Una arquitectura de la memoria: tipo, estilo y simbología

de la Pirámide de los Italianos en el puerto del Escudo

(1938-1939)
José Miguel Muñoz Jiménez
Doctor en Historia del Arte. josemiguelmunoz@telefonica.net

Resumen
Son muchos los ejemplos de mausoleos ilustrados, desde Gran Bretaña a Ucrania, que de raíz egipcia pueden
servir de antecedentes tipológicos y compositivos para la pirámide del cementerio del Escudo. Su disposición
escalonada, que busca la variedad en los puntos de vista de la pirámide, debe responder directamente a
requerimientos propios de la arquitectura art decó, tan cubista en su facetado, en que se encuadra estilísticamente
el edificio funerario. Rasgos futuristas, metafísicos, expresionistas y brutalistas, y lógicamente de la política
de exaltación fascista, se funden además en este mausoleo único, tan exótico en su origen y concepción. El
osario del Escudo, en sus dimensiones modestas, enlaza con los grandes sacrari italianos de entreguerras, al
tiempo que por su carácter pionero es el inicio de la veta utópica que caracterizó a la arquitectura franquista
del periodo de la Autarquía.
Palabras clave: Arquitectura de la Memoria / Pirámide de los Italianos / puerto del Escudo / contexto estilístico
y simbólico.

Resum
Una arquitectura de la memòria: tipus, estil i simbologia de la Piràmide dels Italians al port
de l’Escudo (1938-1939)
Són molts els exemples de mausoleus il·lustrats, des de Gran Bretanya a Ucraïna, que d’arrel egípcia poden
servir d’antecedents tipològics i compositius per a la piràmide del cementiri de l’Escudo. La seva disposició
escalonada, que busca la varietat en els punts de vista de la piràmide, ha de respondre directament a
requeriments propis de l’arquitectura art decó, tan cubista en el seu facetat, en el qual s’enquadra estilísticament
l’edifici funerari. Trets futuristes, metafísics, expressionistes i brutalistes, i lògicament de la política d’exaltació
feixista, es fonen a més en aquest mausoleu únic, tan exòtic en l’origen i concepció. L’ossera de l’Escudo, en
les seves dimensions modestes, enllaça amb els grans sacrari italians d’entreguerres, al mateix temps que pel
seu caràcter pioner és l’inici de la veta utòpica que va caracteritzar l’arquitectura franquista del període de
l’Autarquia.
Paraules clau: Arquitectura de la Memòria / Piràmide dels Italians / port de l’Escudo / context estilístic i
simbòlic.

Abstract
An architecture of memory: Type, style and symbology of the pyramid of the Italians in the
port of El Escudo (1938-1939)
There are many examples of enlightened mausoleums, from Britain to Ukraine, whose Egyptian roots can serve
as typological and compositional predecessors for the pyramid in the cemetery of El Escudo. Their staggered
arrangement, which seeks variety in the views of the pyramid, must directly reflect the requirements of the
Art Deco architecture, so Cubist in its faceting, into which the funeral building fits stylistically. Futuristic,

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en el puerto del Escudo (1938-1939)
 metaphysical, expressionist and brutalist traits, logically from the politics of fascist exaltation, further merge
in this unique mausoleum, which is so exotic in origin and conception. In its modest size, the ossuary of El
Escudo connects with the great Italian interwar sacrari, while its pioneering nature is the beginning of the
utopian vein that characterized the architecture of the Franco-era autarchy.
Keywords: Architecture of Memory / Italian Pyramid / Port of El Escudo / stylistic and symbolic context.

Introducción
En una primera y reciente entrega1, he dado a conocer la documentación que en forma de textos,
dibujos y fotografías de la época, refleja el proceso constructivo de la singular Pirámide de los
Italianos situada en los bravíos parajes del puerto del Escudo, en la Cordillera Cantábrica (fig. 1).
Se trata de una obra realizada entre 1938 y 1939, y enmarcada en la batalla de Santander –dentro de
la guerra civil española–, en la que las fuerzas voluntarias fascistas tuvieron un papel protagonista.
En el Escudo se funden hoy muchas categorías de índole geológica y humana: enclave de montaña,
total despoblamiento, vía de comunicación en desuso, teatro de una sangrienta batalla, santuario
fúnebre y religioso, y sobre todo buena arquitectura ideada entre la búsqueda de lo eterno, la

Fig. 1. Vista de la pirámide en el

puerto de El Escudo. Fotografía:
https://arquitecturasinmemoria.
wordpress.com/2015/01/27.

Fig. 2. Fotografía del santuario

con la portada en construcción.
Fotografía: Archivo Histórico
Capuchinos de Génova.

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ensoñación futurista-fascista y una cierta estética art decó de claros orígenes milaneses. Se trata en
efecto de un paisaje histórico, campo de estudio donde se integran las variadas dimensiones del pasado;
pero también podría hablarse de un “paisaje ritual” (fig. 2).
De la documentación antes citada se deriva que su autor fue un inédito arquitecto, escultor y
grabador de origen dálmata afincado en Milán, y llamado Attilio Radic (1898-1967). El realizador
material de la pirámide fue un bizarro capellán militar, el fraile Pietro Bergamini di Varza, también
dotado de destreza artística, que un poco orgullosamente se atribuyó después todo el mérito del
conjunto funerario (fig. 3). Con todo, se podría concluir que el mausoleo del Escudo fue una obra
conjunta del arquitecto milanés y del excelente pintor capuchino (fig. 4).
Ahora, pretendo explicar las circunstancias artísticas que rodean ese artificio piramidal, destacando
sus méritos estéticos, sus contextos simbólicos y los aspectos históricos que demandan con urgencia
que el ya desocupado cementerio –pequeño santuario funerario conformado por el mausoleo, la
entrada en su día monumental, y la explanada en la que se disponían numerosas tumbas–, sea pronto
restaurado y valorado (fig. 5).

