Преминаване към съдържанието

Преминаване към главното меню

Преминаване към други страници на ДВ

АПОСТРОФИ: За Моцарт, херметизма и "местата на паметта"

26.10.200526 октомври 2005

Стоян Гяуров представя няколко нови заглавия от есенната програма на германските издателства,
откроили се на току-що завършилия Франкфуртски панаир на книгата:

Волфганг Амаде Моцарт

Волфганг Амаде МоцартСнимка: AP

РЕКЛАМА

2006 е годината на Моцарт – но с един малък недостатък: началото почти се застъпва с края й на
27 януари, когато се навършват 250 години от рождението на композитора. За книгоиздателствата
това не е проблем: за тях годината на Моцарт е вече в разгара си - факт набиващ се на очи от
красещите витрините на книжарниците поне дузина сериозни изследвания върху живота и
творчеството на гения от Залцбург. Всичките са на много високо равнище, но истинските събития
са две: нашумелият труд на американския автор Мейнард Соломон, демистифициращ
биографията на Моцарт, и една монография, анализираща “Вълшебната флейта” като “опера и
мистерия”, както гласи подзаглавието й. Автор на втората книга е египтологът Ян Асман. Какво
може да ни каже един египтолог за “Вълшебната флейта”? Оказва се - много.

Не един и двама, включително и онези познаващи операта, смятат, че действието на “Вълшебната

флейта” се развива в Египет. Това не е вярно, показва Асман, но това заблуждение отразява вярно
културно-историческия фон на времето, в което е била създадена операта: влиянието на
“египетските мистерии” върху масонството от епохата на Просвещението и неизбежно върху
масона Моцарт, който инсценира своята творба като един достъпен за всички ритуал на мистична
инициация, ритуал, в който – несъзнателно - участва и днес всеки зрител на операта.
Ритуалната структура на “Вълшебната флейта” – това е главното прозрение на Асман. Той обаче го
релативира, отбелязвайки, че проникването в масонските мистерийни занимания улеснява
наистина разбирането на творбата, но има много малко общо със съвременната й рецепция.
“Огромният успех на операта се дължи и на това, че тя не се разтваря изцяло в концепцията на
масонските ложи” – пише Асман. Затова Моцарт и Шиканедер, либретистът му, не я кръщават
“Египетските тайни”. Според Асман, който категорично отстоява органичната връзка между
партитура и либрето, на първо място стоят музиката и любовта, двата централни елемента на
действието, които принадлежат не към същността на мистерийния ритуал, а на операта. Тъкмо
любовната тема придава дълбочина на ритуала на посвещението; мистерийното действие е
рамката, в която се вписват човешките емоции.

Интерпретацията на Асман, включваща и паралелен анализ на партитурата, допринася много за

осветляването на “Вълшебната флейта”. Но на един учен, навлязъл така дълбоко в това
произведение, можем да повярваме, когато заключава, че тази опера “няма нито
предшественици, нито приемници, оставайки си една от големите загадки на нашата култура”.

Херметизмът спада към подмолните течения на европейската култура, а неговият легендарен

основоположник, Хермес Трисмегист, “Трижди великият Хермес”, е една от онези тайнствени
фигури, бродещи по границата между мит и история. Когато се каже “херметизъм” автоматично се
прави връзка с Corpus Hermeticum, най-известния сборник с херметически текстове, и
преоткриването му през Ренесанса. Главното достойнство на книгата на Флориан Ебелинг
“Тайната на Хермес Трисмегист” е, че опровергава по най-убедителен начин тази упорито
загнездила се както в популярното, така и в академичното съзнание едностранчива представа.

Ебелинг разграничава две течения: едното, базиращо се на Corpus Hermeticum, е центрирано в

Италия и захранва предимно философските и теологическите дебати; другото има за настолна
книга Tabula Smaragdina, съдържаща “заветите” на Хермес Трисмегист, а неговото поле на
разпространение е северно от Алпите. Това второ направление има най-вече практическо
развитие в сферата на алхимията, а негов главен представител е Парацелс. Авторът фокусира
изследването си тъкмо върху северното разклонение на херметизма – само по себе си нещо ново
в една история на това явление. Той решава и един друг методологически проблем, като
зачислява към херметиката, тоест към херметическата литература, само онези текстове, които се
позовават пряко на Хермес, и пренебрегва останалите, които се водят за херметически главно по
тематични съображения.
Ебелинг довежда разказа си чак до наши дни, като съвсем правилно отказва да се занимава със
съвременната езотерическа мъглявина, носеща фирмата на херметизма. Той се ограничава само
до няколко примера от Италия, показващи впрочем, че културно-философската традиция на
херметизма, положена там от Марсилио Фичино и неговия превод на Corpus Hermeticum, все още
е жива: това са кръгът от поети около Джузепе Унгарети, известни като “херметиците”, верският
херметизъм на граф Евола и опитът на Умберто Еко за систематическо вникване в наследството на
Хермес Трисмегист.

В съзнанието на чужденеца представата за Неапол е маркирана от няколко непоклатими понятия

– слънце, мафия, футбол, белканто и може би Везувий. Който иска да надникне зад фасадата от
клишета (които не са обезателно неверни) би трябвало да се ориентира към “Неапол. Биографията
на един град”. Авторът на книгата Дитер Рихтер изобщо не се спира на популярните нагледи за
италианския град, нито на обичайните туристически маршрути; той разказва историята на града
така ясно и убедително, че читателят сам разбира как е могло да се стигне до изкристализирането
на споменатите клишета. Рихтер пресъздава особената културно-историческа физиономия на този
забележителен град, оформена от началото му като гръцка колония през 5 в. пр. Хр. (Neapolis,
“новият град”), от столетията под испанско, френско и австрийско владичество, от самочувствието
му на европейска метрополия през 17 и 18 век, последвано от изпадането му просто до
туристически обект в сянката на Медзоджорно, бедната южна Италия.

Неапол обаче не е музей, каквито са, да кажем, Флоренция или Сиена. “Всичко, което човек вижда
там е жива част от града, нещо, което се използва, потребява, а и похабява.” Градският пейзаж е
живата памет на този град, която нейните жители не са в състояние да съхраняват; Неапол, това са
“норманите, династиите Щауфер и Анжу, готиката и барокът, огромните постройки на Бурбоните,
Рисорджиментото и постепенното обезличаване на града, който е твърде голям, за да изчезне, и
твърде окаян, за да не се превръща периодически в един безнадежден проект”.

Неапол винаги е живял с чужденците – и те продължават да се връщат там. На чуждестранната

диаспора Рихтер посвещава една особено интересна глава, от която научаваме за необичайно
големия принос специално на немци и англичани за индустрията, социалните и научните
институти в града. Навсякъде по света гробищата за чужденци са свидетелство за космополитния
характер на един град. В Неапол има две, а в околностите му – още няколко. Най-красивото е на
остров Капри, пред портите на Неапол, където освен прочути люде са погребани злополучни
туристи, самоубийци, свободомислещи и ексцентрици или еврейски емигранти от нацистка
Германия – хора от 21 нации и от десет различни вероизповедания. “Не случайно идеята за
помирението е дала своите най-ранни и най-красиви цветове тъкмо в диаспората” – отбелязва
Дитер Рихтер, и в това се съдържа част от обяснението за магията на Неапол.

Казва ли ви нещо понятието “места на паметта”? Най-вероятно не. Според дефиницията това са
“кристализационните точки на колективната памет и идентичност, белязани от извънредно висока
символична и емоционална наситеност, и променящи се в съответствие с начина, по който се
променя тяхното възприятие, употреба и съхранение”. Авторът на тази дефиниция е френският
историк Пиер Нора, бащата на един грандиозен проект, представящ историята на Франция по
един необичаен начин – като символна реалност, съществуваща в начина, по който историята се
възприема и живее в съзнанието на французите. От инициативата на Нора, обединила каймака на
френската историческа наука, между 1984 и -92 се ражда поредицата “Места на паметта” – 133
есета в седем тома с общо 5700 страници. Току-що излезлият сега немски превод съдържа само
16 от “френските места на паметта”, което е понятно предвид обема на оригинала.

