TEMA 0: L’ÚLTIM BARROC

0.1. ESCOLES NACIONALS I ESTIL INTERNACIONAL:

Durant el darrer barroc musical, també conegut com a rococó, es van desenvolupar diversos
estils i escoles nacionals que van influir en la música europea.

D'una banda, es van desenvolupar les escoles nacionals, com la francesa, la italiana,
l'alemanya i l'espanyola, que es van caracteritzar per tenir estils propis i diferenciats. A França,
per exemple, la música es va caracteritzar per la seva elegància, refinament i equilibri, mentre
que a Itàlia es van desenvolupar les òperes buffes i les òperes serioses, amb un enfocament
més dramàtic i emocional. D'altra banda, també es van desenvolupar estils internacionals,
que van transcendir les fronteres nacionals i van influir en la música de tota Europa. Els estils
més destacats van ser el classicisme i el preromanticisme. El classicisme es va desenvolupar
a partir de la segona meitat del segle XVIII i es va caracteritzar per una estètica basada en la
claredat, la simplicitat i l'equilibri. La música clàssica va ser influenciada per les idees de la
Il·lustració i es va centrar en la creació d'una música universal que pogués ser entesa per
tothom, independentment de la seva procedència o llengua. El preromanticisme, per la seva
banda, es va desenvolupar a partir de la dècada de 1760 i va ser una reacció contra la fredor
i l'objectivitat del classicisme. Els compositors preromàntics es van centrar en l'expressió de
les emocions, les passions i els sentiments més profunds, i van utilitzar una harmonia més
complexa i una orquestració més ricament colorista.

0.1.1. ITALIA:

A Itàlia el panorama musical té varis noms propis, com poden ser el de Antonio Vivaldi,
Arcangelo Corelli, Alessandro Scarlatti etc., aquests noms ens serviran per arribar a Pergolesi
amb la seva Opera Buffa que serà el que marcarà el devanir de l’opera i de la música europea.
Un cop més és Itàlia la que marca les tendències estilístiques, com per exemple: la plena
adopció de les fórmules tonals, a partir de l’escola bolonyesa, això representa l’ús de
cadències molt clares com a marc formal progressions amb moviments de quintes, cadenes
de retards, acords paral·lels de sextes… El seu representant a Itàlia fou clarament Arcangelo
Corelli (1653-1713), que al servei de la reina Cristina de Suècia, a partir de l’any 1675, (després
que aquesta abdiques i es traslladés a Roma exercint com a protectora de les arts i de les
lletres) desenvolupa les seves sonates baix la influència de compositors com Alessandro
Stradella o Carlo Mannelli. A partir de 1690 se va unir a la Casa del Cardenal Pietro Ottoboni.
Baix la protecció d'aquests mecenes Corelli desenvolupa les seves sonates per a un o dos
violins amb baix continu i els seus concerti grossi.

Es pot dir que Corelli desenvolupa, o més ben dit perfecciona, un Estil Harmònic i el
normalitza dins la música de principis del segle XVIII. El seu deixeble Francesco Gasparini
en la seva obra L’armonico pratico al cimbalo (1708) allliçona sobre com s’ha de realitzar un
acompanyament de Baix Continu seguint l’estil del seu mestre. Una primera progressió seria
la d’ascensió per graus conjunts al baix amb un xifrat que varia de 5 a 6 (Primera Inversió i
Segona Inversió, respectivament), aquesta pot ser és la seqüència més comú en les obres de
Corelli i dels seus contemporanis italians.
Corelli modificà també l’extensió de l’estil concert, aplicat a la òpera i a la música
instrumental: empra ritornelos, contrastos entre les tutti i el trio o solo, baixos de gran empenta
rítmica, passatges en uníson, homofonia governada pel Baix Continu. L’estil de Corelli, que
podem dir que és l’estil Italià, serà estudiat pels diferents compositors que en el darrer terç
del segle XVII. Es difongué per tota Europa, a França desplaça a la fortíssima tradició lullysta,
no sense grans resistències fins arribar a la querelle des bouffons, com després veurem.

Alessandro Scarlatti, per la seva part, és un compositor que avarca un gran nombre de gèneres
conreats, com són més de cent operes, vuit-centes cantates, madrigals, serenates, misses
motets, sonates, concerti grossi… Comença la seva carrera las 19 anys a Roma, amb l’estrena
de la seva primera òpera Gli Equivoci nel Sembiante. Poc després passa a ser el Mestre de Capella
de la reina Cristina de Suècia, suposant una gran divulgació de la seva obra, després passa a
Nàpols, després a Florència sota el mecenatge dels Mèdici, on rivalitzà amb Händel en la
composició de obres litúrgiques i oratoris. Finalment regressa a Nàpols, on comença el seu
declivi, sobretot degut a una nova generació de compositors que s'imposen, com G. B.
Pergolesi.

Arribem a Giovanni Battista Pergolesi en un ambient musical on la tonalitat ja estava

establerta plenament, hi ha una culminació del contrapunt però amb la independència de les
veus organitzada amb el sistema tonal, unes formes musicals més extenses, apareix l’estil
concert i amb una música instrumental de suma importància dins el panorama. És en aquest
ambient que apareix La Serva Padrona (1733), que es tracta de la primera Ópera Buffa o Opera
Còmica, com a intermezzo. Aquesta opera influí molt profundament en l’escola Napolitana
i en el devenir de l'òpera Italiana. Però no només això sinó que propicià la famosa Querelle des
bouffons, que fou una querella, una discussió prolongada en el temps (aproximadament durant
dos anys, des de 1752 fins a 1754) entre els partidaris francesos d’aquesta nova corrent italiana
d’òpera, encapçalats per Jean Jacques Rousseau, i els defensors de l’òpera seria francesa, sota
el lideratge de Jean Philippe Rameau.

De totes maneres, La Serva Padrona destaca pel seu virtuosisme, la importància de la vocalitat
i per ser la llavor de l’Estil Galant, del que després parlarem.

0.1.2. FRANÇA:

Ens trobem a França un ambient, a finals del segle XVII i principis del segle XVIII, de declivi
des del punt de vista de la música y de l’espectacle. El rei Lluís XIV s’enfronta a als costs de
les guerres a l'estranger, a més d’estar baix la influència de la piadosa Madame de Maintenon,
qui desaprovava la coneguda com a tragédie en musique, que recordem és un gènere inventat
per Lully, i que pretén competir amb l’òpera italiana, tot i que es diferencia d'aquesta donant-
li importància a tots els elements que conformen l’espectacle (el text, la música instrumental,
els decorats, la il·luminació…) i pretenia un apropament a la tragèdia clàssica. En lloc de la
tragédie en musique la proposta musical passa a ser religiosa, tot i que el rei no perd de vista la
música de Lully i dels seus deixebles que no es deixen influenciar per Itàlia.
La mort de Lully (1687) i la retirada del rei Lluis XIV de la participació activa en la producció
d’òpera van obrir la porta a l’exploració de l’estil italià, tot i que les òperes de Lully es van
seguir representant i la majoria de les noves òperes franceses del finals del segle XVII i
principis del XVIII van continuar amb la seva tradició. Això representà el manteniment de
l’statu quo polític i cultural desitjat per les capes més altes de la noblesa francesa, que van rebre
amb hostilitat les obres que incloïen elements d’estil italià. És un cas paradigmàtic el de la
Medee (1693) de Marc Antoine Charpentier, òpera que inclou una ària d’estil italià (amb
melismes recurrents, un motiu inicial, forma da capo) al final del segon acte, a més de buscar
el que s’anomenen afectes mitjançant la música, tals com l’esperit de venjança amb un
determinat format rítmic en aquest cas, característica de l’estil italià. Aquesta òpera va
propicià les hostilitats per part dels conservadors més intransigents, dedicats a preservar les
obres de Lully per damunt de tot. Entre aquests teòrics destaca Jean Laurent Le Cerf de la
Vieille (1674-1707), qui escriví, a propòsit d’aquestes hostilitats que mencionàvem, la
Comparació entre la música italiana i la francesa. Le Cerf i d’altres escriptors que es van oposar a
la influència italiana, trobaven generalment en la música francesa bellesa, calma, encant,
delicadesa, dolçor, elegància, raó, naturalitat, noblesa, regularitat i ternura. En canvi en la
música italiana, els adjectius que més sonen són els de brillantesa, estranyesa, soroll, distorsió,
varietat, excés, furiós, atreviment, esforç, curiositat, agitació i violència.

Tot i així, fou creixent la italianització de les tragédie en musique i de les opéra-ballet, això es pot
veure en una expressió més intensa produïda per rasgues de invenció musical com el ritme
predominant i l’harmonia inesperada, melismes en les àries, les formes da capo combinat amb
formes binàries totalment franceses i l’ús idiomàtic de instruments obbligato en les àries. Val
a dir que el recitatiu en estil francès, això és amb acompanyament orquestral, amb contorns
melòdics més variats, ritmes cuidadament anotats, i canvis de compàs, mai va ser reemplaçat
pel sec recitativo italià. Com a conseqüència d’aquest apropament de l’òpera francesa a la
italiana en el període de temps ca.1690-1735 és que es va aconseguir una integració entre
música i dramatisme.

Per la seva banda, la Cantata Francesa, entre els anys 1706-1730, presenta un gran auge molt
ràpid, i la igual de ràpida caiguda del gènere. La cantata francesa presenta característiques
formals diferents a les italianes, tals com el nombre d’àries que s’hi troben (dues normalment,
mentre que la italiana en presentava tres) i la instrumentació, incloent la primera instruments
de conjunt com el violí a més d’un grup de continu, a diferència de la italiana que no ho fa.
Més enllà d’això cal destacar al més famós compositor de cantates franceses: Jean Baptiste
Morin, qui afirmava haver fet tot el que havia pogut per mantenir la dolçor de l’estil francès
en la melodia, mentre que oferia una major varietat en els acompanyaments emprant els
tempos i modulacions tan característics de les cantates italianes. També cal destacar noms
com André Campra o Louis-Nicolas Clérambault.

0.1.3. SACRE IMPERI ROMANO GERMÀNIC:

Durant la darrera part del Barroc musical, el Sacre Imperi Romà Germànic va experimentar
un gran desenvolupament musical. En aquesta època, la música va evolucionar cap a formes
més elaborades i complexes, i va sorgir una gran varietat de gèneres i estils musicals.
Un dels compositors més importants d'aquesta època va ser Johann Sebastian Bach, que va
treballar en diverses ciutats del Sacre Imperi Romà Germànic, incloent Leipzig i Weimar. La
música de Bach va ser influenciada pel contrapunt i la polifonia, i va ser conegut per la seva
habilitat per escriure música per a múltiples instruments.

Altres compositors destacats d'aquesta època van ser George Frideric Handel, Christoph
Willibald Gluck i Franz Joseph Haydn. La música d'aquests compositors va ser influenciada
pel classicisme, que es va desenvolupar durant la darrera part del Barroc, i van crear obres
que van ser la base de la música clàssica posterior.

En resum, durant la darrera part del Barroc musical, el Sacre Imperi Romà Germànic va
experimentar una gran riquesa musical, amb la creació de molts gèneres i estils musicals i
l'aparició de compositors de gran importància, que van deixar una marca permanent en la
història de la música.

TEMA 1: EL PRECLASSICISME MUSICAL:

1.1. ESTIL GALANT:

A finals del segle XVII i principis del XVIII hi havia dos estils musicals clarament
discernibles: el francès i l’italià. En termes generals, a mitjans del segle XVIII aquesta
distinció, tot i que encara vigent en el món de l’òpera, havia deixat de ser operativa en el
terreny de la música instrumental ーprocés considerablement accelerat pel poderós impuls
de la música alemanyaー. L’ideal predominant en la música instrumental, tant en l’alemanya,
l’anglesa o la italiana, s’encarnava en un estil descrit amb el terme francès galant. Igual que el
concepte “bon gust”, style galant és una expressió convencionalment acceptada, que no està
definida de forma precisa, però que conté certes connotacions. En general, s’emprava per
referir-se a allò que era modern, d’actualitat, a la última moda, que s’oposava a alo vell, ranci,
lo passat de moda i al passé (passat). El terme fou encunyat durant el regnat de Lluís XIV,
però no es va generalitzar fins més tard, empleant-se sovint com a sinònim de “rococó”, mot
procedent de l’estil francès de decoració arquitectònica i interiorista.