Antecedentes y contexto histórico-artístico de los elementos del monumento

del Escudo
La pirámide como tipología arquitectónica: los visionarios ilustrados y románticos
Haciendo un rápido repaso de cómo el edificio piramidal, desde el antiguo Egipto, se convirtió en
una de las formas más utilizadas para la erección de mausoleos funerarios, conviene señalar que desde
la gran obra helenística del rey Mausolo en Halicarnaso, y siguiendo con las pirámides romanas del
tipo de la de Cayo Cestio, la pirámide lisa o, su alternativa, la pirámide escalonada sirvieron de modelo
a la traza de muchos artistas manieristas y barrocos en numerosas ensoñaciones de tipo fantástico. Pero
aún conocerá el tipo un gran momento de revival con la Ilustración y el Neoclasicismo, tan teñido de
la visión romántica de la antigüedad. Son muchos los ejemplos de mausoleos ilustrados de raíz egipcia,
desde Gran Bretaña a Ucrania, que pueden servir de antecedentes tipológicos y compositivos para la
pirámide del cementerio del Escudo, y por citar uno de los más representativos, véase el proyecto del
cementerio de Père-Lachaise en París, debido al arquitecto Alexandre Brongniart, de 1804, que fue
discípulo de Etienne-Louis Boullée: con una entrada principal cóncava en primer plano, que hoy se
conserva, al fondo se disponía una gran pirámide como destacada capilla del recinto (fig. 6). Incluso
no sólo para los “cenotafios de género egipcio” de los grandes arquitectos visionarios franceses2
sino, curiosamente, como una de las formas más comunes dadas a las neveras o pozos de la nieve, tan
frecuentes en los parques palaciegos europeos3. Por entonces la pirámide estaba a punto de convertirse
en una folie más, de las que llenaban los parques a la inglesa de toda Europa.
Sin embargo, el “neoegipcianismo” que irrumpe como un historicismo más del gran romanticismo,
supo recuperar a lo largo de todo el siglo XIX el diseño orientalizante de la pirámide en innumerables
tumbas de la burguesía, tanto en Italia como en el resto de Europa4.
Modelos más próximos de tumbas de perfil piramidal que pudieron influir en el joven Attilio Radic,
llevándole a optar por el mausoleo egipciano que diseñó para el Escudo, serían sin duda varios de
los presentados en 1920 y 1922 para el concurso Monumento al Fante, como los de Guido Crilli o
Giovanni Crescini, así como las propuestas posteriores del interesante arquitecto italo-argentino,
tan próximo al fascismo mussoliniano, Mario Palanti. Cierto es que en casi todos los casos vemos,

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en el puerto del Escudo (1938-1939)
 Fig. 3. El P. Bergamini con dos oficiales en el interior Fig. 4. Estado inicial de las obras de la pirámide con el
del panteón en obras. Fotografía: Archivo Histórico basamento ya levantado. Fotografía: Archivo Histórico
Capuchinos de Génova. Capuchinos de Génova.

Fig. 5. La pirámide en construcción

prácticamente terminada con plataforma
en lo alto. Fotografía: Archivo Histórico
Capuchinos de Génova.

como en el Escudo, el uso de

rotondas para lugares sagrados,
y la búsqueda de la centralidad
como forma perfecta, lo que es un
lugar común en la historia de la
arquitectura. Lo mismo cabe decir
de los varios proyectos del citado
Palanti para su fallida Mole Littoria,
de 1926.

La pirámide escalonada: modelos nubios y sentido metafísico

Sin embargo, siempre me ha llamado la atención en la Pirámide de los Italianos del Escudo su
perfil escalonado, más exactamente en sólo dos de sus lados enfrentados (norte-sur), jugando su
línea quebrada con el perfil liso del talud de los otros dos paramentos (fig. 7). Como más adelante
se comentará, esta disposición, que busca la variedad en los puntos de vista de la pirámide, debe
responder directamente a requerimientos propios de la arquitectura art decó, tan cubista en su
facetado, en la que se encuadra estilísticamente el edificio funerario. Otra posible explicación la
proporciona el P. Bergamini en la breve carta que he analizado en mi artículo citado, cuando dice
que los escalones, en ardua subida, simbolizan la dureza de la batalla del Escudo y la conquista de
las cotas que hubo que tomar con gran sacrificio y número de bajas.
Pero, en la distancia, el persistente retranqueo de sus aristas, unido al efecto a modo de gran pilono
de esa “M” brutalista que alberga la única puerta de ingreso (fig. 8), me hace recordar el perfil de
las antiguas pirámides de Meroe (Sudán), de un tamaño, por cierto, semejante a la del Escudo. La
presencia de los italianos desde principios del siglo XIX5 en esa región, vecina de Abisinia, facilitaría
el conocimiento de aquellas tumbas en Italia. Muchos grabados sobre ellas fueron publicados por los
círculos artísticos de este país (fig. 9).

130 RACBASJ. Butlletí XXX, 2017 José Miguel Muñoz Jiménez

Fig. 6. Proyecto de
Brongniart, para el
cementerio del Père-
Lachaise de París, 1804.
Fotografía:
http://www.carnavalet.paris.fr.

Pero, aparte de que los escalones de las pirámides sudanesas pudieron servir de modelo a la nuestra,
creo que sus característicos pilonos adelantados y de forma cuadrangular, coronados con dintel
horizontal sobre la puerta en forma que recuerda a una “H” de cierto tamaño, debió inspirar a
Radic o al P. Bergamini, al autor en definitiva de los dibujos del osario que estudiamos, llevándole a
su transformación en una “M”, mediante una pequeña modificación de diseño.
Con todo, una pirámide, sobre todo si está escalonada, se convierte simbólicamente en un camino
de subida hacia el cielo, en una montaña ascensional. El mismo año en que se diseña la pirámide del
Escudo, el gran Adalberto Libera diseña en la villa Malaparte de Punta Massulo, en Capri, aquella
escala metafísica que, en forma de pirámide invertida, conduce a la desnuda azotea que se iguala con
la línea marítima del horizonte, como una especie de sublimación de la nada. Varios años antes, en
1932, el autor que planeó el cementerio metafísico de Redipuglia, Giovanni Greppi, había manejado
a una escala ciertamente gigante el recurso a la escalera de desarrollo ascendente. Poco después,
en 1935, el mismo Greppi en el sacrario del Monte Grappa, consigue con semejantes elementos
compositivos crear un espacio devocional de claro carácter apocalíptico6, en cuanto está inspirado
en la versión del Beato Angélico del Juicio Final de San Marcos de Florencia.