Целта на амбициозното от всяка гледна точка – включително и издателска – начинание на Пиер

Нора е да се покаже как би могла да изглежда историята, ако човек се отърси от традиционния
подход да се разбере “как е било”, подход изхождащ от идеята, че миналото е нещо фиксирано,
при все че винаги се тълкува по новому. Нора взима за обект на своя проект тъкмо това
неизбежно и винаги променящо се тълкуване на миналото, защото долавя неговото значение: то
именно, историзирането на историческите събития и теми, а не самите “факти”, е онова, което
структурира нашата памет и идентичност. Така на преден план излиза тази промяна в акцента на
историческата работа, която се превръща в същинския предмет на анализа, а понятието “място на
паметта” придобива тежестта на историческа категория.

Дори само погледът върху тематичното многообразие на поредицата показва, че тук се пише нов
вид история, на фона на чиято разкрепостена широта класическата историография, концентрирана
върху събития и личности, изглежда някак си тясна и недостатъчна. Работата се подразделя на три
големи дяла, озаглавени “Републиката”, “Нацията” и “Франциите”, в множествено число.
Подборът на есетата за немското издание дава добра представа за същността на цялото:
“свобода, равенство и братство”, Айфеловата кула, Марсилезата, голисти и комунисти, земята,
Жана Д Арк, “В търсене на изгубеното време” - и дори Тур дьо Франс.
“Авантюрата”, по думите на самия Нора, наречена “места на паметта”, се оказа един успешен
пробив, откриващ нов простор пред историческата наука. Във Франция този успех се изразява в
продадените близо 100 хиляди екземпляра, във включването на израза lieu de mémoire, място на
паметта, в Petit Robert, стандартния речник на френския език. От Франция проектът “места на
паметта” тръгна по света; аналогични национални публикации има вече в Италия, Холандия,
Дания, Австрия, Германия. Как ли би изглеждала топологията на българската колективна памет?

Jan Assmann, Die Zauberflöte. Hanser

Florian Ebeling, Das Geheimnis des Hermes Trismegistos. Beck

Dieter Richter, Neapel. Wagenbach

Pierre Nora, Les lieux de mémoire. Gallimard

РЕКЛАМА

Прескочи следващия раздел Водеща тема на ДВ

ВОДЕЩА ТЕМА НА ДВ

Да кажем най-после сбогом на Паметника на Съветската армия

Елегантното решение Паметникът на Съветската армия да върви на терапия демонстрира

спокойно и модерно политическо мислене, отбелязва Александър Андреев.

Александър Андреев

Коментар

ПОЛИТИКА9.12.20239 декември 2023

Какво прикрива крясъкът около Паметника на Съветската армия

ПОЛИТИКА13.03.202313 март 2023

Защо бавят премахването на Паметника на съветската армия

ПОЛИТИКА12.09.202312 септември 2023

Какво да правим с Паметника на Съветската армия?

ПОЛИТИКА9.08.20239 август 2023

Прескочи следващия раздел Още теми от ДВ

ОЩЕ ТЕМИ ОТ ДВ

Защо детска градина в Хамбург се отказа от коледната елха

ОБЩЕСТВО9.12.20239 декември 2023

От Африка до Германия без документи? Нищо сложно няма.

ОБЩЕСТВО9.12.20239 декември 2023

Войната в Украйна: трудното завръщане от фронта

ПОЛИТИКА9.12.20239 декември 2023

Германски медии: Удар за проруския Радев

ПОЛИТИКА9.12.20239 декември 2023

"Днес ще уча каквото искам": едно по-различно училище

ОБЩЕСТВО8.12.20238 декември 2023

От "Ще дойдем някоя нощ" до "братя": еволюцията на Ердоган

ПОЛИТИКА8.12.20238 декември 2023

Към началната страница

РЕКЛАМА

ПОВЕЧЕ ЗА ДВ

За насна английски

Редакционен екип

Прессъобщенияна английски

DW Global Media Forumна английски

ДВ ПРЕДЛАГА

Курсове по немскина английски

DW Akademieна английски

ОТКРИЙТЕ ДВ

Прием на сигналана английски

FAQна английски

Контактна английски

Теми от А до Я

Водещи теми

B2B

Продажба и разпространениена английски

Пътуванена английски

Рекламина английски

СЛЕДВАЙТЕ НИ

© 2023 Deutsche Welle

Защита на личните данни

Impressum

Декларация за достъпност

Списание Култура - лого

месечник за изкуство, култура и публицистика

Култура / Брой 10 (2973), Декември 2020

30
12

От Виена до Йерусалим

От Ян Асман 0 коментара A+AA-

Missa Solemnis (Тържествена меса) на Бетовен, написана едновременно с Девета симфония,

незаслужено попада в нейната сянка. В новата си книга египтологът Ян Асман обяснява защо тази
творба е връх в дългата история на богослужението в момент, когато религиозният култ се
превръща в автономно изкуство. Книгата „Култ и изкуство“ излезе в годината на Бетовен в изд.
C.H.Beck в Мюнхен. Публикуваме въведението на автора.

Как от култа може да възникне изкуство? Какви естетически импулси и творчески сили движат
процеса на „раждане на изкуството от духа на култа“, ако използваме формулата на Ницше? Тези
въпроси e необходимо да бъдат разгледани чрез примера на един конкретен култ, християнското
богослужение, и едно конкретно изкуство, музиката, и то посредством Missa Solemnis от Лудвиг
ван Бетовен. Защо Бетовен? Не свързваме ли името му на първо място със симфонии, клавирни
сонати и струнни квартети? По-подходящи са други имена: на първо място Йохан Себастиан Бах, а
по-късно – Моцарт, Хайдн, Шуберт, Брукнер – католическите майстори, но и от протестантска
страна – редом с Бах е Хендел, чиито оратории са се изпълнявали наистина в театъра, но са
базирани върху библейски предания, а в три случая дори върху чист текст от Библията. В
чудесната си книга „Божии звуци“ Йохан Хинрих Клаусен е отделил обширно място на Бах, Хендел,
Моцарт и Менделсон, ала Missa Solemnis на Бетовен е спомената само в едно-единствено
изречение… Без съмнение Missa Solemnis може да се мери с Меса в си минор от Бах и неговите
Пасиони, с „Месия“ на Хендел, Моцартовата Меса в до минор и неговия Реквием. Тя незаслужено
попада в сянката на Бетовеновата Девета симфония, късните му произведения за пиано и
последните струнни квартети. Missa Solemnis ми се струва не само образец на класиката, но и на
голямото изкуство, израснало от култа. Първоначално замислена за литургическа употреба, в хода
на своя необикновено дълъг и мъчителен процес на създаване тя взривява тази рамка не само
чрез прекомерната си дължина, а по-скоро чрез огромния си интензитет.

Изхождам от тезата, че Missa Solemnis на Бетовен представлява първата композиция на меса,

която се е еманципирала не само чрез своя външна, но преди всичко чрез своята вътрешна
мащабност от литургичeската рамка, в която месата се е разгръщала като музикален жанр от XVII
в. дотогава. Особеността на месата като музикален жанр е в това, че тя не озвучава свободен
съвременен текст или свободно съставен колаж от текста на Библията като пасионите и кантатите
на Бах, ораториите на Хендел и Менделсон и Брамсовия Немски реквием, а един каноничен
древен литургически латински текст, който не е продължение на богослужението, а главна негова
част. По тази причина тя изисква не просто „религиозна музика“, а църковна музика в строгия
литургически смисъл. Ораториите на Хендел, пасионите и ораториите на Бах са религиозна, но не
литургическа музика. И кантатите на Бах, и антемите на Хендел не са такава, те обогатяват
богослужението, ала не го конституират като петте части на Ordinarium Missae, които до
реформата в литургията на Втория ватикански събор са канонични, задължителни елементи на
всяка меса. Жанровата традиция на композиране на музика за меса е много по-тясна и
обвързваща, а съотношението между жанрова традиция и творческа индивидуалност при месата
е съвсем различно в сравнение с другите жанрове.