L’estil associat a Lluís XIV era elaborat, recarregat, adornat, solemne i, tot i la gran quantitat
d’ornamentació, simètric. Dissenyat per a ser imponent, tenia un caràcter cortesà, quasi sacre:
en definitiva, quelcom oposat a la quotidianitat. Era un estil teatral, particularment apropiat
per a rodejar a un rei, la vida del qual era pública i les seves accions observades matí, tarda i
nit per una multitud de cortesans que prenien part en les cerimònies de la cort. El rococó era
un estil de fantasia, un estat mental que tendeix a l’encantador. En aquell moment la paraula
“pintoresc” s'emprava més, fent referència al rebuig per les línies rectes i decantant-se per la
fluïdesa d’allò que essencialment és pesat i fort. Al cap i a la fi és un art que està dissenyat
per viure’s en la intimitat.

En la música, l’style galant, tractava de ser alguna cosa similar a l’estil pintoresc de les
arquitectures i les arts aplicades. El seu objectiu principal era atreure a un ampli públic i, per
aquesta raó, la música havia de ser senzilla i natural, tant des de la perspectiva de l’oient com
per a l’intèrpret. Aquesta senzillesa no es pot atribuir únicament a l’increment de públic
aficionat que desitjava lluir les seves habilitats. L'absència d’exigències tècniques s’ha
d’entendre com un objectiu estètic deliberat d’una música destinada a un públic universal.
Gran part de les pràctiques compositives més significatives del període anterior es van refusar
totalment, o bé es van modificar fins a ser irreconeixibles. La polifonia es va abandonar, fins
a l’extrem de que les parts acompanyants es van subordinar completament a la línia melòdica
principal. Per rompre els acords que harmònicament funcionaven com a suports
fonamentals, es van emplear diversos procediments, la majoria novedosos, que, a la llarga,
van resultar ser duradors com per exemple per substituir a un baix amb notes llargues es
podia fer ús d’un baix Alberti (a), un baix arpegiat (b), per corxeres que repeteixen les
mateixes notes (c) o per corxeres que fan salts de quinta en el primer grup i salts de tercera
menor en el segon (d). El baix Alberti rep el seu nom en honor al compositor Domenico
Alberti (c. 1710-c.40), en les sonates del qual per a clavicèmbal la melodia es sosté en un tipus
d’acompanyaments rítmicament actius encara que completament subordinats. Alberti va ser
un dels primers en utilitzar aquestes figuracions, però no el primer ni l’únic; prest es va
convertir en un tret generalitzat de la música de l’època. Si bé les dues primeres son
figuracions idiomàtiques típiques de la música per a teclat, (b) apareix primerament per a
instruments de corda i (a) una mica més tard. El disseny de (c) va ser utilitzat per J.S. Bach
en el seu Concerto Italiano (1735) com a un modernisme deliberat 一prova que Bach estava
familiaritzat amb les últimes tendències de l’època一. Cap a mitjans de segle aquesta figuració
s’emprava sovint. El disseny (d) també abunda en la música per a corda i teclat. S’utilitzava
freqüentment en duos per a instrument de corda on un d’ells realitzava la melodia i l’altre
feia un acompanyament extremadament livià, encara que viu. Les quatre figuracions son
només alguns exemples de les tendències que prengué la música per substituir la textura
polifònica.

Es va abandonar el contrapunt imitatiu, considerat com un procediment mecanicista quasi

“artificial”, l’ús reiterat del qual, menys a l'església, denotava una deplorable falta de gust. En
lloc seu, part de l’efecte de tal contrapunt 一la repetició del motiu principal d’una melodia一
s’incorporava una única línia melòdica. En el següent tema de Tomaso Albinoni (1671-1751),
que J.S. Bach utilitzaria després com a subjecte d’una de les seves fugues, trobem un exemple
excel·lent d’un subtil moviment melòdic sinuós i perllongat. Després que s’inicia la melodia,
aquesta descriu un moviment d’ampli alè. No defineix un metre sinó un tempo; la frase està
feta de tal manera que l’oient no espera un conseqüent concret, simètric o equilibrat; no
defineix un esquema harmònic per si mateixa, sinó que està oberta a varies possibilitats; la
relació rítmica dels sons és flexible i no està caracteritzada per una seqüència de motius.

Tot i així, el següent exemple del moviment lent d’una simfonia de Johann Stamitz, la primera
d’una sèrie titulada La Melodia Germanica, que va ser publicada a Paris cap a mitjan segle,
condensa molts elements que mostren en quina mida el nou estil se separa de l’antic. Les
diferències són obvies: estan clars el metre, el tempo, la longitud de la frase i les relacions
motíviques, mentre que un esquema harmònic conspicu origina una reducció general de
l’activitat harmònica. En l'exemple, les fortes connexions motíviques en el sí de la melodia
creen una sort de relacions laterals, comparables, en certa mesura, a les relacions diagonals
que habitualment s’estableixen entre les diferents veus del contrapunt imitatiu.

Pot ser el canvi més notable tingué lloc en la naturalesa de la línia melòdica, ja que ara tendirà
a concentrar-se en ella tot l’interès. Els compositors del nou estil van començar a condicionar
als seus oients a esperar una regularitat de fraseig, generalment en períodes de dos o quatre
compassos, molt diferent a la naturalesa del fraseig dels compositors barrocs. Les frases no
només eren regulars sinó que solien ser curtes i separades unes de les altres mitjançant
silencis.; s’empraven freqüentment afirmacions tonals de tipus cadencial, amb la finalitat de
separar els materials. es textures es van fer més lleugeres, fins i tot fins a l’extrem de sacrificar
la relació contrapuntística entre el baix o la línia melòdica principal, que tant havia agradat en
el Barroc. Progressivament, la línia del baix actua com a simple suport harmònic per a la veu
superior. De la mateixa manera, les parts intermitges tendeixen a perdre la independència de
la que havien gaudit, per exemple, en els Concerts de Brandemburg de J.S. Bach. Cal assenyalar,
així i tot, que la pràctica del Baix Continu mai hi havia garantit una total igualtat entre les
parts intermèdies, encara que havia permès intentar-ho. Tal sacrifici en la integració de les
parts va ser pensat, a mitjans de segle, per una creixent concentració en els canvis ràpids de
textura, molt més variada de el que haurien somiat mai els compositors barrocs.

L’estil galant va representar, en molts aspectes, un canvi radical en l’estil musical. Es va fer
popular entre el públic gràcies a la seva deliberada simplificació i va generar expectatives molt
diferents entre els seus oients, sobre les que Haydn, Mozart i Beethoven van elaborar alguns
dels seus efectes més grandiosos.

1.2. EMPFINDSAMER STIL:

En torn de la cort de Frederic el Gran, a Potsdam (Berlín), es va desenvolupar un estil de

composició que comunament es coneix com empfindsamer stil. El terme es pot traduir com a
“estil de la sensibilitat”. Qualsevol que sigui la traducció s’ha d’interpretar com un estil en el
qual l’emoció es valora per damunt de qualsevol altre consideració, i en el que es requereix,
tant per part de l’intèrpret com de l’oient, una susceptibilitat poc habitual davant la resposta
emocional.

L’estil de la sensibilitat ha estat considerat com una variació localitzada de l’estil galant, però
encara que comparteix alguns ideals de l’època amb aquest, les diferències en la pràctica son
tan grans i la distancia entre ambdós plantejaments estètics és tan ampla, que no queda més
remei que considerar-los fenòmens separats. Dues critiques del crític, escriptor i compositor
contemporani Friedrich Wilhelm Marpurg (1718-95) serviran per definir l’estil dels
compositors de Berlín.

De tothom és coneguda la rapidesa amb la qual canvien les emocions, puix

no són altra cosa que moviment sense descans. Tota expressió musical
està basada en un sentiment o afecte. El filòsof, la missió del qual és
explicar i demostrar, intenta posar llum, ordre i claredat al nostre
coneixement. Però l’orador, el poeta o el músic el que ambicionen és
inflamar molt més que esclarir. Amb el filòsof s’ajunten materials
combustibles que es limiten a inflamar i a consumir-se lentament,
desprenent una calor modesta i limitada. Així i tot, aquí rau l’essència
destil·lada d’aquest material, el millor d’ell, que desprèn milers de precioses
flames, sempre a gran velocitat, sovint amb violència. El músic ha de, per
tant, realitzar un sens nombre de funcions diferents; ha d’assumir milers
de personatges, dictats pel compositor. A quins inusuals empenys ens
condueixen les nostres passions! Aquell afortunat capaç de capturar
l’entusiasme que converteix als poetes, oradors i artistes en grans persones,
sabrà com de precipitada i variadament reacciona la nostra ànima quan és
abandonada a les seves emocions. Per tant, un músic ha de posseir la més
gran sensibilitat i els poders més feliços d’endevinament per a executar
correctament qualsevol obra a la qual s’enfronti.

L’estil de la sensibilitat mai va apel·lar al gran públic de l’estil galant, desitjos d’estar a l'última
moda. Era un estil personal, subjectiu, excèntric, de melodies angulars on les appoggiaturas es
mostraven com a nuoses protuberàncies, on els buits rítmics servien per prendre un respir,
on les rareses mètriques subjugaven frases similars donant-los un èmfasi diferent: un estil on
l'única expectació era la cosa inesperada. A causa d'aquestes qualitats, no estava destinat a
una funció particular o a un mitjà determinat. L’òpera i la simfonia o la música sacra, gèneres
associats a ocasions especials, tot i que adornats amb l’anomenat estil de tant en tant, poques
vegades permetia la concentració exclusiva en el contingut de la música, que és una exigència
de l’estil de la sensibilitat. Donat que aquest es dirigia a un públic de manera més personal,
la seva expressió més acabada es troba en la sonata i en altres gèneres de música per teclat.
En dirigir-se al seu públic de manera tan poderosa, la seva influència s’apreciaria millor en
les obres dels mestres vienesos, en un moment en què, purgat ja de la seva excentricitat i de
la idiosincràsia peculiar que el caracteritzava, el seu poder 一basat en l’explotació de la força
inherent als elements més essencials de la música, unida a les noves estructures formals i
harmòniques de l’època一 es multiplica considerablement fins a arribar a la seva màxima
violència.

1.3. ESCOLA DE MANNHEIM:

La ciutat de Mannheim va ser, durant gran part del segle XVIII, el lloc on es va assentar la
cort més brillant dels països alemanys. L'Elector Karl Theodor, que havia ascendit al títol
l’any 1742, estava molt interessat en les arts i en les ciències, i va reunir a un grup de músics
notables entorn d'ell, que es convertiria en l’agrupació musical més disciplinada de tota
Europa. La fama del seu director musical, Johann Stamitz, en qualitat de director d’orquestra
i de compositor, era tal, que l’estil musical de Mannheim va calar a França, i París prest caigué
baix l’embruix de la seva col·lecció de simfonies titulada La Melodia Germànica.

S’han inventat diversos noms per sobrenomenar als variats clixés de l’estil de Mannheim, que
han passat a formar part del bagatge popular de la història de la música. Així i tot, tal volta
l’estil col·lectiu dels compositors de Mannheim exemplifica, millor que cap altre, l’estil galant
en termes d’escriptura orquestral: plena d’humor, encara que dolça, la música està construïda
a partir de molts fragments heterogenis en tant que melodia i textura, la majoria de només
dos compassos que es repeteixen sistemàticament; està fortament segmentada, i discorre
sobre un ritme harmònic generalment lent, basat en triades fonamentals. Es tracta d'una
música l’essència de la qual és el color, no la línia, el seu efecte està irremissiblement adjunt
al seu mitjà d’interpretació: l’orquestra.

1.3.1. JOHANN STAMITZ:

Tercer fill dels onze que Antonín Ignatz Stamitz tingué amb Rozina Boërn, dugué a terme
una tasca simfònica que impulsà de forma important el paper de la viola, el naixement del
crescendo i el decrescendo orquestral i el desenvolupament del concepte de simfonia concertant.
Johann rebé les primeres instruccions musicals del seu pare i dels jesuïtes de Bohèmia (1728-
34). Posteriorment estudià a la Universitat de Praga, però no es tenen gaires notícies d’aquest
període. Se sap que abandonà els estudis universitaris per dedicar-se al violí, i que el 1741 fou
contractat a la cort de Mannheim. En l’orquestra d’aquesta cort feu ràpids progressos, i el
1743 en fou nomenat primer violinista. El 1744 es casà amb Maria Antonia Lüneborn, amb
qui tingué cinc fills: els compositors Karl i Anton, Maria Francisca i dos infants que moriren
de petits. En 1745-46 fou nomenat konzertmeister, i el 1750 passà a ocupar el càrrec de director
de música instrumental, creat especialment per a ell, que l’obligava a compondre i interpretar
música instrumental i de cambra per a la cort. Aconseguí elevar l’orquestra de Mannheim a
la màxima esplendor: el conjunt arribà a ser la primera orquestra d’Europa, superior fins i tot
a la de Viena. El 1754 viatjà a París, ciutat on aparegué en diversos concerts públics (Concert
Spirituel, Concert Italien). A la tardor del 1755 retornà a Mannheim, on morí el 1757 a l’edat
de trenta-nou anys.

