UNIVERSITETI I PRISHTINËS “HASAN PRISHTINA”

FAKULTETI FILOZOFIK
DEPARTAMENTI I FILOZOFISË

PUNIM SEMINARIK

ARTI DHE IDEOLOGJIA – THEODOR ADORNO

Profesori: Studenti/ja:
Prof.Dr.Kadri Metaj Qendresa Shala
Ass.Arita Zhjeqi

Prishtinë,
Mars, 2023
Përmbajtja
Hyrje..................................................................................................................................3
1. ADORNO-IDEOLOGJIA DHE KRITIKA E IDEOLOGJISË.........................................4
1.1. Dialektika e subjektit dhe objektit...............................................................................4
1.2. Identiteti racional dhe ideologjia liberale...................................................................5
1.3. Kritika e ideologjisë....................................................................................................7
2. ARTI DHE ESTETIKA TEK ADORNO..........................................................................9
2.1. Artistët dhe veprat.......................................................................................................9
2.2. Arti "i stabilizuar".....................................................................................................10
2.3.Çfarë është një objekt arti tek Adorno?......................................................................12
3. ROLI KRITIK I ARTIT...................................................................................................15
3.1. Estetika në një kulturë të dëmtuar.............................................................................15
3.2. Eksperienca estetike..................................................................................................17
3.3. Surrealizmi................................................................................................................19
4. POLITIKA E ESTETIKËS..............................................................................................21
4.1. Politika e praktikës artistike......................................................................................21
4.2. Politika e edukimit estetik.........................................................................................23
Përfundimi........................................................................................................................25
Referencat........................................................................................................................26

2
 Hyrje
Qëllimi i këtij punimi është që të trajtojmë një nga problemet që lidhen me artin dhe
shoqërinë që ka një vend të rëndësishme për filozofinë në përgjithësi. Këtu do të shqyrtojmë
qëndrimin e Theodor Adornos si një ndër filozofët e njohur të kësaj fushe, lidhur me artin dhe
ideologjinë. Mendimi i Adorno‑s e vlerëson shoqërinë e masës në lidhje me ekzistencën e një arti
autentik. Shoqëria e masës me ngarkesën e vet totalitare e asgjëson individin. Në shoqërinë tonë,
në të cilën vlera e vetme është ajo e shkëmbimit dhe e konsumit, arti si shprehës i subjektit nuk
gjen vend, përveçse në format e veta asgjësuese.

Artisti, sipas Adorno-s, sot nuk ka formë tjetër autenticiteti, përveçse të tërheqjes në vetmi.
Vetëm kështu ai mund të shpresojë të marrë me të vërtetë funksionin e vet, që është ai i “fermentit
të ndryshimit”, për t’u shndërruar pastaj në “përfaqësues të thjeshtë të shoqërisë”. Mundësia e
fundit e shprehjes për artistin ka qenë në epokën heroike të borgjezisë, edhe pse në të kishin nxjerrë
krye filizat e shpërbërjes së vet.

Adorno e kujton me nostalgji të kaluarën, kur subjekti dhe objekti mund të ndërthureshin
në mënyrë harmonike dhe dialektike, kur arti dhe shoqëria nuk kundërviheshin si vlera
kundërshtare, kur vetë e bukura merrte formën e artit. Sot arti nuk është gjë tjetër, veçse rruga e
denoncimit dhe forma e vetme e kallëzimit në një botë të privuar nga ndjenja. Ai qëndron te
“shmangia ndaj aparencës së të bukurës”, për të dalë te një art “i padëgjuar dhe i pafjalë”. Për
Adorno‑n, arti është një formë çlirimi individual dhe vetmitar. Duke qenë tashmë e pamundur
ndërhyrja e tij në rritjen sociale, artisti merr rolin e një profeti që flet me një ligjërim që nuk mund
të merret vesh.

3
 1. ADORNO-IDEOLOGJIA DHE KRITIKA E IDEOLOGJISË

1.1. Dialektika e subjektit dhe objektit

Sipas Adornos, ishte frika primare e natyrës ajo që lindi fillimisht të menduarit për identitet.
Nga frika, subjekti u diferencua ngadalë nga objektet duke tentuar njëkohësisht t'i asimilojë ato
duke i barazuar ato me konceptet e saj. Por larg nga arratisja nga fuqitë e natyrës përmes një
asimilimi të tillë konceptual, “lënda ishte në të vërtetë detyruese veten aq më tepër ndaj natyrës
duke përjetësuar 'një mendim që identifikon, që barazon gjithçka të pabarabartë”. (Deborah Cook,
2001, f. 3) Natyra mbetet e detyrueshme për subjekt sepse, nga frika e fuqive të tij, “subjekti është
i verbuar ndaj pikë çmendurie nga shikimi i çdo gjëje që do t'i shmanget sundimit të saj” (Deborah
Cook, 2001, f. 4). Leximin e Adornos, vetë Hegeli e sanksionoi në mënyrë implicite një verbëri të
tillë.

Për Adornon, “detyrimi i Hegeli për të arritur identitetin, idealizmi i tij është analog
konceptual i kësaj gllabërimi fizik të të dhënave; një mendje që nuk do të tolerojë asgjë nuk është
identik me konceptet e tij” (Deborah Cook, 2001, f. 4) Në Dialektikën e Iluminizmit, Adorno dhe
Horkheimer gjetën momente vendimtare në formimin e lëndës. Përpjekja për të mbrojtur veten
përballë një mjedisi natyror kërcënues, subjekti evoluoi ndërsa u distancua nga ai mjedis me anë
të gjuhe. Takimi i Odiseut me Polifemin ilustron këtë përpjekje në vetë-ruajtje. Ndërsa pinte verën
që i kishte dhënë Odiseu, ciklopët e pyetën Odisenë për emrin e tij. Odiseu u përgjigj nga duke e
emërtuar veten, që do të thotë dikë dhe askush.

Lindja e Tragjedisë është në shumë aspekte frymëzimi filozofik për analizën e odisesë në
dialektikën e iluminizmit, Adorno nuk do të përballonte një pajtim më dionizian me natyrën për të
kapërcyer vuajtjet e imponuara nga individi. Kthimi në një gjendje të padiferencuar do të ishte
regres i pastër i ilustruar psikologjikisht në atë ‘ndjenjë oqeanike’ karakteristike të narcisizmit
primar që Adorno besonte se ishte simptomatik për shumë njerëz individë nën kapitalizmin e vonë.

“Në vend që të miratohet kthimi në një gjendje gjoja origjinale e 'tërësisë' ose unitetit me natyrën, Adorno u
përpoq të rimendonte marrëdhënien epistemologjike midis subjektit dhe objektit, duke këmbëngulur që dialektika
negative t'i përdorë konceptet në mënyrë më kritike për të komunikuar me atë nga e cila janë këto koncepte sep
arreduar” (Deborah Cook, 2001, f. 5).

4
 Në këtë mënyrë, dialektika negative përpiqet të shprehet atë që Hegeli e konsideronte të
pashprehur. Komentuesit e dialektikës negative të Adornos pothuajse pa ndryshim theksojnë
kritikën e motivuar epistemologjikisht të Adorno-s për identitetin. Ata shpesh thonë se Adorno në
mënyrë të njëanshme hodhi poshtë pretendimet e identitetit në favor të asaj që ata e quajnë të
menduarit jo-identitar. Kjo e fundit barazohet me veprimtarinë mimetike karakteristikë e disa
praktikave artistike (megjithëse, për ironi, mimika aktiviteti që këta komentues po kundërshtojnë
mendimin identitar është thjesht një modalitet i përmbysur, megjithëse më i vetëvlerësuar dhe
jokoncepttual i identifikimit: një mënyrë për të krahasuar veten dhe konceptet e dikujt ndaj
objekteve). Megjithatë, mund të sigurohet një mbështetje tekstuale për ta konfirmuar ky
interpretim i përhapur, por i gabuar i veprës së Adornos. Edhe pse e veçanta nuk është 'identike
me universalen',

Adorno miratoi gjithashtu pretendimin e Hegelit se “e veçanta nuk do të ishte” e

përcaktueshme pa universalen që e identifikon atë”. (Deborah Cook, 2001, f. 6) Sipas Adornos:
“Ideali i identitetit nuk duhet thjesht të hidhet poshtë” (Deborah Cook, 2001, f. 6). Një arsye pse
ky ideal nuk duhet të braktiset është sepse, në kushtet ekzistuese, e veçanta është inkorporuar vetë
në tërësinë e rreme të botës është totalisht të administruar. Kjo është arsyeja pse imitimi i veçorive
ekzistuese në formë të vetvetes është i papranueshëm; atë e vendos një lidhje midis mendjes dhe
objekteve të saj që është e pavërtetë me atë në masën që ky afinitet të shihet si diçka pozitive.

