1

NATYASHASTRA
HİNT KÜLTÜRÜNDE ESTETİK (sanat) FELSEFESİ
Çeviren ve derleyen:
Yrd.Doç.Dr.Özand Gönülal

Önsöz
Abhinavagupta'nın ileri sürdüğü kategorik olarak söylenemez.Tantrik felsefesini destekleyen veya
kanıtlayan estetik teorileri ancak estetik felsefesini ortaya koyduğu kesin olarak söylenebilir. Tantrik
felsefesinin ışığında. Tantrizm dualistik değildir tek Gerçekliğin, Bilincin varlığını taşır. Bu Gerçeklik, bilinç,
kendisini çeşitli biçimlerde tezahür ettiriyor bilenin ve bilinenin. Tantrizm'e göre tüm dünya Tezahür
kendisinden (bilinçten) tezahür eder ve başlı başına bir olay. Tüm yaratılış ve çözülme süreci bilincin
doğasında gerçekleşir. Aynı şekilde onun da Dualistik Olmayan Felsefe Rasadvaita Darsana'yı ileri sürdü
Estetik. Estetik deneyim olan Rasa, bilinçte yatar, bilinç tarafından deneyimlenir ve bir bakıma kendisi de
bilinç durumunu deneyimliyor: Tantrik metafizikte olduğu gibi, bir Tattva, Siva, diğer tattvaların
formlarında kendini gösterir, dolayısıyla bir Rasa, yani Santa rasa, diğer rasaların formlarını alır ve
sonunda kendi içinde çözülür. Tantrizm, dünya görüşü ve epistemolojisinde Mutlak idealizmdir. Gerçekçi
ve dualist gerçeklik ve epistemoloji teorilerini çürütür. Abhinavagupta da Estetiğin gerçekçi ve dualist
teorilerini çürüttü. Ve bunu Tantrik felsefesinin ışığında yaptı. Bu nedenle, onun Tantrik felsefesi ile
Estetik felsefesi arasındaki bağlantı noktalarını veya işleyen ipliği açıkça ortaya çıkarmak gerekiyordu.
Mevcut çalışma tartışmaya çalışmaktadır.Abhinavagupta'nın Estetik teorileri felsefi ve eleştirel açıdan.
Abhinavagupta'nın Estetik Felsefesi o kadar ikna edici ve mantıklı ki bazı kritik noktaları gündeme
getirmenin zor olduğu gerekçesiyle. Ancak Estetik felsefesini mutlak idealizm temelinde ortaya attığı
görülüyor ve doğrudur, bu nedenle Gerçekçi teorilerin faydasını ve değerini görmezden gelmesi veya
küçümsemesi oldukça doğaldır. Onun teorilerini açıklamanın yanı sıra bu tür konulara ışık tutmak bu
çalışmanın amacıdır. Tantrie felsefesinin alfabelerini öğrendiğim ve bir dereceye kadar onları gözetleme
konusunda içgörü kazandığım, ayakları altında oturan öğretmenlerime minnettarım. Onlara şükranlarımı
ifade edecek kelime bulamıyorum. Rabbim Şiva onlara uzun, sağlıklı ve mutlu ömürler versin.

Giriş

Abhinavagupta'nın Hayatı ve Eserleri

Hindistan'ın yetiştirdiği büyük bir bilim adamı olan Abhinavagupta'nın dönemi, tarihçiler tarafından MS
onuncu yüzyılın ikinci yarısı ile on birinci yüzyılın başları arasında bir süre olarak kabul ediliyor. aslen
Kannauj'a aitti ve daha sonra Keşmir kralı Lalitaditya'nın hükümdarlığı sırasında Keşmir'e göç etti. Annesi
Vimalakala'ydı. Abhinavagupta'nın ebeveynlerinin her ikisi de Lord Siva'nın aşırı adananıydı ve Saiva
felsefesinin, dininin ve ritüellerinin takipçisiydi. Annesi onun çocukluğunda vefat etmiş, onun vefatından
kısa bir süre sonra babası dünya hayatından vazgeçerek zühd hayatını benimsemiştir. Annenin erken
ölümü ve babanın feragat etmesi Abhinavagupta'yı Siva'ya bağlılığa yöneltti. Zamanını Agamic
öğretmenlerinin evlerinde geçirmeye başladı. Abhinavagupta bir öğretmenden diğerine geçti ve kendi
zamanında geçerli olan felsefenin neredeyse her dalının bilgisini aradı. Dilbilgisini babası
Narasimhagupta'dan (dvaita tantra) öğrendi. Vamanatha'dan brahmavidya, Bhutiraja'dan brahmavidya,
 2

Bhutirajatanaya, Krama ve Trika'dan dualistik cumnondualistik aivagmas Laksamanagupta'dan darsana,

dhvani'nin şiirsel teorisi Bhatta Tota'dan Induraja ve dramaturji. Bazılarından bahsediyor diğerleri de
Srlcandra, Bhakti vilasa gibi öğretmenleri olarak Yogananda, Candravara, Abhinanda, Sivabhakti,
Vicitranatha, Dharma, Siva, Vamana, Udbhata, Bhutlsh ve Bhaskara. O öğrendi Sambhunatha'dan Kaulika
edebiyatı ve uygulamaları ve diyor ki huzuru ve kendini gerçekleştirmeyi onun öğretisi sayesinde elde
etti.bnMevcut Nátya Šástra'nın iki baskısı bulunmaktadır. Mumbai'deki Niranayasagar basınından
yayınlanmıştır; bunlar Otuz Yedi bölüm içerir ve (Chowkhamba Sanskrit Dizisi, Varanasi'den
yayınlanmıştır; otuz altı bölüm içerir. Abhinavagupta, Nátya Šástra'nın otuz altı bölümden oluştuğunu ileri
sürmüştür.)
Nátya Šástra'nın içeriği aşağıdaki gibidir:
(1) Nátya Šástra'nın ilk bölümünün adı Nátyotpatti'dir dramanın kökeniyle ilgilenen addhyáya.
(2) İkinci bölüm Mandapáddhyáya'dır. Sahne oditoryumunun vb. yapımını anlatır.
(3) Üçüncü bölümün adı 'Raňgadaivatapujana addhyáya Drama sanatıyla ilgili tanrılara tapınmayı anlatır.
(4) Dördüncü bölüme 'Tándavalaksana1' adı verilir. Bir tür dans olan Tándava'nın özelliklerini anlatıyor.
(5) Beşinci bölüme 'PQrva raňgavidhána' adı verilmiştir. Oyunun başlamasından önce yapılan hazırlıkları
anlatır.
(6) Altıncı bölüme 'Rasáddhyáya' adı verilir.'Rasa'nın doğası, estetik zevk veya estetik deneyim ile ilgilenir.
(7) Yedinci bölüme 'Bhava-vyanjaka' adı verilir. Duyguların (bhava) doğasıyla ilgilenir.
(8) Sekizinci bölüme 'Arigabhinayavddhyaya' adı verilir. Oyunculuğun çeşitli yönlerini ele alıyor.
(9) Dokuzuncu bölüme 'Upangabhinayadhyaya' adı verilir.Aynı zamanda hareket gibi oyunculuk
faktörleriyle de ilgilenir. oyunculuk sırasında ellerin ve ayakların kullanımı.
(10) Onuncu bölüme 'Carlvidhana' adı verilir. Dansın hareketi ile ilgilenir.
(11) On birinci bölüme 'Mandalavikalpanam' adı verilir. Dansın hızını vs. anlatır.
(12) On ikinci bölüme 'Gati pracara' adı verilmiştir. Oyunculara sahneye nasıl çıkacaklarını öğretir.
(13) On üçüncü bölüme 'Kaksapravrttidharmi' adı verilirvyanjaka'.Sahnenin çeşitli bölümleriyle, çeşitli
pravrttilerle, tavırlarla ilgilenir.
(14) On dördüncü bölüm chanda'nın doğasını tartışıyor, Ayetlerin doğası.
(15) On beşinci bölüm yrıca Chanda'nın doğası hakkında da tartışıyor.
(16) On altıncı bölüm şiirin çeşitli yönlerini tartışıyor, laksana, guna, alankara ve dosa vb. gibi.
(17) On yedinci bölüm 'Kakusvaravidhana'yı anlatır. Dilin kullanımına ilişkin tartışmalar içerir.
(18) On sekizinci bölüm drama türlerini ele alıyor Buna 'Dasarupakaddhyaya' denir.
(19) On dokuzuncu bölüme 'Sandhinirupanadhyaya' adı verilir.Sandhi hakkında oyunun farklı
aşamalarının nasıl ilişkilendirileceğini anlatıyor.
(20) Yirminci bölüm kaisik gibi vrttileri ele alıyor
(21) Yirmi birinci bölüm aharya abhinaya'yı anlatır, elbiseler vb.
(22) Yirmi ikinci bölüme 'Samanyabhinaya' adı verilir. Çeşitli duyguları, sevgi hallerini ve çeşitlerini ele alır.
nayika'nın (kahraman).
(23) Yirmi üçüncü bölüm aşk eylemini anlatıyor yapımı ve duti'nin (haberci) rolü.
(24) Yirmi dördüncü bölümde öğrencilerin dereceleri anlatılmaktadır. aktörler.
(25) Yirmi beşinci bölüme 'Citrabhinaya' adı verilir. Oyunculuğun belirli yönlerini anlatır.
(26) Yirmi altıncı bölüme 'Vikrtivkalpadhyaya' adı verilir. Oyunculuğun sahteliğiyle ilgilenir.
 3

(27) Yirmi yedinci bölümde oyunculuk becerisi, vighnalar (engeller) ve bunları ortadan kaldırmanın yolu
anlatılmaktadır.
(28-35) Yirmi sekizden otuz beşinci bölüme kadar müzik sanatı vb. ile ilgili açıklamalar.
(36) Otuz altıncı bölüm kahramanın ve diğer çalışanların niteliklerini anlatır.
(37) Otuz yedinci bölüm aynı zamanda cennetin nasıl olduğunu da ele alıyor. dram gökten yeryüzüne indi.
Bu otuz yedinci bölümün konusu olmuştur. Her ne kadar Abhinavagupta'nın estetik felsefesi şerh
eserlerinde yer alsa da bu şerhler Hint şiir tarihinde yorum yapılan metinden daha önemli bir yer işgal
etmiştir. Abhinavagupta'nın estetik teorileri onun orijinal katkısı olarak değerlendiriliyor. Teorilerini
açıklarken son derece bağımsız bir zihne sahipti. Gerektiğinde hocalarıyla görüş ayrılığına düşmüş, hatta
geleneğe karşı çıkmaya bile hazırdı. Şöyle diyor: "Ramayana'nın kendisinde bu şekilde anlatılıp
anlatılmaması zerre kadar umurumuzda değil. Aslında, Veda'nın kendisinde de anlatılmış olabilir ve bu
gerçek bizi boğmayacak.
Hint estetik felsefesi tartışıldı ve drama ve şiir bağlamında geliştirildi. Asıl sorun Hintli filozofların estetiğin
doğasını tartışmasından önce drama izlemekten ve şiir okumaktan veya dinlemekten duyulan zevk.
Estetik hazzın bulunduğu yeri, deneyimlenme biçimini araştırmaya başladılar. Dramanın deneyimlediği
estetik zevk bağlamında, tartışmaları için Bharata Muni'nin drama üzerine sistematik olarak yazılmış bir
incelemesi olan Nàtya Sâstra'yı aldılar. Şiirsel zevk bağlamında, üslup kullanımı (Rïti), söz sanatlarının
kullanımı (Alankafa) ve kelimelerin düşündürücü ifade etme kapasitesi gibi estetik deneyimin kökenine
ilişkin farklı görüşlere sahip farklı ekoller geliştirildi. Hint dil teorisinin yanı sıra Hint estetik (RASA)
teorisinin kesin bir metafiziksel arka planı vardır. İlginç bir şekilde dil teorisinin metafiziksel arka planı
estetik teorisi ile aynıdır. Daha da şaşırtıcı olanı, metafizik konuma ulaşma süreci de hemen hemen
aynıdır. Filozof varoluşsal durumun analiziyle başlar ve mantıksal ve tutarlı bir şekilde metafizik zemini
keşfetmeye doğru ilerler. Örneğin, dilbilimci konuşulan kelimenin asıl kökeninin ne olduğunu bulmakla
başlar ve ses telinden geliyormuş gibi görünen konuşmanın aslında önce zihinde fikir (madhyama vak)
biçiminde olduğunu daha sonra ses telinden kaynaklandığını tespit eder.. Bu da mantıksal olarak sözcüğü
söyleme iradesini (pasyanti vak) varsayar. Bu araştırma süreci sayesinde, dilin veya konuşmanın bir
etkinlik olduğu ve bunun fiziksel bir etkinlik değil, düşünsel bir etkinlik, bilincin kasıtlı bir etkinliği olduğu
ortaya çıkar. Bu bulgu, tüm bu dil sürecinin içinde devam ettiği metafiziksel bir varlığın kabulüne zemin
hazırlıyor. Filozof, dil etkinliğinin sonuçta havada gerçekleşmeyeceğini düşünüyor; dilsel sürecin
kaynaklandığı ve aynı zamanda sürdürüldüğü duyarlı bir gerçeklik - bilinç olmalıdır. Batılı dil felsefecisinin
bilimsel sınırlılığı onun ampirik deneyim sınırlarının ötesine geçmesine izin vermeyebilir, ancak Hint
geleneğinin ipucu sağladığı gibi, Hintli filozofun bilinci ontolojik bir varlık olarak kabul etmesinde hiçbir
zorluk yoktur. Kahinler ve yoginler tarafından edinilen Gerçekliğin veya Bilincin gerçek bilgisine sahip
olduklarına inanılan daha derin veya daha yüksek bir deneyim tarzını kabul etmek gerekmektedir. Hintli
dil filozofunun dil arayışı içinde hareket ettiği ve hoş bir sürpriz olarak Bilinç ya da Benlik denilen gerçeği
yakaladığı söylenebilir. Aynı keşif süreci estetikte de görülür.Eğer güzelliğin durumunu analiz edersek,
güzelliğin fiziksel bir şey değil, deneyim ve estetik deneyimden kaynaklanan bir sorun olduğu açıkça
görülüyor. Üstelik güzelliğin neşesi (estetik zevk) kendiliğinden içinden gelir. Uyarı dış dünyadan gelse de
kaynak benlik ya da bilinçtir. Dışsal nesneden kaynaklanıyormuş gibi görünen neşenin aslında o nesneye
ait olmadığını, zevk alan kişinin benliğinden veya bilincinden kaynaklandığını keşfetmek çok zor
olmayacaktır. Dolayısıyla estetik zevk (Rasa), Rasa'nın doğal matrisi olan Benliği veya Bilinci varsayar ve
benlik yalnızca bir ön varsayım değildir, aynı zamanda görücülerin deneyimlerinde de doğrulanır.
 4

