悲劇的誕生

補充資料：發表於 1872 年的《悲劇的誕生》是尼采第一部備受矚目的重要著作，

它呈現了尼采早期的哲學思想。該作中，尼采深入考究希臘悲劇的起源，探討希臘悲劇的
精神，同時對三大悲劇作家：艾斯奇勒斯（Aeschylus,525-456 B.C.）、索弗克里斯
（Sophocles,496-406 B.C.）與尤里皮底斯（Euripides,480-406 B.C.），以及其代表
作：《普羅米修斯》（Prometheus）、《伊底帕斯》（Oedipus）及《愛恩》（Ion）等
作深層的分析。

從尼采的《悲劇的誕生》來看藝術創作，吾人至少獲得兩個重要的啟示，其一為「藝術
是人類命運的救贖」，其次為「推崇戴奧尼索斯精神」：

（一）、藝術是人類命運的救贖
在希臘悲劇中傳達了人類最大的，也無法避開的敵人就是「命運」，而藝術是人類命運的
救贖。他說：

希臘人特別易於感受細微而深刻的痛苦，他們曾洞察自然和歷史的破壞力量，可是，這些
深奧的希臘人，卻藉這種合唱隊而自求安慰。也許，他們曾有陷入佛家否定意志的危險中，
但藝術救了他們，透過藝術，他們重新獲得了生命的意義。2

希臘人是個敏感的民族，極易於感受到人生的根本痛苦（人類無法對抗命運），但他們基
督教那樣否定現世，也不若佛教徒那樣盼望來生，因為藝術救了他們。因此，尼采對藝術
創作的肯定與重視是無庸置疑的。

（二）、推崇戴奧尼索斯精神
尼采在該作中藉由古希臘的悲劇深入探究其基本精神，即為阿波羅（Apollo）精神與戴奧
尼索斯 (Dionysus) 精神的綜合。換言之，尼采認為前者的夢幻世界與後者的狂醉世界在
希臘悲劇中得到完美的統一：

酒神代表人性中激情衝動的那一面，而太陽神則象徵著人性理智靜觀的另一面。他們在悲
劇中得到了統一。悲劇揭示人真實的生存，讓人直接面對生命本身。3
如以太陽神阿波羅象徵理性與冷靜，則酒神戴奧尼索斯便代表創作中的感性與自由。藝術
創作必須同時涵蓋理性的構思與豐富的情感，亦即阿波羅精神與戴奧尼索斯精神的綜合，
而尼采特別推崇後者，他說：「在所有具有真正創造力的人們中，本能是強大肯定的力量，
而理性則是勸阻者和批評者」4。他在書中進一步指出希臘悲劇精神已斷送在尤里皮底斯
手中，因他以太陽神來代替酒神作為悲劇的主角，使悲劇失去了最初具有的狂放生命力，
悲劇精神已不復存在 5，甚至認為蘇格拉底（Socrates，469-399B.C.）對邏輯、理性的
強調，貶低藝術創作，使西方文化逐漸喪失希臘悲劇中的戴奧尼索斯精神，亦即創作中最
寶貴的生命力 6，也導致「現代人都過度高估了他們的『阿波羅』（Apollonian）本質，
而喪失了他們的『戴奧尼索斯』(Dionysian)本性。」7

戴奧尼索斯經神是希臘悲劇的精神支柱，也是藝術創作的原動力，它引申出了創作中非理
性的層面，亦即創作的充分自由。此種如酒神般狂癲的創作自由，是藝術生命的來源。

1~3

尼采更崇尚癲狂的悲觀主義，認為樂觀主義的希臘過度的理性化。而那樣的樂
觀主義的維持，正是因為希臘民主社會中更佔得上風。
他認為藝術才是真正的形上學。

而阿波羅是夢境的神，也是一種虛幻的表象。

酒神醉狂世界的音樂藝術跟太陽神阿波羅夢幻世界的造型藝術相互二元
對立，但共同構成藝術的演進。

漢斯薩克斯《詩樂會會員》：人的真正意念在夢幻中變得完全。我們曾
經讀過的真正詩章只是被解釋過的夢幻。

凡是有哲學性向的人，經常會覺得我們日常現實也是一種虛幻,
它掩蓋了另一個完全不同的實在世界。（p19)
 阿波羅是所有造型力量之神，也是預言之神。在語源上說，他
是一個「光輝的」神，他支配我們內在幻想世界的美麗現象。
（p20）

戴奧尼斯的激奮如果不是透過原始民族在其讚美歌中所說的麻
醉劑的影響產生，就是透過欣喜貫穿整個自然結構中春天活力
的來臨而產生。而在這樣的激奮中，個人便完全忘記自己。
（p21)