1.2. Identiteti racional dhe ideologjia liberale

Komentuesit shpesh neglizhojnë ose injorojnë pyetjen e dytë Adorno të cilën paraqet për
mendimin kritik dhe dialektik: nëse e veçanta përmbush konceptin e saj. Për shembull, në artikullin
e tyre të shkëlqyeshëm,“Between Impotence and Illusion”, Michael Sullivan dhe John T. Lysaker
fokusohen ekskluzivisht mbi papërshtatshmërinë e koncepteve në lidhje me të veçantat objektet.
Ata argumentojnë se “dialektika negative drejtohet drejt themelimit marrëdhëniet e subjektit dhe
objektit, duke u kujdesur për universalet që dalin aty”. (Bolaños, 2007, f. 8) Ai thekson se
“momentet e dominimit në përdorimin e koncepteve duke hetuar marrëdhëniet subjekt-objekt për
raste, si ato që gjenden tek Kanti, ku mohohet një moment, objektivi-empirik, në favor të tjetrit
subjekt transcendental” (Bolaños, 2007, f. 9). Është në lidhje me këtë aspekt të kritikës që Adorno
prezanton idenë të identitetit racional. Adorno kritikon papërshtatshmërinë e objekteve në lidhje

5
me konceptet në një sërë pasazhesh në dialektikën negative. Për sa i përket rendit socio-ekonomik
ilustron fuqinë asimiluese të universales, duke pasur parasysh gjithëpërfshirjen e parimit të
shkëmbimit, ka triumfuar mbi të veçantat, nga duke i kthyer ato në entitete numerikisht të
krahasueshme dhe i rifikuan ato. Kjo sugjeron se mënyra mimetike e njohjes së të veçantave (e
cila shumë komentues e barazojnë pozicionin e Adorno-s) në të vërtetë është joracionale:
Krahasimi i vetvetes dhe i koncepteve të tij me një realitet shoqëror të dëmtuar do të përfshinte në
kapitullim të thjeshtë ose identifikim me të.

Në rindërtimin e tij historiko-filozofik të filozofisë së Adorno-s materializmi sofik, Simon

Jarvis skicon një version adornian të të menduarit spekulativ në të cilin mimesis luan një rol më të
kufizuar sepse i përkulur dialektikisht rol sesa në veprën e Lysaker dhe Sullivan. Me apelin e tij
ndaj komponentit mimetik të gjuhës, Jarvis shkruan, “Adorno thjesht ka dhënë një llogari se si
është arsyeja” (Bolaños, 2007, f. 9). Konceptualisht, mendimi është gjithmonë tashmë i ndotur me
përvojë. Nëse të menduarit mund të thuhet se kërkon një korrigjim, atëherë kjo do të ishte duhet të
marrë formën e një dekontaminimi nga një përvojë e tillë (të masën e kufizuar që kjo është e
mundur). Adorno besonte një ilaç për kontaminimi i mendimit nga një realitet i realizuar dhe
kryesisht irracional mund të gjendet në negativitetin e universales, domethënë të utopianes. e
veçantë që është varrosur poshtë universales. Ai e njeh këtë ndryshim duke u përpjekur për të
kapur objektet prospektivisht, për të shprehur me koncepte mundësinë e të cilave të tyre realiteti i
ka mashtruar objektet dhe që megjithatë është i dukshëm në secilin një. Deri në masën që të
menduarit në mënyrë të nënkuptuar dhe kritike ku përballet me një realitet irracional me
potencialin e tij më të mirë, mund të thuhet se është joracionale.

Në fakt, Adorno pohoi se disa gjykime identitare, ato tashmë i referohen në mënyrë
indirekte potencialeve që mund të çlirohen objekte në kushte të përmirësuara. Në të tilla gjykime
janë të ngulitura elemente utopike që janë të lidhura në mënyrë kontradiktore me thyerjet e formës
të identitetit predikativ.

6
 1.3. Kritika e ideologjisë

Në “Cultural Criticism and Society“ Adorno vërejti se ku ishte dikur rasti se 'teoria
mbizotëruese ishte ideologjia dhe praktika kundërshtare që ishte në kundërshtim të drejtpërdrejtë
me të, aktualisht është rast se "teoria vështirë se ekziston më dhe ideologjia ishin, nga ingranazhet
e një praktike të parezistueshme ndryshe nga shteti i saj liberal. Nga ana tjetër, ideologjia
pozitiviste nuk ka autonomi relative në 'superstrukturën' sepse ajo nuk mund 'të pretendojë më një
të vërtetë të saj' . Kjo situata paraqet probleme të veçanta për kritikën e ideologjisë. Në të vërtetë,
Adorno ofroi një përshkrim të mrekullueshëm të disa prej këtyre problemeve. Duke pretenduar se
“ndryshimi midis ideologjisë dhe realitetit u zhduk”, sepse ideologjia tani “i jep dorëheqjen
konfirmimit të realiteti thjesht nga dyfishimi i tij”, (Deborah Cook, 2001, f. 14).

Në të mungon identifikimi i thjeshtë i ideologjisë reale dhe racionale, pozitiviste një

moment transcendent ose spekulativ kundër të cilit e pavërteta e vet mund të gjykohet. Sidoqoftë,
vetë dialektika negative përfaqëson një përpjekje për të gjetur një mbajtës në shkëmbin e rendit të
vendosur. Meqë ideologjia merr "forma primare e identitetit", dialektika negative merr rolin e
kritikës së ideologjisë duke e bërë kritikën e të menduarit identitar qendror si detyrë. Duke kritikuar
pretendimin "që jo-unë është më në fund unë", dialekti negativ synon drejtpërsëdrejti ideologjinë.

Prandaj, kritika e ideologjisë nuk është, “diçka periferike dhe ndër-shkencore, jo diçka e
kufizuar në mendje objektive dhe ndaj produkteve të mendjes subjektive” (Deborah Cook, 2001,
f. 16). Në të kundërtën: Filozofikisht, ajo kritika e ideologjisë është qendrore: është një kritikë e
vetë ndërgjegjes konstituive. Siç jam munduar tregojnë, konceptet që ka trashëguar filozofia nga
ideologjia liberale janë qendrore për këtë kritikë të "vetëdijes konstituive". “Pranoj duke thënë herë
pas here se këto koncepte ishin bërë vlera kufitare në të vërtetë nuk ‘guxohet’ të parashtrohet
koncepti i lirisë ‘edhe pse një ideologji plotësuese” (Deborah Cook, 2001, f. 16) vazhdoi vetë
Adorno t'i përdorin ato në mënyrë kritike kundër mënyrës asimiluese të të menduarit identitar
ilustruar në pozitivizëm. Në një pasazh tjetër Adorno e argumentoi këtë mendim kritik dhe
dialektik nga largësia e tij nga objektet. Thelbësore për një mendim të tillë “është një element i
ekzagjerimit, i tepruar gjuajtja e objektit, e vetëshkëputjes nga pesha e faktit, kështu që në vend që
thjesht të riprodhohet të jetë, mundet njëherësh rigoroz dhe lirë, përcaktojeni atë”. (Deborah Cook,
2001, f. 16)
7
 Në ndryshim nga pozitivizmi, i cili kurrë nuk dyshon në aftësinë e tij për të arritur
objektivin e tij, mendimi dialektik "duhet të synojë" përtej objektivit të saj. Në kritikën për
pozitivizmin, një mendim i tillë duhet të dëshmojë, me anë të kritikës së dijes, se pamundësia e një
rastësie midis idesë dhe asaj që e përmbush atë.

“Meqenëse pozitivizmi nuk është më shumë se një shkurtim i përkohshëm për çështjen faktike nën të, ajo
ka humbur jo vetëm autonominë e saj me filozofinë dhe kritikën sociale respekt ndaj realitetit, por bashkë me të edhe
fuqinë për të depërtuar në realitet” (Deborah Cook, 2001, f. 17).

Duke kritikuar pretendimet e identitetit të pozitivizmit, dialektika negative kërkon më

shumë forma spekulative dhe normative në kritikën e saj të theksuar. Në të vërtetë, siç thekson
Simon Jarvis, Adorno refuzon çdo prirje në dallimin ndërmjet gjykimeve urdhëruese dhe
përshkruese. Për Adornon, sa i përket Hegelit, mendimi spekulativ heq dorë nga "të dyja" në
identifikimin e tyre abstrakt. Edhe pse ai kritikoi nocionin e Hegelit për spekulimet për të qenë të
tepruar shumë pozitive, për të përfunduar duke identifikuar identitetin dhe joidentitetin, Adorno
gjithashtu vlerësoi Hegelin për pikëpamjen e tij për jetën e mendjes si një formë e lojës.

“Nëse mendimi duhet të pranojë vazhdimisht në vetvete se konceptet nuk janë identike me objektet, nuk
është më pak e vërtetë, dhe për këtë shumë arsye, ai mendim duhet gjithashtu të bëhet i vetëdijshëm në vetvete
paqëndrueshmëria që i shpëton përgjithmonë asaj që gjykon”. (Deborah Cook, 2001, f. 17)

Sipas epërsisë ndaj objektit, atëherë, dialektisti nuk është i autorizuar për të refuzuar si të
pavërtetë atë universale dhe diversioniste elementare në koncepte. Trajtimi i tillë nuk do ta lejonte
teorinë të kuptonte as atë supremacia shkatërruese e universale në status quo duke u dhënë
individëve të drejtën e tyre do ta çlironin universalen nga veçantia e saj. Me identitet racional, i
cili respekton si jo-identitetin e konceptit dhe objektit ashtu edhe dëshirën e konceptit për t'u bërë
identike.

