ZDENKOLEŠIĆ

TEORIJA KNJIŽEVNOSTI

UVOD

Što je to književnost? Po čemu se ona izdvaja kao posebna duhovna i stvaralačka djelatnost
čovjeka? Kako se ona razumijevala u prošlosti i kako se danas razumijeva? Što
podrazumijevaju pojmovi MIMESIS, EKSPRESIJA, SIMBOL?
Što je to književni tekst? Po čemu se on razlikuje od znanstvenih, povijesnih, filozofskih,
publicističkih i drugih “neknjiževnih”tekstova? Po čemu se jezik književnog teksta
razlikuje od prirodnog jezika, tj. jezika kojim inače govorimo i pišemo? Po čemu jedan
tekst prepoznajemo kao književni tekst? Što podrazumijevaju pojmovi INTERTEKST,
METATEKST, DIJALOGIZAM?
Kako se strukturira književni tekst? Kakvu ulogu u njemu ima RITAM? Kako se u njemu
proizvode ZNAČENJA? Što označavaju pojmovi EUFONIJA, METAR, TROP,
PARODIJA?
Kako se klasificiraju književni tekstovi? Što je to književni žanr? Koje su bitne odlike
EPA, BALADE, NOVELE, FARSE?
To su samo neka od pitanja koja su postavljena u ovoj knjizi.
Neka od njih su opća i tiču se same prirode književnosti, druga su specifična i odnose se na
pojedine pojmove koji se javljaju onog časa kad pristupimo konkretnim književnim
pojavama. Što se tiče prvih, općih pitanja, pokazat će se da se gotovo na svako od njih
može dati više nego jedan valjan odgovor. Što se tiče drugih, stvar je, međutim, drukčija,
jer je u najvećem broju slučajeva riječ o terminima koji su relativno čvrsti, pa je i njihovo
značenje pojmovno određenije. Kako oni ulaze u diskurs koji konstituira sam pojam
književnosti, moramo ih upotrebljavati s izvjesnom mjerom preciznosti, zbog čega ih je
nužno konkretnije definirati. (A ovdje se tako definira više od 500 takvih književnih
termina.)
Ako pođemo od riječi kojom označavamo to što želimo razmatrati, uočit ćemo da već i njoj
nedostaje puna određenost. Naime, riječ književnost upućuje prvenstveno na knjige. Ali
sve knjige nisu književna djela, niti sva književna djela imaju formu i format knjige. A kao
i naša riječ “književnost” varljiva je i strana riječ literatura. Naime, ta latinska riječ, kojom
se u većini europskih jezika označava ono što mi obično označavamo riječju “književnost”,
prvenstveno upućuje na pismo, pismena, pismenost, jer je izvedena iz riječi littera, “slovo”.
A “literatura” se svugdje u svijetu razvijala ne samo pismeno već i usmeno. Kod većine
naroda ona se stvarala i prije širenja pismenosti, predstavljajući značajan dio predgrafičke
kulture, tj. kulture koja je prethodila iznalaženju grafičkih znakova, odnosno “slova”. Ali
bez obzira na varljivost njenog etimološkog značenja, riječ “književnost” (kao, uostalom, i
“literatura”) sasvim dobro označava onu specifičnu stvaralačku djelatnost ljudskog duha na
koju mislimo kad govorimo o “književnom stvaranju”, o “književnicima” i o “književnim
djelima”.
Uostalom, riječi koje upotrebljavamo nikad ne definiraju pojmove koje označavaju, već nas
samo na njih upućuju. I većina ljudi sasvim dobro zna na što se misli kad se spomene
“književnost”. Teškoća nije u tome da se razumije značenje te riječi, već da se shvati
priroda fenomena koji je njome označen. A upravo na to nas upućuju neka od onih pitanja
koja smo na početku postavili.
Književnost je stvaralačka djelatnost ljudskog duha koja se ostvaruje u jeziku. Kao takva,
ona postoji koliko i sam jezik, ili bar koliko i čovjekova potreba da se izrazi u jeziku. A
postojeći i razvijajući se kroz mnoga stoljeća, ona se stalno, i nužno, mijenjala, kao što se
mijenjalo i ljudsko društvo, i opći uvjeti ljudskog života i osnovne težnje ljudskog duha.
Nove generacije su, oduvijek i svugdje, tražile, i uvijek iznova nalazile, ne samo nove
načine izražavanja već i nove sadržaje koje su htjele izraziti. Zbog toga je i književnost
kroz historiju stalno mijenjala i svoje forme i svoje sadržaje, a često i samu svoju osnovnu
prirodu, kao i svoje mjesto i svoju ulogu u društvu i među drugim duhovnim i stvaralačkim
djelatnostima. Književnost antičkog doba, na primjer, u svim svojim aspektima se
razlikovala od književnosti kakva se njegovala u srednjem vijeku, kao što se i književnost u
doba renesanse bitno razlikovala od srednjovjekovne književnosti koja joj je prethodila.
A takve promjene – iako ne tako radikalne – uočljive su i u znatno kraćim vremenskim
razdobljima. Tako se samo u XIX stoljeću razvilo nekoliko različitih književnih “perioda”,
“pravaca” i “škola”: neoklasicizam, romantizam, realizam, naturalizam, simbolizam,
impresionizam. A svaki od tih “-izama” podrazumijeva ne samo drugi umjetnički stil već i
drukčije razumijevanje prirode i smisla književnosti. Zbog toga se ne mogu dati jedinstveni
odgovori na sva ona pitanja koja su u početku postavljena. U većini slučajeva takvi
odgovori bi nužno bili ili jednostrani ili pojednostavljeni, pa ne bi bili ni od kakve pomoći
u nastojanju da se razumije opća priroda književnosti. Štoviše, oni bi nas mogli navesti na
pomisao da smo na taj način saznali ono što mo o književnosti željeli znati, te da zato više
nema ni razloga da se o njoj dalje raspitujemo. A književnost je jedna od glavnih
manifestacija slobodnog i nemirnog ljudskog duha, pa se opire svakom stavu koji
podrazumijeva “konačne odgovore”. Kao i svekolika umjetnost, i
književnost je “vječno stvaranje”: ona neprestano proizvodi nova djela, a s njima često i
nove forme, s kojima se onda mijenja i razvija i sama njena priroda.
Iako nikad ne treba da izgubimo iz vida tu vječito promjenljivu prirodu književnosti, i svu
raznolikost njenih formi, mi se ipak smijemo pitati nije li – uprkos tome – književnost
jedan poseban fenomen, koji kroz historiju ipak čuva neka svoja bitna svojstva i tako
održava svoju posebnost među drugim stvaralačkim djelatnostima ljudskog duha. Jer, ma
koliko se međusobno razlikovali, književni tekstovi ipak imaju
neke zajedničke odlike, po kojima ih zapravo i prepoznajemo kao književne tekstove. A
kad jedan tekst prepoznamo kao književni tekst, mi ga samim tim odvajamo od drukčijih
jezičkih iskaza, kao što su znanstveni, filozofski, povijesni ili publicistički tekstovi. Upravo
zato mi imamo pravo postavljati pitanja koja se općenito tiču književnosti kao posebne
stvaralačke i duhovne djelatnosti i koja samo prividno zanemaruju njenu historijsku
raznolikost. Ta pitanja postavlja teorija književnosti, koja svom “predmetu” pristupa sa
specifi čnog teorijskog stanovišta kao općem fenomenu, po čemu se i razlikuje od
književne kritike i historije književnosti, s kojima, inače, čini znanost o književnosti.
Ovdje, na početku, potrebno je bar se ukratko osvrnuti na mjesto koje teorija književnosti
ima u odnosu na druge dijelove književne znanosti.
Teorija književnosti
Teorija književnosti razmatra sva pitanja koja se tiču opće
prirode književnosti i njenog odnosa prema drugim vidovima kulture.
Ona posebno razmatra opća svojstva književnoumjetničkog teksta,
kao i sve različite odnose koje taj tekst općenito podrazumijeva: prema
autoru, prema historijskom kontekstu, prema tradiciji, prema drugim
istorodnim tekstovima, kao i prema tekstovima druge vrste, prema
jeziku kao mediju književnosti, prema čitatelju kao njegovom krajnjem
odredištu. Ona, također, razmatra različite postupke i izražajna sredstva
kojima se ostvaruje specifi čna struktura književnog teksta kao jezičke
umjetnine. Ona, isto tako, razmatra pojedine vrste književnog stvaranja
(tzv. žanrove), kao i posebne književne oblike, koji su se za duže ili
kraće vrijeme ustalili u književnoj tradiciji. Ona, najzad, razmatra i sva
pitanja koja se tiču ciljeva, metoda i valjanosti tumačenja književnosti.
(U tom smislu je ona ne samo teorija književnosti nego i teorija
tumačenja književnosti.) U tim razmatranjima teorija književnosti je
izgradila jedan izvanredno bogat terminološki rječnik, koji pomaže
da se izdvoje, imenuju, defi niraju i klasifi ciraju svi oni oblici i postupci
koji književnosti daju njenu diskurzivnu posebnost, tj. koje je razlikuju
od drugih tipova diskursa. Pri tome se ona ne zadovoljava time da
proučava književnost u pojedinim historijskim epohama, niti da
analizira književno stvaranje pojedinih pisaca, niti da tumači njihova
pojedina ostvarenja, već promatra književnost u njenoj sveukupnosti i u
svim njenim vidovima, težeći da otkrije, opiše i protumači opće odlike
književnosti kao specifi čne stvaralačke djelatnosti, kao i opća svojstva
književnoumjetničkog teksta kao proizvoda te djelatnosti.
Danas se mogu razlikovati dva tipa teorije književnosti. Prvi
proizlazi iz jedne određene škole mišljenja i zastupa isključivo principe,
ideje i metode te škole. Drugi teži jednoj vrsti pluralizma, pa uzima u
obzir različite mogućnosti tumačenja književnosti, obraćajući jednaku pažnju svim njenim
aspektima. Prvi tip književne teorije se, obično,
zalaže za jedan novi pristup književnosti, pa nastoji razviti i nove
metode i nov kritički rječnik. Drugi tip teorije književnosti više je sklon
sistematskom analitičkom promišljanju različitih vidova književnosti,
u svoj raznovrsnosti njenih umjetničkih oblika i izražajnih postupaka.
(Ova “Teorija književnosti” pripada tom drugom tipu.)
Međutim, granice između ta dva tipa teorije književnosti nije
uvijek lako povući, između ostalog i zato što su mnoge “škole” (kao što su,
na primjer, ruski formalizam, fenomenološki pristup ili strukturalizam),
nakon svoje prve, borbene faze, u kojoj su odlučno zahtijevale radikalne
promjene u pristupu književnosti, često i same s vremenom postale
sklone mirnijem analitičkom tumačenju različitih aspekata književnosti.
Osim toga, mnoge nove ideje za koje su se te “škole” zalagale često su
prihvaćene kao valjane u najširim krugovima teoretičara književnosti i
književnih kritičara, pa su, zajedno sa svojom novom terminologijom,
postale legitimni dio suvremene teorije književnosti.
Ovdje treba upozoriti da se “teorija književnosti” ne smije
identificirati s onim što se posljednjih decenija naziva “književnom
teorijom”, a što se samo posredno odnosi na književnost kao umjetnost.
Iako je ta suvremena “književna teorija” radikalno izmijenila prirodu
studija književnosti, ona ne predstavlja sistematski pristup književnosti,
niti se bavi distinktivnim obilježjima književnoumjetničkog teksta, niti
izučava čisto književne strukture (kao što su metrički oblici, intonacionosintaktičke
figure, semantičke transformacije riječi ili žanrovski
modeli). Inspirirana suvremenim raspravama koje su u sferi filozofije,
psihoanalize, politike, semiotike i opće teorije kulture pokrenuli Jacques
Derrida, Michel Foucault, Jacques Lacan, Louis Althusser, Luce Irigaray
i drugi, uglavnom francuski, post-strukturalistički autori, “književna
teorija” je postala posebni tip diskursa, ili “posebna vrsta pisanja”, kako
ju je opisao Richard Rorty: “ni vrednovanje relativnog značaja književnih
proizvoda, ni intelektualna historija, ni moralna filozofija, ni socijalna
prognostika, već sve to pomiješano zajedno u jedan novi žanr”. Pa ako
se nijedan od tih autora nije konkretnije bavio književnošću, njihove
ideje su se pokazale relevantnim i u tumačenju književnosti. Štoviše,
one su bitno utjecale na preorijentaciju suvremene književnokritičke i
književnoteorijske misli od proučavanja književnosti kao umjetnosti na
tumačenje književnosti kao “diskuzivne prakse” u najširem kontekstu
ljudske kulture.
Pojava “književne teorije” svakako je utjecala i na “teoriju
književnosti”, u tradicionalnom značenju riječi, jer su njene analize
jezika, svijesti, historije i kulture ponudile nova i uvjerljiva tumačenja i
onih pitanja koje pokreću sami književni tekstovi. Međutim, “književna
teorija” nije zamijenila “teoriju književnosti”, jer ona se ni ne bavi
sistematskim izučavanjem književnosti kao umjetnosti.

Književna kritika
Za razliku od teorije književnosti, književna kritika se, po
pravilu, zanima za konkretna književna djela, s težnjom da ih protumači
i ocijeni. Kako grčka riječ kritika znači “ocjenjivanje”, “prosuđvanje”,
književna kritika bi prvenstveno značila “ocjenjivanje” i “prosuđivanje”
svojstava, značenja, odlika i vrijednosti književnih djela. A taj čin
književnokritičkog “ocjenjivanja” i “prosuđivanja” može imati različit
oblik i različitu svrhu: novinski prikaz je obično kratak i po svom z
karakteru pretežno informativan; ogled se obično zadržava na jednom d
aspektu književnog djela, težeći da takvim usredsređenjem ostvari
dublji uvid u njegova značenja; studija je, pak, uvijek opsežnija i u obzir
uzima sve aspekte djela s težnjom da ga protumači i kao umjetničku i
kao historijsku pojavu.
Za književnu kritiku je posebno karakteristično da o književnosti
nastoji pisati književno, pa se tekstovi književnih kritičara često i sami
mogu smatrati književnim tekstovima, a i sami kritičari književnicima.
Razlog za to je ponajviše u tome što književni kritičar u svom pristupu
književnom djelu po pravilu ne izbjegava osobni stav. Štoviše, on nastoji
ne samo što potpunije izraziti svoj doživljaj djela već ga i što uvjerljivije
i efikasnije prenijeti na čitatelja kojem se obraća. Osim toga, književni
kritičar sudi o književnom djelu na osnovu svog osobnog ukusa, svojih
osobnih etičkih načela i svojih osobnih estetskih ideala, pa je njegov sud
o književnom djelu nužno subjektivan. I on ga mora braniti ne samo
uvjerljivim argumentima već i svojim stilom, svojom duhovitošću,
svojom rječitošću, elegancijom svojih rečenica i bogatstvom svoga
rječnika. (U nekim slučajevima, kao, na primjer, u impresionističkoj
kritici, stil je čak važniji od analitičkog postupka, jer kritičar nastoji
svoju impresiju što življe rekreirati u jeziku i tako je prenijeti svom
čitatelju.)
U svom osnovnom obliku književna kritika se bavi novim
književnim djelima i svojom ocjenom ih preporučuje ili ne preporučuje
čitateljima. (U stvari, književna kritika uvijek posreduje između
književnog djela i njegovih čitatelja, pa predstavlja neku vrstu
analitičkog “produžetka” književnog djela.) Ukoliko nije zasnovana
isključivo na kritičarevom prvom utisku, ona svoju ocjenu, i svoj sud,
nastoji zasnovati na analizi književnog djela, tj. na razmatranju svih
bitnih odlika njegove strukture. Književna kritika zato podrazumijeva
ne samo ocjenu vrijednosti književnog djela (njegovo vrednovanje) već
i njegovu interpretaciju. Tumačeći književno djelo, književna kritika se
usmjerava na njegova unutarnja, imanentna svojstva, ali ga često dovodi
i u vezu s drugim djelima istoga pisca, ili s drugim srodnim djelima, ili,
pak, s nekim relevantnim umjetničkim tendencijama epohe. Na taj način
ona utvrđuje ne samo njegovu specifičnu prirodu i njegovu posebnu
književnu vrijednost već i njegovo mjesto u suvremenoj književnosti i
njegov izvorni doprinos toj književnosti.
Iako se po pravilu bavi djelima suvremene književnosti,
književna kritika često teži i u djelima iz prošlosti otkriti ono po čemu ta
djela imaju smisao i vrijednost za nas danas. U stvari, ona uvijek nastoji
prepoznati žive vrijednosti književnog djela bez obzira na vrijeme u
kojem je ono nastalo i ukazati na ona njegova značenja po kojima ono
traje kao čovjekova svijest o svome svijetu i o svojoj sudbini u njemu. U
tom smislu književna kritika se javlja kao značajan faktor u obnavljanju
književnog naslijeđa, jer preispituje djela iz prošlosti i uvijek im iznova
određuje mjesto u sadašnjosti. Tako ona tradiciju održava u životu.
Ali književni kritičari često raspravljaju o književnim djelima ne
samo na način stručnjaka za književnost već i kao mislioci zaokupljeni
bitnim pitanjima društvenog života ili ljudske sudbine. Zbog toga oni u
svojoj ocjeni i tumačenju književnog djela govore ne samo o njegovim
književnimodlikama već i o njegovim moralnim, političkim i društvenim
aspektima. (To je naročito karakteristično za tzv. angažiranu književnu
kritiku, tj. za kritiku koja se, pišući o književnosti, bori i zalaže za neke
opće, etičke i humanističke principe i ideale.) Upravo zato je književna
kritika postala duhovna djelatnost od šireg društvenog značaja: krećući
se po polju književnosti, ona postavlja mnoga značajna pitanja koja se
tiču čovjekovog života u moderno doba, ili, pak, koja propituju različite
probleme što ih je to doba nametnulo ljudskom duhu.
Književna kritika je prisno povezana sa svim drugim, srodnim
oblicima čovjekovog tumačenja svijeta i svog mjesta u svijetu, pa je
po svojim usmjerenjima i metodama suglasna s određenim pravcima
suvremenog znanstvenog i filozofskog mišljenja. U tom smislu ona
obično podrazumijeva jedan poseban sistem ideja, koji je najčešće
identičan s određenom suvremenom književnom teorijom, tj. s
jednim od smjerova teorijske misli. Tako se danas, na primjer, može
razlikovati više tipova književne kritike: psihoanalitička, marksistička,
formalistička, fenomenološka, strukturalistička, post-strukturalistička,
feministička, postkolonijalna itd. A svi ti različiti kritički pristupi ne
samo da su usmjereni na različite aspekte književnosti nego su svi oni
za svoje potrebe razvili i posebne analitičke i interpretativne metode, a
često i posebnu, sasvim specifičnu kritičku terminologiju.

Historija književnosti
Dok se teorija književnosti bavi pitanjima književnog stvaranja
uopće, a književna kritika tumačenjem, prosuđivanjem i vrednovanjem
suvremenih književnih pojava,historija književnosti se bavi književnošću
prošlih epoha, njenim historijskim formama i njenim historijskim
razvitkom. Ona je proučavanje književne prošlosti, ali također i
tumačenje onoga što nam je ta prošlost ostavila u naslijeđe.
Historija književnosti proučava opće okolnosti društvenog i
kulturnog života u kojima su djelovali pisci i nastajala njihova djela. Pri
tome ona danas nastoji te opće povijesne okolnosti prepoznati u samim
djelima, u njihovom jeziku, motivima, sižejima, temama, kao ono što je
iz historije u njih “ušlo” i u izvjesnoj mjeri ih odredilo. Osim toga, ona
proučava opće duhovne i stvaralačke težnje jednog vremena, poetiku
pisaca toga vremena, književne vrste, oblike i izražajne postupke koji su
za to vrijeme karakteristični. Najzad, ona proučava promjene kroz koje
književnost prolazi u svom historijskom razvitku i koje se ogledaju u
stalno novim i drukčijim vidovima književnog stvaranja.
U stvari, ona izučava sve ono što može osvijetliti književno
stvaranje jedne epohe (kao što je “antika”, “srednji vijek” ili “renesansa”),
ili – uže – jednog književnog perioda (kao što je “klasicizam”,
“romantizam” ili “realizam”), ili – još uže – jednog književnog pravca
(kao što su “simbolizam”, “impresionizam”, “ekspresionizam” ili
“nadrealizam”).
Svoja istraživanja ona vrši da bi stekla što potpuniji uvid u
književnost pojedinih historijskih razdoblja, ali i u njen razvoj kroz
historiju. Pri tome se ona može baviti jednom nacionalnom književnošću,
njenim pojavama i njenim razvitkom; može istraživati veze i odnose
između više nacionalnih književnosti (tzv. komparativna ili uporedna
književnost); može isticati sve književne pojave od svjetskog značaja, t
povezujući pisce i djela različitih nacionalnih književnosti, bilo jednog
kulturnog kruga (na primjer, “historija zapadnoeuropske književnosti”),
bilo cijele jedne civilizacije (tada se obično govori o općoj ili svjetskoj
književnosti).
Kako se književnost razvijala kroz stoljeća, neprestano se
mijenjajući, uvijek u saobraznosti s promjenama društvenog života, za
njeno puno razumijevanje neophodno je znanje o različitim, historijski
određenim vidovima književnog stvaranja. A pošto nas tim znanjem
opskrbljuje upravo historija književnosti, mnogi u njoj vide osnovni dio
znanosti o književnosti. Bez sumnje, ona u svom pristupu književnosti u
velikoj mjeri ima karakter znanosti, koja teži nepristrasnom, objektivnom
saznanju i za tu svrhu razvija vlastite istraživačke postupke i vlastitu
metodologiju. Međutim, kako se i ona u suštini bavi vrijednostima,
tj. književnoumjetničkim djelima, ni ona ne može potpuno isključiti
onu subjektivnost koja u sferi umjetnosti prožima svako vrednovanje
i svaki vrednosni sud. Jer je “sud” o umjetničkom djelu neodvojiv
od “doživljaja” tog djela. Upravo u tom neizbježnom sukobljavanju
subjektivnosti “suda” i težnje ka objektivnom “saznanju” glavno je
iskušenje historije književnosti od kako se ona kao nauka konstiturala
sredinom XIX stoljeća.
Moderna književna historija razvila se koliko iz svijesti
o ograničenjima starijih književnohistorijskih metoda (posebno
pozitivizma), koji su naglasak stavljali na autora i uvjete njegovog života
i rada, toliko i kao reakcija na antihistorizam većine književnokritičkih
škola iz prve polovine XX st., u kojima je bilo preovladalo uvjerenje da
tumačenje književnog djela mora biti izvedeno iz imanentnih svojstava
njegove strukture, a ne iz njegovog društvenog konteksta. Historičar
književnosti danas pristupa svom “predmetu” kao dinamičkom
totalitetu: književna djela su zasebne i cjelovite strukture, a istovremeno
su i dijelovi jednog posebnog sistema koji se razvija u vremenu; u njih
su utisnuta obilježja sistema, kao što su u sistem ušla njihova vlastita
individualna svojstva. Taj “sistem”, koji čini cijela književnost jednog
vremena, izložen je djelovanju sila koje vladaju u društvenom životu,
pošto je i sama književnost dio tog života: za suvremenog historičara
književnost je neosporno socijalni fenomen. Ali historičar književnosti
mora otkrivati ta djelovanja historijskog života u samoj strukturi
književnih djela, u samim književnim tekstovima, u jeziku književnosti.
A pošto je jezik ono “polje” kojim kroz dugo vrijeme “odjekuju” sve
borbe u društvenom i političkom životu, onda se upravo u jeziku
književnih djela najbolje čuvaju ti “tragovi historije”. To znači da
historičar književnosti, s jedne strane, utvrđuje “historičnost tekstova”,
tj. u njima otkriva djelovanje društvenog i političkog života, a s druge
strane uspostavlja “tekstualnost historije”, tj. tumači one “tragove
historije” koji su sačuvani u tekstovima iz prošlosti.
Znanost o književnosti
Historija književnosti, književna kritika i teorija književnosti
glavna su djelatna polja iz kojih se razvija tzv. znanost o književnosti,
što je u nekim jezicima postao zbirni naziv za sve vidove proučavanja
književnosti. U stvari, to je hrvatski prijevod njemačkog termina
Literaturwissenschaft, kojem odgovara ruski izraz литературоведение.
(U engleskom jeziku, međutim, ne postoji takav zbirni naziv s naglaskom
na “znanstvenosti” studija književnosti.) Naravno, kritika, historija i
teorija nisu odvojeni, niti odvojivi dijelovi studija književnosti, već se
prirodno oslanjaju jedna na drugu i međusobno prožimaju, razmjenjujući
saznanja, iskustva i metode.
Prvi vid “znanosti o književnosti” bila je, u stvari, pozitivistička
historija književnosti, koju je sredinom XIX stoljeća njen tvorac H. Taine
zamislio po ugledu na onovremene prirodne znanosti i njihovu strogu
metodologiju. U njenom središtu bio je sam autor, tj. čovjek koji stvara, r
ali koji je u svom stvaranju, kao i u svom životu, određen svojim mjestom
u društvu i historiji. Zadatak je istraživača bio prvenstveno u tome da
na osnovu svih utvrdivih povijesnih činjenica objasni autorovu ličnost.
Nezadovoljni takvim pristupom književnosti, mnogi su izučavatelji
književnosti već početkom XX stoljeća u središte svoje pažnje postavili
samo književno djelo. S tim ciljem oni su razvili metod interpretacije
kao osnovni vid znanstvene analize književnog djela, koji je ostao u
modi sve do šezdesetih godina. Međutim, i u okviru tog pristupa razvile
su se brojne “škole”, koje su sebi postavljale posebne ciljeve i razvijale
svoje pristupe i metode: ruski formalizam, češki strukturalizam,
angloamerička “nova kritika”, fenomenološki pristup, stilistička kritika
itd. Njima je zajedničko bilo samo to da su u središte pažnje postavljale
književno djelo i da su nastojale pristupiti mu sa strogošću “znanosti”
koja ima svoj “predmet”, svoje metode i svoju terminologiju. Ali već
tokom sedamdesetih godina “znanost o književnosti” je počela gubiti
tu određenost, jer se interes znanstvenika s književnog djela prebacio na
različita “granična područja”. Umjesto jedne “znanosti” razvilo se više
disciplina koje na različite načine i s različitim pojmovnim aparatom
pristupaju ne samo književnosti već i drugim ispoljavanjima ljudske
svijesti: u jeziku, u modernim medijima komunikacije, u različitim
oblicima diskursa, u društvenom životu. Tako su nastale sociologija
književnosti, historija ukusa, književna arheologija, psihoanalitička
kritika, naratologija, semiotika književnosti, teorija recepcije,
kulturološke studije itd. Zahvaljujući tome, “znanost o književnosti” je
danas ostala samo uvjetan naziv za sva ona izučavanja čiji je predmet
književnost. Od nastojanja da se ona konstituira kao “prava znanost”, s
jedinstvenim “predmetom” i s jedinstvenim znanstvenim “aparatom”,
danas se uglavnom odustalo.
U ovoj knjizi sistematizirana su znanja koja su od vremena
antičke poetike i retorike do suvremenih književnih teorija
konstitirala naš pojam književnosti. Iako ne daje prioritet modernim š
(“postmodernim”) tumačenjima književnosti, autor ih ne ignorira, već
ih uvodi u teorijski sistem koliko god je to moguće. Isto tako, autor se
bavi množinom stavova, pojmova i termina koje je suvremena teorija
književnosti naslijedila iz tradicije, ali ih ne nadređuje pojmovima koje
su u opticaj uvele takve nove discipline kao što su semiotika, naratologija
i teorija teksta. Ako se, pak, autorov pokušaj uravnoteživanja novog i
naslijeđenog nedovoljno uočava u samoj knjizi, onda je to samo rezulat
nastojanja da se dade značaj svemu što, po autorovom mišljenju, to
zaslužuje.
 Prvi dio
RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI

U historiji estetičke misli književnost se razumijevala na

različite načine.
Svaka nova ideja o književnosti pokretala je nova pitanja i
otvarala nove probleme.
S novim pitanjima stari problemi su često skidani s dnevnog
reda, ali time nisu i razriješeni.
Čitatelj se ovdje podsjeća na glavne od tih različitih
načina razumijevanja književnosti:
1. književnost kao MIMESIS
2. književnost kao EKSPRESIJA
3. književnost kao SIMBOLIČKA FORMA
4. književnost kao JEZIČKA UMJETNOST
5. književnost kao OBLIK KOMUNIKACIJE
6. moderne teorije TEKSTA i TEKSTUALNOSTI
U dodacima ovom dijelu knjige čitalac se podsjeća i
na doprinose koje su razumijevanju književnosti dale
RETORIKA i STILISTIKA.
 1.1. KNJIŽEVNOST KAO MIMESIS

Značenje pojma “mimesis”

Mimesis ili mimeza (od grčke riječi mimos; latin. imitatio,
“oponašanje”, “podražavanje”) jedan je od centralnih pojmova europske
književnoteorijske tradicije, pomoću kojeg se od antičkog doba sve do
novih vremena objašnjavao način na koji književnost, kao i umjetnost
uopće, gradi i prenosi svoja značenja. Najkraće rečeno, mimesis – u toj
tradiciji – označava “podražavanje stvarnosti u umjetnosti”, ili, drugim
riječima, “prikazivanje stvarnosti sredstvima umjetnosti”. U osnovi tog
pojma je jedno od najstarijih tumačenja umjetnosti i književnosti, po
kojem umjetnik re-kreira pojave života i predočava nam ih u obliku u
kojem one poprimaju ljudsko značenje. Po tom tumačenju “prikazivanje
stvarnosti” (mimesis) u samoj je prirodi umjetnosti, što je kroz historiju s
estetičke misli neprestano bilo i dokazivano i osporavano.
Shvaćanje književnosti kao mimeze pretpostavlja da književno
djelo ne samo upućuje ili ukazuje na vanjski svijet već i da t prikazujepojave
u njemu. A kako je književnost jezička umjetnost, ta pretpostavka nužno
podrazumijeva da i sam jezik ima sposobnost da svojim znakovima
(glasovima, riječima, rečenicama) opisuje, predstavlja, prikazuje
vanjski svijet. A treba odmah reći da neke moderne škole mišljenja
(strukturalizam i poststrukturalizam) osporavaju obje te pretpostavke:
i da književnost upućuje na vanjski svijet i da jezik ima sposobnost
da ga opisuje. (O tome će biti više riječi kasnije.) Međutim, uprkos
tom radikalnom osporavanju mimetičkog karaktera književnosti, u
književnokritičkom rječniku i danas su ostali u opticaju mnogi pojmovi
koji se zasnivaju na tim pretpostavkama: “pjesnička slika” i “slikovnost
pjesničkog jezika”, “tipizacija”, “idealizacija” i “sublimacija”, “realizam”
i “naturalizam” i sl. Svi ti uobičajeni pojmovi pretpostavljaju upravo
tu relaciju koju tradicionalno označava pojam “mimesis”: relaciju
između onoga što je prikazano u književnosti i onoga što postoji u
vanjskom svijetu i što poznajemo na osnovu svog osobnog životnog
iskustva. Osim toga, neke druge moderne škole mišljenja (
feministička i postkolonijalna kritika) svoju reinterpretaciju književne tradicije u
velikoj mjeri zasnivaju na istoj toj relaciji, ukazujući da stvarnost zaista
ulazi u književnost i da je književnost, štoviše, jedan od najutjecajnijih
oblika predstavljanja stvarnosti, ali i da je u mnogim književnim djelima
to predstavljanje presudno determinirano ideologijom: patrijarhalnom,
ili, pak, kolonijalnom “slikom svijeta”. Pa iako se riječ mimesis danas
sve rjeđe čuje u književnoteorijskim raspravama, sama relacija koju ta
riječ označava – relacija između “svijeta” književnosti i svijeta ljudske
stvarnosti) i danas je u osnovi mnogih od tih rasprava.1 Uostalom,
rasprave oko pojma mimesis stare su koliko i sam taj pojam.
Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju
Antički pojam mimesis prvobitno se odnosio samo na likovne
umjetnosti i teatar, ali su ga već dvojica najvećih antičkih filozofa,
Platon i Aristotel, proširili i na poeziju. Obojica su tvrdili da ep i
tragedija (glavne antičke pjesničke vrste) imaju mimetički karakter, ali
su prirodu i smisao te tvrdnje tumačili na različit način. A razlika u
njihovom tumačenju odražavala se u mnogim kasnijim suprotstavljenim
teorijama umjetnosti i književnosti, zbog čega je potrebno bar se kratko
na njoj zadržati.
Po Platonu, umjetnost i slikara, i kipara i pjesnika ima mimetički
karakter jer “oponaša” pojedinačne pojavne oblike spoljnjeg svijeta. Ali
upravo zato što je po prirodi mimetička, umjetnost nema moć da prodre
iza pojedinačnog na “onu” stranu pojavne stvarnosti i predoči nam
ono što nije pojedinačno i prolazno već opće i vječno. A pod “općim” i
“vječnim” Platon je mislio na “praoblike” u kojim, po njemu, obitavaju
ideje i gdje se nalazi trajna istina o svijetu. Pojavna stvarnost, stvarnost
koju vidimo, za Platona je bila samo “sjena” i “mutna slika” tog svijeta
1 U novije vrijeme riječ mimesis se češće pojavljuje u suženom značenju, i to u
suvremenoj
naratologiji (“znanosti o priči i pričanju”), gdje označava jedan od dva osnovna narativna
postupka (mimesis : diegesis, odnosno “prikazivanje” – “pripovijedanje”), kao i u
lingvistici,
gdje označava imitativne forme jezičkog znaka, kao što je, na primjer, onomatopeja.
“vječnih formi”, tj. svijeta Ideja. Umjetnost koja mimetički ponavlja
pojavnu stvarnost zbog toga je tek “sjena sjene”, “slika slike”, dvostruko
udaljena od suštine svijeta i od njegovih krajnjih “istina”. U X knjizi
Platonove Države njegov “junak” Sokrat pita slikara Glaukona: “Da li je
umjetnost podražavanje izgleda ili stvarnosti?” “Ona podražava izgled”,
odgovori Glaukon. “Onda je – zaključuje Sokrat u Platonovo ime – svaka
umjetnost koja podražava daleko od istine, i to je, kako mi se čini, sve
što ona može izraziti, jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali
dio i samo njen izgled.” (Država, knj. X, 595-601) Zbog takvog njenog
karaktera Platon nije ni cijenio umjetnost svog doba. A pjesnicima čak
nije dao ni pristup u idealnu državu kakvu je zamišljao. (I to ne samo
zato što, po njemu, oni nisu u stanju da prodru iza pojavne stvarnosti
već i zato što svojim izmišljenim pričama podrivaju moralne vrijednosti
društva i stvaraju lažnu sliku o svijetu ljudi i bogova.)
Po Aristotelu, međutim, zadaća poezije, kao i umjetnosti uopće,
nije da prodire u svijet ideja i obznanjuje vječne “istine”, već da prikazuje
različite mogućnosti ljudskog života. Poezija se s jedne strane razlikuje
od filozofije, koja govori o idejama, a s druge strane od historiografije,
koja govori o činjenicama. I dok historičar, na primjer, kazuje “tko
je bio Alkibijad i što je on uradio ili doživio”, pjesnik pokazuje što je
Čovjek i što se njemu može dogoditi. Poezija je, dakle, specifična vrsta
stvaralačke djelatnosti ljudskog duha. U njoj se oponašaju različiti
mogući pojavni oblici ljudskog života i ljudskog iskustva. A pri tome se
ona služi svojim posebnim načinom kazivanja, zbog čega za nju ne važe
ista pravila kao za druge duhovne djelatnosti (znanost, historiju, etiku,
politiku itd.). Prihvativši “mimesis” kao osnovnu karakteristiku poezije
(naročito epske i dramske poezije), Aristotel je naglasak pomjerio na
njen stvaralački karakter, postavljajući pitanje kako i na koji način
pjesnik najbolje postiže svoj cilj u re-kreiranju stvarnosti. U odnosu
na Platona on je zapravo redefinirao poeziju kao stvaranje. (Grčka riječ
poiesis znači “tvorenje”, “pravljenje”.) I svu svoju pažnju posvetio je
principima po kojim i postupcima kojim pjesnik konstituira svoje djelo:
tragediju, ep ili komediju. (To i jeste glavna sadržina Aristotelovog
magistralnog spisa O pjesničkom umijeću, koji je bitno odredio kasniju
književnoteorijsku misao.)

Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i

modernizmu
Poetike XVI i XVII stoljeća uglavnom su obnavljale aristotelovski
koncept poezije i u tom duhu naglašavale mimetičku prirodu umjetnosti.
To shvatanje u pitanje je doveo tek romantizam, koji je umjetnost vidio
ne kao imitativnu već kao izražajnu djelatnost, u kojoj se očituje ne
toliko vanjski svijet koliko unutarnja stvarnost ili “svijet duše”. Pjesnika
demijurga, koji podražava Tvorca i ponovno kreira život, zamijenio je
pjesnički subjekt, koji razmišlja, osjeća i doživljava i koji izražava to
što misli, osjaća i doživljava. Umjesto stvaralačke moći “oponašanja
stvarnosti” romantičari su u prvi plan stavili stvaralačku imaginaciju,
tj. sposobnost pjesnika da zamišlja i kreira stvarnosti koje nisu ranije
viđene i koje obično i nisu dio vanjskog svijeta već jedne subjektivne
vizije. “Čovjek svojoj ljudskoj sabraći nema što da pruži do samog
sebe!”, pisao je A. W. Schlegel. A engleski pjesnik William Wordsworth
je u Predgovoru “Lirskim baladama” (1800.) ovako definirao poeziju: ”
“Svaka dobra poezija je spontan izliv snažnih osjećanja; i mada je ovo
istina, pjesme koje zaslužuju da im se prizna vrijednost nisu nikad bile
stvorene u bilo kojoj raznovrsnosti tema osim od strane čovjeka koji je,
budući obdaren više nego običnom osjetljivošću, isto tako razmišljao
dugo i duboko.” U književnoj teoriji u opticaj su ušli novi pojmovi:
“imaginacija”, “originalnost”, “inspiracija”, “osjećajnost”, “vizionarnost”.
A pjesnik je viđen kao Genije, koji slobodno izražava svoje vizije i sam
određuje principe i pravila svog izražavanja.
Međutim, samo nekoliko decenija kasnije u književnosti je –
umjesto za maštovne vizije Genija – preovladao interes za realni svijet,
za društveni život, za život čovjeka u društvu. I dok je romantizam
afirmirao lirsku poeziju, kao najrječitiji izraz pjesničke osjećajnosti,
nova, realistička književnost afirmirala je društveni roman, u čiju t
osnovu je ugrađena i ideja o književnosti kao “prikazivanju stvarnosti”.
Veliki romansijeri XIX stoljeća su pred sebe postavili zadaću ne samo
da prikazuju stvarnosti već i da razotkrivaju dublju istinu o njoj. Poetika
realističkog romana bila je jednostavna: junaci romana predstavljali su
tipove ljudi iz stvarnog života, a priča o njima slijedila je tipičan razvoj
životnih priča. Veliki realistički romani ne samo da su stvarali iluziju
Razumijevanje književnosti
života već su zaista pružali uvid u složene životne procese. Zbog toga
se mnogima, i tada i kasnije, činilo da je književnost u realističkom
romanu dostigla svoj vrhunac, pa su i samu ideju mimeze protumačili
kao vrhunski estetički pojam.
Kao što je poznato, na toj ideji je svoje tumačenje književnosti
zasnovao poznati markistički estetičar Gyorgy Lukacs, koji je romane
Balzaca, Tolstoja i Th omasa Manna smatrao najvišim dostignućima
u razvoju književnosti, a realizam završnom epohom tog razvoja. Po
njemu, pisac mora prikazivati totalitet života u ovom ili onom obliku
i pri tome prodirati ispod površine pojavne stvarnosti kako bi otkrio
dublje zakonitosti koje upravljaju historijskim kretanjem. Naravno,
s takvog stanovišta Lukacsu je modernizam s početka XX stoljeća
morao izgledati kao “dekadencija” i “pad u formalizam”. Zbog toga je
tridesetih godina XX stoljeća s njim u polemiku ušao veliki njemački
pjesnik i dramatičar Bertoldt Brecht. On je i sam bio marksist, ali je
odlučno osporio Lukacsevu ideju da je realizam imanentni kvalitet
same književnosti. Za Brechta, realizam je samo jedna, historijski
determinirana mogućnost književnosti, a ne njena univerzalna
vrijednost. Na Lukacsevu optužbu da je moderna književnost “završila
u formalizmu”, Brecht je odgovorio da se “umjetnik neprekidno mora
baviti formalnim, pošto neprekidno stvara forme”, a kritičar nema
prava nametati mu “određene (historijske i prolazne) forme”. Pri tome
je Brecht očigledno mislio na realizam balzakovskog i tolstojevskog tipa,
za koji se Lukacs zalagao još i u vremenu u kojem je književna avangarda
(ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam) – možda i defi nitivno
– već bila osporila jednostavnu poetiku realizma klasičnog tipa.
Da je književnost umijeće prikazivanja stvarnosti odlučno
je osporio modernizam s početka XX stoljeća, koji je izišao s
novom krilaticom: “Književnost je jezička umjetnost”. Uistinu, sva
modernistička umjetnost tog vremena postala je svjesna svoga medija
u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja u prošlosti. U poeziji se tada
svaka nova generacija pojavljivala na sceni s pozivom na “preporod
jezika”, na “revoluciju u jeziku”, a tvrdnja da je poezija zapravo
“ispitivanje jezičkih mogućnosti” postala je jedan od lajt-motiva cijele
moderne književnosti. Više nego stvarnost modernu poeziju, i modernu
umjetnost uopće, interesirao je isključivo njen medij. U toj atmosferi
pojam mimeze prirodno je izgubio svaku vrijednost, pa se od tada u
književno-teorijskim raspravama rijetko i pominje.
Ali osnovni razlog što je taj pojam u modernom vremenu
izgubio značaj utemeljen je u samom modernom shvaćanju jezika, ili,
tačnije, jezičkog znaka i načina na koji on proizvodi značenje. Kako je
naučavao osnivač moderne lingvistike Ferdinand de Saussure, jezički
znak je proizvoljan, jer ne postoji nikakva logička ili prirodna veza
između njegovog oblika (tj. onoga što se zove “označitelj” ili “oznaka”)
i onoga na što se on odnosi (tj. što je njime “označeno”). Pošto znaci
nemaju motiviranu “oznaku”, njihovo “označeno” ne može ni biti
za njih čvrsto vezano, već “kruži” oko njih u jednoj sferi u kojoj su
presudne uvjetovanosti, međusobne ovisnosti i diferencije. (”Jezik je
sistem diferencija”, govorio je Saussure.) Značenje znaka nije u onome
na što on upućuje već u razlici između njega i značenja drugih znakova.
Zbog toga jezik ne može nikad prevladati jaz koji postoji između njega,
kao sistema arbitrarnih znakova, i vanjskog svijeta, koji u svojoj punoći
izmiče opisu pomoću jezika.
Ipak, mnogi i danas smatraju da taj nesumnjivo veliki jaz
između jezika i svijeta sam po sebi ne ukida relaciju između poezije,
koja je ostvarena u jeziku, i ljudske stvarnosti, koji postoji i izvan poezije
i izvan jezika. Pa ako jezik u poeziji prvenstveno ima organizacionu
funkciju, tj. funkciju izgradnje unutartekstualnih veza, on također ima
i referencijalnu funkciju, jer uspostavlja i vantekstualne veze i upućuje
na svijet izvan sebe. Uostalom, mnogi s pravom smatraju, poezija je
jedan od načina na koji ljudi razgovaraju o svijetu u kojem žive. A u
tom slučaju i pojam o kojem ovdje govorimo opet ulazi u igru.

Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha

Da taj pojam može biti podsticajan u tumačenju književnosti,
uvjerljivo je pokazala knjiga Ericka Auerbacha pod naslovom “Mimesis”
i s podnaslovom “Prikazivanje stvarnosti u zapadnoeuropskoj
književnosti”. Objavljena još 1945. godine, ona je u novije vrijeme opet
privukla pažnju književne teorije (naročito tzv. novih historicista).
U uvodnom poglavlju te knjige s naslovom “Odisejev ožiljak”
Auerbach je uporedio Homerov stil sa stilom biblijskih priča, da bi iz
te usporedbe izveo zaključak kako su se već na počecima europske
književnosti pojavila dva drukčija tipa umjetničkog prikazivanja
stvarnosti, koji su bitno utjecali na svu europsku književnost od antike
do modernog doba. Na jednoj strani, Homerov je pjesnički postupak
dosljedno težio za što jasnijim, povezanijim, potpunijim, ali i što življim
i zorno upečatljivijim predstavljanjem stvarnosti. “Osnovni je impuls
Homerovog stila: da se oblikovane pojave, opipljive i vidljive u svim
dijelovima, sasvim točno predstave u svojim prostornim i vremenskim
odnosima. Nije drugačije ni sa unutarnjim pojavama: ni od njih ništa
ne smije ostati skriveno i neizrečeno.” I dok Homer sve o čemu pjeva
dovodi u prvi plan, da bi se sve dobro vidjelo i čulo, na drugoj strani,
u pričama iz Starog zavjeta, nepoznati biblijski pripovjedač iznosi
samo ono što je od esencijalnog značaja za smisao njegove priče, dok u
pozadini, neosvijetljeno i neobjašnjeno, ostavlja sve one pojedinosti koje
nemaju značaja za ono što je svojom pričom želio saopćiti.
Kao ilustraciju te tvrdnje Auerbach je najprije analizirao
odlomak iz XIX pjevanja Odiseje, u kojem se govori kako je Odiseja,
koji se, preobučen u prosjaka, poslije dugog vremena vratio kući na
Itaku, prepoznala po ožiljku na nozi stara sluškinja Euriklija, njegova
bivša dadilja. Taj prelomni trenutak priče Homer je prekinuo dugačkom
retrospekcijom, u kojoj je do pojedinosti evocirao jedan događaj
iz Odisejeve mladosti, kad je u lovu na vepra bio ranjen u nogu. Ne
želeći da išta ostavi neobjašnjeno, Homer se i tu, kao i mnogo puta
ranije, zaustavlja da bi osvijetlio “tamno mjesto” svoje priče. (“Ekskurs
o nastanku ožiljka – upozorava Auerbach – ne razlikuje se bitno od
mnogih drugih mjesta gdje se odmah opisuje vrsta i porijeklo neke tek
uvedene ličnosti, neke stvari ili oruđa, koji su se prvi put pojavili, makar
to bilo usljed najžešće ratne gužve...”.) Takvom Homerovom postupku
Auerbach suprotstavlja starozavjetnu priču o iskušenju Abrahama, koji
je na poziv boga Jahve poveo jedinca sina Isaka u zemlju Moriju, da bi ga
tamo, na označenom brdu, prinio kao žrtvu paljenicu umjesto žrtvenog
janjeta. U toj potresnoj priči sve je usredsređeno na ono što je bitno
za njen smisao, dok je sve drugo ostalo zatamnjeno. “Na pojavama se
ističe samo ono što je važno za svrhu radnje, ostalo ostaje u tami; jedino
su naglašeni presudni vrhunci radnje, ono što se nalazi između toga
beznačajno je; mjesto i vrijeme su neodređeni i zahtijevaju tumačenje”,
zaključio je Auerbach.
Iako i Homer i biblijski pripovjedač prikazuju stvarnost, oni to
očigledno čine na različite načine, jer na različite načine shvataju samu
stvarnost. Na jednoj strani, Homer nas suočava sa jednimekstenzivnim,
prostranim i bogatim svijetom, čija je realnost sva u spoljnjim zbivanjima
i u obilju najraznovrsnijih pojavnih oblika. (Pri tome je sasvim svejedno
što mi znamo da je to svijet legendi, u kojem je sve “izmišljeno”,
pošto je “realnost” tog svijeta neposredno predočena, s mnoštvom
pojedinosti, koje su sve podjednako živo i upečatljivo prikazane, jer su
sve podjednako zanimljive i zato podjednako važne.) Na drugoj strani,
međutim, starozavjetni pripovjedač nas suočava s jednim značenjski
intenziviranim i višeslojnim svijetom, u kojem se iza pojavne stvarnosti
nalazi jedna druga, viša, “apsolutna”, “supstancijalna” stvarnost, koja
transcendira i nadilazi čovjekov povijesni svijet, ali mu i daje smisao.
I dok Homerov svijet ne traži tumačenje, jer je u svim pojedinostima
pred nama jasno i neposredno izložen, svijet biblijskih priča sugerira
skrivena značenja koja razumiju samo upućeni i do kojih se može doći
samo tumačenjem.
Ta dva drevna umjetnička stila, po Auerbachu, predstavljaju
dva osnovna tipa prikazivanja stvarnosti, koji su u historiji književnosti
varirani na različite načine. U novijoj književnosti, na primjer,
najpoznatije varijante tih oprečnih stilskih tipova su naturalizam i
simbolizam s kraja XIX stoljeća, te “novi realizam” i nadrealizam iz
20-tih i 30-tih godina XX stoljeća. Inače, u knjizi Mimesis Auerbach je
analizirao kako se ti stilski tipovi variraju u djelima Dantea, Boccaccia,
Rabeleisa, Shakespearea, Cervantesa, Racina, Schillera, Goethea,
Razumijevanje književnosti
Stendhala, Balzaca, Zole, Flauberta, Virginije Woolf, Prousta, Joycea i
još nekoliko manje značajnih pisaca. U tim minucioznim analizama
naglasak, međutim, nije stavljen na samu stvarnost koja ulazi u
umjetničko djelo, već na način kako to ona čini. A to zapravo i jeste, još
od Aristotela, ključno pitanje koje postavlja ono tumačenje književnosti
koje je označeno pojmom mimesis.

Fikcionalnost mimetičkog prikaza stvarnosti

U tumačenju književnosti kao mimeze ključno mjesto
nesporazuma je pitanje fikcionalne prirode svijeta koji je predstavljen
u književnom djelu. Jer, bez obzira koliko ličio na stvarnost koja nas
okružuje, svijet književnog djela je izmišljen, a ne stvarni svijet. U kome
onda smislu on može imati mimetički karakter? Vratimo se opet onom
starom sporu između Platona i Aristotela.
Platon je bio optužio pjesnike da ne govore istinu, već izmišljaju
priče, a i njih ne izmišljaju lijepo, već i o bogovima i o ljudima rđavo
govore, prikazujući kako ih razdiru strasti, kako ih napušta razum, kako
zbog toga čine zločine, kako pate i drugom nanose patnju, umjesto da
se ponašaju mudro i dostojanstveno. Aristotel je, pak, odlučno odbio tu
optužbu, ističući da je baš ta izmišljena “priča” (mithos) glavno sredstvo s
pomoću kojih dramski i epski pjesnici “oponašaju” stvarnost. Po njemu,
pjesnička priča ne treba ni da bude istinita u činjeničkom smislu, već
da upućuje na šire istine o ljudskom životu: “Zato i jeste pjesništvo
više filozofska i ozbiljnija stvar negoli historiografija, jer pjesništvo
prikazuje više ono što je opće, a historiografija ono što je pojedinačno”
(O pjesničkoj umjetnosti, gl. IX). Važnije nego da je istinita, pjesnička
priča, po Aristotelu, treba biti sastavljena tako da učini mogućim i
ono što je u životu i prirodi nemoguće. “Homer je i ostalim pjesnicima
najbolje pokazao kako treba govoriti neistinu”, napisao je Aristotel na
kraju gl. XXIV svoje poetike, upozorivši da pjesnici moraju slijediti
unutarnje zakone svoje umjetnosti, a ne one zakonitosti koje vladaju u
drugim sferama čovjekove duhovne djelatnosti.
Aristotelovu ideju da u pjesničkom djelu oživljava jedan svijet
koji je stvoren u pjesnikovoj mašti posebno su razvili sljedbenici njegove
poetike u doba renesanse. Po njima, zadaća poezije je ne samo u tome da
oponaša Prirodu već i da se takmiči s njom u stvaranju jedne čudesnije,
ljepše, zanimljivije i uzbudljivije stvarnosti. Tako se i javila ideja o
umjetničkoj stvarnosti kao svijetu za sebe koji je sličan stvarnom svijetu,
ali koji je uporedan s njim. (To stvaralačko “takmičenje s Prirodom”
predstavljalo je jednu od osnovnih težnji renesansnih umjetnika, koji
su u svojim djelima zaista stvarali jednu “drugu Prirodu”. Renesansno
slikarstvo talijanske škole, a u književnosti pastoralna drama i viteški
spjev najbolji su primjeri stvaranja te druge, čudesnije i zanimljivije
stvarnosti.) A od tada je sve češće ponavljana misao da pjesnik stvara
svoj svijet, i da ga često stvara ni iz čega, kao Bog Stvoritelj, za čije je
djelo rečeno da je creatio ex nihilo (“stvaranje ni iz čega”).
Takvo shvatanje pjesničke mašte Shakespeare je u Snu ljetne noći
ovako izrazio:
Pa kako mašta ovaploćuje
vidove stvari neviđenih još,
njih pjesnikovo pero pretvara
u lik i oblik, ime dajući
i određeno mjesto boravišta
vazdušnom Ničem...
Svijest o tome da pjesnik u svome djelu stvara jedan svijet
koji, takav, nigdje drugdje ne postoji naročito je živo prisutna u
angloameričkoj književnoj kritici, što je i sasvim u duhu engleskog
jezika, u kojem se književnost koja “izmišlja” ono o čemu pripovijeda
naziva fiction. Upravo pod utjecajem angloameričke književne kritike
danas je u književnokritičkom mišljenju općenito prihvaćen pojam
fikcionalnosti, pomoću kojeg se objašnjava temeljna razlika između tzv.
umjetničke stvarnosti i realnog svijeta.
Ali pojam fikcionalnosti ne dovodi u pitanje mimetičko
tumačenje umjetnosti. On nas samo upozorava da svijet koji se otvara t
pred nama dok čitamo književno djelo nije stvarni svijet ni onda kada
najviše liči na njega (kao, na primjer, u realističkom romanu iz druge
polovine XIX stoljeća), ni onda kada otvoreno na njega upućuje (kao
općenito u historijskim romanima). Zato se o književnim djelima ni
u kom slučaju ne može suditi sa stanovišta objektivne stvarnosti i uz
pomoć činjenica stvarnog povijesnog svijeta. Čak i kad prikazuje
stvarnost, književno djelo oblikuje svoj svijet najprije prema zakonima
koje propisuje književnost, a tek onda prema onim saznanjima koje piscu
nudi historija, sociologija, psihologija ili neka druga znanost koja se bavi
životom ljudi u stvarnom svijetu. Ta “saznanja” daju književnom djelu
građu, ali ne određuju prirodu njegovog svijeta. A ideja fikcionalnosti
podrazumijeva da smo i mi svjesni takvog karaktera književnog djela.
Doista, dok se u kazalištu saživljavamo s junakom jedne tragedije, mi
ni u jednom trenutku nećemo pomisliti da mu priskočimo u pomoć.
Jer, dok pratimo njegovo stradanje, mi ne zaboravljamo da pred nama
nije stvarni život već umjetnička stvarnost. A čak i kad je manje ili više
slična životu, ona je od njega uvijek odvojena jednim nepremostivim
jazom: tzv. estetičkom distancom, tj. sviješću o tome da je ta “stvarnost”
fikcionalna, a ne realna. To je ona svijest koja nam omogućava da mirno
– pa čak i sa jednom vrstom užitka – posmatramo prizore tragičkog
stradanja na pozorišnoj sceni ili prizore nasilja kojima toliko obiluje
suvremeni film.

Pisac i njegovo djelo

Iako to, možda, ne bismo očekivali, ideja autora kao tvorca
književnog djela i utemeljitelja njegovih značenja u književnoteorijskom
mišljenju je postala prvorazredno značajna tek krajem XVIII stoljeća. Za
tako kasno priznavanje autora kao “izvora” književnog djela postojala su
bar dva razloga. (Što će se funkcija autora u naše vrijeme ponovno dovesti
u pitanje druga je stvar i o tome će biti govora malo kasnije.)
Prije svega, u mimetičkom tumačenju književnosti, koje je
prevladavalo u antici, a zatim opet u XV, XVI i XVII stoljeću, u središtu
pažnje bio je predmet koji se u književnom djelu prikazuje i koji u tom t
prikazu može biti manje ili više sličan predmetima u stvarnosti. (Zbog
te sličnosti se i govorilo da umjetnost “oponaša” stvarnost.) A u tom
naglašavanju mimetičkog karaktera književnog djela sasvim je zanemaren
sam autor kao onaj tvorački subjekt koji zapravo i vrši taj čin “oponašanja t
stvarnosti”. Ono nekad popularno slikovito određenje poezije kao “ogledala
prirode” nije ni uključivalo individualnost pjesnika i njegovu osjećajnost.
Osim toga, ni estetičke ideje o ulozi pjesnika u činu pjesničkog stvaranja
nisu navodile na onu pomisao koja će se javiti u XIX stoljeću, da je svaka
pjesma “odziv duše na izazov predmeta”. S jedne strane, platonovska
estetika je naučavala da je pjesničko stvaranje iracionalna aktivnost,
koja je pokrenuta neshvatljivom silom nadahnuća, kad i običan čovjek
postaje pjesnik, “naročito biće: lak, krilat i posvećen, on ne može pjevati
prije nego što bude ponesen zanosom, prije nego što bude izvan sebe i
svog mirnog razuma” (Platon, Ion, gl. V). S druge strane, u aristotelovskoj
estetici pjesničko stvaranje je protumačeno kao umijeće: pjesnik stvara
svoje djelo na osnovu unaprijed datih principa svoje umjetnosti. Naša
riječ “umjetnost” sadrži jezgro tog shvatanja: umjetnik je onaj koji umije,
tj. koji je u posjedu svog zanata. A taj smisao imala je i grčka riječ tekhnē,
“umijeće”, “vještina”. Upravo na osnovi tog učenja razvila se i poetika

kao “nauka o pjesničkom umijeću”. (O poetici će više riječi biti kasnije.)

A ni platonovska misao o pjesmi kao ishodu “božanskog zadahnuća”, ni
aristotelovska vjera u poeziju kao specifi čnu stvaralačku djelatnost nisu u
obzir uzimale individualnost pjesničkog subjekta. Pisac je još bio shvaćen
kao izvršitelj jednog projekta (“božanskog” u Platonovoj viziji, pjesničke
tekhnē u Aristotelovom tumačenju). ē
Tek u drugoj polovini XVIII stoljeća započeli su procesi u kojima
su se afi rmirale individualne snage pjesnika, originalnost njegove ličnosti
i njegovo pravo na slobodno izražavanje vlastite osjećajnosti. Na toj
osnovi razvila se kritička svijest koja je raskinula okvire aristotelovske
poetike i defi nitivno odbacila ideju o poeziji kao o umijeću zasnovanom
na racionalno izvedenim zakonima razuma i ljepote; umjesto toga, ona
je proklamirala drukčije principe, po kojima je pjesničko djelo izraz
individualnog genija – ne više približavanje jednoj idealnoj, unaprijed
zadatoj formi, već spontana forma izražavanja tvoračkog subjekta. Zato
je engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge početkom XIX stoljeća
ovako rezonirao: “Pitanje ‘Što je poezija?’ tako je blisko pitanju ‘Što je
pjesnik?’ da odgovor na jedno obuhvata i rješenje drugog.” Pa iako su
se romantičarska tumačenja pjesnika kao tvoračkog subjekta ponekad i
bitno razlikovala, sva su ona proizlazila iz istog uvjerenja – da je osnova i
izvor poezije u biću samog pjesnika, u njegovim kreativnim moćima i u
njegovoj osjećajnosti.
 1.2. KNJIŽEVNOST KAO EKSPRESIJA

Od tog vremena postao je opće prihvaćen stav da je ono “ogledalo”

u kojem se odražava stvarnost zapravo prizma u kojoj se ta stvarnost
prelama kroz subjektivni doživljaj pjesnika. Romantičari su odlučno
odbacili mimetičko tumačnje poezije: pjesnička “slika predmeta” ima
u pjesništvu značaja onoliko koliko je preobražena u duši pjesnika, koji
niti potiskuje, niti prikriva svoja osjećanja prema svijetu u kojem živi,
već, naprotiv, otvoreno izražava svoj doživljaj tog svijeta. Kasnije se javila
nedoumica: Da li pjesnik izražava svoj doživljaj svijeta? Ili se u njegovom
djelu do izražaja dovodi jedan doživljaj svijeta koji se ne može sasvim
poistovjetiti s njegovim intimnim osjećanjima? Ta dilema je pokrenula
mnoge rasprave, ali nije dovela u pitanje početno romantičarsko uvjerenje
da je ljudska duša pokretač poezije i njen najlegitimniji predmet.
Slika stvarnosti u umjetničkom djelu, po tom uvjerenju, uvijek
je prožeta umjetnikovom osjećajnošću. Ona je isto toliko slika predmeta
koliko i slika duše. (Da li je slika duše pjesnika ili duše Čovjeka, o tome
će se voditi duge i oštre rasprave.) A to uvjerenje je u književnokritičko
mišljenje uvelo jedan novi ključni pojam, pojamekspresije, koji je potisnuo
pojam mimeze i koji je u tumačenje književnosti unio nove i drukčije e
pretpostavke. Te pretpostavke je 1917. godine sasvim određeno izrekao
Antun Branko Šimić: “Umjetnost je ekspresija umjetnikovih osjećanja;
ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima, bojama, linijama ili
riječima... Umjetnost se dakle otkriva u ekspresivnosti, ne u ljepoti.” I
nije slučajno što je upravo A. B. Šimić tako odlučno naglasio ekspresivni
karakter umjetnosti. Jer je upravo u poeziji njegovog vremena, i u poetici
ondašnjih avangardnih pjesnika, preovladalo shvatanje da predmeti iz
stvarnosti – ukoliko ulaze u poeziju – nužno bivaju tako preobraženi
da postaju izraz pjesnikove “duše”. (A pod “dušom” se ovdje misli na
sve složene sadržaje čovjekove svijesti: misli i osjećanja, snove i strepnje,
raspoloženja i preživljavanja, svjesne težnje i nesvjesne porive.)

Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak znanosti o

književnosti
Ono što je bilo na marginama kritičke svijesti u vrijeme kada je dr.
Johnson pisao svoje Živote pjesnika (objavljene 1779.- 81.) došlo je tokom
XIX stoljeća u središte njenog interesiranja. Nastalo u romantičarskoj
atmosferi kulta pjesnikovog “ja”, to opće zanimanje za ličnost i život pisaca
(koje dovoljno potvrđuje slava koju su svojim biografskim radovima stekli
Saint-Beuve u Francuskoj i Carlyle u Engleskoj) bilo je sredinom XIX
stoljeća opravdavano i novim razlozima. Naime, ondašnji pozitivistički
ideal objektivne spoznaje još je više podsticao zanimanje za pisce i
njihov život, jer se u tome vidjela mogućnost “objektivnog” proučavanja
književnosti, pošto “nema nijedne misli i nijednog osjećanja kojima ne bi
mogao da se označi put i izvor”, kako je pisao Hipolyte Taine. U Uvodu u
Historiju engleske književnosti Taine je tvrdio: “Sve što postoji postoji kroz
pojedinačno biće; to pojedinačno biće treba upoznati”. Zbog toga je svu
svoju pronicljivost posvetio proučavanju biografi je pisaca, uvjeren da se
“prava historija rađa tek kad historičar, kroz vremensku udaljenost, počne
raspoznavati živog čovjeka, koji djeluje, koji je podložan strastima, koji
ima navike, koji ima svoj glas i svoj osoben izraz lica, svoje pokrete i svoje
odijelo – razgovjetnog i potpunog kao što je čovjek kojeg smo maločas
ostavili na ulici.” Tako je biografski pristup, koji je proistekao iz općeg
zanimanja za ličnost pisca sredinom tog stoljeća postao dominantni
metod znanosti o književnosti: pjesnikova biografi ja postala je kritičarima
zanimljiva gotovo koliko i njegova poezija. I trebalo je mnogo vremena da
se učvrsti saznanje da je za znanost o književnosti ličnost pisca relevantna
onoliko koliko je došla do izražaja u samom njegovom djelu kao njegovo
duhovno jezgro, kao njegovo unutarnje biće ili kao njegova koheziona
sila. To saznanje sadržano je, na primjer, u onoj primjedbi koju je Marcel
Proust izrekao o Saint-Beuveu, optužujući ga da nije vidio “onaj ponor
koji razdavaja pisca od čovjeka u stvarnom svijetu” i da nije znao da se
“duša pisca pojavljuje jedino u njegovoj knjizi”.
To zanimanje za pisca kao izražajnog subjekta, koje se razvilo
iz romantičarskog kulta Genija, obilježavalo je sve doskora i modernu
književnokritičku scenu. Gotovo svi pjesnički pokreti iz prvih decenija
XX stoljeća razvijali su se u afi rmaciji pjesničke subjektivnosti. A
ekspresionizam, s kojim je i otpočela moderna književnost, u osnovi je
svoje poetike (i svog naziva) imao upravo stav da je “umjetnost ekspresija
umjetnikovih osjećanja”, kako je to rekao A. B. Šimić, jedan od pobornika
tog pokreta. Međutim, u kasnijim razmišljanjima došlo se do jednog
uvjerenja koje je bitno revidiralo taj stav. Tada je u drugi plan potisnuta
početna ideja da je “umjetnost ekspresija umjetnikovih osjećanja”, a u
prvi plan je izbilo uvjerenje da je umjetnost “izraz osjećajnog života
čovjeka”. Tako je sazrela svijest da u tumačenju poezije pjesmu ne treba
shvatati kao svjedočanstvo o unutarnjem životu pjesnika, već kao
aktivnu, djelotvornu umjetninu, u kojoj pjesnikova duša nastavlja živjeti
sve dok traje magija njegove pjesme. Pjesma i svako drugo umjetničko
djelo – zaključilo se – zapravo je izražajna forma, a ne spontani izraz
emocije. Upravo onako kako je pisala američka teoretičarka umjetnosti
Sussan Langer:
Jedno umjetničko djelo jeste izražajna forma, stvorena za naše
opažanje posredstvom čula ili uobrazilje, a ono što se njome izražava
jeste ljudsko osjećanje. Riječ ‘osjećanje’ mora se ovdje uzeti u najširem
smislu, u značenju svega što se može osjećati, od fi zičkog bola i
udobnosti, uzbuđenja i duševnog mira, do najsloženijih čuvstava,
intelektualnih vrenja i trajnih tonova osjećajnosti jednog svjesnog
ljudskog života. (Filozofi ja u novom ključu, 1951.)
Idući tragom misli o mimetičkom karakteru književnosti, s mnogo
razloga smo moglo zaključiti da je pravi predmet književnosti oduvijek
bio ljudski život; sada, na tragu misli o književnom djelu kao izražajnoj
formi, taj zaključak moramo revidirati saznanjem da književnost, kao
i umjetnost uopće, pred nas prvenstveno dovodi onaj aspekt ljudskog
života koji se obično naziva subjektivnim. Taj se aspekt života najčešće ne
podaje ni neposrednom opažanju, ni preciznom označavanju. Zbivanja
u sferi subjektivnosti najčešće nemaju imena, pa se ne mogu riječima
ni označiti ni opisati. I možda je značaj književnosti upravo u tome
što uspijeva svojim formama ”uhvatiti” ono što inače izmiče našem
neposrednom opažanju. Sjetimo se da samo naša osnovna osjećanja imaju
nazive (“ljubav”, “mržnja”, “strah”, “gnjev”, “tuga”, “radost”), a da se čitav
naš složeni unutarnji život odvija u njihovom prelivanju, uzajamnom
ukrštanju, međusobnom potiranju, sukobljavanju, rasplamsavanju u
strast ili smirivanju u kontemplaciji. A upravo to što nazivamo “životom
duše” pravi je, i možda najzanimljiviji, predmet književnosti. U naše
vrijeme ostat će sporno samo to da li je ta slika “života duše”, ta ekspresija
osjećajnosti, potpuno u vlasti pisca kao izražajnog subjekta ili su tu u igri
i neke druge sile.

Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji”

Najutjecajniji zastupnik uvjerenja da je suština poezije u njenoj
ekspresivnosti bio je talijanski estetičar Benedetto Croce (1866. – 1952.),
koji je svoju Estetiku (1902.) zamislio i defi nirao upravo kao “nauku o
izrazu”. U tom čuvenom djelu, čiji je puni naslov Estetika kao nauka o
izrazu i opća lingvistika, Croce je dokazivao da je svaki jezički iskaz
estetski fenomen, jer je po svojoj prirodi uvijek ekspresivan, pa se njime
treba baviti ne samo “nauka o jeziku” (lingvistika) već i “nauka o izrazu”
(estetika).
Po Croceu, čovjekov doživljaj svijeta se najpotpunije iskazuje u
jeziku, a svaki jezički iskaz koji uspijeva izraziti taj doživljaj svojevrstan je
estetski fenomen: čim je u jeziku doveden do izražaja, unutarnji doživljaj
se pretvara u ekspresiju, koja – ako je uspjela – predstavlja izražajni čin
koji ima estetsku vrijednost.
Ta Croceova misao zasnivala se na njegovom učenju o intuiciji
kao vrsti neposrednog saznanja, koje bez učešća intelekta nalazi svoju
izražajnu formu i koje je u osnovi umjetničkog stvaranja i umjetnikovog
doživljavanja svijeta. “Svaka prava intuicija u isti mah je i ekspresija…
Jer naš duh intuitivno ne saznaje drukčije osim kroz izražavanje”, tvrdio
je Croce. I cijela njegova teorija pretpostavljala je upravo to jedinstvo
intuicije i ekspresije:
Intuicija, ili predstava, razlikuje se od onoga što se osjeća i što se trpi,
od svih naplava čulnog opažanja i od psihičke materije – po tome što
je forma, a ta forma, to ulaženje u granice svoga posjeda, jest izraz,
ekspresija. Intuitivno saznati znači izraziti, ništa više i ništa manje
nego izraziti.
Kao što se slikar izražava linijama i bojama, kipar oblikovanjem
plastične materije, a kompozitor muzičkim tonovima, tako se pjesnik
izražava u jeziku. Ali za razliku od medija drugih umjetnosti, pjesnikovo
izražajno sredstvo je i samo po sebi estetski fenomen. Jer, po Croceu,
svako jezičko izražavanje je u principu srodno poeziji: “U svakom času
svog izražavanja čovjek govori kao pjesnik, zato što kao i pjesnik dovodi
do izražaja svoje utiske i svoja osjećanja.” Podstaknuta potrebom da do
izražaja dovede naše utiske, osjećanja i saznanja, riječ se budi u nama i
izražava naš duh svojom formom, svojom uvijek novom, u fantaziji
stvorenom formom. Tako se zatvorena, skrivena i zamagljena materija
našeg unutarnjeg života oslobađa i nalazi svoje ospoljenje u jezičkom
izrazu kao svojoj jedinoj razumljivoj formi.
Za razliku od lingvista, koji jezik tumače kao “sistem znakova”
koji je tekovina i svojina čitave jedne zajednice, Croce je jezik shvatao kao
izražajnu djelatnost pojedinca. A takvo shvaćanje ga je prirodno vodilo ka
tumačenju jezičkog iskaza kao subjektivne i psihološke pojave. Za njega je
odvajanje jezičkog iskaza od psihe koja ga je proizvela značilo nedopustivo
razdvajanje oblika od materije koja je oblikovana, tj. ekspresije od intuicije.
Svi oni izražajni postupci koje je izdvajala i klasifi cirala tradicionalna
poetika (metafora, alegorija, hiperbola, gradacija i sl.) nemaju vrijednost
sami po sebi, već jedino kao elementi jedne izražajne forme, koja je uvijek
nova, jer do izražaja dovodi uvijek novi duhovni i duševni sadržaj.
U toj perspektivi na nov način se pojavilo i staro pitanje stila. Po
Croceu, naime, stil je rezultat žive i konkretne izražajne moći ljudskog
duha, koji svojim dojmovima, osjećanjima i mislima daje formu, ali
ne kao spoljnje ruho, već kao ekspresiju, koja je uvijek uspjela ako jeste
ekspresija. (“Nečisto i ružno je ono što nije došlo do punog izražaja, što se
nije izrazilo, što nije dobilo izražajnu formu.”)
Najveća zasluga Croceove estetike je u tome što je neraskidivo
povezala “sadržinu” i “formu”, misao i izraz, intuiciju i ekspresiju. Pa iako
je u mnogim stvarima kasnije osporavan, Croce je bar u jednom smislu
bio u pravu: sve ono što pjesnik u životu proživi, svi utisci koji kucaju
na vrata njegove duše, sve što osjeća i trpi – mrtvo je i nijemo dok se ne
ospolji u izražajnoj formi i ne postane ekspresija. Zato dušu pjesnika ne
treba tražiti u činjenicama iz njegovog života, već jedino u jezičkom izrazu
njegove pjesme. U tom smislu je Croceova estetika izvršila veliki utjecaj.
Zajedno s nekim drugim sličnim učenjima s početka XX stoljeća, ona je
pažnju znanosti o književnosti odvratila od proučavanja života pjesnika
i traganja za “uzrocima” koji su izvana determinirali njegovo djelo i
usmjerila je ka tumačenju pjesničkog djela kao izražajne forme ljudskog
duha.

Freud i otkriće Nesvjesnog

Kad su romantičari odbacili tradicionalnu ideju o pjesništvu kao
umijeću oponašanja stvarnosti i istakli njegovu ekspresivnu vrijednost,
u središte književnokritičke i estetičke misli ušao je sam pjesnik, kao
individuum koji u poeziji dovodi do izražaja svoj doživljaj svijeta, svoje
vizije, emocije i snove. Tada se u književnoj kritici počela njegovati najprije
“biografska kritika”, koja se bavila životom pjesnika i prilikama u kojima
se on razvijao, a zatim i “psihološka kritika”, koja se zainteresirala za unutarnje,
subjektivne “motive” pjesnikovog stvaranja. I dok je biografska
kritika slijedila pjesnikov život, psihološka kritika je nastojala “zagledati
se u dušu pjesnički uzbuđenog subjekta i zapitati se koje značajne osobine
se vide u njoj”, kako je krajem XIX stoljeća pisao Ernst Elster, vatreni
zagovornik tog tipa kritike. Taj psihološki pristup književnosti početkom
XX stoljeća bio je posebno podstaknut naglim razvitkom tzv. analitičke
psihologije, ili psihoanalize, koja se prva zabavila proučavanjem psihičkog
života individue i koja je ubrzo počela polagati pravo da tumači ne samo
dušu pjesnika već i duh pjesništva. A za kasniji razvoj književnokritičke
svijesti ta je psihološka teorija imala ogroman značaj, posebno zato što je
u tumačenje psihe uvela jedan dotad nepoznat djelatni faktor: nesvjesno,
koji je odmah postao izvanredno važan i u razumijevanju pjesničkog
stvaranja i u tumačenju pjesničkog teksta. (Inače, kod nas se umjesto
nesvjesnog uobičajila riječ g podsvijest, koja implicira slojevitost svijesti, što t
nije sasvim u saglasnosti s psihoanalitičkim učenjem: nesvjesno nije donji
sloj svijesti, već paralelna psihička sfera koje svijest nije svjesna.)
Tvorac psihoanalize, austrijski liječnik Sigmund Freud (1856.
– 1939.) dokazivao je u svojim djelima da je psihički život čovjeka
neprekidan dinamički proces, u kojem se neprestano sukobljavaju i
izmiruju svjesne težnje i nesvjesni porivi. I on je prvi ukazao na postojanje
nesvjesnih područja psihe, čiji sadržaji, obično prerušeni i “sublimirani”,
snažno utječu na čovjekove svjesne aktivnosti. Čovjekovo ponašanje, i
kada je svjesno usmjeravano, uvijek je bremenito nesvjesnim motivima,
koji bitno određuju čovjekove postupke. U tom viđenju čovjekova svijest
prestala je biti čvrsto i stabilno određenje čovjekove ličnosti. Ono “ja” koje
je još u romantizmu izgledalo kao osnovni pokretač čovjekovih duhovnih
i društvenih aktivnosti (pa i pjesničkog stvaranja) pokazalo se kao
slojevita psihička formacija, u kojem djeluju i međusobno se sukobljavaju
i osporavaju ne samo to “ja” (ego) kao čovjekova “samosvijest” već i Id
(njem. “Ono”) kao mjesto iz kojeg djeluje nesvjesno, a uz to još i super-ego
(Nad-Ja), koji je strukturiran kao čovjekovo “društveno biće” i kojem se
njegov ego često i protiv svoje želje povinjava.
Takva slika čovjekove psihe brzo se pokazala podsticajnom u
razumijevanju procesa u kojima nastaju umjetnička i književna djela,
pa samim tim i u tumačenju tih djela. Tu vezu između umjetnosti i
psihoanalitičke teorije naglašavao je i sam Freud: “ Nesvjesno su otkrili
pjesnici, a ne ja!” – tvrdio je on. Osim toga, on je u djelima velikih
umjetnika prošlosti nalazio rječite primjere kako se u svijesti preoblikuju
zagonetni nesvjesni sadržaji psihe. A mnogi njegovi sljedbenici su
upravo u umjetnosti i pjesništvu našli pogodno tlo za uspješnu primjenu
psihoanalize.
Ključne ideje psihoanalitičke teorije, najkraće rečeno, sastoje se u
sljedećem:
(a) U oblikovanju ukupnog ljudskog ponašanja, pa i u njegovim
stvaralačkim aktivnostima, posebno u umjetnosti i poeziji, djeluju ne samo
sadržaji čovjekove svijesti (misli, emocije, težnje, namjere) već i nesvjesni
sadržaji njegove psihe, u kojima su, s jedne strane, aktivni primarni porivi
čovjeka kao biološkog bića, a s druge strane njegova traumatska životna
iskustva, naročito iz ranog djetinjstva, koja su prividno zaboravljena, ali
koja i dalje djeluju na čovjekovo ponašanje.
(b) Pošto društvo i društvene norme (civilizacija i kultura) osuđuju
i sputavaju neposredno i izravno očitovanje čovjekovih primarnih
poriva i društveno neprihvatljivih težnji, čovjekova psiha razvija jednu
unutrašnju kontrolu, neku vrstu mentalne cenzure, koja im ne dozvoljava
da se otvoreno iskažu, već ih potiskuje u nesvjesno kao u neko skladište
za “ono što se mora zaboraviti”. (To je mehanizam represije, na kojem
je, po Freudovom učenju, cijelo društvo izgrađeno.) Ali kako su ti porivi
često suviše snažni, ta mentalna cenzura ih ne može sasvim potisnuti i
eliminirati, već ih propušta da se, bar djelimično, iskažu i oslobode, i to
tako što ih zamjenjuje društveno prihvatljivim izražajnim oblicima. (To
je mehanizam sublimacije.) I sama umjetnost je jedan takav sublimirani
izraz čovjekovih najjačih, ali i najtajanstvenijih žudnji i poriva.
(c) Osnovni ljudski poriv je libido (seksualni nagon), koji, kad je
uskraćen, može dovesti do težih psihičkih lomova (neuroze i psihoze), a
koji se iskazuje na različite načine i često biva maskiran kao društveno
korisna aktivnost. (To je mehanizam kompenzacije.) Libidozni nagon,
koji se najpotpunije očituje u ljubavi, nalazi se u osnovi svake ljudske
aktivnosti. (I ne treba posebno isticati da je ljubav oduvijek jedna od
glavnih tema književnosti.) Ali libido kod Freuda nije sveden na seksualni
poriv u uskom smislu, kao što poneki misle. Libido je “životni elan”, tj.
vitalni instinkt, koji nas i našu rasu održava u životu. U tom smislu je
karakteristično da je imenom grčkog boga ljubavi Erosa Freud označio
“stvaralački poriv”, koji je suprotstavio “porivu ka razaranju” i koji je
označio imenom boga smrti Th anatosa. Djelovanje ta dva suprotna poriva
Freud je vidio ne samo u psihi pojedinca već i u historiji čovječanstva.
(d) Čovjekovo ponašanje u datom trenutku nije uvjetovano
samim tim trenutkom, već svim onim prošlim iskustvima koja su se
od najranijeg djetinjstva pohranila u njegovoj psihi. U tom smislu ni
pjesničko djelo nije izraz duševnog stanja u kojem se pjesnik nalazio dok
ga je pisao, kao što su vjerovali pobornici biografske i psihološke kritike,
već je proizvod cijele njegove prošlosti, tj. cijelog slijeda psiholoških stanja,
koji, u kompliciranom nizu, vodi sve do najranijeg djetinjstva.
(e) Oblici u kojima se mogu prepoznati nesvjesne zone pjesnikove
psihe su jezički oblici. Po Freudu, naime, jezik je dvojna struktura: dok
mi mislimo da govorimo ono što mislimo, često i nešto drugo dolazi do
izražaja, čega mi nismo ni svjesni. (O tome je Freud posebno govorio u
knjizi Dosjetke i njihov odnos prema nesvjesnom, 1905.) U književnosti
je to dvojno strukturiranje lako uočljivo: književni tekstovi često znače
nešto više ili nešto drugo nego što se na prvi pogled čini da znače.
(f) Slike koja stvara umjetnik slične su slikama koje se pojavljuju
u čovjekovim snovima, o kojima je Freud pisao u svom najznačajnijem
djelu, Tumačenju snova. Po njegovom shvaćanju, snovi se javljaju pod
pritiskom složenog psihičkog života, u procesu tzv. kondenzacije, u
kojem se zbijaju različiti i često protivrječni sadržaji psihe. Ali oni nisu
neposredan izraz onoga što čovjek budan osjeća, već uvijek imaju dvojni
sadržaj: skriveni, potisnuti, latentni sadržaj, koji ostaje u sferi nesvjesnog, i
i očitovani, manifestni sadržaj, kao ono što nam se pojavljuje u snu. U i
manifestnom sadržaju sna nekad se prihvatljivim sadržajima zamjenjuje
ono što se u psihi stvarno dešava, a što je društveno i moralno sporno
ili zazorno. (To je mehanizam premještanja.) A nekad se ti potisnuti
sadržaji psihe prekrivaju koprenom slika, koje naizgled nisu ni u kakvoj
vezi s onim što prekrivaju. (To je mehanizam simbolizacije.) Osim toga, u
snu se značenja ne očituju izravno (jedna slika – jedno značenje), već su
zapletena i zagubljena u jednom nizu slika koje se razvijaju po nekoj svojoj
unutarnjoj logici. (To je mehanizam dramatizacije.)
Takvo Freudovo tumačenje snova dalo je značajne podsticaje za
tumačenje umjetnosti i poezije. Jer, u umjetničkom djelu, kao i u snu,
nesvjesne žudnje, težnje, strahovi i brige prerađuju se u slike koje su njihov
posredan izraz, a da umjetnik (kao ni čovjek koji sniva) nije uvijek svjestan
njihovog pravog značenja. Zato pjesnička djela, kao i snovi, zahtijevaju
tumačenje.
To su, ukratko, osnovne pretpostavke psihoanalitičke teorije,
koja je izvršila, i još uvijek vrši, veliki utjecaj ne samo na tumačenje
književnosti već i na samo književno stvaranje. A iz perspektive te teorije
neobično se usložio onaj stav koji se od vremena romantizma činio tako
prirodnim: da je književno djelo izraz osjećajnosti tvoračkog subjekta z
i da je umjetnost “ovaploćenje umjetnikove unutrašnjosti u zvucima,
bojama, linijama ili riječima”, kako je pisao A. B. Šimić. Psihoanaliza
je, naime, pokazala da je sporna i ideja o jedinstvenom, koherentnom i
samosvjesnomsubjektu i ideja o jeziku kao pouzdanom mediju u kojem
taj subjekt može s punom sviješću izraziti svoju osjećajnost. Ispalo je
da je “sfera subjektivnosti” koja svoj izraz nalazi u književnosti mnogo
kompleksnija, dinamičnija, nestabilnija i konfl iktnija nego što se to
moglo slutiti prije Freudovog otkrića Nesvjesnog.

Smrt Autora i njegovo uskrsnuće

Za razumijevanje uloge pisca u konstituiranju književnog teksta
svakako je važna ona distinkcija koju je pedesetih godina XX stoljeća
načinio francuski (post)strukturalist Michel Foucault u ogledu Što je
autor? Naime, po njemu, riječ autor označava nešto više nego samo onu
ličnost koja potpisuje neki tekst. (Onoga koji piše pismo ili tekst oglasa
obično ne označavamo tom riječju!) Kad govorimo o “autoru”, mi mislimo
na jednu posebnu vrstu pisanja, obično na književne i njima srodne
tekstove, koji pripadaju jednom posebnom tipu diskursa (tj. specifi čnog
načina organiziranja jezičkog izraza, ali i specifi čnog načina mišljenja).
Onaj koji piše privatno pismo može na najneposredniji način izraziti
sebe, svoje misli i svoja osjećanja. Međutim, onaj koji piše pjesmu (ili
roman, ili dramu) mora poštivati konvencije diskursa u kojem piše, a koje
predstavljaju zajedničko vlasništvo svih koji pišu u tom diskursu, kao i
svih onih koji čitaju tekstove napisane u njemu. U tom slučaju onaj koji
piše nije jedini tvorac teksta, jer u njegovom konstituiranju učestvuju i
drugi faktori koji djeluju u tom diskursu: tuđi tekstovi, konvencije žanra,
ideološke strukture itd. Na taj način, onaj koji piše književni tekst – manje
ili više svjesno – prihvata cijeli kompleks pisanja koji je određen datim
tipom diskursa, ali i konkretnom povijesnom situacijom u kojoj on
djeluje. Tek tada on postaje autor. Po Foucaultovom tumačenju, funkcija
autora nije u ekspresiji, čiji je ishod određeni tekst, već u uključivanju u d
dati diskurs, koji upravlja konstituiranjem teksta, onako kako jezik kao
sistem upravlja govornim aktom pojedinca. “Funkciju autora – zaključio
je Foucault – karakterizira način postojanja, cirkuliranja i funkcioniranja
izvjesnog diskursa u jednom društvu”.
Ta Foucaultova razmatranja znatno revidiraju tradicionalni pojam
autora, i to u dva smisla. Prije svega, ona oštro razdvajaju živu ličnost koja
piše književno djelo i koja ima vlastitu životnu sudbinu (svoju biografi ju
i svoju subjektivnost) od funkcije koje u književnom tekstu ima autor.
Andrić pripovjedač nije isto što i Andrić kao privatna i javna ličnost: samo
u prvom slučaju govorimo o “autoru”, dok u drugom slučaju mislimo na
čovjeka koji se između ostalog bavio pisanjem. Osim toga, shvaćanje autora
kao funkcije u tekstu podrazumijeva da književno djelo nije neposredni
izraz piščeve ličnosti, pa ni njegove složene i komplicirane psihe, već da u
njemu u velikoj, često i presudnoj mjeri participiraju i drugi faktori koji
dolaze iz različitih centara kulture.
U suštini, Foucaultov pojam “autora” ukinuo je tradicionalno
tumačenje književnosti kao ekspresije, jer je umjesto pisca kao izvanjskog
tvorca teksta uveo autora kao funkciju samog teksta. A to je bio svakako
radikalniji stav od tvrdnje koja je promovirana još u vrijeme modernizma
da književno djelo treba tumačiti kao “zbivanja u jeziku”, čija se značenja
ne mogu objasniti namjerama pisca. Poznato je, na primjer, da je američki
predstavnik “nove kritike” W. K. Wimsatt u knjizi “Jezička slika” (Th e
Verbal Icon, 1954.) osudio “intencionalnu zabludu” koja navodi kritičare
da u intencijama autora traže objašnjenje teksta. Foucault je, naravno,
otišao dalje, jer je i samu funkciju autora vidio kao karakteristiku teksta,
koji se, kao jezička struktura, konstituira na osnovu različitih i često
protivrječnih diskurzivnih praksi jednog društva. A samo nekoliko
godina kasnije Roland Barthes je otišao još dalje i autora uklonio čak i iz
samog teksta.
U čuvenom kontroverznom eseju Smrt Autora (1968.) Barthes se
suprotstavio onim shvaćanjima koji autoru pripisuju moć nad tekstom i ć
koja pretpostavljaju da je autor isključivi vlasnik teksta, izvor njegovih
značenja i točka iz koje se tekst može objasniti. Po Barthesu, tumačiti djelo
s pomoću ličnosti koja ga je napisala znači zatvoriti to djelo u krug jedne
subjektivnosti koju zamišljamo kao autora, umjesto da djelo ostavimo
otvorenim za stalno nova tumačenja.
Barthes je proglasio samostalnost Teksta, tj. njegovu punu
neovisnost o svemu onome što je autor osjećao i što je namjeravao izraziti.
Po njegovim riječima, u književnom tekstu više od samog autora govori
jezik, koji u tekst donosi reference i aluzije na druge, tuđe tekstove,
“navode bez navodnika”, riječi i slike koje su drugi već upotrijebili. (O
toj tzv. intertekstualnosti biće više riječi kasnije.) Zbog toga se u svakom i
književnom tekstu čuju odjeci drugih tekstova s kojim je on u višestrukim
relacijama. A onaj koji sluša taj višeglasni govor teksta i koji razabira njegova
značenja u stvari je Čitatelj, koji je, po Barthesu, stvarni i konačni vlasnik
teksta. “Tekst ne stvara autor već čitatelj”, kaže on, i tako u književnu
teoriju uvodi novog “junaka”: čitatelj više nije samo konzument teksta
već i njegov tumač; štoviše, on je taj koji u tekstu fi ksira značenja, koja,
inače, nikad nisu čvrsta i stabilna. Svoj esej Barthes je završio tvrdnjom
da rođenje Čitatelja nužno podrazumijeva smrt Autora, jer samo bez
prisustva i kontrole autora čitatelj ima punu slobodu u razumijevanju
teksta i njegovih značenja, odnosno u onome što je Barthes nazvao
“interpretativnom igrom s tekstom”.
Objavivši smrt Autora, Barthes se, u stvari, pobunio protiv
tradicionalnog vjerovanja u “korijene” ili “porijeklo” kojim se tekst može
objasniti, u “prisustvo” tvorca (Autora) koje ograničava tu interpretativnu
igru. A po tradicionalnom vjerovanju ličnost autora je jedan od takvih
“korijena”. Upravo njegovo autoritativno “prisustvo” Barthes je želio
ukloniti i tako osloboditi tekst. Taj stav je postao jedan od osnovih
postulata postmodernizma i poststrukturalizma. Međutim, danas je i
on sve češće osporavan, i to upravo sa strane nekih kritičkih škola koje
su nastale u okviru poststrukturalizma (prije svega feminističke teorije
i postkolonijalne kritike), koje u književnim djelima sasvim određeno e
prepoznaju autora, njegovu rasnu i klasnu pripadnost, njegov spol,
njegove seksualne naklonosti, njegove predrasude prema Drugom (prema
drugom spolu, drugoj rasi, drugoj klasi, drugoj vjeri, drugoj naciji itd.). A
isti stav prema autorovoj ulozi zauzet je i u suvremenim kulturološkim
studijama, u kojim se književni tekstovi vide kao manifestacije određenih
hegemonijskih ideoloških struktura u određenom društvu. U tom
kontekstu opet se, prirodno, pojavio autor kao važna kulturna činjenica, r
koja se ni teorijski ne može ignorirati.
Ako bismo htjeli sumirati suvremeni trenutak u razumijevanju
odnosa između pisca i njegovog djela, onda bismo se mogli poslužiti
riječima njemačkog kritičara Lea Spitzera, koji je još pedesetih godina
upozoravao: “Čak i kad kritičar uspješno poveže jedan aspekt pjesnikovog
djela sa nekim njegovim ličnim iskustvom, to ne znači, i bilo bi pogrešno
to pretpostavljati, da takav odnos između života i djela obavezno doprinosi
umjetničkoj prirodi ovog drugog. Na kraju krajeva, iskustvo nije ništa
drugo do sirovi materijal umjetničkog djela, na isti način na koji su to, na
primjer, njegovi književni izvori.” Danas je, nakon svega, jasno da svaki
pokušaj da se pjesnikovom ličnošću objasni njegovo djelo promašuje cilj
ukoliko ne osvjetljava to djelo kao umjetnički tekst, koji se nipošto ne
svodi na “izraz umjetnikove osjećajnosti”. U konstituiranju umjetničkog
teksta presudnu ulogu igraju brojni nepsihološki faktori. Više nego izraz
pjesnikove duše, pjesničko djelo je proizvod njegovog duha. A taj duh
djeluje u sferi kulture i njene tradicije i uzima sve ono što mu ta tradicija
stavlja na raspolaganje, prihvatajući ili izmjenjujući poetska iskustva svoga
doba i ranijih generacija pjesnika. U žanrovskom oblikovanju pjesničkog
djela, u konstruiranju fabule i likova, u kompozicionom povezivanju
odjeljaka, u načinu izgradnje pjesničkih slika, u ritmičkom uobličavanju
pjesme i njenih stihova i strofa itd. – pjesnik se rukovodi principima koji
nisu određeni psihološkim razlozima. A to nam daje na znanje da su u
umjetnosti općenito faktori kulture i tradicije možda i jači nego faktori
individualne psihologije.
1.3. KNJIŽEVNOST KAO SIMBOLIČKA FORMA

U traganju za smislom poezije

Još je Aristotel u spisu O pjesničkom umijeću isticao da pjesništvo
ima više fi lozofski karakter nego historija, jer dok historija govori o
pojedinačnom (tko je, recimo, bio Alkibijad i što je on radio), pjesništvo
uopćava to pojedinačno, otkrivajući u njemu ono što ima širi i trajniji
smisao: i kad govori o Alkibijadu, pjesnik, u stvari, govori o tome što je
Čovjek i što se njemu događa.
Međutim, to pjesničko uopćavanje nema karakter fi lozofske
apstrakcije, koja se kreće u sferi pojmova i ideja, jer se u pjesništvu
ono ostvaruje slikama koje prikazuju pojedinačne predmete i pojave
i pričama koje govore o pojedinačnim ljudskim sudbinama. Jedino u
pojedinačnom pjesnik otkriva i raspoznaje opće i univerzalno. Upravo u
tome mnogi su vidjeli osnovno svojstvo i umjetnosti uopće i književnosti
posebno. A time se bitno revidiraju druga dva shvaćanja umjetnosti i
književnosti o kojima smo govorili u prethodnim poglavljima, posebno
ono o mimetičkom karakteru književnosti. Naime, iako se zadržava
pojam “slike” kao prikaza pojedinačnog predmeta, pojave ili ljudske
sudbine, naglasak se ovdje pomjera na značenja koja proizlaze iz slike.
Po tom tumačenju, slika ne teži da samo predoči “predmet” (stvari i
pojave, ljude i događaje) već i da njegovom slikom sugerira neku dublju i
univerzalniju istinu o životu, poglavito o ljudskom životu. Kako je pisao
engleski romantički pjesnik S. T. Coleridge, “pjesnička slika je prozirna:
kroz nju se prosijava vječnost”. Slika predmeta ili pojave (oblaka, drveta,
ptice, mosta i sl.) uobličava se tako da znači više nego što označava. Na
taj način poezija nam omogućava da kroz vanjsku, površinsku opnu
stvari sagledamo njihova dublja značenja.
Suočeni sa zagonetkom postojanja, s tajnom svijeta, s njegovom
neshvatljivom složenošću, pjesnici se nikad nisu zadovoljavali time da
svijet samo prikazuju. Još je stari kineski pjesnik Lu Chi u II stoljeću
ovako iskazao smisao svoga umijeća:
Mi, pjesnici, borimo se s Ne-Bićem,
Da ga prinudimo da bude Biće:
Mi kucamo na vrata tišine,
Tražeći muziku odgovora.
A američki pjesnik Archibald MacLeish, u knjizi Poezija i
iskustvo, ovako je protumačio te stihove:
Pjesnikov posao nije da čeka da se krik sam javi iz njegovog grla.
Pjesnikov posao je da se bori s besmislenošću i tišinom svijeta, dok ga ne
prisili da znači: dok mu tišina ne odgovori i Ne-Biće bude. To je posao
koji poduzima da svijet “sazna” ne tumačenjem, ni pokazivanjem, ni
dokazima, nego neposredno, kao što čovjek saznaje jabuku u ustima.
I nije teško naći brojne druge iskaze koji na takav način
određuju karakter i smisao poezije i umjetnosti uopće: “Poezija sadrži
stvarnost koja ima značenje”, govorio je Coleridge. To uvjerenje bilo
je i u osnovi Hegelove Estetike, najutjecajnije estetičke teorije XIX
stoljeća. “Umjetnost – pisao je Hegel – postavlja istinu pred našu svijest
u čulnom obliku, i to u takvom čulnom obliku koji samo u toj datoj
pojavi ima dublji smisao i značenje”. A suvremeni francuski estetičar
Etienne Souriau to ovako obrazlaže: “Svijet koji pjesnik stvara ima bar
ovu prednost nad onim što su ga stvorili bogovi: priznaje malo više
tajnu svog postojanja; bolje kazuje što je on i zato postoji intenzivnije;
jer on i jeste veritas in essendo, istina u biću.” Na isti način o svojoj
su umjetnosti pisali i mnogi slikari. Tako Paul Klee: “Objekt se širi
preko granica svoje pojavnosti putem naše spoznaje da je stvar nešto
više nego što nam vanjski predmet prikazuje.” A Giorgo de Chirico je
to ovako objasnio: “Svaki predmet ima dva vida, obični vid, onaj koji
redovito vidimo i koji vidi svako, te duhovni ili metafi zički vid, koji vide
samo rijetki pojedinci u trenucima vidovitosti i metafi zičke misaonosti.
Umjetničko djelo mora iskazivati nešto što se kao takvo ne javlja u
vidljivom obliku.”
Ta dvostruka struktura pjesničke i umjetničke “slike”, u kojoj ono
što je pojedinačno, vidljivo i prolazno sugerira nešto što je opće, nevidljivo
i neprolazno, obično se označava riječima simbol i simbolika, a takvo se
tumačenje književnosti i umjetnosti obično naziva simboličkim.

Što je simbol i kako on proizvodi značenja?

Riječ simbol (grčki l symbolon, “znak”, “znamenje”) označava
konkretan predmet koji, po konvenciji ili po asocijaciji, upućuje na
nešto drugo što ima šire i univerzalnije značenje. Po tom “upućivačkom
značenju” on se može defi nirati kao znak posebne vrste: kao znak, jer
označava, predstavlja ili sugerira nešto drugo nego što je on sam, a kao
znak posebne vrste, jer u njemu konkretno i pojedinačno upućuje na opće.
Ponekad se defi nira jednačinom: predmet (ili njegova slika) + ideja =
simbol. Ali, kao što ćemo vidjeti, ta jednačina suviše pojednostavljuje
smisao tog složenog pojma.
Simbol je često zasnovan na prirodnim asocijativnim vezama.
Na primjer, sunce kod većine naroda predstavlja simbol svjetlosti i
životne snage, dok rijeka opet predstavlja simbol neprestanog kretanja
i proticanja. Zora označava ne samo buđenje dana već i otvaranje
nekih novih, svijetlih vidika, dok suton osim dolaska noći označava
zamračene perspektive napretka. Most je simbol povezanosti među t
ljudima i narodima, okovi simbol ropstva, a jablan simbol uspravnosti.
Itd., itd. Iako su zasnovani na prirodnim i logičkim vezama, i ovakvi
simboli u stvari su dio tradicije simboličkog označavanja u pojedinim
društvenim zajednicama. Oni se i održavaju snagom te tradicije, koja
upravlja i mišljenjem i načinom izražavanja pojedinih članova date
zajednice.
Međutim, simbol je mnogo češće konvencionalan, bez očigledne
veze između predmeta i njegovog simboličkog značenja. Ali jednom
stvoren i prihvaćen, i takav simbol dobiva stabilno značenje, koje
svi članove date zajednice prihvataju kao “prirodno i logičko”, jer je
posvećeno zajedničkom tradicijom simboličkog označavanja. Tako
golub koji u kljunu nosi maslinovu granicu simbolizira mir, a žena s
povezom na očima i vagom u ruci simbolizira pravdu. Takvi su, po
porijeklu, i religijski simboli: krst kao simbol kršćanske vjere, polumjesec
kao simbol islama, “svastika” kao simbol budizma. Međutim, ti simboli
za same vjernike nipošto nisu konvencionalni, već predstavljaju bitna
obilježja njihove vjere. Takvi simboli najbolje pokazuju kolika može
biti semantička i emocionalna snaga simboličkog označavanja: ljudi su
spremni da se bore i ginu za “krst časni”, ili za polumjesec, ili za zastavu
svoje zemlje, ili za boje svoga tima.
Drukčiji, ali isto tako konvencionalni su i svi naučni i tehnički
simboli, koji skraćeno upućuju na različite pojave, relacije ili funkcije
(u matematici, kemiji, biologiji itd.): simbol “H2O” označava skup
elemenata koji čine vodu, znak “=” označava odnos jednakosti, znak
“%” označava procenat itd.
Svi ti simboli (društveni, religijski, naučno-tehnički)
funkcioniraju na sličan način kao i riječi u jeziku: oni povezuju jedno
značenje s određenom oznakom na osnovu neke vrste “društvenog
ugovora”, zbog čega njihovu simboliku (tj. sumu simboličkih značenja)
lako razumiju svi članovi jedne zajednice koji su usvojili tradiciju
simboličkog označavanja koja u njoj vlada.
U književnosti pisac može preuzeti te tradicionalne kolektivne
simbole, kao što je, na primjer, slučaj sa simbolikom mostova kod Ive
Andrića. Ali pisac može i sam kreirati simbol, da bi otjelovio neku
svoju ideju, ili doživljaj, ili slutnju: u Pjesmi jednom brijegu A. B. Šimića
pogled na brijeg doziva u svijest ideju vječnosti kao vrstu egzistencije
koja je drukčija nego čovjekova; u pjesmi Stećak Skendera Kulenovića
srednjovjekovni kameni nadgrobni spomenik postaje simbol istrajavanja
uprkos razornom djelovanju vremena; u romanu Tvrđava Meše
Selimovića građevina iz naslova sugerira, po tumačenju samog autora,
ideju čovjekove zatvorenosti pred drugima i pred životom; bijeli kit u
romanu Moby Dick Hermana Melwillea simbol je zla itd. U svim tim
slučajevima simbol je proizvod individualne stvaralačke imaginacije.
A zato što nije osvećen tradicijom, koja simboličkoj slici daje opće
prihvaćeno značenje, ovakvi individualni pjesnički simboli zahtijevaju
tumačenje. Njihova značenja su kodirana u slici, a čitatelj je taj koji ih
dekodira, ali ne samo iz slike već i iz cijelog njenog konteksta.
U stvari, za razumijevanje pjesničkog simbola važno je imati na
umu tri stvari:
Prvo, simbol u poeziji ima skriveno značenje, ali kontekst
pjesme razotkriva kakvo se to značenje u njemu krije. Simbol u poeziji,
dakle, funkcionira na karakteristično dijalektički način: “ideja” koja
se sugerira prekrivana je koprenom slike, ali se istovremeno u samom
kontekstu pjesme daje “šifra” koja nam omogućuje da dekodiramo tu
sliku i u njoj prepoznamo ideju koju ona sadrži.
Drugo, simbol se pojavljuje u jednom kontekstu koji je po
pravilu značenjski vidljivo “otežan” i izrazitije emocionalno obojen,
tako da je čitatelj kontekstom pripremljen da uoči simbolička
značenja onoga što čita. (Sjetimo se, na primjer, Kafk inog “Procesa” ili
Camusovog “Stranca”!) Na primjer, razvijajući simboličku sliku brijega
kao “skamenjene vječnosti”, A. B. Šimić u Pjesmi jednom brijegu gradi
kontekst u kojem se brijeg stavlja nasuprot čovjeku: “Mi gledamo se
nijemo: Brijeg i čovjek… Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti
smisao.” Predmet (“brijeg”) preobražen je u procesu simbolizacije, a
upravo je kontekst onaj prostor u kojem se odvija taj proces i u kojem
“predmet” dobiva šire, simboličko značenje.
Treće, emocionalni naboj koji nas priprema za doživljavanje
simboličkih značenja pjesničke slike proizlazi koliko iz samog konteksta
toliko i iz našeg vlastitog životnog iskustva. Simbol u nama pokreće
neka ranija saznanja ili sjećanja koja nas čine sposobnim za prihvatanje
njegovih značenja. Na primjer, ogradu od bodljikave žice koju vidimo
naslikanu na nekoj slici lako dešifriramo kao simbol uskraćene slobode
ne samo zato što ta slika upućuje na koncentracione logore (što je prirodna
osnova tog simbola) već i zato što naša vlastita potresna saznanja o tim i
takvim tragičkim događajima u nedavnoj povijesti stvaraju iskustvenu
životnu osnovu za naš doživljaj te simboličke slike.
Na osnovu takve prirode i takvog značaja simboličke slike
mnogi su defi nirali književnost kao jedan naročit vid saznanja. Znanost
i fi lozofi ja, kažu oni, objašnjavaju svijet i pojave u njemu apstraktnim
pojmovima, književnost ga prikazuje u njegovim različitim aspektima,
ali ne zato da bi nam ga objasnila, već da bi nas učinila svjesnijim dubljih
značenja naše vlastite egzistencije.
Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi
Platon, Plotin i srednjovjekovna estetika
U historiji estetičkog mišljenja simboličko tumačenje umjetnosti
najčešće je podrazumijevalo jednu vrstu idealizma, odnosno uvjerenje
da se iza ili s onu stranu predmetne stvarnosti kriju transcendentalne
“istine” i nalazi jedan “svijet ideja” koji je primaran u odnosu na svijet
konkretne stvarnosti. Na toj osnovi je još u IV stoljeću prije naše ere
Platon dovodio u pitanje onu umjetnost koja se zadržava na površini
stvari, oponašajući njihov prolazni i promjenljiv izgled, umjesto da
otkriva njihovu nematerijalnu suštinu, njihove “praoblike” (tj. “ideje” u
platonovskom smislu), koji prethode nestalnim oblicima materijalnog
svijeta. Ako želi da polaže pravo da bude “izvor mudrosti”, poezija, po
Platonu, iza materijalnog svijeta, “svijeta sjenki”, koji je podložan stalnim
promjenama i samo prividno istinit, mora otkrivati “vječne istine” jedne
apsolutne stvarnosti.
Taj duh Platonovog idealizma, u kojem se začelo simboličko
tumačenje umjetnosti, obnavljao se u historiji estetike kod mnogih
značajnih mislilaca, s tim što su oni, većinom, ispravljali Platonov negativan
sud o umjetnosti njegova vremena, nalazeći u njoj – naročito u djelima
velikih grčkih tragičara – duboku i istinsku umjetničku simboliku. Tako
je grčki fi lozof Plotin, iz III stoljeća naše ere, isticao da prava umjetnost ne
može biti puko podražavanje prirode, jer iz ruku i glave umjetnika izlaze
djela koja nam kazuju više nego obična priroda. “Moramo priznati – pisao
je on – da umjetnost ne daje proste reprodukcije viđenih stvari, nego da
se vraća Idejama iz kojih potiče i sama Priroda…; ona dodaje Prirodi ono
što joj nedostaje.” Kao i za kasnije mističke fi lozofe, umjetnik je za Plotina
bio posrednik između svijeta ideja i svijeta materije: on oduhovljuje
materiju tako što “svjetlo vječne istine unosi u mrak materijalnog svijeta”.
Umjetnost je tako shvaćena kao simbolički čin otkrovenja, čin spoznaje
božanske istine. A tada je i sama riječ simbol iz svoje uobičajene upotrebe
u grčkom jeziku, u kojoj je označavala “znak za prepoznavanje”, prešla u
službu estetičke teorije, u kojoj je postala oznaka za “sliku ideje”.
U takvom značenju simbol je bio središnji pojam srednjovjekovne
estetike, koja je od umjetnosti tražila da pod velom slika izrazi vječnu
istinu Božanske Mudrosti. Jedan od mislilaca tog vremena, Hugo od Sv.
Viktora, pisao je da vidljivi znak koji prekriva Ideju podstiče čovjekovu
duhovnu aktivnost i budi njegovu dušu iz sna: “Razbuđena iz dremeža,
u koji je bila utonula, duša upire svoj pogled u taj površni veo, osvijetljen
iznutra istinom, i pokušava je sagledati u njenoj ljepoti i sjaju.” Cijela
srednjovjekovna umjetnost je, u stvari, imala takav simbolički karakter:
ona je upravljala čovjekov pogled iza i iznad pojavne stvarnosti, i
nestalnog “svijeta sjenki”, ka apsolutnoj, neograničenoj stvarnosti
vječne božanske Istine.

Goethe i romantičari
Nakon što je u renesansnom estetičkom mišljenju obnovljeno
aristotelovsko tumačenje pjesništva kao umijeća mimetičkog
prikazivanja svijeta i života, simbol je postao samo jedno od brojnih
izražajnih sredstava pomoću kojih pjesnici i umjetnici grade svoju sliku
svijeta. Tek krajem XVIII stoljeća oživljen je – u sukobu s fi lozofi jom
racionalizma – platonovski idealizam, a s njim i simboličko tumačenje
umjetnosti. Gotovo svi romantičari shvatali su umjetnost i poeziju kao
aktivnost imaginacije koja s opažanjem konkretnog i pojedinačnog spaja
svijest o općem i univerzalnom. U stvari, već je Goethe pisao: “Istinska
simbolika je kada pojedinačno reprezentuje opće, ne kao san ili sjena,
već kao živo, trenutno otkrovenje nedokučivog.” Upravo u tome se i
nalazi Goetheov originalni doprinos modernoj teoriji simbola.
Ističući da je pjesnički simbol zapravo “otkrovenje nedokučivog”,
Goethe je simbolu pripisao značaj koji daleko premašuje djelovanje
“stilske fi gure” i racionalnog stvaralačkog postupka. Više nego čin
saznanja simbol je akt vizije. U procesu umjetničke simbolizacije
(tj. “pretvaranja pojave u ideju, a ideje u sliku”) ideja je “neizmjerno
aktivna”. Međutim, ona ipak ostaje “nepristupačna, neizreciva i onda
kad je izrečena jasnim jezikom”. Ideja djeluje u formiranju pjesničke
slike, ali sama ostaje nedovoljno jasna i zato razumu nepristupačna.
On je više sugerirana, nego objašnjena. “Kada mašta ne bi rađala stvari
koje će razumu uvijek ostati zagonetne, ona bi prilično malo vrijedila”,
upozoravao je Goethe. A s njim se slagala i većina romantičara, koji
su, recimo, kod Shakespearea cijenili upravo to što je njegov svijet
“neshvatljiv kao i sam život”, kako je rekao Novalis.
Shvaćajući život kao tajnu, romantički pjesnici su poduzeli da
osluškuju ne samo skrivene titraje ljudske duše već i tajanstvene šumove
prirode i kosmosa. Taj smijer njihove stvaralačke pustolovine nastavili
su kasnije naročito simbolisti.

Simbol u poetici simbolizma

Poetiku simbolizma najavio je već Charles Baudelaire svojom
pjesničkom zbirkom Cvijeće zla (1857.), gdje je objavljena i njegova
poznata pjesma “Suglasnosti”, koja se smatra ključnom za razumijevanje
simbolističke poetike.
U toj pjesmi priroda je zamišljena kao hram, čiji su stubovi stabla
drveća. Vjetar među njima podstiče šapat nejasnih riječi. Čovjek tuda
prohodi kao kroz šumu simbolâ, koji motre na njega, ali i očekuju da ih
on vidi. Ako je pjesnik, on je u stanju čuti i razumjeti taj šapat prirode i
taj govor simbola. I on tada u svemu oko sebe otkriva tajanstvene veze i
međusobne suglasnosti. Te suglasnosti su s jedne strane među različitim
čulnim predodžbama (zvukovima, bojama, mirisima), a s druge strane
između predmeta koji se čulima opažaju i stanja u kojima se nalazi duša.
U pjesnikovoj viziji sve se sliva u jednu istu cjelinu, koja je “ogromna
kao noć i svjetlost” i koja se toliko širi da u njoj “beskraj podrhtava”. U
toj velikoj cjelini čovjeka i prirode koja se ukazala u pjesnikovoj viziji
uspostavljena je puna suglasnost između predmetne i duhove stvarnosti,
između svijeta čula i svijeta duha.
Te Baudelaireove “suglasnosti” ishod su jednog specifi čnog
simboličkog procesa: pjesnik iz svijeta čula uzima materijal od kojeg
gradi vizije svog duha. On ne daje slike predmeta koje zatiče u prirodi,
već uz te predmete vezuje ono što oživljava u njegovoj duši. Zbog toga se
priroda ispunjava radostima, tugama, nadama i strahovima ljudske duše.
A simbol tako dobiva novi smisao. On nas više ne vodi do neke dublje,
skrivene istine, koja je s onu stranu predmetne stvarnosti, već postaje
sredstvo kojim ljudski duh oblikuje i izražava osobni doživljaj stvarnosti.
Kao i Baudalaire prije njih, i simbolisti su odbacivali opisnu i
prikazivačku vrijednost pjesničke slike, zahtijevajući da ona funkcionira
kao simbol. Međutim, prema njihovom osjećanju stvari, simbolička
slika prije svega treba da ostvari sugestiju jedne misterije, tj. da nas
suoči s tajnom svijeta koji nas okružuje, ali i da u nama izazove slutnju
te tajne. Po Stephanu Mallarmeu, “simbol treba da probudi u nama
osjećanje prisutnosti jedne stvari koja je duboko u nama, ali čiji nam
smisao izmiče i odupire se jasnoj formulaciji u pojmovima”.
Ernst Cassirer i njegova “Filozofi ja simboličkih formi”
Još od onda kad je njemački fi lozof Immanuel Kant ustvrdio
da ljudski duh nije tabula rasa u koju vanjski predmeti urezuju svoje
otiske, već aktivna sila koja prema sopstvenim oblicima modelira sliku
stvarnosti, u fi lozofskom mišljenju se počelo više pažnje posvećivati
simboličkoj aktivnosti ljudskog duha. U okviru te misaone tradicije
posebno je značajno višetomno djelo Filozofi ja simboličkih formi (1923.
– 1929.) njemačkog fi lozofa Ernsta Cassirera, koji je pristupio ispitivanju
različitih načina na koje naš duh prerađuje, zgušnjava i pročišćava
iskustva čula i tako oblikuje svoju sliku stvarnosti.
Forme u kojima, po Cassireru, duh vrši simboličku transformaciju
stvarnosti jesu: jezik, mit, religija, umjetnost i znanost. U svima njima
presudnu ulogu imaju upravo simboli, koji u sebi povezuju riječi i stvari,
slike i predmete, aktivnosti subjekta i svojstva objekta. Za Cassirera
simboličko označavanje je od ogromnog značaja: sve dok nije označeno
nekim simbolom (grafi čkim znakovima, slikom, riječju, imenom),
ljudsko iskustvo se ne može sačuvati u kolektivnoj memoriji kao saznanje
o kojem se može naknadno razmišljati i koje se može povezivati s
drugim takvim saznanjima. A sposobnost da tvori simbole i da se njima
služi bitno je svojstvo čovjeka, koji je jedino živo biće sposobno da tvori
simbole. Čovjek je, po Cassireru, animal symbolicum.
Prema Cassirerovom učenju, umjetnost se nalazi između dvije
krajnosti u razvitku ljudskog duha i ljudskog jezika: između jezika
slika, kojima se služio mit, i jezika pojmova kojima se služi znanost.
Umjetnost ne izražava ni mitsku sliku svijeta bogova i demona, ni
znanstvenu istinu apstraktnih određenja i odnosa. Njen svijet je odvojen
i od mita i od znanosti i čini zaseban svijet mašte i privida. Ali jedino
u njemu do izražaja može doći sfera čistog osjećanja, koja samo u formi
umjetničke iluzije može dostići svoje puno i najkonkretnije ospoljenje.
Međutim, ta sfera čistog osjećanja koja dolazi do izražaja u umjetnosti
nije istovjetna s ličnim čovjekovim osjećanjima. Čak ni lirski pjesnik
nije tek čovjek koji se prepustio izražavanju svojih osjećanja. Osjećanja
izražena u umjetnosti polažu pravo na jednu vrstu objektivnosti, jer
podrazumijevaju da su općeljudska osjećanja i da predstavljaju osjećajni
aspekt ljudske stvarnosti. A kako mi spoznajemo stvarnost isključivo
pomoću simboličkih formi, onda je smisao umjetnosti upravo u tome
što nam otvara vidik na jedan izuzetno značajan aspekt našeg života. U
djelu Jezik i mit Cassirer se zato pitao:
Šta bismo znali o bezbrojnim nijansama u kojima nam se ukazuju
stvari, da nije djela velikih slikara i kipara? Na isti način, i poezija
je očitovanje našeg intimnog života. Beskrajne mogućnosti o kojima
bismo imali tek mutnu i nejasnu predstavu iznesene su na svjetlost
zahvaljujući pjesniku, romansijeru, dramatičaru. Takva umjetnost ni
u kojem smislu nije puko podražavanje ili preslikavanje stvarnosti, već
pravo i izvorno ispoljavanje našeg unutrašnjeg života.
Za razliku od znanosti, koja pomoću simbola tvori sliku vanjskog
života, poezija – i umjetnost uopće – pomoću simbola iznosi na vidjelo
unutarnji život. Zbog toga ona i zauzima posebno mjesto i ima posebnu
ulogu uz druge najviše simboličke forme, uz znanost, fi lozofi ju i religiju.
(Ovdje treba napomenuti da se time pojam simbola, kao izražajnog oblika
našeg unutarnjeg života, ne izjednačava s pojmom ekspresije, o kojem smo
govorili u prethodnom poglavlju, jer dok “ekspresija” označava izražavanje
unutrašnjosti u bilo kojem obliku, simbol kao svoj osnovni oblik uvijek
uzima sliku.)
Na osnovu Cassirerovih ideja neki suvremeni fi lozofi (naročito
Amerikanka Susanne Langer) razvili su teoriju o umjetnosti kao jednoj
od simboličkih formi kojima ljudski duh stvara svoju sliku svijeta.
Svoja istraživanja oni su usredsredili na sve glavne tipove simboličke
transformacije stvarnosti: na jezik, ritual, mit, religiju, znanost i
umjetnost, kao i na odnose među njima. A neki od njih su sve te različite
simboličke forme podredili jednoj obuhvatnoj teoriji o ljudskom
duhu, čija je bitna odlika, po njima, upravo ta sposobnost simboličke
transformacije stvarnosti.

Psihološko i antropološko tumačenje simbola

U knjizi Tumačenje snova Sigmund Freud je među prvim
dao psihološko objašnjenje onih zagonetnih slika koje se pojavljuju u
čovjekovim snovima i koje imaju nesumnjiv simbolički karakter, jer
izražavaju nešto drugo nego što pokazuju. Razlikujući manifestne i
latentne sadržaje sna, Freud je ukazao da su slike i prizori koje čovjek
sanja zapravo posredan, simbolički izraz nekih dubokih, u nesvjesno
potisnutih čovjekovih težnji i poriva, briga i strahova, kompleksa i
trauma. U procesu koji je on nazvao “simbolizacijom” ti se nesvjesni
sadržaji čovjekove psihe prerađuju u slike koje se očituju u snu, a da
čovjek koji sanja nije svjestan što one znače. Takav mehanizam sna
nesumnjivo ima sličnosti s procesom umjetničkog stvaranja, u kojem
nastaju slike čijeg dubljeg značenja sami umjetnici često nisu svjesni.
Međutim, Freud je te simboličke slike iz snova (i umjetnosti) tumačio
zbivanjima u psihi pojedinca i njegovim ličnim iskustvima, koja,
potisnuta u nesvjesno, transformirana u procesu simbolizacije, prodiru
u san (odnosno, u maštovne vizije umjetnika). A na taj način se ne mogu
protumačiti one simboličke slike koje se pojavljuju u snovima mnogih
ljudi i koje se ponavljaju kroz historiju religije, kulture i umjetnosti od
najstarijih vremena do modernog doba. Takvi “vječni simboli” se ne
mogu svesti na psihičku dramu pojedinca.
U tom smislu značajna je revizija Freudovog učenja koju je
izvršio Karl Gustav Jung, koji je u knjizi Čovjek i njegovi simboli jezik
simbola doveo u vezu s kolektivno nesvjesnim i protumačio ga “na
razini doživljaja na kojoj živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba
važiti dobro i zlo pojedinca već jedino ljudska egzistencija”.
Po Jungu, simbol je “riječ ili slika koja može biti dobro znana u
svakodnevnom životu, ali koja uz svoje uobičajeno značenje sadrži nešto
neodređeno, neznano i skriveno od nas”. A kako postoji puno stvari koje
su izvan dosega ljudskog poimanja, čovjek je stalno prisiljen služiti se
simbolima, kako bi predočio pojmove koje ne može ni odrediti ni potpuno
shvatiti. To je i razlog što sve religije upotrebljavaju simbolički jezik slika.
Međutim, ta svjesna upotreba simbola samo je jedan vid psihološke
činjenice od općeljudskog značaja. Jer, osim svjesno, čovjek stvara simbole
i nesvjesno. I tu se, po Jungu, otkriva njihova prava priroda:
Nikakav genije nikad nije sjeo s perom ili kistom u ruci i rekao: “Sad
ću stvoriti simbol!” Niko ne može uzeti neku više ili manje racionalnu
misao, do koje se došlo logičkim zaključivanjem, i onda joj dati
simbolički oblik. Bez obzira na to u kakvo maštovito ukrasno ruho
neko može odjenuti takvu zamisao, ona će i dalje ostati znakom koji je
povezan sa svjesnom mišlju iza nje, a neće biti simbol koji navješćuje
nešto još nepoznato.
Davno je uočeno da se u snovima često javljaju simboli čiji se
elementi nikako ne mogu izvesti iz životnog iskustva osobe koja sanja i
za koje se čini da su iskonski, urođeni ili naslijeđeni oblici ljudskog duha,
ili, drugim riječima, da “izražavaju iskustva koja nije doživio pojedinac
već njegovi preci”, kako je rekao Jung. Prema Jungovom tumačenju,
takvi simboli su izraz onoga što je on nazvao “kolektivnim nesvjesnim”,
a što predstavlja onaj dio čovjekove psihe u kojem se zadržavaju i kao
neka vrsta kolektivnog nasljedstva čuvaju iskustva ljudskog roda. Takvi
simboli predstavljaju slikovnu razradu jednog naslijeđenog simboličkog
obrasca koji je Jung nazvao arhetipom.
Arhetip je iz davnina naslijeđeni slikovni oblik (“obrazac”), koji
se u psihi pojedinca čuva u sferi nesvjesnog, gdje je smješteno kolektivno
psihičko naslijeđe čovjeka kao vrste. I kao što genetski nasljeđuje fi zička
svojstva ljudskog roda, čovjek u svojoj psihi nasljeđuje i njegova iskonska
iskustva, koja su zgusnuta u arhetipske obrasce. Kao i porivi, i ti su
“obrasci” općeljudski. Oni su urođeni i naslijeđeni. Potaknuti nekim
nepredvidivim povodom, oni djeluju tako što proizvode simboličke
slike, ne samo u snovima već i u različitim drugim očitovanjima
ljudskog duha: u mitovima, religiji i umjetnosti. I kao što simboli
u Freudovom tumačenju dovode do izražaja individualne psihičke
komplekse i traume, tako ti “arhetipovi” u sebi sadrže traumatična
iskustva čovječanstva (glad, rat, bolest, starost, smrt). A ne treba ni
naglašavati da oni i nastaju i djeluju nesvjesno: slika zmije, koja se često
pojavljuje u snu i u umjetničkim vizijama i koja po pravilu predstavlja
simbol smrtne opasnosti koja se krije negdje tu oko nas, nije racionalno
konstruirana, već je spontano rođena. Isto tako, takva se simbolička
slika i doživljava nagonski i spontano, ali zbog toga i mnogo snažnije i
dublje nego kad se racionalno shvaća. A upravo je Jung najviše insistirao
na tom iracionalnom porijeklu i djelovanju simbola. “Takvo se što –
kaže on – ne može domisliti, već mora ponovno izrasti iz zaboravljenih
dubina, ako želi izraziti najdublja znanja svijesti i najuzvišenije intucije
duha, spajajući na taj način jedinstvenost današnje svijesti s drevnom
prošlošću čovječanstva.”
Jung i njegovi sljedbenici su uvjerljivo pokazali koliko je velika
sličnost između simboličkih slika koje se javljaju u umjetničkim djelima,
u snovima modernog čovjeka, u mitovima starih naroda, u obredima
dašanjih primitivnih plemenskih zajednica. Ali mi ih ovdje ne možemo
slijediti u njihovom razmišljanju, jer kad bismo se uputili njihovim
tragom, mi bismo se iz sfere teorije književnosti brzo našli na polju
antropologije, u kojem sve, pa i pojam simbola, ima drukčije značenje,
jer ima drukčiji kontekst.

Dileme oko značenja pjesničkog simbola

Iako je stepen simbolizacije (tj. simboličke transformacije stvarnosti)
različit kod različitih umjetnika i u različita vremena, općenito se
smatra da je simbolički princip u osnovi mnogih umjetničkih djela,
koja, kao i simbol u Coleridgeovoj defi niciji, “sadrže stvarnost koju čine
razumljivom”, tako što prisiljavaju konkretne predmete da znače nešto
više nego što obično označavaju. Ali na koji način taj simbolički princip
treba tumačiti?
Neki angloamerički kritičari su 30-tih godina iz fi lozofi je
preuzeli termin konkretna univerzalija (concrete universal) i pomoću
njega opisali prirodu simboličkog procesa u umjetnosti. U tom kontekstu
univerzalija je ideja koja nastaje u našem duhu na osnovu promatranja,
promišljanja i kombiniranja većeg broja pojedinačnih pojava i koja tim
pojedinačnim pojavama daje zajednički smisao. (Pojmovi dobra i zla,
lijepog i ružnog, smrtnog i besmrtnog itd. takve su “univerzalije”.) U
umjetnosti se takve univerzalije konkretiziraju i pretvaraju u predočljivu
stvarnost, u jedan konkretan svijet, u kojem su raznorodne pojedinosti
tako organizirane da ostvaruju ne samo cjelovit dojam već i cjelovit
smisao. Po tom shvaćanju, pjesnički simbol, i simbol u umjetnosti uopće,
premaša učinak onih simbola koji nam inače pomažu da organiziramo
svoja iskustva, jer on konkretizira one ideje koje individualnoj supstanci
daju karakter univerzalija. Pri tome je presudno to da pjesnikova ideja,
kao ishod duhovnog organiziranja njegovog životnog iskustva, izborom
i rasporedom riječi postaje konkretna stvarnost, koja se neposredno
doživljava, onako kako – po riječima Archibalda MacLeischa – “čovjek
doživljava jabuku u ustima”.
To MacLeischovo naglašavanje neposrednosti doživljaja
pjesničkog simbola svakako je opravdano, jer se time izbjegavaju zamke
intelektualizma. Naime, uvjerenje da u poeziji predmet ima simbolički
smisao ako je udružen s nekom idejom u opasnosti je da u pjesničkom
stvaranju vidi intelektualnu aktivnost (kao ono “mišljenje u slikama” o
kojem je govorio ruski kritičar Bjelinski). A u simboličkom procesu koji
je karakterističan za pjesničko stvaranje predmeti prolaze od iskustva
čula do ostvarenja mašte kroz svijet osjećanja i upravo u njemu dobivaju
simbolički oblik. Zbog toga neki kritičari, preuzimajući termin od T.
S. Eliota, simbol defi niraju kao objektivni korelat (objective correlative).
Tim izrazom Eliot je označio “predmet” (“grupu predmeta, izvjesnu
situaciju, lanac događaja”) koji predstavlja “formulu određene emocije”,
tako da čulni doživljaj nekog predmeta neposredno evocira jedno
osjećanje: “Jedini način da se izrazi emocija u umjetničkoj formi – pisao
je Eliot – jeste da joj se nađe objektivni korelat”. Tim pojmom je on
označio onaj poseban “svijet” pjesme u kojem vlada određena emocija,
koja tom “svijetu” daje karakter jedinstvene vizije ili jedinstvenog
doživljaja svijeta.
Međutim, ne smatraju svi kritičari da se sinteza čulnog iskustva
i duhovne vizije svijeta koja je karakteristična za umjetnost ostvaruje
isključivo u procesu simbolizacije. Štaviše, mnogi su, kao Viktor Šklovski,
odbacili tradicionalno uvjerenje da je poezija “simbolička forma”, koja
po svojoj prirodi spaja pojedinačno i opće, predmet i ideju, sliku i smisao.
Šklovski je pjesnički simbol vidio kao jedan od mnogih postupaka, koji
je “jednak drugim postupcima pjesničkog jezika – jednak paralelizmu,
jednak poredbi, refrenu, simetriji, hiperboli, jednak uopće svemu što
je uobičajeno nazvati fi gurom, jednak svim tim načinima da se pojača
osjećanje stvari (a stvari mogu biti i riječi, ili čak zvukovi riječi)”. U tom
tumačenju pojam “simboličke forme” je izgubio vrijednost određenja
same prirode književnosti i počeo označavati jedan od oblika koje u
pjesničkoj stilizaciji poprima jezik.
Skepsa prema simboličkom tumačenju književnosti postala je
još jača u vrijeme postmoderne, koju karakterizira upravo izgubljena
vjera u transcendencije. Malo tko danas vjeruje da se s one strane
stvarnosti kriju neke istine u koje nam uvid može dati jedino simbolički
jezik. Uostalom, danas se umjesto o simbolu govori o znaku, za koji
je karakteristično da više upućuje na druge znakove nego na ono što
označava. Znak funkcionira u sistemu i ne može sam po sebi referirati
na nešto što bi bilo “iza” ili “prije” njega. Moderna semiotika umjesto o
simbolizaciji govori o semiozi kao procesu “ulančavanja znakova”. A u
tom procesu se, u poeziji kao i u jeziku uopće, značenja razvijaju ne iz
upućivanja na neku stvarnost izvan teksta, već iz međusobnih odnosa
znakova u tekstu.
Tako je simbol postao još jedan od termina koji su u suvremenoj l
književnoj teoriji izgubili na težini. A to je, kao što ćemo vidjeti, došlo
s radikalnom promjenom u shvatanju same prirode književnosti. Ipak,
još uvijek ima mnogo ljudi koji – s više ili manje razloga – književnost
doživljaju kao način čovjekovog otkrivanja nekih dubljih, skrivenih
značenja svijeta. Za njih je ona, dakle, i dalje simbolička aktivnost par
excellence.
 1.4. KNJIŽEVNOST KAO UMJETNOST RIJEČI

Medij književnosti
Jedan od načina da se defi nira književnost – sama po sebi i
u odnosu na druge umjetnosti – jeste da se odredi priroda njenog
izražajnog medija. A da je to jezik samo po sebi je jasno. Zato su već
antički Grci glavnu vrstu književnosti svog vremena, epsku poeziju,
nazvali prema njenom mediju: grčki “epos” znači “riječ” ili “govor”. A i
Aristotel ju je, na početku svoje “Poetike”, defi nirao kao “podražavanje
koje se vrši isključivo riječima” (za razliku od tragedije i komedije, koje
se, osim riječima, izražavaju i vizuelno, kao “teatar”). I nikad nije ni bilo
sporno da je književnost jezička umjetnost. Međutim, svijest o tome da
književnost nije ništa drugo nego jezik postala je tek u moderno vrijeme
središnja točka jednog potpuno novog razumijevanja književnosti.
To se dogodilo pod presudnim utjecajem onih stvaralačkih iskustava
koje je tokom XX stoljeća sticala sama moderna književnost, koja je
postala svjesna svoga medija u mjeri u kojoj su to bila rijetka razdoblja
u prošlosti. Svaka se nova poetska generacija od početka XX stoljeća
pojavljivala na sceni s pozivom na preporod jezika, na revoluciju u
jeziku, a krilatica o poeziji kao “ispitivanju jezičkih mogućnosti” postala
je jedan od lajt-motiva čitave moderne književnosti. Sasvim prirodno, i
moderna književnokritička misao je krenula u istom pravcu, postavivši
u središte svoje pažnje sam jezik, k njegovu prirodu i njegove izražajne
mogućnosti.
Književnost nije samo “jezička umjetnost”, tj. umjetnost
ostvarena jezikom, već je i umjetnost riječi, tj. umjetnost koja oblikuje jezik
i u kojoj je riječ ne samo sredstvo izražavanja već i sredstvo oblikovanja.
I to je ono što podrazumijeva tvrdnja da je književno djelo jezička
umjetnina. A to je i osnovno stanovište moderne književnokritičke
misli, koje je dobilo gotovo aksiomatičnu vrijednost još 20-tih i 30-tih
godina XX stoljeća. Tada su ruski formalisti, podstaknuti avangardnom
poezijom svojih suvremenika i njihovih eksperimenata u jeziku, upravo
u izučavanju “pjesničkog jezika” vidjeli glavni predmet znanosti o
književnosti. Nešto kasnije i angloamerički “novi kritičari”, od kojih su
neki i sami bili pjesnici, također su usmjerili svoj interes na jezik pjesme
i na način na koji jezički oblici proizvode složena pjesnička značenja.
I onovremeni “fenomenološki pristup” književnom djelu, s njegovim
“metodom interpretacije”, također je značio radikalnu orijentaciju
na jezik: “Tek danas se objašnjava – pisao je Emil Steiger u Umijeću
tumačenja – da se istraživača tiče jedino pjesnikova riječ, da je njegova
briga samo ono što je ostvareno u jeziku.”
Što zapravo stoji u osnovi tog općeprihvaćenog stava moderne
književnokritičke svijesti da je književnost umjetnost riječi?
Kao što su mramor, bronza, drvo ili glina materijal u kojem
nastaje kiparsko djelo, i koji svojim materijalnim mogućnosti
određuje mogućnosti kiparove umjetnosti, tako je jezik ona građa
kojom se ostvaruje književno djelo i koja svojim svojstvima određuje
stvaralačke mogućnosti književnosti. A kao što jednu fi guru od
mramora prepoznajemo kao kip tako što vidimo da je materijal od
kojeg je ona načinjena podvrgnut oblikovanju, pa je poprimio jednu
formu posebne izražajnosti, tako i jedan jezički iskaz prepoznajemo kao
književnoumjetnički iskaz, tj. kao pjesmu, roman ili dramu, po načinu
na koji je jezik u njemu oblikovan i organiziran.
Međutim, za razliku od oblikovnog materijala kiparstva
(mramora, gline, drveta), jezik kao medij književnosti nije nesuvisla i
mrtva materija, već predstavlja jedan svrhovit sistem, koji je u službi
međuljudskog općenja i koji ima svoje vlastite oblikovne principe.
Njegovi elementi (jezički znakovi) i izvan književnosti imaju i oblik,
i funkciju i značenje. Medij književnosti, jezik, i sam po sebi, bitan je
činilac ljudskog duhovnog i društvenog života. On je, takoreći, medij
i samog tog života: u svojim različitim oblicima jezik omogućava
duhovni i društveni život čovjeka. Ali se zbog toga njegova uloga u
književnosti nipošto ne smije svesti na funkciju “izražajnog sredstva”,
na način kako je to činila tradicionalna retorika. Književnost naprosto
jeste jezik, govorio je Roland Barthes. Drugi su, pak, bili manje
ekstremni, pa su književnost radije defi nirali kao naročitu organizaciju
jezika, kao posebno preuređenje onih elemenata koji čine jezik, a koji
se u književnosti upravljaju prema dva koda, tj. “unaprijed datog skupa
pravila po kojima se struktuira jedan tekst”: prvo, prema kodu samog
jezika, koji općenito upravlja jezičkim općenjem, i drugo, prema kodu
same književnosti, koji upravlja naročitom organizacijom književnih
formi.
Značaj tog shvaćanja u tome je što se u pristupu književnosti
težište prenijelo sa tradicionalnih pitanja o funkciji književnosti (kao
prikazivanja stvarnosti, ili kao izražavanja unutarnjeg života ili kao
simboličkog označavanja čovjekovih saznanja) na pitanja jezika, njegove
strukturiranosti, njegove organizacije i njegovog uređenja. Onako kako
je u Anatomiji kritike zaključio Nortrhop Frye:
U književnosti pitanja činjenica ili istine podređena su primarnom
književnom cilju: da se stvori struktura riječi radi nje same, pa su i
jezički znakovi podređeni značaju koji imaju u toj strukturi kao
međusobno povezani motivi. Gdje god imamo automnu jezičku
strukturu te vrste imamo književnost. Gdje god ova automna struktura
nedostaje imamo jezik, tj. riječi upotrebljene instrumentalno, da bi se
pomoglo ljudskoj svijesti da nešto učini ili razumije.
Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona
Ako se tvrdi da se jezik u književnosti na poseban način uređuje,
onda je prvo pitanje koje se postavlja: što podrazumijeva to posebno
uređenje jezika u književnom djelu? Ili, drukčije rečeno: što jedan jezički
iskaz čini književnoumjetničkim iskazom?
Po mnogima, prihvatljiv odgovor na to pitanje dao je
Roman Jakobson, jedan od ruskih formalista, koji je kasnije postao
najautorativnijim tumačem fenomena “pjesničkog jezika”.
Preuzimajući model komunikacije koji su ponudili američki
elektroničari Shannon i Weaver, Jakobson je opisao šest funkcija koje
jezik ima u komunikaciji, a koje su određene njegovom većom ili
manjom usmjerenošću na pojedine “faktore” komunikacije.
Po Jakobsonovim riječima, za svaku komunikaciju je neophodno
šest “faktora”:
POŠILJALAC šalje PRIMAOCU jednu PORUKU. Da bi bila
operativna, potreban joj je KONTEKST na koji se odnosi (‘referent’
bi bio drugi, pomalo dvosmislen naziv), a koji primalac može shvatiti;
tu je zatim KOD, koji je u potpunosti, ili bar djelimično, zajednički i
pošiljaocu i primaocu …; i tu je najzad KONTAKT, tj. fi zički kanal
i psihološka veza između pošiljaoca i primaoca, koja omogućava da
budu u komunikaciji.
Svi ti faktori ( pošiljalac , primalac, poruka, kontekst, kodi d kontakt) t
prisutni su u svakom komunikativnom aktu, ali se u pojedinim iskazima
– u zavisnosti od njihove funkcije – naglasak stavlja na samo jedan od
njih, što onda u izvjesnoj mjeri određuje posebni karakter iskaza. Na
osnovu različite usmjerenosti jezika na neki od tih šest faktora Jakobson
je izdvojio i šest njegovih funkcija:
a) referencijalna (ili “denotativna” ili “kognitivna”) funkcija je
usmjerenje na “predmet”, “referent” ili KONTEKST, odnosno na
“ono o čemu se govori” (“treće lice”, u gramatičkoj terminologiji);
b) ekspresivna (ili “emotivna” ili “afektivna”) funkcija je usmjerenje
na POŠILJAOCA (“prvo lice”), tako da u prvi plan dolazi onaj koji
izražava svoje misli, osjećanja, stavove i težnje;
c) konativna funkcija je usmjerenje na PRIMAOCA (“drugo lice”): u
prvi plan dolazi onaj kojem se obraćamo, od kojeg nešto tražimo
ili očekujemo, kojeg želimo pokrenuti na neku akciju i sl.;
d) fatička funkcija je usmjerenje na KONTAKT, T tj. na komunikacijski
kanal;
e) metajezička funkcija je usmjerenje na KOD, tj. na zajednički jezički
sistem, bez kojeg nema međusobnog sporazumijevanja;
f) poetska funkcija je usmjerenje na PORUKU, u značenju koju ta
riječ ima u teoriji komunikacije, tj. na organizaciju iskaza (ne,
dakle, na njegov sadržaj!); prema Jakobsonovim riječima, poetska
se funkcija ostvaruje “kao usmjerenost na poruku kao takvu, tj.
kao dovođenje u fokus poruke radi nje same”.
Sve se te funkcije mogu prepoznati i u jednom istom iskazu, ali
obično u jednom iskazu dominantnu ulogu igra samo jedna funkcija,
dok su druge sporedne. U književnoumjetničkom iskazu dominantnu
ulogu igra poetska funkcija, koja jezičkoj strukturi daje “viši stepen
organizacije” ili “organizaciju višega reda”, što, po Jakobsonu, i jeste
bitna karakteristika pjesničkog jezika:
Ako poetska funkcija i nije jedina funkcija koju jezik ima u poeziji, ipak
je u njoj ona dominantna, dok u svim drugim verbalnim djelatnostima,
nasuprot tome, ona djeluje kao uzgredna konstituanta…Posebne
odlike različitih pjesničkih vrsta podrazumijevaju drukčiji stupanj
učešća drugih jezičkih funkcija uz dominantnu poetsku funkciju.
Epska poezija, s trećim licem u fokusu, u znatnoj mjeri uključuje
referencijalnu funkciju jezika; lirska, orijentirana ka prvom licu,
blisko je povezana s emotivnom funkcijom…
U opisu poetske funkcije jezika i načina na koji ona organizira
“poruku”, Jakobson je preuzeo distinkciju između sintagmatskog i g
paradigmatskog niza koju je uveo Ferdinand de Saussure, a što se u
kasnijoj lingvističkoj terminologiji obično označava osom kombinacije
i osom selekcije. Saussure je tu distinkciju opisao ovako: “Sintagmatski
odnos je in presentia: on počiva na dvije ili više riječi koje su prisutne
u jednom stvarnom nizu. Nasuprot tome, asocijativni (paradigmatski)
odnos spaja riječi in absentia u jednom virtuelnom mnemoničkom
nizu.” Ti “nizovi” su, u stvari, osnovni mehanizmi koji ustrojavaju jezički
iskaz. Kad govori, čovjek manje-više spontano vrši “izbor” iz materijala
koji mu njegov jezik stavlja na raspolaganje i koji čini tzv. paradigmatski
niz (ili z osu selekcije). Tu važi princip ekvivalentnosti: svaki “izbor” je
dobar ako je izvršen između jednakovrijednih, međusobno zamjenljivih
jezičkih elemenata (riječi i gramatičkih oblika). Taj izabrani jezički
materijal čovjek povezuje u nizove koji su gramatički uređeni i koji čine
tzv. sintagmatski niz (ili z osu kombinacije). Tu važi princip kongruiteta,
tj. “slaganja”: jezički elementi su dobro povezani ako se semantički i
gramatički međusobno slažu.
Po Jakobsonu, ti opći jezički mehanizmi selekcije jezičkih
jedinica i njihove kombinacije u jezičke jedinice većeg stepena složenosti
(u sintagme, rečenice, odjeljke) u poeziji djeluju nešto drukčije, jer se tu
“princip ekvivalentnosti projicira iz ose selekcije u osu kombinacije”:
ne samo dati izbor jezičkih elemenata već i njihov raspored postaje
presudno važan. Riječi koje ulaze u pjesmu ostvaruju čvršći, cjelovitiji,
koherentniji niz nego što je neophodno u svakodnevnoj jezičkoj
komunikaciji. (Značaj stiha u poeziji najbolja je ilustracija te tvrdnje). A
to znači da je u pjesmi primaran upravo mehanizam kombinacije, koji i
ustrojava viši stepen organizacije jezičkog izraza.
Ističući prevlast sintagmatskog niza (ili ose kombinacije) nad
paradigmatskim nizom (ili osom selekcije), Jakobson je stao na stanovište
da je u poeziji kombiniranje i komponiranje važnije od drugih ciljeva
koje ona može imati: od prikazivanja stvarnosti (mimeze), od izražavanja
osjećanja (ekspresije), od otkrivanja dubljih istina o svijetu (simbolike).
A taj stav nipošto nije samo Jakobsonov. “Pjesma se ne procjenjuje po
tome koliko je istinita već koliko se drži ucijelo” – čuvena je tvrdnja E.
M. Forstera.

Kriterij “literarnosti”
Međutim, mnogi suvremeni teoretičari književnosti nisu
zadovoljni Jakobsonovim određenjem prirode pjesničkog jezika,
smatrajući da ono nedovoljno pokriva svu raznolikost svojstava po
kojima se jedan tekst legitimira kao umjetnički tekst. Zato su se neki
od njih vratili pojmu literarnosti koji su bili predložili ruski formalisti,
zahtijevajući da nauka o književnosti u prvi plan stavi proučavanje
onoga što je u književnosti književno.
Pod pojmom literarnosti podrazumijeva se skup svih osobina
po kojima se neki tekst prepoznaje kao literarni tekst. Pri tome, jedan
tekst ne mora imati – i po pravilu nema – sve osobine koji se teorijski
defi niraju kao “literarne”, jer su za razumijevanje teksta bitni već i
“znakovi literarnosti”. A ti se “znakovi” mogu nalaziti ne samo na nivou
organizacije (u osi kombinacije) već i u izrazitoj fi gurativnosti izraza,
u metaforičkim preobražajima značenja riječi (što se ostvaruje u osi
selekcije). U stvari, “znakovi literarnosti” se mogu prepoznati u svakoj
devijaciji od norme, u svakom odstupanju od uobičajenog: “Pjesničko
djelo je u jezičkom pogledu izuzetno, ili uopće nije pjesničko djelo”,
govorio je Paul Valery. “Poezija je uvijek avangarda u jeziku, osvajanje
novih mogućnosti izraza”, pisao je T. E. Hulme.
U tom pogledu znatan utjecaj su izvršili ruski formalisti, koji
su idealni jezik poezije vidjeli u zaumnom jeziku avangardnih pjesnika
svoje generacije, u jeziku koji se odriče očvrslih pojmovnih značenja
riječi i koji dozvoljava pjesniku da riječi slobodno ispunjava svojim
značenjima, da ih mijenja premećući njihove glasove ili da ih iznova
stvara. Jezik poezije – govorili su oni – oslobađa se utvrđenih jezičkih
navika i kolektivnih konvencija, osamostaljuje se kao zasebna materija,
koja je podložna preobrazbi i koja je sposobna da se igra i sa značenjima
i sa zvučanjima. Po njihovom uvjerenju, poezija je prvenstveno igra
riječima, kao što je balet igra tijelom.
Jedan od vodećih ruskih formalista, Viktor Šklovski tvrdio
je da autentični umjetnički postupak i nije ništa drugo već postupak
kojim se stvar čini neobičnom i začudnom. A “stvar” može biti ne samo
predmet iz stvarnosti već i riječ, njen glasovni sklop, metafora, različiti
postupci građenja priče itd. Umjetnost je postupak, govorio je Šklovski.
A osnovni umjetnički postupak je postupak očuđavanja, tj. sve ono što
umjetničkom izrazu daje neobičnost i što ga na taj način čini “otežanom
formom” koja na sebi zadržava naš pogled. Privlačeći na sebe pažnju,
postupci očuđavanja navode čitatelja (ili gledatelja) da stvari više ne
gleda na uobičajen način, već da ih vidi iznova, kao stvari koje nešto
znače. Ta deautomatizacija čitateljevog opažajnog života put je kojim
riječi u književnom tekstu dobivaju moć da znače više, da se ispune
značenjem do najvećeg mogućeg stepena.
Međutim, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati ne
samo u “začudnosti” jezika i njegovom “odstupanju od norme” već i
u fi kcionalnosti teksta, jer jezik u književnom djelu ne organizira samo
jednu jezički preuređenu formu već gradi i jedan posebno uređen
unutarnji svijet. Taj “svijet” pjesme, priče, romana, drame obično ne
teži samo da bude cjelovit i koherentan već i da ga mi doživimo kao
živ i autentičan, bez obzira što smo svjesni da je on zapravo izmaštan i
fi kcionalan. Riječi i rečenice u jednom romanu ne procjenjuju se samo po deskriptivnoj i
ekspresivnoj vrijednosti već i po tome koliko uspješno
do postojanja dovode ljude, predjele, predmete i događaje, ukratko jedan
svijet koji bez sugestivne snage tih riječi i rečenica ne bi ni postojao.
U književnosti, dakle, jezik je prije svega u funkciji stvaranja, i to ne
samo jedne naročite jezičke strukture višega reda već i tog posebnog
unutarnjeg “svijeta”, koji ima sposobnost da znači više nego što inače
znači svijet koji nas okružuje.
Najzad, “znakovi literarnosti” teksta mogu se iščitavati u
terminima njegove žanrovske pripadnosti, u znakovima koji pripadaju
određenim književnim kodovima: jezik lirske pjesme, jezik klasičnog
epa, jezik tragedije, jezik društvenog romana, jezik moderne drame
različiti su “jezici”, od kojih svaki ima svoje vlastite oblikovne principe
i svoj vlastiti način organizacije. Kad čitamo književni tekst, mi vrlo
brzo identifi ciramo njegov žanr i razumijevamo ga na osnovu njegovih
imanentnih izražajnih, stilskih i strukturalnih “zakonitosti”.
Međutim, čini se da je Jakobson bio u pravu kad je u pjesničkom
jeziku kao dominantnu vidio “poetsku funkciju”, tj. princip organizacije.
Jer, bez obzira na žanr, u književnom tekstu se uvijek primjećuje jedna
ista osnovna težnja: ka višem stepenu uređenosti, čvršćem i dosljednijem
ulančavanju jezičkih jedinica, većoj koherentnosti i cjelovitosti teksta.
Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem”
Ključno pitanje koje se postavlja u ovom tumačenju književnosti
kao umjetnosti riječi jeste odnos između jezika književnosti i tzv.
prirodnog jezika, tj. jezika našeg svakodnevnog općenja. Na to pitanje
jedan od mogućih odgovora daje onaj stav po kojem sama književnost
predstavlja poseban “modelativni sistem”, tj. sistem unutarnjih
zakonitosti na osnovu kojih se književna djela strukturiraju kao
umjetnički tekstovi.
Po tom tumačenju književnost podrazumijeva jedan poseban
kod, koji upravlja organizacijom književnog teksta, određuje njegove
sistemske jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. U stvari,
književnost je jedan od mnogih modelativnih sistema koji čine kulturu.
Međutim, ona je modelativni sistemdrugog stepena, pošto je njen medij
prirodni jezik, koji i sam po sebi predstavlja sistem modeliranja. Na tom
stavu svoje tumačenje jezika književnosti zasnovao je Jurij Lotman,
najznačajniji predstavnik poznate strukturalno-semiotičke škole koja je
djelovala u estonskom gradu Tartuu. Književnost – smatrao je on – nije
isto što i jezik, i nije potpuno u vlasti jezika, jer predstavlja kod posebne d
vrste, koji ima karakter drugostepenog modelativnog sistema. Lotman
je to ovako objasnio:
Drugostepeni modelativni sistemi su oni koji se zasnivaju na jeziku
(prvostepenom sistemu) i koji dobijaju dopunsku drugostepenu
strukturu posebnog tipa. Prema tome, priroda drugostepenih
modelativnih sistema neminovno uključuje sav kompleks odnosa
koji su svojstveni jezičkim strukturama, a dopunjuje se složenijim
konstruktivnim odnosima drugoga reda.
Prema Lotmanovom tumačenju, jezik se u umjetničkom tekstu
organizira u istovremenom djelovanju dva sistema: s jedne strane
sistema prirodnog jezika, s njegovom hijerarhijom elemenata i njegovim
principima organizacije, a s druge strane sistemom književnosti, s
njegovom hijerarhijom postupaka i konvencija (stilskih, žanrovskih i
dr.) i s njegovim principima organizacije. A kako ta dva sistema nisu
izomorfna (tj. istovjetnog oblika), jezičke jedinice iz prirodnog jezika
ulaze u jezik književnog djela, transformirajući se prema imanentnim
“zakonima” književnosti kao drugostepenog modelativnog sistema.
Zato, na primjer, fonološke jedinice (foneme) mogu u književnom djelu
dobiti ulogu nosioca značenja, koja im nije svojstvena u prirodnom
jeziku. A to znači da književnost govori na jednom posebnom jeziku, koji
se nadograđuje na prirodni jezik. Po Lotmanu, “reći da književnost ima
svoj jezik koji se ne podudara sa prirodnim jezikom, nego se nad njim
nadograđuje, – znači reći da književnost ima svoj, samo njoj svojstven
sistem znakova i pravila njihovog kombiniranja koji služe za prenošenje
osobitih poruka, koje se ne mogu prenositi drugim sredstvima.”
Po Lotmanovom tumačenju, u jeziku kojim se konstituira
umjetnički tekst istovremeno djeluju dva suprotna mehanizma:
jedan nastoji sve elemente teksta potčiniti sistemu, “urediti” ih prema
imanentnim zakonitostima određenog književnog “koda” i na taj
način ih gramatizirati (tj. pretvoriti u stalne izražajne forme bez kojih
je nemoguća međuljudska komunikacija); drugi, pak, nastoji razbiti te
čvrste forme, nekim pomjeranjima učiniti ih kompleksnijim i na taj
ih način prisiliti da i same ponesu neka značenja, tj. semantizirati ih.
Ta težnja za gramatiziranjem jedinica strukture na jednoj strani i za
njihovim dosljednim semantiziranjem na drugoj strani predstavlja, po
Lotmanu, diferencijalnu odliku književnoumjetničkog teksta. Književni
tekst upravo zbog toga ima izuzetno veliki informacioni kapacitet.
(Štoviše, dosljedno semantiziranje svih jedinica njegove strukture
čini ga, po Lotmanu, “najekonomičnijim i najkompaktnijim načinom
čuvanja i prenošenja informacije”). A njegova specifi čna organizacija, u
kojoj se na svim nivoima strukture odvija isti proces formalizacije (ili
“gramatizacije”), daje mu posebno mjesto među tekstovima koji čine
cjelinu ljudske kulture.

Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji

Kao i svaki drugi tekst, i umjetnički tekst predstavlja poruku
koju prema određenom kodu neko nekome upućuje. Ali umjetnički tekst
uvijek predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku, koja – po pravilu
– nosi neke značajne informacije. Međutim, za njega je karakteristično
da je nosilac informacije sama organizacija teksta, tj. njegova struktura.
To postaje jasno kad se sjetimo da riječi u stihu, i uopće govorni nizovi
u književnoumjetničkom tekstu, nose osim svojih uobičajenih i neka
nova značenja, koja nestaju čim se razbije struktura stiha ili promjeni
poredak riječi u govornom nizu, a ponovno se uspostavljaju kad se
obnovi njihova izvorna forma. To znači da se “informacija” (tj. izvjesna
količina značenja) realizira u određenoj strukturalnoj organizaciji
jezika i da je neodvojiva od nje. U potvrdu toga možemo se pozvati
na Tolstoja, koji je upečatljivo istakao da se u književnom djelu misao
realizira pomoću “ulančavanja” u govorni niz i da ona ne postoji izvan
tog “lanca”: “U svemu, gotovo u svemu što sam napisao, mnome je
rukovodila potreba da se skupe misli koje su međusobno ulančane kako
bi same sebe izrazile; ali svaka misao koja je riječima odvojeno izražena
– gubi svoj smisao, strahovito se degradira kada se uzima sama i bez
one ulančanosti u kojoj se nalazi.”
Na osnovu toga može se zaključiti da je jezik u književnom djelu
različit od prirodnog jezika posebno po tome što ne zna za redundanciju2,
koja je uobičajena u jezičkoj komunikaciji, u kojoj se “poruka” obično
popunjava elementima koji ne nose nikakavu informaciju, dok je u
jeziku književnog djela svaki element nosilac novih značenja. Isto tako,
jezik u književnom djelu ne zna ni za onaj “šum” koji u prirodnom jeziku
otežava protok informacije. O tome je sasvim određeno pisao Lotman:
Sa gledišta teorije informacije šumom se naziva prodiranje nereda,
entropije, dezorganizacije u sferu strukture i informacije. Šum
prigušuje informaciju. Sve vrste narušavanja: zagušivanje glasa
akustičkim smetnjama, propadanje knjiga zbog mehaničkih oštećenja,
deformacija strukture autorovog teksta koja nastaje pri cenzuriranju
– sve je to šum u komunikacijskom kanalu. Po poznatom zakonu, svaki
komunikacijski kanal (od telefonske linije do viševjekovnog rastojanja
između Shakespearea i nas) posjeduje šum, koji uništava informaciju.
Ako je veličina šuma jednaka veličini informacije, – poruka će biti
jednaka nuli. Čovjek neprekidno osjeća razaračko djelovanje entropije.
A jedna je od osnovnih funkcija kulture da se suprotstavi prodoru
entropije.
Umjetnički tekst se opire prodoru entropije3 upravo svojom
povećanom organizacijom, koja proizvodi i u sebi čuva umjetnički
relevantna značenja. Ta značenja ne nastaju neovisno o uređenosti
teksta, o njegovoj strukturi, o njegovoj organizaciji. Naprotiv, prema
2 Redundancija (< engl. redundancy, “izlišnost”, “suvišnost”) – dio “poruke” koji se može
izostaviti bez gubitka bitne informacije; dodavanje iskazu više riječi (ili drugih jedinica
komunikacije) nego što je neophodno za prenošenje informacije.
3 Entropija (< grčki entropo, “preokretanje”) – 1. u termodinamici mjera za razliku u
temperaturi između tijela koje je izvor toplote i tijela koje se tom toplotom zagrijava; – 2.
tendencija toplote i drugih oblika energije da se jednako rasprostiru i postepeno gube;
nepovratni proces gubljenja energije, do kojeg dolazi, na primjer, u prenosu topline s
toplijeg
tijela na hladnije; 3. u teoriji informacije mjera informativnosti ostvarene u poruci (u
odnosu
na količinu date informacije i njen gubitak u toku prenošenja); gubitak informacije zbog
šuma u komunikacijskom kanalu; odnos smetnji i protoka informacije.
ovom shvaćanju, organizirati znači: uspostaviti neko ljudski pojmljivo
značenje, unijeti informaciju u neku čulima dostupnu materiju. A svaka
povećana organizacija (na primjer, svaki pravilniji raspored fonema
u stihu, ili upadljivija ritmička uređenost rečenica, ili neka druga
formalna reguliranost) u isto vrijeme je “informativna”, jer je relevantna
za proizvodnju i čuvanje informacije. Iz tog proizlazi da je umjetnička
informacija upravo ona koja se organizacijom poruke odupire njenom
slabljenju i rasapu.
Da je književnost umjetnost riječi odavno je zajednički stav
mnogih teoretičara književnosti, koji su na taj način nastojali prevazići
ograničenja onih shvaćanja koja su književnost defi nirala u odnosu
na predmetnu stvarnost (u mimetičkom tumačenju), ili u odnosu na
čovjekov unutarnji svijet (u ekspresivnom tumačenju), ili u odnosu
na svijet ideja (u simboličkom tumačenju). Ali, kao što smo mogli
vidjeti, i među njima ima znatnog razmimoilaženja u razumijevanju
prirode jezika u književnoumjetničkom tekstu: Je li to isti jezik kojim
i inače komuniciramo? Ili je on tu određen nekom svojom posebnom
funkcijom? Ili je samo organiziran na drugi način? I da li jedan tekst
prepoznajemo kao književnoumjetnički tekst isključivo na osnovu
načina na koji su u njemu uređene jezičke jedinice (riječi i gramatički
oblici)? Ili ga takvim određuju i neke druge, nadjezičke karakteristike?
Na ta pitanja se mogu dati različiti odgovori, ali oni ne smiju dovesti u
pitanje osnovni stav koji je usvojila moderna književnokritička misao
– da je književnost jezička umjetnost.
 1. 5. KNJIŽEVNOST KAO OBLIK KOMUNIKACIJE

Komunikacijska priroda književnosti

Sama činjenica da je medij književnosti jezik, koji
predstavlja i osnovno sredstvo sporazumijevanje među ljudima, ukazuje
na to da je književnost jedan oblik komunikacije. Ni u toj tvrdnji,
međutim, nema ničeg novog.
Oduvijek se knjige pišu da bi se čitale. Oduvijek se pisci čak i
neposredno obraćaju svojim čitateljima, iako ih obično samo zamišljaju.
Čak i pjesme koje su nastale u apsolutnoj noćnoj osamljenosti
podrazumijevaju da će ih jednom netko pročitati. A u mnogima od njih
taj netko je čak uveden u jezičku strukturu pjesme, koja tako dobiva
konativni karakter, jer se i formalno, gramatički, usmjerava na “drugo
lice”. Čovječe, pazi da ne ideš malen ispod zvijezda!... kaže A. B. Šimić. I
upravo u tom vokativu i imperativu najčistije se očituja težnja pjesnika
da njegova pjesma ne bude solilokvij već razgovor sa svijetom. U zbirci
Okrutnost krugaMak Dizdar već naslovima pjesama naglašava tu težnju:
“Poziv”, “Poruka u noći”, “Razgovor”. A Vasko Popa mnoge svoje pjesme
stilizira kao replike u dramskom dijalogu, kao u poznatom ciklusu Vrati
mi moje krpice... I to nije crta poetskog moderniteta već bitna odlika
poezije. Tako su pjesnici oduvijek činili. Štoviše, u nekim tradicionalnim
pjesničkim oblicima, kao što su ode i poslanice, upravo to dijaloško ti,
koje, po Romanu Jakobsonu, pretpostavlja “usmjerenost jezika na drugo
lice”, organizira jezičku strukturu pjesme. Međutim, čak i onda kad nije
formalno gramatički usmjerena na “drugo lice”, pjesma ima isti karakter:
ona se nekome obraća, ona je komunikacijski čin.
U stvari, književnost je oduvijek predstavljala općenje, tj.
onaj složeni međuljudski odnos koji se označava latinskom riječju
communicatio. U usmenoj književnosti to je bio neposredni odnos
rapsoda (pričaoca, pjevača, guslara) i njegovih slušatelja. U pisanoj
književnosti taj se odnos ostvaruje posredno i na složeniji način, ali
također podrazumijeva “pošiljaoca” (pisca) i “primaoca” (čitaoca). A
u oba slučaja književno djelo (pjesma, priča, ep, roman) predstavlja
svojevrsnu “poruku” koju pošiljalac upućuje primaocu.
Pošto taj implicirani odnos pisac – djelo – čitatelj na tako očit
i neosporan način ukazuje na komunikacijsku prirodu književnosti,
razumljivo je da su ga podrazumijevala i sva tradicionalna tumačenja
književnosti. Međutim, u tradicionalnim tumačenjima književnosti
odražavalo se tradicionalno poimanje komunikacije, koje je proizišlo iz
antičke teorije jezika i antičke estetike i koje je svoj najčistiji oblik imalo
u klasičnoj retorici. A tu se općenje najčešće shvaćalo kao jednosmjerna
i ireverzibilna aktivnost. Upravo onako: netko se nekome obraća.
Retorika i nije bila ništa drugo do umijeće da se vješto
organiziranim i dobro stiliziranim govorom djeluje na slušatelje, da
bi se kod njih nešto postiglo, da bi se izazvala osjećanja, da bi se oni
ubijedili, da bi se podstakli na akciju. Više nego misao ili osjećanje
orator je izražavao jedno htijenje: zapovijedao, nalagao, uvjeravao, r
bodrio, laskao, molio, preklinjao, prijetio ili ponizno tražio. I njegov
govor se procjenjivao mjerom efi kasnosti, tj. sposobnošću postizanja
postavljenog retoričkog cilja, bilo u smislu uvjeravanja, bilo u smislu
izazivanja emocija.
Taj retorički stav u velikoj mjeri je odredio i tradicionalno
tumačenje komunikacijske prirode književnosti, odnosno razumijevanje
općenja na relaciji pisac – djelo – čitatelj.
U znanosti o književnosti naglasak se, sve donedavno, redovno
stavljao na prvi dio te relacije. U središtu kritičke pažnje bilo je samo
književno djelo, shvaćeno kao umjetnina (mimetičkog, ekspresivnog
ili simboličkog karaktera), za koju je odgovoran isključivo njen tvorac,
tj. sam autor, čija individualnost, umjetničke težnje i stvaralačka moć
određuju tip, karakter i domet umjetnine. Pri tome se čitatelj (gledatelj
ili slušatelj) uzimao u obzir samo kao “polje estetskog djelovanja”, na koje
ta umjetnina na ovaj ili onaj način može ili treba djelovati. Pa iako sami
pisci nikad nisu gubili iz vida da pišu za neku određenu, ili makar samo
zamišljenu publiku, čijim su osjećanjama, željama i ukusu izlazili u susret
ili im prkosili, tradicionalna znanost o književnosti po pravilu je ignorirala
tog nekog kome su se pisci oduvijek obraćali. Kao da je zaboravljala da g
književnost i nije ništa drugo do veliki dijalog ljudi kroz historiju.