El interior de la pirámide
Como más arriba se dijo, prácticamente todo el conjunto del sepulcro colectivo se hizo tal y como
se había dibujado en los planos de Radic, sencillos pero suficientes. Es el caso del espacio circular
y cupulado que, como un pequeño panteón romano, sirve de capilla religiosa para el culto de los
héroes (fig. 10). En lo alto de la semiesfera de la cubierta, la linterna en forma de lóculo deja pasar la
luz del exterior, que entra simbólicamente por dos claraboyas en forma de cruz abiertas en dos lados
de la pirámide, formando un espacio que a modo de lugar secreto se dispone por encima de la media
naranja. Todo representa indudablemente una versión cristiana de la Gloria7.
Todo el remate cupulado se apoya sobre un tambor cilíndrico que presenta en bella cuadrícula a
modo de columbario –referencia quizás a los mártires paleocristianos, con cientos de loculi destinados
a acoger las cenizas de los caídos–, un elevado número de hornacinas en diez pisos, que en su día se
cerraron con pequeñas lápidas con el nombre del soldado muerto y con un número correlativo que

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en el puerto del Escudo (1938-1939)
 Fig. 7. Vista posterior de la pirámide donde se aprecia su Fig. 8. Estado actual (agosto 2016) de la poderosa
gran deterioro. Fotografía: autor. estructura maclada del mausoleo. Fotografía: autor.

respeta absolutamente el orden, de hasta 360 lápidas, ya señalado por el arquitecto en su dibujo del
interior del panteón (fig. 11).
Debajo de este santuario conmemorativo, de resonancias clásicas, se encuentra la cripta (fig. 12), a la
que se accedía desde un hueco en el suelo por una escalerilla vertical de hierro (fig. 13) y en la que
dominaba la total austeridad y funcionalidad, con los sepulcros privilegiados, de gran tamaño, de
unos pocos oficiales, una docena, también caídos en el mismo combate (fig. 14).
El pórtico en forma de “M” a gran escala
Un elemento de enorme interés, por dotar de un factor de brutalismo expresionista a esta pirámide
cantábrica, es la gigantesca “M” mayúscula que sirve para realzar la entrada al interior del mausoleo,
en ella acogida (fig. 15). Casi todos los comentaristas del monumento de forma inmediata afirman que
hace alusión al apellido del Duce fascista, como en algunos diseños del arquitecto Palanti8, si bien su
valor polisémico admitiría también una característica alusión a la Morte, o a los Morti, cuyo heroísmo
contribuyó a la exaltación de la Patria nacionalista. De todos es conocido que la arquitectura fascista
suele utilizar el recurso a la letra “M” en gran tamaño, como homenaje al Duce, como en los mosaicos
del Foro Itálico de Piacentini, o en la fuente luminosa de San Remo que realizó el escultor G. Prini.
Con todo, debe tenerse en cuenta que, del mismo modo que los grandes arquitectos del momento
recurrieron con insistencia a la epigrafía de gran tamaño, cien veces repetida, como elemento de
animación superficial en aquellos grandes espacios mortuorios, aquí el autor del diseño supo recurrir
a este sencillo elemento gráfico, tan geométrico en su rotundidad, hasta convertirlo en uno de los
ornamentos principales del conjunto, con la figura del haz lateral hoy mutilada, y a la estatua de
la Victoria alada que no llegó a coronar el túmulo (fig. 16). El protagonismo del signo fonético me
recuerda también la exagerada relevancia que el escultor Fortunato Depero concedió en alguno
de sus magníficos bocetos –como el famoso dedicado a un stand del licor Campari– a los elementos
gráficos.
La puerta con bella cancela art decó
Milagrosamente conservada, aunque deteriorada, el ingreso al interior del panteón circular se cierra
con una cancela de hierro de dos hojas, cuya forja geométrica vuelve a remitirnos al estilo art decó
–como se aprecia en tantas rejas de origen liberty, pero presentes en la mayoría de los pabellones de

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la exposición parisina de 1925–, todavía vigente en aquellos años de entreguerras (fig. 17). Cerrada
con un cristal esmerilado en su lado interno y de cuidado aspecto, con alusión a la guerra por medio
de dos cascos de soldado y a las montañas, su forma de sol radiante en torno a la cruz central de
la que salen tallos con espinas y su material dorado, recuerdan a tantas otras rejas de los accesos a
muchas tumbas de arquitectura modernista, por ejemplo las del Cementerio Monumental de Milán.
Su calidad expresiva y decorativa resiste con dignidad la comparación con cualquiera de los citados
ejemplos lombardos. Su dibujo, aunque en una versión más sencilla, ya está plasmado en los planos
conservados. La ejecución debió hacerse lógicamente en España, en alguna ferrería cercana (fig. 18).
Los fasces como elementos arquitectónicos en el monumento y en la entrada al recinto
Los símbolos parlantes epigráficos y escultóricos se acompañaron en la arquitectura fascista de la
época con la exaltación continua del haz, atadura de palos con un hacha de acero que resume la
ideología nacionalista mussoliniana. Aquí, en el Escudo, los fasces se utilizaron en pareja a ambos
lados de la gran puerta monumental del recinto junto a la carretera (fig. 19). Hoy están totalmente
recortados, irreconocibles. Pero además, se acompañaban de la presencia más modesta de dos de
ellos, uno cabeza arriba y otro cabeza
abajo, en bajorrelieve de hierro9, en el
interior del mismo panteón a ambos
lados de la puerta de ingreso (fig. 20)
y, de forma mucho más destacada, en
un lateral de la pirámide, en cuya base
se labró un gran haz a modo de proa
de navío o de elemento semirreligioso,
y que en verdad bastaba para dar a esa
pared que apunta al norte un singular
protagonismo. Hoy este elemento
escultórico está mutilado, por lo que ha
perdido su significado iconográfico.
La epigrafía con valor monumental
Fig. 9. Una pirámide escalonada de Meroe (Sudán) con su expresivo
característico pórtico delantero. Fotografía: David G. Slim.
Directamente inspirado en los letreros
múltiples que en Passubio o Grappa
recuerdan una y otra vez a los caídos con el grito de «PRESENTE», esta invocación también fue
utilizada en el Escudo por su autor intelectual, tanto sobre la puerta de acceso al sepulcro, tres
veces repetida, como en otras cuatro ocasiones a los lados del murete que cierra en arco la entrada
monumental desde la carretera. En este caso, otro letrero enfático también desaparecido decía:
«L’ITALIA A SUOI CADUTTI IN SPAGNA». Lo mismo sobre el dintel de la puerta de acceso al
panteón, bajo la citada “M” colosalista, se lee otro epitafio alusivo «AI CADUTI LEGIONARI».
Por último, con ese toque clasicista que empapa la edilicia fascista de aquellos años, el bello epígrafe
del lado sur de la pirámide, reza todavía:
«SCUTUM
ENSE
FRACTUM

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en el puerto del Escudo (1938-1939)
 IBI CONFREGIT POTENTIAS ARCUUM
SCUTUM
GLADIUM ET BELLUM»
Se trata de una importante inscripción en huecorrelieve que es de nuevo fruto de la erudición latina
del P. Bergamini, que no pudo evitar el juego sinónimo de la palabra “escudo” como arma y como
nombre del puerto de la montaña donde tuvo lugar
tan cruenta batalla, al que unió el “salmo 75:4” de
la Biblia latina.