8
 2. ARTI DHE ESTETIKA TEK ADORNO

2.1. Artistët dhe veprat

Një vepër arti për Adornon është rezultat historik i një artisti trajtim inovativ i një materiali
të caktuar. Materiali me të cilin një veprat e artistit nuk janë saktësisht një komponent thjesht
sensual i tillë si tingull, fjalë ose bojë. Është më tepër një grup i zhvilluar historikisht të praktikave
dhe punëve të mëparshme që përbëjnë botën shoqërore në të cilën e gjen vetë artisti. Që ky material
është historik në kthen kushton kuptimin në të cilin është i dhënë. Për një artist që i përgjigjet
natyrës historike të materialit ai që e sheh materialitetin e artit në aspektin e zhvillimit të tij historik
materiali jepet si ndryshim kërkues për të ruajtur dhe avancuar karakterin e saj historik. Arti për
Adornon është “një strehë nga racionaliteti i mbiadministruar dhe, si e tillë, është një mjet premtues
për zhvillimin e një "më pak false" qasje në përvojë që mund të sjellë kuptim të ri” (Robert
Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 47). Nën kushtet e modernitetit, ku arsyetimi instrumental disi
mbizotëron mbyllja kursive, karakteri pjesërisht jodiskursiv i artit është i përshtatshëm në mënyrë
unike për të dy duke futur mjaft papërcaktueshmëri midis koncepteve të qëndrueshme që dikush
mund të fillojë të mos imagjinojë mendërisht një hap tjetër në zhvillimin e tyre dhe shpëtimin e
idesë se elementet jodiskursive të përvojës janë të qenësishme me vlerë. Por arti duhet gjithashtu
të shprehë gjendjen e lojës ndërmjet dominimit të lirë dhe dominimi i pranishëm në shoqëri në
kohën e krijimit të saj.

Një analog i ndarjes në shoqëri midis kërkesave të nënkuptuara të lirisë dhe mungesës së
qartë të saj është ngulitur në veprën si një tension midis dy elementeve: integrimit sipërfaqësor të
komponentëve estetikë të veprës, në shumë raste priren duke shkuar drejt totalitetit, domethënë,
gati sintezës së qetë, dhe një rrymë e nëndheshme shpërbërjeje, e pranishme në vepër në trajtë të
“boshllëqeve” të tij ose, në rastin e veprave që janë të vetëdijshme për këtë tensioni, fragmentimi.

“Një vepër artistike është një entitet dinamik i të cilit uniteti nuk është çështje integrimi në
kurriz të diferencimit- në kuadër të punës, por është më tepër tensioni ndërmjet integrimit tion dhe
shpërbërje” (Robert Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 48). Për Adornon, arti duhet të jetë në krye
të asaj që vlen në periudhën moderne për të përmbushur këtë funksion kritik. Lidhja me artin e
kaluar jo vetëm që kërkon risi në një partner të caktuar- rial por gjithashtu mund të jetë një përgjigje

9
ndaj së kaluarës që sheh vlerë në atë ka shpëtuar më parë, ndoshta thjesht nga aksidenti, mallra-
tion. Kryesisht duke ndjekur Benjaminin, Adorno e miraton praktikën të hetimit artistik dhe kritik
të margjinaliteteve të së kaluarës dhe prezantoni kulturat për materiale që mund të jenë novatore
vetëm nëse shkaku i mungesës së rëndësisë së tyre paraprake diskursive.

Në fakt, kjo mungesë Adorno pas Adornos e dobisë është vetëm një komponent i
përmbajtjes së kësaj sfere; është ndërlidhja e padobishmërisë me vetinë e të qenit i dështuar mall
që është vendimtar. Objekte të tilla kanë një dialektike amtare struktura si pjesë e kapitalizmit
ashtu edhe përveç atij - që është preg-nant me mundesi artistike.

“Rëndësia e materialeve të gjetur, kultura e hedhur poshtë është një aspekt i estetikës së Adornos që shpesh
nënvlerësohet ose humbet; kërkesa e saj për risi formale në art nuk nënkupton që materiali mbi të cilin operon
inovacioni ates vjen nga arti i lartë kanonik dhe nuk e përjashton përdorimin të kulturës masive si material i saj”.
(Robert Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 49)

As inovacioni formal nuk është i kufizuar tek eksperimentimi teknik i llojit që gjen tek
Shkolla e Vjenës, në kubizmin analitik, apo te Joyce dhe Beckett. Megjithatë, një art i tillë duhet
të kundërshtojë impulsin për pajtim në harmoni strukturore; ajo duhet të gjejë pakuptueshmërinë
e saj. Arti të shprehë një përçarje të tillë thelbësore dhe mungesës së lirisë, ajo duhet të zvogëlojë
pretendimet e veta për të autoritet dhe vendos në pikën më të thellë të strukturës së tij një skeptik
impuls i drejtuar prapa vetes.

2.2. Arti "i stabilizuar"

Pjesa më e madhe e dukurive të mbuluara nga ajo që Adorno nënkuptonte me termin “masë
arti që tani quhet media”. (Robert Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 53) Mund të thuhet me siguri
se Adorno nuk ishte i vështirë gati për media, edhe kur gjykohet kundër standardeve të të tjerëve
të klasës së mesme. Vetë përfshirja e tij me artin popullor të kohës së tij ishte selektiv, i paragjykuar
nga teoritë e mëparshme angazhim retik, dhe përgjithësisht më shumë produkt i sociologjisë
studimi se sa i pjesëmarrjes. Megjithatë, është gabim të taksosh Adorno-n me pikëpamjen se i
gjithë arti popullor është regresiv ose thjeshtë hyjnor argëtimi është i urryer. Edhe pse shkrimet e
tij për disa artet popullore mund të grumbullohet për të dhënë përshtypjen e kundërt, ishte Adorno
jo shpërfillës për të gjithë artin popullor apo edhe për të gjithë artin masiv.

10
 Është e pamohueshme që Adorno priret ta gjykojë seriozisht muzikën në aspektin e
inovacionit formal. Vetëm kjo mund të shpjegojë të tijën neveria për xhazin, për të cilën ai
pretendon se mbetet brenda harmonisë kufijtë e Debussy dhe Ravel. Qëndrimi i Adornos,
megjithatë, a është se xhazi është një art popullor që pretendon të jetë serioz: “Ajo që e shqetëson
nuk është aq shumë romantizmi harmonik i ricikluar i muzikës por më tepër pretendimi i saj për
t'u marrë seriozisht si një shprehje e demokracisë - çfarë do të ishte për të një çështje e rreme
pajtim”. (Robert Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 54)

Ankesat muzikologjike dhe sociologjike janë të lidhura. Sepse muzika është e kufizuar
sipas tij nga struktura monike, performanca e saj nuk mund të cilësohet si shprehje të lirisë
kolektive që përputhet me kërkesat e sotme. Pavarësisht nga këto paragjykime, nëse janë të tilla,
forma arti popullore mund të jetë serioze për Adornon nëse një artist i vendos ato në kontekst i
artit autonom - këtu shembuj janë përdorimi i muzikës popullore, jazz, dhe këngë kabare, më së
shumti në Mahler, Bartók, Berg dhe Weill. Sigurisht, “një art i tillë popullor ose masiv nuk është
më i popullarizuar kur i jepet ky kontekst i ndryshëm, pasi konteksti kërkon një qëndrim ironik
ose satirik ndaj artit të përhapur në mënyrë të munguar ngapërvojën e saj vërtetë popullore”.
(Robert Kaufman,J. M. Bernstein, 2010, f. 54) Në kritikën e tij muzikore nga vitet 1920 dhe 1930,
Adorno konsideron një lloj kompozimi që ai e quan muzikë "e stabilizuar" ose "hibride-negative".

Ironia, në këtë kuptim, ka të bëjë më pak me të brendshmen raporti i objektit të ironisë dhe
subjektit ironizues sesa është me fillimin e një lëvizjeje destabilizuese nga koncepti në koncept.
Kuptimi poststrukturalist i rëndësisë së ironisë, dmth, varet nga ekzistimi i barrierave konceptuale
minimale që do të pengonte lëvizjen e pastër kaliste të mendimit. Për Adornon, “ironia nuk do të
ishte interesante nëse nuk kishte një dialektikë me negativitet të nevojshëm. Nëse dikush e mendon
ironinë si duke pasur një strukturë dialektike, ironia nuk ka nevojë dhe në të vërtetë nuk mundet
përfshijnë mosmarrëveshje për objektin e saj që rezulton nga një shkëndijë loja e koncepteve;
përkundrazi, konsiston në një tension dinamik ndërmjet konceptet-ndërmjet forcave në punë në
inovacion (në distancë) dhe kërkesat e historisë (angazhimi)” (Robert Kaufman,J. M. Bernstein,
2010, f. 55). Schoenberg është shembullor përsëri; shpikja me disonancën është një arritje e madhe
për shkak të vlerësimit të thellë të nëntokës historike të harmonisë që e informon atë. Kjo është
ajo që, sipas mendjes së Adornos, në thelb e shënon Schoenberg si superiore në të kuptuarit
muzikor ndaj Boulez. Eksperiencë estetike dhe pika e nisjes për zhvillimin e estetikës së Adornos

11
në ditët e sotme, pra, nuk mund të jetë një apel selektiv ndaj një pjesë e kategorive më miqësore
për artin masiv që ai vendos brenda teoria. Duhet të përballet me riformulimin e Adorno ajo që
llogaritet si përvojë estetike.

