Jaunā Gaita nr.

59, 1966

Gundars Pļavkalns

Pilsēta Linarda Tauna dzejā

Nepareizi teikt – kā to dara V. Kalve – ka lielpilsēta nevarēja sniegt Tauna dzejai „derīgus
ierosinājumus”. Gluži otrādi, pilsētas rosinājumi saistās ar prāvu daļu no Tauna dzejas
nozīmīgā pienesuma.

Liela nozīme Tauna dzejā ir viņa „pilsētas sapnim”. Tas, kā šķiet, nozīmē zināma veida
vīziju, kuŗā paužas reizē it dzīva fantazija un mēģinājums ieskatīt pilsētnieciskās civilizācijas
paliekamas īpašības resp. būtisko „pamatu”. Tauns nepaliek tikai pie uzmācīgu tagadnes
ainu un nesakarīgu iedomu jūkļa – viņš skata arī nemainīgo, pārlaicīgo:
Un es iegāju pilsētā un uzliku savu sapni uz akmeņiem spīviem
Un redzēju – tie vecāki pat par manām aizsenām iepriekšējām
dzīvēm.
Viņos dus faraoni un saules, kas viņus apņem.
(Mūžīgais mākonis, 7. lp.)

Ja cilvēka radītās civilizācijas būtībā ir kaut kas „greizs” – errare humanum est – tad arī
Tauna sapnis drīkst būt greizs; bet tas nedrīkst viltot īstenības nozīmīgās īpašības – vīzija
empīriski jāsalīdzina ar pieredzē doto:
Visiem es pielikšu klāt savu sapni
Un salīdzināšu, vai ir tas pats.
Pie greizajām jumtu dzegām es domāšu, cik labi, ka mans
sapnis arī ir greizs.
Bet nedrīkst, nedrīkst nekad mans sapnis būt nepareizs.
(M. m., 7. lp.)

Taunam raksturīgais „būtības skatījums” liek viņam ieraudzīt sen pazīstamo arī svešā ielā:
Pirmoreiz redzēta iela,
Bet tik pazīstama un tuva,
Itin kā viņā es būtu bijis un dzimis
Visus pēdējos gadsimtus.
(Laulības ar pilsētu, 16. lp.)

Kādā pantā (M. m., 17. lp.) Tauns izsakās, ka viņam piemītot mānija reizē ceļot uz Rīgu un
Romu. Varētu teikt, ka viņam, Ņujorkas ainas vērojot, bijusi slieksme ceļot apmēram tai
pašā laikā uz Rīgu, Romu, Parīzi, Pompējiem, Aleksandriju, Memfisu u.t.t. (Tikai – grūti būtu
šai ieražā saskatīt īstu māniju...) Viņš ceļo ne tik vien telpā, bet arī laikā (līdzīgi H.G. Velsa
laika mašīnas izgudrotājam):
Bet es varu iet arī vakardienā,
Iegriezties ar Gijomu un Vincentu
Zupas virtuvē,
Kur māla krūzītes dreb dziedot rindā
Un šķind
Tik lielu prieku kā bēdas.
 Ar Gijomu un Vincentu
Mēs sataustām viņu priekus un bēdas,
Izstiepjot rokas, kas līdz Tēbām slaikas,
Visa radība priecājas un ir nolādēta
Vienā un tai pašā laikā.
Un tad arī es esmu
Tēbu dārza svētkos
Uz paviljoniem.
(L. ar p., 48. lp.)

Varbūt derētu piebilst, ka „Gijoms” ir Apollinērs, bet „Vincents, – Van Gogs. Vārdu sakot,
Tauns rīkojas ar zināmu, visai abstrahētu īpašību kopojumu (kāda kritiķa apgalvojums, ka
Tauns „bija bez abstrakcijas spējas”, ir aplams); šis kopojums ir nevis Rīga, Roma, Pompēji,
Parīze vai Ņujorka, bet gan – Pilsēta, ko var iesaistīt dažādos vēsturiskos „kontekstos” un
var no tiem arī atšķirt. Šī Pilsēta – ko sekojošā citātā pārstāv Iela – var parādīties arī
aizpasaulīgā, paradīziskā veidolā; Bet var arī būt,
Ka tu pati gribi aiziet kā satīta grāmata,
Lai kļūtu
Par paradīzes pagalmu,
Gaidot mani un citus pilgrimus ar kuģiem
Nebeidzami piestājam pie tava jaspisa bruģa,
Un tavu dārgo akmeņu spraugās
Nesasizdamies kritīs aizatziņas koka augļi.
(L. ar p., 7. lp.)

Pilsētas civilizācijas pārlaicīgās īpašības Tauna izpratnē ir stipras un darbīgas. Tās ir tik
ietekmīgas, ka ne tik vien atrod izteiksmi kaut vai architektūrā, bet arī noteic cilvēka gara
un jūtu dzīvi:
Mēs nesapņojam pilsētu. Mēs esam sapnis,
ko pilsēta sapņo.
(M. m., 7. lp.)

Šķiet, ka Pilsētas gars pielīdzināts lielam māksliniekam:

Bet Meistars, kas mūs glezno,
Pūlējies ilgus gadus,
Lai paletē uzjauktu
Šo grūtām niansēm bagāto toni,
Pūlējies ilgāk
Kā Leonardu
Ap Džokondas smaidu.
Jo mēs reiz ienācām šai kafejnīcā
Sārti zaļi,
No ik auda smaidot
Puķukāpostiem, zirņu pākstīm, gurķiem un pētersīļiem.
(M. m., 33. lp.)

Tā kā Tauns Pilsētas tālo pagātni spēj skatīt kā tagadni, tad „atmoda” var gandrīz līdzināties
šokam:
Bet tad es samanīju, ka esmu uzminis māla krūzes lauskai,
un noskumu šausmās, ka tās bakchantes būs gan
tiešām mirušas tagad.
(M. m., 20. lp.)
Viens no Pilsētas elementiem ir sieviete, kas rosina vīru iekāres, sapņus, varasdarbus,
mākslas ieceres un veikumus u.t.t. Šeit atkal Tauns rīkojas ar abstrahētām iezīmēm resp.
Sievieti (kas var parādīties gan, teiksim, uz illustrētā žurnāla vāka, gan nepieklājīgās
pastkartēs, gan renesanses meistara gleznā, gan Sicīlijas Piazza Armerina mozaīkā, gan
bordēlī, gan patriciešu namā...). Tauns saskata pamatievirzes, kas var būt kopējas
prostitūtai, sievietei pestīšanas armijas leitnanta uniformā un „the girl next door”. (Skat.
dzejoli Vienas sievietes procesija, L. ar p., 19. un 20. lp.). Tauns redz „krāšņi izlaistus
matus ieplīvojam karogos” un to, ka „balta piere ieaug marmora plāksnēs” (L. ar p., 51. lp.)
resp. sievietes ārienes ietekmi uz vīrieša aistētisko sensibilitāti. (Arī Virza apgalvoja, ka pēc
sievu dailes „veidojam mēs pantus savējos” – skat. viņa didaktisko poēmu Dzejas māksla.).
Sekojošais citāts spilgti atveido nobriestošās Sievietes ietekmi uz mākslu – vistiešāk uz
skulptūru:
Pa to laiku,
Kamēr viņa ienākas un laistās
Kā augļi,
Viņas piere vāri blāvo un žūžo
Tai brīdī, kad viņa kļūst arvien skaistāka,
Tai brīdī, kad viņa kļūst arvien skaistāka,
Kad viņa kļūst
Torss,
Torss,
Kas skaists uz mūžiem.
(L. ar p., 51. lp.)

Tauns neaizmirst arī Sievietes izvarošanu iekaŗotajā Pilsētā; viņam reizēm šķiet, it kā viņš
pats kādā agrākā dzīvē būtu bijis kaŗakalps, kas
Apgāžot putekļos tirgū no muldām augļus un šķīstību,
Maršējis ar rotu iekaŗotāju zaldātu
Uz karogu uzspraušanu,
Uz tērpu noraušanu
Bālām sievām.
(L. ar p., 16. lp.)

Kādā dzejolī Pilsēta un Sieviete sakūst kopā dažās erotiskās, svaigas sensibilitātes
piesātinātās rindās:
Bet tad pret pilsētu mani pārņēma iekāre,
Jo es vienreiz pieliku plaukstu pie kaila trotuāra.
Tas nevaid auksts,
Jo ar šo plaukstu
Jūt pulsējam manas mīļās meitenībā staigāto soļu viju
Un akmens artērijas.
Un es varēju baudīt ielu,
Itin kā mīļajai glaudītu lielu;
Es varēju arī atdzimt par jaunu
Skatlogos, šais sievu klēpjos.
(L. ar p., 38. lp.)

Protams, Pilsētā netrūkst daždažādu ēku logu, kāpņu, nišu, verandu u.t.t. Arī no šīm
daudzveidīgajām parādībām Tauns abstrahē būtisko, kas var saistīties ar visādām
konkrētākām iezīmēm resp. var būt „te mošeja, te rija, te palasts” (M. m., 45. lp.). Šī
abstrakcija Taunam ir „Tas Nams” (M. m., 45. lp.). Kādā dzejolī Tauns pilsētu nepārprotami
antropomorfizē: moderno lielpilsētu (aiz kuŗas palaikam manāma abstraktākā Pilsēta) ļoti
uzskatāmi pārstāv alkoholiķe bārā, augļu pārdevēja, trīs „mūžīgās Annas”. Sevišķi efektīvi
tēlota alkoholiķe:
Es piegāju pie pilsētas:
‘Dodi man savas skaistuma vīzijas.’
 Viņa sēdēja par alkoholiķi bārā,
Un,
Atskanot Vāgnera kāzu maršam mūzikas automātā,
Uz krūtīm tai
No tērpam uzlietā vīna
Izauga mirte.
(L. ar p., 5. lp.)

Tauna nostāja pret moderno lielpilsētu nav bez zināmas ambivalences: pilsēta viņu fascinē,
bet „ielu baigā dārdēšana” un neons viņu laikam arī nomāc, tādēļ reizēm gribētos pārcelties
uz bērnības dienu lauciniecisko Rīgas nomali, kur bija miers un gaiša vienkāršība:
Tagad, dzīvojot zem neona,
Kas balo kā kauli,
Labprāt aizietu atpakaļ
Gaismā, kas krīt
No piena āboliem.
(M. m., 28. lp.)

Šīs izjūtas var parādīties vēl noteiktākā veidā:

Pilsēta – pasaules gadatirgs,
Mana dvēsele ilgā badā sirgst
Pēc dārziem, pēc rāmām zālēm,
Pēc ganībām, lāmām, tālēm.
(M. m., 85. lp.)

Taču – Tauns sāk nojaust, ka nespētu vairs pilnīgi atteikties no pilsētas. Viņa izjūtas lielā
mērā izsaka personificētais dzimtenes ābols „no Veselauskas pagasta augļu dārziem”:
Ābols izslīd no manas plaukstas, un iekrīt peļķē
Un saka man: ‘Es vairs neesmu pastorālais liriķis.
Es tagad esmu lielpilsētas delīriķis.
(L. ar p., 40. lp.)