Moderni pojam komunikacije

Da bi se književno djelo shvatilo i protumačilo ne kao solilokvij,
već kao dijalog, trebalo je da se na radikalno nov način protumači sam
fenomen komunikacije. A do toga je došlo tek sredinom XX stoljeća.
Tada su američki elektronski inženjeri Shannon i Weaver predložili
takav model komunikacije prema kojem je cijeli komunikacijski proces
usmjeren ka odredištu informacije i prema kojem su i pošiljalac i
primalac informacije shvaćeni kao ravnopravni subjekti komuniciranja.
To je bio onaj isti model koji je Roman Jakobson razradio u svom
tumačenju jezičke komunikacije, povezujući pojedine funkcije jezika
za svaki od šest faktora komunikacije: POŠILJALAC, PORUKA,
PRIMALAC, KONTEKST, KOD i KONTAKT. A tada se već došlo
do saznanja da je komunikacija mnogo složeniji fenomen nego što to
sugerira tradicionalni komunikacijski model: pošiljalac > poruka >
primalac. Štoviše, neki moderni mislioci su zaključili da je ona bitno
svojstvo sveukupnog živog svijeta na zemlji. A s tog stanovišta, recimo,
organizirani zajednički život mrava se više ne shvaća kao “čudo prirode”,
već samo kao primjer dosljednog djelovanja jednog univerzalnog zakona
života: struktuiranja zajednice putem općenja. Život pčela, na primjer, o
kojem se oduvijek s čuđenjem i divljenjem pisalo i govorilo, protumačen
je sada kao komunikacija na djelu, tj. kao izuzetno razvijen i efi kasan
sistem veza i dodira, pomoću kojeg se ostvaruje jedan složen i višestruko
umnožen proces prenošenja i razmjene informacija na osnovu kojeg se
odvija život zajednice.
Međutim, komunikacija kod životinja, ma kako složena bila,
daje samo osnovni, uprošćen model one komunikacije koja se ostvaruje
u ljudskoj zajednici. A u odnosu na spontane i nagonske “signale”
životinjskog svijeta, čovjek se svjesno i namjerno služi znakovima koji
prenose informaciju. I upravo njegova sposobnost proizvođenja tih
znakova visoko ga uzdiže iznad drugih živih bića. U stvari, sve ono
što nazivamo kultura, a što čini bitnu sadržinu ljudskog života, zasniva
se na neprestanoj, višesmjernoj i sveobuhvatnoj djelatnosti prenošenja
i razmjene informacija, čiji su oblici i religija, i politika, i ekonomika,
i znanost, i umjetnost i književnost. Pri tome, u ljudskom društvu
primarnu ulogu igra jezik, koji predstavlja osnovnu manifestaciju
čovjekove sposobnosti građenje znakova, pa i osnovno sredstvo njegovog
interpersonalnog i intrakulturnog komuniciranja. (Naravno, jezik nije
– niti je ikad bio – jedini čovjekov komunikacijski sistem. Pogotovo
je moderno doba stvorilo brojne nove i efi kasne medije, i to ne samo
nove komunikacijske kanale već i nove “jezike”, kao u slučaju digitalne
i analogičke komunikacije).

Književnost kao estetska komunikacija

Sa stanovišta ovih modernih teorija čovjekova jezička djelatnost
je primaran, ali i najsloženiji oblik komunikacije, a književnost, koja se
ostvaruje u jeziku, samo je jedan njen poseban vid. Proizlazeći iz jezičke
aktivnosti, književnost se približava drugim oblicima umjetnosti, a
često i izjednačava s njima, kao komunikacija s estetskim razlogom ili
estetska komunikacija.
Međutim, problem komunikacije u književnosti ne postavlja se
na isti način kao što su ga u elektronici postavili Shannon i Weaver,
pa čak ni onako kako ga je u lingvistici prvobitno bio postavio Roman
Jakobson. Jer, dok, na primjer, elektronski inženjer hoće da njegova
poruka stigne na odredište nepromijenjena, pošiljalac estetske poruke
nipošto ne želi da je njen primalac primi pasivno, bez ikakve reakcije i
osobnog učešća. I dok elektronski inženjer od primaoca poruke jedino
očekuje da je točno “dešifrira”, pošiljalac estetske poruke očekuje
aktivni čin tumačenja. Estetska komunikacije je zato nužno dijaloška.
Šaljući svoju poruku, umjetnik očekuje odgovor. (Za njega ništa nije
gore od ravnodušne šutnje javnosti koja njegovo djelo prima bez ikakva
odgovora). I upravo je pitanje tog čitateljskog “odgovora” na književno
djelo kao estetsku poruku postalo jedno od centralnih pitanja modernog
tumačenja književnosti. I to je ono novo što je u tumačenje književnosti
donijela ideja o književnosti kao obliku komunikacije.
“Prije dvadeset godina”, konstatirao je 1989. američki kritičar
Stanley Fish, “jedna od stvari o kojima kritičari nikad nisu govorili bio
je čitatelj; njegovo iskustvo nikad se nije postavljalo u središte pažnje
kritičkog čina”. Zaista, tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća znanost
Razumijevanje književnosti
81
o književnosti je počela posvećivati punu pažnju čitatelju kao presudnom
čimbeniku u procesu književne komunikacije. Od tada se na nov način
sagledava ukupna relacija pisac – djelo – čitatelj, koja je tradicionalno
bila zamišljena kao jednosmjeran proces: pisac stvara djelo, djelo djeluje
na čitatelja. A do novog razumijevanja tog odnosa došlo je prije svega
zato što je i samo književno djelo protumačeno na nov način: ne više
kao mimesis (slika životne stvarnosti, koja se čitateljima daje na uvid),
niti kao eskpresija (izražajna forma emocije, s kojom su neki estetičari
poistovjećivali umjetnost, a posebno poeziju), niti kao simbolička forma
(koja nas vodi u svijet transcendencija), već kao znak (riječ, jezički iskaz,
ili “poruka”), koji je primarni element komunikacije. A znak ne samo da
zastupa predmetnu stvarnost (kao što riječ zastupa “predmet” na koji se
odnosi) već i aktivno ukazuje na nju, utječući na njeno razumijevanje.
Znak je uvijek nekome upućen, a upućen je s očekivanjem da bude
“dešifriran” i protumačen. Znak posreduje između onoga koji ga je
proizveo i odaslao i onoga koji ga prima i tumači. On među njima
uspostavlja odnos međusobnog približavanja koji i nazivamo općenje.
Shvaćeno tako, kao znak, književno djelo u sebi integrira čitatelja
kao svoje komunikacijsko “odredište”. Ono je otvoreno prema njemu. (Od
kada je, oko 1965. godine, Umberto Eco skovao termin otvoreno djelo,
a kasnije i otvoreni tekst, ta ideja otvorenosti književnog djela često se
javljala u književnokritičkom mišljenju, da bi u posljednje dvije decenije
postala ključni pojam modernog tumačenja književnosti). Književno
djelo, shvaćeno kao znak (ili poruka u terminu teorije komunikacije)
od svog čitatelja zahtijeva ne samo razumijevanje već i tumačenje. A
tumačenje književnog djela nije naknadni čin, kako se uobičajilo misliti,
nego je aspekt samog čitanja.
Shvaćeno kao znak (a ne kao mimesis, ekspresija, ili simbolička
forma), književno djelo ulazi u onu izuzetno složenu mrežu veza, dodira
i odnosa koju podrazumijeva svaki oblik komunikacije. Pa iako mu
se i dalje ne oduzima njegova autonomnost, koja se smatra posebnim
svojstvom estetske poruke, književno djelo se sada shvaća i tumači
na osnovu statusa i položaja koje zauzima u toj mreži izukrštanih
i višesmjernih komunikacijskih relacija, u mreži u kojoj ništa nije
statično i u kojoj je sve uvučeno u dinamičke i reverzibilne procese.
Tako shvaćeno, ono je i znanosti o književnosti postavilo novi izazov.
Više nego samo djelo, i više nego relacija pisac>djelo, u središte njene
pažnje su došli upravo ti složeni, izukrštani i reverzibilni komunikacijski
procesi koji se odvijaju duž cijele ose pošiljalac – poruka – primalac.
Više nego početni “čin stvaranja” u prvi plan su sada došli završni “akti
recepcije”, tj. načini na koji čitalac prima književno djelo.
U tih posljednjih dvadesetak godina došlo je u znanosti o
književnosti do još jedne značajne izmjene, koja je naizgled bila čisto
terminološka, ali koja je izmijenila samu osnovu pristupa književnosti.
Naime, već od šezdesetih godina sve češće se umjesto o književnom
djelu govori o književnom ili umjetničkom tekstu. U tumačenju tih
novih teorija djelo je nešto što je dovršeno, kao gotov proizvod, dok je
tekst procesualan, kao otvoreni fi le (“fajl”), koji ne samo da se stalno
izlaže interpretativnim dopunama već se u velikoj mjeri podvrgava
kreativnoj aktivnosti svog čitatelja. Iako je prostorno omeđen, tekst nikad
nije gotov, jer podrazumijeva tumačenje, pa se i stalno transformira
s nizovima novih i različitih tumačenja. (O tome će više riječi biti u
sljedećem poglavlju.)

Estetika recepcije
Trebalo je da se temeljno izmijeni odnos prema samoj
komunikacijskoj prirodi književnosti da bi život književnog djela u
čitateljskoj recepciji postao predmet pažnje književnokritičke svijesti.
Tradicionalna historija književnosti je recepciju prepuštala historiji
ukusa, ili u najboljem slučaju historiji književne kritike. Škole
unutrašnjeg pristupa obično za nju nisu pokazivale nikakav interes.
I tek u posljednje dvije decenija znanost o književnosti je konačno
postala svjesna da upravo recepcija na najneposredniji način uvodi
književno djelo u historiju i predstavlja ga ne samo kao historijsku
činjenicu već i kao činioca historijskog života. Tako se njen interes
konačno prebacio s pisca ne samo na književno djelo već i na njegovog
čitatelja. Kao da se, na taj način, potvrdilo predviđanje Rolanda
Barthesa iz 1977. da će rođenje Čitatelja značiti smrt Autora. (Naime,
Barthes je u svom poznatom ogledu Smrt Autora izrazio uvjerenje da
se književni tekst mora izvući ispod kontrole njegovog autora, kako bi
se omogućila čitateljeva neograničena interpretativna igra).
Međutim, treba istaći da su već i neke književnokritičke škole
iz prve polovine XX stoljeća počele na nov način razumijevati staro
pitanje djelovanja književnosti, dajući čitatelju mnogo aktivniju ulogu
u činu spoznavanja, doživljavanja i tumačenja književnog djela.

Roman Ingarden
Poljski estetičar fenomenološke orijentacije Roman Ingarden
u knjizi O saznavanju književnog djela (1936.) poduzeo je da opiše
mentalne procese kroz koje se struktura književnog djela konstituira u
čitateljskoj svijesti kao poseban estetski predmet. Po njemu, za strukturu
književnog djela od većeg značaja je svijest koja spoznaje djelo nego
svijest koja ga je sazdala. Jer, u svijesti pisca se zbiva geneza, a u svijesti
čitatelja se konkretizira struktura.
Dosljedan fenomenološkom učenju, Ingarden pod čitateljemnije
mislio na konkretnog pojedinca, niti na one psihološke akte svijesti u
kojima pojedinac neposredno doživljava književno djelo. Njegov čitatelj
je, u stvari, apstrakcija, “transcendentalna svijest”, koja je oslobođena
svoje historijske, prostorno-vremenske egzistencije. Drugim riječima,
kod njega su čitatelj i čitanje fenomeni koji se mogu opisati tek kad se u
zagrade stavi njihova promjenljiva, nestabilna konkretna pojavnost i kad
se iza nje otvori vidik u njihovu vanvremensku i vanprostornu suštinu.
A ono što se otvorilo u Ingardenovom fenomenološkom opisu čina
čitanja izvanredno je složen proces uzajamnog aktiviranja i podsticanja
strukture i svijesti, književnog djela i njegovog čitatelja. Svojom analizom
procesa saznavanja književnog djela Ingarden je ukazao na mogućnost
da se relacija djelo – čitatelj tumači na drukčiji način nego što je to činila
– ako je uopće činila – tradicionalna znanost o književnosti. Naime,
u njoj je “predmet saznanja” (tj. književno djelo) bio oštro odvojen
od “svijesti koja saznaje” (tj. od čitatelja). Nasuprot tome, Ingarden je
protumačio književno djelo kao intencionalni predmet, tj. predmet na
koji se usmjerava svijest u nastojanju da ga spozna i koji se konačno
konstituira tek u toj svijesti.
Kako je naučavo Edmund Husserl, začetnik fenomenološkog
metoda, “predmet spoznavanja” je neodvojiv od “svijesti koja spoznaje”.
A Ingarden je pokazao da je upravo to slučaj s književnim djelom:
njegova struktura je već po prirodi svoga medija (jezika) premalo čvrsta
da bismo joj mogli prići kao nekom konkretnom, postojanom predmetu,
koji bi, ne mijenjajući se, bio trajno izložen našem opažanju. Prije svega,
struktura književnog djela jeopalescentna, njena značenja se “presijavaju”
i ne mogu se sasvim uhvatiti i zauvijek odrediti. Osim toga, književno
djelo – baš zato što je jezička struktura – u sebi sadrži mnoga mjesta
neodređenosti, ili nedorečenosti, zbog čega se u mentalnom procesu
čitanja ono nužno izlaže naknadnom “upotpunjavanju”, “dovršavanju”
i konkretizaciji.
Za Romana Ingardena, dakle, čitanje je kreativni proces, u kojem
čitatelj ne samo da u svojoj svijesti konkretizira ono što je već “tamo”,
u samom tekstu, već i značenjima teksta dodaje nova mjesta i nove
akcente, idući i preko onoga što je sam autor ponudio ili imao namjeru
da ponudi. Po Ingardenu, složenost književnog djela je upravo u tome
što ono postoji na dvojni način: najprije samo za sebe, kao autonomna
umjetnina, a zatim i kao konstitutivni kreativni akt čitateljeve svijesti.

Jan Mukařovski
Kreativnu ulogu čitatelja u konstituiranju književnog djela
isticali su 30-tih godina XX stoljeća i tzv. češki strukturalisti, među
kojima je najpoznatije ime Jan Mukařovski.
Prihvatajući ideje ruskih formalista, koji su razvoj književnosti
opisivali kao smjenjivanje “istrošenih” i “otežanih” formi, Mukařovski i
njegovi sljedbenici su u procesima “automatizacije” i “deautomatizacije”
književnih postupaka i njihovih funkcija presudnu ulogu dodijelili
upravo čitateljima, jer su zaključili da se “istrošenost” starih i “otežanost”
novih formi može javiti jedino na fonu čitateljskog iskustva i čitateljskih
navika. Zato su književnost jedne epohe opisivali kao poseban sistem
vrijednosti koji se konstituira u čitateljskoj svijesti. Po njima, svako novo
književno djelo ulazi u književnost svoga vremena upravo kao u takav
sistem, jer se prima ili kao potvrda općeprihvaćenih vrijednosti, ili kao
izazov koji ih dovodi u pitanje, ili kao inovacija koja ih preobražava, ili
kao radikalna novina koja narušava cijeli zatečeni sistem vrijednosti.
Polazeći od pretpostavke da se strukture i značenja književnih
djela konkretiziraju (ili aktualiziraju) u čitateljskoj svijesti, češki
strukturalisti su zamislili i mogućnost da se čitava historija književnosti
koncipira kao proučavanje konkretnih, povijesno promjenljivih
aktualizacija književnih djela u svijesti čitatelja, naročito u svijesti
kritike. Jedan od njih, Felix Vodička, upravo je to imao na umu kad
je tvrdio: “Pošto nema jedne jedinstvene estetičke norme, nema ni
jedinstvenog vrednovanja, i književno djelo može biti podložno
različitom vrednovanju, pri čemu se neprestano mijenja i oblik koji ono
dobiva u svijesti primaoca.”
Razvijajući te ideje, Jan Mukařovski je isticao da se književno
djelo, koje se stavlja na prosudbu čitateljske svijesti, često prilagođava
toj svijesti, izlazeći u susret “zahtjevima” i “očekivanjima” čitatelja, tako
da se “u mnogim slučajevima može ustanoviti visok stupanj aktivnog
učešća primaoca u samom nastanku umjetničkog djela”. Tu aktivnu
ulogu čitatelja Mukařovski je upoređivao s ulogom koju u kazalištu
ima publika, a u usmenoj književnosti – slušatelji. U kazalištu je upravo
publika ta koja kazališnim umjetnicima postavlja svoje zahtjeve, koji
oni nipošto ne smiju ignorirati, iako mogu svojim stvaralačkim idejama
utjecati na promjenu prirode tih zahtjeva. U usmenoj književnosti čak
ni to nije moguće: slušatelji tačno znaju što žele čuti i od svog pjevače ne
očekuju nikakve “inovacije”. Njihovi su zahtjevi sankcionirani samom
tradicijom.
Na taj način već su strukturalisti iz Praškog lingvističkog kruga
izgradili teorijsku osnovu s koje se književno djelo više ne može tumačiti
kao monološki govor njegovog autora već jedino kao dijalog u koji s g
djelom stupa čitatelj.

Hans Robert Jaus i njegova škola

U novije vrijeme stavovi čeških strukturalista su dobili punu
potvrdu – i punu teorijsku i metodološku razradu – u radovima
fi lološkog kruga iz njemačkog univerzitetskog grada Konstanza, kojem
pripadaju Hans Robert Jaus, Wolfgang Iser, Karl-Heinz Stierle, Harald
Weinrich i dr.
“Historičnost književnosti – pisao je Hans Robert Jaus – zasniva
se na dijaloškom odnosu između djela i čitatelja. Književni događaj,
za razliku od političkog, djeluje samo ako ga suvremenici ili potomci
recipiraju.”
Tako je u znanost o književnosti čitatelj konačno ušao kao stvarni
subjekt u komunikacijskoj relaciji t pisac – književni tekst – čitatelj. (U
posljednje vrijeme, umjesto o čitatelju kao komponenti apstrahiranog
modela komunikacije sve više se govori o čitateljima kao stalno novim,
povijesno promjenljivim učesnicima one interpretativne “igre” koju
nazivamo estetskom komunikacijom). A kao predmet znanosti o
književnosti koji se više ne može ignorirati postavljen je taj odnos djela
i čitatelja koji je Jaus označio pojmom recepcija.
Pod “recepcijom” Jaus nije podrazumijevao ni konkretni
subjektivni doživljaj djela (kao što je slučaj u impresionističkoj kritici), ali
ni neku apstrahiranu “transcendentalnu svijest” (kao u Ingardenovom
fenomenološkom pristupu). Jausov “čitatelj” je konkretan povijesni
prostor u kojem književna djela potvrđuju svoje postojanje, svoja
značenja i svoju vrijednost. U stvari, po Jausu, nijedan čitatelj u procesu
čitanja ne recipira izdvojeno djelo, već, više ili manje svjesno, doživljava
to djelo na podlozi cijelog jednog sistema književnosti koji je na snazi u
datom historijskom trenutku. Djelo koje čitatelj čita priziva u njegovu
svijest druga srodna ili uporediva djela koja je ranije čitao, djela istog
žanra, ili istog pisca, ili iz istog perioda, ali i ukupnu poznatu tradiciju,
kao i suvremenu književnost. A ta njegova lektira se u njegovoj svijesti
javlja kao sistem vrijednosti koji je dominantan u njegovom vremenu
i u njegovoj društvenoj zajednici i ona predstavlja osnovu na kojoj se
doživljava svako novo djelo.
Sa stanovišta teorije recepcije čitatelj je uvijek tipičan, tj.
on je reprezentativan član jedne zajednice u kojoj vlada određeni
sistem vrijednosti. Taj sistem u čitateljevoj svijesti tvori određeni
horizont očekivanja. A to je ključni pojam Jausovog učenja, preuzet iz
hermeneutičke teorije Hansa Georga Gadamera, koji je u knjizi Istina
i metod (1960.) isticao da se u svakom razumijevanju i tumačenju
fi lozofskih i umjetničkih djela neizbježno stapaju dva “horizonta”:
horizont autora i horizont tumača. Umjesto da se značenje teksta uzima
kao uvijek jedno te isto, tj. kao nešto što je autor tekstu “jednom zauvijek
dao”, sada se ističe da značenje teksta u sebe uključuje i smisao koje
mu pridaje tumač i da zato “uvijek podrazumijeva historijsku situaciju
tumača”. Horizont autora se na taj način utapa u horizont tumača. Jer, po
Gadameru, “razumijevanje nije reproduktivna nego uvijek produktivna
aktivnost”.
Slijedeći Gadamera, Jaus je isticao da je “razumijevanje
književnog djela uvijek proces stapanja ovakvih naizgled posebnih
horizonata.” Međutim, Jaus nije preuzeo Gadamerov pojam “tumača”,
koji bi u književnosti mogao značiti nekog privilegiranog pojedinca
(profesionalnog književnog kritičara ili profesora književnosti), već je
govorio o čitatelju u čijoj svijesti je formiran jedan kolektivni horizont
očekivanja, kao skup općih – u jednom vremenu dominantnih – čitateljskih
navika, preduvjerenja, ideja i ideala. Po Jausu, svako književno djelo ulazi
u to obzorje čitateljskih očekivanja, koja su zasnovana na određenom
sistemu konvencija, normi i vrednota. Pri tome se ono saobražava tim
očekivanjima, pa ili im izlazi u susret, ili im prkosi i svojim inovacijama
protivrječi. U prvom slučaju književno djelo produžava datu tradiciju, u
drugom slučaju ono injicira promjenu zatečenog sistema vrijednosti.
Po Jausu, književno stvaranje je nužno uvjetovano horizontom
čitateljskih očekivanja, ali ono i samo uvjetuje taj horizont. Zbog toga se
ono ne može tumačiti samo u pojmovima autorovih stvaralačkih težnji,
već se mora posmatrati u toj interakciji i transakciji dvaju horizonata,
horizonta autora i horizonta čitatelja. A u tom međusobnom djelovanju
književnog stvaranja i aktivnosti čitateljske svijesti zapravo i dolazi do
promjena u sistemu vrijednosti, a samim tim i do razvoja književnosti.
Naravno, te promjene, i po Jausu, podrazumijevaju ukupnu preobrazbu
društvene svijesti, a ne samo transformaciju književnih formi, niti samo
promjenu ukusa. Recepcija, kako ju je tumačio Jaus, u najširem smislu
je društvenopovijesni fenomen. Ona je više nego doživljaj djela i više
nego spoznanje djela: ona je prijem djela u datoj društvenoj i kulturnoj
zajednici. Naravno, taj prijem je moguć samo kroz čitanje, ali recepcija
nije samo čitanje. Ona podrazumijeva sveukupni povijesni dijalog čitatelja
s djelom.

Stanly Fish
Suvremeni američki kritičar Stanly Fish je razradio jednu
novu kritičku metodologiju, koju je nazvao “afektivna stilistika”, a
koja bi trebalo da se bavi procesom čitanja, čitateljevog doživljavanja i
tumačenja književnog teksta.
Fishova početna ideja je da književno djelo nije čvrsta struktura
značenja, već da u cjelini predstavlja “mjesto neodređenosti”, te da zbog
toga u potpunosti zavisi od načina na koji ga čitatelj razumije i na koji
konstruira njegova značenja. Fish uzima primjer: pjesma Gavran Edgara
Allana Poea, koja je umnožena i podijeljena studentima na seminaru,
ne leži pred njima kao nešto “objektivno”, što je u svakom umnoženom
primjerku identično, kao jedna ista, zauvijek “data” pjesnička struktura
(ono što je tu “objektivno” samo su nedešifrirani redovi crnih slova na
bijelom papiru). Pjesma Gavran počinje živjeti tek onda kad je njeni
čitatelji počnu čitati, ali tada svako od njih počne u svijesti konstruirati
svoju varijantu te pjesme. Ono što nazivamo pjesmom Gavran zapravo
je niz tih njenih varijanti. Zbog toga se – tvrdi Fish bez straha od
paradoksa – može reći da je pravi autor pjesme u stvari njen čitatelj.
Po Fishu, čitanje ne podrazumijeva prosto dešifriranje onoga
što tekst znači, već predstavlja jedan poseban doživljaj, jedno posebno
iskustvo, čiji se efekti mogu opisati kao ono što tekst izaziva kod čitatelja,
kao ono što mu tekst čini, ali i kao ono što čitatelj, reagirajući na izazove
teksta, čini tekstu. “Doživljaj jednog iskaza – njegovo je značenje”, kaže
Fish.
Književna djela nisu nepokretni, u sebi dovršeni predmeti,
kako ih je tretirala “nova kritika”, već do nas dolaze u temporalnom
procesu čitanja. Tekst se konstituira u čitateljevoj svijesti postepeno,
riječ po riječ, red po red, u vremenskom slijedu, zbog čega se i reakcije
čitatelja odvijaju u dinamičkom procesu razumijevanja. Tokom čitanja
neprestano dolazi čas do djelovanja različitih gramatičkih, semantičkih,
formalnih i tematskih tekstualnih komponenti na čitatelja, a čas do
uzvratnog djelovanja čitateljevog doživljaja na komponente teksta.
U središte kritičke pažnje mora se dovesti upravo ta dinamička
struktura akcije teksta i reakcije čitatelja, koja zapravo i čini ono što
Fish naziva “strukturom iskustva”. Upravo zato što proizlaze iz te
specifi čne strukture čitateljevog doživljaja, a ne isključivo iz strukture
teksta, značenja su zapravo identična s njihovom interpretacijom. Po
Fishu, svako tumačenje je podjednako valjano, jer je zasnovano na
“strukturi iskustva”, koje pripada sferi čitateljevog doživljaja i njegovog
razumijevanja teksta. Pri tome treba imati na umu da je pozicija
čitatelja uvijek smještena unutar sasvim određene društvene i kulturne
situacije, odnosno u zajednicu ljudi koji dijele ne samo isti jezik već i isti
književni “kod”. A u svakoj zajednici se razvijaju neke interpretativne
strategije, koje su svim čitateljima zajedničke, a koje upravljaju njihovim
individualnim reakcijama. Zbog toga se često i ne dešava da se reakcije
čitatelja radikalno razlikuju.
Da bi izbjegao krajnju relativnost pojma “čitatelj”, Fish govori
o čitateljima koji su informirani, koji se u čitanju svi jednako osjećaju
“kao kod svoje kuće”, pošto su svi u ustanovama obrazovanja stekli
slična znanja i naučili da na manje-više isti način čitaju i tumače
književna djela. Zato što dijele ista jezička i književna iskustva, i iste
“interpretativne strategije”, ti informirani čitatelji će se rijetko kad
totalno razići u razumijevanju istog književnog djela. A ako se ipak u
tome potpuno raziđu, onda je to već jasan znak da pripadaju različitim
“interpretativnim zajednicama”. Ta Fishova interpretativna zajednica
zapravo je njegova temeljna ideja, pomoću koje on izbjegava opasnost
od hermeneutičke anarhije, koja prijeti da potkopa svaku onu teoriju
čitanja po kojoj je jedno tumačenje valjano kao i svako drugo. Na taj
način Fish je autoritet za određivanje valjanosti čitanja, tj. konstituiranja
značenja teksta, prenio na tu zajednicu koju čine oni koji dijele iste
“interpretativne strategije”. Umjesto “intencija autora”, uz pomoć kojih
je tradicionalna kritika “provjeravala” značenja teksta, umjesto “zadate
strukture” samog teksta, u kojem je “nova kritika” tražila kriterije
valjanosti, umjesto “slobodnog mišljenja i suda” čitatelja, kojem su
prava odlučivanja dali neki proponenti estetike recepcije, Fish smatra
da su dobra sva ona čitanja koja nailaze na opće prihvaćanje u datoj
“interpretativnoj zajednici”.

Književnost u perspektivi teorije komunikacije

Danas više niko ne osporava ulogu koju čitatelj ima u svim onim
promjenama kojima podliježu i književna tradicija, i književni žanrovi,
i stilski tipovi i ukupan sistem književnosti. U posljednje vrijeme
mnogi su književni kritičari i historičari konkretnim istraživanjima
pokazali da je “književna proizvodnja” u velikoj mjeri uvjetovala
“književnom potrošnjom” i da “očekivanja” čitatelja u velikoj mjeri
utječu na strukturalne promjene u samom književnom stvaranju.
Isto tako, mnogi od njih su pokazali da recepcija vrši presudan utjecaj
na dinamički povijesni život pojedinačnih književnih djela. Jer, za
razliku od tradicionalističke vjere u estetički objektivizam, po kojem je
književno djelo jednom zauvijek data struktura značenja, danas je jasno
da književno djelo ima sposobnost ne samo da traje u vremenu već i da
se mijenja s vremenom, ostajući otvoreno za nova tumačenja. To je ono
što je mislio Goethe kada je u svom Wertheru napisao: “Svaki čovjek
čita svoga Homera!”
Ali ovdje se približavamo jednoj točki od koje se moderna
ideja književnosti kao estetske komunikacije suštinski razlikuje od
osnovnih stavova opće teorije komunikacije. Naime, ključni stav teorije
komunikacije je da “pošiljalac” i “primalac” moraju dijeliti isti “kod” da
bi mogli komunicirati. Taj stav je bio preuzeo i Roman Jakobson kad
je opisivao “funkcije jezika”. Slijedeći u tome Shannonov i Weaverov
model komunikacije, on je pretpostavio da je zajednički kod “pošiljaoca”
i “primaoca” osnovni uvjet jezičke komunikacije. Ali je brzo postalo
jasno da je u književnosti kao estetskoj komunikaciji kod “pošiljaoca”
često različit od koda “primaoca”, bilo zato što ih razdvaja vrijeme (kao,
na primjer, u slučaju antičke književnosti i suvremenog čitatelja), bilo
zato što ih razdvaja kulturni jaz (kao, na primjer, u slučaju suvremene
afričke književnosti i današnjeg europskog čitatelja). Drugim riječima,
u književnosti tekst producenta (tj. izvorno književno djelo) nikad
nije identičan s tekstom recipijenta (tj. s čitateljevim razumijevanjem).
Prisustvo tog drugog teksta danas se obično označava terminom g alteritet,
koji upozorava na postojanje nečeg drugog, nečeg što je drukčije nego
“izvorni tekst”. Naravno, taj alteritet, kao razlika između teksta i
njegove “aktualizacije” u recepciji, fenomen je i sinhronije i dijahronije.
Naime, on se pojavljuje i onda kada su pisac i čitatelj suvremenici, ali ih
dijeli kulturni jaz, kao i onda kada je između njih vremensko rastojanje.
Alteritet je u književnoj komunikaciji neizbježna pojava kad god se radi t
o susretu dviju nacionalno i etnički različitih književnosti. Zbog toga
u takvim slučajevima tumačenje zahtijeva odlučnije izdvajanje “svoje”
historijske i kulturne pozicije i uvažavanje “tuđe” pozicije, pošto se samo
na taj način može uspostaviti istinski međukulturni dijalog.
U promjenama koje književno djelo doživljava u svom trajanju
kroz historiju dolazi do preobrazbe u strukturi njegovih značenja, ali
i do pomjeranja na ljestvici vrijednosti. Mnogi autori su naročito na
primjeru Shakespeareovih drama pokazali kako se u očima različitih
generacija mijenja i značenje i vrijednost pojedinih njegovih dramskih
djela. Jer, svaka generacija im je prilazila sa sopstvenom vizijom svijeta,
sopstvenim sistemom estetskih i moralnih vrijednosti, sopstvenom
kritičkom senzibilnošću. Zato je svaki put iznova dolazilo do novog
tumačenja (novog “čitanja”) Shakespeareovih drama, koje su se, kao
otvorene strukture značenja, uvijek iznova pojavljivale na horizontu
očekivanja nove čitateljske i kazališne publike. Zato se može reći da je
Shakespeare govorio jedno svojim suvremenicima, drugo europskim
romantičarima, a treće generaciji koja je poslije Drugog svjetskog rata
doživjela apsurd ljudske sudbine. Ili, da parafraziramo Goethea, svako
od njih je čitao svoga Shakespearea.
Što je konačna posljedica ovog novog razumijevanja književnosti?
Prvo, za razliku od tradicionalnog uvjerenja po kojem je svako
veliko pjesničko i umjetničko djelo “spomenik koji monološki otkriva
svoje bezvremeno biće”, moderna književnokritička svijest je uvjerena
da je cijela književnost zapravo jedan veliki i kontinuirani dijalog, u
kojem aktivnu ulogu igraju i čitatelji.
Drugo, umjesto tradicionalnog nastojanja da se odredi opća
priroda književnosti i uspostavi njeno osnovno distinktivno obilježje u
odnosu na druge duhovne aktivnosti čovjeka, moderna književnokritička
svijest se prije svega pita o načinu na koji se u književnosti proizvode
značenja. A to pitanje u prvi plan stavlja najprije prirodu jezika kao
komunikacijskog sistema, a zatim i prirodu ljudskog subjekta kao
učesnika u komunikacijskom procesu.
1. 6. MODERNE TEORIJE TEKSTA I TEKSTUALNOSTI

Djelo i tekst
Svijest o tome da je književnost kontinuirani dijalog ljudi kroz
historiju i da je svako književno djelo na neki način replika u tom
dijalogu navela je modernu književnokritičku svijest da preispita sam
pojam književnosti. Jer, danas se ona više ne shvaća kao monološki
govor osamljenih umjetnika riječi, već kao komunikacijski čin, koji
se odvija u složenim procesima na izukrštenim relacijama: producent
– tekst – recipijent. Protumačena na taj način, književnost nije samo
čin proizvodnje (umjetničkog stvaranja) već i čin recepcije (čitanja,
doživljavanja i tumačenja).
Književno djelo, shvaćeno kao proizvod stvaralačkih operacija
umjetnika riječi, podrazumijeva dovršenu i u sebi zatvorenu jezičku
umjetninu. Pa ako i nema uvijek oblik knjige, mi ga možemo zamisliti
kao knjigu, koja u knjižari, na polici biblioteke, u katalogu, na spisku
školske lektire, ili na neki drugi način čeka svoga čitatelja. A upravo zbog
takve predstave o književnom djelu kao autonomnom “predmetu” koji
pasivno “čeka u redu za čitanje” pojam književnog djela se u suvremenoj
književnoj teoriji sve češće zamjenjuje pojmom umjetnički tekst. Jer,
tekst, koji je danas i inače ključni pojam u nekim društvenim naukama,
sugerira upravo aktivno i dinamično postojanje jezične strukture.
Kako ga defi nira semiotika, “tekst” – u najširem smislu –
predstavlja cjelovitu skupinu signala koja putem nekog medija (jezika,
TV slike, Morzeovih znakova, digitalnih signala) i prema određenom
kodnom sistemu stiže od pošiljaoca do primaoca. Tu skupinu signala
koja čini jedan tekst primalac prima kao cjelinu i dešifruje prema kodu
koji smatra da joj je primjeren. “Tekst” je određen činjenicom da ima
početak i kraj (dužina nije bitna: poruka “S.O.S.” je cjelovit tekst), te da t
je jedinstveno uređen po određenom kodu, što mu daje koherentnost.
(U lingvistici se “tekst” defi nira nešto drukčije: kao kontinuirani jezički
iskaz neograničene dužine, ali veći od rečenice, koji je određen svojom
gramatičkom uređenošću i svojom jedinstvenom komunikacijskom
funkcijom).

Kakav teorijski značaj ima terminološka razlika između

“književnog djela” i “teksta”?
“Književno djelo” je gotov proizvod, krajnji rezultat stvaralačkih
operacija jednog autora, koji ima vlast nad njim i koji ga zauvijek veže uz
svoje ime. Nasuprot tome, “tekst” je dinamički proces, jezičko zbivanje,
koje se odvija u slijedu u kojem se nižu jezički znakovi (riječi i rečenice
teksta), a koje se ispunjava u čitanju kao aktivnosti u kojoj ti znakovi
dobivaju svoju konačnu aktualizaciju. Čitatelj ih postepeno prima,
“dešifrira” i povezuje u jednu cjelinu koju i nazivamo “tekst”. Pri tome
je taj njegov čin recepcije isto tako aktivan kao i čin proizvodnje teksta,
s tim što je ovaj drugi jednom zauvijek završen, dok je onaj prvi uvijek
u tijeku. Književno djelo, jednom napisano, čeka svog čitatelja; tekst je
ono što čitatalj prima i dešifrira dok čita.
Distinkciju između “djela” i “teksta” Roland Barthes je u ogledu
Od djela do teksta ovako objasnio:
Djelo možemo vidjeti u knjižarama, u katalozima, u ispitnim
programima, a tekst je proces demonstriranja, on govori po nekim
pravilima (ili protiv nekih pravila); djelo se može držati rukom, tekst
je sadržan u jeziku, on egzstira samo u pokretu govora (...), tekst se
doživljava samo u djelatnosti proizvodnje. Iz toga slijedi da tekst ne
može zastati (napr. na polici knjižnice); konstitutivni pokret teksta je u
tome da prolazi ‘kroz’ (on može proći kroz djelo, kroz nekoliko djela).
U tom tumačenju svojstvo je teksta da bude okrenut svom
recipijentu i da tek u susretu s njim proizvodi svoja značenja. Štoviše,
okrenut recipijentu, tekst zahtijeva i očekuje od njega odgovor, jer se
samo tako može uključiti u taj veliki dijalog ljudi kroz historiju koji
nazivamo “književnost”. U stvari, moć teksta i jeste u tome da provocira
odgovor, a samim tim i da pokrene proizvodnju novih tekstova koji će
predstavljati stvaralački ili kritički “odgovor” na njega.
U tom tumačenju tekst nikad nije sam, zatvoren u sebe i u
sebi završen. On je uvijek – zajedno s drugim istovrsnim ili srodnim
tekstovima – uključen u jedan sistem u kojem dominira određeni tip
govora. U tom sistemu tekst je aktivan, on govori, on razgovara s drugim
tekstovima. Komunikacija više nije samo na relaciji prema recipijentu,
čitatelju, već se ostvaruje u sistemu, kao međusobni razgovor tekstova.
(Čitatelj ni tada ne gubi svoju presudnu ulogu, jer on je taj koji “čuje” i
prepoznaje taj razgovor među tekstovima.)
Na taj način književnost se iz te perspektive tumači ne samo
kao proizvodnja tekstova (tj. kao “književno stvaranje”), niti samo
kao njihova recepcija (tj. kao “čitanje”) već i kao neprekidni proces
međusobnog povezivanja i ulančavanje tekstova. I to je ono što
podrazumijeva pojam intertekstualnosti.

Intertekstualnost, intertekst
Intertekstualnost označava odnos između dva teksta ili između
više tekstova, odnos koji utječe na način na koji se čita onaj tekst unutar
kojeg se “čuje” prisustvo drugih tekstova.
Ključni pojam intertekstualnosti je intertekst, koji označava
skupinu tekstova prema kojem je jedan tekst u nekom odnosu. (Na
primjer, epigrafi sa srednjovjekovnih stećaka su intertekst Dizdarevog
“Kamenog spavača”.) Za semiotičare je taj pojam važan, jer ističe
osnovnu tezu semiotike da tekst više duguje drugim tekstovima nego
svijetu koji zastupa. On se više oslanja na druge tekstove nego što
prikazuje predmetnu stvarnost ili izražava svijet ljudske duše.
(Kod nekih suvremenih autora nalazimo distinkciju između
pojmova transtekstualnost, kojim se označava direktan odnos između
određenih tekstova, kao u slučaju utjecaja jednog teksta na drugi, i
intertekstualnost, kojim se označava prisustvo tragova drugih tekstova
u jednom određenom tekstu, i to u vidu reminscencija, aluzija, replika,
citata i sl. Gerard Genette je predložio i distinkciju između hiperteksta i
hipoteksta, da bi se razlikovali “intertekst” i tekst koji je s “intertekstom”
u nekom više ili manje značajnom odnosu. Ali obje te terminološke
distinkcije nisu šire prihvaćene.)
Svakako da je i tradicionalna znanost o književnosti – naročito u
okviru komparativne književnosti – posvećivala znatnu pažnju odnosima
između književnih djela, ukazujući na mnoge slučajeve utjecaja jednog
djela na drugo i otkrivajući razne forme oslanjanja ili osvrtanja jednog
djela na drugo, u vidu komentiranja, aludiranja, parodiranja, tematskih
i sižejnih posudbi itd. Međutim, u modernoj književnokritičkoj svijesti
takve pojave se više ne shvaćaju kao pojedinačni, ma kako česti,
“slučajevi”, već kao bitno svojstvo književnosti. Intertekstualnost je
način na koji književnost živi i na koji se razvija.
Podsticaj za takvo razumijevanje književnosti dao je naročito
ruski teoretičar Mihail Bahtin, koji je još tridesetih godina isticao
dijaloški karakter ljudskog govora. Što god da govorimo, tvrdio je Bahtin, r
mi zapravo razgovaramo (pregovaramo, nagovaramo, prigovaramo,
dogovaramo se); govoreći, mi vodimo dijalog; naš govor je uvijek replika
na nečiji tuđi govor. Zbog toga, po Bahtinu, svaki naš iskaz u sebi nužno
sadrži neke dijaloške crte. A to opće svojstvo govora još je izrazitije u
književnosti, u kojoj se pojedini tekstovi oslanjaju, osvrću ili podsjećaju
jedni na druge na više ili manje otvoren način. (Sam Bahtin je posebnu
pažnju posvetio takvim književnim formama kao što su travestija i
parodija, čije se dijaloške strategije lako mogu prepoznati i u mnogim
modernim romanima i dramama).
Te Bahtinove ideje imale su posebnog odjeka u tekstovima Rolanda
Barthesa i Julije Kristeve, koji su i razvili teoriju intertekstualnosti. U
svom djelu Žudnja u jeziku Kristeva je tekst opisala kao “permutaciju
tekstova, intertekstualnost: u prostoru datog teksta više iskaza, preuzetih
iz drugih tekstova, međusobno se ukrštaju i jedni druge neutraliziraju”;
“svaki tekst se gradi kao mozaik citata, svaki tekst u sebe uključuje i
preobražava drugi tekst”. A Barthes je u svojoj Teoriji teksta otišao i
dalje, pa je svaki tekst protumačio kao posljedicu jednog interteksta:
Svaki tekst je novo tkanje prošlih citata. Tragovi koda, formule, ritmički
modeli, fragmeti socijalnih jezika itd. ulaze u tekst i raspoređuju se u njemu,
jer prije teksta i oko teksta uvijek postoji jezik. Intertekstualnost, uvjet
svakog teksta, ne može se, naravno, svesti na problem izvora ili utjecaja;
intertekst je polje anonimnih iskaza, čije porijeklo jedva da se ikad može
utvrditi; polje nesvjesnih ili automatskih navoda, datih bez navodnika.
Što konkretno podrazumijeva ideja intertekstulnosti i koje
pojmove je ona uvela u teoriju književnosti?
Tekst i diskurs
Uzmimo za primjer Ujevićevu kratku pjesmu u prozi pod
naslovom Nešto i za me:
Radost ću svoju saopćiti svijetu, ali bol moj neka ostane za me. Neka se
braća griju na mome žaru, no tajnih suza ne povjeravam nikome.
Čovječe, ako zvuk riječi može da ti dade sreću, ja ti je neću kratiti. Ali
na stravičnome drumu što vodi u ponore ja hoću da ostanem sam.
Te rečenice smo mogli identifi cirati kao umjetnički tekst čak i da
nije unaprijed rečeno kakav je tekst u pitanju. Ali na osnovu čega smo
ga mogli tako identifi cirati?
Prije svega, očito je da navedeni iskaz karakterizira ne samo
gramatička već i semantička uređenost, koja ga čini cjelovitim,
koherentnim i dovršenim, što mu i daje karakter autonomnog i u
sebi zatvorenog teksta. Sa stanovišta gramatičke uređenosti Ujevićeva
pjesma sadrži ono izvorno zadovoljstvo jezičkog “pletenja” koje je
sadržano u riječi “tekst” (lat. “tkanje”, “pletivo”): rečenice se ulančavaju
u niz međusobno isprepletenih segmenata, koji na sintagmatskoj osi teže
ponavljanju i simetriji, a na paradigmatskoj osi održavaju antitetičnost
dva vida egzistencije (javno istupanje, koje je obilježeno altruizmom,
i intima, za koju su rezervirani bol, tajne suze, osamljenost). Iz takve
gramatičke uređenosti proizlazi cjelovit i jedinstven smisao teksta, koji
se rađa iz tekstualne i stvarne suprotstavljenosti dvije strane iste ličnosti.
(Na jednoj strani radost, topli žar i r sreća, što se daje drugome; na drugoj
strani bol, tajne suze i osamljenosti, koje se ne povjeravaju nikome i koje
ostaju skrivene, kao ono nešto i za me što je stavljeno u naslov pjesme).
Takvo shvaćanje teksta kao iskaza koji ima moć proizvođenja
značenja karakterističan je za neke moderne teoretičare, naročito za
Juliju Kristevu, koja posebno insistira na tom proizvodnom karakteru
teksta: s tekstom se istovremeno proizvodi smisao. A ta djelatnost
proizvodnje značenja je, po Kristevoj, sadržana (“upisana”) u načinu
strukturne organizacije teksta. Naime, po njoj, bitno svojstvo teksta
je da se proces proizvođenja značenja u njemu ostvaruje u gramatički
organiziranoj jezičkoj strukturi.
Međutim, osim što “proizvodi značenje”, navedena Ujevićeva
pjesma i formalno ima karakter “poruke”: ona ne samo da proizvodi
jedan smisao već ga i prenosi od “producenta” (proizvođača, pjesnika) do
“recipijenta” (primaoca, čitatelja). To znači da je ona čin komunikacije,
u kojoj proizvedeni smisao ne ostaje u jezičkoj strukturi, već se prenosi
u čitateljevu svijest, gdje se izlaže konačnom tumačenju. (Tumačenje je
aspekt čitanja, rekli smo.) Ta pjesma je, dakle, okrenuta prema čitatelju
i dovršava se u susretu s njim. Zato se smisao teksta nikad ne može
sasvim odvojiti od njegovog tumačenja. (Smisao Shakespeareovog
Hamleta, na primjer, neodvojiv je od njegovih interpretacija, ma kako
one bile brojne i različite.) Smisao teksta nam, dakle, nije dat, već ga sami
otkrivamo tumačenjem. Naravno, taj proces otkrivanja ili “iščitavanja”
smisla teksta uključen je u samo čitanje, pa se može reći da tekst
svojom organizacijom navodi čitatelja kako da iščitava njegov smisao.
Ali tim procesom može upravljati i sam čitatelj, i on to najčešće čini u
ponovljenom, retroaktivnom čitanju, kad tekstu pristupa s težnjom da
utvrdi ne samo njegov smisao (koji mu je obično tad već poznat) već
i autorov specifi čni put i način postupanja u proizvođenju tog smisla.
(To je onaj čin koji se naziva interpretacija, ili hermeneutsko čitanje).
Zato se kaže da je svojstvo teksta istovremeno i strukturna zatvorenost
i hermeneutska otvorenost.
Ali Ujevićev pjesnički iskaz, ma koliko bio jedinstven po
smislu i neponovljiv po svojoj gramatičkoj uređenosti, prepoznatljiv je
i kao tekst određene vrste. To prepoznavanje sastavni je dio njegovog
iščitavanja. Čitatelj prepoznaje “ključ” po kojem ga treba čitati. On
raspoznaje njegov kod i tumači ga prema tom kodu koji smatra da mu d
je primjeren. I bez obzira što taj Ujevićev iskaz nije u stihu (a da je u
stihu, prepoznavanje bi bilo brže i lakše), mi ga čitamo kao pjesmu,
a ne kao privatno ispovjedno pismo, autobiografsko svjedočenje,
izvještaj o stanju duše ili fi lozofsku refl eksiju. To znači da tekst u našoj
svijesti evocira druge tekstove. U našoj svijesti on se ne pojavljuje kao
jedinstvena i neponovljiva “monada”, već kao efektna realizacija jednog
sistema tekstova koji se može opisati kao diskurs naročite vrste.
Diskurs (franc. discours, “govor, “razgovor”, “rasprava”) defi nira
se kao “kontinuiran jezički govor određene vrste”, pri čemu je naglasak
na drugom dijelu te defi nicije: diskurs je tip govora. Razlikuje se politički,
medicinski, pravni, historiografski, fi lozofski, ulični, familijarni itd.
diskurs. Ali diskurs ne podrazumijeva samo poseban rječnik koji je
karakterističan za jednu znanstvenu ili društvenu oblast već i ukupan
način na koji se u toj oblasti misli i govori. Diskurs je, štoviše, način na
koji jezik pomaže da se u jednoj oblasti konstituira njen “predmet”. Po
svom kontinuiranom trajanju razlikuje se od “teksta”, koji, po defi niciji,
ima početak i kraj. Osim toga, tekst može u sebi sadržavati elemente više
od jednog diskursa, može mijenjati diskurs, a ipak se dovršiti i ucjeloviti
kao koherentna cjelina. Ipak, bez obzira kako aktivan bio u odnosu na
mogućnosti diskursa, tekst je uvijek određen tipom diskursa. Tekst je
novela, pjesma, drama, fi lozofski dijalog, medicinska rasprava, privatno
pismo, pravni dokument itd., itd. A njegovu prirodu čitatelj shvata tako
što prepoznaje njegov diskurs.
I Ujevićev poetski zapis Nešto i za me, ma kako duboko ličan,
određen je svojim diskursom, koji prepoznajemo kao pjesnički diskurs, i
to pjesnički diskurs sasvim konkretnog tipa. Naime, taj je tekst u velikoj
mjeri određen onom vrstom “pjesama u prozi” koja je kod nas ušla u
modu početkom XX stoljeća. On pripada toj vrsti teksta. On je takav
tekst. A to podrazumijeva da ga čitamo na način koji je u velikoj mjeri
određen njegovim “generičkim svojstvima”, tj. njegovim odnosom
prema drugim tekstovima u istom diskurzivnom sistemu. A to je
općenito slučaj sa svakim tekstom, ili, drukčije, sa svim vrstama teksta:
svaki pripada diskursu određenog tipa.
Dijalogizam, citatnost
Ideja intertekstualnosti je otvorila novu perspektivu u
razumijevanju književnosti i ponudila mnoštvo pojmova oko kojih se
može produktivno kretati književnokritička misao.
I u ovoj prilici poslužit ćemo se jednim primjerom i pogledati
pjesmu Zapis o odlasku Maka Dizdara.
Na svijetu ovom dugo ja žih
Bih osamdeset i osam ljeta na sijemu svijetu
U svoj dom mnoga blaga spremih i skrih
Ne časih ni časa namjernika ne častih ne pogostih gosta
Na svijetu sijem ja živjeh dosta
I mnoga blaga revno ko mrav u dom svoj nesoh
Sada u končini
Odlazim
Sa sobom ništa ja ništi ne ponesoh
Pusto iza mene sve blago osta
Pjesma na očevidan način ilustrira ono svojstvo teksta koje je
semiotika označila pojmom citatnosti, tj. prisustvo tuđih riječi u tekstu:
tekst u sebi sadrži “tuđu riječ” (riječ drugoga) koja postaje konstruktivni
element njegove strukture. Pri tome, takav postupak može biti svjestan,
kao u Dizdarevoj pjesmi, a može biti nesvjesna evokacija fragmenta
nekog drugog, tuđeg teksta. I u jednom i u drugom slučaju takvi navodi,
koji su, obično bez navodnika, integrirani u jedan tekst, rječito govore
koliko se tekst oslanja na druge tekstove i koliko s njima komunicira.
Pojam citatnosti razvija ideju Mihaila Bahtina da je književno
djelo “karika u lancu govora” i da je ono, “kao replika u dijalogu”, uvijek
povezano s drugim djelima. U toj povezanosti tekstova razvija se ono
svojstvo teksta koje je Bahtin nazvao dijalogizam.
Taj dijaloški karakter teksta treba shvatiti daleko šire od dijaloške
forme govora. Jer se tu dijalog nužno ne vodi u granicama teksta (kao u
Platonovim “dijalozima”, ili, općenito, u dramskim djelima). Dijalog je
tu impliciran, ali zato ne manje važan za strukturu teksta.
U navedenoj Dizdarevoj pjesmi to je sasvim očito: ona nema
dijalošku formu već je konstruirana kao “tuđi govor”; štoviše, kao mozaik
citata, koje je pjesnik skinuo sa starih bosanskih stećaka. Na taj način
se ostvario dinamičan odnos između “tuđe riječi” (davnog pokojnika
koji leži pod starim stećkom) i pjesnikovog “glasa”. To je, u stvari, odnos
između dva različita teksta: drevnog epigrafa i moderne pjesme. Jedan
tekst je “upijen” u drugi, pa dolazi do svojevrsnog prelijevanja smisla
između tuđeg iskustva i pjesnikove refl eksije o beznačajnosti čovjekove
brige oko materijalnog blaga.
Naravno, takva forma “citata bez navodnika” samo je jedna od
mogućih formi vezivanja jednog teksta za drugi. (U teoriji citatnosti
navode se i razne druge forme, kao što su aluzija, reminscencija,
parafraza itd.)
Intertekstualnost je, dakle, ne samo svojstvo teksta već i način
na koji on postoji: svaki tekst, književni ili neknjiževni, podrazumijeva
druge tekstove i upućuje na njih; on živi i ima smisao upravo kao
“međutekst”, kao ona Bahtinova “karika u lancu govora”. U navedenoj
Dizdarevoj pjesmi, kao, uostalom, i u većini drugih pjesama iz njegove
poznate knjige Kameni spavač (1966.), poetski smisao je proizveden č
upravo u tom susretu pjesnikove riječi s jednom davnom “tuđom riječju”.
Na taj način, kako bi rekla Julija Kristeva, “semantička zasićenost teksta
proizlazi iz njegove intertekstualnosti”. A u poeziji – i u književnosti
uopće – oduvijek je uobičajeno takvo prizivanje “tuđe riječi” (iz dalekih
vremena ili iz suvremenosti, iz drugih kultura ili iz vlastite tradicije,
svejedno).
Međutim, treba imati na umu da je citatnost u umjetničkom t
tekstu estetski značajna samo utoliko ukoliko je “tuđa riječ” integrirana
u njegovu strukturu, pošto umjetnički tekst – bez obzira na svoj
imanentni dijalogizam – teži da na svaki način osigura svoju vlastitu
koherentnost. Jer, smisao se takvog teksta razvija isključivo iz njegove
cjelovite strukture. Drukčije rečeno, umjetnički tekst nastaje u preobrazbi
teksta kao komunikacijskog znaka u tekst kao estetski predmet.
Naravno, Dizdarevo poetsko evociranje duha i izraza stare
bosanske epigrafi ke predstavlja individualan i sasvim originalan
stvaralački postupak, koji se ne može na isti način ponoviti a da ne
izgubi svoju originalnost. (To ne znači da se uopće ne može ponoviti,
bilo kao drugostepena aluzija, bilo kao literarna reminscencija, bilo
– u negativnom smislu – kao parodija). A takvi postupci su – kao što
se vidi već i po datim terminima – i ranije privlačili pažnju nauke o
književnosti i književne kritike. Međutim, tek je moderna teorija teksta
došla do saznanja da ti postupci izričitog prizivanja “tuđe rječi” ukazuju
na jedno opće svojstvo teksta kao znaka u međusobnom ljudskom
općenju. Jer, za razliku od tradicionalnog uvjerenja da je svaki tekst
jedan monološki govor, sada se govori o dijaloškom karakteru teksta i o
intertekstualnosti kao njegovom suštinskom svojstvu.

Metatekst i prototekst
Ideja intertekstualnost nije plod teorijskog mišljenja već kritičkog
opažanja: intertekstualnost je imanentno svojstvo same književnosti.
A u vremenu koje nazivamo postmodernizam ona je postala jednim od
distinktivnih obilježja stvaralačke poetike. Naime, u postmodernizmu
jača nego ikad postala je želja pisaca da komuniciraju s djelima drugih
pisaca, da svoje djelo konstruiraju kao dijaloški govor, kao “odgovor”
na druga djela, a često i kao obračun s nekim od tih dijela ili čak s
književnom tradicijom uopće. Zato se postmoderni književni tekst
često konstituira – u cjelini ili u dijelovima – kao replika na druge
tekstove, kao njihova nova verzija, kao odavanje počasti (hommage), kao
polemička adaptacija, ili kao parodija. Tekst u postmodernizmu gubi
oštra žanrovska određenja i u sebe uključuje fragmente “tuđe riječi”;
ispunjava se aluzijama i reminscencijama, kao i mnogim otvorenim
ili skrivenim citatima. Drugim riječima, on se – već i po autorovoj
osnovnoj težnji – uključuje u složenu mrežu intertekstualnosti.
Izvedena do kraja, ideja intertekstualnosti podrazumijeva da se
u intertekstualnim vezama neki tekstovi ponašaju kao “izvorni”, a neki
kao “drugostepeni”. Ti drugi nastaju kao odgovor na prve, modeliraju
se prema njima i njima su određeni. Tako se uspostavlja razlika koja
je analogna onoj u logici i lingvistici između “predmetnog jezika”, koji
govori o predmetima, i “metajezika”, koji govori o jeziku. Analogno tome
neki teoretičari književnosti danas govore o “metaknjiževnosti”, koja
koristi jezik da bi govorila o samoj književnosti. Gerard Genette je, na
primjer, u svojim Figurama predložio jednu vrstu paradigme po kojoj se
djelo može usporediti s jezikom, a književna kritika s metajezikom. Na
istoj osnovi i jedna pjesma bi mogla biti shvaćena kao “prirodni jezik”,
a njen prepjev na strani jezik bi se mogao označiti kao “metapjesma”.
Međutim, i u samoj književnosti, kao uostalom i u samom jeziku,
neprestano se vrši ono što je Jakobson zvao “metajezičkom operacijom”:
književni tekst često problematizira svoju sopstvenu “književnosnost”,
kao u slučaju tzv. metafi ction, (“fi ction about fi ction”), u kojoj se tokom
pripovijedanja neprestano preispituje i sama “priča” i način na koji se
ona razvija.
Razmišljanja u tom pravcu dovela su do pojma metakst, koji
označava svaki onaj tekst koji nastaje kao reakcija ili odgovor na neki
drugi tekst. Metatekst je tekst koji je oslonjen na drugi tekst kao njegov
kreativni ili kritički komentar. Izvorni tekst na koji je metatekst oslonjen
naziva se prototekst. A svaki tekst koji ulazi u lanac intertekstualnog
povezivanja može, u načelu, postati prototekst, jer se na njega može
osloniti neki drugi tekst.
Zato što je oslonjen na svoj prototekst, što je njime izazvan
i određen, metatekst se ne može sasvim pojmiti sam za sebe, već
jedino u odnosu na izvorni tekst prema kojem je modeliran. Bilo
da je u pitanju prepjev pjesme, književna kritika, prerada ili, pak,
parodija nekog izvornog teksta, metatekst je proizvod posebnog tipa,
jer podrazumijeva modeliranje prema drugom tekstu, a ne slobodno
kreiranje. Naravno, to metatekstualno modeliranje može imati različit
karakter. Tako se, s jedne strane, govori o afi rmativnom i polemičkom
modeliranju metateksta. (Bilo afi rmativan bilo polemički odnos prema
prototekstu imaju, na primjer, stvaralačke obrade i prerade motiva,
tema i sižeja starijih tekstova.) S druge strane, govori se o kreativnom
i hermeneutskom modeliranju metateksta. (Kreativni metatekst bi, na
primjer, bila dramaAntigona Jeana Anouilha, koja je replika na istoimenu
Sofoklovu tragediju, ili Cervantesov roman Don Kihot, koji je nastao kao
parodija na srednjovjekovne viteške romane; hermeneutski metatekst
bi, na primjer, bila Bahtinova knjiga Problemi poetike Dostojevskog, ili
Kombolov prepjev Danteove Božanstvene komedije.) Ali metatekst se
ne mora u cjelini odnositi na određeni prototekst, već može na različite
načine (citatima, aluzijama, reminscencijama i sl.) prizivati jedan ili
više prethodnih tekstova, koji onda zajedno čine njegov prototekst.
(U tom smislu se pojam metatekstualnosti često preklapa s pojmom
intertekstualnosti, a pojam prototeksta s pojmom interteksta).
Pojam metateksta još više naglašava činjenicu da je tekst uvučen
u neprekidni lanac tekstualne proizvodnje. U tom lancu se može
ponašati kao metatekst, tj. oslanjati se na druge, tuđe tekstove, a može
i sam postati protekst drugim tekstovima, pošto je pokrenuo novu
metatekstualnu aktivnost.

Arhitekst
Mnogi su danas skloni da u intertekstualnosti vide suštinu same
kulture, koju čini upravo taj suodnos različitih tekstova, upletenih u
dinamičku mrežu veza, dodira i međusobnih podsticaja. Tekstovi se u
tom smislu vide kao realizacije jednog sistema koji njima upravlja na
onaj način na koji jezik upravlja govorom.
Smisao tog uvjerenja ilustrovat će sljedeći primjer.
Narodna priča Djevojka brža od konja, kao i svako drugo djelo
usmene književnosti, predstavlja drukčiji slučaj intertekstualnosti nego
što je to Dizdarevo izričito prizivanje “tuđe riječi”. Naime, u njoj se
intertekstualna isprepletenost ne očituje u površinskom tkanju teksta,
već se “događa” u dubini teksta i zato navodi na razmišljanje o samim
principima proizvodnje tekstova. Ta poznata priča počinje ovako:
Bila je nekakva djevojka koja nije rođena od oca i majke, nego je načinile
vile od snijega izvađena iz jame bezdane prema suncu ilijnskome,
vjetar je oživio, rosa je podojila, a gora lišćem obukla i livada cvijećem
nakitila i naresila. Ona je bila bjelja od snijega, rumenija od ružice,
sjajnija od sunca, da se takve na svijetu rađalo nije niti će se rađati.
Ovakvo započinjanje priče prije svega nam otkriva zadovoljstvo
pričanja kao neke vrste jezičkog veza, u kojem se kreativna mašta
zaista očituje više u vještom kombiniranju jezičkih jedinica nego u
vjerodostojnom slikanju stvarnosti. A izrazita fi kcionalnost junakinje
koja je uvedena u priču (“nije rođena od oca i majke, nego je načinile
vile...”) jasno nam stavlja do znanja da je u pitanju priča, a ne historija.
Najzad, ona uvodna formula “Bila je nekakva djevojka...” već na početku
nam signalizira da će to biti bajkovita priča, u tradiciji narodnih
umotvorina. A sve to što se očitovalo na početku priče (samozadovoljna
radost pričanja, fi kcionalnost, signali žanrovske pripadnosti)
podrazumijeva jedan model priče koji postoji u svijesti pripovjedača i
omogućava mu da na osnovu njega proizvodi nove priče, kao što onaj
koji govori na osnovu jezičkog koda modelira svoj govor. Taj model
priče djeluje konstruktivno u cijelom daljem toku pripovijetke:
Ona pusti glas po svijetu da će u taj i taj dan, na tome i tome mjestu
biti trkija, pa koji je mladić na konju preteče da će biti njegova. Ovo
se u malo dana razglasi po svemu svijetu, te se prosaca skupi hiljade
na konjima da ne znaš koji je od kojega bolji. I sam carev sin dođe na
trkiju.
Pripovjedač vodi priču zanemarujući svako bliže određenje
situacije: kada?, gdje?, zašto? A upravo taj apstrahirani krontop, tj.
vrijeme i prostor zbivanja, kao i odsustvo motivacije, tj. nepostavljanje
pitanja zašto?, također predstavlja regulativnu ideju datog modela
pričanja, iz koje, u stvari, proizlaze glavne stilsko-strukturalne odlike
narodne bajke. (Naravno, to se odnosi i na način na koji je uveden drugi
glavni junak priče, carev sin, koji je kao ličnost isto toliko apstraktan kao
i vrijeme i mjesto gdje se događa radnja.) Priča se i nakon toga razvija
prema datom modelu, koji ima izrazitu regulativnu snagu:
Djevojka stane na biljegu i svi prosioci narede se na konjima, a ona
između njih bez konja nego na svojim nogama, pa im onda reče: “Ja
sam onamo postavila zlatnu jabuku, koji najprije do nje dođe i uzme
je, ja ću biti njegova. A ako ja prva k njoj dođem i uzmem je pređe vas,
znadete da ćete svi mrtvi na onom mjestu ostati. Nego pazite dobro
što činite.”
Ni dalje ne postavljajući pitanje zašto?, koje bi bilo ključno u ?
modeliranju tekstova druge vrste (recimo, u realističkoj pripovijeci),
pripovjedač nas, u direktnom govoru junakinje, izvještava da je na
cilj te trke na život i smrt postavljena zlatna jabuka. A ta “slika” svoju
vrijednost i semantičku zasićenost ne dobiva “tu”, u samom tom tekstu,
već je izvodi iz cijele tradicije narodne umjetnosti, u kojoj zlatna jabuka
simbolizira najviše životne vrijednosti. To znači da se značenje teksta
proizvodi prizivanjem tradicije kojem tekst pripada. Drugim riječima,
ono se ostvaruje u sferi intertekstualnosti koja je uspostavljena u datoj
kulturi. A to onda znači da je navedeni tekst u svojoj dubljoj značenjskoj
strukturi povezan s drugim tekstovima i da zajedno s njima, u njihovom
međusobnom odnosu, gradi određeni sloj jedne kulture.
Inače, isti konstruktivni princip, ili isti model, upravlja do kraja
navedenom pričom. U njoj se, na primjer, tri puta ponavlja ista situacija:
prosci na konjima pristižu djevojku, ali im ona svaki put izmakne,
postavljajući im na čudesan način nove i teže prepreke. To trostruko
ponavljanje situacije također je invarijantna odlika datog žanrovskog
modela, na osnovu kojeg se može komponirati neograničen broj priča
ove vrste.
Sve nas to upućuje na zaključak da se u ovom slučaju tekst ne
poziva na drugi tekst (kao u slučaju Dizdarevog Kamenog spavača),
već se razvija iz jedne dubinske strukture koja je zajednička velikom
broju tekstova i koja se može zamisliti kao regulativni tekst-model. Na
taj način, ideja intertekstualnosti – kako pokazuje primjer ove narodne
priče – ne podrazumijeva samo izričito vezivanje za “tuđu riječ” već
i dubinsku povezanost tekstova koji se razvijaju na osnovu istog
proizvodnog modela.
Taj dubinski tekst, koji se sam nikad ne realizira, ali koji je
sposoban da poizvodi mnoštvo istovrsnih tekstova, neki moderni
teoretičari (Gerard Gennete, Julija Kristeva i dr.) nazivaju arhitekst.
Njime oni označavaju dubinsku strukturu teksta u kojoj je tekst
povezan s određenim tipom diskursa. Arhitekst se ne realizuje u
nekom konkretnom tekstu, koji bi bio njegovo potpuno ispunjenje,
već se rekonstruira na osnovu invarijantnih odlika raznih tekstova.
On je, s jedne strane, produktivna moć teksta, tj. sposobnost teksta da
se konstruira po određenim principima, kao što se govor formulira
po određenom jezičkom kodu, a s druge strane je teorijski model koji
istraživač rekonstruira iz većeg broja sličnih ili srodnih tekstova. (Julija
Kristeva, razvijajući tu ideju, uspostavlja razliku između genoteksta, koji
se sastoji od apstraktnih i neodređenih predstava i sjećanja, i fenoteksta,
koji predstavlja konkretno jezičko ostvarenje kreirano na osnovu
određenog “genoteksta”. Međutim, ni ta terminološka razlika nije šire
prihvaćena.)

Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti

Sfera intertekstualnosti je, kao što se vidi, vrlo široka i ne
ograničava se samo na prisustvo “tuđe rječi” u tekstu već odvodi pogled
u dubinu teksta, pa čak i izvan teksta, u kontekst. U stvari, upravo
pod utjecajem nekih suvremenih mislilaca o tekstu se danas govori u
najširem smislu kao o načinu na koji se ustanovljuje cijela kultura i na
koji funkcionira cjelokupni društveni život. Zato se svako umjetničko
djelo, jezičko i nejezičko, pa čak i svaka ljudska aktivnost pokušava
shvatiti i opisati kao istkan tekst, koji se prostire pred nama, tražeći
da njegov smisao odgonetnemo u njegovom odnosu prema drugim
tekstovima, tj. u sferi intertekstualnosti.
Kada je riječ o književnosti, ideje moderne teorije teksta, koje
su proizišle iz postavki moderne teorije komunikacije, nesumnjivo
bacaju novo svjetlo na prirodu književnoumjetničkog teksta, na njegove
proizvodne principe, na njegovu stalnu težnju da se vezuje za druge
književne i neknjiževne tekstove, na njegove generičke modele itd.
Međutim, kao ni drugi teorijski “ključevi”, ni ideja intertekstualnosti
ne može – i ne pokušava – objasniti “čudo” umjetničkog teksta. Ni ona
nam, na primjer, ne može reći kako je, po kojem modelu i u kakvom
međutekstualnom odnosu nastao neobičan, i nebično uzbudljiv,
završetak priče Djevojka brža od konja, u kojem ima tako mnogo
zagonetne slutnje. Naime, u toj priči carev sin je na kraju stigao djevojku,
vrgao je iza sebe na konja i uputio se planinom kući. Ali se priča tako
ne završava. Pripovjedač ju je, u nekom čudnom nadahnuću, završio
ovom rečenicom: Ali kad dođe u najvisočiju planinu, obazre se – kad li
mu djevojke nema. Ma kako sistematično, tumačenje književnog teksta
uvijek ostaje nemoćno pred tim konačnim čudom umjetnosti, koja
čarolijama svoje imaginacije proizvodi ovakve magične efekte.
Iako često označavaju pojave koje su u znanosti o književnosti i
ranije uočene, pojmovi kao što su tekst i t intertekst, metatekst i prototekst,
arhitekst, metatekstualno modeliranje, kreativna i interpretativna
metatekstualnost i dr. pokazali su se izuzetno značajni za suvremeno t
razumijevanje književnosti kao komunikacije posebne vrste. I dok je
tradicionalna ideja umjetnosti riječi vezivala književnost isključivo za
demijuršku, tvoračku fi guru samog pisca kao umjetnika, ili, pak, za
principe oblikovanja samog književnog djela kao umjetnine, sada se
književnost pojavljuje u neobično kompleksnoj i široko razgranatoj
mreži intertekstualnosti, koja nas upućuje na jednu sferu komunikacije
u kojoj “producenti” i “recipijenti” teksta međusobno komuniciraju, pa
čak i izmjenjuju svoje komunikacijske funkcije. U toj sferi, naravno,
prvo, i primarno, mjesto i dalje imaju pjesnici, pripovjedači, romansijeri,
dramski pisci. Ali u njoj na značajan način djeluju i prevoditelji, književni
kritičari, esejisti, fi lozofi , lingvisti, fi lolozi, historičari i teoretičari
književnosti, koji repliciraju na književnost, ostvarujući paralelni lanac
metaknjiževnosti. Najzad, značajnu ulogu u tome igraju i bibliotekari,
knjižari, izdavači, urednici, recenzeti, koji književnost i održavaju u
životu. Svi oni zajedno čine jedan proizvodni i recepcioni krug u kojem
su svi učesnici čas “producenti” čas “recipijenti”. (Karakteristično je da
se danas i sam pisac gotovo po pravilu javlja u više nego jednoj od tih
različitih uloga).
Protumačivši književno djelo kao tekst koji je po svojoj prirodi
uključen u neograničenu sferu intertekstualnosti, moderna znanost o
književnosti je, bez sumnje, pronašla novi put kojim će prići složenom
fenomenu književnosti. I ona je taj fenomen na uvjerljiv način opisala
kao komunikacijsku djelatnost, u kojoj značajne, ali uvijek međusobno
zavisne i čak izmjenljive uloge imaju i “producenti” i “recipijenti”, i
pisci i čitatelji, i u kojoj se te njihove uloge “upisuju” u strukturu samog
teksta.
Naravno, struktura književnog teksta nije određena isključivo
tim komunikacijskim funkcijama koje su u nju “upisane”, već se
organizira prema određenom umjetničkom kodu, koji – za razliku
od jezičkog koda – u sebi uvijek sadrži jedan ideal, stvaralački ideal
umjetnosti. Taj ideal se kroz historiju mijenja i na različite načine
realizira, ali on obično čuva i jednu estetičku konstantu, po kojoj, bar po
pravilu, možemo kao umjetničke prepoznati tekstove iz različitih epoha,
pa čak i iz različitih kultura. Uostalom, upravo ta estetička konstanta i
određuje književnost kao estetsku komunikaciju.
 DODATAK I. Retorika i poetika

Svijest da je poezija jezička umjetnost postala je dominantna

tek u XX stoljeću. Tome je doprinijela, s jedne strane, sama moderna
poezija, koja je, više nego ikad u prošlosti, postala svjesna izražajnih
mogućnosti svog medija, a s druge strane, moderna lingvistika, koja je
ponudila sasvim novo razumijevanje jezika. Međutim, i u prošlosti je
postojala jedna duga tradicija pručavanja jezika sa stanovišta efi kasnosti
njegove upotrebe u različitim sferama javnog života, pa i u poeziji. Bila
je to retorika. Za razliku od gramatike, koja proučava sistemske oblike
jezika, u retorici naglasak je na govoru kao konkretnoj i individualnoj
upotrebi jezika.

Ars rhetorica i ars poetica

Prvi koji su se posvetili sistematskom izučavanju govora bili su
antički retori, tj. govornici i učitelji govorništva. Oni su stvorili retoriku
(grčki rhetorike tekhnē, “umijeće govorništva”), koja je, uz gramatiku,
dugo predstavljala glavni vid proučavanja jezika. (Naziv “retorika”
označava kako praksu tako i teoriju govorništva).
Antički retori se nisu bavili poezijom, već isključivo javnim
besjedama (na gradskom trgu, na sudu, u senatu). Ali su već oni znali da
se dobri govornici često služe istim izražajnim sredstvima kao i pjesnici, pa
su i u pjesničkim djelima nalazili bezbrojne primjere uzornog izražavanja.
Oblast retorike, kao nauke o govorništvu, zbog toga već tada nije bila oštro
razgraničena od oblasti poetike, kao nauke o pjesništvu. Na primjer, o
metafori i drugim stilskim fi gurama Aristotel je govorio i u svojoj “Retorici”
i u svojoj “Poetici”. Kasnije je granica među njima još više oslabila, pa je od
ranog srednjeg vijeka sve do početka XIX stoljeća ars rhetorica za mnoge
značila isto što i ars poetica. To se naročito odnosi na one dijelove retorike
koji se tiču organizacije jezičkog izraza, odnosno selekcije i kombinacije
izražajnih sredstava. Tek u moderno doba te su granice oštrije povučene, ali
ne zato da bi se razdvojile te dvije discipline, već da bi se preciznije izdvojili
različiti aspekti i različite funkcije književno-umjetničkog govora (u stihu
ili prozi, u pjesništvu ili govorništvu, svejedno).
Kad se danas žele razgraničiti retorika i poetika, mora se imati
u vidu da je retorika od početka bila zamišljena kao umijeće da se
naročitom organizacijom govora utječe na slušatelje, s težnjom da se
oni za nešto pridobiju ili na nešto podstaknu. Ta njena “usmjerenost
na drugo lice” i danas je njena osnovna karakteristika. I dok se poetika
bavi onim aspektima teksta koji se tiču njegove strukture i u kojima
se uglavnom legitimira sam autor, njegova ličnost, njegovi stvaralački
principi, njegov sistem izražajnih sredstava, njegovi estetski ideali,
njegov odnos prema tradiciji itd., retorika se bavi onim aspektima
teksta koji se tiču čitatelja (odnosno slušatelja) i koji se procjenjuju
po sposobnosti teksta da djeluje na njega. U tom smislu se svaki tekst
može posmatrati i na ravni poetike i na ravni retorike. U prvom
slučaju zanimaju nas imanentni principi koji upravljaju organizacijom
teksta (principi žanra: romaneskni, novelistički, dramski, satirični,
burleskni i sl., ili, pak, principi stila: barokni, klasicistički, romantički,
naturalistički, simbolistički i sl.). U drugom slučaju zanimaju nas efekti
koji su postignuti različitim izražajnim sredstvima. Čak i kad se u obzir
uzima isključivo učinak, razlika je između poetičkog i retoričkog teksta
lako uočljiva: jedna pjesma o siromasima izaziva emociju, novinski
članak o siromasima želi pomoći i pokrenuti na akciju.
Neki suvremeni autori na nešto drukčiji način vide razliku
između poetike i retorike, vezujući ih za dva različita tipa diskursa:
“poetički diskurs” bi da stvara svijet, kao što čini ep, poema, drama,
roman; “retorički diskurs” bi da ga mijenja. Prvi pokreće pitanja
oblikovanja. Drugi prvenstveno teži da bude efi kasan, tj. da djeluje. Prvi
prije svega podrazumijeva formu, drugi njenu učinkovitost. Ali i tada
granice među njima ostaju otvorene. Jer svaki “retorički tekst” (politički
uvodnik, moralistički “exemplum”, satira, poučna priča, rodoljubiva
pjesma) prirodno teži da se dopadne kao forma, pa zato uvijek ima i
neka obilježja “poetičkog teksta”. S druge strane, jedan “poetički tekst”
(bajka, tragedija, ep, novela) privlači nas svojom poetičnošću, ali i on
želi na neki način na nas djelovati: emocionalno ili moralizatorski,
utješno ili zastrašujuće, umirujuće ili katarktično. Ali iako je teško
razlučiti ta dva aspekta teksta, svijest o njegovoj osnovnoj prirodi
presudna je za njegovo čitanje: bajku ne valja čitati kao “retorički tekst”
(kao moraliziranje ili propagandu), kao što ni politički pamfl et ne valja
procjenjivati kao “poetički tekst” (kao formu).

Razvoj retorike
O karakteru i dometu retorike najbolje govori njena historija.
Kao govorničko umijeće, ali i kao sistem pravila na kojem se ono zasniva,
retorika se razvila u staroj Grčkoj u doba Perikla, kada je procvat
demokracije dao priliku slobodnim građanima da na javnim mjestima
otvoreno izlažu svoja politička uvjerenja i da se za njih zalažu, ili da na
sudu sami brane svoja prava. Tada su se i pojavili retori, koji su svojim
govorničkim umijećem obilježili politički život Grčke. Najbolji od njih
bili su uzor tog umijeća za cijeli antički svijet: Andokid, Antifont, Lizija,
Izokrat, Demosten, Likurg. Svoje umijeće oni su i nazvali retorike tekhne.
A tako je onda nazvana i teorija koja je izvedena iz njihovog umijeća i
koja se razvila iz potreba škola retorike, u kojima se govorništvo učilo i
usavršavalo.
Kao teorija, retorika je od početka imala normativan karakter:
ona je davala uputstva kako treba pripremati, sastavljati i držati govore
i koja jezička sredstva treba upotrebljavati da bi govor bio djelotvoran i
da bi postigao željeni cilj. (Ta normativnost dugo je ostala bitno obilježje t
retorike.) Pri tome je ona bila usmjerena s jedne strane na efi kasnost
govora, pa je u tom smislu bila orijentirana na slušatelje, a s druge strane
na elokvenciju, pa je u tom smislu bila orijentirana na formu govora.
Osnivačima retorike smatraju se dvojica Sirakužana, Koraks
i Tizija, čiji je rad bio vezan za osnivanje retoričkih škola u vrijeme
uspostave demokracije u toj grčkoj koloniji da obali Sicilije. Njihovu
djelatnost razvio je poznati sofi st Gorgija, koji je 427. godine prije n.
e. došao u Atenu, gdje je osnovao prvu atensku školu retorike, u kojoj
je počeo sistematski njegovati tzv. “lijep govor”. (Gorgija se smatra
osnivačem tzv. euepije, “učenja o lijepom govoru”.)
Retoriku su svesrdno prihvatili i razvili drugi grčki sofi sti,
koji su je učinili “umijećem uvjeravanja” (ili ars persuandi kako su
je kasnije nazvali Rimljani). Oni su polazili od uvjerenja da se vješt
govornik s uspjehom može zalagati za svaku stvar, pa su nastojali otkriti
one logičke i jezičke mehanizme pomoću kojih se efi kasno zastupaju
određeni stavovi bez obzira na njihovu istinitost ili valjanost. (Ta
sofi stička zloupotreba retorike trajno je obilježila onu vrstu rječitosti
kojoj nije stalo do istine, pravde i morala i koja se obično iscrpljuje u
prividnoj logičnosti argumentacije, u samodopadnosti čiste elokvencije
i u trikovima demagogije.)
Sofi sti su odigrali presudnu ulogu u početnom razvoju retorike.
Među njima posebno značajan je bio Protagora, koji je zasnovao
ortoepiju, “učenje o tečnom i pravilnom govoru”, koje se uglavnom tiče
dikcije, a koje je i danas važan sastavni dio one grane retorike koja se
bavi usmenim oblicima govora.
Prvi retoričari su polazili od uvjerenja da se svaki “predmet”
(grčkiheuresis)može na različite načine izložiti, tj. da može dobiti različiti
jezički oblik (grčki lexis). Pri tome bi vještina govornika bila upravo
u tome da za svoj “predmet” nađe nabolji, najprikladniji i najefi kasniji
“oblik”. A “oblik” je s jedne strane ovisio o samom “predmetu” (uzvišeni
predmet zahtijevao je uzvišeni oblik), dok je s druge strane ovisio o stavu
govornika i o cilju koji on želi postići (govornik može uzvisiti ili ismijati
predmet o kojem govori). Na osnovu prakse velikih retora retoričari su
nastojali otkriti, opisati i propisati postupke i izražajna sredstva kojim
se “predmet” upješno pretače u jezički “oblik” i efi kasno izlaže pred
slušateljima.
Prvi cjelovit sustav govorništva sačinio je Aristotel, čija je slavna
“Retorika” nastala između 330. i 322. godine prije n.e. Za razliku od
retoričara sofi sta, koji su naučavali da vješt govornik može uspješno
zastupati svaki predmet (kao što je i danas uobičajeno u advokatskoj
praksi), Aristotel je retoriku vidio kao oruđe istine, pa ju je nastojao
zasnovati više na zakonima logike i dijalektike nego na čisto retoričkim
oblicima. Zato je podjednako obraćao pažnju na uvjerljivo razlaganje
predmeta kao i na sugestivno oblikovanje govora.
Aristotel je razlikovao tri tipa retorike:
1. Forenzična ili juridička retorika obraća se sudijama, bavi se onim
što se stvarno dogodilo, pa je okrenuta prošlosti; njen je zadatak da
utvrdi i dokaže ono što se dogodilo i da na osnovu toga sugerira
određeni sud.
2. Deliberativna ili politička retorika obraća se onima koji upravljaju
državom, bavi se onim što bi trebalo da se čini, pa je okrenuta
budućnosti; njen je zadatak da slušatelje navede da prihvate
određenu odluku ili politički stav.
3. Epideiktička ili demonstrativna retorika se obraća sugrađanimasuvremenicima,
hvaleći ili kudeći njihove postupke, pa je okrenuta
sadašnjosti; njen je zadatak da ističe primjere dobrog ili lošeg
ponašanja u društvenom životu.
Svaki taj tip retorike karakterizirao je poseban način logičke
argumentacije, ali i poseban sistem kompozicionih i stilskih postupaka.
Zbog svoje fi lozofske utemeljenosti i sistematičnosti Aristotelova
“Retorika” je bila uzor gotovo svim kasnijim rimskim, srednjovjekovnim
i renesansnim spisima o govorništvu.
Dostignuća i tehniku grčkih retoričkih škola usvojili su i razvili
rimski retoričari Ciceron, Kvintilijan i dr. (Imenom retor Rimljani su
označavali učitelja govorništva, dok su govornika označavali domaćim
nazivomorator). Oni su razdijelili retoriku na pet dijelova, što će i ostati r
osnovna razdioba elemenata retoričkog umijeća:
1. Invencija – sposobnost nalaženja i razlaganja “predmeta” o kojem
se govori, što podrazumijeva skupljanje, izbor i raščlanjivanje
građe koja čini sadržaj govora.
2. Dispozicija – sposobnost raspoređivanja građe u govoru na jasan i
pregledan način.
3. Elokucija – sposobnost nalaženja pravih riječi i njihovog vještog
povezivanja, što podrazumijeva izbor izražajnih sredstava i njihov
raspored.
4. Memorija – sposobnost zapamćivanja misli, njihovog slijeda i
njihovog jezičkog “ruha”.
5. Akcija –sposobnostefektnog govorenja, što podrazumijeva pravilnu
artikulaciju, živu dikciju, izražajnu mimiku i gestikulaciju.
Ta petodjelna rimska retorika kasnije se pretežno svela na
trodjelnu, koja je obuhvatala invenciju, dispoziciju i elokuciju, pa je u
tom obliku utjecala na sva kasnija razmatranja ne samo govrništva već i
pjesništva, prenoseći svoja saznanja i u poetiku. A što se više približavala
poetici, u prvi plan je sve više dolazio njen treći dio, elokucija, tj.
problematika organizacije jezičkog izraza. Na taj način retorika je
postala svojevrsna teorija stila, i to prvenstveno proznog stila, koji se
i inače tada bio izjednačavao s retoričkim diskursom. Tradicionalna
“teorija stila” gotovo u cjelini izvedena je iz tog dijela retorike.

Stilovi i fi gure
U retorici, naročito u Kvintilijanovim spisima o govorništvu,
posebno su bila naglašena dva retorička učenja: o stilskoj prikladnosti
(decorum) i o stilskim fi gurama.
Pojam decorum (“prikladnost”) podrazumijeva saobraženost
“predmeta” i “oblika”, misli i izraza, na čemu se zasnivala ideja o “dobrom
stilu” i na osnovu čega su se stilovi klasifi cirali po vrsti i stupnju.
Stil je mogao biti prost i jednostavan (nizak), umjeren ( k srednji)
i uzvišen (visok). k I to nije ovisilo o volji autora već o prirodi predmeta
i funkciji govora. Ta podjela je podrazumijevala nekoliko kriterija: a)
predmet o kojem se govori: što je značajniji ili uzvišeniji predmet, stil je t
viši; b) dikcija: prisustvo ili odsustvo fi gurativnog izražavanja; c) efekt,
tj. djelovanje na slušatelje: visoki stil ima najveći emocionalni učinak; d)
kompozicija: visoki stil je sačinjen od dobro uravnoteženih elemenata u
složenom rečeničkom nizu; niski stil se služi kraćim rečenicama, koje
uglavnom slijede prirodni razvoj misli.
Svaki stil je imao svoj ekskluzivni repertoar stilskih postupaka.
Ono što je prikladno za tragediju (“visoki stil”) ne pristoji komediji
(“niski stil”) i obratno; ono što odgovara uzvišenom predmetu koji
se iznosi u odi ne priliči eklogama, koje govore o životu pastira, itd. u
beskrajnim varijacijama stilske “usklađenosti”, tj. decoruma.
Poseban značaj retoričari su od početka pridavali onome što je
Kvintilijan nazvao retoričke fi gure i što je od tada postalo najomiljenije
područje retoričkih radova. U stvari, retorika se postepeno pretvorila
u znanost o fi gurativnom govoru, koja se potpuno posvetila uočavanju,
opisivanju, imenovanju i klasifi ciranju svih mogućih jezičkih oblika
koji imaju stilsku vrijednost (tj. koji su stilogeni). Ukupno uzevši, u
retorici je imenovano i opisano preko 250 takvih različitih “fi gura”. Taj
se poduhvat zasnivao na uvjerenju da je učinkovitost jezičkog izraza
srazmjerna učešću različitih postupaka kojim se izražavanje čini življim,
sugestivnijim i privlačnijim. Tako je još Aristotel pisao da jezički izraz
“postaje uzvišen i lišen prostote kad se služi neobičnim izrazima, koji
odudaraju od običnog govora”. On je kao primjer izdvojio metaforu,
koju je smatrao “znakom genija”. Kasniji retoričari su istakli mnoge
druge stilske postupke koje jezički izraz čine ne samo neobičnim nego i
izražajnijim i slikovitijim. Pri tome su pravili razliku između tropa(tropos,
“obrt”), tj. onih stilskih postupaka u kojima se riječi upotrebljavaju u
prenesenom značenju (metafora, metonimija, sinegdoha, alegorija,
parabola, ironija, paradoks, personifi kacija itd.), i fi gura, u kojima se
ne mijenja značenje riječi, već jezički izraz dobiva posebno organiziran
oblik, kao u različitim fi gurama ponavljanja, nabrajanja i stepenovanja
(asonanca, aliteracija, anafora, epifora, simploka, palilogija, inverzija,
elipsa, anakolut, asindet, polisindet, silepsa i dr.).
Pomjeranje naglaska sa invencije i dispozicije na elokuciju
dovelo je do toga da je retorika postepeno prestajala biti umijeće
uvjeravanja (ili “iznalaženja uvjerljivog u svakom datom slučaju”, kako
ju je defi nirao Aristotel) i pretvorila se u vještinu izražajnog govora (u
poetičkom ili retoričkom diskursu, svejedno). To je protiv nje okrenulo
romantičare, koji su – u skladu sa svojim shvaćanjem iracionalnosti
književnog stvaranja i kultom individualnog Genija – osporili sva
predodređana, apriorna “pravila” izražavanja, pa i samu mogućnost
učenja i usavršavanja. Tako je retorika pala u nemilost, i to koliko zbog
svog normativnog karaktera, toliko i zbog svog uvriježenog uvjerenja da
se izraz može odvojiti od misli i da se forma može analizirati odvojeno
od sadržaja. Romantizam je toj retoričkoj koncepciji jezika suprotstavio
ideju organskog jedinstva sadržine i forme, po kojoj se o jednoj stvari
može govoriti na samo jedan način: “Izraziti se drukčije znači govoriti
drugo”, smatrali su oni.

Obnova retorike
Kad je izgledalo da je retorika izgubila svaki ugled u znanosti
o književnosti i da se vratila tamo gdje je i nastala, na sud i političku
tribinu, na propovjedaonicu i u parlament, iznenada je došlo do njene
obnove. To se dogodilo tokom šezdesetih godina XX stoljeća.
Obnovu retorike izvršili su francuski strukturalisti, koje je
privukao retorički smisao za diferencijacije jezičkih formi. Oni su
ponovno afi rmirali retoričke fi gure, ali ne kao “ukrase”, već kao
mehanizme kojima jezik tvori svoje izražajne oblike. U stvari, oni su
u fi gurativnom jeziku vidjeli “jezik u stvaranju”, pa su u “fi gurama”
pjesničkog jezika prepoznali opću kreativnu moć jezika. Nalazeći ih ne
samo u pjesničkom jeziku već i u svakodnevnom govoru, oni su pažnju
usmjerili na stukturalne zakonitosti jezika koje stoje u pozadini fi gura i
koji upravljaju njihovom tvorbom. Za njih je fi gura prvenstveno jezički
fenomen i tek kao takva i pjesnički fenomen.
Preuzimajući veliko naslijeđe klasične retorike (njenu
nomenklaturu i klasifi kaciju fi gura), strukturalistička retorika je bacila
novo svjetlo na suštinu, način funkcioniranja i proizvodnju fi gura:
“fi gurativni govor” je vrsta “jezičkog tkanja”, a “fi gura” je proizvod tog
tkanja. Retorika je sada prvenstveno shvaćena kao “nauka o jezičkoj
kreativnosti”. Tako je ona opet postala značajan dio znanosti o jeziku, ali
i bitan dio poetike kao znanosti o pjesničkom jeziku.
 DODATAK II. Stil i stilistika

Dvije osnovne teorije stila

Iako je riječ stil latinskog porijekla (< latinski l stilus, pisaljka kojom
se pisalo po navoštenim tablicama; kasnije “način pisanja”), još su stari
Grci razvili dvije osnovne teorije stila.
Platon i njegovi sljedbenici smatrali su da je stil kvalitet koji jedan
jezički izraz izdvaja kao vrijedan u odnosu na one koji ga nemaju i koji
su zato nevrijedni. Taj stav je proizišao iz grčke ideje logosa kao jedinstva
misli i njenog jezičkog oblika. Po tome učenju stil bi bio rezultat jedne
inspiracije koja misao sjedinjava s njenom bitnom i jedino mogućom
formom: da bi se misao izrazila, potrebno je naći pravu riječ. Kad do toga
dođe, nastaje stil. Bez toga nema ni stila.
Nasuprot tom shvaćanju Aristotel i retoričari govorili su o stilu
kao svojstvu koje svaki jezički izraz u izvjesnoj mjeri posjeduje. Po tom
učenju stil je “ruho” u koje se zaodijeva misao. I dok je u osnovi Platonovog
učenja bio logos kao jedinstvo misli i oblika, Aristotel je razlikovao
heuresis i lexis, predmet govora i jezički oblik: “predmet” prethodi izrazu
i može se na različite načine izraziti. Zato se stil može ne samo ocjenjivati
kao “dobar” ili “loš” već i poboljšavati vježbom i učenjem. (Na toj osnovi
se i razvila retorika kao znanost o dobrom i efi kasnom govoru.)

Pojava stilistike
Problem stila je i izvan retorike privlačio pažnju pisaca, kritičara,
fi lozofa i lingvista. Tako je, na primjer, za Schopenhauera stil bio
“fi ziognomija duha”, za Flauberta “jedan apsolutni način gledanja na
stvari”, a za Stendhala on se sastojao u tome da “datoj misli pridaje sve
one okolnosti koje su sračunate da proizvedu ukupan efekat koji ta misao
treba da proizvede”.
Ta shvaćanja su prevazilazila tradicionalnu retoričku ideju o stilu
kao ruhu u koje se odijeva misao. Ali tada još niko nije pomišljao da stil
učini predmetom zasebnog izučavanja ili da na njega usmjeri glavni interes
znanosti o književnosti. Tek početkom XX stoljeća pojavila se pomisao
da se stil učini središnjim predmetom nauke o književnosti. “Od svih
mogućnosti književnog istraživanja istraživanje stila je najautonomnije i
pjesničkom djelu najvjernije” – pisao je kasnije Švicarac Emil Steiger. A
njegov zemljak Th eophil Spoeri je u tom smislu predložio program jedne
nove znanosti o književnosti: “Znanost o književnosti nalazi svoju pravu
bit u kritici stila... Cilj i konac svih napora sam je tekst, sve što odvodi od
oblikovane riječi i nema svrhu da objasni strukturu pjesničke forme grijeh
je protiv stvaralačkog duha jezika.”
Podstrek za sistematsko izučavanje stila dala je moderna
lingvistika, koja je uspostavila razliku između jezika, kao sistema znakova
koji je izgradila i kao normu usvojila cijela jedna jezička zajednica, i
govora, kao konkretne realizacije jezika u živoj riječi. I dok je jezik, kao
tvorevina i svojina jedne zajednice, društveni fenomen, govor uvijek
ima individualan karakter i predstavlja živ, slobodan i stvaralački izraz
pojedinca. To razlikovanje je omogućilo da se na nov način postavi i staro
pitanje stila kao osebujne realizacije onih mogućnosti koje jezik pojedincu
stavlja na raspolaganje.

Lingvistička stilistika
Upravo na toj osnovi je proučavanju stila pristupio Charles Bally,
koji se smatra osnivačem lingvističke stilistike (ili lingvostilistike). e
Polazeći od uvjerenja da je svaki konkretni jezički iskaz natopljen
nečim osobnim, budući da je izraz pojedinca i njegovih vlastitih životnih
potreba, Bally je nastojao istražiti tu dodatnu izražajnost jezika, koja
otkriva ličnost onoga koji govori, njegov afektivni (osjećajni) život,
njegove stavove i namjere. Bally je pri tome razlikovao logički i i afektivni
aspekt jezika. t Logički aspekt jezika podrazumijeva izražavanje ideja i t
saopćavanje činjenica i ostvaruje se jedino u vještačkom jeziku znanosti.
Živo mišljenje, međutim, ne oblikuje čiste ideje, pa je zato prirodna riječ
uvijek prožeta osjećanjima, željama i stavovima onoga koji govori. I u njoj
se uvijek očituje afektivni aspekt jezika. Jer, u živom govoru svaka ideja se t
realizira u posebnoj životnoj situaciji i prožeta je afektivnom energijom
koja se razvila u toj situaciji.
Za Ballya jezik nije samo sistem znakova već i zbir izražajnih
mogućnosti koje pojedincu stoje na raspolaganju da bi izrazio stvarne
potrebe svoga života i da bi jezik učinio izrazom svoje osjećajnosti. Zato
je on zamislio stilistiku kao proučavanje afektivnih elemenata u jeziku:
“Stilistika, prema tome, proučava ekspresivna sredstva jezika kao sistema
sa stanovišta njihovog afektivnog sadržaja, tj. izražavanje osjećajnosti
pomoću jezika i utjecaj jezika na osjećajnost.”
S tim ciljem Bally je u svojoj Stilistici sačinio ekspresivni inventar i
(francuskog) jezika i registrirao sve one jezičke činjenice koje sadrže
izvjesnu mjeru afektivnosti. Njegovi sljedbenici su pojam “afektivnosti”
zamijenili širim pojmom ekspresivnosti, pa su ta istraživanja proširili i
na sva ona jezička sredstva koja premašuju čisto referencijalnu funkciju
iskaza, tj. na sve ono što povećava prodornost i moć govora: ne samo
afektivne vrijednosti jezičkih oblika već i ritmičku i melodijsku liniju
rečenice, njenu ravnotežu, simetriju njenih dijelova, eufonične glasovne
sklopove, leksiku koja pojačava sugestivnost govora itd.
Lingvostilističari pretpostavljaju da u jeziku postoji više nego
jedna mogućnost da se iskaže jedna misao. Zato su uz pojamekspresivnosti
u stilistiku uveli i pojam stilističke varijante, kao one – u individualnom
jeziku realizirane – jezičke mogućnosti koja predstavlja poseban način
izražavanja. A to je postao i ključni stav lingvostilistike, koji je K. F. Hocket
ovako izložio: “Dva iskaza u jednom istom jeziku koji prenose približno
isto saopćenje, ali koji se razlikuju po svojoj jezičkoj strukturi razlikuju se,
može se reći, po stilu.”
Na taj način, stil je defi niran kao posebnost koju pojedinac t
pridaje svome iskazu u slobodnoj i stvaralačkoj upotrebi općih jezičkih
mogućnosti, a koja se zasniva na njegovom – više ili manje svjesnom –
izboru stilističkih varijanti kojim jezik raspolaže, a koji on čini na osnovu
svojih stavova, osjećanja i težnji.

Književna stilistika
Charlesa Ballya nije zanimao književni stil, jer se, po njemu, jezik u
književnosti razlikuje od prirodnog jezika po tome što je u službi umjetnosti
i što je zasnovan na nekim estetskim idealima. Međutim, neki njegovi
učenici su u oblast svog proučavanja uključili i književnost, uvjereni da su u
njoj ekspresivna sredstva jezika upotrijebljena još funkcionalnije, odlučnije
i dosljednije nego u prirodnom jeziku. “Čak bismo rekli – pisao je Marcel
Cressot – da je književno djelo prevashodno u oblasti stilistike upravo zato
što je u njemu izbor jezičkih sredstava smišljeniji i svjesniji.” Time su oni
dali značajan podstrek stilističkim proučavanjima književnosti i zasnivanju
jedne – u stvari, više nego jedne – sistematske književne stilistike.
Stil u književnom djelu – kao, uostalom, i u prirodnom jeziku –
stilističari tumače na dva različita načina.
S jedne strane, neki od njih tumače stil kao “svaku posebnu upotrebu
jezika koja je u jasnom kontrastu prema općoj upotrebi” (E. Welander). To
znači da se stil defi nira kao onaj način predstavljanja predmeta koji se manje
ili više udaljava od uobičajenog, standardnog jezičkog iskaza. U tom smislu
je francuski pjesnik Paul Valery defi nirao stil kao devijaciju od norme, tj.
odstupanje od zadatog i uobičajenog. A Charles Bruneau je na osnovu toga
zamislio stilistiku kao znanost o devijacijama (la science des ecarts). s
S druge strane, neki stil tumače kao osobitost individualnog iskaza,
koja karakterizira cijelo jedno književno djelo, ili ukupan opus jednog
pisca. To znači da se stil defi nira kao dosljednost u upotrebi određenih
jezičkih sredstava koja rezultira koherentnošću djela kao cjeline.
Oba ta tumačenja stila pokreću različita pitanja i podrazumijevaju
različitu metodologiju stilističkih istraživanja. Stil kao devijacija, tj. kao
odstupanje od jezičke norme, temeljna je ideja, recimo, Pierrea Guirauda i
Lea Spitzera: književno djelo se posmatra unutar stilskog sistema njegovog
pisca, a taj sistem se vidi kao devijacija od one norme koje uspostavlja
prirodni jezik. Stil kao koherencija, tj. kao jedinstven i skladan skup
elemenata, temeljna je ideja, recimo, Cleantha Brooksa, Wolfganga Keisera
i Viktora Vinogradova: književno djelo se posmatra kao neponovljiva i
jedinstvena cjelina jezičkih elemenata, što podrazumijeva da ono nužno
ima jedan samo sebi svojstven stil.

Varijante književne stilistike

Proučavanje stila se tijekom XX stoljeća razvijalo u različitim
pravcima, pa je u tom razgranjavanju stilističkih studija i sam pojam
“stila” mijenjao svoja značenja. Kritičari različitih škola u tom su pojmu
vidjeli različite nizove odnosa:
(a) odnos između jezika kao sistema i individualnog govornog čina – u
lingvističkoj stilistici koju je zasnovao Charles Bally;
(b) odnos između pjesnikovog duha, njegovih estetskih ideala i njegove
vizije svijeta na jednoj strani i njihovog ospoljenja u jeziku na drugoj
strani – u književnoj stilistici Karla Vosslera i njegovom metodu
“stilske analize”;
(c) odnos između književnog i umjetničkog djela i općih stvaralačkih
težnji epohe – u proučavanjima tzv. “stila epohe” kakve su poduzimali
Heinrich Wolffl in u historiji likovnih umjetnosti, a Oskar Walzel i
Fritz Strih u historiji književnosti;
(d) odnos između književnog djela kao cjeline i njegovih dijelova kao
komponenti te cjeline – u stilističkoj kritici Lea Spitzera, Amada
Alonsa i dr.
Sva ta stilistička usmjerenja – izuzev čisto lingvističke stilistike
– težila su jednom istom cilju: da preko analize jezičkog izraza otkriju
stvaralačke principe i temeljne umjetničke odlike književnog djela. U tom
pogledu stilistička kritika je predstavljala jedan od vidova one kritičke
svijesti koja je književnosti pristupila kao umjetnosti riječi, nastojeći da do
suštine književnog djela dođe analizom njegove jezičke strukture.
U obimnoj literaturi studija iz stilistike među autorima nalazimo
mnoga značajna imena moderne znanosti o književnosti: Viktor
Vinogradov, Viktor Žirmunski, Roman Jakobson, Edward Stankiewicz,
Ljubomil Doležel, Pierre Guiraud, Tzvetan Todorov, Wolfgang Keiser,
Stephan Ullman, William Wimsatt, Michel Riff aterre i dr. Mnogi od njih
razvili su svoj metod, pa često i svoje shvaćanje stila. Međutim, ono što
im je bilo zajedničko svakako je ideja da je stil aspekt književog djela koji
se može podvrći sistematskoj kritičkoj analizi i koji na najočevidniji način
ukazuje na njegovu prirodu kao jezičke umjetnine.
STRUKTURA
KNJIŽEVNOG
TEKSTA
Jedan od načina da se pristupi književnom tekstu jeste
da se on promatra kao strukturalna cjelina.
Ali ta “cjelina” nije složena od istorodnih komponenti,
već se razvija u nekoliko slojeva.
Čitatelj se ovdje podsjeća na prirodu strukturiranosti
književnoumjetničkog teksta,
kao i na elemente koji čine njegovu strukturu.
S tim ciljem ovdje se šire razmatraju:
struktura književnoumjetničkog teksta
zvukovna organizacija
ritmička organizacija
metar i metrički oblici
struktura značenja
fi gure značenja
narativni oblici
aspekti “svijeta”
 2. 1. STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA

Pojam strukture
Jedan od ključnih pojmova pomoću kojeg se danas tumači
književni tekst je – struktura. To, naravno, nije književnoteorijski pojam,
već je u teoriju književnosti ušao iz moderne epistemologije (“nauke o
naukama”).
STRUKTURA (lat. structura, “građenje”, “gradnja”, “građevina”)
označava način na koji je neka cjelina složena, tj. način na koji dijelovi
čine cjelinu. Ona podrazumijeva odnose među dijelovima i zakonitosti
po kojima su oni složeni u cjelinu.
Struktura je postala ključni pojam moderne znanosti nakon što
je ona napustila pozitivističku vjeru u značaj pojedinačno ustanovljivih
činjenica i počela pojedinačne “činjenice” uključivati u cjelovito naučno
objašnjenje sveukupnih odnosa u kojima se one javljaju. O “strukturama”
se danas govori u matematici, u logici, u biologiji, u psihologiji, u
sociologiji, u lingvistici itd. Pa iako u svim tim naukama taj pojam ne
označava iste stvari, u svima njima on označava isti način razumijevanja
stvari. Općenito govoreći, “struktura” se u svim tim naukama shvaća
kao sistem transformacija, i to kao “sistem” zato što podrazumijeva
organiziranu cjelinu, a ne puku skupinu elemenata i njihovih svojstava,
a kao “sistem transformacija” zato što ne podrazumijeva slučajno
uspostavljene veze i dodire među elementima koji su se našli spojeni,
već zakonitu organizaciju, u kojoj su svi uključeni elementi preobraženi
u skladu s prirodom cjeline.
Prema tumačenju francuskog epistemologa Jeana Piageta, pojam
strukture sadrži tri ključne ideje: ideju cjelovitosti, ideju transformacije
i ideju samouređenosti. Pod cjelovitošću podrazumijeva se da elementi
izgrađuju jednu cjelinu, ali da oni pri tome u potpunosti ili djelimično
ovise o prirodi te cjeline. Pod transformacijompodrazumijeva se da se ta
cjelina izgrađuje prema nekim imanentnim, unutarnjim zakonitostima
koji upravljaju preobrazbama elemenata koji izgrađuju cjelinu, ali i
preobrazbama same te cjeline. Pod samouređenošću podrazumijeva se
da je strukturirana cjelina omeđena djelovanjem vlastitih unutarnjih
zakonitosti, koji iznutra reguliraju i uređuju odnose među njenim
elementima.
Bez obzira na znanstvenu disciplinu na koju se odnosi, pojam
strukture pretpostavlja određeni način mišljenja, ali i izvjesnu vjeru. Jer,
prema strukturalističkom učenju, pojedinačni elementi našeg iskustva
se mogu razumjeti i objasniti samo ako se iza njih otkriju sistemi
u koje su oni uključeni i koji upravljaju njihovim preobrazbama. Pri
tome se podrazumijeva da ti sistemi – uprkos svim razlikama – imaju
neka zajednička, a možda i nužna svojstva. Prema tome, “struktura”
označava ne samo način na koji je jedna cjelina izgrađena već i način na
koji se ona tumači.
Kad se danas govori o strukturama, onda se mora imati na
umu da se taj pojam u suvremenoj epistemologiji ne shvaća jednako.
Jer, on se, kao pojam, razvijao s jedne strane u različitim znanstvenim
oblastima i pod utjecajem različite građe koja se u njima proučava, a
s druge strane u različitim metodološkim školama i pod utjecajem
različitih fi lozofskih učenja. Ipak, on pri tome čuva i jedno osnovno
značenje, koje dopušta da ga posmatramo kao jedinstven pojam, čije
modifi kacije zavise od materijala na koji se odnosi, ali i od cilja koji se
želi postići. U tom osnovnom značenju Jean Piaget je “strukturu” na
ovaj način defi nirao:
Reći ćemo da postoji struktura (pod svojim najopćenitijim aspektom)
kad su elementi ujedinjeni u jednom totalitetu koji pokazuje izvjesna
svojstva kao totalitet i kad svojstva elemenata zavise potpuno ili
djelimično od tih obilježja totaliteta.
U defi niranju strukture na toj globalnoj osnovi nema bitnije
razlike između jednog psihologa i jednog lingviste, na primjer. Tako,
recimo, David Katz, američki zastupnik konfi guracione teorije u
psihologiji (ili Gestalt-teorije), za strukturu kaže: “Dijelovi se zavisno
odnose prema cjelini, ali čine njenu organizaciju.” A njegov zemljak,
lingvist Crag la Driere tvrdi to isto: “Struktura bilo čega naprosto je
totalitet odnosa koji su postignuti između elemenata od kojih je ona
komponirana”. To, naravno, ne znači da je taj pojam istovjetan u obje
naučne oblasti. Ali dok o njemu govorimo na onoj osnovnoj misaonoj
ravni na kojoj ga zatičemo u Piagetovoj defi niciji, pojam strukture se
javlja kao općeprihvaćena znanstvena ideja koja predstavlja ne samo
zajedničku karakteristiku već i glavno obilježje suvremene znanosti.

Pojam strukture u teoriji književnosti

U teoriji književnosti pojam strukture ima svoju prethodnicu
u estetičkoj ideji koja se razvila s početkom XIX stoljeća, po kojoj je
književno djelo jedinstven i cjelovit organizam, koji karakterizira
organska forma. Po riječima A. W. Schlegela, takva forma “djeluje
konstruktivno iznutra i svoju određenost prima s potpunim razvojem
svog začetka”: “U lijepoj umjetnosti – kao i u prirodi, toj vrhunskoj
umjetnici – sve izvorne forme su organske, tj. određene su unutarnjom
biti samih umjetničkih djela”. U svojim analizama Shakespeareovih
drama Schlegel je neprestano isticao njihovo “jedinstvo i nedjeljivost”,
“međusobnu određenost cjeline i dijelova”, kao i “takvo prožimanje
sadržaja i oblika da nismo u stanju to dvoje razdvojiti”. Razvijajući istu
misao, i S. T. Coleridge je tada pisao da je “zajednički cilj svim pričama,
kao i svim pjesmama, da niz preobraze u z cjelinu, tj. da događaje, koji se
u stvarnoj ili izmišljenoj povijesti kreću pravolinijski, predstave našem
duhu u kružnom kretanju”. Smisao tog kružnog razvijanja umjetničke
forme Coleridge je vidio u uspostavljanju cjelovitosti pjesničkog djela,
u kojem svi pojedinačni, raznoliki i često naizgled oprečni elementi
dobivaju jedinstven smisao. Kao i Schlegel, i on je tu organsku formu
umjetničkog djela razumijevao kao rezultat stvaralačkih operacija kojim
umjetnost od empirijske stvarnosti stvara novu cjelinu.
Kada su se, kasnije, takve tendencije javile ne samo u estetičkom
već i u znanstvenom mišljenju, onda je i u književnokritičkoj svijesti brzo
i lako preovladalo uvjerenje da i književno djelo ima karakter strukture,
tj. da predstavlja jednu na poseban način strukturiranu cjelinu, koja u
sebi objedinjuje, ali i sebi podređuje različite konstruktivne elemente i
tako uspostavlja ono karakteristično jedinstvo raznolikosti o kojem su
govorili još romantički mislioci.
Naravno, i u okviru teorije književnosti pojam strukture
pokazuje samo izvjesnu mjeru semantičke stabilnosti, i to također
samo na onoj osnovnoj misaonoj ravni na kojoj, po Piagetovoj defi niciji,
označava usmjerenost na cjelinu i na odnose koji u njoj vladaju. Međutim,
u razvijanju te osnovne ideje dolazi do različitih tumačenja, koja su, ne
rijetko, međusobno suprotstavljena. Tako neki teoretičari književnosti
shvataju strukture kao nepromjenljive, u sebi zatvorene “monade”,
koje su jedinstvene između ostaloga i zato što su oštro oivičene u
odnosu na sve što je oko njih i koje su cjelovite zato što su “date”, tj.
što čuvaju ista temeljna obilježja. (To je posebno karakteristično za onaj
oblik književne kritike koji preferira tzv. imanentni pristup i metod
interptretacije.) Nasuprot tome, neki teoretičari književnosti tumače
strukture kao “obrasce”, koji se nalaze u dubokoj osnovi određenih,
historijski promjenljivih formi, koje u svim svojim varijantama čuvaju
jedan invarijantni (stalni i nepromjenljivi) osnovni oblik. (To se u
najvećoj mjeri odnosi na onu intelektualnu orijentaciju koja se naziva
strukturalizam.)
I dok neki, opet, tumače strukturu kao stabilnu kategoriju (kao
zauvijek datu formu, ili kao univerzalni “obrazac”), drugi je opisuju
kao dinamički pojam, koje je “suštinski povezan s dijalektičkim
mišljenjem”, kako je to još tridesetih godina prošlog stoljeća tvrdio
Jan Mukařovski, osnivač tzv. češkog strukturalizma. Po njemu,
struktura, s jedne strane, podrazumijeva “stalan pokret i promjene”:
“unutrašnja ravnoteža komponenti neprestano se ruši i ponovno gradi
i jedinstvo strukture javlja se kao uzajamno uravnoteživanje energija”.
S druge strane, ona podrazumijeva stalnu otvorenost prema drugim
strukturama i uključivanje u strukture višega reda: “struktura ni u
jednoj umjetnosti nije jednostavna i ne teče jednim tokom, već mnogim
tokovima: umjetnički pravci, pojedini slojevi umjetnosti, na pr. visoka
lirika, kabaretski i fi lmski šlager, ulična pjesma itd., a svaki od tih tokova
predstavlja posebne strukture koje se i same razvijaju”.
Ni u teoriji književnosti, dakle, pojam strukture nema uvijek
isto značenje, ali uvijek podrazumijeva istu metodološku usmjerenost
na cjelinu, na odnose među dijelovima i na odnose dijelova i cjeline.

Struktura i forma
Na ovom mjestu je potrebno pojam “strukture” razgraničiti od
tradicionalnog estetičkog pojma “forme”.
Kako umjetnost uopće, pa i pjesnička umjetnost predstavlja
svojevrsnu formalizaciju čovjekovog iskustva, u kojoj njegove
mentalne slike, emocije, slutnje i ideje dobivaju svoj izražajni oblik,
pojam forme je od samog početka ušao u razmišljanja o umjetnosti i
umjetničkom stvaranju. Međutim, taj pojam je neizbježno povezan sa
komplementarnim pojmom sadržaja. “Forma” i “sadržaj” predstavljaju
korelativne, a ne apsolutne pojmove: “forma” podrazumijeva neki
“sadržaj”, kao što i “sadržaj” podrazumijeva neku “formu”. Štoviše, u
umjetničkim djelima neka “forma” može postati “sadržajem” jedne
obuhvatnije “forme” (kao što je, na primjer, slučaj sa sonetom unutar tzv.
sonetnog vijenca), kao što, opet, jedan “sadržaj” može postati “formom”
jedne složenije “sadržine” (kao što je slučaj, recimo, s mitom o Edipu u
istoimenoj Sofoklovoj tragediji). A ta nesumnjiva korelacija “forme” i
“sadržaja” daje nam na znanje da u umjetnosti ne postoje “čiste forme”,
kao što ne postoje ni umjetnički elementi koji bi pripadali isključivo
sferi “sadržaja”. Čak je i sonet forma koja mora naći svoj sadržaj. A s
druge strane i ideja je umjetnički relevantna samo onoliko koliko
je našla svoju izražajnu formu. Zbog toga su mnogi noviji estetičari s
dosta razloga odbacili cijelu tu dihotomiju sadržine i forme. Međutim,
to nipošto ne znači da su ti pojmovi izgubili na značaju, jer sve dok
govorimo o umjetnosti kao svojevrsnoj formalizaciji ljudskog iskustva,
mi moramo govoriti i o “oblicima” i “oblikovanju”, kao i razmišljati o
onome što umjetnost oblikuje i što je sadržina oblika koje ona stvara ili
obnavlja.
Latinska riječ forma (lat. “oblik”), koja se upotrebljava u skoro
svim modernim jezicima, zamijenila je dva grčka izraza: morphe i
eidos; prvi je označavao vidljive, a drugi pojmovne oblike. To dvostruko
grčko naslijeđe doprinijelo je da se i latinski izraz “forma” upotrebljava
višeznačno. A kako je to i jedan od ključnih pojmova ne samo estetičkog
već i fi lozofskog mišljenja, njegova značenja u velikoj mjeri zavise od
misaonog sistema u kojem je upotrijebljen. Općenito govoreći, u historiji
estetike zatičemo bar pet različitih tumačenja tog pojma:
(a) Forma kao raspored dijelova; suodnosni pojam ili korelat forme
tada su – elementi, komponente, dijelovi. (“Metričke forme”,
na primjer, podrazumijevaju utvrđeni raspored “metričkih
jedinica”.)
(b) Forma kao čulni oblik, tj. kao ono što se neposredno izlaže čulima;
tada joj je korelat – sadržaj ili sadržina. (U poeziji bi zvuk riječi
spadao u formu, a smisao riječi u sadržinu.)
(c) Forma kao uobličenost predmeta; tada joj je korelat – materija. (Na
primjer, historijska građa dobiva u romanu posebno romanesknu
formu; u lirskoj pjesmi materija duše dobiva ekspresivni oblik.)
(d) Forma kao pojmovna suština predmeta; tada joj je korelat –
odsustvo forme. (To je “forma” u Aristotelovom značenju riječi:
ona nije samo oblik već i ono po čemu je jedna stvar to što jeste;
tako formu tragedije ne defi nira samo dijalog ili podjela na
činove već i sama radnja sa svojim karakteristikama: tragičkom
krivicom junaka, prelazom iz sreće u nesreću, stradanjem itd.)
(e) Forma kao ono što naš duh pridaje stvarima kao svoje viđenje ili
kao svoje tumačenje stvari; tada joj je korelat – empirija, iskustvo,
tj. ono što iz života bezoblično navire u našu svijest. (U tom smislu
umjetnička forma podrazumijeva ne samo obradu neke građe ili
oblikovanje nekog sadržaja već i jedno cjelovito viđenje svijeta i
ljudskog života: ona je način na koji umjetnik vidi, doživljava i
promišlja svijet.)
Sva ta značenja pojma “forme” se, naravno, dodiruju, pa
i preklapaju, što taj izraz čini nepreciznim. Uistinu, njime se i u
književnoj kritici i u estetici označavaju razni, pa često i suprotni aspekti
književnog djela. U teoriji književnosti taj pojam se nekad izjednačava
sa žanrovskim karakteristikama književnog djela (“epska forma”,
“dramska forma”, “romaneskna forma” i sl.), nekad se tiče ustaljenih
pjesničkih oblika (oda, himna, ditiramb, sonet, madrigal, gazel i sl.), a
nekad označava sasvim specifi čne shematizovane jedinice izraza (kao
što su pojedine strofne forme u poeziji), ili čak kompozicione postupke
(kao što je “okvirna pripovijest”, “umetnuta novela” i sl.). Ali u svim
tim slučajevima “forma” uvijek označava nešto što je na neki način
oblikovano, organizirano, uređeno: komponente, sadržinu, materiju,
empirijsku životnu stvarnost. Zato se u estetici uobičajilo govoriti o
jedinstvu sadržine i forme. Jer, “forma” je uvijek forma nečega, kao što je
i “sadržina” uvijek sadržaj neke fome, zbog čega je njihova međusobna
zavisnost i neizbježna i nužna.
Što se tiče strukture, ona u sebe uključuje i elemente tzv. “forme”
i elemente tzv. “sadržaja”. Asonanca i rima, metafora i simbol, ideja i
emocija, pejzaž i događaj – sve su to elementi strukture, koji izgrađuju
njenu cjelinu i u isto vrijeme zavise od njene prirode. U tom smislu ideja
strukture prevazilazi tradicionalnu dihotomiju sadržine i forme, ali
ona time ne zamjenjuje te pojmove. Jer ona prije svega podrazumijeva
određen način organiziranja neke cjeline. I dok “forma” označava jedan
aspekt književnog djela, ili nekog njegovog dijela, “struktura” označava
odnose koji su uspostavljeni među elementima koji čine njegovu cjelinu.
Upravo onako kako su Roman Jakobson i Jan Mukařovski pisali u
svojim čuvenim Tezama Praškog lingvističkog kruga iz 1929. godine:
“Pjesničko djelo je funkcionalna struktura i pojedini elementi ne mogu
biti shvaćeni ako se ne povežu s cjelinom.”

Model strukture u estetici Romana Ingardena

U tumačenju “strukture književnog djela” moguća su dva
osnovna stava: jedan se odnosi na specifi čnu strukturiranost konkretnog
književnog djela, drugi se odnosi na opća svojstva po kojima je književno
djelo umjetnina posebne vrste. Prvi stav dolazi do izražaja u kritičkoj
interpretaciji književnog djela, drugi, pak, u književnoteorijskom
uopćavanju koje teži razumijevanju opće prirode književnosti.
Usmjerenost na strukturu književnog djela kao umjetnine
posebne vrste dala je značajne rezultate već tridesetih godina XX
stoljeća u analizama koje je poljski estetičar Roman Ingarden vršio u
knjigama Književno umjetničko djelo (1931.) i O saznavanju književnog
djela (1936.).
Težeći da opiše sam fenomen književnog djela, tj. ono što
“transcendira konkretnu egzistenciju djela u historiji”, Ingarden
je u specifi čnosti strukture književnog djela vidio ono što to djelo
određuje kao poseban estetski predmet. Za razliku od onih teoretičara
književnosti koji strukturu književnog djela poistovjećuju s njegovom
jezičkom organizacijom, on ju je protumačio kao složenu organizaciju
koju karakterizira (I) višeslojna formacija i (II) višefazni razvojni sklop.
Kako Ingardenov model strukture književnog djela daje dobru osnovu
za teorijsku raščlambu književnoumjetničkog teksta, ovdje ćemo ga
malo detaljnije razmotriti.
Višeslojnost strukture književnog djela
Ingarden je razlikovao četiri sloja strukture, od kojih se prva
dva odnose na jezičku organizaciju, dok druga dva ostvaruju ono što se
naziva unutarnji svijet književnog djela. t
(1) NIVO JEZIKA:
a) Sloj glasova i glasovnih sklopova višeg reda:
Glasovni oblici riječi mogu imati specifi čnu organizaciju
(eufonija, ritam, metar), koja, sama za sebe i u koordiniranom djelovanju
s drugim slojevima, može posjedovati estetski valentne kvalitete, tj.
svojstva koja književno djelo čine estetskim predmetom. Uočavanje
kvaliteta glasovnih sklopova igra važnu ulogu u poimanju književnog
djela kao umjetnine, ali pod uvjetom da se oni “ne percipiraju kao čisto
glasovne tvorevine, nego u isti mah kao nešto što glasovima dodaje
izvjestan emocionalan karakter” i što “često služi za razotkrivanje
drugih strana i svojstvenosti djela, na primjer, nekog raspoloženja koje
lebdi nad situacijom prikazanom u djelu” (Ingarden).
b) Sloj značenjskih jedinica, smisla pojedinih rečenica i rečeničkih
sklopova:
Kao i u jeziku uopće, i u književnom djelu smislena riječ je s jedne č
strane intersubjektivna, tj. može je kao zajedničko dobro razmjenjivati
veći broj subjekata, a s druge strane je subjektivna, jer uvijek posjeduje
ono “nešto” što je sasvim lično. Budući da je intersubjektivna, mi lako
razumijemo njeno značenje: ono je, po Ingardenu, “pri svakoj upotrebi
riječi u svojoj osnovi identično”. A budući da je u isto vrijeme i subjektivna,
ona od nas zahtijeva aktivno razumijevanje njenog smisla: “Kad se
podudare intencije riječi u tekstu i intencije našeg razumijevanja tih
riječi, onda zaista razumijemo tekst”. Međutim, kako su značenja riječi

prvenstveno određena njihovim kontekstom, ona nikad nisu čvrsta, već

se razvijaju u tekstu, ali i u našem razumijevanju teksta. U književnom
djelu se to utoliko više pojačava što se riječi čvršće ulančavaju i više
upućuju jedna na drugu. Njihova značenja su zato opalescentna: ona
se “presijavaju” u nijansama, dopuštajući različita razumijevanja. U
tome je velika uloga čitatelja, koji sam “dovršava” tekst, aktualizirajući
njegova različita moguća značenja.
(2) NIVO SVIJETA:
Za razliku od modernih semiotičara, koji smisao teksta vide u
proizvodnji značenja, za Ingardena značenja su funkcionalna: riječi i
rečenice proizvode “predmete”, koji su “korelati njihovih značenja”. Ti
se “predmeti” povezuju u smisaonu cjelinu višega reda, koju možemo
označiti kao unutarnji svijet književnog djela. Taj “svijet” je sastavljen
od različitih “predmeta” (stvari i bića), ali i od različitih procesa koji se
u njemu zbivaju (kao što su “predmetne situacije, komplicirani procesi
između stvari, sukobi i suglasnosti između njih itd.”) “Svijet” djela je
proizveden riječima i rečenicama, i u potpunosti je ovisan o jeziku. Ali
je u procesu čitanja podvrgnut jednoj vrsti objektivizacije usljed koje
dobija izvjesnu samostalnost i nezavisnost u odnosu na sloj jedinica
značenja. “Na podlozi razumijevanja pojedinih rečenica”, smatrao
je Ingarden, “grade se novi akti sintetičkog poimanja i konstituiranja
predmeta prikazanog svijeta.” Na primjer, čitajući rečenice Tolstojevog
romana Rat i mir, u našoj svijesti se postepeno – na osnovu značenja r
tih rečenica – konstituira jedna nova, nadrečenička smisaona cjelina,
koja se neprestano, sve do kraja romana, razvija pred nama kao jedan
živ, ali i cjelovit svijet, koji obično nazivamo umjetničko-maštovnim
sadržajem romana.
Na osnovu tog tumačenja značenja riječi usmjerenih na
“proizvodnju, ili stvaranje svijeta”, Ingarden je u strukturi književnog
djela vidio dva posebna, nadjezička sloja, koja se konstituiraju iz značenja
riječi, a u svijesti čitatelja dobivaju svojstva posebnih strukturalnih
dijelova:
c) Sloj proizvedenih predmeta:
“Predmeti” (stvari, pojave, ljudi, zbivanja) koji se pojavljuju u
književnom djelu, za razliku od vanknjiževnih predmeta, po svojoj biti
su ovisni o značenju riječi. Dok realni predmeti egzistiraju izvan teksta
koji ih opisuje, nezavisni od značenja riječi, predmeti u književnom djelu
su proizvedeni riječima kao intencionalni korelati njihovih značenja. Ti
“predmeti” koji su riječima proizvedeni čine svijet književnog djela, koji
pred čitaocem zauzima položaj “kvazi-stvarnosti”, koja postoji više ili
manje intenzivno, a ipak nije stvarna već fi kcionalna. Pošto predmeti
nikad ne mogu riječima biti prikazani u potpunosti, književno
djelo sadrži mnoga mjesta neodređenosti (nedorečenosti, nejasnosti,
prešutkivanja, “preskakanja” i sl.), što dopušta mogućnost različitog
čitanja, tj. različite konkretizacije književnog djela. (“Odatle se”, kaže
Ingarden, “otvaraju široki vidici ne samo na probleme interpretacije već
i tzv. života jednog istog djela u različitim epohama.”)
d) Sloj shematizovanih aspekata:
“Predmeti” se ne pojavlju u potpunosti, svestrano prikazani, već
su svedeni na određene aspekte, tj. na ono što subjekt opaža i doživljava
posmatrajući ih. Oni su viđeni iz jednog ugla, osvijetljeni s jedne strane,
preobraženi na jedan određeni način. Ovdje se postavlja mnoštvo
čisto umjetničkih pitanja: problem “gledišta”, “glasa” i “perspektive”
u pripovijedanju, pitanja simboličkog preobražaja predmeta, pitanja
komičke, groteskne, tragičke itd. vizije predmeta i sl. Izbor aspekata
(aspektualizacija) u tijesnoj je vezi s raspoloženjem koje vlada u djelu,
ili pak s nekim od onih metafi zičkih kvaliteta koji igraju veliku ulogu u
konačnom konstituiranju književnog djela kao estetskog predmeta.
Višefaznost strukture književnog djela
Zbog prirode jezika koji ima linearan karakter struktura
književnog djela se razvija u fazama i proteže u vremenu. Za razliku od
djela likovne umjetnosti, književno djelo ima i vremensku dimenziju,
i po tome je blisko muzičkom i fi lmskom djelu. Osa vremena je
oblikovni faktor njegove strukture, a samo vrijeme postaje “materija”
koja se oblikuje (kao, recimo, u fi lmu i u teatru). O tome najbolje govori
nesrazmjer između objektivnog, kronološkog vremena u kojem se
odvijaju događaji u romanu i unutarnjeg vremena romana: cijeli dugi
period života može se izložiti u nekoliko rečenica, dok se pojedini kratki
trenuci mogu razviti na više stranica. Taj odnos između objektivnog
vremena i unutarnjeg, umjetničkog vremena javlja se kao stvaralački
problem prvog reda: “vremenska skraćenja”, retrospekcija ( fl ash back ,
analepsa), anticipacija (prolepsa), elipsa i sl. (Vidi o tome više u poglavlju
o narativnoj strukturi.) U stvari, vremenska osa je ona dimenzija
književnog djela na kojoj se konstruira njegova kompozicija i na kojoj se
mogu nalaziti posebna kompozicijska rješenja, ali i na kojoj se zasnivaju
određene žanrovske varijante (pripovijetka i novela, “roman-sukcesija”
i “roman-suma”, sofoklovski i šekspirovski model drame itd.).
Četiri opisana sloja književnog djela i njegova vremenska
dimenzija, prema Ingardenu, čine osnovnu, shematsku strukturu
književnog djela. A u svakom tom sloju i u svakoj fazi djela mogu se
u konkretnim književnim djelima opažati estetski valentni kvaliteti,
tj. kvaliteti koji su za to djelo relevatni s čisto umjetničkog stanovišta.
Međutim, tek kad osjetimo njihovu polifoniju, tj. njihovo usklađeno
višeglasje, književno djelo se u našoj svijesti konstituira kao estetski
predmet:
Pod ‘estetskim predmetom’ razumijemo takvu konkretizaciju
književnog djela u kojoj dolazi do aktualizacije estetski valentnih
kvaliteta, određenih umjetničkom efi kasnošću djela, do njihovog
sazvučja, a time i do konstituiranja estetske vrijednosti.
Opisana na taj način, kao “estetski predmet”, struktura
književnog djela nije ni nešto materijalno (knjiga), ni nešto psihičko
(piščevo iskustvo ili čitateljev doživljaj), ni nešto idealno (čista estetska
vrijednost), već predstavlja cjelinu različitih “pojava” (fi zičkih, jezičkih,
duhovnih), koje se dešavaju u uspostavljenom odnosu unutar samog
djela, ali i između djela i svijesti koja ga saznaje. Po Ingardenovim
riječima, “te pojave u cjelokupnoj svojoj mnogostrukosti dovode
do svojstvene polifonije estetski valentnih kvaliteta, koja odlučuje o
kvalitetu vrijednosti što se konstituira u našoj svijesti o djelu.” (U stvari,
Ingarden je književno djelo protumačio kao intencionalni predmet u t
fenomenološkom značenju tog pojma, tj. kao ono na što se usmjerava
svijest koja spoznaje, ali i kao ono što se konstituira u svijesti i što
predstavlja sadržaj svijesti).
Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom
tumačenju Jurija Lotmana
“Za većinu suvremenih nauka karakteristični su strukturalni
metodi” – pisao je Jurij Lotman, koji je osamdesetih godina djelovao u
estonskom univerzitetskom centru Tartuu. Toj dobro poznatoj činjenici
on je u svojoj knjizi Struktura umjetničkog teksta dodao i ovo: “Kad su u
pitanju humanističke nauke, onda bi tačnije bilo govoriti o strukturalnosemiotičkim
metodima.”
Što to znači?
“Strukturalni metod” počiva na uvjerenju znanstvenika da pred
sobom ima neki sistem i da mora ispitati odnose između jedinica tog
sistema, kako bi na taj način otkrio njihovu strukturu. “Semiotički
metod”, pak, počiva na uvjerenju znanstvenika koji se bavi oblastima
ljudske kulture da pred sobom ima neki sistem znakova koji su
sposobni da nose značenja. Drugim riječima, “strukturalna analiza”
otkriva strukture, a “semiotička analiza” ispituje strukture koje sadrže
i prenose značenja. A kada je književnost u pitanju, onda je u prvom
slučaju zanimanje uglavnom usmjereno na ispitivanje onih strukturnih
mehanizama koji upravljaju organizacijom književnoumjetničkog
teksta, dok je u drugom slučaju zanimanje usmjereno na značenja koja
proizvodi takva organizacija teksta.
Za Lotmana i njegovu školu karakteristično je da je nastojala
povezati ta dva pristupa u jedan, u strukturalno-semiotički pristup. A u
takvom kompleksnom pristupu književnost se, s jedne strane, vidi kao
“modelativni sistem”, tj. kao sistem unutarnjih zakonitosti na osnovu kojih
književno djelo dobiva karakter jedinstveno organizirane umjetnine; u isto
vrijeme književnost se, s druge strane, vidi kao “komunikacijski sistem”, u
kojem književno djelo dobiva karakter “poruke”, koja je složena od različitih
znakovnih jedinica sposobnih da prenose određene informacije.
Kao “komunikacijski sistem” književnost je sastavni dio cijele
kulture: ona je jedan od brojnih sustava koji u ljudskoj kulturi imaju
funkciju da prime, pošalju, prerade i čuvaju informacije. Zbog toga se
književnost mora stalno promatrati u širem kontekstu kulture i s obzirom
na funkcije koje u njoj vrši, a naročito s obzirom na transformacije
kojima je izložena u razvoju kulture. (Zato je u Lotmanovom tumačenju
naglasak posebno stavljen na tzv. vantekstovne veze, tj. na odnos između
teksta i onih aspekata stvarnosti na koje on upućuje.)
Kao “modelativni sistem” književnost je i sama jedan zaseban
kod, koji upravlja organizacijom teksta, određuje njegove sistemske
jedinice i uređuje njihove međusobne odnose. Ali književnost je
“drugostepeni modelativni sistem”, jer se oslanja na sistem prirodnog
jezika. Zbog toga se struktura književnoumjetničkog teksta uvijek
konstituira u istovremenom djelovanju sistema prirodnog jezika i
sistema same književnosti. Zato se i događa da se jezičke jedinice iz
prirodnog jezika koje ulaze u strukturu književnog djela transformiraju
prema unutarnjim zakonima književnosti: na primjer, fonološke jedinice
mogu u književnom djelu dobiti ulogu nositelja značenja, što nije slučaj
u prirodnom jeziku.
Po Lotmanu, umjetnički tekst, kao i svaki drugi tekst,
predstavlja poruku koju prema određenom kodu neko nekome upućuje.
Ali umjetnički tekst predstavlja izuzetno složenu i slojevitu poruku,
koja – po pravilu – nosi neke značajne informacije. Međutim, za
njega je karakteristično da je “nositelj informacije” sama organizacija
teksta, tj. njegova struktura. Drugim riječima, informacije koje nosi
umjetnički tekst sadržane su u njegovom unutarnjem ustrojstvu, u
funkcionalnoj međuzavisnosti njegovih činilaca, i to kako onih višega
reda (kao što su, recimo, siže, fabula, likovi, njihovi međusobni odnosi
i njihove sudbine), tako i onih nižega reda (kao što su, recimo, metričke
forme, rima, glasovna ponavljanja i sl.). Svaki element teksta može biti
nositelj značenja. Zato se nijedan ne može razmatrati odvojeno od
značenja. U umjetničkom tekstu nema naprosto ničega što ne može
biti “obremenjeno značenjem”. To osobito postaje jasno kad se obrati
pažnja na funkciju glasovnih sklopova u strukturi umjetničkog teksta.
Jer, u jeziku foneme nemaju semantičku funkciju: samoglasnik u sam
po sebi ništa ne znači. Međutim, u Šantićevim stihovima S uzdahom
tuge duge ubogi moli puk glas u je nesumnjivo semantiziran: njegovim
ponavljanjem cijeli taj iskaz se obremenjuju onim posebnim značenjem
koje sadrži imenica tuga. I ne samo takva asonanca već i ritam, i strofna
forma, i tautologija i sve druge “formalne” jedinice umjetničkog teksta
mogu biti nositelji značenja. “Iz toga proizlazi – kaže Lotman – da u
pjesmi nema ‘formalnih elemenata’ u onom značenju koje se obično
stavlja u taj pojam. Umjetnički tekst je složeno izgrađeni smisao. Svi su
njegovi elementi smisaoni elementi.”
Kao i svi strukturalisti, i Lotman radije govori o strukturi
književno-umjetničkog teksta nego o strukturi književnog djela. Ali u
njegovom tumačenju pojam “teksta” dobiva poseban smisao:
Pojam “tekst” upotrebljava se u specifi čnom semiotičkom značenju
i, s jedne strane, ne upotrebljava se samo za poruke na prirodnom
jeziku, nego i za bilo kojeg nosioca cjelovitog (“tekstovnog”) značenja
– za obred, za likovno djelo ili za muzički komad. S druge strane, nije
svaka poruka na prirodnome jeziku sama po sebi i tekst sa gledišta
kulture. Iz cijele množine poruka na prirodnome jeziku kultura izdvaja
i uzima u obzir samo one koje se mogu odrediti kao neki govorni žanr,
na primjer “molitva”, “zakon”, “roman” i dr., to jest koje posjeduju
neko cjelovito značenje i ispunjavaju po jednu funkciju.
U Lotmanovom tumačenju, dakle, tekst je po defi niciji “nositelj
informacije”. A književnoumjetničkim djelom postaje tek ako su ispunjeni
određeni uvjeti, tj. ako je on sačinjen od sistemskih jedinica književnosti
kao zasebnog modelativnog sistema. Pri tome, bitnu ulogu igra sam
čitatelj, koji i uspostavlja razliku između sistemskih i nesistemskih jedinice
teksta. Ona literarnost koja je, po ruskim formalistima, distinktivno t
obilježje literarnog teksta, zapravo je relativna i historijski promjenljiva
kategorija, koja se konstituira u svijesti čitatelja prema važećem literarnom
“kodu”: tekst koji je u jednom vremenu funkcionirao kao vanliterarni
(kao “molitva”, “uspomena”, “pismo” i sl.) u drugom vremenu, pod
izmijenjenim uvjetima i kada je na snazi drukčiji literarni kod, može dobiti
status literarnog teksta. Još češći je slučaj da se neki tekst paraliterarnog
karaktera – recimo neko djelo tzv. trivijalne književnosti – u svijesti novog
čitatelja konstituira kao literarno relevantan tekst.
Kako je književnost jedan od jezika kojim se vodi dijalog u sferi
jedne kulture, ili “jedan od jezika na kojima nam kultura govori”, onda
se podrazumijeva da autor i njegov čitatelj moraju dijeliti isti kod da d
bi se uopće mogli razumjeti. Ali autor i njegov čitatelj su konkretne
povijesne ličnosti koje pripadaju istoj ili različitim kulturama, istom
ili različitim društvima, i koje mogu imati ista ili različita uvjerenja,
isti ili različit književni uskus, pa samim tim i dijeliti ili ne dijeliti isti
književni kod. A tu i počinju komplikacije sa svakim umjetničkim
tekstom i njegovim tumačenjem, pošto svaki konkretni autor i svaki
konkretni čitatelj u tekst unose – svaki sa svoje strane – mnoštvo
različitih relevantnih informacija, što čini da se i struktura teksta
transformira u skladu s konkretnim odnosima između autora i čitatelja.
Struktura umjetničkog teksta je funkcionalna i dinamička veličina, koja
se mora ispitivati ne samo u njenim unutarnjim odnosima, već i u onim
vantekstovnim vezama koje zadiru u historiju književnosti i – još šire
– u historiju kulture, a koje obuhvataju ne samo odnos između jedinica
teksta i elemenata stvarnosti koje oni označavaju već i promjenljivu
recepciju književnog teksta, kao i promjenljivu ulogu koju on ima u
historijski i etnički različitim društvenim i kulturnim sredinama.
 2. 2. GLASOVNA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOG
DJELA

Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja

Književno djelo se može opisati kao slijed jezičkih znakova koji
postepeno grade cjelovit književnoumjetnički tekst. A kao što je poznato,
jezički znak predstavlja jedinstvo dvije različite stvari: jednog pojma i
skupa glasova kojim se u datoj jezičkoj zajednici taj pojam označava.
“U jeziku – govorio je Saussure – pojam je svojstvo glasovne supstance,
kao što je i određeni zvuk svojstvo pojma.” Mi se jezički ne možemo
izraziti ako ne izgovorimo određene glasove (ili ako ne zabilježimo
njihove grafi čke korelate, tj. slova). Ti glasovi čine onu fi zičku supstancu
koja omogućava realizaciju jezičkog iskaza. I to u istoj mjeri važi i za
književnoumjetnički tekst, makar da on u moderno doba ima primarno
grafi čki karakter (tj. prvenstveno je pisana a ne izgovorena riječ).
Međutim, u književnoumjetničkom tekstu svi elementi jezika
funkcioniraju na dva načina: kao jedinice jezičkog sistema i kao jedinice
književnog sistema. Zbog toga se i njegova glasovna supstanca mora
razmatrati kako s obzirom na njene funkcije u samom jeziku tako i s
obzirom na njeno učešće u strukturiranju književnog djela.
Kao osnovna jedinica jezičkog sistema jezički znak postoji kao
u svijesti ostvareno jedinstvo jednog pojma i jedne skupine glasova.
Grupa glasova p+ä+s, na primjer, u svijesti svakoga tko govori naš jezik
povezana je s pojmom životinje koju tako nazivamo. Takvu prirodu
jezičkog znaka uočili su još grčki stoici: po njihovom učenju znak (grčki
“semeion”, ili u srednjovjekovnoj latinskoj terminologiji “signum”)
jeste jedinstveni spoj onoga čime se označava (grč. “semainon”, lat.
“signans”) i onoga što je time označeno (grč. “semainomenon”, lat.
“signatum”). Ovo je preuzeo i Ferdinand de Saussure, pa je u svojoj
Općoj lingvistici defi nirao jezički znak kao kombinaciju akustičke slike
(franc. signifi ant, “oznaka”, “označitelj”) i pojma (signifi é, “označeno”).
Za proces sporazumijevanja bitno je da se “oznaka” i “označeno”
143
Struktura književnog teksta
nalaze u nerazdvojivom spoju. Ali je taj spoj zasnovan na proizvoljnom
povezivanju glasovne supstance s pojmom koji se njom označava: pojam
“pas”, na primjer, nije povezan nikakvom prirodnom vezom s nizom
glasova koji mu služi kao “oznaka”. To, ipak, ne znači da “oznaka” zavisi
od slobodnog izbora onoga koji govori, jer je jezički znak kao cjelina
ustanovljen u njegovoj jezičkoj zajednici, pa ga on ne može po slobodnoj
volji mijenjati ukoliko želi učestvovati u procesu sporazumijevanja.
“Oznaka” je proizvoljna u odnosu na “označeno” samo u tom smislu
što nije određena onim što označava. “Dokaz su tome – kaže Saussure –
razlike među jezicima, pa i samo postojanje jezika: označeno boeuf ima f
za oznaku b+o+f s jedne strane francusko-njemačke granice, a o+k+s
(Ochs) s druge”. Jezički znak je, dakle, konvencija koja vlada u jednoj s
ljudskoj zajednici i koja se kao konvencija nameće svakom njenom članu
i postaje oblik društvene prinude: “Mi kažemo čovjek i pas, jer se prije
nas govorilo čovjek i pas... Znak ne zna za drugi zakon osim tradicije
zato što je proizvoljan, a opet on može biti proizvoljan zato što se osniva
na tradiciji.” (Saussure).
Međutim, u strukturi književnog djela često je uočljiva težnja
da jezički znak ostvari jednu prisniju vezu između oznake i označenog,
zbog čega riječi postaju jedinstvena i kompleksna foničko-semantička
zbivanja, u kojima se ne može razdvajati oznaka i označeno, tj. zvuk i
značenje. Štoviše, pjesnička značenja se najčešće i razvijaju iz te duboke i
prisne veze između oznake i označenog. U stvari, u strukturi književnog
djela glasovna supstanca (ili “oznaka”) nije isključivo u funkciji
označavanja već i proizvođenja delikatnih funkcionalnih asocijacija,
emocionalnih prizvuka, evokativnih efekata i sl. Na primjer, u završnim
stihovima Šimićeve pjesme “Prva noć samoće” ...i u meni crno teško srce
tuče tuče – oznaka nije samo u slijedu glasovnih sklopova koji nešto
označavaju već i u čitavoj organizaciji glasovne supstance, s njenim
ritmom, s naizmjeničnim smjenjivanjem naglašenih i nenaglašenih
slogova, s ponovljenim dubokim u na kraju, s ponavljanjem suglasnika
r i t, ali i sa emotivnim nabojima u pridjevima crno i teško, tako da je
dobivena jedna vrlo složena oznaka, koja je sposobna proizvoditi isto
tako složen kompleks označenog. A to “označeno” nema čisto pojmovni
karakter, već predstavlja jednu pjesničku intuiciju, koja evocira neko
tamno raspoloženje i u isto vrijeme emotivno djeluje na neke točke
naše svijesti. U sistemu književnosti, dakle, odnos između dva aspekta
jezičkog znaka, tj. između “oznake” i “označenog”, nije uvijek onakav
kako ga opisuje lingvistika.
Ali možda on nije uvijek takav ni u samom jeziku?

Psihološka osnova jezičkog znaka

Opća lingvistika ističe da je suština jezičkog znaka u njegovoj
proizvoljnosti: životinja koja nam čuva kuću u našem jeziku se sasvim
proizvoljno naziva “pas”, i mogla bi biti označena ma kojim drugim
glasovnim nizom ukoliko bi to prihvatili svi članovi naše jezičke
zajednice. Međutim, iako je odnos oznake i označenog u jezičkom
znaku rezultat konvencije, on se istovremeno zasniva na jednoj vrsti
društvene prinude, po kojoj onaj koji govori ne može vršiti slobodan
izbor oznake za ono što želi označiti, jer vezu između te dvije strane
jezičkog znaka nalazi uspostavljenu u samom jeziku, zbog čega je ona
za njega obavezna. A u toj obaveznosti je, vjerojatno, glavni razlog što
većina ljudi ne doživljava jezički znak kao proizvoljnu vezu zvuka i
značenja.
Iako je veza između oznake i označenog ostvarena nekom vrstom
društvenog sporazuma po kojem ljudi, u tijeku zajedničkog života kroz
historiju, prihvataju izvjestan niz glasova kao oznaku za određeni
element svog iskustva, mi ipak na neki način osjećamo da je ona čvršća
i prisnija nego što nam to lingvisti govore. Zar nam se često ne čini da
su strani jezici nekako neprirodni? “Ti stranci imaju tako čudne riječi;
zar oni ne mogu stvari nazivati njihovim pravim imenima?” Roman
Jakobson je jednom naveo kako je jedna seljanka iz njemačkog dijela
Švicarske pitala zašto njeni francuski zemljaci sir nazivaju fromage:
“Kase ist doch viel naturlicher!” (“Ta naša riječ Käse toliko prirodnije
zvuči!”). Jakobson je tome dodao da je ta seljanka “ispoljila stav koji je
daleko više sosirovski nego što je onih koji tvrde da je svaka riječ jedan
proizvoljan znak umjesto kojeg bi se u istu svrhu mogao svaki drugi
upotrijebiti”.
Kao onaj dječak koji je navodno rekao: “Svinje zovemo svinjama
zato što su tako strašno prljave”, većina ljudi na sličan način osjeća da
jezički znakovi u njihovom materinjem jeziku nisu sasvim proizvoljne
kombinacije zvuka i značenja. Mi te ljude možemo osuditi zbog pokazane
naivnosti, ali moramo uzeti u obzir da jezički znak – kao svojina
pojedinca koji govori jednim jezikom – nužno ima i psihički karakter,
pa je uvijek povezan s psihičkim procesom u kojem je upotrijebljen. To
je svojevremeno naročito isticao danski lingvist Otto Jespersen:
Nikad ne možemo potpuno razumjeti prirodu jezika ako za
polaznu točku uzmemo samo stanovište naučno obrazovanog
čovjeka modernog doba, koji upotrijebljene riječi shvata kao sredstvo
za komuniciranje misli, ili, pak, za njeno razrađivanje. Za djecu i
primitivne ljude riječ ima sasvim drukčiji karakter. Za njih u oznaci
postoji nešto magično ili mistično. Ona je nešto što ima moć nad
stvarima i što je s njima mnogo intimnije povezano nego što to mi
mislimo.
Kao ilustraciju te tvrdnje Jespersen je naveo scenu iz jednog
romana, u kojoj se mali dječak, drhteći u krevetu, ovako obratio majci:
“Majko, ja mislim da je to sama riječ koja je tako strašna – smrt! Volio
bih da se ne zove tako! Čini mi se da me ne bi bilo toliko strah kad bi
se zvala hig!” Jespersen je to ovako prokomentirao: “Dječak se naravno
prevario. Da pripada jezičkoj zajednici u kojoj je hig pravi nezaobilazni g
izraz za smrt, ta bi tri glasa izazivala isti strah u njegovoj duši kao i oni
koji u njegovom materinjem jeziku čine riječ smrt.”
Ovakvo shvatanje bliske i često mističke povezanosti oznake i
onoga što ona označava ne nalazimo samo kod djece, za koje je bezimeni
predmet nešto nepotpuno, skoro neprijatno. I mnogi odrasli ljudi
shvataju riječi “kao objektivne realnosti koje su tajanstveno povezane
sa stvarima i na neki način potrebne stvarima” (Jespersen). Primitivni
čovjek, gotovo po pravilu, shvata riječ kao dio predmeta, pa smatra da
već i samo izgovaranje imena može dozvati predmet koji je imenovan.
Za njega riječ posjeduje neku moć, pa čovjek mora biti oprezan kako
ne bi izazvao njeno djelovanje, naročito ako je ona povezana s nekim
opasnim i zlim silama. Tako nastaje tabu. Ta polinežanska riječ označava
nešto neprikosnoveno, tajanstveno i obično sveto, bilo predmet koji
se ne smije dotaći ili pogledati, bilo riječ koja se ne smije izgovoriti.
Umjesto tabu-riječi upotrebljavaju se neke druge, manje opasne riječi,
koje Polinežani zovu noa, a koje su najčešće eufemizmi, tj. riječi sa
ublaženim značenjem, i koje su samo drugi, “manje opasni” označitelji
onoga što označavaju tabu-riječi. I u našem narodu, kao i širom svijeta,
često se izbjegava direktno imenovati đavo, smrt, bolest i sl. Iz istog
razloga su nastala i religiozna ograničenja u imenovanju Boga (“Ne
spomeni ime Božje uzalud!”), kao i praznovjerno izbjegavanje da se
spominju imena mrtvih ljudi ili zlih sila. U blažoj ili prikrivenoj formi
tabu-riječi možemo naći i u našoj vlastitoj kulturi: u nekim prilikama
mi radije kažemo da je neko preminuo ili “otišao” (“na drugi svijet”)
nego da je umro. Upotreba eufemističke riječi u tim prilikama danas je,
naravno, konvencionalna, ali se njeno porijeklo može tumačiti duboko
ukorijenjenim strahom od “prave riječi”, u kojoj se podsvjesno osjeća
nešto prijeteće ili bar uznemirujuće. Ti slučajevi pokazuju da je za onoga
koji jezik upotrebljava odnos između oznake i označenog uspostavljen
na mnogo neposredniji način nego što nam se to čini dok taj odnos
posmatramo samo s logičkog i lingvističkog stanovišta.

