W serii ukazał się

ATLAS FILOZOFII
ATLAS H I S T O R I I ŚWIATA t o m 1 i 2
ATLAS HISTORII POLSKI
ATLAS FIZYKI
ATLAS M U Z Y K I tom 1 i 2
ATLAS ARCHITEKTURY tom 1

W przygotowaniu

ATLAS A R C H I T E K T U R Y tom 2
ATLAS M A T E M A T Y K I
ATLAS PSYCHOLOGII
 ULRICH MICHELS

ATLAS
MUZYKI
tom I

PRZEŁOŻYŁ
PIOTR MACULEWICZ
T y t u ł oryginału

dtv-ATLAS M U S I K

P r z e k ł a d wg wydania 16 z 1995 r. (t. 1) i wydania 11 z 1999 r. (t. II)

© 1977, 1985 D e u t s c h e r T a s c h e n b u c h Verlag G m b H & C o . K G , M ü n c h e n

All rights reserved

Redakcja

Ewa Ostaszewska

Katarzyna Nawrocka

Marek Gumkowski

Konsultacja

B a r b a r a Szczęsna-Remisz

Projekt o k ł a d k i

K a t a r z y n a Jarnuszkiewicz

M i c h a ł Korwin-Kossakowski

Zdjęcie na o k ł a d c e

STOCK IMAGERY/BE&W

I S B N 83-7255-085-9

W y d a n i e pierwsze

Wydawca

Prószyński i S-ka SA

ul. G a r a ż o w a 7

02-651 Warszawa

D r u k i oprawa

Z a k ł a d y Graficzne im. K E N S.A

ul. Jagiellońska 1

85-067 Bydgoszcz
Spis treści

Przedmowa 5 Skróty, oznaczenia, wskazówki

wykonawcze 70
Wykaz skrótów 8 P r a k t y k a wykonawcza 82
System tonalny I: podstawowe założenia,
Część teoretyczna interwały 84
System tonalny I I : skale 86
Wprowadzenie: m u z y k a i historia muzyki 11 System tonalny I I I : teorie 88
System t o n a l n y IV: historia 90
Muzykologia 32 K o n t r a p u n k t I: podstawy 92
K o n t r a p u n k t I I : formy 94
Akustyka H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje 96
N a u k a o falach, rodzaje drgań 14 H a r m o n i a II: modulacje, analiza 98
Cechy dźwięku 16 Generalbas 100
Dodekafonia 102
Fizjologia słuchu F o r m a I: p o s t a ć m u z y c z n a 104
N a r z ą d słuchu, proces słyszenia 18 F o r m a II: kategorie formotwórcze 106
F o r m a I I I : formy muzyczne 108
Psychologia słuchu
Zjawiska słuchowe, typy słuchu 20 Gatunki i formy
Aria 110
Fizjologia głosu Choral 112
Fizjologia, a k u s t y k a 22 Fuga 114
Kanon 116
Instrumentoznawstwo Kantata 118
Wprowadzenie 24 Koncert 120
Idiofony I: idiofony zderzane. Madrygał 122
u d e r z a n e - prętowe 26 Motet 124
Idiofony II: u d e r z a n e sztabki i płyty 28 Msza 126
Idiofony I I I : u d e r z a n e naczynia, Muzyka programowa 128
grzechotki 30 Opera 130
M e m b r a n o f o n y : kotły, bębny 32 Oratorium 132
C h o r d o f o n y I: cytry 34 Pasja 134
C h o r d o f o n y II: s t r u n o w e i n s t r u m e n t y Pieśń 136
klawiszowe 36 Preludium 138
C h o r d o f o n y I I I : fidèle, viole 38 Recytatyw 140
C h o r d o f o n y IV: rodzina skrzypiec 40 Serenada 142
C h o r d o f o n y V: lutnie, teorbany 42 Sonata 144
C h o r d o f o n y VI: gitary, harfy 44 Suita 146
Aerofony I / instrumenty dęte Symfonia 148
blaszane 1 : w i a d o m o ś c i ogólne 46 Taniec 150
Aerofony II / instrumenty dęte U t w ó r charakterystyczny 152
blaszane 2: rogi 48 Uwertura 154
Aerofony III / i n s t r u m e n t y dęte Wariacje 156
blaszane 3: trąbki, puzony 50
Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 : Część historyczna
flety 52
Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2: Prehistoria i najwcześniejsze
i n s t r u m e n t y stroikowe 54 dzieje muzyki 158
Aerofony VI / organy 1 56
Aerofony VII / organy 2; i n s t r u m e n t y Wielkie kultury antyczne
pokrewne organom 58 Mezopotamia 160
Elektrofony I: przetworniki Palestyna 162
elektroakustyczne, generatory 60 Egipt 164
Elektrofony II: organy elektroniczne, Indie 166
inne przetworniki dźwięku 62 Chiny 168
Orkiestra: typy obsady, historia 64 Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) . . 170
Grecja II (VII—III w. p.n.e.); instrumenty
Teoria muzyki muzyczne 172
N o t a c j a muzyczna 66 Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki 174
Partytura 68 Grecja IV: system t o n a l n y 176
6 Spis treści

Późny antyk i wczesne średniowiecze Instrumenty muzyczne 226

R z y m , wędrówki l u d ó w 178
M u z y k a Kościoła wczesno­ Renesans
chrześcijańskiego 180 Informacje ogólne 228
Bizancjum 182 Fauxbourdon, faktura, parodia 230
G a t u n k i wokalne, biała notacja
Średniowiecze menzuralna 232
C h o r a ł gregoriański / historia 184 Anglia w XV w 234
C h o r a ł gregoriański / notacja, n e u m y . . . 186 Franko-flamandzka muzyka wokalna I / 1
C h o r a ł gregoriański / system t o n a l n y . . . 188 (1420-1460): początki, B u r g u n d i a 236
C h o r a ł gregoriański / t r o p y i sekwencje . . 190 F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a 1/2
Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy I . 192 (1420-1460): D u f a y 238
Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II 194 F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a II
Liryka świecka / m i n n e s a n g I 195 (1460-1490); I I I / 1 (1490-1520) 240
Liryka świecka / m i n n e s a n g I I , Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2
meistersang 196 (1490-1520): Josquin 242
Wiel ogłoś owość / wczesne F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a IV
o r g a n u m ( I X - X I w.) 198 (1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244
Wiel ogłoś owość / e p o k a St. M a r t i a l . . . . 200 Franko-flamandzka muzyka wokalna V
Wiel ogłoś owość / e p o k a N o t r e D a m e I . . 202 (1560-1600): L a s s o 246
Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e II . 204 Szkoła rzymska, Palestrina 248
Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I: m o t e t . . 206 Szkoła wenecka 250
Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I I : Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech
g a t u n k i , teoria 208 i Francji I 252
Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I I I : Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech
notacja menzuralna, źródła 210 i Francji II 254
Wielogłosowość / wielogłosowość Niemiecka muzyka wokalna 256
peryferyjna w X I I w. 212 M u z y k a w o k a l n a w Hiszpanii i Anglii . . 258
Wielogłosowość / Ars nova I: M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa
system menzuralny, m o t e t 214 i lutniowa I: Niemcy, Włochy 260
Wielogłosowość / Ars nova I I : M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa
izorytmia, f a k t u r a d y s z k a n t o w a 216 i lutniowa I I : F r a n c j a , Hiszpania, Anglia 262
Wielogłosowość / Ars n o v a I I I : m s z a . M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264
Machault 218
Wielogłosowość / t r e c e n t o I ( 1330-1350) 220 Bibliografia 266
Wielogłosowość / t r e c e n t o II ( 1350-1390) 222
Wielogłosowość / schyłek X I V w., Indeksy
A r s subtilior 224 I n d e k s o s o b o w y i rzeczowy 269
 Spis treści 7

Przedmowa

Z a d a n i e m A tlasu muzyki jest w p r o w a d z e n i e do wiedzy o muzyce i przedstawienie w zwięzłej p o ­

staci zarysu jej zasad i dziejów. S t r u k t u r y m u z y c z n e o r a z inne w y b r a n e aspekty omawianej p r o ­
blematyki zilustrowano p r z y k ł a d a m i n u t o w y m i , r y s u n k a m i i wykresami.
Atlas dzieli się na część teoretyczną i historyczną. Historii poświęcono najwięcej miejsca, jest o n a
o b e c n a t a k ż e w zagadnieniach teoretycznych, co wynika z „ h i s t o r y c z n o ś c i " m u z y k i - niemal
wszystkie związane z muzyką zjawiska z a k o r z e n i o n e są bowiem w k o n k r e t n y c h m o m e n t a c h jej
dziejów.
Podział na epoki w części historycznej stanowi j e d n ą z wielu możliwości periodyzacji m a t e r i a ł u ,
który w swym wielostronnym rozwoju nie daje się łatwo z a m k n ą ć w wyraźnie odgraniczonych okre­
sach a n i określić za p o m o c ą etykietek z n a z w a m i e p o k .
Aby osiągnąć większą przejrzystość, każdy z omawianych t e m a t ó w p r z e d s t a w i o n o na s t r o n a c h
r o z k ł a d o w y c h , zawierających rysunki i tabele o r a z tekst.
Po rozdziałach dotyczących notacji (zapis nutowy, p a r t y t u r a ) u m i e s z c z o n o obszerny katalog
s p o t y k a n y c h w p a r t y t u r a c h skrótów, z n a k ó w i określeń wykonawczych, często nie znanych a m a ­
t o r o m muzyki.
Indeks zamieszczony na końcu książki zawiera wykaz terminów i nazwisk, t a k że Atlas m o ż e rów­
nież pełnić funkcję leksykonu.
P r a g n ę serdecznie podziękować p a n u G u n t h e r o w i Voglowi z Titisee-Neustadt, który w h a r m o ­
nijnej współpracy z a u t o r e m przygotował strony z przejrzyście wykonanymi, adekwatnymi do tek­
stu tablicami i r y s u n k a m i .

Karlsruhe, 1977 Ulrich Michels

Przedmowa do wydania polskiego

P r z e k ł a d Atlasu muzyki p o w s t a ł z myślą o tych wszystkich polskich czytelnikach, k t ó r y m bliska

jest m u z y k a p o w a ż n a . C e n n e informacje znajdą w nim z a r ó w n o uczniowie, studenci i nauczycie­
le, przygotowujący się do zajęć poświęconych muzyce, jak i o s o b y p r a g n ą c e pogłębić swą wiedzę
o u l u b i o n y c h k o m p o z y t o r a c h , u t w o r a c h czy k i e r u n k a c h muzycznych.
Atlas ukazuje p r o b l e m a t y k ę w s p o s ó b treściwy i metodyczny.
W tekście z a s t o s o w a n o następujące wyróżnienia: nazwiska zapisane są W I E L K I M I literami,
śródtytuły i szczególnie ważne pojęcia i terminy - tłustym d r u k i e m , tytuły utworów, wyrazy o b c e
o r a z istotne pojęcia i terminy z a z n a c z o n o kursywą.

Redakcja
Wykaz skrótów

a. -akt kam. - kameralny

afryk. - afrykański kat. - katolicki
akomp. - akompaniament konstr. - konstruktor
amer. - amerykański kośc. - kościelny
ang. - angielski
arab. - arabski lib. - libitum
asyr. - asyryjski liturg. - liturgiczny
austr. - austriacki
azjat. - azjatycki tac. - łacina, łaciński

baryton. - barytonowy m. - męski

b.c. - basso c o n t i n u o melod. - melodyczny
bibl. - biblijny mł. - młodszy
bizant. - bizantyjski muz. - m u z y k a , muzyczny

cf. - c a n t u s firmus n. - następny

cylindr. - cylindryczny natur. - naturalny
cz. - część niderl. - niderlandzki
częst. - częstotliwość niem. - niemiecki
nis. - niski
dawn. - dawny n o r w. - norweski
dB - decybel
div. - divisio op. - opus
dln. - dolny ork. - orkiestra, orkiestrowy
dl. - długość oryg. - oryginalny
dost. - dosłownie
drewn. - drewniany Pa - Pascal
dyn. - dynastia, dynastyczny piast. - plastyczny
pocz. - początek, p o c z ą t k o w o
elektr. - elektryczny podst. - podstawowo, podstawowy
elektron. - elektroniczny podw. - podwójny
europ. - europejski POJ- - pojedynczy
ew. - ewentualnie, ewentualny pot. - połowa
ewang. - ewangelicki port. - portugalski
poszcz. - poszczególny
f. - folio prow. - prowadzony
fasc. - fasciculus prowans. - prowansalski
fiz. - fizyczny przekł. - przekład
flam. - flamandzki przetwórz. - przetworzenie
fort. - fortepian, fortepianowy przykł. - przykład
fr. - francuski
fragm. - fragment rec. - recytatyw
red. - redakcja
gat. - gatunek rei. - religijny
gł. - głos, głównie rkp. - rękopis
gr. - grecki rys. - rysunek
grn. - górny rytm. - rytmiczny
rzym. - rzymski
harm. - harmoniczny
hebr. - hebrajski sanskr. - sanskryt, sanskrycki
hist. - historyczny skrz. - skrzypce, skrzypcowy
hiszp. - hiszpański smyczk. - smyczkowy
Hz - herc st. - stopień
stacc. - staccato
ind. - indyjski strum. - strumyk
instr. - instrument, instrumentalny symf. - symfonia, symfoniczny
inv. - invenit szwedz. - szwedzki
irl. - irlandzki
śred. - średnica
- j ę z y k , językowy średni ow. - średniowieczny
 Atlas muzyki 9

temper. - temperowany wt. - włoski

tl. - tłumik właśc. - właściwie
tw. - tworzywo wok. - wokalny
wspótcz. - współczesny
ukr. - ukraiński wyd. - wydawać, wydawany
używ. - używany wyk. - wykonać, wykonany, wykonawczy
wys. - wysoki, wysokość
war. - wariacja
węg. - węgierski /jetln. - Zjednoczone
wg - wedtug zw. - zwany
wiol. - wiolonczela
wlk. - wielki ż. - żeński
 Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki
Pojęcie muzyki wywodzi się z greckiego słowa
mottsiké (stąd ł a c . musa, M u z a ) , k t ó r e w staro­
żytności greckiej początkowo o z n a c z a ł o sztukę
M u z - syntezę poezji, muzyki i t a ń c a , później
zaś sztukę dźwięku w szczególności. Na prze­
strzeni e p o k związki muzyki z językiem i t a ń ­
cem podlegały n i e u s t a n n y m p r z e k s z t a ł c e n i o m
(pieśń, balet, opera itp.). Z drugiej strony, w m u ­
zyce i n s t r u m e n t a l n e j , o ile nie wiązała się o n a
ściśle - j a k m u z y k a p r o g r a m o w a - ze zjawiska­
mi p o z a m u z y c z n y m i , wykształcił się fenomen
muzyki a u t o n o m i c z n e j .
M u z y k a łączy dwa elementy: materiał akustycz­
ny o r a z d u c h o w ą ideę. N i e są o n e o d r ę b n y m i
a s p e k t a m i , j a k f o r m a i treść, lecz s t a n o w i ą in­
tegralną m u z y c z n ą całość.
M a t e r i a ł akustyczny, aby mógł stać się nośni­
kiem d u c h o w y c h idei, wymaga przedmuzycz-
nego przygotowania, którego dokonuje się przez
w y b ó r i u p o r z ą d k o w a n i e : z wielości n a t u r a l ­
nych b r z m i e ń wybiera się dźwięki. S t r u k t u r a
dźwięku, szereg t o n ó w składowych, wykazuje
j u ż u p o r z ą d k o w a n i e predestynujące dźwięk d o
roli n o ś n i k a duchowych treści. P o d o b n i e grupu­
je się dźwięki w interwały, systemy tonalne, ska­
le użytkowe itp., przy czym zyskują o n e specy­
ficzne jakości.
Wprowadzenie w XX w. poszerzonego materia­
łu akustycznego (np. szumów) prowadziło nie­
kiedy do t r u d n o ś c i w r o z u m i e n i u p r z e k a z u
z p o w o d u b r a k u powszechnie przyjętego, zrozu­
miałego systemu. P o n a d t o dźwięk wiąże muzy­
kę z czasem, łączy jej egzystencję z teraźniejszo­
ścią. Z czasu t r w a n i a dźwięku, t e m p a , r y t m u
itp. wywiedziono kolejne zasady porządkowa­
nia materiału akustycznego i możliwości kompo­
zycyjne.
Idea d u c h o w a przetwarza materiał akustyczny
w sztukę muzyczną. Wraz z duchowością muzy­
ka zaczyna podlegać prawom historii. Dotyczy
to w szczególności wielogłosowej muzyki zach.,
począwszy od X I I w, w mniejszym stopniu ludo­
wych praktyk muzycznych (przekazywanych tra­
dycyjnie j a k o obyczaj, w możliwie niezmienionej
postaci) oraz muzyki pozaeuropejskiej.
H i s t o r i a muzyki jest w pewien s p o s ó b a u t o n o ­
miczna: jest historią techniki k o m p o z y t o r s k i e j ,
stylów, g a t u n k ó w itp. J e d n a k z a w a r t a w niej
d u c h o w o ś ć wiąże m u z y k ę również z ogólnym
tłem historii kultury i myśli. M u z y k a rozbrzmie­
wa j a k o wyraz d u c h a swojego czasu i tylko ja­
ko t a k a m o ż e być w pełni z r o z u m i a n a .
Ś w i a d o m o ś ć historyczności m u z y k i nie zawsze
była j e d n a k o w o silna. D o X I X w . m u z y k a
współczesna swej epoce była t w o r z o n a w oczy­
wistym tradycyjnym związku z m u z y k ą czasów
m i n i o n y c h . D o p i e r o r o m a n t y z m doświadczył
historii w procesie ś w i a d o m e g o przyswajania
jej zdobyczy.
11
Dzisiaj muzyka historyczna jest aktualna z dwo­
j a k i e g o p u n k t u widzenia.
Za sprawą rozwiniętych w X I X w. b a d a ń n a d hi­
storią muzyki sztuka dźwięku minionych e p o k
jawi się j a k o skarbnica gotowych do użycia m a ­
teriałów. W y d a n i a , objaśnienia i k o m e n t a r z e
mają zapewnić ich żywą recepcję. Rozbrzmiewa­
j ą c dzisiaj, m u z y k a h i s t o r y c z n a zyskuje przy
tym pewną nową wartość znaczeniową: staje się
częścią naszych czasów. Przystępność muzyki
historycznej jest mniej zaskakująca niż częsta
hermetyczność muzyki współczesnej. Przestrzeń
aktualnej, tzn. dzisiaj rozbrzmiewającej, muzy­
ki zawiera w sobie m u z y k ę historyczną - wi­
docznie za sprawą nowego sposobu, w jaki czło­
wiek pojmuje siebie i swoją historię. M u z y k a
historyczna z d o m i n o w a ł a nawet w z n a c z n y m
stopniu dzisiejsze życie muzyczne, co nie zdarzy­
ło się w ż a d n y m innym stuleciu. Jest to owocne
0 tyle, o ile wykonawstwo muzyki historycznej
nie p o p a d a w j a ł o w e naśladownictwo, lecz p r o ­
wadzi do żywej, subiektywnej interpretacji.
D r u g ą cechą, k t ó r a decyduje o aktualności m u ­
zyki historycznej, jest tradycja. Wpływa o n a
t a k ż e na nową m u z y k ę XX i X X I w., m i m o że
n i e m o ż n a j e s z c z e w y r o k o w a ć o miejscu tej
ostatniej w historii ani o k i e r u n k u jej rozwoju.
M u z y k a historyczna oddziałuje nawet t a m ,
gdzie jest jedynie tłem lub przeciwnym biegu­
n e m nowej muzyki.
Ponieważ sens m u z y k i realizuje się w dźwięku,
najbardziej stosowną jej interpretacjąjest dźwię­
kowa realizacja. K o m p l e k s o w e przeżycie zmy­
słowego p o s t r z e g a n i a i d u c h o w e g o rozumienia
muzyki w swej złożoności p o b u d z a w słuchaczu
emocje, w y o b r a ź n i ę i potęguje siłę d o z n a ń .
Teoretyczne rozpatrywanie muzyki i jej historii
musi się zawsze ograniczać do wybranych aspek­
tów. Może służyć możliwie obiektywnemu przed­
stawianiu d a t i faktów, m u z y c z n y c h form
oraz stylów itp. Powinno poza tym podejmować
próbę objaśnienia sensu muzyki i jej charakteru.
N p . m o ż n a , stosując odpowiednią terminolo­
gię, do p e w n e g o s t o p n i a trafnie opisać i ob­
jaśnić kształt Bachowskiej fugi. Trudniejsze
jest wyjaśnienie jej treści (np. „odzwierciedle­
nie p o r z ą d k u świata") i jej specyficznej a u r y
(„przepełniona bólem").
T a k ż e w tym w y p a d k u c h o d z i o (historycznie
uzasadniony) obiektywizm. T y m c z a s e m wszel­
kie objaśnienia i c h a r a k t e r y s t y k i , z g o d n i e ze
swą naturą, są obciążone subiektywizmem. Aby
g o u n i k n ą ć , c z ę s t o dąży się d o o g r a n i c z e n i a
w e r b a l n y c h i n t e r p r e t a c j i m u z y k i . D l a muzy­
ków i s ł u c h a c z y s u b i e k t y w n o ś ć o d c z u w a n i a
1 wyobraźnia to w a r u n e k konieczny, k t ó r y p o ­
zwala wciąż na n o w o przeżywać m u z y k ę histo­
ryczną.
12 Muzykologia

Systematyka muzykologii i nauki pomocnicze


Teoretyczne rozważania na temat muzyki poja­
wiają się j u ż w czasach p ó ź n e g o a n t y k u . O n e
właśnie w z n a c z n y m s t o p n i u przyczyniły się do
tego, że w wielkich k u l t u r a c h antycznych mu­
zyka z p r z e k a z y w a n e g o tradycyjnie obyczaju
(usus) stała się świadomie k s z t a ł t o w a n ą sztuką
(ars). Stąd też teoria w specyficzny s p o s ó b jest
o b e c n a w muzyce, szczególnie z a c h o d n i e j .
Wszelkie teoretyczne problemy związane z mu­
zyką i wiedza na jej temat objęte są nadrzędnym
pojęciem muzykologii. Ogólne pojęcie teorii mu­
zyki (przeciwstawiane praktyce muzycznej), któ­
re w ubiegłym stuleciu uległo zawężeniu, nie
oddaje p i e r w o t n e g o greckiego r o z u m i e n i a ter­
minu theoria, oznaczającego „oglądanie, rozwa­
ż a n i e " . Obecnie p o d pojęciem teorii muzyki ro­
zumie się n a u k ę o h a r m o n i i i formach muzycz­
nych. Równocześnie wyłoniła się muzykologia,
dla której w z o r e m były inne dyscypliny h u m a ­
nistyczne.
Cele n a u k o w e realizuje się przede wszystkim
w t o k u pracy badawczej. Powstała muzykolo­
gia historyczna (opracowania historii muzyki:
F O R K E L , FÉTIS, AMBROS, SPITTA),
a o b o k niej tzw. muzykologia systematy­
czna ( H E L M H O L T Z , S T U M P F , " S A C H S ,
K U R T H ) z dyscyplinami szczegółowymi, któ­
re nie były zasadniczo zorientowane historycz­
nie. Wyniki b a d a ń muzykologicznych stały się
p r z e d m i o t e m nauczania i praktycznego użyt­
ku, szczególnie w obszarze muzykologii stoso­
wanej.
Poniższa systematyka działów muzykologii ma
c h a r a k t e r przeglądowy i jest oczywiście tylko
j e d n ą z wielu możliwości:
- instrumentoznawstwo zajmuje się i n s t r u m e n ­
t a m i muzycznymi ( b u d o w a , sposoby gry. hi­
storia);
- ikonografia muzyczna objaśnia przedstawienia
malarskie i plastyczne, np. instrumentów, wy­
k o n a ń itp.;
- praktyka wykonawcza stara się o d t w o r z y ć o b ­
raz rzeczywistości muzycznej na przestrzeni
dziejów muzyki (związki między zapisem nu­
t o w y m a jego dźwiękową realizacją);
- paleografia muzyczna b a d a m e t o d y zapisy­
w a n i a muzyki;
- źródłoznawstwo zajmuje się t e k s t a m i nutowy­
mi i innymi ź r ó d ł a m i do historii muzyki;
- biografistyka t r a k t u j e o życiu i twórczości
m u z y k ó w ; stanowiła główny o b s z a r zainte­
resowania muzykologii X I X wieku;
- nauka o technikach kompozytorskich anali­
zuje s t r u k t u r ę dzieła, badając k o n t r a p u n k t ,
h a r m o n i k ę , m e l o d y k ę , r y t m i k ę , f o r m y itp.
(teoria muzyki); zajmuje się historią k o m p o ­
zycji;
- terminologia interpretuje pojęcia d o t y c z ą c e
techniki kompozytorskiej, historii gatunków,
n a u k i o stylach itp.; s t a r a się z n a l e ź ć ich
p r z e d m i o t o w e wyjaśnienie, a t a k ż e uprzy­
stępnić wypowiedzi na temat muzyki;
- nauka o stylach b a d a te właściwości gatunków
muzycznych, k t ó r e swym znaczeniem wykra­
Muzykologia 13
czają poza pojedyncze dzieło i decydują o mu­
zycznym stylu d a n e g o g a t u n k u , epoki, k o m ­
p o z y t o r a lub szkoły;
- akustyka muzyczna b a d a fizyczne podstawy
muzyki, instrumentów muzycznych, pomiesz­
czeń itp.;
-fizjologia zajmuje się b u d o w ą i funkcjonowa­
niem n a r z ą d ó w słuchu i głosu;
- fizjologia gry na instrumentach zajmuje się
r u c h e m ciała i techniką gry (pedagogika in­
strumentalna);
- psychologia słuchu b a d a zjawiska psycholo­
giczne związane ze słyszeniem, jak również za­
gadnienia muzycznych uzdolnień i wychowa­
nia m u z y c z n e g o ;
- psychologia muzyki zajmuje się oddziaływa­
niem muzyki i dzieła m u z y c z n e g o na czło­
wieka. Rozpatruje m u z y k ę z a r ó w n o w jej ele­
m e n t a c h składowych, j a k i w ujęciu całościo­
wym, uwzględnia t a k ż e usposobienie słucha­
cza;
- socjologia muzyki stosuje m e t o d y socjologicz­
ne wobec muzyki j a k o tej sztuki, która w spo­
sób szczególny funkcjonuje w społeczeństwie,
ulega jego w p ł y w o m i na nie oddziałuje;
- pedagogika muzyczna w c h o d z i w zakres m u ­
zykologii jedynie w aspekcie teoretycznym;
zajmuje się problemami wychowania muzycz­
nego, jego celów i m e t o d w obszarze prywat­
nym i szkolnym;
- filozofia muzyki stawia p y t a n i a o istotę muzy­
ki; jest w t y m całkowicie a u t o n o m i c z n a , jed­
nak w s p o s ó b logicznie p o w i ą z a n y opisuje
p r z e d m i o t y i stany, k t ó r e na ogół są określo­
ne historycznie b ą d ź wywodzą się z o b s z a r u
muzykologii systematycznej;
- estetyka muzyczna stawia pytania o p i ę k n o
w muzyce, o treść i formę itp.; stanowi część
ogólnej filozofii muzyki;
- etnografia muzyczna b a d a m u z y k ę o b e c n ą
w tradycji l u d o w e j , n p . pieśni l u d o w e ; jej
przedmiotem jest także muzyka ludów prymi­
tywnych; etnografia m u z y c z n a n a l e ż a ł a d o
wczesnej tzw. muzykologii porównawczej, któ­
ra p o r ó w n y w a ł a przejawy muzyki p o z a e u r o ­
pejskiej z m u z y k ą z a c h o d n i o e u r o p e j s k ą : wy­
nikało to po części z p r z e k o n a n i a (ukształto­
w a n e g o w czasach oświecenia) o wyższości
tej ostatniej, po części z b r a k u o d p o w i e d n i c h
t e r m i n ó w określających muzyczne zjawiska
s p o t y k a n e u obcych n a r o d ó w ;
- budownictwo instrumentów zajmuje się restau­
rowaniem starych instrumentów, budową ty­
powych, używanych a k t u a l n i e i rozwijaniem
nowych;
- nauka o muzyce przekazuje wiedzę teoretycz­
ną o muzyce; obejmuje różne zakresy cząstko­
we;
- krytyka muzyczna ocenia p r a k t y k ę wykonaw­
czą i (nowe) dzieła według jakościowych kry­
teriów estetyki, wiedzy o stylach itp.
14 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań

Przebiegi drgań
 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań
N a t u r a l n ą podstawą m u z y k i jest dźwięk, defi­
n i o w a n y j a k o „ d r g a n i a m e c h a n i c z n e i fale
w o ś r o d k u sprężystym, w zakresie częstotliwo­
ści słyszalnym dla u c h a ludzkiego (16-20 000
H z ) " . Poniżej tego z a k r e s u leżą infradźwięki,
powyżej ultradźwięki. Akustyka fizyczna zaj­
muje się dźwiękiem, abstrahując od z a g a d n i e ń
słyszenia.
Drgania i fale
D r g a n i a powstają z ruchu wahadłowego cząste­
czek (powietrza, wody, ciał stałych itp.). Jeżeli
ruch ten o d b y w a się równomiernie, m ó w i się
o d r g a n i u harmonicznym (zob. rys. A, widełki
stroikowe). Występuje t u :
- elongacja (e), wytrącenie cząsteczek ze s t a n u
spoczynkowego;
- amplituda (A), m a k s y m a l n e wychylenie od
wartości zerowej;
- faza chwilowego s t a n u drgania, której o d p o ­
w i a d a kąt fazowy (cp);
- okres a l b o cykl przebiegu r u c h o w e g o p o m i ę ­
dzy d w o m a j e d n a k o w y m i s t a n a m i d r g a n i a
(drganiepodwójne, tzn. wychylenie w o b u kie­
runkach);
- częstotliwość (f), liczba d r g a ń na s e k u n d ę ;
- długość fali (k), odstęp między d w o m a sąsiadu­
jącymi p u n k t a m i drgania, jednakowymi w fa­
zie.
Częstotliwość mierzy się w hercach (Hz). Decy­
duje o n a o wysokości dźwięku, p o d c z a s gdy
a m p l i t u d a określa głośność. P o d względem ty­
pu r u c h u drgającego i k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a
się fali w y r ó ż n i a m y :
-fale poprzeczne w ciałach stałych, r u c h drga­
jący cząsteczek odbywa się poprzecznie wzglę­
d e m k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a się fali (rys. A ) ;
- fale podłużne, r u c h cząsteczek o d b y w a się
wzdłuż kierunku rozchodzenia się fali (rys. B).
Fale dźwiękowe są falami p o d ł u ż n y m i , w k t ó ­
rych drgające ź r ó d ł o dźwięku cyklicznie spręża
cząsteczki (powietrza) i w ten s p o s ó b fala roz­
chodzi się j a k o d r g a n i e ciśnieniowe (rys. B).
Nakładanie się fal (interferencja)
Pojedyncze fale praktycznie nie występują.
Jeżeli nakładają się na siebie fale o identycznej
częstotliwości, to przy jednakowej fazie ulegają
one wzmocnieniu. Amplituda fali wynikowej jest
równa sumie amplitud fal wejściowych (rys. C, I).
Przy przeciwnej fazie fale wytłumiają się (rys. C,
II). W skrajnym przypadku fale znoszą się całko­
wicie, dzieje się tak przy przesunięciu fazowym
0 180° i jednakowych amplitudach (rys. C, III).
Jeżeli n a k ł a d a j ą się fale o różnej częstotliwości
1 amplitudzie, to powstają s k o m p l i k o w a n e for­
m y falowe, k t ó r e m o ż n a a n a l i z o w a ć m e t o d ą
r o z k ł a d u F o u r i e r a (zob. s. 16, rys. A).
G d y nakładają się fale o niewielkiej różnicy czę­
stotliwości, wówczas powstają dudnienia. Ampli­
tuda fali wynikowej okresowo zmienia się i po­
wstaje efekt vihrata (amplitudowego) słyszalnego,
np. podczas strojenia instrumentów strunowych
j a k o wzrost i spadek głośności (rys. C, IV).
15
Podłużne i poprzeczne fale stojące p o w s t a j ą
przez n a k ł a d a n i e się fal przeciwbieżnych o jed­
nakowej długości i amplitudzie (przede wszyst­
k i m w ciałach zdolnych do wydawania dźwię­
ku). Fale takie mają węzły drgań (W), w których
panuje cisza, o r a z strzałki drgań (S) o najwyż­
szej szybkości lub rozpiętości d r g a ń cząsteczek.
Węzły są od siebie o d d a l o n e o p o ł o w ę długości
fali. W p r z y p a d k u fal p o d ł u ż n y c h gęstość i ci­
śnienie w węzłach zmieniają się najbardziej. Fa­
la stojąca ulega n i e u s t a n n y m z m i a n o m między
d w o m a skrajnymi s t a n a m i (rys. D, 1 i 2).
Przebiegi nabrzmiewania i wybrzmiewania
W p r z y p a d k u fali t ł u m i o n e j a m p l i t u d a zmniej­
sza się na skutek tarcia i u t r a t y energii cieplnej.
Fala zanika. Konieczny do tego czas nazywa się
czasem wybrzmiewania. Przy dopływie energii
następuje zjawisko o d w r o t n e , fala wzmagająca
się. Czas potrzebny do osiągnięcia pełnej ampli­
tudy określa się m i a n e m czasu nabrzmiewania.
Czas nabrzmiewania i wybrzmiewania są współ­
odpowiedzialne za b a r w ę dźwięku. Fale o sta­
łej amplitudzie są nietfumione, czego p r z y k ł a d
stanowi t o n ciągły (rys. F ) .
Drgające struny i slupy powietrza (rys. E)
Częstotliwość drgania s t r u n y / z a l e ż y od napię­
cia struny P, jej grubości r, przekroju Q i dłu-
gości /, według w z o r u fs= (J/J) x \p/(r x Q)'°, jest
więc o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a d o d ł u g o ś c i
struny. Jeżeli s t r u n a drga na całej długości /, to
brzmi najniższy dźwięk (dźwięk podstawowy),
przy czym / = M2. Jeżeli podzieli się s t r u n ę na
p o ł o w ę lub wytworzy węzeł w połowie jej dłu­
gości (flażolet uzyskiwany przez lekkie naci­
śnięcie palcem), wówczas l = K; stosunek d r g a ń
wynosi 2:1, częstotliwość podwaja się i słyszy­
my oktawę. Jeżeli p o d z i e l i m y s t r u n ę na trzy
równe części, o t r z y m a m y / - %X, czego wyni­
kiem będzie k w i n t a (3:2). P r z y kolejnych p o ­
d z i a ł a c h będą to o d p o w i e d n i o - k w a r t a (4:3),
tercja wielka (5:4) itd. R ó ż n e stany d r g a ń poja­
wiają się r ó w n o c z e ś n i e j a k o t o n y s k ł a d o w e
dźwięku p o d s t a w o w e g o (zob. s. 88).
P o d o b n e relacje d r g a ń obowiązują dla słupów
powietrza o długości /, według w z o r u / , - c/2 /,
dla r u r o t w a r t y c h i piszczałek j e d n o s t r o n n i e
zamkniętych, tzw. zakrytych, według wzoru f l =
c/4 l (rezultatem jest więc ten s a m dźwięk przy
długości o p o ł o w ę mniejszej), bez uwzględnie­
nia kąta i profilu; c jest przy t y m (stałą) pręd­
kością d ź w i ę k u . F a l a s t o j ą c a w p i s z c z a ł c e
otwartej ma na o b u k o ń c a c h strzałkę, w pisz­
c z a ł k a c h zakrytych na k o ń c u z a m k n i ę t y m za­
wsze znajduje się węzeł (największa gęstość).
Wynika stąd następujący ciąg dla piszczałek
obustronnie otwartych - / = l/2X, \X, \X, ty itd.,
a dla zakrytych - / = l/4X, \X, \K itd., co o z n a ­
cza, że piszczałki o t w a r t e p r o d u k u j ą wszystkie
tony naturalne, a z a k r y t e - jedynie nieparzyste.
16 Akustyka / cechy dźwięku

Barwy dźwięku, wysokości dźwięku


Ton, dźwięk, szum, huk
Pojedyncze drganie sinusoidalne daje w rezulta­
cie „czysty" ton (osiągalny tylko elektronicznie).
Ton „ n a t u r a l n y " jest już z fizycznego p u n k t u wi­
dzenia dźwiękiem; składa się z sumy tonów sinu­
soidalnych, które j a k o składowe stapiają się w ca­
łość. Oscylogram „czystego" tonu ukazuje zwy­
kłą sinusoidę, a w wypadku tonu „ n a t u r a l n e g o "
- s k o m p l i k o w a n ą krzywą złożoną. O b e c n o ś ć
i s t r u k t u r a t o n ó w składowych wynikają z praw
naturalnych (zob. szereg harmoniczny, s. 88).
Tony s k ł a d o w e fali z ł o ż o n e j m o ż n a obliczyć
lub w y o d r ę b n i ć doświadczalnie i z o b r a z o w a ć
w postaci widma dźwięku. W i d m o ukazuje p o ­
zycje t o n ó w s k ł a d o w y c h na osi częstotliwości
(wysokości dźwięku) i wielkość ich a m p l i t u d y
na osi ciśnienia akustycznego (głośności dźwię­
ku). W i d m a dźwięku na rys. A ukazują jedyny
ton składowy tonu sinusoidalnego o r a z pierwsze
12 t o n ó w h a r m o n i c z n y c h dźwięku.
Najniższy t o n składowy (podstawowy) określa
częstotliwość ( n a t u r a l n e g o ) dźwięku (na rys. A
200 H z ) . Tony składowe, w zależności od ich ze­
stawienia, u w y d a t n i o n e wskutek zjawiska re­
z o n a n s u , w a r u n k o w a n e g o przez rodzaj ź r ó d ł a
dźwięku, grupują się w pewne obszary, tzw. for­
mant y, współdecydujące o barwie dźwięku. T a k
więc b a r w a śpiewanej samogłoski a na rys. A
różni się znacznie od dźwięków na rys. B. Mięk­
kie d ź w i ę k i (flet) wykazują w i d m o u b o g i e
w wyższe t o n y s k ł a d o w e , n a t o m i a s t dźwięki
przenikliwe i j a s n e są w nie bogatsze. Także dy­
n a m i k a wpływa n a z m i a n ę w i d m a t o n ó w skła­
dowych (dźwięk fortepianu, rys. B).
D r g a n i a t o n ó w i dźwięków przebiegają zawsze
okresowo. Rodzaj zjawiska dźwiękowego okre­
śla nie tylko ilość i natężenie t o n ó w s k ł a d o ­
wych, lecz również wzajemny stosunek ich czę­
stotliwości. S t o s u n e k ten m o ż e być:
- harmoniczny, tzn. wyrażany w proporcji liczb
c a ł k o w i t y c h , j a k 1:2:3 itd., w p r z y p a d k u
dźwięków n a t u r a l n y c h i ich k o m b i n a c j i we
współbrzmieniach ( a k o r d a c h ) ; h a r m o n i c z n i e
drgają struny, piszczałki itp.;
- nieharmoniczny, tzn. wyrażany w proporcjach
ułamkowych, j a k 1:1,1:2,2 itd. Powstaje wów­
czas wieloton, k t ó r e g o p r z y k ł a d e m m o ż e być
brzmienie dzwonów, płyt, sztab i innych ciał,
k t ó r e drgają w trzech płaszczyznach.
W w y p a d k u szumów drgania są nieperiodyczne,
a w i d m a ich t o n ó w składowych - zagęszczone
i tworzące obszar ciągły - nieharmonkzne. W wy­
p a d k u silnie uwydatnionych obszarów forman-
towych m o ż n a w przybliżeniu określić wysokość
szumu. Jest to „szum b a r w n y " . „ S z u m biały"
rozciąga się równomiernie przez cały zakres sły­
szalnych częstotliwości (rys. A).
Huk jest wynikiem nieperiodycznego, krótkie­
go i m p u l s u d r g a ń . Barwa tego i m p u l s u zależy
o d czasu jego t r w a n i a .
Wysokość dźwięku
Względne relacje interwałów są o d n o s z o n e do
absolutnych wysokości dźwięku. U s t a l o n o , że
Akustyka / cechy dźwięku 17
1
dźwięk a (kamerton) ma częstotliwość 440 Hz
przy 20°C (II M i ę d z y n a r o d o w a Konferencja
na t e m a t Stroju, L o n d y n 1939). System cento­
wy ( E L L I S , 1885) dzieli interwał temperowane­
go p ó ł t o n u na 100 centów, oktawę na 1200 cen­
tów. Umożliwia to opisanie interwałów nietem-
p e r o w a n y c h . p r z e d e wszystkim p o z a e u r o p e j ­
skich (zob. s. 89).
Strój czysty o d p o w i a d a n a t u r a l n y m p r o p o r ­
cjom interwałów. Strój równomiernie temperowa­
ny dzieli oktawę matematycznie na 12 odcinków
l2
o rozmiarach v2 {pierwiastek 12. stopnia z 2}.
Wielkości dźwięku
M o c źródła dźwięku ( w y r a ż o n a w watach) jest
niezwykle m a ł a . D l a p r z y k ł a d u : 200 t u b i s t ó w
m u s i a ł o b y grać fortissimo, aby osiągnąć m o c
o d p o w i a d a j ą c ą 60-watowej żarówce. Daje to
również wyobrażenie o niezwykłej czułości słu­
c h u (zob. s. 19). Moc dźwięku z m i e n i a się
w przestrzeni wokół jego ź r ó d ł a . Siła a l b o gło­
śność dźwięku J zmniejsza się p r o p o r c j o n a l n i e
do k w a d r a t u odległości. Jej j e d n o s t k a uwzględ­
nia powierzchnię, na którą promieniuje dźwięk
(wat/m 2 ; J = {\/2c) x A2).
Ciśnienie dźwięku, p r o p o r c j o n a l n e do kwadra­
tu amplitudy, o d p o w i a d a z m i e n n e m u ciśnieniu
wywieranemu przez m o l e k u ł y (mierzone w pa­
s k a l a c h [Pa], a t a k ż e w m i k r o b a r a c h [bar]).
Moc, siła i ciśnienie dźwięku zmieniają się w bar­
d z o d u ż y m zakresie ( p o m i a r y w y r a ż a n e w p o ­
tęgach dziesiętnych). Z tego względu dla różni­
cy p o z i o m u głośności dwóch dźwięków, J{i J 2
(D = 20 log 1 ( ) J. I Jy), j a k o j e d n o s t k ę przyjęto
logarytmiczny decybel (dB).
Jeden decybel przy częstotliwości 1000 Hz od­
p o w i a d a j e d n e m u fonowi (Ph).
Rezonans
Systemy o stałej częstotliwości własnej, pobudzo­
ne do współdrgania (rezonansu) przez oddziału­
jące na nie fale dźwiękowe, mogą wzmocnić ciche
efekty brzmieniowe za p o m o c ą rezonatorów,
takich j a k struny alikwotowe albo puste ciała (np.
k o r p u s skrzypiec), i polepszyć emisję dźwięku
w powietrzu. Prędkość dźwięku zależy od rodza­
ju nośnika i temperatury. Przy 20°C wynosi w kor­
ku 500, wodzie 1480, drewnie do 5500, żelazie
5800 i powietrzu 340 (przy 0°C 331,6) m/s.
Dźwięk w pomieszczeniu
Fale dźwiękowe m o g ą być p o c h ł a n i a n e lub od­
bijane. W drugim p r z y p a d k u kąt p a d a n i a jest
równy kątowi odbicia. Fale dźwiękowe mogą się
więc n a k ł a d a ć , zawracać w tym samym kierun­
ku, a przez to zauważalnie wzmacniać (rys. D ) .
Interferencja fal dźwiękowych powoduje, że sły­
szalność w różnych punktach pomieszczenia m o ­
że nie być jednakowo d o b r a . Projektowanie aku­
styki pomieszczeń jest wciąż, z p o w o d u stopnia
swej komplikacji, w d u ż y m s t o p n i u z d a n e na
eksperymenty. O d g r y w a w nim rolę wiele ele­
mentów, np. liczba słuchaczy: jednej osobie od­
powiada ok. 1/2 m 2 powierzchni tłumiącej.
18 Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia

U c h o i obszar słyszalności
 Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia
Anatomia ucha
U c h o składa się z 3 głównych części: ucha zewnę­
trznego, środkowego i wewnętrznego (rys. A).
Ucho zewnętrzne o d b i e r a dźwięk. K a n a ł słu­
chowy, działający j a k rezonator, w z m a c n i a fa­
le dźwiękowe 2-3-krotnie.
Ucho środkowe przekazuje dźwięk dalej: b ł o n a
bębenkowa p r z e n o s i zmiany ciśnienia na kost­
ki słuchowe, znajdujące się w wypełnionej p o ­
wietrzem przestrzeni j a m y kostnej. Reaguje o n a
-9
jeszcze na a m p l i t u d y od 10 cm (1/10 średnicy
a t o m u wodoru) dla dźwięku 3000 Hz o dynami­
ce ppp. Kostki słuchowe - młoteczek, kowadeł­
ko i strzemiączko - t ł u m i ą a m p l i t u d ę d r g a ń
w s t o s u n k u 1,3:1 i wzmacniając ciśnienie w sto­
s u n k u 1:20, przenoszą je do o k i e n k a owalnego.
Ucho wewnętrzne s k ł a d a się z p r z e d s i o n k a z 3
półkolistymi k a n a ł a m i n a r z ą d u równowagi oraz
ze ślimaka (cochlea) - n a r z ą d u słuchu. Ślimak
zawiera 2 piętra wypełnione cieczą limfatyczną
(perylimfa, ś r ó d c h ł o n k a ) :
-piętro górne (scala vestibuli), w y c h o d z ą c e od
o k i e n k a owalnego, w k t ó r y m o s a d z o n e jest
strzemiączko;
- piętro dolne (scala timpani), wychodzące od
o k i e n k a okrągłego, z a m k n i ę t e g o m e m b r a n ą
oddzielającą przestrzeń kociołkową.
O b a piętra są ze sobą połączone jedynie
w szczytowej części ślimaka (helicotrema), w p o ­
zostałej części rozdziela je trójścienny przewód
ślimakowy wypełniony endolimfą. W przewo­
dzie t y m znajduje się błona podstawna z a k r y t a
membraną Cortiego. Ma o n a d ł u g o ś ć 35 mm
i grubość od 0,04 mm (w pobliżu o k i e n k a owal­
nego) do 0,49 mm (w szczytowej części ślima­
ka). Na jej powierzchni znajduje się o k o ł o 3500
g r u p k o m ó r e k włoskowatych, złożonych z jed­
nej k o m ó r k i wewnętrznej, otoczonej przez 3-4
k o m ó r k i zewnętrzne: są to k o m ó r k i słuchowe
narządu Cortiego.
Postrzeganie wysokości dźwięku
Fale ciśnienia w perylimfie d o l n e g o piętra p o ­
wodują wybrzuszenie p r z e w o d u ślimakowego;
wybrzuszenie t o biegnie o d o k i e n k a owalnego
do szczytu ślimaka (bez odbicia) j a k o silnie tłu­
m i o n a fala. W punkcie m a k s y m a l n e g o wybrzu­
szenia k o m ó r k i słuchowe n a r z ą d u C o r t i e g o zo­
stają p o b u d z o n e najsilniej. D l a dźwięków wy­
sokich p u n k t ten leży w pobliżu o k i e n k a owal­
nego, d l a niższych - bliżej szczytu ś l i m a k a .
P o s t r z e g a n i e wysokości d ź w i ę k u zależy więc
od miejsca, w k t ó r y m k o m ó r k i słuchowe, na
drgającej w całości błonie podstawnej, zostały
p o b u d z o n e najsilniej (rys. B).
Obszar słyszalności leży między 16 a 20 000 Hz
(rys. C). Z wiekiem jego granice silnie się zmniej­
szają. Podział długości błony podstawnej o d p o ­
wiada w przybliżeniu logarytmowi częstotliwo­
ści, przy czym zakres środkowy jest rozszerzo­
ny. Dzięki t e m u zdolność rozróżniania wysoko­
ści d ź w i ę k u jest najlepsza w zakresie między
1000 a 3000 Hz ( 0 , 3 % = 1/40 c a ł e g o t o n u ) .
U c h o ś r o d k o w e przekazuje jedynie częstotli­
wości do 2000 H z . Wyższe są przenoszone przez
19
układ kostny. B ł o n a p o d s t a w n a zostaje p o b u ­
d z o n a do drgania dzięki różnicy ciśnień między
p i ę t r a m i ślimaka o r a z naciskowi r u c h o m e g o
z a m k n i ę c i a scala timpani. K o s t n e ścianki śli­
m a k a są albo naciskane ze wszystkich stron, al­
bo przesuwane (łącznie z kostkami słuchowymi)
podczas poruszenia ucha środkowego pod
wpływem d r g a ń kości czaszki.
Przewodzenie k o s t n e jest wyraźnie z a u w a ż a l n e
w czasie słuchania własnego głosu. W perylim­
fie, na skutek nielinearnych o r a z asymetrycz­
nych zniekształceń w u c h u ś r o d k o w y m i we­
wnętrznym, powstają d o d a t k o w e drgania, k t ó ­
re są słyszalne j a k o subiektywne a l b o „ u s z n e "
alikwoty. P o d o b n i e powstają d o d a t k o w e drga­
nia na skutek interferencji, tzw. tony kombina­
cyjne, k t ó r e m o g ą mieć p o s t a ć tonów różnico­
wych lub sumarycznych, o d p o w i a d a j ą c y c h róż­
nicy lub sumie częstotliwości t o n ó w podstawo­
wych. Wysokość dźwięku jest o k r e ś l o n a przez
d r g a n i e o najdłuższym w d a n e j chwili okresie.
Z a j e d n o s t k ę p o m i a r u p o s t r z e g a n i a wysokości
dźwięku służy mel: 1000 meli = 1000 Hz przy
0,002 Pa (40 d B ) .
Postrzeganie głośności
U c h o rozróżnia o k o ł o 325 s t o p n i n a t ę ż e n i a
dźwięku. Subiektywna siła głosu (głośność) jest
mierzona w fonach. Wedle definicji, przy głoś­
ności 0 fonów t o n o częstotliwości 1000 Hz prze­
staje być słyszalny. Ciśnienie dźwięku na błonę bę­
benkową wynosi wówczas 2 X 10" 5 Pa (= 0 dB),
m o c dźwięku 10" 1 2 W/m, a m p l i t u d a drgań błony
bębenkowej 10 - 9 cm, błony podstawnej 10" 1 0 cm,
kostek słuchowych 5 x 1 0 1 0 cm. Wyrażoną w fo­
nach głośność L dla źródła dźwięku określa się
przez porównanie ze zrównoważonym z nim dy­
namicznie tonem wzorcowym (1000 Hz) J według
w z o r u L = 10 lg J/J°. Skala subiektywnie po­
strzeganej głośności jest więc proporcjonalna do
logarytmu rzeczywistego natężenia dźwięku.
Granice szkodliwości dźwięku: przy krótkotrwa­
łym obciążeniu - 95 fonów, przy d ł u g o t r w a ł y m
- 74 fonów, granica bólu - 130-140 fonów.
Jednostką postrzegania głośności jest son: 1 son
= głośność t o n u 1000 Hz przy 40 dB, 2 sony -
dwa razy głośniej itd. Postrzeganie głośności za­
leży także od czasu - pełne rozpoznanie głośno­
ści następuje po 0,2 s, a jej wrażenie utrzymuje się
0,14 s po u s t a n i u b o d ź c a ; po 2 min głośność
maleje o 10 dB (adaptacja) i o d t ą d pozostaje
n i e m a l n i e z m i e n n a . N i e k i e d y j e d n o zjawisko
dźwiękowe wygasza postrzeganie innego za spra­
wą adaptacji zachodzącej w narządzie Cortiego
oraz przez mechaniczne wygaszanie drgań w pe­
rylimfie (maskowanie).
Przekaz do mózgu
30 000 włókien nerwowych, za p o ś r e d n i c t w e m
impulsów elektrycznych (do 900 Hz na włókno),
przekazuje 1500 p o z i o m ó w wysokości dźwięku
i 325 p o z i o m ó w głośności, a więc ok. 340 000
wartości z o b s z a r ó w b ł o n y p o d s t a w n e j przez
nerw słuchowy do mózgu. S u m a wszystkich czę­
stotliwości impulsowych o d p o w i a d a przy t y m
za wrażenie głośności.
20 Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu

Wysokość dźwięku i toniczność

 Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu 21
Psychologia słuchu (dawn. psychologia dźwię­
ku) zajmuje się zagadnieniami postrzegania i in­
t e r p r e t o w a n i a informacji z m y s ł e m s ł u c h u ,
a t a k ż e t y p a m i słuchu.
Zjawiska słuchowe rozpatrywane ze względu na
wywoływane d o z n a n i a dzielą się na dwie kate­
gorie, o d p o w i a d a j ą c e swej akustycznej przy­
czynie: hałas/huk i ton/dźwięk. H a ł a s y okre­
ślić m o ż n a j a k o gwałtowne, uderzeniowe; dźwię­
ki i t o n y j a k o j e d n o r o d n e i gładkie.
Charakter dźwięku
Skali częstotliwości nie słyszy się j a k o szeregu
r ó w n o r z ę d n y c h jakości - jej postrzeganie jest
z d e t e r m i n o w a n e p r z e z f e n o m e n oktawowy.
Rozpoznajemy pewnego rodzaju tożsamość
dźwięków c' i c 2 (także d' i d 2 itd.), co znajdu­
je wyraz w nazwach dźwięków. O w a t o ż s a m o ś ć
p o k r e w n y c h o k t a w o w o dźwięków zostaje za­
c h o w a n a m i m o różnicy wysokości. W c h a r a k ­
terze dźwięku rozróżnia się w związku z t y m li­
nearny m o m e n t wysokości o r a z cykliczny m o ­
m e n t podobieństwa oktawowego lub dźwięczno­
ści (Tonigkeit, H O R N B O S T E L ) . F e n o m e n
oktawowy jest cechą n a t u r a l n ą :
- Ten sam dźwięk fizjologicznie jest wydobywa­
ny w różny sposób przez kobiety i mężczyzn.
M i m o podobieństwa, brzmi w odstępie oktawy.
- O k t a w a jest pierwszym t o n e m s k ł a d o w y m
w s t o s u n k u do t o n u podstawowego. Pozosta­
ją o n e wobec siebie w najprostszym stosunku
częstotliwości 2:1.
G d y uporządkujemy tonacje według ich słucho­
wego pokrewieństwa, otrzymamy krąg kwintowy.
Na rys. B tonacjom zostały przypisane kolory
okręgu barwnego. Przy chromatycznym uszerego­
waniu p ó ł t o n ó w dźwięki p o k r e w n e oktawowo
pojawiają się nad swym segmentem barwnym,
wraz ze wzrostem wysokości tworząc spiralę.
Przy częstotliwościach b a r d z o wysokich i bar­
dzo niskich z d o l n o ś ć postrzegania tożsamości
oktawowej dźwięku ulega osłabieniu, z a u w a ż a
się n a t o m i a s t subiektywną „ j a s n o ś ć " dźwięku.
Wyraźne pozostają inne wymiary psychologicz­
n e dźwięku: w o l u m e n , „ w a g a " , „ g r u b o ś ć " :
- dźwięki niskie są p o s t r z e g a n e j a k o wielkie,
ciężkie, matowe, miękkie, obłe, głuche;
- wysokie dźwięki są p o s t r z e g a n e j a k o małe,
cienkie, eteryczne, lekkie, zwinne, ostre, twar­
de i kanciaste.
W p r z y p a d k u p r o s t y c h t o n ó w sinusoidalnych
postrzega się również zależną od częstotliwości
jakość głoskową: poniżej 130 Hz j a k o dźwięcz­
ne spółgłoski (m, n), w zakresie ok. c'-c5 j a k o
samogłoski (w kolejności u, o, a, e, i), powyżej
8200 Hz j a k o bezgłośne spółgłoski (f, s).
Dźwięk, interwał, akord
Jakości t o n o w e przenoszą się z kolei na dźwięk.
Pojawia się tu t a k ż e c z y n n i k p r z e s t r z e n n y ,
współzależny od barwy dźwięku. N p . t e n o r
brzmi „bliżej" niż s o p r a n śpiewający ten sam
dźwięk (tak j a k barwy ciepłe zdają się wycho­
dzić przed z i m n e na tej samej płaszczyźnie).
W p r z y p a d k u interwału o d p o w i e d n i k i e m ja­
sności jest rozmiar, dźwięczności - barwa inter­
wału. C h a r a k t e r soniczny interwału zależy od
j e g o pozycji, gdyż o d b i ó r odległości między
dźwiękami rozkłada się nierównomiernie w pa­
śmie częstotliwości (skala mel). To s a m o doty­
czy akordu lub wielodźwięku. Charakteryzuje go
rozpiętość dźwiękowa odpowiadająca dźwięcz-
n o ś c i o m e l e m e n t ó w s k ł a d o w y c h , pełnia ( p o ­
stać skupiona lub rozległa) o r a z specyficzna ja­
sność a k o r d u (np. d u r - jasny, moll - ciemny).
Opisując jakości przestrzenne dźwięków
i w s p ó ł b r z m i e ń , K U R T H z a p r o p o n o w a ł ter­
m i n „psychicznej przestrzeni dźwiękowej".
Konsonans i dysonans
Interwały h a r m o n i c z n e są postrzegane j a k o d o ­
brze brzmiące (konsonansowe, współbrzmiące)
lub n i o s ą c e w s o b i e n a p i ę c i e (dysonansowe,
brzmiące „przeciwnie"). Najważniejsze teorie
dotyczące tego zjawiska:
1. Teoria proporcji (wg P I T A G O R A S A ) : im
p r o s t s z y jest s t o s u n e k c z ę s t o t l i w o ś c i p a r
dźwięków, t y m bardziej k o n s o n a n s o w y two­
rzą interwał (rys. A). Teorii tej przeczą skom­
plikowane proporcje częstotliwości w r a m a c h
stroju r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n e g o ( n p .
k o n s o n a n s o w a kwinta 293:439).
2. Teoria pokrewieństw dźwiękowych ( H E L M -
H O L T Z ) : dwa dźwięki są konsonujące, gdy
pokrywają się ich składowe h a r m o n i c z n e (do
ósmej). Nie m o ż n a t u j e d n a k uwzględniać
siódmej składowej (przykł. na rys. A).
3. Teoria stopliwości dźwięków ( S T U M P F ) : dwa
w s p ó ł b r z m i ą c e dźwięki są t y m bardziej kon­
sonansowe, im więcej słuchaczy (niewyszko-
lonych) skłonnych jest p o s t r z e g a ć je j a k o je­
d e n dźwięk (oktawa - 75%, k w i n t a - 50%,
kwarta - 33%, tercja - 25%). Różnica między
k o n s o n a n s e m i d y s o n a n s e m jest wg tej teorii
zjawiskiem ilościowym, a nie jakościowym.
4. Nowsza teoria usznych tonów harmonicznych
i rezydualnych: o postrzeganiu k o n s o n a n s o -
wości decydują uszne tony harmoniczne ( R E I -
N E C K E A V E L L E K ) i rezydualne ( S C H O U -
T E N ) , które powstają w perylimfie przy zgod­
nych alikwotach. Teoria H E L M H O L T Z A zy­
skuje dzięki temu nowe znaczenie.
Typy słuchu
O p r ó c z zewnętrznego słuchu fizycznego istnie­
je psychiczny słuch wewnętrzny, k t ó r y funkcjo­
nuje j a k o myślowe wyobrażenie dźwięku, t a k ż e
w p r z y p a d k a c h u t r a t y s ł u c h u fizycznego
( B E E T H O V E N , S M E T A N A i in.). Słuch abso­
lutny p o l e g a na trwałej p a m i ę c i określonych
właściwości dźwięków, akordów, tonacji, umoż­
liwiając ich rozpoznanie bez odwoływania się do
dźwięku wzorcowego. Słuch taki jest przesłan­
ką, ale nie w a r u n k i e m uzdolnień muzycznych,
dla których szczególnie ważny jest słuch relatyw­
ny, pozwalający na o d m i e r z a n i e i n t e r w a ł ó w
względem p o d a n e g o dźwięku.
22 Fizjologia g ł o s u / fizjologia, a k u s t y k a

K r t a ń , wydobywanie głosu, jego skala, rezonans


W wydobyciu dźwięku przez głos ludzki uczest­
niczą:
- mięśnie o d d e c h o w e klatki piersiowej z płuca­
mi j a k o ź r ó d ł e m powietrza;
- struny głosowe w krtani j a k o generator drgań;
- p u s t e przestrzenie, m.in. zatoki czołowe, n o ­
sowe, j a m a ustna, drogi oddechowe oraz język
j a k o rezonatory.
P ł u c a to gąbczasty n a r z ą d złożony z m a ł y c h
pęcherzyków, umiejscowiony między ż e b r a m i
a przeponą. Podczas wdechu płuca są rozciąga­
ne przez mięśnie międzyżebrowe p o p r z e c z n i e
(kostal) i przez mięśnie p r z e p o n o w e p o d ł u ż n i e
(abdominal). Rozluźnienie tych mięśni p o w o ­
duje w y d e c h . P o j e m n o ś ć p ł u c w y n o s i ok.
3,5-6,7 1. Przy n o r m a l n y m o d d e c h u wymianie
ulega 0,5 1 powietrza, przy b a r d z o g ł ę b o k i m
2-6 1, p o d c z a s gdy 0,7 1 stale pozostaje w płu­
c a c h . W śpiewie k o n i e c z n e jest o p a n o w a n i e
mięśni o d d e c h o w y c h , pozwalające na j a k naj­
mniejsze z m i a n y ciśnienia powietrza.
W krtani powietrze n a p o t y k a elastyczne struny
głosowe, k t ó r e generują dźwięk. K r t a ń s k ł a d a
się z chrząstki tarczowatej, u mężczyzn wyczu­
walnej w d o t y k u j a k o tzw. j a b ł k o A d a m a ,
r u c h o m e j c h r z ą s t k i pierścieniowej z d w o m a
chrząstkami nalewkowatymi oraz nagłośni. Stru­
ny głosowe są n a p i ę t e między c h r z ą s t k ą tar-
czowatą a o b r o t o w y m i i odchylanymi więza-
d ł a m i r z e k o m y m i . Mięśnie, p r z e d e wszystkim
mięśnie związane z więzadłami rzekomymi, od­
powiadają za stopień napięcia i położenie strun
głosowych (rys. A). Te są:
- szeroko rozwarte i rozluźnione przy spokoj­
nym, bezdźwięcznym o d d e c h u ; więzadła rze­
k o m e o d d a l o n e od siebie;
- z a m k n i ę t e i silnie napięte z o t w o r e m między
w i ę z a d ł a m i głosowymi przy w y s o k i m głosie
falsetowym;
- zamknięte, ze z m i e n n y m napięciem przy gło­
sie piersiowym, więzadła głosowe naciskają na
siebie.
Same struny głosowe są pasmami tkanki z mięś­
niem, k t ó r y zmienia napięcie i kształt krawędzi
pasm; przy głosie piersiowym są wydęte i szczel­
ne, p r z y głosie falsetowym ustawiają się p o d
k ą t e m i twardnieją, tak że m o ż e u c h o d z i ć wię­
cej powietrza.
W pozycji fonacyjnej struny głosowe są zamknię­
te. Przy wzrastającym ciśnieniu powietrza na
krótko otwierają się i zamykają natychmiast po
przepuszczeniu impulsu powietrza. To zjawisko
powtarza się periodycznie i prowadzi do powsta­
nia dźwięku (bogata w wysokie składowe h a r m o ­
niczne krzywa, rys. C ) . Z a m y k a n i e się p a s m
następuje dzięki ich własnej elastyczności, otwie­
ranie - według teorii mioelastycznej - a u t o m a ­
tycznie, przy czym częstotliwość jest określona
przez zróżnicowane napięcia wzdłużne i poprzecz­
ne, j a k też przez zmienne ciśnienie powietrza.
Według teorii neuromięśniowej ( H O U S S O N .
1950) - przez kontrolę nerwową.
Wysokość dźwięku zależy od napięcia i d ł u g o ­
ści s t r u n g ł o s o w y c h . W okresie d o j r z e w a n i a
Fizjologia głosu / fizjologia, akustyka 23
płciowego k r t a ń powiększa się. powodując wy­
dłużenie strun głosowych. U chłopców głos ob­
niża się o mniej więcej o k t a w ę , u dziewcząt
o 2 do 3 tonów. Wzrost k r t a n i nie następuje
u kastratów, których głos pozostaje wysoki.
Przestrzenie rezonansowe (rys. D) są o d p o w i e ­
dzialne za barwę głosu: poniżej krtani - tchawi­
ca i płuca (ważne dla niższych częstotliwości),
powyżej - j a m y p o d n i e b i e n i a , nosa i czoła, j a k
również czaszka, przenosząca dźwięk przez ko­
ści (istotne dla wyższych częstotliwości). O d p o ­
wiednio do tego głos. mający n o r m a l n i e zasięg
ok. 2 oktaw (wyjątkowo do 6), dzieli się na róż­
ne rejestry (piersiowy, środkowy, głowowy).
Pozycja mowy obejmuje ok. kwinty, przy czym
różnica między m ę ż c z y z n a m i i kobietami lub
dziećmi wynosi ok. oktawy (rys. B).
Częstotliwości własne przestrzeni rezonansowych
sięgają daleko poza 1200 Hz. Ujawniają się przy
szepcie, natomiast podczas głośnej mowy i śpie­
wu wysokość dźwięku krtaniowego i częstotli­
wości własne rezonatorów nakładają się na siebie.
Spośród rezonatorów głosowych najważniejsza
jest j a m a u s t n a , k t ó r ą m o ż n a w dowolny spo­
sób rozwierać i zmieniać położenie języka - ma
to znaczenie głównie przy tworzeniu samogło­
sek, których f o r m a n t y leżą w o b s z a r z e wyż­
szych t o n ó w s k ł a d o w y c h (rys. E ) .
Jakość głosu zależy od liczby t o n ó w s k ł a d o ­
wych (poniżej 9 głos brzmi m a t o w o , powyżej
14 ostro). Polepsza się przy wsparciu o d d e c h o ­
wym. Ponieważ głos jest tworzony przez system
podatny na rezonans, przy właściwym gospoda­
rowaniu ciśnieniem powietrza m o ż n a silnie p o -
głaśniać dźwięk, bez zwiększania wydatku ener­
gii, na zasadzie zjawiska rezonansowego. Czę­
stotliwość 3000 Hz j a k o rodzaj częstotliwości
nośnej ma szczególny u d z i a ł w tego rodzaju
nabrzmiewającym dźwięku (rys. F ) .
P r ó c z n a t u r a l n i e u w a r u n k o w a n e j wysokości
głosu, jego barwa i cechy interpretacyjne powo­
dują w praktyce wyróżnienie tzw. typów głosu,
których zakresy w zależności od uzdolnień m o ­
gą się częściowo p o k r y w a ć . Są to m.in.:
- bas: serioso (Czarodziejskiflet: Sarastro), cha­
rakterystyczny (Cosifan tutte: Alfonso), cięż­
ki i lekki bas buffo (Uprowadzenie z Seraju:
Osmin);
- baryton: b o h a t e r s k i (Śpiewacy norymberscy:
Sachs), charakterystyczny (Fidelio: Pizzarro),
liryczny (Cyrulik sewilski: F i g a r o ) ;
- tenor: bohaterski ( Tristan i Izolda: Tristan), li­
ryczny (Czarodziejski flet: T a r n i n o ) , buffo
(Uprowadzenie z Seraju: Pedrillo);
- alt dramatyczny: Bal maskowy: Ulrica;
-mezzosopran: (Carmen: C a r m e n ) ;
-sopran: dramatyczny (Tristan i Izolda: Izolda),
liryczny ( Wolny strzelec: A g a t a ) , k o l o r a t u r o ­
wy (Czarodziejski jlet: K r ó l o w a N o c y ) , typ
subretki ( Wolny strzelec: A n i a ) .
Szczególnym typem głosu jest kontratenor, głos
męski o skali altu lub s o p r a n u . K o n t r a t e n o r z y
są na ogół n a t u r a l n y m i b a r y t o n a m i , wykorzy­
stującymi o d p o w i e d n i o wyszkolony falset.
24 Instrumentoznawstwo / wprowadzenie

Instrumenty orkiestrowe i ich skala


Instrumentami muzycznymi są wszelkie narzę­
dzia wytwarzające dźwięk, które służą urzeczy­
wistnieniu muzycznych idei i form. Instrumenty
muzyczne zależą przy t y m od ciała ludzkiego
i jego dwóch podstawowych możliwości: p o r u ­
szania c z ł o n k a m i i o d d y c h a n i a . O d p o w i e d n i o
więc pole wykorzystanych muzycznie brzmień
rozpościera się od krótkiego uderzenia do długie­
go dźwięku, tzn. od i n s t r u m e n t ó w czysto ryt­
micznych po melodyczne. Te ostatnie brzmie­
niem i wyrazem często naśladują głos ludzki,
który w kulturach prymitywnych, ale także przez
długi czas w kulturach wysoko rozwiniętych, był
p r z e d k ł a d a n y n a d wszelkie instrumenty. S a m o ­
dzielna m u z y k a instrumentalna w krajach za­
c h o d n i c h rozkwitła dopiero w czasach b a r o k u .
W procesie powstawania i w zastosowaniach in­
strumentów decydującą rolę odgrywały uwarun­
kowania magiczne i kultowe. Nieuchwytny i nie­
widzialny dźwięk miał w swej ulotności coś nie­
materialnego, co potrafiło zaczarować naturę,
przywołać duchy i bóstwa. Dopiero w kulturach
wysoko rozwiniętych, i to w późnym okresie, in­
strumentarium zaczęło służyć celom estetycznym.
I n s t r u m e n t y m u z . występowały n a j p r a w d o ­
podobniej zawsze i wszędzie. S A C H S , ze wzglę­
du na formę instrumentów, wyróżnia trzy kręgi
kulturowe, które przyczyniły się do ich powsta­
nia: Egipt wraz z Mezopotamią, starożytne Chi­
ny i centralną Azję. T r u d n o ustalić drogi roz­
przestrzeniania się instrumentarium, zwł. p o z a
o b s z a r e m europejskim. N a temat chronologii
pojawiania się i n s t r u m e n t ó w - zob. s. 158.
N i e m a l wszystkie instrumenty muz. w kulturze
zachodniej wywodzą się z wysoko rozwiniętych
k u l t u r a n t y c z n y c h . N a p ł y w a ł y we w c z e s n y m
średniowieczu z Bliskiego W s c h o d u przez Bi­
zancjum (Bałkany, Italię) i z kręgów islamskich
przez Sycylię i Hiszpanię. Możliwości przenika­
nia były tak liczne i różnorodne, że dzisiaj trud­
no szczegółowo je o d t w o r z y ć (handel, wojny,
krucjaty itp.). Specyficzną cechą Z a c h o d u jest
nie tyle wynalezienie, ile daleko idące twórcze
rozwinięcie instrumentów smyczkowych ( o d
VIII/IX w.). I n s t r u m e n t y muz. w całym okresie
średniowiecza ulegały s t o s u n k o w o niewielkim
z m i a n o m , d o p i e r o w czasach renesansu zaczę­
to k o n s t r u o w a ć nisko b r z m i ą c e (basowe) in­
s t r u m e n t y i w y k s z t a ł c a ć całe rodziny instru­
mentalne. Dalsze u d o s k o n a l e n i a przynosi ba­
rok. G o d n e uwagi jest to, że w zasadzie z a c h o ­
w a n o c a ł e d a w n e i n s t r u m e n t a r i u m - nie
„ w y n a l e z i o n o " żadnych nowych instrumentów.
J e d n a k ż e d r o g a od a r a b . rebâb czy ś r e d n i o ­
wiecznej liry smyczkowej do skrzypiec S T R A -
D I V A R I E G O jest b a r d z o d ł u g a .
Wielkie k u l t u r y a n t y c z n e wykształciły najróż­
niejsze, po części wartościujące, klasyfikacje.
W średniowieczu na i n s t r u m e n t y s t r u n o w e
powoływano się w rozważaniach teoretycznych
(proporcje interwałowe na m o n o c h o r d z i e ) , dla­
tego instr. te zajmowały najwyższą pozycję. N a j ­
niższa p r z y p a d a ł a instr. perkusyjnym.
Instrumentoznawstwo / wprowadzenie 25
W renesansie najważniejszą rolę odgrywały in­
s t r u m e n t y dęte, w baroku d o m i n o w a ł y wielo­
głosowe i n s t r u m e n t y akordowe, takie jak lut­
nia czy klawesyn. Pewne i n s t r u m e n t y bywały
zastrzeżone dla określonych kręgów, np. kotły
i trąbka dla rycerstwa, szlachty, zastępów jazdy
(aż do X I X w. dla kawalerii), flet i bęben dla lu­
du (a także dla wojsk pieszych). Stulecia XVIII
i XIX przyniosły zdecydowany postęp technicz­
ny w dziedzinie mechaniki gry na instrumentach
(systemy klapowe, wentyle). D o m i n u j ą c ą rolę
odgrywały i n s t r u m e n t y melodyczne. Wiek XX
z a z n a c z a się w z b o g a c e n i e m i n s t r u m e n t a r i u m
perkusyjnego o r a z nowością w postaci instru­
m e n t ó w elektrycznych i elektronicznych.
W X I X w. r o z p o c z ę t o systematyczne zbieranie
i n s t r u m e n t ó w m u z . , z czym wiązało się two­
rzenie katalogów, których celem było opisanie,
historyczne zaszeregowanie i usystematyzowa­
nie wszelkich, nawet czasowo i przestrzennie
najbardziej odległych, i n s t r u m e n t ó w . Najbar­
dziej przekonujące rezultaty osiągnęli w t y m
zakresie M A H I L L O N (1884), H O R N B O S T E L
i S A C H S (1914).
Z a s a d ą systematyki jest w pierwszym rzędzie
s p o s ó b wydobycia dźwięku, n a s t ę p n i e s p o s ó b
gry i b u d o w a . I n s t r u m e n t y muz. tworzą cztery
główne grupy, które, z pewnymi modyfikacjami,
uwzględniamy w naszych r o z w a ż a n i a c h . J a k o
piąta g r u p a d o c h o d z ą d o nich elektrofony:
1. idiofony (instr. s a m o b r z m i ą c e ) : instr. perku­
syjne bez m e m b r a n y , g r z e c h o t k i itp. (s. 26
in.);
2. membranofony (instr. m e m b r a n o w e ) : bębny
i kotły (s. 32);
3. chordofony (instr. strunowe): instr. wykorzy­
stujące drgające struny (s. 34 i n.);
4. aerofony (instr. dęte): instr. dęte d r e w n i a n e
i blaszane, organy, fisharmonie itp. (s. 46 i n.);
5. elektrofony (instr. „ p r ą d o w e " ) : i n s t r u m e n t y
wykorzystujące elektryczny (lub elektronicz­
ny) g e n e r a t o r d ź w i ę k u i głośniki (s. 60 i n.).
Praktyka muzyczna (orkiestrowa) dzieli instru­
m e n t y na trzy grupy ze względu na s p o s ó b gry:
- instr. smyczkowe: c h o r d o f o n y p o b u d z a n e
smyczkiem;
- instr. dęte: aerofony p o b u d z a n e o d d e c h e m ,
wśród których wyróżnia się, w zależności od
materiału służącego (pierwotnie) do ich b u d o ­
wy, instr. drewniane i blaszane;
- instr. perkusyjne o określonej i nieokreślonej
wysokości d ź w i ę k u : w i ę k s z o ś ć i d i o f o n ó w
i membranofonów.
Zamieszczona obok tabela pokazuje typową ska­
lę najważniejszych i n s t r u m e n t ó w (szczególnie
orkiestrowych). Nazwy instrumentów klasycznej
orkiestry symfonicznej są podkreślone. O b o k
skali (kolor) uwidoczniony jest optymalny zakres
b r z m i e n i a (pogrubienie) o r a z skala w zapisie
(czarna linia) - ta o s t a t n i a w w y p a d k u tzw. in­
strumentów transponujących różni się od rzeczy­
wistego brzmienia (zob. s. 46).
26 Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe

Systematyka, przykłady, narzędzia do uderzania

 Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe 27
Idiofony {gr. idios, własny) są i n s t r u m e n t a m i ,
które wydają dźwięki lub szumy dzięki drga­
niom własnym, bez udziału m e m b r a n y , struny
czy słupa powietrza. Są b u d o w a n e z twardych
materiałów, takich j a k d r e w n o , glina, k a m i e ń ,
metal lub szkło, aby umożliwić b e z p o ś r e d n i e
p r o m i e n i o w a n i e dźwięku.
W praktyce idiofony należą do grupy instru­
mentów perkusyjnych. Rozróżnia się wśród nich
instrumenty o określonej wysokości dźwięku, n o ­
towane na pięciolinii, oraz i n s t r u m e n t y o nie­
określonej wysokości dźwięku, n o t o w a n e na ogół
tylko na jednej linii. W tej drugiej grupie, dzię­
ki pewnym c e c h o m b u d o w y i s p o s o b o m p o b u ­
dzania, m o ż n a niekiedy ograniczyć udział szu­
m ó w w dźwięku, osiągając określoną jego wy­
sokość, dotyczy to np. dzwonków krowich.
Systematyka i n s t r u m e n t ó w m u z . grupuje idio­
fony według s p o s o b u wydobycia dźwięku, wy­
różniając idiofony uderzane, szarpane, pociera­
ne i dęte (rys. A).
G r u p ę główną tworzą idiofony uderzane. U d e ­
rzanie m o ż e n a s t ę p o w a ć bezpośrednio, gdy zde­
r z a n e są p a r y i n s t r u m e n t ó w l u b ich części
( w t y m w y p a d k u p r a w z o r e m było k l a s k a n i e
w dłonie) a l b o gdy uderza się w i n s t r u m e n t od­
p o w i e d n i m n a r z ę d z i e m (na wzór u d e r z a n i a rę­
ką w inną część ciała). Uzyskiwany dźwięk, na
ogół o określonej wysokości, jest krótki (dźwięk
perkusyjny).
U d e r z a n i e m o ż e t a k ż e n a s t ę p o w a ć pośrednio,
gdy elementy grzechoczące wewnątrz instrumen­
tu lub na nim są p o t r z ą s a n e albo gdy skrobie się
instrument, n p . prętem. Uzyskany dźwięk, naj­
częściej szumowy, m o ż e być dowolnie długi.
I n n e kryteria klasyfikacji idiofonów są o p a r t e
na ich budowie, formie i materiale.
I Idiofony u d e r z a n e bezpośrednio
Â. Idiofony zderzane (rys. B)
1. Zderzane pręty
Clavesy (drewienka), dwie p a ł k i z t w a r d e g o
d r e w n a ( p o c h o d z ą z^Ameryki Pd., u ż y w a n e
w rumbie).
Zderzane bloki (hyoshigi), z b u d o w a n e j a k clave­
sy, w y k o n a n e z grubszego d r e w n a .
2. Zderzane płyty
a) z drewna
Klaskanki (bones), dwie deseczki z t w a r d e g o
d r e w n a lub kości słoniowej z d e r z a n e ze sobą
dzięki r u c h o m d ł o n i .
Bat (frusta), dwie deseczki p o ł ą c z o n e zawia­
sem, w y p o s a ż o n e w uchwyty.
Kastaniety, p a r a wyżłobionych płytek z twarde­
go d r e w n a , k t ó r e dzięki ruchowi palców zde­
rzają się ze sobą lub z p ł a s k i m e l e m e n t e m
p o m i ę d z y nimi, stanowiącym część u c h w y t u
(kastaniety orkiestrowe). W ś r e d n i o w i e c z u
przybyły z Azji Przedniej i Egiptu do Hiszpa­
nii, gdzie służyły do podkreślania r y t m u p o d ­
czas t a ń c a .
b) z metalu
Talerze (czynele), tarcze z brązu lub m o s i ą d z u ,
z z a m o c o w a n y m w ś r o d k u p a s k i e m skórza­
nym lub u c h w y t e m . Talerze przybyły z Azji
Przedniej do E u r o p y (I w. n. e.?) i w r a z z m u ­
zyką janczarską pojawiły się w X V I I I w. w or­
kiestrze. Od o k . 1920 w jazzowej muzyce ta­
necznej w y k s z t a ł c i ł a się tzw. charlestonka,
a później wyższy hi-hat (do w y g o d n e g o poje­
dynczego uderzenia), obydwa obsługiwane
pedałem.
Cymbales antiques, m a ł e (śred. 6-12 c m ) , stro­
j o n e talerze, u d e r z a n e o siebie krawędziami,
o b e c n e w orkiestrze od czasów B E R L I O Z A
(pełnią funkcję i n s t r u m e n t u uderzanego, zob.
niżej).
Talerzyki napalcowe (krotale), najmniejsze tale­
rze (śred. 4-5 c m ) arab. i hiszp., z n a n e j u ż
w starożytności.
Talerzyki widełkowe, p a r y m a ł y c h talerzyków,
osadzone, w celu ułatwienia gry, na spręży­
stych widełkach z d r u t u stalowego, p o d o b n i e
j a k krotale; u ż y w a n e j u ż w starożytności.
B. Idiofony uderzane
D o wydobycia dźwięku wymagają specjalnych
narzędzi, k t ó r e m o ż n a sklasyfikować następu­
j ą c o (rys. C ) :
- pałki, z drewnianym t r z o n k i e m do t r z y m a n i a
i główką o różnych f o r m a c h (kula, cylinder
itp.), z gąbki, filcu, tworzywa sztucznego itp.,
także owijane lub wyściełane, co pozwala uzy­
skać wiele n i u a n s ó w u d e r z e n i a i b a r w dźwię­
ku;
- młotki, p o d o b n e do p a ł e k , lecz z g ł ó w k ą
w formie m ł o t k a , w y k o n a n ą z cięższego m a ­
teriału: drewna, m e t a l u , rogu itp.;
- pręty, jednolite, stożkowe lub cylindryczne,
z u c h w y t e m lub bez niego, na ogół z główką,
z d r e w n a lub m e t a l u ;
- rózgi z rurki b a m b u s o w e j lub gałązki;
- miotełki z d r u t ó w lub języczków stalowych;
- klocki metalowe, z p o g r u b i o n y m elementem
uderzającym.
K a ż d y i n s t r u m e n t perkusyjny m a typowe dla
siebie narzędzia do u d e r z a n i a .
Ze względu na formę elementu drgającego idio­
fony u d e r z a n e dzieli się n a : pręty, sztabki, rury,
płyty i naczynia.
1. Pręty uderzane
Trójkąt, zawieszany, wygięty trójkątnie pręt sta­
lowy, otwarty w j e d n y m z rogów, w wielu roz­
m i a r a c h , pozwalających uzyskać różną głoś­
ność i wysokość. U d e r z a n y m e t a l o w y m prę­
cikiem o zróżnicowanej grubości (zależnie od
t e m p a uderzeń i głośności). W E u r o p i e zna­
ny od średniowiecza, w X V I I I w. dzięki m u ­
zyce janczarskiej trafił do orkiestry.
U d e r z a n e p r ę t y mają n a o g ó ł p ł a s k i profil
o większej powierzchni u d e r z e n i a i d o k ł a d ­
niejszej emisji dźwięku (rys. D ) .
28 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty

Sztabki, rury, płyty

 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty 29
Idiofony sztabkowe drewniane
Ksylofon, strojone sztabki z t w a r d e g o d r e w n a
( p a l i s a n d e r ) . W s t a r s z y m typie, o u k ł a d z i e
t r a p e z o w y m , sztabki dwóch środkowych rzę­
d ó w tworzą g a m ę G-dur, a rzędy z e w n ę t r z n e
zawierają p o ś r e d n i e p ó ł t o n y (s. 26, rys. D ) .
Dziś stosuje się na ogół u k ł a d klawiaturowy.
W c z e ś n i e j s z t a b k i były i z o l o w a n e s ł o m ą
( „ h a r m o n i k a s ł o m i a n a " ) ; u d e r z a n o w nie
d r e w n i a n y m i p a ł e c z k a m i (tzw. kozie n ó ż k i ) .
2 5
Skala: c - r , brzmi oktawę wyżej w s t o s u n k u
do notacji. Ojczyzną ksylofonu jest p o ł u d n i o ­
wo-wschodnia Azja, gdzie używa się go m.in.
w o r k i e s t r a c h g a m e l a n o w y c h . O k . XV w.
p r z y w ę d r o w a ł do Europy. W nowoczesnym
ksylofonie orkiestrowym pod słabiej brzmią­
cymi s z t a b k a m i b a s o w y m i p o d w i e s z o n e są
rury pełniące funkcję r e z o n a t o r ó w (rys. A).
Ksylofon korytkowy, w różnych rozmiarach, ma
rynnowaty r e z o n a t o r wspólny dla wszystkich
sztabek, u ł o ż o n y c h o b o k siebie w układzie
d i a t o n i c z n y m lub c h r o m a t y c z n y m (wygodne
d o uzyskania glissanda, t r u d n e d o skoków).
Ksylofonu korytkowego użył O R F F w swo­
im „zestawie s z k o l n y m " .
Marimbafon, rodzaj ksylofonu z r u r a m i rezo­
n a n s o w y m i p o d wszystkimi sztabkami, z wy­
glądu p o d o b n y do wibrafonu (rys. B, 1). Na
m a r i m b a f o n i e , w o d r ó ż n i e n i u od ksylofonu,
gra się jedynie miękkimi p a ł e c z k a m i (łagod­
niejszy dźwięk), skala: c-c4. I n s t r u m e n t tego
typu o skali c-c5 nosi nazwę ksylomarimby lub
ksylorimby (jest to k o m b i n a c j a k s y l o f o n u
i m a r i m b y c-c4).
Ksylofon basowy, z d u ż y m i sztabkami i r u r a m i
1
r e z o n a n s o w y m i , skala C - c (g ).
l
Ksylofon klawiszowy, z klawiaturą i m e c h a n i ­
zmem młoteczkowym, znany od przełomu
XVII/XVIII wieku, skala c2-c5.
Idiofony sztabkowe metalowe mają płaskie sztab­
ki ze stali lub brązu. Sztabki drgają poprzecz­
nie ( p o d o b n i e j a k struny), otwory służące do ich
m o c o w a n i a przewierca się na k o ń c a c h , w miej­
scu w y s t ę p o w a n i a węzła drgań. D ł u g o ś ć sztab­
ki decyduje o wysokości dźwięku.
Dzwonki, sztabki metalowe zastępujące wcześ­
niejsze zestawy właściwych d z w o n k ó w , od
XVIII/ X I X w. używane w muzyce wojskowej
jako przenośna lira (rys. B, 3), od końca X I X w.
t a k ż e w orkiestrze. Współczesne d z w o n k i or­
kiestrowe mają klawiaturowy u k ł a d sztabek,
rury lub skrzynki rezonansowe i tłumik peda­
łowy; skala: g2-e5. M a ł e d z w o n k i występują
w „zestawie s z k o l n y m " O R F F A (często są
błędnie n a z y w a n e „ c y m b a ł k a m i " ) .
Dzwonki klawiszowe, z m e c h a n i k ą klawiszową
i metalowymi główkami na młoteczkach; ska­
la e-ć (Czarodziejskiflet MOZARTA).
Czelesta, p o d o b n a do dzwonków klawiszowych,
o b a r d z i e j m i ę k k i m d ź w i ę k u , s k a l a c[-c5,
s k o n s t r u o w a n a p r z e z M U S T E L A w 1886
(użyta m.in. przez C Z A J K O W S K I E G O
w Dziadku do orzechów, rys. B, 2).
Metalofon sztabkowy. j a k ksylofon, lecz ze sta­
lowymi s z t a b k a m i , skala f-p, rury r e z o n a n ­
sowe, tłumik p e d a ł o w y (jak na rys. B, 1), re­
z o n a t o r rynnowy, t a k ż e w zestawie O R F F A .
Wibrafon, ze stalowymi s z t a b k a m i i r u r a m i re­
zonansowymi, wyposażony w obrotowe
skrzydełka otwierające i zamykające wyloty
rur, p o r u s z a n e elektr., dzięki c z e m u powsta­
je v i b r a t o o r e g u l o w a n y m t e m p i e ; z b u d o w a ­
ny w 1907 w S t a n a c h Zjedn. (rys. B, 1).
Loo-Jon. metalofon basowy, skala F-f, sztabki
n a d skrzynką z t w a r d e g o d r e w n a .
Campanelli giapponesi, sztabki stalowe n a d re­
z o n a t o r a m i kulistymi ( P U C C I N I , Madame
Butterfly).
2. Uderzane rury
Tubuscampanofon (tuhafon), rodzaj dzwonków,
płytki zastąpione są tu stalowymi lub mosięż­
nymi r u r k a m i (miększy dźwięk), skala: c 3 - c 5 .
Dzwony rurowe, wiszące, strojone rury z brązu
lub mosiądzu u d e r z a n e w pobliżu górnej kra­
wędzi (rys. C ) , skala f-j2, t ł u m i k pedałowy;
n a m i a s t k a d z w o n ó w używana w orkiestrze.
3. Uderzane płyty
Płyty występują w formie okrągłej lub kwadra­
towej, wypukłej lub płaskiej. Pierwotnie były
azjat. i n s t r u m e n t a m i k u l t o w y m i . W y k a z u j ą
skomplikowane akustycznie formy drgań; p u n k t
uderzenia w y p a d a zawsze w miejscu grzbietu
d r g a ń (na ogół w ś r o d k u płyty).
Talerze, tarczowe płyty z b r ą z u lub m o s i ą d z u
z przewierconą w środku wypukłością u m o ż ­
liwiającą zawieszenie i n s t r u m e n t u , u d e r z a n e
w pobliżu krawędzi. Talerze są używane pa­
rami (s. 26) lub pojedynczo, średnica 39-50
cm. Nieokreślona wysokość dźwięku. Dla
wzmocnienia brzęczącego efektu bywają wy­
p o s a ż o n e w luźne nity (talerze nitowe) lub za­
o p a t r z o n e w specjalną główkę lub ł a ń c u c h .
Talerze chińskie, inaczej niż tureckie, mają brze­
gi lekko wywinięte na z e w n ą t r z (rys. D, 2).
Tam-tam, kute, okrągłe, płaskie płyty metalowe
o średnicy do 1 m, drgające całą powierzch­
nią, o nieokreślonej wysokości i bogatej bar­
wie dźwięku, zawieszane na sznurze za kra­
wędź. P o c h o d z ą z D a l e k i e g o W s c h o d u , od
końca X V I I I w. w orkiestrze (rys. D, 4).
Gong, okrągła płyta m e t a l o w a z wypukłością
w środku i tu u d e r z a n a , zawieszona za wygię­
tą krawędź (jak t a m - t a m ) ; o k r e ś l o n a wyso­
kość dźwięku, skala: G^-C-g2. Pochodzi z Ja­
wy, od pot. X I X w. w orkiestrze (rys. D, 3).
Dzwony płytowe, płyty z a l u m i n i u m , brązu lub
stali, p r o s t o k ą t n e lub kwadratowe, zawiesza­
ne na sznurach, strojone, skala: C-g2, p o c h o ­
dzenie azjat., od o k . 1900 w orkiestrze j a k o
n a m i a s t k a dzwonów.
Płyty stalowe, okrągłe, o średnicy ok. 20 cm, ude­
rzane młotkiem, używ. do efektów specjalnych.
Litofony, strojone płytki kamienne, najczęściej
okrągłe, brzmią b a r d z o wysoko, skala: a*-c5;
b u d o w a n e w g wzorów chińskich ( O R F F ) .
30 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki

Bębny drewniane, dzwony, grzechotki, skale

 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki 31
4. Uderzane naczynia z drewna, m e t a l u i szkła
Bęben szczelinowy, wydrążony pień drzewa, ze
szczeliną, uderzany (rys. A).
Blok chiński, pudełeczka drewniane (ang. wood-
block), prostopadłościenny blok drewniany ze
szczeliną, znaczny udział szumów o wyższych
4
częstotliwościach, skala ok. g^-c (rys. A).
Paszcze, tempelbloki (niem. Tempelblock), m a l e
kuliste bębny drewniane z szeroką szczeliną
2 4
dźwiękową, skala ok. c - ^ , p o c h o d z e n i e p o ­
łudni owoazjatyckie (rys. A).
Drewniany dzwon rurowy, r u r a z d r e w n a z róż­
nymi ż ł o b i e n i a m i o d k o ń c ó w k u ś r o d k o w i
(wydaje dwa dźwięki).
Dzwon, odlewany ze stopu ludwisarskiego (brąz:
7 8 % miedzi i 2 2 % cyny) lub z żelaza, stali,
szkła itp. U d e r z a n y od wewnątrz sercem b ą d ź
z zewnątrz m ł o t k i e m . Drgający w trzech wy­
m i a r a c h , wydaje fizycznie niemierzalny t o n
uderzenia w r a z z w i d m e m nieharmonicznych
częstotliwości składowych, k t ó r e zależą od,
t r u d n e g o d o obliczenia, przekroju płaszcza
dzwonu. Już w starożytności był wykorzysty­
wany do celów sakralnych i świeckich, poprzez
Bizancjum trafił na Z a c h ó d (z VI w. pochodzą
pierwsze wzmianki o d z w o n a c h kościelnych).
F o r m a kwiatu tulipana w X I I w. wyparła wcześ­
niejszą formę koszki (naturalnego ula pszcze­
lego) i głowy cukru (rys. C). W orkiestrze za­
miast ciężkich d z w o n ó w (ok. 8000 kg!) używa
się m.in. d z w o n ó w rurowych.
Dzwoneczki, zwł. wykuwane z blachy; należą do
nich dzwonki polne, pasterskie (cencerros), kro­
wie (cowbełłs) dzwonki ręczne (Handbeils) itp.
Dzwony szklane, rury szklane o rozmaitej długości
lub szklanki strojone, np. różną objętością wody.
II Idiofony uderzane pośrednio
Aby wydobyć dźwięk, cały instrument musi zo­
stać wprawiony w drgania.
A. Idiofony potrząsane (grzechotki)
1. Grzechotki ramowe
Sistrum (kołatka Izydy), dziś r a m k a metalowa
w kształcie podkowy z zawieszonymi m e t a l o ­
w y m i p ł y t k a m i (rys. F ) . U ż y w a n e w egip­
skim kulcie Izydy (zob. s. 164).
Grzechotka dzwonkowa (Stabpendereta), płytki
metalowe na bambusowej ramce z uchwytem.
Cabaza, afryk. grzechotka z wydrążonej tykwy,
z drewnianym uchwytem, opleciona szeleszczą­
cą siatką łańcuszków z ziaren owocowych.
Flexaton, metalowa listewka o s a d z o n a w ramce,
u d e r z a n a o b u s t r o n n i e drewnianymi k u l k a m i
znajdującymi się na elastycznych pręcikach.
2. Grzechotki naczyniowe (gruchawki)
Elementy grzechoczące są zamknięte w naczyniu
(rys. B).
Grzechotka bransoletowa, metalowe w y d r ą ż o n e
kulki z nacięciami, na rzemyku lub obręczy.
Obręcz brzękadełkowa, d r e w n i a n a obręcz z za­
mocowanymi brzękadełkami.
Bębenek brzękadełkowy (bębenek baskijski, tam-
buryn), obręcz z b r z ę k a d e ł k a m i obciągnięta
m e m b r a n ą (zob. s. 32, m e m b r a n o f o n y ) .
Zimbelstern, obrotowa obręcz z brzękadełkami.
Marakasy, kuliste naczynia z uchwytem (bez
uchwytu zwane „kulą r u m b o w ą " ) , wykony­
wane również z twardego d r e w n a (rys. B).
Potrząsane rury, tubo, chocałho (port.), z bambu­
sa albo metalu.
3. Grzechotki szeregowe
Elementy dźwięczące są u ł o ż o n e o b o k siebie,
n a n i z a n e na sznurek itp.:
- łańcuchy, grzechoczące lub szeleszczące;
- sztabki bambusowe, u ł o ż o n e o b o k siebie lub
związane;
- shellchimes, j a s n o b r z m i ą c e , płaskie płytki
z muszelek, zawieszone w jednej płaszczyźnie.
4. Instrumenty specjalne
Folia metalowa, płaska, prostokątna, zawieszana,
o różnej grubości, imituje grzmot.
Diabelskie skrzypce, połączenie obręczy brzęka-
dełkowej, przymocowanej do listwy o długości
do 2 m, oraz bębna ze struną rezonansową.
B. Idiofony skrobane
Tarka bambusowa (sapo cubana), pręt b a m b u s o ­
wy z k a r b a m i , pocierany drewnianym kijkiem
(rys. E).
Guiro, z tykwy, p o d o b n e do tarki bambusowej,
często w kształcie ryby z płetwą grzbietową.
Reco-reco, tarka drewniana, pochodzenia chiń­
skiego.
Terkotka, najczęściej koło zębate, ocierające się
o drewniany języczek (rys. E).
III Idiofony szarpane
Pozytywka, sztyfty na o b r a c a j ą c y m się walcu
szarpią nastrojone zęby metalowego grzebienia.
Drumla, metalowa r a m k a t r z y m a n a w wargach,
osadzony w niej cienki stalowy języczek szarpie
się palcami, usta są rezonatorem. Dawny in­
strument żołnierski i plebejski.
IV Idiofony pocierane
Harmonika szklana, tarcze szklane obracają się na
osi, są zwilżane i wprawiane w drgania palcami
lub mechanizmem tangentowym z klawiaturą.
Z b u d o w a n a przez F R A N K L I N A w 1762, za­
stąpiła używane wcześniej tzw. szklane dzwony
lub „harfy", z ł o ż o n e ze stojących cylindrów
szklanych, na których grano, pocierając ich kra­
wędzie zwilżonymi palcami. Ulubiony instru-
r
ment epoki rokoka.
Śpiewająca piła, uderzana miękkim młoteczkiem
lub pocierana smyczkiem.
V Idiofony dęte, nie występują często. Zalicza
się do nich piano chanteur (Paryż 1878) z płytka­
mi stalowymi i naczyniami szklanymi, wprawia­
nymi w drgania przez zadęcie.
Do idiofonów dętych zalicza się też niekiedy in­
strumenty, w których elementem drgającym są
metalowe języczki, wprawiane w drgania przez
przepływające powietrze, np. fisharmonia, akor­
deon, harmonijka ustna, głosy języczkowe w or­
ganach.
32 I n s t r u m e n t o z n a w s t w o / m e m b r a n o f o n y : kotły, bębny

Systematyka, bębny u d e r z a n e i ręczne, skale

 Instrumentoznawstwo / membranofony: kotły, bębny 33
Membranofony (lac. membrana, b ł o n a ) , ź r ó ­
dłem dźwięku jest m e m b r a n a z pergaminu, wy­
prawionej skóry cielęcej lub tworzywa sztuczne­
go, w p r a w i a n a w d r g a n i a przez uderzanie (bęb­
ny uderzane), p o c i e r a n i e (bębny pocierane) l u b
p r ą d p o w i e t r z a (mirliiony).
Największą g r u p ę tworzą bębny uderzane. Wy­
stępują o n e z t r z e m a różnymi typami rezonato­
rów: kotłowymi, cylindrycznymi oraz ramowymi.
D o pierwszej grupy należą kotły, d o drugiej
bębny cylindryczne, u d e r z a n e pałką, dalej bęb­
ny ręczne, u d e r z a n e ręką, k t ó r e m o g ą łączyć
formy b ę b n ó w kotłowych i cylindrycznych. W
trzeciej g r u p i e znajduje się bębenek baskijski,
którego r a m a często jest wyposażona w brzęka-
dełka (bębenek brzękadełkowy).
Wysokość d ź w i ę k u b ę b n ó w jest na ogół nie­
o k r e ś l o n a . U d z i a ł s z u m ó w bywa powiększany
dodaniem strun rezonansowych. Kształt i ob­
jętość rezonatora mogą tłumić szumy w określo­
nym zakresie, szczególnie w p r z y p a d k u form
kotłowych, dzięki czemu uzyskuje się określone
wysokości dźwięków (kotły, bongosy, c o n g a ) .
Kotły
K o r p u s w kształcie kotła, z miedzi lub mosią­
dzu, z niewielkim, centralnym otworem na spo­
dzie i m e m b r a n ą . T y p o w e wielkości:
- kocioł basowy ( D ) , skala D-A, śred. 75-80 cm;
- kocioł wielki (G), F-d, 65-70 cm;
- kocioł mały (C), B-fis, 60-65 cm;
- kocioł wysoki (A), e-c\ 55-60 cm.
M e m b r a n a m o ż e być p r z y m o c o w a n a d o m e t a ­
lowej r a m y wyposażonej w 6 do 8 śrub n a p i n a ­
j ą c y c h ( ś r u b y t e służą d o z m i a n y w y s o k o ś c i
dźwięku). M e c h a n i z m napinający u d o s k o n a ­
l o n o w X I X w.: mógł być ustawiany za p o m o ­
cą c e n t r a l n e g o , obsługiwanego ręcznie m e c h a ­
n i z m u k o r b o w e g o (kocioł korbowy) b ą d ź przez
o b r ó t c a ł e g o k o r p u s u (kocioł obrotowy). N o ­
wocześniejszy jest kocioł pedałowy, przestraja-
ny m e c h a n i z m e m nożnym (rys. D ) . Do gry uży­
wa się zwykle pałek z g ł ó w k a m i z filcu, wełny
lub gąbki (także z k o r k a i d r e w n a ) .
M a ł e kotły ręczne przybyły do E u r o p y w XI w.
ze W s c h o d u , większe w XV w. Kotły, o b o k trą­
bek, pełniły funkcję i n s t r u m e n t u rycerskiego
i dworskiego. W orkiestrze używane są prze­
ważnie p a r a m i ( d o m i n a n t a - t o n i k a , np. c i F).
Stąd n a z w a występuje w liczbie mnogiej.
Werble i bębny (rys. B) mają obręcz (obręcze) ob­
ciągniętą m e m b r a n ą , o s a d z o n ą na cylindrycz­
nym korpusie. M e m b r a n y są n a p r ę ż o n e za p o ­
mocą sznura, przeciągniętego zygzakowato przez
skórzane pętelki, lub śrub (od 1837).
Bęben z j e d n ą m e m b r a n ą jest o t w a r t y od d o ł u .
W wypadku instrumentu o dwóch m e m b r a ­
n a c h g ó r n a i mocniejsza służy do u d e r z a n i a ,
d o l n a zaś m o ż e być w y p o s a ż o n a w j e d n ą lub
więcej strun, k t ó r e d o t y k a j ą c jej drgającej p o ­
w i e r z c h n i , wydają c h r a p l i w y s z u m (werbel).
Werble m o g ą w y s t ę p o w a ć w różnych o d m i a ­
n a c h i wielkościach:
- werbel prowansalski. na ogół z j e d n a m e m b r a ­
ną, bez strun; i n s t r u m e n t zawiesza się na ra­
m i o n a c h grającego, k t ó r y uderzając go j e d n ą
ręką, m o ż e równocześnie grać na piszczałce;
jego oryginalna p o ł u d n i o w o f r a n c u s k a nazwa
brzmi tambourin, ale werbla tego nie należy
mylić z bębenkiem r a m o w y m (baskijskim) -
p o p u l a r n i e z w a n y m tamburynem;
- werbel głęboki, dawny bęben piechoty, ze stru­
n a m i , wykonywany w rozmiarach umożliwia­
jących noszenie, uderzany p a ł e c z k a m i ;
- werbel wojskowy, b ę b e n o p ł y t k i m korpusie
i silnie napiętej m e m b r a n i e ( m e c h a n i z m śru­
bowy), w y p o s a ż o n y w struny; cechy te decy­
dują o typowym dlań j a s n y m i suchym dźwię­
ku; instrumentem pokrewnym jest bęben teno­
rowy, bez strun;
- mały bęben p o w s t a ł z w e r b l a w o j s k o w e g o
przez skrócenie k o r p u s u o 10-20 cm, wypo­
sażony w struny, używany w muzyce rozryw­
kowej i jazzie (snare drum);
- wielki bęben, t r z y m a n y na ogół w taki sposób,
by możliwe było u d e r z a n i e z o b u stron; uży­
wa się do tego pałek drewnianych, pokrytych
skórą dla dźwięków akcentowanych, oraz ró­
zeg dla n i e a k c e n t o w a n y c h ; wielki bęben jest
instrumentem pochodzenia tureckiego; do
orkiestry trafił w r a z z trójkątem i talerzami
p o d koniec X V I I I w. za sprawą muzyki j a n ­
czarskiej.
Bębny ręczne (rys. C) są s p o t y k a n e wszędzie,
j e d n a k większość z nich wywodzi się z Amery­
ki P d . Mają zawsze j e d n ą m e m b r a n ę :
- bongosy, o stożkowym, drewn. korpusie, mem­
b r a n a z koźlej skóry, używane p a r a m i (strojo­
ne w kwarcie); b o n g o s y meksykańskie są nie­
co mniejsze;
- c o n g a (tumba), wzorowane na bębnach afryk.;
p o c h o d z ą z A m e r y k i P d . Występują na ogół
w trzech r o z m i a r a c h ;
- timbales (kociołki k u b a ń s k i e ) , p o ł u d n i o w o -
amer. kotły ręczne, z o t w o r e m dźwiękowym
w korpusie, p o c h o d z e n i a afryk., używane na
ogół p a r a m i lub w g r u p a c h po trzy;
- tom-tom, p o c h o d z e n i a chińskiego, mają kor­
pus drewn., otwarty od dołu; budowane
w różnych wielkościach, m o g ą być strojone
według dźwięków gamy; istnieje o d m i a n a wy­
posażona w m e m b r a n ę drewnianą.
Bębny pocierane nie występują często; dźwięk
w y d o b y w a się za p o ś r e d n i c t w e m p r ę t a przyło­
ż o n e g o d o m e m b r a n y b ą d ź struny, n a której
wisi k o r p u s z m e m b r a n ą ( Waldteufel, burczy-
bas). Dźwięk jest charakterystyczny, beczący.
Membranofony dęte (mirlitony) wydają dźwięk
p o d wpływem strumienia powietrza - na tej za­
sadzie d z i a ł a o b ł o ż o n y m e m b r a n ą g r z e b i e ń
b ą d ź r u r a z m e m b r a n ą ( i n s t r u m e n t dziecięcy,
karnawałowy).
34 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony I: c y t r y

Systematyka, cytry drążkowe i skrzynkowe

 Instrumentoznawstwo / chordofony I: cytry 35
Chordofony (gr. chordé, struna), źródłem dźwię­
ku są drgające struny, wykonane z włókien roślin­
nych (kultury prymitywne), włosia (np. końskie­
go, Azja), jedwabiu (Daleki Wschód), ścięgien
i jelit zwierzęcych (pierwotnie w Azji Mniejszej
i w krajach śródziemnomorskich, od X V I I w.
owijanych d r u t e m dla uzyskania większej ela­
styczności), d r u t u m e t a l o w e g o ( m o s i ą d z , o d
X V I I I w. także żelazo, od X I X w. również stal),
tworzyw sztucznych (nylon i in.). Sposoby gry na
chordofonach:
- szarpanie, palcami (lutnie, instr. smyczkowe
grające pizzicato) lub mechaniczne (klawesyn);
- uderzanie, twardymi pałeczkami lub p ł y t k a m i
(plektron) albo z zastosowaniem m e c h a n i z m u
młoteczkowego (fortepian);
- pocieranie, smyczkiem (skrzypce) lub kołem (li­
ra korbowa);
- p o b u d z a n i e rezonansu pustych strun (struny
alikwotowe, viola d ' a m o r e ) .
G ł o ś n o ś ć i b a r w a dźwięku chordofonu zależą
przede wszystkim od pudła rezonansowego,
w k t ó r y m powietrze p o b u d z a n e jest do drgań.
Rozróżnia się chordofony proste i złożone (rys. A).
W w y p a d k u c h o r d o f o n ó w prostych - cytr - pu­
dło rezonansowe jest, z p u n k t u widzenia możli­
wości i n s t r u m e n t u , nieistotne. C h o r d o f o n y zło­
żone muszą być wyposażone w pudło rezonanso­
we (np. instr. lutniowe). Struny m o g ą być przy­
twierdzone do korpusu za pomocą guzika
o s a d z o n e g o w szczytowej części ścianki bocznej
(instr. smyczkowe) lub s t r u n n i k a przymocowa­
nego do płyty wierzchniej (instr. szarpane).
Do specjalnych o d m i a n należą dawna tubmary-
na oraz antyczne i wczesnośredniowieczne liry.
We wszystkich tych instrumentach płaszczyzna
strun jest równoległa do rezonatora, w w y p a d k u
harf - p r o s t o p a d ł a .
Cytry (łac. cithara, Staroniem, zitherâ) drążkowe
są nieskomplikowanymi formami chordofonów
prostych. Mają strunę napiętą między k o ń c a m i
drewnianego pręta.
Cytra prętowa lub rurowa jest prosta, struna prze­
biega n a d listwą lub rurą. M o ż e być wyposa­
żona w zawieszony lub dociśnięty struną rezo­
n a t o r (w diabelskich skrzypcach wykorzystuje
się świński pęcherz, rys. B, 4). Najprostszą cy­
trę rurową stanowi pręt b a m b u s a , w k t ó r y m
j e d n o z włókien zostało wyciągnięte j a k o stru­
na (rys. B, 1). G r u p a prętów tworzy rodzaj
psalterium (indyjska cytra tratwowa).
Łuk muzyczny jest p o d o b n y do łuku myśliwskie­
go (rys. B, 2). R ó ż n e wysokości d ź w i ę k u
otrzymuje się przez z m i a n ę napięcia struny
lub ł u k u , także za p o m o c ą pętelki strojeniowej
(rys. B, 3) a l b o z wykorzystaniem chwytów
flażoletowych. Ł u k muzyczny jest szarpany
lub pocierany. R e z o n a t o r e m m o ż e być j a m a
ustna, w y d r ą ż o n a dynia itp.
Cytry skrzynkowe mają struny przebiegające
n a d płytą, k t ó r a m o ż e być wypukła, j a k w chiń­
skim ch'in (gin) czy j a p o ń s k i m koto, lub p ł a ­
ska, j a k w cytrach europejskich. Cytry skrzyn­
kowe mają dużą liczbę strun, mogą być wypo­
sażone w podstrunnicę, j a k w cytrze koncerto­
wej, lub jej p o z b a w i o n e , j a k cymbały. Klawi-
kord, klawesyn i fortepian są o d m i a n a m i cytry
wyposażonymi w m e c h a n i z m klawiszowy.
Cytry skrzynkowe z podstrunnicą
Współczesna cytra koncertowa ma płaskie p u d ł o
rezonansowe. Kładzie sieją na stole lub kolanach
grającego. N a d p o d s t r u n n i c ą z a o p a t r z o n ą w 29
progów przebiega 5 strun melodycznych, a nad
pudłem rezonansowym dodatkowo 33 do 42 nie-
skracanych strun, służących do a k o m p a n i a m e n ­
tu, przeważnie akordowego (strój zob. rys. C ) .
C y t r a rozwinęła się z i n s t r u m e n t u zw. Scheit-
hołt, o wąskim p u d l e r e z o n a n s o w y m , z p o d ­
s t r u n n i c ą i p r o g a m i (rys. C ) . Jego 3 do 5 m e t a ­
lowych s t r u n dzielił p r o ż e k . D o p o d o b n y c h
cytr podłużnych należy szwedz. hummel, norw.
langleik i fr. epinette de Vosges. W X V I I I w. bu­
d o w a n o cytry o o w a l n y m k o r p u s i e ( M i t t e n ­
wald) o r a z cytry o k o r p u s i e j e d n o s t r o n n i e wy­
p u k ł y m (Salzburg). Te o s t a t n i e z d o b y ł y p o p u ­
l a r n o ś ć w E u r o p i e (rys. C ) .
Cytry skrzynkowe bez podstrunnicy powstały we
wczesnym średniowieczu przez d o d a n i e korpu­
sów rezonansowych do antycznych lir i harf (zob.
s. 226).
Psalterium (gr.psałło, szarpać strunę), cytra, któ­
rej struny szarpano palcami lub pałeczkami. Pa­
łeczki mogły również służyć do uderzania, t a k
że średniowieczne szarpane psalterium (wł. sal-
terio) nie różni się wyglądem od uderzanych
cymbałów (salteńo tedesco). Główne formy pu­
d ł a rezonansowego to: trapez, prostokąt oraz
forma „świńskiej głowy" - z jej przepołowienia
w X I V w. wykształciło się półpsalterium oraz
współczesne formy skrzydłowe (rys. D ) .
Cymbały, we wczesnym okresie, ok. XV w, mia­
ły taką samą budowę jak psalterium, różniły się
j e d n a k techniką gry, która polegała na uderza­
niu w struny pałeczkami. Od X V I I w. zazna­
czyła się t a k i e różnica w budowie, przez doda­
nie dwóch progów, dzielących strunę w sto­
sunku 3:2, powstają dwa dźwięki w odległości
kwinty (rys. D ) .
Cymbały węgierskie (cembalo ungarico), o d m i a ­
na c y m b a ł ó w w kształcie trapezu lub prosto­
kąta, wsparta na czterech nogach, z pedało­
wym tłumikiem dla 35 dwu- i trzychórowych
strun (D-ey). G r a się na nich pałeczkami.
Harfa-cytra (niem. Harfenett), rodzaj harfy z pu­
dłem rezonansowym, stawianej na stole, podło­
dze lub ziemi, rozpowszechnionej w X V I I I w.
Harfa eolska, cytra skrzynkowa, której struny
o jednakowej długości, lecz różniące się grubo­
ścią, są wprawiane w drgania przez prąd powie­
trza (pierwsze opisy u K I R C H E R A , 1650).
Mieszanina powstających przy tym tonów har­
m o n i c z n y c h daje w rezultacie niezwykłe
brzmienia, szczególnie cenione w czasach ro­
mantyzmu.
36 lnstrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe

Dawna oktawa basowa, instrumenty piórkowe, typy mechaniki, strój

 Instrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe 37
Strunowe instrumenty klawiszowe są c y t r a m i
skrzynkowymi z klawiaturą. Lac. słowo clavis
o z n a c z a ł o klucz, później t a k ż e literową nazwę
dźwięku. N a z w y te w średniowieczu bywały za­
pisywane na klawiszach, dlatego określenie cla­
vis z a s t o s o w a n o też do klawiszy (zob. s. 226).
P u n k t e m wyjścia uszeregowania klawiszy była
skala diatoniczna, obejmująca 7 dźwięków (bia­
łe klawisze): c, d, e,f,g, a, h (od XII w.). Do nich
doszły (czarne) klawisze b, fis i gis, później dis
i cis (XIV/XV w.). W dolnej części klawiatury
z r e z y g n o w a n o z nieużywanych dźwięków Cis,
Dis, Fis i Gis, a odpowiadającym im klawiszom
p r z y p o r z ą d k o w a n o dźwięki diatoniczne. Tak
p o w s t a ł a krótka oktawa (rys. A: po lewej jej
wczesna, po prawej późniejsza postać). M a t e ­
matycznie wyrównany podział oktawy na 12 pół­
t o n ó w umożliwił ich trwałe przyporządkowanie
12 klawiszom (tzw. pełna temperacja instrumen­
tu klawiszowego) i p r o w a d z i ł do zwiększenia
możliwości i n s t r u m e n t u , t a k ż e w zakresie ni­
skich dźwięków. Krótka oktawa została zastą­
piona oktawą łamaną (z podwójnymi klawisza­
mi), później (ok. 1700) oktawą n o r m a l n ą . Stro­
jenie oktawy t e m p e r o w a n e j dokonuje się przez
n a s t ę p s t w o nieco zmniejszonych kwint i nieco
zwiększonych kwart (w stosunku do interwałów
n a t u r a l n y c h ; rys. E).
Skala klawiatur wynosiła ok. F-f1 w XVI w.,
C-c 3 w XVII w.. FrP w XVIII w. (klawesvn
BACHA), fortepian BEETHOVENA miał ska­
lę C,-c\ od 1817 Crć*, dzisiaj A2~cK
Klawikord (rys. B) ma mechanikę iangentową:
dźwignia klawiszowa uderza w strunę metalową
płytką (tangentem), dzieli ją i zarazem p o b u d z a
do d r g a ń podzielone części. Jedna część, a po
zwolnieniu klawisza całość, jest przy tym tłumio­
na filcowym paskiem. Wydobywa się dźwięk ci­
chy, lecz dzięki bliskiemu k o n t a k t o w i z palcem
p o d a t n y na dynamiczną modulację. Wysokość
d ź w i ę k i zależy od długości odcinków podzielo­
nej struny. W w y p a d k u klawikordów związa­
nych każdą ze strun m o g ł o uderzać w różnych
miejscach do 5 chromatycznie uszeregowanych
klawiszy, co uniemożliwiało współbrzmienie są­
siadujących dźwięków. W XVIII w. b u d o w a n o
klawikordy wolne, w których na każdy klawisz
p r z y p a d a ł a j e d n a lub dwie struny. Klawikord
rozwinął się ze średniowiecznego m o n o c h o r d u
(zob. s. 226). Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszył
się w czasach rokoka (XVIII w.).
Instrumenty piórkowe (rys. C) mają mechanikę
szarpaną. Rolę p l e k t r o n ó w odgrywają piórka,
s p o r z ą d z o n e z piór ptasich lub skóry (obecnie
także z tworzyw sztucznych), przytwierdzone do
sprężynujących z a p a d e k o s a d z o n y c h w skocz­
kach, czyli d r e w n i a n y c h płytkach spoczywają­
cych s w o b o d n i e na k o ń c a c h dźwigni klawiszo­
wych. D o skoczka p r z y m o c o w a n y jest t a k ż e
filcowy t ł u m i k . G d y skoczek p o d n o s i się. piór­
ko szarpie strunę, gdy o p a d a , struna jest tłumio­
n a f i l c e m . N i e m o ż n a przy t y m k o n t r o l o w a ć
głośności dźwięku. Z tego względu b u d o w a n o
instrumenty z wieloma naciągami strun, w stro­
j a c h 16\ 8' i 4' (' - s t o p a , zob. s. 74). K a ż d y
z n i c h o b s ł u g i w a n y był w ł a s n y m z e s p o ł e m
skoczków zawieszonych w r u c h o m y c h listwach
prowadzących (sitach). Powstawały w ten spo­
sób różne rejestry, k t ó r e za p o m o c ą dźwigni
ręcznych, kolanowych lub nożnych m o ż n a by­
ło mechanicznie d o d a w a ć i łączyć ze sobą. In­
strumenty w y p o s a ż a n o w j e d n ą lub kilka, leżą­
cych j e d n a nad drugą, klawiatur (manuałów).
M o ż n a było skokowo zmieniać barwę i głoś­
ność dźwięku ( d y n a m i k a stopniowa lub taraso­
wa). W rejestrze lutniowym p r z y l e g a j ą c a do
s t r u n filcowa listwa p o w o d u j e przyciemnienie,
b o g a t e g o w wysokie s k ł a d o w e h a r m o n i c z n e ,
dźwięku.
O p r ó c z d u ż e g o klawesynu w formie skrzydło­
wej, w y p o s a ż o n e g o w zwielokrotniony naciąg
s t r u n i mającego do czterech m a n u a ł ó w , a n a ­
wet klawiaturę pedałową (klawesyn pedałowy),
b u d o w a n o mniejsze, j e d n o c h ó r o w e wirginały
i szpinety. w których struny przebiegały równo­
legle do klawiatury (rys. C ) . P r o s t o k ą t n e wirgi­
n a ł y (tac. virga, g a ł ą z k a , p a t y k ) b u d o w a n o
w X V I - X V I I I w., ze szczególnym u p o d o b a ­
niem w Niderlandach i Anglii. Szpinety (łac. spi­
na, cierń), w formie trapezu lub trójkąta, ew. pię­
ciokąta, były rozpowszechnione przede wszyst­
kim we Włoszech i w Niemczech. Wyposażenie
p s a l t e r i u m w m e c h a n i k ę s z a r p a n ą i klawisze
(clavis + cymbał) d o k o n a ł o się w X I V w.
Klawesyn (kławicymbał) o b o k o r g a n ó w stał się
wiodącym instrumentem klawiszowym
w X V I - X V I I I w. i d o p i e r o ok. 1760 począł być
wypierany przez fortepian młoteczkowy.
Fortepian (pianoforte). W y d o b y c i e d ź w i ę k u
w fortepianie odbywa się za p o m o c ą młotecz­
ków, które, podbijane przez mechanizm, uderza­
ją w struny. Pierwszy użyteczny typ mechaniki
fortepianu młoteczkowego s t w o r z y ł ok. 1709
C R I S T O F O R I we Florencji. Później wykształ­
ciła się tzw. mechanika niemiecka i angielska. Tę
ostatnią ( 1821 ) udoskonalił m e c h a n i z m e m repe-
tycyjnym E R A R D , c o p o z w o l i ł o n a b a r d z o
szybkie n a s t ę p s t w a dźwięków i z a o w o c o w a ł o
rozwojem w i r t u o z e r i i f o r t e p i a n o w e j w X I X
i XX w. Dziś używa się b a r d z o wielu typów me­
chaniki. Do wzmocnienia dźwięku używano
grubszych strun i silniejszego naciągu (do 18 t)
z zastosowaniem żeliwnej ramy (Stany Zjedno­
czone 1824), przez co konstrukcja instrumentów
stała się masywna. Fortepian ma na ogół dwa pe­
dały, prawy służy do p o d n o s z e n i a tłumików, le­
wy do cichszej gry.
Wśród form i n s t r u m e n t u występujących
w X V I I I i X I X w. m o ż n a wyróżnić fortepian
skrzydłowy, naśladujący zewnętrznie klawesyn,
fortepian stołowy, w z o r o w a n y na klawikordzie
lub szpinecie, fortepian-piramidę lub żyrafę (pio­
n o w a forma s k r z y d ł o w a ) o r a z , od ok. 1800,
pianino {typ fortepianu używany do dzisiaj).
38 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y III: fidèle, viole

Formy, rozwój, o s t r u n o w a n i e
 Instrumentoznawstwo / chordofony III: fidèle, viole
Instrumenty smyczkowe S A C H S włącza do gru­
py lutniowych. Smyczek dotarł z krajów Orientu
poprzez Bizancjum na Zachód, gdzie jego obec­
ność jest u d o k u m e n t o w a n a ikonograficznie od
X w. Pocieranie smyczkiem instr. pierwotnie szar­
panych prowadziło, wraz z przemianami ideałów
brzmieniowych, także do zmian w ich budowie
(rys. E). Do m o c o w a n i a strun we wszystkich
instr. lutniowych służą kołki, osadzone w desce
kolkowej (rys. C) lub komorze kołkowej (rys. A).
W zależności od kierunku mocowania wyróżnia
się kołki przednie (rys. C), spodnie (które mogą być
również osadzone bocznie, jak na s 44, rys C) oraz
boczne (rys. A). Ich położenie nie ma wpływu na
brzmienie instrumentu - istotną rolę odgrywa na­
tomiast sposób mocowania drugiego końca strun
do p u d ł a rezonansowego. Struna szarpana nie
wymaga dużego napięcia, można ją więc przymo­
cować do poprzecznego strunnika na płycie
wierzchniej. Struny pocierane smyczkiem są silniej
napięte, drgają też z większą amplitudą. Dlatego
prowadzi sieje p o n a d podstawkiem i przymoco­
wuje do stnmociągu, który jest przytwierdzony do
mocnego guzika osadzonego w szczytowej części
ścianki bocznej.
Podstawek w instr. średniowiecznych był płaski.
Przy pociągnięciu smyczkiem wszystkie struny
rozbrzmiewały razem. O d p o w i a d a ł o to prakty­
ce b u r d o n u i równoległego prowadzenia głosów,
p o d o b n i e j a k strojenie strun w k w i n t a c h lub
kwartach. Wraz z potrzebą gry na każdej strunie
z o s o b n a podstawek zyskał wypukłość.
Korpus otrzymał boczne wcięcia, aby smyczek
przy grze na skrajnych strunach miał wystarcza­
jąco d u ż o miejsca. Zwiększone naprężenie strun
p r o w a d z i ł o również do u w y p u k l e n i a płyty
wierzchniej (a także - w przeciwnym kierunku -
spodniej) i do zastosowania wzmocnień pod nóż­
k a m i p o d s t a w k a (nacisk p o d s t a w k a na płytę
w skrzypcach: ok. 28,3 kg): pod najniższą struną
umieszcza się belkę basową, przyklejoną pod pły­
tą wierzchnią, a p o d strunami dyszkantowymi -
tzw. duszę, kołeczek oparty o płytę spodnią i prze­
kazujący jej drgania płycie wierzchniej.
Otwór rezonansowy również zmieniał kształt, co
było spowodowane zwiększaniem napięcia strun.
Z formy kolistej przekształcił się w dwa półkola
przedzielone mostkiem, które później uległy zwę­
żeniu, przyjmując kształt litery C - j e j końce zo­
stały następnie wygięte w przeciwne strony, da­
jąc w rezultacie formę litery/ która najmniej za­
kłóca rozkład drgań na płycie wierzchniej. Roz­
wój instr. smyczkowych dokonywał się między
XIII a XV w., co doprowadziło w końcu do wy­
kształcenia się skrzypiec j a k o idealnego typu
instr. smyczkowego.
D o wczesnych instr. s m y c z k o w y c h należą
średniow. rebek a l b o rubeba, w y w o d z ą c e się
z arab. rabab (rebâb, zob. s. 226), o r a z fidel.
Fidel m i a ł a w XV/XVI w. 5-7 s t r u n , strojo­
nych w kwintach i kwartach (rys. F ) . Dwie stru­
ny b u r d o n o w e przebiegały o b o k c h w y t n i k a do
deski kołkowej (rys. C ) . Pokrewna jej jest wł. li­
ra da braccio z pocz. XVI w. (rys. D ) . Za następ­
39
czynię r e b e k u u w a ż a się surdynkę, wąskie
skrzypce z X V I - X V I I w., k t ó r e mieściły się
w kieszeni i dlatego nazywano je pochette (rys. B,
wcześniej miały 3 struny).
W XVI wieku m o ż n a wyróżnić dwa typy instru­
m e n t ó w smyczkowych ze względu na sposób ich
trzymania:
- Viola da gamba, trzymana podczas gry między
kolanami. Wywodzi się z niej rodzina viol lub
gamb. G a m b y mają 6 s t r u n , strojonych
w kwartach i tercjach, oraz 7 progów na chwyt-
niku (podobnie j a k w lutni), wysokie boczki,
których g ó r n a część nachylona jest pod ką­
tem ostrym do szyjki, otwory rezonansowe
w kształcie litery C, płaską płytę spodnią, kra­
wędzie płyt nie wystające p o z a obrys bocz­
ków. Dźwięk łagodny i ciemny (rys. G ) .
- Viola da braccio, opierana o ramię. Z niej wy­
wodzi się rodzina skrzypiec. Skrzypce mają
4 struny, strojone w kwintach, nie mają pro­
gów, g ó r n e części b o c z k ó w są p r o s t o p a d ł e
w s t o s u n k u do szyjki, o t w o r y rezonansowe
w kształcie litery j\ niskie boczki, wypukłe pły­
ty lekko wystające ooza boczki (zwiększona
stabilność). Brzmienie jasne, pełne blasku.
Często spotyka się formy mieszane. Do grupy
viol należą m.in.:
Viola da gamba (rys. G ) , będąca instrumentem te-
norowo-basowym (strój - rys. F). Już w XVI w.
spotyka się całe rodziny viol - gamby dysz­
kantowe, altowe, tenorowe, basowe małe i wiel­
kie oraz subbasowe. We Francji występowały
t a k ż e dessus de viole (najwyższa s t r u n a d2)
i pardessus de viole (g2). G a m b y wywodzą się
z rebeku i fideli. Ich łagodny i lekko przyciem­
niony dźwięk ( B A C H , VI Koncert branden­
burski) ustąpił w X V I I I wieku mocniejszym
brzmieniowo skrzypcom.
Viola bastarda, p o p u l a r n a szczególnie w Anglii
w XVI/XVII w., forma mieszana łącząca cechy
liry da braccio i violi da gamba (ang. iyroviol).
M i a ł a dwie szczeliny rezonansowe oraz roze­
tę pod chwytnikiem, część strun pełniła funkcję
burdonową, strój o d p o w i a d a ł gambie tenoro­
wej {A, D Gcead ).
1
Baryton ( viola di bordone), gamba tenorowa o po­
wyginanym korpusie, k t ó r a w XVII w. wy­
kształciła się z violi bastarda. Oprócz 6-7 strun
jelitowych nad chwytnikiem miała 10-15 dia-
tonicznych strun alikwotowych z metalu (rys.
F), które przebiegały p o d niezabudowanym
od d o ł u chwytnikiem i mogły być szarpane
kciukiem lewej ręki.
Viola d'amore (rys. A ) , a l t o w a viola bastarda
o skomplikowanym kształcie korpusu, płomie­
nistych otworach rezonansowych, z rozetą i po­
dwójnym ostrunowaniem: 5-7 jelitowych strun
m e l o d y c z n y c h , strojonych w różny s p o s ó b
(trójdźwięk durowy lub molowy, następstwo
kwart i kwint itp., rys. F), oraz 7-14 diatonicz-
nych, rzadziej c h r o m a t y c z n y c h , metalowych
strun rezonansowych, strojonych akordowo,
które przebiegały przez podstawek i pod
chwytnikiem (rys. A).
40 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y IV: rodzina s k r z y p i e c