Modernās pilsētas reklāmu gaisotne pamazām iesūcas psīchē – dzejnieks beidzot sāk justies
gandrīz kā raibs plakāts:
Reklāmas – pilsētas allelūjas un aves,
Vislietišķākās ir tās, kas kongregācijām – par mantu pēc nāves.
Es eju tik ilgi līdz,
Kur gaismas un skaņas stīdz,
Kamēr pats esmu pārvērties zīmēs
Un pilsēta mani par plakātu uz saviem stabiem līmē,
Un, pacelts sienās, kam par pamatu greizums,
Es brīnos, kā var kļūt
Tik mēms un tik kliedzošs reizē.
(M. m., 48. lp.)

Pilsēta Taunam „iegājusi asinīs” – viņš bez tās vairs lāga nespēj iztikt (apmēram kā
narkōtiķis bez narkozes) un saka pilsētas ielai:
Es staigāšu dārzā zem zariem,
No kuŗiem tecēs vīns,
Bet kā gan man pasniegti taps
Tavu sodrēju un smaržu vitamīni?
(L.ar p., 7. lp.)
Taču – jāatgādina, ka Tauns nebūt nepaliek tikai modernajā lielpilsētā, bet klaiņo arī pa
dažādām senlaiku pilsētām. Ne velti pat viņa modernais lielpilsētas jauneklis, apjūsmo
klasiska stila statuju pilsētas laukumā:
Es esmu jauns, bet iemīlējies
Tavā tūkstoš gadu vecajā smaidā,
Kuŗu nav izdeldējusi
Karstu lūpu uguns.
(M. m., 24. lp.)

Pats Tauns skūpsta klonu, pār kuŗu redz virpuļojam

Sen aizdejojušas
Mazas krāsainas sandales.
(L. ar p., 50. lp.)

Vīzija, jeb „pilsētas sapnis”, kas var aptvert gan Ņujorkas debesskrāpjus, gan Pompēju
drupas, gan Rīgas tējnīcu, gan Nērona Zelta Namu, Taunam kļūst nozīmīgāka, īstenāka
nekā pašreizējie ārpasaules notikumi. Ja šai vīzijai vislabāk atbilst krāsas un veidoli senlaiku
kapenēs, tad
Sapnī es biju starp augļiem un ļaudīm,
Es pamostos atraktā etrusku freskā.
(L. ar p., 51. lp.)

Pietuvināt

Dzeja (Tauns L.)

TAUNS LINARDS
Šajā grāmatā pirmoreiz apkopota visa Linarda Tauna (1922-1963) dzeja – gan krājumi „Mūžīgais
mākonis” (1958) un „Laulības ar pilsētu” (1964), gan agrīnā Vācijas nometņu laika dzeja, kas apkopota
ciklā „Aurēlijas grāmata”, gan ārpus krājumiem palikušie, plašākam lasītāju lokam līdz šim nezināmie
dzejoļi. Lasītāju gaida satikšanās (vai atkalredzēšanās) ar vienu no spožākajiem latviešu modernajiem
dzejniekiem, „Elles ķēķa” grupējuma dvēseli Linardu Taunu. Lai arī viņš sarakstījis visai maz, Tauna
dzejoļi vēl joprojām ir spilgts latviešu modernisma dzejas paraugs; piecdesmitajos un sešdesmitajos gados
tā viskrāšņāko izpausmi piedzīvoja ASV – tur jaunajiem dzejniekiem nevajadzēja laipot t.s. socreālisma
dogmu priekšā kā kolēģiem Padomju Latvijā. Dažādu kultūru un estētisko strāvojumu līdzāspastāvēšana
Ņujorkā vedināja dažādot arī latviešu dzejas izteiksmes līdzekļu arsenālu, sāpes un ilgas pēc zaudētās
dzimtenes sakausējot ar dinamiskas, daudzveidīgas lielpilsētas ainām. Modernās mākslas un literatūras
ietekme lika apjaust: laiks un telpa ir relatīvi jēdzieni, un dzeja kļuva par veidu, kā saliedēt un sadziedēt
varmācīgi pārlauztās dzīves, mīlēt un svinēt savu esamību. Mākslinieks Māris Garjānis.

RAKSTI

— Katastrofa un spektralitāte Linarda

Tauna Vācijas laika dzejā
Artis Ostups
06/06/2022

Lasot Tauna dzejoļus “Izpostītā ciemā” un “Kritušais karavīrs” kopā, kļūst redzama
katastrofas un spektralitātes savstarpējā saikne jeb, precīzāk sakot, to kontinuitāte –
plaša mēroga postījumiem un cilvēku ciešanām seko pagātnes rēgainās izpausmes.

Eseja sākotnēji nolasīta Punctum festivāla rīkotajā simpozijā Taunam 100.

Otrā pasaules kara beigas ir pieņemts uzskatīt par “nulles stundu” vēsturē, par brīdi, pēc kura
aprises sāk iegūt ne tikai jauna politiskā kārtība, bet arī īpaša laika pieredze. 1 Šī laika pieredze
ietver vienlaikus modernitātei raksturīgo orientēšanos uz nākotni un apziņu par pagātnes
traumatisko iespaidu uz tagadni. Valters Benjamins šo fenomenu alegoriski izteicis slavenajā
tēzē par vēstures eņģeli:
“Viņa vaigs ir pievērsts pagātnei. Kur mēs redzam atgadījumu virkni, tur viņš redz vienu vienīgu
katastrofu, kas nerimstoši krauj aizvien jaunas drupas uz vecajām un met tās eņģelim pie kājām.
Viņš gan varbūt vēlētos pakavēties, lai uzmodinātu mirušos un atjaunotu nopostīto. Tomēr no
Paradīzes pūš stiprs vējš, kas ieķēries spārnos tā, ka eņģelis vairs nespēj tos sakļaut. Šī vētra
neapturami dzen viņu nākotnē, kam viņš ir pagriezis muguru, un drupu kaudze viņa priekšā aug
un aug. Tas, ko mēs saucam par progresu, ir šāda vētra.”2
Otrā pasaules kara beigās Benjamina redzējums par atmiņas un progresa attiecībām ir skaudra
realitātē, kas ir pamanāma ikvienam, kurš tolaik atrodas Eiropā un klīst starp namu drupām,
kamēr politiķi aicina aizmirst katastrofu un būvēt labāku nākotni. Turklāt pievēršanās nākotnei
definē kā kapitālistisko, tā komunistisko valstu politiku: kamēr vieni plāno Rietumeiropas
ekonomikas atjaunošanu un modernizāciju, tikmēr otri ir apsēsti ar produktivitāti, kam būtu
jāvieno cilvēkus sociālas revolūcijas vārdā.3 Paralēli šiem mēģinājumiem kolektīvā mērogā
ietekmēt laika pieredzi, pasteidzinot sērām esenciālo atgriešanos dzīves ritmā, eksistēja drupas,
kas, kā raksta vēsturnieks Tonijs Džads, atgādināja par tikko beigušos karu un kalpoja par
nožēlas simbolu.4 Piemēram, par 1949. gadā dibinātās Vācijas Demokrātiskās Republikas himnas
tekstu kļūst Johannesa Behera Cēlušies no drupām, bet gadu iepriekš uz ekrāniem parādās itāļu
režisora Roberto Rosellīni filma Vācija, nulles gads, kuras galvenais varonis, divpadsmit gadus
vecais Edmunds, klīst caur izpostīto un nacisma rēgu vajāto Berlīni. Latviešu dzejā katastrofas
rēgainuma un jaunu cerību līdzāspastāvēšanu iezīmējusi Veronika Strēlerte, kura piedzīvoja
Berlīnes bombardēšanu 1945. gada 2. februārī un vēlāk, tā paša gada septembrī, atrodoties
trimdā Zviedrijā, sacerēja dzejoli Eiropai:

Vēl šajā rēgainajā posta vietā,

Kur pāri drupām bada krauklis krauc,
Un velti taisnības un miera sauc
No karapulku kapiem asins lietā –
Plaukst jaunas dvēseles, kas citas dzīves alks,
Un gaitā mirdzošā pār nāves klajiem šalks.

Bet pērkons pēdējais kad pāri dunēs

Un vēlreiz drebēs veco namu grausti,
Kad vraki šūposies un masti lauzti,
Un kuģu pilsētas zem viļņiem trunēs,
Kad tīrs būs gaiss – Dievs savu zīmi dos:
“Cel jaunu namu sev šais gruvešos!”
Un saviļņosies gurdie ļaužu pulki,
Kas katru rītu gaidīja ar šausmām,
Un pretī apskaidrotu rītu ausmām
Nāks jaunas tautas, jaunas slavas tulki,
Kas svaigas asins spēku dzīslās lies
Tev, sirmais kontinent! Jel atmodies!5
Strēlerte šai dzejolī nekavējas pie nesenās pagātnes traumatiskā iespaida, dzejniece drīzāk aicina
pieņemt, ka pēckara paaudzēm būs pa spēkam radīt pavisam “citu dzīvi”, kas, kā viņa netieši
norāda, atbrīvos kontinentu no kara netaisnības un iznīcības. Strēlertes utopismam, kas ir dziļi
sakņots modernitātes ticībā progresam, pretējs ir Linarda Tauna melanholiskais skatījums uz
Otrā pasaules kara katastrofālajām sekām. Kā zināms, Tauns no 1944. līdz 1950. gadam uzturas
Vācijā, lielāko tiesu Memingenā, kas arī nopietni cieta karā, un katastrofas ainas ienāk viņa
lirikā, sadalot pasauli laikā pirms un pēc kara, kā tas notiek 1947. gada jūlijā sarakstīja
dzejolī Izpostītā ciemā:

Putni sasaucas skaņi,

Dzilnas kā postā klaigā.
Izdzēstu pavardu pelnos
Vēji staigā.

Kāda krāšņata plešas!

Agrāk bij ciems te, mājas…
Deguma elpa kā mēris
Gaisā krājas.

Kur nu augļi, kas klētīs?

Dārzi ar rāmo daili?
– Deguši stumbeņi gaisā
Slienas kaili.

Debeši smagi kā bēda.