Nemotivirane i motivirane riječi

Kad je riječ o shvaćanju veze između zvuka i značenja u jeziku
dobro se podsjetiti da su se još grčki fi lozofi oko tog problema podijelili
u dva tabora: analogisti su vjerovali u unutarnju povezanost “oznake”
i “označenog”, mada su dozvoljavali da se očiglednost te veze mogla
izgubiti tokom vremena; anomalisti su, pak, odricali svaki unutarnji
odnos između glasovne i značenjske strane riječi. A već je Platon, u spisu
pod naslovom Kratilos, nastojao ta dva oprečna stava izmiriti. I danas
se smatra da u svakom jeziku postoje i “nemotivirane” i “motivirane”
riječi, tj. i one u kojima je odnos između oznake i označenog sasvim
konvencionalan, kao i one čija oznaka nije sasvim proizvoljna u odnosu
na značenje. Na primjer, onomatopejske riječi kao mrmljati, šuštati,
grgoljati, ili prasak, cvrčak, kukavica i sl. motivirane su fonetski: u njima
postoji lako uočljiva veza između glasovne strukture riječi i pojava u
prirodi koja te riječi označavaju. Na drugi način to važi i za riječi kao što
su tmuran, sumoran, turoban i sl., nasuprot riječima kao što su mio, fi n,
tih, sitan i sl., koje bojom svojih vokala sugeriraju emocionalni ton svoga
značenja. Osim toga, mnoge riječi su motivirane morfološki: riječ pletivo
može razumjeti i onaj koji ju ranije nije znao, jer je motivirana svojom
osnovom (od glagola plesti), zbog čega se i ne može smatrati sasvim
proizvoljnom. Najzad, i riječi upotrijebljene u prenesenom značenju na
neki način su motivirane: izraz grlo boce ili korijen riječi razumijemo i
kad ga prvi put čujemo, i to na osnovu veze po sličnosti između onoga
na što on konkretno upućuje i onoga što on primarno označava. A svi
nam ti slučajevi predočavaju jedan poseban aspekt jezičkog znaka, koji
dobiva poseban značaj u književnoumjetničkom iskazu.
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi
Ako značenje riječi “pletivo” prepoznajemo prema značenju
riječi “plesti” i ako metaforu “korijen riječi” razumijemo po značenjskoj
sličnosti sa doslovnim značenjem riječi “korijen”, onda moramo
zaključiti da jezički znakovi ne funkcioniraju kao izdvojene jezičke
jedinice, već uvijek u odnosu prema drugim jezičkim znakovima s
kojima imaju nešto zajedničko. Zaista, svaka riječ je okružena mrežom
asocijacija, koje je povezuju s drugim riječima, s kojima čine asocijativno
polje u kojem vladaju različiti odnosi. Tako će riječ “škola”, na primjer,
dozvati u naše sjećanje čitavu gomilu drugih riječi: “učitelj”, “učenici”,
“nastava”, “čas”, “klupa”, “obrazovanje”, “matematika” i dr. (Ne treba
posebno naglašavati da je ovo asocijativno polje krajnje promjenljivo:
ono se mijenja od jednog do drugog pojedinca, od jedne do druge
društvene grupe, od jedne do druge situacije.) “Jedan izraz je – pisao
je Saussure – kao centar jednog sazviježđa, točka u kojoj se stiču drugi
koordinirani izrazi, čiji je broj neograničen.”
Ta asocijativna polja, koje lingvisti zovu i paradigmatski nizovi,
ne ograničavaju se samo na to da okupe i povežu riječi koje imaju nešto
zajedničko po svome značenju, kao što je slučaj u navedenom primjeru.
“Duh u svakom datom slučaju – kaže Saussure – shvata također i prirodu
odnosa koji ih povezuje, i tako stvara toliko asocijativnih nizova koliko
ima različitih odnosa.” Taj proces asocijativnog povezivanja riječi, koji
je općenito karakterističan za jezičku upotrebu, posebno je značajan za
strukturiranje pjesničkog iskaza. Jer, dok se u običnom govoru riječi
biraju na osnovu njihove pripadnosti jednom određenom asocijativnom
polju, u jeziku poezije se one i međusobno povezuju na toj istoj osnovi.
Uostalom, riječi se u pjesmi najčešće i ne pojavljuju – ili, sa stanovišta
pjesnika, ne biraju – radi one obavijesti koju nose u sferi značenja,
već upravo zbog svojih mogućnosti da se međusobno povezuju, u
asocijativno uspostavljenim sintagmatskim nizovima, koji ostvaruju
čas dvostruku zajednicu smisla i oblika, čas samo zajednicu smisla, čas,
opet, samo zajednicu oblika.
Neka nam u tom smislu posluži kao primjer jedna strofa pjesme
Bjeline Ivana Gorana Kovačića:
Topla je i svijetla riječ “ljeto”
Kad svaki list je, poput malog uha,
Trepereć slušo strah tvog budnog duha,
Što drhtaše u šumi blizu grada
U vrelu tijelu, koje ljubav svlada.
Topla je i svijetla riječ “ljeto”.
Čini se da se riječi u tim stihovima pojavljuju ne toliko po potrebi
misli koja se želi iskazati koliko na osnovu težnje da se riječi povežu
po principu asocijativnog ulančavanja. Svaka riječ izaziva sljedeću na
osnovu nekog mogućeg odnosa: riječ “ljeto” (pazite riječ, a ne pojam
po sebi!) zaziva druge riječi, toplo, svijetlo, i to ne samo zbog veze po
smislu već i zbog veze po zvuku (glasovi l i t
također povezuju riječi toplo, svijetlo s riječju ljeto; štoviše, oni dominiraju cijelom
strofom, s
varijantnom alternacijomt – t d). Na taj način se ostvaruje jedna struktura
u kojoj se riječi drže ucijelo ne samo po značenju već i po glasovnoj
srodnosti. Tako nastaje pjesma koja je više nego obično sjećanje na ljeto,
kada je pjesnik bio zanesen vrelinom jednog tijela svladanog ljubavlju.
Pjesnička struktura je više zasnovana na rezonancama koje riječi
izazivaju na osnovu asocijativnih veza s drugim riječima, i to podjednako
na nivou zvučanja koliko i na nivou značenja, nego li na evokaciji jednog
doživljaja “u šumi blizu grada”. Takav pjesnički postupak nesumnjivo
ima “sistemski karakter”, tj. on je jedno od izražajnih sredstava
pjesničkog jezika, koji se, kao drugostepeni modelativni sistem, montira

na prirodni jezik. To što u prirodnom jeziku ima virtuelan karakter, kao

mogućnost koja postoji, ali se rijetko ostvaruje, u jeziku poezije postaje
jedan od principa njegove organizacije.
Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela
Španjolski stilističar Damaso Alonso je odnos između oznake i
označenog u jeziku pjesničkog djela predstavio na ovaj način:
A a1 a2 a3 a4 .......an
B b1 b2 b3 b4 .......bn
Ukupna oznaka (A) povezana je s ukupnim označenim (B)
brojnim parcijalnim vezama, tako da se odnos između dvije cjeline,
tj. između glasovnog (A) i značenjskog (B) sloja, ostvaruje kao odnos
između svih parcijalnih elemenata A i B. Kao ilustracija tog globalnog
odnosa zvuka i značenja dobro mogu poslužiti početni stihovi Matoševog
soneta “Jesenje veče”:
Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama;
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.
U tim stihovima dominira vokal o (OlOvne... snOve... Oblaci...
gOrskim... mOnOtOne...), koji nesumnjivo sugerira osjećaj nečeg
tmurnog i teškog. Ali taj isti osjećaj podržan je i u značenjskom sloju
semantičkom vrijednošću riječi teške, koja, mada drukčijeg zvuka, bitno
doprinosi ukupnom smislu koji se razvija iz istovremenog djelovanja
zvukovnog i značenjskog sloja pjesme. Isti je slučaj i u Šantićevom stihu:
I jeca zvono bono..., u kojem glagol “jecati” zajedno s riječju “bolno”
semantizira duboko o u riječi “zvono”.
Zbog tako uspostavljene veze između glasovnog i značenjskog
aspekta pjesničke riječi, Alonso nije htio razlikovati ta dva aspekta
kao dva odjelita “sloja” (zvukovni i značenjski), već je radije govorio
o vanjskoj i unutarnjoj formi: vanjska forma je odnos “oznake” i
“označenog” sa stanovišta “oznake”, dok je unutarnja forma taj isti odnos
sa stanovišta “označenog”. Naravno, mnogo se lakše uočavaju zbivanja
u vanjskoj formi, jer se ona zasniva na konkretnoj glasovnoj supstanci
jezika, dok unutarnja forma podrazumijeva vrlo složen kompleks
pojmovnih, emotivnih, slikovnih i drugih značenjskih elemenata, koji
se ne opažaju na prvi pogled. A Alonso je s pravom isticao da bi pravi
cilj svakog ispitivanja jezičke organizacije književnog djela bio upravo
u tome da se ustanovi konkretna veza između oznake i označenog,
kako bi se na osnovu toga postiglo puno razumijevanje cjelovitog
književnoumjetničkog znaka, tj. ukupne strukture književnog djela.
Svaki jezički iskaz ostvaruje se u glasovnoj supstanci, koju u
izgovorenoj riječi čujemo ili je u pisanju vidimo zabilježenu. Ona je, dakle,
način fi zičkog postojanja jezičkog iskaza, ali nema samostalnu akustičku
vrijednost. Istina, mi na osnovi samog “zvučanja” često razlikujemo
više ili manje “melodiozne” jezike. Međutim, “melodioznost” jednog
jezika je naprosto slučajno, akcidentalno, i samim tim nebitno njegovo
svojstvo. Zvuk u jeziku – ma kakav bio – uvijek je u službi komunikacije,
i njegova je jedina uloga da iznese značenja riječi i tako omogući njihovo
prenošenje u komunikacionom procesu.
U književnom djelu, pak, i glasovna supstanca postaje element
umjetničkog stvaranja, pa i sama može uspostaviti jedan estetski
relevantan poredak, na koji se često oslanja cijela strukturna konstrukcija
književnog djela. Zbog toga je, na primjer, Stephane Mallarme za jednu
svoju pjesmu mogao reći: “Ovaj sonet je... obrnut; hoću reći da je njegovo
značenje (ako ga on uopće ima) izazvano jednim unutarnjim čudom
samih riječi.”
Zvuk riječi u jednoj pjesmi često dobiva poseban značaj i postaj
estetski valentan kvalitet koji je bitan za strukturu književnoumjetničkog
teksta. Istina, u većini proznih djela uloga zvuka svedena je na najmanju
mjeru, na onu mjeru koju zvuk ima u prirodnom jeziku. Ali u mnogim
pjesničkim djelima zvukovni sloj često predstavlja integralni dio
njihovog ukupnog umjetničkog djelovanja. Tako je, na primjer, u
Matoševom sonetu Srodnost:
Đurđic, sitan cvjetić, skroman, tih i fi n,
Dršće, strepi i zebe kao da je zima,
Zvoni bijele psalme snježnim zvončićima
Potajno kraj vrbe, gdje je stari mlin.
Pramaljeća blagog ovaj rosni sin
Najdraži je nama među cvjetovima;
Boju i svjež miris snijega i mlijeka ima,
Nevin, bijel i čist ko čedo, suza i krin.
Višega života otkud slutnja ta,
Što je kao glazba budi miris cvijeća?
Gdje je tajna duše koju đurđic zna?
Iz đurđica diše naša tiha sreća:
Miris tvoga cvijeća, moja ljubavi,
Slavi drobni đurđic, cvjetić ubavi.
Što čini strukturu te pjesme? Očigledno, jedna naporedna
organizacija zvuka i značenja, u kojoj “vanjska forma” gotovo da ima
prednost nad “unutarnjom formom”. Riječi su i tu, kao i u svakom
drugom jezičkom iskazu, raspoređene u jedan gramatički poredak, ali
mi osjećamo da nije samo sintaktički obrazac ono što povezuje riječi i
drži ih ujedno, već da je u pitanju jedna drukčija organizacija, u kojoj
su riječi međusobno tako povezane da se pjesma iznutra zatvara kao
neka muzička kompozicija, koja je dovoljna sama sebi i koja se “drži” na
sopstvenim organizacionim principima (uistinu, principima melodije i
harmonije, kao da je taj sonet neka muzička sonata).
To je moguće jer je pjesma organizirana kao neko akustičko
zbivanje: raspored glasova po njihovoj tonskoj vrijednosti (s povećanom
frekvencijom visokih vokala i i e, kao i strujnih dentalnih konzonanata
s i z), melodijsko ulančavanje tonski sličnih dugih vokala i njihovo z
smjenjivanje s kratkim vokalima (zaista se radi o jednom melodijskom
principu: o linearnom nizanju tonskih kvaliteta), periodično ponavljanje
određenih glasovnih skupova (prvenstveno na položaju rime, ali ne
samo na tom položaju), kao i naglašeno ritmiziran tok cijele te akustičke
mase koju je pjesma pokrenula – sve to govori o jednoj organizaciji koja
je sustavno ostvarena pomoću riječi kao “čulnih zbivanja”.
Matošev sonet Srodnost pokazuje da se organizacija zvuka u t
pjesmi odnosi prema strukturi značenja na drukčiji način nego što je
to općenito u odnosu oznake i označenog kako ga opisuje lingvistika.
Glasovna supstanca tu nije samo svojstvo pojma s kojim je u našoj svijesti
obavezno povezana, već ostvaruje i vlastiti akustički kvalitet, koji često
može imati značajnu ulogu u ukupnoj organizaciji pjesničke strukture.
Međutim, taj njen akustički kvalitet ipak se ne smije apsolutizirati
i dovoditi na onaj nivo koji zvuk ima u muzici. Uređeni glasovni sloj
pjesme nalazi se zapravo negdje između dvije osnovne mogućnosti:
između fonemskog sklopa, koji svojim distinktivnim obilježjima
označava neki pojam, i muzičkog tona, koji nema značenja (bar ne u
uobičajenom smislu riječi). On ostvaruje jedan poredak, jedan vlastiti
unutarnji sklad, koji proizvodi posebne estetske efekte, ali se on ne može
odvojiti od strukture značenja koja s riječima ulaze u pjesmu i koja se
iz nje ne mogu eliminirati. Zbog toga prava uloga glasovne organizacije
pjesme nije toliko u tome da učini da ona zvuči, koliko u tome da poveća
njenu mogućnost da znači, da znači više nego što sama značenja riječi to
dopuštaju.
Uz sve težnje nekih pjesnika da se poeziji vrati muzika – “jednom
prozodijom misterioznom i nepoznatom”, kako bi rekao Baudelaire, ili
dosljednim uređenjem glasovnog sloja jezika – ostaje činjenica da se
poezija ne može takmičiti s muzikom po čistoći, bogatstvu i raznovrsnosti
zvuka. Zbog toga ne može biti opravdana ni težnja da se zvuk u poeziji
kao poseban kvalitet posmatra odvojeno od značenja. Uostalom, jedina
prava muzika u poeziji jeste ona koju su odvijek stvarali veliki pjesnici:
to je ona duševna muzikalnost, koja se ne ostvaruje organizacijom
glasovnog sloja riječi, već koordiniranim razvijanjem njene unutrašnje
i spoljašnje forme, tj. cjelovitog jezičkog znaka kao zvuka koji znači.
Riječi naprosto ne mogu ulaziti u pjesmu isključivo prema njihovom
foničkom kvalitetu: ako pjesnik želi zvuk riječi cvrčak umjesto zvuka
rječi ševa, on ih može zamijeniti, ali će se u pjesmi umjesto ptice pojaviti
kukac.

Eufonija: glasovna organizacija književnog teksta

U mnogim pjesničkim djelima, fonički kvalitet jezičkog izraza
predstavlja bitan element njihove strukture. Za njih se obično kaže da ih
karakterizira eufonija (< grčki eufonia, “ugodan glas”, “milozvučje”), tj.
zvukovni sklad, koji je, bez dvojbe, znak jednog stiliziranog pjesničkog
govora. Eufonijski organiziran iskaz najneposrednije svjedoči o težnji
pjesnika da jezičkom izrazu prida viši stepen organizacije i da čak
jezičkim elementima nametne jednu nadjezičku formu, koja svoju svrhu
ima u sopstvenoj uređenosti. (U toj “samosvrhovitoj formi” njemački
pjesnik Schiller je vidio smisao sveukupne umjetnosti).
U takvoj vrsti inspiracije nastala je, na primjer, pjesma “Zvono”
Ivana Gorana Kovačića:
Zazvoni zvono: nebeski brat.
Zašume tiho zeleni zvonovi krošanja.
Zabrecaju mirisna zvonca cvjetova.
Zašušte svilena zvona vezenih nošanja.
Zagrmi zvono neba ponad svjetova
i zaljulja sunce: zlatni bat.
U meni k’o u bijelom tornjiću
maleno srce zakuca.
Zvono s tornja seoske crkve pokrenulo je jednu gotovo kosmičku
glazbu. I ne samo da su se sve stvari oglasile na zvuk zvona već su i
dobile oblik zvona: krošnje, cvjetovi, vezene nošnje! A taj zvuk zvona
nije nešto što se dogodilo, o čemu bi nas pjesnik naknadno izvijestio. Ta
zvonjava se događa u ovim stihovima, koji je kao zvučni talasi prenose
do našeg uha. Kad u jednoj pjesmi čujemo takva zvučna suglasja, mi
onda obično govorimo o njenoj eufoničnosti.
Eufoničnost proizlazi iz uređenosti glasovne strukture, koju u
slučaju Goranove pjesme karakterizira čitav splet foničkih kvaliteta:
(a) dominacija određenih suglasnika (naročito z, a zatim s, š i c); (b) c
simetričan raspored samoglasnika (sa a u prvom i zadnjem slogu svakog
stiha i sa alterniranjem visokih i dubokih vokala unutar stihova); (c)
ritmički pokreti stihova nejednake dužine, ali jednake melodijske linije
(sa naročitom istaknutošću prve i zadnje riječi stiha); (d) zaokruženost
prve, osnovne strofe odsječnim jednosložnim rimama (brat – t bat), t
između kojih trosložne rime (krošanja, cvjetova, nošanja, svjetova) kao
da označavaju opadanje i iščezavanje odjeka; (e) zaključno prenošenje
svekolike muzike zvona u razigranu dušu dječaka, čija su osjećanja
nepodatljiva zvukovnom izrazu, pa su dva završna stiha lišena očigledne
muzikalnosti osnovne strofe (oni se čak i ne rimuju), ali se posljednjim
riječima (srce zakuca) sugerira da je ta sveopća muzika zvona odjeknula
i u dječakovoj duši.
Pjesma Zvono ima karakter jedne orkestralne izvedbe riječi
kao zvukova i zasnovana je na onom pjesničkom postupku koji su
ruski formalisti nazivali “instrumentovka” (instrumentalni aranžman,
orkestracija), da bi istakli kako pjesnik svjesno organizira zvukovne
kvalitete riječi unutar jezičke strukture svog djela. U Goranovoj pjesmi
zatičemo čitav niz formalnih obrazaca, na osnovu kojih se grupišu
zvukovni kvaliteti, dobijajući tako naročitu istaknutost u strukturi
pjesme. Istovetni pojedinačni ili združeni glasovi ponavljaju se u
asonancama (ponavljanju istih vokala), aliteracijama (ponavljanju istih
konzonanata), anaforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na početku
uzastopnih stihova), epiforama (ponavljanju istih glasovnih grupa na
kraju uzastopnih stihova), epanalepsi (ponavljanju istih glasovnih grupa
i na početku i na kraju stihova),mesodiplozi (ponavljanju riječi u sredini
uzastopnih stihova), etimološkoj fi guri (povezivanju riječi iste osnove,
kao u grupi “zazvoni zvono”). A takvim raznovrsnim ponavljanjem
glasovi povezuju riječi u čvršće cjeline nego što bi ih mogla povezati
uobičajena sredstva gramatičkog, sintagmatskog povezivanja, ali ih na taj
način i semantički intenziviraju, dovodeći i njihov smisao u istaknutije
semantičke odnose i u izrazitije emocionalno obojenu situaciju.
Ostvareni eufonični sklad pjesme izaziva u nama muzičke rezonance,
koje i omogućuju da se ona emotivna tenzija iz pjesme prenese u naš
doživljaj pjesme.
Naravno, pjesnik nije sasvim svjesno uveo u igru sve one
glasovne fi gure koje smo nabrojali, ali je pokrenuo stvaralačke snage
jezika na takav način da su se one same pojavile u pjesmi kao elementi
njenog unutarnjeg usklađivanja. Zato uočavanje tih elemenata i njihovih
efekata može produbiti naše razumijevanje pjesme, kao što može povećati
i pjesnikovu vlastitu sposobnost da njima upravlja. A Goran je bio jedan
od onih pjesnika koji su ne samo posjedovali nego i uvježbavali tu
sposobnost. “Koliko smo se mučili – sjećao se Nazor svojih sastanaka s
Goranom – da otkrijemo metričku i stilsku tajnu kojom autor – svjesno,
pa i nesvjesno – dolazi do svojih uspjeha!” Ali Goran je bio jedan od onih
pjesnika koji su svjesni i dublje tajne pjesništva: “Ponavljanje istog stiha,
uzvika, pitanja itd. može da bude od presudne važnosti. Naravno, to
često radi kruti razum, ali bez infernalnog, đavoljeg sudioništva, rezultat
bi bio odviše materijalan, hladan, stvoren za gledanje, za čuvenje – ali
ne bi mogao da uzbudi, da potrese.” Ta nas pjesnikova opaska podsjeća
da organizacija zvukovnih kvaliteta riječi ne može biti estetski valentna
sve dok nije ostvarena unutar nekih funkcionalnih odnosa koji vladaju
u dubokom i prisnom jedinstvu svih elemenata pjesničke strukture.
 2. 3. OBLICI GLASOVNE ORGANIZACIJE
UMJETNIČKOG TEKSTA

Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja”

Jedan od načina na koji se postiže jača povezanost i koherentnost
teksta i njegova potpunija uređenost jeste postupak ponavljanja, koji se
nekad zasniva na doslovnom ponavljanju istih jezičkih jedinica, a nekad
na njihovom variranju. A treba imati na umu da su upravo ponavljanje i
variranje osnovni principi umjetničke organizacije uopće. Kao primjer i
dokaz za tu tvrdnju može poslužiti ova strofa poznate Ujevićeve pjesme
iz zbirke Kolajna:
U slutnji, u čežnji daljine, daljine;
U srcu, u dahu, planine, planine…
Tamo, tamo da putujem,
Tamo, tamo da tugujem…
Ti stihovi su u najboljem smislu riječi komponirani od jezičkih
jedinica (glasova, riječi) koje se ponavljaju i doslovno i u varijacijama i
koje u toj ponovljenosti grade čvrst i koherentan poetski iskaz.
Ponavljanje glasova, slogova, riječi ili grupa riječi u kraćem ili
dužem govornom nizu predstavlja jedan od onih pjesničkih postupaka
kojim se postiže viši stupanj jezičke organizacije nego što je uobičajeno
u svakodnevnom govoru i općenito u prirodnom jeziku. Štoviše, to
ponavljanje na najneposredinji način signalizira čitatelju da je tekst
koji se nalazi pred njim uređen na način koji je karakterističan za
književnoumjetničke tekstove i da ga tako treba i čitati, tj. kao tekst na
onom specifi čnom jeziku kojim se ostvaruje umjetnička komunikacija.
A takvom tekstu svaki iole iskusniji čitatelj pristupa s pretpostavkom
o međusobnoj povezanosti svih slojeva koji ga strukturiraju, pa ni
glasovna ponavljanja ne doživljava kao čisto akustička zbivanja (tj. kao
puko ponavljanje istih ili sličnih foničkih jedinica), već ih poima kao
strukturno uređene oblikovne elemente književnoumjetničkog teksta.
Među te elemente spadaju svi oni jezički oblici koji su zasnovani
na ponavljanju i variranju glasova i glasovnih grupa (slogova, riječi
i grupa riječi), a koje je još klasična retorika izdvojila, imenovala i
klasifi cirala kao fi gure ponavljanja. Retorika je te fi gure dijelila ili prema
tipu jezičke jedinice koja se ponavlja (glasovi, slogovi, riječi ili grupe
riječi) ili prema položaju u kojoj se ponovljena jezička jedinica nalazi
(na početku, u sredini ili na kraju stiha ili rečenice).

Glasovne figure
Glosarij

Figure glasovnog ponavljanja

ASONANCA (< lat. assonare, “zvučati u skladu”; sazvučje) – ponavljanje
istih samoglasnika u uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt
jači ako se ponavljaju naglašeni samoglasnici. Asonancu nalazimo
u početnim stihovima Matoševe pjesme Jesenje veče: “OlOvne i teške
snOve snivaju /Oblaci nad tamnim gOrskim stranama;/MOnOtOne
sjene rijekom plivaju...” Ili u Šantićevoj pjesmi Veče na školju: “S
Uzdahom tUge dUge Ubogi moli pUk...”
ALITERACIJA (< lat. alliteratio < ad+littere, “ka slovu”, “slaganje
slova na slovo”; “nagomilavanje”) – ponavljanje istih suglasnika u
uzastopnim riječima; pri tome je fonički efekt jači ako se ponavljaju
početni suglasnici riječi: “Vijavica. Vjetar Vije. Čovjeka ni Vuka nije”
(Kaštelan, Tifusari). Ili: “Pučina Plava sPava Prohladni Pada mrak...”
(Šantić, Veče na školju). Kao što navedeni primjeri pokazuju, aliteracija
je često udružena s asonancom, tako da zajedno ostvaruju izrazit
eufonijski efekt. Aliteracija početnih suglasnika riječi bila je osnovni
postupak u gradnji stihova u starijoj poeziji nekih europskih naroda
(naročito u engleskoj i starogermanskoj poeziji). Danas je posebno česta
u stihovanom jeziku reklama i reklamnog marketinga.
KONSONANCA (< lat. consonantia, “suglasje”) – ponavljanje
suglasnika na početku riječi u dužem govornom nizu. Za razliku od
značenja koje ima u teoriji muzike, gdje označava skladno sazvučje,
suprotno disonanci, taj naziv u retorici znači isto što i aliteracija, s tim
što se ovdje ponavljanje proteže u nizu stihova ili rečenica, kao što je
slučaj s konsonantima s i z u ovoj strofi Goranove Jame:
A silno svijetlo, ko stotine zvona
Sa zvonika bijelih, u pameti
Ludoj sijevne: svjetlost sa Siona,
Divna svjetlost, svjetlost koja svijeti!
Svijetla ptico! Svijetlo drvo! Rijeko!
Mjeseče! Svijetlo ko majčino mlijeko!
HOMOJOTELEUTON (< grčki homoiteleuton, “slično završavanje”) –
slaganje riječi sličnog završetka na kraju uzastopnih rečenica ili stihova:
kao u navedenim Ujevićevim stihovima: “U slutnji, u čežnji daljine,
daljine; U srcu, u dahu, planine, planine…” To je, u stvari, preteča rime,
koja u klasičnoj grčkoj i latinskoj poeziji nije bila dio metričkog sistema.
(Danas se izraz ponekad upotrebljava i za rimi slične završetke rečenica
u prozi.)
HOMOJOPTOTON (< grčki homoioptoton, “sličnog oblika”) – slaganje
riječi u istom gramatičkom obliku i s istim gramatičkim nastavkom na
kraju uzastopnih stihova ili rečenica. Na primjer, u Goranovoj pjesmi
Zvono višestruko se na kraju stihova ponavlja genitiv plurala: ...zvonovi
krošanja... zvona vezenih nošanja. Dok homojoteleuton povezuje riječi
istog ili sličnog tvorbenog oblika (recimo, riječi s nastavkom –ina:
daljina, planina, množina i sl.), homojoptoton povezuje riječi istog
morfološkog oblika (padeža, glagolskog vremena i sl.). Kao i u prvom
slučaju, i ovaj oblik glasovnog ponavljanja razvio se u slik ili rimu.
HOMOJOARKTON (< grčki homoioarkton, “sličnog početka”)
– podudaranje početnih slogova uzastopnih riječi: “A kad puče puška
Jovanova…” Ili: “Nek se ženi želila ga majka!…”
Ponavljanja riječi i “lirski paralelizmi”
U asonanci i aliteraciji ponavljanje se ostvaruje na akustičko/
fonetičkom principu: kao ponavljanje glasova iste vrste. Međutim,
glasovna ponavljanja se javljaju i u mnogim posebnim oblicima, koji
su određeni ne samo fonički već i funkcionalno, tj. po mjestu i ulozi
koje imaju u govornom nizu. U tim fi gurama ponavljanja ponavljaju
se ne samo pojedini glasovi već i više jezičke jedinice (riječi i grupe
riječi), i to u različitim pozicijama u govornom nizu. U osnovi takvog
organiziranja jezičkih jedinica najčešće leži princip simetrije, koji je
jedan od najproduktivnijih tendencija u cjelovitom i koherentnom
uređivanju književnoumjetničkog teksta. Većina takvih fi gura
ponavljanja označavaju se zajedničkim imenom lirski paralelizmi (<
grčki parallelos, “uporedan”), jer se njima ostvaruje jedna pjesnička
forma koja je zasnovana na naporednosti, sukladnosti i funkcionalnoj
međuovisnosti dva oblika koja se međusobno podudaraju. A princip
paralelizma, kao i princip simetrije, općenito je karakterističan za
umjetničko oblikovanje.
Među lirske paralelizme spadaju:
ANAFORA (< grčki anaphore, “nanošenje”) – ponavljanje istih jezičkih
jedinica (glasova ili glasovnih sklopova, riječi ili grupa riječi) na početku
uzastopnih stihova ili rečenica:
Otkud zlato koji kruha nejma,
Otkud zlato koji ruha nejma?...
(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)
Ili: I nema sestre ni brata
I nema oca ni majke
I nema drage ni druga...
(Ujević, Svakidašnja jadikovka)
EPIFORA (< grčki epiphore, “dodavanje”) – ponavljanje jezičkih jedinica
na kraju uzastopnih stihova ili rečenica:
Čujem u snu
Sanjam u snu
Vidim u snu
(Kaštelan, Livade izgubljenih ovaca)
Ili: Djedi vaši rodiše se tud’ jer,
Oci vaši rodiše se tud’ jer,
I vi isti rodiste se tud’ jer,
Za vas ljepše u svijetu ne ima!
(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)
SIMPLOKA (< grčki symploke, “splitanje”, “uplitanje”) – ponavljanje
iste jezičke jedinice na početku i na kraju stiha ili rečenice. (To znači da
se u njoj kombiniraju anafora i epifora):
Nit ja znadoh kad mi ljeto dođe,
Nit ja znadoh kad mi zima dođe…
(Narodna pjesma)
Ili: Treba da živiš med ljudima a riječi nemaš
Treba da živiš med vucima a zuba nemaš…
(Mak Dizdar, Uspavanka)
ANADIPLOZA (< grčki anadiplosis, “udvostručenje”) – ponavljanje
istih riječi na kraja jednog i na početku sljedećeg stiha.
Poranila rano u nedjelju,
U nedjelju prije jarka sunca...
(Narodna pjesma)
Ili: Vrati mi moje krpice
Moje krpice od čistoga sna...
(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)
EPANALEPSA (< grčki epanalepsis, “obnavljanje”) – posljednja riječ
ponavlja prvu:
Napolje iz moje glave što se raspskava
Napolje samo napolje
(Vasko Popa, Vrati mi moje krpice)
EPIZEUKSA (< grčki epizeuxis, “povezivanje”) – uzastopno ponavljanje
istih riječi, najčešće s težnjom da se izrazi neko snažno osjećanje. Naziva
se i palilogija.
A njega nema, i nema, i nema,
I nema ga više...
(Dobriša Cesarić,Balada iz predgrađa)
Ili: Oj, golube, moj golube,
Ne padaj mi na maline…
(Narodna pjesma)
POLIPTOTON (< grčki polyptoton, “ponavljanje više oblika”) –
višestruko ponavljanje iste riječi u različitim gramatičkim oblicima. Na
primjer, u pjesmi Opomena A. B. Šimića na kraju svake strofe ponavlja
se – svaki put u drugom padežu – riječ “zvijezda”:
Čovječe pazi
da ne ideš malen
ispod zvijezda!
Pusti
da cijelog tebe prođe
blaga svjetlost zvijezda!
Da ni za čim ne žališ
kad se budeš zadnjim pogledom
rastajo od zvijezda!
Na svom koncu
mjesto u prah
pređi sav u zvijezde!
Rima i refren
Posebne i posebno značajne oblike ponavljanja predstavljaju
rima i refren.
RIMA (tal. rima od starogermanskog korijena rim, koji je
u vezi s “brojem” i “brojanjem”) predstavlja najrasprostranjeniji i
najuniverzalniji oblik stihotvornog glasovnog ponavljanja. Obično se
defi nira kao podudaranje glasova na kraju dva ili više stihova.
Karakteristično je da se rima javlja i u usmenoj književnosti, i
to gotovo kod svih naroda, što znači da je ona ne samo drevni već i
temeljni princip uređivanja književnoumjetničkog govora, i to kako u
stihu tako i u prozi. U našoj narodnoj književnosti, na primjer, ona je
čak češća u kratkim proznim žanrovima nego u lirskoj i epskoj poeziji.
Tako rimu nalazimo u poslovicama (“Bolje je dobar glas nego zlatan
pas”), kao i u zagonetkama (recimo, u ovoj o igli i koncu: “Ja sam mlad,
tanak, lijep; kad putujem imam rep; što god idem dalje, mog repa sve
manje; izgubim ga putujući, pa bez repa dođem kući”). Ipak, njen pravi
domen je stih.
Značaj i načini rimovanja nisu isti u svim jezicima i u svim
epohama. U nekim jezicima rima je rijetka pojava. U antičkoj poeziji
ona nije bila uobičajena kao način organizacije stihova i strofa, već se
javljala samo povremeno kao poseban oblik ponavljanja, koji je Aristotel
u Retorici izdvojio i označio terminom homojoteleuton, defi nirajući
ga kao postupak kojim se “završeci riječi u oba člana jednog odjeljka
čine sličnim”. U staroj poeziji romanskih jezika (starofrancuskoj,
starošpanjolskoj i provansalskoj) asonance na kraju stiha bile su češće
od rima. (Neki smatraju da se rima zapravo i razvila iz tih asonantskih
završetaka stiha.) U stvari, rimovani stih je postepeno zamijenio
klasični nerimovani stih najprije u srednjovjekovnoj latinskoj poeziji.
A Dante je bio jedan od prvih pjesnika koji su rimu upotrijebili kao
dosljedan način organiziranja pjesničke strukture. Krajem srednjeg
vijeka rima ulazi u sve europske književnosti kao redovan postupak
organizacije stiha. Ali ona nema isti značaj u svim književnostima.
Francuska i talijanska poezija su gotovo nezamislive bez rime i složenih
oblika rimovanja. Nasuprot tome, u engleskoj poeziji podjednako je čest
i rimovani kao i nerimovani stih, tzv. blank verse (“bijeli” ili “prazan
stih”), koji je bio standardni stih elizabetanske drame, a koji je – nakon
što ga je Milton prihvatio kao stih svog spjeva Izgubljeni raj – postao
uobičajen i karakterističan stih engleske poezije. (U tom nerimovanom
stihu asonanca i aliteracija igraju istu ulogu koju drugdje igra rima.)
Moderna poezija, opet, svugdje, pa i kod nas, često napušta rimu, ili je
zamjenjuje različitim drugim oblicima ponavljanja. Ali se i u njoj rima
smatra osnovnim postupkom kojim se stih organizira u veće ritmičke
cjeline.
Obično se naglašavaju dvije funkcije koje rima ima u strukturi
1. Rima ima izrazito eufoničku funkciju. Prema A. W. Shlegelu,
estetska uloga rime bila bi u tome da privuče našu pažnju na
riječi kao zvukovna zbivanja i da prisili naš duh da ih kao takve
osluškuje, poredi i ocjenjuje. A i Hegel je tvrdio da rima ističe
fi zičko postojanje riječi, skrećući nam pažnju na riječi kao zvukove
bez obzira na njihovo značenje: fi zička, akustička komponenta
riječi djeluje na naša čula i dopire do srca bez posredstva razuma.
2. Rima ima i metričku ulogu, koja se sastoji u označavanju kraja
stiha, u njegovom intonaciono-ritmičkom zaokruživanju i
organiziranju u strofe. Rima je, dakle, “akustičko ponavljanje
koje ima organizatorsku ulogu u metričkoj kompoziciji stiha” (V.
Žirmunski). To znači da ona ima ne samo eufoničko-ornamentalni
nego i funkcionalno-organizacioni karakter. Jer, upravo je rima
organizator strofne forme, a često i ukupne forme pjesme.
Shvaćena kao glasovno ponavljanje, rima se javlja u različitim
varijacijama:
Muška rima je ona u kojoj se podudaraju jednosložne riječi: brat
– bat; fi n – sin; zvuk – puk i sl. Ženska rima je ona u kojoj se podudaraju
dvosložne riječi: cv’ jeća – sreća; zvono – bono i sl. Srednja ili daktilska
rima je ona u kojoj se podudaraju trosložne riječi: cvjetova – svjetova i sl.
Pravilna, potpuna ili savršena rima (franc. rime suffi sante) je ona rima
u kojoj se glasovi podudaraju od naglašenog sloga pa do kraja riječi:
krošanja – nošanja; ljubavi – ubavi; tuge – duge. Čista rima je ona u kojoj
se i naglasak podudara: fi n – sin; dar – žar; bliže – stiže; blagi – dragi i
sl. Bogata rima (franc. rime riche) je ona u kojoj se podudaraju i glasovi
ispred naglašenog vokala: cvjetova – svjetova. Eho-rima je ona u kojoj
jedan član u sebi sadrži cijeli drugi član: blista – lista.
Kao faktor organizacije stihova u nadstihovne cjeline (strofe i
pjesme), rima uspostavlja različite formalne obrasce (“sheme rimovanja”),
koji postaju nositelji određenih pjesničkih oblika. Uobičajen način da se
označi “shema rimovanja” jeste da se malim slovima abecede (a b c
itd.) označe stihovi koji se međusobno rimuju (a b a b i sl.), dok se znakom x
označava nerimovani stih.
Parna rima je ona koja vezuje dva uzastopna stiha, u dvostihu,
četvorostihu (katrenu) itd.: aa bb cc dd ee ff gg. Ukrštena rima je ona u
kojoj se stihovi naizmjenično rimuju, po shemi a b a b. Obrgljena rima
ostvaruje shemu a b b a. Nagomilane rime su one gdje se rimuje više
uzastopnih stihova (aaab i sl.). To je naročito karakteristično za neke
persijsko-arapske pjesničke oblike (gazel, rubaija i dr.).
Posebnu vrstu rima predstavljaju unutarnje rime, u kojima se
rimuju zadnje riječi polustihova. Takve rime su:
Leoninska rima (franc. rime brisee), u kojoj se riječ ispred cezure
rimuje sa zadnjom riječi stiha, kao u ovom Jakšićevom stihu: Nemo
potok beži – ko zna kuda teži? Zove se “leoninska” po srednjovjekovnom ?
latinskom pjesniku Leonu od sv. Viktora, koji ju je prvi upotrijebio u
svojim dugim elegijskim stihovima.
Unutarnja parna rima je ona u kojoj se u uzastopnim stihovima
međusobno rimuju riječi pred cezurom, kao što je u tzv. dvostruko
rimovanom dvanaestercu, popularnom stihu hrvatskih primorskih
pjesnika XVI i XVII st., kao kod Šiška Menčetića:
Zovijaše zora dan a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis(t) i cvitje...
Rima u pjesmi može biti ponekad sasvim nevažna, tako da
jedva zapažamo njeno prisustvo, jer je pjesnik sasvim konvencionalno
upotrebljava kao obrazac određene strofne forme, zanemarujući njene
druge funkcije. U tim slučajevima zvuk i sklop jedne riječi sami od
sebe iznuđuju drugu riječ kao svoj par u rimi. Ali ako se rimovanje,
kao glasovno podudaranje, uključuje u organizaciju pjesme kao njen
bitan tvorački princip, onda ono neizbježno pretpostavlja stvaranje
semantičkih odnosa između rimovanih riječi. A još su neki njemački
estetičari u XIX stoljeću (Zorgen i dr.) na osnovu Kantove ideje o
“jedinstvu različitosti” došli do zaključka da podudaranje glasova (što
podrazumijeva formalna defi nicija rime) može imati estetsku funkciju
jedino kada – i zato što – ističe razlike u značenju. Princip “različitosti
u jedinstvu” jedini je stvaralački princip kojim se pjesnik može
suprotstaviti monotoniji mehaničkog ponavljanja rimovanih riječi.
Nije, dakle, dovoljno da se riječi rimuju da bi se dobio dobar stih: “Nisu
dvije riječi ista glasa odmah i rime – pisao je Vladimir Nazor. – Mora
biti nešto treće što je, vidljivo, pa i nevidljivo, između njih ili čak u njima
da ih veže i da od dvoga napravi jedno i stvori puni dvozvuk.”
REFREN (franc. refrain, “ponavljanje”, “pripjev”) označava dio stiha,
stih ili cijelu strofu koja se redovno ponavlja na određenim mjestima u
pjesmi po više ili manje pravilnom rasporedu. Kako je funkcija refrena
prije svega u tome da intenzivira ritam pjesme, javlja se već u najstarijim
pjesničkim djelima, u pjesmama primitivnih naroda, kao i u dječjim
verbalnim igrama. Iz istog razloga naročito je česta u narodnoj poeziji,
gdje je obično u vezi s melodijom. Ali se javlja i u najrazvijenijim oblicima
umjetničke poezije, u kojoj, osim ritmičke funkcije, ima i kompozicionu
ulogu u gradnji pjesme kao cjelovite i koherentne strukture. Može se
sastojati od grupe riječi, od jedne riječi, ili, pak, od nekog izričaja bez
posebnog značenja. Po pravilu, ponavlja se doslovno, nepromjenljivo,
na određenim mjestima u pjesmi. Često se, međutim, razvija i u
varijacijama, koje obično slijede razvoj pjesničke misli i osjećanja, ali se
i tada promjena značenja vrši uz neznatnu promjenu forme. Nekad ima
smisao koji je u vezi sa smislom pjesme, a ponekad je pjesmi pridodat
radi nekog posebnog efekta. Na primjer, u Zmajevoj pjesmi Mračni,
kratki dani iza svake strofe ponavlja se refren “Oj, pelen, pelenče!”, koji
pojačava emocionalnost pjesme. U poznatoj pjesmi Gavran američkog
pjesnika E. A. Poea poslije svake strofe ponavlja se refren Never more
(“Nikad više!”), koji je u dubokoj i prisnoj vezi sa značenjem svake
strofe. U pjesmi Santa Maria della Salute Laze Kostića riječi iz naslova
ponavljaju se na kraju svake strofe, a samo su u početku vezani za
smisao tih strofa; ali svojim stalnim ponavljanjem one doprinose čvrstoj
kompoziciji pjesme.
Francuska riječ refren i naša riječ pripjevsmatraju se sinonimima, v
iako se ponekad pravi i razlika, pa se “pripjevom” označava duži
ponovljeni tekst, recimo strofa, a “refrenom” pojedini stih. Terminom
“pripjev” se redovno označava refren u narodnoj poeziji, u kojoj je on
vezan uz melodiju, dok se isti termin rijetko upotrebljava za refren
složenijih oblika umjetničke poezije.
Igre riječima
Kao što su, na osnovu pjesničkog iskustva svojih suvremenika
kubo-futurista, upozorili ruski formalisti, poezija je često igra, igra
riječima, kao što je balet igra tijelom, i tom iskušenju igre malo je koji
pjesnik odolijevao. A retorika je prepoznala čitav niz fi gura u čijoj osnovi
je princip igre, u kojoj se riječi povezuju na neočekivan način, čas u
naporednosti njihovog oblika, čas u suprotnosti njihovog značenja.
ANTANAKLASA (< grčki antanaclasis, “odraz, vraćanje”) – upotreba
istog leksičkog oblika u dva suprotna smisla, kao u ovim stihovima
jedne narodne pjesme: “Na dolami zlatna puca, Nek zloradu srce puca!”.
Ili u poslovici: “Od vode vode, a od vina nose.” Taj termin označava i
upotrebu jedne iste riječi u dvije različite gramatičke funkcije: “Lijepo je
ruho i na panju lijepo” (Prvo lijepo je atribut, drugo je dio predikata).
PAREGMENON (< grčki paregmenon, “promijenjen”) – povezivanje
riječi izvedenih iz istog korijena, zbog čega se ova fi gura zove još i
fi gura etimologica: “zazvoni zvono...”, “bol boluje...”, “boj ne bije svijetlo
oružje...”, “čudom se čude…” i sl. Imamo je u narodnoj poslovici:
“Mjerom mjeri, a cijenom cijeni”. A česta je u narodnoj poeziji: “Tebe
prose prosci na sve strane…” Ili: “Tu se srela sreća i nesreća”. U pjesmi
Hiža u Milama Mak Dizdar ovako veže etimološki iste riječi: “Oprostite
svi vi / Koji ste kleti i prokleti / Na ovoj kletvi kletvenika”.
PARONOMASIJA (> grčki paronomasia, “ciljanje na ime”) – prvobitno
“igra s imenom”, kao u stihu jedne crnogorske tužbalice: “Tek si kuću
obradov’o, moj Obrade!” Danas označava vezivanje riječi koje su glasovno
slične ili iste, ali su različitog značenja (tzv. homonimi): “Voli mene,
vole, i vola volit ću”! (Matoš). Iako takve igre riječima neki smatraju
“nižim oblicima duha”, one su u poeziji vrlo česte. Uostalom, poezija je
“umjetnost riječi”, pa njenoj prirodi odgovara i igranje riječima: “Vidim
da se divim / Divim se kad vidim / A vidik vas mi sad / Sad u bojama
sivim /I ne znam tad / da li da vid vidam / Ili drukčije / Neke vidike / Da
zidam?” (Mak Dizdar, Zapis o očima). Pretjerano poigravanje riječima,
“igra radi igre”, naziva se kalambur (franc. r calembour). Karakteristično r
je, međutim, da ga često nalazimo i kod najvećih pjesnika kao što su
Homer i Shakespeare.
ANAGRAM (< grčki anagramma, “preturanje”) – vezivanje riječi
sastavljenih od istih glasova, ali u različitom rasporedu, kao u navedenom
stihu Maka Dizdara: “Vidim da se divim…” Ili u narodnoj poslovici:
“Ne mari marva za jednog mrava”.
Onomatopeja i glasovna simbolika
Uz glasovna ponavljanja, koja su najčešći oblik organiziranja
glasovnog sloja pjesničkog jezika, posebnu vrstu takve organizacije
predstavljaju oni glasovni spregovi u kojima je ostvarena očigledna
suglasnost između zvuka i značenja, tj. između “oznake” i “označenog”,
ili, drukčije rečeno, između spoljašnje i unutrašnje forme. U takvom
slučaju govorimo o glasovnoj ekspresivnosti, tj. o sposobnosti riječi da već
svojim glasovnim kvalitetima “indiciraju” značenje ili bar emocionalnu
boju koja im je inherentna.
Razlikuju se dva tipa “glasovne ekspresivnosti”: onomatopeja i
glasovna simbolika. Prvi tip, glasovno podražavanje zvuka u prirodi,
daleko je jednostavniji, a i rjeđe je estetski valentan nego drugi tip, u
kojem glasovi evociraju neke neakustičke pojave: kretanje, akciju,
emocije i sl. i zbog toga imaju izrazito ekspresivnu funkciju.
ONOMATOPEJA (<grčki onoma, genitiv onomatos, “ime”, + poiein,
“činiti”, “tvoriti”) označava imitiranje zvuka iz prirode glasovima jezika.
To je jedan od načina na koje se u svim jezicima svijeta tvore riječi koje
označavaju bića i zbivanja u prirodi koja su karakteristična po svome
zvuku. Tako su u našem jeziku nastale riječi: šuštati, hujati, pljuštati,
klokotati, grgoljiti, mrmoriti, tandrkati, treskati, mijaukati, kokodakati,
graktati, mukati, gugutati, roktati, hihotati (se), mumljati, blebetati itd.
Istog onomatopejskog porijekla su i imenice: bubanj, kukavica, cvrčak,
kvočka i sl. Kako takve riječi koje nedvosmisleno podražavaju zvuk
u prirodi nalazimo u svim jezicima, neki smatraju da se i čovjekova
jezička sposobnost razvila iz onomatopeje, tj. da je prvobitni čovjek svoje
glasove najprije artikulirao direktnim oponašanjem zvuka u prirodi,
da je njegov glas bio jeka prirodnog zvuka, a time i mimetički odraz
zbivanja u prirodi. (Naravno, ta se pretpostavka ne može ni dokazati
ni osporiti!) Ali bez obzira na njeno mjesto u razvoju ljudskog govora,
onomatopeja predstavlja jezičku pojavu koja je oduvijek privlačila
pažnju pjesnika, koji su u njoj nalazili ono jedinstvo zvuka i značenja
kojem oduvijek teže.
Mogu se razlikovati tri stepena onomatopejskog oživljavanja
prirode i zbivanja u njoj:
1) kada riječi same po sebi imaju onomatopejski karakter, kao,
na primjer, u početku Nazorove pjesme Cvrčak: “I cvrči, cvrči
cvrčak...”;
2) kada riječi koje same po sebi nisu onomatopejske ulaze u kontekst
s onomatopejskim riječima, dobivajući i same takav karakter, kao,
na primjer, u drugom dijelu navedenog Nazorovog stiha ...na čvoru
crne smrče, u kojem imamo onomatopeju drugog reda, jer riječi
preuzimaju onomatopejski karakter od riječi “cvrči cvrčak” (takav
karakter ne bi imale u nizu: “i pjeva ševa na čvoru crne smrče”);
3) kad su riječi dovedene u jednu zvukovnu shemu u kojoj postaju
sredstva zvukovnog “slikarstva”, tj. oponašanja prirodnog zvuka
pomoću glasova ljudskog govora bez neposrednog onomatopejskog
“zvuka-jeke”, kao, na primjer, u ovoj Dučićevoj strofi , u kojoj glasovi
nastoje ostvariti auditivnu sliku opisanog predjela (šum žita, žubor
potoka, zrikanje zrikavaca), a da ni jedna riječ sama po sebi nema
onomatopejski karakter:
Ječmena žuta polja zrela,
Rečni se plićak zrači;
Kupina sja, sunčana, vrela,
Tu zmija košulju svlači.
GLASOVNA SIMBOLIKA je mnogo šira od onomatopeje i zasniva se
na ekspresivnoj vrijednosti glasova, koji u izvjesnim kombinacijama
mogu i sami po sebi biti izražajni, bilo da postaju nositelji značenja, bilo
da oko sebe šire izvjesnu emocionalnu auru. Pa iako glasovi u jeziku
nemaju semantičku vrijednost, niti mogu polagati prava na neka svoja
stalna značenja, jer je nositelj značenja cjelovit jezički znak a ne njegova
glasovna strana (“oznaka”), ne može se ignorirati činjenica da su glasovi
foničke pojave koje imaju akustički karakter i koje zbog toga mogu imati
i posebne i samostalne zvučne vrijednosti: postoje duboki vokali (o, u)
i visoki vokali (i, e), tvrdi konzonanti (t, d, k, g) i meki konzonanti (
g j, lj, nj, š), koji u izvjesnim kombinacijama mogu dobiti izrazito eufoničan
karakter, a potpomognuti dužinom ili kratkoćom vokala mogu zazvučati
veoma melodiozno, kao, na primjer, u Šantićevim stihovima: “Pučina
plava spava, prohladni pada mrak. Vrh hridi crne trne zadnji rumeni
zrak...” Izvjesne kombinacije glasova mogu dobiti i izrazitije ekspresivnu
vrijednost: gomilanje dubokih vokala, na primjer, može ostaviti tmurni,
sumorni i mukli utisak, kao u drugoj strofi iste Šantićeve pjesme: “S
uzdahom tuge duge ubogi moli puk...” (Veče na školju).
Od antičkog vremena ponavljaju se tvrdnje da fonički kvaliteti
glasova imaju i neku svoju semantičku boju. Tako je još Sokrat tvrdio
da glas i može podesno izraziti ono što je fi no i nježno, a Leibniz je
smatrao da glas r
sugerira snažan pokret, pa je pogodan za izražavanje odgovarajućeg smisla. Na isti način
Ranko Marinković je u jednoj svojoj
pripovijeci ovako govorio o glasu ž:
NOŽ! u toj riječi Ž je ono najstrašnije! To je onaj dio određen
za klanje! U svakom drugom jeziku to je alat za rezanje... ali noŽ
je klanje, samobojstvo, zločin, u svakom slučaju neki kriminal. Na
primjer, “bodež” bez Ž bio bi sasvim nedužna stvar...bode kao trn ili
igla. “Lavež”, “lupež”, “požar” – sve noćne strašne stvari, zbog kojih se
čovjek boji leći u krevet i zaspati.
Naravno, ne može se osporiti postojanje određene veze između
visokih vokala i osjećanja tananosti, jasnosti i fi noće, ili, pak, između
dubokih vokala i osjećanja sumornosti, mutnosti i sporosti. “Glasovni
simbolizam – istakao je Jakobson – neosporno je objektivna relacija,
zasnovana na pojavnoj povezanosti različitih čulnih puteva, a posebno
vizuelnog i auditivnog doživljavanja.” Ta povezanost različitih čulnih
puteva općenito je poznata kao sinestezija4, i ona svakako igra značajnu
ulogu u našem doživljavanju semantičke i emocionalne vrijednosti
glasova.
Međutim, ne treba smatrati da glasovi sami po sebi sugeriraju
značenja. Ni jedan glas ne može sugerirati uvijek isti smisao: suviše je
malo glasova, a tako mnogo različitih smislova koje riječi žele izraziti,
da bi se moglo očekivati da glas u, na primjer, izražava uvijek isti osjećaj
sumornosti i muklosti. Uvjerenje da glasovi mogu odražavati smisao
riječi dovodi do one smiješne situacije o kojoj je govorio Timofejev u
svojoj “Teoriji književnosti”. Naime, ruski pjesnik Vjazemski je u prepirci
s jednim talijanskim simbolističkim pjesnikom pobijao ovo shvatanje,
tražeći od njega da po zvuku odredi smisao ruskih riječi: ЛЮБOВЬ,
ДРУЖБA, ДРУГЪ. Talijan je pretpostavio da se u svim tim slučajevima
“radi o nečem grubom, surovom, možda psovki”. Na pitanje što bi po
zvuku mogla značiti riječ ТEЛЯТИНA (“teletina”) odgovorio je da je to
bez sumnje “umiljata, nježna riječ kojom se obraćamo ženama”.
4 SINESTEZIJA (< grčki syneisthetis, “suosjet”) – psihički je fenomen koji se sastoji u
tome
da pri neposrednom čulnom doživljavanju jedan doživljaj spontano izaziva drugi, s drugog
čulnog izvora, tako da dolazi do miješanja čulnih utisaka (slušno-vidnih, vidno-dodirnih,
mirisno-slušnih i sl.). Javlja se u stanjima pojačane osjetljivosti, kad se “čuju boje” (franc.
audition coloree, “slušanje u bojama”), tj. kad se auditivne senzacije (glasovi ili riječi,
muzički
tonovi, prirodni zvuk) neposredno “prevode” u vizuelne slike: “I kad stari klavir dirneš
rukom
lakom, biće zvuci crni...” (J. Dučić). Isto tako se mogu “vidjeti mirisi”, “osjećati okus
boje” i
sl. O tom spontanom vezivanju različitih čulnih predstava svjedoče i mnogi jezički izrazi:
tako za zvukove kažemo da su “oštri” ili “reski”, “svijetli” ili “tamni” i sl., za mirise da su
“teški” ili “laki”, za boje da su “drečave”, “meke”, “tvrde” i sl. Pojava se tumači
funkcionalnom
povezanošću različitih osjetilnih područja; doživljava se i u normalnim uvjetima, ali je još
izrazitija pod utjecajem nekih droga (na pr. meskalina). Romantički, a naročito
simbolistički
pjesnici često su težili da izraze takav intenziviran, sinestezijski “pomjeren” i složen
doživljaj
predmeta. Tako je Baudelaire u pjesmi Saglasnosti govorio o sjedinjavanju “mirisa, boja i
zvukova”, naglašavajući da su “neki mirisi ...sočni, blagi kao oboe, zeleni kao trava, – a
drugi
raskošni, moćni i poročni”. A Arthur Rimbaud je u pjesmi Samoglasnici glasovima
pripisivao
snažno evokativno djelovanje izrazito vizuelnog karaktera: “ A crno, E bijelo, I crveno,
Oplavo,
Ovaj slučaj poučan je u dva smisla. Prije svega, glasovna simbolika
nije potpuno objektivna relacija između oznake i označenog, već je
zasnovana na psihološkoj vezi, koju osjeća jedino onaj koji razumije
značenje riječi i koji na taj način može u svom duhu “prepoznati”
taj odnos. Osim toga, ta se relacija ne ostvaruje jednosmjerno, na
onaj način na koji je prijatelj Vjazemskog pogrešno mislio: da nas
već sam zvuk vodi ka značenju, već dvosmjerno: tako što se između
zvuka i značenja ostvaruje izvjestan suodnos pomoću međusobnog
određivanja: značenje riječi “sumorno” određuje ekspresivnu vrijednost
dubokih vokala o i u, a ovi opet, sa svoje strane, sugeriraju foničku boju
riječi i njen emocionalni prizvuk. Ž je strašno u riječi NOŽ samo zato
što značenje te riječi može u izvjesnim situacijama dobiti zastrašujući
smisao. Međutim, kada za ručkom zamolimo prijatelja: “Dodaj mi nož!”,
u našem duhu se ostvaruje drukčija relacija između glasovne strukture
te riječi i njenog značenja nego što je to u Marinkovićevom tumačenju,
ili u ovoj, mnogo ozbiljnijoj, Goranovoj opaski: “U centru svega stoji
NOŽ kao najhladnije i najbarbarskije ubojito sredstvo.” Životna situacija
i jezički kontekst ostvaruju, ili mogu ostvariti, usklađen odnos između
glasovnog sklopa riječi i onoga na što ona upućuje.
U stvari, na osnovnom, leksičkom nivou “uzajamno prožimanje
glasa i značenja ima latentan i virtuelan karakter” (Jakobson). U
izvjesnim situacijama i kontekstima on se može realizirati, a u drugim
ostati nerealiziran, skriven i zato zapravo sasvim irelevantan. Upravo
onako kako je o tome pisao američki lingvist B. L. Whorf: “Kada jedna
riječ pokazuje akustičku sličnost sa svojim značenjem, mi to možemo
primijetiti, ali suprotan slučaj ostaje neprimijećen”.
U svakom slučaju, ne treba izgubiti iz vida da u pjesničkom
jeziku usklađivanje zvuka i značenja predstavlja element sistema,
tj. da je strukturni dio onog posebnog koda koji upravlja ukupnom
organizacijom književnoumjetničkog teksta.
 2. 4. RITMIČKA ORGANIZACIJA KNJIŽEVNOG
TEKSTA

Pojam ritma
Jednu od najznačajnijih uloga u strukturiranju
književnoumjetničkog teksta igra ritam. Ali on nije čisto estetski
fenomen.
Ritam (< grčki rythmos, “tok”, “tijek”) predstavlja onaj kvalitet
nekog zbivanja koji nastaje više ili manje ravnomjernim ponavljanjem
izvjesnih pojava u određenim vremenskim razmacima. A kao što
sugerira i etimologija te riječi, ritam je u vezi s proticanjem, dolaženjem
i odlaženjem, kretanjem, ili, općenito, zbivanjem u vremenu. (Panta rei!,
“Sve teče!” – rekao je Heraklit. A taj glagol je i u osnovi riječi “ritam”.)
Po nekim defi nicijama ritam karakteriziraju tri svojstva: rekurencija (<
engl. recurrence, ponavljanje), periodičnost (ponavljanje u određenim t
vremenskim razmacima) i reguliranost (ponavljanje po nekom t
utvrđenom redu). Tako defi niran, ritam nalazimo ne samo u umjetnosti
već i u životu i prirodi: u otkucajima srca, u disanju, u kretanju živih bića,
u rađanju i umiranju, u smjeni dana i noći, u plimi i oseci, u ciklusima
godišnjih doba, u putanjama zvijezda. (Zato su neki skloni Heraklitov
usklik Panta rei! prevesti kao “Sve ima ritam!”) Kao objektivni fenomen,
tj. kao svojstvo prirodnih pojava i životnih procesa, ritam je predmet
izučavanja i astronomije i biologije, i svemirske mehanike i atomistike.
A česta je tema i fi lozofi je, naročito fi lozofi je historije, koja u svjetskim
zbivanjima pronalazi ritmički princip periodičnog ponavljaja izvjesnih
obrazaca po kojima se odvija povijesni život. I koliko je za nauku važna ta
objektivna strana ritma, kao inherentnog svojstva prirodnih i društvenih
pojava, tako je za umjetnost značajna njegova subjektivna strana, tj.
njegova veza sa čovjekovim osjetilnim i emocionalnim životom. Jer,
ritam je jedan od onih temeljnih umjetničkih kvaliteta koji sa sobom
donose dah istinskog života i sugeriraju aktivno prisustvo ljudske duše.
To posebno važi za tzv. “vremenske umjetnosti”, među koje spadaju
glazba, ples, poezije, teatar i fi lm, u kojima upravo ritam predstavlja
osnovni princip umjetničke organizacije. I možda su zbog te duboke i
iskonske veze čovjekove duše s ritmom – s unutarnjim ritmom vlastitog
organizma i s vanjskim ritmom prirodnih zbivanja – te “vremenske
umjetnosti” -glazba, ples i poezija – oduvijek imale poseban značaj za
čovjekov emotivni život, i to kako u izražavanju emotivnih sadržaja
njegove svijesti, tako i u djelovanju na njegovu emocionalnost.
Ritam u glazbi i ritam u poeziji
U muzičkoj umjetnosti ritam, uz melodiju i harmoniju, predstavlja
osnovni oblikovni princip. U stvari, u njoj je ritam primarno sredstvo
izraza, jer on je taj koji daje puls melodiji i okosnicu harmoniji. Glazbenik
se može izraziti i bez harmonije, pa čak i bez melodije (u muziciranju
na bubnjevima), ali ne i bez ritma: ritam je taj koji u ponavljanju svojih
signala povezuje tonove u cjelovit niz. A u svim primitivnim kulturama
ritam je i najvažnije glazbeno izražajno sredstvo. U glazbi ritam se
ostvaruje uzastopnim ponavljanjem ili periodičnim smjenjivanjem
skupina tonova koje se razlikuju po jačini ili trajanju. Te tonske skupine
predstavljaju osnovne glazbene jedinice iz kojih nastaju veće cjeline
(motivi, fraze, forme). Ako se one ponavljaju u dužem vremenskom
rasponu, njihovo se ponavljanje regulira određenim “mjerama”, pa tako
nastaje tzv. čvrst ritam. A ako se ponavljaju samo s vremena na vrijeme,
i još u oblicima koji nisu uvijek isti, tj. u varijacijama, onda nastaje tzv.
slobodni ritam. A ta dva oblika ritma nalazimo i u drugim umjetnostima.
Čvrst ritam, na primjer, odgovara reguliranim ritmovima pojedinih
plesova (kadrila, valcera, tanga i dr.), a u poeziji – metričkoj pravilnosti
vezanog stiha. Slobodni ritam, pak, odgovara slobodnim baletskim
varijacijama, a u poeziji ritmu slobodnog stiha.
Međutim, dok je medij glazbe čisti ton, koji u strukturi glazbenog
djela dobiva značenje, ali ga sam ne posjeduje, medij poezije je jezik, čije
su osnovne jedinice – glasovne skupine koje upravo po svom značenju
postaju jezički znakovi. Iz tog razloga ritam u poeziji ne može biti
odvojen od značenja. Štoviše, on je i sam nositelj značenja.
Koliku ulogu ritam ima u strukturiranju književnoumjetničkog
teksta može kao primjer pokazati pjesma Dragutina Tadijanovića Dugo
u noć, u zimsku bijelu noć, koja na prvi pogled slijedi prirodni tok govora,
a u stvari ga podvrgava izrazitoj ritmičkoj stilizaciji.
Dugo u noć, u zimsku bijelu noć
Moja mati bijelo platno tka.
Njen pognut lik i prosijede njene kose
Odavna je već obliše suzama.
Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištem
Po snijegu što vani pada
U tišini bez kraja, u tišini bez kraja:
Anđeli s neba, nježnim rukama,
Spuštaju smrzle zvjezdice na zemlju
Pazeć da ne bi zlato moje probudili.
Dugo u noć, u zimsku pustu noć
Moja mati bijelo platno tka.
O majko žalosna! kaži, šta to sja
U tvojim očima
Dugo u noć, u zimsku bijelu noć.
Pošto je ova pjesma najprije izložena našem pogledu, a tek zatim
osluškivanju ritma njenih riječi, naš doživljaj je određen već njenim
grafi čkim izgledom, na osnovu kojeg njen tekst unaprijed identifi ciramo
kao “pjesmu”. To “prepoznavanje” nas je, gotovo nužno, navelo da
čitanju pristupimo s određenim očekivanjem, kako u pogledu ukupne
uređenosti teksta, tako i u pogledu njegove ritmičke organizacije. To
očekivanje nipošto nije bez značaja za naš konačni doživljaj pjesme. Jer,
u umjetnosti sve se, pa i ritmička organizacija, nalazi, ali i doživljava, u
nekom odnosu: jedan sloj strukture u odnosu na drugi, jedan princip
organizacije u odnosu na drugi, jedan ritmički poredak u odnosu na
drugi, ono što je pred nama u odnosu na ono što po navici ili tradiciji
očekujemo da bude.
U slučaju Tadijanovićeve pjesme ritam njenih stihova
doživljavamo, s jedne strane, u odnosu na tradicionalne oblike stihovnog
govora (naročito u odnosu na pjesme u vezanom stihu), a s druge strane
u odnosu na prirodni ritam žive riječi. Čitajući tu pjesmu, mi jasno
uočavamo da se ona odriče nekih tradicionalnih pjesničkih postupaka,
koji su, inače, od odlučne važnosti za ritmičko oblikovanje pjesničkog
teksta, kao što su rimovanje, stihovi iste dužine, njihov pravilni
raspored u strofe i dr. Isto tako, mi jasno uočavamo da je to odricanje od
tradicionalnih stihotvornih postupaka išlo u korist veće neposrednosti
pjesničkog jezika, koji kao da se želi vratiti prirodnom govoru i njegovoj
izvornoj ritmičkoj izražajnosti. Međutim, kao što ćemo odmah uvidjeti,
taj “povratak” prirodnom govoru sasvim je prividan. U stvari, na građu
prirodnog govora pjesnik montira jednu fi nu strukturnu mrežu, koja
čini da se tok govora poetski stilizira, što pjesničkom jeziku daje svojstva
jedne organizacije višega reda.
Obratimo sad pažnju na Tadijanovićevu pjesmu i na način njene
ritmičke organizacije.
Već na osnovu prvog stiha uočavamo težnju da se na osnovu
ponavljanja riječi uspostavi niz čisto ritmičkih signala, koji govornom
toku daju jedan poseban poredak, zasnovan na ekvivalenciji govornih
segmenata i njihovom reguliranom ponavljanju: “...u noć... u noć...”. A
tako injicirani ritam pjesme postaje moćno sredstvo ne samo pjesničkog
izražavanja već i pjesničke sugestije: prvi stih svojim ritmičkim udarima
pokreće u nama neko – još uvijek neodređeno – raspoloženje, koje nas
priprema za doživljaj pjesme. Kao kad u plesnoj dvorani čujemo prve
taktove glazbe, koji u nama izazivaju određeno stanje duha, navodeći
nas da se pridružimo plesu. A nakon tih prvih taktova pjesme dolazi
drugi stih, koji je, uzet sam za sebe, običan iskaz u prirodnom jeziku,
ali koji se u odnosu na prvi stih pojavljuje kao ponavljanje određenih
ritmičkih signala. Naime, u oba stiha nalazimo isti broj naglasaka i isti
broj ritmički značajnih pauza:
Dugo / u noć / u zimsku / bijelu / noć
Moja / m o ati / bij a elo / platno / tk a a.
Međutim, pjesma se ne produžava u istoj reguliranosti ritmičkog
ponavljanja, koje bi dalo “čvrst ritam” vezanog stiha, već se nastavlja
u ritmičkim varijacijama, koje razvijaju pokrenutu emociju. Slijedeći
uveliko prirodni tijek govora, ritam pjesme dobiva stalno nove oblike.
Tako se u trećem stihu ponavlja gramatički simetrična grupa riječi, koja
se sastoji od prisvojne zamjenice, pridjeva i imenice: Njen pognut lik / i
prosjede njene kose. U sedmom stihu, koji dolazi nakon redaka izrazite
govorne prirodnosti, ponavlja se ista grupa riječi, a ta epizeuksa ne samo
da predstavlja obnovu ritmičkog signala već i naknadnu stilizaciju
cijelog govornog niza:
Trak lampe sa prozora pružen je čitavim dvorištem
Po snijegu što vani pada
U tišini bez kraja, u tišini bez kraja...
Poslije tih stihova mijenja se i ton, i ritam i smisao govora: lirski
subjekt u sjećanju vidi majku koja ga, kao dijete, uspavljuje pjesmom. A
onda se ponavljaju prva dva stiha pjesme, uokviravajući sliku majke koja
tka u noći i bdi nad svojim djetetom. Poslije toga, u završnim stihovima,
ritam se još jednom mijenja, ali sada i pojačava: rečenica je isprekidana
pauzama, kao u izrazito uzbuđenom govoru. Uistinu, promjena ritma
je u vezi s promjenom pjesničkog osjećanja, jer je slika majke koja je
oživjela u sjećanju izazvala osjećaj duboke tuge, koji je izražen, ali i
sugeriran ubrzanim ritmom riječi, nalik na ritam uznemirenog srca.
Posljednji stih, koji varira početak pjesme, i njen naslov, zatvara pjesmu
ponavljanjem početnih ritmičkih signala, koji kao da se gube u tišini
noći: Dugo u noć, u zimsku bijelu noć...
Kao što pokazuje ovaj primjer, ritam u poeziji zapravo je
efi kasan postupak umjetničkog organiziranja književnog teksta, ali
također i proizvođenja njegovih značenja. Pomoću ritma i ritmičkog
uređenja riječi ulaze u govorni tijek, ali se i preobražavaju, izražavajući
jedno jedinstveno raspoloženje i prenoseći to raspoloženje na čitaočevu
osjećajnost.

Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govora

Osnovu pjesničkog ritma nalazimo u ljudskom govoru. U stvari,
on se može smatrati nadgradnjom govornog ritma, upravo kao što
pokazuje Tadijanovićeva pjesma Dugo u noć.
Što je zapravo ritam govora?
Riječi i njihov poredak u rečenici apstraktne su jezičke činjenice
sve dok se ne aktualiziraju u konkretnom govornom činu. Nijedna
rečenica, nijedan sintagmatski niz ne postaje živa forma misli dok se
ne poistovjeti s dinamikom svoje realizacije u živoj riječi (ili njenog
grafi čkog predstavljanja u pisanom tekstu). Govor je artikulirana riječ.
On zato ima dinamički karakter i očituje se kako u samim riječima
tako i u zvuku i pokretu, koji nisu tek dodatak tim riječima, niti samo
njihova neizbježna pratnja, već i aktivni učesnik govornog čina. Ta
dinamička svojstva govora, koja proizlaze iz akustičko-foničke prirode
jezičkih oznaka i koja su sastavni dio žive riječi, predstavljaju prozodijski
nivo5 jezičkog izraza, koji se razvija uporedo s gramatičkim razvijanjem
rečenica i koji također učestvuje u komunikacijskom aktu kao sustavni
dio govora.
Riječi dobivaju svoj konkretni govorni smisao ne samo na osnovu
svog leksičkog značenja i njegovog preciziranja u datom kontekstu nego
i na osnovu dinamike njihovog izgovora u konkretnom govornom činu.
Intonacija6 daje rečenici njen konačni smisao, usklađuje je sa drugim
rečenicama u govornom nizu i ujedinjuje ih u cjelovit tekst. Ona je,
5 Prozodija (< grčki prosodia, “ono što je pridodato pjesmi”) – U antičkoj nauci o stihu
tom riječju
označavana su akcenatsko-kvantitativna svojstva slogova; u novije vrijeme njom se
označavaju
ona svojstva stiha koja se tiču dužine i kratkoće, odnosno naglašenosti i nenaglašenosti
slogova.
U modernoj lingvistici to je opći naziv za tzv. suprasegmentalne fonološke pojave, tj.
fonemske
vrijednosti koje se protežu na cijele jezičke segmente. Te prozodijske vrijednosti su:
naglasak,
jačina sloga, trajanje, spajanje glasova ili njihovo rastavljanje pauzom, segmentacija riječi
na
slogove (silabičnost). A sve to odražava specifi čnu artikulacionu aktivnost koja se pri
govoru
događa u grlu. Ti prozodijski elementi govora ne mijenjaju značenje iskaza, ali često
prenose
neku dodatnu ili popratnu informaciju.
6 Intonacija (< novolat. intonare, “podići glas”, “oglasiti se”) u lingvistici označava
ritmičkomelodijsko
oblikovanje riječi i rečenica, koje premašuje njihove normalne akcenatske i
kvantitativne karakteristike. Očituje se u mijenjanju dužine pojedinih izgovorenih slogova,
u
stavljanju udarnog rečeničkog naglaska na posebno mjesto u rečenici, u promjeni visine
tona (tj.
u silaznoj ili uzlaznoj melodici tvrdnje ili pitanja) i sl.
drugim riječima, vrijeme i prostor žive riječi, njena materijalizacija,
način na koji ona realno postoji u svoj konkretnosti svog smisla. Mi često
ne možemo shvatiti smisao rečenice ako ne znamo njenu intonaciju,
pošto joj tek ona daje konačno značenje. Uz istu kombinaciju riječi, ali
sa različitom intonacijom njihovog izgovora, rečenica može dobiti ne
samo različitu nijansu smisla (izražavajući čuđenje, prijetnju, uzbuđenje,
sažaljenje, ravnodušnost i sl.) nego doista i različit smisao.
U stvari, živi govor se služi ne samo odgovarajućim
kombinacijama riječi nego isto tako i odgovarajućim kombinacijma
tona i boje glasa, jačine i brzine izgovora i sl. Naravno, pisana riječ
svojim sistemom interpunkcije može u izvjesnoj mjeri registrirati i
tu dinamiku žive riječi, upućujući na osobenosti njenih prozodijskih
modulacija. Ali pisana riječ ne može u punoj mjeri iskoristiti sve
vrednote žive riječi: rečenički naglasak, rečeničku melodiju, pauze, jer
one su svojstva artikulacije. Pjesnički jezik upravo zato teži što jačoj i
izrazitoj ritmičkoj organizaciji, da bi postupkom umjetničke stilizacije
ritma nadoknadio taj “nedostatak” pisane riječi. Naravno, taj postupak
je daleko suptilniji nego što je to slučaj sa spontanom artikulacijom
govora u živoj riječi, ali je zato i daleko efi kasniji, jer se ritmičkom
organizacijom riječi i rečenica govorni ritam uzdiže na nivo pjesničkog
ritma, kad spontanost ustupa prostor kreativnosti.
Tvrdnja da pjesnički ritam predstavlja nadgradnju ritma govora
nužno nas dovodi do pitanja:
Kako se i čime ostvaruje ritam govora?

Ritmičke vrednote govora

U knjizi Zvuk i pokret u jeziku hrvatski lingvist Petar Guberina
je prozodijske elemente govora nazvao vrednotama govornog jezika, i u
njih je svrstao: intonaciju, intenzitet, pauze i rečenički tempo, a pridodao
im je i vanjezičke (ekstralingvističke) pratilačke elemente: mimiku i
gestu. (Koliki je značaj tih “vrednota govornog jezika” postaje jasno kad
se sjetimo da su upravo one osnovni izražajni medij cijele jedne zasebne
umjetnosti – glume, čiji se nemjerljivi dometi ostvaruju isključivo
prozodijskom i mimičko-gestovnom nadgradnjom zadatog teksta.)
INTONACIJA podrazumijeva promjene u visini tona u
izgovaranju riječi, grupa riječi i rečenice. Može biti silazna, uzlazna i
ravna. U zavisnosti od toga govorni niz dobiva ne samo svoju specifi čnu
melodiku već i neke posebne izražajne vrijednosti. Određena intonacija
može čak “svladati” osnovno značenje riječi, prisiliti riječ da preuzme
posebnu nijansu značenja, pa čak i da joj izokrene značenje. Ironijski
izgovoreno “Baš si pametan!” znači suprotno od onoga što sama riječ
označava. A potvrdno “Da!” izgovoreno s posebnom intonacijom može
izraziti ljutnju, prkos, učtivost, sumnju, nevjericu, pa čak i negaciju.
INTENZITET podrazumijeva jačinu izgovora pojedine riječi ili T
grupe riječi u rečenici i obično se podudara s tzv. rečeničkim akcentom
ili iktusom (<lat. ictus, “udar”), koji je značajan intonacioni formant
rečenice, jer konkretizira njen smisao. Rečenica “Zemlja se okreće”
može imati naglasak na subjektu ili na predikatu, što toj tvrdnji daje
različite nijanse značenja: u prvom slučaju insistira se na tome da je
Zemlja ta koja se okreće (a ne Sunce), dok u drugom slučaju smisao
odgovara Galilejevoj prkosnoj opasci Eppur si muove! (“Ipak se okreće!”) !
nakon presude njegovom astronomskom učenju.
PAUZA (ili stanka) je ona akustička praznina koja razdvaja
skupine glasova. Značajno je sredstvo isticanja dijelova rečenice, ali
i ritmičkog organiziranja govornog niza, jer se može javiti kao vrlo
istaknut ritmički signal. Pauza također može biti intonacioni formant
sintaktičkih konstrukcija, kao na primjer u distingviranju samostalnih
i podređenih atributa u sintagmi: prvi, veliki uspjeh i prvi veliki uspjeh,
gdje se razlika u značenju izražava upravo prisustvom ili odsustvom
pauze (u tekstu obilježene zarezom). Naravno, pauze mogu biti i
nositelji emocionalnog sadržaja rečenica, bilo da su neposredni izraz
emocije, bilo da su sredstva kojim se označava njeno prisustvo. Zbog
toga naročito dramski pisci, kao i kazališni i fi lmski umjetnici, obraćaju
posebnu pažnju mjestu, dužini i učestalosti pauza, koje su značajno
izražajno sredstvo tih umjetnosti.
REČENIČKI TEMPO je brzina s kojom se izgovaraju pojedine
rečenice ili dijelovi rečenice, što je uvijek zavisno od stava onoga koji
govori, od njegovih emocija, ali i namjera. Usporenost ili ubrzanost s
kojom se izgovaraju dijelovi govornog niza također postaje nositelj
jedne dodatne informacije, ili bar označitelj njene važnosti.
Sve te vrednote govornog jezika u službi su žive riječi i konkretne
govorne situacije u kojoj čovjek izražava svoja trenutna emocionalna
stanja i osobne stavove. U tom pogledu one u velikoj mjeri nadoknađuju
ono neočekivano siromaštvo koje svaki jezik pokazuje kad se radi o
mogućnostima adekvatnog izražavanja emocija pomoću posebnih
jezičkih oblika. Jer, dok voljna stanja, kao što su naredbe, zahtjevi, želje
i molbe, u većini jezika imaju posebne izražajne forme (najuobičajenije:
imperativ i kondicional), dotle emocionalna stanja nemaju odgovarajuće
gramatičke oblike. Kao da nas jezik stalno podsjeća da osjećanja
pripadaju diskretnom svijetu intime i šutnje.
Izražajnost ritmičkih vrednota govora
To što jezik nema u svom sistemu elemente koji bi bili u funkciji
izražavanja čovjekovog osjećajnog života proizlazi iz same prirode
jezika. Jer, jezik je sistem znakova u službi kolektivnog općenja. I jezički
znakovi moraju uopćiti sve sadržaje našeg individualnog iskustva i
pretvoriti ih u pojmove kako bi ih učinili saopćivim. Osjećanja, pak,
krajnje su lični, individualni i samosvojni doživljaji, koji se ne mogu
uopćavati a da ne izgube svoju samosvojnost, a samim tim ni saopćavati
pomoću tih uopćavajućih jezičkih znakova. Riječi kao što su “ljubav” i
“mržnja” ne izražavaju osjećanje, već ga označavaju. “Čovjek je prisiljen
– govorio je Voltaire – općim izrazima ljubav i v mržnja označiti tisuće
sasvim različitih ljubavi i mržnji, a isto se dešava s našim bolovima i
radostima.”
Međutim, u živoj riječi osjećanja ipak probijaju sebi put kroz
uopćavajući mehanizam jezika i spontano se iskazuju u varijacijama
vrednota govornog jezika (intonacije, intenziteta, tempa, pauza, mimike
i geste). Zato sve što kažemo biva natopljeno našim emocijama, ponekad
sasvim blago i lako, ponekad snažno i potpuno. Taj osjećajni ton koji boji
našu izgovorenu riječ “po pravilu nije unutarnja vrijednost same riječi,
već predstavlja osjećajnu nadgradnju na njeno stvarno tijelo, na njenu
pojmovnu suštinu”, kako je to istakao američki lingvist Edward Sapir.
Zbog toga je taj ton stalno promjenljiv, uvijek individualan i drukčiji.
On samo djelimično pripada formalnim strukturama jezika, a zapravo
proizlazi iz onog živog toka govora, koji poteče svaki put kad čovjek
počne govoriti i izražavati sebe i svoja raspoloženja. Tada ti pratilački
elementi govora, koje je Guberina nazvao “vrednotama govornog
jezika”, postaju bitna dopuna čovjekovih riječi. Tada intonacija, pauza,
gesta postaju osnovni nositelji informacije.
Ritam govora se, dakle, zasniva na vrednotama govornog
jezika, koje su, po riječima Petra Guberine, “postale izražajni elemenat
produbljene ljudske misli i bogatijeg života ljudskih emocija” i koje su
“na toj liniji razvoja mogle onda postati izraz umjetničke misli, prešavši
na jedan novi kvalitativni stupanj”. I kao što glumačka umjetnost koristi,
ali u velikoj mjeri stilizira i na poseban način organizira te vrednote
govora, uspostavljajući jedan novi, umjetnički izražajan govorni ritam,
tako i pjesnička umjetnost svojim ritmovima prevazilazi ritam govornog
jezika i uspostavlja novu, složeniju ritmičku organizaciju.
Koje su funkcija te složene ritmičke organizacije
književnoumjetničkog teksta?

Sugestivna moć ritma

Iako je zasnovan na prirodnom ritmu govora, pjesnički ritam ima
neka svojstva koja poeziju približavaju drugim, nejezičkim vremenskim
umjetnostima, posebno glazbi.
Kao što predstavlja izvorište i praosnovu glazbe, ritam predstavlja
i praosnovu poezije. O tome nam svjedoče najstarije sačuvane pjesme
drevnih naroda, ali i poezija primitivnih naroda koji i danas žive na
rubovima civilizacije. Te jednostavne “prvobitne” pjesme, koje su često
dio nekog obreda, obično se sastoje od jedne rečenice, ili čak od samo
nekoliko riječi, koje se dugo ponavljaju, u jednolikoj intonaciji, uz ritam
udaraljki i uz gibanje tijela. Tako uređen govorni niz javlja se kao izraz
uzbuđenja, ali i kao način da se to uzbuđenje održi i čak pojača ritmičkim
ponavljanjem. Štoviše, time se to uzbuđenje prenosi – ili nastoji prenijeti
– na okolinu, i to ne samo na suplemenike koji prisustvuju obredu već i
na (nad)prirodne sile koje se obredom žele umilostiviti.
Od prvih početaka umjetnosti ritam je zadržao tu snažnu
sugestivnu moć. I kao što je oduvijek na sebi osjećao neodoljivo djelovanje
ritma, koje mu se moralo činiti magičnim, čovjek je povjerovao da i on
može uz pomoć ritma djelovati na prirodu i njene tajanstvene sile. Zato
se u svojim ritualima najviše služio ritmom kao sredstvom magičkog
djelovanja, zbog čega su i riječi ulazile u tekst više kao zvučna zbivanja
i ritmički signali nego kao suvisli jezički znakovi. Danski lingvist Otto
Jespersen je u toj prvobitnoj poeziji primitivnih naroda vidio praosnovu
svekolike pjesničke umjetnosti:
Jezik te poezije obilježen je strogo određenim ritmovima, a često
i drugim zvučnim efektima (naročito početnom i završnom rimom),
a sadrži i mnoštvo nerazumljivih riječi, pa se tako – ili na neki drugi
sličan način – razlikuje od svakodnevnog govornog jezika. Često stoji
u bliskoj vezi – ili se razvio u vezi s religioznim ritualima, pa se služi
svim mogućim sredstvima da bi u što većoj mjeri djelovao na emotivnu
stranu ljudske prirode, na ono što je odveć duboko da bi ga obične
riječi mogle doseći i što je odveć neizrecivo da bi ga svakodnevni jezik
mogao izraziti, a što ipak teži da bude riječima izraženo.
Iako se moderna poezija davno odvojila od magijskih obreda
(mi više ne očekujemo da ona stupi u vezu s nečastivim silama), ona je
naročito u pogledu ritma sačuvala nešto od te svoje prvobitne prirode.
Ritam i danas ima jaku sugestivnu moć, čak i kad je sasvim odvojen od
smisla. Zvuk bubnjeva može opčiniti i civiliziranog čovjeka kao zmiju
frula indijskog fakira. Pa ako cilj poezije više nije da uzbudi čitaoca svojim
ritmom (recimo, onakvim jednostavnim ritmičkim ponavljanjima koja
dovode u trans ljubitelje disko glazbe), ritam pjesme stvara u čitatelju
određeno raspoloženje, koje ga usredsređuje na pjesmu i priprema za
njeno prisno doživljavanje. To je dobro znao narodni guslar, koji je
svoju pjesmu započinjao nekolikim potezima gudala po strunama i
nekolikim značenjski praznim, ali ritmički izrazitim riječima: “Bože
mili, čuda velikoga!”, koje su i same po sebi bile dovoljne da slušatelje
pripreme ne samo za slušanje već i za doživljavanje pjesme. (Taj slučaj
nas navodi na pomisao da određena ritmička intonacija pjesme može
uvoditi čitatelja u jedan novi, od njegove svakodnevnice različit svijet,
kakav je svijet epskog deseterca, ili kakav je, uostalom, svijet u koji se
– iz svakidašnjeg rutinskog životnog ritma – otiskuju plesači u plesnoj
dvorani na ritmičke pozive valcera, tanga ili twista).
I sami pjesnici su često govorili da im je prije stvaranja pjesme
u ušima odzvanjao neki ritam koji ih je inspirirao i predisponirao za to
stvaranje. To znači da u pjesničkom stvaranju neki čisto ritmički impulsi
mogu podsticati pjesnikovu inspiraciju i izazivati određenu emociju, što
je proces drukčiji – i obrnut – od normalnog izražavanja. Jer, umjesto
izborom riječi za određenu misao ili emociju, taj proces počinje jednim
ritmičkim oblikom, koji traži da se ispuni nekim misaonim ili emotivnim
sadržajem.O tome je, recimo, govorio Paul Valery:
Jednog dana sam se osjećao opsjednut nekim ritmom koji je
odjednom postao značajan mome duhu nakon izvjesnog perioda u
kojem sam bio još samo polusvjestan te marginalne aktivnosti. Taj
mi se ritam nametnuo s jednom vrsti neodloživosti. Činilo mi se da
pokušava dobiti oblik i ostvariti savršenost postojanja. Mogao je za
moju svijest postati određeniji tek kad sam mu na neki način posudio
ili u njega unio izražajne elemente, slogove, riječi; a ti slogovi i te riječi
nesumnjivo su bile, na ovom stupnju toga procesa, određene svojim
muzičkim valerima i svojom muzičkom privlačnom silom.
U istom smislu je o tome pisao i T. S. Eliot:
Znam da jedna pjesma, ili jedan dio pjesme, može težiti da se
najprije ostvari kao naročit ritam prije nego što se stigne izraziti u
riječima i da se iz tog ritma može roditi misao ili slika; a ne vjerujem
O tom istom fenomenu pisao je i Vladimir Nazor:
Proživljujem iznova sve moje mladićke plesove, ljuljanje u
čamcima na moru, pa – rekao bih – čak i njihanje u kolijevci... Sve se
to sada diže s tamna dna moga pamćenja, i nije mi do sadržaja, no
do zvuka riječi, do ritma rečenice i stiha... Neću da mirujem i pišem,
no da se njišem dišući i pjevajući kao uz gusle. Prometnuti se čitav u
muzičku spravu, kroz koju će prohujati moj dah, te izazvati što mu
treba! Ne isticati misli, ne naglasiti osjećaje – pustiti da zvek riječi i
melodija stiha izreku sami ono od čega misao i osjećaj tek nastaju...
Nešto ili netko bjesni i viče u meni, grize me i razdire; al’ ja radim ko
one noći: gotovo nesvijesno, malne mehanički, jedva pazeći na sadržaj,
predajem se zveku riječi, dišem kroz rimu, plivam nečim laganim uz
ritam stihova.
I moć Riječi silazi na me.
Sklad se uspostavlja.
Svi ti slučajevi govore upravo o sugestivnoj moći ritma, koji je,
takoreći, predpjesnički fenomen i koji i u poeziji ima značajnu ulogu
upravo po toj svojoj sugestivnosti: on nas svojim taktovima prenosi u
svijet poezije i u nama stvara predispoziciju za prisno doživljavanje tog
svijeta.

Ekspresivna funkcija ritma

Ritam u poeziji ima izrazito emocionalan karakter. Dokaz tome
je činjenica da je ritmička organizacija jezika najjača u lirskoj poeziji,
koja i po defi niciji sadrži najintenzivnije emocije, kao i to da ritam
dolazi do punijeg izražaja kod pisaca snažnije emocionalnosti nego
kod racionalnijih i emotivno staloženijih pisaca. Ritam, u stvari, prati
kretanje emocije, i uvijek je u prisnoj vezi s emotivnim životom čovjeka.
On često predstavlja glavni izraz emocije. Štoviše, on zna postati sastavni
dio emocije i njenog kretanja. Uzmimo kao primjer rečenice koje Mitke
govori Koštani u četvrtom činu poznate Stankovićeve drame. Slomljenog
srca što mladu i lijepu Ciganku Koštanu silom udaju u Banju za Asana,
Mitke joj govori ove riječi dubokog i očajnog pomirenja:
Ajde, Koštan! Digni se, rasvesti! Svatovi te čekav, mladoženja
čeka. Digni se! Ne plači! Sluzu ne puštaj! Stegni srce i trpi. Bidni čovek!
A čovek je samo za žal i muku zdaden.
Ako bismo tim kratkim, grčevito “stisnutim” rečenicama, koje
su isprekidane ekspresivnim pauzama, dali ton mirnog i staloženog
savjetovanja, mi bismo im promijenili ritam, a time im oduzeli i onu
emociju koja je došla do izražaja u tom monologu. Tada bi te rečenice,
možda, ovako zvučale:
Hajde, Koštana, digni se i rasvesti. Nemoj da plačeš, jer te čekaju
svatovi i mladoženja. Nemoj da plačeš, nego stegni srce i trpi. Budi
čovjek, a čovjek je stvoren samo za žal i muku.
Promjena koja je izvršena prvenstveno je sintaktičkog
karaktera: parataktične rečenice pretvorene su u hipotaktične.7 A u
takvoj sintaktičkoj promjeni došlo je i do promjene ritma, a s njom i
do promjene u osjećajnosti. Zato se s razlogom možemo pitati da li su u
rečenicama koje Mitke izgovara emocije izražene samim riječima kao
leksičkim jedinicama, ili, pak, onim posebnim ritmičkim, intonacionosintaktičkim
oblikom u kojem je “uhvaćeno” kretanje emocije. Bez
dvojbe, upravo je ritam taj koji u sebi sadrži, i izražava, dinamiku
emotivnog života osobe koja govori.
Ovaj primjer nas dovodi do ključne točke u razumijevanju
ritmičke organizacije jezika u književnom djelu. Jer, pazite!, nije Mitke
taj koji neposredno na takav ritmički način izražava svoja najdublja
osjećanja, već je to autor drame, Bora Stanković, koji je takvom ritmičkom
stilizacijom dramskog govora stvorio jednu ličnost i njen emocionalni
život. Rečenice koje Mitke izgovara duboko su emocionalne i njihov ritam
je nositelj te emocionalnosti. Ali te su rečenice umjetničke kreacije, a ne
spontani izliv osjećanja. One su rezultat jednog stvaralačkog poduhvata:
7 Parataksa (< grčki a parataxis, “redanje u vrstu”) – uzastopno slaganje samostalnih,
nezavisnih
rečenica, bez veznika, ili s nezavisnim (sastavnim, rastavnim i sl.) veznicima.
Hipotaksa (< grčki a hypotaxis, “podređivanje”) – povezivanje subordiniranih, podređenih,
zavisnih rečenica pomoću zavisnih veznika, relativnih zamjenica i sl., čime se stvaraju
složene
rečenice.
ritmičkom stilizacijom govora dramska ličnost je dovedena u dato
duševno stanje, ili, tačnije, u život je dovedena njena emocija. A zapravo
je isti takav slučaj i s Tadijanovićevom pjesmom Dugo u noć...: i u njoj je
ritam naglašeno ekspresivan; ritmičko kretanje i tu slijedi emocionalno
kretanje; emocija se i tu ispoljava i dolazi do izražaja u izrazito ritmičkoj
formi govora. Ali i tu ritam prvenstveno ima kreativnu, a tek potom i
ekspresivnu funkciju. On stvara i dovodi u život jedno stanje duše; on
čini da se pjesma ispuni emocijom i da ona struji kroz njene stihove.
Ritmička organizacija pjesničkog jezika nije, dakle, samo
sredstvo izražavanja već i sredstvo stvaranja. Ona je način stiliziranja
književno-umjetničkog teksta, ali i način proizvođenja njegovih
značenja. U stvari, ritmičko kretanje sugerira postojanje emocije;
štoviše, ono čini da je postanemo svjesni. Po ritmu riječi i rečenica koje
Mitke govori Koštani mi osjećamo snagu i dubinu njegovih emocija, ali
je ritam taj koji čini da te emocije postoje na takav način. Bez takvog
stvaralačkog stiliziranja tih riječi i rečenica ne bi bilo ni tih emocija,
ni Mitketa u takvom stanju duše. Da je Stanković na onaj drugi način
stilizirao govor svog junaka, i taj junak bi postao drukčiji. Ili bi se, pak,
u tom trenutku nalazio u drukčijem emocionalnom stanju.
Uloga ritma u harmonizaciji književnog teksta
Ritam u poeziji ima još jednu posebnu i za nju presudno važnu
ulogu. Naime, uspostavljeni ritmički tok drži emociju ucijelo, ne
dozvoljava joj da se raspline, već je prisiljava da živi intenzivnije i da se u
tom intenziviranju na neki način rafi nira i oplemeni kao istinski poetska
emocija. A to je dijalektika koja vlada svakom umjetničkom formom i
koja upravlja i ritmičkom organizacijom pjesme. Naime, stihija emocija
po pravilu se odupire umjetničkom uobličenju. Zato njeno ritmičko
stiliziranje podrazumijeva svladavanje njene stihijnosti i obuzdavanje
njene stihijne snage. Zbog toga u svakoj istinski poetskoj tvorevini ritam
predstavlja pobjedu stvaralačke prirode nad tom stihijom života. U
čemu bi, na primjer, bila draž stroge ritmičke organizacije poeme Jama
Ivana Gorana Kovačića, ako ne upravo u toj klasičnoj čvrstini njenog
ritmičkog oblika, koji se svojim redom i mirom suprotstavlja kaosu
krvavih zbivanja o kojima ta poema govori? Uprkos jačini bola i strahoti
vizije Jama ima staloženu harmoniju, koja joj daje neodoljivost pjesničke
umjetnine i čini je trijumfom stvaralačke snage nad silama razaranja. U
njoj se ostvaruje ono čudo poezije o kojem je pisao engleski pjesnik P. B.
Shelley: “Tajna alhemija poezije pretvara u pitko zlato otrovne vode što
teku iz smrti kroz život.”
Ta funkcija ritma proizlazi iz sveopće pjesničke težnje ka
harmonizaciji, tj. ka uspostavljanju reda i sklada u stihiji prirode, života
i ljudske emocije.
Po toj svojoj harmonizirajućoj funkciji ritam je duboko povezan s
estetskim idealima pjesnika. To nam pokazuju oni slučajevi kad pjesnici
svjesno prihvataju određene ritmičke oblike koji su dio jedne tradicije
ili dio poetike jednog vremena. A to znači da je i ritam, kao i drugi
faktori književnoumjetničke strukture, uvijek uvjetovan i prirodom one
poezije kakvu pjesnik želi stvarati, odnosno onim stvaralačkim idealima
po kojima je on sljedbenik ili protivnik određene pjesničke tradicije.
Stalni oblici ritma u poeziji (stihovi i strofe) daju nam jasno na znanje
da je poezija neodvojiva od vlastite tradicije, da pjesnik uvijek stvara s
nekim odnosom prema toj tradiciji i da u odnosu na nju ostvaruje svoje
estetske ideale.
 2.5. INTONACIONO-SINTAKTIČKA UREĐENOST
KNJIŽEVNOG TEKSTA

Gramatička osnova govornog ritma

Ni ritam žive riječi ni ritam pjesničkog govora ne proizlaze samo
iz foničko-akustičkih zbivanja koja nastaju u artikulaciji riječi i rečenica,
na čemu je insistirala tzv. Ohren-philologie (“fi lologija uha”), koja je
željela vidjeti jezik isključivo kao živi govor. Ritam je kvalitet i same
jezičke strukture, koja ima linearan karakter, pa njeni segmenti prirodno
i nužno ulaze u govorni niz koji se može ritmički reguliratiti. (Sve što
ima linearan karakter može biti podvrgnuto ritmičkoj organizaciji
na osnovu općih principa rekurencije, periodičnosti i reguliranosti).
Naročito je Roman Jakobson zaslužan što je suvremena književnokritička
misao opet postala svjesna onih izvora pjesničkog izraza koji
su skriveni u gramatičkoj strukturi jezika. U studiji Gramatika poezije i
poezija gramatike on je pisao:
Prinudni karakter gramatičkih značenja primorava pjesnika da o
njima vodi računa: on ili teži simetriji, pa ponavlja ove jednostavne,
jasne sheme, koje se zasnivaju na principu binarnosti, ili se udaljava
od tih sheme u traženju “organskog kaosa”... Ovdje se zapaža duboka
analogija između uloge gramatike u poeziji i uloge geometrije u sikarstvu.
Slikarska se kompozicija može zasnivati na očiglednom ili skrivenom
geometrijskom pokretu ili na izražavanju otpora geometričnosti. Ako
se u principima geometrije krije “divna neophodnost” za slikarstvo i
druge likovne umjetnosti, kako uvjerljivo tvrde znalci umjetnosti, onda
lingvisti mogu ukazati na postojanje “obaveznosti” u gramatičkim
značenjima pri ostvarivanju jezičke aktivnosti.
Princip gramatičnosti jezičkog iskaza najčešće se u pjesničkom
jeziku pretvara u princip harmoničnosti, koji podrazumijeva težnju
ka uspostavljanju izvjesnog sklada između jezičkih elemenata koji su
dovedeni u vezu. Apstraktne gramatičke forme (glagolska vremena,
gramatički rod i broj, padežni oblici, sintaktički obrasci itd.) mogu se
ponavljati, varirati i međusobno suprotstavljati, te na taj način ostvarivati
harmonično uređene jezičke segmente. A okosnicu harmonije – kako
u glazbi, tako i u poeziji – čini upravo ritam. Uistinu, harmonizacija
pjesničkog izraza najčešće se ostvaruje ritmičkim ponavljanjem i
ritmičkim varijacijama određenih jezičkih oblika, i to ne samo na
fonetičkom nivou (o čemu je bilo riječi u prethodnim glavama) već i
na sintaktičkom nivou. Podsjetimo se još jednom Ujevićevih stihova iz
Kolajne. Njihov efekt je zasnovan na mehanizmu sintaktičkog identiteta,
tj. na ponavljanju jednakog sintaktičkog oblika, koji se ispunjava
različitim leksičkim materijalom:
U slutnji, u čežnji daljine, daljine;
U srcu, u dahu planine, planine...
Tamo, tamo da putujem,
Tamo, tamo da tugujem...
I u prozi možemo naći slične oblike gramatičkog identiteta,
koji proizvode sličan, iako uvijek slobodniji ritmički tok. Na primjer, u
ovim rečenicama iz Samokovlijine pripovijetke Od proljeća do proljeća
identitet padežnih oblika ostvaruje izrazitu gramatičnost jezičkog
iskaza, koja svojom reguliranošću bitno doprinosi njegovoj dosljednijoj
organizaciji:
Kao kakva tajna prolazio je pored kuća, taraba i ljudi. Vukao se
sokacima i čaršijom... Uvijek jednak, uvijek u istom odijelu, dugih
solufa, čupave brade, obavljao je važno ovaj posao...
Ovdje se ritmičko stiliziranje jezičkog izraza ne vrši na
prozodijskom već na gramatičkom nivou. Ali i ono prvenstveno ima
oblikovnu vrijednost: ono je postupak organizacije i sredstvo oblikovanja.
Po tome i predstavlja estetski valentan kvalitet književnoumjetničke
strukture. Jer, kako je pisao Viktor Šklovski, “zaželimo li defi nirati
‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam, nesumnjivo ćemo se namjeriti na
defi niciju: to je onaj dojam pri kojem se doživljava forma (možda i ne
samo forma, ali forma bezuvjetno)”.

Figure konstrukcije
Još je klasična retorika registrirala i opisala veliki broj posebnih
izražajnih formi (“fi gura”) koje nastaju jednim posebnim rasporedom
riječi u rečenici. To su tzv. fi gure konstrukcije, koje se nazivaju i
intonaciono-sintaktičkim fi gurama, jer se tiču cjelina većih nego što su
glasovne grupe ili pojedinačne riječi. Te fi gure su stilogene (tj. imaju
stilističku vrijednost), bilo zato što uspostavljaju neki poseban red riječi t
koji se prepoznaje kao specifi čan izražajni oblik, bilo zato što predstavljaju
uočljivu devijaciju od norme i izražavaju otpor gramatičkoj pravilnosti.
Svako prepoznatljivo oblikovanje, ali i svako odstupanje od
uobičajenog reda riječi u rečenici, svaka skladna rečenička konstrukcija,
ali i svaki neočekivani obrt u rečeničkom nizu, drugim riječima svaki
poseban intonaciono-sintaktički postupak uvijek izaziva neki učinak
na čitatelja. A prema jednoj defi niciji, spoj određene forme i određenog
učinka zapravo i čini “fi guru”.
Iako u strukturi konkretnog teksta uvijek imaju i posebne
stilističke funkcije, te fi gure svojim osobitim intonaciono-sintaktičkim
ustrojstvom prvenstveno proizvode ritmičke, melodijske i harmonijske
efekte, unoseći u govor ritmičke varijacije koje ga posebno dinamiziraju.
Ali one, u isto vrijeme, izražavaju i dinamiku misaonog toka koji, u
stalno novim varijacijama izraza, postupno razvija smisaonu cjelinu
književnoumjetničkog teksta.
Glosarij
APOSTROFA (< grčki apostrofe, “okretanje na drugu stranu”,
“odvraćanje”) – digresija u govoru koja nastaje kad se govornik nekome
direktno obrati (recimo, tužitelj sucu ili sudac okrivljenom). Kao stilska
fi gura, ona označava obraćanje odsutnim ili umrlim osobama kao da su
prisutne ili žive, ili, pak, oslovljavanje mjesta, prirodnih pojava, stvari
ili ideja kao da su ljudska bića. Tim postupkom vrši se “oživljavanje”
onih stvari o kojim se govori. Tako, na primjer, Preradović u pjesmi
Moja lađa apostrofi ra predmet iz naslova: “Plovi, plovi, moja lađo, u
koj’ godjer kraj! Ja ti cilja još ne nađoh. Sama cilj si daj!” A Mažuranić
191
Struktura književnog teksta
u svom spjevu apostrofi ra prostor na kojem se odvija radnja: “Gacko
polje, lijepo ti si, kad u tebi glada ne ima...”. Miljković u pjesmi Pohvala
svetu govori ovako: “Ne napuštaj me, svete! Ne idi, naivna lasto...”. A
narodni pjevač ovako započinje jednu ljubavnu pjesmu:
Ah, moja vodo studena!
I ružo moja rumena!
Što s’ tako rano procvala?
Nemam te kome trgati...
DIJALOGIZAM (< grčki dialogismus, “rasprava”) – uvođenje u govor
pretpostavljene tuđe riječi. Kao primjer može se navesti ovaj odlomak iz
jednog Churchillovog govora u parlamentu:
Reći će mi: “Ministar za ospkrbu nije potreban, jer sve se dobro razvija”.
Ja to poričem. “Položaj je zadovoljavajući.” To nije istina. “Sve ide po
planu.” Mi znamo što to znači.
Nakon tumačenja Mihaila Bahtina da svaki tekst predstavlja
polemiku s drugim, prethodnim tekstovima i da zato uvijek u sebe
uključuje tuđi govor, dijalogizam je postao jedan od temeljnih pojmova
suvremene književnokritičke misli.
EKSKLAMACIJA (< lat. exclamatio, “usklik”, “uzvik”) – prekidanje
govora usklikom, koji uvijek ima izrazito emocionalan karakter i koji
promjenom intonacije unosi u govor dinamiku duševnog zbivanja:
Vrata škrinuše...
O, duše! O, mila seni!
O, majko moja! O, blago meni!
(Jakšić, Ponoć)
Tim postupkom Mažuranić u Smrti Smail-age Čengića uspijeva izraziti
dinamiku zbivanja u prizoru u kojem četa osvetnika po mraku napada
Smail-agin logor:
“Vlasi, Vlasi!” svudar vika jeknu.
Uto jedan čete dio
U čadorje naboj sasu.
“Vlasi, Vlasi” Turci viču,
“Konja, konja!” grmi aga.
Dio drugi tada grunu.
“Vlasi odasvud! Puške, nože!”
“Konja, Haso, konja!”...
U retorici se imenuju različite smisaone varijante usklika, u
zavisnosti da li on izražava kletvu (obtestatio), blagoslov (benedictio),
želju (optatio), radost ( peanizam ), divljenje (thaumasmus) itd. s
INTEROGACIJA(< lat.interrogatio, “pitanje”, “ispitivanje”) – prekidanje
govora pitanjem, koje svojom uzlaznom intonacijom mijenja rečeničku
melodiju i koje može sugerirati posebno duševno raspoloženje (sumnju,
nedoumicu, nevjericu i sl.). Tako se, na primjer, Tin Ujević u pjesmi Noć
u kojoj pljušte zvijezde pita:
Što biva od mrtvih zvijezda? Idu u dim, u paru?
Neće li nove zore pojesti opća tama?
Neće li tkivo svijeta propasti u požaru?
Ili će zvijezde stići u ognjen sudar s nama?...
RETORIČKO PITANJE (ili EROTEZA < grčki erotesis, “ispitivanje”)
– predstavlja pitanje koje i samo sugerira određeni odgovor. Retorika je
razlikovala više vrsta takvih fi gura:
eperoteza: kratko, emocionalno naglašeno pitanje koje i ne zahtijeva
odgovor, kao u monologu vladike Danila u Njegoševom Gorskom
vijencu:
A ja šta ću, ali sa kime ću?
Malo ruku, malena i snaga,
jedna slamka među vihorovi...
antipofora: pitanje iza kojeg slijedi odgovor kojim se zapravo poriče
mogućnost odgovora:

- Ko sam i što sam, što ću, koga volim,

Što tražim, kuda idem, za čim lutam?
Uzalud nebo za odgovor molim...
(Ujević, Tajanstva)
erotema: pitanje koje u sebi podrazumijeva odgovor i koje je zapravo
tvrdnja u formi pitanja, obično radi emocionalnog naglašavanja; takva
su, na primjer, i ova pitanja u Mažuranićevom spjevu Smrt Smailage
Čengića, koja se mogu označiti i kao puzma, tj. protest u obliku
pitanja:
“Harač, harač!” Otkud raji harač?
Otkud zlato, koji krova neima,
Mirna krova da ukloni glavu?
Otkud zlato, koji njive neima,
Nego tursku svojijem znojem topi?
Otkud zlato, koji stoke neima,
No za tuđom po brdijeh se bije?
Otkud zlato, koji ruha neima?
Otkud zlato koji kruha neima?...
anecenoza: pitanje osobno nekome upućeno, ali nekome tko nije
prisutan ili čije se prisustvo samo zamišlja:
I preklinjem te: Nepoznata, reci,
kakva te tuga iz daljine draga,
i još mi reci, gdje si, što si, ko si?
(Ujević, Kolajna, IX)
simbouleuza: pitanje kojim se traži savjet, kao u Ujevićevom stihu: “Ko
će mi reći ime moga cilja?” Ili u Dizdarevoj nedoumici: “Kako svom
izvoru da se vratim?”
APOSIOPEZA ili RETICENCIJA (< grčki aposiopesis, lat. reticentia,
“prekid u govoru”, “muk”) – fi gura u kojoj se zbog navale osjećanja ili
zbog nekih vanjskih okolnosti govor neočekivano prekida i započeta
misao ne izgovara do kraja, nego se pušta da je čitatelj sam nadopuni,
kao na kraju Krklečevog Soneta o Sizifu:
Jer, što je život? Izgubljeni časi.
Iskra što plane, pa se odmah ugasi.
I sve je zalud. Sve uzalud. – Ali...
ASINDET(ON) (< grčki asyndeton, “nepovezan”) – nizanje riječi ili
grupa riječi bez veznika, što stvara ispresijecani rečenički tok i obično
izražava napregnutost unutrašnjeg stanja, kao u ovim stihovima
Matoševe pjesme Mora:
Topovi, bombe, džemije, torpedi,
Sistemi suhi, kumiri od mjedi,
Plemići lažni – carski svodnici,
Mračnjaci tusti, vragu srodnici...
POLISINDET(ON) (< grčki polisyndeton, “višestruko povezan”)
– povećanje broja sastavnih veznika, što daje poseban ritam rečenici,
jer ističe svaki njen segment, kao, na primjer, u poznatim stihovima
Ujevićeve Svakidašnje jadikovke:
...i noge su mu krvave,
i srce mu je ranjeno.
I kosti su mu umorne,
i duša mu je žalosna,
i on je sam i napušten.
I nema sestre ni brata,
i nema oca ni majke,
i nema drage ni druga...
PARALELIZAM ili IZOKOLON (< grčki isocolon, “jednakih
članaka”) – dvije ili više uzastopnih rečenica iste d užine i sintaktičke
strukture. Takvo povezivanje rečenica ostvaruje sintaktički identitet
s punom uravnoteženošću izraza. Kao kod Ujevića: “Tamo, tamo
da putujem,/ Tamo, tamo da tugujem.” Ili kao u stihovima narodne
pjesme:
195
Struktura književnog teksta
B’jelu ću mu kulu poharati,
Vjernu ću mu ljubu zarobiti…
Ili: Da mi nije od ljudi sramote
Da mi nije od Boga grehote…8
HIJAZAM je vrsta paralelizma u kojem se ukršta red riječi, kao u ovim
stihovima iz narodne poezije:
Ode Rado preko gore čarne,
Novak osta pod jelom zelenom.
Ili: Kumim nebo, nad tobom koje je,
Zemlju kumim, pod tobom koja je.
HIPERBATON (< grčki hyperbaton, “premješten”) – odstupanje od
uobičajenog reda riječi. Kao u narodnoj pjesmi: “Za junačko pitaju se
zdravlje”. Ili: “Stara mu se nasmijala majka”. Ili: “idem vidjet’ pobit’
kako će se!” Umjesto grčkog termina danas je za tu fi guru običniji
latinski termin inverzija (< lat. inversio, “okretanje”, “okret”), kojim
se i u gramatici označava obrnuti ili neuobičajeni red riječi. U poeziji,
u kojoj jezik u principu izbjegava ono što je uobičajeno, ova fi gura je
veoma česta:
Ruku tvojih da nije
Sunce ne bi nikad
U snu našem prenoćilo
(Vasko Popa, Daleko u nama)
Ili: Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,
Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao;
Da je čujem, uzalud sam danas kušao...
(Vladislav Petković Dis, Možda spava)
8 Primjeri iz narodne poezije koji se ovdje navode preuzeti su iz knjige Luke Zime, “Figure
u
našem narodnom pjesništvu” (1880.), “Globus”, Zagreb, 1988.
PARENTEZA (< grčki parenthesis, “ubacivanje”) – riječ, grupa riječi ili
rečenica ubačena – kao usputno – u cjelovitu zasebnu rečenicu.
A besjedi Todore vezire
(kum nevjerni, vjera ga ubila!):
“Braćo moja, osam vezirova…”
ELIPSA (< grčki elleipsis, “nedostatak”, “izostavljanje”) – izostavljanje
dijelova rečenice, kojim se rečenica svodi na osnovne riječi, tj. na riječi
koje nose semantičko ili emotivno težište. Eliptičan način izražavanja
običan je i u svakodnevnom govoru. Dovoljno je reći “Kiša!” da
bi se iskazao smisao: “Počela je padati kiša”. Takvo izostavljanje
jezičkih jedinica u nekom iskazu obično je posljedica opće težnje
ka ekonomičnosti izraza i izostavljanju svega što je izlišno za puno
razumijevanje smisla: “Mi o vuku, a vuk na vrata”. Taj zakon jezičke
ekonomije, koji važi za običan govor, još je djelotvorniji u poeziji. Na
primjer, u navedenim Mažuranićevim stihovima “Vlasi odasvud! Puške
nože!”/ “Konja, konja, Haso, Konja!” – izostavljeni su glagoli, i to ne
samo zato što dinamika zbivanja zahtijeva skraćene rečenice već i zato
što se ti glagoli podrazumijevaju. Pošto se na taj način postiže izrazita
jezgrovitost i zgusnutost izraza, njegova lapidarnost, elipsa je posebno
česta i funkcionalna u poslovicama i drugim kratkim, jezgrovitim
izrekama (aforizmima, epigramima, gnomama, sentencijama i sl.):
“Lupus in fabula” (lat. “Vuk u priču”; isto što i: “Mi o vuku, a vuk
na vrata”); ili: “Krsti vuka – vuk u goru”, “Eto polja, a eto konja” (u
smislu: “Evo mjesta i prilike za ogledanje tko je bolji”). U poeziji elipsa
može izraziti dramsku napetost (kao u navedenim Mažuranićevim
stihovima), ali i emocionalnu napregnutost, kao na primjer u ovim
stihovima u Dučićevoj pjesmi Selo:
....odsijava
modro letnje inje sa visokih trava.
Zatim krik. To kriknu buljina na panju...
Ni šuma ni glasa. Samo jednoliko
izbija časovnik kog ne čuje niko.
ZEUGMA (< grčki synezeugmenon, “u istom jarmu”, “sjedinjenost”)
– fi gura kojom se više podređenih riječi pridodaje jednoj istoj odrednici
(imenici, pridjevu ili glagolu); ostvaruje ekonomičnost izraza po cijenu
jezičke nepravilnosti, kao u ovim stihovima iz narodne pjesme:
I prigrnu ćurak od kurjaka,
A na glavu kapu od kurjaka...
Drugi dio rečenice veže se za predikat “prigrnu” iz prvog stiha,
iako bi ispravno bilo: “A na glavu metnu/stavi kapu od kurjaka.” Ako
glavna odrednica dolazi iza podređenih jedinica, zove se hipozeugma,
a ako se nalazi ispred podređenih riječi zove se d protozeugma.
SILEPSA (< grčki syllepsis, “uzeto zajedno”) – izostavljanje riječi koja
je izlišna, jer je sadržana u postojećoj riječi. Za razliku od zeugme, koju
karakterizira “propust” odrednice da da jasan smisao podređenoj riječi,
silepsa je samo gramatički nekorektna, kao na primjer u ovim stihovima
iz narodne pjesme:
Iz Omera zelen bor nikao,
Iz Merime zelena borika...
Ili: Ili ćemo begu posjeć glavu,
Ili naše tamo ostaviti.
U prvom primjeru i imenica u muškom i imenica u ženskom rodu
veže se za isti glagolski pridjev nikao; u drugom primjeru izostavljena
je imenica u pluralu glave jer je sadržana u prvom stihu, mada je tu u
jednini.
ANAKOLUT (< grčki anakoluthon, “nedosljedan”) – nedosljednost u
građenju rečenice, tako da njen kraj ne odgovara njenom početku: “Ono
brdo ponajviše! Tu je crkva sagrađena.” “U našega milostiva kuma /Na
ruci mu zlatan golub guče.”
U priručnicima iz retorike mogu se naći još mnoge druge fi gure
koje se tiču specifi čnog intonaciono-sintaktičkog uređenja rečeničkog
niza. One imaju različite oblike i različitu stilističku vrijednost, ali su sve
u funkciji izgradnje rečenice kao dinamičkog i razvojnog dijela teksta
kao cjeline. Zasluga je, pak, retorike, što je u organskom kaosu jezičke
aktivnosti identifi cirala i imenovala sve te posebne “fi gure konstrukcije”,
koje se, jednom identifi cirane i imenovane, lakše mogu uočiti i koje
onda mogu na sebe privući pažnju ne samo onih koji izučavaju poeziju
već i onih koji je pažljivo čitaju.
 2.6. OSNOVNI OBLICI KNJIŽEVNOG TEKSTA

Proza i stih
Teorijski gledano, postoje dva osnovna i međusobno
suprotstavljena oblika teksta: proza i stih. U književnosti se susrećemo i
sa čitavim nizom prelaznih oblika, kao što su pjesnička proza i slobodni
stih. Ali, bez obzira na mogućnost njihovog približavanja ili udaljavanja,
proza i stih se javljaju kao dvije oprečne tendencije u tekstualnoj
organizaciji književnog djela.
Prozni tekst se razvija kontinuirano. Prelaženje rečenica iz reda
u red je slobodno i zapravo sasvim arbitrarno, više određeno nekim
slučajnim okolnostima (dužinom tiskanog retka) nego unutarnjim
zahtjevima teksta. Po toj svojoj kontinuiranosti prozni tekst je srodan
linearnom toku žive riječi, u kojoj se rečenice također slobodno
nižu jedna za drugom. (I latinski izraz proza oratio, “izravni govor”,
sugerira tu srodnost proze i žive riječi.) Međutim, prozni tekst se od
spontane žive riječi u govornom jeziku znatno razlikuje, i to po izrazitoj
i dosljednoj unutarnjoj uređenosti rečenica, po njihovoj reguliranosti,
uravnotežnosti, simetričkom odnosu, ritmičkim ponavljanjima
ekvivalentnih sintaktičkih segmenata i sl. Iako je kontinuirano razvijen
kao i živa riječ, i prozni tekst kao i stih karakterizira formalna uređenost,
stiliziranost i osobita ritmička organizacija. Međutim, ritam proznog
teksta, za razliku od ritma stiha, zasniva se isključivo na uređenju
sintaktičkog jezičkog materijala: na rasporedu riječi u rečenici i vezama
među rečenicama. Pri tome značajnu ritmičku ulogu igraju tzv. vrednote
govornog jezika: intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo.
Nasuprot proznom tekstu, stihotvorni (ili stihovni) tekst je
izlomljen i segmentiran u retke, koje i nazivamo stihovi (< grčki styhos,
“red”). Pri tome je govorni niz podvrgnut čitavom nizu čisto formalnih
ograničenja, koja ga, takoreći, nasilno reguliraju, mijenjajući njegov
prirodni tok. Prije svega, u stihu je sintaktički materijal podređen
fonološkoj organizaciji teksta. Rečenice su prisiljene da stanu u neke
unaprijed određene foničke okvire, tj. u govorne segmente koji su
uvjetovani brojem slogova ili nekim drugim fonološkim određenjima.
I kada je Ciceron prozu nazvao oratio soluta (“slobodni govor”), on je
mislio upravo na to da je proza – bez obzira koliko je ritmički stilizirana
– slobodna od strogih “pravila” kojima je podređen stih. Ta “sloboda” u
organizaciji proze mjeri se u odnosu na strogost i disciplinu stiha, koji
sav jezički materijal “uzapćuje” zadatim pravilima, pa – shodno tome
– zahtijeva i drukčiju organizaciju cijelog izraza, i to na svim njegovim
nivoima.
U stvari, proza i stih se ne javljaju samo kao dva posebna tipa
jezičke organizacije već i kao odnos suprotnosti. Po riječima Borisa
Tomaševskog, oni se pojavljuju “kao dva pola, dva centra teže, oko
kojih su se historijski razmjestili različiti konkretni oblici pjesničkog
govora”.
Proza i živa riječ
I proza i stih se po svojoj uređenosti razlikuju od žive riječi, tj. od
spontanog razvijanja prirodnog govornog niza u svakidašnjem govoru.
Zato nije opravdana tvrdnja da je proza isti tip govora kao i živa riječ, tj.
da je ona “prirodni oblik čovjekovog izražavanja”.
Kad je u pitanju književnoumjetnička proza, upravo je uređenost
teksta ono što ga razlikuje od žive riječi, za koju je karakteristična
neuređenost govornog niza (izostavljanje riječi, ili dijelova rečenice,
nagli, gramatički nepovezani prelazi, umetci koji prekidaju sintaktičke
cjeline, nedovršena rečenica itd.). A književnoumjetnička proza se, za
razliku od toga, organizira po zakonima cjelovitog i koherentnog teksta
kao jedinstvene nadrečeničke jezičke cjeline. Ti zakoni naročito dolaze
do izražaja u pisanom tekstu, ali su svojstveni i usmenim besjedama, tj.
posebno uređenoj živoj riječi.
Naravno, usmeni govor može ući u književni tekst, kao što je to
slučaj u govoru lica u romanu i drami ili u naraciji pripovjedača. Tada
se može čak stvoriti privid usmenog kazivanja. Ali ni tada živa riječ
ne može u potpunosti potisnuti intonaciono-sintaktičko modeliranje
koje je inherentno pisanom izrazu, ili, općenito, uređenom književnom
tekstu. U stvari, književni tekst i živa riječ koja je u njega ušla odnose
se kao slika prema predmetu, ili kao umjetnička mimeza prema onome
što je prikazano: i kad podražava živu riječ, književni tekst je i tada
svojevrsna stilizacija prirodnog jezika.
Što je starije: proza ili stih?
Iako međusobno suprotstavljeni, i proza i stih su oblici jezičke
organizacije koji su nastali nadgradnjom prirodnog jezika. A s mnogo
razloga se smatra da se u tom pravcu najprije razvio stihotvorni govor.
Kako je istakao Jurij Lotman, “stihotvorni govor (isto kao i pjevana
pjesma) bio je u početku jedino mogući govor jezičke umjetnosti”. Tim
oblikom se, po Lotmanovim riječima, postizalo ‘razjedničavanje’ jezika
pjesme, njegovo odvajanje od običnog govora: “Da bi postao materijalom
umjetnosti jezik se u početku oslobađao sličnosti sa svakidašnjim
govorom.”
Na osnovu sačuvanih ostataka najstarijih oblika stiha, kao i na
osnovu primjera iz pjesništva današnjih primitivnih kultura, može se
zaključiti da je prvi stupanj u razvoju stihotvornog govora nastao samim
prelamanjem govornog niza u sintaktički i intonaciono osamostaljene
retke, koji su govoru davali izrazito ritmički karakter. Postepeno se u tim
prvobitnim pjesmama sve dosljednije reguliralo nizanje osamostaljenih
redaka, pa se tako i razvio stih, ne samo kao posebno uređena jedinica
jezičkog iskaza već i kao princip ukupne uređenosti pjesničkog govora.
Ono što je prvobitno imalo karakter “slobodnog ritma”,
zasnovanog na povremenom ponavljanju ritmičkih signala, postepeno
je dobijalo karakter “čvrstog ritma”, ostvarenog uvođenjem nekih
ritmičkih faktora koji se pravilno ponavljaju u čitavoj pjesmi i koji utječu
na njenu ukupnu ritmičku organizaciju.
Nasuprot toj stihotvornoj tendenciji, koja ritmičku organizaciju
iskaza prvenstveno ostvaruje na akustičko-fonetičkom nivou izraza i
koja podrazumijeva jedinstvene principe te organizacije, proza je nastala
kao govor koji je, s jedne strane, znatno organiziraniji od žive riječi, ali
koji je, s druge strane, slobodan od strogih formalnih ograničenja stiha.
U stvari, proza se u europskoj književnosti pojavila znatno kasnije nego
stih, i to najprije u antičkim fi lozofsko-moralističkim, didaktičkim,
historiografskim i sličnim žanrovima, pa tek onda u umjetničkoj
književnosti u užem smislu. S jedne strane, ona se javila kao govor
drukčiji od stiha, ali, s druge strane, i kao govor drukčiji od žive riječi. U
odnosu na stih ona je zaista predstavljala “slobodan govor”. Ali u odnosu
na živu riječ ona je pokazivala tendenciju ka posebnoj uređenosti, po
kojoj se i mogla percipirati kao umjetnički uređen govor. r
Tako je već u počecima svog razvoja, u klasičnoj grčkoj i
latinskoj književnosti (Herodot, Tukidid, Katon, Ciceron), proza težila
određenoj ritmičkoj stilizaciji i harmonizaciji. A retorika je od proznih
pisaca zahtijevala određene ritmičke obrasce, pomoću kojih se postiže
izrazitija organizacija izraza i izbjegava neprijatna neodređenost. Pri
tome se naročito naglašavao značaj završne rečeničke kadence, koja
se latinski naziva clausula ili cursus. Na primjer, u Ciceronovoj prozi
završetak rečenice je bio označen određenom kadencom, koju čini
pravilan raspored naglašenih i nenaglašenih slogova posljednje riječi.
Tako je već retorika istakla značaj intonacije kao oblikovnog principa
oganizacije proznog teksta.

Vezani stih
U europskoj književnosti razvoj književnoumjetničkog govora
započeo je u obliku tzv. vezanog stiha, u kojem je presudan jedan
poseban, sasvim formalan princip ritmičke organizacije: samjerljivost
ponavljanja određenog broja slogova i/ili normirani raspored nekih
njihovih prozodijskih obilježja (akcenta ili kvantiteta sloga). Taj ritmički
princip koji organizira vezani stih naziva se metar (< grčki r metron,
“mjera”). On predstavlja ono distinktivno obilježje po kojem se stih
razlikuje od proze.
Prema defi niciji Ivana Slamniga, “stih se razlikuje od proze
svojom zvukovnom ustrojenošću, a ta se ustrojenost osniva na
kontinualnoj unutrašnjoj podudarnosti elemenata stiha ( periodičnost ), t
te na vanjskoj podudarnosti, tj. međusobnoj podudarnosti stihova u
pjesmi (korespondencija)”. Ta je defi nicija dobra jer stih opisuje ne samo
kao jedan posebno uređen segment govora (jedan “redak” u pjesmi) već
i kao uređenost svih uzastopnih segmenata govora (njihovo svrstavanje
u međusobno podudarne retke). Uostalom, to sugerira i grčka riječ
stihos, koja znači “red”, ali i svrstanost u redove (“vrsta”). To, u stvari,
podrazumijeva da jedan posebno uređeni segment govora ( jedan “redak”)
sam po sebi još nije stih. Na primjer, poslovica “Tko rano rani dvije sreće
grabi” uređena je kao pravilni jedanaesterac, s cezurom poslije petog
sloga, ali je ipak ne primamo kao stih (ili je, možda, primamo samo kao
“kvazi-stih”), jer je ne doživljavamo kao “redak u nizu”, tj. kao sastavni
dio veće, identično uređene cjeline. Govoreći Slamnigovim terminima,
tu poslovicu jezički karakterizira periodičnost, tj. unutarnja uređenost
akcenatsko-silabičke razine govornog segmenta, ali ne i korespondencija,
tj. međusobna podudarnost više takvih govornih segmenata, odnosno
“redaka” u nizu. Nasuprot tome, iskaz “Bože mili, čuda velikoga!”, čak i
kad ga čujemo izvan njegovog konteksta, prepoznajemo kao stih, tj. kao
“deseterac”, jer ga primamo na fonu tog konteksta, kao “uzorak” jednog
– nama dobro poznatog – posebnog govornog sistema. (Naravno, onaj
koji ne poznaje taj deseterački govorni sistem ne može taj iskaz ni
prepoznati kao stih).
Kao što je rečeno, ta posebna uređenost govora koja čini stih, i
po kojoj se stih razlikuje od proze, naziva se metar ili r razmjer. Upotreba r
metra u govoru naziva se metrika (< grčki metrika tehne, “vještina
pisanja u stihovima”, “metrička vještina”). Međutim, ta riječ označava
ne samo ukupnost stihovnih ili metričkih obilježja već i njihov opis:
metrika je zasebna disciplina u okviru poetike i teorije književnosti. A u
značenju “znanosti o stihu”, osimmetrike, upotrebljava se i latinska riječ
versifi kacija.9
9 Versifi kacija ili verzifi kacija (< lat. versus, “okret”, “redak”, “stih”) – termin latinskog
porijekla
koji označava isto što i metrika, tj. “skup obilježja koja čine stih”, a također i “umijeće
građenja stihova”, ali i “nauku o stihu”. Neki teoretičari proširuju njegovo značenje na sve
aspekte stihovnog govora, ne samo na metar, kojim se bavi “metrika”, već i na semantiku
stiha, sintaksu stihovnog govora, kao i na nemetričke stihovne oblike kao što je tzv.
slobodni
stih. Drugi, naročito neki suvremeni teoretičari u tom značenju radije upotrebljavaju novu
kovanicu versologija.
Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?
Kao primjer poslužit će nam Pjesma Ljube Wiesnera:
Mirno plandovanje uz zemljina njedra.
Niti ćuha. Niti sluha. Tek opaja
Ova pjesma žita, opojna i jedra,
što se u daljini sa obzorjem spaja.
Kao dijete spava duša (mirna, vedra,
Obasjana od nekog unutrašnjeg sjaja).
I sve moje želje razapele jedra
K luci nekog modrog, nepoznatog kraja.
Lete paučine ko čarobne barke.
Lete lastavice. Sve nekuda leti
I sve neku prozračnost i tugu ima.
Lete oblaci ko mog života varke.
Kakvi su to glasi? Htio bih umrijeti
I ko plava sjenka otići za njima.
Iz početne slike prostranih žitnih polja, koja se u daljini spajaju
s obzorjem, razvija se jedan složen pjesnički doživljaj: duša pjesničkog
subjekta opijena je mirom i vedrinom pejzaža, a u isto vrijeme je željna
dalekih modrih prostranstava, ka kojima sve leti, i ptice i oblaci; u
zanosu te čežnje pjesnički subjekt pomišlja na smrt tijela, kako bi duša,
“kao plava sjena”, otišla tamo kamo je privlače glasovi daljine.
Taj sasvim osoben pjesnički doživljaj, koji je nastao u posebnom
zanosu duše, izražen je u jednom govornom obliku koji taj doživljaj
podvrgava čitavom nizu unaprijed zadatih formalnih ograničenja. U
stvari, u svojoj Pjesmi Wiesner se poslužio jednim oblikom – sonetom
– kojim su se i mnogi drugi pjesnici u svijetu često i rado služili. On ga
je preuzeo iz pjesničke tradicije i u njemu je – i pomoću njega – izrazio
svoj doživljaj. To znači da taj oblik nije proizišao iz tog doživljaja, već da
je taj doživljaj našao svoj izraz u jednom unaprijed datom, apriornom
obliku, koji se može i sam za sebe, neovisno o tom doživljaju, defi nirati
i opisati. Naravno, to ne znači da je taj oblik nametnut tom doživljaju
kao neko strano i tuđe tijelo. Naprotiv, on je njegovo jedino otjelovljenje,
jedini način na koji – kao pjesnički doživljaj – uopće može postojati i na
koji se može komunicirati. Drugim riječima, upravo tim oblikom taj je
doživljaj pretvoren u sadržaj jedne složene pjesničke informacije: mi ga
ne možemo percipirati drukčije nego u tako oblikovanim stihovima i
strofama Pjesme. Što god da je to što smo saznali u toj pjesmi, mi smo to
saznali samo u pjesmi, u njenim riječima, ali ne riječima samim po sebi,
već riječima uređenim prema datom metričkom kodu. Možemo to lako
dokazati jednostavnim eksperimentom: promijenimo poredak riječi,
promijenimo njihov metrički red, i ono što pjesma znači više se neće
pojaviti. Zaključak je pomalo paradoksalan: metrički red je aprioran u
odnosu na značenja pjesme, takoreći neovisan o njima; međutim, ta su
značenja duboko ukorijenjena u dati metrički red i u potpunosti ovisna
o njemu.
Kao što u prirodnom jeziku ne možemo izraziti svoje misli i
osjećanja drukčije osim uz pomoć izražajnih sredstava koja gotova
nalazimo u sistemu tog jezika (a to su leksičke jedinice i gramatički oblici),
tako se u poeziji pjesnik prirodno služi različitim gotovim metričkim
oblicima koje zatiče u pjesničkoj tradiciji. Ti metrički oblici imaju
nadindividualni karakter, jer ne pripadaju individualnom pjesničkom
govoru (pjesmi) već posebnom izražajnom sistemu, “pjesničkom jeziku”.
A upravo je metar jedan od osnovnih distinktivnih obilježja “pjesničkog r
jezika”.
U kakav metrički oblik su ušle – ili kakav metrički oblik su
dobile – slike, raspoloženja, misli Wiesnerove Pjesme?
Obratimo najprije pažnju na pojedine retke u pjesmi, na
njihovu unutarnju uređenost, ili periodičnost (“kontinualnu unutrašnju t
podudarnost elemenata u stihu”). Već prvi stih Mirno plandovanje
uz zemljina njedra daje nam na znanje da je u pitanju tzv. simetrični
dvanaesterac, jedan od najpopularnijih stihova hrvatskih pjesnika u
prve dvije decenije XX st. To je stih od dvanaest slogova s “presjekom”,
cezurom (//), po sredini, odnosno poslije šestog sloga; dakle stih u kojem
se broj i raspored slogova regulira po shemi 6 // 6. A unutar tih jednakih
šestosložnih polustihova pauzama se izdvajaju parne silabičke cjeline,
koje se osjećaju kao metrički taktovi: 2 + 4 // 4 + 2:
Mirno / plandovanje // kroz zemljina / njedra.
Periodičnost tog stiha ne iscrpljuje se u tom rasporedu slogova,
već se ritmički intenzivira i rasporedom naglasaka, odnosno manje-više
ravnomjernim smjenjivanjem naglašenih (jakih) i nenaglašenih (slabih)
mjesta u stihu. Ako naglašeni slog označimo znakom x, a nenaglašeni
slog znakom o, onda ćemo za navedeni Wiesnerov stih dobiti ovakvu
shemu akcenatskog kretanja ( tzv. metričkog fraziranja): xo / xoo //
oxoo / xo. To znači da su u tom stihu pretežno naglašeni prvi slogovi
metričkih taktova. Takvo periodično ponavljanje naglašenih mjesta
unutar stiha bitno doprinosi njegovoj ritmičkoj organizaciji, koja tako
dobiva karakter “čvrstog ritma”.
Međutim, unutrašnja uređenost stiha kao zasebnog segmenta
govora samo je jedan vid ukupne ritmičke organizacije stiha. Jer, iako
smo navedeni početni stih Wiesnerove Pjesme opisali kao “simetrični
dvanaesterac”, mi ne možemo biti sigurni u to samo na osnovu analize
tog jednog izdvojenog retka. Jer, jedan zaseban redak još nije – ili ne
mora biti – stih. Tek kad utvrdimo, ili samo osjetimo, međusobno
podudaranje bar dva retka, mi možemo pouzdano zaključiti da su ti
retci – stihovi, odnosno – konkretnije – da su simetrični dvanaesterci. A
u Pjesmi se ostvaruje potpuna međusobna korespondencija cijelog niza
stihova. Njihov opis bi pokazao da se ti stihovi međusobno podudaraju
i po broju slogova, i po mjestu cezure i po rasporedu naglasaka.
Ali ni time se još ne iscrpljuje metrička organizacija ove pjesme. Jer,
stihovi su u njoj ne samo svrstani jedan za drugim već i grupisani u veće,
nadstihovne metričke cjeline, tzv. kitice ili strofe (< grčki strofa, “okret”
“obrat”). U Pjesmi i one međusobno korespondiraju na određen i vrlo
prepoznatljiv način: prve dvije strofe imaju po četiri stiha, a međusobno
su povezane istom rimom (a b a b; a b a b); druge dvije strofe imaju po
tri stiha i rimuju se po drukčijoj shemi (c d e; c d e). A to je onaj stari, u
svijetu poezije odavno poznat i vrlo omiljeni oblik pjesme koji se naziva
sonet.
Prema tome, Wiesnerova Pjesma je ostvarena u jednom strogom
metričkom obliku, u kojem je reguliran broj slogova u stihu, mjesto
cezure, raspored naglasaka, raspored stihova u strofe, način rimovanja,
raspored strofa u cjelini pjesme. Sve to čini metar te pjesme. A sve su r
to i općenito činioci stihovne organizacije pjesničkog govora, koje je
Wiesner zatekao u tradiciji hrvatske i europske poezije i pomoću kojih
je oblikovao svoju Pjesmu. Ti činioci metra su elementi jednog sistema
koji prethodi njegovoj pjesmi, uistinu i pjesmi svakog drugog pjesnika.
Metar kao sistem
Kao što primjer Wiesnerove Pjesme pokazuje, metar predstavlja
sistemsko obilježje stiha kao posebno uređenog tipa govora. On,
dakle, nije individualni kvalitet jednog pjesnika ili jednog pjesničkog
iskaza (pjesme), već je kôd (ili d modelativni sistem) koji prethodi
pjesmi i koji pjesnik nalazi u pjesničkoj tradiciji i koji je određen
različitim nadindividualnim (lingvističkim, kulturološkim i
književnohistorijskim) uvjetima.
Kako je istakao američki lingvist Edward Sapir, zavisnost
poezije od jezika najbolje se može ilustrirati upravo njenim metričkim
aspektima. Jer, pošto se zasniva na organizaciji fonološkog jezičkog
materijala, metar je u velikoj mjeri određen fonološkim karakteristikama
datog jezika. “Određeni broj prozodijskih korelacija jednog jezika
– pisao je Roman Jakobson – omogućava određene sisteme strukture
stiha, a druge isključuje.” Francuski ili engleski, češki ili ruski stih u
velikoj mjeri je određen fonološkim, a naročito akcenatskim svojstvima
samog jezika. Zbog toga se uvijek znatno razlikuje od stiha u drugom
jeziku.
Međutim, treba imati na umu da stih nije samo lingvistički već i
kulturološki fenomen, te da je, kao takav, određen ne samo fonološkim
obilježjima jezika već i povijesnim tendencijama u kulturnom i
književnom razvoju naroda. U tom smislu ilustrativan je slučaj upravo
simetričnog dvanaesterca u kojem je Wiesner napisao svoju Pjesmu.
Naime, to je bio stih koji su u vlastitoj pjesničkoj tradiciji zatekli, a zatim
iznova u svojoj poeziji afi rmirali francuski simbolisti. Pod utjecajem
njihove pjesničke reforme, koja je krajem XIX st. bitno izmijenila stari,
romantičarski koncept poezije, i hrvatski pjesnici s kraja XIX i s početka
XX st. prihvatili su taj njihov odnjegovani stih. A mnogo više nego samo
jedan poseban metrički oblik, taj stih je za njih bio znak nove tendencije
ne samo u modernoj poeziji već i u nacionalnoj kulturi. On je bio izraz
sveopće težnje tog vremena da se od pučke kulture, oličene u narodnoj
poeziji i njenim metričkim formama, okrene k urbanoj civilizaciji
zapadne Europe. Na taj način je došlo i do bitne promjene u metričkom
sistemu moderne hrvatske, kao, uostalom, u isto vrijeme i srpske
poezije, jer se na podlogu narodne poezije “nakalemio” metrički sistem
moderne europske poezije, pretežno s romanskog jezičkog područja.
Pri tome su i dalje značajnu ulogu igrale fonološke karakteristike jezika,
kao i osnovna tradicionalna obilježja domaćeg metričkog sistema, ali su
se na toj “domaćoj osnovi” počeli razvijati i mnogi novi, do tada rijetko
upotrebljavani, “strani” metrički oblici.

Nacrtni i pojavni oblik stiha

Promjene u metričkom sistemu jedne nacionalne književnosti
uvijek su znak nekih prelomnih događanja i radikalnih reformi ne samo
u književnom već i općenito u kulturnom razvoju naroda. Međutim,
takve promjene su moguće zato što metrički sistem nije stroga norma.
Naprotiv, metrički sistem predstavlja samo osnovu stihotvornog govora,
koja dozvoljava različite varijacije i na kojoj se mogu kreirati sasvim
posebni oblici stiha.
Suvremena nauka o stihu razlikuje nacrtni i pojavni oblik stiha.
Prvi oblik je sistemski i predstavlja samo okvirnu shemu ili plan stiha;
on prethodi konkretnim stihovima, ali se rijetko kad u njima potpuno
ostvaruje. Drugi oblik predstavlja realizaciju stiha, približno ostvarenje
metričkog plana, a često i njegovu slobodnu individualnu nadgradnju.
A upravo zato što konkretni stihovi uvijek više ili manje variraju svoju
okvirnu shemu, njihov ritam rijetko kad ostavlja utisak mehaničke
pravilnosti, kakva je, na primjer, kod klatna ili metronoma. Ritam stiha
po pravilu se ostvaruje u varijacijama zadatog metričkog plana. Taj plan
pjesniku “zadaje” prihvaćena pjesnička tradicija, ali ga on – kao i sve
drugo što u njoj zatiče – podređuje vlastitim stvaralačkim težnjama.
Realizacija metričkog plana podrazumijeva jedan složen
dijalektički proces, koji je Jurij Tinjanov ovako opisao:
Osnova metra nije toliko u prisustvu sistema koliko u prisustvu
njegovih principa. Princip metra se sastoji u dinamičkom grupiranju
govornog materijala prema akcenatskom (ili nekom drugom) obilježju.
Pri tome će najjednostavnija i bitna pojava biti – izdvajanje jedne
metričke grupe kao jedinstvene metričke jedinice; to izdvajanje je
istovremeno i dinamička priprema slijedeće slične (ne istovjetne nego
upravo slične) grupe; ako se metrička priprema razriješi, pred nama
je metrički sistem; metričko grupisanje se odvija 1) putem dinamičkosukcesivne
metričke pripreme, 2) putem dinamički simultanog
metričkog razrješenja, koje objedinjava metričke jedinice u više grupe
– u metričke cjeline.
U toj dijalektici “pripreme” i “realizacije” metričkih signala
uvijek ima dovoljno mjesta za manja ili veća odstupanja od plana. Ali
se ona ne doživljavaju kao rušenje plana već samo kao “iznevjerena
očekivanja” koja potvrđuju prisustvo plana. A tu je prostor za
individualne modulacije metričkog sistema koje i “najpravilnije” stihove
velikih pjesnika čine sasvim originalnim.
Zašto pjesnici pišu u stihu?
Stih predstavlja specifi čnu vrstu govora, u kojem je prirodni
ritam podvrgnut posebnim i vrlo strogim formalnim ograničenjima i
koji – u slikovitom terminu ruskih formalista – predstavlja “organizirano
nasilje” nad prirodnim jezikom. Postavlja se pitanje: Koji je pravi razlog
tog “nasilja”? Koji su umjetnički razlozi metričkog ustrojenja pjesničkog
govora? Ili, drukčije, zašto pjesnici pišu u stihu?
Prije svega, metar predstavlja način intenzivnijeg stiliziranja
govornog jezika. On pridaje jezičkom izrazu jednu organizaciju višega
reda. Čini se da je upravo to imao na umu engleski pjesnik S. T. Coleridge
kad je izjavio: “Pišem u metru jer želim upotrijebiti jezik drukčiji od
proznog.” Jer, metar ne samo da pridaje govoru poseban ritmički oblik
već svojim formalnim ograničenjima zahtijeva i njegovo cjelovito
intonaciono-sintaktičko prestrukturiranje.
Osim toga, kao posebno uređen govor, metar posebno privlači
našu pažnju i traži od nas da ga pojmimo i priznamo kao drukčiji,
formalno organiziraniji jezički izraz, koji nam uvijek izgleda viši od
običnog govora, zato što je poetski. Upravo taj aspekt metra naglasio je
John Middelton Murry: “Osnova metričke istovjetnosti odvaja nas kao
zastor od praktičnog života; bogatstvo ritmičkih varijacija čini da svijet
u kojem se nalazimo postaje vrednijim pažnje.” Drugim riječima, metar
svojom umjetnom organizacijom jezika pridaje svijetu pjesme jedno
estetsko lice, pa na taj način ističe i povećava značaj njenih riječi i njenih
ideja.
Najzad, metar nije nešto što je sasvim odvojeno od značenja
i što bi mu kao naročit oblik bilo samo pridodato. Metričke forme su
izražajne forme; one komuniciraju neka ljudska iskustva i neke ljudske
spoznaje, i to u prvom redu one koje se tiču čovjekovog urođenog osjećaja
za ritam, odnosno onoga što je američki kritičar Harvey Gross nazvao
čovjekovom “ritmičkom sviješću”, s kojom on reagira na proticanje
vremena:
Funkcija je metra u tome da na raznovrsne i složene načine predstavi
ljudske procese koji se odvijaju u vremenu. Na nižem stupnju metar
može neposredno predstaviti fi zičku aktivnost. Brojni teoretičari
su istakli da jampski pentametar odgovara jednostavnoj ljudskoj
fi ziologiji: sistoli i dijastoli srčanih otkucaja ili udisanju i izdisanju. Ali
ljudski procesi – čak i u njihovim najosnovnijim fi ziološkim vidovima
– beskrajno su složeniji. Rast, sazrijevanje, opadanje, prestanak, proces
rasta i opadanja: sve to ima ritmove koje metar može predstaviti. Metar
može slijediti i psihološke procese: percepcija, opažaj i osjećanje kreću se
u vremenu i imaju karakteristične ritmove. Ritmičke strukture metra
očituju ljudski duh i nerve kako se napinju u iščekivanju i podsticanju
i kako se opuštaju u ispunjenju i smirivanju... Značenje jedne pjesme
uključuje značenja koja njene ritmičke strukture komuniciraju
nervima i mozgu. Mi očigledno moramo proširiti pojam “značenja”
da bismo u njega uključili ritmičku spoznaju, ako priznajemo metar
kao značajni strukturalni element poezije. Kao i metafora, metar je
simbolička struktura, i nije u pjesmi samo uočljiv; njegova značenja se
razumijevaju u procesu simbolizacije kao aktivnosti čovjekove svijesti.
Duh tumači metar kao osjećanje, bez obzira da li pod osjećanjem
mislimo na sirova opažanja, jake emocije ili najdelikatnije reakcije na
spoljni svijet.
Ali metar ne samo da je jedna vrsta “značenja” koje se preko
ritmičkih impulsa prenosi na naše nerve i u naš mozak. Metar je u
velikoj mjeri povezan sa značenjem, zbog čega ga i moramo shvatati kao
strukturni elemenat pjesničkog djela kao cjeline. “Proces prožimanja
metra i značenja zapravo i predstavlja organski čin poezije, koji u sebe
uključuje sva njena primarna obilježja” – istakao je američki kritičar R.
K. Ransom. Čitajući stihove, mi ih osjećamo kao cjelovit sistem govora,
u kojem se saobražavaju i koordiniraju svi fonološki, morfološki,
sintaktički i intonacioni elementi, da bi ponijeli i prenijeli značenja
pjesme kao svoju dublju unutarnju “sadržinu”.

Stih i rečenica
Za razliku od proze, u kojoj je organiziran sintaktički nivo jezika
i u kojoj glavnu ulogu u ritmičkoj organizaciji ima rečenička intonacija,
u stihu primat u organiziranosti dobivaju fonološki jezički elementi, koji
su i nositelji stihovnog ritma. Ali to ne znači da se u stihu ne organizira
i sintaktička jezička građa i da za njegov ritam nema značaja i intonacija
rečenice. Jer, ne treba zaboraviti da su fonološki elementi prije svega
elementi jezika i da se kao takvi uvijek pojavljuju u sintaktički uređenom
govornom nizu. U stvari, oni pripadaju s jedne strane stihu kao metričkoj
jedinici, a s druge strane rečenici kao jezičkoj jedinici. To znači da se oni
mogu metrički urediti samo u okvirima rečenice. Određen broj slogova
i/ili određen raspored akcenata koji čine stih (deseterac ili jampski
jedanaesterac, na primjer) mogu se na dati način regulirati jedino ako
se u isto vrijeme na adekvatan način regulira i sama rečenica u kojoj se
pojavljuju. Zato se stih nužno javlja – i doživljava – kao dvoznačni oblik,
u kojem se s jedne strane razvija ritmički reguliran metrički niz (stih), a
na drugoj strani sintaktički reguliran govorni niz (rečenica).
U stvari, u stihu se sukobljavaju, ali i mire, dvije ritmičke
tendencije: jedna koja je sadržana u samom principu metrički
ustrojenog govora, tj. u unutarnjoj podudarnosti elemenata stiha i
međusobnoj podudarnosti stihova u pjesmi, i druga koja je inherentna
samom govornom nizu, tj. prirodnom smisaono-intonacionom
razvijanju rečenice. Prevlast jedne ili druge tendencije stvara osnovu
za jednu od dvije sintaktičke opcije stiha: jednu u kojoj se razmještaj
sintaktičke građe u potpunosti podudara s metričkim razmjerom i
drugu u kojoj rečenički niz prelazi zadate metričke granice i završava se
nezavisno od njih. U historiji poezije te su dvije opcije stiha često bivale
suprotstavljene, a njihova suprotstavljenost često je davala podstreka
inovacijama stihotvornog jezika.
U jednom tipu poezije uspostavlja se podudarnost između
stiha kao metričke forme i rečenice kao jezičke forme. Tu se – bar u
načelu – stih javlja ne samo kao metrička već i kao rečenička cjelina.
Kontinuirani govorni lanac dosljedno se raščlanjuje na sintaktičke
segmente koji su izometrički ili izosilabički, tj. koji su i sami određeni
planom stiha. Za pjesnike koji pišu takve stihove s pravom se može reći
da “misle u stihovima”, baš kao što je za Homera rečeno da oblikuje
misao heksametarski, tj. po principu heis stikhos hen noema, “jedan stih
jedna misao”. Tako je postupao i naš narodni pjevač:
Podiže se Crnojević Ivo,
te otide preko mora sinja
i ponese tri tovara blaga,
da on prosi lijepu đevojku
za Maksima, za sina svojega,
milu šćercu dužda od Mletaka.
(Ženidba Maksima Crnojevića)
Svaki stih u tom nizu predstavlja zaokruženu sintaktičku cjelinu,
bilo cijelu prostu rečenicu (kao u prva četiri navedena stiha), bilo cjelovit
rečenički dio (kao u zadnja dva stiha). Zato se metričke pauze na kraju
stiha podudaraju sa sintaktičkim pauzama, a metrička intonacija sa
intonacijom rečenice. Štoviše, u tim desetercima – kao i općenito u
tom tipu stiha – poklapaju se i dijelovi metričkog i sintaktičkog niza:
metrički članci (polustihovi) podudaraju se s rečeničkim odsječcima
(sintagmama). Zbog toga se osim završne sintaktičke pauze na kraju
stiha javlja i uočljiva sintaktička granica na mjestu cezure. To znači da
stih ove vrste nije zasnovan samo na fonološkoj uređenosti govora već
i na njegovoj adekvatnoj sintaktičkoj uređenosti, jer pojedini dijelovi
rečenice – i sama rečenica – bivaju podređeni metričkom planu datog
stiha. Zbog toga se u prvom polustihu mogu naći samo četvorosložne
grupe slogova ( podiže se ..., te otide..., i ponese..., te on prosi... itd.), a u
drugom polustihu samo šestosložne grupe (...Crnojević Ivo, ...preko .
mora sinja, ...tri tovara blaga, ...lijepu đevojku). Iz toga proizlazi i cijela
karakteristična frazeologija “junačkog deseterca”, koja je zbog svoje
silabičke fi ksiranosti doista često u sukobu s težnjama slobodnog
govornog tijeka, ali koja je i sama, kao i cijeli taj deseterački stihovni
govor, nastala upravo u toj suprotstavljenosti stiha, kao pjesničke riječi,
nevezanom tijeku običnog govora.
Međutim, još je u klasičnoj (starogrčkoj i latinskoj) poeziji toj
opciji stiha bila suprotstavljena tendencija da se sintaktički tijek govora
bar u izvjesnoj mjeri oslobodi metričkih stega i da mu se dozvoli da
prelazi one granice koje mu postavlja metrički plan stiha. (Naravno, u
pitanju je uvijek samo tendencija, a ne i njeno puno ostvarenje. Jer, kada
bi se ona uistinu ostvarila, ukinuli bi se metrički uvjeti stiha, čime bi
se ukinuo i sam stih u njegovom tradicionalnom metričkom obliku,
kao što se to uistinu i dogodilo u slobodnom stihu moderne poezije). U
takvoj opciji stiha pored metrički organiziranog ritma stihovnih redaka
razvija se, kao uporedni tijek, sinaktički uvjetovani ritam vrednota
govornog jezika (intonacija, intenzitet, pauze i rečenički tempo), koji
u sebi odražava živi tijek pjesničke misli i osjećanja. U takvom obliku
stiha metričke cjeline (stihovi i polustihovi) su doslovno montirani na
sintaktičke cjeline, koje su veće od njih, pa zbog toga prelaze njihove
granice. Zbog toga se ni cezura ni kraj stiha nužno ne javljaju kao mjesta
gdje treba da padne sintaktička pauza. A takav se slobodni tretman
sintaktičkog niza i granica između njegovih segmenata uglavnom
podudara s postupcima koji se u teoriji stiha nazivaju opkoračenje,
prebacivanje ili anžambman (franc. enjambement). t
Opkoračenje se defi nira kao prenošenje rečeničkog niza preko
metričkih granica (cezure i kraja stiha). Ako rečenica prenosi jedan svoj
podređeni dio iz strofe u strofu, takvo opkoračenje se naziva i prijenos.
A dio rečenice koji se prenosi u drugi stih (ili u drugu strofu) naziva se
reže (franc. rejet, prebačaj).
Prisustvo ili odsustvo opkoračenja u stihu uvijek je znak
određenog pjesnikovog odnosa prema pjesničkoj tradiciji. Zato su, po
nekim svjedočenjima, već i sama opkoračenja koja je Victor Hugo uveo u
stihove svoje drame Hernani iritirala klasicistički obrazovane gledaoce,
pa su zvižducima reagirali na njenoj premijeri 25. februara 1830., za
koju historičari književnosti kažu da je za francuski romantički pokret
značila isto ono što je za francusku revoluciju značio napad na Bastilju:
početak jedne nove ere.
I dok su francuski romantičari prihvatili stih s opkoračenjem,
kao znak svoje pobune protiv klasicističkih “pravila” i “pravilnog”
aleksandrinca klasicista, dotle su srpski romantičari prihvatili stih bez
opkoračenja, kao znak svoje privrženosti narodnoj poeziji i njenom
jednostavnom izrazu, koji se, između ostalog, ostvaruje usklađivanjem
metričkog i sintaktičkog govornog niza. U stvari, u srpskoj poeziji su
tek modernisti s kraja XIX i početka XX stoljeća svesrdno prihvatili stih
s opkoračenjem, i to u svim njegovim varijacijama.
Na primjer, višestruko opkoračenje nalazimo u stihovima
Dučićeve pjesme Selo:
Vitorog se mesec zapleo u granju
Starih kestenova; noć svetla i plava...
Čempresova šuma bdije; mesec na nju
Sipa svoje hladno srebro; odsijeva
Modro letnje inje sa visokih trava.
Zatim krik. To kriknu buljina na panju.
Kao što se u tom primjeru jasno vidi, efekt opkoračenja je
prvenstveno u uspostavljanju dvostrukog intonaciono-ritmičkog tijeka,
čime se stvara dvoznačan ritmički oblik: s jedne strane uspostavljaju se
prirodne sintaktičke granice, koje nisu ovisne o metričkom planu stiha,
a s druge strane se čuvaju metričke stanke na kraju polustiha, stiha ili
strofe, koje su opet neovisne o sintaktičkoj organizaciji iskaza.
Taj primjer nam pokazuje da se stih ostvaruje kao odnos
između prirodnog ritma govora i umjetnog, metrički konstruiranog
ritma. A moderna poezija u prvi plan ističe upravo taj odnos, i to često
čini opkoračenjima, koja na različite načine razbijaju stihovni tekst
dodatnim pauzama među riječima. Ali ona to još češće čini potpunim
napuštanjem svih metričkih principa.