他覺得自己像神一樣，並且像在夢中所見的諸神一樣，帶著昂
然自得和歡喜欲狂的態度大步地行走。（p23）

在意志與表象世界中，阿波羅猶如摩耶帳目，透過個人化原則形成一個
幻夢世界。
而戴奧尼斯的忘我中撕開了阿波羅如摩耶的幻夢，達到一個合一
Oneness。

希臘人制衡了戴奧尼斯原始的、情慾的放縱的，是透過阿波羅神，將短
暫的放縱轉至對永恆的追求。

很久以來。希臘人就把音樂視為一種阿波羅藝術，視為一種像
輕擊岸邊的波動一樣的有規則的節拍，是一種顯然描繪阿波羅
情態而發展的造型節奏。（p26)

希臘人這過度敏感的種族，透過阿波羅的生命力，達到完美與
圓滿。

而阿波羅對於美的需要，必定漸漸地從原始泰坦的恐怖政治中，
推展出奧林匹斯諸神的喜悅統治，正如玫瑰花從荊棘叢中萌發。
（p30)

諸神自己過著人的生活因而證明人生的正當性——這是唯一令
人滿意的神議論。（p30)
而阿波羅的生命力、與自然合一的狀態被席勒稱之為「天真」。

4~7

永在痛苦和矛盾的「原始太一」「存有基礎」時時需要恍惚迷
離的幻影和快樂的幻象，以自我拯救。由於我們自己就是這種
幻象的要素，所以我們必須把自己看作是「真正的非存在者」。
(p33)

我們在藝術音樂中體驗到的幻象中的幻象，才足以令我們得以解脫進入到一種
美的經驗。

阿波羅的精神便是一種「認識自己」、「不要過度」的自我節制，否則會像前
阿波羅時期（泰坦時期）的普羅米修斯（因愛人類而被兀鷹啄食）、以及伊底
帕斯王過度的智慧，而陷入到殺父娶母的悲劇中。

阿波羅精神建立在對泰坦時期的恐懼的反制，進而又再戴奧尼斯的「野蠻」衝
擊下，辨認出自己的節制與美。因此沒有戴奧尼斯的精神，阿波羅就不存在。
而戴奧尼斯所在之地，阿波羅的精神就被毀壞，因此德爾菲神祇發展出了多立
克藝術以此抵制。
（而這個德爾菲神廟，在維基百科上有說：據說阿波羅神廟的入口處刻著三句
箴言：「認識你自己」（γνῶθι σεαυτόν）、「凡事不過度」（μηδεν αγαν）、
「妄立誓則禍近」（ἐγγύα πάρα δ'ἄτη）。）

結尾：
由泰坦時代的戰爭，在阿波羅庇護下走入「天真」的荷馬之美，進而又受到戴
奧尼斯的急流淹沒，並以「多立克」（常見的希臘柱子）的藝術與冥想莊嚴以
之抗衡。

5 章節：
希臘的古蹟，同時描繪出荷馬與抒情詩人阿奇洛卡斯同為詩歌的祖先與先驅者。
（前者是客觀性的、後者是主觀性的）
作者探討為何主觀可以成為藝術與詩人？
 席勒：對我而言，情緒最初是沒有明確觀念的，那些觀念到後
來才產生。最初是某種心靈傾向，後來才產生詩的觀念。
（p38）

也就是當阿奇洛卡斯進入到「酒神狀態」中早已拋棄了「主觀性」，進入到與
太一合一的狀態，並進而在阿波羅的幻想觸碰中，進入到詩的境地。

只有當創造活動中的天才與宇宙的最初創造者和一時，他才能
真正認識藝術的某種永恆的本質。（p43）

6 章節
阿奇洛卡斯因為將民歌引入文學，而備受尊崇。
荷馬是太陽神精神的，而民歌便是太陽神與酒神相互結合的產物。

7 章節
悲劇的誕生傳說源自合唱隊，在一開始也僅僅只是合唱隊。
而作者否定了席勒格認為合唱隊是理想的觀賞者
因為悲劇中的合唱隊，必須把舞台上的神作為真實，而參與戲劇中。
作者偏向席勒的解釋：他把合唱隊解釋為悲劇為要與真實世界隔離，為要保留
他的理想背景和詩歌自由精神，而在它四周所豎的一道活動的牆。