Krāšņatās nolīs drīz lieti.
Varbūt, ka pelnos izplauks
Jauni dzieti.6
Ja Strēlertei jauns sākums gruvešiem klātajās Eiropas ielās ir kaut kas nenovēršams, tad Taunam
tas ir tikai varbūtība, ļaujot tekstā dominēt apokaliptiskām noskaņām. (Līdzīgs dramatisms
vērojams Gunara Saliņa 1950. gadā publicētajā dzejolī Apokalipse pastelī, kas ir brīvs no
nākotnes vīzijām un vēsta par cilvēku drupās, un arī 1954. gada tekstā Atvadas ar laikmetīgo tēlu
“[g]rūstošu pasauļu putekļi”.7) Otrais pasaules karš, lai gan nav nosaukts vārdā, Tauna dzejolī
funkcionē kā īstens apokaliptisks notikums, jo, izmantojot literatūrzinātnieka Džeimsa Bergera
definīciju, tas izgaismo zaudētās realitātes “patieso dabu”,8 kuru Tauns šeit asociē ar harmoniju.
Vēl viena svarīga atšķirība no Strēlertes dzejoļa ir tāda, ka Tauna darbā pasaule ir diādiska, proti,
tā ir sadalīta divās sfērās, ko raksturo diametriāli pretēji apstākļi. Jēdziens “diādiska pasaule”
pieder čehu literatūrteorētiķim Lubomiram Doleželam,9 taču Tauna dzejolī tā nozīmē nevis
telpisku struktūru, par kādām grāmatā Heterokosmika (1998) runā Doležels, bet gan temporālu
dalījumu “pirms” un “pēc” realitātē: pirms kara “[d]ārzi ar rāmo daili”, savukārt pēc kara –
“[d]eguši stumbeņi”. Precīzāk sakot, Tauna darbā pirmskara pasaule ir eksplicēta konkrētos un
spilgtos tēlos, kamēr Strēlertes tekstā tā ir implicēta kā Eiropu pārņēmušās iznīcības antitēze.
Atsaucoties uz filozofa Frenka Ankersmita rakstīto par vēstures un literatūras saistību, var teikt,
ka Tauna dzejolis artikulē “civilizācijas sāpes, noskaņojumus un sajūtas”.10 Teksta diādiskā
perspektīva ir atbilstoša cildenas vēsturiskās pieredzes izteikšanai – Ankersmits ar to saprot
pagātnes un tagadnes nošķiršanās pieredzi, kas ir tipiska tādiem satricinošiem vēstures
pārrāvumiem kā, piemēram, revolūcijām un kariem.11 Cildenu vēsturisku pieredzi ar traumu
vieno notikuma neiekļaušanās ierastajās komunikācijas formās, kuru problematizēšanu bieži
uzņēmusies modernisma dzeja. Tāpat jāatzīmē, ka šāda vēsturiskā pieredze ir stiprāka par
subjekta spēju to kontrolēt. Lai gan Tauna dzejoli grūti uzskatīt par eksperimentālu, tajā, šķiet, ir
klātesoša valodas nespēja pilnvērtīgi aprakstīt kara katastrofu, detalizēta skatījuma vietā
piedāvājot vien atsevišķus tēlus, kas simboliski un metonīmiski reprezentē Eiropas kolektīvo
traumu.
Otrais pasaules karš izdzīvojušajos radīja vilšanos taisnīguma un progresa ideālos. Pēckara
realitātei vairs nebija nekādas saistības ar pirmskara laikā iztēloto nākotni. Līdzīgi kā Pirmais
pasaules karš, arī otrā globālā katastrofa iezīmēja ne tikai viena laikmeta beigas un nākamā
sākumu, bet arī būtiski mainīja laika konceptualizāciju.12 Īsumā šīs pārmaiņas varētu formulēt kā
pārvirzi no tagadnes kā straujas pārejas starp pagātni un nākotni uz tagadni kā dažādu vēsturisko
laiku krustošanās punktu. Benjamins savulaik runāja par tagadni kā pagātnes un nākotnes
konstelāciju un aicināja domāt par vēsturiskā laika nelinearitātes producēšanu tagadnes
vajadzībām.13 Proti, vēsturei bija jākalpo reizē pagātnes netaisnību labošanai un tagadnes
revolūcijai. Abstrahējoties no Benjamina vēsturiskā materiālisma, iespējams pamanīt, ka viņa
tēzes piesaka modernu skatījumu uz pagātnes un tagadnes attiecībām, kuras definē nevis periodu
secīga nomaiņa, bet starppaaudžu atbildība un laika daudzslāņainība. Linards Tauns šo izpratni
intuitīvi izteicis tekstā Kritušais karavīrs (1946), kas tapis pēc Kārļa Rabāca rosinājuma publicēt
patriotisku dzejoli Bavārijas Latviešu Vēstnesī:

Vējainā dievaiņu naktī

Es ieniršu miglā un veļos,
Ar mirušiem un ar dzīviem
Klīdīšu dzimtenes ceļos.

Es celšos līdzi ar vilni,

Manas dzimtenes krastus kas skalo,
Un līšu ar lietu pār lauku,
Manu brāļu kauli kur balo.

Es jutīšu tautas sāpes

Pār sevi kā gaismu spodru.
Pār tēvzemes likteni likšu
Viņas kritušo sardzi modru.14
Laika daudzslāņainība šai dzejolī izpaužas jau pirmajā pantā, kur kritušais karavīrs kopā “ar
mirušiem un ar dzīviem” klīst pa Latvijas ceļiem, tālāk otrajā pantā tā parādās kā dabas – viļņu
un lietus – pastarpināta pagātnes klātbūtne, savukārt trešajā pantā kritušais karavīrs identificējas
ar latviešu tautas sāpēm, kuras turpināsies arī nākotnē. (Šo dzejoli, manuprāt, var interpretēt arī
kā sava veida paplašinājumu trimdas traumai, ar to saprotot prombūtni no dzimtenes un
nepiederību jaunajai mītnes vietai – trimdinieks tādējādi atrodas tādā kā starprealitātē, kur laiks
un telpa kļūst haotiski.15 Saliņš šo pieredzi artikulējis dzejolī “Lubāna teika”, kas sarakstīts 1945.
gadā Vācijā un kas ietver trimdas pieredzei sāpīgo jautājumu: “Cik ilgi klīdīsim kā ezers
gaisos?”16) Būtībā Tauna kritušais karavīrs ir rēgs, un nāve nav likusi viņam sastingt noteiktā
laikā. Šī dzejoļa laika koncepcija rezonē ar vēlākām filozofiskām atziņām, saskaņā ar kurām
rēgs, citējot Žaku Deridā, “pārvar ontoloģisko opozīciju starp prombūtni un klātbūtni, redzamo
un neredzamo, dzīvo un mirušo”,17 ir saistīts ar pagātnē notikušu vardarbību un parāda, kā
vēsturiskā realitāte spēj ietiekties tagadnē, to traumatiski vajādama. 18
Vēstures filozofs Berbers Bevernāžs, balstoties Deridā idejās, norāda, ka rēga metafora palīdz
runāt par pagātnes klātbūni vietās, kur nesen norisinājies karš vai genocīds. Šādas vietas ir
pakļautas tam, ko viņš dēvē par “spektrālo loģiku”, proti, lineāro laiku tajās dekonstruēs
pagātnes notikumu novēlotas izpausmes un nepabeigti projekti.19 Spektrālā loģika, domājot par
pēckara pasauli, izrādījusies svarīga ne tikai Taunam. Rēga un spoka tēlu izmanto arī, piemēram,
vēsturnieks Modris Ekšteins, rakstot, ka viņam visapkārt ir “bijušo impēriju spoki” un ka viņš
dzīvo “vajātā pasaulē”,20 tāpat iespējams minēt Ināras Vērzemnieks 2017. gadā izdoto
autobiogrāfisko darbu Starp dzīvajiem un mirušajiem, kurā rēga metafora likta lietā, lai
izgaismotu karu pēdas mūsdienu Latvijas ainavā un lai šīs pagātnes ietekmi identificētu latvieša
identitātē.21
Lasot Tauna dzejoļus Izpostītā ciemā un Kritušais karavīrs kopā, kļūst redzama katastrofas un
spektralitātes savstarpējā saikne jeb, precīzāk sakot, to kontinuitāte – plaša mēroga postījumiem
un cilvēku ciešanām seko pagātnes rēgainās izpausmes. Neskatoties uz šo dzejoļu implicēto
piesaisti Latvijai, tie ir pietiekami universāli: Izpostītā ciemā nerunā par kādu konkrētu ciemu,
bet ir lasāms drīzāk kā Eiropas kolektīvās traumas reprezentācija, savukārt Kritušais karavīrs,
par spīti pieejamajai informācijai, ka tas tapis kā patriotisks dzejolis trimdas latviešu izdevumam,
vēsta par potenciāli daudzu karavīru nāvi un šo upuru nozīmi tagadnes un nākotnes paaudzēm.
Tāpat zīmīgi, ka Tauns šeit neraksta par vēsturi no detalizēti subjektīvas pozīcijas, bet ļauj tekstā
skanēt pašai vēsturiskajai pieredzei,22 tās cildenumam pārsniedzot indivīdu.
1. Aleida Assmann, Is Time Out of Joint?: On the Rise and Fall of the Modern Time Regime, trans. Sarah
Clift (Ithaca: Cornell University Press, 2020), 106. (atpakaļ uz rakstu)
2. Valters Benjamins, “Par vēstures jēdzienu.” No Iluminācijas, tulk. Ivars Ījabs (Rīga: Latvijas
Laikmetīgās mākslas centrs, 2005), 291. (atpakaļ uz rakstu)
3. Tony Judt, “The Past is Another Country: Myth and Memory in Post-War Europe.” In Memory and
Power in Post-War Europe: Studies in the Presence of the Past, ed. Jan-Werner Müller (Cambridge:
Cambridge University Press, 2002), 157. (atpakaļ uz rakstu)
4. Tonijs Džads, Pēc kara: Eiropas vēsture pēc 1945. gada, tulk. Mārtiņš Pomahs (Rīga: Dienas Grāmata,
2007), 33. (atpakaļ uz rakstu)
5. Veronika Strēlerte, Raksti. 2. sēj., sast. Ieva E. Kalniņa (Rīga: LU Literatūras, folkloras un mākslas
institūts, 2012), 64. (atpakaļ uz rakstu)
6. Linards Tauns, Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Mansards, 2011), 178. (atpakaļ uz rakstu)
7. Gunars Saliņš, Raksti. Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Valters un Rapa, 2006), 480, 483. (atpakaļ uz
rakstu)
8. James Berger, After the End: Representations of Post-Apocalypse (Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1999), 5. (atpakaļ uz rakstu)
9. Lubomír Doležel, Heterocosmica: Fiction and Possible Worlds (Baltimore: Johns Hopkins University
Press, 1998), 128–129. (atpakaļ uz rakstu)
10. Frank Ankersmit, Sublime Historical Experience (Stanford: Stanford University Press, 2005),
197. (atpakaļ uz rakstu)

11. Ibid., 265. (atpakaļ uz rakstu)

12. Lucian Hölscher, “Mysteries of Historical Order: Ruptures, Simultaneity and the Relationship of the Past,
the Present and the Future.” In Breaking up Time: Negotiating the Borders Between Present, Past and
Future, ed. Chris Lorenz and Berber Bevernage (Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 2013),
138 (atpakaļ uz rakstu)

