2014 年 1 1 月 外国语 November 2014

第 37 卷第 6 期 Journal of Foreign Languages Vol．37 No．6

文章编号： 1004 － 5139（ 2014） 06 － 0074 － 07 中图分类号： H059 文献标识码： A

翻译中的空间转换与重构
———以洪深改译剧《第二梦》为例

王岫庐
（ 中山大学，广东 广州 510275）

摘 要： 洪深 19 世纪 20 年代中期的改译剧《第二梦》是我国戏剧史上十分重要、但一直没有受到充分重视的
一部作品。本文借鉴并运用空间批评理论对洪深翻译《第二梦》的过程中所涉及到的空间转移和重构进行分
析，对《第二梦》文本以及舞台转译所涉及的相关文化及政治因素进行梳理及阐释，并希望通过这一案例研
究，初步展示空间批评理论对于翻译的意义或价值。
关键词： 空间; 改译; 《第二梦》

Transition and Ｒeconstruction of Space in Translation

— A Case Study of Hong Shen’s Edit-translating of Dear Brutus

WANG Xiulu
( Sun Yat-sen University，Guangzhou 510275，China)

Abstract∶ Hong Shen’

s edit-translating of Sir James Matthew Barrie’
s Dear Brutus is an important yet largely ignored
piece of work in the history of China’
s drama and theatre translation． Borrowing ideas from the contemporary movement
of spatial criticism，this paper explores translation strategies in terms of spatial transition，explains various cultural
and political elements underlying drama and theatre translation． With this case study，it also hopes to illustrate ways
in which spatial criticism can be applied to translation research．
Key words∶ space; edit-translating; Dear Brutus

一、引言
指称客观物质环境或自然场景，被视为是“空的容器”［8： 179］。
“空间”原本是一个地理学概念，
随着当今世界工业化、
城市化和全球化的发展，以及文化地理学等后现代理论的推动，当代西方学术
界出现了“空间转向”趋势。以亨利·列斐伏尔（ Henri Lefebvre） 1974 年以法语发表的《空间的生产》
为标志，“空间转向”的理论关注焦点由“空间中的生产”（ production in space） 转向“空间的生产”
（ production of space） 。前者依然强调笛卡尔式静态而消极的传统空间概念，而后者更加关注“空间”
将空间看作是“由不同范围的社会进程与人类干预形成”的“产物”，同时也是能够“反过
自身的性质，
指引和限定人类在世界上的行为与方式的各种可能性”的“力量”［8： 181］。自此以后，在列
来影响、
斐伏尔、
米歇尔·福柯（ Michel Foucault） 、弗雷德里克·詹姆逊（ Fredric Jameson） 、戴维·哈维（ David
爱德华·索亚（ Edward Soja） 等人的共同努力下，“空间转向”成为影响到整个西方学界的思
Harvey） 、
潮，
并在学术思想的言说方式、
提问方式和解释方式上产生了诸多变革。
翻译作为一种社会文化活动，有其特定的生产和运作空间。其中，戏剧翻译由于涉及文本和
剧场这两重特性，对空间概念尤为敏感。本文借鉴并运用空间批评理论，对洪深 19 世纪 20 年代中
期的改译剧《第二梦》进行解读，探究戏剧翻译中译者空间转换的策略，并对剧本翻译及舞台转译

