Ders – 10

FELSEFEYE GİRİŞ | ESTETİK

1. ESTETİK NEDİR?
 Estetik Nesne
 Estetik Değer
 Estetik Özne
 Estetik Tutum
 Estetik Yargı

2. SANAT FELSEFESİ NEDİR?

 Sanatların Sınıflandırılması
3. SANAT TEORİLERİ
a. Özcü Kuramlar
 Temsil ya da Taklit Olarak Sanat
 İfadeci Sanat Anlayışı
 Formalist Sanat Anlayışı
b. Özcülük Karşıtı Kuramlar
 Marksist Sanat Anlayışı
 Kurumsal Sanat Anlayışı
 Tarihselci Sanat Anlayışı
 Postmodern Sanat Anlayışı

Yrd. Doç. Dr. Ömer Osmanoğlu

1
ESTETİK NEDİR?

Estetik, felsefenin duyusal değerle ilgili olan alt dalı ya da disiplinine karşılık gelir. Terimi
felsefeye sokan, onu felsefenin belli bir alanı ya da disiplinini ifade etmek için ilk kullanan
kişi, ünlü Alman düşünürü Alexander Baumgarten (1714-1762) olmuştur. Onun, temel duyum
anlamına gelen aisthesis sözcüğünden yola çıktığı söylenebilir.

Estetiğin konu aldığı veya üzerinde yoğunlaştığı duyusal değer, güzelliktir. Nitekim estetiğin
güzelliğe yöneldiğini söyleyen bu Alman düşünürüne göre estetik, güzelliğe yönelen
duyumsal bilgiyi konu alır. Baumgarten’den sonra da Kant, estetiği güzellik ve beğeni
yargıları üzerine felsefi düşünme ya da refleksiyon olarak tanımlamıştır.

Estetik iki ana parça ya da bölümden oluşur: a) estetik olgu ya da fenomenlerin felsefesi
olarak estetik; estetik burada, estetik özne ve nesneyi, estetik yargıyı, estetik değeri, estetik
tutumu, vb. bütün boyutlarıyla ele alır. B) doğrudan doğruya sanatı konu alan, sanatın bir özü
olup olmadığını soruşturan, sanatsal yaratıcılığın mahiyeti, sanat eserinin statüsü üzerinde
duran sanat felsefesidir.

ESTETİK NEDİR?

Estetik, esas olarak estetik değer ya da güzellik üzerinde yoğunlaşır:

a) Estetik “güzelliğin nasıl analiz edilip tanımlanabileceği” sorusuna bir yanıt getirmeye
çalışır. “Güzelliğin bir örneği olduğu estetik değerin, nesnel mi yoksa öznel mi, mutlak mı
yoksa göreli bir değer olduğu” sorusunu sorar.

b) “Güzellik sergileyen veya estetik bir değere sahip olduğu söylenen şeyleri, kısacası estetik
nesneyi nasıl anlamamız, açıklamamız gerekir?” sorusuna geçer.

c) Estetik nesnenin ortaya çıkışı, hiç kuşku yok ki ondaki değeri alımlayacak bir öznenin
varlığına bağlıdır. Estetik bu yüzden “Güzelliğe yönelen estetik öznenin, nasıl ve hangi
özellikleriyle anlaşılması gerektiği” sorusu üzerinde yoğunlaşır.

2
d) Güzelliğin açımlanması veya ortaya çıkışı öznenin belirli birtakım özellikleri olan özel bir
tutumuna bağlıdır. Dolayısıyla “Estetik öznenin estetik nesneye yönelmesini mümkün kılan
estetik tutum ya da deneyimin belirleyici özellikleri nelerdir?” sorusu da estetiğin sorduğu bir
sorudur.

e) Estetiğin sorduğu bir diğer soru ise “Öznenin estetik değer taşıyan şeylere yöneliminin
sonucunda ortaya çıkan estetik yargı, epistemolojik ya da moral yargılardan nasıl farklılık
gösterir?” sorusudur.

ESTEİK’E DAİR TEMEL OLGULAR

1- Estetik Nesne

İnsanın estetik ilgisinin veya tutumunun konusu olan her şey, estetik nesne kategorisi içine
girer. Estetik nesne, bir sanatkâr tarafından yaratılmış bir sanat yapıtı olabileceği gibi, insanın
yaratıcı etkinliğinin sonucu olmayıp tam tersine onun verili ya da hazır bulduğu doğal bir şey,
söz gelimi bir doğa manzarası ya da insan bedeni benzeri bir doğal ürün olabilir. Bununla
birlikte estetik nesne denilince, daha ziyade belirli bir estetik değere sahip olan, yani öznenin
kendisine kıymet takdir ettiği, değerlediği bir sanat eseri anlaşılır.

Söz konusu estetik değerlemede temel değer olarak güzelliğin yanında, nesnenin görülebilir,
ölçülebilir özelliklerini meydana getiren normlar da rol oynar. Her sanat türünün kendine
özgü, ölçülebilir normları olduğu gibi, belli bir tür içinde farklı sanat anlayışları da kendine
özgü normlar içerip farklı estetik unsurlara vurgu yapabilir. Sanat eserlerinin konuları,
anlamları, ifade biçimleri de sanat türlerine göre farklılık gösterir. Buna göre, söz gelimi
edebiyat eserlerinin bir konusu, hatta bazı durumlarda bir tezi vardır. Başka bir deyişle şiirler,
oyunlar, romanlar hep bir şey hakkındadır; buna mukabil görsel sanatlar, dünyadaki bir
şeyleri temsil ederler. Bununla birlikte hemen tüm sanat eserleri belirli bir anlam aktarır; işte
bundan dolayı, farklı sanat türleri farklı amaçlara hizmet ederken farklı ortam ve araçlardan
yararlanır. Estetik nesne olarak nitelediğimiz bir sanat eserinin gerek ortaya koyduğu şeyi
gerekse onun anlamlandırılmasını, işte bu özellikler belirler. Bir edebiyat yapıtının bir şey
söylemesiyle, bir resmin, bir müzik yapıtının bir şey söylemesi, daha doğrusu ifade etmesi
farklı olmak durumundadır.

3
Her sanat eseri belli bir fiziki nesneden ya da belli fiziksel özelliklerden meydana gelir;
örneğin, bir heykelin kendisinden yapılmış olduğu bir madde, tunç ya da bronz; bir resmi
meydana getiren farklı renkler bütünü veya bir müzik eserini oluşturan sesler kümesi vardır.
Bütün bu maddi unsurlar, estetik nesnenin fiziki boyutunu, fiziki nesneyi meydana getirir.
Fakat bunun gerisinde nesnenin bir de anlam boyutu vardır. Yani estetik nesne bir yönü
itibarıyla fiziki bir şeydir ama estetik tutum veya dikkatin konusu olan nesne, fiziki bir şey
olmayıp onun ifade ettiği şey veya anlamdır.

