ARQUITECTURA I

URBANISME
En l'arquitectura, com en les altres arts, sorgeix una reacció enfront del que és tradicional, del que s'estava
fent fins al moment: el gòtic. És una voluntat crítica, un tall, una reacció que consistirà en un retorn a
l'antiguitat que es podrà fer a través de diferents testimonis: els vestigis arquitectònics (sovint confonent
els edificis del romànic toscà amb els antics), les fonts literàries (amb la recuperació del tractat
d'arquitectura De Vitrubi)... D'altra banda, és en aquest període quan s'instaura la concepció moderna de
l'arquitecte a través de la diferenciació entre el projecte arquitectònic i la direcció d'obres, entre la
projecció i la construcció; s'intel·lectualitza d'aquesta manera l'art de l'arquitectura i el paper de
l'arquitecte.

1. FILIPPO BRUNELLESCHI
Un dels màxims representants d'aquesta nova concepció de l'arquitectura (una concepció que es conserva
encara en l'actualitat) és la figura de Filippo Brunelleschi (1377-1446), un arquitecte que va aconseguir
reputació i respecte en vida; va obtenir fama, un concepte molt propi de l'actitud renaixentista en el seu
propi temps. Això va implicar que fos un dels primers artistes que té una biografia escrita, realitzada per un
dels seus deixebles, Antonio Manetti, a la dècada dels 80. Quan va morir se li va fer una màscara
mortuòria, fet que ens dmostra que gaudia d'una considerable fama, d'un gran respecte, que era
considerat una figura indispensable en la història d'Itàlia. La màscara es troba ara al Museo dell'Òpera del
Duomo.

Tradicionalment s'havia considerat que Brunelleschi havia rebut una formació d'orfebre. Sabem que a l'any
1398 ingressa al gremi dels orfebres, al qual es trobaven associats tots aquells oficis que tenien com a
matèria prima el metall, de manera que s'hi incloïen els escultors que treballaven amb bronze, plata, etc.
Els últims estudis, però, incideixen no tant en la formació com a orfebre sinó en el fet que la seva educació,
considerant que va començar al 98, va ser molt tardana; en el món dels oficis es començava cap als 10
anys i, per tant, sembla evident que abans Brunelleschi hauria fet quelcom. Sembla ser que va tenir estudis
previs dins de l'àmbit humanista ja que el seu pare era un important notari florentí i li hauria proporcionat la
millor educació. Brunelleschi, però, finalment va preferir dedicar-se a l'art.

Una de les primeres obres que coneixem de Brunelleschi és el relleu en bronze del Sacrifici d'Isaac (1401),
presentat per al concurs de les portes del baptisteri. Les fonts ens diuen que d'ençà que Brunelleschi va
perdre el concurs, sent guanyador Ghiberti, amb qui no tenia molt bona relació, va perdre les ganes de fer
escultura i es va centrar en l'arquitectura. Això, però, no és del tot cert. El que sí és cert és que
Brunelleschi estava obsessionat amb la construcció de la cúpula de Florència i no pensava pràcticament
en res més, però, tot i així, va seguir produint escultura, com la Crucifixició (1418-20), que trobem a Santa
Maria la Novella. Està inspirada en el crist de Giotto, que es troba a la mateixa església: la musculatura és
lànguida, hi ha una voluntat molt naturalista... Però s'introdueix una proporció que serà molt típica del
renaixement: veiem que els braços, estesos, fan la mateixa mida que l'alçada del Crist; s'inscriu en un
quadrat.

LA CÚPULA DE SANTA MARIA DEL FIORE

Al 1435 s'inaugura la cúpula amb presència del papa Eugeni IV, que es trobava a Florència perquè havia
fugit de Roma, i al 1446, poc abans de la mort de Brunelleschi, es comença a construir la llanterna. Al
1435, Alberti publica el seu tractat de pintura, que l'any següent serà traduït a l'italià, i parla de la cúpula,
que considera la primera gran fita del nou art, ja que igualava i fins i tot superava l'antiguitat. Considera
que la cúpula es va convertir en un símbol de Florència, en un manifest de la nova forma d'entendre
l'arquitectura; “l'ombra de la cúpula protegeix tots els pobles de la toscana”.

Al lloc on avui trobem el duomo de Florència hi havia abans una església romànica, l'església de Santa
Reparatta. Va haver-hi un creixement demogràfic a la ciutat i l'església es va quedar petita. Es projecta una
nova catedral, gòtica, i la primera pedra es posa al 1296, sent l'arquitecte Arnolfo di Cambio. Com sempre
que hi ha una substitució d'una església romànica per una gòtica, es va desmuntant l'antiga conforme la
nova va creixent. La planta és rectangular, amb una nau principal el doble de gran que les dues naus
laterals i rematada per un octàgon en el qual s'obren tres absidioles, una seguint l'eix de la nau i les altres
dues a mode de transsepte. Aquesta forma octogonal s'havia de rematar amb una cúpula però es
succeeixen algunes vicissituds: entre el 1330 i el 1340 l'obra passa a finançar-se pel gremi més important
de la ciutat, el Arte della Lana. Al 1348, però, hi ha el gran brot de pesta i totes les grans obres
d'infraestructures s'aturen. Al 1360, quan s'ha de cobrir el cos basilical, es planteja com fer-ho: es podia
seguir el model francès, amb grans finestrals i arcbotants que aguanten el pes dels murs, o bé es podia
seguir el model del romànic meridional, amb grans murs de finestres petites. Finalment, es va acordar un
projecte de Meri de Fioravanti, al 1367, i es va fer una maqueta de fusta de l'església amb la cobertura que
va exposar-se al tercer tram de la nau lateral sud; tots els mestres d'obres a partir d'aquesta data juren
seguir aquest model. Aquesta maqueta no s'ha conservat però tenim una obra de Andrea de Bonaiuto, la
pintura mural de La capella degli Spagnuoli (1365-1367), que es troba a Santa Maria la Novella, en què es
representa Santa Maria dei Fiore amb cúpula i tot, tot i que en la època en què va ser pintada la capella a
la catedral li quedava molt per ser finalitzada; sembla ser, per tant, que s'hauria inspirat en la maqueta de
fusta del 1367.

La forma, per tant, venia determinada per la maqueta però el problema radicava en què no sabien com
construir-la. Era un problema tècnic, de construcció; havien de construir una cúpula d'un diàmetre de 44
metres (dos metres més que el Pantheon) que arrencava a una alçada de 56 metres. Cap al 1410 s'està
construint el tambor de la cúpula i es comenen a preocupar-se per com construirien la cúpula. Comencen
a emmagatzemar fusta per fer la bastida i es crea una normativa que dicta que els carrers que van a parar
al duomo han te tenir una amplada mínima. Al final, al 1418, l'Arte della Lana convoca un concurs de
projectes en el qual s'exigeix que tots aquells que es presentin han de fer un memoràndum en què
expliquin com aixecaran la cúpula i quina maquinària necessitaran per fer-ho: la persona responsable
s'encarregarà del disseny però també de la maquinària i altres aspectes tècnics. El concurs es ressol
finalment al 1420 però no hi ha un guanyador sinó un equip: Filippo Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti i Battista
d'Antonio. Tota aquesta documentació s'ha conservat al Museo dell'Opera i podem veure com, a mesura
que passen els anys, qui pren més decisions i dissenya la maquinària és Brunelleschi i, a partir de 1428, el
nom de Ghiberti no apareix més. A qui guanyava el concurs es donaven 2000 florins d'or, que finalment va
rebre Brunelleschi per construir la maquinària. Per tot això se sol dir que el projecte és seu. El projecte de
Brunelleschi va guanyar perquè era l'únic que no requeria per a la construcció de xindra, de bastides; quan
es construeix un arc de mig punt, per tal que s'aguanti, es necessita una estructura de fusta. Per fer una
cúpula de les mides que es demanaven, caldria moltíssima fusta, però Brunelleschi va idear una cúpula
autoportant que es sostenia per ella mateixa no només quan estava acabada sinó durant tot el procés de
construcció. Això s'aconseguia gràcies a la construcció de dues cúpules, una interior i una altre externa,
una travada amb l'altre, una tècnica que aplicarà Miguel Àngel a la cúpula de Sant Pere del Vaticà. A l'espai
que queda entre mig de les dues cúpules es troben les escales que porten fins a la llanterna.

Brunelleschi s'ha d'entendre més com un enginyer que com un arquitecte: el que va fer és dissenyar
màquines per cada problemàtic precisa que es va presentar al llarg de la construcció de la cúpula. La
cúpula és el seu objectiu vital. El seu projecte va despertar desconfiança; la gent es passejava per la obra i
apostaven a que la cúpula no es cobriria. La idea de les dues cúpules no va ser una novetat de
Brunelleschi: al mateix baptisteri de Florència, del s. XII, veiem que hi ha dos perfils de coberta, un interior i
l'altre exterior, amb perfils diferents. També a les mesquites islàmiques trobem aquest recurs, tot i que en
edificis de mida més petita. Per tant, la importància de la cúpula rau en les seves dimensions, no en el
sistema en sí.