B u d o w a , rozmiary, o s t r u n o w a n i e
 Instrumentoznawstwo / chordofony IV: rodzina skrzypiec 41
Korpus skrzypiec dzieli się na pole górne i dolne,
0 zaokrąglonym kształcie, oraz pole środkowe
z charakterystycznymi wcięciami bocznymi. Kor­
pus jest zbudowany z wypukłej płyty spodniej,
z drewna jaworowego lub klonowego, wypukłej
płyty wierzchniej {świerk lub j o d ł a ) , na której
znajdują się dwa otwory rezonansowe w kształ­
cie litery {tzw. efy)f, oraz z pionowych ścianek
bocznych [boczków) z drewna jaworowego lub
klonowego. Wypukłości nie wynikają z napręże­
nia, lecz są uzyskiwane w czasie obróbki drew­
na. Dla właściwości rezonansowych instrumen­
tu ważny jest układ słojów drewna, które na pły­
tę wierzchnią pozyskuje się z deski ciętej wzdłuż
słojów, na spodnią zaś z plastra ciętego w p o ­
przek pnia. D r e w n o musi być ze względów aku­
stycznych d o b r z e wysuszone (całkowita m a s a
skrzypiec to ok. 400 g). Płyta w i e r z c h n i a
1 s p o d n i a mają wzdłuż krawędzi wyżłobienie
z żyłką. Krawędzie wystają nieco p o z a obrys
boczków dla lepszego rozkładu ciśnienia.
Do szyjki skrzypiec jest przymocowany chwytnik
(heban), na jej końcu mieści się komora kołkowa
ze ślimakiem. Struny biegną od komory kołkowej
nad prożkiem, chwytnikiem i podstawkiem do
strunociągu, który jest przymocowany rzemienną
pętelką do guzika osadzonego w ściance bocznej.
Wewnątrz pudła rezonansowego, pod jedną z nó­
żek podstawka (od strony strun dyszkantowych)
znajduje się dusza, k t ó r a służy do zrównoważe­
nia nacisku i przenoszenia drgań. Łączy o n a
płytę spodnią i wierzchnią. Pod drugą nóżką
podstawka (przy s t r u n a c h basowych) umiesz­
czona jest belka basowa, przyklejona do płyty
wierzchniej (zob. s. 38).
Cztery struny są strojone w kwintach: g d' a' e2.
Wykonuje sieje z jelit, od XVIII w. strunę G owi­
j a n o srebrnym drutem, od ok. 1920 owijano tak­
że struny Di A. Struna £"jest na ogół stalowa.
Przez nałożenie tłumika (grzebieniowa n a s a d k a
zmniejszająca drgania podstawka) przenoszenie
drgań strun na p u d ł o rezonansowe ulega złago­
dzeniu, a dźwięk skrzypiec staje się ciemniejszy.
Grający trzyma skrzypce pomiędzy ramieniem
{niekiedy z użyciem specjalnej p o d p ó r k i ) i bro­
dą (opartą o podbródek - n a k ł a d a n ą na instru­
ment hebanową miseczkę, wprowadzoną przez
S P O H R A ok. 1820) w sposób, który nie obcią­
ża lewej ręki chwytającej struny.
Dźwięk urozmaicają lekkie wahania wysokości
(vibrato). O jego kształtowaniu decyduje poza
tym smyczkowanie, które poprzez zmiany naci­
sku smyczka, szybkość pociągnięcia oraz miejsce
atakowania struny, określa dynamikę, rytmikę ar­
tykulację i frazowanie.
Historia
W pełni rozwinięte skrzypce pojawiły się z pocz.
XVI w. w pn. Włoszech. Nieco później przekazy
ikonograficzne potwierdzają istnienie całej rodzi­
ny skrzypiec, którą tworzą: wysokie violino picco­
lo (c' g' d a ), „ m a ł a " viola jako skrzypce, altów­
2 2
ka, viola tenorowa {cg d'a'), wiolonczela oraz vio-
lone (kontrabas). Głównym ośrodkiem lutnictwa
była, o b o k Brescii (1520-1620), C r e m o n a . Tu
właśnie w XVII i XVIII w. ustalono najwłaściw­
sze brzmieniowo menzury instrumentów, które
obowiązują do dziś {np. długość korpusu 35,5
cm). Najsławniejsi budowniczowie skrzypiec to:
A N D R E A A M A T I (zm. 1580), jego wnuk N I ­
C O L A AM ATI (zm. 1684), uczniowie Nicoli -
A N T O N I O S T R A D I V A R I (zm. 1737) i A N ­
D R E A G U A R N E R I (zm. 1698), wnuk A n d r e i -
G I U S E P P E B A R T O L O M E O G U A R N E R I zw.
D E L G E S Ù (zm. 1744), F R A N C E S C O R U G -
G I E R O (zm. 1720), a także Tyrolczyk JACOB
S T E I N E R (zm. 1683) i pochodzący z Mittenwal-
du M A T T H I A S K L O T Z (zm. 1743). Ich instr.
uchodziły za niedoścignione - większość utraciła
w X I X w. swe oryginalne brzmienie za sprawą
przeróbek, służących uzyskaniu głośniejszego
dźwięku potrzebnego w wielkich salach koncer­
towych (grubsze struny, większe naprężenie, wyż­
szy podstawek, grubsza belka basowa, dłuższy
chwytnik itp.).
Smyczek (rys. B) składa się z drzewca (z drewna
fern am bukowego) zakończonego główką; u nasa­
dy znajduje się p r z e s u w a n a śrubką karajulka
(żabka), która napina włosie (z końskiego ogona;
150-250 włosów). Włosie naciera się kalafonią
(żywica, używana od X I I I w.), co zwiększa jego
przyczepność do struny (nt. drgań sprężystych
struny zob. s, 60). Naprężenie włosia do XVIII w.
regulowano częściowo naciskiem palca (na ogół
kciuka), co ułatwiało podwójne chwyty na kilku
strunach, ograniczając j e d n a k głośność. Współ­
czesny smyczek, w formie wygiętej do wewnątrz,
wynalazł F R A N Ç O I S T O U R T E (zm. 1835).
Rodzina skrzypiec
Altówka, zwana też viola, z wł. viola da braccio,
z budowy przypomina skrzypce, lecz jest od
nich nieco większa (dł. ok. 45 cm).
Wiolonczela brzmi o oktawę niżej od altówki.
Strój: CG da. W X V I I w. b u d o w a n o ją także
w wersji 5- lub 6-strunowej. Wiolonczela słu­
żyła przede wszystkim do realizacji basso con-
tinuo i dopiero w XVIII w. stopniowo zaczęto
powierzać jej rolę instrumentu solowego. Od
ok. 1800 wyposaża sieją w wysuwaną nóżkę,
na spodniej stronie ścianki bocznej.
Kontrabas (violone) ma płaską, w górnej części
załamaną w stronę szyjki, płytę spodnią. Bocz­
ki w swej szczytowej części zbiegają się p o d
kątem ostrym w k i e r u n k u szyjki, p o d o b n i e
j a k w gambie, lecz o t w o r y r e z o n a n s o w e
w kształcie /'oraz brak progów upodabniają go
do skrzypiec. Cztery struny strojone są w kwar­
tach: E^^DG. Niekiedy stosuje się dodatko­
wo piątą strunę C r W w y p a d k u kontrabasów
czterostrunowych dźwięk C t m o ż n a osiągnąć
przez przedłużenie struny E. Smyczek kontra­
b a s u jest krótszy i mocniejszy niż smyczek
skrzypcowy lub wiolonczelowy. K o n t r a b a s
b r z m i o o k t a w ę niżej, niż jest notowany.
Rys. D pokazuje rzeczywistą skalę instrumentu.
42 lnstrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany

Dawne instrumenty szarpane

 Instrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany 43
Do chordofonów szarpanych zalicza się przede
wszystkim lutnie i gitary. Instrumentologiczna
typologia tej grupy nie oddaje ich historycznej
różnorodności. Tak więc omówienie nowszych ty­
pów szarpanych instrumentów lutniowych win­
no być p o p r z e d z o n e prezentacją ich dawniej­
szych o d m i a n . Jest to zgodne z ukierunkowaną
historycznie systematyką S A C H S A .
Cytara to instrument lutniowy, którego podwój­
ne struny metalowe przebiegają n a d podstaw­
kiem i są przytwierdzone do szpilek w dolnej
ściance (rys. A). W c z e s n e cytary z X I V w.
z wyglądu przypominają fidel. W okresie roz­
kwitu ( X V I - X V I I I w.) cytara m i a ł a gruszko-
waty korpus z niskimi boczkami, rozszerzają­
cymi się w kierunku szyjki. Strój 4 do 12 chó­
rów strun (w X V I I I w. do 40 s t r u n ) bywał
różny. Cytara teorbanowa z XVII w. miała po­
jedyncze struny b u r d o n o w e i podwójne melo­
dyczne (przykładowy strój - rys. F ) . Miejsce
cytary zajęła w XVIII w. we Włoszech m a n d o ­
lina, a na p o c z ą t k u X I X w. w N i e m c z e c h
gitara.
Mandola, mandora (rys. B), poprzedniczka m a n ­
doliny, to instrument lutniowy z poprzecznym
strunnikiem, korpusem przechodzącym bezpo­
średnio w szyjkę, wywiniętą deską kołkową
i z czterema chórami strun, strojonymi w kwin­
tach. I n s t r u m e n t pochodzenia arab., przybył
na Z a c h ó d w średniowieczu.
Mandolina ma wybrzuszony, gruszkowaty korpus
z listewek i podwójny naciąg (stalowych) strun.
W ś r ó d licznych wł. o d m i a n do najważniej­
szych należą: mandolina mediolańska, z od­
chyloną deską kołkową i poprzecznym strun­
nikiem (strój 5 lub 6 chórów strun: g h e' a 1 d 2
2 2 2
e lub g c' a' d e ), oraz używana dziś po­
wszechnie mandolina neapolitańska (rys. C),
z deską kołkową i podstawkiem, n a d k t ó r y m
przebiegają chóry strun (w stroju skrzypco­
wym - rys. F), przytwierdzone do ścianki bocz­
nej. Istnieje również większa o d m i a n a m a n ­
doliny n e a p o l i t a ń s k i e j , z 4 c h ó r a m i s t r u n
(G d a e'), tzw. mandola (nie należy jej mylić
z dawną mandolą, zob. wyżej). Na mandolinie
gra się plektronem, na ogół z użyciem t r e m o -
la. D l a jej brzmienia typowa jest również wi­
bracja, wynikająca z dudnień uzyskiwanych
przez lekkie, niekiedy celowe, rozstrojenie po­
dwójnych strun. M a n d o l i n a powstała z dawnej
m a n d o l i ok. 1650. Okres jej rozkwitu przypa­
d a ł na XVII/XVIII w. ( M O Z A R T : serenada
D o n G i o v a n n i e g o ) . W N i e m c z e c h i Austrii
spotyka się orkiestry mandolinowe.
Głównymi przedstawicielami instrumentów lut­
niowych z poprzecznym strunnikiem są lutnia
i gitara.
Lutnia (z arab. aî'ûd, drewno, hiszp. łaud) ma
wybrzuszony, p o z b a w i o n y boczków k o r p u s
z 7 do 33 klepek, wyodrębnioną szyjkę z p r o ­
gami, o d c h y l o n ą d o tyłu k o m o r ę kołkową,
pięć podwójnych strun jelitowych i pojedynczą
s t r u n ę najwyższą. Typowy strój w X V I w.:
A dghe' a ! (kombinacja kwartowo-tercjowa,
j a k w violi da g a m b a , rys. F) lub G c f a d'g1.
Najwyższą strunę n a z y w a n o chanterelle. Lut­
nia pojawiła się na p o ł u d n i u Europy w śre­
dniowieczu dzięki A r a b o m i z czasem rozwinę­
ła się do znanej dziś postaci, z wyodrębnioną
szyjką (w odróżnieniu od m a n d o l i ) , pojedyn­
czym otworem rezonansowym i chwytnikiem
z progami. W XIV w. rozpowszechniła się w ca­
łej Europie i w XV/XVI w. stała się najważniej­
szym instrumentem d o m o w y m . Na lutni wy­
konywano wszelkie gatunki muzyczne, np. pre­
ludia, ricercary, tańce, pieśni bądź a k o m p a ­
niament do nich, a także inne formy wokalne
(np. motety), które zapisywano w postaci tabu­
l a t u r lutniowych (intawolacja, zob. s. 260).
W XVII/XVIII w. miejsce lutni zajęły instru­
menty klawiszowe o mocniejszym dźwięku i ła­
twiejszej technice gry. Zainteresowanie histo­
ryczną praktyką wykonawczą przyczyniło się
do renesansu lutni w XX w.
Colascione, lutnia długoszyjkowa (do 24 pro­
gów) z t r z e m a (XVI w.), później sześcioma
strunami [DGcfa d!). Popularna na południu
Włoch, od XVI do XVIII w. grywano na niej
również w innych krajach. Colascione wywo­
dzi się z orientalnego tanbur.
Arcylutnie są wyposażone w struny b u r d o n o w e
i dodatkową k o m o r ę kołkową. Zaczęto je kon­
struować w XVI w. we Włoszech. Podstawowe
odmiany to:
Teorban, w k t ó r y m pierwsza k o m o r a kołkowa
znajduje się w płaszczyźnie chwytnika, druga
zaś nieco wyżej, odsunięta w b o k od pierwszej
(rys. E). Naciąg strun jest częściowo chóralny,
częściowo pojedynczy. I n s t r u m e n t ma 8 strun
melodycznych (E F G cf ad' g')\% strun bur-
donowych (D} E} F. Gt A} H} C D), ich strój
zmieniał się w zależności od czasu i miejsca
(rys. F ) . Teorban powstał w XVI w. w Padwie
i występował do XVIII w.
Lutnia teorban i zowa na. k t ó r a u p o d a b n i a ł a się
bądź do t e o r b a n u . zachowując podwójny na­
ciąg strun jak lutnia, bądź też jej pierwsza ko­
m o r a kołkowa była odgięta w sposób typowy
dla lutni, podczas gdy druga, dla strun b u r d o -
nowych, była prosta: liczne lutnie były w taki
sposób u z u p e ł n i a n e d o d a t k o w y m i s t r u n a m i
b u r d o n o w y m i i drugą k o m o r ą kołkową.
Chitarrone (teorban rzymski), z b u d o w a n y j a k
t e o r b a n , o znacznie dłuższych s t r u n a c h bur-
donowych, z odpowiednio dłuższą szyjką bie­
gnącą p o m i ę d z y k o m o r a m i kołkowymi (cał­
kowita długość do 2 m, rys. E). Struny b u r d o ­
nowe były pojedyncze, melodyczne o naciągu
podwójnym i potrójnym (np. F. G. A.H.CD
EFGcdfga).
A r c y l u t n i e s t o s o w a n o g ł ó w n i e d o realizacji
basso c o n t i n u o .
44 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y V I : gitary, harfy

Współczesne instrumenty szarpane

 Instrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy 45
Gitara (z gr. kithara) ma o b u s t r o n n i e wcięty
korpus z płaskimi boczkami i odkrytym otworem
rezonansowym, szyjkę z progami o r a z mecha­
nizm śrubowy dla każdej struny (rys. C, a). G i ­
t a r ę n o t u j e się o k t a w ę wyżej w s t o s u n k u do
brzmienia. Rys. E pokazuje rzeczywistą skalę
instrumentu. Naciśnięcie struny palcem na kolej­
nych progach s k r a c a j ą k a ż d o r a z o w o o p ó ł t o n .
Na progu piątym, zwykle specjalnie zaznaczo­
nym, osiąga się więc wysokość sąsiedniej pustej
struny (oprócz struny G, rys. C, c). Możliwość zo­
brazowania układu dźwięków na chwytniku d o ­
prowadziła już we wczesnym okresie do stosowa­
nia, dla gitary i lutni, notacji odzwierciedlających
sposób chwytania strun (tabulatury, zob. s. 260).
W Hiszpanii od XIII w. potwierdzone jest wystę­
powanie guitarra moresca i guitarra latina. pierw­
sza jest zapewne p o c h o d z e n i a arabsko-perskie-
go, drugą, o czterech podwójnych strunach, moż­
na wywodzić od fideli (zob. s. 226). P o n a d t o do
XVII w. ważną rolę odgrywa vihuela. Pod nazwą
vihuela d'arco występowała smyczkowa fidel. ew.
viola, vihuela de mano była to gitara szarpana
palcami, z progami i wypukłym korpusem (wg
S A C H S A - płaskim), vihuela de penola - gitara
s z a r p a n a plektronem; obie miały 5-7 pojedyn­
czych strun. Później, w XVII w., gitarę ponow­
nie w y p o s a ż a n o w 4 - 5 s t r u n p o d w ó j n y c h ,
w X V I I I w. zaś ustalił się pojedynczy naciąg
strun, których liczbę zwiększono do sześciu. Od
końca XVIII w. gitara zrobiła się m o d n a również
w Niemczech. W XX w. stała się jednym z naj­
popularniejszych instrumentów młodzieżowych.
Do licznych o d m i a n typowej gitary koncerto­
wej należą:
- pandora, instr. g r u p y c o n t i n u o używany
w XVI/XVII w., p o d o b n y do cytary, z bogato
profilowanym obrysem boczków;
- orpheoreon. p a n d o r a z ukośnie ustawionym
strun ociągiem;
- gitara basowa (od poł. X I X w.), z 6 strunami me­
lodycznymi i dodatkowo 5-12 strunami baso­
wymi n a d d r u g i m , p o z b a w i o n y m progów,
chwytnikiem; konstrukcja i strój różne;
- machete, port. m a ł a gitara, z czterema struna­
mi (G d a e');
- ukulele, m a ł a gitara hawajska, p o d o b n a do
machete, z czterema strunami (a d'fis' h1);
- gitara hawajska, wykształcona z ukulele, tech­
nika gry z użyciem vibrata i glissanda;
- banjo (rys. A), afryk. i p ó ł n o c n o a m e r . gitara
hiszpańska z długą szyjką i korpusem w posta­
ci j e d n o m e m b r a n o w e g o t a m b u r y n u , o pła­
skich metalowych boczkach, ze strunami rezo­
nansowymi; banjo ma 4—9 strun melod. różnie
strojonych (np. rys. E);
- gitara perkusyjna (elektryczna), o płaskim, roz­
szerzającym się ku dołowi korpusie i otworach
rezonansowych w kształcie f, strunociąg m o n ­
towany p o d ścianką boczną, przetworniki elek­
tromagnetyczne (zob. s. 60); strój jak w gitarze;
- gitara elektryczna (elektroakustyczna) (rys. C,
b), p o d o b n a do gitary perkusyjnej, z płaską
płytą zastępującą p u d ł o rezonansowe;
- elektryczna gitara basowa, o stroju kontrabaso­
wym (rys. E).
O d m i a n a m i lutni są:
- domra, kirgiska lutnia długoszyjkowa w 6 wiel­
kościach; jej 3 metalowe struny są uderzane lub
s z a r p a n e specjalnym pierścieniem, pojawiła
się w XV w., a wywodzi się z arab. tanbur;
- bałałajka (rys. B). ukr. instr. szarpany o trójkąt­
nym korpusie, budowany w 6 wielkościach (od
piccolo do kontrabasowej); z trzech jej strun
dwie są nastrojone w unisono, trzecia w górnej
kwarcie (rys. E); występuje w zespołach liczą­
cych do 45 bałałajek.
Harfa
N o w o c z e s n a harfa z dwustopniowym mechani­
zmem pedałowym (rys. D) s k ł a d a się z ukośnie
ustawionego pudła rezonansowego, wygiętej ramy
oraz kolumny, na ogół w stylu klasycystycznym,
opartej o podstawę (komorę pedałową). Wyso­
kość instrumentu wynosi ok. 180 cm.
Skala harfy obejmuje sześć i pół oktawy; 47 strun
strojonych jest diatonicznie według gamy Ces-dur
(Ces^ges4). C h r o m a t y c z n e zmiany wysokości
dźwięku umożliwia 7 pedałów, które za p o m o ­
cą przebiegających wewnątrz kolumny linek są
p o ł ą c z o n e z m e c h a n i z m e m krążkowym w ra­
mie. Wszystkie jednoimienne struny obsługuje je­
den pedał, tak więc siedmiostopniowa skala dia-
t o n i c z n a w y m a g a siedmiu p e d a ł ó w (niekiedy
dochodzi jeszcze mniejszy, ósmy pedał tłumiący).
Pojedynczy skok pedału podwyższa struny har­
fy o półton (np. z ces na c), podwójny - o dwa pół­
tony (z c na cis), t a k że w stroju temperowanym
m o ż n a uzyskać wszystkie 12 półtonów. Struny
Fes są w kolorze niebieskim, struny Ces - w czer­
wonym.
Harfa pochodzi ze W s c h o d u (harfa łukowa i har­
fa kątowa, zob. s. 160 i 164). W Europie pojawi­
ła się dopiero w VIII w, w Irlandii, w postaci har­
fy ramowej z belką wspierającą przebiegającą
pomiędzy korpusem a strunnicą. W średniowie­
czu wyróżnia się przysadzistą formę romańską,
od ok. 1400 smuklejszą gotycką (zob. s. 226).
Harfy były strojone diatonicznie, miały 7-24
struny (XVI/XVII w.). Służyły j a k o instrument
akompaniujący śpiewom, w epoce b a r o k u rów­
nież do realizacji generałbasu.
Możliwość c h r o m a t y c z n y c h z m i a n wysokości
dźwięku pojawiła się po raz pierwszy w tyrolskiej
harfie haczykowej (2. poł. XVII w.), w której ob­
racane ręką haczyki skracały struny. W 1720 po­
jawiła się harfa z jednostopniowym mechanizmem
pedałowym, strojona w Es-dur, k t ó r a umożli­
wiała grę w o ś m i u tonacjach majorowych i pię­
ciu minorowych. Na ten typ instrumentu pisał
swe koncerty m.in. M O Z A R T . Ok. 1810 SEBA­
S T I A N E R A R D wynalazł harfę z dwustopnio­
wym mechanizmem pedałowym, mającą pełną
skalę chromatyczną - ten rodzaj harfy przyjął się
powszechnie.
46 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony I / instrumenty dete b l a s z a n e 1 : w i a d o m o ś c i o g ó l n e

S y s t e m a t y k a , wydobycie dźwięku
 Instrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1 : wiadomości ogólne 47
Aerofony (gr. aei; powietrze) są to wszystkie in­
str. muzyczne, w których dźwięk powstaje za
sprawą drgającego powietrza, na ogół w posta­
ci z a m k n i ę t e g o słupa powietrznego (zob. A k u ­
styka, s. 14), lecz t a k ż e w postaci nieograniczo­
nego p r ą d u powietrza (instr. typu h a r m o n i i ) .
Systematyka (rys. A) dzieli aerofony ze wzglę­
du na s p o s ó b w y d o b y c i a dźwięku na instru­
menty organicznostroikowe (ustnikowe), fleto­
we, stroikowe o r a z języczkowe*, dalszym kryte­
rium p o d z i a ł u jest forma u s t n i k a i konstrukcja
instr. W p r a k t y c e orkiestrowej r o z r ó ż n i a się
wśród aerofonów instr. dęte blaszane i drewnia­
ne. Większość aerofonów stanowią instr. dęte,
tzn. takie, k t ó r e są p o b u d z a n e o d d e c h e m gra­
jącego, w o d r ó ż n i e n i u od m e c h a n i c z n e g o zasi­
lania powietrzem w w y p a d k u organów, akorde­
o n ó w i h a r m o n i i , których zewnętrznym wyróż­
nikiem jest klawiatura (choć istnieją także instr.
dęte z klawiaturą, np. m e l o d y k a , zob. s. 59).
(Współczesna systematyka zalicza rodzinę akor­
d e o n ó w i h a r m o n i i do idiofonów, o wysokości
dźwięku decyduje b o w i e m sprężystość w ł a s n a
drgającego m e t a l o w e g o stroika, a nie zjawiska
falowe w słupie powietrza).
Instrumenty dęte blaszane (organicznostroikowe).
Dźwięk powstaje w nich dzięki elastycznie na­
p i ę t y m w a r g o m grającego, k t ó r e przerywają
strumień powietrza. Barwa instr. zależy p r z e d e
wszystkim od rodzaju ustnika:
- płytki ustnik kociolkowaty, z wąskim kanałem,
np. w trąbkach i p u z o n a c h , dźwięk jasny, bo­
gaty w wysokie składowe h a r m . (rys. C, 1);
- głębszy ustnik kielichowaty, np. w k o r n e t a c h
i s k r z y d ł ó w k a c h - im głębszy kielich, t y m
dźwięk jest bardziej miękki (rys. C, 2);
- ustnik lejkowaty (stożkowy), w rogach, dźwięk
wybitnie miękki i ciemny (rys. C, 3).
Na brzmienie ma także wpływ: menzura (stosu­
nek średnicy kanału do jego długości), profil ka­
nału, cylindryczny lub koniczny (stożkowy), o r a z
forma czary głosowej.
Możliwości instrumentów naturalnych. O wyso­
kości dźwięku instr. blaszanych decyduje przede
wszystkim długość drgającego słupa powietrza.
W w y p a d k u tzw. instrumentów naturalnych, nie
w y p o s a ż o n y c h w o t w o r y palcowe, klapy ani
wentyle, długość ta jest tożsama z długością ka­
nału. O d p o w i e d n i o do niej instr. wydaje o k r e ­
ślony dźwięk z a s a d n i c z y wraz z b r z m i ą c y m i
j e d n o c z e ś n i e t o n a m i h a r m o n i c z n y m i (np. jeże­
li tym dźwiękiem jest C, m ó w i się, że to instru­
ment w stroju C). M u z y k m o ż e j e d n a k przez
z m i a n y n a p i ę c i a warg w y d o b y ć r ó w n i e ż p o ­
szczególne t o n y h a r m o n i c z n e , realizując tzw.
przedęcia. W ten s p o s ó b w niższym rejestrze
instr. naturalnych, t a k i c h j a k róg pocztowy czy
fanfara, rozbrzmiewają charakterystyczne kwin­
ty, kwarty i rozłożone trójdźwięki, p o d c z a s gdy
pełna skala jest osiągalna d o p i e r o w wysokich
rejestrach (z tego względu bezwentylowe trąb­
ki darmo grają w wysokim rejestrze dyszkanto­
w y m ) . Wąskie m e n z u r y sprzyjają wydobyciu
dźwięków wysokich, szerokie zaś - niskich.
Rury o t w a r t e umożliwiają wydobycie wszyst­
kich t o n ó w składowych, poczynając od oktawy
(przecięcie oktawowe), z a m k n i ę t e - jedynie nie­
parzystych (przedęcie duodecymowe, jak w orga­
nowych piszczałkach krytych o r a z w klarne­
cie, który zachowuje się jak piszczałka zamknię­
t a ) . W niektórych instr., szczególnie przy wą­
skich m e n z u r a c h , najniższy t o n lub dwa nie
odzywają się; r o z r ó ż n i a się więc instr. pełne
i niepełne (rys. B). Najniższe dźwięki instr. peł­
nych, np. p u z o n u , nazywa się pedałowymi.
Instrumenty transponujące. Dźwięk zasadniczy
i szereg t o n ó w h a r m o n i c z n y c h są zależne od
długości kanału (zob. wyżej). Istnieją więc instr.
w stroju C-dur, B-dur itp. Dźwięk podstawowy
m a zatem wysokość o d p o w i a d a j ą c ą strojowi
d a n e g o i n s t r u m e n t u . Skalę n a t u r a l n ą notuje
się zawsze w, pozbawionej z n a k ó w przykluczo-
wych, tonacji C-dur (rys. B i D ) . Rodzaj n o t a ­
cji nie wskazuje na realną wysokość dźwięku,
ale na sposób jego wydobycia. Nie muzyk więc,
ale instr. transponuje C-dur do tonacji odpowia­
dającej jego strojowi, np. dźwięk zanotowany ja­
ko c 1 (rys. D) odzywa się j a k o bl, a 1 itd. Jeżeli
trębacz pragnie uzyskać dźwięk c 2 , musi zasto­
sować chwyt dla wyższego o s e k u n d ę c/2, gdyż
jego instr. brzmi ze swej natury o sekundę niżej.
W tym w y p a d k u instr. jest n o t o w a n y tak, j a k
brzmi: notacja o d p o w i a d a rzeczywistym dźwię­
k o m , a grający musi z a d b a ć o transpozycję, tj.
użycie właściwej aplikatury.
Zmianę wysokości dźwięku uzyskuje się przez
wydłużanie ł u b s k r a c a n i e k a n a ł u : z a p o m o c ą
ręcznego dołączenia dodatkowych odcinków ka­
n a ł u (róg inwencyjny), przez użycie suwaka [pu­
zon suwakowy) lub zastosowanie wentyli, k t ó r e
włączają i wyłączają dodatkowe odcinki k a n a ł u .
Zabiegi te zmieniają z a r a z e m strój całego instr.
(dźwięk zasadniczy i szereg ton harmonicznych).
Zasada działania wentyli
Najczęściej używa się trzech wentyli. Pierwszy
przestraja instr. o cały ton w dół (przedłużenie ka­
nału o ok. 1/8), drugi - o pół tonu (+ 1/15 dł.
podstawowej), trzeci - o tercję małą (+ 1/5 dł.
podstawowej; rys. E). Kombinacja wentyli umoż­
liwia obniżenie dźwięku o 6 półtonów. Dzięki
temu m o ż n a wypełnić chromatycznie interwał
kwinty między II i III t o n e m s k ł a d o w y m (od
g do c) oraz mniejsze interwały między wyższy­
mi t o n a m i składowymi. Począwszy od drugiego
tonu składowego, trzy wentyle sięgają w dół do
Ges. W niektórych instr. dodaje się jeszcze czwar­
ty wentyl (kwartowy), aby można było zejść chro­
matycznie do dźwięku zasadniczego.
N i e k t ó r e instr. mają d o d a t k o w y wentyl, p o ­
zwalający przełączyć róg podwójny w stroju
B (rejestr tenorowy, dł. k a n a ł u 2,74 m) na róg
w stroju F (rejestr basowy, dł. k a n a ł u 3,70 m ) .
Tłumiki wkładane do czary głosowej, służące do
modyfikowania b r z m i e n i a i o b n i ż e n i a dźwię­
ku (do całego tonu), stosowano od ok. 1750. Po­
czątkowo u ż y w a n o pięści, później specjalnie
u k s z t a ł t o w a n y c h tłumików, dających r o z m a i t e
efekty akustyczne.
48 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony II / instrumenty d ę t e b l a s z a n e 2: rogi

F o r m y i skale
 Instrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dęte blaszane 2: rogi 49
Rogi naturalne (sygnałowe) dysponują jedynie
szeregiem t o n ó w naturalnych. Do grupy tej na­
leżą:
- róg zwierzęcy, z czasów prehistorycznych (rys.
A) o r a z p o d o b n y do niego, wywodzący się
ze średniowiecza róg myśliwski (Hifthorn),
używany p o d c z a s p o l o w a ń ;
- olifant, z kości słoniowej, w średniowieczu
przywędrował z Bizancjum do E u r o p y ;
- lury, z e p o k i brązu (zob. s. 158);
- róg pocztowy, wykształcił się z wczesnej formy
rogu myśliwskiego przez zwinięcie przedłużo­
nego k a n a ł u (rys. A); p o d o b n ą formę przyjął
również nowszy róg myśliwski (Jagdhorn).
Rogi z otworami palcowymi są to rogi n a t u r a l n e
z wywierconymi otworami palcowymi w celu wy­
pełnienia skali instr. Najbardziej znaną o d m i a n ą
tego typu rogów są cynki (zwane też kornetami),
używane od XITT do XVIII w. O b o k rzadko sto­
sowanego cynku prostego lub cichego istniały cyn­
ki czarne (krzywe), z drewna, często pokryte skó­
rą (rys. A). Cynki miały skalę ok. 2-3 oktaw
i miękki dźwięk. Od XVI w. b u d o w a n o również
basową i kontrabasową odmianę cynku, wężowo
wygięty serpent o skali Bj-b1 (rys. A).
Rogi klapowe powstały w XVIII w. dzięki d o d a ­
niu klap do rogów z o t w o r a m i palcowymi (rys.
A). Najbardziej znana stała się ofiklejda (1817).
używana w odmianie altowej i basowej, również
w orkiestrze - j a k o najniższy instr. grupy rogów,
w 2. p o ł . X I X w. z a s t ą p i o n a tubą.
Rogi wentylowe. Przez w b u d o w a n i e m e c h a n i ­
zmu wentylowego do rogów rozwinęły się rodzi­
ny kornetów, skrzydlówek i tub. Występują o n e
w czterech p o d s t a w o w y c h o d m i a n a c h :
-forma trąbkowa, instr. trzymany p o z i o m o t a k
j a k trąbka, forma stosowna głównie dla instr.
w wysokich rejestrach;
-forma rogu (okrągła), z ukośnie skierowaną
czarą głosową, głównie w rejestrach średnich;
-forma owalna, z czarą głosową skierowaną do
góry, zwł. dla rejestrów średnich i niskich;
-forma tubowa, prosta, z czarą głosową skierowa­
ną do góry, szczególnie dla rejestrów basowych.
Do tego d o c h o d z ą helikon i suzafon (zob. niżej).
Rys. B schematycznie przedstawia w y m i e n i o n e
formy n a p r z y k ł a d z i e k o n k r e t n y c h o d m i a n
instr., u k a z u j ą c relacje wielkości między p o ­
szczególnymi rejestrami.
Kornet p o w s t a ł na p o c z . X I X w. we F r a n c j i
przez w b u d o w a n i e wentyli tłokowych (pisto-
nów) do rogu pocztowego (cornet à piston, skró-
towo piston). Szeroko rozpowszechniony dzięki
łatwemu zadęciu. Zwykły kornet sopranowy jest
b u d o w a n y w stroju B (e-b ), C lub A, piccolo,
2
w stroju Es lub D, kornet altowy, w Es (Es-es ).
1
Kornety o węższej menzurze zbliżają się brzmie­
niowo do trąbki.
Skrzydłówki (Flügelhörner) stworzono ok. 1830
w Austrii, wbudowując wentyle obrotowe do ro­
gów naturalnych lub klapowych. Mają k a n a ł
w przeważającej części koniczny i szeroką men-
zurę, dzięki temu ich brzmienie jest pełne i mięk­
kie. W formie, którą n a d a ł im A. SAX (patent -
Paryż 1845). nazywane są s a k s h o r n a m i . Do ro­
dziny skrzydłówek należą:
- sakshorn sopranowy, w stroju B i C, o wą­
skiej m e n z u r z e zbliżonej do k o r n e t u ; b r z m i
miękko, k t ó r a to cecha różni go od trąbki,
mającej cylindryczny k a n a ł z wąską menzurą
i przenikliwy dźwięk (rys. C ) ;
-sakshorn altowy, w stroju F lub Es, b u d o w a ­
ny w formie okrągłej, trąbkowej lub tubowej;
- sakshorn tenorowy, w stroju C lub B, forma
owalna i tubowa;
- baryton lub eufonium, w stroju B, wyposaża­
ny niekiedy w 4 wentyle, w formie owalnej
lub tubowej;
- tuba basowa, w stroju F ( m a k s y m a l n a skala
przy zastosowaniu 4 wentyli zob. rys. D) i Es,
powstała w 1835, zastąpiła ofiklejdę, forma tu­
bowa;
- tuba kontrabasowa, w stroju C i B (skala przy
4 wentylach: B2-b, w p r a k t y c e najniższym
dźwiękiem jest ESj), w formie tubowej; dodat­
kowe wentyle kompensacyjne do korekty stroju;
- tuba podwójna, w stroju F/C i F/B (B2-f),
k o m b i n a c j a t u b y basowej i k o n t r a b a s o w e j
z wentylem przełączającym.
Tuby trzyma się czarą głosową ku górze. W or­
kiestrach dętych preferowane są owalne heli-
kony (odpowiadające tubie basowej F i Es oraz
kontrabasowej B), z a k ł a d a n e na tułów grające­
go, oraz suzafony, których nazwa p o c h o d z i od
n a z w i s k a k o n s t r u k t o r a , P H . S O U S Y (Stany
Zjednoczone), w stroju o d p o w i a d a j ą c y m heli-
k o n o m . Ich wielka czara głosowa, skierowana
do p r z o d u , wystaje p o n a d głowę grającego.
Rogi (waltornie)
Naturalna waltornia wykształciła się p o d koniec
X V I I w. z rogu myśliwskiego, k t ó r y uzyskał
znacznie dłuższy, kilkakrotnie zawinięty i w spo­
rej części cylindryczny kanał, kielichowaty ustnik
oraz szeroką czarę głosową (zob. wielkość men-
zury, rys. C). Dźwięk stał się dzięki temu ciepły
i pełny, w forte zaś silny i przenikliwy. Przez wło­
żenie prawej dłoni do czary głosowej, która mu­
siała być w tym celu skierowana ku dołowi (ty­
powy sposób trzymania rogu, do dziś mechanizm
wentylowy obsługuje się lewą ręką), uzyskiwano
przyciemnienie dźwięku oraz jego obniżenie do
całego tonu ( H A M P E L . D r e z n o ok. 1750). Do
przestrajania rogów używano krąglików, dodat­
kowych zawiniętych rurek dołączanych pomiędzy
ustnikiem a wlotem k a n a ł u , bądź inwencji, przy­
łączanych w środkowych odcinkach zwojów ka­
n a ł u (zob. róg inwencyjny, s. 50, rys. A). W b u d o ­
wanie wentyli ok. 1814 pozwoliło osiągnąć peł­
ną skalę chromatyczną. Używany dziś róg po­
dwójny jest i n s t r u m e n t e m t e n o r o w o - b a s o w y m
z wentylem przełączającym (kombinacja rogu
B i F, skale zob. rys. D ) .
W r o k u 1870 z inspiracji W A G N E R A skon­
s t r u o w a n o tzw. rogi lub tuby wagnerowskie - tu­
by z ustnikiem w a l t o r n i o w y m i 4 wentylami.
Brzmią ciemniej niż tuby i dostojniej niż waltor­
nie (tuba tenorowa w stroju B, basowa w F ) .
50 lnstrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony

Formy, wentyle, skale

 Instrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony 51
Trąbki naturalne w formie zwiniętej (rys. A) dyspo­
nują wyłącznie skalą naturalną. Dlatego występu­
ją w różnych strojach, np. w C (brzmienie i notacja
odpowiadają szeregowi tonów natur, przedstawio­
nemu na s. 46, rys. B), w B (brzmią sekundę niżej),
w D, Es, E, F (transponują w górę). Wszystkie są
instr. niepełnymi, tzn. ich dźwięk zasadniczy nie
odzywa się (zob. s. 46). Trąbki mają ustnik kocioł-
kowaty, wąską menzurę i w znacznej części cylin­
dryczny profil kanału. Trąbką natur, jest także wy­
s m u k ł a fanfara lub trąbka sygnałowa, w stroju
B (f-f) lub Es (b-b ). Rys. D ukazuje stosunek
2
długości kanału do rozmiarów zwiniętego instr.
Szczególną odmianą trąbki naturalnej jest róg al­
pejski (niem. Alphorn; ligawka, trembita), instr.
tradycyjnie wykonany z dwóch długich rynien
drewnianych owiniętych łykiem lub sznurem.
Trąbki wentylowe korzystają z wentyli cylindrycz­
nych (obrotowych) lub tłokowych. Wentyl tłoko­
wy powstał w 1814, a w 1839 został znacząco
udoskonalony przez P E R I N E T A w Paryżu. Wen­
tyl cylindryczny skonstruował R I E D L w Wiedniu
w 1835. Stąd wentyle tłokowe są używane przede
wszystkim we Francji, a cylindryczne szczególnie
często występują w Austrii i Niemczech. Rys B i C
ukazują zasadę działania wentyli:
- wentyl obrotowy, po naciśnięciu klawisza za
pośrednictwem dźwigni porusza się niewielki
o b r o t o w y cylinder z d w o m a k a n a ł a m i , k t ó r y
włącza lub wyłącza dodatkowy odcinek rury,
leżący w tej samej płaszczyźnie co główny ka­
nał i n s t r u m e n t u ;
- wentyl tłokowy jest naciskany b e z p o ś r e d n i o
i dlatego ma nieco prostszą mechanikę; w p o ­
zycji włączonej wentyl kieruje strumień p o ­
wietrza do dodatkowego odcinka rury, skąd
wraca o n o p o n o w n i e przez wentyl d o k a n a ł u
głównego.
W wypadku obu wymienionych typów obliczenie
długości kanałów w taki sposób, by i przy różnych
kombinacjach wentyli instrument dawał czyste
brzmienie, jest skomplikowane.
Podczas gry stosuje się w trąbkach także wentyle
pozycyjne lub przełącznikowe (zob. s. 47), które
służyły przestrojeniu instrumentu na dłuższy czas
Mała trąbka w stroju F, Es lub D. Jej specjalną
o d m i a n ą jest trąbka b a c h o w s k a (w D ) .
Trąbka, w B, najczęściej używany t y p trąbki
(skala s o p r a n o w a ) . Ma trzy wentyle cylin­
dryczne i j e d e n pozycyjny, przestrajający in­
strument do stroju A (rys B, porównanie men-
zury w s t o s u n k u do skrzydłówki zob. s. 48).
Trąbka jazzowa, trąbka B, pochodząca od korne­
tu, a więc wyposażona w wentyle tłokowe. Jest
smuklejsza, o węższej menzurze, ma dźwięk ja­
śniejszy i bardziej giętki (rys. C).
Trąbka egipska, w C lub B, j a k zwykła trąbka so­
p r a n o w a . Z o s t a ł a skonstruowana dla p o t r z e b
Aidy V E R D I E G O (Kair 1871 ). Ma prosty ka­
nał i jeden (H lub As) bądź trzy wentyle. Brzmi
d o n o ś n i e j niż zwinięta fanfara, c h o c i a ż jej
k a n a ł jest krótszy (rys. D ) .
Trąbka altowa, w F l u b Es.
Trąbka basowa, w B l u b C, o oktawę niższa niż
trąbka sopranowa, dysponuje więc właściwie
skalą tenorową. Niższe rejestry trąbkowe przej­
muje p u z o n (zob. niżej).
Pierwotną formę trąbki stanowiła prosta r u r a
z d r e w n a (lub b a m b u s a ) , później z m e t a l u .
W czasach antycznych trąbka służyła j a k o instru­
ment wojenny lub kultowy. Na Z a c h ó d trafiła
w czasie wypraw krzyżowych, j a k o zdobycz wo­
jenna. W średniowieczu była w użyciu duża trom-
ba (busine) i mała trombetta, obie w formie prostej
(rys. A). Aby uchronić długie rury przed złama­
niem, b u d o w a n o je w formie litery Z lub S
(XIII/XIV w.), później zaś w nowoczesnej formie
zwiniętej (XV w ) . Typowym strojem było D, póź­
niej, szczególnie w wojsku - Es. Do przestrajania
używano nasadek przedłużających lub krąglików.
Niżej brzmiące trąbki nazywano principal], wyż­
sze - clarini (miały one wąski, płytki ustnik). Obu
typów używano łącznie z kotłami. W epoce baro­
ku clarino to głównie instr. koncertujący. Sztuka
gry na nim zanikła w XVIII w, w XX w. odnowili
ją wirtuozi gry na instr. historycznych.
C h c ą c u z y s k a ć skalę c h r o m a t y c z n ą , z a o p a ­
t r y w a n o trąbki w klapy, suwak (tromba da tirar-
si, ang. słide trumpet) z przesuwanym ustnikiem
oraz krągliki inwencyjne (na wzór rogu inwencyj-
nego, rys. A). Ostatecznym rozwiązaniem tego
problemu stał się wynalazek wentyli, ok. 1830.
Puzony są nisko strojonymi trąbkami. Ruchomy
odcinek kanału w kształcie litery U (suwak) m o ­
że być wysuwany od położenia podstawowego
(maksymalnie wsunięty), w bezstopniowym glis­
sando, bądź w 6 skokach (pozycjach) obniżają­
cych strój każdorazowo o półton. Sześć pozycji
odpowiada 3 wentylom i ich kombinacjom (zob.
s. 46, rys. E). Najniższe tony (szeregu harmonicz­
nego) nazywają się dźwiękami pedałowymi. Puzo­
ny notuje się zgodnie z brzmieniem.
Puzon altowy jest budowany w stroju Es (A-es2),
typowy puzon tenorowy w B (E-b1), puzon basowy
w F (H-f), puzon kontrabasowy w E, Es,
C i B (E}-d!), z suwakiem składającym się z czte­
rech rur (puzon podwójnosuwakowy). Puzon alto­
wy na ogół zastępuje się tenorowym, basowy zaś
skonstruowanym w 1839 i szeroko menzurowanym
puzonem tenorowo-basowym w stroju B/F, z wen­
tylem pozycyjnym (zob. wyżej). Puzon wentylowy
w B (od ok. 1830) ma zamiast suwaka 3 wentyle
oraz kwartowy wentyl pozycyjny, przestrajający do
F - instr. ten j e d n a k się nie przyjął.
Puzony (ze starofr. buisine, średniowysokoniem.
Busine = tromba, zob. wyżej) powstały w XV w.,
gdy d o l n e k o l a n k o k a n a ł u zwiniętej i niskiej
t r ą b k i p r z e k s z t a ł c i ł o się w r u c h o m y s u w a k .
W X V I w. w użyciu był cały c h ó r p u z o n ó w :
dyszkant w B, alt w F, „ p u z o n zwyczajny, wła­
ściwy" ( P R A E T O R I U S ) w B, p u z o n kwartowy
i kwintowy w F i Es, p u z o n o k t a w o w y w B.
W X V I I w. o g r a n i c z o n o się do używanych do
dziś p u z o n ó w a l t o w y c h , t e n o r o w y c h i b a s o ­
wych.
52 lnstrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety

Sposoby wydobywania dźwięku, mechanika, skale

 Instrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety 53
Flety należą do grupy instr. dętych drewnianych,
chociaż wykonuje się je z różnych materiałów
(drewno, metal, kość, glinka).
Wydobywanie dźwięku. Strumień powietrza jest
kierowany na ostrą krawędź {wargę), gdzie roz­
warstwia się, tworząc zawirowania. Część stru­
mienia powietrza kieruje się na zewnątrz, część
zaś do wewnątrz instr., pobudzając do rezonan­
su słup powietrza z a m k n i ę t y w kanale fletu.
We fletach podłużnych (blokowych) strumień p o ­
wietrza jest mechanicznie kierowany na wargę.
Dzięki temu zadęcie nie przedstawia trudności,
jednak kosztem martwego dźwięku. Flety z otwo­
rem wlotowym pozwalają na zmianę dźwięku
wargami grającego. Ten ostatni może m.in. zmie­
niać kąt zadęcia.
Wysokość dźwięku jest określona długością drga­
jącego słupa powietrza (zob. s. 14). W w y p a d k u
fletni Pana piszczałki o różnej długości są wiąza­
ne w szeregi strojone pentatonicznie lub diato­
nicznie. W w y p a d k u fletów z otworami palco­
wymi długość słupa powietrza zmienia się wraz
z odkrywaniem kolejnych otworów - sięga na
o g ó ł d o pierwszego o d k r y t e g o o t w o r u . G d y
wszystkie są zakryte, rozbrzmiewa dźwięk za­
sadniczy. Flety są więc instr. o stałym stroju.
Chwyty widełkowe (odkrycie o t w o r u pomiędzy
d w o m a zakrytymi) oraz krycia połówkowe wpły­
wają na miejsce tworzenia się węzła fali stojącej,
pozwalając na uzyskanie półtonów.
Brzmienie fletu jest ciemne i łagodne, nie ma
bowiem wysokich tonów składowych. Ze wzglę­
du na sposób trzymania instr. rozróżnia się fle­
ty p o d ł u ż n e i poprzeczne oraz trzymane rozma­
icie flety naczyniowe.
Piszczałki istniały już w czasach prehistorycz­
nych, później, w starożytności, przyjmowały po­
stać r u r o różnej długości, z wargą lub bez niej,
pojedynczych bądź wiązanych, j a k w w y p a d k u
wspomnianej fletni P a n a . Dziś głównym przed­
stawicielem tej grupy jest flet podłużny.
Flet podłużny {blokowy, dzióbkowy, błędnie zw.
też prostym) bierze swą nazwę od bloku osadzo­
nego w dzióbku, ograniczającego szerokość prze­
wodu, który kieruje wydychane przez grającego
powietrze na wargę instrumentu. K a n a ł fletu po­
dłużnego charakteryzuje się profilem odwrócone­
go stożka. Instrument ma 7 otworów palcowych
w szeregu diatonicznym, umieszczonych na stro­
nie wierzchniej, oraz otwór przedęciowy dla kciu­
ka, znajdujący się na spodzie. Flet podłużny bu­
duje się dziś w sześciu wielkościach (rys. E). Baso­
wy i kontrabasowy jest wyposażony w esowatą
rurkę ułatwiającą zadęcie oraz - z powodu znacz­
nej długości - kilka klap palcowych. Skala obej­
muje ok. 2 oktaw. Flety podłużne przybyły do
Europy z Azji w średniowieczu, a w XVI w. roz­
winęły się w całe rodziny. Ze względu na łagodny
dźwięk nazywano je fłauto dolce (wł.) lub flûte
douce (fr.). W X V I I I w. zostały wyparte przez
bardziej błyskotliwy flet poprzeczny, jednak w XX
w. rozpowszechniły się jako instrument amatorski.
Do fletów podłużnych należą również:
- flet podwójny, o dwóch r u r a c h , znany od cza­
sów średniowiecza, określany też mianem fle­
tu akordowego;
- piszczałka jednoręczna, dawny instrument woj­
skowy, używany zawsze z m a ł y m bębenkiem;
- róg kozi {Gemshorn), z rogu zwierzęcego, jego
grubszy koniec służył do zadęcia (XVI w.);
- flażolet (fr. flageolet), p o p r z e d n i k fletu picco­
lo, popularny w XVIII w.
Flety naczyniowe, z dzióbkiem lub bez, są daw­
nymi i n s t r u m e n t a m i p o c h o d z e n i a azjatyckiego,
lecz występują wszędzie, szczególnie w kultu­
rach pierwotnych. W Europie używane przede
wszystkim w X V I I I w., s p o r z ą d z a n e z cennej
porcelany. Okaryna jest glinianym fletem naczy­
niowym z wargą (Wiochy 1860, rys. B).
Flety poprzeczne mają otwór zadęciowy z boku,
w części instrumentu zwanej główką. We współ­
czesnych fletach o t w ó r t e n jest u z u p e ł n i o n y
płytką ustnikową, dającą oparcie dolnej wardze
( B O E H M , zob. rys. C ) .
Trafiły do E u r o p y z Azji w średniowieczu
(XII w.) i rozpowszechniły się przede wszystkim
w Niemczech (flûte allemande, od XVIII w. flûte
traversière). Wczesnym przedstawicielem tej ro-
dziny fletów jest wojskowa piszczałka poprzecz­
na (zwana także szwajcarską), z krótką cylin­
dryczną rurą z drewna bukowego. W XVI w. jej
menzurę poszerzono i i n s t r u m e n t ten wszedł do
zespołów instrumentalnych jako flet poprzeczny,
b u d o w a n y w różnych wielkościach. W XVII/
/XVIII w. zyskał p o s t a ć i n s t r u m e n t u wielo-
częściowego, z k a n a ł e m o profilu odwróconego
stożka (zwężającego się od otworu zadęciowego
do wylotu), z wymienną stopką do przestrajania
(stopki C, H itp.) i kilkoma klapami.
Współczesny flet wielki, w stroju C, jest wynalaz­
kiem T H . B O E H M A (flet Boehma), który j a k o
pierwszy, w 1832, rozmieścił otwory instrumen­
tu nie według dogodności palcowania, lecz praw
a k u s t y k i , a n a s t ę p n i e z a o p a t r z y ł je w klapy.
W 1847 zastąpił k a n a ł stożkowy cylindrycznym,
z korzyścią dla precyzji intonacji, lecz kosztem ty­
p o w e g o dla d a w n e g o fletu b r z m i e n i a . C z ł o n
środkowy oraz s t o p k a mają otwory w następ­
stwie chromatycznym i dodatkowe otwory prze-
dęciowe. System k l a p o w y dzięki ł ą c z n i k o m ,
dźwigniom, osiom, klapom pierścieniowym i try-
lowym oferuje b a r d z o wiele kombinacji krycia
otworów (rys. D, wg R I T T E R A ) .
Flet altowy, o podobnej budowie, ma strój G, flet
basowy - B lub C. S k a l a fletu obejmuje ok.
3 oktaw. W 2. poł. XVIII w. w użyciu był flet mi­
łosny, w stroju A.
Flet piccolo (mały flet, pikulina), w C (także Des),
powstał p o d koniec X V I I I w. Używany w ze­
s p o ł a c h dętych, o d czasów B E E T H O V E N A
(VSymfonia) odgrywa ważną rolę w orkiestrze.
Jest dwuczęściowy, ma długość połowy fletu wiel­
kiego i brzmienie o oktawę wyższe.
54 l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony V / instr. d ę t e drewniane 2: instr. s t r o i k o w e

Formy, s p o s o b y w y d o b y w a n i a dźwięku, skale

 Instrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dęte drewniane 2: instr. stroikowe 55
Instrumenty stroikowe ze względu na s p o s ó b wy­
dobycia dźwięku dzielą się na dwie grupy:
- instrument) podwójnostroikowe lub obojowe;
- instrument} pojedynczostroikowe lub klarnetowe.
Instrumenty podwójnostroikowe. Stroik podwójny
s k ł a d a się z dwóch cienkich płytek wyciętych
z trzcinowej rurki, które przywiązuje się do me­
talowej rurki, tak że swobodnie drgające końce
zderzają się ze sobą (zob. ustnik obojowy, rys. B).
Ustnik jest osadzony w instr. za p o m o c ą korka.
Obój (z fr. hautbois, wysokie drzewo), instr. so­
p r a n o w y w stroju C. Korpus z twardego drew­
na, w Niemczech o profilu konicznym (rys. A.
1 ), we Francji - cylindrycznym. Instr. ma 16-22
otwory i skomplikowany m e c h a n i z m klapo­
wy. T y p francuski brzmi ostrzej niż niemiecki
z p o w o d u węższej menzury. cieńszego ustnika
i innego u k ł a d u otworów.
Oboe d'amore (obój miłosny), w stroju A, brzmi
łagodniej dzięki gruszkowatej czarze głosowej;
p o p u l a r n y od ok. 1720 do końca X V I I I w.
Rożek angielski, obój altowy w stroju F, z grusz-
kowatą czarą głosową (rys. A, 2); rozwinął się
w X V I I I w., nazywany także oboe da caccia
(obój myśliwski), chociaż nie używano go w cza­
sie polowań. Korpus początkowy łukowo wygię­
ty, od 1820-1830 prosty (typ paryski). Okre­
ślenie ,.angielski" wynikło z błędnego tłuma­
czenia fr. słowa anglais, wygięty.
Heckelphon (konstr. H E C K EL, 1904). obój ba­
rytonowy w C {H—f2) z konicznym, szeroko
m e n z u r o w a n y m korpusem i gruszkowatą cza­
rą głosową.
Sarusofony (konstr. S A R R U S . 1863). oboje o me­
talowym korpusie, z szeroką menzurą, sakso­
fonową mechaniką (kontrabasowy: B7-f).
Fagot (wł. fagot to, wiązka), również dutcian, fr.
basson, instr. basowy z rodziny obojów, złożo­
ny z dwóch równoległych rur z d r e w n a klono­
wego, osadzonych w tzw. kolanku (w krótszej
umieszczona jest metalowa r u r k a zadęciowa,
dłuższą kończy czara głosowa, zob. rys. A, 3),
ma 2 2 - 2 4 klapy i 6 o t w o r ó w p a l c o w y c h .
W epoce b a r o k u fagot był ważnym instrumen­
tem grupy continuo.
Kontrafagot m a w i e l o k r o t n i e zawiniętą r u r ę
(rys. A, 4) i strój kontrabasowy.
Instr. obojowe przybyły z Azji Mniejszej i Egip­
tu do Grecji (auloś) i Rzymu (tibia), później typ
arabski p o n o w n i e d o t a r ł do Europy przez Sycy­
lię. W średniowieczu używano smukłej, dużej
szałamai z 7 o t w o r a m i p a l c o w y m i , k t ó r ą
w XV/XVI w. b u d o w a n o w 7 rozmiarach i nazy­
w a n o bomhard (niem.) lub pomort. Grający opie­
rał wargi o specjalną podpórkę, cały stroik znaj­
dował się w j a m i e ustnej, przez co dźwięk był
ostry, p o d o b n y d o b r z m i e n i a d u d . D o p i e r o
w X V I I w., gdy z pomortu dyszkantowego wy­
kształcił się obój ( H O T T E T E R R E ) , z a c z ę t o
kształtować dźwięk wargami i obój stał się instr.
o bogatych możliwościach wyrazowych. Od cza­
sów L U L L Y E G O (1664) wszedł w skład orkie­
stry. Do innych instr. obojowych należą kurtal.
Rauschpfeife (XV/XVI w ) , krzywuła (Krumm-
horn), z z a k r z y w i o n y m konicznym k o r p u s e m
i komorą stroikową (od średniowiecza do XVII
w.), sordun, z cylindrycznym, zawiniętym kana­
łem i licznymi otworami palcowymi (XV7XVI w.)
oraz raket (racketty ranketi), w formie puszki, we­
wnątrz której przebiegał cylindryczny, 9 razy za­
winięty kanał (XVI/XVII w.).
W instrumentach klarnetowych źródłem dźwięku
jest pojedynczy stroik, k t ó r y drgając periodycz­
nie, przerywa strumień powietrza przepływają­
cy przez ustnik, zw. też dziobem (rys. B); przecię­
cie d u o d e c y m o w e (zob. s. 46). K l a r n e t y mają
profil cylindryczny, w dolnej części koniczny (rys.
A, 5). Ponieważ parzyste tony składowe w dol­
nym rejestrze nie odzywają się. stopniowo poja­
wiając się w środkowym i w pełni w górnym,
brzmienie zmienia się od ciemnego i miękkiego
w dole do jasnego w górze (rys. C).
Klarnet, zwykle w stroju B, też w A i C, wyższy
klarnet kwartowy. w stroju D, Es i F, klarnet al­
towy, w F lub Es (z prostą b ą d ź wygiętą do gó­
ry czarą głosową), klarnet basowy, w B (rys.
A, 7), klarnet kontrabasowy, w B (rys. A, 8).
Rożek basetowy (Bassethorń), klarnet altowy
w stroju F lub Es; powstał p o d koniec XVIII
w. (wysoko cenił go M O Z A R T , zob. s. 413,
427), do poł. X I X w. miał formę wygiętą łuko­
wo lub załamaną, przed czarą głosową znajdo­
wała się skrzynka, wewnątrz której był trzy­
krotnie zawinięty k a n a ł ; obecnie budowany
jest tak, jak klarnet basowy.
K l a r n e t p o w s t a ł ok. 1700 z szałamai (chalu­
meau), ludowego klarnetu z otworami palcowy­
mi, d o którego D E N N E R (Norymberga) d o d a ł
klapy i inne ulepszenia. Od p o ł . X V I I I w. uży­
wany w orkiestrze ( M a n n h e i m ) . Należał do
ulubionych instr. epoki r o m a n t y z m u ( W E B E R ) .
W jazzie został w y p a r t y przez saksofon.
Saksofony (wynalazca SAX, 1840), mają ustnik
w formie dzioba, p o d o b n y do klarnetowego,
i szeroko menzurowaną, mosiężną rurę o pro­
filu parabolicznym. Przedęcie oktawowe, ska­
la mniej więcej dwie i pół oktawy.
Budowane w 8 wielkościach: sopranino, w F
lub Es {des -as ), saksofon sopranowy, w C lub
l 3
B (rys. A, 9), altowy, w F l u b Es. tenorowy,
w C lub B (rys. A, 10). barytonowy, w F lub Es,
basowy, w C lub B, kontrabasowy, w C lub B.
Dudy (błędnie zw. kobzą), składają się z worka,
stanowiącego zbiornik powietrza, rurki ustniko-
wej, służącej uzupełnianiu powietrza, k a n a ł u
wiatrowego i piszczałek stroikowych, z których
jedna jest melodyczna, a - na ogół - dwie peł­
nią funkcję burdonu, grając dźwięk podstawowy
i kwintę. Ciśnienie powietrza (głośność dźwię­
ku) reguluje się ramieniem (rys. D ) .
Dudy są instr. pochodzenia azjatycko-oriental-
nego, w średniowieczu trafiły do Europy.
Fr. musette (XVII w.) miały piszczałki podwój­
nostroikowe. Instr. występował w wielu odmia­
nach regionalnych. W muzyce tradycyjnej funk­
cjonuje do dziś.
 56 lnstrumentoznawstwo/aerofony VI: organy 1

Budowa, piszczałki, rejestry

 Instrumentoznawstwo / aerofony VI: organy 1 57
Organy składają się z:
- piszczałek (rys. A, 1-4; B);
-mechanizmu wiatrowego (por. przekrój, rys. F ) ;
- traktury (rys. A, 5-6; F ) .
Piszczałki (wargowe i języczkowe)
W piszczałkach wargowych (labialnych) dźwięk
powstaje j a k we fletach. Strumień powietrza bie­
gnie przez szczelinę między rdzeniem a dolną
wargą, wpadając na ostrze górnej wargi, gdzie zo­
staje rozdzielony częściowo do wewnątrz, czę­
ściowo na zewnątrz piszczałki (rys. D ) . Wyso­
kość dźwięku zależy od długości piszczałki (mie­
rzonej w stopach ang.): piszczałka C m a umow­
ną d ł u g o ś ć 8' (8 s t ó p ) , niższa piszczałka C ;
(należąca do innego, o oktawę niższego, rejestru)
dwukrotnie dłuższa, ma 16', wyższa piszczałka c,
o połowę krótsza, mierzy 4'. Wszystkie te trzy
piszczałki można, dzięki dźwigniom rejestrowym,
połączyć z j e d n y m klawiszem C(rys. E) i tym sa­
m y m wzmocnić rejestr 8-stopowy oktawami 4',
16', 32', tworzącymi tzw. głosy podstawowe. Aby
uzyskać o d m i e n n e barwy dźwięku, buduje się
piszczałki nastrojone na kolejne tony składowe
dźwięku C ( d o 9. tonu, i dalej). Te h a r m o n i c z n e
piszczałki mogą być również dołączane do tego
samego klawisza C j a k o tzw. głosy pomocnicze
(alikwotowe): pojedyncze, np. kwinta g (długość
piszczałki 2 i 2/3' = 8/3', zob. rys. E), lub złożone
(mikstury), wolne lub stałe. Rys. E ukazuje typo­
wą w budownictwie organowym miksturę pisz­
czałek c] + gt + c? (scharf), które stoją w tej sa­
mej wiatrownicy i nadają piszczałce 8-stopowej
brzmienie organowe, j a s n e i ostre.
Pojedyncze piszczałki, szeregowane wg skali chro­
matycznej, tworzą rejestr. Połączenia dotyczą ca­
łych rejestrów. Rejestr 8' (wysokość dźwięku od­
powiada nazwie klawisza) nazywa się normalnym.
Piszczałki zakryte są od góry z a m k n i ę t e (rys. B,
2, 3). Ich brzmienie jest ciemne i o oktawę niższe
w s t o s u n k u do piszczałek otwartych tej samej
długości (zob. s. 14). O barwie brzmienia orga­
nów decydują rejestry. Zależy o n a także od m a ­
teriału, n p . d r e w n o lub metal (rys. B, 3), kształ­
tu, n p . koniczny lub cylindryczny {Gemshorn,
rys. B, 6), menzury, np. wąski salicjonał, średni
pryncypal (rys. B, 1 ) i szeroki flet pusty.
W piszczałkach języczkowych dźwięk powstaje
przez drgania języczka, który jest przymocowa­
ny do stroika osadzonego w główce (rys. D). Bar­
wę dźwięku określa kształt korpusu piszczałki.
Tak więc istnieje nosowo brzmiąca, smukła sza-
lamaja (rys. B, 4), j a s n a w brzmieniu, niekiedy
skierowana p o z i o m o w kierunku pomieszcze­
nia trąbka hiszpańska lub miękko brzmiąca vox
hamana, z k r ó t k i m k o r p u s e m (rys. B, 5). Ze
względu na ostre brzmienie piszczałki języczko­
we są używane solowo o r a z w zestawieniach ple­
no. Piszczałki tego typu pojawiły się w budownic­
twie o r g a n o w y m dopiero od XV/XVI w.
Rejestry są podstawą zespołów brzmieniowych,
tzw. sekcji, zależnych od dyspozycji organów,
j a k również architektury i akustyki wnętrza ko­
ścielnego (rys. A). Sekcja główna (Hauptwerk),
umiejscowiona w środku prospektu, jest obsa­
d z o n a przede wszystkim p r y n c y p a ł a m i 8' i 4',
w wielkich organach także 16'. Obsługuje sieją
m a n u a ł e m głównym (na ogół środkowym). Sek­
cja górna (Oberwerk), w górnej części prospek­
tu, o r a z tylna (Rückpositiv, za plecami grające­
go) dysponują wybranymi rejestrami c h a r a k t e ­
rystycznymi, alikwotami i głosami języczkowy­
mi, są obsługiwane na ogół przez 1. i 3. m a n u a ł .
Wielkie o r g a n y mają jeszcze sekcję przednią
(Brustwerk), symetryczną do sekcji głównej,
umieszczaną w przedniej części prospektu, z ja­
snymi głosami solowymi. W wieżach pedałowych
znajdują się długie piszczałki basowe (obsługiwa­
ne pedałem). Piszczałki j e d n e g o rejestru są usta­
wione według wielkości. Aby uzyskać wrażenie
symetrii, grupuje się piszczałki p ó ł t o n a m i na
przemian z prawej i lewej strony (rys. C ) .
Mechanizm wiatrowy
Dawniej używano miecha, obsługiwanego przez
kalikantów. D o p ł y w powietrza był nierówno­
mierny (impulsowy). Od XVII w. k o r z y s t a n o
z podwójnych miechów: pomocniczego, k t ó r y
służył do pompowania powietrza, i magazynowe­
go, zapewniającego wyrównane ciśnienie. Obec­
nie funkcję miecha p o m p u j ą c e g o przejęła dmu­
chawa elektryczna. K a n a ł y wiatrowe kierują p o ­
wietrze do zbiorników wiatrowych oraz przegród,
w których o s a d z o n e są piszczałki.
Najważniejsze typy wiatrownic:
-wiatrownica zasuwowa (rys. F ) : wszystkie pisz­
czałki obsługiwane przez j e d e n klawisz stoją
w tej samej przegrodzie tonowej; rejestry są
w ł ą c z a n e za p o ś r e d n i c t w e m p r z e s u w a n e j ,
drewnianej listwy, z o t w o r a m i dla każdej pisz­
czałki, tzw. zasuwy. Szereg piszczałek d a n e g o
rejestru znajduje się d o k ł a d n i e n a d otworami;
gdy klawisz otwiera wentyl, powietrze wpływa
ze zbiornika wiatrowego do przegrody i docho­
dzi do piszczałek włączonych rejestrów (pozo­
stałe rejestry są odcięte przez zasuwy);
- wiatrownica stożkowa ( W A L K K E R 1842): cały
rejestr stoi w tej samej przegrodzie rejestrowej,
dopływ powietrza powoduje otwarcie wentyla
stożkowego, o s o b n e g o dla każdej piszczałki;
- wiatrownica sprężynowa (od ok. 1400): działa
z zastosowaniem przegród tonowych oraz po­
jedynczych wentyli zastępujących zasuwy.
Traktura
W klasycznych o r g a n a c h połączenie klawiszy
z piszczałkami (traktura) jest mechaniczne (dźwi­
gnie drewniane). W X I X i XX w. korzystano
również z traktury pneumatycznej - do sterowa­
nia wentylami i rejestrami służyły przekaźniki
pneumatyczne, w których ciśnienie było znacz­
nie wyższe niż używane do gry, później wynale­
ziono trakturę elektryczną, wykorzystującą elek­
tromagnesy. Dzisiaj powraca się do traktury me­
chanicznej z wiatrownicami zasuwowymi
(rys. F ) , niekiedy uzupełnianej elektrycznie ste­
rowanym mechanizmem rejestrowym, ułatwiają­
cym szybką zmianę rejestrów.
58 lnstrumentoznawstwo / aerofony \ II: organy 2; instrumenty pokrewne organom

H a r m o n i j k a ustna i akordeon
 Instrumentoznawstwo / aerofony VII: organy 2; instrumenty pokrewne organom 59
M a n u a ł y i p e d a ł m o ż n a ze sobą w różny sposób
łączyć, p o d o b n i e rejestry, których zestawienia
dają się z a p r o g r a m o w a ć za p o m o c ą mechani­
zmów (łączników) kombinacyjnych, pozwalają­
cych na błyskawiczne przełączanie p o d c z a s gry.
Urządzenia umożliwiające zmiany dynamiki: pisz­
czałki organowe są zasilane strumieniem powie­
trza o stałym ciśnieniu i dlatego nie pozwalają na
osiągnięcie efektów crescenda i decrescenda.
W XVII w. umieszczano wybrane rejestry w zamk­
niętych drewnianych skrzyniach, aby uzyskać
efekty echa lub oddalenia. Z kolei szafa żaluzjo-
wa (XVIII w.) umożliwiała osiągnięcie bezstop-
niowych zmian dynamiki, poprzez wolne otwie­
ranie i z a m y k a n i e żaluzji umieszczonych w ścia­
n a c h i wieku skrzyni. Wałek crescendowy (VO­
G L E R , koniec X V I I I w.) - j e g o obrót powoduje
włączanie kolejnych rejestrów.
Historia organów (wczesna faza, zob. s. 178).
W VIII/IX w. organy przedostały się do państwa
Franków j a k o cesarskie dary dla P E P I N A i KA­
R O L A W I E L K I E G O . Pierwsze organy kościel­
ne z b u d o w a n o w Akwizgranie (812), Strasburgu
(IX w ) , Winchester (X w.). W XIV w. organy ma­
ją już wiele rejestrów, kilka m a n u a ł ó w i pedał.
W XVII w. prospekty zyskują bogate zdobienia,
zwiększa się liczba rejestrów charakterystycznych,
szczególnie w Niemczech i Francji. Ważnymi or-
ganmistrzami XVII/XVIII w. byli A. S C H N I T -
G E R (zm. 1720 w H a m b u r g u ) , bracia S I L B E R ­
M A N N ( A N D R E A S , zm. 1734 w Strasburgu,
i G O T T F R I E D , z m . 1753 w Dreźnie) o r a z
R. C L I Q U O T (zm. 1719 w Paryżu). W 2. poł.
XVIII w. organy utraciły charakter instrumentu
0 skontrastowanych brzmieniowo sekcjach, na
rzecz romantycznego ideału brzmienia naśladują­
cego barwy orkiestrowe i preferującego płynne
stopniowanie dynamiczne (organy CAVAILLE-
C O L L A , 1811-1899 Paryż). Za sprawą tzw. ruchu
organowego, Orgelbewegung, ok. 1900 powróco­
no do barokowego ideału brzmienia.
Instrumenty pokrewne organom
Portatyw (tac. portare, nosić), małe, p r z e n o ś n e
organy używane p o d c z a s procesji i p o c h o d ó w
(od X I I w., rozkwit XV w., zob. s. 226, rys. J).
Pozytyw (łac. ponere, stawiać), małe organy sto­
jące, z j e d n y m m a n u a ł e m , na ogół bez pedału,
z niewielką liczbą piszczałek, głównie wargo­
1
wych 8 i 4'. Pozytywy b u d o w a n o od wczesnego
średniowiecza {Ołtarz Gandawski). W b a r o k u
służyły głównie do realizacji basso continuo.
Regał (niem. Bibe/regal), płaskie, przenośne m a ­
łe organy z piszczałkami języczkowymi 8', 4'
1 16\ b u d o w a n e w formie księgi. Regał pochodzi
z XV w. Wyszedł z użycia w XVIII w., zapewne
z p o w o d u swego ostrego i nosowego brzmienia.
Fisharmonia, instrument pozbawiony piszcza­
łek, ze swobodnie wibrującymi języczkami. Ma
rejestry 4', 8' i 16', 1-2 m a n u a ł y (C-c4), podzie­
lone na dwie niezależnie rejestrowane połowy,
crescendową dźwignię kolanową o r a z miech ob­
sługiwany nożnie. F i s h a r m o n i a p o w s t a ł a w
X I X w. ( D E B A I N , 1840). Służyła j a k o namiast­
ka organów, u ż y w a n o jej t a k ż e w muzyce arty­
stycznej (z w ł a s n y m r e p e r t u a r e m : L I S Z T ,
D V O R A K , S C H Ö N B E R G , W E B E R N i in.)
oraz w orkiestrach salonowych.
Akordeon, harmonia, harmonijka ustna generują
dźwięk za p o m o c ą metalowych języczków, któ­
re drgają swobodnie w strumieniu powietrza (ję­
zyczki przelotowe lub lamelki). Ich p r o t o t y p e m
była Mund-Aeoline służąca do strojenia orga­
n ó w ( B U S C H M A N N , 1821).
Harmonijka ustna, p u d e ł e c z k o podzielone na
kanały dźwiękowe zawierające po dwa języczki.
P r z e z w y d m u c h i w a n i e i wciąganie p o w i e t r z a
uzyskuje się, zależnie od typu konstrukcji, różne
dźwięki (rys. A). G r a a k o r d o w a jest łatwa. Aby
wydobyć pojedyncze dźwięki, zatyka się języ­
kiem zbędne kanały. Istnieje wiele modeli h a r m o ­
nijek: diatoniczne, chromatyczne, basowe itp.
Melodyka, t r z y m a n a jest j a k flet podłużny, ma
dzióbkowy ustnik. M a ł a klawiatura (ok. h-c3)
kieruje strumień powietrza na języczki.
Akordeon, h a r m o n i a ręczna z rozciąganym mie­
chem (rys. B). Języczki przelotowe, g r u p o w a n e
w pełne rejestry, są o s a d z o n e w głośnicach. Każ­
da głośnica ma dwa przeciwstawne języczki na­
strojone na tę s a m ą wysokość (rys. B). Dzięki
dwóm wentylom skórzanym powietrze zasysane
do miecha p o b u d z a do d r g a n i a j e d e n z nich,
a powietrze w y d m u c h i w a n e - drugi (rys. D ) .
Głośnice m o ż n a włączać i wyłączać klawiszami
rejestrowymi.
Strona melodyczna, z klawiaturą lub guzikami
(ok. f-a3), jest wielochórowa, obsługuje rejestr
podstawowy 8', dolne i g ó r n e t r é m o l o (dudnie­
nia powstające na skutek niewielkich różnic czę­
stotliwości, zob. rys. C, 1-3), oktawę dolną (16')
i górną (4'). Rodzaj rejestru symbolizują czarne
kropki w kółku na klawiszach rejestrowych.
Strona basowa, nie ma klawiatury, lecz guziki (do
120). Zespół języczków obejmuje 5 oktaw (rys. E).
Guziki są ułożone w rzędach, uruchamiających
stałe kombinacje języczków stroikowych:
- basy podstawowe (rząd 2.) odpowiadają poje­
dynczym dźwiękom, o t w i e r a n y m w 5 o k t a ­
wach, np. na rys E: bas podstawowy Esp bas po­
mocniczy Es o r a z towarzyszące es, es1, es2;
- trójdźwięki durowe i molowe (rząd 3. i 4.) brzmią
3-głosowo w 3 głosach pomocniczych;
- akordy septymowe (rząd 5.) brzmią czterogło-
sowo w 3 głosach pomocniczych, np. des +f+
as + ces(~h), angażując w sumie 12 języczków;
- akordy septymowe zmniejszone (rząd 6., tylko
w niektórych m o d e l a c h ) , brzmi 12 języczków.
W pierwszym rzędzie znajdują się basy tercjowe
i zamienne, pełniące funkcję basów podstawo­
wych lub uzupełniających w wygodniejszej pozy­
cji. Strona basowa m o ż e też przybierać postać
m a n u a ł u obsługującego głosy solowe. Kształto­
wanie dźwięku zależy od miechowania.
Concertina, h a r m o n i a ręczna o przekroju kwa­
dratowym lub sześciokątnym (1834), z g u z i k a m i
po stronie melodycznej i basowej; wykształciła się
z większego bandoneonu.
60 lnstrumentoznawstwo / elektrofony 1: przetworniki elektroakustyczne, generator)

Generowanie dźwięku
 Instrumentoznawstwo / elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 61
Elektrofony a l b o elektryczne instrumenty mu­
zyczne dzielą się na dwie grupy:
I typowe instrumenty akustyczne w z m a c n i a n e
elektrycznie, jak gitara elektryczna (bez pudla
rezonansowego);
II nowo k o n s t r u o w a n e instrumenty, najczęściej
z klawiaturą (organy).
Dla o b u g r u p wspólne jest emitowanie dźwięku
przez głośniki.
Grupa I
Przekształcenie d r g a ń mechanicznych w elek­
tryczne celem ich wzmocnienia odbywa się za po­
m o c ą tzw. przetworników elektromechanicznych
i służy m.in. wzmacnianiu dźwięku. W wypad­
ku często stosowanej m e t o d y indukcyjnej lub
elektromagnetycznej, ferromagnetyczny element
drgający (np. struna stalowa) wpływa na zmia­
ny pola magnetycznego w rdzeniu cewki. Re­
zultatem jest indukcyjne wzbudzenie w cewce
p r ą d u zmiennego o częstotliwości odpowiadają­
cej d r g a n i o m m e c h a n i c z n y m . Powstały w ten
s p o s ó b sygnał elektroakustyczny m o ż e być od­
bierany, p o d d a w a n y przekształceniom i d o p r o ­
wadzany do wzmacniaczy oraz zestawów głoś­
nikowych. Rodzaj przetwornika i jego położenie
względem drgających elementów decyduje o bar­
wie dźwięku. Umieszcza się więc przetworniki
pod s t r u n a m i , w miejscu węzłów drgań (mniej
wyższych t o n ó w s k ł a d o w y c h ) lub w miejscu
strzałek d r g a ń (więcej wyższych składowych).
Dlatego gitary elektryczne mają na ogół przynaj­
mniej dwa p r z e t w o r n i k i e l e k t r o m e c h a n i c z n e ,
które przełącza się, aby otrzymać p o ż ą d a n ą bar­
wę dźwięku. Również odległość rdzenia cewki od
struny ma znaczenie, dlatego jest zmienna.
Grupa II
Ze względu na sposób wydobycia dźwięku moż­
na wyróżnić dwie metody:
- mechaniczne generowanie dźwięku, za p o m o c ą
języczków, strun, płyt i in.;
- elektroniczne generowanie dźwięku, za p o m o c ą
generatorów R C (opomościowo-pojemnościo-
wy u k ł a d rezonansowy), LC (indukcyjno-po-
j e m n ości owych) lub innych.
W obu w y p a d k a c h drgania elektryczne są prze­
k s z t a ł c a n e przez filtry itp., tak że nie zawsze
słychać różnice brzmieniowe.
Pierwsza metoda korzysta z przetworników elek­
tromechanicznych, opierając się na trzech zasa­
dach działania:
1. Zasada indukcyjna lub elektromagnetyczna -
jak o p i s a n o wyżej.
2. Zasada pojemnościowa lub elektrostatyczna.
realizowana w dwojaki sposób. W wypadku ukła­
dów niskoczęstotliwościowych metalowe lub p o ­
kryte metalem ciało drgające (języczek, struna lub
płyta) pełni funkcję elektrody, tworząc z inną,
blisko umiejscowioną, elektrodą kondensator ła­
dowany w obwodzie o wysokiej oporności. Zmie­
nia on swą pojemność odpowiednio do r u c h u
drgającej elektrody. Powstaje w ten sposób prąd
zmienny, który może być odbierany. W wypadku
układów wysokoczęstoUiwościowych taki konden­
sator znajduje się w obwodzie rezonansowym
wysokiej częstotliwości. Jest on strojony dzięki
zmiennej pojemności mechanicznego elementu
drgającego. Z m i e n n a a m p l i t u d a napięcia wyso­
kiej częstotliwości zostaje z r ó w n o w a ż o n a i na
powrót zamieniona na prąd niskiej częstotliwo­
ści, odpowiadający drganiom mechanicznym.
3. Zasada elektrooptyczna. Promień światła jest
periodycznie przerywany przez drgający element
lub wirującą tarczę z otworami i kierowany na
fotokomórkę która generuje (lub moduluje) prąd
zmienny Jego częstotliwość jest proporcjonalna
do szybkości drgań lub o b r o t ó w tarczy (rys. B).
Druga metoda generowania dźwięku polega na
stosowaniu czysto elektronicznych urządzeń wy­
twarzających drgania (generatorów, oscylatorów).
Generują one bezpośrednio drgania elektryczne,
które, w zależności od typu generatora, mogą
mieć różną postać.
Najczęściej spotyka się generatory niskiej często­
tliwości, najstarszym z nich jest oscylator jarzenio­
wy: kondensator jest wolno ładowany przez opor­
nik do m o m e n t u p o w s t a n i a napięcia z a p ł o n u
j e d n o c z e ś n i e włączonej l a m p y jarzeniowej.
Z chwilą zapalenia się jarzeniówki napięcie gwał­
townie spada do poziomu zgaśnięcia lampy. Zja­
wisko to powtarza się okresowo. Rezultatem jest,
bogate w tony składowe, drganie p o d o b n e do
drgania struny pocieranej smyczkiem, która zo­
staje poddana naprężeniom skrętnym (struny przy­
legające do włosia smyczka obracają się wraz
z jego ruchem do m o m e n t u , gdy naprężenie skrę­
tu staje się zbyt wielkie, po czym następuje zwol­
nienie struny, która o b r a c a się w przeciwną stro­
nę). Na wykresie drganie takie objawia się w p o ­
staci tzw. krzywej piło kształtnej (rys C).
O częstotliwości decyduje szybkość ładowania
kondensatora przez opornik, przy czym zwiększe­
nie oporności o 6% daje w rezultacie półton. Ska­
lę muzyczną m o ż n a zbudować za pomocą o d p o ­
wiedniego ł a ń c u c h a o p o r n i k ó w dołączanych
przed generatorem RC (gra jednogłosowa) bądź
osobnymi generatorami lub dzielnikami częstotli­
wości dla każdego dźwięku (gra wielogłosowa).
Generatory lampowe lub tranzystorowe mogą pra­
cować z obwodem rezonansowym złożonym
z cewki i kondensatora, wbudowanym częściowo
między obwód główny (w wypadku lamp między
anodę i katodę, w wypadku tranzystorów między
kolektor i emiter). Dzięki sprzężeniu zwrotnemu
części p r ą d u na elektrodzie sterującej obwód re­
z o n a n s o w y w z b u d z a się, dając w z m o c n i o n e
drgania sinusoidalne (rys. D ) .
Generatory wysokiej częstotliwości lub sumatory
drgań służą głównie do gry jednogłosowej (rys. E).
Dzięki uzyskaniu częstotliwości różnicowej mię­
dzy dwoma takimi generatorami m o ż n a otrzy­
m a ć drgania niskiej częstotliwości. Jeden z gene­
ratorów może być sterowany, np. przez zmianę po­
jemności wywołaną zbliżaniem dłoni do elektro­
dy (aetherophon). Oscylatorami mogą być również
prądnice wytwarzające prąd zmienny, którego czę­
stotliwość odpowiada częstotliwości dźwięku.
62 lnstrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dźwięku

Przetwarzanie dźwięku, schemat instrumentu

 Instrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dźwięku 63
Najbardziej rozpowszechnionym elektrofonem
są organy elektroniczne. I n s t r u m e n t s k ł a d a się
z kilku podzespołów oraz aparatu gry zawierają­
cego elementy sterujące, takie j a k wyłączniki,
pokrętła, regulatory suwakowe i przyciski (kla­
wiatura dla rąk n a z y w a n a jest manuałem, dla
n ó g - pedałem, stąd skojarzenie z o r g a n a m i
i takaż nazwa).
Z wielu podzespołów i n s t r u m e n t u najważniejsze
są generatory (także oscylatory), odpowiadające
za częstotliwości dźwięków. Mogą to być urzą­
dzenia generujące dźwięk m e c h a n i c z n i e b ą d ź
elektronicznie (zob. s. 61). Trzecia możliwość
polega na nagraniu naturalnych źródeł dźwięku
(np. o r g a n ó w ) na taśmę i wykorzystaniu ich ja­
ko materiału wyjściowego do dalszego przetwa­
rzania.
Elektrofony rzadko mają oddzielne generatory
dla każdej wysokości dźwięku (wyjątkiem jest
dwanaście półtonów najwyższej oktawy). Często­
tliwości oktaw są określane przez dzielniki często­
tliwościowe. Dzielą one k a ż d o r a z o w o częstotli­
wości wyjściowe w stosunku 2:1 (bieżące stopnie
podziału dla kolejnych oktaw - rys. B). Strój peł­
nej skali zależy od stroju 12 generatorów podsta­
wowych.
Oszczędniejszym rozwiązaniem jest użycie tylko
j e d n e g o generatora podstawowego dla wszyst­
kich częstotliwości. G e n e r u j e on najwyższą
częstotliwość, z której w pierwszym cyklu p o ­
d z i a ł ó w powstają częstotliwości p o z o s t a ł y c h
11 dźwięków najwyższej oktawy, a w drugim cy­
klu - częstotliwości dla pozostałych oktaw (rys.
B). Zmieniając częstotliwości generatora pod­
stawowego, m o ż n a przekształcić strój całego in­
s t r u m e n t u . P r z y p o r z ą d k o w a n i e częstotliwości
klawiszom dokonuje się oktawowo poprzez prze­
łączniki rejestrów, p o d o b n i e j a k w tradycyjnych
organach (rejestry 16-, 8-, 4-stopowe itd.). Na
rys. B zestawiono 5 oktaw uzyskanych z podzia­
łów częstotliwościowych z czterema oktawami
klawiatury; możliwe jest j e d n a k o t r z y m a n i e
(a także łączenie) wszystkich oktaw.
Generator niskich tonów wytwarza częstotliwo­
ści od o k . 3 do 10 H z . M o g ą one zostać n a ł o ż o ­
ne na częstotliwości akustyczne, dając w rezulta­
cie vibrato (amplitudowe).
Artykulator imituje zjawiska akustyczne typowe
dla instrumentów tradycyjnych. Dźwięki perku­
syjne, np. fortepianu lub szarpniętej struny kon­
trabasu, mają krótki czas nabrzmiewania i dłu­
gi wybrzmiewania. Dźwięki ciągłe, np. grane na
instr. smyczkowych lub dętych, mają różnej dłu­
gości czas n a b r z m i e w a n i a i w y b r z m i e w a n i a ,
a p o m i ę d z y nimi n i e t ł u m i o n ą fazę pośrednią
(zob. s. 14, rys. F ) . A r t y k u l a t o r wpływa również
na barwę dźwięku, k t ó r a zależy od czasu n a ­
brzmiewania i wybrzmiewania.
W regulatorze głośności m o ż n a zmieniać ampli­
t u d ę dźwięków, a dzięki temu - dynamikę.
Grupa filtrów o d p o w i a d a głównie za b a r w ę
dźwięku. Filtry wpływają bowiem na w i d m o t o ­
n ó w składowych (zob. s. 16). G e n e r a t o r y wy­
twarzają różne typy przebiegów, które m o ż n a
zobrazować w postaci krzywych. Krzywa piło-
kształtna, wytwarzana przez generator LC, jest
stosunkowo bogata w tony h a r m o n i c z n e , krzy­
wa prostokątna odpowiada dźwiękowi bez parzy­
stych alikwotów (rys. C), a więc np. barwie klar­
netu w niskim rejestrze (zob. s. 54, rys. C ) . Róż­
ne widma dźwięku osiąga się w sposób sztuczny,
przez sumowanie t o n ó w sinusoidalnych (metoda
addytywna, rzadko stosowana) lub odwrotnie,
przez odpowiednie filtrowanie bogatego w ali-
kwoty widma (metoda substrakcyjna).
Filtry elektryczne służą osłabieniu lub wytłumie­
niu określonych częstotliwości i przepuszczeniu
innych. Od strony technicznej polega to na sto­
sowaniu układów LC, RC lub tzw. filtrów aktyw­
nych, które łączą filtry RC z elementami wzmac­
niającymi. Wyróżnia się 4 typy filtrów:
- górnoprzepustowy, zatrzymuje niskie częstotli­
wości i przepuszcza wysokie (np. brzmienia
smyczkowe);
- dolnoprzepustowy, działa odwrotnie, tzn. prze­
puszcza tylko niskie częstotliwości;
- pasmowy, łączy w sobie filtry g ó r n o - i d o l n o ­
przepustowy w taki sposób, że przepuszcza
tylko zakres (pasmo) częstotliwości średnich;
- tłumik pasmowy, działa o d w r o t n i e niż filtr
pasmowy (rys. D ) .
Filtry są pogrupowane w stałe kombinacje. Prze­
łącza sieje za p o m o c ą rejestrów, noszących czę­
sto nazwy i n s t r u m e n t ó w o analogicznej barwie,
n p . „wiolonczela", „ o b ó j " itp.
Inne podzespoły, obsługiwane przełącznikami
rejestrowymi, pozwalają na uzyskanie efektów
specjalnych, j a k echo, sustain, wibrato osiągane
przez mechaniczną modulację dźwięku (Lesłie)
itp. Możliwe jest również włączenie całych prze­
biegów rytmicznych w różnym tempie.
Wzmacniacze i głośniki wzmacniają, korygują
1 przekształcają drgania elektryczne w mecha­
niczne, tzn. w dźwięk.
Historia
Pierwsze „organy elektroniczne" zbudował Ame­
r y k a n i n C A H I L L o k . 1900. G e n e r a t o r a m i
dźwięku były prądnice wytwarzające prąd zmien­
ny. O w e „ o r g a n y " z a j m o w a ł y p ó ł d o m u . D o
wczesnych osobliwości należał też aetherophon
(thereminovox), skonstruowany przez T H E R E -
M I N A w 1924, pozwalający na bezstopniowe
m o d u l o w a n i e dźwięku przez zbliżanie dłoni do
anteny (zasada t o n u kombinacyjnego, powstają­
cego dzięki nałożeniu drgań wytwarzanych przez
2 generatory wysokiej częstotliwości, zob. s. 60,
rys. E), oraz fale Martenota (1928).
Po II wojnie światowej produkcja elektrofonów
wzrosła. Wiązało się to z rozwojem muzyki elek­
tronicznej oraz z z a p o t r z e b o w a n i e m ze strony
m u z y k i rozrywkowej. P r ó b y n a ś l a d o w n i c t w a
brzmienia tradycyjnych instrumentów za p o m o ­
cą elektrofonów kończą się j a k d o t ą d niepowo­
dzeniem. Elektrofony mogą n a t o m i a s t dostar­
czać nowych b a r w i możliwości wyrazowych.
64 lnstrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia

Ustawienia orkiestry
 Instrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia 65
Pod pojęciem orkiestry' rozumiemy dziś duży ze­
spól instrumentalistów ze zwielokrotnioną obsa­
dą głosów (unisono lub divisi). W muzyce kame­
ralnej n a t o m i a s t m a m y do czynienia z g r u p a m i
instrumentów w obsadzie solowej (od d u e t u do
n o n e t u ) . O b s a d a orkiestrowa wymaga p o d p o ­
rządkowania się poszczególnych muzyków kon­
cepcji zespołowej, w d u ż y m stopniu kształtowa­
nej przez dyrygenta, poprzez przyjęcie j e d n a k o ­
wych technik gry (smyczkowanie itp.).
Ze względu na liczbę i rodzaj obsady rozróżnia
się orkiestry symfoniczne, kameralne, smyczkowe,
dęte, dęte blaszane, ze względu zaś na realizowa­
ne zadania: operowe, kościelne, rozrywkowe, radio­
we, a także taneczne, uzdrowiskowe, cyrkowe, woj­
skowe itp.
W s p ó ł c z e s n a , wielka o r k i e s t r a symfoniczna
(i operowa) m o ż e mieć następującą o b s a d ę :
- instrumenty smyczkowe: do 16 (na ogół tylko
12) pierwszych skrzypiec, 14 (10) d r u g i c h
skrzypiec, 12 (8) altówek. 10 (8) wiolonczel,
8 (6) kontrabasów;
- instrumenty dęte drewniane: flet piccolo, 2 fle­
ty, 3 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet
basowy, 3 fagoty, kontrafagot;
- instrumenty dęte blaszane: 6 rogów, 4 trąbki,
4 puzony, t u b a basowa;
- instrumenty perkusyjne: 4 kotły, wielki i mały
b ę b e n , talerze, trójkąt, ksylofon, d z w o n k i ,
dzwony, gong i in.;
- dodatkowo zależnie od potrzeb: 1-2 harfy, for-
tepian(y), organy, saksofon i in.
Orkiestrę rozmieszcza się na estradzie w s p o s ó b
klasyczny ( R E I C H A R D T , Berlin 1775), który
uległ nieznacznej tylko modyfikacji w tzw. no­
wym układzie a m e r y k a ń s k i m ( S T O K O W S K I .
1945, rys. A i C).
Orkiestra operowa, w przeciwieństwie do prak­
tyki koncertowej orkiestr symfonicznych, nie gra
na p o d i u m , lecz, przez wzgląd na widoczność
sceny, w zagłębieniu przed nią, w tzw. k a n a l e
o r k i e s t r o w y m , k t ó r y z a r a z e m t ł u m i dźwięk
i przyczynia się do jego stopliwości (rys. B).
Orkiestra (orchestra), w starożytności gr. i rzym.
była miejscem przedstawień teatralnych, gdzie
występował również chór. W średniowieczu p o ­
jęcie to nie pojawiało się, później oznaczało miej­
sce, w k t ó r y m siedzieli instrumentaliści p o d c z a s
przedstawień operowych, dopiero w XVIII w.
poczęło odnosić się do samego zespołu instru­
mentalnego.
Kapela (cappella), w czasach późnego średniowie­
cza i renesansu oznaczała zespół wokalny (z to­
warzyszącymi instrumentami). Wraz z pojawie­
niem się samodzielnej muzyki instrumentalnej, na
przełomie XVI/XVII w., nazwy cappella używa­
no również w odniesieniu do zespołu instrumen­
talnego, później, w znaczeniu pejoratywnym, tak­
że do orkiestry. Dzisiaj określenie a cappella ozna­
cza śpiew chóralny bez a k o m p a n i a m e n t u .
Historia
W c z a s a c h średniowiecza i r e n e s a n s u , t a k ż e
w dużych zespołach instrumentalnych, istniała
o b s a d a solowa, głównie i n s t r u m e n t ó w dętych.
Nie było kompozycji instrumentalnych, g r a n o
utwory wokalne. O b s a d a była swobodna. Dopie­
ro G. G A B R I E L I powierza głosy swoich Sa-
crae Symphoniae ( 1597) określonym instrumen­
t o m . O d t ą d barwa dźwięku coraz częściej staje
się elementem kompozycji ( M O N T E V E R D I .
Orfeusz, 1607). Ok. połowy XVII w. barwne ze­
społy renesansowe ustępują orkiestrze baroko­
wej, k t ó r a preferuje instrumenty smyczkowe.
C O R E L L I t w o r z y w R z y m i e czterogłosowe
kompozycje smyczkowe dla 14-100 wykonaw­
ców. L U L L Y pisze w P a r y ż u u t w o r y pięcio-
głosowe dla swych 24 Violons du roi (pierwsza or­
kiestra, od której wymagano dyscypliny interpre­
tacyjnej); w kompozycjach tych dwa oboje i fa­
got wzmacniają głosy skrajne. Niekiedy, zwł.
w drugim wariancie menueta, instrumenty owe
występują solowo j a k o trio. E c h e m tego, jeszcze
w czasach klasycyzmu, była część „ t r i o " w me­
nuecie.
W orkiestrze barokowej zestawione są dwie grupy:
- instrumenty fundamentalne, takie j a k wiolon­
czela, fagot, lutnia, klawesyn, organy itp., wy­
konujące partię basso c o n t i n u o ;
- instrumenty melodyczne, jak skrzypce, flet, obój
itp., które wykonują partie wyższych głosów.
Kapelmistrz prowadzi wykonanie od klawesynu;
o b s a d a orkiestry barokowej bywała b a r d z o róż­
na (np. B A C H , Koncerty brandenburskie).
Orkiestra klasyczna r o z w i n ę ł a się w 2. p o ł .
X V I I I w. w M a n n h e i m i Paryżu. Jej brzmienie,
o k r e ś l o n e przez czterogłosową o b s a d ę smycz­
ków i podwójną o b s a d ę instr. dętych drewnia­
nych, szybko stało się n o r m ą :
1 i II skrzypce, altówki, wiolonczele (z kontraba­
sem), 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty; w cza­
sach wczesnoklasycznych w grupie dętej wystę­
powały 2 oboje i 2 rogi.
Pod koniec XVIII w. wzbogacono skład o 2 trąb­
ki i 2 kotły: od B E E T H O V E N A o 3 rogi (///
Symfonia), flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony
( V Symfonia), później 4 rogi, trójkąt, talerze,
wielki bęben (IX Symfonia).
W X I X w. rozwija się orkiestra romantyczna
( B E R L I O Z ) , ze wzrastającą rolą blachy. Pier­
ścień Nibehtnga W A G N E R A , 1874. oprócz skła­
du wielkiej orkiestry symfonicznej wymaga trąb­
ki basowej, p u z o n u kontrabasowego, 8 rogów,
2 t u b tenorowych, 2 t u b basowych, tuby kontra­
basowej, 6 harf, do tego dwóch harf na scenie
o r a z 16 kowadeł. O b s a d a zwiększa się n a d a l
( S T R A U S S , Elektra; S C H Ö N B E R G . Gurrelie­
der, wymagające p o n a d 100 wykonawców).
W orkiestrze XX w. powiększa się przede wszyst­
kim grupa instrumentów perkusyjnych. D u ż y m
z e s p o ł o m instrumentalnym są przeciwstawiane
m a ł e składy kameralne, np. Kammersymphonie
S C H Ö N B E R G A dla 15 lub Historia żołnierza
S T R A W I Ń S K I E G O dla 7 wykonawców. Współ­
cześnie o b s a d a zależy na ogół od uznania kom­
pozytora; pojawiają się elektrofony, j a k również
materiał odtwarzany z przygotowanych taśm.
66 Teoria muzyki / notacja muzyczna

Elementy notacji, relacje metryczne


Notacja muzyczna ma za cel utrwalenie muzyki
na piśmie. Opisuje poszczególne parametry mu­
zyki, używając różnych środków: wysokość i czas
trwania dźwięku przez położenie i formę nut,
tempo, głośność, ekspresję, artykulację itp. za p o ­
mocą d o d a t k o w y c h z n a k ó w i wyrażeń, k t ó r e
j e d n a k na ogół nie pojawiały się w notacji przed
1800 (zob. P r a k t y k a wykonawcza, s. 82).
Zapis wysokości dźwięku (rys. A)
Istnieje siedem dźwięków podstawowych, na­
zwanych literami alfabetu a, h (lub b), c, d, e,f,
g. Powtarzają się one w kolejnych oktawach (li­
czonych od dźwięku c do /?). W celu przypo­
rządkowania dźwięku do określonej oktawy na­
zwy dźwięków zapisuje się małymi lub wielkimi
literami (oktawy mała i wielka) oraz uzupełnia się
cyframi lub kreseczkami: od oktawy subkontra
(C2 o częstotliwości 16,35 Hz) do pięciokreślnej
( c ' " " lub c5, o częstotliwości 4186 Hz).
Bezwzględną wysokość dźwięków określa się
w relacji do tzw. kamertonu, wyznaczającego
wysokość dźwięku a ] (obecnie 440Hz).
K a ż d e m u dźwiękowi o d p o w i a d a główka nuty
na systemie linii, oddalonych od siebie o tercję.
Zapis na liniach wprowadził G U I D O Z A R E Z ­
ZO ok. 1000. Najczęściej używa się systemu pię­
ciu linii, w notacji chorałowej - czterech. Do za­
pisania dźwięków znajdujących się poza obrębem
pięciolinii stosuje się linie dodane, które w skraj­
nych pozycjach mogą być m a ł o czytelne. Z tego
względu używa się przenośników oktawowych,
oznaczanych symbolami 8"" przeniesienia w gó­
rę lub 8va bassa... w dół, powrót do n o r m a l n e ­
go zapisu sygnalizuje określenie loco.
Wysokość dźwięków na pięciolinii wyznaczają
klucze umieszczane na początku systemu. N a j ­
częściej używa się klucza wiolinowego G, który
określa pozycję nuty g 1 na linii drugiej od d o ł u
(rys. A, środek). Niższe nuty są zapisywane za
p o m o c ą klucza basowego F. Informuje on, że na
linii drugiej od góry znajduje się n u t a / ( r y s . A).
Często spotyka się również klucz C, wskazujący
pozycję nuty c' (rys. B). M o ż e on występować na
linii drugiej od góry, jako klucz tenorowy, używa­
ny do zapisu partii wiolonczeli, fagotu, p u z o n u
tenorowego itp., na linii środkowej, jako klucz al­
towy, dla altówki, rożka ang., p u z o n u altowego
itp. oraz na linii najniższej, jako klucz soprano­
wy. Z a m i a s t klucza tenorowego stosuje się też
transponujący klucz wiolinowy, który wskazuje
na konieczność wykonania dźwięków oktawę ni­
żej, niż zapisano, co w przybliżeniu pokrywa się
z obszarem klucza tenorowego.
Zmiana wysokości dźwięku przez znaki chroma­
tyczne (rys. C). Krzyżyk § przed nutą podwyższa
dźwięk o pół tonu. Do nazwy dźwięku dodaje się
sylabę -is, np. gis. Bemol (\>) przed nutą obniżają
o pół tonu. Do nazwy dźwięku dodaje się syla­
bę -es, np. ges (wyjątki: es, as, b). Podwyższenie
o cały t o n uzyskuje się za pomocą podwójnego
krzyżyka ; gisis=a, zob. s. 84, rys. A ) . Obniże­
nie o cały ton przez zastosowanie podwójnego
bemola geses = j). Kasownik ( : ) anuluje chro­
Teoria muzyki / notacja muzyczna 67
matyczną zmianę (alterację) dźwięku. Wymie­
nione znaki chromatyczne (akcydencje) z reguły
obowiązują w obrębie j e d n e g o taktu, jeżeli m a ­
ją odnosić się do całego utworu, umieszcza sieje
na początku (znaki przykluczowe).
Wartości nut i pauz (rys. D ) . Czas trwania dźwię­
ku jest określony kształtem nuty. P u n k t e m wyj­
ścia podziału wartości rytmicznej jest cała nuta
(1/1). Podwójna cała nuta (2/1) ma kształt daw­
nej brevis (zob. s. 210, 232). Mniejsze wartości
(półnuta, ćwierćnuta itp.) mają laseczki z prawej
strony skierowane do góry, z lewej strony - do do­
łu (zmiana kierunku od linii środkowej, a więc
np. w kluczu wiolinowym od nuty K w dół, zob.
rys. A), kolejne, drobniejsze wartości (ósemka,
szesnastka itp.) oznacza się d o d a t k o w o chorą­
giewkami, umieszczonymi zawsze z prawej stro­
ny. W celu zwiększenia przejrzystości zapisu nu­
ty z chorągiewkami mogą być g r u p o w a n e za
p o m o c ą belek, w szczególności dla o d d a n i a po­
działu sylabicznego w muzyce wokalnej i wy­
różnienia p o d o b n y c h m o t y w ó w w muzyce in­
strumentalnej.
Każdej wartości nut odpowiadają oznaczenia
pauz (rys. D ) . Wartości pauz mogą być przedłu­
ż o n e k r o p k a m i (nigdy z a p o m o c ą ł u k ó w ) .
W wypadku pauz trwających przez wiele taktów
podaje się ich liczbę n a d pauzą, na ogół cało-
nutową, niezależnie od m e t r u m .
Jeżeli wymagany jest inny podział nuty niż nor­
malny połówkowy, zapisuje się kolejną, mniejszą
wartość oraz cyfrę wskazującą na liczbę nut two­
rzących jednostkę metryczną. W ten sposób po­
wstają duole (w takcie trójkowym), triole, kwar-
tole, kwintole. sekstole, septole, oktole itp. (rys. E)y
N u t a w takcie może zostać przedłużona o p o ł o |
wę swej wartości przez dodanie kropki, każda na-\
stępna kropka przedłuża czas trwania nuty o po­
łowę uprzednio dodanej wartości. Łuki łączące nu­
ty tej samej wysokości (ponad kreskami taktowy­
mi) powodują sumowanie ich wartości (rys. F ) .
Bezwzględny czas trwania nut, jednostka metrycz­
na i wartości nut (rys. G ) . Podstawową miarą pul­
su i jednostką metryczną jest na ogół ćwierćnuta.
Absolutne tempo m o ż n a mierzyć liczbą ćwierć-
nut na minutę, służy do tego metronom Mul/la
(1816). Przy M M = 60 występuje60jednostek
pulsu na minutę, a więc j e d n a ćwierćnuta na se­
kundę. Miara pulsu pokrywa się w tym wypadku
z sekundą. Przy M. M. = 80 występują 4 jed­
nostki pulsu na 3 sekundy, przy M. M. = 120
- n a 2 sekundy. Tempo wartości nutowych zwięk­
sza się.
Podział taktu
Jednostki pulsu tworzą takty, przy czym pierw­
sza miara ma zawsze szczególną wagę. Liczba
i rodzaj wartości nutowych, lub miar taktu, są za­
pisywane j a k o licznik i m i a n o w n i k oznaczenia
m e t r u m , np. 3/4, 6/8 itp. Takt 4/4 zapisuje się
przy użyciu specjalnego z n a k u półkola c, który
w postaci przekreślonej oznacza półnutę bę­
dącą jednostką pulsu (mia brève) i dlatego na
ogół wskazuje na szybsze t e m p o .
68 Teoria muzyki / partytura

Układ partytury

Partyturą nazywa się zapis wielu głosów k o m p o ­
zycji w przejrzystym u k ł a d z i e w a r s t w o w y m .
Wszystkie wykonywane równocześnie nuty i pau­
zy znajdują się d o k ł a d n i e nad sobą (zob. rys.:
6 ósemek w partii kontrabasu, kotła i kontrafa-
gotu w s t o s u n k u do nut i p a u z innych głosów).
Kreski taktowe służą u p o r z ą d k o w a n i u zapisu,
ułatwiając orientację. Kreska t a k t o w a pojawiła
się w XVI w. Od XVII w. wskazywała zarazem,
że pierwsza następująca po niej n u t a jest p u n k ­
tem ciężkości (akcentem metrycznym), powtarza­
jącym się o d p o w i e d n i o do oznaczenia m e t r u m .
Cztery pierwsze takty ISymfonii B R A H M S A
(rys.) mają więc 4 a k c e n t y metryczne, dwa
z nich zostały j e d n a k zniesione przez połącze­
nie łukiem nut n a d kreską taktową w partii
s k r z y p i e c i wiolonczel (synkopy, r ó w n i e ż
w środku taktów). Rezultatem jest wrażenie
szerokiego, wznoszącego się ruchu.
Układ głosów o d p o w i a d a g r u p o m instrumen­
tów, a w obrębie grup - wysokości poszczegól­
nych instrumentów. Od X I X w. podstawową gru­
pę tworzą instrumenty smyczkowe, n a d nimi za­
pisuje się instrumenty perkusyjne (metalowe ko­
tły obok instrumentów dętych blaszanych), wyżej
instrumenty dęte blaszane - tuby, puzony, trąbki,
rogi, następnie instrumenty dęte drewniane - fago­
ty klarnety, oboje i flety (flet piccolo jest naj­
wyższym instrumentem w partyturze). Głosy wo­
kalne (soliści n a d chórem) znajdują się p o n a d
instr. smyczkowymi (wcześniej p o d altówką,
a n a d smyczkowym basem, który a k o m p a n i o ­
wał im j a k o basso continua).
Partie instrumentów solowych oraz harfy zapi­
suje się bezpośrednio n a d instr. smyczkowymi.
Początek / Symfonii B R A H M S A jest stosun­
kowo łatwy do odczytania z uwagi na niewiel­
ką liczbę i n s t r u m e n t ó w transponujących i za­
ledwie trójwarstwowy ruch motywiczny w ra­
m a c h przypominających organową rejestra­
cję połączeń instrumentów (rys.).
I i II skrzypce prowadzą temat główny w rów­
noległych o k t a w a c h . P o d nimi znajdują się
altówki, z a n o t o w a n e w kluczu altowym. Ich
partia zapisana jest dwugłosowo z zaleceniem
div. (divisi, podzielone), co znaczy, że część al­
tówek wykonuje głos górny, część dolny (za­
miast gry dwudżwiękami). Altówki grają tu li­
nię przeciwstawną s k r z y p c o m , o przeciwnej,
wznoszącej się melodii, rytmicznie zaś reali­
zują kołyszący ruch t a k t u 6/8 z a k c e n t a m i na
1 i 4 (przeciwieństwo s y n k o p o w a n y c h ligatur
w temacie skrzypiec).
Wiolonczele i kontrabasy, k t ó r e często grają
ten sam głos, tu są podzielone i zapisane na
o s o b n y m systemie z akoladą. W wioloncze­
lach pojawia się t e m a t skrzypiec, w kluczu
t e n o r o w y m , przeniesiony o oktawę niżej. Te­
m a t r o z b r z m i e w a więc w t r z e c h o k t a w a c h
(specyficzna b a r w a b r z m i e n i a ) . K o n t r a b a s
z a z n a c z a r y t m ósemkowy na nucie c, k t ó r a
w rzeczywistości brzmi j a k o C, czyli oktawę
niżej, niż zapisano, i jest t r a k t o w a n a na p o d o ­
bieństwo nuty pedałowej.
Teoria muzyki / partytura 69
Perkusję zapisuje się możliwie najprościej, np.
instr. o nieokreślonej wysokości dźwięku tylko
na jednej linii. O b a kotły w przykładzie n u t o ­
wym są nastrojone tylko na dźwięki c (tonika
c-moll) i G ( d o m i n a n t a G-dur), nie wymaga­
ją znaków przy kluczowych.
Instrumenty dęte blaszane są na ogół transponu­
jące. Notacja uwzględnia ich strój naturalny
(zob. s. 46). Rogi są najczęściej obsadzane po­
czwórnie (zapisuje się je na dwóch systemach
z akoladą). W prezentowanym przykładzie dwa
z nich są w C-dur i wzmacniają nutę pedałową
1
c-c , pozostałe dwa w Es-dur: ich pierwsza ter­
cja e1-^1 brzmi o sekstę niżej gl-b\ a więc uni­
sono z altówkami (zdwojenie rejestrowe). Obie
trąbki C brzmią zgodnie z zapisem.
Instrumenty dęte drewniane są o b s a d z o n e p o ­
dwójnie i tak też zapisane. Realizują, p o d o b n i e
j a k altówka i rogi, k o n t r a p u n k t t e m a t u w p o ­
czwórnych oktawach: flety i oboje brzmią zgod­
nie z zapisem, klarnety B o cały ton niżej, mu­
szą więc być zapisane w tonacji d-moll (z be­
m o l e m ) , aby zabrzmiały w c-moll (3 bemole);
fagoty brzmią zgodnie z notacją, lecz kontra­
fagot - o oktawę niżej w s t o s u n k u do zapisu,
jego C brzmi więc j a k o C,.
Oprócz wielkich partytur dyrekcyjnych w forma­
cie folio używa się partytur kieszonkowych lub stu­
dyjnych w formacie octavo służących do studio­
wania literatury muzycznej (od 1886, Lipsk; wiel­
kość zbliżona do rys.).
Szkic partytury (niem. Particell), zapis zebra­
nych r a z e m głosów na niewielu systemach,
zwykle z uwzględnieniem grupowania, u m o ż ­
liwiający dokładniejszy p o d z i a ł między p o ­
szczególne instrumenty.
Wyciąg fortepianowy jest p r ó b ą zapisu najważ­
niejszych głosów p a r t y t u r y na dwóch syste­
m a c h , w sposób możliwy do zagrania na for­
tepianie (tak jak improwizuje się grę bezpośred­
n i o z p a r t y t u r y ) . Wyciągi f o r t e p i a n o w e są
szczególnie ważne p o d c z a s przygotowywania
partii solowych i chóralnych w operze. Swoiste
„wyciągi klawiszowe" z utworów wokalnych
(motetów, mszy itp.) s p o r z ą d z a l i dla siebie
kantorzy i organiści już w XV/ XVI w. (intawo-
lacje). Możliwe jest również postępowanie od­
wrotne, polegające na n a d a n i u utworowi kla­
w i s z o w e m u p o s t a c i p a r t y t u r y orkiestrowej
w procesie instrumentacji (częsty zabieg kom­
pozytorski w X I X / X X w.).
Historia. Pierwsza p a r t y t u r a pojawiła się w XVI
w. j a k o tzw. tabula compositońa, stanowiąca śro­
dek pomocniczy przy k o m p o n o w a n i u muzyki
wielogłosowej. J e d n a k do końca X V I I I w. nie
k o r z y s t a n o z p a r t y t u r y w czasie d r u k o w a n i a
i wykonywania muzyki wielogłosowej z głosów.
Dyrygent prowadził w y k o n a n i e od klawesynu
(„epoka generałbasu"). Dopiero od X I X w. przy­
jęło się korzystanie z partytury podczas wykonań
z dyrygentem. XX w. wykształcił nowe formy
zapisu partyturowego.
70 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Wykaz skrótów, znaków i wskazówek wykonawczych występujących w nutach

Jeżeli nie z a z n a c z o n o inaczej, terminy muzyczne są p o c h o d z e n i a włoskiego.

