HISTÒRIA DE L’ÒPERA

13-09

L’òpera1 és un espectacle complex en el que hi entren moltíssimes significacions. No només la

musical, però si que hi entra el llenguatge dramatúrgic (gairebé cinematogràfic). Això ens permet
una interpel·lació amb els nostres dies molt més directe que no altres tipus de gènere. I no només
parlem del llibret de l’argument, sinó que també s’hi inclou una acció escència.
Això possiblement la fa, de tots els llenguatges musicals, la que té una empatia més forta.

Una òpera no és només música, és una obra escènica. L’escena és la que fa canviar l’obra cada una de
les vegades que aquesta és representada en diferents indrets geogràfics i/o espaials. Aquest principi
bàsic s’anomena preceptística, són el conjunt de normes i de costums amb les quals nosaltres estem
acostumats. D’aquesta manera l’òpera s’ajusta al públic a la que es representa, aquesta adaptació
dramatúrgica és un dels elements més importants de la història de l’òpera2.

TEMA 1
DRAMATÚRGIA:

[Audició: L’incoronazione di Poppea - C. Monteverdi]

Llibret de Busenello on aquest hi disposa les acotacions que inclouen la dramaturgia a l’obra.
Dins l’àmbit compositiu de l’òpera hi figura una tendència anomenada els “monstres”. Aquests
sorgeixen a causa de l’alta demanda compositiva del gènere i porta a que els compositors escriuen
constantment aries sense lletra per a afegir-li el llibret posteriorment. Això permet una escriptura
frenètica de composicions.

La dramatúrgia, segons els DIEC és “L’art de la composició de les obres dramàtiques. Conjunt de
tasques encaminades a convertir un text, dramàtic o no, en un espectacle teatral.” Mentre que per a
Lorenzo Bianconi és tansols la relació que hi ha entre el text escrit i la música, la dramatúrgia és
posar en escena una obra on hi intervenen les didescàlies (acotacions) i molt més. La interpretació
que hi vol donar el director d’escena, la interpretació que hi dona l’escenògraf, i la interpretació del
cantant i del director d’orquestra. És un pacte i un compromís entre diferents parts.

1
Obra en italià
2
Exemple de Carmen (Bizet) que la versió original estàcaracteritzada a Sevilla i en aquesta hi apareixen bandolers,
mentre que a la versió de Calixto Bieito hi posa guardies civils, o hi surten cotxes simulant els bandolers dels nostres
temps.
ELEMENTS BÀSICS

Un altre dels elements de l’obra escènica és la quarta paret, aquesta és una divisió entre l’escenari i el
públic on es busca la interacció amb el públic3.

[Visualització: Plus de cors aux pieds! (il·lustració)]

S’hi veu a Verdi dirigint sobre un escenari, on aquest feia de director d’orquestra i de director
d’escena. L’orquestra seguia al director encara que aquests estiguessin al darrere.

TEATRALITAT A LES ÒPERES DE MONTEVERDI

Generalment es designa l’inici del gènere operístic l’any 1607 amb la publicació de L’Orfeo de
Monteverdi. Aquesta afirmació no es del tot certa, ja que hi ha uns precedents que sorgeixen molt
abans. Generalment les òperes de l’època del 1607 estàven molt vinculades al cicle de carnaval, i els
precedents venien de molt abans.

Des del 1480 trobem una obra teatral de Poliziano que es deia ja, La favola d’Orfeo. En aquesta
faula hi ha un personatge, en aquest cas Mercuri, que introdueix l’obra. Estem parlant d’un tipus
d’obres que no estaven pensades per al gran públic, sinó que èren un repertori de tipus àulic4. Ens
han arribat aquest tipus d’obres per vàries raons. Perquè aquestes s’imprimien, s’hi destinaven molts
diners i perque hi havia l’element de la referencialitat. Que consistia en coneixer uns arguments
trets del món clàssic o mitològic, en el qual tothom sabia que Mercuri era el missatger que et porta a
l’Hades i que Orfeu era l’èsser que fa servir la música d’una manera màgica, perque podia amancir i
dominar, i perque demostrava que el llenguatge musical tenia un poder sobre el nostre organisme.

Les faules pastorals són un dels altres elements que formen part de l’origen de les òperes perquè eren
un tipus de subgènere teatral, aquestes s’anomenen pastorals perquè estaven situades en ambient de
pastors amb imatge de l’antiga Arcadia. Parlaven d’una època d’or perduda en el qual tot era arcàdic,
on els homes eren enganyats per els déus. Entre els actes hi apareixien els entremesos (com La
pelegrina), aquests anaven amb música i espectacle escènic, l’objectiu d’aquests era sorpendre al
públic.

Una acadèmia era una reunió de persones, sovint es feien a cases particulars. Éren músics, poetes,
academics… N’hi havia a molts llocs i dins aquestes discutien sobre temes, d’aquestes en sortiren
grans llibretistes.

3
Molts cops es fa servir la zona del públic com a fons d’escenari.
4
No perquè es representèssin en aules, sinó que estaven pensades per a les classes altes aristocràtiques.
Un altre dels elements claus per a l’aparició de les òperes és el ballet. Fou molt important a França,
però per influència d’algunes obres provinents de França exportades a Itàlia, es consolida la
tendència d’incloure un incici coreogràfic a l’inici de les primeres òperes.

Totes les òperes intenten tenir una raò moral, una explicació. Aquesta hi ha vegades que l’explica un
personatge al final perquè al principi hi ha un altre personatge que canta les glòries del senyor que
paga l’obra de teatre.

Un altre element bàsic per entendre les primeres òperes és l’estil del madrigal. Els quals Monteverdi
n’escriu molts. El madrigal és un gènere musical que es canta, en ambients de cambra, que tots
tenen un rerefons literari i que a vegades son pràcticament representats5. Els tractaments de la veu
madrigalistes, la retòrica musical es transporta a les primeres òperes.

I per acabar, hi ha un altre element que es el de la vocalitat. A finals del Renaixement a la ciutat
italiana de Ferrara sorgeix el Concerto delle done, aquestes eren un grup de dones que es dedicaren
professionalment al cant, són conegudes per ser les primeres en dedicar-se professionalment a
l’ambit musical. Van desenvolupar una tècnica vocal prou diferent a la masculina. Monteverdi escriu
obres per a veus femenines extretes del Concerto delle done i dels madrigals.
La majoria de persones amb les que colabora Monteverdi foren persones amb formacions
acadèmiques fora del comú. D’aquesta manera el gènere musical operístic gira al voltant d’aquest
cercle.

Un inici de l’òpera molt lligat al voltant de les acadèmies, el madrigal, del ball, de la fàvola, als
pastorils, de les obres inspirades en el mòn mitològic, i als centres culturals de la toscana
(Florència6). Els italians presumien del poder econòmic amb les òperes. Per això és parla de les
òperes del període Florentí. Les òperes eren actes on no s’hi podia accedir si no hi estaves convidat.
No tenien anim de lucre, sinó tot el contrari. Donaven estatus social segons el dispendi monetari
que suposava aquesta.

15-09

Els origens enomenats anteriorment no es pot dir que son l’origen de l’òpera florentina, però és clar
que tots els punts succeeixen pels volts de la ciutat de Florència. Al cap d’aproximadament una
dècada de que aquest espectacle7 que corria per Florència i en parlava tothom es comencés a
popularitzar, es trasllada a Roma.

5
Pràcticament perquè al ser en ambient de càmara es tenia a una representació més estàtica.
6
A Florència es crea el piano, es perfeccionen els violíns, els inicis de l’òpera succeeixen just al costat, era un dels llocs
amb més capacitat econòmica.
7
Espectacle que es considerava àulic, amb molts elements sedimentaris i que generalment estava vinculat a celebracions.
A la ciutat de Roma apareix una nova tipologia que s’anomena òpera romana. Actualment, no se’n
veu cap representació. Aquesta apareix a l’època d’Urbano VIII8, aquest sorgeix de la familia dels
Barberini i al teatre d’aquesta familia (Teatre Barberini) s’hi habilita un espai per a 3000 espectadors.
En aquell moment el papa no tenia només el poder espiritual, sinó que també teníen poder social i
econòmic. El papa el que vol es mostrar als països europeus el seu poder adquisitiu. Bernini ajuda al
papa Barberini ajuda a fer decorats per a l’escenificació.

A part d’aquesta magnificència estètica, les òperes romanes tenen altres característiques, com que
substitueixen tots els elements mitològics per elements hagiogràfics9. Aquest papa fa una obra
anomenada Sant Aleix i aquesta, a diferència de les òperes de Florència, tenia una diferència en les
veus. A Roma cap de les òperes que es representen pot tenir dones a escena, això fa que els papers
femenins els cantin els castrati ja que a la capella vaticana encara n’hi havia. Això fa que aparegui a
les òperes aquest registre que posteriorment tindrà un gran recorregut, ja que aquestes òperes
provoquen un seguidisme.

A banda d’això hi figura un llibretista important. Un cardenal que es diu Giulio Rospigliosi
(1600-1669) esdevindrà llibretista i posteriorment a papa. Aquest fou un dels cardenals estacats i va
romandre de nupcia apostolica a Espanya on va conèixer a Lope de Vega i a Calderón de la Barca.
Fet que portava a que conegués de ben aprop les seves obres i introdueix a les òperes romanes
personatges pròpis de la comèdia espanyola, com seria el cas dels personatges còmics, hi entren un
grup coral molt més ampli que a Florència ja que a Rome n’hi havien molt mes cantaires.

Després de Roma es segueixen escrivint òperes a Florencia. L’Orfeo de Monteverdi està escrita en
dues parts una plana i l’altre molt ornamentada. Monteverdi ho escriu en quatre o cinc parts on la
part del personatge solista hi deixa dues opcions, una per a que el cantant pugui desenvolupar els
invellimenti i una altre escrita com ell recordava que havia sonat. Aizò ho fa perquè els músics en
aquella època estaven molt acostumats a improvitzar, tot seguint unes normes de retòrica musical
que coneixien perfectament. Monteverdi, com que no podia assegurar que tots els cantants que
anèssin a representar la seva obra seguissin aquestes credencials els va escriure la guia per a no haver
d’improvitzar.