2.3. Çfarë është një objekt arti tek Adorno?

Nëse vështirësia për t'iu përgjigjur këtyre në dukje është e drejtpërdrejtë pyetjet mund t'i
atribuohen kërkesave të veçanta intelektuale për shkrimin e Adornos, edhe për një tjetër më shumë.
“Të pyesësh se çfarë është një objekt arti tek Adorno është të dyja për të bërë një pyetje që e sjellin
me forcë shkrimet e Adornos për artin të mendosh dhe të fillosh të rimendosh estetikën pas
Adornos mënyrën e Adornos në mënyra që mundi teoricieni dhe kritiku kulturor nuk e kanë
parashikuar” (Wilson, 2007, f. 78). Në vepra është jeta si arti: e pasigurt për identitetin e objektit
të saj, të intelekti heziton, ndërsa imagjinata shkon në punë, subjekt ringjallja e mendjes ndaj sfidës
së të kuptuarit, ndër të tjera objektet, format e reja të prodhimit dhe konceptualizimit të art. Sepse
të menduarit dialektik nuk uzurpon, por funksionon imagjinata kundër rregullit të objektivizimit,
tashmë tek Adorno, dhe, nëpërmjet Adorno-s, pas tij, kuptimi ynë i njësisë së “objektit” të artit
bëhet, jo më pak se ajo e subjektit kush e objektivizon artin, një problem. Në përgjithësi, kjo nuk
duhet të jetë befasuese. Ndoshta teoricieni më i rëndësishëm i estetikës pas Hegelit, Adorno ishte,
natyrisht, një student dhe teoricien i formës muzikore për të filluar me, të njëjtën formë arti me të
cilën Hegeli e barazoi kalimin e fryma jashtë mishërimit estetik dhe në prozën konceptuale të
filozofisë.

Muzika romantike, në Ligjëratat për Estetikën, me poezinë romantike për të sjellë vetë
objektësinë konkrete në fund. Siç e përshkruan Hegeli,

“mbizotërimi i subjekteve dhe përmbajtja në muzikën romantike mposht konturet e përceptueshme të

formës, duke zhytur shenjat e jashtme të përbërjes dhe strukturë në një derdhje të tillë të pamatshme “interioriteti” si
për ta kthyer atë përmbajtje, tashmë plotësisht të jashtme, në të kundërtën e saj: një shtrirje e pakontrollueshme dhe si
rrjedhim subjektivisht e painterpretueshme”. (Wilson, 2007, f. 79)

Ky është subjektiviteti i kthyer plotësisht jashtë, saqë nuk largohet asgjë përbrenda,
subjektiviteti është thjesht sensualitet ose, si Hegeli ri- dukshëm e quan atë, një tingull i thjeshtë
(ein blosses Tönen). Ndërsa fuqia e madhe e interpretimit të Hegelit për muzikën romantike si

12
shpërbërja e formës kuptimplotë mundet edhe të përmbushë kundërpeshën e saj më të fortë në
analizën moderne të Adornos muzika si, para së gjithash, një art formal, ajo mbetet jo më pak fuqi
jashtëzakonisht e paqartë se çfarë në estetikën e Adorno-s, në krahasim me atë të Hegelit, teoria
përcakton një objekt. Kjo nuk është vetëm për shkak të muzikës, mbi të gjitha artet, mund të jenë
shembulli më pak i mundshëm i objektivitetit e fiksuar vetëm në shënimin e saj, në thelb të
disponueshme për të variacion formal dhe performativ por sepse Adorno, shkrim mbi artin në
përgjithësi, i reziston të gjitha përkufizimeve shembullore të asaj që përbën kujdeset për objektin
e tij teorik. Ajo rezistencë ndaj përcaktimit dhe kështu objektivizimit të objektit të soditja e dikujt
nuk shpjegohet në mënyrë adekuate nga dialektika vetëm. Leksionet mbi estetikën ndahen
mjeshtërisht jo vetëm në tri periudha historike të përcaktuara teorikisht (simbolike, klasike,
romantike) të banuara, në përmasa të ndryshme, nga tre të zhanre të mëdha (arkitekturë; skulpturë
dhe pikturë; poezi dhe muzikë) dhe një mori nënzhanresh të gjitha të përcaktuara nga shprehja e
tyre ose përjashtohen nga përmbajtja mimike por edhe në objekte të përcaktuara dialektikisht në
radhë të parë nga vetë prevalenca (ose, në pe- riod, ekuivalenca e supozuar) e subjektitetit dhe
objektit ato mishërojnë.

Në kontrast të drejtpërdrejtë me objektet e diagramit të Hegelit estetika lektike, “objekti”

kryesor i analizës estetike të Adornos vështirë se mund të jetë fare një, por qoftë muzika, inicialja
e Adornos dhe preokupimi i qëndrueshëm praktik, është origjina ose rezultati i tij konceptimi i
estetikës mbetet jo më pak një pyetje reale. Për teorinë estetike të Adorno-s, si “shqisa e
paprekshme nga natyra e muzikës, në natyrën e saj konceptuale, në thelb është e vështirë” (Wilson,
2007, f. 80). Ndryshe nga ajo e Hegelit, analiza e tij dialektike nuk kupton vetë si kalimtar, por më
tepër si "negativ" i vazhdueshëm, dhe askund nuk është ai negativitet dhe shkatërrimi i tij gjithnjë
në ndryshim siguri në dëshmi më të mëdha verbale sesa në dallimet e Adornos artikulimet e asaj
që është dhe çfarë një objekt arti.

Megjithatë, dhe për për të njëjtën arsye, është brenda vështirësisë për të përcaktuar artin
kundërshtojnë negativisht që kontributi më ndriçues i Adorno-s kuptimi i artit në kohën tonë mund
të gënjejë. Sepse, nëse "art" aktualisht - ose, të paktën, që nga Duchamp – shfaqet për të përcaktuar
një fushë të pafundme dhe të fragmentuar të veçorive, asnjë prej të cilave mund të përjashtohen a
priori, dhe pak prej të cilave mund të pushojnë siguro a posteriori në, emrin, vështirësinë e

13
menjëhershme në përcaktimin-objekti i artit në Adorno është se “objekt” në Adorno kalon shumë
emra. Deri diku kjo i detyrohet historisë dhe leksiku i vetë gjuhës gjermane. Indigjeni, i Larti i
Vjetër Termi i përbërë gjerman "Gegenstand" (nga gegen dhe Stand) është dyfishuar në
Wörterbuch të Grimm-it nga latinishtja “Objekt”, ndërsa termat gjermanë të lakuara ndryshe për
"gjë", "Sache" (de- aromën e sahës së vjetër gjermane të lartë dhe sakas së vjetër saksone) dhe
"Ding" (ruajtja e ding në gjermanishten e vjetër të lartë dhe binjake e Gjë në saksonishten e vjetër),
mbajnë me vete edhe shqisat e ndryshme të a lloj "objekti" perceptues ose konceptual ("Sache" që
do të thotë të dyja sendin material dhe çështjen në diskutim; Domethënia "Ding"si gjëja materiale,
ashtu edhe çështja menjëherë - qoftë fizike - me qëllim ose konceptualisht - në dorë). Ndërsa
"objekt" dhe "gjë" në anglisht padyshim mbivendoset me "Objekt" dhe "Ding", Adorno mundet
dhe përdor vetëm alternativat ndaj këtyre kushteve të disponueshme në gjermanisht: “Gegenstand”
si dhe “Objekt”, “Sache” si dhe "Ding." Megjithatë, ashtu si këto fjalë dyfishuese mbeten të
dallueshme njëri-tjetrin, jo vetëm historikisht por edhe semantikisht, pra Adorno i përdor ato në
mënyrë jo të këmbyeshme. Ai ndonjëherë përdor "Sache" (por jo "Ding") për shembull, kur i
referohemi një "Objekt", por, edhe kur i përdor ato ndryshe, ai përdor alter- termat për "gjë" si
pozitivisht (si diçka reale, ose, atë me të vërtetë ka rëndësi) dhe negativisht (si diçka e interpretuar
vetëm si të tilla nga ideologjia). Se përkthimi i shkëlqyer i “Kulturkritik und Gesellschaft” nga
Samuel dhe Shierry Weber nuk mund të përfshijë porto këto mospërputhje të sinonimit dhe
josinonimit në anglisht është po aq i pashmangshëm sa zëvendësimi i rastësishëm i "objekt" (në
anglisht) për "gjë" (gjermanisht Sache ose Ding) në paraqitjen e tyre. Që një "objekt" arti mund të
përbëhet nga, mund të përmbajë, "momente", dhe se “momente” të tilla janë më shumë sesa ndonjë
përmbajtje specifike ajo që përbëhet nga "objektiviteti" i tij, si ai i "të vërtetës", duhet të japë një
“objekt” i tillë i paobjektivizueshëm në mënyrën se si Hegeli ri- i hedhur si joestetik.