Valores simbólicos y estéticos del

Fig. 10. Dibujo de la sección vertical de la pirámide
por Attilio Radic. Fotografía: Archivo Histórico
Capuchinos de Génova.
Fig. 11. Dibujo de la vista cónica frontal de la capilla
con los lucillos numerados. Fotografía: Archivo
Histórico Capuchinos de Génova.
Fig. 12. Dibujo de la vista cónica frontal de la cripta
con los sepulcros privilegiados. Fotografía: Archivo
Histórico Capuchinos de Génova.
conjunto funerario fascista: una
arquitectura de la memoria
Rasgos art decó, racionalistas y futuristas:
inspiración en los grandes sacrari italianos de la
primera guerra mundial
La Pirámide de los Italianos del puerto del Escudo
es un edificio singular dentro del patrimonio
arquitectónico e histórico español. Pero su origen
se enmarca en un movimiento constructivo que
en la Italia del siglo XX tuvo un enorme, incluso
grandioso, desarrollo: se trata de la arquitectura de
los grandes cementerios conmemorativos, que en
forma de sacrari dedicados a los caídos en las distintas
guerras construyó el reino de Italia, tanto los de la
Primera Guerra Mundial, como los de las guerras
de España y de Etiopía, y con menor énfasis, por
lógicas razones ideológicas, los consagrados a los
muertos en la Segunda Guerra Mundial. Todos ellos
pertenecen a lo que se ha llamado “arquitectura de
la Memoria”.
Sin embargo, –si bien los numerosos ejemplos
debidos en ocasiones a grandes arquitectos italianos
que se presentaban con sus diseños a concursos
patrióticos, como el famoso del Monumento al
Fante de 1920 y de 1922, debieron servir como
modelos al autor de nuestra pirámide– cabe
destacar la originalidad del mausoleo cantábrico,
en cuanto no encontramos nada semejante en
ese extenso capítulo de los cementerios bélicos,
incluyendo muchos cementerios bellísimos de otros
países contendientes en ambas guerras mundiales:
en ningún otro caso encontramos una pirámide
dispuesta como elemento único y clave.

134 RACBASJ. Butlletí XXX, 2017 José Miguel Muñoz Jiménez

 De ello se deriva que A. Radic, el arquitecto
del monumento del Escudo, optó por
buscar su modelo en las citadas tumbas y
monumentos piramidales, que en especial
abundaron en el siglo XVIII ilustrado y en
el romanticismo orientalizante del XIX. A la
altura de 1938 puede parecer una vuelta atrás
excesiva, pero no obstante cabe insistir en que
muchos de sus rasgos estéticos, y buena parte
del resultado final del conjunto, pertenecen
totalmente a la vanguardia italiana que
Fig. 13. Trampilla y escalerilla de acceso a la cripta desde juega y produce esa arquitectura futurista,
el panteón. Fotografía: https://arquitecturasinmemoria. fascista y racionalista, en la que el carácter
wordpress.com/2015/01/27.
totalitario puso los acentos más historicistas y
neoclasicistas. Al respecto podríamos señalar
la coincidencia de fecha entre estas obras y la publicación del célebre libro de E. Kaufmann De
Ledoux a Le Corbusier, de 1933.
Junto a la condena democrática del régimen mussoliniano, hay que destacar que se trata de una
arquitectura grandiosa y apreciable, tanto en sus valores estéticos como urbanísticos. Radic, como
tantos otros grandes arquitectos y a pesar de su hasta el momento absoluto anonimato, supo
conciliar en su cementerio del puerto del Escudo los dos conceptos íntimamente relacionados
de la arquitectura de la Memoria y de la arquitectura de la Ausencia. Como bien ha señalado
Richard Etlin, el principio contemporáneo de este planteamiento arranca del gran Etienne-Louis
Boullée10.
No es necesario enumerar aquí los ejemplos más señeros; tampoco recordar que muchos de ellos
fueron diseñados por magníficos arquitectos hoy totalmente reconocidos, como Sant’Elia, Terragni
o Libera. Pero sí me interesa señalar aquí cuáles fueron los tipos más habituales de tales sacrari
italianos, seguramente conocidos por el autor del Escudo, aunque como ya he dicho decidió no
seguir básicamente ninguno, sino manifestar su “originalidad”.
El plan Faracovi y los tipos principales
de sacrari
Los primeros sacrari se proyectaron
conforme el plan Faracovi y la Ley 877
del 12 de junio de 1931; en efecto, la
sistematización definitiva de los osarios
y cementerios de la Gran Guerra movió
al comisario extraordinario Faracovi a
presentar al Ministerio de la Guerra y a
Mussolini un plan vasto y ambicioso.
Las vías para lograrlo eran sustan-
cialmente dos: abrir grandes cementerios
de guerra separados de los civiles, como
Fig. 14. Estado del interior de la cripta. Fotografía:
https://arquitecturasinmemoria.wordpress.com/2015/01/27. en otras potencias extranjeras, o realizar