En el context de les obres de l’època, el canvi d’escena fou un avenç molt innovador. Monteverdi
escriu a la música, el que ha de sonar en aquest canvi i escriu també elements que donen cohessió a
l’obra. Aquests elements es diuen ritornello o ritornelli. Serveixen per remarcar una idea principal o
un motiu que es recorda entre els actes. Aquest té una significació i en el cas de monteverdi és una

8
Papa de Roma des de 1568 fins a 1644.
9
Elements que tracten vides dels sants.
significació dramàtica que resumeix el que ha de passar. Hi ha una intenció de dramatització de la
música i un significat dramàtic pròpi.

A Venècia es produeix un canvi sustancial. La família Mocenigo, que son mercaders, volen imitar el
que veuen que fan els toscans i quan es casa una filla, fan una òpera i aquesta la fan al seu palau. Al
1637 construeixen un teatre per suplir el palauet que han perdut en un incendi i d’aquesta manera
pagar la reconstrucció d’aquest. Per la construcció d’aquest teatre obren el primer teatre públic de
Venecia, és a dir el primer teatre públic d’òpera del món. Aquests s’obren a la temporada de carnaval
(per Sant Martí). Per les dates de Sant Martí es una època on la feina del camp ja s’ha acabat i
comença a fer fred. Que es faci una òpera amb públic implica vàries coses, la primera es que hi ha
d’haver guany econòmic10, no te la censura del Vaticà per tant es poden tractar temes de vàries
maneres, no hi ha cap problema amb les dones i ràpidament es començen a contractar companyies,
ja que d’aquesta manera és més barat el contracte.

Aquestes companyies foren itinerants i permeten abaratir costos. Aquestes tenien repertoris fixes i
demanaven repetir representacions i fer gires. Una altre questió important és que a les òperes a
venècia hi anava tothom, això implicava que argumentalment alguns temes es deixaren de
representar, calia posar una temàtica entenedora per a la major part del públic (evitant les
simbologies).
La durada dels espectacles es redueix. En lloc de tenir cinc actes en solen tenir tres. També es
redueixen el nombre d’integrants del cor i no canten tant (a causa de l’abaratiment), el gruix
orquestral també es modera. S’introdueixen personatges que poden ser populars, però aquests
tenen una certa empatia amb la qüotidianitat Veneciana.

S’hi introdueixen dues qüestions més, una musical. Introdueixen a Roma una sèrie de numeros que
esdevindran tòpics musicals, el baix dels lamento segueix el mateix patró. D’aquesta manera l’oient
sabia quan arribava el moviment segons el baix. Hi havia un altre recurs també, anomenat el final
feliç.

A Venècia s’obriren varis teatres a tota la ciutat (actualment n’hi queden dos d’actius) però per
l’època se n’obriren fins a divuit. Els teatres porten una nova forma d’organització social, el que
nosaltres anomenem teatres a la italiana. En els que d’una manera veridal, s’estretifica el public,
situant les entrades més accessibles a la part superior del teatre mentre que les inferiors eren més
cares. Les més barates la gent observava l’òpera de peu, mentre que les inferiors tenien cadires.

10
Ja que Venècia és un món a part. Una república on la gent sap fer negocis.
També és començen a desenvolupar les maquinàries escèniques, es transporten personatges que
poden volar i es fan varis tipus d’estris per acompanyar el corrent argumental de les òperes de
l’època. Els arguments solien ser màgics i fantàstics.

Tornant a Monteverdi, arribem a L’incoronazione di Poppea. És una obra que es representa al 1642,
i de la que se n’han guardat alguns exemplars a Nàpols. És una de les primeres òperes que no fa
servir un argument mitològic, sinó de tipus històric. Agafen un episodi històric que te la seva font a
Virgili, en la qual exposa la relació que s’estableix entre l’emperador Neró i Poppea. El llibretista,
Francesco Lucenello, explica al principi d’on ha tret les seves fonts. Els personatges apareixen al
principi, al pròleg, fent el que s’anomena l’alegoria. Els personatges exposen al públic quina
interpretació té l’obra que representaràn.

La gent d’aquella época tenien un domini de la retòrica molt superior a la nostra, podriem dir que
hi ha un sistema retòric que des de l’edat medieval o el renaixement domina fins al s XVIII o
principis del Romanticisme. Aquesta retòrica era coneguda per moltíssima gent i es troba tant a la
música com a la literatura. Hi havia figures melodiques que tenien a veure amb el dibuix melòdic,
d’altres que tenien a veure amb el silènci…

Sarlino l’any 1558 a les institucións harmòniques, parlava sobre que la música ha de moure l’esperit i
disposar-lo a que sigui sotmes a diferents aspectes. La música podia afectar a l’organisme. Això es
duia a térme amb el sistema retòric, amb usos com: l’ànadiplòsia11, l’hiperbaton12, la metabasis13,
l’anàbasis14, la catàbasis15, el repetizzio16, l’hipotipòsi17, el suspirazzio18 o una anàfora19.

20-09

TEMA 2:

[Comparació entre Accis et Galatée de Händel i Lully]

La primera diferència que sorgeix és la de l’argument. Com a segon punt es podria observar la forma
de les obres. La tercera zona comparativa sería el context cronològic de l’obra ja que Lully és
anterior a Händel, i com a última suggerència podriem abarcar la relació entre text i música i la

11
Al final d’una frase es repeteix l’inici de la frase següent.
12
Exageració que té un recurs formal que va d’una veu a l’altre.
13
Canvi que va d’una part cap a una altre.
14
Canvi cap a dalt.
15
Canvi cap a baix.
16
Repetició, per dir quelcom que és molt important.
17
És una mena de madrigalisme. Descriure musicalment quelcom.
18
És donar un suspir musica, aquesta queda interrompuda.
19
És una repetició intencionada d’un motiu més d’ún cop.
tipologia de cant i la musicalitat. Amb això hauriem arribat a obtenir dues òperes completament
diferents. El que és més important és veure a que obeeix que siguin diferents les dues obres.

L’INICI DE L’ÒPERA FRANCESA

Les Querelles franceses succeeixen amb un rerefons polític, agafen l'òpera com a projeccio social que
servia per a situar els núclis de poder dins la societat francesa, i què controlaven. Generalment
succeeixen entre una generació antiga de ciutadans que se’ls atribueix la qualificació de
conservadors contra un grup d’una generació una mica més jove que son els italianistes. No era
només una competició entre generacions sinó que més aviat era de nuclis de poder.

A França hi ha un gènere musical anterior a l’arribada de les òperes anomenat el ballet de cort,
s’anomena aixi perquè cada un dels espais interiors d’un castell s’anomena la cort. El ballet té un pes
tant gran a França que els francesos no tenien cap necessitat d’imitar el que estava succeint a
Florència perquè ells ja tenien el seu gènere propi.

Francesco Barberini (que introdueix a l’òpera a Roma), acaba escapant a França després d’uns
aldarulls a Roma i s’estableix a París l’any 1684. La família Barberini introdueix els usos i els costums
italians a París, afavoreixen la introducció de l’òpera, fent ús dels contactes, portant a París els
artistes italians que ell coneixia.
És precisament el cardenal Mazzarino20 que monta al seu palau les primeres representacions d’òpera
a Paris. Montà l’Orfeo de Rossi entre d’altres. Fa venir arquitectes italians per fer construir
mecanismes a l’escenari.

Això provoca que al mateix temps hi haguessin obres serioses i còmiques, aquestes últimes com a
sàtira en contra el cardenal Mazzerino. Quan aquesta revolta acaba, l’any 1654, Mazzerino encarrega
a Rossi (compositor italià), la composició d’una nova òpera que aquesta serà Le nozze di Peleo e
Teti, que serveix com a lloança per a Lluis XIV, tornem a la concepció de l’òpera com a eina
propagandística i com a eina de poder. S’escriuen com una exteriorització d’un ordre. En aquest cas
Lluis XIV és representat com a personatge central de l’obra perquè interessa convertir en heroi
aquest jove que la revolució havia posat en dubte.
No només les propagandes arriben aquí, sino que poc després s’organitza el ballet Le nuit en el que
un jove ballarí i músic italià de nom Giovanni Battista Lulli, que posteriorment canvià el seu nom al
francés, Jean-Baptiste Lully hi participa. Introduí el personatge d’Apol·lo que el representà el mateix
Lluis XIV. Simbolitzant el sol.

20
Cardenal Italià a França
L’any 1662 s'inaugura al teatre de Les tulleries la tragèdia lírica Ercole Amante21. Tot i que Lluis XIV
es representava amb Apol·lo, com que aquest es casà amb l’infanta d’Espanya María Tresa d’Àustria
de la casa dels Habsburg22, on a Austria es representava sempre l’heroi com a Hèrcules. Aquesta fou
una de les primeres òperes on l’argument és en italià i en francès. Segueix els patrons del que
posteriorment serà la gran òpera, aquesta en concret té cinc actes un dels quals és un pròleg.

L’òpera que es desenvolupa sota el regnat del Lluis XIV és una exterioritzacio de la clasificació del
poder, l’ordre social i de la cultura. Si el monarca creia que tots aquests espectacles servien per
justificar la seva forma de governar, confiarà en aquesll ballarí i music, Lully per a que sigui el
coordinador de totes les representacions teatrals a França. Lully establí tres tipologies d’obres; la
primera, tragedie ballette, foren aquelles obres pensades per ser dansades i amb argument seriós, una
altre tipologia fou tragedie en musique, tragèdia amb música que es diferencià de la tercera tipologia,
tragedie lyrique on la primera el més important és el text i a la segona és la música23.

Durant aquell període no es representava cap obra dramàtica a França que no hagués passat la
censura de lully, d’aquesta manera Lluis XIV s’assegurava que no es representés res que no fos amb
les seves condicions.

Les obres que escriu Lully s’acaben convertint en un exemple per a la resta de compositors i per a la
resta de llibretistes sobre quines son les pautes que s’han de seguir. Un dels elements que
diferencien les obres de lully (i per tant les franceses durant molt de temps) és l’intelegibilitat de les
lletres. El que hi havia escrit al llibres, la paraula, sovint era més important que la música, l’objectiu
inicial era el missatge d’aquest. Les ganes d’entendre el tex i de respectar la prosòdia francesa són
dues de les característiques que accentuen les obres franceses durant els anys posteriors a Lully.

