‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬

‫اﶺﻬﻮرﻳﺔ اﳉﺰاﺋﺮﻳﺔ ادلﳝﻘﺮاﻃﻴﺔ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬

‫وزارة اﻟﺘﻌﻠﲓ اﻟﻌﺎﱄ واﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫ﺟﺎﻣﻌـﺔ ٔاﰊ ﺑﻜﺮ ﺑﻠﻘﺎﻳﺪ‪ -‬ﺗﻠﻤﺴﺎن‬
‫ﳇﻴﺔ اﻻٓداب واﻟﻠﻐﺎت‬

‫ﻗﺴﻢ اﻟﻔﻨﻮن‬

‫ﺳـﻨﺪ ﺑﻴﺪاﻏﻮيج‬
‫ﻣﻘﻴﺎس ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺳـﻨﺔ اثﻟﺜﺔ ﲣﺼﺺ ﻓﻨﻮن دراﻣﻴﺔ‬
‫إﻋﺪاد ادلﻛﺘﻮر‪ :‬ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬
‫ٔاﺳـﺘﺎذ ﳏﺎﴐ ب‬

‫اﻟﺴـﻨﺔ اﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪2021-2020 :‬‬

‫‪0‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻤﻘﻴﺎس‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺨﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﻄﻮر‬
‫‪ /2.1‬ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻮﻏﺎﺗﻴﺮﻳﻒ ‪1971-1893 petr bogatyev‬‬
‫‪ 2.2.1‬اﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻤﺜﻞ واﻟﻤﺘﻔﺮج‪:‬‬
‫اﻟﺘﺤﻮل‪:‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ّ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺒ ّﻜﺮة‬
‫‪ 2.2.1‬ﻳﺎن ﻣﻮﻛﺎﻟﺮوﻓﺴﻜﻲ ‪:1975-1896‬‬
‫اﻹﺳﻘﺎﻃﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‬
‫‪ 1.2.2‬زﻳﻠﻴﻨﻎ ﻫﺎرﻳﺲ ‪zelling Harris‬‬
‫اﺗﺠﺎﻩ اﻟﺒﻨﻴﻮي‬
‫‪ 1.2.2‬أوﺳﺘﻦ‪ /‬ﺑﻨﻔﻨﺴﺖ‪ /‬ﺟﺎﻛﺒﺴﻦ‬
‫‪ 2.2‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب وﻣﺴﺎﻟﺔ اﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫اﻟﻤﺠﺎل اﻟﻤﻤﺜﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺠﺎل اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻲ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬إﻧﺘﺎج اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻤﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي‬
‫‪ .1‬اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ‪.‬‬
‫‪ .2‬اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ‬

‫‪1‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪Enoncé‬‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ إﻟﻰ اﻟﻤﻠﻔﻮظ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ :‬اﻟﻮﺣﺪة ّ‬
‫‪Enoncé d' état‬‬ ‫‪ -‬ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫‪Enoncé de faire‬‬ ‫‪ -‬ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﻔﻌﻞ‬
‫‪Programme narratif‬‬ ‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪ :‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي وأﻧﻮاﻋﻪ‬
‫‪ .1‬اﻟﻮﺣﺪات اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪:‬‬
‫‪-‬اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻤﺘﻌ ّﺪي‬
‫‪-‬اﻟﻔﻌﻞ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲ‬
‫‪ .2‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻨﻈﻤﻲ واﻻﺳﺘﺒﺪاﻟﻲ‬
‫‪ .3‬اﻟﻤﺴﺎر وﻣﻨﻄﻖ اﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺤﺎدﻳﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬
‫‪ 1.1‬ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺘّﺠﻠّﻲ واﻟﻤﺤﺎﻳﺜﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ واﻟﺨﻄﺎب ﻋﻨﺪ ﺳﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﻳﻤﺎس وﻛﻮرﺗﺎس‬
‫اﻹﺿﺎءة ﻣﻦ اﻟﻨّﺎﺣﻴﺔ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺎت‪:‬‬
‫اﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ ّ‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﺘّﻠ ّﻔﻈﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﻤﻤﺜّﻠﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﺜّﻴﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟـّﺘ ـﻜـﺮار‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻬﻮاﻣﺶ‪:‬‬

‫‪2‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻷوﻟﻰ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻲ‬
‫ﻟﻘﺪ ﺻﺎر ﻣﻔﻬﻮم اﳋﻄﺎب ﺣﺪﻳﺜﺎ ﻣﻦ أﻛﺜﺮ اﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺗﺪاوﻻ ﰲ ﳎﺎل اﻟ ّﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﻘﺮ ﻋﻠﻰ دﻻﻟﺔ واﺣﺪة‬
‫واﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬واﻟﻮاﻗﻊ أ ّن اﻟﺘﺼﻮرات اﻟﱵ ﻳﻜﻮن ﰲ اﻟﻌﺎدة ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﳍﺎ‪ ،‬ﻻ ّ‬
‫وواﺿﺤﺔ أو اﺳﺘﻌﻤﺎل أﺣﺎدي ﲝﻴﺚ ﻳﻠﺘﻒ ﺣﻮﻟﻪ اﻟﺪارﺳﻮن‪ ،‬ذﻟﻚ أ ّن ﳎﺎﻻت أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻣﺘﺒﺎﻋﺪة‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮر ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫وﲟﻘﺎرﺑﺎت ﳐﺘﻠﻔﺔ ﲢﺎول أن ﲡﻌﻠﻪ ﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ اﻟﺸﺮﻋﻲ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻨﺮى‪ّ ،‬‬
‫ﻛﻤﻔﻬﻮم ﰲ اﳋﻤﺴﻴﻨﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﻳﺪ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ س‪.‬ز‪.‬ﻫﺎرﻳﺲ ﰒ ﰲ اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت ﻛﻤﺎدة ﲢﺎول أن ﲡﺪ ﳍﺎ‬
‫ﻣﻮﻗﻌﺎ ﰲ اﳊﻘﻞ اﳌﻌﺮﰲ‪ ،‬وﺳﻂ ﺳﺠﺎل إﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﲟﻮﺿﻮع ﻻ زال ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ وﻋﻦ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻪ‪ .‬ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻫﻨﺎ ﻋﻠﻰ أن اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻨﻈﺮي اﻟﺬي ورد ﻓﻴﻪ ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‪ ،‬ﻟﺴﺎﱐ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎز‪ ،‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻰ اﻟﺪارس اﻹﻛﺘﻔﺎء ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺣﺎول أن ﻳﺼﻮغ إﺟﺎﺑﺔ ﺣﻮل ﺣﺪود اﳌﱳ اﻟﻠﺴﺎﱐ اﻟﺬي ّ‬
‫اﳌﺎدة‪ ،‬ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻨﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﻧﺬﻛﺮ ﻃﻠﺒﺘﻨﺎ اﻷﻋﺰاء أ ّن ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳋﻄﺎب اﻟﺬي ﻳﻔﺼﺢ ﻋﻨﻪ ﻋﻨﻮان ﻫﺬﻩ ّ‬
‫أﻗﻞ اﺗّﺴﺎﻋﺎ ﳑﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ‪ .‬وﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ‬
‫أﺳﺎﺳﺎ ﲟﺼﻄﻠﺢ آﺧﺮ ﻻ ﻳﻘﻞ أﳘﻴﺔ ﻫﻢ اﻵﺧﺮ ﺑﻞ ﳝﻨﺤﻪ وﺟﻬﺔ ّ‬
‫ﺑـﺎﳌﺼﺪر‪ :‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫ﺳﻨﺤﺎول أن ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ اﻹﺣﺎﻻت اﻟ ّﺪﻻﻟﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﳍﺬﻩ اﳌﺼﻄﻠﺤﺎت وﻛﻴﻒ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن‬
‫ﲣﱰق ﳎﺎﻻت ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺗﺴﻌﻰ ﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪:‬‬
‫ﻳﻬﻤﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﻫﻮ اﳌﻌﲎ اﻟﺬي‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﰲ اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻌﻞ ﺣﻠّﻞ اﻟﺬي ﺗﺘﻌ ّﺪد ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ّ‬
‫ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﻪ ﻣﻊ ﻣﺎ ﲢﻴﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﻠﻔﻈﺔ اﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ‪ analyse‬أي ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻟﺸﻲء إﱃ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ‬
‫اﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﻐﻴﺔ اﺳﺘﻴﻌﺎﺑﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻠﻲ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ أﲪﺪ ﻋﺒﺪ اﳊﻠﻴﻢ ﻋﻄﻴﺔ ﺣﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﳛﺎول رﺻﺪ اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ اﳌﻌﺎﺟﻢ اﻟﱰاﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻨﺪ اﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﲢﺪﻳﺪا‪:‬‬
‫"ﰲ ﻗﺎﻣﻮس ﻟﺴﺎن اﻟﻌﺮب‪ ،‬ﻣﺎدة "ﺣﻠﻞ" وﰲ ﻗﺎﻣﻮس ﳐﺘﺎر اﻟﺼﺤﺎح ﺑﺎب "رد"‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﲏ ﺣﻞ‬
‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻨﻬﺎ‪ .‬ﻓﺄن ﲢﻠّﻞ ﻳﻌﲏ أن "ﺗ ُﻔﻚ" ﻣﻦ أﺟﻞ أن ﲢﺼﻞ‬
‫اﻟﺸﻲء أو ﻓﻚ اﳌﺮﻛﺐ إﱃ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ اﻟﱵ ّ‬
‫ﻳﺘﻢ ﲢﻠﻴﻠﻪ"‪.1‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻬﻢ أﻓﻀﻞ ﳌﺎ ّ‬
‫اﳌﻌﺠﻢ اﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﻟﻴﱰي ‪ Littré‬اﻟﺬي ﻳﻌﺮض ﻧﻔﺲ اﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻳﺸﲑ إﱃ اﻷﺻﻞ اﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﻟﻜﻠﻤﺔ ﲢﻠﻴﻞ‪،‬‬

‫‪3‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫وﳛﺎول رﺑﻂ ﻫﺬا اﳌﻌﲎ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎل اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺴﻴﺎﻗﺎت اﻟﱵ ﻳﺘﻤﻮﻗﻊ ﻓﻴﻬﺎ‪:‬‬
‫اﳋﺎص‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻋﱪ اﻟﻜﺎﺷﻒ‬‫ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻜﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻣﺜﻼ ﻳﺘﻌﻠﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺘﻔﻜﻴﻚ اﻟُﻤﺮﻛﺐ إﱃ ّ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﻪ وﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻨّﺤﻮي ﺑﺸﻘﻴﻪ اﳌﺮﻓﻮﻟﻮﺟﻲ واﻟﱰﻛﻴﱯ‪ ،‬ﻧﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﳉﻤﻞ واﻷﻟﻔﺎظ ّ‬
‫اﳊﺮوف واﻷﺻﻮات ووﻇﺎﺋﻒ اﻟﻮﺣﺪات اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﰲ اﳌﻨﻄﻖ أﻳﻀﺎ وﻋﻠﻢ اﻟﻨﻔﺲ واﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎت‪ ...‬اﳌﺴﺄﻟﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﺘﻜﺮر‪ :‬أي ّرد اﳌﻮﺿﻮع ﻗﻴﺪ اﻟ ّﺪراﺳﺔ إﱃ أﺟﺰاﺋﻪ اﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﻟﻪ‪.‬‬
‫اﻟﻜﻞ" ﻳﺮ‪‬ﻦ إﱃ اﳉﺰء‪ .‬و ﻟﻔﻬﻢ اﳉﺰء ﻧﻠﺠﺄ إﺟﺮاﺋﻴﺎ ﺑﺎﻟﻀﺮورة‬‫ﲜﻤﻴﻊ اﻷﺣﻮال‪ ،‬ﻧﻼﺣﻆ ﻫﻬﻨﺎ أن ﻓﻬﻢ " ّ‬
‫إﱃ ﻋﺰل اﳌﺮﻛﺒﺎت ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺄﻟﺔ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﲟﺎ ُﲢﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﺗﺪاﻋﻴﺎت إﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫وﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻷ ّ‪‬ﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻔﻜﺮة اﻻﺳﺘﻘﺮاء أو اﻟﺮؤﻳﺔ اﻻﺳﺘﻘﺮاﺋﻴﺔ اﻟﱵ ﲢﺎول أن ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻰ "اﻟﻌﻠّﺔ"‬
‫أو ﻋﻠﻰ "اﳌﺒﺪأ")داﺋﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻟﻴﱰي( أو ﺗﺪاﻋﻴﺎت إﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ اﻻﺷﺘﻐﺎل‬
‫اﻟﻜﻠﻲ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮع ﻗﻴﺪ اﻟﺪراﺳﺔ‪ .‬وﻟﻮ ﺳﻠّﻤﻨﺎ ﺑﺄ ّن ﻫﺬا اﳌﻮﺿﻮع ﻫﻮ اﳋﻄﺎب‪ ،‬ﻓﺴﻴُﺪرس ﺿﻤﻦ ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻻﲡﺎﻩ ﰲ ذاﺗﻪ وﻟﺬاﺗﻪ‪ ،‬وﻫﻨﺎ ﺳﻨﻮاﺟﻪ ﺣﺘﻤﺎ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻧﻐﻼق اﳌﺪوﻧﺔ و اﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺴﻴﺎق‬
‫اﻟﺘﺎرﳜﻲ إﲨﺎﻻ‪ ،‬وﻫﻲ اﳌﺴﺄﻟﺔ اﻟﱵ ﺳﻨﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻻﺣﻘﺎ ﻋﻨﺪ ﻋﺮﺿﻨﺎ ﻟﻠﻤﻨﻄﻠﻘﺎت اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ واﻷدﺑﻴﺔ واﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ اﻟﺮوس واﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺨﻄﺎب‬
‫اﻟﻨﺺ‪ .‬وﻳﺒﺪو ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ‪‬ﺬﻩ اﻟﺼﻔﺔ‬
‫ﻳﺘﻤﺎﻫﻰ ﻣﻔﻬﻮم اﳋﻄﺎب ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﳊﺎﻻت ﻣﻊ ﻣﺼﻄﻠﺢ ّ‬
‫ﻫﻼﻣﻴﺎ‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أ ّن اﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻻت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ اﻟﱵ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻓﻴﻬﺎ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎﻗﺎت ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ وﻣﺘﻌ ّﺪدة‬
‫اﻟﺴﺠﻼت‪ ،‬ﺗﻔﻌﻤﻪ ﺑﺘﻌﺮﻳﻔﺎت ﻻ ﺣﺼﺮ ﳍﺎ ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ إﱃ ﻋﺪم اﻻﺳﺘﻘﺮار ﻋﻠﻰ ﻣﻌﲎ ﻣﻄﻠﻖ وإﱃ اﻟﺘﺴﺎؤل‬
‫ﺑﺎﳌﺮة ﻋﻤﺎ إذا ﻛﺎن ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﳑﻜﻨﺎ ﺑﺎﳌﺮة‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أ ّن ﻛﻞ ﺑﺎﺣﺚ ﻳﻨﺴﺒﻪ إﱃ ﳎﺎﻟﻪ اﳌﻌﺮﰲ ﻓﱰاﻩ ﻳﺸﺤﻦ‬
‫ﺑﺈﺳﻘﺎﻃﺎت ﺗﺮﺗﺒﻂ‪ ،‬ﻟﺪواﻋﻲ إﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺬا اﳊﻘﻞ أو ذاك‪ .‬ﺑﺎﳌﻌﲎ اﻟﻌﺎم إﱃ ﻋﺮض ﺷﻔﻮي أﻣﺎم‬
‫ﻫﻴﺌﺔ ﻣﺴﺘﻤﻌﲔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺮادف ﻟﻠﻜﻼم و ﺿﺪﻳﺪ ﻟﻠﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻧﻮع ﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪ :‬اﳋﻄﺎب اﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪...‬‬
‫‪ -‬أي ﻛﻼم ﻛﻜﻼم ﻓﻼن ﻣﺜﻼ‪...‬ﺑﺎﳌﻌﲎ اﻟﻠﺴﺎﱐ ﻓﺈن ﻣﻔﻬﻮم اﳋﻄﺎب ﻳﻘﱰن ﲟﻔﻬﻮم اﻟﻜﻼم ﻋﻨﺪ دي‬
‫ﺳﻮﺳﲑ ﰲ إﻃﺎر اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ اﻟﻠﺴﺎن‪ /‬اﻟﻜﻼم‪...‬‬

‫‪4‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻨﺺ‪ .‬ﻓﺎﻷول ﻳﺸﻤﻞ ﲨﻴﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ وﺣﺎﻻت اﻟﺘﻠﻔﻆ ﲟﺎ‬
‫ﻗﺪ ﻳﺘﻌﺎرض ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳋﻄﺎب ﻣﻊ ﻣﻔﻬﻮم ّ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻫﻴﺌﺎت اﻹﺑﻼغ واﳌﻠﻔﻮظ واﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺷﺒﻪ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ...‬ﻳﺸﻜﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﳋﻄﺎب أﻳﻀﺎ ﻣﻘﺎﺑﻼ ﳌﻔﻬﻮم‬
‫اﻟﺴﺮد‪.‬‬

‫‪5‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب اﻟﻨﺸﺄة واﻟﺘﻄﻮر‬
‫‪ /2.1‬ﺑﻴﺘﺮ ﺑﻮﻏﺎﺗﻴﺮﻳﻒ ‪1971-1893 petr bogatyev‬‬
‫ﻣﺆﺳﺴﻴﻬﺎ اﻷواﺋﻞ‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﳍﺎ ﻋﻈﻴﻢ‬
‫ﻳﻨﻀﻮي ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ ﲢﺖ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺪاﺋﺮة ﺑﺮاغ ﺑﻞ ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ّ‬
‫اﻷﺛﺮ ﰲ ﺧﻴﺎراﺗﻪ اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ واﻟﱵ ﲢﻮﻟﺖ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ إﱃ ﺗﺼﻮر ﺑﻨﻴﻮي وﻇﻴﻔﻲ اﻧﻌﻜﺲ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺟﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮة اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﺘﺠﺪﻳﺪﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﻣﺴﺮح اﻟﺪﻣﻰ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻨﺮى‬
‫ﻻﺣﻘﺎ‪.‬‬
‫اﺷﺘﻐﻞ ﺑﻴﱰ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ ﺑﺎﳌﺘﺤﻒ اﻟﺘﺎرﳜﻲ ﲟﻮﺳﻜﻮ ﻛﻤﺘﻌﺎﻗﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﺧﱪﺗﻪ وﺗﺮاﻛﻤﻪ اﳌﻌﺮﰲ ﲟﺠﺎل‬
‫ﻣﺆﺳﺴﻲ اﻟﺪاﺋﺮة اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﲟﻮﺳﻜﻮ ﺧﻼل ﺳﻨﺔ ‪ 1915‬وﻛﺎن‬
‫اﻹﺛﻨﻮﻏﺮاﻓﻴﺎ‪ .‬وﻛﺎن ﲟﻌﻴﺔ روﻣﺎن ﺟﺎﻛﺒﺴﻦ ﻣﻦ ّ‬
‫واﺿﺤﺎ آﻧﺬاك ﻣﺪى ﺗﺄﺛﺮ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﺬﻩ اﻟﺪاﺋﺮة ﺑﺎﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﻟﺪرﺟﺔ ﲤﺠﻴﺪ اﻟﺸﻜﻞ أو اﻷﺷﻜﺎل‬
‫ﻋﻠﻰ اﳌﻀﺎﻣﲔ ﰲ ﺗﻌﺎﻃﻴﻬﺎ ﻣﻊ ﳐﺘﻠﻒ اﻟﻈﻮاﻫﺮ اﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ واﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ اﻧﺼﺐ اﻫﺘﻤﺎم ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﻔﻮﻳﺔ وﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺎت اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻟﻪ رﺣﻼت ﻣﻴﺪاﻧﻴﺔ ﻗﺎدﺗﻪ ﻟﻌﺪة ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻦ‬
‫اﻹﲢﺎد اﻟﺴﻮﻓﻴﻴﱵ‪ ،‬ﻏﲑ أن ذﻟﻚ ﱂ ﻳﺜﻨﻪ ﻋﻦ اﻟﺮﻏﺒﺔ ﰲ اﺳﺘﻜﺸﺎف اﻟﱰاث اﻟﻔﻠﻜﻠﻮري ﳌﺪﻳﻨﺔ ﻣﻮﺳﻜﻮ‬
‫اﻟﻜﺒﲑة‪.‬‬
‫واﺑﺘﺪاء ﻣﻦ ﺳﻨﺔ ‪ 1921‬ﺑﺪأت ﻣﺴﲑﺗﻪ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻣﻊ اﻟﺘﺄﻟﻴﻒ‪ ،‬ﻓﻨﺸﺮ ﻣﻘﺎﻻت ﺑﺎﻻﺷﱰاك ﻣﻊ روﻣﺎن‬
‫وﰲ اﻟﺴﻨﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﺳﺎﻫﻢ ﰲ ﻣﺆﻟﻒ ﲨﺎﻋﻲ ﰲ ﺑﺮﻟﲔ ﺑﺪراﺳﺔ ﺣﻮل اﳌﻤﺜﻞ ﺷﺎرﱄ‬ ‫ﺟﺎﻛﺒﺴﻦ ﰲ‬
‫‪1923‬‬
‫ﺷﺎﺑﻠﲔ‪...‬‬
‫ﳓﻦ ﻫﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺼﺪد ﻋﺮض ﺳﲑي ذاﰐ ﻟﺒﻴﱰ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ‪ ،‬ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻧﺴﻌﻰ ﻟﻌﺮض ﺑﻌﺾ اﳌﻌﺎﱂ‬
‫اﻟﺘﺎرﳜﻴﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ اﳌﺴﺎر اﻟﻌﻠﻤﻲ ﳌﻦ ﻧﻌﺘﱪ أﺣﺪ أﻫﻢ اﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﻟﻠﻤﺴﺮح ﰲ اﻟﻌﺼﺮ اﳊﺪﻳﺚ‪،‬‬
‫وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﺬﻛﺮ ﺑﺎﳌﻘﺎﺑﻞ ﺑﺎﳊﺠﻢ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﺬي ﻳﺬﻛﺮ ﺑﻪ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ أو ﺑﺮﳜﺖ‪...‬‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮاﺿﺢ أ ّن ﺳﻨﺔ ‪ 1934‬ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻨﻌﻄﻔﺎ ﺣﺎﲰﺎ ﰲ ﻣﺴﲑة ﺑﺎﺣﺜﻨﺎ‪ .‬ﻟﻘﺪ أﻟﻘﻰ ﳏﺎﺿﺮة ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ ﻣﺎ ﺗﺸﻒ ﻋﻨﻪ ﻣﻦ روح ﻧﻘﺪﻳﺔ وﲡﺪﻳﺪﻳﺔ ﺑﺎﳌﺮة‪ ،‬وﳝﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل أ ّ‪‬ﺎ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﰲ ﳎﺎل اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎء اﻟﻌﻨﻮان ﻛﺎﻵﰐ‪:‬‬
‫"ﻣﺴﺎﺋﻞ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﻟﻠﺘﻘﺎﻟﻴﺪ اﻟﺸﻌﺒﻴﺔ"‬
‫ﻟﺘﻠﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ‪ ،‬ﺿﻤﻦ اﻟﻨﺴﻖ اﳌﻨﻬﺠﻲ ذاﺗﻪ‪ ،‬دراﺳﺔ ﺑﻨﻔﺲ اﻷﳘﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻣﺔ ﺑـ‪" :‬اﻟﻠﺒﺎس ﻛﺪﻟﻴﻞ"‪...‬‬

‫‪6‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪ 2.2.1‬اﻷﻃﺮوﺣﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫ﺑﺪاﻳﺔ ﺳﻨﻘﻮل أ ّن ﻧﺼﻮص ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ وﻣﺆﺳﺴﺔ ﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﳌﺴﺮح‪ ،‬وﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻻ ﺗﻌﺮض ﺟﻬﺎزا ﲢﻠﻴﻠﻴﺎ ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ ﲟﻔﺎﻫﻴﻢ إﺟﺮاﺋﻴﺔ واﺿﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﳉﻬﺎز اﻟﻐﺮﳝﺎﺳﻲ ﻣﺜﻼ‪،‬‬
‫إﻻّ أ‪‬ﺎ ﺗﺸﻜﻞ ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ وﺻﻔﺎت ﻧﻘﺪﻳﺔ اﺳﺘﻄﺎﻋﺖ أن ﺗﻮﺟﻪ اﻫﺘﻤﺎﻣﺎت اﻟﺪارﺳﲔ ﻋﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‬
‫اﻟﱵ ﺗﺜﺎر ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮة ﲞﺼﻮص اﻟﻄﺎﺑﻊ اﳌﺮﻛﺐ اﻟﺬي ﳝﻴﺰ اﳌﺴﺮح وﻳﻌﺘﱪ ﻣﺎﻫﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻘﺪ ﺣﺎول ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ أن ﻳﻌﻴﺪ ﺗﻌﺮﻳﻒ اﳌﺴﺮح اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﻫﺬا اﻷﺧﲑ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ واﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﰲ‬
‫ﳎﺮد ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ اﻟﻔﻨﻮن اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ .‬ﻫﺬا وﻳﻼﺣﻆ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ أ ّن ﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ وﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻛﻮن اﳌﺴﺮح ّ‬
‫اﳌﺴﺮح دﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﲝﺘﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺣﺼﺮﻫﺎ وﻻ اﺳﺘﻴﻌﺎب اﻵﺛﺎر اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ إﻻّ ﺿﻤﻦ ﺳﻴﺎق ﻣﺎ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺣﺎول اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﺘﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﺑﲔ اﳌﺒﺪع وﺑﲔ اﳉﻤﻬﻮر‪.‬‬
‫اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻤﺜﻞ و اﻟﻤﺘﻔﺮج‪:‬‬
‫ﻳﺸﻜﻞ ﻣﺴﺮح اﻟﺪﻣﻰ أو ‪ théatre des marionette‬اﳌﱳ اﻟّﺬي اﺷﺘﻐﻞ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ .‬ﻓﻤﺴﺮح‬
‫اﻟﺪﻣﻰ ﰲ ﺗﺼﻮرﻩ ﳝﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن‪ ،‬اﺳﺘﻘﺮاﺋﻴﺎ‪ ،‬اﻷﺳﺎس اﻟﺬي ﻧﻨﻈّﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻟﻠﻤﺴﺮح إﲨﺎﻻ و"ﱂ ﲢﻆ‬
‫اﳌﻜﺎﻧﺔ اﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳌﺴﺮح اﻟﺪﻣﻰ ﻛﻔﺎﻳﺔ ﺑﺎﻻﻋﱰاف ﰲ اﻟﺪراﺳﺎت اﻷدﺑﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﳝﻜﻨﻪ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل‬
‫‪2‬‬
‫ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻪ‪ ،‬أن ﻳﻜﺸﻒ ﺣﺴﺐ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ ﻋﻦ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻫﺎم ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺎﳉﻤﺎﻟﻴﺔ اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪".‬‬
‫ﲢﺘﻞ دورا ﳏﻮرﻳﺎ ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮى أ ّن اﳋﺼﺎﺋﺺ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‬ ‫ﻻ ﺷﻚ أ ّن ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻠﻘﻲ ّ‬
‫اﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﳌﺴﺮح اﻟﺪﻣﻰ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺧﺼﺎﺋﺺ اﳌﺴﺮح اﻟﻮاﻗﻌﻲ‪ ،‬وﺣﱴ ﻧﺪرك ﻫﺬﻩ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن‬
‫ﻧﺘﺼﻮر اﳌﺴﺮح ﻛﺒﻨﻴﺔ ﻣﻦ اﻟ ّﺪﻻﺋﻞ ﻻ ﻛﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻓﻌﻠﻴﺔ‪ .‬ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﻧﺮى اﻟﺪﻣﻰ ﲝﺠﻤﻬﺎ اﻟﺼﻐﲑ و‬ ‫ّ‬
‫ﺑﺎﳌﺮة أﻧﻨﺎ ﻫﻨﺎ أﻣﺎم ﺣﺎﻟﺔ اﺳﺘﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ اﳌﻤﻨﻬﺠﺔ أو اﳌﻘﻴّﺪة ﻟﻜﻦ ﺑﺴﻠﻮﻛﺎت إﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﺘﺬﻛﺮ ّ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﺮوض ﺗﻘﺘﻀﻲ ﻣﻨﺎ آﻟﻴﺎت ﲢﻠﻴﻞ ﺧﺎﺻﺔ ‪‬ﺬا اﻟﻨﻮع ﻣﻦ اﻟﻌﺮوض‪:‬‬
‫‪les‬‬ ‫ﻫﺬا اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﺬي ﻧﻘﺮأﻩ ﰲ أﺣﺪ اﻟﻨﺼﻮص اﳌﻬﻤﺔ ﻟﺒﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ و اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ "دﻻﺋﻞ اﳌﺴﺮح " "‬
‫ﻣﻮﺟﻪ ﻟﻠﺒﺎﺣﺚ ‪ Otakar zich‬أوﺗﺎﻛﺎر زﻳﺶ‪.‬‬‫‪ (1938) "signes du theàtre‬ﻛﺎن ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﻘﺪ ّ‬
‫أي رﻣﺰﻳﺔ ﻋﻦ اﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﻳﺮى أ ّن "اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﳌﺘﻠﻘﻲ و اﳌﻮﺿﻮع اﳊﺴﻲ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮة" ﺗﺴﻘﻂ ّ‬
‫اﻟﺬي ﻧﺮاﻩ ﻋﻠﻰ اﳋﺸﺒﺔ و ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ وﻟﺒﺎﺳﻪ أو ﺣﱴ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﺪﻳﻜﻮر ﲝﻴﺚ ﳛﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﻛﻠﻬﺎ ﻛﺤﻜﻤﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﻮاﻗﻊ وﻳﻐﻴﺐ ﻋﻨﻪ أﻧّﻨﺎ ﻫﻨﺎ أﻣﺎم ﲢﻮل أو ﻣﺴﺮﺣﺔ ‪théâtralisation de la‬‬
‫ﻟﻠﻮاﻗﻊ‪ .‬ا ّن رؤﻳﺔ أوﺗﻜﺎر ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ واﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﺎﳌﺮة‪ ،‬ﺗﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻛﺄداء ﻳﺮ‪‬ﻦ إﱃ‬ ‫‪réalité‬‬

‫‪7‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﳌﺴﺎﳘﺔ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻧﻄﺒﺎﻋﻪ و ﻣﻮاﻗﻔﻪ ﻣﻦ اﻟﻌﺮض وﻋﻨﺎﺻﺮﻩ‪ :‬ﻓﻼ ﻳﻌﻘﻞ أن ﻧﺮى دﻣﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫اﳋﺸﺐ ﺑﻼ ﺗﻨﺎﺳﺐ وﻻ ﻋﻘﻞ ﺗﺘﺤ ّﺪث ﻟﻐﺔ اﻹﻧﺴﺎن‪ ،‬إ ّن ذﻟﻚ ﰲ ﻧﻈﺮﻩ ﻳﱰك اﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫اﻻﺧﺘﻼل و ﻳﺸﻌﺮﻩ ﺑﺎﳌﻠﻞ واﻟﻐﺮاﺑﺔ واﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ .‬ﻧﻼﺣﻆ أ ّن اﻹﺳﻘﺎﻃﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﳌﻤﺎرﺳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﻟﺪراﻣﺎ اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ و ﻋﻠﻰ اﳊﻴﺎة اﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﰲ ﺣ ّﺪ ذا‪‬ﺎ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ اﻟﱵ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻬﺎ أوﺗﻜﺎر ﰲ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﳌﺴﺮح‬
‫اﻟﺘﺤﻮل ﻛﻤﻔﻬﻮم ﳏﻮري ﰲ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ اﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺪﻣﻰ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻴﻌﺘﻤﺪ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮل‪:‬‬
‫ﻣﻔﻬﻮم ّ‬
‫ﻛﻞ ذﻟﻚ أن ﻳﺪرك ﺿﻤﻦ ﺑﻌﺪﻳﻦ‪ :‬ﺑﻌﺪ واﻗﻌﻲ وﺑﻌﺪ‬
‫ﲟﻜﻮﻧﺎﺗﻪ وأﻳﻀﺎ اﳌﻤﺜّﻞ ّ‬
‫ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻰ اﳌﺴﺮح ّ‬
‫ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‪" :‬إن ﺧﻄﺄ أوﺗﻜﺎر زﻳﺶ اﳌﻤﻴﺖ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﻋﺪم إدراﻛﻪ ﳌﺴﺮح اﻟﺪﻣﻰ ﻛﻨﺴﻖ ﻣﺘﻤﻴّﺰ‬
‫ﻟﻺﺷﺎرة‪ ...‬وﺣﺎﳌﺎ ﻻ ﻧﺪرك اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﲏ )اﻟﺪﻣﻰ( ﻛﺈﺷﺎرة ﳌﻮﺿﻮع ﺑﻞ ﻛﻤﻮﺿﻮع )ﻛﺸﻲء ﺑﺬاﺗﻪ(‪ ،‬أو‬
‫إذا ﻛﻨﺎ داﺋﻤﺎ ﻧﻌﻲ اﻹﺷﺎرات اﻟﻔﻨﻴﺔ ﻛﻤﻮﺿﻮﻋﺎت ﻓﻌﻠﻴﺔ ﺗﺼﺪر ﻋﻦ اﳌﻮﺿﻮع اﻟﻔﻌﻠﻲ وﻟﻴﺲ ﻋﻦ ﻧﺴﻖ‬
‫اﻹﺷﺎرات اﻟﺬي ﻳﻜﻮن ﻟﻌﻤﻞ ﻓﲏ‪ ،‬ﺳﻨﻠﺘﻘﻲ اﻻﻧﻄﺒﺎع اﻟﺬي وﺻﻔﻪ زﻳﺶ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺘﻔﻬﻤﻪ‬
‫ﻟﻠﺪﻣﻰ‪ ،3"...‬ﻓﻼ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺪرك اﳌﺘﻠﻘﻲ اﳌﺴﺮح ﻛﻮاﻗﻊ ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق وﻟﻜﻦ ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺘﺼﻮرﻩ ﻛﻮﻫﻢ‬
‫أو ﻛﺈﻳﻬﺎم أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ .‬ﺿﻤﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ ﻓﻘﻂ ﳝﻜﻨﻪ أن ﻳﺘﺄرﺟﺢ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ أ ّن ﺑﲔ‬
‫اﳌﻮاﺿﻴﻊ اﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﰲ اﳌﺴﺮح واﻟﻌﺎﱂ اﻟﻮاﻗﻌﻲ ﻋﻼﻗﺔ أﻳﻘﻮﻧﻴﺔ أو رﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ‪-‬ﻳﻘﻮل ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ‪ -‬دﻻﺋﻞ أو‬
‫دﻻﺋﻞ ﻟﺪﻻﺋﻞ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﻫﻲ ﺧﺎﺻﻴﺔ اﳌﺴﺮح اﳉﻮﻫﺮﻳﺔ اﻟﱵ ﺗﻔﻄﻦ إﻟﻴﻬﺎ اﻟﺒﺎﺣﺚ وﻗﺎم ﺑﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻪ‬
‫اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ"اﻟﺴﻴﻤﻴﺎء ﰲ اﳌﺴﺮح اﻟﺸﻌﱯ"‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﳌﻘﺎل ﻳﺘﺴﺎءل اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ ":‬ﻣﺎ ﻫﻮ ﺑﺎﻟﻀﺒﻂ اﻟﺰي اﳌﺴﺮﺣﻲ أو اﳌﺸﻬﺪ اﻟﺬي ﳝﺜﻞ ﺑﻴﺘﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫اﳋﺸﺒﺔ؟ إ ّن اﻟﺰي اﳌﺴﺮﺣﻲ واﳌﺸﻬﺪ اﻟﺪال ﻋﻠﻰ ﺑﻴﺖ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﳘﺎ ﻏﺎﻟﺒﺎ إﺷﺎرات ﺗﺮﻣﺰ إﱃ واﺣﺪة ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰي أو اﻟﺒﻴﺖ ﻫﻮ إﺷﺎرة‬
‫ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ّ‬
‫اﻹﺷﺎرات اﻟﱵ ﺗﺼﻒ ﺑﻴﺘﺎ أو زي ﺷﺨﺺ ﻣﻌﲔ ﰲ اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ّ .‬‬
‫ﻹﺷﺎرة‪ ،‬و ﻟﻴﺲ إﺷﺎرة إﱃ ﺷﻲء ﻣﺎدي"‪.4‬‬

‫‪8‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬

‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ :‬اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻤﺒ ّﻜﺮة‬

‫ﻣﻊ اﻹﺣﺎﻟﺔ إذا إﱃ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻹﺷﺎرة أو اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ‪ ،‬ﳒﺪﻧﺎ و ﺑﺸﻜﻞ ﻻﻓﺖ أﻣﺎم إرﻫﺎﺻﺎت ﺗﻔﺘﻘﺮ ﺣﻘﻴﻘﺔ‬
‫إﱃ ﻗﺎﻋﺪة ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ أو ﻣﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬إﻻّ أ ّ‪‬ﺎ ﻃﻼﺋﻌﻴﺔ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻣﺴﺘﻘﺒﻞ اﻟﺒﺤﻮث اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﰲ اﳌﺴﺮح ﻛﻔﺮع ﻧﻮﻋﻲ و أﺻﻴﻞ ﻣﻦ ﻓﺮوع ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‪.‬‬
‫و‪‬ﺬا اﻟﺸﺄن ﺗﻘﻮل آن أوﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ أ ّن اﻟﻌﻤﻞ اﻟﺬي ﻗﺎﻣﺖ ﺑﻪ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺮاغ ﰲ ﻫﺬا اﻻﲡﺎﻩ ﻳﻨﻀﻮي ﲢﺖ‬
‫ﻧﻈﺮﻳﺔ "ﲰﻴﺄة" اﳋﺸﺒﺔ ‪ ،sémiotisation de la scène‬أي إﺧﻀﺎع اﳋﺸﺒﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎص واﳌﺴﺮح‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎم‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﳘﺎ ﻣﻌﻄﻴﺎن ﺛﻘﺎﻓﻴﺎن أو ﻋﻮاﱂ ﻣﻌﲎ أو أﻧﺴﺎق دﻻﺋﻠﻴﺔ‪ ،‬إﱃ ﻣﺴﺎر ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻳﺮ‪‬ﻦ إﱃ‬
‫إﺟﺮاءات و آﻟﻴﺎت ﳏ ّﺪدة‪ ،‬ﻓﺈﻧﺘﺎج اﻟﺪﻟﻴﻞ ﳜﻀﻊ ﻋﻠﻰ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺬي ﻧﻌﺮﻓﻪ إﱃ ﻣﺴﺎر‪ ،‬أﺳﻮاء ﺗﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ‬
‫ﲟﻨﻈﻮر ﻏﺮﳝﺎس أو ﻣﻨﻈﻮر ﺷﺎرل ﺳﻨﺪرس ﺑﲑس‪...‬‬
‫ﻧﻼﺣﻆ إذن أن ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ اﻧﺘﺒﻪ إﱃ أ ّن اﻟﺪﻟﻴﻞ اﳌﺴﺮﺣﻲ ﻻ ﳛﻴﻞ ﻓﻘﻂ إﱃ ﻣﺮﺟﻊ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ‬
‫ﳛﻴﻞ‪ ،‬و ﻫﺬا ﻣﺎ ﻓﻬﻤﻨﺎﻩ‪ ،‬إﱃ ﻣﻔﻬﻮم أو ﻓﻜﺮة‪" :‬ﰲ إﺧﺮاج ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )اﻟﺼﻴﺎد و اﻟﺴﻤﻜﺔ( ‪ ،‬ﻟﺒﻮﺷﻜﲔ ‪،‬‬
‫اﻟﺪار اﻷوﱃ ﻫﻲ إﺷﺎرة إﱃ ﺷ ّﺪة ﻓﻘﺮ اﻟﺮﺟﻞ اﻟﻌﺠﻮز و اﳌﺮأة اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬واﻟﺪر اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ إﺷﺎرة إﱃ اﳌﻨﺰﻟﺔ‬
‫اﻷرﺳﺘﻘﺮاﻃﻴﺔ ﻟﻠﻤﺮأة اﻟﻌﺠﻮز‪ ،‬واﻟﺪار اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻫﻲ إﺷﺎرة إﱃ واﻗﻊ أ ّن اﳌﺮأة اﻟﻌﺠﻮز ﻗﺪ أﺻﺒﺤﺖ إﻣﱪاﻃﻮرة‬
‫ﺗﺪل ﻋﻠﻰ ﺷﻲء ﻣﺎدي‪ ،‬ﺑﻞ أﻳﻀﺎ إﺷﺎرات ﻟﻠﺸﻲء‬
‫روﺳﻴﺎ ‪ ...‬ﻋﻠﻰ اﳋﺸﺒﺔ ﻻ ﳒﺪ ﻓﻘﻂ إﺷﺎرات ﻹﺷﺎرة ّ‬
‫اﳌﺎدي ذاﺗﻪ"‪.5‬‬
‫ﻧﻼﺣﻆ أ ّن اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﱵ ﻳﻄﺮﺣﻬﺎ ﺑﻮﻏﺎﺗﲑﻳﻒ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻋﻦ اﻷﻓﻜﺎر اﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ اﻟﱵ ﺗﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫اﻟﺪور اﻟﺘﺎرﳜﻲ و اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ اﻟﺬي ﲪّﻠﻪ اﻟﻔﻦ و اﻷدب‪ .‬واﳌﺴﻠّﻤﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷﻗﻞ ﰲ ﳎﺎل اﳌﺴﺮح ﻳﻌﺮﺿﻬﺎ ﺑﻮﺿﻮح ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻪ اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ"ﻣﺴﺎﳘﺎت ﰲ دراﺳﺔ اﻹﺷﺎرات اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ"‬
‫ﺗﺼﻮرﻩ ﻓﺈ ّن ﺗﺼﻮر اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺧﻀﻢ ﻗﺮاءﺗﻪ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ اﻟﺘﺸﻴﻜﻲ أوﺗﻜﺎر زﻳﺶ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ّ‬
‫ّ‬ ‫وذﻟﻚ ﰲ‬
‫اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺿﻤﻦ إﻃﺎر واﻗﻌﻲ‪ ،‬اﻟ ّﺪﻣﻰ ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﺳﻴﺸﻌﺮﻧﺎ ﺑﺸﻲء اﻻرﺗﺒﺎك إذا ﻛﺎﻧﺖ ﺿﺨﻤﺔ ﺿﺨﺎﻣﺔ‬
‫اﻹﻧﺴﺎن‪ .‬ﻓﺠﻮﻫﺮ ﻫﺬﻩ اﻟﺪﻣﻰ أ‪‬ﺎ ﺷﻲء ﻏﲑ ﻃﺒﻴﻌﻲ وﺳﻴﻜﻮن اﻷﻣﺮ اﺷ ّﺪ ﻏﺒﺎء ﻟﻮ ﺣﺎوﻟﻨﺎ إدراﻛﻬﺎ‬
‫ﻛﺈدراك اﳌﺨﻠﻮﻗﺎت اﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪...‬‬