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en el puerto del Escudo (1938-1939)
 obras monumentales en las cuales concentrar los cuerpos, asegurando la perpetuidad del recuerdo,
como señaló el arquitecto paduano Nino Gallimberti, colaborador de Faracovi. El primer paso, lleno
de precaución, partía de los ímprobos y desafortunados esfuerzos del concurso nacional para el
Monumento al Fante, anunciado en 1920, que debía haberse levantado en el monte San Michele, en
el Carso goriziano, lugar de las más cruentas batallas en el frente del Isonzo. Así se crearon las zonas
monumentales del monte Grappa, del Pasubio, del monte Cengio y del monte Ortigara.
Como es bien conocido, los principales concursantes fueron el escultor Eugenio Baroni y los
arquitectos Alessandro Limongelli y Armando Bassi, junto al joven arquitecto milanés Giovanni
Greppi.
Entre 1927 y 1933, el comisariado de Faracovi pudo seleccionar a los arquitectos sin necesidad de
concursos. Desde 1929 logra la colaboración del secretario del Sindicato Nazionale Fascista degli
Architetti, Calza Bini, formando el grupo seleccionado los arquitectos Biscaccianti, Del Fabro,
Brenno Del Giudice, Limongelli, Nori, Raimondi, Rossato y Gino Venturi.
Hay que resaltar nuevamente que, como ya he dicho, está clara la singularidad de la forma piramidal
elegida por el arquitecto Radic, en cuanto entre todos estos tipos definidos11 de cementerio militares
italianos de esos años no encontramos nada parecido.
Como es lógico, dada la importancia innegable del conjunto de cementerios italianos del periodo de
entreguerras, se han llevado a cabo algunos
estudios sobre esta llamada “arquitectura de
la memoria”, entre los que destaca el reciente
de Gaetano Palazzolo12, y de cuya lectura se
pueden entresacar aspectos muy próximos
a lo que encontramos en la Pirámide de los
Italianos del Escudo.
Señala este autor que el fenómeno de esta
arquitectura «in forma de eternitá» deviene
como una reacción propia del siglo pasado
respecto al positivismo, cuando con muchos
rasgos neorrománticos se tendió a proyectar
una arquitectura de masas y volúmenes
puros y elementales; entre ellos predomina
sin duda la rotonda, aunque como acabamos
de ver en el esquema tipológico, nunca en
exclusiva. Siempre con autonomía plena del
ornamento respecto al volumen constructivo,
el conjunto de sacrari acabó por conformar en
Italia en los años veinte de la pasada centuria
una especie de ideal patriótico propuesto
como meta de peregrinación de carácter
propagandístico nacionalista, formándose un
circuito de visitas especialmente en torno al
Fig. 15. Llegada del conde Ciano al pie de la pirámide. A su lado
el P. Bergamini. Fotografía: Archivo Histórico Capuchinos de
curso del Piave, al macizo del monte Grappa
Génova. y a la campiña de Vittorio Veneto.

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Fueron importantísimos en el inicio del programa los dos concursos propuestos para el Monumento
al Fante, tanto el de 1920 como el de 1922. Finalmente, en 1927, la elaboración del citado plan
del general Giovanni Faracovi permitió la sistematización de lugares monumentalizados. Se logró
entonces plasmar una verdadera y propia iconografía de la Muerte, edulcorada con criterios estéticos
de exaltación ideológica, religiosa y patriótica. Además está claro que todos los proyectos se vieron
más que empapados de la estética de la Wagnerschule modernista.
Su eco debió llegar a nuestro protagonista, el arquitecto Radic, cuando en 1938 se ofrece voluntaria
y gratuitamente a rendir con su pirámide el homenaje a los nuevos héroes italianos caídos en España.
Un ejemplo de tal influencia se aprecia en la habitual mención a los genios alados, a las Victorias que
suelen proteger las entradas a las tumbas y speos y que, como en el Escudo, coronarían la pequeña
montaña artificial. Más ligada al egipcianismo estaría la tendencia al volumen troncopiramidal
apreciable en muchos de los proyectos seleccionados –como el de G. Mancini de 1922, o el de G.
Cirilli del mismo año–, sin olvidar el monumento realizado en el Ossario dei Tonezza del Cimone,
con aguda pirámide que remite a modelos de las capanne primordiali, en los citados concursos para
el monte San Michele. Otrora son los aspectos expresionistas de los mismos dibujos lo que permite
hablar de una generación de arquitectos de la seccessione romana (1913-1916), tan ligada a la huella de
Hans Poelzig o de Hugo Häring.
Nótese que en el mundo arquitectónico hispánico del reinado de Alfonso XIII también hallamos
semejantes escarceos proto-expresionistas, como se ve en algunas obras de Antonio Palacios, de
Fernández-Shaw o de Anasagasti.
Señala asimismo Palazzolo que por esos años de entreguerras surge una reacción inevitable contra
la “monumentomanía” de los tiempos anteriores, a favor de una corriente más racionalista que
buscaba lograr una arquitectura funeraria basada
en la fusión de lo contemporáneo y de lo arcaico,
tan perceptible asimismo en el monumento del
Escudo. Amén de tratarse de una verdadera
aceptación por aquellos años del funcionalismo13, se
destacan tres ideas principales en los monumentos
fruto del ventenio de la Victoria fascista: la idea
de osario, la de tradición y la de loculi. El osario
estará constituido por un edificio o un complejo
escultórico monumental fuera de la tierra, más
una vasta cripta subterránea; la segunda idea se
basa en reconstruir o adaptar edificios sagrados
preexistentes, buscando su ligazón con una obra
nueva; la tercera, ordena la gran masa de los nichos
para formar partes arquitectónicas.
Las tres categorías están claramente visibles en
el Escudo. Lo mismo la valoración simbólica del
mausoleo, como explica en su texto autógrafo el P.
Bergamini, asociando la idea de pirámide –la más
sólida de las construcciones– con la del panteón
Fig. 16. Vista lateral de la maqueta. Fotografía: Archivo romano de su interior.
Histórico Capuchinos de Génova.

Una arquitectura de la memoria: tipo, estilo y simbología de la Pirámide de los Italianos RACBASJ. Butlletí XXXI, 2017 137
en el puerto del Escudo (1938-1939)
 En todos los sacrari su planta circular, o poligonal, manifiesta el carácter religioso creado sub
specie aeternitatis. En nuestro túmulo montañés no encontramos la forma circular –aunque sí en su
interior–, pero el edificio autosuficiente troncopiramidal, por su base cuadrada, se hermana con toda
la tradición del templete bramantesco circular como en el caso del templo votivo del Lido veneciano
de Giuseppe Torres (1919-1922), o del templo dedicado a los caídos en Siracusa de Francesco Fichera
en 1932. Todos son templos-microcosmos.
Conviene hacer notar que el más tardío de estos cementerios, y por tanto el más próximo a la
pirámide del Escudo, como fue el Sacrario del monte Grappa, de G. Greppi y G. Castiglioni, de
1935, tiene forma de pirámide redondeada de muy amplia base y poco desarrollo en altura. En la
misma Redipuglia se vuelve al diseño centralizado, ascensional, de tipología lejanamente medieval,
en la línea de la representación espacial de la parte inferior del Juicio Universal del Beato Angélico.
En todos los casos se aprecia un sentido escatológico que también percibimos en nuestro mausoleo
burgalés donde, como en los cementerios alpinos italianos estudiados por el citado Palazzolo,
se observa «…un nuevo schema, in grado di trasformare glio oggeti-sarcofagi in porte d’ingreso
verso estensioni metafisiche al di fuori del tempo, in cui forma e scopo, tecnica ed estetica siano
in grado di agire como Petra Genetrix, vortice anulare simbolico scagliato contro l’oscura ‘regione
dell’Ombra’…».
Afinidades de la pirámide del Escudo con obras expresionistas del arquitecto Mario Palanti
De este arquitecto milanés ya citado, un poco mayor que Attilio Radic y como él alumno de la
Academia Brera, encontramos en sus años “italianos y fascistas”, entre sus largas estancias en
América, algunos ejemplos de edificios que no sólo llaman nuestra atención por el uso de una estatua
o un elemento simbólico más o menos próximo a lo que vemos en la pirámide del Escudo, sino que
en algún caso, como en los diseños para la Torre Littoria de Milán de 1934, por él publicados al
año siguiente, son obras que sólo cabe calificar como arquitectura parlante, de índole fuertemente
expresionista: allí el edificio en su totalidad se tornaba un ornamento en sí mismo, pues los ejemplos
variaban entre una torre de 60 metros de
altura en forma de M en planta alusiva
al Duce, un gran Fascio Littorio, un
escudo romano, un libro semiabierto que
simbolizaba la Revolución fascista escrita
en la historia, o un edificio formado por
cuatro elementos rectangulares en forma
de fascio que representaban, a su vez, el
quadriunvirato in marcia14.
En el arduo debate de aquellos años
en Italia entre los racionalistas y los
futuristas/fascistas, el mismo Palanti se
declaraba partidario de un equilibrio
entre modernidad y tradición, entre
funcionalismo y propaganda política, al
que en alguna ocasión llega a denominar
Fig. 17. Contraluz desde el interior de la capilla, con la cancela de
racionalismo espressivo.
la puerta. Fotografía:
https://arquitecturasinmemoria.wordpress.com/2015/01/27.