2- Estetik Değer

Estetik nesne olarak sanat eserinde fiziki boyut ile anlam boyutu, estetik nesnenin en azından
iki farklı değer ihtiva ettiği manasına gelir. Bunlardan birincisi, duyumsal değerlerdir ki söz
konusu değerleri, estetik özne ya da gözlemci, fenomenal nesnenin duyumsal özelliklerinden
keyif aldığı, haz elde ettiği zaman idrak etmiş olur. Başka bir deyişle, bir estetik nesnede
duyumsal özellik ya da değerleri, söz konusu nesnenin dokusundan, renklerinden, tonundan,
kısacası fenomenal nesneden hoşlandığımızda, o bize duyumsal bir keyif verdiği zaman
keşfederiz.

Bununla birlikte, duyumsal değerlerin idrak ve takdir edilmesi, sadece bir ilk aşama olup
estetik özneyi çoğu durumda sanat eserinin formel değerine götürür. Estetik nesne ya da sanat
eseri için form, onun dış görünüşü veya şeklinden ziyade, parçalarının karşılıklı ilişkilerinin
belirlediği genel yapı, bütünsel organizasyondur. Gerçekten de sanat eserinin formundan söz
edildiği zaman, genellikle eserin, onu meydana getiren parçaların karşılıklı ilişkilerinin
sonucu olan bütünsel organizasyonu anlamında genel yapısı anlatılmak istenir. Sanatsal
formun ölçütü olarak da genellikle birlik, hatta organik birlik ölçütü önerilmiştir. Birlik
hemen her zaman kaosun, karışıklığın ve uyumsuzluğun tam karşıtını ifade eder; yani, bir
nesne birlikli olduğu zaman, onu meydana getiren parçaların ahenkli bir bütün içinde ve
gereksiz hiçbir şey ihtiva etmeyecek şekilde bir araya getirilmiş olmasını anlatmak isteriz.

Güzelliğin Tarihi

Estetik nesne veya sanat eserinin söz konusu duyumsal ve formel değerleri, birlikte, onun en
temel değeri olarak güzelliği meydana getirir, ona katkı yapar. Estetik bir kavram olarak
4
güzellik, genellikle sanatsal bir nesnenin şekil, renk, ses, tasarım veya ritim gibi duyusal
tezahürlerden doğup insan zihnine bir algısal haz deneyimi, bir anlam ya da doyum sağlayan
bir özelliği olarak tanımlanır.

Bununla birlikte, güzelliğin tam olarak ne olduğu, onun nesnel ve mutlak bir değer mi yoksa
öznel ve göreli bir değer mi olduğu, estetiğin uzun tarihinin en önemli sorusunu oluşturur.
Nitekim antik çağda Yunanlı düşünürler, güzelliğin tanımlanabileceğini savunup onu düzen,
birlik, uyum, oran, ölçü ve iyilik gibi niteliklerin bir birleşimine indirgerken bazı modern
düşünürler güzelliğin tanımlanamayacağını savunmuşlardır.

Buna göre, İlk ve Orta Çağ düşüncesi, güzelliği nesnel bir nitelik olarak değerlendirir ve
güzelliği de diğer nitelikleri nasıl algılıyorsak, o şekilde algıladığımızı savunur; oysa modern
felsefede güzellik daha çok öznel bir açıdan değerlendirilmiştir.

Buna göre, modern felsefe açısından güzellik, mutlak değil de göreli bir kavramdır; güzellik,
şeylere belli bir biçimde bakış tarzımızın sonucu olup kişinin duygularıyla, özellikle de beğeni
duygusuyla ilgili bir konudur.

Buradan hareketle felsefi güzellik teorilerinin, en azından klasik ve modern olarak ikiye
ayrıldığını öne sürebiliriz. Klasik dediğimiz gelenek İlk Çağda, Pythagoras’tan başlayıp on
sekizinci yüzyıla kadar sürer. Modern gelenek ise esas itibarıyla on yedinci yüzyılda başlayıp,
on sekizinci yüzyılda doruk noktasına ulaşır.

Bunlardan her yönden nesnelci olan birincisine aynı zamanda Pythagorasçı gelenek, buna
mukabil on sekizinci yüzyıl öncesinde ilk kez Sofistlerde ve Epikürosçularda gördüğümüz,
her bakımdan öznelci olan ikinci geleneğe aynı zamanda hazcı gelenek adını verebiliriz.
Pythagorasçı gelenek güzelliğin esas itibarıyla doğada, müzikte ve matematiksel teoriler
türünden entelektüel yapımlarda örneklendiğini düşünür ve onu, bu üç örnekten sonra başka
alanlara teşmil eder. Örneğin Pythagorasçılara göre, dünya, unsurları arasında belli bir ölçü,
orantı, düzen ve ahenk olduğu için güzeldir. Müzikteki ahengin, dünyanın temelindeki ahengi
yansıttığını öne süren bu yaklaşım, güzellikle özdeşleştirdiği ahengi sayıya indirger. Söz
konusu Pythagorasçı gelenekte güzellik, zaman içinde ahlaki güzellik idesini ve entelektüel
ürün ya da eserleri de kapsayacak şekilde genişletilmiş olup güzelliğin metafiziksel ya da en
azından ontolojik boyutunu açıklıkla ortaya koyar. Bu realist güzellik anlayışında, güzelliğin
mutlak ve evrensel bir boyutu kadar, göreli bir boyutundan söz etmek mümkündür. Nitekim
5
aynı gelenek içinde yer alan Platon’a göre, duyusal dünyada var olan somut şeylerin güzelliği
değişebilir veya yok olup gidebilir; bazılarına güzel görünen başkalarına böyle
görünmeyebilir. Fakat güzelliğin bu zamansal ve göreli cisimleşmelerinin üstünde ve
ötesinde, ezeli ve ebedi bir Güzellik İdeası vardır.

Oysa hazcı gelenekte ya da modern felsefede güzellik, realist ve nesnel boyutunu büyük
ölçüde kaybederek esas itibarıyla öznel bir açıdan değerlendirilir. Başka bir deyişle, hazcı
güzellik geleneğinde, bütün estetik kavramlar gibi, güzellik kavramı da estetik deneyimin
nesnelerinden ziyade, öznede veya beşeri deneyimde konumlanır. Örneğin yüce ve güzellik
idelerimizin ve dolayısıyla, kavramlarımızın kaynağını araştıran Burke, onların nesnelerin
bizatihi kendilerinden değil de deneyimlendiği şekliyle nesnelerden geldiğini söyler. Hume da
güzellik değerinin ya da genel olarak estetik kavramların öznel olduğunu, yani dünyayı belirli
şekillerde tecrübe etmek için gerekli psiko-fiziksel donanıma ya da bir “beğeni
mekanizması”na sahip insan varlıklarına bağlı bulunduğunu öne sürer.