13. Valters Benjamins, “Par vēstures jēdzienu”, 289, 294, 295, 297. (atpakaļ uz rakstu)

14. Linards Tauns, Dzeja, 165. (atpakaļ uz rakstu)

15. Madelaine Hron, “The Trauma of Displacement.” In Trauma and Literature, ed J. Roger Kurtz
(Cambridge: Cambridge University Press, 2018), 290. (atpakaļ uz rakstu)
16. Gunars Saliņš, Raksti. Dzeja, 465. (atpakaļ uz rakstu)
17. Jacques Derrida, “The Deconstruction of Actuality.” In Negotiations: Interventions and Interviews, ed.
and trans. Elizabeth Rottenberg (Stanford: Stanford University Press, 2002), 110. (atpakaļ uz rakstu)
18. Stephen Frosh, Hauntings: Psychoanalysis and Ghostly Transmissions (Basingstoke: Palgrave
Macmillan, 2013), 44. (atpakaļ uz rakstu)
19. Berber Bevernage, “Time, Presence, and Historical Injustice,” History and Theory 47 (May 2008):
166. (atpakaļ uz rakstu)
20. Modris Eksteins, Walking since Daybreak: A Story of Eastern Europe, World War II, and the Heart of
Our Century (New York: Mariner Books, 2000), 4. (atpakaļ uz rakstu)
21. Inara Verzemnieks, Among the Living and the Dead: A Tale of Exile and Homecoming (London: One,
2019), 18–19. (atpakaļ uz rakstu)
22. Ankersmits apgalvo – cildena vēsturiskā pieredze var būt bez subjekta tādā nozīmē, ka cildenais
notikums – piemēram, karš, genocīds vai revolūcija – ar savu iespaidīgumu krietni pārspēj cilvēka
individualitāti jeb atņem tam “saturu”, sk. Frank Ankersmit, Sublime Historical Experience, 228–
229. (atpakaļ uz rakstu)

RAKSTI
— Zivju tirgotāja, ielasmeita, madonna,
tulpe: sievišķā funkcijas Linarda Tauna
dzejā
Anna Auziņa
20/06/2022

Arī par Linardu Taunu varam pieļaut, ka viņa krāšņie sievišķie un sieviešu tēli pārstāv
daļu no paša dzejnieka personības.

Eseja sākotnēji nolasīta Punctum festivāla rīkotajā simpozijā Taunam 100.

Esejas nosaukumā izmantoju vārdus “sievišķā funkcijas”, nevis “sievietes reprezentācija”, jo, kā
parādīts tālāk, Linarda Tauna dzejā netiek pārstāvēta reāla sieviete, turklāt sieviešu un sievišķie
tēli nav nošķirami, tie plūstoši pāriet cits citā.

Virdžīnija Vulfa esejā Sava istaba raksta:

“Patiesi, ja sieviete būtu eksistējusi vienīgi literatūrā, kuras autori ir vīrieši, tad būtu jāiztēlojas,
ka viņa bijusi ārkārtīgi svarīga persona, ļoti daudzveidīga, gan varonīga, gan zemiska; gan
krāšņa, gan nekrietna; bezgalīgi skaista un galēji pretīga; tikpat diža kā vīrietis un, pēc dažu
domām, vēl dižāka. Taču tā ir sieviete literatūrā. Patiesībā, kā norāda profesors Treveljens, viņa
tika ieslēgta, sista un grūstīta pa istabu. Tādējādi parādās ļoti dīvaina, salikta būtne. Iztēles
pasaulē viņa ir ārkārtīgi svarīga; īstenībā viņa ir pilnīgi nenozīmīga. Dzejas grāmatās viņa ir
katrā lappusē no vāka līdz vākam, vēsturē viņas klātbūtni nav iespējams nepamanīt. [..] Vispirms
lasot vēsturnieku un pēc tam dzejnieku darbus, iztēlē tik tiešām radās dīvaina briesmone – tārps
ar ērgļa spārniem, dzīves un dailes gars, kas virtuvē kapā nieru taukus. Taču šīs briesmones, lai
cik amizantas iztēlē, neeksistē īstenībā.”1
Šajā un pāris citās Vulfas esejās iezīmējas praktiski visas vēlāko feministisko literatūras teoriju
idejas. Kad 20. gs. 60. gados uzplaukst anglo-amerikāņu feministiskā kritika, tā sākotnēji izvērš
augstāk citātā ieskicēto sieviešu tēlu kritiku vīriešu rakstītajā literatūrā, un tikai 70. gados sāk
pievērsties sievietēm autorēm. Vēlāk Elēna Šovaltere esejā Ceļā uz feminisma poētiku (Towards
a feminist poetics, 1979) nošķir feministisko kritiku (feminist critique) jeb feministisko lasījumu
(feminist reading),2 kas analizē vīriešu rakstīto literatūru no sievietes skatpunkta, un ginokritiku
(angļu val. – gynocritics, no franču val. – la gynocritique), ar pēdējo galvenokārt saprotot
sieviešu radītās literatūras analīzi.

Līdz šim parasti nejutu lielu nepieciešamību atmaskot rakstniekus vīriešus, uzskatīdama, ka
auglīgāk tā vietā ir pievērsties sieviešu rakstītajam. Šoreiz, gatavojoties Linarda Tauna 100 gadu
jubilejas simpozijam, feministiskais lasījums šķita derīga pieeja – tā kā Tauns pieder pie maniem
vismīļākajiem dzejniekiem, jau iepriekš zināju, ka viņa dzejā bagātīgi pārstāvēti sievišķie un
sieviešu tēli, un saskatīju sieviešu tēlu kritikas izmantojumu kā iespēju nevis diskreditēt Tauna
personību un daiļradi, bet gan paplašināt skatījumu uz tām.

Vulfa Savā istabā atsaucas uz 20. gs. angļu literatūras kritiķa un rakstnieka Frenka Lorensa
Lukasa darbā Traģēdija pausto izbrīnu, ka antīkajā pasaulē, kur sievietes praksē tiek turētas
apspiestībā kā verdzenes, viņām ir galvenā loma lugā pēc lugas, un tāds pats pārsvars valda arī
jaunāku laiku traģēdijās no Šekspīra līdz Rasinam un tad arī Ibsenam.3

Linards Tauns raksta 20.gs. vidū un šķiet, šo problēmu labi apzinās:

“Neskaties, neskaties
Kleopatras acu dobumos!
Labāk ļauj apstāties acīm
Kaimiņu meitenes matos!”4
Paliek jautājums, ko kaimiņu meitenes matos ierauga Tauna dzejas varonis, kurš nākamajās
dzejoļa rindās vēlas būt “mīļās klēpī, kur mūžīga augšāmcelšanās.”5

Jau Aurēlijas grāmatā6 nun citos pirms Ņujorkas tapušos dzejoļos sievišķajam piešķirta augsta
vērtība, un līdzās sievietes sniegtajam maigumam, glāstiem un baudai tiek cildināta arī viņas
auglība, spēja iznēsāt jaunu dzīvību, viņas uzturētais attiecību siltums, mājas pavards; tas viss
tiek uzlūkots kā glābiņš skarbajos kara un pēckara gados. Līdzīga tendence parādās arī Padomju
Latvijas dzejā, tiesa, gadus desmit vēlāk, kad pēc Staļina nāves, atslābstot socreālisma prasībām,
top iespējams rakstīt privātu liriku, un vairāki 60. gados debitējuši dzejnieki un dzejnieces
Latvijā iestājas pret vardarbīgu maskulinitāti un piedēvē sievišķas īpašības ar plusa zīmi. 7
No tādiem tēliem, kas nav konkrēti saistīti ar sievieti, bet gan kultūrā bieži tiek uzlūkoti kā
sievišķi, Aurēlijas grāmatā dominē zeme, paustas ilgas pēc dzimtās zemes, un varam saprast, ka
varonis ir trimdā – tur viņš arī satiek mīļoto sievieti. Pie zemes tēliem pieder dabas, ziedu, augļu
un dārzu motīvi, kas vēlāk krājumā Mūžīgais mākonis krāšņi izvēršas kā sievišķā stihija, ietverot
ne vien auglību, bet arī apreibināšanos.
Mūžīgais mākonis top 50. gadu otrajā pusē, kad Tauns jau iemīļojis Ņujorku; šajā un nākamajā
krājumā Laulības ar pilsētu krāšņi apdzejots pilsētas tēls, kas bieži tiek saistīts ar sievišķo, tāpat
kā zeme un jūra. Kopš Šarla Bodlēra Parīzei veltītajiem dzejoļiem daļa moderno dzejnieku
arvien pievēršas lielpilsētām, apdziedot to reālijas un vienlaikus demonstrējot indivīda
atsvešinātību tajās. Tādējādi pilsēta dzejā ir ambivalents sievišķs tēls, vienlaikus skaists un
bīstams, tas līdzīgi kā dabas stihija spēj cilvēku aprīt un pazudināt. Pilsētas tēls savā
daudznozīmībā neapstiprina stereotipos nošķīrumus daba/kultūra, sievišķais/vīrišķais. Pilsēta ir
cilvēku radīta (kultūra) un vienlaikus nekontrolējama (daba); pārstāv intelektu (vīrišķo) un
mājīgumu (sievišķo). Tauna dzejas pilsētā tiek personificētas dažādas pilsētas detaļas (vairākkārt
marmora sievietes), iela, kā arī pati pilsēta, kuras skaistuma vīzijas krājumā Laulības ar
pilsētu tāda paša nosaukuma dzejolī vispirms ir alkoholiķe bārā, tad augļu tirgotāja, kas pārdod
ķirbjus un ūdensmelones”.8 Iepriekšējā krājumā gan lasāma atzīšanās:
“Kur tas laiks, kopš es neesmu redzējis dzīvu ķirbi!”9
Un šai pašā dzejolī mazliet tālāk: “Mēs dzīvojam no vīzijām.”10
Vīziju attīstības mehānisms atklājas krājuma Mūžīgais mākonis dzejolī Putni un īpaši tam
sekojošajā Un aizlido tērpa putni: “Un pēkšņi par vēlu es zinu, / kas aiziet, tā bij mana māsa. /
Un aizlido tērpa putni, Un blāvo smaidu dzēš, / kāds plīvurs, ko spēj tikai atsegt / viņas matu
atraisīts vējš.”11 Proti, iedvesmas impulss ir ātri gaistoša vizuāla aina, parasti uz ielas, un viss
pārējais notiek rakstītāja iztēlē bez pamatota sakara ar redzēto realitāti.
Šis un vairāki citi dzejoļi liek apcerēt realitātes un fantāzijas mijiedarbību, savā veidā par to runā
arī dzejolis Saruna ar dzejnieku, kas veltīts Gunaram Saliņam, kur runātājs aicina draugu: “Iesim
pie manas mīļās – zivju tirgotājas, kurai acis tādas, ka svētdienas pēcpusdiena mirgo tajās / ar
maziem kuģīšiem uz jūras un bērniem laivās.”12 Otrs dzejnieks savukārt viņam atbild: “Naivais,
viņas maigums tev garām kā ūdeņi aizritot lejas. Iesim pie manas mīļās, viņa no
konditorejas.”13 Saliņa tēls šeit rādīts kā nedaudz vairāk piesaistīts matērijai, nekā autora tēls.
Neraugoties uz tādos Saliņa dzejoļos kā Miglas krogs vai Apmežosim Ņujorku dāsni izmantoto
fantāziju, vai minētā Tauna dzejoļa nobeigumu, kur abi dzejnieki dodas dzejot, atstājuši viņus
iedvesmojušās sievietes aizejam ikdienas gaitās, šķiet tomēr, ka ārpusdzejas dzīvē Saliņš varētu
būt devis priekšroku konkrētas formas mīklai, nevis šķidrumam.

