摘要

21 世纪中国内地摇滚乐的审美文化研究

专业：美学

研究生：龚培超 指导教师：毛娟

摘 要 中国内地摇滚乐作为一种具有先锋性质的审美文化实践，迄今已发
展 40 余年。它萌芽于 20 世纪 70 年代末，即改革开放之交的社会转型期，并在
20 世纪 90 年代初迎来近十年风靡乐坛的辉煌，促进了社会文化经济的繁荣发展。
世纪之交至今，中国内地摇滚乐在“流动的现代性”语境中面临消费主义、大众
文化以及全球化时空景观的冲击，呈现出反叛性与媚俗性、崇高性与世俗性、文
学性与娱乐性的审美悖论。中国审美文化传统中“民胞物与”的文化精神与“天
人合一”的生命情调，从不同维度“中和”了西方摇滚乐以颠覆与解构为核心的
原始先锋性，使 21 世纪中国内地摇滚乐的先锋性呈现出独特的“雅努斯面孔”。
围绕社会关切、道德关切、生命关切等议题，21 世纪中国内地摇滚乐始终固持
着“真善美”的美学理想，以充盈的人道主义精神与“诗意的自由”丰富了中国
内地摇滚乐的摇滚精神。
本文立足于中国内地摇滚乐四十余年的发展与变迁，聚焦于 21 世纪社会转
型期的历史语境，力求从审美文化研究的视角考察中国内地摇滚乐本土化过程中
的特殊音乐现象与具体作品，在我国传统审美文化与当代审美文化的张力中窥见
21 世纪中国内地摇滚乐的整体审美特征与审美内涵，挖掘其文化旨趣，揭示原
因，形成反思。第一章主要梳理中国内地摇滚乐的起源和发展历程，并阐明其作
为一种审美文化实践的具体内涵；第二章基于对 21 世纪中国内地摇滚乐具体作
品及音乐现象的考察，从音乐类型、主题、歌词等方面把握其审美特征；第三章
结合具体作品进一步阐明 21 世纪中国内地摇滚乐的主题意蕴，讨论其所呈现的
生命态度、价值追求与审美取向；第四章考察大众文化视野下中国摇滚乐发展变
迁的原因，从社会、文化、心理三个角度分析中国摇滚乐审美文化特征嬗变的因
素；第五章针对 21 世纪中国内地摇滚乐在大众文化传播中的现状和瓶颈作出反
思，析出原因，力图从审美文化研究之维为中国摇滚精神的传播和发展提供一些
助力。
关键词 21 世纪中国内地摇滚乐；审美文化；反叛性；先锋性；“雅努斯
面孔”

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 Abstract

A Study on Aesthetic Culture of Rock Music in

Mainland China of the 21st Century

Major：Aesthetics

Postgraduate Student：Gong Peichao Instructor：Mao Juan

Abstract：Rock music has been developing in mainland China for more than 40 years
as a pioneering aesthetic and cultural practice. It arose in the late 1970s, during the
period of social transformation following Reform and Opening, and took over the
music scene for nearly a decade in the early 1990s, contributing to the prosperity of
the cultural economy. From the millennium to the present, Mainland Chinese Rock
Music has been influenced by consumerism, mass culture, and globalization, resulting
in three aesthetic paradoxes: rebellious and kitsch, sublimity and secularism, and
literariness and entertaining. The Chinese aesthetic culture tradition’s cultural spirit of
"harmony between people and things" and the sentiment of "unity of man and nature"
balance the original pioneering spirit of Western rock music, so that the pioneering
nature of rock music in mainland China in the twenty-first century presents a unique
Janus face. With a full humanitarian spirit and "poetic freedom", 21st-century rock
music in mainland China has always adhered to the aesthetic ideal of truth, goodness,
and beauty, focusing on social concerns, moral concerns, and life concerns.
Based on the development and changes of rock music in mainland China over
the past forty years, this paper focuses on the historical context of social
transformation in the 21st century and aims to examine the special musical
phenomenon and specific works of rock music in mainland China from the
perspective of aesthetic and cultural research and to understand the overall aesthetic
characteristics and connotations of rock music in mainland China in the 21st century
in the context of cultural tension. In addition, this paper also makes a general
comparison with Western rock music to uncover cultural interests, reveal the causes,
and form reflections. Chapter 1 focuses on the origins and development of rock music
in mainland China and clarifies its specific connotations as an aesthetic cultural
practice; Chapter 2 examines specific works and musical phenomena of rock music in

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 四川师范大学硕士学位论文

mainland China in the 21st century and grasps its aesthetic characteristics in terms of
musical genres, themes, and lyrics; Chapter 3 further clarifies the thematic
implications of rock music in mainland China in the 21st century in relation to
specific works and discusses the attitudes to life and value pursuits presented by them.
Chapter 4 examines the causes of the development and changes of Chinese rock
music in the perspective of popular culture, and analyzes the factors of the
transmutation of the aesthetic and cultural characteristics of Chinese rock music from
three perspectives: social, cultural, and psychological; Chapter 5 reflects on the
current situation and bottlenecks in the dissemination of rock music in the 21st
century in mainland China, and analyzes the reasons for them, in an attempt to
provide a basis for the dissemination and development of the spirit of Chinese rock
music from the dimension of aesthetic and cultural research.

Keywords：Rock music in 21st century mainland China；Aesthetic culture；

Rebelliousness；Vanguard；"Janus face"

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 目录

目录

摘要............................................................ I
Abstract ................................................................................................................ III
目录............................................................ V
绪论............................................................ 1
一、课题研究的意义.......................................... 1
二、国内外研究现状综述...................................... 2
第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵.......................... 10
第一节 中国内地摇滚乐的起源与发展.......................... 10
第二节 审美文化的内涵...................................... 18
第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征 ......................... 24
第一节 反叛性与媚俗性...................................... 25
第二节 崇高性与世俗性...................................... 31
第三节 文学性与娱乐性...................................... 38
第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度 ..................... 44
第一节 对永恒主题的表达.................................... 44
第二节 对社会的关切........................................ 53
第三节 对生命冲动的表达.................................... 59
第四节 对未来的迷茫与憧憬.................................. 63
第四章 影响 21 世纪中国内地摇滚乐审美文化的因素................. 71
第一节 消费社会的影响...................................... 71
第二节 大众文化的盛行...................................... 72
第三节 大众审美心理的嬗变.................................. 74
第五章 对中国内地摇滚乐审美文化发展的反思...................... 76
第一节 中国内地摇滚乐审美文化研究中存在的问题.............. 76
第二节 中国内地摇滚乐的发展方向展望........................ 78
结语........................................................... 83
参考文献....................................................... 85
致谢........................................................... 90

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 绪论

绪论

一、课题研究的意义

摇滚乐作为世界流行音乐长河中的重要一脉，以其突出的先锋性与鲜明的反
叛姿态，强烈动感的节奏、不羁的表演形式、直白的情感流露为世界流行乐坛贡
献了别具一格的艺术话语，注入了新的艺术实践灵感。它在接收传统文化浸润与
主流文化刺激的同时，反过来挑战传统与主流话语，以独特的摇滚精神极具创造
性地丰富了审美文化内涵，对其他流行音乐产生了重要影响。
摇滚乐于 20 世纪 70 年代末 80 年代初，随着改革开放之后的“西潮东渐”
登上中国流行乐坛，呈现出与西方摇滚乐不同的先锋面貌。港澳地区的摇滚乐发
展因其社会历史语境之故，相较内地情况较有差异，因篇幅所限，暂不纳入本文
的考察范围。本文主要聚焦于 21 世纪中国内地摇滚乐的审美文化研究。
中国内地摇滚乐的发展与变迁史作为中西审美文化对话进程的璀璨篇章之
一，它生动地演绎了我国审美文化的“守正创新”，为中华美学精神赋予了专属
于内地摇滚的“诗意的自由”与充盈着人文关怀的先锋精神。20 世纪 80 年代中
期至 90 年代中期以及 21 世纪之交是中国内地摇滚乐发展史的两个重要时期。20
世纪 80 年代至 90 年代中期是中国摇滚乐的少年时期，它打开了西方摇滚先锋精
神与中国传统审美文化交融对话的格局，以旺盛的艺术生命力介入现实，批判现
实，在形式上创造性地融入本土民族音乐元素，重视歌词的美学意蕴与价值取向，
多维地促进了中国内地流行乐坛百花齐放的格局形成。这一时期涌现了许多优秀
的摇滚作品，都是摇滚乐在中国本土化的经典案例，如崔健的《一无所有》《一
块红布》《新长征路上的摇滚》《红旗下的蛋》、郑钧的《商品社会》、唐朝乐
队的《乐梦》、轮回乐队的《永遇乐》等，都带有鲜明的时代烙印与民族文化记
忆。一方面，它们折射出了“文革”之后与改革开放之交的普遍社会心理状况，
另一方面，它们标志着中国内地摇滚乐的文化寻根，为后来的摇滚音乐创作提供
了帮助与启示。
继中国内地摇滚的少年时期之后，它在 21 世纪迎来了自己的青年时代。21
世纪是社会转型与文化转型的重要时期，伴随市场经济、科学技术、大众传媒的
飞速发展，审美与文化问题的重要性日益凸显。换句话说，“这个时代与过去的
物理学时代不同，其进步与否不是以技术和生活的物质标准来衡量，而是以道德、
美学、政治、环境等方面的进步来衡量。”①在这个世纪之交的历史转型期，中

① 刘伟林：《21 世纪：审美文化与比较美学》，《华南师范大学学报》（社会科学版）1997 年第 2 期，
第 48-49 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

国内地摇滚乐在“流动的现代性”语境中面临消费主义、大众文化以及全球化时
空景观的冲击，呈现出反叛性与媚俗性、崇高性与世俗性、文学性与娱乐性三重
审美悖论。它比过去的任何时刻都更紧迫地面临商业化与艺术性之间的争执，既
需要遵守音乐市场日新月异的淘汰机制，满足市场需要以维持基本生存，又渴望
坚守自己的先锋性，同时，它亟需澄清自己在一部分消费者心中被“简化”的摇
滚精神。在一部分大众眼中，内地摇滚乐的审美文化旨趣已经被“祛魅”为一种
徒有其表的时尚符号，奇装异服、纹身、感情宣泄、个性至上等关键词逐渐淹没
内地摇滚在少年时代的现实批判精神与人道主义关怀。21 世纪中国内地摇滚乐
在面临上述危机的同时，也以相应的音乐实践表达社会关切、道德关切、生命关
切等议题，捍卫着自身的先锋性、人文性、崇高性，坚守“真善美”的美学理想，
以充盈的人道主义精神与“诗意的自由”丰富摇滚精神。正是在这一时期开始有
一种“摇滚的民谣化”倾向：弱化了强烈的节奏，加入了婉转的旋律，词曲创作
逐渐诗化……这些作品的大众接受度颇高，如许巍的《蓝莲花》、逃跑计划的《夜
空中最亮的星》、二手玫瑰乐队的《仙儿》以及本人创作并发布的《月光少女》。
总的来说，21 世纪中国内地摇滚乐的先锋性呈现出独特的“雅努斯面孔”。
这副面孔是时代文化语境所致的必然，也是摇滚乐自身发展机制的内部矛盾所致
的必然，它与审美现代性、文化现代性等问题紧密相连。因此，对于 21 世纪中
国内地摇滚乐审美文化的研究，有助于我们进一步把握中国的审美现代性与文化
现代性问题，对于了解当代审美文化的社会心理状况提供了一定参考，同时，也
对其他国家摇滚乐的发展提供了可借鉴的资源。本课题的研究有助于本人厘清中
国内地摇滚乐的发展脉络，把握新时代语境中的摇滚精神，更深刻地了解自己作
为一名当代摇滚音乐人的创作担当，以“民胞物与”的文化精神捍卫摇滚作品中
“诗意的自由”。

二、国内外研究现状综述

（一） 国外研究现状综述
摇滚乐发源于 20 世纪 50 年代的美国，因此西方学界针对摇滚乐的研究成果
也聚焦在西方摇滚乐上，对中国摇滚乐的研究几乎是空白状态。结合摇滚乐发展
历程，基于历史视角展开分析的有斯西图（Joe Stuessy）的《摇滚乐，它的历史
与风格的发展》及帕雷利（Joan Parrelli）的《摇滚音乐 50 年》等，这些文献在
梳理摇滚乐发展史及研究摇滚乐在中国的起源有举足轻重的地位。西蒙·弗斯
（Simon Frith）《摇滚社会学》中指出，摇滚乐系反映或反抗社会的一种创作行
为，该书的作者将摇滚乐看作是一种严肃的社会现象，力图理清种种为商业噱头、
散漫评论或速食化知识所蛊惑的观念，谨慎运用严格的学术性注解来支持其推

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 绪论

论，这本书从对青年人文化的批判性分析开始继而检视唱片制造的过程，及强调
广播电台与音乐刊物在摇滚乐制造过程中的重要地位，最后将摇滚乐当作一种意
识形态来分析，不仅探讨了摇滚音乐人的文化根源，也指出了摇滚乐作为一种大
众媒体的重要性。科恩（Ricky Cohen）的《摇滚成金》直接来源于那个时代的流
行著作《将布鲁斯变成黄金》，阐述了如何将大众娱乐转变成有利可图的产业。
从音乐学的角度叙述具有代表性的有罗伯·帕默（Robert Palmer）的《摇滚乐：
狂躁的历史》。在本书中，罗伯·帕默这位担任电视摇滚史节目首席顾问的杰出
摇滚评论者与音乐家，探求了摇滚乐复杂的创造过程，并深入至叛逆、反主流、
多民族的美国文化里，剖析摇滚音乐成为有生命之艺术的原因。借着对于其根源
与分支的关注，帕默提出一套摇滚史持续发展的流程，并且将许多其所涵盖的音
乐范畴——从蓝调与福音到雷鬼、叛客与饶舌音乐综合起来写成这本史上最具洞
察力的摇滚史。关于在一定时期内的西方摇滚乐、某种摇滚音乐风格的形成和发
展、关于某个摇滚艺人的生活和成就在学术论文和报刊上都有大量的文章。虽然
西方学界没有直接研究中国内地摇滚乐的文献和资料，但是以上这些资料对笔者
了解摇滚乐的基本特征、发展的社会背景以及摇滚乐的创作逻辑上提供了参考的
思路。
（二）国内研究现状综述
中国在过去四十多年里对摇滚音乐的研究取得了一些成绩，在这些现有成果
中，关于中国摇滚音乐的研究大致可分成三种类型：
第一类是整理摇滚乐史的书籍，将中国摇滚乐发展史上与之有关的资料加以
整理、归类，李宏杰的《中国摇滚手册》就是一个很好的例证。通过这本简洁明
了、方便查阅的手册，收集了 2006 年以前中国摇滚有史以来的所有乐队和音乐
人的信息，档案式的记录貌似枯燥，但是却最为客观地书写了最早时期中国摇滚
乐发展的模样，但这本书只是记录梳理了 2006 年之前的中国摇滚乐，对 2006
年以后中国摇滚乐整理的书籍暂时还没有出现。
第二类是从音乐学的角度对摇滚乐所特有的音乐技法进行阐释和研究的书
籍。比如陆凌涛、李洋的《呐喊：为了中国曾经的摇滚》，以中国首个准摇滚乐
队七合板的主要成员为始，对中国几十个摇滚乐艺术家以及有关人士进行了多方
面采访，再有李辅勇的《关于摇滚乐独特性及艺术价值的哲学思考》这篇文章从
西方流行音乐（摇滚）出发，通过对中西摇滚乐艺术家的剖析，阐明摇滚乐艺术
家在艺术态度与精神定位上的独特性，在一定程度上，其独特之处所蕴涵的艺术
性和灵性，是可以触达到哲学性高度的。
第三类是从社交关系的角度来对摇滚音乐进行分析的书籍，更注重摇滚乐的
社会学价值及人文价值。如刘承云在《中国摇滚“行走者”形象分析》中提出“行

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 四川师范大学硕士学位论文

走者”是贯穿中国摇滚音乐的一种象征。文章对近十年来中国摇滚乐的发展进行
了梳理，并在此基础上，对“行走者”这一意象进行了分析，从而得出中国摇滚
乐在经历了由近代向后近代的文化转型之后，折射出的中国社会转型的现实。韩
钟恩在《当代知识分子与摇滚乐及其文化转型》一书中指出，摇滚文化虽然表现
出与现代社会整体思想观念的极端对立，但从深层角度来看，摇滚文化的深层形
态与当时的主流文化，即知识文化有着完美的一致性。张新立在《中国当代文化
反抗的流交：从北岛到崔健到王朔》中把崔健和北岛、王朔并称为“文化反叛”
的代表人物，并对其进行了归纳，得出了从诗歌到摇滚再到小说，文化反抗所受
到的阻力是从大到小的，而对于普通的社会形式与普遍的意识化状态所构成的挑
战也是从强烈到微弱的。张铁志的《声音与愤怒：摇滚乐可能改变世界吗？》这
本书回顾了摇滚音乐和各种社会运动之间的关系，并在回顾中对音乐参与政治的
各种时间路径的可行性和局限性进行了反省，从社会运动，商品化，政治参与三
个方面看摇滚与社会的关系，《声音与愤怒》影响了人们对摇滚与政治的认识，
而张铁志的另外一部作品《时代的噪音》，加深了我们对摇滚乐文化、抗议运动
与历史变化的认识，在深入分析众多音乐大师的创作思想的同时，本书亦力图描
绘出在各个时期的社会反抗史。
同时，一些硕博学术论文也对摇滚乐的不同方面进行了讨论，例如周华生就
以摇滚乐为个案，在他的硕士论文《狂飙喧器的感性叙事——摇滚（乐）的存在
及其声音感觉的逻辑》中对摇滚乐进行了个案分析，通过对摇滚这种独特的感性
体裁的考察，来深入分析摇滚音乐独特的“声音感觉的逻辑”，付菠益在他的《宣
泄的仪式——中国大陆摇滚乐的音乐人类学研究》一文中，以音乐人类学的角度，
详尽地探讨了中国大陆摇滚乐的历史沿革、代表人物、社会境况，以及它们的文
化价值。屠金梅在其硕士论文《论当代中国摇滚乐反叛性的缺失》一文中，对摇
滚乐的反叛性进行了的阐释：“一种不妥协、直面现实的自由与批判精神。”①，
并且将早期中国摇滚乐分为“崔健时期”和“后崔健群”两个阶段进行研究分析，
论述了中国摇滚乐在发展过程中反叛性的逐渐消解与流失。季德方在他的《论当
代中国摇滚歌词的文化维度》一文中，选取了部分早期中国摇滚乐部分作品的歌
词，通过对其歌词的分析和研究了摇滚乐歌词所展现出来的丰富的文化内涵。杨
林生的《反叛与美——20 世纪西方摇滚着装史研究》，则是从服装审美文化的
角度对西方摇滚乐的着装进行了考察，并探寻了摇滚乐的服饰被赋予意义的过
程。
关于审美文化的探讨，姚文放先生在其《“审美文化”概念的分析》中作了
这样的定义：“审美文化”是一种从文化角度出发，对美学与艺术活动的总体观

① 屠金梅：《论当代中国摇滚乐反叛性的缺失》，中国艺术研究院硕士学位论文，2008 年。

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 绪论

念进行审视的理论语境中出现的新观点。姚文放先生在本文中总结了中外关于美
学文化观念解读的主要论断。叶朗在其主编的《现代美学体系》中，把审美文化
看作是一种物化的产物，是一种思想体系，是一种人的审美行为模式的总和，在
这个思想系统中有审美情趣、审美理想以及价值规范。聂振斌教授在其《什么是
审美文化？》一文中，总结了前人对审美文化的两种看法，即一种是基于美学的
基本原则所倡导的审美文化是文化中具有审美性质的一部分；另一种是基于历史
发展的进程，将审美文化纳入到历史学的研究系统中，认为审美文化是人类文化
发展的高级阶段，他认为两种主张分别有利有弊，提出将二者结合，也就是将历
史与逻辑结合，并对审美文化下了定义：“审美文化是现代文化的主要形式，也
是高级形式，它把超功利性和愉悦性原则渗透到整个文化领域，以丰富人的精神
生活。”①滕守尧教授在其《大众文化不等于审美文化》一文中，为说明大众文
化与审美文化的区别，主要介绍了当代英国学者利维斯（F.R. Leavis）及 19 世纪
英国学者阿诺德（Matthew Arnold）关于“文化”的理论成果，提出了当代的大
众文化逐渐远离文学艺术，是“廉价的花哨的”②，将这种文化与审美文化混为
一谈是不合理的，是违背西方学者对传统大众文化的定义的。詹贵斌的《当代青
春审美文化论》，对当代中国审美文化中青年审美文化板块进行了研究，指出青
春审美文化是一种以青春为主题的审美化的文化，青春语言，青春身体与衣着，
青春影视（青春戏剧）与青春时尚杂志是青春审美文化的四种主要形态，当代青
春语言渗透着年轻人崇尚快乐，追求自由、个性与时尚等诸多精神，同时也是其
自我身份和文化权力的一种表现形式。
综上所述，关于中国摇滚乐的发展史、音乐技法及人文价值等方面的成果较
为丰硕，不仅对摇滚乐在中国的起源及发展历程进行了考察，并且将摇滚乐与不
同时期的政治、经济、文化相互联系，具体研究摇滚乐在“中国化”过程中所展
现出的特点。而关于审美文化的研究更多的侧重在对“审美文化”一词的定义上。
由此看来，对于中国摇滚乐的研究，前人主要聚焦于 21 世纪前的中国摇滚乐，
将崔健和“魔岩三杰”为代表的老一辈音乐人及其作品作为研究对象。千禧年之
后中国摇滚乐经过 20 多年的发展，已经呈现出全新的面貌，对摇滚乐先锋性的
继承和随着时代发展所呈现出的多样性是 21 世纪中国摇滚乐最大的两个特点。
因此，本文对 21 世纪中国摇滚乐进行研究，并且从审美文化的研究之维对其进
行考察，具有新的理论价值与意义。

① 聂振斌：《什么是审美文化》，《北京社会科学》，1997 年第 2 期，第 16 页。
② 滕守尧：《大众文化不等于审美文化》，《北京社会科学》，1997 年第 2 期，第 20 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

第一节 中国内地摇滚乐的起源与发展

摇滚乐的发展作为世界流行音乐史的重要一脉，实质上也是对审美文化变革
史的反映。我们既可以从中窥见摇滚乐作为一种音乐类型的内在发展机制，也可
以探寻其所涉及关于审美现代性的相关问题。可见，想要深入理解中国内地摇滚
乐的审美文化内涵，首先就需要对中国摇滚乐的发展历程进行简单回溯。
流行音乐分为广义的和狭义两种。广义的流行音乐是指和古典音乐，实验音
乐，民族音乐等严肃类型有着明显区别的、追求直观美感的、追求商业成绩和作
品传播度的音乐类型，其中就包括了摇滚乐、说唱音乐、R&B、电子音乐、乡村
音乐等多种类型，我们也可以把广义的流行音乐统称为通俗音乐。而狭义的流行
音乐则指的是在某一特定时间内，最通俗最流行的音乐类型，它是不停变化的。
例如在中国，它在过去相当一段时间内都指的是抒情慢歌，而在欧美则是电子流
行、流行舞曲、抒情慢歌等等。摇滚乐是通俗音乐中有独特制作理念的音乐形式，
它和流行音乐有着不同的制作理念，而这两种理念没有高下之分，在商业社会中
都是不可或缺的存在。
第一，摇滚乐和流行音乐有着不同的企划和宣发方式。我们可以通过对摇滚
乐与流行音乐唱片封面的考察对比，直观地感受到二者的差异。流行音乐的唱片
封面基本以人像为主，它是针对最大众市场的工业流水线产品，它既要包装作品，
又要包装人。一般来说，摇滚乐在宣发上很少使用歌手或乐队的个人照片作为唱
片封面，更多倾向于选用一些个性化的意象来进行唱片包装，重视作品包装的时
尚感，力图由内至外全面营造出摇滚唱片的先锋感，使摇滚艺术在“物性”与“精
神性”的向度上达成灵与肉的统一，使听众获得视觉与听觉的双重审美体验。比
如，披头士乐队（The Beatles）作为摇滚乐史上最流行，最具偶像气质的乐队，
他们的封面大头照比例也相对较高，但从乐队中期转型开始，他们的封面也发生
了明显的变化。唱片封面虽然是最外在的东西，但它却反映出两者一个核心的区
别：一个是遵循最大众的喜好去追求市场，一个是用相对个性化的方式去追求市
场。第二，人声与配器的关系。流行音乐的制作理念是以人声为主体，编曲的作
用是烘托人声主旋律，一切为人声服务，因为大众市场的核心需求就是听到清晰
好听的人声旋律。而摇滚乐的制作理念则是编曲要和人声竞争，不少摇滚歌曲最
值得听的，给人留下深刻印象的部分往往是其器乐的部分。第三，摇滚乐的音乐
表达更倾向于直抒胸臆的方式，有意规避旋律的堆砌与演唱技法的杂糅，它突出
表现为一种未经雕琢与粉饰的、古朴粗粝的原始风格，这是摇滚乐给人的一种直
观的感受，例如人声，只需要主唱直直地把旋律唱出来就好了，并不需要过多的

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 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

音乐技法与歌唱技术。第四，摇滚乐的歌曲创作基本上是由摇滚乐队自主完成，
主要依靠个体的感性认知与对乐器的掌握水平，而流行音乐则是分工更加明确，
一首歌的作词作曲编曲都是不同的艺术家，一首好的作品往往是许多优秀艺术家
共同合作的结果，这也是二者最大的区别之一，直接决定了摇滚乐与传统流行音
乐相比，是更为个性化的产品。第五，摇滚乐从不介意把歌曲中的某一部分做得
特别突出，而流行音乐更强调均衡。吉他贝斯鼓三种乐器的使用作为摇滚乐基本
的特征，但这并不能成为摇滚乐的排他性特征。在流行音乐中，也会大量使用到
这三种乐器。只是在摇滚乐中，任何一个乐器都可以成为主角，一段动听的贝斯
旋律线可以引领整首歌曲，鼓的节奏变化可以牵动听众的情绪起伏，而这些在流
行音乐中都是很少出现的。第六，在歌词内容上摇滚乐不介意表达模糊不清的东
西，始终葆有一种对歧义的宽容。流行音乐的歌词创作指向性很强，一首歌的歌
词往往立刻能看出核心内容，观众一听就可以明确作品的主题，以此来判断自己
有没有共鸣。而摇滚乐则有更广阔的表达空间，例如著名乐队平克·弗洛伊德
（Pink Folyed）的作品《The Wall》中的围墙到底是什么，崔健《一块红布》中
表达的究竟是什么，这些作品都有着巨大的阐释空间，这也是二者在内容上的核
心区别。著名作家、乐评人郝舫曾经对摇滚乐下过一个定义，它“属于大众、原
始能量较强的艺术，也实现了政治、诗歌、革命等多种力量的融汇”。①

一、摇滚乐的兴起与传播

西方摇滚乐的发展大致可以分为三个阶段。第一阶段（20 世纪 40 年代末至
20 世纪 60 年代中期）：20 世纪 50 年代（及以前）摇滚音乐的萌芽，到英国的
摇滚音乐在 60 年代中期进入市场为止；第二个阶段（20 世纪 60 年代中期至 20
世纪 70 年代末）：英国摇滚音乐从 60 年代中叶开始在音乐界的发展，到 70 年
代末迪斯科音乐开始流行为止；第三阶段（20 世纪 70 年代末至今）：从 1970
年代后期的朋克运动一直延续到现在。在西方摇滚乐发展的过程中，人们对摇滚
乐的认知存在一定程度的“刻板印象”与局限性，例如“查理·勒特视摇滚乐为
‘都市之音’，是城市里的年轻人创作出的新音乐；乔纳森·埃森在《摇滚时代》
中称摇滚为‘反抗西方文化的虚伪……一种极其深刻的颠覆方式’；戴夫·哈克
在其《物有所值》一书中运用了马克思关于阶级斗争的理论对摇滚乐进行了剖析，
并指出摇滚乐是一种‘工人阶级文化’”②。摇滚乐自诞生之初就是以一种文化
“他者”的身份而在的，它对异质性的包容也触发了摇滚接受的多元化。
第一阶段（20 世纪 40 年代末至 20 世纪 60 年代中期）：尽管有诸多非议，

① 郝舫：《伤花怒放——摇滚的被缚与挣扎》，北京：东方出版社 1993 年版，第 4-5 页。

② 郝舫：《伤花怒放》，广西：广西师范大学出版社 2003 年版，第 19 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

但摇滚以其坚韧的活力与富有生机的创造力，很快赢得了年轻一代的追捧。20
世纪 50 年代流行的摇滚音乐有：节奏布鲁斯（Rhythm and Blues）、乡村摇滚乐
（Rockabilly）和早期的摇滚乐。“布鲁斯乐曲是美国黑人多愁善感的一首慢调
的民谣，主要是指美国南方广受欢迎的由白人唱的乡村歌曲”①。在这一时期的
摇滚音乐，音乐风格以清新质朴、简洁大方为主，在乐坛中，留下了许多被广泛
传播的经典之作。这对那个时代的青少年而言是一种完全不同的冲击，摇滚表现
出了强烈的吸引力，让许多人为之痴狂。这段时间成就了摇滚乐坛中第一批巨星：
猫王（Elvis presley）、法兹·多米诺（Fats Domino）、比尔·哈利（Bill Haley）
等等。
第二阶段（20 世纪 60 年代中期至 20 世纪 70 年代末）：“50 年代，没有人
能预测有朝一日英国流行乐将席卷全球”②。随着“甲壳虫”（The Beatles）与
滚石乐队（Rolling Stone）的声名鹊起，英国一大批乐团纷纷远渡重洋，前往美
国“淘金”。这个盛景称之为“英伦入侵”也毫不夸张。从那时起，摇滚音乐就
在英美两个中心发展起来。
20 世纪 60 年代中叶，摇滚乐迈出了多元化的创作步伐，迷幻乐，民谣，布
鲁斯，爵士乐，放克，艺术摇滚，早期朋克，灵魂乐等等音乐风格争先恐后地出
现。20 世纪 70 年代算是对 60 年代的一种继承，这个时代的摇滚乐发展呈现出
繁杂的态势，各种新的音乐形式层出不穷，有华丽摇滚，有实验摇滚，有重金属，
有软摇滚，等等其他类型。摇滚音乐在这一时期的发展，是一种前所未有的爆炸
性的发展。谁人乐队（The Who）、“甲壳虫”（The Beatles）、“滚石”（Rolling
Stone）、鲍勃·迪伦（Bob Dylan）等著名的音乐人，创作出的经典之作不计其
数，不但是当时世界音乐的代表，更是后来摇滚爱好者的必修课。
20 世纪 60 年代是摇滚音乐的兴盛期，与彼时意识形态和文化的整体活力以
及社会变革密切相关。如果说上一个十年的摇滚主题还聚焦于爱情与友情，那么
在这一阶段，摇滚更倾向于履行它的社会担当。反战、民主、民权、爱与和平等
重大议题成为摇滚的热门主题，也因此，这一时期的摇滚精神开始拥有一定的社
会话语，摇滚乐的政治激情开始被世界所认可、理解。与此同时，摇滚乐开始具
有时代精神图腾的意味，传播着批判的、独立的话语，它已经不仅仅是一种表达
情绪的方式，而更多的是一种标志，是一种文化现象。
在 60 年代中期以及 70 年代中期，在摇滚音乐的发展中有两个不同方向。第
一个是有些摇滚乐音乐家想把摇滚乐当作“艺术音乐”来对待。一些训练有素的
音乐家以及富有实验性的音乐家在这场演出中展开了一场大胆的实验活动，一方
面他们将经典的创意与传统的音乐元素结合在一起，从而创造出了名为“摇滚翻