Upanisadik ve Tantrik kahinler, Benliğin 'Rasa'dan oluştuğunu deneyimlediler. Bu nedenle

Abhinavagupta'nın Natyashastra’da ki estetik teorisini ve aynı zamanda dil teorisini bilincin veya Benliğin
metafiziğine dayandırması oldukça doğaldır. Estetik ile Benliğin metafizik arasındaki bağlantı, estetik
deneyim ile kendini gerçekleştirme veya manevi deneyim arasındaki benzerliği akla getirir. Diğer Hintli
estetik filozofları gibi Abhinavagupta da estetik hazzı ruhsal sevincin kardeşi olarak görür.
Abhinavagupta'nın Natyashastra’yı da kapsayan felsefi geleneği Keşmir Saivizm'in Krama, Pratyabhijna ve
Kula olmak üzere üç okulunu kapsar. Birleştirilmiş veya uzlaştırılmış haliyle buna Trika darsana veya Trika
sastra denir. Bu okulların her birinin kendi bağımsız felsefi geleneği, edebiyatı ve öğretmen çizgisi vardır.
Abhinavagupta, her geleneğin felsefesini her geleneğin öğretmenlerinden öğrenmiş ve bu okulların
felsefesini kendi felsefi eserlerinde uzlaştırmıştır. Bu mezhepler arasında bazı görüşler bakımından
farklılıklar bulunmaktadır ancak bu farklılıklar uzlaşılamayacak kadar değildir. Bu okullar bağımsız ve ayrı
ayrıdır, ancak zamanla düşünceler, tek bir tantrik gelenek akışında çözülmüştü ve bu, onun Tantraloka
gibi eserlerinde açıkça ifade edilmiştir. Bu mezheplerin her birinin metinlerini öğrenmiş, bu mezheplerin
her birinde öngörülen manevi sadhanayı uygulamış ve bunları eserlerinde uzlaştırılmış bir biçimde
sunmuştur. Bu okulların tümü Tantrik felsefenin gelişimine katkıda bulunmuştur. Bu okulların orijinal
kaynakları tantra ve agama olduğundan bunlara Tantrik okullar, felsefelerine ise Tantrik Felsefe adı
verilmektedir. Bu ekollerin her birinin farklı Tantraları ve Agamaları vardır ve ayrıca bu ekollerin
alimlerinin yazdığı farklı metinler vardır. Bu okulların tüm acaryaları, yani alimleri Keşmir devletine aittir,
dolayısıyla onlar tarafından ortaya atılan felsefeye Keşmir denir.
Bir felsefe okulu olarak Krama sampradaya düzenlenmektedir. VII. yüzyılın sonlarında ve M.Ö. MS
sekizinci yüzyılın başlarında Sivananda'nın bu geleneğin ilk acaryası. Üç kadın yogini başlattı Tantrik
disiplini, yani Keyuravti, Madanika ve Kalyanika. Onlar tarafından başlatılan üç ana acarya (ilim alanı)
vardır: Govindaraja, Bhanuka ve Eraka.
Dramanın Doğası
Hint estetik geleneğinde Natya (drama),Beşinci Veda, dört vedanın bir sonraki statüsündedir; yani Rg,
Yajur, Sama ve Atharva. Bharata'nın Natya Sastra'sına göre Natya Hindu mitolojisinin yaratılış tanrısı
Brahma tarafından yaratılmıştır.eğlence amaçlı bir nesne isteyen devaların isteği görülebilir ve
duyulabilir. Brahma ondan çeşitli şeyler ödünç aldı. farklı Vedalar ve bunları Natya'nın çeşitli yönleri
olarak kullandılar. O Konuşma sanatını (diyalog) müzik sanatı olan Rgveda'dan aldı Samaveda'dan,
Yajurveda'dan oyunculuk sanatı ve Atharvaveda1'dan Rasas ve tüm bunları derledikten sonra bir Natya-
veda oluşturuldu. Bu herkes içindi. Oradaydı 1. Natya Sastra, Böl. 1, Ayet 2. Onu okurken veya kullanırken
kast, mezhep veya cinsiyet ayrımı yapılmaz. Natya Veda'nın amacı, Drama Dramanın amacı estetik zevk
vermek veya izleyicilere estetik zevk yaşatmak ve bununla birlikte onları Purusarthas'ın peşinde koşma
konusunda eğitin. Her entelektüel seviyeden insana yönelikti. Vedaları ve Puranaları okumakta veya
anlamakta zorlanan kişiler drama izleyerek eğitim alabilirler. Drama, eylem ile meyveleri arasındaki ilişkiyi
doğrudan ve algısal olarak ortaya koyar ve bu nedenle izleyiciyi eğitir ve geliştirir. Dramanın sunumuyla
ilgili tüm gerekli talimatlar Bharata'nın Natya Sastra'sının sistematik sunumunda bulunan Natya Veda'da
verilmiştir.
Bilincin Doğası
Abhinavagupta'nın felsefi geleneği olan Keşmir Saivizmi, Tantrik veya Agamik geleneğin dualistik olmayan
bir felsefi sistemidir. Bu sistem yalnızca bilincin varlığını kabul etmektedir. Maddenin (jada) bağımsız
varlığını kabul etmez. Bu sisteme göre bilinç, bireysel varlıkların çeşitli formlarında ve maddede (jada)
 5

veya maddeden yapılmış dünyada kendini gösterir. Bilincin farklı özelliklerine göre farklı isimlerle
anılmıştır. Bilincin bu farklı isimleri, bilincin farklı özelliklerini ifade etmektedir, dolayısıyla bilincin doğası
bu perspektifte tartışılarak daha iyi anlaşılabilir. Tattva (kategori veya varlık) bakış açısından bilince Atma
(ruh) denir. Keşmir Saivizm'de varoluş ruhun kendini kanıtladığı kabul edilir. Keşmir Saiva filozofları ruhun
varlığını kanıtlamak için argümanlara gerek olmadığını söylüyorlar. Ruhun varlığının reddi bile onun
varlığını ispat eder. Her bilgi sürecinde bilenin varsayıldığını söylüyorlar. Yapan olmadan hiçbir faaliyet
olamayacağı gibi, bilen olmadan da bilgi olamaz. Böylece nefsin inkar edilmesi veya varlığı çürütülmesi
halinde, bu inkâr, herhangi bir inkarcı veya çürütücü olmadan yapılamayacağından, çürüten failin varlığı
ispat edilmiş olur. Böylece ruhun varlığı doğal olarak ispat edilmiş olur. Keşmir Saivizm'de bilinç veya ruh
jnanarupa (bilgi biçimi) olarak kabul edilir ve bilgi de ruhun doğası olarak kabul edilir. Işık ve parlaklık iki
farklı şey olmadığı gibi, ruh ve bilgi de farklı değildir. Parlaklık ışığın niteliği değil, doğasıdır. Aynı şekilde
bilgi de bilginin niteliği değildir. bilinç ya da ruh, onun doğasıdır. Samkaracarya'nın Advaita-vedanta'sı ve
Keşmir Saivizmi'nin her ikisi de bilgiye sahiptir. Ruhun doğası, ancak ikisi arasında temel bir fark var
kavramlar. Advaita-vedanta'ya göre bilgi bir bilgi durumudur. hareketsizlik veya pasiflik, oysa Keşmir'de
bilgi faaliyettir Saivizm. Advaita-vedanta'ya göre bilgiwaysutantra'dır (nesne yönelimli) oysa Keşmir
Saivizm'de purusa-tantradır (konu odaklı). Keşmir Saivizmi, ruhun varlığının kendiliğinden kanıtlandığını
savunur ve Agamalar tarafından, nihai doğasında ruhun var olduğu söylenir. ruh Şiva'dır. Ruh formunda
bile olmak Şiva nihai gerçekliktir. Nihai doğası itibariyle Şiva tarif edilemez. Bilincin formunun varlığı
Şiva'nın herhangi bir formu veya şekli yoktur, çünkü madde forma sahiptir, bilince değil. Şekilsiz olan Şiva,
akılla bilinemez. Nihai doğası akıl kategorileri içerisinde tanımlanamaz. Akılla hiçbir şekilde
bilinemeyeceği için ne sat (gerçek), ne asat (gerçek dışı), hatta sadasat (hem gerçek hem de gerçek dışı)
bile denilemez. Tarif edilemez olan Şiva'ya Anuttara denir. Burada şu soru ortaya çıkıyor: tarif edilemez
olan Şiva'nın doğasına ilişkin bilgi veya doğasına ilişkin herhangi bir ifade veya doğasına ilişkin herhangi
bir açıklama nasıl mümkün olabilir? Bu bağlamda Keşmir Saiva filozofları, Şiva'nın nihai doğasının,
yoginlerin yüksek deneyimlerinin kayıtları olan Agama'lar temelinde tanımlanabileceğini ve dolayısıyla
bunların da özgün olduğunu söylüyorlar. Tek benlik, dünyanın çeşitli farklı biçimlerinde tezahür ediyor.
Bu nihai gerçeklik mutlaktır çünkü bağımsızdır, göreceli değildir ve tüm sınırlamaların ötesindedir.
Parama Siva sat (varoluş), cit (bilinç) ve Snanda'dır (mutluluk). Advaita-vedânt'ta Brahman'a da sat, cit ve
ànanda denir, ancak Advaita-vedanta ile Keşmir Saivizmi arasında bu terimin yorumlanmasında farklılık
vardır. Advaita-vedanta, saccidananda'yı olumsuz bir şekilde veya upanisadik stil olan neti-neti (bu değil,
bu değil) açısından açıklar. Advaita-vedanta'ya göre Brahman'a sat denir çünkü o asat (var olmayan)
değildir, cit'tir çünkü bu asit (bilinçsizlik-madde-jada) değil, anandadır çünkü her türlü kusurun ve
sınırlamanın ötesindedir.
Keşmir Saivizmi saccidananda'yı olumlu bir şekilde açıklıyor. Ona göre varoluşa sahip olduğu için sat
edilir, bilinç olduğu için cit edilir ve mutlulukla (anandaghana) dolu olduğu için anandadır. Bu sisteme
göre varlık ve bilinç özdeştir. Varoluş (satta) bilinçtir (cetana) ve bilinç de varoluştur. Bilinç kendi
varlığının ve mükemmel mutluluğun farkındalığına sahiptir çünkü bilinç (samvit) kendinden ışıklıdır. Kriya
(faaliyet) bakış açısından bilinç Sakti denir. Sakti kelimesi 'akana' teriminden yapılmıştır. bir şeyi
yapabilme yeteneği anlamına gelir. Keşmir Saivizminde bilincin aktif olduğu kabul edilir.'Cetana' teriminin
anlamı, cetana (bilinç) faaliyetine veya bilme faaliyetine sahip olan kişidir. Ghata'ya (pot) cetana (bilinçli)
denilemez çünkü ne kendi varlığının, ne de kendisinden farklı olanın varlığının bilincinde değildir. Bu
 6

nedenle asetanadır (bilinçsizdir). Bunun karşısında Caitra isimli kişi ise kendisinin ve nlla gibi kendisinden
farklı olan şeylerin farkına vararak cetana (bilinç) faaliyeti gerçekleştirir.
(mavi) pita (sarı) sukha (zevk) ve duhkha (acı) yani ocetana. Keşmir Saivimine göre bilinçlerin etkinliği
bilincin tam da doğasıdır. Keşmir Saiva filozofları, bilincin ruh olduğunu söylemek yerine ruhun bilinçli
olduğunu söylemenin daha uygun olduğunu söylüyorlar. Bu anlamda faaliyet, motive edildiği için
kusurluluğu ifade eder.Failde eksik olan bir şeyi elde etme arzusunu ifade eden arzunun tatmini için. Öte
yandan, arzuladığı failden farklı bir şey olduğu için ikilik (farklılık) durumunu da ima eder. Dolayısıyla
Advaita-vedanta'ya göre mükemmellik ve dualitesizlik durumunda hiçbir faaliyet (kriya) olasılığı yoktur.
Keşmir Saivizm'de anlatılan iki vimarsa kategorisi vardır: saf vimarsa-aharnvimarsa (ben bilinci) ve çok
çeşitli dünyanın vimarsa'sı (idam vimarsa). Vimarsa yalnızca ikili olmayan bilinç durumunda olduğunda,
yaratılış süreci yoktur, o zaman saf vimarsa veya aharnvimarsa olur ve yaratılış süreci başladığında
idamvimarsa (bu bilinç) biçimini alır. Bu kategoriler aynı zamanda içsel yaratım (antahsrjana) ve dışsal
yaratım (bahihsrjana) olarak da adlandırılır.2 Her şeyi yapabilme kapasitesine özgürlüğün gücü denir.
Keşmir Saivizmine göre, Spanda'nın vimarsa'sının gücü öyle bir özgürlük ve kapasiteyi barındırır ki,
doğasında tecelli eden şeyleri eritebilir, tezahür ettirebilir.
Keşmir Saivizmi özgürlük kavramını hem varoluş özgürlüğü hem de faaliyet özgürlüğü anlamında ele alır.
Faaliyet özgürlüğünün özgürlüğün gerçek anlamı olduğunu savunur. Spanda formundaki özgürlüğün gücü
her türlü tezahür faaliyetini gerçekleştirebilir, hatta var olmayan formları hayal edebilir. gök çiçeği,
barron kadının çocuğu, kıl boynuzu vb. varlıklar.
Dünyanın yaratılışı için kendisinden başka hiçbir malzemeye veya temele (adhikarana) ihtiyacı yoktur.
Yaratılış ancak onun iradesiyle gerçekleşir. Parama Siva, dünyayı irade özgürlüğüyle yaratır ve yaratılış
aşamalarında kendini gösterir. Sonsuz olduğundan sonlu formlarda kendini gösterir. Dünyayı yaratmanın
hiçbir amacı ya da güdüsü yoktur. Yaradılışa svabhava (doğa) denir. Beş eylemin uygulayıcısı olduğu
söylenir, yani srsti (yaratma), Sthiti (bakım), samhara.(çözülme), nigraha (gizlenme) ve anugraha (lütuf).
Parama Şiva, dünyayı oyunun dışında yaratır ve esaret aşamasına geçer. Ama aslında esaret ya da
sınırlama aşamasında sonsuz ve nihai gerçeklik olarak kalır. Doğasında gerçek bir değişiklik olmaz. Tüm
değişiklikler sadece görünüştür. Parama Siva mutlulukla doludur ve onun ezici mutluluğu veya spandası
dünya biçiminde tezahür eder. Yaratılış ve çözülme, onun spandasının unmesa (dışsallaştırma) ve nimesa
(içe doğru daralması) olduğu söylenen oyunudur.
Dünyanın yaratılışı otuz altı kategori (tattva) halinde anlatılmaktadır. Bunlardan ilk beş tattva, Parama
Siva'nın farklı Saktilerinin tezahürüdür ve geri kalanlar, Parama Siva'nın özgürlük gücünün bir biçimi olan
Maya gücünün tezahürüdür. Maya'nın neden olduğu tezahür olan geri kalan otuz bir tattvaya bilincin
abhasa'sı (görünüşü) denir.
Dünyayı yaratmaya ayarlanmış olan Parama Siva'nın içkin yönüne Siva denir. Siva tattva, Parama Siva'nın
ilk spandası olarak adlandırılır. Bu, bilinç gücünün (cit sakti) hakimiyet durumudur. Bu, saf Ben'in (aham)
deneyimlenme durumudur. Yaratılış düzeninin ikinci tattvası Şiva'nın farklı olmayan doğası olan Sakti
tattva'dır.
Yaratılış sırasındaki üçüncü tattva Sadasiva'dır. Bu, Parama Siva'nın irade gücünün tezahür etme
durumudur. Bu haldeki deneyimin doğası 'aham idarn'dır (ben bu). Aham Siva'yı, idarn ise dünyayı ifade
ediyor. Bu durumda, deneyimin bu kısmı daha az ifade edilirken, deneyimin aham kısmı baskındır ve
örtülmesine izin verir. 3iva'nın iradesinin dış spandasına Isvara tattva denir.
 7