DE LULLY A RAMEAU

Un cop mor Lully (22-03-1687) el relleu l’agafà una nova generació de compositors que sera la de
Jean-Phillippe Rameau. Aquest comença a escriure òperes relativament tard fins hi tot després
d’haver escrit el tractat d’harmonia. Genera un canvi estètic, una mena de reforma que arriba al
1773 amb la seva òpera Hippolyte et Aricie sobre les normes escrites que havia escrit Lully. Aquesta
reforma suposa canvis a la mètrica del recitatiu, introdueix elements del patetisme del barroc tardà,
canvis a l’instrumentació, canvis en l’harmonia. I ho fa sobretot perquè a França ha començat a
arribar l’òpera còmica italiana. I es comença a distanciar de les obres de Lully.

21
Hèrcules enamorat.
22
Eren cosins germans dobles.
23
La tragedie lyrique és el més semblant a l’òpera seria.
Amb l’arribada de la Il·lustració i l’òpera italiana a frança, artistes com Rousseau o Voltaire preferien
anar a veure òperes italianes abans que les franceses, d’aquesta manera el compositors francecsos. De
manera que fan una mena de joc d’equilibri i agafaren elements provinent de l’òpera italiana i les
instauraren a l’òpera francesa. Com per exemple l’ús del cor a les òperes.

[Audició Platée - Jean-Phillippe Rameau] - Ballet buffo

22-09

Un d’aquests elements de l’òpera francesa és que els convencionaments rígids de Lilly van
desapareixent amb Rameau, el contrapunt descarat que utilitzava Lilly es va difuminant i amb
Rameau potenciava més encara el dramatisme teatral.

[Audició: Platée - Russeau. Act.2 Scène 3]

Rameau utilitza recursos temàtics que van apareixent durant el transcurs de l’òpera i que son
exposats al principi. S’intercala el personatge principal amb el cor. Apareix tot just després el
personatge de la bogeria, aquest contraposa tots els canons de l’òpera francesa (la raó, l’ordre..).

Russeau afirma que per a la música és més adeqüada la llengua italiana, aquest fou un dels elements
detonant que fa que exclati la Querelle dels Buffons.

TEMA 3: ELS MODELS DEL S.XVIII

INICIS DE L’ÒPERA A ANGLATERRA I L’ÒPERA SERIA

Com a França, hi ha uns precedents a Anglaterra prou importants sobre l’expressió musical
dramàtica que utilitza la forma musical.
En primer lloc, hi ha els miracle place, que tenen un orgien a l’època medieval. Son formes d’origen
sacre que sovint expliquen mites de sants, fets miraculosos que tenen text parlat i alguns moments
musical.

A Anglaterra, ja fou per influència cultural o en algun moment dinàstica, apareixen alguns casos de
ballet de cort, sobretot és l’element religión i l’utilització de la música a la cort el que tindrà una
importància més gran que no pas a França o a Itàlia. Hi ha una producció dramatico-musical amb
finalitat religiosa amb molt de pes.
Hi ha unes formes musicals; com el glee, el madrigal o el catch, que son formes musicals que no
existeixen al continent, i que com a pràctica musical tenen vincles amb la representació teatral i una
gran influència amb el gènere dramàtic i de l’òpera.
Un catch és bàsicament un cànon. Una veu que persegueix a una altre. Un glee és una cançó o una
tonada que té un acompanyament d’una segona veu. I un madrigal es literalment trasplantar el
madrigal italià a Anglaterra. Aquestes peces es cantaben a clubs. Fèien concursos de catchs on es
generaven ambients musicals dins els clubs on anaven a cantar.

L’ambient acadèmic té una importancia destacable ja que no es fan acadèmies, sinó més aviat grups
que es troben a casa d’algun senyor24 on al darrera hi ha ideologies i corrents de pensament. On rs
composes obres amb una finalitat moral importantissima, totes de caire religiós.
A banda de l’element de representació social, per als anglesos era molt important que els costums
quedèssin fixats.

De les universitats surten persones com Shakespeare. Totes les seves obres tenen música. Músiques
escrites per Beard. La major part de les obres de Shakespeare estaven pensades per ser cantades,
d’aquesta manera, el teatre anglés té una importancia amb l’element musical.
Una de les primeres obres líriques britàniques que intenta imitar el que eren els intermezzi italians
és el Volpone de Ben Jonson. Que amb l’intent d’imitar les obres italianes es distancia d’aquestas
antecedents anglesos medievals.
Juntament amb un altre subgènere que es absolutament anglés conegut com la masquerada, aquest
seria similar al ballet de court francès. El nom prové del moment en el que es representen, el
carnaval. On hi ha text i música, on aquesta última hi ha la voluntat de que s’integri dins l’espectacle
amb un número ballable.
Una qüestió important es que aquests espectacles no estan directament relacionats amb la cort, sino
que sovint son promogudes per aquestes institucions acadèmiques.

Aquesta arribada d’influències italiànes té una forta aturada durant l’època d’Oliver Cromwell.
Aquest fou un militar i líder polític anglès. Instaura un règim de protectorat en el que blinda
anglaterra i s’instaura un sistema de govern dictatorial amb una ideologia puritana. Considera que
les obres de teatre son perilloses, i que s’ha de vigilar perque tenen manca de moral i en segon lloc
s’evita qualsevol acte que sigui de procedència forana (fanceses o italiànes), com a consequència es
tanquen els teatres. Fins que hi ha una restauració de la monarquia anglesa.

Aquesta època és caracteritzada per una gran influència francesa, perquè el monarca agafa els
costums de França com una mena de model. Per tant molts elements de l’òpera francesa comencen a

24
Semblant al cas Italià.
entrar a Anglaterra. També és l’època de Henry Purcell, d’on la gran majoria de les seves 40 obres
líriques són comèdies.
Escriu obres de petit format per a ser representades a escoles25, pensant que els personatges seran
representats per gent de l’escola. Escriu una semi-òpera. Obres de dimensions més breus que
segueixen les característiques de les òperes franceses.
També en aquests mateixos anys, hi ha la voluntat de crear un gènere líric nacional anglés i no serà
fins al 1707 que a Anglaterra arribarà la primera companyia de músics italians.

La majoria dels teatres no son de propietat nacional ni tampoc de propietat reial, son teatres que
funcionen amb arrendaments particulars, amb empreses. Aquesta és una gran diferència de la gestió
musical anglosaxona. Els teatres alla funcionaren com una entitat privada i molts cops aquestes
funcionaven amb una societat. El propietari del teatre feia accions que es revalirtzen en funció de lo
famós que fos el teatre.

Això implica que quan s’exten el negoci del teatre a Anglaterra, hi ha una voluntat d’atraure al
públic que no és comparable a cap altre banda del continent, això es tradueix a la contractació dels
millors compositors i als millors músics, que aquests cobrarien una fortuna (que anirien sempre en
relació als guanys de la temporada).

A Anglaterra sorgí un grup liberalista anomenat Kitkat que un dels membres d’aquests grup, el duc
de Burlington, li va donar hostatge a un compositor d’origen saxó, que es quedà a viure a
Anglaterra, aquest compositor fou Gerog Friederick Händel i el compte de Burlington esdevení el
nou rei George d’Anglaterra.
Händel quan arribà a Anglaterra fou contractat al teatre del rei per montar temporades d’òpera.
Händel escriu Rinaldo que es publica i és un èxit sense precedents a Itàlia, sobretot per l’ús d’un
llenguatge que prové de l’òpera seriosa i que no és d’un llenguatge anglès sinó que prové d’un
llenguatge italià traslladat a anglaterra.

La competitivitat entre els teatres anglesos propicía la composició frenètica dels compositors.
Händel comença a compondre moltes òperes, parts d’aquestes sovint reutilitzades d’altres
composicions del mateix autor.

Amb això arribem a aquest nou estil conegut com a Beggar’s opera (òpera dels pobres). És un tipus
d’espectacle que requereix d’una escenografia molt barata (més que una de les obres de
Shakespeare).Amb un grup musical molt petit, pocs personatges, cantat tot en anglés, i els
personatges combinen text cantat i uns llibrets que sovint giren al voltat de temes morals o bé un
intent de sàtira de les obres italianes.

25
Com Dido and Eneas.
El primer viatge que fa Händel a Anglaterra es al 1710 i estrena Rinaldo (1712), posteriorment
marxa i hi retorna a la temporada següent i una de les òbres que estrena aquell any es Amadici di
Gaula (1715). L’any 1719, un grup de nobles creen la Royal Academy of Music en el qual, Händel
estrena algunes de les seves millors òperes, com Juli Cèsar a Egipte.
La Royal acaba amb fallida econòmica a causa dels seus rivals i aquesta fallida l’aprofita John Gay.
Amb això, Händel s’arruina intenta tornar a aixecar el cap al King Theater on Händel estableix un
teatre i una nova companyia on, a partir del 1733, entra un nou conflicte entre el King Theater i
l’Òpera of the Novel King. És un enfrontament no només de dinastía, sinó que també ho és
d’ideologia.
L’any 1738 un altre empresari, John Rich contracta a Händel i escriu Serse (1738). A partir
d’aquesta obra, Händel ja no escriu més òperes. Decideix passar-se a un nou gènere, a l’oratori.

27-9-22

ÒPERA SERIA VS ÒPERA BUFFA

L’òpera seria es un gènera d’òpera que sobretot s’emparà durant el Barroc, Classicisme i algunes al
s.XIX. És una tipologia que neix a Itàlia i que d’Itàlia s'estén a la resta d’Europa.
Eren unes obres d’una gran extensió, molt adreçades a un públic determinat, a grans teatres amb
una gran tradició o a grans events o encàrrecs.
Demana generalment arguments de tipus mitològic (tot i que n’hi ha alguna amb argument
històric), d’extensió entre cinc o tres actes llargs, amb molta abundància de personatges i una
música, generalment molt elaborada.

L’òpera seria acaba sent un referent arreu d’Europa i musicalment propicía la generalització de l’ària
sobre el recitatiu, les diferències musicals entre l’òpera seria i la buffa es troben generalment a les
àries, ja que els recitatius sou prou semblants. Això succeeix sobretot després de les composicions de
Shakespeare i l’enorme varietat de formes d’ària que comença a crear.