① 谢为群、洛秦：《美国摇滚历程 50 年》，安徽：安徽文艺出版社 2002 年版，第 2 页。

② 谢为群、洛秦：《美国摇滚历程 50 年》，安徽：安徽文艺出版社 2002 年版，第 31 页。

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 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

唱”的奇特作品。另一方面，尝试在先锋的艺术思想中找到摇滚的痕迹，他们将
摇滚乐的舞台转变为“实验室”，这就是后来人们所熟知的实验性摇滚乐。用这
种方法创作出来的音乐都有一个共性，那就是它们听上去非常的摇滚，但是，音
乐中所蕴含的精神气质，以及带给观众的感觉，都与传统的摇滚乐有着很大的不
同。第二个是要把摇滚弄得更“重”。由布鲁斯衍生而来的金属音乐和硬摇滚乐
风格，都别具一格。不管是死亡金属，还是硬核风格，这条道路都继续走到了现
在，他们的努力的确让摇滚在音响上变得更加有力量。同样从布鲁斯中衍生出来
的灵魂乐、放克等音乐，成为摇滚家族中具有黑人气息的一脉，并不断地向前发
展，最后演变成迪斯科的热潮。
第三阶段（20 世纪 70 年代末至今）：在商业和非商业的路口，摇滚乐创作
者们在不同的需求下就有了不同的发展方向。“全体艺术家都必须作出选择：或
者是支持西部地区的摇滚乐，或者是反对商品化，坚持对艺术的高度要求；或者
故步自封，只寻求自身感性需求的冲动，不为艺术所动。”①
这个时候英国就出现了“朋克”（Punk），性手枪乐队（Sex Pistols），冲
撞乐队（The Clash），把年轻一代带入一条充满激情的叛逆之路。在朋克摇滚乐
艺人中所表现出的犬儒主义，冲突性，破坏性和反传统的精神，让朋克变得更简
单，更直观。但是在这种反叛的表面之下，也并非无迹可寻，激情的摇滚乐艺术
家们也变得更加活跃，他们投身于反对种族歧视，参加社会改革和社会福利方面
的活动，70 年代中期至后期英、美两个国家都掀起了一股朋克运动。20 世纪 80
年代可以说是一个群雄并起的时代，重金属正在逐渐成为一种商业的主流，在地
上和在地下朋克也得到了迅猛的发展，而在这一阶段，电子乐也得到了极大的发
展，摇滚音乐也不再局限于酒吧和小规模表演，与各种大型表演伴随着的是各种
运动，摇滚乐作为一种具有反叛性特征的文化现象，在社会改革中活跃起来。在
音乐界受欢迎的摇滚乐和舞蹈音乐同样被大肆渲染。80 年代的摇滚，可以说是
在主流和非主流，地面和地下，商业和反商业之间，这是一种对立的文化。涅槃
（Nirvana）于 1991 年诞生，史无前例的成功彻底改变了摇滚的位置，向世人展
示了“非主流”也能变成“主流”。
从 20 世纪 90 年代至今，摇滚音乐的风格逐渐由单一和简单发展为多元化和
复合化。随着全球一体化的进程，各种不同的文化在其创作过程中不断融合，形
成了越来越多的个人风格。个性化与审美共同体之间以相对和谐的状态互相启
发，“个性”“独立”“效果”成了音乐创作中的一个重要目的。如果有人问他
们的音乐风格，他们的答案可能会是：“我们喜欢什么，就是喜欢什么。”时至
今日，一些老牌的摇滚乐人士，如 U2、电台司令（Radiohead）、斯汀（Sting）

① 谢为群、洛秦：《美国摇滚历程 50 年》，安徽：安徽文艺出版社 2002 年版，第 77 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

等，仍在不断地进行着自己的创作，他们所追求的，都是和平、反战争、反种族、
反贸易障碍。随着“新生代”的不断涌现，摇滚乐生产出来的音乐产品质量参差
不齐。在工业化商品流水线的包装下，很多摇滚乐创作者身上“个性”“反叛”
和“另类”的特性，已经慢慢被掩盖甚至是消失了。

二、中国内地摇滚乐的变迁

摇滚乐于 20 世纪 70 年代末期传入中国，迄今已发展逾 40 年。它的发展样

态折射出中国审美文化批判的一个缩影，其自身的反叛性与矛盾性也恰如其分地
说明先锋派的“雅努斯面孔”。

（一）中国内地摇滚乐的生根发芽（1980—1992）
20 世纪 70 年代末，随着我国改革开放政策的系列措施颁布，“西潮东渐”
之风渐盛，西方的各种文化思潮与中国社会的政治经济文化发生碰撞，打开了中
西审美文化交融互渗的窗口，也促进了我国传统审美文化的守正创新。摇滚乐也
因此被传入到国人的视野当中。中国更多的青年是利用从国外带回来的材料和电
台节目等方式，了解到了“猫王”埃尔维斯·普莱斯利及其他一些西方摇滚音乐
家，很多人都渴望尝试这一新的音乐形式。1980 年，北京二外学院“万里马王”
乐团正式组建，这是中国大陆首个演绎西洋摇滚音乐的乐团。在之后的四年里，
“阿里斯”“蝮虫及乐队”“七合板”“不倒翁”等乐队纷纷成立，他们主要唱
的是西方的摇滚乐、流行歌曲以及日本歌曲。用今天的观点来说，那些早期的乐
团演奏的不能算是摇滚，他们没有摇滚音乐所需要的叛逆，独创性和独立性，仅
仅是模仿了西洋摇滚乐团的外形，以及基本的吉他，贝斯，键盘，鼓的编曲，以
及重新演绎摇滚这一新鲜的外来音乐。然而，就是这一次尝试却为中国大陆相对
一元化的乐坛打开了一扇崭新的大门，直接让真正意义上的中国摇滚乐诞生了。
二十多年来，中国摇滚乐最出名的几个人，崔健，臧天朔，丁武，刘元，都是从
这些早期的准摇滚乐中走出来的。80 年代早期，中国的文学艺术呈现出一种异
乎寻常的活力，各种文学思想和哲学思想借着译本和书籍的传播进入了中国，在
那个时代，整个社会充满了精神解放、艺术探索和启蒙主义的气息，民众的眼中
充满了普遍存在的压迫和冤屈，整个社会充满了热情，激动，激进，严肃而又关
心国家的命运，忧国忧民。①
这种时代语境下，崔健作为中国摇滚乐本土化的领军人物开始进入人们的视
野，他的作品《一无所有》正式拉开了中国摇滚乐的帷幕。人们纷纷对《一无所
有》及对摇滚这个新生事物都用一种赞成或反对的眼光去看待，而每一种新事物

① 李皖：《中国摇滚三十年》，《天涯》2009 年第 2 期，第 12 页。

14
 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

的出现都会有着痛苦的伴随，自从《一无所有》问世以来，音乐业界与传媒对崔
健自己与他的作品进行了尖刻的批判，“崔健是这个时代的畸形，刺耳的尖叫声，
将偌大的中国说成了一无所有”①，一些人还认为摇滚乐是可怕的凶兽。当然，
在批评声中，也不乏一些熟悉摇滚音乐的人，崔健在随后的数年中，一边不断地
进行着创作他首次发行的唱片——《新长征路上的摇滚》，一边不断地参与各种
重要的表演活动，深受青少年的欢迎。在观看和鼓掌的过程中，人们开始对这种
新的音乐形式产生了幻想。在这个时代，启蒙的火焰是必不可少的，因此，摇滚
音乐也被知识分子拿来作为一种理想的旗帜。中国的摇滚音乐在年轻人的欢呼声
中还处于萌芽状态，迷迷糊糊地朝着不确定的方向前进。

（二）中国内地摇滚乐的短暂辉煌（1993—1996）
20 世纪 80 年代后期至 20 世纪 90 年初期是我国历史文化的发展过程中的一
个重要时间节点，中国社会正经历着过渡的时期，高速发展的经济与价值观念的
变化所造成的矛盾，不断冲击着人们的思想。80 年代，对怀揣着强烈目标的青
年人而言，大部分人“似乎一下子从纯粹的浪漫主义走向了实际的、实用的、理
性的时代”②。
在那个多变的时代，社会视角的转移、演出环境的改变，使摇滚乐的创作与
形式发生了新的变化。有些人不再从事摇滚乐，有些人则由于在社会中失去了价
值而选择摇滚。20 世纪 80 年代的摇滚神话被打破以后，中国摇滚音乐从一个启
蒙者，一个人民的故事讲述者，变成了一个逃离的工具，“每个人都在变得一蹶
不振”③。以《中国摇滚大事记》的记录来看，1987 年至 1992 年，在短短的 6
年间，大陆共组建了 17 支乐团，在中国摇滚乐经历了短暂的沉默与沉默后，1992
年秋季开始逐渐回归大众的视线。不久，摇滚音乐就以其对时代的敏锐和敏锐，
找到了一种与这个时代的声音相一致的发展方式。如果说 1980 年代的中国摇滚
乐是一首充满了英雄色彩的音乐，那么 1990 年代前中期的摇滚乐就是一首集体
理想破灭时，慷慨激昂的悲歌。
90 年代前，流行于北京的“派对”文化，对整整一代的摇滚音乐人产生了
深远的影响。这些“派对”，将中国的摇滚音乐人隔离在自己的小圈子之外。在
这一封闭的环境中，摇滚乐以一种有别于普通人的“波西米亚”的非正统的方式
过着自己的人生，他们的价值观，人际关系，思维方式，情感，都与一般的社会
大众有着很大的差异。相对于中国摇滚乐在其产生之初所承载的“启蒙”意义而

① 王大庆：《腐化与重生——中国摇滚二十年》，《音乐生活》2006 年第 5 期，第 2 页。
② 李宏杰编著：《中国摇滚手册》，重庆：重庆出版社 2006 年版，第 397 页。
③ 颜峻：《铁血或盗汗——追忆十年摇滚》，见李宏杰编著：《中国摇滚手册》，重庆：重庆出版社 2006
年版，第 355 页。

15
 四川师范大学硕士学位论文

言，此时的摇滚乐已经进入了一个技术上进步和内涵上模糊的时代。相比于对社
会现状的担忧，音乐家们更多的是对自我个体感性认知的困顿，而在这个时候，
重金属就成了最好的娱乐方式。北京的摇滚乐手们，留着长发，穿着皮质的衣服，
戴着头骨的项链，这让他们看起来，就像是一个另类，而这也让他们有了一种归
属感。虽然“黑豹”与“唐朝”都是那个年代的重金属代表，但两者在音乐理念
上却有着明显的差异，“黑豹”以细腻著称，其音乐风格与通俗乐风更为贴近，
旋律优美，歌词多表达情感，因此，“黑豹”的歌曲成为香港流行歌曲榜上的佼
佼者。而“唐朝”这个组合，就是将中国的民间音乐，融入到重金属和激流金属
之中，在前奏上，就有一种中国古代侠义的气质，这在他们的首张唱片《梦回唐
朝》得到了很好的展示。与黑豹的激昂、飘逸、细腻、温柔的风格不同，唐朝乐
队的音乐风格则是大气、豪迈，这是由丁武的嗓音决定的，一首充满激情的曲子，
再加上吉他手的快速独奏，能直接让人感受到一种野性之美。90 年代中期，“魔
岩三杰”的三张唱片一起推出，让人惊奇的是，除了重金属的浪潮，中国大陆的
摇滚乐中，竟然也出现了另类摇滚，朋克，民谣等多种声音。也就是在这一阶段，
中国的摇滚音乐真正的走向了多元的道路。
1994 年 12 月 17 日，由魔岩音乐公司旗下的“魔岩三杰”——窦唯、何勇、
张楚和唐朝乐队，于香港红磡体育场举办的“中国摇滚乐势力”音乐会，上万的
香港群众，在这一次的演唱会上，掀起了一股前所未有的摇滚热潮，这也成了中
国摇滚音乐史上的一座丰碑。可以说，这场演出在经济和文化方面都有很大的影
响，让国内外的观众首次感受到了从大陆带来的摇滚乐的热情。演出结束后，一
些香港的年轻人，更是泪流满面，对着大陆的摇滚歌手顶礼膜拜。而之所以主办
方选择在香港举办这一次的大型摇滚盛会，有着两方面的原因。一方面，魔岩唱
片在发展中国摇滚已初见成效，并将眼光转向大陆以外的华语社区，进行新一轮
的文化扩张；二是由于那时的大陆，文化气氛还没有那么轻松，表演的环境也还
没有成熟。如果把演唱会场地设在香港，不但能波及台湾和东南亚等邻近的华人，
并且演出的成功，也能反过来带动大陆音乐的推广。

（三）中国内地摇滚乐的缓慢发展（1997 至今）
中国摇滚音乐在经历了 90 年代初的形式主义冲击后，在 20 世纪 90 年代中
期，进入了百废待兴的时期。这个时候，中国摇滚音乐接受了很多国内外音乐界
的建议，它在刚开始的时候没有把握住流行的节奏，而现在却进入了一个崇尚另
类、崇尚创意的时代。
从 1997 年开始，北京出现了大批外地乐手。他们之中有一部分是真正具有
反叛意识的音乐家，生活在东北旺，树村，西三旗，上地，并且在这些地方组成

16
 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

了一个个相对独立的摇滚乐团体。也就是在这种情况下，“地下”的生活状态与
音乐形式的双重性，在北京的摇滚界中迅速流行起来，“地下”这个词，几乎成
了“创新”“异质”“理想”的同义词。“地下摇滚”的本义指的是“介于先锋
实验与摇滚乐之间的一种音乐，它超出了摇滚乐的通俗娱乐和单纯的思维方式，
也不会在学术前沿领域里一意孤行。换言之，它依靠的是本能，并且保留了一些
摇滚乐的特征，如强劲的节奏感，以及电子音乐和效果的运用。” ① 实验音乐
（Experimental）、先锋音乐（Avant-garde）、噪音音乐（Noise）、即兴音乐（Improvise）
这些音乐类型大致可以看作广义的地下音乐的先导。“地下摇滚”是一种以“颠
覆”“毁灭”为主的音乐形式，但中国“地下摇滚”的出现，与“地下摇滚”的
体制、传统毫不相干，更多的是以“外来”的年轻人艰难生存的“催化剂”，是
“自我”意识的萌芽。中国的“地下摇滚”在“姿态”“性格”等方面与真正的
地下摇滚（Underground）有一定的相似之处，但这并不影响其独立的发展。来
自其他地方的音乐家，既吸取了北京摇滚乐的技巧，又吸取了北京摇滚乐的传统
风格，同时也吸取了北京摇滚乐的独特风格，同时保持了他们自己的纯真，再迫
于他们身处异乡的生活压力，这一切，让他们从“重金属热”的“虚伪”状态中
解脱出来，变得更加真实，更加有精神。地下摇滚在中国的摇滚乐中占据了很大
的比重，比起“经典时代”这种被明星们捧在手心里的摇滚乐，他们的态度要强
硬得多。他对与大众的交流并不感兴趣，他的音乐更多的是颠覆和创新，以及对
科技的尝试。中国的地下摇滚在其起步阶段，就拥有了西方摇滚五十多年来所形
成的全部的音乐风格，虽然在音乐上还没有得到广泛的认可，但是他们的种种尝
试，却给后来的音乐家们带来了源源不断的灵感。
在地下摇滚乐的兴起以及朋克的风潮后，在 20 世纪 90 年代后期中国摇滚音
乐进入了一个新的多元发展阶段，“清醒”“鲍家街 43 号”等这些中国摇滚的
新势力相继发行了他们的唱片，这个时候的中国摇滚有喊着震耳欲聋呐喊口号的
“扭曲的机器”“痛仰”等新金属（New Metal）乐队，有自己的见解、有自己
的风格的后朋克（Post-Punk）乐队“重塑雕像的权利”，还有融合了二人转元
素的摇滚乐队“二手玫瑰”，有对主流言论进行间接讽刺的“P.K.14”和“梅卡
德尔”，有把情怀唱到了极致的乐队“幸福大街”，也有精神敏感的“声音与玩
具”。这个时代的摇滚乐音乐家们对过去的精神、道德、价值观已经不再纠结，
恰恰相反，他们更多的是对都市生活的体验的抒发。在歌曲中，他们描写了许多
与工业化和现代都市有关的内在情感，同时，它也是中国摇滚音乐的一个主要主
题，因为它正处于经济飞速发展和城市不断扩大的社会环境中。在这样一个声音
混杂，形形色色的社会里，有些摇滚乐已经向时代低头，接纳了时代赋予的各种

① 颜峻：《灰飞烟灭》，广州：花城出版社 2006 年版，第 73 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

流行、娱乐等元素。
当今时代人们对音乐的鉴赏能力与接受能力都有明显的提升，中国摇滚乐呈
现出百花齐放的特征，不再是以往的单调声音，可以从风格以及美学、生活圈子
等来划分，有了自己独立的意识，以往的内部对抗的局面逐渐消失，呈现的是百
家争鸣的形势，前“鲍家街 43 号”乐队主唱汪峰，前摇滚歌手郑钧、许巍已经
成为新一代的领袖歌手，获得了不菲的成就与收益。
进入世纪以后，互联网技术不断发展，信息的传播变得更为便捷和多元，在
这种全球化的语境中，中国的摇滚乐也逐渐成为世界独立音乐内的一个部分。
Indie 从单词“Independent”衍生而来，用于专指那些坚持自己动手做音乐的乐
队和由小型、廉价的唱片公司制作的专辑，独立音乐是摇滚的一种扩展，音乐家
在创作和选择上有着完全的自主，所以他们与主流音乐形成鲜明对比，他们可以
发掘出公众不熟悉的歌曲和题材，中国摇滚乐将发生一次重大转变。

第二节 审美文化的内涵

一、对“审美文化”概念的辨析

“审美文化”作为一个总体性概念，在国内外都拥有丰富的学术渊源可供追
溯。本小节将专注于中国审美文化语境，对“审美文化”一词进行梳理与辨析，
以便更清晰地把握中国摇滚乐与当代审美文化之关联。
20 世纪 90 年代，随着国内社会文化语境的总体变迁，“审美文化研究”为
国内美学研究领域贡献了相当程度的理论热度。它标志着当代美学理论话语的一
次转型，强调对“日常生活审美化”“消费社会文化批判”“全球化时空体验”
等议题给予充分的美学理论关切。
20 世纪 90 年代初，叶朗先生的《现代美学体系》率先以“审美社会学”的
视角对“审美文化”这一概念做出阐述。他认为：“审美社会学属于专门针对审
美活动与社会关联的一门学科。这门学科主要是建立在社会学的基础上，以审美
①
文化为核心展开相对应的社会学分析。” 也就是说，审美文化诞生于人类社会
实践中，它在方法论上是社会学的，在内容旨趣上是美学的。在叶朗先生看来，
审美文化乃是“文化”这一庞杂系统的重要子系统，它主要包含了人类审美活动
的物化产品、观念体系和行为方式，属于审美社会学分析的重点。林同华先生在
《审美文化学》中将“审美文化”置于美学与文化交融互渗的大背景下进行考察，
以审美文化哲学、审美艺术哲学、审美行为哲学、审美科技哲学四大版块共同构
筑起审美文化学的理论大厦。90 年代中期，夏之放先生的《转型期的当代审美

① 叶朗：《现代美学体系》，北京：北京大学出版社 2004 年版，第 29 页。

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 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

文化》专注于对文化发展历程中的审美要素进行发掘，强调从美学之维来审视诸
文化客体。90 年代末，聂振斌教授基于中西审美文化比较的视角对“审美文化”
一词给出诠释，他指出：“‘审美文化’并非百分百起源自我国，而是国内学者
受到西方文化影响，尤其是后现代主义思潮影响而确立的，同时在此基础上针对
新时期产生的文化、艺术以及审美现象进行阐述。因此，‘审美文化’一词是于
改革开放后，中西文化进行碰撞而产生的，同时也属于在市场经济条件下诞生的
新的文化现象。”①从这个层面来看，“审美文化”是一定时代语境下的理论产
物，它沟通了文化、艺术、审美三个方面，使“文化认知”“审美判断”“道德
价值”三个维度得以联动。一言以蔽之，“‘文化’即为‘审美’的；‘审美’
也属于‘文化’的根本属性。”②朱立元先生在《“审美文化”概念小议》一文
中对“审美文化”进行了广义与狭义的区分，在广义的层面上将审美文化视为以
文学艺术为中心的“审美的文化”，在狭义层面上将其囿于当代“大众文化”的
讨论范畴。周宪教授的《文化的分化和去分化——审美文化的一种解释》基于审
美现代性批判的视角，以审美活动在现代性不同时期的特殊样态为线索，揭示出
“审美文化”的核心乃是文化分化与去分化的发展过程。姚文放教授的《审美文
化学导论》从一个更为前沿与宏观的层面把握“审美文化”概念，他指出：“‘审
美文化’属于现代的理念，同时也属于一个广义的概念。这一词语所指的并非固
定时代抑或时期审美以及艺术的特指概念，指的是全部时期或时代中的审美以及
艺术。”③可见，“审美文化”的内涵丰富，颇具阐释学性质。它不仅能够反映
出该时代语境下人的生存样态以及社会心理特征，还能够反映各时代审美心理嬗
变的过程。它充分强调审美与政治经济文化的紧密关联，为传统意义上作为艺术
哲学而在的美学话语拓宽了理论视野，丰富了美学研究的社会实践意味与道德旨
趣。
从上述的研究来看，学者们切入“审美文化”的视角各异，得出的结论自然
不尽相同，但在微妙的歧解之中仍保持着对“审美文化”基本问题的共识。首先，
强调以审美话语回应社会关切，围绕“日常生活审美化”生发的诸现象与子议题
已经一跃成为当代审美文化的关键问题；其次，无论是“审美的文化”还是“文
化的审美”都指向审美与文化二者交融互渗的紧密关系，指向艺术话语与社会转
型互为表里的关系；最后，“审美文化”需要我们以一种阐释学的姿态来抵进，
它是一个开放着的“可写的文本”，并随着社会政治经济的变化而变化，由美学
领域扩张到认知、道德领域。

① 聂振斌：《什么是审美文化》，《北京社会科学》1997 第 2 期，第 13-16 页。

② 章建刚：《何谓“审美文化”？》，《哲学研究》 1996 年第 12 期，第 6 页。
③ 姚文放：《审美文化学导论》，北京：社会科学文献出版社 2011 年版，第 50 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

总的来说，“审美文化”不是一个生硬的概念，它呈现出一幅包罗万象的文
化动态图景。在这个动态图景中，围绕“文化经济”出现的社会生活新面貌、艺
术生产新现象、道德价值新困境等议题都深深关联着每一个具体的社会中人，记
录着现代化进程中的个体所面临的感性困境与抵抗“异化”的求索过程。
每个时代都有属于自己的审美文化品格，这些品格意味着人们对现实时空境
遇的不同体验，这些体验促成了诸多艺术范式的诞生。自古希腊以来，以“高贵
的单纯”与“静穆的伟大”为特征的古典艺术话语逐渐开始了现代转型，“从永
恒性美学朝着瞬时性内在性美学的方向上发展，前一种是针对不变的的美的理想
的信念，而后一种主要是以变化与新奇为主的”①以流动、新奇、震惊为特征的
现代性时空体验向我们宣告传统艺术“光韵”的消散，同时也正式开启了审美现
代性与文化现代性问题的序章。
倘使对艺术问题的分析是研究审美文化的必经之路，那么摇滚乐作为“否定
型艺术”的典型，为我们窥见现代审美文化的变迁以及艺术话语的现代转型提供
了一个最直观的入口。摇滚乐作为 20 世纪 40 年代末起源于美国的一种音乐形式，
（The
最为鲜明地展现出嬉皮士反主流文化运动的精神内核，从美国“垮掉的一代”
Beat Generation）作家作品中汲取了颓废、虚无、激进、反叛等元素，以一种在
边缘处抵抗的姿态对抗主流文化。然而，其自身的先锋性也孕育出一种自反性。
随着消费主义美学浪潮的冲击，反叛的精神或被享乐的眩惑所代替，或被极端的
个人主义所诱惑，先锋的艺术反而造成了艺术的危机。在此，我们不妨回顾一下
马尔库塞（Herbert Marcuse）对艺术现实与社会现实关系的讨论。他一语中的
地指出，“艺术不管是不是具有仪式化，都涵盖了否定的理性。从其先进地位层
面上分析，艺术是‘大拒绝’——是针对当前事物的抗议。它那些让人和物出场、
②
吟唱的方式，是拒绝、破坏以及再次创造其实际存在的方式。” 同时，作为否
定的艺术也迎来自身的局限，即“以上否定方式建立起来的艺术世界跟所有真理
依旧属于一类特权以及幻影。”③结合摇滚乐的缘起与发展来看，正是其先锋性
与媚俗性构成了它独特的“雅努斯面孔”。然而，这副“雅努斯面孔”在中国审
美文化的语境中呈现出更为复杂的情形，它一方面与中国传统“中和”之美达成
和解，弱化了叛逆的色彩与生猛的先锋个性，逐渐呈现出摇滚的“民谣化”倾向，
另一方面又继承了我国诗歌“言志”与“缘情”的传统，以及诗歌与音乐艺术的
社会教化功能，强调对社会现实的审美观照与对美好价值的永恒追求。

① [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，

第 9 页。
② [美]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海：上海译文出版社 2014 年版，第 55 页。
③ [美]赫伯特·马尔库塞：《单向度的人》，刘继译，上海：上海译文出版社 2014 年版，第 55 页。

20
 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

二、中国摇滚乐与当代审美文化

摇滚乐作为一种具有先锋性质的审美文化典型，对大众音乐审美有着突出的
引领作用。大众对于流行音乐的审美在某种程度上表现出一些固定模式，流行音
乐的制作也需要基于大众的音乐审美需求出发，经过重重的市场验证与筛选，最
终呈现出符合大众主流审美趣味的音乐样态。相比之下，摇滚乐的独特性正在于
它的先锋性与媚俗性之间永远存在的争执。基于这种争执，它既需要大众市场的
认可以维持其音乐生命的长久，又始终希望保持自己的先锋姿态，重视自己作为
一种“他者”话语的个性化。
中国摇滚乐的萌芽期正值“文革”之后，改革开放之初的历史转型期。在这
一特殊的过渡时期，旧事物已退出历史舞台，新事物还处在筹划之中，工具理性
率先受到重视，道德空间让位于享乐主义的感性，在偶像的黄昏中，反叛感与虚
无感共同构成了当代审美文化的突出特征。作为中国摇滚教父的歌手崔健，以一
首《一无所有》率先应证了这一点，再有诸如窦唯的《明天更漫长》
《黑色梦中》、
何勇的《垃圾场》、张楚的《蚂蚁蚂蚁》、鲍家街 43 号乐队的《晚安，北京》
《小鸟》、指南针乐队的《回来》以及唐朝乐队的《天堂》等作品都深刻地映射
出中国摇滚乐早期对现实的反叛和心中的虚无感，愤怒与希望并存，颓唐歌词与
激烈的曲风相得益彰。如此看来，中国摇滚乐的萌芽与其说是音乐发展历程的内
部革新，不如说是对西方先锋话语的有机挪用，以此促成历史之交的审美与人文
意识的自我反思与觉醒。
意大利文学史家波焦利（Renato Poggioli）在《先锋理论》一书中曾开宗明
义地指出，先锋艺术应该被“看成一种历史观念，一种思想抑或是思想的中心展
开分析”。①在他看来，先锋艺术并非某一艺术流派，其本质上是作为运动或思
潮而在，这意味着对先锋艺术的全面了解应当基于美学与社会学的交叉研究上，
将其置于独特的历史文化语境中辩证地厘清其先锋性何在。他准确揭示出“激进、
反叛、虚无、苦闷”四种先锋运动的显著心理特征，并认为这些以对抗为核心的
心理倾向实际上是一种“颓废”，这属于“一种夸张的激情，一种朝着不可能表
现出的敬意”。②质言之，先锋运动是一种激进的“向死而生”的思想启蒙方式，
它以创造性的破坏固持反叛、独立、自由等先锋精神，以玩世不恭的面貌忠实于
反抗的诗学与美学。
波焦利对于先锋运动的思考于中国摇滚乐而言，仍然是精确的。“激进、反
叛、虚无、苦闷”既是中国摇滚乐的心理写照，也是当代审美文化的普遍心理特
征。这些特征不仅表现在摇滚乐重视复沓节奏及声响氛围的演奏形式上，更多地

① Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge: Harvard University Press,1968, p.4.
② Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge: Harvard University Press,1968, p.25.