74
所涉及的相关文化及政治因素进行梳理及阐释。

二、空间批评理论
法国思想家亨利·列斐伏尔是当代空间理论的先驱者和奠基人之一。在《空间的生产》一书中，
他希望构建一种“包含物质、 社会三种维度的空间理论”［5： 11］，
精神、 并据此提出三元组合的空间分
析架构： 物质层面的“空间实践”（ spatial practices） 、
构想层面的“空间表征”（ representations of space）
与生活经历层面的“表征空间”（ spaces of representation） ［5： 39］。其中，
表征空间的概念关注人们日
常实践的主体性行为，
强调他们对生活空间中相关意象和象征的个体体验。这一概念超越了二元对
立的思维模式，
指向物质空间和精神空间的交错地带，在社会生活的经验事实基础上，汇聚了抽象与
真实与想象，
具象、 将空间概念引向开放、
多元、
动态的向度。
在空间的生产中，文学是一个非常关键而感性的环节。文学作品不但能够传达人们在特定空
间中的生存体验，而且也通过文学想象和描述，参与社会空间的重构和生产。针对文学中的空间，
文化地理学家迈克·科朗（ Mike Crang） 提出了“文学景观”（ literary landscapes） 的概念，指出“文学
作品提供的不只是对地理学客观知识的情感化的描绘，同时也提供了观照世界的不同方式，展现
出关于品位、经历以及知识的一系列景观”［3： 57］。也就是说，文学作品中的景观描写不仅是作
家对某个地方风貌和习俗的再现，而且也展示出一种有机的地域文化身份。
列斐伏尔和科朗的空间理论反映了当今空间转向所倡导的一种对空间、实践以及社会之间辩
证关系的反思。如果说在空间批评的视野下，文学作品可被隐喻性地看作是一个多维空间，具有
地理、文本、社会等多重内涵，那么翻译的过程也就涉及到以上各层面的空间转换。空间在不同的
历史文化之间发生位移，难免会产生失落和变形。如何在翻译中采用相应的文化补偿策略，在新
的语境中对原文的空间进行还原或重构，则成为翻译研究值得思考的问题。
就戏剧作品而言，其蕴含的空间维度更加复杂多元。作为剧本的戏剧和其他文学作品一样，
文本中蕴含着丰富的空间景观，并表达不同的文化社会意蕴。在戏剧表演中，观看舞台艺术的公
共空间是一个包括剧院、舞台、灯光等设施的真实的物理空间； 但同时也是一个充满各种文化符码
和政治权力角逐的社会空间。如果从空间批评的视角去思考戏剧翻译，我们就必须考虑到文本和
舞台这两个层面上的多维空间转换和重构。

三、从《亲爱的勃鲁托斯》到《第二梦》
《亲爱的勃鲁托斯》（ Dear Brutus） 是英国小说家、
剧作家巴蕾（ Sir James Matthew Barrie，
又译巴利，
巴里） 发表于 1917 年的一部三幕剧。我国著名戏剧家洪深 1925 年将其翻译为《第二梦》，载于
巴雷，
《东方杂志》第 22 卷 9 － 11 号。1926 年 10 月和 11 月，
该戏由洪深执导，
上海戏剧协社推出，在职工教
育馆和新中央大戏院举行了两次公演。与 1924 年洪深根据英国剧作家王尔德（ Oscar Wilde） 的 Lady
s Fan（ 1892） 翻译的《少奶奶的扇子》相比，《第二梦》在当时的影响并不算大，然而这两
Windermere’
出戏 “无论从剧本的改译，还是从演出效果来看，都是当时最成功的例子”［13： 70］。
《第二梦》是巴蕾的作品在中国的首次译介。此后短短几年内巴蕾的作品被大量翻译，巴蕾也
成为对当时中国剧坛发生过重要影响的西方剧作家之一 ①。从这个角度来看，洪深翻译的《第二

① 1929 － 1931 年的《小说月报》上，曾连载过熊适逸 （ 熊式一） 翻译的巴蕾的七部剧作： 《可敬的克莱登》、《半个钟

头》、《七位女客 》、《我们上太太们那儿去吗》、《给那五位先生》、《十二镑的尊容》和《遗嘱》。其中《可敬的克莱顿》还有余
上沅 1930 年的译本。1930 年，梁实秋将巴蕾最为脍炙人口的《潘彼得》（ Peter Pan） 一书译成中文，至此巴蕾开始成为中国
读者非常熟悉的一个名字，巴蕾也成为对当时中国剧坛发生过重要影响的西方剧作家之一。