Turpinot par pilsētu kā sievišķu tēlu un sievieti kā pilsētas personifikāciju, ievēroju, ka šogad
Linarda Tauna parafrāžu lasījumā bija daudz poētisku interpretāciju par ideju “laulības ar
pilsētu” un īpaši vārdiem “eju uz sievieti kā uz Jeruzalemi”. Esam pieraduši domāt par
Jeruzalemi kā svētceļojumu galamērķi, taču Vecajā Derībā Ecēhiēla grāmatā visai interesanti
vēstīts par Dieva attiecībām ar Jeruzalemi, proti, šī pilsēta tiek personificēta, un tai pārmesta
netiklība, ar šo vārdu metaforiski saprotot politisku atkāpšanos no ebreju identitātes, proti,
elkdievību un attiecības ar kaimiņu tautām. Kungs draud Jeruzālemei: “Mana versme nāks pār
tevi, tad tie tev ķersies klāt dusmās – nocirtīs degunu un ausis! Tie, kas atliks, no zobena kritīs,
dēlus un metas tev atņems – kas paliks pāri, to uguns aprīs! Drānas tev novilks un ņems skaistās
rotas. Tā es izbeigšu tavu izvirtību un Ēģiptes maucību, tu vairs nepieminēsi ēģiptiešus. Tā saka
Kungs Dievs; es tevi atdošu tiem, kas tevi ienīst, tiem, kas tev apriebušies! Naidā tie ņems visu
tavu mantu un pametīs galīgi pliku – atklāsies tavs maukas kailums, tava izvirtība un maucība!
Tā būs ar tevi! Tu maukoji, tāpat kā citas tautas, tu apgānījies ar viņu elkiem, tu staigāji pa māsas
ceļu, tādēļ es devu tev viņas kausu!”14
Tauns savukārt krājumā Laulības ar pilsētu raksta par ielasmeitu kā par svēto. Blakus novietoti
divi dzejoļi, Pilsētā ir bēres un Vienas sievietes procesija. Pirmajā atklājas iespējamais
ielasmeitas dzīves gājums, bet beigās izrādās, ka viņa ir jaunava, respektīvi, svēta tādā nozīmē,
ka viņas seksualitāte rezervēta Dievam. Un arī nākamajā dzejolī ar kādu sievieti, kuru runātājs
ierauga iznākam no kafejnīcas, iztēlē notiek gluži kinematogrāfiskas pārvērtības – vispirms viņa
ielasmeita, tad tērpusies Pestīšanas armijas leitnanta uniformā, tad vecmeita, kas vāc ziedojumus,
tad jauna meitene “kāpnēs pēc mesas ar sveci rokās”15, tad tulpe. Visu caurvij nogrimuša kuģa
Andrea Moria motīvs. Dzejoļa nobeigumā izteikts secinājums – “Vai viņa iesāka ziedēt uz
pakāpieniem? / Nē. Viņa iesāka skriet šausmās, / It kā labāk ļaujot, lai vējš / To nolauž, nevis lai
svešās kāpnēs izsmaržotu / Tulpe ar sveci rokās.”16 Te, manuprāt, ir notikusi interesanta pārvirze
– lai gan arī iepriekš dažos dzejoļos bijuši empātijas uzplaiksnījumi pret sievieti, 17 un, lai gan arī
dzejolī Vienas sievietes procesija joprojām figurē iztēles ainas, tagad tās ir savā ziņā analītiskas.
Tas, ko dzejolī runātājs iztēlojas, aiz visām metamorfozēm, ir, iespējams, reāls, traģisks mūžs, un
dzejoļa balss mēģina atrast sociālus kādas sievietes pagrimuma iemeslus. Dzejolis pirmoreiz
publicēts 1960. gadā, un jau 1963. gadā arī pašu Linardu Taunu nolauž vējš,18 taču viņš nav
vismaz palicis ar sveci svešās kāpnēs jeb nerealizējis potenciālu.

Literatūras vēsturē dažkārt secināts, ka varone sieviete reprezentē savu radītāju – autoru; dažkārt
autors, kā Flobērs, to atzīst pats: “Bovarī kundze – tas esmu es.” Inta Ezergaile, rakstot par
Austras Skujiņas dzeju, vīrišķajos tēlos vai uzrunā saskata drīzāk animus arhetipu jeb sievietes
dvēseles vīrišķo daļu.19 Arī par Linardu Taunu varam pieļaut, ka viņa krāšņie sievišķie un
sieviešu tēli pārstāv daļu no paša dzejnieka personības. Tas izskaidrotu, kāpēc sieviešu tēli nav
reāli, kāpēc tiek slavināti, allaž aiz tiem iztēlojoties ko citu. Iespējams, Tauna dzejā cildinātais
maigums, dāsnums, auglība nodrošina viņa paša izcilo radošo sniegumu; ka skaistums un
cēlums, ko Tauns piedēvē no reālās dzīves ņemtiem tēliem, ir viņa paša neparastā talanta avoti.
Tauna tekstiem piemīt par sievišķām uzskatītas iezīmes – emocionāla atraisītība, glezniecisku
tēlu virknes, ikdienas reālijas, tieši pausta seksualitāte un maiga atvērtība, tā ka iespējams, tieši
pateicoties Tauna sievišķajai personības daļai jeb animai varam priecāties par viņa atstāto dzeju.
Varam arī noskumt par sievišķā ārdošajiem aspektiem, Tauna gadījumā par temperamentu, kas
neiztur likteni, tomēr, tāpat kā jau 20. gs. 70. gados franču feministes kritizēja dihotomijas, kurās
sievišķajam allaž bija negatīvā puse, arī es uzreiz izturos kritiski pret destrukcijas
iepriekšpieņemto saistīšanu ar sievišķo. Tāpēc palieku pie idejas par tā dēvētajām sievišķajām
personības šķautnēm kā mūzām – talanta atraisītājām. Lai cik sarežģīti būtu bijuši apstākļi,
Tauna talants rezultējies spožā modernisma dzejā.
1. Vulfa. V. Sava istaba. Rīga: Atēna, 2002, 53.-54. lpp. (atpakaļ uz rakstu)
2. Šovaltere apzīmējumu feminist reading lieto līdzās feminist critique, tā apzīmējot pirmo no nošķirtajām
parādībām. Sandra Meškova, lai to apzīmētu latviešu valodā, izmanto terminu “feministiskā kritika”.
Taču, kā norāda Zita Kārkla, latviešu valodā ar jēdzienu “feministiskā kritika” drīzāk jāapzīmē visa
feministiskā kritika/literatūrteorija kopumā (angliski – feminist criticism, savukārt latviski
vārdus critique un criticism abus visbiežāk tulko kā “kritika”).– Meškova, S. Feminisms. No: Mūsdienu
literatūras teorijas. Rīga: LU LFMI, 2013, 337. lpp.; Kārkla, Z. Sieviete latviešu prozā ginokritikas
aspektā (1960-2010). Rīga: Latvijas Universitāte, 2015. 12. lpp. (atpakaļ uz rakstu)
3. Sk. Vulfa, V. Sava istaba, 53. lpp. (atpakaļ uz rakstu)
4. Tauns, L. Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Mansards, 2011), 21. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

5. Turpat. (atpakaļ uz rakstu)

6. Aurēlijas grāmatā apkopoti dzejoļi, kurus L. Tauns no Vācijas bēgļu nometnēm sūtījis savai mūzai
Aurēlijai Skrindai. Pirmpublicējums: Tauns, L. Dzeja, sast. Kārlis Vērdiņš (Rīga: Mansards, 2011).
Nosaukumu devis sastādītājs. (atpakaļ uz rakstu)
7. Piemēram, Ojāra Vācieša dzejā tiek piesauktas sievietes ķermeņa daļas, lai raksturotu īpašas, tīras un
svētas parādības, sajūtas un mirkļus. Valdis Ķikāns ir vairākkārt aplūkojis sievišķo kategoriju kā vienu no
svarīgākajām vērtībām Vācieša dzejā un uzsvēris sievietes klātbūtni Vācieša dzejas stilā, lietojot K. G.
Junga jēdzienu “anima” – proti, sievišķais izmantots, ne tik daudz aprakstot pašu sievieti, kā metaforās,
metonīmijās, personifikācijās, risinot citus motīvus. Ķikāns raksta: “O. Vācieša mīlestības lirika paceļas
pāri parastajai vīrieša pateicībai sievietei un skan unisonā ar Raiņa un arī Imanta Ziedoņa
(piemēram, Poēmā par pienu) atzinumu par sievieti kā pasaules un dzīves centru un harmonijas
avotu.”(Ķikāns, Valdis. Sievišķā kategorija O. Vācieša lirikas poētikā. No: Cilvēka brīvība. Cilvēka
balss. 211. lpp.) (atpakaļ uz rakstu)
8. Tauns, L. Dzeja, 97. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

9. Turpat, 89. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

10. Turpat. (atpakaļ uz rakstu)

11. Turpat, 65. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

12. Turpat, 72. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

13. Turpat. (atpakaļ uz rakstu)

14. Ech 23:25-31, 2012. gada tulkojums. (atpakaļ uz rakstu)

15. Tauns, L. Dzeja, 111.-112. lpp. (atpakaļ uz rakstu)

16. Turpat. (atpakaļ uz rakstu)

17. Piemēram, dzejolī Veļas mazgātāja, turpat, 37. lpp. (atpakaļ uz rakstu)
18. Sīkāk par to varēja dzirdēt Annas Žabickas priekšlasījumā “Man vajag vieglu plīvošanu pār manu smago
dzelmi”: Linarda Tauna alkoholisms un nāve no kritiskās medicīniskās antropoloģijas un pieredzes
modeļa perspektīvas. (atpakaļ uz rakstu)
19. Ezergaile, I. Raksti. Rīga: Zinātne, 2011, 349. lpp. (atpakaļ uz rakstu)
Lejupielādēt šo rakstu

Izstāde «Rīgas pieraksts dzejā». Linards

Tauns: Sapņojums ar pilsētu
Dalīties:
Linards Tauns lasa dzeju no savas grāmatas "Mūžīgais mākonis". Ņujorka, ASV. 1958. –1963. gadi.