‫‪9‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪ 2.2.1‬ﻳﺎن ﻣﻮﻛﺎﻟﺮوﻓﺴﻜﻲ ‪:1975-1896‬‬
‫ﻫﻮ أﺣﺪ ﻣﺆﺳﺴﻲ ﺣﻠﻘﺔ ﺑﺮاغ و ﻛﺎن ﻷﻋﻤﺎﻟﻪ دور ﺣﺎﺳﻢ ﰲ ﺗﻮﺟﻴﻪ اﳌﻨﻈﻮرات اﻟﱵ اﺷﺘﻐﻠﺖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﺬﻩ اﳊﻠﻘﺔ ﰲ ﳎﺎل اﻟﻔﻦ و اﻷدب‪ .‬ﲝﺚ ﰲ اﳉﻤﺎﻟﻴﺎت و ﺳﻌﻰ إﱃ اﻟﺘﻨﻈﲑ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻧﻄﻼﻗﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻄﺮوﺣﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ‪ .‬إ ّن ﺗﺮﻛﻴﺰﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺎن ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﻟﻜﻮن أﻓﻜﺎرﻩ ﺗﻨﺤﺪر ﻣﻦ‬
‫ﺻﻠﺐ ﺷﻜﻼﻧﻴﺔ ﺗﻨﺸﺪ ﲡﺪﻳﺪ اﻟﺮؤﻳﺔ اﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﺨﻄﺎﺑﲔ اﻟﻔﲏ و اﻷدﰊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﳘﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎن ﻳﻨﻔﺮدان ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﺆﺳﺲ ﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ أو ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ أﺻﻴﻠﺔ‬
‫ﺗﺼﻮرﻧﺎ ّ‬
‫اﻟﺘﻮاﱄ ﲟﺎﻫﻴﺘﻴﻬﻤﺎ اﻟﻔﻨﻴﺔ و اﻷدﺑﻴﺔ‪ ،‬و ﻟﻜﻦ أﻳﻀﺎ ﻟﻜﻮ‪‬ﺎ ﰲ ّ‬
‫‪،‬ﺗﺘﻌﺎرض ﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻊ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ اﻟﺮوﺳﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﻻ ﺗﻠﻐﻲ ﻛﻠﻴﺔ اﳌﻼﺑﺴﺎت اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ و‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻣﻦ اﳌﻌﲎ اﻟﻌﺎم ﻟﻺﺑﺪاع ﺑﻞ ﲢﺎول اﺳﺘﻘﻄﺎ‪‬ﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻣﻨﻈﻢ ﻳﺘﻮاﻓﻖ ﻣﻊ اﻟﺒﻌﺪ اﶈﺎﻳﺚ‪.‬‬
‫اﻹﺳﻘﺎﻃﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺪﻟﻴﻞ اﳌﺴﺘﻘﻞ‪ :‬ﺗﺸﻜﻞ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎق إذن ﻗﻀﻴﺔ ﳏﻮرﻳﺔ ﻣﻦ اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ اﻟﱵ ﻫﻴﻤﻨﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﲑ‬
‫اﻟﻜﺎﺗﺐ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﻘﺮأ ﰲ أﺣﺪ ﻣﻘﺎﻻﺗﻪ اﳌﺮﺟﻌﻴﺔ‪ ،‬و اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ‪":‬اﻟﻔﻦ ﻛﺤﻘﻴﻘﺔ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ" " ‪l’art comme‬‬
‫‪ ." fait sémiologique‬واﻟﻮاﺿﺢ أ ّن ﺗﺄﺛﲑ أﻋﻤﺎل ﻓﺮدﻳﻨﺎد دي ﺳﻮﺳﲑ و أﻳﻀﺎ اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﺷﺎرل‬
‫ﻟﻠﻔﻦ‪ .‬ﻓﺎﳌﺴﺮح و اﻟﺮﺳﻢ و اﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪...‬ﻛﻞ‬
‫ﺳﻨﺪرس ﺑﲑس ﻛﺎن ﳍﺎ ﺑﺎﻟﻎ اﻷﺛﺮ ﰲ ﻧﻈﺮة ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ّ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻮط ﺑﺎﻹﺷﺎرة أو اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ‪.‬‬
‫ذﻟﻚ‪ ،‬و إن ﺑﺄﺷﻜﺎل ّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﲏ " ﻫﻮ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ إﺷﺎرة وﺑﻨﻴﺔ و ﻗﻴﻤﺔ" ﻳﻘﻮل ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻪ دﻟﻴﻞ‬
‫ﻣﻌﲔ‪ ،‬و أ ّن إدراﻛﻬﺎ ‪‬ﺬﻩ‬
‫ﻓﺒﻴﻨﻤﺎ ﳒﺪ أ ّن أﻧﻮاع اﻹﺷﺎرات اﻷﺧﺮى ﲢﻴﻞ ﺑﺎﻟﻀﺮورة إﱃ ﺷﻲء أو واﻗﻊ ّ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ و ﻣﻦ ﻳﺘﻠﻘﺎّﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺣ ّﺪ ﺳﻮاء ﲝﻴﺚ‬
‫اﻟﺼﻔﺔ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻜﻮن ﺑﺎﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﺪى ﻣﻦ ّ‬
‫ﻣﺘﻐﲑات ﳐﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ ﻛﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ و اﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﳌﺜﺎل‪ ،‬ﻓﺈن اﻷﻣﻮر ﻻ ﺗﺸﺘﻐﻞ ﺑﺎﳌﻨﻮال‬
‫ﺗﺘﺪﺧﻞ ّ‬
‫ﺧﺎص‪ ،‬ﻓﺨﻼﻓﺎ ﻟﻸﻧﺴﺎق اﻹﺷﺎرة اﻻﻋﺘﻴﺎدﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺈن‬
‫ّ‬ ‫ذاﺗﻪ إذا ﺗﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟ ّﺪﻟﻴﻞ اﻟﻔﲏ اﻟﱵ ﻳﻨﻔﺮد ﲜﻮﻫﺮ‬
‫اﻷﺷﻴﺎء اﻟﱵ ﻳﺜﲑﻫﺎ اﻟﻨﺴﻖ اﻟﻔﲏ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ وﻣﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ إﻣﻜﺎﻧﺎت ﻣﻌﲎ ﻻ ﻫﻲ ﺑﺎﶈ ّﺪدة و ﻻ‬
‫ﻫﻲ ﺑﺎﳌﺘﻮﻗﻌﺔ‪ ،‬و ﰲ أﺣﺴﻦ اﻷﺣﻮال ﺿﺌﻴﻠﺔ اﻟﻮﺿﻮح‪.‬‬
‫ﻟﻮ أﺧﺬا ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﻛﻤﺜﺎل‪ ،‬ﺳﻨﻘﻮل أ ّ‪‬ﺎ دﻟﻴﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺪﻻﺋﻞ اﻷﺧﺮى‪ :‬ﻷ‪‬ﺎ ﻗﺪ ﺗﺜﲑ‬
‫أﺷﻴﺎء ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﰲ اﻟﻌﺎﱂ اﳊﺴﻲ‪ ،‬وﻫﺬﻩ اﻷﺷﻴﺎء ﰲ ﻣﺘﻨﺎول إدراك ﻛﻞ ﻣﺸﺎﻫﺪ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ‬
‫‪10‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻓﻘﻂ أن ﳔﺘﺰل ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺜﲑﻩ ﻣﻦ أﺷﻴﺎء ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ أ ّن ﻫﺬﻩ اﻷﺧﲑة ﻻ ﲢﺘﻔﻆ ﲟﻈﻬﺮﻫﺎ وﻻ‬
‫ﺗﺘﺤﻮل ﰲ اﳌﻜﺎن‪ .‬ﻓﻘﺮاءة "ﻋﻄﻴﻞ" اﻵن ﻏﲑ ﻗﺮاءﺗﻪ‬
‫اﻟﺰﻣﺎن و ّ‬
‫ﺗﺘﺤﻮل ﰲ ّ‬
‫ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﳊﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ّ‬
‫ﰲ زﻣﻦ إﻧﺘﺎﺟﻪ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻊ ﲟﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻼﺑﺴﺎت وﻣﻀﺎﻣﲔ وأﻓﻜﺎر ﻻ ﻳﻌﺮف اﻻﺳﺘﻘﺮار‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺗﺎرﳜﻴﺔ إﻻّ وﻳﺸﻬﺪ ﻓﻴﻬﺎ إﻋﺎدة ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺟﺪﻳﺪة وﳐﺘﻠﻔﺔ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ أﻳﻀﺎ ﺣﺎﻻت إدراﻛﻴﺔ ﻣﺘﺠ ّﺪدة ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻷﺛﺮ اﻟﻔﲏ ﻳﺸﺘﻐﻞ ﻛﻌﻼﻣﺔ أو دﻟﻴﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬وﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ اﻷﺛﺮ‪ -‬اﳌﻮﺿﻮع أي ﻣﺎ ﻳﺜﲑﻩ ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ‬
‫ﺗﺼﻮر ﻣﻴﻜﺎروﻓﺴﻜﻲ‬
‫اﳌﻠﻤﻮس‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺑﺎﻟﺘﺎﱄ رﻣﺰ ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ ﻣﻦ اﳌﻌﲎ وﻣﻦ اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻜﻠﻲ ﻷﺛﺮ‪ .‬واﳌﻌﲎ ﰲ ّ‬
‫ﻫﻮ اﻟﺘﺪاﻋﻴﺎت اﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬا اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ‪ ،‬أي اﳊﺎﻟﺔ اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ أو اﻟﻮﺟﺪاﻧﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﺜﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻏﲑ أ ّن ﻣﻔﻬﻮم اﳊﺎﻟﺔ‬
‫اﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﻻ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻻ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎن وﻻ ﺑﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﺗﺸﲑ إﻟﻴﻪ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﻔﻦ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫ﺑﺸﻲ ﳐﺘﻠﻒ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﰐ‪ :‬ﻫﺬا اﻟﻮﻋﻲ اﻟﺬاﰐ ﻳﻜﻮن ﻓﺮدﻳﺎ وﲨﺎﻋﻴﺎ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﲝﺴﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻹﺑﺪاع اﻟﻔﲏ أو اﳌﺪرﺳﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﺤﺪر ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬إذا ﺗﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﻣﺜﻼ ﲟﺴﺮﺣﻴﺔ واﻗﻌﻴﺔ أو‬
‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻣﻜﺎﻧﺎت اﻟﺘﺄوﻳﻞ اﻟﻔﺮدﻳﺔ ﺗﻜﻮن ﻋﻨﺪﺋﺬ ﳏﺪودة‪ .‬ﻓﺎﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ أو اﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻴﺔ واﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﺗﻔﺼﺢ داﺋﻤﺎ ﻋﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﻦ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﺗﻜﻮن إﱃ ﺣ ّﺪ ﻣﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ وﲣﻠّﻒ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ اﻹﲨﺎع ﺑﲔ‬
‫اﻷﻓﺮاد‪ .‬ﻫﺬا اﻻﺗﻔﺎق‪ ،‬أو اﻟﻮﻋﻲ اﳉﻤﺎﻋﻲ )ﻻ ﻳﻘﻮل ﻟﻨﺎ ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ﻛﻴﻒ ﻳﻨﺸﺄ( ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ‬

‫ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﻨﻮاة اﳌﺮﻛﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ ﻳﻨﻔﻲ ﻋﻦ اﻟﻌﻤﻞ اﻟﻔﲏ ّ‬

‫أي ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﻮﺟﺪان‬
‫ﺗﺼﻮرﻩ ﻻ ﳜﺮج ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ وﺳﻴﻄﺎ ﺑﲔ اﻟﻔﻨﺎن وﺑﲔ اﳉﻤﺎﻋﺔ‪.‬‬
‫اﻟﺬاﰐ‪ .‬ﻛﻞ ﻓﻦ ﰲ ّ‬
‫ﻳﺒﻘﻰ ﻟﻨﺎ اﻵن أن ﻧﻮﺿﺢ اﳌﺮﻛﺐ اﻟﺜﺎﻟﺚ واﻷﺧﲑ اﻟﺬي ﻳﺘﺸ ّﻜﻞ ﻣﻨﻪ اﻟﺪﻟﻴﻞ اﳌﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬وﻧﻘﺼﺪ ﻫﻨﺎ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق اﻟﻜﻠﻲ‪ :‬ﻛﻞ ﻋﻤﻞ ﻓﲏ ﻛﻔﻴﻞ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﱰة ﺗﺎرﳜﻴﺔ ﻣﺎ ﻋﻠﻰ أﺻﻌﺪة ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ :‬ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ودﻳﻨﻴﺔ‬
‫واﻗﺘﺼﺎدﻳﺔ وﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﳒﺪ أن ﻣﻮﻛﺎروﻓﺴﻜﻲ‪ -‬وﻫﻮ ﰲ ذﻟﻚ ﻳﺘﺠﺎوز ﻫﻴﺠﻞ‬
‫اﻟﺬي ﳚﻌﻞ اﻟﻔﻦ ﰲ ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ واﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻛﻤﺼﺪر ﻣﻦ ﻣﺼﺎدر اﻟﻮﻋﻲ‪ -‬ﳝﻨﺢ اﻟﻔﻦ ﺳﻠﻄﺔ‬
‫اﻟﻔﻦ أﻛﺜﺮ ﻗﺪرة ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ وﲤﺜﻴﻞ ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﻣﻦ أﻳﺔ ﻇﺎﻫﺮة‬
‫وﻗﺪرة ﺗﻌﻠﻮ ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ اﻟﻈﻮاﻫﺮ‪ّ " :‬‬
‫اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ"‪.6‬‬

‫‪11‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺮاﺑﻌﺔ‪ :‬اﻻﺗﺠﺎﻩ اﻟﺒﻨﻴﻮي‬
‫وﻫﻮ إذ ﻳﻨﺪرج ﺿﻤﻦ اﻟﺮوح اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﻟﺘﻴﺎر اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻋﻠﻰ اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ اﻻﻣﺘﺪاد إﻻّ أﻧّﻪ ﺣﺎول‬
‫إرﺳﺎء ﻣﻌﺎﱂ ﺟﺪﻳﺪة ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎﺑﺎت‪ ،‬اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﲢﺪﻳﺪا‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ذﻟﻚ إﻳﺬاﻧﺎ ﺑﻘﻴﺎم ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫أدﺑﻴﺔ و ﻓﻨﻴﺔ‪ .‬وﺗﺸﻜﻞ ﳎﻠّﺔ ‪ communications‬اﻟﱵ أﺳﺴﻬﺎ ﻛﻞ ﻣﻦ روﻻن ﺑﺎرث وإدﻏﺎر ﻣﻮران‬
‫وﺟﻮرج ﻓﺮﻳﺪﻣﺎن و اﻟﱵ ﺗﻨﺘﺴﺐ ﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ اﻟﻌﻠﻮم اﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻌﻄﻔﺎ ﺣﺎﲰﺎ ﰲ ﻣﺴﺎر‬
‫اﻟﻨﻘﺪ اﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬اﻟﻌﺪدان ‪ 4‬و ‪ 8‬ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ وﺟﻪ اﻟﺘﺤﺪﻳﺪ‪ .‬ﻟﻠﺘﺬﻛﲑ‪ ،‬ﺗﻜﺸﻒ اﳌﻘﺎﻻت اﻟﺼﺎدرة ‪‬ﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻦ ﻣﺴﻠﻤﺎت ﺟﺪﻳﺪة ﺑﺎﳌﻌﲎ اﻹﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻨﺪ ﰲ ﻣﻌﻈﻤﻬﺎ إﱃ اﻹﺟﺮاءات اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ اﻟﱵ وﺿﻌﻬﺎ‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﻧﻈﺎﻣﺎ أو ﻧﺴﻘﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺴﻮﻳﺴﺮي ﻓﺎردﻳﻨﺎﻧﺪ دي ﺳﻮﺳﲑ‪ ،‬واﻟﱵ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻓﻜﺮة أ ّن اﻟﻈﺎﻫﺮة اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪ .‬ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺴﺘﻘﻠّﺔ ﺑﺬا‪‬ﺎ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻳﺮ‪‬ﻦ إﱃ وﺿﻌﻬﺎ ﰲ إﻃﺎر اﻟﻨﺴﻖ‬
‫ﻛﻜﻞ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ إﱃ اﻟﱰاﺑﻂ اﻟﺒﻴﲏ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ‪ .‬ﻓﺠﻮﻫﺮ اﻟﻌﻨﺼﺮ ﻟﻴﺲ اﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺎ ﰲ ذاﺗﻪ ﺑﻞ ﺟﻮﻫﺮﻩ‬ ‫ّ‬
‫ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻷﺧﺮى‪ .‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘﺼﻮر اﳌﻨﻬﺠﻲ‪ ،‬ﻓﺈ ّن ﳎﻤﻮع اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﱵ‬
‫ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻠﻢ وﻋﻠﻰ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ أن ﻳﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ‪.‬‬‫ﻧﺼﻞ إﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﺸ ّﻜﻞ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻜﺎﻣﻨﺔ اﻟﱵ ّ‬
‫ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﳌﻨﻈﻮر اﳌﻨﻬﺠﻲ اﻟﻌﺎم‪ ،‬ﻳﻨﺪرج ﻧﺺ روﻻن ﺑﺎرث اﳌﺮﺟﻌﻲ واﳌﻮﺳﻮم ﺑـ"اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﻨﻴﻮي‬
‫ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ"‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻧﺺ ﻣﺆﺳﺲ ﲜﻤﻴﻊ اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ‪ ،‬وﻓﻴﻪ ﻳﺴﻌﻰ اﳌﺆﻟﻒ ﻹﻧﺸﺎء ﻗﺎﻋﺪة ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﻟﻠﻨﺼﻮص‬
‫ﻣﺆﻫﻠﺔ ﻷن ﺗﺴﺘﻮﻋﺐ أﺷﻜﺎﻻ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﺗﻜﻮن أﻛﺜﺮ ﺻﺮاﻣﺔ وﻛﺸﻔﻴﺔ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﺗﻜﻮن ﺷﺪﻳﺪة اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ و ّ‬
‫ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻛﺎﳊﻜﺎﻳﺔ‬‫ﺳﺮدﻳﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ اﳊﻜﺎم اﳌﺴﺒﻘﺔ وﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻫﺬﻩ اﻷﺷﻜﺎل ﻋﻠﻰ ﺟﻨﺲ ّ‬
‫اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ ﻣﺜﻼ ﻋﻨﺪ ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب‪ .‬إ ّن ﻫﺎﺟﺲ ﻛﺎﺗﺒﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻫﻮ اﻟﻮﺻﻮل إﱃ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻟﻠﺨﻄﺎب‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ‪ .‬ﻳﺘﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﻫﻨﺎ ﺑﻠﺴﺎﻧﻴﺎت ﻟﻜﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺻﻌﻴﺪ آﺧﺮ وﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ ﳐﺘﻠﻒ وﺟﺪﻳﺪ‪،‬‬ ‫أو ﺑﻼﻏﺔ ّ‬
‫ﺗﺴﺘﻬﺪف ﻻ "اﳉﻤﻠﺔ" ﺑﻞ "ﳎﻤﻮع اﳉﻤﻞ" ﰲ إﻃﺎر اﻟﻜﻞ اﳋﻄﺎﰊ‪.‬‬
‫ﻣﺪوﻧﺎ‪ ،‬أو‬
‫ﻷي ﺣﺎﻣﻞ‪ ،‬اﻟﻠﺴﺎن اﳌﺘﻤﻔﺼﻞ ﺷﻔﺎﻫﻴﺎ ﻛﺎن أو ّ‬ ‫ﻣﺎدة ّ‬
‫ﻓﺎﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﳝﻜﻦ أن ﳝﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ّ‬
‫اﳌﺘﺤﺮﻛﺔ‪ .‬وﻟﺌﻦ ﻳﺘﺒﲎ ﺑﺎرث ﻧﻔﺲ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎرث ﻟﻠﻮﻇﻴﻔﺔ‪" :‬ﻓﻌﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬ ‫اﳊﺮﻛﺎت أو اﻟﺼﻮرة اﻟﺜﺎﺑﺘﺔ أو ّ‬
‫ﻣﺎ ﻣﻌﺮف ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر دﻻﻟﺘﻪ ﺿﻤﻦ ﺳﲑورة اﳊﺒﻜﺔ"‪ ،7‬إﻻّ أﻧّﻪ ﺳﻴﺪرج ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ ﺳﻠﻤﻴﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ‬
‫إﱃ ﻣﻔﻬﻮم اﳌﻼءﻣﺔ اﻟﺬي اﺳﺘﻠﻬﻤﻪ ﻣﻦ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‪ .‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﳓﻦ ﻧﺪرك أي‬
‫ﺗﺴﲑ‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﻟﻠﺴﺎن ﻻ ﳝﺘﻠﻚ ﻣﻌﲎ إﻻ إذا ﲤﺖ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ ﺿﻤﻦ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ أو ّ‬
‫إدراﺟﻪ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺘﻮى أﻋﻠﻰ ﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪ ،‬ﻓﻜﻤﺎ أ ّن اﳉﻤﻠﺔ ﰲ اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت ﺗﻨﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﻞ ﻣﺘﻌ ّﺪد‬

‫‪12‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺗﺪرﺟﻴﺔ أو ﺳﻠﻤﻴﺔ‪ :‬ﳓﻮي‪ ،‬ﺻﻮﰐ‪ ،‬ﺗﺮﻛﻴﱯ‪ ...‬ﻓﺎﳊﻜﺎﻳﺔ أو اﳋﻄﺎب اﻟﺴﺮدي ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﺴﲑ‬ ‫اﻷﺻﻌﺪة ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻨﻤﻂ ﻧﻔﺴﻪ‪ :‬ﻓﺘﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﺮؤﻳﺔ ﺳﻨﻜﻮن أﻣﺎم ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ :‬اﻟﺬي ﳓﺼﻲ ﰲ ﺻﻠﺒﻪ وﻇﺎﺋﻒ أﺳﺎﺳﻴﺔ وﺛﺎﻧﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺘﻮى اﻷﻓﻌﺎل‪ :‬اﻟﺬي ﻳﻌﲎ ﲟﻘﺎرﺑﺔ اﻷﻓﻌﺎل ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑـ"اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت"‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮد‪ :‬ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺳﺮد اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ واﻷﻓﻌﺎل‪ ،‬أي ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺮض اﻷﺣﺪاث‪.‬‬
‫ﻻ ﻳﺘﺴﻊ اﻟﺴﻴﺎق ﻫﻨﺎ ﻟﻠﻮﻗﻮف ﺑﺎﻟﺘﻔﺼﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ اﻹﺟﺮاءات اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ ﻋﻨﺪ روﻻن ﺑﺎرث‪ .‬ﻟﻘﺪ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻏﺎﻳﺘﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﻌﺮض إﺧﺒﺎرﻳﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أن ﻧﻔﺮد ﳍﺬﻩ اﳌﺴﺄﻟﺔ ﻣﺒﺤﺜﺎ ﺧﺎﺻﺎ أﺛﻨﺎء ﻋﺮﺿﻨﺎ ﰲ‬
‫اﻟﺪروس اﻟﻼﺣﻘﺔ ﳋﻄﻮات اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﻘﺎل آﺧﺮ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ اﻷﳘﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮم ﺑـ"درﺟﺎت اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻷدﺑﻴﺔ"‪ ،‬ﻳﺘﻨﺎول اﳌﻨﻈّﺮ ﺗﺰﻓﻴﱳ ﺗﻮدوروف‬
‫‪ Tzvetan Todorov‬ﻣﻔﻬﻮم "اﳋﻄﺎب" ﻛﻌﻨﺼﺮ أﺳﺎﺳﻲ ﺗﻨﻬﺾ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ‪ :‬اﳊﻜﺎﻳﺔ‪/‬اﳋﻄﺎب‪.‬‬
‫ﻣﻮﺟﻬﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﺎرد إﱃ‬
‫ﻻ ﻳﻌﺪو اﳋﻄﺎب ‪-‬ﰲ ﺗﺼﻮر اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ -‬ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ "ﻛﻼﻣﺎ واﻗﻌﻴﺎ ّ‬
‫اﻟﻘﺎرئ"‪ ،8‬وﳝﻜﻦ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺛﻼﺛﺔ إﺟﺮاءات ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ - :‬زﻣﻦ اﳋﻄﺎب‪ ،‬أي اﻟﻨﻤﻂ اﻟﺰﻣﺎﱐ‬
‫اﳊﻞ اﻟﻌﻘﺪة‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﻳﻜﺴﺮ‬
‫اﳋﺎص ﺑﺎﻟﺴﺎرد أﺛﻨﺎء ﻋﺮﺿﻪ ﻟﺰﻣﻦ اﻷﺣﺪاث اﶈﻜﻴﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﳛﺪث وأن ﻳﺴﺒﻖ ّ‬
‫اﻟﺮاوي ﻟﺪواﻋﻲ ﲨﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘﺘﺎﺑﻊ اﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻤﻘﺎﻃﻊ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪...‬‬
‫‪ -‬أوﺟﻪ اﳋﻄﺎب‪ :‬ﻣﻮﻗﻊ اﻟﺴﺎرد ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪ ،‬أي ﻣﺪى ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ﲟﺎ ﺳﺘﻘﺒﻞ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﰲ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﻫﻞ ﻳﻌﻠﻢ ﻣﺎ ﺗﻌﻠﻤﻪ‪ ،‬ﻫﻞ ﻳﻌﻠﻢ أﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻫﺎ‪ ،‬ﻫﻞ ﺗﻌﻠﻢ أﻛﺜﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺴﺎﻟﺔ ﺗﺘﻌﻠّﻖ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﲟﺎ اﺻﻄﻠﺢ ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻤﻴﺘﻪ ﺑـ‪ :‬اﻟﺒﺆرة أو رؤى اﻟﺴﺎرد‪.‬‬
‫‪ -‬ﺿﺮوب اﳋﻄﺎب‪ :‬ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﻌﻄﻰ أﺳﺎﺳﻲ ﳛ ّﺪد إﱃ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻮﻫﺮ اﳌﺴﺮح‪ .‬ﻳﺘﻠّﻖ‬
‫اﻷﻣﺮ ﺑﺎﻟﺪراﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺤﻮار اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت ﳝﻜﻦ أن ﻳﻌﺮض ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺪاول ﺑﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬وﳝﻜﻦ أن ﻳﻌﺮض‬
‫ﻣﺴﺮودا ﻣﻦ ﻃﺮف اﻟﺴﺎرد‪.‬‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻳﺴﻌﻰ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻟﻮﺿﻊ ﻣﻌﺎﱂ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﺑﲔ ﻣﻮﺿﻮﻋﲔ أﺳﺎﺳﻴﲔ ﻟﻜﻦ ﺷﺪﻳﺪا‬
‫اﻻﺧﺘﻼف‪ :‬اﳌﻌﲎ و اﻟﺘّﺄوﻳﻞ‪ .9.‬إ ّن ﻣﻌﲎ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﻻ ﻳﱪز إﻻّ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫ﺑﻌﻨﺼﺮ آﺧﺮ وﻣﻊ اﻷﺛﺮ اﻷدﰊ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ :‬ﻓﺴﻌﻲ ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻟﻼﻧﺘﻘﺎم ﻣﺜﻼ ﻻ ﻣﻌﲎ ﻟﻪ إﻻّ ﻷﻧّﻪ ﻳﱰاﺑﻂ ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ‬
‫ﲟﻘﺘﻞ واﻟﺪﻩ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈ ّن اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج‪ ،‬ﻳﺮى ﺗﻮدوروف‪ ،‬ﳝﻜﻦ أن ﻳﻜﻮن ﳏ ّﺪدا ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺸﺨﺼﻴﺎت‪.‬‬

‫‪13‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻓﺎﳌﻌﲎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻷﺳﺎس ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﲢﺪﻳﺪا ﺑﺎﳊﻜﺎﻳﺔ ﻛﺘﻤﻔﺼﻞ ﻷﺣﺪاث ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ وﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ ﻧﺴﻖ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ إﱃ ﺣ ّﺪ ﻣﺎ‪.‬‬
‫ّ‬
‫اﻟﺘﺄوﻳﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ ﻳﺴﺘﻨﺪ أﻛﺜﺮ إﱃ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﻨﺎﻗﺪ أو اﶈﻠّﻞ‪:‬ﻓﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻘﻄﻊ ﺣﻜﺎﺋﻲ ﻣﺎ ﺳﻴﺨﻀﻊ ﰲ‬
‫ﻫﺬا اﻻﲡﺎﻩ إﱃ اﻟﺘﺎرﻳﺦ وإﱃ اﳌﺮﺟﻊ وإﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ اﶈﻠّﻞ وﻣﻴﻮﻟﻪ أو ﺧﻴﺎراﺗﻪ اﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ .‬ﳍﺬا اﻻﻋﺘﺒﺎر ﻓﺈ ّن‬
‫ﻳﺆول ﻛﻨﻔﻲ ﻟﻠﻮﺿﻊ اﻟﻘﺎﺋﻢ‪ ،‬أو ﻟﻨﻘﻞ ﻛﻤﺴﺎءﻟﺔ ﻟﻠﺸﺮط اﻹﻧﺴﺎﱐ"‪ ،‬وﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ‬ ‫"اﳌﻮﻧﻮﻟﻮج ﳝﻜﻦ أن ّ‬
‫ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺎﻟﺔ ﺳﻨﺴﻮق ﻣﺜﺎﻻ ﺑﺴﻴﻄﺎ‪ ،‬وداﺋﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﺮاﺟﻴﺪﻳﺎ ﺷﻜﺴﺒﲑ‪ .‬ﻓﺘﺴﺎؤل ﻫﺎﻣﻠﺖ ﰲ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﺆﺛﺮ‬
‫ﻣﻌﺮوف‪" :‬أﻛﻮن أو ﻻ أﻛﻮن‪ ،‬ﻫﻲ ﺗﻠﻚ اﳌﺴﺄﻟﺔ"‬
‫ﻳﺆول ﻛﺘﺴﺎؤل وﺟﻮدي ﻋﻦ‬ ‫ﻣﱰددة أو رّﲟﺎ ﻋﺼﺎﺑﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬وﻟﻜﻦ ﳝﻜﻨﻪ أن ّ‬ ‫ﻻ ﳛﻴﻠﻨﺎ إﱃ ﺷﺨﺼﻴﺔ ّ‬
‫ﻣﺼﲑ اﻹﻧﺴﺎن و ﻋﻦ دواﻋﻲ ﺳﻌﺎدﺗﻪ أو ﺗﻌﺎﺳﺘﻪ‪ .‬وﻗﺪ ﺗﻄﺮح أﻳﻀﺎ ﳕﻂ ﺗﻔﻜﲑ ﰲ اﳊﻴﺎة واﻟﻮاﻗﻊ أو‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻋﺼﺮ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺟﻴﺮار ﺟﻴﻨﺎت ﻫﻮ اﻵﺧﺮ وﻋﻠﻰ ﻧﻤﻂ اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﻴﻦ اﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻓﺈ ّن ﻛﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﻣﺎﺗﺰ‬
‫اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﺒﻨﻴﻮي ذاﺗﻪ ﻳﻨﻈﺮ إﱃ‬
‫)‪ Christian Metz (1993/1931‬ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ‪ ،‬داﺋﻤﺎ ﺿﻤﻦ ﺿﻤﻦ ّ‬
‫"اﻟﻔﻴﻠﻢ" و إﱃ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻛـ"ﺧﻄﺎب"‪ ،‬و ﳜﻀﻌﻪ ﻫﻮ اﻵﺧﺮ ‪‬ﻤﻮع اﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﻹﺟﺮاﺋﻴﺔ اﻟﱵ ﺗﻘﻮم ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻛﻤﺴﺄﻟﺔ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﳌﻌﻄﻰ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ إﱃ وﺣﺪات ﻣﻌﲎ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ اﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳌﺴﺎﻟﺔ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت‬
‫اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‪ ...‬ﳓﻦ ﻧﻘ ّﺪر أ ّن ﻣﻘﺎﻟﻪ اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ"اﻟﻨﻈﻤﻴﺔ اﻟﻜﱪى ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﺮدي" ﻣﻦ ﺑﲔ اﳌﻘﺎﻻت اﻟﱵ‬
‫ﺗﺆﺳﺲ ﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ اﻟﺴﻴﻨﻤﺎ دون أن ﻧﻨﺴﻰ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ذاﺗﻪ أﻣﱪﺗﻮ إﻳﻜﻮ اﻟﺬي ﻳﻌﺮض‪ ،‬ﺳﻮاء ﰲ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ"‪،‬‬
‫اﻟﻌﺪد ﻣﻦ ا‪‬ﻠﺔ أو ﰲ ﻣﺆﻟّﻔﺎﺗﻪ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻛـ "اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻐﺎﺋﺒﺔ" أو "اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ" أو "ﲝﺚ ﰲ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ّ‬
‫رؤﻳﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﰲ ﲢﻠﻴﻞ اﳌﻨﺘﻮﺟﺎت اﻟﻔﻨﻴﺔ واﻷدﺑﻴﺔ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ اﳌﺘﻠﻘﻲ اﳌﻔﱰض‪ ،‬ﲜﻤﻴﻊ‬
‫ﺗﺸ ّﻜﻼﺗﻪ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﺄوﻳﻞ‪ ،‬وﻫﻲ‪ -‬أي اﳌﻨﺘﻮﺟﺎت‪ -‬ﻋﺒﺎرة ﻋﻦ دوال ﻣﺘﺪاﺧﻠﺔ ﺗﺘﻌﺎﻳﺶ ﰲ‬
‫ﻛﻨﻒ دال "واﺣﺪ"‪.‬‬
‫ﳓﻦ ﻫﻨﺎ ﻟﺴﻨﺎ ﺑﺼﺪد ﻋﺮض واف ﻋﻦ ﺗﺎرﻳﺦ ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب وﻟﻜﻦ ﻧﺴﻌﻰ ﻓﻘﻂ ﻟﻠﻮﻗﻮف ﻋﻨﺪ‬
‫اﳌﺎدة ﻣﻨﺬ ﺑﺪاﻳﺎ‪‬ﺎ اﻷوﱃ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أ ّن ﺗﺮﻛﻴﺰﻧﺎ ﺳﻴﻜﻮن ﻣﻨﺼﺒّﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫اﶈﻄّﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﱵ ﻣﺮت ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬﻩ ّ‬
‫ﺑﻜﻞ‬
‫ﻧﺼﻲ ّ‬ ‫ﺑﺎﳌﺮة وﻳﻨﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﲤﻔﺼﻞ ّ‬ ‫اﳋﻄﺎب اﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻧﺸﺎط ﻟﺴﺎﱐ ﰲ ﺣ ّﺪ ذاﺗﻪ وﻣﺮّﻛﺐ ّ‬
‫اﳌﺘﻔﺮدة وﳛﺪث ذاﺧﻞ ﺳﻴﺎق اﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺎ ﺑﺜﻘﺎﻓﺘﻪ وﺑﺪﻻﻻﺗﻪ وﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻗﻴﻤﻪ‪ .‬ﻫﺬا‬
‫إﺟﺮاءاﺗﻪ واﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺎﺗﻪ ّ‬
‫اﳋﻄﺎب "اﳌﺴﺮﺣﻲ" ﱂ ﻳﻔﻠﺖ ﻣﻦ اﻟﺘﺪاﻋﻴﺎت اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻮﻻت اﳌﻔﺎﻫﻴﻤﻴﺔ اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬

‫‪14‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺨﺎﻣﺴﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‬
‫‪zelling Harris‬‬ ‫‪ 1.2.2‬زﻳﻠﻴﻨﻎ ﻫﺎرﻳﺲ‬
‫ﻣﻦ ﺑﲔ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ اﻷواﺋﻞ اﻟﺬﻳﻦ اﺳﺘﻌﻤﻠﻮا ﻣﺼﻄﻠﺢ "ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب" ﰲ ﳎﺎل اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬ﻧﺸﲑ إﱃ‬
‫اﻷﻣﺮﻳﻜﻲ ﻫﺎرﻳﺲ اﻟﺬي ﻧﺸﺮ ﺳﻨﺔ ‪ 1952‬ﲝﺜﺎ ﻣﻮﺳﻮﻣﺎ ﺑـ" ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب" "‪"discourse analysis‬‬
‫اﳌﺪوﻧﺔ اﻟﱵ‬
‫وﳛﻤﻞ أﻃﺮوﺣﺔ ﳐﺎﻟﻔﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﳌﺎ دأﺑﺖ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﺣﱴ ﺗﻠﻚ اﻟﻔﱰة‪ :‬ﻓﺤﺪود ّ‬
‫ﳚﺐ أن ﺗﺸﺘﻐﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﺗﺘﺠﺎوز "اﳉﻤﻠﺔ" اﳌﻨﻌﺰﻟﺔ‪ ،‬ﻟﺘﺼﻞ إﱃ ﻣﺘﻮاﻟﻴﺔ ﻣﻦ اﳉﻤﻞ‪،‬‬
‫واﳋﻄﺎب ‪‬ﺬا اﳌﻌﲎ ﻻ ﻳﻌﺪو ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺗﺴﻠﺴﻼ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳉﻤﻞ اﻟﱵ ﺗﱰاﺑﻂ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺼﺎ إﺷﻬﺎرﻳﺎ‪ ،‬وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻤﻘﺎرﺑﺎت اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ اﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻗﻮاﻋﺪ ﳏ ّﺪدة ‪ ...‬وﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻓﻜﺮﺗﻪ‪ ،‬ﺣﻠّﻞ ﻫﺎرﻳﺲ ّ‬
‫ﻛﻞ ﺧﻄﺎب ﻳﱪز ﻛﻜﻠﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺌﻦ أﻗﺪﻣﺖ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻬﺪاف اﻟﻮﺣﺪات‬ ‫وﻻﺣﻆ أ ّن ّ‬
‫ﻳﺬﻛﺮ ﰲ ﻣﻘﺎﻟﻪ أ ّن ﻣﺴﺄﻟﺔ "اﳌﻌﲎ" اﻟﱵ‬
‫اﳉﻤﻠﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺗﺼﻮر ﺷﻜﻠﻲ ﲝﺖ‪ ،‬ﻓﺈ ّن ﻫﺎرﻳﺲ ّ‬
‫ﺗﺸﱰك ﺑﺪرﺟﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﰲ إﻧﺘﺎج اﳋﻄﺎﺑﺎت ﱂ ﺗﻨﻞ ﺣﻈّﻬﺎ ﻣﻦ اﻻﻫﺘﻤﺎم‪.10‬‬
‫‪ 2.2.1‬أوﺳﺘﻦ‪ /‬ﺑﻨﻔﻨﺴﺖ‪ /‬ﺟﺎﻛﺒﺴﻦ‪،‬‬
‫ﺷﻜﻞ ﲝﺚ ﻫﺎرﻳﺲ ﻧﻘﻠﺔ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﰲ ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‪ ،‬ودﻓﻊ ﺑﺎﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﺧﻼل ﻓﱰة اﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎت إﱃ إﺛﺎرة‬
‫واﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺔ‬ ‫‪John Langshaw Austin 1960/1911‬‬ ‫إﺷﻜﺎﻟﻴﺎت ﺟﺪﻳﺪة‪ ،‬ﻣﻊ ﺟﻮن أوﺳﱳ‬
‫"أﻓﻌﺎل اﻟﻜﻼم" اﻟﱵ ﺷ ّﻜﻠﺖ اﻹرﻫﺎﺻﺎت اﻷوﱃ ﻟﻠﱪاﻏﻤﺎﺗﻴﺔ أو اﻟﺘﺪاوﻟﻴﺔ )اﻟﱵ ﺳﻨﻔﺮد ﳍﺎ ﻣﺪﺧﻼ‬
‫ﳎﺮد أدة إﺑﻼﻏﻴﺔ ﻓﺤﺴﺐ ﻳﺮﺟﻰ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ وﻓﻜﺮ أو ﺗﺒﺎدل اﻟﻜﻼم‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺎ(‪ :‬ﻓﺎﻟﻠﻐﺔ ﻟﻴﺴﺖ ّ‬
‫إ‪‬ﺎ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ أﻓﻌﺎل اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮ وأﻳﻀﺎ ﺗﻐﲑ اﻟﻮاﻗﻊ‪ .‬ﻛﺬﻟﻚ اﻷﻣﺮ ﻣﻊ إﻣﻴﻞ‬
‫ﺑﻨﻔﻨﻴﺴﺖ ‪ Émile Benveniste1976/1902‬اﻟﺬي أﺛﺎر ﻣﺴﺎﻟﺔ ﻓﻮاﻋﻞ اﳋﻄﺎب وﺣﺎﻻت اﻟﺘﻠ ّﻔﻆ‬
‫أي ﺧﻄﺎب ﻛﺎن‪ ،‬ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻠﻔﻆ) ﺗﺼﻮر ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻘﺎرئ أ ّن اﳋﻄﺎب اﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﺬﻟﻚ‬
‫ﻣﻌﺘﱪا اﳋﻄﺎب‪ّ ،‬‬
‫اﻟﺘﺼﻮر( ﻳﻘﻮم ‪‬ﺎ ﻣﺮﺳﻞ ﲡﺎﻩ اﳌﺘﻠ ّﻘﻲ ﻣﻊ ﻧﻴﺔ اﻟﺘﺄﺛﲑ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬وﻫﻮ أﻳﻀﺎ ﺗﺴﺨﲑ ﻟﻠﺴﺎن‬
‫ﻳﻨﻀﻮي ﲢﺖ ﻫﺬا ّ‬
‫ﺧﺎص ﺧﻼل وﺿﻌﻴﺔ أو‬
‫ّ‬ ‫ذي اﻟﻄﺎﺑﻊ اﳉﻤﺎﻋﻲ واﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻟﻀﻤﺎن اﻟﺘﻮاﺻﻞ ﻣﻦ ﻃﺮف ﻓﺎﻋﻞ‬
‫ﺗﺼﻮر روﻣﺎن ﺟﺎﻛﺒﺴﻦ )‪ ،Roman Jakobson (1896-1982‬ﺑﻌﲔ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ‪ ،‬ﺗﺆﺧﺬ ﻓﻴﻬﺎ‪ ،‬ﰲ ّ‬
‫اﻻﻋﺘﺒﺎر ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﱵ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﺬا اﻷﺧﲑ وﻇﺎﺋﻒ اﻟﻠﻐﺔ‪.‬‬
‫أي إﺑﻼغ‪،‬‬
‫ﻛﻤﺎ وﺿﻊ ﻫﺬا اﻟﺒﺎﺣﺚ ﳕﻮذﺟﺎ ﳛ ّﺪد ﰲ ﺻﻠﺒﻪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﰲ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﱵ ﺗﺮﻫﻦ ﳒﺎح ّ‬
‫أي ﺣﻮار‪ ،‬ﻋﺰﻳﺰي اﻟﻘﺎرئ‪ ،‬ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﻣﺜﻼ(‪:‬‬
‫) ّ‬
‫‪15‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪ -‬اﳌﺮﺳﻞ‬
‫‪ -‬اﻟﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‬
‫‪ -‬اﻟﺴﻴﺎق )اﳌﺮﺟﻊ( أو اﳊﻴّﺰ اﻟﺬي ﺗﺘﻤﻮﻗﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻻﺗﺼﺎل‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺴﻨﻦ اﳌﺸﱰك ﺑﲔ اﳌﺮﺳﻞ و اﳌﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‪ ،‬واﻟﺴﻨﻦ ﻫﻮ ﻧﺴﻖ ﻣﻦ اﻟ ّﺪﻻﺋﻞ أو اﻟﺮﻣﻮز أو اﻹﺷﺎرات‬
‫اﻟ ّﺪاﻟﺔ ﺑﺎﻟﻠﺴﺎن و ﺑﻐﲑ اﻟﻠﺴﺎن‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﺣ ّﺪ ذا‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﶈ ّﺪدة اﻟﱵ ﳝﻜﻦ ﺗﺴﺨﲑﻫﺎ ﻛﻤﻌﺎﻳﲑ‬
‫ﻳﻘﱰن ﻛﻞ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﺎﺻﺮ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻨﺎ إﻗﺎﻣﺔ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻟﻠﺨﻄﺎﺑﺎت‪.‬‬
‫اﻟﺒﺎث ﻋﻦ اﻧﻔﻌﺎل أو ﺷﻌﻮر أو ﻣﻮﻗﻒ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻐﺎﻟﺒﺎ‬ ‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ أو اﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ّ :‬‬
‫ﻳﻌﱪ ﰲ إﻃﺎرﻫﺎ ّ‬
‫ﺗﻌﺠﺐ‪ ...‬ﻣﺜﻞ ‪ :‬ﻳﺎ ﻟﻪ‬
‫ﻣﻌﲔ أو ّ‬
‫ﻣﺎ ﺗﻜﻮن ﻣﻜﻮﻧﺎ‪‬ﺎ اﻟﻠﻐﻮﻳﺔ داﻟﺔ ﻋﻠﻰ إﺣﺴﺎس أو ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﻳﺮ أو ﺣﻜﻢ ّ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﺮ!‬
‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺘﺄﺋﲑﻳﺔ )اﻹﻗﻨﺎﻋﻴﺔ أو اﻹﻏﺮاﺋﻴﺔ(‪ :‬ﺗﺮﺗﺒﻂ أﻛﺜﺮ ﺑﺎﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬وﻳﱪز ﻓﻴﻬﺎ ﺿﻤﲑ اﳌﺨﺎﻃﺐ‬
‫"أﻧﺖ" اﻟﺬي ﳛﺎول اﻟﺒﺎث إﻏﺮاءﻩ أو إﻗﻨﺎﻋﻪ ﺑﺄﻣﺮ ﻣﺎ‪ ،‬وﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻫﺬﻩ اﻟﻐﺎﻳﺔ ﻓﺈ ّن ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺗﺮﺗﻜﺰ‬
‫ﺑﺎﻷﺳﺎس ﻋﻠﻰ أﻧﻮاع ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﻌﺒﺎرات‪ ،‬اﻻﺳﺘﻔﻬﺎﻣﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ أو اﻷﻣﺮﻳﺔ أو اﻹﻗﻨﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻳﺎ ﻋﺰﻳﺰي‬
‫أﻧﺖ ﺗﺮى ﻛﻢ أﻧﺎ ﺻﺎدق!‬
‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳌﺮﺟﻌﻴﺔ‪ :‬ﲢﻴﻞ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ إﱃ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻦ اﻟﻌﺎﱂ اﳋﺎرﺟﻲ‪ ،‬و ﺟﻮﻫﺮﻫﺎ أ ّ‪‬ﺎ‬
‫إﺧﺒﺎرﻳﺔ و ﺗﺴﺘﻬﺪف ﻣﻌﻠﻮﻣﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﺗﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺎﻷﺳﺎس ﺑﺎﻟﺴﻴﺎق أو اﳌﺮﺟﻊ اﳌﺸﱰك ﺑﲔ اﳌﺮﺳﻞ واﳌﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻧﺼﺎدف ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ اﻟﻨﺼﻮص اﻟﺴﺮدﻳﺔ واﻟﻮﺻﻔﻴﺔ واﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪..‬ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻟﻘﺪ ﺑﺪأت وﺗﲑة اﻟﻔﲑوس‬
‫ﺗﱰاﺟﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻹﻧﺘﺒﺎﻫﻴﺔ اﻹﺗﺼﺎﻟﻴﺔ أو اﻹﻧﺘﺒﺎﻫﻴﺔ‪ :‬ﺗﺴﻌﻰ ﻹﻗﺎﻣﺔ اﻻﺗﺼﺎل ﺑﲔ اﳌﺮﺳﻞ واﻟﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ أو‬
‫اﻟﺘﺄ ّﻛﺪ ﻣﻦ وﺟﻮدﻩ أو دﳝﻮﻣﺘﻪ أو ﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﻗﻄﻌﻪ‪ .‬ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﱵ ﻧﻌﺘﱪﻫﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫‪16‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﳏﻀﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻔﺮدات أو ﻋﺒﺎرات أو ﺳﻠﻮﻛﺎت ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ اﻟﻮﺳﻂ اﻟﺬي ﻳﻨﺘﻤﻲ إﻟﻴﻪ اﳌﺘّﺼﻼن‪ ،‬ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫أﻧﺖ ﻣﻌﻲ؟ أﻟﻮ !ﺳﻼم !ﻛﻴﻒ ﺣﺎﻟﻚ؟‪...‬‬
‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﳌﻴﺘﺎﻟﺴﺎﻧﻴﺔ‪ :‬ﻣﻴﺘﺎﻟﺴﺎﻧﻴﺔ أي أ ّن اﻟﺴﻨﻦ أو اﻟﻠﺴﺎن ﻳﻜﻮن ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬أو ﻟﻨﻘﻞ أ ّن‬
‫ﻳﺘﺤﺪث ﻋﻦ ﻛﻼم آﺧﺮ‪ّ ،‬إﻣﺎ ﻟﺸﺮﺣﻪ أو ﺗﻔﺴﲑﻩ أو اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻴﻪ أو وﺻﻔﻪ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ‬
‫اﻷﻣﺮ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﻜﻼم ّ‬
‫ﺗﻌﺘﱪ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ واﺻﻔﺔ‪ .‬ﻓﻘﺪ ﳚﺪ اﳌﺮﺳﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻠﺰﻣﺎ ﺑﺸﺮح أﻛﱪ ﻟﻔﻜﺮة ﻣﺎ أو ﺑﺈﻋﺎدة اﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ‬
‫ﻛﻼم ﻗﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ .‬ﻛﻤﺎ ﳛﺪث وأن ﳚﺪ اﳌﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ ﻧﻔﺴﻪ ﲝﺎﺟﺔ إﱃ ﻓﻬﻢ أﻛﺜﺮ أو إﱃ ﻣﺰﻳﺪ ﻣﻦ‬
‫اﻟﺸﺮح أو أﻧّﻪ ﱂ ﻳﻔﻬﻢ ﺑﺘﺎﺗﺎ‪ .‬ﻣﺜﻞ‪" :‬إ ّن ﻣﺎ أﺳﻌﻰ ﻟﻘﻮﻟﻪ ﻫﻮ أ ّن‪ "...‬أو ﻣﺜﻞ‪" :‬إ ّن اﳌﻘﺼﻮد‬
‫اﳌﺎدة اﻟﱵ ﺗﺘﻨﺎول أﻧﺴﺎق اﻟﻌﻼﻣﺎت" أو ﻣﺜﻞ‪ ":‬أﻧﺎ ﻻ أﻓﻬﻢ ﻣﺎ ﺗﻘﻮل‪ ،‬ﻫﻞ ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻫﻮ ّ‬
‫أي ﻣﻨﻄﻖ"‪...‬‬
‫ﺗﻮﺿﻴﺢ ﻛﻼﻣﻚ؟" أو ﻣﺜﻞ "إ ّن ﻛﻼﻣﻚ ﻫﺬا ﻻ ﻳﺘﻔﻖ ﻣﻊ ّ‬
‫‪ -‬اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ :‬ﻻ ﺗﻌﲏ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﲢﻴﻞ إﻟﻴﻪ اﻟﺘﺴﻤﻴﺔ اﻟﺸﻌﺮ ﻓﻘﻂ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬
‫أﺷﻜﺎﻻ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﲢﻴﻞ ﰲ ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ إﱃ اﳊﺮص ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ اﻟﺮﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﺣ ّﺪ ذا‪‬ﺎ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﻟﺴﻨﻦ‪ .‬ﻓﺎﳌﺴﺎﻟﺔ ﻫﻨﺎ إذا ﻻ ﺗﺘﻌﻠّﻖ ﻻ ﺑﺎﳌﺮﺳﻞ وﻻ ﺑﺎﳌﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ وﻟﻜﻦ ﺑﺎﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﻧﻘﺮأ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ "ﻋﻄﻴﻞ"‪:‬‬
‫"اﳌﺨﺘﻠَﺲ اﳌﺒﺘﺴﻢ ﳜﺘﻠﺲ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﺎ ﻟﻠﻤﺨﺘﻠﺲ" أو ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ اﻟﻤﻠﻚ ﻟﻴﺮ‪":‬اﳉﺮوح اﳌﺴﺘﻌﺼﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺔ‬
‫اﻷب ﺗﺘﻘﺎدف ﻣﻦ ﲨﻴﻊ اﻟﻨﻮاﺣﻲ"‪.‬‬
‫‪ 2.2‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب واﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪:‬‬
‫ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ذاﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺪأ ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب ﻳﺸ ّﻜﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﺘﻔﻜﲑ ﺗﻴﺎرات ﺟﺪﻳﺪة ﻣﻦ ﳎﺎﻻت ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﻏﲑ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت‪ ،‬اﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬أﻧﺜﺮوﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ...‬ﻟﻜﻦ ﻫﺎﺟﺴﻬﺎ ﻣﺸﱰك‪ ،‬ﲟﺎ أ ّ‪‬ﺎ‬
‫ﲢﺎول اﺳﺘﻜﺸﺎف آﻟﻴﺎت إﻧﺘﺎج اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت أو اﳋﻄﺎﺑﺎت وأﻳﻀﺎ ﺣﺎﻻت إﻧﺘﺎﺟﻬﺎ وﺷﺮوﻃﻬﺎ وﻛﻴﻔﻴﺎت‬
‫ﺑﺎﳌﺮة إﱃ إﻋﺎدة ﺻﻴﺎﻏﺔ دور ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت ﰲ ﺗﻘﺎﻃﻌﺎ‪‬ﺎ اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫اﻟﺘﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ اﻵﺧﺮ‪ ،‬و ﻟﻜﻨّﻬﺎ ﺗﺴﻌﻰ ّ‬
‫‪Michel‬‬ ‫ﻣﻊ اﻟﻌﻠﻮم اﻷﺧﺮى‪ .‬ﻫﻜﺬا إذن ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﻗﺎم اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﻴﺸﺎل ﺑﻴﺸﻮ )‪(1983/1938‬‬
‫‪ Pêcheux‬ﺑﺈﺻﺪار ﻛﺘﺎب ﻧﺎل ﺷﻬﺮة واﺳﻌﺔ ﰲ ﺳﻨﺔ ‪ 1969‬ﲜﻞ ﺑﻠﺪان اﻟﻌﺎﱂ ﻣﻮﺳﻮم ﺑـ"اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻵﱄ‬
‫ﻟﻠﺨﻄﺎب"‪ .‬واﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟ ّﺬﻛﺮ أ ّن اﻟﱰاﻛﻢ اﳌﻌﺮﰲ اﳌﻮﺳﻮﻋﻲ ﻟﺪى اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻛﺎن ﻟﻪ أﺛﺮ ﰲ ﲢﺪﻳﺪﻩ اﻵﻓﺎق‬
‫‪17‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﻟـ ﺗـﺦ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺗﻠﻘﻰ ﺗﻜﻮﻳﻨﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺎ ﲰﺢ ﻟﻪ ﺑﺄن ﻳﺴﺎءل اﻹﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺣﻮل ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﻌﻠﻮم‬
‫ﻳﱰددون ﻋﻠﻰ دروس ﻏﺎﺳﺘﻮن‬
‫وﺗﻄﻮرﻫﺎ وأﻳﻀﺎ دﳝﻮﻣﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻻ وﻫﻮ ﻣﻦ ﺑﲔ ﻣﻦ ﻛﺎﻧﻮا ّ‬
‫وﻛﻴﻔﻴﺔ ﻧﺸﺄ‪‬ﺎ ّ‬
‫ﺑﺎﺷﻼر ﺑﺼﺤﺒﺔ ﻟﻮﻳﺲ أﻟﺘﻮﺳﺮ‪.‬‬

‫‪18‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺴﺎدﺳﺔ‪ :‬ﺗﺤﻠﻴﻞ اﻟﺨﻄﺎب وﻣﺴﺎﻟﺔ اﻟﻤﻌﻨﻰ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ‪:‬‬
‫ﺳﻨﺤﺎول ﰲ ﻫﺬﻩ اﻷﺳﻄﺮ أن ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ اﻟﻔﺮوق اﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﰲ إﻃﺎر‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪.‬ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ‬
‫اﻟﻨﺼﻴﺔ واﳊﺪود ّ‬
‫اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ‪ ،‬وأن ﻧﺴﺘﻮﺿﺢ ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ذاﺗﻪ‪ ،‬اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﳊﺪود ّ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟّﱵ ﳝﻜﻦ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻬﺎ ّإﻣﺎ ﺿﻤﻦ ﻣﻨﻈﻮر‬
‫ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ اﻟﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻋﺰل اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﳌﻼﺋﻤﺔ ّ‬
‫وإﻣﺎ ﺿﻤﻦ ﺻﻌﻴﺪ آﺧﺮ ﻣﺘﻌﺎﱄ ﻻ ﻳﻨﺤﺪر ﻣﻦ ﺻﻠﺐ‬ ‫ﺑﻨﻴﻮي آﺧﺮ ﻻ ﻳﻨﺪرج ﺿﻤﻦ ﻣﺸﺮوع ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ‪ّ ،‬‬
‫ﺳﻴﻨﺼﺐ ﲢﺪﻳﺪا ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻴﻀﺎح ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ إﺟﺮاﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬ ‫ّ‬ ‫اﻫﺘﻤﺎﻣﺎﺗﻨﺎ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ .‬إ ّن ﺗﺮﻛﻴﺰﻧﺎ ﰲ ﻫﺬﻩ اﳌﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺼﻴﺔ ﰲ إﻃﺎر اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ اﻟّﺬي‬
‫وﺧﺎﺻﺔ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻨّ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻗﺪر ﻛﺒﲑ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﻛﺎﳌﺴﺘﻮى‪ ،‬واﳌﺴﺎر واﻟﺘّﻨﺼﻴﺺ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻻﺣﻈﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻄﺎﻟﻌﺎﺗﻨﺎ أ ّن ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﻮﺣﺪات اﻟّﱵ ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻬﺎ ﻳﺘّﺴﻢ‬ ‫أوﻟﻴﻨﺎﻩ ﻋﻨﺎﻳﺔ ّ‬
‫ﺑﺘﻨﺎﻓﺮ وﺗﻨﺎﻗﺾ ﻛﺒﲑﻳﻦ ﻣﻦ ﺑﺎﺣﺚ ﻵﺧﺮ وﰲ ﺑﻌﺾ اﻷﺣﻴﺎن ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻧﻔﺴﻪ‪ .‬ﻓﺎﺳﺘﻌﺮاض ﳎﻤﻞ ﻫﺬﻩ‬
‫اﻟﺼﺮاﻣﺔ اﻟﻌﻠﻤﻴﺔ اﻟﱵ ﻧﺮﻧﻮ إﻟﻴﻬﺎ‪ .‬إ ّن اﻟﺒﻨﺎء‬
‫ﺗﺼﻮرﻧﺎ‪ّ ،‬‬
‫اﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺑﺸﻜﻞ واﺿﺢ وأﺣﺎدي اﳌﻌﲎ ﻳﺮﻫﻦ‪ ،‬ﰲ ّ‬
‫اﻟﻨﻈﺮي ﻟﺬﻟﻚ ﻛﻠّﻪ ﺳﻨﺴﲑ ﺑﻪ ﰲ ّاﲡﺎﻩ ﲢﻠﻴﻠﻲ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻔﻜﺮة اﻟﱵ ﺗﻔﻴﺪ ﺑﺄ ّن اﳋﻄﺎب ﻻ ﻳﻌﺪو ﻋﻦ‬
‫ﺗﻨﻀﻴﺪ ﺳﻠّﻤﻲ ‪ hiérarchique‬ﻟﻸﺻﻌﺪة‪.‬‬
‫ﺺ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ ﻣﻌﻴﺎرا ﺣﺎﲰﺎ ﻧﺜّ ّﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﺿﻮءﻩ ﻣﺪى ﲤﺜّﻠﻨﺎ ﻟﻠﻤﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ‬
‫ﻳﺸ ّﻜﻞ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻷﻗﻞ ﺗﺴﻌﻰ ﻷن ﺗﻜﻮن ﻛﺬﻟﻚ‪ -‬ﻻ ‪‬ﺪف ﻗﻄﻌﺎ إﱃ‬ ‫إذا‪ ،‬ﻣﻄﺎﻟﺒﻮن ﲟﻤﺎرﺳﺔ ﻗﺮاءة "ﻋﺎﳌﺔ" ‪ -‬أو ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﺳﺘﺨﺮاج اﳌﻌﲎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﻄﻤﺢ ﻟﺒﻨﺎء ﻧﺴﻴﺞ اﳋﻄﻮط اﳋﻼﻓﻴﺔ اﻟّﺬي ﻳﺘﺸ ّﻜﻞ اﻟ ّﻜ ّﻞ اﻟ ّﺪﻻﱄ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ‪،‬‬
‫إ ّ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ اﺷﺘﻐﺎل ﻋﻠﻰ ﺷﻜـﻞ اﳌﻀﻤﻮن ﻋﻠﻰ أﺳﺎس أ ّن ﻣﺎ ﻳﺪرك ﻛﻤﻌﲎ ﳝﻜﻦ ﺗﻔﺴﲑﻩ‬
‫ﻛﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫ا‪‬ﺮد إﱃ‬
‫اﻟﱰﻛﻴﺐ ﲝﺠﻢ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ واﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ّ‬ ‫ﺷﻚ أن ﺗﻔﻌﻴﻞ أدوات ﺟﻬﺎز ﻧﻈﺮي ﺷﺪﻳﺪ ّ‬ ‫ﻻ ّ‬
‫ﻣﻬﻤﺔ ﻟﻴﺴﺖ داﺋﻤﺎ ﻫﻴّﻨﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺠﺪ اﻟﻘﺎرئ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ اﻟ ّﺪﻫﺸﺔ واﻻرﺗﺒﺎك‬
‫اﻟﺘﻔﺮد‪ّ ،‬‬
‫اﳌﻠﻤﻮس‪،‬إﱃ ﻋﺎﱂ ّ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ اﻟﺒﺎﺣﺚ إﻳﻔﺎن أﳌﻴﺪا ‪IVAN‬‬ ‫ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻴﻪ اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ وﻫﺬا ﻣﺎ ّ‬
‫إزاء اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟّﱵ ّ‬
‫اﻟﻨﺺ‪ ،‬اﻟﺬي‬
‫‪ ALMEIDA‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﻮل‪" :‬ﳝﻜﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ أن ﻳﺒﻘﻰ ﻣﻨﺒﻬﺮا ﺑﺂﺛﺎر ﲢﻠﻴﻞ ﻣﻠﻤﻮس ﳚﻌﻞ ّ‬
‫ﻓﻴﺘﻜﻬﻦ ﳍﺬﻩ اﻟﻄﺮﻳﻘﺔ )أي اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ( اﳉﺪﻳﺪة ﲟﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﳋﺼﻮﺑﺔ‪.‬‬
‫ﻛﺎن ﻳﻌﺘﻘﺪ أﻧّﻪ ﻳﻌﺮﻓﻪ‪ ،‬ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮف‪ّ .‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﻻ ﻳﺮى ﻛﻴﻒ ﻳﺸﺮع ﰲ ﻣﻌﺎﳉﺔ ﻧﺼﻮص أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﺰاوﻳﺔ ذا‪‬ﺎ"‪.11‬‬
‫ﻷي ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻣﻨﻈّـﺮ‪ ،‬ﻏﺮﳝـﺎس ﻣـﺜﻼ‪ ،‬ﻧﺴـﻌﻰ ﻷن ﻧﺴـﻘﻂ‬
‫ﻧﺺ ﻧﻘﺪي ّ‬ ‫أي ّ‬‫ﲟﺠﺮد اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ ﻣﻄﺎﻟﻌﺔ ّ‬
‫ّ‬

‫‪19‬‬
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺺ اﻟّﺬي ﻧﺮﻏﺐ ﰲ ﻣﻌﺎﻳﻨﺘـﻪ‪ ،‬ﻓﻨﺒﺤـﺚ ﻫﻨـﺎ وﻫﻨـﺎك ﻋﺒﺜـﺎ ﻋﻠّﻨـﺎ ﳒـﺪ ﺑﻌـﺾ اﻟﺴـﻤﺎت‬
‫ﺣﺼﻴﻠﺔ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﳌﺸــﱰﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤــﺎ رﻏــﻢ أﻧّﻨــﺎ ﻋﻠــﻰ ﻳﻘــﲔ ﺑــﺄن ﺧﻄــﻮة ﻛﻬﺎﺗــﻪ‪ ،‬ﺗﻠﻐــﻲ اﻟﺘّﻔـ ّـﺮد‪ ،‬ﻫــﻲ أﺑﻌــﺪ ﻣــﺎ ﺗﻜــﻮن ﻋــﻦ اﻟﻌﻠﻤﻴــﺔ‬
‫ﺺ‪ .‬ﻳﺼـﻮغ اﻟﺒﺎﺣـﺚ إدرﻳـﺲ ﻋـﺒﻼﱄ ﳎﻤـﻮع ﻫـﺬﻩ اﳍـﻮاﺟﺲ‬ ‫وﺗﱰك ﻟﺪﻳﻨﺎ اﻻﻧﻄﺒـﺎع ﺑـﺄ ّن اﻟﺘّﺤﻠﻴـﻞ ﻳﺴـﺒﻖ اﻟـﻨّ ّ‬
‫ـﺺ ﻣ ــﺎ‪ُ ،‬ﳚ ــﺮى وﻓﻘ ــﺎ ﻟ ــﺒﻌﺾ‬
‫اﳌﻨﻬﺠﻴ ــﺔ ﻗ ــﺎﺋﻼ أ ّن‪" :‬اﻟّــﺬﻳﻦ ﻳﻌﺮﻓ ــﻮن أﻋﻤ ــﺎل ﻏﺮﳝ ــﺎس ﻳ ــﺪرﻛﻮن أ ّن ﲢﻠﻴ ــﻞ ﻧ ـ ّ‬
‫ﺺ؟ ﻛﻴـﻒ ﻟﻨـﺎ أن‬ ‫أي ﺑﺪاﻳـﺔ ﳝﻜﻨﻨـﺎ ﻣﻘﺎرﺑـﺔ اﻟـﻨّ ّ‬ ‫أي ﺗﻨﻈـﻴﻢ؟ و ﻋـﱪ ّ‬ ‫اﳋﺼﻮﺻﻴﺎت‪ :‬ﻣﻦ أﻳـﻦ ﻧﺒـﺪأ؟ و ﺿـﻤﻦ ّ‬
‫ﺺ ُﳏــﺎﻛﲔ ﺑــﺬﻟﻚ إﻳﻘﺎﻋــﻪ؟ ﻫــﻞ‬ ‫ـﺺ ﻣــﺎ؟ ﻫــﻞ ﻳﺘﻌﻠّــﻖ اﻷﻣــﺮ ﺑﺴــﺤﺐ اﻟﺘّﺤﻠﻴــﻞ ﻋﻠــﻰ ﻛﺎﻣــﻞ اﻟــﻨّ ّ‬ ‫ﻧﻠــﺞ ﲢﻠﻴــﻞ ﻧـ ّ‬
‫ﻳﻌﻘﻞ أن ﻧﺒﺎﺷﺮ ﺗﻘﻄﻴﻌﺎ إﱃ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت؟ وﻣﺎ ﻫﻲ اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟّﱵ ﳜﻀﻊ ﳍﺎ اﻧﺘﻘﺎؤﻧﺎ؟"‪.12‬‬
‫ﻳﺒﺪو اﳋﻄﺎب ﰲ اﻟﻌﺎدة ﻗﺒﻞ أﻳّﺔ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻛﺎﻣﺘﺪاد ﻣﺘّﺼﻞ ‪ ،13 continuum‬أي ﻛﻜﻠّﻴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰة‬
‫وﻳﺘﻘ ّﺪم ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﻟﻠﺘﺤﻠﻴﻞ‪ .‬واﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻪ ﻳﻌﲏ أن ﻧﺮﺻﺪ ﰲ ﺻﻠﺐ ﻫﺬا‬
‫ﻧﺘﻌﺮف ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻨﻔﺼﻠﺔ ﺗﻨﺘﺴﺐ إﱃ‬ ‫اﳌﺘّﺼﻞ ﺗﻘﻄّﻌﺎت ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬أو ﺑﻌﺒﺎرة أﺧﺮى أن ّ‬
‫ﺺ‪ :‬ﻓﺎﳌﻌﲎ‬ ‫أﺻﻌﺪة ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﺘﺠﻠﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أو ﳏﺎﻳﺜﺔ واﻟﻮﻗﻮف ﺑﺎﻟﺘّﺎﱄ ﻋﻠﻰ اﻟﺘّﻤﻔﺼﻼت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﳍﺬا اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻟﺬي ﻳُﻔﻀﻰ إﻟﻴﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﻘﺮأ ﻣﻠﻔﻮﻇﺎ)=ﺧﻄﺎﺑﺎ( ﻣﺎ ﻳﻠﺘﻘﻂ ﺑﺸﻜﻞ ﴰﻮﱄ و ﻫﺬﻩ اﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ ﻫﻲ اﻟّﱵ ﺗﺮﻫﻦ‬
‫اﻟﻜﻞ‪.‬‬
‫ﻳﺘﻢ إﻻّ ﰲ إﻃﺎر ّ‬ ‫اﻟﻮﺿﻊ اﻟ ّﺪﻻﱄ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ اﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﳍﺬا اﳌﻠﻔﻮظ‪ .‬ﻟﻨﻘﻞ ﺑﺒﺴﺎﻃﺔ أ ّن إدراك اﳉﺰء ﻻ ّ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﻘﺎرﺑﺔ ﻫﺬا اﳌﻌﲎ اﳌﺪرك‪ ،‬ﰲ اﳌﻘﺎﺑﻞ‪ ،‬ﺗﺴﺘﻠﺰم اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ ﻛﻴﻔﻴﺔ اﻧﺘﻈﺎﻣﻪ ﻋﱪ اﺧﺘﺰاﻟﻪ ﻟﻮﺣﺪاﺗﻪ‬
‫اﻟﺪﻧﻴﺎ واﻟﻨﻈﺮ ﰲ اﻟﺸﺒﻜﺔ اﻟﻌﻼﺋﻘﻴﺔ اﻟّﱵ ﺗﻨﺴﺠﻬﺎ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺣﻴﻨﺎ وﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ اﻟ ّﻜﻞ ﺣﻴﻨﺎ‬
‫آﺧﺮ‪ :‬ﻓﺎﳌﻌﲎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ إﲨﺎﻟﻴﺎ ﰲ إﻃﺎر اﳌﻠﻔﻮظ و ﻳﺪرس ﺷﻜﻠﻴﺎ ﰲ إﻃﺎر اﻟﻮﺣﺪة‪ ،‬ﻓﻠﻮ‬
‫‪14‬‬
‫ﻓﺈ ّن وﺻﻒ‬ ‫ﻧﺺ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ ﻣﺜﻼ ﻧﺘﺎج "ﳉﻬﺎز ﻣﻬﻴﻜﻞ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﻋﺪ واﻟﻌﻼﻗﺎت"‬‫ﺳﻠّﻤﻨﺎ ﺑﺄ ّن ّ‬
‫دﻻﻻﺗﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ آﻧﻔﺎ ﻻ ﻳﻌﺪو ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ اﺳﺘﻜﺸﺎﻓﺎ ﻟﻼﺧﺘﻼﻓﺎت‪ ،‬وﻓﻘﺎ ﳌﺒﺪأ اﳌﻼءﻣﺔ ‪pertinence‬‬
‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺗﺴﻤﻴّﻪ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺮاغ‪ ،‬اﻟّﺬي ﳝﻜﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﲝﺴﺐ ﻏﺮﳝﺎس ﻛـ‪" :‬ﻗﺎﻋﺪة ﻟﻠﻮﺻﻒ اﻟﻌﻠﻤﻲ أو ﻛﺸﺮط‬
‫ﻳﻘﺘﻀﻲ أن ﻳﺴﺘﻮﻓﻴﻪ اﳌﻮﺿﻮع اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ اﳌﺆﺳﺲ"‪.15‬‬
‫اﻟﺸﻜﻞ اﻹﻧﺴﺎﱐ واﳋﻄﺎﰊ‬
‫اﻟﺴﺮدي ذي ّ‬ ‫ﺗﻜﻮن ﻫﺬﻩ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت ﺑﲔ وﺣﺪات ﳓ ّﺪدﻫﺎ ّإﻣﺎ ﺑﺎﳌﺴﺘﻮى ّ‬
‫ﻳﺘﻢ‪ ،‬ﺗﺎرة ﻋﻠﻰ ﳏﻮر اﺳﺘﺒﺪاﱄ‬
‫أو ﺑﺎﳌﺴﺘﻮى اﻟﻨﺤﻮي اﻟﻌﻤﻴﻖ واﺿﻌﲔ ﻧﺼﺐ أﻋﻴﻨﻨﺎ أ ّن ذﻟﻚ ﻛﻠّﻪ ّ‬
‫‪paradigmatique‬‬

‫‪20‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺠﺎل اﻟﻤﻤﺜﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻤﺠﺎل اﻟﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻲ‪:‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﳏﻮر ﻧﻈﻤﻲ ‪ syntagmatique‬ﺗﺘﺎﺑﻌﻲ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻠﻮﻛﻴﻮس ﻣﺜﻼ ﻛﺎن إﻧﺴﺎﻧﺎ ﺳﻴّﺪا ﰒّ ﺻﺎر‬
‫اﻟﺘﺤﻮل اﻟﺴﺮدي ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ إﱃ أﺧﺮى ﻳﺘﻄﺎﺑﻖ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻣﻊ ﻗﻠﺐ‬‫ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﺣﻴﻮاﻧﺎ ُﻣﺴﺘﻌﺒﺪا‪ .‬ﻫﺬا ّ‬
‫ﺗﻮﺳﻂ اﳌﻠﻔﻮﻇﲔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺘّﻀﺢ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ‪:‬‬‫ﻟﻠﻤﻀﺎﻣﲔ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ اﻟﺬي ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻳﻞ‬
‫اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‬ ‫ﺑﻌﺪ‬ ‫ﻗﺒﻞ‬
‫اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﻀﻤﻮن ﻣﻮﺿﻮع‬ ‫ﻣﻀﻤﻮن ﻣﻌﻜﻮس‬

‫‪21‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺴﺎﺑﻌﺔ‪ :‬إﻧﺘﺎج اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻤﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي‬
‫ﻛﻞ اﳌﻮاﺿﻴﻊ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﲟﺎ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻠّﻐﺎت اﻟﻄّﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﻠّﻢ اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﺄ ّن اﳌﻮﺿﻮع اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ‪ّ -‬‬
‫ا‪‬ﺮد إﱃ اﳌﻠﻤﻮس‪ .‬وﻣﻦ ﺑﺎب اﻟﻌﻠﻢ ﺑﺎﻟﺸﻲء‪،‬‬
‫‪ -‬ﻳﺘّﺒﻊ إﻧﺘﺎﺟﻪ ﻣﺴﺎرا ﳏ ّﺪدا‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﺒﺴﻴﻂ إﱃ اﳌﺮّﻛﺐ وﻣﻦ ّ‬
‫ﻧﺬ ّﻛﺮ ﺑﺄ ّن ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳌﺴﺎر ‪ parcours génératif‬ﻫﺬا‪ ،‬اﺳﺘﻮﺣﺎﻩ ﻏﺮﳝﺎس ﻣﻦ اﻟﻨّﺤﻮ اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي‬
‫واﻟﺘﺤﻮﻳﻠﻲ ﻟﺸﻮﻣﺴﻜﻲ ﰒّ أﻋﺎد ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﺑﺸﻜﻞ أوﺳﻊ ﰲ إﻃﺎر ﺗﻌﻤﻴﻢ ﺟﺬري ﳌﻨﻈﻮر ّدﻻﱄ ﻳﺘﺠﺎوز‬
‫اﳊﺪود اﳉًﻤﻠﻴﺔ وﻳﺸﻤﻞ ﲨﻴﻊ اﻷﻧﻈﻤﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻧﺘﺼﻮر أ ّن اﻟ ّﺬﻫﻦ اﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺼﻞ إﱃ ﺑﻨﺎء ﻣﻮاﺿﻴﻊ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ)أدﺑﻴﺔ‪ ،‬أﺳﻄﻮرﻳﺔ‪،‬‬ ‫"ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ّ‬
‫ﻣﻔﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ(‪ ،‬ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺑﺴﻴﻄﺔ وﻳﺘّﺒﻊ ﻣﺴﺎرا ﻣﺮّﻛﺒﺎ ﻓﻴﻮاﺟﻪ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻪ إﻟﺰاﻣﺎت ﻻ ّ‬
‫‪16‬‬
‫ﻳﺴﻮغ ﻟﻪ إﳒﺎزﻫﺎ"‪.‬‬
‫ﻳﻮاﺟﻪ ﺧﻴﺎرات ّ‬
‫ﻋﻠﻰ أن ﻳﺘﻤﻔﺼﻞ ﻫﺬا اﳌﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي‪ -‬ﻧﻨﺒّﻪ ﻫﻨﺎ إﱃ أﻧّﻨﺎ ﻧﺘﻤﻮﻗﻊ ﰲ ﺻﻤﻴﻢ اﳌﻀﻤﻮن ﺑﻘﻄﻊ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺎت أو ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت أﺳﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﻳﱪز ﻟﻨﺎ ﻣﻦ اﳉﺪول اﻟﺘّﺎﱄ‪:‬‬
‫ﻋﻦ اﻟﺘّﻌﺒﲑ‪ -‬إﱃ ّ‬
‫اﻟﻤﺮﻛﺐ‬ ‫اﻟﻤﺮﻛﺐ اﻟﻨﺤﻮي‬
‫اﻟﺪﻻﻟﻲ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ اﻟﻨﺤﻮ اﻷﺻﻮﱄ‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﺎت‬
‫اﻷﺻﻮﻟﻴﺔ‬ ‫اﻟﺴﻄﺤﻲ‬ ‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫اﻟﺪﻻﻟﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺴﺮدي‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻲ‬ ‫اﻟﺴﻄﺤﻲ‬
‫ﻣﻮﺿﻌﺔ‬ ‫اﻟﻨﺤﻮ اﳋﻄﺎﰊ‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﺎت‬
‫ﲣﻄﻴﺐ‬ ‫اﻟﺨﻄﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﻣﻈﻬﺮة‬ ‫ﲤﺜﻴﻞ‬
‫ﺗﺰﻣﲔ‬
‫ﺗﻔﻀﻲء‬

‫ﻳﺮﻣﻲ اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﺑﺎﻟﺪرﺟﺔ اﻷوﱃ‪ ،‬اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺪأ اﳌﻼﺋﻤﺔ إﱃ ﻓﺤﺺ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ‬
‫واﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ وﻫﻲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻨﻈﻴﻤﻴﺔ ﺗﺄﺧﺬ اﲡﺎﻫﺎ ﻣﻌﺎﻛﺴﺎ ﺑﺎﻟﻨﻈﺮ إﱃ اﳌﺴﺎر اﻟﺬي ﳝﺮ ﻋﱪﻩ إﻧﺘﺎج‬