Keşmir Saivizm'e göre deneyimin beş durumunun tamamında bilen tek kişidir. Keşmir Saiva filozofları,
eğer her deneyim halinde bilen farklıysa, o zaman diğer hallerin bilgisini ne elde etmenin ne de
söylemenin mümkün olmayacağını söylüyorlar. Bu beş halin hepsi de deneyimin halleridir.
Bilincin kendini idare etmesi. Bilincin mükemmellik halinden kusurluluk haline kadar tezahür etme düzeni
açısından, Keşmir Saivizm'de saptapramata ile birlikte adlandırılan yedi hal vardır. Bu aşamalar iki
duruma ayrılmıştır. suddhadhva (saf kategori) ve asuddhaddhva (saf olmayan kategori) olarak. İlk dört
aşama suddhaddhva'nın kapsamına girer ve geri kalan üç aşama asudhaddhva'nın kapsamına girer.
Bilincin tezahürünün ilk aşaması Siva pramata durumudur. İkinci aşama tezahürüne Mantra mahesvara
pramata denir. Tezahürün üçüncü aşamasına Mantresvara pramata denir. Tezahürün dördüncü
aşamasına Mantra pramata veya vidya pramata veya vidyesvara pramata denir. Tezahürün beşinci
aşamasına vijnânàkalapramàtà durumu denir. Tattva'nın bakış açısından altıncı ve yedinci aşamalardaki
pramàtà purusa tattva'dır.
Bilginin Doğası
Doğaya ilişkin ilk düşünülen şey bilgi, bilginin madde mi yoksa nitelik mi olduğudur. Bu sorun başka bir
meseleyle ilgili: ilişkinin ne olduğu bilgi ile bilinç ya da ruh arasında. Hint felsefesinde gelenek, bazı
okulların bilginin öz olduğunu kabul eder ve bazıları bilgiyi bedenin niteliği olarak kabul eder, ruhun
varlığını kabul etmez. Bunlara göre bilgi dört mahabhutanın (evrenin elementleri) yani toprak, su, hava ve
ateşin birleşiminin ürünüdür. Bu unsurlar birleştiğinde bilgi veya bilinç doğal olarak doğar. Bilinç veya
bilgi olaylarını açıklamak için ruhun varlığına ihtiyaç duymazlar. Bilinç madde tarafından üretilemez bilgi
veya bilinç ruhun niteliğidir.
Ruh, atomların birleşiminden (paramanus) oluşan bedenle birleştiğinde, ruhta bilinç veya bilgi ortaya
çıkar ve ruh, atomların birleşiminden ayrıldığında, özgürleşme halinde, ruh bilinçli olmaktan veya bilinç
olmaktan çıkar bilgi etkinliğine sahiptir. Mlmarhsa okulu bilgiyi ruhun temel niteliği olarak kabul eder.
Keşmir Saivizmi bilincin ruhun doğası olduğunu savunur. Bilgi ve Bilinç eşanlamlı olarak kabul edilir. Bu
anlamda bilgi bilincin doğasıdır. Işık ve parlaklık iki farklı şey olmadığı gibi, bilgi ve bilinç de farklı
şeylerdir. Bilincin doğası olan bilginin madde olduğu kabul edilir. Keşmir Saiva Filozofları, parlaklığın ışığın
niteliği değil, ışığın doğası olduğu gibi, bilginin de bilincin niteliği değil, onun doğası olduğunu söylüyorlar.
Ruhun doğası her zaman ruhla birlikte mevcut olmalıdır. Derin uyku durumunda ruhun varlığı vardır
ancak hiçbir süreç yoktur.
Advaita-Vedanta ve Keşmir Saivizm'in her ikisi de bilgiyi bilincin doğası olarak kabul eder, ancak bunun
aktivite mi yoksa pasiflik mi olduğu konusunda farklılık gösterirler. Advaita-Vedanta'ya göre bilgi bir
pasiflik durumudur. Advaita-Vedanta, arzunun gerçekleşmesi için gerçekleştirilen karma veya gönüllü
eylem anlamında faaliyet gösterir. Mutlak Bilinç olduğundan Brahman Kusursuzdur, Bilincin doğasında
arzulanacak hiçbir şey yoktur, faaliyete yer olamaz. Advaita-vedanta, göletin suyunun herhangi birinin
gölgesini alması gibi, aynanın gölgeyi alması gibi, bilincimizin de nesnenin bilgisini aldığını açıklıyor.
Gölgeyi alırken göletin suyu ve ayna kısmında herhangi bir hareket yoktur. Aynı şekilde bilgi olgusu da
pasif kalarak gerçekleşir. Buna karşılık Keşmir Saivizmi bilgiyi bir tür faaliyet olarak görüyor. Keşmir
Saivizmine göre her türlü aktivite karma değildir ve hepsi arzunun gerçekleşmesi için motive edilmez.
Mükemmellik halinde de aktivite olabilir. Buna aynı zamanda bilinç özgürlüğü de denir. Keşmir Saivizmi,
faaliyetin bilincin doğası olduğunu savunur. Faaliyetini yerine getirdiği için bilinçli denir.
Bilen kişi tarafından etkinlik yapılmadan bilinci kavramayı veya anlamayı açıklayamayız bilmekle ortaya
çıkar. Ancak bilinçli bir bilen, kavradığı bir nesneyi tanıdığında, anlar ve onu yakalayın. Bu zahmetsiz bir
 8

şekilde gerçekleşebilir. Ancak bilme sürecinde bir etkinlik vardır. Bilginin mahiyetiyle ilgili diğer konu ise
bilginin kendisinin nasıl bilindiğidir Bilgi her zaman özne-nesne modunda meydana gelir. Herhangi bir
nesne ancak bilginin nesnesi olduktan sonra bilinir. Benliğin (ruhun) bilgisinin bile özne-nesne modunda
gerçekleştiği söylenmektedir.. Nesneyi bilme sürecinde bilgi de bilinir. Bu o zaman bilginin bilginin
nesnesi haline gelmesi durumu biliniyor. Tüm davranışlarımız bilgimizin geçerli olmasını sağlamaya
yöneliktir. Keşmir Saivizmine göre bilen, kendisini nesne biçiminde görmek ister. Dualitesizlik durumunda
bilen kendini bilir, ben-bilinci (aham vimarsa) vardır. Bilinen, bilenin ebhasa'sıdır (görünüşü). Bu, Mutlak
bilenin özgürlüğüdür ya da onun doğasıdır (svabhava), kendisini dünyadaki nesnelerin çeşitli çok çeşitli
biçimlerinde gösterir. Keşmir Saiva filozofları bunun, nesneyi bilen, bilginin geçerliliğini tespit eden ve
bilgiyi elde etmek için pramanaları (algı vb.) uygulayan citi veya bilinç olduğunu söylüyor. Tüm
pramanalar yalnızca citi'nin araçlarıdır.
İdealizm
Keşmir Saivizminin İdealizmi 'İdealizm' ve 'Gerçekçilik' kelimeleri, edebiyatta ve halk dilinden farklı olarak
Doğu ve Batı'nın felsefi geleneklerinde teknik anlamda kullanılmaktadır. Gündelik dilde 'ideal' kelimesi,
ulaşılması gereken bir model anlamına gelir. Benzer şekilde 'gerçek' kelimesi de hayatta karşılaştığımız
gerçeği ifade eder. Felsefi gelenekte ise ideal ve gerçek kelimeleri ontolojik anlamda kullanılmaktadır.
Esas olarak dünya veya içinde bulunduğumuz nesne bağlamında kullanılırlar.
Nesnenin gerçek olması onun bizim bilgimizden bağımsız olduğu anlamına gelir. Başka bir deyişle, zihnin
bir yaratımı ya da yansıması değildir ve bu haliyle kendi başına var olur. Böyle bir şey doğal olarak fikirden
değil bağımsız maddeden oluşacaktır. Öte yandan dünyanın 'ideal' olması, kendi başına gerçek olmasa da
gerçek gibi görünen zihin veya bilincin bir yansıması olduğu anlamına gelir. Bu, gerçek maddi bir şey gibi
görünen ama gerçekte bir görünüş olan bir rüya nesnesi gibi olurdu. Gerçekçilik ile İdealizm arasındaki
can alıcı fark, dünyanın maddi bir varlık olarak bağımsız olarak var olup olmadığı ya da varlığının kendisini
tasarlayan bilen bir bilince bağlı olup olmadığı sorusunda yatmaktadır. İdealizm dünyayı bilincin bir
görünümü olarak ele alır; dünya 'ideal'dir, yani fikirlerden yapılmıştır. Dünya görünümünün ontolojik
statüsü söz konusu olduğunda, Hint geleneğinde idealizmin iki biçimi olduğu görülmektedir. Advaita-
Vedanta ve Madhyamika Budizmi tarafından temsil edilen ilk görüş, dünya görünümünün, pratik
gerçekliğe (vyavaharika satya veya samvrta satya) sahip olsa da, sonuçta gerçek dışıdır; Nihai gerçeklik
açısından bakıldığında dünya diye bir şey yoktur. Yani ipin bilgisinden sonra yılanın illüzyonu
yaşayamayacağı gibi, görünüş de gerçekliğe dayanamaz. Keşmir Saivizmi tarafından temsil edilen
idealizmin ikinci biçimi, bağımsız maddi şey olarak kabul edildiği sürece yanlış olmasına rağmen,
görünüşün, gerçekliğin ideal yansıması olarak gerçekle birlikte var olduğunu savunur. Başka bir deyişle,
görünüş olarak görünüm doğrudur ve bir düşünce veya düşüncesel yansıtma süreci olarak gerçekliğin bir
parçasıdır. Keşmir Saivizmine göre dünyanın görünümü bilincin özgür bir öz-yansıtmasıdır ve bu nedenle
çelişkili bir gerçeklik değildir. İdealizmin farklı açılardan yapılmış iki türe ayrılmış başka bir
sınıflandırmasını da bulabiliriz. Birinci türe göre dünya görünümü bireyin bir yaratımı ya da yansımasıdır.
bilinç, buna drstisrstivada (Öznel idealizm) denir. İkinciye göre dünya görünüşü bir yaratılıştır.
Kozmik veya evrensel bilinç –
Buna srstidrstivada denir (Mutlak idealizm). Budist Vijnanavada birinci türdendir ve Hint idealist
sistemlerinin geri kalanı ikinci türdendir. Açıkçası Keşmir Saivizmi Mutlak İdealizmdir. Dünya bilinçte var
olur. Bu, bilincin düşüncesi veya görünüşüdür ve bu anlamda hareketsiz (jada) değildir, bu nedenle
 9