75
梦》也有相当重要的历史意义。然而，就笔者所掌握的资料来看，目前戏剧界及翻译界对洪深译剧
的研究主要集中在对《少奶奶的扇子》一剧的分析，而针对《第二梦》的研究还处于完全空白的状
态。这种现状是不太合理的。毕竟这是一部洪深煞费苦心为戏剧协社改译的剧本。本文根据空间
批评的相关理论，分析洪深在《第二梦》一剧中采用的翻译策略，并进一步探究其成功和失败背后
的原因。
1． 景观空间的转换
《亲爱的勃鲁托斯》是一部将道德说教与奇思幻想结合起来的三幕悲喜剧，剧本的第一幕和第
三幕发生在别墅的客厅里，第二幕的场景是客厅窗外仲夏夜的树林。这两处景观空间看似简单，
但实际上都带着相当浓郁的英国文化意蕴。
在第一幕，巴蕾首先描写了黑暗中的客厅、透过法式落地窗看到的户外花园，然后又具体描述
了客人们开灯以后看到的房间，布置得体、装修精致，室内摆放着从花园中采摘的鲜花，壁炉前冉
冉升腾起青烟。这样一间典型的英国乡村别墅的休息室，正是英国上层社会社交生活的一个重要
场景。建筑历史学家 Mark Girouard 曾经指出，英国的乡村别墅是具有传奇色彩的文化景观，别墅
的主人通常品位超凡、豁达睿智、热情待客，他们举办的聚会是近二百多年来的英国中上层社会社
交文化的缩影［4： 8 － 9］。许多英国文学作品，例如简·奥斯汀（ Jane Austen） 的小说、诺埃尔·考
沃德（ Noel Coward） 的戏剧，都曾以乡村别墅中举办的社交聚会为背景。巴蕾《亲爱的勃鲁托斯》开
场将读者和观众带入这样一个情境中，造成了一种轻松愉快的情景喜剧的错觉，为后来剧本的发
展营造了出人意料的戏剧效果。
第二幕场景转换到了屋外的树林，时间是一个仲夏的月夜。迈克·克朗指出，时间能够让空
间的意义更加丰富，“空间的历史性将身处其中的人们联系起来，让人们可以自我定义、分享经历、
乃至形成社群”［3： 103］。巴蕾剧中的时间“仲夏夜”，即每年 6 月 23 日的夜晚，是一年中最短的
夜晚。英国及北欧流传着关于仲夏夜的传说，认为这一夜的月光非常特别，人们会走进树林采摘
神奇的花朵，得到爱情和复原的魔力［1： 121］。莎士比亚著名的《仲夏夜之梦》正是一个发生在仲
夏夜月光下树林里的离奇故事。《亲爱的勃鲁托斯》中沐浴在仲夏夜的月光中的树林，同样也是一
个富有特定文化含义的景观。
在翻译中，洪深对以上两处景观空间都进行了中国化的置换。《第二梦》开幕首先交代了崂山
上一处充满神秘色彩的小屋的来历，而此处的舞台说明与中国传统志怪小说中对仙境和神仙的描
述可谓异曲同工：
此是神仙故居。相传若干年前，有一高人云游至此，见此山峰岚奇特，松木幽深，更喜此地翠屏
高障，清溪环绕，便筑茅屋数椽，小楼一角。初仅啸风傲月，击剑炼丹; 继便驱役龙蛇，呵斥雷电，待
后功德圆满，乘鹤飞去，空余此地此楼。 ［10: 90 － 91］
洪深将剧中的背景从英国乡村搬到了中国的崂山，下文也将原剧提到的英国地名如东部的丘
陵草原（ the Downs） 、牛津郡的莱德利村（ Ｒadley Village） 都相应置换为“上清宫”、“北九水”、“柳树
台”等崂山的著名景点。作为中国道教发祥地之一，崂山上云集一批长期从事养生修身的方士，仙
道传说丰富。这一东海仙山的景观虽然与原剧的英国乡村别墅大相径庭，然而对于营造本剧特有
的神怪气氛却有立竿见影的效果。
在接下来对房间内部陈设的说明中，洪深进一步引入了道家的特征：
一间静室。俗眼看去，那室内未见有甚仙异。左壁有门，右壁有门。靠后左首一带，半墙纸棂，
右首一带，格子长窗。极像山东大户人家的客室。右壁挂一幅墨龙，左壁凹处供“老君青牛过关
图”。图前小几，几上焚香，几旁太府椅，又像本山诸宫吃糠道士的经室。 ［10: 90 － 91］