Les composicions més importants de Johann Stamitz són les gairebé seixanta simfonies, els
deu trios orquestrals i els nombrosos concerts, molts dels quals eren per a instrument solista
(clavicordi, flauta, oboè, clarinet -segurament el primer concert per a aquest instrument-). La
seva principal aportació al gènere simfònic fou l’adopció de l’estructura en quatre moviments
(així ho feu en la majoria de les seves composicions), amb minuet i trio en tercer lloc seguits
d’un presto. A més d’aconseguir certa expansió de l’orquestra, l’alliberà del baix continu i
tingué molt en compte l’organització tímbrica segons les famílies orquestrals. Amb el temps
anà donant entitat distintiva a la secció de vent. També posà èmfasi en els efectes dinàmics i
les intensitats (crescendo i decrescendo), canviant matisos i ritmes i assolint, en definitiva, un nou
estil per a la simfonia concertant, diferent ja de l’estil barroc.
Aconseguí també una gradual expansió en les estructures melòdiques: els moviments de les
seves simfonies i trios es basen en formes binàries, tendint a ampliar la secció final dels
moviments amb material temàtic de la primera secció (algun cop amb variacions,
normalment un crescendo). Cal destacar-ne així mateix una contribució important quant a la
diferenciació melòdica, rítmica i dinàmica dels temes, especialment en els primers moviments
(els segons, lents, són més homogenis), característica que es considera més aviat una
influència de l’obertura d’òpera italiana i no pas una innovació del moment.

1.3.2: JOHANN CHRISTIAN CANNABICH:

Compositor, violinista i director d’orquestra alemany.

Inicià els estudis musicals amb el seu pare, el també compositor M.F. Cannabich, i els
completà amb J. Stamitz. El 1744 ingressà com a alumne a l’orquestra de la cort de
Mannheim, de la qual fou violinista des del 1747. Les seves excepcionals aptituds per a la
música feren que, el 1750, l’elector de Mannheim li financés una estada a Itàlia per a
perfeccionar la seva formació amb N. Jommelli, amb qui estudià a Roma durant tres anys. El
1754, després d’un breu sojorn a Stuttgart amb Jommelli, anà a Milà, on contactà amb G.B.
Sammartini. El 1757 tornà a Mannheim, i un any després substituí J. Stamitz al capdavant de
l’orquestra de la cort.

Durant la dècada dels seixanta visità París en diverses ocasions. Allà aconseguí que la seva
obra fos publicada i conegué W.A. Mozart, amb qui establí una sòlida amistat. El 1774 fou
nomenat director de música instrumental, i des de llavors fins al 1778, any en què la cort es
traslladà a Munic, l’orquestra de la cort de Mannheim conegué el seu període més brillant.
Com a compositor, pot ser considerat membre de la Segona Escola de Mannheim, amb un
estil a cavall entre el dels compositors de la Primera Escola i el classicisme de J. Haydn i W.A.
Mozart. Cal destacar els seus magnífics ballets, en els quals queda reflectida la qualitat de la
seva música simfònica. Compongué també algunes òperes, i abundant música de cambra,
simfonies i concerts. Fou l’introductor del clarinet com a instrument obligat de l’orquestra i
promogué la instrumentació variada i la independència dels diferents grups d’instruments.

1.3.3. GEORG JOSEPH VOGLER:

El 1763 començà els estudis de dret i humanitats a la universitat de Würzburg. El 1770 anà
a Mannheim, on entrà al servei de la cort del Palatinat. Les obligacions que contragué no li
impediren sojornar per un període de cinc anys a Itàlia -on conegué el Pare Martini- per tal
d’ampliar els estudis de música i teologia. El mateix papa Pius VI el nomenà cavaller de
l’Orde de l’Esperó d’Or, honor del qual també gaudiren C.W. Gluck i W.A. Mozart. Un cop
finalitzat aquest viatge, el 1775 retornà a Mannheim com a segon kapellmeister i fundà la
Mannheimer Tonschule, institució dedicada a la pedagogia musical. Fou durant aquest
període que conegué el jove W.A. Mozart, a qui tingué ocasió de mostrar algunes de les seves
improvisacions al teclat. El 1778 renuncià momentàniament a acompanyar la cort a la ciutat
de Munic i emprengué una sèrie de viatges per Europa que el portaren a París i Londres.
Amb tot, el 1784 anà finalment a retrobar-se amb la cort muniquesa per a ocupar el càrrec
de primer kapellmeister. Dos anys després hagué d’abandonar aquesta tasca, responent a les
demandes del rei Gustau III de Suècia, que el nomenà director musical de la seva capella. El
1802 anà a Viena, on conegué L. van Beethoven i tingué C.M. von Weber com a alumne.

A partir del 1807 s’establí definitivament a Darmstadt, i hi romangué fins la seva mort. La
seva obra escènica, que destaca per la insistent cerca de síntesi d’estils típica del tombant de
segle, queda exemplificada amb opere serie com Castore e Polluce (1787) i obres més lleugeres
com el singspielSamori (1804) -encarregada i estrenada per la companyia vienesa d’E.
Schikaneder-. A banda d’un nombrós catàleg de simfonies, concerts, ballets, música de
cambra i música religiosa, també cal fer esment de l’obra Clavér-schola, mètode de progressiva
dificultat per als estudiants de piano que fou el resultat culminant d’una intensa i dilatada
activitat pedagògica. En aquest sentit, cal destacar la magna obra Betrachtungen der Mannheimer
Tonschule ('Observacions de l’Escola de Música de Mannheim', 1778) -veritable recopilació
heterogènia d’anàlisis musicals comentades-, que exemplifica millor que qualsevol altra el
tarannà pedagògic de Vogler. També publicà tractats d’harmonia que prefiguren les tècniques
de l’anàlisi estructural. A més, ideà un nou orgue denominat orchestrion, que, gràcies a unes
tècniques de simplificació basades en complexos càlculs acústics, es convertí en un
instrument més lleuger, barat i compacte que els seus gegants contemporanis. El llenguatge
musical de Vogler explorà les fronteres del cromatisme, tot flirtejant amb les modulacions
llunyanes, a part d’incorporar certs girs folklòrics extrets de les recerques musicològiques que
portà a terme per la Mediterrània meridional.

1.4 ELS FILLS DE BACH:

1.4.1. C.P.E. BACH:

Fou el cinquè fill, i el segon que sobrevisqué, de J.S. Bach i de Maria Barbara. El 1717 es
traslladà amb la seva família a Köthen. La seva primera obra fou un minuet per a clavicèmbal,
compost el 1721. El 1723 anà a Leipzig, on el seu pare havia obtingut el càrrec de cantor a
l’església de Sant Tomàs. Estudià lleis durant tres anys, primer a la Universitat de Leipzig
(1731) i després a la de Frankfurt (1734). En aquesta ciutat impartí classes de clavicèmbal,
fou director d’una acadèmia musical, es dedicà a la composició i dirigí concerts públics les
festivitats assenyalades. Durant aquests primers anys de formació, tal com ell mateix ho
indica en la seva reduïda autobiografia, no tingué cap més mestre de música que el seu pare.

El 1738 es traslladà a Berlín buscant oportunitats. Allí establí una excel·lent relació amb el
ministre prussià i esdevingué clavicembalista acompanyant de la cort de Frederic el Gran de
Prússia, monarca il·lustrat, flautista, gran amant de la música i protector dels músics. A la
cort prussiana conegué, entre d’altres, músics de la categoria de J.J. Quantz, K.H. Graun, J.G.
Graun i J. Benda. C.P.E. Bach no gaudí, però, de la mateixa admiració que el monarca
professava als esmentats músics. Malgrat això, romangué vint-i-vuit anys al servei de Frederic
el Gran fins que el 1756 fou substituït per C.F.C. Fasch. El trasllat a Berlín li fou favorable,
ja que el contacte amb l’òpera li proporcionà elements que l’ajudaren a forjar el seu estil
compositiu i, a més, la ciutat era un focus important d’intel·lectualitat on es discutia sobre
estètica i s’escrivien tractats de música. El mateix C.P.E. Bach escriví el seu tractat Versuch
über die wahre Art das Klavier zu spielen ('Assaig del veritable art de tocar el clavicèmbal', 1753).
Aquesta obra és un manual més pedagògic que no pas especulatiu i es refereix als instruments
de tecla, digitació, ornamentació i interpretació, entre altres aspectes. Respecte a la
interpretació, hi deia: "La bona tècnica no és suficient per a una perfecta interpretació de la
música; l’executant ha de transmetre tot el contingut emocional de la composició als oients".

Després de la guerra dels Set Anys (1756-63), C.P.E. Bach posà la mirada a Hamburg, on el
seu padrí, G.P. Telemann, a causa de la seva edat avançada, estava a punt d’abandonar el
càrrec de director musical. Telemann recomanà per al lloc el seu fillol, que fou contractat el
1767, de manera que al març del 1768, a l’edat de cinquanta-quatre anys, s’instal·là
definitivament a Hamburg. Les tasques que dugué a terme foren similars a les que havia fet
el seu pare: cantor de l’escola de llatí, el Johanneum, i director musical de cinc esglésies
principals de la ciutat. Aviat pogué abandonar la docència i dedicar-se exclusivament a
l’activitat musical a les esglésies. A Hamburg, assolí una situació econòmica i social molt
favorable, i s’alliberà del servilisme que hauria implicat ser, per exemple, el clavicembalista
reial. La seva feina comportava, a part de l’aspecte musical de compondre i dirigir, administrar
els sous dels músics, cosa que li era grata, ja que tenia una bona predisposició per als negocis.
Pel que fa a l’aspecte social, C.P.E. Bach conreà un cercle d’amistats entre les quals hi havia
intel·lectuals, erudits i poetes, com ara G.E. Lessing i F.G. Klopstock, que celebraven
reunions on la música tenia un paper important. També tingué contacte amb l’ambaixador
austríac, el baró Gottfried van Swieten, que s’interessà per la seva música, li encarregà
simfonies i adquirí obres seves i del seu pare, J.S. Bach. De retorn a Àustria, Swieten les donà
a conèixer als centres musicals importants de Viena.

C.P.E. Bach tingué tres fills, dos nois i una noia, però cap d’ells no seguí la carrera del pare.
El gran fou advocat, i el petit, pintor; no hi hagué, per tant, una continuïtat de la tradició
familiar. L’endemà de la mort de C.P.E. Bach, l'"Hamburger unparteiischer Correspondent",
el dia següent del seu òbit, publicà una nota necrològica en què es valorava el músic i l’home:
"Fou un dels músics teòrics i pràctics més notables, creador de la veritable tècnica del
clavicèmbal..., únic en aquest instrument. La música perd amb ell un dels seus més grans
ornaments, i per als músics el nom de Carl Philipp Emanuel Bach serà sempre sagrat. En el
seu tracte personal fou un home viu, alegre, ple d’esperit i enginy, content i satisfet...". El
1795 només restava en vida la seva filla, que s’ocupà de tots els béns de la família. Els vengué
en subhasta pública i majoritàriament anaren a parar a la capital prussiana. S’ha conservat el
catàleg de la subhasta, que representa una bona font documental, ja que la majoria d’objectes
dels Bach estaven en possessió de C.P.E. Bach.

C.P.E. Bach fou un dels més famosos i prolífics fills de J.S. Bach. Excel·lí com a intèrpret i
improvisador al clavicèmbal, i fou un dels màxims representants de l'empfindsamer stil a
l’Alemanya del nord. Compongué obres per a teclat, música de cambra, concerts, simfonies
i música vocal religiosa i civil. El nucli principal de la seva produció foren, però, les
composicions per a clavicembal. Durant la seva vida es publicaren més de cent obres per a
teclat -sonates, rondós, fantasies, sonatines-, i és en aquestes on s’evidencien clarament els
canvis i innovacions estilístics del moment. Fou un dels compositors que proporcionaren les
bases, tant de contingut com de continent, de la sonata clàssica. Hom pot dividir la seva obra
en tres períodes: el de formació (fins el 1738), el de Berlín (1738-68) i el d’Hamburg (1768-
88).