Entre finals de XVII i inicis del XVIII es quan es comença a extendre l’òpera seria arreu d’Europa i
això es degut a tres llibretistes. Pietro Metastasio, Apostolo Zeno i Silvio Stampiglia, van èsser el que
es coneixen com a poetes auris. Llibretistes que van treballar sobretot a Vienna al servei de
l’emperador i que creen un model de llibret i que aquests llibrets son posteriorment agafats com a
model i emperats per aquells compositors, ja siguin editats, arrenjats o alterats. S’agafen com a
model argumental, un model de contingut del que ens volen explicar i sobretot un model formal.
Aquests models formals que tenen els llibrets condicionen com serà la música. Els accents parlats
condicionen el tipus d’emoció i el tipus de música que s’ha de crear26.

El primer de tots és Silvio Stampiglia. Treballà al servei de l’emperador de Vienna, comença a

escriure els seus primers llibrets a Nàpols i a part de col·laborar sovint amb el compositor Giovanni
Bononcini, les seves obres es caracteritzen per estar concebudes en cinc actes, un gran nombre de
personatges principals (de set en endavant) i molta cura en el llenguatge, riquesa de vocabulari,
riquesa formal i que hi ha poques escènes còmiques.
Les escenes còmiques de l’opera Romana27passen a segon tèrme, la raó per la que Stampiglia ho fa es
perquè molts dels encàrrecs que ell fa son emesos per grans esdeveniments d’estat de Vienna on
l’etiqueta era molt rigorosa.

A Stampiglia el segueix Apostolo Zeno. Venia de Venècia. Redueix el nombre de personatges, les
obres passen de cinc actes a tres i simplifica molt la trama argumental. Perquè als llibrets
d’Stampiglia amb set o vuit personatges permetia crear tres o quatre trames paralel·les mentre que
amb la reducció de personatges havia de simplificar la trama.

Pietro Mestastasio va seguir disminuint el nombre de personatges i el nombre d’àries. Desapareix

l’acció durant les àries i utilitza la Ligenza, que es un recurs literari que obra les òperes amb un
esment a la persona que fa l’encarrec.
Pel que fa a la disminució del nombre d’àries, abans de Metastasio hi havia un convencionalisme
referent a que cada cantant principal havia de tenir tres àries pròpies per al seu lluïment, una de
bravura, una de lamento i una altre. Això multiplica la durada de l’obra i la complicació argumental.
Però en el moment en el que desapareix l’acció de les àries els recitatius tindran acció i moviment,
mentre que a les àries hi esdevindrà l’interés musical i no interés dramatúrgic. El recitatiu explica el
que passarà, mentre que les àries expliquen les emocions.

Els Napolitans tenien unes formes d’expressió pròpies i diferents a tota la resta d’Itàlia. Quan ara
perlem de la comedia con musica parlem del que molts com s’anomena malament l’òpera buffa. La
comedia con musica és una forma de teatre completament oberta, on la improvització te tanta
importancia com el text.
A Nàpols, els nens orfes els acollien a conservatoris on els ensenyaven l’ofici del músic i alhora els
cuidaven, aquests conservatoris vivien a base dels diners dels teatres de la ciutat. La cultura teatral a
Nàpols era enorme, n’hi havia a tots els barris i la gent hi anava molt sovint. Era una ciutat amb una
força econòmica molt més forta que la gran majoria de les ciutats italianes.

26
Per exemple, si agafem un fragment endecasíl·lab es crearà una òpera seria o un fragment èpic, o un argument de tipus
tràgic. No formara mai pas d’una òpera còmica.
27
A la que hi ha dues parelles, una de classe alta i una de classe baixa.
Quan hem de parlar d’òpera a Nàpols, hem de tenir molt present la figura de Nicola Porpora
(1686-1768) que fou un dels primers que van escriure òperes series a la ciutat.

Nàpols, al segle XVIII esdevindrà en una factoria de músics i compositors, perquè la ciutat aplega
(Venecia a part) els millors centres de formació musical d’Europa.

Tornant a l’òpera sèria, hem anomentat que hi existien varies tipologies: segons les expressions; de
caracter, de discaracter, de sentiment, de strezzi, de furiatta o d’imitació. Segons la dificultat
tècnica; de bravura, d’agilità, d’ornamento. O aries vinculades amb una emocio; una aria lamento,
aria de somni o aria de notta i paraola. Aries peculiars; aria del sobretto28 , aria par cuatro,
canzonetta o aria simile.

29-09

TEMA 4: L’ÒPERA DURANT EL CLASSICISME

LA COMMEDEJA PE’MUSICA NAPOLITANA

Cadascun dels palaus Napolitans tenia un teatre, en aquest s’hi representaven moltes obres, amb
intermezzi inclosos. Es en aquests indrets on poden veure els vincles entre Nàpols i Venècia.
L’entorn Napolità, estava fortament regulat, això responia a l’interes de controlar els interessos
socials, econòmics i religiosos. La corona de castella (que controlava Nàpols al s.XVIII) funcionava
amb un patró polític abstractiu. Es un model en el que el que dissenya l’impost busca treure el
màxim de marge sobre el producte que s’obté de benefici.
Hi havia una revolucio molt estricte dels teatres italians contra una restricció que els deia que
podien representar i que no.

Aquesta regulació implica que els teatres napolitans sabran molt be quins generes es podran fer en
segons quin espai, sabran perfectament quins gèneres estaven prohibits i alhora els napolitans es van
aprofitar de l’invasió castellana, d’aquesta manera representaven obres castellanes als seus teatres o
obres imitades per els llibretistes napolitans.

Una de les figures que treballaràn a Nàpols i altres indrets d’Itàlia es Giovanni Battista Pergolesi
(1710-1736). Una de les obres més representatives de l’autor és la Serva Padrona (1733). Era un
intermezzi29. A Nàpols aquests intermezzi serveixen per introduir costums napolitanes o
representacions cantades en napolità enmig de les òperes sèries. Aquestes peces tenen un vincle
molt proper amb la commedeja pe’musica.

28
La cantaven les minyones.
29
Peces breus que s’interpreten entre els actes d’una tragèdia o una òpera seria.
Els intermezzi estan representats per molt pocs personatges i el que és important és el dialeg entre
aquests dos o tres personatges. Els vincles que té amb la commedeja pe’musica venen dels passatges.
A la commedeja pe’musica hi figuren molts passatges improvitzats, sovint improvitzen interpolant a
l’altre actor o actriu perque s’hi orni. Una altre de les caracteristiques comunes entre l’intermezzo i
la commedeja pe’musica és que sempre es inicitat enmig d’un conflicte. Un dels dos personatges (o
tres) té un avantatge social30. Els intermezzo sempre son amb arguments molt disparatats i
esbojerrats.

De les primeres commedeja pe’musica que coneixem és la de Patró Galieno. Serví com una reacció
contra els Halsburg, té una improvització constant.

Quan Carles III prohibeix la representació dels intermezzi, a Nàpols sorgí una nova corrent que era
introduir un ballet entre els actes. Això portà a crear una escola de dansa a Itàlia i arriben ballarins
italians a tot arreu d’Europa.

Des del punt musical, la comedia con musica te varis trets principals que després donaran pas a
l’opera comica. Els cantants, sovint utilitzen onomatopeies, fan servir el sil·labisme ràpid i frenètic,
exageren el patetisme i perden les mesures de les emocions i exageren belcantisme (per humiliar
l’òpera seria).

El pastiche, des del punt de vista musical, consistia en agafar una òpera que ja existia i començar-la a
farcir d’elements nous que aconseguien apel·lar a tot el públic, i poder adaptar-se a una companyia
concreta.

LES QUERELLES I CH. W. GLUCK

Com ja haviem vist a França hi ha varies querelles, totes aquestes tenen un rerefons polític i una
questió ideològica, una solució dramaturgica i una questió musical. I contrariament al que podria
passar a Nàpols, a França segons com podies estar tractat per la crítica, o depén de com t’acollissin a
palau, el teu futur musical estava condemnat a l’acceptació social i de la premsa.
Les querelles estavan molt relacionades amb la societat francesa i per tant amb el desenvolupament
de l’òpera.

- Querelles des Anciennes et Modernes (1687-1689; 1713-1715). Procés previ a les

conegudes querelles del sXVIII. Enfrontament literari entre poetes clàssics (Corneille, Boileau...) i
la generació dels joves (Perrault, Fontenelle...)

30
En el cas de la Serva Padrona, la minyona escala a ser senyora.
- “Querelles des Lullystes et des Ramistes”. Esclat el 1733 amb la representació
d’Hyppolyte et Arice (Rameau). Dura fins el 1745, enfrontament entre compositors i renovació
dinàstica, Lluís XIV i Lluís XV.
- Querelle des Bouffons (1752-1754). Cruenta, aldarulls als carrers de París. Rameau,
envellit, enfrontat a l’arribada dels bouffons italians, Goldoni. Qüestió complexa: política,
ideològica, generacional, estètica, forces estrangeres... Rei vs Reina. Aristòcrates vs la intel·lectualitat
enciclopedista. Tragèdia lírica vs Òpera bufa italiana.
- Querelle des gluckistes et piccinistes (1777-1779). Els enciclopedistes fan costat a
Gluck. Procés complex a 3 bandes. Enfrontament entre Italianistes (anti francesos, amb el comte
Grimm), Conservadors (antiga tradició francesa i Rameau) i Innovadors (Gluck).

[Audició Ifigenia en Tàuride (1778) - Gluck]

L’argument de fons és un desordre creat per les normes i l’enfrontament amb els déus que es
soluciona amb el sacrifici humà.
Desapareix el costum de mantenir les obertures ja que Gluck fa servir el preludi no només per a que
la gent entri a la sala i s’assegui, sinó que serveix per posar en context de tot el que vindrà després i
per mantenir l’acció dramàtica.
El cor intervenen per donar dramatisme a l’escena, atigament aixo no podia anar aixi, l’òpera havia
de seguir un ordre. Mentre que Gluck trenca amb aquest ordre i intenta donar una continuitat
dramàtica a les seves obres sense seguir els convencionalismes anteriors.