76
 洪深用“格子长窗”来替代原先的落地窗，用“小几焚香”替代升起青烟的壁炉，用“墨龙”和
“老君青牛过关图”替代装点客厅的鲜花，将巴蕾剧作中英国乡村别墅楼下的客厅，活脱脱地变成
了崂山上一处道士念经或待客的房间。这一景观转移背后也涉及到文化意蕴的转变。当时的中
国并不流行西式家庭聚会的风俗，倒是随着庙观经济的发展，不少庙观本身或周边都会设茶舍供
香客信徒品饮。洪深将众人聚在这间“道士的经室”里，在当时的中国读者和观众看来，便不觉突
兀。洪深在这里强调“室内未见有甚仙异”，下文也提到房间中的摆设都是“常见常有之物，不甚希
奇”［10： 91］，在某种程度上与开场介绍仙人传说时的神秘气氛形成相互矛盾的张力，让剧情的发
展变得难以预计，也吊足了观众或读者的胃口。
对于第二幕中的场景，洪深在《第二梦》中仅用“如意树林”四字来描述。这个表述看似寻常，
但考虑到佛家经典禅语中曾出现过不少“如意林”或“如意树林”的字样，并且《第二梦》的剧中人
也表达了“在林子里寻着莲花慧果”的心愿［10： 133］，因此在中国语境中，“如意树林”是一个带有
一定宗教神秘色彩的景观。至于具体的时间，洪深则将原剧中的“仲夏夜”置换为一个“月白风清”
的七月十七的夜晚。农历七月中旬是道家的“中元节”，也是佛教的“孟兰会”，有祭奠超度亡魂习
俗。中国民间也一直将七月称为“鬼月”。洪深煞费苦心地选择用这个时间来代替原剧中的“仲夏
夜”，很好地烘托出《第二梦》中国式的诡异气氛。
2． 心理空间的重构
一个文学文本除了依托现实世界的经验材料，还必须进入其所属的语言系统和文学网络，通
过指向先前的文本、惯例、文化语境，将读者带入作品的心理空间，产生“仅在本土语言文化的历史
中才有的文本效果”［9： 189］。由于文化和文学传统之间存在差异，译者往往需要根据目标语境的
特点，在翻译中采用本土化改写策略，才能够为目标语读者重构原文的心理空间。
《亲爱的勃鲁托斯》一剧中有不少地方直接或间接引用了莎士比亚多部经典戏剧。第三幕中，
巴蕾借剧中人的口点明了标题的来历，剧名取自于莎士比亚《裘力斯·凯撒》第一幕第二场，凯歇
斯游说勃鲁托斯反对恺撒的时候所说的话：
The fault，dear Brutus，is not in our stars，But in ourselves，that we are underlings．
要是我们受制于人，
亲爱的勃鲁托斯， 而在我们自己。［14: 218］
那错处并不在我们的命运，
这两句诗脍炙人口，经常被引用来说明莎士比亚戏剧与古希腊悲剧对命运的不同解释。后者
认为人的命运轨迹完全由神决定，而前者则体现出人类对于主宰自己命运的渴望［6： 4］。然而值
得指出的是，莎士比亚的这两句诗并不能简单等同于“人定胜天”的乐观口号，相反，它只不过强调
人们应该从自己身上寻找悲剧发生的原因。莎士比亚戏剧中的主人公，包括《裘力斯·凯撒》中的
勃鲁托斯，都是在自身欲望的驱使下，一步步地走向自己既定的结局。《亲爱的勃鲁托斯》一剧中，
人们获得的第二次机会没有改变他们的人生，也恰恰说明了关键不是命运，而是各人自身的欲望
和性格。巴蕾巧妙地借用了莎士比亚的命运观建构了自己剧本的心理空间，让读者体会命运的跌
宕起伏面前，剧中人所感受到的、坦然与无奈相交织的心理状态。
在情节安排上，《亲爱 的 勃 鲁 托 斯》与 莎 士 比 亚 的 另 一 名 剧《仲 夏 夜 之 梦》进 一 步 构 成 戏 仿
（ parody） 的互文关系。两者都是发生在仲夏夜树林里的离奇故事，而且推动前者剧情发展的核心人
别墅主人娄伯（ Lob） 的名字恰恰也来自《仲夏夜之梦》。该剧中的小精灵迫克（ Puck） ，曾被仙女称
物、
为“精灵中的 lob”（ lob of spirits） 。与《仲夏夜之梦》中顽皮的迫克一样，
别墅主人娄伯有神奇的力量，
但也喜欢恶作剧。迫克曾在《仲夏夜之梦》中乱点鸳鸯谱； 《亲爱的勃鲁托斯》中的娄
愿意帮助别人，
伯则把请来的客人故意引入仲夏夜的神奇树林，给他们带去了许多可叹、可笑，甚至可悲的经历。与
有情人终成眷属的《仲夏夜之梦》相比，《亲爱的勃鲁托斯》的结局虽然算不上皆大欢喜，但是两剧的