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 四川师范大学硕士学位论文

流露在歌词中，如唐朝乐队的《选择》：“我从来就是一个过路的人/在感觉中
生存/灰色的城市抛弃了我的颜色/使我习已习惯了麻醉”，亦或是黑豹乐队的《无
地自容》：“人们已是如此冷漠/不再回忆 回忆什么过去/现在不是从前的我/
曾感到过寂寞/也曾被别人冷落/却从未有感觉 我无地自容”，以及鲍家街 43
号乐队的《我真的需要》：“现在的我觉得有些孤单/悲哀的自我有些辛酸/没有
爱也没有存款/只有去幻想才能让我感到一丝温暖”，窦唯的《悲伤的梦》：“盼
望接受 爱的问候/盼望有人能够把我拯救/快到来 我在等待/把我带到安全地
带”，张楚的《苍蝇》：“我不饿却再也吃不饱/腐朽的很容易消化掉/新鲜的又
没什么味道”，何勇的《姑娘 漂亮》：“孙悟空扔掉了金箍棒远渡重洋/沙和尚
驾着船要把鱼打个精光/猪八戒回到了高老庄是按摩女郎/唐三藏咬着那方便面
来到了大街上给人家看个吉祥”等。实际上，当我们用早期中国摇滚乐的歌词与
20 世纪 80 年代的诗坛状况做一番比较与对照，就能发现 80 年代“诗”与“歌”
在精神气质上的互文。
20 世纪 70 年代末，以艾青、绿原、流沙河等为代表的诗人以“归来者”的
身份的重返诗坛，他们在创作上多以反思历史变革之交的创伤经历为主题，整体
诗风沉郁顿挫，记叙了一代人从社会动荡中恢复身份并重获价值的惊与喜、茫然
与错愕、困惑与感伤。继“归来的诗人”之后，80 年代的“朦胧诗”与“第三
代诗”以极具实验性和先锋性的诗学观念冲击当代诗坛，北岛、顾城、舒婷、梁
小斌、芒克等诗人从西方现代主义诗歌中汲取灵感，在创作中多运用象征、隐喻、
荒诞、蒙太奇等手法，形成一股带有“异端”色彩的新诗潮，力图突破传统诗歌
的艺术风格与审美趣味。诸如北岛的《回答》《宣告》、顾城的《一代人》《我
是一个任性的孩子》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、江河的《纪念碑》、
多多的《致太阳》《从死亡的方向看》等作品都折射出当代审美文化的复杂性与
矛盾性，颓废沉闷与热烈亢奋相杂糅，既是反叛与反思的，也是虚无与焦虑的。
20 世纪 80 年代先锋的歌与诗使我们窥见当前时期审美文化所具有的多种特
点。相对而言，我国的摇滚乐不仅是体现当今社会审美文化心理的镜子，又持续
影响着当代社会审美追求，尤为突出地表现在对青少年群体的影响上。80 年代
的新一代青年在颓废与亢奋的情感张力间寻求突破，自觉追求新的文化观念与审
美观念，呈现出日常生活的审美化与商业化相交织的趋势。此时，摇滚乐作为一
种新的时尚为当代中国审美文化增加了灵动，它“体现出了青少年的心理特点和
艺术要求，并且对青少年产生了一定的影响。事实上摇滚乐不光会影响到青少年
的音乐品味，同时也会影响青少年的穿衣风格、语言、乃至政治思想等。”①例
如朋克运动所带来的破洞牛仔裤、夹克还有配套的首饰等，以及 20 世纪 80 年代

① 钟子林：《摇滚乐的历史与风格》，北京：人民音乐出版社 1998 年版，第 3 页。

22
 第一章 中国内地摇滚乐与审美文化的内涵

许多男性爱好留长发，谈论诗歌与哲学，“派对”（Party）文化的盛行等现象
都说明着摇滚乐对青少年审美文化的影响。

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 四川师范大学硕士学位论文

第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征
从时代语境看，中国摇滚乐诞生于“文革”之后与改革开放之初的特殊时代
语境中，市场经济的发展、音像技术的成熟以及百花齐放的政治文化氛围都促成
了中国摇滚乐的萌芽，而大众文化与商业文化的潮流既推动了它的鼎盛，也预告
了它的蛰伏。从社会心理看，由“文革”伤痕中复苏的一代青年，在迎接新时代
的兴奋中又杂糅着昔日理想与现实撕裂后的苦闷、迷惘、感伤，既憧憬于未来的
喜悦，又戚戚于昔日的挫败，徘徊于乐与怒的张力间，二者共同构成了现代审美
文化在历史转型之交的社会心理背景。无论从时代语境还是社会心理状况来看，
摇滚乐的缘起无论在西方还是中国，都具有某种先锋性质。
无论是“披头士”（The Beatles）的出现，打破了传统节奏布鲁斯的音乐形
式，再到后来音乐形式变得日渐冗杂后，20 世纪 90 年代朋克运动的返璞归真，
都应证了摇滚乐在音乐艺术形式上的先锋性；其以反叛、自由为主题的艺术意象
与对生命热烈情感的讴歌都彰显出艺术精神上的先锋性，点燃了艺术的政治激
情。
“先锋”一词隐喻了一种创造性的破坏。西班牙哲学家奥尔特加（José Ortega
y Gasset）率先对先锋艺术给出理解与阐释，他以“艺术的去人性化”来说明先
锋艺术在形式上的激进与反叛。哲学家查尔斯·泰勒（Charles Margrave Taylor）
对这个观点进行了补充：“（它）只是供应了零散的、认为的抑或是缺乏真实性
的意义，针对一个无意义的世界供应补偿”①也就是说，“先锋”在为艺术带来
变革契机的同时也带来了危机，它的乌托邦性质暗示了它的“雅努斯面孔”。具
体来说，
“它并不支持浪漫主义以来的乌托邦幻想，而是再一次建立了新的幻象：
一个充斥着焦虑和荒诞感的魔幻世界。它与规范化的体制制约相背离，又建立了
新的艺术体系——自反性，也就是借助于反对自身建立新的艺术模式。”②摇滚
乐作为美国流行文化曾经的先锋标志，在展现了“先锋”审美品格的同时也率先
流露出先锋后的局限，即后期与商业合流之后削弱了其独特的审美价值，也弱化
了其作为先锋的反思精神。在摇滚乐“中国化”的过程中，其艺术特征“因地制
宜”地发生变化，恰当地融入民族音乐元素，重视歌词的文学性，强化作品的旋
律性，但仍然葆有摇滚乐作为先锋艺术的典型特征：先锋性与媚俗性并存，崇高
性与世俗性并存。
进入 21 世纪之后，摇滚乐在中国的发展呈现出多元化的特征，新的社会经
济发展局面刺激了文化的“去分化”，“消费主义美学”“全球化”等议题都对

① [加]查尔斯·泰勒：《自我的根源：现代认同的形成》，韩震等译，南京：译林出版社 2001 年版，第

715 页。
② 周计武：《艺术的祛魅与艺术理论的重构》，北京：北京大学出版社 2019 年版，第 89 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

中国审美文化的动态图景造成了新的冲击，技术与文化、商业与艺术之间的争执
使中国摇滚乐在流动的后现代语境中加剧了其“雅努斯面孔”的矛盾性与自反性。
尽管如此，21 世纪中国内地摇滚乐的总特征仍然是以先锋性为核心的，反叛性
与媚俗性、崇高性与世俗性、文学性与娱乐性的三重悖论都统一于“先锋”之中。
这种“先锋”本身又是经过中国摇滚乐“在地化”发展后，融汇了中国传统审美
文化旨趣的独特的先锋，它彰显着专属于中国摇滚乐的审美精神，在 21 世纪的
新时代文化语境中形成新的摇滚面貌。

第一节 反叛性与媚俗性

西方摇滚乐在诞生之初，是以美国黑人音乐为基底发展而来的。而由于种族
观念的影响，美国黑人在历史上很长的一段时间内，都是被压迫被奴役和受歧视
的群体，这也就使得黑人音乐具有很强烈的反叛性和反叛意识，因此摇滚乐从诞
生之初，其实就带有一些叛逆的特征和气质。“所以说，摇滚乐表现出的反叛是
有着广泛含义的，不光蕴含了种族对立，还包含了各个阶层的分歧和代际间的冲
突。”①我们回首摇滚乐在西方发展的漫长历史可以发现，摇滚乐从诞生到后来
的发展，和各种各样的社会事件密不可分。在中国，历代以来的民歌和小调民谣
中，其实很多都带有反叛的传统，从《诗经》中的《硕鼠》，到秦汉时期的《筑
城曲》中对人民修筑长城的描绘，以及《孟姜女》中劳动人民如泣如诉的悲歌，
这让中国的音乐艺术从始至终都带有反叛性的传统在身上，这些现实主义的揭露
与批判代表了人民大众最真实的呼声。作为对西方摇滚乐的一种再创造，中国摇
滚乐自然延续了它的反叛性，这种反叛性与媚俗性共同寓于摇滚乐最本己的先锋
性中。必须指出的是，中国摇滚乐的反叛性乃是一种“中和”后的反叛性，它褪
去了西方摇滚乐想要摧毁一切的彻底的解构精神，更强调音乐的政治激情，重视
现实反思与道德价值。换句话说，中国摇滚乐的反叛性特点是一种“不彻底的先
锋性”，它介入现实的方式是批判，而非摧毁一切价值，它具有积极的乌托邦性
质。
实际上，中国摇滚乐这种被“中和”了的反叛性可以在中国美学传统中发现
端倪，尤其是孔子美学与《乐记》美学。其一，以“中和”为美。孔子美学以“仁”
为核心，强调美与善相济，文与质相统一，于是推演出“乐而不淫，哀而不伤”
的审美标准。这样的美学准则要求一种尽善尽美的“和”，于音乐而言，就是以
实现“礼乐相济”“克己复礼以为仁”为目的。其二，始终强调审美和艺术的社
会功用。从诗歌方面看，有孔子的“兴、观、群、怨”一说，有王充的“为世用

① 周宗伟：《中国摇滚乐与城市青少年文化》，《音乐艺术》2002 年第 2 期，第 99 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

者，百篇无害；不为世用，一章无补”等；从音乐方面看，《乐记》强调“声音
之道与政通”，强调“礼以道其志，乐以和其声”等。历史地看，尽管还有诸如
嵇康“声无哀乐”论等观点力图给出反驳，但理论影响力远不及孔子美学与《乐
记》。据记载，“公元前第 9 世纪后期，唐僖宗曾颁布一道命令，禁止揭露现实
的童谣，宣称要用最重的刑罚处置创造童谣的人。”①基于上述传统文化背景，
可见中国摇滚乐的反叛性是一种介入现实的、有明确价值取向的反叛，这种反叛
是西方摇滚先锋话语与我国美学传统互相对话的成果，其反叛核心由“上帝死了”
转变为“从心所欲，不逾矩”。
我们可以在早期中国摇滚音乐人那里看到一种尚未被中和的反叛性，但这一
阶段是短暂的。乐评人郝舫在《伤花怒放》一书中将摇滚乐精神分为九类：“摇
滚要求自由；摇滚无视国界；摇滚超越道德；摇滚参与革命；摇滚躲避意识形态；
摇滚挺身反抗贝多芬；摇滚崇尚激情；摇滚反抗上帝；摇滚质疑理性。”②例如
痛苦的信仰乐队的《不》：“不要相信规矩/不要相信秩序/不要相信经验/不要
相信教训/不要相信责任/不要相信义务/不要相信活泼/不要相信严肃/不要相信
贵贱/不要相信尊卑/不要相信傀儡/不要相信权威/不要相信稳定/不要相信繁荣
/不要相信破坏/不要相信团结”，舌头乐队的《传子》：“因为人/不需要物质
也不需要爱/不需要思想也不需要行动/不需要艺术也不需要特征/不需要意志也
不需要人格/……”，崔健的《假行僧》：“我要从南走到北/我还要从白都到黑
/我要人们都看到我/但不知道我是谁”，这些作品的先锋性从本质上来说是以“解
构一切价值”为目的激进美学，它们崇尚锋芒毕露地对一切现实给予无差别批判，
这一时期的中国摇滚乐明显持存着西方摇滚乐早期“为反叛而反叛，为先锋而先
锋”的内涵。随着摇滚乐在中国的本土化发展，这种试图摧毁一切价值、打碎一
切偶像、解构一切精英文化的叛逆感逐渐式微，它与中国传统文化的“中和”之
美与“中庸”之道达成了一定程度的交流与融合。
著名音乐家梁和平对摇滚乐的形式与精神进行过讨论。他认为，摇滚乐在形
式上的概念是指它的乐器、演唱方法、和声、节奏、舞台的灯光布置等，这种形
式是在现代社会近几十年中随着工业的发展伴随产生的；而摇滚乐的精神——反
叛，是一种与古代的农民革命有着异曲同工之妙的批判与斗争的意识。“从广义
上来理解，我们的生活中有许多人不是搞摇滚乐的，他们没有拿起电吉他、电贝
斯，但他们却具备了我说的第二个概念——摇滚精神。相反，也有很多名义上的
摇滚乐队，但他们的骨子里却缺少那种责任感，确实批判意识、反叛意识、斗争
意识，那么我们怎么来说它呢？只能说他们是一个形式上的乐队。”③事实上，

① 杨荫浏：《中国古代音乐史稿》，北京：人民音乐出版社 1981 年版，第 194 页。

② 郝舫：《伤花怒放—摇滚的被缚与挣扎》，南京：江苏人民出版社 2004 年版，第 1 页。
③ 周游：《北京摇滚部落》，天津：天津社会科学院出版社 1993 年版，第 194-195 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

没有任何一种音乐类型能比摇滚乐这种以强烈的节奏、声嘶力竭的呐喊为表达方
式的音乐类型更适合表达反叛精神。在中国摇滚乐的歌词中，我们可以尤为明显
地窥见内地摇滚的“先锋”乃是基于一种深刻的现实关切，它对社会个体的身份
认同及感性困境、出路都给予反思，充盈着人道主义的美学精神。崔健作为中国
摇滚乐的教父，就认为摇滚乐应当首先对社会问题进行讨论与批判，即他在访谈
中一针见血指出的“介入现实，批判现实！”①同时，崔健也指出：“我的摇滚
比较个人化，我比较喜欢把我的愤怒以及一些个人感情通过音乐表达出来。说白
②
了，就是比较具有批判性。” 结合起来看，中国内地摇滚乐的先锋性既重视艺
术家的个性化表达，也强调这种表达的现实批判色彩，它力图在艺术自律与艺术
的政治激情之间寻求平衡。
中国内地摇滚乐进入新世纪以后，延续了上述基于现实批判的先锋意识，呈
现出“中和”后的反叛性，具有深切的人文主义关怀。以成立于 2001 年的“声
音碎片”乐队为例，这支乐队曲风忧郁低调唯美，歌词极具诗意，表达了对技术
理性的批判以及对当下个体感性困境的反思。

你好 让我们一起忘掉今天/让我们一起抵抗虚无/请你把鼓声敲得响亮/飞扬的不
该止于这里/让我们再次回到街上/像从前那样头脑清楚
哦是的/岁月让生命变得脆弱/机器让人性变得可疑/娱乐让思考变得可笑/当你在
洪流之中挣扎/什么是你的救命稻草/你不能带着迷惑离开
你好 沙漠里不长虚弱的草/大海里没有无名之辈/你母亲让你独一无二/你不是谁
的一颗棋子/你不要轻易变成工具/你发誓完整你的生命
哦不管/风会向哪个方向吹拂/握紧你手中琴和酒杯/听它在午夜叮当作响/这不是
孤雁离群悲鸣/这声音来自西南之南/他孤独 可是无限清醒
声音碎片《致我的迷茫兄弟》，作词作曲：马玉龙

这首歌选自声音碎片 2019 年的专辑《没有鸟鸣，关上窗吧》，声音碎片的

主创马玉龙已经是一位中年男人，他说道：“三十多岁是人生最尴尬的（阶段），
青春岁月过去了，你不能再像以前那样写歌”③，这也是声音碎片停滞多年才重
回大众视野的原因。而这首《致我的迷茫兄弟》，依然是保留了他们温柔、唯美
的特点，但是也包含了他们对于当下娱乐时代的反思与批判与对旧时干净纯洁环
境的向往。“机器让人性变得可疑，娱乐让思考变得可笑。”是对后工业时代越

① 江熙、张英：《摇滚革命根本没有开始过——崔健访谈录》，《北京文学》1999 年第 6 期，第 99 页。
② 崔健、周国平：《自由风格》，桂林，广西师范大学出版社 2001 年版，第 38 页。
③ 参见 https://www.ximalaya.com/gerenchengzhang/242812/266957913

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 四川师范大学硕士学位论文

来越多的机器可以取代人的劳动的现状进行的辛辣的批判，也是对人类生存现状
的反思。声音碎片这样的反叛性其实已经非常的温和了，早在 21 世纪初期的中
国摇滚乐坛，有一支名叫“痛苦的信仰”的乐队，就表现得更为直接。

哪里有压迫 哪里就有反抗/哪里有压迫 哪里就有反抗/哪里有压迫 哪里就有反

抗/哪里有压迫 哪里就有反抗
专制能够改变我们什么/教育能够改变我们什么/专制能够改变我们什么/教育能
够改变我们什么
痛苦的信仰《哪里有压迫哪里就有反抗》，作词作曲：高虎

这首歌选自 2001 年痛苦的信仰乐队发布的专辑《这是个问题》，相对于上

面所提到的声音碎片的作品而言，这首歌就显得更为毒辣和露骨，它的歌词几乎
是白话一样的口号式的号召，号召人们对“专制”“教育”进行一次反叛，这是
摇滚乐中反叛性的极端体现，但同时它又很适合青少年的特点，具有很强烈的煽
动性，它表达出了青少年对来自家庭、学校及社会生活等各个方面的压制而做出
的一个反抗的姿态。同时，因为太过直白，内容非常的单薄，在歌曲的音乐性和
艺术性上显得欠缺，并且在只是单纯的煽动和号召，在歌曲的思想深度上也稍显
稚嫩，不值得青少年去学习和模仿。
新的世纪有新的语境，“距离的消失”成为流动的后现代状况的表征：文化
从“分化”走向“去分化”，艺术与非艺术的界限消失，艺术与商品合流，呈现
出日常生活审美化的局面。中国摇滚乐在这样的语境中迎来了“摇滚的贫困”时
期，逐渐随着社会转型呈现出与商业合流的倾向，开始适应物质社会的发展和消
费社会的转变，这种转变最为直接的一种体现就是中国摇滚乐对时代的背面逐渐
失去话语，不再具有锋利和辛辣的批判，而是逐渐向媚俗转变，显现出先锋思潮
“雅努斯面孔”的另一面。也就是说，“现代主义视野当中的个性化艺术创作，
反对商品化和政治层面的抗议已经不复存在了。”①这意味着中国摇滚乐在先锋
的面具之下，实际上传达的是一种冷漠与眩惑，“先锋”在消费时代走向了自己
的“祛魅”。
“媚俗艺术”是一个复杂的概念，美国比较文学教授马泰·卡林内斯库（Matei
Calinescu）曾经在他的著作《现代性的五副面孔》中讨论过关于媚俗艺术的概念，
他认为，媚俗艺术促成了奇怪的坎普感受力，“坎普将坏趣味——一般指之前的
坏趣味当成是较高的修养进行培养。”②媚俗艺术含有一种“美学不充分定律”：

① 周计武：《艺术的祛魅与艺术理论的重构》，北京：北京大学出版社 2019 年版，第 179 页。

② [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，
第 248 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

真正的艺术往往遭到了贬低，只是用于代表财富，而非艺术之物却被看作了艺术。
①
从社会发展的角度来看，摇滚乐的审美特征逐渐转向媚俗也是有其理性的。市
场经济的体制下，鼓励消费、刺激社会流动和提高社会地位才能刺激社会消费的
发展。林立的高楼中的广告牌，霓虹闪烁、色彩斑斓的都市生活，人们随时随地
都在接受消费的现象。在这样的一种背景下面，媚俗艺术逐渐出现在了人们的视
野里。媚俗艺术可以通过对先锋主义艺术外表的模仿而获得自己的收益。因此，
在当代中国摇滚乐的歌曲作品里，很多具有媚俗性特征的作品都是有着极其时
尚、潮流和创新的外表的。消费社会语境下的摇滚乐因为其市场运作的内在规律，
往往具有了媚俗性的特征。媚俗的摇滚乐作品由于满足了大众的需要，可能在一
段时间内会具有相当高的热度。但是由于精神力量的缺乏，往往这些作品只能在
短时间内流行，并不能经过时间的检验成为经典之作。这也就导致了本来具有反
叛性特征的摇滚乐作品能够给人带来精神上的震撼，但是由于出于对大众审美趣
味的迎合和追求，反而消解了心灵上的伟大力量，物质价值就取代了精神价值。
唱片公司和音乐工业开始主动去挖掘那些外形优异的年轻乐手，强行将他们拼凑
在一起，用商业的手段去包装和运作，挖掘他们的商业价值。这样组成的乐队失
去了摇滚精神，成了包装下的流行歌手，做出来的音乐缺乏真诚度，是流行音乐
产业中的一部分，成了真正的产品，而非艺术家。他们的摇滚乐往往包装在极其
华丽的编曲之中，节奏轻快、明亮，但是歌词内容偏低龄化、油腻且肤浅。但是
在当下的环境中，他们却有着比任何时候优秀的摇滚音乐人更光鲜靓丽的外表，
有着更多的流量，有着更大的商业价值，受到更多消费者的追捧。

要做的事 deadline 日期就在下周/楼上情侣又传来很大欢笑声/我一个人/Oh 还没

到晚上我不能投诉/很烦总是会勉为其难要在周末加的班/前任又发来信息说我想你怎
么办/Oh 可昨天现任刚发微博/恩爱
兄弟突然开始健身看几本营养的书/多半是被贩卖焦绿现在临时的醒悟/忙忙碌碌
/我不需要被动主义 贩卖好多焦绿/我不参与 内卷化的生意/没有买卖 哪里还有杀害
/绿色无公害 我只是真的菜/Oh take my eyes
对对对对/你说得对/Oh 累累累累/真的很累/Oh 我不会会会/全都不会
气运联盟《贩卖焦绿指南》，作词：气运联盟 作曲：李润祺

这首歌选自气运联盟乐队在 2021 年发布的专辑《FUN！焦绿指南》，我们

可以很直接地从歌词感受到这个乐队的创作理念。幼稚、口语化、时尚就是他们

① [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，

第 251 页。

29
 四川师范大学硕士学位论文

的代名词，他们的歌词以无意义的复沓为特色，其创作虽紧扣时代热点议题，但
并非为了“突入现实，批判现实”，相反呈现出相当程度的媚俗特征。简单来说，
当下年轻人讨论什么，他们就唱什么，并且用一种毫无批判的、轻松愉快的方式
表达出来，给人们创造出年轻人都很快乐的假象，热衷于打造流行语境下的虚假
的“审美共同体”，以缥缈的娱乐氛围批量生产“快乐共通感”。这样的音乐作
品和流行音乐基本无异，唯一的区别可能就在于舞台的表现形式上，乐队的成员
在组建乐队之前几乎不认识，大家只是因为工作的关系聚集在一起，临时组建乐
队。这样的形式与传统摇滚乐队通力合作、共同创作的模式是完全相反的，正常
的摇滚乐队对乐队成员之间的默契与观念都是有着一定要求的。纵览气运联盟乐
队的作品，热衷以时尚热词填充无病呻吟的低龄化唱腔，歌词多为无意义的复沓，
毫无审美意象，更不必说介入现实的批判精神。然而就是这样的作品，却在年龄
较低的女性青年中引起了轰动，受到许多女性朋友的追捧。这些媚俗的、毫无艺
术价值可言的所谓的“摇滚乐”履行了广告宣传的功能，旨在刺激人们的消费欲
望。
“强迫性消费现象，对无聊的害怕，逃避的需求，联系着艺术不光看成游戏
也可称炫耀的普遍观点，以各种程度和方式加快了媚俗艺术的发展。”①媚俗艺
术往往可以轻易地模仿先锋派的外表，并因此而受益。媚俗的摇滚乐作品只能在
短时间内迎合大众在当下的审美口味，获得一时的传唱度以及商业价值，但是精
神力量的匮乏以及审美价值的低下注定了这些作品将会被淹没在历史之中。正如
卡林内斯库所言：“首先，媚俗艺术一般往往是肤浅的。其次，为了让人可以负
担得起，媚俗艺术往往是比较便宜的。最终，以美学的视角进行分析，媚俗艺术
能被当做是废物垃圾。”②
总的来说，21 世纪中国内地摇滚乐的反叛性与媚俗性是其先锋性的一体两
翼，二者之间既依赖又对抗的关系实际上映射的是现代性的辩证法。用英国思想
家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的话来说，“现代文化的积极性就在于
它必然的否定性。现代文化的功能混乱就是它的功能。现代权力为建立人为秩序
的努力需要一种可以探究人为权力界限及其局限的文化。建立秩序的努力激发了
③
这种探求，反过来又从其发现中有所获益。” 受启蒙现代性与审美现代性的辩
证结构启发，我们不难发现，中国内地摇滚乐的先锋性，不仅是与“中和之美”
结合后的先锋，它本身的艺术政治激情还孕育了作为其对立面的媚俗性，这种媚
俗性随着公众对歧义的宽容、大众传媒对审美符号边界的扩张日益严峻地反过来

① [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，

第 13 页。
② [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，
第 252 页。
③ Zygmunt Banman, Modernity and Ambivalence, Cambridge: Polity Press,1991,p.9.

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

挑战着当初的先锋冲动。可以说，在反叛性与媚俗性的争执中，当代中国摇滚乐
生长出一种新的流动的摇滚姿态，它一面力图保持音乐创作的个性化，一面又无
法拒绝商品化的诱惑，这使得它在政治上的抗议变得中性，但本质上仍然固持着
中国摇滚乐独特的人文关怀意识与现实批判意味，只是在不同发展阶段的深浅有
别罢了。

第二节 崇高性与世俗性

“崇高”作为西方美学史的重要范畴之一，不仅是一种审美风格，更具有一
种超越性品格。在这一点上，“崇高”最贴切地解释了中国摇滚乐的摇滚精神。
对“崇高”的不断阐释已不失为西方美学的传统，从朗吉弩斯经由柏克、温
克尔曼、康德、席勒再到尼采与利奥塔，其内涵不断丰富。早在古希腊时期的毕
达哥拉斯就已经在其作品中对崇高有所表述，在他对音乐理论的描述中，把音乐
风格分成了两种类型：第一种类型是有着阳刚之气，令人振奋的作品；而另外一
种是清婉甜蜜，具有女性阴柔之美的作品。①朗吉弩斯的“崇高”以庄严伟大的
思想与慷慨激昂的热情为典型特征，首次将对崇高的讨论引向了美学领域。18
世纪英国著名经验主义哲学家柏克的《关于崇高与美的观念的根源的哲学讨论》
一书发表之后，崇高正式成了美学范畴的其中之一，他提出：“崇高对象在他们
的体积层面是非常大的，表面属于放浪形骸的，大多数时候运用的是直线条，并
且是阴暗朦胧的”，“必须是坚实的，甚至是笨重的。”②康德丰富了“崇高”
主观性，为其注入了勇敢、真诚等精神价值，他指出，“崇高不存在于自然的事
物里，而只能在我们的观念里寻找。”③“崇高”的无限性与无形式更使得居于
有限性中的人对无限性观念的追随与祈望，以期超越。德国古典美学家席勒承前
启后，进一步补充了康德的崇高论。他认为，崇高不能和人类实践活动分开，崇
高的意义就是在二者相互作用的动态过程中获得的。尼采对“崇高”的阐发已经
隐去了道德依附的色彩，在超人哲学的视域中将其视为强力意志对人生痛苦的战
胜。利奥塔的“崇高”是基于“对不可呈现的呈现”，他试图以一种非线性时间
观来强调“当下”的不确定性，并希望能够建立一种适应后现代混乱语境的机制
反抗工具理性，所以他的崇高美学以拒斥同一性、否定形象与规则的超越姿态出
现，推崇一种否定性呈现，以此获得无限性的体验。他的崇高理论为后现代先锋
艺术奠定了理论基础。
可以说，“崇高”在每一时代都有其不同的美学内涵，但始终不变的是它对

① 朱立元：《美学》，北京；高等教育出版社 2006 年版，第 189 页。

② [英]柏克：《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》（选），孟纪青、汝信译，北京：人民文学出版
社 1963 年版，第 65 页。
③ [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，人民出版社 2002 年版，第 89 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

超越与抵抗的渴望，其形式上的“诡谲恐怖”实际上是对人类个体心灵激情的唤
醒，它对人在临界境遇中的自我承负抱以永恒的信念，并将其导向超越之维。质
言之，崇高在情感与形式上的“逾距”与“否定”，使其具备超越性品格，具备
唤醒生命激情的感染力，给人以趋向无限的审美体验感。席勒一言以蔽之：“艺
术是自由的女儿，理想的艺术一定要脱离现实并勇敢的超越需求，包含着艺术所
需的崇高理想。”①摇滚乐作为一种先锋艺术形式与一种思潮，自诞生之初就具
备反叛、激进的品质，崇高性寓于其先锋性之中，它凸出展示了艺术的拒绝与否
定，重视情感的坦露，赞美生命的激情。中国摇滚乐在本土化的过程中继承了这
种抵抗的精神内核，并结合当代中国的审美文化语境，呈现出更为多元的特征。
从某种意义上说，“摇滚乐手不仅像是音乐家，倒像是战士，摇滚乐场景不像是
②
演唱会倒像是深化，充满了象征和仪式的意味，代表着勇敢、光荣和崇高。”
在中国内地摇滚乐诞生萌芽的 80 年代初，刚刚结束“文化大革命”的中国
社会进入了一个解除压抑后的理想主义的年代。从 20 世纪 80 年代到 21 世纪初
期，随着市场经济的深入发展，中国经历了对“文革”反思的阵痛、国企改革的
下岗潮以及在城市现代化过程中一系列的问题，社会文化心理语境十分复杂，迸
发着喜悦、兴奋、焦虑、困顿，这一过渡时期是社会政治经济文化快速发展的一
段时间，也是具有巨大冲突的一段时间。这一时期在某种程度上可被视作“崇高”
的铺垫期，因为“自亚里士多德以来，崇高多被看作是不幸事件引起的恐怖的产
物。”③在弗洛伊德看来，崇高乃是人面对“诡异恐怖”的巨大压抑之后重获心
灵释放之快感的体验，倘若用西方当代著名思想家哈罗德·布鲁姆（Harold
Bloom）的话来说，“崇高体验就是痛苦和欢愉悖论性的结合。”④
在这样特殊的社会文化转型语境中，中国摇滚乐坛涌现出不少具有崇高性的
作品。例如谢天笑的《昨天晚上我可能死了》：“昨天晚上我可能死了/是怎么
死的我也忘了/昨天晚上我忘了活着/是怎么活着我也忘了”，朴树的《旅途》：
“路过幸福/我们路过痛苦/路过一个女人的温暖和眼泪/路过生命中漫无止境的
寒冷和孤独”，P.K.14 乐队的《想象一座城市》：“他们就这样被生活在别人
的故事/却还以为这世界属于他们自己”，再有声音碎片的《优美的低于生活》：
“相爱吧/终有一散的人们”等作品都体现出摇滚乐创作者们对生命的迷惘和在
生活中的痛苦与撕裂，用激烈的鼓点和嘶吼的吉他音色所营造出来的编曲氛围无
疑是对这种痛苦与撕裂的释放，从而使听众能够得到一种超越性的崇高体验。纵
览 21 世纪初的中国摇滚乐主题，多是围绕“反思”与“展望”进行创作，一来