Slobodni stih
Moderna poezija već više od jednog stoljeća dovodi u pitanje
metričku organizaciju pjesničke riječi. Umjesto nizanjem međusobno
podudarnih redaka, moderni pjesnici radije raščlanjuju poetski tekst na
retke različite dužine, bez ikakvog apriornog plana za gradnju stihova
i strofa, kao i bez utvrđene sheme rimovanja (pa i bez same rime). Ta
vrsta stiha naziva se slobodni stih.
Iako se takvi oblici stiha nalaze već i u nekim najstarijim
sačuvanim poetskim tekstovima, kao što su, na primjer, biblijski
psalmi, slobodni stih se razvio tek u drugoj polovini XIX stoljeća kao
opozicija metrički reguliranom stihu. I on se sve do danas najčešće
javlja na fonu tradicionalnog metričkog stiha kao namjerno napuštanje
njegovih normi. Uostalom, slobodni stih je tako i nazvan, i to najprije
u Francuskoj, da bi označio opoziciju tradicionalnom pojmu stiha: vers
libre prema vers classique ili vers regulier (“pravilni stih”). Jer stih je
sve do tada bio jedinstven tip govora, i kao termin je označavao jedinu
dotadašnju njegovu formu, tj. vezani stih, kako ga danas zovemo, da
bismo ga razlikovali od “slobodnog stiha”. A moderna poezija XX
st. u velikoj mjeri se razvijala na toj suprotstavljenosti metričkog i
nemetričkog stiha.
Slobodni stih se modernim pjesnicima ukazao kao način
revolucioniranja ukupne strukture pjesničke riječi. Jer, s jedne
strane, napuštajući tradicionalni oblik metričke sheme, slobodni stih
najprirodnije ostvaruje ritam koji počiva na unutarnjem kretanju
emocija i koji oslobađa ekspresivnu snagu svake pojedine riječi kao
jezičke “šifre” ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. (Baš
kao što je svojevremeno tvrdio Miloš Crnjanski: “Pišemo slobodnim
stihom, koji je posledica naših sadržaja.”) S druge strane, slobodni
stih se na najradikalniji način suprotstavio rigoroznim zakonima
metički uređenih stihova tradicionalne poezije u težnji da omogući
slobodno “disanje” ne samo pjesničke emocije već i pjesničkog jezika. U
Objašnjenju “Sumatre” Crnjanski je ovako polemički pisao: ”
Bez balanih četvorokuta i dobošarske muzike dosadašnje metrike,
dajemo čist oblik ekstaze! Neposredno! Pokušavamo da izrazimo
promjenljivi ritam raspoloženja, koji su, davno pre nas, otkrili. Da damo
tačnu sliku misli, što spiritualnije! Da upotrebimo sve boje, lelujave boje,
naših snova i slutnji, zvuk i šaputanje stvari, dosad prezrenih i mrtvih.
U formi to nije bogzna šta! Ali delimo ritam sunčanih dana od večernjih
ritmova. Ne mećemo sve to u pripravljene kalupe.
Slobodni stih se i danas obično defi nira u kontrastu prema
vezanom stihu: to je stih bez metričkih ograničenja, bez cezure i
uglavnom bez rime. Pjesma se sada tretira kao neponovljivo strukturiran
tekst s vlastitim ritmičkim “kodom”. Na primjer, u pjesmi Veselka
Koromana Prođe jesen nema ničeg što bismo mogli smatrati provodnim
činiocem njenog ritma (kao što bi u vezanom stihu bio broj slogova,
mjesto cezure, raspored granica među akcenatskim cjelinama ili shema
rimovanja). Naprotiv, sa stanovišta ritmičke organizacije to je pjesma
koja je jedinstvena u svojoj neponovljivosti:
Dim od slutnje s mog uzglavlja
šara mi dah.
Ovdje, u tuđem domu, oduvijek.
I premda ne vidim nikakva izlaza,
sram me je biti nesretan.
Neki teoretičari su skloni da takav stih opišu kao prozu koja
je slobodno raščlanjena na retke nejednake dužine, pri čemu se kao
njegovo određenje javlja isključivo sam grafi čki oblik teksta. U stvari,
slobodni stih se u novijoj poeziji javio kao izraz težnje da se pjesnička
riječ približi proznom govoru i samim tim udalji od “vještačkog”
vezanog stiha klasične poezije. A još se Novalis u svojim Himnama
noći (1801) bio kolebao između stihovne organizacije (kako su te pjesme
prvobitno bile napisane) i proze (kako su one konačno objavljene). I
Walt Whitman je svoje Vlati trave (1855) napisao u stihu, inspiriranom
biblijskim versetom, ali je sam kasnije o njima govorio kao o “pjesmama
u prozi”. Uistinu, razlika između proze i slobodnog stiha kao da
zavisi jedino od intencije samog autora i od načina na koji on grafi čki
predstavlja svoj tekst. Međutim, kad je poetski tekst jednom grafi čki
prelomljen u stihove, on samim tim prestaje biti proza, jer se već zbog te
raščlanjenosti u retke čita i doživljava kao posebno ustrojen govor, koji
uz svu svoju “slobodu” teži ritmičkoj uređenosti.
Naravno,grafi čki oblik pjesme u slobodnom stihu predstavlja njeno
vrlo značajno distinktivno obilježje. Jer, tekst prelomljen na određeni
način dobiva i određen ritmički oblik, sa posebnim funkcioniranjem
intonacionih vrednota, kojim se intenzivira ritmička struktura pjesme.
Istina, taj ritam se ne ostvaruje po nekom jedinstvenom provodnom
principu, niti njime upravljaju neki “provodni činioci ritma”, već se
on ostvaruje uz pomoć jedino “mjesnih činilaca ritma”, među kojima
značajnu ulogu igraju ne samo intonacioni prelomi rečenice i posebno
ekspresivne pauze među riječima već i različiti oblici glasovnog
ponavljanja, kao i različite intonaciono-sintaktičke fi gure.10
O prirodi tog ritma Svetozar Petrović piše ovako:
Kao versifi kacini sistem, metrički gledano, slobodni stih je sistem vrlo
jednostavan, tj. sistem sa malim ograničenjima mogućnosti izbora, što
znači sistem kojemu, teorijski govoreći, stoji na raspolaganju vrlo širok
repertoar raznolikih ritmičkih postupaka. Uzme li se da je segmentacija
teksta grafi čkim oblikom jedini provodni činilac ritma u tom sistemu,
praktički će svi uopće mogući ritmotvorni postupci biti i u njemu
mogući, a uloga će mjesnih činilaca ritma biti vrlo velika.
10 Teorijski važnu razliku između mjesnih i provodnih činilaca ritma uveo je Svetozar
Petrović
u raspravi o slobodnom stihu A. B. Šimića (1973), koja je objavljena i u njegovoj knjizi
Oblik
i smisao (1986). Tu razliku Petrović je načinio na osnovu distinkcije koju je u ritmičkoj
organizaciji pjesme vidio B. Hrušovski, razlikujući local eff ects i over-all unity (tj. lokalne
y
efekte ritma i ritmički princip koji je jedinstveno proveden kroz cijelu pjesmu).
Treba imati na umu da su se u poeziji XX st. razvili različiti
tipovi slobodnog stiha. U stvari, svi veliki pjesnički pokreti iz prvih
decenija tog stoljeća (ekspresionizam, kubo-futurizam, nadrealizam)
stvorili su i njegovali svoj tip slobodnog stiha. Isto tako, mnogi veliki
moderni pjesnici iznašli su svoje intonacione modele slobodnog stiha.
Zato se o slobodnom stihu ne može govoriti kao o jednom jedinstvenom
obliku stiha, već kao o više relativno zasebnih tradicija. U nekim
od njih naglasak je na grafi čkom obliku; u nekim je, opet, izražena
sklonost prema ritmičkoj stilizaciji koja podražava običan ekspresivni
govor; neke se žele vratiti melodičnosti i harmoničnosti klasičnog
“vezanog stiha”, pa – sporadično – obnavljaju čak i rimu i teže svim
drugim oblicima eufonije; neke se, pak, opiru svakom podsjećanju na
tradicionalne vrijednosti stiha, pa razbijaju stih iznutra, i to ne samo s
njegove ritmičko-melodijske već i sa semantičko-sintaktičke strane. U
stvari, za suvremene pjesnike upravo postupak unutarnjeg razbijanja
logičkih i gramatičkih odnosa značajniji je od spoljašnjeg raskidanja
metričkih “stega”. Suvremeni slobodni stih oslobodio se ne samo
tradicionalnog “razmjera” (metra) već i samog ideala “pravilnosti” i
“reda” na kojem je on bio zasnovan. Sa slobodnim stihom otpočela je
zato nova etapa u razvoju poezije. Ali se on nikad nije ni htio ni mogao
sasvim osamostaliti i potpuno odvojiti od vezanog stiha. O tome
svjedoče mnogi moderni pjesnici koji su najprije prihvatili slobodni
stih, a zatim se vratili vezanom stihu, ne mogavši odoljeti iskušenjima
“pravilnosti” i “reda” metričke organizacije.
U najnovije vrijeme, međutim, postmoderna poezija se potpuno
odvaja od klasičnog koncepta stiha kao akustičko-foničkog fenomena,
koji se, u principu, zasniva na izgovaranju redaka. Umjesto toga ona
usvaja ideju o “pjesmi” kao pisanom tekstu, koji isključuje i eufoničke
i ritmičke kvalitete, tako da se pjesma izjednačava sa svakim drugim
tekstom koncipiranim kao vidom pisanja.
 2. 7. METRIČKI SISTEMI ILI SISTEMI VERSIFIKACIJE

Osnove metričkog sistema

Metar nije individualno svojstvo pjesme već sistemski element
stihotvornog jezika. Kao ni prirodni jezik, ni stihovni govor nije u svemu
jedinstven fenomen. Naprotiv, u svakoj kulturi i u poeziji na svakom
jeziku metrička obilježja stihovnog govora zasnovana su na različitim
metričkim principima, koji čine osnovu zasebnih metričkih sistema ili
sistema versifi kacije.
U osnovi većine metričkih sistema, koji su na snazi u različitim
jezicima, nalazi se silabizam, silabičnost ili t silabički princip (< grčki
sillabikos, “slogovni”, koji se sastoji od slogova ili koji se odnosi na
slog). Taj princip versifi kacije podrazumijeva reguliranost broja i
rasporeda slogova u stihu. Ali dok je u nekim metričkim sistemima
(kao u francuskoj ili poljskoj poeziji) dovoljan određen broj slogova
da bi se formirao stih, u drugim metričkim sistemima osim silabizma
metrički tvorbena su i određena prozodijska obilježja sloga: kvantitet
(dužina), akcenat (naglasak) ili ton. U tvorbi stiha ta obilježja djeluju
uvijek po principu binarne opozicije, tj. suprotstavljenosti dvije osnovne
mogućnosti jednog istog obilježja: dugi i kratki slog u kvantitativnoj
versifi kaciji starogrčke i klasične latinske poezije, naglašeni i nenaglašeni
slog u poeziji većine modernih europskih jezika (engleskoj, njemačkoj,
ruskoj itd.), ili slog jednakog i slog promjenljivog tona u klasičnoj
kineskoj poeziji. Data metrička opcija (tj. mogući “izbor” metričkih
obilježja) određena je fonološkim svojstvima samog jezika, ali, uz to, i
nekim općim tendencijama u književnohistorijskom razvoju poezije na
tom jeziku.
U historiji europske poezije razvila su se – i teorijski se izdvajaju
– tri osnovna sistema versifi kacije:
l. Kvantitativni sistem
2. Silabički sistem i
3. Silabičko-tonski (ili silabičko-akcenatski) sistem.
Tu tradicionalnu podjelu u pitanje je doveo Roman Jakobson,
upozoravajući da se stih ne može karakterizirati samo po njegovim
metričkim konstantama, već da se u obzir moraju uzeti i druge njegove
različite tendencije: “Zato je”, smatra on, “neodrživa podjela stihova
na kvantitativne, silabičke i akcenatske. Sasvim je sigurno da u svakoj
strukturi stiha preteže jedan sastavni dio, ali se pri ispitivanju ne smijemo
ograničiti samo na navođenje onoga što je dominantno. Mora biti
utvrđena čitava hijerarhija podređenih sastavnih dijelova.” Međutim,
bez obzira na tu njegovu razložnu primjedbu, ostaje uobičajeno da se
podjela metričkih sistema vrši po onome što je u njima dominantno, dok
se u njihovom opisu nastoji voditi računa i o svim drugim metričkim
tendencijama koje u njima djeluju.
Kvantitativni sistem versifi kacije
Stih klasične grčke i latinske poezije formirao se na osnovu
kvantiteta sloga, tj. u rasporedu dugih i kratkih slogova. Zato se
zove kvantitativni metar. Bio je predmet detaljnog izučavanja još u r
poznoantičko doba, a terminologija koja se u tom izučavanju za njega
vezala često se i danas upotrebljava u opisivanju stiha. Kako je rekao Ivan
Slamnig, “klasično metričko nazivlje, prvotno smišljeno i razrađeno da
bi se njima opisao klasični grčki i latinski kvantitativni stih, odavno
se stalo primjenjivati i na versifi kacije koje nisu kvantitative”. Štoviše,
cijela klasična “nauka o stihu” znatno je i vrlo dugo utjecala na sva
kasnija proučavanja stiha. Zato je neophodno imati bar osnovni uvid
u kvantitativni metrički sistem i u terminologiju pomoću koje se on
opisuje.
Osnovu tog metra čini regulirano smjenjivanje dugih ( − )
i kratkih ( ∪ ) slogova11. Izgovor kratkog sloga mjeren je vremenom
od jedne “more” (otprilike 2/5 sekunde), dok je za izgovor dugog sloga
predviđeno vrijeme od 2 “more”. To znači da je kvantitativni stih bio
11 U metrici se ponekad dugi slog, i njegova oznaka (−), naziva arza, a kratki slog (∪)
teza.
Međutim, Grci su pod “arzom” podrazumijevali dizanje, a pod “tezom” spuštanje “stope” u
plesnom koraku, gdje je ritmički udar zapravo bio na spuštanju, “tezi”, a ne na dizanju,
“arzi”.
Zbog te nesaglasnosti značenja ti se termini danas rijetko upotrebljavaju u opisu stiha.
221
Struktura književnog teksta
određen dužinom izgovora sloga, a ne samo njegovim fonološkim
kvantitetom. To je zato što je u antičkoj poeziji stih bio ne samo uređen
već i govoren na poseban način, tj. skandiranjem slogova. Tako su se od
riječi formirali vremenski jednaki ritmički segmenti govora, svojevrsni
“taktovi”, što je stihu davalo karakterističan izokronizam (< grčki izo-,
“isti”, + kronos, “vrijeme”).
Grupa slogova (od 2 do 4) i raspored dugih i kratkih slogova u
toj grupi činili su osnovnu metričku jedinicu, tzv. stopu, koja odgovara
taktu u glazbi. Prema antičkom gramatičaru Hefestonu, koji je ostavio
najdetaljniji opis klasične versifi kacije, u starogrčkoj poeziji se moglo
naći 28 različitih stopa, od kojih su najčešće i najpoznatije sljedeće:
Dvosložne stope: Trosložne stope:
Pirih ili dibrah: ∪ ∪ Daktil: − ∪ ∪
Trohej ili horej: − ∪ Amfi brah: ∪ − ∪
Jamb: ∪− Anapest: ∪ ∪ −
Spondej: − − Tribrah: − − −
U klasičnoj latinskoj poeziji metrički značajan bio je i iktus (< lat.
ictus, “udar”), metrički naglasak koji je padao na prvi slog stope (ako je
on bio dug), što je intenziviralo ritam stiha. (Iktus se označava znakom
za naglasak ´ ).
Grupa stopa određene vrste činila je veću metričku cjelinu,
“članak” ili kolon (u pluralu: kola), koji se prema broju stopa nazivao
dipodija (“dvopjev”), tripodija, tetrapodija itd. Članci u sredini stiha su
obično rastavljeni “usjekom” koji se zove cezura.
CEZURA (< lat. caedere, “sjeći”, “presjeći”) je metrički termin
kojim se danas može označiti svaka uočljiva stanka u govoru, a naročito
u izgovaranju stihova. U svom prvom značenju ona označava jedan
poseban metrički postupak, tj. svojevrstan “presjek” stiha, koji može,
ali ne mora izazvati stanku u govoru, a koji nije ovisan o sintaktičkim
pauzama u govornom nizu. U stvari, cezura se metričkom regulacijom
nameće prirodnom tijeku govora kao značajan i vrlo istaknut ritmički
signal, koji se pravilno ponavlja na određenim mjestima u stihu. Po
pravilu stih ima jednu pravu cezuru, koja ga dijeli na dva polustiha,
a označava se znakom //. U klasičnom latinskom stihu ona se uvijek
javljala unutar srednje stope. Naime, granice među stopama se nisu r
podudarale s granicama među riječima, a cezura je obično dolazila
po završetku riječi, a u sredini stope. To je stvaralo izvjesnu ritmičku
napetost između prirodnog govora i njegove metričke uređenosti,
odnosno između normalnih sintaktičkih pauza i metričkih pauza koje
su određene stopama. Ukoliko se kraj riječi podudarao s krajem stope,
takva cezura se zvala dijereza. Kako u novijoj europskoj poeziji cezura
po pravilu podrazumijeva i završetak riječi i završetak metričkog članka
(polustiha), neki teoretičari stiha smatraju da bi taj metrički “usjek” bilo
ispravnije nazivati dijerezom. Za to, ipak, nema razloga, pošto termin
nije opis pojave već je samo njeno ime.

Najvažniji stihovi klasične poezije

Određen broj stopa u određenom rasporedu davao je stih, koji
je mogao biti sastavljen od jednakih stopa ili članaka, što se zvalo
izokolizam, ali i od kombinacije dvije ili tri vrste stopa. Među klasičnim
stihovima najtipičniji su sljedeći:
Trohejski dimetar je sadržavao dvije trohejske dipodije, odnosno četiri
troheja:
− ∪/−∪/−∪/−∪
Jampski dimetar, trimetar i r tetrametar sastojali su se od dva, tri ili četiri r
para jambova (jampskih dipodija). Na primjer, jampski trimetar, koji r
je bio osnovni stih dijaloških dionica antičke tragedije, imao je šest
jambova i cezuru po sredini treće stope:
∪− ∪− ∪// − ∪− ∪− ∪−
Pentametar (“petomjer”) je stih od pet stopa, odnosno 4 daktila i r
nepotpunom stopom pred cezurom i na kraju stiha:
−∪∪ −∪∪ −//−∪∪ −∪∪ −
Heksametar (“šestomjer”) najpoznatiji je stih klasične versifi kacije. U r
njemu su ispjevani Homerovi epovi, a kasnije je postao karakterističan
stih epske poezije (Hesiod, Vergilije, Ovidije). Sastojao se od šest stopa,
i to od pet daktila i jednog spondeja (ili troheja) na kraju:
−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−−
U jednoj pjesmi su se mogli nizati istovjetni stihovi (izometrija),
kao što je slučaj s daktilskim heksametrima u Homerovim epovima,
a mogli su se pojavljivati i u različitim kombinacijama ( polimetrija ili
heterometrija), kao što je slučaj s tzv. elegijskim distihom u lirskoj poeziji,
u kojem se kombiniraju heksametri i pentametri.
Najvažnije strofe klasične poezije
Stihovi su se mogli nizati kontinuirano (stihično ili astrofi čno),
kao što je u Homerovim epovima, a mogli su biti grupisani u strofe
različitih oblika (strofi čno). U klasičnoj poeziji strofe su se po pravilu
gradile polimetrijski, tj. od stihova različite vrste.
Elegijski distih sastoji se od jednog heksametra i jednog pentametra:
−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−−
−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪/−∪∪
Sapfi na ili safi čka strofa, nazvana po pjesnikinji Sapfo iz 6. st.
prije n. e., sastoji se od četiri stiha, od kojih prva tri imaju shemu
−∪/−∪/−∪∪/−∪/−−, dok je četvrti stih kratak, tzv. adonij: −∪∪∪−−.
Alkejska strofa nazvana je po pjesniku Alkeju s Lezbosa (prva polovina
6. st. prije n. e.); popularnom ju je učinio rimski pjesnik Horacije; sastoji
se od četiri stiha (2 jedanaesterca, 1 deveterca i 1 deseterca) po shemi:
∪−∪−−−∪∪−∪−
∪−∪−−−∪∪−∪−
−−∪−−−∪−−
−∪∪−∪∪−∪−−
Treba, međutim, imati na umu da klasična grčka i latinska
poezija nije bila tako jedinstvena u gradnji stihova, strofa i pjesama
kako to sugerira klasična metrika, kojom su se, uostalom, više bavili
gramatičari nego sami pjesnici. Poznato je da su se neki latinski pjesnici
dosljednije držali metričkih principa koji su opisani u metrici nego
što su to činili njihovi grčki uzori. Tako je, na primjer, Horacije pisao
"pravilnije" safi čke strofe nego i sama Sapfo. A to nam daje na znanje
da je i kvantitativni sistem versifi kacije podrazumijevao različitu i
promjenljivu pjesničku praksu, te da se on razlikovao od jednog perioda
do drugog, od jedne pjesničke škole do druge, kao što je to, uostalom i
sa drugim metričkim sistemima.

Silabički sistem versifi kacije

Osnovu silabičkog stiha čini isti broj slogova u svim stihovima
jedne pjesme (izosilabički stih), ili pak kombinacija stihova različitog broja
slogova, ali prema nekom strogo utvrđenom rasporedu (heterosilabički
stih). Stihovi se uglavnom razlikuju prema broju slogova: šesterac,
sedmerac, osmerac, deveterac, deseterac, jedanaesterac, dvanaesterac,
trinaesterac itd. Osim broja slogova značajna je i cezura, tj. ona metrička
granica koja stih presijeca uvijek na istom mjestu i tako ga dijeli na članke
i polustihove. Ako je cezura na sredini stiha i dijeli ga na dva jednaka
polustiha, onda se govori o simetričnom stihu: simetrični deseterac (5
+ 5), simetrični dvanaesterac (6 + 6) i sl. U drugom slučaju govori se
o asimetričnom stihu: asimetrični desetarac (4 + 6) i sl. Značaj cezure
za ritmičku sliku silabičkog stiha lako je uočiti ako se uporede stihovi
s istim brojem slogova, ali s cezurom na različitom mjestu. Recimo, u
našoj narodnoj poeziji, čiji je stih – po mišljenju većine suvremenih
versologa – također silabički, nalazimo dvije vrste deseterca, koji se
razlikuju po tome što je u jednom cezura poslije četvrtog, a u drugom
poslije petog sloga. Međutim, taj različit položaj cezure uvjetuje različito
ustrojstvo polustihova i proizvodi različit ritmički dojam:
Asimetrični, epski, “guslarski” deseterac, u kojem su ispjevane junačke
narodne pjesme, ima cezuru poslije četvrtog sloga, tako da se stih sastoji
od dva dijela nejednake dužine, ali parnog broja slogova (4 // 6):
Hrani majka dva nejaka sina 2 + 2 // 4 + 2
u zlo doba u gladne godine 2 + 2 // 3 + 3
na preslicu i desnicu ruku... 4 // 4 + 2
Simetrični, lirski deseterac, u kojem su ispjevane mnoge lirske
narodne pjesme, ima cezuru poslije petog sloga, tako da se stih sastoji od
dva jednaka dijela s neparnim brojem slogova (5 + 5) i sa smjenjivanjem
parnih i neparnih slogovnih cjelina:
Sunce bi sjalo, sjati ne može! 3 + 2 // 2 + 3 !
Kiša bi pala, pasti ne može! 3 + 2 // 2 + 3
Ibrahim-bega svezana vode, 5 // 3 + 2
Svezana vode da ga objese... 3 + 2 // 2 + 3
Osim broja slogova i stalne cezure silabički stih ima i neka
sekundarna prozodijska obilježja: raspored akcenata je u načelu
slobodan, ali ponekad silabički stihovi mogu imati čvrst akcent (iktus)
na nekim mjestima u stihu.
Najpoznatiji silabički stih je francuski aleksandrinac, stih od
12 slogova s cezurom poslije 6. sloga i s dva do četiri iktusa, najčešće
na posljednjim slogovima polustihova (6. i 12.). To je rimovani stih,
koji nekad ima i unutrašnju, leoninsku rimu. Nazvan je prema stihu
starofrancuskih epskih pjesama iz ciklusa o Aleksandru Velikom
(Aleksandrida) iz XII i XIII st., koji su obnovili francuski pjesnici iz
XVI st. (Ronsard i grupa Pléiade). Od XVII st. postao je najvažniji stih
francuske dramske poezije (Corneille, Racine). U XIX stoljeću obnovili
su ga simbolisti.
U poeziji slavenskih jezika poznat je poljski trinaesterac, koji se
javio i u ruskoj i u srpskoj poeziji XIX stoljeća. To je stih od 13 slogova,
podijeljenih cezurom poslije sedmog sloga na dva nejednaka polustiha
(7 + 6), a sa stalnim naglaskom na pretposljednjem slogu u oba polustiha
(tj. na 6. i 12. slogu), što mu daje “ženski završetak”, odnosno silaznu
kadencu ( − ∪ ).
U novijoj europskoj poeziji silabički metar se često dopunjava
nekim silabičko-tonskim metričkim principima, tako da je čisti
silabički stih sve rjeđi i u jezicima na kojima se on prvobitno bio razvio.
I silabički stih naše narodne poezije dobio je svoje silabičko-tonske
varijante u umjetničkoj poeziji, koja je na toj podlozi razvila silabičkotonski
stihovni sistem.

Silabičko-tonska versifi kacija

U poeziji na većini modernih europskih jezika – u engleskoj,
njemačkoj, ruskoj, talijanskoj itd. – pored broja slogova presudnu
metričku ulogu igra i akcent. (Zbog toga neki smatraju da bi taj metrički
sistem pravilnije bilo zvati silabičko-akcenatskim.) Pri tome se razvilo
nekoliko varijanti tog metra. Ako broj i mjesto nenaglašenih slogova u
stihu varira, a određen je samo broj naglašenih slogova, takav se stih
naziva čistim tonskim. A ako je uz broj naglašenih slogova reguliran
i broj i raspored nenaglašenih slogova, takav stih se naziva silabičkotonskim.
U jednoj varijanti tog silabičko-tonskog stiha slogovi se grupišu u
stope, koje se sastoje od jednog naglašenog i jednog ili više nenaglašenih
slogova. Nazivi tih stopa su preuzeti iz klasične metrike, s tim što sada
znak “−” obilježava naglašeni slog, a znak “∪” nenaglašeni slog:
Trohej: − ∪
Jamb: ∪ −
Daktil: − ∪ ∪
Amfi brah: ∪ − ∪
Anapest: ∪ ∪ −
Određeni broj stopa u određenom rasporedu čini stih. U takvom
stopnom stihu metrički je relevantno ne samo smjenjivanje naglašenih i
nenaglašenih slogova već i njihovo grupisanje u stope, kao i razdioba stiha
na određen broj istih ili različitih stopa. Ako se stih gradi od istih stopa,
onda se govori o izometriji (izometričnom stihu), a ako ga čini kombinacija
dvije različite stope, onda se govori o polimetriji ( polimetričnom stihu ).
Na primjer, u engleskom pentametru, koji je, između ostalog, i stih
Shakespeareovih drama, niže se pet jampskih stopa:
∪−/∪−/∪−/∪−/∪−
To je tipičan nerimovani jampski deseterac, koji Englezi
nazivaju blank verse, “bijeli stih”, a koji je za englesku poeziju ono što je
za francusku poeziju aleksandrinac.
Najznačajniji stih talijanske poezije jeendecasillabo, jedanaesterac
s cezurom poslije petog sloga (5 // 6), s naglascima najčešće na 2., 4., 6. i
10. slogu, što stihu daje izrazito jampsku intonaciju.
Kao i klasični stihovi, i ti različiti silabički i silabičko-tonski
stihovi postali su opće dobro europske poezije i ušli u zajednički metrički
repertoar europskih pjesnika. Nastavši na jednom jeziku i na njegovoj
fonološkoj osnovi, ti su stihovi prelazili granice tog jezika i ulazili u
poeziju drugih naroda, prilagođavajući se fonološkim zahtjevima drugih
jezika. To znači da metrička obilježja nisu elementi nekih zatvorenih
sistema, već da ih karakterizira konvertibilnost, tj. sposobnost da se
prenose iz jednog jezika u drugi i da se pri tome prilagođavaju metričkoj
osnovi na koju se prenose.
Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezije
U novijoj hrvatskoj i srpskoj poeziji versifi kacija je silabičkotonska,
što znači da je metrički relevantan i broj slogova i raspored
naglasaka u stihu. Međutim, ni ona ne predstavlja jedinstven sistem, koji
bi na svim područjima jezika i u svim fazama književnog razvoja bio
jednak. Jer, koliko je god oslonjen na fonološku osnovu jezika, metrički
sistem je isto toliko integriran u historiju poezije, pa u sebi odražava
sve one različite tendencije koje su pokretale razvoj poezije u pojedinim
nacionalnim kulturama.
Osnovu novije versifi kacije u poeziji ovih naroda moramo
tražiti u narodnoj poeziji, čiji je stih imao silabički karakter. Tipični
oblici tog stiha su šesterac, simetrični osmerac (4 // 4), simetrični ili
lirski deseterac (5 // 5) i asimetrični ili epski deseterac (4 // 6). Ali se
i u narodnom stihu javljaju neka prozodijska obilježja, (tj. obilježja
koja se tiču akcenta i kvantiteta sloga). Tako je za epski deseterac
karakteristična tzv. kvantitativna klauzula, tj. dužina pretposljednjeg
sloga, što neki tumači tog stiha dovode u vezu s guslarskim načinom
pjevanja i karakterističnim duženjem glasa pri kraju stiha, dok drugi u
tome vide trag nekog starog indoeuropskog stiha. Na primjer, u sljedećim
stihovima iz pjesme Kosovka djevojka predzadnji slog je uvijek dug, bilo
da je na tom slogu dugi naglasak ili nenaglašena dužina:
Uranila Kosovka djevojka, o
Uranila rano u nedjelju,
U nedjelju prije jarka sunca,
Zasukala bijele rukave,
zasukala do b’ jelih lakata...
Osim toga, za taj deseterac – kao i, uostalom, za druge “narodne
stihove” – karakteristično je da naglasak nikad ne pada na zadnji slog
pred cezurom i na kraju stiha. To znači da on ima “ženske završetke” ili
trohejsku kadencu: − ∪. A to je i najkarakterističnija metrička konstanta
tog stiha: 4. i 10. slog u njemu su uvijek nenaglašeni. (Metrička konstanta
je naziv za one pozicije u stihu koje su stoprocentno ispunjene istim
metričkim signalom, bilo naglašenim bilo nenaglašenim slogom, dok
su sve ostale pozicije slobodne.)
U epskom desetercu često se osjeća težnja da i neke druge pozicije
budu – bar pretežno – ispunjene određenim metričkim signalom.
To naročito važi za prvi, treći i peti slog, koji su češće naglašeni nego
nenaglašeni. To stihu daje određenu trohejsku metričku tendenciju:
naglasak u njemu pretežno pada na neparne slogove. (Metrička
tendencija je težnja da pojedine pozicije u stihu budu pretežno, ali ne i
dosljedno, ispunjene određenim, obično jakim mjestom, tj. naglašenim
slogom).
Upravo zbog trohejske metričke tendencije, tj. pretežne
naglašenosti neparnih slogova u stihu (prvog, trećeg, petog), neki
istraživači našeg stiha smatraju da je i epski deseterac, kao i većina
drugih stihova naše narodne poezije, silabičko-tonskog karaktera, te da
je trohejska tendencija samo jedna od mogućnosti našega stiha, i to ona
koja je najbliža prirodnom ritmu samog jezika i njegovom osnovnom
ritmičkom rječniku.
Druga metrička opcija se u srpskom i hrvatskom stihu pojavila
u umjetničkoj poeziji XIX stoljeća, i to pod utjecajem njemačke i ruske
versifi kacije. To je jampski stih, koji se zasniva na pretežnoj naglašenosti
parnih slogova (drugom, četvrtom, šestom). Po nekim tumačima on
je nastao tako što se jednim metričkim “trikom” naglasak pomjera na
drugi slog stiha, čime pod naglasak dolaze i drugi parni slogovi, pa se
tako ostvaruje jampska metrička tendencija.
Uporedimo, na primjer, raspored akcenata u dvanaestercu
Jakšićeve pjesme Veče, u kojem su, s jednim izuzetkom, naglašeni svi
neparni slogovi, i raspored akcenata u jedanaestercu Šantićeve pjesme
Pretprazničko veče, u kojem su pretežno naglašeni parni slogovi:
Jakšić: Nemo potok beži – ko zna kuda teži!
Možda grobu svome – moru hlađanome?
1 2 3 4 5 6// 7 8 9 10 11 12
− ∪/ − ∪/ − ∪// − ∪/ − ∪/ − ∪
− ∪/ − ∪/ − ∪// − ∪/ − ∪ ∪ ∪
Šantić: Pod tankim velom plavkastoga dima
U peći vatra plamti punim žarom,
I sjajne pruge po ćilimu starom
Veselo baca i treperi njima.
1 2 3 4 5 // 6 7 8 9 10 11
1. ∪ − ∪/ − ∪// − ∪ ∪ ∪/ − ∪
2. ∪ − ∪/ − ∪// − ∪/− ∪/ − ∪
3. ∪ − ∪/ − ∪// ∪ − ∪ ∪/ − ∪
4. − ∪ ∪/ − ∪// ∪ ∪ /
∪/ − ∪ Započinjući stih nenaglašenim slogom (obično nenaglašenom
proklitikom), Šantić pomjera akcent na parne slogove (drugi, četvrti
itd.) i tako dobiva jampski raspored naglasaka, što stihu daje drukčiji
ritam nego što je to slučaj u Jakšićevom trohejskom dvanaestercu, gdje
akcenat pada na neparne slogove (prvi, treći, peti itd.).
Kad se u našoj versifi kaciji govori o troheju i jambu, ne misli
se na stope, već na metričke tendencije: “trohej” označava pretežnu
naglašenost neparnih slogova u stihu, a “jamb” označava pretežnu
naglašenost parnih slogova u stihu.
A upravo su trohejski dvanaesterac (6 // 6) i jampski jedanaesterac
(5 // 6) najčešći i zato najvažniji stihovi i hrvatske i srpske poezije XIX i
XX stoljeća.
Međutim, ni trohejski ni jampski stih u hrvatskoj poeziji
nije stopni stih, odnosno ne zasniva se na reguliranom smjenjivanju
naglašenih i nenaglašenih slogova unutar datih metričkih jedinica
(trohejskih i jampskih stopa).
U ovom stihu – osim broja slogova, a često i rasporeda naglasaka
– bitan je i raspored tzv. akcenatskih cjelina (“fonoloških riječi”), tj.
riječi ili grupe riječi pod jednim akcentom. I upravo te granice između
akcenatskih cjelina ( / ) – a ne stope – određuju osnovne metričke
razdjele, ili članke, koji i daju stihu određen ritam. I kao što je za ovaj
stih bitan broj slogova, mjesto cezure, a često i raspored akcenata, tako
je bitan i raspored granica između akcenatskih cjelina. Na primjer, u
epskom desetercu moguće su samo neke kombinacije: 2 + 2 ili 4 sloga
u prvom polustihu, te 4 + 2, ili 2 + 4, ili 2 + 2 + 2, ili 3 + 3 u drugom
polustihu. Nasuprot tome, u lirskom desetercu moguće su i u prvom i u
drugom polustihu samo dvije kombinacije: 2 + 3 ili 3 + 2 .
Metrička organizacija ovog stiha, dakle, zasniva se na broju
slogova, rasporedu akcenata i rasporedu akcenatskih cjelina. Te tri
metričke karakteristike nisu podjednako djelotvorne u svakoj pjesmi, kod
svakog pjesnika i u svakom književnohistorijskom razdoblju. Međutim,
one čine glavna obilježja od kojih se u poeziji tvori svaki posebni nacrtni
oblik stiha (ili “plan stiha”): osmerci, deseterci, jedanaesterci i dr.
Metrički sistem čini osnovu stiha, ali on nije norma, koja bi
obavezivala pjesnika na način na koji jezički sistem normira govor
pojedinca. On prethodi konkretnoj realizaciji stiha i pjesnik se upravlja
prema njemu u gradnji svojih stihova. Ali kao i sve drugo, pjesnik i
to čini na svoj posebni način. S jedne strane, on može usvojiti jedan
plan stiha i dosljedno ga slijediti. Na primjer, naš narodni pjevač
– kako je istakao Roman Jakobson u opisu “srpskohrvatskog epskog
deseterca” – stalno ima u uhu shemu stiha u kojem pjeva, pa “iako nije
kadar da apstrahira njegova pravila, on primjećuje i odbija da prihvati
čak i najlakše prekršaje tih pravila”. S druge strane, pjesnik se može
stvaralački odnositi prema metričkom sistemu koji zatiče u pjesničkoj
tradiciji, pa u svojim stihovima može manje ili više svjesno odstupati
od općih principa tog sistema. Takve metričke inovacije obično su
znak da je poezija jednog vremena krenula novim putem. Na primjer,
u postromantičarskoj poeziji i kod Srba i kod Hrvata došlo je do pojave
jampskog stiha, što je bio znak odvajanja od poetike romantičkih
pjesnika i njihovog trohejskog metra, koji je bio oslonjen na narodnu
poeziju.

Metametrička označenost stiha

Inovacije metričkog sistema nisu određene kontekstom same
pjesme, već one pjesmu povezuje s određenom pjesničkom tradicijom ili
pak s određenim tipom kulture. A kako je to istakao Svetozar Petrović,
to je slučaj sa svim formama stiha, jer su one nadindividualne kreacije,
pa su nužno povezane s određenim modelima pjesničkog stvaranja.
Na primjer, asimetrički deseterac se u našoj svijesti javlja ne samo kao
određena vrsta stiha, kojim su ispjevane junačke narodne pjesme, već
i kao “znak” koji označava čitavu onu tradiciju u kojoj su te pjesme
nastale i živjele, pa i čitavu kulturu koja je bila okvir toj tradiciji.
U tom smislu teorijski je značajna studija Dragiše Živkovića
Trohej ili jamb Branka Radičevića,koja govori o Radičevićevom kolebanju
između dvije vrste stiha, između jamba i troheja. Naime, taj prvi srpski
romantički pjesnik je u početku prihvatio jamski stih suvremenih
njemačkih romantičara, da bi se ubrzo opredijelio za trohejski stih, koji
je prirodni “nasljednik” silabičkog stiha narodne poezije, koju je upravo
tada svijetu predočio Vuk Karadžić. Taj prelaz s jamba na trohej značio
je i prelaz s jedne pjesničke osjećajnosti na drugu, a podrazumijevao je
i više od toga: izbor određenog tipa kulture, za koju su se opredijelile
pristalice Vukovih narodnjačkih ideja. I upravo tada jedan metrički
oblik (trohejski stih) postao je za cijelu jednu generaciju srpskih pjesnika
znak njihove odanosti narodnoj poeziji i Vukovom konceptu nacionalne
kulture koji je izveden iz te poezije.
Da stihovni oblik može biti ne samo princip koji organizira
pjesnička značenja već i “znak koji neposredno izražava neku poruku”,
posebno je naglasio Svetozar Petrović, koji je tu sposobnost stihovnog
oblika da nagovijesti neko “značenje” nazvao njegovim metametričkim
svojstvom ili metametričkom označenošću. Po Petroviću, na primjer,
takvo “značenje” su hrvatski renesansni i barokni pjesnici nalazili u
sonetu, formi koja se tada već bila razvila u talijanskoj poeziji i koja je u
sebi sabrala neka posebna iskustva te poezije, zbog čega oni sonet nisu
ni htjeli preuzeti kao svoj pjesnički oblik, iako su se, inače, rado služili
drugim metričkim formama talijanske poezije: za njih je on već bio
na poseban način “označen” kao talijanski pjesnički oblik; zato su oni
svoja osjećanja, svoje dojmove i svoje misli radije izražavali stihovima
koji nisu bili na takav način prethodno označeni. “Teza je – objasnio je
Petrović svoj sud – da stihovni oblik (pri čemu se izraz oblik koristi kao
naziv za skup metričkih osobina koje se podaju egzaktnom određenju i
objektivnom opisu) može nešto kazati sam, nezavisno od riječi čijim je
rasporedom stvoren, doprinoseći na taj način također cjelovitom smislu
pjesme.”
Stihovni oblici koji čine jednu pjesničku tradiciju (heksametar
klasične poezije, aleksandrinac francuske poezije, blank verse engleske
poezije, endecasillabo talijanske poezije, epski deseterac naše narodne
poezije i dr.) obremenjeni su značenjem koje su dobili u toj tradiciji.
Zato, kada se prenose u druge jezike i druge kulture, oni sa sobom nužno
nose i to breme metametričke označenosti. To znači da se svojstva nekog
stihovnog oblika mogu, i moraju, tumačiti posredstvom samog sistema
čiji su oni dio, ili na koji oni asociraju.
Drugim riječima, pojedini oblici stiha moraju se promatrati
ne samo na ravni stilistike već i na ravni poetike. U prvom slučaju, na
stilističkoj ravni, promatramo ih kada ih vidimo kao izražajna sredstva
u funkciji konkretnog konteksta pjesme, tj. kao dio njene specifi čne
strukture. U drugom slučaju, na poetičkoj ravni, posmatramo ih kada
ih vidimo u kontekstu cijele jedne pjesničke tradicije, tj. kao dio jednog
sistema. To onda znači da određeni stihovi predstavljaju izražajna sredstva
koja pjesnik zatiče u samom sistemu pjesničkog jezika. Zato se moraju
promatrati ne samo kao elementi strukture konkretnog pjesničkog djela
već i kao elementi same poezije kao posebnog modelativnog sistema.
 DODATAK III. Metrički oblici

Stalni oblici stiha

U hrvatskoj i srpskoj poeziji većina stihova nazvana je prema
broju slogova. Ali osim broja slogova njih karakterizira još i mjesto
cezure, te najčešće još i raspored naglasaka, kao i raspored granica
između akcenatskih cjelina. Neki od njih javljaju se i u narodnoj poeziji,
odakle su – više ili manje izmijenjeni – ušli i umjetničku poeziju, a neki
su nastali u pojedinim razdobljima razvoja umjetničke poezije, obično
po uzoru na neki strani stih.

Glosarij
Šesterac je stih bez cezure s naglascima pretežno na neparnim
slogovima, te s granicama iza parnih slogova (drugog i četvrtog, ili
samo iza četvrtog, a rjeđe iza trećeg sloga):
Tam’ u našoj zemlji
po dva sunca griju
po dva sunca griju,
po dva vjetra viju...
(Nar. pjesma) a
Sedmerac obično ima cezuru poslije 4. sloga (4 + 3), a naglasci su na
neparnim slogovima. Neki istraživači stiha (M. Franičević) smatraju ga
trohejsko-daktilskim stihom, jer obično ostvaruje shemu: −∪/ −∪//−∪∪.
Često se javlja u kombinaciji sa šestercom, odnosno katalektičkim
sedmercom (tj. sa stihom kojem nedostaje jedan slog):
Uzdahnula devojka,
Uzdahnuo i ja,
Uzdisaji, njen i moj,
Jedan drugog vija...
(J. Jovanović Zmaj, Prva ljubav) v
234
Drugi dio
Osmerac u narodnoj poeziji najčešće je asimetrični stih s cezurom
poslije petog sloga (5 + 3):
Osu se nebo zvezdama
i ravno polje ovcama...
(Narodna pjesma)
Simetrični osmerac, s cezurom po sredini (4 + 4), trohejske intonacije (s
naglašenim neparnim slogovima), karakterističan je stih romantičarske
poezije:
Podiže se četa mala
Na Cetinju Gore Crne.
Malena je, ali hrabra...
(Mažuranić, Smrt Smail-age Čengića)
Deveterac ima cezuru poslije petog sloga (5 + 4); obično je jampske
intonacije, a to znači da je to stih novije umjetničke poezije:
I plovio je sve to više,
Ko da se kani dić do boga;
Vjetar visine ga je njiho,
Vjetar visine raznio ga.
(D. Cesarić, Oblak) k
Deseterac se javlja u nekoliko oblika:
Asimetrični, epski ili junački deseterac uobičajeni je stih epske narodne c
poezije. Neki ga opisuju kao čisto silabički stih, koji ima cezuru poslije
4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih cjelina: 2+2 ili 4 u prvom
polustihu, a 2+2+2, ili 2+4, ili 4+2 (rjeđe 3+3) u drugom polustihu.
Drugi ga – između ostalih i Roman Jakobson – opisuju kao silabičkotonski
stih: raspored naglasaka ima izrazito trohejsku tendenciju,
jer na neparne slogove pada oko 75% naglasaka; tako se ostvaruje
smjenjivanje naglašenih i nenaglašenih slogova po principu trohejskog
stiha; tome doprinosi i karakteristična konstanta tog stiha, a to je da su
posljednji stihovi pred cezurom i na kraju stiha uvijek nenaglašeni, jer
se pred njima ne može pojaviti granica akcenatske cjeline; najzad, tome
doprinosi i tzv. kvantitativna klauzula, odnosno dužina predzadnjeg
sloga. Silabisti (tj. pristalice silabičkog tumačenja deseterca) smatraju,
pak, da te prozodijske karakteristike nisu faktori metričkog plana tog
stiha, jer se on i bez njih ostvaruje kao deseterac: dovoljno je da stih ima
deset slogova, cezuru poslije 4. sloga i granice poslije parnih akcenatskih
cjelina (tj. poslije drugog, četvrtog, šestog i osmog sloga), a nikad poslije
prvog, trećeg, petog i devetog sloga:
Netko bješe Strahiniću bane,
bješe bane u malenoj Banjskoj,
u malenoj Banjskoj kraj Kosova,
da takoga ne ima sokola...
(Narodna pjesma)
Lirski, simetrični deseterac čest je stih usmenih balada i lirskih narodnih c
pjesama: cezura mu je poslije petog sloga (5 + 5) i ima trohejsko-daktilski
raspored akcenatskih cjelina (2 + 3, odnosno 3 + 2):
Sanak zaspala Alta gospođa,
tri noći sama bez gospodara -
njoj se činjaše tri su godine.
Iz lirske narodne poezije lirski deseterac je ušao u umjetničku
poeziju, gdje je dobio i neke tonske dominante. Tako su kod Đure
Jakšića u pjesmi Ponoć posebno istaknuti 4. i 8. slog, koji su u pravilu ć
naglašeni:
Pod ruku s zlobom pakost putuje,
S njima se zavist bratski rukuje,
A laž se uvek onde nahodi,
Gde ih po svetu podlost provodi...
Na podlozi narodnog lirskog deseterca Laza Kostić je stvorio
svoj simetrični deseterac. U njemu je, između ostalog, ispjevao svoju
čuvenu pjesmu Santa Maria della Salute, u kojoj se “puni” (akatalektički)
deseterci smjenjuju sa katalektičkim i hiperkatalektičkim stihovima (tj.
sa devetercima i jedanaestercima):
Oprosti, majko sveta, oprosti 10
što naših gora požalih bor, 9 r
na kom se, ustuk svakoje zlosti, 10
blaženoj tebi podiže dvor; 9
prezri, nebesnice, vrelo milosti, 11
što ti zemaljski sagreši stvor: 9
kajan ti ljubim prečiste skute, 10
Santa Maria della Salute! 10 !
Jampski deseterac je nastao adaptacijom engleskog i (ili) njemačkog c
jampskog pentametra, tj. stiha od pet jampskih stopa. Ali kako naš stih
nije stopni, pjesnici su podredili taj pentametar principima vlastitih
versifi kacionih principa. Tako je on postao stih od deset slogova s
pretežnom naglašenošću parnih slogova, tj. s jampskom metričkom
tendencijom. Tim stihom Laza Kostić je u svojim tragedijama podražavao
Shakespeareov jampski pentametar:
Ne rekoh l’ tebi, momče, odlazi!
Jer nisam sazvo ovaj sjajni zbor
da slušam voljom tvojih priča laž!
(Kostić, Maksim Crnojević)
Jedanaesterac je stih s cezurom poslije petog sloga (5 + 6) i s pretežnom
naglašenošću parnih slogova. Ta jampska tendencija jasan je znak da je
to “uvezeni” stih. Njegova osnova je talijanski endecasillabo, u kojem
je posljednji naglasak uvijek na 10. slogu, iza kojeg obično, ali ne i
obavezno, dolazi još jedan nenaglašeni slog. (Kad on nedostaje, govori se
o katelektičkom jedanaestercu, tj. stihu kojem prema metričkom planu
nedostaje jedan slog). To je temeljni jampski stih i srpske i hrvatske
poezije s kraja XIX i s početka XX st. Pjesnici ga “prave” tako što stih
započinju nenaglašenom proklitikom ili trosložnom riječju s naglaskom
na drugom slogu, čime se akcenat pomjera s prvog na drugi slog, pa se
dobiva jampski raspored naglasaka:
Šta gledaš? Gledam kako voda teče.
Gdje talas šušti kroz šikarje gusto -
I mislim kako sve je prošlo pusto...
(Kranjčević, Utjeha)
Dvanaesterac se javlja u više varijanti.
Dvostruko rimovani dvanaesterac je bio glavni duži stih hrvatske c
renesansne poezije. Podloga mu je bila dvanaesterac srednjovjekovne
latinske poezije. Ima 12 slogova, cezuru poslije šestog sloga i dvostruku
rimu, vanjsku i unutarnju. U njemu je Marulić ispjevao svoj ep Judita, a
bio je omiljeni stih hrvatskih renesansnih pjesnika XVI i XVII st.:
Zovijaše zora dan a slavno prolitje
travicu drobnu van, zelen lis i cvitje,
ja kad bih uhićen od ove gospoje,
ke obraz nakićen u slavi vas poje.
(Menčetić, Prvi pogled)
Simetrični dvanaesterac je stih složen od dva šesterca (6 + 6), s izrazito c
trohejskom tendencijom (tj. s pretežnom naglašenošću neparnih slogova
i s granicama među akcenatskim cjelinama koje redovno padaju poslije
parnih slogova). Podloga mu je francuski aleksandrinac, stih s cezurom
poslije šestog sloga i naglašenim šestim slogom svakog polustiha. Taj
najpoznatiji stih francuske poezije nazvan je po ciklusu epskih pjesama
o Aleksandru Velikom iz XII i XIII st., tzv. “Aleksandridi”, koja je bila
ispjevana u dvanaestercima. Kada se sredinom XVI st. u francuskoj
poeziji ustalilo pravilo alterniranja muške i ženske rime, svaki drugi
stih u nizu dvanaesteraca dobijao je jedan slog više (hiperkatalektički
dvanaesterac). U XIX st. taj stih su prihvatili Baudelaire i francuski
simbolisti. A pod njihovim utjecajem postao je i najpopulariniji stih
hrvatskih i srpskih modernista s početka XX st.
Bješe li to sanak? Šuma se prenula
I dušom mi čudne svjetlosti talasi.
U hlapljenju bilja i korijenja trula
Neki sjetni miris, miris njenih vlasi.
(Wiesner, Šetnja u samoći)
Heksametar (“šestomjer”) u antičkoj poeziji je označavao svaki stih od
šest metričkih jedinica (“stopa”). A Homerov heksametar, koji je postao
uzor kasnijoj grčkoj i latinskoj epskoj poeziji (Latini su ga zvali versus
heroicus), bio je daktilski stih, koji je činilo 5 daktila i jedan spondej (s tim s
što su daktili na nekim pozicijama mogli biti zamijenjeni spondejima, a
završni spondej trohejom). Imao je najmanje jednu stanku (bilo cezuru,
bilo dijerezu). Iz klasične poezije ušao je u noviju europsku poeziju, i
to najčešće pod utjecajem pjesničkih prepjeva Homera. U XIX st. kod
Srba su ga pokušali uvesti Jovan Hadžić i Lukijan Mušicki, a kod Hrvata
Preradović, Ciraki, Harambašić i Palmović. Svi su oni heksametar
gradili kao daktilsko-trohejski stih, tj. stih u kombinaciji trosložnih i
dvosložnih akcenatskih cjelina. Tako ga je koncipirao i Toma Maretić
u svojim prepjevima Homerovih epova, što može ilustrirati ovaj stih iz
Odiseje:
Lađa čitavu noć i u zoru lomljaše vale
− ∪/ −∪ ∪/ − ∪ ∪/−∪ / − ∪ ∪/ − ∪
Postoje i stihovi koji su građeni prema klasičnom heksametru, ali
su slobodniji od njega. (Vladimir Nazor ih je nazivao heksametroidima).
Takav stih njegovali su uspješno Vojislav Ilić, S. S. Kranjčević i Musa
Ćazim Ćatić. Oni nisu podražavali klasični obrazac, već su na njegovoj
podlozi stvarali svoj dugi stih, od 14 ili pak 16 slogova, s cezurom poslije
šestog, odnosno osmog sloga, koja stih dijeli na dvije cjeline (a one se
mogu pojavljivati i kao samostalni stihovi, obično na kraju strofe). Kao
primjer može poslužiti ova strofa iz Ilićeve pjesme Tibulo:
Pred hladni Venusov kip, pod senkom pitome noći
Tibulo, kvirit mlad, začuđen, zastade nemo,
I čudni gledaše lik. Na krilu odmora svoga
Romula večni grad spokojno, tiho je dremo,
A kvirit stoji mlad,
I s čudne statue te sanjive ne svodi oči
I gleda bajni rad. -...
Kao što pokazuje ova Ilićeva pjesma, u kojoj je katren (četiri
heksametarska stiha) spojen s tercetom (jednim heksametroidom
uokvirenim s dva heksametarska polustiha), stihovi se u pjesničke
cjeline ne nižu nužno izometrički (tj. kao metrički istovetni stihovi), već
se često javljaju u kombinacijama, koje daju veće metričke cjeline (strofe
i druge nadstihovne oblike). A one mogu biti originalne tvorevine (kao
u slučaju navedene Ilićeve pjesme), ali često su i dio opće prihvaćenog
nacionalnog ili pak međunarodnog metričkog repertoara.
Strofa i drugi stalni nadstihovni metrički oblici
Stih nije samo jedan posebno uređen segment govora (jedan
redak u pjesmi) već podrazumijeva i međusobnu uređenost, ili
korespondenciju, svih segmenata koji čine pjesničko djelo. Još od
antičkog vremena stihovi su se slagali ili kontinuirano (astrofi čno),
kao u Homerovim epovima, ili u posebno uređenim grupama, koji
se u historiji poezije često ustaljuju kao zasebni nadstihovni metrički
oblici. Te posebno uređene grupe stihova mogu tvoriti zasebne cjelovite
pjesničke oblike (forme pjesama), a mogu biti nadstihovne jedinice
od kojih su pjesme oblikovane. U tom slučaju govorimo o kiticama ili
strofama. Pjesme tako oblikovane nazivamo strofi čnim.
Strofe mogu imati dva ili više stihova. Ako se jedan izdvojeni
stih u pjesmi javlja u funkciji posebne strofe, on se naziva monostih.
Stihovi u strofi mogu biti identični (izometrički), ali i međusobno
različiti (heterometrički).

Glosarij
U međunarodnom metričkom repertoaru najpoznatiji su sljedeći
nadstihovni oblici:
Distih (dvostih) – strofa od dva stiha, koji se, u pravilu, međusobno
rimuju i koji čine smisaonu cjelinu. Takvi dvostisi u pjevanim pjesmama
lake sadržine (frivolne ili satiričke), koje se pjevaju u nekim kazališnim
žanrovima (komičnoj operi, opereti, vodvilju, kabareu), nazivaju se
kupleti (< franc. couplet). t
Elegijski distih je strofa grčkog porijekla, kojom su se rado služili rimski
pjesnici (Katul, Ovidije, Propercije) i koju su preuzeli mnogi kasniji
pjesnici (Goethe u Rimskim elegijama). Sastoji se od jednog daktilskog
heksametra i jednog pentametra (ili heksametra kojem nedostaju “slaba
mjesta” treće i šeste stope).
Tercet (trostih) – strofa od tri stiha, koji čine jednu cjelinu. Ako je
povezana jedinstvenom rimom, naziva se triplet. “Tercetom” se često
označavaju i kraće strofe drugog dijela soneta.
Tercina (tal. terza rima) označava niz terceta koji su međusobno
povezani lancem rima: aba bcb cdc ded itd. Taj niz se obično završava
s jednim ili s dva dodatna stiha koji dovršavaju shemu rimovanja. Tu
formu upotrijebio je Dante u Božanskoj komediji, a tokom renesanse
prihvatili su je pjesnici širom Europe. U toj formi je, na primjer, engleski
pjesnik P. B. Shelley ispjevao svoju poznatu Odu zapadnom vjetru, a
njemački romantičari su je upotrebljavali radije nego i jedan drugi
uvezeni metrički oblik. U hrvatskoj književnosti odomaćila se tek u
doba moderne (M. Begović, V. Nazor i dr.).
Katren (franc. quatrain, grčki tetrastih, četvorostih) – stofa od četiri
stiha, koja je najčešći strofni oblik, vjerojatno zato što u sebi može
dovršiti shemu rimovanja, i to na više nego jedan način: ili aabb, ili
abab, ili abba.
Se(k)stet – svaka strofa od šest stihova. Često označava i drugi dio
soneta (tj. njegova dva terceta).
Sestina označava dva različita pjesnička oblika:
Sestina lirica je pjesma provansalskog porijekla, koja je složena od šest
nerimovanih sesteta i jednog terceta, u kojoj se posljednje riječi svakog
stiha ponavljaju više puta u različitim kombinacijama. Taj pjesnički oblik
upotrebljavali su još Dante i Petrarca, a obnovili su ga neki moderni
pjesnici (E. Pound, W. H. Auden i dr.) koji su mu dodali rimu.
Sestina (tal. sesta rima) je strofa od šest stihova, rimovanih po shemi
ababcc. To je bila karakteristična strofa talijanskih pjesnika s kraja XVI
i s početka XVII st., a prihvatili su je pjesnici iz Dubrovnika i Dalmacije
kao strofu svojih dužih, epskih pjesama i poema. (Gundulić je u toj
strofi ispjevao Suze sina razmetnoga). U novije vrijeme u sestinama je
Ivan Goran Kovačić ispjevao poemu Jama.
O(k)tava (oktet) je strofa (ili pjesma) od osam stihova. Često se tako t
označava prvi dio soneta (tj. njegova dva katrena). Poseban oblik
oktave je stanca (tal. stanza, ottava rima), strofa od osam stihova, po
pravilu jedanaesteraca, rimovanih po shemi abababcc. Tipičan je
oblik talijanske epske poezije XV i XVI st. (Ariosto, Bijesni Orlando;
Tasso, Oslobođeni Jerusalim i dr.), pod čijim utjecajem se proširila kao
strofa epske poezije i u francuskoj, portugalskoj, njemačkoj i engleskoj
književnosti. Jedan od njenih varijeteta je tzv. spenserova stanca, strofa
od osam pentametara, kojem je pridodat još jedan stih (aleksandrinac).
Stvorio ju je engleski pjesnik Edmund Spencer za svoj ep Vilinska
kraljica (Th e Faerie Queene, 1590, 1596), a u XIX stoljeću ju je obnovio
Byron (Childe Harold’s Pilgrimage).
Ovim nadstihovnim metričkim oblicima treba pridodati i dvije
već pomenute antičke strofne forme, safi čku i alkejsku strofu, koje su
u poeziji modernih europskih jezika obično adaptirane za silabičkotonski
metrički sistem.
Safi čka strofa predstavlja katren sastavljen od tri jedanaesterca i jednog
peterca (11, 11, 11, 5).
Alkejevska (ili Alkejeva) strofa je katren od dva jedanaesterca, jednog
katalektičkog i jednog akatalektičkog deseterca (11, 11, 9, 10).
U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni
složeni metrički oblici koje su stvarali provansalski pjesnici (trubaduri),
koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu
– tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkog
sistema klasične latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su često
svojevrsne opite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričke
cjeline. Međutim, o njima će biti riječi u poglavlju o lirskoj poeziji
(“Tradicionalne lirske vrste”), gdje se, osim njih, razmatraju i neki
istočnjački strofni oblici.
 2. 8. STRUKTURA ZNAČENJA U KNJIŽEVNOM
TEKSTU

Oblik kao nositelj značenja

Već smo više puta istakli da je nosilac značenja u
književnoumjetničkom tekstu sama struktura teksta. Ali što to znači?
Uzmimo jedan primjer, jedan vrlo jednostavan primjer, Dučićevu
pjesmu Vetar:
Prenu se kao ptić u džbunu,
plašljivi prvi dah i struja;
no tek što siđe s brda, grunu,
i oglasi se sav oluja.
Na močvarnoj se izvi njivi;
On, maločas što se splete
u rupcu žene, konjskoj grivi –
u nebo s krikom sad polete.
Sva gora pade…smrznu reka…
Ali već odmah, pred noć gluhu,
U šuplju trsku zaleleka,
i umre na jednom listu suhu.
Možemo se složiti da je ova pjesma na neki način zamka od riječi,
u kojoj je “ulovljen” čitav jedan svijet, ne u mnoštvu konkretnih pojava,
već s nekim svojim značenjem. Pjesma je o vjetru, o njegovom rađanju,
pretvaranju u oluju i naglom umiranju “na jednom listu suhu”. Ali mi
znamo, mi na neki način osjećamo, da tu nije samo vjetar u pitanju i
da se u toj drami vjetra, u toj tragikomediji vjetra, sadrži mnogo više
nego što sadrže same riječi u tim jednostavnim rečenicama. Osjećamo
da je u pitanju čitav jedan život, čiji je smisao ulovljen u zamku koja je
spletena od tih riječi i tih rečenica. Ali što god da je to što smo saznali
u ovoj pjesmi, mi smo to saznali samo u pjesmi, u njenim riječima, ali
ne riječima samim po sebi, već riječima unutar pjesme. Možemo to lako
dokazati jednim jednostavnim opitom: promijenimo samo poredak
riječi, i ono što pjesma znači više se neće pojaviti. Ali možemo li reći
kako to da riječi unutar pjesme, u njenom poretku i njenom pokretu, r
imaju sposobnost da sadrže smisao koji se može tako lako izgubiti, iako
su same veoma jednostavne i u veoma jednostavnim rečenicama?
Riječi u pjesmi dobivaju – neizbježno dobivaju čim se nađu u
pjesmi – jednu novu sposobnost: moć da znače više. Američki pjesnik
Ezra Pound je rekao da se svaka riječ u pjesmi “puni značenjem do
najvećeg mogućeg stupnja”, da se “obremenjuje značenjem”. A upravo je
to ono što se dešava i u Dučićevoj pjesmi. Njene riječi su obremenjene
značenjem više ili bar drukčije nego izvan pjesme. Ali na koji način?
Ako se vratimo za trenutak pjesmi, pa čitamo opet te jednostavne riječi
i posmatramo kako one ulaze u pjesmu, u kakvom se položaju nalaze,
uočit ćemo neke formalne odnose koji se ne pojavljuju u jeziku izvan
pjesme: riječi se nižu u izosilabičke redove s jakom cezurom po sredini;
završeci im se međusobno rimuju, a ta rima uspostavlja metričke cjeline
od po četiri stiha. Zahvaljujući takvom formalnom uređenju, poredak
riječi u rečenici dobiva naglašeno ritmički karakter: riječi u govornom
nizu sasvim su ravnopravne, kao da je svaka od njih posebno naglašena,
kao da je na svakoj poseban udar. Na taj način riječi dobivaju povećanu
semantičku vrijednost i u velikoj mjeri se “obremenjuju značenjem”, kako
bi rekao Pound. Te riječi, tako semantički “jake” i čvrsto međusobno
povezane, ostvaruju jednu dinamičku jezičku strukturu, čiji su svi
elementi tako povezani da se pjesma iznutra zaokružuje kao smisaona
cjelina, štoviše, kao čitav jedan svijet koji je, sav, ispunjen smislom.
Jezička struktura te pjesme, kao i svakog književnoumjetničkog
teksta, u svojoj naročitoj organizaciji nosi svoja značenja. Ali pri
tome je važno da ta značenja ostaju unutar teksta, u samim jezičkim
strukturama, i da se ne mogu iskazati drukčije osim onako kako smo ih
zatekli u samom tekstu.
Značenja su, znamo, u riječima i rečenicama. U
je činjenica da se pjesma ne može “prepričati”: ako izmijenimo samo
red riječi, izgubit će se nešto od njenog značenja. Ako, na primjer, riječi
s početka pjesme Možda spava Vladislava Petkovića Disa iz inverzije
prebacimo u njihov normalni red, iz njih će ne samo nestati ona sjetna
muzika koja se u njima čuje već će se izgubiti i njihova poetska značenja.
Prva strofa te pjesme glasi:
Zaboravio sam jutros jednu pesmu ja,
Pesmu jednu u snu što sam svu noć slušao;
Da je čujem, uzalud sam danas kušao;
Kao da je pesma bila sreća moja sva.
Zaboravio sam jutros pesmu jednu ja.
Ideja o zaboravu jedne pjesme koja se pojavila u snu i nestala
s buđenjem poetski je izražena ne samo sredstvima kazivanja nego i
sredstvima povezivanja: stihovima od po trinaest slogova, rimom,
sugestivnom aliteracijom suglasnika s, ponavljanjem riječi pesma
u četiri stiha, ponavljanjem prvog stiha na kraju strofe, a ponajviše
neuobičajenim, invertiranim redom riječi. Šta će se dogoditi ako
izmijenimo njihov red? Ako ih umjesto u inverzije stavimo u njihov
normalan gramatički red? Recimo ovako:
Ja sam jutros zaboravio jednu pesmu,
koju sam svu noć slušao u snu;
Danas sam uzalud kušao da je čujem;
kao da je pesma bila sva moja sreća…
S promjenom reda riječi nestalo je i one “muzike” (tj. onog
akustičkog zbivanja u riječima) koja je čitav izraz činila treparavim,
gipkim, rafi niranim, ukratko poetskim. S tom “muzikom” izgubila se i
sva čarolija pjesme. Drugim riječima, s rastrojenim oblikom raspala se
i struktura značenja. A to onda znači da su ta značenja neodvojiva od
njihovog jezičkog oblika.
Pjesnička značenja nisu ideje, koje se, u principu, mogu izvući
iz teksta kao jezgra iz oraha, jer imaju svoj vlastiti imanentni oblik, koji
prethodi iskazu i koji se, zbog toga, može iskazati na više nego jedan
način. Naprotiv, poetska značenja nemaju nikakav pre-egzistentni oblik,
već postoje jedino u riječima pjesme, ili, tačnije, u međusobnom odnosu
riječi u pjesmi.

Riječi i predmeti
Stephane Mallarme je jednom ustvrdio: “Poeziju ne čine ideje:
nju čine predmeti ili riječi koje označavaju predmete.” Prihvatimo za
trenutak tu tvrdnju, jer nam pomaže da napravimo sljedeći korak u
razumijevanju značenja riječi u književnoumjetničkom tekstu. “Poeziju
čine riječi koja označavaju predmete”, kaže Mallarme. Ali ti “predmeti”
koje označavaju riječi u poeziji ne postoje u istom smislu u kojem postoje
predmeti na koje upućuju riječi u našem svakodnevnom govoru. “Gle,
ptica!”, kažemo mi. I zaista, tamo je ptica. Ali ona je bila tamo, ona je
postojala i prije no što smo izrekli riječ kojom smo je označili. I upravo to
njeno prethodno postojanje obavezuje nas da kažemo “ptica” a ne nešto
drugo i da je – ako treba – opišemo onakvu kakva je a ne drukčije. I ako
pjesnik kaže: “Gle, ptica!”, ptica je tu. Ali ona prije nije bila tu. Ne prije
nego što ju je pjesnik riječju dozvao. Ona naprosto nije postojala dok
je pjesnikova riječ nije dovela do postojanja. A kad je tako postala, ona
je mogla dobiti oblik koji nije određen ničim drugim do pjesnikovom
stvaralačkom zamisli. Ona je, istina, morala dobiti prepoznatljiv oblik
da bi uoće postojala kao “ptica”, ali taj oblik nije rezultat pjesnikove
obaveze prema stvarnom izgledu nečeg već postojećeg, već je proizvod
subjektivnih stvaralačkih operacija, u kojim su riječi koje označavaju
predmete dobile neka značenja koja te predmete na različite načine
preobražavaju. Recimo onako kao u pjesmi Poludjela ptica Dobriše
Cesarića:
Kakvi to glasi čuju se u mraku,
nad noćnim poljem, visoko u zraku?
Ko li to pjeva? Ah, ništa, sitnica:
Jedna u letu poludjela ptica.
Nadlijeće sebe i oblake trome.
S vjetrom se igra i pjeva o tome.
Svu svoju vjeru u krilima noseći,
kuda to leti, što bi htjela doseći?…
I kao što ta poludjela ptica postoji u Cesarićevoj pjesmi i nigdje
drugdje, tako postoje svi predmeti u poeziji, i u književnoumjetničkom
tekstu uopće. Nema, naime, principijelne razlike u egzistenciji te
Cesarićeve poludjele ptice ili Dučićevog vjetra, s jedne strane, i
Tolstojeve Ane Karenjine ili Selimovićevog Ahmeda Šabe, s druge
strane. Stanovnici svijeta jedne pjesme, ili jednog romana, ne postoje
prije riječi kojima su “oživljeni”, i zato postoje samo onako kako su tim
riječima oživljeni. Prije tih riječi oni su tek ono “vazdušno ništa” kojem
je “pjesnikovo pero dalo lik i oblik, ime i određeno mjesto boravišta”,
kako je to u Snu ljetne noći rekao Shakespeare.
Struktura jezičkog iskaza prema strukturi označenih predmeta koji
čine elemente našeg iskustvenog života stoji kao mapa prema teritoriji koju
predstavlja. Ta usporedba nam strukturu značenja u književnoumjetničkom
tekstu otkriva u posebnom osvjetljenju. Naime, u svakodnevnom govoru
riječi, uglavnom, teže da tačno opišu predmete koje označavaju, upravo
kao što mapa teži da tačno predstavi teritoriju koju označava. To je bar
semantički ideal jezika, kao što je i kartografski ideal. Međutim, jezički
iskaz u poeziji predstavlja mapu jedne imaginarne teritorije: elementi koji
su u nju ucrtani nisu toliko određeni izgledom teritorije koliko su podložni
potrebama “crteža”, njegovoj kompoziciji, proporciji, boji itd. Ta “mapa” u
poeziji ima čudotvornu moć: ona čini da teritorija koju predstavlja postoji;
ona čudom poezije postaje teritorija. Zbog toga se “poetska značenja” – kako e
je s pravom istakao Kenneth Burke – “ne mogu raspoređivati na osnovi:
istina – laž. Radije ćemo reći da se ona odnose jedno prema drugom, i to
kao niz koncentričnih krugova. Ona koja imaju duži dijametar obavezno
ne eliminiraju ona s kraćim dijametrom. Postoji radije njihovo progresivno
uključivanje.” Drugim riječima, pjesnička značenja nisu određena izvana,
karakterom predmeta koje riječi označavaju, već iznutra, u međusobnom
odnosu u kojem se gradi složena struktura značenja. A onda se i pitanje
istine ne postavlja prema vani, prema nekoj stvarnoj “teritoriji”, već isključivo e
prema unutru, prema samom “crtežu”.
U principu, pjesnik nije obavezan prema stvarnosti, jer “mapa”
koju on stvara nema druge teritorije osim sebe same. I to je “zakon” koji
upravlja različitim književnim djelima, onim u kojima je mašta iscrtavala
najfantastičnije “teritorije”, kao nekad u bajkama, viteškim romanima
i pastoralama, ili kao danas u “naučnoj fantastici” i romanima Terry
Pratchetta o Discworldu i J. K. Rowling o Harry Potteru. Međutim,
čak i u tim slučajevima kad “mašta ovaploćuje vidove stvari neviđenih
još” (Shakespeare) priroda književnosti kao umjetnosti ne daje piscima
da stvarnost sasvim ignoriraju. Suočeni s tajnom svijeta i s njegovom
složenošću, oni se ne zadovoljavaju time da taj svijet samo dovode u
pitanje. “Meni treba odgovor, ili… sveta smrt”, pisao je Tin Ujević. Oni
hoće da svijet oko nas prisile da otkrije svoja značenja.
Ali kako se svijet može prisiliti da znači? I na koji način ta težnja
određuje prirodu značenja u književnoumjetničkom tekstu? Čini se da
možemo govoriti o tri procesa u kojima se značenja riječi kao jezičkih
jedinica u pjesničkom jeziku preobražavaju i postaju poetska značenja.
Ti se procesi preobražavanja značenja riječi mogu nazvati simboličkim,
afektivnim i tropičnim.

Simbolički preobražaj značenja

Kao primjer uzmimo jedan pjesnički tekst i razmotrimo
mehanizme kojim se u njemu proizvode poetska značenja. Neka to bude
Pjesma jednom brijegu A. B. Šimića:
Taj brijeg, na kojem često miruje moj pogled
dok sjedim sam u sobi! Pust je: tu ne raste ništa
Tek kamenje se golo plavi.
Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek.
Ja nikad neću znati gdje se
sastaje naš različiti smisao.
Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom.
Brijeg stoji, plav i visok, susjed neba.
249
Struktura književnog teksta
U noći ga ne vidim. Svi smo duboko u noći,
Al znadem: on je tu! Ko ćutanje je težak.
Mi rastat ćemo se tuđi jedan drugom:
Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći,
ta plava skamenjena vječnost.
Brijeg koji je ušao u Šimićevu pjesmu po jednom se bitno razlikuje
od svake konfi guracije zemljišta koje u našem jeziku obilježavamo tom
riječju: on je to što znači riječ “brijeg”, a istovremeno je i nešto drugo. On
je predmet i simbol u isto vrijeme. Riječi pjesme evociraju sliku brijega,
koja se postepeno, u nizu sukcesivnih pojedinosti, javlja u pjesmi, a onda
i u našoj svijesti: Brijeg je pust. Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo
plavi… Pod brijegom voda teče. I ljudi se muče s radom. Brijeg stoji, plav
i visok, susjed neba. Kao da se rađa iz kaosa stvarnosti, postepeno se iz
tih pojedinosti razvija slika brijega, čiji lik i oblik možemo prepoznati,
kao da je u pitanju brijeg u jednom stvarnom krajoliku. Ali ono što čini
sliku nije brijeg po sebi već njegov izgled, njegova subjektivna stvarnost,
u kojoj on postaje plava skamenjena vječnost, oblik egzistencije suprotan
ljudskoj: u njegovom podnožju ljudi kao mravi vuku svoj teret i misle na
smrt.
Struktura značenja ove pjesme zasnovana je na sučeljavanju:
Brijeg i čovjek. Pjesnikova izjava je lakonička: “Ja umrijet ću. Brijeg se
neće maći, ta plava skamenjena vječnost.” Ali ta izjava sugerira sliku, ili
radije dvije slike u jednom odnosu. Njeno značenje je u tim slikama, ili
radije tamo gdje se sastaje njihov različiti smisao. I to više nije značenje
jedne slike ili značenje druge slika, već smisao koji proizlazi iz njihove
sučeljenosti: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek…” Pomisao na smrt
ne dolazi sama po sebi. S njom se javlja i jedna druga uznemirujuća
pomisao, pomisao na vječnost, pred kojom smo tako mali i beznačajni
u svojoj smrtnosti.
Odnosi među predmetima, ili među riječima koji označavaju
predmete, u poeziji se uspostavljaju na takav način da postajemo svjesniji
značenja koja ti predmeti imaju za nas. “Ako čitav zamršen život mnogih”,
pisao je Tolstoj, “prolazi nesvjesno, onda taj život kao i da ne postoji.”
A umjetnost teži upravo tome da taj zamršeni čovjekov život učini
predmetom svijesti. Riječi u poeziji treba da zadrže naša opažanja na
predmetima koje označavaju, da ta opažanja produlje i učine ih trajnijim.
Jer, kako je pisao Šklovski, “stvari koje su opažene nekoliko puta počinju
se opažati prepoznavanjem: stvar se nalazi pred nama, mi to znamo, no
mi je ne vidimo. Zato o njoj ne možemo ništa reći.” A cilj je umjetnosti da
dade viđenje stvari, i to na takav način da nam one počinju nešto značiti. Iz
automatizma našeg opažajnog života ona stvari oko nas dovodi do jasnije
svijesti, onako kao kod Šimića, koji je mirno upirao pogled u brijeg pred
sobom sve dotle dok ga nije prisilio da mu otkrije svoj različiti smisao. A
ta “deautomatizacija našeg opažajnog života”, o kojoj je govorio Šklovski
kao o cilju poezije, nesumnjivo predstavlja simbolički proces: postajući
svjesniji stvari oko sebe, mi postajemo svjesniji njihovih značenja, i to
onih njihovih značenja po kojima su one relevantne za naš, ljudski život.
Iako je stepen simbolizacije različit kod različitih pisaca i u
različitim vremenima, taj simbolički princip, po kojem riječi koje
označavaju predmete dobivaju u poeziji šira značenja, u osnovi je
pjesničkog jezika. Smisao vjetra u Dučićevoj pjesmi, ili Cesarićeve
poludjele ptice, ili brijega koji se Šimiću ukazao kao plava skamenjena
vječnost nije u samim riječima, kao što nije ni u samim predmetima koji t
su tim riječima označeni. Njihov smisao je u takvim odnosima među
riječima koji su, u svakoj od tih pjesama, izgradili novo viđenje stvari.
I u tom viđenju riječi pjesme su dobile novo, pjesničko značenje: Brijeg
stoji, plav i visok, susjed neba.

Afektivni preobražaj značenja

U simboličkom procesu predmet opažanja (a samim tim i
predmet govora) prolazi od iskustva čula do ostvarenja mašte kroz sferu
osjećanja, i upravo u njoj dobiva onaj specifi čni oblik koji su angloamerički
“novi kritičari” nazvali objektivnim korelatom, preuzevši
termin od T. S. Eliota. A on je njime označio predmet (ili situaciju)
koji se pojavljuje u pjesmi na takav način da do izražaja dovodi, i tako
objektivira, ono osjećanje koje pjesma želi evocirati. Taj “predmet” ne
može biti identičan s onim koji prethodi riječima pjesme i koji same
te riječi označavaju. Jer, on se u pjesmi ne pojavljuje sam po sebi, već
kao korelat jednog stanja duše ili jednog doživljaja svijeta. A to se može
dogoditi samo tako što riječi koje ga označavaju bivaju otežane jednim
emocionalnim, odnosno afektivnim sadržajem.
U stvari, svaki govorni čin impregniran je nečim ličnim. Bilo o
čemu da govori, čovjek zauzima stav i izražava svoj odnos. U živoj riječi
nema rečenice koja nije modalna, koja ne izražava afektivnu situaciju
u kojoj je izrečena. (Charles Bally je upravo na toj osnovi zasnovao
lingvističku stilistiku, koja je, po prvobitnoj ideji, trebala otkrivati kako
se afektivnost probija kroz intelektualistički jezički okvir.) Afektivne
vrijednosti jezičkog izraza možemo prepoznati u svakom govornom
činu, ali one daju poeziji vid jednog emocionalno angažiranog govora,
preobražavajući semantička značenja u poetska značenja, u onom smislu
u kojem je o tome pisao Kenneth Burke:
Semantički ideal nastoji ostvariti deskripciju pomoću eliminacije
stava. Poetski ideal nastoji osvariti potpun moralni čin, ostvarujući
prespektivu nad svim konfl iktima stava. Semantički ideal zamišlja
rječnik koji izbjegava dramu. Poetski ideal zamišlja rječnik koji
prolazi kroz dramu. U svom idealnom ostvarenju, oni sadrže izvjesnu
površinsku sličnost, u tome što su oba “iznad dobra i zla”. Ali, prvi
teži da postigne taj cilj programatskom eliminacijom afektivno
obremenjenog rječnika (neutralizacijom naziva koji sadrže stavove,
emocije i emocionalno predodređenje); a drugi postiže isti cilj izlažući
se maksimalnom obilju te obremenjenosti.
Vratimo se za trenutak Šimićevoj Pjesmi jednom brijegu. Ona već
u prvim stihovima uspostavlja osobni odnos prema predmetu opažanja,
a u isto vrijeme jednim otklonom od gramatičke pravilnosti otkriva
neku uzbuđenost koja je proizišla iz tog netom uspostavljenog odnosa:
subjekatska sintagma je uzvičnikom odvojena od predikata: “Taj brijeg,
na kojem često miruje moj pogled dok sjedim sam u sobi! Pust je…”
Pa iako pjesnički subjekt kaže da mu pogled miruje na brijegu, jezik
ga izdaje i tom nepravilnošću otkriva afekt koji se rađa u suočavanju
s tim brijegom. Malo zatim, poslije kratke deskripcije (“Tu ne raste
ništa. Tek kamenje se golo plavi.”), dolazi logički prevrat u kojem se
objekt posmatranja (predmet u prirodi) odjednom, sasvim alogički,
pretvara u jednog od dva sučeljena subjekta: “ Mi gledamo se nijemo”;
ti će subjekti odmah zatim biti postavljeni u antitetički odnos: “Brijeg
i čovjek”, s dramatičnom i nerazrješivom aporijom u krajnjem ishodu:
“Ja nikad neću znati gdje se sastaje naš različiti smisao.” Riječi pjesme,
izložene maksimalnoj emocionalnoj angažiranosti, zaista prolaze kroz
jednu dramu, dramu sučeljavanja čovjeka s brijegom kao simbolom
jednog drugog vida egzistencije. A ta drama se nastavlja tako što se
svijest o sebi u parentezi širi i pretvara u svijest o svima nama: “U noći
ga ne vidim. Svi smo duboko u noći. Al znadem: on je tu! Ko ćutanje
je težak!” I onda se, na kraju, sve završava bolnim suprotstavljanjem
i s gotovo tragičkim saznanjem: “Ja umrijet ću. Brijeg se neće maći,
ta plava skamenjena vječnost.” Pri tome ona inverzija “Ja umrijet ću”
(umjesto “ja ću umrijeti”) svojom devijacijom od norme još jednom
signalizira afektivnu situaciju u kojoj je taj iskaz nastao. A upravo je
to bitno za naše doživljavanje tih stihova: jedna dobro znana činjenica
– da smo smrtni – pred nama se pretvara u ono saznanje o smrti koje
nam se javlja kad smrt neposredno doživimo: mi znamo da smo smrtni,
ali u ovoj Šimićevoj pjesmi mi jesmo smrtni. U tome je razlika između
racionalnog i afektivnog saznanja: misao o smrti može nas ostaviti
ravnodušnim, ali doživljaj smrti nas uvijek potresa. A književnost, na
ovaj ili onaj način, predstavlja komunikaciju te druge vrste saznanja. Ona
maksimalno ispoljava afektivnu stranu ljudskog bića, jer maksimalno
iskorišćava medij u kojem čovjek otkriva – i obnavlja to otkriće – sebe
kao čovjeka.
Međutim, afektivni naboji riječi u književnoumjetničkom
tekstu u nečemu se iz osnove razlikuju od afektivnosti koja prožima
živu riječ: emocije koje do izražaja dovode riječi u pjesmi nisu iste vrste
kao emocije koje prate živu riječ. Uostalom, sve dok je potpuno obuzet
svojim emocijama, pjesnik ne stvara pjesmu. On ne govori kao uzbuđen
čovjek, spontano, po nuždi i prinudi osjećanja. Tek kad se odvoji od
emocije i učini je predmetom svoga poetskog izraza, on postaje istinski
pjesnik. “Poezija nije oslobađanje emocija, već bijeg od njih”, pisao je
T. S. Eliot. “Ona nije izraz personalnosti, već bijeg od personalnosti.”
Tek kad je u stanju da stilizira emociju i da joj da jasan i suvisao
oblik, pjesnik – po Eliotovim riječima – postaje “depersonalizirani
katalizator ljudskog iskustva” a pjesma “objektivni korelat” tog iskustva.
Obremenjena emocijom, pjesma postaje duhovna činjenica koja i sama
može objektivno govoriti. Jer ona, sve dok traje magija njenih stihova,
komunicira jedno živo iskustvo duha. Ali ona – i tu je suština – ne
govori o tom iskustvu, već govori to iskustvo.

Tropični preobražaj značenja

Vratimo se još jednom Šimićevoj pjesmi i pokušajmo odgonetnuti
kako djeluje njena uzbudljiva završna antiteza: Ja umrijet ću. Brijeg se
neće maći...
Te dvije kratke rečenice su povezane sintaktičkim paralelizmom,
koji predstavlja sredstvo semantičkog isticanja. Jer, ondje gdje
postoji potreba za povezivanjem mora postojati i neka razlika ili
podvojenost među stvarima koje se povezuju. A razlika u značenju
tih dviju rečenica toliko je velika da je njihovo povezivanje sasvim
neočekivano. Naime, u svim logičkim relacijama sasvim je izvjesno
da se “brijeg neće maći”, čak toliko izvjesno da jedva možemo i
zamisliti situaciju u kojoj bismo imali potrebu to posebno istaći. Ali
u uspostavljenim relacijama unutar pjesme ta “izvjesnost” postaje r
upitnom. Sugerirajući nam smisao koji smo svi znali, ali ga nikad
nismo doveli u vezu sa svojim vlastitim postojanjem, ta nam tvrdnja
iznenada nameće svijest o suštini predmeta, deautomatizirajući
naš perceptivni život i vraćajući nam osjećanje za stvari, ne toliko
za stvari po sebi koliko za ono što one znače za nas. Taj sukob
logičkog i poetskog značenja u tim dvjema rečenicama može se
na ovaj način razložiti: 1. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer se
on ne može kretati”; 2. “Pa, naravno, brijeg se neće maći, jer je on
plava skamenjena vječnost.” Drugo, poetsko značenje nas izvodi iz
automatizma naših opažaja i iznenada baca svjetlo na jedan aspekt
predmeta koji nam govori nešto i o našem vlastitom postojanju. Ono
što je odveć dobro poznato odjednom dobiva karakter otkrovenja. A
do toga dolazi tako što je pojam o kojem je riječ (brijeg) odjednom iz g
svoje semantičke sfere (“konfi guracije zemljišta”) prenesen u jednu
sasvim drugu sferu, u kojoj se nalaze pojmovi kao što su “smrtnost”
i “besmrtnost”, “efemernost” i “vječnost” i sl. A upravo se na tome
postupku prenošenja značenja zasnivaju različite “fi gure značenja”
ili tropi (otuda ovdje tropičnost), u kojima riječi mijenjaju značenja i t
postaju oznake za neke nove pojmove ili za neka nova viđenja stvari.
(Inače, uobičajenije je da se to svojstvo pjesničkog jezika naziva
metaforičnošću po krunskoj “fi guri značenja”. Međutim, metafora
predstavlja promjenu značenja jedne riječi, kao u Šimićevoj slici Svi
smo duboko u noći, gdje je noć metaforička oznaka za stanje u kojem se ć
ništa ne vidi. A trop, bar prema rimskom retoričaru Quintilianu, može
podrazumijevati promjenu značenja u jedinicama teksta širim od jedne
riječi, kao što je slučaj upravo u Pjesmi jednom brijegu, u kojoj cijela
slika ima preneseno značenje. A to je, uostalom, slučaj i s Dučićevom
pjesmom Vetar. Zbog toga je primjerenije govoriti o r tropičnosti nego o
metaforičnosti pjesničkog jezika.)
Suština te pojave nalazi se u činjenici da riječi u poeziji, na
ovaj ili onaj, način odstupaju od svog običnog leksičkog značenja.
Denotativno značenje (“brijeg kao konfi guracija zemljišta”) povlači se
pred konotacijama koje riječ sama po sebi ima ili koje su joj pripisane
u kontekstu pjesme (“brijeg kao susjed neba”). I dok naš običan
govor u velikom dijelu, a naučni i tehnički izraz u cjelini izbjegavaju
dvosmislenosti i semantičke sukobe koje proizlaze iz tih aktiviranih
konotacija riječi, “spletke dvomislenosti su u samom korijenu poezije”,
kako je to rekao William Empson, koji je posebno zaslužan što je skrenuo
pažnju na ovakvu prirodu značenja u pjesničkom jeziku.
U knjizi “Sedam tipova dvosmislenosti” (Seven Types of
Ambiguity, 1930.) Empson je ispitao različite načine na koje riječi y
u poeziji dobivaju druga značenja od onih koje imaju u prirodnom
jeziku i kako se ta druga značenja umnožavaju i sve više udaljavaju od
tzv. primarnog značenja, prepuštajući čitateljima da sami rješavaju te
sukobe značenja. Dvosmislenosti pjesničkog jezika, po Empsonu, uvijek
su znakovi nekih žarišta u pjesmi u kojima se odvija drama značenja
koja i čini bit pjesničke strukture. U stvari, inherentna dvosmislenost
predstavlja conditio sine qua non pjesničkog jezika. A semantička
dramatičnost koja se razvija iz te dvosmislenosti za Empsona je i glavna
vrlina dobre pjesme.
255
U duhu tih ideja američki “novi kritičari” (John Crow Ransom,
Cleanth Brooks, Kenneth Burke, Allan Tate i dr.) su se u svom
“pažljivom čitanju” (close reading) usmjerili na otkrivanje tih unutarnjih g
žarišta koja su, po njihovom uvjerenju, u središtu svake dobre pjesme,
nastojeći protumačiti kako pojedine pjesme razrješavaju dvosmislenosti
– ambigvitete, ambivalencije, paradokse, semantičke tenzije, ironiju (sve
su to ključne riječi “nove kritike”).
Naravno, i u poeziji, a još više u proznim djelima, iskaz može
izbjegavati svaku uočljivu dvosmislenost, ali se on ni tada ne može lišiti
osnovnog kvaliteta književnoumjetničkog teksta: da riječi, rečenice,
ukupna jezička struktura, znači više nego jednu stvar u isto vrijeme. I nije
to samo slučaj s tekstovima kao što su Šimićeva Pjesma jednom brijegu,
ili Dučićev Vetar. Ni r Ana Karenjina, ni Tvrđava nisu jednoznačne
priče.
Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema)
U posljednjih dvadesetak godina došlo je do radikalnog preokreta
u razumijevanju jezika i načina na koji on proizvodi značenja, što je
radikalno izmijenilo i shvaćanje književnoumjetničkog teksta. Naime,
poststrukturalizam je osporio tradicionalno uvjerenje da se svijet može
jezikom predstaviti, tj. da riječi mogu pouzdano opisivati elemente
svijeta. Ne dovodeći u pitanje egzistenciju svijeta, poststrukturalisti
smatraju da je ono što mi podrazumijevamo pod “svijetom” zapravo
jezički konstruirano, da je oblikovano jezikom, a ne našim objektivnim
saznanjem. Štoviše, po njima, i mi sami smo u vlasti jezika. Mislili smo
da vladamo njime, a ispalo je da on vlada nama. Jezički izgrađeni svijet
naseljen je subjektima koji su i sami “jezički konstruirani”.
Po mišljenju poststrukturalista, jezik pomoću kojeg saznajemo
svijet sasvim je nepouzdan instrument saznanja, jer nije sposoban
opisati predmete koje saznajemo: jezički znakovi nisu “pričvršćeni” za
pojmove koje označavaju, već slobodno lebde oko njih, zaviseći više jedan
od drugog nego od onoga što označavaju. Značenje jedne riječi uvijek je
“kontaminirano” značenjem drugih riječi: ne možemo defi nirati riječi
dan, svjetlo, bijelo, dobro, bez svijesti o tome što znače suprotne riječi:
noć, tamno, crno, zlo, rat. Osim toga, jezički znakovi nose u sebi, više ili
manje zatomnjene, tragove vlastite historije, koji izbijaju na površinu i
onda kad to ne očekujemo. Naša riječ plemenit, na primjer, čuva u sebi
vezu s riječju plemstvo, pa nam, sasvim neočekivano, može nametnuti
jedno značenje koje ne želimo. Najzad, jezički znakovi su često zasnovani
na nekim već zaboravljenim metaforama, koje se mogu reaktivirati i
našim riječima dati dvosmislenost značenja, a da mi toga nismo svjesni.
Riječi bijelac i c crnac, na primjer, čuvaju u sebi antitetičnost vrednosnih
oznaka bijelo i crno čak iako mi to ne želimo.
O tome je, u stvari, još 1929. pisao američki lingvist Edward
Sapir:
Ljudi u velikoj mjeri potpadaju pod utjecaj jezika koji je postao medij
izražavanja u njihovoj zajednici... ‘Stvarni svijet’ je nesvjesno ugrađen
u njihove jezičke navike… Čak i srazmerno jednostavni opažaji mnogo
više zavise od društvenih oblika koje zovemo ‘riječi’ nego što bismo mogli
pomisliti. Mi vidimo i čujemo i na drugi način doživljavamo u velikoj
mjeri onako kako nas jezičke navike naše zajednice predisponiraju za
određeni izbor interpretacije…
Utjecaj jezika na našu sliku svijeta – uočeno je davno – posebno
je jak, i opasan!, u sferi apstraktnog mišljenja. Riječi kao sloboda,
vjera, ljepota, razum, istina, dobrota i sl. imaju samo ono značenje
koje im pridaje naše tumačenje. (“Sve je samo tumačenje!”, kažu
poststrukturalisti.) Upravo u tim oblastima najbolje vidimo da jezik nije
samo reproduktivni instrument pomoću kojeg se ideje oglašavaju već
da je i sam organizator ideja, kao, uostalom, i čitave duhovne aktivnosti
čovjekove. Mi raščlanjujemo “svijet”, organiziramo ga u pojmove i
pripisujemo im značenja na način kako to omogućava naš jezik. Zbog
toga su neki fi lozofi odavno skloni da vide čovjeka kao zatočenika
svog jezika, koji mu određuje način sagledavanja duhovnih, moralnih,
psihičkih i društvenih fenomena. U tom pogledu ni pjesnici nisu u
boljem položaju. Štoviše, njihovim izražavanjem osim jezika upravlja
još i jedan drugi “modelativni sistem”, tj. tradicija same poezije.
Poststrukturalisti su tu davno uočenu nepouzdanost jezičkih
značenja doveli u prvi plan, zaključujući da se mi zbog toga nalazimo
u svijetu “radikalne neizvjesnosti”: služimo se jezikom, a on nas
neprestano izdaje. I nije tako samo s riječima. Jacques Derrida je doveo
u pitanje sve pojmove koji su nekad određivali duhovna središta našeg
svijeta, proglasivši ih prividima logocentrizma. Čovjek više nije mjera
svih stvari, kako se doskora vjerovalo. Zapad nije centar civilizacije, iz
kojeg se sve što je drukčije identifi cira kao drugo i marginalno. Historija
bijele rase nije historija čovječanstva. Naša ideja Dobrog i Lijepog nije
univerzalna ideja Dobrog i Lijepog. Pojam Vremena nije apsolutan.
Bog nije jedan. Itd., itd. Po Derridi, cijela historija europske fi lozofi je
bila je zasnovana na “metafi zici Prisustva”, tj. na vjeri u Centar, koji
određuje značenja, a sam je van domašaja tumačenja, kao neosporiva
Istina vječnog Razuma, kao Logos. Svi fundamentalni pojmovi fi lozofi je
(eidos, telos, energeia, transcendentnost, svijest, Bog, čovjek) upućuju na k
postojanja centara moći koji se, kao strogi autoriteti, nalaze po strani
od žive igre različnosti, u kojoj jedino i nastaju, ukrštaju se i prepliću
njihova značenja. Naš je zadatak – smatra Derrida – da se oslobodimo
tog autoriteta Centra i da se prepustimo slobodnoj igri značenja. U tom
smislu, i zadatak bi književne kritike bio u tome da u tekstu koji tumači
otkriva prisustvo autoritarnih “centara”, da ih dekonstruira i da na taj
način oslobodi skrivena značenja teksta i omogući njihovu slobodnu
igru. Ako imamo hrabrosti za takav poduhvat, kažu post-strukturalisti,
mi ćemo ući u jedan novi svijet, u kojem nema pouzdanih činjenica, već
je sve samo interpretacija, nema vlasti centra, već je sve slobodna igra,
nema apriornih datosti (ni Autor nije obavezujuća “datost”) već je sve
samo Tekst, koji čeka da ga oslobodimo i lišimo autoritarnog prisustva
Logosa.
To je onaj metod koji je Derrida nazvao dekonstrukcija.
Po njemu, dekonstruktivno čitanje “mora uvijek težiti otkrivanju
izvjesnog odnosa, kojeg sam autor nije opažao, između onoga što on
kontrolira i onoga što ne kontrolira u svojoj upotrebi jezičkih oblika…
To čitanje nastoji da neviđeno izloži pogledu”. I dok drugi kritičari u
tekstu otkrivaju paralele, ponavljanja, ravnotežu, simetriju, sve ono što
ukazuje na koherenciju i jedinstvo, post-strukturalisti teže da u tekstu
nađu protivrječnosti, sukobe, praznine, nepovezanosti, aporije, sve ono
što otkriva razlomljenost i nejedinstvo. Oni su uveli čitanje teksta koje
se ne obazire na njegova prividno čvrsta značenja, već nastoji prodrijeti
u “tekstualnu podsvijest”, gdje su značenja često suprotna onima na
površini. Za početak te dekonstrukcije teksta kritičaru dobro dođu
svi izrazi koji odudaraju od konteksta, koji svoja značenja umnažaju
neovisno o volji autora, koji aktiviraju “uspavane metafore” koje su u
njihovoj osnovi, sve ono što je rečeno u suprotnosti s intencijama teksta
ili što čak i nije rečeno. A to podrazumijeva ne samo drugi metod čitanja
već i drukčije shvatanje jezika.
Da bismo ilustrirali taj način čitanja, još jednom ćemo se
vratiti Pjesmi jednom brijegu, za koju smo već rekli da se zasniva na
sučeljavanju i suprotstavljanju čovjeka i brijega kao dvaju različitih
vidova postojanja.
Pjesma doslovno gradi jednu binarnu opoziciju i postavlja je
ovako: “Mi gledamo se nijemo. Brijeg i čovjek”. A u našoj svijesti binarne
opozicije funkcioniraju uvijek tako što privilegiraju prvi od dva člana:
bijelo i crno, svijetlo i tamno, mlado i staro, lijepo i ružno itd. Tako
je i ovdje: nasuprot smrtnom čovjeku stoji brijeg, “susjed neba”, “plava
skamenjena vječnost”. Tom mišlju pjesma se i poentira. Međutim,
riječi pjesme, možda i protiv volje pjesnika, dovode u pitanje tog očito
privilegiranog člana opozicije. U sredini pjesme kaže se: “Pod brijegom
voda teče”. (U redu, kaže se još i “ljudi se muče s radom”!). A što se kaže za
brijeg? “Pust je: Tu ne raste ništa. Tek kamenje se golo plavi”. Odjednom
se ona binarna opozicija okreće u korist drugog člana, jer upravo tu
gdje je čovjek, tu je život, a brijeg je samo “skamenjena vječnost”. I samo
krutost Logosa može privilegirati ideju vječnosti u odnosu na smrtnost
čovjeka, kad je upravo u toj smrtnosti, u toj prolaznosti, kao u onom
proticanju vode pod brijegom, jedina mogućnost postojanja kao živog
kretanja, kao slobodne životne igre, kao života. Ali, možda je pjesnik
ipak slutio gdje je pravi smisao antiteze koja ga je dovela do onog bolnog
(?) saznanja na kraju pjesme. Već u prvom stihu on je izjavio da na tom
brijegu, tom simbolu vječnosti, miruje njegov pogled. Možda je to mirno
suočavanje sa svojim antipodom ishod upravo te dublje, skrivene misli
o “vječnosti” kao pustoj, skamenjenoj praznini. (O toj praznini poslije
smrti Šimić je otvoreno govorio u nekoliko drugih svojih pjesama o
smrti.)
U ovom posljednjem razmatranju Pjesme jednom brijegu
preokrenuli smo ona značenja koja smo isticali u prethodnim
razmatranjima da bismo ilustrirali postupak dekonstrukcije. Ali
smo time došli do ključne točke u teorijskom razmatranju strukture
značenja u književnoumjetničkom tekstu: tekst pred nama stoji otvoren,
i to ne samo u tom smislu što je otvoren za različita tumačenja već i u
tom smislu što nije zatvoren u jedno značenje, što nije svodiv na jedan
smisao, što nije dovršen, kao neka čvrsta struktura.
U igri značenja koja ne da strukturi književnoumjetničkog
teksta da se zatvori veliku ulogu igraju upravo fi gure značenja o kojima
je riječ u sljedećem poglavlju.
 2.9. TROPI ILI FIGURE ZNAČENJA

Tropi i figure
Pored glasovnih i intonaciono-sintaktičkih fi gura, koje doprinose
uređenju govornog niza, retorika je identifi cirala i imenovala veliki
broj fi gura u kojima riječi mijenjaju svoje značenje ili utječu na druge
riječi da izmijene značenje. Takve se fi gure nazivaju “fi gure značenja”
ili tropi (< grčki tropos, “obrt”, “okret”). Za fi gure, pak, koje ne utječu
na promjenu značenja, već samo formalno uređuju govorni niz, i danas
se često upotrebljava naziv shema (< grčki scheme, “oblik”). Međutim,
to razlikovanje je sasvim uvjetno, pošto svako uređenje govornog niza
koje se uočljivo razlikuje od normalnog govora nužno uključuje i neku
promjenu značenja, pa sadrži jednu mjeru “tropičnosti”. I obratno, svaka
promjena značenja riječi događa se zahvaljujući određenom preuređenju
govornog niza, pa podrazumijeva određenu mjeru “shematičnosti”.
Osim toga, u nekom kontekstu jedan trop, kao što je, na primjer,
metafora, može imati čisto dekorativnu vrijednost, kao u Njegoševim
stihovima: “Usne su joj ružom uždene,/ međ kojima joj katkad sijeva
/ snježna grivna sitna bisera.”. S druge strane, jedna shema, kao što je,
recimo, palilogija, može iskaz u velikoj mjeri značenjski otežati, kao, na
primjer, u ovim stihovima Cesarićeve “Balade iz predgrađa”:
A prolaze kao i dosada ljudi
I maj već miriše –
A njega, nema, i nema, i nema,
I nema ga više.
Stroga retorička distinkcija između tropa, kao “fi gure značenja”, i
sheme, kao “fi gure oblika”, teško je održiva, jer podrazumijeva vještačko
odvajanje značenja i forme. A upravo je moderna književnokritička
svijest istupila s uvjerenjem da je u književnoumjetničkom tekstu sama
forma nositelj značenja.
Inače, neki retoričari su naziv trop vezivali isključivo za promjenu
značenja jedne riječi, onako kako je to Aristotel rekao za metaforu, koja,
po njemu, “jednom predmetu pripisuju riječ koja znači nešto drugo”,
dok su drugi, kao Quintillian, pod tim nazivom podrazumijevali svaki
iskaz u kojem se smisao ne podudara s doslovnim značenjima riječi. U
tom drugom slučaju retoričari su razlikovali tri tipa “fi gura značenja”:
lexem, u kojem se mijenja značenje jedne riječi (metafora, metonimija,
sinegdoha itd.), logos, u kojem se mijenja značenje više riječi (alegorija,
parabola, amfi bolija itd.), i dianoia, u kojoj se cijela misao izlaže promjeni
značenja (antiteza, paradoks, ironija, sarkazam itd.). Pored toga, razlika
se pravila i po tome da li se to događa među riječima koje su po značenju
slične (metafora, alegorija, sinegdoha, antinomazija, metonimija), ili
su suprotne (ironija, sarkazam, antiteza, oksimoron), ili su, pak, po
intenzitetu značenja različite (eufemizam, litota, hiperbola, amfi bolija).
U suvremenoj teoriji književnosti, međutim, pojam “trop” se
danas veže za svaku fi guru koja je zasnovana na nekoj izmjeni značenja,
bez obzira na dužinu govornog niza u kojem do te izmjene dolazi i bez
obzira na prirodu izmijenjenog značenja.
Danas se i inače ne postavlja stroga granice između tropa i
drugih fi gura, a odustalo se i od njihove stroge klasifi kacije. Međutim,
sam sistem fi gurativnog govora koji je ustanovila klasična retorika i
danas se u velikoj mjeri prihvaća kao legitimno književnoteorijsko
nasljeđe. Istina, moderna književnokritička misao više ne tumači fi gure
kao “stilske ukrase”, već kao izražajne mogućnosti koje jezik posjeduje
i koje stavlja na raspolaganje svakome onome tko se prema njemu
stvaralački odnosi (u poeziji ili svakodnevnom govoru, svejedno). U
tom smislu naročito je značajan bio poduhvat francuskih strukturalista,
koji su obnovili interes za retoriku i na nov način protumačili retoričke
fi gure. Ne nalazeći ih samo u pjesničkom jeziku, već i u svakodnevnom
govoru, oni su u njima prepoznali univerzalne jezičke mehanizme
koji upravljaju tvorbom izražajnih oblika. U stvari, oni su fi gurativni
govor protumačili kao očitovanje kreativnih moći jezika, a same fi gure
kao beskrajno raznovrsne mogućnosti jezičke kreativnosti. Za njih su,
dakle, “fi gure” prvenstveno jezički fenomeni, a tek kao takve i pjesnički
fenomeni.

Osnovni formanti značenja: epitet i poredba

Svakako najčešća stilska fi gura je EPITET (< grčki T epitheton,
“dodatak”, “pridjevak”). Formalno gledajući, to je pridjev koji stoji uz
imenicu i ističe jednu od osobina imenovane pojave: suho drvo, čvrst
orah, bijedan čovjek, modro nebo, bistra voda, biserni zubi, vatrena
ljubav i sl.12 U stvari, upravo zahvaljujući svom atributu, imenica ima
koliko-toliko konkretno značenje: riječ “drvo” bez atributske odrednice
semantički je sasvim neodređena. Kako je takva pridjevsko-imenička
sintagma u jeziku i obična i nužna, neki retoričari su bili u dilemi da
li da epitet, kao dodatak imenici, uopće smatraju fi gurom. Naravno,
pridjev uz imenicu sam po sebi nije fi gura. On to postaje tek u odnosu
na druge riječi u kontekstu. Tako, na primjer, u ovoj rečenici iz Kočićeve
pripovijetke Kroz maglu upravo su nizovi atributa nositelji stilogenosti
teksta, zbog čega ih s pravom smatramo epitetima:
Uplakanih, trnjinastomodrih očiju, svjetloplave, zamršene kose i
uzdrhtalih usana, /Maruška/ sunu u vlažnu, uzbuđenu, ledenu maglu,
iz koje još za časak tihano dopiraše mekan zveket gerdana i isprekidano,
prigušeno jecanje uvrijeđenog, ucvijeljenog ženskog srca.
Za razliku od običnog atributa koji precizira značenje imenice,
epitet ima neku dodatnu stilsku funkciju. Obično se smatra da on “ima
svrhu da izazove određen čuvstveni dojam, pa mu nije zadaća da obilježi
sam predmet kako se on javlja našim osjetilima, nego više da razvije
svijet čuvstava što ga taj predmet treba da izazove u čitaoca” (Zdenko
Škreb). A osim te ekspresivne vrijednosti, po kojoj je epitet nositelj
afektivnih naboja teksta, epitet može imati i druge funkcije i postizati
druge efekte.
Po tome što ističe njegovu polifunkcionalnost moderno tumačenje
epiteta se udaljava od stava klasične retorike, koja je razlikovala “neophodni
epitet” (epitheton necessarium) i “ukrasni epitet” (epitheton ornans), pa s
12 Epitet ne mora biti pridjev, već se može javiti u svakom obliku u koji se pridjev može
transformirati (“zlatna jabuka”, ali i “jabuka od zlata”, “rajski zvuci”, ali i “zvuci raja”).
Isto tako,
epitet može označavati radnje, zbivanja i stanja, pa može imati priloški oblik. (Nema,
naime,
principijelne razlike između imeničkih sintagmi “žarka žudnja” ili “vrtoglava vožnja”, s
jedne
strane, i sintagmi s glagolom “žarko žudjeti” ili “vrtoglavo voziti”, s druge strane.)
je fi guralnost priznavala samo tom drugom. (“Kao fi guru smatramo ga
kada smisla radi nije nuždan nego se dodaje kakvom samostavniku radi
nakita”, pisao je 1880. Luka Zima.) Pa iako su bili u pravu kad su tvrdili
da uspjeli epiteti čine izraz “dotjeranijim”, “ljepšim” i “poetičnijim” i da ga
tako odvajaju od banalnosti običnog govora, stari retoričari su griješili što
su funkciju epiteta svodili na “ukrašavanje” teksta. Jer, epitet može imati
vrlo značajne stilističke funkcije, i to kako u pogledu stilske organizacije
teksta, kao u navednoj Kočićevoj rečenici, tako i u pogledu proizvođenja
dodatnih značenja.
Zbog toga su ruski formalisti (Boris Tomaševski i dr.) uspostavili
razliku između epiteta kao pjesničkog atributa, na jednoj strani, i
logičkog atributa, na drugoj strani. Po njima, ovaj drugi ima zadatak da
suzi obim pojma koji je izražen imenicom, odnosno da označeni pojam
izdvoji iz grupe pojmova kojoj logički pripada. Takve atribute nalazimo u
sintagmama “asfaltni put”, “električno svjetlo”, “zemljina kugla”, “ljetno
veče”, “svijetloplava kosa” i sl. Nasuprot tome, epitet kao pjesnički atribut
nema funkciju da pojavu izdvaja iz logičke grupe kojoj pripada, već samo
ističe onu osobinu te pojave koja je u datom trenutku bitna sa stanovišta
njenog afektivnog sadržaja ili, pak, nekog simboličkog značenja. Takvim
pjesničkim atributima mogu se smatrati i Kočićevi epiteti “vlažna,
uzbuđena, ledena magla” i “uvrijeđeno, ucvijeljeno žensko srce”. Osim
toga, pjesnički atributi mogu biti nositelji nekih dodatnih, uglavnom
konotativnih značenja, koja su u književnoumjetničkom tekstu često od
presudne važnosti. (Upravo ta njegova sposobnost da proizvodi značenja
opravdava svrstavanje epiteta među “fi gure značenja”.) Na primjer,
pjesma Stećak Skendera Kulenovića počinje stihom “Stećak mramorni k
ćuti govorom scena po boku”. Atribut “mramorni”, čiji je stilistički značaj
podvučen inverzijom, ne označava samo ono od čega je predmet načinjen
(kao u sintagmi “mramorno stepenište”) već implicira jednu, u kontekstu
pjesme bitnu njegovu osobinu: sposobnost da se odupire osipanju i
entropiji, tj. da je “jači od kandža kiše, povampirenja i krađe”, kako se
kaže već u drugom stihu pjesme.
Epitet često upotrebljava riječ u prenesenom značenju: “biserni
zubi”, “vatrena ljubav”, “ledeni pogled” i sl. U tim slučajevima on preuzima
funkciju neke druge fi gure (metafore, personifi kacije, hiperbole). Naročito
su česti metaforički epiteti, koji ističu svojstva predmeta tako što ukazuju
na njegovu sličnost s nekim drugim predmetom: “biserni zubi” su zubi
koji su čvrsti, pravilni i sjajni kao biseri, “vatrena ljubav” je ljubav koja
plamti kao vatra, “olovni snovi” su snovi koji su teški kao da su od olova.
Učinkovitost takvih epiteta je utoliko jača što je veza između dva pojma
neuobičajenija i neočekivanija. Takve “rijetke epitete” (franc. epithete rare) e
naročito su voljeli simbolisti, koji su modernoj poeziji ostavili u nasljeđe
sklonost prema neočekivanim, začudnim i novim vezama pridjeva i
imenica. Tako Vasko Popa u ciklusu pjesama Vrati mi moje krpice na
krajnje začudan način vezuje atribute i imenice:
Moje krpice od čistoga sna
Od svilenog osmeha od prugaste slutnje
Od moga čipkastoga tkiva
Moje krpice od tačkaste nade
Od žežene želje od šarenih pogleda
Od kože s moga lica…
Po tome što izaziva dojam neočekivanosti uspostavljene veze
pridjeva i imenice pjesnički atribut se i razlikuje od tzv. banalnog epiteta,
koji uspostavlja sasvim uobičajenu i zato istrošenu vezu među njima, kao
u ovim sintagmama: “zelena trava”, “plavo nebo”, “sinje more”, “rumena
jabuka” i sl. Ali od banalnih epiteta treba razlikovati tzv. stalne epitete
(epitheta perpetua), koji su se u književnoj tradiciji uobičajili kao očvrsli a
atributi i koji predstavljaju važno stilsko sredstvo vezivanja poetskog teksta
za određenu tradiciju. U antičkoj poeziji, naročito kod Homera, često se
javljaju atributi koji su srasli s određenim predmetima ili licima i čine
neodvojiv dio njihovog naziva ili imena: “brzonogi Ahil”, “ružoprsta zora”,
“zlatotrona Hera”, “hrabri Eneja”, “brzoplovke lađe” itd. Na isti način, u
našim narodnim pjesmama uz neke imenice se uvijek pridaju isti atributi,
kao da su zaista “od pamtivijeka s njima srasli” (Šenoa): “bijelo grlo”, “rujno
vino”, “vjerna ljuba”, “britka sablja”, “tankovrha jela”, “gora zelena”, “sivi
soko”, “jarko sunce” itd. Takvi epiteti su, u stvari, formule koje usmenom
pjevaču stoje na raspolaganju i koje mu omogućavaju da svoj izraz brzo i
efi kasno prilagodi zahtjevima stihovnog govora. Ali su ti epiteti i stilska
sredstva pomoću kojih se pjesnički “predmet” odvaja od predmeta u a
svakodnevnom govoru i stavlja u okrilje date pjesničke tradicije.
Druga najuobičajenija fi gura značenja je POREDBA (usporedba ili
poređenje; grčki homoeosis, lat. simile), tzv. “fi gura analogije”, koja je isto e
toliko uobičajena u svakodnevnom govoru kao i u književnosti: “plašljiv
je kao zec”, “jak je kao bik”, “zubi su joj kao biseri”, “rat se rasplamsao kao
požar”, “laknulo mu je kao da mu je pao kamen sa srca”, “gleda kao tele
u šarena vrata” itd. U svim tim slučajevima jedna stvar (predmet, osoba,
situacija, stanje ili zbivanje) određuje se pomoću druge stvari na koju ona
liči ili podsjeća. Uobičajena i česta u svim tipovima diskursa, poredba je
zapravo univerzalni oblik govora i mišljenja. Uspoređivanje je temeljan
način na koji čovjek spoznaje stvari oko sebe i na koji ih objašnjava
drugome: nešto što je manje poznato ili još nepoznato određuje se pomoću
nečega što je slično a više poznato. Kao fi gura javlja se onda kad se u vezu
po sličnosti dovedu dvije međusobno različite stvari, koje ne pripadaju
istoj pojmovnoj sferi. “Ivan je visok kao njegov otac” je poređenje, ali nije
fi gura. “Ivan je ljut kao ris”, ma kako bilo uobičajeno, to, međutim, jeste.
U formalnom smislu poredba može biti više ili manje razvijena,
ali se uvijek zasniva na istom unutarnjem odnosu: A je kao B, čak iako
se ono “kao” izostavi (“zubi su joj dva niza bisera”, “on mu je trn u oku”
i sl.). Predmet A, koji se poredi, i predmet B, s kojim se poredi, povezuje
neka zajednička osobina. Ona je onaj tertium comparationis klasične
retorike, ono “uporedno treće”, što čini osnovu poređenja. Ta zajednička
osobina predmeta A i predmeta B može biti od ranije poznata, ali je efekt
usporedbe veći ako je ta osobina neočekivano otkrivena: “Đurđic, sitan
cvjetić, … nevin, bijel i čist k’o čedo suza i krin” (Matoš, Srodnost). t
U mnogim slučajevima poredba se zasniva na slici: “bori se kao
ranjeni lav”. Poredbeni predmet (B) postavljen je prema upoređenom
predmetu (A) ne samo kao analogna već i kao ilustrativna slika. Zbog
toga poredba ima izrazito ikonički karakter (< grčki eicon, “slika”): “vijest
je odjeknula kao grom iz vedra neba”.13 Ponekad se oba predmeta razvijaju
kao naporedne, ali zasebne slike, što je klasična retorika izdvojila kao
posebnu vrstu poređenja ( protasis ). s
13 Ikon (grčki eicon, “slika”) u klasičnoj je retorici bio naziv za razvijeno poređenje, u
kojem
se predmet B daje kao cjelovita slika, tako da se u više tačaka uspostavlja njegova sličnost
s
predmetom A. Takve su čuvene Homerove epske poredbe, koje znatno doprinose
slikovitosti
njegovog stila.
Takva poređenja su posebno česta u narodnoj poeziji:
Sinu Miloš u polju zelenu
Kao jarko iza gore sunce…
Ili: On se meće konju na ramena,
Ode pravo preko polja ravna
Kano zvijezda preko vedra neba.
U govoru poredba često ima očvrsli oblik, koji se ustalio u jeziku
i postao opće dobro cijele jedne zajednice. (Većina dosad navedenih
primjera to potvrđuje!). Ta “gotova”, očvrsla poređenja, kojim se obilato,
često i rado služimo, u mnogome su izgubila na svojoj izvornoj slikovitosti,
ali su zato dobila određeniju semantičku funkciju: postavši jedinice
stilističkog rječnika jedne zajednice, ona su dobila sposobnost da čuvaju
i prenose određena značenja, ili, tačnije, određene nijanse značenja.
Poredba “gleda kao tele u šarena vrata” za sebe je vezala jednu posebnu
nijansu značenja glagola gledati (“gledati s nerazumijevanjem, začuđeno,
blesavo”), i njegova funkcija je više semantička nego ikonička. Kao i u
slučaju drugih fi gura značenja, poredbe su zapravo jezičke formule koje
su nastale da bi “uhvatile” neke nijanse značenja i koje su se zatim ustalile
da bi u sebi čuvale ta “uhvaćena” značenja, koja bi, inače, izmakla riječima
i ostala neiskaziva. Da nema te poredbe s teletom pred šarenim vratima,
mi ne bismo mogli izraziti njome konotiran smisao.
Takva očvrsla poređenja nalazimo i u književnosti, i ona u njoj
imaju istu funkciju kao i u govoru, iz kojeg su obično i preuzeta. Ali u
nekim tipovima književnog diskursa nalazimo ustaljena poređenja
koja su karakteristična samo za taj tip diskursa. To je slučaj u usmenoj
poeziji, u kojoj poređenja predstavljaju uobičajene formule što ih tradicija
stavlja pjevačima na raspolaganje. Ma kako neobična i originalna bila, ta
poređenja su kolektivno blago, kojim se služe svi pjevači, i to utoliko radije
ukoliko su uspjelija. Neopterećeni ograničenjima “autorskog prava”, koji
je na snazi u modernoj književnosti, narodni pjevač slobodno raspolaže
svim onim što je sačuvano u tradiciji za koju se veže. Bez obzira što se
javljaju u mnogim pjesmama i kod različitih pjevača, ta poređenja uspješno
ispunjavaju svoju funkciju. A njihove funkcije mogu biti različite:
Ikoničnost (slikovitost): “Puče puška kao i grom sinji”; “Ciknu junak kano t
gorsko zvijere”; “Pobjegoše po polju delije kao vrapci od kopca po trnju”.
Afektivnost: “Sam ostade u Srijemu Rajko kao suvo drvo u planini”.
Sublimacija (uzvisivanje): “Sinu Miloš u polju zelenu kao jarko iza gore
sunce”; “Ode pravo preko polja ravna kano zvijezda preko vedra neba.”
Dekoracija (“ukrašavanje”):
Lijepa je ljepša bit ne može:
U struku je tanka i visoka,
U obrazu bijela i rumena,
Kao da je do podne uzrasla
Prema tihom suncu proljetnome;
Oči su joj dva draga kamena,
A obrve morske pijavice,
Rusa kosa kita ibrišima,
Usta su joj kutija šećera,
bijeli zubi dva niza bisera,
ruke su joj krila labudova,
bijele dojke dva siva goluba.
Kad govori kanda golub guče,
Kad se smije kanda sunce grije.
Iste takve funkcije poredbe vrše i u pisanoj književnosti. Ali u njoj
one teže da budu nove, jer samo tako mogu iznenaditi i na neočekivan
način baciti svjetlo na predmet o kojem je riječ:
O podne se na šetalište slete mnoge žene
O odakle sve dođu?
ko jata tica
što ispod plavog neba k nama na zemlju se spuste
(A. B. Šimić, Žene, mladići, ljeto)
Uspostavljajući nove veze među stvarima, poredbe u poeziji imaju
značajnu ulogu, jer otkrivaju sličnost među različitim stvarima, što je, po
nekima, i suština pjesničke umjetnosti. “Od svih ljudskih sposobnosti”,
govorio je Baudelaire, “samo poezija može shvatiti univerzalnu analogiju.”
A Wordsworth je smatrao da je “najveći izvor naših duhovnih aktivnosti
u zadovoljstvu što ga duh ima kad otkriva sličnosti u razlikama”. To
mišljenje dijelio je i nadrealistički pjesnik Breton: “Uporediti dva predmeta
koja su jedan od drugoga što je moguće više udaljena po karakteru ili
ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – to
ostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.”
Otkrivajući sličnost između različitih stvari, poređenje može
ostvariti najrazličitije stilističke efekte: ono konkretizira sliku i čini je
upečatljivijom, ono daje iskazu nešto od ornamentalnog veza čipke i čini
ga dekorativnim, ono izražava jedno emocionalno iskustvo koje drukčije
ne bi moglo biti izraženo, ono sugerira jednu složenu viziju svijeta koja
daje uvid u onu Baudelaireovu l’ analogie universalle, ono otkriva nešto
od autorovih ličnih opsesija, psiholoških trauma, fi lozofskih stavova ili
estetičkih ideala. Ali ono je uvijek u funkciji svoga konteksta.
Međutim, kontekst poredbe ne čini samo njeno tekstualno
okruženje već i cijeli diskurs kojem tekst pripada. Poznato je, na primjer,
da je barokna poezija u poredbama izražavala svoju čežnju za uzvišenim,
veličanstvenim, sjajnim, skupocjenim i čudesnim, pa je poredbene
predmete nalazila u području nebeskih tijela, dragulja, plemenitih
kovina, dragocjenih predmeta, kao i u analogijama s motivima iz klasične
mitologije. Romantičari su, pak, imali drukčiji registar poredbi, koje su
sugerirale vezu s divljinom, olujama, tminom, izražavajući ili žestoke
strasti ili bezizlaznu melanholiju i rezignaciju:
A na duši osta, k’o skrhana biljka,
Il’ k’o tužan miris uvelog bosiljka,
Jedna teška rana, težak uzdisaj.
(Đura Jakšić, Na Liparu)
To nam govori kako individualne pjesničke kreacije ostaju u
okvirima koje određuje stil epohe, u kojem “duh vremena” upravlja
čak i proizvodnjom pjesničkih poredbi. Uostalom, upravo je “duh
vremena” poredbu kao fi guru danas stavio u drugi plan. Moderni
pjesnici je zanemaruju zbog njene eksplicitnosti, jer se u njoj, bez obzira
na uspostavljenu vezu, održava distanca između predmeta koji se poredi
i predmeta s kojim se poredi: predmeti su upoređeni, ali ne gube svoj
identitet, ono kao ih u isto vrijeme i povezuje i drži na odstojanju. Zato
je Stephane Mallarme bio odlučan: “Ja bih riječ kao izbacio iz rječnika.”
U modernoj poeziji poredba, glavna fi gura klasične poezije, morala je
ustupiti mjesto drugim fi gurama značenja.
“Četiri majstorska tropa”:
metafora, metonimija, sinegdoha i ironija
Još i prije nego što su se francuski strukturalisti početkom 60-tih
godina zainteresirali za trope i fi gurativni govor uopće, anglo-američki
“novi kritičari” su obnovili interes za trope naročito otkad je William
Empson, u knjizi Sedam tipova dvosmislenosti (1930), pokazao da je
“dvosmislenost” (ambiguity) inheretno svojstvo samog jezika, te da su y
tropi prirodni oblici njegove semantičke nestabilnosti. Nakon toga bilo
je moguće tvrditi da fi gurativni govor u poeziji ne predstavlja pjesničko
odstupanje od jezičke norme, već da znači sistematsko iskorišćavanje
jednog bitnog svojstva jezika i kreativno proširivanje njegovih
imanentnih izražajnih mogućnosti. A kako su “novi kritičari” glavni
kvalitet dobre pjesme vidjeli u njenoj moći da znači više nego što izgleda
da znači, oni su u svom kritičkom čitanju poezije nastojali otkrivati one
jezičke mehanizme koji omogućavaju taj proces umnožavanja poetskih
značenja.
Jedan od njih, Kenneth Burke, u dodatku knjizi Gramatika
motiva (A Grammar of Motives, 1945.) izdvojio je četiri najznačajnije
fi gure značenja koje su u toj funkciji, nazvavši ih “osnovnim tropima”
(master tropes). To su, po njemu, metafora, metonimija, sinegdoha i s
ironija. Burke je s razlogom smatrao da svaka od njih može vršiti mnogo
složenije funkcije nego što sugeriraju njihove tradicionalne retoričke
defi nicije, pa je predložio da se one na drukčiji način defi niraju, i to:
Metafora kao perspektiva;
Metonimija kao redukcija;
Sinegdoha kao reprezentacija;
Ironija kao dijalektika.
Upravo ta četiri “majstorska tropa” (kako se također može
prevesti Burkeov termin) ilustriraju četiri glavna procesa u kojim dolazi
do promjene značenja riječi:
- u metafori dolazi do zamjene jedne riječi drugom na osnovu
sličnosti onoga što one označavaju, kao kad za veliki grad kažemo
da je “ljudski mravinjak”, pri čemu druga, iskazana riječ više ne
znači ono što primarno označava, ali zato otvara novu perspektivu
na predmet koji je u novom kontekstu označila;
- u metonimiji riječi se zamjenjuju po logičkoj vezi ili bliskosti onoga
što označavaju, kao kad kažemo “od kolijevke do groba” umjesto
“od rođenja do smrti”, pri čemu se kompleksni pojmovi “rođenje”
i “smrt” reduciraju na nešto od onoga što je s njima logički
povezano;
- u sinegdohi do zamjene riječi dolazi na principu promjene u razmjeri
(obimu ili kvantitativnom odnosu), tako da dio počinje označavati
cjelinu, jedinka vrstu, jednina množinu, ili, pak, obrnuto, kao kad
kažemo “on je pametna glava” umjesto “on je pametan čovjek”, ili
kad umjesto u množini kažemo u jednini: “od muhe se ne može
oko otvoriti”;
- u ironiji riječi znače suprotno od onoga što inače označavaju, kao
kad kažemo “al’ si pametan!”, pri čemu se pravo značenje može
više ili manje otvoreno sugerirati, ali se može i samo implicirati i
prepustiti tumačenju, kao u ovoj narodnoj poslovici: “Muha orala
volu na rogovima stojeći”.
Te ćemo “osnovne trope” ovdje pojedinačno razmotriti.
METAFORA (grčki metaphora, “prenošenje”) sigurno je najznačajnija
od svih fi gura. Još za Aristotela ona je bila “znak genija”: “jer, načiniti
uspjelu metaforu znači uočiti sličnost”. A Quintillian ju je smatrao
“najljepšim tropom”, koji izvršava “izvanredno težak zadatak da
svačemu da ime”.
U osnovi metafore je poredba. Ali dok je poredba fi gura analogije (A
je kao B), metafora je fi gura identifi kacije (A jest B). Poredba je eksplicitna,
metafora je implicitna. U poredbi predmeti koji su dovedeni u vezu čuvaju svak
svoj identitet. U metafori oni se poistovjećuju. U završnim stihovima Šimićeve
Pjesme jednom brijegu “brijeg” u postaje “plava skamenjena vječnost”. e
Quintillian je, međutim, minimizirao tu razliku, pa je metaforu
defi nirao kao “skraćeni oblik poredbe”. Uistinu, metafora i poredba
često ostvaruju isti efekt, zbog čega je Stephen Ullmann možda bio u
pravu kad je rekao: “Bez obzira da li je slika formulirana eksplicitno
ili implicitno, ona konačno proističe iz iste intuicije, iz istog zapažanja
sličnosti.” Ullmann je taj zaključak izveo iz vlastitog proučavanja
metaforike J. P. Sartrea, koji se u romanu Prijateljeva smrt, na primjer,
u prikazu povlačenje Francuza pred njemačkom vojskom 1940. god.
podjednako služio i metaforama i poredbama, upoređujući ljude i vozila
na zakrčenim cestama s kukcima koji gamižu u sporom bijegu:
Dugi, crni mravi pokrili su cijeli put... Ispred njih puzali su insekti,
veliki spori, tajanstveni... Kola su škripala kao rakovi, zujala kao
zrikavci. Ljudi su se pretvorili u insekte... mi smo sad naprosto noge
jednog beskrajnog crva...
Međutim, za razliku od poredbe, metafora ne ističe samo sličnost
između dva predmeta već i sugerira jedan novi, treći predmet, koji je
bez imena i koji bi bez metaforičkog izraza ostao neiskazan. To je uočio
još Aristotel, koji je u Retorici pisao: “Obične riječi prenose samo ono
što već znamo; a iz metafore mi najviše dobijamo nešto svježe i novo.”
To “novo” koje je izraženo metaforom često je neka varijanta značenja
koja izmiče imenovanju, a u pjesničkom jeziku je od primarne važnosti.
Ali kako to iznenadno otkriveno značenje ne može biti “čvrsto” u
pojmovnom smislu, ono uvijek izmiče jednom jedinom tumačenju.
(Ingarden bi rekao: značenje metafore je opalescentno). Upravo takve
su, na primjer, metafore u ovim stihovima Tina Ujevića:
Uhapšen u svojoj magli,
Zakopčan u svome mraku,
Svako svojoj zvijezdi nagli,
Svojoj ruži, svojem maku.
272
Drugi dio
Sve riječi u toj strofi upotrijebljene su u prenesenom značenju:
glagolski pridjevi uhapšen i zakopčan, imenice magla, mrak, zvijezda,
ruža i mak ne znače ono što primarno označavaju, već impliciraju neka
značenja koja nemaju svoje stalne označitelje, pa se i ne mogu iskazati
drukčije nego metaforom. Drugim riječima, upravo metafore uspijevaju
do izražaja dovesti sadržaje svijesti koji bi bez njih ostali neiskazivi.
Zbog toga su mnogi u metafori vidjeli osnovni instrument pjesničke
imaginacije, koja “vidi” upravo one aspekte stvari koji nam obično
izmiču pogledu. Za I. A. Richardsa, na primjer, “metafora je savršeno
sredstvo pomoću kojeg disparatne i dotle nepovezane stvari poezija
dovodi u vezu”. A Wallace Stevens smatra da mi “upravo pomoću
metafora bježimo od klišea realnosti”.
Metafora je dugo bila smatrana pjesničkim “ukrasom”. Međutim,
ona predstavlja jedan od osnovnih strukturnih mehanizama samog
jezika. Izrazi kao “noga stola”, “grlo boce” ili “krilo prozora” pokazuju
da je metaforička zamjena vrlo produktivan postupak označavanja
pojmova koji traže svoje ime. Termini kao što su “radio valovi” ili
“korijen riječi” također dobro ilustriraju u kojoj mjeri se metafora javlja
kao kreativni princip jezika. Ali osim takvih riječi koje su po porijeklu
metafore, u jeziku su se ustalile i mnoge prave metafore, kojima se svi
često služimo, jer nam omogućavaju da brzo i učinkovito ukažemo na
jedan poseban aspekt neke pojave ili situacije: “zasuo nas je bujicom
riječi”, “pao je u vatru”, “sledio se od straha”. I to nije princip nekog
posebnog “fi gurativnog” izražavanja, već je redovni postupak jezičkog
označavanja. Bez pomoći metafore mi se često ne bismo uspjeli izraziti.
Mi govorimo o “zaleđenim ličnim dohocima”, o “galopirajućoj infl aciji”,
o “novom valu poskupljenja”, o “gašenju radnih mjesta”, “o zloćudnom
tumoru nacionalizma” itd. Istina, neki od tih metaforičkih izraza nisu
baš uspješni proizvodi naše jezičke aktivnosti, pa bi ih klasični retoričari,
vjerojatno, označili kao katahreze (< grčki catahresis, “zloupotreba”):
“ovamo idu pojavi gdje se zamjenjuje značenje onakih pojmova među
kojimi niti ima prave sličnosti, niti u obće prave srodnosti” (Luka
Zima).14
14 Katahreza ima i drugo značenje, koje savremena retorika preferira: ona je “nužna
metafora”,
jer za određeni pojam ne postoji riječ, već se mora upotrijebiti metaforička oznaka, kao u
izrazima “krilo prozora” ili “noga stola”. A kao što ti primjeri pokazuju, takve metafore
mogu
postati jedini označitelji datog pojma, pa samim tim izgubiti metaforičku vrijednost.
Ako je tako često i tako neizbježno prisustvo metafore u
svakidašnjem govoru, onda je u poeziji ono i češće i neizbježnije:
pjesnički jezik je nužno metaforički govor, jer ono što on saopćava odveć r
je posebno, odveć neuobičajeno, odveć individualno, doista odveć
opalescentno, da bi moglo biti izraženo našim običnim, ustaljenim
riječima.
METONIMIJA (grčki metonimia, “preimenovanje”) fi gura je redukcije:
predmet se svodi na nešto što mu je u pojmovnom smislu blisko i s čim
je u logičkoj vezi: “oni ne ustupaju lako svoje fotelje” (tj. položaj u vlasti),
“on hoće kruha bez motike” (tj. bez rada), “ne može ostaviti čašu” (tj.
alkoholno piće).
Razlikuju se više tipova metonimijske zamjene:
Uzrok umjesto posljedice:
I pod jelom piju hladno vino,
U vinu ih sanak prevario (tj. u pijanstvu).
Posljedica umjesto uzroka:
Ti se jesi krvi naučio, (tj. zametati kavgu)
Učinićeš krvcu o prazniku.
Predmet umjesto onoga što se njime čini ili umjesto onoga tko ga
upotrebljava:
Pero je moćnije od mača.
Ili: Kome zakon leži u topuzu (tj. silniku)
Tragovi mu smrde nečovještvom.
Osoba umjesto onoga što joj je svojstveno:
Čitam Andrića (umjesto: njegovu knjigu).
Ili: Dva loša ubiše Miloša ( tj. sjajnog junaka) .
Metonimija nema semantičku kompleksnost metafore, ali i
ona može vrlo efi kasno djelovati u proizvodnji značenja. Jer, kako je
istakao francuski lingvist G. Esnault, “ako i ne otvara nove putove
kao metaforička intuicija, ona ubrzano prevaljuje dobro poznati put
i skraćuje rastojanje tako da omogućava hitru intuiciju već poznatih
stvari”. U pjesmi Buna na Dahije Filip Višnjić izvanredno koristi
upravo tu sposobnost metonimije: Kad ustane kuka i motika, biće
Turkom po Mediji muka. “Kuka i motika” zamjenjuje “seljaštvo” na
osnovu pojmovne povezanosti seljaka i oruđa njihovog rada. Širi pojam
se reducira na jednu sastavnicu, i upravo u toj redukciji se hitro dolazi
do njegovog kontekstualnog značenja: seljaci u pobuni pretvaraju oruđe
svog rada u oružje svoje bune.
U postmodernizmu metonimija je dobila mnogo veći značaj nego što
ga je imala u klasičnoj retorici, pogotovo od kako je Umberto Eco, u
eseju Semantika metafore (1981.), sugerirao da su metafora i metonimija
međusobno povezane na jednoj dubljoj razini i da se “iza svake
metafore krije jedan lanac metonimijskih veza na kojim je zasnovano
dato semantičko polje”. (Da su metafore zaista često zasnovane na
metonimijskoj zamjeni, pokazuju, na primjer, izrazi “na krilima nade”
ili “u očima javnosti”.) Taj interes postmodernista za metonimiju
vjerojatno dolazi otud što ona podrazumijeva izvjesno “klizanje” kroz
logički sistem, što je i inače karakteristično za postmodernu umjetnost,
u kojoj je kolaž najtipičniji izražajni oblik. Postmodernisti smatraju da ž
je metonimijsko zamjenjivanje uzroka i posljedice, radnje i sredstva,
središnjeg prostora i njegovog okvira ili bilo kojih pojmova koji se nalazi
u istom logičkom nizu ravno onim transformacijama značenja kojima
pojmove izlaže metafora.
SINEGDOHA (grčki synekdoha, “uzeto zajedno”) fi gura je
reprezantacije: dio predstavlja cjelinu a jedinka vrstu ili obrnuto. To znači
da je zamjena izvršena promjenom kvantitatvnog odnosa (razmjere):
riječ koja označava dio upotrebljava se da označi cjelinu, ili se riječ koja
označava cjelinu upotrebljava da označi jedan njen dio:
Zato kujem konja od mejdana,
ne bi l’ mogle noge alatove
dostignuti Zlatine svatove.
Ili: Ne ujedaj ruku koja te hrani!
Isti je slučaj i kad jedinka označava vrstu ili jednina množinu:
Takav je naš čovjek!
Ili: Sve spava, i čovjek, i zvijer i ptica.
U osnovi sinegdohe nalazi se promjena omjera jedne stvari:
da bi se odredio “predmet” (recimo: voljena osoba), on se izjednačava
s jednim dijelom (recimo: očima), koji je “uvećanjem” doveden u prvi
plan, kao, na primjer, u ovom stihu Desanke Maksimović: Ne, nek mi
ne priđu oka tvoja dva! Taj postupak “uvećavanja fragmenta” jedan je !
od najkarakterističnijih izražajnih oblika postmoderne umjetnosti. (On
je isto tako uobičajen postupak kompjuterski generiranog elektronskog
teksta!) A kako nas je naučila frakciona geometrija, dio ne samo da
adekvatno predstavlja cjelinu već joj je i sličan (na osnovu tzv. selfsimilarity).
Upravo to pokazuje ova sinegdoha iz jedne narodne pjesme, y
u kojoj dio označava cjelinu, ali i kazuje na što ona liči:
Išti blaga koliko ti drago,
Pusti, care, kosti iz tamnice.
IRONIJA (< grčki eironeia, “pretvaranje”) termin je koji se u
suvremenom kritičkom rječniku upotrebljava na više načina. U jednom
smislu on označava neki obrt u životnim situacijama koji je suprotan
od očekivanog toka događaja. To je ona peripeteia koju doživljava Edip
kad tragajući za ubicom njegovog oca i krivcem za kugu u Tebi na kraju
Sofoklove drame otkrije da je on taj za kim je uporno tragao. Taj obrt
situacije u tragediji naziva se još i tragička ironija. (I to je onaj smisao
ove riječi koji i inače imamo na umu kad kažemo: “ironija sudbine”!)
Međutim, shvaćena kao jezička fi gura, “ironija” se upotrebljava u dva
smisla:
1. U širem smislu: kad iskaz podrazumijeva značenje koje je suprotno
doslovnom značenju riječi. (Kenneth Burke je imao to na umu kad
je ironiju svrstao među “četiri majstorska tropa”).
2. U užem smislu: kad takav izraz ima podsmješljiv ili podrugljiv
karakter.
Ironija funkcionira tako što u isto vrijeme i krije pravo značenje
i na neki način sugerira kakvo je ono. Recimo da je u rečenici “On je
pametna glava” riječ pametan upotrijebljena u značenju glup. Kako to
276
Drugi dio
značenje nije uključeno ni u denotativna ni u konotativna značenja
riječi “pametan”, obrt u značenju se mora označiti na neki drugi način.
U govoru se to obično čini intonacijom, mimikom, gestom. U pisanom
tekstu, međutim, jedino drugi jezički signali omogućavaju razumijevanje
ironije. Zato ta fi gura podrazumijeva vještinu neizravnog kazivanja koja
se zasniva na onim izražajnim tehnikama kojim ljudski duh dovodi stvari
u pitanje. To može biti očita neistina, pa znamo da je “istina” obrnuta,
kao u izrazu “Neće mačak slanine!”; ili može biti duhovito poređenje
koje degradira onoga na kojeg se odnosi, kao u izrazu “Razumije se kao
magarac u kantar”; ili može biti pridodato objašnjenje iz kojeg je jasno
da je ono što se kaže suprotno od onog što se misli, kao u izrazu “Mudra
glava, šteta što je samo dvije noge nose”. U svim tim slučajevima ironički
iskaz traži od čitatelja (slušatelja) da prepozna neodrživost bukvalnog
smisla i da shvati pravo značenje. U tome je i poseban značaj ironije: ona
čini uočljivom ulogu čitatelja u razumijevanju smisla teksta.
Dok je u navedenim primjerima u ironiji iznesena poruga koja
je prikriveno iskazana, u mnogim književnim djelima ironija prožima
duže dijelove teksta ili cijeli tekst, uspostavljajući ironički otklon
prema onome o čemu se govori. Tako se, na primjer, u prvom poglavlju
Selimovićevog romana Tvrđava bolno osjećanje besmislenosti jednog
rata izražava ironijom koja ističe nesklad između cilja bitke (“jedno
utvrđenje, pleter nabijen zemljom”) i njenih posljedica:
Otimali smo se o jedno utvrđenje, pleter nabijen zemljom. Mnogo ljudi
je poginulo u močvarama oko utvrđenja, i naših i njihovih, crna voda
ritova postala je zagasito smeđa od krvi (…) A kad smo zauzeli nasip,
kad smo ga raznijeli topovima i glavama, zastao sam, umoran: kakav
besmisao! Što smo mi dobili, a što su oni izgubili?
Ironični odnos prema ratnim zbivanjima ovdje je proizišao iz
osjećanja protivrječnosti, u kojem su se ta zbivanja odjednom ukazala u
svoj svojoj besmislenosti. Tu vrstu ironičke poruge nalazimo u mnogim
djelima suvremene književnosti, koja u dvosmislenostima ironijskog
govora vidi mogućnost adekvatnog izražavanja modernog osjećanja
nestabilnosti značenja stvari u svijetu.
Ako ironija prelazi granice jedne rečenice i prožima cijeli tekst,
onda govorimo o ironijskom diskursu, koji je naročito karakterističan za
postmoderni roman, u kojem se ironijska otklon uspostavlja ne samo
prema događajima i ljudima o kojima se priča već i prema vlastitoj priči.
Razarajući tradicionalnu tehniku pripovijedanja, takav roman dovodi u
pitanje i samu tradiciju svoga žanra.
Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije
Utjecajno tumačenje retoričkih fi gura metafore i metonimije
dao je Roman Jakobson u studiji Dva aspekta jezika i dva tipa afazičnih
poremećaja (1956.).
Ističući međusobnu suprotstavljenost metafore, kao fi gure
zasnovane na sličnosti (similarity), i metonimije, kao fi gure zasnovane y
na bliskosti (contiguity), Jakobson ih je opisao kao suprotne ishode y
unutarnjih transformacija same jezičke strukture, koja se u govoru
istovremeno razvija na paradigmatskoj i sintagmatskoj osi, odnosno osi
selekcije i osi kombinacije. Metafora je rezulat izbora na paradigmatskoj
osi: jedna riječ je izabrana umjesto druge riječi na osnovu sličnosti
predmeta koje one označavaju. Metonimija je rezultat pomjeranja
značenja riječi na sintagmatskoj osi: jedna riječ potisnula je drugu
na osnovu bliskosti njihovog značenja. Ukazavši da u mentalnom
poremećaju koji se naziva afazija dolazi do dva suprotna govorna defekta:
izgovaranje jedne riječi namjesto druge po sličnosti i izgovaranje jedne
riječi namjesto druge po bliskosti, Jakobson je sugerirao da se u tome
mora vidjeti refl eks istih mentalnih procesa koji u govoru dovode do
pojava metafore i metonimije. Pozivajući se na različite vidove afazije
koje ispoljavaju bolesnici s cerebralnim ozljedama, Jakobson je nastojao
dokazati da metaforičkim i metonimijskim procesima upravljaju
lokalizirane moždane funkcije. A to su iste funkcije koje, po njemu,
aktiviraju i jezičke procese na osama selekcije i kombinacije. Dokaz
tome je činjenica da poremećaji kod bolesnika od afazije pokazuju
ili odsustvo sposobnosti pravog izbora na paradigmatskoj osi ili
odsustvo sposobnosti povezivanja na sintagmatskoj osi. Na osnovu
toga Jakobson je zaključio da je riječ o mehanizmima jezičke strukture
koji su “smješteni” u moždanim funkcijama, a koji upravljaju ne samo
fi gurativnim govorom već i načinom na koji čovjek misli i govori o
svijetu.
Po Jakobsonu, razlika između metafore i metonimije upućuje
na neke temeljne procese u jeziku, i oni se mogu prepoznati ne samo
na stilskoj razini individualnog izraza već i na dubljoj razini jezika,
na kojoj te fi gure predstavljaju univerzalne izražajne obrasce jezičkog
sistema. Upravo zato što se radi o univerzalnim strukturnim obrascima,
metafora i metonimija se pojavljuju kao dva osnovna načela po kojima
se organizira jezička slika svijeta. Tako pojedina književna djela mogu
razvijati svoje teme upravo na jedan od ta dva načina: ili na osnovu
sličnosti ili na osnovu bliskosti predmeta, odnosno metaforičkim ili
metonimijskim struktuiranjem svog svijeta. A pod utjecajem širih
kulturoloških preferenci i pojedini književni stilovi se mogu razlikovati
prema značaju koji u njima dobiva jedan ili drugi postupak. Jakobson je
ovako ilustrirao tu svoju ideju:
Primat metaforičkog procesa u književnim školama romantizma i
simbolizma više puta je istican, ali još uvijek nije u dovoljnoj mjeri
uočeno da upravo prevlast metonimije zasniva i uistinu predodređuje
tzv. “realistički” pravac, koji pripada prelaznom dobu između opadanja
romantizma i uspona simbolizma, a suprotstavljen je i jednom i
drugom. Slijedeći put odnosa bliskosti, realistički pisac metonimijski
skreće s radnje na atmosferu i s karaktera na prostorni i vremenski
ambijent.
U prilog Jakobsonovom zaključku možemo se podsjetiti da
romantičarska imaginacija zaista preferira metafore: njen olujni junak
izlijeće u oluju, između njega i prirode uspostavljena je sličnost. Nasuprot
tome, u realističkom romanu ambijent u kojem junak živi dio je njegove
ličnosti, on je njegova slika: Gogoljeve spahije vide se u detaljima kojima
su okruženi.
Ali Jakobson je otišao i dalje u razvijanju distinkcije između
metafore i metonimije, pa je ustvrdio da se i u drugim umjetnostima
mogu otkriti posljedice ta dva suprotna principa povezivanja stvari, koja
se kroz historiju stalno takmiče za primat. Tako kubizam u slikarstvu,
po njemu, ima metonimijski karakter, jer svoj predmet razlaže na
sinegdohe (sinegdohu Jakobson tretira kao vrstu metonimije), dok je u
nadrealizmu slikarov postupak čisto metaforički.
Bez obzira na osporavanja s različitih strana, Jakobsonovo
razlikovanje metafore i metonimije izvršilo je velik utjecaj ne samo na
strukturalističku poetiku već i na poststrukturalističku misao. Tako su
Jacques Lacan i njegov krug ukazali na srodnost između njegovog opisa
metafore i metonimije i mehanizama sna kako ih je opisao Sigmund
Freud: metafora odgovara mehanizmu kondenzacije, a metonimija
mehanizmu premještanja.
Jakobsonova je nesumnjiva zasluga što je pojave koje se javljaju u
jeziku doveo u vezu s mehanizmima koji upravljaju ne samo jezičkim
izražavanjem već i našim mentalnim aktivnostima. Nakon njegovog
opisa metafora i metonimija se više ne mogu tumačiti kao “stilski
ukrasi”, pa ni isključivo kao “stilske fi gure”.
 DODATAK IV. Tropi i fi gure misli

Glosarij

ADIANOETA
Ta grčka riječ koja znači “nerazumljivo” u retorici označava
iskaze koji se daju shvatiti u doslovnom značenju, ali imaju i jedno
drugo, prikriveno značenje. Takvu dvosmislenost ima, na primjer,
rečenica koju je, navodno, jedan pisac rekao drugom piscu: “Neću
gubiti ni časa da pročitam tvoju knjigu.”
ALEGORIJA
Složenica od grčkih riječi allo, “drugo” i agoreio, “govorim”,
označava fi guru prenesenog značenja, u kojoj jedna stvar (predmet,
situacija ili prizor) označava drugu stvar. Slična je metafori, ali se
proteže na cijelu sliku ili čak na cijelu radnju. Zato je neki nazivaju
“proširenom metaforom”. Međutim, dok metaforička intuicija proizvodi
opalescentno značenje, koje se ne može uvijek točno odrediti, alegorijska
vizija je određenija: jedan krug pojava u potpunosti se odnosi na drugi
krug pojava. Česta je u poslovicama, a i zagonetke se gotovo redovno
zasnivaju na takvoj alegorijskoj slici:
Gradi ražanj a zec u šumi.
Svadili se vrapci oko tuđe prohe.
U svakom žitu ima kukolja.
Ko istinu gudi gudalom ga po prstima biju.
Bijeli konj sve polje preleti, kopito ne pokvasi. (Mjesec)
Mrtvi živoga nosi preko nepočin-polja. (Barka)
Dva puta do neba sežu. (Oči)
Pade biser u selo, selo biser pokupi. (Kiša)
Bijele pčele na tlo sjele; oganj pade, njih nestade.
(Snijeg i sunce)
Alegorija je bila omiljeni “poetični oblik” narodnog pjevača.
Na primjer, u pjesmi Ropstvo Janković Stojana, u kojoj se govori kako
je Stojanova žena devet godina vjerno čekala svog muža da se vrati iz
ropstva i kako je onda počela popuštati pred navalom prosaca, ali je to
prekinuo Stojanov povratak, cijela se ta priča sumira u alegoriji:
Vila gnijezdo ptica lastavica,
Vila ga je za devet godina,
A jutros ga poče da razvija.
Doletje joj siv-zelen sokole,
Pa joj ne da gnijezdo da razvija...
Takve jednoznačne alegorije su bile vrlo uobičajene u klasičnoj
poeziji i općenito u starijoj književnosti, posebno u satiri, u kojoj alegorija
omogućava da se ljudske naravi i društvene pojave prikažu na takav
način da njihove negativne crte postaju izrazitije i da se jače izvrgnu
ruglu. U stvari, već u klasičnoj književnosti alegorija se pretvorila u
poseban književni žanr, koji su njegovali mnogi veliki pisci (Dante, Swift ,
Milton). U modernoj poeziji alegorija se rijetko pojavljuje, vjerojatno
zato što pjesnici osjećaju da njome ne mogu izraziti fragmentirani svijet
svojih osjećanja i svojih vizija. Ali iako se o njoj danas rjeđe govori, ona
i u suvremenoj književnosti ima svoje velike realizatore (Kafk a, Orwell,
John Barth).
ALUZIJA
Od latinskog aludere, “smjerati”, “nišaniti”, aluzija upućuje
na ličnosti i događaje, mitološke ili historijske, ili na likove i scene iz
književnih djela, koji su poznati i koji po svom značenju mogu objasniti
ono o čemu se govori: “To je Sizifov posao”; ili: “To su Tantalove muke”;
ili “Prošli smo između Scile i Haribde”; ili “To je bio njegov Waterloo”;
ili: “Zar i ti, sine Brute”. U pjesmi Stećak Skender Kulenović aludira na
staro vjerovanje da duše umrlih ljudi odlaze na drugi svijet u lađi koja
prevozi preko rijeke zaborava:
Njegov mjesec i sunce, što znače posmrtne lađe,
Davno su prevezli dušu, vjekuju sad u doku…
Aluzija omogućava piscu da jednim nagovještajem u čitatelju
pokrene čitav splet predstava, jer ga podsjeća na nešto što je svoje
značenje već dobilo u historiji ili kulturi.
AMFIBOLIJA
Grčki amfi bolia, “dvosmislenost”, kao i adianoeta, sastoji se od
riječi ili izraza koji imaju dvostruko značenje, pri čemu onaj koji govori
podrazumijeva jedno, a onaj kojem on govori razumije drugo. Od
čitatelja (ili slušatelja) očekuje se da shvati pravi smisao. Shakespeare
u Hamletu vješto koristi tu fi guru u sceni u kojoj se Hamlet poigrava s
Polonijevim krutim razumom.
ANTANAKLASA
Grčka riječ koja znači “odraz” označava fi guru koja se sastoji
u tome što se jedna ista ili slična oznaka upotrebljava u dva različita
značenja: “Čini čini seji Ivanovoj” (prva riječ je imenica: “magične čini”,
druga je glagol: “činiti”). Ili: “U težaka težak žitak”.
ANTITEZA
Grčki antithesis, “suprotnost”, fi gura je koja dovodi u vezu dva
pojma po suprotnosti ili koja sučeljava neke krajnosti, kao u narodnoj
poslovici “Ko visoko leti nisko pada”; ili: “Ja bosiljak sijem, meni pelin
niče”. Posebno su je voljeli barokni pjesnici, kao Ivan Gundulić, koji u
poemi Suze sina razmetnoga ovako povezuje suprotne pojmove:
Smrt ne gleda ničije lice:
Jednako se od nje tlače
Siromaške kućarice
I kraljevske tej polače;
Ona upored meće i valja
Stara i mlada, roba i kralja.
Vedre krune, teška rala
Jednom kosom ona slama...
ANTONOMASIJA
Sa značenjem “drukčije imenovati”, ova fi gura je srodna
metonimiji, jer vlastito ime zamjenjuje nekim svojstvom onoga što
to ime označava: “zemlja izlazećeg sunca” (Japan), “Sveta Stolica”
(Vatikan), “naš nobelovac” (Ivo Andrić) i sl.
APOSIOPEZA
Od grčke riječi aposiopesis, “muk”, označava nagli prekid
rečenice: misao se ne završava, ali se da naslutiti, kao u prijetnji:
“Prestani, inače ću te…”
EPITET
Grčki epitheton, “pridjevak”, fi gura je koja se kao atribut pripisuje
imenici i tako je značenjski određuje. Pjesnički epiteti vrše različite
funkcije: deskriptivnu, afektivnu, simboličku itd., kao što pokazuju
pridjevi u ovoj strofi Matoševe pjesme “Jesenje veče”:
Olovne i teške snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stranama.
Monotone sjene rijekom plivaju,
Žutom rijekom među golim granama.
(O epitetu vidi više u prethodnom poglavlju).
EUFEMIZAM
Od grčke riječi eufemismus, “ublaženost”, ova fi gura znači
upotrebu blažeg ili zaobilaznog izraza kojim se izbjegava direktna riječ,
koja je nepristojna ili uvredljiva, kao kad, umjesto “ostario je” kažemo
“nije više mlad”. Goethe je u tom smislu duhovito primijetio: “Muškarci
stare, a žene se mijenjaju.” Eufemistički izrazi često zamjenjuju riječi
koje označavaju neke dijelove tijela i tjelesne funkcije, a posebno su
uobičajeni u osmrtnicama: “preselio se na ahiret”, “ostavio nas je u
bolu”, “preminuo je” i sl.
GRADACIJA
Od latinske riječi gradus, “stupanj”, označava postupno ređanje
riječi ili slika po jačini značenja ili osjećanja. To “stupnjevanje” može
voditi naviše, pojačavajući smisao, pa se takva gradacija naziva klimaks,
a može voditi naniže, ka smirivanju, pa se zove antiklimaks. Čuvena
je Mažuranićeva gradacija u prizoru kad haračlije vuku zarobljenike
vezane konjima za repove:
Stoji klika sluga na konjijeh,
Stoji trka konja pod slugami,
Stoji piska raje za konjima.
Prvi časak prestignut će, mniješ,
Konje vile raja lastavica;
Drugi časak razabrati ne mo’š,
Il’ su konji, il’ je raja brža;
Treći časak konji odmicati,
Jadna raja zaostajat stade;
A četvrti da pogledaš časak,
Jadna raja k zemlji popadala,
Ter je vuku konji krilonozi
I po prahu i po kalu...
HIPERBATON
Od grčke riječi koja znači “premješten”, ovaj termin se
upotrebljava za sve vrste izmjene uobičajenog reda riječi: “piju vino
do dva pobratima”, “za junačko pitaju se zdravlje” i sl. Ti otkloni od
gramatičke norme, kao što je inverzija, svrstavaju se među intonacionosintaktičke
fi gure. Međutim, kako je taj postupak važno sredstvo
podcrtavanja i isticanja značenja, mnogi s razlogom uvrštavaju
hiperbaton među trope.
HIPERBOLA
Grčki “prebacivanje”, fi gura je pretjerivanja, bilo u smislu
uveličavanja stvari (“Jao jadna, hude sam ti sreće! Da se jadna za zelen
bor hvatim i on bi se zelen osušio”), bilo u smislu umanjivanja (“Manji
od makovog zrna”). Međutim, to pretjerivanje u hiperboli ne znači
iznevjeravanje istine, već nalaženje pravog izraza za intenzitet emocije
ili za neku drugu unutarnju tenziju. U hiperboli se razara logičnost
doslovnog smisla, ali se utoliko više ističe podrazumijevani smisao:
Da je nebo što je list hartije,
Što je more da je crn murećep,
Pa da pišem tri godine dana,
Ne bih svojih napisala jada…
Tako je i u ovim Šantićevim stihovima:
I kad nam muške uzmete živote,
Grobovi naši boriće se s vama.
Mjera odlučnosti i spremnosti na borbu adekvatno je izražena
preuveličavanjem doslovnog smisla: ono što je sa stanovišta logike
besmisleno sa stanovišta afektivnosti je izražajno.
IKON
Grčki eikon, “slika”, vrsta je poređenja, u kojem je drugi,
poredbeni dio razvijen kao samostalna slika. Takve su čuvene Homerove
poredbe, koje znatno doprinose slikovitosti njegove naracije. Evo kako,
na primjer, u Ilijadi Homer uz pomoć slike lava prikazuje Ahila koji je
izišao na megdan trojanskom junaku Eneji:
A s druge strane se diže Ahilej, Pelejev sinak,
Poput grabežljiva lava, kad sabrani žele ga ljudi
Ubit’ – sav narod, a on s prezrenjem isprva stupa,
Ali kad ga koji od gađanja vičnih lovaca
Pogodi kopljem, on zine i sagne se, te mu na usta
Izbije pena, a srce u grudima mu smeono bije,
Repom na obe strane ošibuje leđa i bedra,
I sad podstiče sebe da borbu zametne s njima,
Gore mu oči, a jarost na lovce ga vuče, ne bi l’
Zaklao kojeg, il’ sam u prvoj pogin’o gužvi:
Tako Ahileja duša i junačko gonjaše srce
Da se ogleda tada u u borbi s junakom Enejom.
( Prijevod Miloša Đurića) a
IRONIJA
Eironeia (grčki “pretvaranje”) označava iskaz čije je
podrazumijevano značenje suprotno od iskazanog, kao u prividnoj
pohvali: “To ti je baš pametno!” Ironija je obično podsmješljiva, ali se u
književnosti više zasniva na odbijanju da se ono o čemu se govori predstavi
ozbiljnim i značajnim. Književno je uspješnija što se više podrazumijeva a
manje kaže. (Više o ironiji vidi u prethodnom poglavlju.)
KATAHREZA
Od grčke riječi katahresis, “loša upotreba”; to je vrsta metafore
u kojoj je sličnost upitna: “pokositi bradu”, umjesto “obrijati se”. U
drugom smislu katahreza označava metaforičke izraze koji su postali
nazivi za stvari koje nemaju drugog imena: krilo prozora, grlo boce i sl.
LITOTA
Litotes, grčki “pojednostavljenost”, označava fi guru koja
nešto ističe tako što negira ono što je tome suprotno: “Ne mrzim je”
(umjesto “Volim je”), ili “On nije baš najpametniji momak” (umjesto
“On je glup”), ili “Oj, djevojko ne mnogo lijepa, ni lijepa, ni od roda
velika!” (umjesto ružna i prosta). Neki litotu defi niraju kao “obrnutu
hiperbolu”, koja umanjuje veličinu ili značaj onoga o čemu se govori.
Međutim, općenito se smatra da u litoti nema pretjerivanja, pa se ne
može smatrati vrstom hiperbole. (Izraz “Manji je od makovog zrna” je
hiperbola jer pretjeruje, mada u obrnutom smislu).
METALEPSA
Grčki metalepsis, “zamjena”, fi gura je u kojoj se jedno stanje ili
jedna situacija vidi kao posljedica nekog dalekog uzroka: “Brod tone;
nek je prokleta šuma u kojoj je izrastao njen jarbol.” Laza Kostić na
taj način započinje svoju poemu Santa Maria della Salute, neočekivano
povezujući davni uzrok (venecijansku sječu šume na istočnoj strani
jadranskog primorja) i izgradnju slavne venecijanske crkve:
Oprosti, majko sveta, oprosti,
što naših gora požalih bor,
na kom se, ustuk svakoje zlosti,
blaženoj tebi podiže dvor.
Kao primjer može se navesti poznata tvrdnja “Dobro vino
nas vodi u raj”, koja se zasniva na lancu ispuštenih kauzalnih veza:
“Dobro vino daje dobru krv, dobra krv daje dobro raspoloženje, dobro
raspoloženje navodi na plemenite misli, koje navode na dobra djela, a
ona čovjeka vode u raj.”
METAFORA
Grčki “prenošenje”, fi gura je kojom se značenje s jedne riječi
prenosi na drugu, i to tako što se zamjenjuju predmeti po njihovoj
sličnosti. Pravo značenje je određeno kontekstom. Recimo, rečenica
“Zasjala je nova zvijezda” ima jedno značenje u članku iz astronomije,
a sasvim drugo u vijesti sa estrade. U poeziji metafora često označava
nijanse značenja koje se zapravo drukčije ne bi mogle ni izraziti.
Smatraju je “najpoetičnijom fi gurom”, jer u jednoj trenutnoj intuiciji,
u jednom bljesku imaginacije, otkriva sličnost u različitim stvarima,
ili, pak, uspijeva iskazati neke tanane prelive značenja, koji su, inače,
neiskazivi. (O metafori vidi više u prethodnom poglavlju.)
METONIMIJA
Grčki “preimenovanje”, fi gura je koja zamjenjuje riječi po
bliskosti ili logičkoj povezanosti označenih predmeta. Mogu se vršiti
različite zamjene: umjesto uzroka kazuje se posljedica (kad rakija stade
govoriti…), umjesto jedne radnje kazuje se predmet koji je s njom u
vezi (od kolijevke do groba…), umjesto čovjekovog djela kazuje se
njegovo ime (čitajte Andrića…) itd. U svim tim slučajevima vrši se
svođenje jednog kompleksnog pojma na jednu od njegovih sastavnica.
(O metonimiji vidi više u prethodnom poglavlju.)
OKSIMORON
Grčka složenica oxis, “oštro”, moros, “ludost”, upućuje na spoj
riječi oprečnog značenja: “javna tajna”, “živi leš”, ili u Sarajlićevim
stihovima:
Mala velika moja,
Noćas ćemo za njih voljeti…
Ivan Goran Kovačić u poemi Jama tom fi gurom efi kasno
izražava užasnu stvarnost, u kojoj se najsuprotnije predstave spajaju u
jedan isti doživljaj: “gorim, ledenim, u teškoj sam mori”, ili: “kad se
mrtvi val života stišo…”; ili: “potočić studen pali vatru žarku.”
PARABOLA
Od grčke riječi koja znači “stavljanje ustranu” (lat. collatio) ovaj
termin označava poređenje koje se razvilo u primjer kojim se ističe
neka duhovna, moralna ili mistička veza između dva predmeta ili dvije
pojave. Poznate su parabole kojima se u svom učenju služio Isus:
Rekao je: “S čim ćemo usporediti kraljevstvo Božije? Kojom li ga
usporedbom prikazati? S njim je kao s gorušičinim zrnom koje je,
kad se sije na zemlju, manje od svakog sjemena na zemlji; ali kad je
posijano, uzraste, te bude veće od svakog povrća. Pusti velike grane,
tako da se pod njegovom sjenom ptice nebeske mogu gnijezditi.”
Razvijenim paraboličkim pričama služio se, na primjer, Matija
Divković u svojim propovijedima, koje je objavio u Veneciji 1616. pod
naslovom Besjede.
PARADOKS
Grčka riječ koja označava ono što je suprotno općem mišljenju ili
uobičajenim očekivanjima: prividno protivrječan iskaz, koji je istinit na
jednom dubljem nivou smisla. Na paradoksu je, na primjer, zasnovana
pjesma Guslar Gustava Krkleca r :
Guslara sretoh, Bio je slijep.
Al’ reče: “Sinko, život je lijep!”
Zbunih se malko: “Zar zbilja lijep?”
“Vidjet ćeš, sinko, kad budeš slijep!”
PARONOMASIJA
Igra riječima; slična antanaklazi, s tim što se ovdje riječi dovode
u vezu po sličnosti glasovnog sklopa: “Na vuka vika, a iza vuka lisice
vuku”. Omiljen je postupak mnogih pjesnika:
To nije Maksim što po zemlji gre, (ide)
Tek crna duša mu, tek crn mu gre’ (greh) ’
(Laza Kostić, Maksim Crnojević)
Poezija zija svoje glupo p
Pesme sme svako da piše
I onaj koji ne zna kako se pišu
Velika slova – od danas nepotrebna.
(Branko Miljković, Provetravanje pesme)
PARENTEZA
Grčki “umetak”, sintaktička je fi gura koja nastaje kad se riječ,
fraza ili rečenica umetne u govorni niz, dodajući joj, usputno, neki
komentar ili objašnjenje:
Četvrte godine svoga vezirovanja posrnu veliki vezir Jusuf, i kao žrtva
jedne opasne intrige pade iznenada u nemilost. Borba je trajala celu
zimu i proleće. (Bilo je neko zlo i hladno proleće koje nikako nije dalo
letu da grane). A sa mesecom majem iziđe Jusuf iz zatočenja kao
pobednik…
(Ivo Andrić, Most na Žepi)
PERIFRAZA
Grčki perifrasis, “opisni iskaz”: umjesto da se pojava imenuje
jednom riječju, ona se opisuje i označava s više riječi, kao kad za lastavice
kažemo “vjesnici proljeća”, a za mrkli mrak: “Ne vidi se prst pred
nosom”. Perifrazom se, u stvari, jedna pojava slikovito predstavlja, ili se
pak za nju ističe ono što je u datom kontekstu najbitnije. U Šimićevoj
pjesmi “Opomena” umjesto “kad budeš umirao” kaže se:
Da ni za čim ne žališ
kad se budeš zadnjim pogledom
rastajô od zvijezda!
PERSONIFIKACIJA
Od latinske riječi persona, “osoba”, personifi kacija, ili grčki
prozopopeja, nastaje kad se predmetima, prirodnim pojavama,
životinjama ili biljkama pridaju ljudske osobine, ili kad se navode da
govore kao ljudi. Pomoću personifi kacije pjesnik humanizira svijet oko
sebe, oživljava ga i dovodi u prisniju vezu s čovjekom:
Tu potok vedro-sjajan
Planinski strah žubori…
(J. Grčić Milenko, Planinska slika)
Ili: Vjetar podsjeti lijeske, i one se šaptom krste…
(S. Kulenović, Stećak)
Ili: Ko nemirna savjest što prvi put spava,
Tako spava more u nemom blistanju,
Čempresova šuma bdije…
(J. Dučić, Selo)
POREDBA
Grčki homoeosis, latinski simile, poredba, ili poređenje, jedna
je od osnovnih fi gura pjesničkog govora, koja dovođenjem u vezu dva
predmeta po sličnosti na poseban način osvjetljava predmet o kojem je
riječ:
Kao zlatne toke krvlju pokapane,
Dole pada sunce za goru, za grane.
(Jakšić, Veče)
(O poredbi vidi više u prethodnom poglavlju.)
SARKAZAM
Grčki sarcasmus, “podrugivanje”, vrsta je ironije u kojoj je
poruga vrlo oštra i jetka.
SIMBOL
Grčki symbolon, “znak”, “znamenje”, nije dio repertoara fi gura
klasične retorike. U antici riječ je značila znak za raspoznavanje, koji
nužno nema ničeg zajedničkog s onim što označava, već je uveden po
dogovoru. Tek kasnije, u kršćanskoj teologiji, on je dobio značenje
slike koja u sebi sadrži neku širu, božansku istinu. U književnosti je
dobio poseban značaj kad je počeo označavati nešto pojedinačno
koje sugerira nešto opće, odnosno konkretno koje upućuje na nešto
apstraktno. Njemački fi lozof Kant nazvao ga je “estetičkom idejom”, tj.
idejom koja je izražena u čulnoj formi. Smisao simbola u književnosti je
u nagovještaju, koji se ne može značenjski učvrstiti. A ako se značenje
učvrsti, simbol postaje lako odrediv, ali gubi poetsku sugestivnost, pa ga
je tada bolje zvati amblem. (O simbolu vidi više u trećem poglavlju ove
knjige: “Književnost kao simbolička forma”.)
SINEGDOHA
Grčki “uzeto zajedno”, fi gura je koja zamjenu značenja vrši na
liniji kvantiteta, tako da dio zamjenjuje cjelinu ili cjelina dio, jedinka
vrstu ili vrsta jedinku, jednina množinu ili množina jedninu. (O
sinegdohi vidi više u prethodnom poglavlju.)
TAUTOLOGIJA
Grčki tautologia, “govorenje istog”, zapravo je fi gura ponavljanja:
jedna misao se izražava s više riječi istog ili sličnog značenja. Obično
se to čini nizanjem sinonima, pa se u tom slučaju naziva sinonimija.
S logičkog stanovišta to je nepotrebno ponavljanje, ali sa gledišta
emocionalnosti takvo ponavljanje znatno pojačava značenje riječi, kao
u stihu narodnog pjevača: “Zato plačem i suze proljevam…”. A može
služiti i kao sredstvo dinamizacije opisa, što je čest slučaj u realističkoj
prozi:
Opet kao da počeše praskati ćeremeti, pucati… Zapomaga li neko,
podviknu li? Fijukanje, tutanj, praskanje prolomiše pomrčinu, iskidaše
je, rastrzaše…Nastade čudno komešanje, rvanje. Čitava se kuća rve,
bori i, ne predajući se, drhti, trese, lomi…
(Svetozar Ćorović, U noći)
 2.10. PRIČA KAO POSTUPAK IZGRADNJE UNUTARNJEG
SVIJETA KNJIŽEVNOG DJELA