3- Estetik Özne

Estetik özne, estetik nesne karşısında estetik tavır alabilen kişiyi tanımlar. Estetik özne, her
şeyden önce estetik alanı ve bu arada estetik öznenin kendisini anlamaya yönelmiş filozofun
kendisidir; o, belli bir sanat eğitimi almış, sanata dair bir kavrayışı olan bir sanat eleştirmeni
olabilir. Ve estetik özne, nihayet belli bir beğeniye, bir sanat duyarlılığına sahip sıradan bir
insan veya bir estet olabilir. Demek ki estetik özne, nesnenin taşıyıcısı olduğu güzellik
değerini alımlayan kişidir. O, belirli bir estetik değere sahip sanat eseri veya doğal güzellik
karşısında etkilenmeden geçemeyen kimse olmak durumundadır. Estetik öznenin söz konusu
değeri veya güzelliği alımlayabilmesi içinse belli bir beğeni duygusuna sahip olması gerekir.
Hatta pek çok filozofa göre haz duygusunda temellenen bu beğeninin belirli bir eğitim yoluyla
gelişmesi gerekir.

Estetik özneyi belirleyen temel özelliklerden biri, onun bir beğeni duygusuna sahip olmasıysa
ikincisi, estetik bir tutum geliştirmiş olmasıdır. Buna göre, estetik özne bir estetik nesneyi
algılayan, algılamakla kalmayıp onu kavrayan ve ondan estetik olarak hoşlanan, estetik haz
duyan bilinç ve beğeni varlığıdır.

6
 4- Estetik Tutum

Estetik özneyi estetik nesneye bağlayan, onunla büyük ölçüde özel diyebileceğimiz bir ilişki
tesis etmesini mümkün kılan şey estetik tutumdur. Estetik özneyi belirleyen özsel özellik
olarak estetik tutum, bununla birlikte öyle kolayca tanımlanabilecek bir şey değildir. Bu
yüzdendir ki o ya sanat eserlerine veya güzel diye nitelenen doğal ürünlere yaklaşmanın
estetik olmayan yolları da olduğundan hareketle, ne olmadığı gösterilerek olumsuz bir
biçimde tanımlanma yoluna gidilmiştir.

Bu açıdan bakıldığında, estetik tutumun yarar amacına dönük pratik tavrın tam karşıtı olduğu
söylenebilir. Estetik tavrın amacı kendindedir; onun kendi dışında bir amacı yoktur. “Amacı
kendinde” (auto telos) diye bilinen bu özelliği ilk kez ve en açık bir biçimde, güzellik
karşısında duyulan hoşlanmanın her tür arzu, ilgi ve çıkardan bağımsız olduğunu dile getiren
Kant ortaya koymuştur.

Estetik tutum; pratik, kişisel veya bilişsel tutumlardan farklıdır ve onu belirleyen en önemli
özellik, çıkar gözetmeyen bir tavır olmasıdır. Çıkar gözetmeyen bir tavır olarak estetik
tavırda, özne, kendisini karşısındaki nesneye tamamen verir. Böyle bir yaklaşımın sonucu
olarak öznenin bütün dünyası estetik nesne olur. Tutumun bu ikinci özelliği, seyir ve temaşa
olarak gerçekleşir. Bireysel ve öznel bir tavır olarak estetik tutumun bir diğer özelliği, onda
belli bir estetik haz ve hoşlanmanın söz konusu olmasıdır.

5- Estetik Yargı

Estetik alanın ontik bütünlüğünü temin eden beşinci ana unsur, estetik yargıdır. Estetik yargı,
estetik öznenin estetik nesneye, adına estetik tutum dediğimiz özel bir tavırla yöneldikten
sonra, gerçekleştirdiği estetik değer yükleme edimini tanımlar. Güzellikle ilgili yukarıdaki
açıklamalardan da anlaşılacağı üzere, bu konuyu düşünce tarihinde, özellikle de modern
zamanlarda estetiğin nesnel temellerinden koparılmasının bir sonucu olarak ilk ve en ayrıntılı
bir biçimde ele alan düşünürler Hume ve Kant olmuştur. Söz konusu her iki düşünürün de
ortak özelliği, estetik yargıyı, çok büyük ölçüde öznel temeller üzerinde, kişisel beğeniyi dışa
vuran beğeni yargısı olarak tanımlamalarıdır.

7
Estetik yargı, bir nesne karşısında hissedilen bir tepkiye dayanır. Bir nesneyle ilgili estetik bir
yargı, bir başkasının fikrine, beğenisine, ikinci elden bir kaynağa dayanmak yerine, doğrudan
doğruya kişisel tanıklığı gerektirir. Başkalarının tanıklığı piyasaya yeni çıkmış bir romanın
kalitesiyle ilgili olarak bana yön gösterebilir ama eserin estetik kalitesiyle ilgili yargı, bana
bağlı olup ancak eseri kendi kişisel gözlüğümle veya beğeni duygumla okumamdan sonra
ortaya konabilir. Estetik yargıda hissedilen tepki koşulu, estetik bir yargının samimiyetle
verilmiş bir yargı olmasını gerektirir.

SANAT FELSEFESİ

Sanat felsefesi olarak estetik sanatları sınıflar, farklı sanat dallarını sanat olarak tanımlamayı
mümkün kılan ortak bir sanat idesi ya da özün olup olmadığını, dolayısıyla sanatın tanımlanıp
tanımlanamayacağını araştırır; sanatın ahlak ve hakikatle ilişkisi üzerinde durur.

Sanat Tanımları:

Sanat, olabilecek en yalın bir biçimde “temel işlevi güzeli meydana getirmek, güzellik
yaratmak olan öznel faaliyet” olarak tanımlanır. Söz konusu sanat tanımı, esas itibarıyla
sanatçının faaliyetine işaret eder.

Ürün ya da esere işaret ettiğimizde ise sanatı bu kez “bilinçli bir varlık tarafından meydana
getirilen her türlü güzel üretim” olarak tanımlayabiliriz.

Sanatların Sınıflandırılması

Sanat, insanda söz konusu olan üç ayrı faaliyet türünden biriyle ilişkili olarak ortaya çıkar. İlk
kez Aristoteles tarafından sınıflandırılıp temellendirilen bu üç faaliyetten birincisi anlama,
öğrenme veya bilme faaliyetidir (theoria). İkincisi eylemde bulunma (praxis), üçüncüsü de bir
şeyler vücuda getirme veya üretim faaliyetidir (poiesis).

8
İnsandaki söz konusu üretme faaliyeti, ya kullanım değeri taşıyan, faydalı şeyler ya da estetik
değer taşıyan güzel şeyler meydana getirme faaliyeti olarak gerçekleşir. Bunlardan birincisine
zanaat adı verilirken ikincisine sanat adı verilir.

Sanat denildiğinde anlatılmak istenen şey, esas itibarıyla güzel sanatlardır. Güzel sanatlar,
İlkçağ’dan bu yana oldukça farklı ilke ya da ölçütlere göre sınıflanmışlardır. Birinci sınıflama
tarzı, farklı sistem filozoflarında gördüğümüz bir sınıflama tarzı olarak hiyerarşik düzene göre
sınıflamadır. Burada sınıflama, hiyerarşiyi kuran filozofların görüşlerine bağlı olduğu için,
bütünüyle öznel bir nitelik taşır.