Një “objekt” i përbërë nga momente mund të jetë i vetmi objekt i duhur i një nën-projekti
që e percepton në mënyrë alternative dhe nuk arrin ta perceptojë atë, "mendja" "lëvizjes imanente"
të së cilës Adorno ia kishte atribuar "pretendimi i tepruar" i "kulturës" për të filluar me: "tejkalimi-
ing e pretendimit kulturor, i cili, megjithatë, është imanent për të Lëvizja e mendjes.” Ndodh në
hapje të esesë, ndërmjet karakterizimeve negative të kulturës, nga njëra anë, dhe kritikët e saj
profesionistë, nga ana tjetër, fraza përshkruese "Lëvizja e mendjes" është mjaft e lehtë për t'u

14
anashkaluar. Ajo ka jehonë dhe reflektuar, megjithatë, më vonë në ese, kur Adorno përcakton e
vetmja bazë objektive e "kritikës imanente" të jetë një "objekt" në vetë "lëvizjen". Duke iu referuar
asaj që ai e quan "vetë-lëvizja- mentin e objektit,” përshkruan Adorno domosdoshmërinë e “lirisë”
ndaj çdo "ndërgjegjeje" që do ta "ndiqte", që mund të kundërshtojë objekt kritikë imanente. “Pa
një liri të tillë, pa largimin e kon- ndërgjegje nga imanenca e kulturës, kritika imanente vetë nuk
do të ishte e mendueshme: vetëlëvizja e objektit mund të pasohet vetëm nga kushdo që nuk i përket
tashmë.” (Wilson, 2007, f. 80)

Për Adornon, “objekti” i “kontemplacionit imanent” është e kundërta e një “objekti” në

çdo filozofi tradicionale – nëse kuptimi ontologjik ose dialektik: nuk është vetë, por, përkundrazi,
në çdo moment, "lëvizje".

Një spontanitet i tillë, i ndodhur dhe i përjetuar në mënyrë të pavullnetshme, në në mënyrë

të artikuluar ose, ajo që ne duam ta quajmë "pa menduar", nuk është konceptuale por me natyrë
sensuale dhe është absolutisht e nevojshme përfshirja në ndikimin e estetikës së çdo zhanri dhe
shiriti është përballur dhe pranuar në teorinë e estetike të paktën që nga Kanti, i cili i pari
transformoi përjashtimin e Platonit i menjëhershmërisë së rrezikshme të estetikës që nga dita për
funksionimin e sotëm të shtetit të organizuar racionalisht në nr premisa më pak e rrezikshme se
disponueshmëria e menjëhershme. Përvoja për çdo subjekt në çdo kohë është në fakt e nevojshme
për të mundësia e lirë, domethënë jo e lidhur me objektin dhe jo njohëse, veprim moral.

3. ROLI KRITIK I ARTIT

3.1. Estetika në një kulturë të dëmtuar

Marrëdhënia e Adornos dhe konceptimi i estetikës është i veçantë. Si një artist, ai u formua
si kompozitor klasik, njohës i mirë i traditës dhe teknikat e muzikës moderne. Ndërkohë, Adorno
mund të konsiderohet edhe si një përkrahës i avangardës. Konceptimi i tij për estetikën nuk është
aspak naiv dhe shkruan se “cilësitë që fitoi fjala kulturë pas ngritjes së borgjezisë në pushtet politik
lejoi klasën në rritje për të arritur qëllimet e saj në ekonomi dhe administratë.” (Bolaños, 2007, f.
27) Në këtë kuptim industria u bë, siç ishte parazitare për kulturën, dhe në veçanti për artin. Na
thotë Adorno se “asnjë person i ndjeshëm në gjysmë të rrugës nuk mund ta kapërcejë shqetësimin
e kushtëzuar nga vetëdija e tij për një kulturë që vërtet administrohet.” (Bolaños, 2007, f. 27) dhe

15
se pasoja përfundimtare e kësaj është se kultura pëson dëme kur planifikohet dhe administrohet.
Për më tepër, jo vetëm ajo që është kulturore është ajo që është larguar nga nevoja e zhveshur e
jetës, patologjikisht kultura zhvilloi një karakter, për shembull në rastin e muzikës. Adorno
shkruan: Vetëdija e dëgjuesve masive është adekuate për muzikën e fetishizuar. Por nëse dikush
do të përpiqej të ‘verifikonte’ karakterin fetish të muzikës duke hetuar reagimet e dëgjuesve,
reagimet e pavetëdijshme të dëgjuesve janë kaq shumë të mbuluara dhe vlerësimi i tyre i
ndërgjegjshëm është kaq ekskluzivisht i orientuar drejt kategorive mbizotëruese të fetishit me të
cilat përputhet çdo përgjigje që merr në sipërfaqen e atij biznesi muzikor. Kështu do ta
përshkruante Adorno konformizmin që kultura dhe industria shartohet tek konsumatorët e
muzikës. Karakteri fetish i muzikës bashkëkohore përshkruhet më tej si "një regres në dëgjim", jo
si një kthimi në gjendjen e mëparshme, por si arrest “në një fazë infantile”, e cila do të thotë se
muzika bashkëkohore është bërë e ndenjur nga mekanizmi i biznesit e ashtuquajtura "industri
muzikore" ose "show business". “Muzika, si në çdo lloj arti, është prodhuar për konsumin e shumë
njerëzve, në këtë kuptim kultura është reduktuar në argëtim të thjeshtë”. (Bolaños, 2007, f. 26)

Ne lexojmë në filozofinë e muzikës moderne se kalimi në prodhimin e llogaritur të muzikës

pasi një artikull i prodhuar në masë ka marrë më shumë se sa ka marrë proces analog në letërsi apo
arte figurative dhe jo si element konceptual dhe jo objektiv në muzikë i cili, që nga Schopenhauer,
ka llogaritur tërheqjen e muzikës ndaj filozofia irracionale, ka shërbyer vetëm për ta ngurtësuar
kundër mentalitetit të tregut. Jo deri në epokën e zërit filmi, radioja dhe reklama e këngës filloi
ishte e saj shumë irracionalitet i shpronësuar nga logjika e biznesit botë. Kjo, për Adornon, është
pasojë e zhvillimit të mjete monopoliste për shpërndarjen e të mirave kulturore; industria e kulturës
ka u vendos si një tërësi dhe ajo fitoi gjithashtu pushtet mbi çdo gjë që nuk e fitoi konform
estetikisht. Ky është konformizmi i ri dhe i shtrembëruar që Adorno flet për një devijim nga
rregullat e muzikës dhe nënshtrimin në logjikën e industrisë. Ky konformizëm i ri rezulton në
dëgjim regresiv:

“Dëgjimi regresiv është i lidhur me prodhimin nga makineria e shpërndarjes, dhe veçanërisht nga reklamimi
asgjë nuk i mbetet ndërgjegjes veçse të kapitulloni para fuqisë superiore të sendeve të reklamuara dhe blini paqe
shpirtërore duke i bërë të mirat e imponuara fjalë për fjalë sendin e vet. Fuqia dërrmuese e simboleve dhe imazheve
përmes reklamave është një manifestim delikat i dominimit”. (Bolaños, 2007, f. 27)

16
 Komercializimi i artit, është veçse pjesë e tendencës totalizuese e industrisë së kulturës. Në
rastin konkret të artit, komercializimi i tij prodhon një nevojë artificiale te konsumatorët dhe duke
e ulur kështu statusin e artit në argëtim të thjeshtë. Industria e kulturës jo vetëm që minon
autonominë e artit, por zhduk prej tij të brendshmen e tij të logjikës. Industria e kulturës i imponon
veprës së artit një logjikë të jashtme ndaj saj, d.m.th të “standardizimit” dhe “racionalizimit”. “Një
vepër artistike standardizohet sipas asaj që është njohur me konsumatorët, një familjaritet i cili ka
qenë të paracaktuara nga vetë industria e kulturës; mbizotërimi i Hollivudit filmat janë tipike për
këtë”. (Bolaños, 2007, f. 26) Duhet të bëhet edhe procesi i shpërndarjes racionale, standardizimi
natyrisht gjen brenda kësaj skele si teknika e industrisë së kulturës është, që në fillim, ajo e
shpërndarjes dhe riprodhimi mekanik. Kjo shihet në kronologji, prodhimi i një filmi (Kodi i Da
Vinçit) - nga vetë konceptimi i tij deri në të shpërndarja nëpër lloje të ndryshme mediash, kinema
dhe më vonë konsumi i DVD-ve.