‫‪22‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﺪﻻﻻت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ‪ ،‬وﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪأ اﳌﻼﺋﻤﺔ داﺋﻤﺎ‪ ،‬ﺳﻨﺼﺎدف أﳕﺎﻃﺎ ﻋﺪة وﳑﻜﻨﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻔﻲ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ ﳒﺪ أﻧﻔﺴﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﻘﺎرﺑﺎت ﺗﻮزﻳﻌﻴﺔ وﺗﺮﻛﻴﺒﻴﺔ وﲢﺎﻟﻴﻞ ﺳﻴﻤﻴﺔ ﰲ اﳌﺴﺘﻮى‬
‫اﻟﺪﻻﱄ)‪.(17‬‬
‫‪.1‬اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ‪:‬‬
‫ا‪‬ﺮدة ذات اﻟﻄّﺎﺑﻊ‬
‫ﻳﺸ ّﻜﻞ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ اﳊﻴّﺰ اﻟّﺬي ﺗﺘﻤﻮﻗﻊ ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﺳﺮدﻳﺔ ّ‬
‫ﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪.‬‬
‫اﳌﻨﻄﻘﻲ_اﻟ ّﺪﻻﱄ واﻟﱵ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﲤﺜﻴﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﳌﺮﺑّﻊ ا ّ‬
‫‪Logico‬‬ ‫ﰲ ﻫﺬﻩ اﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ ،‬ﺳﻮف ﻧﻨﺘﻘﻞ إﱃ اﻹﻃﺎر اﻟﺪﻻﱄ‪ /‬اﳌﻨﻄﻘﻲ –‬
‫‪ Sémantique‬اﻟﺬي ﻳﺘﺤﻜﻢ ﰲ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﶈ ّﺪدة ﻋﻠﻰ اﻟﺼﻌﻴﺪ اﳋﻄﺎﰊ واﻟﺴﺮدي‪.‬‬
‫اﻟﺼﻐﺮى‬
‫‪ 1.1‬اﻟﻮﺣﺪة اﻟ ّﺪﻻﻟﻴﺔ ّ‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺪأ اﻟﺘﻤﺎﺛﻞ اﻟﺸﻜﻠﻲ ‪ ،isomorphisme‬اﺳﺘﻔﺎدت اﻟﻨﻈﺮﻳﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﺪراﺳﺎت‬
‫اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ اﻷﻟﺴﲏ]اﻟﺘﻌﺒﲑ‪ /‬اﳌﻀﻤﻮن) ﻳﺎﻣﺴﻼف( اﻟﺪال ‪ /‬اﳌﺪﻟﻮل )ﺳﻮﺳﲑ([‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻫﺬا اﻻﲡﺎﻩ‪ ،‬ﻳﻌﺘﻤﺪ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﺨﺮاج وﺣﺪات دﻻﻟﻴﺔ ﺻﻐﺮى ‪unités minimales de la‬‬
‫‪18‬‬
‫ﺑﺮﻣﺘﻪ‬
‫ّ‬ ‫إذن‬ ‫ﻳﻮﺟﺪ‬ ‫اﳌﺎدة‬
‫و‬ ‫اﻟﺸﻜﻞ‬ ‫ﺑﲔ‬ ‫اﻟﺘﻘﺎﺑﻞ‬‫"‬ ‫‪:‬‬‫ن‬‫ّ‬ ‫أ‬ ‫ﲟﺎ‬ ‫‪،‬‬ ‫‪ signification‬ﺑﻮاﺳﻄﺔ ﺗﻔﻜﻴﻚ اﳌﻀﻤﻮن‬
‫داﺧﻞ اﳌﻀﻤﻮن‪.19" ...‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳌﻨﻄﻠﻘﺎت‪ ،‬ﺗﺴﻌﻰ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ إﱃ ﺿﺒﻂ ﺷﻜﻞ اﻟﺪﻻﻟﺔ وﺗﻄﻮﻳﻖ ﺷﺒﻜﺔ اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟﱵ‬
‫ﺗﻘﻴﻤﻬﺎ اﻟﻮﺣﺪات ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪" :‬ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺻﻮر اﻟﻠﻐﺔ أن ﺗﻘﻴﻢ ﻋﻼﻗﺎت ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ‪ ،‬ﺗﻠﺘﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻘﺼﻲ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ أو ﺗﺘﻌﺎرض ﺑﻔﻀﻞ ﺳﻴﻤﺎ‪‬ﺎ اﳌﺸﱰﻛﺔ أو اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ"‪.20‬‬
‫وﺳﺘّﺘﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻫﺬﻩ اﳌﺴﻠّﻤﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳌﺜﺎل اﻵﰐ ‪:‬‬
‫اﻷﻣﻞ ← إﺣﺴﺎس إﳚﺎﰊ ﰲ اﲡﺎﻩ رﻏﺒﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ‪.‬‬
‫اﳋﺸﻴﺔ ← إﺣﺴﺎس ﺳﻠﱯ ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻴﻢ "إﺣﺴﺎس" ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﲟﻘﺎﺑﻠﺔ اﻟﺼﻮرﺗﲔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺘﲔ ذواﰐ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﺜّﻴﻤﻲ )اﳋﺸﻴﺔ = اﻷﻣﻞ(‬
‫ﺑﺼﻮرة ﳐﺘﻠﻔﺔ أﺧﺮى ﻛﺎﻷﺳﻒ ﻣﺜﻼ‪ ،‬وﻟﺌﻦ اﺷﱰﻛﺖ اﻟﺼﻮرﺗﺎن ﰲ اﳊ ّﺪ ‪/‬إﺣﺴﺎس‪ /‬ﻓﺈ ّ‪‬ﻤﺎ ﲣﺘﻠﻔﺎن ﻋﻠﻰ‬
‫اﻷﻗﻞ ﰲ اﳌﻘﻮﻟﺔ اﻟﻘﻴﻤﻴﺔ )اﻧﻘﺒﺎﺿﻲ= اﻧﺸﺮاﺣﻲ(‪ .‬إﻧﻪ ﻣﻦ اﻷﳘﻴﺔ ﲟﺎ ﻛﺎن أن ﻧﺆّﻛﺪ ﻋﻠﻰ إﺛﺮ ﻏﺮﳝﺎس‪ ،‬أ ّن‬
‫اﻟﺼﻮرة ﺗﻨﺸﺮ ﺧﻴﻮﻃﻬﺎ ﻋﱪ اﻟﻨّﺺ ﻟﺘﺸ ّﻜﻞ ﻋﻠﻰ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﻤﻲ ﻣﺎ ﻳﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﳌﺴﺎرات اﻟﺴﻴﻤﻴﺔ‬
‫ﻣﺘﻔﺮدة ﲤﻈﻬﺮا ﺧﻄﺎﺑﻴﺎ ﻣﺎ)راﺟﻊ اﻟﻔﻘﺮة‬ ‫ﲡﺴﺪ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ّ‬ ‫‪ Parcours sémémiques‬اﻟّﱵ ّ‬

‫‪23‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬
‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﱰﺳﻴﻤﺔ اﻟﺘّﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ (3.2.2.1.2‬ﻛﻤﺎ ﻳﺘّﻀﺢ ﻟﻨﺎ ﻣﻦ ّ‬
‫‪21‬‬
‫ﺗﻤﻈﻬﺮ ﺧﻄﺎﺑﻲ‬

‫إ ّن اﻟﻔﻌﻞ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ رﺻﺪ اﻻﺧﺘﻼﻓﺎت اﳌﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﻟﻮﺣﺪات‬
‫اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﱵ ﺣ ّﺪدﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺴﻴﻢ‪ّ .‬أﻣﺎ ﻋﻠﻰ اﳌﺴﺘﻮى اﻟ ّﺪﻻﱄ‪ ،‬ﻓﺈن اﳌﺴﺎرات اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‬
‫اﻟﱵ ﺗﻌﺘﱪ ﺗﻨﻈﻴﻤﺎ ﺧﻄﺎﺑﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻤﻴﻤﺎت‪ ،‬ﲢ ّﻘﻖ آﺛﺎر أو ﻣﻔﻌﻮﻻت اﳌﻌﲎ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺑﲔ وﺣﺪات‬
‫ﻫﺬا اﳉﻬﺎز اﻟﺴﻴﻤﻲ‪.‬‬

‫‪24‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻣﻨﺔ‪ :‬ﻣﻦ اﻟﻤﺮﺑّﻊ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ إﻟﻰ اﻟﺘﺮﺳﻴﻤﺔ اﻟﺘﻮﺗﺮﻳﺔ‬
‫ﻳﺴﺠﻞ ﺟﺎك ﻓﻮﻧﺘﺎﻧﻴﻞ ‪ 22Jaques fontanille‬ﺑﻌﺾ اﳌﻼﺣﻈﺎت ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺘّﺼﻮر اﳌﻨﻄﻘﻲ ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ‬ ‫ّ‬
‫ﻣﺪوﻧﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺼﻌﺐ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟ ّﺪارس ﺑﻨﺎء ﻋﻼﻗﺎت‬ ‫ﺧﺎﺻﺔ أﺛﻨﺎء ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ ﻓﻌﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ّ‬
‫ﺺ اﳌﺪروس‪ ،‬ﻳﻌﲏ أ ّن اﳌﻘﻮﻟﺔ ﱂ ﺗﱭ ﺑﺸﻜﻞ‬ ‫اﻟﺘّﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ اﳊﺪود‪ .‬ﻓﻌﺪم اﺷﺘﻐﺎل اﻟﺘّﻜﺎﻣﻼت ﺿﻤﻦ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻣﻦ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ اﳌﻔﺮﻃﺔ ﲝﻴﺚ ﻻ‬‫ﺟﻴّﺪ أو أ ّ‪‬ﺎ ﱂ ﲢ ّﺪد ﺑﻮﺿﻮح‪ .‬ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﳌﺮﺑّﻊ ّ‬
‫اﳊﺴﻴﺔ‪ ،‬وﺗﺒﺪو اﳌﻘﻮﻟﺔ ﰲ ﺻﻠﺒﻪ ﻣﻨﻐﻠﻘﺔ وﻣﻌﺰوﻟﺔ ﻋﻦ اﻟﺘّﻠ ّﻔﻆ‬
‫أي إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﺮﺑﻄﻪ ﺑﺎﳌﺪرﻛﺎت ّ‬ ‫ﻳﻌﺮض ّ‬
‫وﻫﻴﺌﺎﺗﻪ‪.23‬‬
‫اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻛﻜﻠﻮد زﻳﻠﱪﺑﺮغ ‪ Claude Zilberberg‬ﺑﻮﺟﻪ ّ‬
‫ﺧﺎص‪،‬‬ ‫ووﻋﻴﺎ ﻣﻦ ﺑﻌﺾ اﻟ ّﺪارﺳﲔ ﰲ ﻫﺬا ّ‬
‫اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬وﻣﻦ‬ ‫ﺑﻌﺪم ﻗﺪرة اﳌﺮﺑّﻊ ﻋﻠﻰ اﺳﺘﻴﻌﺎب "اﻟﻘﻴﻤﺔ" ﺿﻤﻦ أﺑﻌﺎد دﻻﻟﻴﺔ ﳏ ّﺪدة‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ ّ‬
‫ﺟﻬﺔ أﺧﺮى ﻷﻧّﻪ ﻻ ﻳﺴﺘﻬﺪف ﻫﺬﻩ اﻟﻘﻴﻤﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﻘﻮﻻت ﻣﻈﻬﺮﻳﺔ ﻻ ﲣﻠﻮ ﻣﻦ أﻳّﺔ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻛﺸﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻳﺴ ّﻤﻴﻪ‪ ،‬ﰲ ﻛﺘﺎب ﻟﻪ ﻣﻮﺳﻮم‬ ‫اﻟﻜﻤﻴﺔ"‪ ،‬ﻓﻘﺪ اﻗﱰح اﻟﺒﺎﺣﺚ ﻣﺎ ّ‬
‫اﻟﺴﻠّﻤﻴﺔ و ﻛﺬﻟﻚ " ّ‬‫ﺪرﺟﻴﺔ أو ّ‬ ‫ﻏﺮار اﻟﺘّ ّ‬
‫اﻟﱰﺳﻴﻤﺔ اﻟﺘّﻮﺗّﺮﻳﺔ"‪،‬‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ اﻟﺘﻮﺗّﺮﻳﺔ ‪ ،Éléments de sémiotique tensive‬ﺑـ" ّ‬‫ﺑـ"ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﻦ ّ‬
‫ﺑﺎﳌﺮة‪ ،‬ﰲ ﺻﻮرة إﺣﺪى‬ ‫ﻣﺒﺴﻂ ﻟﻌﺮض ﻗﻴﻢ "ﻧﻔﺴﻴﺔ ﳏ ّﺪدة" وﻟﻮﺿﻊ اﻟﻄﺎﻟﺐ ّ‬ ‫اﻟّﱵ ﺳﻨﻌﺮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫ﺼﻮر اﳌﺮﺋﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺘّﻔﺎﻋﻞ ﺑﲔ‬ ‫ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﻏﺮﳝﺎس‪ .‬ﻳﻘﻮم ﻫﺬا اﻟﺘّ ّ‬
‫اﻟﺮاﻫﻨﺔ ّ‬
‫ﻮﺟﻬﺎت اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ّ‬ ‫اﻟﺘّ ّ‬
‫ﳏﻮرﻳﻦ‪ ،‬ﺗﻘﺎس ﻣﻦ ﺧﻼﳍﻤﺎ ﲪﻮﻟﺔ أي ﻣﻮﺿﻮع‪-‬ﻇﺎﻫﺮة‪ ،‬وﻳﻘﻮﻣﺎن ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻮﻟﱵ اﳊ ّﺪة واﻻﻣﺘﺪاد اﻟﻠّﺘﲔ‪،‬‬
‫ﲡﻴّﻬﺎن ‪ ،modalisent‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﳘﺎ ﺗﺜﻤﻴﻨﺎ ‪ valence‬ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ‪ :‬ﻧﻔﻀﻲ ﻋﻠﻰ أﺳﺎس ﻫﺬا اﻟﺘّﻔﺎﻋﻞ‪ ،‬إﱃ‬
‫اﻟﱰاﺑﻂ ﺑﲔ ﻫﺬﻳﻦ‬ ‫اﻟﱰاﺟﻊ‪ ،‬اﻟﺘّﻀﺨﻴﻢ واﻟﺘّﺨﻔﻴﻒ‪ .‬ﻫﻨﺎك ﺷﻜﻼن ﻣﻦ ّ‬ ‫أرﺑﻌﺔ أوﺿﺎع ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ :‬اﻟﺘّﺼﺎﻋﺪ‪ّ ،‬‬
‫اﻟﱰاﺑﻂ اﻹﻃّﺮادي ‪ converse‬ﻧﻜﻮن ﻓﻴﻪ أﻣﺎم ّإﻣﺎ ﺗﺼﺎﻋﺪ ﻣﺘﺴﺎو ﺑﲔ اﶈﻮرﻳﻦ‪ ،‬أو ﺗﺮاﺟﻊ‬ ‫اﶈﻮرﻳﻦ‪ّ :‬‬
‫اﻟﱰاﺑﻂ اﻟﻌﻜﺴﻲ‪ ،‬وﺗﺰداد ﻓﻴﻪ ﻣﺜﻼ ﺣ ّﺪة اﻟﻘﻴﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب ﺗﺮاﺟﻊ‬
‫ﻣﺘﺴﺎو‪ .‬وﻫﻨﺎك ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ّ‬
‫اﳌﺘﻔﺮدة اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪:‬‬
‫اﻻﻣﺘﺪاد أو ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ اﳊﺎﻻت اﻟﻼّﳏﺪودة اﻟّﱵ ﳝﻜﻦ أن ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ اﻟﺘّﺠﻠّﻴّﺎت ّ‬

‫‪4‬‬ ‫‪2‬‬
‫اﻟﺤ ّﺪة‬
‫‪1‬‬
‫‪3‬‬

‫‪25‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬

‫اﻣﺘﺪاد زﻣﻨﻲ أو ﻓﻀﺎﺋﻲ‬

‫‪.2‬اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ‬
‫اﻟّﺬي ﳓ ّﺪد ﻓﻴﻪ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﺳﺮدﻳﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ اﳌﺴﺘﻘﻠّﺔ ﻋﻦ اﻟﺘﻌﺒﲑ واﻟّﱵ ﺗﺘﻜ ّﻔﻞ ﺑﺘﻨﻈﻴﻢ اﳌﻀﺎﻣﲔ‪،‬‬
‫اﻟﺼﻮرﻳﺔ واﻻﺳﺘﺜﻤﺎرات اﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻟﻠﻨﺤﻮ اﻟﺴﺮدي‪:‬‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ اﻷﺷﻜﺎل ّ‬
‫و أﻳﻀﺎ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ اﻟّﱵ ّ‬
‫‪1.2‬اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬
‫ﺳﺠﻠﺖ اﻟﺪراﺳﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﻌﺪ ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب ﺗﻄﻮرا ﻛﺒﲑا ‪ ،‬وﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺎﻻت ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ‬
‫ﺣﺎول ﺑﻌﺾ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ إرﺳﺎء ﻗﻮاﻋﺪ ﺟﺪﻳﺪة‬ ‫‪analyse structurale du récit‬‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﻨﺤﻮ اﻟﺴﺮدي ‪ ،‬ﺧﺎﺻﺔ روﻻن ﺑﺎرث اﻟﺬي اﻗﱰح ﻣﺜﻼ ﺗﺼﻨﻴﻔﺎ ﺑﻨﻴﻮﻳﺎ ﳝﻴﺰ ﻓﻴﻪ ﺑﲔ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬
‫واﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ‪.‬‬
‫ﲡﺘﻤﻊ اﻷوﱃ داﺧﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻴﻪ‪ :‬اﻟﻨﻮاة ‪ ، (fonctions cardinales) NOYAU‬واﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺴﻤﻴﻪ ‪ ،catalyse‬وإﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺎﺗﲔ اﻟﻮﺣﺪﺗﲔ ﻳﻘﱰح اﻟﺒﺎﺣﺚ اﻟﻘﺮاﺋﻦ‪ les indices 24‬اﻟّﱵ ﺗﺘﻔﺮع‬
‫ﺑﺪورﻫﺎ إﱃ اﻟﻘﺮاﺋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ وﻛﺬا اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻹﺧﺒﺎرﻳﺔ‪ .‬أﻣﺎ ﻛﻠﻮد ﺑﺮﳝﻮن ﻓﻴﻘﱰح اﻟﻨﻈﺎم اﻟﺜﻼﺛﻲ‬
‫ﻟﻠﻮﻇﺎﺋﻒ‪25‬اﻟﱵ ﺗﻨﻀﻮي ﲢﺖ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ‪: 26‬‬
‫ﺣﺎﻟﺔ اﻻﻧﻄﻼق ‪Etat de départ‬‬

‫‪Processus‬‬ ‫اﳌﺴﺎر‬ ‫اﻷوﻟﻴﺔ‬

‫اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ّ‬

‫اﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ‪Résultat‬‬

‫اﻟﺴﻴﺎق إﱃ أ ّن ﺑﻌﺾ اﻟﺘّﺴﺎؤﻻت اﻹﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﻔﺮض ﻧﻔﺴﻬﺎ ﲞﺼﻮص اﻹﻃﺎر أو‬

‫ﻧﺸﲑ ﰲ ﻫﺬا ّ‬
‫ﺳﻨﺘﻌﺮض ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﻌﺪ ﺣﲔ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﳌﻼءﻣﺔ اﻟّﺬي ﳝﻮﻗﻊ ﻓﻴﻪ اﻷﺳﺘﺎذان ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻋﻨﺪﻣﺎ ّ‬
‫اﻟﻤﻠﻔﻮظ ‪Enoncé‬‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ إﻟﻰ‬
‫اﻟﻮﺣﺪة ّ‬
‫ﻳﻌﺘﱪ اﳌﻠﻔﻮظ ﻧﺘﺎﺟﺎ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻠﻔﻆ ‪ ،Enonciation‬وﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻪ أن ﻳﺘﻤﺎﺛﻞ ﻣﻊ ﺧﻄﺎب‪27‬ﰲ إﻃﺎر ﻣﺎ‬
‫ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻏﺮﳝﺎس اﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ ‪ .Linguistique discursive‬ﻛﻤﺎ أﻧّﻪ وﺣﺪة داﻟﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬

‫‪26‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺑﺎﻟﺴﻠﺴﻠﺔ اﻟﻜﻼﻣﻴﺔ أو ﺑﺎﻟﻨّﺺ اﳌﻜﺘﻮب وﺳﺎﺑﻘﺔ ﻷي ﲢﻠﻴﻞ ﻟﺴﺎﱐ أو ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ .‬واﳌﻠﻔﻮظ اﻟﺴﺮدي ﻳﻌ ّﺪ‬
‫ﺗﻌﺪﻳﻼ ﻣﻨﻬﺠﻴﺎ ﻟﻠﻮﻇﻴﻔﺔ ﰲ ﻣﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﺳﻌﻰ اﻟﺒﺎﺣﺚ ﺿﻤﻦ ﻫﺬا اﻻﲡﺎﻩ إﱃ‬
‫ﲡﺎوز اﻟﺘﻨﺎﻓﺮ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﻴﻨﻬﺎ وﺑﲔ داﺋﺮة اﻟﻔﻌﻞ‪ Sphère d’action 28‬و ذﻟﻚ‪" :‬ﻣﻦ ﺧﻼل ﲤﺜﻴﻞ ﻛﻞ‬
‫ﺑﻀﻢ اﻟﻌﻮاﻣﻞ اﳌﺸﺎرﻛﲔ ﰲ اﻟﻔﻌﻞ" )‪. (29‬‬
‫ﻓﻌﻞ ﲟﺤﻤﻮل‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻫﺬا اﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ّ‬
‫ﺳﻨﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻘﺎﻋﺪي اﻵﰐ‪:‬‬‫ّ‬ ‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﺘّﻮﻟﻴﻔﺔ ‪Combinaison‬‬
‫)م س( ﻣﻠﻔﻮظ ﺳﺮدي = ) ﻋﺎﻣﻞ ‪ ،1‬ﻋﺎﻣﻞ‪ ،2‬ﻋﺎﻣﻞ‪(.....3‬‬
‫ﳝﻜﻨﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻷﺳﺎس‪ ،‬اﻋﺘﺒﺎر اﳌﻠﻔﻮظ اﻟﺴﺮدي اﻟﻮﺣﺪة اﻻﺑﺘﺪاﺋﻴﺔ ‪ Unité élémentaire‬اﻟﱵ ﻳﻘﻮم‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺴﺮدي ‪ .‬وﻫﻮ ﻳﺘﺤﺪد ﻛﻌﻼﻗﺔ – ﺻﻠﺔ ‪ Relation – jonction‬وﻋﺪد اﻟﻌﻮاﻣﻞ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﻏﲑ ﳏﺪود )‪ ،(30‬ﻫﺬا و ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﳕﻴّﺰ ﺑﲔ ﺻﻨﻔﲔ ﻣﻦ اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت‪.‬‬
‫‪Enoncé d' état‬‬ ‫‪ -‬ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﺤﺎﻟﺔ‬
‫ﻳﺘﺤ ّﺪد ﻣﻔﻬﻮم ﻣﻠﻔﻮظ اﳊﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻟﻌﺎﻣﻞ‪/‬اﻟﻔﺎﻋﻞ واﻟﻌﺎﻣﻞ‪/‬اﳌﻮﺿﻮع‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ‪/‬‬
‫اﻟﺼﻠﺔ ‪.‬‬
‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ :‬اﻟﺼﻠﺔ ) ﻓﺎﻋﻞ ‪ ،‬ﻣﻮﺿﻮع (‬
‫وإﻣﺎ أن‬ ‫‪Conjonction‬‬ ‫اﻟﺼﻠﺔ ‪ّ jonction‬إﻣﺎ أن ﺗﻜﻮن إﳚﺎﺑﻴﺔ وﺗﺴﻤﻰ ﻋﻨﺪﺋﺬ وﺻﻠﺔ‬ ‫إ ّن ﻫﺬﻩ ّ‬
‫ﺗﻜﻮن ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺴﻤﻰ آﻧﺌﺬ ﻓﺼﻠﺔ ‪.Disjonction‬‬
‫ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻷوﱃ ﲟﻠﻔﻮظ اﳊﺎﻟﺔ اﻟﻮﺻﻠﻲ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﲟﻠﻔﻮظ اﳊﺎﻟﺔ اﻟﻔﺼﻠﻲ وﻟﻐﺮض اﻻﻗﺘﺼﺎد ﰲ‬
‫اﻟﺼﻴﻐﺔ اﻟﻨّﺤﻮﻳﺔ اﻵﺗﻴﺔ ‪:‬‬
‫اﻟﻜﻼم ‪ ،‬ﺳﺘﺄﺧﺬ اﻟﻮﺣﺪﺗﺎن ﺗﺒﺎﻋﺎ ّ‬
‫ﻣﻠﻔﻮظ اﳊﺎﻟﺔ م ح‪ ) :‬ﻓﺎ∩ م ( م ح‪ ) :‬ﻓﺎ ‪U‬م (‬
‫ﻧﺘﺒﲔ ﻫﺬﻩ اﻟﻨﻘﺎط ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻠﻤﻮس‪ ،‬ﺳﻨﺴﻮق ﻣﺜﺎﻟﲔ ﻣﻦ رواﻳﺔ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ‪ .‬ﻳﺘﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﰲ‬ ‫ﺣﱴ ّ‬
‫اﻷول ﺑﺎﻟﻠّﺤﻈﺔ اﻟّﱵ ﲤّﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺮاﺳﻴﻢ اﻻﺣﺘﻔﺎل ﺑﻮﻟﻮج ﺑﺴﻴﺸﺔ ﻋﺎﱂ اﻷﻟﻮﻫﻴﺔ‪ ،‬و اﻟﺜّﺎﱐ ﺑﺎﻟﻠّﺤﻈﺔ‬‫اﳌﺜﺎل ّ‬
‫اﻟّﱵ ّﻗﺮر ﻓﻴﻬﺎ اﳊﻤﺎر اﻟﻔﺮار و ﺧﺎرﻳﻄﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻀﺔ اﻟﻠّﺼﻮص‪:‬‬
‫م س ‪ " :‬اﺷﺮﰊ ﻳﺎ ﺑﺴﻴﺸﺔ ﻓﺄﻧﺖ ﻣﻦ اﻟﻴﻮم ﺧﺎﻟﺪة"ص‪166‬‬
‫‪-‬م ح ‪ :‬ﻓﺎ )ﺑﺴﻴﺸﺔ( ∩ م )اﳋﻠﻮد(‬
‫م س ‪" :‬وﰲ ﺗﻠﻚ اﻟﻠّﺤﻈﺔ و ﺻﻞ اﻟﻠّﺼﻮص ﻓﺒﺎﻏﺘﻮﻧﺎ "ص‪171‬‬
‫‪-‬م ح ‪ :‬ﻓﺎ )ﻟﻮﻛﻴﻮس‪+‬اﻟﻔﺘﺎة( ‪ U‬م )اﻟﻨّﺠﺎة(‬

‫‪27‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪Enoncé de faire‬‬ ‫‪ -‬ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﻔﻌﻞ ﻛﺎﻵﰐ‪:‬‬
‫ف )اﻟﻔﻌﻞ( ﺗﺢ )ﺗﺤﻮﻳﻠﻲ( )ﻓﺎ‪،‬م(‬
‫اﻟﺘﺤﻮل ‪ Transformation‬ﻋﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺣﺎﻟﺔ إﱃ ﺣﺎﻟﺔ أﺧﺮى‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا اﻹﻃﺎر‬ ‫ﻳﻌﱪ ﻫﺬا ّ‬ ‫ّ‬
‫ﲢﺪﻳﺪا ﻧﺸﲑ إﱃ أن ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﻔﻌﻞ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﻣﻠﻔﻮظ اﳊﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻃﺒﻴﻌﺔ‪31‬اﳌﻮﺿﻮع ‪ ،‬ﻓﻠﺌﻦ ﻛﺎن‬
‫ﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﳛﻴﻞ ﰲ اﻟﻮﺣﺪة اﻷوﱃ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻫﻴﺔ ﻓﺈﻧّﻪ ﳛﻴﻞ ﰲ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻼﻗﺔ‪ .‬ﻓﺎﳊﺎﻟﺔ ﺗﻔﱰض‬
‫إذا ﻋﺎﻣﻠﲔ ) اﳌﻮﺿﻮع واﻟﻔﺎﻋﻞ ( إﻻ أن اﻟﻔﻌﻞ ﻳﻔﱰض ﻣﻠﻔﻮﻇﻲ ﺣﺎﻟﺔ ‪.‬‬

‫‪28‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪Programme narratif‬‬ ‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺘﺎﺳﻌﺔ‪ :‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي و أﻧﻮاﻋﻪ‬
‫‪ .1‬اﻟﻮﺣﺪات اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﳌﻮﺿﻮع واﻟﻌﻼﻗﺔ‪ ،‬واﺧﺘﻼف ﺑﻨﻴﺘﻬﻤﺎ ﲝﻜﻢ ﻣﻮﻗﻌﻬﻤﺎ داﺧﻞ ﻫﺬا اﳌﻠﻔﻮظ أو ذاك‬
‫)اﳊﺎﻟﺔ أو اﻟﻔﻌﻞ(‪ ،‬ﺳﻨﻔﻀﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮة إﱃ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻋﻠﻰ أ ّ‪‬ﺎ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻟﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ اﳊﺎﻻت‬
‫واﻟﺘﺤﻮﻻت‪ .‬ﺑﺈﻣﻜﺎﻧﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا اﻟﺴﻴﺎق ﺗﻌﺮﻳﻒ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ وﺣﺪة ﻧﻈﻤﻴﺔ أﺳﺎﺳﻴﺔ ‪unité‬‬
‫ﳎﺮدة ﳝﻜﻨﻬﺎ أن ﺗﺸﺘﻐﻞ اﺷﺘﻐﺎل ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺻﻐﲑة‪ .‬واﻟﻮاﻗﻊ أ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪة ﻻ‬
‫‪ ،de base‬وﻫﻲ ﺻﻴﻐﺔ ّ‬
‫ﺗﻌﺪو ﻋﻦ ﲤﺜﻴﻞ ﻟﻠﻔﻌﻞ‪:‬‬
‫‪32‬‬
‫ﻳﺘﻜﻮن ﻣﻦ ﻣﻠﻔﻮظ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺴﻄﺤﻲ‬ ‫اﻟﺼﻌﻴﺪ‬ ‫ﻣﻦ‬ ‫اﺑﺘﺪاﺋﻲ‬ ‫" اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي )اﳌﺨﺘﺰل ﰲ ب س( ﻧﻈﻴﻢ‬
‫ﻓﻌﻞ ﻣﺴﲑ ﳌﻠﻔﻮظ ﺣﺎﻟﺔ ‪ ....‬ﳚﺐ ﺗﺄوﻳﻠﻪ ﻋﻠﻰ أﻧﻪ ﺗﻐﲑ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻨﺠﺰ ﻣﻦ ﻃﺮف ﻓﺎﻋﻞ ﻣﺎ ﻣﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ أي‬
‫‪33‬‬
‫ﻓﺎﻋﻞ ﻛﺎن‪" .‬‬
‫ﻳﺄﺧﺬ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي ﺷﻜﻠﲔ ﳐﺘﻠﻔﲔ ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﺸﻜﻞ اﻷول ﻳﻨﻄﻮي ﻋﻠﻰ ﲢﻮﻳﻞ وﺻﻠﻲ ‪:‬‬
‫ب س‪ = 34‬ﻓﻊ)ﻓﺎ‪) <= (1‬ﻓﺎ‪ U2‬م( ← ) ﻓﺎ‪∩ 2‬م(‬
‫‪ -‬اﻟﺸﻜﻞ اﻟﺜﺎﱐ ﻳﺸﲑ إﱃ ﲢﻮﻳﻞ ﻓﺼﻠﻲ ‪:‬‬
‫ب س = ﻓﻊ ) ﻓﺎ‪ ) <= (1‬ﻓﺎ‪ ∩2‬م ( ← )ﻓﺎ‪ U 2‬م(‪.‬‬
‫ﻳﻘﱰن اﻟﺸﻜﻼن ﺗﺒﺎﻋﺎ‪ ،‬و إﺟﺮاﺋﻴﺎ ﺑﻨﺘﻴﺠﺘﲔ ﳐﺘﻠﻔﺘﲔ‪:‬‬
‫اﻻﻣﺘﻼك أو اﳊﻴﺎزة‪ :‬ﻓﺎ‪ ∩ 2‬م و اﻟﺴﻠﺐ أو اﳊﺮﻣﺎن‪ :‬ﻓﺎ‪ U 2‬م‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼل رواﻳﺔ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ اﻟّﱵ ﺳﻨﻌﺮض ﳍﺎ ﻻﺣﻘﺎ‪ ،‬وﺿﻤﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺑﺴﻴﺸﺔ و ﻛﻴﻮﺑﻴﺪ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻟﻴﺘﻢ اﻟﻈّﻔﺮ‬
‫ﻗﺮاءة ﻫﺎﺗﲔ اﳊﺎﻟﺘﲔ ﰲ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﻨﻈﻤﻴﺔ اﻟﱵ ﺳﻠﺒﺖ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﻘﺪاﺳﺔ ﻣﻦ ﻓﻴﻨﻮس‪ :‬ﻓﺎ‪ U2‬م ّ‬
‫‪‬ﺎ ﻣﻦ ﻃﺮف ﺑﺴﻮﻛﻲ ﻓﺎ‪ ∩2‬م ‪.‬‬
‫وﰲ ﺳﻴﺎق ﻣﺘّﺼﻞ ﻻ ﻳﻔﻮﺗﻨﺎ أن ﻧﻨﺒّﻪ إﱃ أﻧّﻪ ﻗﺪ ﻳﻘﱰن ﻫﺬان اﻟﺸﻜﻼن ﻣﻊ ﲡﻠّﻴﺎت ﳍﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ ﻻ‬
‫ﺗﻔﺼﺢ ﻻ ﻋﻦ اﻟﻔﺎﻋﻞ وﻻ ﻋﻦ اﳌﻮﺿﻮع‪ ،35‬ﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﻷﻣﺜﻠﺔ اﻟﺘّﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪-‬اﻟﻌﺜﻮر ‪:La trouvaille‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ اﳌﺼﻮرن ﳚﺪ ﻓﺎﻋﻞ اﳊﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ وﺻﻠﻴﺔ ﻣﻊ ﻣﻮﺿﻮع ﻋﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺎﻟﺼﺪﻓﺔ‪،‬‬
‫دون ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻓﺎﻋﻞ اﻟﻔﻌﻞ‪:‬‬

‫‪29‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻓﻊ } ؟ ← ) ﻓﺎ ‪ U 2‬م ( ← )ﻓﺎ‪ ∩ 2‬م ({ ‪.‬‬
‫‪-‬اﻟﻔﻘﺪان‪ :‬ﻳﻔﻘﺪ اﻟﻔﺎﻋﻞ ﺷﻴﺌﺎ دون ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻓﺎﻋﻞ اﻟﻔﻌﻞ ‪:‬‬
‫ﻓﻊ‪ )} :‬؟← ) ﻓﺎ‪ ∩ 2‬م ( ← ) ﻓﺎ‪U 2‬م ({‬
‫ﻫﻨﺎك أﻳﻀﺎ ﺣﺎﻻت أﺧﺮى‪ ،‬ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ اﳌﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻛﺄن ﻳﺸﻌﺮ اﳌﺮء ﺑﺴﻌﺎدة ﺗﻐﻤﺮﻩ دون اﻟﺘّﻤﻜﻦ ﻣﻦ‬
‫ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻋﻠﺔ ﻫﺬا اﻹﺣﺴﺎس‪ :‬ﻓﻊ ) ﻓﺎ ‪ ) ← 1‬ﻓﺎ‪ ∩2‬؟ (‬
‫ﻳﻌﺮف اﻟﺘّﺤﻮﻳﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ اﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ وﺿﻊ ﺳﺮدي إﱃ آﺧﺮ ﻋﱪ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻔﻌﻞ‪ .‬و ﳍﺬا اﻷﺧﲑ‪،‬‬ ‫ّ‬
‫ﲝﺴﺐ اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﳌﻤﺜّﻠﻴﺔ و اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﺔ‪ ،‬أﳕﺎط ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻳﻜﻮن ﻓﻴﻬﺎ إﻣﺎّ ﻣﺘﻌ ّﺪﻳﺎ أو اﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺎ‪:‬‬
‫‪-‬اﻟﻔﻌﻞ اﻟﻤﺘﻌ ّﺪي ‪ :‬ﻧﺼﺎدف ﻫﺬا اﻟﻨﻮع إذا ﻛﺎﻧﺖ اﻷدوار اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﺔ ﻟـ ﻓﺎ ‪ 1‬و ﻓﺎ‪ 2‬ﻣﻜﻔﻮﻟﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫اﳌﺴﺘﻮى اﳋﻄﺎﰊ ﲟﻤﺜﻠﲔ ﳐﺘﻠﻔﲔ ﻣﺜﻞ اﳍﺒﺔ ‪ .‬وﳝﻜﻨﻨﺎ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﰲ اﳌﻠﻔﻮظ اﻟﺴﺮدي اﻟﺬي‬
‫ﻣﻨﺤﺖ ﺿﻤﻨﻪ ﺑﺴﻮﻛﻲ ﻷﺧﺘﻴﻬﺎ ﻣﺎﻻ ‪:‬‬
‫ب س ﻓﻊ = ﻓﺎ ‪ ) <= 2‬ﻓﺎ‪∩ 1‬م (‬
‫‪-‬اﻟﻔﻌﻞ اﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲ‪ :‬ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ ‪ ،‬ﻳﺘﻜﻔﻞ ﳑﺜﻞ واﺣﺪ ﺑﺪورﻳﻦ ﳓﻮﻳﲔ ﳐﺘﻠﻔﲔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ‬
‫اﻟﻨﻈﻤﻴﺔ اﻟﱵ ﻓﻘﺪت ﻓﻴﻬﺎ ﺑﺴﻮﻛﻲ اﳊﻴﺎة أو ﻟﻮﻛﻴﻮس ﺷﻜﻠﻪ اﻹﻧﺴﺎﱐ‪:‬‬
‫ب س ﻓﻊ = ﻓﺎ ‪ ) = 2‬ﻓﺎ‪U 1‬م (‬
‫ﻳﻌﻜﺲ ﻫﺬا اﻟﻨﻮع ﻇﺎﻫﺮة اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ‪ Syncrétisme‬ﺑﲔ ﻓﺎﻋﻠﲔ ﰲ ﳑﺜﻞ واﺣﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﺤ ّﻘﻖ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا‬
‫اﻟﻨّﺤﻮ‪ ،‬اﻟﺘّﻤﺎﻫﻲ ﺑﲔ اﳌﺴﺘﻮى ا‪ّ‬ﺮد و اﳌﺴﺘﻮى اﳌﺘﺠﻠّﻲ ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺤ ّﺪد ﻣﺎﻫﻴﺔ اﳌﻮﺿﻮع ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﺎﻋﻞ ‪ ،‬ذﻟﻚ أﻧّﻪ إذا أﺑﺮز ﻣﻠﻔﻮظ ﻣﺎ وﺿﻌﻴﺔ ﳓﻮﻳﺔ وﺻﻠﻴﺔ‬
‫ﻓﺎ‪ ∩1‬م ‪ ،‬ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻨﺎ ﰲ اﳌﻘﺎﺑﻞ أن ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻋﻼﻗﺔ ﻓﺼﻠﻴﺔ ﻓﺎ‪U 2‬م‪ .‬ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﻨﻄﻠﻖ‪ ،‬ﺳﻨﺼﻮغ ﻫﺬﻳﻦ‬
‫‪36‬‬
‫ﻳﻌﱪان ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﲔ ﻣﺘﻀﺎﻣﻨﺘﲔ وﻣﱰاﺑﻄﺘﲔ إﺣﺪاﳘﺎ وﺻﻠﻴﺔ‬ ‫اﳌﻠﻔﻮﻇﲔ ﻛﺎﻷﰐ‪ :‬ﻓﺎ‪ ∩ 1‬م‪ U‬ﻓﺎ‪ ، 2‬وﳘﺎ ّ‬
‫واﻷﺧﺮى ﻓﺼﻠﻴﺔ ﺑﲔ ﻓﺎﻋﻠﲔ ﳐﺘﻠﻔﲔ وﻣﻮﺿﻮع واﺣﺪ‪ ،‬ﻓﻈﺎﻫﺮة ﺗﻀﺎﻋﻒ ﻣﻠﻔﻮﻇﺎت اﳊﺎﻟﺔ‬
‫ﻗﺼﺘﻪ‪ .‬ﻗﺪ‬
‫اﻟﺴﺎرد ﻋﻨﺪ ﻋﺮض ّ‬ ‫‪ Dédoublement‬ﺗﻌﻜﺲ ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ ﻗﻀﻴﺔ اﳌﻨﻈﻮر اﻟّﺬي ﳜﺘﺎرﻩ ّ‬
‫اﳌﻀﺎد‪ .‬إ ّن ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺄﻟﺔ ﻏﺎﻳﺔ ﰲ‬
‫ّ‬ ‫ﻳﺒﺴﻂ ﻟﻨﺎ ﻣﺴﺎر اﻟﺒﻄﻞ‬
‫ﻳﺒﺌّﺮ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﺒﻄﻞ أو اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﳝﻜﻨﻪ أن ّ‬
‫اﻷﳘّﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺳﻨﻌﻮد إﻟﻴﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﲟﺎ أ ّ‪‬ﺎ ﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻔﻮﻇﺎت اﳊﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ .2‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻨﻈﻤﻲ واﻻﺳﺘﺒﺪاﻟﻲ‬
‫ﺤﻮﻻت‪ ،‬أي أ ّن اﻷداء‬
‫اﻟﺴﺮدي اﻟّﺬي ﻳﱪز ﻛﺘﺴﻠﺴﻞ ﻣﻨﻄﻘﻲ و ﻣﻌ ّﺪل ﻣﻦ اﳊﺎﻻت و اﻟﺘّ ّ‬
‫إ ّن اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ّ‬
‫‪30‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻣﺰودا ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎءة اﻟّﱵ ﻣ ّﻜﻨﺘﻪ ﻣﻦ إﳒﺎزﻩ‪ ،‬ﻳﺘﻤﻴّﺰ‬
‫اﻟّﺬي ُﳛ ّﻘﻖ ﰲ إﻃﺎرﻩ وﺿﻌﺎ ﻣﻌﻴّﻨﺎ ﻳﻔﱰض ﻓﺎﻋﻼ ّ‬
‫ﲟﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳌﻴﺰات اﻟﻨّﻮﻋﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻧﻈﻤﻲ ‪ /‬اﺳﺘﺒﺪاﻟﻲ)أﻧﻤﻮذﺟﻲ(‪:‬‬
‫ﺗﺘﻮزع اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﳏﻮرﻳﻦ ﳐﺘﻠﻔﲔ‪ :‬اﶈﻮر اﻟﻨﻈﻤﻲ اﻟﺬي ﳜﻀﻊ ﻟﻠﺘﺘﺎﺑﻊ‪ ،‬واﶈﻮر اﻻﺳﺘﺒﺪاﱄ‬
‫ّ‬
‫‪37‬‬
‫اﻟﺬي ﻳﻘﺼﻲ ﺑﺪاﺧﻠﻪ ﻋﻨﺼﺮ ﳊﺴﺎب ﻋﻨﺼﺮ آﺧﺮ ‪ .‬ﰲ ﻣﻌﺮض ﺣﺪﻳﺜﻨﺎ ﻋﻦ اﳌﻠﻔﻮظ اﻻﺑﺘﺪاﺋﻲ ‪Enoncé‬‬
‫‪) élémentaire‬ب س( ذﻛﺮﻧﺎ أﻧّﻪ ﻳﺸ ّﻜﻞ اﻟﻮﺣﺪة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﺒﲏ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﳋﻄﺎب‪ ،‬وﰲ ﻫﺬا‬
‫ا‪‬ﺎل ﻻ ﺑﺄس أن ﻧﻀﻴﻒ ﺑﺄن اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي ﻗﺪ ﻳﺸﻬﺪ ﺗﻔﺼﻴﻼت أﻛﺜﺮ ﺗﻌﻘﻴﺪا‪ .‬واﳊﻘﻴﻘﺔ أن‬
‫ﲡﻞ ﺧﻄﺎﰊ‪ ،‬ﺑﺼﺮف اﻟﻨّﻈﺮ ﻋﻦ‬ ‫اﻟﺒﺤﻮث اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺗﺴﻌﻰ إﱃ ﺗﻄﻮﻳﻖ اﻟﻨﻤﺎذج اﻟﺸﻜﻠﻴﺔ اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻷي ّ‬
‫ﺗﻠﻮﻳﻨﺎ‪‬ﺎ اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‪ .‬ﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜﻨﻨﺎ اﻹﺣﺎﻟﺔ ﻋﻠﻰ أﻋﻤﺎل ﺟﻮزﻳﻒ ﻛﻮرﺗﺲ اﻟﱵ ﺗﻌ ّﺪ ﺧﻄﻮة ﻫﺎﻣﺔ ﰲ ﻣﺴﺎر‬
‫ﻫﺬا اﳉﻬﺎز اﳌﻔﻬﻮﻣﻲ‪.‬‬
‫ﻧﻌﻮد اﻵن إﱃ ﻣﺎ ذﻛﺮﻧﺎﻩ آﻧﻔﺎ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ اﻟﺘّﻀﺎﻋﻒ‪ ،‬ﻓﻤﺎ ﻗﻴﻞ ﺑﺸﺄن اﳊﺎﻟﺔ ﻳﻨﺴﺤﺐ أﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﲢﻮﻻت أﺧﺮى‪:‬‬‫وﻳﻐﺾ اﻟﻄﺮف ﻋﻦ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﲢﻮﻻت ﻣﻌﻨﻴﺔ‬
‫اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬إذ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﻨّﺺ أن ﻳﱪز ّ‬
‫"ﻫﻨﺎك ﺑﺮﻧﺎﳎﺎن ﳑﻜﻨﺎن‪ ،‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ ﺳﺮد أو ﲰﺎع ﻧﻔﺲ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺑﺘﻔﻀﻴﻞ اﻟﻮاﺣﺪ أو اﻵﺧﺮ ﻣﻦ‬
‫‪38‬‬
‫اﻟﱪﻧﺎﳎﲔ‪".‬‬
‫اﻟﺘﺤ ّﻮﻻت‪:‬‬
‫ﺣﱴ ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ ﻫﺬﻩ اﻟﻈﺎﻫﺮة‪ ،‬ﺳﻨﺮﺟﻊ إﱃ ّ‬
‫ﻳﻌﱪ ﺿﻤﻨﻴﺎ‪ ،‬ﺣﱴ وإن ﺑﻘﻴﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ﻫﺬﻩ‬
‫إ ّن ﻣﺎ ﻳﺸ ّﻜﻞ اﻣﺘﻼﻛﺎ ﻟﻠﻘﺪاﺳﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻓﺎ‪ّ ،2‬‬
‫اﻟﺴﺮد‪ ،‬ﻋﻦ ﻓﻘﺪا‪‬ﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﻓﺎ‪.1‬‬
‫اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﻨﺤﻮﻳﺔ ﻃﻮال ّ‬
‫ﺳﻨﺨﺼﺺ ﻟﻪ ﻣﺘّﺴﻌﺎ‬
‫ّ‬ ‫اﻟﺴﺠﺎﻟﻲ ‪ Polémique‬ﻟﻠﺘّﺤﻮﻳﻞ‪ ،‬و‬
‫ﰲ اﻟﻮاﻗﻊ ‪ ،‬ﲢﻴﻞ ﻫﺬﻩ اﳋﺎﺻﻴﺔ إﱃ اﻟﻄﺎﺑﻊ ّ‬
‫ﻣﻦ اﻟﺘّﻔﺼﻴﻞ ﰲ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺘّﺤﻠﻴﻠﻲ‪.‬‬
‫ﲡﺮﻧﺎ ﻣﺴﺄﻟﺔ اﻟﺘﻀﺎﻋﻒ ﻟﻠﺤﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي اﳌﻀﺎد – ‪Anti‬‬ ‫ﰲ اﻟﺴﻴﺎق ﻧﻔﺴﻪ‪ّ ،‬‬
‫‪ .programme‬ﻓﻌﻠﻰ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻨﻈﻤﻲ و اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ ‪ ،‬ﻳﻨﺘﺞ ﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﻣﻊ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﻋﻼﻗﺔ ﺗﻀﺎد‬
‫وﺗﻜﺎﻣﻞ ﰲ آن واﺣﺪ‪،39‬ﲝﻴﺚ أ ّن وﺟﻮد ﲢﻮﱄ ﻓﺼﻠﻲ ﰲ ﻧﺺ ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﻔﱰض ﰲ اﳌﻘﺎﺑﻞ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ ﻓﻌﻞ‬
‫وﺻﻠﻲ ﺣﱴ وإن ﱂ ﺗﺘﻢ ﲡﻠﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻔﻌﻞ‪ .‬ﻓﺎﳊﺼﻮل‪ ،‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﳌﻮاﺟﻬﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮع ﻣﺎ‪ ،‬ﻳﺘّﻢ داﺋﻤﺎ‬
‫ﻟﻔﺎﺋﺪة اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎب اﻵﺧﺮ‪ .‬ﺗﺴﺘﻨﺪ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ إﱃ ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﳌﻨﻈﻮر أو وﺟﻬﺔ اﻟﻨﻈﺮ‬
‫اﻟﺴﺮد‪ .‬ﺑﻮﺳﻌﻨﺎ ﺣﻮﺻﻠﺔ ﻫﺬﻩ‬
‫‪ ،Perspective , point de vue‬أو اﻟﺒﺆرة اﻟّﱵ ﻳﺮّﻛﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ّ‬
‫‪31‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﳐﺘﺰل ﰲ اﳉﺪول اﻟﺘّﺎﱄ‪:‬‬
‫اﻟﻤﺴﺘﻮي اﻟﺴﺮدي‬ ‫اﻟﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ‬
‫ب س ﻣﻀﺎد‬ ‫بس‬ ‫ﻣﺮﺳﻞ ﻣﻀﺎد‬ ‫ﻣﺮﺳﻞ‬
‫)ﻓﺎ‪∩ 2‬‬ ‫) ﻓﺎ‪U 1‬م (‬ ‫ﻓﺎﻋﻞ ﻣﻀﺎد‬ ‫ﻓﺎﻋﻞ‬
‫م(‬ ‫ﻣﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ ﻣﻀﺎد‬ ‫ﻣﺮﺳﻞ إﻟﻴﻪ‬
‫‪40‬‬
‫ﻣﻮﺿﻮع ﺳﻠﺒﻲ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮع إﻳﺠﺎﺑﻲ‬
‫) ﻓﺎ‪U 2‬م‬ ‫) ﻓﺎ ‪ ∩1‬م(‬
‫(‬