Foto: Foto: nezināms. RTMM p134326

29. septembris, 2018, 12:35

Literatūra

Autori: Laura Brokāne (lsm.lv autore )

Trimdas latviešu literāts Linards Tauns ir viens no dažiem Latvijai
piederīgajiem dzejniekiem, kas savos darbos tik daudz pievērsies
pilsētas tēmai. Viņa dzejā pilsēta ir gan ilgu un vientulības, gan
mīlestības un tuvības tēls. Par Tauna dzīvi un daiļradi rakstām
Rakstniecības un mūzikas muzeja un LSM.lv rakstu sērijā “Pilsētas
dzejnieka portrets”. Vēl sestdien un svētdien Rīgas Mākslas telpas
Intro zālē skatāma pilsētas dzejas izstāde “Rīgas pieraksts dzejā”.
Linards Tauns, īstajā vārdā Arnolds Mikus Bērzs-Bērziņš, dzimis 1922. gada 13. oktobrī
Tukuma apriņķa Milzkalnes pagastā, Ragaciemā, pagasta darbveža ģimenē. Bērnību
un jaunību viņš pavada Rīgas nomalē Anniņmuižā. Agri aizsākas viņa interese par
dzeju – sākumā ģimenes ietekmē, vēlāk jauneklis apmeklē arī rakstnieku vakarus,
jūsmojot par Aleksandra Čaka, Erika Ādamsona, Viļa Cedriņa dzeju.
 Linards Tauns. Ņujorka, ASV. 1950. gadi.

Foto: Nezināms. RTMM 788592

1944. gadā viņš kopā ar brāli Tālivaldi ir spiests evakuēties uz Vāciju. Neilgi pēc tam
Arnolds kļūst par Taunu, jau 1946. gadā savu pirmo dzejas publikāciju parakstot ar
pseidonīmu. 1950. gadā pārceļas uz Ņujorku, kur sākumā strādā vienkāršus darbus,
vēlāk – par burtlici tipogrāfijā un redaktoru “Latvju Žurnāla” redakcijā.
“1951. gada marta sākumā Tauns iepazīstas ar citu jaunu dzejnieku, kas nesen ieradies
no Vācijas, – Gunaru Saliņu. Viņu abu un citu jaunās paaudzes latviešu satikšanās kļūst
arvien biežākas un līksmākas (viņu biedri ir rakstnieka Antona Austriņa meita Mudīte
Austriņa, rakstnieks Teodors Zeltiņš, gleznotājs Fridrihs Milts un daudzi citi), līdz
izveidojas tas neformālais grupējums, kurš pazīstams kā “Elles ķēķis” un kuram tuvāk
vai tālāk stāvējuši visi tuvākajā apkaimē dzīvojošie jaunās paaudzes literāti.
Sanākšanas visbiežāk notiek “Elles ķēķa” rajona krodziņos, retāk – Tauna mazajā
dzīvoklītī Manhetenā, 41. ielas 505. namā,” Linarda Tauna dzejas apkopojuma (“Dzeja",
apgāds "Mansards", Rīga, 2011) priekšvārdā raksta grāmatas sastādītājs,
literatūrzinātnieks un dzejnieks Kārlis Vērdiņš.
 Linards Tauns. Manhetena, Ņujorka, ASV. 1950. gadu sākums.

Foto: Nezināms. RTMM 788591

Tauna īsās dzīves laikā tika izdoti divi viņa dzejas krājumi – “Mūžīgais mākonis”
(Zviedrijā, 1958) un “Laulības ar pilsētu” (ASV, 1964, sastādījis Gunars Saliņš).
Iepriekšminētajā Kārļa Vērdiņa sastādītajā izdevumā latviešu lasītājiem ir iespēja
iepazīties ar visiem pieejamajiem Tauna dzejoļiem – arī tiem, kas bijuši atstāti ārpus
krājumiem.
Lai arī trimdā nav cenzūras ierobežojumu, ar ko nākas sadzīvot Padomju Latvijā
palikušajiem dzejniekiem, un Ņujorkas kultūras dzīves dažādība trimdas literātus
iedvesmo attīstīt modernu dzejas valodu, sevis pierādīšanas ceļš latviešu autoriem ASV
nav viegls. Gan “Elles ķēķa” draudzīgā bohēma, gan “dzeja kļuva par veidu, kā saliedēt
un sadziedēt varmācīgi pārlauztās dzīves, mīlēt un svinēt savu esamību,” par “Elles
ķēķa” grupējumu raksta Vērdiņš.

"Mēs gurdi maldāmies pa telpu...". Linarda Tauna dzejolis autora rokrakstā. 1950. gadu otrā puse.
 Foto: RTMM p126610

Ilgas, tikko jaušams neiederīgums, melanholija un nelaimīga mīlestība Tauna daiļradē

bieži izteikta dinamiskas, brīžiem pretrunīgas pilsētas tēlā. Viņa, iespējams,
pazīstamākajā dzejolī “Plīvošana ar pilsētu” lasāms: “Laucinieks būdams, es, iebraucis
pilsētā, mīlēju šīs gaismas,/ Kaut arī zīmēs, valodās, skaņās ir ieslēptas baismas.”(…)
“Un pilsēta mani par plakātu uz saviem stabiem līmē,/ Un, pacelts sienās, kam par
pamatu griezums,/ Es brīnos, kā var kļūt/ Tik mēms un kliedzošs reizē.” Pilsēta viņa
dzejā ir gan patvērums un ikdienas iedvesmas avots (“Kad man vairs cita nebūs ko
glaust,/ Es likšu savas plaukstas,/ Kur akmens auksts.” (no dzejoļa “Nams” krājumā
“Mūžīgais mākonis”)), gan metafora ilgām pēc mājām (“Tagad, dzīvojot zem neona,/
Kas balo kā kauli,/ Labprāt aizietu atpakaļ/ Gaismā, kas krīt/ No piena āboliem.” (no
dzejoļa “Mana pirmā spuldze uz stūra” krājumā “Plīvošana ar pilsētu”)), nereti šīs
šķautnes apvienojot (“Pirmoreiz redzēta iela,/ Bet tik pazīstama un tuva,/ Itin kā viņā es
būtu bijis un dzimis/ Visus pēdējos gadsimtus.” (no dzejoļa “No šīs ielas šai ielā”
krājumā “Plīvošana ar pilsētu”)).
 Linards Tauns. Ņujorka, 50. gadu sākums

Foto: RTMM 788590

Tauna tekstos saplūst pieredzētā un iztēlotā pilsēta, esošā un ilgotā: “Es braucu ar
tramvaju,/ Itin kā būtu atgriezies Rīgā, – (…) Tilti vairs nekur neved, bet sāk stīdzēt caur
manu kāju stilbiem” (no dzejoļa “Es braucu ar tramvaju” krājumā “Plīvošana ar pilsētu”).
Pilsētas pieredze ļauj izsapņot un dzejas valodā iztēlot visdažādākās izjūtas (“Iziešana
uz šīm ielām/ Ir kā aizplūšana ar upēm ielām.” (no dzejoļa “Svešā pilsētā” krājumā
“Plīvošana ar pilsētu”)), arī sarežģītas un pretrunīgas.
 Linards Tauns un Gita Orlēna. Ņujorka, 50. gadi

Foto: Nezināms. RTMM 788600

50. gadu beigās Tauna dzeja kļūst arvien drudžaināka, un šķiet, ka dzejniekam pēc
uzdzīves brīžiem ir grūti atgriezties ikdienā. Arī draugs un domubiedrs Gunars Saliņš
par šo laiku ir rakstījis, ka gaišie tikšanās brīži ar Taunu viņa dzīves pēdējos gados
kļuva arvien retāki. Linards Tauns mirst 1963. gada 30. jūlijā.

Koncerts “Mūžīgais mākonis”

3.06.22. 20.30
Zirgu ielas koncertzāle

Koncertā izskanēs dziesmas ar Linarda Tauna vārdiem Jāņa

Šipkēvica un Sniedzes Prauliņas izpildījumā.

Tauna dzejas un personības raksturu atklās

aktieri Kaspars Znotiņš un Kaspars Aniņš.

Koncerta režisore Māra Ķimele stāsta: “Tauna dzeja ir tieša, nepastarpināta. Tā

saviļņo un satrauc, stāsta par dvēseles nemieru un ilgām. Mēs, šī pasākuma
veidotāji, vēlamies nosaukt šo vārdu, lai viņš kā ezers nokrīt no debesīm un atrod
savu vietu starp mums, lai top dzīvs, kad lasām viņa dzeju. Sveicam tevi mājās,
Linard Taun!”

Koncerta režisore: Māra Ķimele.

Scenogrāfs: Andris Kaļiņins,
gaismu māksliniece: Nikola Suhareva.

Punctum festivāla 2022 atbalstītāji: Valsts Kultūrkapitāla fonds, Eiropas dzejas

platforma Versopolis un Eiropas Savienības fonds, Beletrina, Mazā terapija,
Neiburgs, Citagarsa.lv, Latvijas Mākslas akadēmija.

Linarda Tauna simtgadē latviešu literatūras meistara veikumu Kārlis

Vērdiņš novērtējis ar vārdiem: “Tā ir mūsu dzejas klasika, tie ir mūsu
dzejas šedevri. Tas ir varbūt labākais, ko latviešu modernisms ir
radījis.”

Viņš ir arī idejas autors dzejkoncertam “Mūžīgais mākonis”, kas

literatūras žurnāla “Punctum” festivāla noslēgumā 2022. gada 3. jūnijā
izskanēja Zirgu ielas koncertzālē. Ziņa par šo notikumu uzreiz raisīja
intuitīvas simpātijas, jo Linarda Tauna dzeja man sevišķi tuva –
protams, turpat blakus viens no viņa tuvākajiem draugiem un
līdzgaitniekiem Gunars Saliņš, arī Veronika Strēlerte vai Astrīde
Ivaska, taču līdz Saliņa simtgadei vēl divi gadi jāgaida.

“Mūžīgais mākonis” izgaismojies tagad, un par vēl vienu iemeslu

doties uz dzejkoncertu jānosauc Kaspara Znotiņa līdzdalība, par ko
jāraksta līdzīgos vārdos – tieši viņa radošā personība man īpaši tuva,
lai gan Vilis Daudziņš, Gundars Āboliņš vai Andris Keišs ne ar ko nav
sliktāki. Bet vai tad personiskām jūtām iespējams atrast racionālu
izskaidrojumu.

Būtiskākais, ka koncerta režisore Māra Ķimele aktieru Kaspara

Znotiņa un Kaspara Aniņa dialogā akcentēja dažādus tembrus,
dažādas intonācijas, un tā bija pirmā vērtīgā izpausme Linarda Tauna
duālistiskās dzejnieka un cilvēka dabas atklāsmē, kur kā trāpīga un
lakoniska loma jāpiemin arī scenogrāfa Andra Kaļiņina un gaismu
mākslinieces Nikolas Suharevas devums. Turpretī otrais īsteni
veiksmīgais dialogs – Jāņa Šipkēvica un Sniedzes Prauliņas mūzika un
priekšnesums, kas ar citiem izteiksmes līdzekļiem iedzīvināja
dzejnieka personības daudzveidību, harmoniju, sašķeltību. Dzejas
lasījumi mijās un brīžiem saplūda ar mūziku – dziedājumu, taustiņin-
strumentiem, flautas spēli, un pusotras stundas laikā par Linardu
Taunu tika pateikts ļoti daudz.