0 (zero) - ang. oznaczenie kciuka w aplikaturze

i n s t r u m e n t ó w klawiszowych; p u s t a s t r u n a na
instr. strunowych; -* tasto solo w zapisie basso
c o n t i n u o (zob. s. 100)
- p o w t ó r z e n i e figury ze zmianą wysokości; fi­
abandonné (fr.) - swobodnie, bez o g r a n i c z e ń gurę należy przeprowadzić w p o d a n y s p o s ó b aż
a battuta - w takcie, na m i a r ę metryczną do osiągnięcia d o c e l o w e g o dźwięku:
abbandonatamente - niedbale, bezwolnie
abbassamento, abb. - ociężale, zniżając głos
a bene placito - według u p o d o b a n i a ( t e m p o )
abrewiatura - skrót, skrócony s p o s ó b notacji.
Najczęściej s p o t y k a n e abrewiatury t o :
- p o w t a r z a n i e dźwięku; a b r e w i a t u r a pokazuje
wysokość dźwięku, pełną w a r t o ś ć rytmiczną - zdwojenia oktawowe; należy grać z oktawą
i rytm podziału: górną lub dolną:

Abstrich (niem.), n- ruch smyczka w dół, od ka-

- tremolando: rafutki do główki (-» smyczkowanie)
a cappella - dla zespołu wokalnego bez towarzy­
szenia i n s t r u m e n t ó w
a capriccio - według u p o d o b a n i a ( t e m p o )
accarezzevole - pieszczotliwie
accelerando, accel. - s t o p n i o w o przyspieszając
accent (fr.) - d ł u g a -* p r z e d n u t k a , wstępująca
lub zstępująca o s e k u n d ę :

- p o w t ó r z e n i a figur i t a k t ó w (rys.); określenia

„simile" lub „segue" oznaczają, że należy grać
dalej w p o d o b n y s p o s ó b :

accent m o ż e pojawiać się w połączeniu z inny­

mi znakami, np. „accent i m o r d e n t " (a), „accent
i t r i l l o " (b, c - wszystkie przykłady według ta­
beli o r n a m e n t ó w J. S. B A C H A ) :

dla ł a m a n y c h a k o r d ó w z a z n a c z a się też „ar-

peggio":

Z n a k i e m p o w t ó r z e ń określonej figury był daw­

niej ^ , obecnie (zob. rys.). Ten sam znak uży­ acceso - ogniście
wany jest t a k ż e d o p o w t ó r z e n i a całego t a k t u . acciaccatura - o z d o b n i k wykorzystujący krót­
Dla t a k t ó w podwójnych i z w i e l o k r o t n i o n y c h kie, o s t r o dysonujące p r z e d n u t k i , szczególnie
pisze się „ b i s " : w arpeggio:
 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 71
accompagnato. accomp., acc. - z d o k ł a d n i e za­
pisanym towarzyszeniem (recytatyw, zob. s. 144)
adagio, ad° - w o l n o
à deux (fr.) -» a d u e
ad libitum, ad lib. (lac.) - według u p o d o b a n i a ,
swobodny d o b ó r t e m p a i s p o s o b u w y k o n a n i a ;
d o w o l n a o b s a d a głosów wok. i instr.
a due, a 2 - d l a d w ó c h wykonawców, w wy­
p a d k u podwójnej o b s a d y w orkiestrze j e d e n
głos ma być realizowany przez d w ó c h wyko­
nawców -* u n i s o n o lub z podziałem a k o r d o ­
wym, -* divisi
a due corde - użycie lewego p e d a ł u w fortepia­
nie tak, by młoteczek uderzał w dwie struny
ad una corda - jw., młoteczek u d e r z a w j e d n ą
strunę
aequal (łac.) - j e d n a k o w o ; brzmienie z g o d n e
z notacją: rejestr o ś m i o s t o p o w y w o r g a n a c h
aeuia, aevia - skrót od alléluia
affabile - ujmująco, z wdziękiem
affannato - ze znużeniem; bez o d d e c h u
affetuoso, eon affetto - ze wzruszeniem, z uczu­
ciem, afektowanie, czule
affrettando - spiesząc
affrettato - przyspieszając
agevole - biegle, z lekkością
agile - żywo, zwinnie
agitato, agitatamente - ze wzburzeniem, nie­
spokojnie, gwałtownie
akcent, > VA- wyróżnienie d y n a m i c z n e wska­
zanej n u t y
akcydencje -* c h r o m a t y c z n e znaki
al, à la - do określonego miejsca
al fine - do końca
alla, all' - na s p o s ó b
alla brève, <]? - t a k t 4/4 w podwójnym tempie:
j e d n o s t k ę metryczną stanowią p ó ł n u t y zamiast
ćwierćnut
alla marcia - m a r s z o w o
alla polacca - na s p o s ó b polski, w rytmie p o l o ­
neza
allargando, allarg. - zwalniając, poszerzając
(często w r a z z pogłośnieniem)
alla siciliana - na s p o s ó b sycylijski, w stylu si-
ciliany (6/8)
alla turca - w stylu t u r e c k i m
alla zingarese - w stylu cygańskim
allegramente - wesoło, r a d o ś n i e
0
allegretto, all" - żywo, wolniej niż —» allegro
allegro, all° - radośnie, wesoło, szybko
allentando - zwalniając
alfongarese - w stylu węgierskim
alPottava, 8va... -* ottava
all'unisono —* u n i s o n o
al segno - (powtórzenie) do znaku, -* segno, -»
da capo
alternativement (fr.), alternativo (wł.) - zmie­
niając; w suicie barokowej powtórzenie (również
wariacyjne) pierwszego t a ń c a tego samego ro­
dzaju p o d r u g i m
altra voua - jeszcze raz
alzamento, alzato, alz. - p r z y k r z y ż o w a n i u
rąk na klawiaturze: j e d n ą rękę przenieść p o ­
nad drugą
alzati - zdjąć tłumiki, -» p e d a ł
amabile - powabnie, wdzięcznie
a mezza voce - p ó ł g ł o s e m
amorevole, eon amore - tkliwie, z miłością
ancora, ancora piu - jeszcze raz, więcej
andante, and. - w tempie kroku, spokojnie, dość
wolno
andantino, and m o - nieco szybciej niż -* a n d a n ­
te
angoscioso - lękliwie, niespokojnie
anima, eon anima - z życiem
animato - z ożywieniem
animoso - żywo
Anschlag (niem.) —» obiegnik
a piacere - według u p o d o b a n i a , swobodne tem­
po i wykonanie; r ó w n o z n a c z n e z -» ad libitum
appassionato - n a m i ę t n i e
appoggiando - opierając się, ściśle łącząc (~»
legato)
appoggiato - wspierając o d d e c h e m , wytrzymu­
jąc (w śpiewie)
appoggiatura —» p r z e d n u t k a
appuyé (fr.) - z n a c i s k i e m
a punta d'arco - c z u b k i e m smyczka
a quattro mani (wł.), à quatre mains (fr.) - na
cztery ręce
arcato - smyczkiem
arco, coli arco, c. a. - grać smyczkiem (po —* piz­
zicato)
ardente - żarliwie, ogniście
arditamente, ardito - odważnie, wirtuozowsko
ardore, eon ardore - żarliwie, z żarem
arioso - śpiewnie, lirycznie
arpège, arpègement (fr.) —* arpeggio
arpeggio - rozłożony a k o r d , na p o d o b i e ń s t w o
techniki gry na harfie; o z n a c z a się p r z e r w a n ą
lub ciągłą linią falistą:
arpeggiando, arpeggiato, arp. - grać rozłożo­
nymi a k o r d a m i (—* arpeggio)
arraché (fr.) - zrywając, silne -» pizzicato
arsis, thesis (gr.) - m o c n o , słabo, o z n a c z e n i a
akcentowanej i n i e a k c e n t o w a n e j części t a k t u ,
a k c e n t ó w prozodycznych
assai - b a r d z o
assez (fr.) - dość, wystarczająco
a tempo - (z p o w r o t e m ) w tempie, w pulsie
attacca - bez przerwy dalej (na końcu części),
72 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze
 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 73

coperto - zakryć m e m b r a n ę kotła tkaniną w ce­ douloureux ( fr. ) - boleśnie

lu stłumienia D.S. -• dal segno
corda vuota pusta struna due - * a d u e
coulé (fr.) — p r z e d n u t k a . -* toczek due corde - na dwóch s t r u n a c h . -» u n a c o r d a
crescendo, c r e s c , - pogłaśniając due volte - dwa razy
croisez (fr.) - krzyżując ręce duramente - t w a r d o
e s . - colla -* sinistra durezza, eon - ostro, w X V I I w.: z d y s o n a n s a ­
cuivré (fr.) - o s t r o a r t y k u ł o w a ć (na instr. dętych mi
blaszanych)
éclatant (fr.) - lśniąco, z błyskiem
da capo, D.C. - od początku, jeszcze raz. rów­ effettuoso - skutecznie
n o z n a c z n e z: élargissant (fr.) - rozszerzając i zwalniając
da capo al fine - p o w t ó r z e n i e od p o c z ą t k u do empressé (fr.) - spiesząc, g o n i ą c
końca. ew. do miejsca o z n a c z o n e g o „fine" lub en dehors -» d e h o r s
-» fermatą, przy czym rezygnuje się z powtórzeń espressione, eon, c. espr. - z wyrazem, ekspresyj­
wewnętrznych w obrębie tego o d c i n k a , co nie­ nie
kiedy jest o s o b n o o z n a c z a n e j a k o da capo sen- espressivo - z w y r a z e m
za repetizione estinguendo - zanikając, silnie ściszając
dal segno. Dal S.. D.S. - powtórzyć od z n a k u ; estinto gasnąco. niesłyszalnie
- * segno éteint (fr.) -* estinto
Dämpfer (niem.) -» p e d a ł . -* s o r d i n o étouffé (fr.) - n a t y c h m i a s t stłumić dźwięk (ko­
debile słabo tłów, talerzy itp., t a k ż e harfy)
D.C. - * d a c a p o euouae. evovae - s k r ó t ..saeculorum a m e n " ,
deciso - w s p o s ó b zdecydowany, określony (ryt­ w c h o r a l e gregoriańskim
micznie)
decrescendo, decresc.. decr., - zmniejszając f forte
(głośność), ściszając facile ( fr. ). facilmente (wł. ) - z łatwością, lekko
dehors, en dehors (fr.) - na zewnątrz, wyraziście falset, - głos w rejestrze głowowym, fistuła
wydobywając dźwięk fastoso - z p r z e p y c h e m
delicatamente delikatnie, czule fermata (wł. corona) - z n a k wytrzymania,
delicatezza, eon - delikatnie, subtelnie dowolnie przedłuża nutę lub pauzę; w arii da ca­
démancher (fr.) - z m i a n a pozycji (instr. po z n a k k o ń c z ą c y pierwszą część ( „ f i n e " ) ,
smyczk.), krzyżowanie rąk (klawiatura) w koncertach solowych miejsce na improwiza­
destra. colla destra, c d . - prawą ręką (-* m a - cję solisty {-*• c a d e n z a )
nodestra) fermezza, eon - p e w n i e
détaché (fr.) - s p o s ó b p r o w a d z e n i a smyczka: feroce - dziko, n i e p o h a m o w a n i e
zmiana kierunku ruchu smyczka na każdej ff -» fortissimo
nucie: ffz -+ forzatissimo
fiacco - m a t o w o
fiero. ficramente - wyniośle, d u m n i e
fine, al fine - koniec, do końca (—» da c a p o )
fîn'al segno (powtórzenie) do z n a k u . -» segno,
-» da c a p o
flatté, flaitement (fr.) -» m o r d e n t (XVII w.)
diluendo - wygaszając ('laulaiidu. flautato - fletowo, s p o s ó b -» smycz-
diminuendo, (liniin., dini., - zmniejszając kowania: pocierać strunę smyczkiem nad chwyt-
(głośność), ściszając nikiem lub w j e g o p o b l i ż u (bardziej m i ę k k i
distinto - wyraźnie dźwięk, z mniejszą liczbą p a r z y s t y c h t o n ó w
divisi. div. - podział składników a k o r d u pomię­ składowych)
dzy instrumenty smyczkowe w wielodźwiękach, flażolet - ton h a r m o n i c z n y uzyskiwany na in­
-» a d u e s t r u m e n t a c h s t r u n o w y c h przez sztuczne utwo­
dolce słodko, ł a g o d n i e rzenie węzła (lekkie dotknięcie palca w punkcie
dolcezza, eon - s ł o d k o podziału struny w s t o s u n k u 1:2. 1:3 itp., zob.
dolcissimo - b a r d z o s ł o d k o s. 12, A k u s t y k a ) :
dolente - żałośnie 1. flażolet naturalny: p u n k t e m wyjścia jest pu­
doloroso. eon dolore - boleśnie sta s t r u n a , notuje się chwyt ( 1 a: lub dźwięk
Doppelschlag (niem.) -* obiegnik (1 b:
Doppelt-Cadence (niem.) —» obiegnik z trylem 2. flażolet sztuczny: p u n k t e m wyjścia jest stru­
Doppelt-Cadence mit Mordant (niem.) -» obie­ na skrócona, notuje się chwyt palca skracające­
gnik z m o r d e n t e m go strunę J o r a z d o t y k a j ą c e g o jej
Doppeltriller (niem.) -» tryl N o t a c j a bywa n i e j e d n o z n a c z n a (często realne
Doppelvorschlag (niem.) -» p r z e d n u t k a brzmienie podaje się w k l a m r a c h ) :
double (fr.) -* obiegnik
doucement (fr.) - łagodnie, delikatnie
74 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze
flebile - płaczliwie
forte, f- m o c n o , g ł o ś n o
fortissimo, ff - b a r d z o m o c n o , b a r d z o głośno
forte fortissimo, fff - możliwie najgłośniej
forte piano, fp - silnie z a a k c e n t o w a ć i natych­
m i a s t wyciszyć; o d n o s i się do pojedynczych
dźwięków lub a k o r d ó w i zawsze jest relatywne
względem k o n t e k s t u d y n a m i c z n e g o
forza, eon - z siłą
forzando, forzato, fz - wzmacniając, p o d k r e ­
ślając, akcentując
forzatissimo, ffz - b a r d z o silnie podkreślając
(-* forzando)
funèbre (fr.) - posępnie, smutnie, ż a ł o b n i e (np.
w m a r s z a c h żałobnych)
fuoco, eon - z ogniem
furioso - dziko, burzliwie
Fuß (niem.) -» s t o p a
fz -* f o r z a n d o
gaiement (fr.) - r a d o ś n i e
garbatamente, eon garbo - z wdziękiem
gedackt (niem.) - zakryty, rejestr o r g a n o w y :
z a m k n i ę t e od góry piszczałki brzmią o oktawę
niżej niż piszczałki o d k r y t e o tej samej długo­
ści
gentile - wdzięcznie
gestopft (niem.) - dla instr. dętych: z tłumikiem
giocoso - żartobliwie
gioioso - r a d o ś n i e
giusto; tempo giusto - właściwie; w m i a r o w y m
tempie, w o d p o w i e d n i m tempie
glissando, gliss. - ślizgając się, płynne i szybkie
następstwo dźwięków w górę lub w dół, przebie­
gające po białych lub czarnych klawiszach, tak­
że c h r o m a t y c z n i e lub po nieokreślonych wyso­
kościach dźwięków na i n s t r u m e n t a c h , k t ó r e to
umożliwiają (np. p u z o n , saksofon, k l a r n e t ) ;
glissando może przebiegać również w tercjach,
sekstach, o k t a w a c h itp.:
G.O. —* g r a n d orgue
G.P., Generalpause (niem.) - p a u z a generalna
dla wszystkich instrumentów (w muzyce kame­
ralnej, orkiestrowej)
gradatamente - s t o p n i o w o
gradevole - przyjemnie
grand jeu (fr.) -* g r a n d orgue
grand orgue (fr.), G.O. - główna sekcja organów
zawierająca wszystkie p o d s t a w o w e rejestry
grandioso, eon grandezza - o k a z a l e
grave - ciężko, powoli, dostojnie
grazioso - wdzięcznie
groppo, groppetto, gruppo -> obiegnik
gusto, eon - ze smakiem, stylowo
harpeggio —* a r p e g g i o
Hauptstimme (niem.), - głos główny, okre­
ślenie najważniejszego głosu we współczesnych
p a r t y t u r a c h (-» N e b e n s t i m m e )
Hauptrhytmus (niem.). - wskazanie naj­
ważniejszego r y t m u we współczesnych partytu­
rach
impetuoso, eon impeto - gwałtownie
incalzando - nagląc, pospieszając
indeciso - niezdecydowanie, w swobodnym tem­
pie
innocente - niewinnie
inquieto - niespokojnie
istesso tempo -» 1'istesso t e m p o
jeté (fr.) —» ricochet
kantahel (niem.) -» cantabile
kasownik, tj —* c h r o m a t y c z n e znaki
klaster - g r u p a dźwięków brzmiących j e d n o ­
cześnie, osiągana na wszystkich i n s t r u m e n t a c h
zdolnych do gry wielogłosowej, także w orkie­
strze lub chórze; na klawiaturze g r a n a dłonią
lub przedramieniem; przykłady notacji: a)
wszystkie białe klawisze m i ę d z y / ' iß, wartość
ćwierćnuty lub p ó ł n u t y ; b) wszystkie c z a r n e
klawisze od ßs -ßs ; c) wszystkie p ó ł t o n y od
: 2
p-f1', d) wszystkie p ó ł t o n y o d ß s l - c 2 :
klingend (niem.) - zgodnie z brzmieniem, n o t a ­
cja bez transpozycji odpowiadająca realnemu
brzmieniu (w odniesieniu do instrumentów
transponujących)
krzyżyk -» c h r o m a t y c z n e znaki
lacrimoso - łzawię, płaczliwie
lamentabile, lamentoso - ze skargą, smutnie
lancio, eon - z werwą
Iargamente - szeroko
largando —* a l l a r g a n d o
larghetto - dość wolno, nieco szybciej niż —» lar­
go
largo - szeroko, w o l n o
legatissimo - b a r d z o ściśle łącząc, ~» legato
legato - łącząc, n o t o w a n e ł u k a m i legatowymi
n a d n u t a m i o różnej wysokości:
Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 75
76 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze
Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 77
78 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze
Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 79
80 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze
 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 81

un poco - t r o c h ę vivo - żywo

ut sopra - j a k wyżej voce; colla voce - glos; z głosem: o d p o w i e d n i k
-* colla p a r t e ; —* mezza voce, -* s o t t o voce
vacillando - m i g o c z ą c voilé (fr.) -» velato
velato - zanikając, t ł u m i ą c volante - spiesząc, zwiewnie
veloce - szybko, p r ę d k o volta -» d u e volte. -» p r i m a volta
vibrato, wibrato - d r ż ą c , w i b r u j ą c ; p r z e d e volteggiando - krzyżując ręce
wszystkim w grze na i n s t r u m e n t a c h smyczko- volti subito, v.s. - szybko przewrócić k a r t k ę
wych, szybkie, niewielkie w a h a n i a wysokości volubile - płynnie
dźwięku, niekiedy o z n a c z a n e linią falistą n a d Vorschlag (niem.) -» p r z e d n u t k a
nutami v.s. — volti subito
vide, vi-de - patrz, dwie sylaby wyznaczają p o - vuota -» c o r d a v u o t a
czątek i koniec f r a g m e n t u u t w o r u , k t ó r y ma
zostać p o m i n i ę t y werbel, lub - szybkie p o w t a r z a n i e
vigore, eon - z mocą, z wigorem dźwięku na i n s t r u m e n t a c h perkusyjnych, j a k
vigoroso - silnie, energicznie, żywo kotły, bębny, trójkąt itp., -* t r é m o l o
vivace - żywo
vivacissimo - b a r d z o szybko zingarese, alla - w stylu c y g a ń s k i m
82 Teoria muzyki / praktyka wykonawcza

Efekty przestrzenne, o r n a m e n t y k a , obsada


Pod pojęciem praktyki wykonawczej rozumie się
to wszystko, co jest p o t r z e b n e do brzmieniowej
realizacji muzyki. Im dalej cofamy się w czasie,
tym głębsza staje się luka poznawcza między no­
tacją a brzmieniem, k t ó r e niegdyś było o k r e ­
ślone p r z e z n i e p i s a n e zwyczaje w y k o n a w c z e
muzyków (rys. A).
P o z n a n i u p r a k t y k i wykonawczej muzyki daw­
nej służą m.in.:
- paleografia muzyczna o r a z d o k ł a d n e b a d a n i a
porównawcze źródeł, które pozwalają wyklu­
czyć późniejsze błędy i d o d a t k i (wydania kry­
tyczne tekstu pierwotnego);
- przedstawienia plastyczne instrumentów, muzy­
ków, w y k o n a ń muzyki (zob. s. 246, 258);
- opisy literackie praktyki muzycznej;
- źródła teoretyczne, takie j a k podręczniki kom­
pozycji i gry na instrumentach;
- wskazówki praktyczne, np. w p r z e d m o w a c h do
wydań (zob. p r z e d m o w a V I A D A N Y , s. 251);
- kancelaryjne akta muzyków oraz przekazy na
temat obsady;
- badanie stosowanych do dnia dzisiejszego daw­
nych praktyk wykonawczych.
Dawny o b r a z brzmieniowy muzyki p o m a g a tak­
że zweryfikować rekonstruowanie historycznych
instrumentów. Rezultat, dla współczesnych uszu
często niezadowalający, dowodzi, że muzyczna
treść, rozwijająca się za pośrednictwem dźwię­
kowej realizacji w świadomości słuchacza, jest
zdeterminowana historycznie, dlatego nie tylko
muzyka, lecz także jej odbiór ma swoją historię.
Interpretacja muzyki, zwł. muzyki historycznej,
musi więc być wypełniona subiektywną prawdą
muzyczną, ograniczoną przez obiektywną wiedzę
na temat formy i treści muzyki.
Obsada
Do XVII w. kompozytorzy rzadko dokładnie
wskazywali obsadę. W i a d o m o , że w średniowie­
czu skomplikowaną polifonię wykonywano solo­
wo, n a t o m i a s t np. pieśni korowodowe itp. - chó­
ralnie, i że w w y k o n a n i a c h m u z y k i wokalnej
uczestniczyły instrumenty, j e d n a k nie jest pewne,
jakie i j a k a była ich rola (np. długo wytrzymywa­
ne nuty t e n o r u realizowano w m o t e t a c h instru­
mentalnie). W renesansie instrumenty współgra­
ły z głosami wokalnymi. P r a k t y k a a cappella nie
była aż tak powszechna, j a k sądzono w X I X w.
Pojedyncze głosy o b s a d z a n o możliwie r ó ż n o ­
r o d n y m i i n s t r u m e n t a m i , aby u z y s k a ć czytel­
ność poszczególnych linii i intensywności b a r w
(brzmienie rozseparowane). Praktyka ta doprowa­
dziła w czasach b a r o k u do stopniowej, a w d o ­
bie klasycyzmu zdecydowanej, przewagi pełnego
brzmienia orkiestrowego, z podstawą instrumen­
tów smyczkowych (brzmienie stopliwe).
O b s a d a j a k o czynnik barwowy została włączo­
na do techniki kompozytorskiej w ok. 1600,
najpierw u M O N T E V E R D I E G O , n p . w a n i
O r f e u s z a : o r g a n y i c h i t a r r o n e o r a z dwoje
skrzypiec (rys. C). K o r z y s t a n o również z efek­
tów przestrzennych, zgodnie z propozycją
S C H Ü T Z A zawartą w przedmowie do Exe­
Teoria muzyki / praktyka wykonawcza 83
quier, sam zapis partii c h ó r ó w nie mówi nic
o ich ustawieniu w kościele, lecz c h ó r II mógł
wystąpić nawet w potrójnej obsadzie, a wyko­
nawcy mogli być ustawieni o s o b n o (rys. B).
Dyrygowano ruchami ręki, klaskaniem w dłonie
lub uderzeniami laski; często kapelmistrz sam
b r a ł udział w w y k o n a n i u , grając partię basso
c o n t i n u o lub skrzypiec.
W orkiestrze operowej X V I I I w. występuje sil­
na o b s a d a i n s t r u m e n t ó w dętych. S p o s ó b usa­
dzenia muzyków pokazuje, że kapelmistrz dy­
rygował od klawesynu, przy czym drugi klawe­
syn a k o m p a n i o w a ł recytatywom (rys. E).
Powiększająca się w X I X w. orkiestra potrzebowa­
ła zawodowego dyrygenta. Koordynował on skom­
plikowaną grę zespołową oraz urzeczywistniał swe
wyobrażenia brzmieniowe.
Improwizacja i praktyka ornamentowania
Praktyka wykonawcza muzyki dawnej jest dzisiaj
t r u d n a do odtworzenia. Wielu elementów wyko­
n a n i a nie zapisywano bowiem, lecz improwizo­
wano, np. realizacja d o d a n y c h nowych głosów
(zob. s. 264), wykonanie basso continuo, impro­
wizowanie kadencji w koncercie solowym (do
B E E T H O V E N A ) oraz ustalenie ornamentyki.
Śpiewacy i instrumentaliści dochodzili w tej
dziedzinie d o o g r o m n e j wirtuozerii, t a k ż e
w w y p a d k u tzw. s w o b o d n y c h o z d o b n i k ó w
(zob. s. 80) p r o s t a melodia stawała się nieroz­
p o z n a w a l n a . P r z y k ł a d e m m o ż e być p a r t i a
Orfeusza, k t ó r ą M O N T E V E R D I zapisał
w dwóch alternatywnych wersjach: z melodią
nieozdobioną i o z d o b i o n ą (rys. C).
A n o n i m o w y przekaz ukazuje skomplikowane
o p r a c o w a n i e głosu solowego w koncercie VI­
V A L D I E G O (XVIII w., P I S E N D E L ? , rys. D;
t a k ż e tutaj p e w n e węzłowe dźwięki zostały
zachowane, w przykładzie nutowym są uzgod­
nione w pionie).
D o p i e r o B A C H zapisywał wiele swych ozdobni­
ków, np. w części środkowej Koncertu włoskiego.
W XVIII w. ich liczba ulega ograniczeniu, zacho­
wały się: obiegnik, m o r d e n t , tryl. Stosowanie
ich stało się sprawą gustu i wykształcenia.
Dawniej nie zapisywano również oznaczeń dyna­
micznych. Ich b r a k w notacji barokowej nie
równa się zrezygnowaniu z jakiegokolwiek spo­
sobu niuansowania interpretacji - było to niewy­
konalne lub możliwe jedynie w ograniczonym
zakresie, tylko na klawesynie i organach, z ich za­
leżną od rejestrów dynamiką tarasową, lecz śpie­
wacy, muzycy grający na instr. smyczkowych itp.
korzystali z tego środka w s p o s ó b oczywisty.
Przerabianie utworów na określone okazje nale­
ży również do praktyki wykonawczej. M o ż e być
realizowane j a k o kontrafaktura (dodanie nowe­
go tekstu) i parodia (np. użycie utworów świec­
kich w muzyce religijnej), j a k o wyciąg (redukcja
u t w o r u orkiestrowego d o postaci wykonalnej
np. na fortepianie) lub instrumentacja (np. rozpi­
sanie utworu fortepianowego na orkiestrę), aż po
aranżacje w muz. rozrywkowej, gdzie wiele ele­
m e n t ó w zostawia się improwizacji.
84 Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe założenia, interwały

M a t e r i a ) dźwiękowy, relacje d ź w i ę k ó w
 Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe założenia, interwały 85
M a t e r i a ł akustyczny, aby mógł stać się nośni­
kiem informacji muzycznej, w y m a g a selekcji
i u p o r z ą d k o w a n i a . Powstają przy tym, zależnie
od kultury i epoki, różne systemy dźwiękowe.
Z a c h o d n i system tonalny, k t ó r y wywodzi się
z a n t y k u greckiego, d o k o n u j e w y b o r u t o n ó w
(fizycznych dźwięków) i nie uwzględnia sekwen­
cji glissandowych, szumów i hałasów.
Spośród parametrów dźwięku: wysokości, czasu
trwania, siły i barwy, jedynie wysokość jest miaro­
dajna dla szeregowania dźwięków w systemie.
Znaczenie ma również charakter dźwięku (zob.
s. 20), rozumiany j a k o podobieństwo oktawowe.
Dla systemu dźwiękowego typowy jest podział
oktawy na 12 półtonów (Europa), 22 śruti (Indie)
itp. Wszystkie pozycje dźwięków są relatywne, nie
określają absolutnych wysokości.
M a t e r i a ł dźwiękowy zach. systemu t o n a l n e g o
obejmuje, odpowiednio do zakresu słyszalności,
7-8 oktaw po 12 p ó ł t o n ó w (skala materiałowa).
Diatonika
Muzycznie ważne są zależności dźwięków wzglę­
d e m siebie. W systemie t o n a l n y m nie wynikają
one ze skali materiałowej, lecz z w y b o r u dźwię­
ków wchodzących w jej skład - skali użytkowej.
U p o d s t a w n a s z e g o systemu t o n a l n e g o leży
w pierwszym rzędzie heptatoniczna (siedmio-
stopniowa) gama, złożona z 5 kroków c a ł o t o n o -
wych i 2 półtonowych, które występują w odstę­
pie dwóch lub trzech całych tonów. To specyficz­
ne uszeregowanie s t o p n i cało- i p ó ł t o n o w y c h
nazywa się diatoniką (gr., przez całe tony).
Siedem dźwięków głównych nosi nazwy liter alfa­
betu: od a do g, z literą h zamiast b; zob. rys. A:
białe klawisze i d o l n a pięciolinia, zaczynająca
się od c. Stopnie p ó ł t o n o w e znajdują się między
dźwiękami h-c i e—f.
Chromatyka
Z podziału 5 stopni całotonowych powstaje 5 ko­
lejnych stopni. Są one zapisywane i nazywane za
p o m o c ą sąsiednich dźwięków d i a t o n i c z n y c h ,
które p o p r z e d z a się krzyżykiem ( # ) w celu pod­
wyższenia i bemolem (|») w celu obniżenia dźwię­
ku o p ó ł t o n u (rys. A, czarne klawisze i środko­
wa pięciolinia; zob. s. 66). Następstwo kolejnych
12 p ó ł t o n ó w nazywa się skalą chromatyczną (gr.
chroma, barwa).
Enharmonia
Prosta alteracja w w y p a d k u dźwięków e-f i h-c
nie daje (w systemie temperowanym) żadnych
nowych stopni: eis = ffes = e, his = c, ces — h.
Podwójna alteracja przez poprzedzenie nuty p o ­
dwójnym krzyżykiem (X) lub p o d w ó j n y m be­
m o l e m (H?) prowadzi do podwyższenia lub ob­
niżenia o dwa półtony, lecz również w tym przy­
p a d k u nie powstają nowe stopnie: cisis - d, disis
= e, eses = d itp. (rys. A, górna pięciolinia).
Jednoznaczność alterowanych stopni nazywa się
enharmonia. Dzięki enharmonicznej równoważ­
ności wysokości dźwięków 7 stopni diatonicz­
nych, 14 alterowanych pojedynczo i 14 alterowa­
nych podwójnie, odpowiadają jedynie dwuna­
stu pozycjom dźwięków w oktawie (rys. A, naj­
wyższa linia z n u m e r a m i klawiszy).
Interwały to odległości między dźwiękami. Ich
nazwę określa o d s t ę p diatoniczny, np. od pierw­
szego do drugiego dźwięku - sekunda (łac. secun-
dus, drugi), zob. rys. B, 1. kolumna; cyfry pocho­
dzą z uszeregowania podstawowych dźwięków
diatonicznych, na dole rys. A, a więc 1-2 = c-d.
Interwały m o ż n a j e d n a k k o n s t r u o w a ć nie tylko
od c, ale od każdego dźwięku: d-e, e-f to także
sekundy, choć różnią się rozmiarem: d-e składa
się z dwóch półtonów {sekunda wielka), e-f z jed­
nego p ó ł t o n u (sekunda mała). Liczba p ó ł t o n ó w
pozwala więc na dokładniejsze określenie roz­
m i a r u interwału. Wartość ta pojawia się w kolo­
rowanych polach (rys. B).
W r a m a c h oktawy występują interwały:
- czyste: p r y m a , oktawa, kwinta, kwarta;
- małe i wielkie: s e k u n d a , tercja, seksta, septy-
m a . Interwały m a ł e i wielkie różnią się o pół­
t o n (sekunda m a ł a i wielka - zob. wyżej, ter­
cja m a ł a : 3 półtony, tercja wielka: 4 p ó ł t o n y
itp., zob. rys. B);
- zwiększone i zmniejszone: powstają przez alte-
rację chromatyczną j e d n e g o z dźwięków in­
terwału, także czystego, np. tercja zmniejszo­
na c-eses z ł o ż o n a z dwóch półtonów, tercja
zwiększona c-eis złożona z pięciu półtonów,
kwinta zmniejszona c-ges z 6 p ó ł t o n ó w lub
3 całych t o n ó w (tryton) itp. (rys. B).
Interwały komplementarne d o p e ł n i a j ą się do
oktawy, np. tercja wielka p-ax i m a ł a seksta
ax-P tworzą o k t a w ę / 1 - / 2 (rys. B). Powstają rów­
nież przez przeniesienie o o k t a w ę j e d n e g o
z dźwięków tworzących interwał (przewroty in­
terwałów).
Interwały większe od oktawy noszą nazwy: nona
(oktawa + sekunda), decyma (oktawa + tercja),
undecyma (oktawa + kwarta), duodecyma (okta­
wa + kwinta). Po sprowadzeniu do jednej okta­
wy zachowują one wartość interwałów prostych.
Dźwięki interwału mogą brzmieć symultanicznie
(interwały harmoniczne) lub sukcesywnie (inter­
wały melodyczne), w tym drugim przypadku m o ­
gą być wznoszące lub opadające.
Konsonanse i dysonanse
Oprócz prostego pomiaru odległości między dwo­
ma dźwiękami m o ż n a d o k o n a ć również ich oce­
ny jakościowej. Kieruje się ona zmienną historycz­
nie zasadą konsonansowości. Od czasów kon­
t r a p u n k t u klasycznego (XVI w.) uznaje się za:
- konsonanse: prymę, oktawę, kwintę, kwartę
z dźwiękiem głównym na górze, wszystkie ter­
cje i seksty;
- dysonanse: wszystkie sekundy i septymy, inter­
wały zmniejszone i zwiększone (szczególnie
tryton, nazywany „diabolus in musica"), j a k
również kwartę z dźwiękiem głównym na d o ­
le (rys. B).
K o n s o n a n s e odznaczają się wysokim stopniem
stopliwości, wywołują wrażenie spokoju i od­
prężenia, cechą dysonansów jest ostrość i napię­
cie, dążące do rozwiązania na konsonansie.
86 T e o r i a m u z y k i / s y s t e m t o n a l n y II: s k a l e

Tonacje i ich pokrewieństwo, skale

 Teoria muzyki / system tonalny II: skale 87
Tonalność i skale użytkowe
Ze skali materiałowej wybiera się dźwięki zesta­
wiane w system odniesienia wokół dźwięku cen­
tralnego lub podstawowego - zjawisko zwane to-
nalnością. Po uszeregowaniu tych dźwięków wg
wysokości powstaje tzw. skala użytkowa (zob.
s. 85). Mieści się o n a w ramach oktawy. S p o s ó b
podziału oktawy, lub też rozkład odległości mię­
dzy dźwiękami skali użytkowej, określa typ ska­
li. W t e m p e r o w a n y m systemie d w u n a s t o t o n o -
wym wyróżnia się 4 sposoby podziału oktawy:
- pentatonika bezpółtonowa (anhemitoniczna):
5-dźwiękowa skala bezpółtonowa z 3 całych to­
n ó w i 2 małych tercji, np. c-d-e-g-a-(c), z na­
stępstwem interwałów 1 -1 -1 l/2-l-(l 1/2); inna
o d m i a n a p e n t a t o n i k i , zw. hemitoniczną. za­
wiera półtony, np. c-e-f-a-h-(c);
- skała calotonowa: 6-dźwiękowa skala bezpółto­
nowa z 6 całych tonów, np. c-d-e-fis-gis-ais-(c),
następstwo interwałów: l - l - l - l - l - ( l ) ;
- skala diatoniczna: 7-dźwiękowa skala z 5 całych
i 2 p ó ł t o n ó w (np. skała durowa, zob. niżej);
- skala chromatyczna: 12-dźwiękowa skala zło­
żona z ciągu półtonów, bez całego tonu; w sys­
temie równomiernie temperowanym jest iden­
tyczna ze skalą materiałową.
Skala durowa (majorowa) (rys. A)
Skalę majorową tworzy następstwo interwałów:
1-1-1/2-1-1-1-1/2 (np. skala rozpoczynająca się
od c: c-d-e-f-g-a-h-c). Skala składa się z 2 analo­
gicznych 4-dźwięków lub tetrachordów z następ­
stwem interwałów 1-1-1/2: c-d-e-f oraz g-a-h-c.
Między nimi jest cały ton: f-g. Dźwięki finalne
t e t r a c h o r d ó w , / i c, osiąga się krokiem p ó ł t o n o ­
wym z dźwięków prowadzących e i h. Związki za­
chodzące między skrajnymi dźwiękami tetrachor-
dów, a więc między I, IV, V i VIII st. skali:
-1 stopień jest dźwiękiem podstawowym lub to-
niką. k t ó r a powtarza się na st. V I I I ;
- V stopień jest dominantą; położony o kwintę wy­
żej niż st. I (pokrewieństwo kwintowe);
- IV stopień to subdominant a: leży o kwartę wy­
żej niż I st. bądź o kwintę niżej niż VIII, jest
więc z nim w pokrewieństwie kwintowym, tak
j a k st. V z I (stosunek dominantowy).
12 tonacji durowych
Tonacja to zespół relacji funkcyjnych między po­
szczególnymi s t o p n i a m i skali, odniesiony do
dźwięku centralnego (toniki). Materiał dźwięko­
wy określonej tonacji, odniesiony do konkretne­
go dźwięku i uszeregowany wg wysokości, nazy­
wa się gamą. G d y użyje się schematu interwałowe-
go skali durowej do konstruowania 12 gam zaczy­
nających się od kolejnych dźwięków skali
materiałowej, powstaje 12 tonacji durowych. Prze­
niesienie skali durowej z jednej wysokości na in­
ną nazywa się transpozycją, np. o cały ton w górę
z tonacji C-dur do D-dur (rys. A). Aby zachować
następstwo interwałów skali durowej, należy też
d o k o n a ć alteracji o d p o w i e d n i c h dźwięków
podst. c-d-e-f-g-a-iu w wypadku gamy D-dur bę­
dą to z m i a n y / n a fis oraz c na cis. Alterowane
dźwięki nie są tu wariantami chromatycznymi,
lecz gamowłaściwymi st. diatonicznymi. Ponie­
waż schemat interwałowy skali durowej nie jest
związany z konkretnymi wysokościami dźwięków,
lecz stanowi jedynie s\ siem relacji wysokościowych
poszczególne stopnie n a z w a n o (wg propozycji
G W I D O N A Z A R E Z Z O , zob. s. 188) sylabami
(solmizacja, solfeż, rys A). Między mi-fa oraz si-
do znajdują się oba półtony skali durowej.
Koło kwintowe (rys B) odzwierciedla pokrewień­
stwo kwintowe tonacji. Ponieważ ich dźwięki
podst. znajdują się w odstępie kwinty, tetrachordy
poszcz. tonacji pokrywają się w taki sposób, że
zawsze górny tetrachord poprzedniej tonacji jest
jednocześnie dolnym tetrachordem kolejnej i od­
wrotnie (zob. przykł. nutowy). Kwintowa trans­
pozycja schematu skali durowej wymaga dodawa­
nia do kolejnych tonacji po jednym krzyżyku lub
bemolu, aż do osiągnięcia 6 znaków przykluczo-
wych. Tonacja Ges-dur z 6 bemolami składa się
w systemie równomiernie temperowanym z tych sa­
mych wysokości dźwięków co Fis-dur z 6 krzyży­
kami. Obie tonacje są enharmonicznie tożsame, są
więc miejscem, w którym tonacje bemolowe i krzy­
żykowe spotykają się. zamykając krąg, tzw. koło
kwintowe.
Skala molowa (minorowa) (rys. C) wywodzi się ze
skali kościelnej eolskiej (zob. s. 91). Ma następu­
jący schemat interwałowy: 1-1/2-1-1-1/2-1-1 (uzy­
skiwany z kolejnych dźwięków podstawowych od
a, bez znaków akcydencyjnych: a-h-c-d-e-f-g-a).
Zmiany w górnym tetrachordzie prowadzą do 3
o d m i a n skali molowej:
- naturalnej (eolskiej), z k r o k i e m całego t o n u
między VII i VIII st. (rys. C, a);
- harmonicznej, z krokiem półtonowym (dźwiękiem
prowadzącym) do VIII st.; dźwięk prowadzący
jest przejęty ze skali durowej i zarazem harmonkz-
n/ejest tercją wielką durowej dominanty: VII sto­
pień jest podwyższony, przez co między st. VI
i VII powstaje zwiększona sekunda (rys C, b);
- melodycznej, która niweluje niepożądaną sekundę
zwiększoną harmonicznej skali molowej przez
podwyższenie oprócz VII, także VI st., przez co
powstaje tetrachord durowy, ustawiony nad mo­
lowym. Ponieważ dźwięk prowadzący ze st. VI I na
VIII jest osiągalny jedynie ruchem wstępującym,
w moll melodycznym podczas ruchu zstępującego
używa się skali molowej naturalnej, z dźwiękiem
prowadzącym w dół do d o m i n a n t y (rys C, c).
Wariantem skali molowej harmonicznej jest tzw.
skala cygańska, z drugim dźwiękiem prowadzą­
cym w górę do d o m i n a n t y (rys. C, d). Wymienio­
ne schematy interwałowe leżą u podstaw gam mo­
lowych. Ich transpozycje do określonych wysoko­
ści dają 12 tonacji molowych (c-moll, d-moll itp. ).
Tonacje równoległe
Każdej tonacji durowej jest przyporządkowana
równoległa tonacja molowa, której tonika leży
o tercję niżej od toniki odpowiedniej tonacji du­
rowej. Tonacje równoległe wykorzystują jednako­
we dźwięki i dlatego mają te same znaki przyklu-
czowe. M o ż n a je przedstawić za p o m o c ą p o d o b ­
nego koła kwintowego. Do oznaczenia tonacji
durowych używa się wielkich liter, do molowych
- małych (C = C-dur, c= c-moll, rys. B).
88 Teoria muzyki / system tonalny III: teorie

Systematyzacje dźwięków i zależności między dźwiękami

 Teoria muzyki / system tonalny III: teorie 89
Relacje p o m i ę d z y d ź w i ę k a m i m o ż n a mierzyć
według odległości między nimi, a wartościować
według zasady konsonansowości.
Do p o m i a r u odległości między dźwiękami uży­
wa się od czasów E L L I S A (1885) jednostki zwa­
nej centem (1 półton = 100 centów, zob. s. 17). Ta
m e t o d a nadaje się szczególnie do opisu poza­
europejskich systemów tonalnych, ale nie wska­
zuje na pokrewieństwo dźwięków.
Interpretacja pokrewieństw dźwiękowych wy­
m a g a wyodrębnienia i u p o r z ą d k o w a n i a inter­
wałów według wartościującej je zasady konsonan­
sowości. Dlatego też teorie konstruowania syste­
mów tonalnych uzasadniają konsonansowy bądź
dysonansowy c h a r a k t e r interwałów.
1. Proporcje liczbowe starożytnych teorii inter-
wałowych. Stopień pokrewieństwa interwałów
zależy od proporcji częstotliwości tworzących je
dźwięków (co jest funkcją długości struny, zob.
niżej). P r o s t o t a tej proporcji stanowi w t y m wy­
padku kryterium stopnia konsonansowości.
K o n s o n a n s o w e są: oktawa, w y r a ż o n a stosun­
kiem 1:2, kwinta 2:3 i kwarta 3:4. Proporcje te
m o ż n a przedstawić za p o m o c ą liczb 6, 8, 9, 12,
przy czym w obrębie oktawy występują 2 kwin­
ty, 2 kwarty i cały ton o proporcji 8:9 (rys. A).
Pozostałe interwały m o ż n a wyprowadzić z trzech
pierwszych; z powodu skomplikowanych propor­
cji są dysonujące. Tak więc tercja wielka to suma
dwóch całych tonów, p ó ł t o n - różnica między
d w o m a całymi t o n a m i i kwartą (rys. A).
2. Sumowanie kwint w systemie pitagorejskim.
Dźwięki w interwale kwinty pozostają w pierw­
szym stopniu pokrewieństwa, np. d-a, w odstę­
pie 2 kwint - w d r u g i m stopniu, np. d-(a)-e itp.
(rys. B). Kwinta pitagorejska wyraża się p r o p o r ­
cją 2:3, m o ż n a ją uzyskać przez podział struny
monochordu. Jest czysta, tzn. nieco większa (702
centy) niż dzisiejsza kwinta temperowana (700
centów). Czysta jest również kwarta (nieco mniej­
sza od temperowanej), k t ó r a d o p e ł n i a kwintę
do oktawy (interwały k o m p l e m e n t a r n e ) . Dzięki
sumowaniu czystych kwint uzyskuje się:
-pentatonikę bezpółtonowa, z 5 kwint: c-g-d-a-e,
które po sprowadzeniu do oktawy dają skalę:
d-e-g-a-c;
- heptatonikę diatoniczną, z 7 kwint (z dźwię­
kiem c/jako centrum): f-c-g-d-a-e-h, po sprowa­
dzeniu do oktawy: d-e-f-g-a-h-c-(d); ta skala
z trzema pokrewieństwami kwintowymi i dwo­
m a p ó ł t o n a m i jest bardziej s k o m p l i k o w a n a
niż p e n t a t o n i k a ;
- półtonową skalę chromatyczną, z 12 kwint: po­
wyżej h pojawia się fis-cis-gis-dis-ais lub poni­
żej/: b-es-as-des-ges; w zależności od kierunku
konstruowania skali półtony osiągają odmien­
ną wysokość, np. ais różni się od b; system nie
zamyka się, ponieważ suma 12 czystych kwint
jest większa niż suma 7 oktaw; różnica wyno­
si (3:2) 1 2 : (2:1) 7 = 531441:524288 = ok. 74:73 lub
23,5 centa, czyli około ćwierć p ó ł t o n u ; jest to
tzw. komat pitagorejski (zob. s. 90, rys. B).
3. Harmoniczny podział oktawy. U s t a l o n y dla
jednej oktawy p o r z ą d e k dźwięków da się zasto­
sować do całego z a k r e s u słyszalności. Jest to
możliwe dzięki tożsamości oktawowej poszcze­
gólnych dźwięków, t r a n s p o n o w a n y c h oktawami
w górę lub w dół. Ta cecha umożliwia także kon­
s t r u o w a n i e systemu t o n a l n e g o przez p o d z i a ł
oktawy. H a r m o n i c z n y (tzn. oparty na ciągu liczb
naturalnych) podział oktawy również funkcjonu­
je zgodnie z zasadą konsonansowości. Z oktawy
( 1:2) powstaje dzięki p o d z i a ł o m h a r m o n i c z n y m
kwinta i kwarta (2:3:4), z kwinty (2:3) - wielka
i m a ł a tercja (4:5:6), z tercji wielkiej (4:5) - wiel­
ki i mały cały ton (8:9:10). Pojawia się przy t y m
zasadnicza t r u d n o ś ć - system nie z a m y k a się
( p o d o b n i e jak system pitagorejski), gdyż s u m a
sześciu całych t o n ó w nie daje w rezultacie okta­
wy. Różnica między wielkim i małym całym to­
n e m wynosi 81:80 lub 21,5 centa, czyli ok. 1/5
półtonu (komat syntoniczny lub didymejski). Pró­
bą rozwiązania tego problemu był tzw. strój śred-
niotonowy, używany powszechnie od X V I do
X V I I I w., w k t ó r y m - kosztem temperacji kwint
(tzn. zmiany ich r o z m i a r u w s t o s u n k u do kwint
czystych), lecz przy zachowaniu czystych tercji
wielkich - zniwelowano komat syntoniczny.
4. Temperowane podziały oktawowe. Wszelkie
różnice są w nich wyrównane w sposób doświad­
czalny lub matematyczny - stopnie skali mają
j e d n a k o w e rozmiary, a relacje między dźwięka­
mi nie dają się objaśnić zjawiskami h a r m o n i c z ­
n y m i . M o ż n a wyróżnić n a s t ę p u j ą c e p o d z i a ł y
oktawowe:
- pięciodźwiękowy: jawajska skala słendro, każ­
dy stopień ma r o z m i a r 1 i 1/5 tonu;
- sześciodźwiękowy: t e m p e r o w a n a skala c a ł o -
tonowa c-d-e-fis-gis-ais-(c) i des-es-f-g-a-h-(des);
-dwunastodźwiękowy: skala chromatyczna, każ­
dy stopień ma rozmiar p ó ł t o n u , stanowiącego
1/12 oktawy;
- osiemnastodźwiękowy: każdy stopień ma roz­
m i a r 1/3 t o n u [mikrointerwały: B U S O N I ,
SKRIABIN);
- dwudziestoczterodźwiękowy: skala ćwierćtono-
wa (HÂBA, W Y S Z N I E G R A D Z K I ) .
5. Szereg tonów składowych, wyodrębniony j a k o
fizyczne zjawisko częstotliwości współbrzmią­
cych z dźwiękiem, pozwala na wyjaśnienie „ n a ­
turalnej" istoty systemu tonalnego. Szereg ten za­
wiera wszystkie interwały, od prostych, wśród ni­
skich tonów składowych, do bardziej skompliko­
wanych - wśród tonów górnych (rys. C, składowe
dźwięku c do tonu 16.). Tony 7, 11,13 i 14 brzmią
nieco niżej niż w systemie temperowanym (zob.
strzałki). Charakterystyczne jest występowanie
małej septymy 7:4, trochę mniejszej od tempero­
wanej. Tony składowe 4, 5 i 6 tworzą naturalny
trójdźwięk durowy, z wielką i małą tercją (4:5:6).
Brakuje odpowiedniego trójdźwięku molowego.
90 Teoria muzyki / system tonalny IV: historia

Dawne i nowsze relacje tonalne

 Teoria muzyki / system tonalny IV: historia 91
Z a c h o d n i system tonalny wywodzi się z grec­
kiego antyku. Grecy za podstawę swego systemu
przyjmowali tetrachord (szereg czterech dźwię­
ków w interwale kwarty), którego skrajne dźwię­
ki były stałe, środkowe zaś określały 3 możliwe
rodzaje: diatoniczny. chromatyczny i enharmo-
niczny (zob. s. 176). Nowożytny system zachod­
ni korzysta wyłącznie z diatoniki o stałych wyso­
kościach dźwięku, rezygnując ze z m i e n n y c h ,
przede wszystkim melicznych możliwości greckiej
c h r o m a t y k i i e n h a r m o n i k i (oba te pojęcia zy­
skały w n o w o ż y t n y m systemie t o n a l n y m od­
mienne znaczenie, zob. s. 85).
Antyczne skale greckie składały się. podobnie jak
nasze, z 2 t e t r a c h o r d ó w (gatunki oktawowe zło­
żone z siedmiu różnych dźwięków). Ich nazwy
wywodziły się od nazw szczepów greckich (zob.
s. 176).
Skale kościelne
W średniowieczu rozróżniano, na wzór grecki,
8 (później 12) gatunków oktawowych, które ja­
ko tzw. skale kościelne (modi) n a z y w a n o tak sa­
mo, j a k skale greckie. Jednak wskutek nieporo­
zumienia k o n s t r u o w a n o je odmiennie niż w cza­
sach antycznych: skalę dorycką od d. frygijską od
e, lidyjską od /, miksolidyjską od g itp. (rys. A).
T a k ż e w tym p r z y p a d k u nie chodzi o absolut­
ne wysokości dźwięku, lecz o relatywne następ­
stwo stopni. Skale kościelne są więc g a t u n k a m i
oktawowymi bądź układami interwałowy mi, p o ­
d o b n i e j a k d u r i moll. M o g ą podlegać t r a n s p o ­
zycji, tzn. m o ż n a je k o n s t r u o w a ć od k a ż d e g o
dźwięku, n p . skalę d o r y c k ą od g z j e d n y m be­
molem przy kluczowym, w w y p a d k u transpozy­
cji o k w a r t ę w górę (z d do g). C h a r a k t e r skal
kościelnych nie jest j e d n a k określony n a s t ę p ­
stwem s t o p n i , lecz w y z n a c z n i k a m i jednogłoso­
wej melodyki c h o r a ł u :
- ambitus (zakres): melodie poruszają się na ogół
w ambitusie oktawy;
- finalis (dźwięk kończący): rodzaj dźwięku pod­
stawowego lub toniki melodii (rys. A);
- tenor, tuba (dźwięk recytacyjny): na ogół kwin­
ta n a d finalis (rys. A);
- formuły inicjalne, kadencyjne, melodyczne: cha­
rakterystyczne zwroty, które często powraca­
ją (zob. s. 188, rys. A).
Każdej głównej skali autentycznej (np. doryc-
kiej) o d p o w i a d a skala poboczna, plagalna (np.
h y p o d o r y c k a ) o tym s a m y m finalis. A m b i t u s
przesuwa się przy tym o kwartę w dół, tak że fi­
nalis znajduje się w środku skali. T e n o r e m jest
z reguły tercja (rys. A). Osiem średniowiecznych
skal kościelnych zostało w XVI w. uzupełnio­
nych ( G L A R E A N U S , Dodekaehordon, Bazylea
1547) skalami:
- eolską, lub cantus mollis, k t ó r a stała się skalą
molową (eolską);
- jonską, lub cantus durus, k t ó r a stała się skalą
durową; obie miały odmiany plagalne (rys. A).
Przez transpozycję diatonicznych skal system
powiększał się o p ó ł t o n y chromatyczne.
System tonalny dur-moll
W XVII w. skale kościelne s t o p n i o w o zastą­
p i o n o skalą d u r o w ą i molową. N o w o ż y t n a t o -
nalność dur-moll, diatoniczno-chromatyczno-
-enharmoniczna (zob. s. 84, rys. A), mogła się
j e d n a k d o p i e r o rozwinąć za sprawą tzw. pełne­
go stroju temperowanego ( W E R C K M E I S T E R ,
1686-1687). który przezwyciężył komaty wystę­
pujące we wcześniejszych systemach. S p o ś r ó d
licznych s y s t e m ó w t e m p e r o w a n y c h n a j p o w -
szechniej przyjął się (od ok. p o ł . X V I I I w.) strój
równomiernie temperowany, z oktawą podzielo­
ną na 12 m a t e m a t y c z n i e równych części.
Z r e z y g n o w a n o w n i m z czystości kwint:
12 kwint czystych przekracza 7 oktaw - zarów­
no w górę, j a k w dół - o wartość komatu pita-
gorejskiego. Jego niwelacja w strojach tempe­
rowanych powoduje lekkie zmniejszenie kwint
(rys. B).
Nowe możliwości
W X I X w. o b o k p o k r e w i e ń s t w a kwintowego
(dominantowego) znaczenie zyskało również po­
krewieństwo tercjowe (mediantowe).
N a w a r s t w i e n i e tercji wielkich p r o w a d z i d o
4 możliwych szeregów: c-e-gis, des-f-a, d-fis-ais
i es-g-h.
Tercje male tworzą 3 szeregi: c-es-ges-bb, cis-e-g-b
i d-f-as-ces.
Wszystkie szeregi dopuszczają w systemie tem­
perowanym zmiany e n h a r m o n i c z n e , np. gis—as,
ais=b itp. (rys. C ) .
Pokrewieństwo tercjowe o d n o s i się nie tylko do
samych dźwięków, lecz t a k ż e d o p r y m trój-
dźwięków durowych i molowych. Tak więc C-dur
i E-dur są p o k r e w n e w s t o s u n k u tercji wielkiej
(mediantowo), p o d o b n i e j a k C-dur i e-moll itp.
W X I X w. relacje t o n a l n e , a więc odniesienia
dźwięków i a k o r d ó w z o r i e n t o w a n e na wspólny
punkt (tonikę). zostały tak dalece rozszerzone, że
przestawały działać siły przyciągania między ni­
mi. System t o n a l n y z a ł a m a ł się. Z a m i a s t odnie­
sienia do dźwięku podstawowego znaczenie zy­
skały odniesienia d o :
- skali. np. całotonowej ( D E B U S S Y ) bądź innej
dowolnie zestawionej skali użytkowej (BAR­
TOK);
- interwału, np. kwarty, j a k w akordzie mistycz­
nym S K R I A B I N A z op. 60 (rys. D) b ą d ź
w kwartowych warstwach w Symfonii kameral­
nej op. 9 S C H Ö N B E R G A (1906);
- skali dwunasto tonowej, według techniki „kom­
pozycji z użyciem 12 dźwięków odnoszących się
wyłącznie do siebie s a m y c h " (zob. s. 102).
Dzięki uwzględnieniu innych niż wysokość cech
dźwięku, szczególnie barwy, k o n s t r u o w a n i e
zorientowanych częstotliwościowo systemów t o ­
nalnych straciło na znaczeniu. Wartość seman­
tyczna dźwięków lub szumów przestała zależeć od
ich częstotliwości lub zależy od niej tylko w nie­
wielkim stopniu. Ogólne kategorie formotwórcze,
np. kontrast, równowaga, wariacja, próbują zastą­
pić tradycyjne kategorie systemów tonalnych.
92 Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy

Współbrzmienia i ich reguły

 Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy 93
Kontrapunkt (tac. punctus contra punctum, n u t a
przeciw nucie) jest realizowany w fakturze wie­
logłosowej, w której głosy mają horyzontalny
wymiar melodyczny, a ich współbrzmienia - wy­
miar wertykalny, harmoniczny: celem koncepcji
o b u jest konsonans.
G d y przeważa wertykalizm, powstaje homofo-
nia (gr., równogłosowość) o głosach równo­
ważnych rytmicznie: w i o d ą c y głos (górny)
z a k o r d o w y m i głosami towarzyszącymi.
G d y faktura charakteryzuje się bardziej hory­
zontalnie zorientowaną linearnością, powsta­
je polifonia (gr., wielogłosowość), w której gło­
sy są samodzielne melodycznie i rytmicznie
(rys. A).
Z a s a d y k o n t r a p u n k t u zyskały o p t y m a l n ą p o ­
stać w klasycznej polifonii wokalnej XVI w. (LAS­
SO, P A L E S T R I N A ) .
Glosy: klasyczną normą jest faktura czterogłoso­
wa, odpowiadająca głosom wokalnym (chór).
Dawniej s t o s o w a n o zapis z użyciem kluczy
C (sopran, alt, tenor) oraz kluczy basowych,
tak by nie wprowadzać linii d o d a n y c h . N o w a
notacja: klucz wiolinowy (sopran, alt), trans-
ponujący o oktawę klucz wiolinowy (tenor)
o r a z klucz basowy (zob. s. 66, rys. B). Rejestr
altu leży kwintę poniżej sopranu, basu - kwin­
tę poniżej t e n o r u . Głosy żeńskie (chłopięce)
i męskie różnią się o oktawę (rys. B).
Interwały: Rozróżnia się konsonanse ( t a c , współ­
brzmienia, brzmienia dobre) oraz dysonanse ( ł a c .
brzmienia przeciwstawne, złe):
- konsonanse doskonałe, o wysokiej stopliwo-
ści: p r y m a , oktawa i kwinta (zob. s. 85);
- konsonanse niedoskonałe, o p r z y j e m n y m
brzmieniu: m a ł e (-) i wielkie (+) tercje i sek-
sty (rys. C);
- dysonanse, o ostrym charakterze brzmienia:
kwarta, sekunda, septyma oraz wszystkie in­
terwały zwiększone i zmniejszone (rys. C ) .
Ruch głosów: reguły k o n t r a p u n k t u decydują o
sposobach poruszania się głosów. Dla par głosów
istnieją 3 możliwości (rys. D ) :
- ruch prosty: o b a głosy wznoszą się lub o p a d a ­
ją; ruch w t y m samym kierunku m o ż e ograni­
czać samodzielność głosów; szczególnym przy­
padkiem jest ruch równoległy (dopuszczalny je­
dynie w tercjach i sekstach);
- ruch boczny: jeden głos jest zatrzymany, dru­
gi wznosi się lub o p a d a ;
- ruch przeciwny: podkreśla samodzielność gło­
sów i sprzyja horyzontalnemu zrównoważeniu
ruchu.
Reguły następstw. Reguły k o n t r a p u n k t u dążą do
tego, by w fakturze wielogłosowej panowała har­
m o n i a współbrzmień i ruchów, lecz by m i m o to
każdy głos - w stosunku do pozostałych - zacho­
wał możliwie dużą samodzielność. C h c ą c osią­
gnąć ten cel, definiuje się p o ż ą d a n e i niepożąda­
ne (zakazane, błędne) następstwa interwałów,
ale naturalnie każdy zakaz m o ż e zostać złama­
ny w imię wyższego, indywidualnego zamysłu
artystycznego (równoległości kwintowe spotyka
się t a k ż e u B A C H A ) . Przestrzeganie reguł kon­
t r a p u n k t u gwarantuje warsztatową poprawność
kompozycji. Za następstwa źle brzmiące, i dlate­
go z a k a z a n e (rys. E), uznaje się:
- jawne równoległości unisonowe, kwintowe i okta­
wowe: szkodzą o n e s a m o d z i e l n o ś c i głosów
(zdwajanie dźwięków) i zrównoważeniu kom­
pozycji;
- równoległości ukryte, tzn. następstwa interwa­
łów niedoskonałych i doskonałych, osiągane
w r u c h u p r o s t y m , n i e d o b r e z tych s a m y c h
względów;
- przeciwrównoległości, tzn. skoki z unisonu na
oktawę i odwrotnie;
- dalekie skoki w tym samym kierunku, szczegól­
nie w wypadku, gdy jeden z głosów przekracza
pozycję wyjściową drugiego;
- skoki o interwały zwiększone i zmniejszone wy­
magają specjalnego uzasadnienia, p o d o b n i e
j a k zmiany chromatyczne w obrębie jednego
głosu lub względem drugiego (tzw. brzmienia
ukośne).
Reguły k o n t r a p u n k t u są systematyzowane
w p o d r ę c z n i k a c h , począwszy od prostej faktu­
ry dwugłosowej, s t o p n i o w o po u k ł a d y bardziej
skomplikowane. Ćwiczenia polegają na ułoże­
niu głosu dopełniającego [kontrapunkt) do za­
d a n e g o {cantus firmus). Klasyczny podręcznik
Gradus ad Parnassum F U X A (1725) rozróżnia
(rys. F):
1. całe nuty przeciw całym nutom (1:1), dopusz­
czalne sąjedynie k o n s o n a n s e ;
2. półnuty przeciw całym nutom (2:1 ), arsis (moc­
na część t a k t u ) jest konsonująca, thesis (słaba
część taktu) może być dysonująca przejściowo,
tzn. głos kontrapunktujący musi osiągnąć dy­
sonans ruchem s e k u n d o w y m i opuścić go se-
k u n d o w o w t y m samym kierunku;
3. ćwierćnuty przeciw całej nucie (4:1), p o d o b n i e
jak reguła 2, przy czym arsis wypada na pierw­
szą i trzecią m i a r ę t a k t u , thesis na d r u g ą
i czwartą; trzecia ćwierćnuta m o ż e być także
dysonansem przejściowym, o ile druga i czwar­
ta są k o n s o n a n s a m i ; skok z k o n s o n a n s u na
k o n s o n a n s jest zawsze możliwy, skok z dyso­
n a n s u pozostaje możliwy jedynie w r a m a c h
tzw. cambiaty;
4. synkopy, na arsis pojawia się dysonans przygo­
towany przez legowanie nut, który rozwiązu­
je się na kolejną thesis r u c h e m sekundowym
w dół:
- septyma jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk gór­
ny, dlatego rozwiązuje się na sekstę;
- sekunda jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk dol­
ny, dlatego rozwiązuje się na tercję;
- kwarta jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk górny
lub dolny, zależnie od pozycji, dlatego m o ­
że się rozwiązać na tercję lub kwintę;
5. różne wartości, płynny ruch melodii, drobniej­
sze wartości niemal wyłącznie w kadencjach
j a k o antycypacja (wyprzedzenie rozwiązania)
oraz j a k o nuty zamienne.
94 T e o r i a m u z y k i / k o n t r a p u n k t I I : formy

Prowadzenie głosów

T y p o w y m i strukturami, formami i technikami
k o n t r a p u n k t y c z n y m i są:
- technika cantus firmus: do z a d a n e g o stałego
głosu d o k o m p o n o w u j e się s t o p n i o w o głosy
kontrapunktujące; cantus firmus na ogół jest
melodią chorałową, pieśnią lub jej fragmentem;
- imitacja swobodna: w jednym z głosów pojawia
się charakterystyczny m o t y w i jest naślado­
wany w innych; dochodzą do tego s w o b o d n e
k o n t r a p u n k t y c z n e towarzyszenia głosów;
- kanon: imitacja ścisła, czyli dokładne naśladow­
nictwo pierwszego głosu, który jest jednocześnie
swoim kontrapunktem {zob. s 116. tam również
na temat inwersji, raka, augmentacji itp.);
- kontrapunkt prosty: jeden głos przeciwstawio­
ny głosowi głównemu;
- kontrapunkt podwójny: głos kontrapunktujący,
który może też towarzyszyć głosowi głównemu
przeniesiony o oktawę (kontrapunkt podwójny
w oktawie), wszystkie interwały występują w re­
lacji do głosu gł. w przewrocie. W wypadku
kontrapunktu potrójnego i wielokrotnego m o ż ­
liwa jest odpowiednia zamiana głosów.
Kontrapunkt poczwórny w oktawie znajdujemy
w Fudze f-moll z I t o m u Das wohltemperierte
Klavier B A C H A (rys B). W takcie 13 temat fu­
gi pojawia się najpierw w sopranie, kontrapunkt
poniżej, w alcie, tenorze i basie. W takcie 27 te­
mat rozbrzmiewa w basie, przeniesiony o 2 okta­
wy niżej, kontrapunkty zaś wędrują o oktawę
wyżej, do sopranu, altu i tenoru (zob. schemat).
W pierwszym wejściu tematu, w takcie 13, two­
rzy się akord sekstowy C-dur (<?-ci-gl-c?); przy
kolejnym wejściu t e m a t u w takcie 27 staje się
poprzez przewroty interwałów akordem w po­
2
staci zasadniczejC-dur (c-e-ć-g ). Zmienia się
pozycja i przewrót akordu, lecz h a r m o n i a jest
zachowana: tonacje, stopnie i funkcje w o b u
w y p a d k a c h są jednakowe (zob. zestaw, rys. B).
Historia kontrapunktu
Każda wielogłosowość składa się ze współbrzmień,
stąd pojawia się zagadnienie przeciwstawiania so­
bie dźwięków (punctus contra punctum). Wyjąt­
kiem jest prosty śpiew w oktawach, co zachodzi
w sposób naturalny, np. gdy śpiewają kobiety (dzie­
ci) i mężczyźni. Właściwa wielogłosowość, zakłada­
jąca samodzielność głosów, pojawia się dopiero
przy „ z a s t o s o w a n i u w s p ó ł b r z m i e ń innych niż
o k t a w a , w r a z z ich r o z r ó ż n i e n i e m " ( H A N D -
S C H I N ) . Wczesnymi lub pierwotnymi formami
kontra punk tycznej wielogłosowości są (rys. A):
- heterofonia, starożytna postać wielogłosowości
występująca do dziś w muzyce tradycyjnej róż­
nych n a r o d ó w ; polega na wykonywaniu głosu
g ł ó w n e g o w r a z z innym, s t a n o w i ą c y m jego
wariant (np. o r n a m e n t a l n y ) ;
- ruch para lei ny. praktykowany w starożytności
i we wczesnym organum średniowiecznym; melo­
dii chorału, stanowiącej głos zadany, towarzyszy­
ły zdwojenia kwartowo-oktawowe, również
w zmieniających się pozycjach i ze zmienną licz­
bą głosów; sztywne połączenie par głosów odbie­
rało im charakter samodzielnego kontrapunktu;
Teoria muzyki / kontrapunkt II: formy 95
- średniowieczna praktyka burdonowa, bas, p o ­
chodzący z głosu zadanego, jest zatrzymany
w miejscu j a k o f u n d a m e n t dla głosu kontra­
punktującego; wynikają stąd wprawdzie zróż­
nicowane współbrzmienia, lecz n i e r u c h o m y
bas stanowi raczej rodzaj nuty pedałowej;
- średniowieczne organum ze zróżnicowanymi
współbrzmieniami (modus diaphoniae mollis),
głos dodany wykazuje samodzielność, dopełnia­
jąc cantus firmus w konsonansach doskonałych
itp.; czysta improwizacja, lecz w ramach ustalo­
nych reguł k o n t r a p u n k tycznych (zob. s. 198).
Pojęcie kontrapunktu pojawia się dopiero
w XIV w. K r ó t k i e t r a k t a t y k o n t r a p u n k t y c z n e
definiują dopuszczalne współbrzmienia interwa-
łowe na miarach akcentowanych (dźwięki szkie­
letowe), a pomiędzy nimi dopuszczają mniej lub
bardziej swobodne ukształtowania. W XV w. sys­
tematyzacji p o d d a n o także t r a k t o w a n i e dyso­
nansów (synkopa, dźwięki przejściowe i zamienne).
Ścisły k o n t r a p u n k t obowiązuje w muzyce kom­
ponowanej (resfacta), podczas gdy improwizowa­
nie głosów dopełniających cantus firmus „z gło­
w y " (mente lub supra Hhrum cantare) było swo­
bodniejsze. Jako antyteza klasycznej polifonii ni­
derlandzkiej w XVI w. rozwinął się swobodny
styl, wyróżniający się ekspresyjną interpretacją
tekstu, pełen d y s o n a n s ó w i c h r o m a t y k i , zwł.
w madrygałach. Oprócz tego występowała tech­
nika homofoniczna, szczególnie w pieśni świec­
kiej. Obie te tendencje doprowadziły ok. 1600
do powstania monodii i techniki basso continuo,
dopuszczającej znaczną swobodę k o n t r a p u n k -
tyczną. Nadal jednak kultywowano ścisły kontra­
p u n k t , j a k o Stylus antiąuus lub ecclesiasticus,
głównie w nauczaniu muzyki i w twórczości reli­
gijnej. Wraz z przesunięciem akcentów z kontra-
punktycznych struktur głosowych ku pomyślanej
harmonicznie technice kompozycji w XVII
i XVIII w. podstawą dla gatunków kontrapunk-
tycznych, jak kanon, fuga itp., stała się harmonia.
B A C H nazywa generałbas „najdoskonalszym
fundamentem muzyki" i w swej praktyce pedago­
gicznej za p u n k t wyjścia przyjmuje fakturę
4-głosową, tzn. pełną h a r m o n i k ę akordową, póź­
niej dopiero d o c h o d z ą c do faktury 2-głosowej.
Również klasycy zajmują się k o n t r a p u n k t e m .
W brzmieniowym obszarze h a r m o n i k i kontra­
punktyczne prowadzenie głosów jest u nich od­
mianą techniki motywicznej i pracy tematycznej,
zwł. w przetworzeniu formy sonatowej.
W X I X w. stosowano klasyczny k o n t r a p u n k t ,
z jednej strony w charakterze historycznej retro-
spekcji (renesans palestrinowski), z drugiej zaś
w ramach stopniowo coraz bardziej schromaty-
zowanej polifonii, która doprowadziła w końcu
d o u p a d k u h a r m o n i k i tonalnej.
Wraz z owym u p a d k i e m tonalności linearne my­
ślenie kontrapunktyczne stało się w XX w. na no­
wo aktualne. Objawia się o n o przejęciem technik
kontrapunktycznych, takich jak kanon, inwersja,
augmentacja itp., przez dodekafonię i nowsze
techniki serialne.
96 Teoria muzyki / harmonia I: trójdżwięki, kadencje

Podstawy
 Teoria muzyki / harmonia I: trójdźwięki, kadencje 97
Harmonia zajmuje się wertykalnymi relacjami
dźwięków w muzyce opartej na tonalności dur-
-moll (a więc z lat ok. 1600-1900). Jej podstawą
jest trójdżwięk.
Trójdżwięk składa się z dźwięku podstawowego
(prymy), tercji i kwinty, przedstawia się go też ja­
ko złożenie 2 tercji, k t ó r e występują w 4 kombi­
nacjach (rys. A):
- trójdżwięk durowy: tercja wielka na dole, m a ­
ła na górze;
- trójdżwięk molowy: tercja mała na dole, wielka
n a górze;
- trójdżwięk zmniejszony: dwie małe tercje w ra­
mach kwinty zmniejszonej;
- trójdżwięk zwiększony: dwie wielkie tercje w ra­
m a c h kwinty zwiększonej.
Dźwięki składowe trójdźwięku mogą być dowol­
nie zdwajane oktawowo (współbrzmienia czterech,
pięciu itd. dźwięków, w których skład wchodzi
trójdżwięk, i oktawowe zdwojenie jego składników
jest t r a k t o w a n e funkcjonalnie wciąż j a k o trój­
dżwięk), m o g ą t a k ż e rozbrzmiewać kolejno
w akordach rozłożonych (łamanych), nie tracąc
przy tym swych właściwości funkcyjnych (rys. A).
Pozycje: najwyższy dźwięk trójdźwięku określa
jego pozycję. W pozycji oktawy najwyżej znaj­
duje się dźwięk podstawowy, w pozycji tercji -
tercja, w pozycji kwinty - kwinta (rys. A).
Przewroty: dźwięki trójdźwięku zachowują swo­
ją specyficzną jakość prymy, tercji i kwinty tak­
że wtedy, gdy d o k o n a się „ p r z e w r o t u " , tzn.
zmieni uszeregowanie składników trójdźwięku.
Najniższy dźwięk określa przewrót [postać)
trójdźwięku:
- postać zasadnicza: p r y m a znajduje się na dole;
- pierwszy przewrót: najniżej znajduje się tercja,
n a d nią w odległości tercji - kwinta, a w odle­
głości seksty - pryma; z tego powodu pierwszy
przewrót nazywany jest akordem sekstowym
(właściwsze byłoby określenie: tercsekstowy);
- drugi przewrót: najniżej znajduje się kwinta, n a d
nią w odległości kwarty - pryma, a w odległo­
ści seksty - tercja; stąd drugi przewrót nazywa­
ny jest a k o r d e m kwartsekstowym (rys. A).
Pokrewieństwa trójdźwięków
Na każdym stopniu skali durowej m o ż n a zbudo­
wać trójdżwięk gamowłaściwy (rys. B):
- trójdźwięki durowe (główne): na stopniach I, IV
i V. Są p o k r e w n e kwintowo. Od czasów R A ­
M E A U (Traité de l'harmonie, 1722) są określa­
ne n a z w a m i funkcyjnymi tonika (T, stopień I),
dominanta ( D , s t o p i e ń V) i subdominanta
(S, stopień IV); w późniejszych teoriach har­
monii funkcyjnej ( R I E M A N N , E R P F ) używa
się również n a z w dominanta górna (V) i domi­
nanta dolna (IV);
- trójdźwięki molowe (poboczne): na stopniach II,
III i VI; pozostają w pokrewieństwie tercjowym
z trójdźwiękami głównymi, noszą więc nazwy pa­
ralela toniki (VI stopień), paralela dominanty
(III stopień) i paralela suhdominanty (II stopień);
- trójdżwięk zmniejszony: na s t o p n i u V I I , jest
skróconym (bez prymy) akordem dominanty
septymowej.
W skali molowej h a r m o n i c z n e j pojawiają się:
- trójdźwięki molowe: na stopniu I i IV, tonika
(°T) i subdominanta (°S);
- trójdźwięki durowe: na s t o p n i u V i VI. j a k o do­
minanta (D) i paralela suhdominanty (Svi);
- trójdźwięki zmniejszone: na s t o p n i a c h II i VII;
- trójdżwięk zwiększony: na s t o p n i u I I I .
W moll pojawiają się trudności z jednoznacz­
nym przyporządkowaniem trójdźwiękom funk­
cji harmonicznych. Trójdżwięk zmniejszony na
II stopniu m o ż e mieć c h a r a k t e r s u b d o m i n a n t o -
wy (w przewrocie sekstowym) lub d o m i n a n t o w y
(akord septymowy zmniejszony bez prymy, sta­
nowiący część a k o r d u d o m i n a n t o w e g o nonowe-
go - bez prymy i tercji). Trójdżwięk na III stop­
niu jest zwiększony jedynie w moll harmonicz­
nym, w naturalnym jest trójdźwiękiem durowym,
pełniącym funkcję paraleli toniki (np. w tonacji
a-moll jest to C-dur), na stopniu V pojawia się
w t y m wypadku d o m i n a n t a m o l o w a (bez specy­
ficznie d o m i n a n t o w e g o dźwięku prowadzącego,
n p . gis w tonacji a-moll), na s t o p n i u VII zaś
znajduje się jego d u r o w a paralela.
Pokrewieństwo kwintowe: trójdźwięki m o ż n a tak­
że interpretować j a k o „komórki zarodkowe" ska­
li diatonicznej:
Pierwszy trójdżwięk konstytuuje stopnie I. III
i V, np. c-e-g. W r a z z trójdźwiękiem kwinty gór­
nej (dominantą) pojawiają się stopnie (V), VII
i IX (=11), a więc (g)-h-d, a z trójdźwiękiem
kwinty dolnej (subdominanta) - stopnie IV i VI,
a więc f\ a. To samo dotyczy moll (rys. B).
Kadencje: tonika ma c h a r a k t e r zakończeniowy.
N a s t ę p s t w o D - T nazywa się kadencją auten­
tyczną, S-T - plagalną. Zakończenie na tonice
określa się m i a n e m kadencji pełnej, na d o m i ­
nancie - półkadencją (kadencją zawieszoną),
np. T-D lub S-D.
Kadencje zwodnicze to wszystkie zwroty ka-
dencyjne, w k t ó r y c h z a m i a s t spodziewanej
końcowej toniki pojawia się inny akord, na
ogół paralela toniki.
Kadencja doskonała s k ł a d a się z następstwa
T-S-D-T (w moll: °T-°S-D-°T). Utwierdza o n a
c h a r a k t e r toniki j a k o c e n t r u m tonalnego: p o ­
wstaje tu skierowane wstecznie napięcie między
T i S (stosunek d o m i n a n t o w y ) i przeciwne wo­
bec niego napięcie między D i T.
S i T pojawiają się na mocnej części t a k t u (rys.
C, grupy dwu- lub czterotaktowe).
Wielodźwięki. G d y złoży się p o n a d sobą 3 tercje,
powstaje akord septymowy, przy 4 tercjach nono-
wy. Tworzy sieje na każdym stopniu skali.
Dominanta septymowa jest trójdźwiękiem na
V stopniu z małą septyma (D 7 ), a więc w tonacji
C-dur: g-h-d-f. Septyma dominanty jako dysonans
charakterystyczny rozwiązuje się na tercję toniki.
Przewroty dominanty septymowej noszą nazwy
wynikające z ich struktury interwałowej (rys. D ) .
Seksta d o d a n a do trójdźwięku (sixte ajoutée)
jest dysonansem charakterystycznym suhdomi­
n a n t y : jej wprowadzenie nadaje k a ż d e m u trój-
dźwiękowi charakter s u b d o m i n a n t o w y (możliwe
są przewroty).
98 Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza

Z a a w a n s o w a n e relacje dźwiękowe
 Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza 99
Akordy alterowane. Poza dźwiękami gamowłaści-
wymi w akordach mogą występować dźwięki zmie­
nione chromatycznie (alteracje). Są to zawsze dy­
sonanse o charakterze dźwięków prowadzących,
tzn. dążących do rozwiązania krokiem p ó ł t o n o ­
wym. Dźwięk podwyższony krzyżykiem dąży ku
górze, obniżony bemolem - w dół. Energia ruchu
oraz barwa są w akordach alterowanych szczegól­
nie silne. Najważniejsze tego typu akordy ukazu­
je rys. A (wszystkie dotyczą toniki C-dur):
- akord dominantowy nonowy: na rys. A s e p t y m a
2
jestf, n o n ą a ; n o n a została o b n i ż o n a n a as ;
2
na o g ó l n i e pojawia się pryma g1, przez co p o ­
wstaje akord septymowy zmniejszony;
- sekstowy akord neapolitański: pełni funkcję
molowej subdominanty z sekstą zamiast kwin­
ty (=postać sekstowa akordu paraleli subdomi­
n a n t y molowej, rys. A: Des-dur); rozwiązanie
na d o m i n a n t ę z typowym krokiem zmniejszo­
nej tercji (des-h);
- dominanta zwiększona: z podwyższoną kwintą
(dis zamiast d);
-dominanta zmniejszona: z obniżoną kwintą (des
zamiast d);
- zwiększony akord sekstowy i kwartsekstowy:
ze zwiększoną sekstą as-fis zamiast a-f;
- zwiększony akord kwintsekstowy, terckwartowy
i sekundowy: na ogół j a k o druga d o m i n a n t a
( D - d u r ) z o b n i ż o n ą kwintą (as z a m i a s t a);
w wypadku funkcyjnego rozwiązania na domi­
nantę pojawiają się równoległe kwinty („kwin­
ty m o z a r t o w s k i e " , rys. A).
Akordy alterowane pełnią na ogół funkcję domi­
n a n t . W X I X w. alteracje stawały się coraz bar­
dziej skomplikowane, a akordy - bardziej wielo­
znaczne. Nie dawały się j u ż interpretować w ka­
tegoriach funkcyjnych, lecz j a k o swobodne ukła­
dy dźwięków prowadzących (stopni półtonowych)
do następnego a k o r d u (rys. A).
Dominanty wtrącone i podwójne
D o m i n a n t y w t r ą c o n e odnoszą się do wybrane­
go a k o r d u w t o k u przebiegu h a r m o n i c z n e g o ja­
ko tonika (w analizie muz. notuje sieje w nawia­
sach). N p . w typowej kadencji T-S-D-T do pierw­
szej toniki m o ż n a d o d a ć septymę małą, przez co
stanie się o n a dominantą wtrąconą do subdomi­
nanty (rys. B). D o m i n a n t a w t r ą c o n a do domi­
nanty nosi nazwę drugiej dominanty lub dominan­
ty podwójnej ( % ) . Często pojawia się po sub-
d o m i n a n c i e lub zamiast niej.
Na rys. B d o m i n a n t a G-dur występuje z opóźnie­
niem kwartsekstowym (c-e), które rozwiązuje się
na tercję i kwintę (h-d). Jest to tzw. d o m i n a n t a
kwartsekstowa.
Modulacje
C e n t r u m t o n a l n e (tonika) m o ż e się zmieniać.
G d y następuje to jedynie sporadycznie, m ó w i
się o zboczeniach modulacyjnych, w w y p a d k u
dłuższych odcinków - o modulacji do nowej t o ­
nacji. W X V I I I w. m o d u l o w a n o przede wszyst­
kim do tonacji subdominanty, dominanty, para­
leli toniki, paraleli d o m i n a n t y i paraleli sub­
dominanty. Od czasów klasycyzmu obszar ten się
powiększył.
Istnieje wiele rodzajów modulacji i jeszcze wię­
cej m e t o d ich realizowania. Niemal zawsze doko­
nują się przez zmianę funkcji akordu, n p . sub­
d o m i n a n t a może stać się nową toniką (S = T, rys.
C ) . O t o trzy najważniejsze rodzaje modulacji:
- modulacja diatoniczna realizowana przez domi­
n a n t y wtrącone, rozwiązania zwodnicze itp.
(rys. C: z C-dur do F-dur);
- modulacja chromatyczna wykorzystuje wspól­
ne dźwięki c h r o m a t y c z n e w starym i n o w y m
c e n t r u m t o n a l n y m , n p . sekstę neapoiitańską
(rys. C, z C-dur do As-dur przez akord seksto­
wy Des-dur);
- modulacja enharmoniczna następuje przez za­
m i a n ę e n h a r m o n i c z n ą alterowanych dźwię­
ków akordu, co powoduje zmianę funkcji ca­
łego a k o r d u ; często wykorzystuje się w t y m
celu akord septymowy zmniejszony, który p o ­
jawia się j a k o d o m i n a n t a septymowa bez pry­
my i m o ż e rozwiązać się w trzech nowych kie­
r u n k a c h , j a k na rys. C:
h j a k o tercja dawnej d o m i n a n t y G-dur staje się
dźwiękiem ces, czyli małą noną nowej d o m i ­
n a n t y (B-dur dla toniki Es-dur);
as j a k o nona dawnej d o m i n a n t y zamienia się
w gis, czyli tercję nowej d o m i n a n t y (E-dur dla
toniki A-dur);
f j a k o septyma dawnej d o m i n a n t y zamienia
się w eis, czyli tercję nowej d o m i n a n t y (Cis-dur
dla toniki Fis-dur).
N o w e d o m i n a n t y mogą rozwiązać się bezpo­
średnio lub j a k o podwójne d o m i n a n t y n a t o ­
niki durowe a l b o molowe (12 rozwiązań).
Analiza harmoniczna
N a u k a h a r m o n i i abstrahuje od dzieł muzycz­
nych. Uwzględnia jedynie aspekt cząstkowy har­
moniczny. Jako teoria nie zawsze jest wiążąca
dla p r a k t y k i muzycznej, dlatego istnieje wiele
m e t o d interpretacji zjawisk harmonicznych (teo­
ria stopniowa, funkcyjna itp.).
Rys. D przedstawia analizę h a r m o n i c z n ą wg
teorii funkcyjnej R i e m a n n a . Oznaczenia cy­
frowe pochodzą z praktyki generałbasu. Wska­
zują na ważne składniki a k o r d ó w i są zapisy­
w a n e na górze z prawej strony o b o k liter okre­
ślających funkcję a k o r d u . Cyfry na dole z pra­
wej strony litery funkcyjnej wskazują na dźwięk
basowy; gdy nie jest on p r y m ą a k o r d u , np.:
drugi akord jest d o m i n a n t ą (D) septymowa
E-dur (cyfra 7 na górze) i kwintą h w basie (cy­
fra 5 na dole), przekreślenie D oznacza, że jest
to d o m i n a n t a bez prymy. Akordy w nawia­
sach okrągłych są funkcjami wtrąconymi, od­
noszącymi się do a k o r d ó w innych niż tonika.
Jeżeli spodziewany akord nie pojawia się (elip­
sa), to jego oznaczenie ujmuje się w nawias
k w a d r a t o w y . P r z y p a d e k t a k i występuje n a
rys. D, gdy zamiast oczekiwanego rozwiązania
na paralelę toniki (fis-moll) następuje po pau­
zie s u b d o m i n a n t a z tercją w basie ( D - d u r ) .
P r z y k ł a d ukazuje również nuty przejściowe
i zamienne, wynikające z zastosowania w pro­
cesie prowadzenia głosów małych wokalnych
kroków i zasady przeciwnego r u c h u głosów.
100 Teoria muzyki / generałbas

B r z m i e n i e i styl

..Generaîbas jest najdoskonalszym fundamentem
muzyki, który grany oburącz, taką ma postać, że
lewa ręka gra przepisane nuty. prawa zaś chwy­
ta kon- i dysonanse, aby stała się z tego pięknie
brzmiąca H a r m o n i a ku Bożej Chwale i stosow­
nej uciesze d u c h a , a j a k o i wszelkiej muzyki, tak
generałbasu celem i przyczyną nie co innego być
winno, j a k tylko Boża Chwała i odrodzenie du­
cha. Gdzie się na to nie zważa, t a m nie będzie
prawdziwej muzyki, lecz szatańskie zawodzenie
i d u d l e n i e " ( J . S. B A C H , 1738).
Technika generałbasu
G e n e r a ł b a s (basso continuo, bas cyfrowany) jest
rodzajem skróconej notacji, używanej w cza­
sach b a r o k u do zapisu harmonicznego a k o m p a ­
n i a m e n t u , s t a n o w i ą c e g o n i e o d z o w n y (i stale
obecny - continuo, ciągły) element k a ż d e g o wy­
konania muzyki. N o t o w a n o jedynie ocyfrowa-
ny głos basowy, który w s p o s ó b improwizowa­
ny uzupełniano akordami. Do realizacji generał­
basu u ż y w a n o i n s t r u m e n t ó w umożliwiających
grę akordową, j a k lutnia, teorban, harfa, klawe­
syn, organy (w muzyce kościelnej) itp., oraz in­
s t r u m e n t ó w wykonujących głos basowy: violi
da g a m b a , wiolonczeli, kontrabasu, fagotu, pu­
zonu.
Generałbas niecyfrowany: n a d k a ż d y m dźwię­
kiem basowym bez cyfry rozbrzmiewa pełny trój­
dżwięk gamowłaściwy (rys. A, 1, 2). Składniki
trójdźwięku mogą być dowolnie zdwajane (rys.
A. 3). w praktyce gra się różne układy, o o d p o ­
wiedniej fakturze (rys. A, 4 i 5).
Odstępstwa od trójdźwięków zaznacza się cy­
frami - ale we wczesnym okresie generałbasu
często ich brakowało. Wykonawca sam więc usta­
lał h a r m o n i k ę (rys. E, F ) .
Ocyfrowanie generałbasu: cyfry wskazują na in­
terwały, liczone od zapisanego dźwięku baso­
wego; powstałe współbrzmienie należało w razie
potrzeby d o p e ł n i ć tercją lub kwintą; w ciągu
a k o r d ó w (rys. B) pojawiają się:
- trójdżwięk gamowłaściwy. bez cyfry;
- trójdżwięk z alterowaną tercją. #, \>, tj;
akord sekstowy, zawsze z tercją;
- akord kwartsekstowy;
- akord septymowy, z małą septyma dominanto­
wą (7b); należy go dopełnić tercją i kwintą;
- akord kwintsekstowy, zawsze z tercją;
- akord kwintsekstowy z septyma dominantową
(5b), wskazuje odległość od dźwięku basowe­
go), zob. rys. C;
- akord terckwartowy, z kwintą;
- akord terckwartowy, z septyma dominantową
(zob. rys. C ) ;
- akord sekundowy, zawsze z kwartą i sekstą;
- akord sekundowy, zob. rys. C;
- akord sekundowy, z podwyższoną kwartą (4 #
lub 4+);
- akord nonowy, zawsze z tercją i kwintą;
- cyfry o większych wartościach są często wskaza­
niem pozycji (tylko we wczesnym generałbasie);
- ruchy głosów n o t o w a n o : 4 - 3 , 6-5, 8-7b;
- ten sam akord, p o z i o m a kreska;
Teoria muzyki / generałbas 101
antycvpacja akordu, ukośna kreska przed cyfrą
(II);
- powtórzenie cyfry, ukośna kreska po cyfrze (11);
- grać bez akordu. 0 (zero) lub t.s. {tasto solo, sam
klawisz).
W połączeniach a k o r d ó w muszą być uwzględ­
nione reguły k o n t r a p u n k t u .
Sposób wykonania: we wczesnym okresie generał­
basu p o d ą ż a n o ściśle za obligatoryjnymi głosa­
mi instrumentalnymi lub wokalnymi. Głosy ge­
nerałbasu rozdzielano między obie ręce (akom­
paniament dzielony, rys. E). Ta m e t o d a gry sta­
ła się później, szczególnie przy ruchliwym basie,
nieużyteczna. Lewa ręka grała więc bas, prawa
3-głosowy a k o m p a n i a m e n t (rys. D ) . Możliwa
była także ściśle k o n t r a p u n k t y c z n a gra 2- lub
3-głosowa lub rozległymi akordami ze swobodą
k o n t r a p u n k t y c z n a (rys. F. takt 2. acciaccatura).
Generałbas, j a k o a k o m p a n i a m e n t , winien p o ­
zostawać w tle. Dotyczy to również ozdobnego ge­
nerałbasu, w którym m o ż n a wprowadzać ozdob­
niki (maniery), pasaże, arpeggia itp., j e d n a k tak,
aby nie przeszkadzać solistom.
Historia generałbasu
W XVI w. o p r a c o w y w a n o ( i n t a w o l o w a n o )
wielogłosowe utwory wokalne na lutnię, organy
itp. Intawolacje służyły akompaniowaniu m a ł o -
głosowej lub solowej obsadzie dzieł (np. m o t e ­
tów), z ich p o m o c ą k a n t o r mógł również utrzy­
mywać śpiewaków „w takcie i d ź w i ę k u " (czyli
tonacji). Z a d o w a l a n o się przy tym wykonywa­
n i e m tylko najważniejszych głosów, p r z e d e
wszystkim ciągłej, nieprzerwanej linii basowej,
k t ó r a zdwajała głos w d a n y m m o m e n c i e naj­
niższy. Ów bas organowy (basso pro organo) n o ­
sił nazwę basso continuo lub seguente, także bas­
so principale lub generale - stąd generałbas.
Przesłanką do wykształcenia się generałbasu by­
ło przyjęcie w XVI w. trójdźwięku j a k o podsta­
wy kształtowania h a r m o n i c z n e g o . Dominowały
współbrzmienia proste, gamowłaściwe. Pozwala­
ło to na ich ujmowanie cyframi lub improwi­
zację z nieocyfrowanego basu.
W r a z z p o w s t a n i e m g e n e r a ł b a s u , p o d koniec
XVI w., wykształcił się nowy styl monodyczny,
o p a r t y na technice basso c o n t i n u o (madrygał
solowy, wczesna o p e r a itp.).
Generałbasu poczęto wkrótce używać we wszyst­
kich g a t u n k a c h muzyki barokowej (nazywanej
stąd epoką generałbasu). S t a n o w i ą c p o d s t a w ę
harmoniczną, umożliwiał swobodną, koncertu­
jącą grę głosów górnych.
Z końcem X V I I I w. generałbas traci znaczenie.
M e c h a n i c z n e uderzenia a k o r d ó w przeszkadza­
ły przy u p r o s z c z o n e j h a r m o n i c e i m o n o t o n ­
nych „ t r o m m e l b a s a c h " wczesnego klasycyzmu.
K o m p o z y t o r z y zapisywali głosy ś r o d k o w e
(akompaniament obligatoryjny).W X I X i XX w.
granie muzyki barokowej w y m a g a ł o wiedzy hi­
storycznej z zakresu generałbasu. Z tego powo­
du nowe edycje tej muzyki często oferują rozpi»
saną p a r t i ę g e n e r a ł b a s u , j a k o ułatwienie dla
niedoświadczonych wykonawców.
102 Teoria m u z y k i / d o d e k a f o n i a

Serie

Po fazie swobodnej atonalności, H A U E R (od
1919) i S C H Ö N B E R G (od ok. 1920, po raz
pierwszy konsekwentnie w Suicie na fortepian
op. 25, 1921 ) rozwinęli dwa rodzaje techniki dwu-
nastotonowe] (dodekafonii |. Celem był nowy „po­
rządek i zgodność z zasadami" ( S C H Ö N B E R G ) ,
które mogłyby zastąpić siły formotwórcze har­
moniki tonalnej. Podstawę stanowiła temperowa­
na skala p ó ł t o n o w a (zapisywana najczęściej
w uproszczony sposób: ais=b itp.).
Teoria tropów H A U E R A : 2 grupy sześciodźwię-
kowe tworzą 44 możliwe kombinacje (tropy),
s t a n o w i ą c e p o d s t a w ę kompozycji. M e t o d a
H A U E R A prowadziła d o „nieznośnej m o n o ­
t o n i i " ( S T E P H A N ) i nie przyjęła się.
Metoda „ k o m p o n o w a n i a za p o m o c ą 12 dźwię­
k ó w " (z listu do H A U E R A , 1923) S C H Ö N ­
B E R G A posługuje się seriami dwunastotonowy-
mi. Daje więcej swobody kompozytorowi.
Seria dwunastotonowa jest tworzona dla każde­
go dzieła od nowa. Ustala 12 pozycji dźwięków,
ew. relacji interwałowych. Seria występuje w czte­
rech równoprawnych postaciach (rys. A, g ó r n a
pięciolinia):
- postać zasadnicza, seria oryginalna (O);
- rak (R), kierunek wsteczny: (P-ffl-gis1...;
- inwersja (I), postać zasadnicza ze zmianą kie­
runku, tzn. zwierciadlanym odwróceniem
wszystkich interwałów: b]-e] (tryton w d ó ł za­
miast w górę) - d 2 ( m a ł a septyma w górę. za­
miast w dół) itp.;
- rak inwersji (RI). as[-al-c2...
Cztery postacie serii mogą przyjmować za punkt
wyjścia każdy z 12 dźwięków skali chromatycz­
nej: seria zasadnicza O może się więc zaczynać
nie tylko od b\ lecz także od a1, o pół t o n u niżej
- stąd O-1. Takie transpozycje dochodzą w dół do
O-l 1 lub w górę do O-l 1 (rys. A, d r u g a pięcio­
linia); to s a m o dotyczy R, I oraz R I . Dzięki te­
mu do dyspozycji jest 48 serii, stanowiących m a ­
teriał wyjściowy każdej kompozycji.
Kształtowanie melodii i tematów: jak najprostsze,
z następstwem dźwięków 1-12 serii zasadniczej,
jak na rys. B - górna pięciolinia (takt 34 i n.): te­
m a t w partii wiolonczeli, dolna pięciolinia (takt
502 i n.): wariacja t e m a t u w partii rożka ang.
(W praktyce jest na ogół odwrotnie: z pierwotnej
postaci skali dwunastodźwiekowej wyprowadza­
na jest seria j a k o materiał). Możliwe jest także ła­
m a n i e serii (rys. C, zob. niżej).
Harmonia i akordyka: powstaje poprzez j e d n o ­
czesne rozbrzmiewanie serii:
- nawarstwianie serii: kilka serii przebiega rów­
nocześnie, n p . na rys. B, d o l n a linia w r a z
z O rozbrzmiewa I-10;
- łamanie serii: w op. 26 S C H Ö N B E R G dokonu­
je wyboru skrajnych dźwięków 1,6, 7, 12 z nie­
m a l j e d n a k o w o zbudowanych połówek serii
(rys. C ) : tworzą o n e w przykł. 1 glos główny
(róg), p o z o s t a ł e - glos poboczny (fagot),
a w przykł. 2 - czterodźwięk. zatrzymany j a k o
nuta pedałowa, podczas gdy pozostałe dźwię­
ki pojawiają się w partii fletu solo.
U k ł a d dźwięków serii we współbrzmieniu nie
Teoria muzyki / dodekafonia 103
podlega specjalnym regułom. Widać to wyraźnie
na przykładzie b a r d z o s w o b o d n e g o rozdyspo­
nowania serii w trzech pierwszych akordach Su­
ity lirycznej B E R G A , które j e d n a k za punkt wyj­
ścia przyjmują n e u t r a l n y m a t e r i a ł k w i n t o w y
(f-c-g-d itp.). Powstaje pole dwunastotonowe
(rys. D ) . Skrajnym przejawem serii jest akord
dwunastotonowy. Technika serialna. zgodnie z za­
łożeniem równouprawnienia 12 dźwięków, nie
dopuszcza tworzenia centrów tonalnych. Z tego
względu wszystkie 12 dźwięków serii powinno
zabrzmieć, zanim któryś z nich zostanie powtó­
rzony. M i m o to bezpośrednie powtórzenia dźwię­
ków nie należą do rzadkości (zob. rys. B i C).
Szczególne struktury serialne. I n t e r w a ł y serii
określają jej charakter, a zarazem wyraz utworu.
Dlatego indywidualny styl kompozytora ujawnia
się już na poziomie serii (struktura „tematyczna",
zob. wyżej).
S C H Ö N B E R G używa przeważnie serii o znacz­
nym napięciu a t o n a l n y m , za sprawą b a r d z o
dysonuja.cych interwałów.
Serie B E R G A mają tendencję do wykształca­
nia konsonansowych pól, dzięki zastosowa­
niu konsonujących interwałów, a także trój-
dźwięków, jak w serii z Koncertu skrzypcowe­
go (rys. E), w której dźwięki 1, 3, 5, 7 odpowia­
dają z a r a z e m p u s t y m s t r u n o m skrzypiec.
Następstwo całych t o n ó w w zakończeniu serii
o d p o w i a d a incipitowi melodii c h o r a ł u BA­
C H A Es ist genug, cytowanego w koncercie.
Sławna jest seria z Suity lirycznej i Stormlieder.
zawiera wszystkie interwały znajdujące się
w obrębie jednej oktawy (seria wszechinterwa-
łowa, rys. D ) , jest z a r a z e m „odzwierciedlona"
względem znajdującego się w środku trytonu
(po o b u stronach trytonu pojawiają się inter­
wały dopełniające: s e k u n d a m a ł a (2-) i septy­
ma wielka ( 7 + ) , tercja m a ł a (3-) i seksta wiel­
ka (6+) itd.).
Serie W E B E R N A wykazują kunszt konstrukcyj­
ny o r a z b o g a c t w o wewnętrznych odniesień.
N p . seria Koncertu op. 24 zawiera w sobie p o ­
stać oryginalną (O), p o s t a ć rączą, inwersję (I)
i raka inwersji ( R I ) w postaci symetrycznych
g r u p trzydźwiekowych (zob. s. 104). Również
w serii z Kwartetu smyczkowego o p . 28 wystę­
puje seria O, I, R i RI w grupach czterodźwię-
kowych, a także symetria serii O i RI tworzą­
cych połówki serii (rys. F ) .
Formy wstępne muzyki serialnej. Technika d o d e -
kafoniczna odnosi się tylko do jednego parame­
tru dźwięku wysokości i ew. ich relacji. Przenie­
sienie koncepcji serialnej na inne p a r a m e t r y
dźwięku, jak czas trwania (następstwa metrycz­
ne i rytmiczne), głośność (relacje d y n a m i c z n e
w układzie serii) o r a z barwa (uszeregowane se-
rialnie jakości barwowe instrumentów lub na­
stępstwa różnych o b s a d ) d o p r o w a d z i ł o po 1950
do wykształcenia muzyki serialnej z dwiema kon­
cepcjami kompozytorskimi - punktuałistyczną
(każdy dźwięk podlega z a s a d o m serialnym) oraz
statystyczną (regulacjom serialnym podlegają
kompleksy dźwięków).
104 Teoria muzyki / forma I: postać muzyezna

Kształtowanie materiału
 Teoria muzyki / forma I: postać muzyczna 105
Forma odnosi sie z jednej strony do upostaciowa­
nia wszelkiej muzyki (forma muzyki), z drugiej
zaś do ogólnych modeli kompozycji (formy mu­
zyczne). W pojęciu formy muzycznej zbiegają
się trzy zagadnienia:
- materiał dźwiękowy j a k o tworzywo b ą d ź pier­
w o t n a forma muzyki;
-zasady kształtowania j a k o kategorie formalne;
- idea lub przesłanie j a k o siła n a p ę d o w a każde­
go procesu formotwórczego.
1. Materiał dźwiękowy tworzą drgania fizyczne.
M u z y k a jest więc związana z upływem czasu.
Ów, rozumiany j a k o ruch, pozwala muzyce od­
zwierciedlać lub wywoływać, w s p o s ó b do pew­
nego stopnia paralelny, poruszenia fizyczne i psy­
chiczne. Oznacza to również, że formę muzyki
m o ż n a p o s t r z e g a ć nie w s p o s ó b bezpośredni,
lecz jedynie za p o m o c ą świadomości.
Materiał akustyczny pochodzenia n a t u r a l n e g o
(dźwięk, szum, hałas) zostaje p o d d a n y selekcji
przedformalnej. której efektem są sztuczne syste­
my tonalne, stanowiące wytwór określonych kul­
tur (zob. s. 84 i n.). Takim tworem przedformal-
nymjest np. skala diatoniczna.
Formalnymi kategoriami materiałowymi są wła­
ściwości dźwięku:
- w y s o k o ś ć - w y z n a c z n i k melodyki i h a r m o n i k i ;
- czas trwania - wyznacznik tempa, rytmu, me­
trum;
- głośność - wyznacznik przebiegów dynamicz­
nych;
- barwa - wyznacznik kolorytu wynikającego
z obsady.
P o n a d t o istotne znaczenie dla muzyki mają ta­
kie zjawiska, jak przebiegi nabrzmiewania i wy­
brzmiewania dźwięku, interferencje, zniekształ­
cenia itp. - „ d r g a n i a p a s o ż y t n i c z e " ( W I N -
C K E L ) . Dźwięk jednostajnie brzmiącej syreny
nie jest muzyką, ponieważ zjawiska statyczne
i niezmienne nie wiążą się z procesami psychicz­
nymi człowieka.
Wszystkie elementy formy muzycznej zbiegają się
w koncepcji artystycznej ku nadrzędnej zasadzie
kształtowania, by dopiero dzięki niej osiągnąć
swój muzyczny sens. Celem analizy jest odkrycie
w s p ó ł d z i a ł a n i a e l e m e n t ó w formy i p r z e d s t a ­
wienie ich z o s o b n a . Rys. A ukazuje poszcze­
gólne stopnie, które (tylko teoretycznie) w pro­
cesie formalnej koncentracji wiodą od materia­
łu dźwiękowego do kompozycji:
- materiał dźwiękowy: p u n k t e m wyjścia jest da­
na wcześniej d w u n a s t o t o n o w a skala c h r o m a ­
tyczna (z uwzględnieniem historycznego aspek­
tu jej temperacji, ok. 1700);
- system odniesienia: 12 dźwięków zostało ułożo­
nych według zależności typowej dla W E B E R -
N A : j a k o seria d w u n a s t o t o n o w a z ł o ż o n a
z czterech g r u p trzydźwiękowych obejmują­
cych interwały dysonujące;
- wysokość dźwięku: o k t a w o w e przeniesienia
dźwięków powodują przeciwny kierunek ruchu
grup;
- czas trwania dźwięku: ustalony dla g r u p trzy­
dźwiękowych. które stają się coraz wolniejsze;
- głośność dźwięku: dla trzech g r u p forte, na­
stępnie s t o p n i o w o o s i ą g a n e piano; g r u p i e
ósemkowej, stosownie do pozycji metrycznej
w takcie, odpowiadają akcenty;
- barwa dźwięku: cztery grupy są przyporządko­
wane czterem różnym i n s t r u m e n t o m .
Przykład nutowy ukazuje dalsze elementy for­
m a l n e : artykulację, k t ó r a zmienia się dla po­
szczególnych g r u p - legato, staccato, legato, por-
tato. Rytm powstaje przez uporządkowanie g r u p
trzydźwiękowych w takcie 2/4. Tempo etwas Ich­
haft ( d o ś ć żywo) określa z a r a z e m c h a r a k t e r
utworu. D o c h o d z i do tego interpretacja wyko­
nawców {praktyka wykonawcza). Wszystkie te
p a r a m e t r y współokreślają p o s t a ć brzmiącego
utworu muzycznego.
2. Zasady kształtowania j a k o kategorie formal­
ne m o ż n a podzielić na dwa typy: ogólnoeste-
tyczne, j a k równowaga, kontrast, o d m i a n a itp.,
o r a z specyficznie muzyczne, j a k powtórzenie,
wariacja, transpozycja, sekwencyjność itp.
N a d r z ę d n y m i m o m e n t a m i formalnymi są: roz­
członkowanie, rozdysponowanie p u n k t ó w cięż­
kości i elementów zwracających uwagę, odgrywa­
jących szczególną rolę w percepcji formy (po­
strzeganie upływu czasu).
F o r m a w muzyce zależy od sposobu konstytu­
owania się zależności, gdyż jest „jednością w róż­
n o r o d n o ś c i " ( R I E M A N N ) . O d n o s i się to także
do większych zależności formalnych:
- osią zależności jest często cantus firmus. wokół
którego grupuje się materiał wtórny;
- zależność zachodzi również przy imitacji jedne­
go głosu przez inny, jak w fudze, k a n o n i e itp.;
- t a k ż e powtórzenie elementów formy tworzy
zależność, i to zarówno w wypadku szeregu po­
dobnych elementów następujących bezpośred­
nio po sobie (np. wariacje), j a k też w wypadku
szeregu p o d o b i e ń s t w p r z e ł a m a n e g o częścia­
mi kontrastującymi (np. r o n d o ) .
Świadomość potrzebuje takich schematów kon­
strukcyjnych, by lepiej postrzegać formę (rys. B).
3. Idee lub treści nie określają postrzegalnej ze­
wnętrznie formy artystycznej, jej warstwy syn tak­
tycznej, wyznaczają n a t o m i a s t w e w n ę t r z n e
związki inspiracji k o m p o z y t o r s k i c h i m e t o d
kształtowania.
Jako inspiracje służyć m o g ą p o z a m u z y c z n e
afekty, nastroje, wyobrażenia plastyczne itp.,
j a k też czysto muzycznie p o d e j m o w a n e lub
wynajdywane tematy, m o t y w y itp.
Inspiracja m o ż e stanowić treść, k t ó r a j e d n a k
w dziele muzycznym jest całkowicie sublimowa-
na. Dlatego nie istnieje brzmieniowy kontrast
między forma, a treścią, m o ż e istnieć co najwy­
żej zła f o r m a m u z y c z n a . M u z y k a jest j e d n ą
z możliwych form wypowiedzi człowieka i w tym
sensie jest językiem. Jednak nie m o ż n a jej rozu­
mieć werbalnie, lecz tylko muzycznie, a to za
sprawą muzycznej formy.
106 Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwórcze
 Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwórcze 107
Kształt dzieła muzycznego, czyli jego forma, jest
k a ż d o r a z o w o indywidualny. W związku z tym
wszelkie zjawiska formalne są p o d p o r z ą d k o w a ­
ne i m m a n e n t n y m prawom, którymi rządzi się
dzieło i tylko w jego r a m a c h spełniają swą funk­
cję. O d k r y w a n i e tych zależności podczas anali­
zy dzieła stanowi cel tzw. funkcjonalnej teorii
form.
By j e d n a k dojść do wiążącej terminologii, trze­
ba abstrahować od cech indywidualnych na rzecz
bardziej ogólnych. Schematyczna teoria form
p r o p o n u j e więc m o d e l e będące n o r m ą , k t ó r a
pozwala ocenić i opisać formę d a n e g o dzieła
muzycznego.
W muzyce z a c h o d n i e j s p o t y k a m y najczęściej
modele typu melodycznego, w dalszej kolejności
wyznaczone harmonią i rytmem:
- motyw jest najmniejszą znaczącą jednostką,
na ogół melodyczną, stanowi strukturę typo­
wą i charakterystyczną, zdefiniowaną dzięki
zdolności do usamodzielnienia; m o ż e być p o ­
wtórzony, m o ż e także pojawiać się na innych
stopniach (rys. A: m o t y w a od dźwięku g, na­
stępnie od d) lub zmieniać się (rys. A: szóste po­
wtórzenie: g-a-h; zachowany jest rytm motywu
a); znacząca zmiana prowadzi do nowego, lecz
p o k r e w n e g o m o t y w u (rys. A: m o t y w b: za­
m i a n a z nutą poboczną, dolną sekundą, jak
w motywie a. lecz na przestrzeni całego taktu,
z czterema zamiast trzema dźwiękami i z in­
nym rozwinięciem);
- fraza, kolejna struktura, większa od motywu,
obejmuje na ogół dwa takty (rys. B, C);
- soggetto (wł.. temat), charakterystyczny motyw
czołowy wraz z rozwinięciem, bez wyraźnego
rozgraniczenia (typowy dla b a r o k u ) ;
- zdanie - jak w języku - stanowi zamkniętą ca­
łość znaczeniową, mieszczącą się na o g ó ł
w ośmiu t a k t a c h ; dzieli się na poprzednik i na­
stępnik (pótzdania);
- temat, najczęściej j e d n o s t k a o ś m i o t a k t o w a .
p o d o b n i e j a k zdanie (synonim); temat, w od­
różnieniu od soggetto, odznacza się na ogół
symetrią i h a r m o n i c z n ą kompletnością (ka­
dencja, cecha typowa dla klasycyzmu);
- okres, p o d o b n i e j a k zdanie, j e d n o s t k a ośmio­
t a k t o w a , często nietematyczna;
- odcinek lub grupa są kolejnymi pod względem
rozmiarów j e d n o s t k a m i ;
- część, większa j e d n o s t k a utworu muzycznego,
zwykle p o w t a r z a n a w całości, np. ekspozycja
formy sonatowej; w znaczeniu n a d r z ę d n y m
część oznacza też zamkniętą, samodzielną jed­
nostkę w r a m a c h formy szeregowej (np. diver-
t i m e n t o ) lub cyklicznej (np. sonata).
Od ok. 1600, kiedy to w muzyce zastosowano po­
dział taktowy, cezury formalne pokrywają się
zwykle z granicami taktów, tak więc rozmiary
jednostek i ich kombinacji mogą być mierzone
w taktach. Do oznaczenia jednostek formalnych
używa się wielkich lub małych liter, które ukazu­
ją kategorie tożsamości (a a), podobieństwa (a a')
i różnorodności (a b).
Typy budowy okresowej
Terminy takie j a k „ m o t y w " , „ s o g g e t t o " itp. nie
mówią jeszcze nic o typach odcinków i okresów.
Teoria form wyróżnia więc pewne rodzaje struk­
tury. O t o trzy przykłady z X V I I I w.:
- barokowy typ snucia motywicznego (rys. A).
D l a konstrukcji barokowej kompozycji cha­
rakterystyczne było rozwijanie elementów sog­
getto na dłuższych odcinkach. Bezpośrednie
powtarzanie m o t y w u a na różnych stopniach
prowadziło do jednolitego rytmu i ruchu m o -
tywiczno-melodycznego, czego rezultatem był
jednolity afekt. Typową postacią snucia moty­
wicznego jest sekwencja, której odcinki sąjed-
nak rzadko p o w t a r z a n e więcej niż trzykrotnie
(motyw b);
- klasyczny typ pieśniowy (rys. B). Zupełnie inna
jest konstrukcja okresów w czasach klasycy­
z m u . W tym w y p a d k u operuje się przeciwień­
stwami. Pierwsza fraza przynosi ruch wznoszą­
cy z d w o m a s k o n t r a s t o w a n y m i m o t y w a m i :
wstępujący, rozłożony trójdżwięk i opadający
krok półtonowy (patopoia) na górze (b-a). oba
motywy piano - o d p o w i a d a im przeciwstawna
fraza z r o z d r o b n i o n y m m o t y w e m ó s e m k o ­
wym c, forte. Poprzednik kończy się kadencja,
zawieszoną na d o m i n a n c i e (D-dur). N a s t ę p u ­
je po nim wariantowe powtórzenie pierwszej
frazy piano i drugiej forte. Tworzą one następ­
nik, który prowadzi do wyjściowej toniki i tym
samym kończy zdanie (temat). Wyraźne roz­
graniczenie odcinków i ich przećiwstawność
zbliża ten typ kształtowania do form pieśnio­
wych (zob. s. 109);
- klasyczny typ rozwojowy (rys. C). W przykładzie
z sonaty B E E T H O V E N A pojawia się p o d o b ­
ny materiał motywiczny j a k u M O Z A R T A :
motywy a są jednakowe, m o t y w y b są warian­
tami. D r u g a fraza nie stanowi j e d n a k kontra­
stu względem pierwszej, lecz jest jej zmienio­
nym powtórzeniem. Ruch zyskuje intensyw­
ność. D r u g a fraza i wraz z nią następnik p o ­
nownie kończy się półkadencją na dominancie
(C-dur), ale kolejne cztery t a k t y stanowią ca­
łość o d m i e n n ą niż na rys. B: m o t y w b pojawia
się w trzykrotnym, wzmagającym się powtórze­
niu wariantowym aż do kadencji w motywie
c - n a dominancie, a więc w postaci otwartej,
pełnej wyczekiwania. Bezpośrednie powtórze­
nia motywów są realizowane odmiennie niż
u B A C H A , poprzez dramatyczny ruch wzno­
szący i wyraźne zakończenie całego okresu na
fermacie, w geście zatrzymania. Ruch zostaje
przerwany.
108 Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne

Formy odcinkowe
 Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne 109
Formy muzyczne to modele abstrahujące od
dzieła. Ich istotą jest p r ó b a ujęcia zależności
strukturalnych i architektonicznych w różnych
aspektach.
M ó w i się więc o formach wokalnych i instru­
mentalnych ( o b s a d a ) , o homofonicznych i poli­
fonicznych lub kontrapunk tycznych (faktura),
o logicznych i plastycznych lub szeregowych
i rozwojowych (zależności), także o formach
pieśniowych (forma szeregująca) itp. Klasyfika­
cje te często się krzyżują: fuga może być wokal­
na lub instrumentalna, w homofonicznej for­
mie sonatowej mogą występować odcinki p o ­
lifoniczne itp.
Forma i gatunek to pojęcia, których znaczenia
często się zazębiają. Sonata jest np. gatunkiem
i zarazem typową formą instrumentalną. Symfo­
nia natomiast jest pojęciem czysto gatunkowym:
jej obsadę stanowi orkiestra, a formę sonata (na­
stępstwo i struktura części). Tak więc definicję ga­
t u n k u wyznacza na ogół kilka p u n k t ó w odnie­
sienia: obsada (kwartet smyczkowy, symfonia),
tekst (religijne o r a t o r i u m , świecka o p e r a ) , funk­
cja (preludium, taniec, serenada), miejsce wy­
konania (sonata kościelna i k a m e r a l n a ) , faktura
(toccata, fuga) i in.
Większość form z o s t a n i e o m ó w i o n a w części
poświęconej g a t u n k o m muz. ( G a t u n k i i formy,
s. 110 i n.). N i e k t ó r e formy charakteryzuje jed­
nak tak wielki stopień ogólności, że należy przed­
stawić je w ujęciu modelowym:
Szeregowanie oznacza albo ciągłe powtarzanie
p o d o b n y c h odcinków z różnymi zmianami (cykl
wariacyjny), a l b o postępujące d o d a w a n i e n o ­
wych o d c i n k ó w (następstwa odcinków w tań­
cach). Do form szeregowych należą typy pie­
śniowe.
Formy pieśniowe składają się z 2-3 części w róż­
nych zestawieniach. Termin został wprowadzo­
ny w 1839 przez A. B. M A R X A . Odnosi się nie
tylko do pieśni, lecz do wszystkich z b u d o w a ­
nych w ten sposób form wokalnych i instrumen­
talnych:
- dwuczęściowa forma pieśni (ab): każda część jest
powtarzana; początki i zakończenia części ma­
ją zwykle p o d o b n ą b u d o w ę (rys. A);
- trzyczęściowa forma pieśni (aha): powstaje przez
powtórzenie pierwszej części po kontrastującej
drugiej, zwanej też częścią środkową; syme­
trycznie z b u d o w a n a forma z a m y k a w sobie
dramatyczne przebiegi i jest stosowna szczegól­
nie w wolnych częściach (sonaty, koncertu itp.);
część pierwsza często podlega repetycji, p o ­
d o b n i e j a k d r u g a wraz z trzecią, przez co p o ­
wstaje forma dwudzielna ( s p o t y k a n a w suicie
i sonacie); gdy trzy części są dodatkowo podzie­
lone wewnętrznie, powstają złożone formy pie­
śniowe, j a k r o n d o łukowe (rys. B) lub menuet *\ i objawia się w wielu nowych o d m i a n a c h (np.
z triem (zob. s. 142); formy, w których część po­ 'i R. S T R A U S S , Dyl Sowizdrzał).
czątkowa powtarza się po środkowych, noszą
r ó w n i e ż n a z w y form lukowych ( L O R E N Z ,
1924);
- forma bar (niem. Barform, aab): składa się
z dwóch strof - Stollen (aa) i odcinka Abgesang
(b)\ występowała w różnych k o m b i n a c j a c h ,
j a k odwrócona (abb) i repryzowa (aaha) forma
bar; forma ta stanowiła podstawę średniow.
stroficznej liryki m i n n e s a n g e r ó w i meister-
sangerów (zob. s. 192 i n.).
Formy rondowe. R o n d o instrumentalne rozwinę­
ło się w XVII w. i ze średniow. wokalnym ron­
deau (zob. s. 192) łączy je tylko s t r u k t u r a refre­
nowa. Jest złożoną formą pieśniową w typie łu­
kowym.
- Rondo łańcuchowe (rondo włoskie): ciąg ritorne-
li z włączonymi pomiędzy nie epizodami. Ritor-
nele są j e d n a k o w e i pozostają w tej samej lub
blisko spokrewnionej tonacji. Epizody m o d u ­
lują. W koncercie B A C H A (rys. B) orkiestro­
wy ritornel powraca pięciokrotnie, zawsze w to­
nacji toniki E-dur. Epizody solowe przynoszą
zmiany trybu dur/moll w następstwie d o m i ­
nanty, s u b d o m i n a n t y . paraleli toniki i parale­
li dominanty. Wszystkie części mają j e d n a k o ­
wą długość (16 taktów), ostatni epizod solowy,
będący kulminacją, jest podwojony. C h o ć usze­
regowanie części jest proste, to j e d n a k ich te­
matyka wyróżnia się kunsztownością: pierwszy
epizod solowy przynosi quasi-odwrócenie czo­
łowego m o t y w u ritornelu, który następnie jest
rozwijany progresyjnie (zob. przykład n u t o ­
wy).
- Rondo łukowe (rondo francuskie): dwie części
skrajne ujmują skontrastowaną część środko­
wą (rys. B), k t ó r a m o ż e dzielić się na mniejsze
odcinki, np. menuet z triem (zob. wyżej).
- Rondo sonatowe jest kombinacją ronda i formy
sonatowej, pojawia się przede wszystkim w za­
kończeniach klasycznych form cyklicznych:
sonaty, symfonii, k o n c e r t u , k w a r t e t u itp.
Wpływ formy sonatowej (allegra sonatowego)
przejawia się w tym, że część b pełni funkcję te­
m a t u p o b o c z n e g o (w rondzie sonatowym bez
repetycji), środkowa część c ma charakter prze-
tworzeniowy, o d z n a c z a się r ó ż n o r o d n o ś c i ą
h a r m o n i c z n ą i z a s t o s o w a n i e m pracy t e m a ­
tycznej, w zakończeniu zaś część b - „temat po­
boczny" - p o w r a c a w transpozycji do tonacji
toniki. Często dalej pojawia się kadencja, po
której następuje, tak j a k w formie sonatowej,
coda (zob. schemat, rys. B).
Przykład r o n d a sonatowego z koncertu M O ­
Z A R T A (rys. B: schematy wiążą się ze sobą)
ukazuje, w j a k niewielkim stopniu stereotypy
formalne odpowiadają bogactwu żywego dzie­
ła muzycznego, z jego szeroko zakrojoną struk­
turą zdarzeń melodycznych, h a r m o n i c z n y c h
i wykonawczych.
W XIX w. r o n d o zyskuje fantazyjne rozszerzenia
110 G a t u n k i i formy / aria »

Typy i formy

Aria jako model wariacyjny
Arią (ze starofr. air, rodzaj, sposób) w okresie
X V - X V I I I w. n a z y w a n o kadencjonującą for­
mułę basową, która w toku ciągłych powtórzeń
stanowiła podstawę wariacji (basso ostinato). Do
takich formuł, szeroko znanych i lubianych, na­
leżały: Aria cii Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di
Romanesca i in. (rys. A; zob. s. 262 i n.).
Aria stanowiła osnowę improwizacji, a od koń­
ca XVI w. - także kompozycji. Służyła j a k o :
- bas taneczny: z wariacjami w głosach górnych;
w suicie aria jeszcze w XVIII w. pozostawała
częścią taneczną o różnym charakterze;
- model wariacyjny: dla głosów górnych, szcze­
gólnie w muzyce klawiszowej i lutniowej, lecz
także dla smyczków ( O R T I Z , 1553);
- bas pieśniowy: powtórzenia formuły basowej
dla każdej zwrotki. Melodia często podlegała
niewielkim z m i a n o m . Istniały niezliczone tek­
sty dla każdego basu, na ogół pisane j a k o stro­
fa ośmiowierszowa (ottava rima), często by­
wały improwizowane wraz z melodią. Tekst
na rys. A, a u t o r s t w a H i s z p a n a S A L I N A S A ,
pasuje do (włoskiej) romaneski.
We Francji tego typu pieśń nazywana jest air
(szczególnie air de cour), w Anglii ayre. We W ł o ­
szech aria j a k o pieśń stroficzna występuje też
we wczesnej operze i kantacie.
Wczesna aria operowa
Śpiew we wczesnej operze miał c h a r a k t e r recy-
tatywny, ściśle powiązany z tekstem. Opierał się
na a k o m p a n i a m e n c i e generałbasu lub orkiestry,
przy czym ekspresywna melodyka, w z o r o w a n a
na madrygale, prowadziła do rozległych, j e d n o ­
litych w wyrazie (afekcie), lecz swobodnych for­
malnie ariosi.
Słynnym przykładem takiej wczesnej arii ope­
rowej jest Lament Ariadny opłakującej Teze-
usza z fragmentarycznie z a c h o w a n e j o p e r y
M O N T E V E R D I E G O Arianna ( M a n t u a
1608; z o b . wersja m a d r y g a ł o w a , s. 122).
Rys. B p o k a z u j e c h a r a k t e r y s t y c z n y m o t y w
główny, k t ó r y w przejmującym geście wyraża
cierpienie ( b r z m i e n i a ukośne, c h r o m a t y k a ,
pauzy, p o w t ó r z e n i a , intensyfikacja, pełne re­
zygnacji zamknięcie się w sobie na k o ń c u ) .
M u z y k a p o d ą ż a za tekstem; jego treść i wy­
m o w ę oddaje w s p o s ó b bezpośredni (oratio
domina harmoniae, m o w a panią muzyki).
W mieszczańskiej operze weneckiej z XVII w.
wykształcają się pewne typy arii, po części za
sprawą ich obfitej i szybkiej „ p r o d u k c j i " ( d o
80 arii w operze). Śą to krótkie, pieśniowe utwo­
ry w p o p u l a r n y c h rytmach tanecznych, j a k for-
lana (6/4, późniejsza barkarola), villotta (szybkie
6/8), siciliano (pastoralne, rozkołysane 6/8). Ty­
py fakturalne występujące w Wenecji t o :
- aria klawesynowa: akompaniowana jedynie przez
b.c., w o b r a m o w a n i u ritorneli orkiestrowych;
- aria orkiestrowa: z a k o m p a n i a m e n t e m orkie­
stry i r i t o r n e l a m i między strofami; później
z 1-2 i n s t r u m e n t a m i koncertującymi, na ogół
dętymi; rozszerzony typ arii orkiestrowej to
Gatunki i formy / aria 111
aria z dewizą: charakterystyczny motyw czoło­
wy jest prezentowany przez orkiestrę j a k o „de­
wiza", następnie powtarzany przez śpiewaka
z towarzyszeniem b.c., później znowu przez
orkiestrę, po czym następuje cała aria (rys. C).
Aria da capo w pierwotnej postaci pojawiała się
u M O N T E V E R D I E G O w M a n t u i i Wenecji,
by następnie w okresie rozkwitu opery neapo-
litańskiej (ALESSANDRO SCARLATTI,
1660-1725) stać się podstawową formą arii ba­
rokowej. N i e m a l wszystkie arie B A C H A
i H Ä N D L A są ariami da capo.
Tekst arii da c a p o obejmuje dwie krótkie zwro­
tki; ich opracowanie muz. jest s kontrastowane,
w zakończeniu p o w t a r z a się pierwszą zwrotkę.
Zapisuje się jedynie dwie zróżnicowane części
z odpowiednimi wskazaniami miejsca powtó­
rzenia i zakończenia (da capo ai fine, rys. C ) .
W rozwiniętej formie, od ok. 1700, pierwszą
zwrotkę k o m p o n o w a n o w dwóch odcinkach,
przedzielonych orkiestrowym ritornelem (a),
które następnie powtarzały się w nieco zmie­
nionej postaci (a'). Wykształcił się również sta­
ły schemat modulacyjny (rys. C; h a r m o n i k a :
górny wiersz dla arii w dur, dolny - w moll).
Repryza dawała śpiewakowi sposobność do
wirtuozowskiego ozdabiania partii.
Aria da capo w swej niedramatycznej, repryzowej
formie nie mogła posuwać akcji naprzód. Było to
domeną recytatywu (secco), zwyczajowe stało się
łączenie recytatywu i arii w parę. Pomiędzy nimi
często pojawiało się krótkie, komentujące akcję
arioso (recitativo accompagnato, zob. s. 140). Sa­
ma aria pozostawała w kręgu konwencjonalnych,
statycznych afektów i nastrojów, często odwoły­
wała się do p o r ó w n a ń z naturą.
Wykształciły się przy tym określone typy arii,
m.in.: aria di bravura (brawurowa, gwałtowna,
wirtuozowska, wyrażająca afekt gniewu, chęć
zemsty, n a m i ę t n o ś ć i in.), aria di mezzo carat-
tere (w umiarkowanym charakterze, spokojna,
wyrażająca uczucia serdeczności, miłości, cier­
pienia itp.), aria parlante (mówiona, w typie
szybkiej deklamacji).
Późniejszy rozwój arii. Aby z a c h o w a ć ciągłość
akcji, G L U C K z r e f o r m o w a ł arię, nadając jej
kształt niewielkiego, pieśniowego utworu z natu­
ralną prezentacją tekstu.
Liryczny, pieśniowy c h a r a k t e r ma również m a ­
ła, na ogół dwuczęściowa cavatina ( H A Y D N ,
M O Z A R T ) , b a r d z o swobodnie traktuje formę
aria rondowa, często z wprowadzającym recita­
tivo accompagnato.
Jako dramatyczny związek formalny występuje
scena z arią, pochodząca z opery bufia XVIII w.,
szczególnie w a ż n a w wielkiej o p e r z e X I X w.
(BEETHOVEN, WEBER. VERDI, MEYER-
BEER).
Pod koniec X I X w. rezygnuje się z wyraźnych po­
działów formalnych arii (Sprechgesang i „nie­
kończąca się m e l o d i a " W A G N E R A ) ; w XX w.
na fali tendencji historyzujących ponownie zaczę­
to stosować dawne formy arii (np. S T R A W I Ń ­
S K I , Żywot rozpustnika).
112 G a t u n k i i formy / chorat

E l e m e n t y i style

Chorał to j e d n o g ł o s o w y , n i e a k o m p a n i o w a n y
śpiew liturgii katolickiej (chora! gregoriański),
później również pieśń kościelna wspólnoty pro­
testanckiej. Śpiewy dwóch głównych form nabo­
żeństw katolickich są u p o r z ą d k o w a n e według
świąt r o k u kościelnego i zawarte w 2 księgach:
- Graduale Romanum grupuje śpiewy mszalne,
w pierwszej kolejności zmienne części mszy (pro­
prium): in troi tus, graduale, alléluia, tractus (w cza­
sie postu oraz w mszy żałobnej - Requiem), sa-
equentia (główne święta i Requiem), offertorium,
communio, następnie części stałe (ordinarium):
Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus wraz z Benedic-
tus, Agnus Dei oraz śpiewy Requiem i in.;
- Antiphonale Romanum zawiera śpiewy officium
brewiarzowego (godzin kanonicznych): laudes
(chwalby, nabożeństwo p o r a n n e , o wschodzie
słońca),prima (godzina pierwsza = ok. 7 rano),
tertia (godzina trzecia = 9 rano), sexta (go­
dzina szósta - południe), nona (godzina dzie­
wiąta = 3 po p o ł u d n i u ) , vespere (nieszpory,
nabożeństwo wieczorne, o zachodzie słońca),
compléta (zakończenie dnia, po zachodzie słoń­
ca). Śpiewy matutinum - jutrzni, czyli n a b o ­
żeństw odprawianych nocą lub wcześnie ra­
no, przed wschodem słońca, są zawarte w księ­
gach Matutinale l u b Liber Responsoriale.
Choral gregoriański był wykonywany przez ka­
p ł a n a - celebransa, k a n t o r a (cantor), c h ó r klery­
ków i c h ł o p c ó w (schola cantorum) o r a z przez
lud. Sposoby w y k o n a n i a (zob. s. 180):
- solowy: celebrans i k a n t o r ;
- responsorialny: wymienny śpiew solowy i c h ó ­
ralny;
- antyfonalny: wymienny śpiew dwóch chórów;
nazwa antiphona odnosi się w węższym znacze­
niu do określonych form liturgicznych - wła­
ściwych antyfon, np. psalmowych, lecz stosu­
je sieją też do niektórych śpiewów ordinarium
(introitus, offertorium, communio), wykonywa­
nych w technice antyfonalnej (zob. niżej).
Notacja chorału. W zależności od a m b i t u s u me­
lodii chorałowych używa się 4 linii i 2 kluczy: klu­
cza C(ut) o r a z klucza F (ja), o b u w różnych p o ­
zycjach.
Z n a k a m i notacji sąneumy, które w średniowie­
czu wykształciły się z postaci pierwotnych do
kwadratowych i romboidalnych form nutowych,
używanych do dziś (wybór na rys. A, zob. s. 186).
N e u m y utrwalają wysokość dźwięku, ale nie
rytm. W śpiewie sylabicznym n a d każdą sylabą
znajdują się pojedyncze znaki virga lub punctum,
rytm podąża za tekstem i jego akcentami. W śpie­
wie melizmatycznym każdej sylabie odpowiada­
ją co najmniej 2 dźwięki, przedstawione n e u m a -
mi wiązanymi (ligatury). Po nucie akcentowanej
następują na ogół 1-2 nieakcentowane, przez co
powstają ciągłe n a s t ę p s t w a g r u p dwójkowych
i trójkowych. Do s p o s o b u wykonania (nie do
wysokości) odnoszą się takie neumy, j a k epipho-
nus, pressus, ancus, quilisma (zob. s. 186). Na koń­
cu każdego systemu linii znajduje się custos, m a ­
ła neuma bez tekstu, wskazująca na wysokość po­
czątkowego dźwięku następnego systemu.
Gatunki i formy / chorał 113
Accentus i concentus to style c h o r a ł u , rozróżnia­
ne od czasów O R N I T O P A R C H U S A , 1517. Ac­
centus to liturgiczna recytacja na ustalonej wy­
sokości dźwięku, nazywanej tenor lub tuba, z uży­
ciem określonych z w r o t ó w kadencyjnych, od­
p o w i e d n i o do p o d z i a ł u t e k s t u : initium na
p o c z ą t k u z d a n i a (wejście na tenor), punctum
w zakończeniu zdania (zejście na finalis), flexa na
przecinku, metrum na średniku lub d w u k r o p k u
(kadencja pośrednia), interrogatio na z n a k u za­
pytania, w uroczystych śpiewach stosowano me-
diatio zamiast flexa i metrum itp. (rys. B). Accen­
tus (w zasadzie śpiew kapłana) był używany pod­
czas ofTiciów przy wykonaniu oracji i lekcji oraz
p o d c z a s mszy przy czytaniu liturgii Słowa. Im
bardziej uroczyste nabożeństwo, t y m bogatsze
formuły kadencyjne (prefacje, pasje itp.). Mogła
również zmieniać się tuba, jak na rys. B, gdzie sło­
wa Ewangelisty są wykonywane na dźwięku c,
a słowa Chrystusa na niższym d ź w i ę k u / Accen­
tus dopuszcza również udział ludu (aklamacje,
np. Amen).
Concentus obejmuje właściwe śpiewy c h o r a ł o ­
we. Relacje słowa i dźwięku sięgają od prostego
opracowania sylabicznego, w k t ó r y m na każdą
sylabę p r z y p a d a jeden dźwięk, przez styl grupo­
wy, z kilkoma dźwiękami na sylabę, po bogatą
melizmatykę (na j e d n ą sylabę wiele dźwięków).
Modalność. Chorał jest diatoniczny. N t . 8 skal ko­
ścielnych (modi) zob. s. 90 i 188. M o d u s śpiewu
chorałowego ma na początku cyfrę rzymską.
Do najważniejszych śpiewów officium należą:
-responsoria, śpiewane podczas jutrzni (respon-
sorium nocturnum);
- antyfony psalmowe, wyk. przed psalmem i po
nim, w prostym sylabicznym o p r a c o w a n i u ;
- antyfony maryjne, melizmatyczne, po reformie
trydenckiej wyk. jedynie 4, np. Salve Regina
P E T R U S A D E C O M P O S T E L I (zm. 1002);
- invitatorium: psalm 94 (Vende, exultemus) na
jutrznię z antyfoną po p a r a c h wersów.
Najważniejsze zmienne śpiewy mszalne (proprium
missae):
antyfony: introit: śpiew melizmatyczny; offerto­
rium: antyfony c h ó r a l n e bez wersu psalmowe­
go, również melizmatyczne; communio: proste
opracowanie sylabiczne, p o d o b n i e j a k anty­
fony psalmowe;
responsoria: graduale: śpiew na stopniach ołtarza,
na ogół 4-odcinkowa antyfona z silnie meli­
zmatycznym wersem p s a l m o w y m (psalmodia
solowa); alleluja: śpiew mszalny o bogatej me-
lizmatyce, pocz. solowy, od Grzegorza I z wer­
sem psalmowym; alleluja i wers są zazwyczaj
powiązane motywicznie; r o z b u d o w a n y meli-
z m a t na ostatniej sylabie: jubilacja zazwyczaj
ma formę aab lub abb itd.; sposób wykonania:
solowa intonacja alleluja bez jubilacji, c h ó r -
alleluja z jubilacja, solo - wers, c h ó r - alleluja
z jubilacja (rys. C ) ; offertorium: od 1958 p o ­
nownie w formie responsorialnej z antyfoną
i solową psalmodią;
o r a z chorałowe śpiewy o r d i n a r i u m .
114 Gatunki i formy / fuga

Budowa i typy

Fuga jest wielogłosowym utworem wokalnym
lub instrumentalnym, przy czym sam termin od­
nosi się zarówno do specyficznej techniki polifor
nicznej, j a k i do formy oraz budowy u t w o r u .
Liczba głosów wynosi z reguły 3-4.
Swą modelową postać fuga osiągnęła w czasach
B A C H A . Jej ścisła a zarazem pełna fantazji kon­
strukcja była uznawana za odzwierciedlenie wyż­
szej h a r m o n i i wszechświata.
K a ż d a fuga jest inna. Jako przykład posłuży
n a m fuga B A C H A (z rys. A). Jest trzygłosowa
i ma tylko jeden temat o charakterystycznym
początku (motyw czołowy) rozwijającym się
w kolejnych taktach (takt 3 i n.). Temat roz­
brzmiewa najpierw w postaci zasadniczej j a k o
dux (wódź) w głosie środkowym, później j a k o
odpowiedź lub comes (wasal) w głosie górnym
( t a k t y 3-4). D u x u t r z y m a n y jest w t o n i c e
c-moll i rozpoczyna się dźwiękiem c, o d p o ­
wiedź następuje na V stopniu, w tonacji domi­
nanty i zaczyna się od g. Ze względów tonal­
nych skok kwarty ê-g z tematu (takt 1) w od-
1
powiedzi zostaje zastąpiony skokiem kwinty
g2-c2 (takt 3, odpowiedź tonalna, w odróżnie­
niu od zachowującej układ interwałów o d p o ­
wiedzi realnej). Wejściu odpowiedzi w głosie
górnym towarzyszy kontrapunkt w głosie środ­
kowym.
Trzecie wejście tematu musi nastąpić p o n o w ­
nie w postaci zasadniczej, stąd modulacja po­
wracająca z g-moll do c-moll (takty 5-6). Wy­
korzystuje o n a materiał motywiczny tematu,
który pojawia się następnie w postaci zasadni­
czej (dux) w głosie dolnym (takty 7-8).
P o z o s t a ł e głosy nie pauzują: k o n t r a p u n k t
pierwszy ( t a k t y 3-4) występuje w głosie gór­
nym, w środkowym towarzyszy mu k o n t r a ­
p u n k t drugi.
W ten sposób kończy się tzw. ekspozycja fugi
(zob. informacje na temat odmiennej ekspozy­
cji i przetworzenia w sonacie, s. 144 i n.), w któ­
rej cały temat pojawił się we wszystkich głosach.
Zasada następstwa temat-odpowiedź jest obli­
gatoryjna (w wypadku fugi czterogłosowej po­
jawiłaby się jeszcze jedna odpowiedź, comes),
lecz kolejność wejść poszczególnych głosów mo­
że być zmienna.
Schemat A ukazuje, z zachowaniem proporcji,
dalszy przebieg Fugi c-moll. Następuje m o d u ­
lujący łącznik (takty 9-10), bez tematu, lecz
z wykorzystaniem motywicznego tworzywa
tematu lub k o n t r a p u n k t u . Następny odcinek
(takty 11-12) ponownie przeprowadza temat
w postaci kompletnej, lecz tylko w głosie gór­
nym, przy czym w głosach dolnym i środko­
wym rozbrzmiewają k o n t r a p u n k t y : pierwszy
i drugi. Ta część nosi nazwę przeprowadzenia.
Jest u t r z y m a n a w tonacji paraleli, Es-dur.
Dalej znów pojawia się łącznik (takty 13-14),
potem przeprowadzenie w tonacji dominanty
molowej g-moll z tematem w głosie środkowym
(takty 15-16, środkowy odcinek fugi), następnie
łącznik (takty 17-19), przeprowadzenie w to­
nacji toniki c-moll z tematem w głosie górnym
G a t u n k i i f o r m y / fuga 115
(takty 20-21), dłuższy łącznik (takty 22-26)
i ostatnie przeprowadzenie w c-moll z tematem
w basie (takty 27-28). Kadencyjny łącznik (takt
29) prowadzi do kody, w której temat w c-moll
rozbrzmiewa po raz ostatni na tle nuty pedałowej
w basie (takty 29-31).
Tak oto następuje w fudze ciągła wymiana par­
tii utrzymanych w najściślejszej, imitacyjnej tech­
nice kontrapunktycznej (przeprowadzenia) i swo­
bodniejszych epizodów (łączniki). Liczba tych
odcinków, ich długość, plan tonalny itp. są za
każdym razem inne, istnieje też bardzo wiele me­
tod opracowania tematu. Należą do nich: stret-
to (wejście tematu w nowym głosie przed jego za­
kończeniem w głosie poprzednim), inwersja, rak,
augmentacja, dyminucja itp. (zob. s. 116). W ten
s p o s ó b wszystkie zdobycze k o n t r a p u n k t y c z n e
średniowiecza i renesansu zostały zaadaptowane
do barokowej fugi, która t y m samym stała się
wielką syntezą sztuki polifonicznej.
Szczególną formą fugi jednotematowej jest fuga
permutacyjna (fuga obbłigata) bez łączników (rys.
C). Innymi charakterystycznymi o d m i a n a m i są
fugi wiełotematowe:
- fuga podwójna: o dwóch tematach, które roz­
brzmiewają bądź od samego początku w ścisłym
powiązaniu (np. M O Z A R T , Kyrie z Requiem),
bądź osobno w dwóch następujących po sobie
ekspozycjach, później zaś łączą się ze sobą;
- fuga potrójna: o trzech tematach, które prezen­
towane są tak j a k w drugiej odmianie fugi po­
dwójnej - w osobnych ekspozycjach, a następ­
nie łącznie;
- fuga poczwórna: o czterech tematach, skon­
struowana p o d o b n i e jak fuga potrójna.
F u g a może być p o p r z e d z o n a preludium, tocca­
tą lub p o d o b n ą swobodną formą.
Historia
F u g a (lac. fuga, ucieczka; początkowo określenie
k a n o n u , zob. s. 117) rozwinęła się w X V I I w.
z form imitacyjnych XVI w. i wczesnego baroku,
takich j a k fantasia, tiento i przede wszystkim ri-
cercar (zob. s. 260). Później tradycyjnie występo­
wała w określonym kontekście, np. w środko­
wej części uwertury francuskiej, w szybkich czę­
ściach sonaty kościelnej, także w concerto gros­
so (fuga koncertująca) oraz j a k o fuga c h ó r a l n a
w kantacie, o r a t o r i u m , mszy (Kyrie, Amen
w Glorii, Credo) itp., ostatecznie zaś, w szczyto­
wym okresie swego rozwoju, w samodzielnych,
wielkich zbiorach, szczególnie u B A C H A (Das
wohltemperierte Klavier I, 1722, i //, 1744, Kunst
der Fuge, 1749-1750). O d t ą d fuga, ze względu na
sztukę prowadzenia głosów, służyła j a k o utwór
pedagogiczny i probierz umiejętności każdego
początkującego k o m p o z y t o r a .
W czasach klasycyzmu i r o m a n t y z m u podej­
m o w a n o próby łączenia fugi z formą sonatową
l u b treściami „ p o e t y c k i m i " ( B E E T H O V E N )
i p r o g r a m o w y m i . Po szeroko zakrojonych fu­
gach p ó ź n o r o m a n t y c z n y c h (LISZT, R E G E R )
nadszedł czas na klasycyzujące ujęcia tej formy
w XX w. ( H I N D E M I T H , S T R A W I Ń S K I ) .
116 G a t u n k i i formy / k a n o n