Първоначалната цел на Бетовен е литургическото изпълнение. Той се стреми към квадратурата на

кръга: произведение, което, от една страна, е напълно свободен, индивидуален израз на лично
боготърсачество, а от друга, осъществява идеала за „истинска църковна музика“ в литургическия
смисъл. Когато обаче в края на 1819 г. му става ясно, че не би могъл да спази желания срок за
изпълнение на творбата, се е почувствал освободен от литургическите параметри и е създал – ще
ни се да добавим: както му е присъщо – нещо съвсем ново: първата концертна меса. Така
произведението израства в процеса на своето възникване от богослужението и жанра на месата,
както Деветата симфония израства от инструменталната симфония, а по-късните квартети – от
жанровата традиция на струнния квартет. При все това тъкмо Missa Solemnis е религиозна музика
в един по-интензивен, осъзнат смисъл от всички предходни творби (с изключение на няколко
части от Меса в си минор от Й. С. Бах, „Месия“ от Хендел и Моцартовия Реквием).

Вече не можем да разберем революционното значение на крачката, която прави Бетовен, да

отдели една меса като оратория от богослужението (независимо дали ще бъде изпълнена в
църквата, или в концертната зала), щом днес няма нищо по-нормално от това Меса в си минор от
Бах, Голямата меса в до минор от Моцарт или Меса Нелсън от Хайдн да се изпълняват в
концертната зала. За да отдадем дължимото на делото на Бетовен и на размаха на Missa Solemnis,
e необходимо да си представим поне в общи черти рамката, която той съзнателно прекрачва,
сиреч християнското богослужение с неговата литургия в процеса му на създаване в продължение
на векове и неговата хилядолетна предистория. Така може да се обясни необикновената форма на
тази книга, която отделя на историята на християнското богослужение и на текста на месата поне
толкова място, колкото и на описанието на Бетовеновата Missa Solemnis.

Корените на християнското богослужение са в литургическата памет за Страстите Христови и в

частност за Тайната вечеря на Иисус и неговите ученици. Тази вечеря от своя страна е
разположена в контекста на юдейските предания, свързани с вечерята преди Пасха: мита за
изхода от Египет със сключването на Завета на Синай и 40-те години на странстване от пустинята
към Обетованата земя. Тук правя опит да опиша събития, отдалечени на повече от 2–3
хилядолетия.
Един древен ритуал, който според юдейската традиция e създаден в Египет, в нощта преди изхода
от робството на фараона, се развива и осъществява като ежегодно литургическо повторение на
тази нощ и до днес се празнува от евреите. Иисус избира тази нощ за прощалната вечеря с
учениците Си, като ѝ придава съвършено нов смисъл. Това е първата трансформация, която
първоначалната пасхална трапеза претърпява. Повторението, ритуалната възстановка на нощта
преди Изхода от Египет, се превръща в ритуално повторение на прощалната вечеря, ежегодно
извършваният ритуал се превръща в богослужение, отслужвано в идеалния случай всекидневно, а
впоследствие всяка неделя, в което християните си спомнят „нощта, когато Той бе предаден“.
Това е втората трансформация. В Рим и във Франция богослужението придобива в течение на
много векове устойчива канонична форма, в чийто център е редуцираното до най-пестеливи
знаци, ала заредено с огромно значение време на жертвената трапеза – преломяване и
изяждането на хляба, пресъществен в Тялото Христово, и отпиване от виното – Кръвта Христова.
Това е третата трансформация. Четвъртата се случва с изнамирането на нотния запис и
възникването благодарение на него на месата като музикален жанр, на музикалното оформление
на една част от литургията, на ordinarium missae, в процеса на развиващото се след 1200 г.
многогласие. Като пета трансформация би могло да се разглежда пълното отделяне на месата от
богослужебната рамка в самостоятелно музикално произведение. Missa Solemnis на Бетовен
изглежда, че представлява тази крачка. Замислена за тържествената литургия при ръкополагането
на ерцхерцог Рудолф за архиепископ на Олмюц, тя бързо надхвърля този повод. Процесът ми
изглежда достатъчно интересен, за да бъде отделно очертан. Той е колкото своеобразен, толкова
и представителен за изключително тясната връзка на християнството с изкуствата и особено с
музиката.

Намерението ми да разгледам Missa Solemnis, свързвайки я ретроспективно с древната

хилядолетна литургическа традиция, в която тя се корени и която трансцендира по-решително от
всички свои предходници, е наистина авантюристично. Все едно че искам да пробия тунел от
двете страни на огромна планина с надеждата за среща в средата ѝ. В едната изходна точка е
градът Йерусалим, където Иисус и неговите ученици имат прощална вечеря, впоследствие
превърнала се в изходна точка за литургични празници, в които разрастващата се християнска
общност възпоменава живота и смъртта. На другия край е градът Виена, в който Лудвиг ван
Бетовен работи над своята Missa Solemnis, op. 123 в периода от 1819 до 1824 г. Помежду им се
разполагат около 2500 км по въздуха и близо 1800 години. От Йерусалим, пробивайки тунела,
стигаш до Рим и литургиите на Западната римска църква, а от Виена, пробивайки, стигаш до по-
старите големи меси на Хайдн, Моцарт и Бах, които Бетовен без съмнение (поне отчасти) е
познавал, и още по-назад до Палестрина, Гийом Дюфе, Жоскен де Пре и Гийом дьо Машо. В
римския край иде реч за възникването и разгръщането на месата като богослужение с неговата
литургия, канонизирана в Римския служебник, Missale Romanum. Във виенския край иде реч за
месата като либрето на музикални произведения, нейното възникване, разгръщане и окончателна
еманципация от литургическата рамка, представена от Missa Solemnis. Двата тунела се срещат в
XIII–XIV век, когато с Четвъртия латерански събор римската меса придобива своята канонична
форма, а Гийом дьо Машо и други композитори създават своите многогласни композиции за
меси. Процесът би трябвало да е неповторим в музикален, религиозен и културно-исторически
аспект и при всички случаи заслужава нашия интерес. Ала къде могат да се намерят паралели за
превръщането на богослужението в текстова основа за един музикален жанр с универсално
значение?

„Превръщането на богослужението в изкуство“, тоест на храмове, култови обекти и ритуали,

започва рано и навсякъде по света. Тук е началото на изкуството, както го разбираме в най-общ
смисъл. Най-близкият до нас и най-ранен пример за възникване на изкуство в рамките на култа е
възникването на гръцката трагедия от атинския култ към Дионис. Ала християнството, изглежда,
отива по-далеч от другите религии по посока на художествената форма, стигайки до
еманципацията на художествените форми от техните начала в култа. Задачата да изследва тези
процеси има една обща сравнителна религиозна естетика. По отношение на живописта Ханс
Белтинг е изследвал отношението култ–изкуство в книгата си „Образ и култ“, която вече се е
превърнала в класика. При музиката има още едно особено обстоятелство: в Европа музиката – за
разлика от другите изкуства – преживява безпрецедентно развитие с изнамирането на нотацията
и разкрива съвършено нови области на естетически подем.

Ала както може да се говори за „превръщане в изкуство“ на месата, така може да се говори и
много по-общо за „превръщане в изкуство“ на музиката и предположението е близко до ума –
Трасивулос Георгиадис застъпва тезата, че тъкмо в служба на озвучаването на месата музиката се
е превърнала в изкуство. На пръв поглед изглежда абсурдно. Не е ли музиката от самото си начало
изкуство, далеч преди възникването на християнския богослужебен ред? Музиката, музикалното
все пак са висше проявление на изкуството при древните гърци. Ако разгледаме по-внимателно
деветте музи и техните ресори, само Евтерпа отговаря за музиката, но дори и тя не е на щатна
длъжност. Нейната сфера, наред с лириката, е и свиренето на флейта. Това, което наричаме
музика, в древността и дълго след това, е положено в езика, движението, действието. Едва с
изнамирането на нотацията от Гуидо д’Арецо около 1025 г. и преди всичко с нейното
усъвършенстване чрез мензуралната нотация, която отбелязва не само височината на тоновете, но
и тяхната дължина, и по този начин прави възможна нотацията на многогласната музика, музиката
се издига в ранг на изкуство, равнопоставено на другите изкуства – поезия, живопис, скулптура,
архитектура. С развитието на многогласието музиката се прехвърля във всички възможни области
на културния живот, разбира се, също и в богослужението, в чиито рамки тя, от една страна, се
разгръща, а от друга, в своята разгърната форма оказва обратно въздействие. Тридентският събор
напразно се опитва да предотврати това развитие. „Епохата на изкуството“ (Ханс Белтинг) през
XVIII в. представлява още едно съвсем ново стъпало на развитие с автономизацията на изкуствата
и „естетическата комуникация“ в смисъла на „естетическа система“, единствена по рода си,
благодарение на което през XIX в. става възможно излизането на месата като художествена форма
от богослужебната рамка.
Бетовеновата Missa Solemnis е кулминацията на това развитие, когато месата като музикално
произведение се еманципира от своята функция в християнското (католическо) богослужение, без
да изоставя своя характер на „религиозна“ музика, тъкмо напротив. За религиозна музика в
смисъла на вътрешна форма всъщност може да се говори едва там, където тя се явява независима
от своята литургическа функция в богослужебната рамка, в собствената, музикална рамка на
концерта, независимо от това дали се изпълнява в църква, или в концертна зала.