Platon, sanatı hakikate erişme açısından değerlendirdiği için, ona hiçbir zaman olumlu bir
değer biçmemiştir. Hele ideal devletin yöneticilerini yetiştirme amacı gündeme geldiğinde,
Platon sanatçıları dikkatleri gerçeklikten uzaklaştırdıkları gerekçesiyle onları ideal
devletinden atmıştır. Duyusal temsil ya da taklide dayalı sanatları değersizleştirirken bir tek
gençleri yetiştirmek bakımından önem kazanan belli şiir türleriyle dans sanatlarına önem
vermişti.

Oysa bir başka idealist düşünür olarak Hegel sanata, zihnin duyumsal olana nüfuz etmesini ya
da maddi olana yayılmasını sağlaması nedeniyle yüksek bir değer biçmiştir. Sanat, onun bakış
açısından doğa tarafından meydana getirilen herhangi bir şeyden çok daha yüksek bir düzeyde
bulunmak durumundadır. Bundan dolayı, o, klasik sanatları idealiteleri açısından mimariden
şiire doğru yükselecek şekilde sınıflamıştır. Bu açıdan bakıldığında, en maddi sanat olan
mimari en aşağıda bulunur; ondan sonra heykel sanatı gelir. Resim sanatı, heykelin
maddiliğinden bir adım daha uzaklaşmış bir sanattır; o, üç boyutlu mekânı ve nesneleri iki
boyutlu bir yüzey üzerinde tasvir eder. Resim bundan dolayı, dikkati, cisimsel hareketin fiziki
mekânından hayal gücünün ve tinin içsel mekânına yöneltir. Müzik, mekânı tamamen terk
edip kendisini zamanla sınırlar. Zaman mekândan daha ideal olduğu gibi, müzik de dış
dünyadaki olayları değil, tinin içsel hayatını, duygu hayatını anlatır.

Hegel’in hiyerarşik sınıflamasına göre, şiirde duyusalın rolü daha da azaldığı ve onda önemli
olan tek şey aktarılan anlam olduğu için, şiir en yüksek sanattır. Buna mukabil, Hegel’in
akılcılığına ve mantık egemen bakış açısına karşı çıkarken, gerçeğin rasyonel olmayıp, belli
bir doğrultusu olmayan kör bir iradeden ibaret olduğunu öne süren Schopenhauer, sanatların

9
zirvesine, en yüksek sanat olduğunu söylediği müziği yerleştirmiştir. Zira sanatın işlevi, aklın
diliyle konuşmaktan ziyade, varlığın derinliklerini harekete geçirmekten oluşur.

Filozoflar tarafından birtakım öznel ölçütlere göre sınıflanan sanat, bazı nesnel ölçütlere göre
de sınıflanır. Söz gelimi sanatları sınıflamanın en güvenli yolunun, onları kullandıkları
araçlara veya ortamlarına göre sınıflamak olduğu kabul edilir. Bu sınıflamaya göre, işitsel
sanatlar sesle ilgili olan sanatlardır; oysa görsel sanatlar fenomenal olarak görsel algılarla
ilgili olmak durumundadır. Söz konusu görsel sanatlar kapsamına mimari, resim ve heykel
girer. Ne görsel ne de işitsel bir sanat olan edebiyat, sembolik bir sanat olarak geçer. O, ayırt
edici karakterini ortamından veya kullandığı araçtan alır; buna göre, edebiyatın bütün öğeleri
sözcüklerdir ve sözcükler de anlamlı seslerdir. Karma sanatlar ise bu araçlardan birkaçını
kullanan sanatlar olarak sınıflanır; buna göre, opera, müziği olduğu kadar sözcükleri de
kullanır. Araçlara ya da duyulara göre sınıflamayı tamamlayan sınıflama tarzı, zaman ve
mekân ölçütüne göre sınıflamadır. Bu tür bir sınıflama, genel olarak mekâna ilişkin sanatlarla
zamana ilişkin sanatları birbirinden ayırır. Üç plastik sanatın (mimari, heykeltıraşlık ve
resmin) karşısına, üç ritim sanatı (dans, müzik ve şiir) konur. Hem mekânla hem de zamanla
ilişkili olan sinema sanatı, bu bakış açısından, yedinci sanat olarak değerlendirilir. Klasik
sınıflama, bununla birlikte romana ve tiyatroya yer vermediği için, eksik bir sınıflama olarak
değerlendirilir.

Sanat Teorileri

Platon’dan günümüze kadar filozofların sanatın genel karakteristiklerini belirlemek için

yoğun bir çaba sarf ettiklerini söylemek mübalağa olmaz. Sanatı tanımlamaya yönelik bu
girişimler ya da bu girişimlerin ürünü olan sanat kuramları, esas itibarıyla sanata yönelik iki
ayrı yaklaşımın ifadesi olarak ortaya çıkar. Birinci yaklaşım, sanatı başka disiplinlerden
ayıran bir özün var olduğunu, yani sanatı belirleyen asli birtakım özellikler bulunduğunu öne
süren özcülüktür. Özcü sanat anlayışı üç ana kategoriye ayrılır. Buna göre özcü teoriler
sanatın özünü ya sanatsal faaliyette ya sanatçıda ya da sanat eserinde arar.

Başka bir deyişle, bu kategorilerden her biri, sanatı tanımlayan üç ana unsur olarak temsil,
ifade ve formdan biri üzerinde yoğunlaşır. Özcü sanat teorilerinin birinci ana kategorisi,
temsilin önemini vurgular. Bu mimetik, temsile dayalı sanat anlayışının en önemli
10
savunucusu, sanatı mimesis ya da taklit olarak tanımlayan Platon olup söz konusu anlayış on
sekizinci yüzyılın sonuna kadar devam eder. Bu teorilerin ikinci ana kategorisi, sanatın özünü
genellikle ifadede, duyguların dışavurumunda bulur ve sanatı duygu iletişimi yoluyla
tanımlar.

18. yüzyıldan başlayarak ortaya çıkmaya başlayan ifadeci sanat anlayışının kapsamına, sanata
duyguların ‘katharsis’i veya arınmasını temin etme gibi bir işlev yükleyen Aristoteles’i ve
sanatta özsel olanın alımlayıcı tepkisi olduğunu öne süren Hume gibi filozoflar da kısmen
dâhil edebilir. Fakat bu sanat anlayışının en önemli temsilcileri daha ziyade romantiklerdir.
Bu sanat telakkisinin kusursuz örneğini Benedetto Croce’de (l866-1952) bulabiliriz.