Keşmir Saiva filozofları, ideal varoluşlarını öne süren şeylerin hareketsizliğini reddeder. Bir idealist olarak
Abhinavagupta, öncelikle gerçekçiyi çürütmekle yükümlüdür.
Realist, esas olarak kendi lehine iki argüman sunmaya özen gösterir.
Birincisi, eşyanın varlığı onun bilinmesine bağlı değildir, bilme süreci eşyayı etkilemez, dönüştürmez,
sadece var olanı açığa çıkarır. Bilenle ilişkilenmenin var olan şey açısından bir önemi yoktur, ilişki
tesadüfidir ve zorunlu değildir. Başka bir deyişle, şeyler kendi başlarına mevcuttur,
ikincisi, nesnenin pragmatik değeri vardır (arthakriyakaritva veya samvadi pravrtti) ve bu nedenle
gerçektir. Bu argümanı naif bir şekilde ortaya koyarsak, dünya gerçektir çünkü gerçek olarak
deneyimlenmektedir. Realist Abhinavagupta'ya yanıt olarak şunu bile söyleyebilirdi: eğer şeyler kendi
başlarına mevcutsa bunu tespit etmemizin hiçbir yolu yoktur.bağımsızlıkları, çünkü bize asla bağımsız
olarak gelmiyorlar
Realist, bir şeyin varoluşsal olarak gerçekliğini kanıtladığı için gerçek olduğunu savunur; örneğin su,
susuzluğumuzu giderdiği için gerçektir, bedendeki yara ise acıya neden olduğu için gerçektir.
İdealist, bütün bunları rüyamızda da bulduğumuzu söylerdi. Rüyada ideal su da susuzluğumuzu giderir ve
incindikten sonra orada da acı hissederiz. Başka bir deyişle, yanılsamanın da eşit miktarda arthakriyası
vardır, yanılsamanın güzelliği, onun doğasıdır, sahtedir ama yine de tam bir arthakriyaya sahiptir. Bu
nedenle realist arthakriyaya dayanarak nesnenin gerçekliğini kanıtlayamaz.
Burada idealistin nesnenin gerçekliğini çürütmeyi gerçekten başaramadığı belirtilebilir. Realisti
çürütürken ne İdealistin gerçekten başarılı olması gerçekçiyi çürütmek değil, gerçekçinin argümanının
kanıtlayacak kadar güçlü olmadığını gösteriyor Fikirler bilincimizin doğasında vardır ve onları dışarıya
yansıtarak onları maddi biçimde algılarız. Yani sonuçta her şey idealdir. Aynadaki yansımalar gibidirler.
Tüm dünya kozmik bilincin aynasında yansıtılır. Ancak bu benzetmenin fazla uzatılmaması gerekir. Ayna
bilinçsiz bir şeydir (jada) ve bu nedenle yansıma özgürlüğüne sahip değildir, nesneler ona dışarıdan ve bir
şekilde yansıtılır.
Ama bilinç nesneleri kendi içinden yansıtır, hem de çok özgürce. Aynada yalnızca yansıtılacak gerçek bir
nesne olduğunda yansıma meydana gelir. Örneğin rüya deneyimimizde, dışarıda gerçek bir nesne yokken
zihnimize yansıyan nesneyi algılarız. Dolayısıyla dışarıda gerçek bir dünya olmadan tüm dünyanın bilince
yansıması oldukça olasıdır. Burada bir soru daha ortaya çıkıyor: Dünyanın büyük bir hayal olduğu kabul
edilse bile, çalışır durumdayken gördüğümüz ve kendilerini gerçek nesneler olarak yansıtan fikirleri
türettiğimiz gerçek bir dünyayı kabul etmek zorunda kalacağız. Bu, Aristoteles'in, Platon'un idealizmini
çürütürken sorduğu sorunun aynısıdır. Buna yanıt olarak Abhinavagupta bunun da gerekli olmadığını
söylüyor. Fikirler bilincin doğasında vardır; bunlar dış etkenlerden kaynaklanmıyor. Materyalistlere göre
maddenin formları nasıl ki dışarıdan gelmemişse, maddenin kendisinde var olduğu gibi, fikirler de bilinçte
doğası gereği mevcut olabilir. Saiva filozofları Siva bilincinin fikirleri başka hiçbir yerden ödünç almadığını,
fikirlerin kendi içinde var olduğunu savunurlar. Özgür düşünmenin olanakları, yoginlerin yaratılışında
örneklenmiştir. Bir yogin, özgür iradesiyle bir şeyleri yansıtabilir veya somutlaştırabilir. Yani bilinç, fikirleri
özgürce yansıtabilir veya yansıtabilir.
Fikirler bilincin doğasında vardır ya da yalnızca gelmemeleri anlamında bilincin doğasıdır. Hegelci
idealizm, farklılığın Mutlak'ın doğasına içkin olduğunu ve onun evriminin mantıksal olarak gerekli
olduğunu savunur; örneğin bir ağacın biçiminin potansiyel biçimindeki tohumdan oluşması ve tohumun
ağaç biçiminde gelişmesi gerektiği gibi. Mutlak idealistin Sübjektif idealist karşısında daha üstün olduğu
veya gerçekçinin bazı itirazlarına yanıt verme konusunda daha uygun bir konumda olduğu belirtilebilir.
 10

Örneğin realist açısından soru, dünyanın neden tüm öznelere aynı şekilde göründüğü ya da farklı
bireylerin deneyimlerinde mevcut olan uyum ya da ortak ilişkinin açıklamasının ne olduğu olabilir. ya da
onu görselleştiren hiç kimse olmasa bile dünyanın neden üç olduğu.
Yani nesne, bağımsız maddi bir nesne olmaması anlamında yanlıştır, ancak bilincin yansıması veya
görünümü olarak doğrudur. Bu durumu bir benzetme yardımıyla anlayabiliriz. Sinema ekranına yansıtılan
film gösterisi, yalnızca etten kemikten gerçek kişilerin orada çalışmaması veya gerçek maddi nesnelerin
bulunmaması anlamında sahtedir. Ancak gösterinin bir sinema filmi olduğunu ya da film makarasından
alınan gerçek bir projeksiyon olduğunu inkar edemeyiz. Resim olarak doğrudur, gerçek maddi nesne
olarak ise yanlıştır.
Estetik Objenin Doğası
Hint Estetiğinde estetik zevke veya estetik deneyime 'Rasa' denir. Bu nedenle estetik teorisine 'Rasa
teorisi' adı verilmiştir. Bütün Hint estetiği Rasa kavramının üzerinde toplanıyor. Günlük kullanımda rasa
kelimesi tat, lezzet, anlamında kullanılır. Sıradan kullanımda bu kelimenin iki yönü vardır: tadın nesnesi ve
tadın deneyimi (etkinliği). Estetikte de bu kelime onun her iki yönünü de ifade eder. Estetik deneyimin
nesnesi rasadır ve estetik deneyimin kendisidir. Abhinavagupta Natyashastra’da, estetik felsefesinde
estetiğin deneyim yönüne vurgu yapmış ancak aynı zamanda onu deneyim nesnesi olarak da tartışmıştır.
Burada estetik deneyimin nesnesi ve nesne olarak onu oluşturan faktörlerle ilgileniyoruz. Estetik zevk
drama izleme ve şiir dinleme sırasında elde edilir veya yaşanır. Şiir ve drama aynı kabul edilir. Dramanın,
göz ve kulak olmak üzere iki yolla zevk alınması ve görülüp duyulmasıyla iki şekilde zevk alınması
nedeniyle şiire üstünlüğü vardır; Oysa şiir yalnızca kulağın duyu organı uygulanarak duyulur.
Abhinavagupta, nitelikli kişilerin şiirde anlatılan dramatik durumu zihinlerinde algıladıklarını ve şiirden
drama gibi keyif aldıklarını savunur. Bu nedenle drama ile şiir arasında temel bir fark yoktur. Bu nedenle
dramanın estetik deneyimin nesnesi olduğu kabul edilir. 'Natyameva rasah', 'drama rasadır' diyor.
Dolayısıyla estetik nesnenin gerçek doğasını ortaya çıkarmak açısından dramanın doğasını tartışmak
gerekir. Dramayı tanımlayan Abhinavagupta, 'drama dünyevi şeylerden farklıdır ve aynı zamanda onların
taklitlerinden (anukara), yansımalarından (pratibimba), resimsel sunumlarından (alekhya), benzerliğin
dayatılmasından (sadrsyaropa), kararlılıktan (adhyavasaya), fanteziden (utpreksa) farklıdır. ), rüya,
sihirbazlık gösterileri (indrajala).
Aynı zamanda doğru bilgiden (samyagjnana), hatalı bilişten (bhranti), şüpheden (samsaya), belirsizlikten
(anavadharana), kararlılıktan (adhyavasaya), sıradan bilgiden de farklıdır.(vijnana) izleyicisinin. Bu rasanın
doğasında olan bir şeydir ve estetik biçiminde doğrudan deneyimle bilinebilir keyif.' Bu şekilde
Abhinavagupta iki noktayı vurguluyor: şeyler - dramanın dünyevi (laukika) değil, "dünyevi olmayan"
olduğu (alaukika) ve herhangi bir dünyevi nesnenin taklidi olmadığını Dramanın rasa estetik zevki
niteliğinde olduğunu, ne dünyevi ne de dünyevi nesnelerin taklidi olduğunu söylüyor, dolayısıyla ima
yoluyla rasanın yalnızca dramada bulunduğunu söylemek istiyor. dünya hayatında yaşanamaz Şimdi şu
soru ortaya çıkıyor: Eğer drama ne dünyevi bir nesne ne de dünyevi bir nesnenin taklidi değilse ve
dünyada bilinen şeyler gibi bilinemiyorsa o zaman drama nedir ve nedir? sahnede sunuluyor mu? Bu
sorunun cevabını vermek için Abhinavagupta, dramanın üç dünyada da bulunan bhavaların (duyguların)
yeniden sunumu olduğunu açıklayan Bharata ayeti hakkında yorum yapıyor. Belirli bir kişinin sunumu
veya belirli bir kişinin taklidi değildir ve aynı zamanda belirli bir kişinin bhavalarının (duygularının)
sunumu da değildir. Bharata, duyguların sahnede genelleştirilmiş bir şekilde sunulduğunu söylüyor.
Bharata'nın bu ayeti hakkında yorum yapan Abhinavagupta, belirli bir kişinin veya karakterin sahnede
 11

taklit biçiminde sunulma olasılığını tartışıyor. Bu tartışma, Bharata'nın kendilerinden önce sunulan
dramanın bireysel sunumları olmadığını, bhavaların (duyguların) genelleştirilmiş bir sunumu olduğunu
söylediği daityalar ve devalara atıfta bulunmaktadır. Natya sastra'da anlatılan hikaye, daityalar ve
devaların huzurunda oynanan dramada, devaların daityalara üstünlüğünden oluştuğu ve bu durumun
daityalarda öfkeye neden olduğu ve dolayısıyla oyunun sahnesini vb. onları sakinleştirin Bharata
dramanın doğasını vaaz etti.
Abhinavagupta, yorumunda, belirli bir kişinin (karakterin) sahnede taklitinin sunulmasının tüm olası
yollarını inceliyor. Karakterin (belirli bir kişinin) oyuncuyla birliğinin sahnede sunulamayacağını söylüyor.
Karakterin ve aktörün birliğinin (veya benzerliğinin) bilgisi hiçbir şekilde, hiçbir bilgi biçiminde ortaya
çıkamaz. Belirli bir kişi (karakter) ve aktör, ikizlerin fiziksel benzerlik nedeniyle tek kişiyle karıştırılması
nedeniyle aynı veya aynı olarak alınamaz. Her ikisine ait beyazlığın benzerliğinden dolayı gümüşün kabuk
yerine algılandığı hatalı bilgide ortaya çıktığı ve doğru bilginin ortaya çıkmasından sonra gümüş algısının
çeliştiği için bunlar anlaşılamaz. Her ikisinin de aynılığı àropa ile sağlanamaz (dayatma) nàyikà'nın güzel
yüzü durumunda ortaya çıktığı şekliyle (kahraman) aya benzer olduğu anlaşılmaktadır. Aynı zamanda
vahşi bir hayvanın bazı benzerliklere dayanarak inek olarak anlaşılması durumunda ortaya çıktığı için
adhyavasàya (kararlılık) ile de belirlenemez. Aynı zamanda, nàyaka (kahraman) tarafından ay olarak kabul
edilen nàyikà'nın güzel yüzü örneğinde olduğu gibi, utpreksà (illüstrasyon, yüz) ile de belirlenemez.
Birinin resimsel sunumunda bulunanla, resimdekiyle ya da kelimelerle anlatılanla aynı olduğu
söylenemez. Bu, öğrencilerin gurunun (öğretmen) telaffuzunu taklit ederek Vedik mantraların telaffuzunu
tekrarladığı hevàka'da olduğu gibi kabul edilemez. Büyücünün, büyü gücüyle (indrajâla) veya el
becerisiyle yarattığı, sunduğu şeyle aynı şey olamaz. Abhinavagupta diyor ki, yollarda her ikisinin de birliği
veya aynılığı dikkate alınırsa yukarıda bahsettiğim gibi olağanüstü bir şey olacak ve böyle olması izleyicide
kayıtsızlık yaratacak ve dolayısıyla estetik zevk olmayacaktır. Benzerliğin kesin kabul edildiği bir ön
varsayım olarak aynılık alınırsa, o zaman dünya hayatında görülen şeyler gibi olacağını ve gerçek hayatta
olduğu gibi duyguların da yükselmesine neden olacağını söylüyor. Dünyevi Yaşam gerçek dünyada bir
çiftin sevişirken görülmesinin algılayanda mutluluk, öfke, nefret vb. duyguların artmasına neden
olduğunu ve algılayanın zihninin bozulduğunu söylüyor. Burada Abhinavagupta, eğer drama gerçek
dünyanın taklidi olarak alınırsa izleyicinin zihninde rahatsızlık yaratacağını ve estetik zevk alamayacağını
söylemek istiyor.
Abhinavagupta ayrıca belirli bir kişinin, tarihi bir kişinin, örneğin Rama, STta, Ravana, Sakuntala'nın
sahnede şiirle anlatıldığı ve dramayla sunulduğu zaman, onun belirli bir kişi olarak veya belirli bir kişi
olarak sunulamayacağını söylüyor. Onun taklidi, varoluşu ile sahnedeki sunumu arasındaki zaman
farkından dolayıdır. Tarihsel şahsın fiziki yokluğundan dolayı oyuncu o şahsın davranışını taklit edemez.
Dramada sunulan tarihsel kişi değil karakterdir (anukarya). Şair şiirdeki bhava'ları, duyguları, fikirleri,
kavramları anlatır ve aktör sahnede bhava'ları müzik, dans vb. gibi dramanın diğer araçlarıyla birlikte
sunar. Bu nedenle drama Bharata tarafından şöyle söylenmiştir: üç dünyanın bhavanukirtanası olun. Bu,
bhavaların anukirtanasıdır. Klrtana kathana (kelimelerle ifade) anlamına gelir ve anukirtana yeniden ifade
anlamına gelir. Drama taklit (anukâra) değildir. Bir aktör (bhânda), herhangi birinin (prens veya liderin)
eylemlerini, konuşmasını taklit ettiğinde, falanca kişiyi taklit ettiğini ilan ettiğinde, bu, estetik zevke değil,
izleyicilerde yalnızca kahkahalara neden olur. Bu tür bir taklidin amacı da estetik zevk yaratmak değil,
izleyenleri güldürmektir. Bir kişinin başka bir kişi tarafından taklit edilmesi hiçbir şekilde mümkün değildir.
Mümkün değil çünkü her ikisi de fiziksel olarak farklıdır, birinin bedeni diğerinin bedeni olamaz, birinin
 12