Философът на музиката Теодор Адорно описва тази смяна на рамката като „неутрализация“ и
разбира под това, „че духовните образования са изгубили своята обвързаност, защото са се
освободили от всяка възможна връзка с обществената практика и са се превърнали в това, което
естетиката им приписва впоследствие, в предмети на чистото наблюдение, на простото
съзерцание… Заедно с напрежението във връзката им с реалността се разпада и съдържанието на
тяхната художествена истина. Те се превръщат в паметници на културата, изложени в един
световен пантеон, където в лъжливо умиротворение са приютени противоположности,
произведения, които биха искали да се унищожат взаимно“. Този процес на естетизация и
музеизация, който откъсва произведенията от техния практически битиен контекст, от тяхното
„място в живота“, както казват специалистите по Стария завет, засяга, на първо място,
християнската църква, която е действала като единствената по рода си подготвителна школа за
изкуствата – живопис, скулптура, литература, архитектура и преди всичко музика. При все това не
би трябвало да определяме като „неутрализация“ тази смяна на рамката, защото с изтръгването
си от първоначалния битиен контекст произведенията не изгубват своето значение, а дори
получават нещо допълнително: значение на „голямо изкуство“, едно духовно пространство, което
те са разкрили и са усвоили, трансцендирайки своите изначални функционални контексти, отчасти
без да напускат изначалното си място в живота. Изкуството се развива, както показва най-вече
Ханс Белтинг в своята книга „Образ и култ“, движейки се от изконната богослужебна рамка към
една нова рамка със собствени закони и задължения. Мойсей на Микеланджело все така се
намира в гробницата на папа Юлий II в църквата „Сан Пиетро ин винколи“ в Рим, а не в музея. И
неговото място в канона на западното изкуство е оценка преди всичко за мащаба на вътрешната и
външната му форма, за вдъхновението и визията на неговия създател, отколкото за функцията му
на надгробна пластика. Така и музиката при големите композитори и техните взривяващи рамките
концепции израства от своята богослужебна функция. Missа Solemnis вероятно е първият и най-
впечатляващ пример за това и е напълно съпоставима с Мойсей на Микеланджело.

Превод от немски Людмила Димова

Споделете
Автор

Ян Асман

Коментари

За да добавите коментар трябва да се логнете тук

Няма намерени резултати.

Архив

Архив на списанието

Архив на вестника

Изтегли на PDF

Популярни

Обсъждани

НФК срещу „36 маймуни“. Разговор с Гергана Димитрова

21.11.2023

Читалищата: време е за действие!

21.11.2023

От читалището към четенето. Разговор с Александър Кьосев

21.11.2023

Кошмарът

21.11.2023

За нас
„Култура“ – най-старото специализирано издание за изкуство и култура в България, чийто първи
брой излиза на 26 януари 1957 г. под името „Народна култура“, се издава от 2007 г. от Фондация
„Комунитас“.

Изданието е територия, свободна за дискусии, то не налага единствено валидна гледна точка, а

поддържа идеята, че културата е общност на ценности и идеи.

Езикът на „Култура“ е език на диалога, не на конфронтацията.

Навигация

За изданието

Контакти

Абонамент

Регистрация

Предишни броеве

Автори

Партньори

Портал Култура

Книжарница Анджело Ронкали

Фондация Комунитас

Контакти

Адрес: София, ул. Шести септември, 17

Телефон: 02 4341054

Email: redaktori@kultura.bg
Редакционен съвет

проф. Цочо Бояджиев

проф. Чавдар Попов

проф. Момчил Методиев

Следвайте ни

© Copyright 2023 Всички права запазени.

CrisDesign Ltd - Web Design and SEO

DANNI НЯМА КОМЕНТАРИ

Лондон, февруари 2016

Вълшебната флейта е една от най-популярните и най-поставяни опери в света. В нея са

ангажирани двама гении – композиторът Волфганг Амадеус Моцарт и Емануел Шиканедер, автор
на либретото, изпълнител на ролята на Папагено и диригент. Моцарт също е дирижирал
оркестъра, но за кратко, защото Вълшебната флейта е последната му опера. Няколко месеца след
премиерата и той умира.

Вълшебната флейта е едно от произведенията, изстреляни в космоса, включено в Златната плоча

на програмата Вояджър, а арията на Папагено и Папагена е една от най-разпознаваемите части от
опера в света.

Вълшебната флейта е многопластова история. Започва като детска приказка, но героите и

събитията са алегорични. В тях е вложен много повече смисъл, отколкото привидното. Точно както
във вълшебните приказки – децата разбират едно, възрастните – друго. За Вълшебната флейта
обаче се смята, че е използвана дори масонска символика, тъй като и Моцарт, и Шиканедер са
били масони.

Една от героините, Царицата на нощта олицетворява назадничавата католическа църква, докато

Зарастро символизира просвещението, разумът и мъдростта. Сюжетът следва пътя, по който
човечеството преминава в развитието си – от суеверието, през пробата и грешката, представени
чрез героите принц Тамино и Папгено, за да стигне до върха на еволюцията си – превръщането на
хората в богоподобни.

В началото представленията не вървят много добре, защото конкурентните театри поставят

подобни по сюжет представления, но отборът на гениите се откроява над останалите и операта
добива огромна популярност, като си спечелва един голям фен в лицето на Гьоте.

Гледах постановка на Английската национална опера – English National Opera (ENO) в съвременна
режисура. Героите носеха костюми, характерни за нашето ежедневие. Напоследък като че ли все
по-малко от оперите и балетите са изцяло класически, или поне това важи за шоутата, които аз
гледам през последните години. В осъвременяването има някакъв чар, особено когато е
направено с мярка. Интересно и завладяващо е, но специално Вълшебната флейта ми се искаше
да си беше останала класическа. В никакъв случай не съм разочарована от версията, която гледах,
защото съвременните детайли умно и талантливо допълваха идеята, заложена в оригинала, но
сякаш тази Вълшебната флейта разказваше малко по-различна история.

Например в началната сцена на първо действие, ловувайки Тамино се изгубва и попада в

пределите на Царицата на нощта, където е нападнат от змия. Символиката е ясна, но интересното
в случая беше, че в оригиналната версия той по чудо бива спасен от трите дами на Царицата на
нощта, които използвайки вълшебните си копия убиват змията. В нашата версия трите дами бяха
облечени в милитъри костюми и бяха много нахакани военнослужещи, с които е ясно, че не бива
да спориш. След като спасиха Тамино дамите си направиха селфита с него и използваха някои по-
съвременни форми на езика на тялото, с което постигнаха доста интересен ефект. Хумористични и
забавни елементи бяха добре вплетени в целия сюжет.

Тези съвременни елементи освен за зрелищността, допринасят и за символиката,

свидетелствайки за непреходността и безсмъртието на гениите. Или поне такова бе моето
разбиране. В определени моменти ми беше малко странно да видя оперни изпълнители,
облечени в анцузи или бермуди, използващи предмети от нашето ежедневие и говорещи чрез
днешния език на тялото, но всичко бе премерено и добре дозирано.