Priča i pričanje
Pošto smo u prethodnim poglavljima napravili pregled različitih
oblika jezičke organizacije književnoumjetničkog teksta, sad ćemo
se okrenuti onome što često predstavlja suštinu tog teksta: izgradnji
jednog svijeta koji se u tekstu otvara kao da je stvaran, iako je stvoren od
riječi i rečenica, ili, tačnije, od predmeta i pojmova koji su označeni tim
riječima i rečenicama.
Dok čitamo jedan roman, dok pratimo kako se ulančavaju riječi
u rečenice i rečenice u strukturu teksta, mi osjećamo da smo u sve jačoj
i sve prisnijoj vezi s jednim posebnim svijetom, koji je iz jezika romana
ušao u našu svijest i postao predmet našeg doživljavanja. Kad okrenemo
posljednje stranice Ane Karenjine, na primjer, u našem pamćenju više
nego riječi romana ostaju njegovi likovi: Ana, Vronski, grof Karenjin.
I onda kad više ne pamtimo ni jedne jedine rečenice romana, mi se još
dobro sjećamo mnogo stvari koje se tiču tih likova, njihovih međusobnih
odnosa i njihovih životnih sudbina. Ono što smo imali pred sobom dok
smo čitali roman bile su samo riječi, linearni diskurs, jezik u akciji. Ipak,
nekim čudom, iz te čisto jezičke strukture pojavio se, kao živ, cijeli jedan
svijet, naseljen zanimljivim ljudima i ispunjen uzbudljivim zbivanjima.
Naravno, taj svijet nije postojao prije nego što ga je jezička struktura
dovela do postojanja. Zato i nije dobro reći da je taj svijet u romanu
“prikazan”, jer “prikazivanje” podrazumijeva prethodno postojanje tog
svijeta (u smislu: on je već bio tu kad je došao roman da ga prikaže).
Roman nije njegova slika; roman je književni tekst koji postupcima
umjetničke konstrukcije izgrađuje jedan svijet u kojem žive likovi slični
ljudima koje smo upoznali u životu. A to je proces koji se odvija koliko u
romanu toliko i u čitateljevoj svijesti. On započinje tekstom, a dovršava
se čitanjem tog teksta.
293
Struktura književnog teksta
Jedan od osnovnih načina na koji se u književnom djelu
“oživljava” njegov unutarnji svijet svakako je priča ili narativ (< lat.
naratio, “pričanje”).
Ali priča nije isključivo književni fenomen. Ona je način na koji
ljudi i inače spoznaju svijet i izmjenjuju svoje spoznaje. Ona je jedan
od najkarakterističnijih vidova međusobne ljudske komunikacije. Sva
živa bića međusobno komuniciraju na ovaj ili onaj način, ali samo ljudi
mogu izmjenjivati priče. Zašto? Zato jer samo oni mogu komunicirati u
prošlom vremenu.
Preterit, ili “prošlo vrijeme”, vrijeme je priče. Čak i kad je zbivanje
smješteno u budućnost, pričanje o njemu je u prošlom vremenu. A to
je, po Davidu Bynamu, “prvi princip pripovjednog umijeća”. U knjizi
Demon u šumi (Th e Daemon in the Wood, 1982.) Bynam je naveo
parabolu o psu pomoću koje je Erwin Panowski objasnio osnovni
princip priče: “Pas označava približavanje nepoznate osobe lavežom
koji je drukčiji od onog kojim izražava svoju želju da bude pušten s
lanca. Ali se on neće oglasiti posebnim lavežom da prenese obavijest
da je nepoznata osoba svratila u vrijeme gospodarevog odsustva.” Tu
parabolu Bynam je prokomentirao na ovaj način:
Da je pas o kojem govori Panowski u stanju da laje na nepoznatu
osobu u prošlom vremenu, on bi zaista ovladao prvim principom
pripovijednog umijeća. Osnovni probitak pripovijedanja i jeste u
čuvanju spomena: ono omogućava ljudima da dijele uspomene na
stvari koji oni možda nisu lično iskusili. Iz tog razloga usmene priče
se obično pričaju o događajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su
zbog nečega vrijedne spomena, ili su pak drukčije od svakodnevnih
događaja. Čak i najneuobičajenije usmene priče poštuju taj princip.
Ta sposobnost da govori u prošlom vremenu i da tako čuva
sjećanje na ono što je vrijedno sjećanja kod čovjeka se razvila u duboku
i neodoljivu potrebu za pričom i pričanjem. O tome je, u govoru
koji je održao u Stokholmu prilikom primanja Nobelove nagrade za
književnost 1961. godine, Ivo Andrić rekao ovo:
294
Drugi dio
Na hiljadu raznih jezika, u najraznoličnijim uslovima života, iz veka
u vek, od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre,
pa sve do dela modernih pripovedača koja izlaze u ovom trenutku
iz izdavačkih kuća u velikim svetskim centrima, ispreda se priča
o sudbini čovekovoj koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima.
Način i oblici tog pričanja menjaju se sa vremenom i prilikama, ali
potreba za pričom ostaje, a priča teče dalje i pričanju kraja nema.
I sam autentični pripovjedač, Andrić je dobro znao da je priča,
i potreba za pričom, općeljudski fenomen, čiji se duboki smisao može
objasniti na više nego jedan način. Po njegovim riječima, priča, poput
pričanja legendarne Šeherezade, želi da zavara krvnika, da odloži
neminovnost tragičkog udesa i da produži iluziju života i trajanja. Ili
ona, opet po njegovim riječima, želi pomoći čovjeku da se nađe i snađe,
osvijetliti tamne puteve na koje nas život često baca i o tom životu nam reći
nešto više nego što mi, u svojoj slabosti, možemo da saznamo i shvatimo;
ili, možda, pripovjedač želi govoriti u ime onih koji nisu umjeli ili nisu
stigli da se izraze; ili, on, možda, priča sam sebi svoju priču, kao dete
koje peva u mraku da bi zavaralo strah. Andrić je s razlogom zaključio
da je “u tim pričanjima, usmenim i pismenim, možda i sadržana prava
istorija čovječanstva, i možda bi se iz njih mogao naslutiti, ako ne i
saznati, smisao te istorije”.
Iz te iskonske čovjekove potrebe za pričanjem možda se i razvila
književnost. Jer, u osnovi gotovo svega onoga što nazivamo književnoumjetničkim
diskursom, s izuzetkom lirske poezije, redovno se nalazi
priča: ep i roman, balada i novela, bajka i vic, anegdota i moralna pouka,
ljetopis i autobiografi ja – u krajnjoj liniji su tek različite vrste pričanja.
Nemamo li onda pravo pomisliti da su sve to samo modaliteti one “iste
priče” koje “čovečanstvo, od prvog bleska svesti, kroz vekove, stalno
priča samo sebi”, kako je govorio Andrić?
Ali priča nije samo verbalni čin. Aristotel je s pravom smatrao da
i glavni dio dramske predstave predstavlja priča (mythos), bez obzira što
je u njoj ona “ispričana” u oblikumimeze (“podražavanja”), a ne dijegeze
(pripovijedanja). Uistinu, u osnovi velikih drama uvijek su velike priče.
Onu primordijalnu čovjekovu potrebu za pričom i pričanjem nalazimo,
dakle, realiziranu i u drugim medijima, a ne samo u jeziku. Nalazimo
295
Struktura književnog teksta
je u baletu, u operi, u pantomimi, u slikarstvu, u stripu, u fi lmu. Skoro
da bi se moglo reći da se priča nalazi u osnovi svega onoga čime čovjek
iskazuje sebe.
Ta činjenica, odavno dobro poznata, u drugoj polovici XX
stoljeća na sebe je privukla takvu pažnju da se iz interesa za fenomen
priče i pričanja razvila cijela jedna nova znanost, naratologija,
“znanost o pričanju”. Ona, doduše, nije postala sastavni dio znanosti o
književnosti, pošto se bavi svim vrstama komunikacije koje se zasnivaju
na priči, ali je ona svojim analitičkim metodima u velikoj mjeri
doprinijela razumijevanju fenomena pričanja koji je u osnovi velikog
dijela književnosti.
Što čini priču?
Mnogi naratolozi smatraju da je tzv. narativni diskurs
(“pričanje”) jedna posebna vrsta govora, koji se zasniva na isto tako
čvrstim formalnim strukturama kao što su gramatičke strukture.
Tako je Roland Barthes, u vrijeme svoje strogo strukturalističke faze,
smatrao da se sve priče mogu svesti na jedan osnovni strukturalni
model, koji se može smatrati univerzalnim kao što je u generativnoj
gramatici univerzalan model rečenice. Po Barthesu, svaka priča sadrži
jedan “nukleus”, ili sinopsis, u kojem se nalaze svi bitni elementi svake
priče. Vođen strukturalističkom vjerom u apstraktne modele koji
upravljaju strukturiranjem svega što čini našu sliku svijeta, Barthes je
bio krenuo u potragu za algebarskim formulama po kojim se upravlja
narativni diskurs, ali je kasnije sam odustao od tog neumjerenog
scijentističkog poduhvata. Zato ga ni mi nećemo slijediti na putu koji je
on sedamdesetih godina zacrtao u svom Uvodu u strukturalnu analizu
narativa. Međutim, njegova ideja “narativne jezgre”, u kojoj su sadržani
osnovni uvjeti priče, teorijski je značajna, jer nam pomaže da utvrdimo
što jedan iskaz čini “pričom”.
Kao ilustraciju uzet ćemo ovaj epitaf s jednog bosanskog
nadgrobnog spomenika iz XII stoljeća i razmotriti ga kao da je to
nekakvo “narativno jezgro”:
296
Drugi dio
V’ d’ni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudija veli u njego. I s’zida
svetago Jurja. I se leži u njego. I žena njegova reče: Položite me u njego.
A se zida Draže Ohmučanin.
U tom kratkom zapisu nalazimonukleus iz čijih bi se komponenti
mogla razviti cijela jedna duža ili kraća pripovijest. U stvari, u njemu
nalazimo šest komponenti koje čine osnovne elemente svake priče. t
1. Akteri : veliki sudija Gradiša i njegova žena. Oni ispunjavaju funkciju
koju u rečenici ima subjekt, tj.oni vrše radnju. U zamišljenoj pripovijesti
oni će se pojaviti kao individualizirani likovi, koji su više ili manje
psihološki kompleksni. Ali i tada će oni prije svega biti funkcije, koje
svojom aktivnošću pokreću razvoj priče. U svom shematiziranom
opisu narativnih struktura naratolozi zato i ne govore o “likovima”,
koji su konkretne realizacije te strukturne komponente narativa, već o
aktantima, tj. “djelatnicima”, čija je funkcija u vršenju određenih radnji.
“Aktanti su”, kako kaže Tzvetan Todorov, “jedinice s dva lica”. S jedne
strane, oni su ličnosti smještene u vrijeme i prostor, obično s vlastitim
imenom; s druge strane, oni imaju svoje mjesto u radnji i ispunjavaju
funkcije koje u rečenici ispunjavaju imenice: mogu biti subjekti radnje
ili njeni objekti. A karakteristično je da se aktanti redovno pojavljuju
u parovima, ili tzv. binarnim opozicijama: sudija Gradiša i njegova
žena, Ana i grof Karenjin, ili Ana i Vronski. Jer “aktant” svoju funkciju
uvijek ispunjava u odnosu prema drugom “aktantu”, koji u datoj
situaciji predstavlja njegovu “binarnu opoziciju”: X prema Y (recimo
žena prema mužu), ili, u drugoj situaciji, X prema Z (recimo, žena
prema ljubavniku ili žena prema sinu) itd. Pošto su u pitanju funkcije
a ne ličnosti, oni se mogu lako zamijeniti: umjesto sudije Gradiše kao
akter se može pojaviti i netko drugi s drugim imenom i zanimanjem.
Upravo ta “zamjenljivost” aktera omogućava da se stalno ispredaju
nove priče na stare teme. A da su u pitanju funkcije, a ne konkretni
likovi, govori činjenica da se kao akteri na isti način mogu pojaviti ne
samo ljudi već i bogovi, i stvorenja iz mašte, i životinje (ili bića slična
životinjama), pa čak i predmeti. (U jednom popularnom animiranom
fi lmu “junaci” su dječije igračke: Toys). Priče imaju aktere (ili aktante),
kao što rečenice imaju subjekte. A tek u konkretnoj realizaciji priče
određuje se tko su i kakvi su oni.
297
Struktura književnog teksta
2. Radnje: sudija Gradiša je sazidao crkvu Svetoga Jurja, i kad je umro, u
njoj je sahranjen. Ti događaji ispunjavaju funkciju koju u rečenici ima
predikat. A kao što ovaj primjer pokazuje, ti su događaji na više nego
jedan način međusobno povezani. Jer, nije samo slijed u vremenu
ono što povezuje dva pomenuta događaja: zidanje crkve i nalažanje
posljednjeg počivališta. Među njima postoji i dublja veza nego što je
činjenica da se to drugo dogodilo poslije onog prvog. (Iako u tekstu ta
dublja veza nije eksplicitno naznačena, u našoj svijesti se ona sasvim
određeno uspostavlja.) U stvari, ovdje nalazimo upravo onu situaciju
u kojoj je E. M. Forster vidio minimum događaja koji je potreban za
priču: “Kralj je umro, a za njim je umrla i kraljica” (U našem slučaju:
“Sudija Gradiša je umro, a za njim je umrla i njegova žena”). Ali je to
situacija koja daje osnovu i za takav razvoj priče u kojem su događaji
povezani ne samo kronološki već i po nekoj svojoj dubljoj logici. Kao
u Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a za njim je od žalosti umrla
i kraljica.” Između dva događaja sada je uspostavljena kauzalna veza:
događaji ne samo da dolaze jedan iza drugog već i proizlaze jedan iz
drugog. A taj kauzalitet možemo prepoznati i u situaciji o kojoj nas
je izvijestio Draž Ohmučanin u navedenom epigrafu: “Veliki sudija
Gradiša sazidao je crkvu svetoga Jurja, i kad je umro, sahranjen je u
njoj. Kad je njegova vjerna žena bila na samrti, zatražila je da bude
sahranjena pored njega.” To bi, možda, Draž Ohmučanin ispričao
da nije morao priču urezivati u kamen, ili da nije slijedio konvencije
tadašnje epigrafi ke.
3. Vrijeme i prostor: “V dni bana velikago Kulina bješe Gradiša sudija
veli u njego…”. Događaji su vremenski i prostorno određeni, a to
određenje ispunjava funkciju koju u rečenici imaju adverbijalne
odredbe. Kako vrijeme i prostor u priči čine jednu kompleksnu
cjelinu, Mihail Bahtin je skovao zgodan termin kronotop (< grčki
kronos, “vrijeme”, i topos, “mjesto”). Svaka priča ima svoj kronotop,
koji može biti samo naznačen, kao u našem primjeru, a može se
razviti s mnoštvom detalja koji oživljavaju jedno vrijeme i čine
društveni ambijent u kojem se dešava radnja priče. Svoju izmišljenu
priču o ljubavnoj aferi nesretne Ane Karenjine Tolstoj je smjestio u
ambijent ruskog visokog društva iz druge polovine XIX stoljeća, koji
je prikazao tako upečatljivo da nam se čini da smo ga iz njegovog
298
Drugi dio
romana i sami dobro upoznali. A u većini pripovjedaka i romana
upravo ambijent daje određenu boju unutarnjem svijetu književnog t
djela i često upravo on stvara onu iluziju da je u pitanju stvarni život.
Znamo da su ličnosti romana izmišljene, ali vjerujemo da je svijet oko
njih istinit. “U romanu izmišljene žabe skaču po stvarnim vrtovima”,
duhovito je primijetio jedan romansijer.
4. Tekstualna obrada: U vrijeme bana Kulina bješe sudija Gradiša
koji sazida crkvu svetoga Jurja. Događaji su smješteni u prošlost
i priča o njima započela je u prošlom vremenu, koje je, kao što
znamo, osnovno vrijeme priče. Međutim, odmah zatim dolazi do
promjene u načinu pripovijedanja: iz trenutka prošlosti dovedeni
smo u trenutak sadašnjosti: “I evo sad leži u njoj.” A onda se način
pripovijedanja opet mijenja: iz naracije (dijegeze) prelazi se u
dramsko predstavljanje (mimezu), pa se, umjesto pripovjedača, za
riječ javlja jedan od aktera priče: “I žena njegova reče: Položite me
u njego”. Takve promjene narativnog modusa, naravno, mnogo su
kompleksnije i komplikovanije u razvijenim narativnim strukturama,
što ih uvijek čini zanimljivijim, Jer, zanimljivost priče nije isključivo
u zanimljivosti događaja o kojima se priča, već i u tekstualnoj obradi
priče, u kojoj se različitim narativnim postupcima ostvaruje dinamika
i kompleksnost priče. Bez obzira, recimo, što pričanje poglavito
podrazumijeva prošlo vrijeme, ono često dobiva oblik sadašnjeg
vremena: preterit, kao osnovno vrijeme priče, tada prelazi u tzv.
tabularni prezent, kojim se prošli događaji izlažu kao da se događaju
sada, pred očima slušatelja ili čitatelja. Taj postupak “oživljava” priču,
jer događaje uprizoruje i tako ih zorno predstavlja. A to prelaženje iz
pripovijedanja u prikazivanje samo je jedan od bezbrojnih postupaka
kojim se priča može na poseban način organizirati. I to nas podsjeća
da je i u pričanju od prvorazrednog značaja organizacija iskaza, tj.
ona “usmjerenost na iskaz kao takav” koju je Roman Jakobson vidio
kao osnovno distinktivno obilježje književnoumjetničkog diskursa
uopće. Jer i pričanje je umijeće, svejedno da li je u usmenoj ili pisanoj
formi. Kao takvo, i ono podrazumijeva gotovo isto onoliko različitih
i raznovrsnih izražajnih oblika (“fi gura”) koliko ih je u govorničkom
i pjesničkom umijeću prepoznala klasična retorika. Zato je Wayne
Booth, jedan od osnivača moderne naratologije, svoju raspravu o
299
Struktura književnog teksta
umijeću pripovijedanja sasvim umjesno nazvao “Retorika pripovjedne
književnosti” (Th e Rhetoric of Fiction, 1961.).
5. Pripovjedač ili narator: “Ovo je sazidao Draž Ohmučanin”, kaže se na
kraju našeg zapisa. A mi smijemo pretpostaviti da je ta osoba u isto
vrijeme i onaj koji je koncipirao priču o sudiji Gradiši i njegovoj ženi
i koji nam ju je izložio u tekstu urezanom u kamen. Čak i da se nije
legitimirao, mi bismo pretpostavili da je netko, tko god, tu funkciju
izvršio. Netko je smislio priču i oblikovao je takvu kakvu je čitamo
s nadgrobog kamena. Jer, “nema pripovijedanja bez pripovjedača”,
kao što je napomenuo Tzvetan Todorov. Međutim, treba odmah
istaći da “pripovjedač”, ili narator, nije isto što i autor. Autor je
ostao izvan teksta, kao njegov svojevremeni “proizvođač”, a narator
je i dalje u tekstu, kao onaj koji nam u njemu priča svoju priču. U
tom pogledu narator ispunjava onu funkciju koju lingvisti nazivaju
“subjekt iskaza”, što nije isto što i “subjekt rečenice”. Na primjer, u
rečenici “Sudija Gradiša je sazidao crkvu Sv. Jurja” subjekt je “sudija
Gradiša”. Ali ta rečenica podrazumijeva i nekoga tko ju je iskazao
i tko je subjekt tog iskaza. To što se podrazumijeva može se ovako
formulirati: “Draž Ohmučanin nam kaže da je sudija Gradiša sazidao
crkvu sv. Jurja”. Jedno je subjekt koji izgovara rečenicu, a drugo je
subjekt koji u toj rečenici vrši radnju. Čak i kad je u pitanju ista ličnost,
radi se o dvije različite funkcije: subjekt rečenice vrši radnju, subjekt
iskaza nas izvješćuje o tome. U rečenici “Ja pišem” ja je subjekt koji
vrši radnju i ima drukčiju funkciju nego to isto ja koje kao subjekt
iskaza o tome izvješćuje. A kao što je “subjekt iskaza” gramatička
funkcija, tako je narator narativna funkcija. On ju može ispunjavati r
na različite načine. Recimo, on može obznaniti svoje prisustvo (kao
naš “Draž Ohmučanin”), ili se može tako sakriti da nam se čini kao
da ga i nema. On može, osim uloge naratora, imati i ulogu aktera, tj.
lica koje aktivno učestvuje u događajima o kojim pripovijeda, a može
te događaje posmatrati sa strane i izdaleka. U stvari, mogućnosti te
pozicije naratora gotovo su neiscrpive. Zbog toga je upravo pitanje
“naratora” postalo jedan od najinteresantnijih problema naratologije.
6. Smisao priče ili struktura značenja: Sudbina sudije Gradiše i njegove
žene nesumnjivo po značenju prevazilazi singularnost jednog
posebnog slučaja. Priča o njima navodi nas da pomislimo na nešto
300
Drugi dio
što ima univerzalniji smisao: na prolaznost života, ali i na mogućnosti
da se, toj prolaznosti uprkos, sačuva spomen na vlastiti život. To
je smisao ove priče urezane još u XII stoljeću na jedan nadgrobni
kamen. Uistinu, glavna briga pripovjedača nikad nije u tome da nas
samo izvijesti o tijeku nekih događaja, već da nam ispriča priču koja
ima neki smisao. Ali taj smisao ne dolazi do nas samo iz priče već i
iz naših vlastitih refl eksija koje je priča pokrenula. Uostalom, smisao
svakog teksta je koliko u tekstu toliko i u čitanju teksta. Međutim, da
bi se postigla neka suglasnost između smisla priče i razumijevanja
priče potrebno je da postoji i neka “strukturalna korespondencija”,
ili homologija, između događaja o kojima se priča i događaja u životu.
Jer, kad ne bismo osjetili taj odnos između svijeta u priči i svoje svijesti
o svijetu, mi ne bismo mogli razumjeti ni događaje o kojima se priča,
ni smisao priče.
Sve ove narativne komponente koje smo prepoznali u sinopsisu
priče o sudiji Gradiši već nekoliko decenija predmet su veoma detaljne
analize one znanosti koja se nazvala naratologijom i koja je posljednjih
decenija XX stoljeća znatno utjecala na znanost o književnosti, odnosno
na proučavanje narativnog diskursa u književnosti.
Što je naratologija?
Naratologija proučava narativne tekstove. A narativni tekst je t
tekst u kojem netko nekome priča o jednom ili više događaja, koji mogu
biti stvarni ili fi kcionalni. Sa stanovišta naratologije, dakle, nema bitne
razlike između historije i fi kcije. Predmet njenog proučavanja može biti
roman, novela, reportaža, historiografski tekst, epska pjesma, novinski
izvještaj, reklamna poruka, tj. svaki tekst, usmeni ili pisani, ukoliko se
u njemu priča neka priča. Te tekstove ona izučava samo onoliko koliko
su narativni. Jedan roman, na primjer, može se proučavati na različite
načine, a naratologija se njime bavi jedino s ciljem da utvrdi na koji
način je u tekst položen narativ, tj. kako je ispričana priča. Drugim
riječima, naratologiju zanima isključivo samo pričanje, i to kao vrsta
diskursa, a ne kao oblik ljudskog ponašanja.
301
Struktura književnog teksta
Naratologiju su razvili strukturalistički kritičari, kao što su
Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Claude Bremond, A. J. Gremais,
Gerard Genette, Gerald Prince, Mieke Bal i dr., i to u okviru velikog
strukturalističkog poduhvata da se otkriju i opišu sistemi koji, navodno,
upravljaju svim posebnim aktivnostima ljudskog duha, na način na koji
jezički sistem (“gramatika”) upravlja jezičkom djelatnošću. Naratologija
se ne bavi pojedinim pričama, a pogotovo ne njihovim književnim
vrijednostima, već analizira sam sistem (“narativnu gramatiku”) koji
upravlja pričanjem, tj. strukturiranjem narativnih tekstova.
U tom pogledu naratologija je u velikoj mjeri određena idejama i
metodima strukturalizma. Ali je ona imala i svoje prethodnike, od
kojih je najutjecajniji bio ruski folklorist Vladimir Propp, čija knjiga
Morfologija bajke (1928.) predstavlja prvu detaljnu analizu strukturnih
elemenata jedne vrste narativa.
U velikom korpusu ruskih bajki Propp je otkrio i opisao sistem
koji upravlja svim bajkama. On je, naime, pokazao da se mnoge i različite
ličnosti koje se pojavljuju u bajkama mogu reducirati na samo nekoliko
“uloga”, ili “djelatnih sfera”: junak, zločinac, princeza (“osoba za kojom
se traga”), darovatelj, pomagač, ometač itd. Te “uloge” vrše radnje koje
su za njih karakteristične i na taj način ispunjavaju određene narativne
funkcije, koje su, po Proppu, osnovne jedinice narativnog “jezika”.
Na primjer, u bajci u kojoj zmaj otima carevu kćer imamo tri “uloge”
(zmaj, car, carevna) i jednu radnju (otmicu). “Uloge” su varijabilne, jer
se od jedne do druge bajke u njima pojavljuju različite ličnosti, dok je
radnja konstantna, jer se ponavlja u mnogim bajkama. Tu “konstantu”,
kao stalni element bajke, Propp naziva funkcijom. Po njemu, sve ruske
bajke, a ima ih na hiljade, sadrže samo tridesetak takvih “funkcija”, koje
u određenom redoslijedu čine jedinstvenu “morfologiju” tog žanra. Te
se funkcije u bajkama nižu uvijek po istom redu. Recimo, junaku je
pripalo da izvrši težak zadatak, on je taj zadatak izvršio, time se dokazao
kao pravi junak, dok se zločinac raskrinkao kao lažni junak, zbog čega
je on kažnjen, a junak nagrađen (princezom, krunom, bogatstvom i sl.).
Pa ako sve bajke nemaju sve funkcije, u svima se čuva isti redoslijed.
Proppovo reduciranje bajki na njihov strukturni obrazac
(“morfologiju”) podstaklo je strukturaliste iz 60-tih godina XX st.
302
Drugi dio
da u svim pričama traže i nalaze jedinstveni “sistem transformacija”,
koji općenito upravlja narativnim govorom. Tako je Claude Levi-
Strauss u svojim analizama mitova nastojao otkriti one strukturne
elemente (“miteme”) koji čine jedinstvenu “gramatiku” po kojoj se
oni strukturiraju. A A. J. Greimas je u svojoj Strukturalnoj semantici
(1966.) konstruirao univerzalnu “gramatiku” narativa koja sadrži
“pravila” slična onim koja upravljaju rečeničkim strukturama. (Ono je
što je Propp nazvao “djelatnim sferama” Gremais je nazvao aktantima,
tj. djelatnicima koji ispunjavaju određene narativne funkcije).
Najsistematičniju, i najutjecajniju, strukturalističku analizu narativnog
govora izvršio je Gerard Genette u knjigama Figure literarnog diskursa
(1972.) i Narativni diskurs (1975.), koje su možda najviše doprinijele da
se naratologija afi rmira kao zasebna znanost.
Međutim, strukturalističku težnju da se u svim individualnim
iskazima prepozna sistem koji njima upravlja i koji se može predstaviti
algebarskim formulama već osamdesetih godina XX stoljeća u pitanje
su doveli poststrukturalisti. U stvari, već se Roland Barthes, jedan
od osnivača strukturalističke naratologije, u raspravi S/Z
(1970.) podsmijehnuo taštoj ambiciji strukturalista da “sve priče svijeta…
svedu na jednu istu strukturu”. Desetak godina nakon što je sam
sprovodio striktne strukturalne analize narativa Barthes je zaključio da
je to svođenje pričanja na jednu istu osnovnu narativnu “gramatiku”
bespredmetno, pošto svaki narativni tekst odlikuje različitost, a ne
zajednička struktura.
Odbacujući scijentističku pretencioznost strukturalista
poststrukturalisti su naratologiji dali nova usmjerenja. Više nego pitanje
“Što čini priču?” oni su se zainteresirali za odgovore na pitanje “Što priča
čini?”, tj. na koji način ona konstruira, promovira, protežira, širi i održava
određenu sliku svijeta: eurocentričku, androcentričku (“mušku”),
patrijarhalnu, kršćansku, građansku ili bilo koju drugu ideologiju.
Postkolonijalni, feministički, psihoanalitički, markisistički kritički
pristupi u tom smislu su temeljno izmijenili naratološka promišljanja,
razotkrivajući moć priče kao ideološkog formanta naše svijesti o svijetu. ć
Izgubivši striktno strukturalističku orijentaciju, naratologija se krajem
XX stoljeća razvila u multidisciplinarno proučavanje, koje uključuje sve
aspekte složenog fenomena priče i pričanja.
303
Struktura književnog teksta
Međutim, promjena pristupa nije obezvrijedila klasične
strukturalističke analize narativa, koje su izdvojile, imenovale i opisale
brojne postupke onog tipa govora koji nazivamo pričanjem. A kako je
pričanje i u osnovi različitih književnih vrsta, većina osnovnih pojmova
strukturalističke naratologije postali su legitimni dio suvremene teorije
književnosti.
Narativni tekst i njegovi slojevin
Većina naratologa je u svojim razmatranjima narativnog teksta
prihvatila distinkciju koju su još ruski formalisti napravili između fabule
i sižea (ruski сюжєт), s tim što su neki od njih te termine zamijenili
drugim. (Tako Genette fabulu naziva histoire, “povijest”, a siže récit,
“priča”.) Ali je većina naratologa na kraju usvojila distinkciju koja
razlikuje tri sloja: fabulu, narativ (“siže” ruskih formalista) i v tekst ili t
diskurs.
FABULA (< lat. fabula, “priča”) ono je o čemu se priča: niz
događaja u koje su upletene neke ličnosti i koji u tom nizu imaju svoj
početak i kraj. To je, u stvari, onaj apstrakt koji se može izvesti iz
narativnog teksta i ”prepričati”.
Fabula ima longitudinalnu strukturu, koju određuju dva principa
po kojima se općenito događaji odvijaju. Prvo je vremenski princip, kad
priča slijedi samu kronologiju događaja, kao u onom primjeru koji je
naveo Forster: “Kralj je umro, a onda je i kraljica umrla”. Drugo je logički
princip, koji se uglavnom svodi na princip kauzaliteta (uzročnosti), kao
u onom drugom Forsterovom primjeru: “Kralj je umro, a onda je od
žalosti umrla i kraljica”. I u drugom slučaju sačuvan je kronološki slijed
događaja, ali ga je zasjenio osjećaj uzročnosti. (U stvari, po Forsteru, prvi
primjer ilustrira princip “priče”, engl. story, dok drugi defi nira “zaplet”,
engl. plot. Međutim, oba načina povezivanja događaja pripadaju onom
nivou narativnog teksta koji označava termin fabula).
Ruski formalisti su smatrali da je fabula samo sirova građa koja
se prerađuje u priču, pa joj nisu pridavali poseban značaj. Međutim, u
304
Drugi dio
književnoumjetničkom tekstu i ona je isto toliko proizvod stvaralačkih
operacija pripovjedača koliko je to i njena obrada, pa se ne može
promatrati kao nešto što prethodi obradi. Fabula je zapravo narativna
shema koja se nalazi u osnovi narativnog teksta, ali koja u njemu
doživljava različite transformacije: tekst može slijediti njen zamišljeni
kronološki i logički niz, može mu nametnuti nov i drukčiji raspored,
može se od njega udaljavati, prekidati ga digresijama i refl eksijama,
remetiti kronologiju akronizmima, “vremenskim nesuglasnostima”
(retrospekcijama i anticipacijama) itd., u neiscrpivim mogućnostima
konkretne obrade teksta, pri čemu se u pozadini svih tih transformacija,
kao vezivno tkivo, provlači ta narativna shema koju nazivamo
fabulom.
NARATIV je upravo ta posebna konstrukcija koja je sazdana
na fabularnoj shemi. On podrazumijeva prerađenu i prestrukturiranu
fabulu, jer se kronološki i logički red događaja koji čine fabulu potčinjava
posebnoj narativnoj strukturi.
Kako to narativ čini najbolje se uočava kad se upoređuje kvaziobjektivno
fabularno vrijeme, tj. redoslijed događaja, i subjektivno
narativno vrijeme tj. redoslijed govorenja. (Jedna tendencija naratoloških
proučavanja u Njemačkoj postavila je tu opoziciju između Erzälzeit i t
erzätle Zeit u osnovu svog učenja.) Dok u fabuli redoslijed događaja t
nužno ima kronološki slijed, u narativu su vrlo uobičajeni različiti
postupci “vremenskog premještanja”. Recimo, na nekoj točki u razvoju
priče naracija nas vraća na događaje koji su se u fabularnom vremenu
ranije dogodili, što se postiže različitim oblicima retrospekcije, kao što
su analepsa (prekid priče govorom o onome što se dogodilo ranije),
fl ashback (fi lmski termin koji označava kratko “osvjetljenje” nekog
ranijeg događaj), sjećanje i sl. Na primjer, u romanu U registraturi Ante
Kovačića o djetinjstvu glavnog junaka Ivice Kičmanovića govori se tek
u sredini romana, a u to vrijeme on je već odavno bio u gradu, daleko od
sela u kojem je proveo djetinjstvo. Osim toga, naracija može zaustaviti
fabularno vrijeme i govoriti o događajima koji tek treba da se dogode,
što se čini različitim oblicima anticipacije, kao što su prolepsa (prekid
priče govorom o onome što će se kasnije dogoditi), nagovještaj, “okvirna
pripovijest” i sl. Tako, na primjer, Andrićeva pripovijest Prokleta avlija
305
Struktura književnog teksta
započinje “okvirnom pripoviješću” u kojoj se govori o grobu fra Petra,
a tek potom se govori o onome što je bilo prije i o čemu je on za života
pričao.
Osim toga, pojedinim fabularnim događajima narativ posvećuje
različito narativno vrijeme. Taj odnos između vremena o kojem se
pripovijeda i vremena pripovijedanja Gerard Genette je označio kao
duration (franc. “trajanje”), pa je razlikovao četiri načina na koji narativ
može tretirati fabularno vrijeme:
(a) elipsa, kad se potpuno izostavi jedan isječak fabularnog vremena,
kao kad se pričanje prekine i onda nastavi napomenom: “Poslije
godinu dana…”;
(b) pauza, kad se potpuno ukine tok fabularnog vremena, kao kad
se pričanje prekine opisima, refl eksijama, općim razmatranjima
i sl.;
(c) prizor, kad se podudare dva vremena, pa se jedan fabularni događaj
prikaže u njegovom punom trajanju, kao kad se uprizoruju scene
s dijalogom među ličnostima;
(d) rezime, kad se u priči fabularno vrijeme sumira, kao kad se čitave
godine sažmu u jednoj rečenici.
Ta dvojna temporalnost narativnog teksta podsjeća nas da se
ne samo događaji o kojim se priča odvijaju u vremenu već i da se sama
priča odvija u vremenu, te da je zbog toga vrijeme važan konstruktivni
problem narativnog teksta, koji se mora svaki put iznova rješavati.
Osim u konstruiranju vremena narativ primjenjuju različite
narativne tehnike i u konstruiranju unutarnjeg svijeta priče. U tom
pogledu većina naratologa prihvata distinkciju između diegeze imimeze
koju je napravio još Platon da bi razlikovao postupak pripovijedanja,
“kad pjesnik govori sam, u svoje ime”, i postupak oponašanja, “kad
pjesnik kaže nešto tako kao da govori netko drugi”. I u modernoj teoriji
narativa uglavnom se čuva ta razlika između diegeze, tj. naracije, pričanja
(engl. telling), kad se oglašava sam narator, i g mimeze, tj. prikazivanja
(engl. showing), kad se oglašavaju akteri događaja ili kad se njihovi g
postupci zorno prikazuju kao da se događaju pred nama na sceni.
306
Drugi dio
Za većinu naratologa ključno pitanje narativa je prisustvo
naratora, koji je upravo onaj unutarnji agens koji povezuje fabularne
događaje u jednu narativnu cjelinu. Po jednoj defi niciji, narativ je ono v
kako netko (narator) nekome (čitatelju ili slušatelju) izlaže priču. (Pošto
je pitanje naratora jedno od centralnih pitanja naratologije, na njemu
ćemo se malo kasnije posebno zadržati.)
TEKST je cjelovit, potpun i koherentan skup jezičkih znakova T
kojim je realiziran narativ. Ali on ne mora biti sastavljen isključivo
od narativnih elemenata. Deskriptivni, argumentativni, refl eksivni,
dijaloški dijelovi teksta nemaju – ili obično nemaju – narativni karakter.
U tom pogledu važna je distinkcija koju je napravio još Boris Tomaševski
između dinamičkih i statičkih motiva: “dinamički motivi” su najkraće
kompozicione cjeline narativnog teksta koje po svom sadržaju pokreću
priču, što znači da su u funkciji njenog narativnog razvoja; “statički
motivi”, nasuprot tome, zaustavljaju priču različitim “prekidima” kao
što su dugi opisi, usputna razmišljanja i sl.
Jezičku strukturu narativa neki suvremeni teoretičari (Tzvetan
Todorov, Seymur Chatman) nazivaju diskurs. Dok “priča” (ili narativna
struktura) podrazumijeva događaje, ličnosti, ambijent, kao i njihov
raspored, diskurs je sredstvo kojim se ta ‘sadržina’ (tj. ono o čemu se
priča) komunicira. Time se podcrtava komunikativna funkcija narativa
i ističe uloga koju u oblikovanju narativa ima ne samo narator već i onaj
kojem se on obraća (tzv. narratee), a koji je također na različite načine
uključen u narativni tekst. (O njemu ćemo, također, posebno govoriti.)
Fabula, narativ i tekst, naravno, nisu slojevi koji se vide kao
zasebne konfi guracije, već su samo aspekti narativnog teksta, koji se
teorijski izdvajaju da bi se identifi cirali njegovi strukturni elementi.
A neki od tih elemenata (ličnosti, događaji) pripadaju fabuli, drugi su
stvar narativne obrade ili narativa (vremenska pomjeranja, prelasci iz
pripovijedanja u prikazivanje, perspektiva iz koje se ličnosti i događaji
vide), dok treći pripadaju narativnom tekstu, ali nemaju narativni
karakter (opisi, refl eksije).
307
Struktura književnog teksta
Narator
Pošto se narativni tekst defi nira kao priča koju netko nekome
priča, onda je sasvim prirodno da je u središtu naratološkog razmatranja
upravo taj netko koji priča, tj. narator. (“Nema pripovijednja bez
pripovjedača”, napomenuo je Todorov.) Ali u naratologiji narator se
strogo razlikuje od onog koji piše priču, tj. od autora. Autor prethodi
tekstu, a narator je strukturni dio teksta, koji se defi nira kao narativni
agens, ili, kako je to formulirala Mieke Bal, kao “jezički subjekt (dakle
kao funkcija a ne kao osoba), koji se izražava riječima koje konstituiraju
narativni tekst”. Često se, doduše, taj subjekt iskaza u izvjesnom smislu
poistovjećuje s autorom, ali ne kao s realnom ličnošću, već kao s
kazivačem teksta, koji je sa svojim glasom ostao u tekstu i iz njega nam
govori. Wayne Booth je za takav slučaj upotrijebio termin implicirani
autor, defi nirajući ga ovako:
Implicirani autor (autorovo ‘drugo ja’): Čak i u romanu u kojem
se nikakav narator ne pojavljuje stvara se implicitna slika autora koji
stoji iza scene, bilo kao redatelj, bilo kao lutkar koji vodi svoje lutke,
bilo kao ravnodušni Bog, koji ‘mirno uređuje nokte’. Taj implicirani
autor se uvijek razlikuje od ‘stvarnog čovjeka’– kako ga god mi
zamišljali – koji dok stvara svoje djelo stvara i sliku boljeg sebe, svoje
‘drugo ja’.
I taj “implicirni autor” koji “iza scene” vodi priču samo je jedna
od mnogih narativnih pozicija koje autor može pridati svom naratoru.
U starijim raspravama o pripovijedanju bila su izdvojena dva
osnovna narativna oblika: pripovijedanje u trećem licu, ili Er-forma (od
njem. Er, “on”), i pripovijedanje u prvom licu, ili Ich-forma (od njem.
Ich, “ja”). U prvom slučaju pripovjedač ne oglašava svoje prisustvo, već
o svojim “junacima” govori u trećem licu, kao da se nalazi izvan svijeta
o kojem priča, dok se u drugom slučaju on sam pojavljuje u svojoj priči,
bilo kao pasivni promatrač događaja, bilo kao aktivni učesnik u njima.
Obje te forme nalazimo, recimo, u “Odiseji”, u kojoj se jednim dijelom
o Odisejevim dogodovštinama govori u trećem licu, kad je sam Homer
pripovjedač, a Odisej samo njegov glavni junak, a jednim dijelom
u prvom licu, kad je Odisej u isto vrijeme i glavni junak i onaj koji
308
Drugi dio
pripovijeda. Međutim, ta – na prvi pogled logična – distinkcija je varljiva,
jer u svakom pripovijedanju, bilo da je u trećem, bilo da je u prvom licu,
uvijek je prisutan pripovjedač koji vodi priču i oblikuje njenu strukturu.
(Uistinu je vrlo mala razlika između one dvije vrste pripovijedanja u
“Odiseji”.) Zato se u novijim naratološkim promišljanjima ta distinkcija
između Er- i Ich-forme zanemaruje u korist razlikovanja narativnih
pozicija koje narator u priči može zauzeti. A takvih pozicija ima znatno
više nego što sugerira tradicionalna binarna podjela na pripovijedanje u
trećem i u prvom licu. Najčešće su sljedeće pozicije:
Depesonifi cirani subjekt priča priču, ali se sam nikad ne očituje t
kao ličnost, pa nismo ni svjesni njegovog postojanja. Zato se zove i
skriveni pripovjedač. (On se, u stvari, može defi nirati i kao Boothov
implicirani autor.) Takav narativ izgleda transparentan, kao da ga ne
posreduje nikakav pripovjedač, već kao da se priča sama od sebe odvija.
(Naravno, događaji se nikad ne mogu sami ispričati!)
Anonimni pripovjedač obznanjuje svoje prisustvo, ali ne otkriva
svoj identitet. On vodi priču, mi čak čujemo njegov glas, ali ne znamo
tko je on. Pri tome on može zauzimati još jednu od sljedeće tri narativne
pozicije.
Objektivni ili vanjski pripovjedač ne pripada svijetu o kojem č
priča. On ili liči na historičara koji ne pripada vremenu o kojem govori,
ali o njemu sve zna, ili, pak, na izvještača koji sa strane izvješćuje o
onome što se dogodilo, pa priča ono što vidi. Pri tome on može zauzeti
još jednu od sljedeće dvije narativne pozicije.
Omniscentni ili sveznajući pripovjedač sve vidi i sve zna. To je č
ona narativna pozicija koja odlikuje Homerovu Ilijadu: njen pripovjedač
“zna” sve što se događalo ne samo među ljudima u Troji i pred Trojom
već i među bogovima na Olimpu. Takav pripovjedač lako prelazi s
jednog mjesta na drugo i iz jednog vremena u drugo i s podjednakim
pouzdanjem može govoriti i o vanjskom ponašanju i o unutarnjem
preživljavanju svojih ličnosti.
Ograničeni pripovjedač vidi događaje iz nekog posebnog ugla, pa č
o njima može imati ograničeno znanje. Na primjer, pripovjedač može
zauzeti poziciju vanjskog promatrača, sličnu poziciji fi lmske kamere,
iz koje se ne može vidjeti ono što je skriveno za oko, pa ni ono što se
309
Struktura književnog teksta
događa u svijesti ljudi. Ili može, recimo, zauzeti neku takvu poziciju iz
koje se vidi sve što se događa, ali se ne razumije smisao događanja, kao
kad se stvari “gledaju” očima djeteta.
Subjektivni ili unutarnji pripovjedač pripada svijetu o kojem č
priča, ili kao objektivni promatrač događaja, ili kao njihov emotivno
angažirani svjedok, ili kao aktivni učesnik u njima, ili kao glavni junak.
Bez obzira da li priča svoju vlastitu životnu priču, ili samo izlaže svoje
viđenje nečije tuđe žvotne priče, takav pripovjedač se često formira
kao poseban lik, koji u priči izražava svoja vlastita osjećanja i zastupa
svoje lične stavove. Ta narativna pozicija, bez sumnje, omogućava
neposrednije i doživljenije “izlaganje” onoga o čemu se govori, pa je
postala posebno omiljena kod modernih pripovjedača. (Međutim, i
ona se lako može šablonizirati i u čestoj upotrebi “istrošiti” kao i svaka
druga forma.)
Nepouzdani pripovjedač je pozicija u kojoj pripovjedač iz č
različitih razloga namjerno ne nastoji pridobiti naše puno povjerenje,
bilo zato što nam ostavlja da sami povežemo niti priče i shvatimo njen
smisao (kao što je činio Edgar Allan Poe), bilo zato što ironizira svoju
poziciju, dajući nam na znanje da mu ne treba baš sve vjerovati (kao što
je činio N. V. Gogolj).
U svim tim narativnim pozicijama uvjetno se mogu izdvojiti
dvije funkcije, koje je Gerard Genette označio s dva različita pitanja:
Tko govori? i Tko vidi?
Tko govori? To pitanje podrazumijeva glas koji u priči čujemo,
bez obzira da li ga možemo identifi cirati.
Čak i ako pripovjedač ne obznanjuje svoje prisustvo, kao što je
najčešće u Andrićevim pripovijetkama i romanima, mi čujemo njegov
glas, koji može biti smiren, upravo kao kod Andrića, ili uzbuđen, kao
u ekspresionističkoj prozi s početka XX stoljeća. (I ovaj stav odgovara
onome što je W. Booth nazvao implicirani autor).
Osim toga, pripovjedač može slijediti intonaciju žive riječi kao da
je u pitanju usmeno pripovijedanje. To je pozicija koja je bila uobičajena
kod naših pripovjedača iz XIX stoljeća, koji su se uglavnom oslanjali
na narodnu pripovijetku i njen stil, ili su, kao uvjereni “narodnjaci”,
oponašali govor “čovjeka iz naroda”.
310
Drugi dio
Isto tako, pripovijedanje se može zasnovati kao tuđi govor
(ili heteroglosija u terminu Mihaila Bahtina). To se može učiniti tako
da se u priči govor prepusti nekom unutarnjem pripovjedaču, koji
posreduje između impliciranog autora i čitatelja, unoseći u priču ne
samo svoja životna iskustva već i svoje govorne odlike i navike, tj. svoj
specifi čni, socijalno uvjetovani idiom. A može se učiniti i tako da se u
pripovijedanje s vremena na vrijeme umeću izrazi u kojim “obitavaju
glasovi drugih”, kako je to rekao Bahtin, po kojem pripovjedač “uvijek
napreduje u jednom svijetu prepunom tuđih riječi, među kojima traži
svoj put”: “Svaka riječ njegovog konteksta dolazi iz drugog konteksta,
već obilježena tuđom interpretacijom. Njegova misao sreće samo
zauzete riječi.” (Ta Bahtinova ideja značajno je utjecala na moderne
autore, koji su svoj tekst otvorili za te “glasove drugih”.)
Pripovijedanje se može zasnovati kao unutarnji monolog, koji g
se odvija u nečijoj svijesti, ali se ne artikulira u čujnom govoru, što je
postao omiljeni postupak moderne proze, koja teži da izrazi ono što
inače izmiče neposrednom saznanju: skrivene tokove ljudskih misli
i osjećanja. Takav narativ, koji je potpuno okrenut unutra, više od
događaja posreduje dramatični svijet ljudske duše, koja se postupkom
unutarnjeg monologa neposredno oglašava.
Jedan od modernih postupaka kojim se također neposrednije
izražavaju afektivni stavovi je slobodni indirektni govor. U njemu se
usvajaju gramatičke forme indirektnog govora, recimo: “Rekao je da što
prije odete odavdje”. Ali se pri tome čuvaju semantičke nijanse izvornog,
direktnog govora, recimo: “Rekao je da mu se gubite s očiju”.
Mihail Bahtin je u studiji Poetika Dostojevskog otkrio još g
jednu posebno zanimljivu narativnu poziciju koju je nazvao polifonija
(“višeglasje”), u kojoj preovladava “pluralitet samostalnih glasova od
kojih svaki izražava posebnu svijest”. U romanu Braća Karamazovi, na
primjer, priču ne vodi jedan narator, već se oglašava više lice, čija svijest
baca stalno drukčije svjetlo na događaje o kojima se govori.
Tko vidi? To pitanje podrazumijeva ono što se u slikarstvu
naziva perspektiva, a u fi lmu rakurs, odnosno točka gledišta (engl. point
of view).
311
Struktura književnog teksta
Događaji koji sačinjavaju unutarnji svijet književnog djela nikad
nisu izloženi sami po sebi već uvijek iz nekog kuta, s neke gledišne točke.
Ta činjenica privukla je pažnju svih prvih naratologa (Percy Lubock,
Wayne Booth), koji su joj s razlogom posvetili posebnu pažnju, jer,
kako je istakao Todorov, “u književnosti nikada nismo imali posla sa
sirovim događajima ili činjenicama, nego s događajima predstavljenim
na izvjestan način; dva viđenja istog događaja čine ga dvama različitim
događajima.”
Analogija s fi lmom kao vizuelnom umjetnošću tu je vrlo izrazita:
sve što se “prikazuje” vidi se iz određenog kuta, koji se uvijek može
identifi cirati kao točka s koje se gleda. A to što se vidi može se “prikazati”
objektivno, kao da je viđeno “okom” neke skrivene kamere, što nam daje
informaciju o onom što se vidi. Ili se, pak, može “prikazati” subjektivno,
kao da je viđeno očima jednog lika, što nam daje informaciju ne samo o
onome što se vidi već i o onome tko vidi. (Američki romansijer Henry
James je likove koji nisu samo viđeni već i sami vide nazvao refl ektorima,
jer oni bacaju posebno svjetlo na druge likove.) Pri tome se, kao i u
fi lmu, određena perspektiva može dosljedno održavati, ali se može i
izmjenjivati, tako da se čas “prikazuje” lik, a čas ono što taj lik vidi.
Osim toga, i tu se, kao i u fi lmu, postavlja pitanje plana: usmjerenost na
detalj (krupni plan), ili na panoramu mjesta (total).
Pitanje “Tko vidi?” Genette je doveo u vezu s pojmom fokalizacije
ili “fokusiranja”, koji kod njega označava usmjerenost pogleda s
određene točke na predmet posmatranja. Pri tome je on razlikovao tri
osnovna vida fokalizacije: a) nulta fokalizacija, kad se ne može odrediti
perspektiva iz koje se vide događaji i likovi (to je omniscient point of
view u terminologiji Waynea Bootha); b) w unutarnja fokalizacija, kad se
priča izlaže iz jedne unutarnje točke, obično iz svijesti neke od ličnosti,
a može biti fi ksirana, promjenljiva ili višestruka; c) vanjska fokalizacija,
kad se priča izlaže iz jedne točke koja je izvan ličnosti o kojima se priča
i kad se one vide izvana. Po riječima Mieke Bal, “u onome što Genette
naziva unutarnja fokalizacija narativ je fokusiran kroz svijest ličnosti,
dok je vanjska fokalizacija nešto sasvim drugo: narativ je fokusiran na
ličnost, a ne kroz nju”.
312
Drugi dio
Pitanja “Tko govori?” i “Tko vidi?” neodvojivo su povezana s
pitanjem ocjenjivanja onoga što se vidi i o čemu se govori. Jer, svijet
koji nam se posreduje pričom uvijek podrazumijeva neko značenje.
Uostalom, on je na taj način i strukturiran da ponese i prenese neko
značenje. A to značenje po pravilu je povezano s jednim sudom (idejnim,
moralnim ili estetskim), koji se, implicite ili eksplicite, iznosi ne samo
kroz ono o čemu se priča već i kroz ono kako se o tome priča. (Odsustvo
takvog suda također je značajan stav!) Taj sud se ne smije izjednačiti s
autorovim ličnim mišljenjem, jer je on određen samim svojim narativnim
kontekstom (razvojem same priče), čijih implikacija autor i ne mora biti
uvijek svjestan. Međutim, prisustvo tog suda upozorava nas da se priča
nikad ne priča uzalud, u praznom prostoru, već da se uvijek nekome daje
na znanje. Taj “netko” kome se narator svojom pričom obraća njegov
je zamišljeni slušatelj, koji se u naratološkoj terminologiji na engleskom
naziva narratee, a na francuskom narrataire. (U našem jeziku nemamo
adekvatnu zamjenu za taj termin: ni “slušatelj”, ni “čitatelj” ne mogu
bez opasnosti od zabune označiti taj naratološki pojam. A “narativni
recipijent” zvuči odveć pompezno!)
Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije
Prema nekim naratolozima, prema naratoru, s druge strane
komunikacijskog kanala, uvijek stoji narater. To je ono gramatičko
“drugo lice” kojem se narator obraća i prema kome on uređuje svoju
priču. Narater se razlikuje od zamišljenog čitatelja kojeg autor ima na umu
dok piše tekst, kao i od stvarnog čitatelja koji u konkretnom povijesnom
trenutku čita taj tekst. Oba se ta čitatelja, kao i sam autor, nalaze izvan
teksta, a narater je strukturalni element teksta. On je naratorov partner
i s njim se nalazi na istoj narativnoj razini, tj. unutar same priče. Gerard
Genette je tu razinu narativa nazvao intradiegetskom:
Kao i narator, narater je jedan od elemenata u narativnoj situaciji, i on
je nužno smješten na istoj, intradiegetskoj razini; naime, on se a prori
ne ujedinjuje s čitateljem (čak ni s impliciranim čitateljem), kao što se ni
narator ne ujedinjuje s autorom. Intradiegetskom naratoru odgovara
313
Struktura književnog teksta
intradiegetski narater. Mi, čitatelji, ne možemo se identifi cirati s tim
fi ktivnim naraterima, kao što se ni ti intradiegetski naratori ne mogu
nama obraćati, pa čak ni pretpostavljati naše postojanje.
Narator i narater su u uzajamnom odnosu, u kojem je i uloga
ovog drugog isto tako mnogostruka kao i uloga onog prvog. Istina,
on može biti prividno odsutan, na isti način na koji narator može biti
skriven. (Gerald Prince taj slučaj zove zero-degree narratee). Ali može
biti i više nego na jedan način prisutan u tekstu. Tada on, prema nekim
naratolozima, posreduje između naratora i stvarnih čitatelja kao njihov
zastupnik unutar teksta: svoj sud prema onome o čemu priča narator
formulira prema narateru; osim toga, on prema njemu određuje i
vremenski okvir u kojem se odvija priča.
Ali taj projekt izučavanja uloge naratera u priči još uvijek stoji
otvoren. Međutim, ni unutar naratologije on nije svesrdno podržan.
Možda i zato što je u jednom važnom pitanju prilično sporan. Naime,
Genette, Prince i drugi naratolozi koji su aktualizirali pitanje naratera
svakako su u pravu kad ističu da je narativ, kao i svaki drugi diskurs,
nužno čin komunikacija, te da uvijek, makar i ispod površine teksta,
sadrži poziv pošiljaoca upućen primaocu. Ali time što su tu komunikaciju
situirali isključivo unutar priče (intradiegetski, kako bi rekao Genette),
oni su je radikalno odvojili od onog jedino stvarnog, živog i aktivnog
komunikacijskog čina koji se odvija u konkretnom svijetu na relaciji
tekst i njegov čitatelj. A samo na toj relaciji unutarnji svijet priče dobiva
svoja značenja i samo se tako ispunjava smislom.
314
Drugi dio
DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta
Umjetnička aspektualizacija predmetnog svijeta
Pitanje viđenja, koje je posebno problematizirala naratologija,
nije relevantno samo za strukturiranje narativa. Književno i umjetničko
djelo uopće samo po sebi je uvijek ishod nekog posebnog viđenja. Pitanja
tko vidi?, kako vidi? i iz kojeg kuta? koja preokupiraju naratologe mogu
se postaviti pred svakim umjetničkim djelom u kojem se konstituira
neki konkretan svijet, tj. svijet sastavljen od različitih “predmeta”
(stvari, pojava, ljudi, zbivanja). Pošto u umjetnosti nikad nemamo posla
s predmetima kao takvim, već uvijek s predmetima predstavljenim na
izvjestan način, onda je “vid predmeta” (tj. “ono što se vidi”) uvijek
određen onim posebnim viđenjem koje u djelu dominira. Drugim
riječima, predmeti se u umjetnosti ne pojavlju sami po sebi, u potpunosti
svoje pojavnosti, već se javljaju aspektualizirani: viđeni s jedne strane,
iz posebnog kuta, u naročitom svjetlu. Važnost te činjenice posebno se
ističe u slikarstvu, u kojem je pitanje viđenja predmeta izjednačeno s
pitanjem sadržaja slike: ono kako se vidi je ono što se vidi. Različita
viđenja istog predmeta konstituiraju različite predmete. (“Vidjeti
drukčije znači vidjeti drugo”, tako je Heinrich Wolffl in zaključio svoje
upoređivanje renesansne i barokne umjetnosti.)
Ta tzv. aspektualizacija predmeta, koja je nedvojbeno značajna
za slikarstvo i druge vizuelne umjetnosti, isto je tako značajna i za
književnost, bez obzira što slike predmeta u književnom tekstu nemaju
vizuelan karakter, već su proizvedene riječima i rečenicama i potpuno
su ovisne o jeziku koji ih proizvodi. I u književnosti, naime, viđenje
predmeta defi nira predmet. Kut iz kojeg se on gleda određuje aspekt u
kojem se on vidi. I taj aspekt u kojem se u djelu pojavljuje jedini je način t
na koji on postoji.
Za ilustraciju uzmimo ovaj jednostavni Pejzaž Vladimira
Vidrića:
315
Struktura književnog teksta
U travi se žute cvjetovi
I zuje zlaćane pčele,
Za sjenatim onim stablima
Krupni se oblaci bijele.
I nebo se plavi visoko
Kud nečujno laste plove;
Pod brijegom iz crvenih krovova
Podnevno zvono zove.
A dalje iza tih krovova
Zlatno se polje stere
Valovito, mirno i spokojno –
I s huma se k humu vere.
Pjesma je zasnovana kao slika jednog predjela. Ali kad se
upitamo na koji način se u njoj taj predio pojavio, mi ćemo se suočiti s
dva, međusobno povezana, strukturna pitanja: s pitanjem perspektive i
s pitanjem raspoloženja.
Pitanje perspektive: sve što se vidi vidi se s određene točke. A
ovdje je ta “točka” locirana u samo središte pejzaža: kao da neko leži
u travi i posmatra prirodu oko sebe. Iz te se “točke” vidi najprije ono
što je najbliže, “žuti cvjetovi” i “zlaćane pčele”, a onda, tamo dalje, u
perspektivi, “sjenata stabla” i “crveni krovovi”, pa onda, tamo još dalje,
“bijeli oblaci” i “plavo nebo”. Sve što se u pjesmi pojavljuje pojavljuje
se u perspektivi koja se otvara s iste gledišne točke. U isto vrijeme, u
toj se perspektivi sve to međusobno usaglašava, ostvarujući jedinstveno
viđenje jednog predjela u sunčano podne.
Pitanje raspoloženja: sve što se vidi vidi se u određenom
duševnom stanju. Ono se ovdje može prepoznati u svakom detalju slike,
ali se i izričito obznanjuje u one dvije riječi iz pretposljednjeg stiha:
mirno i spokojno. A taj mir i r spokoj odnose se koliko na “zlatno polje”
iz treće strofe toliko i na onoga – na tzv. lirski subjekt – koji sve to vidi
i doživljava. Naravno, za strukturu pjesme i njen doživljaj irelevatno
je da li je taj predio unio mir i spokoj u dušu lirskog subjekta, ili je
316
Drugi dio
lirski subjekt, u takvom stanju duše, konstruirao takav predio. Bitno je
da se pejzaž koji se u pjesmi otvorio na takav način aspektualizirao da
je njegova “slika” dobila neka posebna značenja i postala izraz jednog
posebnog stanja duše.
Naravno, značenja te “slike” proizvedena su isključivo riječima.
Da nema riječi mirno i spokojno u trećoj strofi , “slika” bi svakako bila
mutnija i manje transparentna. Upravo te dvije riječi aspektualiziraju
cijelu “sliku”. A to je i osnovni princip u strukturiranju “jezičke slike”
uopće. Zbog toga mnogi s puno razloga smatraju da pitanje tzv. viđenja u
književnosti treba postaviti na drugi način nego u slikarstvu i u drugim
vizuelnim umjetnostima. Naime, pošto su riječi te koje defi niraju
određeno viđenje predmeta u pjesmi, onda je – smatraju oni – bolje
reći da riječi pjesme zapravo aspektualiziraju tekst a ne predmete.
Ipak, radi se o korelativnom procesu: s jedne strane, posebno viđenje
predmeta strukturira tekst na određeni način; s druge strane, posebno
strukturirani tekst uspostavlja određeno viđenje predmeta. I to je ono
što je Roman Ingarden nazivao aspektualizacijom strukture književnog
djela, koja je, po njemu, u tijesnoj vezi s “metafi zičkim kvalitetima”
djela, tj. s onim konačnim smisaonim uobličenjima koja “igraju veliku
ulogu prilikom konstituiranja estetske konkretizacije djela za vrijeme
čitanja”.
Izbor aspekata u književnoumjetničkom tekstu otvara mnoštvo
značajnih umjetničkih pitanja, kao što su pitanja “gledišta” i “perspektive”
u narativnim tekstovima, ili općenito pitanja metaforičkog i simboličkog
preobražaja značenja u poeziji, ili za historiju književnosti bitna pitanja
“vizije svijeta”, tj. onog viđenja koje dominira u određenoj epohi i koje
konstituira karakteristični “stil epohe” (barok, klasicizam, romantizam,
realizam itd.). Naravno, pitanje aspektualizacije s jedne strane je stvar
autorske odluke i stvaralačkog izbora, ali je s druge strane i ishod
djelovanja nekih sila nad kojim autor nema punu kontrolu (vlastitog
duševnog stanja i shvatanja svijeta, ali i duha vremena, kulturne tradicije
i ideologije u najširem smislu). Međutim, bez obzira na to što je odredilo
vrstu aspektualizacije, bitno je to da ona uvijek predstavlja suštinsko
svojstvo teksta i da zato igra važnu ulogu u njegovom konačnom
konstituiranju.
317
Struktura književnog teksta
Ovdje ćemo, abecednim redom, ukazati na neke od onih aspekata
književnoumjetničkog teksta koji su u književnokritičkoj i teorijskoj
literaturi dobili ustaljeni naziv i koji se zato mogu defi nirati. Neki od tih
aspekata vezani su za određene umjetničke epohe (barok, romantizam,
realizam, naturalizam itd.), neki za književne vrste (baladično, komično,
tragično i dr.), neki za određena strujanja u književnosti (apokaliptička
književnost, apsurd, esteticizam, fantastika i sl.), a neki za određene
umjetničke postupke (burleska, groteska, magički realizam, parodija,
travestija i sl.). Njihov izbor podrazumijeva na jednoj strani određeni
stav prema povijesnom svijetu, a na drugoj strani odnos prema drugim
književnim djelima i prema književnoj tradiciji uopće.
Glosarij
APOKALIPTIČKA KNJIŽEVNOST
U biblijskim spisima, kanonskim i apokrifnim, posebno mjesto
zauzimaju vizije Smaka svijeta i Sudnjeg dana, koje se na grčkom
nazivaju apokalipse, “otkrovenja”. Starozavjetna Knjiga proroka Danijela
i Knjiga otkrovenja u Novom zavjetu najpoznatiji su apokaliptički spisi
kod kršćana. A i posljednji dio Kur’ana sadrži tridesetak kratkih sura
u kojima se na uzbudljiv način govori o smaku svijeta i posljednjem
velikom sudu, s kojeg će duše grešnika otići u pakao a duše pravedinika
u raj. I u drugim religijama također su značajni proročki tekstovi koji
nagovještavaju kraj svijeta i koji razvijaju teologiju smrti i sudnjeg dana
(tzv. eshatologiju). Kompleksnost tih tekstova povećana je posebno zbog
njihovog alegorijskog jezika, u kojem brojevi, životinje, zvijezde, anđeli
i demoni imaju simboličku vrijednost, pa traže tumačenje onih koji
su u posjedu tog “tajnog znanja”. Iz religijskih tekstova te eshatološke
vizije su se prenijele i u književnost: Danteova Božanstvena komedija
i Spencerova Vilinska kraljica sintetiziraju srednjovjekovnu kršćansku
viziju kraja, dok neke priče Edgara Allana Poea unose u apokaliptička
viđenja senzibilitet modernog čovjeka. U suvremenoj književnosti, a
posebno u fi lmu, posljednjih decenija u velikoj mjeri je obnovljen interes
za eshatološka otkrovenja. Teme Armagedona (posljednje bitke pred
Sudnji dan), smaka svijeta, zadnjeg Adama, ili, pak, kosmičke katastrofe
318
Drugi dio
u kojem će nestati naša civilizacija postale su dio suvremene mitologije,
koji zaokuplja maštu mnogih pisaca i sineasta. Ukoliko nisu puki obol
pomodnom trendu “katastrofi čkih vizija”, ta “otkrovenja” izražavaju
opću čovjekovu opsjednutost konačnom sudbinom ljudskog roda.
APSURD (KNJIŽEVNOST APSURDA)
U suvremenoj književnosti i književnoj kritici pojmom “apsurda”
se označava preovlađujući osjećaj ‘krajnje usamljenosti čovjeka u jednom
nijemom svijetu’, u kojem ne postoji mogućnost komunikacije, jer su
‘riječi izgubile značenja’ (Albert Camus). Iako su to osjećanje izražavali i
neki raniji umjetnici, naročito nadrealisti, ono je prvenstveno vezano za
fi lozofi ju egzistencijalizma iz četrdesetih i pedesetih godina XX stoljeća,
po kojoj je egzistencija čovjeka obilježena osjećanjem apsurdnosti života
koji nastaje i nestaje u ništavilu. Čovjek živi u svijetu u kojem ne može
uspostaviti smislen odnos s drugim ljudima i sa svojom okolinom,
pa mu jedino preostaje da prkosi sudbini i gordo podnosi besmisao
egzistencije. Camusov esej Mit o Sizifu (1942.) bio je najutjecajniji
izraz te fi lozofi je. U tom eseju Camus je defi nirao apsurd kao tenziju
koja proizlazi iz čovjekove težnje da otkrije smisao i red u svijetu koji
dosljedno odbija da očituje red i smisao. Književnost koja izražava taj
koncept obilježena je halucinatornim, alogičkim i često grubim slikama,
koje izražavaju opsjednutost besmislom, osjećanje uzaludnosti ljudskih
napora i nemogućnost komunikacije. Među romansijerima takav stav
su izražavali Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Th omas Pynchon, Gunter
Grass i Kurt Vonnegut Jr. Međutim, taj stav je najviše izražen u djelima
dramatičara kao što su Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet,
Arthur Adamov, Edward Albbee, Arthur Kopit i Harold Pinter. Teatar
apsurda, kako je njihove drame nazvao Martin Esslin, odbacio je sve
tradicionalne dramaturške “zakone” (jedinstvenu radnju, konzistentni
dijalog, logičku povezanost prizora, razvoj dramskog lika), pa je na sceni
predstavljao statičke slike u kojima se lica pojavljuju kao bića izgubljena
u jednom nerazumljivom svijetu, nesposobna za svaku akciju, ali i
za međusobno sporazumijevanje. Prva drama teatra apsurda bila je
Ionescoova Ćelava pjevačica (1952.), a kao najznačajniji domet tog tipa
teatra uzima se Beckettova drama Čekajući Godota (1953.).
319
Struktura književnog teksta
AVANGARDNA KNJIŽEVNOST
Avangarda (franc. avantgarde, “prethodnica”) podrazumijeva
one književne i umjetničke pokrete koji se suprotstavljaju tradicionalnom
konceptu književnosti i umjetnosti i koji anticipiraju novo vrijeme i nova
shvaćanja. U modernoj književnosti avangarda označava onu liniju
koja razdvaja modernost od tradicije. Iako se ta linija razgraničenja i
suprotstavljanja nije javila svugdje u isto vrijeme, općenito se smatra da
se taj prelom dogodio u prve dvije decenije XX stoljeća, kad se u svim
oblastima života i stvaranja počeo isticati princip modernosti i kad su
se javili brojni umjetnički pokreti koji su nastajali u suprotstavljanju
tradiciji (futurizam, kubizam, ekspresionizam, dadaizam, akmeizam
i dr.). Uprkos svim međusobnim razlikama, ti se pokreti slažu u
okvirnoj orijentaciji: oni raskidaju s prošlošću i tradicionalnim
vrijednostima života i stvaranja. Avangardna književnost, dakle,
nije jedan, niti jedinstven pokret, već podrazumijeva različite pojave
koje u pojedinim zemljama imaju specifi čna nacionalna obilježja
(talijanski futurizam, ruski kubo-futurizam, njemački ekspresionizam,
francuski nadrealizam), ali koje se podudaraju u radikalnom raskidu s
dotadašnjom književnom tradicijom, i to kako u tematsko-idejnoj sferi,
tako i još više u sferi pjesničkog jezika. (Nakon avangardne poezije
s početka XX stoljeća pjesnički jezik više nije onakav kakav je bio u
romantizmu i simbolizmu.) Ali duh avangarde, kao vječita težnja da se
raskine s tradicijom, nije vezan samo za jedno povijesno razdoblje; on
djeluje kroz historiju kulture kao duh stalnog nezadovoljstva, pobune i
borbe za novo. U tom smislu duh avangarde je u osnovi svakog istinski
novog umjetničkog i književnog pokreta. g
BALADIČNO, BALADESKNO
Izraz baladično označava koliko jednu vrstu priče toliko i
način na koji se ona priča. U baladesknom narativu preovladava ono
posebno raspoloženje koje nalazimo u pučkim baladama, kao što je
ona koju je u našim krajevima zabilježio i 1774. u Veneciji objavio
talijanski opat Alberto Fortis pod karakterističnim naslovom Žalosna
pjesanca plemenite Hasanaginice. Tu vrstu pjesama uistinu obilježava
žalosno raspoloženje zbog sudbine jedne plemenite ličnosti, koje
320
Drugi dio
je blisko tragičkom osjećanju da je pojedinac uvijek na gubitku. U
baladama “junaku” je uskraćena sreća i one najčešće izazivaju tužni
osjećaj uskraćenosti. Ali balade ne karakterizira samo ta tužna priča
već i poseban način na koji je ispričana. U njima je priča data više
u nagovještajima nego u razvijenoj fabuli, reducirana na samo neke
momente, s “mjestima neodređenosti” koja u priču unose izvjesnu
zagonetnost. Okrenute najčešće sudbini pojedinca u njegovom
privatnom životu, pučke balade su u vrijeme romantizma piscima
ponudile upravo onaj model narativa koji je odgovarao težnjama nove
književnosti, jer su u središte postavljale pitanje čovjeka kao jedinke
i mogućnosti njegove sreće u svijetu koji mu nije naklonjen. (O
baladesknom vidi više pod balada u poglavlju o pjesničkim vrstama.)
BAROK
Barok je stil u likovnim umjetnostima, arhitekturi, glazbi i
književnosti koji je vladao u zapadnoj Europi početkom XVII stoljeća.
Naziv se dovodi u vezu s portugalskom riječju barocco (biserno
zrno nepravilnog oblika i zato manje vrijednosti), kojim su taj stil,
pomalo podrugljivo, nazvali njegovi protivnici. Barokni umjetnici su
napustili mirnu i jednostavnu skladnost i proporcionalnost renesansne
umjetnosti, težeći ka dinamičkoj pokretljivosti formi, što je njihovim
djelima često davalo karakter fantastičnih i ekstatičkih snoviđenja, kao
u čuvenoj poznoj Michelangelovoj slici Strašni sud u Sikstinskoj kapeli d
u Vatikanu ili kao u Berninijevoj skulptorskoj kompoziciji Ekstaza sv.
Tereze. Rastrzani između senzualnosti, koju su naslijedili od renesanse,
i spiritualnosti, koju im je nametnula “katolička obnova”, umjetnici su
prestali oponašati Prirodu, smatrajući da su i oni sami demijurzi novih
oblika prirode. Zanemarujući prirodne oblike, oni su postali skloniji
ekscentričnom, neočekivanom, čudnom, bizarnom, opskurnom i
mističnom. Jedan od najpoznatijih baroknih pjesnika, Gianbattista
Marino, isticao je da “pjesma treba zapanjiti čitatelja”. Težnja za
naglašenom dekorativnošću upravljala je svim sferama umjetničkog
stvaranja. Pjesnički izraz postaje kićen, raskošan, patetičan, s neobičnim
poređenjima, neočekivanim antitezama, čestim paradoksima i igrama
riječi. U skulpturi ljudsko tijelo se predstavlja u dinamičkom pokretu i
321
Struktura književnog teksta
neobičnim položajima. U slikarstvu se promjenom perspektive dočarava
iluzija dubokih prostora; koloristički efekti se postižu jakim bojama
i oštrim suprotstavljanjem svjetla i sjene; predmeti na slici gube jasne
obrise i međusobno se pretapaju u prelivima boja i sjenčenja. U arhitekturi
građevine dobivaju grandioznost i raskošnu ukrašenost. Barokni stil je
bio izraz one epohe u kojoj se čovjek iz prirode i ovozemaljskog svijeta
bola i radosti vratio vjeri u onostrano. Zbog toga je za mnoge autore
neopravdano riječ “barok” upotrebljavati van konteksta sedamnaestog
stoljeća. Međutim, neki drugi autori, kao Arnold Hauser, vide barok
kao stilski fenomen koji se stalno iznova javlja, očitujući jednu trajnu
težnju ljudskog duha. Barokni stil mnogi nalaze i kod nekih suvremenih l
umjetnika; u književnosti, recimo, kod Johna Bartha, Iris Murdoch,
Gunthera Grassa, Jorge Luis Borgesa i Milorada Pavića. Međutim, pri
tome se pod baroknošću uglavnom misli na čisto stilska obilježja. U tom
smislu ta riječ označava ono što je po stilu, obliku i boji ekscentrično u
raskoši, preobilno, “kitnjasto” i po dekorativnosti upečatljivo. Naravno,
velika barokna umjetnost – djela Berninija, Rembrandta, Miltona,
Monteverdija, Bacha – daleko nadmašuju takav koncept baroknosti.
BURLESKA
Izvorno burleska (od tal. burla, “šala”) označava vrstu komedije
u kojoj se u komičkom pretjerivanju zbijaju šale s pojavama i zbivanjima
u životu: ozbiljne stvari predstavljaju se kao smiješne, uzvišeno kao
apsurdno, dostojanstveno kao frivolno. Takav odnos prema stvarima,
i takva distorcija stvari, međutim, javlja se ne samo u komediji već u
svim umjetnostima: u kiparstvu, slikarstvu, čak i u arhitekturi, kao i
u književnosti. Burleskni stil karakterizira lako uočljiv nesklad između
predmeta o kojem se govori i načina na koji se o njemu govori: s
uzvišenim tonom se govori o beznačajnim i besmislenim stvarima, ili
se u besmislicama govori o ozbiljnim stvarima. Burlesku je volio još
Aristofan, majstor komičkog izopačavanja, a Rabelais je od nje izgradio
cijeli svoj čuveni roman Gargantua i Pantagruel. Burleska Gospodina
Peruna Boga Groma (1921.) Rastka Petrovića predstavljala je “igrariju”
koja se podsmijehnula uozbiljenosti s kojom se tradicionalno pristupalo
književnosti. U Sjedinjenim Državama terminom “burleska” su se
322
Drugi dio
označavale nijeme fi lmske komedije, a danas se njime označavaju
pozorišne i TV igre koje se zasnivaju isključivo na onom što Amerikanci
nazivaju gag (“geg”). g
DRAMSKO, DRAMATIČNO
Vidi odjeljke o književnim rodovima i o drami.
EKSPRESIONIZAM
Ekspresionizam označava onaj umjetnički izraz koji
karakterizira težnja ka očitovanju unutarnjih, emotivnih stanja. Kao
književni i umjetnički pokret javio se najprije u kazalištu i drami kao
reakcija na naturalistički teatar, koji je bio preokupiran spoljašnjim
stranama života. (Buđenje proljeća Franka Wedekinda, 1906., i Sablasna
sonata Augusta Strindberga, 1907., prve su ekspresionističke drame).
Pokret je brzo zahvatio poeziju, glazbu i slikarstvo, a naročito se razvio
u Njemačkoj tokom prvog svjetskog rata. Časopisi “Akcija” i “Juriš” u
Berlinu, “Revolucija” u Minhenu, “Buktinja” u Beču već svojim nazivima
su izražavali pobunu mladih umjetnika protiv društva koje je izazvalo
velike ljudske nesreće (rat, glad, bijedu), a isto tako i protiv sveukupne
tradicionalne umjetnosti i njene opsjednutosti Ljepotom. Bila je to
pobuna individue, koja je svoju unutarnjost, svoju izmučenu dušu, svoju
neukroćenu stvaralačku snagu i svoju čežnju za kosmičkim prostorima
suprotstavila suvremenom društvu, njegovim nacionalnim i socijalnim
antagonizmima i općoj ravnodušnosti licemjernog građanskog morala.
Prividnom redu i lažnom skladu tradicionalne građanske kulture ti su
umjetnici suprotstavili svoju uznemirenu dušu, svoje erotske strasti,
svoje zanose (naročito vjeru u kosmičke sile i čežnju za “sjedinjenjem sa
zvijezdama”). Umjesto “istinitosti” oni su tražili iskrenost. U slikarstvu
oni su nastojali prikazati unutarnje stanje predmeta, ne slikajući njegovu
spoljašnjost. Slikari W. Kandinsky, P. Klee, O. Kokoschka, G. Grosz, G.
Rouault, M. Chagal i dr. napustili su postojane fi gure predmeta i slikali
svoja snoviđenja i svoje najdublje emocije, i to uz pomoć jarkog izražajnog
kolorita, u kojem dominiraju jake boje, naročito crvena (sugestija krvi,
borbe, strasti) i plava (sugestija mističke nade i mjesečarskog zanosa).
U ekspresionističkom teatru dramske radnje su slične događajima u
323
Struktura književnog teksta
snovima, nestvarne, nepovezane, višeznačne, s likovima koji su više
sjenke nekog unutarnjeg zbivanja nego konkretne ličnosti i koje u dugim
poetskim monolozima rastvaraju svoju dušu. U poeziji ekspresionisti su
nastojali neposredno izraziti osjećanja, bez pomoći koherentnih slika i
logički povezanog govora. Izražavali su se mahom u slobodnom stihu,
koji je isprekidan pauzama, kao u grču, s kratkim rečenicama koje
imaju izražajnost krika, ili pak s produljenim rečeničkim nizovima, koji
u hiperbolama i smjelim vizionarskim metaforama izražavaju ekstazu
pjesničke duše. U stvari, ekspresionizam je do kraja doveo iskonsku
težnju svekolike umjetnosti za slobodnim izražavanjem unutarnjih
doživljaja umjetnikove duše. Upravo ta težnja je postala dominantna u
modernoj umjetnosti prve polovine XX stoljeća.
EPSKO
Vidi odjeljke o književnim rodovima i o epskoj poeziji.
ESTETICIZAM
Esteticizam je stav koji podrazumijeva da je umjetničko
stvaranje čista ekstaza, koja je moguća jedino kad umjetnik prezre
grube oblike stvarnog života i kad odbaci sva čvrsta fi lozofska, etička
i politička uvjerenja. (“Ne treba prihvatiti ni jednu teoriju i ni jedan
sistem zbog kojeg bi se moralo žrtvovati neko emocionalno iskustvo”,
pisao je Oscar Wilde.) Prema tom stavu, traganje za ljepotom daje
smisao i umjetnosti i životu. I u jednom i u drugom “esteta” traži užitke
čula koje jedino ljepota može pružiti. Afi rmira se umjetnost “radi nje
same” (francuski l’art pour l’art), umjetnost koja ne želi poučavati, niti t
na drugi način djelovati u javnom životu, već koja se, nezainteresirana
za sve drugo, prepušta uživanju u Ljepoti. Pri tome se nasuprot Prirodi
stavljaju artifi cijelni, rafi nirani, “lijepi oblici”, koji predstavljaju trijumf
Umjetnosti u njenom otporu grubom i surovom životu. U osnovi
reakcija na vulgarizaciju vrijednosti i komercijalizaciju umjetnosti
u građanskom društvu, esteticizam je krajem devetnaestog stoljeća
postao ideologija intelektualne elite koja je prezrela buržoasku “religiju
progresa”. (“Industrija i Progres, ti despotski neprijatelji poezije”, pisao
je još Baudelaire.) Njihov kult Ljepote i čistih, “esencijalnih” oblika
324
Drugi dio
vodio je ka degradiranju sadržajnih komponenti umjetničkog djela
(teme, ideje, tendencije) u korist individualne, inovativne tehnike i
savršenstva izvedbe. Iako je avangardna umjetnost s početka XX stoljeća
odbacila esteticizam, njegova vjera u moć Ljepote i njegov smisao za
rafi niranost oblika ostali su trajna obilježja onog koncepta umjetnosti
koji “čistu ljepotu” i “nezainteresirani estetski užitak” suprotstavlja
svakoj angažiranosti u javnom životu.
FANTASTIKA
Termin fantastika – u najširem smislu – pokriva sva ona
književna djela čiji je unutarnji svijet zamišljen kao potpuno drukčiji
nego naš svijet. U tom smislu taj se termin odnosi kako na fantastični
svijet bajki i legendi, tako i na ona djela suvremene književnosti koja
stvaraju svoje vlastite svjetove, kao romani Tolkiena ili Terry Pratchetta,
u kojima su i prostor i bića koja ga naseljavaju podjednako proizvodi
fantazije. Međutim, većina kritičara se slaže da je pojam fantastike u
književnosti određen našom sviješću o granici koja razdvaja ono što je
moguće po zakonima prirode i po našem vlastitom iskustvu i ono što
je natprirodno i u našem svijetu nemoguće. Istinska fantastika je zato
ona u kojoj se osjeća prelaz preko te granice, kao kad junak bajke krene
od svoje kuće i zađe u svijet u kojem djeluju drukčiji zakoni, ili kad
astronaut krene u svemir i tamo otkrije drukčije svjetove, ili kad Alisa
zađe iza ogledala gdje je sve drukčije. U svim tim slučajevima čuva se
neki odnos između našeg svijeta iz kojeg se krenulo i svijeta s one strane
granice. (U slučaju Tolkienovih romana te reference nema: oni grade
jedan potpuno drukčiji i u sebi zatvoren i koherentni svijet koji nema
ništa s našim svijetom.) U ovoj vrsti fantastike do izražaja dolazi ne
samo mašta koja gradi nove svjetove već i mašta koja zamišlja što nam
ti drukčiji svjetovi mogu reći o našem svijetu. Neki kritičari, pak, toj
vrsti fantastike stavljaju nasuprot ona djela u kojima natprirodno ulazi
u naš svijet, kad nepoznato, tajanstveno i zlokobno dovede u pitanje
izvjesnost realnog života. Po tim kritičarima, jedino u tom slučaju
čitalac doživljava istinsko uzbuđenje u susretu s nepoznatim. Ukoliko
se njegovo uzbuđenje ne svodi na efekt šoka, kao pri čitanju većine
priča “strave i užasa”, čitalac u takvim djelima doživljava snažan osjećaj
325
Struktura književnog teksta
“radikalne nesigurnosti” i “egzistencijalne zebnje” pred neizvjesnošću
stvari u vlastitom svijetu. To je, bar, efekt koji izazivaju djela istinskih
majstora fantastike, kao što su Hoff mann, Edgar Allan Poe, R. L.
Stevenson, Franz Kafk a, Stephen King i dr.
FARSIČNOST
Farsičnost označava vrstu komike koja je karakteristična za farse,
kazališne komade koji nemaju druge namjere već da izazovu smijeh, i
to čine svim mogućim sredstvima, od fi zičke komike (gubljenja hlača,
bacanja torti, presvlačenja muškaraca u žensku odjeću i obrnuto) do
komičkog korišćenja društvenih stereotipova o polovima, profesijama,
klasama i rasama. Farsično u književnosti, teatru i fi lmu teži da pokaže
bliskost logike i ludila, gradeći jedan svijet u kojem nema svetinja i gdje
je napuštena i sama ideja o tome što je vjerojatno i moguće. Radnja
samu sebe mehanički proizvodi, jer je pokidan lanac logičke uzročnosti,
dok “likovi” u njenom vrtlogu reagiraju isključivo kao “proizvođači
smijeha”. Okupirano uglavnom golicavim pitanjima seksa i opasnim
pitanjima vlasti, farsično u svojim najuspjelijim oblicima predstavlja
afi rmaciju psihičke slobode.
GROTESKA
Izraz groteska prvobitno se upotrebljavao za dekorativne forme u
kiparstvu i arhitekturi koje su se odlikovale fantastičnim predstavljanjem
ljudskih i životinjskih likova, izobličenih do zastrašujuće ružnoće
ili do smiješne karikaturalnosti. Izraz je nastao u vezi s čudnovatim
antičkim slikarijama na frizovima koje su renesansni arheolozi otkrili
u podzemnim pećinama (grotte) ispod ruševina rimskih građevina, a
koje su odmah poduzeli imitirati umjetnici manirizma iz prve polovine
XVII stoljeća. Kasnije je taj izraz počeo označavati sve ono što ima
karakteristike takvog umjetničkog izobličavanja prirodnih oblika,
tj. sve što je u isto vrijeme bizarno, neskladno, ružno, neprirodno i
fantastično, ali što nas, uprkos tome, privlači ili čak nasmijava. Po
nekim kritičarima u groteski se udružuje tragičko i komičko osjećanje
svijeta, što je posljedica gubitka vjere modernog čovjeka s jedne strane u
moralni poredak, kojim se bavila tragedija, a s druge strane u društveni
326
Drugi dio
poredak, kojim se bavila komedija. Victor Hugo je upravo u tom smislu
izdvojio groteskno kao karakteristični stav nove, romantičke umjetnosti.
I Th omas Mann je, stoljeće kasnije, u groteski vidio “najautentičniji
stil modernog svijeta” i “jedini oblik u kojem se danas može pojaviti
uzvišeno”. U modernom kritičkom rječniku najčešće se govori o
grotesknim likovima, koji su bilo fi zički bilo duhovno deformirani
(kao Hugoov Quasimodo) ili koji se ponašaju abnormalno i apsurdno.
Međutim, po nekim suvremenim autorima groteskno se nalazi u dubini
ljudske svijesti više nego na površini. Tako je po Flannery O’Connoru,
groteskni lik “čovjek koji se mora suočiti s krajnostima vlastite prirode”,
a po Sherwoodu Andersonu “čovjek koji preuzeo jednu od (mnogih)
istina, proglasio je svojom istinom i nastavio živjeti po njoj”. Groteska
je na taj način postala jedan od oblika pomoću kojih se u književnosti
izražava duh modernog vremena. Njenu izražajnost isprobavali su
Th omas Mann, Franz Kafk a, William Faulkner, Jorge Luis Borges,
Gunter Grass i mnogi drugi veliki pisci XX stoljeća.
HUMOR
Latinskom riječjuhumor srednjovjekovna medicina je označavala r
“tjelesne sokove” u čovjekovom organizmu, od čijeg djelovanja,
navodno, zavisi čovjekovo rapoloženje; uravnoteženo djelovanje sva
četiri “životna soka”, smatralo se, dovodi i do mentalne ravnoteže.
Kasnije je riječ počela označavati “dobro raspoloženje”, u kojem je čovjek
sposoban za brzo opažanje onoga što je smiješno i za efektno izražavanje
tog opažaja. Danas se pod humorom podrazumijeva blagonaklona,
saosjećajna nasmijanost s kojom se reagira na nedostatke i neskladnosti
u ljudskom ponašanju. Čovjek koji ima smisla za humor prihvata ljude
čak i onda kad vidi sve njihove slabosti. U književnosti humor označava
vrstu pisanja koja otkriva smiješno u životu, a podrazumijeva vedro
raspoloženje i dobrodušno toleriranje ljudskih mana i nedostataka. Ta
vrsta tolerancije je, po nekima, moguća jer humorni odnos prema svijetu
proizlazi iz vjere u neke više vrijednosti života, zbog kojih je čovjek
spreman da oprašta sitnije slabosti ljudi. Veliki humoristički pisci, kao
što su Cervantes, Alphonse Daudet, Mark Twain, A. P. Čehov, Branislav
Nušić i dr., shvataju čovjekove mane kao prirodne ljudske nedostatke,
327
Struktura književnog teksta
pa su blagonakloni prema njima, praštajući, uz blagu ironiju, slabosti,
nedostatke, neznanje, sujetu, ludost, naivnost ljudi. Za razliku od satire,
humor raskrinkava ljudske slabosti, ali ih ne izlaže poruzi. Humor je
često skriven iza prividne ozbiljnosti s kojom pisac govori o manama
ljudi i ekscesima u njihovom ponašanju. U tom slučaju čitatelj je taj koji
prepoznaje smiješno, pa je njegovo uživanje u humoru utoliko veće.
A kod većine dobrih humorističkih pisaca pored tog dobrodušnog
humora prisutan je i jedan sjetan, tužni humor, izazvan saznanjem o
nepopravljivim slabostima ljudske prirode. To je ono osjećanje koje se
obično naziva “smijeh kroz suze” i kojem “izvor nije u veselosti nego u
tuzi”, kako je pisao Mark Twain, tj. u tužnom saznanju da ništa u životu
nije savršeno.
KLASICIZAM
Klasicizam je izraz za one oblike književnog stvaranja koje
karakterizira težnja za obnovom vrijednosti tzv. klasike, tj. velikih djela
grčke i rimske književnosti i umjetnosti, koje su latinski humanisti
zvali klasičnim (lat. classicus, “višega reda”), jer su ih smatrali jedino
vrijednim izučavanja i stvaralačkog podražavanja. Kako su se u tim
djelima, po općem uvjerenju, najpotpunije ostvarili ideali ljepote,
harmonije, uravnoteženosti i pravilnosti, onda se svaka umjetnost koja
teži tim idealima označava tim terminom. Kao poseban književni i
umjetnički stil klasicizam se razvio u XVII stoljeću u Francuskoj, a zatim
se prenio u druge europske zemlje. Taj je stil bio u skladu s dominantnim
fi lozofskim učenjem toga doba, racionalizmom, po kojem je razum (lat.
ratio) i racionalno mišljenje glavni instrument spoznaje i po kojem se
analitičkim putem mogu otkriti univerzalni zakoni istine, morala i
ljepote. U duhu tog učenja umjetnici klasicisti su vjerovali da postoje i
vječna, nepromjenljiva načela umjetničkog stvaranja i da se ona mogu
izvesti iz remek-djela klasike. U tom pogledu klasicizam karakteriziraju
dvije osnovne odlike: racionalno oblikovana i savršeno pravilna forma,
te ugledanje na antičke uzore. Tako je najveći dramatičar tog doba, Jean
Racine, u svojim tragedijama obrađivao iste tragičke priče koje su obradili
Sofokle i Euripid. A Nicolas Boileau je u svojoj Poetici (1674.) sistematski
izložio ne samo opća načela poezija koja je smatrao univerzalnim već i
328
Drugi dio
ona posebna “pravila” koja, po njemu, upravljaju pojedinim pjesničkim
formama. Za klasicističku poetiku naročito je karakteristično pravilo
“tri jedinstva” koje je važilo za dramu. Naime, u svojoj težnji za
redom i disciplinom, kao i za ostvarivanjem vjerojatnog, klasicisti su g
uveli jedinstvenu radnju (bez epizoda, paralelnih zapleta i višestrukih
sukoba), koja se odvija na jednom mjestu (“jedinstvo mjesta”) i u kratkom
vremenskom razdoblju, ne duže od jednog dana (“jedinstvo vremena”);
to pravilo prihvaćali su svi dramski pisci klasicizma, pa čak i veliki
komediograf Moliere. Zbog toga je klasicistička drama dobila specifi čan
karakter: ona predstavlja čvrsto zatvorenu dramsku strukturu, koja je
usredsređena na jedan središnji sukob, u koji je uključen mali broj lica;
u njoj se strogo održava jedinstvo tona (uzvišenost i patos u tragediji, a
običan život i komička lakoća u komediji); u njoj se izlaže jasna misao
i jasna moralna pouka (uzdiže se vrlina, a kažnjava porok). Smatrajući
da je ta njihova “pravilna” struktura jedino logička i jedina u skladu
s načelima razuma i ljepote, klasicisti su prezirali Shakespearea kao
“barbarina” koji nije znao “pravila” dramskog stvaranja, niti je poštivao
“vječne zakone” dramske umjetnosti. Klasicističkoj vjeri u mogućnost
racionalnog stvaranja na osnovu klasičnih uzora i na osnovu “vječnih
zakona” umjetnosti, savršenstva i ljepote suprotstavio se romantizam
sa svojom vjerom u snagu osjećanja, u originalnost genija, u vrijednost
individualne vizije, u stvaralačku maštu. Za romantičare klasicizam
je predstavljao ispražnjenu kopiju klasične umjetnosti, koja je svojim
“pravilima” sputavala maštu, osjećanje i individualni talent.
KOMIČNO
Vezan porijeklom za pojam komedije, izraz komično označava
ono što je u književnim i umjetničkim djelima smiješno. Komično može
biti obilježje cijelog djela (kao u komedijama), a može obilježavati samo
neke njegove dijelove (kao u komičkim dionicama Shakespeareovih
tragedija). Nasuprot tragičkom osjećanju neminovnosti ljudske nesreće,
komika otkriva ono što je smiješno u životu. Ali, isto tako, ona svojim
komičkim postupcima često čini stvari smiješnim (kao u karikaturi).
Osnovno pitanje u razumijevanju komičkog jeste: što je smiješno? Ali
je na to jedino pouzdan odgovor: smiješno je ono čemu se ljudi smiju.
329
Struktura književnog teksta
Smijeh nastaje iz mnogih i različitih razloga, pa često i bez razloga. (U
dobrom društvu i u dobrom raspoloženju nisu potrebni posebni razlozi
za smijeh). Zato je nemoguće jednom defi ncijom obuhvatiti sve ono što
je smiješno i čemu se smiju razni ljudi u raznim sredinama i situacijama.
Za Aristotela, “smiješno – to je neka greška ili mana koja ne izaziva bol
i ne nanosi štetu”. Za Hobbsa, smijeh je izraz osjećanja superiornosti.
(“Izaziva ga … zapažanje kakve deformirane stvari kod drugoga, ako
u vezi s tom stvari činimo poređenje između sebe i onog drugog, pa
to poređenje ispadne u našu korist i mi zbog toga iznenada sami sebi
izrazimo odobravanje”, Levijatan, I, 4.) Za Kanta, smijeh je “afektivna
reakcija na osnovu momentalne preobrazbe napetog očekivanja u
ništa”; drugim riječima, smijeh je, po njemu, izazvan “prevarenim
očekivanjem”. (To je Th eodor Lipps kasnije ovako formulirao: “Smijemo
se onome što se ponaša kao nešto veliko, što pretenduje da bude veliko,
a na kraju se otkriva kao malo i beznačajno”, Estetika). Za Sigmunda
Freuda, smijeh je “oslobođena energija”, ali i “energija koja oslobađa”; on
je uvijek izraz osjećanja duhovne slobode i uživanja u njoj. Po Freudu su
dosjetka, komika i humor metodi da se stekne uživanje koje se s izlaskom
iz djetinjstva izgubilo: “povratak u raspoloženje našeg djetinjstva, u
kojem nismo znali za komično, nismo bili sposobni za dosjetku i nije
nam bio potreban humor da bismo se u životu osjećali sretni” (Dosjetka
i njen odnos prema nesvjesnom).
Za Bergsona, smiješno nastaje u kontrastuorganskogi g mehaničkog, g
tj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog samosvojnog organizma
pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkog djelovanja.
Zato, po njemu, komika nalazi svoj prirodni ambijent u društvu, jer
je u društvu ponajviše prisutan mehanizirani život. Ona ukazuje na
krutost, automatizme, ukalupljenost, na “igru uzica koja se sakrila iza
privida slobode” (O smijehu). Po mnogim drugim autorima, komično
podrazumijeva uočavanje nekog nesklada u ljudskom ponašanju, u
društvenim i uopće životnim pojavama. Prema tom shvaćanju, komika
razotkriva pravu prirodu čovjekovog ponašanja u društvu. Zbog toga
ona u književnosti i ima toliki značaj. A u književnosti se komično
može realizirati različitim postupcima i na različitim nivoima teksta:
komičko može biti u riječima, u situacijama, u karakterima. Na svim
tim nivoima može se pojavljivati u različitim vidovima: od burleske i
330
Drugi dio
farse preko humornog odnosa prema svijetu do oštre i jetke g satire. (O
komičnom vidi više u odjeljku o komediji.)
LIRSKO
Vidi odjeljke o književnim rodovima i o lirskoj pjesmi.
MAGIČKI REALIZAM
Izraz magički realizam označava jednu posebnu tendenciju u
književnosti i slikarstvu druge polovice XX stoljeća. U djelima tog tipa
osnovni okvir i najveći dio teksta na realistički način tretira ono o čemu
se govori, ali se s vremena na vrijeme taj realizam razbija elementima
koji odudaraju od realističkog postupka. Iznenadnim uvođenjem
natprirodnog, fantastičnog, mitskog i snovitog iz osnova se mijenja
realistički karakter teksta, a s njim i sam pristup realnosti. Osnovno
polazište tog umjetničkog prosedea je u osjećanju da je svijet koji nas
okružuje samo prividno čvrst i stabilan i da u njemu ili iza njega djeluju
neke sile koje u svakom času mogu probiti opnu tog privida. Ništa nije
onakvo kako nam izgleda, glavni je efekt tih djela, koja na taj način
dovode u pitanje osjećaj sigurnosti koji imamo u svijetu koji navodno
znamo. Najutjecajniji predstavnici magičkog realizma su južnoamerički
pisci Jorge Luis Borges i Gabriel Garcia Marquez, a nekim svojim djelima
im se pridružuju Gunter Grass, Italo Calvino, Umberto Eco, John Barth
i Salman Rushdie.
MIT
Od grčke riječi mithos, “priča”, mit je vezan za magijskoreligijsku
svijest primitivnih ljudskih zajednica. Za razliku od rituala,
u kojem se izvode obredne radnje, mit predstavlja kazivanje. To je priča
u kojoj jedan narod koji se nalazi na primitivnom stupnju svog razvoja
spontano izražava svoja vjerovanja, svoje razumijevanje života i kosmosa
i svoje kolektivno “sjećanje” na prošlost. Od drugih priča koje se prenose
usmenom predajom mit se razlikuje po tome što govori o svijetu za
koji se vjeruje da je prethodio onom u kojem žive pripovjedač i njegovi
slušatelji. U mitskim pričama se govori o natprirodnim bićima koja su
331
Struktura književnog teksta
naseljavala “prošli” život, o božanstvima, polubožanstvima i njihovim
ljudskim potomcima, “herojima”. U njima se također govori i o porijeklu
stvari koje “sadašnji” čovjek poznaje: neba i zemlje, vatre i vode, mora i
vjetra, ljudi i životinja itd. U tom smislu one predstavljaju skup znanja
koje jedna ljudska zajednica ima o “prethistoriji” svog svijeta. Iako mitske
priče danas izgledaju kao tvorevine neobuzdane mašte, one su nastale u
spontanom intuitivnom čovjekovom doživljavanju svijeta i predstavljaju
vjerodostojan izraz čovjekove “prve” svijesti o svijetu. Ma kako
fantastičan bio, mit je za datu zajednicu slikovito očitovanje neupitne
“istine”. Svi mitovi jedne zajednice čine njenu mitologiju, tj. skup svega
onoga što sadrže pojedine mitske priče i što predstavlja njihovu sintezu
kao sumu vjerovanja date zajednice. Antropolozi koji su istraživali
mitove različitih primitivnih zajednica (James Frazer i dr.) otkrili su da
se sve mitologije koncentriraju oko istih “velikih tema” (postanka svijeta,
promjena u prirodi, djelovanja božanskih sila), pa su u njima prepoznali
jednu istu “veliku priču”: o cikličkom kretanju života između rađanja i
umiranja, proljeća i jeseni, života i smrti. A od kako je Carl Gustav Jung
izložio svoju teoriju kolektivno nesvjesnog mitovi su se počeli tumačiti
kao arhetipske slike u kojim su zgusnuti mudrost i životno iskustvo cijele
jedne zajednice. Po nekim novijim tumačenjima (Emile Durkheim i dr.),
međutim, mit predstavlja projekciju postojeće društvene strukture na
viši, nadljudski nivo, čime se posvećuje i stabilizira vladajući društveni
poredak i njegova ideologija. Strukturalističko tumačenje mita, pak,
prestalo se baviti sadržinom mita i počelo ga tretirati kao “jezik”, tj,
kao instrument kojim se misao izražava i u isto vrijeme kao sistem koji
upravlja ne samo izražavanjem misli već i njenim oblikovanjem. Claude
Levi-Strauss smatra da se pojedinačna mitska priča može shvatiti
samo kao parole iza kojeg stoji mitski langue kao sistem koji upravlja
strukturiranjem svake priče. “Mit funkcionira kao jezik”, kaže on. Na taj
način mit se više ne defi nira kao priča određene vrste već kao struktura
koja upravlja pričanjem. Takvo tumačenje približilo je mit književnosti
na nov način. Naime, poznato je da je mitologija oduvijek predstavljala
jedan od najbogatijih izvora umjetničke inspiracije: umjetnici svih naroda
nalazili su u njoj nepresušno vrelo motiva, asocijacija, slika i sižea. Mit
je ulazio u književnost kao njena sadržina. Međutim, tumačenje mita
kao “jezika”, tj. kao posebnog sistema označavanja, bacilo je novo svjetlo
332
Drugi dio
na sam princip strukturiranja značenja u književnosti, koja je, kao i
mit, jedan poseban jezik. Iz te perspektive postalo je moguće analizirati
i način na koji sama književnost proizvodi mitove. A ona je i najveći
proizvođač mitova u modernom svijetu (o “drugosti”, na primjer, tj. o
drugim rasama i drugim kulturama, ili o “muškom” i “ženskom”, ili o
Istoku i Zapadu itd.).
NADREALIZAM
Nadrealizam (franc. surréalisme) jedan je od najznačajnijih
europskih umjetničkih i književnih pokreta iz prve polovine XX stoljeća.
Težio je da nadiđe općeprihvaćene granice stvarnosti, da u poeziji i
slikarstvu uvede novu duhovnu materiju, san i automatsko povezivanje
predstava, te da objedini iskustva svjesnog i nesvjesnog uma. Nadrealisti
su se prepuštali spontanom djelovanju svoje imaginacije, nastojeći da
njihovo djelo dobije formu u kojoj se samo od sebe oglašava nesvjesno.
Produžujući težnje dadaista iz druge decenije XX stoljeća i pod jakim
utjecajem Freudovog učenja, francuski nadrealisti (Louis Aragon, Andre
Breton i dr.) pristupili su destrukciji tradicionalnih vrijednosti poezije i
poduzeli niz pjesničkih eksperimenata, pišući pod hipnozom, automatski
ili kolektivno. Bretonovim Nadrealističkim manifestom (1924.) otpočela
je dinamička desetogodišnja era tog pokreta, koji je ostavio dubok trag
u cijeloj modernoj književnosti i umjetnosti. Vođa pokreta, Breton je
ovako formulirao nadrealističku poetiku: “Nadrealizam. Čisti psihički
automatizam koje hoće da izrazi, bilo pismeno, bilo na koji drugi
način, stvarni mehanizam misli. Diktat misli, bez ikakve kontrole
razuma, izvan svih estetičkih i etičkih namjera. Nadrealizam počiva
na vjerovanju u višu realnost nekih oblika psihičkih procesa koji su
dosad bili zanemarivani, u svemoć sna, u nezainteresiranu igru misli.”
Takve težnje rezultirale su pjesničkim govorom koji ne priznaje logički i
gramatički red, već se prepuša iracionalnom diktatu pjesnikovih snova,
vizija i halucinacija. Da bi uhvatili te sadržaje svoje svijesti, nadrealisti
su u poeziju uveli “automatsko pisanje”, u kojem se riječi spontano nižu,
onako kako sadržaji podsvijesti nadiru u svijest, koja je opuštena kao
u snu. Takvim pjesničkim postupcima oni su se htjeli suprotstaviti
esteticizmu u poeziji, ali i izmijeniti tradicionalno racionalističko
333
Struktura književnog teksta
razumijevanje “realnosti”. S tim ciljem oni su u svojim tekstovima na
neočekivan način povezivali riječi i predmete koji inače nisu ni u kakvoj
vezi, stvarajući neobične i paradoksalne slike i sintagme, koje su dovodile
u pitanje normalne procese racionalnog mišljenja. Oni su na taj način
oslobodili pjesnički jezik od svake konvencije i učinili ga sposobnim da
do izražaja dovodi nesvjesne sadržaje psihe. Ta nadrealistička poezija
“unutarnjih pejzaža duha” odjeknula je snažno i na slikama Salvadora
Dalija, Joana Miroa, Marcela Duchampa, Rene Magrittea i Maxa
Ernesta. (Paralelno s francuskim nadrealizmom razvijao se i srpski
nadrealizam, koji je u almanahu “Nemoguće”, 1930., okupio veliki
broj srpskih pjesnika: Marka Ristića, Milana Dedinca, Dušana Matića,
Aleksandra Vuča i dr.) Nadrealizam je afi rmirao onaj stvaralački duh
koji uklanja granice imaginacije i ignorira ograničenja jezičke i svake
druge norme.
NATURALIZAM
U tradicionalnoj fi lozofi ji naturalizam označava ono učenje po
kojem je sve što postoji sastavni dio prirode, pa je podložno naučnom
objašnjenju. (Sve “natprirodno” stavlja se u stranu kao nešto što nauka
još nije objasnila). Kao književni termin često se upotrebljava kao š
sinonim za realizam, naročito kad su u pitanju prizori iz svakidašnjeg
života običnog čovjeka. (U tom smislu se uobičajio u teatrološkoj
terminologiji.) U tom širem smislu njime se posebno označavaju oni
aspekti realističke književnosti koji se tiču tjelesne strane čovjekova
života i njegove seksualnosti. U užem smislu, pak, naturalizam označava
književni pravac koji je krajem XIX stoljeća otpočeo Emile Zola,
stavljajući realistički prosede u službu nove fi lozofi je naturalizma. Pod
utjecajem novih otkrića u biologiji, kao i nekih suvremenih socioloških
učenja, ta fi lozofi ja je izražavala pesimističku viziju svijeta, zasnovanu
na ideji determinizma, tj. biološke i društvene uvjetovanosti čovjekovog
ponašanja, prema kojoj čovjekovim životom upravljaju sile koje su jače
od njega (funkcije koje on dobiva u klasnom društvu, hereditarna
opterećenja, biološki nagoni, podsvijest), a koje umanjuju čovjekovu
moralnu odgovornost i svode ga na razinu animalnog bića. Naturalisti
su u svojim romanima obrađivali upravo takve teme koje ilustriraju
334
Drugi dio
determiniranost čovjekovog ponašanja, a naročito veliku ulogu koju u
tome ima animalni i nagonski dio njegove ličnosti. Pri tome su se trudili
da te teze u svojim romanima dokumentirano zasnuju. Zato je Zola
preporučivao da pisac prethodno svestrano istraži problem o kojem želi
pisati, pa je na toj osnovi razvio i svoju teoriju eksperimentalnog romana,
po kojoj se književnost treba približiti objektivnosti i znanstvenoj
utemeljenosti modernih prirodnih nauka i medicine. Osim u romanu,
koji je doživio novi procvat zahvaljujući velikoj seriji Zolinih romana,
naturalizam je imao velikog odjeka u dramskoj književnosti i teatru.
Drame Gerharta Hauptmana, Henrika Ibsena, Augusta Strindberga i dr.
na uvjerljiv i uzbudljiv način su otkrivale nove aspekte ljudske ličnosti
(seksualnost, nasljedna opterećenja tijela i duha, biološku i socijalnu
determiniranost žene i njenog položaja u građanskom braku i sl.). U
naturalističkom teatru te su drame dobile i adekvatnu inscenaciju, kojom
je upravljala težnja ka prirodnosti govora i gesta, vjernom dočaravanju
ambijenta pomoću realističkog dekora i kostima i stvaranju što veće
“iluzije života”. (Pod “stvarnim životom” se zapravo podrazumijevao
svakodnevni život prosječnog čovjeka u građanskom društvu.)
Naturalističke romane i drame karakterizira naglašavanje biološkog
ili socioekonomskog determinizma. Naturalistički pisci nastoje biti
objektivni u izlaganju životne građe, nepristrasni u prikazu sukoba u koje
se zapliće čovjek u borbi za opstanak, iskreni u portretiranju ljudskog
bića kao životinje kojom upravljaju fundamentalni nagoni – strah,
glad i seks. Naturalizam je imao naročito velikog odjeka u američkoj
književnosti u periodu između dva svjetska rata: Američka tragedija
Th eodore Dreisera vjerojatno je najbolji naturalistički roman poslije
Zole, a Dugo putovanje u noć Eugene O’Neilla najbolja je naturalistička ć
drama poslije Ibsena i Strindberga.
PARODIJA
Parodija je subverzivna imitacija stila nekog tuđeg književnog
djela ili cijele jedne književne škole s ciljem da se istaknu slabe točke tog
stila, da se ukaže na njegovu pretencioznost i da se na taj način izvrgne
podsmijehu. U parodiji se karakteristične stilske crte “originala”
potenciraju toliko da se pretvaraju u praznu formu, odvojenu od sadržaja;
tako ispražnjen, taj parodirani stil postaje smiješan. Ali cilj parodije
335
Struktura književnog teksta
nije ismijavanje tuđeg stila, već kritičko i analitičko otkrivanje njegovih
slabosti i ograničenja. U tom smislu parodija je najkonzistentniji primjer
intertekstualnosti: ona je po intenciji “metatekst”, tj. tekst koji se ravna
prema nekom drugom tekstu, ali kao njegovo kritičko razotkrivanje. Kao
takva, ona se može razumjeti samo u odnosu na svoj “prototekst”, tj. na
tekst koji imitira. Kao djelotvoran ironički postupak u razobličavanju
tuđeg stila, parodija se najčešće javlja u književnim borbama pisaca
različitih generacija ili suprotstavljenih književnih škola. Na primjer,
Stanislav Vinaver je u zbirci svojih parodičkih pjesama pod naslovom
Najnovija pantologija srpske i jugoslovenske pelengirike parodirao
poeziju pjesnika modernista koji su ušli u čuvenu Antologiju novije
srpske lirike Bogdana Popovića, a koju je Vinaverova generacija nakon
prvog svjetskog rata ocijenila kao prevaziđeni i ispražnjeni artizam.
Kao primjer uzima se i Cervantesov slavni roman “Don Kihot”, koji
je po primarnoj inspiraciji predstavljao parodiju na popularne viteške
romane, ali koji je po zamahu romaneskne imaginacije daleko premašio
parodički karakter svoje prvobitne koncepcije.
PORNOGRAFIJA
Pornografi ja (< grčki pornē, “prostitutka”) obično se defi nira kao
eksplicitno predstavljanje seksualnih radnji u umjetnosti, književnosti,
pozorištu i fi lmu s isključivim ciljem da se stimuliraju erotski porivi, bez
drugih umjetničkih ambicija. Ona se općenito smatra “nemoralnom”,
pa se u većini društava i sudski progoni. Međutim, kako je općenito
teško odrediti granice “moralnog” i “nemoralnog” u umjetnosti i kako
se te “granice” mijenjaju od jedne sredine do druge i od jednog vremena
do drugog, ona predstavlja stalni kamen spoticanja kako kritičara tako
i zakonodavaca. U književnosti su u svim epohama i na svim jezicima
česti pornografski elementi (recimo u Aristofanovim komedijama, u
pričama iz 1001 noći, u Boccacciovom Dekameronu). U novije vrijeme
su neke knjige prvobitno bile zabranjene kao pornografske, da bi
kasnije bile ocijenjene kao značajna književna djela. (U SAD-u je tek
1931. s Joyceovog Uliksa skinuta sudska zabrana, a romani Ljubavnik
lady Chatterley D. H. Lawrencea, y Rakova obratnica Henry Millera i
Lolita Nabokova još se negdje smatraju pornografskim štivom.) Da bi
336
Drugi dio
se izbjegle zamke “moralnosti”, koja je nužno relativna, pornografi ju
ne treba izjednačavati s erotikom. Erotika je značajan aspekt ljudskog
života, pa je zato oduvijek i bila značajna tema umjetnosti. Osim toga,
ona je ono tematsko polje na kojem se umjetnost može najradikalnije
suprotstaviti konvencionalnim standardima društvenog morala i
tradicionalnog estetskog ukusa. Zato u umjetnosti erotski elementi
mogu imati subverzivnu moć u odnosu na društvo koje ograničava
slobodu misli i izraza. Nasuprot takvim intencijama prava pornografi ja
kao jedini cilj ima nadražaj erotskog poriva. U tom smislu ona je savršen
potrošački proizvod koji čini sve što može da podstakne i zadovolji
određene potrebe svojih potrošača.
REALIZAM
Realizam označava ono promatranje, prikazivanje i tumačenje
svijeta koje je usmjereno na stvarne životne pojave i probleme. U fi lozofi ji
označava ona učenja po kojima je stvarnost neovisna o našoj svijesti
i kao objektivno postojeća dostupna našem saznanju. U umjetnosti i
književnosti realizam označava težnju za vjernim prikazivanjem prirode,
života i čovjeka, a naročito svekodnevnog života običnih ljudi. (Svako
takvo umjetničko prikazivanje stvarnosti naziva se realističkim.) U užem
smislu realizam označava umjetnički i književni pokret koji je nastao u
Francuskoj sredinom XIX stoljeća, a zatim se proširio po cijeloj Europi.
(Nacionalne varijante su mu “naturalna škola” u Rusiji i “verizam” u
Italiji.) U Francuskoj je taj pokret teorijski zastupao C. H. Champfl eury
u knjizi Realizam (1857.), a stvaralački ga je afi rmirao G. Flaubert
romanom Gospođa Bovary (1857.), kao i slikar G. Courbet. Realisti su y
zahtijevali da se – poslije romantičarske provale osjećanja i neobuzdane
igre fantazije – umjetnost vrati stvarnosti i “životu kakav jeste”. Pri
tome su pod “životom” podrazumijevali prvenstveno suvremeni život.
Oni su u književnost vratili ono što je obično, prosječno, svakodnevno,
tipično, a što su romantičari prezirali kao banalno. S jedne strane to je
doprinosilo prirodnosti književnog izraza, a s druge strane je dovelo
do defi nitivne afi rmacije romana, koji se potvrdio kao najučinkovitiji u
nastojanju da se u književnosti prikaže život običnog čovjeka u uvjetima
koje mu određuje društvo. Najznačajnije dostignuće realističke škole,
osim afi rmacije romana, bilo je u tome što se u književnosti otvorilo
337
Struktura književnog teksta
široko područje sasvim novih životnih tema i situacija, koje su do tada
rijetko obrađivane, ponekad i zbog društvenih, moralnih ili religijskih
zabrana. Najdalje je u tome otišao F. M. Dostojevski, čiji je psihološki
realizam otvorio nove vidike u ljudsku dušu i tako nagovijestio saznanja
moderne individualne psihologije. Velika dostignuća realističkog
romana neke kritičare i estetičare su navodila na pomisao da realizam
predstavlja vrhunac u razvoju umjetnosti. (Najdosljedniji u takvom
tumačenju realizma bio je mađarski fi lozof i estetičar marksističke
orijentacije Gyorgy Lukacs.) Nasuprot tome, neki su autori realizmu
prebacivali da se bavi isključivo običnim, svakodnevnim i banalnim
aspektima života, umjesto da uzvisuje ljudski duh, te da ograničava
ljudsku prirodu na ono što je u njoj tipično, a isključuje sve ono što je
izuzetno, kao i da u svom prikazivanju života ne uspijeva postići estetski
doživljaj, po kojem se, navodno, književnost razlikuje od novinarstva.
Ipak, uprkos tom mišljenju, realistička književnost je od sredine XIX
stoljeća dala mnoga velika i značajna književna djela, a realistički
postupak – na različite načine inoviran – ni do danas nije prestao
privlačiti pisce. Zato se realizam s pravom smatra jednom od središnjih
struja u cijeloj novijoj književnosti.
ROMANTIZAM
Izraz romantizam etimološki je u vezi s riječima roman,
romansa, romanika, a pridjev “romantički” se pojavio u XVII stoljeću
kao oznaka za ono što je suprotno “klasičnom”, tj. što je nepravilno,
nesavršeno, pretjerano u osjećajnosti, okrenuto srednjem vijeku umjesto
antici, fantaziji umjesto razumu. Kad su početkom XIX stoljeća pjesnici
i umjetnici odlučno istupili protiv klasicizma i racionalizma, oni su se
nazvali “romantičarima”, naglašavajući tako svoju suprotstavljenost
klasicističkoj ideji mirne ljepote i savršene pravilnosti, ali i
racionalističkoj vjeri u moć razuma. Umjesto toga oni su proklamirali
slobodu stvaralačke ličnosti, njeno oslobođenje od klasicističkih
“okova” i slobodno ispoljavanje osjećanja, strasti i sveukupne psihičke
energije. Za razliku od klasicista, koji su naučavali da umjetničko djelo
nastaje pod djelovanjem “razuma koji razumno misli”, koji uvažava
“vječne zakone” ljepote i koji stvara prema unaprijed datim “pravilima”,
338
Drugi dio
romantičari su govorili da se umjetničko djelo spontano rađa iz duše
i mašte genija. (U Shakespeareovim dramama oni su vidjeli puno
ostvarenje onoga čemu su i sami težili: prevlast osjećanja nad razumom,
iracionalnog nad racionalnim, poezije nad zadatim “pravilima”, genija
nad umijećem.) Umjesto stroge klasicističke podjele na “čiste” književne
vrste, romantičari su stvarali “mješovite oblike”: romantički ep s lirskim
elementima balade, roman u stihovima, dramsku poemu, tragikomediju
itd. Više od svega romantičari su afi rmirali izražajnu snagu emocije, pa
su sve svoje teme i motive podredili emocionalnom intenzitetu. Nisu se
libili hiperbole, niti uopće “jake riječi”, u izražavanju osjećanja, jer su
smatrali da osjećanja nikad nisu dovoljno jako izražena. Zato su svoj
izraz podržavali orkestracijom glasova i melodijskim kretanjem rečenica,
nastojeći da im pjesnička riječi zazvuči kao glazba. To je doprinijelo
da sva njihova djela (spjevovi, drame, romani) budu prožeta lirikom,
u kojoj muzikalnost izraza podvlači emocionalni sadržaj. Nakon što je
francuska revolucija proklamirala ideale slobode, bratstva i jednakosti, a
ti ideali potom ostali samo neostvareni san, romantičari su se razočarano
okrenuli od stvarnosti, izražavajući jedno depresivno raspoloženje, koje
su sami nazvali “svjetskim bolom” (njem. Weltshmerz) ili “bolešću z
vijeka” (franc.mal du siecle). Bo je to osjećaj nemoći, besperspektivnosti
i izgubljenih nada. Ta rezignacija jedna je od najkarakterističnijih crta
romantičarske osjećajnosti: u to raspoloženje padali su svi romantičari,
a neki su stalno bili u njemu. Sloboda za kojom su bili čeznuli, i za koju
su se mnogi od njih zaista i borili, ostala je neostvaren san. Zato su
je oni počeli tražiti na drugoj strani, izvan društvene stvarnosti svoje
epohe: u dalekim egzotičnim zemljama, u davno doba srednjovjekovnih
vitezova, u divljoj neoskvrnutoj prirodi ili u dubinama vlastite duše.
U tom smislu za romantičarsku osjećajnost naročito značajno bilo
je otkriće prirode. U vrijeme kad je industrijska revolucija udaljila
čovjeka od prirode i zatvorila ga u zatrovane, ružne urbane sredine,
romantičari su doslovno bježali u prirodu, u nedirnute, slabo naseljene
i divlje predjele, gdje su mogli doživjeti mističko jedinstvo sebe i svoje
duše s prirodom i njenom dušom. Oni su se osjetili dijelom prirode:
zbivanja u prirodi postajala su adekvatnim izrazom duševnih zbivanja,
a zbivanja u duši su se projicirala u slike prirode. U takvom odnosu s
prirodom romantičari su osjetili da više nisu sami, da se čovjek u svojoj
339
Struktura književnog teksta
konačnosti uključuje u beskonačno, da u svijetu ipak vlada jedinstvo, da
se udružuje nebo sa zemljom, prošlost sa sadašnjošću, duša s prirodom.
U svojoj naklonosti prema svemu što je izvorno i blisko prirodi oni su
se oduševili narodnom poezijom i narodnim umotvorinama, u čijoj
spontanosti i prirodnosti su nalazili više istinske poetičnosti nego u
pravilnim a vještačkim tvorevinama klasicizma. Time su oni podstakli
skupljanje “narodnog blaga” ( folklor ), što je dovelo do otkrića sasvim r
novih kulturnih i umjetničkih modela, koje su romantičari rado
oponašali. Međutim, u književnosti europskih naroda romantizam nije
predstavljao jedinstven književni pokret, već je svugdje imao i neka
specifi čna nacionalna obilježja. U stvari, romantizam je i bio prvi veliki
umjetnički i književni pokret u Europi koji je imao naglašeno nacionalni
karakter. A mnogi romantičari su bili i prvi veliki nacionalni pjesnici,
koji su najpotpunije izražavali duh i težnje svog naroda.
SATIRA
Satira predstavlja duhovitu, podrugljivu i oštru osudu ljudskih
mana, negativnih društvenih pojava ili društva u cjelini. U antičkoj
književnosti “satira” je označavala vrstu pjesme pisanu u dijaloškoj formi.
(Riječ, inače, nije u etimološkoj vezi s grčkim mitskim podrugljivcima
satirima, kako se obično misli, već je izvedena iz latinskog naziva linx
satura, koji je označavao zdjelu s miješanim plodovima koja se stavljala
bogovima na žrtvenik). Danas “satira” ne označava neku posebnu
književnu vrtstu, već jedan poseban odnos prema stvarnosti. Možemo
je naći u različitim književnim djelima (pjesmi, pripovijeci, romanu,
drami), ali i u drugim umjetnostima. Podrugljivu osudu ljudske
naravi i društva izražavaju tzv. satiričke pjesme, koje su pisali mnogi
pjesnici, među prvima grčki pjesnik Arhiloh (VII stoljeće prije naše
ere), koji se pročuo po svojoj zajedljivosti, pa su mu na grob urezali
epitaf: “Putniče, tiho prolazi kraj groba Arhilohova, da ne razbudiš ose
što u njemu spavaju”. Satirična obilježja oduvijek je imala komedija.
(Aristofan je jedan od najžešćih satiričara u svjetskoj komediografi ji.)
Satiru nalazimo u romanu. (Neki slavni romani su po svojoj prirodi
zapravo žestoke satire: Gargantua i Pantagruel, Guliverova putovanja,
Životinjska farma). Bez obzira da li je pisana u stihu ili prozi, kao pjesma
ili roman, satira uvijek izražava jedno osobeno viđenje svijeta. Satiričar
340
Drugi dio
u svijetu vidi i prikazuje glupost, neznanje, pokvarenost, potkupljivost,
poltronstvo, oholost, zlobu, izopačenost, poroke ljudi i društva. Ali on
to čini s težnjom da ih ismije, ne samo zato što smijeh može biti korektiv
ljudskih mana već još više zato što bi osuda bez izazivanja smijeha
suštinski izmijenila karakter njegovog djela. Satiričar postiže komičke
efekte prije svega pomoću oštrog preuveličavanja, tj. hiperbole, koja
pojave predstavlja smiješnim, apsurdnim, grotesknim. Tu je on sličan
karikaturisti, koji, zapazivši neku nepravilnost u crtama jedne ličnosti,
oštro je pojačava u svom crtežu, pa je čini uočljivijom, istaknutijom, a
time i smiješnom: smijeh je tu izazvan nenadanim otkrićem prikrivene
nepravilnosti. Satiričar se rado služi i alegorijom, koja s jedne strane
omogućava prikazivanje drušvenih zala bez neposrednog imenovanja
sredine na koju se misli, a s druge strane dozvoljava slobodno razigravanje
satiričke fantazije. (Izvanredan primjer satiričko-alegorijske proze
nalazimo u pripovijetkama Radoja Domanovića, koji je slike političkog
života u Srbiji s kraja XIX stoljeća prikazivao u alegorijama o nekoj
egzotičnoj zemlji i o jednom “dalekom i čudnom narodu”.) Za razliku od
humoriste, koji ljudske mane prima kao prirodne nedostatke čovjeka, pa
im se zato blagonaklono smije, satiričar ne vidi mogućnost društvenog
napretka dok se društvo ne oslobodi negativnih pojava i dok se ljudi
ne dozovu pameti pomoću silovite žestine poruge. Zato u satiri uvijek
prepoznajemo društveni i moralni ideal samog autora, njegovo idejno,
političko ili etičko opredjeljenje. Satira predstavlja negaciju stvarnosti u
ime nekog ideala. Ruski satiričar Saltikov-Ščedrin s pravom je istakao:
“Da bi satira stvarno bila satira i da bi postigla svoj cilj, potrebno je da
čitatelj u njoj osjeti onaj ideal od kojeg je polazio njen tvorac.” Zato je
za dobru satiru neobično važno da bude izraz “odvratnosti koje Dobro
osjeća prema Zlu”.
SIMBOLIZAM
Simbolizam u širem smislu označava upotrebu simbola u svrhu
saopćavanja, izražavanja i predstavljanja. U užem smislu simbolizam
označava književni i umjetnički pokret koji se razvio u Francuskoj
oko 1885. godine kao reakcija na naturalizam, koji se zadržavao na
konkretnim pojavama svakodnevnog života. Simbolisti su težili da iza
341
Struktura književnog teksta
privida stvari prodru do njihove skrivene suštine, ali ne da bi je jasno
predočili i razjasnili, već da bi je nagovijestili, sugerirajući slikama i
zvukom njeno tajanstveno prisustvo. U trenucima pjesničke intuicije
pjesnik želi doživjeti “univerzalnu analogiju”, tj. sveopću srodnost
prirode i duše, pojava i ideja, stvari i Bića. Ta teorija simbola kao slike
čije značenje transcendira konkretnu pojavu i sugerira cijeli kompleks
ideja i emocija osnova je poetike simbolizma. Nju su pjesnici preuzeli
od svog velikog prethodnika, Charlesa Baudelairea, koji je u poznatoj
pjesmi Suglasnosti vidio čovjeka kako se kroz život kreće kao kroz
“šumu simbola” i kako “u mirisima, bojama i zvucima” doživljava
“širenje beskraja” i spajanje duha i čula. U toj pjesmi Baudelaire je
nagovijestio i simbolističku teoriju sinestezije, po kojoj se vizuelni,
auditivni i drugi čulni doživljaji međusobno stapaju, ujedinjujući
doživljeni svijet “u mračnu i duboku cjelost”, u veliku i jedinstvenu
misteriju svijeta, prirode i života. Nakon Baudelairea Arthur Rimbaud,
Stephane Mallarme i Paul Verlaine su razvili poeziju u kojoj pjesničke
slike gube logički smisao u korist simboličkih vizija, koje asocijativno
povezuju različite čulne opažaje i sugeriraju prisustvo nečega što se ne
može racionalno spoznati već samo emocionalno doživjeti. Riječi ulaze
u pjesmu da bi stvorile određenu atmosferu, a ne da bi opisale stvari u
prirodi. Zato je njihova zvukovna i muzikalna vrijednost značajnija od
njihovog pojmovnog smisla. U poeziju se vraća glazba, i to kako zbog
njene samostalne akustičke vrijednosti tako i radi njene sposobnosti da
bez posredstva razuma sugerira emociju, raspoloženje i neki cjelovit ali
neodređen smisao. Težeći da spoje poeziju i glazbu, simbolisti su stvarali
nove izražajne i ritmičke forme (pjesmu u prozi, slobodni stih, složene
strofe i dr.). Simbolistički pokret se iz Francuske raširio u druge zemlje i
utjecao na mnoge velike europske pjesnike, među koje spadaju i Reiner
Maria Rilke, Stefan George, Oscar Wilde, W. B. Yeats, Valerij Brjusov,
Aleksandar Blok i dr. Simbolistički pokret je završen oko 1900. godine,
ali su njegove težnje i stvaralačke intencije ušle u osnovu cjelokupne
moderne književnosti.
342
Drugi dio
SUBLIMACIJA
Sublimacija (lat. sublimitas, “uzvišen”) umjetnički je postupak
kojim se ličnosti i pojave uzdižu iznad uobičajenog i prosječnog. Još je
Aristotel u Poetici istakao da Homer i tragički pjesnici “podražavaju
ljude koji su bolji i viši od onih koji danas žive”. A u spisu pod naslovom
O uzvišenom nepoznatog grčkog autora s kraja I stoljeća, koji se u
nauci naziva Pseudo-Longin, istaknuto je da predmet umjetničkog
predstavljanja ne treba da bude obična priroda koja nas svakodnevno
okružuje, već ono što je u njoj veliko, uzbudljivo, uzvišeno (“…sama
nas priroda na neki način upućuje da se ne divimo malim potocima, ma
kako bistri i korisni bili, već Nilu i Dunavu i Rajni, a još više oceanu. Zato
nas plamičak koji sami zapalimo ne uzbuđuje, iako čuva svoj kristalni
sjaj, kao što nas uzbuđuju nebeske svjetiljke, iako se često pomrače. Isto
tako, velikim čudom smatramo grotlo Etne…”). Sublimacija se može
ostvariti izborom teme, koncepcijom karaktera, izuzetnošću iskušenja
kroz koja ličnosti prolaze, ali i stilizacijom izraza, koji svojim uzvišenim
tonom prenosi uzvišenost osjećanja.
TIPIZACIJA
Tipizacija (grčki typos, “otisak”, “model”, “predstavnik vrste”)
književni je postupak kojim se pojedinoj ličnosti ili pojavi pridaju
svojstva karakteristična za cijelu vrstu kojoj ona pripada. Taj postupak
postao je uobičajen već u antičkim komedijama, naročito kod rimskog
komediografa Plauta, a njime se služila i većina kasnijih komediografa.
U plautovskoj komediji lica nisu individuaizirana već imaju tipske crte.
Ličnost je u njima tip, tj. osoba koja ima karakteristike određene grupe
ljudi (škrti starac, obijesni i lakomisleni mladić, okretni i duhoviti
sluga, hvalisavi vojnik, uobraženi nadriučenjak i sl.). Ti komični tipovi
s jedne strane su zasnovani na promatranju ljudi i njihovog ponašanja
u stvarnom životu, ali su, s druge strane, nastali i kao književne
konvencije, koje su se uobičajile u toj književnoj vrsti i na osnovu
kojih ih gledatelji lako i brzo prepoznaju. Postupak tipizacije čest je i u
dramama i romanima XVIII stoljeća, u kojim se ličnosti ponašaju na
način tipičan za društveni stalež kojem pripadaju: plemić, građanin,
trgovac, seljak, učitelj, seoski župnik – svi oni imaju predvidljive i
343
Struktura književnog teksta
uobičajene tipske crte. U realističkom romanu XIX stoljeća pisci teže da
prikažu tipične likove u tipičnim situacijama, pri čemu “tipično” tu ima
izrazito socijalno značenje: likovi su predstavnici date društvene grupe,
čije je ponašanje određeno društvenim uvjetima. Pomoću takvih tipova
realistički roman je davao širi društveni značaj slici životne sudbine
individualnih ličnosti.
TRAGIČNO
Izraz “tragično” vezan je po porijeklu za tragediju kao vrstu
drame, ali mu se značenje znatno proširilo, pa danas označava jedno
posebno osjećanje svijeta, bez obzira da li je ono izraženo u dramskom
ili u nekom drugom obliku. “Tragično je svojstvo koje uočavamo u
događajima, sudbinama, karakterima itd. i koje uistinu u njima postoji.
Moglo bi se reći da ga oni odaju kao neki težak uzdah, ili da je ono nalik
na neko tamno blistanje koje ih okružuje”, pisao je njemački fi lozof
Max Scheler u svom čuvenom eseju O tragičnom (1914.). To tragičko
svojstvo imali su junaci antičke tragedije: tragična je sudbina Eshilovog
Prometeja, koji radi ljudi i njihove sreće dolazi u sukob s bogovima, pa
zbog toga neizbježno strada; tragična je sudbina Sofoklove Antigone,
koja ne može izaći iz kobnog kruga – ako sahrani poginulog brata,
prekršit će zabranu kralja Kreonta, a ako ga ostavi nesahranjenog,
ogriješit će se o zakone bogova, zbog čega je njeno stradanje neizbježno;
tragična je sudbina kralja Edipa, jer ne može promijeniti ono što mu je
sudbina odredila, pa – ne znajući to – ubija svog oca i ženi se svojom
majkom, tako da, spoznavši svoj grijeh, mora patiti. Takvu sliku
čovjekovog života nalazimo u mnogim kasnijim književnim djelima,
kako u sudbini junaka narodnih balada, tako i u mnogim modernim
romanima. Književnost stalno govori o tamnim stranama života, o
neprestanoj i kobnoj prijetnji čovjekovom miru i sreći, o neminovnom
njegovom stradanju u sukobu sa silama koje su jače od njega. Sfera u
kojoj se tragično pojavljuje sfera je vrijednosti. (“U svijetu slobodnom
od vrijednosti, kao što je onaj koji konstituira mehanička fi zika, nema
tragedije”, govorio je Scheler.) A okolnosti u kojima se ono odvija nužno
podrazumijevaju neko zbivanje. Jer, tragično ne dolazi do izražaja u
samom raspoloženju, već u događajima koji vode nerazrješivom sukobu
i uništenju vrijednosti. Samo uništenje još nije tragično: dobar čovjek
344
Drugi dio
može uništiti zlog, i to nije tragično, ali obrnuto jeste, jer samo onda
dolazi do uništenja vrijednosti. Svi tragični događaji su tužni, ali svaka
tuga nije tragična. Ona je takva samo onda kad se događaji razvijaju
tako da neminovno vode u stradanje. To onda znači da tragično nije
ukorijenjeno samo u događajima u koje se čovjek upleo već i u samom
svijetu, koji dozvoljava da je tragički događaj moguć. A to iz sfere
tragičnog uklanja svako osjećanje čovjekove odgovornosti, što i čini
smisao tzv. tragičke krivice: “Tragičkom junaku se krivica ‘dešava’; ona
dolazi k njemu, a ne on k njoj… Zato ni smrt ni druge nevolje, već jedino
taj ‘pad u krivicu’ konstituira tragičku sudbinu junaka” (Scheler). To
saznanje izaziva u nama osjećaj rezigniranog pomirenja da “nije moglo
biti drukčije”, što tragičkom daje punoću jednog posebnog doživljaja
svijeta. (Više o tragičnom vidi u odjeljku o tragediji.)
TRAVESTIJA
Travestija (< tal. travestire, “prerušiti”) slična je parodiji. U njoj se
preuzima neka značajna tema koju je već obradio neki drugi pisac, pa se
ponovno obrađuje, ali sada na neozbiljan način i u neprikladnoj formi.
Kao i u parodiji, komički efekt i ovdje proizlazi iz očitog nesklada forme
i sadržaja. Ali dok parodija ironizira tuđi stil tako što se njime koristi
u obradi nekog banalnog sadržaja, travestija ironizira sadržaj tuđeg
djela tako što ga obrađuje na nedoličan način. U hrvatskoj književnosti
je poznata travestija Smrt babe Čengićkinje Ante Kovačića, koja je
podsmijehu izvrgla i čuveni spjev Smrt Smail-age Čengića i njegovog
autora, hrvatskog bana Ivana Mažuranića. U tom pogledu travestija je
slična burleski, s tim što burleska obično nema književne reference (nije
“metatekstualna”), već ismijava neke stvari u životu koje se smatraju
“svetim”, tj. nepriličnim za ismijavanje.