davranışı başkasının davranışı olamaz. Bir karakterin (anukârya) sahnede sunulması durumunda taklit
mümkün değildir çünkü karakter fiziksel bir kişi değil, şiirsel bir yaratımdır. Karakterin yapısı, davranışları,
eylemleri aslında taklit edilecek şekilde mevcut değildir. Bunlar anlatılarda, kavramsal biçimde, fikir
biçiminde mevcuttur. Burada karakterin fiziksel olarak mevcut olmadığı ancak fikirlerde veya bhavalarda
mevcut olduğu söylenebilir, dolayısıyla fiziksel taklit mümkün değilse o zaman oyuncu karakterin
duygularını taklit edebilir.
Abhinavagupta, oyuncuda duygu yokluğu (abhava) nedeniyle bhava'nın (duygu) taklit edilmesinin
mümkün olmadığını söylüyor. Çünkü taklit farklılığı (dualizm) gerektirir ve biri olmadığında diğeri
tarafından taklit edilemez. Abhinavagupta duyguların evrensel olduğunu söylüyor. Belirli bir kişiyle ilişkili
olarak ifade edilirler ancak tüm belirli bireylerde eşit, benzer veya aynı anda ifade edilmezler. Sahnede
genelleştirilmiş bir şekilde sunulur. Oyuncu, duyguların ifade edilmesinin genel yollarını (anubhavas)
sunabilir. Belirli bir duygunun sunumunda yüzün durumunu, gözlerin hareketini, kaşların yırtılmasını vb.
gösterebilir.
Eğer drama taklit değilse dramanın gerçek doğası nedir? Abhinavagupta, bunun pratyaksakalpa
olduğunu, zihinde algı gibi kavramsal biçimde algılandığını ancak algının nesnesi olmadığını ve
anuvyavasaya tarafından bilindiğini söylüyor. Ona göre bu, bilginin doğası gereği, fiziksel bir nesne olarak
algılanmayan ancak anuvyavasaya tarafından bilinen jnanarupa'dır. Bhava dünyada ve ikinci olarak
sahnede sunuldu. Duygularla birleşmiş deneyimin doğasındadır. Drama dünyevi değildir.Bir izleyici bir
dramayı izlemeye gittiğinde aklında izleyecek dünyevi olmayan bir şey bulacağını düşünüyor. Bir
süreliğine dünyevi gerginliklerden arınacak ve keyif alacaktır. Oyun yazarı, aktörler ve diğer ortakların
gösterdiği tüm çaba, seyircilerin dünyevi olmayan (alaukika) estetik zevk alabilmelerini sağlamaya
yöneliktir.
Dramanın (bölümleri) - rasa, bhava, abhinaya, dharml, vrtti, pravrtti, siddhih, svara, atodya, şarkı ve
rahga, ancak Bharata'ya göre dramanın beş ahgası (bölümü) vardır - rasa, bhava, abhinaya, şarkı, ve
atodya (müzik). Rasa dokuz türdendir: Srhgara (erotik), Hasya (komik), Karuna (acınası), Raudra (öfkeli),
Vira (kahramanca), Bhayanaka (korkunç), Blbhatsa (iğrenç), Adbhuta (harika) ve Santa (sessiz). Bhava üç
türdendir: sthayl, sancari ve sattvika Bhava kelimesi etimolojik olarak olmak, olmasına neden olmak
anlamına gelen bhu kökünden türetilmiştir. Aynı zamanda 'yaymak' anlamını verir. Bu nedenle bhava
kelimesi iki anlamda kullanılır:
(i) bu bir şeyin olmasına neden olur ve
(ii) etkileyen veya yayılan (vasana).
İlk anlam, şairin şiirde ortaya çıkardığı kavyarthadır (şiirin anlamı veya özü) ve şiirin asıl amacı olan rasadır
ve daha sonra bu anlam getirilir. yaklaşık olarak drama yoluyla İkinci anlamına göre bunlara bhava denir
çünkü seyircilerin zihinlerine koku olarak yayılırlar.
Bazı bhava'ların herkesin zihninde kalıcı olarak var olduğuna inanılır ve bu nedenle onlara sthayi bhava'lar
(duyguların kalıcı durumu, temel duygular vb.) denir. Sthayljbhava'lar insanın kalbinde doğar. Her insanın
sırtında gizli izlenimler (vasana) biçiminde kalıcı olarak bulunurlar. Bu izlenimler (vasana), ya bu şimdiki
yaşamdan ya da önceki yaşamlardan gerçek yaşam deneyiminden türetilir ve insan bunları yaşamdan
hayata yanında taşır. Daha derinden hissedildiği ve diğer tüm duygulara hükmettiği için sthaylbhava da
bu şekilde adlandırılmıştır. Şiirde ya da dramada başından sonuna kadar varlığını sürdürdüğü için de bu
adı almıştır. Hem karaktere hem de izleyiciye aittir.
Sthaylbhava'ların sayısı dokuzdur
(1) Rati (zevk)
 13

(2) Hasa (kahkahalar)

(3) £oka (üzüntü)
(4) Krodha (öfke)
(5) Utsaha (kahramanlık)
(6) Bhaya (korku)
(7) Jugupsa (tiksinti) (8) Vismaya (merak)
(9) Sema (huzur)
Abhinavagupta, evrende bir yaşamdan diğerine geçen başlangıçsız gezintilerimizde, mümkün olan her
duyguya sahip olmak için akla gelebilecek her deneyimi yaşadığımızı söylüyor. Bu temel duyguların gizli
izlenimlerinden yoksun hiçbir canlının bulunmadığını söylüyor. Staylbhava'lar saf bir biçimde ortaya
çıkmıyor. Onlara bağlı olan ve bağımsız bir varlığı olmayan başka duygular da eşlik eder. Değişmez
eşlikçiler olarak görünürler ve değişmeye eğilimlidirler. Bunlara vyabhicarlbhavas (geçici duygular) denir.
Bu duygular, kalıcı duyguların varlığı nedeniyle ortaya çıkar. Bunların, kalıcı duygular okyanusundan çıkıp
ona doğru çöken dalgalar gibi olduğu söylenir.
Vyabhicarlbhava'ların sayısı otuz üçtür.
(1) Nirveda (kayıtsızlık), (2) Glani (tiksinme), (3) Sahka(şüphe), (4) Asuya (kıskançlık), (5) Mada (gurur), (6)
Srama (çaba),(7) Alasya (aylaklık), (8) Dainya (ızdırap), (9) Cinta(kaygı), (10) Moha (sanrı), (11) Smrti
(hafıza), (12) Dhrti(sertlik), (13) Vrlda (utangaçlık), (14) Capalata (kararsızlık),(15) Harsa (sevinç), (16)
Avega (heyecan), (17) Jadata (sersemlik),(18) Garva (gurur), (19) Visada (kasvet), (20) Autsukya (özlem),
(21) Nidra (uyku), (22) Apasmara (epilepsi), (23) Supta (uykuda), (24) Bibodha (uyanış), (25) Amarsa
(hoşgörüsüzlük), (26) Avahitha (saklanma), (27) ) Ugrata (burukluk), (28) Mati (zeka), (29) Vyadhi
(hastalık), (30) unmada (delilik), (31) Marana (ölüm), (32) Trasa (huşu), (33) Vitarka (yanlış tartışma).
Sthaylbhava'ların yükselişi veya uyanışıyla birlikte bazı fiziksel değişiklikler doğal olarak meydana gelir. Bu
değişikliklere sattvika denir
Sattvikaların sayısı sekiz
(1) Stumbha (titriyor), (2) Sveda (terliyor),(3) Romarica (dehşet), (4) Svarabhaiiga (seste kesinti),
(5) Vepathu (titreme), (6) Vaivarnya (rengin değişmesi)vücut), (7) Asru (gözyaşı), (8) Pralaya (çözünme).
Abhinaya'nın (oyunculuk) dört türden olduğu kabul edilir
(1) Ahgika (bedensel hareket), (2) Vacika (konuşma), (3) Aharya (elbise), (4) Sattvika (doğal olarak
meydana gelen fiziksel değişiklikler). Gita (şarkı), atodya (müzik) ve dramanın diğer angaları (bölümleri)
dharml, vrtti, pravrtti gibi Bharata tarafından tartışıldı ve Abhinavagupta. Dramanın bu kısımları yardımcı
rol oynuyor estetik deneyimde ve felsefi açıdan önemli değildir tartışma. Bu nedenle tartışmaya
konsantre olmayı amaçlıyoruz.
Sıradan yaşamımızda genellikle bir duygu üç unsurla birlikte ortaya çıkar: nedenler (karana), sonuçlar
(karya) ve eşlik eden unsurlar (sahakarin). Nedenler, duyguların heyecanlandığı hayatımızın çeşitli
durumları ve faktörleridir. Etkiler, yüzümüz, jestlerimiz, göz ve kaş hareketlerimiz vb. ile ifade edilen,
bunun neden olduğu tepkilerdir. Eşlik eden unsurlar, ona geçici olarak eşlik eden yardımcı duygulardır.
Böylece vibhava, şiir veya dramada sunulan duygusal duruma denir.İzleyicide nedensellik (sonuçlara
neden olma) anlamında bir neden olarak değil, oldukça farklı bir biçimde duygu uyandırır. Vibhava terimi
bilişin anlamını, vijnana'yı tasvir eder.
Vibhava'nın iki yönü vardır:
(i)Alambana (birincil kaynaklar) ve
(ii) Uddlpana (ortam).
Bir duygunun ortaya çıkmasıyla ortaya çıkan fiziksel değişikliklere anubhava denir. Bunlar gerçek hayatta
yaşanan bir duygunun sonuçlarından farklıdır, dolayısıyla bunlara anubhava denir. Anubhava kelimesinin
gerçek anlamı, bhava'yı takip eden, bhava'nın yükselişi veya bhava'nın yükselişinden sonra gelen şey
olacaktır. İki tür anubhava vardır:
 14

(i)gönüllü ve
(ii) istemsiz.
Duygu içindeki kişinin iradesinin sonucu olarak bir duygunun ortaya çıkmasından sonra meydana gelen
veya isteyerek ifade edilmesi amaçlanan fiziksel değişiklikler, aşk durumunda gözlerin ve kaşların hareketi
gibi gönüllü anubhavalardır. Vücudun renginin değişmesi, dehşete düşme, kızarma vb. gibi, herhangi bir
çaba gerektirmeden, bir duygunun ortaya çıkmasıyla otomatik olarak meydana gelen başka değişiklikler
de vardır.
Tüm bunların, bhava, vibhava, anubhava'nın birikimi natya'dır (drama) ve bundan rasa çıkar, yani
natya rasadır ve rasanın sadece natya'da (drama) değil aynı zamanda şiirde de tasarlanabileceğini
söyler. pratyaksakalpa (algıya benzer) ve natya (drama) gibi.
Bu şekilde hem bhava hem de rasa estetik deneyimin nesnesi olarak alınır.
Şimdi şu soru ortaya çıkıyor: rasa bhava'lar türetilir mi, yoksa rasalar bhava'lardan türetilir. Bazı
akademisyenler bunların birbirine bağlı olduğunu ve dolayısıyla aralarındaki bu bağımlılık nedeniyle
estetik deneyim var Rasalar farklı oyunculuk türleri aracılığıyla ifade edilir bu yüzden oyun yazarları
tarafından bhava olarak bilinirler Farklı gıda maddeleri toplu olarak yemek olarak bilindiğinden,
oyunculukla ilgili bhavalar da rasalar olarak bilinir. Hiçbir rasa bhava'dan yoksun değildir, ne de bhava'lar
rasa'dan yoksundur. Yemekte olduğu gibi, diğer elementlerle birleşen tahıllar tat verir, dolayısıyla
bhavalar ve rasalar birbirlerine nüfuz ederek estetiğin nesnesi haline gelirler. Rasalar ve bhavalar bir
ağacın tohumu gibi birbiriyle ilişkilidir meyvesi Tohum ağacın kökünde olduğu gibi rasalar da şiirin ya da
dramanın kökeninde yatmaktadır. Kök, sonuçta şairin rasa (ananda) doğasındaki bilincidir. oradan şiir
genellenerek ifade edilir ki izleyenin yüreğine işliyor Rasa, bilgi yoluyla deneyimlenen izleyicinin bilincinde
yatmaktadır.

4. Bölüm
Rasa Abhinavagupta'nın dualistik teorilerinin çürütülmesi,
Estetik nesnenin doğasının jnanarupa (bilgi biçimi) olduğunu açıkladı. Estetik nesnenin bileşenleri, yani
vibhava, anubhava ve sancarl jnanarupa'dır ve dünyevi nesneden veya fiziksel nesneden farklıdır. Bunlar
bhava'nın, fikrin veya duygunun ifade araçlarıdır. Bilgi, bilenin doğasıdır. Bilgi ve bilinç eş anlamlıdır. Bilgi
nesneye (vastu) bağlı değildir. Nesnenin bilgiden bağımsız bir varlığı yoktur. Nesne her zaman bilenin
doğası olan bilgiyle birleşerek bilinir. Abhinavagupta'nın Tantrik Saivizmi bilenin, bilginin ve bilinenin
birliğini savunur. Dualist olmayan felsefenin ışığında Abhinavagupta, Rasa'nın varlığını bilenden, yani
bilinçten farklı tutan herhangi bir estetik teoriyi kabul edemez. Bu nedenle Abhinavagupta, Rasa'nın
dualistik özelliğini veya konumunu herhangi bir biçimde savunan teorileri çürüttü. Rasa, belirleyicinin
kombinasyonuyla yoğunlaşan kalıcı zihinsel durumudur. Belirleyicinin birleşimiyle yoğunlaşmadığı
zaman kalıcı bir zihinsel durum olmaz. Kalıcı zihinsel durum ile rasa arasında temel bir fark yoktur. Bu
rasa hem çoğaltılan kişide (karakterde) hem de çoğaltan aktörde mevcuttur.
Rasa'nın hangi açıdan üremeden söz edildiğini söylüyor.
(1) izleyicinin algısı açısından mı, yoksa
(2) oyuncunun bakış açısından mı, yoksa
(3) dramatik oyunun gerçek doğasını analiz eden eleştirmenlerin bakış açısından mı? sunum mu, yoksa
(4) Bharata'nın görüşünü mü takip etmek? İlk alternatif savunulamaz çünkü onu üreme olarak bilmenin
pramana'sı (biliş aracı) yoktur.
 15