La cúpula de Santa Maria del Fiore té dues carcasses, dues calottas. L'esquelet intern és més ample que
l'extern i, a mesura que augmenta l'alçada, es redueix el gruix del mur en ambdues; a carcassa interna, a la
base, té dos metres d'amble i a l'alçada de l'òcul té un metro i mig. La carcassa externa té un gruix de 60
cm. a la base i a l'òcul de 30 cm. Així, evidentment, s'allibera pes en la part més elevada. Entre la carcassa
interna i l'externa hi ha un forat pel qual pugen, de manera anular, les escales. El que resulta interessant és
veure com es construeix la carcassa interna: es troba constituïda per un travesser de costelles verticals i
costelles horitzontals, unes costelles que suposen la única part de la cúpula construïda amb pedra (la resta
està construïda amb material ceràmic, amb maons plans, per una qüestió de pes i de preu). La cúpula
s'aixeca sobre un tambor de planta octogonal, a cada costat del qual hi ha una costella que arriba fins a
l'òcul per tal de contrarestar la força de la gravetat i evitar que la cúpula s'ensorri cap a dintre pel pes. Les
costelles horitzontals, deu en total i més separades conforme augmenta l'alçada, contraresten la força de
tensió; s'evita així que la cúpula s'obri horitzontalment. Hi havia vuit equips de treball, cadascun per un
costat del octògon i d'aquesta manera la cúpula es construeix pis per pis a l'uníson, anul·larment.

Tot això va ser possible gràcies a la maquinària ideada per Brunelleschi. Una d'elles és la estela della
cupula, que va crear molta expectació i va provocar que molts artistes es desplacessin per dibuixar-la;
servia per pujar els materials al capdamunt de la cúpula, era una grua. Un altre enginy va ser la barca que
servia per transportar els materials des de les canteres fins als peus de la fàbrica i que es movia gràcies a
la força eòlica, amb una mena de molins. A més, va idear moltes altres màquines per casos més concrets.

Els maons van ser disposats de manera anul·lar i horitzontal. De tant en tant, però, posava alguns maons
en vertical, que servien per “apretar” la paret cap endins, per fer-la més compacte. Aquest aparell
constructiu ja es feia servir a l'època romana i es coneix amb el nom d'espina de peix, l'opus spicatum. Es
diu que Brunelleschi va ser molt curós a l'hora de patentar la seva maquinària; no demanava que el gremi
de la llana li pagués les màquines a canvi de que li garantissin que els seus enginys no serien copiats.
També va deixar com una mena de pistes falses que va anar deixant a l'interior de la cúpula per tal de
despistar els possibles copiadors, marcant els mattone (totxos) amb unes cordes, com si aquestes
haguessin estat essencials en la construcció. La importància de la cúpula radica, per tant, en la projecció,
en la idea, en la física i la mecànica; l'arquitectura de Brunelleschi és un exercici de intel·lectualitat, no de
picapedrer.

Amb aquesta construcció es volia emular el Pantheon, competir simbòlicament amb aquesta gran
construcció de l'antiguitat romana. Però és una competició simbòlica; és el model utòpic, el referent teòric,
però no poden aplicar el sistema de construcció del Pantheon per diversos motius. En primer lloc perquè el
Pantheon és una cúpula, és a dir, té una base circular i una forma volumètrica hemisfèrica de mitja taronga.
D'altra banda, les parets del Pantheon que subjecten la cúpula estan fetes amb opus caementicium, el que
avui anomenem morter (ciment amb pedres petites); són parets massisses, d'uns deu metres d'amplada. A
més, a la cúpula es va fer servir pedra volcànica, que pesa molt poc, i la construcció és molt més baixa
que la catedral. Per tant, les tècniques eren massa diferents i no podien ser copiades, simplement es podia
copiar la idea. De fet, la “cúpula” de Santa Maria del Fiore no és ni tan sols una cúpula pròpiament dita: és
una volta esquifada, un cobriment que es fa per plans i que resulta de l'enquadrament de quatre voltes de
canó apuntades. Els nervis de l'exterior, posats sobre la carcassa de maons, tenen una funció purament
decorativa, no estructural; de fet, afegeixen pes. Sense aquests nervis ens seria molt difícil identificar la
forma octogonal de la cúpula.

Al 1435 s'arriba a l'òcul i s'inaugura la cúpula. A partir d'aquest moment, comença la llegenda de la cúpula,
del símbol de Florència com a mostra de la nova concepció d'arquitectura. Brunelleschi volia que la cúpula
es decorés amb mosaics, com s'havia fet a l'església de Sant Giovanni, però finalment va ser decorat amb
pintures murals, realitzades per Giorgio Vasari. Ara faltava tancar l'òcul. Es va convocar un concurs per a
determinar el disseny de la llanterna, que va ser guanyat pel mateix Brunellesci; el disseny de la llanterna sí
que és propi de l'arquitecte, no com la volta. La llanterna té una forma octogonal i a les arestes incorpora
pilastres clàssiques que fan de cantoneres. Els entaulaments tenen estructura tripartita: arquitrau, fris i
cornissa. Al capdamunt, el templet es corona amb un cupulí de forma cònica. Probablement l'element més
original en el disseny d'aquesta llanterna siguin les volutes, inspirades en els capitells jònics, que decoren
els murets amb arc de mig punt que fan de contrafort per aguantar les parets de la llanterna, creant un
trànsit harmònic entre els dos nivells. Aquest element el trobarem després en les façanes de moltes
esglésies quatrecentistes. Per a la construcció d'aquesta llanterna Brunelleschi va idear fins a tres
màquines giratòries diferents que servien per pujar el material fins a l'òcul i distribuir-lo un cop a dalt. La
última intervenció de l'arquitecte es realitza al 38, quan incorpora quatre absidioles petites en els quatre
plans del octògon que quedaven lliures, amb l'objectiu de donar major solidesa a la base de l'edifici, que
aguanta tot el pes de la cúpula. Al 1468, amb Brunelleschi ja mort, la catedral queda del tot completa.

EL LLENGUATGE ARQUITECTÒNIC DE BRUNELLESCHI

El llenguatge de Brunelleschi es basa en la recuperació d'elements arquitectònics de l'antiguitat i en la
resolució dels problemes arquitectònics a través de raonaments tècnico-estructurals; no es efectista, és
racional. Utilitza una unitat de mesura coneguda com a braços, a partir de la divisió i multiplicació dels qual
concep tot l'espai. Són espais molt neutres, asèptics, i la seva arquitectura t'atrapa en la mesura que
comprens la projecció. És característic de Brunelleschi el bicromatisme en blanc, a la paret, i en gris, en la
incorporació de diferents elements realitzats amb pietra serena, la pedra de les canteres florentines, una
pedra de mala qualitat.

Brunelleschi no pren la sintaxi de l'arquitectura antiga sinó paraules soltes: agafa la columna, la pilastra,
l'enteulament, l'arc de mig punt... però no l'ordre, no les proporcions, no la gramàtica de l'ordre en la seva
totalitat; combina les paraules a la seva manera, crea la seva pròpia gramàtica. Utilitzarà sempre la
columna, amb una estructura tripartita (base, fust llist i capitell, preferentment compost) i l'arc de mig punt.
Utilitza l'arquitectura arquitravada, usant entaulaments d'estructura també tripartita (l'arquitrau, que és la
part acanalada; el fris, generalment llis; i la cornisa). Quan combina arc de mig punt i arquitectura
arquitravada sempre ho fa associant l'arc de dos maneres diferents: utilitzant la cornisa com a línia de les
impostes per projectar l'arc de mig punt o bé situant l'arc en tangent amb l'arquitrau. Brunelleschi tendeix
a l'espai centralitzat, a aquelles plantes que parteixen d'un esquema geomètric bàsic. Normalment farà una
suma d'espais centralitzats per tal de crear espais longitudinals, com són les esglésies amb planta de creu
llatina o els hospitals.

L'hospital dels innocents (1421) és una de les primeres construccions projectades per Brunelleschi, el
qual, obsessionat amb la cúpula, va abandonar la majoria dels seus projectes a mans de coneguts a
mesura que aquests es van anar demorant en el temps. L'hospital dels innocents comença a projectar-se
en el moment que comença a treballar en la cúpula. L'hospital era una associació privada de caràcter
benèfico-social on es recollien els nens orfes; és, per tant, una mostra de cultura urbana. El finançament va
anar a càrrec del gremi de la seda. A nivell de planta es veu una certa regularitat: tenim un pòrtic, al centre
del qual hi ha el vestíbul d'ingrés, i una certa distribució simètrica: a partir de l'eix central marcat per la
porta, un eix que condueix a un pati, s'organitzen les dependències. L'element més important, però, és la
façana, que dóna a la plaza de l'Anunciata l'urbanisme de la qual determina completament ja que les
construccions posteriors van seguir l'esquema ideat per Brunelleschi. La façana està caracteritzada per
l'existència d'un pòrtic, a la part de baix, amb arcs de mig punt. Hi ha una escalinata que abraça els nou
arcs centrals, trobant en l'arc central la porta d'accés que portarà al patí. A banda i banda dels nou arcs
centrals hi ha dos trams més (en total 13). Al penúltim tram de cada banda trobem un arc de mig punt
flanquejat per pilastres i a l'últim sol hi ha les pilastres. Superposa dos ordres arquitectònics: l'ordre de
columnes i arcs de mig punt, menor, i l'ordre de les pilastres, major, que, visualment, són les que sostenen
l'entaulament continu. Per entendre l'arquitectura de Brunelleschi ens hem de fixar en els elements de
pietra serena, que marquen la línia i el compàs. Coincidint amb el centre de l'arc obre unes finestres per
cadascun dels trams on es recupera un altre element de l'antiguitat: el marc, rectangular, té pilastres a
costat i costat que aguanten un frontó triangular (forma d'edícula, que pot anar també combinada amb un
arc de mig punt). És un sistema d'emmarcament recuperat de l'antiguitat (trobem aquestes finestres a, per
exemple, als Mercats de Trajà). També hi ha influència, però, del romànic toscà; a l'església de San Miniato
al Monte, per exemple, trobem les finestres amb edícula i també els arcs de mig punt aguantats per
columnes, així com els revestiments marmoris policroms.