Një element integral i kësaj skele është sigurisht mobilizimi i një energjie të mediave të
ndryshme (variojnë nga fletushkat, tabelat, TV, radio, internet, deri në zile celulare) dhe prodhimin
e produkteve të cilat synojnë të promovoni një film (duke filluar nga bluzat, kapele, deri te gotat e
gazit McDonald' me personazhe të Supermenit ose të Star Wars të shtypura në to). Përhapja e
programeve televizive familjare si Idol, për shembull, tregojnë se si industria e kulturës ndan
formën dhe përmbajtjen e artit (këndimit/muzikës) nga artisti dhe punën e tij/saj. Në një konkurs
kënge vjen talenti muzikor dytësore për pamjen dhe tregueshmërinë e supozuar të konkurrentit; në
në fund të ditës, një konkurrent matet jo nga talenti, por nga madhësia e tifozëve e tij/saj.

3.2. Eksperiencë estetike

Pika e nisjes për zhvillimin e teorisë estetike të Adornos në ditët e sotme nuk mund të jetë,
pra, një tërheqje selektive për disa nga kategoritë më miqësore ndaj artit masiv që ai përdor brenda
teorisë. Duhet të përballet me riformulimin e Adorno-s për atë që llogaritet si përvojë estetike.
Estetika moderne shfaqet në shekullin e tetëmbëdhjetë në teoritë empiriste të Addison, Hutcheson
dhe Burke dhe në trajtimet racionaliste të Wolff, Baumgarten, Winckelmann dhe Lessing. Kishte
një traditë të pasur në të dy kampet me një larmi të madhe për shumë çështje.

17
 Por kishte një marrëveshje të përgjithshme që estetika ka të bëjë me kënaqësinë e marrë në
përvojën sensuale. Estetika, siç e përdor Adorno termin, megjithatë, “nuk i referohet kryesisht një
përshkrimi të rëndësisë së artit në termat e kënaqësisë ose sensualitetit” (Rush, 2010, f. 58). Adorno
diskuton aspektet sensuale të artit dhe i konsideron ato, nganjëherë, si të përfshira qendrore në
përvojën e duhur estetike. Por sensualiteti nuk është një kusht i domosdoshëm për një përvojë të
tillë dhe zakonisht nuk është as i mjaftueshëm. Për Adornon ajo që është “estetike” në termat më
të gjerë të një vepre është produkt i dialektikës së saj negative, aspekteve të veprës që i shpëtojnë
reduktimit në kulturën masive. Kategoria e estetikës për të klasifikon tiparet strukturore të
ndërveprimit të materialit historik dhe inovacionit të artistit. Çdo estetikë pas Adornos që e merr
seriozisht analizën e Adornos për gjendjen e subjektivitetit në modernitetin e vonë do të duhej të
ishte strukturore në këtë kuptim. Pikërisht në këtë regjistër strukturor ose ontologjik ka një lidhje
të thellë midis estetikës dhe etikës për Adornon. Kur ai shkruan se “nuk ka jetë të mirë në jetën e
rreme, ai nuk nënkupton thjesht se nuk ka jetë të mirë të mundshme kur ndodhin shumë gjendje të
këqija të punëve” (Rush, 2010, f. 59). Jeta e mirë dhe jeta e rreme janë për të kategori ontologjike
me diskrete, struktura të integruara.

Jeta e rreme përbëhet nga tërësisht struktura të përgjithshme patologjike që jo vetëm e bëjnë
shumë problematike veprimin e mirë, por edhe e bëjnë jashtëzakonisht të vështirë të dallosh se
çfarë do të përbënte një veprim të mirë në radhë të parë. E mira shpesh keqkuptohet në kushtet e
falsitetit, duke e bërë shumë të pamundur që dikush të realizojë qoftë edhe një pjesë të jetës që
është e mirë. Arti që është siç duhet estetik i shmang “jetës së rreme” të konsumit; Vendlindja e
artit është në margjinat e shoqërisë ku konsumi fiton ditën. Këto kufinjë mund të zgjerohen ose
tkurren në parim, natyrisht. Çështja nuk është mbrojtja e artit të suksesshëm është më tepër për të
mbrojtur mënyrën në të cilën arti i vërtetë dështon.

“Suksesi i artit në shmangien e konsumit është i lidhur dialektikisht me dështimin e tij të mundshëm, dhe jo
vetëm me dështimin e mundshëm. Domethënë, të jesh art do të thotë të jesh një dështim i domosdoshëm, duke pasur
kohë. Megjithatë, arti mund të ketë sukses vetëm nëse mund të dështojë sipas kushteve të veta” . (Rush, 2010, f. 59)

Nëse dështimi i tij diktohet nga margjinat gjithnjë në tkurrje të modernitetit pra sipas
Adorno nuk është dështimi i tij. Sa më e rreme të bëhet bota, aq më e vështirë është për artin t'i

18
shmanget falsitetit nga jashtë. Kjo komprometon mënyrën kryesore se si njerëzit mund të shohin
mbi horizontin e falsitetit që vazhdimisht paraqitet sikur të ishte një tipar fizik i botës.

Edhe pse mund të duket sikur Adorno tingëllon më shumë se një herë si trokitje e vdekjes
asnjëherë nuk ka kuptimin se ai heq dorë nga potenciali i supozuar kritik i artit. Por kjo është
sigurisht një mundësi. I pëlqen apo jo, mund të ndodhë që arti të mos mund të japë më grushtin
filozofik që Adorno i atribuon atij një pretendim që është, në thelb, një version i zgjeruar
historikisht i tezës së Hegelit për “fundin e artit”. Teoria estetike e Adornos është, si zakonisht,
pak përpara lojës, duke përfshirë brenda saj një formë parashikuese të vdekjes së kërcënuar të artit
të zisë dhe, për rrjedhojë, intimacionet e vonesës së vetë teorisë. Në çdo rast, nuk është aspak e
qartë se mund të zgjidhet rasti i Adorno pas Adornos në kushtet e vetë Adornos e ndërton pikërisht
këtë dyshim në teorinë e tij.

3.2. Surrealizmi

Mund të diskutohet gjatë se cila nga lëvizjet historike avangarde futurizmi, dadaizmi ose
surrealizmi - patën ndikimin më të madh. Futurizmi, dhe magjepsja e saj për luftën, shkatërrimin
dhe makinën, shpejt u tejkalua me kalimin e kohës, edhe pse vazhdoi të kishte shumë ndikim në
kursin e historisë së artit. Anarkizmi i pakuptimtë i Dadasë ishte, nga fillimi, i detyruar të kishte
një jetëgjatësi të shkurtër dhe tashmë ishte shpallur i vdekur në vitin 1922 nga një prej themeluesve
të saj, Tristan Tzara. Surrealizmi, megjithatë, mund të argumentohet se ka pasur jetëgjatësinë më
të madhe si një lëvizje jo thjesht artistike por edhe shoqërore.

Në gjysmën e parë të shekullit të njëzetë, ai i kaloi si futurizmit ashtu edhe dadasë, dhe
gjithashtu i tejkaloi ato për sa i përket diversitetit të stileve, pasurisë konceptuale dhe karakterit
ndërkombëtar. Parisi ishte djepi i surrealizmit, por rrënjët e tij qëndronin në Cyrih, në Zvicër, ku
ishin mbledhur artistë të kombësive të ndryshme dhe, me radhë, më 5 shkurt 1916, kishte themeluar
Cabaret Voltaire, një qendër artistike argëtim. Dada bëhet emri i pakuptimtë i artit të pakuptimtë
i interpretuar dhe prodhuar atje, në forma të ndryshme nga poezitë në shfaqje, dhe nga vizatimet
tek kostumet. Hans Arp, i cili ishte ndër dadaistët e parë, më vonë shkroi: “Në Cyrih më 1915,
duke humbur interesin për thertoret e luftës botërore, iu drejtuam Arteve të Bukura” (Lijster, 2004,
f. 50). Kërkimi për një lloj të ri arti rezulton në anti-art. Kaq shumë është e qartë nga mjedisi: një

19
lokal në vend të një teatri, dhe "argëtim" në vend të artit "të lartë". Dadaistët nuk synonin të
bukurën dhe as nuk donin shfaqjet e tyre të ketë kuptim. Për këtë arsye, siç argumentoi Bürger,
Dada nuk mund të konceptohet si një stil ose shkollë në të njëjtën mënyrë si për shembull,
impresionizmi. Dada shënoi, sipas Bürger-it, “tranzicionin nga një kritikë sistem-imanente në një
vetëkritikë, që do të thotë se nuk ka thjesht kritikoni dhe reformoni një stil të mëparshëm, por vë
në dyshim dhe kontestoni atë vlefshmëria e institucioneve të artit (teatri, muzeu) dhe funksioni të
artit në shoqërinë borgjeze”. (Lijster, 2004, f. 54) Siç thotë Huelsenbeck:

“Dadaisti e konsideron të nevojshme të dalë kundër artit, sepse ai e ka parë përmes mashtrimit të saj si një
valvulë sigurie morale. Ndoshta ky militant është një gjest i fundit i ndershmërisë së rrënjosur, ndoshta thjesht argëton
Dadaisti, ndoshta nuk do të thotë asgjë. Por në çdo rast, arti (përfshirë kultura, shpirti, klubi atletik), i parë nga një
këndvështrim serioz, është një mashtrim në përmasa të mëdha”. (Lijster, 2004, f. 56)

Përbuzja e dadaistëve për artin shprehet, për shembull, në sjelljen e tyre ndaj audiencës së
tyre, të cilën ata tallen, bërtasin dhe qortojnë. Veprimtaritë e lëvizjes dadaiste në Cyrih zgjatën
vetëm për disa muaj. Në vitin 1917 anëtarët e saj përhapën dhe organizuan aktivitete dadaiste në
Gjermani, Holandë dhe Shtetet e Bashkuara. Ajo që fillimisht e kishte tërhequr Bretonin te Dada
ishte theksi i saj i rastësishëm. “Bretoni erdhi për të besuar se e vetmja rrugë për një ndryshim
rrënjësor në rendin shoqëror ishte përmes një çlirimi të nënndërgjegjes” (Lijster, 2004, f. 54).
Prandaj, që në fillim Bretoni ishte i shqetësuar jo vetëm me revolucionin në art, por edhe me
funksionimin e mendjes njerëzore.