KNJIŽEVNI
RODOVI I VRSTE
Treći dio
Književni rodovi i vrste
349
Treći dio
KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE
Književnoumjetnički tekst se uvijek javlja na fonu žanra, tj.
kao tekst određene književne vrste.
Književne vrste stoje u međusobnom odnosu i ulaze u sistem
koji dominira u datom vremenu.
Svaka velika epoha u historiji književnosti ostvaruje svoj
sistem književnih vrsta.
Jedna od težnji književnoteorijskog mišljenja bila je da
se uspostavi takav sistem koji bi – kao univerzalni model
– prevazilazio historijski omeđene i nestalne književne vrste i
koji bi vrijedio za sva vremena.
Tako je nastao poznati trijadni sistem književnih rodova:
LIRIKA, EPIKA I DRAMA.
Čitatelj se ovdje najprije podsjeća na neke drukčije podjele
književnosti, a zatim se upoznaje s principima na osnovu
kojih je konstruiran trijadni model književnih rodova, kao i s
razlozima zašto je on danas sporan.
Nakon uvoda posebno se razmatraju sljedeće vrste
književnosti:
1. LIRSKA POEZIJA
2. NARATIVNA POEZIJA
3. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE
4. ROMAN
5. DRAMA I NJENE VRSTE
6. POSTMODERNA KNJIŽEVNOST
Treći dio
Književni rodovi i vrste
351
3. 1. PODJELA KNJIŽEVNOSTI NA VRSTE I RODOVE
Književno djelo i književna vrsta
U pristupu nekom književnom djelu redovno smo u prilici
zaključiti da ono pripada određenoj književnoj vrsti (historijskom
romanu, noveli, epu, baladi i sl.) i da ta pripadnost vrsti predstavlja
bitno strukturalno obilježje njegove forme. Ugledni hrvatski profesor
germanistike Zdenko Škreb je u knjizi Studij književnosti podsjetio da se
u usmenoj književnosti “književno djelo uvijek javlja u obliku određene
vrste”, pa je zatim zaključio:
Polazeći od usmene književnosti, studij književnosti kreće se
neprekidno carstvom književnih vrsta: tek kad se slijed rečenica
određenog teksta prožme strukturnim odnosima vrste, on ulazi u
književnost i postaje književno djelo.
Književna vrsta, ili književni žanr,15 jedan je od
najkontroverznijih pojmova u historiji književnokritičkog mišljenja.
Klasična poetika je “vrstu” tretirala kao zadati pjesnički oblik, čija su
svojstva zasnovana na vječnim zakonima razuma i ljepote. U okviru te
misaone tradicije “vrsta” je bila shvaćena kao idealan “tip” pjesničkog
stvaranja, a pojedinačna pjesnička djela su procjenjivana po tome
koliko se približavaju tom zadatom, idealnom obrascu. Nasuprot
tome, neki noviji estetičari smatrali su da je pojam “vrste” izlišan,
pošto u književnosti svako vrijedno djelo predstavlja neponovljiv
izraz jedne isto tako neponovljive pjesničke intuicije. Književne vrste
su, po tom shvaćanju, “pseudoestetički pojmovi”, koji se zasnivaju na
individualnom razumijevanju, zbog čega “njihove defi nicije variraju od
15 U knjizi Studij književnosti (Zagreb, 1976) Zdenko Škreb se opredijelio za termin
“književna
vrsta”, budući da “ruski termin žanr, nezgrapna transliteracija francuske riječi genre,…ne
odgovara nikako našem fonološkom sistemu”. Međutim, terminžanr ostao je u upotrebi,
možda r
i zato jer se može upotrebljavati bez atributa i jer dozvoljava toliko potrebnu
adjektivizaciju
(žanrovski), što ni jedno ni drugo nije slučaj s terminom “vrsta”.
Treći dio
352
slučaja do slučaja, uvijek prema intencijama onih koji ih upotrebljavaju”,
kako je pisao Benedetto Croce. Međutim, oba ta suprotna stanovišta
strana su modernom razumijevanju književnosti.
Poznato je, naime, da je još romantički individualizam odbacio
normativno značenje koje je klasična poetika pripisivala pojmu vrste. I to
je stanovište i danas valjano. U tom smislu Škreb je s pravom istakao:
Svakako iz pojma vrste treba radikalno izbaciti svako normativno
značenje; ne sastoji se značajnost pojedinoga književnog djela u tome
da bude “idealan tip” svoje vrste, “prava tragedija”, “pravi roman”,
“prava idila”, “prava balada”. – Književno se djelo, prirodno i nužno
zaodjeto strukturom vrste, odlikuje upravo svojom jedinstvenom
individualnošću, svojom originalnošću, kojom ostvaruje jednu od
mogućih transformacija strukture vrste, a možda i probija tu strukturu
da ostvari prijelaz u novu strukturu.
Ali naglašavanje individualnosti književnog djela ne bi smjelo
voditi do onog suprotnog, kročeanskog uvjerenja da je pojam “vrste”
izlišan, jer je u književnosti presudan isključivo kriterij individualnosti
i originalnosti. Uostalom, individualnost i originalnost se ne mogu
prepoznati same po sebi, već jedino kad se književno djelo usporedi s
onim djelima koja postoje simultano s njim i koja s njim tvore specifi čni
sistem književnih vrsta. A samo je prividno istina da određivanje
književnog djela u odnosu prema vrsti kojoj pripada nužno navodi
kritičara da traži opće i “tipsko” tamo gdje je jedino relevantno ono što
je posebno i originalno. U tom smislu je A. Fowler bio u pravu:
Općenito govoreći, mi kažemo da jedno djelo “pripada” određenoj
vrsti ili da je njen “član”. Ali ne bi trebalo da išta više poistovjećujemo
individualna djela s onim što u njima konstituira “vrstu” nego što
ljude procjenjujemo kao biološka bića. Književna vrsta ne defi nira
svoje “članove” već samo njihove forme.
Možda se svako ne slaže s Škrebovom tvrdnjom da se “književni
tekst bitno razlikuje od neknjiževnog tim što je svako književno djelo
primjerak određene vrste”. Ali je činjenica da se svako književno djelo
pojavljuje na fonu vrste. Možemo li o Sofoklovoj drami Kralj Edip misliti
Književni rodovi i vrste
353
drukčije nego kao o tragediji? I da li utvrđivanje njene pripadnost toj
“vrsti” predstavlja samo heuristički instrument njene klasifi kacije? Nije
li ona u svojoj biti u mnogome ovisna o ideji “tragedije”?
Naravno, drugo je pitanje što se književna djela pojavljuju
na fonu vrste na različite načine, bilo tako što prihvataju zatečena
generička obilježja vrste, bilo tako što se po nekim svojstvima odvajaju
od tradicije te vrste, bilo tako što temeljito preorganiziraju strukturu
vrste, otpočinjući time proces njene historijske transformacije, u kojoj
se ona može bitno izmijeniti, pa čak i ustupiti mjesto novoj vrsti.
Treba, međutim, napomenuti da su obilježja “vrste” u stvari
distinktivna obilježja, jer “vrsta” nije apsolutna kategorije, već se defi nira
prema drugim vrstama koje postoje istovremeno s njom i koje zajedno s
njom čine sistem vrstâ jednog vremena.
Kako u suvremenoj teoriji književnih vrsta odjekuju mnoge
ideje koje su formulirane u prošlosti, uputno je osvrnuti se na ona
tradicionalna rješenja koja su postala legitimno naslijeđe današnjeg
književnoteorijskog mišljenja.
Pojam vrste u klasičnoj poetici
Tvorac poetike, Aristotel na početku svog čuvenog spisa O
pjesničkoj umjetnosti defi nirao je poeziju kao mimetičku umjetnost
(“umjetnost podražavanja”), ali je odmah zatim podsjetio da se ona
pojavljuje u više oblika, koji se međusobno bitno razlikuju:
Dakle, ep i tragedija, zatim komedija i ditiramb, i najveći dio auletike
i kitaristike – sve te umjetnosti u cjelini prikazuju podražavajući, a
postoji između njih trostruka razlika: one podražavaju ili različitim
sredstvima, ili različite predmete ili različnim načinom, a ne na isti
način. (O pjesničkoj umjetnosti, I, 2)
Ono što nam danas najprije pada u oči u toj njegovoj polaznoj
tvrdnji jeste da oblici u kojima se pjesnička umjetnost javljala u njegovo
vrijeme nisu bili isti kao oni u kojima se književnost javlja u naše
vrijeme. Zbog toga, naravno, ni njegovi kriteriji razlikovanja nisu kao
Treći dio
354
naši današnji. A to nas navodi na pomisao da teorijsko razlikovanje
“vrsta” nužno ovisi o samoj praksi književnog stvaranja.
Dok mi književnost bez dvojbe defi niramo kao “jezičku
umjetnost”, jer se ona u svim svojim vrstama danas realizira isključivo
u jeziku, Aristotel ju je u svoje vrijeme vidio ostvarenu različitim
sredstvima: “govorom, ritmom i harmonijom”. Samo govorom služio se
jedino ep, pa bi on jedini, prema našim kriterijima, bio “umjetnost riječi”.
Lirika (ili “auletika i kitaristika”) služila se istovremeno još i ritmom
i harmonijom (tj. bila je sinhrona s plesom i glazbom). A tragedija i
komedija su se svim tim sredstvima služile povremeno i naizmjenično:
u teatru se govor ličnosti smjenjivao s igrom i pjesmom kora. (Naravno,
i danas može biti tako, ali mi danas teatar ne smatramo “pjesničkom
umjetnošću”.)
Toj razlici po sredstvima Aristotel je dodao razliku po
predmetima, koja se odnosila na prirodu karaktera koji se pojavljuju
u pjesničkim djelima: “Pjesnici podražavaju ljude koji su ili bolji od
nas ovakvih kakvi smo, ili gori, ili nama slični… A baš u tome i postoji
razlika između tragedije i komedije, jer ova hoće da podražava gore
ljude, a ona bolje od onih koji danas žive”.
Razlikama po sredstvima i predmetima Aristotel je pridružio i
treću – “a to je način na koji se pojedini predmeti mogu podražavati”:
Jer i pored istih sredstava i pored istih predmeta ima različitih
podražavanja. To biva kad pjesnik, s jedne strane, pripovijeda,
i to, ili, kao što Homer čini, na usta neke druge ličnosti ili sam bez
pretvaranja, a s druge strane kad sva lica prikazuje tako kao da vrše
neku radnju.16
Aristotelova podjela pjesničke umjetnosti nije podrazumijevala
potpuno razdvajanje pjesničkih vrsta, već je samo težila njihovom što
potpunijem opisu. Na to ukazuje, na primjer, način na koji su kod njega
međusobno distingvirani Homer (epski pjesnik), Sofokle (tragički
pjesnik) i Aristofan (komediograf):
16 Ova posljednja Aristotelova distinkcija sačuvala se do danas i čak je u naše vrijeme
dobila na
značaju, pošto je aktualizirana u suvremenim naratološkim raspravama, u kojim se, obično,
označava izvornim grčkim terminima: diegesis, “kazivanje”- mimesis, “prikazivanje”.
Književni rodovi i vrste
355
Otuda bi Sofokle s jedne strane bio isti podražavalac kao i Homer, jer
obadva podražavaju značajne ljude, a s druge strane kao Aristofan,
jer obadva podražavaju ljude koji djelaju i neku radnju vrše.
Aristotelovu sistematizaciju pjesničkih vrsta preuzela je klasična
grčka i rimska poetika, ali ju je dopunila brojnim novim vrstama,
utvrđujući za svaku postupke koji su njoj “svojstveni” i koji, tobože,
odgovaraju univerzalnim “zakonima” pjesničke umjetnosti. Tako je,
na primjer, u lirskoj poeziji već u antičkoj Grčkoj uspostavljena razlika
među različitim lirskim vrstama prema tome da li pjesme predstavljaju
izraz ličnih ili kolektivnih osjećanja, da li izražavaju tužno ili vedro
raspoloženje, da li su u izometričkom ili heterometričkom stihu itd. Pri
tome su se metar, rječnik, sintaksa, slike i njihov raspored razlikovali
u ovisnosti o tomu da li se slavi Afrodita ili Apolon, heroj olimpijskih
igara ili vojskovođa. Taj duh pedantne klasifi kacije poetika je čuvala
kroz stoljeća. Naravno, svaka nova društvena, kulturna i jezička
situacija dovodila je do preobrazbi starih i stvaranja novih vrsta. Ali
to nije mijenjalo samu ideju “vrste” kao čvrste i univerzalne kategorije,
koja, navodno, proizlazi iz prirode same poezije.
Takvu ideju vrste nalazimo i u čuvenoj Poetici koju je Nicolas
Boileau objavio krajem XVII stoljeća, a koja rezimira stavove, uvjerenja
i duh klasicističkog razumijevanja poezije. U njoj se najvećim dijelom
govori upravo o “pjesničkim vrstama”, i to najprije o “malim pjesničkim
formama”, kao što su idila, elegija, oda, sonet, epigram itd., a onda i o
“velikim pjesničkim formama”, o tragediji, epopeji i komediji. A svaka
od tih vrsta defi nirana je sama za sebe, i to prema onim svojstvima koja
su prepoznata u uzornim djelima velikih klasičnih pjesnika i koja su
zatim apsolutizirana tako kao da su izvedena iz samih zakona pjesničkog
stvaranja i na osnovu univerzalnih principa razuma i ljepote.
Pa ako je tokom XVIII stoljeća već bio osporen univerzalizam
klasicističke poetike s njenom zbirkom “pravila”, sam postupak
pedantnog razvrstavanja književnosti nije prestao opsjedati ni
onovremenu poetiku. Prema popisu koji je u svojoj Stilistici (1961.) dao
Pierre Guiraud, poetika je tada razlikovala pet pjesničkih vrsta i četiri
prozne vrste, a unutar svake od njih izdvajala je još i brojne “podvrste”,
od kojih je svaka podrazumijevala svoja “pravila”:
Treći dio
356
Lirski žanr predstavlja živ i slikovit izraz duševnih osjećanja; obuhvata r
elegiju, epitalam, pjesmu, baladu, sonet itd.
Epski žanr predstavlja pripovijedanje u stihovima o junačkim i r
čudesnim avanturama.
Dramski žanr je predstavljanje života u akciji. r
Didaktički žanr naučava istine moralnog ili fi zičkog reda i obuhvata r
basnu, poslanicu, satiru, epigram itd.
Pastoralni ili bukolički žanr je dramatsko slikanje običaja i ljepota r
sela u obliku ekloga ili idila.
Govornički žanr, koji može biti demonstrativan ili sudski, obuhvata
različite oblike besjeda i rasprava.
Historijski žanr je istinito pripovijedanje i ocjena važnih činjenica r
koje sačinjavaju život jedne nacije; pored historiografi je u užem
smislu riječi, on obuhvata anale, kronike i memoare.
Didaktički žanr u prozi ima za predmet podučavanje raznih ljudskih
saznanja: fi lozofi ju, kritiku itd.
Žanr romana je pripovijedanje događaja i studija strasti sad
imaginarnih sad stvarnih i iz stvarnog života; razlikuje se pastoralni,
avanturistički i analitički roman, te pripovijetka i novela.
Taj sistem žanrova bio je u velikoj mjeri prilagođen
postklasicističkoj književnosti, ali se još uvijek zasnivao na ideji “vrste”
kao autonomne pjesničke forme, koja postoji sama po sebi, nezavisna
od pjesnikovih ćudi i podvrgnuta isključivo jednom univerzalnom
“zakonu” koji određuje adekvatnost (decorum) njene sadržine, forme,
stila i funkcije. Tek je početkom XIX stoljeća svijest o historijskoj i
nacionalnoj raznolikosti života i stvaranja osporila tu tradicionalnu,
klasicističku predstavu o univerzalnom carstvu razuma i ljepote.
Umjesto klasičnog shvatanja kulture, koje je pretpostavljalo jedan
cjelovit i tobože zauvijek utvrđen sistem vrijednosti, tada je preovladalo
romantičarsko uvjerenje da književnost svakog naroda i svake epohe
ima svoje karakteristične forme, o kojim se “ne može suditi na osnovu
djela drugih pjesnika i drugih vremena i prilika”, kako je govorio S.
T. Coleridge. S prodorom takvog uvjerenja srušio se, kao zamak od
Književni rodovi i vrste
357
pijeska, onaj veleljepni Temple du goűt klasične tradicije, u kojem je t
svaki pjesnički oblik imao svoje trajno mjesto. Umjesto njega ostao je
samo mozaik najraznolikijih, historijski i nacionalno specifi čnih formi
stvaranja. Izgledalo je da se čitava europska književnost od Homera
raspala i svela na mnoštvo različitih, historijski uvjetovanih književnih
oblika, koji se ne mogu upoređivati, jer ne pripadaju istom sistemu
vrijednosti. Tek zaslugom njemačkih estetičara iz prve polovice XIX
stoljeća, koji su se poduhvatili da u kaosu historije prepoznaju neki red
i neki sistem, u kojem bi se objedinila rascjepkana stvarnost povijesnog
svijeta, književnost se opet pojavila u jednom preglednom poretku, u
kojem se svaka individualna pojava može tumačiti s obzirom na njeno
mjesto u sveukupnosti književnosti.
Trijadni sistem književnih rodova
Težnja da se u historiji otkrije sistem navela je mislioce toga vremena
da historijski promjenljive oblike pjesništva podvedu pod neke šire pojmove,
koji bi, apstrahirani iz historije, postali kategorije teorijskog mišljenja. Starom
problemu književnih vrsta oni su pristupili na drugi način, pa su razlike među
vrstama određivali ne samo na osnovu njihovih tematskih i stilskih obilježja,
kao što je činila tradicionalna poetika, već i na osnovu nekih fundamentalnih
mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako se razvila teorija književnih rodova,
koja je nastojala prevazići historijsku promjenljivost pjesničkih vrsta i
identifi cirati neke suštinske i trajne forme.
Dok je klasicistička poetika o književnim vrstama govorila kao o
zasebnim oblicima poezije, koji su unaprijed određeni i takoreći zadati, jer
ih je pjesnicima u nasljeđe ostavila velika tradicija klasične književnosti,
estetičari XIX stoljeća su odustali da registriraju različite vrste poezije koje
su se razvijale kroz historiju, pa su, umjesto toga, u poeziji nastojali otkriti
osnovne mogućnosti pjesničkog stvaranja. Tako su oni konstituirali pojam
roda (lat. a genus), koji je nadređen pojmu historijski promjenljive “vrste”, jer
je “apsolutan” na način na koji su, po tom uvjerenju, apsolutni muški i ženski
rod. Kao što se ljudsko biće pojavljuje ili kao muškarac ili kao žena, tako se
i pjesničko djelo pojavljuje u određenom rodu: kao lirsko, epsko ili dramsko
djelo.
Treći dio
358
Među prvima su Goethe i Schiller, u međusobnim razgovorima
i u dugotrajnoj prepisci, odredili ona svojstva književnog stvaranja koje
proizlaze iz specifi čne prirode “roda” kojem pjesničko djelo pripada.
Stavove do kojih su došli Goethe je rezimirao u čuvenoj deklaraciji O
epskom i dramskom pjesništvu (1797.). Tu je prvi put načinjen pokušaj da
se razlike među vrstama književnog stvaranja dovedu u generičku vezu
s temeljnim mogućnostima ili “prasituacijom” književnog stvaranja. Pri
tome se diferencijacija među njima vršila na kontrastnoj analizi njihovih
distinktivnih obilježja:
Prasituacija epskog pjesništva: epski pjevač, rapsod, “okružen
je mirnim slušateljima”, kojima “izlaže događaje kao potpuno prošle”,
pričajući , smireno i bez žurbe, o “čovjeku koji djela izvan svoga ja”.
Prasituacija dramskog pjesništva: izvođač drame, mimičar,
“okružen je mnoštvom nestrpljivih gledatelja”, kojima “prikazuje
događaje kao potpuno sadašnje”, predočavajući, s emotivnom napetošću,
“čovjeka okrenutog u sebe”.
Iz tih suprotnih primarnih situacija epa i drame proizlaze
sva druga njihova specifi čna obilježja. U epu dominiraju regresivni,
retardirajući i retrospektivni motivi; u drami dominiraju progresivni
motivi. U epu dominira kazivanje, čiji je cilj da slušatelje umiri kako bi
kazivača rado i dugo slušali. U drami dominira prikazivanje, jer se ono
o čemu se govori izvodi pred gledateljima kao da se stvarno pred njima
događa.
Ta antitetičnost epske i dramske poezije koju su uspostavili
Goethe i Schiller pojavila se na nešto drukčiji način kad su njemački
estetičari sljedeće generacije u razmatranje uveli i lirsku poeziju kao
treću osnovnu mogućnost pjesničkog stvaranja. Tako je i zasnovan
trijadni sistem književnih rodova, unutar kojeg se lirika, epika i drama ne
promatraju kao odvojene vrste već kao tri korespondentne mogućnosti
pjesničke umjetnosti, koje se mogu defi nirati samo u njihovom
međusobnom upoređivanju. Razlike među njima, pak, utvrđivane
su na osnovu različitih kriterija, a uvijek u saobraznosti s polaznim
fi lozofskim i estetičkim stavovima autora. Ovdje ćemo podsjetiti na
četiri najkarakterističnije teorije književnih rodova iz prve polovine
XIX stoljeća.
Književni rodovi i vrste
359
August Wilhelm Schlegel je u svojim Predavanjima o dramskoj
književnosti kao kriterij razlikovanja uzeo stupanj i vrstu emocije. Po
njemu, duh epike je u pribranosti, u “staloženom pričanju o nečem što
je prošlo i što je u izvjesnoj mjeri udaljeno od nas”. Nasuprot tome,
lirika predstavlja “u jeziku ostvaren izraz emocije”; ona nastoji “u nama
učiniti trajnim neko vedro ili bolno osjećanje”. Dramska poezija, pak,
ostvaruje sintezu pribranog epskog prikazivanja i lirske uzbuđenosti:
I dramski pjesnik, kao i epski, prikazuje vanjska zbivanja, ali kao
stvarna i prisutna. I on računa na naše saučestvovanje, ali ne u tako
skromnoj mjeri kao lirski pjesnik, već mnogo neposrednije od ovog
želi nas razveseliti ili rastužiti. On izaziva sva ona uzbuđenja koja
se u nama bude prilikom posmatranja radnji i sudbina živih ljudi
i nastoji sva ta uzbuđenja sintezom proizvedenih utisaka pretočiti u
zadovoljstvo jednog usklađenog raspoloženja. Pošto se on, nadalje,
u tolikoj mjeri približava životu i čak nastoji ostvarenja svoje mašte
sasvim pretvoriti u život, onda bi se ona mirnoća epskog pjesnika kod
njega izrodila u ravnodušnost.
Za razliku od Schlegela, koji je relaciju lirika – epika – drama vidio u
sferi emocije (lirika: “osjećanje”; epika: “pribranost”; drama – “usklađeno
raspoloženje uzbuđenja i zadovoljstva”), Jean Paul Richter je tu relaciju r
vidio na planu vremena. Po njemu, ep prikazuje događaj koji se razvija
iz prošlosti, a drama događaj koji vodi u budućnost. U prvom slučaju
pitamo se: “Što se dogodilo?”; u drugom slučaju: “Što će se dogoditi?”
Nasuprot tome, lirika izražava emociju koja je zatvorena u sadašnjosti:
osjećanja o kojim se govori “događaju” se u trenutku govora.
F. W. Schelling je, međutim, tu osnovnu relaciju u sistemu g
književnih rodova zasnovao – u duhu svog idealističkog dualizma
– na odnosu između konačnog (subjektivne svijesti) i g beskonačnog
(objektivnog svijeta). Po njemu, lirika, kao i glazba, suočava nas sa
sferama “konačnog”, s efemernim svijetom subjektivne svijesti. Epika se
izdiže iznad subjektivne svijesti i ostvaruje ravnotežu između “konačnog”
(koje je u subjektu) i “beskonačnog” (koje je u vječnom poretku svijeta);
ona, kao i slikarstvo, prikazuje čovjeka u odnosu na univerzum i zato
je srodna historiji. Drama, pak, kao i skulptura, uspostavlja jedinstvo
Treći dio
360
“konačnog” i “beskonačnog”, ali tek pošto ih je prikazala u sukobu, i to
u sukobu slobode, koja je u subjektu, i nužnosti, koja je u objektivnom
svijetu.
G. W. F. Hegel je književne rodove opisao kao tri osnovne
mogućnosti u kojim u književnosti do izražaja dolazi totalitet života, tj.
dijalektičko jedinstvo “subjektivnog” i “objektivnog”, odnosno čovjeka i
svijeta. U epici je totalitet života prikazan u formi objektivne stvarnosti,
u lirici on dobiva formu subjektivne stvarnosti, a u drami se ostvaruje
njihova sinteza, jer u njoj subjektivna svijest dovodi do djelanja u
objektivnom svijetu, kao što se i zbivanja u objektivnom svijetu prenose
u subjektivna doživljavanja. (Upravo zato što “udružuje objektivnost
epa sa subjektivnim principom lirike” drama je za Hegela “i po svojoj
sadržini i po svojoj formi” predstavljala “najviši stupanj poezije”.)
Međutim, za razliku od drugih njemačkih estetičara tog vremena,
Hegel je poduzeo da izmiri svoj teorijski sistem s historijskim
opservacijama, pa je porijeklo svakog od tri roda vezao za određenu
fazu razvoja književnosti:
Epika, koja se, kao i skulptura, pojavila u herojsko doba antičkog
svijeta, iskazuje totalitet života u punoj objektivnosti. “Supstancijalna
sadržina života u njoj se čulno predstavlja”: epski junak je dio cjeline
kojoj pripada, zato on već u svojoj ličnosti sadrži supstancijalnost svog
svijeta.
Lirika, kao i glazba, pripada epohi u kojoj se individua odvojila od
svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao; ona zato predstavlja čist
izraz osamostaljene subjektivnosti.
Te dvije faze u razvoju poezije, u kojim se ispoljavaju dva dijalektički
suprotstavljena principa, plastička, epska objektivnost i glazbena, lirska
subjektivnost, po Hegelu, bivaju prevaziđene u doba procvata antičke
drame, u kojoj su se ta dva principa objedinila, kao “teza” i “antiteza”,
u dijalektičkoj “sintezi”. U drami se, po njemu, subjekt osamostaljuje
u odnosu na svijet oko sebe (lirski princip), ali ipak ostaje u prisnim
odnosima s njim (epski princip), jer sve što dramski lik misli, osjeća i
doživljava izlazi izvan njega i pretvara se u radnju, kao što i sve spoljašnje
ulazi u njega i pretvara se u njegov doživljaj.
Književni rodovi i vrste
361
Kasnije su čak i Hegelovi sljedbenici napustili tu brižljivo
uravnoteženu poziciju, u kojoj je ostvarena sinteza teorijskog i
historijskog mišljenja, pa su književne rodove tretirali kao apsolutne
kategorije. A još je Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici,
1899., upozorio da se “rod” ne može posmatrati izvan tokova historije:
“Zaboravlja se prosta misao da je, recimo, ep neponovljiv u historiji
– njemačka estetika, ne obraćajući pažnju na to, gradi shemu epa na
osnovu homerovskih spjevova, zatim je analizira kao apsolutnu i pod
nju podvodi čak i suvremeni roman.” (Inače, Veselovski je u Historijskoj
poetici s jedne strane pratio historijske transformacije književnih vrsta,
a s druge strane otkrivao “obrasce” koji su “iz davnina zavještani”
i koji uokviravaju one mogućnosti stvaranja što ih svaka pjesnička
individualnost zatiče u svom vremenu.)
Većina teoretičara književnosti i estetičara koji su slijedili veoma
utjecajni Hegelov estetički sistem preuzimala je trijadni model književnih
rodova s uvjerenjem da je on neupitna datost, te da “lirika”, “epika”
i “drama” predstavljaju ne samo kategorije teorijskog mišljenja već i
jedine mogućnosti u kojim se književnost realizira kao umjetnost. A
književnost XX stoljeća razvijala se na način koji nikako nije podržavao
to uvjerenje: moderna poezija znatno se udaljila od romantičarskog
koncepta “lirike”, moderni roman je potpuno izgubio “epski karakter”,
a moderna drama se više nije zasnivala na onom sofoklovskom modelu
dramaturgije na osnovu kojeg su i Schlegel, i Schelling i Hegel konstruirali
svoju ideju “dramske poezije”. S razlogom se zato postavilo pitanje: Što
ti pojmovi u modernoj književnosti uopće još mogu značiti?
Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike”
Švicarski historičar i teoretičar književnosti Emil Staiger u svom
poznatom spisu Osnovni pojmovi poetike (1946.) preuzeo je iz njemačke
estetike trijadni model književnih rodova, ali ga je izmijenio na taj način
što je iz ideje “roda” (“lirike”, “epike” i “drame”) izveo njegovu “suštinu”,
koja se označava supstantiviziranim pridjevom (“lirsko”, “epsko” i
“dramsko”), a koja se može javiti kao bitno svojstvo raznih pojava, kako
u poeziji, tako i u drugim umjetnostima, pa čak i u životu. Staiger se tu
Treći dio
362
pozvao na svog učitelja, osnivača fenomenologije Edmunda Husserla,
koji je u Logičkim istraživanjima pisao: “Idealno značenje izraza ‘lirski’
mogao sam saznati pred nekim predjelom, idealno značenje izraza
‘epski’ pred nekim rječnim tokom; smisao izraza ‘dramski’ usađuje mi,
možda, neka prepirka.”
Po Staigeru, kao i po Husserlu, ideje “lirskog”, “epskog”
i “dramskog” su stalne, kao što je stalna ideja “crvenog” ili ideja
“trougla”, i one ne podliježu kolebanju. Ali one nisu vezane isključivo
za književni rod iz kojeg su izvedene. Mi, na primjer, govorimo ne samo
o “lirskoj pjesmi” već i o “lirskom raspoloženju”, koje uopće ne mora
biti izraženo u pjesmi. Štoviše, mi govorimo o “lirskoj drami”, i taj nam
je izraz neophodan svaki put kad govorimo o određenoj vrsti drame, u
kojoj preovladava “lirski ton”, koji je za suštinu te drame presudniji od
spoljašnjosti dramske forme. A pretpostavlja se da mi moramo znati
o čemu govorimo kad upotrebljavamo te izraze, ili, pak, izraze kao što
su “epski mir” i “epska opširnost”, ili, uostalom, “epski teatar”, kako
je Brecht nazivao svoju dramaturgiju. Naravno, postoji povezanost
između lirskog i lirike, epskog i epike, dramskog i drame. Ali to ne
znači da čistu ideju “lirskog” nalazimo isključivo u lirici, ili da je “lirska
pjesma” sama po sebi potpuno ostvarenje te ideje. “Naše razlikovanje
– pisao je Staiger – doći će do rezultata da svako pravo pjesničko djelo u
različitom stupnju i na različit način učestvuje u svim idejama rodova, a
da različitost učešća utemeljuje obilje historijskih vrsta.”
Ovdje ćemo podsjetiti na glavna književna obilježja na koja, po
Staigeru, upućuju ti “osnovni pojmovi poetike”.
LIRSKO, kao i glazba, odustaje od svake logičke i opažajne
povezanosti. Ono je u slobodnom asocijativnom tijeku, fl uidno kao
i emocija koja u njemu dolazi do izražaja. Isto tako, lirsko odustaje i
od svake naspramnosti u smislu: “ja” sam ovdje, “predmet” je tamo.
U lirskom izrazu “ja” se sjedinjuje s “predmetom”; i jedno i drugo, i
subjekt i svijet, utapaju se u isto raspoloženje.
Steiger je nastojao pokazati kako sve karakteristične crte lirske
poezije odgovaraju muzičkom karakteru lirskog govora, u kojem se duša
prepušta muzičkim sazvučjima, rastapanju u raspoloženju i sveopćem
prožimanju i u kojem “nisu potrebne nikakve povezanosti, jer je već
Književni rodovi i vrste
363
sve sjedinjeno u raspoloženju”. To raspoloženje, međutim, nije neka
duševna situacija koja bi se mogla učiniti predmetom posmatranja
i poimanja, jer “ja” u lirici ne zadržava svijest o svom identitetu, već
iščezava u svakom trenutku postojanja. Raspoloženje nije u nama, već
smo mi u raspoloženju:
To znači: savladao nas je zanos proljeća ili smo se izgubili u strahu
od mraka, opijeni smo ljubavlju ili nam ona steže srce, ali nas uvijek
‘obuzima’ ono nešto što, prostorno i vremenski, stoji naspram nas.
Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženju večeri kao i
o raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojno jedinstvo.
Zato je, po Staigerovom tumačenju, “svaka pjesma kratka, jer
traje samo onoliko koliko između pjesnika i trenutka vlada sklad”.
Osim toga, ona zato “ne prikazuje vanjski svijet, a ipak ne prikazuje ni
neki unutarnji, već ‘unutarnje’ i ‘vanjsko’, ‘subjektivno’ i ‘objektivno’ u
lirskoj poeziji uopće nisu razdvojeni”. Zato, također, “lirski raspoloženi
čovjek ne zauzima stav, njega nosi matica postojanja, ono što je trenutno
dobija za njega isključivu moć.” Zato, najzad, “ideja lirskog isključuje
svaki retorički uticaj: onaj koga treba da čuju samo oni saobraznog
raspoloženja nema potrebe da išta obrazlaže”.
Sve je, dakle, u vezi i sve se stiče u osnovno određenje lirskog
stila kao evokacije, koju Staiger uzima kao “naziv za odsustvo odstojanja
između subjekta i objekta, za lirsku prožetost”.
EPSKO podrazumijeva predstavljanje. Ono pokazuje nešto.
U lirsko-muzičkom izrazu odzvanja raspoloženje. Epski izraz želi
jezičkim sredstvima nešto pokazati, učiniti očiglednim, “sve preobraziti
u živo događanje”. Epski pjesnik čak i duševna stanja pretvara u čulne
pojave. Ali on nerado dugo ostaje u sferama duše. Radije okreće pogled
ka vanjskom i promatra neizmjerno bogatstvo života koje se prikazuje
oku. Na taj način on svom slušatelju otvara oči kako bi gledao život u
svom njegovom raznolikom obilju.
Određujući epski stil kao “predstavljanje”, Staiger je “epsko” l
izjednačio s Homerovim pjevanjem, uvjeren “da se epsko pjesništvo u
njegovom smislu više ne može vratiti”, iako “sama epika ostaje ‘sačuvana’
u svekolikoj poeziji kao neophodan temelj.” (“Čak i liričar nalazi riječi
Treći dio
364
samo zato što ih je izgovorio epičar. Pogotovo se svekolika drama gradi
na čvrstom osnovu epike.”)
DRAMSKO podrazumijevanapetost, suprotstavljenost. Dramski
stil je, u stvari, jedinstvo patetičnog i problemskog stila. Patetični
stil pretpostavlja snažno duševno stanje koje zahtijeva djelovanje. l
“Patetičnog čovjeka pokreće ono što ima biti, a pokret mu je usmjeren
protiv stanja koje postoji… Patetični junak teži odluci, odlučuje se i
potom ide ka djelu.” Problemski stil, pak, pretpostavlja problem koji
zahtijeva rješenje, ali se taj problem izlaže u dijelovima koji sadržavaju
stalno nova pitanja, tako da se stvara napetost iščekivanja, koja se tek na
kraju razrješava. Dok lirskog pjesnika “čas ovo čas ono dotiče”, a epskog
pjesnika vodi stalna žudnja za novim, kao putnika kojem je cilj samo
putovanje, dramskog pjesnika vodi pitanje “zbog čega?”, i on “nalazi
mir tek kad se pokaže konačan smisao postojanja”. Drama ne prikazuje
život, već mu ona sudi, pa u sebi sadrži nešto od procedure suđenja:
Štoviše, i smjenjivanje monologa i dijaloga podsjeća na sud. Monolog
otkriva namjeru i potajne motive djelanja. Objašnjava kako se mora
procijeniti neko djelo, kakve otežavajuće i olakšavajuće okolnosti
dolaze u obzir. U dijalogu, u dužem naizmjeničnom govoru i kratkim
stihomitijama, raspravlja se Pro i Contra. Jedan pita, drugi odgovara.
Jedan optužuje, drugi brani.
U Steigerovom tumačenju lirsko, epsko i dramsko se pojavljuju
kao tri stava prema svijetu: prožimanje subjekta svijetom, distancirano
posmatranje svijeta i svjesno shvaćanje svijeta. Njegov zaključak je
dalekosežan:
Pojmovi lirskog, g epskog i g dramskog jesu nazivi koje znanost o g
književnosti daje fundamentalnim mogućnostima ljudskog
postojanja uopće, a lirika, ep i drama postoje samo zato što područja
emocionalnog, slikovnog i logičkog – kao jedinstvo i kao slijed
u kojem se izdvajaju djetinjstvo, mladost i zrelost – sačinjavaju
čovjekovu bit.
Tako je Steigera razmišljanje o književnosti vodilo k onom
najbitnijem pitanju: “Što je čovjek?” Pri tome je on nastojao dokazati
Književni rodovi i vrste
365
kako pojmovi lirsko – epsko – dramsko ne označavaju samo “suštine” triju
književnih rodova već i pokrivaju tri temeljne mogućnosti čovjekovog
odnosa prema svijetu: osjećanje – pokazivanje – dokazivanje, a zatim i
trodimenzionalno vrijeme: prošlost, sadašnjost, budućnost.
Naravno, Staigera ne treba slijediti do tog krajnjeg zaključka.
Uostalom, zbog njega je on i bio izložen oštroj kritici. Međutim, njegova
čisto teorijska određenja pojmova “lirskog”, “epskog” i “dramskog”
ostaju i danas valjana kao pronicljivo i vrlo sistematično izvedeno
objašnjenje triju važnih pojmova kojim se služimo u našem tumačenju
književnosti. A sve dok se njima služimo, mi moramo posjedovati
svijest o tome što oni za nas točno znače. Jedino pri tome treba izbjeći
onakvo njihovo apsolutiziranje kakvo je učinio Staiger, jer ono dovodi
do one greške u mišljenju za koju su klasičnu metafi ziku optuživali
upravo fenomenolozi, tj. da se pojmovi pomoću kojih razgovaramo o
“stvarima” brkaju s bitnim odlikama tih “stvari”.
Moderna teorija književnih vrsta
Tradicionalna teorija književnosti koja se oslanjala na njemačku
estetiku XIX stoljeća uglavnom je preuzimala trijadni model književnih
rodova, videći u lirici, epici i drami tri temeljne mogućnosti književnog
stvaranja. I ta je podjela književnosti i kod nas općenito smatrana
prirodnom i neupitnom. A treba se sjetiti da se taj trijadni sistem
rodova ne pojavljuje ni u engleskoj, ni u francuskoj kritičkoj tradiciji, te
da orijentalne književnosti uopće ne podliježu takvim razgraničenjima.
Uostalom, i čitava moderna književnost osporava taj model.
U stvari, osnovna slabost ideje “roda” koju je razvila estetika
XIX stoljeća najviše je u tome što je “rod” (“lirika”, “epika”, “drama”)
zamišljen kao univerzalna kategorija, koja ima svoje stalno mjesto u
jednom apsolutnom sistemu temeljnih mogućnosti književnog stvaranja.
A u književnosti, koja živi u historiji, sistemi su nužno relativni, jer
su historijski uvjetovani i jer se u historiji i razvijaju i mijenjaju. Zato
je danas, više nego “teorija rodova”, općenito prihvaćena teorija i
historija žanrova. A žanr ( “književna vrsta”) sad se više ne posmatra
Treći dio
366
kao zasebna, stabilna i statična teorijska kategorija, već kao dinamička
i historijski promjenljiva “vrsta književnosti”, koja se defi nira koliko
po prisustvu toliko i po odsustvu određenih stvaralačkih postupaka i
koja je nužno uvučena u složene odnose prema drugim “vrstama” koje
postoje istovremeno s njom i s kojim ona ulazi u “žanrovski sistem”
svog vremena. A još su ruski formalisti isticali da se čitav povijesni
život književnosti može tumačiti s obzirom na promjene u žanrovskom
sistemu: u hijerarhiji žanrova, u izmjenama njihovih funkcija, u
neprestano novoj “kanonizaciji” žanrova koji prethodno nisu postojali
ili su imali status “niže”, trivijalne vrste. Uostalom, u književnosti “nisu
djela ta koja se razvijaju, već njihovi žanrovi”, kako je napomenu A.
Fowler.
Suvremena koncepcija žanra najbliža je onom teorijskom modelu
koji su inaugurirale desosirovska lingvistika, teorija komunikacije i
teorija teksta. Naime, ako književno djelo tretiramo kao individualni
jezički iskaz, odnosno kao konkretnu signalnu “poruku”, ili naprosto kao
tekst, onda pretpostavljamo da se taj “iskaz”, odnosno “poruka”, odnosno
“tekst”, zasniva na jednom nadindividualnom “sistemu” (jeziku, kodu,
diskursu), koji upravlja s jedne strane samom organizacijom “iskaza”,
tj. “kodiranjem poruke”, a s druge strane razumijevanjem “iskaza”, tj.
“dekodiranjem poruke”. Upravo je u tom smislu o odnosu književnog
djela i vrste kojem ono pripada pisao poznati češki strukturalist Jan
Mukařovski:
Pojedinačno umjetničko djelo odnosi se prema nadličnoj strukturi
žanra analogno odnosu individualne jezičke manifestacije prema
jezičkom sistemu, koji je također u posjedu svih i preteže svakog tko u
datom trenutku jezik upotrebljava.
Drugim riječima, ideja žanra se u izvjesnoj mjeri ponaša kao
regulativna ideja, ali ona, za razliku od jezičkog sistema, upravlja samo
donekle, i to uvijek samo nekim komponentama strukture književnog
djela. Ovisno o prirodi žanra, kao i o njegovom statusu u žanrovskom
sistemu jednog vremena, ali također ovisno i o intenciji autora, kao i o
horizontu očekivanja čitatelja, žanrovska obilježja se mogu prepoznavati
u svim strukturnim komponentama djela, od teme do kompozicione
Književni rodovi i vrste
367
sheme, ali ona ne moraju na isti način regulirati sve te komponente.
Zato je, na primjer, jedan psihološki roman obično još i nešto drugo
nego samo “član” tog žanra: on je kompleksna struktura koja se ne svodi
na žanrovska određenja, niti se može tumačiti isključivo njegovom
žanrovskom pripadnošću.
Kao što žanr u većoj ili manjoj mjeri oblikuje konkretno književno
djelo, na način na koji “diskurs” oblikuje “tekst”, tako i to djelo sa svoje
strane oblikuje samu ideju žanra. Shakespeareov Kralj Lear, na primjer,
koncipiran je kao tragedija: ideja tragedije je njegova regulativna ideja.
Međutim, ta je drama svojim rješenjima bitno modifi cirala koncept
“tragedije”, koji od tada mora obuhvatati i onaj njen modalitet koji
se naziva “šekspirovskom tragedijom”. Upravo u tom smislu žanr
nije statična kategorija. I upravo zbog toga mi u historiji književnosti
možemo uočavati veće ili manje promjene u strukturi žanra: njegovo
prestrukturiranje (kao, na primjer, promjene koje je šekspirovska
tragedija učinila u odnosu na aristotelovski model tragedije), ili njegovu
transformaciju u novi žanr (recimo, preobrazbu tragedije u građansku
dramu u XVIII stoljeću), ili njegovo prilagođavanje drugim žanrovima
s kojim čini žanrovski sistem svog vremena.
Ta svijest o nestabilnosti žanra ne dovodi u pitanje njegov opći
koncept. Još je S. Kierkegaard s pravom upozorio da se nesumnjiva
razlika između “antičke” i “moderne” tragedije ne smije apsolutizirati,
jer se na taj način zaboravlja da se već i samo to razlikovanje “oslanja
na tragično, pojam koji, daleko od toga da ih želi razdvojiti, povezuje,
naprotiv, antičko tragično s modernim tragičnim”. Doista, kako bismo
razumjeli razlike među književnim djelima ako ne bi postojalo nešto
opće što im je zajedničko? “Kad ne bi bilo ničeg općeg i kad bi se svaka g
pjesma posmatrala sui generis – pisao je čikaški kritičar R. S. Crane –
teško bismo i zamislili kako bismo mogli koherentno reagirati na jednu
pjesmu, ili kako bi pjesnici mogli jedan od drugog učiti, ili kako bi se bilo
koja vrsta književnosti mogla razvijati.” Književna vrsta podrazumijeva
upravo to opće koje nam omogućava da o književnosti govorimo ne kao
o zbiru književnih djela već kao o sistemu književnih oblika.
Treći dio
368
3. 2. LIRSKA POEZIJA
Pitanje naziva
Trijadni sistem književnih rodova, koji je konstituiran u
njemačkoj estetici XIX stoljeća, bio je učvrstio naziv lirska poezija za
prvi od tri “roda” u tom sistemu. Lirska, epska i dramska poezija postali
su uobičajeni nazivi za tzv. fundamentalne mogućnosti književnog
stvaranja. Ali s raspadom tog sistema naziv “lirska poezija” je za modernu
književnokritičku svijest izgubio terminološku čvrstinu. Cijeli onaj
korpus književnoumjetničkih tekstova koji je bio njime pokriven danas
se obično naziva samo osnovnom generičkom riječju: poezija. Razlog
za to je već i u bitnoj promjeni koja se dogodila u strukturi modernog
pjesništva. Ono više nije lirsko pjesništvo u smislu kako su ga defi nirali
njemački estetičari XIX stoljeća. Uistinu, za malo kojeg modernog
pjesnika bismo rekli da je “liričar”, a za njegove poetske tekstove da su
“lirske pjesme”. A osim što za naše uši zvuči pomalo arhaično, naziv
“lirska poezija” kao da se danas veže isključivo za jednu “starinsku”
vrstu poezije, koja njeguje prefi njenu osjećajnost i melodiozan izraz. Ali
taj je naziv oduvijek bio kontroverzan.
U antičko vrijeme pojam lirike je podrazumijevao pjesme koje
su se pjevale uz pratnju glazbenog instrumenta, za razliku od pjesama
koje su se recitirale. Otuda je i ime: lyra je u staroj Grčkoj bio jedan od
instrumenata koji su pratili pjesme. Međutim, Aristotel u svojoj Poetici
još ne upotrebljava taj izraz, već kao vrste pjesništva, uz ep, tragediju
i komediju, pominje auletiku i kitaristiku, kao pjesničke vrste koje su
sinkretičke, tj. u kojima su riječi ritmički i harmonički sjedinjene s
glazbom i plesom. (Inače, Grci su te pjevane pjesme prvobitno nazivali
meličkim pjesmama, od mele, “napjev”.) Tek u aleksandrijskom periodu
grčke kulture riječ “lirika” se počela upotrebljavati kao generička oznaka
za sve one pjesme koje su komponirane za pjevanje, bez obzira na vrstu
muzičkog instrumenta koji ih prati (lira, leut ili kitara). U tom značenju
Književni rodovi i vrste
369
ta se riječ upotrebljavala sve do renesanse. A onda su najprije pjesnici
(Petrarca prije svih), a zatim i teoretičari poezije (Minturno, Scaliger,
Sidney i dr.) počeli pjesmu defi nirati kao tekst pisan za čitanje, odvojivši
je tako od glazbe, s kojom je do tada bila povezana. Pri tome su oni u
njoj i dalje nalazili one kvalitete koje joj je davala njena tradicionalna
veza s glazbom, samo što su njenu “muzikalnost” sada vidjeli u njenoj
tekstualnoj strukturi. Tako je i u tom novom tumačenju lirika ostala
obilježena svojim porijeklom: melodičnost je, u stvari, zauvijek ostala
bitno obilježje lirskog izraza. g
Opsjednutost epskom i dramskom poezijom u XVI i XVII
stoljeću nije pogodovala teorijskom promišljanju lirike kao posebne
vrste poezije, koja objedinjuje sve one pjesničke oblike koji nemaju ni
epski ni dramski karakter. Tako Nicolas Boileau u svojoj Poetici (1674.)
opisuje više kratkih pjesničkih “vrsta” (idilu, elegiju, odu, epigram, sonet,
satiričnu pjesmu, madrigal i dr.) bez svijesti o tome da bi se one mogle
podvesti pod neki zajednički naziv. Tek u poetici XVIII stoljeća tu je
ulogu dobila upravo riječ “lirika”, ali ni tada ona nije bila ništa drugo do
generička oznaka za različite tradicionalne pjesničke vrste (uglavnom
one koje je i Boileau opisao u svojoj Poetici), koje su i dalje ostajale
međusobno razgraničene u okviru šireg pojma “lirskog pjesništva”.
S provalom romantičke osjećajnosti krajem XVIII stoljeća došlo
je do potpunog prestruktuiranja književnosti, u kojoj je lirska poezija
dobila značaj kakav nikad ranije nije imala. Ona ne samo da je tada
postala glavna vrsta pjesništva već je u ondašnjoj književnokritičkoj
misli njen “duh” izjednačen s “duhom poezije”. Wordsworth, Goethe,
Coleridge, Hugo, Poe i drugi pjesnici i teoretičari pjesništva su u svojim
razmišljanjima o poeziji zapravo na umu imali upravo lirsku poeziju svog
vremena, pa su njena svojstva teorijski generalizirali kao bitna obilježja
poezije i književnosti uopće. A upravo su na toj osnovi oni promovirali
ekspresivno tumačenje književnosti, koje je radikalno osporilo ustaljenu
i u poetici stalno preispitivanu klasičnu ideju književnosti kao mimeze.
U predgovoru drugom izdanju Lirskih balada (1800.) Wordsworth
je odlučno izjavio da je “svaka dobra poezija spontan izliv snažnih
osjećanja”. On je time, s jedne strane, izvor poezije našao u samom
pjesniku, a njen predmet u njegovim osjećanjima. S druge strane, on
je tvrdnjom o poeziji kao “spontanom izlivu osjećanja” doveo u pitanje
Treći dio
370
tradicionalnu ideju na kojoj se zasnivala cijela poetika, ideju o poeziji
kao umijeću. Subjektivnost, emocionalnost, spontanost – upravo su
tada postali distinktivni kvaliteti lirike i poezije uopće.
U tom romantičarskom izjednačavanju lirike i poezije nastala
je i ona terminološka nesigurnost koja i danas obilježava teorijske
rasprave o tom tipu književnosti. S jedne strane, pojam lirskog u g
defi niranje poezije unosi mnogo toga što je karakteristično prvenstveno
za romantičku liriku. (Staigerova tobože univerzalna kategorija lirskog,
kao jedne od fundamentalnih mogućnosti poezije, u potpunosti je
izvedena iz poezije romantičara!) S druge strane, u nemogućnosti da
se sasvim oslobodi naslijeđenog pojma “lirskog”, moderna koncepcija
poezije izdvojila je liriku kao njen poseban vid, koji je i danas obilježen
s jedne strane svojim porijeklom (tj. prvobitnom vezom s glazbom), a
s druge strane onom romantičarskom osjećajnošću koja ju je zapravo i
afi rmirala u novom vremenu.
Danas, kad se moderna poezija u velikoj mjeri odrekla lirizma, mi
bismo mirno mogli staviti u zagradu atribut lirski, pa kao generičku
oznaku upotrebljavati samo riječpoezija. Međutim, već i postojanje jedne
drukčije vrste poezije, kao što su Homerovi epovi ili usmene narodne
balade, traži od teorije književnosti jednu terminološku distinkciju
koja će “čistu”, “pravu” poeziju odvojiti od tih drugih vrsta pjesništva.
I upravo tu u pomoć dolazi kontroverzni pojam lirike: “lirska pjesma”
je nesumnjivo nešto drugo nego “epska pjesma”, pa je kao to “drugo”
i možemo posebno razmatrati. Daleko od toga da defi nira pojam koji
označava, naziv “lirska poezija” i danas omogućava da u teorijsko
razmatranje uvedemo onaj ogromni korpus svjetske književnosti što ga
čine pjesme koje nemaju ni epski ni dramski karakter.
Lirska pjesma
Lirska pjesma je stara koliko i jezik, i ona je od nastarijih vremena
kod svih naroda širom svijeta pratila život čovjeka, izražavala njegove
emocije i žudnje, obilježavala njegove radosti i žalosti, ostvarivala
njegovu potrebu da opći sa silama prirode i s Bogom, davala maha
Književni rodovi i vrste
371
njegovom nagonu za igrom, omogućavala mu da iskaže svoju misao
o sebi i svijetu, pomagala mu da savlada osjećaj samoće, da razgovara
s drugima i da zajedno s njima podnosi težinu postojanja. Usmena po
porijeklu, ona je – također kod svih naroda – postala jedna od glavnih
vrijednosti pismenosti i nacionalne kulture uopće.
Nastajući na svim jezicima i u svim vremenima, u beskrajnoj
raznovrsnosti tema i formi, lirska pjesma je zapravo nepodložna
defi niciji, naročito ne onoj koja bi težila da je opiše i objasni kao
univerzalni fenomen ljudskog duha, ili, pak, kao verbalnu realizaciju
jedne jedinstvene čovjekove funkcije u društvu. Jer, koliko god je
iscrpno opisali, ona se odnekud, iz nekog drugog kuta svijeta, iz nekog
drugog vremena, ili iz jedne druge poetike, uvijek može pojaviti drukčija
i tako osporiti i naš opis i takvu svoju defi niciju. Možda ju je nešto lakše
opisati kao fenomen jezika, što joj je i primjerenije, jer ona primarno
i jeste poseban vid jezičke djelatnosti. U tom smislu mogli bismo je
ukratko defi nirati kao kraći jezički iskaz izrazite ekspesivnosti i naglašene
usmjerenosti na svoju jezičku uređenost. (Upućeniji čitatelj će u toj
defi niciji prepoznati Jakobsonov stav da je u lirskoj poeziji primarna
ekspresivna ili emotivna funkcija jezika, tj. usmjerenost izraza na “prvo
lice”, a zatim i njegov opis poetske funkcije jezika kao “usmjerenosti na
poruku kao takvu”, tj. kao “uvođenje u fokus poruke zarad nje same”,
što je, po Jakobsonu, dominantna funkcija jezika u poeziji, dok “u
svim drugim verbalnim aktivnostima ona, nasuprot tome, djeluje kao
sporedna, uzgredna konstituanta”.)
Čitatelj je mogao uočiti da se u toj početnoj defi niciji lirske
pjesme ne pominje stih. Uistinu, iako je ogromna većina lirskih pjesama
komponirana u stihu, stih ipak nije distinktivno obilježje lirske pjesme.
Prije svega, u stihu su napisane i drukčije pjesme (recimo, Homerovi
epovi i basne La Fontainea). Osim toga, lirske pjesme su pisane i u prozi.
Pjesme u prozi pisao je, na primjer, Charles Baudelaire, koji je toj formi
i dao ime (Petits Počmes en prose, 1869.; “Male pjesme u prozi”). Takve
pjesme pisali su još početkom XIX stoljeća Friedrich Holderlin i Novalis,
a krajem tog stoljeća i Arthur Rimbaud, Stephane Mallarme i Rainer
Maria Rilke. Tin Ujević, Paul Valery, Paul Claudel, Saint-John Perse
samo su neki od velikih pjesnika XX stoljeća koje je privukla ta lirska
Treći dio
372
forma. Zbog toga stih i ne može ući u početnu defi niciju lirske poezije,
iako se njegova ugromna uloga u strukturi lirske pjesme mora posebno
istaći.
Tu početnu defi niciju lirske pjesme ispitat ćemo na primjeru tri
različite pjesme, koje su uzete iz usmene poezije, uglavnom zbog toga
što se u njoj najlakše može prepoznati ona primarna situacije (Goethe
bi rekao “prasituacija”) u kojoj nastaje lirska pjesma.
PRVI PRIMJER:
Ah, moja vodo studena!
I moja ružo rumena,
Što s’ tako rano procvala?
Nemam te kome trgati.
Ako b’ te majci trgala,
u mene majke ne ima.
Ako b’ te seji trgala,
seja se moja udala.
Ako b’ te bratu trgala,
brat mi je ošô na vojsku.
Ako b’ te dragom trgala,
dragi je od men’ daleko:
preko tri gore zelene,
preko tri vode studene.
Pjesma započinje na karakterističan način, uzdahom ah!, kao
da hoće dati za pravo Paulu Valeryju, koji je jednom istakao da “lirsko
pjesništvo proizlazi iz jednog usklika”. Ako “usklik” (uzdah, uzvik, krik,
jauk) shvatimo kao najspontaniji izraz neke jake emocije, pa tu vidimo i
izvor lirskog iskaza, onda nam se sama od sebe nameće Wordsworthova
defi nicija lirske poezije kao “spontanog izliva snažnih osjećanja”.
Međutim, ni jedan krik još nije pjesma, ni spontan izliv osjećanja ne
daje pjesmu. Uostalom, to je znao i Wordsworth, koji je odmah nakon
navedene tvrdnje dodao da “ni jedna vrijedna pjesma nije stvorena ni
od kog drugog osim od strane čovjeka koji je, budući obdaren više nego
običnom organskom osjetljivošću, isto tako razmišljao dugo i duboko,
jer naše neprekidne izlive osjećanja dotjeruju i vode naše misli”. Ali na
Književni rodovi i vrste
373
ovom mjestu moramo zanemariti taj romantičarski koncept pjesme, po
kojem je izvor pjesme u pjesniku. Umjesto toga, mi pjesmu moramo
tražiti u samom tekstu, odnosno moramo je identifi cirati kao tekst
određene vrste.
Vratimo se navedenoj pjesmi. Ono što je započelo uzdahom,
kao “spontani izliv snažnog osjećanja”, nastavilo se nizom simetričkih
jezičkih sekvenci, koje su međusobno tako povezane da ostvaruju
cjelovit i u sebi zatvoren iskaz. Više nego u logičkom nizu, te su sekvence
povezane na principu sintaktičko-intonacionog paralelizma, pa izazivaju
jak efekt forme. To se osjeća već u prva dva, metrički istovjetna stiha,
koja su – više nego logički – povezana formalno: epiforom (studena/
rumena) i morfološki simetričnim apostrofama (u prizivanja studene
vode i rumene ruže). To naglašeno usmjeravanje na uređenost iskaza t
već na početku signalizira da je u pitanju poetski tekst. (Ne zaboravimo
da poezija ima svoje porijeklo u grčkoj riječi ΠΌΙΕΏ, “”pravim”,
“stvaram”).
Nakon pitanja upućenog ruži: Što s’ tako rano procvala?, dolazi
bolni izraz osamljenosti: Nemam te kome trgati!, u kojem se oglašava
subjekt pjesme, tzv. lirsko “ja”. A upravo na primjeru ove narodne
pjesme, koja nema autora u uobičajenom smislu riječi, lako je dokazati
da to lirsko “ja” ne prethodi pjesmi kao njen autor, već da predstavlja
unutarnje biće pjesme, odnosno da je faktor njene strukture. To
unutarnje JA zapravo je stožer oko kojeg se organizira cijela pjesma.
Sve što slijedi iza stiha Nemam te kome trgati! proizlazi iz subjektivne !
situacije govornog lica. A i to usmjeravanje na tzv. prvo lice, tj. lice
koje govori, odnosno ta primarno ekspresivna funkcija jezika, kako ju
je nazvao Jakobson, također je bitno obilježje poetskog teksta koji ima
lirski karakter.
Stih Nemam te kome trgati!, koji perifrastički izražava osjećaj
krajnje usamljenosti, predstavlja i glavni motiv pjesme. Nakon tog v
tužnog iskaza pjesma se razvija nizanjem sekundarnih motiva srodnog
značenja i istovjetnog sintaktičko-intonacionog oblika. Više nego
što “objašnjavaju” subjektivnu situaciju, oni intenziviraju glavni
motiv pjesme, tj. temu osamljenosti. A i to variranje jednog motiva
pomoću većeg ili manjeg niza istorodnih tematskih jedinica također
Treći dio
374
je bitno obilježje lirskog teksta. Za razliku od epske kompozicije, koju
diktira logika narativa, u lirskoj poeziji preovladava glazbeni princip
varijacije.
Nakog četvorostrukog ponavljanja istovjetnog rečeničkog sklopa – a
ponavljanje je, kao što znamo, osnovni mehanizam ritma – tekst pjesme
se efektno završava i sadržajno i formalno. Ona četvrta završna sekvenca
(Kad bih te dragom trgala,…), koja je sintaktički i intonaciono identična
s tri prethodne, semantički je drukčije obojena. Tek tu se očituje da je
“govorno lice” djevojka, koja se osjeća sama, jer nema majke, jer joj se
seja udala, jer joj brat otišao u vojsku, ali na kraju, i najviše, jer joj je
dragi daleko. Osjećanje usamljenosti – shvatamo na kraju – proizlazi iz
ljubavne čežnje. A zajedno s tim prevratom u značenjskom sloju pjesme
dolazi i do promjene u njenoj formalnoj organizaciji. Inercija ritmičkog
kretanja koja je uspostavljena onim četvorostrukim ponavljanjem iste
sintaktičko-intonacione sheme naglo se prekida završnim dvostihom:
preko tri gore zelene,
preko tri vode studene.
Svojim čvrstim paralelizmom taj se dvostih odlučno odupire
ritmičkoj inerciji prethodnih stihova, označavajući kraj pjesme. A
završna sintagma “preko tri vode studene” neočekivano uspostavlja
vezu s prvim stihom pjesme, u kojem se s uzdahom zaziva voda studena.
Pjesma se tako ne samo završava kao iskaz već i zatvara kao cjelovita
i koherentna struktura. Takav završetak općenito je karakterističan za
lirske pjesme i obično se naziva poenta. Ona značenjski ili samo formalno
zaokružuje pjesmu. A zbog te zaokruženosti pjesma – ma kako kratka
bila – rijetko kad djeluje fragmentarno.
I ova pjesma je proizišla iz jednog uzdaha, ali je ona – kao što
vidimo – dobila oblik jedne u sebi zatvorene i čvrsto strukturirane
pjesničke kompozicije, u kojoj je jezički iskaz podvrgnut jednoj
organizaciji višega reda, tj. organizacionim principima koji ne upravljaju
iskazima u prirodnom jeziku.
U takvom strukturiranju pjesme svakako značajnu ulogu igra i
stih, čija je funkcija i ovdje višestruka. Prije svega, on dodatno ritmizira
jezički iskaz, koji u ritmičkom pulsiranju oživljava kao autentičan izraz
Književni rodovi i vrste
375
emocije. Međutim, tu izraženu emociju stihovna forma podvrgava
kontroli jednog posebnog estetskog regulatora, koji upravlja “spontanim
izlivom snažnih osjećanja”, kanalizirajući stihiju osjećanja i rafi nirajući
njihovu sirovu snagu. Osim toga, stih zahtijeva od nas da jezički iskaz
shvatimo kao drukčiji, formalno organiziraniji način govora, koji je,
po našem uvriježenom osjećaju, plemenitiji jer je poetski. U krajnjoj
liniji stih daje iskazu posebno diskurzivno obilježje: po stihu mi jedan
tekst prepoznajemo kao poetski tekst. A upravo zato stih predstavlja i
onu kariku koja poetski tekst povezuje s drugim tekstovima iste vrste.
Osmerac u kojem je ispjevana ova narodna pjesma metametrički je
obilježen: on u našoj svijesti povezuje tu pjesmu s ukupnom tradicijom
naše usmene poezije.
DRUGI PRIMJER:
Vezir Zejna po bostanu vezla,
po bostanu i po đulistanu.
Majka Zejnu na večeru zvala:
“Hodi, Zejno, večer’ večerati,
večerati šećerli baklavu!”
Zejna majci tiho odgovara:
“Večerajte, mene ne čekajte!
Nije meni do vaše večere,
već je meni do moje nevolje.
Danas mi je dragi dolazio –
po bašči mi cvijeće pogazio,
na đerđefu svilu zamrsio.
Kun’ ga, majko, obje da kunemo:
Tavnica mu moja njedra bila!
Ruke moje – sindžir oko vrata!
Usta moja oči mu ispila!”
Ova pjesma je formalno drukčija od prvog primjera, prije svega
zato što iznosi jednu dramsku situaciju, koja čini njeno fabularno jezgro.
A jedno od temeljnih karakteristika lirske pjesme je upravo odsustvo
fabule. Ne bi li onda ovu pjesmu trebalo svrstati među narativne pjesme?
Ne, jer osim početne situacije u njoj nema ni fabularnog razvoja, ni
Treći dio
376
fabularnog razrješenja. A situacija s kojom pjesma počinje samo je okvir
u kojem završnu riječ dobiva lirski subjekt. U stvari, tu se samo realizira
ono što je latentno u svakoj lirskoj pjesmi: “prasituacija” u kojoj jedno
JA izražava neko svoje snažno osjećanje. (Mogli bismo zamisliti neku
sličnu situaciju u kojoj je i ona djevojka iz našeg prvog primjera dobila
riječ!) Uvodni stihovi samo pripremaju onu “unutarnju” pjesmu, koja
ima sva obilježja lirskog iskaza: najprije izrazitu ekspresivnost s jednim
“ja” u središtu, zatim usmjerenost na jezičku organizaciju zasnovanu na
principu intonaciono-sintaktičkog paralelizma, te, najzad, poigravanje
sa značenjima riječi, čije su konotacije ovdje suprotne njihovim
denotativnim semantičkim vrijednostima. Djevojačka “kletva”, koja
je efektno poentirana završnim stihom, u prvi plan stavlja mogućnost
pjesničke riječi da znači nešto drugo, pa čak i suprotno od onog što
ta ista riječ u prirodnom jeziku obično znači. A upravo je i to jedno
od bitnih obilježja lirskog govora. Pjesnička riječ preobražava značenja
riječi prirodnog jezika ili uopće nije pjesnička riječ. O tome svjedoči
ogromna uloga koju u lirskoj poeziji igraju fi gure značenja, naročito
metafora. A to nas dovodi do našeg trećeg primjera.
TREĆI PRIMJER:
Ive jaše kroz orašje.
Ive li je? Sunce li je?
Konjik li je? Vila li je?
Uzda li je? Zvijezda li je?
Sedlo li je? Srebro li je?
Ovaj lirski biser svoju je rafi niranost i svoj sjaj dobio od dva
mehanizma koja općenito proizvode lirsku strukturu.
Prvo je mehanizam koji smo prepoznali i u naša prva dva
primjera: mehanizam paralelizma ili formalnih sintaktičkih identiteta,
tj. ponavljanja izvjesnih sintaktičko-intonacionih shema, koji jezičkom
iskazu daje izrazitu uređenost, izazivajući jak poetski dojam. A
“zaželimo li defi nisati ‘poetski’ i uopće ‘umjetnički’ dojam”, istakao je
Viktor Šklovski, “nesumnjivo ćemo se namjeriti na defi niciju – to je
onaj dojam pri kojem se doživljuje forma (možda i ne samo forma, ali
forma bezuvjetno)”.
Književni rodovi i vrste
377
Drugo je mehanizam analogije, koji neočekivanim otkrivanjem
sličnosti dovodi u vezu međusobno udaljene stvari: Ive i sunce, konjik i
vila, uzda i zvijezda, sedlo i srebro. A upravo je to povezivanje disparatnih
stvari u osnovi lirskog pjesništva. Od svih ljudskih sposobnosti “samo
poezija može shvatiti univerzalnu analogiju”, pisao je Baudelaire. Sasvim
neočekivano, ova kratka narodna pjesma u potpunosti potvrđuje ideju
nadrealističkog pjesnika Andre Bretona: “Uporediti dva predmeta
koja su jedan od drugog što je moguće više udaljena po karakteru ili
ih kojim drugim metodom povezati na iznenadan i upadljiv način – to
ostaje najveći cilj kojem poezija može težiti.” Doduše, u ovoj pjesmi
predmeti su formalno još odvojeni; iako se jasna razlika među njima
gubi u izraženoj nedoumici, oni još nisu semantički poistovjećeni. Tek
će moderna poezija izvršiti metaforičku identifi kaciju stvari i postići
onu l’analogie universelle o kojoj je govorio Baudelaire.
Primjeri koji smo uzeli iz usmene poezije ne mogu ilustrirati
sve bogatstvo, raznovrsnost i složenost lirskog izraza, pogotvo ne
onog koji ostvaruje sofi sticirana i visoko rafi nirana poezija velikih
pjesnika. Međutim, oni su ipak dostatni da nam sugeriraju osnovne
karakteristike koje obilježavaju lirsku pjesmu: naglašenu emocionalnost,
pa samim tim i dosljednu usmjerenost jezičkog izraza na tzv. prvo lice
(lirski subjekt); znatno povećanu uređenost iskaza, naročito pomoću t
mehanizma jezičkih identiteta i paralelizama, što izaziva jak efekt forme;
odsustvo fabule; temeljite preobražaje semantičkog sadržaja riječi, koje
se ili obremenjuju većom količinom značenja ili otvaraju za drukčija
značenja nego što ih imaju u prirodnom jeziku; neočekivano povezivanje
međusobno udaljenih stvari, naročito uz pomoć fi gura značenja ili
mehanizma analogije. Time se, naravno, ne iscrpljuju karakteristike
lirskog izraza, ali su i one dovoljno distinktivne da lirsku poeziju stave
nasuprot drugim vrstama književnoumjetničkog diskursa.
Treći dio
378
Tradicionalne lirske vrste
Sva tri primjera koja smo razmatrali ljubavne su pjesme. A tema
ljubavi jedna je od najčešćih lirskih tema. Međutim, u poeziji tema ni
na koji način ne određuje strukturu pjesme. Zato uobičajena školska
podjela na ljubavne,patriotske, socijalne,refl eksivnei vjerske pjesme nema
teorijskog značaja, već isključivo ima orijentacioni karakter (recimo,
pri izradi posebnih zbirki pjesama i antologija). Uostalom, najveći dio
pjesama ne pripada ni jednoj od tih pseudo-vrsta. Drukčija je, pak,
situacija s velikim brojem tradicionalnih lirskih vrsta, koje su nastale u
prošlosti i kojim se pjesnici vraćaju kao inspirativnim oblicima koje im
je pjesnička tradicija ostavila u naslijeđe i preko kojih oni uspostavljaju
vezu s tom tradicijom.
Te tradicionalne lirske vrste mogu se podijeliti u tri grupe: 1) one
koje su klasičnog, helenskog i rimskog porijekla, b) one koje se stvorene
u starofrancuskoj, provansalskoj i talijanskoj poeziji pred kraj srednjeg
vijeka i u vrijeme renesanse i c) one koje su orijentalnog, persijskoarapskog,
ili, pak, dalekoistočnog porijekla.
Klasične lirske vrste
Poezija je kod Helena bila izvanredno popularna i oslonjena na
vrlo bogato usmeno naslijeđe. A kako je u osnovi helenskog poimanja
umjetnosti bila ideja umijeća, koja podrazumijeva poznavanje “pravila”
po kojim se postupa u umjetničkom stvaranju, tako je i u shvatanju
pjesničkog “posla” dominantnom postala ideja pjesme kao “zadatog
oblika”, koji pjesnik pravi, dotjeruje ili mijenja prema utvrđenim
“zakonima” pjesničkog stvaranja. (Sama riječ poiesis sadrži tu primarnu
ideju tvorbe: izvedena je od riječi ΠΌΙΕΏ, “pravim”.) I kao što su
načinili brojne metričke oblike (stope, stihove i strofe), tako su grčki
pjesnici stvorili i mnoge lirske vrste, od kojih je svaka imala ili svoju
karakterističnu formu, ili svoju posebnu tematiku, ili svoj osobit stil.
Većinu tih lirskih vrsta preuzeli su i usavršili rimski pjesnici. A do novog
vremena su došle one koje imaju neke univerzalne poetske kvalitete,
Književni rodovi i vrste
379
bilo da se u njima izražavaju neka fundamentalna ljudska raspoloženja,
bilo da predstavljaju gotove formalne obrasce pjesničkog izraza.
Himna (prema grčkoj riječi hymnos, “pjesma”) prvobitno
je označavala svaku pjevanu pjesmu, a onda je počela značiti pjesmu
upućenu ili posvećenu nekom božanstvu (kao poznata Sapfi na Himna
Afroditi), ili značajnim precima, ili natprirodnim fenomenima, s
emfatičkim tonom divljenja i obožavanja. Pindar kod Grka i Horacije kod
Rimljana stvorili su uzor himne kao religiozne pjesme pune patetičnog
zanosa, dubokog poštovanja i mističnog osjećanja. U srednjovjekovnoj
književnosti, latinskoj i bizantskoj, himne su pjevane u crkvama kao
svečane pjesme u slavu Boga. U XII i XIII stoljeću, kad je doživjela
vrhunac svog razvoja, latinska himna je bila komponirana i u rimovanom
i u nerimovanom stihu, pa čak i u prozi. (Među te himne spada i čuvena
Dies Irae.) U kasnijoj svjetovnoj poeziji na taj način pjevane su ne samo
religiozne himne već i himne koje su u svečanom zanosu slavile prirodu,
domovinu ili neku veliku ideju. Novalis je u Himnama noći, ispjevanim
u prozi, slijedio mističku inspiraciju rimskih pjesnika, a Victor Hugo
je u svojim himnama izražavao vizionarske “kontemplacije na rubu
beskraja”. U XIX stoljeću, s usponom državotvornog nacionalizma
u Europi, riječ “himna” je počela označavati svečanu pjesmu koja je
prihvaćena kao izraz jedinstvenog kolektivnog patriotskog osjećanja
cijelog naroda (nacionalna himna).
Oda (prema grčkoj riječi ōdé, “pjesma”) razvila se u staroj Grčkoj
iz prvobitnih korskih pjesama koje su se pjevale u vrijeme vjerskih
obreda. Ispjevana je u mirnom, svečano-uzvišenom tonu i slavila je
značajne ličnosti, vojskovođe i pobjednike na olimpijskim igrama, ali
i veličanstvene pojave u prirodi i uzvišene ideje. Karakterizira je polet
mašte i uzvišen stil. U staroj Grčkoj po odama se proslavio Pindar, koji
je prihvatio tradicionalni trodjelni ritualni oblik ode (sa “strofom”,
“antistrofom” i “izlaznom pjesmom”, tzv. epodom). Rimski pjesnik
Horacije dao je odi izostrofi čni oblik, koji je najviše utjecao na kasnije
pjesnike. Iako su u novije vrijeme ode došle na loš glas zbog svoje
patetike, koja se često i parodirala, neke od najljepših oda ispjevali su
romantički pjesnici, kao John Keats (Oda grčkoj urni) i P. B. Shelley
(Oda zapadnom vjetru).
Treći dio
380
Ditiramb (prema dithirambos, što je bio jedan od atributa
boga Dioniza) bila je strastvena, razuzdana pjesma koja se pjevala na
svečanostima u slavu Dioniza, boga vina, obnovljenog proljetnog bujanja
prirode i životnog elana. Prvobitno ju je izvodio kor, koji je pri tom i
plesao uz pratnju glazbe. Pjesnik Arion iz VII st. pr. n. e. dao joj je oblik
dijaloga koji se vodio između glavnog pjevača (vođe kora ili korifeja) i
kora. Kasnije je napuštena dijaloška forma, a uz to su osjećanja sve više
poprimala svjetovni karakter. Danas se pod ditirambom misli na svaku
pjesmu koja s poletom, zanosom i ushićenjem govori o životu, životnim
užicima i bujnosti prirode. Krležina “simfonija” Pan izvanredan je
primjer ditiramba u modernoj poeziji.
Elegija (prema grčkoj riječi élegos, “tužaljka”, “tužbalica”)
prvobitno je kod starih Grka označavala pjesmu u kojoj je izražena
žalost za mrtvima. Kasnije je počela označavati pjesmu ispjevanu u
tzv. elegijskom distihu, sastavljenom iz jednog heksametra i jednog
pentametra, koja je, za razliku od himne i ode, imala intimniji i
smireniji ton. Već kod grčkog pjesnika Mimnerma (VII st. pr. n. e.) ta
se forma tematski počela vezivati za razmišljanje o smrti i prolaznosti
čovjekova života. Tu melanholičnu notu, često povezanu s osjećanjem
neostvarene ljubavi, ali i tu istu strogu metričku formu njegovali su i
svi najznačajniji rimski pjesnici (Katul, Propercije, Tibul, Ovidije). Pod
utjecajem Ovidijevih elegija iz pjesničke zbirke Ex Ponto, u kojim je
do izražaja došao bol prognanika, elegija je počela naročito označavati
one pjesme u kojim se, bez obzira na metričku formu, izražava tuga za
onim što je prošlo ili što je daleko: bol zbog smrti drage osobe, zbog
prolaznosti života, zbog prohujale mladosti, zbog izgubljene ljubavi,
dalekog zavičaja. (Riječ elegično i danas označava izražavanje takvog
duševnog raspoloženja). Međutim, naziv elegija se u historiji pjesništva
upotrebljavao i u širem smislu, kao tužna ljubavna pjesma, ali i kao
pjesma naglašene refl eksivnosti. Goethe je, pak, u svojim poznatim
Rimskim elegijama toj pjesmi vratio njen nekadašnji metrički oblik, pa
je ona kod njega opet dobila karakter čiste forme, tj. pjesme ispjevane u
elegijskom distihu.
Epigram (prema grčkoj riječi epigramma, “natpis u kamenu”)
kratka je i formalno uglačana pjesma od samo nekoliko stihova u kojoj
se na duhovit i britak način komentiraju društvene pojave, ili ljudske
Književni rodovi i vrste
381
mane, ili loši postupci javnih ličnosti. Epigram udružuje satirički ton
s refl eksijom o ljudima, društvu ili životu, a po pravilu je upravljen na
neočekivanu duhovitu poentu. Rimski pjesnik Marcijal bio je posebno
poznat po svojim oštrim i jetkim epigramima. A taj je pjesnički oblik
ostao popularan kroz sva vremena, jer omogućava da se na jezgrovit
način efektno oglasi pjesnikov duh.
Epitaf (prema grčkoj riječi epitáphos, “nadgrobni”) kratak je
poetski tekst s refl eksijom o smrti. Prvobitno je označavao zapis na
nadgrobnom kamenu (epigraf), kakvi su srednjovjekovni natpisi na f
stećcima, ali se već kod starih Grka pojavio i kao prava pjesma. Pjesnička
zbirka Kameni spavač Maka Dizdara izvanredno je iskoristila duh i stil č
srednjovjekovne bosanske epigrafi ke, i u njoj možemo naći više pjesama
te vrste.
Idila (prema grčkoj riječi eidyllion, “sličica”) prvobitno je bila
mala pjesma u kojoj se opisuje miran i srećan seoski život. U III st. prije
nove ere grčki pjesnik Teokrit je tim imenom nazvao svoje pjesničke
dijaloge, u kojima o svom životu razgovaraju pastiri, natječući se u
duhovitosti i pjevanju. (Bila je to radikalna promjena pjesničke tematike
u odnosu na “junačku”, epsku poeziju.) Kasnije je idila počela označavati
pjesmu (ali i svako drugo umjetničko djelo) o sretnom domaćem životu,
naročito na selu, gdje se jednostavnim riječima prikazuje mirni seoski
život, toplota domaćeg ognjišta, ljepota i čistota prirode, obično s tonom
nostalgije. Zahvaljujući poznatom Vergilijevom pjesničkom djelu pod
naslovom Bukolike, u kojim se obnavlja Teokritov pjesnički model, idila
se često naziva i bukoličkom pjesmom. U vremenu urbanizacije života,
a pogotovo u epohi industrijalizacije, idila je postala izraz čežnje za
jednostavnijim, prirodnijim životom, koji je bliži čovjekovim biološkim
korijenima.
Ekloga (prema grčkoj riječi eclogae, “izbor pjesama”) prvobitno
je označavala skup pjesama različite vrste. Vergilije je taj naziv dao
svojim pastoralnim poemama koje se sastoje od različitih dijelova:
uvodne pjesme, dijaloga među pastirima, lamenta nad mrtvim, ljubavne
elegije i završne pjesme. Tu formu preuzeli su renesansni pjesnici, koji
su se njome često koristili u svojim satiričkim obračunima s korupcijom
u društvu. U renesansnoj eklogi kroz razgovor pastira i pastirica u
Treći dio
382
ambijentu livada i pašnjaka, ali i s učešćem mitskih satira i vila, često se
govori i o političkim pitanjima suvremenog života. Iz renesansne ekloge
razvila se “pastirska drama”, tzv. pastorala.
Anakreontska pjesma dobila je ime po grčkom pjesniku
Anakreontu iz VI st. pr. n. e., koji je u svojim pjesmama zanosno, ali i s
puno duha slavio žene, tjelesnu ljubav, vino i opću opijenost životom.
Takve pjesme izrazite erotičnosti, koje su popularne po cijelom svijetu,
dobile su zbirno ime anakreontika.
Epistola (latinski “pismo”, “poslanica”) pjesnički je tekst upućen
prijatelju ili poznatoj javnoj ličnosti, u kojem se raspravlja o nekoj temi od
općeg interesa. Za razliku od pravog pisma, koje po pravilu ima spontan,
razgovorni stil, epistola je pjesnički spis, koji je upućen pojedincu, ali je
dat na uvid javnosti, pa ima obilježja prave pjesme. Horacijeva Poslanica
Pizonima, koja predstavlja pjesnički traktat o pjesništvu, vjerojatno
je najpoznatija od svih takvih epistolarnih pjesama. Poslanice su do
danas ostale čest i popularan oblik komunikacije između pjesnika, ali i
pjesnika s društvom.
Epitalam (grčki epithalamium, “svadbena pjesma”) označava
pjesmu koja je posvećena svadbenom činu i ulaženju mladenaca u
brak. Mnogi antički pjesnici (Pindar, Sapfo, Teokrit, Katul), ali i neki iz
kasnijeg vremena (Ronsard, Spencer) njegovali su tu formu, koja pruža
mogućnost ekstatičnog proslavljanja mladosti, djevičanstva, ljepote,
svadbenog pira i prve bračne noći. Usmena narodna poezija bogata je
takvim svatovskim pjesmama (kao i pjesmama koje prate svaki drugi
obred u čovjekovom životu).
Predrenesansne i renesansne lirske vrste
U europskoj poeziji zanimljivu pojavu predstavljaju brojni
složeni metrički oblici što su ih stvarali provansalski pjesnici i trubaduri,
koji su na narodnom jeziku – i u silabičko-tonskom metričkom sistemu
– tražili adekvatnu zamjenu za složene oblike kvantitativnog metričkog
sistema latinske poezije. Njihove pjesme predstavljale su često svojevrsne
opite u ulančavanju stihova u veće, strogo uređene metričke cjeline. Te
Književni rodovi i vrste
383
oblike prihvatili su Dante, Petrarca i drugi talijanski pjesnici poznog
srednjeg vijeka i renesanse, a zatim i pjesnici u Francuskoj, Engleskoj
i drugdje. Neki od tih oblika su danas zaboravljeni, neke pjesnici i
danas oživljavaju, a neki, kao sonet, predstavljaju trajno blago svjetskog
pjesništva.
Vilanel (franc. villanelle, “seoski krug” ) je pjesma sastavljena od
pet terceta i jednog katrena, s jedinstvenom shemom rimovanja (ababa
itd.), pri čemu se prvi i treći stih prvog terceta alternativno pojavljuju
kao posljednji stihovi ostalih terceta, te zajedno kao posljednja dva stiha
završnog katrena. Taj oblik zorno pokazuje pjesničku opsjednutost
ponavljanjem kao organizacionim principom pjesme. A mogao bi se
smatrati zaboravljenim da ga Dylan Th omas nije majstorski obnovio
u pjesmi “Do Not Go Gentle into Th at Good Night” (“Ne idi tiho u tu
dobru noć”).
Vireli ili virelaj je pjesma različitog broja stihova i strofa, ali s
jedinstvenom rimom, s tim što se prva dva stiha prve strofe alternativno
pojavljuju na kraju ostalih strofa, a zajedno, u obrnutom redoslijedu,
završavaju pjesmu.
Triolet je pjesma od osam kratkih stihova, u kojoj se prvi stih t
ponavlja u sredini, a prvi i drugi još i na kraju. Rimovana je po shemi
ABaAabAB. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Noviji pjesnici
su ponovljene stihove izvukli kao refren, koji nosi misaono-emotivnu
poentu pjesme. Takve triolete pisao je u novije vrijeme, na primjer, Th omas
Hardy.
Rondo (franc. rondeau) je pjesma od najmanje 8, ali većinom od 12
i 14 stihova, povezanih jedinstvenom, obično parnom rimom. Početne riječi
prvog stiha ponavljaju se kao refren poslije osmog stiha i na kraju pjesme
ako ona ima više od osam stihova. Poseban oblik je tzv. dupli rondo (franc.
rondeau redouble) od 20 stihova, raspoređenih u pet katrena, povezanih
istom parnom rimom. Stihovi prvog katrena ponavljaju se redom kao
posljednji stihovi ostala četiri katrena. Pjesma se obično završava jednim
dodatnim stihom, koji ponavlja prvi stih. Bio je vrlo popularan i u francuskoj
i u engleskoj poeziji do romantizma, ali je onda kao odveć artifi cijelan izišao
iz mode. Danas se nazivom rondo obično označava svaka pjesma u kojoj se
na kraju ponavlja prvi stih ili prva strofa.
Treći dio
384
Rondel je pjesma od 13 stihova podijeljenih u tri strofe, povezane
jedinstvenom parnom rimom, s tim što se prva dva stiha ponavljaju
u sredini, a pjesma se završava ponavljanjem prvog stiha: ABba abAB
abba A. (Velika slova označavaju ponovljene stihove.) Kao i rondo, i
rondel uglavnom pripada historiji pjesništva kao metrički eksperiment
koji nije privukao pažnju modernih pjesnika.
Stramobotto je kratka pjesma koja se razvila iz sicilijanske
pučke pjesme. Sastavljena je od osam stihova (jedanaesteraca) s
ukrštenim rimama u prva četiri stiha i parnim rimama u druga četiri
stiha: ababccdd. (Posljednja četiri stiha se često osamostaljuju kao
zaseban pjesnički oblik, sastavljen od dva distiha.) U Toskani se razvila
u poseban oblik nazvan rispetto, koji je sastavljen od jednog katrena
(kvatrine) i dva odvojena distiha. Stramobotto je postao popularni
oblik i hrvatske renesansne lirike, ali je u njoj talijanski endecasillabo
zamijenjen dvostruko rimovanim dvanaestercem.
Glosa (latinski glossa, “objašnjenje”) refl eksivna je pjesma koja se
sastoji od jednog uvodnog katrena, koji služi kao moto, i četiri decime,
koje ‘objašnjavaju’ značenje katrena, pri čemu se svaka završava jednim
stihom iz uvodnog katrena. Više nego metrički eksperiment, glosa je
opit u razvijanju pjesničkog značenja.
Madrigal je po porijeklu talijanska narodna ljubavna pjesma
koju su zbog njene vedrine prihvatili pjesnici XIV st., a koju su rado
uglazbljivali kasniji muzičari. U talijanskoj poeziji XVI st. bila je dobila
čvrst metrički oblik (tri terceta i dva distiha), ali je kasnije izgubila i
tu strogu formu, ali i svoj prvobitni vedri i idilični karakter. Tada je
madrigal počeo označavati kratku pjesmu od desetak stihova lirske
osjećajnost i izrazite melodičnost.
Sonet (< tal. sonetto, “sitan zvuk”, otud “zvonjelica” starijih
hrvatskih versologa), najslavniji je lirski oblik. Nastao je u provansalskoj
poeziji potkraj srednjeg vijeka. (Pripisuje se sicilijanskom pjesniku
Lentiniju iz XIII st.) Nakon Petrarkinog kanconijera postao je jedan od
najrasprostranjenijih i najpopularnijih pjesničkih oblika u sveukupnoj
europskoj poeziji. Javlja se u nekoliko varijanti: a) Petrarkin ili talijanski
sonet sastoji se od l4 stihova, raspoređenih u dva katrena i dva terceta,
povezanih utvrđenom shemom rimovanja: abba abba cdc dcd. (Rima
u tercetima može biti i drukčija, ali ona uvijek povezuje te dvije strofe
Književni rodovi i vrste
385
u jednu cjelinu.) Po nekim tumačenjima, u pravom sonetu katreni
za sebe i terceti za sebe treba da čine smisaone cjeline koje razvijaju
pjesničku misao, pri čemu posljednji tercet treba da sadrži poentu
koja zaokružuje pjesmu. Međutim, sonet je prije svega oblik, koji je
više određen rasporedom stihova u strofe i shemom rimovanja nego
svojim sadržajem, odnosno unutrašnjim razvojem pjesničke misli. b)
Shakespeareov ili elizabetanski sonet također se sastoji od 14 stihova, t
ali su oni raspoređeni u tri katrena i jedan završni distih, i to po shemi
rimovanja: abab cdcd efef gg. (U katrenima se može isto tako javljati
i tzv. obgrljena rima.) Iako se u Engleskoj javio i prije Shakespearea,
ime je dobio po Sonetima najvećeg pjesnika elizabetanskog doba. c)
Miltonov sonet zadržava l4 stihova, ali ih raspoređuje u jednu oktavu t
i jedan sekstet: abbaabba cdcdcc. – Sonet je postao omiljena forma
europskih romantičara. Tada ga počinju njegovati i južnoslavenski
pjesnici, među njima na najrafi niraniji način Slovenac France Prešern
(Soneti nesreće). Ali prava obnova soneta nastaje kad mu simbolisti daju
novu muzikalnost, insistirajući prije svega na muzikalnosti pjesničke
riječi, a naročito na eufoničnosti i semantičkoj istaknutosti rima. U tom
smislu ga preuzimaju hrvatski i srpski modernisti (Matoš, Wiesner,
Nikola Polić; Šantić, Dučić, Pandurović i dr.).
Sonetni vijenac je ciklus pjesama od 15 soneta u kojem se
posljednji stih jednog soneta ponavlja kao prvi stih sljedećeg soneta,
dok je 15. sonet (magistrale, “majstorski”) sastavljen od ponovljenih
stihova prethodnih 14 soneta. Ponekad, kao u Prešernovom Sonetnom
vijencu, prva slova prvih stihova (odnosno svih stihova 15. soneta) daju
tzv. akrostih, tj. cjelovitu frazu, riječ ili ime. Osim “sonetnog vijenca”
pjesnici su isprobavali i druge oblike ulančavanja soneta. Tako se
sonetna kruna sastoji od sedam soneta, u kojim se posljednji stih jednog
soneta također javlja kao prvi stih sljedećeg soneta, dok se sedmi sonet
završava prvim stihom prvog soneta.
Treći dio
386
Pjesme orijentalnog porijekla
Čvrsto uređeni i strogo utvrđeni pjesnički oblici ušli su u
europsku pjesničku tradiciju i iz drugih književnosti, naročito nakon što
su romantičari otkrili da se čovjekov stvarlački duh izražava u umjetnosti
na različite načine, što je protuslovilo klasicističkoj vjeri u vječne zakone
i trajne oblike umjetničkog stvaranja. Otkriće historijske i nacionalne
raznovrsnosti umjetnosti i književnosti učinilo je romantičarsku
generaciju osjetljivom za “karakteristično nacionalne stilove”: za
njemačku gotiku, za španski barok, za narodnu poeziju, pa i za poeziju
orijenta, čije su se specifi čne forme razlikovale od apsolutiziranih oblika
klasične, grčke i rimske književnosti, koje je klasicistička poetika jedino
bila priznavala. Tada su prvi put u Europi postali popularni veliki
pjesnici islamske, perzijsko-arapske tradicije (Hafi z, Omer Hajjam,
Rumi), kao i cijela diwanska poezija s njenim sistemom lirskih vrsta.
Gazel ili gazela (perzijski ghazal) vrsta je pjesme koja je nastala
u arapskoj poeziji, ali su je proslavili perzijski pjesnici Sa'di i Hafi z u XIII
odnosno XIV st. Sastoji se od pet do petnaest dvostiha s istom rimom
provedenom kroz sve strofe po shemi aa ba ca da itd.. (Bejt je naziv
za taj dvostih, koji predstavlja glavnu metričku jedinicu u diwanskoj
poeziji.) U početku je to bila ljubavna pjesma, melanholičnog tona, koja
je izražavala tugu zbog rastavljenosti od voljenog bića, a onda se sve više
ispunjavala osjećanjem mističke ljubavi prema Bogu. Gazel je postao
najomiljeniji oblik u kojem su se izražavali islamski mistici, zastupnici
tzv. tesavvufa, učenja koje nastoji spoznati skrivena, ezoterična značenja
ovozemaljskog svijeta, pa se zato izražava u alegorijama, simbolima
i zagonetkama. Tokom arapske vladavine u Španiji gazel je postao i
omiljeni oblik španjolske narodne poezije. Nakon romantičarskog
otkrića orijentalne poezije postao je popularan i među njemačkim
romantičarima, posebno poslije Goetheove zbirke “Zapadno-istočni
divan”. U izvornom perzijskom obliku gazele je pisao najznačajniji
stariji bošnjački pjesnik Safvet-beg Bašagić. Gazel je privukao pažnju
i nekih suvremenih američkih pjesnika, kao što je James Harrison.
(U osmanlijskoj, turskoj književnosti gazel je bio pjesma sastavljena
od više katrena, u kojima se rimuju 2. i 4. stih, dok 1. i 3. stih ostaju
nerimovani.)
Književni rodovi i vrste
387
Rubaija (arapski rubai, “četvorostih”) kratka je pjesma od četiri
stiha s rimom aaba. Po sadržaju je najčešće bekrijsko-erotske inspiracije,
što je približava anakreontici. Popularizirao ju je perzijski pjesnik Omar
Hajjam (XI st.), čija je slavna zbirka Rubaije jedno od najznačajnijih
djela perzijske poezije. Prepjev Hajjamovih rubaija koji je 1859. objavio
Edward Fitzgerald izvršio je znatan utjecaj na europske pjesnike, koje
je privukao izvanredno jezgrovit i strog oblik te pjesme. Kod nas ju je
njegovao naročito Safet-beg Bašagić, čiji su prepjevi Hajjamovih rubaija
utjecali i na druge starije bošnjačke pjesnike.
Kasida (arapski qasida) duža pjesma koja je nastala među arapskim
beduinima i koja je, uz gazel, bila najomiljeniji pjesnički oblik u
diwanskoj poeziji. Sastoji se od najmanje 15 a najviše 99 dvostiha, koji
se rimuju kao i u gazelu: aa ba ca da itd. Može imati karakter pohvalne
pjesme, ali i pjesme kojom se nešto kudi, pjesme u slavu znamenitih
ljudi, ali i pjesme tužbalice. U engleskoj poeziji njen oblik je imitirao
Tennyson.
Mesnevija je duga pjesma komponirana u nerimovanom dvostihu.
Mističko-didaktički spev Mesnevija Dželaluddina Rumija, sastavljena od
25.000 stihova, postala je uzor mnogim kasnijim orijentalnim pjesnicima,
koji su svoja razmišljanja i svoje pouke slagali u takve spjevove.
Nazira je pjesma spjevana po uzoru na pjesmu nekog drugog
pjesnika, ali s vlastitim sadržajem. Ona nema svoju formu, već je
preuzima od svog uzora. Ali već ta metatekstualna operacija čini je
posebnom vrstom pjesme.
Ilahija je pobožna pjesma u slavu vjere i Boga, napisana i pjevana s
ciljem zadobijanja Božije milosti, često s izrazima derviške (mevlevijske)
mističke ljubavi prema Bogu. Popularna je među Bošnjacima, a
najistaknutiji bošnjački pjesnici ilahija su Muhamed Hevaji Uskufi
(XVII st.) i Abdulvehab Ilhamija (XIX st.). U sadašnje vrijeme svojim se
ilahijama istakao Džemaludin Latić.
Uz ove perzijsko-arapske vrste obično se pominju i dva pjesnička
oblika koja su došla s Dalekog istoka.
Pantun ( ili pantoum) malajski je pjesnički oblik koji se sastoji
od više katrena, rimovanih po shemi abab. Pri tome je bitan način na
koji se stihovi ponavljaju: drugi i četvrti stih jedne strofe postaju prvi
Treći dio
388
i treći stih sljedeće strofe i tako redom, dok se u posljednjoj strofi kao
drugi i četvrti stih ponavljaju treći i prvi stih prve strofe, tako da se
pjesma završava istim stihom kojim i počinje. S tim oblikom europske
pjesnike je početkom XIX stoljeća upoznao francuski orijentalist Ernest
Fouinet, pa je u vrijeme obnove interesa za stroge pjesničke forme
privukao pažnju mnogih pjesnika, između ostalih i Victora Hugoa, čija
zbirka Istočnjačke pjesme sadrži i pjesme u tom obliku.
Haiku (ili hoku) kratka je japanska pjesma, nastala u XIII i XIV
st., koja se sastoji od 17 jiona (japanskih grafi čkih simbola za izgovorene
slogove), podijeljenih u tri stiha po shemi 5 7 5. Tradicionalna je ne
samo po formi već i po duhu: ona sugerira neku sliku iz prirode ili neku
situaciju koja je nabijena asocijacijama i koja navodi na razmišljanje,
uglavnom u duhu zen budizma. Najslavniji haiku pjesnik je Matsuo
Bashō iz XVII st. Oko 1900. godine taj oblik je počeo privlačiti pažnju
europskih i američkih pjesnika imažinizma, a posebno popularnim
ga je učinio Ezra Pound, koji se tim lapidranim oblikom suprotstavio
pjesničkoj rječitosti. U adaptaciji te izvanredno zbijene forme europski
i američki pjesnici se služe tercetom, sastavljenim od peterca, sedmerca
i peterca, čime se dobiva 17 slogova izvorne forme. Ako se tom obliku
dodaju još dva sedmerca (5 7 5 7 7), nastaje druga tradicionalna japanska
pjesnička forma, tzv. tanka, za koju, također, nije toliko bitan broj
stihova i slogova koliko izvanredno sažeto izražavanje suštine nekog
karakterističnog trenutka koji se opaža u prirodi ili u odnosima među
ljudima.
Većina ovih tradicionalnih lirskih vrsta pokazuje težnju ka strogoj
uređenosti jezika, što nas upozorava da je u tradiciji lirskog pjesništva,
kao jedno od osnovnih obilježja lirske strukture, bila upravo usmjerenost
na organizaciju jezičkog izraza. Pri tome je metrička reguliranost stiha, t
strofe i rime predstavljala temeljni princip te organizacije. U tom
pogledu, međutim, moderna poezija je pošla drugim putem.
Književni rodovi i vrste
389
Obilježja moderne poezije
Iako i moderni pjesnici ponekad iskušavaju tradicionalne lirske
vrste (sonet više od svih drugih, ali i gazel, i haiku, i epitalam, i epitaf, i
epigram, i poslanicu, i elegiju i himnu), modernu poeziju karakterizira
upravo odsustvo svih unaprijed datih formi (vrsta pjesme, oblika
stiha i strofe, rime), što na najočigledniji način označava njen raskid
s tradicijom: suvremena pjesma je po intenciji uvijek nova, uvijek
drukčija, a ako i ima na umu tradiciju, onda je to samo zato da bi joj se
suprotstavila. Taj proces reforme lirskog pjesništva započeo je sredinom
XIX stoljeća Charles Baudelaire, nastavili ga na još radikalniji način
Arthur Rimbaud i Stephane Mallarme, a dovršili ga avangardni pjesnici
iz prvih decenija XX stoljeća, koji su na različite načine obilježili krajnje
granice do kojih se poezija može odvažiti: dadaizam, futurizam, kubofuturizam,
ekspresionizam, unanimizam, nadrealizam, hermetizam
– različite su varijante u kojima su moderni pjesnici iskušavali nove
mogućnosti pjesničkog govora.
Taj raskid s tradicijom lirskog pjesništva moderna poezija
ostvarila je na više nego jedan način, ali je presudan bio njen radikalno nov
odnos prema jeziku, koji je doveo do sasvim nove defi nicije pjesništva,
koje je sada shvaćeno kao “ispitivanja jezičkih mogućnosti”. Samim tim
došlo je i do napuštanja tradicionalnog kulta lirskog subjekta i njegove
osjećajnosti, koji je proizlazio iz romantičarskog uvjerenja da je poezija
“spontan izliv snažnih osjećanja”, kako je izjavio Wordsworth. A kako je
taj novi odnos prema jeziku doveo u pitanje i njegove osnovne funkcije,
tj. referencijalnost i ekspresivnost, onda je moderna poezija prestala
i saopćavati i izražavati. Riječi u njoj ulaze u međusobne odnose bez
druge svrhe osim da oslobode svoje neiskorišćene semantičke, ritmičke
i zvukovne potencijale. Kao da postaju svijet za sebe, one se oslobađaju
i predmetnog svijeta i svijeta osjećajnosti. Njihova glazba prestaje
biti “odziv duše na izazov predmeta”, kako su lirsku poeziju tumačili
romantičari, i postaje čista “magija jezika”, kako je govorio Mallarme:
“riječi su potrebne pjesniku kao klavirske dirke glazbeniku”, izjavio je
on.
Modernom pjesništvu jezik više ne služi za saopćavanje, ali
samim tim ni za općenje. A općenje podrazumijeva ne samo zajedništvo
Treći dio
390
ljudi koji razmjenjuju shvaćanja i osjećanja već i komunikativnost
medija kojim se služe. U modernoj poeziji, pak, razumljivost je prestala
biti pretpostavka pjesničkog govora. I to je jedno od najuočljivijih njenih
obilježja u odnosu na starije lirsko pjesništvo. Jer, dok su romantičari
svojim čitateljima saopćavali svoja raspoloženja i izlagali svoju sliku
svijeta, čineći sve da izazovu njihovo suosjećanje, moderni pjesnik želi
ostati zatvoren u svom tamnom, često neprozirnom jeziku, bez želje da
bilo što i bilo s kim komunicira. On savez s čitateljem više ne sklapa, iako,
naravno, i on očekuje da ga netko čita. Tom svom mogućem čitatelju on
ništa ne saopćava, već samo sugerira. Više nego iskaz, pjesma je sugestija.
Doživjevši magiju riječi, često i bez pune svijesti o njihovom smislu,
pjesnik se odvaja od svoje pjesme i prepušta drugom da razumije njen
zatamnjen smisao. “Moji stihovi imaju onaj smisao koji im se prida”,
rekao je Valery. A W. B. Yeats je želio da mu pjesma ima “onoliko
značenja koliko ih čitatelj pronađe”. To odsustvo komunikativnosti
s jedne strane vodi u hermetizam, pojam koji obilježava jednu bitnu
crtu modernog pjesništva, a s druge strane u ambivalentnost značenja,
koja navodi čitatelja da u pjesmi sam iznalazi smisao, da sam pokreće
igre značenja i da pjesmu na taj način drži otvorenom za stalno nova
tumačenja. Španjolski pjesnik P. Salinas je zato izjavio: “Poezija je
upućena na onaj viši oblik značenja koji se nalazi u nerazumljivosti.
Napisana pjesma zacijelo završava, ali ne prestaje; ona traži jednu drugu
pjesmu u sebi samoj, u piscu, u čitatelju, u šutnji.”
Iako se moderna poezija pojavljuje u mnogim varijantama,
koje se često zasnivaju na međusobno suprotstavljenim težnjama i
podrazumijevaju različite poetike, modernu pjesmu svaki iole iskusniji
čitalac danas lako prepoznaje, i to najviše po obilježjima po kojima se
ona razlikuje od tradicionalne lirske pjesme. U stvari, nju kao da najviše
odlikuje upravo odsustvo onih svojstava koja su lirsku pjesmu nekad
jasno distingvirala kao posebnu književnu vrstu.
Pogledajmo to na jednom primjeru.
Književni rodovi i vrste
391
Vasko Popa, DVA BELUTKA
Gledaju se tupo
Gledaju se dva belutka
Dve bonbone juče
Na jeziku večnosti
Dve kamene suze danas
Na trepavici neznani
Dve muve peska sutra
U ušima gluhote
Dve vesele jamice sutra
Na obrazima dana
Dve žrtve jedne sitne šale
neslane šale bez šaljivca
Gledaju se tupo
Sapima se hladnim gledaju
Govore iz trbuha
Govore u vetar.
Ono što pada u oči u ovoj pjesmi je višestruko odsustvo onoga
što je obilježavalo tradicionalnu ideju lirike: odsustvo lirskog subjekta,
odsustvo dominantnog raspoloženja, odsustvo slike u kojoj bi se zrcalila
realnost, odsustvo jezičke referencijalnosti, odsustvo onih formalnih
obilježja koja su nekad defi nirala lirski govor (vezani stih, strofna
shema, rima). Razmotrit ćemo ukratko ta “odsustva”, polazeći od ovog
posljednjeg.
Iako slobodni stih nije presudno obilježje moderne poezije,
on je svakako njeno najsretnije otkriće. On se na najradikalniji način
suprotstavio rigoroznim zakonima metrički uređenih “vezanih stihova”,
koji su lirsku pjesmu čvrsto držali u okrilju tradicije. Umjesto da slijedi
metričke sheme, stih sada slijedi unutarnji ritam pjesničke misli,
oslobađajući izražajnu snagu pojedinih riječi, kao jezičkih šifri koje su
ispunjene sasvim subjektivnim konotacijama. A raskidanje metričkih
Treći dio
392
“stega” u slobodnom stihu gotovo po pravilu prati i unutarnje razbijanje
logičkih i gramatičkih odnosa. Tako pjesma postaje govor koji se može
razumjeti isključivo na osnovu njenog vlastitog koda: ona u sebi samoj
drži ključeve razumijevanja.
Riječi u Popinoj pjesmi nemaju referencijalnu vrijednost, one
ne označavaju ništa izvan pjesme, one ništa ne opisuju, one su zapravo
prazni označitelji, koji sadrže isključivo kolebljive konotacije: ta dva
belutka koja se tupo gledaju i govore iz trbuha u vjetar, i sve ono što
su bili jučer, i što su danas i što će biti sutra – sve to čini svijet unutar
pjesme koji je sa svijetom vani povezan jedino ponekom asocijacijom.
Smisao tog unutarnjeg svijeta pjesme ne otkriva nam se između ostalog
ni zato što ne podrazumijeva nikakvu referencu na svijet koji poznajemo
iz vlastitog iskustva. O tome najbolje govore Popine metafore, koje, kao
i inače u modernoj poeziji, prestaju funkcionirati na uobičajen način,
kao fi gure zasnovane na sličnosti dvaju predmeta, već uspostavljaju
jedan nov i jedinstven predmet, koji se ne može razložiti na metaforičke
komponente. Metafore jezik večnosti, trepavice neznani, uši gluhote,
obrazi dana – tako karakteristične za modernu poeziju – u jačem su
međusobnom odnosu nego što svaka za sebe podrazumijeva relaciju
analogije dvaju predmeta. Te metafore su, zapravo, riječi za stvari koje
ne postoje. A i to je pokazatelj do koje mjere riječi više pletu teksturu
pjesme nego što saopćavaju nešto o svijetu izvan nje.
Ukoliko je realnost u pjesmi uopće prisutna, ona se u njoj
pojavljuje u nepovezanim ulomcima, više u krhotinama neke raščinjene
vizije nego u koherentnoj slici. Realni svijet se raspada, razlaže,
raščlanjuje u tolikoj mjeri da prelazi u irealno. Onaj belutak ulazi u
Popinu pjesmu iz realnosti i odmah gubi svoj realitet. Po volji jedne
mašte koja djeluje s neograničenom stvaralačkom slobodom predmeti
postaju čiste riječi: gubeći svoj realni smisao, oni poprimaju isključivo
jezičke konotacije. Zahvaljujući tim konotacijama, predmeti (recimo,
ona dva Popina belutka) ulaze u međusobne odnose koji se ne zasnivaju
ni na kakvom realnom poretku stvari, već na novouspostavljenim
odnosima među riječima kojim su dozvani u pjesmu. Više nego
oznake realnih predmeta, riječi su pokretači pjesničkog čina. “Takvom
pjesništvu nije realan svijet već mu je realna sama riječ. Stoga suvremeni
liričari neprestano naglašavaju: pjesma ne znači već ona jest”, primijetio
Književni rodovi i vrste
393
je Hugo Friedrich u svojoj lucidnoj analizi moderne lirike (Struktura
moderne lirike, 1956.).
Popina je pjesma – u stvari ciklus pjesama – o belutku, o
kamenčiću koji su izglačali i izbjeljeli vrijeme i voda. On ima i pjesme
o krpicima, o pepeljari, o maslačku, o patki i o drugim “predmetima”
i “predjelima”. A to nas podsjeća da je moderna poezija bezgranično
proširila svoju tematiku, što je znak njene osvojene slobode, koja vodi
do prihvaćanja svake građe, bez obzira na njen rang. Za razliku od
tradicionalne lirike, koja je, mada krajnje intimna, ostajala vezana za
“velike teme” ljubavi, domovine, prirode, kosmosa, Boga i sl., moderno
pjesništvo inspiraciju nalazi i u kosmičkim prostorima, i u tajnovitim
dubinama duše i u velikoj misteriji svijeta, ali također i u kamenom
oblutku, i u ugašenom opušku i u cvijetu zgaženom na asfaltu. “I iz
najvećih i iz najsićušnijih stvari pjesništvo izvlači ono što još nikad
nije bilo zapaženo, preobrazuje ga u razdražujuće iznenađenje, u
‘nove radosti, pa i onda kad ih je mučno podnijeti’”, zaključio je Hugo
Friedrich.
Tradicionalno određenje lirike zasniva se na uvjerenju da je
lirska pjesma evokacija jednog jedinstvenog raspoloženja koje ukida
odstojanje između subjekta i svijeta, onako kako je to tumačio Emil
Staiger. (“Stoga je jednako opravdano da jezik govori o raspoloženju
večeri kao i o raspoloženju duše. Ta dva raspoloženja čine nerazdvojno
jedinstvo.”) Ništa takvo ne raspoznajemo u Popinoj pjesmi. Iza krhotina
realnog svijeta naslućujemo samo emotivnu prazninu: tupost, gluhotu,
hladnoću, neslanu šalu, govor u vjetar. Mogli bismo, doduše, reći da i
to predstavlja jedno određeno raspoloženje, ali da bismo uopće govorili
o raspoloženju, morao bi postojati subjekt koji ga iz sebe širi. Modernu
poeziju, pak, karakterizira upravo odsustvo lirskog subjekta, dosljedna
depersonalizacija pjesničkog govora, koju su T. S. Eliot i drugi proglasili
uvjetom valjanosti modernog pjesništva. (“Osjetljivost srca ne pogoduje
pjesničkom poslu”, govorio je još Baudelaire.) Ističući da “pjesnički
pogled kroz hotimice razrušenu zbilju prozire u praznu tajnu”, Friedrich
se pitao:
Što je subjekt toga pogleda? Rečenice kojima je Rimbaud na to odgovorio
postale su slavne. “Jer ‘Ja’ to je netko drugi. Kada se lim probudi kao
Treći dio
394
truba, tada to ne valja pripisati njemu. Prisustvujem procvatu svoje
misli, promatram je, slušam je. Ja povučem gudalo: i već se simfonija
pokreće u dubini. Krivo je reći: mislim. Moralo bi glasiti: misle me”.
Subjekt moderne pjesme nije pjesnikovo realno, biografsko
Ja. Ili je to samo onoliko koliko mu njegovo nesvjesno dobacuje svoja
iskustva iz dubine svijesti. Onaj koji govori Popinu pjesmu nije pjesnik
koji je piše. Subjekt pjesme je nadličan: pjesnička inteligencija koja od
naših zajedničkih riječi plete neponovljivo osoben poetski tekst. Ako u
njemu i postoji neko JA, ono je uvijek imaginarno: samo dio unutarnjeg
svijeta pjesme, kao, recimo, onaj kameni spavač Maka Dizdara, koji ne č
govori pjesmu, već govori iz pjesme.
Jezik moderene poezije se, kao što smo rekli, odriče i
referencijalnosti i ekspresivnosti. Riječi tu ne ukazuju na bilo što izvan
pjesme i ne izražavaju ništa što bi njoj prethodilo (recimo, neku misao
ili neko raspoloženje). Štoviše, jezik pjesme se odriče i same saopćivosti
koju je ranija poezija podrazumijevala. Oslobođene obaveze prema
realnom svijetu, riječi dobivaju nove sadržaje, koji su često na samoj
granici razumljivosti, kao u Popinim metaforama “jezik večnosti”, “uši
gluhote” i dr. Ali ti sadržaji pojedinih riječi ne daju u zbiru sadržaj
pjesme, bar ne onaj koji bi se iz nje mogao izvući kao jezgra iz oraha.
Kao i sam stvarni svijet, i smisao pjesme je izlomljen, sastavljen od
nesloživih značenja, više sugeriran nego jasno izložen. Nekad je to zbog
samog jezika pjesme, koji se sasvim odvaja od prirodnog jezika (kao
“zaumni jezik” ruskih kubo-futurista, ili kao “samogovor”, Selbstsprache,
njemačkih avangardista), ali je nekad to i zbog “rasprskavanja predožbi”,
nekoherentnih slika, mašte koja gomila međusobno udaljene i disparatne
stvari, koje ucijelo drži samo tekstualni vez pjesme. A i jedno i drugo
proizvod je novog shvaćanja pjesme kao magije jezika: ne obazirući se
na normalnu razumljivost, riječi postaju zvukovni signali koji izazivaju
asocijativnu treperavost značenja. Doduše, oduvijek je bila privilegija
lirike da dopusti riječima da trepere u njihovim značenjima. (To je ono
što je Ingarden nazivao opalescencijom značenja.) Međutim, moderni
pjesnici otišli su u tome do krajnjih mogućnosti. Prema Aragonu,
“poezija postoji samo zahvaljujući neprestanom stvaranju jezika, a to
je istovetno razaranju jezičkog sklopa, gramatičkih pravila i govornih
Književni rodovi i vrste
395
nizova.” (“Pjevati, za Mallarmea,”, podsjeća nas Friedrich, “znači
obnoviti iskonski čin stvaranja jezika, i to tako radikalno, da izricanje
uvijek bude kazivanje neizrečenog.”)
Međutim, ma koliko moderni pjesnici radikalno razarali ili
napuštali tzv. prirodni jezik, njihov medij je ipak samo jezik (iako je on
kod njih vrlo rijetko u službi sporazumijevanja). I najradikalniji od njih
znaju da im upravo on omogućava svu njihovu slobodu, pa i slobodu
da s njim postupaju po svojoj volji, da se s njim igraju, da ga navode
da pjeva, da čara, da zanosi. U tome, u krajnjoj liniji, oni nasljeđuju
sve velike pjesnike prošlosti, koji su oduvijek znali da je poezija čista
umjetnost riječi, makar da su je realizirali na različite načine.
Treći dio
396
3.3. NARATIVNA POEZIJA
Pjesničke priče
Prema nekim tumačenjima ideja lirike leži u jedinstvu glazbe
riječi i njihovih značenja, u zgusnutosti jezičkog izraza koji se opire
svakoj rasplinutosti, u kidanju gramatičkih, logičkih i opažajnih veza,
u ukidanju odstojanja između duše i svijeta, u osamljenosti lirskog
subjekta, kojeg čuju samo saobrazno raspoloženi čitatelji. Kao ishod
svega toga lirika se, po tim tumačenjima, nužno odriče fabule. Jer fabula
pretpostavlja višestruku naspramnost, koja je strana ideji lirike.
Uistinu, zbivanja koja se u priči iznose i koja čine fabulu stoje
naspram onog koji o njima priča već zbog toga što pripadaju prošlosti.
Čak i kad su zorno predočena, fabularna zbivanja održavaju i prostorno i
vremensko odstojanje u odnosu na mjesto i vrijeme pričanja. Ona u priču
ulaze sa svojim logičkim vezama, koje pripovjedač ne može ignorirati.
Ona imaju svoju kronologiju, po kojoj se razlikuju od momenta u kojem
se strukturira priča. Ona, najzad, stoje ne samo naspram pripovjedača
već i naspram njegovih slušatelja kao neki drugi svijet, o kojem je
vrijedno i pričati i slušati priču. U najboljem slučaju, dakle, fabula je tek
posrednik između duše i svijeta, zbog čega nužno ukida neposrednost
lirskog iskaza.
Međutim, fabuliranje (tj. “pričanje priča”) samim tim se ne
odriče mogućnosti da se konstituira kao pjesnička riječ. Štoviše, u
njemu, možda, treba tražiti i najstariji vid poezije. Jer, dok je lirika –
kako je pretpostavljao Hegel – nastajala u epohama u kojim se individua
odvajala od svijeta koji joj je davao supstancijalni smisao, zbog čega
je od početka bila izraz osamostaljene subjektivnosti, fabuliranje je
svoj autentično pjesnički oblik dobilo već u herojskom dobu antičkog
svijeta, kad je pojedinac još bio dio cjeline kojoj je pripadao. Homerove
priče, nastale prije skoro tri milenija, svjedoče o tome. A one se i danas
smatraju vrhunskim pjesničkim ostvarenjima.
Književni rodovi i vrste
397
Doduše, priče se nisu uvijek komponirale u stihu, kao što je to
činio Homer, ali je upravo stih često činio da priče dobiju poetski oblik i
da ih smatramo poezijom u užem smislu. Vergilijev ep Eneida, Danteova
Divina Commedia, Choserove Kenterberijske priče, Ariostov Bijesni
Orlando, Miltonov Izgubljeni raj v , naša balada Hasanaginica, Goetheov
“idilični ep” Herman i Dorotea, Byronov Childe Harold, Puškinov
“roman u stihu” Evgenije Onjegin, Cantos Ezre Pounda, poema Jama
Ivana Gorana Kovačića – samo su neka od velikih pjesničkih djela koja
imaju narativni karakter. A i između tih desetak pobrojanih djela može
se izdvojiti više pjesničkih žanrova koji čine narativnu poeziju. Među
njima svakako su najznačajnije epska poezija i balada.
Epska poezija
Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima
U korijenu naziva epska poezija, epika, ep, epopeja nalazi se
starogrčka riječ epos, koja je prvobitno značila “riječ”, “govor”, a koja
je u helenskoj književnosti označavala priču u stihu o herojskim
djelima slavnih ličnosti iz povijesti (odnosno, iz narodnog predanja kao
primarnog oblika povijesti).
U odnosu na druge, sinkretičke pjesničke vrste tog vremena
(lirsku pjesmu, tragediju i komediju), ep je bio jedina čisto jezička
umjetnost, koja je sve svoje draži postizala isključivo riječima. Imao
je vrlo istaknuto mjesto u helenskoj kulturi, zahvaljujući prvenstveno
velikim Homerovim spjevovima, koji su za Helene predstavljali i izvor
njihove religijske i historijske svjesti, ali i bogatu riznicu pjesničkih
tema i sižea.
U spisu O pjesničkoj umjetnosti Aristotel je epopeju doveo
u vezu s historijom, jer obje govore o prošlim događajima, ali ju je
odmah i distingvirao od historije, koja, po njemu, “prikazuje cijelo
jedno vrijeme”, i sve što se u tom vremenu događalo, dok epopeja izlaže
“jednu jedinstvenu, cjelovitu i završenu radnju, koja ima početak,
sredinu i završetak” i koja nam zbog tog jedinstva i cjelovitosti pruža
“estetski užitak svoje vrste”. Aristotel je, osim toga, epopeju doveo i
Treći dio
398
u vezu s tragedijom, i to kako zbog te jedinstvene radnje, tako i zbog
podjednako uzvišenih junaka, ali ju je od nje distingvirao po tome što
se u njoj pripovijeda, dok se u tragediji prikazuje, i što se u njoj može
govoriti o mnogim događajima, dok se u tragediji to ne može činiti:
Epopeja se koristi jednom znatnom svojom osobinom: dok se u
tragediji ne može podražavati više istovremenih događaja, nego
samo onaj događaj koji se odigrava na pozornici i u vezi s glavnim
akterima, u epopeji se, zato što ona pripovijeda, može prikazivati
više istovremenih događaja, a ti događaji, ako su međusobno vezani,
proširuju epopeji obim. To je ono preimućstvo kojim epopeja razvija
veći sjaj prikazivanja i kojim osvježava slušaoce i obogaćuje sadržinu
nejednakim epizodama. Jednolikost, naime, brzo zasićuje… (O
Pjesničkoj umjetnosti, g. XXIV)
Po Aristotelu, epopeju karakterizira i to što ona u pripovijedanju
može iznositi mnoge “čudnovate stvari” a da nužno ne izgubi uvjerljivost.
U pričanju uvijek veću pažnju privlači ono što je čudno nego ono što je
obično, i ono kod slušatelja uvijek izaziva posebno zadovoljstvo. (“Da je
tako”, kaže Aristotel, “dokazuje ova činjenica: svi oni koji pripovijedaju
vole nešto dodavati, jer znaju da će tako izazvati dopadanje”.) Upravo
ta čudesnost, koja je na izvanredan način obilježila i Homerove epove,
predstavlja onu odliku koja daje sjaj epskoj naraciji i koja epski svijet
odvaja od svijeta historije. (Stih s početka mnogih narodnih pjesama
Bože mili, čuda velikoga! izvanredno dobro ilustrira takvu prirodu !
epske poezije.)
Aristotelovo isticanje čudesnog kao tipično epske crte obilježilo g
je skoro sva kasnija određenja epske poezije. Ali ono što je u njegovo
vrijeme proizlazilo iz prvobitne veze te poezije s mitskom sviješću i
mitskim predanjima u poetici XVI i XVII stoljeća prihvaćeno je tek kao
fi kcionalna podloga na kojoj se može izgraditi čudesni epski svijet. U
tom smislu o epskoj poeziji je krajem XVII st. pisao i Nicolas Boileau:
Književni rodovi i vrste
399
…poezija epska
u opširnoj priči dugotrajne radnje
na fabuli stoji, od fi kcije živi.
Da nam čari pruži, sve u pokret stavlja…
Oblaci gromove ne stvaraju više,
to oružjem svojim Jupiter strah širi;
silovita bura u oku mornara
biva Neptun ljuti što talase valja…
Tako u množini tih fi kcija divnih,
s uživanjem pjesnik otkriva ljepote,
svemu daje ukras, sjaj, čar, veličinu…
Osim u tim alegorijskim slikama preuzetim iz antičke mitologije
Boileau je čudesnost vidio i u samim epskim junacima, koji moraju biti
“uzvišeni”, “divni” i “začudni”:
Želite li uspjeh, nesumnjiv i stalan,
uzmite junaka, kadrog da zadivi,
zbog hrabrosti sjajnog i časti velikog:
nek’ sve, čak i mane herojske mu budu;
čudnovata djela zaslužuju slavu…
Međutim, upravo te karakteristike epske poezije, koje su joj u
klasičnoj književnosti davale uzvišenost, dovedene su u pitanje kad se
krajem XVIII st. pred novim, građanskim koncepcijama umjetnosti
defi nitivno srušio “veleljepni hram” koji je bila izgradila klasicistička
poetika. Tada je, na primjer, u svom “idiličnom epu” Herman i Dorotea
Goethe opjevao domaći život običnih ljudi, pokušavajući da izgradi
novi ep bez heroja i herojska djela i bez svega čudesnog. A upravo je on
epskoj poeziji prvi pristupio i na teorijski nov način, defi nirajući je kao
jednu od tri fundamentalne mogućnosti pjesničkog stvaranja.
U spisu O epskom i dramskom pjesništvu (1797.) Goethe je u
opisu epa naglasak s uzvišenog i čudesnog pomjerio na specifi čno epsku
obradu pjesničke teme i na karakteristično epski način pripovijedanja.
Uzimajući rapsoda okruženog slušateljima kao “prasituaciju epske
poezije”, on je epski metod ovako opisao:
Treći dio
400
Što se tiče obrade, rapsod, koji priča o onome što se u cjelini zbivalo
u prošlosti, izgledat će nam kao mudar čovjek koji s mirnom
promišljenošću može sagledati to što se dogodilo; njegovo kazivanje
imat će za cilj da slušatelje umiri kako bi ga rado i dugo slušali,…
on će podjednako rasporediti interes na sve dijelove svoje priče, on će
prema nahođenju vraćati se unazad ili ići unaprijed, i kretati se tamo
amo, vodeći za sobom svoje slušatelje; jer on ima posla samo s maštom
koja sama stvara svoje slike… Rapsod, kao više biće, ne bi trebalo
sam da se pojavljuje u svom spjevu, tako da čovjek apstrahira svaku
subjektivnost i vjeruje da sluša samo glas muzâ.
Takav opis epske poezije ušao je u njemačku estetiku prve
polovine XIX stoljeća, koja je onda te iste karakteristike prepoznala
i u romanu svog vremena, označivši ga “epopejom našeg doba”, pa je
tako ideju epike proširila i na suvremenu pripovjedačku prozu. U toj
perspektivi epika je postala generička oznaka za sva književna djela, u
stihu ili prozi, u kojim je osnovni postupak naracija, osnovno vrijeme
prošlost, a osnovni sadržaj pretežno fi kcionalni događaji. Tako je u svojoj
velikoj Estetici Hegel konstruirao pojam epike na temelju Homerove
naracije, a onda je pod to podveo i suvremeni roman. Da bi to mogao
učiniti na dosljedan način, on je homerskom epu oduzeo upravo ono što
ga je presudno karakteriziralo: uzvišeni svijet heroja i herojskih djela, a
onda i onu poetičnost što su je proizvodile homerovske “krilate riječi”,
koje su epsku naraciju preobraćale u čistu poeziju. Spuštajući epiku na
nivo suvremenog romana, Hegel je svjesno zanemarivao čudesnost
epskog svijeta i uzvišenost epskog stila. Time je on, u stvari, “zaboravio
prostu misao da je ep neponovljiv u historiji”, kako je primijetio još
Aleksandar Veselovski u svojoj Historijskoj poetici (1899.).
Danas se o epskoj poeziji već sasvim rijetko govori na način kako
je ona opisana u hegelovskom trijadnom sistemu književnih rodova, tj.
kao o jednoj od tri osnovne mogućnosti književnosti, koja se podjednako
može realizirati i u stihu i u prozi i koja i u jednom i u drugom obliku
čuva ista obilježja. Sam razvitak moderne književnosti osporio je takav
koncept epike. Jer, bez obzira na sve namjerne reference i više ili manje
otvorene aluzije, Joyceov “Uliks” djelo je suštinski drukčije od Homerove
“Odiseje”. Umjesto što se ideja epskog vještački navlači na tako različita g
Književni rodovi i vrste
401
djela, ona se danas sve više vezuje za onaj vid pjesničkog stvaranja koji
je nastao u usmenoj kulturi, koji primarno pripada tzv. herojskom dobu
ljudske povijesti i koji se njegovao u okviru velike klasične tradicije, ali
koji se u suvremenoj građanskoj kulturi nije mogao obnoviti.
Razvitak i vrste epske poezije
Začetke epske poezije nalazimo već u najstarijim razdobljima
ljudske historije. Još u predhistorijsko doba mnoge pjesme, kao što su
tužaljke za mrtvima i ratničke pjesme, sadržavale su u sebi elemente
epske naracije. Ali su prave epske pjesme nastale tek onda kad se razvila
svijest čovjeka o pripadnosti jednoj zajednici i o zajedničkim interesima
svih ljudi u toj zajednici. Tada su pjevači počeli slaviti podvige junaka,
izuzetnih članova zajednice, i opjevavati događaje koji su imali značaja
za opstanak i jedinstvo te zajednice. Neke od tih pjesama su se zaboravile
i nestale, druge su se prenosile od pokoljenja na pokoljenje, čuvajući
uspomenu na ličnosti i događaje iz prošlosti.
Za razvitak epske poezije naročito su značajni pjevači, koji su
na vladarskim dvorovima ili među narodom pjevali pjesme koje su
sami stvarali (Grci su takve pjevače zvali aedi) ili koje su čuli od drugih
pjevača (pjevače koji su širili epske pjesme Grci su nazivali rapsodi).
Te pjesme su opjevavale obično jedan događaj ili nekoliko događaja
uzročno-posljedično povezanih. Međutim, kod pojedinih naroda te su
epske pjesme ulazile u tematske cikluse, širile svoju priču, povezujući
u njoj čitav niz događaja. Tako su nastajali veliki epovi (spjevovi), koji
se nazivaju i epopejama. U njima je sintetizirano povijesno iskustvo
naroda, i oni zato predstavljaju “pjesničke povjesnice”, koje u sjećanju
naroda održavaju njegovu prošlost. Ti tzv. primarni epovi su: babilonski
ep Gilgameš (iz drugog tisućljeća prije nove ere), starogrčki epovi š Ilijada
i Odiseja (vjerojatno iz VIII st. pr. n. e.), staroindijski epovi Mahabharata
i Ramajana, perzijski ep Šahnama (“Knjiga o kraljevima”), fi nski ep
Kalevala, starogermanski Pjesma o Nibelunzima, starofrancuski Pjesma
o Rolandu, staroengleski Beowulf. Većina tih epova nastajala je kroz f
dugo vrijeme i djelovanjem mnogih usmenih pjevača. Nekima je od njih
na kraju neki pojedinac dao konačnu formu. Tako je, po nepouzdanim
Treći dio
402
predanjima, slijepi pjevač Homer na osnovu prethodne epske tradicije
stvorio Ilijadu i Odiseju, a perzijski pjesnik Firdusi Šahnamu.
Poslije tih starih epova i po ugledu na njih nastajali su mnogi
sekundarni epovi, čiji su autori poznati i koji su pisani za čitanje. Ti
“umjetnički epovi” su individualne tvorevine, koje nose izrazit pečat
svog tvorca. Ali su i oni redovno preuzimali stilske i kompozicione
crte, a često i teme i motive primarnih epova, oslanjajući se tako na
veliku tradiciju usmene epske poezije. Tako je rimski pjesnik Vergilije
(I stoljeće pr. n. e.) na osnovu Homerovih epova napisao svoju Eneidu,
obradivši u njoj legendu o Trojancu Eneji, čiji su potomci, po predanju,
osnovali Rim. Vergilijev spjev postao je model kasnije epske poezije,
pa su se na njega ugledali mnogi talijanski renesansni pjesnici, kao i
pjesnici drugih europskih zemalja. Najpoznatiji epovi tih kasnijih
vremena su Danteova Božanstvena komedija, Bijesni Orlando Lodovica
Ariosta, Judita Marka Marulića, Oslobođeni Jerusalim Torquvata Tassa,
Osman Ivana Gundulića, Izgubljeni raj Johna Miltona, Lusijada Luisa
de Camoesa, Mesijada Friedricha Klopstocka, Smrt Smail-age Čengića
Ivana Mažuranića, Luča mikrokosma P. P. Njegoša i dr. Odvojivši se od
narodne epske tradicije, pjesnici novijih vremena su počeli obrađivati
ne samo herojske već i različite druge teme. Zato se osim o “junačkim
epovima” (Ilijada, Enejida, Bijesni Orlando) govori i o “religioznim
epovima” (Božanstvena komedija, Izgubljeni raj, Luča mikrokosma),
“idiličnim epovima” (Herman i Doroteja J. W. Goethea, Dom i svijet
Franje Markovića), “didaktičnim epovima” (Satir A. M. Reljkovića) i r
“životinjskim epovima” (Medvjed Brundo Vladimira Nazora).
Tokom XVIII stoljeća epska poezija je počela gubiti svoj značaj
i malo-pomalo ustupati mjesto pripovjedačkoj prozi, jer je s razvojem
građanskog društva pažnju pisaca sve više privlačio život običnog
čovjeka, njegov položaj u društvu i njegova unutarnja preživljavanja.
(Byronovi spjevovi Childe Harold i d Don Juan, kao i Puškinov “roman
u stihu” Evgenije Onjegin rijetki su uspješni pokušaji da se suvremeni
društveni život prikaže u stihovnoj formi.)
Književni rodovi i vrste
403
Osnovne karakteristike epske poezije
Epska poezija je nastala iz duha kolektiva
Nastala u usmenoj kulturi, kao ospoljenje kolektivnog duha,
epska poezija se razvijala kao izraz shvaćanja, vjerovanja i mentaliteta
cijele jedne narodne zajednice. Epski pjevač nije bio izdvojen iz te
zajednice ničim drugim osim svojim posebnim umijećem. On je sa
svojim slušateljima dijelio isti svijet i istu sliku o svijetu. Zato najstariji,
primarni ep predstavlja priču o “djetinjstvu” naroda i izražava njegovu
prvobitnu, mitsku svijest. A karakteristično je da se i kasniji, tzv.
sekundarni ep, koji je nastajao na temelju duge usmene epske tradicije,
nikad do kraja nije lišio čudesnosti koja je bila fascinantno obilježje
primarnog epa.
Osnovne osobine epske poezije proizišle su iz situacije u kojoj je
ona nastajala. Naime, epski pjevač je pričao skupu slušatelja o onome
što ih je zanimalo kao pripadnike istog kolektiva, koji imaju zajedničke
životne probleme, zajedničke ideale, zajednička moralna shvaćanja,
zajednički pogled na svoju historiju. Zato je on sadržaj svojih pjesama
uzimao iz povijesti i legendi te narodne zajednice, pa je pričao o
ličnostima i događajima koji su za nju imali značaja. Emil Staiger je u
tom pogledu svakako bio u pravu:
Kad bi došao neki čovjek i na grčkom jeziku pred krugom grčkih
slušalaca ispričao sagu o Gilgamešu, jedva da bi ga neko saslušao,
ili bi ga slušao s velikim čuđenjem i bez trajne zahvalnosti. Slušaoci
cijene Homera zato što on stvari predstavlja onako kako su ih sami
navikli vidjeti… Njihov odnos zasniva se, dakle, na predanju, koje
se, doduše, gubi u tmini prastarih vremena, ali se, u načelu, može
razumjeti kao zavještanje jednog pjesnika, koji čuje i susreće usnuli
ritam i riječ svoga naroda i u pjesništvu pokazuje tom narodu tle na
kome je kadar stajati.
Prenoseći narodno predanje, epski pjevač je imao punu slobodu
samo u tome da na krilima svoje mašte uzdiže ljude i događaje o kojim
Treći dio
404
pjeva, da idealizira povijest i da povijesne ličnosti pretvara u heroje,
koji su lišeni historijske konkretnosti, jer su zamišljeni kao otjelovljenja
kolektivnih težnji i ideala. Ako je i imala historijsko jezgro, njegova
pjesma je historijske događaje preobražavala u epski svijet, koji je
osamostaljen u odnosi na historijski svijet, jer je postao izraz shvaćanja
i vjerovanja čitave zajednice.
Epski svijet
Epska poezija konstruira jedan svijet koji je na granici
fantastičnog: svijet predimenzioniranih junaka, koji se po svojoj snazi,
hrabrosti, mudrosti i vještini ističu nad drugim ljudima. Ti junaci
su, s jedne strane, idealizirani, jer predstavljaju zastupnike naroda
u borbi protiv neprijatelja, a s druge strane su kao individue sasvim
pojednostavljeni, jer su svedeni na one odlike koje ih ističu na bojnom
polju. Epski junak mora biti iznad drugih smrtnika po snazi i hrabrosti
da bi vršio djela koja od čovjeka traže nadljudske moći, ali i da bi izazivao
divljenje pjevača i njegovih slušatelja.
Uzdignut iznad svijeta običnih ljudi i njihovog svakidašnjeg
života, epski svijet je, osim toga, naseljen natprirodnim bićima, koja
se miješaju u život junaka ili kao njegovi pomoćnici ili kao njegovi
neprijatelji. Njihovo prisustvo u velikoj mjeri doprinosi uzvisivanju
epskog svijeta na visine čudesnog. Iako su uglavnom preuzeta iz
narodnih vjerovanja, ta bića su strukturni dio epskog svijeta, koji u sebi
čuva ne samo tragove drevnih mitova već i drevnu privlačnost onih
“čudesa” kakvim je još Homer naselio svoj svijet. (U našoj narodnoj
epici takva čudesna bića su jedino vile, koje nekad pomažu junacima, a
nekad su im opasni neprijatelji.)
U određivanju vremenskih i prostornih okvira epskih zbivanja
pjevač ne poznaje ograničenja realnog svijeta: junaci žive po više
stotina godina i lako i brzo mijenjaju prostor. U stvari, u epskoj pjesmi
ni historijsko vrijeme ni konkretan prostor nemaju značaja. Čak i
kad zbivanja vežu pjevača za određeno mjesto, kao, na primjer, Troja
Homera, ono je i tada lišeno vremensko-prostorne određenosti. U
mnogim pjesmama pjevač uopće i ne govori gdje i kada se događa ono o
čemu priča. Ali ako je u tom pogledu sasvim neodređen, u mnogo čemu
Književni rodovi i vrste
405
drugom njegov svijet je veoma ograničen. U njemu se priča uvijek o istim
stvarima: o bitkama i megdanima, o zulumima i osvetama, o zasjedama
i otmicama i sl. To epskom svijetu daje s jedne strane monotonost, koja
proizlazi iz sličnosti epskih priča, a s druge monolitnost, koja proizlazi
iz monumentalnosti epskih junaka i čudesnosti njihovih djela.
Epsko vrijeme
Za razliku od historijskog narativa, kakav je, na primjer, ljetopis,
u kojem se vrijeme doživljava kao neprekidni slijed zbivanja bez kraja,
epski narativ zaokružuje taj kontinuirani tok vremena u priču, koja
ima svoj početak i kraj i u koju je stalo sve što se dogodilo i što je bilo
vrijedno pričanja. U epskom narativu historijsko vrijeme je podređeno
priči, koja događaje izdvaja iz slijeda zbivanja, izvlači ih iz njihovog
mjesta u kontinuiranom vremenu historije i izlaže ih kao nešto što se
može živo predočiti. Drugim riječima, u epskom narativu vrijeme se
zatvara u fabularni krug, u onom smislu kako je pisao Mihail Bahtin:
Epsko vrijeme je razgraničeno apsolutnom granicom od svih sljedećih
vremena, a prije svega od onog vremena u kome se nalaze pjevač i njegovi
slušaoci. Ta je granica, znači, imanentna samoj formi epa i osjeća se,
i oglašava, u svakoj njegovoj riječi.Ukloniti tu granicu znači razoriti
formu epa kao žanra. Ali baš zato što je tako ograđena od sljedećih
vremena, epska prošlost je apsolutna i zaokrugljena. Ona je zatvorena
kao krug. Ni za kakvu nezavršenost, neriješenost, problematičnost
nema mjesta u epskom svijetu. U njemu nisu ostavljene nikakve rupe
kroz koje bi se moglo provući u budućnost; on je dovoljan sam sebi, ne
potrebuje i ne pretpostavlja nikakav nastavak.
Ta težnja za fabularnom zaokruženošću uspostavlja jedno
unutrašnje vrijeme koje je potpuno potčinjeno priči. Kao da se epski
pjevač na taj način suprotstavlja neprekidnom i nezaustavljivom toku
historijskog vremena: on od njega otima događaje vrijedne pamćenja i
daje im značaj time što ih ucjelovljuje u jedinstvenu priču.
To zatvoreno vrijeme epskog narativa ima u usmenoj poeziji
jedan poseban smisao, jer nije određeno strukturom pojedinačne
Treći dio
406
pjesme već cijelom epskom tradicijom kojoj pjesma pripada. Događaj o
kojem ona pjeva zbiva se u epskom svijetu koji je ta tradicija izgradila,
u svijetu koji nije fi ktivan, ali nije ni historijski u strogom smislu,
jer je idealiziran i višestruko formaliziran: u njemu postoje utvrđeni
porodični, socijalni i nacionalni odnosi, utvrđen poredak vrijednosti,
utvrđen raspored dobra i zla, pa čak i utvrđene formule kojima se
o svemu tome govori. U stvari, zatvoreni epski narativ predstavlja
samo “ostrvo” u apstrahiranom vremenu ukupnog epskog svijeta
koji je konstruiran u datoj tradiciji. Čak i kad izgleda da se oslanja na
historijsko vrijeme, epsko vrijeme ga se zapravo oslobađa, jer samo
tako može imati trajnost. To i jest suština onog mentalnog procesa
koji je karakterističan za epski mentalitet: događaji gube kronološku
određenost i prenose se u svijet epskih uspomena.
Pojedinačna epska pjesma obnavlja duh i supstancu epskog
svijeta, ali joj njegovo apstraktno vrijeme ne smeta da svaki put
kompoziciono zaokruži događaj o kojem pjeva i da se tako i sama kao
cjelina zatvori. Čak i onda kad se tematski udružuju u cikluse, epske
pjesme se ne nadovezuju jedna na drugu, niti svoju priču ostavljaju
nezavršenom.
To apstraktno epsko vrijeme, koje se proširuje na sve epske
događaje bez obzira na njihov historijski slijed, pojavljuje se u svijesti
pjevača i njegovih slušatelja kao historijsko vijeme: epski svijet je njihova
historija. U tome i jeste mitski karakter epske pjesme: ona izdvaja događaj r
iz historijskog vremena i zatvara ga u priču, ali s tom pričom ona doziva
u sjećanje čitav onaj epski svijet koji, kao kolektivno sjećanje, živi u
svijesti svih članova kolektiva. U tom smislu u usmenoj književnosti
epski narativ sa stanovišta recipijenta nije fi kcionalni narativ, bar ne za
onog koji ga prati sa živim epskim uspomenama, “kao sopstvenu lepšu
i svetliju sudbinu” (Andrić). Naravno, on, isto tako, nije ni historijski
narativ, jer vrijeme doživljava na drugi način nego historija. Bliži mitu
nego historiji, on je zapravo osoben oblik čovjekovog sjećanja na svoju
prošlost i poseban vid čovjekove svijesti o svojoj sudbini i sudbini svog
naroda.
Književni rodovi i vrste
407
Karakteristike epske naracije
Svojim slušaocima epski pjevač priča o nekom zbivanju koje je
davno završeno i koje se može u cjelini prikazati kao jedinstvena prošla
radnja. (Pri tome je sasvim irelevantno da li se to o čemu se priča u
prošlosti stvarno dogodilo ili je sve izmišljeno.) Zato je za epsku naraciju
prvenstveno karakterističan preterit, “prošlo vrijeme”. Međutim, epsku
naraciju karakterizira još i težnja da se taj prošli događaj, koji je izdvojen
kao vrijedan pomena, izloži jasno i cjelovito i da se slušateljima predoči
zorno i živo kao da se pred njima odvija. Zbog toga pripovijedanje
(diegesis) često prelazi u prikazivanje ( s mimesis). Događaj o kojem se priča s
razlaže se u prizore, koji dobivaju čulnu upečatljivost. A tada preterit
(kao osnovno vrijeme priče) prelazi u tzv. tabularni prezent, u kojem
“događaj prošlosti stoji kao slika pred onim koji govori, a vremenski
odnos se ne uzima u obzir” (K. Hamburger). U tim prizorima često sami
junaci uzimaju riječ, pa se priča više nego u pripovjedačevoj naraciji
razvija u dijalozima i monolozima junaka. Taj izrazito mimetički
postupak čest je kod Homera, a mnoge južnoslavenske narodne pjesme
se sastoje samo od nekoliko uvodnih stihova i dugog monologa jedne od
ličnosti ili dijaloga dviju ličnosti.
To “insceniranje” događaja, tj. njihovo živo predočavanje u
prizorima, jedno je od najupečatljivijih postupaka epskog pjevača: ono
što je davno prošlo i što je samim tim vremenski i prostorno udaljeno,
stoji pred očima slušatelja kao neki drugi, čudesan i veći svijet. Bez
obzira kako čudan i neobičan, događaj u epskoj pjesmi postaje moguć,
jer se magijom pripovijedanja dovodi pred zadivljene oči slušatelja.
U epskoj naraciji svi dijelovi priče su ravnopravni, jer u nju ulazi
sve ono (i samo ono) što je vrijedno da se priča i pamti. Apstrahirano
u odnosu na objektivni, historijski slijed događaja i njegovu strogu
kronologiju, epsko vrijeme dopušta čestu upotrebu retardacije,
“usporavanja” radnje. Pošto vrijeme ne protiče drukčije osim kao priča
koja teče, onda se pričanje može zaustavljati, vraćati unazad, proširivati
epizodama, koje su ravnopravne svemu drugom o čemu se priča, jer
do kraja se ionako stiže tek onda kada se događaji zaokruže u cjelinu
priče.
Treći dio
408
Epski pjevač nikad ne žuri da nas dovede do konačnog ishoda
jedne radnje. Naprotiv, on stalno zadržava i usporava razvoj radnje.
Zato je Schiller s pravom primijetio: “Svrha epskog pjesnika leži već u
svakoj točki njegovog kretanja; stoga mi ne hitamo nestrpljivo ka nekom
cilju, nego se s ljubavlju zadržavamo na svakom koraku”. Upravo to
“zadržavanje” omogućava epskom pjevaču da opiše sve ono na što naiđe
na svom putu: odjeću junaka i njegovo oružje, ratnike i ratni metež,
pripremanje junaka za odlazak na megdan i sam megdan. To njegovoj
priči daje karakterističnu epsku opširnost, ali i povećava živopisnost
naracije.
U dužim pjesmama epski pjevač često prekida razvoj osnovne
radnje epizodama, tj. sporednim radnjama, koje su nekad toliko razvijene
da postaju samostalne cjeline. Tako se u golemom staroindijskom epu
Mahabharata nalazi čitav niz epizoda koje su se toliko razgranale i
raširile da svaka od njih predstavlja nezavisnu pjesmu (kao “Pjesma o
kralju Nalu”, na primjer).
Stojeći na distanci u odnosu na događaj o kojem priča, epski
pjevač smireno i bez očitovanja vlastitih osjećanja i stavova prikazuje
njegov tijek, opisuje junake i njihove radnje, pušta ih da sami iskažu što
hoće i ispričaju svoju sudbinu. U tome je osnova onoga što se obično
označava kao epska objektivnost, a što je posebno obilježilo Homerov
epski postupak. Homer je, naime, u Ilijadi imao potpuno isti pristup
i ahejskim (grčkim) i trojanskim junacima, što je navelo poznatog
kanadskog kritičara Northropa Fryea da izvuče dalekosežni zaključak:
Jedva da se može precijeniti značaj koji za zapadnu književnost
ima Ilijada u pokazivanju da je smrt neprijatelja, ništa manje nego
prijatelja ili vođe, tragičan a ne komičan događaj. S Ilijadom, jednom
zauvijek, objektivni i nezainteresirani element ulazi u pjesnikovu
viziju ljudskog života. S tim elementom… poezija pribavlja onaj
autoritet koji ima još od Ilijade, autoritet, koji je, slično autoritetu
nauke, zasnovan na viđenju prirode kao impersonalnog poretka.
Pošto priča o događajima i ljudima koji imaju veliki značaj
za njega i njegove slušatelje, epski pjevač nužno govori u svečanom i
uzvišenom tonu, koji predstavlja s jedne strane glorifi kaciju prošlosti,
Književni rodovi i vrste
409
a s druge strane izraz čežnje za minulim herojskim vremenima. Taj
uzvišeni ton dolazi do izražaja u karakterističnomepskom stilu, u kojem
dominiraju poređenja, alegorije, hiperbole, stalni dekorativni epiteti.
Obilje takvih fi gura doprinosi poetizaciji priče i podvlači uzvišenost
njene teme.
U tom smislu treba shvatiti i činjenicu da je epska poezija po
pravilu u stihu, jer je upravo stih onaj izražajni medij koji epsku naraciju
odvaja od žive razgovorne riječi i daje joj uzvišeni ton. A karakteristično
je da je stih u epu metrički stabilan: on je, naime, stvoren u tradiciji i
posvećen tradicijom, pa obavezuje sve epske pjevače koji djeluju u njoj.
Zato određeni tip stiha postaje distinktivno obilježje epske poezije
unutar date tradicije. Kod starih Grka to je bio heksametar; u usmenoj
poeziji južnoslovenskih naroda to je tzv. epski deseterac. Samim tim što
je postao imanentno svojstvo epske pjesme takav stih postaje izvanredno
evokativan. Njegov specifi čni ritam se upisuje u svijest svakog člana
zajednice, zbog čega je obremenjen asocijacijama u tolikoj mjeri da već
i jedan jedini stih može u svijest slušatelja dozvati sav epski svijet koji je
takvim stihom opjevan.
Za epsku pjesmu karakteristično je još jedno svojstvo, koje je
također proizišlo iz njenog porijekla. Naime, epska pjesma uspostavlja
posebnu tehniku komponiranja priče pomoću očvrslih, gotovih
“formula”, koje svaki pjevač usvaja kao izražajna sredstva svog “jezika”.
Na to su prvi ukazali harvardski profesori Milman Parry i Albert B.
Lord, koji su tom “teorijom formula” objasnili fenomen usmenog
komponiranja epskih priča. Parry je formulu defi nirao kao “riječ ili
grupu riječi koja se redovno upotrebljava pod određenim metričkim
uvjetima da bi izrazila jednu istu ideju”. Ona sadrži manje-više stabilno
jezgro od jednog stiha ili više stihova, koje se može ponavljati u različitim
pjesmama ukoliko je situacija ista ili slična. U srpskoj i hrvatskoj
usmenoj epici, osim čuvenih stalnih epiteta (“britka sablja”, “bojno
koplje”, “čarna gora”, “bijelo grlo” itd.), uobičajene su “početne formule”,
kao što su “Vino pije…” ili “Knjigu piše…”, ili ona formula kojom se
opisuje pogibija junaka u dvoboju (“Ni zemlja ga živog ne dočeka” i sl.).
Takve shematizirane postupke nalazimo i u opisu junakove pripreme za
dvoboj i u prikazivanju dvoboja: junaci prvo polome koplja, pa sablje,
pa se uhvate u koštac itd. Te formule, koje epski pjevač preuzima od
Treći dio
410
drugih pjevača dok uči svoje umijeće, uspostavljaju metričke, ritmičke,
sintaktiče i stilističke obrasce koji daju posebnu boju epskom stilu, i to
ne samo u primarnom već i u sekundarnom epu. (U isto vrijeme one
su pomagale pjevaču da s većom lakoćom improvizira pjesmu, tj. da je
sastavlja u istom trenutku u kojem je kazuje svojim slušateljima. Kao što
je A. B. Lord rekao: “Pjevač prirodno sastavlja pjesmu u oblicima koje
zatiče u svojoj tradiciji, i to čini nesvjesno, i često vrlo brzo, onako kao
što čovjek govori svojim jezikom.”)
Balada
Od kako je talijanski opat Alberto Fortis u svom Putovanju po
Dalmaciji (Viaggio in Dalmazia, Venecija, 1774.) zabilježio Žalosnu
pjesancu plemenite Hasanaginice naša historija usmene književnosti
poznaje jedan poseban tip narativne pjesme, koji je bitno drukčiji od
epskog narativa, makar da mu se – i motivski i kompozicijski – često
približava. U tom tipu pjesničkog narativa ne otvara se više onaj
neomeđeni prostor epskog svijeta, u kojem se kreću, bore, stradaju ili
pobjeđuju epski junaci, u čijim se životnim sudbinama zrcali sudbina
cijelog naroda. Umjesto toga, prostor pjesme svodi se u granice osobne
i obiteljske sreće i nesreće, a njen “junak” postaje osamljena individua,
koja ne izlazi na megdan neprijatelju, već je izložena milosti i nemilosti
svoje najbliže okoline. Taj tip narativne pjesme, u kojem se događaji
ne vide sa stanovišta cijelog kolektiva, kao njegovo sjećanje na vlastitu
“svjetliju sudbinu”, već se “uobličavaju iz ugla obiteljskog ili osobnog
viđenja”, kao “kazivanje o čovjeku” (Hatidža Dizdarević-Krnjević), u
znanosti o književnosti se obično naziva balada. Po uputstvu Jerneja
Kopitara Vuk Karadžić je takve pjesme zvao “pjesme na međi” (“ni
junačke ni ženske”). A kasnije su one obično označavane kao lirskoepske
pjesme.
Termin balada se za tu vrstu narativne pjesme upotrebljava
od kako je engleski biskup Th omas Percy njime označio tradicionalne
narodne pjesme koje je skupio u zbirci Reliques of Ancient English Poetry
(1765.). Bile su to pjesme koje se, iako zasnovane na priči, razlikuju od
epskih, jer su snažno prožete emocionalnošću i vrlo kondenzirane.
Književni rodovi i vrste
411
Gotovo u svima tema je nesretna ljubav, o kojoj, inače, epski narativ
skoro nikad ne govori. Za razliku od epskog junaka, koji, ako gine, gine
na megdanu, junak ovih pjesama gine od ljubavi. U njima, doduše, kao
i u epskoj poeziji, značajnu ulogu ponekad igraju i natprirodne sile,
ali, za razliku od epike, gdje je efekt u čudesnosti, u ovim pjesmama to
prisustvo natprirodnog samo doprinosi karakterističnoj sumornosti i
zatamnjenosti ambijenta u kojem se odvija baladeskni narativ.
Balada se prvenstveno prepoznaje po onom “žalosnom” – zapravo
tragičnom – raspoloženju, koje je u “pjesanci u plemenitoj Hasanaginici”
osjetio još Fortis i zbog kojeg je ta pjesma ganula mnoge romantičke
pjesnike (Goethea, Charlesa Nodiera, Waltera Scotta, A. S. Puškina i
dr.). Međutim, ono što stvarno razlikuje baladu od epske pjesme nije
sama ta njena imanentna tragika. Zato je H. Dizdarević-Krnjević u
svojoj iscrpnoj studiji o usmenim baladama u Bosni i Hercegovini s
pravom naglasila da je u određivanju prirode te pjesničke vrste “jedini
ispravni put… put ispitivanja ne samo događaja već prije svega načina
na koji je on ispričan”.
Što se tiče baladeskne “priče”, ona uglavnom govori o odnosima
među ljudima u privatnom svijetu obitelji i o sudbini jedinke koja u tom
svijetu ostvaruje svoju sreću ili nesreću. U stvari, balada češće govori o
nesreći, jer su u patrijarhalnoj obitelji zakoni tradicije i društveni obziri
jači od volje jedinke i njenog prava na sreću. Baladi je zato i blisko ono
tragičko osjećanje svijeta da je pojedinac uvijek na gubitku, pa su i njeni
“junaci” po pravilu lako ranjive i krhke jedinke (često upravo žene), čija
je lomljivost u njihovoj osjećajnosti (kao da je jako osjećanje preduvjet
za stradanje). U tom smislu balade kao da variraju jednu te istu priču o
individui koja strada ondje gdje stradanje najteže pada – u krugu obitelji,
koji bi trebalo da bude krug osobne sreće i sigurnosti.
Što se, pak, tiče načina na koji je ta baladeskna “priča” ispričana,
on se – u odnosu na epsku naraciju – prvenstveno odlikuje krajnjom
redukcijom cjeline događaja na njegov prelomni moment, u kojem su
osjećanja najintenzivnija, a nesreća najdublja. Ako se i razvija neka
radnja, onda se to čini skokovito i s jednog se prizora brzo prelazi na
drugi, pri čemu vremenski razmak nije ni bitan, pošto se želi izložiti
jedna sudbina, a ne puni tijek događaja. Zbog toga u baladama često
Treći dio
412
ostaju neka tamna mjesta (“mjesta neodređenosti”, kako bi rekao Roman
Ingarden), koja doprinose tome da ljudski postupci izgledaju pomalo
tajanstveni i nejasni. Međutim, kako se ispričani događaj dešava u sferi
privatnog života pojedinca, on je samim tim okrenut prema unutra i
objašnjen iznutra, motivima koji su i inače duboko skriveni u ljudskoj
duši i koji su zbog toga i sami uvijek pomalo tajanstveni i nejasni. Ona
tajnakoja uvijek pomalo obavija događaj o kojem se u baladi priča zapravo
ne izaziva kod slušatelja osjećaj nejasnosti, jer dolazi iz sfere za koju oni
iz iskustva znaju da nije nikad sasvim jasna – iz ljudske duše. Pa dok
epska naracija ne ostavlja ništa izvan pjesme i sve izlaže neposrednom
opažanju, baladeskni narativ zahtijeva od svojih slušatelja da na temelju
vlastitih iskustava shvate njegova tamna mjesta ili da ih prihvate kao
dio jednog univerzalnog misterija. U stvari, duševna motiviranost
događaja koji čini fabularnu osnovu balade zapravo najviše i distingvira
taj tip pjesme u odnosu na epsku poeziju, koja se gotovo nikad duže ne
zadržava u sferi ljudske intimnosti.
U obilju balada u usmenoj književnosti južnoslavenskih naroda
ističu se svojim brojem i ljepotom one koje su nastale u muslimanskoj
sredini i koje se obično nazivaju sevdalinke. S jedne strane, one izražavaju
osobenu senzualnost te sredine, koja je u dugotrajnom neposrednom
dodiru s orijentalnom kulturom i poezijom razvila ono posebno osjećanje
ljubavne čežnje i ljubavne tuge koje traži pjesmu da bi se ispoljilo. S druge
strane, one podrazumijevaju jednu osobenu obiteljsku atmosferu, u
kojoj je jedinka, naročito žena, podređena volji obitelji kao cjeline. Zato
su, po riječima H. Dizdarević-Krnjević, te balade “gotovo bez izuzetka
usmjerene na otkrivanje bezizlaznog položaja žene i zaoštravanja
odnosa u porodici (...) Dobar dio sevdalinki nosi obilježja tragičnog
nesporazuma u porodici, nasilne udaje, neostvarene želje, nesavladive
prepreke između dvoje mladih itd.” Međutim, karakteristično je da
većina tih balada, i to baš one najbolje (kao što su Hasanaginica i Omer
i Merima), nisu ostale zatvorene u svijetu u kojem su nastale i čiji su
mentalitet izrazile. Naprotiv, one su se po svom značenju uključile u
veliki kontekst ljudskog života, u kojem je – uvijek i svugdje – sudbina i
sreća pojedinca žrtvovana potrebama cjeline kojoj on pripada (obitelji,
plemenu, narodu, državi ili ideji).
Književni rodovi i vrste
413
Poseban oblik usmene, narodne balade nastao je u Hrvatskom
primorju i Dalmaciji, a nazvan je bugarštica (vjerojatno po načinu na
koji su se te pjesme pjevale: prema bugariti, tužno pjevati). Sačuvane
su u zapisima iz XVI, XVII i XVIII st. U tim starim baladama radnja
se najčešće izlaže ili u dijalogu (kao u pjesmi Kraljević Marko i brat
mu Andrijaš, koju je još u prvoj polovici XVI stoljeća zapisao Petar
Hektorović), ili, pak, u produženom monologu lirskog subjekta koji
tuži nad svojom sudbinom (kao u pjesmi Majka Margarita). I u njima
se izlaže neki dramatičan događaj, koji se obično završava smrću, ali
je pri tome naglasak više na odjeku tog događaja u duši jedinke nego
na njegovom razvoju. Karakterizira ih dugi stih, uglavnom od petnaest
i šesnaest slogova, s jednom vrstom pripjeva, tj. učestalog ponavljanja
pojedinih stihova ili kraćih rečeničkih dijelova, kojim se intenzivira
emocionalni naboj naracije. (Takav oblik ponavljanja, tzv. incremental
repetition, karakterističan je i za engleske i škotske narodne balade.)
Usmjerene na tragičnu sudbinu pojedinca, narodne balade su
početkom XIX st. privukle veliku pažnju romantičkih pjesnika, koji su
u njima prepoznali model univerzalne priče o ljudskoj jedinki u svijetu
u kojem se individualni interesi moraju žrtvovati u korist interesa
zajednice. Osim toga, oni su u tom baladesknom spoju epskog i g lirskog
principa vidjeli puno ostvarenje svojih težnji da se očvrslim oblicima
klasicističke poetike suprotstave vibrantnijim pjesničkim formama, u
kojim će se prirodno izmiješati do tada strogo razdvojene pjesničke vrste.
Balada je tako postala jedan od najomiljenijih oblika romantičke poezija.
(Coleridgeov Ancient Mariner izvanredan je uzorak te romantičarske
“umjetničke balade”.)
Inače, termin balada, osim kao oznaka za posebnu vrstu lirskoepske
narativne pjesme, nastale u usmenoj poeziji, označava još tri
različita pjesnička oblika. (1) U starijoj francuskoj poeziji ballade je bila
pretežno lirska pjesma od tri stofe (sekstine ili oktave) s refrenom poslije
svake strofe i jednim dodatnim katrenom, u kojem se poentira smisao
prethodnih strofa. (Takve pjesme pisao je, na primjer, Francois Villon.)
(2) U novije vrijeme baladom se označavaju kratke lirske pjesme koje
govore o nekom tužnom ili tragičnom događaju (kao Cesarićeva Balada
iz predgrađa ili Tadijanovićeva Balada o zaklanim ovcama). (3) Isti
izraz se u moderno doba uobičajio i za pjesme koje u sjetnom tonu i s
Treći dio
414
jednostavnom melodijom pjevaju o osjećanjima običnih ljudi ili koje, na
isti takav način, izražavaju protest protiv opresije, društvene nepravde
ili rata. (Takve balade pjevaju, recimo, Bob Dylan i Joan Baez.)
Romansa
Kao i roman, i riječ romansa se u ranom srednjem vijeku javila
u Francuskoj kao oznaka za tekstove koji nisu pisani na latinskom
jeziku, tj. književnom jeziku srednjovjekovne Europe, već na pučkom,
“romanskom” jeziku. Ta se riječ prvobitno odnosila na priče, u stihu
ili prozi, koje su po velikaškim dvorovima govorili žongleri, obrađujući
u njima srednjovjekovne legende o ratnim poduhvatima Karla Velikog
i njegovih vitezova (Chanson de geste, “Pjesme o velikim djelima”), ili
keltskog kralja Artura i njegovih Vitezova Okruglog Stola). Međutim,
kao vrsta lirsko-epske pjesme romansa je po porijeklu vezana za
Španiju, odnosno za španjolske narodne pjesme, koje su, uglavnom, u
lakom i jednostavnom osmercu pjevale o junacima koji se bore i ginu
za vjeru, za čast, za domovinu ili za ljubav. Kasnije je upravo ljubav bila
njihova dominantna tema, a kao “junaci” sve više su se pojavljivale i
žene. U Španiji su sakupljene i objavljene već 1600. g. u velikoj zbirci pod
zajedničkim naslovom Romancero i brzo su postale veoma popularne
po cijeloj zapadnoj Europi. U mnogo čemu su slične baladama. I dok
neki autori smatraju da se od balada razlikuju samo po porijeklu, drugi
u njima vide i razliku u tonu. Jer, dok u baladama preovladava tamni
ton sumornog Sjevera, u romansama dolazi do izražaja strastvenost i
jarki kolorit sunčanog Juga. Prema usmenim romansama takve pjesme
pisali su mnogi romantičari, a u novijoj europskoj poeziji svakako je
najpoznatija knjiga romansi koje je Federico Garcia Lorca objavio pod
naslovom Ciganski romancero.
Književni rodovi i vrste
415
Poema
Kod nas se u novije vrijeme kao lirsko-epska pjesma posebno
izdvaja poema, što je, inače, latinski naziv za svaku pjesmu. Tim nazivom
se označavaju naročito veće pjesme kakve su na osnovu usmenih balada
i romansi stvorili romantički pjesnici, koji su uz pomoć jedne labave
fabule razvijali dugi poetski tekst izrazite emocionalnosti. I dok je prava
“lirska pjesma” ograničena po dužini, jer predstavlja punktualni izraz
emocije (“punktualno rasprskavanje svijeta u subjektu”, kako ju je bio
defi nirao njemački estetičar F. T. Fischer), narativni element u poemi
omogućava znatno produžavanje lirskog raspoloženja i lirskog izraza.
Kod romantičara (Byrona, Puškina, Ljermontova ili Mickiewicza)
takve pjesme su zasnovane na fabuli, ali im je pjesnički izraz prožet
jakom osjećajnošću, koji cijeloj pjesmi daje izrazito lirski ton. Osim
toga, u takvim pjesmama se kao organizacioni princip javlja dosljedna
usmjerenost na poetsku strukturiranost izraza, ili u smislu promjenjive
i složenije metričke i ritmičke organizacije stihova i strofa, ili u smislu
dosljednije semantičke prefi guracije izraza. U modernoj poeziji poeme
često potpuno gube narativne elemente u korist čisto lirskog izraza,
čije se trajanje obično produžava tehnikom intonaciono-sintaktičkih
varijacija (kao, na primjer, u Krležinim “simfonijama”), ili višestrukim
ponavljanjem istih ritmičkih segmenata koji su međusobno strogo
povezani nekim metričkim principom (kao, na primjer, u poemi
“Stražilovo” Miloša Crnjanskog).
U modernoj poeziji već se sasvim rijetko konstruira narativ
zasnovan na fabuli kao priči o trećem licu, ali se zato mnoge duge
pjesme modernih pjesnika zasnivaju na autobiografskim refl eksijama,
koje su najčešće komponirane kao niz asocijativno povezanih motiva,
čija unutarnja dramatika uveliko podsjeća na tehniku toka svijesti, samo
što je ovdje ta “svijest” koja “teče” istovremeno i subjekt koji poetski
artikulira taj tijek. (Kao primjer autobiografske poezije mogu se navesti
duge poeme suvremenog engleskog pjesnika Tony Harrisona: u njima
pjesnik evocira ambijent i glasove radničkih četvrti Leedsa u kojim je
proveo djetinjstvo.) Osim toga, u dugim pjesmama iz modernog vremena
umjesto epskih elemenata češće se javljaju dramski elementi, pa pjesmom
odjekuju različiti glasovi, koji su nekad polifonijski usklađeni, a nekad
Treći dio
416
su u dramatskom sukobu. (Kao primjer tog unutarnjeg višeglasja može
se navesti poznata Eliotova poema Pusta zemlja.) Ta tendencija, kad
je izvedena do kraja, dovodi do dramskih poema, kakva je U mliječnoj
šumi Dylana Th omasa.
Književni rodovi i vrste
417
3. 4. KRAĆE PROZNE PRIPOVJEDNE VRSTE
Pripovijetka u sistemu književnih vrsta
Jedan od najznačajnijih vidova jezičke aktivnosti oduvijek je
bilo pričanje, a priča je oduvijek bila najpopularnija vrsta književnog
diskursa. Međutim, kako se priča od davnina ispredala na svim jezicima
i u najrazličitijim uvjetima života i kako su se način i oblici pričanja
mijenjali s vremenom i prilikama, ta vrsta književnosti najmanje je
bila podložna čvrstom žanrovskom strukturiranju, na način kako se,
recimo, bila strukturirala epska pjesma ili balada. Zato danas možemo
govoriti o velikom mnoštvu različitih kratkih proznih pripovjednih
vrsta. S jedne strane, one često nemaju ništa zajedničko osim same
jezičke aktivnosti pripovijedanja, pa ih nije lako generički dovesti u vezu
kao jedan jedinstven žanr (recimo, žanr pripovijetke). S druge strane,
one se, isto tako često, jedna na drugu oslanjaju i međusobno prožimaju
i miješaju, pa ih nije moguće ni međusobno sasvim razdvojiti i onda
svaku od njih defi nirati kao poseban žanr.
U književnoteorijskom promišljanju žanrovsko određivanje
kraćih proznih pripovjednih vrsta počelo je tek u novije vrijeme, i to
tek onda kad je jedna od njih, pripovijetka ili novela17, prvi put ušla
u žanrovski sistem književnosti. Sve do tada priča je, u svim svojim
raznolikim oblicima, ostajala marginalna vrsta književnosti. Ma kako
bila popularna, ona nikad ranije nije bila dio dominantnog sistema
književnih vrsta. Ni Aristotel u četvrtom stoljeću prije n. e., ni Boileau
krajem sedamnaestog stoljeća nisu je vidjeli kao dio sistema književnosti
svog vremena, iako su neke od najljepših priča ispričane prije nego što
17 U našoj suvremenoj književnoj teoriji naziv “pripovijetka” sve češće se zamjenjuje
terminom
“novela”. Tako A. Flaker u Uvodu u književnost napominje: “Dva su, međutim,
dominantna t
oblika suvremene umjetničke proze: novela i roman. U našoj se terminologiji održavaju još
i
nazivi priča, pripovijetka i pripovijest, ali se sve više odomaćuje i u nas naziv ‘novela’ za
kraći
prozni oblik.” (Vidi: Uvod u književnost, ur. Z. Škreb i A. Stamać, III izdanje, Zagreb,
1983., str.
461.)
Treći dio
418
je Aristotel pristupio sistematskom opisu epa, tragedije i komedije, iako
je Boileau morao poznavati tako popularne knjige priča kao što su bile
Boccaccioov Dekameron (1350.), Heptameron Marguerite de Navarre
(1558.), ili Cervantesove Uzorne novele (1613). U europskoj književnosti
“priča” se kao književna vrsta afi rmirala tek tokom XIX stoljeća, kad je
pripovijetka (ili novela) stala uz roman kao jedan od glavnih žanrova
moderne književnosti.
Bilo je to onda kad su pokrenuti časopisi, koji su na svojim
stranicama osiguravali dovoljno stalnog prostora za redovno
objavljivanje raznih vrsta priča i kada im je na taj način otvoren put
do najširih krugova čitatelja. U časopisima je konačno došlo i do
konstituiranja “pripovijetke” kao posebne moderne književne vrste.
Kako je u svojoj historiji novele istakao Leonard Ashley, “moderna
pripovijetka je morala sačekati popularizaciju štampe i osnivanje
časopisa da bi trijumfi rala. Časopisno tržište s kraja XVIII i s početka
XIX stoljeća stvorilo je mogućnost procvata pripovijetke, čija tradicija,
inače, vodi u daleku prošlost.”
Afi rmirana tek tokom XIX stoljeća, moderna pripovijetka se u
svom razvoju stalno inspirirala različitim starijim narativnim oblicima.
Zbog toga se i ne može sasvim odvojiti od duge tradicije pripovijedanja. U
tom smislu se zaista može reći da se ona začela u dalekoj prošlosti. I to se
dogodilo možda upravo onako kako je to jednom pretpostavio Rudyard
Kipling: neki Urgk ili Mneegleeg se vratio iz lova u špilju i svojim
suplemenicima kraj vatre ispričao – pomalo pretjerujući i dodavajući
– priču o svom susretu s nekim nepoznatim i opasnim stvorenjem.
Naravno, priča tog našeg drevnog pretka još nije bila pripovijetka u
značenju koje je ta vrsta dobila u novijoj književnosti, ali je ona već
bila narativ, tj. “jezički čin kojim se sukcesija događaja od ljudskog v
interesa integrira u jedinstvo samog tog čina”, kako je narativ defi nirao
Claude Bremond u knjizi Logika priče (1973.). A narativ je u osnovi i
moderne pripovijetke, koja je, u krajnjoj liniji, također forma govora
koju proizvodi pripovjedač u činu pripovijedanja. Zato je Ivo Andrić
svoje pripovjedačko djelo s pravom vidio u okviru te duge tradicije, u
kojoj se “od drevnih patrijarhalnih pričanja u kolibama, pored vatre, pa
sve do dela modernih pripovedača..., ispreda priča o sudbini čovekovoj,
koju bez kraja i prekida pričaju ljudi ljudima”.
Književni rodovi i vrste
419
Iako je tek časopisno tržište, koje je stvoreno tijekom XIX stoljeća,
utrlo teren za razvoj pripovijetke kao moderne književne vrste, pravi
podstrek tom razvitku dala je, u stvari, iskonska čovjekova potreba za
pričom i pričanjem. U tom pogledu i moderna pripovijetka se u velikoj
mjeri oslanja na svoje usmeno porijeklo i na one oblike pričanja koji
su u usmenoj kulturi igrali tako značajnu ulogu. Moglo bi se reći da
gotovo nema nijednog oblika usmene “narodne priče” koja nije svoj trag
ostavila u modernoj pripovijeci. Zato i nije pretjerana tvrdnja da su i
moderni pripovjedači svoj zanat počeli učiti na krilu svoje bake.
Narodna priča
U usmenoj književnosti nastao je veliki broj različitih narativnih
oblika, koji su imali svoja posebna obilježja, a što je još važnije i svoje
posebne funkcije u društvu. U već klasičnom djelu Narodna priča (Th e
Folktale, 1946.) poznati američki folklorist Stith Th omson je razlikovao
sedam tipova usmene priče i na sljedeći ih način defi nirao:
Bajka (Märchen) – “priča izvjesne dužine koja podrazumijeva slijed
većeg broja ‘motiva’18; ona se kreće u nestvarnom svijetu neodređenog
lokaliteta i nekonkretiziranih ličnosti, a ispunjena je čudesnim”.
(Th omson je preuzeo njemačku riječ Märchen zato što engleska riječ
fairy tale, “vilinska priča”, isuviše naglašava prisustvo “vila”, što, po
njemu, nije tipično za bajku.)
Novela (Novella) – “priča u kojoj se radnja događa u stvarnom svijetu
s određenim mjestom i vremenom; mada se čuda i tu događaju,
očekuje se od slušatelja da povjeruju u njih, što bajka ne čini”.
Junačka priča (Hero tale) – “može se kretati i u fantastičnom svijetu
bajke i u pseudo-realističnom svijetu novele”; “obično se priče
grupišu oko istog junaka i govore o njegovim nadljudskim bitkama
s neprijateljskim svijetom”. (“Priče te vrste”, dodao je Th omson,
“posebno su popularne kod primitivnih naroda, ili kod onih koji
18 Po Th omsonu, “motiv je najmanji element u priči, koji je sposoban da traje u tradiciji.
Da bi v
imao tu sposobnost, mora posjedovati nešto neobično i upečatljivo”.
Treći dio
420
pripadaju herojskom dobu civilizacije, kao što su bili stari Grci ili
germanski narodi u vrijeme njihove velike migracije”.)
Predanje (Local Tradition, njem. Sage) – “kazuje neku legendu o
nečemu što se dogodilo u davna vremena na određenom mjestu,
legendu koja je vezana za to mjesto, ali koja se možda s istim uvjerenjem
kazuje i o drugim mjestima”; “može pričati o susretu s čudesnim
bićima u koje narod još uvijek vjeruje (…), a može prenositi sjećanje,
često fantastično, ili čak apsurdno, na neku historijsku ličnost”.
Prema Th omsonu, “posebnu grupu predanja čine esksplanatorne ili
etiološke priče (Natursage), u kojim se objašnjava porijeklo stvari i
pojava u prirodi”.
Mit – “priča koja je smještena u jedan svijet za koji se pretpostavlja t
da je prethodio sadašnjem stanju stvari: govori o svetim bićima
i polubožanskim junacima i o porijeklu svih stvari, obično kroz
djelovanje tih svetih bića.”
Priča o životinjama (animal tale) – “ukoliko ne pripada mitskom
krugu, njen interes se obično zasniva na odnosu lukavosti i gluposti”;
“kad je kazivana s izrazito moralnim ciljem, postaje basna ( fable )”.
Kratka priča s humornim obilježjima ( jest , humorous anectode, merry
tale; njemački Schwank) – “lako se pamti i brzo širi; obično se vezuje k
uz jednu istu ličnost”.
Dozvoljavajući da su se u različitim tradicijama razvile i neke
druge narativne vrste, Th omson je smatrao da su tih sedam tipova
najrašireniji u usmenoj književnosti i da imaju univerzalni karakter: u
njima se realiziraju osnovne mogućnosti pripovijedanja. Upravo zato se
njihova tipska obilježja često nalaze i u umjetničkim pripovijetkama.
Štoviše, njihovo prisustvo često ih i žanrovski distingvira kao priče
posebne vrste.
U Th omsonovom registru “narodnih priča” ne pominje se
vjerojatno najčešći i najrasprostranjeniji tip usmene priče, koji dobro
ilustrira i prirodu pričanja i princip njegovog formaliziranja, tj.
pretvaranja u književni oblik. Neki taj tip priče nazivaju memorat, ili
Književni rodovi i vrste
421
“priča iz sjećanja”, ali je uobičajeniji naziv “priča iz života” ili “priča o
životu”. To su priče o realnim događajima, koje se zbivaju u ljudskoj
svakodnevnici i predstavljaju glavni sadržaj svakog ljudskog razgovora.
One sadržavaju realne zgode iz života, tj. ono što je pripovjedač
doživio i u čemu je sudjelovao, ili, pak, ono o čemu je slušao od drugih.
Karakteristika takve priče je da je u početku njen siže zasnovan na
zbiljnom događaju. Kad nastaju, takve priče ništa ne izmišljaju; u odnosu
prema svojoj građi one u početku ne primjenjuju nikakve posebne
narativne postupke, osim one koje diktira struktura samog događaja.
Ali kako i sjećanja podliježu ne samo čovjekovoj potrebi za pričanjem
već i zakonitostima tog pričanja, tj. principima fabuliranja, pripovjedač
im, svjesno ili nesvjesno, pridaje izvjesnu mjeru književne uobličenosti,
težeći da se dopadne svojim slušateljima. Zato se “u okvirima pričanja
o zbiljskim događajima činjenice katkada prilagođavaju, dopunjuju
i prepuštaju igri izmišljanja” (M. Bošković-Stulli). A tada se takva
priča osamostaljuje u odnosu na razgovor u kojem je nastala, pa se iz
njega izdvaja kao formalizirana jedinica koja se može prepričavati i u
drugo vrijeme i u drugom kontekstu. Tako u tim “pričanjima iz života”
često započinje književni diskurs, koji priči daje trajnost umjetničkog
oblika.
Moderna pripovijetka često imitira taj proces i u formi tobožnjeg
usmenog kazivanja (skaza) svoj tekst vezuje za tu prvobitnu situaciju u
kojoj su nastale i u kojoj nastaju bezbrojne priče. Međutim, moderna
pripovijetka ide i u drugom pravcu, pa suspreže pripovijedanje u
korist tekstualnog tkanja u kojem se gubi i priča i pripovjedač. Time
se ona odvaja od vlastite pripovjedačke tradicije. U tom slučaju takva
pripovijetka se raspoznaje kao onaj poseban tip književnog diskursa
koji obično označavamo pojmom moderna proza.
Historijski i fi kcionalni narativ
Događaji prošlosti (res gestae) oduvijek su privlačili ljudsku
pažnju, a pripovjedanje o tim događajima (historia rerum gestarum)
oduvijek je bilo najpopularnije književno štivo. Ona potreba za pričom
koja je imanentna ljudskoj prirodi možda i proizlazi iz čovjekove
Treći dio
422
težnje da sačuva uspomenu na svoje postojanje: “Osnovni probitak
pripovijedanja i jeste u čuvanju spomena”, kaže David Bynam. Za
autora čuvene knjige “Demon u šumi” (Th e Deamon in the Wood) to
prvenstveno važi za usmenu priču: “Usmene priče se obično pričaju o
događajima koje treba pamtiti, o stvarima koje su zbog nečeg vrijedne
spomena”. Ali to isto tako važi i za pisanu književnost: “Zapiši, pa će i
Bog upamtiti!”, kaže Andrićev fra Petar. Jer, zapisati – više nego ispričati
– znači sačuvati od zaborava. “Fiksirati događaj, ne dati mu da bude
zaboravljen, da iščezne iz sjećanja sljedećih naraštaja, to je osnovni cilj
ljetopisca, koji vodi ljetopisne zapise; on fi ksira taštinu historije”, pisao
je o ljetopisu D. S. Lihačov. A to isto važi i za sve druge književne vrste
koje u pričama iznose uspomene na ljudska djela i podsjećanje na ljudsku
sudbinu. U Homerovo vrijeme, i općenito u predliterarnim, agrafi čkim
kulturama, to je bio zadatak epske pjesme. S razvojem pismenosti tu
ulogu su preuzele brojne druge književne vrste: rodoslovi i kronike,
žitija i ljetopisi, dnevnici i memoari, reportaže i putopisi, biografi je i
autobiografi je. Svima njima zadatak i cilj je isti: sačuvati ljudska djela od
zaborava. Pri tome je i sredstvo uglavnom isto: pripovijedanje.
Međutim, svi ti navedeni oblici historijskog narativa po pravilu
ne mogu ostvariti onaj specifi čan cilj kojem svako pripovijedanje teži:
da strukturiraju priču kao jedinstvenu, koherentnu i u sebi zatvorenu
cjelinu, tj. da konstruiraju formu, po kojoj se književnost, kao umjetnost,
uglavnom i razlikuje od drugih vrsta jezičke djelatnosti. Svi oblici
historijskog narativa slijede historijsko vrijeme, koje teče neprestano
i bez kraja. Zato oni nužno ostaju otvoreni. I to nije stvar izbora, već
apriorna obaveza prema vlastitom predmetu: historiji kao zbivanju u
kontinuiranom vremenskom toku. (Čak i “biografi ja”, koja u prirodnim
granicama života između rođenja i smrti ostvaruje privid zatvorenosti,
ostaje otvorena forma, jer se životopis svake historijske ličnosti uvijek
može dopuniti naknadno spoznatim činjenicama. Ako se, pak,
konstruira kao zatvorena narativna i značenjska struktura, onda ona
poprima formu novele ili romana).
Iako historijski narativ, u cjelini ili u pojedinim dijelovima,
liči na pripovijetku, on ipak nema njenu strukturu, koja neprestani
tijek vremena, i ljudsku egzistenciju u vremenu, posvećuje formom:
“besmisleni fragment života postaje vječan, jer je potvrđen, transcendiran
Književni rodovi i vrste
423
i iskupljen formom”, kako je u Teoriji romana pisao Lukacs, po kome je
pripovijetka upravo zbog tog “iskupljenja formom” najčistija umjetnička
vrsta.
Međutim, to ne znači da različite vrste historijskog narativa
nisu formalizirane. Naprotiv, sve dotle dok ulaze u sistem književnih
vrsta svog vremena, one se upravo po načinu formalizacije međusobno
razlikuju. I tek onda kad više ne pripadaju dominantnom sistemu
književnosti takva djela gube distinktivne žanrovske odrednice i
postaju – i smiju postati – amorfna. U tome je, recimo, bitna razlika
između srednjovjekovnih djela te vrste (rodoslova, kronika, žitija i sl.),
koja su po svojim distinktivnim obilježjima ulazila u sistem žanrova
te epohe, i sličnih djela u kasnijim vremenima, koja su nastajala na
margini književnosti i nisu bila žanrovski čvrsto određena, pa zato nisu
ni dobila status književnih djela.
U tom pogledu karakterističan oblik historijskog narativa
predstavlja ljetopis, koji je bio jedan od najznačajnijih žanrova
srednjovjekovne književnosti. Činjenica da on nije bio strukturiran kao
jedinstvena zatvorena cjelina, na način pripovijetke ili romana, nipošto
ne znači da on nije imao karakter književnog narativa. Kao i svaki
drugi narativ, i on je podrazumijevao s jedne strane slijed događaja u
vremenu, a s druge strane jednu gledišnu tačku s koje su ti događaji
sagledani i uvučeni u cjelinu jedne vizije. Samim tim što ih je zapisivao
kronološkim redom, ljetopis ih je svrstavao u takav poredak koji je činio
osnovu narativne strukture. U isto vrijeme, on ih je sagledavao s jedne
točke s koje se pružao jedinstven pogled na ljudsku historiju. Jer, iako
je njegovo izlaganje bilo naizgled kaotično i pretrpano pojedinačnim,
nepovezanim faktima, ono je podrazumijevalo jedno koherentno
viđenje svijeta, upravo u onom smislu kako je pisao D. S. Lihačov u
svojoj kapitalnoj knjizi Poetika stare ruske književnosti:
Mi se lako možemo prevariti i pomisliti da je pretrpanost ljetopisa
pojedinačnim faktima znak njegove ‘ faktografi čnosti’, privrženosti
svemu zemaljskom, svakidašnjem, sivoj historijskoj stvarnosti…
Ljetopisac piše o stupanju kneževa na prijesto i o njihovoj smrti, o
pohodima, putovanjima, ženidbama, intrigama… Ali se baš u tim
opisima, reklo bi se slučajnih događaja, ispoljava njegovo religiozno
Treći dio
424
uzdizanje iznad života. Ta uzdignutost dozvoljava ljetopiscu da pokaže
privid života, prolazni karakter svega što postoji. Ljetopisac kao da
izjednačuje sve događaje, ne vidi posebne razlike između krupnih i
sitnih historijskih događaja. On nije ravnodušan prema dobru i zlu,
ali on gleda na sve što se zbiva sa svoje uzdignute točke gledišta koja
sve nivelira.
Ostvarujući na taj način književnu formu, ljetopis se, kao i drugi
oblici historijskog narativa, suštinski razlikuje od pripovijetke prije
svega po svom uvjerenju, koje prenosi i na svog čitatelja, da su događaji
koje bilježi neupitno istiniti i da je njihov slijed u njegovoj priči zbiljni
njihov slijed u historiji. Nasuprot tome, nehistorijski, fi kcionalni narativ
ne pretendira na historijsku istinitost, što mu omogućava da na drugi
način povezuje događaje u svojoj priči. Umjesto obaveze da slijedi realni
tok stvari, on integrira događaje u formalnu i smisaonu cjelinu jednog
koherentnog teksta, u kojem se oni preuređuju s jedne strane prema
intencijama samog tog teksta, a s druge strane po zakonima žanra
kojem taj tekst intencionalno pripada.
Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovjedne vrste
Dok historijski narativ slijedi tokove stvarnosti, ravnajući se
prema već utvrđenom modelu te stvarnosti, tj. prema njenoj uređenoj
“historiji”, fi kcionalni narativ se oslobađa obaveza prema stvarnosti, pa
u svom narativnom razvoju slijedi podsticaje svoje vlastite strukture, s
težnjom da ostvari cjelovitu, završenu i u sebi zatvorenu priču. Međutim,
to nipošto ne znači da fi kcionalni narativ prekida vezu s povijesnom
i iskustvenom stvarnošću. Jer, smisao jedne priče ne proizlazi samo
iz njenog fabularnog razvoja već i iz homologije – ili “strukturalne
korespondencije”, kako bi rekao Claude Bremond – između događaja
u priči i događaja u životu. Kad ne bi bilo sličnosti s razvojem stvari
u životu koji sam poznaje, čitatelj ne bi mogao razumjeti događaje u
priči, pa ni smisao priče. Čak i kad su sasvim izmišljeni, događaji u priči
ipak podsjećaju na ona zbivanja u životu koje čitatelj poznaje iz svog
iskustva.
Književni rodovi i vrste
425
Upravo na osnovu te homologije između priče u književnosti
i stvarnih životnih priča moguće je razlikovati dva osnovna tipa
fi kcionalnog narativa. Na toj je osnovi, recimo, i Vuk Karadžić razlikovao
dvije glavne grupe narodnih priča. Po njegovim riječima, u jednima se
pripovijeda “ono što ne može biti”, a u drugim “ono što je zaista moglo
biti”. I to je ona opozicija koja se obično označava suprotstavljenim
terminima bajka i novela. (Opoziciju “novela”/ “bajka” razvio je i Milivoj
Solar u tako naslovljenom poglavlju knjige Ideja i priča, Zagreb, 1974.)
Doduše, čak ni u narodnoj književnosti “razlika između novele
i bajke nije uvijek jasno izvučena”, jer “ima mnogo preklapanja, tako da
se neke priče u jednoj zemlji pojavljuju sa svim karakteristikama novele,
a u drugoj kao bajke”, kako je primijetio Stith Th omson. Međutim, te
dvije vrste narativa ipak predstavljaju temeljnu binarnu opoziciju u sferi
pripovjedne književnosti. A kao što je i općenito slučaj kod binarnih
opozicija u lingvističkoj i logičkoj terminologiji, razlike između bajke
i novele su zapravo zasnovane na njihovoj istorodnosti. Naime, i bajka
i novela su fi kcionalni, pretežno prozni narativi, strukturirani na
osnovu jedne razvijene priče, koja u sebi uključuje slijed više događaja
i prisustvo više ličnosti. Osim toga, i jedna i druga su izgrađene istim
osnovnim narativnim postupcima: naracija u njima često vodi u prizor, r
u kojem se, u dijaloškoj formi, oglašavaju same ličnosti; narator nas pri
tome lako i brzo prebacuje iz jednog prizora u drugi, iz jednog mjesta u
drugo, iz jednog vremena u drugo; on je taj koji nas vodi kroz događaje,
ali i koji te događaje drži na okupu, povezujući ih u jednu smisaonu
cjelinu. U tom pogledu se bajka ne razlikuje mnogo od novele: postupci
dočaravanja prizora i zasnivanja dijaloga (mimetički postupci), kao i
postupci povezivanja događaja u narativni slijed i promjene mjesta i
vremena (diegetički postupci) podjednako su značajni i u strukturi bajke
kao i u strukturi novele. Ali iako su u mnogo čemu slične, one se ipak
razlikuju kao dva oprečna oblika fi kcionalnog narativa.
Bajka
Bajka se odvija u nestvarnom i čudesnom svijetu, koji nije ni
vremenski ni prostorno konkretiziran i u kojem su čak i glavne ličnosti
lišene konkretizacije. Junak bajke je naprosto “carević”, ili “najmlađi
Treći dio
426
sin”, ili “neko momče”. Kad jednom krene od svoje kuće (a o tome bajke
i pričaju) – sve postaje moguće. Međutim, sve se ipak dešava na istoj
ravni: vilenjaci i vukodlaci, zmajevi i patuljci, vještice i začarane ljepotice
ne dolaze iz nekog drugog svijeta u junakov svijet, već naseljavaju
prostor u kojem se i on kreće kad istupi iz sigurnosti svog doma. I u tom
prostoru svi su ravnopravni: i ljudi i životinje, i divovi i zmijski carevi,
i vile i vještice, i siromašni čobani i bogate kraljevne; i svi govore istim
jezikom, svi mogu pomoći, ali i nahuditi jedan drugom. Jer svi su agensi
iste priče.
U bajci se čuda neprestano dešavaju, ali im se niko ne čudi.
Ona ne pravi razliku između ljudskog, ovostranog, prirodnog svijeta
i numinoznog, onostranog, natprirodnog svijeta, već ih dovodi u istu
ravan. Međutim, ona je svjesna jedne druge vrste razlike: između
bitnosti i pojavnosti, između stvarnosti i privida. U bajci, kako je istakao
Max Luthy, jedan od njenih proučavalaca, “šuma, zamak, zabranjene
odaje u isto su vrijeme mjesta opasnosti, ali i pustolovine; divlja zvijer
može postati zahvalni pomagač; smrt može čovjeku donijeti olakšanje
ili izazvati njegov preobražaj. Glavni nositelj te teme privida i stvarnosti
sam je junak bajke, koji se pričinja glup, lijen, dronjav, ružan, smiješan,
a onda se očituje kao netko tko sve druge zasjenjuje”. Upravo tu temu
privida i stvarnosti preuzela je od bajke moderna pripovijetka. Pa ako
ona – za razliku od bajke – zna razlikovati ljudski svijet od natprirodnog,
ona – kao i bajka – zna da pojavnost svijeta ne treba primati na prvi
pogled, ni uzimati doslovno, jer bit stvari može imati različita pojavna
lica. I to je ono po čemu je, prema nekima, bajka anticipirala jedan vid
moderne pripovijetke.
Razlike između bajke i novele nisu isključivo u prirodi svijeta
koji one izgrađuju, već isto tako i u načinu na koji one pričaju o tom
svijetu. Oslobođena obaveza prema iskustvenoj stvarnosti i njenim
zakonitostima, bajka slobodno povezuje svoje motive, ne vodeći brigu
o njihovoj kauzalnoj povezanosti. Kada junak bajke već uđe u šumu
ili u začarani zamak, njemu se zaredom mogu dogoditi najrazličitije
stvari, a one ne moraju biti povezane drukčije osim formalno (recimo,
kao trokratno ponovljeni i gradirani “motiv”). Ipak, jedno mu se
ne može dogoditi: ono što se u drugim bajkama na neki način nije i
drugome događalo. Jer, svijet bajke je sastavljen od vrlo pokretnih, ali
Književni rodovi i vrste
427
i stalnih motiva, koji su iz davnina sačuvani u kolektivnom sjećanju
kao slike nekih primordijalnih iskustava. S jedne strane, to bajku
ispunjava arhetipskim značenjskim oblicima, što je približava snu, jer
njeni manifestni sadržaji nose sa sobom i neke latentne sadržaje, koji
dolaze iz dubina kolektivno nesvjesnog i koji zato duboko dotiču svijest
pojedinca. S druge strane, takvi ustaljeni i okamenjeni motivi daju bajci
onaj karakteristični arhaizirani oblik, prepun stalnih formula u stilu
i kompoziciji, u vođenju radnje i njenom završavanju, što je udaljava
od živog, promjenljivog, individualiziranog novelističkog narativa,
čiji se narator ne zaklanja iza ustaljenih narativnih obrazaca, već se u
potpunosti oslanja na vlastitu moć jezičke kreacije. Zato je Milivoj Solar
bio u pravu kad je rekao: “Ako su novele maksimalno različite, bajke su
maksimalno slične. Gotovo bismo se usudili reći: ne postoje bajke, nego
postoji samo bajka.”
Na tu prirodu bajke pažnju je skrenuo još 1928. Vladimir
Propp u studiji Morfologija bajke, u kojoj je, nakon analize sto ruskih
bajki, došao do zaključka da se u svima ponavljaju iste sižejne jedinice
(“uloge”) s istim “funkcijama” u fabularnom razvoju. (O Proppu vidi
više u poglavlju o naratologiji.)
Mnogi elementi bajke su iz usmene književnosti ušli u
umjetničku književnost, naročito preko zbirki narodnih bajki koje su
objavili u XVIII stoljeću Charles Perrault (Contes de ma Mčre l’Oye)
i početkom XIX stoljeća braća Grimm (Kinder- und Hausmärchen).
Ono miješanje prirodnog i natprirodnog, svakidašnjeg i čudesnog,
koje se nalazi u bajkama, pojavit će se i u novelama Tiecka, Brentana,
Hoff manna, Nodiera, Nervala, Puškina i drugih romantičara, koje je
iracionalnost bajke podstakla da i u svojim pričama iz svakodnevnog
života grade atmosferu tajnovitosti i jeze. U tim “umjetničkim bajkama”
(njem. Kunstmärchen) na sasvim običnim mjestima (na gradskoj ulici,
u parku ili kafeu) događaju se čudne i zlokobne stvari koje nemaju
logičkog objašnjenja, događaju se neobični susreti koji mijenjaju život
junaka, misteriozni preobražaji naizgled običnih stvari. A sve to onda
čitatelja navodi na pomisao da ni u njegovom svakidašnjem životu nije
sve sasvim izvjesno i predvidivo. Tako se “dodir jeze” iz bajke preselio
u modernu novelu, koja zbog toga često postaje slična bajci. (Priče E. A.
Poea najbolje su ilustracije te tvrdnje.)
Treći dio
428
Novela
Nasuprot bajkovitom narativu, novela govori o nekoj neobičnoj
zgodi iz života, za koju se ranije nije čulo, koja je, dakle, nova. (Otuda i
naziv: tal. novella, “novost”.) Ona se kreće u ovozemaljskom, ljudskom
svijetu i u njemu pronalazi ono što je vrijedno pričanja: nešto što je
nesvakidašnje, izuzetno, čudno, i zato zanimljivo za priču. Pri tome
ona uspostavlja strukturnu korespondenciju sa svijetom koji slušatelj
(ili čitatelj) zna iz vlastitog iskustva. Ona se čak poziva na to iskustvo,
na osnovu kojeg slušatelj može prepoznati kao nesvakidašnje i izuzetno
ono o čemu ona priča. A ta podudarnost novelističke priče i stvarnih
životnih priča zahtijeva od noveliste ne samo da izabere uvjerljiv, životni,
“realistični” motiv već i da uvede uvjerljivu, “realističnu” motivaciju,
koja događajima daje čvršću kauzalnu povezanost. U noveli događaji
ne samo da dolaze jedan za drugim već i proizlaze jedan iz drugog. A
kako je njen svijet smješten u konkretnom prostoru i vremenu, u kojem
se kreću isto tako konkretne ličnosti, novela jasno razdvaja “ovostrano”
i “onostrano”, “prirodno” i “natpirodno”. Pa i kad se bavi pojavom
natprirodnog u ljudskom životu (a ona to često čini), ona ga vidi u
drugoj dimenziji, kao ono što odnekud izvana ulazi u naš život i dovodi
u pitanje naš osjećaj sigurnosti u ovom svijetu. Drugim riječima, kad
govori o čudima, ona očekuje od svojih slušatelja (ili čitatelja) da ih tako
i prime, kao čuda.
Takve su priče nastajale još u klasičnoj grčkoj i rimskoj
književnosti i često su bile uključene u veća prozna djela, kao što je
Petronijev Satirikon iz I stoljeća i Apulejev Zlatni magarac iz II stoljeća. c
Jedan istraživač je takve priče defi nirao na način koji u potpunosti
odgovara većini defi nicija moderne novele:
To su imaginarne priče ograničene dužine, koje imaju za cilj da zabave i
koje prikazuju neki događaj koji pobuđuje interes promjenom sudbine
vodećih ličnosti ili njihovim karakterističnim ponašanjem; događaj se
tiče stvarnih ljudi u stvarnom okruženju.19
19 Sophie Trenkner,Th e Greek Novella in the Classical Period, Cambridge, 1958.
Književni rodovi i vrste
429
Takve su i priče koje su u srednjem vijeku kružile kao fabloi
(franc. fabliau) i koje su u humornom tonu i s blagom satirom govorile
o ovozemaljskim grešnicima. (Neke od njih Chaucer je unio u svoje
Kenterberijske priče.) Međutim, kao i većina drugih priča u srednjem
vijeku, i fabloi su bili slagani u stihove. Ovdje ih pominjemo samo kao
dokaz da je tradicija novele – kao priče iz stvarnog života – duža nego
što se obično misli.
Ali novela je svoje ime i svoju žanrovsku određenost dobila
tek s pričama koje je sredinom XIV stoljeća Boccaccio uvrstio u svoj
Decameron, u kojem je tradicija priča iz života dobila legitimitet
umjetničke pripovijetke. Čuvajući ton usmenog pripovijedanja,
Boccaccio je govorni talijanski jezik podvrgao takvom retoričkom
rafi niranju, da je narativna proza konačno dobila karakteristike
umjetničkog pripovijedanja. Osim toga, on je svoje priče oslobodio
srednjovjekovne didaktike, pa je o ovozemaljskim stvarima i o “grijesima
tijela” progovorio bez zazora, s humorom, često i parodirajući pobožne
narativne forme srednjovjekovne književnosti. On je svijet priče iz
viteških zamkova i s bojnih polja, gdje su se kretali epski junaci, spustio
među obične ljude, u njihov obiteljski život, u njihovu privatnost (u
bračnu postelju, često). Time je on otpočeo proces dehistorizacije
“epske poezije” koji je vodio ka modernoj pripovjednoj prozi. Najzad,
on je – što je sa stanovišta književne teorije i najvažnije – stvorio model
novele u kojem se prizori iz svakidašnjeg života logički razvijaju na liniji
zapleta i raspleta, na čijim se obrtima razotkrivaju ljudski karakteri.
Ta fabularno konzistentna kompozicija njegovih priča, s konkretnim
likovima u konkretnim životnim situacijama, dugo će biti uzor mnogim
europskim pripovjedačima.
Osim na osnovu Boccacciovog modela pripovijedanja na dalji
razvoj novele utjecale su i one priča koje su u XVIII st. u Europu došle
s Orijenta preko arapskih zbirki kakve su 1001 noć, Povijest o četrdeset
vezira ili Slasti ljubavi, koje su Francuzi nazvali conte oriental, a koje po
fantastičnosti liče na bajke. Međutim, za razliku od bajke, te “istočnjačke
priče” izvode svoje junake iz njihovog redovnog, svakidašnjeg života i
bacaju ga u vrtlog nejnevjerojatnijih događaja, ali cijelo vrijeme daju na
znanje da je junak iskočio iz našeg svijeta, u kojem vladaju dobro nam
poznati zakoni, i upao u jedan drukčiji svijet, čije zakone ne poznajemo.
Treći dio
430
Te su priče slične bajci i po tome što su stepenasto razvijene kao slijed
događaja koji se, nemotivirano, nižu jedan za drugim, sve čudniji jedan
od drugog.
Svoj puni razvoj novela je dostigla u drugoj polovici XIX
stoljeća, kad se i strukturirala kao moderni književni žanr, zahvaljujući
pripovijetkama velikih pripovjedača kakvi su bili A. Daudet, G.
Flaubert, G. de Maupassant, N. V. Gogolj, I. S. Turgenjev i A. P. Čehov.
Oni su stvorili realistički model novele, u kojem je radnja po pravilu
svedena na jedan osnovni motiv, na događaj koji razotkriva prirodu
ljudske ličnosti ili predstavlja uzorak ljudskog ponašanja. Fabula takve
novele često se sastoji od jednog jedinog susreta, u kojem se odjednom
otkriva neka crta karaktera ili neki ljudski odnos, pri čemu se u pozadini
uvijek naslućuje i socijalni milje u kojem se to zbiva. Ona se koncentrira
na jedan značajan trenutak u životu junaka, u kojem on (ili pak samo
čitatelj) postaje svjestan kakav je i kakva je njegova sudbina. (Taj kritični
trenutak “saznanja”, koji predstavlja klimaks radnje, James Joyce je zvao
epifanija i smatrao ga bitnim elementom novelističke kompozicije.)
U takvoj kondenzaciji narativa život junaka je sveden na jedan
presudan moment, prije kojeg kao da ništa ne postoji i poslije kojeg
uvijek dolazi kraj. Na taj način se junak novele nalazi zatvoren u jednom
tijesnom krugu iz kojeg mu nema izlaza, jer se odmah zatim i priča
o njemu završava. Zbog toga je, po riječima poznatog irskog noveliste
Franka O’Connora, junak novele najčešće “izopćena i osamljena jedinka
koja živi na margini života, čija sudbina izaziva u nama snažan osjećaj
ljudske osamljenosti”. A to nije samo zbog modernog osjećanja čovjekove
sudbine već i zbog narativne kondenzacije koja junaka novele izdvaja iz
njegovog šireg društvenog okruženja i izolira ga kao individuu.
Značajno mjesto ne samo u razvoju novele nego i u njenom
teorijskom defi niranju imao je Edgar Allan Poe, koji je u prikazu
pripovjedaka Nathaniela Hawthornea iznio tri odlike koje, po njemu,
karakteriziraju taj žanr. (Poe upotrebljava izraz short story, “kratka y
priča”, što je engleski naziv za pripovijetku ili novelu.) To su: jedinstvo
dojma, trenutak krize i simetrija plana. Prva odlika tiče se efekta koji
novela treba da ostavi na čitaoca: da bi izazvala jedinstven dojam, novela
mora izbjegavati digresije, promjene tona, odugovlačenje raspleta. Druga
Književni rodovi i vrste
431
odlika tiče se osnovne teme: novela “hvata” svog junaka u jednom
presudnom, kritičnom momentu njegova života. Treća odlika tiče se
kompozicije: novela mora imati središnju točku ka kojoj su usmjereni
svi detalji, a ta točka mora biti pomjerena prema kraju, koji objašnjava
sve prethodno. (“Zahvaljujući postupcima takve vrste, koji odgovaraju
naporima i vještini umjetnosti, slika, najzad završena, izaziva u čovjeku
koji ima dovoljno umjetničkog čula osjećanje punog zadovoljstva.
Centralna misao priče je predstavljena u svoj svojoj čistoti, jer nije
zamućena ničim sa strane; takav rezultat je nedostižan za roman”, pisao
je Poe.)
Kao i u svom čuvenom tumačenju kompozicije pjesme, Poe je i u
tumačenju novele protežirao romantički koncept “organskog jedinstva”,
koje se uspostavlja oko jednog osnovnog duhovnog stožera i koje na
okupu čvrsto drži sve dijelove novele. A taj koncept novele dijelili su s
njim mnogi kasniji američki majstori “kratke priče”. Taj koncept je i u
teoriji novele dugo imao znatan utjecaj. Prema tom konceptu, u noveli
su motivi međusobno uvijek čvrsto povezani, tako da se svaki javlja kao
priprema, nagovještaj ili uzrok onoga što će se kasnije dogoditi. Nijedan
detalj nije unesen bez nekog određenog cilja. Čehov je očigledno
teorijski podržavao taj koncept novele kad je, pomalo u šali, savjetovao:
“Ako ste na početku pripovijetke govorili o nekom klinu koji je ukucan
u zid sobe vašeg junaka, onda se na kraju pripovijetke vaš junak mora
objesiti o taj klin.”
Međutim, kasniji razvoj novele nije uvijek preferirao taj
koncept, pogotovo od kako je počeo slabiti interes novelista za
sustavnu i konzistentnu priču i kad je u sumnju doveden već i sam
pojam motivacije kao postupka koji u tijek zbivanja unosi logički red.
Umjesto na priči, novela se sve češće zasniva na tekstualnosti koja
izbjegava pričanje, a naročito na metatekstualnom preispitivanju uvjeta
i mogućnosti narativnog diskursa. Mnogi moderni novelisti, kao Barth,
Borges, Beckett, Genet i Nabokov, u svojim pripovijetkama razbijaju
privid stvarnosti, navodeći čitatelje da njihov svijet prihvate kao
fi kcionalni svijet, u kojem ne vladaju isti zakoni logike i plauzibiliteta
kao u stvarnom svijetu. Osim toga, oni u svojim novelama neprestano
preispituju principe i efekte, zamke i aporije samog narativnog diskursa
Treći dio
432
(“pričanja priče”), pa se njihovi tekstovi s razlogom karakteriziraju kao
metafi ction, tj. “priče o pričanju” ( fi ction about fi ction ).
Zbog toga se ni žanrovsko određivanje novele danas nipošto
ne može svesti na jedan koncept, kako je to pretpostavljao jedan od
osnivača moderne novele E. A. Poe.
Ciklizirane i uokvirene novele
Od kako su se novele počele slagati u knjige postoji tendencija
da se individualne priče povežu u veće cjeline. Za razliku od običnih
zbirki priča, u takvim knjigama priče su međusobno tako povezane da
ih čitatelj doživljava ne samo svaku za sebe već i kao organske dijelove
jedne veće cjeline. Jer, kad se ličnosti, ambijent i motivi u varijacijama
ponavljaju iz priče u priču, onda se kod čitatelja javlja osjećaj cjelovitosti
koji knjigu koju čita približava romanu. Uostalom, neki romani su
upravo i nastali na takav način. (Najpoznatiji slučaj je možda Junak našeg
doba M. J. Ljermontova.) To grupiranje priča u jedinstvenu knjigu u
historiji književnosti se ostvarivalo pomoću dva konstruktivna metoda:
unutarnjim povezivanjem i vanjskim uokviravanjem.
U prvom slučaju priče su međusobno povezane ili jednim
istim glavnim junakom (Doživljaji Nikoletine Bursaća Branka Ćopića),
ili jednim istim seoskim ili urbanim ambijentom (Lovčevi zapisi I. S.
Turgenjeva, Pisma iz moga mlina A. Daudeta, Dablinci Jamesa Joycea),
ili slikama iz života iste porodice (Krležine priče o Glemabayevima),
ili istom tematikom (Krležin Hrvatski bog Mars, Kišova Grobnica za
Borisa Davidoviča). Ta vrsta povezivanja zasebnih priča omogućava
autoru da onaj kondenzirani moment koji karakterizira novelu razvije
u širi prikaz jedne ličnosti, jedne sredine ili jednog vremena.
U drugom slučaju priče su u knjigu povezane jednom okvirnom
pripoviješću (njem. Rahmenerzählung). Tim posupkom objedinjene g
su priče u 1001 noći: moćnom caru Šahtijaru Šeherezada svake noći
priča po jednu priču, ali nijednu ne završava iste noći već je nastavlja
sljedeće noći, kad započinje novu, još zanimljiviju priču, odlažući tako
iz noći u noć svoje pogubljenje. Takvim postupkom i Boccaccio je
povezao priče u Dekameronu: grupa od deset mladih ljudi izbjegla je iz
Književni rodovi i vrste
433
Firence, u kojoj vlada kuga, pa se razonođuje tako što svako od njih u
jednom danu ispriča po jednu priču. Taj postupak uokviravanja često je
konvencionalni izgovor za udruživanje međusobno različitih priča, ali
je i izraz fascinacije autora raznovrsnim mogućnostima struktuiranja
narativa.
Druge vrste pričâ
Legenda
Na početku romana Na Drini ćuprija Andrić govori o
višegradskoj djeci koja su se igrala uz Drinu s pogledom na most, pa
su tako “od najranijih godina” znala ne samo “sve majstorski izrezane
obline i udubine na mostu” već i “sve priče i legende koje se vezuju za
postanak i gradnju mosta, i u kojima se čudno i nerazumljivo mešaju
i prepliću mašta i stvarnost, java i san.” Andrić tu pominje nekoliko
takvih legendi, od kojih su neke historijske, kao ona o veziru Mehmedpaši,
graditelju mosta, a neke etiološke, kao ona o udubinama u kamenu
uz obalu, koje su ostale od kopita Markova Šarca ili krilate Đerzelezove
bedevije (zavisno od konfesionalne pripadnosti djece). Jednu od tih
legendi, onu o Neimaru Radu, dvoje žrtvovane djece, Stoji i Ostoji, i
njihovoj nesrećnoj majci, Andrić je ukratko sam ispričao. Izvukavši ih sve
iz kolektivnog pamćenja, Andrić je tako samo njoj dao punu narativnu
formu. A poznato je da je Andrić smatrao da upravo u osluškivanju
legendi, “tih tragova kolektivnih ljudskih nastojanja”, treba odgonetati,
koliko se može, smisao naše sudbine”, kako je pisao u eseju Razgovor
s Gojom. Kao pripovjedač on je to i sam često radio. A te legende iz
riznice kolektivne memorije naroda neodoljivo su privlačile mnoge
druge pripovjedače, i to ne samo zato što je u njima zbijen “smisao naše
sudbine”, kako je rekao Andrić, već i zato što su one “priče bez oblika”
koje se zahvalno podaju narativnoj obradi.
Dok drugi pripovjedni oblici usmene književnosti imaju manje
ili više fi ksiranu narativnu strukturu (mada ne i sam njen tekst), to nije
slučaj s legendom. Jedan od njenih proučavalaca, Leopold Schmidt,
tvrdio je čak da u njoj ne treba tražiti ni utvrđeni narativni oblik, ni
Treći dio
434
karakterističan žanrovski stil: “Nema toga; u legendi sve je samo
sadržaj.” Međutim, kako moderni naratolozi u svakoj priči vide jednu
narativnu jezgru (nukleus), koja predstavlja “dubinsku strukturu” priče, s
ipak je sporna ta tvrdnja da je u legendi sve samo sadržaj. U stvari, ona
se može opisati kao sinopsis koji se u obliku te zgusnute jezgre čuva
u pamćenju. U činu pripovijedanja ona se može prenijeti sažeto, kao
saopćenje, ali i razviti u kraću ili dužu priču. Prema onome što sadrži
njen “sinopsis”, legenda se obično razvija u priču koju čini mješavina
elemenata izvjesnog i neizvjesnog, ali koja se svodi na jedan motiv i
zadovoljava sasvim jednostavnim narativom. Njena jezička struktura
ne zavisi toliko od potencijalnih mogućnosti narativne jezgre koliko
njene funkcije: jednom se može izložiti kao kratko podsjećanje, a u
nekoj drugoj prilici kao cjelovita priča.
Legende imaju različite teme: jedne održavaju spomen na
nešto što se u davno vrijeme dogodilo (ili se vjeruje da se dogodilo) na
određenom mjestu (lokalne legende); druge čuvaju sjećanje na nekog
narodnog junaka i neki njegov neobičan podvig ( junačke legende );
treće objašnjavaju postanak brda, stijene, vode, pećine i sl., ili porijeklo
neke biljke ili životinje, nekog običaja ili društvene ustanove (etiološke
legende). Pri tome sve one često imaju demonološki karakter, jer sadrže
“sjećanje” na susrete s tajanstvenim bićima, u koja se po pravilu i dalje
vjeruje (vile, duhove, vodene duhove, sveta lica, anđele ili đavole). I sve se
zasnivaju na vjeri u istinitost onoga što se pamti. (Po tome se razlikuju od
bajki.) Zato one u narativnoj obradi ne zahtijevaju da im se uvjerljivost
pojača čisto književnim efektima. Umjesto toga dovoljno je pozvati se
na nekog tko je to već ranije pričao ili na općevažeće uvjerenje. Formule
tipa “pričaju ljudi”, “govori se”, “čuo sam od jednog starog čovjeka” i sl.
dovoljne su da ostvare onu igru izvjesnog i neizvjesnog koja čini bit i
draž legende.
Za razliku od sveobuhvatne mitske svijesti, koja sistematizira
saznanja u cjelovit sistem religijskog mišljenja o svijetu i svim stvarima
u njemu, legende su jedna vrsta parcijalnog tumačenja svijeta, zbog
čega i imaju više poetski nego religijski karakter. Jer, čak i ako ne sadrže
“smisao naše sudbine”, kao one velike legende čovječanstva o kojima je
Andrić govorio u “Razgovoru s Gojom” (o Prometeju, Kristu, Faustu i
dr.), one u svojim jezgrama sadrže neka “zrnca istine”, koja su legendama
Književni rodovi i vrste
435
privlačila ne samo Andrića već i mnoge druge moderne pripovjedače.
Zato su legende i priče, ali i građa za priče.
Anegdota
Anegdota (grčki anekdota, “neobjavljene stvari”) ima
rudimentarni narativni oblik: u njoj se obično govori o jednoj zgodi iz
života neke historijske ličnosti, zgodi koja je malo poznata, a vrijedna je
da se pamti i prepričava, jer je neobična, smiješna ili poučna. Za nju se, u
principu, pretpostavlja da je istinita, tako da onaj koji o njoj priča nema
razloga da je odveć “literarizira”, pa je prenosi u sasvim kratkoj priči.
Ali i u tom slučaju često djeluju zakoni fabulacije, koji teže da tu zgodu
“umotaju” u zanimljivu i dopadljivu priču. U tom slučaju poučni aspekt
anegdote nužno slabi u korist efektnog poentiranja.
Sve anegdote nemaju identičnu strukturu, i njihov se oblik može
razvijati iz onih različitih, još jednostavnijih oblika koje je izdvojio Andre
Jolles u poznatoj knjizi Jednostavni oblici (Einfache Formen, 1930.), kao
što je lokalna legenda (njem. Sage), šala ili vic (Witz), poslovica ( z Spruch)
i zagonetka (Ratsel). Anegdota može čuvati izvorni oblik kratke
zanimljive priče, ali se i može izložiti narativnoj prefi guraciji i pretvoriti
u manje ili više razvijenu priču, koju karakterizira skicuozna fabula,
humorni ton i efektna završna poenta.
Parabola
Parabola je vrsta fi gurativnog govora koja u svojoj osnovi ima
poređenje. S jedne strane srodna je alegoriji, jer jedan krug pojava
predstavlja pomoću drugog kruga pojava, tako da se i ona, kao i
alegorija, zasniva na simultanom razvoju priče i onoga na što se priča
odnosi. S druge strane slična je zagonetki, jer je i njeno preneseno
značenje skriveno. Ali, za razliku i od alegorije i od zagonetke, parabola
predstavlja potpunu, koherentnu i dovršenu priču. Struktura te priče
korespondira ne toliko s razvitkom nekog intratekstualnog događanja,
kao što je slučaj u alegoriji, koliko sa strukturom jedne ideje o ljudskom
ponašanju u svijetu izvan priče. Ona, u stvari, pomoću priče izražava
neku moralnu, fi lozofsku ili religijsku pouku. Slično metafori, ona
Treći dio
436
artikulira jedan širi i dublji smisao koji bi bilo teško, ili manje efektno,
iskazati na drugi način nego u analogiji s nečim što se može konkretno,
u priči, izložiti. Upravo pomoću parabola propovijedao je svoj nauk Isus
Krist. (Takve su, na primjer, njegove parabole o razmetnom sinu ili o
milosrdnom Samarićaninu.)
Basna
Basna je kratka priča s moralnom poukom, u stihu ili prozi,
u kojoj se ljudsko ponašanje predstavlja na alegorijski način, najčešće
sa životinjama kao glavnim ličnostima. Pojedine ljudske osobine se
projiciraju na određene životinje prema utvrđenim konvencijama,
prema kojima lisica predstavlja lukavost, lav – moć, vuk – pohlepu itd.
Takve priče su redovno ironične, često i satirične, s moralnim sudom,
koji je, uglavnom, zasnovan na zdravom razumu. Smisao iznesenog
događaja u svijetu životinja svodi se na mudrost poslovice, a često je
u poslovičnom obliku na kraju i formuliran. Kako svjedoče zapisani
primjerci iz starog Egipta, antičke Grčke i drevne Indije, takve su priče
bile oduvijek veoma popularne. U Europi se basna razvijala na tradiciji
koju je zasnovao Ezop, grčki rob koji je živio u Maloj Aziji u VI stoljeću
pr. n. e. Iako su sačuvane samo u varijantama koje su načinili kasniji
basnopisci (Fedar i dr.), Ezopove basne su ostale najpopularniji model za
tu vrstu priče. Rafi nirani poetski oblik dali su joj Jean de la Fontaine u
XVII i A. S. Krilov u XVIII stoljeću. U moderno vrijeme George Orwell
je iskoristio taj narativni model u satiričkom prikazu totalističke države
u romanu Životinjska farma.
Skaz
Više nego “vrsta” priče skaz (ruski “kazivanje”) je način na
koji se ona priča. Kao termin u znanost o književnosti uveo ga je Boris
Ejhenbaum u članku Iluzija skaza (1918.), u kojem je upozorio da se
“elementi skaza i žive usmene improvizacije čuvaju i u pismenosti”:
“Pisac vrlo često zamišlja sebe kao pripovjedača i na razne načine nastoji
svojoj pisanoj riječi dati iluziju pripovijedanja.” Ejhenbaum je kao
primjer naveo Lovčeve zapise, u kojim Turgenjev piše kao da pripovijeda,
imitirajući ton usmenog pripovjedača: “Njegove pripovijetke upravo
Književni rodovi i vrste
437
se pripovjedaju; one su često i po vanjskom sklopu bazirane na iluziji
stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja.” Po Ejhenbaumu, i Gogolj
je pripovjedač koji oponaša usmenog pričaoca i koji pripovijeda uz
mimiku, pokrete i geste, kao da glumi. Takvi su bili i Ljeskov i Remizov,
koji pričaju tako da “tjeraju na slušanje”, jer se njihov “pisani govor