8~11

8 章節

人羊神（潘神）/牧羊神：
-人自然模樣。
-文明人批評原始，以為自己是唯一實在。

戴奧尼斯式獵人，由於唯一追求真實與自然，所以便發現自己
幻化為人羊神的姿態。（P56）

人羊神合唱團：
-觀眾想像自己也是這「理想的觀賞者」
-人羊神合唱團是戴奧尼斯式群眾的幻象

詩歌：
-存在並非矯飾，而是直面真實。

詩人之所以為詩人，只是因為他發現自己置身於許多生而活潑
的形象之中，他透入這些形象最內在的地方。（p58）

戴奧尼斯的刺激鼓舞，能夠把一切藝術的力量，帶給整個大眾，
而這種藝術力量可以使我們感到，我們處在靈異之中。
（P58）

希臘悲劇為從阿波羅的影子中不斷產生的戴奧尼斯合唱隊。
-一方面是史詩性、阿波羅式夢幻性，一方面又是戴奧尼斯式與太一合一狀態。

9 章：
艾斯奇勒斯筆下的普羅米修斯是戴奧尼斯的化身，但是他在對正義的追求上，
卻又是太陽神式的合理性與個體化原則。

智慧賢明帶來亂倫（伊底帕斯王），以違反自然反抗自然。

10 章：
戴奧尼斯是希臘悲劇中唯一的主角（普羅米修斯、伊底帕斯），直到尤里彼得
斯為止。（他拋棄了戴奧尼斯）
阿波羅的夢幻，讓戴奧尼斯的情狀得以顯現，而在這「個體化原則」下的戴奧
尼斯是痛苦的。

11 章：
悲劇的滅亡是轉瞬即逝的，起因於尤里彼得斯，作者甚至認為他的藝術成就是
新希臘喜劇。尤里彼得斯不再圍繞英雄，而是更多日常與自己相像之人。他驕
傲的屏棄觀眾（因為平民語言違背希臘傳統審美觀），但是卻擁抱了兩位觀賞
者，其一為理智的他，其二為不懂悲劇而屏棄悲劇者。（尼采會如此說，起因
於尤里彼得斯將戴奧尼斯趕出舞台，迎向太陽神。）

12 章：
尤里彼得斯最終將酒神趕出悲劇外，而蘇格拉底作為尤里彼得的化身，延續這
種對立性，悲劇就在這樣的對立性中消亡。
（即便尤里彼得斯在最終仍感嘆酒神的神殿是最輝煌的）
作者接續批判尤里彼得斯切斷酒神精神，同時又企圖找到取代阿波羅的精神，
但是失敗的企圖導致藝術上的失敗。最終走向非藝術形式的自然主義（唯物主
義）。
這樣呈現在於，對藝術上的合理性，必須被「感受得到」的。（與蘇格拉底相
似的處是：知識必須能夠改善道德才足以稱為知識）
（舉例：在開場白就將未來的懸宕給破除，放在當代而言也是荒謬的）
就如同柏拉圖嘲諷詩人，認為他們必須要失去「理智」才能進行創作。而尤里
彼得斯便開展了「凡是美的事物都是自覺的」，這種觀念也相當接近於蘇格拉
底的「凡是善的事物都是自覺的」一樣。

13 章：
而蘇格拉底跟尤里彼得斯的關係相當緊密，像是作者認為蘇格拉底否定了悲劇，
但是只進尤里彼得斯上演的劇場。
並在前面章節提到的德爾非神廟神諭中，將蘇格拉底當作最具智慧者，而尤里
彼得斯僅次於他。

14 章：
蘇格拉底據作者說，只喜愛伊索寓言（具有教化功能），能夠引起愚昧者得到
智慧，而悲劇藝術則不然。因而要他的徒子徒孫，不要接受非哲學的刺激。柏
拉圖做到了，燒毀了他大部分的作品。
柏拉圖認為藝術只是模仿的模仿，在經驗實在中是非常低等的層次。
即便如此，作為詩人的柏拉圖則比作為思想家的柏拉圖更快來到終點，即是對
話錄中的那種小說藝術形式。（甚至這種藝術形式，讓詩成為附屬）
其中蘇格拉底的格言：「德行就是知識；所有罪惡都起於無知；唯有有德者才
快樂。」的這種樂觀主義者，將德性、倫理與知識的融會後，悲劇就此消亡。
而其中最為酒神精神的合唱隊的角色，也早在索伏克里斯將合唱隊從主要任務
中移除後，就展現出酒神的崩塌。
而這邊樂觀主義，是相對於悲劇精神那種人的無能為力產生的悲劇性終結，像
是弒父娶母的王，這麼聰明卻終究是悲劇性的。而蘇格拉底則認為，知識能夠
帶來倫理道德，並且是一切問題的終結，所以像是萬靈丹一樣的存在，因此可
以被稱作是樂觀的。

15 章：