Rodzaje i prowadzenie głosów


Kanon oznacza ścisłe naśladowanie jednego gło­
su (dux) przez inny (comes). Zgodnie ze znacze­
niem kanon jest więc regułą lub wskazówką do
imitacji.
Kanon ścisły (rys. A). Zapisuje się tylko dux. Od­
powiedzi - comes - d o k ł a d n i e powtarzają głos
dux, rozpoczynając swą partię w odstępie czaso­
wym a (cyfry 1, 2, 3), niekiedy również w odstę­
pie interwałowym b (np. oktawa, kwinta, kwarta).
W finale głosy mogą kończyć swe partie o s o b n o
bądź wspólnie na fermacie.
Kanon kołowy: po zakończeniu melodii każdy
głos rozpoczyna swą partię od początku, tak że
k a n o n m o ż e trwać w nieskończoność (canon
perpetuus). Do tego typu należą przeważnie
p o p u l a r n e k a n o n y towarzyskie (rys. B).
Kanon spiralny: k a n o n kołowy, w k t ó r y m dux
kończy się o sekundę wyżej, niż rozpoczyna.
W ten sposób w k a ż d y m cyklu głosy wznoszą
się o kolejne tony (np. jeden z k a n o n ó w Musi­
kalisches Opfer B A C H A z symbolicznym ko­
m e n t a r z e m „Ascendeque m o d u l a t i o n e ascen-
dat Gloria Regis", czyli w tłum.: We wznoszą­
cej modulacji niechaj wzrasta chwała Króla).
Kanon zagadkowy: miejsce wejścia kolejnego gło­
su i odstęp interwałowy nie są zaznaczone - na­
leży je o d g a d n ą ć .
Kanon mieszany (rys. C): złożony z k a n o n u ści­
słego i głosów swobodnych: najczęściej dwa
głosy górne w k a n o n i e i swobodny bas.
Wyznaczniki formy kanonu
1. Liczba głosów: zwykle 2 do 3, lecz może ich być
8 i więcej. K a n o n y wielogłosowe powstają
zazwyczaj z nałożonych na siebie k a n o n ó w
prostych (kanon grupowy) - np. kanon podwój­
ny składa się z dwóch, potrójny z trzech, po­
czwórny z czterech k a n o n ó w pojedynczych,
które często rozpoczynają się jednocześnie.
2. Odstęp wejścia: im krótszy jest odstęp czasowy
między wejściami głosów, tym trudniejszy prze­
bieg harmoniczny. Odstęp zerowy spotyka się
we w s k a z a n i a c h fauxbourdonu (zob. s. 230)
i w kanonie sinepausis (bez pauz; zob. rys. E).
3. Interwał wejścia: k a ż d a odpowiedź może na­
stępować w różnych interwałach w stosunku
do t e m a t u (rys. E). Na ogół j e d n a k interwał
wejścia jest dla wszystkich głosów jednakowy:
p r y m a w kanonie unisonowym (rys. B), sekun­
da w kanonie sekundowym (rys. C ) , tercja
w kanonie tercjowym itp.
Konstrukcja odpowiedzi (w w y p a d k u k a n o ­
nów innych niż unisonowe i oktawowe) często
wymaga zmiany u k ł a d u całych t o n ó w i pół­
t o n ó w w s t o s u n k u do tematu (odpowiedź to­
nalna), ponieważ ich ścisłe naśladowanie (od­
powiedź realna) prowadziłoby w odmienne re­
jony tonalne (zob. oryginalną odpowiedź tonal­
ną i hipotetyczną realną na rys. C).
4. Kierunek ruchu odpowiedzi (rys. D ) : w kanonie
zwykłym odpowiedź przebiega w tym samym
kierunku co temat (ruch prosty). W kanonie od­
wróconym (lustrzanym) wszystkie interwały
Gatunki i formy / kanon 117
odpowiedzi podążają w r u c h u przeciwnym
(w inwersji) do interwałów t e m a t u , a więc ter­
cja opadająca zmienia się we wznoszącą itp.,
układ interwałów jest j a k b y odzwierciedlony
względem osi h o r y z o n t a l n e j . W kanonie
wstecznym odpowiedzią jest temat odczytany
wstecznie, od k o ń c a ku p o c z ą t k o w i (rak),
w kanonie wstecznym-odwróconym (rak inwer­
sji) odpowiedź jest o p r ó c z tego o d w r ó c o n a
horyzontalnie.
5. Relacja temp tematu i odpowiedzi: odpowiedź
może być realizowana szybciej lub wolniej niż
t e m a t , powstaje w ten s p o s ó b najbardziej
skomplikowana forma k a n o n u - kanon men-
zuralny. W notacji menzuralnej X I I I - X V I w.
stosowano różne znaki proporcji, osiągając od­
mienne relacje temp. W kanonie na rys. E z jed­
nego głosu rozwija się konstrukcja cztero­
głosowa. Głosy wchodzą równocześnie w inter­
wałach kwinty i oktawy. Te same dźwięki wy­
stępują w różnym tempie i rytmie:
- sopran: z n a k przekreślonego półkola (alla
brève), o d p o w i a d a m e t r u m 2/4;
- alt: pełne koło, o d p o w i a d a m e t r u m 3/4;
- tenor: jak s o p r a n z cyfrą 3, o d p o w i a d a me­
t r u m 2/4 w triolach lub 6/8;
- bas: półkole, o d p o w i a d a m e t r u m 2/2, por.
również s. 240, rys. B.
Późniejsza notacja pozwalała jedynie na propor­
cjonalne zwolnienie lub przyspieszenie t e m p a
w stosunku liczb całkowitych (canon per augmen-
tationem lub per diminutionem).
Historia
Pierwszy zachowany k a n o n pochodzi z X I I I w.
(Sumer is icomen in, Anglia). Później, w X I V w.
pojawiły się formy: francuska chasse (zob. s. 219)
i włoska caccia (zob. s. 221), których tekst o p o ­
wiadał o polowaniu, głosy k a n o n u zaś obrazo­
wo przedstawiały ucieczkę i gonitwę. Tego typu
technikę polifoniczną, jak też same utwory, na­
zywano również fuga ( t a c , ucieczka).
We franko-flamandzkiej polifonii wokalnej
XV/XVI w. k a n o n przeżywał okres rozkwitu,
stał się p r z e d m i o t e m n a u k i i zyskał znaczenie
szczególnego probierza umiejętności kompozy­
torskich (świadczą o tym np. przedstawienia ka­
n o n u na portretach muzyków).
Wyjątkową rolę odgrywał k a n o n w późnych dzie­
łach B A C H A : Wariacje Goldbergowskie (rys. C),
Wariacje kanoniczne na temat bożonarodzeniowej
pieśni „ Vom Himmel hoch" (rys. D ) , Musikali­
sches Opfer i Kunst der Fuge. W czasach klasycy­
z m u i r o m a n t y z m u technika k a n o n i c z n a była
stosowana tylko okazjonalnie (przetworzenia,
menuety, scherza). Powstało natomiast wiele ka­
n o n ó w towarzyskich ( H A Y D N , M O Z A R T ) .
N o w e zastosowania k a n o n u przyniósł wiek XX,
z jednej strony w r a m a c h r u c h u śpiewaczego od
ok. 1920 ( J Ö D E ) , z drugiej zaś w dziełach wie­
lu kompozytorów, którzy troszczyli się o racjo­
nalnie uchwytną formę ( k a n o n y dodekafonicz-
ne, rytmiczne, barwowe, dynamiczne).
1 1 8 G a t u n k i i formy / k a n t a t a

U k ł a d części i figury retoryki muzycznej


Kantata jest utworem wokalnym z towarzysze­
niem i n s t r u m e n t ó w , zwykle wieloczęściowym
(recytatywy. arie. chóry, części instrumentalne).
Kantata włoska pojawiła się wraz z monodią, ja­
ko solowy utwór wokalny z b.c., który zastąpił ta­
kie gatunki muzyki świeckiej, jak madrygał, vil-
lanella. canzona. Utwory w typie kantaty m o ż n a
spotkać już u C A C C I N I E G O (Nuove musiche,
1601), P E R I E G O ( Varie musiche, 1 6 0 9 ) , a w m u -
zyce religijnej u V I A D A N Y (Cento concerti ec-
clesiastici, 1602). Tytuł Cantade pojawia się jed­
nak po raz pierwszy dopiero u G R A N D I E G O
{1620). Wczesna włoska kantata solowa jest stro-
ficzna. Na ogół we wszystkich z w r o t k a c h p o ­
wraca basso ostinato, lecz melodia głosu solowe­
go jest w każdej zwrotce nowa (rys A). To odróż­
nia kantatę od wczesnej arii, k t ó r a również me-
lodvcznie sianowi pieśń zwrotkową. C h o ć już
u F E R R A R I E G O (1633-1641) znajdują się ze­
stawione o b o k siebie partie recytatywne i aryjne,
to pierwszy okres rozkwitu kantaty włoskiej wią­
że się z odejściem od basso ostinato, rozbudową
arii ( C A R I S S I M I ) i recytatywów (ROSSI), po­
wtarzaniem części, włączaniem instrumentalnych
epizodów i ritorneli.
Szkoła bolońska z C O L O N N Ą i T O S I M j a k o
pierwsza wprowadza akompaniament orkiestrowy,
rozbudowany szczególnie przez S T R A D E L L Ę .
W szkołę neapołitańskiej (zwł. XVIII w.) k a n t a ­
ta staje się gatunkiem s t a n d a r d o w y m , złożonym
z poprzedzonych recytatywami 2-3 arii da capo.
K o m p o z y t o r a m i k a n t a t są: A . S C A R L A T T I
(ponad 600), L E O . V I N C I . H A S S E (teksty M E -
TA STASI A), H Ä N D E L i in.
Szczególną formą kantaty jest włoski duet kame­
ralny, który pod względem obsady (dwa głosy so­
lowe i b.c.) stanowi odpowiednik sonaty triowej.
Niemiecka kantata kościelna
K a n t a t a świecka, z uwagi na dominację włoskiej
sztuki wokalnej, w XVII w. nie znalazła wielu na­
śladowców w pozostałych krajach Europy. Wy­
jątkiem są Arien and Cantaten K I T T E L A z 1638
(solowe pieśni zwrotkowe w manierze włoskiej);
utwory w typie k a n t a t k o m p o n o w a n o również
we Francji.
W protestanckiej muzyce kościelnej rozwinął się ga­
tunek określany wówczas mianem aria, motette,
concerto, dziś nazywany wczesną kantatą kościelną.
Jego pierwowzorem były, opracowane na wzór
kantat włoskich, Geistliche Konzerte i Symphoniae
sacrae S C H Ü T Z A . Podstawę tekstów wczesnych
kantat kościelnych stanowiły fragmenty Biblii, cho­
rały, ody religijne (nowe religijne pieśni zwrotkowe),
niekiedy również refleksyjna, swobodna proza. Ty­
py kantat według kryterium tekstu:
- kantata biblijna, z wyraźnymi o d c i n k a m i , ri-
tornelami, chórami, także z powtórzeniem czę­
ści początkowej na końcu;
- kantata chorałowa, w której o p r a c o w a n e są
wszystkie zwrotki c h o r a ł u śpiewanego przez
w s p ó l n o t ę ; o p r a c o w a n i e m o g ł o być ścisłe,
z c h o r a ł e m j a k o cantus firmus (wariacja lub
partita chorałowa), bądź swobodniejsze, w ty­
pie kantaty pieśniowej; takie utwory k o m p o n o ­
Gatunki i formy / kantata 119
wali p r z e d e w s z y s t k i m T U N D E R . K U H -
NAU. K R I E G E R . B U X T E H U D E ;
- oda. adaptacja wzoru włoskiej kantaty solowej:
pieśń zwrotkowa, w której o b s a d a i muzyka
zmieniają się z każdą zwrotką; często pierwsza
i ostatnia zwrotka są o p r a c o w a n e w tutti;
- oda z mottem biblijnym, forma pośrednia mię­
dzy odą i m o t e t e m koncertującym, zawierają­
ca cytat z Biblii - m o t t o tekstu ody;
- formy mieszane, j a k kantata dialogowa w for­
mie refleksyjnego dialogu.
We wczesnych k a n t a t a c h nie ma recytatywów,
występują natomiast arie. niekiedy nawet w kan­
tatach chorałowych ( o p r a c o w y w a n o w ten spo­
sób środkowe zwrotki z tekstem prozą).
O k . 1700 p a s t o r z Weißenfelss E R D M A N N
N E U M E I S T E R tworzy teksty k a n t a t o w e na­
wiązujące do homilii na wszystkie niedziele i świę­
ta roku kościelnego (Geistliche Kantaten statt
einer Kirchen-Musik, 1700). Wzorując się na ope­
rze, stosuje wiersz biały dla recytatywów i arii da
capo; pierwsze mają charakter homiletyczny, dru­
gie cechuje subiektywizm wyrazu. Pojawiają się
również elementy wcześniejszych form k a n t a t o ­
wych: w II, III i IV roczniku (1708, 1711, 1714)
m o ż n a spotkać chóralne wersy wprowadzające,
cytaty biblijne (dictum) i strofy chorałowe. Tek­
sty Neumeistera opracowywali m.in. K R I E G E R .
ERLEBACH, T E L E M A N N i BACH.
Kantaty Bacha (rys. B) na ogół odpowiadają ty­
powi N E U M E I S T E R A ( a u t o r a m i tekstów by­
li m.in. S. F R A N C K w Weimarze, H E N R I C I
zw. P I C A N D E R E M w Lipsku), są j e d n a k bar­
dzo różnorodne.
W c z e s n a k a n t a t a BWV 4 (1708) jest utrzy­
m a n a w formie partity chorałowej dawnego ty­
pu: c h o r a ł stanowi c a n t u s firmus, wersy two­
rzą części o różnej s t r u k t u r z e i obsadzie. Po­
d o b n i e j a k w dawnych koncertach religijnych
na początku rozbrzmiewa orkiestrowa sinfo-
nia, n a k o ń c u zaś c z t e r o g ł o s o w y c h o r a ł .
W kantacie BWV 38 spotykamy typ Neumei­
stera z c h o r a ł a m i , w BWV 56 k a n t a t ę solową
na wzór włoski, w B W V 79 późniejszy t y p
neumeisterowski ze wstępnym c h ó r e m do cy­
tatu biblijnego (perykopa), a w BWV 140 kan­
tatę chorałową o swobodniejszej formie z póź­
niejszego okresu lipskiego (1731). Wszystkie
wymienione k a n t a t y kończą się c h o r a ł e m .
K a n t a t y k o m p o n o w a n o wg p o r z ą d k u roku ko­
ścielnego ( B A C H stworzył 5 cykli po 59 utwo­
rów, zachowały się 3 cykle); wykonywano je pod­
czas nabożeństwa przed homilią i po niej (często
są więc dwuczęściowe, zob. BWV 79). Stanowią
muzyczne tło rozważań na temat tekstu litur­
gicznego. B A C H , opierając się na barokowej
teorii figur, stworzył własny język muzyczny wy­
korzystujący zbliżone m o t y w y w odniesieniu do
p o d o b n y c h fragmentów tekstu (rys. C ) .
Późniejsze przykłady: Exuhate M O Z A R T A (wł.
k a n t a t a solowa; zob. s. 389); k a n t a t y świeckie,
występujące często j a k o ballady, ody. rapsodie,
w twórczości M E N D E L S S O H N A , B R A H M ­
SA, S C H Ö N B E R G A i in.
120 Gatunki i formy / koncert

Koncert (średniow. wł. concertare, współdziałać)
oznacza wykonanie muzyczne, grupę muzyków
(zob. niżej concerto, ang. consorł) o r a z gatunek
muzyczny.
Termin ten bywa też wywodzony od tac. con­
certare, spierać się ( P R A E T O R I U S . 1619). co
wskazuje na przeciwstawianie i zestawianie gło­
sów w r a m a c h faktury koncertującej, k t ó r a roz­
winęła się p o d koniec XVI w., zwł. w weneckiej
muzyce polichóralnej (zob. s. 254, 264), stając się
wyznacznikiem stylistycznym całej epoki b a r o ­
ku {Epoka stylu koncertującego, H A N D S C H I N ) .
Generałbas stanowi w tym przypadku podstawę,
dzięki której głosy koncertujące zyskują właści­
wą sobie swobodę. Objawia się o n a wymiennym
pauzowaniem, chóralną przemiennością ( P R A E ­
T O R I U S ) , występowaniem partii solowych, swo­
b o d n ą pracą motywiczną itp.
Barokowe koncerty wokalne
Wczesne concerto było przeważnie formą wo­
kalną, wywodzącą się z tradycji motetowej i m a ­
drygałowej, j a k w zbiorach Cento concert i eccle-
siastici V I A D A N Y ( 1602) czy Kleine Geistliche
Konzerte S C H Ü T Z A (1636-1639) na 1 do
3 głosów wokalnych, b.c. i niewielką liczbę instru­
m e n t ó w solowych. Później d o ł ą c z o n o części or­
kiestrowe i chóralne, recytatywy i arie: koncert
wokalny stał się k a n t a t ą (zob. s. 118).
Barokowe koncerty instrumentalne
W muzyce instrumentalnej m o ż n a wyróżnić 3 ty­
py obsady, określające zarazem rodzaj koncertu:
- koncert wielochórowy: przeciwstawienie kilku,
w przybliżeniu równie licznych grup, według
dawnej tradycji weneckiej; znany przykład -
III Koncert brandenburski B A C H A ;
- concerto grosso: g r u p a solistów (concertino,
soli) przeciwstawiona liczniejszej grupie (con­
certo grosso, tutti, ripieni); typowa obsada con­
certino jest trzygłosowa, zróżnicowana lub od­
powiadająca obsadzie sonaty triowej z 2 skrzy­
piec (również z fletami, obojami) i b.c. (wiolon­
czela, klawesyn): soliści, j a k o najlepsi muzycy,
odgrywają wiodącą rolę również w tutti, któ­
re pauzuje podczas odcinków solowych (rys. A,
różnica w s t o s u n k u do klasycznego koncertu
solowego, w k t ó r y m solista gra w y m i e n n i e
z orkiestrą); c o n c e r t o grosso rozwijało się od
ok. 1670 w p ó ł n o c n y c h W ł o s z e c h ( S T R A -
D E L L A , 1676, C O R E L L I , 1680, VIVALDI
od 1700); następstwo i struktura części o d p o ­
wiadały schematowi sonaty kościelnej lub ka­
meralnej (od czasów V I V A L D I E G O na ogół
trzyczęściowe: szybka-wolna-szybka);
- koncert solowy: rozwijał się równocześnie z con­
certo grosso. I n s t r u m e n t a m i solowymi bywały
najczęściej: trąbka, obój, skrzypce ( T O R E L L I ,
1698), klawesyn ( B A C H , od ok. 1709); szcze­
gólne znaczenie mają koncerty V I V A L D I E ­
GO (od op. 3, wyd. 1712); są trzyczęściowe,
przy czym improwizowane w częściach środko­
wych kantyleny zwykle opierają się na nielicz­
nych a k o r d a c h g e n e r a ł b a s u ; części skrajne
wykorzystują formę ritornelową: ritornei, te­
m a t lub jego część, jest każdorazowo wykony­
Gatunki i formy / koncert 121
wany przez tutti (rys. B: drugi ritornei - tylko
fragment środkowy, trzeci - tylko początek
w e-moll itp.), między p o w r o t a m i r i t o r n e l u
znajdują się modulujące epizody solowe (ku­
plety, na wzór baletu fr.) z m o t y w a m i tematu
i swobodnymi figuracjami.
Tematy Vivaldiego, odznaczające się niezwy­
kłą h a r m o n i k ą , są z a r a z e m b a r d z o c h a r a k t e ­
rystyczne (rys. B). B A C H d o k o n a ł transkryp­
cji 9 k o n c e r t ó w skrzypcowych Vivaldiego na
klawesyn i organy - na własny użytek koncer­
towy i dla celów d y d a k t y c z n y c h .
Klasyczne i romantyczne koncerty instrumentalne
Koncert klasyczny (najczęściej na skrzypce i for­
tepian) był zawsze formą trzyczęściową, z częścią
środkową utrzymaną w tonacji d o m i n a n t y lub
paraleli toniki (rys. C, także bardziej odległe to­
nacje). Część pierwsza korzystała ze zmodyfiko­
wanejformy sonatowej (zob. s. 145):
Orkiestra eksponuje oba tematy, na ogół w p o ­
staci skróconej; temat poboczny pozostaje w to­
nacji głównej. D o p i e r o podczas powtórzenia
ekspozycji zaczyna grać solista, ozdabiając te­
maty licznymi wirtuozowskimi figurami i doko­
nując typowej modulacji drugiego tematu (rys.
C: A', t a k t 82) do tonacji d o m i n a n t y (lub
w moll - paraleli). Temat drugi, p o d o b n i e jak
w sonacie, kontrastuje z pierwszym (przykł.
nutowy na rys. C, t a k t 1 i 99). Wirtuozowska
kulminacja, zwieńczona zwykle pojedynczym
lub podwójnym trylem, kończy ekspozycję so­
listy (B"). Orkiestra rozpoczyna przetworzenie
(u M O Z A R T A m o t y w przetworzeniowy p o ­
chodzi na ogół z zakończenia ekspozycji), reali­
zowane wymiennie przez solistę i orkiestrę. Po
repryzie, na krótko przed końcem części, poja­
wia się kulminacyjny epizod solowy bez orkie­
stry (kadencja), w którym solista, wykorzystu­
jąc oba tematy, improwizuje i zarazem d e m o n ­
struje swe techniczne umiejętności. Do czasów
B E E T H O V E N A kadencja była improwizowa­
na (zachowały się zapisy takich improwizacji
m.in. M O Z A R T A i B E E T H O V E N A ) . później
stała się elementem kompozycji.
Części środkowe k o n c e r t ó w mają na ogół
śpiewny, pieśniowy charakter, części finałowe są
przeważnie wirtuozowskie, u t r z y m a n e w for­
mie r o n d a (przykładowy schemat na rys. C ) .
O b o k koncertów solowych istnieją koncerty po­
dwójne i potrójne ( B E E T H O V E N : Koncert
C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian,
j a k o trio solistów), gatunkiem p o k r e w n y m jest
też sinfonia concertante z i n s t r u m e n t a m i kon­
certującymi ( M O Z A R T ) .
R o m a n t y z m eksperymentował z połączeniami
części {attacca, j u ż u B E E T H O V E N A ) , j e d n o ­
częściowymi utworami typu Konzertstück (WE­
B E R ) , a t a k ż e z f o r m a m i czteroczęściowymi
(BRAHMS, // Koncert fortepianowy B-dur
ze scherzem) wykazującymi tendencję do stałe­
go wzrostu wirtuozerii w partii solowej.
XX w. przynosi częściowo powrót dawnego, swo­
b o d n e g o koncertowania wszystkich instrumen­
tów ( B A R T O K , Koncert na orkiestrę).
122 Gatunki i formy / madrygał

T>P>

Madrygał jest gatunkiem włoskiej wielogłosowej
muzyki wokalnej; występuje w dwóch odmianach:
- m a d r y g a ł X I V w. (zob. s. 220 i n.)
- madrygał XVI i pocz. XVII w., uprawiany rów­
nież poza obszarem W ł o c h (zob. s. 254).
Madrygał epoki trecenta rozwija się intensywnie,
począwszy od trzeciej dekady XIV w. Pocho­
dzenie nazwy wywodzone jest z trzech źródeł:
- materialis, świecki, gdyż madrygał to gatunek
muzyki świeckiej;
niatricalis, język ojczysty, madrygały tworzono
bowiem do tekstów włoskich;
- mandrialis, należący do stada, gdyż m a d r y g a ł
ma często treść pastoralną.
Etymologia nie jest j e d n a k pewna. Głównymi
t e m a t a m i m a d r y g a ł u są miłość i erotyka. O b r a ­
zy poetyckie na ogół pochodzą z natury. Najważ­
niejsi poeci t o : P E T R A R C A , B O C C A C C I O ,
S A C C H E T T I i S O L D A N I E R I . Język jest p r o ­
sty, p o d o b n i e j a k forma poetycka.
Tę w dojrzałym madrygale stanowi układ 2-3
strof (piedi) w postaci terzetti (tercyn) i refrenu
(ritornello) w formie coppia (dwuwiersza), o 7-11
sylabach w wersie i układzie rymów abb, cdd...
ee lub aba cbc... bb, bądź podobnym (rys. A).
M a d r y g a ł był początkowo dwugłosowy, później
również trzygłosowy. Strofy miały tę samą melo­
dię, refren - nową (rys. A). D l a strof typowy jest
bogaty w melizmaty, wirtuozowski i śpiewny głos
górny o r a z prostszy, lecz także śpiewny t e n o r
(rys A). Refren, choć znacznie krótszy, ma jednak
p o d o b n ą fakturę i na ogół utrzymany jest w ta­
necznym, trójdzielnym m e t r u m (rys. A).
Pod wpływem caccii, w 2. poł. XIV w., wykształ­
cił się madrygał kanoniczny, dwugłosowy, w for­
mie k a n o n u , lub trzygłosowy z k a n o n e m w gło­
sach górnych i swobodnym tenorem.
Najwybitniejszymi k o m p o z y t o r a m i m a d r y g a ­
łów byli: J A C O P O DA B O L O G N A , G I O V A N ­
NI DA CASCIA (=DA FIRENZE). PIERO
D A F I R E N Z E , później F R A N C E S C O L A N ­
D I N I (zob. s. 221 i 223).
Madrygał XVI i pocz. XVII w. nie ma nic wspól­
nego z madrygałem czasów trecenta, c h o ć a u t o ­
rzy tekstów powoływali się na poetów madryga­
łowych X I V w., przede wszystkim na P E T R A R -
KĘ i B O C C A C C I A . M a d r y g a ł j a k o świecki od­
powiednik m o t e t u stał się gatunkiem niezwykle
kunsztownym i b o g a t y m wyrazowo, o maniery-
stycznych rysach; był sztuką dla znawców i mi­
łośników (muska reservata, zob. s. 255); wykony­
wany solowo, również z i n s t r u m e n t a m i , które
mogły ad libitum współgrać z głosami.
Pod względem tekstowym madrygał korzystał
na o g ó ł z wiersza s w o b o d n e g o (rime liberę).
Główni poeci to: P I Ę T R O B E M B O , A R I O S T O ,
T A S S O i in. Muzyczne continuum dzieli się zgod­
nie z tekstem na ciąg krótkich odcinków, ze zwró­
ceniem uwagi na o d d a n i e wyrazu poszczegól­
nych fragmentów tekstu i słów (imitar le parole,
Z A R L I N O , 1558). Dzięki takiej swobodzie for­
malnej madrygał stał się obszarem doświadczeń
dla nowej muzyki w X V I w.
Gatunki i formy / madrygał 123
Wczesny madrygał (pierwszy d r u k : R z y m 1530)
jest jeszcze skromny, wykorzystuje przemien-
ność faktury homofonicznej i polifonicznej, jest
na ogół czterogłosowy, z wiodącym głosem gór­
nym i dialogowaniem par głosów (zmiany barwy,
ruchliwość rytmiczna i melodyczna)
Rys. B ukazuje fragment wczesnego madry­
g a ł u P H I L I P P E ' A V E R D E L O T A (1540),
w którym najpierw głosy górne, później dolne,
śpiewają parami (bicinium), by następnie dojść
d o wspólnej kadencji. Kolejną c h a r a k t e r y ­
styczną cechą jest h a r m o n i c z n i e nietypowy
skok z D - d u r na B-dur ( p a r a l e l a t o n i k i w
g-moll), przy czym między tenorem (fis) i altem
(/"') powstaje ostre brzmienie ukośne (takt 2).
Tekst w tym miejscu głosi: „milcząc, kochając,
w miłosnym ż a r z e " .
Madrygał w okresie rozkwitu, od ok. 1550-1580
(periodyzacja epoki zob. s. 255), jest pięciogłoso-
wy ( t a k i e sześciogłosowy). Zwiększa się liczba fi­
gur ilustrujących tekst (madrygałizmy) - niezwy­
kłych z w r o t ó w r y t m i c z n y c h , h a r m o n i c z n y c h
i chromatycznych. Czołowymi przedstawiciela­
mi g a t u n k u w początkowej fazie są: V E R D E ­
LOT, F E S T A , A R C A D E L T , n a s t ę p n i e W I L -
LAERT. D E R O R E , LASSO, P A L E S T R I N A .
DE M O N T E , A. G A B R I E L I (zob. s. 255).
Późny madrygał (do 1620) d o p r o w a d z a do skraj­
ności sztukę w y r a ż a n i a emocji i wirtuozerię,
szczególnie w dziełach G E S U A L D A , M A R E N -
ZIA, M O N T E V E R D I E G O .
Rys. C u k a z u j e d o k o n a n e p r z e z M O N T E ­
V E R D I E G O opracowanie jego własnego,
pierwotnie m o n o d y c z n e g o Lamentu Ariadny
z zaginionej o p e r y Arianna ( M a n t u a , 1608)
w formie pięciogłosowego madrygału ( VI Księ­
ga madrygałów, 1614). Tekst jest śpiewany
przez wszystkie głosy. K o m p o z y t o r posługuje
się takimi ś r o d k a m i artystycznymi, jak: imita­
cja, przeciwny ruch głosów, brzmienia ukośne,
ekspresyjna c h r o m a t y k a , zmienna akcentacja
słów lasciate o r a z mi („pozwólcie mi umrzeć,
pozwólcie mi u m r z e ć " ) o r a z spokojna pótka­
dencją w n i s k i m rejestrze na słowie morire
(pierwotna wersja zob. s. 110, rys. B).
Po próbach innych k o m p o z y t o r ó w u M O N T E ­
V E R D I E G O pojawia się (począwszy od VKsię­
gi) madrygał solowy z a k o m p a n i a m e n t e m gene­
rałbasu o r a z madrygał koncertujący, j a k o m a n i ­
festacja stiłe moderno.
Rys. D przedstawia budowę madrygału solowe­
go Monteverdiego ( VII Księga, 1619). Części in­
strumentalne t o : wstęp (sinfonia), ritornele (wy­
korzystujące materiał końcowego odcinka sin-
fonii) i zakończenie (rozszerzona wstępna sin­
fonia). Ritornele są identyczne, partie solowe
(strofy) k a ż d o r a z o w o nowe, z wirtuozowskimi
koloraturami i improwizowanymi ozdobnika­
mi, sugerowanymi w d o d a t k o w y m zapisie par­
tii solowej (przykł. nutowy).
M a d r y g a ł włoski zyskał naśladowców w XVI
i na pocz. XVII w., szczególnie w Niemczech
i Anglii (zob. s. 256 i n.).
124 Gatunki i formy / motet

Rozwój
Gatunki i formy/ motet 125
126 G a t u n k i formy / m s z a

P o d z i a ł na części

Msza {lac. missa, od Ite missa est, rozesłanie wier­
nych) jest obok officium brewiarzowego głównym
nabożeństwem Kościoła katolickiego. Jej ustalona
liturgiczna forma wjęz. łacińskim wykształciła się
w Kościele zachodnim ok. V w., odmiennie od
wielości form Kościoła wschodniego. Podczas so­
boru watykańskiego //( 1964-1969) mszę p o d d a n o
reformie, której celem był aktywniejszy udział
wiernych w liturgii (m.in. przez wprowadzenie ję­
zyków narodowych w miejsce łaciny), lecz budo­
wa mszy została zachowana niemal w takiej samej
postaci, j a k a służyła muzycznym opracowaniom
na przestrzeni dziejów (rys A):
- liturgia słowa rozpoczyna się śpiewem na wej­
ście (introitus) i wołaniem wspólnoty wiernych
0 zmiłowanie (Kyrie eleison, Chrisie eleison,
Kyrie eleison, po trzy razy), później rozbrzmie­
wa śpiew pochwalny wielkiej doksologii (Glo­
ria) i modlitwa k a p ł a n a (oratio);
dalej następują czytania (listy i Ewangelia),
podczas uroczystych mszy w formie liturgicz­
nych recytatywów śpiewanych z ambony, p o ­
między nimi znajdują się r o z b u d o w a n e śpie­
wy t r o p o w a n e (graduale z alléluia, w okresie
żałoby lub p o s t u tractus i sekwencja); liturgia
słowa kończy się homilią, w y z n a n i e m wiary
(Credo, tylko p o d c z a s niedziel i świąt) o r a z
m o d l i t w ą powszechną (oratio communis);
- liturgia eucharystyczna obejmuje śpiew na ofia­
rowanie (offertorium), modlitwę k a p ł a n a nad
d a r a m i ofiarnymi (oratio sécréta) oraz zasadni­
czą część mszy - uroczystą modlitwę (prefatio),
Sanctus z Benedictus oraz przemienienie chleba
1 wina podczas cichej modlitwy (canon missae);
dalej następuje modlitwa Pańska (Pater noster)
i modlitwa o wstawiennictwo (Libera nos);
- komunia rozpoczyna się łamaniem chleba o r a z
wołaniem wspólnoty do Baranka Bożego
(Agnus Dei), dalej następuje k o m u n i a wier­
nych (communio) i modlitwa k a p ł a n a (post-
communio). Mszę kończy rozesłanie wiernych
(Ite missa est) i odpowiedź ludu (Deo gratias,
podczas liturgii zielonoświątkowej i mszy pro­
cesyjnych: Benedicamus Domino). Od czasu
soboru watykańskiego II błogosławieństwo na­
stępuje przed Ite missa est.
Śpiewy mszalne należały do k a n o n u chorału gre­
goriańskiego (zob. s. 112 oraz 184 i n.), wykony­
wanego przez k a p ł a n a , c h ó r (schola cantorum)
i wspólnotę. Rozróżnia się skromną missa canta-
ta i uroczystą missa solemnis (niedzielna suma,
także msze biskupie i pontyfikalne). Do śpie­
wów mszalnych, wykonywanych przez scholę
i wspólnotę, należą:
- ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus
i Agnus Dei; te części mają j e d n a k o w y tekst
w każdej mszy, ale kilka różnych wersji muzycz­
nych (rys B); Gloria i Credo są intonowane przez
kapłana, później śpiew podejmuje schola;
- proprium missae: introitus, graduale, ałleluia, of­
fertorium, communio; te części zmieniają się
w każdej mszy; są cykliczne, według p o r z ą d k u
roku kościelnego (proprium de tempore) lub
Gatunki formy / msza 127
według uroczystości ku czci świętych {proprium
de Sanctis).
Śpiewy o r d i n a r i u m są antyfonalne, części p r o ­
p r i u m : g r a d u a l e i alléluia (lub tractus), są re-
sponsorialne. introitus, offertorium i c o m m u n i o
antyfonalne; do tego d o c h o d z i solowy śpiew
k a p ł a n a (rys. A).
Niektóre melodie ordinarium są bardzo stare. Ich
przekazy datuje się na X w. Śpiewy p r o p r i u m są
jeszcze starsze.
Wielogłosowe opracowania mszy
Opracowania części proprium były częste w cza­
sach pocz. wielogłosowości, później j e d n a k spo­
tyka się je rzadziej, ze względu na objętość cy­
klów rocznych (Magnus liber organi, ok. 1200,
Choralis ConstantinuslSAACA, przed 1517, Of-
fertoria P A L E S T R I N Y , 1593,, Offertoria et Com-
muniones iotius anni Z I E L E N S K 1 E G O , 1611).
Zbiorowe o p r a c o w a n i a proprium i ordinarium
tworzą plenarium (DUFAY, Missa S. Jacobi,
1429).
W czasach średniowiecza o p r a c o w y w a n o zrazu
pojedyncze części ordinarium, w X I V wieku ze­
stawiano je również w cykle (Msza z Tournai);
w XV/XVI w. cykliczne o p r a c o w a n i e pięcioczę-
ściowego o r d i n a r i u m stało się regułą (msza mu­
zyczna).
Podstawą i źródłem materiałowym wielogłoso­
wych o p r a c o w a ń mszalnych był w XV/XVI w.
c h o r a ł (wykorzystywany j a k o c a n t u s firmus).
Rozróżnia się następujące typy mszy według fak­
tury i dyspozycji głosów:
- msza diskantowa: c.f. w głosie górnym;
- msza tenorowa: c.f. w tenorze;
- msza chanson: c.f. p o c h o d z ą c y z pieśni świec­
kiej;
- missa parodia: wykorzystuje za wzór u t w ó r
wielogłosowy, np. m o t e t lub c h a n s o n .
P r z e m i a n a stylistyczna ok. 1600 przynosi mszę
koncertującą z głosami solowymi, b.c. i instru­
mentami.
Barokowa msza kantatowa, inspirowana operą
i o r a t o r i u m , która dzieli części o r d i n a r i u m na
arie, duety, chóry (numery), prowadziła do mszy
orkiestrowych klasycyzmu ( H A Y D N , M O ­
ZART) i romantyzmu (SCHUBERT, BRUCK­
NER).
Od X V I I w. fragmenty Chrisie w Kyrie o r a z
Benedictus w Sanctus były na ogół przeznaczo­
ne dla solistów, a zakończenia Glorii i C r e d o
o r a z Hosanna w Sanctus o p r a c o w y w a n o w for­
mie fugi.
Msza h-moll B A C H A o r a z Missa solemnis
B E E T H O V E N A swymi r o z m i a r a m i wykracza­
ją poza ramy liturgii (msza koncertowa).
Requiem. W o r d i n a r i u m mszy za zmarłych (Mis­
sa pro defunctis; Missale z 1570) brakuje Glorii
i Credo, natomiast p r o p r i u m zawiera graduale,
tractus oraz sekwencję Dies irae (zob. s. 190),
której w wielogłosowych opracowaniach poświę­
c a n o najwięcej miejsca (rys. C ) .
128 Gatunki i formy / muzyka programowa

Treść a forma
 Gatunki i formy / muzyka programowa 129
Pod pojęciem muzyki programowej rozumiemy
muzykę instrumentalną o pozamuzycznej treści,
którą wskazuje tytuł lub program. Na treść m o ­
że się składać np. ciąg zdarzeń, sytuacji, obrazów
lub myśli. P o b u d z a on wyobraźnię k o m p o z y t o ­
ra, a fantazję słuchacza prowadzi w określonym
kierunku.
Do muzyki programowej zalicza się także uwer­
tury do oper, o r a t o r i ó w lub dramatów, o ile od­
zwierciedlają ich treść, wszelkie uwertury koncer­
towe z treścią p r o g r a m o w ą (s. 155) o r a z wiele
utworów charakterystycznych (s. 152). Do tego
g a t u n k u , m i m o pozamuzycznych treści, nie na­
leży m u z y k a wokalna, baletowa i filmowa.
M u z y k a p r o g r a m o w a przeciwstawia się przewa­
żającemu obszarowi muzyki absolutnej, „wol­
n e j " od pozamuzycznych przedstawień. Wraże­
nia i uczucia nie są w t y m w y p a d k u werbalizo­
wane za p o m o c ą określeń wykonawczych.
Istnieją trzy podstawowe możliwości wyrażania
przez muzykę zjawisk pozamuzycznych:
- naśladowanie wrażeń słuchowych;
- przedstawianie wrażeń wizualnych i skojarzeń
ś r o d k a m i symboliki dźwiękowej (malarstwo
dźwiękowe);
- przedstawianie uczuć i nastrojów.
Naśladowanie wrażeń słuchowych (rys. A) polega
na akustycznej imitacji, np. dźwięku rogów w sce­
nach polowania, śpiewu ptaków (tercja kukułko-
wa), g r z m o t ó w itp. U ż y w a n e w t y m celu środki
i realizacja były początkowo m o c n o stylizowane;
wraz z rozwojem orkiestry w X I X w. zyskały
n a t u r a l n ą plastyczność (instrumenty j a k o n o ­
śniki barwy dźwięku).
N p . V I V A L D I używa najniższego d ź w i ę k u
skrzypiec, w szybkich szesnastkach, by naśla­
d o w a ć ciemny dźwięk p r z e t a c z a j ą c e g o się
g r z m o t u . B E E T H O V E N imituje g r z m o t czę­
ściowo dysonującym (więc hałaśliwym) nakła­
daniem się i n s t r u m e n t ó w orkiestry, „toczący­
mi się" figurami wiolonczel i kontrabasów oraz
werblem na kotłach w ff. B E R L I O Z używa
czterech k o t ł ó w i realistycznie maluje roz­
brzmiewające w oddali i wybrzmiewające od­
głosy burzy.
Cytat śpiewu ptaków u B E E T H O V E N A poja­
wia się w postaci stylizowanej p o p r z e z r y t m
i m e t r u m (6/8), tonację (B-dur) i barwę dźwię­
ku (instrumenty dęte drewniane).
Symbolika dźwiękowa
W przeciwieństwie do bezpośredniej imitacji
b r z m i e ń , w r a ż e n i a wizualne (zmysły inne niż
słuch i wzrok nie odgrywają w muzyce żadnej ro­
li) m o ż n a d o d a ć jedynie obrazowo, za p o m o c ą
symboliki dźwiękowej. Niektóre elementy przed­
stawianego zjawiska da się wyrazić w muzyce
przez analogię:
- ruch: bieg i zatrzymanie, szybko i wolno; ruch
w górę i w dół, za p o m o c ą dźwięków wysokich
i niskich; zbliżanie się i oddalanie - za p o m o ­
cą pogłaśniania i wyciszania;
- położenie: wysoko i nisko, za pomocą dźwięków
wysokich i niskich; bliskość i dal. za p o m o c ą
dźwięków głośnych i cichych, także z wykorzy­
staniem właściwości barwowych instrumen­
tów (daleki róg, bliska trąbka itp.);
- światło: j a s n o i ciemno, za p o m o c ą dźwięków
wysokich (jaskrawych) i niskich (matowych).
VIVALDI przedstawia ucieczkę łowionego dzi­
ka i jego śmierć j a k o szybki bieg, który kończy
się niskimi dźwiękami (powalenie zwierzęcia na
ziemię). Błyskawice n a t o m i a s t są przedstawia­
ne j a k o o b r a z zapalenia się (szybki ruch w gó­
rę) i nagłego zgaśnięcia (krótka n u t a końcowa
i pauza) (rys. B).
To, co pozazmysłowe, m o ż e zostać przedstawio­
ne w m u z y c e r ó w n i e ż za p o m o c ą symboliki
dźwiękowej. W czasach b a r o k u określone figury
dźwiękowe zyskały w a r t o ś ć s e m a n t y c z n ą , c o
stanowiło częściowo rezultat przedstawień obra­
zowych, później zaś było o d b i e r a n e bezpośred­
nio j a k o figura. Wykształciło się wiele figur m u -
zyczno-retorycznych, omawianych w traktatach
dydaktycznych epoki - np. chromatycznie opa­
dająca kwarta wyrażała ból (passus duriusculus,
b a s lamenta; zob. tabela m o t y w ó w s. 120).
Dzięki pierwotnemu powiązaniu pewnych melo­
dii z określonym tekstem pojawia się możliwość
wywoływania skojarzeń z owym tekstem jedynie
p o p r z e z cytat melodii.
Taką rolę w końcowej części u t w o r u D E B U S -
S Y ' E G O Ognie sztuczne (Préludes, t o m II) od­
grywają zniekształcone cytaty z Marsvlianki
(rys. B).
Do skojarzeń odwołuje się technika motywów
przewodnich: m o t y w lub t e m a t jest powiązany
z określoną pozamuzyczną ideą i pojawia się za­
wsze jako jej nośnik (np. motyw Wełtawy u S M E -
T A N Y ; rys. D ) .
Przedstawienia uczuć i nastrojów stanowią naj­
bardziej typowy dla muzyki środek wyrazu. D o ­
puszczają pełną swobodę sposobów kształtowa­
nia właściwych muzyce absolutnej, bez ograni­
czeń programowych. Odcienie uczuć są wpraw­
dzie wyrażane jako pewna abstrakcja, np. smutek
- wolny ruch, radość - ruch szybki, lecz te kate­
gorie są tak ogólne, że p r o g r a m o w a intencja wy­
m a g a słownego dookreślenia.
N p . M U S O R G S K I melancholijną, s m u t n ą
melodią maluje nastrój i odczucia podczas po­
dziwiania starego z a m k u (// vecchio castello;
rys. C ) .
Formotwórcza rola programu ujawnia się n p .
w u p o r z ą d k o w a n i u części poematu symfonicz­
nego, t a k i e g o j a k Wełtawa S M E T A N Y , p r z y
czym same części mogą rządzić się prawami mu­
zyki absolutnej (forma pieśni w Wesełu chłopskim
itp.). Program przejawia się j e d n a k także w szcze­
gółach, j a k rozdrobnienie m o t y w ó w w Wodo­
spadach świętojańskich (rys. D ) .
130 Gatunki i formy / opera

Zasady strukturalne

Opera jest m u z y c z n y m d r a m a t e m , w k t ó r y m
m u z y k a w istotny sposób uczestniczy w prze­
biegu akcji i p r e z e n t o w a n i u n a s t r o j ó w o r a z
uczuć, odmiennie niż w dramacie, gdzie występu­
ją wstawki muzyczne. Połączenie różnych sztuk
- muzyki, poezji, d r a m a t u , malarstwa, sceno­
grafii, tańca, gestu - wiele umożliwia, lecz niesie
także sprzeczności, historia opery zna więc naj­
rozmaitsze postacie tego g a t u n k u .
O p e r a powstała w końcu X V I w. we Florencji,
gdzie krąg humanistów, złożony z poetów, mu­
zyków i uczonych (Camerata florencka), p r ó b o ­
wał wskrzesić antyczny d r a m a t , tworząc rodzaj
widowisk, których uczestnikami byli śpiewający
soliści, c h ó r i orkiestra. Powstały pierwsze li­
bretta operowe, wzorowane na d r a m a t a c h pasto­
ralnych XVI w. (TASSO, G U A R INI). Librettom
n a d a n o muzyczną oprawę z użyciem dostępnych
w tym czasie środków:
- nowej monodii (głos wokalny z b.c.; zob. s. 141);
- madrygałowych i m o t e t o w y c h chórów;
- instrumentalnych ritorneli i tańców.
Pierwszymi operami d o tekstów R I N U C C I N I E -
GO były Dafne (1597, z a g i n i o n a ) i Euridice
(1600) P E R I E G O o r a z Euridice C A C C I N I E -
G O ( 1 6 0 0 ; zob. s. 140, rys. A).
Przełomu wiodącego ku wielkiej operze baroko­
wej d o k o n a ł M O N T E V E R D I w swym Orfeuszu
( M a n t u a 1607, tekst S T R I G G I A ) .
Jego recytatyw zmienił się w żywe muzycznie
i silne wyrazowo Stile rappresentativo (stylprzed­
stawiający); doszły liryczno-dramatyczne śpie­
wy o swobodnej formie (recitativo ariosó) z t o ­
warzyszeniem orkiestry, pieśni (arie), c h ó r y
i rozszerzony zespół instr. realizujący różne for­
my: sinfonie, ritornele i tańce (rys. A).
Operowym c e n t r u m północnych W ł o c h stała się
niebawem Wenecja. W 1637 o t w a r t o t a m pierw­
szy komercyjny teatr operowy. H e r o i c z n e sagi
i historie antyczne dostarczały t e m a t ó w do póź­
nych dzieł M O N T E V E R D I E G O i niezliczonych
nowych oper, szczególnie C A V A L L E G O i C E -
STIEGO.
W Rzymie, o b o k opery świeckiej z wielkimi c h ó ­
rami, rozwinęła się opera religijna (s. 133). P o d
koniec XVII w. i w wieku X V I I I prowadzenie
obejmuje szkoła neapolitańska z A. S C A R L A T -
T I M (1660-1725). G ł ó w n y m twórcą tekstów jest
P. M E T A S T A S I O . Podstawowym t y p e m opery
staje się p o w a ż n a opera seria, z n a s t ę p s t w a m i
recytatywów secco, w których rozwija się akcja,
i arii da capo, przedstawiających afekty. Funkcję
uwertury pełniła neapolitańska sinfonia opero­
wa (zob. s. 154).
W operze seria d o m i n o w a ł a muzyka, akcja p o ­
zostawała na d r u g i m planie, fragmenty muzycz­
ne były n u m e r o w a n e (opera numerowa, zob. rys.
B). Najbardziej typowe dla tej barokowej od­
miany opery są dzieła H Ä N D L A .
W Neapolu równolegle do opery seria powstawa­
ła p o g o d n a opera buffa, wywodząca się z między-
aktowych wstawek do opery seria (intermediów).
Treściowo nawiązywała do commedia deli'arte
(np. P E R G O L E S I , La servapadrona, 1733).
Gatunki i formy / opera 131
O p e r a buffa dostarczyła w X V I I I w. impulsu do
przezwyciężenia sztywnej formy o p e r y seria,
przede wszystkim przez wprowadzenie ansambli
i finałów. P r ó b ę reformy opery seria podjął ok.
1770 G L U C K . Z a m i e r z o n ą prostotą o d z n a c z a
się niem. Singspiel (śpiewogra) X V I I I w., z m ó ­
wionymi dialogami i pieśniami.
O p e r a klasyczna, szczególnie o p e r a buffa M O ­
Z A R T A , p r z y n o s i u d r a m a t y z o w a n i e dawnej
opery numerowej, j e d n a k bez całkowitego rezy­
gnowania z dominacji elementów muzycznych.
Jako przykład m o ż e posłużyć drugi akt Wese­
la Figara M O Z A R T A z 1786 (rys. B). Recyta­
tyw secco, tak j a k dotychczas, posuwa akcję
naprzód, numery mają j e d n a k różnorodną for­
mę - od czysto muzycznych p u n k t ó w zatrzy­
m a n i a akcji (nr 11, 12, 14), przez lekko w nią
z a a n g a ż o w a n e (nr 13, ubieranie), aż do p o ­
wiązania jej z muzyką (nr 15, Cherubin wyska­
kuje przez okno, nr 16 gwałtowny finał). Supre­
macja elementów czysto muzycznych uwidacz­
nia się w planie t o n a l n y m całego aktu, ujętego
w r a m y tonacji Es-dur, i w r o n d o w y m założe­
niu finału (grupowanie scen, tonacji i odcinków
wokół określonego c e n t r u m o r a z zwiększanie
t e m p a , liczby osób, d r a m a t y z m u ) .
Francja miała własną tradycję operową, na któ­
rą składały się dworskie gatunki ballet de cour
( o d 1581), comédie-ballet i tragédie lyrique
L U L L Y ' E G O w XVII w. Ta ostatnia skłaniała
się ku klasycznemu d r a m a t o w i fr. (język, 5 ak­
tów), muzycznie zaś korzystała ze swobodnych
recytatywów, pieśniowych airs, licznych chórów
i tańców. W s t ę p stanowiła uwertura francuska
(zob. s. 137). W X V I I I w. d o c h o d z i do sporu
wokół wł. opery buffa ( w y k o n a n i a P E R G O L E -
S I E G O , Paryż 1752) i wykształcenia mieszczań­
skiej opéra comique z d i a l o g a m i mówionymi.
Ze wzorów opery rewolucyjnej lub opery grozy
w y k s z t a ł c i ł a się grand opéra ( M A S S E N E T ,
M E Y E R B E E R ) , o b o k niej parodystyczna ope­
retka ( O F F E N B A C H ) , a w całej Europie - ope­
ry narodowe.
W N i e m c z e c h opera romantyczna ( W E B E R ,
Wolny strzelec, 1821) wykazuje tendencję do
przezwyciężania schematu opery numerowej
w t o k u przemiennych scen i arii. Dramat mu­
zyczny W A G N E R A jest już konskewentnie prze-
komponowany: następstwa scen i tekst stanowią
podstawę rozwijanej w s p o s ó b ciągły muzyki,
korzystającej z „niekończącej się melodii" (unend­
liche Melodie), „śpiewnej m o w y " (Sprechgesang),
techniki m o t y w ó w przewodnich, barwnej orkie­
stry i ekspresyjnej, silnie schromatyzowanej har­
m o n i i (rys. C).
D r a m a t muzyczny W A G N E R A , także w zakre­
sie syntezy sztuk, d o s z e d ł do skrajności (Ge­
samtkunstwerk), po czym w XX w. nastąpił p o ­
wrót do dawnych form ( B E R G , S T R A W I Ń S K I )
i rozpoczęto poszukiwania nowych możliwości
teatru muzycznego ( Z I M M E R M A N N , KA-
GEL, PENDERECKI).
132 Gatunki i formy / oratorium

N a s t ę p s t w o części

Pod pojęciem oratorium rozumiemy ogólnie ob­
szerny utwór, na ogół religijny, dla solistów, chó­
ru i orkiestry, przeznaczony do wykonania kon­
certowego, niescenicznego.
Termin pochodzi z wł. oratorio, sala modli­
twy, gdzie odbywały sie czytania Biblii i poboż­
ne rozważania, k t ó r y m towarzyszyły religijne
śpiewy (laudy).
Najwcześniejszym przekazem gatunku jest Rap-
presentazione di anima e di corpo (Przedstawienie
0 duszy i ciele) C A V A L I E R I E G O (Rzym 1600),
z recytatywami, chórami i tańcami, a więc środ­
kami stosowanymi w nowej wówczas operze (ro­
dzaj opery religijnej). Ta zbieżność jest charakte­
rystyczna dla historii gatunku - zawsze nowości
w dziedzinie opery wpływały na oratorium.
Centralną postacią oratorium jest narrator (histo­
riens, testo), który za pomocą recytatywów (tenor
z b.c.) przekazuje tekst biblijny lub inny, stano-
wący osnowę „ n u m e r ó w " muzycznych. Tematy
c z e r p a n o ze Starego Testamentu, niekiedy rów­
nież z N o w e g o Testamentu bądź z legend o świę­
tych. Towarzyszące opowieści nowe teksty przy­
padały solistom lub chórowi. Wczesnym przykła­
d e m o r a t o r i u m z udziałem testa, solistów (ario-
si) o r a z licznymi religijnymi madrygałami jest
Teatrale armonico spirituale G. A N E R I A (Rzym
1619), w języku wł. (oratorio volgare). Najsław­
niejszym twórcą oratoriów XVII w. jest C A R I S -
SLM1 (1605-1674 Rzym), komponujący oratoria
łacińskie (oratorio latino). Do jego uczniów i na­
stępców należeli D R A G H I , S T R A D E L L A
1 C H A R P E N T I E R w Paryżu.
Szkoła n e a p o l i t a ń s k a z A. S C A R L A T T I M
(1660-1725) wprowadza do oratorium, wzorując
się na operze, recytatywy secco i accompagnato.
Punktem szczytowym w rozwoju gatunku są lon­
dyńskie oratoria H Ä N D L A : pierwsze w języku
ang. - Esther {1732), i kolejne: Mesjasz ( 1742), Ju­
da Machaheusz (1746) oraz wiele innych. Orato­
rium H Ä N D L A w iście barokowy sposób łączy
rozmach i wielką chwałę z intymnością i patosem.
W Niemczech w XVII w. S C H Ü T Z tworzył swe
Historien - utwory w typie oratoriów (Historia
o Zmartwychwstaniu, 1623; Historia bożonarodze­
niowa, 1664). W X V I I I w. teksty biblijne ujmo­
wano w formie częściowo wierszowanej, dołączo­
no pieśni, arie i c h ó r y ( M E N A N T E S 1704,
B R O K E S ) . Mniejsze dzieła miały charakter kan­
tatowy.
Oratorium na Boże Narodzenie BACHA
(1733-1734) wykracza p o z a te ramy. Stanowi
cykl sześciu k a n t a t (części 1-6) na pierwsze,
drugie i trzecie święto Bożego Narodzenia, na
święto Obrzezania ( N o w y Rok), na pierwszą
niedzielę po Nowym Roku o r a z na święto
Trzech Króli. Tekst biblijny (recytatyw secco, te­
nor) pojawia się przemiennie ze swobodną po­
ezją w chórach, recytatywach a c c o m p a g n a t o
i ariach. Wiele części pochodzi ze starszych
kantat świeckich, które zyskały nowy, religijny
tekst (technika parodii), np. c h ó r w s t ę p n y
Jauchzet, frohlocket! z k a n t a t y Tönet ihr
Gatunki i formy / oratorium 133
Pauken (BWV 214). Symboliczne znaczenie
ma pierwszy c h o r a ł Wie soll ich dich empfan­
gen z melodią O Haupt voll Blut und Wunden
nawiązującą do męki Chrystusa (rys. A).
G u s t o m epoki z p o ł o w y stulecia o d p o w i a d a
sentymentalne o r a t o r i u m Der Tod Jesu (1755)
z muzyką G R A U N A , które jeszcze sto lat póź­
niej corocznie wykonywano w Berlinie w Wiel­
ki Piątek.
Z m i a n y przyniosło o r a t o r i u m klasyczne i dzie­
więtnastowieczne, z a p o w i e d z i a n e dziełami
H A Y D N A : Stworzenie świata (1798) i Pory ra­
to (1801).
Stworzenie świata promieniuje oświeceniowym
optymizmem, łączy tekst biblijny z religią świa­
ta i mitem odkupienia człowieka. W warstwie
muzycznej H A Y D N operuje środkami malar­
stwa dźwiękowego, np. posępna tonacja c-moll
w symfonicznym wstępie przedstawiającym cha­
os i przeciwstawione jej przejście do dur wraz
z pojawieniem się światła. Tekst biblijny w pro­
stym recytatywie secco, przedstawiają trzej ar-
chaniołowie, fragmenty muzyczne są numerowa­
ne j a k w operze: występuje przemienność recy­
tatywów accompagnato oraz arii i chórów, te
ostatnie są ad maiorem Dei gloriom polifonicz­
ne i na sposób barokowy fugowane.
Założenie całości jest trzyczęściowe (w cza­
sach b a r o k u na ogół dwuczęściowe), treść sta­
nowi akt stworzenia ziemi i roślin, zwierząt
i ludzi oraz życie pierwszej pary w raju, przed­
stawione w j e d y n y m śpiewie dziękczynnym
(rys. B).
Stworzenie świata H A Y D N A odniosło światowy
sukces Przyczyniło się do powołania licznych chó­
rów i sprzyjało dalszemu kultywowaniu orato­
rium (również poza kościołem). B E E T H O V E N
(Chrystus na Górze Oliwnej, 1800), S P O H R ,
a przede wszystkim M E N D E L S S O H N (Paulus,
1836 i Elias, 1846) komponowali oratoria, przy
czym w partiach chóralnych wzorowali się przede
wszystkim na H A N D L U . Raf i Peri S C H U M A N ­
NA (1843) jest oparty na tekście świeckiej baśni,
lecz także tutaj ujawnia się wspomniany mit odku­
pienia, podobnie jak w Legendzie o św. Elżbiecie
LISZTA (1862, z godnymi uwagi nawiązaniami
motywicznymi do Tannhäusera W A G N E R A ) .
Również we Francji o r a t o r i u m (drame sacré,
mystère) cieszyło się dużym powodzeniem. BER­
L I O Z (Dzieciństwo Chrystusa, 1854), S A I N T -
- S A Ë N S , F R A N C K i in. tworzyli dzieła korzy­
stające z wszelkich zdobyczy orkiestry roman­
tycznej (malarstwo dźwiękowe, technika moty­
wów przewodnich).
W XX w. nie da się wyróżnić generalnych treścio­
wo lub formalnie tendencji rozwojowych o r a t o ­
rium, istnieje j e d n a k wiele interesujących roz­
wiązań indywidualnych, np. Król Dawid H O -
N E G G E R A (1921), świecka o p e r a - o r a t o r i u m
Król Edyp S T R A W I Ń S K I E G O (1927, fr.-łac,
z możliwością przedstawienia scenicznego) czy
o r a t o r i u m S C H Ö N B E R G A Drabina Jakubowa
(1917-1922).
1 3 4 G a t u n k i i formy / pasja

Typy według obsady i konstrukcji


Tekstową osnowę pasji stanowi biblijny opis mę­
ki C h r y s t u s a z jego dramatyczną akcją: partia
narracyjna (Ewangelista), wypowiedzi i dialogi
poszczególnych postaci (soliloquentes - Chry­
stus, Piłat, Piotr i in.) oraz okrzyki tłumu (turbae
- Żydzi, żołnierze i in.).
Pasja chorałowa
Już we wczesnym okresie kościelne w y k o n a n i a
pasji odbywały się z podziałem na role (jest to po­
twierdzone od IX w.) i z zastosowaniem zmien­
nej wysokości t o n ó w recytacyjnych (tuba) chora­
łu gregoriańskiego:
- Chrystus: tubaf (partia śpiewana przez kapła­
na);
-Ewangelista: tubac] (diakon);
-soliloquentes, turbae: tubaf] (subdiakoni; zob.
s. 114, rys. B).
Ponieważ ton pasyjny stanowił podstawę kompo­
zycji wielogłosowych, niemal wszystkie później­
sze pasje były w tonacji F.
Pasja motetowa
Pełny tekst ewangeliczny, również narracyjne
partie Ewangelisty, zostaje w pasji motetowej
przekomponowany w f a k t u r z e wielogłosowej.
C h ó r wstępny i końcowy zawierają wstęp i posło­
wie, poza tym wykorzystany jest jedynie tekst bi­
blijny. Cantus firmi lub soggetti pasji wielogłoso­
wej pochodziły z t o n ó w pasyjnych. Pasja dzieli się
na sposób motetowy, tzn. na odcinki o p a r t e na
kolejnych soggetti, z imitacjami i zmienną liczbą
głosów (partia Ewangelisty zawsze czterogłosowa,
partie soliloquentes także dwu- lub trzygłosowe,
chóry cztero- lub pięciogłosowe). Pierwszy prze­
kaz tego typu pasji pochodzi od L O N G U E V A -
LA ( O B R E C H T ? ) . Jego tekst został zestawiony
ok. 1500 ze wszystkich czterech Ewangelii (Sum­
ma Passionis). Niem. pasje protestanckie tworzy­
l i B U R C K (1568), L E C H N E R (1593), D E -
MANTIUS(1631)iin.
Pasja responsorialna
N a r r a t o r śpiewa na zmianę z chórem, przy czym
partia Ewangelisty jest jednogłosowa, soliloquen­
tes - jedno-, dwu- lub trzygłosowe, turbae - wie­
logłosowe, wykonywane chóralnie (rys. B).
Pierwsze przekazy tego typu, stanowiące zara­
zem najstarsze przykłady wielogłosowego opra­
c o w a n i a pasji, p o c h o d z ą z Francji z k o ń c a
XIV w. Służyły także j a k o pasje dramatyczne lub
sceniczne (okres rozkwitu w XVI w.).
Pasja wg św. Mateusza OR L A N D A DI LAS­
SO rozpoczyna się k r ó t k i m pięciogłosowym
chórem, który zapowiada wydarzenia pasyjne.
Wszystkie partie narracyjne wykonuje E w a n ­
gelista, wykorzystując t o n pasyjny - z tego
względu nie zostały zapisane w nutach. Solilo­
quentes śpiewają krótkie, imitacyjne d u e t y lub
tercety (przykł. nutowy na rys. B). C h ó r y tur­
bae są pięciogłosowe, motetowe.
Pierwszą pasję w jęz. n i e m . s k o m p o n o w a ł
J . W A L T E R (ok. 1540). D o n o w e g o t e k s t u
w przekładzie L u t r a stworzył niemiecki t o n pa­
syjny, nawiązujący do łacińskiego t o n u pasyjne­
go liturgii rzymskiej. Jedynie c h ó r y turbae są
w jego utworze o b s a d z o n e wielogłosowo.
Gatunki i formy / pasja 135
Najbardziej z n a n e pasje responsorialne stwo­
rzył w XVII w. H. S C H Ü T Z : po jednej pasji do
tekstów Ewangelii św. M a t e u s z a , Łukasza i Ja­
na (do 1665).
Słowo wstępne wykonuje chór, Ewangelista
i soliloquentes śpiewają jednogłosowo, recytu­
jąc zgodnie z liturgicznymi formułami (miejsca­
mi na jednej wysokości dźwięku, zob. „belki
n u t o w e " na rys. B).
C h ó r y turbae są czterogłosowe, u t r z y m a n e
w madrygałowej konwencji malarstwa dźwię­
kowego, np. zawołanie żołnierzy „ W a h r l i c h "
(zaprawdę) z długą nutą na sylabie akcentowa­
nej i k r ó t k ą na n i e a k c e n t o w a n e j , n a s t ę p n i e
gwałtowne, jakby ilustrujące pokazywanie pal­
cem „du, d u " (ty, ty), na agresywnym skoku
kwartowym imitowanym przez wszystkie gło­
sy na różnych wysokościach (rys. B).
Pasja oratoryjna
W XVII w. w p r o w a d z a n o do pasji chorały prze­
znaczone dla ogółu wiernych, a k o m p a n i a m e n t
b.c. i orkiestry oraz pieśniowe arie z własnym tek­
stem ( S E L L E , 1643). W taki s p o s ó b wykształci­
ła się pasja oratoryjna, przejmująca nowsze for­
my z opery i o r a t o r i u m :
- recytatyw secco: dla partii Ewangelisty i solilo­
quentes, z b.c. realizowanym na organach (po­
zytywie) i b a s o w y m i n s t r u m e n c i e smyczko­
wym;
- recytatyw accompagnato: zawierający liryczne
rozważania, często wstawiany pomiędzy recy­
tatyw secco i arię; również partie Chrystusa
w Pasji wg św. Mateusza B A C H A , oraz wcześ­
niej u T H E I L E G O , dla wyróżnienia otrzyma­
ły a k o m p a n i a m e n t smyczkowy;
- arie da capo, ariosa i chóry z nowymi, poetyc­
kimi tekstami.
A u t o r a m i tekstów byli B R O C K E S (wierszowa­
na wersja tekstu Ewangelii), M E T A S T A S I O i in.
Wraz z użyciem swobodnych tekstów pojawiły się
nowe możliwości kształtowania poszczególnych
scen, j a k też całej formy.
N p . Pasja wg św. Mateusza B A C H A dzieli się
na 78 numerów (numeracja fragmentów muz.
j a k w operze lub oratorium) - jest to najobszer­
niejsza pasja oratoryjna, złożona z dwóch czę­
ści, w obsadzie dwóch chórów; pojawiają się
w niej 3 chóry podwójne, 3 3 chorałów, 11 ario-
si i 15 arii (teksty P I C A N D E R A , rys. C).
Najbardziej znane pasje responsorialne oratoryj­
n e : G. B Ö H M (Pasja wg św. Jana, 1704), K E I -
S E R (Pasja wg Św. Marka, 1712), T E L E M A N N
(46 pasji, 1722-1767), B A C H (Pasja wg św. Ja­
na, 1723; Pasja wgśw. Mateusza, 1729; pasje wg
św. M a r k a i Ł u k a s z a - zaginione).
W 2. poł. X V I I I w. i w X I X w. t w o r z o n o orato­
ria pasyjne i krótsze kantaty pasyjne, które nie ko­
rzystały z tekstu biblijnego, lecz jedynie ze swo­
b o d n e j poezji opisującej m ę k ę P a ń s k ą (np.
G R A U N , Der Tod Jesu, 1756, tekst R A M L E -
R A , zob. s. 133).
Współcz. pasje wykorzystują wszelkie tekstowe
i muz. środki przedstawieniowe (np. P E N D E ­
R E C K I , Pasja wgśw. Łukasza, 1964-1965).
136 G a t u n k i i formy / pieśń

Typy pieśni

Termin pieśń oznacza w rozumieniu tekstowym
wiersz ze strofami o p o d o b n e j budowie (liczba
wierszy i sylab), a w rozumieniu muzycznym -
o p r a c o w a n i e tego rodzaju stroficznego tekstu.
K a ż d a strofa m o ż e przy tym być śpiewana na tę
samą melodię (pieśń zwrotkowa) lub kształtowa­
na w sposób melodycznie odmienny (pieśń prze-
komponowana):
- w pieśni zwrotkowej m e l o d i a odzwierciedla
rytm wiersza i stroficzną budowę tekstu, dalej,
w warstwie wyrazowej - ogólny nastrój wszyst­
kich strof, bez uwzględniania możliwych chwi­
lowych z m i a n n a s t r o j u w p o s z c z e g ó l n y c h
z w r o t k a c h (ideał pieśni w ujęciu G O E T H E -
GO/ZELTERA);
- w pieśni przekomponowanej związek t e k s t u
z muzyką m o ż e być ściślejszy dzięki temu, że
m u z y k a p o d ą ż a za k a ż d y m szczegółem tek­
stu, a nawet zyskuje n a d nim przewagę, rozwi­
jając się wbrew konstrukcji wiersza.
W średniowieczu, o p r ó c z religijnych hymnów,
powstawały świeckie pieśni trubadurów, truwe-
rów i minnesangerów, później meistersangerów
(zob. s. 192 i n.). Były jednogłosowe, korzystały
z bogatych form stroftcznych.
W XIII w. pojawiają się również pieśni wielogło­
sowe, szczególne znaczenie ma 2^4-głosowy reli­
gijny conductus (szkoła Notre Dame) i trzygłosowe
rondeau ( A D A M D E L A H A L L E ) .
W X I V w. we Francji rozkwita poetycko wysu­
blimowana, ekspresyjna chanson ( M A C H A U L T )
0 formach refrenowych: rondeau, ballade i vire­
lai (rys. A). Jest u t r z y m a n a w wielogłosowej fak­
t u r z e z w y e k s p o n o w a n y m , śpiewnym g ł o s e m
g ó r n y m (cantus, discantus lub duplum), k t ó r y
przebiega nad instrumentalnym tenorem
1 - w u t w o r a c h trzygłosowych - kontratenorem.
W rzadziej stosowanej fakturze czterogłosowej
dodawany jest jeszcze głos triplum (rys. A).
W okresie włoskiego trecenta istniała bogata tra­
dycja pieśni świeckiej z takimi formami, j a k bal-
lata, caccia i madrygał (zob. s. 220 i n.).
W XV/XVI w. dominującą formą pieśni jest fr.
czterogłosowa chanson.
W Niemczech pojawia się pieśń z melodią w te­
n o r z e (niem. Tenorlied). Pozostałe głosy są
śpiewane lub grane (rys. B). G ł ó w n i przedsta­
wiciele t o : H. F I N C K , H. ISAAC, L. S E N F L .
Tenores pochodziły z r e p e r t u a r u pieśni dwor­
skich b ą d ź t w o r z o n o je specjalnie. F a k t u r a
pieśni była przeważnie akordowa, sylabiczna,
z pojawiającymi się sporadycznie bardziej ru­
chliwymi, melizmatycznymi p a r t i a m i w stylu
motetowym.
Fr. chanson X V I w. jest towarzyską pieśnią
o b a r d z o zróżnicowanym charakterze, często
z szybko d e k l a m o w a n y m i p a r t i a m i (rys. C,
szczególnie po z n a k u repetycji). Pisano c h a n ­
sons 3-6-głosowe, często o p r a c o w y w a n o je na
głos z a k o m p a n i a m e n t e m lutni.
Vaudeville (sylabiczno-akordowe) i air (pieśń
solowa z a k o m p a n i a m e n t e m lutni) to kolejne
typy pieśni tego okresu.
W e W ł o s z e c h przejęto formę c h a n s o n j a k o
Gatunki i formy / pieśń 137
canzone alla francese, j e d n a k istniała t a m rów­
nież b o g a t a miejscowa t r a d y c j a pieśniowa
z frottolą. villanella (s. 252) i madrygałem
(s. 122).
Wraz z monodią, ok. 1600, pojawiają się liczne od­
miany śpiewu z towarzyszeniem generałbasu -
pieśń generałbasowa, niekiedy wielogłosowa,
z udziałem instr. solowych, madrygał solowy
( M O N T E V E R D I ) , koncerty religijne ( S C H Ü T Z ) ,
kantaty ( G R A N D I ) i pieśni zwrotkowe, nazywa­
ne ariami (ALBERT, K R I E G E R ) .
W XVIII w. arie tego rodzaju d r u k o w a n o w licz­
nych zbiorach j a k o proste ody i pieśni, były też
wykorzystywane w singspielach.
Pod koniec X V I I I w. pojawia się, w p r o w a d z o n e
przez H E R D E R A , pojęcie pieśni ludowej, a wraz
z nim entuzjastyczne zainteresowanie tym, co
proste i naturalne.
M e l o d i a Der Mond ist aufgegangen J. A. P.
S C H U L Z A (rys. D; Lieder im Volkston, 1785)
ukazuje typowe cechy pieśni „ludowej":
- prosta forma, k t ó r a „stara się u k a z a ć blask te­
go, co znane..." ( S C H U L Z ) , wyważony, spo­
kojny rytm, mały ambitus, brak trudnych inter­
wałów, łatwość w y k o n a n i a i wyśpiewania na
jednym oddechu;
- przejrzyste rozczłonkowanie, z g o d n e z wersyfi­
kacją tekstu: dwie frazy z p o d o b n ą kadencją
(a, a) dla tego s a m e g o rymu o r a z trzecia, p o ­
krewna, z pótkadencją (b 1) i pełna kadencja
w zakończeniu (b 2).
Wiek XIX, po fazie przygotowawczej w twórczo­
ści klasyków wiedeńskich ( M O Z A R T , B E E T H O ­
V E N ) , przynosi typ niemieckiej pieśni artystycz­
nej ( S C H U B E R T , S C H U M A N N , B R A H M S ,
WOLF).
Pieśń Małgorzata przy kołowrotku jest k o m p o ­
zycją siedemnastoletniego S C H U B E R T A (rys
E). Stanowi wzór g a t u n k u pieśni romantycz­
nej. P u n k t e m wyjścia utworu jest treść i nastrój
wiersza G O E T H E G O . A k o m p a n i a m e n t forte­
p i a n u staje się i s t o t n y m składnikiem pieśni:
szesnastki w prawej ręce, w „krążącej" figura -
cji, obrazują ruch obrotowy kołowrotka, rytm
lewej ręki - ruch stopy naciskającej dźwignię
napędową, p ó ł n u t y z k r o p k ą - n i e r u c h o m ą
podstawę. Przygrywka w p r o w a d z a w nastrój,
zanim jeszcze popłynie tekst. Śpiew zjawia się
później, jakby w z a d u m a n i u .
Pieśni artystyczne k o m p o n o w a n o także w ob­
szernych cyklach, takich j a k Piękna młynarka
i Podróż zimowa S C H U B E R T A , Miłość poety
S C H U M A N N A , Magelone B R A H M S A i in.
Rozwinięciem g a t u n k u są pieśni z a k o m p a n i a ­
mentem orkiestry, niekiedy o symfonicznym cha­
rakterze ( M A H L E R , Pieśń o ziemi).
Niemiecka pieśń artystyczna zyskała naśladow­
ców także w obszarze p o z a n i e m i e c k i m ( M U -
S O R G S K I , D E B U S S Y ) . W XX w. nie pojawiły
się w p r a w d z i e n o w e typy pieśni, lecz szkoła
w i e d e ń s k a z dziełami S C H Ö N B E R G A (cykl
Georgelieder op. 15, 1908). B E R G A i W E B E R -
N A (wczesne pieśni) s t a n o w i istotny w k ł a d
w rozwój tego g a t u n k u .
138 Gatunki i formy / preludium

Typy preludiów i kształtowanie cyklu


Preludium (łac. praeludere, p o p r z e d z a ć grę) to
wprowadzający utwór instrumentalny, zwykle or­
ganowy, fortepianowy (klawesynowy) lub lutnio­
wy. Często poprzedzało utwory wokalne, takie
jak pieśni, motety, madrygały itp., również chora­
ły. Jego zadaniem było podanie tonacji (intonazio-
ne; dlatego zbiory preludiów szeregowano zazwy­
czaj wg tonacji). Preludium mogło też poprze­
dzać utwory instrumentalne, zwł. fugi. W X I X w.
usamodzielniło się jako utwór charakterystyczny.
Wczesne formy, XV i XVI w.
Preludium należy do najwcześniejszych form sa­
modzielnej muzyki instrumentalnej (organy i kla­
wesyn, XV w.). Wprawdzie, j a k o przygrywka,
jest powiązane z innym, docelowym utworem,
j e d n a k nie ma żadnych formalnych pierwowzo­
rów w muzyce wokalnej i dlatego wykształca
własny, t y p o w o i n s t r u m e n t a l n y styl: biegniki,
akordy, podwójne chwyty, figuracje (zob. s. 260).
Początkowo preludia były niemal zawsze impro­
wizowane. Ich instrumentalna faktura i, wywo­
dząca się z improwizacji, swoboda formalna pozo­
stały wyróżnikiem gatunku w całej jego historii.
Pierwszymi ź r ó d ł a m i są Tabulatura organowa
I L E B O R G H A (1448) i inne tabulatury o r g a n o ­
we o r a z lutniowe z XV w.
Określenia g a t u n k u są przejmowane w kolej­
nych źródłach i jeszcze w XVII w. wciąż uży­
wa się ich wymiennie: praeambulum, intonatio,
toccata, intrada, capriccio, fantasia, ricercar, tien-
to (cztery ostatnie z zastosowaniem imitacji
i techniki fugowanej).
Szczególnie rozwinęła się forma toccaty. Począt­
kowo toccata była jednoczęściowa, w swobod­
nym stylu preludiowym. Około końca XVI w.
pojawiają się w jej r a m a c h odcinki fugowane,
co p o p r z e z wieloczłonowe toccaty B U X T E -
H U D E G O (do trzech odcinków fugowanych)
prowadzi do wykształcenia pary - toccata i fu­
ga u B A C H A . J e d n a k t a k ż e w twórczości
B A C H A (Partita e-moll) m o ż n a wciąż spo­
tkać toccatę zawierającą fugę. Nawet Toccata
C-dur op. 7 S C H U M A N N A ma jeszcze krót­
ką fugowaną część środkową (rys. A).
Preludium u Bacha
Ścisłą polifonię fugi poprzedza s w o b o d n a p o ­
stać preludium (toccata, fantasia). Obie części by­
wają ze sobą powiązane materiałowo. Przyjęta
w przebiegu preludium zasada kształtowania na
ogół się nie zmienia. M o ż n a wyróżnić kilka ty­
p ó w fakturalnych (rys. B):
- typ arpeggiowy: szereg akordów (często zapisa­
nych tylko w takiej postaci) zostaje rozłożony
j a k o r ó w n o m i e r n y ruch arpeggiowy; spokój
a k o r d ó w łączy się z pulsującym r y t m e m ;
- typ figuracyjny: pokrewny typowi arpeggio-
wemu; ciąg akordów ma postać równomiernej,
„girlandowej"' figuracji o różnych kierunkach
ruchu, wijącej się p o n a d basową osnową;
- typ toccatowy: ciągi a k o r d ó w przybierają
kształt w i r t u o z o w s k i c h arpeggiów, figuracji
i biegników, jednak kulminacja ruchu jest osią­
gnięta pełnymi a k o r d a m i , często w patetycz­
nym, p u n k t o w a n y m rytmie;
Gatunki i formy / preludium 139
- typ aryjny: p o n a d a k o m p a n i a m e n t e m w typie
b.c. rozwija się kantylenowa melodia, na p o d o ­
bieństwo głosu wokalnego w arii czy pieśni lub
instrumentalnego w wolnej części koncertu;
- typ inwencyjny: faktura polifoniczna, z głosa­
mi imitującymi się nawzajem, j a k w dwu- lub
trzygłosowej inwencji;
- typ triowy: dwa imitacyjne głosy g ó r n e n a d
swobodnym basem.
Preludium może się u p o d o b n i ć do każdej formy,
z wyjątkiem fugi, m o ż n a więc wyróżniać jeszcze
inne jego typy (concerto grosso, uwerturafr. itp).
W zbiorze Das wohltemperierte Klavier / (1722,
również w //, 1744) B A C H uporządkował prelu­
dia i fugi wg tonacji, na wzór dawnych intona­
cji, wykorzystując wszystkie 24 tonacje durowe
i molowe temperowanej oktawy (s. 90) w uszere­
gowaniu chromatycznym (rys. C). Zarazem każ­
de preludium (i fuga) stanowi charakterystykę
swej tonacji.
Przygrywki chorałowe były p o t r z e b n e j a k o in­
tonacje poprzedzające śpiew wiernych, c h o r a ł
oraz chorałowe „interludia", grane na organach
zwrotkowo, przemiennie ze śpiewem wspólnoty
( p r a k t y k a alternatim; msza organowa, s. 261).
Podstawą było zawsze c.f. (melodia c h o r a ł u ) .
Wykształciło się 5 typów przygrywki:
- chorał organowy: c.f. w całości w jednym z gło­
sów, na ogół w basie, w długich wartościach nu­
towych, mógł także pojawiać się w sopranie,
kolorowany; inne głosy p r o w a d z o n e kontra-
punktycznie lub imitacyjnie;
- ricercar chorałowy: c.f. imitowany odcinkowo
we wszystkich głosach; t a k ż e w kanonie;
- fuga chorałowa: fugowane opracowanie zwro­
tek lub motywów c h o r a ł u ;
- partita chorałowa: c h o r a ł j a k o temat cyklu wa­
riacji;
- fantazja chorałowa: swobodna fantazja na m o ­
tywach poszczególnych zwrotek lub fragmen­
tów chorału.
Preludium w XIX i XX w.
W dobie klasycyzmu p r e l u d i u m nie odgrywa
żadnej roli. D o p i e r o r o m a n t y z m odkrywa je na
n o w o : M E N D E L S S O H N , S C H U M A N N i in.
komponują preludia i fugi, naśladując wzory
barokowe. Z drugiej strony, w X I X w. preludium
ponownie uniezależnia się od fugi i występuje ja­
ko samodzielny utwór charakterystyczny (okre­
ślany teżjako prélude, zob. s. 153). Często jest roz­
wijane w barokowej m a n i e r z e z niewielkiego,
najczęściej typowo pianistycznego motywu.
W taki s p o s ó b C H O P I N k o m p o n u j e swe
24 Preludia op. 28 (1836). Szereguje je na wzór
B A C H A wg tonacji, ale nie chromatycznie, lecz
w kole kwintowym, przemiennie w tonacjach
durowych i paralelnych molowych (rys. C).
Po C H O P I N I E najważniejsze przykłady prelu­
diów znajdziemy w twórczości D E B U S S Y ' E G O
( 2 c y k l e p o 12preludiów, 1910 i 1913), S K R I A ­
B I N A (90 p r e l u d i ó w ) , R A C H M A N I N O W A
(op. 23 i 32), M A R T I N A (8 preludiów. 1928),
M E S S I A E N A (8 preludiów, 1929).
140 ( .ai unk i i formy / r e c y t a t y w

Style

Recytatyw (wł. recitare, deklamować), śpiew m ó ­
wiony, melorecytacja. Sposób mówienia na okre­
ślonej wysokości dźwięku, j a k o swobodna dekla­
macja, byt z n a n y w f o r m a c h k u l t o w y c h j u ż
w kulturach antycznych. Jak się wydaje, zawsze
w tych p r z y p a d k a c h wykształcały się określone
formuły, zwroty i wysokości dźwięku recytacyj-
nego. które przenosiły indywidualny wyraz tek­
stu w ogólniejsze, bardziej obiektywne rejony.
W jednogłosowym śpiewie Kościoła recytatyw li­
turgiczny, który wywodzi się ze wzorów antycz­
nych i hebrajskich, do dziś odgrywa istotną ro­
lę (zob. s. 112, rys. B).
Recytatyw w XVII w.
Pierwsze opery składały się - na wzór antyczny
-z recytatywów i chórów. Recytatyw w swej teo­
rii nawiązywał do monodii d r a m a t u greckiego,
śpiewu solowego z towarzyszeniem kitary. Ponie­
waż j e d n a k nie p o s i a d a n o żadnych praktycz­
nych wyobrażeń o m o n o d i i greckiej, nowa m o -
nodia ok. 1600 stała się melorecytacja z właści­
wym tej epoce a k o m p a n i a m e n t e m b.c. (s. 131).
Akordy b.c. służą przy tym j a k o podstawa swo­
bodnie rozwijanej partii wokalnej. A k o m p a n i a ­
m e n t był realizowany przez orkiestrę, częściej
j e d n a k było nim b.c. wykonywane przez solistów,
którzy z łatwością podążali rytmicznie za śpiewa­
kiem. Partię b.c. realizowała lutnia, klawesyn,
ew. w kościele - organy, oraz instrument basowy:
g a m b a , wiolonczela, fagot lub inne.
We wczesnym okresie recytatywu m o ż n a wyróż­
nić 3 style:
- stile narrai ivo: styl opowiadający, pozbawiony
akcji, na ogół zastrzeżony dla przekazu p o ­
słania, j a k w Euridice Cacciniego (rys. A); ce­
zury melodii o d p o w i a d a j ą s k ł a d n i t e k s t u ;
k r o p k a , przecinek, koniec wersu, cząstki zna­
czeniowe są wyznacznikami odcinków (rys. A,
p o „ b o s c h e t t o " , p o „fiori"); h a r m o n i k a tych
lub dłuższych odcinków pozostaje stała; zmie­
nia się wraz z nową ideą lub pojawieniem się
wyrażenia, k t ó r e należy podkreślić itp., we
wczesnym recytatywie nawet rzadziej, by nie
szkodzić prezentacji tekstu aktywnością ele­
m e n t ó w muzycznych; rytm o d p o w i a d a dekla­
macji tekstu (np. najsilniejszy akcent na słowie
„ b o s c h e t t o " , zarazem najwyższy dźwięk m o ­
tywu); paralelizmy wynikają z analogicznej
struktury tekstu (np. „ b o s c h e t t o " - „fiori");
- stile recitarivo: styl deklamacyjny, każda odmia­
na melodeklamacji;
-stile rappresentativo: styl przedstawiający, k t ó ­
ry w afektowany s p o s ó b oddaje stan d u c h a
i umysłu głównych bohaterów; styl ten jest eks­
presyjny, na wzór madrygału solowego; nieob­
ce są mu teatralne gesty, dialog i d r a m a t y c z n a
akcja sceniczna ( M O N T E V E R D I ) ; formal­
nie często przechodzi w arioso, zbliżając się do
wczesnej arii operowej (zob. s. 110).
G d y wraz z upływem czasu zadanie przedstawia­
nia afektów coraz częściej powierzano arii, recy-
tatywowi przypadało rozwijanie akcji. Już w ope­
rze weneckiej (CAVALLI, C E S T I ) d o k o n y w a ł o
Gatunki i formy / recytatyw 141
się rozdzielenie recytatywu i arii, co stało się od
o k . 1690 regułą w szkole neapolitariskiej
(A. S C A R L A T T I ) .
Recytatyw od XVIII w.
W XVIII w. ustaliły się dwa podstawowe typy re­
cytatywu:
Recytatyw secco (wł. secco, suchy), towarzyszył
mu bowiem tylko a k o m p a n i a m e n t continuo.
Recytatyw secco jest nośnikiem akcji (opera)
lub narracji ( o r a t o r i u m , k a n t a t a , pasja). Ma
swobodną formę o r a z rytm deklamacji, który
m o ż e wyzwolić się z t a k t o w e g o zapisu na ko­
rzyść żywego przekazu.
W recytatywie secco występują pewne ustalo­
ne zwroty (rys. B):
Akord sekstowy na rozpoczęcie; krótkie syla­
by, szybkie nuty ( „ s c h m ä h e t e n i h n " , w wybi­
janej repetycji); ważne słowa na szeroko rozło­
żonych a k o r d a c h (np. „ M ö r d e r " , później jesz­
cze silniej „ i h m " - wysoki dźwięk i akord ne-
apolitański); zakończenie z zastosowaniem
opóźnienia h a r m o n i c z n e g o , najpierw w partii
śpiewaka, później w continuo; akord końcowy
jest najczęściej dominantą, prowadzącą do na­
stępującej dalej arii (na rys. B w numerze 69 po­
jawia się paralela toniki. As-dur, powodująca
zmianę barwy).
Recytatyw accompagnato (od wł. accompagnato,
z t o w a r z y s z e n i e m , gdyż wykonuje się go
z a k o m p a n i a m e n t e m orkiestry), zwany t a k ż e
arioso; jest najczęściej liryczny, z refleksyjnym,
madrygałowym tekstem, przeniknięty jednym
afektem w rozkomponowanej fakturze
(rys. B). Pełni pośrednią funkcję między recy-
tatywem secco a arią. W operze buffa często
jest dramatyczny i urozmaicony.
Recytatyw secco w operze buffa przybrał p o ­
stać szybkiego, dialogowanego stylu parlando.
Notacja bywa niekiedy niepełna, wykonanie jest
z t e m p e r a m e n t e m i m p r o w i z o w a n e na scenie.
Rys. C pokazuje takie pełne akcji miejsce.
Recytatyw accompagnato, k t ó r y rozwinął się
w twórczości G L U C K A, zyskał szczególne zna­
czenie w X I X w., ze względu na swą barwność,
naturalny d r a m a t y z m i swobodną formę. Recy­
tatyw przekształcił się w scenę (scena i aria).
Także w tym wypadku urzeczywistnia się pod­
stawowa zasada recytatywu: rytm tekstu i me­
lodia mowy zostają przeniesione do muzyki, ta
jednak interpretuje tekst już nie w sposób sfor­
malizowany, lecz i n d y w i d u a l n i e . P r z e d t a k t
i dyspozycja p u n k t ó w ciężkości na rys. D są
zgodne w tekście i muzyce, jednak zmierzają do
słowa „ i h n " , emfatycznie p o d k r e ś l o n e g o
akcentem (pozycja w takcie, wysoki dźwięk,
napięcie d o m i n a n t o w e ) o r a z p r z e d ł u ż o n y m
zatrzymaniem na podwójnie punktowanej pół-
nucie.
Kulminacją tego rozwoju jest Sprechgesang WA­
G N E R A , recytatyw a c c o m p a g n a t o . który roz­
ciąga się na całą orkiestrę.
142 Gatunki i formy / serenada

Formy i typy obsady


Serenada, divertimento, notturno, kasacja to nie­
m a l r ó w n o z n a c z n e pojęcia, k t ó r y m i w X V I I
i X V I I I o k r e ś l a n o muzykę rozrywkową {także
biesiadną - Tafelmusik). Charakter tych utworów
jest wesoły, o b s a d a - niewielka.
Serenada, wł. sera, wieczór, lub al sereno, pod go­
łym niebem, w plenerze; mieszczańska muzy­
ka plenerowa, bez ustalonej o b s a d y ani na­
stępstwa części.
Serenata (zwana również serenadą), to także na­
zwa wokalnej lub świeckiej k a n t a t y panegi-
rycznej na różnego typu okazje (książęce we­
sela, urodziny itp.), na ogół o alegorycznej tre­
ści i odpowiedniej formie przedstawienia (insce­
nizacji). S e r e n a d a o z n a c z a również p r o s t e
utwory wokalne lub pieśni.
Divertimento, wł., rozrywka; o barwnych zesta­
wieniach części (3-12), zwykle w obsadzie ka­
meralnej.
Notturno. wł., nocny, m u z y k a n o c n a (fr. noc­
turne); o nieustalonej formie i obsadzie.
Kasacja (etymologia niepewna, być m o ż e wł.
cassazione p o c h o d z i od niem. Gasse, ulicz­
ka). Plenerowa, wieczorna muzyka rozrywko­
wa. H A Y D N swe kwartety 1-12 nazwał pier­
wotnie kasacjami, później d i v e r t i m e n t a m i .
Serenada instrumentalna składa się z 5-7 części,
m o ż e ich j e d n a k być więcej, j a k w / Serenadzie
Haffnerowskiej KV 250 M O Z A R T A (rys. A).
Na wstępie rozbrzmiewa marsz, pierwotnie na
wejście muzyków. M a r s z pojawia się również
na końcu, przy zejściu. Serenada Hajfnerowska
zachowała się wprawdzie bez marsza (za cza­
sów M O Z A R T A był on już w serenadzie nie­
modny), przyjmuje się jednak, że osobny marsz
KV 249 początkowo do niej przynależał.
Serenada p o d względem typu i następstwa części
jest następczynią suity. Dlatego jeszcze pod ko­
niec X V I I I w. znajduje się w niej na ogół kilka
menuetów, umieszczonych pomiędzy częściami
sonatowymi i koncertowymi.
Serenadę KV 250 rozpoczyna Allegro w formie
sonatowej, a więc p o d o b n i e j a k pierwszą część
symfonii. Kolejne trzy części to wolne Andan­
te, menuet w pełnym bólu g-moil oraz radosne
r o n d o w G-dur. Takie następstwo części o d p o ­
wiada b u d o w i e symfonii. Typowe dla serena­
dy południowoniemieckiej i salzburskiej jest
użycie skrzypiec solo. Dalej następują wolne
wariacje i szybka część finałowa z powolnym
wstępem, przy czym pomiędzy tymi częściami
k a ż d o r a z o w o pojawia się menuet.
P o k r e w i e ń s t w o serenady i symfonii staje się
w y r a ź n e dzięki z a c h o w a n e j Symfonii Haff­
nerowskiej KV 385. Za jej p o d s t a w ę posłuży­
ła // Serenada Hajfnerowska, z której m a r s z
i drugi m e n u e t zaginęły, p o z o s t a ł e zaś części
zostały przez s a m e g o M O Z A R T A zestawio­
ne w symfonię (rys. A). P o d o b n i e było z Eine
kleine Nachtmusik KV 525, która j a k o serena­
da również m i a ł a drugi m e n u e t , dziś zaginio­
ny, przez co skurczyła się do rozmiarów m a ­
łej symfonii.
Gatunki i formy / serenada 143
Charakter serenady jest na ogół łatwo uchwytny,
radosny i pogodny. Czytelności charakteru sprzy­
ja klarowna budowa, szczególnie w menuecie,
który w czasach klasycyzmu stanowił wzorzec
n a u k i kompozycji, ze względu na parzystą licz­
bę taktów, symetrię założenia, klarowność pla­
nu h a r m o n i c z n e g o , motywiczną zwartość prze­
biegu melodycznego oraz taneczny wdzięk.
M e n u e t y są zawsze trzyczęściowe: menuet,
trio (tzn. drugi, przeciwstawny m e n u e t , pier­
wotnie w obsadzie triowej dwóch obojów i fa­
g o t u ) , p o w t ó r z e n i e pierwszego menueta (bez
powtórzeń jego wewnętrznych odcinków; zob.
rys. B).
W menuecie z Eine kleine Nachtmusik M O ­
Z A R T A pierwszy odcinek obejmuje dwa łuki
melodyczne A i A': wejście staccatowe na c 2
(takt 2) i tercjowe zejście (takt 3), pótkadencją
na dominancie (takt 4) i dalej melodyczny gest
p o d tukiem, który zarazem łączy się z przed-
t a k t e m końcowego powtórzenia A'. Drugi od­
cinek rozpoczyna się odmiennie, p zamiast /,
ruch w dół zamiast w górę, ósemki zamiast
ćwierćnut, legato zamiast staccato. Ruch ósem­
kowy m a c h a r a k t e r motywiczny, p o k r e w n y
taktowi 4 odcinka A. M e n u e t kończy się czę­
ścią A' (takt 13 i n.). Trio, w tonacji d o m i n a n ­
ty D-dur, przynosi na przestrzeni ośmiu taktów
miękko płynącą k a n t y l e n ę w p, stanowiącą
przeciwieństwo o d c i n k a A . K r ó t k i odcinek
D jest dynamicznie przeciwstawny, ale moty-
wicznie pokrewny odcinkowi C, z którym się
łączy. Dalej następuje powtórzenie menueta
i zamknięcie cyklu. Całość jawi się jako h a r m o ­
nijna idylla - w jej pozornej prostocie urzeczy­
wistnia się klasyczna wielkość.
Obsada serenady jest zmienna; od orkiestry (na
rys. C: KV 205, KV 250, B R A H M S op. 11) do
przeważającej, solowej obsady kameralnej. Bar­
d z o typowe są serenady na instrumenty dęte, ja­
ko muzyka plenerowa (Harmoniemusik), u M O ­
Z A R T A na ogół w obsadzie 2 oboje, 2 rogi, 2 fa­
goty, często też 2 klarnety. Niepowtarzalna i sław­
na jest o b s a d a serenady Gran Partita KV 361
(rys. C ) .
Przeciwstawia się temu czysto solowa o b s a d a
w muzyce kameralnej, np. Trio smyczkowe op. 8
(Serenada) B E E T H O V E N A . Septet B E E T H O ­
V E N A i Oktet S C H U B E R T A są serenadami,
wprawdzie nie z nazwy, lecz ze względu na swój
c h a r a k t e r i solową o b s a d ę (rys. C).
144 Gatunki i formy / sonata

Sonata jest wieloczęściową, cykliczną k o m p o ­
zycją instrumentalną. Według kryterium obsady
wyróżniane są w muzyce klasycznej:
- sonata solowa, na jeden instrument, na ogół for­
tepian lub skrzypce;
- sonata na instrument solowy z towarzyszeniem,
szczególnie na skrzypce lub wiolonczelę i for­
tepian, formę sonaty ma też trio, kwartet i in­
ne obsady k a m e r a l n e ;
-symfonia, j a k o sonata na orkiestrę;
- koncert, j a k o sonata na instrument solowy i or­
kiestrę.
Wczesna sonata (łac. sonare, brzmieć) była utwo­
rem instrumentalnym bez ustalonego s c h e m a t u
formalnego. Powstała p o d koniec XVI w. w We­
necji. Typowa była polichóralność. j a k o środek
kontrastowania dynamiki i barwy, oraz b u d o w a
odcinkowa, stanowiąca pierwowzór późniejszej
wieloczęściowości. G ł ó w n i k o m p o z y t o r z y :
A. i G. G A B R I E L I (zob. s. 264).
Typy sonaty barokowej. Pod koniec XVII w. wy­
kształciły się dwa główne typy sonaty, ustalone
w dziełach C O R E L L E G O (1653-1713):
- sonata kameralna [sonata da camera), z ł o ż o n a
z preludium oraz 2 do 4 części tanecznych (wł.
forma suity, zob. s. 146);
- sonata kościelna {sonata da chiesa), czteroczęścio-
wa, o układzie: wolna - patetyczna; szybka - imi-
tacyjna, fugowana; wolna - kantylenowa, h o -
mofoniczna; szybka - fugowana (rys. A).
Poszczególne części są z reguły dwudzielne, z p o ­
wtórzeniami każdego odcinka. Wszystkie części
występują w tej samej tonacji, w sonacie kościel­
nej t o n a c j e mogły się też z m i e n i a ć (rys. A:
a-moll, lecz Andante - C-dur).
Klawesynowe sonaty D. S C A R L A T T I E G O
składają się tylko z jednej, dwudzielnej części.
Pod względem obsady sonata k a m e r a l n a i ko­
ścielna należą do typu sonaty triowej z d w o m a
głosami górnymi, na ogół skrzypcowymi, i gło­
sem continuo, wykonywanym przez melodyczny
instrument basowy o r a z realizujący generałbas
klawesyn lub organy. Sonaty kościelne wykony­
w a n o zwykle w obsadzie zwielokrotnionej, ka­
meralne - w pojedynczej.
B A C H przeniósł sonatę triową na organy, później
stosował także obsadę jednego instrumentu me­
lodycznego (flet lub skrzypce) i klawesynu, gra­
jącego dwa głosy obbligato (pierwowzór kla­
sycznego duo), ew. klawesynu z wiolonczelą (pier­
wowzór tria fortepianowego; później a l t ó w k a
przejęła funkcję wypełnienia harmonicznego, re­
alizowanego wcześniej przez klawesyn; rys. B).
Już w czasach b a r o k u istniały sonaty solowe na
pojedynczy instrument.
Sonata klasyczna s k ł a d a się z 3 lub 4 części
(rys. A):
- część I (główna), szybka i dramatyczna, niekie­
dy z wolnym wstępem. U t r z y m a n a w tzw. for­
mie sonatowej (allegro sonatowe);
- część II, wolna i liryczna, w formie pieśni lub
Gatunki i formy / sonata 145
tematu z wariacjami; pokrewna w tonacji z czę­
ścią I - u t r z y m a n a w odpowiedniej tonacji
molowej lub durowej a l b o w dominancie, pa­
raleli toniki itp.;
- część I I I . w tonacji głównej, ma formę menu­
eta (zob. serenada, s. 142), od c z a s ó w
B E E T H O V E N A - scherza; często bywa p o ­
mijana; niekiedy też części II i III są zamienia­
ne miejscami;
- część IV (finał), j a k o szybka część końcowa
jest utrzymana w tonacji głównej (w wypadku
tonacji molowych, ew. z d u r o w y m rozjaśnie­
niem na końcu), w formie ronda lub allegra
sonatowego.
Istnieje wiele wyjątków z o d m i e n n y m następ­
stwem części, np. wolna część wariacyjna na p o ­
czątku, j a k w op. 26 B E E T H O V E N A i Sonacie
A-dur KV 331 M O Z A R T A , s o n a t a m o ż e też
składać się jedynie z trzech lub nawet dwóch czę­
ści, j a k w op. 111 B E E T H O V E N A .
Forma sonatowa (allegro sonatowe) s k ł a d a się
z ekspozycji (niekiedy z wolną introdukcją), prze­
tworzenia, repryzy i cody (rys. C ) :
- ekspozycja przynosi prezentację tematów; temat
I (główny) jest w tonacji głównej (rys. C, takt 1 :
f-moll, staccato, ruch wznoszący); łącznik wy­
korzystuje temat I lub wnosi nowy materiał
motywiczny; w w y p a d k u toniki durowej m o ­
duluje do d o m i n a n t y , w w y p a d k u toniki m o ­
lowej - do paraleli toniki; w n o w y m obszarze
tonalnym pojawia się kontrastujący, na ogół li­
ryczny temat II (poboczny; rys. C, t a k t 21 : As-
-dur, legato, ruch opadający); w tym odcinku,
j a k też w grupie końcowej pojawia się na ogół
również nowy materiał motywiczny;
- przetworzenie opracowuje tematy lub inny ma­
teriał motywiczny zaprezentowany w ekspozy­
cji; jest z a k o m p o n o w a n e dramatycznie i prze­
c h o d z i przez odległe t o n a l n i e rejony (pót­
kadencją na dominancie);
- repryza, powtórzenie ekspozycji; t e m a t II po­
jawia się w tonacji głównej, dzięki czemu nie
występuje modulacja do d o m i n a n t y , ew. para­
leli, i zostaje osiągnięta synteza przeciwstaw­
nych tematów (rys. C, por. t a k t 21 i 120);
- coda stanowi zakończenie części; j a k o remini­
scencja albo kulminacja pojawia się temat I lub
inne motywy.
F o r m a sonatowa rozwinęła się z dwuodcinkowej
części suitowej. Przetworzenie było pomyślane
j a k o przynoszący o d m i a n ę epizod. Ekspozycję
i repryzę przez długi czas powtarzano. Wraz ze
wzrostem d r a m a t y z m u rezygnowano w przetwo­
rzeniu ze statycznie działających powtórzeń, od
Appassionaly B E E T H O V E N A (1804/1805) tak­
że z powtórzenia ekspozycji.
K a ż d a sonata rządzi się własnymi prawami for­
malnymi. W czasach romantyzmu w p r o w a d z a n o
również temat III i IV, części nierzadko stapiały
się ze sobą, forma znacznie się zwiększyła.
W XX w. następuje odrodzenie sonaty, nawiązu­
jące do historycznych wzorów.
146 Gatunki i formy / suita

Kształtowanie cyklu

Suita (fr. suite, następstwo) jest cyklem tańców
użytkowych lub stylizowanych oraz części nie-
tanecznych, szczególnie w baroku. Części są na
ogół w tej samej tonacji.
Wstępną formą suity było zestawianie par tańców:
po wolnym, c h o d z o n y m , następuje szybki, ska­
kany (niem. Tanz i Nachtanz), Pierwszy jest
w metrum parzystym, drugi w nieparzystym (rys.
A). Na gruncie ludowym nazywano te tańce cho­
dzonym i gonionym, na gruncie dworskim w XVI w.
- pawana i galiarda. również pawana i saltarello,
w XVI I w. zastąpione przez allemande (wolne, 4/4)
i courante (szybkie, m e t r u m nieparzyste). Po­
wszechne były rozszerzenia, np. w XVII w. do pa­
ry tańców dołączyła hiszpańska sarabanda (wol­
na, ciężka, 3/2) i ang. gigue (szybka, 6/8. 12/8),
które później należały do stałych części suity
(zob. niżej).
N a z w a „ s u i t a " pojawia się po raz pierwszy
w zbiorach tańców drukowanych przez
A T T A I G N A N T A , P a r y ż 1557. O k r e ś l e n i e
suytte de bransles o z n a c z a t a m t a ń c e t y p u
branles (starofr. bransle) w r ó ż n y m t e m p i e
(ogólna n a z w a t a ń c ó w o kołyszącym k r o k u ,
do tej grupy należą także gawoty, c o u r a n t e s
itp.). W XVI w. fr. suita obejmuje na ogół
4 branles, o c o r a z szybszym tempie: branie
double (4/4, wolne t e m p o ) , branle simple (spo­
kojne), branie gay (żywe, 6/4), branle de Bour­
gogne (2/4, szybkie).
I n n e nazwy suity t o :
- partita (wl.partire, dzielić), a więc u p o r z ą d k o ­
wane odcinki, części lub tańce;
- ordre (fr. ordre, szereg, porządek), czyli sze­
reg, cykl utworów ( C O U P E R I N ) ;
- ouverture (fr. ouverture, otwarcie), cykl utworów
biorący nazwę od części wstępnej;
- dowolny tytuł, często kwiecisty, jak Banchetto
musicale ( S C H E I N , 1617; 20 suit zespołowych);
Lustgarten neuer teutscher Gesang, Balletti, Gal-
liarden und Intraden ( H A S S L E R , 1601).
We Włoszech w X V I I w. rozwija się sonata da
camera, jako instr. cykl części tanecznych, prze­
dzielonych nielicznymi częściami o charakterze
nietanecznym. Układ części nie był ustalony, na
ogół części wolne i szybkie następowały prze­
miennie. C O R E L L I umieszcza n a początku
swobodne preludium. K a ż d a z jego sonat two­
rzy pod względem muzycznym cykl w jednako­
wej tonacji, wykorzystujący p o k r e w i e ń s t w o
motywiczne (rys. B; R z y m 1694).
Dla p o t r z e b opery, zwłaszcza we Francji, po­
wstały suity baletowe i orkiestrowe (LULLY,
R A M E A U ) . Także tutaj układ części jest swo­
bodny. Fr. suita klawesynowa i lutniowa prefe­
ruje natomiast 4 części zasadnicze, dopełnione
przez nowe dworskie tańce, p o c h o d z ą c e z fr.
dworu, jak gawot, b o u r r é e i menuet ( C H A M -
B O N N I È R E S , G A U L T I E R ) , p o d c z a s gdy
Ordres C O U P E R I N A są swobodnymi cykla­
mi utworów charakterystycznych.
W Niemczech w XVII w. rozwija się suita waria­
cyjna, z jednakowym materiałem motywicznym
we wszystkich częściach (forma cykliczna), często
Gatunki i formy / suita 147
na orkiestrę, ze wstępną Intradą. W suicie klawe­
synowej wykształca się na wzór fr. czteroczęścio-
wa osnowa formy: allemande-courante-sarabande-
-gigue (najpierw u F R O B E R G E R A , z gigue na
drugim miejscu). B A C H przejmuje tę formę suity
solowej i doprowadzają do rozkwitu. Wspomnia­
ne tańce w większości wyszły już wówczas z m o ­
dy i podlegały muz. stylizacji (allemande, gigue),
inne jednak wciąż tańczono (gawot, polonez, me­
nuet itp.).
Suity B A C H A tworzą zbiory złożone na ogół
z 6 utworów (rys. C ) :
Suity francuskie (ok. 1720) rozszerzają układ
czterech z a s a d n i c z y c h części o 2—4 t a ń c e
umieszczone pomiędzy sarabanda a gigue. Trzy
suity są w tonacjach molowych, trzy w d u r o ­
wych. Tytuł oryginału brzmiał: Suites pour le
clavecin, nazwę „francuskie" n a d a n o im póź­
niej, zapewne dla odróżnienia od Suit angiel­
skich. Wszystkie Suity angielskie (ok. 1720)
mają wstępne preludium, stąd tytuł oryginału:
Suites avec préludes. W pierwszej suicie poja­
wia się c o u r a n t e II z d w o m a doubles (dublet,
wersja z odmienną o r n a m e n t y k ą ) , w pozosta­
łych - inne części dodatkowe.
Partity (1731) mają p r e l u d i a różnego typu,
z odmiennymi nazwami, dwa razy, pomiędzy
c o u r a n t e i sarabanda, pojawia się aria i air, do
tego d o c h o d z ą typowe rozszerzenia między
s a r a b a n d a i gigue. We wstępie B A C H określa
t a ń c e j a k o „Galanterien, k t ó r e m i ł o ś n i k o m
swym p r z y d a d z ą radości d u c h a " , czym dy­
stansuje się wobec funkcji tanecznej. Podczas
gdy 6 Suit wiolonczelowych B A C H A dzięki
swym preludiom zbliża się do Suit angielskich,
to 3 partity na skrzypce solo (ze zbioru Sześciu
sonat i partit) mają zmienny układ części (I -
dodatkowe doubles, II - chaconne na zakończe­
nie, III - rezygnacja z typowego układu). Z po­
d o b n ą swobodą są z b u d o w a n e 4 suity orkie­
strowe, na wzór fr. i z uwerturą fr. (rys. D ) .
Także H Ä N D E L stosuje swobodny układ części
w swoich wielkich suitach orkiestrowych: Muzy­
ce na wodzie i Muzyce ogni sztucznych, lecz jego
suity klawesynowe zachowują typowy układ.
Suita cieszyła się popularnością do ok. połowy
X V I I I w., później jej miejsce w muzyce arty­
stycznej zajęły takie formy, jak divertimento. se­
renada, sonata i symfonia. W praktyce tanecznej
d a w n e t a ń c e d w o r s k i e zostały w y p a r t e przez
ländlery, walce, polki - wyjątkiem był menuet,
który pojawiał się również w nowszych gatun­
kach muzyki artystycznej.
Od czasu zaniku suity barokowej do dziś kom­
ponuje się suity baletowe ( C Z A J K O W S K I ,
Dziadek do orzechów), suity taneczne użytkowe
i stylizowane ( B A R T O K , Suita tańców na
orkiestrę; Suita op. 14) oraz nawiązujące do prze­
szłości „suity w dawnym stylu", o nowej treści
i charakterze ( G R I E G , Suita z czasów Holberga,
S C H Ö N B E R G , Suita na instrumenty smyczko­
we. Suita na fortepian op. 25, Suita op. 29).
148 Gatunki i formy / symfonia

Rodzaje i układ części symfonii


Symfonia w swej klasycznej postaci jest czteroczę-
ściowym utworem na orkiestrę w formie sonaty.
Przedklasyczna sinfonia. Od końca XVI i w X V I I
w. wioski termin sinfonia oznaczał utwory na ze­
spół instrumentalny (często również z głosami wo­
kalnymi), bez określonej formy. Poprzedniczką
symfonii była neapolitańska sinfonia operowa, któ­
ra w XVIII w. wyzwoliła się ze swej funkcji uwer­
tury operowej (zob. s. 154).
Ma 3 części ( s z y b k a - w o l n a - s z y b k a ) ; część I,
w planie modulacyjnym oraz w powtórze­
niach odcinków, stanowi zalążek s c h e m a t u
allegra s o n a t o w e g o (rys. A).
We wczesnoklasyczne] sinfonii stopniowo zaczyna
zanikać basso continuo, najważniejszą pozycję
zajmują instrumenty smyczkowe, dęte przejmują
rolę a k o m p a n i a m e n t u h a r m o n i c z n e g o (2 rogi,
2 oboje, zob. s. 65). Styl jest harmonicznie prosty,
za to śpiewny. Wykształca się również II temat.
Główną rolę odgrywają od ok. 1730-1740 północ­
ne Włochy ( S A M M A R T I N I , 1700-1775), póź­
niej głównie szkoła mannheimska (J. S T A M I T Z ,
1717-1757) oraz wiedeńska ( M O N N , 1717-1750;
W A G E N S E I L , 1715-1777).
Symfonia klasyczna. Jest reprezentowana przede
wszystkim w twórczości J. H A Y D N A , który od
1759 do 1795 s k o m p o n o w a ł przynajmniej 104
symfonie, w tym 12 dojrzałych Symfonii londyń­
skich, jak też W A. M O Z A R T A z jego 41 symfo­
niami, komponowanymi od 1764 do 1788; trzy
ostatnie to: Es-dur KV 543, g-moll KV 550 i C-dur
KV 551 (Jowiszowa). Wczesne symfonie H A Y D ­
NA są jeszcze bliskie formie divertimenta, ze
zmienną liczbą części, od ok. 1765 mają już z re­
guły 4 części z menuetem.
Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kocioł"
H A Y D N A należy do Symfonii londyńskich (rys.
B). Po I części następuje Andante (w subdomi-
nancie C-dur) w formie tematu z wariacjami, me­
nuet z triem oraz szybki finał w formie ronda so­
natowego.
P u n k t ciężkości spoczywa na części I. Jest o n a
utrzymana w formie sonatowej z wolnym wstę­
pem (zob. przykł. nutowy, dostojny, miejscami
punktowany rytm, j a k w dawnej uwerturze fr.).
Bez cezury następuje ekspozycja z szybkim tema­
tem głównym (temat I, zob. przykł. nutowy),
modulującym łącznikiem i t e m a t e m pobocz­
nym o tanecznym charakterze w dominancie
D-dur (temat II, zob. przykł. nutowy). Przetwo­
rzenie jest pełne gwałtownego d r a m a t y z m u ,
ujawniającego się w pracy tematycznej, dynami­
ce i niespodziewanych następstwach tonacji,
które są coraz szybsze, zmieniają się w pewnym
momencie nawet z t a k t u na takt (takt 108 i n.).
Repryza przynosi temat poboczny w tonacji
głównej (przykł. nutowy) i wprowadza epilog
przed grupą końcową.
B E E T H O V E N wykracza swymi dziewięcioma
symfoniami poza ramy gatunku, nadając każdej
indywidualne rysy. Rozbudowuje formę (przetwo­
Gatunki i formy / symfonia 149
rzenie, coda) i powiększa orkiestrę (zob. s. 65). Do
dawnej formy symfonii wkraczają również poza-
muzyczne treści: jego VI Symfonia, Pastoralna no­
si podtytuł Sinfonia caracteristica - oder Erinnerung
an das Landleben (Symfonia cfiarakterystyczna, al­
bo wspomnienie życia wiejskiego), lecz m i m o pro­
gramowych treści pozostaje „raczej wyrazem do­
znań niż malarstwem" ( B E E T H O V E N ) . U k ł a d
części w zasadzie odpowiada założeniom gatunku
(zob. układ części u H A Y D N A , rys B), lecz każ­
da ma tytuł:
I. Rozbudzenie radosnych uczuć po przyjeździe na
wieś - Allegro ma non troppo w formie sonato­
wej (F-dur);
II. Scena nad strumykiem - wolne Andante w for­
mie pieśni (B-dur);
I I I . Wesoła zabawa wieśniaków, zwykle w t y m
miejscu pojawia się menuet lub scherzo, tu - ta­
niec chłopski z triem;
IV Nawałnica, burza, dodatkowa część (f-moll),
która oddaje programową treść w swobodnej
formie;
V. Śpiew pastuszka. Radosne, dziękczynne uczucia
po burzy, Allegretto j a k o typowy finał symfonii.
W IX Symfonii z finałowym chórem B E E T H O ­
V E N łączy symfonię i kantatę. Część końcowa nie
jest już normalnym finałem, w swej formie i treści
podąża za tekstem Ody do radości S C H I L L E R A
(rys. B).
Symfonia postklasyczna. W symfonice X I X w.
można wyróżnić dwa kierunki, przy czym oba od­
wołują się do B E E T H O V E N A :
- pierwszy stara się rozszerzyć gatunek klasycznej,
czysto instrumentalnej symfonii środkami ro­
mantycznymi ( S C H U B E R T , M E N D E L S ­
SOHN, S C H U M A N N , BRAHMS, BRUCK­
N E R , S1BELIUS, C Z A J K O W S K I ) ;
- drugi szuka dla symfonii nowych form za pomo­
cą pozamuzycznego programu. Prowadzi po­
przez symfonię programową ( B E R L I O Z ) do po­
ematu symfonicznego (LISZT, STRAUSS).
Symfonia fantastyczna o p . 14 B E R L I O Z A
(1830) nawiązuje do własnego przeżycia mi­
ł o s n e g o , p r z y c z y m u k o c h a n ą symbolizuje
m o t y w przewodni (przykł. nutowy na rys. C ) .
Pojawia się j a k o idée fixe we wszystkich czę­
ściach symfonii. M i m o obecności p r o g r a m u
m o ż n a jeszcze r o z p o z n a ć części dawnej sym­
fonii, z d w o m a s c h e r z a m i : Bal i Pochód na
miejsce straceń (rys. C ) .
Syntezę wszystkich symfonicznych możliwości
osiągnął M A H L E R w swych dziewięciu symfo­
niach (1884-1910, dziesiąta pozostała niedokoń­
czona).
W XX w. powstawały liczne symfonie, na wielką
lub kameralną orkiestrę, j e d n a k wszystkie korzy­
stały z rozwiązań indywidualnych, niekiedy da­
leko o d c h o d z ą c od klasycznych założeń gatun­
kowych ( W E B E R N , S T R A W I Ń S K I , P R O K O ­
FIEW, H A R T M A N N , M E S S 1 A E N , SZOSTA­
KOWICZ, BERIO, LUTOSŁAWSKI).
150 Gatunki i formv / taniec

Rytmy taneczne, sztuka tańca


Tańce są częścią najdawniejszego dziedzictwa
człowieka, a u ludów pierwotnych należą do sfe­
ry kultu. Taniec zawsze łączy się z muzyką. Okre­
ślają go ruchy ciała, lecz także odwrotnie - taniec
kieruje r u c h a m i ciała, mogąc doprowadzić do
ekstazy.
Wszystkie tańce, czy to ludowe, czy dworskie, by­
ły tańcami grupowymi w y k o n y w a n y m i p r z e z
zmienną liczbę par, d o p i e r o X I X w. przynosi
preferowany również dziś taniec jedynej pary.
Obecnie t a ń c e g r u p o w e istnieją np. w postaci
korowodów dziecięcych, w tańcu ludowym o r a z
na balach (np. kroczony polonez).
Już w renesansie po wolnym tańcu chodzonym,
w m e t r u m parzystym, następował szybki taniec
skakany lub obracany w m e t r u m nieparzystym
(niem. Nachtanz). Łączenie tańców w pary było
także znane w czasach baroku. Powstawały wów­
czas cykle tańców - suity, szczególnie dla licznych
scen baletowych w operach, z alegoryczną treścią
i oprawą sceniczną. Uczestniczyła w nich nawet
arystokracja (suity baletowe, zob. s. 147). N a j ­
ważniejsze tańce barokowe bądź należące do su­
ity barokowej ilustruje zamieszczony o b o k rysu­
nek z informacjami o rytmie, czasie powstania
i rozkwitu:
pawana, od hiszp. pavo, paw, lub od wł. miasta
Padwa; uroczysty dworski taniec chodzony,
na pocz. X V I w. zastąpiła basse danse, na ogół
łączona z sałtarello lub galiardą; taniec otwie­
rający niemieckie suity orkiestrowe na pocz.
XVII w.;
galiarda, od wł. gagliardo. pełen wigoru, krzep­
ki; żywy taniec fr.-wł. w m e t r u m trójdzielnym,
od o k o ł o 1600 taniec dworski następujący po
pawanie;
allemande, fr., taniec niemiecki; spokojny ta­
niec c h o d z o n y , z p r z e d t a k t e m , w X V I I w.
dworski, w postaci stylizowanej pierwszy ta­
niec suity;
courante, fr., taniec biegany, kurant, w m e t r u m
trójdzielnym, od XVII w. dworski; wł. corren-
te od ok. 1650 jest szybszy i prostszy; drugi
główny taniec suity;
chaconne (fr.), ciaccona (wł.), pierwotnie hisz­
p a ń s k a pieśń taneczna, później basowy model
wariacyjny, p o d o b n i e j a k passacaglia;
bourrée, fr. taniec korowodowy z Owernii. od
XVII w. dworski (LULLY);
sarabanda, taniec chodzony, zapewne hiszp. po­
chodzenia, od XVII w. obecny na dworze fr.,
m e t r u m trójdzielne bez przedtaktu, dostojny
i poważny, trzeci główny taniec suity;
gawot, fr. t a n i e c k o r o w o d o w y ( d o dziś żywy
w Bretanii), od X V I I w. dworski, zawsze
z p r z e d t a k t e m , nie za szybki;
siciliano, wł., nie jest właściwym t a ń c e m , lecz
charakterystyczną muzyką pasterską, określa­
ny przez B R O S S A R D A j a k o danse gay;
gigue, fr., od a n g . jig, gęśle; w y w o d z i się ze
szkockich lub irlandzkich pieśni tanecznych,
od-XVII w. o b e c n a na K o n t y n e n c i e j a k o ta­
niec dworski; szybka, imitacyjna, ostatni ta­
niec suity;
Gatunki i formy / taniec 151
menuet, fr., od fr. menu (pas), zgrabny (krok);
pierwotnie taniec ludowy, od ok. 1650 ulubio­
ny taniec dworski L u d w i k a X I V ( L U L L Y ) .
spokojny, w m e t r u m trójdzielnym;
polonez, polonaise, polski taniec chodzony, pier­
wotnie w m e t r u m parzystym, od XVIII w. 3/4,
w umiarkowanym tempie.
G d y u p a d ł ancien régime, zanikła również daw­
na dworska k u l t u r a t a n e c z n a , jej miejsce zaś
zajęła n o w a - m i e s z c z a ń s k a . T w o r z ą c a się
w X I X w. świadomość n a r o d o w a sprzyjała kul­
tywowaniu i u p o w s z e c h n i e n i u różnych tańców
narodowych:
- polonez i mazur p o c h o d z ą z Polski;
- polka i szybka polka z Czech;
- czardasz z wolną częścią lassu i szybką frisca
z Węgier (2/4);
bolero z Hiszpanii, habanera z Kuby i tango
z Argentyny;
- walc szkocki lub écossaise w szybkim m e t r u m
trójdzielnym, ze Szkocji;
- taniec niemiecki, szybki, rustykalny taniec ob­
rotowy (w scenie tańca z Don Giovanniego M O ­
Z A R T A pojawia się jednocześnie z delikat­
niejszym kontredansem o r a z dworskim menu­
etem) występuje jeszcze w XVIII w., p o d o b n i e
jak
- laudier, powolny taniec o b r o t o w y oraz
- walc wiedeński, szybki taniec, m o d n y od p o ­
czątku X I X w.;
- galop (1825), szybki, w m e t r u m parzystym,
pochodzi z Niemiec i Austrii;
- kankan, szybki, 2/4, z Paryża, od ok. 1830.
Wszystkie wymienione tańce znalazły zastosowa­
nie w operetce X I X w.
W XX w. m o d n e stały się tańce anglosaskie, takie
jak: wolny walc angielski (1920), następnie ame­
rykański fokstrot, slow fox, zbliżony do j a z z u
blues oraz tańce stepowane, j a k charleston i jit-
terbug, następnie tańce latynoamerykańskie p o ­
chodzenia afrykańskiego, jak brazylijska samba
(lata dwudzieste), i kubańskie: rumba, mambo
i cza-cza (1953).
152 Gatunki i formy / utwór charakterystyczny

Treść i forma
 Gatunki i formy / utwór charakterystyczny 153
Utwór charakterystyczny (utwór liryczny, minia­
tura instrumentalna) to krótka, i n s t r u m e n t a l n a
(najczęściej fortepianowa) kompozycja, z reguły
o p a t r z o n a pozamuzycznym tytułem.
F o r m a utworu charakterystycznego nie jest usta­
lona. Z racji niewielkich rozmiarów i najczęściej
lirycznej treści przeważają formy pieśniowe.
U t w ó r charakterystyczny jest gatunkiem pośred­
nim między muzyką absolutną a programową.
E l e m e n t e m m u z y k i absolutnej w u t w o r z e
C O U P E R I N A (rys. A) jest jego dwuczęściowa
p o s t a ć suitowa, taneczny charakter, melodyj­
ny głos górny i wynikający z kompozycji spo­
sób wykonania, sugerowany jedynie wskazów­
ką gracieusement.
Z drugiej strony utwór nosi pozamuzyczny ty­
tuł, w zamierzeniu oddający jego nastrój. Tytuł
jest przy tym subiektywny, poetycki i niejedno­
znaczny ( C O U P E R I N proponuje dwa tytuły).
W w y p a d k u opatrzonego tytułem utworu cha­
rakterystycznego istnieją zasadniczo dwie moż­
liwości:
- k o m p o z y t o r , posługując się muzyczną fanta­
zją, t w o r z y d z i e ł o o w y r a ź n i e o k r e ś l o n y m
c h a r a k t e r z e i po jego s k o m p o n o w a n i u n a d a ­
j e m u p o z a m u z y c z n y tytuł, j a k t o potwier­
dza swoim p r z y k ł a d e m S C H U M A N N , b ą d ź
też t y t u ł zostaje d o d a n y później na życzenie
wydawcy;
- p u n k t e m wyjścia dla k o m p o z y t o r a staje się in­
spiracja pozamuzyczna (obraz, wiersz, osoba,
pejzaż itp.), której nastrojową zawartość prze­
nosi o n d o utworu.
D r u g a m e t o d a o d p o w i a d a sposobowi tworze­
nia muzyki programowe] (zob. s. 128), przy czym
m u z y k a p r o g r a m o w a i u t w ó r charakterystycz­
ny różnią się tym, że w pierwszym p r z y p a d k u
istotne jest o d d a n i e przebiegu akcji lub ciągu
obrazów, w d r u g i m zaś chodzi raczej o o d d a n i e
chwilowego nastroju.
W szerszym r o z u m i e n i u d o g a t u n k u u t w o r u
c h a r a k t e r y s t y c z n e g o m o ż n a zaliczyć również
te kompozycje, k t ó r e mają j e d n o l i t y i wyraźnie
określony charakter, c h o ć nie są o p a t r z o n e ty­
tułem. W im większym s t o p n i u elementy poza-
muzyczne determinują proces k o m p o z y t o r s k i ,
tym bardziej u t w ó r charakterystyczny przybli­
ża się do muzyki programowej. Tak więc, w naj­
szerszym rozumieniu, d o utworów c h a r a k t e r y ­
stycznych zalicza się:
- preludia (np. u B A C H A ) , szczególnie przy­
grywki chorałowe, których c h a r a k t e r określa
tekst c h o r a ł u ; w X I X w. Preludia C h o p i n a ;
w XX w. - Debussy'ego (z p o d t y t u ł a m i ) i in.;
- różnego rodzaju utwory, jak tańce, marsze, fan­
tazje, miniatury fortepianowe, bagatele, m o ­
m e n t s musicaux, i m p r o m p t u s , A l b u m b l ä t t e r
itp.;
typowe utwory charakterystyczne, j a k ballada,
berceuse, Capriccio, elegia, ekloga, intermezzo,
pieśń bez słów, n o k t u r n , rapsodia, r o m a n s itp.;
- utwory charakterystyczne z programową tre­
ścią: t o m b e a u albo lamento, j a k o utwór p o ­
grzebowy lub żałobny, battaglia, jako utwór bi­
tewny, caccia - myśliwski, spotykany już w śre­
dniowieczu i renesansie;
- utwory charakterystyczne o treści pozamuzycz-
nej, zwerbalizowanej w tytule.
Malarstwo dźwiękowe w utworze charakterystycz­
nym jest środkiem pozwalającym zwrócić wy­
obraźnię słuchacza w określonym kierunku.
W przedstawianiu elementów pozamuzycznych
często nie m o ż n a wyznaczyć wyraźnej granicy
między stanem (utwór charakterystyczny) a prze­
biegiem (muzyka p r o g r a m o w a ) . Również m o ­
ment statyczny musi zostać oddany muzycznie ja­
ko następstwo zdarzeń, co implikuje możliwość
przebiegu programowego. U t w ó r S C H U M A N ­
NA Dziecko zasypia maluje nastrój i pewną ak­
cję: rozpoczyna się kołysaniem, a kończy pogrą­
żeniem się dziecka w spokojnym śnie (zaskaku­
jąca h a r m o n i k a , zatrzymany akord; rys. B).
Cykl utworów charakterystycznych
Aby umieścić małą formę w szerszym kontekście,
często w y d a w a n o u t w o r y c h a r a k t e r y s t y c z n e
w zbiorach {Bagatele B E E T H O V E N A , Pieśni
bez slow M E N D E L S S O H N A itp.). M o ż l i w e
jest też postępowanie odwrotne, gdy pewna nad­
rzędna idea poetycka lub muzyczna spaja cykl
utworów charakterystycznych, j a k w w y p a d k u
kompozycji S C H U M A N N A : Motyle, karna­
wał. Sceny leśne itp., b ą d ź cykli wariacyjnych,
w k t ó r y c h t e m a t l u b j e g o m o t y w y stanowią
p u n k t wyjścia utworów o r ó ż n o r o d n y m charak­
terze, np. Wariacje Ahegg S C H U M A N N A (wa­
riacje charakterystyczne).
W Karnawale S C H U M A N N A 20 u t w o r ó w
charakterystycznych (przedstawiających p o ­
stacie i sytuacje z balu maskowego) grupuje się
wokół nadrzędnej idei, ujętej j a k o dźwiękowy
symbol w postaci trzech sphinxes: kryje się za
nimi nazwa czeskiego miasteczka ASCH, skąd
pochodziła u k o c h a n a S c h u m a n n a , Ernestyna
von Fricken (Estrella), i zarazem literowe na­
zwy dźwięków S (Es), C, H, A z nazwiska
S C H u m A n n . U t w o r y cyklu są motywicznie
związane poszczególnymi sphinxes.
Historia
Utwory charakterystyczne spotyka się już w dzie­
łach lutnistów XVI/XVII w., wirginalistów an­
gielskich, klawesynistów francuskich o r a z ich
niemieckich następców, t w o r z ą c y c h w nurcie
zwanym Empfindsamen Stil w XVIII w. Dużą ro­
lę odgrywały tu teorie afektów i naśladownictwa.
G a t u n e k ten był obcy okresowi klasycznemu,
stał się natomiast główną formą romantyczną,
ulegając spłyceniu w muzyce salonowej X I X w.
(np. Modlitwa dziewicy B Ą D A R Z E W S K I E J ) .
W muzyce rozrywkowej XX w. używa się charak­
terystycznych tytułów częściowo ze względów
reklamowych.
154 Gatunki i formy / uwertura