‫‪ -‬ﻻﻟﺘﺜﻠﻴﺚ ‪/‬اﻟﺘﻀﻌﻴﻒ‬
‫إﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬﻩ اﳋﺼﺎﺋﺺ ‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻻ ﺗﻘﻞ أﳘﻴﺔ ‪ ،‬ﻣﺜﻞ اﻟﺘﺜﻠﻴﺚ ‪ Triplication‬أو اﻟﺘﻀﻌﻴﻒ‬
‫‪ ،Duplication‬وﻧﻈﺮا ﻷ‪‬ﺎ ﻧﺎﲡﺔ ﻋﻦ دراﺳﺎت اﺳﺘﻘﺮاﺋﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻹﺛﻨﻮ‪ /‬ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ وﻟﺮﻏﺒﺘﻨﺎ ﰲ‬
‫وﳎﺴﺪة ‪ ،‬آﺛﺮﻧﺎ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﰲ اﳉﺎﻧﺐ اﻟﺘﻄﺒﻴﻘﻲ ‪.‬‬
‫ﻣﺒﺴﻄﺔ ّ‬ ‫ﺗﻘﺪﳝﻬﺎ ّ‬
‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺣﺼﺮ اﻟﱪاﻣﺞ اﻟﺴﺮدﻳﺔ وﻓﻖ ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﻮﺿﻮع اﻟّﺬي ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻪ ﻓﻌﻞ اﻟﻔﺎﻋﻞ ﰲ‬
‫أﻧﻮاع ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎك‪:‬‬
‫‪Pn de base‬‬ ‫‪-‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻷﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﻟﺒﻠﻮغ ﻣﻮﺿﻮع ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ ﰲ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻣﻌﻄﺎة ﻳﺮﺗﻜﺰ اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ أﺳﺎﺳﻲ ﻣﺜﻞ اﻹﳍﺔ ﻓﻴﻨﻮس اﻟﱵ‬
‫ﲢﺎول اﻻﻧﺘﻘﺎم ﻣﻦ ﺑﺴﻮﻛﻲ ‪.‬‬
‫‪-‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻲ ‪:Pn d’usage‬‬
‫ﳛﺘﺎج اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻟﺴﺮدي اﻷﺳﺎﺳﻲ ‪ ،‬أﺣﻴﺎﻧﺎ ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺤﻘﻖ إﱃ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺛﺎﻧﻮي أو اﺳﺘﻌﻤﺎﱄ ‪ ،‬ﻳﻨﻔﺬﻩ‬
‫اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻧﻔﺴﻪ ‪.‬‬
‫‪-‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻤﻠﺤﻖ ‪: Pn Annexe‬‬
‫ﻳﻌﺘﱪ ﺛﺎﻧﻮﻳﺎ ﻟﻜﻨﻪ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻻﺳﺘﻌﻤﺎﱄ ﻛﻮن اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻓﻴﻪ ﻟﻴﺲ ﻧﻔﺴﻪ اﻟﻔﺎﻋﻞ اﻷﺳﺎﺳﻲ وإﳕﺎ‬
‫ﻓﺎﻋﻞ " ﻣﻮﻛﻞ " ‪. 41Délégué‬‬

‫‪32‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪-‬اﻟﺒﺮﻧﺎﻣﺞ اﻟﻤﺮﻛﺐ ‪:Pn complexe‬‬
‫إذا اﻛﺘﻔﻰ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﺑﻜﻔﺎءة ﻣﻌﻴﻨﺔ واﻓﱰاﺿﻴﺔ ﻣﺘﻮاﻓﺮة ‪ ،‬ﻓﻴﻘﺎل ﻟﻪ وﻗﺘﺌﺬ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺑﺴﻴﻂ‬
‫‪.Pn Simple‬‬
‫أﻣﺎ إذا اﻗﺘﻀﻰ اﻷﻣﺮ اﻟﻠّﺠﻮء إﱃ ﺑﺮﻧﺎﻣﺞ ﺛﺎﻧﻮي‪ ،‬ﻓﻨﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ اﳌﺮﻛﺐ‪.‬‬

‫‪33‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺼﻴﺔ اﻟﺨﻄﺎﺑﻴﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺸﻜﻞ واﻟﻤﻀﻤﻮن‪:‬‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﻌﺎﺷﺮة‪ :‬اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻨّ ّ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت اﳌﱰاﻛﺒﺔ ﰲ ﺻﻠﺐ ﻫﺬﻩ اﳍﻴﻜﻠﻴﺔ اﻟﺴﻠّﻤﻴﺔ ﺑﻜﻮﻧﻪ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻣﺴﺘﻘﻼّ‬ ‫ﻳﺘﻤﻴّﺰ ّ‬
‫اﳋﺎﺻﺔ ﺑﻪ واﺷﺘﻐﺎﻟﻪ اﻟّﻨﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أ ّن اﳊ ّﺪ اﳋﻼﰲ اﻟﺒﺴﻴﻂ اﻟﺬي ﺗﺴﺘﻨﺪ إﻟﻴﻪ ﻣﻨﺬ اﻟﺒﺪاﻳﺔ ﻫﻮ‬
‫ﺑﻮﺣﺪاﺗﻪ ّ‬
‫اﻟﺴﻴﻢ ‪ ،sème‬ﻟﻜﻦ ﺗﻠﻚ اﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﻻ ﺗﻠﻐﻲ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺒﻴﺘﺒﻌﻴﺔ ‪ interdépendance‬اﳌﻮﺟﻮدة ﺑﲔ‬ ‫ّ‬
‫ﻫﺬﻩ اﳌﺮّﻛﺒﺎت وﻓﻘﺎ ﻷﳕﺎط ﻋﻼﺋﻘﻴﺔ ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ و ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ .3‬اﻟﻤﺴﺎر وﻣﻨﻄﻖ اﻟﻌﻼﻗﺎت‬
‫اﻟﺼﻌﻮد إﱃ اﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬أي إﱃ ﲡﻠّﻲ اﳌﻀﻤﻮن‪ ،‬ﻳﺴﺘﻠﺰم ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﳌﺮﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )ﻣﻨﻄﻘﻴﺎ(‪/‬أو‬ ‫إ ّن ّ‬
‫ﳝﺮ)ﺑﻨﺎﺋﻴﺎ( ﻋﱪ ﺗﻮﻟﻴﻔﺎت ﺑﲔ‪:‬‬ ‫ّ‬
‫ﺣﱴ ﳓﺼﻞ ﻣﺜﻼ ﻋﻠﻰ ّﻧﻮاة ﺳﻴﻤﻴﺔ‪.‬‬ ‫‪ -‬اﻟﺴﻴﻤﺎت اﻟﻨﻮوﻳﺔ ّ‬
‫ﺣﱴ ﳓﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻌﻮﻻت اﳌﻌﲎ اﻟّﱵ ﺗﺪﻋﻰ اﻟﺴﻴﻤﻴﻤﺎت‬ ‫‪ -‬وﺑﲔ اﻟﻨﻮاة اﻟﺴﻴﻤﻴﺔ واﻟﺴﻴﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ّ‬
‫وﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻌﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬وﺑﲔ اﻟﺴﻴﻤﺎت اﻟﺴﻴﺎﻗﻴﺔ ذا‪‬ﺎ ﻟﻨﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﳌﻴﺘﺎﺳﻴﻤﻴﻤﺎت‪.‬‬
‫ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻻﻧﺘﻘﺎل‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﳌﺴﺎر ﻣﻦ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺎت اﻟﺘﻮﻟﻴﺪﻳﺔ‪ ،42‬ﻣﻦ ﺻﻌﻴﺪ إﱃ آﺧﺮ ﻣﻀﻤﻮن ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼل ﻫﻴﻜﻠﺔ اﻟﺴﻴﻤﺎت وﻓﻘﺎ ﻟﻠﻨﻤﻮذج اﻟﺘﻜﻮﻳﲏ)اﳌﺮﺑّﻊ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ( ﰲ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ وﻟﻠﻨﻤﻮذج‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻲ ‪ -‬ﺑﻌﺪ اﳌﺮور ﻣﻦ اﳌﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺎ إﱃ اﻟﱰﻛﻴﺐ‪ -‬ﻓﻠﻴﺲ ﻫﻨﺎك ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻳﺒﺪو‬ ‫اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ ﰲ اﳌﺴﺘﻮى ّ‬
‫‪43‬‬
‫ا‪‬ﺮدة‬
‫ّ‬ ‫و‬ ‫اﳌﻨﻄﻘﻴﺔ‬ ‫ﻴﺔ‬ ‫اﳋﺎﺻ‬
‫ّ‬ ‫ذات‬ ‫ﻻﻟﺔ‬‫ﺪ‬‫ّ‬ ‫ﻟﻠ‬ ‫اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ‬ ‫ﺑﲔ‬ ‫ﻣﺒﺎﺷﺮة‬ ‫ﻣﻦ اﻟﻨﺎﺣﻴﺔ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ أﻳّﺔ ﺻﻠﺔ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻏﺮﳝﺎس‪ ،‬وﺳﻌﻴﺎ ﻣﻨﻪ ﻟﻀﻤﺎن اﻧﺴﺠﺎم ﻣﺴﺎرﻩ اﻟﺘّﻮﻟﻴﺪي‬ ‫اﻟﺴﻄﺤﻲ اﻹﻧﺴﺎﱐ اﻟﺸﻜﻞ‪ّ ،‬‬ ‫وﺑﲔ اﻟﺘّﻨﻈﻴﻢ ّ‬
‫ﻟﻴﺆﺳﺲ‬
‫وﻟﺘﺠﺎوز اﳍﻮة ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮى ﳏﺎﻳﺚ وآﺧﺮ ﻣﺘﺠﻠّﻲ ﺳﺮﻋﺎن ﻣﺎ ﻳﻠﺘﻔﺖ إﱃ ﻃﺮوﺣﺎت ﻳﺎﻣﺴﻼف‪ّ ،‬‬
‫‪44‬‬
‫ﺼﻮر ﺑﺎ‪‬ﺎل اﻟﻠﺴﺎﱐ إﱃ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟﺘ‬
‫ّ‬ ‫ﻫﺬا‬ ‫ﳛﻴﻞ‬ ‫ﻟﺌﻦ‬ ‫‪.‬‬ ‫‪conversion‬‬ ‫ﻣﺸﺮوﻋﻪ اﻟﻨﻈﺮي ﻋﻠﻰ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘّﺼﺮﻳﻒ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲢﻮﻳﻞ ﳌﻘﻮﻟﺔ ﳓﻮﻳﺔ إﱃ ﻣﻘﻮﻟﺔ أﺧﺮى‪ ،45‬ﻛﺄن ﳒﻌﻞ اﻟﻔﺎﻋﻞ ﻣﺜﻼ ﻣﻔﻌﻮﻻ ﺑﻪ ﺑﻌﺪ إﺿﺎﻓﺔ ﻣﻮرﻓﻴﻢ‬
‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻟﺘّﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻓﺈﻧّﻪ ﻳﺄﺧﺬ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﳝﺎس ّ‬
‫ّ‬
‫"ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻟﻮﻳﺲ ﳝﺴﻼف ﻣﺼﻄﻠﺢ اﻟﺘﺼﺮﻳﻒ ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ ﳎﻤﻮﻋﺔ إﺟﺮاءات‪ ،‬ﻣﻮﺟﻮدة ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺑﻐﲑ‬
‫اﻟﺼﻔﺔ‪ ،‬ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ﺗﻨﺎﺳﺒﻴﺎ ﻣﻊ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘّﺤﻮﻳﻞ ﰲ اﻟﻨّﺤﻮ اﻟﺘّﻮﻟﻴﺪي‪...‬ﳓﻦ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻨﺎ ﺑﺎﳌﻌﲎ‬
‫ﻫﺬﻩ ّ‬
‫ذاﺗﻪ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻄﺒﻴﻘﻪ ﻋﻠﻰ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻨّﻈﻤﻲ واﳋﻄﺎﰊ ﻟﻠﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ .‬ﳚﺪ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻧﻔﺴﻪ إذن ﻣﺮﺗﺒﻄﺎ‬
‫ﺑﺎﳋﻄﺎب اﳌﺪرك واﶈ ّﺪد ﻛﺘﻨﻀﻴﺪ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻳﺎت ﻣﻦ اﻟﻌﻤﻖ"‪.46‬‬
‫ُ‬
‫‪34‬‬
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﺳﻴﺴﻮغ ﻟﻨﺎ ﺑﺄن‬
‫ّ‬ ‫ﻳﻠﺢ ﻏﺮﳝﺎس ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ ﻛﻤﻄﺎﺑﻘﺔ ‪،équivalence‬‬‫ﺑﺬﻟﻚ ﻓﺈ ّن ﻫﺬا اﳌﺒﺪأ اﻟّﺬي ّ‬
‫ﻧﻨﻈﺮ إﱃ اﻟﻌﻤﻠﻴﺎت اﻟﱰﻛﻴﺒﻴﺔ‪ ،‬اﻟّﱵ ﺗﺸ ّﻜﻞ ﻗﺎﻋﺪة اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ‪ ،‬ﻛﻔﻌﻞ ﺗﺮﻛﻴﱯ ﰲ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺴﻄﺤﻲ‪:‬‬
‫اﻷﻗﻞ‪ .‬إ ّن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا‬
‫"ﺳﻴﺘﺤ ّﺪد اﳌﻠﻔﻮظ اﻟﺴﺮدي اﻷﺳﺎﺳﻲ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﻟﻴﻨﺎ ﻛﻌﻼﻗﺔ‪-‬ﺻﻠﺔ ﺑﲔ ﻋﺎﻣﻠﲔ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫اﻟﺘﺼ ّﻮر ﻟﻠﻤﻠﻔﻮظ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻳﺴﻤﺢ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﺑﺼﻴﺎﻏﺔ اﳌﺒﺪأ اﻟّﺬي ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻪ إﺟﺮاءات ﺗﺼﺮﻳﻒ اﻟﱰﻛﻴﺐ‬
‫ّ‬
‫اﻷﺳﺎﺳﻲ إﱃ ﺗﺮﻛﻴﺐ ّﺳﺮدي"‪.47‬‬
‫وﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﳝﻜﻦ إﺳﻘﺎط ﻋﻼﻗﺔ اﻟﺘﻨﺎﻗﺾ اﳌﻨﻄﻘﻴﺔ ﻣﺜﻼ‪ ،‬اﳌﺘﻤﻔﺼﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﱵ ﻧﻔﻲ وإﺛﺒﺎت‪،‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻠﻔﻮﻇﻲ ﻓﻌﻞ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﲔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ اﻟﻌﻼﻗﺔ اﻟﻮﺻﻠﻴﺔ أو اﻟﻔﺼﻠﻴﺔ ﺑﲔ اﻟﻔﺎﻋﻞ واﳌﻮﺿﻮع‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﱪز ﰲ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬‫اﻟﺴﻴﺎق‪ ،‬ﻫﻮ أ ّن إدراج ﲤﻔﺼﻼت ﺟﺪﻳﺪة ﰲ ّ‬ ‫ﺤﻮﻻت‪ :‬ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻹﺷﺎرة إﻟﻴﻪ ﰲ ﻫﺬا ّ‬ ‫ﻧﺺ اﻟﺘّ ّ‬
‫ّ‬
‫ﻣﻦ ﻣﺮاﺣﻞ اﳌﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ اﳌﻄﺎﺑﻘﺔ اﻟّﱵ ﻳﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﺼﺮﻳﻒ‪ ،‬ﺳﻴﻔﺴﺢ‬
‫ا‪‬ﺎل إذن أﻣﺎم ﻣﻀﺎﻣﲔ ﳐﺘﻠﻔﺔ وﻳﻘ ّﺪم إﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻤﻌﲎ ﻃﺎﳌﺎ أ ّن "اﻟﺪﻻﻟﺔ ﻟﻴﺴﺖ إﻻّ ﲤﻔﺼﻼ"‪.48‬‬
‫ﻣﻦ ﺑﲔ ّأﻫ ّﻢ اﻻﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎت اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ اﻟّﱵ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻔﻀﻲ إﻟﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ إﺛﺮ ﻫﺬا اﻟﻄّﺮح ﻫﻮ أﻧّﻨﺎ‬
‫أي ﺻﻨﻒ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻣﻦ اﳋﻄﺎﺑﺎت‪ ،‬ﻟﺴﺎﱐ ﻛﺎن أو ﻏﲑ ﻟﺴﺎﱐ‪ ،‬ﺳﺮدي‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ أﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻧﻜﻮن ﻋﻦ ّ‬
‫ﻛﺎن أو ﺧﻼﻓﻪ‪ .‬وأ ّن اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﻟّﱵ ﻇﻠّﺖ ﻟﻔﱰة ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻘﻴﺎﺳﺎ ﻟﺘﺼﻨﻴﻒ اﻟﻨّﺼﻮص أﺻﺒﺤﺖ ﻓﺎﻋﻼ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻏﲑ ﻣﻜﱰﺛﺔ ‪‬ﺬا أو ذاك اﻟﻠﺴﺎن‪ ،‬وﻣﻦ ﰒّ‬ ‫أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﳌﺴﺎر اﻟﺘّﻮﻟﻴﺪي ﰲ إﻧﺘﺎج ﻣﻀﺎﻣﲔ ّ‬
‫اﻟﺼﻮرة أو ﺳﺮدﻳﺔ اﳋﻄﺎب اﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‪...‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﻛﺎن اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﺳﺮدﻳﺔ ّ‬
‫اﻟﻨﺺ ﰲ ﻣﻈﻬﺮﻩ اﻟﻠّﺴﺎﱐ؟ وﻣﺎ ﻋﻼﻗﺔ اﻟﻈﺎﻫﺮ اﻟﻠّﺴﺎﱐ ﺑﺎﻟﺘّﻨﻈﻴﻢ‬‫إذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻤﺎذا ﻋﻦ ّ‬
‫اﻟﺴﻄﺤﻲ واﻟﻌﻤﻴﻖ‪ -‬وﺑﺎﻟﺘّﻨﻈﻴﻢ اﳋﻄﺎﰊ؟ وﳌﺎذا اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﻛﻤﻄﻠﺐ‬ ‫اﻟﺴﺮدي‪ -‬ﺑﻮﺟﻬﻴﻪ ّ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﻲ؟‬
‫ﻟﻘﺪ رأﻳﻨﺎ ﻛﻴﻒ أ ّن إﻧﺘﺎج اﳌﻮاﺿﻴﻊ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﳜﻀﻊ ﳌﺴﺎر ﳏ ّﺪد‪ ،‬وﻟﻘﺪ ﻣﻴّﺰﻧﺎ ﰲ إﻃﺎر ﻫﺬا اﻷﺧﲑ‬
‫ﺑﲔ أﺻﻌﺪة ﻣﺘﻔﺎوﺗﺔ اﻟﻌﻤﻖ واﻟﺘﺠﺮﻳﺪ وﻣﱰاﻛﺒﺔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أ ّن اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ اﶈﺎﻳﺜﺔ‪ ،‬أي ﻣﻦ اﻟﺒﻨﻴﺎت‬
‫ﻣﱪرا ﻣﻦ‬‫اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﺳﺮدﻳﺔ اﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬إﱃ اﻟﺴﻄﺢ ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻤﻮﻗﻊ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺴﺮدي واﳋﻄﺎﰊ‪ ،‬ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ّ‬
‫اﻟﺴﻴﺎق ﻫﻮ أ ّن اﳌﺮور إﱃ اﻟﺒﻨﻴﺎت‬
‫ﻟﻜﻦ ﻣﺎ ﻳﻨﺒﻐﻲ اﻟﺘّﺸﺪﻳﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﻫﺬا ّ‬‫ﺧﻼل اﻟﺘّﻤﻔﺼﻼت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ّ ،‬‬
‫اﻟﻨﺼﻴﺔ ﺑﺎﳌﺴﺘﻮى اﻷﻋﻠﻰ‪" ،‬أﻣﺮ ﻳﺘﻌ ّﺬر ﲢﻘﻴﻘﻪ ﰲ اﻟﻮﺿﻊ اﳊﺎﱄ" ﻳﻘﻮل ﻛﻮرﺗﺎس ﰲ ﻣﻘ ّﺪﻣﺘﻪ)ص‪.(52‬‬ ‫ّ‬
‫اﻟﺘﺼﻮرات اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫وﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‪ ،‬ﺳﻨﻘﻮل أ ّن اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻠّﺴﺎﱐ ﻳﻨﺤﺪر ﻣﻦ ﳎﺎل ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻦ ّ‬
‫اﻟﺘﻮﺟﻪ ﻻ‬
‫اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻐﺮﳝﺎﺳﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎر أ ّن وﺣﺪاﺗﻪ وأﺻﻌﺪﺗﻪ ﻻ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﳌﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي‪ ،‬وأ ّن ﻫﺬا ّ‬
‫ذات ّ‬

‫‪35‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﳛﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻪ دراﺳﺔ اﻟّ ّﺪﻟﻴﻞ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ اﺳﺘﺠﻼء ﻇﺮوف وآﻟﻴﺎت إﻧﺘﺎج اﳌﻌﲎ وأﻳﻀﺎ‬
‫اﻟﺼﻮرة‪.‬‬
‫اﻟﻮﻗﻮف ﻋﻠﻰ أﺷﻜﺎل اﻧﺘﻈﺎﻣﻪ ﻗﺒﻞ أن ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻣﻊ اﳊﺮف أو ّ‬
‫ﻓﺈ ّن اﻟ ّﺪﻟﻴﻞ ﰲ وﺣﺪﺗﻪ ﻻ ﻳﺸ ّﻜﻞ ﺿﻤﻦ اﳌﻨﻈﻮر اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﺣﻴّﺰا ﻣﺮﺿﻴﺎ ﻟﻠﺘّﺤﻠﻴﻞ ﻟﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻣﱴ أردﻧﺎ ﺑﻠﻮغ‬
‫اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ وﺟﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ اﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﻣﻴﻈﺎﻓﲔ‪ fonctif 49‬ﻣﺴﺘﻘﻠّﲔ ﰲ ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﻤﺎ‪ :‬ﺷﻜﻞ‬
‫اﻟﺘﻌﺒﲑ)‪ #‬ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺘﻌﺒﲑ( وﺷﻜﻞ اﳌﻀﻤﻮن )‪ #‬ﺟﻮﻫﺮ اﳌﻀﻤﻮن(‪ ،‬إذ ﻳﺸ ّﻜﻼن ﻛﻴﺎﻧﲔ ﻣﺘﻤﺎﻳﺰﻳﻦ‬
‫وﻳﻨﻄﻮﻳﺎن ﻋﻠﻰ ﻣﺮّﻛﺒﺎت ﻧﻮﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﲢﺘﻞ دراﺳﺘﻨﺎ اﳉﺰء اﻟﺴﻔﻠﻲ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳋﻄﺎﻃﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ﺳﻨﺼﺮف اﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ اﻟﺘﻌﺒﲑ‪،‬‬ ‫ﻣﻨﻬﺠﻴﺎ‪ّ ،‬‬
‫ﻧﺴﺘﻐﻞ اﳉﺰﺋﻴﺔ اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺜّﻠﺔ ﰲ اﻟﺸﻜﻞ اﻟﻠّﺴﺎﱐ‪،‬‬
‫ّ‬ ‫ﻟﺘﻮﺟﻬﻨﺎ‪ ،‬وﳓﻦ إذ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﺴﺘﻮى ﻏﲑ ﻣﻼﺋﻢ ّ‬
‫ﻓﺈ ّن ذﻟﻚ ﻟﻴﺲ ﺑﻐﺮض اﻟﻮﺻﻮل إﱃ اﻟﻠﻐﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﺬﻫﺐ إﻟﻴﻪ ﳝﺴﻼف ﺑﻞ‪ -‬وذﻟﻚ وﺟﻪ اﺧﺘﻼﻓﻪ ﻋﻦ‬
‫اﻟﻨﺼﻴﺔ إذا ﻣﻦ ﺧﻼل ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎرﻫﺎ‬
‫ﻏﺮﳝﺎس‪ -‬ﻟﺒﻠﻮغ ﻣﺒﺪأ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ .‬ﺳﻨﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ اﻟﻮﺣﺪات ّ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ اﻟﻠّﺤﻈﺔ‬‫ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﳌﺴﺎر اﻟﺘﻮﻟﻴﺪي إﺣﺪى إﺟﺮاءات اﻟﺘّﻨﺼﻴﺺ ‪ ،Textualisation‬اﻟّﺬي ّ‬
‫ﺺ ﰲ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬ ‫اﻟّﱵ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﻬﺎ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﻣﻊ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ ﻗﺒﻠﻴﺎ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ ﲤﻈﻬﺮ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻧﻴﺔ أو ﳎﺎﻟﻴﺔ ‪ Planaire‬ﻛﺎﻧﺖ‪ .‬ﻟﻨﺄﺧﺬ ّ‬
‫ﻣﺪوﻧﺘﻨﺎ ﻛﻤﺜﺎل ﻟﻼﻗﱰاب ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﻨّﻘﻄﺔ ‪:‬‬
‫ﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﺘﻔﻜﲑ ﳝﻜﻨﻨﺎ اﻵن ﺗﻔﺴﲑ إﳊﺎﺣﻨﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻀﺮورة اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑﲔ اﳌﺴﺘﻮﻳﺎت‪.‬‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﺮدﻳﺔ واﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻮ‪‬ﺎ ﺗﱪز‬
‫ﺧﺎص ﻋﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ ّ‬ ‫ذﻟﻚ أ ّن اﻟﺘﺠﻠّﻲ اﻟﻠّﺴﺎﱐ ﻳﻔﺼﺢ ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﺔ اﻟﻮاﺣﺪة ﺗﻠﻮ اﻷﺧﺮى زﻣﺎﻧﻴﺎ وﻣﻜﺎﻧﻴﺎ‪ .‬ﻫﺬا وﻳﺸﲑ ﻏﺮﳝﺎس و ﻛﻮرﺗﺎس إﱃ اﳋﻠﻂ‬
‫اﳋﺎﺻﻴﺔ اﳋﻄﻴﺔ وﺑﲔ اﶈﻮر اﻟﻨّﻈﻤﻲ‬ ‫ّ‬ ‫اﻟّﺬي ﻳﻘﻊ ﻓﻴﻪ اﻟ ّﺪارﺳﻮن ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﺮﺑﻄﻮن آﻟﻴﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺗﺘﻠﺨﺺ‬
‫ﻳﻐﻀﻮن اﻟﻄّﺮف ﻋﻦ ﻧﻘﻄﺘﲔ ﺟﻮﻫﺮﻳﺘﲔ‪ :‬ﻓﺎﻟﻨّﻘﻄﺔ اﻷوﱃ ّ‬ ‫‪ ،syntagmatique‬ﻓﺎﻟﻮاﺿﺢ أ ّ‪‬ﻢ ّ‬
‫ﻳﺘﻴﺴﺮ ﻟﻨﺎ اﳊﺪﻳﺚ ﻣﺜﻼ ﻋﻦ‬
‫ﰲ أ ّن اﳋﻄّﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ‪ ،‬ﻻ ﲤﻴّﺰ إﻻّ ﺻﻨﻔﺎ ﻣﻌﻴّﻨﺎ ﻣﻦ اﻟ ّﺪوال‪ ،‬وﻋﻠﻴﻪ ّ‬
‫"اﻟﺒُﻌﺪﻳﺔ" ‪ dimensionnalité‬ﰲ ﺣﺎﻟﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ اﳌﺮﺋﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮن اﻟﺘّﻮزﻳﻊ أﻗﺮب ﻣﺎ ﻳﻜﻮن إﱃ‬
‫اﻟﺸﺄن ﳒﺪ‬
‫ﺗﺸﻒ ﻋﻦ ﺗﻮزﻳﻊ ﻧﻈﻤﻲ ﻻ ﻳﱪز ﺑﺎﻟﻀﺮورة ﺧﻄﻴﺎ‪ ،‬و ﰲ ﻫﺬا ّ‬ ‫اﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ ﻟﻜﻨّﻬﺎ و ﻣﻊ ذﻟﻚ ّ‬
‫ﻣﺜﻼ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻛﻜﺮﻳﺴﺘﻴﺎن ﻣﺎﺗﺰ ‪ christian metz‬ﻳﺴﻢ دراﺳﺔ ﻟﻪ ﻋﻦ اﻟﻔﻴﻠﻢ اﳋﻴﺎﱄ ﺑﺎﻟﻨّﻈﻤﻴﺔ‪«La :‬‬
‫»‪ grande syntagmatique tu film narratif‬أي »اﻟﻨﻈﻤﻴﺔ اﻟﻜﺒﺮى ﻟﻠﻔﻴﻠﻢ اﻟﺴﺮدي«‪.50‬‬
‫ﳎﺮد ﳕﻂ ﻣﻦ أﳕﺎط اﻟﺘّﺠﻠّﻲ‪ ،‬ﳏﻜﻮم‬ ‫ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺘﻤﺜّﻞ اﻟﻨّﻘﻄﺔ اﻟﺜّﺎﻧﻴﺔ ﰲ أ ّن اﻟﻄّﺎﺑﻊ اﳋﻄﻲ ﻻ ﳜﺮج ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨﺤﻮ ﺑﺎﻟﺰﻣﺎن و اﳌﻜﺎن وﳓﻦ ﻧﻌﻠﻢ أ ّن اﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ اﻟﻮﺣﺪات ﰲ إﻃﺎر اﻟﺒﻨﻴﺔ ﺗﻜﻮن ﺑﺎﻟ ّﺪرﺟﺔ‬