① [德]席勒：《审美教育书简》，张玉能译，南京：译林出版社 2012 年版，第 3 页。

② 李皖：《中国摇滚三十年》，《天涯》2009 年第 2 期，第 30 页。
③ 司有伦主编：《当代西方美学新范畴辞典》，北京：中国人民大学出版社 1996 年版，第 579 页。
④ [美]哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析》，金雯译，南京：译林出版社 2016 年版，第 22 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

是表达处于历史转型期的青年群体的集体迷茫与困顿，二来是对当下处于颠沛生
存境遇中的个体给予深切的人文关怀。这一时期的中国摇滚乐重视发展艺术的政
治力量，个体的情感向着社会情感发展，个体的记忆也渐渐变成了历史的记忆，
启蒙和理想成为彼时彼刻摇滚乐最重要的主题，无论是从歌词的创作再到摇滚音
乐人身上所展现出来的气质而言，都带有一种“崇高”的气质。“崇高不仅获得
了大力提倡，同时还被进一步推广。”①以万能青年旅店为代表“英雄乐队”在
21 世纪初为中国摇滚乐写下了浓墨重彩的一曲乐章。本文选取万能青年旅店最
具代表性的一首作品——《杀死那个石家庄人》，来分析歌曲中所具有的崇高的
美学气质。

傍晚 6 点下班/换掉药厂的衣裳/妻子在熬粥/我去喝几瓶啤酒/如此生活 30 年/直
到大厦崩塌/云层深处的黑暗啊/淹没心底的景观
在八角柜台/疯狂的人民商场/用一张假钞/买一支假枪/保卫她的生活/直到大厦
崩塌/夜幕覆盖华北平原/忧伤浸透她的脸/河北师大附中/乒乓少年背向我/沉默地注
视/无法离开的教室
生活在经验里/直到大厦崩塌/一万匹脱缰的马/在他脑海中奔跑/如此生活 30 年/
直到大厦崩塌/一万匹脱缰的马/在他脑海中奔跑/如此生活 30 年/直到大厦崩塌/云层
深处的黑暗啊/淹没心底的景观
万能青年旅店《杀死那个石家庄人》，作词：姬赓 作曲：董亚千

万能青年旅店，是一支 90 年代成立的乐队，他们的作品经久不衰，一直到
今天依然能够拥有巨大的力量，给听众带来崇高的体验。而《杀死那个石家庄人》
这首作品，收录于乐队在 2010 年发布的同名专辑《万能青年旅店》中，随着时
代的发展依然常听常新，注定是一首会被时代所留下来的伟大作品。对于这首歌
曲，创作者姬赓曾在访谈中提到：“这一作品描绘的就是一家三口，平常的生活。
其中父亲是冷淡的，母亲对生活失去了希望，儿子还没有被驯服。在我曾经待过
的家属院中有很多家庭都是这种模式，但这并不正常，不仅失去了对生活的热情，
同时自尊也被一点点侵蚀。”②这首歌是后工业时代那些被抛弃的人们的呐喊。
在 21 世纪到来之前，人们长期以来一直处在一种欲望被压抑的状态中，人们渴
望着自由。石家庄，这座北方的重工业城市，也因为这首歌曲的出现变得神秘起
来。这首歌是中国摇滚乐将现实叙事与音乐叙事完美结合的典范，极其富有画面
感的歌词，强烈的鼓点，撕扯的吉他，沙哑的人声共同为人们构筑了灰色天空下

① 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京：北京大学出版社 1997 年版，第 17 页。

② 参见 https://www.zhihu.com/question/286407435/answer/2356321804

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 四川师范大学硕士学位论文

的生活景象。这首歌曲，或许表达了对最平凡的劳动者的敬意和关怀，以及对他
们生活现状的愤懑，也是对现实的一种控诉。曾经的城镇被现代化的城市所取代，
虽然物质生活变得更加繁华，但是在繁华中的人们，却有些跟不上时代发展的脚
步。人们缺少了生机勃勃的气息，一直被推着前进，城市的变迁，乃至社会的变
迁，都会经历这样的痛楚。石家庄这座城市不过是历史的一个代表，在中国，有
千千万万这样的城市，这样的故事正在发生。不禁让人在听歌的过程中，对人们
的遭遇以及前途和命运产生思考，这就是摇滚乐所给人们带来的崇高感。
如果说《杀死那个石家庄人》是万能青年旅店乐队对生活中具象的崇高体验
表达，那么他们的另外一首歌曲《秦皇岛》，具备了更贴近于柏克对崇高“巨大”
“奔放不羁”的描述：

站在能分割世界的桥/还是看不清 在那些时刻/遮蔽我们 黑暗的心/究竟是什么

住在我心里孤独的/孤独的海怪 痛苦之王/开始厌倦 深海的光/停滞的海浪
站在能看到灯火的桥/还是看不清 在那些夜晚/照亮我们 黑暗的心/究竟是什么
于是他默默追逐着/横渡海峡 年轻的人/看着他们 为了彼岸/骄傲地 骄傲地 灭亡
万能青年旅店《秦皇岛》，作词：姬赓 作曲：董亚千

这首歌全长八分钟，歌词却只有四个段落。在编曲的安排上，万能青年旅店
乐队从不吝惜时间对氛围的塑造，歌曲开场后用了近一分钟的时间，只用简单的
吉他分解就营造出了幽暗深邃的氛围，直到小号作为主奏乐器的突然进入，所有
乐器瞬间炸开，像突然的日出，点亮了秦皇岛黯淡的海平线。著名作家王小波曾
经写过：“有一柄有弹性的长剑从我胸中穿过，带来了剧痛似的巨大感。”①这
段话给人的心灵震撼与《秦皇岛》中小号响起的一瞬间所带来的崇高感是异曲同
工的。整首歌在对痛苦和绝望的来源的追问中，不断地寻求着一种自我超越，从
而在痛苦和绝望中得到快感的释放与极大的精神力量。《秦皇岛》是歌词、旋律
与编曲结合的典范作品，每一个段落相互承接却又有着不同的功能和作用，器乐
营造的压抑、痛苦、撕裂的氛围在小号与人声的冲击下形成了巨大的崇高感，是
一种贴近于古希腊古典艺术对崇高表达的审美体验。
对于悲剧性何以抵达崇高的疑问，亚里士多德《诗学》中的“净化说”给出
了较为恰当的解释。概括来说，亚里士多德认为悲剧艺术具有改造社会的功能，
该功能被称为“卡塔西斯”（katharsis），即一种净化灵魂的效果。德国学者巴
内斯（Jocob Bernays）从医学的角度将“卡塔西斯”进一步理解为“宣泄”；
朱光潜先生在译介“卡塔西斯”时则取其“净化”，使人精神保持健康之意；罗

① 王小波：《我在荒岛上迎接黎明》，选自《王小波文集》（第三卷），北京：中国青年出版社 1999 年
版，第 5 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

念生先生更为重视“卡塔西斯”的道德意蕴，遂译为“陶冶”。可见，“卡塔西
斯”具有净化、宣泄、陶冶三重内涵。如果说西方摇滚乐的“卡塔西斯”是宣泄
式的，那么中国摇滚乐则实现了“卡塔西斯”的多元融合，更强调以传统文化中
“民胞物与”的兼爱情怀观照世界，重视崇高的道德内涵和人道主义内涵。
万能青年旅店这支带有传奇色彩的乐队，总是以自己独特的视角去关怀我们
的生活，更多的是从生活的苦难出发，反思生活中所发生的不幸，并将其用极其
激烈的音乐语言加以表达，给人们带来一种巨大的悲剧感，像是一出中国现代化
过程中特有的摇滚史诗。
可以说，万能青年旅店以一种悲剧性质的崇高进行创作，更为多元地丰富了
中国摇滚乐的先锋性内涵，使“先锋”的反叛被深切的人文关怀所中和，甚至使
摇滚与民谣两种音乐风格得以构成某种意义上的对话。
然而，在进入新世纪以后，中国摇滚乐不仅仅是以这些带有反思、批判性的
现实主义作品为主要代表的，与这些宏观的、富有历史感的、带有反思批判意味
的作品相对应的，琐碎的日常生活和世俗的情感也是进入 21 世纪以后中国摇滚
乐的一个重要审美特征之一。
“针对非西方社会而言，世俗化主要体现在传统‘礼
俗’出现现代化转变，通过礼法和习俗所衡量的文化价值朝着民主和自由发展，
逐渐走向世俗的世界，人民感性的物质生活也逐渐产生。”①在我国的传统文化
当中，世俗是比较小众的文化角度，比较重视的是男女私情、柴米油盐等物质性
的现实生活。但在进一步的发展中，国民的生活水平逐渐提升，这也让人们的物
质欲望急剧增长。因此，进入到新世纪之后，消费主义和享乐主义逐渐从各大城
市蔓延开来。而当这些消费主义和享乐主义慢慢成为时代的主角，逐渐取代了之
前的理想主义和启蒙主义思潮的时候，拥有美学特质的“英雄式”摇滚乐渐渐发
生了改变，尤其是在定位上发生了变化。其主要拥有两个特点，一个是较大的矛
盾，而另外一个是崇高的悲剧性。在创作的过程中，艺术家们更关注日常生活的
琐碎事件，适应时代发展的潮流。于是，当崇高被逐渐消解，一种世俗化的倾向
和主题开始成为摇滚乐在内的许多文艺作品的主题内容。例如布衣乐队的《罗马
表》：

我的女朋友她的要求高/她要一块罗马表/我是个穷光蛋/怎么买得起 买得起/我
去偷钱包 被人抓住了/她在一旁 哈哈笑 /还不是为了你/为了你
布衣乐队《罗马表》，作词作曲：布衣乐队

这首歌选自布衣乐队 2010 年发布的专辑《布衣》。正如乐队和专辑的名字

① 江德兴、袁久红、王嵬编：《现代社会发展论》，南京：东南大学出版社 1999 年版，第 85 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

一样，他们的音乐作品给人一种浓浓的山间田野的江湖气，而这首《罗马表》则
是最能代表其音乐世俗性的作品。口语化的表达，朗朗上口的旋律，极其简单的
编曲配置，给听众带来一种粗糙的听觉体验。加之其生活化的选题，歌词就是字
面意思，没有任何更深层次的表达，就是直白地写出主人公对爱情及金钱这两个
人性当中的基本欲望的追求。这首作品当中也暗含了悲剧的内核，但是却用世俗
化的表达形式将其痛苦的一面消解了，成了类似于口水笑话的作品。
再比如中国著名的摇滚乐队“二手玫瑰”的作品，就充满了世俗与尘世的烟
火味。二手玫瑰是一支诞生于中国东北地区的摇滚乐队，他们的作品最大的特点
就是将东北二人转与西方摇滚乐进行了一次完美的融合，形成了自成一派的音乐
体系，为中国摇滚乐在个性化和本土化的尝试增添了一抹全新的色彩，为中国摇
滚乐开拓了一种全新的风格，是中国摇滚乐史上的一朵奇葩。二人转作为一种东
北地区特有的民俗文化，语言亲切质朴，贴近观众，二人转演员用生动的语言和
表演讲述属于东北大地的故事。而二手玫瑰就是将这种东北人特有的民俗艺术形
式，和摇滚乐这种舶来品进行了一次创造性的融合，让二者产生了一次激烈的碰
撞，并且发出了艳丽的火花。

亲爱的 你们俩结婚吧/逢人就说你爱他/亲爱的 你们俩离婚吗/见人就说你恨他/

亲爱的 在我醒来之前你就回家吧/记得对他说你从不恨他/亲爱的 在你熟睡之后我将
继续出发/什么都不说 什么都不说/放过爱吧
一二三四五 爱人好幸福/我靠你靠我 从日落到日出/一二三四五 爱人好辛苦/闻
鸡想起舞 从日落到日出/一二三四五 爱人好幸福/我靠你靠我 从日落到日出/一二三
四五 爱人好辛苦/闻鸡要起舞 从日落到日出
二手玫瑰《正人君子》，作词：梁龙 作曲：梁龙、姚澜

这首歌曲选自二手玫瑰乐队 2013 年的专辑《一枝独秀》，在歌词创作中，

乐队以口语化、平民化的语言讲述了一个男人喜欢上了一个有夫之妇却碍于自身
道德观的限制只能自己偷偷想念的故事。主题取材于日常生活，我们在生活中每
个人都有可能成为歌曲的主人公，这是我们最世俗的一面，即人的自然人性。诚
如下文对巴塔耶艺术献祭观的引述，超越性与世俗性意味着人在世存在的两种栖
身方式，一种是向上祈望无限的，一种是向下回归人性的。二手玫瑰的作品正是
以一双审美之眼洞见日常生活，用最为朴实无华的语言，搭配上二人转的唱腔，
再加上摇滚乐的编曲，以及他们夸张的舞台表演模式，让这支乐队成为中国摇滚
乐史上最为艳俗的一支乐队。这也给乐队带来了很大的争议，在他们之前，人们
印象中的摇滚乐是先锋的，他们的出现将摇滚乐的视角带到了尘世间，扎根于东

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

北的土地上，富有勃勃的生命力，二手玫瑰乐队将音乐形式中的“俗”与精神内
核里的“雅”有机结合，歌曲中的世俗观念是人们在日常生活中就存在的，以摇
滚乐的形式表达出来以后让人醍醐灌顶，气势长虹，二手玫瑰的音乐就是从尘俗
而来，再回到大众中去，是一支真正的有代表性的本土化摇滚乐队。
崇高性与世俗性这两个看似存在悖论的审美特征，立体而融洽地并存于中国
摇滚乐。究其原因，我们也许能够在巴塔耶的艺术观中找到线索。法国思想家巴
塔耶（Georges Bataille）在对梵高绘画的阐释中提出一个饶有趣味的观点：艺术
家的艺术创作从本质上来看是一种献祭，这种献祭遵从一种悲剧性损耗的原则，
以解放“异质性因素”为目的。在他看来，“献祭所要真正摧毁的就是我们所生
活的世俗世界加于事物上的物性，将其从物的链条上抽出，以生产圣性的事物；
作为一种献祭行为的艺术则同样通过把我们——既包括作者，也包括读者——从
有用性的世界抽出，从而摆脱物性，使我们恢复到一种‘任性’状态。”①在巴
塔耶看来，艺术之为艺术，乃是对物之有用性和可靠性的超越，使异质性因素得
以在同质性的场域中获得显现。在这个逻辑中，我们看到的似乎是一条由世俗性
通往崇高性的单行道，而巴塔耶的高明之处在于用“否定”为这条单行道的反向
回归提供了可能。他以原始社会的“国王之死”来说明人们在节庆狂欢时对一切
理性与秩序发起挑战的情形，将之称为“向呕吐物的回归”（le retour au vomi）。
巴塔耶强调，“否定”是人所固有的一种内在规定性，人通过对自然与蒙昧的否
定进入属人的“知”的世界，这个世界执着于生产与生命保存。然而，在这个世
界中，人仍然面临理性和秩序压抑，于是“否定”又督促我们释放原始冲动，回
归任性的“根”，即：向着原先的呕吐物回归。也就是说，世俗性与动物性作为
人最本己“根”，是无法被完全去除的，它往往与崇高性一起构筑成两种形态的
家园，一个意味着超越，一个意味着回归，前者使人获得平静，后者使人狂热，
二者之间的“越界”张力使人永远处于不断往返的追求中。可见，艺术献祭观的
核心是在一个同质性的世界中召回异质性，向着永恒的“他性”而敞开，所以它
肯定着生命情感的自然流露，也肯定着人祈向无限的超越性。
我们在巴塔耶的论述中隐约可以嗅到尼采阐述酒神精神与日神精神的辩证
法气息。同样，崇高性与世俗性也处于这样的辩证法中，二者统一于中国摇滚乐
的先锋性内核，“先锋运动本质是为后来者铺平道路抑或是做出自我牺牲”②。
如巴塔耶：“艺术、建筑、音乐、绘画或诗歌所传达的东西，如果不是对一种令
人惊奇的、悬置的时刻的期望，不是对一种奇迹时刻的期望，那是什么呢？”③

① 张生：《通向巴塔耶》，南京：南京大学出版社 2020 年版，第 326 页。

② Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Cambridge: Harvard University Press,1968, p.67.
③ 转引自：张生：《通向巴塔耶》，南京：南京大学出版社 2020 年版，第 327 页。原注见：Georges Bataille,
La Souveraineté, Euvres completes, Tome 8, p.249.

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 四川师范大学硕士学位论文

第三节 文学性与娱乐性

“文学”这个概念并不是确定的，英国学者特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）
曾写道：“‘文学’事实上就是任意一种被某种阐释活动在相对应的使用语境中
分离而来，遭到笼统化的、并再一次进行铭刻的事物。”①，“‘文学’自身属
于一类意识形态的建构。”②要谈到摇滚乐歌词中的文学性特征，必然会对“文
学性”的概念进行一次回溯。“文学性”作为一个概念首先被是由俄国形式主义
理论家艾亨鲍姆在其著作《关于形式主义的方法理》中提出的。俄国形式主提出
的文学性表现在三个层面“首先是什克洛夫斯基（Viktor Shiklovsky）所倡导的
‘诗的语言’，由于这一语言具有‘以其可感知性从而跟散文体语言’的‘突现
性’有着巨大的不同；其次是对传统符号范式等方面的反叛与超越，具有一定的
创新性；最后是文本材料在文本内部的地位以及被阐释空间的广阔性，即为文本
内部批评。”③这就重点提出了文本的形式结构对艺术接受的指引，最终使文本
具有“陌生化”的效果。然而德里达（Jacques Derrida）提出：“文学性并非属
于一类自然本质，并不属于文本的内在物，属于对文本的一种意向联系的关联物。
这样的关系身为一类成分或意向的层面而独立，属于对传统的——宗旨式社会性
法则潜藏的意识。”④在诸多解构主义理论家们不懈的研究成果之中，我们可以
发现“文学性”开始从“文本”的封闭空间中解脱出来，这样一来必然会对文学
的定义与范围产生改变和影响。当我们从文学性的角度来审视中国摇滚乐的创作
之时，一定要对音乐提高重视。事实上，其与文字是完全不同的两种载体，音乐
将摇滚乐的歌词与传统的“诗歌”区别开来，达到了俄国形式主义所倡导的“陌
生化”的结果，也就是“凸显并激活语词的派生意义和边缘意义，让读者脱离世
俗而关注到语词的能指活动所产生的感性色彩。”⑤这一“陌生化”让文学作品
变得生动有趣，让读者也获得了新的体验，“文学作品通过新颖的形式突破了读
者之前的期待视野，让文本跟读者间产生了一定的审美距离。”⑥
从 20 世纪 70 年代末，各类新派的文学思潮开始涌现。“在上世纪后期，大
部分人都已经能识字了，这也让很多人可以感觉出各类写作间不同的‘习惯’内

① [英]特里·伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良等译，北京：商务印书馆 2015 年
版，第 162 页。
② [英]特里·伊格尔顿《瓦尔特·本雅明或走向革命批评》，郭国良等译，北京：商务印书馆 2015 年版，
第 162 页。
③ 史忠义：《“文学性”定义之我见》，《中国比较文学》2000 年第 3 期，第 124-130 页。
④ [法]雅克·德里达：《访谈：称作文学的奇怪建制》，赵国兴等译，北京：中国社会科学出版社 1998
年版，第 11 页。
⑤ 刘万勇：《俄国形式主义的“陌生化”与艺术接受》，《山西大学学报》（哲学社会科学版）1999 年
第 2 期，第 58-62 页。
⑥ 刘万勇：《俄国形式主义的“陌生化”与艺术接受》，《山西大学学报》（哲学社会科学版）1999 年
第 2 期，第 58-62 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

化了，而且对于文学作品的阅读也有了越来越高的修养”①，就是在这样的一种
文化氛围之下，中国摇滚乐的第一代音乐人步入了创作的青年阶段。在这一段时
间内，其音乐饱含了朦胧诗中精英式的文化思想。事实上我国早期的摇滚乐跟文
学具有紧密的关系。比如说崔健的《一无所有》这一作品的歌词被编入了《百年
中国文学经典》，而王朔先生也称他是“我国最伟大的行吟诗人。”②自 20 世纪
80 年代开始直到现如今，中国摇滚乐的代表词一直在发生改变，比如理想主义、
颓唐、先锋、批判等等。在此基础上，中国音乐界出现了一批具有诗人气质的摇
滚音乐人，他们创造许多的具有浪漫主义、的作品。正如西奥多·格拉西克提到
的那样：“当前有一种时尚，将摇滚乐风味浪漫主义美学的一类表现形式”③。
从老一辈的崔健及其作品《一块红布》《快让我在这雪地上撒点野》等，张楚及
其作品《孤独的人是可耻的》《爱情》等，左小祖咒及其作品《爱情的枪》《我
不能悲伤地坐在你身旁》等，到 21 世纪的新生代摇滚音乐人身上，依然有一部
分人继承了老一辈艺术家们身上的那种忧郁、浪漫的气质。来自云南昭通的腰乐
队和来自四川成都的声音玩具乐队是 21 世纪以来最具有诗人气质的两支乐队。
腰乐队的作品语言更为犀利和冷峻，而声音玩具更具有浪漫主义的色彩，都是能
够代表中国摇滚乐的文学性的乐队。

阴云密布 内向那张脸/歌里不唱的那句话/这一曲 你为何而来/为何 我也在/我

最后一次见到你/像琼尼最后见到的理查德/从来不需要想起/永远 也不会忘记/谁都
没可能找到/你跳过的那个池塘/在我们最美的青葱里/事实的日夜
早就腻歪/过去和过不去的小雨/老鹰山家属楼的长梯/橘红外套的宠物店男孩/令
人窒息的上世纪/把一百个 小秘密/藏在这样漆黑的歌曲里/然而终于不得要领 恰似/
这许多年 所经历/“今天”总的来说 它是个疯子/你翻滚在迷人的蓝图边/把自己改装
成一整个/假鬼假怪的马戏团/流过眼前 流星它流过眼前/有很多复杂都流于表面
成人是一种 侧重打扮的比赛/要脸 你就演不下来/若众神坚持不语/那是为了适
应真理失利/每一代必经的台阶上/我们步入小区/外面是假想雷鸣闪电 的暑夜/那些
不高兴的笑那些 没头脑的颤音/那些我从心乱如麻的客厅/寄给你的长信/在魔鬼和深
蓝色的大海之间/这一曲 到下一曲的空白之/在苦恼人咬紧的嘴唇间 你和明天/落寞
相见

① [英]彼得·维德森：《现代西方文学观念简史》，钱竞等译，北京：北京大学出版社 2006 年版，第 98

页。
② 王朔：《我是王朔》，北京：国际文化出版公司 1992 年，第 77 页。
③ [英]西奥多·格拉西克：《把摇滚乐浪漫化》，参见王逢振等编译：《摇滚与文化》，天津：天津社会
科学院出版社 2000 年版，第 110 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

腰乐队《暑夜》，作词：刘弢 作曲：杨绍昆

这首《暑夜》是腰乐队在 2014 年发布的专辑《相见恨晚》中的一首歌曲，

腰乐队掌握了中国最为特殊的现代诗的朗诵方式，他们的歌词每一首都富有诗
意，他们的写词者擅长将一些看起来毫不相干的意象拼接在一起，产生一种特殊
的美感。腰乐队的歌词对他们的音乐而言，是一次彻彻底底的拯救。真诚是他们
在这个浮躁的时代最宝贵的品质，他们的每一首歌曲都有着极长的篇幅，他们的
表达是朦胧的、隐忍的、尖锐的，用最诗意的笔触去描写时代的悲歌。但是这个
乐队因为太注重歌词的表达，反而忽略掉了对歌曲旋律的打磨，音乐是词和曲、
人和乐器的融合，如果在作品中的某一个部分太过抢眼，反而会影响歌曲整体的
质感。腰乐队就是这样的一支不完美的乐队，他们的歌词像诗歌一样优美，但是
却略微地忽略了歌曲的音乐性，但是这也不影响他们是一支伟大的乐队。

很明显迷恋一个人的身体/远比爱他的灵魂更加容易/所以寂寞的时候我才会想你
/也许你渴望幸福的家庭/做个丈夫称职的父亲/可我只想要轻松自由的关系/这就是问
题/我们的问题
来吧亲爱的来到我的身边/我给你讲一个乡村的故事/也许你会说这是个孩子的童
话/那个男人捧着采摘的鲜花/牵着一匹黑色的骏马/乘着落日带着你去收割庄稼/他不
是一个多情的诗人/更不是一个富有的男人/但他能令你永不生厌地爱着他/你们将在
彼此的生命里画上最美妙的图画/亲爱的 你是否还想要改变他/改变他
亲爱的无论你做什么/也无法让我再次相信/无论你有多么无比的宽容和坚定/生
活每天上演新的悲剧/这其中也许有我和你/有什么不好 我们就停留在这里/不需要继
续/还是要继续/亲爱的谁会永远爱你/我们爱的人永远只是自己/爱着那样一颗永不安
定的心啊/那是什么样的爱情/又是什么样的甜蜜/自私贪婪地索取 以爱的名义/以爱
的名义/以爱的名义
声音玩具《爱玲》，作词作曲：欧珈源

这首歌选自声音玩具乐队 2003 年的专辑《最美妙的旅行》，是声音玩具发

布的第一张专辑，迷幻的编曲、浪漫主义的歌词和主唱欧伽源慵懒的唱腔相得益
彰，共同组成了中国摇滚乐史上最富有浪漫主义诗人气质的乐队。这首《爱玲》
描述的是一个诗人心中的美好童话，创作者从不吝啬于用大量美好的辞藻堆砌起
一幅最美丽的场景，然后用同样温暖的语调把听众拉回到现实，告诉大家自私从
来都是人的本性，这才是隐藏在爱情最深处的真相。事实上描述爱情的摇滚乐作
品非常多，其中部分是描写爱过之后的失落感，部分作品表达出爱情是虚幻的假

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

象，有的描绘了真爱的美好，这些都是中国摇滚乐文学性的创作思路。歌词创作
本质上依然是文字作品的写作，在西方的摇滚乐写作中，有的歌词或许由于需要
服务于旋律，或许由于需要配合编曲的情绪或音乐风格的固定情绪，所以弱化了
歌词在歌曲中的作用。但是汉字作为世界上极具美感的一种语言，在我们中国摇
滚乐的歌词写作中，或者在听众的习惯中，大家会更加侧重地关注歌曲的歌词表
达。相较于主题局限的流行音乐来说，中国摇滚乐的格局更为宏大，他们歌唱理
想，歌唱时代，歌唱爱情，歌唱平凡人的生活，这些都是中国摇滚乐难能可贵的
品质，也是中国摇滚乐最具有代表性的审美特征，也同时正是因为有这些优秀的
歌词创作者，才为中国摇滚乐的歌词写作，带来了独具一格的特点和气质。
然而，随着时代的变化和现代社会的发展，我国的文化氛围也产生了改变。
诗歌渐渐没落，文学性在中国摇滚乐中也逐渐变成了像珍宝一样的存在，取而代
之的是越来越多的乐队和音乐人顺着娱乐时代的步伐，更加注重了对歌曲娱乐性
的一个创作。要去探寻导致这一变化的根本原因，也许就要从中国文化的本性出
发进行探索。在我国古人的生命意识中，对生命的无常和虚无短促的体验逐渐体
现在了文化上的享乐主义、虚无主义以及理性的现实主义，这样的生命意识在我
国文化中由始至终都是存在的。“我国文化有一个特别之处是其并不具备浓郁的
宗教色彩，反而具有一定的现实感以及世俗之情。在国人的生活中，享受生活带
来的幸福感是永恒不变的主题。”①但是，自从鸦片战争后，中国沦为半殖民地
半封建社会以来，在很长一段时间里，中华文化优越感的消失、国家和民族的灾
难与巨变，给中华民族的民族性上蒙上了一层悲剧性的色彩，享乐主义在很长一
段时间内在中国人身上消失了。“享乐即便暂时消失于大众的生活中，但它也许
是身为可能形态被先期送走，得到了存在。”②在较长的一段发展时间范围内，
享乐主义的发展遭到了抑制，但是一直也是存在于中国人的思维深处。改革开放
后，国内的经济实现了飞速的发展，民众的生活水准也得到了持续的提升，科技
文化的水平也在不断地提高，有越来越多的外来文化新鲜事物进入到人们的视
野，人们也有了更多的金钱和时间，去完成更多的享受资料消费。享乐主义跟娱
乐文化渐渐复苏。
“随着城市化的进一步推进，娱乐的需求也逐渐提升。在城市当中娱乐得到
了快速的发展，城市也为休闲活动的兴起奠定了坚实的基础。”③摇滚乐属于城
市文化的关键构成，针对摇滚文化所具有的娱乐性，崔健曾经这样说：“我认为，
以音乐视角进行分析，摇滚乐自身应属于一类娱乐形式。从根本上来说音乐就是

① 周宪：《中国当代审美文化研究》，北京：北京大学出版社 1997 年版，第 299 页。

② [日]福原泰平：《拉康：镜像阶段》，王小峰等译，石家庄：河北教育出版社 2002 年版，第 174 页。
③ [法]罗歇·苏：《休闲》，姜依群译，上海：商务印书馆 1996 年版，第 39 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

通过娱乐形式而不断发展的。”①现如今，中国摇滚乐所具有的显著特点就是娱
乐性，摇滚乐当中充斥着各种娱乐元素，而西方锐舞文化的受欢迎恰恰就与这一
特点相契合。锐舞派中的电音和迷幻给人带来感官上的刺激以及精神上的愉悦。
这一文化是从 20 世纪 80 年代开始纽约、芝加哥等地发展起来的，这属于一种具
有集体性质的，享乐至死的新鲜元素，在进一步的发展中，这一文化被带到了当
时充满悲剧性崇高的美学气质的中国摇滚乐当中。在 21 世纪以来，中国的摇滚
乐队们开始将这些派对文化的音乐元素融入到自己的音乐当中，要说当下中国最
当红的一支乐队非“新裤子”莫属，他们将摇滚乐中的音乐性在当下的时代发挥
到了极致。