Në vitin 1919, ai dhe Soupault eksperimentuan me "shkrimin automatik", shkarravitjen

poshtë nga çdo gjë që i vjen në mendje, pa ndërhyrjen e reflektim i ndërgjegjshëm kritik. Parimi
që qëndron në themel të shkrimit automatik ishte, si shfaqjet te dadaizmi, të drejtuara kundër
nocioneve të tilla si autonomia, autenticiteti dhe gjenialiteti. Breton shkroi: “Ne nuk kemi talent
[...]. Ne kemi e bëmë veten, në veprat tona, pajisjet modeste të regjistrimit që nuk hipnotizohen
nga dizajni i tyre gjurmë”. (Lijster, 2004, f. 55) Surrealistët nuk i morën parasysh produktet e
këtyre eksperimenteve si vepra letrare apo arti, por menduan se ishin të vlefshme në masën se ata
dhanë njohuri të reja për funksionimin e mendjes. Është kjo interesi jo estetik që sipas Breton i
mungonte Dadës. Një konfrontim publik midis dadaistëve dhe grupit tjetër u zhvillua gjatë një
shfaqjeje, në korrik 1923, të shfaqjes së Tzara-s Coeur, të cilën Bretoni dhe miqtë e tij erdhën ta
prishnin. Ky institut thuajse-shkencor synonte 'të mblidhte të gjitha informacione të mundshme në
lidhje me formularët.

20
 4. POLITIKA E ESTETIKËS
4.1. Politika e praktikës artistike

Në vitin 1962 Adorno mbajti një fjalim në Radio Bremen me titull, Engagement oder
künsterlische Autonomie (Angazhimi ose Autonomia Artistike), e cila ishte botuar po atë vit në
Die Neue Rundschau dhe më vonë u ribotua në vëllimi i tretë i eseve të tij të mbledhura, Shënime
për letërsinë, 1965. Eseja është përkthyer në anglisht, me ekonomi, si në vitin 1992. Në këtë ese
Adorno nënvizoi kushtet e mundësisë për autonomi, sociale angazhimi apo angazhimi politik në
praktikën artistike. Eseja e Adornos u përpoq të vendoste kritere të përshtatshme historiko-
filozofike për korrelacionin mes artit, estetikës dhe politikës. Adorno ishte i shqetësuar me hetimin
e politikës së praktikës artistike; ai ishte i interesuar si veprat e artit mund të bëhen kritike
shoqërore, si arti mund të shkatërrojë autonomia nga një shoqëri që e gjen false. Përkushtimi
lexohet më së miri si një kritikë e asaj që Adorno në mënyrë pejorative referuar si një manifest
mbi letrat e angazhuara socio-politike, shkruar nga filozofi dhe dramaturgu ekzistencial Jean-Paul
Sartre dhe botuar në vitin 1948 me titullin "Çfarë është Letërsia?" Argumentet që Adorno i
grumbulloi për të sulmuar formën socio-politike të Sartri angazhoi letërsinë, duke mbrojtur kështu
pretendimet socio-politike dhe efektet e autonomisë së artit, si një formë e përshtatshme, nëse disi
ekscentrike të praktikës sociale, besoj se ia vlen të provohen për aq sa munden ofrojnë shumë për
një kuptim bashkëkohor të lidhjes problematike lidhje mes artit, estetikës dhe politikës. Me pak
fjalë, historia e Adornos, dalloi tre lloje të praktikës artistike të përkushtuar, autonome dhe
tendenciale, që janë disi të bashkuara në antagonizmin e tyre ndaj kontrollit të shoqërisë së vonë
kapitaliste mbi forcat dhe marrëdhëniet e prodhimit, të cilat kanë kulmuar në tregëtizim. Teoria
estetike kundër teorisë kritike të artit, industrializimi dhe komercializimi i kulturës dhe
spektakolarizimi i shoqërisë: këto lloje të praktikës artistike nuk janë kulturalisht konservatore,
por përpiqen të bëhen kritikë shoqërorë. “Sot, arti hermetik dhe i përkushtuar konvergojnë në
refuzimin e status quo-së”. (Hellings, 2014, f. 47)

Në këtë kuptim, ato mund të konsiderohen pararendëse historike nga arti dhe estetika e
sotme relacionale, arti kritik, arti komunitar, social praktika dhe arti pjesëmarrës. Sartri dhe
Adorno ranë dakord se veprat e artit dhe letërsisë ishin kalbja në mallra kulturore, dhe ai shpirt ose
vetë ndërgjegjja ishte në krizë. Esetë e tyre përkatëse u përpoqën ta luftonin këtë rënien dhe

21
shtyrjen e katastrofës që godet kulturën duke gjetur të reja mundësitë për artin dhe letërsinë, si
forma emancipuese të praktikës sociale dhe prodhimit, brenda dhe kundër shoqërisë së vonë-
kapitaliste. As Sartri as Adorno nuk hoqën dorë nga arti dhe kultura, por, përkundrazi, çdo njeri e
ndoqi, megjithëse në mënyra të ndryshme, përpjekja e Matthew Arnold “për të rekomanduar
kulturën si ndihma e madhe nga vështirësitë tona urgjente” (Hellings, 2014, f. 48). Nëse politika
dhe politikanët kanë dështuar, atëherë mund të duhet të shikohet drejt alternativës mënyrat e
përfshirjes politike. Për Sartrin dhe Adornon, artin dhe letërsinë dhe (keq)edukimi i arritur përmes
eksperiencës së tyre estetike ofroi alternativa të tilla. Esetë e Sartrit dhe Adorno-s kanë të bëjnë,
para së gjithash, me arsyen artistët dhe autorët duhet të vazhdojnë të ndërtojnë art dhe të shkruajnë
letërsi. Kështu, të dyja esetë kanë të bëjnë më shumë me praktikën, procesin ose mjetet e prodhimit
(shkrimi dhe lexim i letërsisë, ndërtimi dhe duke parë artin) sesa me produktin përfundimtar
(letërsinë, artin). Si Adorno e thënë, veprat e artit perceptohen në mënyrë adekuate vetëm si një
proces.

Megjithatë, nëse synimet dhe idealet e secilit lloj arti (dhe letërsie) jan proksimale
(emancipimi i objekteve dhe subjekteve nga sa më sipër nga rreziqet e përmendura), pastaj mjetet
ose praktikat me të cilat ata kërkojnë arritjen e këtyre qëllimeve ndryshojnë në mënyrë dramatike.
Për Adornon, edhe përkushtimi edhe autonomia në praktikën artistike duhet kuptuar dialektikisht.
Praktikë artistike, e cila është ose politike i përkushtuar ose i angazhuar në mënyrë shoqërore
“revokon dallimin e tij nga realiteti” (Hellings, 2014, f. 53), duke harruar kështu me lehtësi se
është art dhe jo realitet. Praktika artistike në mënyrë autonome e mohon edhe lidhjen e
pazgjidhshme ndaj realitetit shumë shpesh gjen vendin e vet në seminarin akademik ku në mënyrë
të pashmangshme do të përfundojë. Ose praktika artistike angazhohet menjëherë realiteti dhe
angazhohet të ndikojë pozitivisht në ndryshimet socio-politike ose praktika artistike shkëputet nga
realiteti dhe angazhohet të bëhet autonome duke mohuar kështu kapacitetin e saj për të efekti i
menjëhershëm i situatës në të cilën praktika artistike nuk shihet si një formë e angazhimit kritik
socio-politik dhe pjesëmarrja, një qëndrim, vetëdije për gjendjen e vështirë, por, përkundrazi, si
një dorëheqje pesimiste mbi mundësinë e ndryshimit të menjëhershëm dhe si një tërheqje në një
qëndrim të lartë.