Най-висока оценка поставям на изумителните визуални ефекти – изключително умно и уместно

вплетени съвременни мултимедийни похвати в класическа опера! Колкото и странно да звучи тази
комбинация сработи брилянтно. Сякаш съвсем естествено специалистите по визуални ефекти
допълниха екипа от гении на Моцарт и Шиканедер. Гениално е думата, която умишлено ще
повторя! Правя го защото тя най-точно описва всичко!

15 точки от 10 възможни в моите класации за идеите, въображението и изпълнението на

мултимедийните визуални ефекти!
Актуални културни новини от България

Отвори меню с раздели

Меню

Търсачка | Вход

ИНТЕРВЮ

Антониу Замфир: "Вълшебната флейта" или светлината, в която има музика

Известният румънски режисьор с постановка на Моцарт в Държавна опера Варна

Антониу Замфир: "Вълшебната флейта" или светлината, в която има музика

Известният румънски режисьор Антониу Замфир разказва за своята постановка на „Вълшебната

флейта“ от Моцарт в Държавна опера Варна и къде точно се крие магията в това последно
произведение на Моцарт; за символиката на Просвещението и масонството, както и за трудността
на свободния избор; особеностите в работата с няколко солистични състава, изискванията на
режисьора към себе си и въпросите, които остават след края на представлението. Предпремиера -
23, 24 април 2021, 19.00, Държавна опера Варна; Премиера – 22 юни 2021, 21.00, Опера в Летния
театър.

– Г-н Замфир, „Вълшебната флейта“ според мнозина е най-хубавото произведение на Моцарт,

което упражнява своето магично въздействие както върху познавачите и ценителите, така и върху
различни поколения. За Вас в какво се състои вълшебството на „Вълшебната флейта“?

– Не мисля, че това е най-значимото произведение на Моцарт, най-малко защото е немислимо да

се сравняват произведенията на Моцарт. И „Вълшебната флейта“, и „Дон Жуан, „Сватбата на
Фигаро“ и „Така правят всички“ се поставят и играят с огромен успях в цял свят. Със сигурност
обаче знаем, че „Вълшебната флейта“ е последното произведение на композитора, което е имало
своята първа премиера няколко месеца преди смъртта му, както и че то е построено по различен
начин. За мен вълшебството на тази опера, за да отговоря на въпроса Ви, идва от интерпретацията
и начина, по който певците представят героите, от съпоставката между фантастичното, приказното
от една страна и реалното от друга страна. „Вълшебната флейта“ използва символи, познати в
оперната литература, така че магията на „Вълшебната флейта“ идва не от самото произведение, а
от начина, по който то се изпълнява и възприема.

– Във „Вълшебната флейта“, освен идеите на Просвещението, са заложени и послания, свързани с

масонството, като например числото 3 или ритуала на посвещение в степента чирак. Смятате ли,
че разкодирането на тази символика е необходимо за разбирането на смисъла и внушенията на
„Вълшебната флейта“?

Във „Вълшебната флейта“ откриваме голяма част от идеите на Просвещението. Има една
непрекъсната борба между доброто и злото, между деня и нощта, между слънцето и луната,
между светлината и мрака. Светлината - много ми харесва как звучи тази дума на български, има
много музика в нея. Светлината, която побеждава. Що се отнася до масонските символи в сюжета,
те отдавна са разкрити, но за мен по-важни са масонските символи в музиката на Моцарт. Като
тритонуса - акорд, който съдържа интервал от три цели тона или „Маршът на жреците“ във второ
действие, както и на други места в операта. Не смятам, че трябва да разпознаеш масонските
символи, за да разбереш смисъла и внушенията на „Вълшебната флейта“. Същите символи
съществуват и в християнската религия, например Светата Тройца.

– Кое е водещото начало в режисьорската Ви интерпретация на този многопластов сюжет?

– Тези, които ще дойдат на нашата постановка, ще установят, че числото 2, двойката има по-важна
роля от тройката - имам предвид борбата между доброто и злото и другите опозиции, които вече
посочих. Осъзнаването на опасността от грешки, е друга важна посока на разсъждение, която за
мен също е водещо начало във „Вълшебната флейта“. Човек може да сбърка в преценката си за
другите. Понякога сме отрицателно настроени и предубедени спрямо някого, който не заслужава
подобно отношение и обратно – случва се да мислим, че сме открили най-добрия човек на света,
а по-късно да се окаже, че това съвсем не е така и щастието ни е било измамно.

– За диригент-постановчика Христо Христов „Вълшебната флейта“ е най-вече творба за свободата,

която трябва да се заслужи и правилно да се употребява. Позовавам се на интервюто, което той
ми даде преди време. Как си партнирате с него, а и с останалите в постановъчния екип?
– Доброто сътрудничество между диригента и режисьора е съществено за успеха на постановката.
Преди да започна работа по дадена постановка, за мен от първостепенна важност е да уточня с
диригента драматургичната и музикална линия, която ще следваме. Споделям идеята на Маестро
Христов за свободата и как тя да се употребява. Вярвам, че заедно ще успеем да предадем на
публиката идеята за вътрешната свобода. Имаме право на свободен избор за всичко в този живот,
но невинаги знаем как да изберем доброто за нас. Ето Тамино, който по някакъв начин е
противопоставен на Папагено – и двамата са свободни хора, но избират различни пътища към
свободата. Докато Тамино поема по пътя към душата си, към своята вътрешна свобода и
заслужава любовта на прекрасната Памина, повърхностният и лекомислен Папагено предпочита
външните изяви на свободата. И в единия, и в другия случай обаче трябва да приемем, че
свободата има различни проявления и не е лесно да разберем коя е истинската свобода.

– Солистичният състав е двоен и троен за някои от главните роли, как се отразява това на
репетиционния процес?

Не би трябвало да се отразява, но за да съм честен, ще призная, че за диригента и режисьора е по-

трудно да работят с повече състави. Солистите, с които сега поставяме „Вълшебната флейта“, са
добри, но и различни - всеки със своите музикални и актьорски специфики и качества. Основната
отговорност на режисьора се състои именно в това, да обедини солистите и техните различия за
целите на постановката. Режисьорът трябва да установи съвместимостта между артистите, за да
направи правилния подбор, например за двойката Тамино и Памина, тук ние имаме две такива
двойки. Индивидуално погледнато, всички наши солисти са прекрасни, така че аз доста се
затрудних да разпределя ролите в двата състава, но мисля, че вече взех правилното решение. В
двете предпремиерни представления публиката ще има възможност да види двата екипа и да
оцени начина, по който те пресъздават своите герои.

– Вие поставяте, освен в Румъния, в Германия, Франция, Италия, Южна Корея, сега и в България.
Какви са принципните Ви изисквания към екипа променяте ли ги понякога и защо?

– Основните изисквания са към мен самия. Първата ми задача, когато отивам да поставям на ново
място, е да разбера начина на мислене и манталитета на екипа, не само на певците, но и на
техническите служби, на всички, заети с постановката. Никога не тръгвам с предубеждение, старая
се да бъда пределно ясен и коректен, работя еднакво с всички и се опитвам да извлека от тях
максимума. Не ми е трудно да работя в България, заради сходния манталитет на българи и
румънци, така че лесно преодолях етапа на опознаването. Още от първата среща с екипа, се
оказахме на една вълна и веднага се насочихме към работата върху самата постановка.
– С каква нагласа да очаква публиката „Вълшебната флейта“, какво ще види тя във Вашата
постановка?

– Очакванията на публиката са много различни. Някои очакват класическа версия, но има и

зрители, които предпочитат по-модерни постановки. От музикална гледна точка нашата
„Вълшебна(та) флейта“ остава класическа. От гледна точка на режисурата обаче предлагаме
модерни, но не и екстремни решения, свързани със съвременните технологии и възможностите на
3D мапинга.

Какво ще види публиката? Във всеки случай не бива да разчита на готови отговори. Моята работа
не е да давам отговори, защото истинските отговори винаги са субективни. Надявам се зрителите
да си тръгнат с повече въпроси, отколкото в началото на спектакъла. Въпроси, които ще ги накарат
сами да търсят отговорите. Ние поставяме въпросите в началото на пътя, по който каним
зрителите да тръгнат, но отговорите те трябва да намерят сами.