4-10

Carlo Goldoni, fou escriptor i comediograf, un dels personatges més importants del segle XVIII en
quant a redacció de llibrets, és a dir de comèdia i música. Comença treballant com a llibretista per
teatres de Venècia, primer fa alguna opera seria, la qual no acaba de tenir el exit que voldria, però al
veure una escletxa dins dels llibrets seriosos, es dedica a escriure comedies i comedies òlidiques, és a
dir obres aparentment menors, però que son més accessibles i més fàcils de fer i son un èxit.

Goldoni no va ser només un personatge molt important per Venècia, sinó que també, no hi ha obra
còmica de la segona meitat del s.XVIII, i fins i tot dels primers anys del s.XIX, que es pugui
sostreure de impronta que va tenir Goldoni. El qual altres personatges com Carlo Gozzi li intenten
fer ombra, però no ho aconsegueixen. Goldoni destaca perquè les obres que fa arriben a tenir fins a
7 versions de compositors diferents. Ell va treballar molt amb Galuppi, un compositor d’obres que
avui relativament és poc conegut, però que en el segle 18 encenia Barcelona quan estrenava una
obra.
Goldoni, després és contractat a París i és precisament amb les seves obres i les de Puccini que
esclata la famosa Querella dels Buffons. Després se’n torna cap a Italia i és contractat una altra
vegada per Lluís, rei de França, on hi treballa durant 20 anys com a professor d’italià dels fills del rei.
Al esclatar la revolució francesa, ell ja és gran i perd la jubilació, i mor amb la indigencia, malgrat
que l'assemblea nacional francesa decideix retornar-li el pagament que li feia el rei.
Goldoni és contemporani de Casanova, Da Ponte… és una figura central de l’òpera còmica dels segle
XVIII.

Fragments de les seves memòries:

“vosaltres no sabeu que el drama en música és una obra imperfecta, subjecte a regles privada de sentit
comú, però malgrat que li falti el sentit comú té necessitat de seguir aquesta regla?. (És a dir que
aquestes obres que es diuen drama en música no tenen més remei que seguir aquestes normes
perquè sinó no funcionen.)

“Si fóssiu a França podries donar més contingut de pensament perquè li agradi al públic, però a Italia
és necessitat de donar el plaer als actors i actrius, has de fet content també al compositor. Has de fer
preguntes al pintor escenògraf.” (A França tu pots deixar anar filosofades, ja que li agrada al públic,
però a Italia tens per davant el cantant que l’has de fer content, el compositor que et diu el que vol i
sobretot has d’anar a veure el pintor.)

En el segle XVIII Goldoni ja parla de dramatúrgia, és a dir d’aquest seguit de regles que si tu te les
saltes és un delicte.
En aquest fragment acaba explicant-nos el secret, és a dir aquestes regles les quals Goldoni n'és molt
conscient que existeixen:
1. Qualsevol dels 3 principals individus del drama, ha de cantar 5 àries, 2 en el primer acte, 2
en el segon i 1 en el tercer. Els papers secundaris, només n’han de cantar 3.
2. L’autor de les paraules ha de subministrar les diferents ombres que fa la música, és a dir s’ha
d’adaptar al que et demana el compositor.
3. Observar que mai vagin seguides dues àries de tipus patètic, d’aquesta manera no es poden
contraposar dos personatges amb veus diferents que interpretin el mateix caràcter, ja que els
espectadors volien varietat.
4. Vigilar de no donar les àries més brillants als segons papers.

[Ifigènia a tàurida]

Argument: Ifigènia era descendent d’una nissaga de l’antiga Grècia. És filla de Agamenón y la reina
Clitemnestra, el pare va marxar a la guerra de troya on va morir, i més tard la mare té una nova
parella. Quan ha de néixer Ifigènia, un horacle diu que portarà desgràcies a la família, de manera
que el pare intenta evitar que ella desencadeni a aquest desastre. Fruit d’això ella va a parar a la
tàurida, on mana un rei bastant despietat, al país dels ascites, que segons la tradició clàssica això està
situat a la península de crimea. Ella no sap que ha arribat a passar i només li arriba que el seu germà
Orestes ha matat a la seva mare. Ella també és germana d’Electra, la qual és famosa per el mite de la
Venjança d’Electra. Ifigènia vol venjar la mort de la seva mare i vol matar al seu germà Orestes. Al
mateix temps ella és una sacerdotesa, a la que el rei dels tàurides demana que els extrangers que
arribin al seu país han de ser sacrificats, amb això resulta que arriben Orestes i un company seu que
just estan buscant a Ifigènia, però entre els germans no es coneixen, per tant que Orestes i el seu
company son presoners i ella els ha de sacrificar per què és la sacerdotesa, però no sap el perquè que
se’n penadeix dels dos i els vol deslliurar, però només en pot lliurar a un, a Oresetes que el fa anar
fins a Grècia. Al darrer acte és quan succeeix un fet clau, una anagnòrisi31. Quan Ifigènia se’n adona
que ha de matar al seu germà, tot i que es vol venjar, s’adona del seu error. L’amic d’Orestes
aconsegueix salvar-se i torna amb la seva cavalleria, apareix la deessa Diana la qual redueix la causa
que cau sobre la família i diu que han de matar al rei, el qual és un dictador. Al final es produeix un
final feliç.

[Audició: Ifigenia en Tàuride - Gluck]

Obra estructurada amb diferents seccions. Comença amb un preludi instrumental, amb la finalitat
d’avisar a la gent que l’opera comença i que la gent vagi a seure. Aquest preludi acaba i comença
directament, és a dir que no hi havia una cadencia, en aquell moment era una novetat ja que
generalment aquestes introduccions eren de “quita i pon” és a dir que no eren fixes. En canvi en
aquesta obra ens trobem un preludi que ens serveix per crear aquest ambient d’entrada. Quan
comença les cordes fan escales, i hi ha una presencia molt important del vent metall.
L’acompanyament instrumental intenta suggerir una tempesta un moment desessuset, ja que
Ifigènia diu que estaven engoixades perquè eren en un lloc on elles estaven obligades a fer sacrifici
humà i demanaven que els habitants d’aquest indret siguin més avars de donar sang dels estrangers, i
elles no n’estan a gust amb aquest rol.
Musicalment aquesta secció podem veure que hi ha un diàleg entre la solista i el cor, dinàmiques les
quals en aquella època eren molt peculiars ja que normalment no hi ha aquesta interacció. En un
instant la música perd aquest moviment tant ràpid, en concret quan Ifigènia reclama calma i
s’adreça a la deesa Diana, la qual se’ns apareixerà en el darrer (4rt) acte, Diana reclama que pari la
venjança.

A partir d'aquí ens trobem amb un recompte on ens explica que està fent ella allà, ens parla de la
família i dels orígens dels mals d’aquesta, on fa esment a Tàntal. Quan ho està fent, ens trobem amb

31
El descobriment, quan descobreixes quelcom que ha passat, descobriments que acaben sent la
clau de la qüestió
un canvi de tècnica, on es deixa el diàleg amb el cor de banda i entra en un recitatiu, el qual és molt
diferent als recitatius habituals, ja que era un recitatiu acompanyat. Aquest acompanyament feia
uns gestos retòrics que tenien a veure amb el que estava dient ella quan parlava de que ha tingut un
somni, en aquest recitatiu ens explica el passat de la seva família.

Seguidament entrem a la penúltima secció, què és l’ària, on trobem primer de tot el tema melòdic
interpretat per l’orquestra i després passa a ella. És una ària molt poc ornamentada en comparació
amb les altres òperes series de l’època. La raó d’aquest fet és que en aquell moment ens trobem en la
reforma de les òperes de Gluck i té molt a veure amb el moment històric en el que ens trobavem.
Gluck es troba en un moment que ha de fer una obra diferent, molt més pensada, per això Gluck
proposa donar més importància a la poesia (llibret) i reclama que la música ha d’estar al servei del
llibret, per aquest motiu l’ària no està tant ornamentada. A l’ària Ifigènia canta al seu germà Orestes
dient que el trobava a faltar i l’estimava, però no deia res d’acció. L’ària acaba en descendent i en
menor, ja que ella acaba plorant. Gluck aconsegueix que aquesta obra tingui un gran èxit a França ja
que es posiciona amb un tipus de llenguatge com els francesos, però fa una jugada molt hàbil, ja
que l’equip contrari li encarrega a Puccini el mateix argument, però Gluck aconsegueix estrenar la
seva obra abans que Puccini, aconseguit així més èxit.
Volia evitar que els compositors fossin eccesivament complaents amb els cantants. Diu que això
havia estat introduit per l’òpera italiana, i que tots aquests convencionalismes van fer que les obres
italianes es convertissin en les més pesades i ridícules. Ell buscava que la música secundes prioritat a
les emocions i sentiments, sense rompre l’acció i evitant que aquesta es pugui refredar per elements
superflus.
També diu que no hi posava el ritornello a la repetició, ja que considera que l’aria ha d’acabar en el
moment on dramàticament l’acció sembla que ens ha de portar.

Gluck explica les funcions de les altres parts de l'òpera:

1. Perquè serveix l’obertura, explica als espectadors el caràcter del que vindrà. Els instruments
s’han de posar en proporció de l'interès i de les passions.
2. Que no volia que hi hagués una manca decoració entre el recitatiu i l'ària. Ells creuen que
tot ha de ser cantat, i malgrat sigui un convencionalisme la majoria de recitatius es retallen ja
que diuen que es poden fer pesats.
3. El canvi que introdueix Gluck a les seves obres, és un canvi que te molt a veure amb les
querelles i sobretot amb el panorama que hem vist, on trobem una crítica sociopolítica
contra Maria Antonieta, creuen que amb la victòria de puccini aconseguirien una victoria
política no només musical… l’òpera en aquell moment representa una guerra de poders
polítics entre França, Àustria, Espanya i Itàlia.

6-10
TEMA 5: DE MOZART, I CONTEMPORANIS FINS A ROSSINI
LES ÒPERES DE W. A. MOZART

[Audició: Le nozze di Figaro - Mozart (1786)]

Òpera còmica de Mozart de 4 actes, on els dos personatges principals (Figaro i Susana) a través de
totes les complicacions que tenen aconsegueixen casar-se. Encara que és continuació dels fets
narrats en El barber de Sevilla, com a obra teatral és molt més complexa, i crítica amb l'ordre social
de l'època. Els personatges principals son Figaro i Susana, que son els criats, i els comptes
d’Almaviva. També trobem el personatge d’un patge interpretat per una dona, els pares de Figaro
son personatges secundaris juntament amb el doctor.