Vispirms no muzikālā skatpunkta, kur, nenorādot konkrētu dziesmu

autorību, Jānis Šipkēvics un Sniedze Prauliņa visnotaļ valdzinošajā
telpā starp neakadēmisko skaņumākslu un gandrīz klasisku stilistiku
izpaudās kā talantīgi un individuāli domājoši mākslinieki. Nav
pārsteigums, ka šīs mūzikas emocionālā dominante bija lirisms, kam
neparastākus, saistošākus un ar dzejnieka daiļradi gluži saskanīgus
pavērsienus piešķīra intonatīvs vijīgums, harmoniski bagātīgākas
krāsas, niansēta metroritmiskā plūsma. No otras puses, netrūka arī
spriegāku un paradoksālāku tēlu – tāpat neapšaubāmi piemērotu
Linarda Tauna dzejas viegli sirreālajām aprisēm, līdz ar to pienācīgi
kontrasti bija dzirdami gan pašā skaņurakstā, gan Prauliņas un
Šipkēvica vokālajos pretstatos un instrumentālajās inkrustācijās.

Sabalsojumā ar mūziku dzejas atlase kolorīti atspoguļoja Linarda

Tauna vēstījuma centrālos motīvus un emociju gammas zīmīgākos
spektrus. Te vairākkārt atkārtojās tādas poētiskās gleznas kā āboli un
zivis vai zivju tirgotājas – un tā pati par sevi ir tieša saskaršanās ar
Tauna dzejas smaržām, sinestēziju, vizuālo uzskatāmību. Šeit atklājās
dzejnieka pieredzētā Ņujorka, kurā viņš tomēr nejutās līdz galam
komfortabli, ar atblāzmām nekad vairs nesastaptās Latvijas pastorālās
vides impresijās, rezignācija un jutekliskums, dramatiskas zemstrāvas
un piesātināta dzīves svinēšana – Gijoma Apolinēra vai Volta Vitmena
garā. Īsi sakot, krāšņs poētiskais vēriens, un tamdēļ nemaz nebija
nepieciešama triju vēstuļu citēšana, kas klausītāju pievērsa ikdienas
prozai ar personisku rēķinu kārtošanu, un dzejai šīs vēstules būtībā
neko klāt nepievienoja. Ikvienam jau tāpat bija skaidra elementārā
patiesība, ka Linardam Taunam, līdzīgi kā Veidenbaumam un
Porukam, pietrūka mīlestības. Un Latvijas – latviešu valodas, latviešu
kultūras un Latvijas valsts.

Jūnija pirmajā nedēļā “Punctum” festivālu nomainīja Rīgas festivāls,

un 4. jūnijā Melngalvju namā ar jaunu koncertprogrammu uzstājās
Vestards Šimkus. Pianista priekšnesumos iepriekšējo gadu Rīgas
festivālā īstenotas monogrāfiskas programmas ar Aleksandra
Skrjabina un Riharda Vāgnera mūziku, bet tagad nedalīta uzmanība
Klodam Debisī un viņa 24 prelūdijām. Līdz ar to Vestards Šimkus
atgādināja, ka šis Debisī opuss ir viens no poētiskākajiem un arī
virtuozākajiem cikliem pianistu repertuārā – daudziem tas kļuvis par
pārbaudījumu un galu galā par nepārvaramu šķērsli.

4. jūnija koncerts kārtējo reizi apliecināja, ka vismaz attiecībā uz

virtuozitāti Vestardam Šimkum nekādu šķēršļu nav. Par detaļām gan
var diskutēt – kamermūzikai teicami piemērotā Melngalvju nama zāle
ir pietiekami skanīga, tādēļ arī interpretācijas gaitā dažbrīd vēlējos gan
lielāku lirisma īpatsvaru, gan izteiktāku grafisku skaidrību pretstatā
pianistisku krāsu saplūdinājumiem. Taču nav šaubu, ka Vestards
Šimkus nevadās no iepriekšējiem paraugiem, ka viņš veido pats savu
interpretācijas modeli, un šai ziņā ir augstu vērtējama gan pianista
meistarība, gan arī viņa individuālais redzējums.

Nākamajā vakarā pēc Linardam Taunam veltītā dzejkoncerta Debisī

prelūdiju lasījums kļuva par jaunu muzikāli poētisku piedzīvojumu un
pārdzīvojumu, kur labi zināmās programmatiskās ainas (“Nogrimusī
katedrāle”, “Uguņošana”, “Meitene ar linu krāsas matiem”) izplauka
negaidītās niansēs un pārsteidzošā izteiksmībā, bet mazāk pazīstamās
lappusēs pianists aicināja ieklausīties ar tādu pašu suģestiju un
pārliecību. Tādēļ arī atskaņojums saistīja ar tik dažādiem
skatpunktiem liriskos pieskārienos un satīriski groteskos
uzplaiksnījumos, tādēļ arī priekšnesumam piemita muzikālās
koncepcijas un mākslinieciskās dramaturģijas integritāte.

Žēl tikai, ka tukšās klausītāju rindas zāles aizmugurē parādīja reālo

publikas interesi – no tā klaunu un salašņu bara, kas Grigorija
Sokolova koncertā izprasīja sešas piedevas, Melngalvju namā vairs
nebija neviena, no iepriekšējā vakara pasākumā redzētās ievērojamo
latviešu dzejnieku plejādes pēkšņi bija pazuduši pilnīgi visi. Vai
patiešām Lotes Vilmas Vītiņas, Arta Ostupa vai Annas Auziņas dzejai
nav nekā kopīga ar muzikalitāti šī vārda plašākajā izpratnē, būs
jānoskaidro tuvākajā laikā.

he post Elles ķēķis: kāda mīta rekonstrukcija appeared first on Rakstniecības un mūzikas muzejs.

]]> Turpinām jaunākā “Stāstneša” numurā iepazīstināt ar tēmu “Dzīve pirms interneta”, ko apjomīgā
izstādē “TEV IR PIENĀKUŠAS 1243 ZIŅAS. Dzīve pirms interneta. Pēdējā paaudze” Latvijas Nacionālajā
mākslas muzejā aktualizē arī Laikmetīgās mākslas centrs. Šoreiz stāsts būs par domubiedru grupu, kas
veidoja leģendārā Elles ķēķa kodolu.

Vai tev kāro dzirdēt romantisku elēģiju? Vai lai, tēju dzerot, tev stāstu par dzejas prinčiem un
princesēm? Vai varbūt dikensiski par nabadzību, netīrām kāpņu telpām, piedrazotām ielām, par
bezpajumtniekiem, dzērājiem, nēģeru bērniem, melnīšiem?

/Gunars Saliņš sarunā ar Ainu Zemdegu/[1]

Šajā tehnoloģiju laikmetā esam pieraduši, ka spoži un elpu aizraujoši mīti ir tik ierasti un ikdienā
viegli sasniedzami, ka dažkārt grūti iedomāties, kā pasaule iztika bez dažādiem sociālajiem
tīkliem, kuros smelties iedvesmu, komunicēt, kopā ar daudziem citiem gribētājiem diendienā
piekļūt tik tuvu sev tīkamākajiem, pareizākajiem vai vienkārši skaistākajiem dzīves un
dzīvošanas veidiem. Bet kā tvert un izdzīvot mītus, kas ir gan tikpat spoži, gan elpu aizraujoši,
tomēr laikā un telpā palikuši neaizsniedzami?
No kreisās.: Fridrihs Milts, Gunars Saliņš, Linards Tauns, Teodors Zeltiņš, Mirdza Nāruna –
Bogdanoviča, Vitolts Kalniņš (pie dzīru galda Fridriha Milta pagrabiņā – gleznotāja darbnīcā).
Ņujorka, “Elles ķēķa” rajonā. (1960. gadu sākums) RTMM 552518

Elles ķēķis – pavisam reāla telpa, kāda Ņujorkas rajona nosaukums, nevis apzināti izvēlēta
identitāte. Kāda nejauša telpa, kas tikpat nejaušā kārtā uzņēmusi daļu no tiem, kas pēc Otrā
pasaules kara pametuši Latviju. Šie cilvēki – Linards Tauns, Gunars Saliņš, Jānis Krēsliņš, Baiba
Bičole, Aina Kraujiete, Rita Gāle, Teodors Zeltiņš, Nikolajs Kalniņš, Sigurds Vīdzirkste,
Frīdrihs Milts un citi – apaudzēja Elles ķēķa vārdu ar dažnedažādiem ellīgiem un bohēmiskiem
apzīmējumiem, radot mītu par jaunību, apskaužamu talantu un jaunās pasaules iekarošanu.
Ieejas biļete (humoristiska rakstura). Manhetena, Ņujorka, ASV. (1955.-1963. gads). RTMM
833546

Elles ķēķis arī mūsdienās ir rajons Manhetenas vidienes rietumu daļā. 1950. gadu sākumā tur
nokļūst Linards Tauns, noīrē mazu dzīvoklīti, kas ir tālu no augstākās kvalitātes un labākā
paskata, toties ir grēcīgi lēts. Kā atminas Gunars Saliņš: “Veselam kvartālam Elles ķēķī par tādu
kā namziņu kapteini bija uzstrādājies gaišs un labestīgs latviešu cilvēks – Brunis Igals, un viņam
bija vājība pret mūzu kalpiem. Viņa ligzdās īres maksas bija niecīgas (…). Namu ielokā starp 41.
un 42. ielu 10. avēnijas rietumos uz dzīvi iekārtojās rakstnieks Nikolajs Kalniņš (Linards sākumā
mita ar viņu vienā istabā), Igala piepalīgs gleznotājs Frīdrihs Milts, grafiķis Vilis Krūmiņš,
fotogrāfs Bruno Rozītis, visu mākslu mīļotājs Vilis Osītis, vēsturnieks Vitolds Kalniņš, alias
Vitauts Kalve, u.c. Vēlāk daži no viņiem pārcēlās citur, daži aizgāja viņsaulē, bet Elles ķēķis vēl
ilgi palika mūsu “enkura vieta”. (…) Tā Elles ķēķis bija itin kā latviešu republika republikā, vēl
jo īpašu tādēļ, ka mūsu vidū apgrozījās veterāni ar Rīgas laiku bagāžu.”[2] Tātad tie, kuriem
patīk iztēloties, var atsaukt atmiņā visu, kas jebkad dzirdēts par to neapgūto Rīgas teritoriju, kas
dēvējama par Maskavas forštati; emocionālā, kultūras un ekonomikas kopaina nebūs tālu no
patiesības. 1950. gados Elles ķēķis bija vecu māju rajons netālu no Taimskvēra “ar sīkiem,
lētiem veikaliņiem, ēdnīcām, tavernām, ar Pestīšanas armijas, ar Jesus Saves iestādījumiem, ar
jūrniekiem, ar “saules brāļiem” ielās, ar portorikāņu un melno pusaudžiem, ar Hadsonas ostas, ar
zivju un ēdienu smaržu, ar dvesmām no augļu un dārzeņu grēdām visgarēm 9. avēnijai, ar
smakām un māvieniem no ostmalas lopkautuvēm, ar okeāntvaikoņu miglas sirēnām, ielu
trokšņiem un dunoņai cauri no dokiem, ar Linkolna tuneļa satiksmes gūzmu, ar autobusiem pa
viaduktu līčulokiem no termināla jumtiem vai ceļā uz tiem – tāds iebraucot jautās Elles ķēķis:
nošķirts, bet tuvu satiksmes maģistrālēm un tuvu it visam, kas Ņujorkā notika.”[3]
Skats uz “Elles ķēķa” rajonu no augšas. Ņujorkā, 1986. gadā. RTMM p87380