Bu şeylerin ilişkisini bilen anlar o ilişkiyi bilmeyen kişi bunu anlayamaz. Bir röprodüksiyon olarak, bir yığın
kırmızı gülün, ateşi yeniden üreten bir şeyin çıkarımını meşrulaştırmaz. Oyuncunun aslında öfkeli olmasa
da öfkeli göründüğü söylenebilir. Bu durumda onun öfkeli birine benzediği söylenir. Ancak bu benzerlik,
tıpkı gerçek bir öküz ile başka bir öküz benzeri tür arasında ağız şeklinden kaynaklanan benzerlik olduğu
gibi, kaşların daralması gibi bazı fiziksel işaretlerden de kaynaklanmaktadır. Ancak duyguların yeniden
üretilmesi durumunda, bu tür fiziksel işaretlerin hiçbiri üreme olarak kabul edilemez çünkü duygu fiziksel
bir unsur değildir.
Yine, oyuncunun belirli bir kişiyi yeniden üretmediği ve 'Ben asil bir kişinin (uttamaprakrti) acısını yeniden
canlandırıyorum' fikrine sahip olduğu söylenebilir. Bu durumda, bu çoğaltmanın neyle yapıldığı sorusu
ortaya çıkıyor? Oyuncuda bulunmadığı için üzüntüyle yeniden üretim yapılamaz. Gözyaşı vb. ile
gerçekleştirilemez çünkü bunlar hissizdir, üzüntünün ise bir duygu olması bilincin doğasında vardır.
Aslında oyuncunun taklit ettiğine dair bir bilinci yoktur. Oyuncu, performans sırasında oyunculuk
becerisinin, kendi belirleyicilerine dair hafızasının ve duyguların genelliğinin uyandırdığı kalbinin rızasının
bilincindedir ve buna karşılık gelen sonuçları sergiler. Hiçbirini yeniden üretme bilinci yoktur. Bu nedenle
Rasa'nın kalıcı zihinsel durumun yeniden üretimi olduğunu söylemek doğru değildir. Tüm faaliyet gunas,
yani, sattva, raja ve tama olmak üzere üç unsurdan oluşan prakrti'ye atfedilir. Sattva zevk verme
özelliğine sahiptir, raja acı verme özelliğine sahiptir ve tama uyuşukluk özelliğine sahiptir.
Rasa'nın üretildiği ya da tezahür ettiği kabul edilmezse, o zaman onun ya ezeli olduğu ya da var olmadığı
sonucuna varılmalıdır, çünkü bunun üçüncü bir ihtimali yok gibi görünmektedir. Abhinavagupta yine
algılanmayan bir şeyin varlığının olamayacağını söylüyor. Rasa algısının, akışkanlık hallerinden oluşan, haz
getirme gücü olduğu söylenebilir. Ancak sorun şu ki, bu sadece üç durumdan oluşamaz. Rasa'nın pek çok
türü olduğu gibi, pek çok algılama biçimi de mevcut olabilir. Sattva, raja ve tama kombinasyonunun
yalnızca üç durumu olamaz çünkü biri bir zamanda, diğeri farklı zamanlarda baskındır. Bu şekilde tat
biçimlerini (rasana) yalnızca üç taneyle sınırlamak saçma olur.
Abhinavagupta'nın NatyaShastra’da Rasa Kavramı:
Estetik Deneyim Abhinavagupta, Rasa kavramını düalist olmayan Tantrik Saivizm felsefesinin ışığında
açıkladı. Saivizm'in Tantrik felsefesinde tek gerçeklik bilinçtir. Bu felsefe, maddenin (ceda) varlığını
bağımsız ve nihai gerçek olarak kabul etmez. Konunun Bilincin ortaya çıkışı veya abhasa olduğu kabul
edilir. Nihai doğası gereği bilinç tektir, evrenseldir, ikili olmayan ve tek gerçekliktir. Bilinç doğası gereği
aktiftir ve Bilincin aktivitesine spanda, vimarsa, svatantrya ve ananda (mutluluk) denir. Bu etkinlik bilgi
niteliğindedir. Bu felsefe sisteminde bilginin kendisi bir etkinliktir. İlim ve bilinç eşanlamlı olarak ele
alınmakta ve bilginin faaliyeti nedeniyle, yani bilincin faaliyeti nedeniyle bilince bilinç denildiği, aksi
takdirde maddeden (ceda) farklı olmayacağı söylenmektedir. Bilinç, özgürlüğünden dolayı, kendisini
birçok özne (bilen) ve nesne (bilinen) şeklinde tezahür ettirmek ister. Bu, iradedir iradenin gücü (iccha
sakti) olarak adlandırılır ve bu güç, nesnelerin şekli. Bu nesneleştirme süreci yaratma sürecidir. Nihai
bilinç durumunda hiçbir düzen veya ardışıklık (krama) yoktur. Kendinin bilincindedir ya da kendini bilir,
yani öz bilinç (aham vimarsa) oradadır ve buna akrama (ardışıklık olmadan) denir. İrade gücünün
kramanın tezahür etmesiyle bilincin doğasında ardışıklık başlar. Bu şekilde dünyanın yaratılışı,
nesneleştirme sürecinden başka bir şey değildir. Bu nesneleştirme süreci, onun en incelikli biçimi olarak
başlar. Evrensel ya da bir olarak kalır ve aynı zamanda çokluk haline gelir.
Tantrik Saivizme göre evrensel bilinç, özgürlüğünden veya oyunundan (Ilia) sınırlı ego (pasutva) biçimini
alır ve mayanın safsızlıklarıyla kirlenir. Bu durumda da onun nihai doğası değişmez, yalnızca karartılır ve
 16

kendisini sınırlı bulur. Bu engel ortadan kalkınca mükemmelliği tecelli eder. Yani tıkanıklık esaret çağıdır,
ortadan kalkması ise kurtuluştur. Bu Tantrik felsefeye dayanarak Estetik deneyim tartışmasıyla ilgili bazı
noktalar şu şekilde sonuçlanabilir:
1. Sonuçta bilen ile bilinen arasında hiçbir fark yoktur.
2. Nihayetinde bilginin nesnesi bilenin görünüşü (abhasa) olduğundan bilenden farklı değildir.
3. Nihayetinde bilme sürecinde bilen kendini tanır veya onun doğasını bilir.
4. Sonuçta nesne bilginin doğasındadır ve
bu, bilenin doğasının ta kendisidir.
5. Bireysellik durumunda, bilinç safsızlıklarla karartıldığında, nesne bilenden farklı görünür.
6. Bu nedenle bireysellik veya safsızlıkların engellenmesi
nesne ortadan kaldırıldığında bilenin doğası olarak deneyimlenecektir.
7. Bilinç, safsızlıklarla engellenmediğinde mutluluk doğasında olduğundan, bu durumdaki deneyim
mutluluk doğasında olacaktır.
Abhinavagupta'nın ortaya attığı Rasa kavramı üzerinde düşündüğümüzde yukarıda bahsedilen felsefi
çıkarımlara estetik kavramlar biçiminde rastlıyoruz. Abhinavagupta'nın düşüncelerinde onun sadece
estetik veya şiirselliği tartışmadığını, daha ziyade kendi düşüncesini oluşturduğunu görebiliriz. Estetik
kisvesine bürünmüş Saivizm'in Tantrik felsefesi. Bu sadece tek bir Rasa ve bunun da Santa (sessiz) rasa
olduğu yönündeki tartışmasında daha da belirgin hale geliyor.
Evrensel durumda özne ile nesne arasında tam bir birlik vardır. Dolayısıyla bu durumda bilinç geçici
olarak kendini deneyimler. Dolayısıyla Rasa veya estetik deneyim, bilincin kendisinin deneyiminden başka
bir şey değildir.
Gerçekliğe yönelik birçok yaklaşım ve bu teoriler de farklı bakış açılarından bakıldığında farklı
yaklaşımlardır. Rasa'nın zaten Bharata tarafından tanımlandığını söylüyor.'kavyarthan bhavayanti olarak,
anlamı veya özü şiir ortaya çıkar ve 'tatkavyarthorasah' o anlam veya özdür Şiirin adı Rasa'dır.
Abhinavagupta korkunun korkunç (bhayanaka) rasa olduğunu söylüyor. Böyle bir korkuda kişinin kendi
benliği ne tamamen batmış (tiraskr) ne de belirli bir ortaya çıkma (ullikh) durumundadır ve diğer benlikler
için de aynı durum söz konusudur.
Genelleme süreci dramanın belirleyicileri üzerinden gerçekleşir. Bu genelleme sürecinde nedensellik
kuralına, zamana, mekana ve konunun özelliğine göre çalışan gerçek sınırlayıcı nedenler ortadan
kaldırıldığı gibi şiirde anlatılan sınırlayıcı nedenler de ortadan kaldırılır.
Bu durum genelliği besler ve tüm izleyicilerin algılarında bir tekdüzelik (ekaghanata) oluşturur. Tüm
izleyiciler aynı rasa'yı deneyimliyor çünkü hepsinin zihninde o kalıcı zihinsel duruma ilişkin aynı gizli
izlenimler var. Engellerden arınmış bu bilinç durumuna camatkara denir.
Rasa'yı tanımlayan Abhinavagupta, izleyicinin zihninde bir mesele haline gelen şeyin gerçeklik (artha)
olduğunu söylüyor. Engellerden arınmış bir bilinç biçiminden oluşan tat belirleyicilerin, sonuçların ve
geçici duyguların uygun birleşimi ile sıradan deneyimlerden farklıdır. Rasa, tat almanın doğası gereği kalıcı
zihinsel durumdan farklıdır. Aynı zamanda nesnel bir şey de değildir (siddhasvabhâva). Tat devam ettiği
sürece devam eder. Duyguların gizli izlerini bir nesne (siddhasvabhâva) biçiminde değil, tatma biçiminde
ifade eder. Rasa'nın günlük yaşamda da var olmaması gerekir. Çünkü eğer gerçek olmayan bir şey zevk
nesnesi olma kapasitesine sahipse, gerçek bir şeyin de bu yeteneğe sahip olması için yeterli nedeni
vardır. Böylece kalıcı zihinsel durumun sağlanabileceği çıkarım yoluyla biliniyor ama rasa için bunu
söyleyemeyiz.
 17

Abhinavagupta'nın Rasa Kavramı: Estetik Deneyim bilişinin sıradan araçlarının işleyişinin meyvesi de
değildir. Yalnızca sıradan nitelikte olmayan belirleyicilerin birleşimiyle ortaya çıkar. Estetik zevkin
doğrudan algı, çıkarım, sözlü tanıklık, benzetme vb. gibi sıradan biliş araçlarıyla uyandırılan sıradan haz
vb. duyguların algılanmasından farklıdır. Estetik zevkte, kendi benliğimize (svatmanupravesa) girme
(svatmanupravesa) durumunda olduğu gibi zevk, acı vb. duyumların yokluğu vardır; bu, kendi
duygularımızın gizli izlerine dalma (avesa) anlamına gelir. Rasa, bilinebilir bir nesnenin işlevine hizmet
edebilecek nesnel bir şey (siddha) değildir. Belirleyiciler herhangi bir sıradan şeyi belirtmezler, ancak
tadın (karvanopayogi) gerçekleştirilmesine hizmet eden şeyi yaparlar. Dünyanın başka yerinde
bulunmuyor; yalnızca şiirde bulunur. Dramada oyuncunun kimliğinin taçlar, başlıklar ve elbiseler
kullanılarak gizlenir. Böylece oyuncunun gerçek kimliğine dair farkındalık oluşmaz. Şiirin gücüyle ortaya
çıkan karakterin, örneğin Rama'nın bilgisi de kalıcı değildir. Seyirci, oyuncuyu gerçek oyunculuk yapan kişi
olarak değil, karakter Rama olarak, olarak alır. Ancak aynı zamanda bilincinde saklı olan daha önceki
olgunlaşmış izlenimler nedeniyle izleyici onu gerçek Rama olarak kabul etmez. Bu şekilde izleyici onu ne
gerçek Rama olarak, ne de gerçek aktör (gerçek oyunculuk yapan kişi) olarak algılar. Hem karakter hem
de oyuncu izleyicinin algısında genelleştirilmiştir. Böylece izleyici hem karakterin hem de oyuncunun
zaman ve mekânından çıkmaktadır. Dolayısıyla estetik deneyim sürecinde engel olarak görülen utanma,
kıskançlık, zevk ve acı duygularının yükselişinden arınmış olur.