Primer acte
Continuació del Barber de Sevilla. L’obertura és en Sol major (tònica), l'òpera és una peça en Re
major. En aquells moments no hi ha cap necessitat de que les diferents parts mantinguin una relació
en quant a la tonalitat que l’obra, tot i així Le nozze di Figaro es caracteritzen per tenir algunes parts
les quals tenen una relació tonal entre elles.

En la primera escena veiem com Figaro mesura l’habitació per veure si els hi cabrà el llit de
matrimoni, mentre Susana, amb la cortina, fa veure que es prova un barret el qual per ella era una
gran inversió.
El tema d’ell comença amb una dissonància. Mentre Susana pregunta a Figaro que tal li queda el
barret, ell no li fa cas. La melodia d’ella dona la sensació de donar la volta, representant la insistència
de la protagonista. Els temes dels dos criats son molt diferents.
L’escena comença a l’escala i acaba a baix que es on hi ha el servei. Figaro després de la insistència
Susana, li fa cas amb el motiu melodic d’ella. Les frases d’ella sempre son resolutives, en un moment
canten a l’unisó fins arribar a la sonoritat de la dominant i seguidament canten per terceres.
Ambdues sonoritats (uniso i per terceres), quan ho canten dos personatges en una òpera vol dir que
estan d’acord. En aquell moment no existia un repertori, sinó que les obres s’escribien, triomfaven i
es gaudien només durant una temporada.

Topos és un lloc comú, per exemple, a partir de certa gesticulació podem entendre el missatge. En el
llenguatge hi ha determinats gestos musicals que ens porten a un lloc comú, hi ha determinats sons
que tenen una associació concreta. En la retórica musical trobem un conjunt de diferents topos els
quals cadascun va relacionat amb quelcom.
Quan el sistema retòric canvia, aquests també.
Mozart escriu molt bé per la veu. Podem veure també l'ús de dissonàncies a l’inici de les frases, les
quals pocs autors s'atrevien a utilitzar-les.

[Audició: Duetto "Canzoneta sull'aria"]

Moment dramàtic, en aquell moment el Comte de Almaviva té intencions de reclamar “dret de
cuixa” amb Susana, donzella de la seva esposa Rosina de Almaviva. En aquest dueto, la Comtessa li
està dictant una carta a Susana, per a citar al Comte en un lloc específic en un bosquet... el curiós
del cas, és que al comte no li diran que el remitent és la Comtessa, sinó que la invitació és de la
mateixa Susana. La seva intenció amb això és que, en assistir el Comte, posi en evidència que les
seves intencions són unes certes i descobrir-les enfront de la seva esposa.
Per aquest fet a la França de Lluís XVI es va censurar aquesta obra, perquè al final el comte és
enxampat i humiliat. Lorenzo da Ponte ajuda a que s’estreni l’obra dient que la retallaran per que no
quedi “material perillós” per la corona.
La melodia de la peça recorda a la peça d’ella. La frase te cèl·lules molt repetitives, escrita sobre l’airet
del vent. Susana repeteix la darrera paraula de la comtessa, simulació de l’escriptura del dictat de la
carta. Susana se sorprèn al veure que la cita es sota els pins i s'avança (no deixa el compàs que deixava
abans).
(Fixar-se en el text que diuen i com el diuen)

Mozart escriu per a uns personatges, es a dir uns actors en concret, de manera que crea el perfil d’un
personatge determinat.

[Don Giovanni (1787) - W. A. Mozart]

Llibret de Lorenzo da Ponte, italià molt religiós que escrivia per a Salieri, Mozart i Vicens Martí i
Soler.
Don Giovanni -> búlgar seductor, persona que es mofa i desafia a tot.
Gran mite del teatre, amb origen argumental hispànic i representat a molts llocs.
La versió de Lorenzo da Ponte es va estrenar a Praga a prop de la festa de tots sants.
Sextet -> el final d’acte, moment culminant. Codis estructurals de l’època del segle XVIII i XIX, en
els que saps com van els actes -> a l’acabar l’acte hi ha d’haver algo que et cridi l’atenció, en aquest cas
és l’escena del descobriment, a més que revelarà quelcom que passarà. Quan Leporello està disfressat
de Don Giovanni i l’acorrala tothom. Pura retòrica.

[Die Zauberflöte, La flauta màgica (1791) - W. A. Mozart]

Singspiel -> la sarsuela alemanya, part cantada i part parlada. No era una obra per representar en els
teatres de la cort, era més de caire popular. Kunst -> el que unificaria els pobles alemanys va ser la
cultura. Música com a signe d’identitat d’Àustria. Gènere líric alemany per portar-los a la cort, per
això encarreguen el Rapte del Serrall a Mozart.
Piccini vs Mozart -> les dues obres són còmiques, les dues àries son per a soprano amb coloratura,
les dues succeeixen en moments de ràbia i fúria. Acompanyament de tempo ràpid i tessitura molt
aguda.
La reina de la nit -> el príncep Sarasttro s’enamora de la filla de la reina de la nit amb sol una
fotografia, la reina li promet la seva ma a canvi de que la rescati, que la té ella mateixa segrestada i
Sarastro fa proves i es baralla amb la reina per rescatar-la. En l’ària en concret la reina està dient-li a la
princesa que mati a Sarastro. Ària de la venjança. Hi ha qui diu que va copiar a Piccini, ja que La
Buona Figliuola, topoe.
Piccini -> una minyona en una casa de nobles. Al noble li agrada la minyona i la noblesa se la vol
carregar, tot i que la minyona no ha fet res. En l’òpera la minyona s’expressa en versos d’art major
com els nobles amb bon vocabulari, com els nobles, molt estrany en una minyona. Un soldat explica
que no se on una noia molt benestant havia desaparegut de petita i que era la hereva de unes terres i
la anava a buscar, era la minyona. Ara és una princesa i els nobles la perdonen.
Topoe -> aria in furiata, on un dels cantants expressa una fúria. Figuració molt popular en l’època,
amb formes melòdiques per expressar la fúria.

UNA MUSSA ANOMENADA ROSSINI

Final d’escena del primer acte -> estructures que tenen una raó de ser. El final del primer acte és la
part central, el punt més alt de l’arc argumental de l’obra, el que equilibra l’obra. Per a que estigui
equilibrat es presenten unes estructures formals que el qui escoltava ja sabia el que passava.

Secció Caràcter musical Caràcter

dramàtic/argumental

Temps de preparació Recitatiu Referencial (ens posa en

antecedents), dialogat i
cinètic, amb acció i
moviment

Tempo di attacco Forma lírica (certa Proposició i cinètic, estàs

melodia)/parlant explicant quelcom, amb un
missatge, canvi d’actitud
 (Adagio) cantabille /concertato Forma lírica important,
amb desenvolupament
temàtic
Es sol introduir amb un
instrument solista
Contemplatiu i estàtic, no es
proposa que passi res, el que
s’explica no implica cap
acció

Tempo di mezzo (implica un canvi Parlat, canvia el temps i Resolutiu i cinètic, es pren
de direcció, està en la part de l’arc s’abandona la forma lírica una decisió després de la
que comença a caure) melòdica per la resolució contemplació

Final (complex, de durada llarga) Forma lírica, amb un Reforça la conclusió,

- Stretta -> tempo ràpid que crescendo i un repetitiu i relativament
et dirigeix al desenllaç accelerando estàtic, ja que la velocitat la
- Cavattina/cabaletta/stretta porta la música
(ària)

[Il barbiere di Siviglia, El barber de Sevilla (1816) - Gioachino Rossini]

El compte ha assentat el cap, i a Sevilla coneix a la Rossina i li agrada, però el seu tutor no la deixa
veure, perquè te diners. El compte necessita algú que l’ajudi a entrar a la casa, i el barber l’ajuda, ja
que saben les intimitats de tots els pobles. El barber de Sevilla coneix a tothom i el vol ajudar. El
tutor, però, te moltes precaucions. Primer es va fer passar de militar per entrar, ja que els havien de
deixar entrar per quedar be, però el tutor està exempt, té la patent. Li intenta passar una nota a la
noia i es barallen una mica tots i s’emboliquen les coses i acaba venint la policia, i arriba l’escena del
descobriment, en el que el compte mostra qui es realment i els policies el deixen lliure i acaba el
primer acte.
Rossini -> carrera a diferents teatres d’Itàlia però sobretot a Nàpols. L’empresari Barbaia era un dels
grans empresaris de teatre amb una forma de treballar gairebé contemporània, ja que controlava
gairebé tots els teatres. En la temporada havia de fer 110 funcions al teatre San Carlo, una de
francesa i una alemanya com a mínim i mantenir un equilibri entre òpera seria i còmica, amb alguna
semi seria. Rossini cossegueix fama molt ràpidament, ja que cada any havia de fer com a mínim 3
òperes, i com Barbaia controlava molts teatres, acaben essent coneguts i essent conegut arreu dels
teatres d’Europa. Quan estrena el Barber de Sevilla l’anuncia com La inutile precaucione, amb un
anunci que diu que no vol passar per davant del Barber de Sevilla
 20-10

TEMA 6: TEATRE I CIUTAT BURGESA. ÒPERA I S.XIX A ITÀLIA

TEATRE I CIUTAT BURGESA AL S.XIX

[Visualització del bust de Rossini-1830]

El bust forma part d’un procés de mitificació, en concret una cosificació. Transformant Rossini a
un objecte totèmic. Això ens dona a ententre que Rossini per als seus contemporanis ja era alguna
cosa diferent a abans.
De fet quan saltem del s.VIII al s.XIX no només es canvia de segle sinó que també canvia la
significació que se li donen a les persones.
Per Henry Bailey, escriptor, les dues figures pilar del segle XIX eren Napoleó i Rossini. Posa de
costat dos personatges que des del punt de vista socio-polític son completament diferents. Equipara
un músic amb un polític.

Rossini es tant fort el seu impacte al seu temps (fins hi tot Beethoven té partitures de Rossini) que
fa capgirar el consum musical, els gustos operístics del final del Classicisme i es un punt d’inflexió
que fins aquell moment cap compositor va arribar a assolir.
A finals del s.XIX tenim una serie de compositors que passen per hores baixes com Cimarosa, Soler
o Paccini.