77
共同点在于剧中人通过树林中的离奇遭遇，
对自己人生和命运有了更加深刻的理解。
通过对莎剧的暗引、改写或戏仿，《亲爱的勃鲁托斯》为读者和观众构建了具有丰富文化意义
的心理空间。洪深在上世纪 20 年代中期改译《亲爱的勃鲁托斯》一剧的时候，与该剧关系最为密
切的相关莎剧在中国已有译介 ②，但它们在中国语境中的影响力无法与莎剧在英国本土的影响力
相提并论。如果将原作涉及的互文指涉直译过来，中国读者和观众很可能会因为缺乏背景知识而
不知所云。在改译中，洪深将剧名改为《第二梦》，用“梦”这一中国传统文化和文本库中意味深长
的隐喻来重构对白和情节，将原作的主题成功镶嵌进了一个本土化心理空间。
第一幕中，剧中人在对白中点出剧名的含义：
“常言道，人生一梦耳。假如天许我做第二个梦，我或者不至于再像第一梦里，这样不成器，潦
倒终生。” ［10: 132］
“人生如梦”是中国传统佛道哲理中关于人生观、世界观的一个重要命题。《庄子·齐物论》有
云“且有大觉而后知其大梦也”，就是把人生看作与梦一样亦真亦幻，认为人不必过于执念于外在
的、感观的东西。洪深将《亲爱的勃鲁托斯》改译为《第二梦》，表面上看遮蔽了原剧与《裘力斯·凯
撒》之间的互文指涉，实质是为了构建一个符合中国观众和读者的审美习惯的本土化心理空间。
除了剧名和对白，《第二梦》中还设计了一个对于理解全剧主题都相当重要的细节。第三幕
中，夜晚渐渐过去，众人从树林中先后回到屋内，大家都渐渐清醒过来，早餐也已经备好。翻译这一
部分的时候，洪深将原剧中提到的咖啡的香气，改为了“黄米稀饭的香味”［10： 212］。这一细节调
用了中国传统文化中“黄粱一梦”的故事。而中国戏曲传统中，以黄粱梦为题材的度脱剧 ③ 屡见不
鲜，这些作品中都有一个重要角色，那就是以度化有缘人为己任的道长。洪深在《第二梦》中将巴
蕾剧中的别墅主人娄伯改为不拘小节而又洞察世情的“袁真人”，暗中为众人指点迷津。这一形象
既可以对应原剧中的娄伯，同时也与中国度脱剧中的道长颇为相似。而“袁真人”所推动的剧情发
展，一方面对应了原剧仲夏夜树林带来的神奇经历，同时也与中国传统中“黄粱一梦”的故事相互
应和，为观众和读者的理解带来丰富的联想和多层意义。
从剧名、对白、人物到细节，洪深精心设计并建构了一个关于“梦”的整体隐喻，再现了原剧坦
然与无奈相交织的命运观，在中国语境中为读者重构了理解原剧的心理空间。
3． 舞台及社会空间的变换
上文主要从文本转换的层面，分析了剧本翻译中洪深对景观空间以及心理空间的跨文化转换
和重构。戏剧作品必须通过舞台呈现才算是最终完成，因此关于戏剧翻译的研究也应该考虑剧本
的演出在译入语文化系统是否得到相应的理解和欣赏。
《亲爱的勃鲁托斯》创作于第一次世界大战后期。与巴蕾同期的其他作品一样，剧本并没有直
接提及任何关于战争的内容，而是贯彻了剧作家一直偏爱的奇幻风格，在脱离现实的场景中对现
实进行反思。该剧 1917 年 10 月 17 日在伦敦温德汉姆剧院（ Wyndham’s Theatre） 首次登台即大获