Analitzem ara aquest pòrtic en tres dimensions, en profunditat, des de l'interior. La unitat de mesura per a
la realització del pòrtic de l'hospital dels Innocents és l'alçada de la columna, una alçada que és igual a la
llum de l'arc (l'amplada) i a la profunditat del pòrtic; tridimensionalment, per tant, el que veiem és una
successió de nou cubs al llarg d'un eix longitudinal. D'altra banda, l'arc de mig punt és projectat
perpendicularment i en profunditat damunt de la paret del fons de la façana; és a dir, el cub té arcs de mig
punt als quatre costats i així sorgeix una volta vaïda, bufada, de mocador, o de quatre punts. Per tant,
treballa amb unitats tridimensionals de planta centralitzada que posa un al costat de l'altre a través d'un eix
longitudinal; es crea un espai longitudinal a través d'unitats centralitzades. Un altre element interessant és
la importància que Brunelleschi concedeix a la decoració; entén que l'arquitectura es basa en la capacitat
de raonament, d'articulació, i la decoració té així un paper secundari. Tot i així, hi ha alguns detalls
decoratius, com diversos medallons o tondos, disposats als carcanyols de l'arc, és a dir, a l'espai triangular
que queda entre els arcs continus. Hi trobem aplicat el sistema de la ceràmica vidriada o esmaltada,
produïda principalment pels Della Robbia i caracteritzada per la policromia, en un principi amb predomini
de blanc i blau però a mesura que avança el segle amb una gama més àmplia (vermell, groc...). En aquests
medallons ceràmics veiem representats uns nens amb benes. L'ús d'aquests tondos en els carcanyols és
un recurs que prové també de l'antiguitat (els trobem, per exemple, als arcs de triomf). L'altre motiu
decoratiu característic de l'arquitectura de Brunelleschi són els capitells compostos, caracteritzats per
combinar dos nivells de fulles d'acant més les volutes jòniques, amb la particularitat que hi posa vuit
volutes i no cinc, com es feia a l'antiguitat; els romans posaven una voluta central al costat dominant del
capitell però Brunelleschi les afegeix també als altres costats.

El segon espai longitudinal projectat per Brunelleschi va ser l'Església de San Lorenzo, també a Florència.
El projecte de Brunelleschi solament es va desenvolupar en el cos basilical i la cúpula que veiem
actualment és del s. XVIII. La façana no va ser finalitzada i així la trobem encara avui dia. Aquesta església
regeix l'activitat religiosa del barri de San Lorenzo. En un principi hi havia una església romànica però a
causa de l'augment demogràfic de la ciutat durant la baixa Edat Mitjana s'havia anat quedant petita. En
aquest barri es van anar instal·lant progressivament els mercaders, com per exemple els Medicis. La
primera iniciativa de renovar l'església de San Lorenzo és del 1418 i es pretenia enderrocar part de la
capçalera de l'església romànica per tal de construir capelles privades, capelles gentilícies on els drets
funeraris requeien en una família concreta. Així, la primera intervenció és del 1418, quan el patriarca dels
Medici li encarrega a Brunelleschi la construcció de la seva capella gentilícia, coneguda com a Sacristia
Vecchia, situada a la part esquerra del transsepte. Al s. XVI, Miguel Angel construeix la Sacristia Nova a
l'altre banda del transsepte. Mentre Brunelleschi està immers en l'obra de la sacristia, neix la voluntat de
renovar tota la església. Li encarreguen el projecte a Brunelleschi i es comença cap al 1423, estenent-se la
obra fins al 1459, moment en què tota la part basilical ja està acabada.

Veiem una planta de creu llatina, dividida en una nau central amb dos naus laterals que tenen la meitat
d'amplada de la principal. A cada tram s'obre una capella, gentilícia, entre els contraforts. El model que es
segueix, per tant, és el de les basíliques paleocristianes; Brunelleschi havia visitat Roma on es poden
trobar magnífiques basíliques com la de Santa Sabina. Per a organitzar la nau principal i les centrals,
Brunelleschi el que fa és encarar dos pòrtics de l'Hospital dels Innocents, articulant la divisió a partir
d'unes columnes d'estructura tripartita que sostenen una successió arcs de mig punt, sobre els quals hi ha
un entaulament continu, amb finestres d'arc de mig punt al damunt d'aquest, que coincideixen amb la creu
de l'art. Hi ha, però, un canvi: l'arc de mig punt no neix directament del capitell sinó més a dalt, ja que s'hi
afegeixen al damunt dels àbacs els coneguts com dosserets (o “dado brunelleschiano”), que serien com
segments d'entaulaments partits pels arcs. Aconsegueix així guanyar altura per a la nau central sense
desvirtuar la mesura de longitud, que és la columna i que segueix usant per a mesurar les mides de la nau
principal i de les naus laterals, que són la meitat de la columna. Aquest recurs del dau brunelleschià és
usat per arquitectes d'altres zones d'Europa, com per exemple a Granada, on els trobem a la catedral, la
única renaixentista d'Espanya. La nau central està coberta amb un sistema pla, com a les basíliques
paleocristianes, no amb voltes, i s'ornamenta amb un element també recuperat de l'antiguitat, els
cassetons (trobats, per exemple, a l'intradós dels arcs de triomf romans o al Pantheon), que poden ser
quadrats, com en aquest cas, o octogonals i que solen tenir al centre una rosa.

Veiem ara com és el mur que dóna pas a les capelles de planta quadrangular situades entre els contraforts.
En aquest cas veiem que copia el darrer tram de la façana de l'Hospital dels Innocents; s'articulen arcs de
mig punt successius entre els quals hi ha una pilastra adossada que suporta un entaulament continu. Les
naus laterals són més altes que les capelles i això permet obrir uns òculs al damunt d'aquestes que
faciliten la il·luminació de les naus laterals, quedant les capelles en penombra. Cada tram de la nau lateral
està cobert amb una volta vaïda, que substitueix les gòtiques voltes de creueria. Les capelles, en canvi, es
cobreixen amb seccions de voltes de canó.

Brunelleschi va projectar una altre església parroquial de planta longitudinal, l'Església de l'Esperit Sant,
situada a un barri a l'altre banda de l'Arno, un barri de caràcter més popular. És el darrer projecte de
l'arquitecte. Sabem que a l'any 1436 fa una maqueta de fusta amb el projecte d'aquesta església. Com
sempre, les obres es dilaten molt en el temps i, al final, els constructors desvirtuen el projecte original de
Brunelleschi; encara avui dia, però, no sabem ben bé perquè va succeir això. Manetti, que escriu la
biografia de Brunelleschi, ens explica que el projecte era fastuós, amb una façana molt espectacular que
es veia fins i tot des de la riba de l'Arno. Veiem que té una planta de creu llatina, amb una nau central i
dues laterals, amb la particularitat, respecte a San Lorenzo, que les naus laterals no queden interrompudes
a l'inici del creuer sinó que l'envolten, fins i tot per darrere de l'absis. De fet, les naus laterals actuen com
una mena de deambulatori i el mateix succeeix amb les capelles, de planta semicircular, que s'obren cada
tram. En llegir l'alçat, veurem que l'articulació entre el mur divisori entre la nau central i les naus laterals és
la mateixa que a San Lorenzo; hi ha una successió d'arcs de mig punt amb dau brunelleschià i al damunt,
tangencialment, s'hi troba l'entaulament continu, amb el seu arquitrau, fris i cornisa, i, al damunt de la
darrera, trobem també finestres rematades amb un arc de mig punt. La coberta de l'espai central torna a
ser de caràcter pla, amb decoració de cassetons, en aquest cas de forma octogonal. Una altre diferència
respecte a San Lorenzo és que, com que les capelles tenen forma semicircular, l'ordre arquitectònic que
trobem entre capella i capella no és una pilastra sinó una semicolumna adossada. Una de les evolucions
que veiem en el llenguatge de Brunelleschi és que, tot i mantenir les mateixes característiques formals, a
les seves obres més madures com aquesta juga més amb el clarobscur, buscant contrastos de llum i
ombra accentuant el volum; una columna té més volum que una pilastra i crea més ombra, més contrast.
De fet, el mur que articula l'obertura de les capelles hi ha un joc de convexes i còncaus entre els arcs i les
semicolumnes. La idea de Brunelleschi és que el perfil semicircular de les capelles es veiés a l'exterior de
l'edifici per tal d'accentuar la volumetria; ho sabem perquè s'ha posat una sonda i es veu que la façana
estava acabada amb pilastres que decoraven l'exterior, sobresortint els volums convexes de les capelles.
La façana actual, del XVIII, però, té els murs exteriors completament llisos. La solució de Brunelleschi,
però, va ser usada per altres arquitectes com Bramante i la podem trobar a la catedral de Pavia.

*****

Documental Església del Santo Espiritu

S'hi poden identificar dos ordres: un de més elevat que aguanta l'entaulament i un de més baix compost
de columnes més petites amb dosserets. Sense els pilars, l'entaulament és força abstracte. Tots els
capitells són corintis. Les arcades que formen les naus laterals continuen al voltant de tot l'edifici. Les
semicolumnes de les capelles són de la mateixa alçada que les que aguanten els arts. A les cantonades,
les semicolumnes es converteixen en quarts de columna. Les semicolumnes sobresurten de forma clara.
La lògica de les columnes governa tot l'edifici, marcant les proporcions. Trobem altars de Cosino Roselli,
amb paliotti de fusta.