每当浪潮来临的时候/你会不会也伤心/在拥挤孤独的房间里/我已经透不过气/在
这冰冷无情的城市里/在摩登颓废的派对里/每当吉他噪音又响起/电流穿过我和你
你你你你要跳舞吗 /你你你你要跳舞吗/你你你你要跳舞吗/你你你你要跳舞吗
新裤子《你要跳舞吗》，作词作曲：彭磊

这首歌选自新裤子乐队 2016 年的专辑《生命因你而火热》，新裤子乐队现

在是中国摇滚乐坛上最炙手可热的乐队，在商业上取得了巨大的成功，拥有着极
高的知名度。他们的歌曲融合了潮流的电子音乐的元素，在听感上能够给听众带
来刺激的感官体验，旋律简单洗脑，歌词直白娱乐性强，观众能够很轻松地接受。
其实摇滚乐发展到今天，已经有了流行音乐的影子，传统的摇滚乐是具有精英特
质的，到了今天，特别是有新裤子这样的乐队出现，说明摇滚乐已经可以被大众
所接受，能够为自己带来很大的商业价值和经济利益。这一切都和当下的文化氛
围密不可分，也正是由于享乐主义的不断发展，中国摇滚乐中的那些崇高气质，
文学特征也在逐渐消失，这也不禁让人们开始担心中国摇滚乐的未来。究竟是去
为自己争取更多的经济利益，顺应时代的发展，走娱乐路线，还是坚持自己对艺
术的追求，依然坚守着自己的艺术底线，为听众精心雕琢自己的艺术作品，这个
问题成了当下摇滚乐从业者们共同面临的一个问题。德国学者阿多诺（Theodor
W.Adorno）曾经针对文化工业发展时期的爵士乐进行大量的分析，并将其与流
行音乐作比较。阿多诺对爵士乐的批评与我们对当代追求娱乐性的摇滚乐批评是
具有共通之处的，“假如音乐丧失了社会真实性，假如仅仅是针对虚假的否定，
那么音乐就无法具备一丝一毫的美学价值。”②不论是在任何时代，任何情境下，
两者没有谁高谁低之分，两个方向都需要有艺术家去探索，都需要有音乐人去进
行不同的创作，这样才能让我们中国的摇滚乐健康发展，全面开花，真正成为人

① 崔健、周国平：《自由风格》，桂林：广西师范大学出版社 2001 年版，第 77 页。

② 王逢振主编：《摇滚与文化》，天津：天津社会科学院出版社 2000 年版，第 21 页。

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 第二章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美特征

们喜爱的大众文化，成为人人都能欣赏的大众艺术。就像本雅明（Walter Bendix
Schoenflies Benjamin）所说的：“如果艺术品成为商品，就无法运用艺术的视角
来对待它了。因此我们一定不要随意摒弃艺术品的思想理念。”①
总的来说，21 世纪中国内地摇滚乐的文学性与娱乐性悖论是其反叛性与媚
俗性、崇高性与世俗性悖论的具体表征，前者从形式上勾勒了这副“雅努斯面孔”
的轮廓，后两者从核心内容上剖露出中国摇滚乐独特的先锋精神。21 世纪内地
中国摇滚乐进一步丰富了西方摇滚乐的先锋精神：相比无差别地解构现实，我们
更强调立足现实以批判现实；相比通过艺术话语制造“表征的危机”与“意义的
危机”，我们更重视对社会个体生存境遇之惑的出路探寻；相比在艺术中坦露世
俗性的情色以完成宣泄，我们更专注于道德美学在消费文化语境中的重构以及精
神引领作用。可见，中国摇滚乐的先锋性追根究底是以人道主义关切为底色的，
它的话语实践更多地具有马克思文化批判的旨趣，关注人的异化，并始终以人的
自我实现与彻底解放为目标。在此，以马尔库塞对庸俗唯物主义的批评作结：
“每
一真正的艺术作品，遂都是革命的，即它颠覆着知觉和知性方式，控诉着既存的
社会现实，展现着自由解放的图景。”②

① [德]瓦尔特·本雅明：《摄影小史》，许绮铃等译，桂林：广西师范大学出版社 2017 年版，第 118 页。

② 马尔库塞：《审美之维：马尔库塞美学论著集》，李小兵译，北京：三联书店 1989 年版，第 205 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度
21 世纪中国内地摇滚乐的先锋精神以反叛性与媚俗性、崇高性与世俗性、
文学性与娱乐性三重悖论为核心，并在三重悖论中各有侧重：重视现实批判精神、
追求崇高精神境界、强调作品的人文内涵。形成这种侧重的判断无外乎是源于中
国传统审美文化中“民胞物与”的文化精神与“天人合一”的生命情调。中国内
地摇滚乐一方面从我国传统审美文化中汲取精神养分，寻求精神皈依的启示，一
方面又立足于全新的社会现实语境，以持续的反思与批判介入现实，传达社会关
切与生命关切。无论是在精神层面、审美层面还是情感层面，中国摇滚乐的先锋
性都是独特的，它摒弃了“个人至上”“个性化至上”的狭义的先锋主义，注重
人的精神生活的社会性与公共性，致力于对生命意蕴的不懈探寻以及对“真善美”
等人类共同价值取向的坚定维护。
此外，中国内地摇滚乐在商业价值上与流行音乐存在较大差异，在短暂辉煌
的几年后长期处于边缘语境，导致中国摇滚乐的从业者们在经济上常常处于相对
拮据的生存状况。正是因此，中国内地摇滚乐的音乐人更专注对社会个体感性困
境的描述，以一种悲天悯人的兼爱情怀将目光从自身投向他者，凸显出一种独特
的“悲剧—超越”气质。

第一节 对永恒主题的表达

一、对“真善美”的永恒追求

“真善美”是人类对生命意义的三种不同的价值追求。其中“真”主要体现
的是人和世界的认知联系，表现出了认知世界的目标，这一目标是合规律性的；
而“善”主要体现的人跟世界的价值联系，表现了改造世界的目标，这一目标是
合目的性的；“美”主要体现的是人跟世界的情感联系，表现了创设世界的目标，
这一目标是合感受性的。①在法国著名作家雨果看来，艺术创作应该对现在提出
忠告，对将来描绘梦想，给当代的时间做出光辉的或阴暗的反映。
西方摇滚乐的起源历史已经为摇滚的先锋、反叛、激进、颓废等属性做了最
具体的注解。我们发现，在社会历史转型的动荡期最容易涌现先锋式的力量，人
们以多元的艺术形式表达生存之惑，尝试从各自的生存困境中突围，形成各时代
独特的美学印记。从这个意义上说，艺术呈现出它的超越性，使人在这个敞开的、
无蔽的空间中得以完成自身的栖居。在德国哲学家雅斯贝尔斯（Carl Jaspers）
的悲剧论中有两个关键词：一是“临界境遇”，二是“超越”。“临界境遇”不

① 参见《辞源》（第三册）修订本，北京：商务印书馆 1981 年版，第 2208 页。《辞海缩印本》，上海：

上海辞书出版社 1979 年版，第 141 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

同于日常生活的一般境遇，它指向此在最具切己性的疾病、战争、死亡等，也正
因如此，“临界境遇”最能揭示出人在悲剧性体验中的觉醒。在他的思想观念中
“不管是崩溃抑或是失败都能显现出事物的真实本性”，①人在注定失败或无法
逃避的困境中所体验到的痛感，使之得以窥见自己的有限性，并祈向“超越”之
维。因此“人的悲剧意识恰恰是其在现实世界进入理想境界的长时间的历史活动
中产生的忧患意识、进取心。同时也属于人在实践当中达到自我超越的必经之
路。”②同时，雅斯贝尔斯提醒我们看到悲剧诠释的界限，警惕那些将悲剧的崇
高粗暴简化为毁灭一切的破坏性意志的观点与行为，他强调将悲剧的崇高性体验
落脚于生存本身，带着生命之畏，实现“悲剧性中的救赎”，而非“摆脱悲剧性”，
并鼓舞人们“忍受真理的暧昧并在不确定中保持坚毅、证明他有无止境的爱心与
希望。”③雅斯贝尔斯进一步表示，使“临界境遇”得以走向“超越”的中介乃
是艺术，它作为哲学的器官，以生存密码的形式引导着人的超越。
如果我们延着雅氏“临界境遇—艺术—超越”的悲剧论思路反观摇滚乐，会
得到这样一种诠释：摇滚乐作为诞生于临界境遇中一种先锋思潮，本身就具有某
种“悲剧性”。正如前文所言，先锋精神的内涵中有一种献祭的品质。它是对人
的临界状态的深刻揭示，它悖论似的反叛性与媚俗性、崇高性与世俗性、文学性
与娱乐性不仅应证了艺术作为密码的复杂性与中介性，更应证了人生存状态的多
种可能性与矛盾性。然而，在“超越”的环节，中西摇滚乐各有方向。西方摇滚
乐的先锋性与世俗性更为突出，它倾向于“摆脱悲剧性”式的救赎，更接近解构
一切价值的破坏性意志，但中国摇滚乐却更接近“悲剧性中的救赎”。具体来说，
中国摇滚乐在本土化的过程中并重节奏与旋律，创造性地与民谣风格相结合，在
歌词创作上多围绕“生命”“爱情”“梦想”“自由”等主题展开，运用蒙太奇、
隐喻、白描、反讽等创作手法形成独特的艺术意象，强调摇滚乐作为音乐的审美
意蕴而非感官刺激下的“声响暴力”。在雅氏看来，艺术欣赏若只沉湎于感官刺
激，只能得到瞬间性的解脱，当幻觉的外观消失后又会重新归于临界状态中。因
此，雅氏发出了这样的反讽：“一切未经这样自我超越的表现——所有纯粹的装
饰，所有仅止迷惑感官的表演——若仅有技巧上的聪明，而与哲学毫不相涉，则
永远只是‘艺术’而已。”④
总的来说，摇滚乐的先锋、反叛、激进是带有某种悲剧性意味的。中国摇滚
乐更强调对这种悲剧性的自我承负与内在超越，它的核心始终围绕着真、善、美
等积极的人生价值取向，充盈着深刻的人文关切。也就是说，中国摇滚乐歌唱荒

① [德]卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，北京：工人出版社 1988 年版，第 25 页。

② 赵凯：《悲剧与人类意识》，上海：学林出版社 2009 年版，第 11 页。
③ [德]卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，北京：工人出版社 1988 年版，第 125 页。
④ [德]卡尔·雅斯贝尔斯：《悲剧的超越》，亦春译，北京：工人出版社 1988 年版，第 5 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

诞是为了批判荒诞，吟咏虚无是为了反抗虚无，它以较为反叛的音乐形式表现一
种否定式的生命态度，这种否定式的背后却是肯定性的价值，它尤为关注人对自
身存在的反思以及对生存意义的质询，“通过清洗掉我们实存经验变得狭隘和虚
假的掩饰、阴暗与肤浅，而学会真。”①

我祈祷拥有一颗透明的心灵/和会流泪的眼睛/给我再去相信的勇气/越过谎言去
拥抱你
每当我找不到存在的意义/每当我迷失在黑夜里/夜空中最亮的星/请指引我靠近
你
逃跑计划《夜空中最亮的星》，作词作曲：毛川

这首歌选自逃跑计划乐队在 2012 年的专辑《世界》，这首歌用极其温柔的

语调讲述了人们对美好、善良、真理的追求。编曲简单却饱含深情，在每一次聆
听的过程中，都会被歌曲真诚的表达和善良的品质所打动，给人带来一种隽永的
感动。逃跑计划乐队是一支非常善于治愈人心的乐队，是新世纪以来中国摇滚乐
坛最重要的一支乐队之一，这首《夜空中最亮的星》是他们最具有代表性的一首
歌曲，感动过许许多多的听众，激励了无数的普通人，在平凡的生活中，去追求
美好而善良的品质。

崭新的一天/迎着太阳/每一步 都像走向我们安详的田园/你看那可爱的人们/用
高贵的心/迎着风/捍卫永恒生命的意义/希望之光照耀着大地/我们手牵着手
嗨 我的朋友 必须坚强/尽管充满艰难困苦和荆棘/我们总还有力量/我们还有方
向/每一天 勇敢地去面对生活
我想看到你们每一个人脸上的微笑/我想看到你们每一个人脸上的微笑
海龟先生《微笑》，作词作曲：李红旗

这首歌选自海龟先生乐队在 2012 年发布的同名专辑《海龟先生》。海龟先

生是一支国内少有的以雷鬼音乐（Raggae）为基底进行创作的摇滚乐队，轻快、
愉悦是这种风格最大的特征，这首《微笑》就是以这样的风格形式来进行编曲表
达的，让人不禁地有想要随着音乐跳舞的冲动。与编曲相互成就的则是这首歌的
歌词部分，主歌部分传达出的积极乐观的生活态度，到了副歌部分重复呼吁人们
保持微笑，都在传达着海龟先生乐队对于生活中“真善美”的不懈追求，并且把
这种对待生命的积极态度，传递给每一位听众。

① [德]卡尔·雅斯贝尔斯：《什么是教育》，邹进译，北京：生活·读书·新知三联书店 1991 年版，第

94 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

就在月光里/轻盈地起舞/摇摇晃晃地/让时间虚度/把酒杯举起/人本就孤独
没有人能留住时光/亲爱的你不要迷茫/城市的雨/淋湿孤单的你/如果可以/你会
想去哪里
明天的你在谁身旁/谁会带你回到家乡/愿每个夜里/都有爱人等你/月光少女/黑
夜总会过去
时间不够以后《月光少女》，作词作曲：龚培超

这首歌选自网易云音乐在 2022 年发布的歌曲合辑《未定义边界》，由时间

不够以后乐队创作并演唱。这首歌指出了孤独是人痛苦的来源，借“月光少女”
的形象抚慰了所有在孤独中生存的人们。人类对“真善美”的追求，是对生命中
那些悲剧与痛苦的超越与和解。歌曲以复古的合成器音色为基底，辅以摇滚乐基
本的三大件元素，在融合中营造了一种快乐愉悦的氛围，又以小调和声走向来表
达旋律，使其在听感上具有一种独特的忧伤气质，与编曲所营造的氛围形成一种
割裂的美感，值得一提的是，这首歌曲是笔者本人的创作实践之一，本人力图通
过该作品中的“月光少女”艺术意象来呈现人对个体命运的自我承负，呈现摇滚
先锋精神中的悲剧意识与超越之思，同时在歌曲中允诺一个以爱为旨归的积极的
乌托邦，使听众收获到各自的“卡塔西斯”。
总而言之，艺术与哲学相比而言，就是要化善为美，使善的事物拥有美的形
式，从而实现美善相济，这是艺术的审美本质。这里将我们引向一个古老的辩证
题：美的东西一定指向善吗？善的东西一定具有美的外观吗？在漫长而厚重的美
学史长河中，我们得到了新的见解：高居于理式世界的“美”与“善”都是难的，
但审美的体验与向善的行为都是真实而具体的，“美”的对立面不是“丑”，而
是对世情与事物的眩惑与冷漠。从这个意义上来说，中国摇滚乐的先锋精神从一
开始就是一种审美精神，它在社会历史转型之交的萌芽不是偶然而是必然，是对
“文革”语境中已沉沦多时，亟待复苏的审美文化批判话语的深切召唤。21 世
纪的中国摇滚乐同样延续着早期抵抗眩惑的艺术使命，在商业与艺术合流、艺术
内部界限不明的后现代语境中重申道德价值的崇高性，以抵抗消费主义语境中新
的感性眩惑。

二、对真爱的永恒追求

爱是一切艺术永恒的母题。美国人本主义哲学家弗洛姆（Erich Fromm）在
其代表作《爱的艺术》中曾下过这样的定义：“真正的爱是内在创造力的表现，
包括关怀、尊重、责任心和了解诸多因素。爱不是一种消极的冲动情绪，而是积

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 四川师范大学硕士学位论文

极追求被爱人的发展和幸福，这种追求的基础是人的爱的能力。”①在弗洛姆看
来，爱的首要条件是具备去爱的能力，这种能力的动原在于最原始的生命力，它
本质上甚至是一种审美活力。弗洛姆进一步指出，“爱情只能产生于这样两个人
中间，这两个人都从他们生存的圈子里跳出来并互相结合，同时他们每个人都又
能脱离自我中心去体验自己。只有这种“中心体验”才是人的现实，才是生活，
才是爱情的基础。……爱情的存在只有一个证明：那就是双方联系的深度和每个
所爱之人身上的活力和生命力。”②可见，爱欲与原始生命力、审美感受力之间
有着密不可分的联系，爱的艺术表达也因此被赋予穷穷不竭的灵感与无限的魅
力。需要强调的是，在爱的艺术话语中，不乏许多“爱的变奏”，即艺术家假借
爱情的名义实则表达对失落理想的寻回或对生命意义的追问，作品中的“你”实
际上指向无性别的“他者”。例如腰乐队的《我爱你》：“远山笑你 滚滚去/
我会稳住 我自己/像昨天 吻住你/今天我 来举杯/喝醉那 所有的魔鬼/关于人
生/我曾为你/我为你们/捏把汗”，这首歌里的“你”其实更多指代的是自己心
中逐渐远去的“理想”，而结尾处的“你们”又将视角指向了每一个在现实中挣
扎的个体，歌名虽以《我爱你》为题，但却暗含了对人生的追问和对逝去的理想
的惋惜，具有一种“泛爱”的精神。这种“艺术变形”乃是基于人的心理防御机
制，而作品的完成在本质上更接近“献祭—疗愈”，恰如法国作家缪塞（Alfred de
Musset）对自己创作动机的陈述：“我就要写一部长篇小说，我想写我们的故事，
我觉得这会治好我的病，使我的心灵高尚。我愿为你筑一座祭坛，哪怕是用我的
骨头……”③。可见，爱的艺术语境是多元的，爱的艺术意象是丰富的，爱的艺
术话语是浓烈的。我们从当代中国内地摇滚乐的发展中同样可以聆听到音乐人对
爱的多种咏叹。
进入 90 年代之后，中国集体理想主义在短时间内丧失了目标，而“对时代
说点什么，说点时代什么”的论题也不再被人所提及，进入到新世纪之后的摇滚
音乐人们，更多人开始以爱情这一永恒的主题作为切入点来抒发自己内心的情
绪。在很长一段时间里，直到今天，各种关于描述爱情中的酸甜苦辣的作品开始
在摇滚乐中出现，歌曲气质或甜蜜或忧郁，或炙热或担心，摇滚乐中对于真爱不
变的追求得到了许许多多的乐迷的喜爱。

在那些黎明将至的山谷里/我急促的 甚至奔跑起来/生命穿越过苏醒的花丛/让我
带走这里躁动的希望/在那些炙热潮湿的喧嚣里/我急促的 甚至奔跑起来/汗水渗透着
城市的睡梦/让我带走这里火红的舞蹈/在那些插着稻草人的田野里/我急促的 甚至奔

① [美]艾瑞克·弗洛姆：《爱的艺术》，李健鸣译，上海：上海译文出版社 2011 年版，第 73 页。

② [美]艾瑞克·弗洛姆：《爱的艺术》，李健鸣译，上海：上海译文出版社 2011 年版，第 95 页。
③ [法]安德烈·莫洛阿：《乔治·桑传》，长沙：湖南人民出版社 1992 年版，第 242 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

跑起来/风吹拂金黄颜色的大地/让我带走这里成熟的消息/在那些雪花绽放的日子里/
我急促的 甚至奔跑起来/冰雪的花粉在脸上融化/让我带走这里所有的回忆
谁能够明白 爱又是什么/谁能告诉我 我该去哪里
你告诉我爱就是森林/我向森林奔去/你告诉我爱就是海湾/我向海湾骑行/你告诉
我爱就是云朵/我向云朵飞翔/你告诉我爱就在你心中/我轻轻吻你
达达乐队《Song F》，作词作曲：彭坦

这首歌选自达达乐队在 2003 年发布的专辑《黄金时代》中，是达达乐队最

重要的一首代表作。歌词的第一段描述了少年从春天走来，走在潮湿的南方空气
里，步履逐渐加快，穿过金黄的麦田，穿越过铺面的寒风，在找寻爱的过程里，
逐渐成长起来。歌词的第二段用了在歌词写作中罕见的一种倒叙的手法，整个段
落如同在电影画面中呈现似的。如果说第一段的少年的成长是外在的，世俗意义
的成长。第二段由冬再次回到春天则是少年心性的蜕变。爱是什么？每个人心里
都有着每个人的答案。少年的答案是追逐爱人的方向。用奋不顾身的姿态，穿过
希望，穿过热情，拥抱成熟，感恩回忆，用四季的时光追逐你，而你就是四季。
歌词中具象的色彩表达，动态画面感的描述，让这首歌充满了对真爱的追求的少
年心性。在最后一段歌词中描写的对爱的描述，“爱是森林，爱是海湾，爱是云
朵，爱就在你的心中。”表达出了一种浓烈的对爱的追求奋不顾身的勇敢和坚强。
一次又一次地激励着那些追求真爱的人们。

假如真的存在/万能的上帝/他一定优越地/偏执狂般的思考/把爱压制成信息/隔
离开人们/用悲剧的法则/撕裂我们的心/假如他真的存在/我想去试着祈求/给我一个
保证/让我一直在你身边/在你看得见的地方/并有亲吻你的力量/用我不悠扬的歌声/
温暖你整个旅程/假如他真的存在/我想去试着祈求/给我一个保证/让我一直在你身边
/在你看得见的地方/并有亲吻你的力量/用我不悠扬的歌声/温暖你整个旅程
木马《FEIFEI RUN》，作词作曲：木马

这首歌选自木马乐队 2003 年的专辑《Yellow Star》，区别于达达乐队对追

求爱的少年心气，那种阳光温暖的感觉。木马乐队对爱的表达就显得忧郁了许多。
这首歌是直接以女主角的名字为题的歌曲，不出意料的，是跟创作者的某段感情
有关，越是被赋予特殊的意义，歌曲的内涵就越是令人着迷。在这首歌阴郁的曲
调里，让听众听完了以后会久久不能自拔，沉浸在歌曲的情绪当中，就像夜空里
最暗淡的那颗星星。对爱的追求或许就是这样，失望、悲伤的情绪，爱而不得的
现状会让人长久的难以自洽。但是在阴郁的外表下面，仍然包裹着创作者对于真

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 四川师范大学硕士学位论文

爱的向往和追求。正如罗兰·巴特（Roland Barthes）针对失恋的描绘：“恋爱
是怎么结束的？——什么？爱情完了？总之，谁都弄不清楚，除非是局外人。有
种天真无知遮住这爱的终结，这个按照永恒法则来孕育、肯定和体验的爱情；不
管恋爱对象变成什么，他/她消失也好，变成普通朋友也好，我反正是看不清的；
结束了的爱情犹如一只不再闪烁的飞船，它远遁到另一个世界去了；本来情偶就
如一片嘈杂声嗡嗡作响，可忽然间喑哑了。”①
爱是一切艺术永恒的母题。在哲学家弗洛姆（Erich Fromm）看来，爱情是
对人类生存问题的回答；在人本主义心理学家罗洛·梅（Rollo May）看来，爱
欲永远推动我们超越自身。对爱的歌咏与称颂作为摇滚乐坛经久不衰的音乐母
题，无疑为我们提供了一条超越“此在之畏”的路径，这与中国摇滚乐的先锋精
神形成互文。由于深受我国传统审美文化“民胞物与”的文化精神与“天人合一”
的生命情调所润泽，使得内地摇滚乐的“先锋”具有“中和”的精神气质，它讲
求“兼爱”与“和谐”，讲求“推己及人”与“泛爱万物”，同时，它珍视爱感
而非欲望，强调情感的审美与精神向度而非情色。可以说，中国内地摇滚的音乐
人们更热衷于表达“爱感”本身，这种爱感的基石是“天人合一”生命状态带来
的“乐感”，爱与乐统一于其独特的先锋内核中。无论爱的对象是否有具体所指，
中国摇滚音乐人都以自己独特的“民谣化”抒情继续着对“生命—爱感—超越”
这一连贯主题的表达，充盈着人道主义的温情关切。

三、对自由的永恒追求

“自由”是哲学思考的永恒母题，它常常与“爱”并行于人文艺术殿堂中。
中西哲学的“自由观”各异其趣，但归根究底是指向精神超越之维的。
西方中世纪的奥古斯丁最早提出自由意志论，将自由理解为人对自己行为的
功过自承；文艺复兴时期的自由刚从神权束缚中被解放出来，这一时期自由思想
的出现只是为了摆脱经院哲学的掣肘，仍囿于必然性的认识框架中；文艺复兴之
后，康德率先奠定了人的自由意志哲学理论基础。在康德的自由意志论中，出现
了“物自体”与“现象界”两分、“自由”与“必然”相割裂的局面，他最终将
人的道德良知视为出自“物自身”的自由，它意味着一种“绝对命令”，自由的
人就是凭借道德良知的“绝对命令”行事的人。至此，一种超越必然性的自由观
出现了。然而，按黑格尔的说法，道德境界的自由尚处于“是”与“应该”的分
离中，这种自由仍然是不完满的。

① [法]罗兰·巴特：《恋人絮语——一个解构主义文本》，汪耀进、武佩荣译，上海：上海人民出版社 2004
年版，第 75 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

何以领略完满的自由？中国当代哲学家张世英先生在第 24 届世界哲学大会
上一语道破：“人生的最高精神境界是审美。”①在审美之中，人超越欲念与功
利，在物的必然性之外获得心灵的澄澈。先生进一步指出，“人之爱美、追求美，
出于“自然而然”，而非出于“应然而然”，此乃“审美”之所以高于“道德”
而成为人生精神之最高境界的关键。”②也就是说，审美的境界包含道德且超于
道德，主体在“会通物我”“忘情融物”的精神状态中静享“游”的趣味。在这
一点上，庄子哲学为自由的诠释添上了浓墨重彩的一笔。庄子痛感于人在世所受
的诸种束缚，或是欲壑难填或是以己度物，他的生命理想是“独与天地精神相往
来，而不敖睨于万物”。无论是老子的“道法自然”、庄子的“逍遥游”、禅宗
的“泯能所”“任圆成”，抑或是贯穿中国传统美学的“意象论”，都向我们呈
现出一种“天人合一”的生命情调以及与自然相悠游的诗意、乐趣。可以说，我
们的审美文化传统始终是以生命的审美境界为旨归的，这一点颇为突出地表现在
文艺作品的艺术意象构建中。“意象”沟通了无穷无尽的“在场者”与“不在场
者”，它的艺术张力就在于其本身的显隐二重性中，使欣赏者得以追寻“超以象
外”的宇宙人生真谛，得以领略超然物外的自由精神。
“蓝莲花”作为 21 世纪中国内地摇滚乐坛最具特色的艺术意象之一，生动
地向我们涌现出一个自由、洒脱的审美精神境界。

没有什么能够阻挡/你对自由的向往/天马行空的生涯/你的心了无牵挂
穿过幽暗的岁月/也曾感到彷徨/当你低头的瞬间/才发觉脚下的路
心中那自由的世界/如此的清澈高远/盛开着永不凋零/蓝莲花
许巍《蓝莲花》，作词作曲：许巍

这首歌选自许巍在 2002 年发布的专辑《时光，漫步》，从歌名到歌词都力

图为我们呈现出一个始终祈向自由境界的清净高洁的“蓝莲花”意象。“莲花”
这一意象在中国传统文化中具有重要意义，该意象上承佛教、道教渊源，在后来
的诗词歌赋中逐渐取得审美独立性，但其不染凡俗、高洁、清净的寓意并没有发
生太多歧变，与士大夫修身养性的“君子”理想形成互文，逐渐成为“君子之花”。
结合许巍的歌词来看，“蓝莲花”作为“莲花”意象的一个变种，同样延续
了这种不染世俗的高洁寓意，但许巍以“蓝”为面纱，为传统的莲花意象添上了
一些“先锋”的色彩，使“蓝莲花”的意象更为丰满起来。从象的层面来看，“蓝”
是冷色调，在艺术表达中多象征忧郁，“蓝莲花”很明显是一个忧郁彷徨的君子

① 张世英：《中西哲学对话》，上海：东方出版中心 2020 年版，第 547 页。

② 张世英：《中西哲学对话》，上海：东方出版中心 2020 年版，第 555 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

的形象；从意的层面来看，这个忧郁彷徨的君子在千帆历尽之后仍然对内心的自
由向往保持坚定不移的信仰；在“象”与“意”的统一中，我们得以窥见青年一
代处于千禧年之交的社会转型期的苦闷与困惑，但他们以苦中作乐的苦行僧心态
恪守对自由与梦想的向往以及对独立人格话语的坚持。与“蓝莲花”这个具有代
表意义的艺术意象类似的，还有郑钧的“风马”。

自由的奔跑/在梦中的世界/永远不停息/出生并死去/甘露在流淌/从地下到天堂/
空行在细语/慈悲的月光
世界的心跳/是孩子们在欢笑/无声的祈祷/是经幡在风中飘
如火 般的风马/唱诵着解脱的莲花
如火 般的风马/把痛苦欢乐都尽情抛洒
郑钧《风马》，作词作曲：郑钧

这首歌选自郑钧在 2015 年发布的单曲《风马》，“风马”本意上是指疾驰

如风的马，并且在藏传佛教中作为一种经幡，有着其独特的宗教意义：
“‘风马’，
藏语称‘隆达’，‘隆’是风之意，‘达’是马之意。”①，象征着人们对生活
美好的祈愿以及对大自然的礼赞。郑钧将富有禅意的“风马”意象与摇滚乐融合，
创造了一个洒脱自然的形象。与《蓝莲花》中忧郁彷徨的气质不同的是，“风马”
更像是人在历经沧桑之后看淡是非，并重新热爱生活的一种返璞归真的情调，显
得更为热烈与奔放。可以说，《蓝莲花》与《风马》既是中国内地摇滚音乐人为
传统艺术意象“复魅”的典型例证，也是对中国审美文化传统“美在意象”的当
代摇滚注解，更是以爱与自由之名对处于孤独苦闷中的青年一代送出的殷切寄
语。
继《蓝莲花》和《风马》之后，汪峰的《像梦一样自由》再次以“梦”之意
象照耀我们的生活世界，将我们导向生命超越的自由之境。