Kaut kur starp šīm ielām un mūriem nemanāmi piedzimst arī otrs Elles ķēķis. Reizē kā abstrakts
mīts un dzīvu cilvēku grupējums. Tādu cilvēku, kas esot runājuši, dziedājuši, lasījuši un dzēruši
vairāk nekā citi. Kā kādā vēstulē Ojāram Jēgenam raksta J. Sīka: “Kādu mēnesi pie manis
nodzīvoja Jānis Kalmīte, pa dienām šo to mālēja, pa naktīm pļāpāja un dzēra. Un tad te katru
vakaru kas notika. Vienu dienu iebruka visa poētu banda – Saliņš, Tauns, Zeltiņš, Krēsliņš un
Roberts Mūks. Tā bija dikti trokšņaina sabiedrība, jo viņi aplam dikti debatē un aizstāv savus
viedokļus. Un tie viņiem allaž katram savi.”[4] Tātad it kā nekas sevišķs. Tomēr, ja skatās
plašāk, trimdas latviešu pasaulē tāds spēks, dzīvesspars, no nākotnes nedreboša emocionāla
enerģija nevienam vien kalpoja par iedvesmas avotu – lika par Elles ķēķi runāt, apvīt to ar
aizvien jauniem naratīviem – stāstiņiem, pastāstiņiem, piedzīvojumu un atmiņu stāstiem par
neticamiem atgadījumiem, ciemojoties nu jau leģendārajā sabiedrībā. Kā raksta Gunārs Irbe,
dokumentējot savas sajūtas pēc nieka divu stundu Elles ķēķa apmeklējuma,: “Pirmā brīdī
Ņujorka likās piekvēpusi bedre. Pēc šās satikšanās tā vairs neņirdza ar lētiem uguņiem, mākoņos
iebāzto Empire state celtni un puspelēko pūli. Pasaules lielpilsētā pulsēja latviska dzīvība – un
atkal varēja sajust un izjust, ka tā nav tikai izdoma vien, bet senas un bagātīgas kultūras līdz dots
mantojums, kas mums visiem rūp – arī tad, ja mēs to nesaucam vārdā, ir teikuma galā,” beigās
piebilstot, “un tādā veidā Elles ķēķis Ņujorkas centrā ir laba mājas vieta, kurā atkal gribas
atgriezties.”

Šādu fragmentu, kuros dažādi cilvēki vēstulēs, piezīmēs un pat savā daiļradē min saskarsmi ar šo
grupējumu vai sniedz visai detalizētus tās dalībnieku aprakstus, Rakstniecības un mūzikas
muzeja krājumā atrodams ne mazums. Arī presē dažkārt var saskarties ar drukātajiem medijiem
neraksturīgu materiālu. Piemēram, pastāstiņi par Elles ķēķi ir publicēti žurnālā “Latvija
Amerikā”. 1959. gada 9. septembra numurā dots ieskats dažādu reālu personu un viņu izdarību
ikdienā. Minēts, ka Jautrīte Saliņa “atzīmējama kā nemodīga nekonformiste, jo atsakās
reprezentēties ar bildi avīzēs maģistres cepurē.”[5] Šajā pašā numurā komentēta arī kāda jauno
mākslinieku došanās viesos: “no Annas pie Martas un Zentas, sēdējām uz grīdas un citām,
mīkstākām mēbelēm, svīdām, slaucījām kaklus dvieļos un tērgājām” un arī tas, ka “apmēram
divi duči” Linarda Tauna dzejoļu jau pārtulkoti angliski, turpretim Gunars Saliņš “pēdējā laikā
pasācis rakstīt tik garas poēmas, kam laikrakstu lapas izrādās par īsām”. Visai marginālas detaļas
ar ko piesaistīt lasītājus globāli? Acīmredzot ne. Lēšams, ka, ja 1960. gadu Amerikā būtu
pieejams instagram vai facebook, Elles ķēķa pulciņam noteikti būtu vairāk sekotāju nekā
jebkuram citam līdzīgam latviešu pulciņam Ņujorkā. Domājot šādās kategorijās, šādi
noformulētas informācijas publicēšana avīzē vairs nemaz nešķiet tik neierasta. Taču vai šur tur
sagrābstīti faktu un viedokļu gali patiešām spēj atšķetināt mītisko Elles ķēķi – kā identitāti, kā
pasaules uzskatu un kā stāstu, ko izstāstīt nākamajām paaudzēm?

“Ak, cik labi bija toreiz!” izsaucas Gunars Saliņš kādā sarunā ar Ainu Zemdegu. “Ne kādam tas
bija jāstāsta, ne jāizskaidro. Ne jau mēmo putru tur, tai Ņujorkas ķēķī, kukņā jeb virtuvē virām
vai vārījām. Nekādu klusumu arī tur neievērojām, uz pirkstgaliem nestaigājām. Hudsonas
melnajiem ūdeņiem zosāda uzmetās, kad naktīs braucām garām, pilnā kaklā dziedādami. Un
dzejas rītos, vakaros, pēcpusdienās un naktīs Ņujorkas un Ņūdžersijas namu sienās krājās
dzejnieku balsis, vārdi un ritmi. Bet citi, iztraucētie, rājās un kušināja: „Tā nevar! Kas nu tā par
dzeju!” (…) Man gribas teikt: ko tur vēl stāstīt! Lasi pati to, kas jau sen tajās Elles ķēķa dienās
un naktīs uzrakstīts!”[6] Tas savukārt liek domāt, ka viss svarīgākais patiesībā ir jau pateikts un
visbrīvākajā veidā pieejams.

“Apmežosim Ņujorku”: lasa Gunārs Saliņš. Pirms lasījuma ar viņu sarunājas Māra Krēsliņa.
(RTMM p45974)

Tātad atdzīvināt mītu var, lasot Elles ķēķa dzeju. Protams, rodas jautājums, vai un cik noderīgs
Elles ķēķa mīts varētu būt mūsdienu latviešu lasītājam. Rita Laima Bērziņa, stāstot par
mākslinieku grupas ietekmi uz trimdas un latviešu literatūru, vecākajā trimdas izdevumā “Jaunā
gaita” to sauc par labāko trimdas dzeju: “Šajā trimdas (…) dzejā nebija pliekanas nostalģijas pēc
pazaudētās dzimtenes, bet sintēze starp to, kas bijis, un to, kas ir: fantastiska metropole ar
pasaules kultūras un iespaidu bagātību un blīvumu. Neaizmirstot savas saknes, šie latviešu
“radošie” atvērās jauniem iespaidiem, kas veidoja unikālu perspektīvi. Viņu dzejā ienāca
atsauces uz slaveniem māksliniekiem, mūziķiem, citu tautu rakstniekiem, vienlaikus saglabājot
atsauci uz pagātni un latviskajām saknēm.”[7] Arī ārpus trimdas publicistikas ik pa laikam kāds
raksta par Elles ķēķi vai piemin tam piederošas personas. Tā, piemēram, 2007. gada žurnāla
“Karogs” maija numurā[8] Kārlis Vērdiņš rakstu par Linardu Taunu sāk ar vārdiem: “Ir
dzejnieki, kuri pēc nāves pārvēršas leģendās.”[9] Arī viņš atgādina par G. Saliņa un L. Tauna
izvēli pievērsties “jaunajai dzejai”, apzināti atmetot visu veco.[10] Tomēr jāatzīst, ka
mēģinājumi pārdefinēt, pielāgot un aktualizēt šo mītu mūsdienu lasošās latviešu sabiedrības
vajadzībām tieši Latvijas teritorijā nav manīti. Latvijas latviešu sabiedrībai, šķiet, lielākoties
interesē Elles ķēķa (nenoliedzami) augsti kvalitatīvais dzejas mantojums.

“Plīvošana ar izkārtnēm”: lasa Linards Tauns. (RTMM p45498)

“Mans rajons ir īsts – tāpat kā šis krodziņš,” min Linards Tauns, runājot par netālo “Lidotāju
krogu”, melnādainajiem iedzīvotājiem, kuru rajonā paliekot aizvien vairāk, un par to, ka tas
noteikti nav uzskatāms par noziedznieku rajonu un ka viņš to cienot vairāk nekā Griničvilidžu –
(Ņujorkas mākslinieku rajonu).[11] Un visticamāk “īsta” ir arī visu minēto un arī visu piemirsto
Ņujorkas apdzejotāju daiļrade – teksti, mūzika un mākslas darbi, kas kopā rada kādu maģisku,
līdz galam nenoformulētu realitāti. Mītu par Elles ķēķi, iespējams, nemaz nevar atšķetināt,
nezaudējot to “īstumu”, par ko runā L. Tauns. Tiesa, tas, ka Elles ķēķis nevienam nepieder,
nozīmē vien to, ka ikviens to var iepazīt un personīgi sasaistīties.
Dzejas dienu laiks

Linarda Tauna pilsētas izjūta

https://klasika.lsm.lv/lv/raksts/dzejas-dienu-laiks/linarda-tauna-pilsetas-izjuta.a165929/

LSM ziņās:Laika un likteņa trauslums. Saruna par Linardu Taunu, literāta simtgadi gaidot
Trimdas latviešu literāts Linards Tauns ir viens no dažiem Latvijai piederīgajiem
dzejniekiem, kas savos darbos tik daudz pievērsies pilsētas tēmai.

Viņa dzejā pilsēta ir gan ilgu un vientulības, gan mīlestības un tuvības tēls. Oktobrī
Linards Tauns pievienosies simtgadniekiem. Ko viņa rakstītajās rindās rod šodienas
lasītājs? To ieskicē Rakstniecības un mūzikas muzeja mākslas eksperte Kristiana
Kuzmina un bijusī finansiste, Linarda Tauna paziņa Ilze Auzere.

Ieklausāmies arī paša dzejnieka Linarda Tauna balsī.