– Обичате работата си на оперен режисьор...

– Да, но работя и други неща – директор на оперен театър, университетски преподавател, бил съм
теолог и православен свещеник.

– Все предимства за един оперен режисьор. Благодаря за това интересно интервю и успех на
„Вълшебната флейта“!

***

АНТОНИУ ЗАМФИР е доцент в Университета в Крайова от 2016 г. и директор на Опера Крайова от

2012 г. Реализира иновативни проекти както на административно, така и на художествено ниво, с
оригинални постановки, в които участват известни оперни изпълнители от цял свят. Работи в
различни стилове.
Началото на режисьорската му кариера е през 2013 г., когато поставя „Новогодишна нощ в
операта“, последвана от покана да режисира „Цигански барон“ в Театър Wolfsburg в Германия,
след което поставя и „Коледа в операта“ в Крайова. През 2015 г. е поканен да режисира
„Травиата“ от Верди в Bastia Municipal Theatеr – Франция и „Кармен“ от Бизе в Besetto Opera
Theater в Сеул – Южна Корея.

През 2016 г. поема артистично предизвикателство да постави в Крайова отново „Кармен“ на Бизе,
но като рок версия - грандиозна продукция на открито, която се радва на огромен успех. През
2017 г. поставя „Дон Жуан“ от Моцарт в Tianjin Grand Theatre, в рамките на Китайския оперен
фестивал. През следващите години е автор на 3 продукции на „Травиата“ за италианската публика
- в Teatro Antico Taormina (2018), Teatro Persio Flaco - Volterra (2019) и Cave di Fantiano - Grottaglie
(2019). През 2018 г. неговата „Тоска“ от Джакомо Пучини, с участието на едни от най-добрите
гласове на нашето време, като Ramón Vargas, Joanna Parisi, Alberto Gazale, се превръща в
емблематично събитие за оперния театър в Крайова. Постановката се играе в най-големия градски
парк „Николае Романеску“, един от най-представителните паметници на ландшафтната
архитектура в страната. Концепцията на Замфир има кинематографична структура, включва The
Suspended Bridge (Окаченият мост) - паметник с голяма историческа и културна стойност,
специално построени за събитието 3 сцени и атрактивен video mapping. Друг акцент от същата
година е световната премиера на „The Great Union“, кантата от известния композитор Eugen Doga,
изпълнена по повод стогодишнината на Romanian Great Union на 1 декември 2018 г., Националния
празник на Румъния. Продукцията, представена пред многохилядна публика, е заснета от
румънската национална телевизия TVR. През 2019 г. режисьорът поставя в Италия: „Палячи“ от
Леонкавало в Anfiteatro Fonte Mazzola – Peccioli, „Селска чест“ от Маскани в Teatro Greco - Tindari и
„Марчела“ от Умберто Джордано в Teatro Umberto Giordano, Foggia – третата постановка на това
заглавие след предишните две през 1907 и 2007 г. Начело на Опера Крайова през всичките тези
години, Антониу Замфир си създава име на креативен мениджър, който използва гъвкави
управленски стратегии, обвързва творческата продукция с финансовия успех и издига оперния
театър в Крайова на висота, която го съизмерва с най-добрите съвременни европейски театри.

„Вълшебната флейта от В. А. Моцарт

Постановъчен екип:
Диригент–постановчик Христо Христов

Диригент Стефан Бояджиев

Режисьор Антониу Замфир

Сценография и костюми Ася Стоименова

Консултант сценография Иван Токаджиев

Диригент на хора Цветан Крумов

3D Mapping Elektrick.me

Солисти, оркестър и хор на Държавна опера Варна

Действащи лица и изпълнители:

ЗАРАСТРО - Евгений Станимиров, Деян Вачков, Гео Чобанов

ТАМИНО - Михаил Михайлов, Александър Баранов, Георги Султанов

ГОВОРИТЕЛ - Гео Чобанов, Людмил Петров

ЦАРИЦАТА НА НОЩТА - Мариана Буликану, Пламена Гиргинова

ПАМИНА - Ирина Жекова, Илина Михайлова, Мария Павлова

ПЪРВА ДАМА - Жана Костова, Мария Павлова

ВТОРА ДАМА - Розалия Желязкова, Галина Великова

ТРЕТА ДАМА - Вяра Железова, Силвия Ангелова, Бойка Василева

ПЪРВО МОМЧЕ - Веселина Андреева, Лиляна Кондова

ВТОРО МОМЧЕ - Мария Палматите, Марилла Гьонги

ТРЕТО МОМЧЕ - Калина Жекова, Миглена Страдалска, Даниела Рябчева

ПАПАГЕНО - Пламен Димитров, Иво Йорданов, Свилен Николов

ПАПАГЕНА - Жана Костова, Лилия Илиева

МОНОСТАТОС - Пламен Райков, Христо Ганевски

ПЪРВИ МЪЖ В БРОНЯ - Христо Ганевски, Александър Баранов, Пламен Райков

ВТОРИ МЪЖ В БРОНЯ - Людмил Петров, Лъчезар Александров, Петър Петров

Концертмайстори Анна Фурнаджиева, Красимир Щерев.

Асистент-режисьор Димитър Левичаров.

Помощник-режисьор Елиана Атанасова, Вероника Минкова.

Корепетитори Жанета Бенун, Веселина Маринова, Димитър Фурнаджиев, Соси Чифчиян, Руслан
Павлов.

Суфльор Димитър Фурнаджиев.

Предпремиера - 23, 24 април 2021, 19.00, Държавна опера Варна;

Премиера - 22 юни, Опера в Летния театър – Варна 2021

Автор:

Виолета Тончева

Публикация:

20.04.2021 г. 21:03

Коментирай във Фейсбук

Етикети:

Виолета Тончева

интервю

Антониу Замфир

Моцарт

"Вълшебната флейта"

премиера

Държавна опера Варна

Посетено:

1174

Линк:

https://kulturni-novini.info/sections/34/news/32621-antoniu-zamfir-valshebnata-fleyta-ili-svetlinata-v-
koyato-ima-muzika

ЗА НАС
Културни новини от България: анонси за предстоящи събития, репортажи и становища върху
културния живот.

Редактор: Антоанета Добрева

Собственик: ЛИТЕРНЕТ ООД

УСЛОВИЯ

Общи условия

Условия за публикуване

Политика на поверителност

ЗА ПРЕПУБЛИКУВАНЕ

Информацията, публикувана в "Културни новини", е свободна за препубликуване, при условие че

поставите на подходящо място активен линк към източника: https://kulturni-novini.info и изпишете
автора на новината, ако такъв е посочен.

Комерсиално препубликуване и препубликуване без поставяне на линк е възможно само след

уговаряне на условията с редакцията: office@kulturni-novini.info.

КОНТАКТИ

office@kulturni-novini.info

Facebook / Messenger

Последвай в Twitter

RSS

© Културни новини 2004-2023. Всички права запазени!

Този сайт използва бисквитки (cookies), за да подобри качеството на услугите си. Ако не сте
съгласни с това, моля, изключете бисквитките от браузъра си (с което ще ограничите
функционалностите на "Културни новини") или затворете сайта.

Към навигацията
Любомир Сагаев

Книга за операта (123)

Към текстаМетаданни

Данни

Информация

История

Сваляне / Връзки

Коментари (21)

Данни

Включено в книгата

Корица

Книга за операта

Любомир Сагаев

Изкуство

Година

1983 (Пълни авторски права)

Форма

Документалистика

Жанр

Музика

Характеристика

Няма

Оценка

5,3 (× 19 гласа)

Вашата оценка:
(Прескачане на съдържанието)Съдържаниепоказване

ВЪЛШЕБНАТА ФЛЕЙТА

Опера в две действия (петнадесет картини)

Либрето Емануел Шиканедер

ДЕЙСТВУВАЩИ ЛИЦА:

Зарастро — бас

Тамино — тенор

Говорител — бас

Първи жрец — тенор

Втори жрец — бас

Царицата на нощта — сопран

Намина, нейна дъщеря — сопран

Първа дама на Царицата на нощта — сопран

Втора дама на Царицата на нощта — сопран

Трета дама на Царицата на нощта — мецосопран

Първо момче — сопран

Второ момче — сопран

Трето момче — мецосопран

Папагено, ловец на птички — баритон

Папагена — сопран

Моностатос, негър — тенор

Първи мъж в броня — тенор

Втори мъж в броня — бас

Първи роб — тенор

Втори роб — тенор

Трети роб — бас

Жреци, роби, народ, свита на Зарастро.