Podstawowe struktury

Uwertura jest instrumentalnym utworem poprze­
dzającym operę, o r a t o r i u m , spektakl teatralny,
suitę i in.
Do X V I I w. takie wstępy nie miały ustalonej
formy. Były na ogół krótkie, ich zadanie polegało
na zasygnalizowaniu rozpoczęcia przedstawie­
nia i zwróceniu uwagi słuchacza. P r z y k ł a d e m
wczesnego, krótkiego wstępu do opery jest Toc­
cata rozpoczynająca Orfeusza M O N T E V E R -
D I E G O (1607). z uroczystymi a k o r d a m i instru­
m e n t ó w dętych.
W XVII w. o b o k wstępów operowych, zwanych
sinfonia, rozwinęła się tzw. uwertura w formie
canzony, używana w operach weneckich ( C E -
STI, CAVALLI), złożona z części wolnej w me­
t r u m parzystym i szybkiej w nieparzystym; sta­
nowiła o n a pierwowzór uwertury francuskiej.
Uwertura francuska
Pojawiła się po raz pierwszy w kompozycjach
L U L L Y ' E G O w Paryżu (balet Akidiane, 1658)
i stała się najbardziej z n a n y m typem uwertury
barokowej. Jest trzyczęściowa:
- cześć I: wolna, m e t r u m parzyste, rytm p u n k t o ­
wany, uroczysta w wyrazie, pełna barokowego
patosu;
- cześć II: szybka, na ogół fugowana i bardzo ru­
chliwa, często w m e t r u m nieparzystym;
- cześć III: pierwotnie stanowiła tylko powrót do
początkowego t e m p a w końcowych akordach,
później również p o w r ó t do t e m a t u części I
(rys. A).
Powszechną p r a k t y k ą było zestawianie t a ń c ó w
z opery francuskiej w cykl (suitę), na użytek ba­
letowy lub koncertowy. Tańce poprzedzano ope­
rową uwerturą. Później powstawały autonomicz­
ne suity, wraz z uwerturą. Przykładem takiej for­
my są Suity orkiestrowe B A C H A , noszące rów­
nież n a z w ę Ouvertüre, p o c h o d z ą c ą od części
wstępnej (rys. A; zob. s. 146, rys. D ) .
Neapolitańska sinfonia operowa
Odmienny typ uwertury wykształcił się w N e a p o ­
lu, przede wszystkim za sprawą A. S C A R L A T ­
TI E G O (1696). Włoska sinfonia dzieli się na trzy
części:
- część I: szybka, koncertująca;
- część II: powolna, śpiewna, na ogół z instru­
m e n t e m solowym;
- część III: szybka, często fugowana, o tanecz­
nym c h a r a k t e r z e (rys. B).
Neapolitańska sinfonia operowa również unieza­
leżniła się od opery i była wykonywana w formie
koncertowej podczas tzw. akademii bądź k o m p o ­
n o w a n a specjalnie w celu jej uświetnienia. N a ­
s t ę p s t w o części sinfonii o k a z a ł o się p u n k t e m
wyjścia późniejszych gatunków sonaty, symfonii
i koncertu (zob. s. 148, rys. A).
Uwertura klasyczna jest urzeczywistnieniem na­
silającej się w X V I I I w. tendencji do wyrazowe­
go i t e m a t y c z n e g o powiązania uwertury z o p e ­
rą b ą d ź z jej pierwszą sceną ( R A M E A U ,
G L U C K ) . C z ę s t o przyjmuje formę allegra so­
natowego.
Gatunki i formy / uwertura 155
W u w e r t u r z e do Uprowadzenia z seraju
(1781-1782) M O Z A R T wyraźnie naśladuje ne­
apolitańska sinfonię. Część I jest jednak zarazem
ekspozycją allegra sonatowego z typową modu­
lacją z tonacji toniki (C-dur) do d o m i n a n t y
(G-dur), w której rozbrzmiewa temat pobocz­
ny, wywiedziony z drugiego odcinka t e m a t u
głównego (temat główny A, poboczny A ) .
Z a m i a s t p r z e p r o w a d z e n i a n a s t ę p u j e część
wolna z m o l o w ą wersją t e m a t u pierwszej arii
opery (Belmonte: „ H i e r soll ich dich d e n n se­
h e n " ) . W u w e r t u r z e znajdujemy więc nie tyl­
ko bezpośrednie odniesienie do pierwszej sce­
ny opery; z a d a n i e m u w e r t u r y jest t a k ż e uka­
zanie tureckiego kolorytu i właściwego tema­
tu dzieła - miłości i wielkoduszności.
Część III nawiązuje do I, j e d n a k rezygnuje
z t e m a t u A', z a m i a s t niego przynosi szereg
u r o z m a i c o n y c h modulacji (rys. C ) .
Uwertura w XIX i XX w.
Silne powiązania z treścią opery wykazują uwer­
tury B E E T H O V E N A do Fidelia: trzy Leonory
przedstawiają nastroje opery i węzłowe p u n k t y
akcji (sygnał trąbki oznajmiający przybycie G u ­
b e r n a t o r a ) . Jako uwertury operowe były nazbyt
symfoniczne, zbyt ciężkie i długie. N a t o m i a s t
c z w a r t a u w e r t u r a (Fidelio) wiąże się ściśle
z pierwszą sceną - na ogół tę właśnie wykonuje
się przed operą.
Uwertury programowe, które odnoszą się do tre­
ści opery, występowały często w epoce roman­
tyzmu ( W E B E R , Wolny strzelec).
Uwertury koncertowe są dźwiękowymi obrazami,
przedstawiającymi n a t u r ę lub nastroje d u c h a
(zob. muzyka programowa, s. 129), przezna­
czonymi d o wykonania koncertowego ( M E N ­
D E L S S O H N , Hebrydy). Kierunek nieprogra-
m o w y reprezentuje B r a h m s w swej Uwerturze
akademickiej.
Uwertury do dramatów również zawierają treści
programowe ( B E E T H O V E N . Egmont, Corio-
lan, M E N D E L S S O H N , Sen nocy letniej).
Uwertury potpourri zawierają kilka najbardziej
znanych melodii z opery lub operetki.
W X I X w. pojawia się również swobodny wstęp
operowy, który oddaje określony nastrój i prowa­
dzi bezpośrednio do opery ( W A G N E R , Tristan
i Izolda).
Również w XX w. nie istnieją n o r m y formalne
dla uwertury, rozwiązania k o m p o z y t o r s k i e są
k a ż d o r a z o w o indywidualne.
N p . operę Wozzeck B E R G A poprzedza bardzo
krótki wstęp (rys. D) wykorzystujący a k o r d
d-moll ze zdeformowaną podstawą (dysonują-
ca kwinta e-b), dalej następuje crescendo do
z w a r t e g o d y s o n a n s u (konflikt bez wyjścia)
z werblem, „ k t ó r y przedstawia ś r o d o w i s k o
wojskowe" ( B E R G ) . K o ń c o w y t e m a t oboju
rozbrzmiewa później przy słowach „mir wird
g a n z Angst um die W e l t " i zyskuje funkcję
m o t y w u przewodniego.
156 G a t u n k i i formy / wariacje

Elementy stałe i zmienne


Wariacja, rozumiana j a k o przekształcenie zada­
nego modelu, jest podstawową zasadą kształtowa­
nia muzycznego. Istnieją także specyficzne formy
wariacji, np. chaconne (zob. niżej).
Przekształceniom podlega rytm, d y n a m i k a , ar­
tykulacja, melodyka, h a r m o n i k a , barwa dźwię­
ku, o b s a d a itp., lecz nigdy wszystkie elementy
naraz. Wariacja j a k o technika k o m p o z y t o r s k a
pojawia się w obrębie większych form, na ogół po
to, by poprzez o d m i a n ę wzbogacać powtórzenia
(np. repryza arii da capo). Techniki wariacyjne są
także stosowane w odrębnych cyklach wariacyj­
nych (rys. A). O t o najważniejsze z nich:
1. wariacja melodyczna ze zdobieniami [koloro­
wanie), główne dźwięki melodii są zachowane
j a k o „szkieletowe"; rozbicie wartości rytmicz­
nych nut głównych na mniejsze (dyminucja)
prowadzi do obiegników (wariacja I: d2-c2-h]-
-c2), nut zamiennych (A1 w takcie 1 ). nut przej­
ściowych (biegnik w taktach 3-4) i in. - ten ro­
dzaj wariacji m o ż n a odnaleźć już w średnio­
wiecznych o p r a c o w a n i a c h c h o r a ł u , w prak­
tyce instr. X V - X V I w. itp.;
2. zmiany rytmiczne melodii lub odcinka (waria­
cja V), częste są zmiany t e m p a i m e t r u m (wa­
riacje XI, XII); z m i a n a rytmu i m e t r u m tań­
ców prowadziła w X V - X V I w. do wytworze­
nia się p a r tańców (zob. s. 146, rys. A), a póź­
niej do suity wariacyjnej;
3. zmiana przebiegu głosu - melodia lub bas m o ­
gą częściowo lub w całości zaniknąć, podczas
gdy ich długość (liczba taktów) i harmonika zo­
stają z a c h o w a n e j a k o model; w wariacji III
zamiast dźwięków głównych - (P^-g2 w takcie
1 i 2 - pojawia się arpeggio i biegnik; d o d a t ­
kowo następuje zmiana rytmu (triole); stałość
harmonii pozwala na znaczną swobodę kształ­
t o w a n i a , zwłaszcza w wariacjach o s t i n a t o -
wych (zob. niżej);
4. zmiana harmonii ma znaczenie w muzyce to­
nalnej, np. w postaci zamiany dur-moll (waria­
cja VIII) czy odchylenia ku odległym t o n a ­
cjom itp.;
5. wariacja kontrapunktyczna ma często p o s t a ć
przeplatania motywów w swobodnej imitacji,
np. w wariacji VIII lekko zmieniony m o t y w
czołowy t e m a t u jest wielokrotnie imitowany;
tego rodzaju technika k o n t r a p u n k t y c z n a p o ­
jawia się w fugach i m o t e t a c h , j a k o rodzaj
pracy tematycznej w formie sonatowej itp.;
6. wariacja oparta na cantus firmus, o d m i a n a
wariacji k o n t r a p u n k tycznej, powstająca przez
dodanie do zadanego głosu dalszych; w waria­
cji II głos dolny jest szczególnie uwydatniony
dzięki dyminucji ( o d p o w i e d n i k wariacji I),
podczas gdy do głosu górnego, j a k o stałej me­
lodii (cantus firmus), dołączają h a r m o n i c z n e
głosy uzupełniające; głosy dopełniające c.f.
pojawiają się w motetach, opracowaniach cho­
rału itp.;
7. wariacja swobodna, z w y k o r z y s t a n i e m cha­
rakterystycznych m o t y w ó w melodycznych,
h a r m o n i c z n y c h lub rytmicznych, występuje
m.in. w epizodach fugi, przetworzeniach for­
Gatunki i formy / wariacje 157
my sonatowej, wariacjach charakterystycznych
X I X w. itp.
W muzyce współczesnej systematyczne zastoso­
wanie techniki wariacyjnej w odniesieniu do róż­
nych elementów muzyki odgrywa wielką rolę.
Kompozycja d w u n a s t o t o n o w a i technika serial-
na polegają np. na ciągłej wariacji serii w odnie­
sieniu do wysokości dźwięków, głośności, ryt­
mu, obsady itp.
Formy wariacji powstają zawsze j a k o cykle wa­
riacyjne z zaprezentowanym na wstępie modelem
wyjściowym. M o ż e nim być m e l o d i a lub b a s
bądź jego i m m a n e n t n a h a r m o n i k a . Cykle waria­
cyjne k o m p o n o w a n o od XVI w.
I Wariacje według modelu melodycznego
Melodia jest zawsze prosta, o klarownej budowie
okresowej (2, 4, 8, 16 lub 32 takty), dzięki temu
jest charakterystyczna i nadaje się do coraz bar­
dziej s k o m p l i k o w a n y c h o p r a c o w a ń wariacyj­
nych. M o d e l e m są często z n a n e melodie.
G ł ó w n e formy t o :
- suita wariacyjna (XVII w.), ze zmienioną ryt­
micznie melodią w każdej części;
- fr. double ( X V I I - X V I I I w.), j a k o powtórzenie
t a ń c a z silnie z d o b i o n y m głosem górnym;
- wariacja lub partita chorałowa ( X V I I - X V I I I
w.), ze zdobionym c h o r a ł e m j a k o c.f. lub jego
kontrapunktycznym opracowaniem;
- temat z wariacjami (XVIII-XIX w.), jako samo­
dzielny utwór (rys. A) lub wolna część sonaty,
kwartetu, symfonii itp. W b a r o k u forma ta
była jeszcze statycznym, addytywnym szere­
giem, w epoce klasycyzmu i r o m a n t y z m u sta­
je się dynamiczna, rozwojowa.
II Wariacje według modelu basowego
M o d e l e basowe są na ogół krótkie (4 lub 8 tak­
tów) i korzystają z wyraźnie kadencjonowanej
h a r m o n i k i . Są stale p o w t a r z a n e (wł. ostinato),
przez co powstają większe formy. G ł ó w n e formy
techniki ostinatowej t o :
- wł. aria zwrotkowa, oparta na formule basowej,
o r a z wariacje o p a r t e na basie pieśniowym lub
tanecznym, niekiedy o określonej nazwie: roma-
nesca, folia, Ruggiero i in. ( X V I - X V I I w.);
- a n g . wariacje ground wirginalistów, ok. 1600;
- chaconne i passacaglia, k t ó r e w X V I w. przy­
były z Hiszpanii przez Francję i Włochy do
N i e m i e c ; sławne p r z y k ł a d y m o ż n a znaleźć
w twórczości H Ä N D L A , B A C H A , później
BRAHMSA (IV Symfonia).
W Chaconne z // Partity na skrzypce solo tema­
tem melodycznym jest głos górny pierwszych
czterech lub o ś m i u taktów, m o d e l e m h a r m o ­
nicznym jest n a t o m i a s t czterodźwiękowy b a s
(w interwale opadającej kwarty - ulubiony m o ­
del barokowy) oraz wynikający z niego schemat
kadencyjny (T, D, T V I lub p o d o b n a , D i z powro­
tem T). Schemat ten jest p o w t ó r z o n y 64 razy
z nieustanną zmianą środków techniki gry i wy­
razu (rys. B).
1 5 8 Prehistoria i najwcześniejsze dzieje m u z y k i

Chronologia, najstarsze instrumenty muzyczne

 Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki
Początki muzyki nie są znane. Według ludowych
mitów muzyka pochodzi od bogów. F a k t e m jest,
że muzyka najdawniejszych czasów należała do
obszaru kultowego. Jej brzmienie służyło zakli­
n a n i u tego, co niewidzialne tak w przyrodzie,
j a k w człowieku. Poszukując początków muzy­
ki, należy u w z g l ę d n i ć również i n n e zjawiska
brzmieniowe, k t ó r e m o ż n a określić t e r m i n e m
..muzyka"'.
Z a c h o d n i e p o j m o w a n i e m u z y k i w y w o d z i się
z greckiego antyku, j a k również z rozwiniętych
kultur antycznych obszaru Azji Przedniej i D a ­
lekiego W s c h o d u .
Najwcześniejszymi przekazami m u z y k i są:
- znaleziska instrumentów z epoki kamienia, na­
leżą do tzw. pradziedzictwa;
- przedstawienia plastyczne z III tysiąclecia p.n.e.
(egipskie pismo obrazkowe, zob. s. 164} i III w.
p.n.e. (gr. notacja literowa, zob. s. 170 i n.); są
to wyjątki, w ż a d n y m wypadku nie stanowiły
typowej praktyki w minionych czasach;
- brzmiąca muzyka; od czasu fonografu E D I S O ­
N A , 1877; j e d n a k nawet w tym wypadku znie­
kształcenia dźwięku i odmienne przyzwyczaje­
nia myślowe i słuchowe utrudniają właściwe
zrozumienie muzyki owych czasów;
- pisma o muzyce; w poezji, k r o n i k a c h , teorii
muzyki itp. od czasów antycznych.
Do pogłębienia wiedzy o muzyce i jej rozumie­
niu we wczesnych okresach rozwoju ludzkości
m o ż e się również przyczynić etnologia muzyczna
badająca muzykę kultur i ludów pierwotnych.
Od X V I I I w. t w o r z o n o teorie powstania muzyki,
które wywodziły ją od języka ( H E R D E R ) , gło­
sów zwierząt, szczególnie zaś od naśladownictwa
głosu ptaków ( D A R W I N ) , od n i e a r t y k u ł o w a ­
nych zawołań ( S T U M P F ) , emocjonalnych okrzy­
ków ( S P E N C E R ) i in.
Najstarsze instrumenty
.lak sic wydaje, niektóre instrumenty istniały we
wszystkich e p o k a c h , t a k ż e prehistorycznych,
„wynalezienie" owych instrumentów było bardzo
łatwe. Należą do nich:
- instrumenty zderzane: rytmiczne t u p a n i e noga­
mi, klaskanie w dłonie lub uda, t a k ż e zderza­
nie kijków, różdżek itp.;
- grzechotki: z kamieni, drewienek, płytek meta­
lowych, t a k ż e w formie łańcuchów;
tarła i czuryngi: z różnych materiałów i w róż­
nych formach;
bębny: puste pnie drewna;
- piszczałki: z rurek trzcinowych, z a r a z e m pier­
w o t n a trąbka;
- rogi: z rogów zwierzęcych, np. wołu, j a k o instru­
ment sygnałowy i muzyczny;
- łuk muzyczny: taki sam j a k łuk myśliwski; d a ł
początek wszystkim instrumentom strunowym.
Znaleziska instrumentów
Epoka kamienia łupanego: najstarsze są piszczał­
ki i gwizdki z kości nogi renifera, z końca epoki
159
kamienia. Wydają tylko j e d e n dźwięk, były chy­
ba raczej i n s t r u m e n t e m sygnałowym niż m u ­
zycznym. Z o k r e s u o s t a t n i e g o z l o d o w a c e n i a ,
a może nawet z okresu wcześniejszego, pochodzą
pierwsze piszczałki krawędziowe z otworami
szczelinowymi, wykonane z kości renifera. Z cza­
sów człowieka kultury oryniackiej pochodzą pisz­
czałki kościane z t r z e m a , później z pięcioma
otworami palcowymi, będące typowymi instru­
m e n t a m i melodycznymi [penławnika). Rysunki
z grot, przedstawiające łuk myśliwski, pozwala­
ją przypuszczać, że był on używany także j a k o
łuk muzyczny [kultura magdaleńska).
Epoka kamienia gładzonego: pierwsze gliniane
bębny lub ręczne kotły s p o t y k a się w E u r o p i e
dopiero w III tysiącleciu p.n.e. (Bernburg). Ich
korpus jest z d o b i o n y (przeznaczenie kultowe)
i ma uszka do mocowania m e m b r a n y (rys.). Z te­
go samego okresu pochodzą gliniane grzechot­
ki, często w formie zwierzątek lub ludzi.
Epoka brązu: w E u r o p i e s p o t y k a się metalowe
ozdoby rogów zwierzęcych (same rogi nie za­
chowały się), a t a k ż e rogi w y k o n a n e w całości
z metalu, na p o d o b i e ń s t w o rogu zwierzęcego.
Szczególną formę takiego rogu reprezentują pn.
lury, występujące w Danii i pd. Szwecji (rys.). Są
szeroko wygięte, mają stały ustnik typu p u z o n o -
wego, metalowy i wąski k a n a ł o długości ok.
1,50-2,40 m o r a z płaski zdobiony dźwięcznik.
Jak wykazują doświadczenia, ich brzmienie by­
ło pełne i miękkie. Lury znajdowane są niemal
zawsze w parach o tym s a m y m stroju. Parzy­
stość, odpowiadająca zwierzęcemu pierwowzo­
rowi, służyła wzmocnieniu brzmienia i być m o ­
że również grze akordowej (znaleziono razem
trzy pary lur, z których dwie były w stroju C,
a j e d n a w Es). Innymi i n s t r u m e n t a m i z epoki
brązu są trąbki, płytki, klaskanki, gliniane grze­
chotki.
Zakres chronologiczny kultur wysoko rozwiniętych
Rozwój ludzkości dokonywał się na przestrzeni
tak długich okresów, że e p o k a człowieka p o -
lodowcowego [Homo sapiens alluvialis), trwająca
od ok. 10 000 p.n.e., jawi się j a k o b. k r ó t k a (zob.
rys. z z a c h o w a n i e m proporcji). Czas wielkich
k u l t u r antycznych r o z p o c z y n a się d o p i e r o po
domniemywanych naturalnych katastrofach i po­
wodziach, w s p o m i n a n y c h j a k o p o t o p (Biblia,
epos Gilgamesz). M u z y k a , także w antycznych
wysoko rozwiniętych kulturach, pozostaje zrazu
związana z kultem i d o p i e r o później staje się
sztuką estetycznego wyrazu. Tradycja przeka­
zywana ustnie jest po części żywotna do dziś
( Indie. Chiny). Znaczącą rolę odgrywała impro­
wizacja. G o d n y uwagi jest fakt, że c h o ć poglądy
na muzykę do dziś podlegają ciągłym przemia­
n o m , instrumentarium pozostało względnie nie­
zmienione, m i m o że poszczególne typy instru­
m e n t ó w rozwijały się w różny sposób. D o p i e r o
i n s t r u m e n t y elektroniczne XX w. wniosły coś
zasadniczo nowego, często j e d n a k nie odpowia­
dają już w pełni ludzkim możliwościom grania
i słuchania.
160 Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia

Chronologia, instrumenty muzyczne

 Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia 161
M e z o p o t a m i a m a złożoną historię. W I V tysiąc­
leciu p.n.e. osiedlili się tu Sumerowie, później
Akkadyjczycy, zwani też Babilończykami, Asy­
ryjczycy, a także Hetyci, Kasyci, Elamici i Perso­
wie. W 331 p.n.e. do Babilonu wkroczył A L E K ­
SANDER WIELKI.
M e z o p o t a m i a jest p o ł o ż o n a centralnie. Ulegała
silnym wpływom krajów sąsiadujących z połud­
nia (szczepy arabskie), z z a c h o d u (Hetyci, Fry-
gijczycy. Fenicjanie, Egipcjanie, Grecy), z p ó ł n o ­
cy (Iran, szczepy indoeuropejskie) i ze w s c h o d u
(przez rejony p ó ł n o c n e z Indii). Tak więc muzy­
kę M e z o p o t a m i i , a przede wszystkim jej instru­
m e n t a r i u m , m o ż n a znaleźć - c h o ć po części
znacznie zmodyfikowane - w ościennych kra­
jach. Zachodziły również wpływy odwrotne. By­
ło w zwyczaju, że p o d c z a s p o d b o j ó w muzycy
obcych l u d ó w podlegali o c h r o n i e , a m u z y k ę
przejmowano często j a k o cenne d o b r o .
Ź r ó d ł a m i na temat muzyki są przekazy literac­
kie, j a k też cenne poznawczo ilustracje (na ogół
na pieczęciach cylindrycznych), k a m i e n n e relie­
fy i znaleziska instrumentów.
Instrumenty strunowe
Lira była sumeryjskim i n s t r u m e n t e m n a r o d o ­
wym. Przedstawiano ją już pod koniec IV ty­
siąclecia p.n.e. C e n n e liry, z d o b i o n e złotem
i srebrem, i n k r u s t o w a n e p ł y t k a m i z muszli,
z n a j d o w a n o w g r o b a c h królewskich w U r .
Wczesne liry sumeryjskie były duże, dlatego
stawiano je na ziemi (sumeryjskie liry stojące,
rys. A ) . P u d ł o r e z o n a n s o w e b u d o w a n o
w kształcie byka (symbol płodności, zob. pie­
częć cylindryczna, rys. A, a). Późniejsza forma
jest stylizowana, j e d n a k głowa byka pozosta­
ła j a k o o z d o b a przedniego ramienia instru­
m e n t u (rys. A, b). Grający siedział przy in­
strumencie i oburącz szarpał struny. Ich liczba,
j a k widać na rysunkach, waha się między 4, 5
a 7, w w y p a d k u znalezisk zaś - także między
8 a 11. Struny były oplecione wokół jarzma (tj.
ramy liry) i przebiegały n a d podstawkiem do
p u d ł a rezonansowego. Ich napięcie regulowa­
no drewnianym klinikiem wpychanym między
sploty strun. Struny były nachylone w kierun­
ku grającego, aby mógł je wszystkie objąć. Li­
ra stojąca przeobraziła się z czasem w lirę ręcz­
ną, której najwcześniejsze przedstawienie p o ­
chodzi z czasów babilońskich (ok. 1800 p.n.e.).
Harfa t a k ż e występuje j u ż w e p o c e sumeryj-
skiej. P u d ł o r e z o n a n s o w e i r a m a s t r u n n i c y
tworzą całość w formie ł u k u (harfa łukowa)
lub schodzą się ze sobą w lekkim z a ł a m a n i u
(łamana harfa łukowa). W zależności od m o ­
delu t r z y m a n o ją p i o n o w o lub p o z i o m o (rys.
C, b, c). Harfy miały 4-7 s t r u n ( n i e d o k ł a d n e
przedstawienia plastyczne). Asyryjczycy zna­
li p r z e d e wszystkim harfę kątową. Jej p u d ł o
r e z o n a n s o w e znajduje się na górze, s t r u n n i c a
jest n a c h y l o n a d o niego p o d kątem o s t r y m ,
liczba s t r u n jest z n a c z n a (rys. C, a).
Lutnia nosi sumeryjska nazwę pan tur (gr. panda-
ra, mały łuk muzyczny). Jej użycie jest poświad­
czone w Babilonii od II tysiąclecia p.n.e.; gra­
ły na niej przede wszystkim kobiety. Z w r a c a
uwagę długa szyjka lutni z chwytnikiem. n a d
którym przebiegają 2-3 struny (lutnia dtugoszyj-
kowa). oraz niewielki, obciągnięty skórą korpus
rezonansowy w formie połówki tykwy (także ze
skorupy żółwia itp.). W takiej samej formie
występowała też u Asyryjczyków (rys. B).
Instrumenty dęte:
- piszczałki występowały j u ż we wczesnych epo­
kach; n a z y w a n o je gi-bu, d ł u g a rura; nie mia­
ły ustnika i były t r z y m a n e niemal pionowo;
oprócz nich istniały piszczałki z otworami pal­
cowymi;
- podwójne szałamaje, taki instrument tworzyły
przypuszczalnie dwie srebrne rury o j e d n a k o ­
wej długości, bez ustnika, z czterema otwora­
mi palcowymi na każdej, odnalezione w gro­
bach z Ur I;
- trąbki, w formie prostej o r a z ślimakowej (rogi,
muszle); pojawiły się w czasach asyryjskich
(Niniwa); były zapewne używane j a k o instru­
ment sygnałowy w wojsku.
Instrumenty perkusyjne istniały w wielu o d m i a ­
n a c h : grzechotki, klaskanki. sistra w formie lite­
ry U, dzwony z brązu i talerze ręczne. Osobliwo­
ścią były wielkie kotły z metalu (rys. D ) . Z n a n o
też m a ł e bębny cylindryczne, t r z y m a n e na brzu­
chu, z a r ó w n o p r o s t o p a d l e do ciała (bębny dwu-
m e m b r a n o w e ) , j a k i w położeniu poziomym -
uderzane oburącz; małe bębny ramowe (tambu-
ryny) o r a z wielki bęben ramowy (średnica ok.
1,50-1,80 m) z dwiema m e m b r a n a m i , uderzany
przez dwóch grających. Ten ostatni prawdopo­
dobnie pochodzi z Azji. Często na górze korpu­
su znajdowała się m a ł a , stojąca figurka (rys. E).
O samej muzyce w i a d o m o niewiele. Na podsta­
wie liczby strun i otworów palcowych w instru­
mentach m o ż n a wnioskować o stosowaniu pen-
tatoniki, ew. heptatoniki. Już dla Sumerów mu­
zyka odzwierciedlała zależności kosmologiczne,
więc szczególną rolę o d g r y w a ł a w niej liczba
(odniesienia do p ó r roku, planet itp.).
Poza jednogłosowością z n a n o przypuszczalnie
pewne odmiany wielogłosu, np. liry i harfy szarpa­
no niemal zawsze oburącz; także podwójna szała-
maja była dwugłosowa {praktyka burdonowal).
Na wielu przedstawieniach znaleźć można grupy
muzyków, połączone w małe zespoły, np. dwie
harfy i śpiewak lub lira, harfa, bęben, talerze,
albo podwójna szałamaja, podwójny flet, harfa,
lira itp., a więc preferowano najwyraźniej deli­
katnie brzmiące zestawienia. Biblia opisuje or­
kiestrę N A B U C H O D O N O Z O R A I I (Księga
Daniela. 3), według tego opisu trąbki lub rogi,
piszczałki lub podwójne szałamaje. liry i harfy
grały przypuszczalnie najpierw osobno, później ra­
zem (SACHS). Istnieli muzycy zawodowi. O b r a ­
zy ukazują muzykowanie podczas uroczystości
kultowych, tańca i zawodów, a także podczas po­
siłków i w ogrodzie.
162 Wielkie kultury antyczne / Palestyna

Chronologia, instrumenty muzyczne i style wokalne


W Palestynie dokonywała się ożywiona muzycz­
na w y m i a n a z k r a j a m i ościennymi, p r z e d e
wszystkim z M e z o p o t a m i ą i Egiptem. W samej
Palestynie główną rolę odgrywały szczepy fenic-
kie i hebrajskie.
Fenicjan u w a ż a się za wynalazców niektórych
i n s t r u m e n t ó w , j a k podwójny aulos (podwójna
szałamaja) o r a z psalterium (niepewne). N i e k t ó ­
re p o ł ą c z e n i a i n s t r u m e n t ó w były c h a r a k t e r y ­
styczne, j a k wp. flet podwójny, lira i bęben ramo­
wy, a więc jeden instrument dęty, j e d e n s t r u n o ­
wy i jeden perkusyjny (rys. A).
Hebrajczycy. Rozwój muzyki żydowskiej d o ­
k o n y w a ł się w t r z e c h wielkich e p o k a c h : ko­
czowniczej, królewskiej i powygnaniowej (pro­
rockiej). Niestety, niewiele jest znalezisk i przed­
stawień i n s t r u m e n t ó w z t a m t y c h czasów. N a l e ­
ży więc zdać się na informacje zawarte w Starym
T e s t a m e n c i e i ich w y t ł u m a c z e n i a .
We wczesnym okresie nie było m u z y k ó w zawo­
dowych. Śpiew, gra i taniec p o z o s t a w a ł y d o ­
meną wszystkich, szczególnie kobiet. Potwier­
d z o n y jest wymienny śpiew solisty i c h ó r u , n p .
M O J Ż E S Z i M I R I A M występowali j a k o przo­
downicy c h ó r u mężczyzn i kobiet (Księga Wyj­
ścia 15,20 i n . ) .
J U B A L (Księga Rodzaju 4.21 ) jest pierwszym bi­
blijnym instrumentalistą, z tego względu jesz­
cze a u t o r z y średniowieczni powołują się na nie­
go j a k o na wynalazcę muzyki. Z osobą J U B A -
LA (,.od niego to pochodzą wszyscy grający na
cytrze i na flecie", przekł. Biblia Tysiąclecia)
wiążą się instrumenty, takie j a k kinnor i ugâb.
a zapewne również szofar (jowel).
Kinnor. instrument króla Dawida, błędnie tłuma­
czony j a k o harfa. C h o d z i tu j e d n a k o hebraj­
ską przenośną lirę o 5-9 strunach, p o d o b n ą do
znajdowanych w Asyrii (rys. C). Był ulubionym
instrumentem epoki królewskiej akompaniują­
cym śpiewom w świątyni;
Ugâb. długi, ciemnobrzmiący flet podłużny. Póź­
niej termin ten odnosi się do piszczałek poje­
dynczo- i podwójnostroikowych. Przynależał
do muzyki ludowej i pasterskiej, nie do ceremo­
nii w świątyni;
Chazozra, srebrna trąbka świątynna;
Szofar, róg (kozi lub barani) bez oddzielnego
ustnika; służył do wydawania określonych sy­
gnałów p o d c z a s ceremonii w świątyni. Szofar
z a c h o w a ł się na wielu p r z e d s t a w i e n i a c h
i w znaleziskach (rys. C ) .
Do bogatego zestawu perkusji należy tof, dawny
hebrajski bęben r a m o w y p o d o b n y d o instru­
m e n t u z M e z o p o t a m i i , na którym grały głównie
kobiety, także pa'amon, dzwonek arcykapłanów.
W epoce królewskiej pojawiły się nowe instru­
menty cudzoziemskie, przede wszystkim dzięki
ż o n o m S A L O M O N A . Jedna z nich, j a k o córka
faraona, sprowadziła ze sobą wiele instrumentów
egipskich. Pojawiała się także podwójna szała­
Wielkie kultury antyczne / Palestyna 163
maja n a z y w a n a „piszczałką fenicką" (rys. A)
oraz nevel albo nabla - harfa kątowa. Asor to in­
strument strunowy p o d o b n y do cytry, również
pochodzenia fenickiego [psalterium!).
W tym czasie istnieli już muzycy zawodowi - za­
trudniani w obrzędach świątynnych Lewici - wy­
stępujący w chórach i bogato obsadzonych orkie­
strach (2. Księga K r o n i k 5,12-14), wykształce­
ni w przy świątynnych szkołach i zorganizowani
w cechy.
W epoce podziału królestwa rozwijały się wokal­
ne formy synagogalnej melorecytacji (kantylacji),
które zajęły miejsce masywnej muzyki instru­
mentalnej. Najważniejszym osiągnięciem tego
nurtu i wzorem dlań były psalmy D A W I D A .
Również z tego okresu nie ma żadnych zapisów
melodii. Przypuszczalnie j e d n a k echa ustnej tra­
dycji przetrwały do dziś w niektórych izolowa­
nych rejonach p n . Afryki. Jemenie, Persji. Babi­
lonii i Syrii, stanowiąc przedmiot b a d a ń etnolo­
gów muzycznych i badaczy liturgicznej muzyki
hebr. (np. I D E L S O H N , zob. rys. B). W liturgii
rozróżnia się trzy style śpiewu: psalmodię, lectio
i hymnodię.
1. Psalmodia (śpiew psalmowy): muzyka podą­
ża za budową psalmowego wersetu, tzn. transpo-
nuje wers mówiony do określonej formuły melo­
dycznej, zwanej formułą psalmową (zob. s. 180),
nadając mu, dzięki zmiennej wysokości dźwięku,
odświętny charakter. Język wyznacza rytm sylab
lub następstwo dźwięków w tonie recytacyjnym,
nazywanym tuba (łac.) lub szofar (hebr.). Począ­
tek zdania, jego środek i koniec są uwydatniane
wielodźwiękowymi m e l i z m a t a m i : ruch wstępu­
jący melodii na początku (później initium), zwrot
półkadencyjny na dźwięku zamiennym z wydłu­
żeniem i cezurą w środku (mediatio) oraz zej­
ście do p u n k t u spoczynkowego - dźwięku zasad­
niczego - na k o ń c u (Jinalis, rys. B). Psalmy
śpiewano początkowo antyfonalnie (epoka kró­
lewska), później responsor ialnie, tzn. już nie wy­
miennie przez dwa chóry, lecz przez solistę, któ­
ry wykonywał wersy psalmowe (psalmodia solo­
wa), oraz chór, odpowiadający mu aklamacjami,
j a k „ a m e n " , „alleluja".
2. Lectio (czytania): także czytania prozy biblij­
nej i modlitwy wykonywano w formie melorecy-
tacyjnego śpiewu (praktykę tę potwierdza się od
V w. p.n.e.). Melorecytacja e k s p o n o w a ł a począ­
tek i koniec zdania, poszczególne odcinki o r a z
istotne fragmenty za p o m o c ą akcentów ekfone-
tycznych. Solowe wykonanie czytań ożywiano
o r n a m e n t a l n y m i , ekspresyjnymi formułami me-
lizmatycznymi (rys. B).
3. Hymnodia (śpiew pieśniowy): stroficzne po­
wtórzenia melodii zależą od tekstu i jego p o ­
działów. H y m n o d i a rozwinęła się z psalmodii
i była typową formą śpiewu wspólnoty chrześci­
jańskiej.
164 Wielkie kultury antyczne / Egipt

Chronologia, cheironomia i instrumenty muzyczne


Kraj n a d Nilem należy do obszarów najwcześ­
niej zasiedlonych przez człowieka. Bogaty jest za­
sób zachowanych t a m najstarszych instrumen­
tów: n a p e ł n i o n e p u s t e p r z e d m i o t y j a k o grze­
chotki, czuryngi, piszczałki naczyniowe z musz­
li i gliny i in. W e p o c e pierwszego r o z k w i t u
miasta Memphis, ok. 3000 p.n.e., i ustanowienia
S t a r e g o P a ń s t w a m u z y k a uwolniła się j u ż ze
swych magiczno-kultowych funkcji i stała się
sztuką, przyjmującą różną p o s t a ć w świątyni,
na dworze i wśród ludu. I n s t r u m e n t a m i jeszcze
z IV tysiąclecia p.n.e. są flet podłużny i harfa, ta
ostatnia była w starożytności czymś w rodzaju in­
strumentu narodowego Egipcjan. Dekoracja pla­
styczna k o m o r grobowych, hieroglify i zacho­
wane instrumenty pozwalają wyciągnąć wnioski
dotyczące ówczesnego życia muzycznego.
Stare Państwo (2850-2160 p.n.e.)
Instrumentem strunowym była wielka, stawiana
na ziemi harfa łukowa (rys. B). Jednoczęściowa
strunnica, przypominająca dawny łuk muzyczny
(zob. s. 34), przechodzi w szeroki rezonator, na
k t ó r y m często m a l o w a n o chroniące przed złem
boskie oczy (zob. gr. liry, s. 172). Struny (6-8),
które m o c o w a n o na dole do jednego s t r u n n i k a ,
mogły być na nim przesuwane do położenia da­
jącego mniejsze lub większe napięcie strun. Na
o b r a z a c h harfa często występuje j a k o instru­
m e n t towarzyszący śpiewakom, flecistom itp.,
w j e d n y m w y p a d k u przedstawiono także zespół
siedmiu harf.
Z instrumentów dętych u ż y w a n o d a w n e g o fletu
podłużnego, podwójnej szałamai oraz trąbki. Flet
podłużny b u d o w a n o z bambusowej rury o dłu­
gości 100-120 cm, z 4-6 o t w o r a m i palcowymi,
bez ustnika (rys. B). W tej formie istnieje do dziś
j a k o nay i uffata w muzyce artystycznej i ludowej
Egiptu. Podwójna szałamaja, którą t r z y m a n o ,
krzyżując ręce, żyje n a d a l w postaci egipskiego
zummâra. Piszczałki miały jednakową długość
(rys. B). Być m o ż e g r a n o tę s a m ą m e l o d i ę
w zdwojeniach, z efektem niewielkich d u d n i e ń
(dzisiejsza p r a k t y k a ) , bądź też stosowano hete-
rofonię lub praktykę burdonową. Trąbek używa­
no w kulcie zmarłych.
Instrumenty perkusyjne t o : kotły ręczne, bębny
(rys. B), klaskanki, zderzane pałeczki o r a z si-
strum {kołatka Izydy). Istnieli zawodowi muzy­
cy, imiona niektórych zachowały się (najstarszy:
K H U F U - A N C H , nadworny śpiewak i flecista,
III tysiąclecie p.n.e.).
System tonalny był przypuszczalnie pentatonicz-
ny lub heptatoniczny, j a k m o ż n a sądzić na pod­
stawie liczby s t r u n w harfach o r a z p o m i a r ó w
rozstawu otworów we fletach i szałamajach. Nie
istniała notacja muzyczna, lecz Egipcjanie stwo­
rzyli najstarszą z n a n ą cheironomię: znaki dawa­
ne dłonią i położeniem ramion wskazywały okre­
ślone dźwięki (rys. A , w g H I C K M A N N A ) . N a
licznych przedstawieniach m o ż n a znaleźć „dyry­
g e n t ó w " , k t ó r z y dają takie znaki śpiewakom,
flecistom, harfistom itp.
Wielkie kultury antyczne / Egipt 165
Środkowe Państwo (2040-1650 p.n.e.)
Pojawiają się nowe instrumenty, przede wszyst­
k i m lira z obszaru Azji Mniejszej i nowe odmia­
ny bębnów (obciągnięte skórzanymi rzemieniami,
j a k afryk. bębny rurowe, rys. B). O b o k dawnego
iba-sistrum w kształcie podkowy występuje naos-
-sitrum w stylizowanej formie świątyni (rys. B).
Nowe Państwo (1550-1070 p.n.e.)
Z okresu Środkowego P a ń s t w a p o c h o d z ą nowe
formy harfy u d o k u m e n t o w a n e przedstawienia­
mi plastycznymi z czasów N o w e g o Państwa. N a ­
leżała d o nich w i e l o s t r u n o w a (8-16, n a ogół
10-12 strun) harfa stojąca, z ł u k o w a t o wygię­
t y m p u d ł e m rezonansowym, zdobionym liścia­
stymi o r n a m e n t a m i , o r a z mniejsza harfa ramie­
niowa, w kształcie łodzi, o 3-5 strunach; obie
przedstawiane najczęściej w kobiecych rękach
(rys. B, b). Mniejsze rozmiary miały późniejsze
harfy ręczne w kształcie sierpa, stawiane rów­
nież na stole lub stojaku {harfy śpiewacze). Istnia­
ły t a k ż e wielkie, wypukłe harfy wzrostu męż­
czyzny, pochodzące z czasów R A M Z E S A I I I .
G r a l i na nich głównie kapłani. Z Azji Przedniej
przywędrowała także harfa kątowa (asyr., zob.
s. 160) oraz nowe formy liry. W t y m czasie spro­
w a d z o n o również lutnię. Pojawia się o n a w Egip­
cie w trzech formach: j a k o lutnia długoszyjkowa
(zob. s. 160), typ rehah i typ gitarowy.
N o w y m i instrumentami dętymi są podwójne sza-
lamaje, perkusyjnymi - bębny ręczne w nowej
formie i talerze.
Pomiary odległości między p r o g a m i lutni o r a z
otworami palcowymi nowszych obojów wykazu­
ją, że odległości między dźwiękami zmniejszyły
się. M o ż e to wskazywać na powstanie antyczne­
go systemu półtonowego. Z a c h o w a ł a się liryka
miłosna oraz tekst Hymnu do Słońca z czasów
A M E N O P H I S A IV (ECHNATON).
Późny okres (711-332 p.n.e.) oraz epoka Ptoleme­
uszy przynosi i n s t r u m e n t y z n a n e na obszarze
śródziemnomorskim w Azji Mniejszej. Nowością
są wielkie bębny, bębny naczyniowe w typie dzi­
siejszego egipskiego darabuke ( p o d o b n y j a k na
rys. B) oraz talerzyki widełkowe, a także kilka in­
strumentów dętych.
Im więcej napływało do kraju obcych muzyków
i instrumentów, tym silniejsze okazywały się ten­
dencje zachowawcze. Z dawną muzyką wiązano
wzory postępowania, odgrywała o n a ważną rolę
w wychowaniu. Na ów egipski konserwatyzm
powoływali się w swych rozważaniach o muzy­
c e klasyczni p i s a r z e greccy, j a k H E R O D O T
i PLATON.
Z czasów hellenistycznych p o c h o d z ą pierwsze
organy wodne K T E S I B I O S A z A l e k s a n d r i i
(III w. p.n.e., zob. s. 178) o r a z j e d e n z najwcześ­
niejszych (chrześcijańskich) zabytków notacji,
Hymn z Oxyrynchos (III w. n.e., zob. s. 180).
166 Wielkie kultury starożytne / Indie

Chronologia, style wokalne, system tonalny


W III tysiącleciu w rejonie północno-wschodnich
Indii istniała stara hinduska kultura, wykazują­
ca pewne związki z Mezopotamią i Egiptem. Na
temat muzyki owego wczesnego okresu istnieją
tylko przypuszczenia. Ok. 1500 p.n.e. na tereny
te przybyli Ariowie i stali się najwyższą warstwą
powstających w tym czasie kast. Ich muzyka,
p o d o b n a do zachodniej, szczególnie greckiej,
była ściśle związana z nowym, d o m i n u j ą c y m
kultem wedyjskim (bóg Brahma, sanskr. veda,
wiedza).
Cztery księgi wedyjskie (od ok. 1000 p.n.e., zawie­
rające również muzykę bądź jej teksty) były za­
strzeżone dla najwyższej kasty. Ok. 200 p.n.e.
powstaje piąta księga wedyjska, Nâtyaweda
(Natjaśastrd) przeznaczona dla pozostałych kast.
Znajduje się w niej najstarszy indyjski tekst o mu­
zyce. Pojawia się w rozdziale o teatrze, gdyż mu­
zyka Indii jest związana z językiem, t a ń c e m i ge­
stem. Fikcyjny autor BH ARATA zestawia z czte­
rech starych Wed muzykę wokalną poświęconą
bogowi Brahmie. M u z y k a świecka, tzn. przede
wszystkim liryka miłosna i muzyka instrumental­
na, zostaje przeciwstawiona kultowi Brahmy ja­
ko przynależna do kultu lokalnego, niearyjskie-
go bóstwa Szwy (rys. A). Także kolejne źródła,
pisma M A T A Ń G I i D A T T I L I (I w. p.n.e.), roz­
różniają kultową muzykę wedyjską i poświęco­
ną bogowi Sziwie dworską muzykę artystyczną
i rozrywkową (deszi).
W XIV w. n.e. pn. Indie uległy wpływom islamu
i kultowa m u z y k a wedyjska została w y p a r t a .
Dawne tradycje zachowały się w nienaruszonym
stanie tylko na p o ł u d n i u . Ok. 1500 m u z y k a kul­
towa i stary język sanskryt stały się d o m e n ą
niewielkiej grupy osób gruntownie wykształco­
nych, k t ó r a dziś jeszcze stara się za c h o w a ć tę
tradycję.
Wedyjska muzyka kultowa jest j e d n o g ł o s o w a ,
wokalna. Jej melodie korzystają z określonych to­
nacji, po raz pierwszy przedstawionych przez
B H A R A T Ę , które wywodzą się j e d n a k z pra­
dawnych praktyk modalnych. Teksty Rigwedy
w y k o n y w a n o j a k o sylabiczną melorecytację
w wąskim zakresie dwóch całych t o n ó w (rys. B).
Bardziej uroczystą formę m u z y k i wedyjskiej
p r z e k a z u j e d r u g a księga, Sâmaweda. Tekst
kształtuje śpiew o modalnej tonalności i rytmice,
często przeobrażający się w czystą wokalizę: na
rys. C na samogłoskach a, o, także na pozbawio­
nych z n a c z e n i a sylabach. P r z y k ł a d p o c h o d z i
z jednej ze współczesnych południowych szkół
Scimawedy, zwanej Kauthama (przekaz o trady­
cji sięgającej 3000 lat).
System tonalny jest modalny. Jego pierwszy prze­
kaz to system B H A R A T Y . U podstaw systemu
leży siedmiostopniowa skala, odległości między
dźwiękami są mierzone w śruti. Oktawa zawiera
22 śruti. J e d n o śruti jest więc nieco większe niż
ćwierćton. Wyznacznikiem nie jest system mate­
matyczny jak u Greków, lecz słuch (ind. szuri, sły­
szeć). Podstawę skali użytkowej (grama) stano­
Wielkie kultury starożytne / Indie 167
wią trzy wielkości interwałowe (pierwotnie śru­
ti, p o d o b n i e j a k interwały greckie, o d m i e r z a n o
w dół): 2 śruti (mniej więcej p ó ł t o n ) , 3 śruti (ma­
ły cały ton) i 4 śruti (duży cały t o n ) . Najważniej­
sza skala jest z b u d o w a n a od dźwięku sza(dża).
O w a sza-grâma, dyspozycją p ó ł t o n ó w i molową
tercją, o d p o w i a d a mniej więcej m o d u s o w i d,
a więc greckiej skali frygijskiej lub kościelnej do-
ryckiej (rys. D ) . Tonacje są scharakteryzowane
melodycznie. Dlatego w systemie modi rozróżnia
się m o d a l n y dźwięk zasadniczy (wadi), a więc
w skali sza-grâma: szadzą, w skrócie - sra, kon­
sonanse (samewadi) o 9 i 13 śruti (kwarty i kwin­
ty), dysonanse (wiwadi) o 2 lub 20 śruti (sekun­
dy, septymy) oraz asonanse (samwadi) obejmują­
ce pozostałe odległości.
D r u g ą skalą jest ma-grâma. wywiedziona od
dźwięku ma, odpowiadająca m o d u s o w i g z ter­
cją durową. Siedem stopni skali stanowi p u n k t
wyjścia dla siedmiu modi. tzw. murczanów, z któ­
rych 4 z b u d o w a n e są na wzór sza-grâmy, a 3 na
wzór ma-grâmy. M u r c z a n y w postaci siedmiu
gam czystych (dżałi) wraz z jedenastoma miesza­
nymi stanowią podstawę dla modeli melodycz­
nych, tworzących system rag. Owe m o d i albo
ragi są z kolei określane liczbą użytych stopni
skali (np. 5 tworzących pentatonikę, 6 - heksa-
tonikę, 7 - h e p t a t o n i k ę itp.), zakresem melodii,
dźwiękiem p o c z ą t k o w y m , dźwiękiem central­
nym, dźwiękiem końcowym, kadencją itp.
Rytm jest t a k ż e modalny. M u z y k a wedyjska
ograniczała się do trzech wartości: lekkiej, cięż­
kiej i przedłużonej, tzn. jedno-, dwu- i trójmia-
rowej, do czego w muzyce deszi dochodziły dwie
krótkie (1/2 i 1/4). Takty parzyste i nieparzyste
tworzyły kombinacje, obejmujące dwa do czte­
rech taktów (tala), które były powtarzane. Sys­
t e m a t y k a ( p o ł u d n i o w a ) m o d e l i rytmicznych,
obejmująca 7 form podstawowych i 5 pobocz­
nych, wywodzi się zapewne z tradycji staroin-
dyjskiej. Przez n a k ł a d a n i e różnych rytmów po­
wstaje polirytmia, typowa dla muzyki indyjskiej:
lewa i prawa ręka wybijają rytm zasadniczy
i „ k o n t r a r y t m " , podczas gdy melodia (głos wo­
kalny lub instrument) tworzy trzecią warstwę.
Instrumenty w muzyce staroindyjskiej służyły
do a k o m p a n i o w a n i a śpiewom. Flet i bęben by­
ły i n s t r u m e n t a m i pierwotnie indyjskimi, p o z o ­
stałe przybyły z Z a c h o d u , j a k tambura (perska
lutnia?) lub vïnâ(rodzaj cytry lub lutni, pierwot-
nie sumeryjska harfa łukowa?), lub podwójna
shannai (arab. podwójna szałamaja?). Instru­
menty indyjskie przeszły wprawdzie pewną ewo­
lucję, j e d n a k nawiązują ściśle do swych antycz­
nych pierwowzorów.
168 W i e l k i e kultury a n t y c z n e / C h i n y

Chronologia, system tonalny, instrumenty


W C h i n a c h w III tysiącleciu p.n.e. z wczesnych
kultur epoki kamienia wykształciła się pierwsza
rozwinięta k u l t u r a pięciu baśniowych cesarzy.
Jak m ó w i legenda, najstarszy z nich, H U A N G -
-TI (Żółty Cesarz), wynalazł p i s m o i muzykę.
Ta jest u p o r z ą d k o w a n a według liczb, jej dźwięk
podstawowy huang czung (żółty dzwoń) stanowi
z a r a z e m podwaliny ogólnego systemu miar; od­
powiada długości pierwszego fletu, k t ó r y cesar­
ski minister L I N G - L U N wyciął z z a c h o d n i e g o
drzewa bambusowego i przywiózł do Chin. Istot­
nie, c h i ń s k i system t o n a l n y wykazuje p e w n e
związki z zachodnim (azjatyckie centra kultural­
ne, również tradycje M e z o p o t a m i i ) .
System ten był pentatoniczny i, jak się wydaje, już
w czasach dynastii Hsia (ok. 1800-1500 p.n.e.) ist­
niał pierwowzór pięciostrunnej cytry k'in.
Dynastia Szang (ok. 1500-1000 p.n.e.)
I n s t r u m e n t a r i u m czasów dynastii Szang obej­
muje dzwony z brązu, litofony, flety naczyniowe
i fletnie, cytry (tijn), bębny itp. M u z y k a pozosta­
je w związku z kosmologiczną religią, która okre­
śla p o r z ą d e k dźwięków skali pentatonicznej od­
p o w i e d n i o d o kosmologicznych interpretacji:
dźwięk podstawowy zawsze o d p o w i a d a całości,
kolejne dźwięki - poszczególnym e l e m e n t o m
(rys. B). M u z y k a jest odzwierciedleniem n a t u r y
i życia wewnętrznego człowieka. U podstaw sys­
temu muzycznego leżało 12 lii ( p ó ł t o n ó w ) , wy­
prowadzonych z następstwa czystych kwint. Wy­
cinek pięciu kwint dostarcza k a ż d o r a z o w o m a ­
teriału dla skali pentatonicznej. K a ż d y z pięciu
dźwięków m o ż e stanowić podstawowy dźwięk
skali, t a k że z każdej skali m o ż n a uzyskać pięć
tonacji. Ponieważ skalę pentatoniczną m o ż n a
z b u d o w a ć na każdym z 12 lii, istnieje 60 tonacji
(rys. A).
Dynastia Czou (ok. 1000-256 p.n.e.)
W okresie C z o u wierzono, że muzyka oddziału­
je na człowieka i kształtuje jego charakter, a więc
wpływa na całe społeczeństwo. Wychowanie mu­
zyczne i uprawianie muzyki jest n a d z o r o w a n e
przez p a ń s t w o . Wciąż jeszcze występuje silny
związek między systemami m i a r muzycznych
i m i a r używanych w państwie. P r z e m i a n o m p o ­
litycznym zawsze towarzyszyły przemiany muzy­
ki. System 12 relatywnych łii został zachowany,
j e d n a k najpóźniej ok. 300 p.n.e. p o s z e r z o n o go
0 skale heptatoniczne, dzięki przyporządkowa­
niu p ó ł t o n ó w d ź w i ę k o m czy i kung (pień czy
1 pien kung). M u z y k a heptatoniczna była odbie­
rana j a k o nowa. P o d koniec epoki C z o u istniały
84 tonacje.
Z czasów C z o u p o c h o d z i pierwszy zabytek m u ­
zyki, Księga aktów ( I X - V I I w. p.n.e., tylko tek­
sty). K O N F U C J U S Z (551-479) podaje syste­
matyczną teorię muzyki i wskazuje na etyczny
c h a r a k t e r muzyki dawnej. Jego a u t o r s t w a jest
Księga pieśni (ok. 300 tekstów bez melodii) o r a z
Księga obrzędów (ceremoniał muzyczny). W 213
p.n.e. doszło w C h i n a c h do rewolucji kulturalnej
i p o w s z e c h n e g o palenia ksiąg. J e d n a k d a w n e
Wielkie kultury antyczne / Chiny 169
melodie, utrwalone w tradycji ustnej, zostały za­
chowane i zapisane później. Należą do nich m.in.
Pieśni K O N F U C J U S Z A o r a z Marsz na wejście
cesarza do świątyni (rys. C, z i n s t r u m e n t e m me­
lodycznym i rytmicznym). Ten ostatni jest utrzy­
m a n y w parzystym, kroczącym m e t r u m i ścisłej
pentatonice, opiera się na jednej formule melo­
dycznej.
Księga obrzędów przekazuje także systematykę
instrumentów muzycznych, u p o r z ą d k o w a n y c h
według materiałów, z których zostały wykonane:
- metal: m a ł e d z w o n k i ręczne z d r e w n i a n y m i
pałeczkami o r a z ciężkie dzwony wiszące z me­
talowymi p a ł k a m i ;
- kamień: dźwięczące płyty k a m i e n n e z jadeitu
lub wapienia, u d e r z a n e pałeczkami (rys. D ) ;
- skóra: różne bębny, m.in. d w u m e m b r a n o w y
czang-ku, noszony na b r z u c h u (rys. D ) ;
- tykwa: harmonijka ustna szeng z rurek bambu­
sa z podwójnymi stroikami i skorupą tykwy ja­
ko zbiornikiem powietrza, uchwytem i rezona­
torem; jest używana do dziś (rys. D ) ;
- bambus: fletnia P a n a pai-siao (rys. D), flety p o ­
dłużne: jüe z t r z e m a o r a z ti z sześcioma otwo­
rami palcowymi, flet poprzeczny czy;
- drewno: m.in. d r e w n i a n y b ę b e n czu i t a r ł o
jü w kształcie tygrysa, na k t ó r e g o grzbiecie
znajduje się ząbkowana listwa;
-jedwab: z jedwabiu wykonanych jest 5-7 strun
wypukłej cytry podłużnej k'in, która we współ­
czesnej formie ma rozmiary ok. 120 x 20 cm,
a wywodzi się z dynastii C z o u (rys. D ) ; młod­
sza cytra sze, o długości ok. 210 c m , ma 17-50
strun;
- glina: flet n a c z y n i o w y w formie jajka hun
z 6 o t w o r a m i palcowymi.
Także tutaj, j a k w w y p a d k u tonacji, ważną rolę
odgrywa przyporządkowanie dwubiegunowego
systemu męskiej zasadzie Słońca i żeńskiej zasa­
dzie Księżyca, j a k też interpretacje kosmologicz­
ne (rys. D ) . Ilustracje i n s t r u m e n t ó w p o c h o d z ą
z przedstawień z dynastii Tang (IX w.), mają jed­
n a k antyczne pierwowzory.
Dynastia Han (206 p.n.e.-220 n.e.) uchodzi za
epokę odnowienia dawnej muzyki (konfucjanizm)
i zarazem wpływów z a c h o d n i c h . Do Chin przy­
wędrował aulos i lutnia (p'i-p'a). Rozwinęła się no­
tacja muzyczna. Cesarskie biuro muzyczne jüe-j'u
zbierało d o k u m e n t y dawnej muzyki i z ośmiuset
muzykami kultywowało muzykę religijną, dwor­
ską i wojskową. Istniały też wydziały muzyki lu­
dowej oraz zagranicznej.
Po okresie obcego p a n o w a n i a i czasach dynastii
Sui, za której z a z n a c z y ł y się wpływy p r z e d e
wszystkim tureckie, nastąpił okres rozkwitu dy­
nastii Tang (618-907) i kolejnej dynastii Sung
(960-1279). P o w r ó c o n o do dawnej muzyki chiń­
skiej, m i m o iż n a d a l oddziaływały wpływy za­
chodnie.
170 Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.)

Chronologia, kitarodia, prozodia, wersyfikacja

 Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) 171
Na wyspach egejskich T h e r a i Kos znaleziono
m a r m u r o w e figury idoli, przedstawiające harfi-
stę i muzyka grającego na podwójnym aulosie
(pol. Iii tysiąclecia p.n.e.). Potwierdzają one, p o ­
d o b n i e j a k przedstawienia lir i podwójnego aulo-
su w kręgu kultury minojskiej na Krecie ( o k .
1500 p.n.e.), muzyczne wpływy M e z o p o t a m i i ,
Frygii i Egiptu na wczesną kulturę cykłodzką. Na
stałym lądzie w grobach kopułowych z czasów
kultury mykeńskiej znaleziono fragment wspa­
niałej liry z kości słoniowej (ok. 1200 p.n.e.).
W okresie stylu geometrycznego wzrasta liczba
p r z e k a z ó w ikonograficznych świadczących
0 praktyce muzycznej. Jest to jeszcze czas bogów
1 mitów. Istota muzyki greckiej odzwierciedla się
w nich lepiej niż w znaleziskach instrumentów
lub d a t a c h dziejów muzyki. Do najważniejszych
postaci mitologii należą:
Apollo, ukochany syn Zeusa, bóg światła, praw­
dy, objaśniania snów (wyrocznia delficka), mu­
zyki i poezji, grający na lirze, koryfeusz c h ó r u
M u z {Apollon Musagetes);
Dionizos, syn Zeusa, bóg zmysłowo upojnych
pierwotnych sił natury, bóg wina, tańca i teatru;
w j e g o o r s z a k u sylenów i nimf znajdował się
Marsjasz. który grał na aulosie; k o n k u r s mię­
dzy Apollinem i Marsjaszem (w k t ó r y m ten
ostatni został p o k o n a n y ) ukazuje pierwiastek
apolliński, obejmujący to, co świetliste, j a s n e
i piękne w swym uporządkowaniu, o r a z dioni-
zyjski, zmysłowy, ekstatyczny, oszałamiający,
ukazujący mityczny aspekt muzyki greckiej;
Dziewięć Muz. pierwotnie nimf źródlanych, bo­
giń rytmu i śpiewu, córek Zeusa i M n e m o s y -
ne (bogini pamięci), zamieszkujących góry He-
likon i Parnas: opiekowały się różnymi przeja­
wami muzyki, mowy, tańca i wiedzy: Klio (hi­
storia, pieśni bohaterskie), Kaliope (poezja,
pieśń epicka), Melpomena (tragedia), Talia
(komedia), Urania (astronomia, p o e m a t y dy­
daktyczne), Terpsychora (pieśń c h ó r a l n a , ta­
niec), Erato (poezja miłosna), Euterpe (kompo­
zycja, a u l o d i a ) . Polihymnia (śpiew, hymny).
Okres stylu geometrycznego (XI-VIII w. p.n.e.)
R o s n ą c a liczba przedstawień plastycznych na
wazach oraz przekazy literackie w Iliadzie i Ody­
sei H O M E R A (VIII w.) dają wyraźniejszy obraz
muzyki. Dominuje śpiew z a k o m p a n i a m e n t e m
i n s t r u m e n t u s t r u n o w e g o (kitarodia), wykony­
wany przez bohaterów homeryckich lub zawodo­
wych pieśniarzy, aojdów. Wybierano fragmenty
eposu i śpiewano poszczególne wersy, zapewne
według stałej formuły melodycznej. Wykonanie
p o p r z e d z a ł o hymn do bogów (prooemium). Ok.
750 p.n.e. pojawia się śpiew z aulosem (aulodia),
według legendy za sprawą Frygijczyka O L I M -
P O S A . Aulos naśladował głos ludzki, szczegól­
nie okrzyki bólu; należał do kultu Dionizosa.
W VII w. wzrasta liczba przedstawień plastycz­
nych tego i n s t r u m e n t u . Śpiewano także chóral­
nie: wielkie hymny towarzyszące o b r z ę d o m , tak­
że w kulcie zmarłych.
Okres archaiczny ( V I I - V I w. p.n.e.)
W VII w. wykonanie eposów stawało się stopnio­
wo d o m e n ą mówców, rapsodów, p o d c z a s gdy
prooemium p r z e k s z t a ł c i ł o się w s a m o d z i e l n y
u t w ó r muzyczny - nomos instrumentalny, wyko­
nywany przez kitarodę (lub auletę) niezależnie od
eposów. G a t u n e k ten odgrywał szczególną rolę
podczas wielkich igrzysk (np. w Olimpii). N o m o s
kitarodyczny był siedmioczęściowy (gr. nomos,
prawo; rys. B).
T E R P A N D E R . zwycięzca konkursu muzyczne­
go z okazji święta Apollina w Sparcie w roku 676,
d o d a ł do pięciu strun liry dwie kolejne (chwyty
p ó ł t o n o w e , lira h e p t a t o n i c z n a ) , powiększając
zasób dźwięków (rys. C).
W VII w., głównie na wyspie Lesbos, pojawia się
nowy gatunek - liryka, czyli śpiew z towarzysze­
niem liry. Głównymi przedstawicielami byli AR-
C H I L O C H Z P A R O S (ok. 650), S A F O N A
Z L E S B O S (ok. 600) i A L K A J O S Z L E S B O S
(ok. 600). Zachowały się tylko teksty.
Wiersz grecki tworzy j e d n o ś ć z muzyką i tek­
stem, co o d p o w i a d a pojęciu musiké. Rytm wier­
sza nie jest n a s t ę p s t w e m jakościowych zmian
ciężkości, jak np. w rytmice języka polskiego (po­
łączenie ciężkich i lekkich, czyli akcentowanych
i nieakcentowanych sylab), lecz następstwem ilo­
ściowym sylab krótkich i długich. Sylabom krót­
kim mogło towarzyszyć uniesienie stopy (arsis),
a długim - opuszczenie {thesis). W recytacji wier­
sza stosowano też zmiany wysokości dźwięku, się­
gające w przybliżeniu kwinty. M o w a stawała się
melodią, a poeta był zarazem śpiewakiem i mu­
zykiem. Owa j e d n o ś ć zawarta w pojęciu musiké
pod koniec okresu klasycznego uległa rozdziele­
niu na mowę (prozę) i muzykę (rozumianą szcze­
gólnie j a k o muzyka instrumentalna). Klasyczny
wiersz grecki w swym schyłkowym okresie stał się
przedmiotem naukowej systematyki. Rys. D uka­
zuje znaki i terminy greckiej prozodii:
- tonoi, albo akcenty toniczne do określenia po­
zycji wysokiej, niskiej i wysokiej-niskiej (peri-
spomeion, odpowiednik circumßexus);
- chronoi. określające czas trwania (iloczas) sy­
lab: d ł u g a - k r ó t k a ;
padae, wyznaczające granice słów, później łącz­
nik, przecinek i apostrof;
pneumata, określające nagłos.
Stały u k ł a d sylab długich i krótkich stanowił
tzw. stopę wierszową (stopa metryczna). Rys. E
pokazuje najważniejsze stopy zgodnie z ich póź­
ną systematyką. J a m b i trochej są trójmiarowe,
anapest, daktyl i spondej - czteromiarowe, pozo­
stałe - pięcio-, sześciomiarowe i większe. Oprócz
relacji 1:2 („takt trójkowy") istniała także rela­
cja 1:1 i 1/2 (takt 5/8, s p o t y k a n y dziś w t a ń c u
Syrtos Kalamatianos). Stopy metryczne zesta­
wiano w miary. np. złożenie sześciu daktyli two­
rzyło heksametr daktyliczny {jego polski przy­
kład: „Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamaw­
szy na p a n c e r z " , N O R W I D ) . Skomplikowane
miary wierszowe nosiły imiona poetów, którzy je
stosowali.
172 Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne

Instrumenty
Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne 173
O p r ó c z kitarodii i aulodii istniał śpiew chóralny
(zapewne zawsze z towarzyszeniem instrumental­
nym). Do poetów-muzyków tego okresu należą
A L K . M A Ń w Sparcie (pieśni chóralne dla dziew­
cząt, tzw. Parthenia), B A K C H Y L I D E S i P I N -
D A R . G ł ó w n e formy:
pean, pieśń poświęcona Apollinowi, z towarzy­
szeniem kitary;
dytyramb, pieśń związana z kultem Dionizosa,
z towarzyszeniem aulosów albo b a r b i t o n u ;
- hymn, uroczysty śpiew na cześć bogów, z kita-
rą;
- tren, pieśń ż a ł o b n a , z aulosami;
- hymenajos. pieśń weselna, z towarzyszeniem au-
losu;
- skolion, pieśń biesiadna, z aulosami lub barbi-
tonem.
W VII w. pojawia się również gra czysto instrumen­
talna: kitarystyka - gra na instrumentach struno­
wych, nukn ku - gra na aulosie. Przekaz głosi, że
S A K A D A S Z A R G O S wygrał konkurs w Del­
fach (586). ilustrując na aulosie walkę Apollina ze
smokiem. W VI w. rozkwita również muzyka towa­
rzyska z pieśniami chórowymi i solowymi, szczegól­
nie autorstwa A N A K R E O N T A .
Okres klasyczny (V-IV w. p.n.e.)
Wielką formą okresu klasycznego jest tragedia.
Rozwinęła się z chóralnych dytyrambów, które
wykonywano p o d c z a s świąt dionizyjskich. In­
strumentaliści i c h ó r ( d o 15 śpiewaków) zajmo­
wali półkolisty obszar przed właściwą sceną (gr.
orchestra). Po prologu c h ó r wykonywał pieśń na
wejście (parodos), następnie pieśni komentujące
w trakcie utworu po epejsodiach (stasimon) oraz
pieśń na zejście (eksodos). Pieśniom c h ó r u towa­
rzyszyły na ogół taniec i p a n t o m i m a .
Soliści dialogowali z chórem (kommos) albo śpie­
wali z towarzyszeniem aulosu (parakatabase).
A u t o r a m i tragedii klasycznych w pierwszym
okresie są A J S C H Y L O S (525^156) i S O F O -
K L E S (496-406).
Drugi o k r e s reprezentuje EURYPIDES
(485-406). Przedstawia on namiętności poszcze­
gólnych o s ó b d r a m a t u . Obiektywizujący c h ó r
schodzi na dalszy plan; ważne są partie solowe.
Soliści wykonują stroficzne lub przekomponowa-
ne „ a r i e " i „ d u e t y " , często o pełnym wyrazu, en-
h a r m o n i c z n y m obliczu tonalnym.
G ł ó w n y m przedstawicielem komedii attvckiej
jest A R Y S T O F A N E S (445-388). Jego liryka
c h ó r a l n a i śpiewy solowe są prostsze {pieśni).
Nowa muzyka w V w. dąży do subiektywnej eks­
presji. Z n ó w z w i ę k s z o n o zakres dźwiękowy,
z u p o d o b a n i e m stosowano c h r o m a t y k ę i enhar­
monie. Ów nowy rodzaj muzyki wprowadzają
F R Y N I S Z M I T Y L E N E (ok. 450) i T I M O ­
T H E U S Z M I L E T U (ok. 400). Wydała o n a licz­
nych wielkich wirtuozów instrumentalnych.
Greckie instrumenty muzyczne
Forminga, najstarszy typ gr. liry, do półokrągłe­
go k o r p u s u rezonansowego były p r z y m o c o ­
wane 2 r a m i o n a złączone poprzecznym jarz­
mem, z 4 lub 5, od VII w. - 7 strunami (rys. A).
Kitara powstała w VII w. z formingi. Ma więk-
szy k o r p u s rezonansowy, od p r z o d u płaski,
z tyłu wypukły i prosty u d o ł u . N o s z o n o ją na
pasie przewieszonym przez ramię. 7 strun, od
V w. - 12, przebiega n a d podstawkiem do jarz­
m a . Prawa ręka szarpie lub uderza struny plek-
tronem ( p r z y m o c o w a n y m s z n u r k i e m do in­
strumentu), lewa ręka tłumi struny (rys D ) . Ki­
t a r a jest poświęcona Apollinowi.
Kitara kołyskowa ma zaokrąglone p u d ł o rezo­
nansowe j a k forminga, często jest o z d o b i o n a
malowanymi wizerunkami oczu bóstw. Instru­
ment kobiecy i d o m o w y (rys. B).
Lira jest z b u d o w a n a ze skorupy żółwia z kozimi
rogami i j a r z m e m , ma 7 strun (rys. C). P o d o b ­
no wynalazł ją Hermes, gdy d o t k n ą ł stopą wy­
schłego ścięgna w pustej skorupie żółwia. N a ­
zywana również chehts (żółw). Podobnie jak ki­
tara, lira należała do kultu Apollina.
Barbiton ma dłuższe ramiona i jest smuklejszy niż
lira. Służył do a k o m p a n i o w a n i a śpiewom bie­
siadnym. Ilustracje na wazach ukazują śpiewa­
ków w ekstatycznych pozach (rys. E). Barbiton
był jedynym instrumentem strunowym związa­
nym z kultem Dionizosa. Pojawił się wraz z li­
ryką towarzyską w VII w.
Harfa rozpowszechniła się d o p i e r o od połowy
V w., szczególnie na pd. Italii, w formie kąto­
wej (rys. F) lub ze wzmacniającą przednią ko­
lumną, j a k o trigonon (rys. I ) . Była p r z e d e
wszystkim i n s t r u m e n t e m kobiecym.
Lutnia, jej obecność jest poświadczona dopiero od
poł. IV w., w odmianie długoszyjkowej (pandu-
ra\ gr. trichordon, instrument trzy strun owy).
Instrumenty dęte
Aulos, zwany też bombyx lub kalamos (trzcina),
z drewna, kości słoniowej lub metalu, ze stro­
ikiem podwójnym (jak obój). Zwykle g r a n o
jednocześnie na 2 piszczałkach - aulosie dwo­
istym; grający często miał na ustach przepaskę
zw.phorbeia (rys. H ) , zwiększającą siłę zadęcia.
Aulos należał do kultu Dionizosa. Jego brzmie­
nie uznawano za słodkie i namiętne, lecz tak­
że za wojownicze i przeraźliwe. Pochodzi z Azji
Mniejszej (piszczałka frygijska).
Syringa, zwana też fletnią Pana, od arkadyjskie­
go bożka pasterzy. Tworzy ją 5 lub 7 (w III w.
p.n.e. do 14) piszczałek o różnej długości i wy­
sokości dźwięku, związanych ze sobą w szereg.
Flet poprzeczny nie występuje często, poświad­
czony od IV w.
Salpinx, prosta trąbka z metalu, z rogowym ust­
nikiem. instrument sygnałowy (rys. G ) .
Instrumenty perkusyjne:
- krotala, kołatki w typie kastanietów. używane
w kulcie dionizyjskim w epoce archaicznej;
- kymbala. pary talerzy (VI w. p.n.e.);
- tympanon, bęben r a m o w y (obręczowy);
- kroupalon. kołatka naciskana nogą (taniec i li­
ryka chóralna);
- ksylofon, pojawia się od IV w. na w a z a c h
z Apulii, stąd zwany sistrum apulijskim.
O p r ó c z tego używano wielu innych instrumen­
tów, takich j a k dawna sambyke (harfa r a m o w a
z czasów H O M E R A ) , kochlos (róg z muszli) i in.
174 Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki

Notacja, zabytki
 Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki 175

Teoria muzyki. Już w VI w. p.n.e. P I T A G O R A S łał w II w. n.e. na dworze H A D R I A N A : do

w y k ł a d a ł liczbowe podstawy muzyki. C h o d z i ł o
przede wszystkim o proporcje interwałowe (zob.
s. 88), lecz kryło się za t y m przekonanie, że p o ­
ruszenia kosmosu i duszy ludzkiej opierają się na
tych samych proporcjach h a r m o n i c z n y c h . M u ­
zyka, dzięki swej liczbowej istocie, odzwierciedla
p o r z ą d e k wszechświata, z a r a z e m j e d n a k m a
wpływ na umysł i c h a r a k t e r człowieka: staje się
czynnikiem m o r a l n y m i społecznym, który wi­
nien być uwzględniany w procesie wychowania
i w życiu publicznym. M u z y k a m o ż e stać się
niebezpieczna, jeśli złamie dawne, ścisłe zasady
i zwróci się ku nowym, orgiastycznym f o r m o m
i n i e k o n t r o l o w a n e m u subiektywizmowi.
Z g o d n i e z tym poglądem, P L A T O N protestuje
przeciw ,.nowej m u z y c e " V/IV w. p.n.e. (zob.
s. 165), n a t o m i a s t A R Y S T O T E L E S (384-322)
obiektywizuje teorię etosu i broni nowej muzyki,
przedstawiając odpowiadającą jej estetykę. Zy­
skuje na znaczeniu teoria, przede wszystkim za
sprawą ucznia A R Y S T O T E L E S A . A R Y S T O K -
S E N O S A Z T A R E N T U (354-300); ów w prze­
ciwieństwie do pitagorejczyków powołuje się nie
na liczbę, ale na doświadczenie słuchowe. E U ­
K L I D E S Z A L E K S A N D R I I (ok. 300 p.n.e.),
i wielu innych teoretyków (zob. s. 178), zajmuje
się p r o b l e m a m i h a r m o n i i , proporcji interwało-
wych, rytmu, notacji itp. G r e c k a notacja (od VI
w. p.n.e.) miała zastosowanie w teorii i nauce. Ist­
niały dwa systemy, wcześniejszy - dla muzyki
i n s t r u m e n t a l n e j , i późniejszy - dla w o k a l n e j .
W o b u używano notacji literowych. Notacja wo­
kalna bardzo systematycznie używa alfabetu joń-
skiego: każda litera określa wysokość dźwięku,
alfa - podstawowy stopień diatoniczny f beta -
pojedynczo podwyższony chromatyczny stopień
fis i gamma - podwójnie podwyższony stopień en-
harmoniczny. W notacji instrumentalnej ten s a m
znak zostaje odpowiednio dwukrotnie obrócony
(rys. A). Oktawą wyjściową jest środkowa, gór­
ną zaznacza się apostrofami (tak jak dziś), dol­
ną odwróceniem znaków.
Zabytki
Spośród 40 odkrytych do dziś przykładów nuto­
wych muzyki gr. ( P Ö H L M A N N ) z czasów p.n.e.
pochodzą:
- fragment Orestesa E U R Y P I D E S A (pierwsze
stasimon c h ó r u ) , koniec III w. p.n.e., papirus
Wiedeń G 2315 (rys. B);
- fragment tragedii (3 strofy), II w. p.n.e., papi­
rus Z e n o n 59533;
- 5 innych małych fragmentów dramatów, II w.
p.n.e., papirusy Wiedeń 29825a-f;
- 2 hymny do A P O L L I N A , z a c h o w a n e w cało­
ści, II w. p.n.e., wyryte na południowej ścianie
skarbca ateńskiego w Delfach;
- skolion S E I K I L O S A , zachowany w całości,
II w. p.n.e. (I w. n.e.?), kolumna nagrobna, dziś
K o p e n h a g a , Inv. 14879 (rys. C).
Z pierwszych wieków n.e. oprócz kilku przykła­
dów z t r a k t a t ó w teoretycznych zachowały się:
- 3 hymny M E S O M E D E S A z Krety, który dzia­
Muzy, do Heliosa i do Nemesis;
- fragment z Meleagros ( E U R Y P I D E S ) , II w.
n.e., papirus z Oxyrynchos 2436;
- 2 fragmenty tragedii, II w. n.e., papirus Oslo
1413;
- 2 fragmenty d r a m a t u , II w. n.e.. papirus Michi­
gan 2958;
- 5 fragmentów: pean, Pieśń na śmierć AJAKSA,
fragment tragedii, 2 utwory instrumentalne,
II w. n.e., papirus Berlin 6870;
- 5 utworów instrumentalnych z antycznej lekcji
muzyki ( b a r d z o krótkie);
oraz wczesnochrześcijański Hvmn z Oxvrvnchos
(III w., zob. s. 180).
Fragment Orestesa E U R Y P I D E S A został zapi­
sany ok. 200 lat po swym powstaniu (oryginał?).
Rys. B pokazuje jego część (wers 327 lub 343).
N a d tekstem znajdują się litery notacji wokalnej,
n a wysokości t e k s t u z n a k i i n s t r u m e n t a l n y c h
wstawek; ich położenie wskazują dźwięki fis i h.
Melodia jest chromatyczna lub e n h a r m o n i c z n a ,
a rytm wyznaczany tekstem.
Pieśń Seikilosa to skolion. Pochodzi z kolumny
grobowej Seikilosa z Tralles w Azji Mniejszej
(rys. C, całość). Jest to pieśń biesiadna wzywają­
ca do korzystania z przyjemności krótkiego ży­
cia. Melodia wyznacza tonację: zakres oktawy
el-e, dźwięk centralny a (mesę), najwyższy dźwięk
o r a z dźwięk końcowy e (,Jinalis"), półkadencje
na g (takt 4 i 6) oraz dyspozycja p ó ł t o n ó w dają
w rezultacie skalę frygijską, właściwie dl-d, tu
t r a n s p o n o w a n ą o cały t o n w górę (2 krzyżyki).
Grecy postrzegali tę tonację j a k o miękką i peł­
ną skargi, tymczasem dziś pieśń sprawia wraże­
nie radosnego d u r (twory trójdźwiękowe, tanecz­
ne m e t r u m 6/8). Zmieniło się więc odczucie me­
lodii (czyli tonacji), które jest zależne od budowy
stopniowej danej skali. Klasyczną tonacją grec­
ką była pełna blasku tonacja dorycką, swym
c h a r a k t e r e m odpowiadająca dzisiejszemu dur,
które j a k o skala ma p o d o b n ą budowę, z dźwię­
k a m i prowadzącymi do końcowych dźwięków
tetrachordów, przy czym dźwięk końcowy dru­
giego tetrachordu (e w C-dur) jest początkowym
pierwszego i zarazem dźwiękiem głównym - dzi­
siejszą toniką. (Dźwięk początkowy drugiego
t e t r a c h o r d u , mesę, ma znaczenie dzisiejszej d o ­
minanty). Ponieważ Grecy postrzegali ruch me­
lodyczny w kierunku z góry na dół, realizowali
skalę dorycką j a k o gamę e w dół, podczas gdy ta­
ki sam układ interwałów w górę daje gamę C-dur
(rys. D ) . G a m a e jest w naszym odczuciu p o ­
krewna minorowi (frygijską tonacja kościelna).
g a m a C-dur brzmi dla nas j a k o czysty dur.
1 7 6 W i e l k i e kultury a n t y c z n e / Grecja IV: s y s t e m tonalny

Systema teleion. skale, rodzaje tetrachordu

 Wielkie kultury antyczne / Grecja IV: system tonalny 177
Grecki system tonalny stanowi podstawę systemu
nowożytnego. Po pentatonice epoki archaicznej
od VIII w. panuje heptalonika. Z a r a z po niej
zaistniało diatoniczne systema teleion. W okresie
późnoklasycznym i hellenistycznym pojawiły się
chromatyka i enharmonia, wówczas też o p i s a n o
system, modyfikując go.
Diatoniczne systema teleion (rys. A). G ł ó w n y m
elementem systemu greckiego jest wypełniony
interwał opadającej kwarty, tetrachord (cztery
struny), odpowiadający liczbie strun formingi.
N a z w y dźwięków t a k ż e p o c h o d z ą z p r a k t y k i
gry na i n s t r u m e n t a c h strunowych. W średniej
oktawie e'-e kitary, nastrojonej w skali doryckiej.
dźwięki nazywają się:
- hypate (chorde), górna (struna) - zgodnie ze
sposobem trzymania kitary ( p o d o b n i e j a k gi­
tara), struna basowa, czyli najniższy dźwięk e;
- parhypate, leżąca o b o k górnej - p ó ł t o n f, stru­
na szarpana kciukiem p o d o b n i e j a k hypate;
lichanos. palec wskazujący - dźwięk g;
- mesę (chorde), środkowa ( s t r u n a ) - dźwięk a;
- paramese (chorde), (struna) leżąca o b o k środ­
kowej - dźwięk h;
- trite. trzecia (struna) od dołu - dźwięk c';
- paranete. leżąca o b o k dolnej - dźwięk d';
- nete (chorde), najniższa (struna) - a więc naj­
wyższy dźwięk e'.
Tych osiem dźwięków tworzy klasyczną gamę,
złożoną z dwóch t e t r a c h o r d ó w o jednakowej bu­
dowie: meson (środkowy) i diezeugmenon ( p o ­
dzielony, ponieważ między nimi leżał „dzielą­
cy" cały t o n diazeuxis). O b a mają układ stopni
1-1-1/2 (tak j a k nasza g a m a durowa, lecz czyta­
nych w dół, zob. s. 174). Pełen system powstaje
wtedy, gdy na górze i na dole zostaje d o d a n y sy-
nemmenon ( t e t r a c h o r d „ z w i ą z a n y " ) : hypaton
(najwyższy) i hyperbolaion (wychodzący). N a ­
zwy dźwięków powtarzają się, częściowo uzu­
pełniane nazwami tetrachordów. System obejmu­
je dwie oktawy dzięki dźwiękowi A. proslamba-
nomenos (dodany).
By połączyć rozdzielone w ś r o d k u tetrachordy.
w p r o w a d z o n o t e t r a c h o r d synemmenon, w k t ó ­
rym w celu z a c h o w a n i a j e d n a k o w e j b u d o w y
dźwięk h musi z o s t a ć o b n i ż o n y do h, jest to
więc t e t r a c h o r d modulujący. C e n t r u m systemu
tworzy mesę, dźwięk a. System ma znaczenie re­
latywne i nie o d n o s i się do absolutnych wyso­
kości dźwięku.
Gatunki oktawowe albo tonacje są w y c i n k a m i
pełnego systemu. Powstają z dwóch t e t r a c h o r ­
d ó w o jednakowej budowie. Istnieją trzy typy
tetrachordów, według położenia p ó ł t o n u : doryc-
ki (1-1-1/2), frygijski (1-1/2-1) i lidyjśki
(1/2-1-1). Nie chodzi tu więc o różnice wysoko­
ści dźwięków, lecz o jakości brzmieniowe wyni­
kające z odległości między dźwiękami, co o d p o ­
wiada dzisiejszemu dur (1-1-1/2) i moll (1-1/2-1).
Grecy znali 7 różnych gatunków oktawowych
(rys. A). G a t u n k i dorycki, frygijski, lidyjski i mik-
solidyjski są uzupełniane zbudowanymi z tych sa­
mych t e t r a c h o r d ó w tonacjami, których dźwięk
końcowy leży o kwintę niżej (do nazwy g a t u n k u
dochodzi przedrostek hypo-, poniżej) lub wyżej
( p r z e d r o s t e k hyper-, p o n a d ) . Jedynie t o n a c j e
hypodorycka, hypofrygijska i hypolidyjska wy­
stępują w systema teleion j a k o n o w e g a t u n k i
oktawowe:
a'-a: hypodorycka, określana też j a k o hyperfry-
gijska, lokrycka i eolska;
g'-g: hypofrygijska, również hyperlidyjska, ja-
styjska i j o ń s k a ;
f-f. hypolidyjska, również hypermiksolidyjska;
e'-e: dorycka. również hypomiksolidyjska;
d'-d: frygijska;
c!-c lidyjska;
h-H: miksolidyjska, również hyperdorycka.
Mesę a w każdej tonacji znajduje się w innym
miejscu. Jako centralny dźwięk melodyczny peł­
ni funkcję zbliżoną do dominanty.
Skale transponowane. Z a k r e s dźwięków używa­
nych w praktyce przez G r e k ó w obejmował ok.
trzech oktaw, przy czym dźwięki wysokie nazy­
w a n e były niskimi, niskie zaś - wysokimi. Środ­
kowa oktawa e'-e stanowiła obszar zw. harmonią,
w k t ó r y m m o ż n a było skonstruować wszystkie
tonacje; o d p o w i a d a ł w przybliżeniu skali kla­
sycznej kitary, której struny były nastrojone sto­
sownie do żądanej tonacji. Tonacja dorycka nie
wymagała żadnych oznaczeń transpozycyjnych,
gdyż była t o ż s a m a z oktawą el-e. Wszystkie in­
ne transponowano do oktawy e, czego rezultatem
były skale transponowane, zwane tonoi, wyko­
rzystujące do pięciu podwyższeń chromatycz­
nych (rys. B).
Trzy rodzaje tetrachordu (rys. C). Grecki sys­
tem tonalny nie jest pomyślany h a r m o n i c z n i e
( wertykalnie), lecz melodycznie (horyzontalnie).
Wydaje się, że za t r z e m a rodzajami, które grec­
cy teoretycy próbowali opisać za pomocą bardzo
różnorodnych proporcji, kryła się p e w n a waria-
bilność nieliczna, zapewne rozmaicie realizowa­
na, zależna od czasu, miejsca i indywidualnych
upodobań.
W obrębie diatonicznej kwarty dźwięki skrajne
a i e były stałe, nie dotyczyło to j e d n a k środko­
wych dźwięków g i/ które mogły ulegać przesu­
nięciu, w kierunku docelowego dźwięku e. Ich
pozycja w rodzaju diatonicznym pozostawała nie­
zmieniona. W chromatycznym g przesuwa się ku
fis (lub ges), w enharmonicznym g przesuwa się ku
f, tak że między d w o m a początkowymi dźwięka­
mi t e t r a c h o r d u znajdują się dwa całe tony, a dla
dwóch pozostałych stopni pozostaje jedynie pół­
ton. Między/'i e pojawia się więc jeszcze ćwierć-
t o n (na rys. C zapisany j a k o fes). Grecy odbiera­
li te przesunięcia j a k o odcienie, służące subiek­
tywnemu wyrazowi. Terminy chromatyka i enhar-
monika mają więc niewiele w s p ó l n e g o ze
współczesnymi o d p o w i e d n i k a m i .
178 Późny antyk i wczesne średniowiecze / Rzym, wędrówki ludów

Instrumenty
 Późny antyk i wczesne średniowiecze / Rzym, wędrówki ludów 179
M u z y k a R z y m i a n nie była t a k swoista j a k grec­
ka. Przekazy ikonograficzne i literackie po­
świadczają j e d n a k , że odgrywała wielką rolę
w o b r z ę d a c h , życiu t o w a r z y s k i m , przy stole,
w tańcu, pracy, wojsku itp. Fakt ten, j a k również
przejęcie i modyfikacja wysoko rozwiniętej mu­
zyki greckiej pozwalają przypuszczać, że Rzy­
mianie doceniali wartość muzyki i odznaczali się
m u z y k a l n o ś c i ą . W s z a k ż e decydujące znacze­
nie w r z y m s k i m życiu muzycznym mieli c u d z o ­
ziemscy muzycy niewolnicy, szczególnie ci ze
świata hellenistycznego.
Etruskowie znali śpiew w ceremoniałach religij­
nych, lecz także bogatą muzykę instrumental­
ną; ich specjalnością był flet podłużny i poprzecz­
ny (subulo).
W czasach republiki rzymskie] wpływy etruskie
były b a r d z o silne. Przejęto wiele instrumentów,
szczególnie dętych:
- tuba, p r o s t a trąba Etrusków (salphinx);
- lituus, etruski róg z zakrzywionym dźwięczni-
kiem, pierwowzór późniejszego nordyckiego
carnyx, z dźwięcznikiem w kształcie zwierzęcej
paszczy, często z drgającym języczkiem; takie
instrumenty, a także wygięte i zamknięte od gó­
ry rogi z brązu (z b o c z n y m otworem zadęcio-
wym), znajdowano w Galii i Irlandii (rys. C);
- cornu, róg z poprzeczką do trzymania, używa­
ny w wojsku i amfiteatrach;
- bucina, zawinięta trąbka z odejmowanym ust­
nikiem, pierwotnie instrument pasterski, póź­
niej t r ą b k a jazdy konnej o r a z ważny instru­
m e n t kultowy;
- syringa, gr. flet pasterski;
- tibia, rzymski instrument narodowy, początko­
wo piszczałka z kości i flet poprzeczny Etru­
sków, później określenie gr. aulosu i aulosu
dwoistego ze stroikiem.
Występowały także typowe śródziemnomorskie
instrumenty strunowe (liry) i perkusyjne (zob. ni­
żej).
Już w IV w. p.n.e. p o t w i e r d z o n e są spektakle
sceniczne z muzyką, szczególnie tańce p a n t o m i -
miczne z towarzyszeniem tibii, na wzór etruski.
Aktorzy, mimowie i muzycy tworzyli rodzaj sce­
nicznej wspólnoty zawodowej (histriones). Prze­
jęcie i naśladownictwo greckich d r a m a t ó w d o ­
prowadziło w III w. p.n.e. do powstania melo-
recytacji, „ a r i i " , „ d u e t ó w " i chórów, szczególnie
w komediach P L A U T A (pieśni).
Wpływy hellenistyczne nasiliły się w II w., w r a z
z rozszerzeniem państwa rzymskiego na wschód.
Rozwijano greckie instrumenty; powstały różne
odmiany aulosu (rys. B). Poprzez d o d a n i e p o ­
wyżej ustnika członu przedłużającego p o w s t a ł
nawet aulos w typie fagotu. Calamaulos (gr. ka-
lamos, trzcina) to wąsko menzurowany, konicz­
ny aulos (poprzednik szałamai). Aulosy z epoki
cesarskiej mają ok. p i ę t n a s t u o t w o r ó w palco­
wych (częściowo zamykanych pierścieniami stro­
jeniowymi).
W skład rzymskiej perkusji wchodziły m.in. tym­
panon (bębenek obręczowy), cymbała (talerze).
krotala (kołatki) o r a z scabillum (kołatka nożna,
używana w t a ń c a c h ku czci B a c h u s a i Kybele).
N a ś l a d o w a n o grecką lirykę w języku łacińskim.
Wiersze C A T U L L U S A (Carmina) i H O R A C E ­
GO (Ody) były pomyślane j a k o utwory na c h ó r
(także chóry dialogujące) i na głos solowy z to­
warzyszeniem liry, kitary, lutni lub harfy. Kita­
r a była b a r d z o r o z p o w s z e c h n i o n a z a r ó w n o
wśród dyletantów, j a k i wirtuozów. Grywał na
niej również N E R O N .
W epoce cesarstwa istniała m u z y k a typowo roz­
rywkowa, t o w a r z y s z ą c a wielkim s p e k t a k l o m
walk i widowiskom scenicznym w amfiteatrach.
S E N E K A (list 84) mówi o wielogłosowych chó­
r a c h i silnie obsadzonych zespołach instrumen­
tów dętych blaszanych. Często rozbrzmiewały
organy w o d n e zestawiane z cornu.
Organy wodne (hydraułis) zostały wynalezione
w III w. p.n.e. przez K T E S I B I O S A , konstrukto­
ra z Aleksandrii. M o d e l e rzymskie miały praw­
d o p o d o b n i e trzy szeregi piszczałek, w odstępach
kwinty i oktawy (ew. też o k t a w y i podwójnej
o k t a w y ) , w ł ą c z a n e d ź w i g n i a m i rejestrowymi
i klawiszami. Dwie p o m p y z wentylem zwrotnym
zapewniały dopływ powietrza. Aby złagodzić
impulsy powietrza, K T E S I B I O S prowadził stru­
mień sprężonego powietrza do metalowego p o ­
j e m n i k a , otwartego od d o ł u , k t ó r y znajdował
się wewnątrz większego, wypełnionego wodą na­
czynia. Powietrze wypierało w o d ę ku dołowi,
t a k że jej p o z i o m w z e w n ę t r z n y m pojemniku
p o d n o s i ł się, zapewniając w y r ó w n a n e ciśnienie
w z b i o r n i k u w e w n ę t r z n y m , aż do m o m e n t u
z r ó w n a n i a p o z i o m u wody w o b u zbiornikach
(rys. D ) . Organy brzmiały głośno i były ulubio­
nym i n s t r u m e n t e m w amfiteatrach. Swój czysto
świecki charakter zatraciły dopiero we wczesnym
średniowieczu.
Szczególne znaczenie w muzyce rzymskiej przy­
p a d ł o tradycji i rozwojowi teorii muzyki. S t a n o ­
wiła o n a kontynuację greckiego dziedzictwa, po
części na nowo skodyfikowanego i przemyślane­
go. Wymienić tu należy E U K L I D E S A Z A L E K ­
S A N D R I I i E R A T O S T E N E S A (III w. p.n.e.) ja­
ko autorów źródłowych prac z kręgu przedrzym-
skiego helleńskiego, w czasach rzymskich zaś -
D I D Y M O S A Z A L E K S A N D R I I (ok. 30 p.n.e.,
komat didymejski i syntoniczny; różnica między
wielkim i małym całym tonem, zob. s. 89), M A R ­
C U S A T E R E N T I U S A W A R R O N A (I w. p.n.e.,
m u z y k a w quadrivium n a u k matematycznych),
P L U T A R C H A (I w. p.n.e., ważne prace źródło­
we), P T O L E M E U S Z A Z A L E K S A N D R I I
(II w. p.n.e., system tonalny, skale), św. A U G U ­
S T Y N A (De muska, IV w. n.e.), M A R T I A N U -
SA C A P E L L E (V w.) i B O E C J U S Z A (ok. 500,
De institutione muskae, 5 ksiąg, podstawa speku-
latywnej teorii muzyki w średniowieczu). Tra­
dycja ta rozprzestrzenia się podczas wędrówek lu­
dów, m.in. za sprawą I Z Y D O R A Z S E W I L L I
(VII w.), jest kultywowana w okresie renesansu
karolińskiego w V I I I - I X w. i przenika do łaciń­
skiego średniowiecza.
180 Późny antyk i wczesne średniowiecze / muzyka Kościoła wczesnochrześcijańskiego

Hymnodia, psalmodia, sposoby wykonania

Późny antyk i wczesne średniowiecze / muzyka Kościoła wczesnochrześcijańskiego 181
Muzyka we wczesnym okresie Kościoła (I-VT w.)
P u n k t e m wyjścia były m ł o d e gminy chrześcijań­
skie, szczególnie w Antiochii, centrum misyjnym
św. PAWŁA. Chrześcijanie, w ciągu trzech pierw­
szych stuleci, tworzyli małe (zakazane) sekty p o ­
śród antycznopogańskiego otoczenia. Z m i a n a
tej sytuacji nastąpiła w IV w, wraz z edyktem me­
diolańskim z 313, który zezwolił chrześcijanom
na swobodę kultu religijnego. Do źródeł muzyki
wczesnochrześcijańskiej zalicza się:
- żydowską muzykę świątynną, przede wszyst­
kim tradycję śpiewów psalmowych;
- muzykę p ó ź n e g o antyku, związaną z helleń­
skim o b s z a r e m ś r ó d z i e m n o m o r s k i m .
Hymn z Oxyrynchos (rys. A)
U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w w liturgii był zakazany,
u z n a w a n o je za luksus. I n s t r u m e n t y wiązały się
z pogańskimi kultami i odwracały uwagę od Sło­
wa, k t ó r e n a l e ż a ł o p r z e k a z a ć . W Kościele
w s c h o d n i m zakaz ten obowiązuje jeszcze dziś.
Jednak w czasie s p o t k a ń towarzyskich dopusz­
czalne było wykonywanie religijnych śpiewów
z a k o m p a n i a m e n t e m kitary (lecz nie orgiastycz-
nego aulosu). Fragmentarycznie zachowała się
j e d n a t a k a pieśń, p o c h o d z ą c a z O x y r y n c h o s
w Egipcie, z III w. Tonacja i rytm wskazują na
wzorce hellenistyczne.
Św. P A W E Ł w s p o m i n a „psalmy, hymny, pieśni
pełne d u c h a " (List do Efezjan 5,19; List do Ko-
losan 3,16), w kontekście domowego kultu Chry­
stusa, a nie muzyki ściśle liturgicznej. Śpiewy
psalmów (psalmodia) oraz do tekstów nowych
(hymnodia) staną się później głównymi typami
chrześcijańskiej muzyki wokalnej.
Psalmodia (rys. B). Psalm składa się z wersów
o różnej liczbie sylab. K a ż d y wers, w obrębie
określonego tonu psalmowego, jest wykonywany
według jednakowej formuły psalmowej:
- initium, zwrot rozpoczynający, na ogół wstępu­
jący;
- tenor (tuba, repercussió), u s t a l o n a wysokość
recytacji psalmu, przy czym liczba dźwięków
zależy od liczby sylab w wersie;
-jlexa, m a ł a cezura odpowiadająca składni wer­
su, w której głos nieco się wycofuje („sic flec-
titur");
- mediatio, wewnętrzna kadencja z niewielkim
melizmatem („sic m e d i a t u r " ) ;
- terminatio, prowadzi do finalis, dźwięku koń­
cowego („et sic finitur").
Na ogół nie następuje od razu kolejny wers, lecz
interpolacyjna antyfoną (głos przeciwny). Aby
umożliwić d o b r e przejście, zakończenie wersu
psalmowego ulega z m i a n o m , o d p o w i e d n i o d o
początku antyfony. Psalmista musiał o p a n o w a ć
tzw. odmiany (na ogół na słowach „ s a e c u l o r u m
a m e n " , skracanych j a k o ciąg samogłosek eu ou
a e). Rys. B - przekaz późnorzymski - p o k a z u ­
je trzy odmiany tego rodzaju wraz z odpowiada­
j ą c y m i i m p o c z ą t k a m i antyfon. Antyfoną n a
ogół p o p r z e d z a ł a wers psalmowy (schemat na
rys. B).
R z a d k o wykonywano psalm w całości, na ogół
wykorzystywano fragmenty lub wybór pojedyn­
czych wersów.
Psalmodia responsorialna
Szczególnie kunsztowną formę wykonań antyfon
i wersów psalmowych (skrót V) stanowiła psal­
modia responsorialna, polegająca na przemien­
n y m śpiewie c h ó r u i solisty (w mszy: alléluia,
graduai, w officium: responsoria). Wersy psal­
m o w e są ograniczone do jednego, wykonywane­
go solowo przez psalmistę, z bogatymi melizma-
tami. Antyfoną staje się „ o d p o w i a d a j ą c y m " re­
frenem chóralnym (responsorium), powtarzanym
w zakończeniu. Rys. C p o c h o d z i z najstarszej li­
turgii mediolańskiej.
Sposoby wykonania śpiewów wczesnochrześci­
jańskich
Śpiew wymienny jest potwierdzony bardzo wcześ­
nie. Był określany t e r m i n e m antyfonalny lub an­
ty foniczny (gr., przeciwstawny głosowo) oraz re-
sponsorialny lub responsoryjny, (tac., odpowiada­
jący). Określenie śpiew antyfonalny o d n o s i się
raczej do równorzędności partnerów (wymienny
śpiew dwóch chórów), śpiew re sponsor ialny na­
tomiast wskazuje na w y m i a n ę solisty i chóru.
W śpiewie a n t y f o n a l n y m istniało szczególnie
wiele możliwości formalnych (rys. D ) :
- proste powtórzenie: każdy n o w y wers (V) śpie­
wa się na tę samą melodię;
- powtórzenie progresyjne: na tę samą melodię
śpiewa się po dwa wersy, przy czym chóry wy­
mieniają się (później stało się to zasadą wyko­
n a n i a sekwencji);
- formy refrenowe: po dwóch wersach na tę samą
melodię, śpiewanych kolejno przez c h ó r I i 11,
oba chóry wykonują refren o jednakowym tek­
ście i melodii.
Istnieją też formy mieszane wymienionych m o ­
deli podstawowych. Jak się wydaje, w śpiewie
responsorialnym preferowano formy refrenowe,
gdyż w tym w y p a d k u chór, tzn. na ogół wspól­
n o t a wiernych, podejmował refren, podczas gdy
solista wykonywał nowe odcinki.
Hymnodia (rys. E) obejmowała śpiew nowych
tekstów, początkowo takiej prozy, j a k wielka d o -
ksologia Gloria in excelsis Deo. Pierwsze teksty
wierszowane p o c h o d z ą od św. A M B R O Ż E G O ,
biskupa Mediolanu, o r a z H I L A R I U S A Z P O ­
ITIERS.
W z o r e m dla h y m n ó w ambrozjańskich były ma-
drasze św. E F R E M A z Edessy (Syria, IV w.),
który pisał strofy z c h ó r a l n y m refrenem śpiewa­
ne do ulubionych melodii H A R M O N I U S A . Św.
A M B R O Ż Y zalecał śpiewać swe hymny k u
wzmocnieniu o r t o d o k s ó w - z m a ł ą doksologią
„ C h w a ł a Ojcu i Synowi, i D u c h o w i Świętemu"
- podczas gdy arianie śpiewali: „ C h w a ł a Ojcu
p o p r z e z Syna w D u c h u Świętym", przy czym
dwa chóry wykonywały strofy, a ogół wiernych
małą doksologię j a k o refren.
182 Późny antyk i wczesne średniowiecze / Bizancjum

M u z y k a kościelna
 Późny antyk i wczesne średniowiecze / Bizancjum 183
Bizancjum było c e n t r u m k u l t u r a l n y m , o d k ą d
K O N S T A N T Y N W I E L K I w 330 przeniósł swą
rezydencję z a n t y c z n o p o g a ń s k i e g o R z y m u do
chrześcijańskiego Bizancjum (Konstantynopola).
W 391 chrześcijaństwo awansowało do roli reli­
gii państwowej i o d t ą d Bizancjum, po podziale
p a ń s t w a w 395 i po u p a d k u R z y m u Z a c h o d n i e ­
go w 476, niezmiennie pozostawało stolicą cesar­
stwa w s c h o d n i o r z y m s k i e g o . K u l t y w o w a n o tu
dawne tradycje, szczególnie w dziedzinie muzy­
ki kościelnej, nawet po zdobyciu K o n s t a n t y n o ­
pola przez Turków w 1453 ( u p a d e k cesarstwa
wschodniorzymskiego).
K o ś c i ó ł w s c h o d n i był b a r d z o z r ó ż n i c o w a n y :
obejmował kościoły krajów wczesnego chrześci­
jaństwa (Palestyna, Syria, Grecja i in.), z których
każdy posługiwał się własnym językiem i liturgią,
np. Kościół bizantyjski (tzn. greckoprawosławny),
etiopski, koptyjski (egipskochrześcijański), ro-
syjskoprawosławny i in. O d ł ą c z e n i e K o ś c i o ł a
wschodniego od Z a c h o d u nastąpiło w 1054.
Bizantyjska muzyka kościelna wywodzi się z tra­
dycji greckich, syryjskich i - p o p r z e z wpływy
hebrajskie - z tradycji śpiewów synagogalnych.
Rozróżnia się trzy epoki: okres dawnego, środko­
wego i nowego śpiewu.
Okres dawnego śpiewu obejmuje czas od IX
w. (okres ustalenia się liturgii) do XIV w. Zapi­
sy neumatyczne pojawiły się d o p i e r o po okresie
i k o n o k l a z m u (726-843). O b o k psalmodii roz­
kwitały wczesne formy hymniczne: t r o p a r i o n .
kontakion i kanon:
- troparion rozwinął się zapewne j u ż w V w.; p o ­
między biblijne wersy psalmowe wprowadza­
no tzw. tropy, będące nowymi, prostymi teksta­
mi pieśniowymi (tropos, zwrot); nazwą tropa­
rion określano później również samodzielne
pieśni kościelne;
-kontakionjest formą wielozwrotkową, tworzo­
ną i śpiewaną przez S O F R O N I A S Z A Z J E ­
ROZOLIMY. SERGIOSA Z BIZANCJUM,
a przede wszystkim przez św. R O M A N O S A
z Syrii w VI w. (na wzór E F R E M A , IV w.); po
wstępie (kukuliori) następowało 20 do 40 zwro­
tek o jednakowej budowie (oikoi, d o m y ) ; naj­
słynniejszym przykładem jest Akathistos Hym-
nos R O M A N O S A poświęcony N. M. Pannie,
obejmuje dwadzieścia cztery zwrotki tworzące
akrostych alfabetu (rys. E);
- kanon (rys. B) powstawał w V I I - I X w.; opiera
się na dziewięciu biblijnych kantykach, które
odgrywały wielką rolę również w zachodniej
hymnodii. j a k kantyk III - śpiew Anny Exul-
tavit cor mewn, lub IX - kantyk N. M. Panny
Magnificat anima mea; każdemu kantykowi
towarzyszyło wiele dodatkowych zwrotek, śpie­
wanych na jego melodię (tropy); najsławniejszy­
mi poetami tworzącymi kanony byli A N D R E ­
AS Z K R E T Y (zm. ok. 740) i J A N Z DA­
M A S Z K U (zm. ok. 750).
W c z a s a c h św. E F R E M A p o t w i e r d z o n a jest
p r a k t y k a parodii, czyli śpiewania nowych tek­
stów do popularnych dawnych, także świeckich
melodii (s. 180). H y m n y z o k r e s u r o z k w i t u
w V-VII w. miały j e d n a k zawsze własne melodie,
których nie komponowali poeci, leczmełurgowie.
T a k j a k teksty, które w t o k u długiej tradycji kla­
syfikowano według t e m a t u i typu, korzystając
z ustalonych topoi, również m e l o d y k a trzyma
się typowych, tradycyjnych wzorów, korzysta­
jąc z określonych zwrotów, o r n a m e n t ó w i kaden­
cji. Śpiewy hymniczne wykonywane w r a m a c h
liturgeia (mszy) i officium znajdowały się we
własnych księgach liturgicznych:
- heirmologion zawiera uszeregowane według to­
nacji heirmoi (ody k a n o n u ) ;
- sticherarion zawiera swobodne hymny, troparia,
wielkie antyfony itp., u p o r z ą d k o w a n e według
roku kościelnego;
- kontakarion i inne księgi, j a k asmatikon, zawie­
rają najbardziej k u n s z t o w n e śpiewy.
Śpiewy heirmologiczne i stycheryczne są sylabicz-
ne. mają niewiele melizmatów podkreślających
ważne słowa (rys. B, na słowie „ k a i n o n " ) , cezu­
ry, kadencje i zakończenia. Ich przeciwieństwem
są śpiewy melizmatyczne. których liczba wzrasta
od X I I I w., a które stają się szczególnie bogate
w XV w.
Epokę środkowego śpiewu bizantyjskiego (od X I V
do X I X w.) charakteryzują n o w e kompozycje
hymniczne. szczególnie J A N A K U K U Z E L E -
SA (XIV w.).
Nowy śpiew bizantyjski d a t o w a n y jest od 1821.
czyli od reformy biskupa C H R Y S A N T O S A .
System tonalny (rys. C) melodii diatonicznych
obejmuje 4 modi autentyczne i 4 plagalne, a więc
osiem tonacji (oktoechos) o różnej pozycji dźwię­
ku podstawowego i ambitusie. Wywodzą się o n e
ze skal greckich. O b o k nich występuje m.in. pen-
tatonika oraz chromatyka z alteracjami dźwięków
prowadzących.
Notacja (rys. B) jest środkiem mnemotechnicz­
nym, służącym w s p o m a g a n i u p r z e k a z ó w ust­
nych. Istniały znaki ekjonetyczne dla czytań i neu­
my dla śpiewów. Nie oznaczały ustalonych wyso­
kości dźwięku, lecz interwały, także rytmy i spo­
soby w y k o n a n i a . I n t e r p r e t a c j a , szczególnie
wczesnych neum (od IX w.), jest t r u d n a . Rys. B
ukazuje neumy środkowobizantyjskie z XII w.
Współczesna notacja ogranicza się do niewielu
n e u m (od C H R Y S A N T O S A , 1821).
Muzyka świecka na dworze cesarskim w Bizan­
cjum była. p o d o b n i e jak kościelna, ściśle związa­
na z ceremoniałem. Nie zachowała się, mogła
jednak przypominać muzykę kościelną, gdyż ko­
rzystała z tego samego systemu tonalnego, jed­
nakowych rytmów i sposobów wykonania. Wia­
d o m o o przemiennym śpiewie chórów (antyfo-
nia), o śpiewie z towarzyszeniem instrumentów
o r a z o organach będących i n s t r u m e n t e m świec­
kim ( m u z y k a kościelna jeszcze dziś wyklucza
udział instrumentów).
184 Średniowiecze / choral gregoriański / historia

Szkoły śpiewu, s p o s ó b o p r a c o w a n i a tekstu

 Średniowiecze / chorał gregoriański / historia 185
Kultywowany dziś jeszcze jednogłosowy, łaciński
śpiew Kościoła katolickiego jest również nazy­
wany o d imienia p a p i e ż a G R Z E G O R Z A I
(590-604) chorałem gregoriańskim.
Od IV w., wraz ze wzmocnieniem się i szybkim
rozprzestrzenianiem chrześcijaństwa, rozwijały
się arcybiskupstwa i klasztory względnie nieza­
leżne od R z y m u . W czasach G R Z E G O R Z A I
istniały więc r ó ż n o r o d n e odmiany śpiewu i li­
turgie, jak: rzymska, mediolańska (ambrozjań-
ska, z a c h o w a n a do dziś), hiszpańska {mozarab-
ska), galijska, irlandzko-brytyjska [celtycka), na
Wschodzie bizantyjska, wschodnio- i zachodnio-
syryjska, koptyjska i in. Na Zachodzie biskup
R z y m u , j a k o pontifex maximus, do p e w n e g o
s t o p n i a był n a s t ę p c ą cesarza rzymskiego.
W s c h ó d uniezależnił się j e d n a k o d Z a c h o d u
(VI w., ostatecznie w 1054).
Pod koniec VI w. papież G R Z E G O R Z I prze­
prowadził reformę liturgii rzymskiej {Antipho­
nale cento). O u p o r z ą d k o w a n i e i zebranie rzym­
skich m e l o d i i troszczyli się liczni p a p i e ż e -
G R Z E G O R Z I był z a p e w n e j e d n y m z n i c h .
W VII w. melodie w y g ł a d z o n o i u c z y n i o n o ła­
twiejszymi [choral staro- i noworzymski), mając
zapewne na względzie liturgiczne zjednoczenie
Z a c h o d u p o d przewodnictwem R z y m u . Papie­
s t w u u d a ł o się t e g o d o k o n a ć w p o w i ą z a n i u
z m o n a r c h i ą Karolingów. Za czasów P E P I N A
(751-768) p o d wpływy rzymskie dostała się G a ­
lia, za K A R O L A W I E L K I E G O (768-814) -
cała Francja. Centralizacja dotyczyła najpierw
administracji i p r a w kościelnych, a n a s t ę p n i e
liturgii i c h o r a ł u , k t ó r y dopiero wówczas został
legendarnie powiązany z a u t o r y t e t e m G R Z E ­
G O R Z A I, jako „gregoriański".
Rys. A ukazuje klasztorne i katedralne szkoły
śpiewu i zapisu c h o r a ł u gregoriańskiego w okre­
sie p a n o w a n i a notacji neumatycznej o r a z ich
przybliżone obszary oddziaływania (zob. s. 186).
Schola cantorum
C h o r a ł był śpiewany w Rzymie przez specjalny
c h ó r (zinstytucjonalizowany przez G R Z E G O ­
R Z A I), w k t ó r y m szkolono również śpiewa­
ków, dlatego nosił nazwę schola cantorum (szko­
ła śpiewaków). C h ó r składał się z siedmiu śpie­
waków, trzej pierwsi występowali zapewne rów­
nież solowo, czwarty nosił m i a n o archiparaphoni-
sta, piąty, szósty i siódmy -paraphonista, ci czte­
rej śpiewali wyłącznie chóralnie, być m o ż e wie­
logłosowo (paralelnie?). Dla wzmocnienia stoso­
w a n o głosy c h ł o p i ę c e (paralele o k t a w o w e ) .
Na wzór schola cantorum z a k ł a d a n o szkoły śpie­
wacze w całej Europie. Z n a k o m i t e były szkoły
w Tours, M e t z u i St. Gallen.
Poszerzenie repertuaru
D o usankcjonowanego chorału rzymskiego d o ­
łączyły w czasach średniowiecza śpiewy liturgicz­
ne związane z nowymi świętami: hymny, tropy
i sekwencje (s. 190). Śpiewy te różniły się znacz­
nie w poszczególnych ośrodkach. W X V I w. so­
b ó r trydencki ograniczył nową twórczość i zaini­
cjował reformę chorału {Editio Medicea z 1614).
Badania źródłowe, p r o w a d z o n e przez zakonni­
ków z Solesmes w X I X w, doprowadziły do opu­
blikowania używanej do dziś Editio Vaticana
(1905), zawierającej repertuar rzymski i średnio­
wieczny z mniej więcej trzema tysiącami melodii
(obszerny wybór w Liber Usualis).
Przedstawienie tekstu w chorale gregoriańskim
Rozróżnia się styl czytań {accentus) i śpiewów
{concentus, zob. s. 112), a według gatunków: czy­
t a n i a (listy, Ewangelie i in.), psalmodię (s. 180)
oraz śpiewy c h ó r a l n e i solowe. Te ostatnie rów­
nież służą przedstawianiu tekstu, p o d o b n i e jak
nieliczne śpiewy melizmatyczne (jubilacje allelu­
j a ) . Nie występują ż a d n e oznaczenia taktowe
ani metryczne wyznaczniki p u n k t ó w ciężkości.
Tekst decyduje o rytmie melodii, a jego znacze­
nie, składnia i językowa gestyka o podziałach
na odcinki i r u c h u wysokości dźwięków.
Rys. B ukazuje pierwszą strofę Agnus Dei z Mszy
X V I I I (XII w.) wraz ze z n a k a m i rytmicznymi
i dynamicznymi, zgodnie z c h o r a ł o w y m naucza­
niem. Fragment dzieli się na trzy odcinki:
- „Agnus D e i " ( B a r a n k u Boży), z p u n k t e m kul­
minacyjnym na Dei, krok całego t o n u w górę
i mały „melizmat";
- „qui tollis peccata m u n d i " (który gładzisz grze­
chy świata), j a k o odcinek recytacyjny równo­
ważący pierwsze zawołanie; recytacja na wyż­
szym dźwięku a, z niewielkim zwrotem melo­
dycznym ilustrującym d w u k r o p e k w tekście
za p o m o c ą wstępującej tercji f-g-a;
- „miserere n o b i s " (zmiłuj się n a d nami), człon
końcowy, przeciwstawny obu pierwszym odcin­
k o m , kulminacyjny dźwięk h na docelowym
słowie „miserere"; wyraz „ n o b i s " jest wydłużo­
ny, p o d o b n i e jak wcześniej „ D e i " , i z zejściem
na finalis g wzmacnia efekt zakończenia.
C a ł a część jest p o w t a r z a n a trzykrotnie na tę sa­
mą melodię; ostatnie p o w t ó r z e n i e ze słowami
„ d o n a nobis p a c e m " (obdarz nas pokojem). Sło­
wo „ p a c e m " (pokojem) rozbrzmiewa na meli-
zmacie „ n o b i s " (nas), który nawiązuje do meli­
z m a t u na „ D e i " (Boży), przez co powstaje połą­
czenie owych trzech głównych pojęć.
Przykład bogatej melodii responsorialnej w sty­
lu concentus, zob. s. 112, rys. C.
Wielogłosowość i akompaniament
C h o r a ł rzymski, a szczególnie n o w e k o m p o z y ­
cje, stawał się podstawą wielogłosowości (po­
t w i e r d z o n a od IX w.). Służył t a k ż e później ja­
ko c.f. lub zasób motywiczny w częściach mszy,
m o t e t a c h itp., s a m j e d n a k p o z o s t a w a ł nie­
zmieniony. W IX w. w liturgii Kościoła (za­
c h o d n i e g o ) pojawiają się organy, służące na
p e w n o j a k o a k o m p a n i a m e n t do śpiewów, pieśni
hymnicznych i być m o ż e j e d n a k również c h o r a ­
łu. Jedynie kapela sykstyńska w R z y m i e konse­
kwentnie p o z o s t a ł a przy śpiewie a cappella, bez
organów.
186 Średniowiecze / choral gregoriański / notacja, neumy

te. •
gotycka

• • n
m • •
•
•

-
kwadratowa

• •• s Z 1

... <
<-
1 «•>
•\
•1
•s i <
S
S
! — — i
r- '£
'£
a
a
g
g
33
»»
33 C
O
•
3
U
I
.2
Ï g> "5 '5
55
55 Ö
Ö CO O
i-
ii
ii i — —i
(EJUBUO^AM qpsods)
auieiuawewo Awnau
ł
D Osiem podstawowych neum w różnych nc

I
Ł s.. s ••
tru 7 x- ±
r-

1
— s
N >>
*•>» •V.
~<
co S \ }

S
Pes subbipunctis

w
3
Podatus (Pes)

2
CO 3
co 3
resupinus

E U. aa 3 3 O
Torculus

3 u 3 C
U
^0
C
« CD 3 1O O O
Q.
S
-C
Q.
(0
3
£ > O <0 i
Ö
O
1- 0- 1 O.
UJ Ü
1 <
C

(top M i èjp6 m Ljonj) aMojua^^e Aiunau aMOjuao^e Auinau 8U(ADU83S3M>|I|

Awnau

DD

3
P 3
3

z 1 •MÇ 1
<
 Średniowiecze / chorał gregoriański / notacja, neumy 187
Chora! gregoriański zapisywano w średniowieczu
n e u m a m i (gr. neuma, skinienie, gest. znak dawa­
ny ręką przy prowadzeniu chóru). N e u m y wywo­
dzą się z c h e i r o n o m i i (praktyki wskazywania
przebiegu melodii gestami rąk) i oznaczeń grec­
kiej prozodii (s. 170). Potrzeba pisemnego utrwa­
lania melodii świadczy o tym, że z d a w a n o sobie
sprawę z n i e d o k ł a d n o ś c i tradycji ustnej. N a j ­
wcześniejsze rękopisy z n e u m a m i p o c h o d z ą
z VIII/1X w. (notacja paleofrankońska). ostatnie
z X I V w. (St. Gallen).
Wykształciły się szkoły pisma, zróżnicowane cza­
sowo i geograficznie (zob. m a p a s. 184). Na rys.
D zestawiono różne sposoby zapisu charaktery­
styczne dla poszczególnych szkół. Kilka znaków
w jednym polu oznacza warianty. Notacja sankt-
gaileńska - cienka kreska; meceńska - lekko fa­
lista, wyraźne przyłożenie pióra; północnofrancu-
ska - grubsza kreska; benewentyńska - szersze
pióro, grubsze belki; akwitańska - d e l i k a t n a ;
tendencja do przechodzenia w kropki.
Neumy akcentowe. Do czytań u ż y w a n o neum
ekfonetycznych (oddających rozczłonkowanie
tekstu, kadencje itp.). do śpiewów - neum akcen­
towych lub melodycznych (wskazujących na ruch
w górę lub w dół). Na każdą sylabę przypada jed­
n a n e u m a j e d n o - lub wielodźwiękowa, p o z a
przypadkami długich melizmatów (rys. A, zakoń­
czenie wersu). N e u m y nie określają wysokości
dźwięku, lecz kierunek melodii:
- punctum ( t a c , k r o p k a ) , z antycznego akcentu
gravis \, oznacza ruch w dół, a więc dźwięk niż­
szy od p o p r z e d n i e g o (bez sprecyzowania, czy
ma to być sekunda, tercja, czy kwarta itp.) lub
p o z o s t a n i e na niższym dźwięku. W notacji
sanktgalleńskiej i meceńskiej ma postać krop­
ki lub ukośnej kreski;
- virga ( ł a c , gałązka, patyk), z antycznego akcen­
tu acutus I, ruch w górę, a więc dźwięk wyższy
lub p o z o s t a n i e na wyższym dźwięku;
- podatus lub pes ( ł a c . stopa), ruch z dołu w gó­
rę, połączenie p u n c t u m i virga. stąd czasem
w postaci dwóch znaków (notacja meceńska,
akwitańska);
- clhis lub flexa ( ł a c . zgięcie), ruch z góry w dół,
z antycznego a k c e n t u circumflex A ;
scandicus i climacus, trzy dźwięki biegnące
w górę lub w dół;
- torculus i porrectus. n e u m y trzydźwiękowe.
układ: dół-góra-dół i odwrotnie.
Stałe połączenia pojedynczych znaków nazywa­
ne są ligaturami; np. pes jest ligatura dwudźwię-
kową, porrectus - trzydźwiękową.
Stałe zestawienia pojedynczych znaków zwane są
koniunkturami, np. climacus jest k o n i u n k t u r ą
trzydźwiękową (później w formie rombowej).
Nie ma różnic w wykonaniu ligatur i koniunkcji.
Z a s ó b znaków zwiększał się dzięki zestawieniom
czterodźwiękowym i większym. Pes subbipunctis
jest np. czterodżwiękową opozycją (połączenie
ligatury z koniunkturą, zawsze pod jedną sylabą).
Neumy haczykowe (niem. Haken-Neumen; rys.
E), nazywane tak ( W A G N E R ) o d znaku a p o ­
strofu \ są z n a k a m i wykonawczymi. Należą do
nich:
- neumy likwescencyjne, występujące ze spółgło­
skami /, r, m, n, sposób wykonania nieznany
(nosowo?);
- neumy ornamentalne, j a k strophicus (dwu-
i trzydźwiękowe, na tej samej wysokości) i ori-
scus. na ogół umieszczane na dźwięku, p o d
którym znajdował się półton, a więc na c, b lub
/ (trémolo głosu?); dalej pressus (vibrato?, ak­
cent?), trigon (?), salicus (mordent?), quilisma
(glissando?, dźwięk gardłowy?, trémolo ter­
cjowe?).
Diastematyka sprawiła, że ruch melodii stał się
czytelny interwałowo: n e u m y umieszczano na
różnych wysokościach, c o później pozwoliło
określić wysokość dźwięku. Wysoki dźwięk na­
zywano acutus ( ł a c , ostry), niski - gravis ( ł a c ,
ciężki). Szkoły zapisu znacznie się różnią. Rys.
A ukazuje neumy niediastematyczne (sanktgal­
leńskiej: m e l i z m a t w z a k o ń c z e n i u linijki nie
wznosi się. jedynie z b r a k u miejsca neumy są za­
pisywane c o r a z wyżej. Poniżej przedstawiono
n e u m y diastematyczne (akwitańskie). Są nawet
częściowo umieszczone na wyskrobanych w per­
gaminie liniach. R z y m s k a notacja c h o r a ł o w a
ukazuje rzeczywisty przebieg melodii. N e u m y
akwitańskie przekształciły się w kropki.
Svstem liniowy. S p o s ó b notowania z użyciem li­
nii u d o s k o n a l i ł G W I D O N Z A R E Z Z O (zm.
1050): tercjowy u k ł a d linii i kolorowanie dwóch
z nich, pod którymi znajdował się p ó ł t o n - linii
C na żółto i F na czerwono; oprócz tego użycie
kluczy c i/(rys. B).
Notacja literowa nie przyjęła się (rys. C, neumy
i litery).
Litery Romanusa z I X - X I w., w r ę k o p i s a c h
z Metz i St. Gallen, oznaczały sposoby wykona­
nia, np. t e m p o : a - amp/ius, szerzej; c - celeriter,
szybko; m - mediocriter, średnio; wyraz: p -pre-
ssio (ściśle, z pośpiechem), f - cum fragore (ha­
łaśliwie, chropawo) itd.
Notacja kwadratowa (nota quadratd) jest używa­
ną do dziś rzymską notacją chorałową. Rozwija­
ła się z neum północnofrancuskich i akwitań-
skich od X I I w.
Notacja gotycka (niem. Hufnagelschrift) powsta­
ła ze stylizowanych n e u m używanych w Nider­
landach i Niemczech w X I V - X V w. (niemiecka
notacja chorałowa).
Notacja c h o r a ł u nie pozwala wyjaśnić kwestii
rytmiki. T e m p o i rytm były zależne od tekstu
i nie n o t o w a n o ich.
Notacja neumatyczna z a k ł a d a ł a , że śpiewacy
znali melodie z d o k ł a d n y m u k ł a d e m interwało-
wym i uczyli się ich z przekazu ustnego, notacja
ta miała więc charakter mnemotechniczny. Wła­
śnie techniczna „ n i e d o s k o n a ł o ś ć " tej formy no­
tacji świadczy o wysokim poziomie szkół śpiewa­
czych.
188 Ś r e d n i o w i e c z e / choral g r e g o r i a ń s k i / s y s t e m t o n a l n y