Yine on sekizinci yüzyıldan itibaren ama özellikle 20. yüzyılda sanatın özünü belirleme
çabalarında, dikkatin odak noktasına soyutlama ve form geçer. Nitekim bu anlayışın en
önemli temsilcisi olan İngiliz sanat eleştirmeni Clive Bell (1881-1964), “anlamlı formun”
veya “formel yetkinliğin” sanatın yegâne özsel özelliği olduğunu öne sürmüştür. Söz konusu
özcü teoriler, sanatta içselci bir yaklaşımı temsil eder, yani sanatın sadece estetik veya
sanatsal unsurlar üzerinden tanımlanabileceğini savunur.

Yirminci yüzyıla gelindiğinde, özcü yaklaşım önemli ölçüde son bulur. Daha doğru bir
deyişle yirminci yüzyılın sanatı, onun özsel bir özelliği yoluyla tanımlama çabalarının ağır bir
darbeyle karşılaştığı bir dönem olduğu söylenebilir. Sanatta artık, özcülük karşıtı bir yaklaşım
ya da anti-özcülük egemen olur. Sanatta anti-özcülüğü besleyen iki önemli kaynak olmuştur.
Bunlardan birincisi, analitik felsefedir. Nitekim bu felsefe geleneği içinde yer alan ünlü
düşünür Wittgenstein, klasik ya da özcü sanat anlayışlarından hiçbirinin sanatı belirleyen
bütün gerek ve yeter koşulları ifade edemediğini ve dolayısıyla, sanatın özünü ortaya
koyamadığını belirtir.

Bunun da en önemli nedeni, böyle bir özün olmaması ihtimali, hatta gerçeğidir. Yani
Wittgenstein bazı sanat eserleri arasındaki belirgin benzerliklere rağmen, bütün sanatların
veya tüm sanat eserlerinin hepsinin birden paylaştığı ortak hiçbir yön, gözlemlenebilir hiçbir
özellik, ortak bir payda olmadığını ileri sürer. Özcülüğe indirilen darbenin diğer ayağı ise
sanat sosyolojisinde bulunur. Dilin kendisinin tarih içinde ortaya çıkmış kültürel bir ürün
olduğu gözleminden hareket eden sosyolojik yaklaşım, sanat üzerine spekülasyonda bulunan
filozofların kendilerini kültürel bağlamdan ve tarihsel gelişmeden soyutladıklarını ileri sürer.

11
Böylesi bir soyutlamanın sonucu olarak da evrensel bir geçerliliği ya da uygulaması olan bir
sanatsal nesne, kategori, faaliyet ya da tutum bulunduğu varsayılır. Bu varsayım baştan sona
hatalı bir varsayımdır. Bunun da nedeni sanatı tarihsel, toplumsal ve kültürel bağlamından
soyutlayarak ele almanın ne mümkün ne de doğru olmasıdır.

SANAT TEORİLERİ

A. Özcü Kuramlar

1. Temsil ya da Taklit Olarak Sanat

Sanat alanında öne sürülmüş olan en eski teori, sanat faaliyetini bir tür taklit (mimesis) olarak
gören Platon’un mimetik veya yansıtmacı sanat anlayışıdır. Platon’da herhangi bir disiplinin
değer ölçütü, bu disiplinin bizi hakikate, gerçekliğin bizatihi kendisine götürme kapasitesi
olduğu için, onda sanatın pek büyük bir değeri olduğu söylenemez. Platon’un sanatı taklitle
özdeşleştirmesinden de belli olduğu üzere, sanat insanı asıl olana, gerçekliğin bizatihi
kendisine değil de salt görünüşlere, gölgelerin gölgesine götürdüğü için, onda sanatın değersiz
görülmesi, özerk bir statüden yoksun kalması kadar doğal bir şey olamaz. Onun gözünde
sanat, gerçeğin ya da gerçekten var olanın bilgisine sahip olamadığı için, ezeli-ebedi olan
tümellerle değil de gelip geçici olan tikellerle ilişkili olmak durumundadır. Buna göre değişen
nesneleri konu edinen taklit edici sanat bu doğru temsili veremez.

Platon’a göre mesela, bir ressamın yaptığı şey, gerçeğin değil, yalnızca görünüşün bir
yansımasıdır; o, salt görünüşle ilgili bir benzetmedir. Taklitçi sanatlar, şu halde, idealarla
değil, yalnızca tikellerle ilişkilidirler; bu yüzden bize gerçeğin kendisini değil, yalnızca
“gölgenin gölgesini” verirler. Platon bundan dolayı, gerçek güzelliğe, Güzellik ideasına
taklitlerin taklitlerini veren sanat yoluyla erişilemeyeceğini düşünür.

2. İfadeci Sanat Anlayışı

12
Taklitçi teorinin rakibi ifadeci kuramdır. Nitekim ifadeci, yani duygu ve düşüncelerin estetik
ifadesini temele alan sanat anlayışları, modern bireyin ortaya çıkışıyla birlikte, klasik taklit ya
da temsil olarak sanat anlayışına ciddi bir alternatif meydana getirmişlerdir. İşte bu yüzden
ifadeci sanat anlayışı taklit veya temsile dayalı sanat anlayışıyla birkaç noktada ciddi bir
karşıtlık meydana getirir.

“Sanatın insani duyguların ifadesi olduğunu” söyleyen ifadeci sanat anlayışı, sanatı içsel
dünyaya, sanatçının duygu yaşantılarına ve bu duyguların ifadesine bağlar. Başka bir deyişle,
sanatın özünü sanatçıda arayan ifadeci sanat anlayışında önemli olan içsel yaşantı, psikolojik
durum, daha doğrusu manevi ifade yeteneğidir.

İfadeci kuram duygu ve düşüncelerle, bunların ifadesinin özgünlüğünü öne çıkartır. Bu

anlayışta hissetmek üretmekten çok daha önemlidir; özgün yaratıcı edim sanatçının ruhunda
ya da aklında olup bunu ifade edip etmemek sanatçının kendi seçimidir.

Gerçekten de ifadeci sanat anlayışında, sanatçının estetik duygu ve düşünceleri esas olup
sanat tinsel ifade, düşünce ve duygulara biçim ve içerik kazandırma imkânı sağladığı için
önem kazanır. Estetik ifade ya yaşanan belli bir duygu veya deneyimden hareketle belli bir
formun yaratılması ya da hissedilen duygunun tutarlı ve belirli bir deneyim biçimi haline
getirilmesidir. İşte bu ifade özgün ya da biriciktir. Manevi ifade elbette bir kez
oluşturulduktan sonra, tekrarlanabilir ve sürekli olarak kullanılarak kültürün bir parçası haline
gelir. Tekrarlar ve sonraki kullanımlar, özgün olanın sadece taklitleridir. Mimetik (taklitçi)
sanat anlayışında önemli olan, daha iyi bir taklidin nasıl yapılabileceğini keşfetmektir. Oysa
ifadeci sanat kuramı açısından önemli olan husus, taklit olmayanı bulup çıkarmaktır.