konstituira prema zakonima usmenog govora”. U ogledu Ljeskov i
suvremena proza Ejhenbaum je 1927. pisao:
Pravi umjetnik riječi nosi u sebi primitivnu, ali organsku snagu živog
pripovijedanja. Ta iluzija stvarnog, direktnog usmenog pripovijedanja
s jedne strane znači prenošenje težišta s fabule na riječ (a samim tim č
i od ‘junaka’ na pričanje o ovom ili onom događaju, zgodi itd.), a s
druge strane oslobođenje od tradicija vezanih za pismeno-tiskarsku
kulturu i vraćanje usmenom, živom jeziku.
Idući za tim Ejhenbaumovim značajnim zapažanjem, ruski
kritičari su “skaz” kasnije defi nirali kao pripovjednu strategiju
noveliste, koji, koristeći se stilizacijom pučkog govora, pripisuje pričanje
pripovjedaču iz naroda, tzv. malom čovjeku, koji svojim načinom
govorenja i mišljenja baca neobično svjetlo na stvari o kojim govori.
Po Viktoru Vinogradovu, skaz bi bio “osobita književnoumjetnička
orijentacija na usmeni monolog pripovjedačkog tipa, umjetnička
imitacija monološkog govora”. Po Mihailu Bahtinu, pak, skaz je “u većini
slučajeva prije svega orijentacija na tuđi govor, a odatle, kao posljedica,
na usmeni govor.”
Najkraće rečeno, skaz predstavlja onaj način stilizacije
narativnog teksta koji najočiglednije pokazuje kako je jaka i
produktivna veza između narativne proze i usmene priče.
Crtica
Prijevod riječi “skica” (njem. skizze, tal. schizzo, engl. sketch),
“crtica” označava kratku proznu vrstu koja je više usmjerena na
oslikavanje neke osobe ili nekog predjela nego na pričanje priče. Za
razliku od drugih vrsta priče, u kojim je naglasak na onome što se
dogodilo, ovdje se naglasak stavlja na to kakvo je neko mjesto, neka osoba
Treći dio
438
ili neka pojava, tako da narativni element slabi u korist deskriptivnog.
Portret, pejzaž, atmosfera, refl eksija zamjenjuju fabularni razvoj. Po
nekima, tvorac te forme je grčki fi lozof Teofrast, čiji Karakteri (oko
300. g. pr.n.e.) sadržavaju kratke “skice” različitih ljudskih naravi i
vidova ponašanja. Takve prozne tekstove s minimalnim narativnim
elementom njegovali su engleski publicisti Joseph Addisona i Richard
Steall, koji su početkom XVIII stoljeća u svojim časopisima Th e Tatler i r
Th e Spectator tu formu razvili do majstorstva i učinili je vrlo popularnom r
među čitateljima periodičnih glasila.
Pošto “crtica” insistira na konkretnoj, živopisnoj slici neke
osobe, predjela ili sredine, ona nekad liči na pravu novelu, ali kako je
više usmjerena na slikanje karaktera ili ambijenta nego na razvijanje
fabule, ona u odnosu na cjelovitu konstrukciju radnje u noveli ostaje
namjerno fragmentarna, ne težeći da karaktere svojih likova dovrši u
završenoj priči.
U vrijeme kad se taj naziv i kod nas odomaćio, 70-tih godina
XIX stoljeća, on je označavao kraću proznu formu, koja, na manje-više
realističan način, daje statičku sliku ljudi i predjela. Međutim, kasnije su
modernisti, poput Matoša, u takvoj formi više izražavali raspoloženja
nego pričali priče, što je njihove crtice sasvim približilo “pjesmama u
prozi”. Danas se izraz rijetko upotrebljava, iako je prikladan da označi
kratke, fragmentarne prozne tekstove koji su usmjereni na skicuozno
karakteriziranje neke osobe ili evociranje nekog ambijenta.
Pripovijest
Kod nas se riječ pripovijest obično upotrebljava za duže novele, t
koje prikazuju cijeli život svog junaka, kao što je to u svojim kratkim
romanima činio August Šenoa. Iako nije terminološki do kraja defi niran,
pojam pripovijest zgodan je da označi jedan veoma čest oblik narativa, t
koji po svom sadržaju liči na životopis. A još od Plutarhovih Života takav
narativ je bio jedna od najpopularnijih formi narativne književnosti. U
srednjem vijeku on je – u obliku “života svetaca” – predstavljao i jednu
od glavnih vrsta “visoke” književnosti. Mnogi smatraju da upravo u tim
srednjovjekovnim hagiografi jama i biografi jama treba tražiti začetke
romana, koji je od samog početka bio zasnovan na prikazu života junaka.
Književni rodovi i vrste
439
Međutim, ne samo romani već i mnoge pripovijetke izlažu cijelu jednu
ljudsku sudbinu i svoju fabulu razvijaju kao biografi ju junaka. Kako
taj biografski način strukturiranja narativa nije bio karakterističan za
narodnu pripovijetku, u kojoj je junak lišen individualnosti, ovakve
“biografske pripovijetke” su se od početka najviše udaljavale od usmene
priče. U njima se sudbina pojedinca prikazuje kao jedna od mogućnosti
čovjekovog života i koja kao takva postaje relevantna vrijednost
književnog oblikovanja. Međutim, dok prava novela sažima sudbinu
pojedinca, ograničavajući se na jedan fragment njegovog života, na onaj
kritični moment u kojem se očituje cijela njegova ličnost ili cijeli smisao
njegove sudbine, ovakve biografske pripovijesti iznose sudbinu pojedinca
tako što je prikazuju kao egzistenciju u vremenu. U tom obliku nužno
se gubi ono jedinstvo utiska koje je, po E. A. Poeu, karakteristično za
pravu novelu. Umjesto toga sugerira se neshvatljiva složenost života i
krajnja nepredvidivost čovjekove sudbine. (Primjer takve pripovijesti je,
recimo, Andrićeva “Mara milosnica”.)
U svim tim raznolikim pripovjednim oblicima do izražaja dolazi
čovjekova svijest o svom mjestu u svijetu. O čemu god da priča čovjek
uvijek pomalo govori o sebi i iznosi, svjesno ili nesvjesno, svoj doživljaj i
svoje iskustvo svijeta. U isto vrijeme u svim tim oblicima pripovijedanja
oblikuje se čovjekova svijest o svijetu. Jer, i pripovjedanje je u krajnjoj
liniji konstruiranje slike o svijetu: mi svijet vidimo onako kako nam o
njemu pričaju.
Treći dio
440
3.5. ROMAN
Roman i njegove preteče
Njemački pjesnik Novalis je još početkom XIX stoljeća s pravom
zaključio: “Roman je ljudski život u obliku knjige.” Ta sasvim kratka i
jednostavna defi nicija upućuje na nekoliko stvari koje su presudne za
roman kao posebnu vrstu književnosti.
Prvo, strukturu romana zaista određujeoblik knjige, što nije slučaj
ni s jednom drugom književnom vrstom, s izuzetkom umjetničkih epova,
koji su se također objavljivali kao knjige. (S epom roman ima i drugih,
bitnijih sličnosti, ali je već i njihova jednaka dužina mogla biti dovoljan
razlog da Hegel roman nazove “suvremenom građanskom epopejom”.)
Po jednoj popularnoj francuskoj defi niciji, “roman je fi kcionalno prozno
djelo izvjesne dužine” (une fi ction en prose d’une certain étendue). A ta
(ne)izvjesna dužina romana se po pravilu podudara s veličinom knjige.
Ima, doduše, dosta romana koji se objavljuju u više knjiga, ali je malo
onih koji ne zapremaju cijelu, makar i malu knjigu. (E. M. Forster je u
svojim čuvenim predavanjima o romanu održanim 1927. u Cambridgeu
bio određeniji: “Svako fi kcionalno prozno djelo preko 50.000 riječi bit
će, za potrebe ovih predavanja, tretirano kao roman.” A za štampanje
teksta tolike dužine svakako je potrebna knjiga.)
Drugo, roman nije nastao u usmenoj kulturi kao druge vrste
književnosti, već je od početka vezan za knjigu. On se i razvio u ono
vrijeme kad su knjige u zapadnoj Europi, zahvaljujući pronalasku
štampe, počele cirkulirati među širim slojevima društva. Vezan za
knjigu, roman je od početka bio namijenjen čitanju, a ne slušanju kao
lirska pjesma, ep ili pripovijetka. Za razliku od epske poezije, koja je
podrazumijevala grupu slušatelja i koja im se obraćala kao grupi sa
zajedničkim interesima, roman se obraća isključivo čitatelju pojedincu
i govori mu o onome što ga kao pojedinca zanima. U tom smislu
roman nije samo proizvod kulture knjiga (i veoma važna pojava u
Književni rodovi i vrste
441
“Gutenbergovoj galaksiji”) već je i izraz onog kulta individue koji je u
svom usponu izgradilo građansko društvo.
Treće, ono što u romanu dobiva “oblik knjige” uistinu je ljudski
život. Ali, za razliku od epa, koji se kreće u uzvišenom svijetu heroja, u
totalnom svijetu kolektivnog epskog pamćenja, roman se, u principu, bavi
običnim ljudima, njihovim privatnim životom i njihovim individualnim
sudbinama. U tom smislu Wolfgang Kayser je i formulirao svoju poznatu
defi niciju romana: “Pripovijedanje o totalnom svijetu u uzvišenom tonu
zvalo se ep; pripovijedanje o privatnom svijetu u privatnom tonu zove
se roman”. Taj svoj zaključak Kayser je ovako obrazložio:
Pjesnik se više ne obraća okupljenim slušateljima, već mora pisati za
čitatelje. Samim tim mijenja se i cjelokupan stav pripovijedanja…
Onako kao što pripovjedač sada više ne stoji uzdignuto kao rapsod,
već govori kao lični, privatni pripovjedač, onako kao što su se slušatelji
pretvorili u lične, privatne čitatelje, tako je i cijeli svijet o kojem se
pripovijeda postao više privatan. Čitatelj prima taj svijet kao privatna
ličnost i zato mu se i pripovijeda o privatnim i ličnim doživljajima.
Pa i u slučaju ako je građa – kao u mnogim historijskim romanima
– neko obimno zbivanje koje obuhvata cijele narode, ono će iz takvog
pravca posmatranja uvijek biti samo lično stečeni doživljaj.
Ta promjena perspektive – od epskog pogleda s visine na
totalitet svijeta ka romanesknom koncentriranju na sudbinu pojedinca
– dogodila se u relativno novijoj historiji. I dok nas povijest drugih
književnih vrsta (lirske i epske poezije, balade, pripovijetke, drame) vodi
u daleku prošlost, u kojoj one gube svoj žanrovski identitet i utapaju
se u legende, mitove i rituale, roman je po postanku nova književna
vrsta, koja se afi rmirala u isto vrijeme kad i predmet kojim se bavi, a to
je ljudska jedinka i njena individualna sudbina. To je u svojoj historiji
romana posebno naglašavao Ian Watt, ističući da se roman mogao
pozabaviti svakodnevnim životom običnih ljudi samo onda kad su se za
to stekla dva historijska uvjeta: prvo, društvo je moralo dovoljno visoko
vrednovati svakog pojedinca da bi ga moglo smatrati vrijednim ozbiljne
književne obrade; drugo, morala je postojati i dovoljna raznovrsnost
života običnih ljudi da bi pripovijedanje o njima bilo zanimljivo i
Treći dio
442
drugim običnim ljudima, čitaocima romana. A po Wattu, ti su se
uvjeti stekli tek u građanskom društvu: “Sve do nedavno ni jedan od
ta dva uvjeta koja omogućavaju pojavu romana nije postojao, jer su oba
zavisila od nastanka onog društva koje karakterzira cijeli kompleks
različitih faktora označenih pojmom individualizam” (Th e Rise of the
Novel, 1957.). Drugim riječima, po Wattu, roman je književna vrsta
koju je u sistem književnosti uvelo tek građansko društvo. Da je tako,
govori već činjenica da u svojoj Poetici (1674.), koja je predstavljala
sintezu klasicističke, feudalno-dvorske književnosti, Boileau uopće nije
pominjao roman kao zaseban književni žanr.
Međutim, neki historičari književnosti skloni su da već u
Homerovoj Odiseji vide prvi roman, jer je u njoj prvi put sav književni
interes posvećen jednoj ličnosti i njenim nevoljama. Ali je W. Kayser bio
u pravu kad je upozorio da junaci romana ne nose na sebi toliki teret
svijeta kao Odisej, kralj, ljubimac bogova, previjani lukavac, legendarni
pomorac, mitsko oličenje povratnika iz rata. Nasuprot njemu, junaci
romana su privatna lica, čije simboličko breme predstavlja sudbina
čovjeka pojedinca. Pa i kad su historijske ličnosti, kao Napoleon i
Kutuzov u Ratu i miru, junaci u romanu su prikazani “ne samo u
paradnoj povijesnoj uniformi već i u kućnom haljetku i kapi za spavanje”,
kako je duhovito primijetio još Bjelinski. Jer, i u historiji roman ne vidi
heroje na postamentu slave već kompleksne ljudske ličnosti. Njihova se
životna drama ne odvija više u iskušenjima na koje ih stavljaju bogovi,
već u zamkama koje im u svakodnevnom životu postavljaju drugi ljudi
i njihova vlastita priroda.
S više prava drugi historičari književnosti vide porijeklo romana
u proznim pripovjednim djelima poznohelenske književnosti, koja su
nastajala u prvim stoljećima nove ere (Teogen i Herakleja Heliodora,
Daphnis i Chloe Longusa i dr.). Ta su djela imala zabavni karakter i
govorila uglavnom o zgodama i nezgodama ljubavnika koje je sudbina
rastavila i koji se na kraju, često u smrti, opet spajaju. Po nekim
svjedočanstvima ta su djela bila popularna naročito među obrazovanim
ženama onog vremena. U tom smislu ona su zaista bila prvi pravi
antipod ozbiljnoj, junačkoj, muškoj epskoj poeziji. Ti ‘protoromani’,
koji su zbog njihove tematike označavani zajedničkim imenom erotikon
(Erōtoici Graeci) svakako su najstariji preci modernog romana: već su
Književni rodovi i vrste
443
se oni obraćali čitatelju (čitateljki) kao individui i govorili o onom što
je nju moglo najviše zanimati – o privatnom, naročito o emocionalnom
životu drugih individua. Međutim, između njih i pojave prvih pravih
romana prošlo je isuviše mnogo vremena, preko 1300 godina, da bi se taj
poznohelenski erotikon mogao smatrati izravnim začetnikom romana
kao književne vrste.
Pravim pretečom romana historičari književnosti smatraju tzv.
srednjovjekovni roman, koji je od XII do XVI stoljeća bio najpopularnije
štivo stanovnika europskih gradova. Tim se imenom označavaju duge
pripovijesti o životu i podvizima kraljeva, vitezova i dvorskih dama, čije
poduhvate motivira ili žudnja za slavom, ili kršćanska vjera, ili velika
ljubav, ili, pak, puka sklonost prema avanturama. One su se pojavile
najprije u starofrancuskoj književnosti, u XII stoljeću, kao prozni
surogati starijih epskih pjesama (chansons de geste). U Francuskoj
su i nazvane romani, jer su i bile pisane na pučkom, “romanskom”,
a ne na učenom, latinskom jeziku. Neke od njih su nastajale i ranije,
u bizantskoj književnosti, na grčkom jeziku, pa su se u prijevodima
prenosile na Zapad, ali isto tako i na Istok, u Rusiju. Takav je slučaj,
recimo, s poznatim romanom o Aleksandru Velikom, koji je bio jedno
od najpopularnijih književnih djela srednjeg vijeka, vjerojatno zato što
je u formi životopisa slavnog makedonskog cara i povijesti njegovog
vojevanja nudio čudesnu, bajkovitu i često sasvim fantastičnu sliku
svijeta, s mnoštvom maštovitih priča o dalekim i čudnim istočnim
zemljama, gdje dragulji rastu na lozi, a biljke govore. (Jedan njegov
rukopisni prijepis iz XV stoljeća, koji se čuva u Berlinu, nastao je negdje
kod nas, a poznat je kao Berlinska Aleksandrida).
U tim prvim romanima preuzimane su i maštovito proširivane
stare paganske i kršćanske legende, ne samo o Aleksandru Velikom
već i o trojanskom ratu (kod nas poznat kao Rumanac trojski, koji je
sačuvan u dva glagoljska rukopisa iz XV stoljeća), a onda naročito o
kralju Arthuru i Vitezovima Okruglog Stola, o križarskom pohodu
Richarda Lavljeg Srca, o velikim nesretnim ljubavnicima Tristanu i
Izoldi, o vitezu Persifalu i njegovoj potrazi za gralom (zlatnim peharom
iz kojeg je Krist pio vino na posljednjoj večeri) itd. Te legendarne i
pseudohistorijske teme u tim su romanima pretvarane u zabavna
štiva, puna fantastičnih, misterioznih i čudesnih zbivanja, ispričanih
Treći dio
444
više u maniru ljetopisca, koji u pripovijedanju prati labavo povezani
slijed događaja, nego tradicionalnog epskog pjevača, koji svoju priču
zaokružuje kao završenu cjelinu.
Kao i poznoantički erotikon, i taj srednjovjekovni roman je
nastajao na margini dominantnog sistema književnosti svog vremena,
pa je predstavljao subverzivnu, antikanonsku književnu vrstu, koja je,
s jedne strane, nagovještavala neke nove mogućnosti pripovijedanja,
drukčijeg nego u klasičnoj epskoj poeziji, i koja je, s druge strane, nudila
pučku, demokratsku alternativu učenoj književnosti na latinskom
jeziku.
Kao što je poznato, prvi pravi europski roman, Cervantesov Don
Quijote (1605.-1615.), u velikoj se mjeri oslanjao na taj srednjovjekovni
roman, odnosno na onu njegovu varijantu koja se označava kao viteški
roman, čiji je najslavniji predstavnik u Španiji bio Amadis Galski
nepoznatog autora. Cervantes je parodirao taj popularni oblik romana
i njegove junake, lutajuće vitezove, koji su svojim podvizima pronosili
slavu svojih dama, i narugao se njegovim zaluđenim čitateljima. Ali
je on, u isto vrijeme, preuzeo njegovu narativnu strukturu, koju je
karakterizirala labava, “razvezana”, epizodička kompozicija s nizom
slabo povezanih zgoda. Međutim, on je na više nego jedan način uspijevao
učvrstiti strukturu svog romana, i to koliko mnoštvom ponavljanih
leit-motiva, koji na simboličkom planu povezuju zgode i nezgode Don
Quijotea i njegovog perjanika Sancha Panse, toliko i jedinstvenim
pogledom na taj svijet u kojem se oni kreću i koji, zahvaljujući tome,
postaje izraz jedne cjelovite i koherentne vizije. Uz to, njegov glavni
junak je po psihološkoj složenosti i ambivalentnosti svoje prirode prvi
istinski veliki romaneskni lik u svjetskoj književnosti koji je mogao
stati uz bok takvim arhetipskim dramskim likovima kakvi su Edip,
Antigona, Hamlet ili Lear.
Međutim, iako prvi pravi roman, i to jedan od najvećih svih
vremena, Don Quijote nije pokrenuo puni razvoj romana kao žanra.
Trebalo je da prođe još mnogo vremena da se u Europi pojavi prva
plejada pravih romansijera. Očigledno, za razvitak romana presudnije
od svake književne tradicije bilo je uspostavljanje onih društvenih
Književni rodovi i vrste
445
uvjeta o kojima je pisao Ian Watt, jer tek je razvoj građanskog društva
omogućio da se roman, kao priča o čovjeku pojedincu, nađe u sistemu
književnosti kao posebna i posebno značajna književna vrsta.
Žanrovsko razgranjavanje romana
Poslije Cervantesovog remek-djela sporadično su se pojavljivale
druge knjige koje su nagovještavale razvitak romana kao nove dominantne
književne vrste. Tako su se u Francuskoj tokom XVII stoljeća pojavili
romani Veliki Kir (1649.) i r Clélie (1654.-1660.) gospođice de Scrudery i
Princeza de Clčves (1678.) gospođe de La Fayette. (Svakako nije slučajno
što su autori tih dvaju popularnih francuskih romana bile žene, jer su i
romane najviše čitale žene, kao što je u svojim Razmišljanjima o romanu
dokazivao A. Th ibaudet). Međutim, tek tokom XVIII stoljeća, i to najviše
u Engleskoj, u kojoj je već bila izvršena građanska revolucija, jedan za
drugim javljali su se brojni romani, koji su ne samo obilježili književnost
svog vremena već i podstakli dalji razvitak romana i njegovo žanrovsko
razgranjavanje. A ono što je posebno karakteriziralo roman tog stoljeća,
i što je postalo opća karakteristika romana kao posebne književne vrste,
jeste odsustvo jednog stvaralačkog modela, koji bi defi nirao roman kao g
zaseban žanr. Umjesto toga, roman se već tada predstavio kao protejska
forma, koja se iz djela u djelo mijenja i koja svoje raznovrsne sadržaje
izlaže u isto tako raznovrsnim oblicima. Zato je na kraju tog stoljeća J.
G. Herder već mogao zaključiti:
Nijedan rod poezije nije širi od romana; u poređenju sa svim drugim
rodovima on može preuzeti najraznovrsnije oblike. Što god zanima
ljudski razum i srce: strast i karakter, različiti likovi i zemlje, umjetnost
i mudrost, ono što je moguće i ono što je zamišljeno, pa čak i ono što
je nemoguće, sve to može ući u roman ako interesira naš razum i naše
srce. Ta vrsta književnosti dozvoljava i najveće suprotnosti, jer ona je
poezija u prozi.
Već prvi romansijer XVIII stoljeća, Daniel Defoe, nagovijestio
je različite mogućnosti kako tematske orijentacije tako i formalnog
strukturiranja romana.
Treći dio
446
Njegov Robinson Crusoe (1719.), iako najviše poznat kao roman
o životu brodolomnika u južnim morima, svu pažnju posvećuje
svakodnevnim aktivnostima jednog običnog čovjeka, koji svojom
radinošću, upornošću i dosjetljivošću prevazilazi teškoće u kojim se
našao poslije brodoloma. Po Ianu Wattu, “autorovo puritansko shvatanje
dostojanstva rada doprinijelo je afi rmaciji osnovne premise romana da
je svakodnevni život čovjeka dovoljno značajan i zanimljiv da bi bio
pravi predmet književnosti”. A priča o Robinsonovim poslovima na
pustom otoku data je u formi ispovijedne autobiografi je, koja nas, osim
u dnevne aktivnosti junaka, neposredno uvodi i u njegovo unutarnje
duhovno i moralno biće. Ta Ich-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE U PRVOM
LICU, postat će jednim od dva temeljna oblika u kojem se strukturira U
romaneskni narativ. (Drugi će biti tzv. Er-forma, tj. PRIPOVIJEDANJE
U TREĆEM LICU.)
I u romanu Moll Flanders (1720.) Defoe je ulogu naratora
prepustio svom “junaku”, nesretnoj, moralno posrnuloj djevojci Moll. Ali
više nego na puritansku autobiografsku “eksternalizaciju savjesti”, on se
u svom drugom romanu oslonio na popularni španjolski PIKARSKI ili
PIKARESKNI ROMAN. U toj vrsti romana iznosi se, u nizu različitih,
labavo povezanih zgoda, životna priča neke ličnosti nižeg porijekla i
sumnjiva morala (špan. picaro, “bitanga”, “probisvijet”), koja u svom
burnom životu dolazi u vezu s ljudima različitog društvenog položaja,
a zbog svog ponašanja obično upada u opasne situacije, pa često mora
mijenjati mjesto boravka. Realističan u prikazivanju života, pikarski
roman omogućava autoru da se na više ili manje satirički način osvrće
na moralno stanje sredine u kojoj se njegov junak kreće.
Ta vrsta romana nastala je u Španiji još u XVI stoljeću.
Najpoznatiji od tih romana, Lazarillo de Tormes (1554.), bio je
najčitanija knjiga tog stoljeća. Svojom labavom kompozicionom
strukturom utjecao je i na Cervantesovo remek-djelo. Pikarski roman
je u Njemačkoj oponašao već H. J. C. Grimmelshausen u Avanturama
Simplicissimusa (1669.), čija je jedna epizoda inspirirala Brechtovu
dramu Majka Courage. U Francuskoj je taj tip romana s velikim
uspjehom kasnije obnovio A. R. Lesage (Gil Blas, 1715.; Avanture
Roberta Chevaliera, 1732.). Osim Defoea u Engleskoj su takve romane
pisali i drugi romansijeri XVIII v. Fieldingov Tom Jones (1749.) svakako
Književni rodovi i vrste
447
je najbolji od svih: njegov bezbrižan, pomalo amoralan, ali izuzetno
vitalan mladi junak u svojim ljubavnim avanturama vodi čitaoca kroz
razne slojeve društva, što autoru daje priliku da sačini izvanredno
živopisnu panoramu Engleske tog vremena.
Drugim postupkom u iznošenju slike suvremenog engleskog
društva poslužio se Jonathan Swift u ALEGORIJSKO-SATIRIČKOM
ROMANU Guliverova putovanja (1726.). Tradicionalno pitanje
uvjerljivosti pripovijedanja (franc. vraisemblance, engl. verisimilitude)
Swift je riješio tako što je priču samog junaka stavio u okvir pripovijesti
o pronalasku rukopisa u kojem glavna ličnost sama iznosi ono što je
doživljavala na svojim nevjerojatnim putovanjima. Taj postupak okvirne
pripovijesti, kojim se odgovornost za istinitost priče prebacuje na leđa
samog junaka, koji dobiva i ulogu unutarnjeg pripovjedača, postao je
jedan od najomiljenijih narativnih “trikova” novijeg romana. Kod Swift a
taj je postupak stavljen u službu žestoke, juvenalski ljute i gorke satire,
koja uz pomoć alegorije (Guliverove priče o putovanjima po apsurdnim
i grotesknim prekomorskim zemljama) baca oštro svjetlo na apsurdne
pojave u suvremenom društvu.
Kombinaciju alegorijsko-satiričkog i pikarskog romana ostvario
je i Voltaire u svojoj “fi lozofskoj fantaziji” Candide (1759.), koja se
može čitati kao izvanredno zanimljiva i duhovita avanturistička priča
o čovjeku koji kroz svoja nevjerojatna stradanja dolazi do saznanja da
ovaj svijet nije “najbolji od svih svjetova”, ali i kao parabola kojom se
dovode u pitanje premise onih fi lozofa racionalizma koji svijet vide kao
dobro uređen prostor života.
Roman XVIII stoljeća je uspostavljao i različite druge oblike,
među kojima je u formalnom pogledu posebno karakterističan
EPISTOLARNI ROMAN, tj. roman u formi pisama, u kojem se osjećanja N
i stavovi ličnosti iznose bez posredovanja naratora. U takvom romanu,
više nego vanjska zbivanja, pokazuju se junakove neposredne emotivne
reakcije na ta zbivanja. A ako je u korespondenciju uključeno više nego
jedno lice, onda se stvara prilika da se zbivanja osvijetle s više nego
jedne gledišne točke. Richardsonova Pamela (1740.) prvi je takav roman:
u njemu se dirljiva priča o stradanju mlade djevojke iznosi kroz njena
pisma i s njene točke gledišta. Taj postupak Richardson je razvio i u
Treći dio
448
svom drugom, velikom romanu Clarissa Harlow (1748.). A iskoristio ga w
je nešto kasnije i Goethe u romanu Patnje mladog Werthera (1774.), u
kojem glavni junak u pismima prijatelju iznosi ushićenja i razočarenja
svog emotivnog života i svoja sve češća potonuća u depresiju, koja ga
na kraju odvode u samoubistvo. (Pri kraju romana priču o Wertheru
i njegovoj smrti preuzima tobožnji izdavač njegovih pisama.) U tom
obliku je i Laclos napisao svoj poznati roman Opasne veze (1782.), u
kojem se, u razmjeni pisama dvije moralno pokvarene ličnosti, pletu
ljubavne intrige, što daje priliku autoru da raskrinka moral visokog
društva.
Ta epistolarna forma romana posebno je pogodovala tzv.
SENTIMENTALNOM ROMANU, koji je također nastao u XVIII U
stoljeću i u kojem se melodramske priče o nesretnoj ljubavi ili o
nesretnoj sudbini zaljubljenih izlažu na način koji kod osjetljivih
čitatelja (čitateljki) izazivaju suze. U tom smislu taj je roman preteča
svih budućih “ljubića”, tj. ljubavnih romana, u kojim sreću i nesreću
ljudi uvjetuje isključivo njihov ljubavni život. Međutim, u XVIII
stoljeću taj je roman imao prevratničko značenje: u vrijeme kad
je oslabila racionalistička vjera u moć razuma, taj je roman počeo
prikazivati čovjeka kao osjećajno biće, koje je često suočeno s
moralnim i socijalnim problemima koji prevazilaze njegove snage,
zbog čega ishod tog suočavanja često zna biti tragičan. U tom smislu
sentimentalni roman XVIII stoljeća predstavljao je prvi nagovještaj
romantičarske osjećajnosti, pa nije ni čudo da su romansijeri iz doba
romantizma preuzeli mnoge njegove karakteristike. Jedan od prvih
sentimentalnih romana XVIII stoljeća je Manon Lescaut (1731.) opata t
Prevosta, u kojem se priča o lijepoj kurtizani zbog čije je ljubavi mladi
plemić žrtvovao i karijeru, i obitelj i vjeru. Među te romane spadaju
i pomenuti Richardsonovi romani Pamela i Clarissa Harlowu, zatim
Svećenik iz Wakefi elda (1776.) Olivera Goldsmitha, kao i Goetheov
roman Jadi mladog Werhtera, koji je izvanredno dobro artikulirao
osjećajnost mladih europskih intelektualaca u drugoj polovici XVIII
stoljeća.
Po snazi osjećajnosti koju izražava, sličan sentimentalnom
romanu je tzv. GOTSKI ROMAN, čije su melodramske priče pune N
misterija obično smještene u srednji vijek. Njegov začetnik bio je Horace
Književni rodovi i vrste
449
Walpole, čiji je Otrantski zamak (1764.) postavio model tog tipa romana:
u ambijentu srednjovjekovnog zamka s tajnim prolazima, tamnim
stubištima koja vode u tajanstvene sobe, čija se vrata iznenada sama
zatvaraju, kreću se duhovi i ljudi nalik na sjenke, noseći i obznanjujući
svoje strašne tajne. Romani Ane Radcliff e, od kojih je najpopularniji
bio Misterije Udolpha (1794.) . , s naglaskom na atmosferi i zapletu,
uspostavili su glavne konvencije tog tipa romana, a Mary Shelley je
svojim Frankensteinom (1817.) u njega unijela neku mračnu dubinu,
koja svojom tajnovitošću neodoljivo privlači pažnju čitatelja. Gotski
roman je svojim ambijentom jeze utjecao na mnoge kasnije romansijere,
a njegove tragove nalazimo i u pričama Edgara Allana Poea i njegovih
sljedbenika.
U spektru romana XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima
“roman o odgoju” ili, na njemačkom, BILDUNGSROMAN. Njegovim N
se osnivačem smatra C. H. M. Wieland (Agathonova povijest, 1766.), a
konačnim utemeljivačem J. W. Goethe s Godinama učenja Wilhelma
Meistera (1796.). Taj tip romana prikazuje proces kroz koji jedna
osjetljiva mladalačka duša otkriva svoj identitet i svoje mjesto u svijetu.
Taj proces otkrivanja sebe podrazumijeva odrastanje junaka, koji poslije
doživljavanja različitih traumatskih iskustava, konfl iktnih situacija i
emocionalnih razočarenja u adolescenciji konačno, sazrijevajući, nalazi
sebe. Kad se bildungsroman bavi sazrijevanjem umjetnika i njegovim
otkrivanjem vlastite životne misije, onda se zove künstlerroman. Joyceov
Portret umjetnika kao mladog čovjeka (1916.), koji prikazuje nastojanje
jednog rođenog umjetničkog temperamenta da savlada represiju obitelji,
države i crkve, neprevaziđeni je model tog tipa romana u modernoj
književnosti.
Roman o odgoju po svojim je idejnim pretpostavkama bio u
suglasnosti s učenjem Jean-Jacquesa Rousseaua o prirodnoj dobroti
čovjeka i s njegovim uvjerenjem da u moralnom odgoju presudnu
ulogu igraju jaka emocionalna iskustva, kroz koja se rafi nira čovjekova
osjećajnost, a posebno njegovo saosjećanje s bližnjima i okolinom. I
upravo Rousseauovi romani Nova Héloďse (1761.) i Émile ili O odgoju
(1762.), kao i njegove Ispovijesti (1764.-1770.) svojom su ogromnom
popularnošću doprinijeli širenju tog njegovog učenja u Europi, kao i
njegovom uvođenju u tematsko-idejni sloj mnogih ondašnjih romana.
Treći dio
450
Među romanima XVIII stoljeća posebno mjesto zauzima roman
Tristram Shandy, koji je Laurence Sterne objavljivao u nastavcima od 1759. y
do 1767. godine. U tom obimnom introspektivnom romanu u prvom
licu, koji je u isto vrijeme i pikarski, i sentimentalni i Bildungsroman,
unutarnji narator sam sebe predstavlja kao autora, pa često prekida
svoju priču, razmišljajući o prirodi i mogućnostima pričanja. Na taj
način se tradicionalni zahtjev za uvjerljivošću priče sasvim zanemaruje
i čitateljima se daje na znanje da je pričanje u romanu zasnovano na
književnim konvencijama, kojih se romansijer mora držati, ali koje
može, kao svoje trikove, pokazivati svom čitatelju. Tristram Shandy je
prvi roman koji je u prednji plan izvukao sam književni postupak i na
taj način ga “ogolio” i učinio vidljivim. (To je u svojoj poznatoj analizi
konstrukcije ovog romana pokazao Viktor Šklovski, i to će kasnije
postati osnovna težnja one struje u modernoj prozi koja se naziva
METAFICTION).
Svi ovi tipovi romana koji su se pojavili u XVIII stoljeću
(pikarski, alegorijsko-satirični, sentimentalni, gotski, Bildungsroman,
roman u prvom licu, epistolarni roman) ušli su u povijest romana kao
njegove “podvrste”, koje su se uz veće ili manje transformacije nastavile
njegovati i u XIX stoljeću, za koje se može reći da je u većini europskih
zemalja bilo stoljeće romana. A tada su se uz njih pojavili i brojni novi
tipovi romana: historijski, društveni, psihološki, humoristički, detektivski,
naučnofantastični, avanturistički, western, obiteljski roman itd.
Svi ti tipovi romana su nazvani prema njihovoj središnjoj temi.
Zato su njihovi nazivi više orijentacione prirode nego što ih žanrovski
defi niraju kao romane posebne vrste. A kako većina dobrih, pravih
romana ima vrlo složenu tematiku, oni se obično i ne daju označiti tako
jednoznačno. Međutim, pošto se romani oslanjaju jedni na druge, oni
uspostavljaju određene konvencije u svom oblikovanju, tako da romani
s istom tematikom postepeno dobivaju i karakteristična strukturna
obilježja (tipične “junake”, uobičajene sižeje, konvencionalne postupke u
vođenju radnje itd.), pa se tako konstituiraju kao zasebna “podvrsta”, ili
čak kao poseban žanr romana. Pri tome, značajnu ulogu imaju i čitatelji,
čija očekivanja, koja nastaju na osnovu stečenih čitateljskih preferencija,
obavezuju pisce da im u izvjesnoj mjeri izlaze u susret: čitatelj koji
Književni rodovi i vrste
451
voli “krimić”, ili “ljubić”, ili naučnu fantastiku, ili western, ili horror, r
očekuje od takvog romana da ispuni njegova očekivanja. (Procese takve
žanrovske standardizacije romana na primjeru detektivskog romana
opisao je Tzvetan Todorov.)
Umjesto daljeg opisa pojedinih vrsta romana, na ovom mjestu
ćemo potražiti odgovor na pitanja koja se podjednako odnose na sve te
vrste, jer se tiču same strukture romana.
Od čega je načinjen roman?
Odgovor na to pitanje je jednostavan: od riječi! Jer i roman je,
kao i lirska pjesma, balada ili ep, jezička umjetnina. Međutim, riječi u
romanu imaju naglašenije referencijalnu funkciju: one nas upućuju na
vanjsku, vantekstualnu stvarnost. (“Roman je život u obliku knjige”,
rekao je Novalis). To, naravno, ne znači da riječi u romanu nužno opisuju
ili prikazuju tu vanjsku stvarnost. One samo označavaju predmete koji
postoje i izvan romana i koji su iz vanjske stvarnosti uvedeni u novu
“sredinu”, tj. u kontekst romana. A tu oni mogu imati drukčiji oblik i
drukčiji smisao nego što ga inače imaju.
Po Romanu Ingrdenu, jedna od osnovnih funkcija riječi u
romanu je u intencionalnom proizvođenju predmetâ. Ti riječima
proizvedeni predmeti po svojoj suštini, kao i po skupu materijalnih
određenosti koje su im dodijeljene, zavisni su od značenja riječi koje su ih
proizvele. Po tome se i razlikuju od pravih, “vantekstualnih” predmeta,
koji su neovisni o značenju, jer postoje izvan riječi i bez obzira na njih.
Međutim, “predmeti” koji su u romanu proizvedeni riječima nemaju
vrijednost po sebi, već samo po tome koliko i kako učestvuju u izgradnji
unutarnjeg svijeta romana.
SVIJET ROMANA zavisan je od jezika, jer je njime i proizveden,
ali je u procesu čitanja podvrgnut objektiviranju, uslijed kojeg dobija
izvjesnu samostalnost u odnosu na riječi koje su ga prozvele. Otuda i onaj
dojam koji imamo kad završimo čitanje nekog romana: ne sjećamo se ni
jedne njegove rečenice, ali u našoj svijesti ostaje živjeti jedan svijet koji
Treći dio
452
smo u njemu upoznali. Zbog toga odgovor na postavljeno pitanje treba da
glasi: roman je sačinjen od ‘predmeta’ koji su proizvedeni riječima i koji,
uzeti zajedno, čine njegov unutarnji svijet.
Svijet romana može biti naseljen mnoštvom ljudi i cijelim
narodima, kao Tolstojev Rat i mir, ali ga može činiti sasvim uski krug
ljudi, kao Gospođu Dalloway Virginije Woolf. On može biti smješten y
među životinjama, kao Knjiga o džungli R. A. Kiplinga, ali je njegova
supstanca uvijek ljudsko iskustvo. On može biti manje ili više sličan
stvarnom svijetu, može čak imati sasvim određeno mjesto na mapi
tog svijeta (kao, na primjer, Andrićevi romani o Bosni), ali može biti
konstruiran i na drukčiji način nego svijet koji poznajemo iz vlastitog
iskustva i može biti smješten na neko potpuno izmišljeno mjesto (kao,
na primjer, Tolkienovi romani). Ali i u jednom i u drugom slučaju taj
svijet je kreirani svijet i procjenjuje se ne po tome koliko liči na stvarni t
svijet već koliko je koherentan, koliko se drži ucijelo, koliko ima smisla
i koliko je obremenjen značenjem.
Svi veliki romansijeri su uspijevali da kreiraju takve svjetove, i uz
to još svjetove koji su prepoznatljivo njihovi, zbog čega s pravom govorimo
o Balzacovom, o Flaubertovom, o Faulknerovom, o Andrićevom svijetu.
I svaki od tih osobnih svjetova toliko je konzistentan da ne možemo
ni zamisliti da se stanovnik jednog svijeta preseli u drugi, njemu tuđi
svijet: Tolstojeva Nataša Rostova nezamisliva je izvan granica Tolstojeva
svijeta.
Unutarnji svijet romana podrazumijeva određene komponente, t
koje su u isto vrijeme i osnovne strukturalne komponente romana kao
žanra. Po većini teoretičara književnosti, svijet romana čine zbivanja,
ličnosti i prostor. Od tih komponenti je sačinjen svaki roman, ali one u r
svakom romanu nemaju isti značaj. Na osnovu prioriteta koje imaju u
strukturi romana Wolfgang Kayser je napravio i svoju trodjelnu podjelu
na roman zbivanja, roman likova i roman prostora. Poslužit ćemo se
tom podjelom da bismo ukazali na osnovne komponente u strukturi
romana, ali i na neke bitne razlike u njegovom strukturiranju.
Književni rodovi i vrste
453
Zbivanja u romanu i roman zbivanja
U osnovi romana, kao i svakog drugog narativnog teksta,
nalazi se fabula, tj. niz međusobno povezanih događaja, koji imaju svoj
početak, razvitak i kraj.
Događaji koji čine fabulu razvijaju se u vremenu i imaju
kronološki redoslijed. I to je minimum koji je fabuli potreban: umro
je kralj, a zatim je umrla i kraljica. U mnogim romanima okosnicu
čini upravo ta kronologija, koja je konstruktivni princip još i ljetopisa,
biografi je i autobiografi je, tri tipa narativa koja su od početka vršila
veliki utjecaj na strukturu romana. U pikarskim romanima, na primjer,
preovladava taj princip: prvo se dogodilo ovo, a onda ono, a svaki taj
događaj je priča za sebe; a ono što te priče povezuje uglavnom je sam
njihov “junak”. (U slučaju pikarskog romana to je tzv. picaro).
Međutim, fabula često podrazumijeva ne samo zbivanja u
kronološkom nizu već i razvoj događaja. A to u njihov redoslijed
unosi kauzalitet kao konstruktivni princip višega reda, koji događaje t
međusobno čvršće povezuje: umro je kralj, a zatim je od tuge za njim
umrla i kraljica. (To je čuveni primjer kojim je E. M. Forster, u knjizi
Aspekti romana, objasnio razliku između dva engleska pojma: story, y
”priča”, i plot, koji podrazumijeva uspostavljeni odnos između glavnih
zbivanja u priči, a što se kod nas neadekvatno prevodi kao “zaplet”.) Taj
kauzalni konstruktivni princip poznavao je još i Homer: njegov junak
Ahilej se rasrdio na kralja Agamemnona, pa se zbog toga povukao s
bojnog polja, pa su zbog toga Ahejci počeli gubiti bitke, pa je zbog toga
poginuo Ahilejev najbolji prijatelj Patroklo, pa se zbog toga Ahilej vratio
na bojno polje. Taj princip upravlja fabularnim razvojem u najvećem
broju romana.
Kako se fabula u romanu, po pravilu, sastoji od dugog niza
različitih događaja, njihova veza se u istom romanu može zasnivati čas
na jednom čas na drugom principu, tj. nekad je kronološka (događaji
dolaze jedan za drugim), a nekad je i kauzalna (događaji proizlaze jedan
iz drugog). A osim tih vanjskih principa koji ulančavaju događaje u
fabularni niz, svaki roman izgrađuje i vlastite unutarnje principe, po
kojim se pokreće razvoj fabule. Jedan od najstarijih i najuniverzalnijih
takvih pokretačkih momenata u romanu je odlazak na put, kopnom
Treći dio
454
(kao Don Quijote) ili morem (kao Gulliver ili Robinson Crusoe). Ono
što se dalje događa može, ali ne mora, proizvesti zaplet.
Zaplet se defi nira kao takvo ulančavanje događaja u romanu t
(ili u drami) u kojem svaki novi događaj traži da se produži ili završi
u sljedećem. Zaplet je onaj aspekt radnje koji vodi ka prevazilaženju
uspostavljene napetosti i kao svoj završetak pretpostavlja rasplet. Zaplet
je najčešće zasnovan ili na tajni, koja traži odgonetku, ili na sukobu,
koji traži razrješenje. Sukob (konfl ikt, agon) obično nastaje u junakovom
suočavanja sa silama prirode, s drugim ljudima ili sa samim sobom,
a podrazumijeva ne samo jednu radnju već i “proturadnju” (tj. akciju
i protuakciju), što u fabularno zbivanje unosi dramatičnost i ukazuje
na jedan svijet u kojem dominiraju bilo društvene bilo metafi zičke
protivrječnosti (klasni, rasni, vjerski sukobi; sukobi dobra i zla,
konstruktivnih i destruktivnih sila historije).
Po Kayserovu tumačenju, roman koji je usredsređen na
zbivanja i u kojem je fabula osnovna komponenta njegove strukture
historijski gledano je i prvi tip romana. Poznogrčki roman (erotikon)
bio je takav tip romana: u njemu fabula obično počinje prvim susretom
dvoje mladih, i njihovom ljubavlju na prvi pogled, zatim dolazi do
njihovog razdvajanja iz različitih razloga (zbog neslaganja obitelji kad
su u pitanju staleške, vjerske ili etničke razlike, zbog nekog nesretnog
sticaja okolnosti, kao što je brodolom, otmica, pad u ropstvo i sl.), da
bi na kraju došlo do njihovog sjedinjavanja, koje može završiti sretno,
brakom, ali i tragično, smrću. Ta fabularna shema ponavljat će se u
mnogim kasnijim ljubavnim romanima. I srednjovjekovni roman bio
je ovog tipa: ono što je njegove čitatelje zanimalo bile su isključivo
uzbudljive avanture, potresne situacije, čudesni i tajanstveni događaji.
Taj tip romana nalazimo i u novijoj književnosti: “gotski roman” je
tog tipa, “historijski romani” kakve je injicirao Walter Scott te su
vrste (Scottov Ivanhoe, Grof Monte Christo A. Dumasa, Notre Dame
V. Hugoa, Quo vadis H. Sienkiewitza itd.). Suvremeni “avanturistički”,
“kriminalistički”, “western” i drugi tzv. trivijalni romani također su
te vrste: oni ugađaju čitaočevoj fasciniranosti napetim, uzbudljivim i
potresnim pričama. I dok je u pravim, “ozbiljnim” romanima fabula tek
jedna neophodna strukturalna komponenta, u ovim romanima ona je
često sav njen sadržaj.
Književni rodovi i vrste
455
Likovi romana i roman likova
Čitajući roman zbivanja, čitatelj se pita: Što se zatim dogodilo?
Većina velikih romana, međutim, navodi čitatelja da se pita: Tko je
taj kome se to dogodilo? Glavni interes se, dakle, s fabule pomjera na
ljudsku ličnost i njenu sudbinu.
I u romanu zbivanja učestvuju – često mnoge – različite ličnosti,
ali u ovom drugom tipu romana one, ili bar neke od njih, postaju likovi
(karakteri), cjelovite ličnosti, koje žive svojim vlastitim životom i u
posjedu su onog što čini skrivenu sadržinu ljudske duše.
Cervantesov Don Quijote prvi je takav roman, a samim tim je
i prvi moderni roman, jer se ovaj prvenstveno usmjerava na otkrivanje
upravo onoga što se pod teretom života dešava u ljudskoj duši.
Preuzimajući fabularnu konstrukciju romana o vitezovima, Cervantes je
pomoću nje stvorio lik izvanredne punoće, dubine i složenosti. Sve ono
što se u tom romanu događa, koliko god bilo zanimljivo i kao zbivanje,
prije svega je u funkciji izgradnje lika, i to u onom smislu kako je pisao
Henry James: “Što je lik ako ne određenje događaja? Što je događaj ako
ne osvjetljenje lika?”
To pomjeranje interesa s vanjskih zbivanja na zbivanja u ljudskoj
duši karakteristično je za različite vrste romana: sentimentalni roman
XVIII stoljeća, Bildungsroman, psihološki roman XX stoljeća, svi oni
kao svoju osnovnu supstancu uzimaju upravo osjećajnost svog junaka,
izgradnju njegovog subjektiviteta, njegov psihički život.
U vezi s likovima u romanu obično se postavljaju dva pitanja.
Prvo, u kakvom su oni odnosu prema stvarnim, živim ljudima? Drugo,
na koji način se oni u romanu konstituiraju kao posebni subjekti?
Što se tiče prvog pitanja, ne smije se zaboraviti da su likovi
romana fi kcionalne ličnosti, koje ne ograničavaju nikakvi drugi zakoni
osim promjenljive zakonitosti romaneskne konstrukcije. Često više
nego logika stvarnog života, njih određuju konvencije žanra u kojem se
pojavljuju. Recimo, junaka gotskog romana kao lik određuje žanrovska
struktura tog romana. Naravno, jedan lik može manje ili više ličiti na g
ljude kakve srećemo i u životu, kao što je slučaj u realističkom romanu.
On može biti i zamišljen kao određeni tip ljudskog ponašanja, tj. kao
Treći dio
456
tipična ličnost, u kojoj se sjedinjuju karakteristične crte određene vrste
ljudi u stvarnom životu (na način kako je to opisao Maksim Gorki:
“Ako je pisac sposoban da iz dvadeset, ili pedeset, ili stotine trgovaca,
činovnika, radnika izvuče najkarakterističnije klasne crte, navike,
ukuse, gestove, vjerovanja, način govora itd., da ih izvuče i sjedini u
jednom trgovcu, činovniku ili radniku, pisac će na taj način stvoriti
tip”). Ali i tada lik u romanu ima bar dva svojstva po kojima se razlikuje
od živih ljudi.
S jedne strane, lik je u romanu živ ne onoliko koliko liči na ljude v
u životu, već koliko je uvjerljiv, odnosno koliko je moguć u svijetu u
kojem se kreće. Čak i onda kad romansijer želi prikazati konkretne
historijske događaje, pa u roman uvodi stvarnu historijsku ličnost, ona
će, kao lik, biti živa i stvarna samo onoliko koliko se uklopila u svoju
novu sredinu, tj. u kontekst romana. S druge strane, lik u romanu se
kreće u svijetu koji više odaje svoje tajne, koji više kazuje što je on, nego
svijet u kojem se mi krećemo. U životu mi nemamo pristupa skrivenom
životu duše čak ni naših najintimnijih prijatelja. Jer, kako kaže jedna
ličnost u Macbethu, “nikakva vještina ne može s površine pročitati
dušu”. U romanu, pak, ništa nije skriveno, pa ni psihički život junaka,
koji postoji onoliko koliko je izložen našem pogledu, zbog čega ga i
razumijemo bolje nego psihički život ljudi oko nas. Pa ako nam iskustva
koja imamo s likovima iz romana ne pomažu mnogo da razumijemo
druge ljude, ona nas čine svjesnijim složenosti i dubine čovjekove psihe.
Po mnogima, u tome je, možda, i najveća vrijednost ovog tipa romana.
Što se tiče pitanja na koji su način konstruirani likovi u
romanu, upravo je karakterizacija, tj. postupak izgradnje lika, jedan od
faktora koji određuju strukturni tip romana: epistolarni roman pušta
svog junaka da sam, u pismima, očituje ono što je sadržina njegove
duše; Bildungsroman pušta svog junaka da postepeno, kroz iskustva
adolescencije, dođe do stanja zrelosti i uspostavi svoj identitet; romanispovijest,
u kojem je junak istovremeno i pripovjedač, prepušta junaku
da sam, u prvom licu, očituje sebe, motive svog djelovanja i svoje reakcije
na djelovanje drugih ljudi; društveni roman balzakovskog tipa postavlja
junaka u različite okolnosti povijesnog života i posmatra kako se on u
njima ponaša. (Taj posljednji slučaj karakterističan je za većinu romana
koji imaju oblik pripovijedanja u trećem licu.)
Književni rodovi i vrste
457
U svakom od tih različitih načina karakterizacije lik se može
već na početku romana pojaviti kao potpuna ličnost, koja, poslije, iz
situacije u situaciju očituje iste karakterne crte (“statički lik”), ili se u
toku romana, pod utjecajem životnih situacija, može toliko mijenjati
da je na kraju drukčiji nego na početku (“dinamički lik”). On može biti
“ravan lik” ( fl at character u terminu E. M. Forstera), koji je uvijek isti r
i koji nas svojim postupcima ne može iznenaditi, a može biti i “puni
lik” (round character), koji je toliko kompleksan i ambivalentan da su r
njegovi postupci često nepredvidivi, pa izmiče procjeni ne samo drugih
likova u romanu već i samih čitatelja. Osim toga, lik se u romanu može
pojaviti kao ličnost koja ima svoju fi zionomiju, svoju boju glasa, svoj
način odijevanja, svoje karakteristične geste, ali može biti i lišen fi zičke
pojavnosti i pred nas izaći kao čista svijest (što je slučaj s većinom junaka
koji imaju i ulogu pripovjedača, kao i s junakom epistolarnog romana,
koji u pismima očituje svoju dušu, ali ne i svoj izgled).
Roman koji je usredsređen na izgradnju lika na različite načine
postiže svoj cilj. I to ovisi koliko o prirodi i talentu romansijera toliko i
od konvencija žanra, ili, pak, od stila epohe.
Prostor u romanu i roman prostora
Što god da se događa događa se ne samo nekome nego i negdje.
Taj prostor događanja postaje važna strukturna komponenta romana.
On uključuje geografsku lokaciju i njen izgled ( pejzaž, eksterijer , urbani r
ili ruralni), ali i unutarnji prostor u kojem se likovi nalaze (palate, kuće,
sobe, tj. enterijer). Isto tako, on podrazumijeva okolnosti svakodnevnog r
života ljudi koji ga naseljavaju (poslove, običaje, navike, materijalnu
kulturu). Osim toga, on podrazumijeva i vremenski period u koji je
smještena radnja, jer vrijeme u povijesnom smislu bitno određuje životnu
supstancu svakog prostora. Zbog toga je Mihail Bahtin i skovao termin
kronotop, u kojem je povezao “vrijeme” (chronos) i “mjesto” ( s topos), kao s
oznaku za vremensko-prostorni ambijent zbivanja u romanu. Najzad, on t
podrazumijeva i opću, supstancijalnu okolinu u kojoj živi junak romana:
religijske, duhovne, moralne, socijalne i emocionalne okolnosti života
Treći dio
458
oko njega. Drugim riječima, prostor ( r kronotop) predstavlja sve ono što
okružuje likove romana i stvara određenu atmosferu u kojoj oni žive.
U romanu zbivanja, kao i u epskom svijetu, prostor je uglavnom
apstrahiran: fabula se odvija u neodređenom prostoru, koji nema
utjecaja ni na događaje, ni na likove koji se po njemu kreću. Međutim,
već u pikarskom romanu prostor dobiva važnu ulogu: njegov junak
putuje i otkriva svijet oko sebe. U njemu se još rijetko mogu naći opisi
prostora (kako eksterijera tako i enterijera), ali se radnja već događa u
konkretnom, lokaliziranom prostoru, koji joj daje životnost. Na primjer,
Fieldingov junak Tom Jones stalno mijenja sredinu, pa je čas u gradu,
čas na selu, čas na vašarima, čas u gostionama, što autoru daje priliku
da gradi prizore koji ilustriraju društveni život Engleske tog doba. A to
se već može smatrati realističkim kronotopom. U gotskom romanu, pak,
prostor je tako konstruiran da pojačava atmosferu jeze i emocionalne
prenadraženosti likova, koji u mračnim, tajanstvenim hodnicima i
sobama starih zamkova doživljavaju emocionalno ekstremna iskustva.
A to se, opet, može smatrati romantičarskim kronotopom.
U većini novijih romana prostor je na neki način dio
karakterizacije, tj. on učestvuje u izgradnji lika. U tom smislu on može
imati metonimijski ili metaforički karakter. Kod Balzaca, Gogolja,
Dickensa i drugih romansijera koji pripadaju realističkoj tradiciji
detaljni opisi kuće, sobe, sobnog namještaja i sl. zapravo sugeriraju
čitatelju kakav je čovjek koji tu živi: njegova kuća je produžetak njegove
ličnosti, njegov životni prostor je metonimija njegovog života. Kod
Scotta, Puškina, Hugoa i drugih romantičkih romansijera opisi prostora,
naročito krajolika, predstavljaju posredan izraz duševnog stanja junaka.
Pejzaž postaje metafora raspoloženja. Upravo onako kako je pisao
Austin Warren: “Olujni junak izleće u oluju. Vedro raspoloženje voli
sunčano svjetlo.” A nisu samo romantičari osjećali duboku intimnu
povezanost čovjeka i njegovog okoliša. U romanima Franza Kafk e,
na primjer, događaji koji se odvijaju u vanjskom svijetu zapravo su
ospoljenje subjektivnog svijeta junaka, koji se kreće u prostoru kojim
upravlja logika njegovih snova.
Po Wolfgangu Kayseru, roman prostora, kao tip romana u
kojem je ambijent dobio primarnu ulogu, žanrovski se konstituirao
Književni rodovi i vrste
459
u XIX stoljeću, kad su romansijeri poduzeli da prikazuju svijet koji
se nalazi pred nama i u kojem se kreću ljudi kakve i sami poznajemo.
Veliki realistički romani tog stoljeća u prvi plan su postavili prostor,
i to često u točno određenom njegovom isječku: istočni London u
Dickensovim romanima, spahijska Rusija prije donošenja zakona o
ukidanju kmetstva u Mrtvim dušama, francuska provincija u Gospođi
Bovary; podnaslov Stendhalovog romana Crveno i crno glasi “Kronika iz
1830.”; a kao što nas Kayser podsjeća, Balzac je ciklusima svojih romana
davao nadnaslove: Studije privatnog života, Studije provincijskog života
i Studije pariskog života, a onda ih je obuhvatio zajedničkim naslovom
Ljudska komedija, prizivajući “sjenku Dantea, tog epskog pjesnika
prostora”. Romani Balzaca, Stendhala, Flauberta, Gogolja, Turgenjeva,
Tolstoja, Dickensa, Th ackeray, Jamesa i dr. kao da očituju istu osnovnu
tendenciju: da se svijet shvati kao prostor. Društveni roman samo
je jedna vrsta tog tipa romana. Historijski roman, po Lukacsevom
uvjerenju, također je slika društvenog života jednog vremena, u kojoj su
likovi često samo sredstvo da bi se prikazao povijesni svijet. I u mnogim
modernim romanima veliki grad (Paris, Moskva, London, New York)
često je glavni i najrealniji lik. U mnogim drugim romanima osnovni
cilj je da se prikažu ekstremni uvjeti života ljudi u nekim zatvorenim i
zabačenim sredinama, kao što je to u regionalnom i zavičajnom romanu
(kao što je, na primjer, Sijarićev roman Bihorci), u kojem lokalni ambijent
ne predstavlja samo pozornicu radnje već i određuje sudbinu ljudi koji u
njemu žive.
Roman struje svijesti
Početkom XX stoljeća roman je počeo dobivati neka sasvim
nova obilježja, ponajviše zato što su romansijeri otkrili da se više nego
u vanjskom svijetu uzbudljiv život odvija u čovjekovoj duši. To je došlo
do izražaja već u romanima F. M. Dostojevskog, u kojim se postupci
junaka više ne motiviraju njegovim karakterom već trenutnim složenim
zbivanjima u njegovoj psihi. A moderni romansijeri su poduzeli da
do tih zbivanja dođu neposredno, bilježeći sve ono što se, kaotično i
van kontrole svijesti, događa u njihovom junaku: iznenadna sjećanja,
Treći dio
460
neočekivane predstave, slučajne asocijacije, nesvjesne reakcije, slike u
kojim se očituju zatomljene želje itd., tj. sve ono što prolazi kroz njihovu
svijest i što se često ne ispoljava ni u njihovim postupcima, ni u njihovom
govoru. Tako je nastao ROMAN STRUJE SVIJESTI.
Preusmjerenje na unutarnji život lika izvršio je već psihološki
roman s početka XX st. (Henry James i dr.), ali je u njemu slika tog
života data u logički i jezički sređenom obliku, tako da se junakova psiha
predočava kao njegova artikulirana svijest. Međutim, pod utjecajem
Freudovog otkrića Nesvjesnog, moderni romansijeri (Virginia Woolf,
James Joyce, Th omas Wolfe, William Faulkner i dr.) usmjerili su se na
jezički neartikuliranu svijest i potražili načine da se jezikom romana
‘uhvati’ ono što se u junaku dešava ispod nivoa njegove svijesti i što se
zbog toga i ne može jezički artikulirati. Značilo je to radikalno novo
razumijevanje i ljudske ličnosti i njenog predstavljanja u književnosti.
Jer, to je podrazumijevalo uvjerenje da se značenja čovjekove egzistencije
moraju tražiti u mentalnim procesima a ne u vanjskom životu. Zahvaljući
razvitku psihoanalize postalo je jasno da se ti mentalni procesi ne odvijaju
po nekom logičkom redu i konzistentno, već da oni, pod djelovanjem
Nesvjesnog (potisnutih poriva, zaboravljenih psihičkih trauma,
nepriznatih žudnji i strahova itd.), teku kao nekontrolirana struja misli i
osjećanja. U toj struji svijesti nikakvog značaja nema objektivno vrijeme,
koje mjerimo satom i kalendarom, već je tu u igri jedino subjektivno
vrijeme, u kojem se na istoj razini i sasvim ravnopravno pojavljuje i ono
što se upravo događa (aktualna opažanja, trenutna emotivna stanja, tek
probuđene misli), i ono što se već dogodilo, a što živi kao iznenadno
iskrsla uspomena, kao i ono što se (još) nije dogodilo, a što već postoji u
željama, žudnjama i strepnjama.
Izraz “struja svijesti” (stream of consciousness) prvi je upotrijebio s
američki psiholog William James u svojim Načelima psihologije (1890.),
a u književnosti se kao termin nametnuo u kritičkom suočenju s takvim
romanima kao što su Gospođa Dalloway, y Ka svjetioniku i Valovi Virginije
Woolf i Ulysses Jamesa Joycea. Za razliku od ranijih psiholoških romana
koji su tematizirali psihički život čovjeka na onom nivou svijesti koji
je podložan verbalizaciji, u ovim romanima čitatelj se suočava s onim
što se događa u nesvjesnom dijelu psihe i što se ne podaje koherentnoj
jezičkoj artikulaciji. Taj predverbalni sadržaj psihe nije ni cenzuriran, ni
Književni rodovi i vrste
461
racionalno kontroliran, ni logički sređen, ali baš zato predstavlja njenu
primarnu supstancu. Romani koji tematiziraju taj sadržaj psihe nastoje
otkriti ono što je skriveno, iskazati ono što je neiskazivo, saopćiti ono
što je nesaopćivo. Pri tome se oni odriču posredstva naratora i nastoje
nas neposredno suočiti sa skrivenim dinamizmom psihičkog života
svojih ličnosti. Struja svijesti je, u stvari, osnovna tema tih romana, a za
njeno aktualiziranje oni su nalazili različite tehnike.
Jedna od takvih tehnika, unutarnji monolog, koji je tako nazvao g
Edouard Dujardin (Le Monologue intérieur, Paris, 1931.), predstavlja
sredstvo za “direktno uključivanje čitatelja u unutarnji život ličnosti
bez ikakve autorove intervencije u smislu objašnjenja ili komentara”.
Taj postupak, po riječima Dujardina, omogućava “izražavanje onih
najintimnijih misli koje se nalaze najbliže nesvjesnom”. Umjesto
pripovjedačevog izvještaja o onome što se događa u duši jedne ličnosti,
pred čitateljem prolaze njene misli i osjećaji, asocijacije i uspomene,
opažanja i dojmovi o vanjskom svijetu. Ta psihička struja može biti manje
ili više tečno i konzistetno sintaktički artikulirana, kao kod Virginije
Woolf, koja nizovima slobodnih asocijacija i višestrukim ponavljanjem
simboličkih slika povezuje dimenzije objektivnog vremena u jedinstvenu
psihičku stvarnost, u kojoj se gube granice između sadašnjosti, prošlosti
i budućnosti. Ali ta struja svijesti može potpuno ukinuti i sintaksu i
svaku drugu konvenciju pisanja, kao kod Joycea, koji nastoji ukloniti
sve tragove autorovog prisustva, ne samo u naraciji već i u stilskoj
sređenosti, kako bi čitatelj doživio autentičnu dramu psihičkog života
junaka: njegove misli i radnje su neposredno pred čitateljem, kao da ih
je pred njega doveo neki nevidljivi i nezainteresirani tvorac.
Drugi čest postupak u romanu struje svijesti je slobodni indirektni
govor ( r style indirect libre), koji je francuski historičar književnost A.
Th ibaudet otkrio već kod Flauberta, a koji je postao omiljen postupak
Marcela Prousta. Za razliku od direktnog i indirektnog govora (On je
rekao: “Idem kući” – Rekao je da ide kući), slobodni indirektni govor
ima strukturu indirektnog govora, ali čuva leksičke, sintaktičke i stilske
karakteristike direktnog govora. Zbog toga ovaj postupak Nijemci
nazivaju erlebte Rede, “doživljeni govor”. Prema Grahamu Houghu,
taj postupak je povezan s težnjom da se smanji uloga sveznajućeg
pripovjedača i da se stav ličnosti uključi u samu narativnu strukturu.
Treći dio
462
Povezujući autorovo stanovište sa stavovima njegovih ličnosti, ovaj
postupak često postaje instrument ironije, kao u ovoj rečenici iz
pripovijetke Mrak na svijetlim stazama Ivana Gorana Kovačića:
Dočuo za nj velečasni, pa se duhovnik snebio što jedan od stada
njegova ne dolazi u crkvu, ne ide, kao ostali pričesnici, da opere grijehe
i umilostivi Boga slušajući riječ njegovu s predikaonice.
Kao što taj primjer pokazuje, ovaj se postupak ne javlja samo u
romanima struje svijesti, već je izraz opće tendencije književnosti XX
stoljeća da se unutarnje stanje lika prezentira što neposrednije i bez
posredstva pripovjedača. Roman struje svijesti samo je krajnji ishod
onog kretanja koje je od prvih romana zbivanja vodilo ka romanu koji
slika psihička stanja i tematizira skrivene aspekte ljudske duše kao bitnu
istinu o čovjeku.
Kako je načinjen roman?
Kao i svako drugo književno djelo, roman je struktura koja
ima vremensku dimenziju: on se i strukturira i percipira postepeno,
u linearnosti njegovog razvitka, kao događanje u vremenu. U tom
pogledu on je, više nego slici ili skulpturi, sličan muzičkoj kompoziciji,
baletskoj igri, kazališnoj predstavi i fi lmu. A ta vremenska dimenzija
ima u romanu još značajniju ulogu nego što je slučaj u drugim, kraćim
književnim vrstama. Jer, dok se, recimo, lirska pjesma samo oblikuje
u vremenu, tj. u linearnom razvoju od prvog do zadnjeg stiha, roman
uz to još i oblikuje vrijeme. (Po tome je sličan epu i drami). Naime,
roman se, u principu, zasniva na fabuli. A zbivanja koja čine fabulu
uvijek podrazumijevaju jedno određeno objektivno vrijeme: jedan dan,
jedan mjesec, jednu godinu. U strukturiranju romana, međutim, to
se fabularno vrijeme potpuno podređuje unutarnjem vremenu samog
romanesknog diskursa. Drugim riječima, vrijeme događanja podređuje
se vremenu pripovijedanja. (To je ona razlika koju su njemački naratolozi
označili kao erzählte Zeit, “pripovijedano vrijeme”, i Erzählzeit, “vrijeme
pripovijedanja”.) Zato je u teoriji romana tako značajno razlikovanje
Književni rodovi i vrste
463
fabule, kao događajnog tijeka, i narativne strukture, kao njene konkretne
umjetničke obrade. (U terminima ruskih formalista ta je razlika
označena pojmovima fabula i siže). Na pitanje Kako je načinjen roman?
odgovor treba tražiti u odnosu koji se uspostavlja između ta dva nivoa,
tj. nivoa fabule i nivoa narativne strukture.
Ruski formalisti (Šklovski, Tinjanov, Ejhenbaum i Tomaševski) s
razlogom su smatrali da se, za potrebe analize, struktura romana može
raščlaniti isto kao i igra balerine: korak po korak i pokret po pokret. A
najmanju jedinicu te strukture oni su, preuzevši termin od folklorista,
nazvali motiv. Ali dok kod folklorista “motiv” označava zasebnu
tematsku jedinicu, koja se može naći u različitim pripovijetkama i
u različitim pripovijednim tradicijama (kao, recimo, “motiv otete
nevjeste” ili “motiv smrznutih svatova”), formalisti su tom riječju
označili najmanju tematsku jedinicu na koju se može raščlaniti jedan
pripovijedni tekst (priča, novela, roman). I kao što se igra balerine sastoji
od slijeda mnogih i različitih pokreta, tako se, po njihovom tumačenju,
roman sastoji od slijeda različitih “motiva”, koji u svojoj ukupnosti čine
njegovu strukturu.
Motivi mogu biti različiti i mogu imati različite funkcije. Jedni su
bitni za samu fabulu, dok drugi nemaju funkciju u fabularnom razvoju,
ali zato proširuju siže romana, odnosno njegovu narativnu strukturu.
Povezanost motiva u tekstu romana formalisti su nazvali motivacija,
čime su naglasili ne samo uspostavljenu vezu među uzastopnim
motivima već i opravdanost ili funkcionalnost tog i takvog njihovog
povezivanja. U svojoj Teoriji književnosti (1922.) Boris Tomaševski je
naglasio:
Stoga uvođenje svakog pojedinog motiva ili svakog skupa motiva
mora biti opravdano (motivirano). Čitatelju mora izgledati da se neki
motiv neminovno javlja na određenom mjestu. Sistem postupaka
koji pravda uvođenje motiva i njihovih skupova zove se motivacija.
Na osnovi tih ideja ruskih formalista kasnije su Roland Barthes,
Gerard Genette i drugi strukturalisti razvili svoju teoriju funkcionalnih
narativnih jedinica, kojoj su postavili cilj da “odredi svaki element,
svaku jedinicu priče, prema njenim funkcionalnim osobinama, što
Treći dio
464
će reći, između ostalog, prema njenoj korelaciji s drugim jedinicama”,
kako je to istakao Genette u svojim Figurama. Za strukturaliste, kao i
za formaliste prije njih, to je značilo da je u analizi narativnog teksta
nemoguće izdvojiti pojedine strukturne jedinice ne vodeći računa o
funkcijama kojima one služe.
U svojoj Teoriji prozeViktor Šklovski je izdvojio dva para “motiva”
upravo po njihovim funkcijama u izgradnji narativne strukture.
1. Vezani motivi su oni koji osiguravaju povezanost fabularnog
razvoja. (To su oni motivi koji se ne mogu izostaviti u koherentnom
“prepričavanju” sadržaja romana.) Naspram njih stoje slobodni motivi,
koji nisu bitni za razvoj fabule, ali su često presudni za narativnu
strukturu. (Tu spadaju različita “odstupanja” od tijeka priče: opisi
eksterijera ili interijera, introspekcije, tj. pogledi u unutarnja stanja
ličnosti, historijske retrospekcije, moralne i fi lozofske refl eksije itd.)
2. Dinamički motivi su oni koji mijenjaju situaciju i tako pokreću
radnju. (To su prije svega postupci junaka i reakcije na ono što on čini.)
Naspram njih stoje statički motivi, koji ne mijenjaju situaciju, ali zato
popunjavaju priču različitim detaljima. (Najčešće su to opisi prirode,
mjesta, ličnosti itd.) Statički motivi su obično i slobodni motivi. Ali svaki
statički motiv nije u isto vrijeme i slobodni motiv. (Tomaševski daje
ovaj primjer: junak romana je kupio revolver; to, međutim, nimalo ne
mijenja situaciju u fabularnom razvoju, zato se taj motiv može smatrati
statičnim, ali on nije i slobodan, jer se bez tog revolvera na kraju romana
nije moglo dogoditi ubistvo.)
Slično razlikovanje funkcionalnih jedinica pripovijedne proze
kasnije je izvršio Roland Barthes, koji je, posudivši lingvističke termine,
razlikovao distribucione i integracione funkcije tih jedinica.
Distribucione funkcije imaju one jedinice koje su ruski formalisti
nazvali “vezanim” i “dinamičnim” motivima: raspoređene u tekstu, one
uspostavljaju međusobnu korelaciju događaja koji čine fabulu romana i
povezuju ih u uzročno-posljedični niz. (Navedeni primjer Tomaševskog
Barthes je ovako protumačio: “kupovina revolvera ima svoj korelat u
onom trenutku kad će se on upotrijebiti”.) Takve funkcionalne jedinice
Barthes je smatrao nukleusima (“jezgrama”) narativne strukture: svaka
priča se zasniva na nizu tih fabularnih “jezgri”, oko kojih se “satelitski”
okupljaju različite druge narativne jedinice, koje je Barthes nazvao
Književni rodovi i vrste
465
katalizatorima, a koje, uglavnom, popunjavaju prostor između “glavnih
jedinica”, tj. narativnih “jezgri”.
Integracione funkcije imaju one jedinice koje nisu bitne za razvoj
fabule, tj. za uzročno-posljedični i vremenski slijed događaja, ali koje su
ipak značajne za značenje priče. (To su “slobodni” i “statični” motivi
ruskih formalista.) Barthes ih naziva “pokazateljima” (indeksima): oni
označavaju psihološka stanja ličnosti romana, iznose činjenice koje se
odnose na njihov identitet, dočaravaju atmosferu, govore o prostoru
romana itd. Odnos među njima se ne zasniva na njihovoj uzročnoposljedičnoj
raspoređenosti, pa se zato može i desiti da se “nekoliko
pokazatelja odnosi na jedno isto ‘označeno’” i da “redoslijed njihovog
pojavljivanja u diskursu nije važan”. Umjesto toga, oni održavaju sam
čin pripovijedanja (tj. narativni diskurs), pa zato imaju izraženu fatičku
funkciju u Jakobsonovom značenju riječi: oni, naime, omogućavaju da
priča teče i da se tako održava kontakt između pripovjedača i onoga
kome se on obraća. Ako i nisu značajne za razvoj fabule, takve narativne
jedinice imaju prvorazrednu ulogu s jedne strane u proizvođenju
značenja, a s druge strane u izgradnji iluzije da je svijet romana realni
svijet. Pa ako se narativna “jezgra” (nukleus) ne može ukloniti iz romana s
a da se ne promijeni priča, “indeks” se, po Barthesu, ne može ukloniti a
da se ne promijeni diskurs.
Dok su se Barthes i drugi strukturalisti usmjerili na
uspostavljanje jedne funkcionalne sintakse narativa uopće, ruski
formalisti su bili zaokupljeni pitanjem na koji način narativne jedinice
(“motivi”) konstituiraju roman kao cjelovitu umjetničku strukturu. A i
u tom smislu su njihove analize i danas podsticajne, pa ćemo se ukratko
podsjetiti na neke od rezultata tih njihovih analiza.
Iako su se prvenstveno bavili onim romanom koji je, u duhu
velike tradicije realističkog romana, bio zasnovan na fabuli, oni su i
u njemu prepoznavali postupke koji umanjuju značaj fabule ili je čak
razotkrivaju kao umjetničku konstrukciju, tj. kao ono što je “sačinjeno”,
a ne kao mimesis, tj. kao oponašanje zbivanja u stvarnom svijetu. Otuda
njihov naglašeni interes za postupke parodije i travestije; otuda njihova
afi rmacija Sterneovog romana Tristram Shandy, prvog velikog romana y
koji je svjesno ogolio romansijerski narativni prosede kao konvenciju
Treći dio
466
žanra; otuda njihovo isticanje različitih postupaka kojim roman razara
sukcesivni niz fabule. Među takvim postupcima oni su, recimo, izdvojili
tzv. zadržanu ekspoziciju: događaji s kojim započinje fabularni razvoj ne
iznose se na početku romana, nego se, umjesto toga, čitatelj uvodi u
radnju koja već teče, a objašnjenje početne situacije daje mu se kasnije.
Sličan karakter ima tzv. predfabula, “vezano izlaganje znatnog dijela
događaja koji su prethodili događajima uz koje se izlažu” (Tomaševski):
ona može sadržavati biografi ju nove ličnosti koja se uvodi u priču, može
dati razjašnjenje neke tajne iz prošlosti, može iznositi junakovo sjećanje
na prošle događaje itd. Drukčiju funkciju ima tzv. umetnuta novela
(ili epizoda u terminu stare poetike), koja prekida fabularni razvoj i u
obliku zasebne priče čitatelju iznosi neki drugi događaj, koji je samo
asocijativno u vezi s događajima koji čine fabulu. (“Umetnute novele su”,
po Tomaševskom, “karakteristična osobina stare tehnike romana, gdje
se ponekad i glavna radnja razvija u pričama koje pričaju ličnosti jedne
drugima prilikom susreta, ali se sreću i u suvremenim romanima.”)
U teoriji književnosti posebno je značajno njihovo razlikovanje
tri osnovna kompozicijska tipa romana.
Roman stepenaste kompozicije izgrađen je vezivanjem motiva u
sukcesivnom nizu, obično koncentriranih oko jednog istog junaka. Pri
tome se svaki motiv razvija u priču za sebe, čija se završna situacija ne
raspliće, već se produžava u sljedećem motivu, koji je opet razvijen kao
priča za sebe. Te stepenasto nanizane “priče” koje prelaze jedna u drugu
proširuju tematsku građu romana, ili, pak, usložavaju zadatke koje junak
mora riješiti. Takvi romani se obično zasnivaju na dinamičkim motivima
kao što su putovanja, potjere i sl. Takav roman predstavljaju Gogoljeve
Mrtve duše, u kojem, po riječima Tomaševskog, “motiv Čičikovljevog
putovanja omogućuje da se razvije niz novela, čiji su junaci spahije od
kojih Čičikov dobiva mrtve duše.”
Roman paralelnih radnji izgrađen je uporednim vođenjem dviju
ili više fabula, od kojih svaka ima svoje glavne ličnosti. Pripovijedanje
u njemu teče u više ravni: saopćava se ono što se događa u jednoj ravni,
zatim ono što se događa u drugoj itd., pri čemu ličnosti prelaze iz
jedne ravni u drugu, pa dolazi ne samo do njihovog miješanja već i do
miješanja, ispreplitanja i križanja motiva. Taj paralelni fabularni sklop
obično je praćen paralelizmom u sudbini junaka, koji su međusobno
Književni rodovi i vrste
467
suprotstavljeni ili po kontrastu karaktera ili po suprotnosti položaja koji
zauzimaju u životu. Takav sklop imaju Tolstojevi romani Rat i mir i r Ana
Karenjina. A takva je i Andrićeva Travnička hronika.
Roman prstenaste kompozicije zasnovan je na jednoj okvirnoj
pripovijesti unutar koje se izlaže ili osnovna fabula romana ili cijeli niz
drugih priča, čiji slijed nije nužno ni kronološki ni kauzalan. U tom
pogledu je izvanredan primjer Andrićev roman Prokleta avlija, u kojem
kompozicioni okvir predstavlja pogreb fra Petra i prebrojavanje stvari
koje su iza njega ostale, a unutar tog okvira se pripovijeda o njegovom
tamnovanju u stambolskom zatvoru, da bi se, opet, unutar te pripovijesti
ispričala tužna sudbina mladog turskog zanesenjaka Ćamila i u vezi s
njom jedna epizoda iz historije Otomanskog carstva, o Džem sultanu, čiji
je tragični život Ćamil izučavao i s čijim se likom na kraju identifi cirao.
Takav sklop romana u prvi plan stavlja konstruktivne principe po kojim
se izgrađuje struktura romana, pa se tako osnažuje čitateljevu svijest da
pred sobom ima umjetninu a ne sliku života.
Ruski formalisti u svojim razmatranjima pripovijedne proze
još nisu bili u prilici da dožive iskustvo čitanja “romana struje svijesti”
ili kasnijeg “novog romana” (nouveau roman), u kojim je programatski
osporena fabula, pa time i cijela teorija romana koja je zasnovana na
odnosu fabule i sižea. Međutim, i u tim romanima presudan je onaj
princip konstrukcije koji su na umu imali ruski formalisti, a koji uvažava
vremensku dimenziju romaneskne strukture i temelji se na sukcesivnosti
međusobno povezanih strukturnih jedinica (“motiva”). Jedino što se u
tim romanima umjesto dinamike fabularnog razvoja odvija dinamika
samog diskursa, pa se zato pred njima i ne postavlje pitanje na koji način
su u cjelinu romana integrirani zbivanja, likovi i prostor, već na koji r
način se u cjelinu romanesknog teksta integriraju raznovrsni elementi
jezika. Po riječima Rolanda Barthesa, “model ovog novog mimezisa više
nisu pustolovine junaka već pustolovine označitelja: odnosno onoga što
se s njim dešava.”
Treći dio
468
Pozicija naratora u romanu
Već prvi romani u XVIII stoljeću bili su zasnovani ili kao
“pripovijedanje u prvom licu” (Ich-forma) ili kao “pripovijedanje u
trećem licu” (Er-forma). Ta distinkcija se u teoriji romana dugo na taj
način i označavala. Međutim, iako uobičajeni, ti nazivi su se pokazali
neadekvatnim, i to iz dva razloga. S jedne strane, svako pripovijedanje,
kao i svaki govor, podrazumijeva aktivnost jednog “ja”, tj. lica koje
pripovijeda i koje se u svakom trenutku može i formalno-gramatički
oglasiti svojim komentarom ili obraćanjem slušatelju/čitatelju. S
druge strane, naglašavanje “govornog lica” navodi na pomisao da je
izbor između ta dva načina pripovijedanja zapravo samo gramatički i
retorički, odnosno da se svodi na upotrebu ili “prvog” ili “trećeg” lica.
U stvari, romansijerov izbor nije između dva gramatička oblika, već
između dvije narativne pozicije: konstituirati priču tako da je iznosi
ili jedna od ličnosti u njoj ili pripovjedač koji je izvan nje. A razlika
između ta dva načina pripovijedanja podrazumijeva mnogo više nego
samo gramatički izbor između prvog i trećeg lica. Jer, taj izbor u krajnjoj
instanci defi nira i status pripovjedača, i gledišnu točku iz koje se vide
zbivanja, i pouzdanost tog viđenja (vraisemblance, “uvjerljivost”) i odnos
pripovjedača prema onima kojima se svojom pričom obraća. Zato je u
modernoj teoriji romana pitanje narativne pozicije dobilo prvorazredan
značaj. I dok je Gyorgy Lukacs u svojoj Teoriji romana (Berlin, 1920.)
nastojao otkriti uvjete pod kojim roman ostvaruje “istinski totalitet”
u epski objektivnom tumačenju svijeta, moderni teoretičari romana
radije slijede analize i zaključke suvremene naratologije, pa otkrivaju
uvijek nužno subjektivne pozicije naratora.
A u naratologiji se ustalilo razlikovanje upravo ona dva osnovna
tipa narativa: jednog u kojem je narator odsutan iz priče koju kazuje (kao,
na primjer, Homer u Ilijadi ili Andrić u Travničkoj hronici) i drugog u
kojem je narator prisutan kao jedna od ličnosti u priči koju kazuje (kao,
na primjer, Robinson Crusoe ili Ahmet Šabo u Selimovićevoj Tvrđavi).
Dok je u prvom slučaju odsustvo naratora apsolutno (Homer i Andrić
su podjednako odsutni iz svojih priča), u drugom slučaju prisustvo
naratora je relativno. Zbog toga se taj drugi tip narativa može pojaviti
bar u tri varijante: (a) narator može biti glavni junak vlastite priče, kao,
Književni rodovi i vrste
469
na primjer, Robinson Cruso; (b) narator može biti jedna od ličnosti koja
svjedoči o zbivanjima koja su odredila i njen život, kao Ahmet Šabo;
(c) narator može biti samo promatrač koji čitaocu posreduje priču o
drugim ljudima (kao g. Lockwood u Orkanskim visovima). Ali to su tek
osnovne situacije u kojima se može odvijati naracija u romanu, odnosno
osnovne pozicije koje u njemu može zauzeti narator.
Kao što je već ranije istaknuto (u poglavlju “Priča kao postupak
izgradnje unutarnjeg svijeta književnog djela”), naratologija, kao
“znanost o pripovijednom diskursu”, prepoznala je više od te dvije
osnovne pozicije koje može zauzeti onaj koji priča. Tako je Gerard
Genette, na primjer, početnu distinkciju između Ich i Er forme r
zamijenio složenim sustavom različitih “narativnih paradigmi”, u
kojima se kombiniraju četiri osnovne pozicije. Služeći se platonovskim
terminom diegesis (“pričanje”), on ih je označio ovako:
(a) ektradiegetska pozicija je kad je narator izvan priče, kao Homer u
Ilijadi i kao Gil Blas u istoimenom romanu Lesagea;
(b) intradiegetska pozicija je kad se narator oglašava iz same priče, kao
Šeherezada u 1001 noći i kao Odisej u onim pjevanjima Odiseje u
kojima je njemu prepušteno da priča o onome što je doživio;
(c) heterodiegetska pozicija je kad narator ne učestvuje u događajima
o kojima priča, kao Homer, ali i kao Šeherezada;
(d) homodiegetska pozicija je kad on aktivno učestvuje u događajima
o kojima priča, kao Gil Blas i kao Odisej.
Primjeri koji su navedeni Genetteovi su, i oni pokazuju da se te
pozicije mogu preklapati na više nego jedan način.
Ali te narativne pozicije koje prepoznaje naratologija nisu
karakteristične samo za roman već i za svaki drugi narativni diskurs. A
u romanu se one u više pravaca mogu još i više usložnjavati. Tako, s jedne
strane, roman može umnažati pripovjedače, pa se unutar istog romana
može čuti više “glasova” i stvari vidjeti iz više nego s jedne gledišne
točke. (To je ona polifonija ili heteroglosija koju je Mihail Bahtin otkrio u
romanima Dostojevskog.) S druge strane, roman može formalno ukinuti
pripovjedača, bilo tako što će prezentirati čiste prizore, s dijalogom
ličnosti i oskudnim ‘didaskalijama’ (kako je često u Hemingwayovim
Treći dio
470
romanima), bilo tako što će prepustiti junaku ne samo da izvješćuje o
događajima već i da ih sam komentira (kao u epistolarnom romanu),
bilo tako što će neposredno izložiti samo psihička zbivanja (kao u
romanu struje svijesti).
Prepoznavanje naratora i njegove pozicije u romanu jedan je od
osnovnih načina na koji čitatelj recipira roman. Ako je u romanu, na
primjer, pripovijedanje u prvom licu, s personaliziranim naratorom,
čitatelj će uvijek biti speman da svaku neobičnost ili anomaliju u priči
pripiše naratorovoj ličnosti, njegovom duševnom stanju ili njegovoj
viziji svijeta. Ali nije mnogo drukčije ni ako je narator u romanu
depersonaliziran, kao subjekt koji priča priču, ali se nikad ne očituje
kao zasebna ličnost. Jer i tada ono o čemu se priča čitatelj može tumačiti
kao subjektivno viđenje onoga tko stoji iza priče i oglašava se kao
prividno objektivni posmatrač. Zato je Jonathan Culler u pravu kad
u svojoj Strukturalističkoj poetici za roman tvrdi: “Čak i kad nema
naratora koji sebe opisuje, mi možemo objasniti gotovo svaki vid teksta
pretpostavljajući naratora čiji karakter odražavaju ili objedanjuju
elementi o kojima je riječ.”
Da bi se oslobodio nametljivog prisustva naratora, moderni,
a još i više postmoderni roman nastoji različitim sredstvima ukinuti
svaku prepoznatljivu poziciju naratora i tako postići onaj ideal koji je
proklamirao Roland Barthes, tvrdeći da se pisanje oslobađa konvencija
književnosti onog trenutka kad nas spriječi da odgovorimo na pitanje
“Tko govori?” Ali u tom trenutku roman, kao narativni žanr, ustupa
mjesto novim oblicima književnosti, koje više ne čitamo kao romane
i koji su pojmljivi na drugi način nego romani. Čak iako se nazivaju
romanima, kao francuski “novi roman” (nouveau roman), ti tekstovi
predstavljaju sasvim drukčiji način na koji pisac komunicira s društvom
u kojem živi. Međutim, taj tip književnog teksta koji negira žanrovske
konvencije romana ipak nije dokinuo roman. Romani se i dalje pišu u
svoj njihovoj žanrovskoj raznolikosti. Oni se i dalje čitaju više nego druga
književna djela. Oni su i dalje jedan od osnovnih načina na koji jedno
društvo razgovara samo sa sobom. Štoviše, oni još uvijek najrječitije
govore o tome što jedno društvo misli o sebi i kako ono obnavlja sliku
o sebi i sve stereotipe na kojim je ta slika zasnovana. (O tome danas
svjedoče feministička i postkolonijalna čitanja romana.)
Književni rodovi i vrste
471
3.6. DRAMA
Drama i kazalište
Od drugih književnih vrsta drama se razlikuje po tome što se ne
završava s tekstom, već zahtijeva da se realizira u glumačkom izvođenju
na kazališnoj sceni, radiju ili fi lmu. Njeno izražajno sredstvo, dakle, nije
samo jezik već i sve ono što stoji na raspolaganju umjetnosti glumca u
različitim medijima i o čemu autor drame uvijek mora unaprijed voditi
računa. U strukturiranju drame presudna je zato njena namjena: da li je
autor piše za kazalište, ili, pak, za radio, ili, možda, za televiziju. Štoviše,
i kad je piše za kazalište, autor – bar u principu – mora imati na umu
za kakvo je kazalište piše: za veliku ili malu scenu, za otvoreni scenski
prostor s minimalnom scenografi jom, ili za tradicionalnu pozornicu sa
zastorom i kulisama. A to nipošto nije čisto tehničko pitanje. Historija
drame nas stalno podsjeća da je struktura dramskog teksta uvijek
bila uvjetovana tipom kazališta. Razlike između antičke tragedije,
Shakespearovih drama i talijanskih komedija XVI i XVII stoljeća u
velikoj mjeri se mogu objasniti drastičnim razlikama u konstrukciji
između “Dionisovog teatra” u Ateni, londonskog “Globa” i “Olimpijskog
teatra” u Vicenzi. Drugim riječima, drama nije uvjetovana samo
činjenicom da se dovršava u teatru već i specifi čnim oblicima teatra u
kojim se izvodi, pa čak i specifi čnim kazališnim stilom kojim se scenski
realizira. U tom pogledu drama se bitno razlikuje od drugih književnih
vrsta: osim književnog koda i književnih konvencija ona slijedi i kod
kazališnog jezika i konvencije kazališne scene.
Ta uvjetovanost drame kazalištem tiče se svih aspekata drame:
i organizacije vremena i prostora, i koncipiranja likova, i prezentacije
fabularnih zbivanja, i uspostavljanja atmosfere itd. U svemu tome nakon
autora svoju – često odlučnu – riječ ima kazališni umjetnik: redatelj,
glumac, scenograf, kostimograf. To nas navodi na zaključak da drama
zapravo nastaje u suradnji autora i kazališnih umjetnika, u suradnji
Treći dio
472
koja tekst pretvara u t predstavu. A ta suradnja često nije zasnovana na
ravnopravnom partnerstvu. Autor gotovo nikad nije – niti je ikad bio
– taj koji ima posljednju riječ. Kako u knjizi Imagining Shakespeare
(2003.) ističe Stephen Orgel, poznati redaktor Shakespeareovih drama,
“u većini slučajeva u Shakespeareovo vrijeme dramski pisac uopće nije
bio u središtu suradnje; on je bio uposlenik kazališne trupe, i kad je
jednom predao svoj rukopis, njegova uloga, i njegova vlast nad njim,
bila je završena”. Taj se odnos nije bitnije izmijenio ni danas, jedino
što je moderni zakon o autorskim pravima dramskog pisca doveo u
povoljniji položaj.
Iz tih razloga mnogi danas smatraju da se teorija drame mora
promatrati isključivo unutar teorije teatra. Ipak, teško bismo se mogli
pomiriti s činjenicom da se mnogi veliki svjetski pisci promatraju samo
iz perspektive teatrologije, kao “suradnici teatra”. Možemo li zaista
Sofokla, Shakespearea, Ibsena, Čehova, Becketa sasvim prepustiti
tumačenju teatrologa? I hoćemo li čekati da njihove drame vidimo u
suvremenim redateljskim “čitanjima”, ili ćemo ih čitati sami, kao sva
druga književna djela? Za taj oprez postoji i jedan dublji, više teorijski
razlog. Jer, sve dok su drame tekstovi, mi ih možemo promatrati u
njihovoj tekstualnosti, u kojoj oni imaju sposobnost da proizvode
značenja kao i drugi književni tekstovi, značenja koja su otvorena za
tumačenje bez obzira na kazališno uvjetovanu strukturu teksta i bez
obzira na način njegove realizacije u kazalištu. U krajnjoj liniji dramski
tekst ipak nije samo sastojak kazališne predstave.
Engleski redatelj Peter Brook, u knjizi Th e Empty Space, tvrdio
je da je za kazališnu predstavu dovoljan prazan prostor ispred kojeg r
su okupljeni gledatelji i na kojem glumac nešto izvodi. To je svakako c
dovoljno za neke oblike kazališta (pantomimu, koreodramu i sl.).
Međutim, za dramsko kazalište potreban je dramski tekst. A taj se tekst
može i samo čitati. (Štoviše, neki pisci su svoje drame i pisali samo za
čitanje!) U tom slučaju uvjetovanost dramskog teksta kazalištem može
se smatrati posebnomkonvencijomkoja dramu i obilježava kao poseban
književni žanr.
Shvaćen kao tekst posebne vrste, dramski tekst karakterizira već
to što se sastoji od dva funkcionalno različita dijela:
Književni rodovi i vrste
473
Indikacije,didaskalije ili remarkepredstavljaju kratka objašnjenja,
upućena pozorišnim umjetnicima (ali i čitateljima), u kojima se opisuju
ambijent, atmosfera, vizuelni i akustični aspekti dramske radnje ili pak
glumačke igre. U nekim slučajevima te indikacije su sasvim oskudne
ili potpuno izostavljene, naročito onda kad je autor teksta učestvovao
i u njegovoj scenskoj realizaciji, kao što su činili Držić, Shakespeare
i Moliere, pa nije ni bilo potrebe da se unose u tekst. U nekim, opet,
slučajevima indikacije su veoma razvijene, pa čine važan dio teksta.
Krleža je, recimo, pomoću vrlo preciznih i razrađenih indikacija sam,
tekstualno, režirao svoje drame, pa je svojom scenskom imaginacijom
čitateljima omogućio da na sasvim određen način vide i čuju ono što se
u drami događa.
Dijalog je glavni dio dramskog teksta i njegovo osnovno g
žanrovsko obilježje; drama je, naime, čisto dijaloška forma (što nije
slučaj s tekstovima koji su kao scenariji pisani za fi lm ili televiziju).
Zahvaljujući tome, drama ima izrazitiji mimetički karakter nego druga
književna djela: dijalozi, koje piše autor a govore glumci, “podražavaju”
tuđi govor i tako kreiraju dramske likove. To je točka na kojoj se
najpotpunije ostvaruje suradnja autora i glumca, jer dok se autor u
gradnji dijaloga služi isključivo riječima kao jezičkim šiframa, glumac
te riječi pretvara u artikulirani govor, koji svoja puna značenja gradi na
intonaciji, mimici i gestu, udahnjujući život “mrtvom slovu”. Međutim,
tu ipak, ne treba zanemariti ni maštu čitatelja, pomoću koje se i on može
uživjeti u govor likova, kao što to čini i pri čitanju romana.
Osnovne karakteristike drame
Dramski dijalog
Osnovna karakteristika dramskog teksta upravo je u tome
što je pisan u dijaloškoj formi. Međutim, i drugi tekstovi mogu imati
dijalošku formu, ali zbog toga nisu dramski tekstovi. Platonovi fi lozofski
spisi su pisani u formi dijaloga, ali su oni rasprave, a ne drame. Što je,
onda, obilježje dramskog dijaloga? U njemu se ispoljava cjelovita ličnost
čovjeka, njegove emocije, a ne samo njegovi stavovi, njegove težnje, a ne
Treći dio
474
samo njegove misli. Upravo u tom smislu od svih Platonovih “dijaloga”
samo jedan ima dramski karakter: Apologija ili Obrana Sokrata, u kojem
je Sokrat, kao Platonov “junak”, prisiljen na sudu braniti svoje stavove,
u čemu je cijelim svojim bićem angažiran. (Platonova “Obrana Sokrata”
je mnogo puta, više ili manje adaptirana, bila izvođena na sceni kao
drama!) U stvari, u odnosu na druge vrste dijaloških tekstova dramski
dijalog ima neke sasvim posebne karakteristike.
Prvo, više nego diskurzivan, dramski dijalog je ekspresivan: on do
izražaja dovodi emocije, životne težnje i planove dramskog lika, o čijem
unutarnjem životu znamo samo onoliko koliko je u riječima ispoljen.
Šutljiv junak ne može biti persona dramatis. U tom smislu dramski
dijalog mora ispunjavati i onu funkciju koju u romanu imaju naratorova
razjašnjenja junakovog psihičkog života. Kako u drami nema naratora
koji bi o njima govorio, dramski likovi moraju sami, glasno, izreći ono
što misle i osjećaju, jer inače gledatelji u gledalištu ne bi saznali stanja
njihove duše i njihove svijesti. Hamletovi veliki solilokviji, ili monolozi
Leona Glembaya pred sestrom Angelikom u Gospodi Glembajevima,
elokventne su psihološke samoanalize koje su zapravo isposredovane
samom prirodom drame.
Drugo, iz izgovorenih riječi dramskih likova upoznajemo ne
samo njihov unutarnji život već i njihovu prošlost, o kojoj također
nema tko drugi govoriti osim njih samih. Zbog toga dramski dijalog
ima izrazito evokativan karakter. U njemu se rekonstruira prošli
život ličnosti i više ili manje postupno se do svijesti gledatelja dovodi
njihova prošlost. Ono što u romanu o junakovom prošlom životu priča
pripovjedač u drami se može otkriti jedino u dijaloškoj formi.
Treće, pošto se junak drame cijelim svojim bićem angažira za
ono što osjeća ili za ono čemu teži, on takoreći nužno stupa u sukob s
drugim ljudima, koji misle i osjećaju drukčije i hoće drugo. Zbog toga
dramski dijalog ima izrazito konfl iktni ili agonalni karakter. U njemu se
očituje sukob među likovima. Štoviše, upravo u dijalogu sukob i nastaje
i produbljava se. Drugim riječima, sukob i pokreće i razvija dramsku
radnju.
Četvrto, kako dramski dijalog ispunjava više nego jednu
funkciju, lica koja su u njega uključena u prilici su da govore i mnogo
Književni rodovi i vrste
475
više i mnogo rječitije nego što čine ljudi u stvarnom životu. Zbog toga su
junaci drame nekako elokvetniji nego, recimo, junaci romana: sjetimo
se, na primjer, Hamleta i Leona Glembaya, koji svoje misli izražavaju
rječitije nego i jedan junak romana! Tek moderna antidrama dovela je
u pitanje tu rječitost klasičnih dramskih junaka. Junaci Becketovih i
Ionescovih drama govore malo i nesuvislo. A to je ishod onog sveopćeg
nezadovoljstva jezikom koje je Albert Camus izrazio u slici čovjekove
izolacije u svijetu u kojem su riječi izgubile značenje: “Pitanje je da li
čak i naše najtačnije riječi i naši najuspješniji krici nisu lišeni značenja.
I da li, u konačnoj analizi, jezik ne izražava krajnju usamljenost čovjeka
u jednom nijemom svijetu?”
Inače, dijaloški dio dramskog teksta sastoji se od replikâ, koje
izmjenjuju dramske ličnosti, i od kraćih ili dužih monologa, u kojima
one razotkrivaju same sebe, svoja osjećanja, misli, želje, planove, ili u
kojima izvješćuju druge (i čitatelje) o onome što se dogodilo na nekom
drugom mjestu i u neko drugo vrijeme. Ako monolog nije upućen
drugima, već je “govor za sebe”, kao Hamletov “Biti ili ne biti…”, onda
se on često naziva solilokvij.
Dramski lik ( persona dramatis )
Ličnosti u drami se pred nama potpuno očituju, jer se cijele
ispoljavaju u govoru i radnji. Imperativ scenskog predstavljanja čini
da sve ono što je “stanje duše”, i općenito unutarnja duhovna sadržina
čovjekove ličnosti, dobiva perceptibilnu materijalnu formu, tako da se
i ono što je po prirodi skriveno u unutarnjosti na sceni jasno vidi. Jer,
ono što se događa unutra – u likovima i između njih, u njihovoj svijesti
i u dubljim odnosima među njima – mora se pretvoriti u nešto što se
događa na sceni. Drama tako poduzima da ono što je u osnovi nevidljivo
(čovjekova svijest) učini vidljivim i da ono što je neizrecivo (tajna ljudske
duše) dovede do izražaja. A to joj omogućava čulni, vizuelno-auditivni
jezik kazališnih znakova. Taj se “jezik”, doduše, mijenja od epohe do
epohe, ali mu zadatak ostaje isti: da nas učini povjerenikom onih tajni
koje se kriju iza izgleda stvari i iza ljudskog lica, kao što je to, povodom
Shakespearea, pisao Goethe:
Treći dio
476
Ako je posao svjetskog duha da tajne skriva, prije čina, pa čak i
poslije čina, priroda pjesnika je da tajne izbrblja i da nas načini
svojim povjerenicima još prije čina ili bar u njegovom tijeku. Poročni
silnik, dobronamjerni slabić, strasni zanesenjak, mirni promatrač
– svi oni nose svoje srce u ruci, često i kad naizgled nije tako; svako
je razgovoran i govorljiv. Ukratko, tajna se mora reći, pa makar je i
kamenje govorilo.
Zbog toga dramski lik i jeste rječitiji i elokventniji nego
romaneskni junak, koji uopće ne mora sam govoriti, jer je pripovjedač
taj koji o njemu govori. Sav svoj unutarnji svijet (emocije, želje, strepnje,
misli, težnje) dramski lik mora sam izraziti: ono što nije izrazio – bilo
riječima, bilo postupcima – to i nije dio njegove ličnosti.
Zahvaljujući toj rječitosti, dramski likovi djeluju nekako
određenije nego likovi u romanu, koji se obično postepeno razotkrivaju
i tek na kraju dobivaju punu određenost. Ali to je i zato što je dramski lik
– u odnosu na romanesknog junaka, koji može biti veoma kompleksan i
raznostran – uvijek na neki način sveden ili na neku izrazitu karakternu
crtu, ili na neki neumitan životni zadatak, ili na neku dominantnu strast,
ili na neku tipičnu ljudsku manu (kao što je redovito slučaj u komediji).
I kad je psihološki vrlo složen, on se očituje isključivo u okviru onog
polja djelovanja koje mu određuje dramska radnja. Njegova prošlost,
na primjer, za njegov lik uopće nije relevantna ukoliko ne objašnjava ili
ne određuje zaplet radnje. Što je Hamlet studirao u Njemačkoj sasvim
je nevažno za ono što se s njim događa u Danskoj. (Naravno, u Kralju
Edipu, kao, uostalom, i u mnogim novijim dramama, prošlost junaka je t
dio dramske radnje, jer je u njoj određena njegova sudbina.)
Zbog svoje karakterne usredsređenosti dramski lik često dobiva
arhetipska značenja, jer postaje oličenje nekih iskonskih ljudskih
iskustava: Edip, Antigona, Fedra, Hamlet, Macbeth, Lear, Tartuff e,
Harpagon, Don Juan, Faust – svi se pojavlju na “razini doživljaja na kojoj
živi Čovjek a ne pojedinac i na kojoj ne treba da važi dobro i zlo pojedinca
već jedino ljudska egzistencija” (Carl Gustav Jung). Pa ako je realistička
drama preferirala “običnog čovjeka”, uvjerena, kao Arthur Miller, da
on nije ništa manje vrijedan uzvišene tragedije nego nekad kraljevi, i
junaci suvremene drame se moraju osloboditi svoje “običnosti” kako
Književni rodovi i vrste
477
bi postali scenski zanimljivi i kako bi svoju individualnost obremenili
nekim univerzalnim značenjem.
Najzad, dramski lik je obično prisiljen da do kraja slijedi neke
svoje strasti ili neke svoje životne težnje, zbog čega neminovno dolazi u
sukob s drugim ličnostima u drami. A upravo taj sukob čini osnovu na
kojoj se dramski lik do kraja kao ličnost otkriva.
Dramski sukob
Još je antička drama dramske likove dijelila na protagoniste i
antagoniste. A u korijenu tih naziva je grčka riječ agon, koja znači
“verbalni konfl ikt” i koja se danas često upotrebljava kao sinonim za
dramski sukob. Agon označava konfl iktni karakter samog dramskog
lika, koji je uvijek spreman da stupi u sukob s drugim ličnostima.
(Spremnost na kompromis nije karakteristika dramskog junaka). Agon
podrazumijeva i konfl iktni karakter samog dramskog dijaloga, koji
često dobiva oblik žestoka prepirke, a ponekad se izrođava u pravu
svađu, pa i u fi zički sukob. Međutim, važnije od svega je to da je agon u
odnosu među likovima i da kao takav pokreće razvoj radnje.
Dramska radnja najčešće i otpočinje s prvim nagovještajima
sukobljenosti likova. Pri tome, do tog sukoba može doći između dvije
ličnosti, ili između dvije grupe ličnosti, ili između glavne ličnosti i
njegove okoline. Ali suština tog sukoba je više u suprotstavljenim
silama (ili agensima, u terminologiji moderne naratologije) nego u
suprotstavljenim ličnostima (tj. akterima). Uostalom, zato se dramski
sukob može odvijati i unutar jedne ličnosti, koja je razdirana između
dva različita osjećanja ili dvije suprotne životne težnje.
Ističući da sukob predstavlja okosnicu dramske radnje, Aristotel
je s pravom naglasio da dramski sukob ima sasvim specifi čan karakter.
Po njemu, naime, agon nije “ako neprijatelj navali na neprijatelja”,
niti ako su u njega uvučena “lica koja međusobno nisu ni prijatelji ni
neprijatelji”; tek onda “kad takve bolne radnje nastanu među svojima
i među prijateljima”, sukob je vrijedan dramske obrade (vidi: Poetika,
gl. XIV). Aristotel je svakako bio u pravu. Rat, recimo, nije imanentno
dramska tema iako predstavlja žestok sukob. Samo onda kad izazove
agon “među svojima i među prijateljima”, dakle kad proizvede sukob
Treći dio
478
u onome što bi trebalo biti jedinstveno i skladno, tek tada i rat nudi
dramsku temu. Uistinu, u dramama se, gotovo bez izuzetka, govori
o sukobu koji dovodi do rasapa onoga što bi moralo biti harmonična
cjelina, bila to država, obitelj ili ljudska ličnost.
Čini se da je u tom smislu o dramskom sukobu mislio Hegel
kad je dramu protumačio kao suprotstavljenost dvije strane jedne iste
“supstancijalne sadržine života”, odnosno kao sukob unutar jedne sfere
koja inače čini prirodnu cjelinu. Po Hegelu, naime, dramski junak se
“prema svojoj individualnosti nerazdvojivo povezuje za jednu stranu
supstancijalne sadržine života, i to u težnji da se za nju sav založi” (kao
Sofoklova Antigona), zbog čega dolazi u sukob s drugom stranom te
supstancijalne sadržine života i s ličnostima koje se za nju zalažu. Taj
sukob unosi razdor u ono što inače podrazumijeva jedinstvo, zbog čega
on i jeste tako bolan. Uočivši taj duboko konfl iktni karakter dramske
radnje, Hegel je – poveden svojim tumačenjem antičke tragedije,
ali i svojim shvaćanjem svijeta – dramski sukob opisao kao proces
koji nužno vodi k takvom razrješenju u kojem gledatelj (ako već ne i
dramski junak) na kraju dolazi da saznanja o jednom višem poretku,
koji transcendira, ali i izmiruje dijalektičke protivrječnosti života.
Takvo objašnjenje dramskog sukoba i njegovog ishoda, kao, uostalom,
i takva slika jednog harmoničnog svijeta, već odavno nema potvrde
u modernoj dramaturgiji. Štoviše, modernim dramatičarima bliži je
Schopenhauerov stav da je smisao drame u tome da na jednom primjeru
– “sudbini, događaju, radnji” – pokaže slijepu Volju u njenom djelovanju,
tj. u “sukobljavanju i međusobnom razaranju različitih vidova života”.
A u tom slučaju drami više nije potreban nikakav sukob oko kojeg bi se
odvijala dramska radnja. Dovoljno je tada da ljudi sjede i razgovaraju,
a da ipak vidimo kako se raspada svijet u kojem žive. Tako je već kod
Čehova, a Becket je u tom pravcu otišao još dalje: njegovi junaci sjede i
razgovaraju na ruševinama svog svijeta.
Dramska radnja
Drama se zasniva na priči, i u tome je slična epu ili romanu. I već
za Aristotela “priča” (mythos) bila je glavni sastavni dio drame. Ali za s
razliku od djela narativne književnosti (epa ili romana), “priča” u drami
Književni rodovi i vrste
479
se pretvara u radnju: junaci izlaze pred nas i pred nama žive svoj život,
ili bar onaj dio života koji im je preostao, kao Edip ili Hamlet. (U stvari,
grčka riječ drama i dolazi od glagolskog korijena dran-, koji upućuje na
“radnju”, “činjenje”.)
I dok “priča” u epu ili romanu može obuhvatiti neizmjeran
prostor, veliki vremenski raspon, mnoštvo ličnosti i mnoge događaje,
drama se zasniva na jednoj jedinstvenoj i završenoj radnji, u kojoj je
uključen ograničen broj ličnosti, u kojoj su epizode (sporedne radnje)
svedene na najmanju mjeru i u kojoj tijek zbivanja neumitno vodi
k nekom konačnom ishodu. Čak i kad podrazumijeva jednu složenu
priču (kao Sofoklov Kralj Edip), drama svodi radnju na sami kraj te
priče. Na početku Hamleta sve se već dogodilo: stari kralj je ubijen, a
njegovom ženom se oženio njegov brat; kraljeviću Hamletu je ostalo
samo da dovrši priču.
Ta usredsređenost dramske “priče” na jedinstvenu i završenu
“radnju” zahtijeva čvrstu kompozicionu povezanost svih njenih dijelova
i sasvim određenu usmjerenost njenog razvojnog tijeka. Drama zato
izbjegava sve ono što bi moglo radnju učiniti difuznom i labavom. Zato
dramska slika svijeta nije ekstenzivna već intenzivna. Ako gubi na širini
u prikazu života, ona dobiva na intenzitetu, u onom smislu kako je 1928.
Krleža pisao u predgovoru za svoje glembajevske drame:
Dramatska radnja na sceni nije kvantitativna. Napetost pojedine scene
ne ovisi od izvanje dinamike događaja, nego obratno. Snaga dramatske
radnje je kvalitativna, a sastoji se od psihološke objektivacije pojedinih
subjekata, koji na sceni doživljavaju sebe i svoju sudbinu.
Inače, osnovna jedinica dramske radnje je prizor ili r scena, tj.
vremenski cjelovit segment radnje, koji obično donosi novi “pomak”
u njenom razvoju. (Prizor se u tekstu drame ponekad rastavlja na
pojave, ali one su više dramaturške i tehničke dionice nego strukturne
jedinice.) Prizori se mogu sastojati i od fi zičkih radnji (kao što je,
recimo, mačevanje), ali je njihov pravi sadržaj zapravo dijalog. Dramska
radnja se najvećim dijelom i razvija u dijalogu. Replike su njeni glavni
pokretači.
Treći dio
480
Kompozicija drame
Kako je usredsređena na jedan jedinstven tijek događaja koji vodi
ka konačnom ishodu, drama ima karakterističnu kompoziciju, koja se
u nekim teorijama predstavlja piramidalno, kao uspon iz početne tačke
preko komplikacija zapleta do vrhunca (kulminacije), poslije čega se, s
mogućnostima novih komplikacija, radnja “spušta” ka raspletu, kako je
to sugerirao Gustav Freytag u svojoj utjecajnoj Tehnici drame (1863.)
Početni momenat u razvoju dramske radnje naziva se ekspozicija:
to je onaj dio drame u kojem se upoznajemo s likovima, s njihovim
međusobnim odnosima i s miljeom u kojem žive. U principu, tu funkciju
imaju prizori na početku drame, ali ekspozicija može biti i odložena,
tako da naknadno saznajemo ono što je potrebno za razumijevanje
radnje. Kako je ekspozicija zapravo funkcija a ne određeni dio drame,
tu ulogu mogu vršiti i neki paratekstualni elementi, kao što je afi ša
(kazališni program), novinska reklama i sl. A tu ulogu je nekad imao i
prolog, u kojem su gledatelji dobivali one informacije koje su neophodne
za razumijevanje radnje: Prolog u Držićevom Dundu Maroju izvješćuje
gledatelje gdje se radnja događa, tko su lica koja će se pojaviti na sceni i
zašto su tu došla.
Kad se među ličnostima, ili u duši glavnog junaka, dogodi nešto
što postaje uzrok radnje koja slijedi, tad nastaje zaplet. (Ruski formalisti
su njegov početak odredili uvođenjem prvog dinamičkog motiva, tj.
motiva koji pokreće radnju.) “Zaplet” je također više funkcija nego
jedan određeni dio drame, koji bi, recimo, dolazio poslije ekspozicije.
U Juliju Cezaru do zapleta zaista dolazi poslije ekspozicije, u prizoru u
kojem Kasije u razgovoru navodi Bruta na misao da Cezara treba ubiti.
Međutim, u Richardu III zaplet se javlja istovremeno s ekspozicijom, u I
prvom Richardovom monologu u kojem nam on odmah otkriva svoj
plan. Prizori koji slijede nakon uvođenja tog prvog dinamičkog motiva
mogu jednosmjerno razvijati započetu radnju, ali je mogu “zaplitati”
raznim komplikacijama koje nužno zadržavaju njen razvoj. (Zaplet u
Hamletu, na primjer, zasniva se na takvom razvoju radnje.)
Razvoj radnje, koja se zasniva na suprotstavljenosti dva agensa,
tj. dvije djelatne sile, stvara tipičnu napetost, koja obilježava dramsku
radnju, jer svakoj akciji junaka prijeti manje ili više nepredvidljiva
Književni rodovi i vrste
481
reakcija suprotne strane. Ali se ta napetost prenosi i u gledalištu,
gdje lebdi pitanje: Što će biti dalje? (To je onaj aspekt zbivanja koji i
u stvarnosti nazivamo dramatičnim!) Ta napetost ima svoj vrhunac u
kulminaciji, koju je Gustav Freytag je ovako defi nirao:
KULMINACIJA drame jeste mjesto u komadu na kome se snažno
i odlučno javljaju rezultati naraslog sukoba; ona se gotovo uvijek
nalazi na vrhuncu velike, proširene scene, na koju se oslanjaju manje,
vezne scene uspona i pada… Sjajne primjere nalazimo gotovo u
svakom Shakespeareovom komadu. Tako je u Learu scena u kolibi
s tri poremećene osobe možda najdjelotvornija od svih koje su ikad
prikazane na pozornici, kao što je i Leareov uspon do te scene ludila
stravično veličanstven.
Međutim, i kulminacija je više funkcija nego određeno “mjesto”
u drami. Zbog toga u nekim dramama (recimo u Hamletu) više prizora
imaju kulminacijsku ulogu, dok u mnogim nijedna scena ne predstavlja
taj vrhunac napetosti. To je posebno slučaj u dramama u kojim je sukob
zatomnjen u korist otkrivanja egistencijalne situacije u kojoj se nalaze
junaci drame (kao kod Čehova).
Ako je kulminacija vrhunac dramske napetosti, onda se ono što
slijedi s pravom opisuje kao rasplet, ka kojem se ne ide odjednom, već
postepeno, s često novim komplikacijama radnje. U prostoru raspleta
događa se i ono što je Aristotel označio kao peripetija (“preokret”) i
anagnorisis (“prepoznavanje”), a što nije odlika samo tragedije. Na
primjer, u trećem činu Gospode Glembajeva, koji se događa pokraj odra
starog Glembaja, koji je umro od srčanog udara u tijeku žestokog sukoba
sa sinom, događa se i “preokret” i “prepoznavanje”: radnja se privremeno
smiruje u Leoneovom gorkom saznanju da je otac, protiv čije se sile
pobunio, zapravo slab i bolestan starac, a da je ona “glembajevština”
koje se gnušao izbila i iz njega samog. Leoneov anagnorisis stvarni je
rasplet te Krležine drame, ali ne i njen kraj: ubistvo barunice Castelli
predstavlja onaj završni momenat koji Freytag označava kao katastrofu:
“Što je dublja bila borba koja se odvijala u dnu junakove duše…, to će
dosljednji biti njegovo uništenje i propast.”
Treći dio
482
Razvoj dramske radnje s jedne strane je određen samom
unutarnjom koncentracijom “priče” na jednu jedinstvenu razvojnu,
uzlazno-silaznu liniju. Ali je s druge strane određen i konvencijama
žanra: tragedija se, recimo, završava stradanjem junaka, a komedija
svadbenim veseljem. A razlika među njima – kao što ćemo vidjeti –
nipošto nije samo u tome.
Dramske konvencije
Kako dramu određuju uvjeti kazališta, u njenoj se formi mogu
prepoznati neke konvencije koje su uvjetovane više kazališnim normama
datog vremena nego imanentnom prirodom same drame.
Već je antičko kazalište razvilo stroge konvencije koje su bitno
odredile formu ondašnje drame. I to se vidi ne samo po ulozi koju je
u njoj imao kor već i po njenoj ukupnoj kompoziciji. Naime, antička r
drama redovno počinje prologom (”uvodnim govorom”), u kojem jedan
od glumaca u monologu ili u dijalogu s drugim glumcem upoznaje
gledatelje s početnom pozicijom dramske radnje. Poslije toga na scenu
ulazi kor, čija se r paroda (“ulazna pjesma”) dijeli na strofu (strofé – okret) i é
antistrofu (“okret na drugu stranu”). Tek tada se počinju nizati episodije,
tj. dijaloški prizori koji razvijaju radnju. Pri tome je redovni postupak
bio dugi govor glasnika, koji izvješćuje o onome što se dogodilo izvan
scene, jer se na njoj nisu prikazivale fi zičke radnje (borbe, ubijanja i
sl.). Episodije su razdvajane intervencijama kora, koji svojom pjesmom
komentira radnju. Ta pjesma kora zvala se stasim (“stajaća pjesma”).
Nakon posljednje episodije dolazi eksoda (“izlazna pjesma”), kojom
kor poentira završetak radnje i poslije koje glumci napuštaju scenu. A
značajno je istaći da taj strogo konvencionalni dramaturški oblik imaju
sve antičke drame.
Od tih antičkih konvencija kazalište je kasnije preuzelo prolog, g
kao zgodan oblik ekspozicije, ali i kao način da se autor (ili kazališna
trupa) obrati gledateljstvu, a isto tako i funkciju glasnika, kao postupak
kojim se u radnju može uvesti ono što se dogodilo na nekom drugom
mjestu ili u neko drugo vrijeme. Taj postupak je mogao biti ogoljen, kao
kad se među dramska lice uvede ono koje ima samo tu funkciju, ali i
Književni rodovi i vrste
483
zamaskiran, kao kad se, na primjer, u Hamletu u toj funkciji pojavi Duh
Hamletovog oca. Isti je slučaj s funkcijama povjerenika i rezonera, koji u
pravilu uskaču ondje gdje bi se u nekom narativu oglasio narator.
Takvu dramaturšku konvenciju predstavljaju i čuvena “tri
jedinstva”: jedinstvo mjesta, vremena i radnje, koja su ozakonile
renesansne dramske teorije, a za koja je bila odgovorna i zabluda o
mogućnosti totalne kazališne iluzije, a ne samo onovremeno pogrešno
tumačenje Aristotela. Izučivši dramaturšku tehniku u Italiji, Držić se u
Dundu Maroju strogo držao tog “zakona”; radeći u jednom drukčijem
kazalištu, Shakespeare za njega nije mario. (Zbog toga su ga klasicisti
smatrali “barbarinom”.)
Takva dramaturška konvencija je i tradicionalna podjela drame
najprije na pet činova, a kasnije na tri čina, što je, tobože, odgovaralo
etapama u razvoju dramske radnje (ekspoziciji, zapletu, kulminaciji,
preokretu i raspletu). Kako je drama umjetničko djelo koje je više
uvjetovano mogućnostima scenske prezentacije nego zakonima logike,
uvjerenost u nužnost ovakvog ili onakvog njenog strukturiranja
prvenstveno je znak privrženosti određenoj dramaturškoj tradiciji.
Tragedija
Porijeklo antičke tragedije
Općenito se smatra da se antička tragedija razvila iz ditiramba,
korske pjesme u čast Dionisa, boga plodnosti i vina. (I ime “tragedija”
– gr. tragōedia, od tragos, “jarac”, i oda, “pjesma” – ukazuje na takvo
njeno porijeklo, jer je jarac bio kultna životinja povezana s Dionisovim
pratiocima satirima). Ditiramb je bio pjesma uz igru i svirku. U
početku se sastojao od naizmjeničnog istupanja kora i korovođe, koji
je, vjerojatno, oličavao boga što ga je kor slavio ili zazivao. Navodno je
pjesnik Arion (oko 600. g. prije n. e.) u tu tradicionalnu obrednu pjesmu
unio nešto od kazališne igre, jer je maskirao članove kora u Dionisove
pratioce i tako im dao zadatak da glume, čime se ritual transformirao u l
teatar. Međutim, po nekim drugim mišljenjima porijeklo grčke tragedije r
Treći dio
484
treba tražiti u kultu heroja, tj. u obrednom proslavljanju predaka, koje
je bilo uobičajeno širom Grčke i u kojem su učesnici obreda također
predstavljali (tj. glumili) ličnosti iz legendi.
Prema predanju, tvorac tragedije bio je Tespis (ili Tespid), koji
je, kostimiran, uz pratnju kora, “izigravao” mitske likove. Prema starim
izvorima, on je svoje umijeće u Ateni prvi put prikazao 535. g. prije
n. e. na proljetnim svečanostima u slavu boga Dionisa (tzv. velikim
dionisijama). To je nesumnjivo bio pravi teatarski čin. Ali tek onda kad
je, nekoliko decenija kasnije, Eshil na tim dionisijskim predstavama u
igru uveo drugog glumca, koji je igrao nekoliko uloga zaredom, stvorena
je bitna pretpostavka dramske forme: tek tada je jedna predstavljena
ličnost mogla stupiti u dijalog s drugom ličnošću i suprotstaviti joj sebe
i svoje težnje; tek tada se, dakle, kroz dijalog mogla razviti dramska
radnja. Pri tome je kod Eshila i dalje veliku ulogu igrao kor, koji je ne
samo komentirao radnju već i cijelim njenim tijekom utjecao na reakcije
gledatelja, upravljajući njihovom moralnom i religioznom mišlju. Trećeg
glumca uveo je Sofokle, pa su se tada na sceni mogla istovremeno pojaviti
tri lica, zbog čega se težište dramske radnje prenijelo s kora na likove i
odnose među njima. Međutim, i u Sofoklovim dramama kor je još uvijek
imao veliku ulogu: svojim pjesmama on je gradio prijelaze između
pojedinih scena i svojim komentarima izoštravao smisao pjesnikove
poruke. Tek u poznim Euripidovim tragedijama pjesma kora više nije
stajala u vezi s radnjom, već je predstavljala zasebne lirske umetke čisto
refl eksivnog karaktera.
Dionisijske predstave su bile dio jednog kolektivnog rituala,
zajedničkog obrednog okupljanja u čast boga Dionisa, kojim se svakog
proljeća u Ateni proslavljalo buđenje prirode. Tom prilikom priređivana
su dramska takmičenja, na kojima su svaki put istupala tri pjesnika sa
po tri tragedije (s trilogijom) i s jednom satirskom igrom (grotesknom,
većim dijelom pantomimskom predstavom, u kojoj su bogovi i heroji
bili uvučeni u burleskno, dionisijsko lakrdijanje). U početku su te tri
tragedije u trilogiji morale biti povezane u jednu tematsku i misaonu
cjelinu. (Kao u Eshilovoj Orestiji, koju čine tragedije Agamemnon,
Hoefori i Eumenide). Ali je već Sofokle na tim natjecanjima istupio s tri
međusobno neovisne drame.
Književni rodovi i vrste
485
Ta su dramska takmičenja privlačila veliki broj ljudi, pa su za
tu priliku podizana prostrana otvorena gledališta, zvana theatron, koja
su mogla primiti gotovo cijelo stanovništvo grada. (Tako je Dionisovo
kazalište u Ateni moglo primiti 17.000 gledatelja.) Ispred gledališta
nalazio se polukružni prostor (orhestra), u čijem središtu je bio Dionisov
žrtvenik, oko kojeg se i odvijala predstava. Iza tog prostora za igru bila
je zgrada koju su Grci zvali skené (odatle naše “scena”), a koja je služila
za pripremu rekvizite i presvlačenje glumaca. Njen prednji zid koristio
se kao kulisa, koja je obično predstavljala ulaz u hram ili u dvor. Drugog
dekora nije bilo, a kako se igralo po danu, nije bilo potrebe ni za scenskim
osvjetljenjem. Prostranost gledališta zahtijevala je od glumca da na
noge navuče visoke “koturne” i da na lice stavi stiliziranu i iz daleka
jasno prepoznatljivu “tragičku masku”, te da širokim i jednostavnim
gestama i povišenim glasom dočarava tragičke junake. Samo tako
predstavljeni – s glumcima uzdignutim na “koturne”, s maskama na
licu, u stiliziranim kostimima, s povišenim glasom i postavljenim u
jedan pomalo operski mizanscen – ti su dramski likovi mogli uzbuditi
svoje golemo gledalište. Uistinu, uzvišenost i veličanstvenost antičke
tragedije svakako je podržavalo i samo antičko kazalište.
Glavna obilježja antičke tragedije
Grčki tragičari su za predmet svojih drama uzimali isključivo
sadržaje herojskih legendi i mitskog predanja. A upravo tom svojom
utemeljenošću u mit grčka tragedija je zadobila istovremeno i jednu
mjeru univerzalnosti i jednu mjeru misaone dubine. Jer, mit na koji
se ona oslanjala već je i sam po sebi predstavljao tumačenje života, i
to na osnovu jednog drevnog, kolektivnog saznanja. Zato ličnosti iz
mitova nisu individualnosti za sebe već arhetipovi, tj. slikovna oličenja
kolektivnog iskustva. A upravo takvi oni su iz mita ulazili u tragediju,
noseći sa sobom breme svog mitskog značenja. Ali to ne znači da su
pjesnici u mitu nalazili sve: i priču, i gotove likove i dublji njihov smisao.
Jer, kako je mit izraz jednog iracionalnog saznanja, više zasnovan na
predosjećanju stvari nego na njihovom jasnom viđenju, pjesnici su mogli
uvijek iznova tumačiti svima poznate stare priče, prikazujući mitske
junake u novom i jasnijem osvjetljenju, u kojem su njihovi postupci i
Treći dio
486
njihova sudbina bili dramski objašnjeni. Iako vezani za mit, pjesnici su
u svojim tragedijama imali dovoljno slobode za vlastito stvaralaštvo. I
samo tako se može objasniti izvanredna osebujnost svakog od tri velika
antička tragička pjesnika: Eshila, Sofokla i Euripida.
Mit na koji se tragedija oslanjala određivao je onaj opći duhovni
horizont koji je uokviravao dramski svijet na grčkoj tragičkoj pozornici.
Naime, grčka mitologija je razvijala sliku jednog složenog kosmosa,
čiji je tek mali i najbeznačajniji dio bio ljudski svijet. Taj je kosmos bio
nastanjen mnogim neshvatljivo moćnim silama (oličenim u “gornjim”
i “donjim” bogovima), koje upravljaju svim ovozemaljskim stvarima,
pa i ljudskim životom. Međutim, za grčku mitologiju je karakteristično
da se bavila ne toliko samim tim onostranim i vanzemaljskim silama,
koliko njihovim tajanstvenim, ali moćnim prisutvom u ljudskom
životu. Moglo bi se čak reći da je prava tema grčkog mita ipak bio
čovjek i njegov život u tom kompliciranom kosmosu. A u tom smislu
je također karakteristično da se od svih poznatih grčkih tragedija samo
jedna, Eshilov Okovani Prometej, zbiva u svijetu bogova. Ali i u njoj se
Prometej vidi kao simbol samog čovječanstva.
Iako nama danas grčki mitološki svijet izgleda nekako
prenastanjen, nepregledan i kaotičan u svom obilju, sami Grci su taj svoj
kosmos vidjeli u nekoj svečanoj harmoničnosti, kao poredak u kojem je
sve utvrđeno i u kojem je sve na svom mjestu. Možda se upravo zato
njihovi mitovi toliko bave onim herojima koji su na neki način “iskakali”
iz tog utvrđenog poretka i svojim postupcima “izazivali” sile koje njime
vladaju. Zaista, mnoge grčke mitske junake karakterizira neka gordost,
oholost, drskost (grčki hybris), koja ih tjera da prekoračuju granice koje s
su im kao ljudskim bićima zadate, zbog čega su onda morali biti kažnjeni
od bogova. Činjenica je da su upravo priče o takvim legendarnim
likovima najviše privlačile tragičke pjesnike. Uostalom, za Aristotela je
upravo takav morao biti tipičan junak tragedije: ni okorjeli zločinac,
ni sveti pravednik, već čovjek koji je zbog svoje drskosti bio kriv pred
svijetom i koji zbog toga mora stradati. Aristotelov pojam “tragičke
krivice” (hamartia), koji je ključan u njegovom tumačenju tragedije, nije
bio zasnovan na etičkom pitanju dobra i zla, već na pitanju čovjekove
odgovornosti pred utvrđenim poretkom svijeta. Uostalom, ni junaci
Književni rodovi i vrste
487
mita ni junaci tragedije nisu za svoje postupke odgovarali pred sudom
smrtnih ljudi, niti po njihovim promjenljivim mjerilima dobra i zla.
Ti gordi heroji grčkog mita, čija je hamartia bila u drskosti s
kojom su “iskakali” iz uređenog i utvrđenog svijeta u kojem običan
čovjek smjerno živi, ulazili su u tragediju nekako dvoznačno: s jedne
strane, oni su svojim postupcima i svojim stradanjem podsjećali na
zadatu mjeru ljudskih moći, preko kojih se ne smije ići; s druge strane, oni
su samim iskoračanjem preko tih utvrđenih granica, i ispaštanjem zbog
toga, uznosili svoju ljudskost iznad ravni prosječnosti i svakodnevnice,
zbog čega su i bili slavljeni kao heroji. Vjerojatno su takvi, u toj svojoj
dvoznačnosti, u kojoj istovremeno zastrašujuće opominju i saosjećajno
privlače, naveli Aristotela da suštinu tragedije vidi u izazivanju jednog
dvostrukg osjećanja – straha i sažaljenja, te da njen konačni smisao
shvati kao katarzu (“očišćenje”), tj. kao gledateljevo oslobađenje ili
rasterećenje od one napetosti koju takva osjećanja u njemu izazivaju.
Taj dio Aristotelove defi nicije tragedije, u prijevodu Miloša Đurića,
glasi: “/tragedija/ izazivanjem sažaljenja i straha vrši pročišćavanje takvih
afekata”. Kako o katarzi više nema riječi u sačuvanoj verziji Poetike,
ta je rečenica postala jednim od najspornijih mjesta u čitavoj historiji
književnoteorijskog mišljenja. Jedno od mogućih njenih tumačenja je
da tragički junak svojim stradanjem u gledateljima izaziva osjećanje
sažaljenja, ali u isto vrijeme i osjećanje straha pred stalno otvorenom
mogućnošću nesreće; duboko doživljavajući ta osjećenja, gledatelji ih se
istovremeno oslobađaju, jer tragična uzvišenost junaka izaziva u njima
divljenje, koje neutralizira sažaljenje i strah.
Tragički pjesnici su, dakle, u mitskom predanju nalazili ne
samo građu za svoje dramske priče već i duhovno jezgro svijeta koji
su izvodili na pozornici: čovjekovo suočavanje s okolnostima kojim
ne upravlja njegova volja već volja bogova, ili pak sama Sudbina (grč.
Moira) kao sila jača i od bogova, zbog čega svaki čovjekov neposluh,
svako njegovo prekoračenje zadatih ljudskih granica, svaka njegova
oholost, njegov hybris, postaje njegova “tragička krivica”, a on sam –
svoja sopstvena žrtva, osuđena na stradanje i patnju. A to je upravo ono
što mi danas – služeći se tom grčkom riječju i na osnovu grčke dramske
Treći dio
488
poezije – nazivamo tragičkim osjećanjem svijeta. Međutim, u grčkoj
tragediji tragično je uvijek na neki način uzvišeno, jer njen junak svojim
dostojanstvom zadivljuje i onda kad strada, i možda ponajviše upravo
tad kad strada, jer nam se čini da tim svojim konačnim stradanjem
uzvisuje svoju ljudskost do jedne mjere kad o njemu s poštovanjem
moramo reći: “To je Čovjek!”
Pojam tragedije u historijskoj perspektivi
Tragedija je pojam koji je kroz historiju doživio značajne
promjene. I samo kad imamo na umu tu promjenljivost njegovog
značenja, neće nas iznenaditi činjenica da neke od najpoznatijih antičkih
tragedija, kao što su, recimo, Sofoklov Filoktet ili Euripidova t Ifi genija
na Tauridi, danas samo uvjetno možemo nazvati “tragedijama”, pošto
njihova radnja za naše osjećanje naprosto nije dovoljno “tragična”. Isto
tako, samo u tom slučaju neće nas iznenaditi ni to što neki noviji autori
tim terminom označavaju i djela koja uopće nemaju dramsku formu.
Tako, na primjer, Raymond Williams u knjizi Moderna tragedija (1966.)
tim terminom označava ne samo drame Ibsena, O’Neila, Becketa i
Ionesca već i romane Tolstoja, Lawrencea i Pasternaka. Oba ta slučaja
podsjećaju nas da je sam pojam “tragedije” danas višeznačan.
Za stare Grke u V stoljeću tragoedia je označavala onu vrstu
dramskog djela koje se po svojoj ozbiljnosti razlikovalo od komoedije.
Tako ju je defi nirao i Aristotel: “Tragedija je, dakle, podražavanje ozbiljne
radnje…”. A u tom smislu je i Sofoklov Filoktet bio prava t tragoedia.
Jer, kao što je istakao poznati njemački klasični fi lolog Wilamowitz-
Mellendorph, “tragedija ne mora sadržavati tragično, ni biti tragična;
nužna je samo ozbiljna obrada”. U stvari, za stare Grke “tragedija” još nije
imala ono značenje koje je toj riječi pripisala moderna književnoteorijska
i fi lozofska misao.Tragičko osjećanje svijeta, tj. osjećanje da “poslije svega
ostaje neizlječiva patnja, što nas suočava s bolnom tajnom čovjekova
postojanja u jednom tajanstvenom univerzumu” (H. J. Miller) – to još
uvijek nije bio onaj duhovni sadržaj koji je tragedija na grčkoj pozornici
obavezno podrazumijevala.
Međutim, za najveći dio antičkih tragedija ipak nije bila
karakteristična samo ta “ozbiljna obrada” već također i priča koja je
Književni rodovi i vrste
489
potpuno ispunjena pathosom, tj. “radnjom koja donosi propast ili bol”,
kako je to Aristotel naznačio. (“To su, na primjer, umiranja pred očima
gledalaca, slučajevi prevelikog bola, ranjavanja i druga slična stradanja.”)
A samim tim što je kao predmet i cilj tragedije postavio izazivanje
straha i sažaljenja, Aristotel je jedan čisto poetički pojam ispunio
dubljim psihološkim i fi lozofskim značenjem. Jer, ako “sklop najljepše
tragedije treba da bude … takav da podražava događaje koji izazivaju
strah i sažaljenje, jer baš u tome i leži osobitost takva podražavanja”,
onda se ta vrsta drame ne može opisivati samo kao ozbiljno obrađena
radnja, jer bi u tom slučaju i mnoge moderne drame mogle biti nazvane
“tragedijama”, što nikako nije slučaj.
Autentična tragedija nas suočava s nečim strašnim, što prijeti
čak i samom našem postojanju, s nečim što nas zastrašuje, ali i čini
duboko potresenim i ganutim. Na taj način, tragedija prestaje biti samo
vrsta poezije i postaje vrsta saznanja. Uistinu, u sistemu književnih vrsta
tragedija ima poseban status: ni ep, ni roman, ni drama u užem smislu,
ni poema, ni novela nisu u književnokritičkoj svijesti toliko vezani za
određeno shvaćanje i tumačenje svijeta kao što je slučaj s tragedijom.
A izgleda da je toga bio svjestan već i sam Aristotel kad je u
svojoj Retorici objašnjavao što podrazumijeva pod osjećanjima straha i
sažaljenja, koja je u Poetici odredio kao bitni sadržaj tragedije:
Nužno je strašno ono za što se čini da ima toliku moć, te može pogubiti
ili nahuditi da odatle nastane veliki bol. Strašni su i znaci za to što
se strahota čini blizu, jer pogubno je približavanje strašnoga… Sve
što je strašno još je strašnije ako se ne da popraviti kad se promaši…
Sažaljenje, pak, budi svaki pogubni bol i muka, svako zatorno, svako
znatnije slučajno zlo… Osobito je ganutljivo kad su vrijedni ljudi u
takvim nezgodama – sve to nuka na sažaljenje zato što se čini blizu,
nezasluženo i naočigled.
Pošto se našla u takvom psihološkom i fi lozofskom kontekstu,
“tragedija” je prestala biti samo naziv za jednu pjesničku formu, pa je
počela značiti i životna iskustva koja su od one iste vrste od koje su
sklopljene tragičke priče. I kad je u srednjem vijeku antičko dramsko
stvaranje palo u zaborav, riječ “tragedija” se održala upravo u tom
Treći dio
490
drugom značenju – ne, dakle, kao vrsta drame, već kao priča u kojoj
se neko pogubno, zatorno zlo obrušilo na “vrijedne ljude”, tj. na one
koji “življahu u blagostanju, a skrhani okončavaju život u očaju, pavši s
visine u bijedu”, kako je pojam tragedije opisao Chaucer u predgovoru
svojih Kenterberijskih priča.
U tom svođenju tragedije na “priču” u prvi plan je došao njen
ishod, tj. onaj “pad s visine u bijedu”, što je zadugo ostalo jednim od
najspornijih mjesta u teoriji tragedije. Aristotel je, doduše, smatrao da
su “u zabludi oni koji Euripidu zamjeraju… što mu mnoge tragedije
imaju nesretan završetak”, jer se “na pozornici… upravo takve tragedije
pokazuju kao tragičke u najvećoj mjeri, ako se dobro izvode”. Međutim, on
ipak nije suštinu tragedije određivao konačnim ishodom tragičke radnje,
već njenim tijekom, u kojem bitnu ulogu, osim pathosa (slika stradanja),
igraju peripetea (“preokret”) i anagnorisis (“prepoznavanje”).
Po Aristotelovim riječima, “preokret ( peripetea ) jest okretanje
radnje u protivnom smjeru od onoga što se namjerava”, kao, na primjer,
kad pastir u Kralju Edipu dolazi da Edipa oslobodi optužbe da je krivac
za ono što se dešava u Tebi, ali svojom pričom postiže suprotno, jer
mu otkriva tko je zapravo on: ubica svog oca i muž svoje majke. Taj
postupak “prijeloma” ne samo da radikalno mijenja tijek radnje već je i
upravlja njenom neumitnom kraju.
S “preokretom” često dolazi i “prepoznavanje” (anagnorisis), koje s
se može ticati osoba, kao kad Orest prepozna sestru Ifi geniju po pismu
koji mu je predala, pa mijenja odnos prema njoj (Ifi genija na Tauridi), ali
se može odnositi i na ono što je neko uradio ili nije uradio, kao u Kralju
Edipu, u kojem glavni junak, tragajući za krivcem, na kraju dolazi do
saznanja da je on taj za kojim traga. Po Aristotelu, taj drugi slučaj je
učinkovitiji, jer od takvog “prepoznavanja”, i takvog “preokreta”, zavisi
sreća ili nesreća junaka. (U novijoj teoriji tragedije takav anagnorisis
često se označava izrazom “tragička ironija”).
Da je Aristotel u pravu kad je u osnovi tragedije vidio pathos,
peripeteju i anagnorisis, potvrdit će i Shakespeareove velike tragedije, u
kojim se tragički junak kroz krv i patnju dovodi do nove svijesti o sebi,
do “otkrića sebe”, koje suštinski mijenja tijek njegova života.
Književni rodovi i vrste
491
Francuski tragički pjesnici XVII stoljeća su pred tragedijom
postavili jedno novo pitanje: Kako prikazivanje ljudskog stradanja i
patnje može, osim straha i sažaljenja, izazvati estetski užitak? Boileau
je, u njihovo ime, zadatak tragedije vidio u tome da “najružnije stvari
u lijepe pretvara”, pa je radi tog “divnog osjećanja” prognao s tragičke
scene sve strašne prizore. Onaj pathos, koji je Aristotel smatrao bitnim
dijelom tragičke priče, klasicisti su iz prizora prenijeli u riječi, pa su
svoj teatar potpuno stavili u službu čiste poezije. I bez obzira što su, u
principu, više cijenili Shakespearea nego Racinea, ni veliki romantički
pjesnici, kao Goethe, Schiller, Hugo i Puškin, u svojim tragedijama nisu
se mogli lišiti snage pjesničke riječi, uvjereni da samo ona može osigurati
zadivljenost duše pred onom unutarnjom patetikom tragičke priče koju
nazivamo uzvišenošću. A ta uzvišenost je i danas za mnoge teoretičare
tragedije njeno bitno svojstvo, po kojem se ona zapravo suštinski i
razlikuje od svog novovjekovnog surogata, tzv. građanske drame.
Naime, već za Hegela radnja u suvremenoj drami ne može biti
poprište onog sukoba supstancijalnih sila koji je klasičnoj tragediji
davao njenu karakterističnu uzvišenost, pošto se na suvremenoj
pozornici mogu pojaviti samo čiste individualnosti, koje reprezentiraju
jedino same sebe, ili, pak, sebi slične individue. Pojavljujući se kao
individualni slučaj, a ne kao odbljesak nekih viših supstancijalnih sila
koje su se u njemu sukobile, junak suvremene drame gubi na visini i
prestaje biti uzvišen. Zato je u knjizi Moderno stanje duha (1929.) J. W.
Krutch osporio i samu mogućnost nastanka tragedije u vremenu koje je
izgubilo vjeru ne samo u veličinu Boga već i u veličinu čovjeka – jer, čak
i kad izražava istinski tragičku viziju života, moderna drama ne postaje
tragedija, pošto je više izraz očajanja nego uzvišenosti duha koji se tog
očajanja oslobađa, kao što je bilo u klasičnoj tragediji.
Ma kako tragična bila njegova sudbina, junak moderne drame
nema onaj status koji je imao heroj klasične tragedije. Pri tome se
prvenstveno misli na duhovni, a ne na društveni status, kao što je to u
XVIII stoljeću izgledalo Georgeu Lillou, koji je vjerovao da “tragedija ne
gubi od svoje dostojanstvenosti ako se prilagodi uvjetima u kojima živi
većina ljudi”, pa je svojim Londonskim trgovcem (1731.) ponudio obrazac
nove, “građanske tragedije”. Tako se i sredinom XX stoljeća činilo
Arthuru Milleru, koji je također vjerovao da je “običan čovjek isto tako
Treći dio
492
pogodan predmet za tragediju, u njenom najuzvišenijem smislu, kao što
su nekad bili kraljevi”, pa je dramom Smrt trgovačkog putnika (1949.)
ponudio svoju varijantu “moderne tragedije”. I po Lillou i po Milleru,
suvremena tragedija bi trebalo da nas vodi do “onog jedinog mjesta
prema kojem nas ona može voditi – do srca i duha prosječnog čovjeka”,
kako je to Miller napisao u svom poznatom ogledu Tragedija i običan
čovjek. Međutim, tim dvjestogodišnjim pokušajima uprkos, Lilloov i
Millerov “običan čovjek” nije izborio status pravog tragičkog junaka,
čak iako je stvarno živio u istinski “tragičkoj klimi”, kako je tvrdio A.
Camus. Možda je to prvenstveno zbog nemogućnosti da ostvari onu
oplemenjenost koja junaka u klasičnoj tragediji čini uzvišenim u patnji
i “posvećuje ga kao da je prošao kroz oganj”, kako je u Smrti tragedije
pisao George Steiner:
Otuda u završnim trenucima velikih tragedija – svejedno da li grčkih
Shakespeareovih ili neoklasičnih – onaj spoj tuge i radosti, oplakivanja
čovjekova pada i proslavljanja uznesenja njegovog duha. Nijedna
druga pjesnička forma ne postiže taj učinak.
Istina, moderni čovjek je postao osjetljiv na tragično oko sebe
možda i više nego sve prethodne generacije. Međutim, taj tragični osjećaj
svijeta ne traži dramsku formu da bi došao do izražaja. Njemu nisu
potrebne tragičke priče zasnovane na radnji punoj patosa. Nepokretni
Becketovi junaci taj osjećaj dovoljno dobro izražavaju. Štoviše, autori kao
Schopenhauer, Kierkegaard, Unamuno i Jaspers rječitiji su ispovjednici
tog osjećaja nego ijedan dramski pisac novog doba.
Kao dramska forma tragedija, izgleda, zaista pripada prošlosti, ali
ona u isto vrijeme predstavlja i najveće nasljeđe klasične književnosti.
Komedija
Žanrovska raznovrsnost komedije
Još je Platon tvrdio da je tragediji sasvim bliska komedija i da bi
svaki tragički pjesnik mogao pisati i komičku dramu, pošto je forma ista
(dijaloški vođena radnja), kao što je i polazna točka ista, jer svaka započeta
Književni rodovi i vrste
493
radnja može voditi u jednom ili drugom smjeru: izbjeći prijetnje sudbine
ili završiti patnjom i stradanjem. Od tada su se u književnoteorijskom
mišljenju tragedija i komedija redovito postavljale jedna uz drugu, kao
antiteze, kao dvije maske jednog istog lica, dva raspoloženja iste duše,
dvije krajnosti iste cjeline. Međutim, potpuniji historijski uvid u razvoj
drame i dramskog teatra ne potvrđuje taj stav: komedija se u historiji
razvijala neovisno o tragediji, i njihove se razvojne linije često ni na koji
način nisu odnosile. I dok je za nas danas tragedija uglavnom klasična
vrsta poezije (“Mi čitamo tragedije, ali ih više ne pišemo”, istakao je
Joseph Krutch u knjizi Moderno stanje duha), komedija je i danas živa
kao i prije više od dva i pol milenija.
Razvivši se, kao kazališna i književna vrsta, u staroj Grčkoj, i to
iz uličnih svetkovina, na kojima se vesela skupina maskiranih učesnika
(komos) zabavljala na račun ljudi i bogova, komedija je kroz dugu s
historiju europskog teatra sve vrijeme živjela na sceni s istom vitalnošću
i podjednako popularna među svim slojevima društva. A za razliku
od tragedije, koja je u periodima svog cvjetanja težila kanonizaciji,
komedija se od početka pojavljivala u više alternativnih formi, od
kojih se jedna još i mogla kanonizirati (kao “eruditna”, plautovska
komedija u XVI i XVII stoljeću), dok su druge prkosno odbijale svako
“ukalupljivanje”. “Zakoni komedije nisu strogo postavljeni”, pisao
je talijanski komediograf Annibal Caro u prologu svoje komedije
Odrpanci (oko 1550.). “Svaka komedija je drukčija, jer svaka ima svoje
težište, svako težište svoju radnju, a svaka radnja svoje motive.” A jedan
drugi talijanski komediograf iz tog vremena, Grazzini Lasca, u prologu
komedije Vještica na pitanje “Zar se ona neće obazirati na prikladnost,
umijeće i propise?” hrabro je odgovorio: “Šta ja znam? Ona će sva biti
razdragana i vesela!”. Naravno, ni tada ni kasnije nije svaka komedija
bila “razdragana i vesela”, niti je u načelu baš to njen predominantni ton,
ali je njoj, bez sumnje, i tada i kasnije bila strana svaka kruta, unaprijed
zadata forma.
Tu imanentnu slobodu komičke drame, taj protejski karakter
njene forme, afi rmiralo je zapravo samo kazalište, u kojem su oduvijek
dobrodošle sve vrste komedija: i “učena komedija” i farsa, i komedija
naravi i vodvilj, i društvena satira i burleska, i tragikomedija i
Treći dio
494
lakrdija. Takva raznovrsnost komediografskih modela, takva množina
alternativnih stvaralačkih mogućnosti žanra koji se opire svakom
konačnom obliku, dovela je književnu teoriju pred nerješiv problem:
kao defi nitivnim terminima govoriti o jednoj tako živoj i promjenljivoj
dramskoj vrsti, koja se kroz historiju na kazališnoj sceni pojavljivala
u tako mnogo raznovrsnih oblika? Drugim riječima: Što je to što je
zajedničko Aristofanovim Pticama, Plautovoj Aululariji, Držićevom
Dundu Maroju, Shakespeareovom Snu ljetne noći, Moliereovom Don
Juanu? Što povezuje farse Georgesa Feydeaua, Kralja Ubua Alfreda
Jarrya i Rostandovog Cyrana, koji su nastali u isto vrijeme i u istom
mjestu? Vjero˝jatno bi jedini odgovor mogao biti: zajednička im je samo
komika. Jer, u krajnjoj liniji, “komedija je dramsko djelo koje izaziva
smijeh”, kako je u svojoj Dramaturgiji (1923.) napisao ruski teoretičar
književnosti V. M. Volkenštajn.
Komično kao duh komedije
U svojoj Poetici Aristotel je komediju defi nirao kao “oponašanje
nižih karaktera, ali ne u punom obimu onog što je (kod njih) rđavo,
nego onoga što je ružno, a smiješno je samo dio toga: smiješno je ružno
koje ne nanosi bol i nije pogubno.” Tako je već on doveo komediju, kao
vrstu drame, u vezu sa smiješnim, kao aspektom života. (Poznoantički
Tractatus Coislinianus skratio je Aristotelovu defi niciju na jednostavnu
tvrdnju: “Komedija je oponašanje radnje koja je smiješna”). A onda
je samo po sebi u prvi plan došlo pitanje što je smiješno, ili što je to
što izaziva smijeh. Na to pitanje odgovore su davali fi lozofi , psiholozi,
komediografi , pjesnici, nastojeći da razjasne izvanredan fenomen
smiješnog i smijeha. Ovdje ćemo podsjetiti samo na neka tumačenja tog
fenomena, koji se, inače, tiče koliko komedije toliko i ljudske prirode.
Jedno od najutjecajnijih novijih učenja o tom fenomenu izložio
je njemački estetičar Th eodor Lipps u knjizi Komika i humor (1898.). r
Uspostavivši razliku između komike, koja je, po njegovoj defi niciji,
negacija vrijednosti, pa zbog toga ne ulazi u sferu estetike, i humora,
koji uvijek podrazumijeva neki sistem vrijednosti, on je smiješno uspio
predstaviti kao estetski relevantan fenomen.
Književni rodovi i vrste
495
U defi niranju komičnog Lipps polazi od Spencerovog fi ziološkog
objašnjenja smijeha kao “oslobađanja nervne energije nakon iznevjerenog
očekivanja”, ali ga je udružio s Kantovom defi nicijom, po kojoj smijeh
predstavlja afektivnu reakciju “na osnovu momentalne preobrazbe
napetog očekivanja u ništa”. Tako je on protumačio komično i s objektivne
strane, kao ono što se “ponaša kao nešto veliko, a na kraju otkriva kao
malo i beznačajno”, ali i sa subjektivne strane, kao psihički proces u
kojem najprije dolazi do nagomilavanja nervne energije u iščekivanju
nečeg velikog (faza začudnosti), a zatim do oslobađanja te energije kao
suvišne, u aktu smijeha, nakon otkrića da je iščekivanje iznevjereno i
da se umjesto nečeg velikog pojavilo nešto malo (faza razgaljenosti). Po
Lippsu, taj komički nesklad između očekivanja i realnosti može biti u
samom predmetu, ali mu ga i subjekt može pripisati, pa se zato mora
razlikovati objektivna i subjektivna komika. Međutim, veselost koja
nastaje na takav način nema ničeg zajedničkog s onim “radovanjem
predmetu” koje je u osnovi estetskog užitka, pošto podrazumijeva
osporavanje vrijednosti predmeta. Tek onda kad se subjekt empatički
saživi s predmetom i kad ga dovede u vezu s nekim sistemom vrijednosti,
komički nesklad postaje estetski relevantan i izaziva estetski užitak, a
veselost se pretvara u radovanje. Do toga, po Lippsu, dolazi u humoru,
u kojem se pomoću smiješnog afi rmiraju vrijednosti, bilo tako što se
sam subjekt sa svojom vjerom izdiže iznad beznačajnosti, besmisla i
bezvrijednosti (kao u pravom humoru), bilo tako što opačinama svijeta
suprotstavlja jedan sistem vrijednosti u ime kojeg ih raskrinkava (kao
u satiri), bilo tako što dolazi do saznanja da ludosti svijeta same sebe
dovode do apsurda i tako se same ukidaju (kao u ironiji). Po Lippsu,
dakle, humor je vid “subjektivno komičnog”, i to njegov “najviši oblik”,
pošto je uvijek subjekt taj koji komički predmet dovodi u ozračje
vrijednosti. Po tome je humor ne samo estetski relevantan fenomen već
i čin umjetnosti.
Po Lippsu, kao i po Herbertu Spenceru, smijeh je energija koja
se oslobađa. A još krajem XVIII stoljeća engleski fi lozof Shaft sbury
tumačio je smijeh kao energiju koja oslobađa, tj. kao afi rmaciju slobode.
Za Sigmunda Freuda, pak, smijeh je i “oslobođena energija” i “energija
koja oslobađa”. O tome je tvorac psihoanalize pisao u poznatoj raspravi
Dosjetka i njen odnos prema nesvjesnom (1905.) Po njegovom tumačenju,
Treći dio
496
smijeh nastaje iz uštede psihičke energije koja se investira u svladavanje
spoljnih i unutarnjih zapreka različite vrste (strogih zahtijeva logičkog
mišljenja, krutih zakona moralne pristojnosti, društvenih obaveza,
autoriteta vlasti itd.). U dosjetki, komici i humoru mi s lakoćom
svladavamo barijere koje nam nameće razumnost, društvena konvencija,
moral, kultura, pa tako i bez velikog ulaganja duševne energije stičemo
osjećaj slobode.
Iako se nije bavio komičkim teatrom, Freud je svojim tumačenjem
komike ukazao na neke momente koji su relevantni i za razumijevanje
komedije.
Po Freudu, u osnovi svake komike je igra, i to ona igra u kojoj
uživa dijete, zabavljajući se predmetima, riječima i mislima i uživajući
u punoj slobodi mašte. (A treba odmah dodati da postoje komedije koje
u suštini i nisu ništa drugo nego igra, ludus!). S razvojem razumnosti i
kritičke svijesti, društvo odbacuje igru kao nešto djetinjasto i nedostojno,
pa se čovjek utiče šali da bi postigao izgubljenu veselost igre. Ali šala se
mora ispuniti nekim značenjem, da bi uživanje u njoj izdržalo prigovore
kritičke svijesti. Tada ona nastoji – bar prividno – poštivati zakonitosti
realnosti i logičkog mišljenja. (Doista, postoje i takve komedije koje su
u suštini samo šale, čiji cilj nije ništa drugo do da proizvedu izgubljenu
veselost!). Šala se može formalno usavršiti i poprimiti duhovit oblik
dosjetke, koja je u svom najjednostavnijem vidu sama sebi svrha. Ona
je tada bezazlena, budući da je zasnovana na uštedi psihičke energije
koja se investira u svladavanje formalnih, tj. logičkih i jezičkih zapreka.
(Doista, postoje i takve komedije koje su u suštini upravo takva jedna
samosvrhovita dosjetka, u kojoj je svako uživanje vezano za tehniku
svladavanja zapreka logike, morala i jezika!). Na svom najvišem nivou
dosjetka postaje tendenciozna, s opscenim (“razgolićavajućim”) ili
agresivnim (“satiričkim”) usmjerenjem. Objekt takve dosjetke može
biti neka ličnost, ali i institucija, moralni i religiozni propisi, životna
shvaćanja, vlast itd. A u svim tim slučajevima dosjetka “predstavlja
pobunu protiv autoriteta i oslobađanje od njegovog pritiska”. Zahvaljući
svojoj smiješnosti, i takva tendenciozna dosjetka omogućava čovjeku
da se vrati onim “izvorima uživanja koji su mu s odrastanjem postali
nepristupačni”. (Doista, postoje i komedije koje su u suštini “tendenciozne
dosjetke”, s “razgolićavajućim” ili “satiričkim” usmjerenjem!)
Književni rodovi i vrste
497
Kao što se vidi, Freudova razmišljanja o dosjetki kao formi u
koju je ušlo smiješno da bi zadovoljilo potrebe psihe nisu bez značaja
za tumačenje komedije, koja se svakako priključuje onim čovjekovim
psihičkim tendencijama koje se bore s ugnjetavanjem tako što smijehom
uklanjaju barijere koje mu nameću razum, moral i društvo i što na taj
način opet stiče uživanje koje je doživljavao u djetinjstvu.
I dok je Freuda zanimao psihički efekt smiješnog, francuskog
fi lozofa Henri Bergsona je zanimalo čemu se ljudi zapravo smiju. U
ogledu O smijehu (1900.) on je istakao da smiješno nastaje u kontrastu
organskog i g mehaničkog, tj. kad se umjesto dinamičkog, živog, razvojnog g
organizma pojavi automatizam krutog, ponovljivog, mehaničkog
djelovanja – ukratko kad je nešto mehaničko “nalijepljeno” na živo.
Pošto se pravi život “nikad ne vraća i nikad ne ponavlja”, jer se odvija
“u neprestanim izmjenama aspekata, nepovratljivosti pojava, savršenoj
individualnosti u sebi zatvorenih nizova”, onda svako odsustvo te
organske gipkosti na tijelu života postaje smiješno, pod uvjetom da nam
ne nanosi bol i ne izaziva saosjećanje. (Sjetimo se Aristotela: “smiješno
je ružno koje ne izaziva bol i nije pogubno”!) Po Bergsonu, za smijeh
je neophodna anestezija srca. Uostalom, smijeh i nije individualni čin,
već “društveni gest”: njime grupa ljudi ističe i kažnjava “individualno
ili kolektivno nesavršenstvo, koje zahtijeva da bude korigirano”.
(U naglašavanju društvene funkcije komedije Bergson nas vraća
tradicionalnim shvatanjima da je komedija “instrument kojim se
društvo brani od devijacija”, kako je pisao George Meredith.)
Prava vrijednost Bergsonovog ogleda je zapravo u analitičkim
razmatranjima komičkih postupaka, odnosno postupaka kojim
komediograf postiže svoj osnovni cilj – smijeh. “Đavo na opruzi”, “pajac
na uzici”, “gruda snijega” – samo su neki tipovi tih komičkih postupaka,
koje je Bergson nazvao imenima dječijih igara, sugerirajući infantilnu
osnovu komike. A svi ti postupci podrazumijevaju ili ponavljanje, ili
obrt, ili t interferenciju serija (na primjer, čuveno qui pro quo u “komediji
zabluda”), tj. upravo ono što je suprotno organskom životu, neponovljivosti,
razvojnom kretanju i nezamjenljivoj osebujnosti njegovih živih i gipkih
oblika. Bergsonova analiza komičkih postupaka – više nego i jedno drugo
razmatranje fenomena komičnog – ulazi u poetiku komedije, koja sistematski
razmatra sredstva kojim se komediografi služe da bi ostvarili svoj cilj.
Treći dio
498
U eseju Komička maska (1922.) američki fi lozof George
Santayana nalazi prototip komedije u lakrdijanju klauna, i to u onim
trenucima kad on nekog ili nešto oponaša i time ismijava, što je uvijek
praćeno osjećanjem superiornosti. U tom aktu klauna, međutim, nema
ni etičkog ni socijalnog značenja: niko ne postaje ni mudriji ni bolji
time što mu je lakrdijaš otkrio mane i gluposti ljudi oko njega. Kao i
dijete, klaun, taj prvobitni komičar, ulazi u igru oponašanja bez namjere
da bude od koristi. On se naprosto prepušta jednom nagonu i jednoj
nagonskoj razuzdanoj veselosti, koju kultura i civilizacija čovjeku
oduvijek uskraćuju. Stavljajući komičku masku, čovjek se – uprkos
civiliziranom društvenom životu – vraća stihijnom i prirodnom zanosu
životne slobode. U stvari, samo kad stavi komičku masku, čovjek se
može prepustiti razuzdanoj veselosti prirodnog bića.
Po Santayani, naime, izvorna razuzdanost lakrdijanja je s
razvojem civilizacije suspregnuta, jer je “za Dionisovom povorkom
krenula muza refl eksije”. Komedija je jedna od mogućnosti da se
ponovno afi rmira spontani, prirodni život u zanosu animalne veselosti.
Ali da bi mogla opstati u civiliziranom društvu, ona tom svom izvornom
životnom sadržaju mora pridodati jednu racionalnu nagradnju u vidu
moralnog, logičkog ili formalnog poretka. Drugim riječima, u njoj
“Dionisova povorka” mora u svoje društvo – čak štoviše, kao svog
redara – primiti Muzu Refl eksije. Po Santayani, komedija i komedijanje
“sigurnosni je ventil duševnog zdravlja” i “zaobilazni put do iskrenosti”.
U komediji i smijehu koji je njome izazvan čovjek uspijeva do izražaja
dovesti svoje izvorno biće uprkos svakom obliku društvene, moralne ili
razumske cenzure.
Kao što vidimo, u razmišljanjima o komediji i komičnom pažnju
je posebno privlačio sam njen duh, koji i proizvodi komediju i upravlja
njenim raznovrsnim formalnim postupcima.
Komičke maske
U poređenju s tragedijom, koja se bavi idealnim, tj. ljudima
koji su “bogovima slični” i zato “viši od nas”, kako je govorio Aristotel,
komedija se bavi realnim, tj. onim što je prosječno i obično u stvarnom
životu. Njeni “junaci” su obični ljudi s njihovim ljudskim slabostima,
Književni rodovi i vrste
499
manama i porocima. Zbog toga komedija uvijek ima crte realističkog
prikazivanja života. Čak i kad pretjeruje u izobličavanju, ona se
doživljava kao “slika života”, upravo u onom smislu kako je u spisu O
republici govorio Ciceron:
Nikad komedija ne bi u kazalištima mogla prikazivati svoju
besramnost, da običaji u životu nisu još prije toga odobrili istu
besramnost. Komedija je samo podražavanje života, ogledalo običaja,
slika istine.
Zbog tog prividnog realizma u slikanju ljudskih naravi skloni
smo da u komediji vidimo tipove ljudi kakve srećemo u svarnom životu.
Uistinu, komični likovi su najčešće tipizirani: škrtac, lažni učenjak,
hvalisavi vojnik, razuzdani mladić, raskalašna mlada udovica, stranac
koji je smiješan jer ne govori dobro “naš” jezik, starac koji strepi od
svakog troška itd., itd. Međutim, ne smije se gubiti iz vida da je svaka
tipizacija zapravo intertekstualna: više nego u opservacijama života
takvi tipovi nastaju prema konvencijama koje su stvorili raniji tekstovi.
(U slučaju rimske komedije na formiranje komičkih junaka više nego
promatranje života utjecalo je čitanje Teofrastovih Karaktera!).
I samo u tom smislu komedija je realistična: ona obnavlja privid
života što ju stvara ona kazališna umjetnost koja je zaokupljena običnim
i prosječnim u životu. Zato se u gotovo svim junacima komedije,
pogotovo onim koji nam se čine tipičnim, mogu prepoznati obrasci čije
je porijeklo u dugoj tradiciji komediografskog predstavljanja života. Čak
i kad ne izgleda tako, oni nose komičke maske koje su prije njih nosili i
drugi komički junaci. A još su stari Grci poznavali više takvih “maski”,
od kojih su posebno uobičajene bile alazon i bomolohos.
Alazon je ličnost s apsurdnim ili ekstravagantnim pretenzijama,
koja je glavni predmet komičkog ismijavanja. On može biti nadri-fi lozof,
ili nadri-liječnik, ili zvjezdočatac, ili zaneseni pjesnik, ili hvalisavi
vojnik, ili otmjeni esteta – svako tko o sebi misli da je iznad drugih
i sebe shvaća suviše ozbiljno. Kod njega je posebno izražen nesklad
između one slike koju on ima o sebi i njegovog stvarnog lika. Alazon
je škrtac koji bdije nad svojim blagom a pravi se siromašan, napuhana
vojničina koja se pri prvoj opasnosti ponaša kao bijedna kukavica,
moralist koji je spreman na svaku opačinu ako se dobro plati, rodoljubac
Treći dio
500
koji je zapravo srebroljubac, stari autoritativni pater familias koji je kod
ukućana izgubio svaki ugled – svako, dakle, tko je smiješan u neskladu
izgleda i stvarnosti, pretenzije i stvarne mogućnosti. Kako je pisao
veliki poznavalac antičke drame A. Pickard-Cambridge, “razni pjesnici
su u različitim dramama s vrlo različitom mjerom umijeća i duhovitosti
osavremenjivali alazona ili ga prerađivali u karakter neke žive osobe; a
redovnost njegove pojave i postojanost tog tipa čak i u nekim oblicima
‘nove komedije’ daje nam dovoljno razloga za pretpostavku da je alazon
bio tipska ličnost koja je nastala u najstarijim oblicima lakrdijanja.”
Bomolohos je ličnost koja tjera šalu s alazonom i iskorišćava
njegove slabosti. Već kod Aristofana on se pojavio u dva lika – kao stari
lukavi seljak i kao rob šaljivdžija. Njegov je zadatak isti gdje god se pojavi:
da stvari okreće na šalu, da prevrće u besmislice ono što drugi govore,
da ih navodi na postupke koji će ih učiniti smiješnim, da ih raskrinkava
u njihovim nerealnim pretenzijama. Zahvaljujući njihovim smicalicama
svi “pretendenti na uvažavanje”, koji su redom alazoni, otkrivaju svoj
pravi lik i postaju smiješni. U plautovskoj “eruditnoj komediji” iz
vremena renesanse bomoholos najčešće dobiva ulogu sluge, koji je po
svojoj vitalnosti predstavnik “organskog života” (u Bergsonovom smislu)
i kao takav je pokretač komičke radnje i proizvođač smijeha. (Sjetimo se
Pometa i Petrunjele u Držićevom Dundu Maroju!).
Naročito je talijanska comedia dell’arte na scenu bila izvela brojne
maske, tj. ustaljene komičke tipove, koji su se uskoro, transformirani,
pojavili i u “visokoj komediji” Molierea, a preko njega i kod drugih
europskih komediografa. Kako je istakao Gustave Lanson, te talijanske
maske su u početku imale lokalna obilježja: Pantalone je bio mletački
trgovac; Dottore je bio iz Bologne i znao je prava; Arlechino je bio
seljak iz Bergama; Scaramouche napuljski pustolov; Kapetan (također
Napolitanac, ali španjolske krvi), mada ne tako velik gospodin kako se
predstavlja, bio je plemić. Međutim, kad su se pojavile u Francuskoj,
te maske su svoju zavičajnu pripadnost podredile općim ljudskim
karakteristikama, pa je Kapetan postao sama sujeta i kukavičluk;
Scaramuche lopovluk i nametljivost; Brighela je postao bezobrazan,
smutljivi sluga; Harlequin prostodušni nespretnjaković, Dottore pedant
fi lozofi je, a Pantalone starac bijedan i glup. “Uprkos dijalektu i kostimu
koji su i dalje ispoljavali lokalno porijeklo tih maski, francuski gledatelj
Književni rodovi i vrste
501
je vidio samo opći izražaj gluposti i lukavosti, bezobrazluka i pohlepe
– svu ljudsku prirodu koju je na tako privlačan način individualizirala
mašta i opservacija glumca komedijanta” (Lanson).
Kako te komičke “maske” svoje porijeklo vode iz najstarijih
lakrdijanja koja su pratila različite svetkovine u grčkim i italskim
zemljama, moglo bi se, možda, zaključiti da su one od početka bile
modelirane prema živim ljudima i onda ušle u kazalište kao tradicionalni
glumački rekvizit u komičkom predstavljanju ljudi i njihovih naravi.
Vrste komedije
Teorijski pristup komediji kao specifi čnoj književnoj i
kazališnoj formi suočava se s gotovo nesavladivim teškoćama, i to
koliko zbog beskrajne raznovrsnosti povijesnih modifi kacija u kojima
se ona kroz dva i pol milenija pojavljivala, toliko i zbog njene česte
žanrovske bliskosti s drugim vrstama drame. S jedne strane, recimo,
Aristofanova razuzdana, fantastična, groteskna komedija, sazdana čas
od vedre farsične igre, čas od žestokih satiričkih žaoka, jedva da ima
išta zajedničkog s plautovskom “eruditnom komedijom”, u kojoj se
kroz komične prizore razvija jedinstvena radnja i predočavaju komički
tipovi u dosljednosti svog ponašanja. S druge strane, opet, komedija se
često toliko uozbiljuje da sasvim gubi svoj primarni komički duh, bilo
zbog toga što satirički jed sasvim ubija volju za lakrdijanjem, bilo zato
što su osnovne situacije u njoj tako ozbiljne da zasjenjuju sve odbljeske
komičke igre, kao, recimo, u Shakespeareovom Mletačkom trgovcu. U
tom smislu karakteristična je pojava tzv. tragikomedije, koju je još 1609.
John Fletcher, u predgovoru Vjernoj pastirici, ovako defi nirao:
TRAGIKOMEDIJA se ne zove tako zbog toga što u njoj ima i veselja
i ubijanja, već zato što u njoj niko ne umire. To je dovoljno da ne
bude tragedija, iako joj se inače približava; a to približavanje tragediji
dovoljno je, opet, da je odvoji od komedije, koja mora prikazivati
obične ljude s problemima koji im ne dovode život u pitanje.
Kasnije su neki drugi autori upravo u tragikomediji prepoznali
skrivenu bliskost komike i tragike, zbog koje granica između smijeha i
Treći dio
502
suza nije tako oštra kako se čini kad se komedija i tragedija međusobne
suprotstave kao dva radikalno drukčija stava prema životu.
Ipak, bez obzira na sve teškoće klasifi kacije, u teoriji komedije
se davno uobičajila podjela koja se zasniva na primatu jedne od tri
strukturne komponente komedijske dramske forme, odnosno na
primatu jednog od tri osnovna usmjerenja komičkog duha.
Komedija naravi je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju
negativne pojave u društvu ili u pojedinim slojevima društva. Zato se
taj tip komedije naziva i društvena komedija. U njoj je najčešće na udaru
moral društva ili, pak, loši maniri društvenog ponašanja. A obično se
u njoj prema negativnim pojavama zauzima oštar satirički stav. Takve
komedije su, recimo, Sterijini Rodoljupci, Gogoljev Revizor i Nušićeva r
Gospođa ministarka. Upravo ta vrsta komedije nužno teži k realizmu,
a svoju komičnost najčešće postiže pomoću groteske, tj. hiperboličnim
pretjerivanjem i komičkim izobličavanjem realističkih detalja. Da
u takvoj komediji komika vuče u grotesku, dobro je uočio Johannes
Volkelt, koji je u svojoj Estetici istakao:
Onaj koji vidi svijet pun lažne veličine, tko svuda primjećuje sujetni
sjaj, površnu taštinu, isprazne pretenzije, naduvenu oholost i tko želi
da putem humora raskrinka te lažne vrijednosti – taj će logikom stvari
biti doveden do groteskne iskrivljenosti.
Komedija karaktera je naziv za komediju u kojoj se ismijavaju
poroci pojedinca, i to obično oni koji predstavljaju opće ljudske mane
i koji od pojedinca prave tipičan komičan lik: tvrdicu, hvalisavca,
licemjera, umišljenog bolesnika, pomodara, lažljivca, lažnog rodoljuba,
nadri-fi lozofa i sl. Takav lik svojim karakterističnim ponašanjem
otkriva nesklad između riječi i djela, između pretenzija i stvarnosti,
između svoje slike o sebi i svog stvarnog lika. Upravo onako kako je
pisao Friedrich Hebbel: “Svaka istinska komedijska fi gura podsjeća na
rugobu zaljubljenu u samu sebe.” Moliereov Tartuff e takav je karakter.
Govoreći o Goldonijevim “komedijama karaktera”, talijanski povjesničar
književnosti Francesco de Sanctis je naglasio da je taj veliki komediograf
efekte svog komičkog svijeta izvodio “ne iz množine neobičnih događaja
nego iz razvitka karaktera čak i u najobičnijim životnim situacijama”,
Književni rodovi i vrste
503
pa je “organizam komedije obnovio prema jednoj zamisli po kojoj život
nije igra slučaja, nego onakav kakvim ga ljudi čine”.
Komedija intrige je naziv za komediju u kojoj se radnja zasniva
na zamršenom zapletu (intrigi), punom neočekivanih obrta. Ona je
konstruirana prije svega na neočekivanosti besmislenih situacija u
koje dospijevaju njene ličnosti, pa se zbog toga takva komedija naziva
i komedija situacija. Svi veliki komediografi bili su i veliki majstori
ovakve komedije, koja im je, apsolutnom slobodom svoje igre, pružala
najviše mogućnosti da postignu svoj osnovni cilj – izazivanje smijeha.
Komedija intrige se u povijesti pojavljivala u različitim
oblicima:
Romantična komedija je uvjetni naziv za kazališni komad u
kojem se miješaju elementi komedije i sentimentalne drame, kao i
planovi realnog i nerealnog, pa san prelazi u javu, stvarnost u bajku i
obratno. Kao primjer takvog komada može se navesti Shakespeareov
San ljetne noći.
Farsa (od lat. farsus, “dodat”, “umetnut”) prvobitno je bila
kratka šaljiva igra koja se u rimskom teatru izvodila na kraju kazališne
predstave, a koja se kasnije osamostalila kao zaseban komad. U
srednjovjekovnim “misterijima” tako su se nazivale dionice koje su
lakrdijanjem, obično na račun đavola, prekidale ozbiljni ton igre i kao
neka vrsta “komičkog opuštanja” razveseljavale gledatelje. Kasnije su
se u Francuskoj tim imenom označavale glumačke improvizacije, koje
su gegovima i šalama oživljavale tijek predstave. Razvoj tih ubačenih
komičnih elemenata doveo je do nastanka farse kao posebnog žanra, čiji
je cilj isključivo da izazove smijeh. Ne težeći da komičke situacije zasnuje
ni na jedinstvenom zapletu, ni na dosljedno razvijenim karakterima,
farsa protežira česte i neočekivane obrte u radnji, koji dovode do sve
smješnijih i sve apsurdnijih situacija, s humorom koji se ne libi ni
grubosti ni lascivnosti i s izvanrednom dinamikom fi zičkih radnji.
(“Životnost junaka farse odlikuje se izvanrednom pokretljivošću…
Životna zbrka u scenskoj interpretaciji prelazi u akrobatiku, u fi zičku
radnju, oplemenjenu ritmom i plastičnom preciznošću pokreta”, zapisao
je V. M. Volkenštajn.)
Treći dio
504
Specifi čan oblik farse je talijanska commedia dell’arte,
improvizirana igra, koja je u Europi postala naročito popularna u XVI
i XVII stoljeću i koja je svojim formaliziranim komičkim likovima
utjecala na mnoge tadašnje i kasnije komediografe. Slijedeći samo
osnovni “sinopsis” komičke radnje, glumci te komedije su inkarnirali
tradicionalne likove (Arlecchino, Columbina, Pantalone, Pierrot,
Pulcinella i dr.), koji su upadali u stalno nove smiješne situacije i svojim
gegovima zasmijavali gledalište. Njihova igra bila je više zasnovana na
mimici, gestu i fi zičkoj radnji nego na riječi. U tom smislu ta je komedija
preteča one pantomime koje su u novije vrijeme u Francuskoj njegovali
Jean-Louis Barrault i Marcel Marceau.
U XIX stoljeću u Francuskoj se razvio oblik farse koji se naziva
vodvilj. (Vaude-Ville je selo u Normandiji, iz kojeg je potjecao jedan,
nekad slavni, skladatelj pučkih šaljivih pjesama iz XVIII stoljeća.)
Najpoznatiji autor tog tipa farse bio je Georges Feydeau, čija je Buba u
uhu izvanredan uzorak komičke igre koja nema drugi zadatak već da
izaziva smijeh. “Nit koja ga vezuje sa stvarnim životom vrlo je slaba”,
rekao je za vodvilj Henri Bergson. “To je samo igra, potčinjena kao i
sve igre jednoj unaprijed prihvaćenoj konvenciji.” A utjecajni francuski
kazališni kritičar XIX stoljeća F. Sarcey ovako je opisao suštinu te vrste
komedije:
Pisac iz običnog života bira događaj koji mu se čini zanimljiv. Jednom
pokrenuta stvar naići će na prepreke, vješto raspoređene, od kojih se
stalno odbija, dok se najzad ne zaustavi… U tom žanru komada autor
vrlo malo vodi računa o karakterima, osjećanjima i običajima, a često
čak ne prikazuje ništa od toga. On je kao igrač bilijara koji utoliko više
zabavlja gledatelje što su njegove karambolaže brojnije, nepredvidljivije
i briljantnije. To je, nema sumnje, manje otmjen žanr, ali još uvijek vrlo
težak i vrlo zabavan kad se njime bavi vješta ruka.
(U Engleskoj i Americi naziv vaudeville se obično upotrebljava
za kazališne predstave koje se sastoje od nepovezanih dijelova zabavnog
karaktera: šaljivih pjesama, okretnog plesa, skečeva, magije, akrobatike
i sl. U tom smislu on označava isto što i music-hall ili l variety show.)
Književni rodovi i vrste
505
Ova podjela komedije na vrste nipošto ne podrazumijeva strogu
klasifi kaciju, jer se, recimo, elementi farse prirodno pojavljuju i u tzv.
“visokoj komediji”, kao što se elementi komedije karaktera pojavlju i u
svakom dobrom vodvilju. A ni granice među pojedinim “vrstama” ne
mogu se jasno izvući, pa su mnoge komedije u isto vrijeme i “komedije
intrige”, i “komedije karaktera” i “komedije naravi”. Uostalom,
svima im je zajednički isti duh, onaj duh komike koji komediju čini
najpopularnijom od svih kazališnih vrsta i najvitalnijom od svih
književnih žanrova.
Treći dio
506
3.7. POSTMODERNA KNJIŽEVNOST
Modernizam i postmodernizam
Doba u kojem živimo često se obilježava izrazom
postmodernizam, što označava ne samo trendove u suvremenoj
umjetnosti i kulturi već i određene aspekte modernog društva.
Izraz nije nov, ali je tek krajem šezdesetih godina XX stoljeća počeo
dobijati određenije značenje, i to najprije kao oznaka za ona strujanja
u poslijeratnoj umjetnosti i književnosti koja su napustila uvjerenja
i prosedee modernizma iz prve polovice stoljeća, da bi zatim postao
oznaka za sve suvremene pojave koje odbacuju svaki tradicionalni
– i realistički i modernistički – koncept umjetnosti i književnosti. U
posljednje dvije decenije izraz je znatno proširio značenje i najčešće
označava one vidove modernog žvota koji su nakon pedesetih godina,
u uvjetima “poznog kapitalizma”, bitno odredili ideologiju, kulturu
i umjetnost našeg vremena. (U tom proširenom značenju izraz je
upotrijebio Jean-Francois Lyotard u svojoj izvanredno utjecajnoj
knjizi Postmoderni uvjeti života: izvještaj o znanju.)
U književnosti i umjetnosti postmodernizam se na dva
različita načina tumači u odnosu na modernizam kao pokret koji je bio
dominantan u prvoj polovici XX stoljeća.
S jedne strane, postmodernizam se shvaća kao opozicija
modernizmu. Tako je Ihab Hasan u svojoj knjizi Postmoderni obrt (1987.) t
ponudio dugi spisak binarnih opozicija koje distingviraju modernizam i
postmodernizam. Između ostalog, po njemu, ta dva perioda se razlikuju
i u sljedećem:
Književni rodovi i vrste
507
Modernizam obilježava: Postmodernizam obilježava:
Forma (povezana, zatvorena) Antiforma (nepovezana, otvorena)
Namjera Igra
Plan Slučajnost
Hijerarhija Anarhija
Umijeće / Logos Iscrpljenost / Tišina
Umjetnički predmet / Završeno djelo Proces / Izvedba / Događanje
Distanca Participacija
Žanr / Granice Tekst / Intertekst
Semantika Retorika
Označeno Označitelj
Međutim, postmodernizam ne predstavlja toliko suprotnost
modernističkim izražajnim postupcima koliko modernističkom
senzibilitetu. Jer, postmodernisti su upravo od modernista preuzeli
mnoga stvaralačka rješenja koja su značila prevazilaženje tradicionalne
koncepcije umjetnosti i književnosti: odbacivanje perspektive i
preslikavanja stvarnosti u slikarstvu, zanemarivanje melodije i
harmonije u glazbi, napuštanje strogih metričkih oblika u poeziji i
realističkog prosedea u narativnoj prozi. Međutim, dok su modernisti s
nelagodom pratili sve veću fragmentaciju društva i s tugom priznavali
čovjekovu bespomoćnost pred slijepim razvojem tehnologije i
potpunom komercijalizacijom modernog života, postmodernisti na to
reagiraju drukčije. Oni su svjesni da se svijet nakon drugog svjetskog
rata radikalno promijenio i zapravo nemaju ništa protiv toga. Oni
pozdravljaju napredak tehnologije do kojeg je došlo u razvijenim
zemljama Zapada, posebno napredak u elektroničkoj industriji i u
razvoju komunikacija. Zato im je strana modernistička nostalgija za
jednim ranijim dobom u kojem je još bila moguća vjera u neke vječne
vrijednosti života.
Ta razlika u osnovnom stavu između modernista iz prve polovice
XX stoljeća i postmodernista najbolje se vidi u korišćenju postupka tzv.
fragmentacije, koji je zajednički i modernističkoj i postmodernističkoj
Treći dio
508
umjetnosti. Naime, još su modernisti – i u slikarstvu i u poeziji
– poduzeli da u svojim djelima sugeriraju rasap svijeta pomoću
nepovezanih fragmenata, koji predstavljaju ulomke nekih razlomljenih
cjelina. (U slikarstvu takve su, na primjer, vizije Salvadora Dalija, a u
poeziji takva je Eliotova poema Pusta zemlja.) Ali je kod njih pri tome
uvijek preovladavao ton lamenta i očajanja što se moderni svijet još
samo tako može predstaviti: fragmentima, ulomcima, krhotinama.
Postmodernisti taj isti postupak još drastičnije sprovode, ali to čine
s vedrinom, smatrajući da je fragmentacija i u suvremenom životu
i u suvremenoj umjetnosti proces koji čovjeka oslobađa od tiranije
totalitarnosti, od potčinjenosti velikim sistemima koji pretendiraju da
su jedini u posjedu Istine i da njihove ideje imaju univerzalnu važnost.
(Takve sisteme Lyotard je nazvao grand naratives.) Ukratko, dok su
modernisti očajavali nad fragmentacijom života, društva i kulture,
postmodernisti je pozdravljaju kao razbijanje iluzije o jedinstvu svijeta
i kao afi rmaciju različitosti i pluraliteta života.
S druge strane, postmodernizam se bez svake sumnje može
vezati za ona strujanja u modernizmu iz prve polovice XX stoljeća
koja su hrabro krčila nove putove, kao dadaizam, konstruktivizam,
kubo-futurizam i nadrealizam, koja su dosljedno ukidala mimetičku
koncepciju umjetnosti i književnosti u korist propitivanja izražajnih
mogućnosti samog medija (boje, drveta, vizuelnih znakova, jezika
kao zvuka itd.) i koja su više cijenila eksperiment nego završeno
djelo. Umjesto predstavljanja stvarnosti ta je avangardna umjetnost
predstavljala svoju vlastitu “tehniku”, svoj “obnaženi postupak”, svoje
umijeće konstruiranja. Umjesto djela kao dovršene organske cjeline
ona je preferirala proces, tj. stvaralačku aktivnost kao igru bez zadatog
završetka. Posmodernizam je samo produžio te avangardne tendencije
unutar modernizma i razvio ih do krajnjih mogućnosti. To se naročito
odnosi na tekstualne strategije postmoderne proze, koja je u prvi
plan dovela svoju vlastitu tekstualnost, iz koje nestaje autoritativni
glas sveznajućeg naratora i započinje jedna jezička igra, u kojoj riječi
svoja značenja priskrbljuju isključivo u međusobnim relacijama, a ne
u odnosu na neku preegzistentnu realnost. Ako se uopće i javlja neki
narator, on manje vodi “priču”, a više propituje moduse samog pričanja,
stalno aludirajući na artifi cijalni karakter narativa iz kojeg se javlja. A
Književni rodovi i vrste
509
ono “ja” koje je nužno prisutno kao “govorno lice” uopće se ne može
identifi cirati kao jedan isti subjekt koji od početka do kraja strukturira
tekst, već predstavlja više zasebnih subjekata, svaki s vlastitim glasom.
U stvari, u postmodernoj prozi subjekt i nije taj koji oblikuje tekst, već je
tekst taj koji oblikuje subjekt. A u tome su postmodernisti svoje preteče
imali upravo u ekstremno “modernističkim” djelima kao što su Valovi
Virginije Woolf i Finneganovo bdijenje Jamesa Joycea. Iz te perspektive,
dakle, postmodernizam ne znači prekid s prošlošću, već produžetak
onih tendencija u modernoj umjetnosti i književnosti koje su već bile
došle do izražaja u europskoj avangardi iz prve polovice XX stoljeća.
Posebno uočljiva karakteristika postmodernističke umjetnosti je
u tome što se lišila onog mističkog značenja koje je, po riječima Waltera
Benjamina, predstavljalo auru koja je nekad obavijala umjetnička djela,
dajući im karakter nadnaravnih proizvoda ljudskog duha. U stvari,
ta se aura rasplinula još onog časa kad je umjetnost opisana kao čist
postupak. (To je još 1914. učinio Viktor Šklovski.) A do defi nitivnog
gubitka te aure, tj. mističkog oreola koji je tradicionalna elitna kultura
pripisivala djelima umjetnosti, došlo je onda kad je nastala mogućnost
mehaničke reprodukcije umjetničkih djela, koja je bitno obilježila
postmodernističke uvjete stvaranja. Time se potpuno uklonio jaz između
sfera “elitne” i “popularne” kulture, koji je u modernizmu predstavljao
zaštitu od pritisaka komercijalizma. Za razliku od modernista, koji su u
sferama “visoke kulture” i “velike tradicije” nalazili jedino utočište pred
naletima kapitalističke komercijalizacije “vrijednosti” kao kupoprodajne
robe, postmodernisti se nisu uplašili bauka komercijalizacije. Štoviše,
oni se ne plaše ni “lošeg ukusa” masovne kulture, niti je smatraju nečim
nižem u odnosu na “visoku” kulturu, pa se i ne libe mješavine njihovih
elemenata. O tome najbolje svjedoči slikarstvo Andy Warhola i Roya
Lichtensteina (tzv. pop art). t
Međutim, u nekim tumačenjima postmodernizam predstavlja
mnogo više nego samo jednu etapu u razvoju moderne umjetnosti i
književnosti. On je, po tim tumačenjima, nova epoha u duhovnom razvoju
čovječanstva, koja zamjenjuje “nedovršeni projekt prosvjetiteljstva” (J.
Habermas), tj. ono Doba Razuma koje su bili najavili Voltaire, Diderot,
Locke, Hume, Kant i drugi fi lozofi racionalizma, i koje je svoju vjeru
u moć Razuma, u autoritet Istine i u mogućnost Progresa i moralnog
Treći dio
510
i socijalnog preobražaja čovječanstva prenijelo i u XX stoljeće. Jean-
Francois Lyotard je istakao da postmodernizam obilježava upravo
izgubljena vjera u te “grandiozne narative” (ili metanarative), koji
sve podvode pod jedan isti očvrsli sistem mišljenja i sve objašnjavaju
pomoću istih ideja i ideala. (Takvi metanarativi su komunizam,
liberalni humanizam, “scijentizam”, tj. vjera u apsolutnu moć nauke,
itd.) Lyotard čak okrivljuje te “metanarative” za uklanjanje opozicije,
za ukidanje razlika, za brisanje pluralizma, ukratko za uspostavu
dominacije jedne Ideje nad svim drugim. Postmodernisti pozdravljaju
raspad tih autarhičnih sistema, jer je omogućio širenje mnogih “malih
narativa”, koji ne pretendiraju na univerzalnost i vječnost, već odgovaraju
aktivnostima pojedinih društvenih grupa, koje u konkretnim
životnim okolnostima same sebi postavljaju svoje ideale. U odnosu na
racionalističku i humanističku vjeru u trajne ljudske vrijednosti i u
jedinstven sistem ideja koji te vrijednosti afi rmira, postmodernizam je
priznao razlike i istakao pravo na različitost u svim sferama života. U
društvenom životu to je značilo demarginalizaciju pojedinih društvenih
grupa, u kulturi – uklanjanje granica između elitne i masovne kulture,
u umjetnosti – ukidanje kanona (tzv. “velike tradicije”), a s njim i one
aure koja ju je posvećivala kao duhovnu aktivnost najvišeg reda.
Jedno od osnovnih obilježja postmodernizma je i ono što je Jean
Baudrillard u knjizi Simulacije označio kao gubitak realnog. Naime, po g
tom francuskom autoru, suvremeni život je toliko pod utjecajem slika
koje stvaraju mediji (televizija, fi lm, novine, časopisi, reklame), da se
više ne može održavati granica između stvari i slike, realnosti i njene
prezentacije, suštine i površine. Štoviše, slika počinje dominirati nad
stvarnošću. Na primjer, orošena boca “Coca-Cole” zarivena u kocke
leda na reklamama izgleda stvarnija od svake stvarne boce tog pića.
Ona simulira stvarnu bocu na takav način da je zasjenjuje. I to se dešava
svugdje oko nas. Simulacije postaju moćnije od stvarnosti. One čak na
svoj način postaju stvarnije od stvarnosti, kao što se, na primjer, događa
u TV dramama koje su, navodno, rađene prema “istinitom događaju”:
u njima dramski prikaz postaje rječitiji od “događaja” koji prikazuje.
Tako, prema Baudrillardu, nastaje kultura hiper-realnosti, u kojoj su
izbrisane granice između realnog i njegove slike i u kojoj simulacija
ima istu vrijednost kao i reprezentacija realnog. To što, po tumačenju
Književni rodovi i vrste
511
Baudrillarda, obilježava postmoderno doba događa se – i može se
događati – već i zato što je slika uvijek i znak, koji, po defi niciji, i inače
više upućuje na druge znakove u sistemu nego na nešto što postoji prije
i izvan nje kao njena referenca u realnosti. Kao takva, ona lako može
postati “prazan znak”, tj. znak iz kojeg se povuklo realno i koji stupa u
službu simulacije.
Postmodernisti su svjesni tog fenomena, ali prema njemu imaju
pozitivan stav. Za razliku od tradicionalne realističke umjetnosti, u kojoj
je slika bila znak koji reprezentira neki aspekt stvarnosti, posmodernisti
polaze od pretpostavke da je slika znak koji upućuje samo na druge
znakove u sistemu, a ne na nešto što postoji prije i izvan slike. Umjesto
mimetičkog predstavljanja stvarnosti, koje je karakteriziralo realističke
tendencije u umjetnosti, postmodernisti stvaraju “simulacije”, čije slike
predstavljaju prazne znakove, tj. znakove bez reference u stvarnosti. (O
prirodi tog fenomena najupečatljivije govore oni holivudski fi lmovi koji
su i tehnološki zasnovani na elektronskoj simulaciji.)
Ta ideja “ispražnjenog znaka”, znaka bez reference, zapravo
je dosljedno izvedena iz desosirovske koncepcije jezika kao sistema
arbitrarnih znakova, čiji označitelji nisu “pričvršćeni” za označeno,
već slobodno kruže oko njega, zaviseći više jedan od drugog nego od
onog što označavaju. Zbog takvog karaktera jezičkog znaka jezik nam
– po uvjerenju postmodernista – i ne može posredovati stvarnost,
pa je iluzoran svaki pokušaj da se riječi “ispune realnošću”. Umjesto
toga jezik može biti samo “igra”, koja je određena i omeđena svojim
sopstvenim pravilima. (To je ono značenje “igre” koje je jeziku pridao
Wittgenstein: kad tvrdimo da je nešto istina, mi to ne mjerimo prema
apsolutnim standardima, već prema kriterijima koji važe jedino unutar
date sfere i koji imaju ograničenu važnost, kao i pravila koja upravljaju
svakom igrom.)
Treći dio
512
Postmodernizam u književnosti
Iz tih generalnih stavova postmodernizma proizlaze osnovne
karakteristične crte postmodernističke književnosti: nestanak realnog, g
autoreferencijalnost, hibridnost i t intertekstualnost.
Nestanak realnog
Postmodernistička književnost ima izrazito antirealistički stav,
naročito kad je u pitanju roman, koji se u težnji ka realističkom prikazivanju
stvarnosti odavno našao u slijepoj ulici. Sve ono što je odlikovalo velike
romane XIX stoljeća nije se više moglo obnavljati u novom vremenu.
“Sve što je trebalo znati o životu bilo je u Braći Karamazovima. Ali to
više nije dovoljno”, zapisao je Kurt Vonnegut, jedan od najpoznatijih
postmodernih romansijera. Realistički romansijerski koncepti – kao
što je koncept “sveznajućeg pripovjedača” koji ima uvid u sve što se
u romanu događa, koncept “karaktera” koji se dosljedno razvija od
početka do kraja romana, koncept “zapleta” kao sustavnog povezivanja
događaja u romanu, pa i sam koncept “realnog” kao mjere uvjerljivosti
romanesknog diskursa – odjednom su postali istrošene konvencije na
kojim se roman više ne može konstruirati. Postmodernisti su potražili
nova rješenja. Mnogi od njih, kao William Burroughs, priklonili su se
postupku fragmentacije: “Svijet se ne može dovesti do izražaja”, zapisao
je Burroughs, “on se može možda označiti mozaikom stvari koje su
stavljene jedna kraj druge, kao predmeti koji su ostavljeni u hotelskoj
sobi, koje određuje ono što oni nisu i ono što je odsutno.” Drugi su, kao
John Barth, u prvi plan doveli samu strukturnu osnovicu romana, sam
njegov prosede, uvjereni da je “stvarnost” zapravo jezik kojim se o njoj
govori, zbog čega u riječima ne treba ni tražiti “dublje značenje”, tj. ono
na što one referiraju u vantekstualnom svijetu.
To uklanjanje značenja – ne samo iz romana već i iz svakog
književnog teksta – s jedne strane je posljedica nepovjerenja u jezik i
njegovu sposobnost da išta pouzdano označava, a s druge strane je izraz
sumnje da se svijet uopće može razumjeti ili čak da on uopće ima neko
značenje.
Taj semiološki skepticizam postmodernista učinio ih je
vatrenim pobornicima simulacije, koja je ravnopravna s reprezentacijom
Književni rodovi i vrste
513
stvarnosti, ali je po mogućnostima koje nudi mnogo uzbudljivija. Zato
nije čudo što je posebno popularnim u postmodernizmu postala nova
vrsta science-fi ction, poznata kao cyberpunk, koja virtualni prostor
interneta i elektronskih igara prihvata kao hiper-realnost, u kojoj su
nestale granice između simulacije i stvarnosti i u kojoj se čovjekova
svijest može staviti na neslućena nova iskušenja.
Jedan od karakterističnih načina na koje postmodernistički
romansijeri ukidaju realističke konvencije predstavlja i njihov “ironični
povratak k historiji”. (“Prošlosti moramo opet u posjetu, ali s ironijom”,
pisao je Umberto Eco.) Mnoge od njih je privukao historijski roman,
ali su oni redom podvrgli kritici mit o historiji kao “objektivnom
predstavljanju stvarnosti”, ističući da se historičari i romansijeri služe
istim jezičkim i retoričkim strukturama, te da su i historiografski
“narativi” samo interpretacije: prošlost je uvijek ideološki i diskurzivno
konstruirana. Dovevši u pitanje mogućnost objektivnog saznanja
historijskih činjenica, postmodernisti su se mirno mogli upustiti u
“dočaravanje” prošlosti pomoću konvencija realističkog romana,
koristeći ih kao narativne strategije koje konstruiraju realnost, a ne
kao mimetičke postupke kojim se ona želi prikazati. Romani kao Žena
francuskog poručnika Johna Fowlesa, Sto godina samoće Gabriela Garcie
Marqueza, Ragtime E. L. Doctorowa, Ime ruže Umberta Eca – historijski
su romani u postmodernističkom ključu najviše u tom smislu što nas ne
ostavljaju u iluziji da objektivno prikazuju prošlost, već nas otvoreno
podsjećaju da je oni konstruiraju prema konvencijama jednog žanra.
Treba dodati da se u okviru postmodernističkog romana javila
i jedna struja koja je izišla s otvorenom kritikom društva “poznog
kapitalizma” i koja je romanu vratila sasvim određenu referencijalnost.
Ali i kad daje slike realnog života, roman ih nastoji intenzivirati i
učiniti rječitijim od same realnosti, često s efektom šoka. (Od takvih
romansijera vjerojatno je najpoznatiji Paul Auster.)
Autoreferencijalnost
Postmodernistički roman je zaokupljen svojom sopstvenom
fi kcionalnošću, tj. činjenicom da nije ništa drugo nego samo roman,
koji je, kao takav, zasnovan na čisto literarnim konvencijama. Kako je
Treći dio
514
postao svjestan da ne može izraziti svu složenost suvremenog iskustva,
roman se okrenuo svojoj tekstualnosti kao jedinoj stvarnosti koju može
proizvesti. Ako i postavlja pitanja koja se tiču vanjske stvarnosti, on
ih formulira sa sumnjom da se ta stvarnost uopće može prikazati u
“jezičkoj igri” zvanoj “roman”, tj. u diskursu koji je zasnovan na svom
sopstvenom kodu i na svojim sopstvenim konvencijama.
Istina, romansijeri su oduvijek propitivali efekte konvencija
koje upravljaju strukturiranjem romana. (Sterneov Tristram Shandy
najpoznatiji je primjer.) Međutim, postmodernisti su taj postupak učinili
osnovnim “pravilom” svoje poetike: ako se služiš jezikom, ne možeš
a da ne propituješ njegove efekte; ako pišeš tekst određenog žanra, ne
možeš a da ne pretresaš njegove konvencije; ako pričaš priču, ne možeš
a da se ne zanimaš od čega je ona načinjena. A taj kod svog diskursa, te
konvencije svoje umjetnosti, ta pravila svoje igre oni ne prihvataju kao
datosti, već ih neprestano dovode u pitanje. Linda Hutcheon je to s pravom
nazvala “kontradiktornim poduhvatom” postmodernizma: “njegove
umjetničke forme… upotrebljavaju i zloupotrebljavaju konvenciju, koju
uvode, da bi je odmah zatim destabilizirali”. Pri tome romansijeri svoja
iskustva i svoje nedoumice otvoreno dijele s čitateljima, koji tako postaju
svjedoci ne samo realnosti teksta već i uvjeta njegove egzistencije.
Tako nastaje ono što se naziva metafi ction (“metafi kcija”), a
što je jedno od glavnih pojava u postmodernističkoj književnosti.
Taj naziv naznačuje da posao pisca više nije da prikazuje svijet već
da ga čini od riječi. Ali on isto tako naglašava i činjenicu da se pisac
pri tome mora pitati kako se to čini i da svoja iskustva smije dijeliti
sa svojim čitateljima. Jedno djelo se može nazvati metafi kcionalnim
kad otvoreno očituje svoj literarni karakter i svoju artifi cijelnost, tj.
kad otkriva konvencije na kojim se zasniva, kad ih komentira, kad ih
čitatelju razlaže i kad svoj sopstveni fi kcionalni svijet čini predmetom
razmatranja. Po analogiji prema “metajezičkim operacijama”, kojim
se jezik čini predmetom rasprave, u takvim se slučajevima govori o
“metafi kcionalnim operacijama”, kojim pisac u svom djelu čitateljima
do svijesti dovodi da je ono što čitaju fi kcija a ne stvarnost. Među takve
“operacije” spada, na primjer, komentiranje konvencija započinjanja
ili zaključivanja romana, prekidanje tijeka radnje intervencijom koja
čitatelja vodi izvan fi kcionalnog “okvira” u kojem se radnja odvija,
Književni rodovi i vrste
515
obraćanje čitateljima i pozivanje na njihova čitateljska iskustva,
prepuštanje junaku romana da sam bira mogućnosti svog daljeg učešća
u radnji, ispitivanje uloge koju naracija ima u izgradnji narativnog
subjekta i sl. Takva autoreferencijalnost često unosi u roman elemente
narcizma: čitatelj, naime, osjeća da romansijer uživa u pisanju, što još
više ističe literarni karakter teksta i “denaturalizira” njegov sadržaj.
U sličnom značenju kao metafi kcija pojavljuje se i
termin fabulacija, koji je predložio Robert Scholes da bi označio
postmodernističku tendenciju romana da otvoreno pokazuje svoju
literarnost i time ističe nestvarni karakter svog “sadržaja”. A američki
romansijer Raymond Federman je za tu tendenciju predložio termin
surfi ction (“nadfi kcija”), kojim je označio roman koji ispituje granice
vlastite umjetnosti i dovodi u pitanje njene konvencije. Oba termina,
i fabulacija i surfi ction, podrazumijevaju svjesno razaranje iluzije da je
roman išta drugo osim roman.
Hibridnost
Postmodernistički romansijer je svjestan da postoje različiti
sistemi reprezentiranja stvarnosti, spreman je da provjerava upotrebljivost
svakog od njih i da u jednom istom tekstu mijenja narativni diskurs. I
dok je u poetici modernizma ključna riječ bila koherencija, tj. dosljedno i
konzistentno strukturiranje teksta, postmodernistička poetika preferira
stilsku neujednačenost, nekongruentnost dijelova, diskontinuitet
naracije i mješavinu narativnih tehnika.
U tom pogledu posebno je karakteristično brisanje granica
između fi kcije i historije, između simulacije i stvarnosti, između sna
i jave. Zbog toga se, s jedne strane, san može prikazati kao stvarni
događaj, tako što se izlaže narativnom tehnikom realističke naracije,
dok se, s druge strane, stvarnom događaju može dati izgled sna, tako
što se uranja u stilski kontekst iracionalnog i mističkog. To je posebno
karakteristično za latinoamerički magički realizam (G. G. Marquez,
Carlos Fuentes i dr.), koji spaja autoreferencijalnost, anti-iluzionizam
i iracionalizam s konvencionalnim narativnim postupcima romana
XVIII stoljeća.
Treći dio
516
Osim toga, za postmodernistički roman karakteristično je i
miješanje žanrova. Ime ruže Umberta Eca, na primjer, u isto vrijeme je
i triler, i historijski roman, i alegorija, i psihološki roman, i detektivski
roman i “metafi kcija”. Jedino što je Eco u tom romanu uspio sve te
različite žanrovske elemente integrirati u jedan kompleksni roman,
koji predstavlja mnogo više od igre s konvencijama. Kod drugih autora
hibridna priroda romaneskne strukture je izraženija, jer predstavlja
svjesno propitivanje valjanosti pojedinih žanrovskih odlika, njihovo
upoređivanje, dovođenje u međusobnu vezu i njihovo miješanje.
Isto tako, roman sve češće problematizira odnos između pisanja
i subjekta koji to čini, pokazujući da je pisanje zapravo način na koji
taj subjekt postoji. Kao što konstruira stvarnost, postmodernistički
roman konstruira i subjekt, pa često pribjegava elementima koji bi
se tradicionalno nazvali autobiografskim, ali koji su ovdje u funkciji
izgradnje subjekta koji u pisanju dovodi sebe do postojanja. Jednom kad
su uključeni u roman, autobiografski ili memoarski elementi mijenjaju
status i izjednačavaju se sa svim drugim elementima koji čine roman:
ono što je u životu bio istiniti događaj postaje jednako fi kcionalan
kao i sve drugo u romanu. Ali taj postupak personalizacije fi kcije, tj.
unošenja osobnog u tijelo romana, istovremeno predstavlja pokušaj
razbijanja prividne objektivnosti koju je svojim realističkim prosedeom
sugerirao stariji roman, čime se stvara prostor za “pisanje o sebi” koje
je tako karakteristično za postmodernizam. Kao što je istakao američki
romansijer Ronald Sukenick, “ono što mislimo da je roman izgubilo je
kredibilitet – to nam više ne kazuje ono što osjećamo da je istina dok
nastojimo izaći na kraj sami sa sobom. Više nema smisla insistirati na
fi kciji: mi bismo mogli pisati i autobiografi ju i dokumentarno djelo, ili
društvenu kritiku i druge instruktivne knjige.” Roman je tako izgubio
žanrovsku određenost i postao vrsta pisanja kao aktivnosti u kojoj
subjekt gradi sam sebe.
Najzad, jedno od najuočljivijih obilježja postmodernističke
književnosti, kao i postmodernističke umjetnosti, jeste ukidanje
tradicionalne distinkcije između “elitne” i “masovne” kulture. I to se
ogleda na dva načina. S jedne strane, postmodernisti više ne smatraju
da kultura predstavlja “ono najbolje što je kroz stoljeća stvarao ljudski
duh”, kako su govorili modernisti, već je vide kao kompleksan aspekt
Književni rodovi i vrste
517
društvenog života, u kojem participiraju sve društvene grupe i u kojem
su sve “vrijednosti” podjednako relativne. Zbog toga oni književnost
otvaraju svim utjecajima, pa i utjecaju onog što su modernisti s
prezirom ignorirali kao “popularnu kulturu” i “rđav ukus” nižih,
neobrazovanih slojeva društva i marginalnih društvenih grupa. (Neki
postmodernistički autori pokazuju istinsku očaranost onim pojavama
u književnosti koje su tradicionalno bile smatrane trivijalnim). S druge
strane, postmodernisti pozdravljaju ekspanziju svih vidova masovne
kulture, do koje je došlo zahvaljujući “mehaničkom umnožavanju
artefakata” uz pomoć fotografi je, fi lma i elektroničkog prenošenja i
koja ostvaruje dotad nezamislivu dinamiku kulturne razmjene među
svim slojevima društva. Postmodernistička književnost ne samo da
nalazi inspiraciju u proizvodima masovne kulture već u njoj traži i svoje
čitatelje.
Intertekstualnost
Za razliku od modernističke ideje da je književni tekst monološki
govor, u kojem se očituje jedinstvena priroda govornog subjekta,
postmodernisti ističu njegov dijaloški i intertekstualni karakter.
Književno djelo se više ne konstituira kao autonomna, zatvorena
struktura, već se formulira kao svojevrstan “odgovor” na druga djela, a
često i na izazove suvremene kulture. U postmodernizmu je, vjerojatno,
jača nego ikad postala želja pisca da komunicira s djelima drugih pisaca.
Zbog toga postmodernistički tekst često ima obilježja metateksta, koji
– u cjelini ili u dijelovima – predstavlja repliku na druge tekstove, kao
njihova nova verzija, ili samo kao citat, kao odavanje počasti (hommage),
kao polemička adaptacija ili kao parodija, koja je upravo sada postala
posebno popularna.
U tom smislu naročito je karakterističan način na koji
postmodernizam upotrebljava pastiche, tj. postupak korišćenja fraza,
motiva, slika, epizoda itd. preuzetih iz djela drugog autora ili drugih
autora. Dok je ranije taj pojam podrazumijevao skrivanje neoriginalnosti
i odsustva mašte iza tuđih riječi, sada on obilježava svjesno nastojanje
da se “tuđim riječima” (citatima, reminscencijama i aluzijama) rekreira
atmosfera koja karakterizira neka poznata književna djela, ili, pak da
Treći dio
518
se parodira njihov stil i manir. U prvom slučaju “pastiš” svečano odaje
počast drugima, pa predstavlja “literaturu koja je istinski inspirirana
literaturom”; u drugom slučaju on ironizira druge, tako što njihove
riječi stavlja u takav kontekst u kojem se otkriva njihova ispražnjenost.
A kako je istakao Roger Fowler, pastiš kao svojevrsna literarna igra
može imati i druge uloge:
On može djelu dati enciklopedijski raspon, tako što u njega uključuje
sve prethodne stilove (Joyceov Ulysses); njime se koriste autori koji s
na taj način ilustriraju svoj ironički osjećaj da jezik do njih dolazi iz
druge ruke i već stilski uobličen. A generalno ozračje pastiša kreiraju
mnogi pisci koji, iz različitih razloga odbijaju razviti svoj osobni stil
i koji se (kao John Barth) sa svjesnim skepticizmom koriste tuđim
frazama.
Svi ti različiti intertekstualni elementi, kao aluzija, citat, parodija
i pastiche, više uspostavljaju odnos teksta s drugim tekstovima nego s
vanjskom stvarnošću. Postmodernistička književnost je s jedne strane
otvorena za međusobno komuniciranje tekstova više nego i jedna druga
epoha u prošlosti, ali je zato, s druge strane, zatvorena za komuniciranje
tekstova s vantekstualnom realnošću kao malo koja epoha u prošlosti.
U toj književnosti i sam ljudski subjekt je više konstrukcija teksta i t
intertekstualnih operacija nego proizvod vanjskih faktora.
Postmodernistička poezija
Do koje mjere je postmodernizam nasljednik avangardnih
tendencija iz prve polovice XX stoljeća najbolje se vidi po
postmodernističkoj poeziji, koja se obilato koristi jezičkim
eksperimentim dadaista, kubo-futurista i nadrealista u izgradnji
jedne poetike zasnovane više na improvizaciji i spontanosti nego na
naslijeđenim “zatvorenim formama” poezije. Gotovo da nema ni jednog
“postupka” do kojeg su u svojim opitima s jezikom došli ti avangardni
pjesnici koji na ovaj ili onaj način nisu usvojili postmodernisti.
A ono što ipak njihovu poeziju odvaja od poezije njihovih
prethodnika iz doba europske avangarde prije svega je sveopće
Književni rodovi i vrste
519
postmoderno podozrenje u jezik kao sredstvo u koje se možemo
pouzdati u pokušaju da se izrazimo. Više nego sredstvo izražavanja jezik
sad postaje sredstvo konstruiranja, ne samo pjesme već i stvari o kojima
se u pjesmi govori. Zbog toga postmodernistički pjesnici – možda još i
više nego romansijeri – pokazuju stalnu spremnost da eksperimentiraju
s načinima na koje jezik više konstruira nego što izražava čovjekovu
svijest. Umjesto kao sredstvom ekspresije, oni se jezikom služe kao
materijalom, u kojem oblikuju ne samo osjećanja već čak i same stvari.
O tome je u poemi Moj život (1987.) pisala američka pjesnikinja Lyn t
Hejinian:
Mi nalazimo užitak u našem čulnom angažiranju oko
materijala jezika, mi čeznemo da udružimo riječi sa svijetom – da
uklonimo jaz između nas i stvari, i mi patimo zbog sumnje i brige da
li to možemo postići uprkos granicama samog jezika… Ne uspijevajući
u pokušaju da pronađemo ono što odgovara svijetu, mi otkrivamo
strukturu, distinkciju, integritet i izdvojenost stvari.
Osim toga, postmodernisti se u poeziji odlučno opiru “uplitanju
lirskog Ja” u konstruiranju pjesme, onako kako je to još pedesetih godina
zahtijevao Charles Olson, jedan od preteča postmodernističke poezije u
SAD: “Jedna percepcije mora neposredno i direktno voditi ka sljedećoj
percepciji bez interferencije lirskog subjekta”. Upravo taj izazov “lirskom
Ja”, koji, po tradiciji, iznutra strukturira cjelinu pjesme, jedan je od
najkarakterističnijih stavova postmodernističke poezije: onaj jedinstven
“glas” koji je upravljao strukturiranjem pjesme i u romantičkoj i u
modernističkoj poeziji zamjenjuje disperzivni, umnoženi glas, koji se,
s jedne strane, teško identifi cira, jer je sasvim neutralan i koji, s druge
strane, skoro nikad ne ostaje isti. Umjesto da se “drži ujedno” pjesma se
zbog toga razbija u fragmente, pri čemu svaki od njih često konstruira
svoje vlastito “Ja”.
Kao dio svoje pjesničke strategije postmodernistički pjesnici
prihvataju intertekstualnost kao prostor u kojem se potvrđuje i
njihovo pisanje, pa se – kao i romansijeri – često služe citatima,
aluzijama, oponašanjima, kojim otvoreno priznaju svoja dugovanja
drugim pjesnicima, naglašavajući time pripadnost zajednici pjesnika
Treći dio
520
i suprotstavljajući se tako ideologiji individualizma, koja je bila
karakteristična za modernizam. Međutim, oni ipak ne preuzimaju
nikakve gotove forme, koje bi im diktirale uređivanje jezika i misli.
Umjesto toga oni preferiraju “otvorene oblike”, koji su procesualni
poput improvizacije i koji se ne mogu ponavljati, jer im je smisao
u spontanosti a ne u fi ksiranosti. Pa iako rado učestvuju u javnim
čitanjima, oni su – u skladu s temeljnim idejama poststrukturalizma
– žestoki protivnici “poetike prisustva”, koja proizlazi iz usmenih formi
poezije i koja se posebno očituje u čvrstom metričkom i ritmičkom
strukturiranju poetskog govora. Za njih je poezija pisanje, pa više nego
zvuku i ritmu pažnju posvećuju tekstualnoj dimenziji jezika. Više
nego stih, kao jedinstvena metrička jedinica, pjesmu gradi rečenica,
kao sintaktička i misaona cjelina, što i jeste prioritetni element teksta
kao pisane forme govora. Međutim, sintaktički i logički pravilnoj
rečenici postmodernisti suprotstavljaju svoju “novu rečenicu”, koja
deformira normalnu rečenicu kako bi je uskladila sa širim semantičkim
ambijentom, u kojem su značenja zamućena, jer ne prethode riječima i
rečenicama kao unaprijed zamišljen smisao, već ih sam čitatelj mora
konstruirati na osnovu zadatog konteksta.
Bez sumnje, postmodernistička poezija, kao i postmodernistički
roman, otkriva nove mogućnosti književnog stvaranja, koje su proizišle
iz novog, postmodernog razumijevanja jezika i svijeta i koje predstavljaju
možda najveći izazov koji je ikad upućen uobičajenom teorijskom
promišljanju književnosti. To, naravno, ne znači da postmodernistička
književnost defi nitivno osporava “tradicionalne” pristupe književnosti,
kao što se mnogima čini. Uostalom, ma koliko nova i izazovna, ona ne
ukida ni književnost koju smo od ranije naučili čitati i na osnovu koje
smo gradili našu teorijsku misao o njoj.