El primer període es caracteritzà per obres que seguien de ben a prop els models musicals
del seu pare. Són peces en què sovintegen les modulacions, de gran homogeneïtat rítmica i
amb cadències d’estil barroc. La Sonata en re m fou escrita el 1732 i mostra, tot i la presència
de trets innovadors, com ara 3es i 6es paral·leles, aquest estil de caràcter barroc: línia per a
solista amb baix continu al primer moviment, estil del Concerto italiano de J.S. Bach al segon
moviment, i una giga final amb imitacions al tercer moviment.

En el segon període, C.P.E. Bach establí un nou estil instrumental, ple d’expressivitat i passió.
En les primeres produccions d’aquesta etapa, les Sis sonates prussianes (1742), es pot observar
el subjectivisme del llenguatge emocional de l'empfindsamkeit ('sensibilitat'): l'andante de la
primera sonata presenta intervals molt agosarats, com el salt d’octava disminuïda al segon
compàs, i cromatismes expressius. C.P.E. Bach aplicà elements operístics a la música
instrumental. Així, l’ús del recitatiu, l'arioso i l’ària apareixen en diversos gèneres i formes
purament instrumentals. També treballà l’estil galant per a obres escrites al gust de Frederic
II. Tot i les innovacions, hi ha encara, en aquest període, elements conservadors, sobretot en
les convencions emprades respecte a les modulacions, els dissenys melòdics i el
monotematisme en el desenvolupament dels moviments, la qual cosa l’apropa a l’estil barroc
del seu pare.

El tercer període marcà el clímax creatiu del compositor. Un dels punts culminants el
representen les sis col·leccions de sonates, rondós i fantasies per a tecla. En aquest sentit, la
col·lecció de les Sechs Clavier-sonaten für Kenner und Liebhaber ('Sis sonates per a professionals i
aficionats', 1779-87) mostra la perícia assolida en l’ofici compositiu. El virtuosisme, el
contingut expressiu i tècnic, l’estructuració en tres moviments (dos d’units amb un passatge
de transició, o tots tres integrats en un de sol), anuncien les tendències del Romanticisme i
són els trets més significatius d’aquestes peces. Així, en les sonates també s’entreveu l’estil
del Sturm und Drang, propi del sentiment apassionat del Preromanticisme. Cal destacar per la
seva càrrega emocional la fantasia en fa♮ m Clavier-Fantasie mit Begleitung ('Fantasia per a
clavicèmbal amb acompanyament', 1787), on la música comunica sentiments d’una manera
insòlita. En aquesta obra de cambra, el violí queda reduït a un simple acompanyament i el
protagonista és el clavecí. També fou a Hamburg on compongué la majoria de les obres
corals i les grans simfonies. Paral·lelament, compositors com J. Haydn i W.A. Mozart
adoptaren elements del seu llenguatge en les seves obres instrumentals. Haydn arribà a dir:
"Emanuel Bach és el pare, nosaltres som els seus fills".

1.4.2. JOHANN CHRISTOPH FRIEDRICH BACH

Fou el novè fill de Johann Sebastian Bach i el primer d’Anna Magdalena Wülken. Format
musicalment amb el seu pare, el 1750 tingué l’oportunitat de servir a la cort del comte
Guillem de Schaumburg-Lippe, a Bückeburg, com a músic de cambra, lloc que no abandonà
fins a la seva mort. L’òptima relació amb el comte feu que aquest l’obsequiés generosament
el 1755, molt probablement amb motiu del casament de J.C.F. Bach amb Lucia Elisabeth de
Münchhausen, cantant i filla d’un col·lega músic de la cort. Les bones relacions amb el comte
continuaren durant les penúries de la guerra dels Set Anys, en què Guillem de Schaumburg-
Lippe, personalment implicat en el conflicte bèl·lic, seguí vetllant pels seus músics. Quan el
1759 nasqué el primer fill de J.C.F. Bach, el comte en fou padrí, assignà al compositor un
salari substanciós i li confirmà el contracte com a concert-meister. Bach dirigí obres de C.W.
Gluck, J. Haydn i músics de l’Escola de Mannheim. El 1771 conegué J.G. von Herder, que
elaborà el text de diverses cantates. El 1778 realitzà una visita al seu germà Johann Christian
a Londres, ciutat on restà tres mesos.

J.C.F. Bach no fou un innovador, sobretot pel que fa a la música instrumental, però es mostrà
agosarat i versàtil en la música vocal. L’estil galant s’observa a les obres primerenques de
Bückeburg. A partir del 1765, en particular a les obres vocals, evolucionà cap a un
eclecticisme estilístic on es combinen la influència italiana i elements provinents de l’Escola
de Berlín, que tant admirava, i de l’estil barroc patern. La majoria d’obres instrumentals foren
escrites després del 1780. En aquest període, les influències de C.P.E. Bach es veuen
substituïdes per les de J.C. Bach. La música es fa més homogènia, serena i equilibrada, cosa
que l’apropa als ideals del Classicisme.

1.4.3. WILHELM FRIEDEMANN BACH

Fou el fill gran de J.S. Bach i de la seva primera esposa, Maria Barbara. Format amb el seu
pare a Köthen i a l’església de Sant Tomàs de Leipzig, cursà matemàtiques, filosofia i lleis a
la universitat d’aquesta darrera ciutat. Estudià violí a Merseburg (1726-27) amb J.G. Graun i
el 1733 ocupà el càrrec d’organista a la l’església de Santa Sofia de Dresden. Allà conegué
J.A. Hasse, compositor i director de l’Òpera de la ciutat. Les circumstàncies de Dresden,
però, amb uns monarques catòlics i un gran arrelament del gust italià, feren que cerqués un
altre lloc. El 1746 esdevingué organista de la Liebfrauenkirche de Halle, càrrec que abans
havien ocupat músics de la talla de S. Scheidt i F.W. Zachou i que comportava no tan sols
tocar l’orgue sinó també compondre i dirigir. A més, tenia sota el seu comandament un gran
cor i un grup d’instrumentistes de la municipalitat i del Collegium Musicum. El 1751 es casà
amb la filla d’un empleat d’impostos, amb la qual tingué tres fills, però només en sobrevisqué
una filla. La rigorosa austeritat pietosa que imperava a Halle, sumada a la guerra dels Set Anys
i altres vicissituds, l’impulsà a anar-se’n. El 1764 obtingué el títol de kapellmeister de la cort de
Darmstadt en substitució de C. Graupner. Era una plaça important amb substanciosos
guanys econòmics però, malgrat això, unes infructuoses i problemàtiques negociacions
impediren tancar el contracte. W.F. Bach només obtingué el títol, però no el lloc. Per aquest
motiu tornà a Halle, on impartí la docència fins el 1770. A l’edat de seixanta anys es traslladà
a Brunsvic i el 1774 anà a Berlín. En aquesta ciutat tingué grans èxits com a intèrpret en els
nombrosos recitals que oferí. En aquest sentit, un comentarista del "Berlinische
Nachrichten" escriví: "Tot el que excita les emocions, novetat d’idees, desenvolupament
sorprenent, dissonàncies que s’esmorteeixen en una harmonia com la de Graun, força,
delicadesa, estaven combinades sota els dits del mestre per produir alegries i pena. Seria
possible no reconèixer-hi al digne fill de Johann Sebastian Bach?". No obstant aquesta
admiració inicial, fou ràpidament oblidat i morí en una situació d’absoluta pobresa. En termes
generals, l’expressió musical de les obres de W.F. Bach palesa un estil més proper al Barroc
que al Sturm und Drang. Tots dos estils, però, juntament amb l’estil galant de tall italianitzant,
emergeixen en les seves obres. De la seva producció instrumental destaquen les sonates per
a clavicèmbal, ja que ens mostren una opció heterogènia pel que fa als estils. A les cantates
religioses, W.F. Bach seguí l’estil barroc del seu pare, tant pel que fa a la instrumentació,
melodia i textura contrapuntística, com pel que fa a les àries i els recitats. Es poden distingir
diverses etapes en la seva producció. El primer període, de joventut (1710-33), inclou obres
d’estil barroc i rococó. El segon, un període de maduresa (1733-70), es divideix entre
Dresden i Halle. A Dresden (1733-46) se centrà en la producció d’obres instrumentals, la
majoria en mode major, i a Halle (1746-70) compongué les cantates religioses d’estil barroc
i en general en mode menor, possiblement marcades per l’ambient de gran fervor religiós
que hi imperava. Al darrer període (1770-84), caracteritzat per una disminució de la
producció musical, emergeixen elements retrospectius i emocionals. D’aquesta etapa daten
les petites fugues per a clavicèmbal dedicades a la princesa Amàlia de Prússia.

1.4.4. JOHANN CHRISTIAN BACH

Darrer fill de Johann Sebastian Bach i d’Anna Magdalena Wülken, J.C. Bach es formà
musicalment amb el seu pare, però qui s’encarregà de dur-ne el pes de l’educació musical fou
Johann Elias, cosí segon seu. Després de la mort del seu pare, J.C. Bach fou acollit a Berlín
pel seu germà Carl Philipp Emanuel, que li proporcionà una sòlida formació pel que fa a la
composició i al clavincèmbal. No obstant això, l’estil musical del seu germà no l’influí gaire.
El que realment el marcà foren les òperes d’estil italià que es representaven a Berlín, ciutat
on pogué conèixer l’ofici de compositors com J.A. Hasse, J.G. Graun i J.F. Agricola. El 1754
viatjà a Itàlia per estudiar in situ el fenomen operístic i així va trencar amb la tradició familiar
de desconfiança vers aquest gènere.

S’estigué a Bolonya, on fou deixeble del pare G.B. Martini, amb el qual mantingué una relació
epistolar i amistosa al llarg de la seva vida. També anà a Nàpols (1757) i després a Milà. J.C.
Bach parlava i escrivia correctament l’italià i es convertí al catolicisme per tal de poder obtenir
un càrrec. El comte Agostino Litta de Milà el contractà com a director de la seva orquestra
privada i també l’ajudà a continuar els estudis. El 1760 fou nomenat organista de la catedral
de Milà i ben aviat veié estrenades les seves òperes, com Artaserse (1761) al Teatro Regio de
Torí, i Catone in Utica (1761) i Alessandro nell’Indie (1762) al Teatro San Carlo de Nàpols. Totes
tres gaudiren d’un gran èxit de públic i de crítica.

Aquests èxits tingueren ben aviat un gran ressò arreu d’Europa i l’empresària del King’s
Theater de Londres, Colomba Mattei, oferí un lloc a Bach com a compositor oficial del teatre
per a la temporada 1762-63. La reeixida representació d'Orione, el 1763, feu que posteriorment
es publiqués un recull d’àries d’aquesta òpera. El mateix any s’estrenà Zanaida. Al final de la
temporada hi hagué un canvi de patronatge en el teatre que no li fou favorable, però malgrat
això rebé la protecció del rei Jordi III. J.C. Bach continuà estrenant òperes, com ara Adriano
in Siria (1765) i Carattaco (1767), i fou nomenat mestre de música de la reina, amb un sou de
300 lliures esterlines, lloc que servà fins a la seva mort. Aquest càrrec comportava ensenyar
música a la reina i als seus fills i acompanyar el monarca quan aquest interpretava obres amb
la flauta.

Conegué W.A. Mozart amb motiu de la seva presentació, com a nen prodigi, en el
Buckingham House. D’aquest contacte nasqué una relació que perdurà al llarg del temps i
que influí en la música del compositor austríac. J.C. Bach s’integrà perfectament en la vida
de l’alta societat britànica: alternava amb els cercles de literats, erudits i artistes, i el pintor
Thomas Gainsborough li feu un retrat. Paral·lelament a la composició d'opere serie, també en
compongué de còmiques, i així mateix es dedicà a la música instrumental. Creà, juntament
amb el seu amic i músic K.F. Abel, una de les primeres organitzacions de concerts per
subscripció, els Bach-Abel Concerts (1765-81), entitat que possibilità la participació de molts
dels músics més notables del moment, com ara l’oboista J.C. Fischer, el violinista W.Cramer
i el flautista J.B. Wendling, aquests dos darrers, originaris de Mannheim.