İfadeci sanat anlayışı, işte bu yüzden yaratıcılığa büyük bir önem izafe ederken sanatçıyı
gerçek bir yaratıcı düzeyine yükseltir. İfadeci sanat anlayışı, özgünlük ve yaratıcılıkla ilişkili
olarak işte bu noktada “deha” kavramını öne çıkartır. Sanatta deha, bu anlamda üstatlarını
geride bırakıp onları her bakımdan aşan, hiç bilinmeyen yepyeni ifade biçimleri geliştiren,
özgün ve yaratıcı sanatçıyı karakterize eder.

İfadeci teoriye göre, sanatsal yaratmanın sırrı, sanat eserinin kaynaklarını sanat eserine
dönüştüren esrarlı bir atılımdadır. Sanatın, bu yüzden neredeyse bir mucizeyi ifade ettiğini
öne süren ifadeci teori açısından sanatın mucizesi, sanatın ve sanatçının mevcut verileri baştan
aşağı dönüştürmesinden meydana gelir. Sanatın mucizesi, bu verileri bir başka dünyanın içine
13
sokmak üzere, içinde yaşadığımız dünyadan koparmasıdır. Bu yüzdendir ki pek çok insan
sanatsal yaratma sürecini açıklamak için, sanatçının aldığı ilhamdan, onun esinlenmesinden
söz eder.

İfadeci sanat anlayışının en önemli temsilcilerinden biri Robin George Collingwood (1889-
1943), diğeri Benedetto Croce’dir. Croce, temsil-ifade ayrımını çağdaş sanat felsefesinin
önemli kavramsal araçlarından biri haline getirmiş kişidir. Ona göre, bütün sanatlar son
çözümlemede duyguların ifadesi olmak durumundadırlar. İfadeyi pek çok durumda
yaratmayla özdeşleştiren Croce’nin bakış açısından sanatçının doğada olmayan, ideal ve
mükemmel bir şeyi yaratma süreci, onun doğadan birtakım izlenimler almasıyla başlar.
Doğadan aldığı izlenimleri bir senteze tabi tutan sanatçının belli bir ifadeye ulaştığını öne
süren Croce’ye göre ifade, sanatçının hayal gücünde, ruhunda meydana gelen ama bir kez
olup biten estetik bir yaşantıdır. Sanatta yaratma, işte burada yatar. Söz konusu ifadeyi, kendi
ruhunda meydana getiren sanatçı, yaratmış olduğu bu ifadeden estetik bir haz alır.

Sanat eserinin eşsiz olması, bir defada yaratılan bir değer olması, bundandır. Sanatçı kaybolup
gidecek olan bu manevi sentezi, söz konusu estetik ifadeyi koruyabilmek için, belleğin
zayıflığını ortadan kaldıracak çareler geliştirir. Sanatçı, bu çareleri ifadeyi söz, ses, mermer,
boya, odun gibi fiziksel varlıklar aracılığıyla dışa vurmada bulur. İşte sanatçının ruhunda,
hayal gücünde yaşanan ifadenin bu şekilde dışa vurulmasından, sanat eserleri meydana gelir.

Demek ki asıl ifade, dış dünyada değil de sanatçının ruhunda meydana gelir; fiziki nesne ya
da eserler, söz konusu manevi ifadelerin saklanması ve korunması amacına aracılık ederler.
Her ne kadar bu fiziki varlık ya da sanat eserlerine “güzel” desek bile, gerçek güzellik
sanatçının ruhunda meydana gelen güzelliktir.

3. Formalist Sanat Anlayışı

Mimetik teorinin sanatı gerçek dünyaya, ifadeci sanatın onu sanatçının tinsel dünyasına ya da
sezgilerine demirlediği yerde, sanatta formalizm, sadece formun önemli olduğunu söyler.
Formalist sanat anlayışı da özcü bir sanat anlayışıdır. Bununla birlikte o, sanatın özünü, sanat
eserinde bulur ve sanat eserini belirleyen şeyin form olduğunu öne sürer. Nitekim formalist
yaklaşım, parçaların tek tek her bireysel sanat eserine özgü olacak şekilde yapılanışı,
14
kompleks düzenlenişi ya da organizasyonunun sanatsal bir anlama sahip olduğu konusunda
ısrar ederek sanat eserini serbest bırakır. Sanat eserinin özerkliğini temin etmeye çalışan bir
yaklaşım olarak formalist sanat anlayışı, edebiyatta, müzikte, mimaride veya başka herhangi
bir sanat dalında sanat eserinin değerinin, başka hiçbir şey tarafından değil de sadece eserin
formu tarafından belirlendiğini öne sürer. Formalist yaklaşım, her sanat eserinin, biri formel
yönü, diğeri ise formel olmayan boyutu olmak üzere, iki ayrı boyutu ya da yönü olduğunu
varsayar. Ya da aynı anlama gelecek şekilde, sanat eserinin içsel ve dışsal veya özsel ve arızi
yönleri olduğunu varsayan sanatsal formalizme göre, sadece esere içsel olan unsurlar onun
sanat eseri olma statüsü açısından bir değer taşır.

Formla en dar anlamı içinde duyusal parçaların birbirleriyle ahenkli ve düzenli yapısal
ilişkilerinin anlatılmak istendiği teoride, formalistler sanattaki formun doğadaki formla olan
sürekliliği konusunda farklılık gösterirler. Formalist sanat görüşünün ilk ve en önemli
temsilcisi olan Kant, sanatsal formun doğadaki formla bir süreklilik arz ettiğini söylerken
formalizmin en yeni temsilcisi olan Bell, formun sadece sanata özgü olduğunu bildirir.

Formalist teorinin en önemli güçlüğü, kuramın özünü oluşturan form kavramından

kaynaklanır. Bu konuda zaman zaman “denge”den, “eşbiçimlilik”ten, “çeşitlilik içindeki
birlik”ten veya “organik birlik”ten söz eden formalistler, Clive Bell örneğinde de görüleceği
üzere, form kavramını bir kısır döngüye düşmeden tanımlamakta çok zorlanırlar. Formalist
sanat anlayışında, estetik alanındaki olağanüstü büyük önemine rağmen, Kant’tan ziyade bir
sanat eleştirmeni olan Bell’in formalist sanat anlayışının öne çıkmasının en önemli nedeni,
pek çoklarına göre onun yirminci yüzyıl estetiğinin gelişimine yaptığı etkidir.