Literatura
522
LITERATURA
- Alonso, Amado, “Th e Stylistic Interpretation of Literary Texts”, Modern Language
Notes, novembar, 1962.
- Aristotel, O pesničkoj umetnosti, preveo Miloš Đurić, Beograd, 1948.
- Auerbah, Erih (Auerbach, Erich), Mimesis, Beograd, 1969.
- Bart, Rolan (Barthes Roland), Književnost, mitologija, semiologija, Beograd, 1971.
- Bahtin, Mihail, O romanu, Beograd, 1987.
- Bal, Mieke, Narratology, Toronto – London, 1985. y
- Beker, Miroslav, Semiotika književnosti, Zagreb, 1991.
- Beker, Miroslav, Suvremene književne teorije, Zagreb, 1986.
- Benčić Ž, i Fališevac D. (ur.), Tropi i fi gure, 1995.
- Bergson, Anri (Bergson, Henry), O smijehu, Sarajevo, 1958.
- Biti, Vladimir, Pojmovnik suvremene književne teorije, Zagreb, 1997.
- Boalo, Nikola (Boileau Nicolas), Pesnička umetnost, u: S. Vitanović, Poetika Nikole
Boaloa i francuski klasicizam, Beograd, 1971.
- Booth, Wayne, Th e Rhetoric of Fiction, University of Chicago Press, 1961.
- Bowra, C. M., Heroic Poetry, London, 1952. y
- Burke, Kenneth, Philosophy of Literary Forms, 1941.
- Chapman, Raymond, Linguistics and Literature: An Introduction to Literary
Stylistics, London, 1974.
- Bynam, E. David,Th e Daemon in the Wood, Harvard, 1978.
- Croce, Benedetto (Kroče, Benedeto), Estetika kao znanost izraza i opća lingvistika,
Zagreb, 1991.
- Currie, Mark, Postmodern Narrative Th eory, Macmillan, 1998. y
- A Dictionary of Modern Critical Terms, ed. by Roger Fowler, Routledge, 1999.
- Driere, Craig la, “Structure, Sound, and Meaning”, English Institute Essays,
Columbia University, New York, 1957.
- Eagleton, Terry (Iglton, Teri), Književna teorija, Zagreb, 1987.
- Ejhenbaum, Boris, Književnost, Beograd, 1972.
- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Kultura – informacija – komunikacija, Beograd, 1973.
- Eko, Umberto (Eco, Umberto), Granice tumačenja, Beograd, 2001.
Literatura
523
- Eliot, T. S., Izabrani tekstovi, Beograd, 1963.
- Empson, William, Seven Types of Ambiguity, London, 1930. y
- Esslin, Martin, Th e Field of Drama, Methuen, 1987.
- Fish, Stanley, Is Th ere a Text in Th is Class?, Harvard University Press, 1980. ?
- Forster, E. M., Aspects of the Novel, Penguin, 1966
- Frangeš, Ivo, Stilističke studije, Zagreb, 1958.
- Friedrich, Hugo, Struktura moderne lirike, Zagreb, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Iz kulture i umetnosti, Beograd, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Tumačenje snova, Beograd, 1969.
- Frojd, Sigmund (Freud, Sigmund), Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Beograd,
1969.
- Frye, Northrop (Fraj, Nortrop), Anatomija kritike, Zagreb, 1979.
- Fuko, Mišel (Foucault, Michel), “Šta je autor?” u Mehanizmi književne komunikacije,
Beograd, 1983.
- Gross, Harvey, “Prosody as Rhytmic Cognition”, u Perspectives on Poetry, ed. J. y
Calderwood I H. Toliver, London, 1968.
- Guberina, Petar, Zvuk i pokret u jeziku, Zagreb, II izdanje, 1967.
- Guirraud, Pierre (Giro, Pjer), Stilistika, Sarajevo, 1964.
- Harmon, William i Holam, Hugh, A Handbook to Literature (seventh edition),
Prentice Hall, New Jersey, 1996.
- Hawthorn, Jeremy, A Concise Glossary of Contemporary Literary Th eory, London,
1993. y
- Hegel G. W. F., Estetika, tom III, Beograd, 1970.
- Horacije, “Pjesničko umijeće”, u Satire i epistule, Zagreb, 1958.
- Hough, Graham, Style and Stylistics, London, 1969.
- Hutcheon, Linda, Poetika postmodernizma, Novi Sad, 1996.
- Ingarden, Roman, Das Literarische Kunstwerk, Halle, 1931.
- Ingarden, Roman, O saznavanju književnog umetničkog dela, Beograd, 1971.
- Jakobson, Roman, Lingvistika i poetika, Beograd, 1966.
- Jakobson, Roman, Ogledi iz poetike, Beograd, 1978.
- Jaus, Hans Robert, Estetika recepcije, Beograd, 1978.
- Jespersen, Otto, Čovječanstvo, narod i pojedinac s lingvističkog stanovišta, Sarajevo,
1970.
- Jung, Carl Gustav, Čovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1973.
- Kajzer, Volfgang (Kayser, Wolfgang), Jezičko umetničko delo, Beograd, 1973.
- Kaler, Džonatan (Culler, Johnatan), Strukturalistička poetika, Beograd, 1990.
- Kasirer, Ernst (Cassirer, Ernst), Filozofi ja simboličkih formi, Beograd, 1978.
- Katnić-Bakaršić, Marina, Stilistika, Sarajevo, 2001.
Literatura
524
- Kojen, Leon (ur.), Metafora, fi gure i značenje, zbornik radova, Beograd, 1986.
- Kovačević, Miloš, Gramatika i stilistika stilskih fi gura, Sarajevo, 1991.
- Kvintilijan M. F., Obrazovanje govornika, Sarajevo, 1985.
- Lanham, A. Richard, A Handlist of Rhetorical Terms, II edition, University of
California Press, Berkeley, 1991.
- Langer, Suzana (Langer Sussane), Filozofi ja u novome ključu, Beograd, 1967.
- Lanson, Gistav (Lanson, Gustave), “Molijer i farsa”, u Teorija drame kroz stoljeća,
III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.
- Lešić, Zdenko, Jezik i književno djelo, Sarajevo, 1971.
- Lešić, Zdenko, Teorija drame kroz stoljeća, Sarajevo, tom I, 1977; tom II, 1979; tom
III, 1990.
- Lešić, Zdenko, Nova čitanja, Sarajevo, 2003.
- Lihačov, D. S., Poetika stare ruske književnosti, Beograd, 1972.
- Lips, Teodor (Lipps Th eodor), “Komika i humor”, u Teorija drame kroz stoljeća, III,
ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.
- Lodge, David, Th e Art of Fiction, Penguin Books, 1992.
- Lodge, David, Načini modernog pisanja, Zagreb, 1988.
- Lodge, David, Aft er Bakhtin: Essays on Fiction and Criticism, Routledge, , 1990.
- Lord, Albert, Th e Singer of Tales, Cambridge, Massachusetts, 1964.
- Lotman, M. Jurij, Struktura umetničkog teksta, Beograd, 1976.
- Lukacs, Georg, Teorija romana, Sarajevo, 1968.
- Luthy, Max, Das europaische Volksmärchen, Bern, 1947.
- MacLeish, Archibald, Poetry and Experience, London, 1958.
- Miočinović Mirjana (ur.), Rađanje moderne književnosti. Drama, Beograd, 1975.
- Modern Criticism and Th eory, A Reader , ed. by David Lodge with Nigel Wood, r
Longman, 2000.
- Moderna tumačenja književnosti, grupa autora (Đurčinov, Koljević, Kovač,
Kulenović, Lešić, Petković), Sarajevo, II izdanje, 1988.
- Moranjak-Bamburać, Nirman, Retorika tekstualnosti, Sarajevo, 2003.
- Mukaržovski, Jan, Struktura pesničkog jezika, Beograd, 1986.
- Narratology, ed. by S. Onega and J. A. G. Landa, Longman, London, 1996. y
- Nazor Vladimir, Eseji, članci i polemike, Zagreb, 1950.
- Th e New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, ed. by A. Preminger and T. V.
F. Brogan, Princeton University Press, New Jersey, 1993.
- Orgel, Stephen, Imagining Shakespeare, London, 2003.
- Pantić, Miroslav (ur.), Poetika humanizma i renesanse, I i II, Beograd, 1963.
Literatura
525
- Pavličić, Pavao, Stih i značenje, Zagreb, 1993.
- Pavličić, Pavao, Književna genologija, Zagreb, 1983.
- Petrović, Svetozar, “Stih”, u knjizi Uvod u književnost, Zagreb, 1968.
- Petrović, Svetozar, Priroda kritike, Zagreb, 1972.
- Petrović Svetozar, Oblik i smisao, Novi Sad, 1986.
- Pikard-Kembridž, Artur (Pickard-Cambridge, Arthur), “Počeci grčke komedije”, u
Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.
- Pjaže, Žan (Piaget, Jean), Strukturalizam, Beograd, 1978.
- Platon, Država, Beograd, 1969.
- Platon, Ijon, Fedar, Gozba, Beograd, 1970.
- Pranjić, Krunoslav, Jezik i književno djelo, Zagreb, 1968.
- Rečnik književnih termina, uredio Dragiša Živković, Beograd, 1986.
- Santajana Džordž (Santayana George), “Komička maska”, u Teorija drame kroz
stoljeća, III, ur. Z. Lešić, Sarajevo, 1990.
- Sapir, Edward, Language (1921), London, 1949.
- Saussure, Ferdinand de (Sosir, Ferdinand de), Opšta lingvistika, Beograd, 1969.
- Scheler, Max (Šeler, Maks), “O tragičnom”, u Z. Lešić, Teorija drame kroz stoljeća,
III, Sarajevo, 1990.
- Scholes, Robert, Structuralism in Literature: An Introduction, Yale University Press,
1974.
- Slamnig, Ivan, Hrvatska versifi kacija, Zagreb, 1981.
- Solar, Milivoj, Teorija književnosti, Zagreb, 1979.
- Solar, Milivoj, Ideja i priča, Zagreb, 1974.
- Solar, Milivoj, Pitanja poetike, Zagreb, 1971.
- Spitzer, Leo, Linguistics and Literary History, New Jersey, II izdanje, 1967. y
- Stamać, Ante, Teorija metafore, Zagreb, 1978.
- Steiner, George,Th e Death of Tragedy, London, 1978. y
- Surio, Etjen (Souriau, Etienne), Odnos među umetnostima, Sarajevo, 1958.
- Šklovski, Viktor, Uskrsnuće riječi, Zagreb, 1969.
- Škreb, Zdenko, Studij književnosti, Zagreb, 1976.
- Škreb, Zdenko i Stamać, Ante (ur.), Uvod u književnost. Teorija, metodologija,
Zagreb, 1986.
- Štajger, Emil (Staiger, Emil), Umeće tumačenja i drugi eseji, Beograd, 1978.
- Tinjanov, Jurij, Проблеми стихотворного языка, Hague, 1957.
- Th omson, Stith,Th e Folktale, University of California, Berkley, 1977.
- Todorov, Cvetan, Poetika, Beograd, 1986.
Literatura
526
- Tomaševski, V. Boris, Teorija književnosti, Beograd, 1972.
- Ullman, Stephen, Language and Style, Oxford, 1964.
- Velek R. i Voren O. (Wellek R. – Warren A.), Teorija književnosti (1949), Beograd,
1965. i
- Velek, Rene (Wellek, Rene), Kritički pojmovi, Beograd, 1965.
- Volkenštajn V. M. “Komedija i njene vrste”, u Teorija drame kroz stoljeća, III, ur. Z.
Lešić, Sarajevo, 1990.
- Vuletić, Branko, Fonetika književnosti, Zagreb, 1976.
- Walder, Dennis, Literature in the Modern World: Critical Essays and Documents,
Oxford, 1990.
- Wallace, Martin, Recent Th eories of Narrative, Ithaca – London, 1986.
- Ward, Glenn, Postmodernism, London, 1997.
- Watt, Ian, Th e Rise of the Novel, University of California Press, 1957.
- Watson, George,Th e Study of Literature, London, 1969.
- Waugh, Patricia (ed.), Postmodernism: A Reader, London, 1992. r
- Williams, Raymond, Modern tragedy, London, 1979. y
- Wimsatt, W. K., Th e Verbal Icon, University of Kentucky Press, Lexington, 1956.
- Zima, Luka, Figure u našem narodnom pjesništvu, Zagreb, 1988.
- Ženet, Žerar (Gerard, Genette), Figure, Beograd, 1985.
- Živković, Dragiša, Ritam i pesnički doživljaj, Sarajevo, 1962.
Indeks imena
527
INDEKS IMENA
Adamov, Arthur, 318
Addison, Joseph, 438
Albbee, Edward, 318
Alkej, 223
Alonso, Damaso, 149, 150
Althusser, Louis, 11
Anakreont, 382
Anderson, Sherwood, 326
Andokid, 111
Andrić, Ivo, 47, 53, 273, 282, 287, 289,
293, 294, 304, 309, 406, 418,
422, 433, 434, 435, 439, 452,
467, 468
Anouilh, Jean, 102
Antifont, 111
Apulej, 428
Aragon, Louis, 332, 394
Arhiloh, 339
Arion, 380, 483
Ariosto, Ludovico, 241, 397
Aristofan, 321, 335, 339, 354, 355, 494,
500, 501
Aristotel, 26, 27, 33, 34, 37, 50, 65, 109,
112, 113, 114, 117, 132, 162,
261, 270, 271, 294, 329, 342,
353, 354, 355, 368, 397, 398,
417, 418, 477, 478, 481, 483,
486, 487, 488, 489, 490, 491,
494, 497, 498, 522
Ashley, Leonard, 418
Auden, W. H., 240
Auerbach, Erick, 31, 32, 522
Auster, Paul, 513
Baez, Joan, 414
Bahtin, Mihail, 95, 99, 100, 102, 191,
297, 310, 405, 437, 457,
469, 522
Bal, Mieke, 301, 307, 311, 522
Bally, Charles, 118, 119, 120, 121, 251
Balzac, Honore de, 29, 33, 452, 458, 459
Barrault, Jean-Louis, 504
Barth, John, 281, 321, 330, 431, 512, 518
Barthes, Roland, 47, 48, 66, 82, 93, 95,
295, 301, 302, 463, 464,
465, 467, 470, 522
Bashō, Matsuo, 388
Bašagić, Safvet-beg, 386, 387
Baudelaire, Charles, 57, 152, 170, 237,
268, 324, 341, 371,
377, 389, 393
Baudrillard, Jean, 510, 511
Becket, Samuel, 318, 319, 431, 472, 472,
478, 488, 492
Begović, Milan, 240
Benjamin, Walter, 509
Bergson, Henri, 329, 497, 500, 504, 522
Bernini, Gianlorenzo, 320, 321
Blok, Aleksandar, 341
Boccaccio, Giovanni, 335, 418, 429, 432
Boileau, Nicolas, 328, 355, 369, 398, 399,
417, 418, 443, 491, 522
Booth, Wayne, 298, 307, 308, 309, 311,
522
Indeks imena
528
Borges, Jorge Luis, 321, 326, 330, 431
Bošković-Stulli, Maja, 421
Brecht, Bertold, 29, 362, 446
Bremond, Claude, 301, 418, 424
Brentano, Clemens, 427
Breton, André, 268, 332, 377
Brjusov, Jurij, 341
Brook, Peter, 472
Brooks, Cleanth, 120, 355
Bruneau, Charles, 120
Burke, Kenneth, 247, 251, 255, 269, 270
Burroughs, William, 512
Bynam, David, 293, 422, 522
Byron, George Gordon, 241, 397, 402,
415
Calvino, Italo, 330
Camőes, Luis de, 402
Camus, Albert, 54, 318, 475, 492
Carlyle, Th omas, 38
Caro, Annibal, 493
Cassirer, Ernst, 58, 59, 523
Cervantes, Miguel de, 32, 102, 327, 335,
418, 444, 445,
446, 454
Cesarić, Dobriša, 161, 234, 246, 247, 250,
260, 413
Chagal, Mark, 322
Champfl eury, C. H., 336
Chatman, Seymur, 306
Chaucer, Geoff rey, 427, 429, 490
Chirico, Giorgo de, 51
Churchill, Winston, 191
Ciceron, Marko Tulije, 113, 200, 202,
499
Claudel, Paul, 371
Coleridge, S. T., 37, 50, 51, 62, 129, 209,
356, 369, 413
Corneille, Pierre, 225
Courbet, Gustave, 336
Crane, R. S., 367
Cressot, Marcel, 120
Crnjanski, Miloš, 216, 415
Croce, Benedetto, 40, 41, 42, 352, 522
Culler, Jonathan, 470
Čehov, A. P., 327, 430, 431, 472, 478, 481
Ćatić, Musa Ćazim, 238
Ćopić, Branko, 432
Ćorović, Svetozar, 291
Dali, Salvador, 333, 508
Dante, Alighieri, 32, 102, 162, 240, 281,
317, 383, 397, 402, 459
Daudet, Alphones, 327, 430, 432
Dedinac, Milan, 333
Defoe, Daniel, 445, 446
Demosten, 111
Derrida, Jacques, 11, 257
De Sanctis, Francesko, 502
Dickens, Charles, 458, 459
Diderot, Denis, 509
Divković, Matija, 288
Dizdar, Mak, 77, 94, 99, 100, 103, 105,
160, 166, 167, 193, 381, 394
Dizdarević-Krnjević, Hatidža, 410, 411,
412
Doctorow, E. L., 513
Doležel, Ljubomil, 121
Domanović, Radoje, 340
Dostojevski, F. M., 102, 310, 337, 459,
469
Indeks imena
529
Dreiser, Th eodore, 334
Držić, Marin, 473, 480, 483, 494, 500
Duchamp, Marcel, 333
Dučić, Jovan, 168, 170, 196, 214, 243,
244, 247, 250, 254, 255,
290, 385
Dujardin, Edouard, 461
Dumas, Alexandre, 454
Durkheim, Émile, 331
Dylan, Bob, 414
Đurić, Miloš, 285, 487, 522
Eco, Umberto, 81, 274, 330, 513, 516, 522
Ejhenbaum, Boris, 436, 437, 463, 522
Eliot, T. S., 63, 183, 250, 252, 393, 414,
508, 523
Elster, Ernst, 43
Empson, William, 254, 269
Eshil, 343, 484, 486
Esnault, Georges, 273
Esslin, Martin, 318, 523
Euripid, 328, 484, 486, 488, 490
Ezop, 436
Faulkner, William, 326, 452, 460
Fedar, 436, 525
Federman, Raymond, 515
Feydeau, Georges, 494, 504
Fielding, Henry, 446, 458
Firdusi, 402
Fischer, F. T., 415
Fish, Stanley, 80, 88, 89, 523
Fitzgerald, Edward, 387
Flaker, Aleksandar, 417
Flaubert, Gustave, 33, 117, 336, 430, 452,
459, 461
Fletcher, John, 501
Forster, E. M., 70, 297, 303, 440, 45, ,
457, 523
Fortis, Alberto, 320, 410, 411
Foucault, Michel, 11, 46, 47, 523
Fowler, Roger, 352, 366, 518, 522
Fowles, John, 513
Franičević, Marin, 233
Frazer, James, 331
Freud, Sigmund, 42, 43, 44, 45, 46, 60,
61, 277, 329, 332, 460,
495, 496, 497, 523
Freytag, Gustav, 480, 481
Friedrich, Hugo, 393, 395, 523
Frye, Northrop, 67, 408
Fuentes, Carlos, 515
Gadamer, H. G., 86, 87
Genęt, Jean, 318
Genette, Gérard, 94, 102, 301, 302, 303,
305, 309, 311, 312, 313,
463, 464, 469, 526
George, Stefan, 341
Goethe, J. W., 32, 56, 57, 90, 91, 240, 283,
369, 380, 386, 397, 399,
402, 411, 448, 448, 475,
490
Gogolj, N. V., 278, 309, 430, 436, 458,
459, 466, 502
Goldoni, Carlo, 502
Goldsmith, Oliver, 448
Gorgija, 111
Gorki, Maksim, 456
Grčić, Jovan Milenko, 290
Grass, Günter, 318, 321, 326, 330
Grazzini Lasca, A. F., 493
Gremais, A. J., 301, 302
Indeks imena
530
Grimmelshausen, H. J. C., 446
Gross, Harvey, 523, 210
Grimm, Jakob i Wilhelm, 427
Guberina, Petar, 178, 180, 523
Guiraud, Pierre, 120, 121, 355,
Gundulić, Ivan, 241, 282, 402
Habermas, Jürgen, 509
Hadžić, Jovan, 238
Hafi z, 386
Hajjam Omer, 386, 387
Hamburger, Käte, 407
Harambašić, August, 238
Hardy, Th omas, 238
Harrison, James, 386
Harrison, Tony, 415
Hasan, Ihab, 506
Hauptman, Gerhart, 334
Hauser, Arnold, 321
Hawthorn, Nathaniel, 430, 523
Hebbel, Friedrich, 502
Hefeston, 221
Hegel, G. W. F., 51, 163, 360, 361, 396,
400, 440, 478, 490, 522
Hejinian, Lyn, 519
Hektorović, Petar, 413
Heliodor, 442
Heraklit, 172
Herder. J. G., 445
Herodot, 202
Hesiod, 223
Hevaji, Muhamed Uskufi , 387
Hobbs, Th omas, 329
Hocket, K. F., 119
Hoff mann, E. T. A., 325, 427
Hölderlin, Friedrich, 371
Homer, 31, 32, 33, 90, 167, 212, 222, 223,
238, 264, 265, 285, 307, 308,
342, 354, 355, 357, 363, 370, 371,
396, 397, 398, 400, 402, 403,
404, 407, 408, 422, 442, 453,
468, 469
Horacije, 223, 224, 379, 382, 523
Hough, Graham, 461, 523
Hugo od Sv. Victora, 56
Hugo, Victor, 214, 326, 369, 379, 388,
393, 454, 458, 491, 523
Hulme, T. E., 71
Hume, David, 509
Husserl, Edmund, 84, 362
Hutcheon, Linda, 514, 523
Ibsen, Henrik, 334, 472, 488
Ilhamija, Abdulvehab, 387
Ilić, Vojislav, 238, 239
Ingarden, Roman, 83, 84, 86, 133, 134,
135, 136, 137, 271,
316, 394, 412, 523
Ionesco, Eugčne, 318, 475
Irigaray, Luce, 11
Iser, Wolfgang, 86
Isus Krist, 288, 436
Izokrat, 111
Jakobson, Roman, 67, 68, 69, 70, 72, 76,
79, 80, 90, 102, 121,
133, 144, 170, 171,
188, 207, 220, 230,
234, 277, 278, 279,
298, 371, 373, 465,
523
Jakšić, Đura, 164, 191, 229, 235, 268, 290
James, Henry, 311, 455, 459, 460
Jarry, Alfred, 494
Indeks imena
531
Jaspers, Karl, 492
Jaus, H. R., 85, 86, 87
Jespersen, Otto, 145, 182, 523
Jolles, André, 435
Jovanović, Zmaj Jovan, 165, 233
Joyce, James, 33, 335, 400, 430, 432, 449,
461, 509, 518
Jung, Karl Gustav, 60, 61, 62, 331, 476,
523
Kafk a, Franz, 54, 281, 325, 326, 458
Kandinsky, Vasilij, 322
Kant, Immanuel, 58, 165, 291, 329, 495,
509
Karadžić, Vuk, 231, 410, 425
Kaštelan, Jure, 157, 160
Katul, Gaj Valerije, 240, 380, 382
Keats, John, 379
Kayser, Wolfgang, 441, 442, 452, 454,
458, 459, 523
Kierkegaard, Sřren, 367, 492
King, Stephen, 325
Kipling, Rudyard, 418, 452
Kiš, Danilo, 433
Klee, Paul, 51, 322
Klopstock, Friedrich, 402
Kočić, Petar, 262, 263
Kokoschka, Oscar, 322
Kopit, Arthur, 318
Kopitar, Jernej, 410
Koroman, Veselko, 216
Kostić, Laza, 165, 235, 236, 286, 288
Kovačić, Ante, 304, 344
Kovačić, Ivan Goran, 148, 153, 186, 241,
287, 397, 462
Kranjčević, S. S., 237, 238
Krilov, A. S., 436
Kristeva, Julija, 95, 96, 97, 100, 105, 106
Krklec, Gustav, 194, 288
Krleža, Miroslav, 380, 415, 432, 473, 479,
481
Krutch, J. W., 491, 493
Kulenović, Skender, 53, 263, 281, 290,
524
Lacan, Jacques, 11, 279
Laclos, Choderlos de, 448
La Fayette, Mme de, 445
La Fontaine, Jean, 371, 436
Langer, Sussane, 39, 59, 524
Lanson, Gustave, 500, 501, 524
Latić, Džemaludin, 387
Lawrence, D. H., 335, 488
Leibniz, G. W., 169
Lentinije, 384
Lesage, Alain-René, 446, 469
Lévi-Strauss, Claude, 302, 331
Lichtenstein, Roy, 509
Lihačov, D. S., 422, 423, 524
Likurg, 111
Lillo, George, 491, 492
Lipps, Th eodor, 329, 494, 495, 524
Lizija, 111
Locke, John, 509
Longus, 442
Lorca, F. G., 414
Lord, Albert, 409, 410, 524
Lotman, Jurij, 73, 74, 138, 139, 140, 201,
524
Lu Chi, 50
Lubock, Percy, 311
Lukács, György, 29, 337, 423, 459, 468,
524
Indeks imena
532
Lüthy, Max, 426, 524
Lyotard, Jean-François, 506, 510
Ljermontov, M. J., 415, 432
Ljeskov, N. S., 437
MacLeish, Archibald, 51, 524
Maksimović, Desanka, 275
Mallarmč, Stčphane, 58, 150, 246, 269,
341, 371, 389, 395
Mann, Th omas, 29, 326
Marceau, Marcel, 504
Marcijal, 381
Maretić, Toma, 238
Marguerite d’ Angoulčme, (Margarita
od Navarre), 418
Marinković, Ranko, 169, 171
Marino, Gianbattista, 320
Marković, Franjo, 402
Marquez, G. M., 330, 513, 515
Marulić, Marko, 237, 402
Matić, Dušan, 333
Matoš, A. G., 149, 150, 152, 157, 167, 194,
265, 283, 385, 438
Maupassant, Guy de, 430
Mažuranić, Ivan, 159, 160, 190, 191, 193,
196, 234, 283, 344,
402
Melwill, Herman, 53
Menčetić, Šiško, 164, 237
Meredith, George, 497
Michelangelo, 320
Mickiewicz, Adam, 415
Miller, Arthur, 476, 491, 492
Miller, Henry, 335, 488
Milton, John, 163, 281, 321, 383, 397, 402
Miljković, Branko, 191, 289
Mimnermo, 380
Minturno, Antonio, 369
Miró, Joan, 333
Moličre, 328, 473, 494, 500, 502
Mukařovski, Jan, 84, 85, 130, 133, 366
Murdoch, Iris, 321
Murry, J. M., 210
Mušicki, Lukijan, 238
Nabokov, Vladimir, 335, 431
Nazor, Vladimir, 155, 165, 168, 184, 238,
240, 402, 524
Nerval, Gerard de, 427
Nodier, Charles, 411, 427
Novalis, 57, 217, 371, 379, 440, 451
Nušić, Branislav, 326, 502
Njegoš, P. P., 192, 260, 402
O’Connor, Frank, 326, 430
Olson, Charles, 519
O’Neill, Eugen, 334
Orgel, Stephen, 472, 524
Orwel, George, 281, 436
Ovidije, 223, 240, 380
Pasternak, Boris, 488
Pound, Ezra, 240, 244, 388, 397
Panowski, Erwin, 293
Parry, Milman, 409
Pavić, Milorad, 321
Perrault, Charles, 427
Perse, St. John, 371
Petković, Vladislav Dis, 195, 245, 524
Petrarca, Francesco, 240, 369, 383, 384
Petronije, Gaj, 428
Petrović, Rastko, 321
Petrović, Svetozar, 217, 231, 232, 525
Indeks imena
533
Pickard-Cambridge, A., 500, 525
Pindar, 379, 382
Pinter, Harold, 318
Platon, 26, 27, 33, 36, 37, 55, 99, 117, 146,
305, 473, 474, 492, 525
Plaut, 342, 494
Plotin, 55
Plutarh, 438
Poe, Edgar Allan, 88, 165, 309, 317, 325,
369, 427, 430, 431,
432, 438, 449
Popa, Vasko, 77, 160, 161, 165, 264, 391
Popović, Bogdan, 335
Popović, Jovan Sterija, 502
Pratchett, Terry, 248, 324
Preradović, Petar, 190, 238
Prešern, Franc, 385
Prévost (opat), 448
Prince, Gerald, 301, 313
Propercije, 240, 381
Propp, Vladimir, 301, 302, 427
Protagora, 112
Proust, Marcel, 33, 39, 46,
Pseudo-Longin, 342
Puškin, A. S, 397, 402, 411, 415, 427,
458, 491
Pynchon, Th omas, 318
Rabelais, François, 321
Racine, Jean, 32, 225, 327, 491
Radcliff e, Ane, 449
Radičević, Branko, 231
Ransom, J. C., 211, 255
Reljković, A. M., 402
Remizov A. M., 437
Richards, I. A., 272
Richardson, Samuel, 447, 448
Riff aterre, Michel, 121
Richter, Jean Paul, 359
Rilke, Reiner Maria, 341, 371
Rimbaud, Arthur, 170, 341, 371, 389,
393
Ristić, Marko, 333
Ronsard, Pierre de, 225, 382
Rorty, Richard, 11
Rostand, Edmond, 494
Rouault, Georges, 322
Rousseau, Jean-Jacques, 449
Rowling, J. K., 248
Rumi, Dželaludin, 386, 387
Rushdie, Salman, 330
Sa’di, Muslihudin, 386
Saint-Beuve, C. A., 38, 39
Saltikov-Ščedrin M. J., 340
Santayana, George, 498, 525
Samokovlija, Isak, 189
Sapfo, 223, 224, 379, 382
Sapir, Edward, 181, 207, 256, 525
Sarajlić, Izet, 287
Sarcey, Francisque, 504
Sartre, Jean-Paul, 271, 318
Saussure, Ferdinand de, 30, 69, 142, 143,
147, 525
Scaliger, 369
Scheler, Max, 343, 525
Schelling, F. W., 359, 361
Schiller, Friedrich, 32, 153, 358, 408, 491
Schlegel, A. W., 28, 129, 359, 361
Schmidt, Leopold, 433
Scholes, Robert, 515, 525
Schopenhauer, Arthur, 117, 478, 492
Scott, Walter, 411, 454, 458
Scrudéry, Madeleine de, 445
Indeks imena
534
Selimović, Meša, 53, 247, 276, 468
Shaft sbury, A. A. C., 495
Shakespeare, William, 32, 34, 57, 75, 91,
97, 129, 167, 226, 236, 247,
248, 282, 328, 338, 367,
385, 471, 472, 473, 475,
481, 483, 490, 491, 492,
494, 501, 503, 524
Shannon i Weaver, 67, 79, 80, 90
Shelley, Mary, 449
Shelley, P. B., 187, 240, 379
Sienkiewitz, Henrik, 454
Sidney, Philip, 369
Sijarić, Ćamil, 459
Slamnig, Ivan, 202, 203, 220, 525
Sofokle, 327, 354, 355, 484
Sokrat, 27, 169, 474
Solar, Milivoj, 425, 427, 525
Souriau, Etienne, 51, 525
Spencer, Herbert, 495
Spencer, Edmund, 241, 317, 382
Spitzer, Leo, 49, 120, 121, 525
Spoeri, Th eophil, 118
Stankiewicz, Edward, 121
Stanković, Bora, 184, 185, 186
Steal, Richard, 438
Stendhal, 33, 117, 459
Steiger, Emil, 66, 118, 361, 362, 364, 393,
403, 525
Steiner, George, 492
Sterne, Laurence, 450, 465, 514
Stevenson, R. L., 325
Stierle, Karl-Henz, 86
Stevens, Wallace, 272
Strih, Fritz, 121
Strindberg, August, 322, 334
Sukenick, Ronald, 516
Swift , Jonathan, 281, 447
Šantić, Aleksa, 139, 149, 157, 169, 229,
285, 385
Šenoa, August, 264, 438
Šimić, Antun Branko, 38, 39, 46, 53, 54,
77, 143, 161, 217, 248, 249,
250, 251, 252, 253, 254,
255, 258, 267, 270, 289
Šklovski, Viktor, 63, 64, 71, 189, 250,
376, 450, 463, 464, 509,
525
Škreb, Zdenko, 262, 351, 352, 417, 525
Tadijanović, Dragutin, 174, 175, 186, 413
Taine, Hypolyte, 17, 38
Tasso, Torquato, 241, 402
Tate, Allan, 255
Tennyson, Alfred, 387
Teofrast, 438, 499
Teokrit, 381, 382
Tespis (Tespid), 484
Th ackeray, William, 459
Th ibaudet, Albert, 445, 461
Th omas, Dylan, 383, 416
Th omson, Stith, 419, 420, 425, 525
Tibul, 380
Tieck, J. L., 427
Timofejev, Leonid, 170
Tinjanov, Jurij, 209, 463, 525
Todorov, Tzvetan, 121, 296, 299, 301,
306, 307, 311, 451, 525
Tolkien, J. R. R., 324, 452
Tolstoj, L. N., 29, 74, 135, 247, 249, 297,
452, 459, 467, 488
Tomaševski, Boris, 200, 260, 306, 463,
464, 466, 526
Indeks imena
535
Tukidid, 202
Turgenjev, I. S., 430, 432, 436, 459
Twain, Mark, 326, 327
Ujević, Tin, 96, 97, 98, 156, 158, 159,
189, 192, 193, 194, 248, 271,
371
Ullman, Stephan, 121, 271, 526
Unamuno, Miguel de, 492
Valéry, Paul, 71, 120, 371, 372, 390
Verlaine, Paul, 341
Vergilije, 223, 381, 397, 402
Veselovski, Aleksandar, 361, 400
Vidrić, Vladimir, 314
Vinaver, Stanislav, 335
Vinogradov, Viktor, 120, 121, 437
Višnjić, Filip, 273
Vodička, Felix, 85
Volkelt, Johannes, 502
Volkenštajn, V. M., 494, 503, 526
Voltaire, 180, 447, 509
Vonnegut, Kurt Jr., 318, 512
Vossler, Karl, 121
Walpole, Horace, 449
Walzel, Oskar, 121
Warhol, Andy, 509
Warren, Austin, 458, 526
Watt, Ian,
Weaver (vidi Shannon i Weaver)
Wedekind, Frank, 322
Weinrich, Harald, 86
Welander, Eric, 120
Whitman, Walt, 217
Whorf, B. L., 171
Wieland, C. H. M., 449
Wiesner, Ljubo, 204, 205, 206, 207, 237,
385
Wilamowitz-Mellendorph, 488
Wilde, Oscar, 323, 341
Williams, Raymond, 488, 526
Wimsatt, W. K., 47, 121, 526
Wittgenstein, Ludwig, 511
Wölffl in, Heinrich, 121, 314
Woolf, Virginia, 33, 452, 460, 461, 509
Wolfe, Th omas, 460
Wordsworth, William, 28, 268, 369, 372,
389
Yeats, W. B., 341
Zima, Luka, 195, 263, 272, 526
Zola, Emile, 33, 333, 334
Žirmunski, Viktor, 121, 163
Živković, Dragiša, 231, 525, 526
Indeks pojmova
536
Adianoeta, 280
Aed, 401
Afektivni preobražaj značenja, 250-253
Agon, 454, 477
Akcenatska cjelina, 230
Aktant, 296
Aktualizacija, 85
Alazon, 499-500
Alegorija, 280-281
Aleksandrinac, 275
Aliteracija, 157
Alkejska strofa, 223, 241
Alteritet, 90-91
Aluzija, 281
Ambigvitet, 255
Amfi bolija, 282
Amfi brah, 221, 226
Anadiploza, 160
Anafora, 150
Anagnorisis, 481, 490
Anagram, 167
Anakolut, 197
Anakreontska pjesma (anakreontika), 382
Analepsa, 304
Anapest, 221, 226
Anecenoza, 193
Anegdota, 135
Angažirana književna kritika, 13
Antanaklasa, 166, 282
Antipofora, 192
Antiteza, 282
Anžambman (enjambement), v.
opkorčenje
INDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVA
Apokaliptička književnost, 317-318
Aposiopeza, 193, 283
Apostrofa, 190
Apsurd (književnost apsurda), 318
Arhetip, 61-62, 331
Arhitekst, 103-106
Arza, 220
Asimetrični stih, 224, 227, 231, 234
Asindet(on), 194
Aspektualizacija, 136, 314-317
Asocijativna polja, 147-149
Asonanca, 157
Autor, 45-49
Autoreferencijalnost, 513-515
Avangardna književnost, 319, 508
Bajka, 294, 419, 424, 425-427
Balada, 410-414
Baladično, baladeskno, 319-320
Ballade, 413
Barok, 320-321
Basna, 436
Biografski pristup, 39
Bildungsroman, 449-450, 455-456
Blank verse, 162, 227, 232
Bomoholos, 500
Bugarštica, 413
Burleska, 321-322
Cezura, 221-222
Citat/citatnost, 99-101
Comedia dell’arte, 500
Crtica, 437-438
Indeks pojmova
537
Ekspresivnost, 119
Elegija, 380
Elegijski distih, 223, 240, 380
Elipsa, 115, 137, 196, 305
Elokucija, 113, 115
Entropija, 74-75
Epanalepsa, 160-161
Eperoteza, 192
Epifora, 115, 159-160
Epigram, 380-381
Epistola, 382
Epistolarni roman, 447
Epitaf, 381
Epitalam, 382
Epitet, 262-264, 283
Epizeuksa, 161
Epopeja, ep, 397, 398, 401
Epska naracija, 407-410
Epska poezija (epika), 397-410
Epski pjevač, 408-409
Epski svijet, 404-405
Epsko, 323, 363-364
Epsko vrijeme, 405-406
Er-forma, 307, 308, 446, 468
Erotema, 193
Eroteza, 192
Erotikon, 442-444, 454
Esteticizam, 323-324
Estetska komunikacija, 80, 86, 90, 108
Estetski predmet, 133, 134, 137
Eufemizam, 283
Eufonija, eufoničnost, 7, 134, 153-155
Fabula, 303-304, 306
Fabulacija, 435, 515
Fantastika, 324-325
Farsa, 503
Farsičnost, 325
Čitatelj, 78-94
Čudesno, 420, 427
Daktil, 221, 226
Deautomatizacija, 71, 84
Decorum, 114
Deseterac, 203, 228-236
Deveterac, 224, 234
Devijacija od norme, 71, 120, 190
Didaskalije, 473
Dijalogizam, 7, 99-100
Dijalogizam kao fi gura, 191
Dijaloška forma, 473
Dijegeza (diegesis), 294-295, 354, 469
Dijereza, 222
Diskurs, 96-98
Distih, 239
Ditiramb, 353, 380
Doživljeni govor, 461-462
Drama, 471, 505
Drama i kazalište, 471, 473
Dramska radnja, 478-479
Dramske konvencije, 482-483
Dramski dijalog, 473-475
Dramski lik, 475-477
Dramski sukob, 477-478
Dramsko (dramatično), 322, 364-365
Drugostepeni modelativni sistem, 72-74
Dvanaesterac, 224, 229, 237
Eksklamacija, 191-192
Ekloga, 381-382
Ekspresija, 7, 36-50
Ekspresionizam, 322-323
Ekspresivna funkcija jezika, 119-120,
373
Ekspresivna funkcija ritma, 184-186
Indeks pojmova
538
Fenomenološki metod, 84
Fenotekst, 106
Figure, 157-161, 260-261
Figure konstrukcije, 190
Figure ponavljanja¸ 157-158
Figure značenja – v. tropi
Fikcionalnost, 33-35
Fokalizacija, 311
Forma, 131-133
Formula, 409
Funkcije (u naratologiji), 464
Gazel, 386
Genotekst, 106
Glas (u naratologiji), 309
Glasovna ponavljanja, 156-161
Glasovna simbolika, 167-171
Glasovni sloj i glasovna organizacija,
142-167
Gledišna točka, 310
Glosa, 384
Gotski roman, 448-449
Gradacija, 283-284
Gramatičnost, 188-189
Gramatizacija, 74
Groteska, 325-326
Haiku, 388
Hamartia – v. tragička krivica
Harmonizacija, 186-187
Heksametar, 222, 238-239
Hermetizam, 389-390
Heteroglosija, 310, 469
Heterosilabički stih, 224
Hijazam, 195
Himna, 379
Hiperbaton, 195, 284
Hiperbola, 284-285
Hipertekst, 94
Hipotaksa, 185
Hipotekst, 94
Historijski narativ, 421-424
Homojoarkton, 158
Homojoptoton, 158
Homojoteleuton, 158, 162
Horizont očekivanja, 86-87
Humor, 326-327, 494
Hybris, 486-487
Ich-forma, 307, 308, 446, 448
Idila, 381
Igra riječima, 166, 167
Ikon, 285
Ilahija, 387
Implicirani autor, 307
Ingardenov model structure, 133-138
Intenzitet (kao govorna vrednota), 179
Interogacija, 192
Interpretacija, 12-13
Interpretativne strategije, 89
Interpreativne zajednice, 89
Intertekst¸ 94-96
Intertekstualnost, 94-96, 100, 517-518
Intonacija, 179
Intonaciono-sintaktičke fi gure, 190
Intuicija, 41
Ironija, 269, 275-277, 285
Izokolizam, 222
Izokolon, 194
Izokronizam, 221
Izometrija,
Izosilabički stih, 224
Indeks pojmova
539
Jamb, 221, 226
Jampska metrička tendencija, 229
Jampski dimetar (trimetar itd.), 222
Jedanaesterac, 224, 236
Jezička umjetnina, 65
Kalambur, 167
Kasida, 387
Katahreza, 272, 286
Katarza, 487
Klasicizam, 327, 328
Književnost/literatura, 7-10
Književna historija/historija
književnosti, 14-16
Književna kritika, 12-14
Književna teorija/teorija književnosti,
10-12
Književna vrsta - v. žanr
Književni rodovi (trijadni sistem), 357-361
Kod, 72, 79
Kolektivno nesvjesno, 60-61
Komedija, 492, 505
Komedija intrige, 503
Komedija karaktera, 502-503
Komedija naravi, 502
Komičke maske, 498-501
Komično, 328-330, 494, 498
Kompozicija romana, 462-467
Kompozicija drame, 480-482
Komunikacijska priroda književnosti,
77-78
Konativna funkcija jezika, 68-77
Konkretizacija, 84
Konkretna univerzalija, 62
Konsonanca, 14
Kronotop, 297, 457-458
Kulminacija, 480-481
Kuplet, 239
Kvantitativna klauzula, 227
Kvantitativni metrički sistem, 219-224
Legenda, 433-435
Lik (u romanu), 455-457
Lirska pjesma, 370-377
Lirska poezija, lirika, 368-395
Lirske vrste, 378-388
Lirski paralelizmi, 159-161
Lirsko, 361, 362-363
Lirsko-epske pjesme, 410-416
Literarnost/literaturnost, 70-72, 140
Litota, 286
Lotmanov model structure, 138-141
Ljetopis, 422, 424
Madrigal, 384
Magički realizam, 330, 515
Meličke pjesme, 368
Mesnevija, 387
Metafi ction, 450
Metafora, 260, 270-273, 277-279, 287
Metajezička funkcija, 68
Metalepsa, 286
Metametrička označenost stiha, 231-232
Metanarativ, 510
Metar, 202-208
Metar kao sistem, 207-208
Metatekst/metatekstualnost, 101-103,
107
Metonimija, 260, 270-273, 277-279, 287
Metrička organizacija stiha, 204-207
Metrička konstanta, 228
Metrička tendencija, 228
Metrički oblici, 233-242
Indeks pojmova
540
Metrički sistemi, 219-231
Metrika, 202-203
Mimesis, 25-35, 407
Mimeza (u naratologiji), 305-306
Mit, 330-332, 420, 485-487
Mjesta neodređenosti, 84
Modernizam, 506-511
Monolog, 475
Motivacija, 463
Motivi, dinamički i statički, 464
Motivirane i nemotivirane riječi, 146-147
Mythos (v. i mit), 294, 478
Nacrtni i pojavni oblik stiha, 208-209
Nadrealizam, 332-333
Narater, 312-313
Narativ, 293, 304-306
Narativna poezija, 396-416, 434
Narativni tekst, 303-306
Naratologija, 300-303
Narator, 308-312
Narator u romanu, 468-470
Narodna priča (folktale), 419-421
Naturalizam, 333-334
Nazira, 387
Nestanak realnog, 512-513
Nesvjesno, 42-46
Nouveau roman, 467-470
Novela, 417, 419, 428-433
Objektivni korelat, 63
Oda, 379
Oksimoron, 287
Onomatopeja, 167-171
Opkoračenje, 231-214
Organska forma, 129-130
Osmerac, 224, 227, 237, 375
Otežana forma, 71, 84
O(k)tava, 241
Otvoreno djelo, 81
Označeno, 142, 149-152, 507
Oznaka (označitelj), 142-143, 149-152, 507
Pantun, 387-388
Parabola, 288, 435-436
Paradigmatska osa/osa selekcije, 95, 227
Paradigmatski nizovi, 69, 147-149
Paradoks, 288
Paralelizam, 194-195
Parataksa, 185
Paregmenon, 166-167
Parenteza, 196, 289
Parodija, 7, 334-335
Paronomasija, 288-289
Patos, 492
Pauza (kao govorna vrednota), 179
Pauza (u naraciji), 305
Pentametar, 210, 222, 236
Perifraza, 289-290
Peripetija, 481
Persona dramatis – v. dramski lik
Personifi kacija, 289-290
Pikarski roman, 446
Pirih, 221
Poema, 415-416
Poetika, 109-110
Poetska funkcija jezika, 68-70
Poezija (moderna poezija), 389-395
Point of view v. gledišna točka
Polifonija, 310
Polimetrija, 223, 226
Poliptoton, 161
Polisindeton, 194
Poredba, poređenje, 265-269, 290
Indeks pojmova
541
Pornografi ja, 335-336
Poruka, 68, 75, 79, 140
Postmodernizam, 506-511
Postmodernistička poezija¸ 518-520
Poststrukturalizam, 255-259
Pozicije naratora, 468-470
Preterit, 293-298, 407
Priča, pričanje, 292-313
Priča iz života, 421
Princip trasformacije, 129
Pripovijest, 438-439
Pripovijetka, 417-419
Prizor, 305, 407, 479
Prolepsa, 137, 304
Prototekst, 101-103
Proza, 199-202
Prozodija, 177
Prozodijski nivo, 177
Psihološki pristup, 43
Rapsod, 358, 399-401
Realizam, 336-337
Recepcija/estetika recepcije, 82-83
Rečenički tempo, 180
Referencijalna funkcija jezika, 30, 68-69
Refren, 165-166
Replika, 475
Retardacija, 407
Retorika, 111-113
Retoričko pitanje, 192-193
Reže (rejet), 214
Rima, 162-165
Ritam, 172-187
Ritam govora i pjesnički ritam, 178-181
Ritmička organizacija, 172-173
Ritmičke vrednote govora, 180-181
Roman, 440-470
Roman struje svijesti, 459-462
Romansa, 414
Romantizam, 337-339
Rondel, 384
Rondo, 383
Rubaija, 387
Sapfi na (safi čka) strofa, 223, 241
Sarkazam, 290
Satira, 339-340
Sedmerac, 224, 233, 234, 388
Semiotički metod, 138
Semiotički sloj književnog djela, 243-259
Se(k)stet, 240
Sestina, 240-241
Shannon-Weaverov model
komunikacije, 67, 79, 80, 90
Silabički metrički sistem, 224-226
Silabičko-tonski metrički sistem, 226-227
Silabizam, 219
Silepsa, 107
Skaz, 421, 436-437
Simbol, 50-64, 290-291
Simboličke forme, 58-60
Simbolički preobražaj značenja, 248-250
Simbolizacija, 45, 54
Simbolizam, 57-58, 340-341
Simploka, 115, 116
Sinegdoha, 115, 261, 274-275, 291
Sinestezija, 170
Sinopsis, 295
Sintagmatska osa/osa kombinacije, 69, 277
Slobodni indirektni govor, 310, 461
Slobodni stih, 215-218
Smrt autora, 46-49, 82
Solilokvij, 475
Sonet, 384-385
Indeks pojmova
542
Sonetni vijenac, 385
Spondej, 221, 223, 238
Stanca, 241
Stih, 201-232, 370-371
Stih i rečenica, 211, 215
Stil, 117-121
Stil epohe, 268, 316
Stilističke varijante, 121
Stilistika, 117-121
Stilovi (u retorici), 114-115
Stopa, 221-222, 226
Stopni stih, 226, 230, 236
Strambotto, 384
Strofa, 239-242
Struktura (pojam), 129-130
Struktura književnog teksta, 129-141
Struktura značenja, 243-259, 299-300
Strukturalisti, 128, 140
Strukturalno-semiotički metod, 138
Sublimacija, 25, 44, 267, 342
Sugestivna moć ritma, 181-184
Surfi ction, 515
Tabularni present, 298, 407
Tautologija, 291
Tekst, 92-108, 153-155, 307
Tekstualnost, 92-108, 508, 514
Tercina, 240
Tercet, 240
Tip, tipizacija, 342-343
Tok svijesti v. roman struje svijesti
Tragedija, 483-492
Tragička krivica, 486-487
Tragičko osjećanje svijeta, 488
Tragično, 343-344
Tragikomedija, 501
Travestija, 344
Trinaesterac, 224, 225
Triolet, 383
Trivijalni roman, 454
Trohej, 221, 223, 226, 231
Trohejska metrička tendencija, 228
Trohejski dimetar (trimetar itd.), 222
Tropi, 260-279
Tropični preobražaj značenja, 253-255
Tuđi govor (u naratologiji), 310
Umjetnički tekst, 74-76
Umjetnost riječi, 65-67, 76
Unutarnji monolog, 310, 461
Unutarnji pripovjedač, 309
Usmena poezija, 402, 409
Uzvišeno, 488
Vanjska i unutarnja forma, 149-150
Vers libre – v. slobodni stih
Versifi kacija, 203
Vezani stih, 202-203
Vireli, 383
Vodvilj, 504
Začudnost, 71-495
Zaplet, 154
Zaumni jezik, 71, 394
Zeugma, 197
Značenje i značenjski sloj, 134
Znak (jezički), 81, 142-146
Znanost o književnosti, 16-18
Žanr (književna vrsta), 7, 72, 351-353,
365, 367
Sadržaj
543
SADRŽAJ
Uvod ........................................................................................................................ 7
Teorija književnosti ............................................................................................. 10
Književna kritika ................................................................................................. 12
Historija književnosti .......................................................................................... 14
Znanost o književnosti ....................................................................................... 16
Prvi dio: RAZUMIJEVANJE KNJIŽEVNOSTI
1. 1. Književnost kao mimesis.................................................................25
Značenje pojma “mimesis” ................................................................................. 25
Mimesis u Platonovom i Aristotelovom tumačenju ....................................... 26
Sudbina pojma “mimesis” u romantizmu, realizmu i modernizmu ............. 28
Mimesis u tumačenju Ericka Auerbacha .......................................................... 31
Fikcionalnost mimetičkog prikazivanja stvarnosti ......................................... 33
1. 2. Književnost kao ekspresija ..............................................................36
Pisac i njegovo djelo ............................................................................................ 36
Kako je u XIX stoljeću Pisac postao glavni junak
znanosti o književnosti ....................................................................................... 38
Croceova estetika kao “znanost o ekspresiji”................................................... 40
Freud i otkriće Nesvjesnog ................................................................................. 42
Smrt Autora i njegovo uskrsnuće ...................................................................... 46
1. 3. Književnost kao simbolička forma ..................................................50
U traganju za smislom poezije ........................................................................... 50
Što je simbol i kako on proizvodi značenja? .................................................... 52
Od Platonovog idealizma do moderne fi lozofi je simboličkih formi ............ 55
Psihološko i antropološko tumačenje simbola ................................................ 60
Dileme oko značenja pjesničkog simbola ........................................................ 62
Sadržaj
544
1. 4. Književnost kao umjetnost riječi .....................................................65
Medij književnosti ............................................................................................... 65
Pjesnički jezik u tumačenju Romana Jakobsona ............................................. 67
Kriterij “literarnosti” ........................................................................................... 70
Jezik književnosti kao “drugostepeni modelativni sistem” ............................ 72
Umjetnički tekst i njegov otpor entropiji ......................................................... 74
1. 5. Književnost kao oblik komunikacije................................................ e 77
Komunikacijska priroda književnosti ............................................................... 77
Moderni pojam komunikacije ........................................................................... 79
Književnost kao estetska komunikacija ............................................................ 80
Estetika recepcije ................................................................................................. 82
Književnost u perspektivi teorije komunikacije .............................................. 90
1. 6. Moderne teorije teksta i tekstualnosti ..............................................92
Djelo i tekst........................................................................................................... 92
Intertekstualnost, intertekst ............................................................................... 94
Tekst i diskurs ...................................................................................................... 96
Dijalogizam, citatnost ......................................................................................... 99
Metatekst i prototekst .......................................................................................101
Arhitekst .............................................................................................................103
Mogući zaključak o teoriji tekstualnosti .........................................................106
DODATAK I. Retorika i poetika...........................................................109
Ars rhetorica i ars poetica ................................................................................109
Razvoj retorike...................................................................................................111
Stilovi i fi gure .....................................................................................................114
Obnova retorike.................................................................................................115
DODATAK II. Stil i stilistika ................................................................117
Dvije osnovne teorije stila ................................................................................117
Pojava stilistike...................................................................................................117
Lingvistička stilistika.........................................................................................118
Književna stilistika ............................................................................................120
Varijante književne stilistike ............................................................................121
Sadržaj
545
Drugi dio: STRUKTURA KNJIŽEVNOG TEKSTA
2. 1. Struktura književnog teksta ..........................................................127
Pojam strukture .................................................................................................127
Pojam strukture u teoriji književnosti ............................................................129
Struktura i forma ...............................................................................................131
Model strukture u estetici Romana Ingardena ..............................................133
Struktura književnog teksta u strukturalno-semiotičkom
tumačenju Jurija Lotmana ................................................................................138
2. 2. Glasovna organizacija književnog djela........................................142
Jezički znak: jedinstvo zvuka i značenja.........................................................142
Psihološka osnova jezičkog znaka...................................................................144
Nemotivirane i motivirane riječi .....................................................................146
Asocijativna polja i paradigmatski nizovi ......................................................147
Odnos zvuka i značenja u jeziku književnog djela........................................149
Eufonija – glasovna organizacija književnog teksta ......................................153
2. 3. Oblici glasovne organizacije književnog teksta ..............................156
Glasovna ponavljanja i “fi gure ponavljanja” ..................................................156
Glasovne fi gure – Glosarij ................................................................................157
Rima i refren ......................................................................................................162
Onomatopeja i glasovna simbolika.................................................................167
2. 4. Ritmička organizacija književnog teksta .......................................172
Pojam ritma........................................................................................................172
Ritam u glazbi i ritam u poeziji .......................................................................173
Pjesnički ritam kao nadgradnja ritma govora ...............................................177
Ritmičke vrednote govora ................................................................................178
Izražajnost ritmičkih vrednota govora ...........................................................180
Sugestivna moć ritma........................................................................................181
Ekspresivna funkcija ritma...............................................................................184
Uloga ritma u harmonizaciji književnog teksta ............................................186
Sadržaj
546
2. 5. Intonaciono-sintaktička uređenost književnog teksta ....................188
Gramatička osnova govornog ritma ...............................................................188
Figure konstrukcije............................................................................................190
Glosarij ................................................................................................................190
2. 6. Osnovni oblici književnog teksta ...................................................199
Proza i stih ..........................................................................................................199
Proza i živa riječ .................................................................................................200
Što je starije: proza ili stih?...............................................................................201
Vezani stih ..........................................................................................................202
Što podrazumijeva metrička organizacija stiha?...........................................204
Metar kao sistem ................................................................................................207
Nacrtni i pojavni oblik stiha ............................................................................208
Zašto pjesnici pišu u stihu? ..............................................................................209
Stih i rečenica .....................................................................................................211
Slobodni stih ......................................................................................................215
2. 7. Metrički sistemi ili sistemi versifk acije .......................................... e 219
Osnove metričkog sistema ...............................................................................219
Kvantitativni sistem versifi kacije .....................................................................220
Silabički sistem versifi kacije .............................................................................224
Silabičko-tonska versifi kacija ...........................................................................226
Metrički sistem novije hrvatske i srpske poezije...........................................227
Metametrička označenost stiha .......................................................................231
DODATAK III. Metrički oblici .............................................................233
Stalni oblici stiha ...............................................................................................233
Glosarij ................................................................................................................233
Strofa i drugi nadstihovni metrički oblici ......................................................239
Glosarij ................................................................................................................239
2. 8. Struktura značenja u književnom tekstu .......................................243
Oblik kao nositelj značenja ..............................................................................243
Riječi i predmeti ................................................................................................246
Simbolički preobražaj značenja .......................................................................248
Afektivni preobražaj značenja .........................................................................250
Sadržaj
547
Tropični preobražaj značenja ...........................................................................253
Neizvjesnost značenja (poststrukturalistička tema) .....................................255
2. 9. Tropi ili fi gure značenja ................................................................260
Tropi i fi gure.......................................................................................................260
Osnovni formanti značenja: epitet i poredba.................................................262
Četiri “majstorska tropa”: metafora, metonimija, sinegdoha i ironija........269
Jakobsonovo tumačenje metafore i metonimije ............................................277
DODATAK IV. Tropi i fi gure misli........................................................280
Glosarij ................................................................................................................280
2.10. Priča kao postupak izgradnje unutarnjeg
svijeta književnog djela ................................................................292
Priča i pričanje ...................................................................................................292
Što čini priču? ....................................................................................................295
Što je naratologija? ............................................................................................300
Narativni tekst i njegovi slojevi........................................................................303
Narator ................................................................................................................307
Narater (ili narratee) i problem narativne komunikacije .............................312
DODATAK V. Aspekti svijeta i aspekti teksta........................................314
Umjetnička aspektualizacija predmetnog svijeta ..........................................314
Glosarij ........................................................................................................................... 317
Treći dio: KNJIŽEVNI RODOVI I VRSTE
3. 1. Podjela književnosti na vrste i rodove ........................................... e 351
Književno djelo i književna vrsta ....................................................................351
Pojam vrste u klasičnoj poetici ........................................................................353
Trijadni sistem književnih rodova ...................................................................357
Lirsko, epsko i dramsko kao “osnovni pojmovi poetike” .............................361
Moderna teorija književnih vrsta ....................................................................365
Sadržaj
548
3. 2. Lirska poezija ...............................................................................368
Pitanje naziva .....................................................................................................368
Lirska pjesma .....................................................................................................370
Tradicionalne lirske vrste .................................................................................378
Klasične lirske vrste ...........................................................................................378
Predrenesansne i renesansne lirske vrste .......................................................382
Pjesme orijentalnog porijekla ..........................................................................386
Obilježja moderne poezije ...............................................................................389
3. 3. Narativna poezija .........................................................................396
Pjesničke priče ...................................................................................................396
Epska poezija: Mjesto epike u književnoteorijskim sistemima ...................397
Razvitak i vrste epske poezije...........................................................................401
Osnovne karakteristike epske poezije.............................................................403
Balada..................................................................................................................410
Romansa .............................................................................................................414
Poema ..................................................................................................................415
3. 4. Kraće prozne pripovijedne vrste .................................................... e 417
Pripovijetka u sistemu književnih vrsta .........................................................417
Narodna priča ....................................................................................................419
Historijski i fi kcionalni narativ........................................................................ v 421
Bajka i novela – glavne kraće prozne pripovijedne vrste .............................424
Druge vrste priča ...............................................................................................433
3. 5. Roman ..........................................................................................440
Roman i njegove preteče...................................................................................440
Žanrovsko razgranjavanje romana ..................................................................445
Od čega je načinjen roman?.............................................................................451
Zbivanja u romanu i roman zbivanja ..............................................................453
Likovi romana i roman likova ..........................................................................455
Prostor u romanu i roman prostora................................................................457
Roman struje svijesti .........................................................................................459
Kako je načinjen roman?..................................................................................462
Pozicija naratora u romanu..............................................................................468
Sadržaj
549
3. 6. Drama ..........................................................................................471
Drama i kazalište ...............................................................................................471
Osnovne karakteristike drame .........................................................................473
Dramski dijalog .................................................................................................473
Dramski lik ......................................................................................................... k 475
Dramski sukob ...................................................................................................477
Dramska radnja .................................................................................................478
Kompozicija drame ...........................................................................................480
Dramske konvencije ..........................................................................................482
Tragedija, Porijeklo antičke tragedije..............................................................483
Glavna obilježja antičke tragedije ....................................................................485
Pojam tragedije u historijskoj perspektivi......................................................488
Komedija, Žanrovska raznovrsnost komedije ...............................................492
Komično kao duh komedije .............................................................................494
Komičke maske..................................................................................................498
Vrste komedije ...................................................................................................501
3.7. Postmoderna književnost............................................................... t 506
Modernizam i postmodernizam .....................................................................506
Posmodernizam u književnosti .......................................................................512
Nestanak realnog ...............................................................................................512
Autoreferencijalnost ..........................................................................................513
Hibridnost ..........................................................................................................515
Intertekstualnost................................................................................................517
Postmodernistička poezija ...............................................................................518
LITERATURA ...................................................................................................522
INDEKS IMENA...............................................................................................527
INDEKS KNJIŽEVNOTEORIJSKIH POJMOVA.........................................536
SADRŽAJ ...........................................................................................................543
Sarajevo Publishing, d.d.
Sarajevo, Obala Kulina bana 4
Za izdavača:
Mustafa Alagić, dipl.oec.
__