138 RACBASJ. Butlletí XXX, 2017 José Miguel Muñoz Jiménez

 Fig. 18. Detalle del exterior de la cancela de hierro de la
única puerta. Fotografía: https://arquitecturasinmemoria.
wordpress.com/2015/01/27.

Aspectos originales del cementerio del Escudo

Como se dijo en la introducción a este estudio, el
cementerio italiano del Escudo tiene entre otros aspectos
de interés el que, junto a unos primeros e incipientes
monumentos a los caídos por el bando franquista15,
«constituye los inicios de la utopía arquitectónica de la
Autarquía nacional», en aquellos largos veinte años de la
postguerra16, donde muchos buenos arquitectos españoles
–Palacios, Cabrero, Moya, Fernández-Shaw, Muguruza,
etc.–, pretendieron dotar de aspectos cuasi oníricos a
los grandes proyectos del llamado nacional-catolicismo.
Como el interesante proyecto del citado Moya, titulado
Sueño arquitectónico para una exaltación nacional17, que es
versión española anticipadora desde más de un año antes
de la misma concepción clasicista de la arquitectura, la Pirámide de los Italianos ya forma parte de
la historia de la “egiptomanía” en España18.
El recurso a la forma piramidal para el osario del Escudo, débase a Attilio Radic o al P. Bergamini,
aparte de los aspectos ya comentados, guarda una nueva faceta de interés cuando es posible que
sirviera, salvo que fuera un caso de paralelismo, de modelo para el buen proyecto que el gran
arquitecto Giovanni Muzio (1893-1982) presentó en 1941 al concurso para el mausoleo del dictador
Ataturk, en la ciudad de Ankara. Una pirámide de tipo escalonado, con un formidable propileo
delantero, que guarda aspectos formales muy próximos al túmulo cantábrico y curiosamente también
al proyecto piramidal de Moya.
Se trata también de un monumento a los caídos, en este caso itálicos, en una guerra extranjera,
muy próximo en su concepción a
rasgos tan románticos como «lo sagrado
en la orogenia arquitectónica», que
Carlos Saguar ha desentrañado en
varios proyectos del arquitecto español
Teodoro Anasagasti19, en aquellos
años de principios del siglo XX: así,
la fusión romántica de arquitectura y
naturaleza que allí se logró, permitiría
fácilmente que el mausoleo de estos
montes cantábricos pasara a formar
parte del fantástico Cementerio Ideal
que bellamente pintó en magníficas
acuarelas el citado Anasagasti. Una
Fig. 19. Dibujo general del cementerio, quizás de mano del P.
pintura para soñar, una arquitectura que
Bergamini. Fotografía: Archivo Histórico Capuchinos de Génova. como en tantos de nuestros santuarios

Una arquitectura de la memoria: tipo, estilo y simbología de la Pirámide de los Italianos RACBASJ. Butlletí XXXI, 2017 139
en el puerto del Escudo (1938-1939)
 hispánicos de montaña, nació en aquel lugar y sólo para aquel lugar. Pues la visión romántica allí
presente aúna lo religioso, lo histórico y lo paisajístico20.
Como ha señalado el historiador Dimas Vaquero, si años más tarde el dictador Franco ideó y
promovió el Valle de los Caídos como gran santuario apocalíptico, el sepulcro del Escudo fue una
verdadera «Montaña de los Caídos», salvadas las diferencias de escala.
El carácter pionero del monumento cantábrico respecto a la arquitectura del primer franquismo,
entiendo que debe ponerse también en relación con los diseños de enclaves conmemorativos debidos
al arquitecto Pedro Muguruza, a quien se le ha definido como el artífice más idóneo para semejantes
obras debido a su dominio del dibujo, su fluida colaboración con la escultura y los escultores, su
control de la escena urbana e incluso su capacidad para controlar las implicaciones paisajísticas
de algunas de sus actuaciones. Ello en obras oficiales de prestigio que se convirtieron en hitos
monumentales allí donde se levantaron, y que incluso se presentaron, en el caso de los homenajes a
los caídos, como símbolos del régimen político surgido tras la Guerra Civil21. De entre sus diversos
proyectos, encuentro una directa relación más que con el valle de Cuelgamuros, con el diseño
del Camposanto a los Mártires de Paracuellos, del año de 1942, hoy conservado en la RABASF
(Real Academia de Bellas Artes de San Fernando). Todo presidido por el mismo orden compositivo
extremadamente sencillo.
Por último, en cuanto monumento coetáneo nacido directamente de un suceso bélico común,
la Pirámide de los Italianos está íntimamente vinculada con el del Águila de la Columna Sagardía,
situado en la misma carretera, en el término de Cilleruelo de Bezana (Burgos), obra escultórica y
arquitectónica de bello estilo, también art decó, que para 1939 habían diseñado los arquitectos Eduardo
Olasagasti Irigoyen y José Antonio Olano y López de Letona; y también con el sencillo altar de
campaña del páramo de Masa, donde se habilitó un pequeño cementerio provisional, y algunas otras
obras defensivas relacionadas con la misma batalla del Escudo, por lo que encontramos en esa comarca

Fig. 20. Estado actual (agosto 2016) del interior del panteón, con la cúpula y los lucillos.
Fotografía: https://arquitecturasinmemoria.wordpress.com/2015/01/27.