A partir del 1772 la fama de J.C. Bach cresqué extraordinàriament i arribà a Mannheim, que
era el centre musical més important d’Europa. Allí representà Temistocle, amb un gran
repartiment que inclogué el famós tenor Anton Raaff. El 1773 tornà a Londres i es casà amb
la cantant italiana Cecilia Grassi. El 1776 representà l’òpera Lucio Silla a Mannheim, però no
tingué el ressò ni l’acollida de l’anterior, ja que llavors a Alemanya s’estava gestant una nova
tendència musical que implicà un canvi de rumb en l’òpera nacional. El 1778 rebé l’encàrrec
de compondre una òpera per a París i escriví Amadis de Gaule. A la ciutat francesa patí les
conseqüències de les controvèrsies entre els piccinnistes -partidaris de N. Piccinni- i els
gluckistes -partidaris de C.W. Gluck- i sortí malparat de la situació. El mateix any, a Londres,
estrenà La clemenza di Scipione. Aquesta òpera responia a un intent de recuperar dins la societat
britànica la seva reputació i popularitat, que havien experimentat una franca davallada.
També volgué tornar a organitzar concerts, empresa que fracassà per causa de problemes
econòmics. Morí oblidat pràcticament de tothom, però el rei atorgà una bona pensió a la
vídua.

La música instrumental simfònica de J.C. Bach presenta els trets característics de l’estil galant
italià. No discriminà entre obertura d’òpera i simfonia de concert, ja que a totes dues apareixia
la tripartició agògica ràpid-lent-ràpid. En algunes de les seves simfonies integrà, amb
arranjaments, obertures d’òpera. De les simfonies cal destacar la núm. 2 de l’opus 9, on
l'allegro s’inicia amb el característic crescendo de Mannheim. L’obra segueix amb un andante amb
sordina i es clou amb un extens minuet. Les simfonies núms. 1, 3, 5 opus 18 són per a doble
orquestra. La primera és constituïda per corda, oboè, fagot i trompes, i la segona, per corda
i flauta, aquesta darrera usada sovint a efectes d’eco. També treballà, sobretot a partir del
1770, en la simfonia concertant, gènere de moda, en aquells moment, a les ciutats de
Mannheim i París.

Pel que fa als concerts, n’hi ha per a flauta, oboè, fagot, violoncel, clavicèmbal i pianoforte. Cal
dir que J.C. Bach fou un dels qui introduïren el pianoforte a Londres i escriví diverses obres
dedicades a aquest instrument que preludien l’estil clàssic mozartià. Els concerts opus 7
(Londres 1770) foren dedicats a la reina Carlota amb la indicació "per a clavicèmbal o
pianoforte ". Melodisme i sensualitat agitada són alguns trets dels esmentats concerts. J.C.
Bach, juntament amb F.P. Ricci, elaborà un Méthode ou Recueil de connaissances elémentaires pour
le forte-piano ou clavecin (París 1786) per als alumnes del Conservatori de Nàpols. També excel·lí
en la música de cambra i en el seu catàleg hi ha trios, quartets i quintets, entre els quals destaca
el quintet opus 11 per a oboè, flauta, violí, viola i violoncel, dedicat a l’elector del palatinat
de Mannheim Carles Teodor.

Les primeres òperes compostes a Itàlia segueixen els models dels seus col·legues napolitans.
Les àries, amb abundants colorature, són escrites amb l’objectiu d’impactar el públic italià i
obtenir-ne l’aprovació. No obstant això, hi apareixen una curosa orquestració, un melodisme
sensual i ornamentat amb notes de pas, possiblement inspirats en l'empfindsamkeit
('sensibilitat'), elements aquests que es combinen amb l’estil alegre i enèrgic de l’òpera
napolitana. Les darreres composicions mostren un increment de la subtilitat tècnica, però
sense el fort subjectivisme de les primeres òperes. El nombre de recitatius acompanyats
augmenta respecte a l’etapa italiana. A les àries esgrimeix el contrast, element que li ve de la
música instrumental. A més apareix una tipologia de rondó amb dues parts ràpides i una de
lenta que torna a incloure temes emprats en el recitatiu precedent, per exemple a l’ària "Nel
partir" de La clemenza di Scipione.

El repertori de música religiosa consta d’obres en llatí per al culte catòlic. Les més
significatives són les del període d’estada a Itàlia. Són escrites per a veus soles amb
instruments o per a cors i orquestra. Quan el text presenta un caràcter emfàtic, el compositor
desdobla els cors a la manera barroca. Com a síntesi, es pot dir que la música vocal religiosa
de J.C. Bach es caracteritza per una tècnica antifònica o concertada, una sòlida textura, una
harmonia transparent i la presència de canvis agògics en el discurs, que l’apropen a l’estil
barroc. En canvi, l’ús dels recursos de l’òpera napolitana, com àries, duos i un virtuosisme
vocal, el fan predecessor de l’estil preclàssic.

1.4.5. KARL FRIEDRICH ABEL

Fou el membre més important d’una família de músics alemanys, i s’inicià en la música amb
el seu pare, Christian Ferdinand Abel (~1683-1737), viola de gamba de l’orquestra del
príncep Leopold d’Anhalt-Köthen. En morir el pare, continuà els estudis a Leipzig (Saxònia),
on fou deixeble de J.S. Bach. Del 1748 al 1758 fou viola de gamba a l’orquestra de la cort de
Dresden (Saxònia), sota la direcció de J.A. Hasse, i allí coincidí amb Wilhelm Friedemann
Bach. Arran de les guerres prussianes, el 1759 abandonà la ciutat i anà a Londres, on s’establí
com a músic de cambra de la reina Carlota fins al final de la seva vida. Tanmateix, la seva
activitat musical més intensa i transcendent es desenvolupà al marge d’aquest càrrec oficial.
El 1765 s’associà amb Johann Christian Bach en la producció dels cicles de concerts Bach-
Abel, uns dels concerts públics més famosos de l’època i que perduraren fins el 1782. Com
a intèrpret, a més de donar recitals de clavicèmbal, fou un dels darrers virtuosos de viola de
gamba. Compongué moltes sonates i peces de cambra per a aquest instrument, i també
música instrumental d’altre tipus.
Gairebé totes les obres de música instrumental, de caràcter més convencional, foren impreses
en vida de l’autor ja que eren destinades a satisfer la demanda dels músics afeccionats de
l’època. A més escriví alguns concerts per a piano, per a violoncel o per a flauta, tot i que la
seva producció més important són les més de quaranta simfonies i obertures. A desgrat de
les afirmacions del musicògraf Charles Burney sobre la traça contrapuntística d’Abel, resultat
del vessant germànic de la seva formació, la seva orquestració es basà sempre en la
predominança de la melodia superior acompanyada d’un baix harmònic. Com les de Johann
Christian Bach, les seves simfonies seguiren l’esquema formal de l’obertura napolitana -en
tres moviments- i, al costat de determinats trets melòdics italians, també palesen clares
influències de la música orquestral de l’Escola de Mannheim, amb una instrumentació
sempre força reduïda. Aquestes obres impressionaren el públic londinenc i el mateix Mozart
-que s’estigué a Londres els anys 1764 i 1765-, fins al punt que es feu una còpia per a estudi
de la simfonia opus 7, núm. 6. La música d’Abel tingué una gran difusió arreu d’Europa, i
esdevingué un dels puntals de l’evolució i de la consolidació de l’estil del Classicisme.

1.5. STURM UND DRANG

Corrent estètic del Classicisme provinent de la literatura alemanya al qual molts musicòlegs
adscriuen algunes manifestacions romàntiques, com l’expressió vigorosa, i fins i tot violenta,
de les emocions.

El nom és pres del títol d’un Schauspiel de F. Maximilian Klinger escrit el 1776 (la seva
traducció literal seria ’tempesta i impuls'), que A.W. Schlegel emprà per a definir la
intencionalitat estètica d’unes obres literàries de J.W. Goethe i del seu cercle d’amistats. Si bé
sembla que l’origen de l’expressió prové de l’irracionalisme religiós de J.K. Lavater, les
ciències literàries se l’han fet seva per a agrupar una sèrie d’escriptors, com J.G. Herder,
Goethe, J.H. Merck, J.M.R. Lenz, F.M. Klinger i F. Müller, entre d’altres, que mantingueren
una posició crítica respecte a la Il·lustració oficial i que reivindicaren la subjectivitat com a
font principal de coneixement. El terme passà a les ciències musicals per a descriure les
manifestacions musicals del Classicisme amb una direccionalitat més gran cap a l’expressivitat
i la intensitat de l’experiència musical. Encara que alguns musicòlegs com H.C.R. Landon
han preferit el terme de crisi musical austríaca, Sturm und Drang continua designant les
manifestacions profetitzadores del Romanticisme en l’àmbit musical. Entre les
característiques destacables s’inclouen el conreu de dissonàncies brillants i el cromatisme, la
preferència pel mode menor i l’ús d’intervals melòdics de gran extensió. Són obres que
segueixen aquestes tendències el ballet Don Juan (1761), de C.W. Gluck, alguns melodrames
de G. Benda, les òperes de W.A. Mozart Lucio Silla (1772), La finta giardinera (1774) i Idomeneo
(1780-81), i les composicions de simfonistes com J.H. Rolle, G.J. Vogler, C. d’Ordóñez, J.K.
Vanhal, a més de les obres de l’etapa simfònica de W.A. Mozart i de F.J. Haydn, i les de
figures com C.P.E. Bach. Malgrat aquesta aparent correspondència entre literatura i música,
el cert és que l’ús del terme aplicat en música no deixa de crear una certa confusió.
 1.6. SIMFONISME PRECLÀSSIC

1.6.1. VIENA

Ens situem sota el l’imperi de Maria Teresa d'Àustria (1717-1780). La música seguia la
tradició del darrer Barroc i concretament l’estil de Johann Joseph Fux (1660-1741). El
conjunt de l’obra de Fux representa el punt culminant de la música barroca a Àustria. La seva
tasca com a compositor i com a teòric mostra un gran respecte i una absoluta fidelitat a la
tradició, i el seu domini de l’art contrapuntístic posa els fonaments del classicisme vienès.
Fux buscà i trobà les bases del seu propi art en la polifonia a cappella, prenent G.P. da
Palestrina com a model. Anteriorment a 1740 els models musicals vienesos estaven molt
lligats als models operístics italians.

Si hi ha un personatge clau en el desenvolupament del preclacissisme vienès és Christoph

Willibald Gluck. La importància de la producció musical de Gluck és en la seva obra lírica,
en les obres de circumstància i també en altres composicions menors. La major part d’aquesta
producció segueix els arquetips italians, com ho demostren les àries a l’estil de les d. Hasse i
els llibrets de caràcter metastasià, així com les peces d’estil simfònic sammartinià de les seves
composicions, com per exemple l’obertura de l’òpera Le nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) i la
introducció del segon acte de l’òpera La contesa de’ numi (1749). Però l’aportació més nova
que aquest compositor feu a la història de la música fou la reforma de l’òpera, que
desenvolupà en el període 1762-70, en la qual plantejava la necessitat de supeditar la música
al servei de l’acció dramàtica, amb la consegüent eliminació de qualsevol element superflu i
innecessari per al desenvolupament de la trama escènica. Cal no oblidar, a més, l’ajut que li
proporcionà el poeta Raniero Calzabigi, qui feu possible que aquesta nova concepció estètica
arribés a bon port. També s’ha de tenir en compte el suport que li atorgà el comte Giacomo
Durazzo, el qual era un dels caps d’un moviment, nascut cap a l’any 1750, que pretenia donar
un caràcter més seriós i metodològic a l’òpera italiana. Els primers indicis que trasllueixen
aquest canvi de concepció estètica que proposava Ch.W. Gluck es comencen a veure en la
seva òpera L’innocenza giustificata (1755); segons el musicòleg Alfred Einstein, aquesta òpera
evidencia, veritablement "...una declaració de guerra contra Metastasio, els ideals operístics
del qual es posen en entredit en cada moment". Però les dues òperes que marcaren el corpus
de la nova formulació artística de Gluck foren Orfeo ed Euridice (1762) i Alceste (1767),
ambdues amb llibret de R. Calzabigi. Aquesta darrera no mostrarà només en la música els
ingredients reformistes de Gluck sinó que, a més, en la seva publicació del 1769, l’autor
escriví un pròleg dedicat al gran duc Leopold, en què com en una declaratio principii feu
explícits els punts crucials sobre els quals s’havia d’articular tota la seva nova estètica
reformista de l’òpera.