L’aparició del nou sistema de consum i difusió musical, ajudà a Rossini amb el seu impacte. Aquest
nou sistema té molt a veure amb el desenvolupament d’un nou grup social, el desenvolupament
sobtat de les ciutats europees i, finalment tots aquests elements es produeixen en l’acabament de la
Guerra Napoleònica.

Una de les raóns per les que Rossini acaba sent un autor de referència és gràcies a la figura de
Domenico Barbaja, el qual controlà el teatre de San Carlo i el director del teatre italià de París,
teatres de referència. Controla els millors teatres de tot Europa, i just ens trobem en un moment en
el que el consum operístic es dispara arreu d’Europa.

La música de Rossini sorgeix dels motlles que feien servir Mozart i Cimarosa i en dona un pas més.
Rossini para d’escriure molt jove per complicacions mèdiques.

Rossini tenia un sentit de l’humor semblant al de Mozart però multiplicat per bastant. Aquest el
trasllada a les composicions musicals. Quan Rossini va compondre les seves obres pensava amb uns
cantants molt concrets com Carlo Bordoni. Rossini es la culminació de la manera de cantar del
s.XVIII, hi ha un canvi de tècnica de cant o un canvi de manera d’escriure.
Les partitures de Rossini, van ser un dels seus grans mals de cap. Rossini va ser víctima d’un dels
primers piratejos de la història de la música. Els copistes que treballaven per Rossini, van ésser els
primers que feien còpies d’amagat i les venien a altre gent. Fins al punt que alguns contemporanis es
fèien construir unes taules enormes on veien als copistes mentre ells composaven i així podien
controlar que no es fèssin còpies pirates.

No només això, sino que Rossini, quan va morir, va demanar que no es fes una revisió crítica de la
seva obra. Bàsicament per una raó. Rossini cobrava per obra feta, i algunes de les obres que va fer
van rebre millor acollida que algunes altres, i com que el ritme compositiu havia de ser molt
frenètic32. Si hi havia algun fragment que li agradava i aquella òpera no havia anat bé, traspassava un
fragment antic a una òpera nova. Com per exemple l'obertura del Barber de Sevilla de Rossini és
extrata de l’obertura de l’obra Elisabetta regina d’Inghilterra. Però d’això no se’n va adonar ningú
perquè aquesta última havia tingut molt mala rebuda.

Un altre dels títols que compon Rossini és La Cenerentola33 (1817). És un dels grans títols que
encara està al cartell avui en dia.

Rossini tenia als seu teatre els millors cantants italians per vàries raons. La primera era que es
cobrava gratament bé, una altre és que en aquell teatre es podia cantar en italià i en aquell teatre s’hi
congregava la burgesia i l’alta burgesia de París.

Hi ha un element clau a l’òpera d’aquests anys que nosaltres l’anomenem el “Codi Rossini”. És el
codi de les òperes d’aquell any amb el qual el bategen amb el nom de Rossini, malgrat aquest no ho
inventa. És el nom que se li dona a diferents recursos musicals i estructurals d’aquella època. Son
uns conjunts de trets que en aquest periode (del 15 al 22) ell ho fa servir perquè hi ha bastantes
òperes que col·labora amb Andrea Leone Tottola.

Primer, el que se sol dir obertura mosaic. Aquestes són un tipus d’obertures que posa diferents
temes, un darrere l’altre. Segon, com comença l’òpera. Utilitza el cor com a inici, aquest genera
l’ambient propi per a que comenci l’obra. Tercer, l’òpera està construida per números tancats. Esta
constituit perque hi ha un numero determinat de personatges, s’obren amb un recitatiu i s’acaben
resolent amb un aria, un duo o un tercet i quan apareix un nou personatge, hi ha una cadència, un
final i comença una cosa nova.

32
De mitjana escrivia tres òperes a l’any. Dues de còmiques i una seria llarga.
33
La Cenicienta
Un altre element important es que cada cop que entra un nou personatge esta relacionat amb un
tema nou. Els temes, no els anem sentint i desenvolupant, una melodia va relacionada amb una
escena i ja esta.

Els personatges principal com a mínim ténen una escena per ells. Ja supera la corrent francesa de
que cada solista ha de tenir tres aries. Els solistes en tenen una o com a molt dues i oa resta son obres
de conjunt i sobretot aquestes són aries bipartidas, on hi ha una part de reflexió lírica anomenada
cabattina, i va seguint una part ràpida i enèrgica que s’anomena cabaletta.

Rossini incorpora el que s’anomena el Crescendo alla Rossini. Sobretot quan ens acostem al final la
música va creixent repetint el mateix motiu temàtic i rítmic, augmentant la sonoritat, creixent de
dinàmica, augmentant l’instrumentació i generalment es molt brillant i molt cuidada.

Rossini, a La donna del lago (1819), que és una de les poques òperes que té un argument romàntic,
hi formula un tractament musical que es comença a allunyar d’aquest Codi Rossini.

Tipologies vocals:
- Soprano: Fem servir el tèrme soprano des del grup de senyores del concerto delle donne. Que
èren dones que cantaven la part aguda i no eren nens. I que Monteverdi els escriu alguns
papers per ser cantats per elles. Es comença a fer servir una associació de gènere entre els
papers i les dones.
- Soprano lleugera: Generalment té una tessitura de do3 a fa6.
- Soprano dramàtica: Com per exemple la Tosca. Tessitura de do3 a re6. Color fosc
i greu.
- Soprano lírica: Té menys extensió que la lleugera pero més color. Tessitura de do3
a do6.
- Soprano lirico spinto: Vol dir apretar. Tessitura de do3 a re6. On a la part aguda
sona apretada. Madamme Butterfly, per exemple.
- Soprano soubrette: Una mica més greu que la spinto, la seva tessitura va del do3 al
do6. Generalment és la criada. Com per exempre la Serpina.
- Soprano falcon: Veu molt ressonant. Soprano dramàtica. Papers de dona fatal, i
dolent. Tessitura del Sib4 a Re6.
- Mezzo Soprano: No es diferencia de la soprano fins a mitjans del s.XVIII. El seu ambit sol
ser de La3 a Fa5. No es contemplava fins llavors perque el seu paper era sempre interpretat
per els castratti. Tenien papers que generalment era la confident i de la dona fatal. Carme,
Dalila, Anodiade.
- Contralt: Tessitura que sovint també estava agafada per els contratenors i la importancia
que se li dona dintre de les òperes és relativament tardana. Les contralts que fa servir
 Monteverdi son dones velles que ja se’ls ha baixat la veu. I sempre fan de contrast amb la
Prima donna. Fins que Rossini escriu la primera òpera per a contralt com a protagonista i
que te una capacitat de cobertura excepcional, per la Cenerentola.
- Tenor: El tenor sempre es va mantenir en un segon pla, perque qui passava per davant era el
castratti. De manera que l’únic lloc on s’escrivien papers importants per tenor era a França,
ja que el paper del castratti no te una gran trascendència. El paper protagonista de tenor no
arriba fins a finals del s. XVIII o principis del s.XIX a França. L’agafa a aprtir de l’òpera
còmica.
- Tenor lleuger o tenore di grazia: capaços de fer ornamentacions molt grans. A
mesura que entrem al s.XIX van desapareixent i quedant en segon pla.
- Tenor buffo: Tipologia de paper molt propera als tenors del s.XVIII. Eren
personatges que no havien de fer notes molt sobreagudes pero si que havien de tenir
una veu lleugera per fer ornamentacions, salts intervàl·lics amb facilitat i
articulacions ràpides.
- Spiel tenor: Semblant al tenor buffo pero a Alemanya.
- Helden tenor: Helden vol dir heroic. Es el tenor Wagnerià. Té unes facultats que
surten per sobre de tot. El relacionem amb Wagner i Strauss. Emissió de la veu molt
clara. No te un gran equilibri vocal pero si que te molta resistència i la capacitat de
passar per sobre una orquestra de 90 músics tocant, és a dir molta potència vocal. Es
desenvolupa com a conseqüència de les òperes Wagnerianes.
- Tenor dramàtic:
- Tenor líric:
- Tenor spinto: El que fa generalment de do4 a do6.
- Tenore di forza: Esta enmig d’un tenor líric i un spinto. Ha de tenir un gran
volum. Ha de tenir molta solvencia al repertori greu. L’Otello de Monteverdi.
- Tenor trial: tessitura de tenor francés. Semblant al buffo.
25-10
- Contratenor: Era el paper principal fins el tardà protagonisme del tenor. La veu del
contratenor era molt diferent de la que és actualment. Per les referències que tenim, la veu
del contratenor antiga tenia molt mes volum i molts més harmònics senzillament perque el
canvi fisic i fisiològic de les cordes vocals es feia igualment pero amb el gruix de la corda
vocal femenina. Com que la testosterona no feia engrandir les cordes vocals seguien amb la
tessitura femenina amb la potència física i toràcica d’un home. La tessitura actual es d’entre
un do4 a un do6. Desapareix al s.XIX quan s’aboleix els castratti.
- Baríton: Era el protagonista des del Barroc. Fígaro de Le nozze di figaro. El barber, del
Barber de Sevilla.
- Bariton Martín: Personatge de registre molt ampli i es capaç de fer des d’un paper
còmic fins a un dramàtic.
 - Baríton tallie?: Paper més proper al baix.
- Spiel bariton: El don Giovanni.
- Helden Bariton: Bariton dels papers Wagnerians.
- Bass bariton: Enmig del baix i el baríton. No arriba tant al registre agut.
- Bariton brillante o cantante: el paper de Iago de l’Otello de Verdi.
- Baix: Arriba des del Fa2 al Mi5. A Russia es un dels papers mes destacables.
- Basso profondo: Arriba fins al re d’abaix
- Basso comico: De fa a fa
- Basso cantante:

El virtuosisme és propi del romanticisme, i amb això a l’òpera es multiplica exponencialment.

Apareix el divisme on els i les cantants d’òpera es transformaren en autèntiques celebritats. Això fa
que l’òpera i la música del s.XIX sigui com és.