Al Santo Espiriitu trobem les capelles de les famílies més importants de Florència: els Frescobaldi (els
amos del terreny on es va construir el creuer i en transsepte), els Alemandrini.... Hi podem veure els escuts
d'armes, símbols de la família, etc. Els tambors i la cúpula no van seguir al peu de la lletra els designis de
Brunelleschi tot i que devia imitar la maqueta de 1436. Tampoc es va respectar el desig de Brunelleschi
que es veiessin les formes arrodonides de les capelles des de l'exterior. De fet, si mirem l'espai interior buit
que queda entre els espais i el mur, veiem que els murs exteriors de les capelles tenien ja fetes les cornises
i tot. Hi ha indicis de que Brunelleschi, en un principi, no pensaba cobrir la nau central amb una coberta
plana, sinó amb una volta de canó. La cúpula és massa alta i ha causat esquerdes. Sembla ser que a partir
de l'entaulament hi ha diferents irregularitats que es desvinculen del projecte inicial de Brunelleschi. Els
arcs no arriben a l'arquitrau de l'ordre major, queda un petit espai buit. Es va produir un debat sobre
quantes portes havia d'haver a la façana principal, però finalment van ser tres (una a la nau principal i una
altre a les laterals) tot i que sembla ser que a la maqueta de Brunelleschi hi havia quatre portes.

*****

Parlem ara dels espais centralitzats de Brunelleschi. La Sacristia Vechia de San Lorenzo és un d'ells i es
troba a la part esquerra del transsepte de l'església de Santo Lorenzo. És un encàrrec de Giovanni
Averardo da Medici, de 1418, i Brunelleschi se'n comença a fer càrrec de la construcció cap a 1421,
acabant-se al 1428; és construïda d'un sol cop, sense dilatar-se en el temps i construïda únicament per ell,
sense influència dels seus deixebles; s'aconsegueix així un espai unitari que es convertirà en un model a
seguir durant la resta de segle. És una obra paradigmàtica.
La planta és rectangular i es forma a partir de la suma de dos espais quadrangulars a partir de l'eix
d'entrada. Està dividida en una segona estança, que es subdivideix, alhora, en tres. L'espai quadrat
principal és la capella i el segon, més petit és l'absis. L'alçat daAquests dos espais quadrats s'articulen en
un únic ordre arquitectònic, amb pilastres compostes que sostenen un entaulament continu que recorre tot
el el perímetre de l'interior de la construcció, tant la sala quadrada com la absidiola. L'entaulament és
d'estructura tripartita, amb arquitrau, fris amb decoració de tondos amb puttis alats a l'interior i cornisa.
Brunelleschi cobreix cadascun d'aquests espais de planta quadrada amb una mitja esfera, amb una cúpula
semiesfèrica; integra així quadrat i cercle. Això ho fa recuperant un sistema de volta de l'antiguitat: la
construcció d'una cúpula sobre petxines, usades per exemple a les termes. La petxina és una superfície
triangular curvilínia que generen els quatre arcs torals sobre els quals descansa la circumferència d'una
cúpul i permet passat d'un espai quadrat a una coberta circular. Tot l'intradós de la cúpula està decorat
amb uns nervis radials que la recorren, sense cap mena de funció estructural, i, al centre, hi ha un òcul. Les
petxines estan decorades amb medallons. Manetti critica aquest espai, que considera que va quedar
distorsionat a partir de la intervenció decorativa de Donatello a la dècada dels 30, encarregada per Cosme
de Medici. Aquesta decoració va suposar l'afegit als intercolumnis d'unes portes de bronze, decorades
amb una edícula molt pronunciada de rontó semicircular, i d'una fornícula amb un alt relleu en què es
representen figures de sants (Sant Llorenç, Sant Esteve, San Cosme i San Damià). Són unes obres
d'extraordinària qualitat, excepcionals dins de la carrera de Donatello, però no acaben de lligar amb l'espai
arquitectònic, carregant-lo i creant un joc de volums i proporcions molt forçat. Donatello també va decorar
els tondos que recobren la coberta de la sacrístia, una decoració ja prevista per Brunelleschi. La decoració,
amb relleus d'estuc emmarcats dins dels tondos amb marc de petra serena projectats per Brunelleschi, es
basa en quatre escenes de la vida de San Joan (ja que el comitent original, el fundador, va ser Giovanni).
Els tondos de les parets, de ceràmica, representen els quatre evangelistes, predominant Sant Joan, que es
troba just al davant de la porta d'accés. A les petxines trobem els escuts dels Medici, amb el camper
daurat i els vuit pans. Aquest serà el model de capella gentilícia a seguir.

Pocs anys després, els Pazzi, també banquers, busquen construir una capella similar. Les famílies
mercaderes de Florència es trobaven constantment en competició, no solament en l'àmbit mercantil sinó
també en el patronatge de les arts; busquen tenir sota la seva possessió les obres més meravelloses, les
construccions més perfectes. De fet, a l'any 1478 es va succeir la conjura dels Pazzi, que va suposar
l'assassinat d'uns Medici a l'interior de l'església de Santa Croce, una de les més importants dels
franciscans a Florència.

Justament en aquesta església es va construir, a imitació de la Sacristia Vecchia, la Capella Pazzi. Es va

haver d'enderrocar, al 1433, una galeria gòtica del claustre per poder construir aquesta capella gentilícia.
L'encàrrec, d'Andrea Pazzi, és de l'any 1429, tot just després d'haver-se acabat la Sacristia Vecchia de
Sant Lorenzo. Al 1442, un cop enderrocada la galeria, s'inicien les obres, i entre el 1459-1451 es treballa en
el pòrtic de la façana de la capella. Per tant, molts anys després de la mort de Brunelleschi i tornem a
entrar en la disjuntura de distingir què forma part del projecte original d'aquest i què va ser obra dels seus
deixebles. Sabem, sobretot, que la façana i el seu pòrtic no són de Brunelleschi però hi ha el dubte de si
realment la capella en sí és obra seva. Marvin Tachtenberg, en la seva tesis doctoral, sosté que la capella
obra no és de Brunelleschi sinó de Michelozzo Michelozzi, un orfebre i arquitecte que en la dècada dels
trenta va estar associat amb Donatello, sent l'encarregat de dissenyar els aspectes arquitectònics i
estructurals de les grans obres escultòriques de Donatello, com per exemple la tomba de Joan XXIII al
baptisteri de Florència. És també el responsable del palau familiar dels Medici a Florència i l'autor de la
biblioteca del convent de San Marco (1440), en què veiem una clara imitació del llenguatge brunelleschià
pel que fa al bicromatisme i l'ús de columnes i arcs de mig punt. És lògic, per tant, pensar que la Capella
Pazzi va ser projectada per un imitador de Brunelleschi i l'imitador més imitador era Michelozzo Michelozzi.
De fet, Manetti, en la biografia de Brunelleschi, no ens parla de la capella Pazzi com una obra de
Brunelleschi; seria Vasari, cent anys després, va ser el primer en atribuir-li aquesta capella. El debat encara
està obert pel que fa a l'interior de la capella.

Pel que fa a la planta, veiem tres espais quadrangulars: tenim un primer espai de planta rectangular que
equival a la façana, concebuda com un pòrtic; a l'interior trobem un espai de planta rectancular, més ample
que llarga; i, finalment, hi ha una absidiola de planta quadrada. Tot l'espai s'articula a partir d'un ordre
arquitectònic de pilastres compostes que sosté l'entaulament que recorre tot l'espai interior de la capella,
tant en la sala rectangular com en la petita absidiola. A partir d'aquí, la cornisa de l'entaulament esdevé la
línia de les impostes on es projecten els quatre arcs de mig punt sobre els quals descansarà la
circumferència generada per la cúpula hemisfèrica que cobreix l'espai central de la sala rectangular. A
banda i banda de la cúpula afegeix dos trams de volta de canó de perfil semicircular amb l'intradós
decorat amb cassetons. A la cúpula hi ha uns tondos, fets pels Della Robbia, on es representen els quatre
evangelistes amb ceràmica esmaltada.

La façana està inacabada, veiem a una part l'envigat de fusta. Es concep com un pòrtic, sostingut per sis
columnes, la col·locació de les quals coincideix amb la de les pilastres de l'interior. Les columnes sostenen
un entaulament tripartit, amb fris decorat i la cornisa com a línia de les impostes de l'arc de mig punt que
marca l'eix d'entrada a la capella. Damunt de la cornisa del primer entaulament hi ha un segon ordre
arquitectònic de pilastres geminades que sustenten també el seu entaulament, també tripartit. La
configuració d'aquesta façana suposa clarament una reelaboració dels arcs de triomf. Hi distingim, al
segon fris, una decoració amb estríglifis (esses amb corves i contracorves), un motiu també recuperat de
l'antiguitat. El pòrtic es cobreix amb una volta de canó de secció semicircular perpendicular a l'eix
d'entrada, amb tot l'intradós decorat amb cassetons de secció quadrada, excepte al tram d'entrada, on hi
ha una cúpula sobre petxines amb una decoració de ceràmica vidriada policroma molt carnosa i
volumètrica que busca el contrast de llum i ombra. Veiem un nova fase del Renaixement, que ja no té res a
veure amb les intencions originals de Brunelleschi.