Ch.W. Gluck feu diverses propostes, com ara que l’obertura d’una obra escènica actués a
manera de pròleg de l’acció, íntimament unida al drama tant pel que feia a les idees com als
temes musicals; l’adquisició d’un major contingut psicològic en les parts recitatives
mitjançant l’abandó del recitativo secco i l’adquisició de l’ús del recitativo acompagnato, perquè creia
que donava més relleu als estats emocionals desenvolupats en el drama; l’adequació de les
veus a la tipologia física dels personatges, la qual cosa implicava el bandejament dels castrats;
la justificació de l’ornamentació de la línia melòdica del cant només per la mateixa acció
teatral i l’abandonament, per tant, de les típiques àries barroques per als virtuosos del cant;
l’abolició de les àries da capo i, en canvi, la predilecció per les àries curtes, les quals només
havien d’estar unides mitjantçant el nexe il·latiu dels recitatius; la integració dels cors a l’acció
dramàtica, etc.

Aquests principis foren els que caracteritzaren les obres compostes després del 1770, tot i
que els adaptà a les peculiaritats i condicions de l’òpera francesa, com es pot veure en Armide
(1777) i Iphigénie en Tauride (1779). El nou equilibri que establí entre el drama i la música atorgà
a Gluck una posició rellevant dins la història de la música. La força de les seves composicions
es concentra en la capacitat de combinar l’energia dramàtica dels arguments i, alhora, la
suggestió d’una certa sensació de serenitat. Aquesta naturalitat, el caràcter èpic i el pathos
clàssic de la música de Gluck influïren en les generacions de compositors francesos fins a la
fi del set-cents.

En darrer terme, tot i que el pes primordial de l’obra i l’estètica gluckiana es troba en les
òperes, cal esmentar les seves obres instrumentals. Pel que fa a les sonates, que compongué
a Londres el 1746, per a dos violins i baix continu, la influència de Sammartini queda palesa
en l’escriptura de les sonates en trio estructurades en tres moviments (lent-ràpid-lent). Pel
que fa a les simfonies, de les quals es desconeix la data de composició, possiblement eren
destinades a servir d’obertura d’alguna de les seves òperes, i foren escrites segons el model
italià de tres moviments (ràpid-lent-ràpid).

La simfonia preclàssica de Viena té una sèria de característiques interessants: la inclusió

paulatina d’un quart moviment (el Minuet), versatilitat orquestral amb l’ampliació dels vents
en els conjunts. Explotació de la massa orquestral per sobre la individualitat instrumental.
L’ús d’un motiu breu i clar, poc desenvolupament en les seccions, ritme harmònic lent. El
moviment lent palesa la tonalitat principal o en la tònica menor o el relatiu menor o en la
subdominant. Els moviments extrems poden presentar una escriptura contrapuntística i
fugada. Les veus internes poden presentar trets melòdics i rítmics propis que funcionen com
acompanyament, la qual cosa propicia l’alliberament de la línia del Baix.

1.6.2. PARÍS

Al llarg del segle XVIII, París es convertí en la capital de la primera i més potent de les
monarquies absolutes d’Europa. Primer centre cultural del continent, fou un focus difusor
de la Il·lustració i un nucli revolucionari. El 1725 s’hi celebrà el primer concert públic, el
Concert Spirituel, cicle que fins a la seva desaparició, el 1791, fou un dels esdeveniments
musicals més importants de la ciutat. Més endavant nasqueren el Concert des Amateurs, el
Concert de la Loge Olympique i, el 1797, el Cercle de l’Harmonie. Però el centre de les
activitats musicals eren els espectacles operístics. L’Acadèmia Reial de Música promogué les
òperes a l’estil de J.B. Lully i també l'opéra-ballet proposada per J.Ph. Rameau i A. Campra.
Fou durant aquests anys que esclatà la polèmica sobre la música italiana i la francesa.
L’anomenada Querelle des Bouffons tingué lloc entre el 1752 i el 1754 arran de la representació
de La serva padrona, de G.B. Pergolesi, obra que alguns intel·lectuals, com J.J. Rousseau i altres
enciclopedistes, declararen superior a les òperes franceses. Una polèmica semblant ja s’havia
produït al principi del segle i es repetí més tard entre els partidaris de Ch.W. Gluck i els de
N. Piccinni. Durant la segona meitat de la centúria es realitzaren les primeres representacions
de la innovadora opéra-comique al Théâtre de la Foire, i arran de l’èxit que experimentà aquesta
forma d’espectacle es crearen nous teatres, com el Théâtre de Monsieur, el Théâtre Feydeau,
el Théâtre des Petits Comédiens, el Colisée i el Vauxhall. En un clima tan propici, el sector
de les publicacions musicals prosperà gràcies a les activitats d’editorials com Boivin, Le Clerc,
Sieber, Naderman i, ja cap al final del segle, Pleyel. Això afavorí també la crítica musical, amb
la publicació del "Journal de Musique" i d’estudis científics sobre la música.

Arran de la Revolució i la creació de l’imperi napoleònic, la vida musical de París rebé una
més gran influència italiana. L’organització de la música a la cort anà a càrrec d’autors com
G. Paisiello, F. Paër —director de la capella imperial des del 1807— i L. Cherubini. Fou un
moment de gran difusió de l’òpera italiana, de vegades amb traduccions al francès. Amb la
Restauració, l’Òpera de París perdé la seva posició de teatre principal de la ciutat, però tingué
un paper fonamental en el desenvolupament d’un nou estil de ballet i en la creació de la grand
opéra francesa. Diversament, el Théâtre Italien continuà essent el lloc de trobada dels
intel·lectuals i de les classes socials més altes, acomplint la seva tasca de difusió de les obres
italianes fins a la meitat del segle XIX. Un altre centre operístic important fou l’Òpera
Còmica, escenari on es presentaren les obres de Ch. Gounod, G. Bizet, J. Massanet i E.
Chabrier. La utilització d’altres sales per als espectacles d’òpera i la gran producció de
partitures d’àries famoses arranjades per a tota mena d’instruments són testimoni de la difusió
que arribà a assolir l’òpera durant aquest període.

Les relacions entre París i Mannheim eren molt estretes i fructíferes a mitjans del segle XVIII.
Stamitz sojornà a Paris una temporada i treballà en una orquestra aportant el seu mestratge
com a director, intèrpret i compositor que causà un fort impacte en el gust musical de la
ciutat. Una bona part dels músics del cercle de Mannheim passaren temporades a París, on
assoliren fama i diners com a intèrprets i compositors. Richter i Beck s’establiren a França
dedicant-se a la docència i a la composició, estenent així, l’estil de Mannheim.

Destaquem dos dels compositors francesos més significatius pel que fa a la construcció de la
simfonia preclàssica francesa: Françoise-Joseph Gossec i Simon Le Duc. Les primeres
simfonies de Mozart manlleven i copien les de Gossec. Trobem elements de les simfonies
de Gossec d’un estil Galant en les primeres simfonies de Mozart i Haydn. Haut boés (vent
fusta, oboè i flauta travessera sobretot).

1.6.3. BERLÍN

L’Escola de Berlín fa referència al grup de compositors vinculats a la cort de Frederic II de

Prússia, dit Frederic el Gran, que regnà del 1740 al 1786.
L’Escola de Berlín designa aquells compositors que, en algun moment, es vincularen
musicalment a la figura de Frederic II de Prússia, sense que aquesta vinculació, però, impliqui
necessàriament el fet d’haver de compartir característiques comunes. Entre els seus
integrants hi hagué J.J. Quantz, F. Benda, J.G. Graun i C.P.E. Bach. Tots ells compongueren
moltes obres per a flauta travessera, sovint interpretades pel mateix monarca. Algunes
d’aquestes obres, sorgides en la cort berlinesa, avui dia formen part del repertori canònic dels
flautistes, com ara el Solfeggi, recull d’exercicis i estudis per a flauta sola de Quantz. La tonalitat
predominant és D major, degut a l’adequació tècnica que això suposa per a la flauta del segle
XVIII. Entre els anys 1770 i 1780 una sèrie de compositors establerts també a Berlín
s’interessaren pel gènere del lied. Utilitzant bàsicament textos de poetes del cercle de
l'empfindsamkeit, les seves creacions s’erigiren com una de les mostres més representatives de
lieder del Segle de les Llums. Una estètica musical basada en l’estil galant i l’empfindsamerstil.

1.7. LA SONATA

1.7.1. SONATA DA CHIESA

Al Barroc, tipus de sonata -oposada a la sonata da camera- originada pel costum

d’acompanyar les celebracions litúrgiques amb peces instrumentals que eventualment podien
substituir algun element del propi de la missa.

Més enllà del seu origen, la sonata da chiesa esdevingué un dels principals models de la sonata
barroca pel que fa als tipus de moviments i la seva distribució. El pla d’una obra d’aquest
gènere, tal com quedà establert en la música d’A. Corelli, és lent-ràpid-lent-ràpid: l'adagio
inicial és sovint seguit per un moviment ràpid d’escriptura fugada, mentre que els dos darrers
temps s’acosten sovint al caràcter d’una sarabanda i una giga, respectivament (o una altra
parella de dansa lenta i ràpida). Existeixen també sonate da chiesa en tres moviments, de manera
que la distinció respecte a la sonata da camera no és sempre clara, i ambdues tendeixen a
confondre’s. Al principi del segle XVIII la paraula sonata s’identificava principalment amb
l’esquema de la sonata da chiesa, del qual es pot trobar un exemple clar en cadascuna de les tres
sonates per a violí sol de J.S. Bach. Algunes simfonies de J. Haydn presenten encara una
estructura de sonata da chiesa (la núm. 49, La Passione, per exemple), amb un moviment inicial
lent, cosa que esdevingué una raresa en els períodes clàssic i romàntic.

1.7.2. SONATA DA CAMERA

Al Barroc, tipus de sonata -oposada a la sonata da chiesa- destinada a un ús no litúrgic.

Es caracteritza per estar formada per una successió de danses, totes en la mateixa tonalitat,
sovint precedides d’un preludi. La introducció ocasional de moviments d’altres tipus (per
exemple l'adagio), sense relació directa amb cap dansa, fa que no sempre es pugui distingir
clarament la sonata da camera de la da chiesa. Al principi del segle XVIII, la forma originalment
coneguda per sonata da camera rebé el nom de suite, partita o altres d’equivalents, conservant
el principi de reunir danses de tempi i caràcters contrastats, tots en una sola tonalitat.
 1.7.3. SONATA A TRIO

D’acord amb l’estil galant, la sonata a trio es va anar distanciant de la suite i la fuga, i es va
aproximar progressivament als principis de la sonata a solo. Compositors conservadors com
Quantz o Hesse van continuar escrivint sonates a trio en quatre moviments, que consistien
amb freqüència en: un primer moviment lent lliurement estructurat; un segon moviment
ràpid, on la dialèctica de les modulacions i el contrapunt imitatiu s’assemblaven a una fuga
barroca; un tercer moviment lent, sovint un Siciliano; i un moviment final ràpid de estructura
binària. Tot i així, s’aniràn fent més freqüents les sonates a trio de tres moviments (ràpid,
lent, ràpid), amb el moviment central generalment en la tonalitat de la Dominant (V),
sobdominant (IV) o realitu menor (VI). L’estructura interna dels moviemnts és variable i
mentre le sonantes que s’escrivien a Itàlia o Viena mostraven una certa iniformitat, basada
en l’ús d’una estructura binària desenvolupada pels moviments extrems, les berlineses,
particularment les de C.P.E. Bach demostren una fascinant fertilitat de invenció formal,
instruida per una pràctica compositiva molt rigurosa.

1.8. ITÀLIA

1.8.1. PERGOLESI

La seva família, d’origen humil, tenia com a nom Draghi però foren anomenats Pergolesi
perquè provenien del poble de Pergola. Sembla que des de petit Giovanni Battista tingué una
salut feble i que fins i tot, segons afirmen alguns contemporanis, tenia algunes deformitats
físiques. Començà els estudis musicals a Iesi amb F. Mondini i F. Santii demostrà una precoç
aptitud per a la música, fet que convencé el pare d’enviar-lo a Nàpols per a perfeccionar-se
al Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo, on arribà en algun moment abans del 1725. Allí
fou alumne de D. de Matteis, G. Greco i F. Durante. Probablement continuà al conservatori
-on destacà com a violinista- fins el 1731, any en què realitzà les seves primeres composicions:
la missa en re M, l’oratori La fenice sul rogo, ovvero la morte di San Giuseppe, el drama
sacre Li prodigi della divina grazia nella conversione di San Guglielmo Duca d’Aquitania i
l’òpera Salustia, estrenada al Teatro San Bartolomeo amb poc èxit.