Bölüm 6
Estetik deneyimin Vighna Kavramı (engeller)
Orijinal veya evrensel doğası gereği bilinç mükemmeldir, mutluluktur ve jnanarupadır (bilginin doğası
gereği). Sınırlı bireysel ruh halini aldığında, doğası anava mala, maylya mala ve karma mala olarak
adlandırılan safsızlıklarla (mala) zincire vurulur. Bu kirliliklerin engellenmesi nedeniyle bilincin gücü sınırlı
hale gelir. Bilginin gücü onun bütünlüğünde tezahür etmez. Dolayısıyla bu durumdaki bilinç normalde
doğrudan deneyime sahip olamaz. Bu durumda duyu organlarına ve duyu algısı, çıkarım vb. diğer bilgi
araçlarına bağlıdır. Bilinç üzerine zincirlenen kirlilikler Saktipata veya Tantriklikte emredilen upayalar ile
ortadan kaldırıldığında bilinç mükemmel bir şekilde kendini gösterir ve doğrudan deneyimler. Aynı
şekilde Abhinavagupta doğası gereği kalıcı zihinsel durumun olduğunu öne sürüyor cittavrtti'nin bilinciyle
birleşmiş olan genelleştirilmiş veya evrensel biçimiyle başlangıçsız zaman deneyimlenir
Deneyim sürecinde hiçbir engel (vighna) olmadığında doğrudan bilinç tarafından gerçekleşir, bu deneyim
rasadır. Dünyada her türlü vighnadan (engelden) arınmış bu bilince (sarnvit) camatkara, nirvesa,
(immersiyon), rasana (zevk), asvadana (tat), bhoga (zevk), samapatti (başarı), laya denir. (lizis), visranti
(dinlenme) vb.
Abhinavagupta'ya göre estetik deneyimin vighna'ları (engelleri) yedi türdendir
(1) pratipattavayogyata sambhavana virahonama (uygunsuzluk veya gerçeğe benzememe),
(2) svagataparagatatvaniyamena desakalavisesavesah (zamansal ve mekansal belirlemelere dalma),
(3) nijasukhadivivaslbhavah (kişinin kendi zevk duygularının insafına kalması vb.),
(4) pratityupayavaikalyam (uygun algılama araçlarının yokluğu),
(5) sphutatvabhavah (algıda netlik olmaması veya kanıt eksikliği),
(6) apradhanata (bazı baskın faktörlerin eksikliği),
(7) sarhsayayogasca (şüphenin varlığı).
 18

Dramanın on türe ayrılması kalıcı zihinsel durumun üstünlüğüne dayanmaktadır. Her birinde dantel
vardır. Kalıcı zihinsel durumlar yalnızca dokuzdur. Abhinavagupta, her canlının doğumundan itibaren
dokuz çeşit kalıcı zihinsel duruma sahip olduğunu söylüyor. Bütün varlıkların acıyla temas etmekten
nefret ettiği ve zevki tatmaya hevesli olduğu söylenir. Bu duyguların gizli izlenimine sahip olmayan hiçbir
canlı yoktur. Bu duyguların bazılarında bazı insanlarda, bazılarında bazılarında ağır basması, bazı kişilerde
olağan sebeplerden, bazılarında ise sebeplerden kaynaklanması söz konusu olabilir. alışılmış olandan
farklı. Bu nedenle, yalnızca bazı kalıcı zihinsel durumlar yaşamın amaçlarına ulaşmaya yardımcı olabilir ve
olmayı hak ederler.İnsanların daha yüksek (uttama) ve daha düşük (adhama) doğaya bölünmesi de bu
duyguların onlardaki işgaline bağlıdır. Geçici duyguların durumuyla ilgili olarak Abhinavagupta, zayıflık,
endişe gibi bu duyguların, eğer iletişim kurulursa asla tezahür edemeyeceğini söylüyor.
Estetik ve Manevi Deneyim
Hint Estetiğinde estetik deneyim manevi deneyimle aynı düzeyde tutulmuştur. Bir yandan ampirik,
dünyevi ya da duyusal deneyimden katı bir şekilde ayrılıyor, diğer yandan nesnel ve öznel statüsü de
reddediliyor. Nesne yalnızca izleyicide duyguyu uyandırma veya duyguyu uyarma rolünü oynar. Bu
şekilde estetik deneyimin doğası, bilincin veya benliğin doğasının deneyimlendiği manevi deneyimle bir
karşılaştırma meselesi haline gelir.
1. Kozmik Yaratılış ve Şiirsel Yaratılış Hintli Estetik bilim adamları, kozmik yaratımı şiirsel yaratımla
eşitlemeyi çok severler. Şair, yazma özgürlüğü bağlamında sıklıkla Tanrı ile eş tutulur. Dünyanın yaratılışı
çoğu zaman yaratıcı Tanrı ve yaratılan varlık açısından bir drama olarak anlatılır.
2. Brahmasvada (nihai gerçeklik deneyimi) ile karşılaştırıldığında rasasvada'nın (estetik zevk) durumu
Hintli estetik filozofları sıklıkla estetik zevki nihai Gerçeklik deneyimiyle karşılaştırırken bulunur. Sahitya
Darpana'nın yazarı Vishwanatha, estetik deneyimi nihai deneyimin kardeşi olarak adlandırdı
Abhinavagupta, nesnelerin tadından yoksun olan yogik deneyimin parusa (sert) olduğunu, estetik
deneyimde ise kalbin çeşitli zevk ve acı duygularıyla dolu olduğunu söylüyor. Bilincin bakış açısından rasa
ebedidir ve kendi kendini aydınlatır ve bhavaların (duyguların) bakış açısından rasa geçicidir ve
parlaklığına (paraprakasa) bağımlıdır.
3. Estetikte Manevi Terimlerin Kullanımı
Estetik bilim adamları, manevi kurtuluş deneyiminin doğasını açıklamak için kullanılan aynı terimleri
estetikte de kullanmışlardır. Abhinavagupta, Keşmir Saiva Tantrizm geleneğinde bilincin doğasını
anlatmak için kullanılan samvitti, Camatkâra, nirvesa, rasanà, âsvâdana, bhoga, samâpatti, laya, visrânti
vb. tabirleri kullanmıştır. şiirin amacını ifade etmek için prîti, 'zevk' ve vinoda (eğlence) gibi terimleri
kullanmak. Dini 'ânanda' (mutluluk) kelimesini tercih ediyor. Sâmkara Advaita geleneğinden bir bilim
adamı olan Vishwanâtha, Brahman geleneğinde Brahman deneyiminin doğasını tartışmak için kullanılan
sattvodreka, akharida, svaprakàsànanda, cinmaya, vedyântarasparsasünya, brahmâsvàda-sahodara,
lokottara, camatkàrapràn gibi terimleri kullanmıştır. Advaita-vedânta'nın Samkarâcârya.
Abhinavagupta'nın yorumcusu Utturigodaya, on dördüncü yüzyıldan itibaren mahàhrada terimini
kullanmıştır. Keşmir Saiva Tantrizm geleneğinde para-sakti için kullanılan terim, şiirin döküldüğü şairin
kalbidir.
4. Yaşamın Drama ve Rüyayla Karşılaştırılması Keşmir Saiva Tantrizm felsefesinin açıklanmasında bilim
adamları sıklıkla hayatı bir drama ve rüyayla karşılaştırmışlardır. Abhinavagupta'nın eserlerinde drama ve
rüya benzetmesi tekrar tekrar karşımıza çıkıyor. Tantraloka'sında yaratıcı bir insanı, hayatının ürününü,
bir rüyayı yok eden biri olarak tanımlar. En yüksek Benlik Brahman tarafından öne sürülen bu dramayı,
 19

insanların dünyevi nesnelerin cehaletin uydurması olduklarından dolayı maddi olmadığını bilmelerini
sağlar
5. Ruhani bir deneyim olarak Santa rasa'nın sergilenmesi
Abhinavagupta, santa rasa'nın sunumu, belirleyicileri ve sthaylbhava'sına ilişkin çeşitli sorunları ayrıntılı
olarak tartıştı. Santa Rasa'nın çeşitli yönlerine karşı yapılan tüm itirazları yanıtladı. Santa rasa'nın temel
rasa olduğunu, diğer rasaların ise ondan kaynaklanan değişiklikler olduğunu ve amaçları yerine
getirildiğinde onun içinde çözüldüğünü ileri sürmüştür. Santa rasa deneyimi, moksa durumu olarak
adlandırılan benliğin doğasının deneyimidir, Moksa'nın manevi deneyimi sonsuzdur, halbuki Santa
Rasa'nın estetik deneyimi sonsuza kadar korunamaz, yalnızca vibhava'larının vs. varlığı sırasında varlığını
sürdürür. Tüm varlıklar tarafından tespit edilen hem görülen hem de görülmeyen nesnelerin kavramsal
anlayışından kaynaklanan mutluluğu açıklamıştık. geçerli bir biliş aracı veya hatta estetik bir deneyimin
tadını çıkarmaktan oluşan o aşkın neşe - her ikisi için de Tanrı'da huzur bulmanın getirdiği mutluluk çok
daha üstündür ve estetik zevk, o mistik mutluluğun yalnızca bir damlasının yansımasıdır.
6. Estetik deneyimin tanımı onun manevi deneyimden farkını gösterir.
Manevi deneyim ile estetik deneyim arasında bazı benzerlik ve farklılık noktaları tanımlanabilir.
Benzerlik noktaları şu şekilde belirtilebilir:
1- Her iki durumda da ağrı hissinin olmaması deneyimler. Drama izlerken kişi şunları yapar: herhangi bir
acı hissetmiyor, aksine her şeyi mutlu buluyor rasa (estetik tat) durumuna ulaştığında. Bu herhangi bir
yüksek ruhsal deneyim için de aynı derecede doğrudur.
2- Her iki deneyimde de kişi kendini unutur.
3- Her iki deneyimden de maddi kazanç istenmez.
4- Her iki deneyim de alaukikadır (dünya dışıdır).
5- Her ikisinde de özne-nesne ikiliği yoktur. deneyimler.
6- Hem zaman hem de mekân duygusu kaybolur. deneyimler. İnsan yaşadığı çevrenin farkında değil
her iki deneyim.
7- Her iki deneyim sırasında da tamamen içine dalma söz konusudur.
8- Tantrizm'de avidya'nın kazanım için kaldırıldığı söylenir mutluluk, rasanispatti'de (estetik deneyim)
vighnalar (engellerin) deneyimden önce kaldırılması gerekir.
9- Her iki durumda da, ötesinde başarılacak hiçbir şeyin olmadığı, her bir hedefe ulaşmış olmanın verdiği
bir dinlenme (visranti) duygusu vardır.
Farklılık noktaları
1- Kurtuluş durumunda Adhikarin çok daha katıdır
Kendisinin edebiyattan yana olduğunu tanımladı. Sonuçta çocuklar, nitelikli bir yetişkin kadar çok şey
götüremese de, bir dramayı izleme konusunda mükemmel bir yeteneğe sahiptir. Sahrdaya, mumuksa'ya
göre çok daha dünyevi ve somut bir niteliktir. Dramanın kişinin hayatını kökten değiştirmesi
beklenmemektedir. Derin bir estetik deneyime sahip olmak sadece tatmin edicidir ve kişinin hiçbir
anlamda derinden etkileneceği anlamına gelmez.
Mistik deneyimler için aynı şeyi söyleyemeyiz.

Rasa Çeşitleri
Abhinavagupta, estetik deneyimin (rasa), mükemmel, ikili olmayan ve evrensel nitelikte olduğu için
mutluluğun doğasında olan samvit'in (bilinç) zevkinden başka bir şey olmadığını savunur. İkili olmadığı
 20

veya bir olduğu için rızkı da birdir. Bu nedenle Rasa'nın bu haliyle bir olduğunu ileri sürer. Srngàra, vïra
gibi Rasa'nın farklı türleri olarak adlandırılan farklı rasa isimleri, sonuçta yalnızca bir Rasa'nın
modifikasyonlarıdır. Bu nedenle estetik deneyim açısından bakıldığında, bu durumun zevkine veya
deneyimine Santa rasa (sessizlik) adı verilir. Abhinavagupta, Santa rasa'yı diğer rasaların modifikasyonları
olduğu tek temel Rasa olarak görüyordu.
Sekiz temel zihinsel duruma (sthàyibhàvas) karşılık gelen sekiz rasa vardır.
Sekiz temel zihinsel durum şunlardır:
Rati (zevk),
Hasa (kahkahalar),
Soka (üzüntü),
Krodha (öfke),
Utsaha (kahramanlık),
Bhaya (korku),
Jugupsâ (iğrenme) ve
Vismaya (merak ediyorum).
Sırasıyla bu zihinsel durumlara karşılık gelen sekiz rasa şunlardır:
Srngàra (erotik),
Hâsya (komik),
Karuna (acınası),
Raudra (öfkeli),
Vira (kahramanca),
Bhayànaka (korkunç),
Blbhatsa (iğrenç)
Adbhut (harika).
Abhinavagupta, dünyada cittavrtti şeklinde bulunan ve vaaz etme amacıyla şairin yazılarında sunduğu
sthaylbhava'ların, uygun vibhava vb. kombinasyonlarla ifade edildiğinde ve oyuncular tarafından
canlandırıldığını söylüyor.
1. Srngara (Erotik)
Sthàyïbhàva, rati (zevk) esas olarak tadılduğunda rasaya Srngâra (erotik) denir. Bu rasaya Srngara adı,
vyavahâra (dünyevi uygulama), âpta vâkya (yaşlı kişinin beyanı) ve Nàtyasâstra bilginlerinin geleneği
temel alınarak verilmiştir. Yüksek erkek ve kadının genç doğasıyla ilgilidir. Aşk, birbirine tamamen teslim
olma durumudur.
Keyif alan ama keyif alma ve keyif alma duygusu da vardır. Ama eyalette Tatma konusunda zevk alan ve
keyif alınan arasında tam bir birlik vardır. Bu durumda yalnızca tek bir bilinç vardır. Ayrıca, eğer tat
nesnesi (visayasamagrl) tam ve uygunsa uygun oran olacaktır, ancak nesnenin doluluğu rasa değildir
diyor. Tadın olduğu zaman rasadır. Bharata, Srngara rasa'nın mevsimlerin tadını çıkarmaktan, çelenkler
ve süs eşyaları takmaktan, sevilen kişiyle birliktelik ve dans etmekten, bu birliktelik içinde müzik, ter
şarkıları ve şiir duymaktan, bahçede yürümekten ve orada oynamaktan (vihara) kaynaklandığını söyledi.
Gözlerin, yüzün, gülümsemenin, terli konuşmanın, sabrın, neşenin (pramoda) hareketi ve vücut
uzuvlarının ter hareketi ile hareket edilmelidir. Burada abhinavagupta, kelime, gandharva, şarkı vb. ile
nesnelerin nesnelerinin olduğunu söylüyor. kalp belirtilir ve şiirin kullanımıyla belirleyicinin ideal
(oluşacak) doğası belirtilir. Dhrti (sabır) kelimeleri ve Pramoda (neşe) geçici duyguları belirtir. Diyor ki
 21