2. LEON BATTISTA ALBERTI

És un artista d'una generació posterior a Brunnelleschi i no s'ha d'entendre solament com a arquitecte sinó
també com a tractadista; és un creador universal, és químic, inventor, químic, literat, arquitecte, urbanista,
pintor... El podem equiparar, d'alguna manera, a la figura de Leonardo Da Vinci i és una dels personatges
més interessants del s. XV a Itàlia ja que passa de l'anhel de novetat de la primera generació quatrecentista
a la sistematització d'aquest anhel en tractats.

Neix a Gènova però prové d'una família florentina exiliada durant les pugnes de poder; això explica que el
seu naixement es situï a la zona de Lombardi l'any 1404 i que mori a Roma l'any 1472. És una figura molt
vinculada al poder papal i també representa aquest canvi de capitalitat entre el món florentí i el món romà.
La seva formació com a infant la realitza a Venècia però amb setze anys queda orfe de pare i, al ser un fill
il·legítim no volgut per la “mare”, comença a guanyar-se la vida pels seus propis medis, sense dependre de
les rendes familiars. Al 1421 es trasllada a Bolonya, on es troba una de les universitats més antigues
d'Europa, i allà estudia dret penal. En aquests anys en els quals estudia dret canònic coincideix amb un
personatge que serà en un futur el papa Nicolau V durant els anys 1444-1455. Es forma com a humanista i
se li coneixen obres literàries, comèdies i tragèdies, i també escriu un tractat de pedagogia, Els quatre
llibres de la familia, en un moment de canvi entre la religió i el món burgés. També fa traduccions del grec a
l'italià i escriu obres morals; clarament se'ns presenta com un intel·lectual, com un humanista; té la mateixa
formació que tenen els comitents dels artistes del Renaixement. Al 1428 professa les ordres sacerdotals i
visita per primer cop Florència, ja que s'acaba la condemna d'ostracisme a la família Alberti. A partir del
1432 comença el seu primer període romà; adquireix una feina al secretariat dels palaus vaticans, que
mantindrà fins als anys 60. Farà d'abreviador, és a dir, redactarà documents legals breus de la cúria
pontifícia. És un càrrec derivat de la seva formació i que li permet estar en contacte amb una de les
biblioteques més importants, la biblioteca vaticana, alhora que li permet desenvolupar lligams socials que
més tard li possibilitaran encàrrecs artístics. El problema és que el papa d'aquells moments, Eugeni IV, el
primer papa no romà, no tenia una bona política d'aliances dins de les famílies dominants de Roma i va
haver d'acabar fugint, l'any 1434, per no ser assassinat. Va estar exiliat fins a començaments al 42 i Leon
Battista Alberti va formar part del seguici que el va acompanyar. El papa viatjava constantment per cerca
suport: van passar algun temps a Florència, on Alberti va entrar en contacte amb grans personatges com
Masaccio o Miquelo Miquelozzi, i sobretot van viatjar per la zona de Bolonya, Ferrara, Rimini, Venècia... En
aquest període d'exili escriu el seu primer tractat, el De Pictura, el qual pren com a exemple l'estructura
dels tractats de gramàtica. És en aquest llibre on s'explica la perspectiva lineal; “la perspectiva és una
intersecció visual en la nostre piràmide” i es comença a defensar la intel·lectualitat dels pintors, que han de
ser cultes i il·lustrats. Considera, a més, que la pintura ha de ser una pintura d'història. Al 1442, al tornar a
Roma, el papa mor i el nou papa serà Nicolau V, l'amic de la infantesa d'Alberti. Aquest papa serà el primer
en abraçar el llenguatge i les idees renaixentistes, promovent-los dins de la cristiandat romana, i tindrà com
a conseller el seu amic Alberti. Una de les primeres intervencions d'aquest nou papa seria la proclamació
del 1450 com a any de Jubileu, un peregrinatge que es fa cada 25 anys. Construeix, a més, diversos ponts
que faciliten la comunicació de la ciutat i el peregrinatge, i promou la construcció d'una nova capçalera a la
basílica paleocristiana de Sant Pere del Vaticà; Alberti construeix els quatre pilars sobre els quals més tard
es construiria la cúpula de Miguel Àngel.

Alberti es va anar interessant per l'arquitectura d'una forma progressiva. Aquest interès prové
principalment de la seva primera etapa romana (1432-1434), moment en què va escriure la Descriptio Urbis
Romae, una obra en la qual es descriuen les obres de l'antiga arquitectura romana i es reconstrueix la
ciutat de Roma i que per tant li va comportar una gran comprensió de l'arquitectura de l'antiguitat romana.
Després de viatjar a Florència, s'estableix a Ferrara dins la cort de Leonello Deste, duc de Ferrara, qui li
demanaria ajuda en el projecte de construcció d'un nou campanar de la catedral de la ciutat i en la
construcció d'un monument eqüestre dedicat al fundador de la dinastia Deste, que seria el primer
monument eqüestre de l'època moderna, no conservat. A més, tot sembla indicar que Leonello Deste va
demanar-li també una versió actualitzada dels deu llibres sobre arquitectura de Vitruvi, dels quals s'havia
descobert una còpia manuscrita en els anys 20. I d'aquesta feina va acabar sorgint el tractat d'arquitectura
d'Alberti, el tractat per excel·lència de l'arquitectura del renaixement: De Re Aedificatoria (1446-1450 o 52).
El primer en llegir-lo, segons ens expliquen els testimonis literaris de la època, seria el seu amic Nicolau V.
El tractat està dividit en deu llibres, seguint l'estructura de Vitruvi. El primer, per exemple, està dedicat a la
idea del projecte i ens parla de la importància de la projecció; per exemple, se'ns explica que s'ha de
valorar la viabilitat, les característiques del solar i del sól, la il·luminació... mentre que en el segon ens parla
de les canalitzacions d'aigua. Els més interesants, però, a banda del primer, són els llibres IV-IX, en els
quals s'analitza com erigir les diferents tipologies, com per exemple les esglésies-temples, estudiades en el
llibre VII, en el qual trobem diverses planimetries. Per Alberti, l'arquitectura té una funció cívica: ha de fer
més agradable, tan a nivell públic com privat, la vida del ciutadà i és un deure d'aquest. Cal tenir en
compte, però, que és un manuscrit i la seva difusió és reduïda, dins dels cercles de poder; realment, quan
es veurà la influència d'aquest tractat serà quan es publiqui. La primera edició és de l'any 1485, per
iniciativa de Lorenzo el Magnífico i editat per Agnolo Poliziano. Així, la incidència d'Alberti en la pràctica
arquitectònica és tardana (no es realitza una edició francesa fins al 1553).

Cal tenir en compte, pel que fa a la figura d'Alberti com a arquitecte, que primer va la teoria i després la
praxis; primer escriu el tractat i, després, construeix edificis que a vegades contradiuen les seves teories. A
més, és un arquitecte molt diferent de, per exemple, Brunelleschi. Alberti projecta els edificis amb dibuixos
i sovint ni tan sols coneix l'emplaçament o visita la obra, es desvincula completament de la construcció i
dels possibles problemes que pot comportar; és un intel·lectual que dissenya edificis. Un dels primers en
encarregar projectes arqutectònics a Alberti va ser Giovanni Rucellai, un mercader florentí amb càrrecs
polítics que representa clarament la nova actitud del mecenes renaixentista, orgullós de gastar fortunes en
art. Li va encarregar el Palazzo Rucellai, que seria la residència de la família; la capella sepulcral, on es
reprodueix hipotèticament el Sant Sepulcre de Jerusalem i que es troba encara avui dia a Florència dins de
l'església de San Pancraci; i també la façana de Santa Maria Novella, la parroquia dels Rucellai.

L'Església de San Francesco (també coneguda com a Temple Malatestià) es construeix a Rimini i és la
primera obra complerta d'Alberti que s'ha conservat íntegrament. Es coneix amb el nom de Temple
Malatestià perquè remet al comitent de l'obra, Segismondo Malatesta, un personatge que representa la
figura del condottiere (de condotta, contracte; era un cabdill militar que era contractat per un senyor,
normalment el Papa, l'imperi o el Regne de Nàpols, per tal de dirigir un exèrcit i si vencia era recompensat
amb els territoris que havia conquerit, esdevenint senyor); la família Malatesta era el braç armat del Papa i
Segismondo, en nom del papa, va conquerir els territoris de la Romanya meridional per tal que passessin a
formar part dels territoris pontificis. Des dels anys 30 va estar al servei del Papa conquerint territoris i la
capital del seu domini serà Rimini. Té una primera etapa, anys 30-50, on és molt ben vist pels papas, però
més tard el seu anhel expansiu acaba causant molts problemes a l'estat pontifici, ja que acaba per
enemistar-se amb tots els veïns. Finalment, és excomulgat per Pius II i l'únic territori que manté és Rimini.
El temple Malatestià representa tots els ideals de Segismondo Malatesta; la restauració d'aquesta església
és concebuda com un panteó familiar, com la glòria cultural de la seva figura; esdevé símbol del seu poder
polític i les seves ànsies cultures. Imitant la política de mecenatge dels Medici, convida una sèrie d'artistes
representatius del nou art per encarregar-lis la restauració d'aquesta església. Veiem per exemple la toma
de Segismondo o la Capella dels Planetes, amb relleus d'Agostino di Duccio, i també l'únic fragment
conservat de les pintures murals de l'interior, realitzades per Piero de la Francescha; veiem, clarament, que
Segismondo Malatesta va contractar les personalitats artístiques més importants de la època amb la
intenció de netejar una imatge qu