140 RACBASJ. Butlletí XXX, 2017 José Miguel Muñoz Jiménez

burgalesa un extraordinario conjunto de testimonios arquitectónicos de la Guerra Civil.
Cabe concluir que la singular Pirámide de los Italianos, por todos sus valores tipológicos, estéticos y
simbólicos, está reclamando su conservación e interpretación, en pro de una verdadera comprensión
de la memoria histórica. Nuestro patrimonio arquitectónico no puede permitirse la pérdida por
ruina de una obra tan importante. Entiendo que queda clara la necesidad de restaurar el osario del
Escudo.

NOTES
1 J. M. MUÑOZ JIMÉNEZ, “La pirámide de los Italianos en el Puerto del Escudo (1938-1939): documentación de su proceso
constructivo”, Revista de Arqueología Sautuola, Instituto Sautuola, XX, Santander, año 2015 (en prensa).
2 Como en los grabados de cenotafios de Boullée, con diversas variantes caracterizadas por una óptica crepuscular y
funesta, apreciamos que los arquitectos visionarios recurrieron muchas veces a proyectos de tumbas de género egipcio.
Su legado pasó a muchos arquitectos del romanticismo, que como Giannantonio Selva o el holandés Van der Hart
diseñan mausoleos con forma de pirámide, que acogen en su interior pequeñas capillas inspiradas en el Panteón de
Roma, lo mismo que hará el autor de la pirámide del Escudo. Para el caso español, en el que destaca algún proyecto
de Isidro Velázquez de hacia 1821, vid. C. SAGUAR QUER, “De la Vallée des Rois à la “Valle de los Caídos”: pyramides,
obélisques et hypogées dans l’architecture espagnole”, en Actas del Coloquio Internacional L’égyptomanie à l’épreuve de
l’archéologie (1994), Paris, Musée du Louvre, 1996, p. 305-341; id., “La egiptomanía en la España de Goya”, Goya, 252
(1996), p. 367-381; id., “Máquinas de conmemorar”, en P. MOLEÓN GAVILANES (ed.), Isidro Velázquez (1765-1840), arquitecto
del Madrid fernandino, Madrid, 2009, p. 321-339. También, J. GARCÍA-GUTIÉRREZ MOSTEIRO, “Influencia de la pirámide en
la arquitectura española del primer tercio del siglo XIX”, en El arte foráneo en España: presencia e influencia, Madrid, 2005,
p. 429-444.
3 Los ejemplos son innumerables. Bástenos citar las glacières de Retz, Vandeuvre, el Neuer Garten de Potsdam, etc.
Sin duda que la pirámide en estos casos funcionales simboliza la cultura del antiguo Egipto, y ciertos homenajes a la
perfección masónica. Pero es interesante que, como en el Escudo, estas neveras ilustradas siempre ofrecen tres niveles
superpuestos en su interior.
4 Quizás la tumba en forma de pirámide más famosa de Italia sería la debida al arquitecto Angelo Colla (1827-1892),
conocida como Tomba Bruni, labrada en 1876 en el Cementerio Monumental de Milán, y adornada con esculturas de
Giulio Monteverde; sin duda que Attilio Radic la conoció, y además presenta en su interior semejante solución con
cripta inferior, si bien de planta cuadrada, y cámara alta comunicadas por una claraboya.
5 Como ejemplo pionero se puede citar la figura del pisano Niccola Ippolitto Rosellini, compañero de Champollion y
editor de los libros sobre Monuments de l’Égypte et de la Nubie: dessins de l’expédition franco-toscane de 1828 conduite par J.-F.
Champollion et I. Rosellini (Bibliothèque des Introuvables, París, 2005, y también vid. L’antico Egitto di Ippolito Rosellini:
nelle tavole dai “monumenti dell’Egitto e della Nubia, Novara, Istituto Geografico DeAgostini, 1993).
6 Un carácter escatológico que también aprecio en el proyecto de Pedro Muguruza para el Valle de los Caídos (vid. J.
M. MUÑOZ JIMÉNEZ, “El santuario del Valle de los Caídos como Nueva Jerusalén”, en Academia. Boletín RABASF, Anexo
II. Pedro Muguruza Otaño, 2015, p. 179-196).
7 Sea de Radic o del P. Bergamini lo cierto es que el resultado final del sacrario interior de la pirámide cantábrica parece
deudor de los dibujos que Mario Palanti publicó en 1934 para su Sacrario de los mártires fascistas en la capilla del
Palazzo Littorio, luego no realizado, incluso con la presencia de un sarcófago-altar en el centro del espacio cupulado
circular (Sobre Mario Palanti vid. G. CRUCIANI; C. CRESTI, Mario Palanti: un architetto tra eclettismo e fascismo, Florencia,
2015).
8 Por ejemplo en los grabados de Mario Palanti de 1934 para el proyecto del Palazzo Littorio de Roma, inmediato a la Via
del Imperio. Junto a la idea de la alta torre dominante, el arquitecto plantea un gran arengario en forma de puente que
recuerda a las formas expresionistas que luego desarrollará Quirino di Giorgio en sus mausoleos heroicos. En varios
de los dibujos diseña una estructura en forma de proa de barco, con la letra ‘M’ a modo de gran mascarón. Nótese que
este simbolismo exacerbado que desarrolla Palanti en sus edificios de la fase fascista, como los dibujos de 1934 para la
Torre Littoria de Milán, ofrecen el mismo recurso a las grandes esculturas que observamos en el Escudo. Incluso con
forma de estatua de Victoria alada, de gran dinamismo.
9 Hoy sólo queda la huella en la pared de ambos fasces y de las tres exclamaciones del «PRESENTE».
10 R. ETLIN, “El espacio de la ausencia”, en Una Arquitectura para la Muerte. Actas del I Encuentro Internacional sobre los
Cementerios Contemporáneos, Sevilla, 1993, p. 177-189.