你是否还会牵挂我/我最亲爱的朋友啊/当我决定放下所有/走上去自由的路/你是
否还会陪着我/我最思念的亲人啊/都已经告别昨日/驶向去未来的路/我要像梦一样自
由/像天空一样坚强/在这曲折蜿蜒的路上/体验生命的意义
你是否还会陪着我/我最思念的亲人啊/当我已经告别昨日/驶向去未来的路/我要
像梦一样自由/像大地一样宽容/在这艰辛放逐的路上/点亮生命的光芒/我要像梦一样
自由/像天空一样坚强/在这曲折蜿蜒的路上/体验生命的意义我要像梦一样自由/像大
地一样宽容/在这艰辛放逐的路上/点亮生命的光芒
汪峰《像梦一样自由》，作词作曲：汪峰

① 康·格桑益希：《“风马”与经幡》，《宗教学研究》2002 年第 2 期，第 56-61 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

汪峰是中国内地摇滚乐坛起着承前启后作用的重要歌手之一。这首《像梦一
样自由》创作于 2011 年，是汪峰将摇滚乐与流行音乐做出完美融合的一个范例，
该歌曲在艺术创作与商业上都取得了一定成就。全曲以复沓的形式多次强调“梦”
“天空”“大地”等意象，力透纸背地歌咏着生命的激情与对自由的向往。“梦”
作为我国古典诗词的常见意象，来往于虚实之间，多反映诗人内心的未竟之事与
未了之愿，如：“夜阑卧听风吹雨，铁马冰河入梦来”“春风一夜吹乡梦，又逐
春风到洛城”；或借梦抒情表达时光易逝的忧思，如：“人生如梦，一樽还酹江
月”等。无论是谈古今之事还是闲愁之情，梦与现实的撕裂反而丰富了梦的艺术
意蕴。在汪峰的这首歌中，现实的道路无疑是“曲折蜿蜒”的，然而“梦”提供
了自由，“天空”提供了坚强，“大地”提供了宽容，“梦—自由”的主题被立
体呈现出来。同时，鉴于“梦”汇通虚实的显隐二重性，“梦—自由”的显结构
之下实际上是“现实—超越”的隐结构，二者共同构筑起《像梦一样自由》的艺
术意蕴。
在美学家宗白华先生看来，“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所
表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼
玲珑，渊然而深的灵境。”①中国内地摇滚音乐人以“蓝莲花”“梦”“大地”
“天空”等艺术意象表达自己对自由之精神与独立之人格的无限憧憬，他们在某
种程度上已突破了摇滚乐固有的创作模式，使得摇滚乐与大众流行音乐之间的裂
隙被“美在意象”的灵韵所抚平。一言以蔽之，当代摇滚音乐人从中国审美文化
的“意象论”中汲取灵感，丰富了摇滚先锋精神中的审美超越内涵，铸就了 21
世纪中国内地摇滚乐独有的一种“诗意的自由”。

第二节 对社会的关切

一、对城市生活的体验

改革开放后，随着我国城市化进程的推进与科学技术的长足进步，城市空间
与市民都市生活体验的相关问题日益凸显。“城市的发展和世界的城市化是现代
时期最令人难忘的事实之一。”②一方面，城市空间规模的急剧扩张挤压了自然
生态空间，空气污染、噪音污染以及绿化不足等问题开始涌现；另一方面，现代
都市生活催生出以“距离”为关键词的后现代时空体验问题，具体体现为“人际

① 宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社 1987 年版，第 151 页。

② [美]路易·沃斯：《作为一种生活方式的都市主义》，汪民安、陈水国、张云鹏主编：《现代性基本读
本》，郑州：河南大学出版社 2005 年版，第 700 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

交往在空间距离上的亲近与心理距离上的疏离”这一悖论。“城市化”与“城市
的现代化”已彻底改变了传统时空体验，交通的便利、电子通讯的普及等现代化
手段不断地在帮助我们“克服空间”。全球化语境下呈现出新的人际交往情形：
我们愈来愈热衷于以观看的方式伪装一种参与，足不出户将自然风光尽揽眼底，
以电子通讯替代面对面的亲切交流。
德国哲学家齐美尔（Georg Simmel）对现代都市的精神生活作出了精确的概
括：“由于相互的疏远和冷漠，广阔领域的生活的心理状态对个人独立性所造成
的影响，从来没有像在密集人群中这样强烈地为个人感知，因为身体接触的狭窄
空间使得心理距离更加明显可见。显然，它只是这种自由的正面，如果在特定的
①
情况下，人们从来没有像在都市人群中这样感到孤独和迷失的话。” 在齐美尔
看来，现代都市的基底乃是一种货币哲学，货币经济削平了一切文化的价值，消
弭了诸事物的独特性，我们生活在一个无深度的、匿名化的祛魅世界中。他进一
步指出，“现代人们用以对付世界，用以调整共内在的——个人的和社会的——
关系的精神功能大部分可称作为算计功能。……并非只有物质世界才必须由计量
和盘算的思想方式来把握；悲观主义和乐观主义一样希望用乐与悲相互抵消来确
立生活价值，其理想就是计算欢乐与痛苦的数量。”②
可见，21 世纪的城市生活具有其历史的独特性，倘若用空间理论家爱德
华·苏贾（Edward William Soja）的话来说则是：“目前这一时代也许将会超越
以往任何的空间时代。我们处于同存性的时代：我们处于并置的时代，是近与远
的时代，是肩并肩的时代，是事物消散的时代。”③
许多当代摇滚乐作品都将当代城市生活体验融入其中，在作品中反映城市空
间精神生态失衡的现象，书写自己的后现代体验。从 20 世纪 80 年代末开始直到
90 年代，摇滚乐当中经常出现的有理想、现实、批判等各种元素，但当前的摇
滚乐当中出现的更多的是城市生活。在创作的过程中，各位创作人敏感地体会到
了城市生活的不同方面，并且用自己的表达方式表现出来。
“其中冷铁般的感觉，
黑梦的幻觉，患病的感受都开始不断涌现。之后疏离、恍惚、失落、空虚等内容
也变成了摇滚乐歌手所要表现的主体。”④目前来说，中国摇滚乐有关城市生活
的关切有三种显著的倾向，其一是表现外乡人口流入城市后对城市生活的迷惘；
其二是随着物质生活的发展，在城市中的人们难以适应发展速度而表现出的挣扎
与痛苦；其三是表现人们对城市生活中一些美好的享受体验以及高级的生活情调
的追求。其中，以第一种倾向尤为明显。城市的“异乡人”即后现代语境中“失

① 陈戎女：《西美尔与现代性》，上海：上海书店出版社 2006 年版，第 86 页。

② [德]格奥尔格·齐美尔：《货币哲学》，陈戎女等译，北京：华夏出版社 2002 年版，第 358 页。
③ [美]爱德华·W·苏贾：《后现代地理学：重申批判社会理论中的空间》，王文斌译，北京：商务印书
馆 2004 年版，第 15 页。
④ 李皖：《中国摇滚三十年》，《天涯》2009 年第 2 期，第 40 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

却身份”的城市边缘人，呈现为一种“异质性”话语，作为人群中的“他者”而
在。它精确展示出城市精神生态失衡的具体样态，也最为生动地流露出摇滚精神
对歧义的宽容与呐喊。

远方的天空总是那么蓝/我却藏在潮湿的角落里/生活好比那黑夜里漫长的路/走
过的人他从不说出来/亲人朋友在梦里呼唤我/我却在这里虚度着好时光/生活不该是
一杯醉人的酒/醒来的人他不能说出来
远方的恋人你不要埋怨我/虽然我从来没有让你幸福过/生活为什么是一首最难唱
的歌/爱过的人他不能说出来/北京 北京 不是我们的家/我现在才知道劳动的人是最
穷的/生活不是理想/不能幻想/不是我们能了解的事/唱过的人/他不用说出来
野孩子《生活在地下》，作词作曲：野孩子

这首歌选自野孩子乐队在 2002 年发布的歌曲《生活在地下》，野孩子乐队

虽然在大众眼里是一支民谣乐队，但是他们的生活经历，无论是从大西北一路游
历到北京进行艰苦的音乐创作，还是后来乐队主要成员小索去世，等等一系列的
事件发生在他们身上，让这支本应该温柔动听的民谣乐队具备了很强的悲剧色
彩，因此在歌词写作中也具有很强烈的中国摇滚乐精神在身上。这首歌是野孩子
乐队漂泊到北京之后写的一首歌曲，从兰州到北京，从相对贫瘠的大西北，到富
饶的首都，乐队经历了很长时间的适应。这首歌无疑是一首外乡人在北京生活奋
斗的一个缩影，光怪陆离和纸醉金迷的城市生活相较于他们故乡的淳朴而言，让
他们感到非常的迷惘，这首歌通过与自己、亲人朋友、远方的恋人的一小段对话，
道出了内心无尽的忧伤，“北京，北京不是我们的家”更是直接点明了自己作为
城市“异乡人”的迷惘，写出了自己对故乡生活的怀念，真挚又动人。

我最爱去的唱片店/昨天是她的最后一天/曾经让我陶醉的碎片/全都散落在街边/
我最爱去的书店/她也没撑过这个夏天/回忆文字流淌着怀念/可是已没什么好怀念/可
是你曾经的那些梦/都已变得模糊看不见/那些为了理想的战斗/也不过为了钱/可是我
最恨的那个人/他始终没死在我面前/还没年轻就变得苍老/这一生无解/没有我的空间
/没有我的空间/没有我的空间/没有我的空间/你曾热爱的那个人/这一生也不会再见
面/你等在这文化的废墟上/已没人觉得你狂野/那些让人敬仰的神殿/只在无知的人心
中灵验/我住在属于我的猪圈/这一夜无眠
我不要在失败孤独中死去/我不要一直活在地下里/物质的骗局/匆匆的蚂蚁/没有
文化的人不伤心/我不要在失败孤独中死去/我不要一直活在地下里/物质的骗局/匆匆
的蚂蚁/没有文化的人不伤心/他不会伤心
新裤子《没有理想的人不伤心》，作词作曲：彭磊

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 四川师范大学硕士学位论文

这首歌选自新裤子乐队在 2016 年发布的专辑《生命因你而火热》，新裤子

作为一支土生土长的北京乐队，也用他们的方式抒发着自己对于城市生活的体
验，他们作为在城市长大的群体，同样也充满了对现代文明的疑惑和挣扎。同样，
城市生活对于他们的音乐风格也产生了极大的影响，新裤子是一支具有现场活力
和创造性的乐队，他们也是中国摇滚乐群体中最早转型成为新浪潮乐队的一支乐
队，这种风格以合成器音乐为主导，在中国大部分音乐人依然在吉他贝斯鼓三大
件的主导下进行创作的时候，他们已经走在了时尚的最前端，这和他们一直生活
在中国的政治经济文化中心有很大的关系。而这首《没有理想的人不伤心》是他
们最重要的代表作之一，歌词写得极其真诚。信息时代不断发展，数字唱片数字
图书的不断发展，对书店、唱片店等具有情怀意义的实体经济形成了巨大的冲击，
越来越多的书店和唱片店倒闭关门，具有这些情怀的人们在城市发展的过程中也
会因为这些文化现象的逐渐消失对现状感到担忧和迷茫。随着时代的发展，现代
城市生活的社会风尚、生活方式都产生了翻天覆地的变化，也有很大一部分本来
就城市中生活的人们，因为无法适应这种变化，而感到挣扎和痛苦。
与《生活在地下》《没有理想的人不伤心》那种在城市生活中的困顿相比，
马赛克乐队的音乐作品就透露出了摇滚乐对现代城市生活的享受心理：

今夜我用尽所有的方式/才得到你的名字/此刻芳心要怎样才不流失/在这多彩的
舞池/霓虹下你的影子那么美/我感觉我的心在动/你慢慢靠近耳边说了句 baby/我闻
到你的香味
你是注定派给我的天使/抚慰我不安的种子/让这枯萎的生活重发新枝/爱是最美
的情诗/霓虹下你的影子那么美/我感觉我的心在动/你慢慢靠近耳边说了句 baby/我
闻到你的香味
Daring 你快来救救我/Darling darling save me/Darling 进入了音乐里/沉醉在这样
的夜里
马赛克乐队《霓虹甜心》，作词作曲：夏颖、卓越 作曲：夏颖、卓越

这首歌选自马赛克乐队 2018 年发布的单曲《霓虹甜心》，马赛克乐队是一

支风格特别明显的乐队。继承了 90 年代迪斯科音乐的精华，又在“国潮”的复
古浪潮中，找到了一种时代的定位，他们的音乐总是将人们放置在一种暧昧，蒸
汽一样的环境里，他们的音乐会让人想到曾经风靡一时的俱乐部（Club）音乐，
是现代文明发展的具体产物。这首《霓虹甜心》所描绘的城市人的生活场景是：

56
 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

在霓虹闪烁的夜晚，男子与女子相遇、相识的故事。在这一作品当中，歌曲中极
具弹性的贝斯，和暧昧甜蜜的合成器音色都衬托着主唱清爽慵懒的歌声，营造了
一种霓虹闪烁纸醉金迷的情调。这首歌是马赛克乐队的代表作之一，也代表了他
们乐队的音乐就是这样一种浪漫、迷幻又轻松悠闲的音乐，也包含了他们对现代
社会的喜爱与享受，沉浸在享乐主义与及时行乐的观念之中。

二、对困顿群体的关切

在中国传统的人伦理念当中，人作为个体是依附于社会关系而存在的，个体
在“君臣”“父子”等关系中是没有属于自身的价值意义的，这种社会关系将人
自然地划分为强和弱两大群体，相互对立而存在。随着时代的发展，人的个体意
识觉醒，人们渴望在生活中创造独立的价值意义，然而并不是所有人都能如愿，
大多数人会在创造价值的过程中面临感性的困境，这一部分个体在社会上有一定
的数量，我们可以对这样的群体作一个统称：困顿群体。20 世纪 90 年代中期属
于中国摇滚乐的一个特殊阶段，在这一阶段不仅充满了希望，同时也布满了失望。
一则，这一时期承继了 80 年代“启蒙”的特质，但却逐渐在时代发展中逐渐失
语。在这一时期，摇滚音乐的创作者虽然在作品中表达出了对社会问题的揭露，
但是却无法得到广大民众的回馈；二则，外地的乐队和音乐人大批大批地涌入北
京，北京的树村逐渐成了中国摇滚乐的聚集地，越来越多的音乐人在此扎根发展，
地下摇滚也作为一个音乐群体开始兴起。越来越多的听众可以听到爆发自地下摇
滚圈的声音，与摇滚乐刚在中国兴起的时候，音乐人群体大多为精英群体不同，
越来越多的高考落榜者、工人、城市的异乡人开始逐渐喜欢上摇滚乐并将其视作
理想，并为之奋斗。他们的摇滚乐正是个体面临生存困顿之时的真情实感的最好
体现。
中国摇滚乐的教父级人物——崔健曾经在采访中提到过：“摇滚乐手本身大
部分是从社会底层出来的，这有一定的益处但也有一定的弊端。现在我们应该尽
可能的通过摇滚乐体现出百姓的生活，让百姓对摇滚乐有更深的认知，这也属于
摇滚乐的根本。”①事实情况跟崔健所描述的相差无几，当前很多摇滚音乐人都
有在社会底层生活的经历。比如说左小祖咒是一名退伍军人，他的父母是做船工
的；而舌头乐队的成员大部分是工人；岛屿心情乐队主唱刘博宽之前是公交车司
机；五条人乐队的仁科与茂涛都是来自小县城的无业青年。乐评人曾经有过记录：
“我最开始接触的乐队是兰州的第三者乐队，他们在创建乐队的时候资金极其匮
乏，只能依靠献血完成购买乐器的目标。”②他们挣扎迷茫的生活，有很大一部

① 卿扬：《80 年代大陆摇滚乐的底层叙述》，《时代文学》（上半月）2008 年第 4 期，第 16 页。

② 颜峻：《灰飞烟灭》，广州：花城出版社 2006 年版，第 75 页。

57
 四川师范大学硕士学位论文

分原因是他们从事了摇滚乐这一行业，但是摇滚乐并不能让他们的生活过得更
好。因此他们所创作的音乐也就显得更加难能可贵，其中包含了他们对于生活体
验的描述，也对于自己有着相同经历的人们的深切关怀。

风吹过石牌桥/我的忧伤该跟谁讲/天空挂着一轮红月亮/她来自梦幻丽莎发廊/她
说她家里很穷很乡下/只有山和河没有别的工作/年轻的时候她被别人骗/被卖去一个
陌生的地方/
事情有点复杂我说简单点/后来她终于离开了那个鬼地方/可忧伤一直写在她脸上
/但对未来还是充满希望/她想让我带她去海边/漫步在那柔软的沙滩上/让风吹走所有
的忧伤/在椰子树下一觉到天亮/可是我家里也很穷很乡下/除了捕鱼和种田没有别的
工作/现实和我说的差太远/她不知道我一直在撒谎
风吹过石牌桥/我的忧伤该跟谁讲/天空挂着一轮红月亮/我离开了梦幻丽莎发廊
五条人《梦幻丽莎发廊》，作词作曲：仁科

这首歌选自五条人乐队在 2016 年发布的专辑《梦幻丽莎发廊》。五条人乐

队是一支来自中国南方的乐队，他们是中国较早一批大量使用方言演唱的乐队，
这就使得他们的音乐显得更加鲜活生动，具有普通话歌曲不具备的韵味和故事
性。在歌词写作中，他们经常从民间的戏曲、民谣中汲取营养，第一张专辑《县
城记》像海风的民间风情画，第二张专辑《一些风景》更具有批判性，像冲突激
烈的乡村社会调查报告。从第三张专辑《广东姑娘》开始，他们已经从自己的家
乡去到了广州，从县城到了城市，生活重心也从乡村中转移到了都市，创作视角
也逐渐开始关注城市的生活。他们有意识地将粤语、潮汕方言融入到自己的歌曲
当中，在市井烟火气中延续知识分子的气质。在音乐品味上，五条人的歌曲让人
觉得“土里土气”，这是他们从小地方所带来的一种难能可贵并坚持下来的特质，
但是他们写作的主题却并不局限，包含了贫富分化、打工子弟生存状况等主题，
在真诚的写作中，具有一种江湖气概。这首《梦幻丽莎发廊》就用平实质朴的语
言，描绘出了一个外乡男青年来到城市漂泊，却爱上一个发廊女的故事，从海丰
县城到广州最大的“城中村”石牌村，五条人的歌曲记录的是珍贵的社会转型的
现状。无论是发廊女还是男青年，在这样的挣扎浮沉的城市生活里，生活在底层，
没有保障的日子，让他们对爱情的追求也变成了奢望，在这首歌里，两位主人公
各自有各自的忧愁，像一幅图画，忧伤又唯美。这张专辑的作品中《热带》《很
多很多》《石牌桥》等作品，让听众一听就能浮现出一个个鲜活生动的底层普通
人的模样，中国的摇滚音乐人中很少有像他们一样，能将对个体感性困境的关怀
写得如此生动的。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

还记得许多年前的春天/那时的我还没剪去长发/没有信用卡也没有她/没有 24 小
时热水的家/可当初的我是那么快乐/虽然只有一把破木吉他/在街上 在桥下 在田野
中/唱着那无人问津的歌谣/还记得那些寂寞的春天/那时的我还没冒起胡须/没有情人
节也没有礼物/没有我那可爱的小公主/可我觉得一切没那么糟/虽然我只有对爱的幻
想/在清晨 在夜晚 在风中/唱着那无人问津的歌谣/凝视着此刻烂漫的春天/依然像那
时温暖的模样/我剪去长发留起了胡须/曾经的苦痛都随风而去/可我感觉却是那么悲
伤/岁月留给我更深的迷惘/在这阳光明媚的春天里/我的眼泪忍不住地流淌
也许有一天 我老无所依/请把我留在 在那时光里/如果有一天 我悄然离去/请把
我埋在 在这春天里
汪峰《春天里》，作词作曲：汪峰

这首歌选自汪峰在 2009 年发布的专辑《信仰在空中飘扬》。汪峰的家庭条

件其实在众多摇滚音乐人中算相对优渥的，小的时候在中央音乐附小、附中学习
小提琴，大学进入到中央音乐学院学习，本来优秀的教育条件和家庭条件能给他
相对优越的生活，但是因为他对摇滚乐的喜爱，不顾家人反对走上了摇滚乐的道
路。但他又正好遇上了 90 年代末期 21 世纪初期中国摇滚乐遇冷的那段低潮期，
乐队的解散、摇滚乐遇冷，让他在社会中逐渐变得边缘化，为他后来的创作积累
了许许多多的素材和体验，也让他的创作视角向底层社会逐渐偏移。在这首《春
天里》中，“没有 24 小时热水的家”，“破木吉他”，“没有信用卡”，“只
有对爱的幻想”等等句子都用朴实无华的语言描绘着他在困窘时期的生活体验。
在这首歌里，我们可以感受到汪峰对过去的追忆以及对生命的忧愁。他真实地描
写了自己以往的经历，并详细地书写了自己的在底层的窘迫生活，这种直面的寂
寥，却透出了难得的真诚和勇气，让人感动给人带来极大的震撼。而《春天里》
这首歌真正走到大众的视野里，也是源自于 2010 年一个农民工组合旭日阳刚在
视频平台上发布了自己演唱的歌曲。这首歌与他们身上质朴的气质极其符合，也
用声嘶力竭地呐喊喊出了自己作为底层人民的心声，感动了全国许许多多和他们
有着同样遭遇的人们，让人们真正体会到了音乐和摇滚乐能够带给人带来的心灵
上的极大震撼，也是因为《春天里》这首歌的题材和他们的身份完全的相符，才
让这首歌的故事性被完完全全地挖掘了出来，给他们带来了极大的关注度，也让
这首歌真正走进了大众的视野。

第三节 对生命冲动的表达

一、青春期的冲动
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 四川师范大学硕士学位论文

从某种意义上来说，摇滚乐是反映当代青年审美文化认知取向的一面镜子。
“它体现出了青少年比较重视的时期。在最开始的时候，摇滚乐就致力于‘建立
一个青年少年价值、意义和交往的自我统一的世界。’”①恰恰是由于这一原因，
中国摇滚乐手的年龄越来越小。摇滚乐中一个关键的主题开始出现，那就是描绘
青春。摇滚乐手针对青春的描绘比较多元化，有的作品表现出青春的迷茫，有的
作品表现出颓废，有的作品表现出了自我怀疑。但从根本上来说，他们的音乐是
在荷尔蒙跟自我意识的驱使下不断发展起来的。在中国摇滚乐的青春里，不仅有
代表阴郁、叛逆、压抑或者激进的形象与话语，还有像郑钧、许巍、朴树、汪峰
这样的具有人文主义关怀的独立音乐人存在，相对于前者，他们的表达更加温和、
敏感。在他们的作品中很少是关于青春期对当前社会的不满，他们的作品更为重
视的是心灵以及哲学方面的思索，并针对人生价值以及生命体验进行探索。相对
来说，这些音乐人的作品可以代表我国城市的主流青年文化，是具有一定伤感，
忧愁的情绪存在的青春体验。

寂寞围绕着电视 垂死坚持/在两点半消失/多希望有人来陪我 度过末日/空虚敲

打着意志/仿佛这时间已静止/我怀疑人们的生活 有所掩饰/啊 垂死坚持 啊 已消失
寂寞围绕着电视/垂死坚持 在两点半消失/多希望有人来陪我 度过末日/空虚敲
打着意志/仿佛这时间已静止/我怀疑人们的生活 有所掩饰/啊 垂死坚持 啊 已静止
花儿乐队《静止》，作词作曲：大张伟

这首歌选自花儿乐队在 2000 年发布的专辑《幸福的旁边》，在这张专辑发

布之时，乐队的三位成员均是还在上学的中学生，主唱兼吉他手大张伟、鼓手王
文博年仅 14 岁，贝斯手郭阳也只是一个 19 岁的青年。他们组建时都正值青春年
少，这不禁让我们扪心自问，当我们还在他们年龄的时候，我们在做些什么。花
儿用音乐的率真表达了他们的快乐和忧郁。这首《静止》是主唱大张伟 14 岁的
时候创作的作品，充满了灵性，很直接率真地表达出了一个青春期的青少年对世
界的疑惑和内心的空虚，“我怀疑人们的生活有所掩饰”这一句更是直接表明了
一个 14 岁的孩子对成年世界的疑惑，对人与人之间交往的虚假、拉扯的不解，
渴望能保留住少年的率真与童心。少年时期人人都会有一样的烦恼，渴望与自己
的玩伴一起玩耍，但发现周边的人随着年龄的增长，都有了各自的生活，就只有
自己在深夜面对寂寞的电视，消磨着时间。看似颓唐的歌词，配合着大张伟彼时
稚嫩的嗓音，接近童声的唱法，却给人一种具有蓬勃的生命力和昂扬的斗志的感
觉。可以说，这首歌中国摇滚乐史上留下自己的一席之地，花儿乐队的成员的特

① 王逢振主编：《摇滚与文化》，天津：天津社会科学院出版社 2000 年版，第 132-133 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

殊性也占据了很重要的一部分原因。

我应该把握时代的节拍/不应该制造更多的意外/唱出那些不再感动的歌/我盼望
最好永远不长大/我向往躲开岁月的惩罚/留不住的时光 擦不掉的伤/推开那扇遮住光
的窗/是谁改变了属于我的模样/是谁吹灭那传说中的神话/长大
我站在时光搭建的舞台/却不再看到熟悉的路牌/多么无奈 多么实在默默存在/我
明白现实不容易更改/却徘徊在梦想的门外/留不住的时光 擦不掉的伤/推开那扇遮住
光的窗/是谁改变了属于我的模样/是谁吹灭那传说中的神话/我愿换上那最动人的衣
衫/只为等待那最闪亮的出发/长大
反光镜乐队《长大》，作词作曲：反光镜

这首歌选自反光镜乐队在 2010 年发布的专辑《释你》。相对于花儿乐队在

《静止》中所表达出来的蓬勃生命力，反光镜乐队对青春的解读就更要忧伤一些。
“我盼望过最好永远不长大/我向往躲开岁月的惩罚”，写出了青少年在成长过
程中对未来的恐惧，塑造出了一个迷茫的忧郁青年的形象。反光镜乐队的歌曲与
摇滚音乐给人愤怒、叛逆的刻板印象不同，他们的每一首歌曲都实实在在地写着
阳光和正能量。曲风清新潇洒，积极向上，旋律朗朗上口，作为一支在北京成长
的朋克乐队，清新的嗓音，明快的节奏是他们的标签。而这首《长大》与他们平
日里乐观积极的态度不同，更多的是一种反思和忧愁，是一种在成长过程中一些
童真、真诚、诚心的特质逐渐幻灭的忧伤，“推开那扇遮住光的窗/是谁改变了
属于我的模样”，也展现出来他们希望人在青少年时能够真正找到自我，才不至
于在这慢慢流淌的时光中，被一些意外的因素改变了自我。反光镜乐队的这首《长
大》，歌词真挚，曲调忧郁，是一首对青春期的孩子心态状况的关怀之歌。

二、积极乐观的生活态度

随着经济社会的不断发展，人们的生活节奏越来越快，有越来越多生活在现
代社会的人们，本来在青年时期所拥有的对待生活的热情以及一些自己本来非常
热爱的东西，在随着岁月的流逝中，迫于生活的压力，迫于工作的节奏，迫于家
庭的责任，渐渐丢失了。在现在的大环境语境下，我们越来越强调“正能量”这
个东西，可是越是需要刻意去强调的事物，反而恰恰是我们最缺乏的东西。摇滚
乐作为一种音乐类型，是人们日常生活中在休闲娱乐时刻的消遣工具。而摇滚乐
所具有的特征包含了激烈的节奏、酣畅淋漓的人声、简单直白的歌词，这些融合
在一起成为了一首优秀的作品之后，正好与我们当代人的忙碌的生活提供了一个
发泄的窗口。而摇滚乐在发展之初，本身就是一个面向积极、正能量的事物，无

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 四川师范大学硕士学位论文

论是西方摇滚乐在社会不断的发展变迁当中，通过批判、描述、体验、参与等方
式进入到社会发展的进程当中，还是摇滚乐传入中国之后“启蒙”、理想主义、
崇高的美学价值，都决定了摇滚乐在社会发展的进程中始终是处于一个正向推动
的位置，无论是创作题材，还是音乐风格，始终都是符合历史发展的潮流的。到
了我们的现代社会，越来越多的人被资本所异化，许许多多的本是一个个满怀热
血的青年，在毕业之后步入到工作岗位之中以后，逐渐被当下“内卷”的环境氛
围所同化，变成了只注重追求利益与金钱的工具人，这一部分人是悲哀的，是社
会发展的牺牲品，他们的生活始终被资本所占据，大脑也被资本所控制，失去了
自己对于自己生活的判断力与思考能力，逐渐变得消沉悲观且冷血。摇滚乐以自
己的独特的视角也关注到了这样的现实状况，于是有一部分音乐人将自己对于生
活那种积极乐观的态度融入了自己的音乐之中，给那些在奋斗中的人们一种温暖
的体会。

充满鲜花的世界到底在哪里/如果它真的存在那么我一定会去/我想在那里最高的
山峰矗立/不在乎它是不是悬崖峭壁/用力活着用力爱哪怕肝脑涂地/不求任何人满意
只要对得起自己/关于理想我从来没选择放弃/即使在灰头土脸的日子里/也许我没有
天分/但我有梦的天真/我将会去证明用我的一生/也许我手比较笨/但我愿不停探寻/
付出所有的青春不留遗憾
未来迷人绚烂总在向我召唤/哪怕只有痛苦作伴也要勇往直前/我想在那里最蓝的
大海扬帆/绝不管自己能不能回还/失败后郁郁寡欢/那是懦夫的表现/只要一息尚存请
握紧双拳/在天色破晓之前/我们要更加勇敢/等待日出时最耀眼的瞬间
向前跑 迎着冷眼和嘲笑/生命的广阔不历经磨难怎能感到/命运它无法让我们跪
地求饶/就算鲜血洒满了怀抱/继续跑 带着赤子的骄傲/生命的闪耀不坚持到底怎能看
到/与其苟延残喘不如纵情燃烧吧/为了心中的美好/不妥协直到变老
GALA《追梦赤子心》，作词作曲：苏朵