Prèviament hi havia una església de construcció gòtica, amb una nau central coberta amb una encavallada
de fusta i capelles de planta rectangular cobertes amb voltes de creueria entre els contraforts. La nau
estava rematada amb una absidiola semi circular. Podem dir que és un exemple d'església mendicant. A
mesura que Segismondo va guanyant importància militar, decideix remodelar la primera capella, la Capella
dels Avantpassats i li encarrega, cap al 47, aquesta feina a Mateo de'Pasti. Mentre s'està renovat aquesta
capella, se li acudeix remodelar tota l'església i a partir d'aquest moment, cap al 1450, intervé Alberti. Leon
Batttista Alberti remodela l'exterior i l'interior sense enderrocar l'església primitiva; es com si recobrís
l'església gòtica amb una pell renaixentista, respectant sempre la planimetria anterior. Per fer el
recobriment exterior utilitza marbre d'edificis antics provinents de la ciutat de Ravenna. Com era una
intervenció arquitectònica que no responia a unes necessitats sinó a una voluntat auto-celebrativa, quan
Segismondo Malatesta mor l'obra queda aturada. El projecte íntegre d'Alberti, per tant, no es continua i
actualment hi ha molts dubtes sobre com seria realment aquest projecte: la capçalera que veiem avui dia
és la gòtica, ja que no es va arribar a la seva construcció, i a la façana principal li falta la part superior.
Tenim, però, una medalla commemorativa realitzada per Mateo de'Pasti emesa pel mateix Segismondo
Malatesta per promocionar-se, en què veiem, a l'envers, un retrat seu i, al revers, una representació de la
façana, acabada, de l'església de Sant Francesco. Veiem així la part superior de la façana i també s'intueix
una gran cúpula hemiesfèrica que cobriria la capçalera. A partir d'aquesta moneda i d'altres documents
s'ha realitzat una maqueta que mostra com seria el projecte original d'Alberti. Veiem que es compleixen
dos dels principis teòrics d'Alberti pel que fa a l'arquitectura: al seu tractat, Alberti defensa que les
esglésies han de ser construccions aïllades, ja que han de ser edificis singulars dins de l'urbanisme de la
ciutat. Aquesta singularitat l'aconseguiria gràcies a la cúpula, que faria visible l'església des d'arreu de la
ciutat i, a més, gràcies al sòcol s'aconsegueix un considerable aïllament. Aquest sòcol deriva de
l'arquitectura romana. A la façana, com veiem a la maqueta, estaria articulada a partir de la superposició
de dos ordres, que descansarien sobre el sòcol. El primer ordre estaria protagonitzat per quatre
semicolumnes que sostenen un entaulament i, als intercolumnis, s'obren tres arcs de mig punt; en el
central s'obra la porta d'entrada, amb una estructura d'edícula, i als vànuls laterals, actualment tapiats,
s'haurien disposat la tomba de Segismondo i la de la seva segona esposa. L'entaulament és continu i
tripartit i al fris, tal com vèiem als temples romans, es col·loca una inscripció laudatòria que fa referència al
promotor, recuperant l'epigrafia antiga amb la presència de lletres capitals. El cos baix de la façana
principal està re-interpretant, clarament, l'articulació dels arcs de triomf romans. A més, trobem medallons
o tondos als carcanyols dels arcs, també molt habituals a l'antiguitat. A la part superior, no construïda, hi
trobem un ordre de pilastres que culminen en un arc de mig punt. El model de la portada és segurament
l'arc de triomf que hi ha a la mateixa ciutat de Rimini, amb una portalada amb edícula, tondos, i
semicolumnes que sostenen un arc de mig punt. En quan a les façanes laterals, es concep un revestiment
de marbre que avança respecte la construcció gòtica, tapiant algunes de les finestres originals. Hi veiem
una successió d'arcs de mig punt recolzats sobre pilars de secció quadrangular, amb tondos als
carcanyols i un entaulament a sobre. La idea original pretenia incorporar en l'interior dels arcs sarcòfags
amb les tombes dels homes il·lustres de la cort de Rimini; era tot un edifici laudatori de la persona de
Segismondo Malatesta i de totes les personalitats que contribuïen a la grandesa del seu estat. Pel que fa a
l'interior, la idea d'Alberti no va arribar-se a aplicar i veiem encara una articulació purament gòtica, amb
arcs ogivals i voltes de creueria. La decoració, amb estucs i relleus, va correr a càrrec de Duccio i de ??

El primer projecte fet per Alberti a encàrrec Rucellai va ser la façana del seu palau familiar. A més, com ja
vam dir, va encarregar-se també de realitzar la Façana de l'Església de Santa Maria Novella. Es tracta de
l'església més important dels dominics i és purament gòtica. La obra, però, va quedar inacabada després
de la gran pesta del 1348 i la façana no va arribar a realitzar-se (fet lògic, ja que era l'últim que es construïa;
es començava sempre per la capçalera). Gràcies a Rucellai, la construcció es reprèn. La datació és força
complexa, ja que és una obra que s'estén en el temps; veiem que al fris posa 'Giovanni Rucellai 1470' tot i
que se sap, gràcies a la documentació, que encara cap a 1476 es seguia treballant en la portalada.
Naturalment, Alberti va haver d'adaptar-se a la part de la façana que havia estat construïda anteriorment: ja
hi havia part del revestiment marmoris de la part baixa i dels costats, el rosetó, els petits nitxos per a la
col·locació de sarcòfags, les tres obertures de les portes... En definitiva, estava força determinat per la
obra preexistent i va haver de renunciar a alguns dels principis defensats al seu tractat com, per exemple,
la policromia de la façana, típica del romànic toscà.

Alberti s'inspira en la façana romànic de San Miriato in Monte; superposa dos cosos, el baix horitzontal i
l'alt quatrat, una idea que ja trobem a San Miriato. El cos baix és articulat a partir de superposar al
revestiment marmori un ordre arquitectònic configurat per quatre columnes que sostenen un entaulament
continu tripartit. En el fris trobem un motiu decoratiu que es repeteix al llarg de tota la façana i que
representa la vela d'un vaixell inflada pel vent; és el motiu heràldic de la família Rucellai, una família que
tenia negocis en la indústria de la llana i també al Nil. La originalitat de la façana rau en l'ample àtic que
individualitza el primer cos del segon i que permet tractar-los de forma aïllada. Al cos superior trobem una
mena de façana de temple antic tetràstil, amb un gran timpà triangular i un entaulament sostingut per les
quatre pilastres, on al fris posa el nom de Rucellai. La gran solució d'Alberti consisteix en incorporar les
volutes dels capitells jònics per tal de crear una transició harmònica entre el cos inferior i el cos superior,
alhora que serveic per tapar els contraforts de les naus laterals. Aquest recurs serà típic de l'arquitectura
renaixentista. El problema al que havien de fer front els arquitectes renaixentistes era adaptar la tipologia
dels temples clàssics a unes construccions que no tenien un sol nivell d'altura sinó dos, la de les naus
centrals i la de la nau central; era difícil, per tant, aplicar el model de forma directa. El que fa Alberti és
articular un cos inferior a partir d'un arc de triomf per tal de configurar el nivell inferior, mentre que al cos
superior, que correspon a l'alçada de la nau central, s'articula una configuració a partir del model del
temple grec. Aquesta configuració s'usarà al llarg de tot el Renaixement i el Barroc. La façana d'Alberti, a
més, s'inscriu perfectament en un quadrat: des de la punta del triangle fins a la base sorgeix un quadrat.
Sovint Alberti s'inspirava en proporcions musicals.

Una altre construcció important d'Alberti, també molt complexa, es l'Església de Sant Sebastiano a Mantua
(1460), encarregada pel senyor de Mantua, Ludovico Gonzaga, qui també li encarragaria l'Esgésia de Sant
Andreu. Alberti, membre del seguici de Pius II a l'exili, es trobava a Mantua perquè allà s'hi celebrava un
concili a partir del qual es volia convèncer el Papa de començar una creada contra l'imperi otomà, que
havia pres Constantinoble. Van passar aproximadament un any i mig hospoedats a casa de Ludovico
Gonzarga i, per tant, no és estrany que uns anys després el marquès li encarregués algunes obres. Alberti
va fer només el projecte de l'església de Sant Sebastiano, la construcció va caure en mans de Luca
Fancelli, un arquitecte local. El problema de la construcció és que hi ha tres intervencions arquitectòniques
diferents, que dificulten la comprensió de la idea original: en morir el promotor l'obra va quedar aturada i la
construcció no es va reprendre fins anys després, en època de Francesco II Gorzaga, net de Ludovico, qui
encarrega la obra a P. Ardinozi. Així, en aquest nou procés de construcció, a partir del 1499, es va
desvirtuar la idea d'Alberti i, a més a més, ja als anys vint del s. XX, l'església va ser reformada com a
monument als caiguts, realitzant-se nombroses intervencions.