Действието се развива някъде в Ориента в приказно време.

ИСТОРИЯ НА ТВОРБАТА

„Вълшебната флейта“ е последната опера на Моцарт. Тя е писана в годината на неговата смърт.

Операта е създадена по либрето на Емануел Шиканедер (1748–1812) — известен на времето си
драматичен актьор, режисьор, поет, автор на пиеси, импресарио, театрален директор и т.н.
Шиканедер е познавал Моцарт от Залцбург и е ценил извънредно много неговия талант. През
1791 г. той става директор на прочутия виенски театър „Ан дер Вин“ и веднага възлага на
композитора да напише опера върху негово либрето. Дотогава Шиканедер е вече автор на
няколко пиеси с музика и либрета за опери, които имат голям успех. Така например той пише
текста на операта „Оберон, царят на елфите“ от Паул Враницки, а за пиесата си с музика
„Глупавият Антон“, в която сам играе главната роля, поради огромния успех прави шест
продължения. За сюжет на Моцартовата опера Шиканедер избира приказната поема „Лулу, или
Вълшебната флейта“ от книгата на Виланд „Джинистан“. Моцарт с радост приема да напише
музиката на „Вълшебната флейта“. Той отдавна вече мечтае отново да напише опера върху
немски текст, а след „Отвличане от сарая“ това все не му се отдава. Композиторът е много
доволен от либретото на Шиканедер не само защото е на немски, но и защото е по тогавашния
вкус на публиката — приказен сюжет с чести смени на лирични и комични сцени, епизоди,
наситени със символизъм, тайнствени обреди и пр.

След като Моцарт напредва твърде много в създаването на музиката, налага се Шиканедер да
преработи либретото почти изцяло. Причината за тази преработка е предстоящата премиера на
подобна приказна опера в друг виенски театър. И действително страхът от конкуренцията у
Шиканедер е основателен, тъй като операта „Вълшебната цитра, или Каспар-фаготистът“ от
Венцел Мюлер, която щяла наскоро да бъде изнесена в театъра на Маринели, също е по сюжет на
Виланд и близка по съдържание на „Вълшебната флейта“. При преработката на либретото този
път Шиканедер използува и някои мотиви от фантастичната поема на абат Терасон „Сетос“. В
новото либрето са нанесени редица поправки и изменения, въведени са нови действуващи лица,
някои отрицателни герои стават положителни и обратно. Така например лошият магьосник
Зарастро се превръща в олицетворение на доброто, мъдростта и справедливостта; Царицата на
нощта пък придобива чертите на коварна магьосница и др. Трябва да се каже, че Шиканедер
успява да запази приказния характер на либретото.
Новият текст затруднява значително работата на Моцарт, тъй като редица от героите трябва да
получат нови характеристики; налага се цели сцени да се прекомпозират и пр. Въпреки това обаче
Моцарт работи с увлечение и успява да завърши операта си „Вълшебната флейта“ през септември
1791 г. Първото представление е на 30 септември с. г. във Виена под диригентството на
композитора и преминава с голям успех. Оттогава насам тази творба се играе на сцените на
всички оперни театри в света. Трябва да се изтъкне, че мъглявият сюжет и някои неизяснени
образи стават причина за многократното преработване на текста. Гьоте харесва извънредно много
„Вълшебната флейта“ и я нарича „утопична и странна приказка, в която се проповядват човешките
добродетели: любов, трудолюбие, нравствено съвършенство“. Той дори има намерение да
напише либрето за опера, която да бъде продължение на „Вълшебната флейта“. За жалост
смъртта на Моцарт става причина Гьоте да не осъществи своя проект.

„Вълшебната флейта“ е изнесена у нас за първи път през 1931 г. в София. Музикалната постановка
е на Херман Щанге, а сценичната — на режисьора Христо Попов.

СЪДЪРЖАНИЕ

Младият принц Тамино е отишъл със свитата си на лов в гората. Той толкова се е увлякъл, че се е
отделил от хората си и е попаднал в царството на Царицата на нощта. Залутан в дебрите, Тамино
внезапно е нападнат от една змия. Той пуща стрелата си срещу нея, но не я улучва. Уплашен,
принцът побягва, но змията бързо го настига. Обезсилен, Тамино пада в безсъзнание. Обаче
преди змията да го докосне, се появяват трите дами на Царицата на нощта и с вълшебните си
копия убиват грамадното влечуго. Те с учудване гледат красивия момък и решават да съобщят за
него на господарката си. След като дамите си отиват, Тамино идва на себе си. Той вижда
лежащата наблизо убита змия. В това време се приближава веселият и бъбрив ловец на птици
Папагено и веднага започва да се хвали, че сам е убил змията. Обаче трите дами чуват лъжите на
Папагено и решават да го накажат. Те заключват устата му с катинар, за да не може повече да
лъже, а същевременно го заклинат при всяко негово докосване хлябът да става на камък, а виното
— вода. От трите дами Тамино научава кой го е спасил и горещо им благодари. Те му показват
портрета на Памина. В миг Тамино се влюбва в красивата девойка. Дамите му казват, че тя е
дъщеря на Царицата на нощта, която е била отвлечена от злия Зарастро, и помолват младия
принц да помогне за спасяването й. Действително Памина е отвлечена от първожреца на
слънчевия храм Зарастро, но той иска да спаси девойката от злокобното влияние на жестоката й
майка. Неочаквано пред Тамино се появява самата Царица на нощта, която се представя пред
момъка като нещастница, загубила свидно чедо. Тя съумява да използува пламналата любов на
Тамино към дъщеря й и то накарва да тръгне срещу „злия“ Зарастро и да освободи Памина.
Тамино заявява, че е готов на всичко, за да спаси девойката. Царицата на нощта изчезва. Трите
дами освобождават Папагено от клетвата, защото той трябва да тръгне с Тамино. Дамите дават на
Тамино вълшебна флейта, а на Папагено — чародейни звънчета, които да ги пазят от опасности.
Тамино тръгва, придружен от Папагено и воден от три момчета-гении.

Памина е избягала от замъка на Зарастро и по следите й е тръгнал нейният пазач — негърът

Моностатос. Слугите се радват, че девойката е избягала от техния мъчител Моностатос. Но
радостта им е кратка. Негърът е хванал Памина и сега я води обратно. Той заповядва на слугите да
оковат девойката.

Моностатос заплашва Памина със смърт. Уплашена, тя изпада в безсъзнание. Моностатос изпъжда
слугите, за да остане насаме с девойката. В това време в покоите на Памина се вмъква Папагено.
Като вижда негъра, той се вцепенява от страх и иска да побегне. Не по-малко се уплащва и
Моностатос от странно облечения ловец на птици и сам бързо офейква. Папагено разказва на
Памина кой е, защо е дошъл, а също така и за любовта на Тамино към нея. Той подканя девойката
да тръгне бързо с него.

Трите момчета-гении са довели Тамино пред храма на Зарастро: Момъкът веднага се опитва да
влезе вътре, но пред принца застава Говорителя — един от жреците, — който му разкрива
истината за добротата и мъдростта на Зарастро. Тамино е разколебан: наистина ли Зарастро е
първожрецът на любовта и мъдростта; наистина ли Царицата на нощта го е измамила. Преди да
реши на коя страна е истината, Тамино, изпълнен с тревога, пита жива ли е Памина. Когато му
отговарят, че е жива, той радостно засвирва с флейтата. Щом дочува флейтата, Папагено веднага
се обажда със своите звънчета, но двамата се разминават. Идва Папагено с Памина. Тук ги застига
злобният Моностатос с робите си. Негърът заповядва да оковат и двамата бегълци, но Папагено
засвирва с чародейните звънчета и настръхналите негри веднага се превръщат в кротки и
добродушни хорица. Тържествени фанфари известяват пристигането на Зарастро. Памина веднага
се приближава до него и искрено му признава, че е искала да избяга, защото се е страхувала от
Моностатос. Мъдрият Зарастро оценява искреността и честността на Памина, разбира нейната
любов и заповядва Моностатос да бъде наказан. Той отвежда Памина и нарежда Тамино и
Папагено да бъдат подложени на изпитание.