② 《裘力斯·凯撒》最早的译本是林纾和陈家麟合作， 以文言小说的形式发表在 1916 年《小说月报》第七卷上的《凯

彻遗事》。1904 年林纾和魏易合作翻译的《吟边燕语》中的《仙狯》，是《仲夏夜之梦》最早的汉译。
③ “度脱剧”一名， 是由日本学者青木正儿在《元人杂剧概说》中提出的，如果按朱权的《太和正音谱》中的分类，则是
属于“神仙道扮”类。度脱剧的内容，主要是劝人看破人间一切荣华富贵、酒色财气，出家修行以成仙或获得永恒的生命。
（ 见青木正儿，隋树森译《元人杂剧概说》，香港： 中华书局 1977： 26 － 27） 。唐人沈既济《枕中记》为题材的度脱剧有两种，第
一种包括元人马致远与李时中、花李郎、红字李二共同创作的《邯郸道省悟黄粱梦》、明人苏元俊的《吕真人黄粱梦境记》，其
中被度者均为吕洞宾； 第二种包括明人谷子敬《邯郸道卢生枕中记》、脉望馆钞校于小谷本《吕翁三化邯郸店》，以及汤显祖
的《邯郸记》，其中被度者均为卢生。

78
好评，连续演出了 365 场，不少剧评家甚至认为该剧是巴蕾最好的作品［2： 334］。《亲爱的勃鲁托
斯》在英国演出的成功，在很大程度上与第一次世界大战给社会空间造成的冲击不无关系。1917
年巴蕾创作的的时候，英国正处在第一次世界大战最激烈、伤亡最惨痛的时期，战争对整个社会的
心理结构，尤其是人们对生命和命运的理解产生了重大影响。巴蕾在剧本中反映的正是一种对生
命脆弱本质的体认，剧中人祸福相依、聚散无常的经历在当时的观众中引起了相当强烈的共鸣。
当时的英国剧评界一致认为，演出中最动人的一幕是潦倒的画家狄尔塞（ Mr． Dearth） 在树林中与自
己想象中的女儿玛格丽特（ Margaret） 的相处，而这一段经由英国著名演员杰拉尔德·杜·穆里埃
（ Gerald du Maurier） 和年轻女演员费斯·塞莉（ Faith Celli） 的出色演绎，成为当时伦敦乃至全英国
街头巷尾热议的话题。这段父女情深的演出触动了众多英国观众的心灵，玛格丽特像是“黑暗的
树林中闪过的一道亮光”，虽然她在现实中并不存在，但是对她的幻想足以“让伦敦振作起来，在面
对苦难的同时，依然窥到生命的美丽和温存”［7： 143 － 144］。
洪深所改译的剧本《第二梦》由他本人执导，由戏剧协社在上海职工教育馆和新中央大戏院举
行过两次公演。演出延续了此前洪深排演《少奶奶的扇子》一剧时采用的写实化表演风格和箱式
舞台布景制作，遗憾的是《第二梦》的演出效果与后者相比，逊色不少。洪深自己也曾感慨《第二
梦》的公演“虽然布景煞费苦心，角色的配搭得当，但不受社会怎样的欢迎”［11： 54］。有学者提