El 1732 fou nomenat mestre de capella del príncep Stigliano Colonna, un dels nobles més
importants de la ciutat, i compongué l'opera buffa Lo frate ’nnammurato, sobre llibret de G.A.
Federico. Estrenada al Teatro dei Fiorentini, incloïa un intermezzo sense títol del qual no es
conserva la música, i, gràcies a l’èxit que tingué, fou representada també al Teatro San
Bartolomeo. En aquest mateix teatre fou representada, el 28 d’agost de 1733, l’òpera Il
prigionier superbo -amb llibret anònim-, amb l'intermezzo en dues parts titulat La serva
padrona i text de Federico. El 1734 dirigí la missa en fa M a Roma, a l’església de San Lorenzo
in Lucina, i el mateix any presentà Adriano in Siria, amb llibret de P. Metastasio. Per encàrrec
del Teatro Tor di Nona de Roma compongué l’òpera L’Olimpiade, amb llibret de Metastasio,
estrenada el 8 de gener de 1735. L’obra tingué molt poc èxit i Pergolesi tornà a Nàpols, on
fou nomenat organista de reserva a la capella reial. El mateix any també presentà al Teatro
Nuovo l’òpera Il Flaminio, amb text de Federico, rebuda amb entusiasme. Pocs mesos més
tard es retirà al convent dels caputxins de Pozzuoli per a recuperar-se de la tisi. Allí acabà
l'Stabat Mater i la composició vocal Venerabilis barba Cappuccinorum (Scherzo del Pergolesi
con i Cappuccini di Pozzuoli) just abans de morir, a vint-i-sis anys. El renom internacional
de Pergolesi es deu a l’èxit obtingut per La serva padrona en la seva representació a París el
1752, que va fer esclatar la famosa Querelle des Bouffons. Però la seva breu activitat com a
compositor teatral es desenvolupà exclusivament a Itàlia, i més concretament a Nàpols,
excepte l’aventura romana de L’Olimpiade. A Nàpols estrenà la seva primera òpera, Salustia,
amb llibret anònim tret de l'Alessandro Severo d’A. Zeno. La música de Pergolesi s’adaptà
als esquemes que en aquell moment regien els espectacles teatrals i presentà unes melodies
que subratllen el contingut poètic del text.

Amb Lo frate ’nnammurato, s’estrenà com a autor d'opera buffa, i l’adopció del llibret de G.A.
Federico marcà el principi d’una fructífera aliança artística. Compongué la música de l’òpera
per fer ressaltar els caràcters i els comportaments dels protagonistes -particularment els
femenins i els còmics-, i en el finale introduí l’estil concertato entre les parts vocals i
instrumentals. La serva padrona, intermezzo en dues escenes, representa el punt més alt de
la tradició napolitana d’aquest gènere, i també l’obra teatral més coneguda de la producció
del compositor. Després de la seva mort, se’n multiplicaren les representacions, primer a
Itàlia i després més enllà de les fronteres del país. En aquesta obra, J.J. Rousseau -i també
altres enciclopedistes- hi veié la realització de les seves idees musicals pel que fa a l’expressió
dels sentiments humans, fet que -segons ell- no es donava en l’òpera francesa. A banda
d’aquesta qüestió, s’ha de destacar la importància històrica d’aquesta peça, que contribuí a la
consolidació de l'intermezzo al mateix nivell que l'opera buffa. A més, representa la síntesi
dels elements musicals de Pergolesi: la gran capacitat de dibuixar la psicologia dels
personatges i l’adaptació de les àries al sentit de les paraules. Amb l’òpera posterior, Adriano
in Siria, es repetí la mateixa situació: l'intermezzo -Livietta e Tracollo, amb llibret de T.
Mariani- tingué molt més èxit que no pas l’òpera mateixa. La música, una vegada més,
subratlla el text i en ressalta el contingut. Aquest procés d’adaptació de la música als
sentiments expressats pel text troba en L’Olimpiade el punt culminant. És una òpera que
desenvolupa una trama d’amor i amistat i mostra un Pergolesi que domina perfectament les
eines musicals d’aquella època i les aprofita en un estil propi. Les melodies no simètriques,
un ús experimentat de les pauses i nous dissenys harmònics són algunes de les característiques
principals de l’obra.

La seva última òpera, Il Flaminio, tracta una vegada més d’un tema amorós i repeteix algunes
de les fórmules estilístiques de La serva padrona que es fixaren en el temps, com l’estil
concertato en el finale. A més del repertori operístic, Pergolesi es dedicà a la composició
d’altres obres, moltes de caràcter religiós. El drama sacre Li prodigi della divina grazia nella
conversione di San Guglielmo Duca d’Aquitania, presentat al monestir de Sant’Agnello
Maggiore el 1731, és l’obra d’un jove compositor i revela la seva inexperiència, encara que té
alguns moments de bona qualitat musical. Les mateixes consideracions valen per a l’oratori
La fenice sul rogo, ovvero la morte di San Giuseppe, del mateix any. En les seves primeres
composicions de música sacra són evidents les influències del seu mestre F. Durante. En les
posteriors, Pergolesi començà a tenir un estil més propi. Per una banda amplià els grups
d’instruments, i per l’altra utilitzà diverses tècniques de composició, com les tonalitats
menors de les dues Salve Regina. Però la seva obra sacra més coneguda és l'Stabat Mater,
composició que tingué un èxit notable a tot Europa i en què domina la voluntat de la
comprensió del text. És l’únic títol d’aquest autor -i un dels pocs del segle XVIII- que sempre
ha estat present en els repertoris de concert. En vida, Pergolesi no gaudí de gaire fama.
Aquesta li arribà pòstumament. Poc després de la seva mort es publicà a Nàpols una
col·lecció de quatre cantates seves, i el 1738 La serva padrona i La contadina astuta foren
representades en aquesta mateixa ciutat. A més, nombroses companyies operístiques
ambulants inclogueren La serva padrona en els seus repertoris.

1.8.2. SAMMARTINI

Germà de Giuseppe Sammartini, fou un dels vuit fills d’Alexis Saint-Martin, un oboista
francès emigrat a Itàlia. Probablement nasqué a Milà, ciutat on transcorregué tota la seva
vida. Sembla que el seu primer mestre de música fou el seu pare. El 1720 tocava l’oboè,
juntament amb el seu germà Giuseppe, en l’orquestra del Teatro Regio Ducal de la capital
llombarda. El primer grup d’obres vocals seves datades són les vuit cantates per als divendres
de quaresma, del 1751 -avui perdudes-, que escriví per a la Congregazione del Santissimo
Entierro, on Sammartini fou mestre de capella el 1728. Gaudí de gran reputació i prestigi i
arribà a ser considerat el compositor eclesiàstic més important de Milà, ja que era mestre de
capella de diverses esglésies. A la dècada del 1730 compongué una gran quantitat de
simfonies, concerts, sonates i obres dramàtiques que li valgueren el reconeixement definitiu
fora d’Itàlia, tot situant-lo en una posició privilegiada com a compositor rellevant de la
primera escola simfònica d’Europa, escola que incloïa músics com A. Brioschi i G.B.
Lampugnani. Entre els nombrosos deixebles de G.B. Sammartini destacà Ch.W. Gluck, que
estudià amb ell en 1737-41 i que agafà en préstec moviments de dues de les seves simfonies
per a les òperes Le nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) i La contesa de’numi (1749). Sammartini exercí
també un paper molt destacat en la vida musical milanesa, tot component i dirigint la seva
pròpia música per a celebracions religioses i civils. Durant les dècades del 1750 i el 1760
mantingué contactes amb els músics més eminents de la nova generació, com J.C. Bach, que
visqué a Milà del 1754 al 1762, L. Boccherini, que en 1765-66 tocà el violoncel en una
orquestra sota la direcció de Sammartini, i W.A. Mozart, l’òpera del qual Mitridate, rè di Ponto
defensà ferventment. Pels volts del 1770 conegué el cèlebre historiador de la música Charles
Burney, el qual el lloà com a organista i valorà el seu peculiar estil interpretatiu. Burney escoltà
una missa, un motet i una simfonia del compositor italià i en remarcà la destresa en
l’escriptura i l’orquestració. El 1773 Sammartini compongué sis quartets de corda i la seva
última obra, el ballet Il trionfo d’amore, que s’interpretà el 1773. La inesperada mort del mestre
suposà una commoció popular a causa del prestigi i la fama que havia aconseguit. Malgrat
tot, sembla que Sammartini assolí un reconeixement musical més gran fora d’Itàlia que al seu
propi país. Moltes de les seves obres foren publicades a París i Londres, especialment pels
editors Ch.N. Le Clerc i J. Walsh. El 1738 A. Vivaldi dirigí una de les seves simfonies a
Amsterdam. La música de Sammartini gaudí també de gran popularitat a França i a
Anglaterra. Exercí una notable influència sobre Gluck, que ha estat ben estudiada, i també
sobre J.C. Bach, L. Boccherini i el mateix J. Haydn.
Sammartini compongué més de seixanta simfonies, sonates, concerts, més de 200 obres de
música de cambra, tres òperes, cantates, oratoris i altres peces religioses. En el seu estil
musical es poden apreciar tres etapes. La primera (1724-39) mostra una combinació
d’elements barrocs i preclàssics. En la segona (1740-58), que constitueix el seu estil més
característic, s’aprecia un incipient llenguatge clàssic, amb una sàvia amalgama d’instruments
de vent i corda. La tercera etapa (1759-74) representa la maduresa del seu estil clàssic. Malgrat
aquestes variacions estilístiques, hi ha certes constants observables en totes les seves obres,
com ara la intensitat rítmica, una interessant varietat en el tractament de la forma sonata -en
la recapitulació de la qual es donen algunes variants en l’ordre de les idees i la seva
representació- i una inusual sensibilitat pel que fa als contrastos de textura. Sammartini
compongué les primeres simfonies com a part de les introduccions dels actes segon i tercer
de la seva òpera Memet (1732). La seva simfonia en sol menor anticipa els trets estilístics del
moviment Sturm und Drang pel que fa a l’expressió poderosa i l’explosió violenta de les
emocions. Els dos concerts per a conjunt instrumental publicats el 1756 anticipen també
algunes característiques de la simfonia concertant. Les seves poques cantates i obres
litúrgiques que han sobreviscut mostren una sofisticació orquestral associada generalment
amb l’escola vienesa. El conjunt d’aquests trets estilístics revela clarament la personalitat d’un
compositor representant de l’avantguarda musical del seu temps, i alhora descobreixen el seu
compromís vital i la integritat i el rigor de la seva activitat creadora. Sammartini fou el primer
gran mestre del simfonisme. Les seves primeres dinou simfonies, influïdes per la tradició
concertística del nord d’Itàlia, especialment d’A. Vivaldi, solen constar de tres moviments,
en la successió ràpid-lent-ràpid. Les trenta-set simfonies següents destaquen per la seva
estructura contrastada en dinàmica, ritme, tonalitat, per la riquesa harmònica i pel lirisme dels
seus moviments lents, així com per la seva expressivitat delicada i melancòlica. Les darreres
dotze simfonies són exemple d’intensificació retòrica i expressiva, i el seu llenguatge ofereix
clares connotacions mozartianes. Les tres òperes segueixen les convencions estilístiques de
l'opera seria, amb una escriptura curosa i eloqüent. Les seves seccions de misses, els salms i el
magníficat sintetitzen l’estil galant i acostumen a acabar en episodis fugats. La música de
Sammartini exercí un paper fonamental en la formació de l’estil clàssic. Fou un compositor
avançat i experimental que conservà la seva individualitat creadora davant l’auge de les
escoles de Viena i de Mannheim. Si bé la magnitud de la seva influència encara no ha estat
valorada en tota la seva extensió, l’alta qualitat de la seva música el situa entre els compositors
més rellevants del segle XVIII.