‫‪36‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻳﻔﺮ ﻋﻠﻰ ﺣﲔ‬
‫اﻷوﱃ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﲝﺘﺔ‪ :‬ﻓﻌﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﳌﺜﺎل‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻌﺮض ﻟﻨﺎ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ ﻟﻮﻛﻴﻮس و ﻫﻮ ّ‬
‫ﺟﺮا اﳌﻀﺎﺟﻌﺔ اﻟﻌﻠﻨﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺮﻣﺔ‪ ،‬وﻳﺘّﺠﻪ‬
‫ﻏﻔﻠﺔ ﳑّﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﰲ اﻧﺘﻈﺎرﻩ وﻣﻦ اﻟﻌﺎر اﻟّﺬي ﻛﺎن ﺳﻴﻠﺤﻖ ﺑﻪ ّ‬
‫ﺻﻮب اﻟﺒﺤﺮ ﻓﻼ ﺷﻲء ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻠﻘﺎرئ أﻧّﻪ ﺳﻴﺘﻤ ّﻜﻦ ﺑﻔﻀﻞ اﻟﻌﻨﺎﻳﺔ اﻹﳍﻴﺔ ﻣﻦ اﳊﺼﻮل ﻋﻠﻰ اﻟﻜﻔﺎءة‬
‫ﺳﻴﻤﺠﺪ ﰲ اﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﻃﺮف اﻹﳍﺔ إﻳﺰﻳﺲ‪ ،‬ﻓﺘﻮاﺟﺪ‬ ‫ّ‬ ‫ﻟﺘﺘﺤ ّﻘﻖ وﺻﻠﺘﻪ ﻣﻊ ﻣﻮﺿﻮع اﻟﻘﻴﻤﺔ‪-‬اﻵدﻣﻴﺔ و أﻧّﻪ‬
‫ﻳﻌﱪ ﻋﻦ‬‫ﻫﺬﻩ اﳌﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺎﻟﱰﺗﻴﺐ اﳌﺘﻮاﱄ ﻫﺬا ﻻ ﳝﻜﻦ أن ﻧﻘﺎرﺑﻪ ﻛﻤﻌﻴﺎر أﺳﺎﺳﻲ ﻟﺴﻠّﻤﻴﺘﻬﺎ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة‬
‫ﻓﺎﻟﺴﺎﺑﻖ ﻻ ﻳﺴﺘﻠﺰم ّ‬ ‫ﺼﻲ ﻻ ﻏﲑ‪ّ ،‬‬ ‫ﺑﺮﳎﺘﻬﺎ ‪‬ﺬا اﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻃﺮف اﳌﺘﻠ ّﻔﻆ ﻋﻠﻰ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻟﻼّﺣﻖ‪:‬‬
‫ﻫﺬا وﳚﺪر اﻟﺘﺬﻛﲑ ﻫﻨﺎ إﱃ أ ّن ﲢﻮﻳﻞ اﶈﻮر اﳌﻨﻄﻘﻲ إﱃ ﳏﻮر زﻣﲏ ﻳﻌ ّﺪ واﺣﺪا ﻣﻦ اﻹﻟﺰاﻣﺎت اﻟّﱵ‬
‫ﺺ اﳌﺘﺠﻠّﻲ وﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻟﻨّﻈﺮ إﱃ اﻟﺘّﻨﺎﻓﺮ اﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﲔ اﻟﺘّﺘﺎﺑﻊ اﻟّﺬي ﺗﻜﺸﻒ ﻋﻨﻪ‬ ‫ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﳋﻄﺎﺑﺎت ﰲ اﻟﻌﺎدة وﺑﲔ اﻟﺘﻨﻈﻴﻢ اﻟﺒﻨﻴﻮي ﻟﻠﻤﻠﻔﻮظ )=اﳋﻄﺎب(‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﳛﺪث ﻣﺜﻼ وأن ﻳﺘﻼزم ﺑﺮﻧﺎﳎﺎن‬
‫ﺳﺮدﻳﺎن دﻓﻌﺔ واﺣﺪة‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ ﺳﻴﱪزان ﺣﺘﻤﺎ اﻟﻮاﺣﺪ ﺗﻠﻮ اﻵﺧﺮ‪ ،‬وﻧﻜﻮن وﻗﺘﺬاك ﺑﻌﻴﺪﻳﻦ ﻋﻦ‬
‫ﻳﺴﻤﻴﻪ ﻏﺮﳝﺎس ﺑﺎﻟﱪﳎﺔ اﻟﻨّﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﻃﺮف اﳌﺘﻠ ّﻔﻆ‪.‬‬
‫أي ﺟﻐﺮاﻓﻴﺔ ﺳﺮدﻳﺔ ﺑﻘﺪرﻣﺎ ﳒﺪﻧﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ أﻣﺎم ﻣﺎ ّ‬
‫ﺤﻮﻻت‪ ،‬ﻫﻨﺎك ﻋﻠﻰ ﺳﺒﻴﻞ اﳌﺜﺎل ﻋﻠﻰ اﻣﺘﺪاد اﻟﺴﲑورة اﳊﺪﺛﻴﺔ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ اﻟﺘّﺠﺎذب ﺑﲔ اﻟﺒﻄﻞ‬ ‫ﻓﻔﻲ اﻟﺘّ ّ‬
‫ﻧﻌﺮﻓﻬﻤﺎ ﻓﺮﺿﻴﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨّﻤﻮذج اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ ﻛﻔﺎﻋﻞ وﻓﺎﻋﻞ‬‫ﻆ‪ ،‬وﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎءات ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ّ‬ ‫وﺑﲔ إﳍﺔ اﳊ ّ‬
‫ﻓﻀﻞ أﺛﻨﺎء اﻟﻌﺮض‪ ،‬وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ اﻟﺒﻄﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺗﺮك ﻇﻬﻮر إﳍﺔ‬ ‫اﻟﺴﺎرد ّ‬
‫ﻣﻀﺎد‪ ،‬ﲟﺴﺎرﻳﻦ ﳐﺘﻠﻔﲔ‪ .‬ﻏﲑ أ ّن ّ‬ ‫ّ‬
‫ﻆ ﻋﺮﺿﻴﺎ ﺑﻞ ﻣﻮﺟﻮدا ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎن اﻟﺴﺎرد‪-‬ﻟﻮﻛﻴﻮس أو اﻟﻜﺎﻫﻦ ﰲ اﻟﻜﺘﺎب اﳊﺎدي ﻋﺸﺮ‪ ،‬وﻟﻜﻦ‬ ‫اﳊ ّ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﻓﻘﻂ وﻟﻴﺴﺖ ﺑﻨﻴﻮﻳﺔ‪ .‬ﻓﺈﺧﻔﺎء‪ -‬ﲟﻌﲎ اﻟﻜﻤﻮن‪ -‬ﻫﺬا اﳌﺴﺎر وإﻇﻬﺎر ﻣﺴﺎر‬ ‫وﺗﲑة ﻫﺬا اﻟﻈﻬﻮر ّ‬
‫ﻣﻌﺎﻛﺲ ﻳﻌﻮد إﱃ ﻓﻜﺮة اﳌﻨﻈﻮر اﻟّﺬي ﻳﺘﺒﻨّﺎﻩ اﻟﺴﺎرد ﰲ ﺧﻄﺎﺑﻪ‪ .‬واﳊﻘﻴﻘﺔ أﻧّﻨﺎ ﰲ ﻫﺬا ّ‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ ﻣﻦ اﻟﻄﺮح‬
‫ﻧﻄﺮق ﻣﺴﺘﻮى ﲢﻠﻴﻠﻴﺎ آﺧﺮ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺎﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﺘّﻠ ّﻔﻈﻴﺔ‪ .‬ﻓﻠﺌﻦ ﻳﺘﺒ ّﺪى ﻟﻨﺎ ﻫﺬا اﳋﻄﺎب ﻛﺴﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺤﻮﻻت‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺮﺣﻠﺔ إﱃ أﺧﺮى‪ ،‬ﻳﻘﻮدﻫﺎ أﺻﻞ ﻣﻨﻄﻘﻲ‪ ،‬وﺗﺘﺤ ّﺪد ‪‬ﺬا اﳌﻌﲎ ﻛﻤﺠﻤﻮﻋﺔ اﻓﱰاﺿﺎت‬ ‫اﻟﺘّ ّ‬
‫ﳝﺜﻞ‬
‫ﻣﺘﻔﺮد‪ ،‬ﻷﻧّﻪ ّ‬
‫ﺺ ﺑﺎﻟﺘﺎّﱄ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻳﻔﱰﺿﻬﺎ اﻟﺘّﻠ ّﻔﻆ‪ ،‬وﻫﻮ ‪‬ﺬا اﳌﻌﲎ ّ‬ ‫ﻧﺘﺼﻮر أ ّن اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺑﻴﻨﻴﺔ ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ أن ّ‬
‫ﺧﻴﺎرات ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ أو ﻣﺘﺤ ّﻘﻘﺔ ﻣﻦ ﺑﲔ اﻻﻓﱰاﺿﺎت اﻟّﱵ ﻳﺘﻴﺤﻬﺎ "اﻟ ّﺬﻛﺎء اﻟﻨّﻈﻤﻲ"‪ -‬اﻟّﺬي ﻳﻮازي ﻣﻔﻬﻮم‬
‫اﻟﻠّﻐﺔ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﺳﲑ‪ -‬ﺑﺎﻋﱰاف ﻏﺮﳝﺎس ﺑﻜﻠﻴﺔ أو ﻛﻮﻧﻴﺔ اﻷﺷﻜﺎل اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﱰف أﻳﻀﺎ أ ّ‪‬ﺎ ﻣﻠﻜﺔ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ وﻏﲑ ﻣﺘﻮﻗّﻌﺔ‪ .‬إ ّن ﻫﺬا اﻟﺘﺨﻄﻴﺐ ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﻳﺘﻢ ﲣﻄﻴﺒﻬﺎ ‪ discursivisation‬ﺑﺄﳕﺎط ّ‬
‫أو ﻛﻔﺎءة ّ‬
‫ﳎﺮد ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﻨﻄﻘﻲ‬
‫ﻧﻘﺮ ﺑﺄ ّن ﻫﺬا اﻷﺧﲑ أﺑﻌﺪ ﻣﻦ أن ﻳﻜﻮن ّ‬
‫رﺻﺪﻩ إﻻّ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻨّﺺ‪ .‬وﻣﺎ دﻣﻨﺎ ّ‬

‫‪37‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻧﺘﺼﻮرﻩ ّإﻣﺎ ﻛﻨﻈﺎم ﳏﺎﻳﺚ و ّإﻣﺎ ﻛﺈﺟﺮاء أي ﻛﺘﺤﻘﻴﻖ ﻟﻠﺨﻄﺎب‪ ،‬وأن ﻧﺴﻠّﻢ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻞ ﻓﻌﻠﻴﻨﺎ أن ّ‬
‫ُ‬
‫‪La‬‬ ‫اﻟﻨّﺤﻮ ﰲ ذات اﻟﻮﻗﺖ ﺑﺄﻧّﻪ ﻳﺸ ّﻜﻞ ﻣﻦ زاوﻳﺔ اﻟﻘﺮاءة‪ ،‬اﻟﺴﺒﻴﻞ اﻟّﺬي ﻳﻘﻮد إﱃ اﻟﺒﻨﻴﺔ أو إﱃ اﻟﺴﺮدﻳﺔ‬
‫‪ ،narrativité‬اﻟﻔﺎﻋﻞ اﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ إﻧﺘﺎج وﺗﻨﻈﻴﻢ اﻟ ّﺪﻻﻟﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺼﻲ‪ ،‬ﲟﺎ‬
‫إ ّن اﻟﺴﻌﻲ ﻟﺘﻄﻮﻳﻖ أﺷﻜﺎل اﻟ ّﺪﻻﻟﺔ ﻻ ﺑ ّﺪ وأن ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﺆﻗّﺘﺎ ﻣﻦ ﺷﻜﻞ اﻟﺘّﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻣﻦ اﻟﻨّﺤﻮ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﳝﻠﻴﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻄّﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻀﻊ ﳌﺴﺎر ﲢﻠﻴﻠﻲ ﳐﺘﻠﻒ ﲤﺎﻣﺎ‪ ،‬وﻳﺮﺗﺒﻂ أﺳﺎﺳﺎ ﺑﺎﻟﻠّﻐﺔ وﻳﻨﻀﻮي ﲢﺖ‬
‫ﺼﻴﺔّ وﻣﻦ ﰒّ ﻳﺘﻘﺮح اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﻮن ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ ﺑﺈﺟﺮاءات ﻧﻮﻋﻴّﺔ ﺳﻨﺮّﻛﺰ ﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﲢﺪﻳﺪا‬
‫ﻣﺎدة اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت اﻟﻨّ ّ‬
‫ّ‬
‫أو‪. segmentation‬‬ ‫اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ‪découpage‬‬ ‫ﻋﻠﻰ إﺟﺮاء‬

‫‪38‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺤﺎدﻳﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬ﻣﺪﺧﻞ إﻟﻰ إﺷﻜﺎﻟﻴﺔ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬
‫‪ 1.1‬ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ إﲨﺎﻻ ﻧﻘﻮل أ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﺪﻻﻻت ﻛﻠّﻬﺎ ﺗﺘﻘﺎﻃﻊ ﰲ‬ ‫ﻳﻐﻄﻲ ﺣﻘﻮﻻ دﻻﻟﻴﺔ ّ‬
‫إ ّن اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻣﻔﻬﻮم ّ‬
‫ﺳﺠﻞ اﳌﻔﺎﻫﻴﻢ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ّ‬ ‫ﻓﻜﺮة واﺣﺪة‪ :‬ﲡﺰﺋﺔ ﻣﻌﻄﻰ ﻣﺎ إﱃ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ اﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﻟﻪ‪ .‬ﻓﻤﻌﻠﻮم أﻧّﻪ ﻳﻨﺪرج ﰲ‬
‫ﻣﺘﻔﺮد ﰲ اﳊﻘﻞ‬
‫ﺗﺄﺻﻞ ﻣﻌﻨﺎﻩ ﺑﺸﻜﻞ ّ‬ ‫اﻟّﱵ ﲤّﺖ ﺑﻠﻮر‪‬ﺎ ﰲ إﻃﺎر ﺧﻄﺎﰊ أوﺳﻊ ﻣﻦ اﳉﻤﻠﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﰒّ ّ‬
‫ﻳﺘﻌﲔ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺣﱴ ﻳﻜﻮن ﲤﺜّﻠﻨﺎ ﳍﺬا اﳌﻌﲎ ﴰﻮﻟﻴﺎ وواﺿﺤﺎ ّ‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ .‬ﻟﻼﻗﱰاب ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺄﻟﺔ و ّ‬
‫ﺧﺎص‪:‬‬
‫ﻳﻠﻲ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﰲ اﳊﻘﻞ اﻟﻠّﺴﺎﱐ وﰲ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت اﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫ﻛﻞ واﺣﺪة ﻣﻨﻬﺎ‬‫"ﳛﻴﻞ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ إﱃ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﳌﻠﻔﻮظ أي ﺗﻘﺴﻴﻤﻪ إﱃ وﺣﺪات ﻓﺎرﻗﺔ ﲤﺜّﻞ ّ‬
‫ﺗﺴﻤﻰ اﻟﻔﻮﻧﻴﻤﺎت‪ .‬وﻻ ﳝﻜﻦ ﻓﺼﻞ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬
‫ﻣﻜﻮﻧﺔ ّ‬‫ﻛﻞ ﻣﻮرﻓﻴﻢ ﺳﻴﻘﻄّﻊ ﺑﺪورﻩ إﱃ وﺣﺪات ّ‬‫ﻣﻮرﻓﻴﻤﺎ‪ .‬و ّ‬
‫ﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲢﺪﻳﺪ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻔﺎرﻗﺔ"‪.51‬‬
‫إ ّن ﻗﺮاءة ﺑﺴﻴﻄﺔ ﰲ ﻫﻜﺬا ﺗﻌﺮﻳﻒ‪ ،‬ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻠّﺴﺎﱐ‪ ،‬ﺑﻌﻜﺲ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺔ‬
‫أﺳﺎﺳﻴﺔ وﺗﻨﺘﺴﺐ إﱃ اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺒﺤﺖ ﻧﻈﺮﻳﺎ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻨﺎ اﻟﻘﻮل ﺑﺸﻜﻞ ﳐﺘﺰل ﻫﻨﺎ ﺑﺄ ّن اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ّ‬
‫ﻟﻠﻤﺪوﻧﺔ اﳌﺪروﺳﺔ ﺗﺪرك ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ اﶈﻮرﻳﻦ اﻟﻨﻈﻤﻲ واﻻﺳﺘﺒﺪاﱄ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﺗﻔﻀﻲ ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‬ ‫ّ‬
‫ﻋﱪ ﻃﺮﻳﻘﱵ اﻹﺑﺪال و اﻻﺳﺘﺒﺪال إﱃ ﺗﻌﻴﲔ اﻟﻔﻮارق ﺑﲔ اﻟﺘﻮﻟﻴﻔﺎت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎد إﱃ اﳌﻘﺎرﻧﺔ ﺑﲔ‬
‫اﳌﺴﻤﺎة ﺑﺎﳌﻮﻧﻴﻤﺎت‪ ،‬ﺑﺘﻌﺒﲑ أﻧﺪري‬
‫ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ اﳌﻠﻔﻮظ ﻧﺼﻞ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ إﱃ اﻟﻮﺣﺪات اﻟ ّﺪﻻﻟﻴﺔ اﻟ ّﺪﻧﻴﺎ‪ّ ،‬‬
‫اﻷول ﻟﻠّﺴﺎن‪ ،‬وﲤﺘّ ّﺪ ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻟﺘﺸﻤﻞ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﻣﺎرﺗﻴﲏ ‪ A.MARTINET‬واﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﻟﻠﺘّﻤﻔﺼﻞ ّ‬
‫اﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺘّﻤﻔﺼﻞ اﻟﺜﺎّﱐ‪ ،‬ﻓﺈذا ﻛﺎن اﻷﻣﺮ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ﻣﻦ اﻻﺷﺘﻐﺎل ﰲ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت اﳉﻤﻠﻴﺔ‬ ‫اﻟ ّﺪﻧﻴﺎ ّ‬
‫ﻓﻤﺎذا ﻋﻦ اﳋﻄﺎب؟‬
‫ّأوﻻ ﻧﺸﲑ ﻣﻦ اﻟﻨﺎّﺣﻴﺔ اﳌﻌﺠﻤﻴﺔ أ ّن اﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﺗﺴﺘﺨﺪم وﺑﺎﳌﻌﲎ ﻧﻔﺴﻪ ّإﻣﺎ‬
‫‪ segmentation‬و ّإﻣﺎ ‪ .découpage‬وﻣﻬﻤﺎ ﻳﻜﻦ ﻣﻦ أﻣﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻮاﺟﻪ ﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻦ‬
‫اﻟﻌﺮض ﻣﺼﻄﻠﺤﺎ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮرﻳﻦ أﺳﺎﺳﻴﲔ‪:‬‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻳﱪز اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻛﻮاﺣﺪة ﻣﻦ إﺟﺮاءات اﻟﺘّﻨﺼﻴﺺ اﻟـﺬي ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻓﻤﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻹﻧﺘﺎج ّ‬
‫ﻧﺼﻲ ﻧﻮﻋﻲ ﻟﻠﻌﺎﱂ اﻟّ ّﺪﻻﱄ ﲝﻜﻢ ﻫﺬا اﻟﺘّﻮزﻳﻊ اﻟﺘّﺘﺎﺑﻌﻲ أو ذاك ﻟﻠﻔﻘﺮات أو اﳉﻤﻞ أو اﻟﻔﺼﻮل‪،‬‬ ‫ﺗﻨﻈﻴﻢ ّ‬
‫ﺺ ﻣﻦ‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ إﻟﺰاﻣﻴﺘﻪ إﻻّ أﻧّﻪ ﳝﻜﻦ ﺗﻌﻮﻳﻀﻪ ﻣﻦ ﻃﺮف اﳌﺘﻠ ّﻔﻆ ﻋﱪ ﻣﺎ ﻳﺘّﺴﻢ ﺑﻪ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻟﺘّﺘﺎﺑﻊ اﻟّﺬي ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻣﺮﻧﺔ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﻳﻌﺮض ﰲ إﻃﺎر اﳋﻄّﻴﺔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ ﺗﻨﺤﺪر ﻣﻦ أﺻﻌﺪة ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻫﻮ ﻣﺎ‬

‫‪39‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻟﻠﺮواﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻧﺮى ﻛﻴﻒ أ ّن اﳌﻤﺜّﻞ ﻣﺜﻼ ﻳﺸ ّﻜﻞ ﻣﻀﻤﻮﻧﺎ ﻟﺼﻮر وﳌﺴﺎرات ﺻﻮرﻳﺔ‬
‫ﺳﻨﻠﻤﺴﻪ أﺛﻨﺎء ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ ّ‬
‫ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻠﻰ اﳌﺴﺘﻮى اﳋﻄﺎﰊ و ﻳﺸ ّﻜﻞ أﻳﻀﺎ اﺧﺘﺰاﻻ ﻟﻠﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻷدوار اﻟﻌﺎﻣﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺺ وإﻋﺎدة‬ ‫ّأﻣﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر اﻟﻘﺮاءة ﻓﻴﺒﺪو ﻟﻨﺎ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﻛﺨﻄﻮة إﺟﺮاﺋﻴﺔ اﺳﺘﻬﻼﻟﻴﺔ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺎر ﺗﻔﻜﻴﻚ اﻟﻨّ ّ‬
‫وﺣﱴ ﻳﺪرك اﻟﻘﺎرئ ﻣﺎ ﳝﻴّﺰ ﻫﺬا ﻣﻔﻬﻮم ﰲ‬ ‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ .‬ﻫﺬا ّ‬ ‫ﺑﻨﺎﺋﻪ أو"ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ" ﻋﻠﻰ ﺿﻮء اﳌﻴﺘﺎﻟﺴﺎن ّ‬
‫ﻋﻤﺎ رأﻳﻨﺎﻩ أﻋﻼﻩ‪ ،‬ﻧﻘﱰح اﻻﻧﻄﻼق ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻪ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﳝﺎس و ﻛﻮرﺗﺎس ﻛﻤﺎ ورد ﰲ‬ ‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ّ‬
‫اﳊﻘﻞ ّ‬
‫اﻟﻘﺎﻣﻮس اﳌﻌﻘﻠﻦ‪:‬‬
‫ﺺ إﱃ ﻣﻘﺎﻃﻊ‪ ،‬أي إﱃ وﺣﺪات ﻧﻈﻤﻴﺔ ﻣﺆﻗّﺘﺔ‪ ،‬وإن‬ ‫» ﻳُﺮاد ﺑﺎﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﳎﻤﻮﻋﺔ إﺟﺮاءات ﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺗﺘﻮاﻟﻒ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ )ﻋﱪ ﻋﻼﻗﺎت ﻣﻦ اﻟﻨّﻤﻂ و‪...‬و( إﻻّ أ ّ‪‬ﺎ ﺗﺘﻤﺎﻳﺰ ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﺎ اﻟﺒﻌﺾ ﲝﻜﻢ واﺣﺪ أو‬
‫ﻷي ﻣﺴﺘﻮى ﻣﻼءﻣﺔ ﲢﻴﻞ‪ ،‬ﲟﻌﲎ أ ّن اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟﻨّﻈﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﻋ ّﺪة ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﺗﻘﻄﻴﻊ ﻻ ﻧﻌﺮف ّ‬
‫‪52‬‬
‫ﻋﺎم «‪.‬‬
‫ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻮﺣﺪﻩ ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺔ أو اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﻮﺟﻪ ّ‬
‫ﺺ ﺑﻮﺻﻔﻪ إﺟﺮاء أي‬ ‫ﻣﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﻨّ ّ‬
‫ﻧﻔﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﻜﻼم أ ّن ﺗﻘﻨﻴﺔ اﻟﺘّﻘﺴﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺗﺴﺘﻬﺪف ﺑﻠﻮغ ﻋﻨﺎﺻﺮ ّ‬
‫ﻛﻤﻮﺿﻮع ﻳﺪرك ّأوﻻ ﰲ ﺑﻌﺪﻩ اﻟﻨّﻈﻤﻲ ﻻﻛﱰاﺛﻪ ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﲑ وﲞﻄّﻴﺘﻪ أﺛﻨﺎء ﲢ ّﻘﻘﻪ ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻠّﺴﺎﱐ ‪-‬اﻟﺸﻔﻬﻲ‬
‫ﺼﻴﺔ ﻻ ﺗﻘﱰن ﺑﺄﻳّﺔ ﺣﺎل ﻣﻦ اﻷﺣﻮال‪ ،‬و ﺑﺎﻟﻨّﻈﺮ‬ ‫أو اﳌﻜﺘﻮب‪ -‬ﻟﺬﻟﻚ ﻋﻠﻴﻨﺎ أن ﻧﻨﺘﺒﻪ إﱃ أ ّن اﻟﻮﺣﺪة اﻟﻨّ ّ‬
‫إﱃ اﳌﻌﻄﻴﺎت اﻟّﱵ رأﻳﻨﺎﻫﺎ آﻧﻔﺎ‪ ،‬ﻣﻊ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ .‬إ ّ‪‬ﺎ ﻧﺘﺎج ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻗﺒﻠﻲ ﻳﻨ ّﻔﺬ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘّﺠﻠّﻲ‬
‫ﺼﻴﺔ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ ‪-‬أي ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ‪-‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﻨّ ّ‬ ‫اﻟﻠّﺴﺎﱐ وﻳﺴﻌﻰ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻴﻜﻠﺔ ّ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻛﺨﻄﺎب ﻋﱪ اﻷدوات‬ ‫ﻻ ﻏﲑ‪ .‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻼ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻀﺎﻫﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ اﻟﻔﻌﻠﻲ اﻟّﺬي ﻳﻘﻮد ﻟﺒﻨﺎء ّ‬
‫ﺺ وﺣﺪة دﻻﻟﻴﺔ إﲨﺎﻟﻴﺔ أي‬ ‫اﻟّﱵ ﺗﻌﺮﺿﻬﺎ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪" :‬اﻟﻘﺮاءة ﻫﻲ اﻟﺴﻌﻲ ﻷن ﺗﺼﲑ ﺣﺮوف اﻟﻨّ ّ‬
‫‪53‬‬
‫ﺧﻄﺎﺑﺎ‪".‬‬
‫أي ﻗﺼﻴﺪة‬‫ﻗﺼﺔ أو ّ‬ ‫أي ﻣﻘﺎل أو أي ّ‬ ‫ﺑﺄي رواﻳﺔ أو ّ‬ ‫ﻣﺴﺘﻬﻞ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ و ﻋﻨﺪ ّأول اﺗّﺼﺎل ﻟﻨﺎ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﳓﻦ ﰲ‬
‫ﺷﻌﺮﻳﺔ‪...‬ﻻ ﻧﺮى ﺧﻄﺎﺑﺎ‪" :‬ﺑﻞ ﻻ ﻧﺮى ﺳﻮى اﳊﺮف اﳌﺨﻄﻮط ﻋﻠﻰ اﻟﻮرق‪ ،54".‬وإذ ﻳﺘﺨﻴّﻞ ﻏﺮﳝﺎس‬
‫ﻛﻘﻤﺔ ﺟﺒﻞ ﺟﻠﻴﺪي واﳋﻄﺎب ﺑﺎﻟﻜﺘﻠﺔ اﻟّﱵ ﻳﻨﺎم ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،55‬‬ ‫اﻷﻣﺮ ﳎﺎزﻳﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺒﺪو اﻟﻜﻠﻤﺎت ﰲ ﻧﻈﺮﻩ ّ‬
‫اﻟﻨﺺ ﻗﺒﻞ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻪ ﻳﺸﺒﻪ ﺷﺎﺷﺔ اﳊﺎﺳﻮب اﻟّﱵ ﺗﻈﻬﺮ‬ ‫اﻟﺼﻴﺎﻏﺔ اﻹﺳﺘﻌﺎرﻳﺔ ذا‪‬ﺎ أ ّن ّ‬
‫ﻓﺈﻧّﻨﺎ ﻧﺮى ﺿﻤﻦ ّ‬
‫ﻟﻠﺴﺎذج أن ﻳﺘﻮﻗّﻌﻪ ﺳﻮى ﻧﻈﺎﻣﺎ ﺧﻮارزﻣﻴﺎ‪ ،‬ﻻ‬ ‫ﺣﺮوﻓﺎ وﺻﻮرا و أﻟﻮاﻧﺎ و ﻻ ﲣﻔﻲ ذاﻛﺮﺗﻪ ﺑﻌﻜﺲ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ ّ‬
‫ﻟﻠﻤﺪوﻧﺔ اﳌﺪروﺳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﰲ‬ ‫ّ‬ ‫ﻫﺬﻩ أو ﺗﻠﻚ‪ .‬ﻓﻼ ﳝﻜﻨﻨﺎ إذا أن ﻧﺪرك اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﳌﻜ ّﻮﻧﺔ‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ‪ .‬وﻫﻨﺎ وﺟﻪ اﻻﺧﺘﻼف ﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ ﻣﻊ ﻣﺎ رأﻳﻨﺎﻩ ﰲ ﺑﺪاﻳﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﻘﺮة‪ .‬ﻓﻬﺬا اﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ ﻗﺒﻠﻲ‬ ‫ﻫﺬا ّ‬

‫‪40‬‬
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫وﻧﻀﻴﻒ أﻧّﻪ ﲢﻠﻴﻞ ﲡﺮﻳﱯ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺟﻬﻠﻨﺎ ﲜﻮﻫﺮ اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟّﱵ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ‬
‫ﻳﻠﺢ ﻋﻠﻴﻪ اﻟﺒﺎﺣﺜﺎن ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻀﻴﻔﺎن ﰲ‬
‫وأﺧﺮى‪ :‬ﻓﻬﻲ ﺗﺎرة ﻧﻈﻤﻴﺔ ﲝﺘﺔ واﺳﺘﺒﺪاﻟﻴﺔ ﺗﺎرة أﺧﺮى‪ ،‬وﻫﺬا ﻣﺎ ّ‬
‫اﻟﺼﻔﺤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪:‬‬
‫ّ‬
‫ﺺ إﱃ‬‫»ﺿﻤﻦ اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻌﺘﱪ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﻛﻄﺮﻳﻘﺔ ﲡﺮﻳﺒﻴﺔ اﺳﺘﻬﻼﻟﻴﺔ ﺗﺮﻣﻲ ﻟﻠﺘﺠﺰيء اﳌﺮﺣﻠﻲ ﻟﻠﻨّ ّ‬
‫أﺑﻌﺎد أﻛﺜﺮ ﻣﺮوﻧﺔ‪ :‬ﻓﺎﳌﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟّﱵ ﳛﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻫﻜﺬا ﻟﻴﺴﺖ ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ وﺣﺪات ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪«.‬‬‫ﺑﺬا‪‬ﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ وﺣﺪات ّ‬
‫‪structural )structurels‬‬ ‫وﳔﻠﺺ أﺧﲑا إﱃ أ ّن اﻟّﺘﻤﻴﻴﺰ ﻫﻨﺎ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻳﲔ ﻣﻦ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ اﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻣﺮدﻩ‬
‫‪ -(vs‬وﻫﻲ ﲰﺔ اﳌﺪرﺳﺔ اﻟﺒﺎرﻳﺴﻴﺔ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب ﻋﻤﻮﻣﺎ‪ -‬ﳛﺘﻤﻼن اﺳﺘﺜﻤﺎرات دﻻﻟﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ّ ،‬‬
‫∗‬
‫ﺺ ﻳﺼﻌﺐ ﻋﻠﻰ إﺛﺮﻩ اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬وﻳﺴﺘﺪﻋﻴﺎن ﻣﻦ ﰒّ‬ ‫إﱃ ﺗﺪاﺧﻞ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﲔ ﻣﻔﻬﻮﻣﻲ اﻟﺨﻄﺎب واﻟﻨّ ّ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻻ ﺗﺴﻤﺢ ﺣﺪود ﻫﺬا اﳌﻮﺿﻮع ﺑﺘﻨﺎوﳍﺎ‪ .‬ﻟﻜﻦ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﻣﻊ ذﻟﻚ أن‬
‫ّ‬ ‫ﻣﻘﺎرﺑﺔ دﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﰲ إﻃﺎر ﲝﺜﻲ‬
‫ﻛﻞ دﻻﻟﻲ ﻣﺘﻤﻔﺼﻞ وﻳﻘﺘﻀﻲ ﻣﻦ ﰒّ‬ ‫ﻳﻌﺮف ﻛـ ّ‬ ‫اﻷول ّ‬
‫ﻧﻘﻮل ﺑﺈﳚﺎز ﻋﻠﻰ ﺿﻮء ﻣﺎ ورد ﰲ اﻟﻘﺎﻣﻮس أ ّن ّ‬
‫إدراﻛﺎ إﲨﺎﻟﻴﺎ‪ّ ،‬أﻣﺎ اﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬وﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻔﺮض ﻃﺒﻴﻌﺔ اﳌﻮﺿﻮع ﻋﻠﻰ اﻟﺪاّرس ﺣﺪودا ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻓﺈﻧّﻪ ﳛﻴﻞ أﺣﻴﺎﻧﺎ‪،‬‬
‫‪56‬‬
‫اﳌﺪوﻧﺔ ‪.corpus‬‬ ‫وﲟﻌﲎ ﺣﺼﺮي‪ ،‬إﱃ ﻓﻜﺮة ّ‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻄّﺮح‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺣ ّﻘﻨﺎ واﻟﻘﺎرئ اﻵن إذا أن ﻧﺘﺴﺎءل‪ :‬إذا ﱂ ﻳﻜﻦ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﲢﻠﻴﻼ ﺑﺎﳌﻌﲎ‬
‫اﳌﱪرات اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ اﻟﱵ ﻳﻨﻬﺾ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬‫اﻟﺴﻴّﺎق وﻣﺎ ﻫﻲ ّ‬‫ﻓﺒﺄي ﲢﻠﻴﻞ ﻳﺘﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﰲ ﻫﺬا ّ‬ ‫اﻟ ّﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﺼﻴّﺔ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ اﳌﻘﺎﻃﻊ اﳋﻄﺎﺑﻴﺔ واﻟﺴﺮدﻳﺔ؟‬
‫وﻣﺎ اﻟّﺬي ﲤﺜّﻠﻪ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻨّ ّ‬

‫‪41‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﻴﻦ اﻟﺘّﺠﻠّﻲ واﻟﻤﺤﺎﻳﺜﺔ‬
‫‪57‬‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻧﻴﻜﻮل إﻓﺮاﻳﺮت ‪Nicole‬‬ ‫ّأوﻻ‪ ،‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﻋﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻔﺮض اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻧﻔﺴﻪ ﺗﻘﻮل‬
‫‪EVERAERT-DESMEDT‬ﻛﺈﺟﺮاء أﺳﺎﺳﻲ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻧﺒﺘﻐﻲ اﻻﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ ﺷﻜﻞ ﺗﻌﺒﲑي إﱃ‬
‫ﳓﻮل رواﻳﺔ ﻣﺜﻼ إﱃ ﻋﺮض ﻣﺴﺮﺣﻲ أو إﱃ ﺳﻴﻨﺎرﻳﻮ‪ .‬ﻫﺬا و ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ اﻟﺪارس ﻓﺈ ّن‬ ‫آﺧﺮ‪: :‬ﻛﺄن ّ‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ‬
‫اﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﻳﻌﲏ ﲢﺪﻳﺪ ا‪‬ﺎل اﳌﻌﲏ ﺑﺎﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﻨﻈّﻢ‪ ،‬وأﻳﻀﺎ ّ‬
‫ﺤﻮﻻت" ﻫﻨﺎك ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ ﻳﺆول ﻓﻴﻬﺎ اﳊﻜﻲ‬ ‫ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟـ"اﻟﺘّ ّ‬
‫ﺗﺘﻢ ﻓﻴﻪ اﳌﻘﺎرﺑﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪ ّ‬
‫اﳌﻼﺋﻢ اﻟّﺬي ّ‬
‫اﻟﺼﻔﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﳚﺪر ﺑﺎﻟﺘّﺎﱄ أن ﺗﺪرج ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﺳﺮدي ﲝﻜﻢ اﻧﻌﺪام ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﻓﻬﻢ‬ ‫إﱃ اﻟ ّﺪرﺟﺔ ّ‬
‫ﺗﺴﺘﻐﻞ ﰲ‬
‫ّ‬ ‫ﺳﲑورة اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬا ﻻ ﻳﻌﲏ‪ ،‬ﻷﺟﻞ ذﻟﻚ‪،‬إﳘﺎﳍﺎ ﻛﻠّﻬﺎ ‪‬ﺎﺋﻴﺎ و ﳝﻜﻦ ﻣﻦ ﻫﻨﺎ أن‬
‫اﻟﺼﻮري‬‫اﻟﺼﻌﻴﺪ ّ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ و ﲞﺼﻮﺻﻴﺎ‪‬ﺎ اﳌﻤﻴّـّﺰة و ﻛﺬا ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ اﻟﻌﻮاﱂ اﻟّﱵ ﺗﺼﻔﻬﺎ ﰲ ّ‬ ‫ﺑﺘﻔﺮد ّ‬
‫اﻹﻣﺴﺎك ّ‬
‫ﺼﻴﺔ اﻟّﱵ ﻳﺼﻔﻬﺎ ﻏﺮﳝﺎس ﺑﺎﻟـ"ﻷﺳﻠﻮﺑﻴﺔ" ﻓﻴﻘﱰح‬‫اﳌﺘﺒﻘﻲ ﻣﻦ اﻟﻮﻗﺎﺋﻊ اﻟﻨّ ّ‬
‫ّ‬ ‫ﻋﺎم‪ّ .‬أﻣﺎ اﻟﺒﻌﺾ‬
‫و اﻟ ّﺪﻻﱄ ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫أن ﻧﺼﺮف ﻋﻨﻬﺎ اﻟﻨّﻈﺮ ﻟﺪواع إﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻘﻮل اﻟﺒﺎﺣﺚ درﻳﺲ ﻋﺒﻼﱄ ‪‬ﺬا اﳋﺼﻮص‪:‬‬
‫‪58‬‬
‫ﲟﺠﺮد اﻻﻧﺘﻬﺎء ﻣﻦ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﳛﻤﻞ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺗﻘﻪ أﻻّ ﳛﺘﻔﻆ إﻻّ ﺑﺎﳌﻘﻄﻮﻋﺎت اﳌﻼﺋﻤﺔ"‬ ‫" ّ‬
‫وﻣﻦ ﺑﲔ اﻹﺟﺮاءات اﻟّﱵ ﳝﻜﻦ اﻻرﺗﻜﺎز ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﻔﻴﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪات‪ ،‬ﻫﻨﺎك اﻻﺳﺘﺨﺮاج أو‬
‫اﻹﻗﺼﺎء ‪ .extraction-élimination‬واﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟ ّﺬﻛﺮ أ ّن اﻟﻘﺎﻣﻮس اﳌﻌﻘﻠﻦ‪ ،‬ﻻ ﻳﻘﻮل اﻟﻜﺜﲑ‬
‫ﻋﻦ اﻟﻜﻴﻔﻴﺔ اﻟّﱵ ﳝﻜﻦ ﻋﻠﻰ أﺳﺎﺳﻬﺎ ﳑﺎرﺳﺔ ﻫﺬﻳﻦ اﻹﺟﺮاءﻳﻦ‪ ،‬ﳑّﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺆﺳﺴﺔ إزاء ﻫﺬﻩ‬ ‫ﻧﻘﺼﺪ أﻧّﻪ ﻻ ﳛ ّﺪد ﻣﻌﺎﻳﲑ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ ﺑﺄن ﻧﺒﲏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﻜﻤﻨﺎ ﺑﻜﻴﻔﻴﺔ ّ‬
‫ﻛﻞ ﺷﺊ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﻫﻨﺎ ﲟﺎ ﻳﺮاﻩ اﻟ ّﺪارس )أو ‪-‬اﻟ ّﺬا‪ -‬رس ﻧﻘﺼﺪ اﻟ ّﺪارس‬ ‫اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ أو ﺗﻠﻚ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻈﺎّﻫﺮ أ ّن ّ‬
‫ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻪ اﻟ ّﺬاﺗﻴﺔ( "ﻣﻨﺎﺳﺒﺎ أو ﻏﲑ ﻣﻨﺎﺳﺐ‪ .‬إ ّن ﻏﻴﺎب ﻣﺜﻞ ﻫﺬﻩ اﳌﻌﺎﻳﲑ ﺳﻴﻔﺴﺢ ا‪‬ﺎل أﻣﺎم ﺗﻘﺪﻳﺮات‬
‫ﻣﱪرة أﺻﻼ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ‬ ‫ﺗﺴﺘﻨﺪ إﱃ اﻋﺘﺒﺎرات ﻻ أﺣﺪ ﻳﻀﻤﻦ أ ّ‪‬ﺎ ﻟﻦ ﺗﻜﻮن ﻣﺰاﺟﻴﺔ أو إﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ أو ﻏﲑ ّ‬
‫ﻣﺎدة‬
‫ﺺ ّ‬ ‫ﺺ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﺷ ّﻜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘّﻌﺎﻣﻞ اﻻﻧﺘﻘﺎﺋﻲ ﻣﻊ اﻟﻨّ ّ‬‫اﻻرﺗﺒﺎط ﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ ﺑﻔﺎﻋﻞ ﺧﺎرج ﻋﻦ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﻟﻠﻤﻼﺣﻈﺔ اﻟﺘّﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻋﺎم‪ ،‬ﻳﺒﺪو أ ّن اﻹﻗﺼﺎء أو اﻻﺳﺘﺨﺮاج ﻳﻔﱰض ﻓﻜﺮة ﻣﻨﻈﻮر اﶈﻠّﻞ ﻟﻴﺨﻀﻊ ﻣﻦ ﰒّ إﱃ‬ ‫"ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫اﻟﺘّﻘﺪﻳﺮ اﻟ ّﺬاﰐ‪ ،‬ﻷﻧّﻪ ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺒﺎﺷﺮ إﻗﺼﺎء ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻏﲑ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬أو اﺳﺘﺨﺮاج ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت‬
‫‪59‬‬
‫ﻧﺮاﻫﺎ ﲤﺜﻴﻠﻴﺔ ﺑﺪون اﻹﺧﻼل ﲟﺒﺪأ اﶈﺎﻳﺜﺔ"‪.‬‬
‫ﻏﲑ أ ّن ﻏﺮﳝﺎس وﻛﻮرﺗﺎس ﻣﻊ اﻋﱰاﻓﻬﻤﺎ ‪‬ﺬﻩ اﻟﺴﻘﻄﺔ اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ إﻻّ أ ّ‪‬ﻤﺎ ﻳﻘﻠّﻼن ﻣﻦ أﳘّﻴﺔ ﻫﺬا اﻟﻨّﻮع‬