Şiiri bilende duyguların doğmasına sebep olan ve dolayısıyla haz üreten şiirsel anlamın rasa olduğu
görüşü burada çürütülmüştür.
2- Hasya rasa (komik)
Hasya rasa'nın (komik) sthayibhava'sının kahkaha olduğu zaten gösterilmiştir. Başkalarının alışılmadık
elbiselerini, süslerini giymenin belirleyicileri tarafından üretilir; ve kibir, açgözlülük (laulya), kuhaka (bir
çocuğu veya kişiyi güldürmek için karnına, boynuna ve elin yan tarafına dokunmak), yalan söylemek,
vücudun doğal olmayan bir bölümünü göstermek; ve kusurların benzetmesini vererek. Bharata'nın
açıklamasına yorum yapan Abhinavagupta, açıklamada şunları söylüyor: 'hasasthayibhavatmakah'
hasya'nın şu şekilde olduğu söylenir Hasasthayl Burada stayibhava rasa'yı mümkün kılar veya üretir Bu
rati durumunda geçerli değildir ve soka Rati oluşmaz ya da tatma denilen deneyimi üretin. kullanılan
belirleyiciler olan rati ve sokanın tadı deneyimi olağanüstüdür (asadharana).
Bharata, Hasya'nın kişinin kendisinde ortaya çıkmasının ve başkasında ortaya çıkmasının iki tür olduğunu
ve kişilerin üç doğasına ait olduğunu söylüyor. Üç durum var ve sahnede buna göre hareket edilmesi
gerekiyor. Abhinavagupta Hasya çeşitlerinin iki tür olduğunu söylüyor Her doğa, daha yüksek, orta ve
daha düşük olarak anlaşılmalıdır.
kahkahanın bir doğadan diğerine aktarılma hissi. İçin örneğin yüksek doğada yatan kahkahanın iletilmesi
Hasita olur. Öyle ki gülmenin üç hali vardır Aksi takdirde çok sayıda olabileceğini söyledi. Küçük bir
kahkaha hissi Smita ve özel formu Hasita'dır. Daha spesifik bir form bu Vihasita'dır ve bundan daha özel
bir formdur.diğerine (para) aktarılan ise farklı olan Upahasita'dır. abartılı kahkaha Apahasita'dır.
3. Karuna Rasa (Acıklı)
Karuna rasadır. kalıcı zihinsel durumdan üretilmiştir üzüntü (soka). Karuna'nın belirleyicileri ayrılık acısı
Lanet, mala zarar verme, öldürme nedeniyle sevilen kişilerin akrabaların kaçırılması, akrabaların
yaralanması İzdiham ve yakınlarının kötü durumda kalması nedeniyle yaşanan acı alışkanlıklar (dağılım).
Karuna, yırtılma, ağlama, damağın kuruması, yüzün renginin değişmesi, bedenin tembelliği, nefesin
kesilmesiyle; hafıza eksikliği (kaybı), buna dair duygular şunlardır: nirveda (dünya yorgunluğu), glani
(bitkinlik), cinta (kaygı), autsukya (özlem), avega (heyecan), bhrama (şüphe), moha (sanrı), shrama
(yorgunluk), bhaya (korku), visada (kasvet), dainya (ızdırap), vyadhl (hastalık), jadata (sersemlik), unmada
(çılgınlık), apasmara (epilepsi), trasa (dehşet), alasya (tembellik), marana (ölüm) vb. Bharata, akrabaların
öldürüldüğünü görerek, hoş olmayan ifadeler (mesajlar) duyarak ve yukarıda bahsedilen belirli duygularla
karuna rasanın mümkün olduğunu söylüyor. Yüksek perdeden ağlayarak, kırılarak oynanmalıvücut ve
göğüse tokat atmak (dayak).4 Karuna rasanın açıklanması Abhinavagupta bunu bir yorumcuya göre
söylüyor (Sahkuka) Sriigara için hasya gereklidir ve Karuna da gereklidir vipralambha her ikisinin de
benzer geçici duyguları nedeniyle. Ama o Bu görüşün ardıllık (purvapara) anlamında çelişkili olduğunu
söylüyor. İyi kalpli insanın kalbinde şefkat vardır, dünyada yaygındır ve bu şefkatin aktörde olduğu
seyirciler tarafından işaretlerle anlaşılır, bundan sonra şefkatin kendisi Karuna rasadır; Bu Sarıkuka'nın
manzarası. Abhinavagupta, bunun ardıllık bağlamının (purvapara) unutulmasından kaynaklandığını
söylüyor. Üzüntü (soka) bağlamındaki eylem karunadır ve koruma arzusu şefkattir. Peki sokanın (kederin)
takibi nasıl olabilir? Onun nezaketinin kime olduğunu anlayamıyoruz. Bu nedenle üzüntünün tadına
bakılmasına Karuna denir veya üzüntü deneyiminin adı (soka) genelleştirilmiş haliyle karunadır. Tadı
alınan rati Sriigara olduğundan, tadılan Soka da Karuna'dır
4. Raudra Rasa (Öfkeli)
 22

Raudra rasa'nın sthaylbhava'sı (kalıcı zihinsel durumu) krodha (öfke). Raksas'ta (iblis), danava'da
(canavar) bulunur ve kibirli doğaya sahip kişiler ve bunun nedeni (hetu) savaştır. vadha (öldürme),
adharsana'nın belirleyicilerinden üretilir(kız kardeşe, kıza ve kadına yaramazlık yapmak), adhiksepa (kastı
ve aileyi kınama), mithya bhasana (iftira), upaghata (yıkım-incitme), istismar etme, isyan etme, öldürme
isteği ve matsarya (kıskançlık). Tadana (dövme), patana (yarma veya parçalama), pidana (ezme), chedana
(kesme), bhedana (delme eylemi), düşmanların silahlarını almak, düşmanları devirmek gibi anubhavalar
(oyunculuk) ile gerçekleştirilmelidir. silahla öldürmek, silahla öldürmek, kan almak ve içmek vb. gözlerin
kızarması, kaşların bükülmesi, dudakların dişlerle bastırılması, yanağa tokat atılması, terleme, vepathu
(titreme, titreme), heyecan ve heyecan ile hareket edilmelidir. Gadgadika (hıçkırma), vb. İçindeki geçici
duygular şunlardır: sammoha (aptallık), utsaha (coşku), avega (heyecan), amarsa (hoşgörüsüzlük),
capalata (kararsızlık, ciddiyetsizlik, küstahlık), ugrata (hırçınlık) ve garva (gurur). Raudra rasa'nın
raksasa'da (iblis), danava'da (canavar) ve kibirli doğaya sahip kişilerde yaşadığı söylenir, o zaman
başkalarında yaşamadığı sorusu ortaya çıkar. Buna yanıt olarak onun başkalarında da yaşadığı söylenir
ama burada adhikarl (uygunluk) anlamında söylenir çünkü bu raksalar (iblis) doğası gereği raudradır
(öfkelidir). Burada onların doğası gereği neden öfkeli oldukları sorusu ortaya çıkar. ? Cevap olarak, ağızları
çok olduğundan, elleri çok olduğundan, saçlarının titrek, dökülmüş ve sarı renkte olduğu, gözlerinin
kırmızı ve çıkıntılı, koyu siyah renkte olduğu söyleniyor. Konuşma ve vücut kısımlarıyla yaptıkları jest ne
olursa olsun, hepsi doğası gereği Raudra'ya ait. Srngara'yı sıklıkla zorla kullanıyorlar. Onları takip eden
kişilerin de savaş ve darbe (prahara) nedeniyle Raudra rasa'ya girmelerine izin verilir. Abhinavagupta,
adaletsizliğin krodha'nın (öfke) konusu olduğunu söyler. Dünyada haksızlığı gören insanlar öfkelenir,
haksızın kanını içmeye susarlar ve eğer haksızı bulurlarsa kanını içeceklerini söylerler. Kan içemeyen insan
bunu aklında bulundurur. Bu sayede Raudra'nın determinantı dünyada bulunan Hasya gibi
geneldir.Tadılan öfke Raudra rasa'dır.
5. Vira Rasa (Kahraman)
Vira rasa kalıcı zihinsel duruma (sthaylbhava) sahiptir utsaha (kahramanlık) ve daha yüksek doğaya sahip
kişilerde yaşar. doğru bilgi çabasının belirleyicilerinden doğar (asammohadhyavasaya), tevazu (vinaya),
bala (güç), parakrama (yiğitlik), sakti (güç), pratapa (görkem) ve prabhava (güç) vb. Sthairya (kararlılık),
dhairya (sabır), saurya (yiğitlik), tyaga () anubhavaları (etkileri) ile hareket edilmelidir. feragat, feragat),
vaisaradya (yeterlilik, beceriklilik) ve romanca (dehşet, gıdıklanma) vb. Bunun geçici duyguları şunlardır:
dhrti (sabır), mati (zeka), garva (gurur), avega (heyecan), augrya ( öfke, keskinlik), amarsa (kıskançlık),
smrti (hafıza) ve cinta (kaygı) Abhinavagupta, savaşın ve grevin belirleyicisinin olduğunu söylüyor
Raudra'da bulunan aynı zamanda Vlra rasa'dadır ancak Vira'da değildir Raudra'da olduğu gibi öldürme
arzusuyla daha ziyade arzuyla zaferin. Utsaha (kahramanlık) yüksek mevkideki kişilerde bulunur.
Vlra daha yüksek doğaya sahip kişilerde bulunur. Utsaha Yüksek tabiatlı kişilerin (kahramanlığı) lezzetlidir
(asvadya) her yer. Ayrıca kahramanlığın (utsaha) her şeyde bulunduğunu söylüyor. kişilere ancak uygun
yerde bulunmadığından vaaz edilemez fırsat. Karakteri (caritra) vaaz edilebilir olan kişiler onların
utsaha'sı (kahramanlığı) uygun fırsatta bulunur.
6. Bhayanaka Rasa (Korkunç) Bhayanaka rasa (korkunç), bhaya'nın (korku) sthaylbhava'sına (kalıcı
zihinsel durumu) sahiptir. Müthiş sesler duymak, müthiş varlıklar görmek, baykuş ve çakal sesini duymak,
udvega (öfke), boş ormanda dolaşmak, öldürülme ve kaçırılma olaylarını görmek, duymak ve anlatmak
gibi etkenlerden doğar. akrabalar vb. Ellerin ve ayakların titremesi, gözlerin havailiği (capalata), dehşete
düşme (pulaka), yüzün renginin değişmesi (mukhavaivarnya), sesin değişmesi (svarabheda), stumbha
 23

(astrigency), sveda ( terleme) ve gadgadika (vücudun şişmesi) vb. Geçici duygular şüphe (sanka), moha
(sanrı), dinata (sıkıntı), avega (telaş-telaş), capalata (kararsızlık), jadata (sersemlik), trasa (dehşet-dehşet),
apasmara (epilepsi) ve marana (ölüm) vb. Bharata bir ayetten alıntı yaparak guru (öğretmen) ve kraldan
yapay (krtak) korku olması gerektiğini söylüyor. Bharata Abhinavagupta'nın aktardığı ayeti açıklayarak
korkunun yaşadığını söylüyor doğal olarak kadınlarda, aşağı tabiatlı kişilerde ve çocuklarda, yüksek ve
orta nitelikteki kişilerde bulunmaz. Yüksek ve orta doğaya sahip kişiler, yapay bir korku sergilemelidir.
guru (öğretmen) ve kral. Guru ve kral bu şekilde yapılıyor yapanın mütevazi bir insan olduğunu
anlayacaktır. Burada soru ortaya çıkıyor bhaya yapay olduğundan bu haliyle sthaylbhava olamaz
yapay determinant tarafından üretilir. Ve yapay belirleyici Rasa'nın gerçek tadını üretmiyor.
Abhinavagupta diyor ki eğer öyleyse uzun süre takip edilmesi doğal görünmektedir ve
sonuç olarak tat üretmeye başlar. Bu nedenle kalıcıdır geçici duygu değil zihinsel durum.
7. BIbhatsa Rasa (İğrenç)
Bibhatsa rasa'da jugupsa'nın (tiksinme) sthaylbhava'sı vardır. Bu duyma, görme ve anlatmanın
belirleyicilerinden doğmuştur. ahradaya (yüreksiz), apriya (beğenilmemiş), acodya (söylenemez) ve
istenmeyen (avahchita) şeyler. Anubhavalar tarafından harekete geçilmeli tüm bedenin yok edilmesi
(sarvanga), bütünün küçülmesi vücut, ağız ve burun kapatılarak, ağız, burun küçültülerek, gözler vb.,
vücudun kırık kısımları, tükürme, udvejana (temizlik) vb. Geçici duyguları şunlardır: apasmara (epilepsi),
avega (öfke), moha (sanrı), vyadhi (hastalık) ve marana (ölüm).
8. Adbhuta Rasa (Muhteşem)
Adbhuta rasa (harika), vismaya (harika) sthaylbhava'sına sahiptir. İlahi kişileri görmek, arzu edilen (Ipsita)
ve arzu edilen (manoratha) şeyleri elde etmek, bahçede ve tanrı ailesinde (devakula) dolaşmak; sabha
(buluşma), vimana (hava aracı), maya ve indrajala (sihir) ve olasılık vb. Açık gözlerle görmenin, göz
kırpmadan, dehşete düşmeden, stumbha (şaşkınlık), gadgadika (sonuçları) ile hareket edilmelidir. hoşa
giden hareket), pralaya (düşme), asru (gözyaşları), sveda (terleme), harsa (mutluluk), hayır işlerini
yönetme, teşekkür etme, sesli gülme, yükselme eller vücudun ve yüzün kıyafetleri üzerinde, elleri ve
parmakları hareket ettiriyor Bunun geçici duyguları avega (öfke), sambhrama (şaşkınlık), jadata
(sersemlik) ve capalata (kararsızlık)
9. Santa Rasa (Sessiz)
Santa rasa, Moksa'ya (kurtuluş) doğru motive eder veSama'nın sthaylbhava'sı (nirveda - dünya
yorgunluğu). Şundan kaynaklanır:tattvajnana (gerçeğin bilgisi), vairagya (bağsızlık), citta'nın (zihin) saflığı
vb.'nin belirleyicileri. Yama'nın (kaçınma), niyama'nın (gözlemler), adhyatmadhyana'nın (kendi üzerine
meditasyon) anubhava'ları (sonuçları) ile hareket edilmelidir. ), dharana (konsantrasyon), upasana
(bağlılık), sarvabhutadaya(tüm varlıklara karşı şefkat), lingagrahana (dini kıyafetler giymek) işaretler),
stumbha (acılık) ve romanca (heyecan) vb. vyabhicarlbhavas (geçici duygular) nirvedadır (dünyadan
bıkkınlık), smrti (hatırlama), dhrti (zihnin kararlılığı), sarvasramasauca (hayatın dört asramas evresindeki
saflık) Bharata, bu bağlamda Santa rasa'nın onlara göre aryaları (sözleri) ve slokaları (ayetleri) olduğunu
söylüyor. benlik üzerinde yoğunlaşma yoluyla gerçeğin bilgisinden kaynaklanan en yüksek iyiliğe ulaşmak
için vaaz edilmiştir. Santa rasa, tüm varlıkların mutluluğu ve refahı için olan ve bunun sonucunda benliğin
istikrara kavuşmasıyla birlikte bilinmelidir. duyu organlarının ve organlarının kontrolünden
(jnanendriyalar ve karmendriyalar). Santa rasa, acının, mutluluğun, nefretin, kıskançlığın olmadığı ve tüm
varlıklar için eşitlik duygusunun olduğu durumdur. Dolayısıyla hakikatin bilgisi, bir durumdan başka bir
duruma geçen bir bilgi durumundan başka bir şey değildir.
24