这首歌选自 2011 年 GALA 乐队发布的专辑《追梦痴子心》。这首歌所展现

出来的蓬勃的生命力是可以给人们带来极大的心灵震撼的。这首歌无论是从歌词
创作，旋律写作还是乐队编曲上来说，都是一首极其优秀的摇滚乐作品，他主要
是表达了人在追求梦想的过程中所爆发出来的令人难以想象的潜力。整首歌都在
呼喊和号召所有的人应该“向前跑”，要始终向前看，勇敢地对抗生命中的挫折
与苦难。这首歌在 MV 别出心裁地将《铁拳男人》《阿甘正传》《香草天空》
《肖申克的救赎》等等经典的励志电影奔跑的镜头剪辑在一起，并配以标枪手的
发力瞬间捕捉，使得这首热血喷张的歌曲更加感人置身。GALA 乐队主唱苏朵在

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

这首歌中的人声表现得极其出色，这种将自己完完全全抛出去的唱法，让人们感
到极具震撼的听感，也给人感受到了来自摇滚乐的极大震撼。这种处理与表达出
来的精神内涵，是习惯将艺术流于形式，注重曲式曲风的当代中国摇滚乐所最为
欠缺的内核。在这首歌中，没有辛辣的批判以及让人无法理解的内容，但却充满
了生命力以及抗争精神，还有为了理想主义奋不顾身的英雄气概。因此，这一作
品是谈论中国摇滚乐中表达与命运抗争的精神、乐观积极的生活态度以及热血澎
湃的人生理想最具有代表性的一首作品。

我想为你唱一首快乐的歌/一首让你忘了所有悲伤的歌/我们漂泊在那平庸之海/
不管变成钻石或者成为尘埃/谁想永远地活在这无人旷野/谁又想就这样消失在黑夜
我想为你唱一首快乐的歌/一首让你忘了所有悲伤的歌/我们都会消失在那平庸之
海/不管选择原谅还是决定离开/是谁在心里面流亡了那么远/决定去穿越孤独的国境
线/谁的眼睛看穿了那无限虚空/谁还不是这样活在现在
就这样 随便吧/别让眼泪掉下来/就这样 随便吧/嘲笑我们的孤独吧/我们生来不
属于什么地方/就这样 随便吧/嘲笑我们的孤独吧/暂时让我们忘记所有悲伤
就这样 随便吧/嘲笑我们的孤独吧/我们生来不属于什么地方/就这样 随便吧/嘲
笑我们的孤独吧/只要这样一首歌为我们唱
后海大鲨鱼《心要野》，作词作曲：付菡

这首歌选自后海大鲨鱼乐队在 2016 年发布的专辑《心要野》。与夏日入侵

企画在遗憾的曲调里去暗藏着对生活的积极态度不同，后海大鲨鱼表达的方式则
更加的简单直接一些。后海大鲨鱼作为一支女性主唱的乐队，在中国摇滚乐的历
史上也是非常难得一见的，也因为他们女主唱出色的创作能力和舞台魅力吸引了
一大批忠实的追随者。这首《心要野》是后海大鲨鱼已经经过了许多年的发展沉
淀之后发布的新作品，在经过了生活的洗礼之后写下的作品包含了创作者对于生
活的感悟。这首歌的歌词将人的梦想都写出来了。人总是带着梦想前行，但是在
现实的打磨下，梦想渐渐遥远，人们逐渐开始慢慢变得安于现状，忘记了自己来
到世界最初的目的是什么。这首《心要野》的歌词刚好把人的理想又拉回到了自
己的身边，让人们告诉自己，要用自己所想的方式去过完自己的一生。热血又积
极，人生中最渴望的愿望就是自由，而后海大鲨鱼这首歌词恰巧将对待人生热血
的态度写出来了。

第四节 对未来的迷茫与憧憬

一、个人情感的自我批判
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 四川师范大学硕士学位论文

随着消费时代的来临，城市化的不断发展，人们在城市的发展过程中，不可
避免地会产生一些迷失自我的迷茫感受。无论是亲情、友情还是爱情，都是个人
情感的组成部分。早在中国摇滚乐的发展的初期，还处于理想主义为主导的语境
下面，就已经有了一部分摇滚音乐人开始对自我的情感状况进行一些审视与自
省。特别是到了 90 年代中期，“魔岩三杰”张楚、窦唯与何勇作为三个不同的
独立个人在中国摇滚乐坛崭露头角的那段时间，他们对于个人情感的表达比起前
一个时期就显得更为多样。窦唯在 1994 年发布的专辑《黑梦》一整张专辑都是
对自我情感的表达，相较于宏大的视角来说，个人化的表达也更能引起一部分都
市青年的共鸣。而到了 21 世纪，消费社会大爆发，信息时代井喷，人与人之间
的距离被各种各样的现代化产物拉扯得越来越远，人与人之间的交往也愈发的简
单，以前可能谈事情大多需要当面谈，而现在一个电话或者打字就能将自己的意
思表达明白。这也就导致了人与人之间的交往温度慢慢降低，现代社会的人变得
越来越冷血，个人的感情生活变得愈加闭塞，这也是我们当代人的心理问题也越
来越突出的原因之一。我们的摇滚乐创作者和艺术家们，因为创作的需要，往往
对于生活的感知力要强于普通人，对于生活中的变化与现状的体验也相比较普通
人而言更加敏感，也正是因为有许许多多的优秀的音乐人将我们都市人当下生活
的情感体验通过音乐的方式表达出来，才能让我们从中获得共鸣，让我们也会重
新地去审视自我情感的现状。

经过一只手臂的挥舞/是否能够传达出/脉搏里的起伏/经过许多次的沉默/是否就
代表着/灵魂里的软弱/别担心/在城市里在人群中/选择一次相逢/我们啊/像是带着温
情在丛林里/寻找来时的路/背后轻轻吹过的风/不需要回头/就感受到流动/星斗被镶
嵌在天幕/不管有多少猜测/轨迹都不变动/吉他发出巨大的声响/优美的段落里/失真
了情绪
而这一切就像是在梦里/超越了自制力/虽然无奈/但又无法不跟随它/在舞台上在
人群中/选择一次相逢/我们啊/带着温情在轰鸣里/寻找来时的路
木马乐队《如果真的恨一个人，那就是我自己》，作词作曲：木马

这首歌选自 2004 年木马乐队发布的专辑《果冻帝国》。这首歌曲的编曲及

和声的变化非常的有戏剧性。从一开始 E 调的 6 级小开始，以 6325 的走向唱了
第一段主歌紧接着就直接转到了 B 调的 6 级大，用 6135 的走向唱完了副歌，转
调转的极其丝滑，让人在不觉中就体会到了调性的变化，也让人体会到了作者内
心的纠结与痛苦，最后在吉他的噪音声中进入到了最后一段情绪的爆发中，整首
歌层次明朗、干净又层层递进，有爆发有推进，仿佛是在用音乐讲故事，是一首

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

非常优秀的摇滚乐作品。光从这一首歌的名字来看，就非常的直白地能感受到这
首歌所要讲的故事。《如果真的恨一个人，那就是我自己》，其实在随着时间的
流逝当中，有越来越多的人开始丢失掉了自我的本心，变成了自己曾经最为讨厌
的样子，所以在后来回过头去对比曾经的自己和现在的自己，不禁发出的感叹就
是这样的一句话，如果真的恨一个人，那就是我自己。

注视着镜中的自己/那脸孔令我感到恐惧/黑夜里我难以入睡/只慢慢将这眼泪擦
去/焦躁的情绪正一步步/将我拖向悬崖的边缘/在那张布满泪痕的脸上/正在写满 岁
月的痕迹 岁月的痕迹
看细雨散散落下/慢慢地落在地上/这感觉像穿越时空/那往事已来到眼前/你的出
现像彩虹一样灿烂/照亮我每一天/感谢你那阳光般的温暖/唤醒了我生命/全部的爱/
全部的爱
注视着那镜中的自己/慢慢将这眼泪擦去/不知什么还能让我留下回忆 留下回忆/
我的心中有无限感慨/我在期待美好的未来/不知什么还能让我继续下去/注视着那镜
中的自己/慢慢将这眼泪擦去/不知什么还能让我留下回忆/留下回忆/我的心中有无限
感慨/我在期待美好的未来/不知什么还能让我继续下去
扭曲机器《镜子中》，作词作曲：扭曲机器

这首歌选自扭曲机器乐队在 2006 年发布的专辑《存在》。扭曲机器是中国

最早一批做新金属音乐的乐队，这是一种将说唱音乐与摇滚乐融合的音乐类型，
这种音乐保留了传统重金属音乐中失真的吉他音色和极端的音量，并在其中混合
了嘻哈节奏，具备旋律性的说唱，新金属音乐的音色与传统重金属音乐相比，更
加生猛和原始，因为新金属的吉他部分，不像传统重金属音乐那么复杂，也没有
占据那么重要的位置。这首《镜子中》是扭曲机器乐队在一众新金属音乐里最为
柔和的一首，是乐队难得一见的一首抒情歌曲，光从它的歌名我们就可以看出，
这是一首创作者窥视自我内心的一首歌曲。开篇第一句“注视着镜中的自己，那
脸孔让我感到恐惧”，就已经点明了歌曲的主题，是一场关于自我感情的批判，
无论是理想，爱情的幻灭，都在这沉闷的节奏中酝酿，直到歌曲的后半段才在主
唱嘶哑的嗓音中爆发出来，给人带来一种巨大的震撼感，也让人在听完音乐之后，
能够沉下心来回过头去审视自我，了解自我，体会自我内心的挣扎所在，找到解
脱自我的办法。

二、并不彻底的先锋性

“先锋”作为一个概念最早是出现在中世纪时期。在理论层面，法国的尤奈

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 四川师范大学硕士学位论文

斯库曾经针对“先锋”的词源进行了考究，得到的结论是：“‘先锋’所蕴含的
意义是一支武装力量——陆军、海军和空军——的先头部队，其承担的责任是为
之后的进入行动奠定基础。”①而美国的卡林内斯库则在研究中指出，直至 18 世
纪“先锋”才有了其他的含义，“政治、文学、艺术、宗教等方面的一种进步立
场。”②而到了 19 世纪初期，法国空想社会主义家圣西门较早地将“先锋”一次
用在了艺术领域。19 世纪中期，按照《剑桥百科全书》当中描述的：“先锋派，
最开始指的是 19 世纪中叶具有政治性的激进艺术家，而在进一步的发展中代表
的是各个时期有着革新实践精神的艺术家。”③先锋派主要集中于精英阶层，而
他们恰恰又是带有反精英的特质和倾向的，他们渴望建立一个的人人平等的福利
社会。到了 20 世纪初级阶段，法国的先锋派思潮在艺术以及文化方面出现了巨
大的影响。在此过程中，“‘先锋派’，所指代的并非其中一种新流派，所指代
的是全部的、新的流派。这一流派的美学纲领是对之前的拒斥以及对新事物的膜
拜。”④这部分流派不仅具有极强的创造力，同时也具有丰富的想象力。这样的
创造力以及想象力是一种对过去传统艺术的彻底颠覆与反叛中诞生的。先锋派具
备了“强烈的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般
的层面上对于时间 与内在性必然战胜传统的深信不疑。”⑤从美学的视角进行分
析，先锋主义是在现代性的基础上生成的，而且必须现代性发展至固定时期后才
能产生先锋主义抑或是先锋派。假如现代性涵盖了对以前的批评以及对固定的、
永恒的、传统的价值的否定，则其在态度以及倾向方面相对于现代性都要更为强
烈。因此，先锋主义可以称得上是现代性的开拓者。但其不光跟现代性一般反对
永恒不变的美的思想，同时还不支持现代性把进步看成永恒概念这一价值理念。
中国摇滚乐发端于 20 世纪的 80 年代，但是中国摇滚乐的接受和发展的过程存在
一定的滞后性，因此那时接触的摇滚乐跟体现出的精神主要的特点是先锋性抑或
是反叛性，在 60 年代到 70 年代这一时期，西方的摇滚乐手，例如鲍勃·迪伦（Bob
Dylan）、约翰·列侬（John Lennon）等都对我国摇滚乐的发展有重要的影响。
但因为我国摇滚乐的发展历程相对于西方摇滚乐那样一帆风顺的发展路途来说
显得就过于曲折了一些，当中国 80 年代和 90 年代那一批摇滚音乐人还在对摇滚
乐中的先锋性进行探索的过程中，中国摇滚乐就陷入了发展的瓶颈，甚至在很长

① [法]欧仁·尤奈斯库：《论先锋派》，参见王春元、钱中文主编：《法国作家论文学》，北京：生活·读
书·新知三联书店 1984 年版，第 568 页。
② [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，
第 105 页。
③ [美]大卫·克里斯特尔：《剑桥百科全书》，丁仲华等译，北京：中国友谊出版公司 1996 年版，第 91
页。
④ [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，
第 126 页。
⑤ [美]马泰·卡林内斯库：《现代性的五副面孔》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆 2002 年版，
第 103 页。

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

一段时间内，中国摇滚乐的先锋性逐渐消亡了，但是这种消亡只是暂时的，先锋
主义思潮在社会的现代性的发展过程中，会再次悄然登场。直到 21 世纪，中国
摇滚乐中的先锋主义在消亡中才逐渐重生。因此，中国摇滚乐中的先锋性是不彻
底的，有许许多多的音乐人都进行了这一部分的尝试，但是都只是流于表面，并
没有产生多么实质的影响与波澜。

文明所发展的/只是重新洗牌/重新洗牌/荣耀下的子民/你制造了程序/却又隐藏
了密码/现在你闭上眼/来解放你的身体/现在你闭上了眼/来拯救你的身体
带给我这是带给我的枷锁/带给我这是带给我的枷锁/带给我这是带给我的枷锁/
带给我这是带给我的枷锁
痛仰乐队《枷锁》，作词作曲：高虎

这首歌选自痛仰乐队 2006 年发布的专辑《不》。痛仰乐队是一支成立于 1999

年并且至今仍然活跃在中国摇滚乐坛的乐队，是中国摇滚乐史上难得的“常青树”
乐队，乐队的风格也在近 25 年的发展过程中发生了巨大的转变，早期在乐队还
在以“痛苦的信仰”为名的时候，他们以硬摇滚和新金属作为自己的主要风格，
歌曲的创作手法极其直接和简单，歌词创作极其的辛辣和直白，是 21 世纪初期
将中国摇滚乐的反叛性与先锋性发挥到极致的乐队之一。痛仰乐队是能代表中国
硬核摇滚音乐水准的乐队，他们并不是投机取巧的刺头，而是更多的代表了被强
大的社会意识和社会问题所折磨、质疑却不甘沉默的年轻一代的声音。但是痛仰
乐队蛰伏中国地下摇滚圈多年，仅仅收获了一部分的名誉与口碑，但是在生活中
依然经济条件非常的差，于是从中期开始，痛仰就完成了转型，开始向民谣摇滚
转型，歌曲变得轻快明亮，不再像早期那样愤怒与反抗，而是充满了爱与关怀。
痛仰用非常多的音乐作品，感染力非常强烈的音乐现场，逐渐成了国内最具号召
力与人气的乐队之一。这首《枷锁》是痛仰乐队早期的作品，充满了反抗的意味，
是具有一定先锋性的音乐作品。但是由于乐队早期创作过于稚嫩，生活体验与文
化素养并不太高，这个时期的作品虽然具有一定的先锋性但是却也让听众觉得不
明所以，因此并不是一首完完全全的先锋派作品，再加上痛仰乐队自身的经历，
也决定了他们在并不能成为一支先锋主义的乐队。

有人生下了一只猩猩/经证明/这就是你/有人生下了一只臭虫/经证明/这就是你/
没过多久/你就生下了他们/你们异口同声地承认/这就是你
有人生下了一只猩猩/经证明/这就是你/有人生下了一只臭虫/经证明/这就是你/
没过多久/你就生下了他们/你们异口同声地承认/这就是你

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把所有的表情放在一起/这就是你/把所有的血混在一起/这就是你
舌头乐队《这就是你》，作词作曲：吴吞

这首歌选自舌头乐队在 2002 年发布的专辑《这就是你》。舌头乐队成立于

1994 年，1997 年乐队移师北京，到了摇滚乐文化的中心，并且成了当时最炙手
可热的乐队。大概在 21 世纪初期，中国摇滚教父崔健带头发起了反对假唱运动
时说过：摇滚乐只是现场，现场才是摇滚乐。这句话放在舌头乐队的身上则是再
合适不过了，当时的北京摇滚现场是属于新金属和朋克的时代，在音乐技巧上就
是比音色重、比唱得狠、比表达方式极端。但比起来，舌头乐队是真正的佼佼者，
无论是在技术、理念和影响上，前文中有提到的扭曲机器和痛仰这样的乐队，都
只能算是舌头乐队的模仿者。但是，经过了接近 30 年的发展，舌头乐队依然一
直是大多数时候给人的印象仍然是一直地下乐队。因为他们的歌简单、沉重、歌
词过于抽象，也许是自有深意，也许是根本没有。舌头乐队的歌词创作是带有一
定现代性色彩的，也具有一定的先锋性，在社会发展的过程中，先锋派代表着停
滞、专制、保守的敌人在消费主义时代被弱化了，转眼间就变成了大众娱乐的对
象。而这种先锋的理念，在舌头乐队的音乐里，是有一定的体现的，但是正是这
种理念，让舌头乐队的音乐在当代中国的消费主义占主导的语境下显得有些格格
不入。在没有那么多听众的基础上，舌头依然坚持着自我的创作模式与表演模式，
但是碍于大众市场对他们音乐类型的反馈寥寥无几，让他们依然是以自我为主，
先锋性也没有得到更好的发展，让我们期待他们能在以后的作品里能给大众带来
更为震撼的作品。

三、对未来世界的向往

进入 21 世纪以后，社会经济文化飞速发展，消费主义、享乐主义占据了社
会风尚的主导地位，科技也产生了长足的进步，许许多多曾经人们不敢想，或是
认为在未来才会产生的东西已经出现在了我们的生活中。而在进入到新世纪之
后，中国的摇滚乐音乐人大多都蛰伏在北京的树村、东北旺、西三旗一代，形成
了较为独立的摇滚群落，那时候的摇滚音乐人，过着贫瘠的生活，但是却因为和
热爱音乐的人们生活在一起，产生了乌托邦效应，大家都对未来有着美好的幻想
和憧憬，虽然地下摇滚时期的音乐大多是尖锐的批判与现实的写真，但是通过他
们对现实的不满的表达，反而是衬托出了大家对未来生活的幻想。并且这种对未
来的憧憬一直延续到今天，正是艺术家和音乐人们代代相传，才让这种对未来世
界的憧憬和向往成为中国摇滚乐的众多精神内涵的一部分，成为中国摇滚乐始终
能够感动人心的重要因素之一。中国摇滚乐对未来世界的向往主要体现在两个方
面：其一是从歌词创作的角度来讲，具体体现在歌曲的歌词中处处描绘着一幅未

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 第三章 21 世纪中国内地摇滚乐的审美精神向度

来世界的蓝图，主要是存在于那些生活在苦难中，但是却对未来充满希望的创作
者身上。他们虽然过着贫穷的生活，因为对梦想的追求导致他们的物质生活并不
富饶，但是因为一直做着自己喜欢的事情，一直从事着自己喜爱的工作，他们能
从中不断地获取到人生的价值，寻找到人生的意义，因此物质上的困窘并不能使
他们感到消沉，反而是对未来充满了希望。其二是从音乐风格和编曲形式上，随
着科技的发展，越来越多的乐器被发明并且传入到中国被中国的摇滚音乐人们熟
知，在早期摇滚乐可能就是吉他贝斯鼓三大件的代名词，可是当合成器、电子鼓
等新式科技产物的出现，让音乐产生了更多的可能性，有越来越多家庭条件相对
优渥的音乐人，开始尝试用新的乐器来进行摇滚乐创作，将摇滚乐继承发展，推
陈出新，做出一种有未来感氛围的新式摇滚乐，这也是他们在表达着自己对于未
来科技社会的憧憬和向往。

梦是什么/是白色的泡沫/是啤酒花里我们吐出的野马/带我在这世界/闪电般的奔
跑/我们像野马一样在这世界上/你看到了什么/在 8 英里的空中放浪的时光总显匆忙爱
只永恒在电视上/仍然放任自流/勇敢到没有了方向/勇敢得像一只野马/它正在闪闪发
光/我们像只野马一样在这城市里流淌/浪费了太阳也从不感到悲伤/我们像只野马一
样在这城市里流淌/浪费了太阳也从不感到悲伤
你还记得什么/当一个人在街上醒来/看狂喜的太阳从天际线升起/你知道又是你
自己/当你一无所有时/再也不必感到害怕/吐出的那一只野马/在这世界上/我们像只
野马一样在这城市里流淌/浪费了太阳也从不感到悲伤/我们像只野马一样在这里流淌
/多希望看到不一样的明天
后海大鲨鱼《猛犸》，作词作曲：付菡

这首歌选自后海大鲨鱼在 2016 年发布的专辑《心要野》。根据后海大鲨鱼

主唱付菡女士在演出现场的讲述，这首歌是她在一夜的宿醉后，清醒时发觉自己
的周围布满了呕吐物，在头晕目眩中看到一只野马缓慢地飞上天空，这才产生了
“我们像只野马一样在这城市里流淌，浪费了太阳不曾感到悲伤。”这种情绪在
当代的青年人中是一种普遍的情绪，在持续高压的社会环境下，白天人们拼命工
作，为了生活不停奔波，完全失去了自己的生活，到了夜里为了逃避现实，常常
深夜买醉，图一夜安稳的睡眠，却也在不知不觉中浪费了大好的青春年华。后海
大鲨鱼的这一首《猛犸》就是讲的在现状面前虽然我们无能为力，但是也依然是
要相信明天的故事。“多希望看到不一样的明天”，是我们当代年轻人，最美丽
的梦想。

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 四川师范大学硕士学位论文

时间不会瞬间改变天空的颜色/别让我在黑夜看不清方向/记忆中的每幅画面不再
是绿色/希望终会布满每一个角落/就在今天 抓紧时间/改变我们那片不太蓝的天/仰
望星空 你是否还能许下诺言/不要让它成为永恒的瞬间/空气中弥漫着黄沙尘烟/让每
一个人能够睁开双眼
时间不会瞬间改变天空的颜色/别让我在黑夜看不清方向/记忆中的每幅画面不再
是绿色/希望终会布满每一个角落/空气中弥漫着黄沙尘烟/让每一个人能够睁开双眼/
时间不会瞬间改变天空的颜色/别让我在黑夜看不清方向/记忆中的每幅画面不再是绿
色/希望终会布满每一个角落
希望终会布满每一个角落/希望终会布满每一个角落
反光镜乐队《还我蔚蓝》，作词作曲：反光镜乐队

这首歌选自反光镜乐队在 2007 年发布的专辑《成长瞬间》。这首歌发布于

2008 年北京奥运会前夕，因为举国之力为北京奥运会建设场馆再加上沙尘暴的
侵袭，整个北京在 2007 前的空气质量令人担忧。就在这种情境下，反光镜乐队
作为中国摇滚乐朋克的顶梁柱乐队，挺身而出，以朋克音乐特有的呐喊唤醒人们
冷漠的环保意识。“希望终会布满每一个角落。”是一种向往和呼喊，这首歌的
歌词创作具有强烈的环保意识，一直在号召人们要行动起来，“改变我们那片不
太蓝的天”，为我们的未来创造一个好的条件。这也是中国摇滚音乐人除了对自
我未来的向往之外，站在了更高的纬度，有了更大的格局，为了人类的未来，唤
醒人们内心中的环保意识的一种尝试，本质上依然是属于对未来世界的一种憧憬
和希望，只是更具有行动力和时效性。

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 第四章 影响 21 世纪中国内地摇滚乐审美文化的因素

第四章 影响 21 世纪中国内地摇滚乐审美文化的因素

第一节 消费社会的影响

“在 1948—1966 年这一时间段内，世界贸易每年的涨幅达到了 6.6%，而在

1966-1977 年这一段时间内，年涨幅是 9.2%。虽然在 20 世纪 80 年代贸易发展不
断减缓，但进入到 20 世纪 90 年代以后，世界贸易额依旧超过了 6 万亿美元，几
乎是 1980 年的两倍。”①经济全球化的不断发展，各种各样的信息和价值观念以
及文化艺术在发展的大潮中在世界各地疯狂生长传播。自 20 世纪 70 年代末起，
我们国家在发展的过程中进一步确定了改革开放以及思想解放的基本策略，但那
时的经济体制中计划经济依旧是占据主体地位的，社会生产的每一个环节也是由
政府计划做主导的，此时艺术产品的生产以及消费也被纳入计划经济的大环境当
中，按照之前所存在的固有模式在进行生产和运作。一直到 1992 年，以邓小平
同志的南巡讲话及党的十四大为转折点，我们国家也开始朝着中国特色社会主义
道路前行，逐渐进入到市场经济的体制内。这也意味着中国的社会资源配置将直
接取决于市场机制，所有商品的交换将遵循两种规律，一种是价值规律，而另外
一种是商品交换规律。在此基础上，具备市场化倾向的文化发展模式渐渐诞生，
艺术品的产生和消费也逐渐脱离了政府的控制，开始步入到市场化发展的道路
中。在这种情况下，摇滚乐也不得不步入产业化的生产模式。
消费社会是法国学者鲍德里亚（Jean Baudrillard）提出的一个具体概念，他
所倡导的消费社会有区别于资本主义的生产社会。“我们身处于‘消费’控制着
整个生活的情况。”②“消费掌控着当代人的所有生活，这属于鲍德里亚对消费
社会最关键的初始定义。”③在他的思想中，消费社会中的消费并不是有物品作
为的对象的活动，而是人的一种自我需求，但是在物质愈发丰富的时代，我们更
加注重的是物品作为一种符号在表象后面所隐含的地位、地位等意义。“交换价
值与符号/交换价值在现如今无法避免的遭到了混淆。”④如果我们回首来看近代
以来中国文化的演变过程，在历史的发展进程中，我们能够清楚地看出一个从渐
变到突变的发展路径。自“五四运动”开始，我们国家就步入了具有激进理想主
义色彩的时期，人们的思想中充斥着对社会的改造以及发展，这种文化直至“文
化大革命”发展到了一个顶峰。然而，理想是美好的，现实是骨感的。理想幻灭
之后的挫败感缠绕着人们，大众也开始进行反思。改革开放后，国民的生活水平
不断提高，而曾经了理想主义也逐渐消散，在压抑了多年以后的欲望和克制的感

① [美]杰里·本特利等：《简明新全球史》，魏凤莲译，北京：北京大学出版社 2009 年版，第 762-763 页。

② [法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社 2018 年版，第 5 页。
③ [法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社 2018 年版，第 4 页。
④ [法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京：南京大学出版社 2009 年版，第 207 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

情慢慢喷发，随之而来的是实用主义、享乐主义以及消费主义至上的生活形态。
现如今，我国社会也逐渐从传统社会朝着消费社会的方向上发展，而消费主义身
为最关键的意识形态也开始在人们生活中发展和蔓延开来。鲍德里亚曾经说过：
“由一个社会进入到另一个社会的不同选择，及其在相同社会内部的相似性，让
我们将消费者的行为看成一类社会现象。这跟经济学家的思想存在着差异，后者
‘理性地’选择达成了一致的选择。需求对准的并非事物，而是价值。需求满足
先是应该具备附着这些价值的意义。消费者基本的、无意识的、自动的选择即为
接受了一种特殊社会的生活风尚。”①同时英国学者迈克·费瑟斯通（Mike
Featherstone）也由过类似的表述：“遵循享乐主义，追求当前的性感，培养自
我表现的生活模式，发展自恋和自私的人格类型，这所有的均为消费文化所重视
的内容。”②
在消费社会中，生产和消费作为其最显著的属性已经融入到了城市文化当
中，于是摇滚乐本身作为城市文化的一部分也不可避免地打上了消费品的烙印。
摇滚乐的听众就成为摇滚乐的消费者，按照社会风尚的变迁以及自我喜好针对摇
滚乐的衍生品实施消费，无论是乐队唱片、乐队演出的门票，还是乐队的周边产
品，例如乐队的周边衣服、乐队海报等等，消费者们可以根据自己的喜好去选择
去消费。社会文化正在悄然地发生变化，逐渐由传统社会向消费主义靠拢的倾向，
被善于抓住时代发展的声音的摇滚乐捕捉到了，人们开始觉察到，消费已经变成
当前这一时代最关键的声音。因此，之前对时代的发展和社会的前途感到忧虑的
中国摇滚乐逐渐将自身所具有的那种批判、愤怒的情绪逐渐流逝，越来越多的摇
滚乐开始逐渐变得世俗、物质、注重眼下的快乐，由理想主义开始向享乐主义转
变。“群体中的个人不光是自己，而是逐渐变成意志不受自身控制的玩偶。鼓励
的他也许是个有教养的个人，但进入到群体中却变为了野蛮人——即一个行为受
本能支配的动物，它呈现出身不由己的特征，残暴而狂热。”③21 世纪的当代摇
滚音乐人们，不再具有老一辈摇滚乐人的社会责任感，没有了当年摇滚音乐人的
那种愤懑与焦虑，他们的表达将视角越拉越小，越来越多地将主题转移到了个人
的情感表达上来，表达的内容和内涵也愈发的狭窄。

第二节 大众文化的盛行

“大众文化”这一个概念最早是作为区分精英文化而出现的，哲学家奥尔特
加在《大众的反叛》一书中，指出了大众文化是与少数精英人物相区分的，大众

① [法]让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富等译，南京：南京大学出版社 2014 年版，第 188 页。

② [英]迈克·费瑟斯通：《消费社会与后现代主义》，刘精明译，南京：译林出版社 2000 年版，第 43 页。
③ [法]古斯塔夫·勒庞：《乌合之众——大众心理研究》，冯克利译，桂林：广西师范大学出版社 2007
年版，第 52 页。