出，对于习惯了情节曲折、场面热闹的中国观众而言，《第二梦》“似乎太高深太难懂一点，许多人看
了有点莫明其妙”［16： 149］。但我们认为，剧本过于深奥未必是公演效果欠佳的直接原因。毕竟，
洪深在进行文本翻译的过程中，已经对原剧景观空间及心理空间进行了本土化的转换和重构。对
中国读者和观众而言，《第二梦》所讲述的故事本身并不难理解。《第二梦》演出的差强人意，应该
从舞台和社会空间这两个角度去分析原因。
《第二梦》的公开演出只有两场，没有留下太多相关剧照和剧评资料。虽然参与的都是戏剧协
社最有经验的核心演员，但根据洪深的回忆，当时表演的效果并不特别让人满意。在《少奶奶的扇
子》大获成功之后，戏剧协社的部分社员开始抱着“高兴主义”的态度去排戏，出现“闹意气，争地
位，抢主角，不尽本分，不肯刻苦”等问题，协社的表演和管理都退步了［12： 84］。洪深还提到上海
著名女作家陈学昭在观看《第二梦》之后，曾给他写信，指出表演的一些明显缺陷，例如对话“呆板
而迟笨”，“该快的地方也改慢了”，“ 不能吸收看众的心神融入”等，还特别指出饰演代代（ 即对应
原剧中玛格丽特这个角色） 的演员“表情很不灵活，看了她这种一笑不笑的样，总使人觉得这不是
女孩儿”［12： 85］。瞿知白与代代对话的舞台演绎，本当是该剧最精彩感人的一段。洪深排演的
《第二梦》与该剧在英国的演出相比，舞台空间的营造大为失色，这也是它失败的直接原因。
社会空间对于《第二梦》演出的影响也不可忽视。20 世纪 20 年代初，随着中国政局的变化，新
文化运动中知识分子以文学济世的梦想受到重创，文化界开始反思并谋求从“文学革命”到“革命
文学”的转变。政治环境的变化对普通市民的文化生活方式也产生了影响，人们关注的焦点从“五
四”时期强调的个性自由、妇女解放等问题，转变为政治、阶级、民族与国家。有研究者认为，洪深
改译的《第二梦》之所以不如《少奶奶的扇子》受欢迎，原因之一在于“这时中国又遇到‘五卅’运动
及革命军北伐的时候，民众的思想已与从前两样，所以协社的戏剧也觉得落伍了”［15： 134］。
在英国，《亲爱的勃鲁托斯》一剧公演的成功，在很大程度上取决于演员的出色演绎，也取决于
当时战争动荡的社会背景。这两者交织在一起，打动了观众，构建出一个催人泪下而又鼓励人去
坦然面对苦难的观演空间。然而 19 世纪 20 年代的中国最迫切需要的并不是眼泪和隐忍，而是激
情和斗志。正如洪深后来意识到的，《第二梦》所宣扬的那种“人生如梦”的宿命论思想，劝人要满
足现状，放弃斗争的想法，在当时中国社会环境中是“很不妥当的”［12： 68］。舞台以及社会空间