El problema d'aquest edici és que hi ha dos nivells: una cripta semisoterrada i, a sobre, l'església
pròpiament dita, totes dues tenen amb la mateixa planta. A la cripta veiem set naus dividides a partir de
pilars quadrangulars i cadascun dels trams es cobreix amb volta d'aresta. Podem dir que és una església
de planta centralitzada ja que es configura a partir d'un quadrat, a cada costat del qual s'afegeix una
capella rectangular rematada per un absis semicircular. Així, s'acaba configurant una església amb planta
de creu grega, ja que els dos eixos tenen la mateixa longitud. A la façana, s'afegeix un pòrtic. El cobriment
d'aquest espai centralitzat es soluciona, actualment, amb una gran volta d'aresta tot i que és possible que
la idea d'original d'Alberti seria cobrir l'espai amb una cúpula semiesfèrica articulada a partir de petxines.
No podem assegurar-ho, però, amb rotunditat, ja que la obra va quedar inacabada i el model d'Alberti no
es va conservar. Les capelles es recobreixen amb voltes de canó. Un altre dels problemes és determinar
com seria realment la façana a la idea original. Segons Wittkower, el projecte original seria una església
precedida per una gran escalinata, que agafaria tota l'amplada i hi portaria a l'església, en un nivell superior
i amb diferent portes. A la cripta, s'accediria des de dins de l'església ja que la voluntat d'Alberti era
recuperar quasi de forma directa la façana típica dels temples clàssics. En aturar-se la obra, però,
l'escalinata encara no s'ha construït i més tard, amb la intervenció d'Aldinozzi, es construeix una galeria al
lateral que permet accedir a l'església i s'obren cinc arcs al nivell inferior que permeten l'entrada a la cripta.
I, ja amb la intervenció del s. XX, es construeixen dos trams d'escales, tapant els dos arcs laterals de la
cripta, per accedir directament a l'església. Segons el projecte original, la façana s'hauria configurat a partir
d'un ordre arquitectònic de sis pilastres que sostenen un entaulament i rematat pel frontó triangular. A més,
per primera vegada s'incorpora en l'arquitectura moderna el que es coneix com a frontó siríac, que
consisteix en què a la part central del frontó aquest s'interromp, unint-se els extrems amb un arc de mig
punt, permetent la creació d'una obertura. Aquest tipus de frontó és molt habitual de l'arquitectura imperial
oriental però sabem que Alberti no va viatjar per aquests territoris. A Orange (França), però, trobem un arc
de triomf on es dinstingeix l'ús d'aquest frontó siríac i sabem que Alberti, com a membre del seguici papal,
va viatjar diverses vegades a França. D'aquest arc, a més, es conserven molts dibuixos i per tant sembla
lògic que Alberti s'inspirés en aquest arc per aplicar el frontó siríac a la seva obra.

A l'indret on es construeix l'Església de Sant Andrea (1470) ja existia prèviament una església romànica, on
es venerava una relíquia de la sang de Crist. En aquest congrés del 1479 la relíquia és ratificada per
l'església; és a dir, es confirma l'autenticitat de la relíquia i, en aquest moment, a Ludovico Gorzaga se li
acudeix reconstruir l'església d'una forma més monumental per tal de fer-la adequada al peregrinatge que
acudiria a veure la relíquia. Ludovico Gorzaga encarrega en un principi la construcció a l'arquitecte local
Luca Fancelli però després envia el projecte a Alberti per tal que el valori; aquest, però, el refà basant-se en
la idea d'un templum etruscum. Al 1471 es fa una maqueta de fusta i tots els arquitectes i constructors que
intervenen en l'obra estan obligats a seguir-la. La construcció perdura molt en el temps: tota la part del
transsepte i la gran cúpula és de Filippo Juvarra, arquitecte rococó del s. XVIII.

La planta és de creu llatina, amb una nau més llarga que el creuer. La nau és molt àmplia i capelles entre
els contraforts. La capçalera està rematada per un absis semicircular i una cúpula al transepte. Les
capelles són, en alternança, de planta quadrada i rectangular. Aquesta seqüència es repeteix dos cops, al
mur interior de la nau i a la façana. Davant de l'entrada de l'església hi ha un portxo, articulat a partir d'un
ordre de pilastres gegants situades sobre un podium que sostenen un entaulament tripartit rematat amb un
frontó triangular. Als intercolumnis d'aquestes pilastres gegants, al centre, hi projecta un arc de mig punt
sostingut per pilastres, i, als laterals, hi ha una seqüencia tripartita de tres obertures: una porta, una
fornícula i una finestra. L'entaulament de l'arc de mig punt de la porta d'entrada passa per sota de les
pilastres i divideix una de les parts de l'intercolumni tripartit dels laterals. Tota aquesta configuració està
inspirada, un cop més, en un arc de triomg, l'arc de Trajà d'Ancona, on també hi trobem un ordre gegant
de pilastres que sostenen l'entaulament i entre l'intercolumni central es disposa un arc de mig punt
sostingut per un ordre menor de pilastres. A l'interior de Sant Andrea veiem una nau central coberta amb
una gran volta de canó recoberta en tot l'intradós amb cassetons i també a les capelles trobem trams de
voltes de canó recobertes de cassetons. El model de planimetria és la basílica de Magenci, als fors
imperials de Roma, la última gran basílica.

3. L'ARQUITECTURA CIVIL DEL

QUATTROCENTO ITALIÀ
Hauríem de diferenciar entre arquitectura civil pública i arquitectura civil privada. En relació a la privada,
destacarem que el desenvolupament de les tipologie del palazzo i de la villa, mentre que la pública
destacarà per tenir un caràcter militar ja que els enfrontaments bèl·lics continus entre les diferents ciutats
propiciaran construccions con muralles, que seran baixes i amples. L'arquitectura pública institucional,
com ara els ajuntaments (començats a bastir en època gòtica) o les construccions benefico-socials seran
també rellevants.

La diferència entre el palazzo i la vil·la és que la primera és una residència urbana, ubicada dins de les
muralles, mentre que les segones són residències de camp i estan situades fora de les ciutats, sovint
acompanyades per alguna mena d'explotació artesanal o agropecuària. En qualsevol cas, totes dues
tipologies es vinculen a les elits socials i econòmiques. Les vil·las es recuperen de l'antiguitat clàssica: tot i
que encara no s'havia excavat Pompeia, coneixien aquestes cases gràcies a les fonts escrites, com la
Historia Natural de Plini, en què es parla de la vida quotidiana rural del Baix Imperi. No obstant, la vil·la, en
realitat, evoluciona més aviat en el cinquecento i el seiscento. Per exemple, serà molt important la vil·la
projectada per Guiliano de Sangallo a Poggio a Caiano, propietat de la família Medici, en la qual s'adapta la
façana dels temples clàssics a aquesta tipologia de la vil·la. Pel que fa als palazzo, podem dir que el terme
prové de l'antiguitat, de palatino, un terme que significava la casa del cèsar, la casa en què resideix el
poder polític, i que derivava del nom del turó Palatinus. Al s. XIII, es recupera el concepte, el terme, però no
les formes arquitectònica. En canvi, la formulació d'una nova tipologia de residència unifamiliar urbana es
produirà just a mitjans del s. XV en el món florentí, un món que gaudirà dels elements propiciadors per a
l'evolució d'aquesta tipologia. Florència era una ciutat mercadera, amb una classe dominant formada per
banquers i comerciants que acabaran per obtenir no solament el poder econòmic sinó també el poder
polític. Aquests personatges poderosos tindran una actitud d'ostentació, de competitivitat, i faran de les
seves residències privades una eina de propaganda política: els palaus competiran visualment amb la
grandesa de les seus institucionals, com els ajuntaments, i competiran també amb els palaus de les
diferents famílies. Aquest ambient és el que es dóna a mitjans de s. XV i que permetrà per tant el sorgiment
d'aquesta nova tipologia de palazzo.

Aquesta tipologia va ser ben definida per Manfredo Tafuri, que la consideva una barreja entre la residència
fortificada baixmedieval, una influència que es reflexa en l'exterior dels edificis, i el claustre conventual,
alhora influït per l'impluvium i el peristil clàssica, que marcarà la distribució interior. El prototip d'aquesta
nova tipologia residencial unifamiliar és el Palazzo Medici-Riccardi (primer es residència dels Medici i
després dels Ricardi). El “pare de la pàtria”, Cosme de Medicihavia estat condemnat a l'exili però després
se li va demanat tornar per restaurar la pau i, en retornar, va començar la seva política d'ostentació. Els
Medici estaven instal·lats a la Parròquia de San Lorenzo, on havien encarregat la seva capella gentilícia.
Comença, però, la voluntat de construir-se un palau i li encarreguen un primer projecte a Brunelleschi però
sembla ser que el rebutgen per ser massa ostentós; “no tinc por de la despesa sinó de la enveja”.
Finalment, cap al 1444, l'encarregat de projectar el palau és Michelozzo Michelozzi, orfebre, arquitecte i
possiblement autor de la capella Pazzi. En un principi s'ha pensat en ubicar el palau davant de la façana de
San Lorenzo (símbol de l'apropiació de l'església per part dels Medici) però finalment s'ubica a la Via Larga,
avui Via Cavour. Aquest carrer rectilini, ubicat també al barri de San Lorenzo, que s'acabava d'obrir i que
permetia una ràpida sortida de la ciutat i la construcció d'un edifici de nova planta. Aquest canvi d'ubicació
seria una de les causes del canvi d'arquitecte (a més del caràcter de Brunelleschi, que feia difícil treballar
amb ell).