Tonacje, system heksachordalny

 Średniowiecze / choral gregoriański / system tonalny 189
Melodie gregoriańskie poruszają się w r a m a c h
diatoniki, którą j a k o skalę materiałową m o ż n a
porównać do białych klawiszy fortepianu. Dźwię­
ki b i h mają znaczenie diatonicznych wariantów
tego samego dźwięku: b rotundum, o zaokrąglo­
nej pisowni, o r a z b quadratum lub durum, o kan­
ciastej pisowni (h).
W IX w. w traktacie Muska enchiriadis u p o ­
rządkowano skalę materiałową na wzór gr. tetra­
chordów, lecz w odmienny sposób i z użyciem
łac. nazw: graves, finales (dźwięki podstawowe
tonacji kościelnych), supeńores, excellentes.
W XI w. G W I D O N Z A R E Z Z O podkreśli! zna­
czenie tożsamości oktawowej dźwięków (Micro-
logus, 1025). Uszeregował oktawy, zwiększając
w górę ich zakres: graves, acutae, superacutae
(rys. D, zob. s. 198 i n . ) .
Tonacje kościelne
Jednogłosowe melodie odznaczają się określony­
mi cechami charakterystycznymi, które umożli­
wiły ich systematyzację w postaci ośmiu modi -
skal a l b o tonów kościelnych. Do cech c h a r a k t e ­
rystycznych należą:
- dźwięk końcowy (finalis), j a k o p u n k t docelowy
i spoczynkowy, odpowiadający tonice;
- tenor (tuba, repercussio), j a k o główny dźwięk
melodyczny, odpowiadający dominancie;
- zakres (ambitus), zwykle oktawa, często także
zwiększany o jeden stopień na dole i dwa na
górze;
- formuły melodyczne o charakterze modeli, z ty­
powymi interwałami i zwrotami.
Systematyka ośmiu t o n ó w kościelnych zaistnia­
ła zapewne d o p i e r o wtedy, gdy gregoriańskie
melodie były już od dawna w użyciu. Najwcześ­
niejsze propozycje p o c h o d z ą z IX w. ( A U R E -
LIANUS REOMENSIS. ODON Z CLUNY).
O d p o w i e d n i o do czterech finales istniały cztery
tony główne, modi autentyczne (z t e n o r e m na
kwincie). D o c h o d z ą do nich 4 modiplagalne, ja­
ko tony p o b o c z n e o tych samych finales, lecz
o a m b i t u s i e przesuniętym o kwartę w d ó ł , od­
miennych m o d e l a c h melodycznych i z t e n o r e m
na tercji (z wyjątkami, zob. s. 90). Tony były nu­
m e r o w a n e : 1. profus authentus, 2. protus plaga-
lis, 3. deuterus authentus, 4. deuterus plagalis, 5.
tritus authentus, 6. tritus plagalis, 7. tetradus
authentus, 8. tetradus plagalis. P o d o b n i e liczono
skale kościelne od 1. do 8., używając nazw ł a c ,
np. modus primus, secundus itp.
W I X - X w. przejęto nazwy tonacji gr., sięgając
poprzez pisma B O E C J U S Z A (zm. 524) d o p t o -
lemejskich skal t r a n s p o n o w a n y c h , również do
bizantyńskich oktoechos. Jednak nazwy t o n ó w
kościelnych nie zgadzały się z oryginalnymi tona­
cjami gr., np. grecka tonacja dorycka e-e, średnio­
wieczna d o r y c k a d-d (zob. tabele s. 90 i 174).
Modele melodyczne na rys. A p o c h o d z ą od J O ­
H A N N E S A A F F L I G E M E N S I S ( X I I w.). P o ­
kazują typową dla pierwszego m o d u s u wstę­
pującą kwintę z dalszym wejściem na m a ł ą sep-
t y m ę i n a s t ę p u j ą c y m o p a d a n i e m melodii, za­
t r z y m a n i e m na t e n o r z e a i kadencją na finalis
d. W zapisie drugiego m o d u s u melodia, o d p o ­
wiednio do przesuniętego w d ó ł ambitusu tona­
cji plagalnej. w y k r a c z a p o z a finalis d i sięga
w d ó ł do a, j e d n a k śpiew na ogół oscyluje wo­
kół d, z typowym wejściem na stanowiącą t e n o r
tercję.
System heksachordów
H e k s a c h o r d (od: sześć strun) jest szeregiem sze­
ściu dźwięków o u s t a l o n y m u k ł a d z i e interwa­
łów: dwa całe t o n y na dole, p ó ł t o n w ś r o d k u
i dwa całe tony na górze. K a ż d y dźwięk ma
określoną „ j a k o ś ć " , wynikającą z jego otocze­
nia, n p . trzeci dźwięk ma zawsze n a d sobą pół­
ton. Aby ułatwić charakterystykę sześciu dźwię­
ków i z a r a z e m stworzyć system p o m a g a j ą c y
śpiewać a vista n i e z n a n e melodie. G W I D O N
Z A R E Z Z O p o d ł o ż y ł p o d dźwięki heksachor-
du sylaby (Epistoła de ignotu cantu, 1028). Sy­
laby pochodziły z hymnu do św. J A N A z VIII w.,
d o którego sam G W I D O N ułożył d o r y c k a me­
lodię (rys. B); pierwsze sylaby półwierszy: ut re
mifa sol la, o d p o w i a d a ł y d ź w i ę k o m : cdefga.
P ó ł t o n leżał zawsze między sylabami mi i ja,
gdyż określały o n e relatywne wysokości dźwię­
ków. H e k s a c h o r d b u d o w a n o od dźwięku c, g,
później także f
- c: hexachordum naturale;
- g: hexachordum durum (z dźwiękiem li);
-f. hexachordum molle (z dźwiękiem b).
Z podziału całego systemu p o w s t a ł o siedem za­
zębiających się h e k s a c h o r d ó w , k t ó r e śpiewak
musiał z a p a m i ę t a ć . G d y m e l o d i a p r z e k r a c z a ł a
zasięg h e k s a c h o r d u , n a l e ż a ł o w o d p o w i e d n i m
momencie przejść do innego (mutatio). „Myśle­
n i e " h e k s a c h o r d a m i o r a z śpiew według sylab,
tzw. solmizacja, u m o ż l i w i a ł y śpiewakowi za­
c h o w a n i e pozycji p ó ł t o n u lub - za p o m o c ą od­
powiedniej mutacji - znalezienie nowej pozycji
(rys. D ) .
Od G W I D O N A pochodzi też tzw. ręka Gwido­
na, na której polach śpiewak mógł umiejscowić
dźwięki systemu (rys. C). Służyła ona jako p o m o c
w szkołach śpiewu i była używana do prowa­
dzenia w y k o n a ń c h o r a ł u .
Solmizacja h e k s a c h o r d a l n a u t r z y m a ł a się do
XVI w., później uległa nieznacznym modyfika­
cjom i poszerzeniu do oktawy: do re mifa sol la
si (ti) do. Pozostaje w użyciu do dziś. szczegól­
nie w krajach romańskich, j a k o tzw. solfeż.
Musica ficta. W X I I I - X I V w. w d i a t o n i c z n y m
systemie pojawiły się dźwięki c h r o m a t y c z n e .
N p . h e k s a c h o r d d-h w y m a g a ł użycia dźwięku
fis, ponieważ między mi i fa zawsze znajdował
się p ó ł t o n , trzeba było p o d w y ż s z y ć / n a fis (za­
kaz trytonu: mi contra fa est diabolus in muska).
Ta p o z o r n a c h r o m a t y k a (musica ficta, muska
falsa) nie odgrywała roli w c h o r a l e gregoriań­
skim, była j e d n a k c o r a z bardziej i s t o t n a dla
muzyki świeckiej i nowych kompozycji rei. póź­
nego średniowiecza.
190 Średniowiecze / choral gregoriański / tropy i sekwencje

Tropy do Kyrie, struktura sekwencji

 Średniowiecze / chorał gregoriański / tropy i sekwencje 191
Tropy i sekwencje. G d y w czasach karolińskich
rozpowszechnił się chorał rzymski, będący zbio­
rem usankcjonowanych przez Kościół melodii,
potrzeba tworzenia nowej muzyki kościelnej zna­
lazła ujście w postaci tropów i sekwencji. Przy­
puszczalnie niektóre z nich były nawet melodiami
świeckimi. Tropy i sekwencje służyły szczególnej
ozdobie liturgii (podczas świąt). Większość z nich
zastosowano w liturgii mszalnej.
Trop jest uzupełnieniem chorału. Ma nieustalo­
ną formę; m o ż e stanowić interpolację lub d o d a ­
tek. Sposoby tropowania:
- podkładanie tekstu pod melizmaty (rys. A): trop
stanowi nowy tekst, podłożony sylabicznie (na
każdy dźwięk melizmatu przypada jedna syla­
ba nowego tekstu) p o d występujący w chora­
le melizmat; treściowo nawiązuje do tekstu
chorału (na rys. A słowo „Kyrie" jest dopełnio­
ne t r o p e m ) ;
- nowy tekst z nową melodią: o b a elementy na­
wiązują do tekstu c h o r a ł u bądź jego melodii
(skala itp.);
- interpolacja czysto melodyczna: do ozdobienia
określonego fragmentu chorału gregoriańskie­
go wstawiano melizmat; np. melizmat w Kyrie
z rys. A mógłby być tropem melodycznym; do­
d a n e melizmaty m o ż n a niekiedy rozpoznać na
podstawie stylu i pochodzenia źródła (ograni­
czony przekaz).
Sekwencja jest szczególną o d m i a n ą tropu; pier­
wotnie stanowił ją nowy tekst podłożony p o d
długi melizmat na ostatniej sylabie „alleluia",
tzw. jubilacja {jubilus), również saequentia lub
longissima melodia. Jubilacje lub sekwencje wy­
stępowały w mszy przy powtórzeniach „alleluia"
po wersie p s a l m o w y m {alleluia-versus-alleluia)
przed Ewangelią. W mszach bez alleluia sekwen­
cja pojawia się po tractus.
Z wczesnego okresu sekwencji pochodzi znany
przekaz N O T K E R A B A L B U L U S A z St. G a l ­
len (zm. 912). N O T K E R stwierdza, że t r u d n o
jest pamięciowo o p a n o w a ć długie, pozbawione
tekstu jubilacje. Podczas ucieczki ze zniszczone­
g o przez N o r m a n ó w klasztoru Jumièges pod
Rouen widział otekstowane jubilacje (zwanepro­
sa) i na ich wzór stworzył własne, jego zdaniem,
lepsze teksty do melizmatów allelujatycznych.
Z mnemotechnicznego ułatwienia powstała n o ­
wa forma poetycka, wkrótce również muzyczna.
Budowa sekwencji (rys. B). W klasycznej sekwen­
cji śpiewa się po dwa wersy na tę samą melodię,
z antyfonalną wymianą dwóch chórów. Tak po­
wstawał szereg dwuwierszy, poprzedzonych i za­
kończonych pojedynczym i śpiewanym wspólnie
wersem. Wersy mają różną długość. Pojawiają się
również sekwencje bez paralelizmu wierszy lub
o nieregularnej budowie, także tzw. sekwencja
archaiczna z podwójnym cursus, tzn. repetycją
o d c i n k ó w z ł o ż o n y c h z p o w t a r z a n y c h wierszy
( A A B B C C A A B B C C ) . Świeckim odpowiedni­
kiem sekwencji jest lai lub Laich o r a z instru­
m e n t a l n a estampie (s. 192).
W dziejach sekwencji rozróżnia się trzy epoki:
1. sekwencja klasyczna, ok. 850-1050, szczegól­
nie w St. G a l l e n , R e i c h e n a u i w o p a c t w i e
St. Martial w Limoges (repertuar wschodnio-
i z a c h o d n i o f r a n k o ń s k i ) . Najważniejszymi
przedstawicielami są, o b o k N O T K E R A .
E K K E H A R T I (zm. 973) z St. Gallen. H E R -
M A N N U S C O N T R A C T U S (zm. 1054)
i B E R N O Z R E I C H E N A U (zm. 1048), dalej
W I P O Z B U R G U N D I I (zm. 1050);
2. sekwencja rymowana, od X I I w., w której ujed­
nolicono pary wersów p o d względem długo­
ści i rytmu, z rymem zamiast asonansu, z włas­
nymi melodiami niezależnymi od alleluja. Naj­
ważniejszym przedstawicielem jest augustianin
A D A M D E ST. V I C T O R (zm. 1177 lub
1192);
3. sekwencja zwrotkowa, od X I I I w., rozwinięta
z sekwencji rymowanej; przedstawiciele: T O ­
M A S Z Z C E L A N O (zm. 1256), św. T O ­
M A S Z Z A K W I N U (zm. 1274) i in.
Sekwencje, szczególnie we wczesnym stylu, były
popularne w średniowieczu i zajmowały znaczną
część liturgii. Ich zasób sięgał 5000. W XVI w. so­
b ó r trydencki ograniczył liczbę sekwencji w ofi­
cjalnej rzym. liturgii mszalnej do czterech:
- Victimaepaschali laudes, W I P O Z B U R G U N ­
D I I , sekwencja wielkanocna;
- Veni Sancte Spiritus, S T E P H A N L A N G T O N
( C a n t e r b u r y , z m . 1228) l u b I N N O C E N ­
TY III, na Zielone Świątki;
- Lauda Sion, św. T O M A S Z Z A K W I N U , na
Boże Ciało;
- Dies irae, T O M A S Z Z C E L A N O , sekwencja
w Requiem.
W roku 1727 dołączyła do nich piąta sekwencja:
- Stabat Mater, przypisywana franciszkaninowi
J A C O P O N E DA T O D I (zm. 1306) lub św.
B O N A W E N T U R Z E , na święto M a t k i Bożej
Bolesnej. 15 września.
Rys. C przedstawia pełną sekwencję mszy za
zmarłych [Requiem): każde versiculum ma budo­
wę trzywersowej strofy, dwie strofy śpiewa się
na tę samą melodię (odpowiednik dawnego dwu­
wiersza), trzy linie melodii są p o w t a r z a n e j a k o
„ n a d r z ę d n a strofa" (brak paraleli do strofy 17),
a strofy 18-20 tworzą swobodne zakończenie.
Posępna dorycka melodia była często cytowana
(np. B E R L I O Z , Symfonia fantastyczna, LISZT,
Totentanz).
Dramat liturgiczny. Z tropów do introitów wiel­
kanocnych i bożonarodzeniowych rozwinęły się
śpiewane dialogi, które wkrótce przyjęły postać
dramatycznej akcji. Tak powstały samodzielne
małe dramaty liturgiczne, np. Gra o Danielu (Lu-
dus Danielis), później zaś misteria, które wyko­
nywano także poza liturgią i kościołem.
192 Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy I

Formy stroficzne
 Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy I 193
Początki świeckiej liryki średniowiecza sięgają
XI w. i są związane z działalnością trubadurów
w pd. Francji, k o n t y n u o w a n ą w następnym stu­
leciu przez truwerów w p n . Francji o r a z min-
nesangerów na o b s z a r z e niemieckojęzycznym.
Ruch ten osiągnął kulminację ok. 1200 i zanikł
wraz ze z m i e r z c h e m klasycznego etosu rycer­
skiego p o d koniec X I I I w.
Nowa świecka sztuka pieśniowa stanowiła o d p o ­
wiednik ówczesnej muzyki religijnej, a więc for­
malnie nawiązywała do sekwencji stroficznej,
hymnu i c o n d u c t u s , treściowo zaś głównie do
k u l t u m a r y j n e g o . G ł ó w n y m o ś r o d k i e m była
Akwitania, k t ó r a odgrywała wiodącą rolę także
w dziedzinie nowej twórczości religijnej (zwł. St.
Martial, zob. s. 191 i 201).
Kręgiem, w k t ó r y m kultywowano lirykę świec­
ką, była szlachta. Do szlachty dołączali również
klerycy o r a z pozostający na usługach szlachty
mieszczanie.
Określenie trubadurzy i truwerzy (z prowans. tro-
bar, fr. trouver, znajdować) etymologicznie ozna­
cza twórców ( „ w y n a l a z c ó w " ) tekstu i m u z y k i
(poetów-muzyków). Różniły ich dialekty francu­
skie, których granicę wytyczała L o a r a - na p o ­
łudnie od niej p a n o w a ł langue d'oc t r u b a d u r ó w
(prowans. oc, tak), na p ó ł n o c langue d'oil truwe­
rów (starofr. oil, fr. oui, tak).
Typy pieśni według formy
Średniowieczna sztuka pieśni wykształciła m n o ­
gość form tekstowych i muzycznych. Dzieli sieje
(wg G E N N R I C H A ) na 4 podstawowe typy:
1. Typ litanijny, s p o s ó b wykonania najstarszych
eposów wierszowanych, w których każdy wers
śpiewano na tę samą melodię:
a) chanson de geste: narracyjna pieśń b o h a t e r ­
ska o długich wersach, bez stałych zwrotek,
a ze s w o b o d n y m i o d c i n k a m i (fr. laisse)
o różnej długości; odcinki kończyły się zwro­
tem zamykającym (np. Pieśń o Rolandzie);
b) laisse: b u d o w a odcinkowa j a k w chanson de
geste; po określonej liczbie powtórzeń me­
lodii, w której każdy wers kończy się pół-
k a d e n c j ą (fr. ouvert, o t w a r t y ) , n a s t ę p u j e
ostatnie powtórzenie z pełną kadencją (fr.
cios, zamknięty), rys. A, 1. zwrotka: trzy­
krotne powtórzenie, 2. zwrotka: zakończenie;
c) rotrouenge: laisse złożona z 3-5 wersów i re­
frenu (rys. A). Strofę śpiewa solista, refren -
chór. Laisse i rotrouenge są najstarszymi fr.
formami pieśniowymi.
Chanson de toile to odmiana chanson de geste.
Jej t e m a t e m są baśnie, romanse i historie mi­
łosne, np. o nieszczęśliwej królewnie (rys. A).
2. Typ sekwencyjny, p o d o b n i e j a k w sekwencji
rei. z jej dwuwierszami, także tutaj każde dwa
wersy mają wspólny rym i jednakową melodię
z półkadencją i zakończeniem; pary wierszy są
nierównej długości. N a z w y : lai, laich (leich),
descort, instrumentalna estampida (estampie).
E s t a m p i d a Kolenda maya pierwotnie była
zapewne wykonywana przez dwóch muzy­
ków grających przemiennie na fideli, a d o ­
piero później d o d a n o do niej tekst. Jej pierw­
sza zwrotka jest wbrew dawnej zasadzie se­
kwencyjnej powtórzona, ma j e d n a k wyłącz­
nie pełną kadencję.
3. Typ hymniczny, nawiązuje do formy hymnów
ambrozjańskich - d y m e t r jambiczny w czte­
rech wierszach z p r z e k o m p o n o w a n ą melodią
a b c d (vers, zob. s. 180, rys. E ) ; gdy pierwszy
dwuwiersz zostaje powtórzony, powstaje:
a) canço: 2 pedes, cauda, strofa o budowie ab
ab cd, odpowiednik formy Bar, cauda jest na
ogół trzywersowa (ab ab cde; rys. C);
b) canço repryzowa: zakończenie pes jest p o ­
wtórzone na końcu cauda (ab ab cdb, rys. C).
4. Typ rondowy, formy pieśniowe z refrenem, wy­
wiedzione z a p e w n e z t y p u sekwencyjnego
(skrócone lai zwrotkowe), j e d n a k zasadnicza
część strofy w balladzie i virelai krzyżuje się
z formą Bar typu hymnicznego:
a) ballada: strofa typu canço (2 pedes, cauda)
z refrenem, niekiedy z dwuwierszowym re­
frenem na początku (rys. C);
b) virelai: strofa typu canço (2pedes, cauda) ob­
r a m o w a n a refrenem, k t ó r e g o d r u g a część
pojawia się również w cauda (rys. C);
c) rondeau: alternacja c h ó r u (refren) i sola (tzw.
additamenta, dodatki), śpiewających tę samą
dwuodcinkową melodię lub jej pierwszy od­
cinek według schematu C (zob. rys. D ) .
Trubadurzy, oprócz wczesnych wierszy przekom-
ponowanych, wykorzystywali przede wszystkim
typ hymniczny i prostsze formy stroficzne, n a t o ­
miast u truwerów p r z e w a ż a ł typ litanijny, se­
kwencyjny i rondowy.
Melodie są stylistycznie zbliżone do pieśni religij­
nych. Tonalnie pozostają w kręgu skal kościel­
nych. Często występują kont rafak tury. Wcześ­
niejsze przypuszczenia, że m e l o d i e ś p i e w a n o
w rytmie sześciu m o d i (s. 202), są dziś kwestiono­
wane; panowała raczej, podobnie j a k w wypadku
melodyki, różnorodność rvtmiczna, zorientowana
na deklamację tekstu (VAN D E R W E R F : „rytm
deklamacyjny"), pojawiają się również pojedyn­
cze znaki m o d a l n e i menzuralne.
Typy pieśni według treści
L i r y k a średniowieczna p r z y k ł a d a ł a wagę d o
kunsztownego opracowania tradycyjnych topoi.
S z t u k a p o e t y - m u z y k a przejawiała się nie tyle
w relacjonowaniu osobistych przeżyć, ile w bo­
gactwie s t r u k t u r tekstowych i muzycznych oraz
ich wariantów. Powstawały określone typy pieśni:
- chanson (prowans. canço, niem. Lied); pieśń
miłosna, opowiadająca na ogół o niespełnionej
tęsknocie lub o przynoszącym rozczarowanie
spełnieniu;
- alba, aube (pieśń poranna): o tym, j a k p o r a n e k
rozdziela parę kochanków;
- pastoreła: opiewa miłość „niższą" (rycerz i wiej­
ska dziewczyna);
- sirventes (niem. Spruch, sentencja, p r z y p o ­
wieść): pieśni o tematyce politycznej, moralnej,
społecznej i na szczególne okazje;
194 Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy II
- chanson de croisade (pieśń krzyżowców): wezwa­
nia do wyprawy krzyżowej lub relacje o niej;
- lamentatio, planctus (pieśń żałobna): na śmierć
władcy i in.
Poza tym istniał typ jeu parti, partimen, tenso
(pieśni dialogowe i relacjonujące kłótnie), balla­
dy (pieśni taneczne) i in.
Historia
Pierwszym znanym trubadurem był W I L H E L M
I X A K W I T A Ń S K I (1071-1127). P r a w d o p o ­
dobnie miał poprzedników. E L E O N O R A
A K W I T A Ń S K A , wnuczka W I L H E L M A IX,
o d e g r a ł a ważną rolę w rozprzestrzenieniu się
sztuki t r u b a d u r ó w na północy; jej pierwszym
mężem był L U D W I K VII, król Francji, drugim
zaś (1152) książę H E N R Y K A N D E G A W E Ń ­
S K I P L A N T A G E N E T , który w 1154 został kró­
lem Anglii jako H E N R Y K II. Ich córki sprzyja­
ły kontynuowaniu tradycji rycerskiej służby da­
mie, szczególnie M A R I A , żona H E N R Y K A I
Z S Z A M P A N I I (zm. 1181), k t ó r y rezydował
w Troyes. M A R I A starała się przyciągnąć na
swój dwór najważniejszych t r u b a d u r ó w i truwe-
rów; wśród nich znaleźli się C O N O N D E
BETHUNE, GACE BRÛLÉ i CHRÉTIEN DE
T R O Y E S , który zapoczątkował tradycję opie­
wania w romansach legendarnego króla Artura
i jego rycerzy (Erec, Iwein, Lancelot, Percewal,
Tristan i in.).
Ruch trubadurów wygasa w latach trzydziestych
X I I I w. za sprawą wojny przeciw albigensom
(1209-1229), która objęła południe Francji.
Tematyka pieśni. U t w o r y W I L H E L M A cechu­
je duża naturalność; celem jest szlachetna, dwor­
ska rozrywka.
Miłość to główny temat pieśni J A U F R É R U -
D E L A (zm. ok. 1150). Opiewa on przede wszyst­
kim daleką ukochaną. Nie chodzi j e d n a k o na­
turalne spełnienie miłosnej tęsknoty, lecz o pod­
trzymanie uczucia, ból odtrąconego, stylizację sy­
tuacji. D a m a jest wysokiego, nieosiągalnego
s t a n u (Staroniem, höhe minne, p a t r z niżej).
J A U F R É R U D E L , podobnie jak B E R N A R T
DE V E N T A D O R N i inni poeci p o c h o d z e n i a
mieszczańskiego, pozostawał w służbie szlachty,
co zwiększało przepaść, która dzieliła go od uko­
chanej.
Trobar clus. Gruntownie wykształceni w dziedzi­
nie literatury łacińskiej duchowni, np. P E I R E
D ' A L V E R N H E lub sławny F O L Q U E T D E
M A R S E I L L E , uprawiali uczoną poezję utrzy­
m a n ą w ciemnym, hermetycznym i t r u d n y m do
rozszyfrowania stylu (motz serratz e dus), za-
wierając we francuskich wierszach obrazy, po­
równania i aluzje do antycznej mitologii oraz fi­
lozofujące refleksje.
Pieśni taneczne. Wiele pieśni ma c h a r a k t e r ludo­
wy. Opiewają wiosnę, taniec, zabawę itp. Przykła­
d e m m o ż e być pieśń majowa R A I M B A U T A
DE V A Q U E I R A S Kolenda maya. Przejrzyste,
krótkie wersy ze stałym rymem oddają w trój­
dzielnym m e t r u m lekkość i radość majowego
tańca (s. 192, rys. B, pełna zwrotka, j e d n a z pię­
ciu).
Generacje trubadurów. Z a c h o w a ł o się ok. 450
imion, prawie 2500 wierszy i ok. 300 melodii.
I epoka (1080-1120): W I L H E L M IX, książę
Akwitanii i hrabia Poitiers (1071-1127), za­
chowane teksty 11 pieśni;
II epoka (1120-1150): J A U F R É R U D E L (zm.
ok. 1150), m o t y w dalekiej ukochanej, 3 melo­
die; M A R C A B R U (zm. ok. 1140). na dworze
W I L H E L M A IX w Poitiers i A L F O N S A VII
Z K A S T Y L I I , 4 melodie, trobar clus;
III epoka (1150-1180): B E R N A R T D E V E N ­
T A D O R N (ok. 1130-1200), najsławniejszy
trubadur, zachowanych 19 melodii, wśród nich
Pieśń skowronka;
TV epoka (1180-1220): rozkwit ok. 1200, P E I R E
V I D A L (zm. 1210), R A I M B A U T D E VA­
Q U E I R A S {zm. 1207) na dworze B O N I F A ­
C E G O II Z M O N T F E R R A T (s. 192, rys. B),
PEIROL, AIMERIC DE PEGUILHAN,
A R N A U T D A N I E L (zm. 1210), „największy
muzyk-poeta" (DANTE), F O L Q U E T D E
M A R S E I L L E (zm. 1231), wysoko wykształ­
cony, biskup Tuluzy;
V epoka (późny okres, do 1300): G U I R A U T R I -
Q U I E R (zm. 1298), ostatni trubadur.
Generacje truwerów. Rękopisy pieśniowe zawie­
rają niezliczenie wiele imion. Z a c h o w a ł o się po­
nad 4000 wierszy, ok. 2000 melodii (najstarsze
w manuskrypcie Chansonnier d'Urfé, ok. 1300).
I (1150-1200): C H R É T I E N D E T R O Y E S (ok.
1135-1190), R Y S Z A R D LWIE S E R C E (zm.
1199), B L O N D E L D E N E S L E (ur. 1155,
uwolnienie R Y S Z A R D A z z a m k u Trifels);
I I (1200-1250): C O N O N D E B É T H U N E (zm.
1219 p o d c z a s wyprawy krzyżowej), G A C E
B R U L É (zm. 1220), C O L I N M U S E T (zm.
1250), T H I B A U T I V D E C H A M P A G N E
(król Nawarry, zm. 1253); o p a t G A U T I E R
DE C O I N C I (zm. 1236, rei. Miracles de No-
stre-Dame, zawierające wiele kontrafaktur me­
lodii świeckich, szeroko rozpowszechnione);
III (1250-1300): J E H A N B R E T E L (zm. 1272),
mieszczanin z Arras, oraz przede wszystkim
A D A M D E L A H A L L E (1237-1287), min-
strel R O B E R T A II z Arras, w 1283 wyjechał
z n i m do N e a p o l u ; stworzył m.in. 16 trzy-
głosowych r o n d e a u x (s. 192, rys. D, głos głów­
ny w środku, zob. s. 209) oraz 18 jeux partis,
wśród nich u t w ó r Jeu de Robin et de Marion
z dialogami i 28 pieśniami.
W XIII w. działalność truwerów przenosiła się do
mieszczańskich związków śpiewaczych (puis).
Spontaniczność ustąpiła współzawodnictwu,
koncesjonowaniu i sztuczności.
 Średniowiecze / liryka świecka / minnesang I 195
Minnesang. Ok. polowy X I I w. pojawia się liry­
ka średniowysokoniemiecka, określana ze wzglę­
du na przewagę tematyki miłosnej m i a n e m min­
nesang (Staroniem, winne, miłość). Twórczość tę
uprawiała, p o d o b n i e j a k we Francji, arystokra­
cja, rycerstwo o r a z u z d o l n i o n a czeladź. W r a z
z u p a d k i e m rycerstwa i wzrostem z n a c z e n i a
miast w X I V w. m i n n e s a n g został zastąpiony
przez mieszczański meistersang.
Teorie powstania dotyczą przede wszystkim tek­
stów. O d n o s z ą się również do liryki fr.:
- teoria antyczna (niekwestionowana): wzorem
byłaby klasyczna poezja łac. ( O W I D I U S Z ,
HORACY);
- teoria średniowieczna (bardzo p r a w d o p o d o b ­
n a ) : wzór stanowiłyby średniowieczne r o m a n ­
se (np. Abélard i Heloiza), liryka w a g a n t ó w
oraz poezja religijna;
- teoria arabska ( n i e k w e s t i o n o w a n a ) : w p ł y w
arabskiej liryki miłosnej oraz wielkiego kultu
kobiety w Hiszpanii na sąsiednią pd. Francję;
-teoria pieśni ludowych (wątpliwa): z a p o m n i a n e
pieśni ludowe zostały p o d n i e s i o n e do rangi
dzieła sztuki.
Pochodzenie melodii nie jest jasne. M o g ł y one
stanowić kontrafaktury lub naśladownictwo pie­
śni rei, lecz również wywodzić się z rdzennego re­
p e r t u a r u pieśni świeckich.
Formy pieśni przejęto z Z a c h o d u , szczególnie
formę Bar francuskiej chanson oraz zasadę se­
kwencyjną fr. lai (Laich). Formy refrenowe nie
występują często (brak wpływu truwerów).
Melodie pieśni tworzyli sami poeci. K a ż d a pieśń
m i a ł a w ł a s n ą melodię, możliwe j e d n a k b y ł o
przejmowanie obcych, np. wykonywano liczne
melodie francuskie z uwagi na ich międzynaro­
dową p o p u l a r n o ś ć (wyprawy krzyżowe, piel­
grzymki itp.). Termin Lied (pieśń, Staroniem, cliii
Het) odnosił się zrazu do tekstu (forma zwrotko­
wa), m e l o d i e n a z y w a n o doene (tony). J e d n a k
wierszy na ogół nie recytowano, lecz śpiewano
(,.wiersz bez muzyki jest jak młyn bez wody".
FOLQUET DE MARSEILLE).
Ze względu na brak źródeł niemożliwe jest prze­
śledzenie rozwoju melodii. Pierwsza e p o k a jed-
nogłosowości p r z y p a d a na X I I - X I I I w.; w dru­
giej epoce, w X I V - X V w., zyskuje znaczenie me­
lodyka dur, pojawiają się o d o s o b n i o n e o p r a c o ­
wania wielogłosowe ( M Ü N C H V O N S A L Z ­
BURG, OSWALD VON W O L K E N S T E I N ,
zob. s. 256).
Rytm. Z uwagi na zastosowanie w odniesieniu do
większości melodii notacji chorałowej, niemoż­
liwe jest j e d n o z n a c z n e odtworzenie r y t m u (po­
dobnie we Francji). Wykonanie w równych war­
tościach na wzór c h o r a ł u należy odrzucić, gdyż
także pieśni rei. tego okresu były rytmizowane.
Rys. B, s. 196 ukazuje propozycję transkrypcji
w m e t r u m 4/4 ( L U D W I G ) oraz w rytmie modal­
ny m, na wzór fr. ( H U S M A N N ) .
Praktyka wykonawcza. Wykonawcami pieśni by­
li na ogół poeci-muzycy, j e d n a k korzystali często
z a k o m p a n i a m e n t u instrumentalistów (szpilma-
nów, żonglerów) grających na fideli, lutni, harfie
itp. I n s t r u m e n t o m powierzano wstępy, interludia
i zakończenia. Śpiewom nie towarzyszyły akor­
dy, lecz rodzaj heterofonii: instrumenty grały p o ­
d o b n ą melodię z wariantami i ozdobnikami. Nie
zapisywano żadnych wskazówek co do instru­
mentalnego towarzyszenia. Było o n o improwizo­
wane.
Słuchacze. Poeta tworzył pieśni dla określonego
kręgu znanych mu o s ó b (arystokracja, rycerze,
d a m y itp.), przed nimi też, w z a m k a c h je wyko­
nywał. Często słowa pieśni odnoszą się do tych
właśnie ludzi.
Tematyka pieśni o d p o w i a d a topoi t r u b a d u r ó w
i truwerów, wyjąwszy szczególne sytuacje. P u n k t
ciężkości spoczywa na wysoce stylizowanej sztu­
ce formy, którą jedynie najwięksi poeci powięk­
szali o wypowiedź osobistą.
Przejęty z Z a c h o d u rycerski ideał „miłości wyso­
kiej" {höhe minne), nie znającej spełnienia, miał
walory wychowawcze. Przeciwstawiała mu się
zmysłowa „miłość niska" (nidere minne).
Poza tematyką miłosną ważną rolę odgrywały
teksty przypowieściowe (fr. sirventes).
Generacje minnesangerów m o ż n a przedstawić je­
dynie na podstawie periodyzacji historyczno-li­
terackiej :
I epoka (1150-1170), wczesny minnesang nad-
dunajski (bez wzorów zach.?): pięciu anonimów
i ich pieśni miłosne o l u d o w y m charakterze.
K Ü R E N B E R G E R (formy zwrotkowe, j a k
w Pieśni o Nibelungach), M E I N L O H V O N
S E V E L I N G E N , D I E T M A R V O N AIST.
II epoka (1170-1200), wiosna minnesangu, silne
wpływy zachodnie: H E N R Y K VI (syn Barba-
rossy, zm. 1197, Messyna), H E N D R I K VAN
V E L D E K E ( D o l n a Nadrenia), F R I E D R I C H
V O N H U S E N (zm. 1190 p o d c z a s krucjaty
Barbarossy), R U D O L F V O N F É N I S - N E U -
E N B U R G (Szwajcaria), H E I N R I C H V O N
R U G G E (Tybinga).
III epoka (1200-1230), rozkwit minnesangu:
R E I N M A R V O N H A G E N A U (zm. 1205,
Wiedeń; bolesna miłość do dalekiej ukochanej,
fantazje), H A R T M A N N V O N A U E (zm. 1215,
Fryburg?), H E I N R I C H V O N M O R U N G E N
(zm. 1222, Miśnia, pieśni o uczonych podtek­
stach), N E I D H A R T V O N R E U E N T A L (zm.
ok. 1245, Bawaria, d o s a d n e wiejskie pastorele)
i przede wszystkim W A L T H E R V O N D E R
V O G E L W E I D E (ok. 1170-1230, Würzburg),
najważniejszy minnesänger. Walther nauczał
„śpiewu i m o w y " (a więc kompozycji i poezji)
w Austrii, d z i a ł a ł na dworze Babenbergów
w Wiedniu (do 1198), u landgrafa H E R M A N ­
NA VON T H Ü R I N G E N (do 1202), był współ­
założycielem legendarnego kręgu śpiewaczego
na zamku Wartburg, 1207 (?), później działał na
dworze O T T O N A IV (1212) i F R Y D E R Y K A
II (od 1214), k t ó r y o b d a r z y ł go l e n n e m
w Würzburgu.
196 Średniowiecze / liryka świecka / mînnesang II, meistersang

Ośrodki, Pieśń palestyńsko

 Średniowiecze / liryka świecka / minnesang II, meistersang 197
W A L T H E R V O N D E R V O G E L W E I D E wy­
szedł od dworskiego ideału miłości wysokiej, któ­
remu następnie przeciwstawił się w swych peł­
nych życia pieśniach dziewczęcych, by w końcu
dojść do opiewania miłości równej, uczucia rów­
noprawnych partnerów. Ważne są jego pieśni po­
lityczne i religijne. Pieśń palestyńską napisał na
krucjatę z 1229 (w której sam nie brał udziału). Jest
to jego jedyna w pełni zachowana melodia (rys. B).
Zapewne ma fr. pierwowzór ( R U D E L ) , jeśli na­
wet nie, to i tak występują pokrewieństwa wyni­
kające z typowych formuł melodycznych właści­
wych określonym modusom. Melodia WALTHE-
RA wykazuje przy tym wyraźnie kierunek opada­
jący. Formalnie mamy tu do czynienia z repryzową
formą Bar, co ujawnia się jedynie w warstwie me­
lodycznej, nie zaś tekstowej.
IV epoka (1230-1300). przełom minnesangu: ce­
chuje się przeniesieniem do warstw miesz­
czańskich. K O N R A D V O N W Ü R Z B U R G
(zm. 1287), H E I N R I C H VON M E I S S E N
zw. F R A U E N L O B (zm. 1318, Moguncja),
WIZLAV III, książę Rugii (zm. 1325), legen­
d a r n y T A N N H Ä U S E R (działał o k . 1250
w Bawarii).
V epoka (XIV/XV w.), późny minnesang: współ­
istnieje z rozwojem meistersangu w twór­
czości, m.in. H E R M A N A M Ü N C H A
z S a l z b u r g a ( X I V w.), H U G O N A V O N
M O N T F O R T (1357-1423. Bregenz) i O S ­
WALDA VON W O L K E N S T E I N ( 1377-1445,
Tyrol, „ o s t a t n i m i n n e s ä n g e r " ) .
Źródła. P o d c z a s gdy zachowały się p r z e k a z y
t e k s t ó w m i n n e s a n g u j u ż z X I I I / X I V w. ( n p .
Große Heidelberger Liederhandschrift, Codex
Manesse z 1315-1330, bez nut), zapisy melodii
p o c h o d z ą d o p i e r o z X I V - X V I w. (wciąż orygi­
nalne?). Meistersingerzy korzystali z melodii
minnesangerów, zbierali je i zapisywali. Do naj­
ważniejszych źródeł należą:
- Fragment z Münster, pocz. X I V w., notacja
kwadratowa, 3 melodie W A L T H E R A z tek­
stem, z czego j e d n a kompletna (rys. B);
- Carmina burana. ok. 1300 (do 1803 w klaszto­
rze Benediktbeuern, obecnie w Bibliotece Miej­
skiej w M o n a c h i u m ) , częściowo z n e u m a m i ,
łac. i średniowysokoniemiecka liryka świecka,
tworzona przez duchownych ( P H I L I P P E D E
G R È V E , S T E P H A N L A N G T O N i in.),
a także świeckich ( D I E T M A R V O N AIST,
R E I N M A R , WALTHER, M O R U N G E N .
N E I D H A R D T i in.); zbiór zawiera sentencje
(Sprüche), pieśni miłosne (często z niem. zwrot­
k a m i wtrąconymi), biesiadne i taneczne pieśni
wagantów (zbiegłych kleryków i studentów)
oraz d r a m a t y rei.;
- Jenaer Liederhandschrift, ok. 1350, notacja
kwadratowa, 91 melodii;
-Wiener Liederhandschrift, przed 1350, melodie
FRAUENLOBA, REINMARA VON
Z W E I T E R i in.;
- Mondsee-Wiener Liederhandschrift, ok. 1400,
5 6 m e l o d i i , szczególnie M Ü N C H A V O N
SALZBURG;
- Kolmarer Liederhandschrift, ok. 1460. być może
jest to Złota księga z Moguncji. 105 melodii;
- Donaueschinger Liederhandschrift, ok. 1450,
21 melodii, zwł. F R A U E N L O B A ;
- Rostocker Liederbuch, ok. 1475, 31 melodii.
Przyporządkowanie melodii do tekstu można roz­
patrywać w 3 stopniach prawdopodobieństwa:
1. Tekst i melodia są p r z e k a z a n e razem - przy­
padek b a r d z o rzadki (Fragm. z Münster, zob.
wyżej).
2. Melodia z obcym tekstem jest opatrzona imie­
niem jednego z minnesangerów. np. Herrn Wal­
thers guldin weise (Złota melodia pana Walthe-
ra) w Kolmarer Liederhandschriftakt. F o r m a
tej melodii dokładnie pasuje do określonego
tekstu W A L T H E R A , w t y m w y p a d k u do
Taglied. Przyporządkowanie jest wątpliwe.
3. Melodie pieśni z przekazów fr. zostają użyte
do, odpowiadających im treściowo i formalnie,
tekstów pieśni niem. (kontrafaktura). Im bar­
dziej z ł o ż o n a forma, tym bardziej prawdo­
p o d o b n e przyporządkowanie.
Meistersingerzy
Mieszczanie, p r z e d e wszystkim rzemieślnicy,
przyłączali się do szkół śpiewaczych o cechowym
charakterze, działających na podstawie ustalo­
nych reguł i przepisów ( p o d o b n i e j a k puis we
Francji). Okres rozkwitu ruchu śpiewaczego przy­
p a d ł na XV/XVI w. (Moguncja, Würzburg, N o ­
rymberga i in., rys. A). Ruch zanikł w XVII w.
Teksty na ogół nawiązywały do Biblii, często
bywały satyrycznopolityczne, lecz pisano też pie­
śni żartobliwe i taneczne.
Melodie ( Töne) są m o d a l n e z tendencją dur/moll.
sylabiczne. częściowo z melizmatycznymi ozdob­
nikami (Blumen, kwiaty).
Dominuje stroficzna forma Bar (aab), również
w układzie dwuwers (aa), odcinek b i powtórze­
nie wersu a.
Pieśni zbierano we własnych rękopisach i pilnie
ich strzeżono. Najbardziej znana jest Złota księ­
ga z Moguncji (Kolmarer Liederhandschrift, zob.
wyżej).
Podczas cotygodniowych zgromadzeń śpiewak
przedstawiał (z trybuny śpiewaczej) nową pieśń,
którą (zza kurtyny) oceniali według licznych re­
guł sędziowie, korzystający z tabeli reguł. Rozróż­
n i a n o uczniów, którzy czasem nie trzymali się
jeszcze reguł, poetów, śpiewających nowe teksty
do dawnych melodii, oraz mistrzów (Meister),
tworzących nowe teksty i melodie.
Najsławniejszymi meistersingerami byli H E I N ­
R I C H VON M E I S S E N , zw. F R A U E N L O B , za­
łożyciel najstarszej szkoły śpiewaczej w Moguncji
(ok. 1315, jeszcze bliski tradycji minnesangu),
M I C H E L B E H A I M (zm. 1476), H A N S F O L Z
(zm. 1513) i H A N S S A C H S (1494-1576, szewc
z Norymbergi, p o n a d 4500 pieśni, p o n a d 2000
Sprüche i p o n a d 200 sztuk). Z n a n a pieśń Silber­
weise S A C H S A wykazuje podobieństwo do Salve
Regina, a więc do pieśni religijnej, a także do cho­
rału luterańskiego.
1 9 8 Średniowiecze / wielogłosowość / wczesne organum ( I X - X I w.)
 Średniowiecze / wielogłosowość / wczesne organum (IX-XI w.) 199
Z połączenia chorału, jako elementu melicznego,
który wraz z chrystianizacją został przeszcze­
piony z obszaru śródziemnomorskiego na Pół­
noc, oraz nowych doświadczeń brzmieniowych
(szczególnie gry organowej) powstał we wczes­
nym średniowieczu obszar „ n a p i ę ć " pomiędzy
elementami horyzontalnymi i wertykalnymi, co
doprowadziło ( p u n k t e m zapalnym stał się dy­
s o n a n s ) , najpóźniej w IX w., do p o w s t a n i a
„sztucznej" wielogłosowości, stwarzając możli­
wość i inspirację dla postępującego rozwoju tej
techniki w przyszłości. Z dążenia do przeciwsta­
wiania się osiągniętym w danej chwili możliwo­
ściom k o m p o z y t o r s k i m wzięły się charaktery­
styczne dla zachodnich dziejów muzyki liczne
fale „nowej m u z y k i " .
We wczesnym i dojrzałym średniowieczu kulty­
wowano wielogłosowość w szkołach śpiewaczych
poszczególnych k a t e d r i klasztorów. Była o n a
improwizowana i da sieją dziś uchwycić jedynie
na podstawie nielicznych przykładów z traktatów
dydaktycznych i pojedynczych zapisów. Wielo­
głosowość była wertykalnym t r o p e m (brzmie­
niową ozdobą). N a z y w a n o ją organum (gr. orga­
nom, instrument, organy), być m o ż e w nawiąza­
niu do ustalonych wysokości dźwięku piszczałek
organowych, co stanowiło przesłankę dla jed­
noczesnego prowadzenia wielu głosów.
Musica enchiriadis, a n o n i m o w y traktat muzycz­
ny z p n . Francji z IX w., jest pierwszym źródłem
opisującym oprócz śpiewu w równoległych okta­
wach także organum kwintowe i kwartowe. Obie
odmia ny są związane z pierwotnym głosem vox
principalis lub cantus (od X I I I w. cantus firmus),
który, j a k o głos główny, leży na górze.
Organum kwintowe: głosowi cantus towarzyszy
głos organałny (vox organaliś) w równoległych
kwintach dolnych. M o ż l i w e jest o k t a w o w e
zdwojenie o b u głosów (rys. A). M o ż n a też by­
ło dołączyć instrumenty, szczególnie organy
z ich m i k s t u r a m i kwintowo-oktawowymi (co
o d p o w i a d a brzmieniu organum).
Organum kwartowe: aby uniknąć dysonansu try­
t o n u , nie u ż y w a n o wyłącznie równoległych
kwart, lecz również mniejszych interwałów.
Vox organaliś nie stanowi j u ż jedynie zdwoje­
nia głosu cantus w innej pozycji, lecz staje się
samodzielny. W t y m m o m e n c i e r o z p o c z y n a
się właściwa („sztuczna") wielogłosowość.
Musica enchiriadis za przykład organum kwarto-
wego podaje fragment sekwencji, której sylabicz-
ne dwuwiersze były wykonywane przemiennie
dwugłosowo przez solistów (wers 1 a, 2 a...) i jed­
nogłosowo przez chór (wers 1 b, 2 b...). Sylaby tek­
stu dla obu głosów pojawiają się na systemie linio­
wym z oznaczeniami wysokości (rys. C ) .
Vox organaliś nie powinien przekroczyć c, najniż­
szego dźwięku cantus. Rozpoczyna wraz z cantus
od konsonującej prymy, następnie pozostaje na
c (sekunda i tercja są dysonansami) do m o m e n ­
tu, gdy cantus osiągnie k w a r t ę / ( k o n s o n a n s do­
skonały), dalej przebiega w kwartowych parale­
lach i w zakończeniu wersu łączy się znów z can­
tus w p r y m a c h . W przeciwieństwie do organum
kwintowego początek i koniec wersu są wyłą­
czone z „regularnego" ruchu równoległego.
System tonalny w Musica enchiriadis stanowią
cztery jednakowo z b u d o w a n e tetrachordy z pół­
t o n e m w środku:
- graves (ciężkie): dźwięki niskie;
- finales: dźwięki podstawowe tonacji kościel­
nych;
- superiores (wyższe): dźwięki wysokie;
- excellentes: dźwięki wykraczające;
oraz residui, dwa pozostałe dźwięki (rys. B, zob.
s. 188 i n . ) .
Dźwięki zajmujące jednakową pozycję w tetra-
chordzie (odstęp kwintowy) mają podobną jakość
(otoczenie dźwiękowe bądź interwałowe), dlate­
go korzystają z pokrewnych znaków notacyjnych
(gr. znaki dazjalne, rys. B p o d dźwiękiem e, zob.
s. 170, rys. D ) . Każdy znak miał cztery warianty,
w postaci obróconej i odwróconej. Rozróżniano
p o z a tym 3 obszary dźwiękowe: c-a, g-e1 i f-d1;
wychodzą one od tetrachordów graves, finales
i superiores, przy czym każdy z nich zostaje po­
szerzony o cały t o n na dole i na górze (do grani­
cy kolejnego półtonu). Głos organałny porusza się
w obrębie tych sześciodźwiękowych obszarów
(heksachordów). Gdyby cantus wykroczył poza
granicę heksachordu, to w wypadku kwartowych
paralel głosu organalnego powstałby tryton, na
rys. C na sylabie les: f-ïv. Dlatego głos organał­
ny w odpowiednim momencie, mianowicie już
na sylabie Te na początku wersu, wykonuje skok
na g - dźwięk podstawowy nowego heksachordu
(zmiana obszaru brzmieniowego). Takie nie za­
pisywane operacje przemawiają za solowym wy­
konaniem o r g a n u m kwartowego, podczas gdy
kwintowe było zapewne przeznaczone do wyko­
n a ń chóralnych.
W czasach G W I D O N A Z A R E Z Z O , ok. 1000,
kultywowano jeszcze dawne odmi an y organum,
jednak G W I D O N opisuje stopniowe schodzenie
się głosów na końcu wersu (occursus) oraz krzy­
żowanie się głosów.
Troparium winchesterskie (ok. 1050) jest najstar­
szym zabytkiem o r g a n u m , przekazuje ok. 150
opracowań (responsoria, sekwencje itp.). Partie
chórowe są jednogłosowe, solowe - dwugłosowe
(rys. E). Cantus, ew. chorał, leży zapewne wyżej.
Głosy znajdują się w oddzielnych księgach, są za­
pisane w trudnych do zinterpretowania neumach.
W organum z ok. 1100 ( J O H A N N E S C O T T O N ;
traktat mediolański; fragm. rękopisów Chartres
109 i 130 oraz inne źródła) wzrasta znaczenie
przeciwnego r u c h u głosów, wyraźnie też zaleca
się krzyżowanie głosów, głos organałny zyskuje
większą samodzielność i często znajduje się po­
wyżej cantus. Staje się „ d i s c a n t u s " (śpiewem
przeciwstawnym). Następuje przemienność kon­
sonansów i dysonansów, pierwsze (oktawa, kwin­
ta, kwarta, p r y m a ) pojawiają się na początku
i na końcu słowa lub jednostki logicznej (rys. F,
b). Głos organałny m o ż e być również „kolorowa­
n y " małymi melizmatami, szczególnie na końcu
wersu (rys. F, a).
2 0 0 Średniowiecze / wielogłosowosć / epoka St. Martial

Typy faktury organum

 Średniowiecze / wielogłosów ość / epoka St. Martial 201
W 1. poł. XII w. wielogłosowość wkracza w n o ­
we stadium. Nowe organum nie jest już improwi­
zowane, lecz k o m p o n o w a n e i zapisywane. C h o ­
rał nie znajduje się w głosie górnym, lecz w dol­
nym, j a k o b a z a konstrukcyjna wielogłosowej
kompozycji, podczas gdy organalny głos górny
muzycznie zyskuje na znaczeniu o d p o w i e d n i o
do swej nowej pozycji i jakości.
Wiodącą szkołą jest klasztor St. Martial w Limo­
ges <pd. Francja), będący zarazem c e n t r u m n o ­
wej muzyki jednogłosowej (tropy, sekwencje, pie­
śni rei., s. 191). W pd. Francji i Akwitanii, rów­
nolegle do pieśni rei., rozwija się nowa świecka
liryka t r u b a d u r ó w , przy czym z a r ó w n o w ob­
szarze świeckim, j a k i religijnym używa się cza­
sami tych samych melodii (zob. s. 193).
O b o k stroficznych sekwencji nowymi formami
śpiewów rei. są:
- conductus (łac. conducere, prowadzić, odprowa­
dzać), pieśń rozbrzmiewająca m.in. przed litur­
gicznymi czytaniami, w chwili gdy d i a k o n p o ­
dążał do pulpitu lektorskiego; j a k o śpiew „od­
p r o w a d z a j ą c y " c o n d u c t u s pojawiał się rów­
nież p o d c z a s wejść i wyjść ważnych postaci
w d r a m a t a c h liturgicznych tego okresu;
- tropy do Benedicamus Domino, wstawka pisa­
na pierwotnie prozą, później także w formie
stroficznej; poprzedzała Benedicamus Domi­
no, które od XI w. wykonywano w zakończe­
niu officjów i mszy (alternatywnie do He mis-
sa est).
Nową o d m i a n ę kompozycji dwugłosowej stoso­
w a n o w St. M a r t i a l tylko do nowych śpiewów
pieśniowych (cantus), nie zaś do c h o r a ł u grego­
riańskiego. Ów był t a k ż e wykonywany wielo­
głosowo, j e d n a k p r a w d o p o d o b n i e według zasad
d a w n e g o o r g a n u m , a więc improwizacyjnie.
Wśród zapisanych kompozycji wielogłosowych
c h o r a ł się nie pojawia.
Ź r ó d ł a często przekazują te same pieśni w wer­
sji j e d n o - i wielogłosowej. Należą do nich czte­
ry rękopisy z St. M a r t i a l z okresu krótko przed
1100 do pocz. XIII w., zawierające niemal 100
utworów dwugłosowych, w dalszej kolejności
Codex Calixtinus z Santiago de Compostela (pn.
Hiszpania, ośrodek pielgrzymkowy kultu św. Ja­
kuba) z 20 utworami. Organa są zapisane w ukła­
dzie p a r t y t u r o w y m z użyciem n e u m na liniach,
tak że wysokości dźwięków są czytelne, j e d n a k
rytm pozostaje niejasny. W jego interpretacji
m o ż e p o m ó c rytmika wersów tekstu.
Dźwięki stanowiące osnowę nowego organum to
nadal k o n s o n a n s e d o s k o n a ł e : p r y m a , oktawa,
kwinta i kwarta. Jednak do kompozycji włączo­
no praktykę kolorowania, wzbogacając głos or­
ganalny melizmatami, niekiedy w postaci kon­
wencjonalnych formuł.
W o r g a n u m epoki St. Martial m o ż n a wyróżnić
różne typy faktury:
1. Organum melizmatyczne z dźwiękami burdono-
wymi (do niego odnosiła się wówczas nazwa
organum): n a d długą nutą (sylabą) c a n t u s fir-
m u s rozbrzmiewa melizmat głosu organalne-
go, śpiewającego na tej samej sylabie. Meli­
z m a t jest swobodny rytmicznie, śpiewacy mu­
sieli j e d n a k uważać na j e d n o c z e s n e zmiany
sylab (wykonanie solowe). W tropie do bożo­
narodzeniowego graduału (rys. B) nad nutami
c h o r a ł u Viderunt i sylabami hema, n o w o
s k o m p o n o w a n e g o tropu hemanuei... (pełnią­
cego funkcję c h o r a ł u ) , znajdują się krótkie
melizmaty, podczas gdy sylaba nu jest podkre­
ślona przedłużonym melizmatem.
2. Technika diskantowa {discantus, s w o b o d n e
tłumaczenie wczesnośredniow. określenia wie-
logłosowości diafonia: śpiew przeciwstawny):
w tym wypadku n u t a przeciwstawia się nucie,
co m o ż e odbywać się na dwa sposoby:
a) sylaba przeciw sylabie w w y p a d k u sylabiczne-
go cantus; o b a głosy poruszają się w rytmie
tekstu;
b) melizmat przeciw melizmatowi w w y p a d k u
melizmatycznego cantus; rytm jest swobodny,
j e d n a k dzięki dyspozycji konsonansów i dyso­
nansów oraz p o w t ó r z e n i o m melizmatycznych
formuł wykazuje tendencję do regularności
(rytm przed modalny?); na rys. B przed końco­
wą sylabą o ze współbrzmieniem kwinty raz
jeszcze pojawia się - j a k o kulminacja - meli­
z m a t n a d wytrzymywaną nutą.
Urozmaicona faktura zapewniała nowemu orga­
n u m barwną różnorodność. Szczególnego uroku
przydawała mu wymienność wiązanego rytmu
wiersza i swobodnych rytmów organalnych.
W ś r ó d u t w o r ó w wielogłosowych szczególne
znaczenie miały tropy do Benedicamus Domino.
Tropowane teksty rozbrzmiewały jednocześnie z,
wytrzymywanymi niezwykle długo, dźwiękami
śpiewu Benedicamus Domino (rys. A, dźwięk d).
W r a m a c h owego tropu symultanicznego objawi­
ła się zasada kształtowania, k t ó r a później stała
się charakterystyczna dla motetu: ponad liturgicz­
nym tenorem rozbrzmiewa nowy głos górny z no­
wym tekstem. Rytm wiersza w sylabicznej kom­
pozycji tropowej Organa laetitiae (cantus zapew­
ne jeszcze z X w.) zostaje zachowany. Słowo „or­
g a n u m " niekoniecznie odnosi się w tym wypadku
do odświętnego upiększenia, j a k i m była wielo­
głosowość, lecz może być interpretowane również
w znaczeniu jednogłosowego (!) śpiewu świątecz­
nego.
Codex Calixtinus przekazuje pieśń pielgrzym­
kową na 3 głosy (rys. C ) . M e l o d i a pieśni leży
w głosie dolnym, odpowiednio do nowego orga­
n u m (dolny system, p u s t e nuty), n a d nią roz­
b r z m i e w a u m i a r k o w a n i e melizmatyczny głos
górny (górny system). Trzeci głos d o d a n o później
(dolny system, czarne nuty). Jest sylabiczny i za­
pewne odgrywa rolę uproszczonego (pozbawio­
nego kolorowania?) wariantu głosu górnego. Być
m o ż e j e d n a k chodzi tu o najwcześniejszy przy­
kład k o m p o n o w a n e j trzygłosowości.
202 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame I
 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame I 203
Epoka Notre Dame stanowi pierwszy p u n k t kul­
minacyjny w dziejach wielogłosowości. Jej nazwa
pochodzi od szkoły śpiewaczej katedry N o t r e
D a m e w Paryżu. Omawiana epoka czasowo zbie­
ga się z okresem budowy katedry, od 1163 do poł.
XIII w. M u z y k a tych czasów była ambitną sztu­
ką d u c h o w n y c h , wykonywaną przede wszyst­
kim p o d c z a s liturgii.
Kompozytorzy pozostają jeszcze na ogół anoni­
mowi, lecz angielski teoretyk z XIII w. (w źródło­
wej edycji C O U S S E M A K E R A określony j a k o
A N O N I M IV, p o 1272), wymienił M i s t r z a
L E O N I N A (ok. 1180) i P E R O T I N A (działał
ok. 1180-1230). Najbardziej znanym a u t o r e m
tekstów (szczególnie konduktów) jest P H I L I P P E
D E C H A N C E L I E R (zm. 1236).
Rytmika i notacja modałna. Oprócz swobodnych
partii organalnych dominują szybkie rytmy trój­
dzielne. Teoretycy dzielą je na 6 modi, które pró­
bują przyporządkować dawnym m i a r o m wier­
szowym (rys. C). W rzeczywistości trójmiarowe
rytmy i m o d i odpowiadały nowej łac.-romań­
skiej liryce rytmicznej XII w.:
modus I: następstwo długa-krótka, w relacji 2:1,
m o d u s dla głosów górnych, zapisywany jako li­
gatura trzynutowa. po której następowały liga-
tury dwunutowe; pauza na końcu (kreska) ma
dla poszczególnych modi różną długość: wypeł­
nia odpowiednio jednostkę równą 1/3 lub 1/6;
modus II: odwrócenie pierwszego, zapisywany
j a k o g r u p a ligatur d w u n u t o w y c h zakończo­
nych ligatura trzynutowa;
- modus III: następstwo d ł u g a - k r ó t k a - d ł u g a ,
w relacjach 3:1:2, czyli w przybliżeniu takt 6/4
(lub 6/8), który łączy się w podwójną jednost­
kę; częsty m o d u s dla głosów górnych, notowa­
ny z użyciem ligatur trzynutowych z warto­
ścią longa (nutą „długą", kwadratową z ogon­
kiem) na początku;
modus IV: teoretyczne odwrócenie trzeciego,
w praktyce nie występuje;
- modus V: następstwo longue, na ogół trzech,
z p a u z ą (jednostka podwójna), typowy m o ­
dus tenorowy;
modus VI: następstwo brèves (nut krótkich), za-
pisywanych j a k o wielodżwiękowe ligatury
z brevis (nutą kwadratową) na początku; czę­
sty m o d u s dla głosów górnych.
Drobniejsze rytmy t r a k t o w a n o jako „ z ł a m a n i e "
regularnych wartości modalnych (fractio modi)
i zapisywano w postaci dodatkowych nut dołącza­
nych do ligatur lub currentes (grupa opadających
kolejno rombów po dłuższej nucie lub ligaturze).
Czas trwania dźwięku nie wynikał w notacji m o -
dalnej z postaci pojedynczych nut, lecz z ich gru­
powania (notacja grupowa). N p . ligatura trzy­
nutowa mogła oznaczać zależnie od m o d u s u na­
stępstwo 2:1:2 ( m o d u s I), 1:2:1 ( m o d u s II), 1:2:3
( m o d u s III), 3:3:3 ( m o d u s V) lub 1:3:1 ( m o d u s
VI ). N o t a c j a jest sensowna, gdyż rytm nie zmie­
nia się z każdą nutą, lecz pozostaje przez dłuższy
czas stałym modelem.
Do gatunków epoki Notre Dame należały orga­
n u m , m o t e t i conductus.
Organum nie jest j u ż tylko określeniem muzyki
wielogłosowej w ogólności, lecz również opra­
cowaniem chorału. E p o k a N o t r e D a m e ponow­
nie sięga po c h o r a ł gregoriański, zwł. responso­
rialne śpiewy mszy (gradualy, alléluia) i officium
(głównie nabożeństw jutrzni i nieszporów). Wie­
logłosowe opracowania dotyczą tylko partii so­
lowych, zostają uszeregowane wg cyklu roku li­
turgicznego i zebrane w Magnus liber organi de
gradali et antiphonario ( Wielka księga organum
złożona z gradualu i antyfonarza). Jej sporządze­
nie przypisywano L E Ö N I N O W I , najlepszemu
k o m p o z y t o r o w i o r g a n u m (optimus organista.
A N O N I M IV).
O r g a n u m L E O N I N A jest dwugłosowe. C h o r a ł
nosi nazwę cantus lub tenor, głos górny - discan-
tus lub duplum. C h o r a ł jest podzielony na poje­
dyncze słowa lub odcinki logiczne. Przybierają
o n e różną postać:
- partie melizmatyczne (organum purum lub du­
plum). w chorale sylabicznym poszczególne
dźwięki są wydłużane i zyskują formę burdo-
nu (puntcus organicus), głos górny u k ł a d a się
p o n a d nimi w swobodne melizmaty; np. na
rys. A, odcinek 5, auoniam: z m i a n a sylaby jest
wspólna, nad dźwiękami c h o r a ł u rozbrzmie­
wają konsonanse doskonałe;
- klauzule diskantowe (discantus). w chorale me-
lizmatycznym przedłużanie każdego dźwięku
byłoby niecelowe, oba głosy poruszają się więc
w rytmach modalnych; w tenorze występują
s w o b o d n e lub r ó w n o m i e r n e longae. j a k na
rys. A przy słowach in „ s a e c u l u m " ( t e n o r
w m o d u s V, d u p l u m w I);
- copula. partia dwugłosowa jest o p a r t a na tech­
nice długonutowej. ale zorganizowana i zapi­
sana dokładnie według reguł rytmiki modalnej;
od końca XIII w. nazwą copula określano par­
tie kadencyjne b u r d o n o w e w zakończeniach
klauzul diskantowych.
P E R O T I N . najlepszy k o m p o z y t o r u t w o r ó w
w technice diskantowej (optimus discantor, A N O ­
N I M IV). opracował Magnus liber z zastosowa­
niem klauzul diskantowych (rys. D: nowocześ­
niejsza technika, zob. zwłaszcza partie tenorowe),
k t ó r e mogły z a s t ę p o w a ć starsze k l a u z u l e
L E O N I N A (np. rys. A: zamiast „in saeculum").
Niekiedy do zastąpienia lub połączenia jest pro­
ponowanych kilka klauzul.
Pierwotny liturgiczny m e l i z m a t c h o r a ł o w y
w klauzuli zostaje p o d p o r z ą d k o w a n y formule
rytmicznej (ordo, później talea, zob. s. 130,
rys. A). W klauzuli L e o n i n a In saeculum 35
dźwięków c h o r a ł u zostaje ujętych w grupy po
trzy dźwięki, a pozostałe dwa zostają rozdzielo­
ne między melizmat końcowy. P E R O T I N tworzy
7 grup po 5 dźwięków: nowy tenor okazuje się
krótszy, dlatego zostaje powtórzony (rys. B). Ta­
ki sposób traktowania materiału, w którym ryt­
miczną płynność melodii chorału poświęca się na
rzecz racjonalnego rozczłonkowania, ujawnia
dążenie k o m p o z y t o r a do wyzwolenia się z przy­
musu prostego „opracowywania" i do stworzenia
autonomicznej kompozycji.
204 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame
 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame II 205
Generacja P E R O T I N A , przyjmując za punkt wyj­
ścia organa dwugłosowe, doszła do trzy- i cztero­
głosowych. Głosy nosiły nazwy tenor, duplum, tri-
plum i ąuadruplum. Wszystkie poruszały się w ska­
li wysokich głosów męskich, a więc w rejestrze te­
norowym. W średniowieczu ceniono brzmienia
jasne, przejrzyste, linearne, odmiennie od później­
szych masywnych zestawień brzmieniowych. Tak­
że instr., które wszak mogły harmonizować z gło­
sami, grały w wysokich pozycjach.
Ze względu na mały zakres głosów często wystę­
powało ich schodzenie się i krzyżowanie. Niekie­
dy miały o d m i e n n e wartości rytmiczne. Rys. A
ukazuje początek klauzuli Mors: w t e n o r z e dwa
pierwsze ordines wykorzystują longue i p a u z y
(takty 1-3 i 4-6; ta formuła rytmiczna pozosta­
je j e d n a k o w a w całej klauzuli), d u p l u m jest nie­
co bardziej ruchliwe, triplum i ą u a d r u p l u m są
u t r z y m a n e w szybkim m o d u s I.
Z h a r m o n i c z n e g o p u n k t u widzenia głosy w ryt­
micznie ważnych p u n k t a c h , tzw. perfectiones (na
rys. A j a k o takty), tworzą konsonanse d o s k o n a ­
łe z p r y m . kwart, kwint i oktaw. Pomiędzy nimi
leżą dysonanse.
Wszystkie głosy śpiewają samogłoskę o (ze sło­
wa „ m o r s " ) bez ż a d n e g o d o d a t k o w e g o tekstu
(tekstowanie głosów górnych pojawia się dopie­
ro później, zob. niżej: m o t e t ) . M a m y tu więc do
czynienia z czysto dźwiękowym dodatkiem („tro­
p e m " ) d o chorału.
Wielogłosowe klauzule są szczególnie bogate,
często uwypuklają węzłowe słowa, np. przezwy­
ciężoną „ ś m i e r ć " w klauzuli Mors z wielkanoc­
nego g r a d u a ł u (rys. A, również w c h o r a l e poja­
wia się tu melizmat). Wobec takich silnie ryt­
micznych, w pełni modalnych klauzul d i s k a n t o ­
wych dawne, r y t m i c z n i e s w o b o d n e organum
purum z r a z u wyszło z mody, lecz p o d koniec
X I I I w. p o n o w n i e s p o t k a ł o się z zainteresowa­
niem, ze względu na - uznawaną wówczas za
m o n o t o n n ą - homogeniczność rytmiczną utwo­
rów m o d a l n y c h .
Motet
Zgodnie ze średniowieczną praktyką tropowania
melizmatyczne głosy górne klauzul diskantowych
zaopatrywano w sylabiczny tekst. Musiał on zga­
dzać się rytmicznie z duplum, a więc odpowiadać
jego rozczłonkowaniu. Teksty te były wierszowa­
ne. Pod względem treści, a często także rymu, na­
wiązywały do wybranego słowa z chorałowego te­
noru (np. do in saeculum, zob. s. 202, rys. D i s. 124,
rys. A). D u p l u m z nowym tekstem nosi nazwę mo-
tetus (z fr. mot, słowo lub motet, wers, refren),
stąd nowy gatunek nazwano motetem. Otekstowa-
na klauzula, p o d o b n i e jak nietekstowana, roz­
brzmiewała j a k o trop do chorału i tak j a k każda
klauzula mogła być dowolnie wymieniana. Prowa­
dziło to do jej usamodzielnienia: motet m o ż n a
było śpiewać także niezależnie od chorału, np. na
zakończenie liturgii, a wkrótce również poza ko­
ściołem. Później podstawa w postaci klauzuli nie
była j u ż konieczna, motety k o m p o n o w a n o rów­
nież bez niej (typy motetów zob. s. 206, rys. A).
Conductus to pieśń na 1-3 głosy, stanowiąca cen­
tralny gatunek epoki N o t r e D a m e . Jego treść
była religijna, lecz nieliturgiczna. później również
świecka, m o r a l i z a t o r s k a , polityczna itp. C o n ­
ductus pozostawał zawsze uroczystą i poważną
sztuką kleryków. G ł o s główny pełniący funkcję
t e n o r u leży na dole, j e d n a k w odróżnieniu od
chorałowego tenoru m o t e t u nie jest zaczerpnię­
ty z liturgii, lecz w całości pochodzi z inwencji
k o m p o z y t o r a . Tekst p i e ś n i o w e g o c o n d u c t u s ,
0 regularnej budowie tenoru, wykorzystują rów­
nież inne głosy (jednoczesne wypowiadanie sy­
lab, układ partyturowy). Stroficzna budowa tek­
stu oferuje dwie możliwości jego muzycznego
opracowania:
- muzyka powtarza się w każdej zwrotce lub pa­
rze zwrotek;
- k a ż d a zwrotka otrzymuje nowe opracowanie
muzyczne, tzn. tekst zostaje przekomponowany.
C o n d u c t u s m o ż e być czysto sylabiczny, t a k ż e
z niewielkimi melizmatami w głosach górnych
(rys. B), lub m o ż e mieć dłuższe partie melizma­
tyczne występujące równocześnie we wszystkich
głosach. Takie opracowanie pojawia się szczegól­
nie na początku i w zakończeniu wersu, stano­
wiąc zarazem wstępy, interludia i zakończenia
zwrotek, przy czym powyższe partie wykony­
wane są bez sylabicznego tekstu (sine littera, tzn.
wokalizy), ew. także instrumentalnie. Conductus,
z dużym udziałem melizmatów, miał szczególnie
uroczysty c h a r a k t e r (schemat na rys. B).
Rondełlus
Poza gatunkiem conductus istniały jeszcze jedno­
głosowe pieśni korowodowe (rondelli), t a ń c z o n e
1 śpiewane przez uczniów szkół klasztornych.
Źródła
Istnieją 4 rękopisy zawierające zebrany repertu­
ar szkoły N o t r e D a m e , ujęte w fascykuły u p o ­
r z ą d k o w a n e według g a t u n k u i liczby głosów.
Trzy z wymienionych rękopisów przekazują Ma­
gnus liber (rys. C ) :
- manuskrypt Florencja (F), Biblioteca Mediceo-
-Laurentiana, Plut. 2 9 , 1 . poł. XIII w„ Francja;
- m a n u s k r y p t Wolfenbüttel I ( Ws), Herzog-Au-
gust-Bibliothek, Helmst. 628, poł. X I I I w., An­
glia;
- manuskrypt Wolfenbüttel II ( W2), tamże, 1099,
koniec X I I I w., Francja;
- manuskrypt Madryt (Ma), Biblioteca Nacional
20486, koniec X I I I w., Hiszpania; nieco od­
mienny, nie zawiera Magnus liber.
M a n u s k r y p t y rozpoczynają się od przypisywa­
nych P E R O T I N O W I czterogłosowych k o m p o ­
zycji organowych, traktowanych jako największa
osobliwość. Magnus liber w wersji najwcześniej­
szej, najbliższej L E O N I N O W I , znajduje się
w ^ ( f a s c . 3^4, alternatywne klauzule P E R O T I ­
NA pojawiają się dalej, w fasc. 5-6). Późniejsza
wersja uwzględniająca k l a u z u l e P E R O T I N A
znajduje się w F, najpóźniejsza w W7. M o ż n a
wykazać, że wiele alternatywnych klauzul posłu­
żyło za podstawę późniejszych fr. motetów.
206 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars antiqua I: motet

I \ p\ m o t e t ó w
 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars antiqua I: motet 207
E p o k a Ars antiqua, „sztuki dawnej", obejmuje
okres od 1240-50 do 1310-20. Termin ten poja­
wił się ok. 1320 j a k o przeciwstawienie Ars nova
(szczególnie J A K U B Z L E O D I U M , p r z e d
1324/1325). Oddzielenie Ars a n t i q u a od epoki
N o t r e D a m e jest t r u d n e . W obydwu n u r t a c h
kultywowano te same gatunki, z drugiej j e d n a k
strony w X I I I w. nastąpił znaczny rozwój rytmi­
ki i notacji, a ponieważ na tym właśnie obszarze
ok. 1320 manifestowała się Ars nova, wiele prze­
mawia za tym, by okres Ars a n t i q u a powiązać
z powstaniem notacji menzuralnej i odpowied­
nim dla niej stadium rozwoju gatunków, odgra­
niczając ją od epoki m o d a l n e j .
Gatunki epoki Ars antiqua:
- organum epoki N o t r e D a m e (organa dupla, tri­
pla i quadrupla) są jeszcze wykonywane, jednak
k o m p o n o w a n i e nowych ustaje;
-conductus wciąż jest popularny, jednak stopnio­
wo zostaje zastąpiony m o t e t e m ; podstawą re­
ligijnych conductus są niekiedy świeckie pieśni
truwerów, zachodzi też zjawisko odwrotne - re­
ligijne m e l o d i e k o n d u k t o w e pojawiają się
w pieśniach truwerów, kontrafaktury są więc
powszechne; ponieważ c o n d u c t u s jest zapisy­
wany modalnie, m o ż n a na jego podstawie
wnioskować o rytmicznym kształcie pieśni tru­
werów, zakładając, że nie zmieniano przejmo­
wanych do niego pieśni;
- motet jest głównym gatunkiem Ars a n t i q u a ,
stanowi zarazem pole do wprowadzania nowo­
ści i do eksperymentowania;
- hoquetus, fakturalnie nawiązuje do epoki N o t r e
D a m e , lecz zwiększa się zakres jego stosowa­
nia (zob. s. 209);
- rondeau staje się kompozycją wielogłosową,
pierwowzorem późniejszej faktury pieśniowej
(zob. s. 209).
J e d n o g ł o ś owość ( c h o r a ł i pieśń) wciąż jeszcze
zajmuje w p r a k t y c e m u z y c z n e j d o m i n u j ą c ą
pozycję. W i e l o g ł o s o w o ś ć jest d o m e n ą znaw­
ców i specjalistów. O k r e ś l e n i a „ A r s a n t i q u a "
i „ A r s n o v a " o d n o s z ą się tylko do wielogłoso­
wości.
Motet epoki Ars antiqua wykształcił się z prak­
tyki dodawania tekstów do górnych głosów klau­
zul d i s k a n t o w y c h e p o k i N o t r e D a m e (zob.
s 205). Rozstrzygające było więc w tym wypadku
stworzenie tekstu, tzn. wiersza bądź refrenu (mot,
motet), gdyż muzyka była dana. Motet jest zatem
g a t u n k i e m równie w a ż n y m literacko, j a k mu­
zycznie. Początkowo był łaciński i religijny, wy­
konywany podczas nabożeństwa j a k o nielitur-
giczna o z d o b a (szczególnie na zakończenie). Po­
nieważ m o t e t nie był gatunkiem liturgicznym,
wkrótce kompozytorzy zaczęli używać jęz. fran­
cuskiego, następnie zaś sięgnięto po tematykę
świecką (nawet erotyczną). W ten s p o s ó b m o t e t
coraz bardziej oddalał się od Kościoła. Był śpie­
wany przez solistów z a k o m p a n i a m e n t e m in­
strumentów. Klasyfikacja m o t e t ó w odnosi się
do liczby tekstowanych głosów. Tenor jest zawsze
bez tekstu i zapewne w y k o n y w a n o go instru­
mentalnie (rys. A):
- motet dwugłosowy, tenor i tekstowany głos du­
plum lub motetus, łac. lub fr.;
- motet podwójny, trzygłosowy, tenor, motetus
i triplum, głosy górne z dwoma różnymi teksta­
mi: dwoma łac. (łac. m o t e t podwójny), dwoma
fr. (fr. m o t e t podwójny) lub mieszanymi ( ł a c -
-fr. motet podwójny); triplum ma zawsze dłuż­
szy tekst i jest szybsze niż motetus; motet po­
dwójny to najczęstsza o d m i a n a motetu (rys. B);
- motet potrójny, czterogłosowy, z ąuadruplum,
3 różne teksty w głosach górnych, ł a c , fr. lub
mieszane;
- motet konduktowy, trzy- lub czterogłosowy, te­
n o r i głosy górne p o d o b n e rytmicznie, z jedna­
kowym tekstem. Tenor w odróżnieniu od con­
d u c t u s ma tylko swój incipit tekstowy, gdyż
nie jest pieśnią, lecz melizmatem c h o r a ł o w y m
(rys. C: In Bethléem).
Relacje między tekstem a m u z y k ą mają w tych
s t r u k t u r a c h c h a r a k t e r b a r d z o złożony. Przy­
puszczalnie t w ó r c a m i m o t e t ó w byli muzycy-
-poeci, ew. poeta musiał d o k ł a d n i e znać klauzu­
lę, do której górnych głosów d o d a w a ł m o t e t o -
wy tekst. Autorzy tekstów są na ogół a n o n i m o ­
wi. W motecie d o m i n o w a ł pierwiastek muzycz­
ny, ponieważ z p o w o d u jednoczesnego wykona­
nia t e k s t ó w z a c i e r a ł a się c z y t e l n o ś ć s ł o w a .
W s p o s o b i e t r a k t o w a n i a g ł o s ó w ujawnia się
konstrukcyjna r a c j o n a l n o ś ć m o t e t u .
Tenor nowo k o m p o n o w a n y c h motetów, p o d o b ­
nie jak w klauzuli diskantowej, t w o r z o n o z me­
lizmatu chorałowego, czyli z materiału liturgicz­
n e g o p o d d a n e g o rytmizacji. N i e d o t y c z y t o
rzadko spotykanych tenorów pieśniowych, śpie­
wanych z tekstem. Ogólna dyspozycja wielu m o ­
tetów jest dwuczęściowa, p o d o b n i e jak klauzul
stanowiących p u n k t ich wyjścia. Pod względem
t e k s t o w y m k a ż d e j części o d p o w i a d a j e d n a
z w r o t k a (rys. B: w tenorze, po o ś m i o k r o t n y m
p o w t ó r z e n i u pięciodźwiękowego m o d e l u ryt­
micznego pozostają trzy dźwięki melizmatu cho­
rałowego, które j a k o pojedyncze longue zazna­
czają zakończenie strofy; dalej następuje p o ­
wtórzenie t e n o r u j a k o część d r u g a ) .
Wiele m o t e t ó w dwugłosowych stało się później
trzygłosowymi m o t e t a m i podwójnymi, za spra­
wą dołączenia do nich nowoczesnego ruchliwe­
go triplum z własnym tekstem. N o w y tekst na­
wiązuje do wcześniejszego, np. motetus: pochwa­
ła duchownych, triplum: satyra na duchownych
(rys. B). H a r m o n i c z n i e nowe triplum d o p a s o ­
wuje się do wcześniejszej klauzuli, j e d n a k wyraź­
nie różni się rytmicznie.
D a w n e głosy g ó r n e rozmaicie z a s t ę p o w a n o n o ­
wymi. Rys. C ukazuje m o t e t k o n d u k t o w y na
Święto Niewiniątek, dołączony do łac. m o t e t u
podwójnego: w dawnym motecie k o n d u k t o w y m
w obu głosach górnych rozbrzmiewa jednakowy
tekst „In Bethléem...", w n o w y m motecie p o ­
dwójnym w miejscu wcześniejszego triplum p o ­
jawia się nowe, z własnym tekstem i drobniejszy­
mi wartościami rytmicznymi.
208 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars antiqua II: gatunki, teoria

M o t e t , hoquetus
 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars antiqua II: gatunki, teoria 209
Motety w stylu Petrusa de Cruce
Pod koniec XIII w. motet wkracza w nowe sta­
dium, reprezentowane twórczością P E T R U S A
DE C R U C E (ok. 1300): w triplum pojawiają się
nuty drobniejsze i bardziej zróżnicowane ryt­
micznie.
Podział brevis: od 3 semibreves aż do dziewięciu
mniejszych wartości, wciąż jeszcze zwanych se­
mibreves, które j e d n a k w rzeczywistości należą
już do obszaru minimae epoki Ars nova. Czas
trwania semibreves jest bardzo różny: przy dwóch
semibreves następuje alteracja drugiej, przy
trzech i więcej stosowane są równomierne po­
działy, a więc triole, kwartole. kwintole itp. (rys.
A). G r u p y semibreves są rozdzielane k r o p k a m i
(zob. s. 210, rys. I). Ponieważ każdej z tych szyb­
kich nut wciąż o d p o w i a d a jedna sylaba, t e m p o
brèves w p o r ó w n a n i u z czasami F R A N K O N A
Z K O L O N I I musiało ulec zwolnieniu. Struktu­
ra kompozycji komplikuje się coraz bardziej.
Nowa wielogłosowa faktura pieśniowa W X I I I w.
nadal komponuje się wielogłosowe pieśni (con­
ductus, zob. wyżej). W conductus melodia głów­
na znajduje się w głosie dolnym. W owym czasie
pojawiają się j e d n a k również takie typy pieśni,
w których melodia główna, wyzwolona z pozy­
cji tenorowej, staje się głosem środkowym lub
g ó r n y m (jemu a k o m p a n i u j ą pozostałe głosy).
Z m i a n a ta była pierwszym krokiem ku nowo­
czesnej fakturze pieśniowej charakterystycznej
dla X I V w.
P r z y k ł a d e m m o g ą być trzygłosowe r o n d e a u x
truwera A D A M A DE LA H A L L E (s. 192, rys.
D ) . G ł o s główny, który w innych źródłach po­
jawia się j a k o j e d n o g ł o s o w a pieśń, tu znajduje
się w środku. Trzygłosowa faktura jest prosta,
operuje pełnymi w s p ó ł b r z m i e n i a m i z tercjami
i sekstami, teoretycznie uznawanymi za dyso­
nanse. W t y m w y p a d k u zostają one s k o m p o n o ­
wane w m i ę k k i e połączenia a k o r d ó w seksto-
wych (zbliżonych do późniejszego fauxbourdo-
mt). Znaczące jest także zdobienie nut dźwięka­
mi c h r o m a t y c z n y m i , w y n i k a j ą c y m i z linii
melodycznej - musica ficia ( c h r o m a t y k a X I I I
w., zob. s. 189).
Wędrujące refreny. Niektóre pieśni truwerów sta­
ły się zapewne b a r d z o z n a n e i p o p u l a r n e . Ich
melodie nie różniły się od melodii religijnych.
Dzięki temu melodie owe, a szczególnie ich obie­
gowe refreny, często pojawiały się j a k o cytaty
w świeckich i rei. m o t e t a c h . Cytowane melodie
mogły być pierwotnie religijne, np. mogły po­
chodzić z beztekstowych głosów górnych klau­
zul diskantowych z Magnus liber epoki N o t r e
D a m e (źródła motetów). Z d u p l u m klauzuli po­
wstawała później jednogłosowa pieśń. Istniały
cztery sposoby użycia refrenu w motecie (głów­
nie we fr. trzygłosowym motecie podwójnym,
rys. B):
- pełny cytat w głosie m o t e t u s nad d a n y m teno­
rem;
- pełny cytat w triplum nad d a n y m tenorem;
- pełny lub częściowy cytat w motetus. później ja­
ko odpowiedź w triplum lub odwrotnie;
- dwudzielny cytat w motetus. stanowiący zara­
zem ramy dla innego materiału.
Rys. B ukazuje refren ..cele m ' a s ' a m o u r d o -
nee..." (obdarzyła mnie swą miłością ta. do któ­
rej należy moje serce i ciało) j a k o triplum p o n a d
znanym tenorem In saeculum (zob. s. 202) oraz
j a k o m o t e t u s nad tenorem Ne (z Adjuva me do­
mine, część graduału na dzień św. Szczepana Se-
derunł principes). Prowadziło to do problemów
rytmicznych i harmonicznych, które j e d n a k zo­
stały rozwiązane dzięki niewielkim z m i a n o m re­
frenu.
Hoquetus. Już w epoce N o t r e D a m e . ok. 1200,
w głosach górnych o r g a n u m występują pauzy
stosowane przemiennie w taki sposób, że jeden
głos pauzuje zawsze wtedy, gdy drugi śpiewa,
i odwrotnie. Wymiana następuje na ogół szybko
na kolejnych dźwiękach, dlatego pojecie hoquetus
wywodzi się z fr. słowa „łyk". Teoretycy objaśnia­
ją h o q u e t u s j a k o cięcie głosu (truncatio voci,
F R A N C O Z K O L O N I I ) . Przy większej liczbie
głosów h o q u e t u s występuje zawsze tylko
w dwóch, np. dwa głosy górne na rys. C nad
równomiernym tenorem. Partie hoquetowe są
wirtuozowskie i pełne wyrazu, dlatego umiesz­
c z a n o je w tekstowo i formalnie ważnych p u n k ­
tach kompozycji.
W XIII w. i później h o q u e t u s przekształcił się
z typu faktury w gatunek. W Kodeksie Bamberg
znajdują się nietek stówa ne, zapewne przezna­
czone dla instrumentów, hoquety nad tenorem In
saeculum (rys. C, zob. s. 212, rys. B).
Kompozytorzy i teoretycy epoki Ars antiqua:
- J O H A N N E S D E G A R L A N D I A , ok.
1190-1272, Paryż, De musica mensurabilipo­
sitiv, ok. 1240;
- F R A N C O Z K O L O N I I , Ars cantus mensura-
bilis, ok. 1280 (zob. s. 211);
- H I E R O N I M Z MORAW, 2. poł. X I I I w., Pa­
ryż, stworzył o b s z e r n ą kompilację różnych
traktatów z własnymi uzupełnieniami;
- A N O N I M IV ( C S I), po 1272, Anglia, De
mensuris et discantu;
- A D A M DE LA H A L L E , ok. 1237-1287 lub
1306. sławny truwer;
- J E H A N N O T D E L ' E S C U R E L , zm. 1303,
znany m.in. j a k o twórca pieśni;
- P E T R U S DE C R U C E , 2. poł. X I I I w., po
F R A N C O N I E Z K O L O N I I , kompozytor, za­
pewne nauczyciel J A K U B A Z L E O D I U M ;
- J O H A N N E S DE G R O C H E O . ok. 1300. Pa­
ryż, De musica, b a r d z o nowoczesny traktat;
- WALTER O D I N G T O N , pocz. X I V w., Eve-
sham, Anglia. De speculatione musicae;
- J A K U B Z L E O D I U M (JACQUES DE
L I È G E ) , ok. 1260-1330, Paryż i Liège, Spé-
culum musicae w siedmiu księgach między
1321-1324/1325, o b r o n a Ars a n t i q u a .
210 Średniowiecze / wieloglosowość / Ars antiqua III: notacja menzuralna, źródła

hlemenn notacji i układ głosów u zapisie

 Średniowiecze / wielogtosowość / Ars antiqua III: notacja menzuralna, źródła 211
Tekstowanie górnych głosów klauzul i zróżnico­
wanie rytmów w X I I I w. sprawiły, że konieczne
stało się odejście od modalnych łańcuchów liga-
tur i określenie rytmiczne pojedynczych nut. Pro­
wadziło to do notacji miarowej lub menzural-
nej. Jej pierwszym teoretykiem, ew. wynalazcą,
był F R A N C O Z K O L O N I I , który ok. 1280 na­
pisał traktat Ars cantus mensurabilis.
Pojęcie cantus mensurabilis, także musica mensu­
rabilis, o d n o s i się do m u z y k i wielogłosowej,
w której czasy trwania nut pozostają we wzajem­
nej zależności. Ta jest określana systemem m i a r
o p a r t y m na proporcjach liczbowych, a przez to
możliwym do obliczenia. Pojęcie przeciwstawne,
cantus planus, o z n a c z a j e d n o g ł o s o w y c h o r a ł ,
którego równomierna bądź niemiarowa swobod­
na rytmika nie była zapisywana.
Notacja menzuralna była używana do ok. 1600,
dopóki nie zastąpiła jej nowoczesna notacja z sys­
temem taktowym. We frankońskiej notacji men-
zuralnej używano czarnych nut {czarna notacja
menzuralna, czarna menzura). Na przestrzeni
XV/XV1 w. te same nuty zapisywano j a k o puste
(biała menzura).
Pojedyncze nuty (rys. A)
G ł ó w n ą j e d n o s t k ą jest brevis, będąca z a r a z e m
jednostką pulsu i nazywana tempus (czas). Jej
długość określano jako najkrótszy czas potrzeb­
ny do wypowiedzenia samogłoski tworzącej sy­
labę (..quod est m i n i m u m in plenitudine vocis",
FRANCO).
Brevis zawiera 3 semibreves, longa - 3 brèves.
Najdłuższą wartością jest duplex longa (2 longae).
Poza nią system jest trójdzielny: potrójne jed­
nostki, symbolizujące Trójcę, uznawano za d o ­
skonałe. Ich wartość, szczególnie w odniesieniu
do longi. określano m i a n e m perfectio.
Mniejsze wartości podlegały kolejnym podzia­
łom, ich t e m p o ulegało zwolnieniu. F o r m a czar­
nej semibrevis (z X I I I w.) o d p o w i a d a p u s t e m u
rombowi z XV w. - dzisiejszej całej nucie. Aby
właściwie o d d a ć relacje tempa, brevis we współ­
czesnych transkrypcjach zapisuje się jako ćwierć-
nutę (z k r o p k ą ) , semibrevis j a k o ó s e m k ę itp.
(transkrypcja w relacji 8:1, rys. A).
Grupy nut
Plica to kreseczka o d c h o d z ą c a od główki longi
lub brevis. Oznacza nutę ozdobnikową, wznoszą­
cą lub opadającą, na ogół o połowę krótszą od
nuty głównej (rys. B).
Koniunktury są kombinacjami semibreves, które
j a k o n u t y szybkie są w y p r o w a d z o n e od n u t y
głównej. W transkrypcji krótkie nuty zawsze po­
przedzają długą (rys. C ) .
Ligatury oznaczają grupy dźwięków, k t ó r e pier­
wotnie przypadały na jedną sylabę. F R A N C O
przypisuje im j e d n a k indywidualne znaczenia
rytmiczne. Punkt wyjścia stanowią dawne modal-
ne ligatury brevis-longa (BL), wznoszące i opa­
dające (rys. D, 1 i 2, zob. s. 202, rys. C i D).
Zmiana początku lub zakończenia ligatury ozna­
cza rytmiczną odwrotność, np. przy r u c h u opa­
dającym: początek bez o g o n k a - B staje się
L (rys. D, 3 względem 1); przy r u c h u wznoszą­
cym: początek z ogonkiem - B staje się L (rys. D,
4 względem 2); pisownia ukośna {ligatura obliqua)
- ruch opadający, z ogonkiem - L staje się B (rys.
D, 5 względem 1); przesunięcie w prawo górne­
go k w a d r a t u l o n g a - L staje się B (rys. D,
6 względem 2) itp. Ogonek skierowany w górę na
początku oznacza dwie semibreves (rys. D, 9-10).
W wielodźwiękowych ligaturach wszystkie środ­
kowe nuty to brèves, początek i koniec należy od­
czytywać j a k o ligatury dwudżwiękowe (rys. D,
11-14).
Perfekcja, imperfekcja i alteracja
L o n g a przed longą jest zawsze perfecta, następ­
stwo longae odpowiada piątemu modusowi (rys.
E, 1). G d y do longi dochodzi brevis, odejmuje jej
część wartości: imperfekuje longę. Umieszczenie
imperfekującej brevis za longą odpowiada pierw­
szemu modusowi, przed longą - drugiemu (rys.
E, 2 i 3). G d y dwie brèves znajdują się między
dwiema longami, pierwsza z nich pozostaje nie­
zmieniona (brevis recta), wartość drugiej podwa­
ja się (brevis altera). O w a alteracja odpowiada
trzeciemu modusowi (rys. E, 4). Jeżeli między
dwiema longae znajduje się więcej niż 3 brèves,
stosuje się impefekcję i alterację (rys. E, 5-7).
Kropki wskazują na z m i a n ę zasady podziału.
K r o p k a rozdzielająca dwie brèves powoduje za-
niechanie alteracji (punctum divisionis, zob. rys.
E, 4 i F, 1), kropka za wartością longa chroni ją
przed imperfekowaniem (zob. rys. F, 2 i E, 2).
Wszystkie reguły dotyczące relacji longa-brevis
odnoszą się również do relacji brevis-semibrevis.
J e d n o m i a r o w a semibrevis o k r e ś l a n a jest j a k o
minor, dwumiarowa - major (rys. G ) .
Pauzy mogą imperfekować, j e d n a k s a m e nie
podlegają imperfekcji ani alteracji: liczba pól
objętych kreską o d p o w i a d a liczbie p a u z o w a ­
nych jednostek brevis, a więc kreska przez trzy
pola oznacza p a u z ę o wartości longa perfecta,
przez dwa - longa imperfecta itp. (rys. H ) .
Najważniejsze rękopisy epoki Ars antiqua:
- Kodeks Bamberg (Ba), Stb.lit 115, ok. 1300, pn.
F r a n c j a ; 100 m o t e t ó w (99 trzygłosowych,
1 czterogłosowy), u p o r z ą d k o w a n y c h alfabe­
tycznie wg incipitu głosu motetus; dodatkowo:
1 c o n d u c t u s i 7 instrumentalnych hoqueti;
- Kodeks Burgos lub Las Huelgas (Hu), klasztor
Las Huelgas, pocz. X I V w., Burgos; 186 utwo­
rów (organa, motety, c o n d u c t u s itp.);
- Kodeks Montpellier (Mo), Bibliothèque de la
Faculté de Médecine H. 196, X I V w., Paryż;
ok. 330 utworów (zwł. motety), fasc. 1-6 z daw­
nym, 7-8 z nowszym repertuarem (ok. 1300);
- Kodeks Turyn (Tu), Bibl. Reale, vari 42, ok.
1300, Liège; 34 utwory (conductus, motety).
Rękopisy są w formacie quarto, zapewne były
przeznaczone do celów praktycznych. Głosy m o ­
tetów są zapisane o s o b n o w k o l u m n a c h : z lewej
strony triplum, z prawej motetus, pod nim tenor
- zawsze w ten sposób, by m o ż n a było równo­
cześnie przewracać kartę. Rys. I ukazuje typowy
układ strony w Mo (koniec m o t e t u B i początek
nowego A).
2 1 2 Średniowiecze / wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XIII w.
 Średniowiecze / wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XIII w. 213
Obok Paryża - centrum wielogłosowości - istnia­
ły w X I I I w. także inne ośrodki muzyki wielo­
głosowej, które, szczególnie na obrzeżach, kul­
tywowały wciąż dawne lub odmienne formy mu­
zykowania. Bardzo swoista i ważna dla rozwoju
muzyki kontynentalnej w XV w. była muzyka an­
gielska.
Anglia zmierzyła się z najnowszą techniką wie­
logłosową: jeden z rękopisów zawierających re­
p e r t u a r N o t r e D a m e , W v został sporządzony
w Anglii. Wj przekazuje również kompozycje
rdzenne, szczególnie o p r a c o w a n i a ordinarium
missae. Pojawiają się 2- i 3-głosowe t r o p o w a n e
wstawki do S a n c t u s i A g n u s Dei. P o z a t y m
w fasc. XI zawarte są proste, przeważnie sylabicz-
ne. 2-głosowe części mszy maryjnych: opracowa­
nia c h o r a ł u bez ścisłego uporządkowania teno­
ru oraz sekwencje typu k o n d u k t o w e g o w n o ­
wym stylu (wierszowane).
W a ż n y m ź r ó d ł e m są fragmenty z Worcester
( Worc), pochodzące zapewne z katedralnej szko­
ły śpiewaczej i przekazujące jej repertuar z pocz.
XIII do poł X I V w. Zawierają kilka utworów
w stylu N o t r e D a m e , lecz przeważają lokalne
kompozycje 2- i 3-głosowe:
- 54 motety, prostsze od francuskich, s p o s ó b
traktowania tenoru swobodniejszy, głosy gór­
ne są ze sobą skoordynowane: mają j e d n a k o ­
wy rytm i tekst (motety konduktowe), występu­
je t a k ż e technika wymiany głosów (Stimm-
lausch):
- 23 opracowania chorału (organa), częściowo
z t r o p o w a n y m i , sylabicznymi t e k s t a m i
w głosach górnych (jak wczesne motety N o t r e
Dame):
- 10 fragmentów ordinarium, częściowo z własny­
mi melodiami tenorowymi zamiast liturgiczne­
go c a n t u s firmus;
- 9 sekwencji w nowym stylu, w typie k o n d u k t o -
wym;
pieśni: conductus, hymny, rondel li o naturalnej
płynnej melodyce.
Uderzające jest, że w Anglii nie występuje szcze­
gólnie kunsztowny, rytmicznie „ c y z e l o w a n y "
francuski styl kompozycji. P r o s t o t a s t r u k t u r y
nie świadczy o niedostatkach wiedzy, lecz o bar­
dziej n a t u r a l n y m podejściu do uprawiania mu­
zyki.
Jego przejawem jest również częste stosowanie
tercji i sekst, k t ó r e angielscy t e o r e t y c y j a k o
pierwsi uznali za konsonanse, w pismach A N O ­
N I M A IV i W A L T E R A O D I N G T O N A (pocz.
XIV w.). O d i n g t o n u z a s a d n i a ł swoją teorię em­
pirycznie, redukując skomplikowane, a przez to
„dysonujące" pitagorejskie proporcje liczbowe
wielkiej i małej tercji z 64:81 i 27:32 do prostych
proporcji 4:5 i 5:6. W s p ó ł b r z m i e n i a tercjowo-
-sekstowe w XV w. stały się m o d n e także na
kontynencie, w postaci fawebourdonu.
Melodie są proste rytmicznie, często operują ter­
cjami, co nadaje im c h a r a k t e r durowy. Również
z tego względu określano je jako ludowe.
Szczególnym p r z y k ł a d e m angielskich gustów
jest kanon kołowy (rota). Sumer is kamen in. Jest
to najstarszy zachowany k a n o n , pochodzący za­
pewne z opactwa w Reading (Reading rota). Je­
go d a t o w a n i e pozostaje niepewne (ok. 1260).
j e d n a k odzwierciedla on ang. praktykę X I I I w.
(rys. A). Utwór jest 6-głosowy: głosy górne two­
rzą 4-głosowy k a n o n w m e t r u m 6/8 lub 4/4, zło­
żony z dwunastu dwutaktowych odcinków, róż­
nych tekstowo i muzycznie, które są powtarzane
p r z e z wszystkie głosy d o w o l n i e często. D w a
głosy dolne tworzą tzw. pes (stopę): powtarzają
czterotaktową formułę, tak zwięzłą, że k a ż d a
p a r a t a k t ó w b r z m i identycznie. Cały u t w ó r
polega na wymianie współbrzmień „ F - d u r "
i „g-moll" przypadających na kolejne longae,
czego wynikiem jest pewna m o n o t o n i a oraz efekt
kołyszącego się dzwonu, wskazuje to również na
wspomnianą ang. ludowość.
Niemcy w dziedzinie wielogłosowości pozostają
w X I I I w. na d r u g i m planie. Sławny F R A N C O
Z K O L O N I I był teoretykiem, brak informacji
o nim jako o kompozytorze. W Kodeksie Darm­
stadt (pocz. X I V w., północnofr.) zachował się
wprawdzie 3-głosowy łac. m o t e t podwójny Ho­
mo miserabiiislHomo luge ( t r i p l u m / m o t e t u s )
z osobliwym niem. t e n o r e m „ B r u m a s e mors,
B r u m a s ist tôd. o wê der nôt!". Niekiedy przy-
pisuje się go F R A N C O N O W I .
Hiszpanię reprezentuje Kodeks Hu, przekazują­
cy r e p e r t u a r żeńskiego o p a c t w a L a s Huelgas
w Burgos. Także tutaj g o d n a uwagi jest kon­
frontacja z utworami szkoły N o t r e D a m e , uzna­
wanymi widocznie za muzykę nowoczesną, a tak­
że zwiększenie liczby o p r a c o w a ń o r d i n a r i u m
(w odróżnieniu od części p r o p r i u m z Magnus li­
ber). J e d n a k ż e bardziej z n a n e niż hiszpańska
wielogłosowość były 1-głosowe pieśni maryjne,
Cantigas de Santa Maria z X I I I w. Przypusz­
czalnie przekazują one starszy repertuar melodii
z nowymi tekstami w typie liryki t r u b a d u r ó w
(szczególnie pieśni króla Kastylii A L F O N S A
X M Ą D R E G O , zm. 1284).
Muzyka instrumentalna
I n s t r u m e n t y , p r z e d e wszystkim fidel (s. 226),
mogły współgrać z głosami wokalnymi. Wykony­
wały również tenor w motetach. Kodeks Bamberg
przekazuje w dodatkowej części 7 beztekstowych
h o q u e t o w na instrumenty, jeden z nich o tytule
In seculum viellatoris (In seculum dla grającego na
Fideli, rys. B). Spośród, na ogół improwizowanej,
muzyki tanecznej tej epoki zachowało się kilka
1-głosowych u t w o r ó w w Chansonnier du Roi.
Noszą nazwy ductia lub stantipes ( J O H A N N E S
DE G R O C H E O ) , także estampida. Pod wzglę­
d e m b u d o w y są zbliżone do sekwencji (zob.
s. 192, rys. B): następstwo odcinków (puncto),
z których każdy jest powtarzany, raz w postaci
otwartej, raz zamkniętej, tzn. zakończonej pół-
kadencją lub kadencją pełną (rys. C).
214 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars nova I: system menzuralny, motet

Relacje metryczne, izoperiodyka

 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova I: system men zu ra Im. motet 215
E p o k a Ars nova obejmuje okres ok. 1320-1380.
Jest specyficznie francuska, z centrum w Paryżu.
N a z w a e p o k i wywodzi się z t r a k t a t u P H I L I ­
P P E N DE VITRY z 1322, zatytułowanego Ars
nova. Wcześniej J O H A N N E S D E M U R I S , ma­
tematyk i a s t r o n o m z Sorbony, przedstawił sys­
tem menzuralny Ars nova w dziele Notitia artis
musicae z 1321. Do sporu wokół Ars nova włą­
czył się J A K U B Z L E O D I U M , dokonując ostat­
niej syntezy całej spekulatywnej teorii muzyki
średniowiecza w siedmiu obszernych księgach
Spéculum musicae (1321-1324). W dziele tym
z pasją, lecz rzeczowo bronił Ars a n t i q u a . Prze­
miany, jakie d o k o n a ł y się w Ars nova, były wi­
doczne przede wszystkim w:
- motecie (izoperiodyczność, izorytmia);
- pieśni wielogłosowe] (z melodią w głosie gór­
nym);
- systemie menzuralnym;
- notacji menzuralnej.
O r g a n u m i conductus zanikły. Przeważała muzy­
ka świecka. Uwidoczniła się tu wewnętrzna sła­
bość Kościoła w XIV w. Papież JAN XXII wystą­
pił w Awinionie z bullą Doda Sanctorum
(1324/1325) przeciw Ars nova (groźba kar kościel­
nych za wykonywanie nowej muzyki w świątyni).
System menzuralny i notacja menzuralna rozwi­
nęły dawny system F R A N C O N A Z K O L O N I I .
Najmniejszą oficjalną jednostką była m i n i m a ,
która j e d n a k j u ż ok. 1320 została p o n o w n i e p o ­
dzielona, j e d n a k tylko na dwie. jeszcze nie na
trzy semiminimae. M a x i m a natomiast jest trój­
dzielna. Ternarny system menzuralny obejmuje
więc 4 pełne stopnie (gradus):
- maximodus: relacja m a x i m a - l o n g a ;
- modus: relacja longa-brevis;
-tempus: relacja brevis-semibrevis;
- prolatio: relacja semibrevis-minima.
O b o k podziału ternarnego pojawia się równo­
prawny (choć zwany „ n i e d o s k o n a ł y m " - imper­
fection) binarny, w k t ó r y m możliwy jest jeszcze
piąty gradus: m i n i m a - s e m i m i n i m a . Ponieważ
z zapisu nut nie wynika dwu- czy trójdzielność.
typ podziału zaznacza się czerwonym kolorem
lub specjalnymi oznaczeniami meznuralnymi.
1. Czerwone nuty oznaczają mającą n a s t ą p i ć
zmianę m e n z u r y ( t a k t u ) . Najwcześniejszym
przykładem jest t e n o r motetu Garrit gallus-In
nova fen P H I L I P P E ' A DE VITRY (wynalaz­
ca czerwonych nut?). Tenor składa się z dwóch
o d c i n k ó w o p o d o b n e j b u d o w i e rytmicznej
z następstwami: czarne LBB. czerwone BBL.
d w u m i a r o w a p a u z a , czerwone LBB, czarne
BBL, trzymiarowa p a u z a (rys. A). Dzięki im-
perfekcji, alteracji i zmianie t a k t u występują
zróżnicowane wartości nutowe.
2. Oznaczenia menzuralne odnoszą się do dłuż­
szych odcinków, szczególnie do czterech kom­
binacji t e m p u s i prolatio:
- tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione ma-
iori(S = 3 M ) . o d p o w i a d a m e t r u m 9/8;
- tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione mi-
nori(S = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 3/4;
- tempus imperfectum (B = 2 S) cum prolatione
maiori(S = 3M), o d p o w i a d a m e t r u m 6/8;
- tempus imperfectum (B — 2S) cum prolatione mi­
norité = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 2/4.
Z n a k a m i są: kółko dla tempus perfectum, półko­
le dla tempus imperfectum. kropka dla prolatio
maior, brak kropki dla prolatio minor (rys. C ) .
Kółko długo służyło do oznaczenia metrum trój­
dzielnego (jeszcze u B A C H A ) , półkole (w formie
C) jeszcze dziś odnosi się do t a k t u 4/4.
Motet, szczególnie fr. motet podwójny, jest głów­
nym gatunkiem Ars nova. Jego treść odnosi się
do miłości, polityki, spraw społecznych itp.
Wprawdzie m o t e t wciąż jeszcze jest adresowany
do znawców, j e d n a k z a r a z e m staje się formą
sztuki publicznej. Szczególnym tego przykładem
jest m o t e t izorytmiczny. k t ó r y przez 150 lat sta­
nowił tradycyjny gatunek wykonywany podczas
ważnych świąt. G ł o s y są mieszane, wokalno-in­
strumentalne:
triplum p r z e o b r a ż a się w cantus, wykonywany
w rejestrze s o p r a n o w y m przez głosy chłopięce
lub wysokie męskie, d r o b n e wartości rytmicz­
ne (np. 9/8 na rys. Dy,
- motetus, główny głos w rejestrze a l t o w y m ,
umiarkowanie ruchliwy;
tenor, instrumentalny głos wspierający w dłu­
gich wartościach nutowych i wielkich t a k t a c h
(długa m e n z u r a , np. 3 x 9/8, rys. D ) . Niekiedy
d o ł ą c z a n o p o d o b n i e u k s z t a ł t o w a n y contra-
tenor.
Postać tenoru, dyminucja i augmentacja
T e n o r wciąż jeszcze jest melizmatem c h o r a ł o ­
wym, o p r a c o w a n y m według pewnego m o d e l u
rytmicznego. Ów dość długi model określa się
t e r m i n e m talea (fr. taille, odcinek - w poetyce:
schemat metryczny wiersza). Talea na rys. A mie­
rzy 10 taktów i ulega trzykrotnemu powtórzeniu,
na rys. D - 6 d u ż y c h t a k t ó w , p o w t a r z a n y c h
czterokrotnie ( A I - I V ) . Część druga na rys. D
przynosi powtórzenie dźwięków t e n o r u (color).
Z a r a z e m skróceniu ulega menzura: z sześciu dłu­
gich t a k t ó w powstają dwa (B 1-4). Skrócenie
wartości nazywa się dyminucja. wydłużenie - au­
gmentacja. Efekt ten uzyskuje się za p o m o c ą
znaków menzuralnych, bez zmiany sposobu za­
pisu t e n o r u . M o t e t y Ars n o v a mają z reguły
część dyminucyjną (rys. D, d r u g a część).
Izoperiodyka. Aby u p o r z ą d k o w a ć także głosy
g ó r n e w sposób odpowiadający tenorowi, VI­
T R Y skoordynował ich budowę z odpowiednimi
odcinkami tenoru. Cezury (pauzy) pojawiają się
zawsze w tych samych miejscach, np. na rys.
D w triplum A I, takt 6 = A I I , t a k t 6 itd.; w m o ­
tetus B I , t a k t 3 = B2, t a k t 6 itd., możliwe są
niewielkie odstępstwa, np. p a u z a lub jej b r a k
w m o t e t u s A I, t a k t 3 = A II, t a k t 3. Podział na
jednakowe okresy (izoperiodyka) nie zależy od
materiału melodycznego, a nierzadko i od tekstu
- stanowi czysto muzyczny s p o s ó b kształtowa­
nia.
216 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa

M o t e t , formy pieśni
 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa 217
Izoperiodyka (cd.).
Innym przykładem izoperiodyczności jest motet
M A C H A U L T A Tropplus-Biuuié-Je ne suis (tri-
plum-inotetus-tenor). T e n o r e m nie jest melizmat
chorałowy, lecz rondeau, s k o m p o n o w a n e przy­
puszczalnie przez samego Machaulta. Jego refren
brzmi:
..Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je su­
is loyaus a m i s " (Nie jestem pewien, czy m a m
przyjaciółkę, j e d n a k jestem wiernym przyjacie­
lem).
Część A m o t e t u rozpoczyna się od fi kończy się
półkadencją na c. Część B prowadzi z p o w r o t e m
do / Część A składa się przy tym z dwóch jed­
nakowych motywów, które z niewielkimi zmia­
n a m i powracają również w części B (przykł. nu­
towy na rys. A).
Budowa całego motetowego tenoru o d p o w i a d a
d o k ł a d n i e formie r o n d e a u (..ad m o d u m rondel-
li"): AB = talea I, A = talea II. A = talea I I I . AB
= talea IV, AB = talea V (zob. rys. A i B, ronde­
au).
Tenor wpływa na długość, budowę, t o n a l n o ś ć
i treść m o t e t u . Tekstowe i muzyczne ukształto­
wanie głosów górnych jest koncypowane w od­
niesieniu do tenoru. M o t e t u s (tu określany j a k o
c o n t r a t e n o r ) i triplum (tu j a k o cantus) mają od­
mienną formę stroficzną (laisse): t r i p l u m jest
strofą typu sekwencyjnego z ciągłym n a s t ę p ­
stwem r y m ó w podwójnych aa bb cc..., m o t e t u s
korzysta ze strofy typu litanijnego o stałym ry­
mie aaaaa...; triplum jest znacznie dłuższe niż
m o t e t u s : dziesięciu wersom podwójnym prze­
ciwstawionych jest dwanaście wersów pojedyn­
czych. O b a głosy komentują tenor: sławią urodę
opiewanej, a zarazem czynią aluzje do jej cnoty.
M o t e t dzieli się na trzy części z partiami h o q u e -
towymi w zakończeniach:
- c z . I: talea I, stosunek t r i p l u m - m o t e t u s 5:3;
- cz. II: taleae II i III z n a d d a t k i e m , stosunek
wersów 7:4;
- cz. III: taleae IV i V, z ostatnim odcinkiem te­
noru (B) w funkcji specjalnego zakończenia.
Kadencje i pauzy w o b u głosach górnych są pe­
riodycznie ujednolicone, tak że c a n t u s i contra­
t e n o r są od siebie silnie zależne.
Izorytmia wykracza poza ramy izoperiodyczno­
ści: nie tylko b u d o w a okresów, lecz nawet ich
wartości rytmiczne są j e d n a k o w e . R a c j o n a l n a
organizacja t e n o r u , z p o d z i a ł e m na color (wy­
sokości dźwięków) i talea (czas t r w a n i a dźwię­
ków), rozciąga się w t y m w y p a d k u t a k ż e na
głosy górne. M o t e t izorytmiczny jest szczyto­
wym osiągnięciem racjonalnego strukturowania
w muzyce g o t y k u . Izorytmia stwarza z a r a z e m
r ó w n o w a g ę dla ekspresyjnej m e l o d y k i o r a z
w z m o ż o n e j b a r w n o ś c i h a r m o n i c z n e j (tercje,
chromatyka).
VITRY i M A C H A U L T komponowali motety
izorytmiczne j u ż w latach dwudziestych X I V w.
M o t e t o w ą izorytmię s t o s o w a n o również w czę­
ściach mszalnych i formach pieśniowych. Przy­
k ł a d e m jest Agnus Dei z mszy M A C H A U L T A
(s.218).
Pieśń dyszkantowa (łac. cantilena) ma wokalny
głos górny oraz od 1 do 3 akompaniujących gło­
sów instrumentalnych. Osnową utworu jest dwu­
głosowy układ d y s z k a n t - t e n o r (melodia pieśni
i głos towarzyszący), do którego m o ż e dołączyć
contratenor j a k o głos dopełniający w rejestrze te­
norowym. Te same utwory zachowały się nie­
rzadko w wersjach dwu- i trzygłosowych. Niekie­
dy pojawia się jeszcze czwarty głos w rejestrze so­
p r a n o w y m (triplum).
W fakturze kantylenowej (z łac. cantilena; również
faktura dyszkantowa) utrzymane są przede wszyst­
kim formy refrenowe: ballada, rondeau i virelai
(zob. s. 192). Sposób zapisu wyraźnie wskazuje, jak
z niewielu muzycznych składników za pomocą
rozmaitych p o w t ó r z e ń i t e k s t o w a ń powstają
skomplikowane twory pieśniowe (rys. B):
- ballada (fr. bałler, tańczyć), ma na ogół wstęp
(envoi) i trzy strofy z refrenem. W dającej się
wstecznie odczytać balladzie M A C H A U L T A
refren jest melodycznie tożsamy ze zwrotka­
mi, brakuje też envoi, zapisana jest więc tylko
strofa pieśniowa. Pozostały tekst znajduje się
zwykle w innym miejscu, nie p o d nutami. Bal­
lada to najczęstsza forma w fakturze dyszkan­
towej (stąd też określenie faktura balladowa,
L U D W I G ) . Spośród 42 ballad opracowanych
muzycznie przez M A C H A U L T A (ballades
notées, w odróżnieniu od jego 204 tekstów bal­
ladowych) tylko j e d n a jest j e d n o g ł o s o w a ,
19 dwugłosowych, 15 trzygłosowych, 4 cztero­
głosowe, oraz j e d n a ballada podwójna typu
m o t e t o w e g o (trzygłosowa) i j e d n a p o t r ó j n a
(czterogłosowa).
Rys. C ukazuje strofę jednej z 3-głosowych
ballad M A C H A U L T A . N a d spokojnym fun­
d a m e n t e m instrumentalnym przebiega ruchli­
wy c a n t u s ze swobodnymi koloraturami;
- rondeau, śpiew kołowy, w formie jednogłosowej
z chóralnym refrenem, w formie wielogłosowej
- bez refrenu; ma jedynie dwa człony melo­
dyczne, A i B, które powtarzają się odpowied­
nio do następstwa wersów 1-7 (rys. B). Z 21
r o n d e a u x M A C H A U L T A 8 jest d w u g ł o ­
sowych, 11 trzygłosowych i 2 czterogłosowe,
wśród nich pojawiają się szczególne formy, j a k
k a n o n , zabawy liczbowe i gra rymów;
- virelai (złożenie fr. virer, obracać się, i lai) nie wy­
stępuje tak często jak rondeau i ballada; po refre­
nie A następuje strofa: dwie pedes BB i cauda C,
po których znów pojawia się refren A. A i C
mogą mieć jednakową melodię; długość wersów,
w odróżnieniu od rondeau i ballady, może być
niejednakowa; spośród 34 virelais M A C H A U ­
LTA (chansons halladées) 26 jest jednogłosowych,
7 dwugłosowych i tylko jedna trzygłosowa.
Partie hoquet owe pojawiają się w X I V w. częściej
niż w XIII. Występują zawsze w miejscach o szcze­
gólnym znaczeniu kompozycyjnym, np. w zakoń­
czeniach m o t e t ó w i ich części. M A C H A U L T
skomponował jeden dłuższy hoquetus instrumen­
talny, którego podstawę tworzy tenor David. Jest
to utwór unikatowy w dziejach muzyki.
218 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova III: msza, Machault

[zorytmia
 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova III: msza, Machault 219
Chasse (fr., także chace, polowanie). 3-głosowy
k a n o n w unisonie. którego treść obejmuje sceny
wiosenne lub myśliwskie; kanoniczne następstwa
głosów, zw. też fuga (łac.. ucieczka), nawiązują
w pewnym stopniu do pościgu za zwierzętami.
Łacińskie określenie k a n o n u , rota (koło, niem.
Kadet. ang. round), odnosi się do nawrotów gło­
sów oraz do kołowego zapisu licznych kanonów.
Przygotowaniem zasady k a n o n u była technika
wymiany głosów (niem. Stimmtausch), szczegól­
nie w głosach górnych m o t e t ó w ang. w XIII w.
(na krótkich odcinkach j u ż w klauzulach szko­
ły N o t r e D a m e ) .
Ordinarium missae
W XIV w. coraz częściej zamiast proprium opra­
cowywano wielogłosowo części ordinarium: Ky­
rie. Gloria, Credo. Sanctus i Agnus Dei. Zwykle
były one wykonywane przez c h ó r j a k o j e d n o ­
głosowe chorały. C h ó r , czyli kościelna schola
cantorum, coraz częściej też j a k o dworska kape­
la, śpiewał również ordinaria wielogłosowe. Or­
d i n a r i u m k o m p o n o w a n o niecyklicznie j a k o p o ­
jedyncze części, następnie zbierano w odpowied­
nich rękopisach rozpoczynających się od opraco­
wań Kyrie. B a r d z o r ó ż n e są więc t a k ż e typy
kompozycji tych części:
1 opracowania chorału: zwłaszcza w częściach
z długim tekstem, j a k Gloria i C r e d o ; c h o r a ł
znajduje się w tenorze, j e d n a k jest swobodny,
nieuporządkowany; wszystkie głosy wykonu­
ją ten sam tekst, faktura jest prosta, na ogół
akordowo-sylabiczna;
2. faktura motetowa: szczególnie w Kyrie i Agnus
Dei, c h o r a ł w tenorze traktowany j a k w m o ­
tecie, pozostałe głosy poruszają się w b a r d z o
różny sposób, lecz mają jednakowy tekst, zwy­
kle taki sam j a k tenor: natomiast wielotek-
stowym m o t e t e m jest zawsze część Ite missa
est, stanowiąca zakończenie cyklu ordinarium.
k t ó r ą d ł u g o jeszcze o p r a c o w y w a n o wielo­
głosowo;
3. faktura dyszkantowa: dla części z długim tek­
stem, bez c h o r a ł u , z wiodącym i a u t o n o m i c z ­
nie k o m p o n o w a n y m głosem g ó r n y m (jak
w świeckiej balladzie, stąd nazwa msza balla­
dowa, L U D W I G ) l u b z p a r a f r a z ą c h o r a ł u
w głosie g ó r n y m .
Również najwcześniejsze cykle ordinarium są
swobodnymi zestawieniami części, a nie cyklami
muzycznymi. Poza 3-głosowymi mszami z Tulu­
zy (fragm.) i Besançon szczególną sławę zyska­
ły dwie msze:
- Msza z Tournai, 3-głosowa. pocz. X I V w., z rę­
kopisu Tournai, części z różnych epok: dawne
rytmy m o d a l n e w opracowaniach chorału,
w Glorii i C r e d o również nowe podziały binar­
ne, w z a k o ń c z e n i u łac.-fr. m o t e t podwójny
z tekstem „Ite missa est";
- M s z a Notre D a m e G U I L L A U M E A D E M A ­
C H A U L T . 4-głosowa, Kyrie, Sanctus, Agnus
i Ite missa est w fakturze motetowej. Gloria
i C r e d o - w dyszkantowej.
Rys. na s. 218 ukazuje I cz. Agnus. T e n o r p o ­
chodzi z XVII Mszy gregoriańskiej, Agnus
śpiewa się z t r z e m a p u n k t a m i spoczynkowy­
mi ( d ł u g i e n u t y ) : na p o c z ą t k u , w ś r o d k u
1 w zakończeniu (takt 1, 3, 5-6). W takcie 4
o b a głosy górne, posługując się o d m i e n n y m
materiałem dźwiękowym, wykazują taki sam
rytm j a k w takcie 2: są izorytmiczne.
Ten schemat w całości zostaje przeniesiony na
odcinki I i II. k t ó r e z a r a z e m stanowią taleae
t e n o r u . W p o z o s t a ł y c h g ł o s a c h bez t r u d u
m o ż n a odnaleźć izorytmię: rytmicznie tożsa­
me t a k t y w przykł. n u t o w y m znajdują się d o ­
kładnie pod sobą (systemy o z n a c z o n e na rys.
j a k o I i II). N p . w kontratenorze w obu liniach
pojawiają się: p a u z a , trzy p ó ł n u t y . p a u z a ,
2 półnuty, cała n u t a itd.; na słowach „peccata
m u n d i " pojawiają się dźwięki af'e daga itd.,
lecz na „ m u n d i m i s e r e r e " c' f g a c' b a itd.
Występują j e d n a k pewne odstępstwa, mające
c h a r a k t e r o z d o b n i k ó w w mniejszych w a r t o ­
ściach nutowych (colores).
Większość części o r d i n a r i u m znajduje się w rę­
kopisach Ivrea i Apt, zawierających r e p e r t u a r
kapeli papieskiej w Awinionie. (Papieże panowa­
li w Awinionie w latach 1309-1377, t a m też
w okresie wielkiej schizmy, 1378-1415, rezydo­
wał antypapież).
Rękopis Apt zawiera także trzygłosowe hymny
z główną melodią w głosie g ó r n y m i takim sa­
mym tekstem w pozostałych.
W u p o d o b a n i u do m o t e t ó w i pieśni dyszkanto­
wych w X I V w. przejawia się nadejście nowego,
świeckiego rozumienia muzyki. Tematyka i ob­
razowość tekstów są przy tym niemal r o m a n ­
tyczne, szczególnie w daleko idącej stylizacji daw­
nych uczuć i form, również dawnej mitologii.
D o b ó r tekstów, j a k też cyzelowana rytmika epo­
ki A r s nova odpowiadają kunsztownej melody­
ce pieśni i motetów. K o m p o z y t o r ukazuje się
osobiście, j a k o twórca wielogłosowego dzieła.
Jest to osiągnięcie zapewniające nowej muzyce es­
tetyczną a u t o n o m i ę . Dwaj najsławniejsi k o m p o ­
zytorzy nie byli już a n o n i m o w y m i sługami two­
rzącymi służebną muzykę, lecz znanymi i cenio­
nymi w świecie poetami i osobistościami:
P H I L I P P E D E V I T R Y (1291-1361) z Vitry
w Szampanii, muzyk-poeta i polityk działają­
cy w Paryżu, przyjaciel P E T R A R K I . od 1351
biskup Meaux;
GUILLAUME DE M A C H A U L T (ok.
1300-1377) z M a c h a u t . S z a m p a n i a , od 1323
sekretarz J A N A , księcia L u k s e m b u r g a i kró­
la Czech, o d b y w a ł dalekie p o d r ó ż e po E u r o ­
pie, od 1340 k a n o n i k k a t e d r y w Reims; ob­
szerna spuścizna p o e t y c k a o r a z 23 motety,
18 lais, p o n a d 100 pieśni, 1 m s z a i in. M a ­
chault polecił zebrać swe dzieła w osobnym rę­
kopisie i u p o r z ą d k o w a ć według g a t u n k ó w -
jest to świadectwo indywidualnej kreacji, k t ó ­
ra o d b i ł a się szerokim e c h e m w ówczesnej
Europie.
220 Średniowiecze / wielogłosowosć / trecento I (1330-1350)