79
之间的差异，使得这部在英国长演不衰的戏剧在中国上海仅仅上演两场就落幕了。

4． 结语
本文将列斐伏尔等人提出的社会学空间理论拓展到了翻译研究的领域，并结合戏剧翻译的特
点，对洪深改译《第二梦》的过程中所涉及到的空间转移和重构进行了分析，并试图对《第二梦》文
本翻译以及舞台转译背后的相关因素进行较为系统的文化梳理和政治阐释。
在改译的过程中，洪深首先在文本层面对《亲爱的勃鲁托斯》中富有文化意蕴的景观空间和心
理空间进行了本土化的转换和重构，在顾及目标语读者的期待和接受的同时，也尽可能尊重并再
现原剧的意图和主题。应该说，从文本翻译的角度来评价，《第二梦》是相当成功的剧本翻译。
舞台转译的层面上看，《第二梦》在上海两次差强人意的公演，也留下了许多值得反思的问题。
戏剧作品的演出常常被看作是戏剧翻译中的二次翻译。这一从剧本到舞台的过程需要一个开放
的、多种元素互动的舞台空间，同时也涉及到一个多重文化符码与政治意识角逐的社会空间。《第
二梦》的公演效果欠佳，与其归咎于剧本过于深奥，不如说和当时戏剧协社的表演水平以及社会政
治局面有更加直接的关系。作为文本译者，洪深可以通过一系列本土化改写去转换或重构原剧的
景观空间和心理空间，但是他不可能改变特定历史条件和经验约束下的舞台和社会空间。从这个
角度来说，《第二梦》舞台转译的失利也是情有可原的。

参考文献：
［1］ Barber，Cesar Lombardi． Shakespeare’s Festive Comedy： A Study of Dramatic Form and Its Ｒelation to Social
Custom ［M］． Princeton： Princeton University Press，1959．
［2］ Brousseau，Elaine．“Dear Brutus”． Gabrielle Cody ＆ Evert Sprinchorn． The Columbia Encyclopedia of Modern
Drama （ Volume 1） ［Z］． New York： Columbia University Press，2007．
［3］ Crang，Mike． Cultural Geography ［M］． London and NewYork： Ｒoutledge，
1998．
［4］ Girouard，Mark． Town and Country ［M］． New Haven and London： Yale University Press，1992．
［5］ Lefebvre，Henri． The Production of Space ［M］． trans． Donald Nicholson-Smith． Oxford： Blackwell，1991．
［6］ Morris，Colin． The Discovery of the Individual，1050 － 1200 ［M］． New York： Harper and Ｒow，1972．
［7］ Walbrook，Henry Mackinnon． J． M． Barrie and the Theatre ［M］． Port Washington，N． Y． ： Kennikat Press，
1969．
［8］ Wegner，Philip E． Spatial Criticism； critical geography，space，place and textuality［A］． Julian Wolfreys． In-
troducing Criticism at the Twenty-First Century ［C］． Edinburgh： Edinburgh University Press，2002．
［9］ 陈永国． 翻译与后现代性［M］． 北京： 中国人民大学出版社，2005．
［10］ 洪深． 第二梦． 剧本汇刊（ 第二集） ［C］． 上海： 商务印书馆，1928． 87 － 217．
［11］ 洪深． 表演电影与表演戏剧 ［J］．《戏》创刊号，1933．
［12］ 洪深． 导言［A］． 中国新文学大系·戏剧集［C］． 上海： 良友图书印刷公司，
1935．
［13］ 黄世智． 论《剧本汇刊》在中国现代话剧史上的地位［J］． 戏剧艺术，2009，（ 4） ．
［14］ 莎士比亚． 莎士比亚全集： 卷八［M］． 朱生豪译． 北京： 人民文学出版社，1978．
［15］ 徐慕云． 中国戏剧史［M］． 上海： 上海古籍出版社，
2001．
［16］ 周靖波． 中国现代戏剧论［M］． 北京： 北京广播学院出版社，2003．

收稿日期： 2014 － 02 － 25
作者简介： 王岫庐（ 1978 － ） 女，江苏人，讲师，博士。研究方向： 翻译理论与实践、比较文化。

80