‫‪42‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻳﱪر ﺑﺮاﻏﻤﺎﺗﻴﺎ‬
‫ﻣﻦ اﻹﺟﺮاءات‪ ،‬ﻣﻮﺿﺤﲔ أ ّن اﺧﺘﻴﺎر اﻟﻮﺣﺪات ﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى أو إﻗﺼﺎؤﻫﺎ ﳝﻜﻦ أن ّ‬
‫‪60‬‬
‫ﺧﺎﺻﻴﺔ إﺟﺮاﺋﻴﺔ ﻻ ﻏﲑ‪.‬‬ ‫ﺑﺄﺳﻠﻮب اﶈﻠّﻞ‪ ،‬وﻻ ﻳﻌﺪو ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ّ‬
‫ﳎﺮد أداة ﻣﺆﻗّﺘﺔ وذات ّ‬
‫ﺑﻌﻀﻬﺎ‬
‫اﻷوﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺮاءة ﻣﻨﻔﺘﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﻴﺎرات ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻴُﺆّﻛﺪ ُ‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻳﱪز اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﻣﻼزﻣﺔ ﻟﻠﻘﺮاءة ّ‬
‫اﻟﱰّدد اﻟّﺬي ﳝﻴّﺰ ﰲ‬
‫ﻳﺼﺤﺢ ﻟﺘﻈﻬﺮ إﻣﻜﺎﻧﺎت ﺟﺪﻳﺪة وﻫﻜﺬا دواﻟﻴﻚ‪ ،‬وﻫﺬا ّ‬ ‫وﻳُﻠﻐﻰ اﻟﺒﻌﺾ اﻵﺧﺮ أو ّ‬
‫ﺳﻨﺘﻄﺮق ﳍﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫اﻟﻌﺎدة ﻫﺬﻩ اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻳُﻌﺰى ﰲ ﻧﻈﺮ اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ إﱃ ﻋﺪم اﺳﺘﻘﺮار اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻳﲑ‪ّ -‬‬
‫ﻛﻞ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ أﺧﺮى‪.‬‬
‫ﺗﺘﻜﺸﻒ ﻋﻠﻰ إﺛﺮﻫﺎ ّ‬
‫ﺣﲔ‪ -‬ﻓﺎرﻗﺔ ﺛﺎﺑﺘﺔ ّ‬
‫ﺷﻚ ﻓﻴﻪ أ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﻘﺮاءة اﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‪ ،‬وﻟﻮ ﺑﺸﻜﻞ اﻓﱰاﺿﻲ‪ ،‬ﲟﻌﺎﻳﻨﺔ وﺿﻊ‬ ‫ﳑّﺎ ﻻ ّ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﻦ أو ﻟﻠﻔﻀﺎء‬
‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﻴﻜﻠﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ ّ‬‫ﻧﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺪى‪ ،‬ﻃﺎﳌﺎ أ ّن ﻫﺬﻩ اﻷﺧﲑة ّ‬ ‫ﻛﻞ وﺣﺪة ّ‬
‫اﻟ ّﺪﻻﻟﺔ ﰲ ّ‬
‫أو ﻟﻠﻤﻤﺜّﻠﲔ وﻣﺎ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﲑ ﻳﻄﺮأ ﻋﻠﻴﻬﺎ إﻻّ وﺗﻔﻀﻲ إﱃ ﻫﻴﻜﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪة وﺑﺎﻟﺘّﺎﱄ إﱃ وﺿﻊ ﳐﺘﻠﻒ ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺺ ﻟﻠﻘﺮاءة‪ ،‬وﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﻫﺬﻩ اﳌﻴﺰة‬‫ﺛﺎﻟﺜﺎ ﻣﻊ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﻘﻒ ﻋﻠﻰ اﻹﻳﻘﺎع اﻟّﺬي ﻳﻘﱰﺣﻪ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺤﻮﻻت ﻧﻼﺣﻆ أ ّن اﻷﺣﺪاث اﶈﻮرﻳﺔ ﺗﺴﲑ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﲑ ﻣﻨﺘﻈﻢ‬ ‫ﺳﻨﻀﺮب ﻣﺜﺎﻻ ﺑﺴﻴﻄﺎ‪ .‬ﻓﻔﻲ رواﻳﺔ اﻟﺘّ ّ‬
‫ﲢﻮل‬
‫ﻋﻠﻰ اﻹﻃﻼق‪ .‬أﺣﻴﺎﻧﺎ ﻳﻜﻮن اﻹﻳﻘﺎع ﺑﻄﻴﺌﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻪ اﳊﺎل ﰲ اﳌﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟّﱵ ﺳﺒﻘﺖ ّ‬
‫اﳋﻀﻢ ّإﻣﺎ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺳﺮدﻳﺔ ﺛﺎﻧﻮﻳﺔ ﺗﻨﺘﺴﺐ إﱃ‬
‫ّ‬ ‫ﻟﻮﻛﻴﻮس إﱃ ﲪﺎر ﻟﺘﺘﺴﺎرع أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى ﻓﺘﱪز ﰲ ذﻟﻚ‬
‫ﺗﻀﻤﻨﺖ ﻣﻐﺎﻣﺮات ﻟﻮﻛﻴﻮس ﻣﻊ‬ ‫اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﻜﱪى و ّإﻣﺎ ﻗﺼﺺ أﺧﺮى ﻣﺴﺘﻘﻠّﺔ ﺑﺬا‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻏﺮار اﻟﻔﻘﺮات اﻟّﱵ ّ‬
‫ﳕﻮﻩ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ .‬وﰲ اﻟﺴﻴّﺎق ذاﺗﻪ ﻳﺘﻤﻴّﺰ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ ﰲ ﻓﱰات‬ ‫اﻟﻠّﺼﻮص ﻟﻴﻮاﺻﻞ اﻟﺴﺮد ﺑﻌﺪﺋﺬ ّ‬
‫ﻛﺜﲑة ﺑﻄﺎﺑﻊ اﳌﻔﺎﺟﺄة ﻟﻴﻔﺮض ﻣﻦ ﰒّ إﻳﻘﺎع ﻗﺮاءة ﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬ﻧﺘﻮق ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ داﺋﻤﺎ ﳌﻌﺮﻓﺔ اﻟﻘﺎدم ﻣﻦ‬
‫اﻟﺰوج ﻣﺜﻼ زوﺟﺘﻪ ﺑﺄﻧّﻪ ﻣﺴﺎﻓﺮ ﻟﻴﻌﻮد ﺑﻌﺪ ذﻟﻚ ﻓﺠﺄة ﻓﻴﻜﺘﺸﻒ ﺧﻴﺎﻧﺘﻬﺎ‪ ،‬أو‬ ‫اﻷﺣﺪاث‪ :‬ﻛﺄن ﳜﱪ ّ‬
‫ﻇﻦ اﺑﻨﻪ ﺧﺎﻧﻪ ﻟﻴﻨﺒﻌﺚ ﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﻓﺠﺄة ﻣﻦ ﻗﱪﻩ ﻓﻴﻜﺸﻒ ﻟﻠﺠﻤﻴﻊ أﻧّﻪ‬ ‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺣﺪث ﻣﻊ اﻷب اﻟّﺬي ّ‬
‫ﺑﺮئ‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﰲ اﳌﺴﺘﻮى اﶈﺎﻳﺚ ﻫﻲ اﳌﻨﻈّﻢ ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﻟﺘﺠﻠّﻲ اﻟﻠّﺴﺎﱐ ﻫﻮ‬
‫واﳊﺎل ﺗﻠﻚ‪ ،‬إذا ﻛﺎﻧﺖ ّ‬
‫ﻧﺺ إﱃ آﺧﺮ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺣﺎﻻت وّﲢ ّﻮﻻت ﲣﺘﻠﻒ أﳕﺎط ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻣﻦ ّ‬ ‫اﳌﻨﻈّﻢ ﳍﺬﻩ ّ‬
‫واﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ إذا ﺑﺎﻻﻗﱰاب ﻣﻦ ﻫﺬا اﻟﺘّﻨﻈﻴﻢ‪ .‬وﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈ ّن اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ اﻷﳕﺎط‪ ،‬ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ‬
‫اﻟﺴﺮدي ﲢﺪﻳﺪا‪ ،‬ﻳﻨﻀﻮي ﲢﺖ ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘّﻤﺜﻴﻞ ‪ .la représentation‬ﻓﺒﺎﻟﻨّﻈﺮ إﱃ‬
‫ﺺ ّ‬‫اﻟﻨّ ّ‬
‫‪61‬‬
‫ﻃﺮوﺣﺎت روﻻن ﺑﺎرث ‪ R.Barthes‬ﳝﻜﻦ ﻣﻘﺎرﺑﺔ اﻹﻧﺘﺎج ّ‬
‫اﻟﺴﺮدي ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎت ﳐﺘﻠﻔﺔ‪:‬‬
‫اﻟﺮوس‪ ،‬ﺑﻮرﻳﺲ إﳜﻨﺒﻮم‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ :‬ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﲟﻌﲎ اﻷﺣﺪاث أو اﳌﻮﺗﻴﻔﺎت ﻋﻨﺪ اﻟﺸﻜﻼﻧﻴﲔ ّ‬

‫‪43‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫‪ Boris Eikhenbaum‬أو ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب ‪.V. Propp‬‬
‫اﻟﺸﺨﺼﻴﺔ" أو ﻣﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﻟﻨّﻤﻮذج اﻟﻌﺎﻣﻠﻲ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى اﻷﻓﻌﺎل‪ :‬أي اﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟـ" ّ‬
‫ﻏﺮﳝﺎس‪.‬‬
‫ﻮﺟﻪ ذاﺗﻪ‪،‬‬
‫اﻟﺴﺮد‪ :‬إن ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻋﺮض ﻫﺬﻳﻦ اﳌﺴﺘﻮﻳﲔ‪ ،‬أو ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺳﺮد اﻷﺣﺪاث‪ ،‬ﺿﻤﻦ اﻟﺘّ ّ‬
‫ﻣﺴﺘﻮى ّ‬
‫أرﺳﻰ ﺗﺰﻓﻴﱳ ﺗﻮدوروف ‪ Tzvetan Todorov‬ﺛﻨﺎﺋﻴﺘﻪ اﳌﻌﺮوﻓﺔ‪ ،‬اﻟّﱵ ﻳﺘﻤﻔﺼﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ اﻟﻨّﺺ اﻷدﰊ‪:‬‬
‫اﻟﺴﺮد(‪:62‬‬
‫اﳊﻜﺎﻳﺔ )اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ واﻷﻓﻌﺎل ﻋﻨﺪ ﺑﺎرث(‪/‬اﳋﻄﺎب ) ّ‬
‫أﻋﻢ‪ ،‬ﻓﺈ ّن ﻟﻠﻌﻤﻞ اﻷدﰊ وﺟﻬﺎن‪ :‬ﻓﻬﻮ ﰲ اﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ ﺣﻜﺎﻳﺔ وﺧﻄﺎب‪ .‬ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫"ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى ّ‬
‫ﻛﻮﻧﻪ ﻳﺜﲑ واﻗﻌﺎ ﻣﻌﻴّﻨﺎ‪ ،‬و أﺣﺪاﺛﺎ ﺗﻜﻮن ﻗﺪ وﻗﻌﺖ‪ ،‬وﺷﺨﻮﺻﺎ ﺗﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﻨﻈﻮر ﻣﻊ ﺗﻠﻚ اﳌﻮﺟﻮدة‬
‫ﰲ اﳊﻴﺎة اﻟﻮاﻗﻌﻴﺔ‪ .‬ﻟﻘﺪ ﻛﺎن ﺑﺎﻹﻣﻜﺎن أن ﺗﻨﻘﻞ ﻟﻨﺎ ﻧﻔﺲ اﳊﻜﺎﻳﺔ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﻣﻐﺎﻳﺮة‪ ،‬ﻓﻴﻠﻢ ﻣﺜﻼ‪ ،‬أو أن‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﻛﺘﺎب‪ .‬ﻟﻜﻦ اﻟﻌﻤﻞ‬ ‫ﻧﻄّﻠﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﺎ ﻳﺴﺮدﻩ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺷﺎﻫﺪ ﻣﺎ ﺷﻔﻬﻴّﺎ‪ ،‬ﺑﺪون أن ّ‬
‫ﻳﻘﺺ اﳊﻜﺎﻳﺔ وﻫﻨﺎك ﰲ اﳉﻬﺔ اﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﻗﺎرئ ﻳﺘﻠ ّﻘﺎﻫﺎ"‪.‬‬
‫ﻓﺜﻤﺔ ﺳﺎرد ّ‬
‫اﻷدﰊ أﻳﻀﺎ ﺧﻄﺎب‪ّ :‬‬
‫ﻟﻮ أﺳﻘﻄﻨﺎ ﳎﻤﻞ ﻫﺬﻩ اﳌﻌﻄﻴﺎت ﻋﻠﻰ ﺧﻄﺎب ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻣﺎ‪ ،‬ﺳﻨﻘﻮل أ ّن ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻴﺪﻳﺎ ﻟﻴﻮرﻳﺒﻴﺪوس‪،‬‬
‫ﻗﺼﺔ ﺑﺎﳌﻌﲎ اﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬و ﺗﺘﺤ ّﺪد ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻷﺣﺪاث اﻟّﱵ ﺗﺸ ّﻜﻠﻬﺎ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻫﻲ‪ .‬ﻟﻜﻦ‬ ‫ّ‬
‫ﻫﺬﻩ اﻷﺣﺪاث ﰲ ذا‪‬ﺎ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﻣﺎ ﱂ ﺗُﺮو‪ ،‬ﺑﻞ ﻻ وﺟﻮد ﳍﺎ ﻣﺎ ﱂ ﲣﻀﻊ ﻟﺘﻤﺜﻴﻞ وﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﻳﻌﲏ‬
‫ﺳﻴﺘﻢ ﺳﺮدﻫﺎ ﺑﺄﺷﻜﺎل‬
‫ﺧﺎﺻﺎ ﻟﻸﺣﺪاث‪ .‬ﻓﻌﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ّ‬ ‫ﺗﺼﻮرا ّ‬
‫ﻣﺘﻔﺮد‪ ،‬و ّ‬
‫ﲢﻘ‪‬ﻘﻪ‪ ،‬اﺧﺘﻴﺎرا ﻧﻮﻋﻴّﺎ ﻟﻌﺮض ّ‬
‫ﻣﻌﲔ ﻳﺮّﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﳊﺪث ﻋﻮﺿﺎ ﻋﻦ‬ ‫ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺒﻠﻮغ ﺗﺴﻠﺴﻞ ّ‬‫ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬أو ﲟﻨﻈﻮرات ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻳﺴﻌﻰ ّ‬
‫ذﻟﻚ وﻳﻘ ّﺪم ﻫﺬﻩ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ و ّﻳﺆ ّﺧﺮ اﻷﺧﺮى‪ ،‬ﻃﺎﳌﺎ أﻧّﻪ ﻳﺘﻌ ّﺬر ﻋﺮض اﻷﺣﺪاث اﳌﺘﺰاﻣﻨﺔ دﻓﻌﺔ واﺣﺪة‪.‬‬
‫اﳊﺮﻳﺔ ﰲ اﻧﺘﻘﺎء اﻷﺣﻴﺰة اﻟﻨّﺼﻴﺔ اﻟّﱵ ﻳﺮاﻫﺎ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻻﺣﺘﻮاء ﻋﻨﺼﺮ ﺳﺮدي ﻣﺎ‪ .‬وﺿﻤﻦ‬
‫ﻓﻠﻠﻤﺘﻠ ّﻔﻆ ﻣﻄﻠﻖ ّ‬
‫ﺺ إﻻّ ﰲ‬‫اﻷول داﺧﻞ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺤﻮل اﻟﺴﺮدي اﳌﻔﺼﻠﻲ ّ‬‫اﻟﺴﺎرد أن ﻻ ﳝﻮﻗﻊ اﻟﺘّ ّ‬
‫اﻟﺘﺤﻮﻻت ﻓﻠﻘﺪ اﺧﺘﺎر ّ‬‫رواﻳﺔ ّ‬
‫اﻷوﻟﲔ ﻳﻌﺘﱪان‬
‫اﻟﻔﻘﺮة اﻷﺧﲑة ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎب اﻟﺜّﺎﻟﺚ ص‪ ،107‬ﻋﻠﻰ أ ّن ﻋ ّﺪة ﻓﻘﺮات أﺧﺮى ﻣﻦ اﻟﻜﺘﺎﺑﲔ ّ‬
‫ﰲ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﻧﺴﻴﺠﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺜﺎﻧﻮﻳﺔ ‪ Catalyse‬اﻟّﱵ ﺻﺎﺣﺒﺖ اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﳌﺘﻤﺜّﻠﺔ ﰲ ﺧﺮوج‬
‫اﻟﺴﺮدي اﻟّﺬي ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ‬
‫"اﻟﺒﻄﻞ" إﱃ ﺛﻴﺴﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬واﻟّﱵ ﳝﻜﻦ ﺣﺼﺮ دورﻫﺎ ﲢﺪﻳﺪا‪" :‬ﰲ ﻣﻸ اﻟﻔﻀﺎء ّ‬
‫‪63‬‬
‫اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﳌﻔﺼﻠﻴﺔ‪".‬‬
‫ﺺ ﺣﺠﻤﺎ دراﻣﻴﺎ ﻳﺴﻌﻰ‬
‫اﳌﺪوﻧﺔ ﻛﻌﺎﻣﻞ وﺻﻔﻲ أو ﻛﺈﺳﻬﺎب ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻰ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﻓﻨﺤﻦ ﻧﻨﻈﺮ إﻟﻴﻬﺎ داﺧﻞ ّ‬
‫ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ‬
‫إﱃ ﺗﺸﻮﻳﻖ اﻟﻘﺎرئ ﻣﻦ ﺧﻼل اﻻﺣﺘﻔﺎظ ﺑﺎﳊﺪث ﺿﻤﻦ ﳑﻜﻨﺎت ﳐﺘﻠﻔﺔ وﳚﻮل ﺑﻪ ﰲ ﻋﻮاﱂ ّ‬
‫‪44‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﳝﻜﻦ رﺻﺪ دﻻﻻ‪‬ﺎ اﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ أو اﻟﻨّﻔﺴﻴﺔ‪ ...‬إن ﳓﻦ أدرﺟﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى آﺧﺮ‪ .‬واﻷﻣﺮ ﻻ ﳜﺘﻠﻒ ﻛﺜﲑا‬
‫اﻟﺘﺤﻮل اﻷﺳﺎﺳﻲ اﻷﺧﲑ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ اﺳﺘﻌﺎد ﻟﻮﻛﻴﻮس آدﻣﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻘﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﻫﺬا اﳊﺪث ﻓﻘﺮات ﻛﺜﲑة‬ ‫ﻋﻦ ّ‬
‫ﻟﻠﺘﺤﻮل وﻣﻦ وﺟﻬﺎت ﻧﻈﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬اﻟﻨّﺎس أﺣﻴﺎﻧﺎ واﻵﳍﺔ واﻟﺒﻄﻞ‬
‫ﻣﻦ اﻟﻮﺻﻒ اﻟ ّﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﻤﻼﺑﺴﺎت اﳌﺮاﻓﻘﺔ ّ‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻬﻤﺔ وﺑﺪرﺟﺎت ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ وأﺷﻜﺎل ﳐﺘﻠﻔﺔ ﰲ اﺳﺘﻴﻌﺎب ّ‬ ‫أﺣﻴﺎﻧﺎ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ اﳌﻌﻄﻴﺎت ﻛﻠّﻬﺎ ّ‬
‫ﻧﻮﻋﻲ ﻟﻨﻤﻂ ﻋﺮض‬
‫ﺎص أو ّ‬ ‫ﺑﺘﺼﻮر ﺧ ّ‬‫ووﺟﻮدﻫﺎ ﻣﱰاﻛﺒﺔ ﺗﺰاﻣﻨﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮى اﻟﺘّﺠﻠّﻲ اﻟﻠّﺴﺎﱐ ﻣﺮﺗﺒﻂ إذن ّ‬
‫ﺗﺘﺄﺳﺲ ﻋﻴﻪ اﳊﻜﺎﻳﺔ‪" :‬ﻳﻨﺒﻐﻲ‬
‫اﳌﻘﻮم اﻷﺳﺎﺳﻲ اﻟّﺬي ّ‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬وﻫﺬا اﻟﻌﺮض ﻳﺸ ّﻜﻞ ﺑﺎﻟﻨّﺴﺒﺔ إﱃ اﻟ ّﺪارﺳﲔ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻋﺘﺒﺎر ﻫﺬﻳﻦ اﻟﻌﻨﺼﺮﻳﻦ )اﻟﺘّﻤﺜﻴﻞ‪+‬اﳊﺪث( ﻛﺸﺮط ﺿﺮوري ﻟﻠﺤﺼﻮل ﻋﻠﻰ ﺣﻜﺎﻳﺔ‪ .‬ﻓﻠﻘﺪ ﻗﻠﻨﺎ أ ّن‬
‫ا‪‬ﺮد ﻣﻦ اﳊﺪث ﻟﻴﺲ ﺣﻜﺎﻳﺔ أﻳﻀﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻪ‬
‫اﳊﺪث اﻟّﺬي ﻻ ُﳝﺜّﻞ ﻟﻴﺲ ﺣﻜﺎﻳﺔ‪ .‬وﻛﺬﻟﻚ ﻓﺈ ّن اﻟﺘّﻤﺜﻴﻞ ّ‬
‫وﺻﻒ"‪.64‬‬
‫ﺤﻮﻻت ﰲ ﺷﻜﻠﻬﺎ اﻷﺻﻠﻲ‪،‬‬ ‫ﻗﺒﻞ أن ﻧﺴﺘﻌﺮض ﺑﺎﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ اﻟﻄّﺮﻳﻘﺔ اﻟّﱵ ﰎّ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺗﻘﺴﻴﻢ رواﻳﺔ اﻟﺘّ ّ‬
‫ﺺ ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﺴﻴّﻤﻴﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫ﺳﻨﺤﺎول أن ﳓ ّﺪد اﻵن ﻣﻔﻬﻮم اﻟﻮﺣﺪة اﻷﺳﺎﺳﻴﺔ اﻟّﱵ ﻳﺴﺘﻬﺪﻓﻬﺎ ﺗﻘﻄﻴﻊ اﻟﻨّ ّ‬
‫وﻛﻴﻒ أ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪة اﻟّﱵ ﳚﺮي اﺳﺘﺨﺪاﻣﻬﺎ ﻫﻨﺎ وﻫﻨﺎك ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ أو ﺑﺪﻳﻬﻲ ﻻ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻼ‬
‫ﺼﻮرات ﺑﲔ ﻣﻦ ﳛﺼﺮﻫﺎ ﰲ ﻣﺴﺘﻮى‬ ‫ﻣﺘﻌ ّﺪدة اﻟﺘّ ّ‬
‫ﻣﻬﻤﺔ اﻟﻨّﺎﻗﺪ ﺑﻘﺪر ﻣﺎ ﺗﺒﺪو ّ‬
‫ﺗﺴﻬﻞ ﻣﻦ ّ‬ ‫ﻧﻈﺮﻳﺎ أﺣﺎدﻳﺎ ّ‬
‫اﻟﺴﺮدي‪ ،‬وﻫﻨﺎك ﰲ‬
‫ﻧﺼﻲ ﺻﺮف وﻋﻠﻰ اﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ذﻟﻚ ﺑﲔ ﻣﻦ ﻳﺼﻨّﻔﻬﺎ ﰲ ﺧﺎﻧﺔ اﻟﻨّﺤﻮ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ أو ّ‬ ‫ّ‬
‫ﺼﻴﺔ واﳋﻄﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫اﳌﻘﺎﺑﻞ ﻣﻦ ﻳﺴﻌﻰ إﱃ اﻟﺘﻮﻓﻴﻖ ﺑﲔ اﻟﺒﻨﻴﺎت اﻟﻨّ ّ‬

‫‪45‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ واﻟﺨﻄﺎب ﻋﻨﺪ ﺳﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﺑﺎرﻳﺲ‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﻳﻤﺎس وﻛﻮرﺗﺎس‬
‫اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﻏﺮﳝﺎس وﻛﻮرﺗﺎس اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ﰲ اﻟﻘﺎﻣﻮس اﳌﻌﻘﻠﻦ ﻛﺎﻟﺘّﺎﱄ‪" :‬ﰲ إﻃﺎر ّ‬ ‫ﻳﻌﺮف ّ‬
‫ّ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﳛﺼﻞ‬ ‫ﺼﺺ ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ‪ séquence‬ﻟﻺﺷﺎرة إﱃ وﺣﺪة ّ‬ ‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬ﻳﺴﺘﺤﺴﻦ أن ﳔّ ّ‬
‫ّ‬
‫اﻟﺴﺮدﻳﺔ اﳌﺘﻤﺜّﻠﺔ ﰲ اﳌﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼل إﺟﺮاء اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‪ ،‬ﻓﻨﻤﻴّﺰﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ﻋﻦ اﻟﻮﺣﺪات ّ‬
‫‪ Segment‬واﻟﱵ ﺗﺘﻮاﺟﺪ ﺑﺎﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ"‪.65‬‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻟّﺬي ﺗﺪرك ﻓﻴﻪ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ‪ .‬وﻫﺬﻩ اﻷﺧﲑة ﺑﺪورﻫﺎ‬
‫اﻟﺸﺄن اﻟﻘﺎﻣﻮس واﺿﺢ ﺑﺸﺄن ّ‬
‫ﻓﻔﻲ ﻫﺬا ّ‬
‫ﺑﺎﻟﻀﺮورة‬
‫ﺗﻘﺴﻢ إﱃ وﺣﺪات دﻧﻴﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﻮﺟﻮد ﺗﻨﻈﻴﻢ داﺧﻠﻲ ﺑﲔ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﺧﻄﺎﺑﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﻄﺎﺑﻖ ّ‬
‫ﳝﻜﻦ أن ّ‬
‫ﻧﺼﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ‪.‬‬
‫أي وﺣﺪة ّ‬
‫ﻣﻊ اﳉﻤﻠﺔ أو ﻣﻊ ّ‬
‫اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﻋﻨﺪ ﺑﺎرث و ﺑﺮﻳﻤﻮن‬
‫ﺼﻴّﺔ أو ﻋﻠﻰ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ إﱃ ﺑﺎﺣﺜﲔ آﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬وﰲ إﻃﺎر اﻟﺘّﺼﻨﻴﻔﺎت اﻟّﱵ وﺿﻌﻮﻫﺎ‪ ،‬ﻓﺈ ّن ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻷﻗﻞ ﺗﺴﻤﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺗﺘﻤﺎﻫﻰ ﻣﻊ اﻟﻮﺣﺪة اﻟﺴﺮدﻳﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﻨّﺤﻮ ﻓﻠﻦ ﻧﻨﺪﻫﺶ ﻋﻨﺪ ﻗﺮاءﺗﻨﺎ ﻟﺘﻌﺮﻳﻒ‬ ‫ّ‬
‫ﺗﺘﻮﺣﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻋﱪ ﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﻛﺎﻵﰐ‪" :‬اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ﻫﻲ ﺗﺘﺎﺑﻊ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻣﻦ اﻷﻧﻮﻳﺔ ]ﻳُﻘﺼﺪ ‪‬ﺎ اﻟﻮﻇﺎﺋﻒ[ ّ‬
‫ﺗﻀﺎﻣﻦ‪ :‬ﻓﺘﻨﻔﺘﺢ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﻳﻜﻮن ﻷﺣﺪ ﺣﺪودﻫﺎ ﺳﺎﺑﻘﺔً ﻣﺘﻀﺎﻣﻨﺔ و ﺗﻨﻐﻠﻖ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺣ ّﺪ آﺧﺮ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﻩ اﳊﺪود ﻻﺣﻘﺔَ "‪.66‬‬
‫اﳋﺎﺻﺔ‬
‫ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎن ﻗﺪ ﺣ ّﺪد ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ﲟﻌﲎ ﻣﺸﺎ‪‬ﻪ‪ ،‬وإن ﰲ إﻃﺎر اﳌﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ّ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ إﳊﺎﺣﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺘﻤﻴﺔ اﻟﺘٌﻘﻄﻴﻊ‪:‬‬
‫ﺑﺎﳊﻜﺎﻳﺔ اﻟﻌﺠﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ّ‬
‫‪67‬‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲء أن ﳓ ّﺪد ﻋﺪد اﻷﻧﺴﺎق* اﻟّﱵ ﻳﺘﺄﻟّﻒ ﻣﻨﻬﺎ‪".‬‬
‫ﻧﺼﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺈﻧّﻪ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﻗﺒﻞ ّ‬
‫"ﻋﻨﺪﻣﺎ ﳓﻠّﻞ ّ‬
‫اﻟﺼﺮف اﻟّﺬي أﻋﺎد ﻏﺮﳝﺎس ﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﰲ‬
‫اﻷﻗﻞ ﻇﺎﻫﺮﻳﺎ رﻫﲔ اﻟﺒﻌﺪ اﻟﻮﻇﺎﺋﻔﻲ ّ‬
‫إﻻّ أ ّن ﻃﺮﺣﻪ ﻳﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫إﻃﺎر إﺑﺴﺘﻴﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼل ﻣﻘﺎﻟﻪ اﳌﺴﻮم ﺑـ "اﻟﻤﻜﺘﺴﺒﺎت و اﻟﻤﺸﺎرﻳﻊ" ‪ ...68‬ﻟﻜﻦ ﻟﻨﻨﻈﺮ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ‪ -‬ﻣﻦ وﺟﻬﺔ اﻟﻨّﻈﺮ اﳌﺮﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫ﻧﺴﻤﻲ ّ‬
‫اﻵن إﱃ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ اﻟّﺬي ﻳﻘﱰﺣﻪ ﺑﺮوب‪" :‬ﻧﺴﺘﻄﻴﻊ أن ّ‬
‫ﺑﺎﻟﺰواج )‪(W‬‬
‫ﻟﻴﻤﺮ ﺑﺎﻟﻮﻇﺎﺋﻒ اﻟﺒﺴﻄﺔ‪ ،‬و ﻳﻨﺘﻬﻲ ّ‬
‫ﻛﻞ ﺑﺴﻂ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ إﺳﺎءة )‪ (A‬أو ﺣﺎﺟﺔ )‪ّ (a‬‬
‫‪ّ -‬‬
‫اﳊﻞ‪ .‬ﻓﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﳝﻜﻦ أن ﺗﻜﻮن ﻣﻜﺎﻓﺄة )‪ ،(f‬أو ﺣﺼﻮﻻ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮع‬
‫أو وﻇﺎﺋﻒ أﺧﺮى ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻤﻞ ّ‬
‫ﻋﺎم‪ ،‬أو ﳒﺪة و ﺧﻼﺻﺎ أﺛﻨﺎء اﳌﻄﺎردة )‪... (R s‬اﱁ‪.‬‬
‫اﻟﺒﺤﺚ‪ ،‬أو إﺻﻼﺣﺎ ﻹﺳﺎءة ﻣﺎ)‪ (k‬ﺑﺸﻜﻞ ّ‬
‫وﻧﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺒﺴﻂ اﺳﻢ اﻟﻨّﺴﻖ "‪. 69‬‬

‫‪46‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻗﺼﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ واﺣﺪة‪ ،‬و ﺑﺬﻟﻚ ﻓﻠﻦ‬‫ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻧﻼﺣﻆ‪ ،‬ﻓﺈ ّن اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ أو اﻟﻨﺴﻖ ﻳﻮازي ﰲ ﻧﻈﺮ ﺑﺮوب ّ‬
‫ﺳﻴﺘﻢ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ أو‬
‫ﻧﺺ ﻣﺘﻌ ّﺪد اﻟﻘﺼﺺ‪ ،‬وﰲ ﻫﺬﻩ اﳊﺎﻟﺔ ﻧﺘﺴﺎءل ﻛﻴﻒ ّ‬‫ﻳﻜﻮن ﻟﻪ دﻻﻟﺔ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ أﻣﺎم ّ‬
‫إذا ﺳﻴﻜﻮن ﻟﻪ ﻣﻌﲎ ﺑﺎﻷﺳﺎس‪ .‬إ ّن ﻫﺬا اﻟﺘّﻌﺮﻳﻒ ﻣﻦ اﻟﻐﻤﻮض ﲝﻴﺚ ﻻ ﻧﺪري إن ﻛﺎن اﻟﻨّﺴﻖ ﻳﺘﻌﺎدل‬
‫اﻟﺴﺮدي اﻟﻮاﺣﺪ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﳝﺎس‪.‬‬
‫ﻣﻊ ﳎﻤﻮﻋﺔ اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت اﳌﺸ ّﻜﻠﺔ ﻟﻠﱪﻧﺎﻣﺞ ّ‬
‫ﺗﺒﲎ ﺗﻔﻜﲑ ﺑﺮوب‪ ،‬أﺟﺮى‬ ‫ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ أﺧﺮى ﻳﺒﺪو ﻛﻠﻮد ﺑﺮﳝﻮن‪ ،‬ﰲ ﻋﺮﺿﻪ أﻛﺜﺮ وﺿﻮﺣﺎ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ أن ّ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻌﺾ اﻟﺘّﻌﺪﻳﻼت‪ ،‬ﻟﻴﱪز اﳌﺼﻄﻠﺢ ﰲ ﻧﻈﺮﻩ ﻛﺎﻵﰐ‪" :‬اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻳﻮﻟّﺪﻫﺎ ﺗﻜﺘّﻞ ﻣﻦ ﺛﻼث‬
‫وﻇﺎﺋﻒ "‪.70‬‬
‫ﻓﻬﻨﺎك وﻇﻴﻔﺔ ﺗﻔﺘﺢ إﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻣﺴﺎر وﺛﺎﻧﻴﺔ ﲢ ّﻘﻖ ﻫﺬا اﳌﺴﺎر ﺑﻴﻨﻤﺎ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﺗﻐﻠﻘﻪ ﻣﺜﻠﻤﺎ رأﻳﻨﺎ ﺳﺎﻟﻔﺎ‪ .‬ﻫﺬا‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻮﻋﺎت اﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﺮّﻛﺒﺔ‪.‬‬
‫ّ‬ ‫وﳝﻜﻦ أن‬
‫ﰲ واﻗﻊ اﻷﻣﺮ‪ ،‬ﳓﻦ ﻟﺴﻨﺎ ﻫﻨﺎ ﺑﺼﺪد ﻣﻔﺎﺿﻠﺔ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﺮﺿﻴﺎت اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﺑﻘﺪرﻣﺎ ﳓﺎول أن ﻧﺘﻨﺎول‬
‫اﻟﺼﺎرم‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻨﺎ أﻳﻀﺎ ﻧﺴﻌﻰ ﻷن ﻧﻀﻊ‬ ‫اﻟﺰواﻳﺎ وﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻘﺘﻀﻴﻪ اﻟﻄّﺮح اﻟﻌﻠﻤﻲ ّ‬ ‫ﻣﻔﻬﻮم اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﳐﺘﻠﻒ ّ‬
‫اﻟﻘﺎرئ ﰲ ﺻﻮرة اﻷدوات اﻹﺟﺮاﺋﻴﺔ اﳌﺘﺎﺣﺔ ﻟﺪﻳﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘﺪم ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﻞ ﺧﻄﺎب ﻣﺎ‪ .‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‬
‫وﺑﺎﺳﺘﺜﻨﺎء اﻟﺘﻮﺟﻪ اﻟﻐﺮﳝﺎﺳﻲ‪ ،‬اﻟّﺬي ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ اﻟﺴﺮدﻳﺔ ﰲ اﻹﻃﺎر اﻟﺸﻤﻮﱄ ﻟﻠ ّﺪﻻﻟﺔ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻧﻼﺣﻆ‬
‫اﻟﺮؤى‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼل اﻧﻄﻼﻗﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﺎء ﳕﺎذج ﺳﺮدﻳﺔ ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ‬ ‫أ ّن اﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﻘﻮاﺳﻢ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ ﺗﻠﻚ ّ‬
‫ﳌﻜﻮن اﻟ ّﺬري ﻷي ﺧﻄﺎب ﺣﻜﺎﺋﻲ‪ ،‬وﻛﺬﻟﻚ ﻋﱪ اﺳﺘﻐﻼﳍﺎ‬ ‫أ ّن اﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ إﺛﺮ ﺑﺮوب ﲢﺪﻳﺪا‪ ،‬ﻫﻲ ا ّ‬
‫ﺼﻲ واﳋﻄﺎﰊ ﺳﻴﺎن‪.‬‬ ‫ﺺ‪ ،‬وّﻛﺄ ّن اﻟﺘّﻨﻈﻴﻢ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ دون اﳌﺮور ﻋﻠﻰ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﻟﺘﺼﻮر ﻏﺮﳝﺎس‬
‫ﺗﺼﻮرا ﺛﻨﺎﺋﻴﺎ ﻟﻠﺘﻘﻄﻴﻊ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﺗﺒﻘﻰ وﻓﻴﺔ ّ‬ ‫ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻬﺎ ﺗﻘﱰح اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻧﻴﻜﻮل إﻓﺮارت ّ‬
‫ﻣﻜﻮن أﺳﺎﺳﻲ آﺧﺮ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ‬ ‫وﻛﻮرﺗﺎس اﻟّﺬي رأﻳﻨﺎﻩ ﺳﺎﻟﻔﺎ‪ ،‬ﻏﲑ أ ّ‪‬ﺎ ﺗﻀﻴﻒ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎ ﺛﺎﻧﻴﺎ ﻳﺴﺘﻨﺪ إﱃ ّ‬
‫ﻧﺴﻤﻲ‬
‫اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ‪ .‬ﻳﺘﻌﻠّﻖ اﻷﻣﺮ ﲟﺎ ﻳﻌﺮف ﺑﺎﳊﻠﻘﺔ ‪ ،L'épisode‬اﻟّﱵ ﻳﺘﺤ ّﺪد ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺣﺮﻓﻴﺎ ﻛﺎﻵﰐ‪ّ " :‬‬
‫ﲢﻮل( وﺗﻨﺪﻣﺞ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ‬
‫ﺺ‪ ،‬ﺗﺸ ّﻜﻞ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﰲ ﺣ ّﺪ ذا‪‬ﺎ)و ﲢﺘﻮي ﺑﺎﻟﺘّﺎﱄ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺣﻠﻘﺔ‪ّ ،‬‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﺿﻤﻦ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ "‪ .71‬إ ّن ﻫﺬا اﻟﻄﺮح ﻳﺒﻘﻰ ﰲ اﻋﺘﻘﺎدﻧﺎ اﻷﻗﺮب إﱃ اﻟﻮﺿﻮح‪ ،‬وﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ‬
‫ﲟﺴﻤﻰ ﳐﺘﻠﻒ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﺎ ﺿﻤﺎﻧﺎ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﺧﻴﺎراﺗﻨﺎ اﳌﻨﻬﺠﻴﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻧﺮﺗﺌﻲ اﺳﺘﺜﻤﺎرﻩ أﺛﻨﺎء ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ وإن ّ‬
‫ﻟﻼﻧﺴﺠﺎم‪ ،‬ﻓﺒﺪل اﳊﺪﻳﺚ ﻋﻦ اﳊﻠﻘﺔ ﺳﻨﺴﺘﻌﻤﻞ ﻣﻔﻬﻮم اﳌﻘﻄﻊ ‪ segment‬اﻟّﺬي ﻳﻨﺤﺪر ﻣﻦ‬
‫ﻣﻔﺮدات ﻏﺮﳝﺎس‪.‬‬
‫ﻳﺘﻢ ﺑﻌﺪﻳﺎ‪ ،‬أي‬
‫ﻟﺌﻦ ﻳﺴﲑ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ إﱃ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰاﻣﻦ ﻣﻊ اﻟﻘﺮاءة ﻓﺈ ّن اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ إﱃ ﺣﻠﻘﺎت ّ‬

‫‪47‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬و ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻷﻣﺮ ﺳﻴﺴﻤﺢ‬
‫أﺛﻨﺎء اﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ‪ ،‬وﻳﻬﺪف ﻣﺜﻠﻤﺎ ﺳﻨﺮى ﻻﺣﻘﺎ إﱃ ﺑﻴﺎن اﻟﺒﻨﻴﺔ ّ‬
‫اﻟﻌﺎم‪.‬‬
‫اﻟﺴﺮدي ّ‬ ‫وإﻣﺎ ﺗﺎﺑﻌﺔ ﻟﻺﻃﺎر ّ‬
‫ﻟﻨﺎ ﺑﻌﺰل اﳊﻠﻘﺎت اﻟّﱵ ﺗﺸ ّﻜﻞ ﺣﻜﺎﻳﺎت ﺗﻜﻮن ّإﻣﺎ ﻣﺴﺘﻘﻠّﺔ ﺑﺬا‪‬ﺎ ّ‬
‫ﺗﻌﺮض ﻟﻪ ﻟﻮﻛﻴﻮس ﺑﻌﺪ اﻧﺘﻬﺎء ﻣﺄدﺑﺔ اﻟﻌﺸﺎء ﻋﻨﺪ ﻣﻀﻴﻔﺘﻪ ﺑﺮﻳﻬﻴﻨﺔ‪ .‬ﻓﻬﻲ‬‫ﻗﺼﺔ اﳌﻘﻠﺐ اﻟّﺬي ّ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻏﺮار ّ‬
‫ﲢﻮﻻ أﺳﺎﺳﻴﺎ ﻣﻦ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ اﻟّﱵ ﺷﻬﺪت اﻋﺘﻘﺎل ﻟﻮﻛﻴﻮس إﱃ اﻟﻮﺿﻌﻴﺔ اﻟﻨّﻬﺎﺋﻴﺔ اﻟّﱵ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ ّ‬
‫ّ‬
‫ﲢﻮﻟﲔ‬‫ﺤﻮل اﻷﺳﺎﺳﻲ ﻳﺘﻤﻔﺼﻞ ﻋﻠﻰ ّ‬ ‫ﲤّﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﱪﺋﺘﻪ و ﺧﻀﻊ ﻓﻌﻠﻪ ﺧﻼﳍﺎ إﱃ ﺗﻘﻮﱘ إﳚﺎﰊ‪ .‬ﻫﺬا اﻟﺘّ ّ‬
‫اﻟﺼﺮاع ﻣﻊ اﻟﻠّﺼﻮص ﰒّ ﻗﺘﻠﻬﻢ‪ ،‬وﺑﺪء‬ ‫ﻣﺘﺘﺎﺑﻌﲔ آﺧﺮﻳﻦ ﻧﻌ ّﺪﳘﺎ ﺣﻠﻘﺘﲔ ﻓﺮﻋﻴﺘﲔ‪ ،‬وﳘﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﺘّﻮاﱄ ّ‬
‫ﻗﺼﺔ ﻛﻴﻮﺑﻴﺪ و ﺑﺴﻮﻛﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬ ‫اﶈﺎﻛﻤﺔ اﳌﺰﻋﻮﻣﺔ ﰒّ اﻧﻜﺸﺎف اﳌﻘﻠﺐ‪ .‬اﳊﺎﻟﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻨﻄﺒﻖ ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬا‪‬ﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ وﻟﻜﻦ ﺑﺪون ﺗﺮاﺑﻂ ‪ Corrélation‬ﻻ زﻣﲏ وﻻ ﻓﻀﺎﺋﻲ ﻣﺒﺎﺷﺮ‬
‫ﻇﺎﻫﺮ ﻣﻊ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ‪ ،‬وﲢﺘﻮي ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻘﺎت ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﻌﻼﻗﺎت أﻳﻀﺎ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪.72‬‬
‫اﻹﺿﺎءة ﻣﻦ اﻟﻨّﺎﺣﻴﺔ اﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪:‬‬
‫وﺗﺼﻮرﻧﺎﻩ ﻛﻀﺮورة ﲤﻠﻴﻬﺎ‬
‫أي ﺑﺎﺣﺚ‪ ،‬إﻻّ ّ‬ ‫ﻣﺮة ﻳﻘﱰح ﻓﻴﻬﺎ إﺟﺮاء ﻣﻦ ﻟﺪن ّ‬‫ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻣﺎ ﻣﻦ ّ‬
‫ﺣﺎﺟﺔ ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ وﻛﺸﻔﻴﺔ ﻣﺎ‪ .‬ﻓﻤﺎ ﻫﻮ اﳉﺪﻳﺪ اﻟﺬي ﳛﻤﻠﻪ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ إﱃ ﺣﻠﻘﺎت إذا ﻛﺎن ﻳﻨﺘﻤﻲ إﱃ‬
‫اﳌﺴﺘﻮى اﻟﻌﻤﻴﻖ وﻳﻠﻲ ﻣﻦ ﰒّ ﻣﺒﺎﺷﺮة اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ إﱃ ﻣﻘﻄﻮﻋﺎت؟ ﻓﻤﻀﻤﻮن اﳊﻠﻘﺔ ﻋﻨﺪ اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻻ ﳜﺮج‬
‫ﻋﻦ ﺧﻄﻮات اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ اﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ اﻟﱵ ﺗﻘﱰﺣﻬﺎ ﻣﺪرﺳﺔ ﺑﺎرﻳﺲ إﲨﺎﻻ وﻳﻌﻠﻤﻬﺎ ﲨﻴﻊ ﻣﻦ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ‪‬ﺬا‬
‫اﻟﻘﺼﺔ‪ ،‬ﻓﺬﻟﻚ ﻳﻌﲏ أ ّ‪‬ﺎ ﻻ ﺗﺄﺧﺬ‬
‫ا‪‬ﺎل‪ ،‬وإذا ﻛﺎن ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﳛﻴﻞ إﱃ أ ّ‪‬ﺎ وﺣﺪة ﺳﺮدﻳﺔ ﺗﺸﺘﻐﻞ اﺷﺘﻐﺎل ّ‬
‫ﻳﻌﺮﻓﻬﺎ‬
‫اﻟﺴﺮدي ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬و ﻫﻮ اﻟﻮﺣﺪة اﻟّﱵ ّ‬ ‫اﻷﻗﻞ ﻻ ﲢ ّﺪد اﳌﻮﻗﻊ اﻟﻨّﻈﺮي ﻟﻠﱪﻧﺎﻣﺞ ّ‬
‫ﺑﻌﲔ اﻻﻋﺘﺒﺎر أو ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻛﻘﺼﺔ ﺻﻐﲑة أﻳﻀﺎ‪ .‬ﻓﻨﺤﻦ ﻫﻨﺎ ﺑﺎﻟﺘّﺎﱄ أﻣﺎم ﻣﻀﻤﻮن واﺣﺪ وﻟﻜﻦ ﺑﺘﺴﻤﻴﺘﲔ ﳐﺘﻠﻔﺘﲔ ﻻ ﻏﲑ‪.‬‬ ‫ﻏﺮﳝﺎس ّ‬
‫ﳎﺮد‬
‫وإن ﻛﺎن ﻫﻨﺎك ﻓﺮق ﺑﲔ اﳊﻠﻘﺔ و اﻟﱪﻧﺎﻣﺞ ﻓﻬﺬا اﻟﻔﺮق ﻳﺘﻤﺜّﻞ ﰲ ﻛﻮن ﻫﺬا اﻷﺧﲑ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻋﻠﻤﻲ و ّ‬
‫ﻷي ﻗﻴﺎس ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﺷﺎﻧﻪ ﰲ ذﻟﻚ ﺷﺎن "اﻟﻨّﺴﻖ" اﻟّﺬي‬ ‫اﻷول ﻗﻴﻤﻲ ﻳﻔﺘﻘﺮ ّ‬ ‫ﲝﺖ ﻳﻘﺼﺪ ﺑﻪ ﺑﻨﺎء ﺑﻴﻨﻤﺎ ّ‬
‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ذﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺈ ّ‪‬ﺎ ﻻ ﲣﻠﻮ‬ ‫ﻳﻮازي ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻋﺠﻴﺒﺔ ﻋﻨﺪ ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب‪ .‬ﻟﻜﻨّﻬﺎ‪ ،‬أي اﳊﻠﻘﺔ‪ ،‬وﻋﻠﻰ ّ‬
‫أي ﻓﺎﺋﺪة ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ أ ّن ﲤﻮﻗﻌﻬﺎ ﲜﺎﻧﺐ اﻟﺒﻨﻴﺔ اﻟﺴﻄﺤﻴﺔ وﻟﻮ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﲑ ﳏ ّﺪد‬ ‫ﲤﺎﻣﺎ ﻣﻦ ّ‬
‫أي وﺣﺪة ﺳﺮدﻳﺔ‬ ‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺎ)ﲟﺎ أﻧّﻨﺎ ﳒﻬﻞ إن ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻮازي ﳕﻮذﺟﺎ ﺳﺮدﻳﺎ‪ ،‬أو ﺑﺮﻧﺎﳎﺎ أو ﻣﻠﻔﻮظ ﺣﺎﻟﺔ أو ّ‬
‫اﻟﺼﻌﻴﺪ‬
‫ﺼﻲ وﻏﲑ ﺑﻌﻴﺪﻳﻦ ﻋﻦ ّ‬ ‫اﻟﺼﻌﻴﺪ اﻟﻨّ ّ‬
‫ﺑﺎﳌﺮة أﺛﻨﺎء اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ ﺷﺪﻳﺪي اﻟﻘﺮب ﻣﻦ ّ‬
‫أﺧﺮى( ﺳﻴﺠﻌﻠﻨﺎ ّ‬
‫ﺼﻴﺔ اﻟّﱵ ﳍﺎ دﻻﻟﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬‫ﺼﻮر اﳌﺘﺠﺎﻧﺲ ﺳﻴﺴﺎﻋﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﺮد اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻨّ ّ‬ ‫اﻟﺴﺮدي‪ .‬إ ّن ﻫﺬا اﻟﺘّ ّ‬
‫ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻟﺮواﻳﺔ ّ‬
‫ّ‬