Жреците на слънчевото царство са се събрали на съвет. Зарастро, който вярва в нравствените

качества на Тамино, предлага принцът да бъде приет сред посветените — тези, които се стремят
към мъдрост и добро. Говорителят се колебае. Той не е сигурен в качествата на Тамино, защото си
спомня своята първа среща с дръзкия момък. Обаче след настояванията на Зарастро жрецът се
съгласява.
Тамино и Папагено са оставени в тъмното преддверие на храма. Двамата ги очаква първото
изпитание — страшна буря. Тамино мъжествено устоява на бурята, но мълниите и гръмотевиците
измъчват ужасно Папагено. Внезапно идват трите дами, които упрекват Тамино и Папагено в
измяна. Дамите със заплаха ги карат да се върнат при Царицата на нощта, но Тамино е
непреклонен.

Памина спи в градината. Моностатос се приближава тихо към нея и отново се опитва да я спечели
с ласки. Неочаквано се появява Царицата на нощта. Тя изгонва Моностатос и заклева дъщеря си да
убие Зарастро. Памина е ужасена. Царицата, разярена от отказа на Памина, я обсипва с проклятия
и си отива. Отново се приближава Моностатос. Той със заплахи иска да спечели любовта на
Памина. Неочаквано идва Зарастро, който веднага изпъжда наглия негър. Памина иска да
оправдае майка си пред Зарастро и го моли да не й отмъщава. Тя постепенно започва да разбира
истината в думите на мъдреца.

В друга част на храма Тамино и Папагено очакват второто изпитание. Това е мълчанието. Идват
трите момчета-гении, които носят вълшебните инструменти на Тамино и Папагено — флейтата и
звънчетата. Освен това те донасят храна. Папагено радостно се хвърля на храната, а Тамино
мечтателно засвирва с флейтата. Водена от звуците на флейтата, идва Памина. Тамино обаче стои
безмълвен. Тя отчаяна си отива. Зарастро изпраща и при Папагено подобно изпитание. Идва
младата и хубава Папагена. Щом я вижда, ловецът на птици се влюбва в нея. Той забравя всичко
пред нейната красота и заговорва. Папагено не издържа изпитанието.

Предстои главното изпитание за Тамино. Памина е доведена от Зарастро, за да се сбогува с

принца. Тя се безпокои за неговата участ, но Зарастро й внушава смелост. Жреците отвеждат
Тамнно, Папагено се отказва от изпитанието и си мечтае за Папагена. Тя идва, но в образа на
старица. Увлечена в разказите на Папагено, девойката се показва а истинския си образ, но
Папагено още не я заслужава.

Памина е в отчаяние от мълчанието на Тамино и иска да се самоубие. Появяват се трите момчета-

гении, които й отнемат ножа и я убеждават, че Тамино я обича.

Дошло е времето на последното изпитание за Тамино. Той трябва да премине през вода и огън.
Двама мъже, облечени в брони, отварят вратите на храма, през който той трябва да влезе. Към
принца се спуска Памина. Тя иска да бъде заедно с него но време на изпитанието. Тамино
засвирва с флейтата и под нейните звуци двамата успешно преминават.
Тамино и Памина са преминали щастливо през огъня и водата и тръгват към храма, където ги чака
Зарастро, за да ги въведе при посветените в мъдростта и доброто.

Папагено не може да се помири с изгубването на Папагена. Изпаднал в отчаяние, той търси въже
да се обеси. Внезапно пред него се появяват трите момчета-гении, които му напомнят за
чародейните звънчета. Ловецът на птици засвирва и веднага Папагена пристига.

Царицата на нощта, трите дами и Моностатос, който им е станал съюзник, идват с намерение да
убият Зарастро. Злият негър е изменил на своя предишен повелител, защото Царицата на нощта е
обещала да му даде дъщеря си за жена. Обаче преди да изпълнят решението си, заговорниците са
сразени от силите на доброто и потъват във вечния огън.

В храма на мъдростта и доброто се събират жреците, за да приемат Тамино и Памина. Сред

ликуващите хора от царството на Зарастро двамата влизат в слънчевия храм.

МУЗИКА

„Вълшебната флейта“ е едно от най-висшите достижения на гениалния композитор Моцарт в

областта на оперното творчество. По единството на замисъла, по правдивата трактовка на
характерите и взаимоотношенията на героите и по цялостното музикално изграждане, с нея могат
да се мерят само „Сватбата на Фигаро“ и „Дон Жуан“. Но все пак тук Моцарт е развихрил докрай
огромното богатство на своята музикална фантазия, на ме-лодическата си изобретателност, на
изумителното си композиционно майсторство и дълбокото познаване на сценичния жанр. Със
средствата на музиката композиторът е успял да обрисува цялостно, вярно и убедително двата
коренно противоположни свята — света на доброто и света на злото. Операта „Вълшебната
флейта“ е написана в традициите на немския зингшпил, като отделните музикални номера са
свързани с говорен текст вместо речитативи.

Увертюрата на „Вълшебната флейта“ заедно с увертюрите на „Дон Жуан“ и „Сватбата на Фигаро“ е

една от най-хубавите в цялата немска класическа оперна литература. Тя е написана в духа на
немския музикален фолклор и звучи празнично и вдъхновено, като убедително въвежда в чудния
свят на произведението.
Първото действие изобилствува с арии, ансамбли, хорове. Постоянната смяна на лирични и
комични сцени става с тънко чувство за мярка и събужда ярки емоции у слушателя. Рядко в едно
произведение така умело и непринудено са примесени различните чувства: лириката се
доближава до скръбта, скръбта се заменя съвсем естествено от радостта или от веселието и
хумора. Силно впечатление прави арията или по-точно наситеният с много лирика и чист
младежки копнеж монолог на Тамино с портрета. Веселата ария на Папагено е така близка до
немската народна песен. Голямата брилянтна ария на Царицата на нощта се откроява сред най-
хубавите музикални номера и най-популярните оперни откъси от цялото Моцартово творчество.
Други прекрасни епизоди от първо действие са: квинтетът Тамино, Папагено и трите дами, дуетът
Папагено—Тамино, дуетът Памина—Папагено, а също така и голямата сцена в края на действието.

Второ действие започва със забележителния хор на жреците. В това действие има още няколко
хора — хоралът от IX картина, победният марш — апотеоз и други, които не отстъпват по високите
си художествени качества на най-хубавите части от Реквиема на Моцарт. Арията с хор на Зарастро
от началото на второ действие звучи истински величествено, а арията на Тамино с флейтата е
въздействено лирично откровение. Наситена с искрени чувства е голямата ария на Памина от X
картина. Един от върховете на музикалния изказ е възторженият дует на Тамино и Памина преди
преминаването през огъня и водата. Много настроение, весела безгрижност и чистосърдечен
хумор има в сцените на Папагено с Папагена и особено в чудесния им дует.

„Вълшебната флейта“ е едно от връхните достижения на немския музикален театър. Тя е

произведение, което предшествува и подготвя появата на немската романтична опера, оформила
се по-късно в творчеството на Вебер и Вагнер.

Към следващата част или към съдържанието

НавигацияТърсене

Дума или израз

Лични инструменти

Вход

Начална страница

Читалня

Автори

Преводачи
Книги

Произведения

Случайна творба

Серии

Поредици

Читателски мнения

Работилница

Новодобавено

Работно ателие

Ресурси

Статистика

Колекции

Библиотека за ученика

Из Мрежата

Проекти

Библиотека

Библиоман

Смехурко

Форум

Чат

Дачко

Читалие

Речник

Грамофонче

Сръчко
Допълнителна информация

За Моята библиотека Правила Въпроси и отговори Връзка с екипа Дарения API OPDS

Към началото на страницата