22
 4.2. Politika e edukimit estetik

Në spektatorin e emancipuar, Rancière kërkon të krijojë marrëdhënien ndërmjet teorisë së

emancipimit intelektual dhe çështjes si spektator kuptimplotë nëpërmjet rindërtimit të modelit të
përgjithshëm e racionalitetit i cili përdoret për të vlerësuar implikimet politike teatrale si spektakël.
Pikëpamja mbizotëruese (kritike dhe politike) supozon se spektatorizmi është një gjë absolutisht e
keqe për aq sa promovon, një skenë iluzioni dhe pasiviteti. “Të jesh spektator në këtë traditë të
mendimit është të ndahesh si nga aftësia për të ditur ashtu edhe nga fuqia për të vepruar” (Wilson,
2007, f. 111). Të jesh spektator do të thotë të jesh neutral, në vendim dhe pra e pavendosur. Përvoja
e spektatorit për artin supozohet të jetë një të konsumit, jo të prodhimit, të mosinteresimit, jo të
njërit prej agjenci. Sigurisht, ka një të vërtetë në këtë. Megjithatë, Rancière vendos të kritikojë dhe
sfidojë supozimet pseudo-aktiviteti i spektatorëve duke argumentuar se teatri (dhe mundet shtrijë
argumentin e tij si në politikën e spektatorit në art, dhe shumica e institucioneve dhe lëvizjeve të
artit, duke përfshirë artin relacional) ndërton dhe përvetëson pasivitetin si një mëkat themelor të
cilin më pas e tregon duke zgjuar spektatorët nga narkolepsia, duke i transformuar ato nëpërmjet
edukimit nëpërmjet artit dhe ngritja e ndërgjegjes në agjentë të ndritur të veprimit kolektiv i aftë
për të parë përmes spektaklit të shoqërisë së estetizuar.

Rancière është, këtu, i interesuar të kritikojë presupozimin themelor pozitë që spektatorët

kanë nevojë për emancipim, aktivizim dhe edukimi një argument që ai e shtrin në një besim po aq
patronues që punëtorët kërkojnë dhe duhet t'u jepet ngritja e vetëdijes.

“Transformimi i konsumatorëve pasivë dhe soditës të kulturës (spectators) në pjesëmarrës aktivë dhe
bashkëprodhues të kulturës (aktorë) është arti që lidhet me politikën, teoria estetike kundër teorisë kritike dhe edukimi
transformues në nivelin e përvojës estetike ose shqisore historikisht është tentuar në të paktën dy mënyra të njohura”.
(Wilson, 2007, f. 112)

Teatri epik i Brehtit i hetimeve të distancuara funksionon në këtë mënyrë sipas Rancière.
Ose, spektatorët mund të futen në veprim dhe të bëhet të përthithet atmosfera e artit, e cila pengon
soditjen e painteresuar. Në të dyja teknikat (ose investon në distancë ose pjesëmarrje jetësore),
ndërpritet spektatori i spektatorëve dhe vihen në punë duke praktikuar “marksizmin e denoncimit”
të mitologjive të mallit, të iluzioneve të konsumatorit shoqëria dhe perandoria e spektaklit.
Eksperienca estetike ence e artit, këtu, ngre vetëdijen, edukon ose emancipon spektatorët duke i

23
bërë të vetëdijshëm për situatën (pasivitetin dhe injorancën); por e bën këtë, argumenton Rancière
kundër Adornos (Brecht dhe Sartre), me kosto të projektimit të një paaftësie të supozuar te
subjektet. Është kjo e parashikuar paaftësia që teoria e Rancière kërkon ta bëjë të pavlefshme.
Estetika e Ranciere-it, pjesërisht, i detyrohet qartë asaj të Adorno-s; të dyja dënojnë logjikën e një
transmetimi të drejtë dhe të njëtrajtshëm pedagogjikisht ngatërrues që ka diçka një formë dijeje,
një kapacitet, një energji në një trup ose në mendje nga njëra anë, dhe ajo duhet të kalojë në tjetrën
anë.

Adorno argumentoi (me Hegelin) se “objekti vjen i pari, që do të thotë se duhet t'i jepet
përparësi, dhe jo të mbi ndjenjat subjektive, mendimet, synimet dhe zgjedhjet e secilit prej artisti
(Wilson, 2007, f. 113). Të emanciposh do të thotë të shkëputësh identitetin e shkak-pasojë,
qëllimin dhe rezultatet, për të mos e bërë artin funksional dhe i qëllimshëm në kuptimin reduktiv,
instrumental dhe tejet subjektivist. Sipas Adornos (dhe Hegelit) nuk duhet të fiksohet njeriu në
synim. Rancière i afrohet pozicionit të Adornos për këtë pika: Sot artistët mohojnë përdorimin e
skenës për të diktuar një mësim ose për të përcjellë një mesazh. Ata thjesht dëshirojnë të prodhojnë
një formë të vetëdijes, një intensiteti i ndjenjës, një energji për veprim. Por ata gjithmonë e
supozojnë këtë ajo që do të përceptohet, ndjehet, kuptohet është ajo që ata kanë vënë veprën e tyre.
Ajo që ka rëndësi në art, sipas Rancière (dhe, ndoshta, në kujtim të Adorno), nuk është transmetim
i njohurive apo frymëzimit të artistit ndaj spektatorit.

24
 Përfundimi

Dialektika e Iluminizmit presupozon një teori shoqërore kritike që i detyrohet Karl Marksit.
Adorno e lexon Marksin si një materialist hegelian, kritika e të cilit ndaj kapitalizmit përfshin në
mënyrë të pashmangshme një kritikë të ideologjive që kapitalizmi mbështet dhe kërkon. Më e
rëndësishmja prej tyre është ajo që Marksi e quajti "fetishizmi i mallrave". Marksi e drejtoi kritikën
e tij ndaj fetishizmit të mallrave kundër shkencëtarëve socialë borgjezë, të cilët thjesht
përshkruajnë ekonominë kapitaliste, por, duke e bërë këtë, në të njëjtën kohë e keqpërshkruajnë
atë dhe përshkruajnë një vizion të rremë shoqëror. Sipas Marksit, ekonomistët borgjezë
domosdoshmërisht injorojnë shfrytëzimin e brendshëm të prodhimit kapitalist. Ata nuk arrijnë të
kuptojnë se prodhimi kapitalist, me gjithë "lirinë" dhe "drejtësinë" e tij sipërfaqësore, duhet të
nxjerrë mbivlerë nga puna e klasës punëtore. Ashtu si prodhuesit dhe konsumatorët e zakonshëm
në kushte kapitaliste, ekonomistët borgjezë e trajtojnë mallin si një fetish.

Teoria sociale e Adornos përpiqet t'i bëjë njohuritë qendrore të Marksit të zbatueshme për
kapitalizmin e vonë. Edhe pse në pajtim me analizën e Marksit për mallin, Adorno mendon se
kritika e tij ndaj fetishizmit të mallit nuk shkon aq larg sa duhet. Ndryshime të rëndësishme kanë
ndodhur në strukturën e kapitalizmit që nga koha e Marksit. Kjo kërkon rishikime në një sërë
temash: dialektika midis forcave të prodhimit dhe marrëdhënieve të prodhimit; marrëdhëniet midis
shtetit dhe ekonomisë; sociologjia e klasave dhe ndërgjegjja klasore; natyra dhe funksioni i
ideologjisë; dhe roli i kulturave eksperte, si arti modern dhe teoria sociale, në kritikimin e
kapitalizmit dhe thirrjen për transformimin e shoqërisë në tërësi. Studimet filozofike dhe
sociologjike të arteve dhe letërsisë përbëjnë më shumë se gjysmën e veprave të mbledhura të
Adornos. Të gjitha pretendimet e tij më të rëndësishme socio-teorike shfaqen në këto studime.
Megjithatë, "shkrimet estetike" të tij nuk janë thjesht "aplikime" apo "raste testimi" për tezat e
zhvilluara në tekste "joestetike". Adorno hedh poshtë çdo ndarje të tillë të lëndës nga metodologjia
dhe të gjitha ndarjet e rregullta të filozofisë në nëndisiplina të specializuara. Kjo është një arsye
pse specialistët akademikë i shohin tekstet e tij kaq sfiduese, jo vetëm muzikologët dhe kritikët
letrarë, por edhe epistemologët dhe estetistët.

25
 Referencat
Wilson Ross, (2007), “Theodor Adorno”, London and New York.

Cook Deborah, (2001), “Philosophy & Social Criticism”, London.

Lijster Thijs, (2004), “Benjamin and Adorno on Art and Art Criticism”, Amsterdam.

Bolaños Paolo A. (2007), “The Critical Role of Art: Adorno between Utopia and Dystopia”,
Australia

Kaufman Robert , (2010), “Art and Aesthetics After Adorno”, Los Angeles.

Rush Fred, (2010), “Adorno After Adorno”, London.

Hohendahl Peter Uwe, (2013), “ The Fleeting Promise of Art”, London.

Hellings James, (2014), “Adorno and Art”-Aesthetic Theory Contra Critical Theory, UK.

Finlayson James Gordon, (2016), “The Work of Art and the Promise of Happiness in Adorno”,
New York.

26