Madrygał, caccia, system menzuralny

 Średniowiecze / wielogłosowość / trecento I ( 1330-1350) 221
We Włoszech, na gruncie świeckiej sztuki pie­
śniowej, rozwijała się w XIV w. niezależna wielo­
głosowość na wysoki głos męski z towarzysze­
niem instrumentalnym. Pojawiła się nieco póź­
niej niż Ars nova, lecz przewyższała ją bogac­
twem melodycznym i przejrzystością h a r m o n i ­
czną, nie miała jednak tak kunsztownej i racjonal­
nej konstrukcji i skomplikowanej rytmiki.
Wielogłosowe pieśni trecenta powstawały z my­
ślą o arystokracji: do ok. 1350 w miastach p n .
Włoch, później szczególnie we Florencji. Waż­
nymi dworami p n . Italii były:
- Mediolan: signorie V I S C O N T I C H ( L U C C H I -
NO i GIOVANNI) oraz S F O R Z Ó W ;
- Werona: rody D E L L A S C A L A ( A L B E R T O
i M A S T I N O II);
- Mantua: G O N Z A G A ;
- Padwa: S C A L I G H E R I i C A R R A R I ;
- Modena i Ferrara: ród D ' E S T E .
P r z e d m i o t e m o p r a c o w a ń były p r z e d e wszyst­
kim t e k s t y P E T R A R K I (1304-1374), B O C -
C A C C I A (1313-1375) i S A C C H E T T I E G O
(1335-1400).
Geneza muzyki trecenta jest niepewna. Włochy
w XIII/XIV w. przeżywają okres rozkwitu pieśni
j e d n o g ł o s o w e j (landa). N o w ą m u z y k ę wielo­
głosową wiązano więc z wpływami prowansalski-
mi, także z fr. conductus. Nowsze teorie zakła­
dają, że we Włoszech kultywowano w X I I I w.
wielogłosową muzykę rei., szczególnie w faktu­
rze dwugłosowej, w której głos główny znajdo­
wał się na górze; twierdzi się, że na kompozycje
trecenta wpłynęła bogata p r a k t y k a improwiza-
cyjna śpiewaków i instrumentalistów.
Do pierwszej generacji kompozytorów, z lat ok.
1330-1350, należą:
- J A C O P O DA B O L O G N A ;
- G I O V A N N I D A C A S C I A (G. D A F I R E N ­
Z E ) , działał m.in. w Mediolanie i Weronie;
- DONATO DE FLORENTIA, V I N C E N Z O
DA RIMINI. PIERO DI FIRENZE. GHE-
RARDELLO DE FLORENTIA.
Główne gatunki trecenta to: madrygał (zachowa­
nych ok. 178), caccia (ok. 26) i ballata (ok. 420,
w pierwszej generacji niemal wyłącznie j e d n o ­
głosowa).
T e m a t y k ą madrygału była pasterska idylla, mi­
łość przedstawiana w sposób zawoalowany bądź
d o s a d n i e komiczny, t a k ż e m o r a l i s t y k a i satyra
(na t e m a t nazwy zob. s. 123). F o r m a p o e t y c k a
m a d r y g a ł u o b e j m u j e 2 - 3 strofy i r i t o r n e i
(s. 122, rys. A). Strofy mają tę samą melodię, ri­
tornei - n o w ą . F a k t u r a jest 2-głosowa (później
również 3-głosowa) z głosem głównym na górze
i j e d n a k o w y m tekstem we wszystkich głosach.
Tenor j a k o głos dolny jest k o m p o n o w a n y i p r o ­
w a d z o n y s w o b o d n i e (nie w s p o s ó b u p o r z ą d k o ­
wany, j a k w muzyce fr.). O b a głosy są b a r d z o
melodyjne, szczególnie w głosie g ó r n y m poja­
wiają się długie melizmaty (koloratury). Istnie­
ją madrygały kanoniczne, stanowiące formę mie­
szaną z caccią, t a k ż e 3-głosowe z k a n o n e m
w głosach górnych.
W madrygale Angnel son biancho GIOVAN­
N I E G O D A F I R E N Z E (rys. A ) tekst miłosny
jest stylizowany rustykalnie ( u k o c h a n a j a k o
biała owieczka itp.). Punkty spoczynkowe znaj­
dują się w zakończeniach zwrotek. Pierwsza
zwrotka powtarza się (co powoduje odpowied­
nie przesunięcie kadencji). K a ż d a zwrotka za­
czyna się i kończy melizmatem podkreślającym
dyspozycję tekstu. Schemat A zachowujący
proporcje (1 mm = 1 t a k t ) wyraźnie pokazuje,
że melizmaty zajmują więcej miejsca niż partie
tekstu: przeważa „ c z y s t a " muzyka.
M a d r y g a ł lubuje się w malarstwie dźwięko­
wym: na słowie belando (becząc) pojawia się
hoquetus, który przy powtórzeniu zwrotki jesz­
cze się wydłuża.
Ritornei jest w stosunku do całego madryga­
łu krótki (rys. s. 122).
M i m o przewagi k o n s o n a n s ó w doskonałych -
prymy, kwinty i oktawy - pojawiają się liczne
tercje, ożywiające utwór swą miękkością i peł­
nią brzmienia. Na tym tle wyraźne stają się ka­
dencje na oktawie (takty 3^4, 8-9) i kwincie
(takt 8).
Caccia (wł., polowanie), p o d o b n i e jak fr. chasse.
traktuje o polowaniu o r a z innych gwałtownych
i obfitujących w okrzyki scenach. Później wyko­
rzystywano również teksty miłosne i in.
Caccia ma z reguły dwa żywe. kanonicznie pro­
w a d z o n e tekstowane głosy g ó r n e ( k a n o n w pry­
mie) oraz spokojny i niezależny głos instrumen­
talny. W niektórych utworach głos ten nie wystę­
puje. Caccia jest na ogół dwuczęściowa: po dłuż­
szej części pierwszej następuje krótki ritornei.
W caccii Chon brachi assai M A G I S T R A P I E ­
RO (rys. B) odstęp k a n o n i c z n e g o wejścia gło­
sów w części pierwszej jest znaczny (8 taktów),
n a t o m i a s t w ritornelu niewielki ( 1 takt, zob.
przykł. nutowy). Ritornei m o ż e też wykorzy­
stywać imitację swobodną.
W rytmice i notacji trecenta (rys. C) podstawową
j e d n o s t k ą jest brevis. Z jej trójstopniowego p o ­
działu (divisio) wynikają różne typy taktu:
- divisio prima dzieli brevis na 2 l u b 3 części
(„ćwierćnuty"), a więc na t a k t parzysty lub
nieparzysty, t r a k t o w a n e równoprawnie;
- divisio secunda dzieli brevis na 4, 6 lub 9 części
( „ ó s e m k i " ) , przy czym podział na sześć m o ż e
mieć p o s t a ć 2 x 3 (senaria imperfecta - 6/8)
lub 3 x 2 (senariaperfecta - 3/4); podziały te od­
powiadają czterem rodzajom tempus we fr. Ars
nova (zob. s. 214, rys. C);
- divisio tertia dzieli brevis na 8 lub 12 części
(„szesnastki").
U ż y w a n o na ogół systemu sześcioliniowego i fr.
formy nut wraz z (przejętymi od P E T R U S A DE
C R U C E ) p u n k t a m i podziału (punctus dhisio-
nis) dla g r u p semibreves. Rodzaj podziału brevis
o z n a c z a n o skrótami literowymi, np. q = quater-
naria itp. (rys. C ) .
222 Średniowiecze / wielogłosowosć / trecento II (1350-1390)

Typy faktury, ballata

 Średniowiecze / wielogłosowość / trecento II (1350-1390) 223
Do drugiej generacji kompozytorów, tworzą­
cych w okresie ok. 1350-1390. należą: B A R T O -
L I N O D A P A D O VA, L A U R E N T I U S D E
FLORENTIA, NICCOLO DA PERUGIA,
PAOLO T E N O R I S T A oraz F R A N C E S C O
LANDINI.
Najważniejszym k o m p o z y t o r e m był F R A N ­
C E S C O L A N D I N I (także L A N D I N O , ok.
1325-1397), ur. w Fiesole, w dzieciństwie stra­
cił wzrok. Działał j a k o poeta-muzyk i organi­
sta k a t e d r y florenckiej. Z a c h o w a ł y się 154
utwory, wśród nich 141 ballat (91 dwugłoso­
wych. 50 trzygłosowych, z tego w ośmiu trze­
ci głos został dopisany później), 11 madryga­
łów (9 dwugłosowych, 2 trzygłosowe), trzy-
głosowy m a d r y g a ł kanoniczny, trzygłosowa
caccia.
P u n k t ciężkości muzyki trecenta przesuwa się
geograficznie, j a k j u ż w s p o m n i a n o , z W ł o c h
pn. na południe, do Florencji Medyceuszy, k t ó ­
ra stała się c e n t r u m , ale także do Pizy, L u k k i
i Perugii.
Ballata jest główną formą drugiej fazy trecenta.
Pojawia się w ok. 1365 w postaci 2-głosowej,
później też 3-głosowej, i zajmuje miejsce madry­
gału. Dwugłosowa faktura o d p o w i a d a m a d r y ­
gałowi, tzn. dwa głosy mają ten sam tekst i są
koncypowane wokalnie. Możliwe jest też połą­
czenie głosu wokalnego i towarzyszenia instru­
mentalnego. Faktura trzygłosowa m o ż e przybie­
rać postać zróżnicowaną:
- typ I: dwa głosy wokalne cantus i tenor (dwa
wysokie głosy męskie) o r a z i n s t r u m e n t a l n y
contratenor (głos dolny lub środkowy);
- typ II: wszystkie trzy głosy są wokalne;
- typ III: wokalny cantus z a k o m p a n i a m e n t e m
dwóch głosów instrumentalnych; zapewne na­
śladownictwo francuskiej faktury pieśniowej.
W każdym w y p a d k u , także w typie II, m o ż n a
dołączać instrumenty.
F o r m a ballaty o d p o w i a d a fr. virelai. Z w r o t k ę
tworzą dwie piedi oraz volta, towarzyszy jej refren
(ripresa). K a ż d a z tych części obejmuje z reguły
dwa rymowane wersy. O d p o w i e d n i o do tego ri­
presa (dwuwers, na rys. C o z n a c z o n a j a k o 1.)
składa się z dwóch łuków melodycznych A. B. po­
d o b n i e piedi - C, D. Piede I (linia tekstu 2.)
zmierza do półkadencji (veno), piede II (linia
3.) do pełnej kadencji (chiuso). Volta (linia 4.)
śpiewana jest na melodię ripresy. W zakończeniu
(linia 5.) ripresa powtarza się (rys. B).
Ballata Piùbeîia donnaimondo L A N D I N I E -
GO uchodzi za j e d n ą z najpiękniejszych pie­
śni miłosnych (na rys. C pełny refren i pierw­
sza z w r o t k a ) . G ł o s górny prowadzi, głos dol­
ny a k o m p a n i u j e ( m o ż e być instrumentalny,
c h o ć liczba sylab d o k ł a d n i e o d p o w i a d a licz­
bie nut). Wspierający lub instrumentalny cha­
r a k t e r d o l n e g o głosu ujawnia się szczególnie
w takcie 3 ; wobec bardziej ruchliwego głosu
górnego. Ów opisuje o k t a w ę / 1 , dalej tworzy
dźwięczną s e k s t ę / - ^ 1 , następnie wynikające
z przebiegu linii podwyższenie cis1 (z synko-
pą dla podkreślenia „ n o n " ) , później kwinty
i kolejne melizmaty.
Głosy poruszają się przeważnie w ruchu prze­
ciwnym. K r o k i melodyczne i rytmy są wy­
raźnie wokalne. Uderzające jest więc quasiho-
quetowe miejsce na początku końcowego me-
lizmatu w t a k t a c h 8-9 części II.
H a r m o n i c z n i e część II zaczyna się w „obsza­
rze d o m i n a n t o w y m " a i prowadzi z powrotem
do dźwięku podstawowego d: wczesny przy­
kład dążenia d o t o n a l n o ś c i trójdźwiękowej.
F o r m u ł a końcowa z synkopami i skokiem ter­
cji (h-d1) jest t y p o w y m z w r o t e m epoki tre­
centa (kadencja landinowska).
Pisemne utrwalanie utworów nie oddaje w peł­
ni praktyki wykonawczej. N p . z zapisu nutowego
nie wynika, jaki był udział instrumentów; źródła
różnią się także pod względem ilości i układu ko­
loraturowych melizmatów. O w e koloratury, peł­
niące funkcję ozdobników, nie były jedynie do­
meną instrumentalistów, lecz w znacznym stop­
niu także śpiewaków. Z a n o t o w a n e koloratury
są świadectwem wielkiej kultury głosowej i śpie­
wacze], która zapewne już w średniowieczu sta­
nowiła specjalność włoską. M i m o harmonicznej
pełni i miękkości brzmienia oraz „pretonalnych"
tendencji, również w wielogłosowości wł. bra­
kuje obszaru basowego. Partie wokalne były wy­
konywane przez wysokie solowe głosy tenorowe,
brzmienie pozostawało przejrzyste i jasne.
Od ok. 1360 we Włoszech staje się zauważalny
wpływ fr. Ars nova. Pod względem politycznym
wiązało się to z panowaniem fr. książąt w niektó­
rych miastach włoskich oraz z powrotem papie­
ża i jego kapeli z Awinionu do R z y m u w 1377.
Przejęto motet z izorytmia i wielotekstowością,
fakturę pieśniową, fr. metody notacji, niekiedy
też fr. teksty. Dotyczy to przede wszystkim III po­
kolenia kompozytorów trecenta. do którego na­
leżeli: G R A T I O S U S i B A R T O L I N O DA PA-
DOVA, P A U L U S i A N D R E A S D E F L O R E N ­
TIA, M A T H E U S D E PERUSIO, M A G I S T E R
Z A C H A R I A S , C A S E R T A S i in. (późny okres
1390-1420, zob. s. 225).
Najbardziej znanymi teoretykami trecenta byli
M A R C H E T T U S Z P A D W Y (Lucidarium i Po-
merium) i P R O S D O C I M U S DE B E L D E M A N -
D I S (Padwa, pocz. XV w.).
Ź r ó d ł a przekazują ok. 650 utworów w p o n a d
30 rękopisach, do których należą:
- Codex Rossi (RS), Rzym, Biblioteka Waty­
kańska, Rossi215, ok. 1350 i wcześniej; pierw­
sze ź r ó d ł o m u z y k i t r e c e n t a zawierające 37
utworów, w tym 30 madrygałów;
• Codex Squarcialupi (Sq), Florencja. Biblioteka
Mediceo-Laurentana, Palat. 87, 1. poł. XV w.
(od: Antonio Squarcialupi, organista florencki,
1417-1480); wspaniale iluminowany rękopis
zbiorczy zawierający p o n a d 350 utworów,
wśród nich 226 ballat, 114 madrygałów i 12
caccii.
224 Średniowiecze / wielogłosowosć / schyłek XIV w., Ars subtilior

P r z y k l a d \ strtikttir. najwcześniejsza t a b u l a t u r a o r g a n o w a
 Średniowiecze / wielogłosowość / schyłek XIV w., Ars subtilior 225
Francja. W późnym okresie Ars nova motet izo-
rytmiczny P H I L I P P E ' A D E V I T R Y i M A -
C H A U L T A . w swej przemyślanej r ó w n o w a d z e
formy i wyrazu, stanowi! ostateczny etap rozwo­
ju tego gatunku m o t e t u od czasów N o t r e D a m e .
Także pieśń dyszkantowa epoki Ars nova zosta­
ła przez M A C H A U L T A wyniesiona na nieosią­
galne wyżyny. Ponieważ po śmierci M a c h a u l t a
w 1377 z a b r a k ł o nowych impulsów, k o m p o z y ­
torzy zdążali n a d a l u t a r t y m i ścieżkami. N a s t a ­
ła e p o k a późnego okresu fr. ( B E S S E L E R ) ; Ars
nova przyjęła nazwę Ars subtilior ( G Ü N T H E R ) ,
zgodnie z p o j m o w a n i e m muzyki i notacji przez
ówczesnych twórców - j a k o kultury muzycznej
bogatej w niuanse, wysublimowanej, cennej.
Izorytmia i wielotekstowość pojawiają się także
w ramach faktury pieśniowej, przede wszystkim
jednak nadal rozwija się centralny obszar zainte­
resowań Ars nova - rytm i jego zapis. System
menzuralny rozszerza się o semiminimę, puls ule­
ga dalszemu zwolnieniu. Manieryczny rytm z czę­
stymi zmianami menzury, duolami, triolami, syn-
k o p a m i itp. p r o w a d z i do manierycznej notacji
(APEL), z nutami/kro i dragma jako najmniejszy­
mi wartościami. Otrzymują one różnorodną po­
stać, z podwójnymi ogonkami, chorągiewkami
i niewypełnionymi główkami (rys. A).
Większość kompozytorów pozostawała w służbie
kapel dworskich, szczególnie fr., w Paryżu (KA­
R O L V, 1364-1380, K A R O L VI 1380-1422).
Do I generacji (do ok. 1400) należeli: F. A N -
D R I E U X (uczeń M A C H A U L T A ? ) , J E A N C U -
VELIER, JEAN GALIOT, SOLAGE, J E A N
SUSAY, J E A N V A I L L A N T i in.
Do II generacji (od o k . 1400) zaliczają się:
J O H A N N E S C A R M E N (Paryż), J O H A N N E S
C E S A R I S (Anger). B A U D E C O R D I E R
(Reims), N I C O L A S G R E N O N (Paryż i Bur-
gundia), R I C H A R D L O C Q U E V I L L E ( C a m ­
brai), T A P I S S I E R (Burgundia) i in.
Włochy. Podczas gdy we Florencji po śmierci
L A N D I N I E G O (1397) utrzymywała się jeszcze
tradycja trecenta, a na p o ł u d n i u wokół N e a p o ­
lu ( P H I L I P P U S i A N T H O N E L L O DE CA-
SERTA, N I C O L A O D E C A P U A ) kultywowa­
n o muzykę świecką n a wzór francuski, t o n a
p ó ł n o c y z a sprawą J O H A N N E S A C I C O N I I
(ok. 1335-1411 ) dokonywał się stopniowy zwrot,
stanowiący podwaliny stylu n i d e r l a n d z k i e g o .
Wzrosła liczba kompozycji religijnych, zmienił się
sposób prowadzenia głosów i harmonika. C I C O ­
N I A pochodził z ulegającego wpływom fr. Liège.
Jest pierwszym znanym Niderlandczykiem (Fran-
ko-Flamandem), który przybył do Italii. Począw­
szy od lat sześćdziesiątych, działał we Włoszech,
od 1403 do śmierci mieszkał w Padwie, gdzie
pełnił funkcję k a n t o r a w katedrze.
C I C O N I A w ramach czterogłosowej faktury wy­
kształca z tenoru i kontratenoru fr. motetu harmo­
niczną osnowę bez uporządkowanego c.f. C h a ­
rakterystyczne są skoki kwintowe i oktawowe.
O b a głosy mają charakter instrumentalny (rys. B).
Głosy wyższe, triplum i motetus, są zrównoważo­
ne dzięki zastosowaniu techniki kanonicznej i imi-
tacyjnej. Rezultat to motet-caccia, o wyważonej
i pełnobrzmiącej fakturze. W (religijnych) utwo­
rach wokalnych C I C O N I A rozszerzył stosowa­
nie imitacji na wszystkie głosy, np. w trzygłoso-
wym Gloria, rys. B. G o d n e uwagi są tu także sil­
nie kadencjonujące dźwięki prowadzące wraz
z rozwiązaniami, które przypominają później­
szą tonalność.
W Anglii zastosowanie wielogłosowości ograni­
cza się przede wszystkim do obszaru muzyki rei.
M o t e t y izorytmiczne występują sporadycznie,
pieśń dyszkantowa w ogóle nie została przejęta.
Preferuje się prostsze ang. typy faktury.
Źródła przekazują następujące gatunki z XIV w.:
- części ordinarium: c h o r a ł znajduje się w teno­
rze, tzn. w głosie środkowym lub dolnym, tyl­
ko z rzadka w górnym, jak w podobnych utwo­
rach fr. w stylu dyszkantowym;
- opracowania Magnificat: z ang. tradycji maryj­
nej, w stylu opracowania chorałowego;
- hymny: w fakturze trzygłosowej z główną me­
lodią w głosie górnym;
- conductus: wciąż jest w Anglii śpiewany, prosta,
sylabiczna faktura;
-carol: forma zastępująca c o n d u c t u s na przeło­
mie XIV/XV w., dwu- lub trzygłosowa religij­
na pieśń bożonarodzeniowa z refrenem.
Anglia, w odróżnieniu od fr. Ars nova, opowia­
da się za tradycją. D a w n e p o c z u c i e eufonii
i brzmieniowej pełni powoduje c o r a z częstsze
stosowanie tercji i sekst, także w postaci łańcu­
chów akordowych z kwintowo-oktawowym za­
kończeniem {jàuxbourdon, zob. s. 213).
Niemcy. O S W A L D V O N W O L K E N S T E I N
z Tyrolu (ok. 1377-1445) oprócz utworów jed-
nogłosowych j a k o pierwszy k o m p o n o w a ł też
dwu- i trzygłosowe:
- na wzór faktury pieśniowej, przy czym adapto­
wał nawet niektóre fr. pieśni dyszkantowe bądź
przejmował je w zmienionej postaci;
- z melodią pieśni w tenorze, n a d którą umiesz­
czał stosunkowo prosty głos instrumentalny
(zob. s. 256, rys. A); w fakturze trzygłosowej
dołączał jeszcze dolny głos instrumentalny.
W rękopisie Mondsee-Wiener-Liederhandschrift
(pocz. XV w.) występuje również kilka dwu- i trzy-
głosowych utworów M Ü N C H A Z S A L Z B U R ­
G A . Melodia pieśni znajduje się tu w głosie can­
tus.
Z dziedziny nowej muzyki instrumentalnej zacho­
wała się w Anglii pierwsza tabulatura organowa
lub klawesynowa: trzygłosowy motet (VITRY?)
został przełożony (intawolowany ) na zapis aplika­
tury {tabulatura). O s o b n o zapisane głosy motetu
pojawiają się bez tekstu, jeden pod drugim, zapi­
sane na jednym systemie za pomocą nut i liter. Le­
wa ręka lub pedał gra głos tenoru (długie nuty),
prawa ręka - głosy górne, do których dodaje licz­
ne ozdobniki (kolorowanie, rys. C ) .
226 Średniowiecze / instrumenty muzyczne

K Modele monochordu L Lira korbowa dla dwóch grających

tangenîy obrotowe

Chordofony, portatyw

Średniowiecze przejęto w większości instrumenta­
rium antyczne. W epoce tej nie dokonywał się
rozwój instr. w określonym kierunku ani n o r m a ­
lizacja ich konstrukcji; skutkiem tej sytuacji była
b a r w n a wielorakość, zróżnicowane formy p o ­
szczególnych typów instr. oraz niejednolite na­
zewnictwo. Dopiero na przełomie XV i XVI w,
wraz z pojawieniem się autonomicznej muzyki
instrumentalnej oraz rozbudową rejestru baso­
wego, poczęto łączyć instr. w rodziny i dokonywać
ich systematyzacji (jej szczytowe osiągnięcie: VIR­
D U N G , Musica gelutscht, 1511 ; P R A E T O R I U S ,
Syntagma musicum, II, 1619).
Średniow. instrumenty miały wysokie, jasne, prze­
nikliwe brzmienie; wykorzystywano wyłącznie re­
jestry od sopranowego do tenorowego. Niskie ba­
sy nie występowały. Nie było zespołów o wielkim
wolumenie brzmienia, lecz małe zestawienia soli­
stów, najczęściej w mieszanym składzie instr. stru­
nowych, dętych i perkusyjnych.
I n s t r u m e n t y służyły do a k o m p a n i o w a n i a pie­
śniom (zwł. instr. strunowe, szarpane i smyczko­
we), t a ń c o m , p o c h o d o m (szczególnie dęte). Nie­
m a l wszystkie takie melodie improwizowano na
podstawie modeli. Tylko w muzyce wielogłoso­
wej instr. wykonywały partię własną b ą d ź głosu
wokalnego z ksiąg głosowych (dopiero od koń­
ca XV w.). M u z y k a czysto instrumentalna była
rzadkością. Zwykle gatunki pierwotnie wokalne
w y k o n y w a n o i n s t r u m e n t a l n i e (hoquetus, zob.
s. 208, intawolacje motetów, zob. s. 224).
Instrumentaliści (oprócz organistów) pełnili sta­
łą służbę na dworze (minstrele) bądź działali ja­
ko wędrowni grajkowie (żonglerzy, j o k u l a t o r z y
itp.), występowali w czasie j a r m a r k ó w i świąt.
Instrumenty strunowe (źródła, zob. s. 271)
Harfa, poświadczona od V I I I w. j a k o harfa ra­
m o w a o zaokrąglonej formie romańskiej, od
X I V w. w smukłej formie gotyckiej (rys. A, B),
była specjalnością irlandzko-angielską (cytha-
ra anglica, do dziś jeszcze w godle Irlandii).
Liry, antyczna lira i kitara powracają w lekko
zmienionej formie, najpierw lira z Oberflacht
( a l e m a ń s k i e znalezisko grobowe, V/VI w.)
o smukłych r a m i o n a c h jarzmowych i sześciu
kołkach, p o d o b n i e jak w monachijskim psalte-
rium (X/XI w.) z pięcioma strunami, strunocią-
giem w formie guzika i z kluczem strojenio­
wym (rys. C ) . Wśród instrumentów tego typu
występowały liry okrągłe, bez poprzeczki, zw.
jarzmem (cythara teutonica, V1I-1X w.), w IX w.
także z chwytnikiem w formie środkowego ra­
mienia, z trzema strunami. Już w IX w. cytara
z chwytnikiem pojawiła się również ze smycz­
kiem j a k o crwth, crotta, niem. Rotta, zwł. w Ir­
landii j a k o instrument bardów (rys. D ) .
Psalterium, poświadczone od IX w., pierwotna
forma cytry (rys. E), pokrewne cymbałom (zob.
s. 34). W XIV/XV w. wykształciło się z niego,
poprzez d o d a n i e mechaniki uderzanej, cymba-
lum (clavicymbaî).
Lutnia długoszyjkowa (zob. s. 160, rys. B), p o ­
świadczona od X w., jej pierwowzorem był
arab. tanbur; lutnia krótkoszyjkowa odpowia­
Średniowiecze / instrumenty muzyczne 227
da typowi arab. rebab, z m a ł y m , gruszkowa-
tym, wybrzuszonym k o r p u s e m bez wyodręb­
nionej szyjki, z 3-5 s t r u n a m i i płytą kołkową,
m o ż e być szarpana, ale też pocierana smycz­
kiem (lutnia smyczkowa, rubebe, rebek); ramie­
niowy lub kolanowy s p o s ó b t r z y m a n i a (rys.
F ) ; forma lutni z zagiętą szyjką miała duży
korpus, liczne struny o większym naprężeniu
(stąd odgięta k o m o r a kołkowa); dzięki Ara­
b o m trafiła na Sycylię i do Hiszpanii (rys. G ) .
Fidel (viella, viola, także lyra, geige), wymieniona
j u ż w Ewangeliarzu O T F R I D A (IX w.), w for­
mie skrzynkowej z d o d a n ą szyjką, dopiero od
XI/XII w. otrzymała wcięcia ułatwiające smycz-
kowanie, występowała w b a r d z o różnych for­
mach, 3-6 strun, częściowo burdonowych (zob.
s. 38), opierana na ogół na lewym ramieniu
(rys. H ) , także prostopadle do tułowia.
Lira korbowa (organistrum), od IX w., 3 struny
(później do 6), które były jednocześnie pociera­
ne przez obracane korbą koło; większe instru­
menty osiągały długość do 180 cm i były prze­
znaczone dla dwóch muzyków (rys. L, przedsta­
wienie plastyczne, Santiago de Compostela, XIII
w ) ; obrotowe tangenty (dźwigienki nad literami,
rys. L, odkryta komora tangentowa, wg rysun­
ku z XIII w.) w podniesionej pozycji dotykały
strun; przy kwintowo-oktawowym stroju strun
(d a S) powstawały brzmienia paralelne, j a k
w dawnym organum (stąd organistrum). Tan­
genty mogły mieć inną konstrukcję i dotykać tyl­
ko jednej struny (melodia), a brzmienie pozosta­
łych strun było niezmienione (burdon).
Monochord, 1 struna z przesuwanym progiem do
demonstrowania proporcji interwałowych 1:2,
2:3 itp.; zamiast przesuwanego progu używa­
no też wielu stałych, k t ó r e d o t y k a ł y struny
przez naciśnięcie dźwigni (klawisza), rys. K; tak
p o w s t a ł klawikord (zob. s. 36), w w y p a d k u
większej liczby strun nazywany polychordem.
Instrumenty dęte i organy przeważnie zachowa­
ły swą antyczną postać:
- róg (rzym. cornu), j a k o m a ł y róg n a t u r a l n y
z metalu, rogu zwierzącego (bugle, starowyso-
koniem. herhorn, IX w., zob. s. 48) lub z kości
słoniowej (olifant);
-trąbka (rzym. tuba, staro wy sokoniem. trumba,
średniowysokoniem. trumpet) z suwakiem ja­
ko puzon (zob. s. 50);
- instrumenty podwójnostroikowe: szałamaja
i Platerspiel (z k o m o r ą zadęciową), od XV w.
Bomhart;
- flety: p o d ł u ż n e (dzióbkowe), poprzeczne o r a z
flet podwójny, syrinx (fletnia P a n a ) i piszczał­
ka jednoręczna;
- dudy, od IX w., z 1-2 piszczałkami melodycz­
nymi i b u r d o n a m i (s. 54, rys. D ) ;
- organy, od VIII w. na Z a c h o d z i e j a k o pozytyw
o r a z przenośny portatyw (rys. J; zob. s. 59).
Instrumenty perkusyjne, j a k w a n t y k u na obsza­
rze wokół M o r z a Śródziemnego: bębenek ręcz­
ny, bębenek z b r z ę k a d e ł k a m i , mały kocioł, tale­
rze, talerzyki widełkowe, trójkąt, dzwony, kle-
kotki, klaskanki, grzechotki.
228 Renesans / informacje ogólne

Pochodzenie, ośrodki działalności i obszary wpływów najważniejszych kompozytorów


W wieku XV i XVI d o k o n y w a ! się ciągły rozwój
techniki kompozytorskiej oraz poglądów na mu­
zykę. Jego kulminację stanowiła twórczość O R -
L A N D A DI L A S S O i P A L E S T R I N Y .
M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a po raz pierwszy zyska­
ła a u t o n o m i ę (poniekąd j a k o przeciwwaga dla
dominującej muzyki wokalnej).
Jej centrum przemieszczało się z Francji poprzez
o b s z a r b u r g u n d z k i i f r a n k o - f l a m a n d z k i do
Włoch, które w wieku X V I wysunęły się na czo­
łowe miejsce wśród krajów rozwijających muzy­
kę instrumentalną. Dla początków tego rozwoju
ok. 1400 ważna jest Anglia z D U N S T A B L E ' E M
i Włochy z C I C O N I A .
Okres XV-XVI w. nazwano epoką niderlandzkiej
polifonii wokalnej, lecz najwięksi mistrzowie te­
go czasu pochodzili nie tylko z Niderlandów,
ale i z terenów obecnej p n . Francji, Henegowii,
Belgii itp., stąd bardziej poprawne jest mówienie
o muzyce franko-flamandzkiej. Zresztą p o ­
wszechna była p r a k t y k a międzynarodowej wy­
miany: większość k o m p o z y t o r ó w odbywała da­
lekie p o d r ó ż e i spędzała znaczną część życia we
Włoszech j a k o oltramoniani (ludzie z drugiej
strony gór).
Odrodzenie i humanizm
Pojęcia „ o d r o d z e n i e " (wł. rinascimenło) użył ma­
larz V A S A R I w 1550; od czasów B U R C K -
H A R D T A (po 1860) stosowane jest dla określe­
nia włoskiej sztuki X V - X V I w.
Termin „renesans" (fr. renaissance) rozumiano ja­
ko p o n o w n e narodziny człowieka w świadomym
spotkaniu z antykiem. T a m człowiek stanowił
miarę wszechrzeczy. W n o w y m ujęciu zwraca
się również ku sobie. W tym miejscu spotyka się
odrodzenie i h u m a n i z m (łac. humanitas, czło­
wieczeństwo). „ O d k r y c i u " człowieka towarzyszy
nowożytne odkrywanie natury i świata. Epokę re­
nesansu wyznaczają:
- odkrycie A m e r y k i przez K o l u m b a w 1492,
pierwsza p o d r ó ż d o o k o ł a świata 1519-21;
- rozwój n o w o ż y t n y c h n a u k przyrodniczych,
m.in. K O P E R N I K (zm. 1543), G A L I L E U S Z
( G A L I L E O G A L I L E I , zm. 1642), K E P L E R
(zm. 1630);
- wynalezienie przez G U T E N B E R G A sztuki
d r u k u książkowego, Moguncja ok. 1455, o r a z
n u t o w e g o przez H A H N A ( H A N A ) , R z y m
1476.
O d m i e n n e rozumienie człowieczeństwa wiąże
się z innym typem artysty - geniuszem (z p o ­
p r z e d n i k a m i w X I V w.), który postrzega siebie
j a k o twórczą siłę we wszechogarniającym bo­
skim p o r z ą d k u . Przejawy nowej s a m o ś w i a d o ­
mości człowieka widać zarazem w kościelnych
zamieszkach i wojnach religijnych, licznych so­
borach w XV w. o r a z reformacji, przede wszyst­
kim M A R C I N A L U T R A , i k o n t r r e f o r m a c j i
z soborem trydenckim (1545-1563).
W architekturze nawiązania do a n t y k u prowa­
dzą do nowej prostoty linii, formy i proporcji
( B R A M A N T E , M I C H A Ł A N I O Ł ) . Wiodącą
rolę odgrywa południe Europy w opozycji do go­
Renesans / informacje ogólne 229
tyckiej północy (późny gotyk jeszcze w XVI w.).
W malarstwie pojawia się dążenie do naturalno­
ści, wykształca się perspektywa, do obrazu zosta­
j e wprowadzony człowiek ( M I C H A Ł A N I O Ł ,
RAFAEL, L E O N A R D O DA VINCI, G R Ü N E -
WALD, D Ü R E R , bracia VAN E Y C K , B R U E -
GHEL).
W rzeźbie przedstawia się postacie wolno stoją­
ce ( D O N A T E L L O ) .
Muzyka XV/XVI w. nie z n a l a z ł a wprawdzie,
w przeciwieństwie do innych sztuk, żadnych an­
tycznych wzorów do naśladowania, lecz także
w niej m o ż n a w y k a z a ć elementy o d r o d z e n i a .
Wiodą one, w odróżnieniu od średniowiecza, do
„uczłowieczenia" muzyki:
- heterogeniczne, mieszane brzmienie późnego
g o t y k u ustępuje p e ł n e m u , homogenicznemu
brzmieniu renesansowemu, którego ideałem
jest niderlandzka polifonia wokalna;
- z linii, przez polifoniczne nawarstwiania wy­
kształca się akord;
- sukcesywne k o m p o n o w a n i e głosów ustępuje
koncepcji symultanicznej;
- statyczne współbrzmienia kwintowo-oktawowe
zostają wyparte przez miękkie tercje i seksty;
- powstaje g r u n t dla harmoniki trójdźwiękowej;
- w miejsce zawiłej linii gotyckiej ideałem staje się
prosta melodia, r o z c z ł o n k o w a n a z g o d n i e
z ludzkim o d d e c h e m ;
- skomplikowana gotycka rytmika ustępuje na­
t u r a l n e m u pulsowi;
- uporządkowana osnowa tenorowa, skompliko­
wana racjonalność i konstruktywizm izorytmii
zostają zaniechane na rzecz prostych form i pro­
porcji;
- w muzyce pojawia się dążenie do naturalności
( G L A R E A N U S , Z A R L I N O ) : muzyka po­
winna naśladować naturę, w w y p a d k u muzy­
ki wokalnej - naśladując m o w ę (imitar le pa­
role), tzn. jej zawartość afektywną i wyrazową.
Późnogotyckie pozostałości przejawiają się w mi­
styce liczb i niderlandzkiej sztuce kanonicznej.
Generacje kompozytorów (rys.)
I (1420-1460): D U N S T A B L E , DUFAY, B I N -
CHOIS
I I (1460-1490): DUFAY, O C K E G H E M , BUS-
NOIS
I I I (1490-1520): O B R E C H T , I S A A C , J O S -
QUIN, MOUTON, LA RUE
I V (1520-1560): W I L L A E R T . G O M B E R T ,
C L E M E N S N O N PAPA, J A N E Q U I N
V (1560-1600): A . G A B R I E L I , D E M O N T E .
LASSO, P A L E S T R I N A , M A R E N Z I O .
Ostatnia g r u p a w p r o w a d z a j u ż nową epokę -
barok: G. G A B R I E L I , S W E E L I N C K , GA-
STOLDI, GESUALDO, M O N T E V E R D I .
G ł ó w n y m i o ś r o d k a m i są Cambrai ( D U F A Y ) ,
Paryż ( O C K E G H E M , M O U T O N ) , Wenecja
(WILLAERT, A. i G. G A B R I E L I , M O N T E ­
V E R D I ) , Monachium (LASSO) i Rzvm (PALE­
STRINA).
230 Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia

Prowadzenie głosów. L'homme armé najbardziej znany model melodyczny

 Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia 231
Wielogłosowość w czasach renesansu wciąż jesz­
cze należy rozumieć dosłownie, j a k o sumę poje­
dynczych, kształtowanych k o n t r a p u n k t y c z n i e
głosów (przekazywanych w księgach głosowych,
nie w partyturze). Zrównoważenie głosów doko­
nuje się w r a m a c h tzw. wokalizacji: wszystkie
głosy uzyskują charakter wokalny („uczłowiecze­
n i e " muzyki, zob. wyżej). Środkami służącymi
osiągnięciu tego celu są m.in. płynna melodyka
i faktura przeimitowana. Ideał brzmieniowy re­
nesansu zmienia się przez zaanektowanie rejestru
basowego (faktura czterogłosowa j a k o n o r m a ) ,
b a r w n e w s p ó ł b r z m i e n i a tercjowe i sekstowe
(fauxbourdon) i p r z e d t o n a l n ą h a r m o n i k ę trój-
dźwiękową (kadencje). Prowadzi to do akordu
rozumianego j a k o materiałowa podstawa epoki
generałbasu (baroku).
Fauxbourdon oznacza łańcuchy akordów seksto-
wych, k t ó r e rozwiązują się na współbrzmienie
kwintowo-oktawowe. Jego geneza sięga przy­
p u s z c z a l n i e w p ł y w ó w angielskich (faburden,
s. 234).
W r a m a c h kontynentalnej faktury trzygłosowej
wraz z melodią główną (chorał) w głosie gór­
nym rozbrzmiewają dwa głosy d o l n e (bourdon
i ,fa-bourdon"jako kontra- lub „przeciwtenor"),
tworząc miejscami łańcuchy a k o r d ó w seksto-
wych na wzór pojawiających się w Anglii współ­
brzmień sekstowych. Jednak w miarę możliwo­
ści, by obejść kompozytorski zakaz równoległo­
ści kwartowych, notuje się jedynie dwugłos. G ł o s
środkowy, przebiegający w kwartach - a więc
„fałszywie" - wobec głosu górnego, śpiewacy
uzupełniali w myśl wskazówki - faux bourdon
(wedle fałszywego basu). F a u x b o u r d o n pojawia
się na K o n t y n e n c i e ok. 1430, r ó w n o c z e ś n i e
z techniką faburden w Anglii.
Z a p e w n e do tego zjawiska odnosi się M A R T I N
L E F R A N C w Champion des Dames ok. 1440,
gdy pisze, że D U F A Y i B I N C H O I S tworzyli
„frisque c o n c o r d a n c e " na sposób angielski, na­
śladując D U N S T A B L E ' A . Najwcześniejszy
przykład na Kontynencie znajdziemy w post-
c o m m u n i o mszy Sancti JacobiDVFAYA z 1429
(rys. A). Przy słowach „wy, którzy za mną pój­
dziecie..." zwrot „iść z a " jest zilustrowany kwar-
towymi paralelami w głosie środkowym.
Faktura czterogłosowa stała się normą pod koniec
XV w. P u n k t e m wyjścia był dwugłos XI/XII w.
z chorałowym tenorem (cantus) i głosem górnym
(discantus). W trzygłosowej fakturze X I I I - X V w.
dochodzi k o n t r a t e n o r w rejestrze tenorowym,
który często krzyżuje się z tenorem. Później kon­
tratenor dzieli się na wyższy (altus) i niższy (bas-
sus). tak że głosy noszą nazwy:
- discant, discantus lub superius ( ł a c , najwyż­
szy), sopran, na ogół prowadzący melodię;
- contratenor altus albo altus, alt, na ogół h a r m o ­
niczny głos wypełniający;
- tenor, często jako nośnik cantus firmus;
- contratenor bassus, bas, najniższy głos, stano­
wiący nośnik h a r m o n i i .
Rozwój kadencji tonalnej
Końcowa część utworu ma szczególne znaczenie
dla jego tonalności. W r a m a c h monodii dźwięk
końcowy (finalis) jest dźwiękiem podstawowym
tonacji. Ponieważ leży nisko, najczęściej osiąga się
go sekundą od góry. rzadziej od d o ł u (rys. C,
klauzula tenorowa). Ostatnie 2 lub 3 dźwięki
mają więc małą swobodę ruchu. Tworzą formu­
ły zakończeniowe, tzw. klauzule. Podst. klauzu­
le w fakturze dwugłosowej:
- klauzula tenorowa: tenor, podobnie jak w m o n o ­
dii, osiąga finalis krokiem całego tonu od góry;
krok półtonowy tylko w kadencji frygijskiej;
klauzula sopranowa: sopran wznosi się ruchem
przeciwnym do tenoru o sekundę do góry, na
ogół p ó ł t o n o w o (dźwięk prowadzący); w wy­
p a d k u często spotykanej kadencji dolnoter-
cjowej, zw. landinowską, krok ten jest zastąpio­
ny skokiem tercji od d o ł u .
W fakturze trzygłosowej głos środkowy wznosi
się jak w fauxbourdon o sekundę na dźwięk koń­
cowy (rys. D, 1 ). Podwyższenia półtonowe (dźwię­
ki prowadzące) mogą wzmocnić zakończeniowy
efekt kadencji. Kadencja z podwójnym dźwiękiem
prowadzącym jest częsta w XV w. (rys. D, 2). Głos
środkowy mógł jednak pozostać na tym samym
dźwięku (rys. D, 3). W XV w. pojawiły się dwa
przyszłościowe warianty tej kadencji:
K o n t r a t e n o r nie zaczyna z pozycji środkowej,
lecz dolnej. Skacze oktawę do góry lub o kwin­
tę w d ó ł na dźwięk końcowy (rys. D, 4 i 5).
W pierwszym w y p a d k u najniższe dźwięki obu
ostatnich akordów pozostają w stosunku gór­
nej kwarty, w d r u g i m - dolnej kwinty: w o b u
p r z y p a d k a c h r e z u l t a t e m jest n a s t ę p s t w o
dźwięków podstawowych d o m i n a n t a - t o n i k a
(V-I stopień).
W 4-głosowej fakturze XV/XVI w. krok D-T jest
osiągany ruchem kwarty w górę, przy czym pod­
stawę konstrukcyjną stanowi wciąż para discan­
tus-tenor (na rys. D : tenor - puste nuty). K o ń c o ­
we współbrzmienie jest do XVI w. bez tercji.
Pod koniec XVI w. bas przejmuje funkcję nośną
w kadencji poprzez skok kwartowy lub kwinto-
wy (rys. D, 6 i 7). T e n o r wstępuje o s e k u n d ę
w górę na tercję (pełen trójdźwięk). Do XVIII w.
ta k o ń c o w a tercja pozostaje zawsze, t a k ż e
w utworach molowych, wielka (tercja pikardyj-
ska). Było to przypuszczalnie spowodowane nie­
czystym brzmieniem małej tercji w stroju średnio-
t o n o w y m (rys. D, 7).
Parodia należy do stylistycznych wyznaczników
renesansu; polega na zastąpieniu Iiturg. c h o r a ł u
w funkcji cf. świecką melodią pieśniową. Bardzo
często przedmiotem parodii była pieśń L'homme
armé (rys. E, forma balladowa) z ok. 30 warian­
tami. Podstawę parodii stanowiły także całe kom­
pozycje wielogłosowe, np. c h a n s o n s lub m o t e t y
(missa parodia, zob. s. 244). D o p i e r o s o b ó r try­
dencki (1545-1563) o p o w i e d z i a ł się przeciw
praktyce parodii.
 232 Renesans / gatunki wokalne, biała notacja men/uralna

Z a s a d y i ich z a s t o s o w a n i e
 Renesans / gatunki wokalne, biała notacja menzuralna 233
W X V - X V I w. wiodąca rola przypadła k o m p o ­
zycjom religijnym, zwłaszcza mszy i m o t e t o w i .
D o p i e r o w XVI w., wraz z nowym m a d r y g a ł e m
wL, pojawił się równoważny gatunek świecki.
Proces wokalizacji widać najlepiej w pieśni dysz­
kantowej i motecie. W pieśni melodyjnej głosy
górne i instrumentalne głosy wspierające zosta­
ły zrównoważone, stały się gładsze i śpiewniejsze.
To s a m o dotyczyło t e n o r u i pozostałych głosów
m o t e t u . F a k t u r a , w swym aspekcie wertykal­
nym (partie homofoniczne) i horyzontalnym (bu­
dowa odcinkowa), stała się przejrzystsza i kla­
rowna. Z m i a n y te nie d o k o n a ł y się nagle ani też
w t o k u stopniowej ewolucji - w poszczególnych
generacjach k o m p o z y t o r ó w występowały wciąż
przeciwstawne tendencje.
Gatunki sakralne:
ordinär i um missae, konstrukcja cyklu opiera się
przede wszystkim na cf. (także parodii, zob.
s. 244) lub technice motywów czołowych; czę­
ści mszy są na ogół k o m p o n o w a n e na sposób
m o t e t owy;
proprium missae, kompozycja w typie m o t e t o -
wym ponownie często spotykana;
officium, liczne magnificaty, hymny i antyfony;
motet, przeważają teksty rei. (Biblia); nieliczne
m o t e t y świeckie są uroczyste i poważne; kon­
strukcja m o t e t u ulega całkowitej zmianie: nie
ma j u ż wielotekstowości ani izorytmii; celem
tej ewolucji jest s w o b o d n a b u d o w a o d c i n k o ­
wa z k a ż d o r a z o w o n o w y m m o t y w e m inicjal­
nym ( X V I w.).
Gatunki świeckie:
fr. chanson, zastąpiła pieśń dyszkantową, kul­
minacja w XVI w.;
wł. madrygał XVI w., odradza się jako najbardziej
kunsztowny gatunek kompozytorski XVI w.,
o silnej zawartości wyrazowej;
niem. pieśń tenorowa, mieszana faktura wok.-
-instr. j a k w pieśni dyszkantowej, z cf. (melo­
dią pieśni) w tenorze;
formy ludowe, wł. frottola, balletto, villanella
(hiszp. villancico) i in., faktura homofoniczna.
Źródła
Do wielkich kolekcji rękopiśmiennych XV w.
należą:
Old Hall (OH), St. E d m u n d ' s College, repertu­
ar ang. z okresu 1360-1440, ok. 150 kompozy­
cji D U N S T A B L E ' A , P O W E R A i in.;
Kodeksy trydenckie (Tr 87-93), Trydent, K a p i ­
t u ł a k a t e d r a l n a Mss. 87-92 oraz A r c h i w u m
kapitulne, r e p e r t u a r z okresu 1435-1480 ka­
peli dworskiej Fryderyka III (1440-1493), pn.
Włochy, Trydent, 1864, kompozycje D U N ­
S T A B L E ' A , D U F A Y A , B I N C H O I S i in.
W XVI w. tradycję rękopiśmienną wypierają
stopniowo druki.
Biała notacja menzuralna
Powiększenie formatu rękopisów w XV w. do fo­
lio (zastosowanie papieru) uczyniło niepraktycz­
nym wypełnianie główek dużych nut czarnym
atramentem. Przyjął się zwyczaj rysowania jedy­
nie ich konturów. Ta tzw. biała notacja menzural­
na opierała się na zasadach czarnej (s. 210, 214).
Z a s ó b pojedynczych nut i pauz zostaje na stałe po­
większony o s e m i m i n i m ę , fusę i semifusę.
Wszystkie podziały mogą być dwójkowe i trój­
kowe. Proporcją ułatwiającą transkrypcję sta­
je się 1:4 (rys. A).
Ligatury o d p o w i a d a j ą c z a r n y m (rys. B, zob.
s. 210, rys. D ) . N u t a m i środkowymi są brèves,
lecz początek i koniec ligatury mogą mieć róż­
ne wartości: rys. C p o k a z u j e formy dla L,
B i S przy l i g a t u r a c h zaczynających się od
dźwięku górnego ( „ g ó r a " ) i dolnego („dół 1 ');
w pierwszym przykładzie nutowym: opadają­
ca ligatura, początek „ n a g ó r z e " - kwadrat
z laseczką, a więc B, nuty środkowe - B, zakoń­
czenie „na d o l e " - kwadrat bez laseczki, a więc
L itp. Także w ligaturach mogą występować
kropki dzielące.
Tempus i prołatio (rys. D) są n a d a l najczęstszy­
mi miarami taktu (s. 214, rys. C). Prawie zawsze
stosuje się znak menzury, czasem także cyfro­
we oznaczenie proporcji.
Kolorowanie, na ogół zaczernianie główek nut,
wskazuje na odstępstwa rytmiczne:
- podziały triolowe, 3 nuty czarne trwają tyle sa­
mo co dwie białe;
- zmiana taktu, bez z n a k u menzury, t a k j a k
w podziałach triolowych - z a m i a n a podziału
dwójkowego w trójkowy i odwrotnie (na rys.
E odniesione do brevis j a k o j e d n o s t k i t a k t u ) ;
- podziały hemiolowe, c z a r n a B traci w o b e c
białej j e d n ą trzecią swej wartości; trzy czar­
ne B wiążą więc dwa t a k t y w n a d r z ę d n ą jed­
nostkę.
Zasada proporcji polega na tym, że notacja men­
zuralna nie podaje wartości absolutnych, lecz
relatywne. D o p i e r o d o d a t k o w e określenie
(znak menzuralny) ustala wartość nuty (dzisiaj
używa się tylko dwudzielnych symboli n u t o ­
wych). J e d n o s t k a m i a r y jest p o d s t a w o w y m
pulsem, tzw. integer valor ( p e ł n a w a r t o ś ć ) .
Z n a k i m e n z u r a l n e lub w s k a z a n i a proporcji
określają, na j a k ą wartość nutową powinien
przypadać integer valor. Rys. F. ukazuje szereg
możliwości. N p . wproportio dupla (2:1) t e m p o
S jest podwojone, w proportio tripla (3:1) -
trzykrotnie szybsze. Integer valor wypada tu na
brevis (alla brève). Pomiędzy proporcjami, np.
między dupla i sesąuialtera (rys. F), mianownik
u ł a m k a o d n o s i się do wartości za oznacze­
niem, licznik - do wartości przed nim.
W proporcjach objawia się p ó ź n o g o t y c k a ra­
cjonalność myśli muzycznej. Są o n e o b e c n e
w t a ń c u , mszy, m o t e c i e (część dyminucyjna)
i k a n o n i e (s. 116, rys. E ) . Sztywnym zasa­
d o m proporcji przeciwstawia się, s t w o r z o n a
w XV w., z a s a d a tactus.
234 Renesans / Anglia w XV w.

Traktowanie choratu, system sight. nowe poczucie brzmienia


W Anglii t a k ż e w XV w. p u n k t ciężkości muzy­
ki wielogłosowej spoczywa na gatunkach sakral­
nych: częściach mszalnych, rei. m o t e t a c h , utwo­
rach maryjnych, hymnach i kolędach (s. 225).
C e c h a m i muzyki ang. są: s k r o m n a m e l o d y k a
0 l u d o w y m c h a r a k t e r z e , przejrzysta r y t m i k a
1 b a r w n a h a r m o n i k a , która preferuje brzmienia
pełne (tercje i seksty).
M u z y k a ang.. raczej przestarzała, stała się, do
pewnego stopnia na zasadzie przeciwieństwa,
wzorem dla nowej naturalności, która pojawiła się
w późniejszej muzyce fr.
Kolorowanie sopranu. W Anglii r o z w i n ą ł się
szczególny sposób traktowania chorału. W kom­
pozycji trzygłosowej znajduje się on w głosie
g ó r n y m (Ordinärium missae, zob. s. 225). jest
jednak prowadzony tak. że dźwięki chorału, uję­
te w prostym rytmie (na ogół 3/4), są o z d a b i a n e
n u t a m i przejściowymi (kolorowane). W s p o s ó b
naturalny powstaje płynna melodia z cezurami
oddechowymi wynikającymi z tekstu i niewielki­
mi melizmatami.
Rys. A ukazuje zestawienie chorałowej podsta­
wy i kolorowanego dyszkantu. C h o r a ł (górna
linijka) jest p r z e t r a n s p o n o w a n y o kwartę do
góry, z pozycji tenorowej do dyszkantowej.
Melodyjne t r a k t o w a n i e c h o r a ł u stanowi silną
opozycję wobec fr. techniki izorytmicznej.
Ang. discant i system sight
Dawnej kontynentalnej technice improwizowa­
nia partii discantus (discantus supra librum) od­
powiada w Anglii improwizowany wielogłosowy
śpiew liturg., tzw. ang. discant (jeszcze w XVIII
w.). Polega on na śpiewie w równoległych konso­
nansach niedoskonałych (do 5) pomiędzy ..filara­
m i " kwintowo-oktawowymi. C h o r a ł (plainsong)
znajduje się w głosie d o l n y m lub ś r o d k o w y m
(w w y p a d k u faburden, zob. niżej).
Z a m i a s t notacji stosowano pewien system mne­
motechniczny (sightsystem). Śpiewacy spoglą­
dali na zapisany dźwięk c h o r a ł u i wyobrażali
sobie o d p o w i a d a j ą c e m u . określone regułami
interwały (accordis; in sight, na widok; rys. B: brą­
zowe k r o p k i ) ; śpiewali je w transpozycji (in
voice; rys. B, niebieskie kropki):
- mené ( M , główny k o n t r a p u n k t ) , t r a n s p o n o -
wany o kwintę w górę. zakres (degree) do okta­
wy powyżej c h o r a ł u ;
- treble (T, triplum), t r a n s p o n o w a n y o oktawę
w górę, zakres od kwinty do duodecymy;
quatreble ( Q , qitadruplum), t r a n s p o n o w a n y
o d u o d e c y m ę w górę, zakres - oktawa podwój­
na (głosy chłopięce);
- faburden ( F ) , t r a n s p o n o w a n y o kwintę w d ó ł ,
zakres do tercji poniżej c h o r a ł u ;
countir in natural sight (Cn, kontrapunkt natu­
ralny), transpozycja kwintowa w dół, sięga do
oktawy poniżej c h o r a ł u ;
- countir in alterid sight (Ca, kontrapunkt zmie­
niony), transpozycja d u o d e c y m o w a w dół, do
dwóch oktaw poniżej c h o r a ł u .
D o z w o l o n e accordis pokazuje rys. B (kropki).
Renesans / Anglia w XV w. 235
Przy dźwięku inicjalnym śpiewacy wyobrażali
sobie sam dźwięk chorałowy, czego rezultatem
b y ł o o d p o w i a d a j ą c e t r a n s p o z y c j o m współ­
brzmienie kwintowo-oktawowe (rys. B: czarne
kropki). Takie współbrzmienia były wyznaczane
cezurami wersów i jednostek logicznych.
W technice faburden chorał znajduje się w gło­
sie środkowym, tzn. mené, nazywanym też bür­
den. Pod nim rozbrzmiewa faburden, j a k o dol­
ny kontrapunkt do bürden, powyżej zaś treble;
zob. przykł. nutowy - sekwencja wielkanocna
Victimae paschali laudes, dźwięki wyobrażone
i śpiewane.
Praktykę improwizacyjną ang. discantu opisali
w 1. poł. XV w. L. P O W E R , C U T E L L , P S E U -
D O - C H I L S T O N i in.
Za uszeregowaniem dźwięków stoi jeszcze daw­
na p r a k t y k a o r g a n u m . Sztywne współbrzmie­
nia kwintowo-oktawowe. przypominające daw­
ne organum paralelne (s. 198), pomiędzy „filara­
m i " wersów ulegają j e d n a k p r z e o b r a ż e n i u
w ruch, który dzięki tercjom i sekstom (w typie
fauxbourdonu), chromatyce i dźwiękom prowa­
dzącym jest zorientowany na brzmienie, barwny
i dążący n a p r z ó d (rys. C ) .
Kompozycje muzyków ang. zachowały się przede
wszystkim w rękopisie Old Hall oraz Kodeksach
trydenckich (zob. s. 233, gatunki, zob. s. 225).
G ł ó w n y m k o m p o z y t o r e m był J O H N D U N -
S T A B L E (ok. 1380-1453), k a n o n i k i muzyk
księcia B E D F O R D , dzięki k t ó r e m u mógł po­
znać późnogotycką muzykę fr. i burgundzką,
być m o ż e t a k ż e włoską. D U N S T A B L E był
otwarty na inspiracje, j e d n a k tworzył głównie
w stylu ang.:
- msze. początkowo pojedyncze części ordina-
rium, często z izorytmicznym tenorem, później
swobodne partie tenorowe, ew. c h o r a ł w dysz­
kancie (rys. A ) , następnie ten sam t e n o r dla
dwóch części o r d i n a r i u m , np. G l o r i a i C r e d o
(pary mszalne), wreszcie wspólny t e n o r we
wszystkich częściach; dzięki temu cykl mszal­
ny stał się zarazem cyklem muzycznym - mszą
tenorową (np. Missa Rex coelorum); tenor, nie­
koniecznie liturgiczny, podlega wariantowym
z m i a n o m w poszczególnych częściach;
- motety, trzygłosowe, ł a c , rei., spośród trzy­
dziestu dwanaście jest izorytmicznych z teno­
rem w głosie dolnym; niekiedy pojawia się pod
n i m k o n t r a t e n o r j a k o głos czwarty; rys.
D przedstawia zakończenie m o t e t u do tekstu
z Pieśni nad pieśniami; głosy dolne mogą być
w y k o n a n e i n s t r u m e n t a l n i e ; statyczne, p o d
względem h a r m o n i c z n y m , brzmienia począt­
kowe i końcowe występują przemiennie z ru­
chliwymi f a u x b o u r d o n o w y m i partiami; w za­
kończeniu do słów „Alleluja" rozbrzmiewa ka-
dencjonujący melizmat;
- chansons, trzygłosowe, wł., świeckie, wpływ
pieśni dyskantowej, bardzo rozpowszechnione,
n p . O rosa bella.
236 Renesans / franko-flamandzka m u z y k a wokalna I /1 ( 1 4 2 0 - 1 4 6 0 ) : początki. Burgundia

C h a n s o n b u r g u n d z k a , f a u x b o u r d o n . ballada
Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I /1 (1420-1460): początki, Burgundia 237
Księstwo Burgundzkie stało się nowym c e n t r u m
politycznym i kulturalnym. Na południu obejmo­
wało F r a n c h e C o m t é i Burgundie ze stolicą Di­
jon, na północy - Lotaryngię, Luksemburg, pół­
nocno-wschodnie obszary Francji (Pikardia, He-
negowia). dzisiejszą Belgię i Holandię (Flandria.
Brabancja i in.). Głównymi miastami Północy
były przede wszystkim Bruksela i Lille. D w ó r
burgundzki. szczególnie za czasów F I L I P A D O ­
B R E G O (1419-1467) i K A R O L A Ś M I A Ł E G O
(1467-1477), przyciągał wielu artystów (mala­
rzami nadwornymi byli bracia VAN EYCK i in.).
Kapela dworska (ok. 17 śpiewaków) p o d kie­
rownictwem B I N C H O I S pozostawała niemal
w całości fr., d o p i e r o w 2. poł. XV w. zaczęli
przeważać w niej Niderlandczycy (ok. 1500: 36
śpiewaków). Należeli d o nich N I C O L A U S
G R E N O N , H A Y N E VAN G H I Z E G H E M .
DUFAY. P H I L I P P E D E L A F O L I E . P I E R R E
F O N T A I N E , Anglik R O B E R T M O R T O N ,
GILLES JOYE, C O N S T A N T DE T R E C H T ,
JACQUES VIDE, R I C H A R D LOCQUE-
V I L L E . A N T O I N E B U S N O I S oraz przede
wszystkim G I L L E S B I N C H O I S (ok. 1400-1460).
z M ö n s (Henegowia). kapelmistrz F I L I P A D O ­
B R E G O , mistrz chanson burgundzkiej.
Nowy styl ok. 1430
Przejście od epoki późnego gotyku fr. do nowej
muzyki renesansowej dokonuje się ok. 1430 (zob.
s 229). W tym czasie D U N S T A B L E jest u szczy­
tu sławy, z drugiej strony na drogę rozwoju wkra­
cza j u ż m ł o d a generacja z D U F A Y E M i BIN­
C H O I S . Ponieważ muzycy wiele podróżują,
szczególnie do Włoch, dochodzi do poszerze­
nia francusko-gotyckiego pola widzenia o r a z
stapiania się wpływów ang. i wł. N o w a t o r s t w o
przejawia się zwł. w dziełach młodego DUFAYA.
M A R T I N LE F R A N C mówi w Champion des
Dames, ok. 1440, o „ c o n t e n a n c e angloise".
którą przejęli młodzi kompozytorzy, o r a z o
„la nouvelle pratique de fere frisque concor­
d a n c e " (nowej praktyce stosowania świeżych
współbrzmień). O d n o s i się to zapewne do ter­
cji, seksty i f a u x b o u r d o n u ( B E S S E L E R ) ,
z drugiej strony - do nowego t r a k t o w a n i a dy­
sonansów ( B U K O F Z E R ; wprowadzanie i roz­
wiązywanie zob. rys. C, t a k t 5).
J O H A N N E S T I N C T O R I S (ok. 1435-1511).
teoretyk muzyki i k o m p o z y t o r z Brabancji,
postrzega muzykę od ok. 1430 j a k o „nową".
Za prekursorów uważa Anglików z D U N S T A -
B L E ' E M , a D U F A Y i B I N C H O I S w pierw­
szym pokoleniu oraz O C K E G H E M , B U S N O ­
IS i C A R O N w drugim są, jego zdaniem, kon­
tynentalnymi przedstawicielami owej muzyki
(CS IV, 154b, p r z e d m o w a do Proportionale
z 1477).
U w a g a T I N C T O R I S A , ż e d o p i e r o o d ok.
1437 pojawiła się muzyka auditu dignum (god­
na słuchania), CS IV, 77b, Ars contrapuncti,
1477), odnosi się z pewnością do zmysłowo
postrzegalnego piękna i siły uczuciowego wy­
razu nowej muzyki.
C e c h a m i charakterystycznymi nowego stylu są
prostota i s k r o m n o ś ć (zob. s. 229):
melodyka, zaokrąglona, frazowana zgodnie z od­
dechem, częste tercje durowe i twory trójdźwię-
kowe (zob. c a n t u s , rys. B, t a k t y 1-3, tenor,
rys. C); , .
rytmika, elementarny wpływ tańca i ruchu ciała,
proste proporcje, częsty t a k t trójdzielny (3/4.
tempus perfectum, rys. B, C);
harmonika, o b o k współbrzmień kwintowo-okta-
wowych liczne tercje, trójdźwięki i akordy sek-
stowe (faitxbourdon, rys. B), coraz gęściejsze
efekty brzmieniowe dzięki nowemu rejestrowi
basowemu z tendencją funkcjonalno-harmo-
niczną, szczególnie d o m i n a n t a - t o n i k a (zob.
contratenor, rys. A, C ) .
N p . D U F A Y wprowadza zasadę fauxbourdo­
nu do swych h y m n ó w adwentowych z 1430
(rys. B). Są one śpiewane stroficznie, przemien­
nie j e d n o - i trzygłosowo. Melodia pieśni znaj­
duje się w dyszkancie, k o n t r a p u n k t w tenorze
(z z a z n a c z e n i e m tekstu wg fr. tradycji: Qui
condolens). K o n t r a t e n o r przebiega w parale­
lach kwartowych do dyszkantu. Jest wykony­
wany w sposób improwizowany według wska­
zówki kanonicznej Faulx bourdon (zrealizo­
wany w przykł. nutowym);
liczba głosów, trzygłos, od poł. XV w. czterogłos
j a k o n o r m a , niekiedy głos piąty;
architektonika, swobodna b u d o w a odcinkowa,
imitacja i wariacja materiału, kontrasty brzmie­
niowe dzięki przemienności partii dwu-, trzy-
i czterogłosowych.
Francuska i burgundzka chanson
Ponieważ B I N C H O I S , wiodący mistrz c h a n ­
son pierwszej generacji, działał na dworze bur-
g u n d z k i m , mówi się. ze względu na jego twór­
czość, o chanson burgundzkiej. J e d n a k należy
przez to rozumieć tylko j e d n ą z lokalizacji p o ­
wszechnej we Francji c h a n s o n . Formalnie chan­
son p o z o s t a j e w r a m a c h tradycji t r u w e r ó w
i M A C H A U L T A , przyjmuje p o s t a ć ballady,
rondeau (rys. A: refren AB, a d d i m e n t a : C A )
o r a z virelai (bergerette). lecz często bywa rów­
nież p r z e k o m p o n o w a n a . F a k t u r a jest trzy-
głosowa, rytm taneczny (często 6/8). M e l o d i a
znajduje się w s o p r a n i e lub alcie, towarzyszy jej
i n s t r u m e n t a l n y t e n o r i k o n t r a - t e n o r (faktura
pieśni dyszkantowej, rys. A).
Tenor jest kształtowany w s p o s ó b równie pie­
śniowy jak c a n t u s (duet sopran-tenor, rys. C ) .
Pojawia się niekiedy ponownie jako c.f. w mszach
i motetach. Kontratenor jest harmonicznym gło­
sem wypełniającym, zawsze instrumentalnym.
U DUFAYA melodia pieśni znajduje się w teno­
rze, któremu towarzyszy wokalny sopran (po­
nownie duet sopranowo-tenorowy). Także u nie­
go k o n t r a t e n o r jest i n s t r u m e n t a l n y m , h a r m o ­
nicznym głosem wypełniającym, odznaczającym
się szeroką skalą i dużymi, kadencjonującymi
skokami (kwarty, kwinty, oktawy, rys. C).
238 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay
 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay 239
Motet. Wielotekstowość zanika. System tenoro­
wych ordines oraz izorytmia są uważane za prze­
starzałe (pojawiają się jeszcze tylko w m o t e t a c h
ceremonialnych, zob. niżej). C.f. n a d a l znajdu­
je się w tenorze, j e d n a k przebiega w długich nu­
tach o swobodnym rytmie. Daje się zauważyć
tendencja do zrównoważenia tenoru z innymi
głosami, przez podkreślenie c.f. i technikę imi-
tacyjną. M o t e t składa się na ogół z dwóch n a d ­
rzędnych części ze zmianą menzury (3/4, 4/4).
F a k t u r a jest zwykle 4-głosowa, z wieloma ka­
dencjami rozczłonkowującymi formę, p a r t i a m i
homofonicznymi (deklamacja sylabiczna) oraz
odcinkową zmianą liczby głosów.
O b o k m o t e t ó w rei. na pocz. XV w. powstają
jeszcze m o t e t y świeckie (np. weselne). Później
motet świecki całkowicie zanika. Jego miejsce
zajmuje c h a n s o n i w XVI w. madrygał.
P r z e d m i o t e m o p r a c o w a n i a są teksty biblijne,
często psalmowe - propria mszalne i officia (an-
tyfony, magnificaty itp.).
W XV w. występuje jeszcze niewielki motet pie­
śniowy, z wiodącym głosem górnym, 3-głosowy,
z osnową dyszkant owo-tenorową na wzór chan­
son; k o n t r a t e n o r bywa nośnikiem c.f.
Reprezentatywnym przykładem m o t e t u cere­
monialnego jest Nuper rosarum flores na po­
święcenie katedry florenckiej w 1436 (rys. A).
F u n d a m e n t 4-głosowego motetu stanowią dwa
głosy tenorowe, z a n o t o w a n e tylko j e d n o k r o t ­
nie (rys. A: pełny tenor I), ale rozbrzmiewają­
ce cztery razy: cała konstrukcja rozwija się
jakby z zarodka, a jej ścisła architektonika jest
symbolem p o r z ą d k u stworzenia.
Oznaczenia menzuralne określają wzajemne re­
lacje czterech nadrzędnych części-I:II:III:IV =
6:4:2:3, przy czym po pierwszej części następu­
ją trzy części dyminucyjne. Powyższa relacja sta­
nowi symboliczny odpowiednik proporcji ar­
chitektonicznych katedry florenckiej.
Każdą część rozpoczyna dwugłos (bicinhtm)
głosów górnych. Przykł. nutowy na rys. A uka­
zuje, j a k b a r d z o różnią się głosy górne i dolne.
To cecha zachowawcza. Elementem nowoczes­
nym jest izomelódyka; głosy górne p o n a d od­
cinkami tenorowymi opracowują wariantowo
po części wspólny materiał melodyczny.
Msza. W częściach bez c.f. prowadzi głos górny
(swobodna nisza dyszkantowa). J e d n a k zwykle
c.f jest obecny w sopranie lub w tenorze.
Msza dyszkantowa: c h o r a ł w głosie górnym jest
parafrazowany według formuł. Później, wzorem
ang. praktyki kolorowania (discant, s. 234), jest
k s z t a ł t o w a n y w postaci pieśniowej melodii.
0 integralności cyklu decyduje użycie we wszyst­
kich częściach tego samego chorału lub jego wa­
riantowych motywów inicjalnych.
Początkowo, jak w X I V w., k o m p o n o w a n o p o ­
jedyncze części o r d i n a r i u m , później pary części
1 od ok. 1420-1430 pełne cykle (na wzór D U N -
STABLE'A?). Jednym z najwcześniejszych cykli
jest Missa sine nomine DUFAYA.
Msza tenorowa: c.f. znajduje się w tenorze. M o ­
że nim być c h o r a ł lub pieśń świecka. Cykl p o ­
wstaje dzięki użyciu tego samego c.f. we wszyst­
kich częściach i p o d o b n y c h m o t y w ó w inicjal­
nych w sopranie.
Konstrukcję mszy tenorowej (DUFAY, Missa Se
la face ay pale, ok. 1450) ukazuje rys, B. Za jej
podstawę posłużyła dziesięciowersowa chanson
Se la face ay pale (zob. s. 236, rys. C). W Kyrie
melodia chanson pojawia się raz w całości (przy
słowach „Kyrie eleison"),jednak jest rozdzielo­
na między dwa skrajne odcinki: środkowe Chri­
sie, wolne od cf., tworzy małogłosową partię
kontrastującą w parzystej menzurze. W Glorii
i Credo chanson rozbrzmiewa trzykrotnie w ca­
łości. Nandus i Agnus operują znów fragmenta­
mi pieśni i partiami kontrastującymi.
Rysunek B ukazuje długie nuty c h a n s o n w te­
norze, funkcję głosów dolnych wspierającą
harmonię (zob. C I C O N I A , s. 224) oraz motyw
czołowy w głosie górnym pojawiający się wa­
riantowo w innych częściach.
Czterogłosowa msza tenorowa staje się główną
formą niderl. polifonii wokalnej. Wykonywano
ją chóralnie z instr., które mogły według uznania
(i możliwości) współgrać z głosami wokalnymi,
częste były też wykonania czysto wokalne.
G U I L L A U M E D U F A Y (ok. 1400-1474), praw­
d o p o d o b n i e z Fay koło C a m b r a i (Henegowia),
gł. kompozytor XV w. Jego bogata biografia (wg
B E S S E L E R A ) jest typowym przykładem wę­
drownego życia muzyków franko-flamandzkich.
1. Cambrai 1410-1420. okres n a u k i , śpiewak
w kapeli katedralnej (u R I C H A R D A L O -
CQUEVILLE'A);
2. Rimini, Pesaro 1420-1426, na dworze M ALA-
TESTOW. późnogotycki styl fr., motety cere­
monialne i ballada weselna Resveillics vous:
3. Cambrai 1426-1428. wpływy ang.: Missa S. Ja-
cobiz fauxbourdonem (s. 230), 1427 święcenia
kapłańskie w Bolonii;
4. Rzym 1428-1433. śpiewak w kapeli M A R C I ­
NA V, 5-głosowy m o t e t Ecclesiae militantis
(na wybór papieża E U G E N I U S Z A IV, 1431),
cykl hymnów (s. 236);
5. Sabaudia 1433-1435, j a k o „najlepszy kapel­
mistrz świata" u księcia LU D W I K A i księżnej
ANNY;
6. Florencja, Bolonia 1435-1437. z papieżem E U ­
G E N I U S Z E M IV. m o t e t na poświęcenie ka­
tedry (rys. A);
7. Sabaudia 1437-1444, motet Magnanimae gen-
tis dla Berna i Fryburga, Missa Caput;
8. Cambrai 1445-1460. k a n o n i k w C a m b r a i
i M ö n s ( B I N C H O I S ) , podróże, udział w Ban­
quet de voeu, Lille 1454 (w intencji uratowania
K o n s t a n t y n o p o l a przed Turkami), motet ża­
łobny O trèspiteulx, cykle mszalne (rys. B);
9. Cambrai 1460-1474, późny styl, swobodne
c.f. i melodyka o szerokim zakresie, 4-głosowa
msza Ecce Ancilla Domini, msza i 4-głosowy
motet Ave Regina coelorum (na własną śmierć),
umiera w 1474, kompozycje żałobne O C K E -
GHEMA. BUSNOISiin.
240 R e n e s a n s / f r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a I I ( 1 4 6 0 - 1 4 9 0 ) : III / 1 ( 1 4 9 0 - 1 5 2 0 )

Elementy faktury
Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna II (1460-1490); III /1 (1490-1520) 241
II okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej
reprezentują przede wszystkim D U F A Y (s. 239)
i O C K E G H E M (zob. niżej). Wówczas to, w o p o ­
zycji do nowej renesansowej klarowności inspi­
rowanej twórczością ang. i wł., powraca znów go­
tycko-m i styczny element tradycji fr., szczegól­
nie u O C K E G H E M A .
W fakturze O C K E G H E M A linie zazębiają się
wzajemnie tak dalece, że kadencje ulegają za­
tarciu, a w miejsce wyraźnie rozczłonkowanych
odcinków pojawia się nieprzerwany przebieg gło­
sów. Rys. A ukazuje w s p o m n i a n e zaciemnienie
cezur przy wejściach nowego słowa „eleison"
(takty 2-3) i drugiego „Kyrie" (takt 6).
Melodyka jest bardziej skomplikowana: opiera
się na małych, nieregularnych wartościach n u t o ­
wych i s y n k o p a c h (rys. A, szczególnie s o p r a n
i alt; rys. B).
Rytmika, w odróżnieniu od niemal tanecznego ru­
chu trójkowego u młodego DUFAYA, jest bar­
dziej miękka i płynna. Także nawarstwienie róż­
nych menzur (np. tempus perfectum 3/4 i tempus im-
perf 2/4, rys. B) wskazuje raczej na myślenie me-
lodyczno-horyzontalne niż akordowo-wertykalne.
W II okresie uprawiane są następujące gatunki:
Msza, przeważnie czterogłosowa, gatunek domi­
nujący, występuje j a k o :
- msza z cantus firmus w tenorze, c.f. stanowi na
ogół melodia c h a n s o n , której materiał moty-
wiczny m o ż e występować we wszystkich gło­
sach, zwł. j a k o imitacja inicjalna w poszczegól­
nych o d c i n k a c h ; c.f. m o ż e też być podzielony
między różne głosy, np. pierwszy wers c h a n s o n
w tenorze, drugi w alcie itp. (cantus firmus mi­
grans, wędrujący c f . ) ;
- msza z c.f. w tenorze i pieśniowo kształtowa­
nym głosem górnym; niekiedy przejmuje się
także wielogłosową c h a n s o n w technice paro­
dii, a dokładniej - jej osnowę tenorowo-dysz-
k a n t o w ą (zob. s. 236, rys. C);
- msza z c.f. w sopranie wyszła z m o d y i pojawia
się rzadko;
- msza s w o b o d n a , bez. c.f. bądź ze specjalnie
k o m p o n o w a n y m cf., np. Missa mi-mi (sylaby
solmizacyjne, zob. s. 188).
Motet, rei., na ogół czterogłosowy, dwuczęścio­
wy, c.f. w t e n o r z e lub sopranie; początki techni­
ki przeimitowania.
Chanson, trzygłosowa, w tradycji fr., u O C K E ­
G H E M A i jego współczesnych ma nieco mniej­
sze znaczenie niż msza i m o t e t .
Sztuka kontrapunktyczna
Potrzeby o p a n o w a n i a techniki kompozytorskiej
poprzez n a u k ę k o n t r a p u n k t u nigdy nie kwestio­
n o w a n o , teraz j e d n a k sztuka k o n t r a p u n k t u , od­
wołując się do mistycyzmu i symboliki, wydaje
się celem samym w sobie, szczególnie w wypadku
kunsztownych konstrukcji:
- prowadzenie głosów, nowe możliwości dzięki
czterem podstawowym z a s a d o m - ruch prosty
(postać zasadnicza), inwersja, rak o r a z rak in­
wersji (zob. s. 118);
- technika kanoniczna, k a n o n y wszelkiego ty­
pu, szczególnie kanony proporcjonalne, możli­
we j e d y n i e w r a m a c h n o t a c j i m e n z u r a l n e j
(s. 118). N p . Missa prolationum O C K E G H E ­
MA jest zapisana tylko dwugłosowo, dwa p o ­
zostałe głosy są koncypowane na podstawie
dodatkowych oznaczeń menzuralnych (rys. B):
w Sanctus menzurze trójdzielnej w contratenor
altus i bassus o d p o w i a d a dwudzielna w so­
pranie i tenorze, w swobodnym kontrapunkcie,
Pleni - k a n o n w septymie, w takcie 2/4 i 3/4
(przykł. nutowy na rys. B), Hosanna - k a n o n
podwójny z wejściem głosów w czterech men-
zurach.
Z a s a d a k a n o n u jest często u k r y t a (kanony za­
gadkowe).
O C K E G H E M słynął ze swego kunsztu kon­
tr a p u n k tycznego. Jednym z jego dzieł jest ka­
n o n trzydziestosześciogłosowy (9 razy 4 głosy).
Jednak w całej jego twórczości k a n o n y odgry­
wają d r u g o r z ę d n ą rolę. Stanowią pewien kon­
trast wobec irracjonalnego przebiegu głosów
w jego kompozycjach. Wyrafinowana techni­
ka k a n o n i c z n a w y m a g a ł a najściślejszej m u ­
zycznej koordynacji i przyczyniła się do dosko­
nałego zrównoważenia i ujednolicenia głosów
w r a m a c h faktury a cappella.
Kompozytorzy II okresu ( p o z a D U F A Y E M ) :
J A C Q U E S B A R B I R E A U (1408-1491, Antwer­
pia), A N T O I N E B U S N O I S (zm. 1492 w Brugii),
PETRUS DE DOMARTO, GUILLAUME
FAUGUES, JEAN PYLLOIS, J O H A N N E S
R E G I S (zm. 1485), J O H A N N E S T I N C T O R I S
(ok. 1435-1511, zob. s. 237), hiszp. teoretyk m u ­
zyki R A M O S D E P A R E J A (1440-1491) oraz
J O H A N N E S O C K E G H E M (ok. 1410-1497),
z Termonde, wsch. F l a n d r i a , śpiewak k a n t o r a t u
w Antwerpii, studiował prawdopodobnie u BIN-
C H O I S , od 1452 kapelmistrz k r ó l ó w Francji
w Paryżu, od 1459 skarbnik opactwa St. M a r t i n
w Tours, sławny dzięki sile wyrazu swej muzyki,
liczne podróże, zm. w Tours. Z a c h o w a ł o się ok.
13 mszy, j e d n o Requiem (najwcześniejsze wie­
logłosowe), 7 m o t e t ó w i 22 c h a n s o n s .
III okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej,
zOBRECHTEM, JOSQUINEM, ISAAKIEM
i in. (zob. s. 243), stylistycznie p o n o w n i e nawią­
zuje do nowej klarowności, prostoty i przejrzy­
stości faktury oraz wielkiej miękkości brzmienia,
k t ó r e osiąga się dzięki:
- licznym k a d e n c j o m między o d c i n k a m i o d p o ­
wiadającymi s ł o w o m i z d a n i o m ;
- b o g a t y m b r z m i e n i o w o p a r a l e l i z m o m głosów
(rys. C: seksty, decymy i tercje w zmiennych
u k ł a d a c h głosów);
- prostszej melodyce i gładszej rytmice (rys. C).
O B R E C H T był j e d n y m z niewielu mistrzów po­
chodzących rzeczywiście z N i d e r l a n d ó w (Ber­
gen op Z o o m ) . Przyjaźnił się z E R A Z M E M
Z R O T T E R D A M U , który w jego muzyce podzi­
wiał skromność i klasyczny umiar.
242 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin

Konstrukcja cyklu, symbolika dźwiękowa, imitacja p a r głosów

 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 243
O B R E C H T k o m p o n o w a ł p r z e d e wszystkim
msze z c.f. w tenorze, często z odcinkami h o -
mofonicznymi, uwydatniającymi ważne frag­
menty tekstu za p o m o c ą akordowej deklamacji,
np. et incarnatus est w C r e d o (co stało się regułą
aż po wiek X I X ) . O B R E C H T przypuszczalnie
jest twórcą pierwszej pasji w stylu m o t e t o w y m
(wg św. Mateusza), w której również partie p o ­
jedynczych postaci są opracowane wielogłosowo
{pasja motelowa, zob. s. 134).
Wielką osobowością tej epoki był J O S Q U I N
D E S P R E S . Pochodził z pn. Francji, ale d ł u g o
działał we Włoszech (zob. niżej). Podniósł muzy­
kę do rangi wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpre­
tującej tekst w r a m a c h przejrzystej faktury.
Tworzył zwł. msze, motety i chansons.
Msze. J O S Q U I N stosuje jeszcze c.f. w długich,
„ f u n d a m e n t a l n y c h " n u t a c h w tenorze, j e d n a k
często c.f. wędruje odcinkami przez różne głosy.
C.f. może również tworzyć dwugłosową kano­
niczną osnowę, na ogół między tenorem i sopra­
n e m (dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa).
O b o k d o t y c h c z a s o w y c h w z o r ó w cf. J O S ­
Q U I N tworzy też swobodne układy dźwięków,
często o symbolicznej treści. N p . c.f mszy dla
księcia Ferrary uzyskał, przyporządkowując
sylaby solmizacyjne poszczególnym sylabom
słów Hercules Dux Ferrarie (rys. B).
Zwiększają się możliwości czysto muzycznego
kształtowania cyklu mszalnego. W mszy L'hom­
me armé super voces musicales (msza z c.f.
L'homme armé na różnych sylabach solmizacyj-
nych) c.f. każdej części rozpoczyna się o ton wy­
żej w r a m a c h h e k s a c h o r d u n a t u r a l n e g o : od
Kyrie na ut (c) po Agnus II na la (a). Dzięki te­
mu każda część jest w nowej tonacji, lecz zawsze
z doryckim zakończeniem (rys. A). Ta powra­
cająca modulacja ukazuje zarazem wspaniałą
technikę sekwencyjną J O S Q U I N A , k t ó r a wraz
z przejrzystością i brzmieniowym pięknem zna­
mionuje jego styl (rys. A).
Motety. P o n o w n i e zwiększa się ich liczba. Są
utworami religijnymi (teksty proprium oraz biblij­
ne), dwuczęściowymi {prima i secunda pars, czę­
sto ze zmianą menzury), z c.f. lub bez niego.
Przeimitowanie. W motetach, tak jak w mszach,
zwł. w swobodnych, bez cf., występuje tzw. prze­
imitowanie, rozdział m a t e r i a ł u motywicznego
między wszystkie głosy; imitacja motywów w ko­
lejnych głosach pojawia się zwykle na początku
poszczególnych odcinków tekstu (imitacja ini­
cjalna). Pierwszym p r z y k ł a d e m pełnego prze-
imitowania jest Missa Pange lingua J O S Q U I N A .
Motywiczno-imitacyjne koniunkcje między gło­
sami można zaobserwować także w innych utwo­
rach (rys. A: w części modulacyjnej; rys. C: zwy­
kła imitacja inicjalna). Imitacja jest ł a t w o
uchwytna słuchowo. Zmysłowa uchwytność
i piękno to ideały muzyki J O S Q U I N A .
Bicinia. Klarowna konstrukcja, oparta - zgodnie
z r e n e s a n s o w y m i koncepcjami - na prostych
p r o p o r c j a c h i o d c i n k a c h , ujawnia się t a k ż e
w przemiennych zestawieniach g r u p dwu-, trzy-
i czterogłosowych w r a m a c h utworu, w efekcie
powstają żywe kontrasty i p o z o r n a wielochóro-
wość. Często łączone są dwa głosy (bicinium).
przeciwstawiane dwóm innym b ą d ź wszystkim
czterem. Pary głosów podlegają przy t y m wza­
jemnej imitacji (imitacja par głosów, rys. C).
Symbolika dźwiękowa. Współcześni podziwiali
u J O S Q U I N A , poza kompozytorskimi umiejęt­
nościami, siłę muzycznego wyrazu. W jego właśnie
twórczości wyraźnie widać subiektywizację muzy­
ki renesansowej w porównaniu z kompozycjami
średniow. Wyrazowość podąża za tekstem (inter­
pretacja ważnych fragmentów), wzrasta rola sym­
boliki dźwiękowej. Słuchacz musiał wcześniej
wiedzieć, co oznaczają symbole, w przeciwnym ra­
zie nie zrozumiałby utworu. N p . w Credo na sło­
wach „tertio die" (trzeciego dnia) pojawiają się
triole, podobnie jak przy symbolu Trójcy na sło­
wach „Qui cum Patre et Filio simuladoratur" (któ­
ry wspólnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie;
rys. B). Symbolika dźwiękowa i ekspresyjne ilu­
strowanie tekstu rozwijają się dalej w XVI w.
Do kompozytorów III okresu należą: A L E X A N ­
D E R A G R I C O L A (1446-1506), P H I L I P P E CA-
R O N , LOYS E T C O M P È R E (1450-1518), A N -
T O I N E D I V I T I S (1475-po 1526), A N T O I N E
D E F E V I N (1473-1511/12), J O H A N N E S G H I -
SELIN (VERBONNET), H E I N R I C H ISAAC
(ok. 1450-1517, zob. s. 257), J E A N M O U T O N
(1458-1522, St-Quentin), P I E R R E D E L A R U E
( 1460-1518, technika kanoniczna w mszach), teo-
retycy: P I Ę T R O A R O N (1489-1545), F R A N -
C H I N U S G A F F U R I U S (1451-1522), G I O ­
VANNI SPATARO (1458-1541) oraz
J A C O B O B R E C H T (1450-1505), z Bergen op
Z o o m , kapelmistrz w Utrechcie, Bergen, Brugii,
Antwerpii i in., zm. w Ferrarze; liczne msze
( P E T R U C C I , od 1503) i motety, ok. 20 utwo­
rów świeckich;
J O S Q U I N D E S P R E Z lub D E S P R É S (ok.
1450-1521), ur. k o ł o St-Quentin (Pikardia),
1459-74 w kapeli Sforzów w M e d i o l a n i e ,
1486-99 w kapeli papieskiej w Rzymie, do
1505 w Mediolanie i Ferrarze, zm. w C o n d é .
D z i e ł a : 18 m s z y 4-głosowych - pierwsze
w e wczesnych d r u k a c h P E T R U C C I E G O :
5 (1502), 6 (1505), 6 (1514) i in., motety (pierw­
sze w zbiorze P E T R U C C I E G O Odhecaton,
potem kolejne zbiory), fr. chansons (wyd. m.in.
u S U S A T O , 1545, i A T T A I G N A N T A , Paryż
1549).
Drukarze wydający msze, m o t e t y i c h a n s o n s
w postaci ksiąg głosowych (partesów), tabula­
tur lutniowych i organowych: P E T R U C C I , We­
necja od 1501, O E G L I N , Augsburg od 1507,
S C H Ö F F E R , M o g u n c j a o d 1513, A T T A I -
G N A N T , Paryż od 1527, S U S A T O , Antwerpia
o d 1543.
244 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert

Struktura motetu, technika parodii

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert 245
G ł ó w n y m i g a t u n k a m i m u z y k i świeckiej t e g o
okresu są: c h a n s o n , Lied, villanella i nowy m a ­
drygał; muzyki religijnej: motet, będący sztanda­
rowym gatunkiem wokalnym epoki, msza, w dal­
szej kolejności hymny, lamentacje, magnificaty,
pasje i in.
M o t e t . Dawny m o t e t z c.f. występuje rzadziej.
M o t e t y nowego typu w całości p o c h o d z ą z in­
wencji k o m p o z y t o r a . Tekst, opracowywany od­
cinkowo, jest szkieletem kompozycji. K a ż d e m u
odcinkowi o d p o w i a d a nowy motyw imitowany
przez wszystkie głosy (przeimitowanie). Brzmie­
nie staje się pełniejsze: n o r m a to pięcio- i sześcio-
głos.
Generacje kompozytorów czwartego okresu rezy­
gnują z przejrzystości stylu J O S Q U I N A . Faktu­
ra zagęszcza się, prowadzenie głosów i koncepcje
brzmieniowe są bardziej fantazyjne. W większym
niż dotychczas stopniu czysto muzyczna architek-
tonika ustępuje wzmożonej wyrazowości tekstu.
Rys. A ukazuje początek motetu C L E M E N S A
N O N PAPA. Ten pięciogłos wydaje się irracjo­
nalny: wprawdzie wszystkie głosy imitują ten
sam motyw, ich wejścia są j e d n a k nieregular­
ne. M o ż n a jeszcze zaobserwować Josquinow-
ską technikę dialogowania par głosów, ale ule­
ga o n a zatarciu: para alt/tenor wchodzi w in­
nym odstępie niż sopran-alt/bas. Schemat A
pokazuje nieregularność wejść w pierwszej czę­
ści m o t e t u . Część ta obejmuje 3 odcinki z róż­
nymi m o t y w a m i (Salvator..., hodie... i Gaude­
amus; tekst b o ż o n a r o d z e n i o w e g o m o t e t u :
„Zbawiciel nasz najukochańszy narodził się
dzisiaj. Radujmy się").
Odcinki zazębiają się ze sobą w taki sposób, że
klarowne proporcje ich długości (20:10:10 tak­
tów) zacierają się (21:13:12). Pierwsza część
motetu pozostaje w stosunku do drugiej w pro­
porcji 3:2, co również jest fantazyjne i r z a d k o
s p o t y k a n e (64:42 takty).
M o t e t zawiera w sobie coś niejasnego i mistycz­
nego, co przejawia się m.in. w urodzie wielowar­
stwowego prowadzenia linii o r a z w r o s n ą c y m
wolumenie brzmienia. T a k właśnie ujmowano
w dźwięki tematy preferowane w twórczości rao-
tetowej - cytaty biblijne o treściach transcen­
dentalnych i tajemniczych.
Msza. M s z e wykazują p o d o b n y kunszt kontra-
punktyczny j a k motety. Ulubioną formą jest tzw.
missa parodia. Jej podstawę stanowi wielogłoso­
wa kompozycja, religijny motet lub świecka chan­
son, m a d r y g a ł itp. Technikę parodii s t o s o w a n o
w zasadzie już w mszy ze świeckim c.f. w t e n o ­
rze, b ę d ą c y m melodią pieśni lub c h a n s o n . Już
w XV w. melodia m o g ł a pochodzić z kompozy­
cji wielogłosowej. Wczesna missa parodia wyko­
rzystywała b a r d z o często tylko jeden głos wielo­
głosowego pierwowzoru. Dalej idące adaptacje
n a p o t k a m y w mszach dyszkantowo-tenorowych,
dla k t ó r y c h p o d s t a w ą również bywał u t w ó r
wielogłosowy. Pierwowzory, o ile wyraźnie ich nie
n a z w a n o , pozostają często nierozpoznawalne.
Jednak sama technika określana specjalnym ter­
m i n e m „missa p a r o d i a " jest n o w a ; polega n a
przejęciu całej kompozycji wielogłosowej. M o ż e
występować w wielu wariantach:
- przejęciu podlega cały utwór, który w każdej
części mszy pojawia się na ogół jednokrotnie,
w Glorii i C r e d o - również wielokrotnie;
- wykorzystuje się tylko początek wzorca, zwykle
w każdej z części mszy, przez co powstaje for­
ma cykliczna;
- wzorzec zostaje podzielony, między jego cząst­
k a m i występują odcinki swobodne;
- jeden lub kilka głosów zastępuje się nowymi
b ą d ź dodaje się nowe głosy do istniejących.
Rys B ukazuje strukturalne różnice między ory­
ginałem, chanson Je suis déshéritée C A D E A C A ,
a odpowiadającej mu missa p a r o d i a G O M -
BERTA. C h a n s o n jest o p a r t a na tenorowo-dy-
szkantowej kanonicznej osnowie, uzupełnionej
0 imitacyjny lub swobodnie prowadzony bas
1 alt. G O M B E R T przejął osnowę, jednak popro­
wadził ją mniej rygorystycznie, stosując swo­
b o d n ą imitację. Trzykrotnemu zawołaniu „Ky­
rie" przypisane są motywy a i h (odcinek piede
c h a n s o n ) , „ C h r i s t e " - m o t y w y c i d (coppia
chanson), powtórzone wariantowo „Kyrie"
kończy się motywem e (coda chanson). Nowy
tekst powoduje niewielkie zmiany motywów:
w motywie a ze względu na mniejszą liczbę sy­
lab nuty są łączone (przykł. nutowy na rys. B).
Technika parodii pokazuje, j a k muzyka kościel­
na przejmowała elementy świeckie, co widać tym
wyraźniej, im bardziej z n a n a była służąca za
wzór c h a n s o n (lub taniec). Prawie nigdy nie za­
chodził przypadek odwrotny, tzn. przejmowa­
nie wzorców kompozycji religijnych do muzyki
świeckiej, poza ang. kompozycjami In nomine.
S o b ó r trydencki z a k a z a ł k o m p o n o w a n i a mszy
w technice parodii i używania świeckich cf., jed­
n a k bez trwałego rezultatu.
G ł ó w n i przedstawiciele czwartego okresu:
N I C O L A S G O M B E R T (ok. 1500-ok. 1560),
z Brugii, uczeń J O S Q U I N A , d z i a ł a ł m . i n .
w kapeli K A R O L A V; msze, motety.
( J A C O B U S ) C L E M E N S N O N P A P A (ok.
1510-1555/56) z M i d d e l b u r g a , p r z y d o m e k
„ n o n P a p a " być m o ż e dla odróżnienia o d p o ­
ety J A C O B U S A P A P Y z Ypres; msze, motety,
c h a n s o n s i trzygłosowe psalmy (Souterliede-
kens, 4 tomy, Antwerpia 1555-1557).
A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562) z Bru­
gii (?), uczeń M O U T O N A i J O S Q U I N A (?),
od 1527 kapelmistrz San M a r c o w Wenecji
(s. 251); wśród dzieł m.in.: madrygały, villanel-
le, chansons, m o t e t y (w tym dwuchórowe Sal-
mi spezzati), 8 missae parodia (4-6-głosowe, wg
motetów M O U T O N A i in.), Musica nova, We­
necja 1559 (z nowymi sposobami przedstawia­
nia tekstu, wysoce o b r a z o w y m i i ekspresyjny­
mi, m o t e t y po części z d a w n y m c.f. lub osno­
wą k a n o n i c z n ą ) , 3-głosowe ricercary instru­
m e n t a l n e (s. 260).
246 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): I.asso

Technika dwuchórowa. motet sześciogtosowy, obsada kapeli

 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): Lasso 247
Piąta e p o k a przynosi k u l m i n a c j ę franko-fla­
mandzkiej polifonii wokalnej, przede wszystkim
w dziele „belgijskiego Orfeusza" - O R L A N D A
D I L A S S O . M u z y k a służyła p r z e d s t a w i e n i u
treści tekstu i jego zawartości afektywnej.
Głównym gatunkiem jest motet: ł a c , najczęściej
sakralny, odcinkowo przeimitowany; motetową
konstrukcję wykazują również części mszy.
Głosy, na ogół 5-6, są całkowicie wyrównane;
w pewnych p r z y p a d k a c h m o ż n a zaobserwo­
wać przewagę górnego, podczas gdy w basie,
pełniącym funkcję h a r m o n i c z n e g o wsparcia
w r a m a c h zyskującej na znaczeniu tonalności
dur-moll. występują skoki kadencjonujące (czę­
ste kadencje D-T. mniej „trójdźwięków p o ­
bocznych").
Wyrównanie głosów wpływa na praktykę wyko­
nawczą; ideałem staje się wykonanie a cappella
(źródła ikonograficzne muzyki liturg.). j e d n a k
często z głosami współgrają instrumenty.
Zostaje osiągnięta synteza architektonicznej
klarowności J O S Q U I N A z bardziej zawiłymi
s t r u k t u r a m i czasów G O M B E R T A .
Do sztuki kontrapunktycznej przeniknęły ele­
m e n t y wł. muzyki świeckiej: partie homofo-
niczne i rytmy taneczne charakterystyczne dla
villanelli i madrygałów. Kunsztowne prowa­
dzenie głosów stało się zarazem podstawą kom­
pozycyjną wszelkiej muzyki „wysokiej".
Mistrzowie franko-flam. wciąż znajdowali za­
trudnienie na europejskich dworach, jednak rów­
nie cenieni stali się kompozytorzy narodowi.
Poza O R L A N D E M D I L A S S O d o piątej ge­
neracji kompozytorów należą:
P H I L I P P E D E M O N T E (1521-1603), kapel­
mistrz cesarski w Wiedniu i Paryżu; J A C O -
B U S D E K E R L E (1531/1532-1591), G I A -
C H E S D E W E R T ( J A C O B U S VAN WERT,
1535-1596), H. W A E L R A N T (ok. 1517-1595),
CHR. H O L L A N D E R , J. DE CLEVE,
A. U T E N D A L i in.
Na c h a r a k t e r twórczości tej epoki wpłynął sobór
trydencki. Rozkwit przeżyły szczególnie Nider­
landy, znajdujące się wówczas p o d rządami F I ­
LIPA II H I S Z P A Ń S K I E G O i regenta ks. A L B Y
W m u z y c e znajduje odzwierciedlenie k o n t r -
reformacyjny d u c h epoki, przejawiający się np.
w licznych psalmach pokutnych o r a z wielkich
motetach do tekstów biblijnych.
Orlando di Lasso ( 1532-1594), właśc. O r l a n d e tle
lassus (fr., z góry - mianowicie z górskiego M ö n s
w Henegowii); już j a k o dziecko, śpiewając w ka­
peli F E R D Y N A N D A G Ö N Z A G I (wicekróla
Obojga Sycylii), przebywał w M a n t u i , Mediola­
nie, na Sycylii o r a z w N e a p o l u (od 1550); szcze­
gólnie tam miał okazję p o z n a ć villanelle, more-
ski, tedeski itp. z ich barwną mieszanką dialek­
tów i żywiołowością commedii deli'arte. L A S S O
często sięgał do tego stylu w swoich kompozy­
cjach.
Pieśń Echo ze zbioru z 1581 (rys A)przedstawia
typowe motywy zawołań, lekki, tanecznie akcen­
towany rytm, który będzie prowadzić w stronę
barokowych struktur taktowych, prostą harmo­
nikę, niewolną jednak od zaskakujących zwro­
tów. Całość jest kanonem w odstępie jednego za­
wołania. Rezultat nawiązuje do wyrafinowa­
nych efektów brzmieniowych weneckiej poli-
chóralności. Tekst, przypuszczalnie ludowy,
opracowany w „zabawowej" manierze, zostaje za
sprawą muzyki wyniesiony do rangi wielkiej
sztuki.
W N e a p o l u L A S S O o b r a c a ł się w kręgach hu­
manistycznie wykształconej arystokracji (poeta
G . B . D A Z Z I A D E L L A T E R Z A ) . W 1553
LASSO, p o d o b n i e j a k później P A L E S T R I N A .
zostaje kapelmistrzem bazyliki św. Jana na La-
teranie w Rzymie, gdzie powstaje wiele mszy
w stylu G O M B E R T A ; w latach 1555/1556 miesz­
ka w Antwerpii i drukuje t a m swoje wczesne
m o t e t y (u S U S A T O ) ; w 1556 zostaje tenorzystą
bawarskiej kapeli dworskiej księcia A L B R E C H ­
TA w Monachium, od 1564 do 1594 jest jej ka­
pelmistrzem. Jego sława ściąga do M o n a c h i u m
wielu uczniów ( L E C H N E R . E C C A R D , G G A ­
BRIELI).
D o obowiązków O R L A N D A D I LASSO na­
leżało przygotowanie oprawy muzycznej uro­
czystych nabożeństw, także uczt oraz ceremonii
oficjalnych i prywatnych. H A N S M I E L I C H
namalował kapelę dworską z jej typową miesza­
ną o b s a d ą śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w ,
z 3 chłopcami wykonującymi partie sopranowe
oraz z samym O R L A N D E M przy ustawionym
w centralnym miejscu szpinecie (rys. C, z Psal-
mi poenitentiales. 1565-1570).
O R L A N D O D I L A S S O poza villanellami stwo­
rzył następujące utwory świeckie: p o n a d 200 wł.
madrygałów (do tekstów P E T R A R K I , A R I O -
STA i in.), p o n a d 140 fr. chansons, p o n a d
90 niem. Lieder. G ł ó w n e miejsce wśród utworów
rei. zajmują ł a c motety, w y d a w a n e d r u k i e m
m.in. w 1556, 1574 i 1582, szczególnie zaś kom­
pozycje w Magnum opus musicum zawierającym
516 motetów, w y d a n y m przez synów kompozy­
t o r a w 1604 (rys. B: fragm. m o t e t u nr 414).
LASSO s k o m p o n o w a ł też p o n a d 70 mszy (licz­
ne parodie), 100 magnificatów, 4 pasje (późne
dzieła), litanie i in. Sławę zdobyły Psalmy po­
kutne {Psalmipoenitentiales) z 1565 w d w u c h ó -
rowej obsadzie, obfitujące w przedstawienia afek­
tów (musica reservata, zob. s. 255).
Sześciogłosowy m o t e t In hora ultima (rys. B)
nie ma c.f. - w całości p o c h o d z i z inwencji
k o m p o z y t o r a : jego konstrukcja i wyrazowość
podążają za tekstem. W części I słowa „In h o ­
ra u l t i m a " (w ostatniej godzinie) j a k o uroczy­
ste przypomnienie rozbrzmiewają trzykrotnie,
dalej następuje d e k l a m o w a n y szybciej tekst
„peribunt o m n i a " (przeminą wszystkie), a na­
stępnie szereg dźwiękowych obrazów: trąby
(zilustrowane j a k o puzony, z typowymi dla
nich b r z m i e n i a m i a k o r d o w y m i w m a n i e r z e
polichóralnej), flet, cytara ( o z d o b n i k ) , ż a r t
i śmiech (repetycje), skoki (skok kwarty w gó­
rę), śpiew (melizmat) i śpiew w duecie.
248 Renesans / szkolą rzymska, Palestrina

Faktura

Określenie szkoła rzymska odnosi się do grupy
k o m p o z y t o r ó w działających w XVI w. w kapeli
papieskiej w Rzymie. Głównym przedstawicielem
owej g r u p y jest P A L E S T R I N A . C h a r a k t e r y ­
styczne cechy twórczości tego kręgu t o :
- przewaga muzyki sakralnej, przede wszystkim
mszy i motetów;
- połączenie franko-flamandzkiej polifonii z wł.
pełnią brzmienia i melodyką;
- styl a cappella; w kapeli sykstyńskiej również
o b s a d a a cappella;
- spokojnie płynąca rytmika;
- preferowane użycie c h o r a ł u gregoriańskiego
j a k o c.f.
Szkoła rzymska urzeczywistniała w muzyce ko­
ścielnej kontrreformacyjne założenia, sformuło­
wane przez sobór trydencki (Trydent 1545-1563).
Sobór dopuścił do liturgii muzykę wielogłosową
{figuralną) m i m o wniosków o jej wykluczenie,
ale postawił następujące wymagania:
- zrozumiałość tekstu; osiągana poprzez stosowa­
nie h o m o f o n i c z n e j deklamacji w miejscach
z dużą ilością tekstu, podczas gdy styl polifo­
niczny zachowano w odcinkach z krótkim tek­
stem (np. Sanctus lub A m e n ) ;
- wyrazowa powściągliwość; postulat ten prze­
ciwstawiał się afektowanemu, madrygałowemu
sposobowi k o m p o n o w a n i a ;
- wykluczenie świeckich c.f. oraz parodii
w mszach; tego p u n k t u przestrzegano tylko
na początku (liczne missae parodiae u P A L E -
S T R I N Y , O R L A N D A DI L A S S O i in.).
Podczas o b r a d soboru poświęconych muzyce fi­
guralnej pewną rolę odegrał JACOBUS DE K E R ­
LE z jego Preces speciales ( 1561 ) i P A L E S T R I N A
ze swą Missa Papae MarcelH ( 1562-1563). Styl pa-
lestrinowski, wspierany przez kontrreformację,
stał się istotą i wzorem wielogłosowej muzyki ko­
ścielnej.
Aby przeciwstawić się postępującej a u t o n o m i ­
zacji dzieł sztuki muzycznej w Kościele, podję­
to reformę c h o r a ł u g r e g o r i a ń s k i e g o i zwięk­
s z o n o j e g o u d z i a ł w liturgii. W reformie tej
współuczestniczyli P A L E S T R I N A , A N E R I O ,
S O R I A N O i in. ( s k r a c a n i e m e l i z m a t ó w itp.).
N o w a Editio Medicea u k a z a ł a się w 1614. P o ­
z o s t a w a ł a w użyciu do czasów Editio Vaticana
z 1907.
Szkołę rzymską przed P A L E S T R I N A tworzą:
C. F E S T A (zm. 1545 w Rzymie), C. N O N PA­
PA (ok. 1510-1555/1556, Antwerpia), G. A N I -
M U C C I A (ok. 1500-1571, Rzym), C . D E M O ­
R A L E S ( 1500-1553, M a d r y t ) , B. E S C O B E D O
(ok. 1515-1563, Leon);
współcześnie z P A L E S T R I N A : V. R U F F O
( 1530-1580, Rzym), C. P O R T A ( 1530-ok. 1601,
Padwa), G. A S O L A (1524-1609, Rzym). G. I N -
G E G N E R I (1547-1592, Cremona), J . D E K E R ­
L E (1531-1591);
po P A L E S T R I N I E : G. M. N A N I N O (zm. 1607
w Rzymie), A. S T A B I L E (zm. 1595 w Rzymie).
F. A N E R I O (zm. 1614), F. S O R I A N O (zm.
Renesans / szkoła rzymska, Palestrina 249
1621). F. G U E R R E R O (1528-1599. Sewilla),
I L. DE V I C T O R I A (ok. 1548-1611, M a d r y t ) .
GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA
(ok. 1525-1594). z Palestriny, 1544 organista
w Palestrinie, 1551 śpiewak kapeli bazyliki św.
Piotra w Rzymie 1561 kapelmistrz na Lateranie.
1567 kapelmistrz kardynała D ' E S T E , 1571 dru­
gi kapelmistrz bazyliki św. Piotra; napisał ponad
90 mszy (liczne parodie), p o n a d 500 motetów,
a także lamentacje, hymny, magnificaty, p o n a d
100 madrygałów rei. i świeckich.
Twórczość Palestriny u z n a w a n o za szczytowe
osiągnięcie polifonii wokalnej, a jego styl, który
łączy sztukę k o n t r a p u n k t y c z n a z melodyczną
i rytmiczną łagodnością - za wzór doskonałości
a cappella (stile antico, ecclesiastico, grave, osse-
rvato). Wyznacznikami stylu Palestriny są:
- samodzielność głosów w fakturze polifonicznej,
w wyważonej alternacji z partiami homofo-
nicznymi;
- śpiewna melodyka, z przewagą kroków sekun­
dowych, po skoku zmienia się kierunek ruchu
w następstwach s e k u n d o w y c h (zob. przykł.
nutowy, sopran, takty 6-7);
- spokojny ruch, przy czym różne rytmy w p o ­
szczególnych głosach dopełniają się do posta­
ci równomiernego przebiegu (rytmika komple­
mentarna, np. ćwierćnuty w takcie 8);
- zrównoważona h a r m o n i k a , z preferencją kon­
s o n a n s ó w i pełnymi trójdźwiękami, których
dźwięk podstawowy znajduje się na ogół w ba­
sie (przykł. nutowy, najniższa linia);
- liczne „trójdźwięki p o b o c z n e " na stopniach
II, III, VI (utrzymane w charakterze tonacji ko­
ścielnych), lecz z a r a z e m kadencje funkcyjne
w miejscach tektonicznie ważnych (np. takty 8.
10);
- przewaga faktury pięcio- i sześciogłosowej:
pełnia brzmienia z grupowaniem głosów umoż­
liwiającym alternację;
- często chorał gregoriański j a k o c.f. (w tenorze);
- w kompozycjach bez c.f. c h o r a ł gregoriański
dostarcza materiału tematycznego: w każdym
kolejnym o d c i n k u soggetto ( „ t e m a t " ) , uzy­
skawszy o d p o w i e d n i ą p o s t a ć rytmiczną
(przykł. nutowy), wędruje imitacyjnie przez
głosy kompozycji. K o n t r a p u n k t y wykorzystu­
ją (przekształcony) materiał soggetti;
- racjonalna przejrzystość i porządek kompozy­
cji są kamuflowane, np. kolejność wejść 5 głosów
grupuje się symetrycznie wokół tenoru I, jednak
odległości wejść są niejednakowe (rys.). Kompo­
zycja staje się żywsza i fantazyjna.
Styl palestrinowski został przekazany w trakta­
tach kontrapunktycznych ( B E R A R D I , Arcani
musicali, 1690; F U X , Gradus ad Parnassum,
1725, zob. s. 92). W X I X w. nastąpił renesans
m u z y k i P A L E S T R I N Y , z a i n s p i r o w a n y przez
p r a w n i k a z H e i d e l b e r g u T H I B A U T A (Über
Reinheit der Tonkunst, 1825), czego konsekwen­
cją stało się powołanie w Ratyzbonie przez W I T ­
TA w 1868 ruchu cecyliańskiego. służącego „ n a ­
prawie muzyki kościelnej".
250 Renesans / szkoła wenecka

Polichóralność, teoria trójdźwięku


W Wenecji powstał w XVI w. swoisty styl, wyko­
rzystujący polichóralność i techniki concertato.
Za założyciela szkoły weneckiej uchodzi Nider-
landczyk A D R I A N W I L L A E R T , kapelmistrz
w San M a r c o od 1527 do 1562. Jego następcami
byli: C . D E R O R E (1563). G . Z A R L I N O
(1563-1590). B. D O N A T O (1590-1603),
G . C R O C E (1603-1609). C . M A R T I N E N G O
(1609-1613), C. M O N T E V E R D I (1613-1643).
Wówczas też przy podwójnych organach bazy­
liki św. M a r k a zasiadali tak sławni organiści, j a k
C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I .
Organy znajdowały się na przeciwległych em-
porach. Przemienna gra na nich jest poświadczo­
na j u ż w czasach P A D O V A N A (od 1552).
Technika coro spezzato
Muzykowanie z zastosowaniem dwóch śpiewa­
jących wymiennie chórów jest dawną praktyką
wywodzącą się z psalmodii. Chóry jedno- i wielo­
głosowe wymieniały się przy każdym wersie, łącząc
się w końcowej doksologii (rys. C). Fra R U F F I -
NO D'ASSISI. kapelmistrz katedry w Padwie,
w latach 1510-1520 komponował pierwsze ośmio-
głosowe psalmy „a coro spezzato", tzn. na podzie­
lony chór bądź na dwa chóry czterogłosowe. Już
w tych utworach wymiana chórów występuje nie
tylko w poszczególnych wersach, ale również w je­
dynych słowach b ą d ź j e d n o s t k a c h logicznych
w obrębie jednego wersu, co jest cechą właściwej
techniki coro spezzato (rys. C). W I L L A E R T roz­
winął tę technikę szczególnie w swych ośmio-
głosowych Sabni spezzati, Wenecja 1550.
N o w e poglądy na przestrzeń w XVI w. - zbada­
nie ruchu Ziemi i planet, konstrukcji przestrzen­
nej perspektywy malarskiej, nowe funkcje prze­
strzeni w architekturze itp. - także muzyce nada­
ły inny wymiar:
- dzięki o s o b n e m u ustawieniu c h ó r ó w d o k o n a ­
ło się akustyczne otwarcie pomieszczenia; eks­
p e r y m e n t o m takim sprzyjały rozmaite e m p o -
ry w San M a r c o ;
- różna o b s a d a chórów, także z i n s t r u m e n t a m i ,
przyniosła ze sobą wiele nowych barw brzmie­
niowych, prowadząc do techniki barokowego
concertato.
Rozwój niezwykle barwnej muzyki w przestrze­
ni świątyń o d p o w i a d a ł wzrastającemu zapotrze­
bowaniu na splendor, manifestację siły, wzbudza­
nie gwałtownych uczuć oraz oddziaływanie mu­
zyki. Powiększano o b s a d ę do czterech i więcej
chórów (wg V I A D A N Y , Sabnia 4 coriper can-
tare e concertare, Wenecja 1612):
1. coro concertato: najlepsi śpiewacy, soliści, bez
i n s t r u m e n t ó w (bądź z i n s t r u m e n t a m i s t r u n o ­
wymi), b . c ;
2. cappella: silna obsada z instrumentami (smycz­
ki, puzony itp.) o r a z klawesyn;
3. coro acuto: mniejsza o b s a d a ad libitum, ze
skrzypcami, kornetami itp.. głos górny z racji
wysokiej tessitury nie był śpiewany (choć zwy­
czajowo o p a t r y w a n o go tekstem), lecz wyko­
nywany instrumentalnie, najniższym głosem
był t e n o r (z którym grają drugie organy);
4. coro grave: mniejsza o b s a d a , z p u z o n a m i .
Renesans / szkoła wenecka 251
smyczkami itp., z basem grają trzecie organy
(rys. A).
Chóry mogły być dodatkowo zdublowane, a tak­
że dowolnie rozmieszczone w przestrzeni. Dyry­
gował nimi jeden kapelmistrz, dając znaki ręką.
Efekty przestrzenne uzyskiwano również z poje­
dynczym c h ó r e m , rozstawiając oddzielnie p o ­
szczególne głosy, tj. per coros.
Polifonia k o n t r a p u n k t y c z n a występowała prze­
miennie z szeroko zakrojonymi partiami akordo­
wymi, które szczególnie p o d koniec XVI w. zy­
skały przewagę.
Trzychórowy Magnificat G. G A B R I E L E G O
to typowy przykład współdziałania i przeciw­
stawiania brzmień (rys. D ) . Przesunięcia wejść
p o d o b n y c h odcinków tekstu wywołują efekty
imitacji i echa. np. na początku między chórem
wysokim i cappella (zob. rys. D) lub w taktach
59-60 między cappella i c h ó r e m niskim. Rów­
noczesne wypowiadanie tekstu przynosi na­
tomiast masywne połączenie chórów i kaden­
cje o silnym oddziaływaniu zakończeniowym
(takt 63 i n.).
Zasada dualizmu trójdźwięków Zarlina
Podczas gdy G L A R E A N U S (Dodekachordon.
Bazylea 1547) wprowadził do skal kościelnych eol­
ską ijońskąis. 90), Z A R L I N O (Istitutioniharmo-
niche, Wenecja 1558) starał się - co wiązało się ze
wzrostem znaczenia akordów - sprowadzić wszyst­
kie trójdźwięki do trybu dur (c-e-g) i moll (d-f-a)
jako dualistycznej antytezy. Harmoniczne i arytme­
tyczne podziały proporcji interwałowych dur i moll
są zarazem dla Z A R L I N A dowodem na ich natu­
ralność (rys B). Uważał, że sformułowany przez
niego główny postulat tej epoki - imitazione delia
natura (naśladowanie natury) - urzeczywistnia się
również w nowej harmonice trójdźwiękowej.
Z A R L I N O zalecał też, by bas j a k o fundament
dla współbrzmień obsadzać podwójnie i współ-
wykonywać jego partię, bądź partię głosu aktu­
alnie najniższego, na organach (bassopro organa,
bosso seguente). Partię przeciwstawną tworzył
głos górny. Ta tendencja wiodła do wykształcenia
się monodii akompaniowanej z basso continuo.
Poza typowymi g a t u n k a m i muzyki wokalnej,
j a k msze, motety, magnificaty, psalmy, hymny,
villanelle. madrygały itp., wykształciła się w We­
necji a u t o n o m i c z n a muzyka instrumentalna
(s. 264). G ł ó w n y m i k o m p o z y t o r a m i byli:
A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562), zob.
s. 245;
C I P R I A N O DE R O R E (1516-1565) z Mechelen,
znany madrygalista;
G I O S E F F O Z A R L I N O (1517-1590), zarazem
wiodący teoretyk;
A N D R E A G A B R I E L I (1510-1586), wenecja-
nin. wielka spuścizna, m.in. Psalmy pokutne,
1587;
G I O V A N N I G A B R I E L I (1555-1612), brata­
nek A N D R E I , 1575-1579 u O. DI L A S S O
w M o n a c h i u m , najwybitniejszy przedstawi­
ciel szkoły weneckiej; d r u k i : m.in. Sacrae sym-
phoniae /, 1597, //, 1615 (rei. muzyka wokal­
na i utwory instr.).
252 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji I

Frottola. villanella. e h a n s o n
 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji I 253
W X I V w. przeważała muzyka świecka: we Wło­
szech sztuka pieśniowa trecenta ( L A N D I N O ) ,
we Francji m o t e t i pieśń dyszkantowa Ars nova
( M A C H A U L T ) . Później rozwój wielogłosowej
włoskiej muzyki świeckiej został zahamowany,
podczas gdy we Francji i Burgundii postępował
nadal (chanson).
W 2. poł. XV w. we Włoszech pojawia się wielo­
głosowa m u z y k a świecka nowego typu, k t ó r a
rozwinie się w następnym stuleciu.
Muzyka sakralna (msza i motet) jest w przeważa­
jącej części ł a c , a zatem międzynarodowa. Na tym
polu kompozytorzy franko-flam. rozwinęli swój
zrównoważony styl wokalny, całkowicie p o d p o ­
rządkowany wymogom muzyki rei. Muzyka świec­
ka operuje natomiast językami narodowymi: fr.
chanson, wł. frottola, villanella, madrygał itp., hiszp.
villancico, niem. Lied, ang. ayre. Jest sztuką towa­
rzyską, która za pośrednictwem szesnastowiecz-
nych druków rozpowszechniła się w kręgach miesz­
czańskich. Obsada różna: a cappella, na głos solo­
wy z polifonicznym towarzyszeniem lutni, na ukła­
dy wok.-instr., a nawet na zespoły czysto instr.
Oddziaływanie fr. i wł. gatunków w y k r a c z a ł o
daleko p o z a swe n a r o d o w e granice.
Canto carnascialesco, pieśń karnawałowa prze­
z n a c z o n a na florenckie m a s k a r a d y i p o c h o d y
końca XV w.; p o p u l a r n a szczególnie w cza­
sach, lubującego się w p r z e p y c h u , WAW­
R Z Y Ń C A M E D Y C E U S Z A zw. Wspaniałym
(zm. 1492), którego własny tekst został opra­
cowany przez I S A A K A . Treść tych pieśni się­
ga od rubasznej satyry po wieloznaczne alego­
rie, faktura jest trzy- lub czterogłosowa, melo­
d y k a l u d o w a , prosta, przeważa h o m o f o n i a
z w i o d ą c y m głosem g ó r n y m . Liczne strofy
śpiewano na tę samą melodię.
Frottola (wł., bujda), wielogłosowa forma pie­
śniowa, zapewne o ludowej proweniencji, upra­
wiana w kręgach arystokracji i mieszczaństwa
p o d koniec XV i na pocz. XVI w. w środk.
i pn. Włoszech (z c e n t r u m w M a n t u i ) . Jej roz­
powszechnieniu sprzyjały liczne d r u k i ( P E ­
T R U C C I , 11 ksiąg z lat 1504-1514; ostatni
d r u k - Rzym 1531). Frottola została wyparta
przez villanelîe i madrygał.
W tekstach przeważa poezja miłosna. F o r m y
poetyckie u t r z y m a n e są w stylu sukcesorów
ballaty: canzona, capitolo, oda, sonetto, stram-
botto lub barzeletta z refrenem (ripresa) i zwrot­
k a m i złożonymi z mutazioni i volty (rys. A).
F a k t u r a jest 4-głosowa, z przewagą homofonii,
później częściowo polifoniczna. Jedyny tek-
stowany głos to s o p r a n (głos główny), b a s sta­
nowi tonalny k o n t r a p u n k t , alt i tenor są gło­
sami dopełniającymi (przykł. nutowy na rys.
A). H a r m o n i k a jest prosta z tonalnymi ka­
d e n c j a m i o n a s t ę p s t w a c h V - I lub nawet
I - I V - V - I (rys. A, pierwsza połowa systemu).
Pojawia się wiele intawolacji lutniowych. Frot-
tole bywały również improwizowane przez lut­
nistów (cykl strof opartych na tym samym ba­
sie lub schemacie melodycznym).
Najbardziej z n a n y m i k o m p o z y t o r a m i byli
M A R C H E T T O C A R A z Werony (zm. 1525)
i B A R T O L O M E O T R O M B O N C I N O z Man­
tui (zm. 1535).
Villanella (wł. villano, wieśniak), pieśń stroficzna
pochodzenia neapolitańskiego (canzone alla na-
poletana), taneczna, podobnie jak pokrewne jej
balletto. Pierwotnie trzygłosowa faktura h o m o -
foniczna z wiodącym głosem górnym, często
wykazuje paralele trójdźwiękowe i kwintowe
w stylu ludowym, co było zakazane w ramach
ścisłych reguł k o n t r a p u n k t u (rys. B). Później
liczba głosów wzrosła do czterech, a faktura
stała się bardziej kunsztowna (zbliżona do ma­
drygału). Druki z villanellami ukazywały się od
1537 do 1633, po 1633 zastąpiły je canzonetty.
Wśród kompozytorów wyróżniali się szczegól­
nie: A. S C A N D E L L O (zm. 1580), G. D. DA
N O L A (zm. 1592), B. D O N A T O (zm. 1603),
w Niemczech - J. R E G N A R T (zm. 1599).
Chanson
Na pocz. XVI w. fr. c h a n s o n staje się głównym
gatunkiem kultywowanym we Francji i przez
kompozytorów franko-flamandzkich. N a wzór
czterogłosowej faktury motetowej melodia głów­
na znajduje się w tenorze. Najwcześniejszy druk:
P E T R U C C I , Odhecaton, 1501.
Wpływ wł. frottoli ujawnił się wkrótce w posta­
ci odcinków homofonicznych, deklamowanych
w szybkim tempie.
Mieszczańska chanson paryska, która ze swymi
pełnymi werwy tekstami i melodiami stała się do­
minującym typem od ok. 1530, była u t r z y m a n a
w fakturze homofonicznej. D u ż ą popularnością
cieszyły się druki A T T A I G N A N T A (50 zbio­
rów, 1528-1552), liczne są również aranżacje lut­
niowe (rys. C ) .
Fr. chanson w XVI w. ulega wpływom madryga­
łu, z jego ekspresyjną interpretacją tekstu i silną
chromatyka.
C h a n s o n s komponowali m.in.: T H . C R E -
Q U I L L O N (zm. 1557), C L É M E N T J A N E -
Q U I N (ok. 1485-1558), C L . D E S E R M I S Y
(zm. 1562), J. A R C A D E L T (zm. 1568), P. C E R -
T O N (zm. 1572), O. DI L A S S O (zm. 1594),
C L A U D E L E J E U N E (zm. 1600), G . C O S T E -
L E Y (zm. 1606).
Interpretacja tekstu wykazywała tak silne ten­
dencje ilustracyjne, że mówi się o chanson progra­
mowej (u J A N E Q U I N A : śpiew ptaków, sceny
myśliwskie, obrazy bitwy).
W 2. poł. XVI w. pojawia się we Francji vaude­
ville (voix de ville, głos miasta) j a k o o d m i a n a
chanson, która wiodła dalej ku air de cour. Fak­
tura tych zwrotkowych pieśni w typie ludowym
jest prosta, h o m o f o n i c z n a ( L E ROY, Airs de
cour, Paryż 1571).
Na marginesie tej twórczości znajdują się, sztucz­
nie nawiązujące do antyku, c h a n s o n w technice
vers mesurés poetów Plejady z kręgu Académie de
Poésie et de Musique ( 1570, R O N S A R D , BAÏF).
O k r e s rozkwitu fr. c h a n s o n kończy się w r a z
z XVI stuleciem.
254 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji II

C h a n s o n , madrygał
 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji II 255
Francuska chanson ( e d . ) . Element improwizacyj-
ny obecny w ówczesnej praktyce wykonawczej
istniał także we fr. c h a n s o n . Zachował się przy­
kład o z d o b i o n e g o p r z e z A D R I A N A P E T I T
C O C L I C O górnego głosu czterogłosowej chan­
son S E R M I S Y ' E G O (rys. A, oryginał: ogonki
w dół). Fr. c h a n s o n n a ś l a d o w a n o w innych kra­
jach, szczególnie o b s z a r u flamandzko-niderl.
Typowy byt inicjalny zwrot rytmiczny z następ­
stwem d ł u g a - k r ó t k a - k r ó t k a . na ogół na powta­
rzanym dźwięku (rys. A).
Wł. madrygał, który kwitł w XVI i na pocz.
XVII w., p o w s t a ł ok. 1530 w kręgu P I E T R A
B E M B O ( 1470-1547, od 1539 k a r d y n a ł ) na fa­
li p o s z u k i w a ń sztuki bardziej subtelnej niż p o ­
p u l a r n e frottole, s t r a m b o t t a itp. P u n k t e m od­
niesienia był bogaty w uczucia i o b r a z y język
P E T R A R K I o r a z jego madrygały. P o d wzglę­
d e m m u z y c z n y m n o w y g a t u n e k nie m i a ł nic
wspólnego z madrygałem trecenta.
Treść m a d r y g a ł u - wysoce stylizowana poezja
miłosna - nawiązywała do odrodzonego w owym
czasie kultu d a m o r a z manierystycznych ten­
dencji tej epoki, j e d n a k wkrótce objęła również
tematy satyryczne, humorystyczne itp.
N o w e teksty m a d r y g a ł o w e mogły k o r z y s t a ć
z licznych, także ścisłych form poetyckich (np. so­
netu), najczęściej jednak były ujęte w tzw. rime li­
berę (wiersze swobodne) bez określonych ukła­
dów rymów i liczby wersów (6-16), z dowolną
przemiennością siedmio- i jedenastozgłoskowców
(rys. B).
Pod względem muzycznym madrygał przejął ni-
derl., m o t e t o w y typ techniki kompozytorskiej
(odcinkowe p rzekom po nowa nie tekstu, imita­
cja motywiczna, partie homofoniczne, intensyw­
ny wyraz tekstu).
M a d r y g a ł stał się świeckim odpowiednikiem
motetu. Należy do tzw. musica reservata: muzy­
ki „zarezerwowanej" dla znawców, pod wzglę­
d e m społecznym zaś - dla arystokracji i wy­
kształconej warstwy mieszczańskiej, a więc ludzi,
którzy mieli dostęp do tej sztuki i interesowali się
nią. Pojęcie to pojawia się po raz pierwszy
u A. P. C O C L I C O , ucznia W I L L A E R T A
(w Compendium musices oraz jako tytuł zbioru
czterogłosowych motetów psalmowych Musica
reservata, oba druki wydane w Norymberdze
w 1552) i oznacza ekspresyjną muzykę świecką
i religijną, obfitującą w chromatykę, e n h a r m o ­
nie, dysonanse itp. Ostatni przekaz: 1625.
W historii m a d r y g a ł u rozróżnia się trzy fazy
(zob. s. 123):
I Wczesny madrygał (1530-1550) jest 4-głosowy,
o fakturze przemiennie homofonicznej i polifo­
nicznej, na ogół w takcie parzystym.
Rys. B, pierwszy wers („Pani, płonę dla ciebie")
ukazuje, w jaki sposób opracowanie muzycz­
ne podąża za tekstem: przedtakt, przedłużenie
akcentowanej sylaby zawołania Madonna, pe­
łen skargi postęp półtonowy d-es-d.
Każdy wers kończy się cezurą: kadencją, w tak­
cie 5 - z pauzą ósemkową. Melizmat nie służy
jeszcze ilustrowaniu tekstu, lecz w z m a c n i a
efekt kadencyjny w zakończeniu wersu. Po­
wtórzenie trzeciego i ostatniego wersu jest uza­
sadnione muzycznie (taneczna periodyka - na­
stępstwo frottoli). Występuje prosta h a r m o ­
nika. Czterogłosowa faktura z wiodącym gło­
sem górnym jest przełamywana partiami dwu­
głosowymi.
K o m p o z y t o r a m i I fazy byli: P H I L I P P E V E R ­
D E L O T (1470/1480-1552) z Oranii; C O S T A N -
Z O F E S T A (1480-1545). W ł o c h ; J A C Q U E S
ARCADELT(1500-1568)zLiège-jegoI księ­
ga czterogłosowych m a d r y g a ł ó w z 1539 docze­
k a ł a się 54 w y d a ń (do 1654); A D R I A N W I L ­
L A E R T (zob. s . 245), C I P R I A N O D E R O R E
(1516-1565).
II Madrygał klasyczny ( 1 5 5 0 - 1 5 8 0 ) jest
5-głosowy j a k współczesny m u m o t e t ( t a k ż e
6-głosowy). Właściwy temu madrygałowi kunszt
w y r a z o w e g o i n t e r p r e t o w a n i a tekstu zajmuje
pierwsze miejsce w estetyce epoki. Muzykę tę
postrzegano j a k o naturalną ( Z A R L I N O , 1558,
zob. s. 229 i 251), choć wykazywała pewne ten­
dencje manierystyczne: pojawiały się dźwiękowe
ilustracje śpiewu ptaków, gdakania kur, dźwięku
dzwonów, zgiełku bitewnego itp., a także efekty,
które można jedynie „zobaczyć" w nutach (niem.
Augenmusik, muzyka dla oczu, np. zaczernione
nuty na słowie „ n o c " albo 5 pustych semibreves
przy tekście mówiącym o „pięciu perłach").
K o m p o z y t o r z y tego o k r e s u t o : W I L L A E R T
{Musica nova, 1559, z m a d r y g a ł a m i i moteta­
mi), C I P R I A N O D E R O R E , O R L A N D O D I
L A S S O (zob. s. 247), P H I L I P P E DE M O N T E
(1521-1603) z Mechelen, działał w Neapolu i od
1568 był nadwornym kapelmistrzem M A K S Y ­
M I L I A N A II i R U D O L F A II w Wiedniu i Pra­
dze, napisał p o n a d 1100 madrygałów; PALE-
S T R I N A (zob. s. 249). dystansował się wobec
swych wczesnych madrygałów świeckich, później
j e d n a k do nich powrócił: 2 księgi - 4-głosowe,
1555 i 1586, a t a k ż e 2 księgi madrygałów religij­
nych - 5-głosowe, 1581 i 1584; A* G A B R I E L I
(1510-1586), B. D O N A T O (ok. 1530-1603).
III Późny madrygał (1580-1620). Nadal zwiększa
się ekspresyjność ilustrowania tekstu. F a k t u r a
obfituje w tzw. madrygał izmy:
N p . w madrygale Dolcissima mia vita G E S U -
A L D A (rys. C) pojawiają się nagłe zwroty do od­
ległych tonacji (z a-moll do Fis-dur) jako wyraz
oddalenia oczekiwanej pomocy (aita); pauza ilu­
struje pytające zawołanie w pustkę; słowo „ m o ­
d r e " (umierać) jest wyrażone silnymi chromaty-
zmami; płomienie, przywołane jako obraz wzbu­
rzonej duszy, pojawiają się w postaci szybkich
biegników w górę.
Głównymi kompozytorami późnego okresu
rozwoju m a d r y g a ł u są: L U C A M A R E N Z I O
(1554-1599, R z y m ) , C A R L O G E S U A L D O ,
książę Venosy ( o k . 1 5 6 0 - 1 6 1 3 , N e a p o l ) ,
G I A C H E S D E W E R T (1535-1596), L U Z Z A -
S C O L U Z Z A S C H I (1545-1607), C L A U D I O
M O N T E V E R D I (1567-1643).
256 Renesans / niemiecka muzyka wokalna