Una arquitectura de la memoria: tipo, estilo y simbología de la Pirámide de los Italianos RACBASJ. Butlletí XXXI, 2017 141
en el puerto del Escudo (1938-1939)
 11 Formalmente los sacrari proyectados por los arquitectos de Faracovi ofrecen las siguientes tipologías:
-El templo-osario, como el tempio votivo de Venecia-Lido de Giuseppe Torres, 1919-1935; Tempio della Pace en Padua,
del arquitecto Antonio Zanivan, 1920-1934; el Sacrario Militare della Santissima Trinità en Schio, de Pietro Del Fabro
(1930); el Tempio ossario de Bassano del Grappa, de Pietro Del Fabro, 1934; el Tempio ossario dei Caduti d’Italia
de Udine de Provino Valle y Alessandro Limongelli, 1925-1940; o el Sacrario militare de Trento en el cementerio
monumental de Trento, de Pietro Del Fabro, 1932.
-El arco triunfal romano, como en el Sacrario militare del Stelvio, de Pietro Del Fabro, 1932; el Arco romano del
Pasubio, 1935?; y el Sacrario militare di Asiago en la colina de Leiten, de Orfeo Rossato, 1936.
-La torre de planta cuadrada: el Sacrario del Montello cerca de Nervesa della Battaglia, de Felice Nori, 1935; y el
Sacrario militare di Pocol, cerca de Cortina d’Ampezzo, de Giovanni Raimondi, 1935.
-La torre de planta circular: el Ossario di Castel Dante en Rovereto, de Fernando Biscaccianti, 1933-1936.
-El edificio de planta semicircular con cripta cuadrada: el Sacrario militare del Tonale, de Pietro Del Fabro, 1936.
-La fortaleza o bastión: el Sacrario de Oslavia, de Gino Venturi, 1932-1938.
-La exedra: el Sacrario de Fagarè, de Pietro Del Fabro, 1935.
12 G. PALAZZOLO, “Sub specie aeternitatis. Architettura della memoria in forma di rotonda nel periodo tra le due guerre”,
Temi di critica e letteratura artística, 9, 2014, p. 62-84. También hay que citar el volumen dirigido por G. P. PIRETTO,
Memorie di pietra. I monumenti delle dittature, Milano, 2014, en el que además de definirse el sacrario como un cementerio
convertido en santuario, se explica la “fascistización” de la muerte, lograda por medio de los mismos sacrari.
13 Cita PALAZZOLO, op. cit., estas interesantes reflexiones de V. CONSTANTINI, “Tempo arcaico”, Emporium, 480 (1934), p.
348: «Quei piani lisci e disadorni, quella specie di pali di cemneto armato che si conficcano nel terreno como palafitte,
quella elementarietà di forme e nudezze volumetriche, hanno goduto una buona acoglienza estética appunto perché
il gustocontemporaneo, nelle sue simpatie,era orientato agli aspetti primitivi. Per questa ragione la lógica del calcolo
–la squadra dell’ingegnere e l’addizione dell’uomo utilitario– bagnandosi alle arrossate luci di una romantica aurora
‘arcaica’, ha trovato un’assoluzione artística: una esaltazione lirica e persino astratta».
14 Vid. V. BONICATTO, Marco Palanti: la búsqueda de una nueva arquitectura, Tesis doctoral, Univ. De la Plata, Buenos Aires,
2015, esp. p. 174-175.
15 Vid. A. LLORENTE HERNÁNDEZ, Arte e ideología en la España de la Postguerra (1936-1951), Madrid, 1995.
16 G. UREÑA PORTERO, Arquitectura y urbanística civil y militar en el periodo de la Autarquía (1936-1945), Madrid, 1979.
17 Como se sabe, antes de que se sentaran las bases teóricas para la arquitectura del nuevo régimen franquista, el
arquitecto Luis Moya Blanco planteó con ese nombre un conjunto urbano con el que pretendía plasmar sus ideales
arquitectónicos más allá de su adscripción política al nuevo régimen, o la utilidad de su proyecto dentro del mismo.
Iniciado a finales de 1936 junto con el escultor Manuel Álvarez Laviada; en febrero de 1937 se incorpora el Teniente
de Caballería Gonzalo Serrano y Fernández de Villavicencio, Vizconde de Uzqueta. Tituló a este conjunto urbano
como “sueño arquitectónico” tanto por la imposibilidad de su materialización como por la carga idealista que contiene.
La imposibilidad de materializar el proyecto no fue reñida con su viabilidad constructiva y Luis Moya determinó
tanto el emplazamiento (ubicado entre el Hospital Clínico y el antiguo cementerio de San Martín, actual Estadio
Vallehermoso, y cuyos cipreses reutiliza) como la configuración constructiva de todos sus elementos, prestando
cuidado incluso a sus detalles. El conjunto se organiza a partir de dos ejes sobre los que destacan dos elementos
principales: un arco triunfal y una pirámide hueca en torno a los cuales se estructuran varias plazas con edificios
militares y administrativos. <http://otraarquitecturaesposible.blogspot.com.es/2012/01/> [.Consulta: 30/10/2014].
18 C. SAGUAR QUER, “Egiptomanía y arquitectura en España (1840-1940)”, Goya, 259-260 (1997), p. 386-406, excelente
recopilación y análisis del fenómeno a lo largo de cien años. Por cierto que el mismo Luis Moya labró una pequeña
capilla funeraria con forma de pirámide truncada, con pórtico delantero y rematada por una cruz, en el jardín del
colegio de los Marianistas de Carabanchel. Conviene recordar por otro lado, dadas las afinidades entre estos dibujos
de Moya y la ideación de Attilio Radic para el mausoleo del Escudo, que el profesor Antón Capitel ha explicado cómo
la arquitectura clásica y moderna realizada sobre todo en Madrid por el arquitecto Luis Moya Blanco, está relacionada
con los grandes arquitectos europeos del clasicismo tardío, tales como Lutyens, Perret, Muzio, Böhm y Plecnik, y ha
tratado así de ver a este singular arquitecto no tanto dentro de la arquitectura propia de la dictadura franquista, tal y
como ha sido tópicamente tratado, sino en relación con la gran cultura clásica tardía del siglo XX europeo.
19 C. SAGUAR QUER, “Teodoro Anasagasti: poemas arquitectónicos”, Goya, 229 (2000), p. 49-58.
20 Conviene citar aquí que el mismo C. SAGUAR QUER, “La cruz soñada: concepción y construcción del Valle de los Caídos”,
AIEM, 2005, p. 757-796, en un magnífico estudio, reconoce idénticas constantes en el santuario de Cuelgamuros.
21 Vid. I. GONZÁLEZ-VARAS IBÁÑEZ, “La plasmación de la memoria: Muguruza y el monumento conmemorativo”, en
Academia. Boletín RABASF, Anexo II. Pedro Muguruza Otaño, 2015, p. 81-102.

142 RACBASJ. Butlletí XXXI, 2017 José Miguel Muñoz Jiménez