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 第四章 影响 21 世纪中国内地摇滚乐审美文化的因素

指的是那些没有特殊才能或特质的个人的集合。中国学界对“大众文化”也有着
一定的成果。“大众文化是于现代工业社会中生成的，并且跟市场经济发展相匹
配的一类市民文化。”①这是著名学者邹广文对大众文化下的定义。王一川也曾
经指出：“大众文化借助于大众传播媒介，根据商品市场规律进行运作的，目的
是让大多数市民得到愉悦感的日常文化形态。”②而李陀在研究中指出：“大众
文化指的是建立在文化工业基础上的，同时通过工业方式针对文化市场大量复
制、生产消费性文化商品的文化形式。”③以国内学者针对“大众文化”的讨论
看来，国内很少就大众文化的精英与大众的区分进行强调，而是直接标榜“大众
化”“娱乐化”“商业化”等标签，而摇滚乐的盛行则是大众文化中不可忽视的
一种文化现象。
中国摇滚乐从 80 年代初期在中国生根发芽再到 21 世纪初期，始终都将发展
的中心一直放置在首都北京。北京作为中国的政治经济文化的中心，有着接触外
来新事物的优先条件，在 20 世纪 80 年代的初期中国社会依然还相对闭塞的一个
情况下，在北京生活的市民依然是可以优先接触到外来的新事物。因此摇滚乐最
初的萌芽就是在北京，并且最优秀的那一批摇滚艺术家们都是在北京发展起来
的。北京有着许许多多的著名高校，国内很大一部分的高级知识分子也都生活在
北京，北京相对于其他城市而言，市民阶层和知识分子阶层占了很大的一部分比
重，因此带有明显理想主义色彩和批判现实主义倾向的摇滚乐也在这一部分人群
当中受到了很大的关注和欢迎。
20 世纪 80 年代后期至今，文化的变革随着社会政治经济的转型而来。“以
精英旨趣伟主导的理性沉思型高雅文化失去了主流地位，并分裂成了三种文化，
形成三种文化三足鼎立的局面，其中第一种文化是大众文化，第二种文化是主导
文化，第三种文化是高雅文化。”④在改革开放逐渐深入发展之后，我们可以很
明显地发现社会发生了一次转向，就是从政治社会开始向市民社会转变。大众文
化已经不可置疑地成了当代文化格局中的主流文化。由于国家开始实行以市场为
导向的社会主义市场经济体制，以及国家对意识形态的控制逐步放的宽松政策，
所以造成了上面说到的社会转向。随着城市化进程的加快，大量的农村人口涌入
到城市，并且在城市定居，享受了高水平的教育，培育出具有艺术鉴赏水平的知
识群体。而在进一步的发展中，随着科技水平的提高，人们的工作效率逐渐提升，
也有了大量的闲暇时光去完成一些艺术审美活动。在此基础上，大众文化逐渐发
展起来，而摇滚乐也被更多的市民所熟知。另外，由于城市化进程逐渐加快，农

① 邹广文：《当代大众文化及其生成背景》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2001 年第 2 期，第
46 页。
② 王一川：《当代大众文化与中国大众文化学》，《艺术广角》2001 年第 2 期，第 5 页。
③ 李陀：《“文化研究”研究谁？》，《读书》1997 年第 2 期，第 16 页。
④ 王一川：《当代大众文化与中国大众文化学》，《艺术广角》2001 年第 2 期，第 6 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

村到城市人口流动速度加快，城市中出现了新的市民阶层。比如说对城市生活尚
不适应的外乡人，还有具备较高文化素养的大学生。城市生活为摇滚乐提供了极
其宽阔的土壤和广泛的受众群体，也为摇滚乐的创作主题奠定了坚实的基础。此
外，市民阶层的增加也让摇滚乐发展有了更多的受众群，比如说，青少年亚文化
阶层的发展为摇滚乐提供了很多的追随者。因此，我们可以发现，大众文化的发
展以及市民阶层的增加，也为中国摇滚乐的发展带来了积极的影响，城市的多元
化也为摇滚乐供应了取之不尽用之不竭的创作主题。

第三节 大众审美心理的嬗变

进入到 21 世纪以后，随着科技的不断发展，自媒体时代来临，为大众审美
心理带来了翻天覆地的变化。“审美一词最初的意义是动词的感知……审美反映
最基本的意思就是概括（对刺激源的直接感知），是一种感知经验。”①在人类
的历史长河中，人类感知世界的形式会随着其生存状态的改变而发生改变，当科
技水平提高时人类感知世界和改造世界的能力也会得到进一步的提高。审美感知
是审美活动的起点，是审美主体对审美对象的初步把握，进入到自媒体时代后，
各种高新科技为人们提供了新的审美环境。首先，高水平的互联网技术针对大众
提供了海量的信息，人们从来没有像今天这样能够如此便捷地就能获得自己想要
了解到的信息。怎么能够在汪洋大海一样的信息时代中，准确地把握住自己需要
的信息，就变成了现代人的一门必修课。旧有的审美感知并不能适应和应对新的
时代，从而导致现代人在发展期间达到了审美感知模式的变化。其次就是移动终
端的发展，为大众审美突破了时间和空间的局限，实现了更多的可能性。2010
年左右，智能手机迎来了一次革命式的发展，让手机与人类的关系变得愈加紧密，
智能手机与互联网络已经与人类成了最为亲密的伙伴。在这之前的时代，审美接
受活动不光是一种发生于特定条件、气氛以及时间的仪式感活动。到现在审美活
动不再是精英阶层的特有活动，而是进入到了寻常百姓家中，成为人人都可以接
受到的一种文化现象。在这个基础上，大众审美也表现出了日常化的特征。最后，
自媒体时代的来临带来了一种全新的交互体验，和之前的报纸、电视、广播等传
播媒介的不同，大众审美活动在自媒体时代从一个单向的、没有回应的、仅仅是
从艺术品到大众的单线式活动，变成了一个可以实现实时交互的、双向的、艺术
家与大众之间可以直接沟通的交互式活动。大众在进行审美活动时，可是通过微
博、评论等方式实时地发表对艺术作品的看法与观点，而艺术家也可以对这些评
论进行实时回复，形成艺术家与受众的一次真正的沟通。大众审美感知已经彻底
突破了时空的限制，变得更为自由和开放。

① [美]多纳德·霍杰斯：《音乐心理学手册》，刘沛等译，湖南：湖南文艺出版社，2006 年版，第 429 页。

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 第四章 影响 21 世纪中国内地摇滚乐审美文化的因素

而摇滚乐作为当代大众文化的一部分，摇滚乐这种吸纳性极其强的艺术形式
也受到了这些转变的巨大影响。技术的发展，自媒体时代的来临，大众心理的嬗
变进一步拓展了摇滚乐的传播以及受众范畴，将各类新鲜事物和内容运用新颖的
方式与摇滚乐相结合。例如在 2022 年，在全球受新冠疫情的影响下，越来越多
的线上演唱会利用技术和自媒体的发展走到了人们的视野当中。中国摇滚乐也不
甘落后，摇滚教父级人物崔健就最早在网络上实现了一次演唱会实时直播，将摇
滚乐带入了寻常百姓的移动终端，给大众审美带来了一次新奇的体验与感知方
式。借助于技术水平的提高，更多的人能够接触并实现对摇滚乐产品的消费，同
时加快了以市场化方式为导向运作的摇滚乐产品的价值得到实现。在自媒体时
代，快速、便捷、简单成了大众对信息接受与审美感知活动的主流需求。抖音、
小红书、微博等社交媒体的出现，让人们在审美活动日常化的过程中，对审美活
动的接受程度也产生了很大的变化。在这之前，大众对于音乐作品的接受度更为
宽容，唱片时代大众对音乐的接受是通过购买唱片来实现的，而现在人们可以通
过互联网自媒体获得各种各样的歌曲接受模式，唱片时代的结束也为摇滚乐音乐
人的创作模式，带来了很大的冲击。曾经那种注重整体性、概念性、艺术性的专
辑创作模式，已经逐渐被大众所淡忘，更多的是追求快速、便利的审美感知体验。
越来越多的摇滚音乐人开始抛弃专辑制作，从而开始进行“金曲”模式，注重对
某一首单曲进行打磨，从而使其成为大众接受度更高的作品。

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 四川师范大学硕士学位论文

第五章 对中国内地摇滚乐审美文化发展的反思

第一节 中国内地摇滚乐审美文化研究中存在的问题

在中国内地摇滚乐的艺术场中，可见我国传统审美文化对西方审美文化进行
批判性接受的过程。在这部年轻的先锋文化接受史上，我们以“守正创新”的文
化批判态度为内地摇滚乐的艺术内涵赋予了新的东方色彩。然而，文化的对话史
与文明本身的发展同样悠久，它不是一蹴而就的，更不是一锤定音的。世界各民
族都有自己独特的文化内涵与审美心理，各时代也都有自己独特的历史语境，这
使得民族与民族之间、时代与时代之间生成着永恒的异质性。正是在具体的对话
中，中国内地摇滚乐生成了独具东方灵韵的摇滚精神与民族化的摇滚唱法，我们
以“诗意的自由”丰富了自己的摇滚话语，以“民胞物与”的文化精神与“天人
合一”的生命情调改造了西方摇滚乐原始粗粝的先锋性。然而，随着社会文化语
境的复杂，中国内地摇滚乐在面临审美世俗化、商品化、全球化等议题的多重冲
击时，也暴露出相应的问题。这些问题的冲击曾导致 20 世纪 90 年代后期到 21
世纪初期，中国内地摇滚乐长达十余年的发展瓶颈期。因此，“守正创新”的道
路仍需要躬身前行。

一、摇滚乐的陈旧形式与追求创新的矛盾

摇滚乐最早发源于 20 世纪 50 年代中期的美国。从 60 年代几支鼻祖乐队布

鲁斯摇滚开始，到 70 年代大行其道的以美国为代表的硬摇滚和以英国为代表的
前卫迷幻艺术摇滚，再到 80 年代开始萌芽并茁壮发展的重金属摇滚，接着 90
年代以日系摇滚为代表的华丽视觉摇滚乐和以美国为代表的在西雅图横空出世
的垃圾摇滚之流，最后到新世纪，软件硬件的升级，科学技术的不断发展，更是
促进了各种新派摇滚的发展。摇滚乐从产生到发展的过程中，始终是以吉他、贝
斯、架子鼓和键盘作为主要的编曲乐器，无论摇滚乐的具体细化风格如何变化乐
队的创作都是以这四大件乐器为主要创作手段的。随着科技在 21 世纪是腾飞式
发展，自媒体时代的来临逐渐改变了大众审美感知的模式，大众审美日常化变成
了一种普遍现象。新媒体艺术的发展促进了大众审美趣味的多元化，新媒体艺术
不仅仅是单纯的媒介艺术，也是后现代主义文化思潮的产物。而大众文化与后现
代艺术具有相当的相似性。摇滚乐作为大众文化的一种，也受到了新媒体发展的
潮流的影响，不可避免地对自身的发展提出了更新的要求。
时代在变，流行文化也在不停地变化，到了 21 世纪以后，摇滚乐不再像 20
世纪 90 年代那样有着辉煌灿烂的时刻，会给人造成一种中国摇滚乐已经没落了
的错觉。这也是因为摇滚乐作为大众文化曾经的一部分面临着很大的变化，适合
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 第五章 对中国内地摇滚乐审美文化发展的反思

摇滚乐发展的思潮和社会环境产生了变化，这是正常的现象，从来没有一种真正
经久不衰的音乐风格和意识形态，社会再往前走就必然会存在这种变化。无论是
国家政治因素，还是现在大众集体的审美水平，又或者是文化尤其是音乐方面的
文化积淀和差异，到目前为止乃至将来可预见的很长一段时间内，中国摇滚乐都
不太可能成为中国的主流音乐类型。摇滚乐作为 20 世纪欧美文化的产物，它的
形式已经逐渐落后，但是有一大部分的音乐人仍然在当下的时代背景下，用传统
摇滚乐的固有思维进行着音乐创作，不论是创作的形式，还是理念，都依旧停留
在对西方摇滚乐的模仿和延续上，并没有顺应时代的潮流和大众审美的转变进行
音乐创作。因此，在自媒体时代，流行音乐在本就占据主流地位的情况下，留给
摇滚乐的生存空间越来越小，摇滚乐陈旧形式与时代潮流追求创新的精神之间的
矛盾也愈加暴露出来。

二、商业化消费取向与摇滚固有审美的矛盾

从我们今天的生活来看，消费主义、享乐主义依旧占据了社会生活的主流思
潮，并且在经济发展的过程中地位愈发地稳固。摇滚乐也在这样的一种社会思潮
下慢慢地扩大自己的接受群体。在电视节目中、电影中、综艺节目里以及逐渐兴
起的音乐节演出中，都可以看见摇滚乐的身影。但是摇滚乐音乐人大多是一群自
命不凡、自恃清高的理想主义群体，和现在愈发商业化的音乐产业氛围之间的矛
盾开始显现。
从摇滚乐本身来说，是否商业的与艺术的是一对反义词一直都是一个困扰着
大部分摇滚音乐从业者的问题。摇滚乐的发展需要更大的受众群体来提供养分。
在 2020 年出现的一档综艺节目名叫《乐队的夏天》，这档节目算是在 20 世纪
90 年代中期之后，摇滚乐暴露在大众视野中的一次最大的事件。这一档综艺节
目借助着自媒体时代的东风，在消费文化的大语境下，将一批长期蛰居于地下的
中国摇滚乐队放置到了大众的面前，其中不乏我们上文中提到的痛仰乐队、新裤
子乐队、反光镜乐队等等，他们都是中国摇滚乐在发展过程中的中坚力量。然而
在《乐队的夏天》播出之前，他们的商业价值依然很低，自身的经济情况依然窘
迫，他们的演出也并不像今天这样一票难求。然后在节目之后，许许多多的乐队
摇身一变成了最炙手可热的明星，也直接就被纳入到了商业化的语境中。在一部
分老摇滚乐迷的眼里，由于这些乐队的商业价值的膨胀，这些曾经的摇滚英雄在
传统乐迷的严重也逐渐被打上“伪摇滚”的标签。在摇滚乐的商业化与艺术性的
矛盾之中，其实并没有孰对孰错高低贵贱之分，摇滚精神的讲述者从来都不是只
有艺术家与乐迷，越来越多的人将摇滚乐作为一种虚无的东西将其视作一种缥缈
的理念，拿来为自己的行为和意识进行辩护和批判。在不同的时代，摇滚乐音乐
人们有着不同的追求，大众审美对摇滚乐提出的需求也会随着时代所变化。在现
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 四川师范大学硕士学位论文

在的中国摇滚圈里，最具有商业价值的乐队，也是大众审美对其接受度最高的乐
队，最受大众所喜爱的乐队，然后就是有一部分故步自封的摇滚乐音乐人和听众，
依然用着陈旧的思维模式和审美水平来看待新时代背景中的中国摇滚乐。一切事
物的发展都是遵循螺旋式上升和波浪式前进的，从辉煌期走向衰退期，然后从衰
退期又走向再次的辉煌，摇滚乐也遵循着这一发展的规律。摇滚乐正在消费社会
中缓慢地发展着，音乐与时代的经济发展和政治环境息息相关，从前的摇滚乐可
能是反战的、启蒙的、追求自由的等等，但是在世界和平的大环境下，并不意味
着不谈论这些东西的摇滚乐就不叫摇滚乐了，摇滚乐的精神内核从来都不是仅仅
停留在这些对现象的描述上，而是对这个世界、对人类、对自我深沉的爱。对于
摇滚乐的消费者来说，摇滚乐作为一种潮流与个性化的文化符号，被越来越多的
消费者所接受。摇滚乐对大众审美的影响是全方位的，而不仅仅局限于音乐上，
摇滚服饰文化、摇滚刺青文化，这些都是摇滚乐文化中不符合当下主流精神的文
化，是摇滚乐在中国文化发展中的糟粕。在很多摇滚乐的现场，有许许多多的青
年人乐在其中，享受着摇滚乐为其带来的酣畅淋漓的体验和精神上的震撼；但是
也有一部分人用奇装异服来凸显自己的个性，认为这就是摇滚乐的全部，对摇滚
音乐人进行不明是非的盲目崇拜，产生了许许多多的负面影响。这些都是社会商
业化消费取向与摇滚乐固有审美条件存在冲突的表现。

第二节 中国内地摇滚乐的发展方向展望

2010 年的春节联欢晚会，一首《春天里》一时间成为家喻户晓的摇滚歌曲，
然而令人感到心寒的事实是大部分的观众只记住了这一首歌曲的表演者，一对农
民工组合“旭日阳刚”，但对于作品的原作者汪峰则很少有人重视。仅仅是以歌
曲的视角进行分析，在春晚舞台上的这首《春天里》去掉了很多具有摇滚乐特质
的噪音部分，让歌曲更加地符合大众的审美趣味，但是在原曲当中，汪峰沙哑悲
怆的演绎，更符合歌曲中万物苍凉的感觉。这是在当代摇滚乐发展过程中，或者
说是在摇滚乐从地下走到台前的一个典型的例子。在摇滚乐的审美接受和音乐创
作的过程中，一直贯穿着摇滚乐自身所具有的一种矛盾的特性。所谓摇滚乐的矛
盾特性，表现在摇滚乐更像是班级里最叛逆的学生，始终用自己最鲜明的旗帜用
一种直接的方式在反叛的路上越走越远。摇滚乐在音乐文化中所充当的就是对抗
商业社会与媚俗艺术的作用，所以这种艺术姿态与当代社会发展的现状显得格格
不入。所以，中国摇滚乐在未来应该走一条什么样的发展道路，是我们需要去探
讨和研究的问题。

一、摇滚乐在当代审美文化中的位置

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 第五章 对中国内地摇滚乐审美文化发展的反思

中国摇滚乐在发展的过程中曾经多次走进到一些误区当中。一方面，在社会
主义市场经济的不断发展，消费主义与享乐主义成为社会思潮的主流，自媒体的
不断更新换代，新媒体艺术的出现等众多原因的综合作用下，大众的审美文化并
没有取得长足的进步，大众文化相对经济的发展而言具有一定的滞后性，大众过
早地进入了主流审美文化和大众审美日常化的潮流，失去了审美文化应该具有的
活力；另一方面，当代的大众审美文化受到了大众文化及商业文化的洗脑，逐渐
走向低龄化肤浅化简单化和低俗化的泥淖。在这种情况下，在当代审美文化中加
强对摇滚乐的重视，就显得很有必要了。
新时期的摇滚乐虽然通过大众媒介的发展拓宽了自身发展的土壤和受众，但
是相对于流行音乐而言，摇滚乐依然是一种小众文化，并且主要是存在于青年审
美文化当中。摇滚乐的消费群体主要集中在青少年群体，是青年审美文化的重要
组成部分。在主流的大众文化包裹下来发展和建设青年审美文化是对青年审美文
化的一种消解，摇滚乐是青年人自发的产物，以摇滚乐作为青年审美文化的一部
分，可以反映当代青年人的真实的审美感知水平，满足青年人的文化需求，可以
明确一些社会化进程中的问题。因此在大众审美文化的建设过程中，摇滚乐需要
更加贴近民众，表现出当代民众的物质和精神需求，才能在当代审美文化的建设
中找准自己的位置。
摇滚乐最大的特点之一就在于其独特的历史视角和批判精神还有其丰富的
思想内涵。在当代的信息社会的背景下，人们的生活阅历是极其丰富的，不仅是
有自我的生活阅历的感知，也可以通过各种各样的渠道去获取到他人的生活阅历
从而丰富自我对世界的认知。所以在这个时代，一个年轻人对大众文化的审美认
知是可能比一个老年人更丰富更有高度的，更能接收到摇滚乐所要传达的内容与
价值。大众将摇滚乐音乐人和艺术家所创造出来的各种思想内涵及文化符号进行
解构，给其赋上新的时代标签，给予其更具有时代精神的意义。而摇滚乐的创作
者们始终以自我对世界的感知出发，将自我的情感和对世界的情感输出到大众从
而使大众在审美活动中获取到不一样的审美体验。这是在当代审美文化中摇滚乐
与大众所建立联系的方式。摇滚乐的内容是具体的，大众在从青年时期逐渐社会
化的过程中，对于社会的需求和理想需要人们自己去探索，在这个时期有无数的
青年人内心有无数的困惑与愤懑需要去宣泄，也需要指路人为其指明发展的道
路。优秀的摇滚乐艺术家们，相对于流行歌手而言，对于商业文化和媚俗文化的
侵袭有着更为清醒的头脑，摇滚乐不仅具有为大众表达心声和宣泄情绪的功能，
同时还在其中蕴含着艺术家们对生活体验的感悟与反思，能够为大众的生活带来
一些反思与体会，鼓励人独立思考与清醒地面对生活，对大众审美文化的发展是
具有积极意义的。在当今社会，注重经济效益而忽略人自身感受的情况在个别地

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 四川师范大学硕士学位论文

区和城市发生，特别是在北京、上海、广州、深圳这样的一线城市，人们为了生
存不得不被资本裹挟着前进，大众会在从失去自我到修复自我的过程中产生不同
的困惑，理想与现实的冲突、自身意愿与社会需求的冲突，人生理想也在现实的
打磨下逐渐消解，自己逐渐成为一个麻木不仁的工具人，这与当代主流文化中所
提倡的理性、现实、道德等价值观念有着明显相悖的地方。而摇滚乐正是大众苦
闷的生活中宣泄压力的缺口，在具有摇滚乐精神内涵的审美文化产品中，消费者
不会感受到挫折与恐慌，心灵能够得到解放，从而能够产生审美快感。

二、传统摇滚乐与当代文化的融合

新时期的摇滚乐想要进一步发展，让更多的大众理解和接受，让摇滚乐的精
神内涵重新得到发扬，首先就需要去挖掘摇滚乐与当代大众文化的契合点。在历
史发展的进程中，那些真正能够留下来的艺术作品都是具有一定普世意义的作
品，是可以超越时代的局限性的作品。例如中国摇滚乐的教父人物崔健留下了许
许多多经典的作品，有表达对爱人喜爱的《花房姑娘》，有表达自我病态情感的
《快让我在这雪地上撒点野》，有直抒胸臆的《一无所有》，有经得起后人推敲
解读的《一块红布》，这些所表现出来的现实责任感让这些歌曲在大众文化中成
为经典的滥觞。正是在 20 世纪 80 年代和 90 年代改革开放刚起步的那段时间内，
国人压抑已久的欲望与情感在长时间内得不到宣泄与抒发，才有崔健“我曾经问
个不休。”的那种振聋发聩的呐喊，才迸发出了巨大的时代力量，正是因为这些
音乐作品融入了时代的精神，与当时的社会环境与国人的审美心理相切合，所以
才让中国摇滚乐在很短的一个时间发展到了一个相当高的高度，成为中国音乐上
不可磨灭地一次绽放。再到了 21 世纪，经济腾飞、科技快速发展，城市生活的
日益丰富，市民阶层的逐渐壮大，摇滚乐又被赋予了新的时代内涵，所以在现在
最受大众喜爱的乐队变成了像新裤子乐队和痛仰乐队这样的以爱和时代为主题
的乐队。也因为他们与当代文化的契合，所以才让他们变成了真正的摇滚明星，
享受到了从前老一辈摇滚艺术家们没有得到过的赞美和收益。
摇滚乐应该在新时代丰富和完善当代意义的表达。摇滚乐经过漫长的发展，
其所代表和蕴藏的主题与思想内涵越来越丰富。如西方摇滚乐在 20 世纪主要集
中在黑人运动、嬉皮士运动等社会活动上，中国摇滚乐也在 21 世纪以前主要表
现在社会的启蒙与理想主义的表达上。而在 21 世纪的今天，社会和平稳定，经
济发展腾飞，人民生活逐渐富足起来，有更多的闲暇时间与资金来完成一些提高
自我情操的审美活动，生活的变化非常快，钢筋水泥所建造的高楼森林，将人与
人的距离无限扩大，人在全球化事物与事物之间联系愈加紧密的情况下，却不断
地行走在背叛自我的道路上，是无尽的孤独。这个时候，个人情感的表达，对生
活的态度，生存和发展的主题开始出现在了中国摇滚乐的创作主题里，这是时代
80
 第五章 对中国内地摇滚乐审美文化发展的反思

的节拍，为越来越孤独的现代人，提供更多的温暖与关怀。因此，随着时代的发
展不断地将传统摇滚乐的思想内涵进行发展，将摇滚乐积极地融入到当代文化的
发展脉络当中，丰富摇滚乐的意义与表达，这些都对摇滚乐的创新和发展至关重
要。
摇滚乐之所以能够在时代的潮头屹立至今，且依然具有蓬勃的生命力，必定
有其不可替代的艺术魅力与文化价值。从先锋精神的辩证法来看，当代摇滚乐也
许正处于其内部话语的转型期。与其说是一种转型，不如说是一种“排毒”，是
一种净化，它在新的时代语境中拣选与替换它认为不符合其先锋旨趣的元素，在
反叛与媚俗、崇高与世俗、文学与娱乐的张力中求索。但可预见的是，我国传统
审美文化的价值取向会给予它继续生长的力量。总的来说，21 世纪中国内地摇
滚乐在复杂的时代背景中迷失过彷徨过，但始终有一代又一代的摇滚音乐人怀揣
着各自的“乐与怒”“爱与痛”前赴后继，无限地介入现实，无限地完成批判与
自我批判。他们用自己的声音诠释着属于自我的摇滚精神，将摇滚乐从复杂多样
的流行文化中剥离出来，形成一种真正意义上的属于中国大众特有的“摇滚乐文
化”，这样的结果虽然可能会让摇滚更加的小众化，但也让摇滚乐更加纯粹，更
加区别于一般的流行音乐文化，具有更加独特的价值与力量。

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四川师范大学硕士学位论文

82
 结语

结语

摇滚乐与生俱来的反叛气质与先锋精神使它自诞生之初起就具有某种悲剧
性，它以一种作为“他者”的姿态发出抵抗的呐喊，忠实于对歧义的宽容。与其
说它为世界音乐史贡献了一种新的音乐形式，不如说它为悲剧的精神史提供了一
条超越的路径。于西方摇滚乐而言，这条路径的起点是酒神精神式的解构与异质
性共存的狂欢；于中国摇滚乐而言，这条路径的起点则是我们传统文化中“民胞
物与”的文化精神与“天人合一”的生命情调共同构筑的审美超越。然而，不同
却相通的是，摇滚精神抑或先锋精神都为我们呈现了一个积极的乌托邦归宿，使
困顿中的个体得以敞亮，沉闷中的时代得以重获生命的激情。
21 世纪的中国内地摇滚乐正处于青年时期，它在新的时代语境中呈现出别
具一格的“雅努斯面孔”。按照齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）的话来说，
新的时代语境是液态的。从“固态现代性”（solid modernity）到“液态现代性”
（liquid modernity）本质上是文化由“分化”走向“去分化”，艺术由“网格”
走向“根茎”的过程。简言之，大众化与商业化催生了审美世俗化，“日常生活
审美化”造就了一个无处不美却处处都不美的审美文化悖论，艺术与非艺术、
“雅”
与“俗”“真”与“幻”的界限统统模糊了。恰如西方著名思想家哈罗德·布鲁
姆（Harold Bloom）对文学经典的当代失落所表达的遗憾：“虽说崇高这个词如
今不再走俏，但是今天我们已经离不开《论崇高》这本书了。……我并不介意别
人把我描绘成一个‘崇高’派理论家。反而很乐意承认我对崇高所激发的艰辛的
喜悦充满了激情。”①可见，21 世纪的整体审美文化语境是先锋精神的失落、崇
高的失落、悲剧的失落。作为先锋精神失落的结果，中国内地摇滚乐表现出反叛
性与媚俗性、崇高性与世俗性、文学性与娱乐性三对互为悖论的审美特征。一小
部分摇滚音乐人已完全服务于商业，将摇滚的音乐性解构为节奏本身，将摇滚的
人文性简化成毫无意义的词曲复沓，力图通过声、光、电、雾等舞台效果打造迷
幻的摇滚剧场，以“新奇”与“震惊”的审美体验伪造了新的先锋。
然而，摇滚乐的先锋性在其内部保留了“自反性”的火种，这意味着它的发
展轨迹并不是沿着一条抛物线前进，而是沿着“否定之否”的辩证法在不同的语
境中完成自我革命。也就是说，它永远处于“雅努斯面孔”的张力间来回转向，
处于“悲剧—超越”结构的“居间状态”。
2019 年一档火爆全国的综艺节目《乐队的夏天》的播出，使中国内地摇滚
乐重新回到了主流的视野中。这是一个标志性事件，但并不意味着此前的 21 世
纪中国内地摇滚乐一直处于“失落的先锋”的情形中。事实上，“先锋的复苏”

① [美]哈罗德·布鲁姆：《影响的剖析》，金雯译，南京：译林出版社 2016 年版，第 16 页。

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 四川师范大学硕士学位论文

一直行走在“失落的先锋”近旁。
21 世纪中国内地摇滚乐的歌词在很大程度上仍然延续着 80 年代的诗性，保
持着介入现实的批判精神与唤醒意识，秉承着社会关切、道德关切、生命关切的
初心。例如在朴树的《生如夏花》、许巍的《空谷幽兰》《星空》、木马的《她
是黯淡星》、汪峰的《花火》等歌曲就中形成了多元的艺术意象。在音乐主题上，
多聚焦于“液态现代性”的对立面，围绕永恒、爱、自由等主题以及“真善美”
的核心价值展开，例如郑钧的《私奔》、逃跑计划的《一万次悲伤》、痛仰乐队
的《生命中最美丽的一天》等作品，都无一不体现着中国摇滚乐的核心价值追求。
在音乐形式上，创造性地融入二人转、京剧、昆曲、民歌等，或直接改编传统民
歌、京剧，例如二手玫瑰的《潇洒走一回》融合了二人转的元素、九连真人的《莫
欺少年穷》加入了客家方言增强了歌曲的故事性、杭盖乐队的《酒歌》则是直接
对蒙古传统民歌进行了一次颠覆性的改编，赋予了其全新的生命。此外，在音乐
的编配上也加入了更多的民族乐器，加深了摇滚乐的东方韵味。可见，21 世纪
中国摇滚乐发展至今，已具备了较为成熟的文化氛围与土壤。在外部条件上，全
国多地都有为摇滚乐演出专门开设专业的 Live house 场地，也有音乐节主办方
与演出活动主办方支持推广。到今天为止，摇滚乐已几近褪去了其舶来品的身份，
而是作为西方摇滚先锋精神与中国传统审美文化交融对话的成果而在。
倘使说 20 世纪 80 年代少年时期的中国内地摇滚乐是为“文革”之后迷惘的
一代注入生命激情，那么当下的它则是为审美世俗化浪潮中眩惑的一代注入“诗
意的自由”。

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