L’ÒPERA A FRANÇA DURANT L’ÈPOCA DE LA REVOLUCIÓ

Al s.XIX, el gènere de referència per a quelsevol altre gènere musical és l’òpera. Això és degut a un
canvi de model social, un canvi de consum, un canvi econòmic i hi ha una revolució en el mon de
l’edició. Les notícies volen i hi ha unes ciutats que es tronen durant un temps la capital del mon
sencer. París sobretot, Londres esdevè la capital econòmica.

Un dels principals noms que s’han de tenir en compte es el de Luigi Cherubini. Fou un compositor
italià que marxa a treballar a França. I que a part de que com a compositor fou una figura rellevant,
serà un dels primers que apareixen al conservatori de París com a persona de referència.
El conservatori de Paris ocupa despres de la revolució un espai central important que arribà a
convertir-se en un model per a la resta de conservatoris d’arreu d’Europa. Així com Nàpols al
s.XVIII era la fita, després de la Revolució frencesa a París hi ha una sèrie de coses que es
modifiquen. La primera es que canvia el sistema d’organització musical. La revolució acaba amb
l’Òpera Reial, acaba amb la Grand Opéra, acaba amb tota l’escola musical que girava al voltant de
l’escola reial i tot és substituït per un conservatori de música nacional i per els conservatoris
provincials, per un teatre d’òpera que sera imperial en un moment determinat i republicà a voltes.

El conservatori que abans era una institució que depenia de les esglèsies, a França no. L'església era
un assalariat de l’estat.
Cherubini quan arriba a França escriu Démophoon (1784). Amb les que hi ha dues questions
importants.
La corrent francesa del tableau. És una escena amb un canvi de decoració. Des d’un punt de vista
dramatúrgic és una unitat funcional que és molt mes extensa que no pas les escenes italianes i que a
mes a mes, fa que sigui una escena amb una continuitat musical molt gran.
Les orquestres franceses de l’època s’enriqueixen perquè s’escriuen des d’un punt de vista simfònic.
La instrumentació de les òperes és una instrumentació molt més rica que a la resta d’Europa.
L’escriptura coral que fa servir Cherubini és una escriptura molt més desenvolupada que altres
models. Perquè encara arriba quan encara hi ha reialesa i el cor que es troba es un cor professional i
estable. A Itàlia, la gent que cantava al cor no tenien temporades estables, quan acabava la
temporada els feien fora i no els asseguraven una continuïtat. No es podia demanar el mateix
virtuosisme que als canteires francesos.
Els motius d’escriptura Deutsch Komponieren. Motius compositius alemanys. Eren petits motius
que entre ells estaven entrellaçats34, es van desenvolupant i es va creant una estructura on es
construeix tota la resta de l’obra. Com que Cherubini escriu d’una forma bastant s’imfònica,
s'entén que a l’hora d’estructurar les seves òperes faci servir recursos com aquest.

El 4 d’agost de 1889 es fa una reunió a Versalles. Es van encarregar de tractar el tema dramàtic, és
important perquè eren molt conscients perquè teatre i òpera tenien una gran influència social i als
inicis de la revolució francesa ja els utilitzen com a mitjà de propaganda de formació del poble.
La comédie la proclamen com a teatre de la nació. Estableix la necessitat de treure la censura,
estableixen una mena de subvenció de l’estat als teatres, i van parlar dels drets de l’autor. Aquesta
normativa només fou vigent a França per francesos que escriuen en francés.

Fins llavors, els compositors vivien del que els hi donava l’empresari el primer dia de la finció de
benefici35i poc més. Quan la revolució francesa aboleix els drets de l’aristocràcia, entre d’altres coses
aboleix el servilisme. Els músics no son lliures al s.XIX. A partir de llavors tots els músics havien
trencat el vincle amb l’aristocràcia. Els músics comencen a viure dels drets d’autor36, encara que
venguessin l’obra era seva i la podien seguir utilitzant.

Altres qüestions cabdals son; que es fan grans festes multitudinàries en el que es fan grans càntics a
la raó, al deu etern o totes tenen finalitat propagandística. Introdueixen la veu humana, el cor i
grans masses orquestrals37. Es fan cançons cançons amb cançonetes populars i que a més a més als
teatres es fan tres representacions gratuïtes a la setmana, per garantir que tothom tingui accés al
teatre i a l’òpera perquè tenen un poder educatiu molt important.

34
Com per exemple la 5a de Beethoven. Amb el motiu de quatre notes principal.
35
Dia on el guany de la taquilla anava al compositor.
36
Les obres eren propietat i dret moral de qui les havia fet.
37
D’aquestes models sortià la 9a de Beethoven anys després.
És llavors quan s’inventa un model d’òpera que en francés s’anomena Ópera á Sauvetage, o en anglés
Rescue opera. Els arguments en els que hi ha una persona que es perseguida i al final l’empresonen i
posteriorment alliberada per els seus companys. Agafen sovint episodis històrics.

Arribem a l’època de Napoleó. Implicarà un canvi important, perquè Napoleó ha d’endreçar les
finances i creà una llei de decret de teatres, que regularà durant més de cent anys el funcionament
dels teatres. Els teatres segons la subvenció que reben han de montar un espectacle i no un altre.
El gran teatre de l’emperador representarà gran tragèdia i gran comèdia, el teatre de l'emperadriu,
serà una secundària de l’anterior, el teatre de l’opéra farà cant i dansa i el teatre de l’opéra comique
un repertori una mica més petit.
No hi ha teatre en italià perquè els compositors encara que fossin italians composaven en francés.

També canvien les temàtiques. En primer lloc hi ha temàtiques oceàniques, en segon lloc es
recuperen temes mitològics o històrics. Es magnifica la figura de l’emperador, tots els motius son
heroics.

Els canvis que implica aquesta época son importants perquè aquestes òperes es difonen ràpidament
per tot Europa, perquè les tropes napoleòniques quan s'estableien en un indret, portaven les seves
companyies d’òpera. Beethoven quan escriu Fidelio (1814) és un clar exemple de la propagació de
Napoleó, ja que aquesta és clarament una òpera de rescat.

Tot això té una gran influència en un génere que es desenvolupa al s.XIX que es la Grand opéra.
Que no nomes es desenvolupa a França sino que a Itàlia també es composen grans òperes amb
l’objectiu de ser contractats a París. Desapareixen les cançonetes revolucionàries incloses a dins, una
gran instrumentació, grans efectes escenogràfics i l’aparició del tema reminiscent.

Amb l’obertura dels teatres de manera gratuita, el públic es fa molt divers, d’aquesta manera es
publicaven els arguments i musicalment es posaven motius musicals relacionats amb diferents
accions o personatges, això s’anomenava motius reminiscents. Apareix una nova dialèctica, que serà
fonamental per la història de la música i de l’òpera.

Hi ha un tipus d’estructura que ja extisteix a finals del s.XVIII però que s’imposarà durant el s.XIX,
que és la forma de l’ària. Les àries tenen una estructura que te molt a veure amb un plantejament
dramatúrgic de les questions. Generalment té molt a veure amb la forma estròfica del que es va a
cantar. Té una funció orquestral, després té un recitatiu, després un ritornello instrumental, després
una cabattina38, segueix la cabaletta39 i coda final.
38
Moment contemplatiu on el cantant exposa un sentiment.
39
Té un canvi de versificació, que és generalment més ràpid i que implica un trencament de l’acció. El cantant pren una
resolució.
[Audició: Marino Faliero (1835) - Gaetano Donizetti]

Hi ha una retòrica musical molt diferent a la que es coneixia. Al romanticisme els canvis retòrics són
absolutament radicals.

27-10

El Bel canto és una forma de l’ària. Estructura que te molt a veure amb un plantejament dramatúrgic
de la forma estròfica del que es va a cantar:
1. Introducció instrumental
2. Recitatiu o Arioso -> el cantant ens explica una acció
3. Ritornello instrumental -> comença el que seria l’ària en si
4. Cavatina -> moment contemplatiu on el cantant expressa un sentiment
5. Cavaletta -> canvi de versificació, generalment més ràpid i trencament de l’acció, pren una
resolució
6. Stretta i Coda final

Marino Faliero -> personatge que esta enamorat però no es pot casar per motius polítics, de sedició.
Comença parlant de que no pot marxar sense dir-li adéu i acaba parlant de la seva pàtria.

El Melodrama romàntic és un gènere que apareix a partir del romanticisme que te unes
característiques musical si un llibret determinat. Té a veure amb un estil literari de les narracions
melodramàtiques, on el desenllaç no sol acabar be, és dramàtic. El nus de la qüestió sol barrejar 2
motivacions, una de tipus amorós i l’altra es que sol haver una problemàtica de tipus moral que
impedeix que la relació es pugui dur a terme, normalment entrellaçada amb qüestions de tipus
nacionalista, diferents cultures, països o d’actituds sociopolítiques enfrontades.

Apareix perquè hi ha un canvi de gust literari cap a finals del segle XIX i inicis del XX -> revival de
Shakespeare, tot i que te un llenguatge molt difícil d’entendre. + Walter Scott, Schiller, Goethe i
Chateaubriand.

Noves sales d’òpera més grans, amb més cabuda de públic, ja que hi ha més demanda d’òpera.
Canvis en la tècnica vocal i la manera de cantar. Canvi de concepte des del punt de vista musical, es
deixa enrere Rossini i s’entra en una nova etapa amb Donizetti, Bellini, Mercadante... La gent es
deixa d’interessar pels llibrets del segle XVIII, a més d’un canvi de públic que la mitologia els
importa molt poc.
Gaetano Donizetti (1797-1848)

Els espais -> Teatre San Carlo, Nàpols. Escenari i sales de molt grans dimensions. Orquestra de
dimensions més grans, 60 músics mes o menys. La tècnica de cant es va veure condicionada,
cantaven de pit, posant la veu en falset i deixant que soni en el nas. Es aconsegueix n so molt pur i
lleuger, però amb l’orquestra es quedava tot eclipsat.
Es desenvolupa un mètode de cant amb més pes, implica que s’ha de cantar posant la ressonància en
la part pectoral i la màscara facial, el do de pit. Nova tècnica de cant -> de piano a forte molt més
ampli, que la veu pugui vibrar, relacionat amb poder-se emocionar.

Romani -> obra que reuneix tots els tòpics de l’època. Xoc de dues cultures i religions, en època de
creuades.