Pieśń wielogłosowa, struktury pieśniowe


W niem. obszarze językowym obok 1 -głosowych
pieśni meistersingerów występowały p r o s t e
1-głosowe pieśni ludowe oraz bardziej kunsztow­
ne, tzw. Hofweisen. Do wczesnych kolekcji należą:
Lochamer Liederbuch, ok. 1460. N o r y m b e r ­
ga, spisany dla W O L F L E I N A V O N L O ­
CH A M ; Schede! Liederbuch H A R T M A N N A
S C H E D E L A , ok. 1460-1467, N o r y m b e r g a ,
Lipsk; Rostocker Liederbuch, ok. 1470-1480;
Glogauer Liederbuch, ok. 1480.
Pierwsze niem. pieśni dwu- i trzygłosowe pocho­
dzą od M Ü N C H A Z S A L Z B U R G A i OSWAL­
DA V O N W O L K E N S T E I N {rys. A): melodia
pieśni w tenorze, towarzyszy! jej instrumentalny
głos górny (fidel?).
Z XV w. p o c h o d z ą liczne niem. msze i pieśni
w Kodeksach Trydenckich (s. 233) oraz w wyżej
wymienionych śpiewnikach. Twórczość niem.
p o d ą ż a za wzorami franko-flam. Typowo nie­
miecka jest czterogłosowa pieśń tenorowa (niem.
Tenorlied): pierwotnie solowa z instr. akompania­
m e n t e m , rozwijała się w kierunku zrównoważo­
nej faktury a cappella (do ok. 1530). Melodia pie­
śni znajduje się w tenorze, dyszkant już we wczes­
nym okresie odznaczał się piękną konstrukcją
(szkielet tenorowo-dyszkantowy).
Najważniejszym k o m p o z y t o r e m tej epoki był
H E I N R I C H ISAAC (ok. 1450-1517) z Flan­
drii, ok. 1480 organista we Florencji, 1484 u ar-
cyksięcia Z Y G M U N T A w Innsbrucku, od 1496
na dworze M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu,
od 1514weFlorencji;pieśniimsze, ChoralisCon-
stantinus (zbiór motetów, propria roku kościelne­
go dla kapituły katedralnej w Konstancji, 1508,
ukończony przez S E N F L A , wydany w 1550).
Rys. C ukazuje wczesną trzygłosowa pieśń teno­
rową. Swą najbardziej znaną pieśń, Innsbruck,
ich muß dich lassen, ISSAC opracował dwukrot­
nie - j a k o pieśń tenorową oraz w modnej wówczas
fakturze dyszkantowej (melodia pieśni w sopra­
nie, faktura homofoniczna, rys. C).
Inni kompozytorzy tej epoki (odpowiednio do
III generacji kompozytorów franko-flam. kręgu
JOSQUINA): A D A M Z F U L D Y (ok.
1445-1505), Torgau; H E I N R I C H F I N C K (ok.
1445-1527); nieco młodsi: PAUL H O F H A Y M E R
(1459-1537) wraz z I S A A K I E M w Innsbrucku,
organista M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu;
T H O M A S S T O L T Z E R (ok. 1480-1526).
Wczesne d r u k o w a n e wydania pieśni: O E G L I N ,
Augsburg 1512; AICH, Kolonia 1512;
S C H Ö F F E R , Moguncja 1513.
Pieśń w XVI w. (epoka Senfla)
Wciąż jeszcze podst. m o d e l e m jest tradycyjna
polifoniczna pieśń z c.f. J e d n a k na wzór m o t e t u
pojawiają się jej odmiany, w tym identyczne z mo­
tetem pieśniowym. Melodia pieśni mogła znajdo­
wać się w tenorze lub być rozdzielona między
wszystkie głosy (wędrujący c.f, rys. B), bądź wy­
stępować j a k o osnowa kanoniczna (rys. B). Roz­
powszechniona jest faktura cztero- i pięciogłoso-
wa z w i o d ą c y m s o p r a n e m (rys. B oraz C, E).
Szczególnym p r z y p a d k i e m jest pieśń podwójna
lub quodlibet (rys. B i D: faktura homofoniczna
Renesans / niemiecka muzyka wokalna 257
z melodiami różnych pieśni w tenorze i sopranie).
Instr. współgrały z głosami lub je zastępowały.
K o m p o z y t o r a m i pieśni byli m.in. L U D W I G
S E N F L (ok. 1486-1542) z Zurychu, uczeń ISA-
A K A , działający m.in. w I n n s b r u c k u i M o n a ­
chium, stworzył msze, m o t e t y oraz p o n a d 300
pieśni (rys. D ) ; T H O M A S S P O R E R (ok.
1485-1534); S I X T D I E T R I C H (ok. 1490-1548);
L O R E N Z L E M L I N (ok. 1495-1549), Heidel­
berg; nieco m ł o d s i : C A S P A R O T H M A Y R
(1515-1553), a także LE M A I S T R E , S. Z I R -
LER, JOBST VON B R A N D T i J O H A N N
W A L T E R (1496-1570), Torgau.
Druki pieśni: OTT, N o r y m b e r g a ; E G E N O L F F ,
F r a n k f u r t 1535; F O R S T E R , N o r y m b e r g a
1539-1556.
Dawne pieśni z c.f. są zastępowane w XVI w. kom­
ponowanymi w całości pieśniami wielogłosowymi,
pozostającymi pod wpływem villanelli i madryga­
łu. Pieśni są stroficzne lub madrygałowo przekom-
ponowane, korzystają też ze środków malarstwa
dźwiękowego, chromatyki i rytmów tanecznych.
Wiodący kompozytorzy to: A N T O N I O S C A N -
D E L L O (1517-1580), D r e z n o ; J A K O B R E -
G N A R T (1540-1599), Praga; O R L A N D O D I
L A S S O (1532-1594), M o n a c h i u m ; J A C O B
H A N D L (vel G A L L U S , 1550-1591 ); J O H A N ­
N E S E C C A R D (1553-1611) i H A N S L E O
H A S S L E R ( 1564-1612) z N o r y m b e r g i , organi­
sta F U G G E R O W w Augsburgu, później m.in.
w N o r y m b e r d z e , uczeń A . G A B R I E L E G O
w Wenecji, a u t o r m.in. Neue teutsche Gesang
nach Art der welschen Madrigalien und Canzonet-
ten 4-8 vocum, Augsburg 1596, oraz Lustgarten
neuer teutscher Gesang, Balletti, Gaillarden und
Intraden, N o r y m b e r g a 1601 - z tego zbioru p o ­
chodzi świecka pieśń miłosna Mein G'müth ist
mir verwirret (rys. E), która posłużyła za podsta­
wę rei. parodii Herzlich tut mich verlangen (tekst
K N O L L A z 1599), a następnie O Haupt voll
Blut und Wunden (P. G E R H A R D T ) .
Protestancka pieśń kościelna. L U T E R włączył pieśń
( „ c h o r a ł " ) do liturgii j a k o jednogłosowy śpiew
wspólnoty wiernych lub wielogłosowe opracowa­
nie wykonywane przez kantorat w postaci:
- kompozycji homofonicznej z c h o r a ł e m w gł.
górnym (faktura kancjonałowa, niem. Kantio-
nalsatz), np. u O S I A N D E R A lub H A S S L E -
RA(Kirchengesäng... simplicitergesetzt, 1608);
- kompozycji motetowej korzystającej z różnych
sposobów opracowania cf., jak np. motety pie­
śniowe O R L A N D A DI LASSO, L E C H N E R A ,
E C C A R D A , PR A E T O R I U S A lub H A S S L E -
R A (Psalmen und christl. Gesang mil 4 Stimmen
auff die Melodeyen fugweiss componiert, 1607).
Wczesne śpiewniki protestanckie z pieśniami
jedno- i wielogłosowymi: J O H A N N WALTER,
Wittenberga 1524 (32 kompozycje); G E O R G
RH AU, Wittenberga 1544 (123 kompozycje); LU­
C A S O S I A N D E R , Fünfftzig geistl. Lieder und
Psalmen, 1586, w 4-głosowej fakturze kancjonało-
wej, inspirowane prostymi psalmami hugenocki-
mi C. G O U D I M E L A (1565; niem. adaptacja -
A. LOBWASSER, 1565).
258 Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii

Villancico, ayre
 Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii 259
Hiszpania
Muzykę wielogłosową wykonywano w katedrach
i klasztorach. D ł u g o utrzymywały się wpływy
francuskie, szczególnie okresu Ars a n t i q u a . Po­
wstały również królewskie kapele dworskie, któ­
re w X V - X VI w. zyskały na znaczeniu; m o ż n a tu
wymienić kapelę I Z A B E L I K A S T Y L I J S K I E J
{zm. 1504). K A R O L A V (1516/19-1556) i F I ­
LIPA II (1556-1598). O b o k tradycji hiszp., od­
znaczającej się archaizującą p r o s t o t ą faktury
i formy, w XVI w. pojawił się dzięki k o n t a k t o m
z Niderlandami silny nurt stylu franko-flamandz-
kiego. j e d n a k bez jego skrajnej techniki kontra-
punktycznej.
Najważniejszymi k o m p o z y t o r a m i są: P E D R O
E S C O B A R (zm. p o 1535), J U A N D E A N -
C H I E T A (zm. 1523), J U A N D E L E N C I N A
(zm. 1529);
C R I S T O B A L D E M O R A L E S (ok. 1500-1553),
w latach 1535-1545 działał w kapeli papieskiej
w Rzymie, później w Toledo, Sewilli i Maladze;
dzieła: p o n a d 20 mszy i p o n a d 80 m o t e t ó w
w stylu przedpalestrinowskim;
F R A N C I S C O G U E R R E R O (1527-1599),
uczeń M O R A L E S A w Sewilli;
T O M A S L U I S D E V I C T O R I A (1548-1611)
uczeń P A L E S T R I N Y i jego następca w Rzy­
mie, dopiero od 1587 działa w Madrycie; msze
i m o t e t y całkowicie w stylu palestrinowskim;
J U A N P A B L O P U J O L (1573-1626) należał d o
późniejszej generacji, działał w Katalonii, szcze­
gólnie w Barcelonie.
Świecka muzyka wielogłosowa ma własną trady­
cję - stylistyczny odpowiednik wł. villanelli i frot-
toli: villancico. estramborto, romance; są one póź­
ną kontynuacją liryki trubadurów, wielogłosowe,
od 2. poł. XV w. ujmowane w rękopiśmienne
zbiory (np. Cancionero musical de! Palacio, koniec
XV w., 400 utworów, w tym 66 J U A N A D E L
ENCINY).
Villancico (hiszp. villano, wieśniak) ujmuje te­
matykę ludową w stylizowanym języku.
Villancico repezentuje swoistą, złożoną for­
m ę refrenową ( z w i e l o m a w a r i a n t a m i ) : p o
czterowersowej części refrenowej (estribillo,
rys. A: 3 wersy a b b) następuje z w r o t k a (co­
pia), którą tworzą dwie mudanzas z nowymi
melodiami (rys. A: c d c d lub c d d c) o r a z vu-
elta (rys. A: a b b). Vuelta przejmuje refreno-
wo melodię estribillo, j e d n a k jej tekst nawiązu­
je do estribillo d o p i e r o w ostatnim lub przed­
o s t a t n i m wersie. F r a g m e n t środkowy zwrotki
c z ę s t o wykorzystuje k o n t r a s t o w e z m i a n y
brzmienia p o p r z e z różne kombinacje głosów
(rys. A: s t r u k t u r y biciniowe: c d d c). Przykł.
n u t o w y na rys. A ukazuje typową h o m o f o ­
niczna fakturę villancico z wyraźnymi k a d e n ­
cjami, pieśniową melodyką i tanecznymi zmia­
nami metrum.
Villancico często występuje z tekstami rei., na­
wiązując w pewnym stopniu do wł. laudy, później
do rei. m a d r y g a ł u .
Anglia
W XV-XVI w. dominującą rolę odgrywa zrazu
muzyka rei., wykonywana w k a t e d r a c h na wzór
Royal Chapel, londyńskiej kapeli dworskiej. M u ­
zyka ang. preferuje masywne brzmienie chóralne
(do 60 śpiewaków) i nie odwołuje się do racjonal­
nej konstrukcji franko-flamandzkiej.
XVI w. p r z y n o s i n o w e i m p u l s y i n s p i r o w a n e
wpływami kontynentalnymi i reformacją. Za pa­
n o w a n i a H E N R Y K A V I I I (1509-1547) o r a z
później C H . T Y E (zm. 1573) i T H . T A L L I S
(zm. 1585), W. B Y R D (1543-1623) o b o k typo­
wych łac. mszy, magnificatów itp. komponują
muzykę do tekstów ang. na potrzeby liturgii an­
glikańskiej; popularnością cieszą się szczegól­
nie formy anthem (motet) i cantical (pieśń).
W 2. poł. XVI zyskuje na znaczeniu m u z y k a
świecka, co prowadzi do jej wielkiego rozkwitu
w okresie ok. 1590-1620, w czasach E L Ż B I E ­
TY I (1558-1603) i S Z E K S P I R A (1564-1616).
Na wzór wł. k o m p o n o w a n o madrygały, canzo-
netty. bałletti itp., ang. songs i ayres oraz muzy­
kę wirginałową (s. 262). Pierwszy zbiór wł. madry­
gałów z ang. przekładami wydał N. Y O N G
w 1588 (Musica Transalpina; M A R E N Z I O , G A -
S T O L D I i in.), pierwsze madrvgaly ang. opubli­
kował T H . M O R L E Y w 1594. M a d r y g a ł ang.
jest mniej k u n s z t o w n y niż wł. Jego tekst jest
prostszy, h a r m o n i k a skromniejsza, prowadze­
nie melodii bardziej pieśniowe.
Typowo ang. g a t u n k i e m jest pieśń solowa z t o ­
warzyszeniem lutni, nawiązująca do hiszp. pieśni
lutniowej D O N L U I S A M I L A N A {1535) i fr.
Airs de cour mis sur le luth (Paryż 1571; wyd.
A. L E ROY).
N a j b a r d z i e j z n a n y m z b i o r e m są Songes or
Ayres J. D O W L A N D A (1597). Oprócz lutnio­
wego a k o m p a n i a m e n t u do górnego głosu pie­
śni występują d o d a t k o w e partie trzech głosów
niższych (alt, tenor, bas), k t ó r e m o ż n a wyko­
n a ć według u p o d o b a n i a , dysponując większą
liczbą śpiewaków. D r u k o w a n e głosy są ułożo­
ne w taki sposób, że gdy leżą na stole, mogą być
czytane ze wszystkich stron (rys. B). Rys. B
ukazuje relacje głosów wokalnych i partii lut­
niowej - ta często okazuje się „wsteczną" aran­
żacją faktury wokalnej.
Ayres z ich prostą, zorientowaną na tekst melo­
dyką i naturalnie płynącym r y t m e m należą do
najpiękniejszych utworów muzyki angielskiej.
G ł ó w n y m i k o m p o z y t o r a m i są:
- W I L L I A M B Y R D (1543-1623), sławny także
jako kompozytor muzyki rei., świeckiej i instru­
mentalnej;
- T H O M A S M O R L E Y (1557-1602), uczeń
B Y R D A , przede wszystkim twórca madryga­
łów;
- J O H N D O W L A N D (1563-1626), tworzył
szczególnie pieśni o r a z muzykę lutniową i na
consort viol;
- T H O M A S W E E L K E S (1576-1623); T H O ­
M A S T O M K I N S (1573-1656); J O H N W I L -
B Y E (1574-1638); O R L A N D O G I B B O N S
(1583-1625).
 Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Wiochy 261
M u z y k a instrumentalna aż do czasów b a r o k u
była w znacznej mierze improwizowana. Służy­
ła j a k o a k o m p a n i a m e n t do tańca i śpiewu, sta­
nowiąc tło i rozrywkę, była n i e a u t o n o m i c z n a .
Samodzielna m u z y k a instrumentalna rozwinęła
się d o p i e r o w XVI w. na skutek przeniesienia
gatunków wokalnych b ą d ź ich techniki k o m p o ­
zytorskiej n a i n s t r u m e n t y . T a k p o w s t a w a ł y
pierwsze ricercary, toccaty, canzony, sonaty itp.
Organy i klawesyn aż do XVIII w. miały ten sam
repertuar (muzyka na instrumenty klawiszowe).
W XV w. pojawiła się w Niemczech specyficzna
tradycja organowa, wykorzystująca tabulatury
i podręczniki (fundamenta) zawierające wska­
zówki i przykłady:
1. transkrypcje (utwory wokalne musiały zostać
przeniesione z ksiąg głosowych do przejrzyste­
go systemu tabulatury i odpowiednio zaaran­
żowane);
2. opracowania c.f. (rei. chorały i pieśni świeckie
wykonywane w postaci ozdobnej); formuły
ozdobnikowe i dyminucyjne o p r a c o w y w a n o
dla wszystkich interwałów (rys. A, 3: wstępu­
jące kwarty, tu zaznaczone j a k o p u n k t o w a n e
półnuty c-f, d-g itp., wg P A U M A N N A , 1452);
typowe są biegniki, obiegniki, tryle itp.; w na­
wiązaniu do praktyki ozdabiania lub koloro­
wania ( łac. color, barwa) niemieckich organi­
stów X V - X V I w. nazywano również kolory­
stami.
C h o r a ł y lub pieśni mogły też być o p r a c o w a n e
wielogłosowo. Ich melodie znajdowały się w te­
n o r z e w postaci długich nut. P o n a d nimi pra­
wa ręka grała głos górny - figuracyjne for­
muły, częściowo z zastosowaniem dwudźwię-
ków (rys A, 1 : Fragment wrocławski, 1425). To
zróżnicowanie głosów później złagodzono: c.f.
zachowywał pieśniowy charakter, a głos gór­
ny stanowił dla niego k o n t r a p u n k t (rys. A, 2,
początek);
3. preludiowania (w formie swobodnej, często
z biegnikami p o n a d nutą pedałową, rys. B);
4. improwizacji tanecznej (najczęściej klawesy­
nowej, s. 262).
Tabulatury organowe są p r a k t y c z n y m i intawo-
lacjami głosów, z systemem n u t o w y m o r a z lite­
rami lub cyframi. Różnią się w poszczególnych
krajach:
- dawna tabulatura niemiecka (XV/XVI w.), na
górze znajdowało się 6-8 linii z kluczami i nu­
t a m i menzuralnymi, poniżej litery (rys. B: lite­
ry C i G są rozstawione jak stopy na pedałach
organów (?), ale rozbrzmiewają razem (trans­
krypcja wg Apla);
- nowa tabulatura niem. (XVI-XVIII w.), wszyst­
kie głosy są n o t o w a n e literami;
- inne tabulatury, hiszp.: n u t y i cyfry, wł.: na gó­
rze 6-8 linii, na dole 5-6; ang.: po 6 linii; fr.: po
5 linii (ten typ od ok. 1700 rozpowszechnił się
w całej Europie i jest używany do dziś).
Najważniejsi niem. organiści oraz źródła muzy­
ki organowej:
- A D A M I L E B O R G H ze Stendal. Orgeltabula-
tur 1448 (rys. B);
- K O N R A D P A U M A N N (ok. 1400-1473, nie­
widomy organista z Norymbergi), Fundamen-
tum organisandi, 1452 (rys. A, 2, 3), przekaz
w Lochamer Liederbuch;
- Buxheimer Orgelbuch, ok. 1470, p o n a d 250 in-
tawolacji ( D U N S T A B L E . D U F A Y ) , opraco­
wania, preludia itp.;
- A R N O L T S C H L I C K z Heidelbergu, Spiegel
der Orgelmacher und Organisten, 1511;
- PAUL H O F H A Y M E R , Innsbruck, Mona­
c h i u m i in. (zob. s. 257). V I R D U N G w Bazy­
lei, K L E B E R w G ö p p i n g e n , K O T T E R we
Fryburgu Bryzgowijskim, B U C H N E R w Kon­
stancji.
W XVI w. pierwszeństwo obejmują Włochy z or­
ganistami z bazyliki San M a r c o w Wenecji, szcze­
gólnie A. P A D O V A N O , A. W I L L A ERT.
C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I .
Uprawiali oni następujące formy:
- toccata (wł. toccare, d o t y k a ć , tu: klawiszy),
forma s w o b o d n a z biegnikami, figuracjami,
akordami; od czasów M E R U L A ma też par­
tie imitacyjne (zob. s. 138);
- preludium, preambulum itp., swobodne formy
z biegnikami;
- ricercar, początkowo forma swobodna, później
u t r z y m a n a w fakturze polifonicznej na wzór
motetu: odcinkowe przeimitowanie z każdora­
zowo n o w y m „ t e m a t e m " (soggetto, rys. D ) ; ri­
cercar jest poprzednikiem fugi;
- fantazja, p o d o b n a do ricercaru, imitacyjna;
- canzona, intawolowana chanson, jej przeróbka
lub naśladownictwo.
Na organach wykonywano również chorał w spe­
cyficznym o p r a c o w a n i u , przemiennie ze śpie­
wem wspólnoty lub scholi (msza organowa).
Lutnia jest w XVI w. najważniejszym instrumen­
tem d o m o w y m . Wykonywano na niej: a k o m p a ­
n i a m e n t do śpiewu solowego i zespołowego, in-
tawolowane utwory wokalne, preludia, toccaty,
wariacje i in.
Tabulatura lutniowa to zapis chwytów na instru­
mencie: linie stanowią o d w z o r o w a n i e sześciu
strun, przy czym najniższa, odpowiednio do p o ­
zycji chwytnika, znajduje się na górze (rys. C ) .
Cyfry między k r e s k a m i t a k t o w y m i wskazują
próg, na k t ó r y m ma zostać przyciśnięta struna,
ogonki nut wskazują ich długość, j e d n a k bez
zróżnicowania w r a m a c h a k o r d u (przykł. na rys.
C: należy zinterpretować prowadzenie głosów).
Również tabulatury lutniowe b a r d z o się różnią
w poszczególnych krajach.
Sławnymi lutnistami byli: we Włoszech F R A N ­
C E S C O DA M I L A N O (Intavolatura de Lauto
di Ricercare, Madrigali e Canzoni france se, 1536
i n . ) , w N i e m c z e c h H. G E R L E ( z m . 1570
w N o r y m b e r d z e ) , H. N E U S I D L E R (zm. 1563,
tamże).
262 Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia

Taniec, wariacje ostinatowe, muzyka wirginatowa

Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia 263
Tańce i wariacje. W XVI w. w y d a n o wiele d r u ­
ków zawierających tańce. Najbardziej znane opu­
blikował P I E R R E A T T A I G N A N T , w latach
1528-1550 j a k o tabulatury na instrumenty kla­
wiszowe i lutnie (z intawolowanymi u t w o r a m i
wokalnymi, preludiami itp.).
J u ż we wczesnym okresie m o ż n a z a u w a ż y ć
tendencje do łączenia tańców w pary (rys. A).
Ten sam materiał występuje w powolnej pawa-
nie w takcie 4/4 i szybkiej galiardzie w takcie
3/4 (zob. s. 146).
Podstawę licznych improwizacji tanecznych sta­
nowią formuły basowe. P o t w i e r d z o n e j u ż
w XIII/XIV w., przenikają w XVI w. także do
muzyki artystycznej; przybierają formę tzw. wa­
riacji ostinatowych (wt. ostinato, uporczywie -
formuła basowa lub następstwo h a r m o n i c z n e
uporczywie się powtarzają). Najbardziej z n a n e
melodie basowe (zwane też aria, zob. s. 110) bra­
ły swe nazwy od tańców, jakpassamezzo, bądź od
regionów i miejscowości itp. (rys. B). U k ł a d kro­
ków tanecznych określa parzystą liczbę tworzą­
cych je dźwięków, jak też symetrię założenia.
Pierwsza g r u p a czterech dźwięków (2+2) pro­
wadzi do półkadencji na dominancie, d r u g a ,
j a k o figura przeciwstawna, p o w r a c a do peł­
nej kadencji na tonice (rys. B). Na ogół każdy
dźwięk był podstawą j e d n e g o taktu. F o r m u ł y
basowe są ze sobą po części spokrewnione p o ­
przez j e d n a k o w e grupy czterotaktowe (zazna­
czone kolorami na rys. B).
Nawet melodie basowe w c h a c o n n a c h i passaca­
gliach H Ä N D L A i B A C H A (np. Wariacje Gold-
bergowskie) są u t r z y m a n e w tradycji ostinato-
wej. Formuły basowe w XV-XVI w. tworzą rów­
nież podstawę improwizowanego śpiewu pieśni
stroficznych (bas zwrotkowy; zob. s. 110).
Muzyka organowa i lutniowa w Hiszpanii
Najsławniejszym organistą hiszp. XVI w. był
A N T O N I O D E C A B E Z Ó N (1510-1566), na­
dworny organista K A R O L A V i F I L I P A II;
z tym ostatnim w latach 1554-1556 przebywał
w Londynie (wpływy wirginalistów ang.).
Hiszpanie uprawiali szczególnie dwa gatunki:
- tiento (od tarier, d o t y k a ć , p o d o b n i e j a k wł.
toccata), na ogół czterogłosowy utwór organo­
wy z imitacją odcinkową, j a k w ricercarze.
Tiento, z uwagi na imitacyjną formę, nazywa­
no też fuga ( C A B E Z Ó N ) ;
- diferencias, czyli cykliczne wariacje na t e m a t
melodii pieśniowych lub basu ostinato, przy
czym korzystano również ze znanych w całej
Europie wł. formuł basowych (rys. B). Istnia­
ły t a k ż e diferencias na lutnię, np. wczesny cykl
L. N A R V Ä E Z A z 1538 P o n a d sześciotakto-
wym o s t i n a n t e m (rys. C, 1, całość) rozbrzmie­
wają 22 wariacje - a k o r d o w e , biegnikowe
(2, 15, po d w a t a k t y ) o r a z korzystające ze
skomplikowanych figuracji (10, 22). Bas i jego
h a r m o n i k a pozostają niezmienne.
Teoretykami hiszp. muzyki organowej byli J U ­
AN B E R M U D O , Declaración de instrumentas
(1549) i T O M A S DE S A N T A M A R I A (Artede
tarier fantasia, 1565). T O M A S zalecał instru­
mentalistom, co charakterystyczne, o p a n o w a ­
nie polifonicznego p r o w a d z e n i a głosów i p o ­
prawnego k o n t r a p u n k t u p o p r z e z naśladowanie
utworów wokalnych. D o p i e r o po tym ścisłym
szkoleniu przychodził czas na swobodną impro­
wizację.
Muzyka wirginałowa w Anglii
Pod koniec XVI i na pocz. XVII w. tzw. wirgina-
liści otworzyli niezwykłą w dziejach muzyki ang.
e p o k ę muzyki klawiszowej. G ł ó w n y m instru­
m e n t e m o b o k o r g a n ó w był wirginał. bardzo ce­
niony w Anglii typ szpinetu (zob. s. 36).
Przygotowaniem do tej epoki była ang. tradycja
organowa. Typowe dla niej kompozycje, głównie
liturgiczne ( o p r a c o w a n i a c h o r a ł u ) , zachowały
się w Mulliner Book z ok. 1550. Anglicy w 2. poł.
XVI w. ulegali wpływom wł. i hiszp., np. zasto­
sowanie techniki wariacyjnej C A B E Z O N A (zob.
wyżej).
Głównym źródłem m u z y k i wirginałowej jest
Fitzwilliam Virginal Book z Fitzwilliam M u s e u m
w Cambridge, wspaniały rękopis z pocz. XVII w.,
zawierający 297 utworów z okresu 1562-1619.
Najwcześniejszy d r u k to Parthenia or the May-
denhead z 1611.
R e p e r t u a r wirginalistów obejmuje:
-intawolacje utworów wokalnych, j a k madryga­
ły, c h a n s o n s itp.;
- preludia o swobodnej formie;
- fantazje, silnie imitacyjne;
- tańce: pawana, galiarda, allemande, c o u r a n t e
i in.; są z b u d o w a n e z następstwa mniejszych
odcinków, które powtarzają się z o z d o b n i k a ­
mi i wariantami (zasada estampie, zob. s. 192);
- utwory o programowych tytułach, j a k The Bells
(Dzwony) W. B Y R D A ;
- wariacje o p a r t e na ostinatowych formułach ba­
sowych, tzw. grounds;
- wariacje na temat p o p u l a r n y c h pieśni, j a k me­
lodia Walsingham, która, o p r a c o w a n a waria­
cyjnie m.in. p r z e z B U L L A , jest pierwszym
utworem w Fitzwilliam Virginal Book:
O ś m i o t a k t o w y t e m a t rozbrzmiewa najpierw
j a k o prosta melodia (rys. D, 1, początek), po
n i m następuje 20 wariacji. N u t y t e m a t u są
„opisywane", wkomponowane w akordy (7), fi-
guracje(27), arpeggia{12), biegniki (22), repe-
tycje itp. T e m a t pojawia się t a k ż e j a k o c.f.
w wariacjach polifonicznych, np. z drugim gło­
sem w ó s e m k a c h i trzecim w szesnastkach,
s t a n o w i ą c y c h figuracyjny a k o m p a n i a m e n t ,
przez co powstaje efektowne nawarstwienie
m e n z u r (17). Wariacje Walsingham dają wy­
obrażenie o wirtuozowskim, a zarazem u d u ­
chowionym stylu klawiszowym wirginalistów.
Najważniejsi k o m p o z y t o r z y to: J O H N B U L L ,
W I L L I A M B Y R D , G I L E S i R I C H A R D FAR-
NABY, O R L A N D O G I B B O N S , T H O M A S
MORLEY, J O H N M U N D A Y i PETER PHI­
L I P S - wszyscy z n a n i też j a k o organiści i kom­
pozytorzy muzyki wokalnej.
264 Renesans / muzyka smyczkowa i zespołowa

P r a k t y k a wykonawcza, kwartet viol, wczesna sonata

 Renesans / muzyka smyczkowa i zespołowa 265
Koncepcja m u z y k i instrumentalnej n a zespól
pojawiła się d o p i e r o pod koniec XVI w., j e d n a k
j u ż wcześniej i n s t r u m e n t y współuczestniczyły
w wykonaniach muzyki wokalnej. Tytuły druko­
wanych zbiorów frottoli. villanelli, m a d r y g a ł ó w
itp. wskazują na ogół. że są one przeznaczone per
cantare e sonare, czyli „ d o śpiewania i g r a n i a " .
U d z i a ł instrumentów był rozmaity:
- instrumenty współgrają z głosami wokalnymi
(colla parte);
- instrumenty zastępują niektóre głosy wokalne;
- instrumenty wykonują przeznaczone specjalnie
dla nich partie akompaniujące, np. kontratenor
w pieśni dyszkantowej;
- kompozycja wokalna jest w całości wykonywa­
na instrumentalnie.
M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a przejmowała przy tym
śpiewne linie muzyki wokalnej, z g o d n e z odde­
chem frazowanie oraz melodyjny i deklamacyj-
ny styl gry. G a t u n k i instrumentalne w z o r o w a n o
na wokalnych:
- motet był w z o r e m dla ricercaru;
- fr. chanson stanowiła wzór dla canzon da sonar,
canzon alla francese. A d a p t o w a n i e u t w o r ó w
oryginalnych prowadziło do powstawania n o ­
wych kompozycji w p o d o b n y m stylu. Dla can-
zony typowy jest m o t y w inicjalny z powtarza­
nym dźwiękiem (zob. s. 254), żywy rytm oraz
w y m i a n a partii h o m o fonicznych i imitacyj-
nych.
A u t o n o m i a koncepcji instrumentalnej wykształ­
ciła się w instrumentalnych wstępach do dzieł
w o k a l n y c h i t a ń c ó w : intradach (zawsze dwu­
częściowych, po części wolnej w typie pawany na­
stępowała szybka w typie galiardy), ritornelach
(często z p o w t a r z a n ą formułą basową, ritornele
pełniły także funkcję wstępów i postludiów), sin-
foniach itp.
Szczególny p r z y p a d e k s t a n o w i ł o w y k o n a n i e
utworów wokalnych przez solowy i n s t r u m e n t
z a k o m p a n i a m e n t e m klawiszowym. H i s z p a n
D I E G O O R T I Z opisał tę praktykę w swym pod­
ręczniku gry na violi (Trattado de glosas, R z y m
1553). Książka zawiera nie tylko omówienie tech­
niki gry na tym instrumencie, lecz także ogólne
zasady p o p r a w n e g o muzykowania i improwiza­
cji, wprowadzając ucznia w teorię i zasady kom­
pozycji epoki. O R T I Z demonstruje sposoby wa­
riacyjnej gry na violi basowej na podstawie ba­
su ostinatowego, następnie sztukę dyminucji (or­
n a m e n t o w a n i a ) przy w y k o n a n i u c h a n s o n lub
madrygału:
1. instrument klawiszowy wykonuje partie gło­
sów wokalnych, stanowiących a k o m p a n i a ­
ment, podczas gdy solo violi basowej wzboga­
ca g ł o s b a s o w y (zob. rys. A, głos b a s o w y
w partii klawiszowej oraz leżąca poniżej linia
violi);
2. m o ż n a było jeszcze bardziej oddalić się od
oryginału, improwizując dodatkowy, swobod­
ny głos (zob. rys. A, górny system). Pokazuje
to, j a k dalece m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a odbie­
gała od zapisu i dzieła k o m p o n o w a n e g o , a za­
razem jak kunsztowna była jej koncepcja i wy­
konanie. G r a alla mente (z głowy) wymagała
improwizacji według pewnych formuł i sta­
nowiła akt twórczy, wykraczający poza samą
interpretację.
M e t o d a wykonywania wielogłosowych utworów
wokalnych przez instrument solowy z klawiszo­
wym a k o m p a n i a m e n t e m prowadziła do muzyki
solowej z towarzyszeniem basso c o n t i n u o typo­
wej dla czasów b a r o k u .
A u t o n o m i c z n a instrumentalna muzyka zespoło­
wa rozwinęła się w szkole weneckiej. Instrumen­
ty towarzyszyły c h ó r o m wokalnym bądź grupo­
wały się w, grające wymiennie, chóry czysto in­
strumentalne, tak j a k organy mogły wymieniać
się z głosem wokalnym. Ostatecznie zaczęto kom­
p o n o w a ć samodzielne utwory instrumentalne.
Ich nazwy, takie j a k sonata, canzona, nie ozna­
czają jeszcze specyficznych form.
Najwcześniejsze wydania muzyki zespołowej po­
jawiają się, jeśli nie liczyć aranżacji ATTAI-
G N A N T A , d o p i e r o p o d koniec XVI w.: 1584
Canzoni a sonare F. M A S C H E R Y , wydane po­
śmiertnie w 1615 Canzoni e sonate G. G A B R I E ­
L E G O (2-22 głosy), 1597 Sacrae symphoniae I
G. G A B R I E L E G O ze wskazaniami obsady.
W ostatnim z wymienionych zbiorów znajdu­
je się Sonata pian e forte, kompozycja dwu-
chórowa, na c h ó r niski i wysoki. Sonata jest
trzyodcinkowa, składa się z ekspozycji chórów,
rozczłonkowanej części środkowej z monumen­
talnymi p a r t i a m i a k o r d o w y m i o r a z k o n t r a -
punktycznie gęstego, imitacyjnego zakończenia.
Schemat na rys. C ukazuje barwną przemien-
ność dynamiki p i a n o i forte, przykład nutowy
-przeciwstawione sobie blokowo, tonalnie „wę­
d r u j ą c e " b r z m i e n i a (A-dur, d-moll, G-dur.
C-dur z kadencją do F-dur b ą d ź B-dur, na­
stępnie Es-dur). Urzeczywistnia się tu nowy, ba­
rokowy typ muzykowania w postaci wielochó-
rowego, przemiennego koncertowania.
W Anglii w X V I w. powstają liczne fantazje
i kompozycje In nomine (utwory instrumentalne
w fakturze motetowej z c.f. In nomine, zaczerp­
niętym z czterogłosowego Benedictus J. TAVE-
N E R A z 1528). U t w o r y te, j a k i kompozycje
czysto wokalne, były wykonywane w X V I - X V I I
w. przez instrumentalne consorts: zespoły instru­
mentów j e d n e g o typu (whole c.) lub różnych ty­
pów (broken c, n p . i n s t r u m e n t y dęte i smyczko­
we, ew. także głosy wok.).
Najpiękniejszym p r z y k ł a d e m whole consort
(takim też m i a n e m o k r e ś l a n o kompozycje) są
fantazje na kwartet viol. U t w o r y te, z w a n e
fancies, miały fakturę motetową, z podziałem
na (kontrastujące) odcinki o p a r t e na różnych
tematach, imitowanych we wszystkich głosach.
Już wówczas p r a k t y k o w a n o więc grę na rów­
noprawnie traktowanych instrumentach, na
podobieństwo późniejszego klasycznego kwar­
tetu smyczkowego. Rys. B ukazuje końcowe
t a k t y famy B Y R D A .
Bibliografia
STAROŻYTNOŚĆ
OPRACOWANIA
C u r t S a c h s : Muzyka w świecie starożytnym.
Przeł. Z. Chechlińska. P W N , Warszawa 1981.
D a n u t a Szlagowska: Kultura muzyczna antyku.
A M , G d a ń s k 1983.
Arystoteles
Arystoteles: Metafizyka. Przeł. K. Leśniak. [W:]
Arystoteles: Dzieła wszystkie. T. I I . P W N ,
Warszawa 1990.
Arystoteles: Fizyka. Przeł. K. Leśniak. [W:] Ary­
stoteles: Dzieła wszystkie. T. II. P W N , Warsza­
wa 1990.
Arystoteles: Polityka z d o d a n i e m pseudo-ary-
stotelesowskiej e k o n o m i k i . Przeł. D. G r o m -
ska. [W:] Arystoteles: Dzieła wszystkie. T. VI.
P W N , Warszawa 1996.
Arystoteles: Retoryka. Poetyka. Przeł. H. Pod-
bielski. [W:] Arystoteles: Dzieła wszystkie.
T. VI. P W N , Warszawa 1996.
Platon
P l a t o n : Uczta. Przeł. W. Witwicki. P W N , War­
szawa 1957.
P l a t o n : Prawa. Przeł. M. M a y k o w s k a . P W N ,
Warszawa 1960.
Pseudo-Plutarch
Pseudo-PIutarch: O muzyce. Przeł. K. Bartol.
PAN, Wrocław 1992.
ŚREDNIOWIECZE
OPRACOWANIA
Zofia D o b r z a ń s k a : łzorytmiczna koncepcja dzie­
ła muzycznego. P W M , K r a k ó w 1988.
H i e r o n i m F e i c h t : Opera musicologica. T. I.
P W M , K r a k ó w 1975.
Józef Ł a ś : Tonalność melodii gregoriańskich.
Teoria a rzeczywistość. Wydawn. Apostolstwa
Modlitwy, K r a k ó w 1965.
K a t a r z y n a M o r a w s k a : Średniowiecze. [W:] Hi­
storia muzyki polskiej. T. I. Siatkowski, War­
szawa 1998.
Jerzy Morawski: Polska liryka muzyczna w śred­
niowieczu. P W N , Warszawa 1973.
Gregorio Sunol: Zasady śpiewu gregoriańskiego.
Przeł. F. M. Koziura. P o z n a ń 1957.
Średniowiecze i renesans. O p r a ć . A. Obere. A M ,
K r a k ó w 1992.
M a ł g o r z a t a Wozaczyńska: Muzyka średniowie­
cza. A M , G d a ń s k 1988.
Św. Augustyn
Sw. Augustyna traktat „O muzyce". Przeł.
L. Witkowski. Red. R. Popowski. K U L , Lu­
blin 1999.
RENESANS
OPRACOWANIA
H i e r o n i m Feicht: Opera musicologica. T. I I - I I I .
P W M , K r a k ó w 1975.
Elżbieta Głuszcz-Zwolińska: Muzyka nadworna
ostatnich Jagiellonów. K r a k ó w 1988.
J. G u z y - P a s i a k o w a , A. Leszczyńska, M. Perz
(red.): Staropolszczyzna muzyczna. N e r i t o n ,
Warszawa 1998.
K a t a r z y n a M o r a w s k a : Renesans. [W:] Historia
muzyki polskiej. T. I I . Sutkowski, Warszawa
1994.
M a ł g o r z a t a Wozaczyńska: Muzyka renesansu.
A M , G d a ń s k 1996.
Mikołaj Gomółka
Zdzisław Jachimecki: Mikołaj Gomółka i jego
poprzednicy w historii muzyki polskiej. Czytel­
nik, Ł ó d ź 1946.
Mirosław Perz: Mikołaj Gomółka. P W N , War­
szawa 1969.
Mirosław Perz: Melodie na psałterz polski Miko­
łaja Gomółki. Polskie Wyd. Muzyczne, K r a ­
ków 1988.
Sebastian z Fełsztyna
Sebastian z Fełsztyna: Pisma o muzyce. Opr.
i przeł. E. Witkowska-Zaremba. P W M , K r a ­
ków 1991.
Jerzy Liban
Jerzy Liban: Pisma o muzyce. O p r . i p r z e ł .
E. Witkowska-Zaremba. P W M , Kraków
1984.
SŁOWNIKI, PRZEWODNIKI,
LEKSYKONY
J o a c h i m E r n s t B e r e n d t : Od raga do rocka.
Wszystko o jazzie. Przeł. St. Haraschin. P W M ,
K r a k ó w 1979.
Peter Brooke-Ball: Podręczny leksykon muzycz­
ny. Przeł. J. Guzy-Pasiak. Twój Styl, Warsza­
wa 1997.
Alexander B u c h n e r : Encyklopedia instrumen­
tów muzycznych. Przeł. M. Zięba-Szmagliń-
ska. R a c i b ó r z 1995.
Teresa Chylińska, Stanisław H a r a s c h i n , Bogu­
sław Schaffen Przewodnik koncertowy. P W M ,
K r a k ó w 1972.
G r z e g o r z Dąbkowski: Z zagadnień terminologii
muzycznej. WSP, Kielce 1994.
Jan Ekiert: Bliżej muzyki. Wiedza Powszechna,
Warszawa 1994.
Encyklopedia muzyki popularnej. Red. K. Raź-
niewska. Przeł. Z. K a c z m a r e k , T Szczegóła,
J. Weckwerth. Wrocław 1996.
Encyklopedia muzyczna PWM. Red. E. Dzię-
bowska. T I-VI. K r a k ó w 1979-1993.

Encyklopedia muzyki. Red. A. C h o d k o w s k i .
P W N . Warszawa 1995.
D a n u t a G w i z d a l a n k a : Przewodnik po muzyce
kameralnej. P W M . K r a k ó w 1996.
D a n u t a G w i z d a l a n k a : Słownik oznaczeń i skró­
tów muzycznych. P W M . K r a k ó w 1999.
Arthur Jacobs: Słownik muzyczny. Przeł.
H. M a r t e n k a . D e l t a . Bydgoszcz 1993.
M a r e k J a k u b o w s k i : Mały leksykon bluesa. C o ­
rner, F u n d a c j a B u c h n e r a , To r u ń - W a r s z a w a
1992.
Józef Kański: Przewodnik operowy. P W M . Kra­
ków 1978.
Zbigniew Kowalczyk: Kronika muzyki popular­
nej XX w. A s t r u m , Wrocław 1995.
Lucjan Kydryński: Opera na cały rok. T. I - I I .
P W M , K r a k ó w 1989.
J. J. Soleil. G. Lelong: Najsłynniejsze dzieła mu­
zyki światowej. Przeł. J. Łętowski. O p u s . L o d ź
1993.
Jan Stanisław Witkiewicz: Leksykon operowy.
Iskry, Warszawa 2000.
W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do
ż. Przeł. P. Dahlig. Muza. Warszawa 1995.
LITERATURA UZUPEŁNIAJĄCA
Józef C h o m i ń s k i : Formy muzyczne. T. I-V.
P W M . K r a k ó w 1974-1984.
Atlas muzyki 267
Mieczysław Drobner: Historia teorii muzyki i pi­
sowni muzycznej w zarysie. P W S M . K r a k ó w
1978.
Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej.
Przeł. Z. Skowron. M u s i c a Iagellonica, K r a ­
ków 1997.
Edward Hanslick: O pięknie w muzyce. Studjum
estetyczne. Przeł. St. N i e w i a d o m s k i . M. Arct,
Warszawa 1903.
R o m a n I n g a r d e n : U t w ó r muzyczny i sprawa je­
go tożsamości. [W]: Studia z estetyki. T. I I .
P W N , Warszawa 1958.
R o m a n I n g a r d e n : Wykłady i dyskusje z estety­
ki. P W N , Warszawa 1981.
B o h d a n Pociej: Idea, dźwięk, forma. Szkice
0 muzyce. P W M , K r a k ó w 1972.
C u r t Sachs: Historia instrumentów muzycz­
nych. P r z e ł . St. O l ę d z k i . P W N , W a r s z a w a
1975.
Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangar­
dy muzycznej drugiej połowy XX w. Wydawnic­
two UW, Warszawa 1989.'
Bogusław Smiechowski: Z muzyką przez wieki
1 kraje. Delta, Warszawa.
Teofil Trzciński: O teatrze i muzyce. O p r a ć .
A. Woycicki. Wyd. A r t y s t y c z n e i Filmowe,
Warszawa 1968.
Jerzy Waldorf: Sekrety Polihymnii. Iskry. War­
szawa 1963.
Indeks osobowy i rzeczowy
N u m e r y stron w y r ó ż n i o n e pogrubieniem odnoszą się do głównych miejsc, w których
o m a w i a n a jest pozycja indeksu. Strony parzyste oznaczają tabele.
Oznaczenia wykonawcze (np. cantabile), skróty (np. pp) i inne znaki notacji są wyszczególnione
alfabetycznie na s t r o n a c h 7 0 - 8 1 ; zob. także wykaz skrótów, s. 8-9.

a piacere 71 Alkaios z Lesbos 171

Abegg (wariacje S c h u m a n n a ) 153 A l k m a n 173
abrewiacje (notacja) 70nn. alla brève 67. 232n.
A c a d é m i e de Poésie et de M u s i q u e (Paryż) 253 allegro 71
accent 70 allegro sonatowe 120n.. 144n.. 148n.
accentus 114n.. 185 Alleluja „Posuisti" 114n.
acciacatura 70,101 Alleluja 115, 128n., 191. 203
a c c o m p a g n a t o 71 allemande 146n.. 154n.
a c c o m p a g n a t o , recitativo 11, 133. 135, 144n. A l p h o r n 51
a c u t a e 188n. alt 22n., 231
ad libitum, ad lib. 71 alteracja 66n., 85, 98n., 210n., 215
adagio 71 altówka 40n.
A d a m de la Halle 137, 192,194, 209 a m b i t u s 9 1 , 189
A d a m de St. Victor 191 A m b r o s . A. W. 13
A d a m z Fuldy 257 ambrozjański, c h o r a ł 185
adwentowe, hymny (Dufay) 236n. Ambroży, św. 180n.
aerofony 25, 46-59 a m p l i t u d a 14n.. 19
a e t h e r o p h o n 61 A n a k r e o n 173
afekt 247 analiza 98n.
affetuoso 71 a n a p e s t 170n., 202
Affligemensis. J o h a n n e s zob. J o h a n n e s A. Anchieta, J. de 259
agitato 71 a n c u s 112n.. 186
Agnus Dei 113, 126n., 184n., 218n., 238-243 a n d a n t e 71
Agricola, A. 243 A n d r e a s z Krety 183
Aich, A. von 257 Andrieux, F. 225
Aida (Verdi) 51 Anerio, G. F. 135, 249
Aimeric de Peguilhan 194 Anglia 212n. (średniow.), 224n. (XIV w.), 234n.
air 1 3 7 - d e c o u r 111,253 (renes.), 258n. (muz. wok.). 262n. (wirginali-
A k a t h i s o t s H y m n o s ( R o m a n u s ) 182n. ści), 265 (renes. m u z . instr.)
akcent 71 Angneł son biancho (Giovanni da Firenze) 220n.
akcentuacyjne n e u m y 186n. Animuccia. G. 249
akcydencje 67. 71 A n o n i m IV 203. 2 0 9 . 2 1 3
a k l a m a c j a 115 a n t h e m 125. 259
akoladą 69 Aniiphonale cento 185
a k o m p a n i a m e n t lOOn. Antiphonale romanum 113
akord 1 7 . 2 1 , 9 6 - 9 9 . lOOn.. 229, 250n. antycypacja 93. 249
a k o r d e o n 58n. antyfoną 113, 180-183, 233
a k u s t y k a 14-17 antyfonalny, śpiew 113, 127, 180n.
a k u s t y k a muzyczna 12n. apollińskie. hymny 175
a k u s t y k a pomieszczeń 17 Apollo 171
Akwitania 193 apozycja 187
alba (aube, pieśń p o r a n n a ) 193 a p p a s s i o n a t o 71
Albert, H. 137 aranżacja 83
A l b u m b l ä t t e r 153 Arcadelt, J. 1 2 3 , 2 5 3 , 2 5 5
Alfons X M ą d r y 213 Archilochos z Paros 171
alikwotowe. struny 17, 35, 38n. arcylutnia 43
alikwotowy. głos 56n. aria 110n.. 118n.. 131.135,137.263 - alla roma-
alikwotów. szereg 56n.. 88n. nesca (formuła basowa) 11 On.. 157. 262n. -
alikwotów, w i d m o 16 da c a p o 110n., 119, 131,133, 135 - di bravura
alikwoty 15. 16n.. 20n., 30n., 46n.. 88n. 111 - di mezzo carattere 111 - parlante 111
270 Indeks

Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n. B a r t o l i n o da P a d o v a 223

a r i o s o 111, 133, 135. 141 B a r t o k . B. 9 1 . 121, 147
Ariosto. L. 127 b a r w a d ź w i ę k u 16n.. 2 1 . 2 3 . 4 7 . 6 1 . 6 3 . 9 1 ,
A r n a u t D a n i e l 194 103nn„ 261
A r o n . P. 230. 243 b a r y t o n 22n., 48n. - (viola di b o r d o n e ) 38n.
arpeggio 70n. barzelletta 253
a r p e g g i o n e 45 b a s 22n., 231 - buffo 23
ars (v. usus) 13 b a s l a m e n t o 129
A r s a n t i q u a 125, 2 0 6 - 2 1 1 . 259 - nova 125. baskijski bębenek 3 1 , 33
207, 214-219, 221, 223, 225, 237 - subtilior basowa, formula 110n.
224n. basowa, s t r o n a ( a k o r d e o n ) 58n.
arsis 93 basowy, klucz (klucz F) 67, 93
artykulacja 104n. basse d a n s e 155
a r t y k u l a t o r 63 b a s s e t h o r n 54n.
A r y s t o k s e n o s z T a r e n t u 175 basso c o n t i n u o , b . c , 72, 101, 118n. ( k a n t a t a )
Arystoteles 175 - o s t i n a t o 111, 119 - per o r g a n o 251 - segu-
Asola, G. 249 ente 251
a s o n a n s 167 bat 26n.
Asor163 battaglia 153
a t o n a l n o ś ć 103 Bayreuth 64
A t t a i g n a n t , P. 147, 243, 253. 263n.. 265 Bebung 72
a u b e 193 Beethoven, L. van 3 1 . 37. 53, 65, 83, 106n.. 115.
Aufstrich 72 121, 127, 128n„ 133, 142n„ 144n„ 148n.
Augenmusik 255 Behaim, M. 197
a u g m e n t a c j a 215 belka basowa 39. 40n.
Augustyn, św. 179 belki (notacja) 67
auletyka 173 B e m b o , P. 123,255
a u l o d i a 171 bemol 6 7 . 7 1 . 8 5 , 87
a u l o s 55, 169, 172n.. 178n. Benedicamus Domina, tropy 200n.
Aurelianus Reomensis 189 Benedictas 113. 126n.
a u t e n t y c z n a - kadencja 96n. - skala kościelna Berardi, A. 249
90n. berceuse 153
ayre 1 1 1 , 2 5 3 , 258n. Berg, A. 102n„ 131. 154n.
bergerette 237
Bach, J. S. 37, 39. 65, 70, 73. 80, 83. 9 4 n n . , Berio, L. 149
9 8 - 1 0 1 , 106, 108n., 111, 114-119, 121, 125, Berlioz. H. 27, 65, 126, 128n.. 148n.. 191
127. 132-135, 138-140, 144-147, 153-155, B e r m u d o . J. 263
156n.,263 Bernart de V e n t a d o r n 194
bagatele (Beethoven) 153 B e r n o von R e i c h e n a u 191
Baif, J.-A. de 253 Besseler, H. 239
Bal maskowy (Verdi) 23 bęben 30n., 32n„ 158-161. 164n.. 167nn.
balet 147 B h a r a t a 167
b a l l a d a 153 (utw. c h a r a k t e r y s t y c z n y ) , 192n.. biblijna, k a n t a t a 119
2 1 6 n . 236n. bicinium 123, 125, 2 4 2 n „ 2 5 6 , 2 5 9
b a l l a d o w a , faktura 217 Binchois. G. 228n.. 2 3 1 . 233. 236n.
ballata 125, 221.222n.. 253 Bizancjum 182n.
ballet de c o u r 131 blok drewniany 30
balletto 233, 253, 259 Blondel de Nesle 194
bałałajka 44n. blues 155
b a n d o n e o n 59 b ł o n a p o d s t a w n a 18n.
banjo 44n. Boccaccio, G. 123. 221
Barbireau, J. 241 Boecjusz 179, 189
b a r b i t o n 172n. B o e h m , T h . 53
b a r d o w i e 227 B ö h m . G. 139
Barform 108n.. 192n.. 195. 197 bolero 150n.
b a r k a r o l a 111 b o l o ń s k a . szkoła 119
b a r r é 72 b o m h a r t . 55, 227
 Atlas muzyki 271

bones 27 - alla n a p o l e t a n a 253 - da s o n a r 265

b o n g o s y 32n. c a n z o n e t t a 253, 259
b o u r r é e 146n., 150n. capella 250n.
Brahms, J. 68n., 119. 121. 137. 142n.. 149. 157 capitolo 253
Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65 c a p o t a s t o zob. kapodaster
Brandt, J. von 257 cappella 65
bransle 147 Capriccio 139, 153
brevis 210n., 214n., 220n. (wt.), 232n. C a r a , M . 253
Brockes, B. H. 133, 135 Carissimi. G. 119, 133
Brossard, S. de 151 Carmen (Bizet) 23
Bruckner. A. 127, 149 Carmina barana 197
Brustwerk 47 carnyx 178n.
b r z ę k a d e t k a 31 carol 225, 235
brzekadetkowy. bębenek 3 1 . 33 C a r o n , P h . 237. 243
Buchner. H. 261 C a s e r t a , A. i P h . de 223, 225
bucina 178n. Catullus 179
Bull. J. 262n. c a u d a (ballada) 216n.
Burek, J. 139 Cavaillé-Coll, A. 59
b u r d o n (dudy) 55 Cavalieri. E. de 133
b u r d o n o w a . p r a k t y k a 39. 94n.. 165 Cavalli. F. 131. 141. 155
b u r d o n o w a , s t r u k t u r a 200nn. cavatina 111
Burgundia 237 cecyliański. ruch 249
busine 50n. cello zob. wiolonczela
Busnois. A. 228n., 237. 239, 241 c e m b a l o u n g a r i c o 35
Busoni, F. 89 cencerro 31
Buxheimer Orgelbuch 261 cent 16n., 89
Buxtehude. D. 119. 139 C e r t o n , P. 253
Byrd. W. 259, 263nn. Cesti. M. A. 131. 141. 155
c h m 35. 168n.
cabaza 31 chace zob. chasse
C a b e z ó n . A. de 263 c h a c o n n e 150n., 156n., 263
caccia 117, 123, 137. 153, 220n. c h a l u m e a u 55
Caccini, G. 119. 131. 140 C h a m b o n n i è r e s , J. C h . de 78, 147
C a d é a c , P. 244n. c h a n s o n 136n., 192n. (średniow.), 233, 2 3 5 ,
cadenza zob. kadencja 236n. (burg.), 2 4 1 , 2 4 4 n „ 247, 2 5 2 n „ 2 5 4 n „
Cahill, T h . 63 265 (renés.) - balladée 217 - de croisade 194.
Caletti-Bruni, P. F. zoh. Cavalli 196n. - de geste 193 - de toile 192n.
cala nuta 66n. C hansonnier d'Urfé 194
c a l o t o n o w a . skala 87. 89. 91 Chansonnier du Roi 213
caly t o n 88n. C h a p e l Royal 259
c a m b i a t a 92n. charleston 150n.
C a m b r a i 228n. c h a r l e s t o n k a 27
C a m e r a t a florencka 131 Charpentier, M.-A. 133
C a m m a r a n o . S. 445 chasse, chace 117, 219, 221
campanelli giapponesi 29 c h a z o z r a 163
Cancionero musical del Palacio 259 c h e i r o n o m i a 164n., 187
c a n ç o 192n. chelus 172n.
c a n o n p e r p e u u s 116n. Chiny 168n.
cantical 259 chińskie, talerze 28n.
Continus de Santa Maria 213 c h i t a r r o n e 42n.
cantilena 216 chodzony, taniec 151
c a n t o carnascialesco 253 C h o p i n . F. 140n.
c a n t u s 91 ( d u r u s / m o l l i s ) , 199n., 211 (pla- Choralis Constantinus 257
nus/mensurabilis). 217. 223. 2 3 1 , 237 - fir­ chorat91.112n., 126n.. 135 (pasja). 157, 184nn„
m u s 7 2 n „ 95, 124n., 139. 157. 199, 238n.. 199. 202n„ 207, 234, 257, 261 - protest. 157
240-243, 249 c h o r a l , notacja 67. 113. 186n.
c a n z o n a 253, 261 - alla francese 137, 261, 265 chorągiewki (nuty) 66n.
 272 Indeks

chordofony 25. 34-45 c o r o a c u t o (szk. wenecka) 250, 264

c h ó r 93 - grecki 173 c o r o c o n c e r t a t o 250n.
C h r é t i e n de Troyes 194 c o r o spezzato 250n.
c h r o m a t y k a 84n.. 87nn.. 9 1 , 9 5 , 176n. (gr.). Corona zob. fermata
182n. (bizant.), 189, 254n. c o r r e n t e 151
c h r o t t a (crotta) 226n. C o r t i e g o . m e m b r a n a 18
c h w y t n i k 38, 40, 260n. C o r t i e g o . o r g a n 18n.
chwytów, tabela 44 Cosi fini lune ( M o z a r t ) 23
c i a c c o n a zob. c h a c o n n e Costeley, G. 253
C i c o n i a . J. 224n., 229 C o t t o n (Affligemensis), J. 188n., 198n
ciśnienie dźwięku 16n.. 19 countir 234n.
c l a r i n o 47, 51 C o u p e r i n , F. 78, 147, 152n.
clausula 205 couplet zob kuplet
claves 27 c o u r a n t e 146n.. 150n.
clavicimbalum 227 cowbells 31
clavis 37 Crecquillon, T h . 252n.
C l e m e n s n o n Papa, J. 229. 244n.. 249 Credo 113, 126n.. 238n.
Cleve, J. von 247 crescendo 73
C l i c q u o t , R. 59 Cristofori, B. 37
climacus (neumy) 112. 186n. Croce, G. 251
clivis, flexa (neumy) 112n.. 186n. crotales 27. 179
Cluster 72 crotta (crwth) 226n.
Cochlea 19 crotta 26n.
Coclico, A. P. 254n. c s â r d â s zob. czardasz
c o d a 114n., 120n, 148n. custos 112n.
Codes C alixtinus 200n. Cutell, R. 235
Codex Darmstadl 213 cygańska, skala 86n.
Codex Montpellier 21 On. cykl pieśniowy 137
Codex Rossi 223 cykliczna, b u d o w a 153
Codex Squarcialupi 223 cylindryczny, wentyl 51
colascione 43 cymbał 37
C o l o n n a . G. P. 119 c y m b a ł a (talerze) 179
c o l o r l 2 5 , 214n.. 217, 219 c y m b a l e s a n t i q u e s 27
comédie-ballet 131 c y m b a l u m 227
c o m e s 114-117 cymbały 27, 30, 35
c o m m e d i a dell'arte 131 cynk 48n„ 246
c o m m u n i o 113, 126n. Cyrulik sewilski (Rossini) 23
C o m p è r e , L. 243 c y t a r a 42n.
c o m p l é t a 113 c y t h a r a 227
c o n c e n t u s (styl c h o r a ł o w y ) 112n„ 185 cytra 34n.. 168n.
c o n c e r t i n a 59 cza-cza 150n.
c o n c e r t i n o 121 Czajkowski, P. 29. 147
c o n c e r t o grosso 115, 120n. c z a r d a s z 151
c o n d u c t u s 137, 193, 201, 203. 204n., 207, 209, Czarodziejski flet ( M o z a r t ) 23. 29
213.215, 221,225 czelesta 24. 28nn.
c o n g a s 32n. częstotliwość 15, 17, 60-63
C o n o n de Béthune 194 ćwierćtonowa, skala 89
c o n s o r t 121. 265
c o n t i n u o lOOn., 140n. d a capo, d . c . 7 3
c o n t r a t e n o r 215-219,222n„ 224n., 230n„ 236n. d a k t y l 170n., 202
c o p i a 259 D a n t z 151
c o p p i a 122n. d a r a b u k k a 165
c o p u l a 202n. D a r w i n , C h . 159
Cordier, B. 225 Dattila 166n.
Corelli, A. 65. 121, 144n.. 146n. D e b a i n . A. F. 59
c o r n e t à piston 49 Debussy, C. 9 1 , 139nn.
cornu 178n. decybel 16-19
 Atlas muzyki 273
d e c y m a 85 dulcian 55
D e m a n t i u s , C h . 125, 135, 146 Dunstable, J. 228n., 2 3 1 , 237, 261
Denner, J. C h . 55 d u o d e c y m a 85
dessus de viole 39 d u o l a 66n.
d é t a c h é 73 d u p l u m 124n., 202n., 205, 206n.
D e u t s c h e r (Tantz) 151 d u r 8 6 n „ 9 1 . 9 6 n „ 174n.. 177. 250n.
diabelskie skrzypce 31, 34n. d u s z a (skrzypce) 39nn.
dialogowa, k a n t a t a 119 d u x 116-119
d i a p h o n i a 201 D v o r a k . A. 59
d i a s t e m a t y k a 186n. d w u c h ó r o w a . t e c h n i k a 246
d i a t o n i k a 84-89, 9 1 , 176n. ( g r ) . 182n., 188n. d w u n a s t o t o n o w a , t e c h n i k a 102n.
D i d y m o s z Aleksnadrii 179 dyminucja - m e n z u r a l n a 214n., 232n., 238n. -
Dies irac 126n.. 190n. o r n a m e n t a l n a 156n.. 260n„ 265
D i e t m a r von Aist 195, 197 dynamiczne, znaki 83
Dietrich. S. 257 d y n a m i k a . 16n.
d i e z e u g m e n o n 176n. dyrygent 65
diferencias 262n. d y s o n a n s 20n.. 84n.. 89.92n.. 95nn.. 167. 248n.,
d i m i n a n t a 87, 96-99, 108 255
D i o n i z o s 1 7 1 , - D i o n i z o s a , kult 173 dyszkantowa, pieśń 136n.. 216n„ 219, 225, 233,
discant (ang.) 234n. 256n.
discantus 124n„ 200nn„ 230n. d y t y r a m b 173
d i s k a n t o w a , msza 127, 234n., 239, 241 dzielnik częstotliwości 62n.
d i v e r t i m e n t o 143 d z i ó b (ustnik) 54n.
divisi 65 dzióbkowy, flet 53
Divitis, A. 243 d z w o n 30n., 169
dlugoszyjkowa, lutnia 161. 227 d z w o n k i 24, 2 8 n n .
d o d e k a f o n i a 95. 102n., 104n. d z w o n k i klawiszowe 29
Dolcissima mia vita ( G e s u l a d o ) 254n. dzwony rurowe 28n., 30n.
d o m i n a n t o w a , relacja 87 dzwony szklane 30n.
dominantowy, akord 96nn. dżwięcznik 50
domra 45 dźwięk 14nn.. 16n., 21
Don Giovanni ( M o z a r t ) 151 dźwięku, cechy 16n., 85, 103nn.
D o n a t o de F l o r e n t i a 221
D o n a t o . B. 2 5 1 , 2 5 3 , 255 E c c a r d . J. 247, 257
Donaueschinger Liederhandschrift 197 eccosaise 155
dopełniające, interwały 84n., 89 Editio Medicea 185, 249
Doppelschlag 73 Editio Vaticana 184n., 186n., 249
Doppeltriller 73 Egenolff, C h . 257
D o p p e l v o r s c h l a g 73 egipska, t r ą b k a 50n.
d o r y c k a . skala 90n. (średniow.), 174-177 (gr.), Eine kleine Nachtmusik ( M o z a r t ) 146n.
182 (bizant.), 188n. (średniow.) E k k e h a r t I z St. G a l l e n 191
d o u b l e 146n., 157 ekloga 153
D o w l a n d , J. 258n. ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n„ 148n.
D r a g h i . G. B. 133 (sonata)
d r a m a t 131, 191 - antyczny 173 elegia 153
d r a m a t muzyczny 130n. elektrofony 25, 6 0 - 6 3
d r a m e sacré 133 elektryczna, gitara 44n., 60n.
drążkowa, cytra 34n„ 167 E l e o n o r a A k w i t a ń s k a 194
D r e z n o 82 (ork. o p e r o w a ) Ellis, A. J. 17. 89
d r g a n i a a k u s t y c z n e 14-17, 60n. elongacja 15
d r u k muzyczny 229, 243, 257, 263 elżbietańska. e p o k a 259
d r u m l a 31 E m p f i n d s a m e r Stil 3 1 , 37
ductia 212 n. e n h a r m o n i a 84n„ 87, 91n., 176n. ( g r ) , 255
d u d n i e n i a 15 eolska, harfa 35
d u d y 54n„ 227 eolska, skala 90n„ 177,251
Dufay, G 125, 127, 228-231. 233. 236n.. 238n„ epinette de Vosges 35
241, 261 e p i p h o n u s 112n., 186n.
274 Indeks

E r a r d . S. 37, 45 flûte à bec 52n. - allemande 52n. - d o u c e 52n.

E r a t o (muza) 171 - traversière 52n.
E r a t o s t e n e s 179 fokstrot 150n.
E r l e b a c h . P. H. 119 folia 157, 262n.
Escobar. P. de 259 Folie. Ph. de la 237
E s c o b e d o , B. 249 Folquet de Marseille 194n.
e s t a m p i d a , estampie 191. 192n.. 213. 263 Folz, H. 197
estetyka muzyczna 12n. fon 17. 19
e s t r a m b o t t o 259 fonacyjna. pozycja 22n.
estribillo 258n. Fontaine. P. 237
etnografia muzyczna 12n. Forkel. J. N. 13
Euklides 179 forlana 111
euphonioum 49 łukowa, forma 109
Euridice (Caccini) 140n. f o r m a n t 17, 22n.
E u r y p i d e s 174n. forminga 172n.
E u t e r p e (muza) 171 formuła b a s o w a 1 lOn.
excellentes ( t e t r a c h o r d ) 188, 199 formy muzyczne 104-109
Forster, G 257
faburden 2 3 1 , 234n. forte, f 74
fagot 24. 54n.. 68n. fortepian 24n.. 37
fale 14n. fortepiano. fp 74
falset 74 fortepian-żyrafa 37
fancy 264n. forzando. fz 74
fanfara 50n. F r a n c e s c o da M i l a n o 261
fantazja 115.139.261.263,264n. - chorałowa 139 F r a n e k , C. 135
Farnaby, G. i R. 263 F r a n c o z Kolonii 209. 211. 213
Faughes, G 241 F r a n k l i n . B. 31
f a u x b o u r d o n 117, 209, 213, 225, 230n., 234n., franko-flamandzka m u z y k a 228n.. 236-247
236n. fraza 106n.
faza (drgania) 15 Frescobaldi. G. 138
fermata 74 Friedrich von H a u s e n 195
Ferrari, B. 119 Froberger, J. J. 147
Festa, C. 123,249, 255 frottola 137, 233, 252n„ 265
Fétis, F.-J. 13 frusta 26
Fevin, A. de 243 frygijską. skala 90n.. 174-177 (gr.). 182
fidel 38n.. 4 3 , 195. 213. 226n. fuga 96. 114n„ 117,219, 263
Fidelio (Beethoven) 23 f u n d a m e n t a l n e , i n s t r u m e n t y 65
figuralna, m u z y k a 249 Fundamentum organisandi ( P a u m a n n ) 261
figury 118n.. 143 funkcyjna, teoria 96n.. 98n.
filozofia muzyki 12n. fusa 232
filtr (elektron.) 62n. F u x , J. J. 92n„ 249
finales ( t e t r a c h o r d ) 188, 199
finalis 90n., 189 Gabrieli, A. 123, 145, 228n., 251, 255, 261, 265
final-opera 130n. - symfonia 148n. G a b r i e l i , G. 65, 145, 228n„ 247, 250n.. 2 6 1 .
Finek, H. 136n„ 257 264n.
fisharmonia 59 G a c e Brûlé 194
Fitzwilliam Virginal Book 262n. Gaffuri, F. 243
flauto dolce 53 galiarda. galliarde. gagliarde 147, 150n.. 262n.
flażolet (flet) 53 G a l i o t , J. 225
flażolet 15, 4 0 , 7 4 Gallus, J. 257
flet 16,52n„ 68n., 159, 161, 163,164n„ 167nn., g a l o p 150n.
173, 179, 227 - blokowy (podłużny) 52n. - Bo­ g a m a 87
e h m a 52n. - j e d n o r ę c z n y 53 - naczyniowy g a m b a 30n.
52n., 1 6 9 - p o d ł u ż n y 53, 163,164n„ 169, 179 g a m e l a n 29
fletnia P a n a 168n. G a s t o l d i , G. G. 229, 259
flexa ( n e u m y ) 112n., 186n. gatunki muzyczne 110-157
fiexaton 30n. Gaultier, D. 147
 Atlas muzyki 275
G a u t i e r de Coinci 194 G u e r r e r o F. 249. 259
gawot 146n., 150n. G u i d o ( G w i d o n ) z Arezzo 67, 87. 186-189. 199
gedackt 14n., 57 guiro 31
g e m s h o r n 53, 56n. guitarra moresca 45
generatbas 65. 83.95. lOOn.. 121.140n.. 251.265 G w i d o n a , ręka 188n.
generalbasowe. instrumenty 45. 55, 59
generator 6 0 - 6 3 H â b a , A. 89
g e n e r a t o r w.cz. 60n. h a b a n e r a 150n.
generowanie dźwięku 22, 47, 53, 55, 60n. H a c k b r e t t 34n., 227
G e n n r i c h . F. 193 H a m m e r k l a v i e r 36n.
G e r h a r d t , P. 257 H a m p e l , J. A. 49
Gerle, H. 261 H a n ( H a h n ) , U. 229
G e s a m t k u n s t w e r k 131 handbells 31
G e s u a l d o , C. 123.229, 254n. H ä n d e l , G. F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263
G h e r a r d e l l o de F l o r e n t i a 221 H a n d l . J. 257
G h i z e g h e m , H. van 237 H a n d s c h i n , J. 95, 121
G i b b o n s . O. 259, 263 harfa 24, 34n..44n„ 160n., 163,164n„ 167, 171.
gigue, 146n.. 150n. 172n„ 179. 195.226n. - eolska 35 - łukowa 45,
G i o v a n n i da Firenze 122n.. 220n. 160n„ 164n.
G i r a u t Riquier 194 Harfenett ( h a r f a - c y t r a ) 35
gitara 4 3 . 44n. - basowa 45 - hawajska 45 h a r m o n i a 96-99, 177 (gr.)
Glareanus91,221.251 H a r m o n i e m u s i k 143
glissando 74 harmonijka u s t n a 58n.
Glogauer Liederbuch 257 h a r m o n i k a 88n., 95, 96-99, 250n.
Gloria 113,126n.. 234n.. 238n. h a r m o n i k a szklana 31
G l u c k . C h . W. I I I . 131. 141, 155 H a r t m a n n von Aue 195
gtos 22n. Hasse, J. A. 119
glos piersiowy 22n. Hassler, H. L. 147, 256n.
głoskowa, jakość 21 Hauer, J. M. 103
głosów, typy 23 H a u p t w e r k 56n.
głosy (faktura c h ó r a l n a ) 92n. h a u t b o i s 55
głośnik 63 H a y d n , J. 39, 117, 127, 132n., 143, 148n.
głośność 19 Heckel. J. A. 55
głowowy, rejestr 23 Heckelfon 24, 55
G o e t h e . J. W. 137 Heinrich von Meissen ( F r a u e n l o b ) 197
G o m b e r t . N. 228n.. 244n.. 247 Heinrich von M o r u n g e n 195
gong 28n., 30 Heinrich von Rugge 195
gotycka, notacja 186n. heirmologion 182n.
G o u d i m e l , C. 257 heksachord 188n., 198n.
Graduale Romanum 113 h e k s a m e t r 171
g r a d u a ł 113, 126n„ 203 helicotrema 19
grand o p é r a 131 helikon 48n.
G r a n d i . A. 119, 137 Helmholz, H. von 13,21
G r a u n , C. H. 133, 135 hemiola 232n.
graves ( t e t r a c h o r d ) 188n.. 199 H e n d r i k van Veldeke 195
Grecja 170-177 H e n r y k VI 195
gregoriański, c h o r a ł 112n„ 127, 184-191, 203, h e p t a t o n i k a 88n„ 161. 164-171
249 Herder, J. G. 137
G r e n o n , N. 237 H e r m a n M ü n c h von Salzburg 197. 225, 257
Grieg, E. 147 H e r m a n n u s C o n t r a c t u s 191
g r o u n d 157, 263 heterofonia 94n., 195
grupowy, taniec 151 Hieronim z M o r a w ( H i e r o n y m u s de Moravia)
grzechotka naczyniowa 30n. 209
grzechotki 30n.. 159n., 161, 165 Hifthorn 49
G r z e g o r z I (papież) 185 h i - h a t 26n.
G u a r i n i , G B . 131 Hilarius z Poitiers 181
G u a r n e r i . A. i G. A. 41 H i n d e m i t h , P. 115, 125
276 Indeks

historia muzyki 11,13 intawolacja 69, 224n., 261nn.

H i s z p a n i a 212n., 258n., 262n. integer valor n o t a r u m 232n.
Hofhaymer, P. 257, 261 interferencja 14n., 17
Hollander, C h . 247 i n t e r m e d i a 131
H o m e r 171 intermezzo 153
h o m o f o n i a 93, 95 interpretacja 83,105
Honegger, A. 133 interrogatio 113
h o q u e t u s 207, 208n„ 213, 2 1 6 n „ 221 interwał 20n., 84n., 88n„ 91nn.
H o r a c y 179 i n t r a d a 139, 265
H o r n b o s t e l , F. 25 introit 113, 126n.
H o t t e t e r r e , J. 55 inwersja 102n., 115nn.
Hufnagelschrift 187 Isaak, H. 137, 127, 228n„ 243, 253, 256n.
H u g o z M o n t f o r t 197 izomelodyka 239
h u k 17, 21 izoperiodyka 214—217
h u m a n i z m 229 izorytmia 125, 217, 218n„ 225
H u n o l d , C. F. (pseud. M e n a n t e s ) 133 Izydor z Sewilli 179
hydraulis (organy w o d n e ) 165, 178n. Izydy, kołatka (sistrum) 30n., 164n.
hymenajos 173 Izydy, kult 31
hymn 137, 173 (gr.), 180n„ 182n. (bizant.), 193,
219, 225, 233, 236n. (Dufay), 245 J a c o b u s de Wert 247
hymniczny, typ (pieśń; średniow.) 193 J a c o p o da Bologna 123, 221
h y m n o d i a 163, 180n., 182n. (bizant.) J a c o p o n e da Todi 191
hymny apollińskie 175 Jacques de Liege zob. J a k u b z L e o d i u m
Hyoshigi 27 J a k u b z L e o d i u m 207, 209, 215
h y p a t o n 176n. j a m b 170n„ 202
h y p e r b o l a i o n 176n. J a n Kukuzeles 183
J a n X X I I (papież) 215
i b a - s i s t r u m 165 J a n z D a m a s z k u 182
idiofony 25, 26-31 - dęte 31 - u d e r z a n e 27 - j a n c z a r s k a , m u z y k a 27, 33
z d e r z a n e 26n. J a n e q u i n , C. 229, 253
ikonografia 12n. Jaufré Rudel 194, 196n.
Ileborgh, A. 139, 260n. jazz 55
imitacja 95, 104n., 124n., 156n„ 225, 242n., 255 J e h a n Bretel 194
imperfekcja 210n., 215 J e h a n n o t de L'Escurel 209
i m p r o m p t u 153 Jenaer Liederhandschrift 197
improwizacja 83,95,111,139, 151,195,260-263 j e u p a r t i 194
In hora ultima (Lasso) 246n. języczek stroikowy 58
Indie 166n. języczki p r z e l o t o w e ( a k o r d e o n ) 59
infradźwięki 15 języczkowe, piszczałki 56n.
Ingegneri, G. 249 jitterbug 151
inicjalna, formuła 91 Jode, F. 117
initium 112n., 180n. J o h a n n e s C a r m e n 225
i n s t r u m e n t a c j a 69, 83 J o h a n n e s de G a r l a n d i a 209
i n s t r u m e n t a l n a , m u z y k a 174n., 212n., 224n.. J o h a n n e s de G r o c h e o 209, 213
251,260-263 J o h a n n e s d e M u r i s 215
i n s t r u m e n t a l n a , notacja (gr.) 174n. j o ń s k a , skala 90n., 177 (gr.), 251
i n s t r u m e n t o l o g i a 12, 24-65 Josquin D e s p r e z (des Prés) 124n., 228n., 241
instrumenty - dęte 25 - dęte blaszane 24,46-51, 242n„ 245
68n. - dęte d r e w n i a n e 24, 52-55, 68n. Joye, G. 237
i n s t r u m e n t y 24-65 - Egipt 164n. - C h i n y 168n. J u a n de A n c h i e t a 259
- e l e k t r y c z n e 61 - G r e c j a 172n. - historyczne J u a n del E n c i n a 258n.
83 - I n d i e 166n. - lutniowe 35, 39 - Średnio­ J u b a l 163
wiecze 226n. - M e z o p o t a m i a 160n. - Palesty­
na 162n. - perkusyjne 2 4 - 3 3 - piórkowe 36n. j u b i l u s 112n„ 185. 191
- R e n e s a n s 246n. - R z y m 178n. - p ó ź n y
A n t y k 178n. - t r a n s p o n u j ą c e 35, 46n. - pre­ k'in 35, 168n.
historia 158n. k a d e n c j a 73, 96n„ 120n., 230n. - petna 96n.
192n. - z w o d n i c z a 96n.
 Atlas muzyki 277
kadencyjna, formuła 91 K n o l l , U. 257
Kagel. M. 131 kochlos 173
kalafonia 41 kocioł 24, 32n., 51, 68n., 160n„ 154n.
k a l a m o s 173 kociołkowa, przestrzeń 18n.
kalikanci 57 kociołkowaty, ustnik 46n.
K a l i o p e ( m u z a ) 171 k o l a n k o (fagot) 55
k a m e r t o n (widełki stroikowe) 14n. Kolmarer Liederhandschrift 197
1
k a m e r t o n a 16n., 66n. koloraturowy, s o p r a n 23
k a n a ł orkiestrowy 64n. kolorowanie - notacja m e n z u r a l n a 232n. - or­
k a n k a n 151 n a m e n t y k a 156n., 224n., 260n.
k a n o n 95, 116n., 182n. (bizant.), 219, 240n. kolorowanie (discantus) 234n.
k a n o n i c z n a , t e c h n i k a 95 koloryści 261
k a n t a t a 118n., 121,137, 143 k o l u m n a (harfa) 44n.
k a n t a t o w a , msza 127 kołek 38n.
k a n t o r a t 257 kołkowa, k o m o r a 39-41
kantylacja 163 kołkowa, płyta 39
k a n t y l e n o w a , f a k t u r a 136n., 207, 216n., 217, kołowy, k a n o n 116n.
219, 223, 2 2 5 , 2 3 7 k o m a t - pitagorejski 88n., 90n. - syntoniczny
kapela 65 lub didymejski 89
kapele dworskie 219 (Awinion), 225 (Paryż), kombinacyjne, tony 19
237 ( B u r g u n d i a ) , 246n. ( M o n a c h i u m ) , 259 koncert 120n., 137 (rei.), 145, 251
(Hiszpania) Koncert wioski (Bach) 83
k a p o d a s t e r 72 Konfucjusz 169
K a r o l Wielki 59 k o n i u n k t u r a 187, 210n.
kasacja 147 K o n r a d von W ü r z b u r g 197
kasownik 67, 71 k o n s o n a n s 20n., 84n., 89, 92n., 167
kastaniety 26n. k o n s o n a n s o w o ś c i , z a s a d a 89
kastraci 23 k o n s o n a n s u , teoria 20n.
Kerle, J. de 247, 249 k o n t a k a r i o n 182n.
kielichowaty, ustnik 46n. k o n t a k i o n 182n.
k i n n o r 163 k o n t r a b a s 24, 40n., 68n.
Kircher, A. 35 kontrafagot 24, 54n., 68n.
k i t a r a 35, 4 5 , 1 7 2 n „ 177, 179, 227 k o n t r a f a k t u r a 83, 195, 197, 207
k i t a r o d i a 170n. k o n t r a p u n k t , 85, 92-95, 114n., 249
k i t a r y s t y k a 173 k o n t r a t e n o r zob. c o n t r a t e n o r
Kittel, K. 119 k o n t r e d a n s 151
klapa - a k o r e d o n 58 - t r ą b k a 51 K o n z e r t s t ü c k 121
klapowe, rogi 48n. kornet 48n.
klapowy, system 52 korowodowe, pieśni 205
k l a r n e t 24, 54n.. 68n. k o r p u s 38n.
klarnet b a s o w y 24, 54n. k o t o 35
k l a s k a n k i 2 7 , 165 Kotter, H. 261
klaster 72 kowadełko 18n., 29
klauzula 124n., 202-205, 206n., 207, 209, 230n. krąglik 51 - inwencyjny 49
klawesyn 36n., 82n., lOOn. kreska t a k t o w a 69
klawesyniści fr. 111 Krieger, A. 119, 137
klawiatura 24, 36n., 84 k r o p k a 66n.
klawiatury, u k ł a d 36 k r o t a l e 2 7 , 173
klawicymbał 37 k r o u p a l o n 173
klawikord 36n., 72, 227 krótkoszyjkowa, lutnia 227
klawisze - a k o r d e o n 58 - fortepian 36 k r t a ń 22n.
Kleber, L. 261 K r u m m h o r n 55
k l e k o t k a 30n. krytyka m u z y c z n a 12n.
Klio ( m u z a ) 171 krzywuła 55
klocki 26n. krzyżyk 6 7 , 7 1 , 8 5 , 87
Klotz, M. 41 Księga obrzędów (Chiny) 169
klucze 66n., 92n., 112n. Księga pieśni (Chiny) 169
 278 Indeks

ksylofon 24, 26n., 28n„ 30, 173 liczbowe, p r o p o r c j e 88n.

ksylorimba, k s y l o m a r i m b a 29n. lidyjska, skala 90n., 176n. (gr.)
Ktesibios 179 Liégeois, N. 254
K u h n a u , J. 119 ligatura 187, 210n„ 232n.
kula r u m b o w a 31 likwescencyjne, n e u m y 186n.
Kunst der Fuge (Bach) 115 liniowy, system 186n.
kuplet 120n. lira 28n„ 34n„ 160-163, 165, 170n„ 172n„ 179,
K ü r e n b e r g e r 195 226n. - da b r a c c i o 38n. - k o r b o w a 35, 226n.
k u r t a l 55 liryka c h ó r a l n a (gr.) 173
K u r t h , E. 13,21 Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191
k w a d r a t o w a , notacja 186n. litanijny, typ (pieśń; średniow.) 193
k w a r t a 15, 84n., 88n., 93 literowa, n o t a c j a 174n. (gr.), 186
kwartet smyczkowy 144 litofony 29n., 168n.
kwartola 66n. liturgia 185
kwartowe, o r g a n u m 198n. liturgiczny, d r a m a t 191
kwartowy, a k o r d 90n., liturgiczny, recytatyw 112n.
kwartowy, wentyl 47 lituus 178n.
kwartsekstowy, a k o r d 97 Lobwasser, A. 257
k w i n t a 15, 84n., 88n. Lochamer Liederbuch 257
kwintowe, o r g a n u m 198n. Loncqueville, R. 237
kwintowe, p o k r e w i e ń s t w o 88n., 96n. longa 2 1 0 n . , 2 1 4 n . , 2 3 2 n .
kwintowy, krąg 20n., 34, 86n. Longaval, A. de 135
k y m b a l a 173 loo-jon 29n.
Kyrie 113, 126n„ 190n„ 238-234 loure 146
louré 75
L'homme armé (pieśń) 230n., 240-243 ludowa, pieśń 136n., 257
fistesso t e m p o 75 Ludus Danielis 191
lai 191,192n„ 195 Lully, J.-B. 5 5 , 6 5 , 131, 155
laisse 192n.,217 l u r y 4 9 , 158n.
l a m e n t o 153 Luter, M. 163, 229, 257
Lamento d'Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n., lutnia 34, 42n.
L a n d i n i ( L a n d i n o ) , F. 222n„ 253 lutniowa, m u z y k a 258-263
l a n d i n o w s k a , klauzula 223, 230n. lutniowa, t a b u l a t u r a 43, 253, 260n.
ländler 151 Luzzaschi, L. 255
langleik 35
L a n g t o n , S. 191, 197 łańcuchowe, r o n d o 108n.
laseczka (nuty) 67 łącznik 114n. (fuga), 144n. (sonata)
Lasso, O. di 93, 123, 124n., I 3 4 n „ 136n..: tuk (notacja) 66n., 75
246n„ 253, 255, 257 luk muzyczny 34n., 159
lauda 221,259
laudy (officium) 113 M a c h a u l t ( M a c h a u t ) , G. de 125. 137, 216n.,
L a u r e n t i u s de F l o r e n t i a 223 218n., 225, 237, 253
Le Jeune, C. 253 Madonna per voi ardo (Verdelot) 254n.
Le Maistre, M. 257 madrygalizmy 123, 255
Le Roy, A. 253, 259 m a d r y g a ł 95, 122n. - religijny 133 - k a n o n i c z ­
Lechner, L. 125, 135, 247, 257 ny 123 - koncertujący 123 - solowy 122n. -
legato 75 Trecento 137nn., 220n„ 233 - XVI/XVII w.
Leich zob. lai 122n., 245, 247, 253, 254n„ 257, 259, 265
leitmotiv zob. przewodni, m o t y w Magnificat (Gabrieli) 250n.
lejkowaty, ustnik 46n. Magnificat 225, 233, 245, 247, 259
lamentacje 194, 245 Magnus liber organi 203, 204n., 209, 213
Lemlin, L. 257 m a g r a m a 167
Leo, L. 119 M a h i l l o n , V-Ch. 25
L e o n i n u s 202n., 204n. Mahler, G. 137, 149
Leonora (uwertura; Beethoven) 155 m a l a r s t w o d ź w i ę k o w e 128n., 152n., 246n.,
lewici 163 254n., 257
Liber responsoriale 113 Mälzel, J. N. 67, 76
 Atlas muzyki 279
m a m b o 151 m e n z u r a l n e . znaki 116n., 214n., 232n.
m a n d o l a , m a n d o r a 42n. m e n z u r a l n y , system 214n. ( a r s n o v a ) , 2 2 0 n .
m a n i e r y ( o r n a m e n t y k a ) 101 (wł.), 224n. (ars subtilior)
M a n n h e i m 65 M e r u l o , C. 138n., 251. 261
M a n n h e i m s k a , szkoła 149 mesę 174-177
m a n o l i n a 42n. Mesjasz ( H ä n d e l ) 133
M a n t u a 252n. M e s o m e d e s a , hymny 175, 185
m a n u a ł 37. 56n., 63 m e s o n 176n.
m a r a k a s y 30n. Messiaen, O. 139, 149
M a r c a b r u 194 metaiofony 29n.
M a r c h e t t o d a P a d o v a 223 M e t a s t a s i o , P. 119. 131, 135
M a r e n z i o , L. 123, 229, 255, 259 m e t r o n o m 67, 76
m a r i m b a f o n 29n. m e t r u m 67, 113
Marsylianka 142n. Meyerbeer, G. 131
m a r t e l é 75 M e z o p o t a m i a 160n.
M a r t e n o t . M. 63 mezzoforte, mf 75
M a r t i a l , St. ( o p a c t w o ) 191, 200n. m e z z o s o p r a n 22n.
M a r t i a n u s Capella 179 miech 57
M a r t i n le F r a n c 237 mikrointerwały 89
M a r t i n e n g o , C. 251 miksolidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.), 182
M a r x , A. B. 109 m i k s t u r a 56n.
Maryjne, antyfony 113 M i l a n , L. 259
Maryjne, pieśni 213 m i n i m a 209, 214n., 232n.
M a s c h e r a , F. 265 M i n n e s a n g 195nn.
Massenet, J. 131 M i n n e s ä n g e r z y 192-197
m a t e r i a ł o w a , skala 85. 87 minstrele 227
M a t h e u s de Perusio 223 miotełki 26n., 33
Matutinale 113 mirliton 33
m e d i a n t o w o ś ć 9 1 , 96n. missa c a n t a t a 127
m e d i a t i o 112n., 180n. Missa in semiditpiicibus maioribus (Palestrina)
Medici, L. de zob. Medyceusz. Wawrzyniec 248
m e d i o l a ń s k a , liturgia 180n., 185 Missa l'homme armé 240n. (Ockeghem), 242n.
Medyceusz, Wawrzyniec 253 (Josquin)
M e i n l o h von Sevelingen 195 Missa pange lingua (Josquin) 243
M e i s t e r s a n g 195nn. missa p a r o d i a 127, 244n., 249
Meistersingerzy 196n. Missa prolationum ( O c k e g h e m ) 240n.
mel 19, 21 Missa solemnis (Beethoven) 127
melizmat 200n. misteria 191
melizmatyczne, o r n a m e n t y 197 młoteczek 18n., 26n., 36n.
melizmatyka 113, 191 młoteczkowa, m e c h a n i k a 36n.
melodyczna, formuła 91 młoteczkowy, fortepian 36n.
melodyczna, piszczałka 54n. m o c dźwięku 16
melodyczna, strona ( a k o r d e o n ) 58n. m o d a l n a . notacja 202n.
melodyczne, i n s t r u m e n t y 65 modalny, rytm 167, 202n.
melodyczne, struny 35 m o d u l a c j a 98n.
m e l o d y k a 59 ( i n s t r u m e n t ) , 241 m o d u s - tonalny 90n., 188n. - rytmiczny 202n.
melorecytacja 162n., 166n., 170n. m o l o w a , skala 87
melurgowie 183 molowy, trójdźwięk 97
m e m b r a n a 18n., 33 m o m e n t s musicaux 153
m e m b r a n o f o n y 25, 32n. - dęte 33 M o n a c h i u m 228n., 247
M e n a n t e s zob. H u n o l d M o n n . M. G. 149
M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y , F 119, 133, 139, 155 m o n o c h o r d 89, 226n.
m e n é 234n. m o n o d i a 9 5 , 119, 131, 140n.. 251
m e n u e t 65. 142n., 149nn., 154n. monodyczny, styl 101
m e n z u r a 47nn., 57 M o n t e . P h . de 228n., 247, 255
m e n z u r a l n a , n o t a c j a 116n., 207, 210n.. 214n., M o n t e v e r d i , C. 65, 82n.. llOn.. 122n.. 130n.,
232n. (biała), 238-241 141, 155, 228n., 2 5 1 , 2 5 5
280 Indeks

M o r a l e s , C h . 249, 259 następstwa, z a k a z a n e 92n.

m o r d e n t 76 n a ś l a d o w n i c t w o 229, 251
m o r e s c a 247 n a t u r a l n e , i n s t r u m e n t y 46n.
Morley, T h . 259, 263 n a t u r a l n e , tony 47
M o r t o n , R. 237 Natyaveda 167
m o t e t 43, 101, 124n„ 2 0 1 , 203, 205, 233, 2 4 1 , nay 165
244-247, 255, 265 - Ars a n t i q u a 125. 206n.. n e a p o l i t a ń s k a , o p e r a HOn.
208n., 213 - Ars nova 125,214-217 - ceremo­ n e a p o l i t a ń s k a , sinfonia 148n., 154n.
nialny 238n. - Ciconia 224n. - C l e m e n s n o n n e a p o l i t a ń s k a , szkolą 119, 131, 133, 141
P a p a 244n. - Dufay 238n. - D u n s t a b l e 234n. neapolitański, a k o r d 98n.
- J o s q u i n 124n., 242n. - Lasso 1 2 4 n . , 2 4 6 n . - N e i d h a r d t von Reuental 195
N o t r e D a m e 124n., 203, 205 - pieśniowy 125, Neumeister, E. 119
239, 257 - Renesans 233 - St. M a r t i a l 201 - n e u m y akcentuacyjne 186n.
t y p u caccii 224n. n e u m y 112n., 182n. (bizant.). 186n.
m o t e t o w a , pasja 134n. nevel, nabla 163
m o t e t u s 124n., 206n., 215, 217n., 224n. Newsiedler, H. 261
m o t y w 106n. N i c c o l ó da Perugia 223
M o u t o n , J. 228n„ 243, 245 n i d e r l a n d z k a , polifonia 228n.
m o w a 22n. Niemcy 212n. ( X I I I w.), 225 (XIV w.), 256n.
M o z a r t , W. A. 29, 43, 45, 55, 106-109, 115, (muz. wok., renesans), 260n. (organy, rene­
117, 119,120n., 126n., 130n„ 140n., 149, 151, sans)
154n., 156n. nieszpory 113
msza - c h o r a ł o w a 113, 126n. - koncertująca n o c t u r n u m 113
127 - wielogłosowa 113, 127, 2 3 3 , 238n., n o k t u r n 143, 153
240n„ 242n., 248n. N o l a . D . d a 252n.
Msza h-moll (Bach) 127 n o n a (interwał) 85
Missa de Notre Dame ( M a c h a u t ) 218n. n o n a (officium) 113
Msza z Tournai 127, 219 N o r w i d , C K . 171
m u d a n z a 258n. notacja 66n., 82n. - binzatyjska 182n. - c h o r a ł
Mulliner Book 263 112n., 186n. - czerwona (ars nova) 214n., 224
M ü n c h von Salzburg zob. H e r m a n M. v. S. - grecka 174n. - m e n z u r a l n a , c z a r n a 210n.,
M u n d a y , J. 263 214n., 224n. - m e n z u r a l n a . biała 232n. - m o -
M u s e t , C. 194 d a l n a 202n. - Mus. enchiriadis 198n. - neu-
m u s e t t e 55 m a t y c z n a 186n. - tabulaturowa 260n. - Tre­
musica - fïcta (falsa) 189, 209 - reservata 247, cento 220n.
255 N o t k e r Balbulus 191
Musica enchiriadis ( a n o n . traktat) 189, 198n. N o t r e D a m e , e p o k a 124n., 202-205, 207, 209,
Musica nova (Willaert) 255 213
musiké 11. 171 nut, wartości 66n.
M u s o r g s k i , M. 128n. nuty 67
Mustael, A. 29
m u t a z i o n e 253 Oberwerk 57
Muzyka na wodzie (Händel) 147 obligato, a k o m p a n i a m e n t 101
Muzyka ogni sztucznych ( H ä n d e l ) 147 o b o e d ' a m o r e 24, 54n.
muzykologia 12n. o b o e da caccia 55
mystère 133 obój 24, 54n„ 68n.
O b r e c h t , J. 135, 228n„ 240n„ 243
nabla 163 obręcz brzękadelkowa 30n.
nabrzmiewanie 14n. o b s a d a 64n„ 82n.
N a c h t a n z 147, 151 obszar słyszalności 18n.
naczynia uderzane 30n. Ockeghem, J. 228n„ 237, 239. 240n.
nagłośnia 22n. o c t o e c h o s 182n., 189
N a n i n o , G. M. 249 o d a 137
n a o s - s i s t r u m 165 odbicie 17
narodowe, t a ń c e 151 O d i n g t o n , W. 209, 213
N a r v à e z , L. 262n. O d o n z C l u n y 189
następstw, reguły 93 odpowiedź 115, 116n.
 Atłas muzyki 281

Oeglin, E. 243, 253 Palestrina, G. P. da 93, 95, 127, 228n„ 248n.,

O f f e n b a c h , ! 131 255.259
offertorium 113, 126n. palestrinowski, styl 248n.
officium 113, 233 Palestyna 162n.
ofikleida 49 pałki, pałeczki 26n., 33
o k a r y n a 52n. P a n a , fletnia zob. fletnia P a n a
okres 15, 106n. p a n d o r a 45
okresowa, b u d o w a 106n. p a n d u r a 173
o k t a w a 15, 37, 66n., 84n., 88n. - r a z k r e ś l n a P a o l o tenorista 223
66n. - ł a m a n a 36n. - k r ó t k a 36n. - t e m p e r o ­ parafoniści 185
w a n a 36n. pardessus de viole 39
oktawowa, t o ż s a m o ś ć 21 p a r l a n d o 141
oktawowe, g a t u n k i 91 p a r o d i a 83, 133, 230n., 2 3 8 - 2 4 1 , 244n.
oktawowe, rejestry 56n. partesy 199
oktawy, p o d z i a ł - h a r m o n i c z n y 89 - t e m p e r o ­ Particell 69
wany 88n. p a r t i m e n 194
olifant 49, 227 p a r t i t a 146n., 156n.
o n d e s musicales 63 p a r t i t a c h o r a ł o w a 121
o p e r a 111,130n. - buffa 141 - c o m i q u e 131 p a r t y t u r a 68n.
o p e r e t k a 131 p a r t y t u r a , u k ł a d 68n.
o r a t o r i u m 132n., 135 Paryż 65, 228n.
Oratorium na Boże Narodzenie (Bach) 132n. pasja 113, 134n., 245, 247
oratoryjna, pasja 134n. Pasja wg. św. Mateusza 134n. (Bach), 135 (Lasso)
orchestra 173 passacaglia 151, 157, 263
o r d i n a r i u m missae 126n„ 218n., 225, 233 p a s s a m a z z o 262n.
o r d r e 147 pastoralny, d r a m a t 131
Orfeo ( M o n t e v e r d i ) 130n.. 137 pastorela 194
Orff, C. 29 pasyjny, t o n 112n.
o r g a n słuchu 18n. P a u m a n n , K. 260n.
organalny. głos 199, 201 p a u z a 66n.
o r g a n i s t r u m 227 p a u z a generalna, G. P. 74
o r g a n o w a , m u z y k a 260-263 p a w a n a 147, 150n., 262n.
o r g a n u m 94n., 198-205, 207, 2 1 3 , 215, 227, p e a n 173
234n. pedagogika m u z y c z n a 12n.
organy 47,56-59, 101, 183,185,199, 2 2 7 - e l e k - p e d a ł 37, 56n., 262n.
t r o n i c z n e 62n. - w o d n e 178n. pedałowa, harfa 45
Orgelbewegung 59 p e d a ł o w a , n u t a 95. 114n.
oriscus 186n. p e d a ł o w a , wieża 56n.
orkiestra 24n., 3 1 , 33, 64n., 82n. pedałowy, klawesyn 37
o r n a m e n t y k a 83 pedałowy, kocioł 32n.
O r n i t o p a r c h u s 113 Peire d ' A l v e r n h e 194
orphoreon 45 Peire Vidal 194
Ortiz, D. 110n., 264n. Penderecki, K. 135
oscylator 60-63 p e n t a t o n i k a 87nn„ 161, 169-171, 183
oscylogram 16n., 22n. perfectio 211
Oslander, L. 257 perfectiones 204n.
o s t i n a t o 156n., 262n. perfekcja (notacja menzur.) 210n.
Oswald von Wolkenstein 195, 197, 225, 256n. Pergolesi, G. B. 131
O t h m a y r , C. 257 Péri, J. 119, 131
Ott, H . 257 Périnet, F. 51
o t w ó r zadęciowy 53 perkusja 25, 69
O x y r y n c h o s 175, 180n. perkusyjne, i n s t r u m e n t y 24-33, 68n., 227
o z d o b n i k i 80, 82n„ 264n. p e r m u t a c y j n a , fuga 114n.
Perotinus 202n., 204n.
p a ' a m o n 163 perylimfa 19
P a d o v a n o , A. 251, 261 pes 112,186n., 212n.
paleografia m u z y c z n a 12 pes, pedes ( b a l l a d a ) 216n.
 282 Indeks

Petrarca, F. 1 2 3 . 2 2 1 . 2 5 5 polichóralność 121, 247, 250n. (wen.), 264n.

Petrucci, O. 243, 253, 260n. polifonia 93. 95
Petrus de Compostella 113 Polihymnia (muza) 171
Petrus de C r u c e 208n„ 210n. polirytmia (Indie) 167
Philippe de Chancelier 203 p o l o n e z 150n.
Philips, P. 263 p o m o r t 55, 246
p i a n i n o 37 p o p r z e c z n a , fala 15n.
p i a n o c h a n t e u r 31 p o r r e c t u s 112, 186n.
piccolo, flet 24, 52n. P o r t a , C. 249
pièces de clavecin 152n. p o r t a m e n t o 77
piede 222n. p o r t a t o 77
Piero di Firenze 220n. p o r t a t y w 59, 226n.
P i e r r e d e la Rue 116n., 243 postacie a k o r d u 96n.
Pierścień Nibehmga (Wagner) 65 p o t p o u r r i 155
Pieśni bez słów ( M e n d e l s s o h n ) 153 potrząsane, idiofony 31
pieśni, forma 107, 108n., 145 (sonata) Power, L. 235
pieśń 136n„ 193, 194-197, 209, 215, 2 2 1 , 245, pozycje a k o r d u 96n.
253, 256n., 259, 2 6 1 , 2 6 3 pozytyw 59, 227
pieśń kościelna 257 p o z y t y w k a 31
Pieśń palestyńska 196n. pótkadencją 96n„ 192n.
pikardyjska, tercja 231 p ó ł t o n 84-87, 89
pila 26, 30n. p ó ł t o n o w a , skala 103n.
pitoksztaltna, krzywa 60-63 Praetorius, M. 5 1 , 121, 227, 257
Pisendel, J. G. 83 p r a k t y k a wykonawcza 12n., 82n.
piston 49, 51 Pralltriller 77
piszczałka b u r d o n o w a 54n. Preludia ( C h o p i n ) 139
piszczałka naczyniowa 165 p r e l u d i u m 4 3 . 115. 138n., 146n.. 153, 260n.,
piszczałki organowe 56n. 263
P i t a g o r a s 2 1 , 175 pressus 112n.. 186n.
Pitt helia donn almondo ( L a n d i n i ) 222n. prędkość dźwięku 17
pizzicato 35. 76 pręty u d e r z a n e 2 6 - 2 9
plagalna - kadencja 96n. - skala 90n., 188n. principale 51
p l a i n s o n g 234n. profil k a n a ł u (instr. dęte) 47
p l a n c t u s 194 profil piszczałki 47
P l a t o n 165, 175 p r o g r a m o w a , m u z y k a 128n., 153
Plaut 179 p r o g r a m o w a , symfonia 148n.
p l e k t r o n 35, 43, 172n. Prokofiew, S. 149
p l e n a r i u m 127 prolatio 232n.
plica 210n. proporcje - interwałowe 20n., 88n„ 175, 250n.
P l u t a r c h 179 - m e n z u r a l n e 232n.
płuca 23 proporcje drgań 14-17, 88n.
płyt) uderzane 28n. proporcji, teoria 20n.
poboczny, trójdżwięk 97 p r o p r i u m missae 233
p o c h e t t e 38n. P r o s d o c i m u s de Beldemandis 223
pocierane, idiofony 31 p r o s l a m b a n o m e n o s 176n.
pocztowy, róg 48n. prospekt o r g a n o w y 31
p o d a t u s 186n. p r o s t o k ą t n a , krzywa 62n.
p o d b r ó d e k 41 prowadzący, dźwięk 86n., 98n.
p o d ł u ż n a , fala 14n. prowadzenie głosów 94n.
podstawek 38n„ 40n. prowansalski, werbel 32n.
podstawowy, głos 56n. prozodia 170n., 187
podstawowy, rejestr 57 prożek 40n.
podstawowy, ton 87 p r y m a (interwał) 84n.
p o d w ó j n o p e d a t o w a , harfa 44n. p r y m a (officium) 84n.
p o e m a t symfoniczny 128n., 148n. pryncypat 56n.
pokrewieństw dźwiękowych, teoria 20n. przeciwrównoległości 92n.
pokrewieństwa trójdźwiękowe 96n. przedęcie 46n.
 Atlas m u z y k i 283

p r z e d n u t k a 77 R e i n m a r von Zweter 197

p r z e g r o d a rejestrowa 57 rejestr 37, 56nn„ 62n.
przeimitowanie 124n.. 231. 243, 245 R e n e s a n s 25, 228-265
przejściowa, nuta 92n„ 94n., 248n. repercussio 188n.
przejściowy, d y s o n a n s 93 repetycyjna. dźwignia 36
przeprowadzenie (fuga) I14n. repetycyjna. m e c h a n i k a 37
przetworzenie 121 (koncert) 148n„ 152n. (sonata) repryza 121, 144n.
przewodni, m o t y w 128n., 131, 152n. Requiem 113, 126n.
przewrót 96n„ lOOn. responsoria 112n., 180n., 199
przewrót interwału 94 responsorialna. pasja 134n.
przygrywka c h o r a ł o w a 139, 153 responsorialne. śpiewy 112n.. 127. 180n.
przykluczowe. znaki 66n. r e z o n a n s 17, 22n.
psalm 163 - p o k u t n y 247 rezonansowe, przestrzenie 22n.
p s a l m o d i a 162n„ 180n„ 185. 250n. rezonansowe, p u d l o 58
psalmowa, formuła 163, 180n. rezonansowe, struny 38n.
psalmowy, wers 112 rezydualne, tony 21
psałterium 34n., 37, 163. 226n. R h a u , G 257
psychologia głosu 12, 22n. ricercar 43, 115, 139, 260n.. 265
psychologia muzyki 12n. ricochet 77
psychologia słuchu 12. 18, 20n. Riedl. J. 51
Ptolemeusz 176, 179 R i e m a n n , H. 99, 105
Puccini, G. 29 Rigveda 166n.
puis 194 rime libère 255
Pujol. J. P. 259 rinforzando, rfz 77
p u n c t u m 112n., 186n., 210n., 212n. Rinuccini. O. 131
p u z o n 50n.. 227. 246 ripieno 77, 121
Pyllois. J. 241 ripresa 222n.. 253
ritornel 108n., 119, 120n„ 122n., 220n., 265
q u a d r u p l u m 204n., 206n. romanesca 110n., 157, 262
Q u a n t z , J. J. 78. 80n. R o m a n o s M e o l o d o s 183
quilisma 114n.. 186n. r o m a n s 259
quodlibet 256n. R o m a n u s a , litery 187
r o n d e a u 136n.. 192n.. 207, 209, 216n„ 236n.
rabab 39. 227 rondellus 205
R a c h m a n i n o w , S. 139 R o n d o 108n., 121, 149 (sonata)
raga 167 r o n d o łukowe (francuskie) 108n.
R a i m b a u t de Vaquieras 192, 194 rondowy, typ (pieśń; średniow.) 193
rak I02n., 115, 116n. Rore, C. de 1 2 3 , 2 5 1 . 2 5 5
raket (ranket) 55 Rossi, L. 119
R a m e a u . J.-Ph. 97. 155 Rostocker Liederbuch 197. 257
Ramler, K. W. 133 rota 219
R a m o s de Pareja. B. 241 rotrouenge 193
r a m o w a , harfa 45, 226n. rożek angielski 24. 54n.
ramowe, grzechotki 30n. rożek basetowy 54n.
rapsodia 153 r ó g 2 4 , 4 8 n „ 68n.. 159. 162n.. 178n.,227
rapsodowie 171 róg alpejski 51
rebek 39 róg inwencyjny 47, 49, 50n.
reco-reco 31 róg myśliwski 49
recytatyw I l i n . , 119, 140n. równoległe, tonacje 86n.
refren 192n.. 208n. równoległości 92n.
refrenowe, formy 136n., 192n„ 216n. równoległy, ruch 94n.
regał 59 różnicowe, tony 19
Reger, M. 115 r u b a t o 77
Régis. J. 241 r u b e b a 39
Regnart. J. 253. 257 ruch głosów 93
R e i c h a r d t . J. F. 65 Rückpositiv 56n.
R e i n m a r von H a g e n a u 195. 197 Rudel. J. 194, 196n.
284 Indeks

Rudolf von F é n i s n e u e n b u r g 195 schola c a n t o r u m 113, 185. 219

Ruffino d'Assisi 251 S c h ö n b e r g , A. 59, 6 5 , 9 1 . 102n„ 1 19, 133, 137,
Ruffo, V. 249 147
Ruggiero, F. 41 Schubert, F. 127, 136n„ 142n., 149
r u m b a 150n. Schulz, J. A. P. 136n.
rurowe, dzwony 28n., 30n. S c h u m a n n , R. 133, 137, 138n., 149, 152n.
rury u d e r z a n e 29 S c h ü t z . H. ( S a g i t t a r i u s ) 82n., 119, 121, 125,
r y m o w a n a , sekwencja 191, 193 133, 134n„ 137
Ryszard Lwie Serce 194 Se la face ay pale (Dufay) 238n.
r y t m 67, 167 secco, recytatyw 111. 131, 133, 135. 140n.
R z y m 131 (opera) 178n., 228n. Seikilosa, skolion 174n.
rzymska, szkoła 248n. sekcja główna (organy) 56n.
sekcja g ó r n a (organy) 56n.
Sacchetti, F 123,221 sekcja p r z e d n i a (organy) 56n.
Sachs, H. 197 seksta (interwał) 84n.
Sachs, K. 25, 39, 4 3 , 4 9 , 161 seksta (officium) 113
Safona z Lesbos 171 sekstowy, a k o r d 97, 99. 145 (neapol.)
Sagittarius zob. Schütz, H. s e k u n d a 84n., 93
Saint-Saëns. C. 133 sekwencja 106n., 113, 185, 190n. ( g a t u n e k ) ,
s a k s h o r n y 49 199. 2 0 1 , 2 1 3 , 242n.
saksofon b a r y t o n o w y 24, 54n. sekwencyjny, t y p (pieśń; średniow.) 193
saksofon basowy 54 Selle. T h . 135
salicjonał 57 semibrevis 209nn., 214n., 232n.
salicus 186n. semifusa 232
Sahnas, F. de 1 lOn. s e m i m i n i m a 214n., 232n.
salonowa, m u z y k a 153 Seneka 179
Salpinx 172 Senfl. L. 137,256n.
saltarello 151, 155 septyma 84n., 88, 93
salterio tedesco 35 s e p t y m o w y a k o r d 96n., lOOn.
Salwator noster (Clemens n o n P a p a ) 244n. s e r e n a d a 142n.
Santaveda 166n. Serenada Haffnerowska ( M o z a r t ) 142n.
s a m b a 150n. serenata 143
s a m b y k e 173 Sergios z Bizancjum 183
S a m m a r t i n i , G. B. 149 seria d w u n a s t o t o n o w a 9 1 . 102n., 104n.
Sanctus 113, 126n., 240n., 248n. seriale techniki 95
S a n t a M a r i a , T. de 263 serialna m u z y k a 103
S a n t i a g o de C o m p o s t e l a 200n.. 227 Sermisy, C. de 253. 254n.
s a p o c u b a n a 31 serpent 48n.
s a r a b a n d a 146n.. 150n. sforzando, sfz. 78
sarusofon 55 s h a n n a i 167
Sax, A. 49, 55 Sibelius, J. 149
Scandello, A. 253, 257 siciliano 111, 150n.
scandicus 112, 186n. sight, system 234n.
Scarlatti, A. 111, 119,131, 133nn., 141 S i l b e r m a n n , A. i G 59
Scarlatti. D. 145 sinfonia 148n., 154n.
Sceny dziecięce ( S c h u m a n n ) 152n. sinfonia c o n c e r t a n t e 121
Schedel, H. 257 Singspiel 131. 137
Schedeisches Liederbuch 267 sinusoidalne, d r g a n i e 60n.
S c h e i n , ! H. 147 sinusoidalny, t o n 16n., 2 1 , 63
Scheitholt 34n. sirventes 194n.
schellchimes 31 sistrum 30n., 161, 164n.
scherzo 144n.. 148n. sito 36n.
Schleifer 78 sixte ajoutée 96n.
Schlick, A. 261 skakany, taniec 151
Schneller 78 skala 84n., 86n., 88n., 9 0 n „ 167 ( i n d . ) , 168
Schnitger, A. 59 (chiń.), 176n. (gr.) - c h r o m a t y c z n a 16 - dia-
Schöffer. P. 243, 257 t o n i c z n a 37 - h e p t a t p o n i c z n a 85
 Atlas muzyki 285

skale i n s t r u m e n t ó w 24 Stokowski. L. 65
skale kościelne 87, 90n., 113, 188n„ 251 Stoltzer, T h . 257
skoczek 36n. s t o p a 56n., 74
s k o h o n 173, 174n. s t o p a metryczna 170n.
Skriabin, A. 89, 90n.. 139 stopliwości dźwięków, teoria 21
skrzydlówki 48n. stopniowa, teoria 99
skrzypce 24, 30, 39, 40n„ 68n. stożkowa, wiatrownica 57
skrzypce diabelskie 3 1 , 34n. Stradella, A. 119, 121, 133
skrzypiec, rodzina 40 Stradivari. A. 25, 41
skupiony, u k ł a d 115 Strauss, R. 65, 109, 149
slendro 89 Strawiński. 1. 65, 111.115. 131. 133, 149
slide t r u m p e t 51 stroficzna. pieśń 137
slow fox 151 stroik 54n. - podwójny 54n. - pojedynczy 55
stuch 18-21 stroikowe, i n s t r u m e n t y 54n.
stup powietrza 14n., 47 strunnik 39nn.
S m e t a n a , B. 2 1 , 128n. strophicus 186n.
smyczek 39, 40n. strój - czysty 16n. - fizyczny 16n. - instrumen­
smyczek, prowadzenie 72 tów skrzypcowych 40n. - temperowany 16n..
smyczkowe, i n s t r u m e n t y 24n.. 3 8 - 4 1 . 68n. 36n.. 89. 90n. - strun 38 - ś r e d n i o t o n o w y 89
snare d r u m 33 struny 35nn.. 40n. - drgania 14n. - głosowe 22n.
S o b ó r Trydencki 229, 247, 249 struny b u r d o n o w e 38n., 42n., 227
socjologia muzyki 12n. strzałka fali 14n.
Sofroniasz z Jerozolimy 183 S t u m p f . C . 1 3 , 2 1 , 159
soggetto 106n.. 124n.. 248n., 260n. Stworzenie świata ( H a y d n ) 132n.
Solage 225 s u b d o m i n a n t a 87, 97, 108
solfeż86n.. 189 subretka 23
solmizacja 86n.. 188n„ 242n. suita 143, 146n„ 151, 155
s o n a t a 109,144n., 148n., 261, 264n. suita baletowa 147
s o n a t a da c a m e r a 144n. Suita liryczna (Berg) 102n.
sonata da chiesa 115. 144n. Suita orkiestrowa h-mott (Bach) 146n.
s o n a t o w a , forma 120n.. 144n.. 148n. Suity angielskie (Bach) 146n.
sonatowe, r o n d o 108n. Suity francuskie (Bach) 146n.
song 258n. s u m a t o r 60n.
Songes or Ayres 259 Sumer is icomen in 117
s o p r a n 22n., 231 s u p e r a c u t a e 188n.
s o r d u n 55 superiores 188, 199
s o t t o voce, s. v. 78 Suriano, Fr. 249
Sousa, J. P h . 49 Susato. T. 243, 247
S p a t a r o , G. 243 sustain 63
Spencer, H. 159 suwak ( p u z o n ) 50n.
Spinacino, F. 260n. suzafon 48n.
Spitta, Ph. 13 Sweelinck, J. P. 229
Spohr, L. 41 sygnałowe, rogi 49
spondej 170n„ 202 sykstyńska, kapela 185
Sporer, T h . 257 symbolika dźwiękowa 242n.
Sprechgesang 140n. symfonia 142n., 148n., 265
Spruch 194n. Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n.
St. M a r t i a l , o p a c t w o 191, 200n. Symfonia „Z uderzeniem w kocioł" ( H a y d n )
Stabile, A. 249 148n.
S t a b p e n d e r e t a 31 Symfonia c-moll op. 68 ( B r a h m s ) 68n.
staccato 78 Symfonia F-dur op. 68 (Beethoven) 128n., 148n.
Stainer, J. 41 Symfonia pastoralna (Beethoven) 128n., 148n.
stantipes 213 symfoniczna, orkiestra 64n.
sticherarion 182n. symultaniczny, t r o p 200n.
Stile a n t i c o 249 - ecclesiastico 249 - grave 249 s y n e m m e n o n 177
- narativo 141 - rappresentativo 141 - recita- synkopa 68n.. 92n., 95
tivo 141 syringa 173, 179
 286 Indeks

systema teleion 176n. tenor 22n.. 124n., 189. 203. 205, 206n.. 215-219.
sza-grèma 166n. 223n., 230n.. 237, 239
szałamaja 55n., 178n., 227 Tenorlied 136n., 233, 256n.
szarpane, i n s t r u m e n t y 34n., 42^45 tenso 194
szczelinowy, bęben 30n. teoria muzyki 12n., 82-109, 174n. (gr.)
szeregowanie 109 tercja (officium) 113
szeregowe, formy 108n. tercja 84n., 88 - wielka 15,91 - mata 91 - pikar-
szeregowe, grzechotki 30n. dyjska 231
szkoły śpiewu (choral) 184n., 187 tercjowe, pokrewieństwo 90n., 96n.
szofar 162n. t e r o b a n 4 2 n . , 101 - rzymski 43
Szostakowicz, D. 149 t e r o b a n i z o w a n a , lutnia 43
szpilmani 195, 227 Terpander170n.
szpinet 36n., 263 Terpsychora ( m u z a ) 171
szufladowa, wiatrownica 57 terzetto (madrygał) 122n.
szum 16n., 21 t e t r a c h o r d 86n.. 9 1 , 176n„ 188n.
szyjka (skrzypce) 40n. Theile, J. 139
T h e r e m i n , L. 63
ślimak 18n. (ucho). 40n. (skrzypce) thereminovox 63
ślimakowa, trąbka 161 thesis 93
Śpiewacy norymberscy (Wagner) 23 T h i b a u t IV de C h a m p a g n e 194
śpiewniki 257 T h i b a u t , A. F. J. 249
śpiewogra 131 tibia 5 5 , 1 7 9
Średniowiecze 178-183 (wczesne), 184-227 tiento 115, 139, 263
śruti 166n. timbales 32n.
Tinctoris, J. 237. 241
tabula c o m p o s i t o r i a 69 tłokowy, wentyl 50n.
t a b u l a t u r a - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253, t ł u m i k 36n., 41, 47
260n. - o r g a n o w a 135, 224n„ 260n„ 263 tłumik p a s m o w y 63
tacet 79 toccata, 115, 138n„ 155, 261,263
tactus 233 toczek 79
Tafelmusik 141 tof 163
t a k t 66n., 106n. Tomasz z Akwinu. Św. 191
talea 124n„ 202n., 214n„ 216-219 Tomasz z C e l a n o 190n.
talerze 26n., 28n„ 165, 173 t o m b e a u 153
talerzyki napalcowe 26n. Tomkins, T h . 259
Tallis, T h . 259 t o m - t o m 32n.
t a m b u r a 167 t o n 16n., 20n.
t a m b u r y n 31 tonacja 86n„ 176n. (gr.), 182n. (bizant.)
t a m t a m 28n. t o n a l n o ś ć 87
t a n e c z n a , pieśń 151, 194 tonalny, system 84-91 - chiński 168n. - egipski
t a n g e n t o w a , m e c h a n i k a 31, 36n. 164n. - grecki 176n. - średniowieczny 188n.,
t a n g o 150n. 198n. - Musica enchiriadis 199
taniec 146n., 150n., 194, 212n„ 262n. toniczność 20n.
T a n n h ä u s e r 197 t o n i k a 87, 97, 108
Tapissier, J. 225 t o n o i 176n.
tarasowa, d y n a m i k a 37 torculus 112, 186n.
t a r k a b a m b u s o w a 30n. Torelli, G. 121
tarta 30n.. 159 T o s i . G . F. 119
T a s s o . T . 123. 131 Tourte, F. 41
Taverner, J. 265 Tourte'a, smyczek 40n.
T e l e m a n n , G. Ph. 119, 135 T o m a s de S a n t a M a r i a 263
t e m a t 106n. tractus 113. 126n.
temat fugi, 94n., 114n. tragedia 173
t e m a t y c z n a , p r a c a 95 tragédie lyrique 131
tempelblok 30n. t r a k t u r a 56n.
temperowany, strój 16n., 36n.. 90n. t r a n s p o n o w a n e . skale 176n.
t e m p u s 211. 214n., 232n. transponujące, i n s t r u m e n t y 46n.
 Atlas muzyki 287

transpozycja 86n. Verdelot, P h . 122n.. 254n.

trąbka 16. 24. 50n.. 68n., 159, 161, 163, 165, Verdi. G. 5 1 , 128n.
172n.. 227 - b a c h o w s k a 51 - m a t a 50 - hisz­ V i a d a n a . L. 83, 119, 121, 125. 250n.
p a ń s k a 57 vibrafon 24, 28n.
treble 234n. vibrato 1 5 , 4 1 , 6 3 , 8 0
T r e c e n t o 122n., 220-223. 225 Victoria, T. L. de 249, 259
Trecht. C. de 237 vide 80
t r é m o l o 79 Vide. J. 237
tren 173 viella 227
triangel 26n. vihuela 45
trigon 186n. villancico 253, 258n.
t r i g o n o n 172n. villanella 137, 233, 245, 247. 252n„ 257, 265
trio (menuet) 65, 142n.. 149 villotta 111
trio smyczkowe 144 vina 167
triola 66n. Vincenzo da R i m i n i 221
triowa. s o n a t a 119, 144n. Vinci, L. 119
t r i p l u m 204n., 206.. 215. 217n.. 224n. viola 24. 3 8 - 4 1 , 6 8 n „ 227 - b a s t a r d a 39 - da
Tristan i Izolda (Wagner) 23 braccio 39, 41 - da g a m b a 38n.. 41 - d ' a m o -
t r o b a r clus 194 re 38n. - di b o r d o n e 39 - p o m p o s a 41
trochej 170n.. 202 violino piccolo 41
t r o m b e t t a 51 violone 41
T r o m b o n c i n o , B. 252n. Virdung, S. 227, 2 6 :
t r o p a r i o n 182n. virelai 192n., 216n„ 223, 237
Troparium Winchesterskie 198n. virga 112n., 186n.
tropy 103, 185, 190n., 199nn.. 205 Vitry. Ph. de 125, 214n., 219, 224n.
trójdżwick 96n., 101 Vivaldi, A. 82n.. 120n„ 128n.
trójdźwięku, teoria (Zarlino) 250n. Vogler. G. J. 59
trójkąt 26n. volta 222n., 253
t r u b a d u r z y 192-196, 201 vox h u m a n a 56n.
truwerzy 192-196, 207, 209 vuelta 259
Trydencki, S o b ó r 229, 247, 249
tryl 80 Waelrant. H. 247
t r y t o n 85. 189. 199 waganci 197
t u b a ( r e p e r c u s s i o ) 9 0 n . , 112n.. 180n., 189 Wagenseil, G. C. 149
t u b a 24, 48n., 178n. Wagner, R. 49, 65, 111, 130n„ 133, 141, 155
t u b m a r y n a 34n. wagnerowskie, t u b y 49
t u m b a s 33 walc 150n.
Tunder, F. 119 Walter. J. 139, 257
Tye, C h . 259 Walther von d e r Vogelweide 195. 196n.
watek crescendowy 59
u c h o 18n. warga 53, 57
uffata 165 wargowa, piszczałka 56n.
ugab 163 wariacje 153, 156n., 262n.
ukośne, brzmienia 92n. wariacje c h o r a ł o w e 119, 157
ukulele 45 Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263
ultradźwięki 15 wariacyjne, m o d e l e 111, 263
u n d e c y m a 85 wariacyjne, techniki 157
u n i s o n o 65. 80 W a r t b u r g 195
Uprowadzenie z Seraju ( M o z a r t ) 2 3 . 136n. wat 16n.
ustnik 46n., 50, 54n. Weber, C. M. von 55, 131, 140n., 155
usus (v. ars) 13. Webern, A. 59, 102n„ 104n., 149
U t e n d a l , A. 247 wedyjska, m u z y k a 166n.
u t w ó r c h a r a k t e r y s t y c z n y 129, 139, 152n. wedyjskie. księgi 16n.
u w e r t u r a 129, 131 (fr.), 146n., 154n. Weelkes. T h . 259
użytkowa, skala 85, 87, 91 Wellek, A. 21
Wełtawa ( S m e t a n a ) 128n.
vaudeville 137, 253 Wenecja 228n., 251
288 Indeks

wenecka, opera 110n., 131, 141, 155 Wolf. H. 137

wenecka, szkoła 250n., 264n. Wolflein von L o c h a m 257
wentyl o b r o t o w y 50n. Wolny strzelec (Weber) 23
wentyl stożkowy 57 w o o d b l o c k 31
wentyle 46n., 50n. Worcester, fragmenty 213
wentylowy, p u z o n 51 worek powietrzny (dudy) 54
wentylowy, róg 48n. Wozzeck (Berg) 154n.
werbel 81 w s p ó ł b r z m i e n i a 17
Werckmeister, A. 91 wszechinterwałowa, seria 102n.
Wert, G. de 255 w t r ą c o n a , d o m i n a n t a 98n.
Wesele Figara ( M o z a r t ) 130n. wyciąg fortepianowy 69. 83
węzeł fali 14n. wykonawcze, oznaczenia 70-81
wiatrownica 57 wysokość dźwięku 16n., 19nn., 66n., 85, 104n.
widełki stroikowe 14n. Wyszniegradzki, J. 89
widełkowe, talerzyki 26n., 165 w z m a c n i a c z 63
widełkowy, chwyt 53
w i d m o dźwięku 16n. Yong, N. 259
wiedeńska, szkoła 137
wielodźwięki 97 Z a c h a r i a s 223
wielogłosowość 185. 198-225, 231 zagadkowy, k a n o n 117, 241
Wiener Liederhandschrift 197 zakres słyszalności 16
Wiłby, I 259 zakryte, piszczałki 14n., 56n.
Wilhelm IX A k w i t a ń s k i 194 z a m i e n n a , n u t a 92n., 94n.
Willaert. A. 123, 228n., 245. 251. 255. 260n. Z a r l i n o , G. 123. 229, 250n., 255
Winckel, F. 105 zboczenie modulacyjne 98n.
wiolinowy, klucz 67, 93 Zelter, C . F . 137
wiolonczela 24, 40n.. 68n. Zieleński, M. 127
W i p o z Burgundii 191 Zimbelstern 31
wirginaliści 153, 157, 263 znaki d y n a m i c z n e 83
wirginał 36n., 263 z u m m è r a 165
wirginałowa, m u z y k a 259, 262n. zwodnicza, kadencja 96n.
Włochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz. zwrotkowa, pieśń 137
wok., Renesans), 260n. (organy)
w o d n a , k l a p k a 50 ź r ó d ł a - Ars antiqua 201. 211 - A r s nova 214n.,
wodne, organy 165. 178n. 219 - M i n n e s a n g 197 - e p o k a N o t r e D a m e
Wohltemperiertes Klavier (Bach) 94n., 114n., 204n. - R e n e s a n s 233 - Trecento 223
138n.
wojskowa, m u z y k a 29 żabka 40n.
wojskowe, i n s t r u m e n t y 53 żaluzjowa, szafa 59
w o k a l n a , notacja (gr.) 174n. żyłka (skrzypce) 40n.