‫‪48‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻳﺘﺒﲎ اﻷﺳﺘﺎذ ﻋﺒﺪ اﳊﻤﻴﺪ ﺑﻮراﻳﻮ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ اﳌﻮﺳﻮم ﺑـ"اﳊﻜﺎﻳﺎت اﳋﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب اﻟﻌﺮﰊ"‬
‫ﻣﻦ ﺟﻬﺘﻪ ّ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ اﳊﻠﻘﺔ اﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ ﺻﻌﻴﺪ ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻨّﻬﺎ ﺗﱪز دﻻﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ ﻳﺮى‪ ،‬ﻛﻤﺮادف ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ‬
‫اﳌﻨﺤﺪرة ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮى ﻟﺴﺎﱐ‪ ،‬واﳊﺎل أﻧّﻨﺎ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر ﻗﻴﺎﺳﻲ ﻻ ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ ﲤﺎﻣﺎ ﻛﻴﻒ أ ّن‪:‬‬
‫‪73‬‬
‫ﻟﻠﻘﺼﺔ‪".‬‬
‫ﻣﻜﻤﻠﺔ ّ‬ ‫"اﳌﺘﻮاﻟﻴﺔ)اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ( ﲤﺜّﻞ أﺻﻐﺮ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ و ّ‬
‫إ ّن ﻣﺜﻞ ﻫﺬا اﻟﺘّﻌﺮﻳﻒ ﻻ ﻳﻨﺴﺠﻢ ﺑﺘﺎﺗﺎ ﻣﻊ ﻣﺎ اﺳﺘﻮﻋﺒﻨﺎﻩ ﳑّﺎ ﺟﺎء ﺑﻪ اﻟﻘﺎﻣﻮس ﻋﻦ اﳌﺘﻮاﻟﻴﺔ و ﻻ ﻧﺪري‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ اﳌﺆّﻛﺪ ﻫﻮ أ ّن ﻫﻨﺎك‬
‫ﻋﻠﻰ ذﻟﻚ‪ ،‬إن ﻛﺎﻧﺖ اﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻌﺒﲑ أو ﺗﺪاﺧﻞ ﻣﺼﻄﻠﺤﻲ‪ّ ،‬‬
‫ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﳍﺎ أﻋﻼﻩ‪.‬‬
‫ﺑﺎﳌﺮة‪ ،‬اﻟّﱵ ّ‬
‫ﻏﻴﺎب ﻹدراك ﺟﻠﻲ ﳌﺴﺄﻟﺔ اﳌﺴﺎر اﻟﺘّﻮﻟﻴﺪي‪ ،‬ﲟﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ اﳌﺘﻤﺎﻳﺰة و اﳌﱰاﻛﺒﺔ ّ‬

‫‪49‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻟﻤﺤﺎﺿﺮة اﻟﺮاﺑﻌﺔ ﻋﺸﺮ‪ :‬اﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻦ اﻟﻤﻘﻄﻮﻋﺎت‪:‬‬
‫اﳌﺎدة اﻟّﱵ ﺳﻴﺴﺘﻬﺪﻓﻬﺎ اﻟﺘّﺤﻠﻴﻞ‪ .‬ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﻫﺬا اﳌﻨﻄﻠﻖ‪،‬‬
‫ﺷﻚ أ ّن اﳌﻘﻄﻮﻋﺎت ﺗﺸ ّﻜﻞ ﺑﺘﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ّ‬
‫ﻻ ّ‬
‫ﻣﺪوﻧﺔ ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﻮﺻﻔﻲ اﻟﻌﻠﻤﻲ‬
‫أي ّ‬ ‫ﻛﻤﺪوﻧﺔ‪ ،‬وﻣﻦ ﺷﺮوط ّ‬
‫وﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻠﻔﻮﻇﺎت ﻣﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺗﺪرك ّ‬
‫إﲨﺎﻻ أن ﺗﺘﻤﺘّﻊ ﺑﺄﻛﱪ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻟﺘّﻤﺜﻴﻞ ‪ ،représentativité‬ﲝﻴﺚ ﳝﻜﻨﻨﺎ أن ﻧﺴﺤﺐ اﻟﻨّﺘﺎﺋﺞ‬
‫ﺺ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻳﻨﺒﻐﻲ أن ﻳﻨﻬﺾ اﻟﺘﻘﻄﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻳﻴﺲ ﺗﺴﻤﺢ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻧﺘﻮﺻﻞ إﻟﻴﻬﺎ ﻻ ﺣﻘﺎ ﻋﻠﻰ اﻟﻨّ ّ‬
‫اﻟﱵ ّ‬‫ّ‬
‫ﻧﻜﺮرﻩ‪ ،‬ﻓﻔﻲ اﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ اﻷﺣﻴﺎن ﳚﺪ‬
‫ﺑﺎﺳﺘﻴﻔﺎء ﲨﻴﻊ اﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﲝﻴﺚ ﻻ ﻧﺴﻘﻂ ﻣﻨﻬﺎ ﻫﺬا أو ذاك أو ﻻ ّ‬
‫اﻟ ّﺪارس ﻧﻔﺴﻪ أﻣﺎم اﳌﻀﻤﻮن ﻧﻔﺴﻪ وﻗﺪ اﻣﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﲔ أو أﻛﺜﺮ وﺑﺼﻴﺎﻏﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ أو ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮر‬
‫ﺳﺮدي ﳐﺘﻠﻒ‪.‬‬
‫‪74‬‬
‫ﻛﻞ واﺣﺪة ﻣﻦ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪات اﻟﻔﺎرﻗﺔ‬ ‫ّ‬ ‫ن‬
‫ّ‬ ‫أ‬ ‫ﻋﻠﻰ‬ ‫‪،‬‬ ‫ﻫﺬا و ﳛﺮص ﻏﺮﳝﺎس وﻛﻮرﺗﻴﺲ ﰲ اﻟﻘﺎﻣﻮس‬
‫ﺗﻌﱪ ﺑﺄﻗﺼﻰ ﻗﺪر ﳑﻜﻦ ﻣﻦ اﻟ ّﺪﻗّﺔ ﻋﻦ ﲤﻴّﺰﻫﺎ وﻛﺬا ﻋﻦ ﻗﻄﻴﻌﺘﻬﺎ ﻣﻊ اﻟﻮﺣﺪات اﻷﺧﺮى ﻣﻦ‬ ‫ﻋﻠﻴﻬﺎ أن ّ‬
‫ﺧﻼل ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﻟﻔﻮاﺻﻞ‪ .‬ﻫﺬﻩ اﻟﻔﻮاﺻﻞ أو اﳌﻘﺎﻳﻴﺲ اﻟﱵ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﻘﺴﻴﻤﻨﺎ‪ ،‬ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ اﻟﺒﺎﺣﺜﺎن‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬واﻵﺧﺮ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟﻼّﺣﻘﺔ‪ ،‬وﻫﺬﻩ ﻓﻴﻤﺎ ﻳﻠﻲ ﺑﻌﺾ أﳕﺎط‬‫ﻣﻘﻮﻻت ﻳﻌﺰل أﺣﺪ ﺣﺪودﻫﺎ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ ّ‬
‫اﻟﻔﺼﻼت اﳌﻘﻮﻟﻴﺔ اﳌﺘﺪاوﻟﺔ ﲢﺪﻳﺪا ﰲ ا‪‬ﺎل اﻟﺴﻴﻤﻴﻮﻟﺴﺎﱐ واﻟّﱵ اﺗّﺴﻊ ﻟﻨﺎ ﺟﺮدﻫﺎ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﳝﺎس وﻛﻮرﺗﺎس‪،‬‬
‫ﻧﺴﻬﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﻘﺎرئ‬
‫ﻣﺪوﻧﺘﻨﺎ‪ ،‬ﺣﺮﺻﺎ ﻣﻨّﺎ ﻋﻠﻰ أن ّ‬‫ﻧﱰدد ﰲ اﳊﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺗﺪﻋﻴﻤﻬﺎ ﺑﺒﻌﺾ اﻷﻣﺜﻠﺔ ﻣﻦ ّ‬ ‫وﱂ ّ‬
‫اﻹﺣﺎﻃﺔ ﲟﻀﺎﻣﻴﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫اﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ ّ‬
‫أي ﺗﻐﲑ ﻓﻀﺎﺋﻲ أو زﻣﺎﱐ ﻳﻌﲏ وﻟﻮج وﺣﺪة ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬وﻣﺎ ﳝﻴّﺰ‬
‫ﻧﺴﺠﻞ ﰲ ﻫﺬا اﳌﺴﺘﻮى ﻣﻦ اﻟﻌﺮض أ ّن ّ‬
‫ّ‬
‫‪75‬‬
‫ﻫﺬﻩ اﳌﻘﻮﻟﺔ ﻫﻮ و ﺟﻮدﻫﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﰲ ﲨﻴﻊ اﳋﻄﺎﺑﺎت اﻟﺘّﺪاوﻟﻴﺔ ‪ ، pragmatique‬ﻳﻌﲏ ﺗﻠﻚ اﻟﱵ‬
‫ﺗﻌﺮض ﻧﻈﻤﻴﺔ ﺣﺪﺛﻴﺔ أو وﻗﺎﺋﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻗﺼﺼﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ أو ﺗﺎرﳜﻴﺔ أو ﻋﻠﻤﻴﺔ‪...‬اﱁ ﺗﻨﺪرج ﺿﻤﻦ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ‬
‫ﺣﻴﺜﻴﺎت ﻓﻀﺎﺋﻴﺔ وزﻣﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﻓﺈ ّن ﻏﺮﳝﺎس ﻛﺜﲑا ﻣﺎ ﻳﺮّﻛﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﲑ ﰲ دراﺳﺎﺗﻪ‪ .‬وﺗﻨﺒﲏ‬
‫اﻟﻔﺼﻠﺔ اﳌﻘﻮﻟﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﻋﻠﻰ ﺣﺪود ﻣﻦ ﻗﺒﻴﻞ ]ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻫﻨﺎك[ أو ]ﺧﺎرج‪ /‬داﺧﻞ[‪...‬اﱁ وﻛﺬﻟﻚ ] ﻗﺒﻞ‪/‬‬
‫ﺑﻌﺪ[ أو ] ﻗﺒﻞ‪ /‬اﻵن[ أو ] اﻵن‪ /‬ﺑﻌﺪ[ وﻫﻜﺬا دواﻟﻴﻚ‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﺘّﻠ ّﻔﻈﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺘﻌﻠّﻖ ﺑﺄﳕﺎط ﻋﺮض اﳌﻠﻔﻮﻇﺎت‪ ،‬وﺗﺘﻤﻔﺼﻞ ﻋﻠﻰ اﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺎت اﻟـﺘّﺎﻟﻴﺔ ‪:‬‬
‫اﻟﺴﺮد‪/‬اﳊﻮار[ أو ]اﻟﻮﺻﻒ‪ /‬اﻟﺴﺮد[ أو ] اﻟﺘﻌﻠﻴﻖ‪ /‬اﻟﺴﺮد[ ﲝﻴﺚ ﳝﻜﻦ أن ﺗﺘﻘﺎﺑﻞ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﲔ‬ ‫] ّ‬

‫‪50‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫اﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺣ ّﺪي إﺣﺪى ﻫﺬﻩ اﳌﻘﻮﻻت‪ .‬ﻓﻔﻲ اﳊﻤﺎر اﻟ ّﺬﻫﱯ ﳒﺪ ﻣﺜﻼ أ ّن اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻷوﱃ اﳌﻮﺳﻮﻣﺔ‬
‫ﺗﺘﻮزع ﻋﻠﻰ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﲔ ﻓﺮﻋﻴﺘﲔ‪ ،‬أو أﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻣﺘﻤﺎﻳﺰﺗﲔ ﲝﻜﻢ اﳊ ّﺪ اﳊﻮاري‬ ‫ﺑـ"ﳓﻮ ﻫﻴﺒﺎﺗﺎ" ﳝﻜﻦ أن ّ‬
‫اﻟﺴﺮدي ﺗﺒﺎﻋﺎ‪.‬‬
‫و ّ‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﻤﻤﺜّﻠﻴﺔ‪:‬‬
‫وﺗﺘﻤﻔﺼﻞ ﻣﻦ ﺟﺎ‪‬ﺎ إﲨﺎﻻ ﻋﻠﻰ اﳊﺪود ]أﻧﺎ ‪ /‬ﻫﻮ[ أو ] أﻧﺎ‪ /‬أﻧﺖ[‪،‬ﻋﻠﻰ أ ّن ﻣﺴﺮح اﻷﺣﺪاث‬
‫ﻳﻜﻤﻦ أن ﻳﺸﻬﺪ ﺧﻼل ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﻌﻴّﻨﺔ ﻇﻬﻮر ﳑﺜّﻞ ﺟﺪﻳﺪ واﺧﺘﻔﺎء ﳌﻤﺜّﻞ أو ﳌﻤﺜﻠﲔ ﻣﻦ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ‬
‫اﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ّ‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﺜّﻴﻤﻴﺔ‪:‬‬
‫زﻳﺎدة ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ اﳌﻌﺎﻳﲑ‪ ،‬ﳝﻜﻦ اﻻرﺗﻜﺎز ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﻣﻘﻄﻮﻋﺘﲔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ اﻟﺘّﻘﺎﺑﻞ اﳌﻘﻮﱄ اﻟﺜﻴﻤﻲ‬
‫ﺑﺘﺼﻮر اﻹﻧﺴﺎن ﳉﺴﺪﻩ‪ ،‬وﻣﺴﺘﻮﺣﻰ ﻣﻦ‬ ‫‪] thymique‬اﻧﺸﺮاح‪ /‬اﻧﻘﺒﺎض[‪ ،‬وﻫﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﻗﻴﻤﻲ ﻳﺘﻌﻠّﻖ ّ‬
‫ﲢﻮل ﻟﻮﻛﻴﻮس إﱃ‬
‫ﺗﻀﻤﻨﺖ ّ‬ ‫ﳎﺎل ﻧﻔﺴﻲ ﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻲ و ﳌﺰﻳﺪ ﻣﻦ اﻟﺘّﻮﺿﻴﺢ‪ ،‬ﻧﺸﲑ إﱃ اﳌﻘﻄﻮﻋﺔ اﻟـّﱵ ّ‬
‫ﲪﺎر‪ّ .‬ﻓﺮّدة ﻓﻌﻞ ﻓﻮﺗﻴﺲ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ أﺳﺎءت اﺳﺘﻌﻤﺎل اﻟﺬﻫﺎن‪" :‬ﺳﺤﻘﺎ ﱄ ﻣﻦ ﺷﻘﻴّﺔ! "‪ ،76‬إذ ﺗﻌ ّﺪ ﺧﻄّﺎ‬
‫ﻓﺎرﻗﺎ ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ وﺣﺪة ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺗﺘّﺴﻢ ﺑﺎﻻﻧﺸﺮاح و أﺧﺮى ﺑﺎﻻﻧﻘﺒﺎض‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻟﻤﻨﻄﻘﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻧﺼﲔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺎت ﺗﻘﺎﺑﻠﻴﺔ ﺑﲔ ﻣﻘﻄﻌﲔ ّ‬ ‫اﻟﺮواﺑﻂ اﻟّﱵ ّ‬
‫ﻧﻘﺼﺪ ﺑﺎﻟﻔﺼﻠﺔ اﳌﻨﻄﻘﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ّ‬
‫ااﻟﻔﺎرﻳﻦ اﻷراذل‪ ،‬اﻟّﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮا ﻳﻘﻮدوﻧﻨﺎ‪...‬ﱂ‬
‫ﻟﻜﻦ ّ‬ ‫ﻏﺮار‪ :‬ﻟﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻴﻤﺎ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ‪ّ ،‬أﻣﺎ‪...‬ﻓﻔﻲ اﳌﺜﺎل اﻟﺘّﺎﱄ‪" :‬و ّ‬
‫ﻳﺄﺧﺬوا ‪‬ﺬﻩ اﻟﻨّﺼﻴﺤﺔ اﳉﻴّﺪة"‪ ،77‬ﺑﻮﺟﻮد اﻟﺮاﺑﻂ‪-‬اﻷداة "ﻟﻜﻦ"‪ ،‬ﳝﻜﻦ اﻟﺘّﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ اﻟﻮﺣﺪة‬
‫واﻟﻮﺣﺪة اﻟﱵ ﺗﺴﺒﻘﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮة‪.‬‬
‫‪ -‬اﻟـّﺘ ـﻜـﺮار‪:‬‬
‫‪78‬‬
‫اﻟﺮواﻳﺔ‪" :‬ﻳﺎ ﱄ ﻣﻦ رﺟﻞ ﺗﻌﺲ! "‬
‫أي ﺗﻜﺮار ﻧﻈﻴﻢ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻣﺎ ﻧﺮى ﰲ ﻫﺬا اﳌﺜﺎل ﻣﻦ ّ‬
‫اﻟﺮﺟﻞ اﻟﺘّﻌﺲ"‪ ،79‬ﻳﺆﻃّﺮ ﻫﺬا اﻟﻮﺻﻒ أو اﳊﻜﻢ اﳌﻀﺎﻋﻒ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ‬ ‫ﺣﱴ اﺳﺘﺒﻌﺪﺗﲏ ﺟﻨﺴﻴﺎ أﻧﺎ ّ‬ ‫" ّ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺻﻞ ﻟﻠﻌﺜﻮر ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﻏﺮﳝﺎس أو ﻏﲑﻩ‪ .‬وﻟﻘﺪ رﺻﺪﻧﺎﻫﺎ ﻋﻨﺪ‬
‫ﻧﺘﻮ ّ‬
‫ﲞﺼﻮص ﻫﺬﻩ اﻟﻔﺼﻠﺔ اﻷﺧﲑة‪ ،‬ﻓﻠﻢ ّ‬
‫اﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﻧﻴﻜﻮل إﻓﺮاﻳﺮت‪ ،80‬وإن ﻛﺎﻧﺖ ﻫﻲ اﻷﺧﺮى ﻻ ﺗﻘﻮل ﺑﺸﺄ‪‬ﺎ اﻟﻜﺜﲑ‪.‬‬
‫اﳉﺪﻳﺮ ﺑﺎﻟ ّﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻣﻦ ﺟﻬﺔ أﺧﺮى‪ ،‬أ ّن ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻫﺬﻩ اﻟﻔﺼﻼت اﳌﻘﻮﻟﻴﺔ اﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻏﲑ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ وا‪‬ﺎل ﻻ‬

‫‪51‬‬
‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
‫ﻧﺺ ﻣﺮﻫﻮن‬
‫أي ّ‬
‫ﻳﺰال ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ أﻣﺎم اﻟﺒﺎﺣﺜﲔ ﻹﺛﺮاﺋﻬﺎ ﲟﻘﺎﻳﻴﺲ أﺧﺮى‪ ،‬ﻓﺪرﺟﺔ اﻟﻴﻘﲔ اﳌﱰﺗّﺒﺔ ﻋﻦ ﺗﻘﺴﻴﻢ ّ‬
‫ﺑﻌﺪد اﻟﻔﻮاﺻﻞ اﳌﻌﺘﻤﺪة أﺛﺎء اﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻧﺺ إﻻّ وﻳﻌﺮض ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﻣﻄﺒﻌﻴﺔ ﻧﻮﻋﻴّﺔ ﻳﻨﻀﻮي ﲢﺘﻬﺎ‬ ‫ﻫﺬا وﰲ اﻹﻃﺎر ذاﺗﻪ ﻳﻘﻮل ﻏﺮﳝﺎس أ ّن ﻣﺎ ﻣﻦ ّ‬
‫ﺺ اﳌﻜﺘﻮب‪ :‬اﳊﺮوف‪ ،‬اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ اﳉﻤﻠﻲ واﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ إﱃ ﻓﻘﺮات‬ ‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻟﻪ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ اﳋﺎرﺟﻲ ﻟﻠﻨّ ّ‬ ‫ّ‬
‫وﺑﻮﺳﻌﻨﺎ أن ﻧﻀﻴﻒ اﻟﻔﻮاﺻﻞ أﻳﻀﺎ‪.‬‬
‫اﻷﻗﻞ‬
‫ﻏﲑ أ ّن ﻫﺬا اﳌﻌﻴﺎر‪ ،‬ﻳﻀﻴﻒ ﻏﺮﳝﺎس‪" :‬اﻟّﺬي ﳛﻠﻮ ﻟﻨﺎ اﻋﺘﺒﺎرﻩ ﻣﻌﻴﺎرا ﺷﺒﻪ ﻃﺒﻴﻌﻲ‪ -‬أو ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﺧﺎﺻﻴﺔ إﺷﺎرﻳﺔ‪ ،‬أي‬
‫ﻆ ﺳﻮى ّ‬ ‫ﻟﻠﺴﺎرد اﳌﻨﻈّﻢ ﳋﻄﺎﺑﻪ‪ -‬ﻻ ﳝﺘﻠﻚ ﻟﺴﻮء اﳊ ّ‬ ‫ﺪﺧﻞ اﳌﺒﺎﺷﺮ ّ‬ ‫ﻛﻌﻨﻮان ﻟﻠﺘّ ّ‬
‫‪81‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺿﻤﻦ‬
‫ﻳﻘﺮ ﺑﻔﺎﻋﻠﻴﺔ اﻟﺘﻘﺴﻴﻢ إﱃ ﻓﻘﺮات‪ّ ،‬‬ ‫اﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ أ ّن اﻷﺳﺘﺎذ ّ‬‫اﺧﺘﻴﺎرﻳﺔ ﻻ ﺿﺮورﻳﺔ" ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ّ‬
‫ﻳﺸﻒ ﻋﻦ وﺣﺪات ﻻ ﺟﺪال ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬إﻻّ أ ّن ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﺣﻜﺮا ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ‬ ‫اﳋﻄﺎب اﻟﺴﺮدي‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ّ‬
‫ﺑﻌﻴﻨﻪ ﻃﺎﳌﺎ أ ّ‪‬ﺎ ﻗﺪ ﺗﻨﺘﻤﻲ إﱃ اﳌﺴﺘﻮى اﻟﺴﺮدي أو إﱃ اﳌﺴﺘﻮى اﳋﻄﺎﰊ‪.‬‬
‫ﰲ اﻷﺧﲑ‪ ،‬ﻻ ﺑﺎس ﻟﻮ ﻧﺬ ّﻛﺮ ﲟﺴﺄﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﺪر ﻣﻦ اﻷﳘّﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺎﻟﻨّﻈﺮ إﱃ اﻟﺘّﻘﻠﻴﺪ اﻟﻌﻤﻠﻲ اﻟّﺬي ﰎّ‬
‫اﻷﻗﻞ ﻣﻨﺬ ﺻﺪور ﻣﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺑﺮوب‪ ،‬ﺻﺎر ﺑﺎﺣﺜﻮن‪،‬‬ ‫ﺗﻜﺮﻳﺴﻪ ﰲ ﳎﺎل اﻟّﺪراﺳﺎت اﻟﻨ ّﻘﺪﻳﺔ اﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ّ‬
‫ﻣﺜﻞ ﻏﺮﳝﺎس‪ ،‬وﺑﺎرث‪ ،‬وﺑﺮﳝﻮن‪ ،‬ﻳﻌﻤﺪون أﺛﻨﺎء ﻋﻤﻠﻴﺔ اﻟﺘّﻘﻄﻴﻊ‪ -‬وذﻟﻚ ﻣﺎ ﺳﻨﻘﻮم ﺑﻪ ﰲ ﻣﻘﺎرﺑﺘﻨﺎ‪ -‬إﱃ‬
‫ﺣﱴ أﻣﺎم وﺣﺪات ﻗﺪ ﺗﺒﺪو ﻟﻨﺎ أﺣﻴﺎﻧﺎ ﺑﻼ ﻣﻌﲎ‪،‬‬ ‫اﻗﱰاح اﺳﻢ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ‪ .‬و ﻫﻮ إﺟﺮاء ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﲡﺎوزﻩ ّ‬
‫‪82‬‬
‫ذﻟﻚ أ ّن‪" :‬اﳌﻨﻄﻖ اﳌﻐﻠﻖ اﻟّﺬي ﻳﻬﻴﻜﻞ ﻣﻘﻄﻮﻋﺔ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺣﺘﻤﺎ أﺷ ّﺪ ارﺗﺒﺎط ﺑﺘﺴﻤﻴﺘﻪ‪" .‬‬

‫‪52‬‬
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
:‫اﻟﻬﻮاﻣﺶ‬

‫ اﳌﺮﻛﺰ اﻹﺳﻼﻣﻲ‬،‫ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت ﻣﻌﺎﺻﺮة‬،‫ ﻣﺼﺎدرﻫﺎ و ﻣﻔﻜﺮوﻫﺎ‬،‫ ﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ‬،‫ اﻟﻔﻠﺴﻔﺔ اﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻴﺔ‬،‫ أﲪﺪ ﻋﺒﺪ اﳊﻠﻴﻢ ﻋﻄﻴﺔ‬1
.20 ‫ ص‬،‫ اﻟﻄﺒﻌﺔ اﻷوﱃ‬،‫ ﺑﲑوت‬2019 ،‫ﻟﻠﺪراﺳﺎت اﻹﺳﱰاﺗﻴﺠﻴﺔ‬
2
‫ ﻣﻦ ﻣﻘﺎل ﻟﻠﺒﺎﺣﺜﺔ‬céline trautmann-waller :‫ ﻣﻮﺳﻮم ب‬Pëtr Bogatyrëv et le théâtre de
marionnettes: L’émergence d’une sémiotique théâtrale entre Russie et
Tchécoslovaquie
17‫ ص‬،1997،‫ ﻣﻨﺸﻮرات وزارة اﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‬،‫ ﺗﺮﲨﺔ و ﺗﻘﺪﱘ‬،‫ دراﺳﺎت ﺳﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‬،‫ ﺳﻴﻤﻴﺎء ﺑﺮاغ ﻟﻠﻤﺴﺮح‬،‫ أودﻣﲑ ﻛﻮرﻳﺔ‬3
63 ‫ص‬،‫ اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‬4
64‫أودﻣﲑ ﻛﻮرﻳﺔ ص‬5
35‫ أودﻣﲑ ﻛﻮرﻳﺔ ص‬6
7
Vladimir Propp, morphologie du compte, traduction de M.Derrida, T.Todorov,
C.Kahn éd seuil, Paris, 1970, p 31.
8
Tzvetan Todorov, les catégories du récit littéraire, in analyse structurale du récit,
communications 8, éd seuil, paris,1981, p144.
9
Op.ci . p132.
.‫ ﺳﻨﻘﻒ ﻋﻨﺪ ﻫﺬﻩ اﳌﺴﺎﻟﺔ ﻻﺣﻘﺎ ﺑﺸﻲء ﻣﻦ اﻟﺘﻔﺼﻴﻞ‬10
11
IVAN ALMEIDA, Jeu et enjeu de la démarche sémiotique, revue bible et sémiotique n° 13, 1979,
p35
12
Driss ABLALI, La sémiotique du texte: du discontinu au continu, corlet numérique, Condé-sur-
Noireau 2003, p82
.‫اﳌﺘّﺼﻞ ﰲ ﻧﻈﺮ ﻏﺮﳝﺎس ﻣﺼﻄﻠﺢ ﻳﺎٔﺧﺬ ﻃﺎﺑﻊ اﳌﺴﻠّﻤﺔ اﻟّﱵ ﻻ ﲢﳣﻞ اﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻟﻴﺪرج ﻣﻦ ّﰒ ﰲ ﲭ ّﻞ اﳌﻔﺎﻫﲓ ا ٕﻻﺑﺴـﳣﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻏﲑ اﶈﺪّدة‬13
14
Groupe D'entrevernes, analyse sémiotique des textes: introduction, théorie pratique, LYON 1984
P9.
15
Dictionnaire raisonné, p.276.
16
A.J.GREIMAS, DU SENS, essais sémiotiques, éd seuil, Paris, 1970 p 135.
17)
Dictionnaire raisonné, p.276.
18)
Groupe d’entervernes, p.117.
19)
Greimas in sémiotique narrative et discursive ,p.41.
20
Op. Cit p41.
21
Groupe d’Entervernes, p.117.
22
Jaques fontanille, sémiotique du discours, presses universitaires de limoges, France 2003, p61 .
23
Jaques fontanille, op.cit, p69.
24
.‫ ﻣﻦ ﲢﻠﻴﻞ ّاﻟﺮواﻳﺔ‬144 ‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ّ ‫ﲠﺬا اﻟﺸّ ﺎٔن ﻳﺮىج ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬
25
Christian Achour, Simone Rezzoug, Convergences Critiques, O.P.U, Alger, 1990, p.191.

53
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
26
Morphologie du conte merveilleux, p.96.
27
Dictionnaire raisonné, p.102.
28
Morphologie du conte merveilleux, p.96.
29
Greimas, les Acquis et les projets, in Introduction à la sémiotique narrative et discursive p.7.
30
J.courtés, Sémantique du discours, p.76.
31
Analyse sémiotique du discours, p.79.
.‫ ﺑﻦ ﻣﺎكل رﺷـﻴﺪ‬،‫ ﻗﺎﻣﻮس ﻣﺼﻄﻠﺤﺎت اﻟﺘﺤﻠﻴﻞ اﻟﺴـﳰﻴﺎﰄ ﻟﻠﻨﺼﻮص‬32
33
Dictionnaire raisonné, p.297.
‫ =< ﳛﻴﻞ ﻋﲆ ﻣﻠﻔﻮظ اﻟﻔﻌﻞ ← ﳛﻴﻞ إﱃ الاﻧﺘﻘﺎل ﻣﻦ‬.‫ ﻓﻌﻞ‬:‫ ﻓﻊ‬.‫ ﺑﺮانﻣﺞ ﴎدي‬: ‫ ب س‬: ‫( ﺗﻘﺮ ٔا ﻫﺬﻩ اﻟﺮﻣﻮز ﻋﲆ اﻟﻨﺤﻮ اﻟﺘﺎﱄ‬34
.‫ﺣﺎةل إﱃ ٔاﺧﺮى‬
35
Analyse sémiotique du discours, p.80.
36
Groupe d’Entrevernes, p.23
37
J.courtés, analyse sémiotique du discours, p.81.
38)
Groupe d’Entrevernes, p.23.
39
J.courtés ; Op.cit, p97.
40
Joseph courté Introduction à la sémiotique narrative et discursive, p98.
41
Dictionnaire raisonné, p, 289
42
“La sémiotique est-elle générative ?”, in M Arrivé et Samir Badir, sémiotique et linguistique linx27
p ,p2 2001.
43
J. Courtés, op.cit. p81
.‫ ﻫﺬﻩ اﻟﱰﲨﺔ اﻗﱰﺣﻨﺎﻫﺎ ﺑﺸﲁ ﻓﺮﴈ ﻟﴬورات اﻟﺒﺤﺚ‬44
45
J. DUBOIS et autres, dictionnaire de linguistique, Larousse, Canada, 1973, p 125.
46
A.J.GREIMAS, J.Courtés, dictionnaire raisonné de la théorie du langage, p71, éd hachette,
PARIS 1970
47
A.J.GREIMAS, J.Courtés, op.cit., p382
48
A.J.GREIMAS, J.Courtés, op.cit. p72
49
1984 ،‫ ادلّ ار اﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻨّﴩ‬،‫اﻟﺴﻼم اﳌﺴﺪي‬ّ ‫اﻋﳣﺪان ﰲ ﺗﺮﲨﺔ ﻫﺬا اﳌﺼﻄﻠﺢ ﻋﲆ ﻗﺎﻣﻮس اﻟﻠّﺴﺎﻧﻴﺎت ﻟﻌﺒﺪ‬
50
In analyse structurale du récit, communications 8, éd seuil, PARIS, 1981, p 126.
51
Dictionnaire de linguistique, J. DUBOIS et autres, LAROUSE, PARIS, 197.3
52
.‫ ﻣﻦ اﻟﻘﺎﻣﻮس اﳌﻌﻘﻠﻦ‬324 ‫اﻟﺼﻔﺤﺔ‬ ّ ‫راﺟﻊ‬
53
La sémiotique littéraire interrogée par la bible, Jean DELORME, revue sémiotique et bible, n 102-
103, p8, cadir 2001, LYON .
54
Ibid. p27.
55
p27 Ibid.
.‫ ﺧﻄﺎب‬/‫∗ ﺑﻌﺾ اﻟﻠﻐﺎت ا ٔﻻوروﺑﻴﺔ ﻳﻔﺘﻘﺮ ﲭﻠّﻬﺎ اﻟﻠّﻐﻮي ﻟﻠﺘﻘﺎﺑﻞ ّﻧﺺ‬
.391‫ اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص‬-‫ ﻏﺮﳝﺎس‬56
57
Nicole EVERAERT-DESMEDT, sémiotique du récit, p27
54
 ‫ﺳـﻨﺔ اﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻓﻨﻮن‬ ‫ادلﻛﺘﻮر ﺑﻦ ﻣﺎكل ﺣﺒﻴﺐ‬ ‫ﳏﺎﴐات ﲢﻠﻴﻞ اﳋﻄﺎب‬
58
OP.CIT. Driss ABLALI, p83
59
OP.CIT.Driss ABLALI, p84.
60
Op.cit.GREIMAS, courtés, p141
61
Analyse structurale du récit, communications8, éd seuil, PARIS, 1981, p12
62
Analyse structurale du récit, communications, 8, éd seuil, PARIS, 1981, p132
63
Op.cit R. BARTHES, P15
64
Nicol EVERAERT-DESMEDT, OP.CIT. P14
348‫ اﻟﻘﺎﻣﻮس اﳌﻌﻘﻠﻦ ص‬65
66
R. BARTHES, op.cit, p19
.‫ ابﻟﻠّﻐﺔ اﻟﻔﺮﻧﺴﺔ وﻫﻮ اﳌﺼﻄﻠﺢ ّاذلي ﻧﻔﻀّ ﻞ ﺗﺮﲨﺘﻪ ابﳌﻘﻄﻮﻋﺔ‬la séquence ‫* ﻳﻘﺼﺪ اﳌﱰﺟﲈن ﻫﻨﺎ ابﻟﻨّﺴﻖ‬
67
،1996 ،‫ دﻣﺸﻖ‬،‫ ﴍاع ّﻟدلراﺳﺎت واﻟﻨّﴩ واﻟﺘّﻮزﻳﻊ‬،‫ ﲰﲑة ﺑﻦ ّﲻﻮ‬،‫ ﺗﺮﲨﺔ ﻋﺒﺪ اﻟﻜﺮﱘ ﺣﺴﻦ‬،‫اﻟﻘﺼﺔ‬ ّ ‫ ﻣﻮرﻓﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬،‫ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب‬
112‫ص‬
68
A.J.GREIMAS, Les acquis et les projets, IN J. Courtés, introduction à la sémiotique narrative et
discursive, édition hachette Paris, 1976.
112‫ اﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ ص‬،‫ ﻓﻼدﳝﲑ ﺑﺮوب‬69
70
Claude BREMOND, in analyse structurale du récit, communications 8, éd seuil, PARIS, 1981,
p66-67
71
OP.CIT Nicole EVERAERT-DESMEDT, P22 .
72
‫اﳋﺎص ﲠﺬﻩ اﳌﺴﺎٔةل‬ ّ ‫ ﻳﺮىج ﻣﺮاﺟﻌﺔ‬،‫ و ٔاﳕﺎط اﻟﻌﻼﻗﺎت اﻟّﱵ ﺗﻨﺴﺠﻬﺎ ﻣﻊ ّاﻟﺮواﻳﺔ‬،‫ﲞﺼﻮص اﻟﺘّﻤﻔﺼﻼت ا ٔﻻﺳﺎﺳـﻴﺔ ﻟﻬﺬﻩ اﳊﲀﻳﺔ‬
ّ ‫ﺗﺼﻮران‬
289‫ﰲ ص‬
ّ ‫ دار‬،-‫دراﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ "ﻣﻌﲎ اﳌﻌﲎ" جملﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ اﳊﲀايت‬- ‫اﳊﲀايت اﳋﺮاﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﻐﺮب اﻟﻌﺮﰊ‬،‫ﺑﻮراﻳﻮ‬.‫ح‬.‫ ع‬73
،‫اﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‬
.17‫ ص‬،1991،‫ﺑﲑوت‬
324‫ ص‬74
75
A.J.GREIMAS, Maupassant, La sémiotique du texte: exercices pratiques, éd seuil, paris 1976
, p19 .
.‫ ﺗﺮﲨﺔ ّﲻﺎر اﳉ ّﻼﴆ‬،76‫ ص‬،‫اﶵﺎر ا ّذلﻫﱯ‬76
.‫ ﺗﺮﲨﺔ ٔاﺑﻮ اﻟﻌﻴﺪ دودو‬،205‫ ص‬،‫ اﶵﺎر ا ّذلﻫﱯ‬77
.‫ ﺗﺮﲨﺔ ٔاﺑﻮ اﻟﻌﻴﺪ دودو‬،55‫ ص‬،‫ اﶵﺎر ا ّذلﻫﱯ‬78
.‫ ﺗﺮﲨﺔ ٔاﺑﻮ اﻟﻌﻴﺪ دودو‬،55‫ ص‬،‫ اﶵﺎر ا ّذلﻫﱯ‬79
80
P 26Nicole EVERAERT-DESMEDT,OP.CIT. P
81
A.J.GREIMAS, op.cit p19.
82
R. BARTHES, op.cit, p20.

55