B. Özcülük Karşıtı Kuramlar

1. Marksist Sanat Anlayışı

Özcülük karşıtı veya anti-özcü teoriler, sanatı belirleyen değişmez bir özün olmadığı
görüşüyle karakterize olurlar. Aynı zamanda sanatın sanata özgü veya içsel faktörlerden
ziyade, dışsal faktörler tarafından belirlendiğini ileri süren özcülük karşıtı sanat teorileri,
sanatın özerkliğine de önemli bir darbe indirir. Bunun da nedeni, elbette söz konusu teorilerin
sanatı tarihe, topluma, kültüre veya politikaya göreli ya da tabi hale getirmeleridir. Örneğin
15
Marksist veya gerçekçi sanat anlayışı, sanatın sanat için değil de toplum için olduğunu ileri
sürer. Gerçekten de Marksist sanat anlayışı, 20. yüzyılda felsefi estetiğe sosyolojik bir
alternatif yaratan önemli bir sanat görüşünü temsil eder. Marksist sanat anlayışı, aslında
doğrudan doğruya Marx’ın kendisi tarafından geliştirilmiş değildir. Zira Marx’ın kendisinin
geliştirmiş olduğu bir sanat teorisi yoktur. Bu anlayış daha ziyade genel Marksist
düşüncelerden hareketle, Louis Althusser (1918-1990), Theodor Adorno (1903-1969), Georg
Lukács (1885-1971) gibi Marksist düşünürler tarafından geliştirilmiş olan bir teoriyi ifade
eder.

Marksist perspektiften bakıldığında, sanat her şeyden önce entelektüel bir faaliyet olarak
anlaşılır. Bununla birlikte, Marksist praxis düşüncesi dikkate alındığında, bir entelektüel
faaliyet olarak sanata, tıpkı felsefeye olduğu gibi, dünyayı anlamak yanında, dünyayı
değiştirmek görevi yüklenir.

Marksist görüşün sanattan beklediği, devrimci etkidir. Bu yüzden Marksist sanat anlayışının
öncelikle, sanatın sosyo-ekonomik koşullarına ve ikinci olarak da onun politik etkilerine
yönelik bir ilgiyle karakterize olduğu söylenebilir. Sanatın ne olduğunu gözler önüne sermeyi
amaçlayan Marksist düşünürler sanat teorilerinde, sanatı ideolojiyle bilim arasında tam
ortalarda bir yere yerleştirirler. Marksizm açısından bilim, gerçekliğin veya dünyanın
doğrulukla, yani gerçekte olduğu şekliyle algılanması ve kavranmasıdır. Oysa ideoloji,
gerçekliğin, sosyal dünyanın olduğu gibi kalmasında veya statükonun korunmasında çıkarı
olanlar tarafından yanlış ve çarpıtıcı bir biçimde sunulmasından başka bir şey değildir.

Sanatın, bir anlamda ideoloji ile bilimin bir sentezi olduğunu veya ideolojik kavrayışla
bilimsel kavrayışın bir karışımını cisimleştirdiğini savunan Marksist sanat anlayışı, onun
yapması gereken etki nedeniyle, ideoloji yerine bilime yaklaşmasını ister. Sanat, akıl ve
bilimsel araştırmadan ziyade, hayal gücünün veya muhayyilenin eseridir. Sanat işte bu şekilde
anlaşıldığı zaman, ideolojik dünyanın gerçek dışılığını, onun yanlış fikir ve imgelerden
meydana geldiğini gösterdiği için, bilime yaklaşır. Başka bir deyişle, bu şekilde anlaşılan
sanat, bize kapitalizmin dünyasıyla ilgili bir şeyler aktarırken dünyaya dair kavrayışımızı
güçlendirir. Sanatın bütünüyle ideolojik olduğu zaman ise özellikle devrimci ya da ilerici
sanata özel bir önem veren Marksist anlayış, sanatın bu yönüyle ele alındığında, toplumsal
değişmenin bir aracı olduğunu ileri sürer. Marksizm’e göre, sanat bu işlevini izleyici ya da
alımlayıcının ideolojik yönden yanlış bilincini sarsarak gerçekleştirir. Yani devrimci sanat,
16
dünyadaki şeyleri bildik ve rahatlatıcı şekillerde değil de alışılmadık ve rahatsız edici
şekillerde temsil eder.

Özellikle Frankfurt Okulu teorisyenleri, bu noktada bir adım daha ileri giderek sanata topluma
rehberlik etme işlevi yüklerler. Söz gelimi, sanatın toplumsal gerçekliği yansıtmak yerine, bu
gerçekliğin yetkin bir gerçeklik olması, yani yanlışlıktan ve çarpıklıktan kurtulması için, ona
rehberlik etmesi gerektiğini söyleyen Adorno’ya göre, gerçek sanat, burjuva sanatının sahip
olmadığı bir düzen ve hakikati içerir. Bu yüzden, ona düşen, topluma söz konusu düzen ve
hakikat yönünde nizam ve biçim kazandırmaktır.

2. Kurumsal Sanat Anlayışı

Bir başka özcülük karşıtı sanat anlayışı, sanatı, “kurumsal yapılarla” veya “sanat dünyası”yla
ilişki üzerinden ele alan kurumsal sanat anlayışıdır. Amerikalı felsefeci George Dickie
tarafından geliştirilen bu görüş de felsefi estetiğin dışında bir yere konumlanır, daha doğrusu
felsefeyle sosyoloji arasında tam ortalarda bir yerde bulunur. Dickie’nin sanat anlayışı,
Shakesepeare’in Macbeth’i, Beethoven’ın Dokuzuncu Senfoni’si, Dostoyevski’nin Karamazov
Kardeşler’i türünden on binlerce, hatta daha yerel ya da ulusal düzeyde sanat eseri olarak
kabul gören yüz binlerce farklı şeyin hepsinin birden nasıl olup da veya hangi temel üzerinde
sanat eseri olarak görülebildiğini açıklama çabasından doğmuştur. Teori, geçmişte sanat eseri
olarak görülmüş, bugün aynı şekilde değerlendirilen bu binlerce farklı sanat eserinin ortak
olarak iki farklı şeye sahip olması gerektiğini öne sürer:

(i) Eserin insan elinden çıkma bir şey olması ve

(ii) Ona sanat eseri statüsü verecek bir sanat dünyasının varlığı.

Buna göre, sanat eseri olarak kabul edilen bütün bu farklı nesneler, her şeyden önce insan
yaratısı olan, yani doğada hazır bulunmuş olmaktan ziyade, üzerinde şu ya da bu ölçüde
çalışılmış olan eserlerdir. İkinci ve çok daha önemli koşul ise insan elinden çıkma bu ürüne
sanat eseri statüsü atfedecek olan bir sanat dünyasının varlığıdır. Çünkü bir nesnenin sanat
eseri statüsü kazanabilmesi için gerek koşul onun insan elinden çıkmış olması ise esas önemli
koşul, sanat dünyasının varlığıdır. Kurumsal sanat anlayışı, nesneye sanat eseri statüsünün

17
sanat dünyası tarafından verildiğini öne sürer. Dickie sanat dünyasını “sanatçılar,
yönetmenler, müze müdürleri, galeri sahipleri, yayıncılar, müze ziyaretçileri, eleştirmenler,
sanat filozofları benzeri” biçiminde oldukça gevşek bir tarzda organize olmuş olsalar da
birbirleriyle her şeye rağmen sanat ekseni üzerinde ilişkili olan insanlar kümesi olarak
tanımlar.