A l'exterior veiem una pervivència de la residència fortificada militar: els palazzo són construccións de
planta quadrada o rectangular, amb alçat cúbic, on hi ha un gran predomini a l'exterior del mur sobre el
buit. Complien dos funcions, la econòmica i la d'habitatge: la planta baixa es dedica als negocis i és el lloc
on es fan les transaccions financeres, comercials, etc; a la primera planta es troba la unitat d'habitatge
principal, amb els dormitoris principals i algunes sales de representació, com la capella o un saló on es
rebien les visites importants; a la segona planta, amb un altre accés, hi havia els dormitoris dels infants i
del servei. Les diferents plantes es distingeixen clarament des de l'exterior gràcies a la disposició de
diferents cornisses. A més, observem una clara disminució del gruix dels carreus en funció de l'alçada.
Així, els carreus de la planta baixa són encoixinats, rústics i grans (un sistema d'estereotomia molt car,
clarament ostentós), i creen una sensació de fortalesa. Excepte a la planta baixa, on s'alternen amb
allindades, totes les finestres són d'arcs de mig punt. Cal dir, però que, quan el palau va passar a mans
dels Riccardi Miguel Àngel va fer algunes intervencions: va afegir l'ample voladís de la cornissa i els
frontons sobre les finestres de la planta baixa. A les finestres del primer pis i el segon, de reminiscència
baixmedieval, trobem obertures d'arcs de mig punt, amb un mainell al mig que les divideix en dos, i tondos
en els carcanyols. A més, hi havia símbols diversos que al·ludien a la família: trobem l'escut heràldic als
tondos, a les cantoneres, al pati... a qualsevol florentí li quedava ben clar de qui era el palau.

Pel que fa a l'interior, veiem que l'entrada condueix de manera axial al pati; hi ha una voluntat d'ordenar
simètricament les estances a partir d'un eix de simetria i un pati quadrangular. La simetria, però, no és
perfecta: les galeries del pati no tenen la mateixa amplada. És un primer intent de simetria que,
posteriorment, s'aconseguirà. Al centre del pati es trobava el David de Donatello, en bronze. El pati es
concep com el claustre d'un convent. El pòrtic, que recorda moltíssim al de l'Hospital dels Innocents de
Brunelleschi (del qual Miquelozzo era difusor), serveix per a crear corrent d'aire a l'estiu i per aïllar la casa
del fred hivernal. Veiem arcs de mig punt sostinguts sobre columnes, decorades en origen amb pietra
serena, d'estructura tripartita, sobre els quals es sosté un entaulament corregut amb el fris decorat amb
l'emblema dels Medici. La cornissa de l'entaulament serveix d'ampit a les finestres del primer pis. En
realitat, però, aquesta articulació no és purament brunelleschiana, ja que hi ha un error gramatical: falta el
suport vertical del segon ordre arquitectònic que suposa l'entaulament, el qual descansa directament sobre
els arcs; Brunelleschi hauria disposat pilars entre els arcs per sostenir l'entaulament. Michelozzi el que fa
es doblar un pòrtic i acaba per trencar amb l'harmonia ja que les finestres del primer pis queden molt
juntes.

L'evolució dels patis dels palaus del Renaixement es durà a terme a Roma i no a Florència, on serà
adoptada pels cardenals. Hi trobem dos palaus on veiem que es solucionen aquests problemes
gramaticals, com el Palazzo Venezia, palau del futur papa Pau II, o el Palazzo de la Cancelleria, palau del
cardenal Rafaele Riario. S'introduirà un pilar entre els arcs, sobre els quals es recolzaran semicolumnes de
cada galeria i que s'aprofitarà també per servir de base a les pilastres del pis superior.

Un altre palau important és el Palazzo Rucellai (1456), encarregat a L. B. Alberti per Giovanno Rucellai, el
prototip de comitent renaixentista: un home rd'èxit, enriquit i orgullós de la seva vida, amant i promotor de
les arts, aficionat a la literatura (va escriure les seces memòries, Il Zibaldone, on diu que li agradava més
gastar-se els diners, comprant obres d'art, que guanyar-los). No és estrany, per tant, que dugués a terme
una política d'ostentació en la façana de la seva residència familiar. El palau Rucellai, però, estava format
per tres edificis prèviament construïts, als quals se'ls va donar una nova façana per tal de donar unitat. El
projecte original d'Alberti era de cinc trams, amb una porta al central, però més tard el palau va ser ampliat
per Bernardo Roseelino, deixeble d'Alberti, que va afegir tres trams més (per donar simetria però en falta
un). Veiem que el sòcul dels bancs exteriors de la façana recorda a l'opus reticulatum antic i, en aquest cas
no hi ha una degradació del gruix dels carreus. En el fris veiem que hi ha el símvol dels Rucellai, la vela
inflada pel vent. Alberti, a més, incorpora una novetat: en cada pis utilitza un ordre arquitectònic diferent
per a les pilastres (dòric al primer, jònic al segon i compost al tercer, com al Colisseu). Aquesta solució que
cita directament l'antiguitat no tindrà continuïtat en el món florentí però sí madurarà en altres entorns,
sobretot a Roma i també a Piezza, on trobem el Palazzo Picolomini.

En definitiva, podem dir que la voluntat era millorar i perfeccionar constantment el palau dels Medico i la
solució d'Alberti no té èxit. Un altres exemple de palau florentí és el Palazzo Pitti, la construcció del qual va
ser promoguda pel banquer Luca Pitti, enemic dels Medici. En morir aquest personatge, però, les obres es
van interrompre i no van ser reanudades fins al segle següent, moment en què s'ampliarà el palau i es
construirà la façana manierista. El projecte original, del 1473, incloia el portal al centre, que condueix al
pati, i les set finestres. La tradició diu, segons ens expliquen les fonts literàries, que els Pitti van acceptar el
projecte ostentós que havia estat rebutjat pel Medici. Veiem tres pisos, amb carreus en degradació i una
cornisa separant els pisos, amb finestres d'arcs de mig punt subratllades per dovelles disposades de
forma radial.

De manera involutiva i imitant sempre el palau dels Medici, sense aportar novetats i ignorant la original
proposta d'Alberti, el més destacat palau és el Palazzo Strozzi (1489-1690), projectat per Giuliano da
Sangallo, del qual se'n conserva la maqueta original, i construït per Benedetto i Giuliano Da Maiano. Tota la
façana del palau és d'encoixinat, amb poca degradació de la mida dels carreus. El que destaca és que el
palau és totalment simètric: a cada façana que condueix al centre del pati, amb quatre galeries porticades,
sense pilastres, amb la columna cartonera, que provoca que les finestres estiguin juntes. Totes les
obertures superiors són posteriors.

La majoria de propostes urbanístiques del primer Renaixement són de caràcter utòpic, especulatiu. Un
dels projectes més rellevants és la Sforzinda dissenyada per Il Filarete, un projecte ideal d'una ciutat de
planta centralitzada, amb els edificis importants al centre, etc. Hi ha, però, projectes que sí que es van dur
a terme, com el de projecte urbanístic de la ciutat de Pienza i el de la ciutat de Ferrara (de 1498). Aquest
darrer es coneix amb el nom de projecte Herculeo i es construeix durant tot el primer terç del s. XVI. Es
basa en la construcció d'una ciutat de forma racionalista, a partir d'un perímetre de muralles estrellat que
segueix el perímetre del riu.

La ciutat de Pienza, una petita localitat de la Toscana, és la típica ciutat medieval de la zona. La Toscana
del Nord està formada per diferents turons i en aquests petits turons es van anant desenvolupant durant
l'Edat Mitjana, a la part més alta, ciutats envoltades per muralles. Normalment tenen un perímetre lineal,
amb un carrer principal i cases al voltant; són ciutats camí típiques de peregrinatge. En època medieval,
Pienza era coneguda amb el nom de Corsignano i d'aquesta ciutat era natural el papa Pius II, Enea Silvio
Piccolomini. En ser escollit papa, va voler transformar aquesta petita ciutat medieval en una ciutat
renaixentista amb seu episcopal; li va canviar el nom i la va anomenar Pienza, sent rebatejada cap a l'any
1462. Va passar, però, com amb el temple malatestià: en morir Pius II l'any 1463, el projecte va quedar
aturat. La intervenció del papa es basava en adaptar-se a la trama urbanística medieval però creant un nou
centre urbà, obrint una nova plaça pública en perpendicular a l'eix viari principal de l'Edat Mitjana. El
projecte és encarregat a Bernardo Rossellino, arquitecte florentí instal·lat a la cort papal des de l'època de
Nicolau V i seguidor de les propostes albertianes.

En aquesta nova plaça s'edificaran, de nova planta, els edificis més significatius de la ciutat, els que
representen el seu poder: encapçalant la perspectiva de la plaça, el nou duomo; el palazzo Piccolomini,
amb un jardí al darrere; el palau episcopal; i en l'altra banda de l'eix viari medieval, l'ajuntament, el govern
del comú, la façana del qual serà renovada amb la incorporació d'un pòrtic. És una plaça molt petita però
l'arquitecte força la perspectiva; es tracta d'una plaça de planta trapezoidal i així les façanes s'obren per
donar més amplitud a la plaça. La unitat està en el disseny, en la projecció a partir d'un punt de fuga a
partir del qual s'obren les façanes, no en els edificis (cada un és diferent). Veiem la seu de comú, a la qual
se li va afegir la llotja porticada; el duomo, en què es re-interpreta la façana del Temple Malatestià (es
superposa una façana amb un arc de triomf de tres obertures de mig punt) i s'usen dos ordres
arquitectònics superposats (jònic i corinti). Al centre del timpà triangular veiem un medalló on es distingeix
l'escut familiar del papa Pius II. La façana, per tant, és típicament Renaixentista, mentre que l'interior és
bàsicament gòtic, amb voltes de creueria, ja que segueix el model de la planta de saló (amb tres naus de
mateixa altitud) típic del nord d'Europa, un model molt diàfan que permet una gran il·luminació i amplitud.
Pius II havia passat una època a Viena i per això es va inclinar per aquesta planta. El Palau Piccolomini
segueix la tipologia típica dels palazzo, amb tres ordres superposats i un pati interior molt similar al del
Palau Medici.