3. Tarihsel Sanat Anlayışı

Tarihselci sanat anlayışı da sanatı sanat dışı birtakım unsurlara tabi kılar. Çünkü sanatın, sanat
eserinin içinde üretilmiş olduğu toplumsal, kültürel ve tarihsel bağlamdan hareketle ele
alınması gerektiğini öne sürer. Tarihselci perspektifin sahibi, “sanat dünyası” kavramının
açımlanmasında en az Dickie kadar önemli bir rol oynamış olan Amerikalı düşünür Arthur
Danto’dur. Danto, her şeyden önce modern ve postmodern sanatın doğuşu, yani statüleriyle
ilgili olarak belli bir öz-bilince sahip sanat formlarının ortaya çıkışıyla birlikte, sanatın yeni
birtakım felsefi sorulara yol açtığına işaret eder. O, bu sorulardan en önemlilerinin sanatın
kendisinin, sınırlarının ve amaçlarının ne olduğu soruları olduğunu söyler. Danto’ya göre,
sanatın ne olduğu, belli bir sanat eserinin nasıl yorumlanacağı, sanat eserinin üretildiği
tarihsel, kültürel, hatta politik koşullara bağlıdır.

Bununla birlikte, Danto bu noktada kalmaz, bir sanat ontolojisi geliştirerek daha genel bir
çerçeve içinde sanat eserini belirleyen ve birlikte sanatın gerek ve yeter koşulları olarak
değerlendirilebilecek beş ayrı koşul sayar: 1. sanat eserinin bir şey hakkında olması, yani
onun bir konusunun bulunması, 2. temsilin sanatçının tutumlarını ifade etmesi, 3. sanatçının
bunu eserinde metaforlarla yapmış olması, 4. metaforik temsil ve ifadenin tarihsel
bağlamından ayrılmaz oluşu, 5. sanatsal temsil ve ifadenin içeriğinin büyük ölçüde yorum
tarafından oluşturulması.

4. Postmodern Sanat Anlayışı

19. yüzyılın sonlarında ortaya çıkan modernizm kendine özgü sanatsal formlara sahip
olmuştur. Modernizm sanayileşen toplumun estetiğidir. Lyotard, modernizmin her zaman
modern olabilmesi için “post” olması gerektiğinden bahseder.

18
Postmodernizm elbette modernizmin bir parçasıdır. Kelime anlamı olarak modern sonrası
anlamına gelen postmodernizm; kelime anlamıyla sınırlı kalmayan, modernizme karşı bir
eleştiri mahiyeti taşıyan bir kelimedir. Bir akım değildir. Postmodernizm kaybolan değerleri
taşıyan, standartlaşmış yaşam biçimlerine eleştirel bir bakıştır. İçerisinde çoğulculuk,
eklektizm gibi özellikleri barındıran 1960 sonrasında ortaya çıkan fikir, ekonomi, sanat gibi
birçok alanda modernizmden kopuşu ifade eden bir terimdir ve yerini almıştır.

Postmodernizm terimi daha eski dönemlere işaret etse de, terimin ilk kullanımı genel anlamda
mimari sanatlara ilişkin olmuştur denilebilir. 1975 yılında Charles Jencks tarafından
kullanılan postmodern terimi yeni bir sanat anlayışının oluşumunu da beraberinde getirmiştir.
Modernizmden türeyen bu kavram, modern bakış açısının dışında sanatı ve bireyi
tekilleştirmek yerine birleştirmek, sentezlemek anlamında kullanılmıştır.

Anti-modernist bir tavır olarak değerlendirilebilen postmodernizm, eklektik bir yapıyı

barındıran, özgün, üslup, nitelik gibi seçkinci nitelikleri olmayan, kitsch, karışık, kaos
barındıran eserlerin oluşturduğu, kuralsız bir yapı içerisinde karşımıza çıkmaktadır.

Postmodern sanat akımları da modern sanat akımlarından çok açık bir biçimde
farklılaşmaktadır ve yeni bir anlayış oluşturmaktadır. Postmodernizmin temel amacı
modernizmin kaybolmuş düşlerinin yerine yeni bir ütopya koymak amacından ziyade yeni bir
dil oluşturarak, yeni kavramlar getirerek modernist vizyonun gözden kaçırdığı ufukları fark
etmektir. Bu yönüyle irdelendiğinde postmodernizmin, modernizmin eksikliklerini
tamamlama çabası olduğu da ifade edilebilmektedir. Akımın sanatsal yansıması da bu
bağlamda şekillenmektedir.

Postmodernistler bir sanat eseri ne şekilde yorumlanıyorsa o sanat eserinin gerçekliğinin de o

olduğunu iddia etmektedirler. Postmodernistler, sanatı sadece elit sosyal sınıfa ait olan bir
oyuncak olarak değil, yaşamla bağ kurmayı sağlayan, bireyler arasındaki iletişimi güçlü kılan
bir ‘yaşam aracı’ olarak görmeyi yeğlemektedirler. Bir diğer ifadeyle postmodern sanatta
sanat, soyut bir imgeleme yöntemi olmaktan çıkarak gerçeğin kendisi haline dönüşmüştür.
Baudrillard bu durumu, sanat ile gerçekliğin arasındaki sınırların ortadan kalktığı, yeni bir
süreç (postmodern süreç) olarak tanımlamaktadır.

Yeni bir sanat anlayışı olarak postmodernizm, modernist hareketin yüksek ve seçkinci
sanatıyla, gündelik hayata yönelik olan kitle kültürünü birbirine yaklaştırma girişimine sahip
19
olan, temelde de popüler ve Amerika çıkışlı olarak kendini göstermektedir. Buna bağlı olarak
modernist geleneğin seçkinciliğine tepki olarak ‘pop-art’a yönelen postmodern estetik,
modern saflık arayışının (işlevsel mimarlık, soyut resim ve yeni roman) yerine mimarlıkta
süslemenin, resimde figürün ve edebiyatta öykülemenin gelmesiyle birlikte, sanat ve yaşam
arasındaki uçurumun kapatılma çabası olarak tanımlanmaktadır.

Postmodernist sanat, özü yönünden irdelendiğinde ortaya çıkan tablo şu şekildedir: Her
‘şey’in sanata dahil edilmesi, her nesnenin sanatın konusu olması, yaşama ilişkin her bir
parçanın sanat olarak değerlendirilebilmesi mümkündür. Postmodern sanat ‘gerçek olanı’
bulma çabasıdır. Postmodern sanatın modern sanattan farklılaşan en önemli noktası kullanılan
malzeme ve yöntemlerin sınırsızlığıdır. Bu bağlamda yaşam içinde kullanılan her bir eşya,
örneğin bir diş fırçası bile sanatın aracı ya da konusu olabilmektedir. Sanattaki katı kurallar
postmodernizm ile birlikte yıkılmıştır. Yeryüzünde yaşayan canlılara ilişkin her öğe sanatı
konusunu ve yöntemini meydana getirmiştir.

20