1.8.3. JOMMELLI

La seva formació musical començà al cor de la catedral d’Aversa. L’any 1725 se n’anà al
Conservatorio di San Onofrio a Nàpols i el 1728 al Conservatorio Pietà dei Turchini. Rebé
les influències sobretot de J.A. Hasse i J.G. Graun. La seva carrera començà amb dues òperes
còmiques que no s’han conservat: L’errore amoroso, estrenada a Nàpols el 1737, i Odoardo,
presentada a Florència el 1738. Fou, però, la seva opera seria, Ricimero rè de Goti (Roma, 1740)
que atragué l’atenció d’un patró tan ric com influent: el cardenal Henry Benedict, duc de
York. L’any 1741 es traslladà a Bolonya per treballar en els preparatius de la seva opera
seriaEzio (1741). En aquesta ciutat conegué G.B. Martini, amb el qual establí una sòlida
amistat. Durant els anys següents escriví òperes per als teatres de Venècia, Bolonya, Torí i
Pàdua, així com dos oratoris que esdevingueren molt populars: Isacco figura del Redentore i La
Betulia liberata. Gràcies a la recomanació de Hasse, fou nomenat director musical de
l’Ospedale degli Incurabili a Venècia l’any 1743. En aquesta ciutat escriví gran nombre
d’obres sacres, com ara motets, misses curtes, dos oratoris més, un tedèum i un Laudate pueri
(1746), tot i que l’òpera continuà ocupant gran part del seu temps.

Els trets bàsics del que, més endavant, fou el seu estil madur ja es deixen entreveure: la
declamació de les àries, efectes harmònics sorprenents, abundants modulacions i
cromatismes, contrastos dinàmics molt marcats i l’ús de l’efecte del crescendo que,
contràriament a allò que s’ha afirmat sovint, arribà a Mannheim des d’Itàlia gràcies a
Jommelli. J. Stamitz escoltà les simfonies de Jommelli, ja conegudes a París i Alemanya, al
començament del 1750 i introduí algunes de les innovacions del compositor italià en les seves
obres. K.D. Von Dittersdorf i G.Ch, Wagenseil reconegueren la influència de Jommelli en el
seu estil simfònic. L’any 1747 Jommelli es traslladà a Roma on, dos anys més tard (1749),
esdevingué maestro coadiutore de la capella papal. El repertori que escriví per a aquesta fou
bàsicament música litúrgica per a cor amb acompanyament d’orgue o de cordes en un estil
concertant en combinació amb textures molt variades: homofòniques, antifòniques i
contrapuntístiques. Des de Roma complí amb els encàrrecs per a òperes de moltes altres
ciutats, però el més important per a la seva carrera futura fou el que li arribà de Viena l’any
1749: l’òpera Achille in Sciro. En aquesta obra feu ús del cor, tot seguint el gust dels vienesos,
recurs que no s’usava a Itàlia. El 1753 Jommelli viatjà a Stuttgart requerit pel duc de
Württemburg, Karl Eugen, que li oferí el lloc d'ober-kapellmeister. Jommelli usà tots els recursos
que el duc posà al seu servei: augmentà el nombre de membres de l’orquestra, que passaren
dels 24 de l’any 1755 als 47 del 1767. Durant aquest període escriví òperes seguint els gustos
de K. Eugen i hi incorporà cors, ballets i donà més protagonisme a l’orquestra. Les
innovacions continuaren. En les òperes Vologeso (1766) i Fetonte (1768, segona versió) l'aria
da capo pràcticament desapareix i és substituïda per l’ària anomenada dal segno o da capo parcial.
L’estructura de les òperes es flexibilitza, el ritme és més àgil i es dona més importància al
contingut dramàtic de l’obra que no pas a les exhibicions vocals dels grans cantants, que les
àries de llarga durada afavorien.

Cap al 1768, Jommelli començà a negociar amb la cort de Josep I de Portugal. L’any 1769
arribà a un acord amb els portuguesos en el qual constà que havia d’enviar còpies de les seves
òperes ja anteriors a la cort a més d’escriure una opera seria i una opera buffa, totes dues noves
cada any, i compondre música sacra a cappella per a la capella reial, tot això a canvi d’una
pensió anyal de 400 zecchini. A més, el mestre de capella portuguès, João Cordeiro da Silva,
es feu càrrec de revisar aquestes obres per a veure si s’adaptaven a les exigències de la cort
portuguesa. Jommelli tornà a Itàlia el 1769 amb l’esperança que el clima del sud ajudaria la
seva dona, llavors malalta, però al cap de pocs mesos d’haver-hi tornat, ella morí. A Nàpols
escriví Armida abbandonata (1770), una de les darreres grans produccions i en la qual incorporà
ballet al drama. Després de veure-la, W.A. Mozart escriví a la seva germana que l’obra era
"bonica però massa complexa i passada de moda per al teatre". Al final de la seva vida, alguns
consideraren que el públic volia un estil més lleuger i menys seriós. Jommelli intentà
d’adaptar-se a l’estil napolità però sense gaire èxit. A Portugal, en canvi, fou molt popular;
entre el 1769 i el 1777, any de la mort de Josep I, els teatres reials representaren fins a quatre
òperes de Jommelli l’any. A més, la seva música per a la capella reial també era interpretada
habitualment. Jommelli fou un dels primers compositors que inicià canvis importants en
l’òpera italiana de la meitat del segle XVIII, que fins aquell temps havia estat dominada pels
cantants. Sabia combinar elements de cada gran tradició operística -tant d’Alemanya com de
França- i filtrar-ho tot amb els seus dots extraordinaris per a aconseguir una més gran
efectivitat dramàtica.

1.9. ESPANYA

1.9.1. SCARLATTI

Sisè fill d’Alessandro Scarlatti i Antonia Anzalone, pràcticament no hi ha informació sobre

el seu aprenentatge musical. El seu nom no consta a cap conservatori i les hipòtesis segons
les quals Francesco Gasparini, Gaetano Greco, Bernardo Pasquini o algun membre de la seva
família haurien pogut ser els seus mestres no han estat verificades. El 1701 fou nomenat
organista i compositor a la cort reial de Nàpols, de la qual el seu pare havia estat mestre de
capella. El 1702 l’acompanyà a Florència quan intentà establir-se al teatre privat del príncep
Ferran de Mèdici, però aviat Domenico retornà al seu càrrec de Nàpols. En aquesta ciutat
provà fortuna en el món de l’òpera. Estrenà Ottavia ristituita al trono (1703) i Il Giustino (1703),
i reescriví la versió de Carlo Francesco Pollarolo de l’òpera Irene (1704). Però el 1705 Scarlatti
pare, de manera autoritària, l’obligà a deixar Nàpols i traslladar-se a Venècia, on romangué
durant quatre anys. El 1709 entrà al servei de la reina polonesa Maria Casimira, exiliada a
Roma. Per a aquesta cort compongué l’oratori La conversione di Clodoveo, re di Francia (1709), la
cantata Applauso devoto al nome di Maria Santissima (1712) i sis òperes, entre les quals destaquen
Tolomeo e Alessandro, ovvero La corona disprezzata (1711), Orlando, ovvero La gelosa pazzia (1711),
Tetide in Sciro (1712) i Ifigenia in Aulide (1713).

En l’ambient de la intensa vida musical romana, promoguda per destacats mecenes com el
cardenal Pie tro Ottoboni, pogué conèixer grans virtuosos i compositors del prestigi d’A.
Corelli o G.F. Händel, amb el qual feu amistat. També tingué com a amic l’organista i
compositor anglès Thomas Roseingrave, que difongué les seves composicions vocals i
instrumentals a Anglaterra i Irlanda i edità les seves LXII Suites de pièces pour le clavecin (1739).
El 1713 Scarlatti fou nomenat mestre de la Capella Giulia, i l’any següent ocupà un lloc similar
al servei del marquès de Fontes, ambaixador portuguès al Vaticà. El 1719 renuncià a les seves
obligacions a Roma i viatjà a Portugal per ocupar el càrrec de mestre de capella a la cada cop
més important capella patriarcal de Lisboa, on romangué durant nou anys, amb viatges
esporàdics a Itàlia. El 1724 anà a Roma, on conegué Johann Joachim Quantz i, probablement,
el cantant Carlo Broschi, anomenat Farinelli. És possible que, el 1725, conegués també el
protegit del seu pare, el jove Johann Adolf Hasse.

Les obligacions de Scarlatti a Lisboa incloïen, entre d’altres, impartir lliçons de tecla a la
infanta Bàrbara de Bragança i al seu germà petit António, fills del rei Joan V. Quan Bàrbara
es casà amb l’hereu de la corona espanyola, el príncep Ferran, i es traslladà a Madrid el 1728,
Scarlatti la seguí i romangué al seu servei fins que morí. Entre el 1729 i el 1737 el compositor
gaudí d’una consideració musical extraordinària a la cort, però l’arribada del castrat Farinelli
alterà aquesta situació i Domenico es veié substituït pel cèlebre cantant en algunes funcions,
com ara la de supervisor de les produccions de música teatral a palau. Nomenat cavaller de
l’orde de Santiago el 1738, sota la protecció de Joan V de Portugal, el músic correspongué al
monarca dedicant-li un volum dels seus Essercizi per gravicembalo (1738).

Fins el 1719 Domenico Scarlatti intentà establir-se com a compositor en l’àmbit de l’òpera
napolitana, en la qual dominava la figura del seu pare, empresa en la qual no acabà de reeixir.
Una anàlisi de la música dels anys a Itàlia mostra un Scarlatti professional en les seves
comeses, però amb escassa imaginació i solvència artística. Fou a partir del 1720 que canvià
radicalment la seva concepció musical, ja que la protecció de la infanta Bàrbara i la seva cort
el deslliurà de les ordres i crítiques constants d’un pare excessivament autoritari i també de
l’entorn immobilista i mancat d’imaginació dels ambients musicals napolitans. Scarlatti pogué
aleshores improvisar i compondre al clavicèmbal, explorant nous camins i sonoritats, i
aplicant els seus excepcionals dots tècnics de virtuós al servei del gran art. La seva exuberant
musicalitat es veié reforçada pels innovadors recursos musicals experimentats per ell mateix,
com l’encreuament de mans, les notes repetides ràpidament, les figuracions en arpegis, els
grans salts en ambdues mans i altres mitjans que li permetien assolir brillants efectes musicals
en les seves composicions. En aquest moment crucial de la seva vida adquirí un estil personal
inconfusible, en què s’adverteixen els elements característics de la música que assimilà durant
la seva estada a la península Ibèrica.

Durant els darrers trenta-cinc anys de la seva vida compongué un corpus extraordinari de
més de 500 sonates, que li ha fet ocupar un lloc destacat en la història de la música barroca
universal. Són composicions per a clavicèmbal, en un únic moviment i en forma binària, que
ell mateix qualificà d’“enginyoses bromes amb l’art”. El cert és, però, que no es tracta de
simples amplificacions de les estilitzades danses de la suite barroca, sinó de visions
extremament penetrants del potencial expressiu subjacent en l’estructura de la forma binària.
En aquest sentit, l’estratègia compositiva de Scarlatti consistia a realitzar en cada sonata un
estudi molt detallat d’un determinat problema tècnic, la solució del qual plantejava de la
manera més artística i musical possible. La nota d’ornament més característica del vocabulari
harmònic scarlattià era l’acciaccatura, que usava més sovint i amb més matisos i situacions que
qualsevol altre compositor. És possible que la seva utilització estigués condicionada per la
tècnica guitarrística en voga a Espanya, que coneixia perfectament. Un altre recurs estilístic
molt present en les seves sonates és l’anomenat vamp, és a dir, una frase musical senzilla que
consta d’unes breus progressions d’acords. Scarlatti usà aquest element amb caràcter
introductori, normalment a l’inici de la segona meitat del moviment binari, i com a preludi
de l’aparició de temes o episodis amb un perfil musical més interessant. Componia sovint
breus passatges en estil imitatiu a intervals de quinta i octava, però sense sotmetre’s a
l’estructura de la gran fuga barroca. Només sis de les seves sonates poden anomenar-se
raonablement autèntiques fugues, i sempre de manera capriciosa i amb aires grotescos, com
passa, per exemple, en la sonata K315, en què el compositor juga amb els principis bàsics de
la fuga de manera gairebé irreverent. En més de 100 sonates inclogué indicacions sobre la
possibilitat d’ometre el compàs final de la primera part, sempre que aquesta s’hagués repetit.

Hi ha un considerable consens a considerar que Scarlatti escriví les sonates principalment

per a clavicèmbal; les poques opinions que suggereixen que algunes fossin concebudes per a
clavicordi no tenen suport, principalment per l’absència d’aquest instrument a la cort de
Bàrbara. Tampoc no sembla que el piano hagués atret el compositor. En canvi, sí que escriví
algunes peces per a orgue. Exercí una considerable influència en el desenvolupament de la
música per a teclat, especialment a la península Ibèrica i també a Anglaterra en l’obra per a
teclat de diversos compositors, sobretot Thomas Augustine Arne. Així mateix és evident la
influència sobre Antoni Soler —ambdós músics probablement mantingueren un estret
contacte al monestir d’El Escorial entre els anys 1752 i 1756—. El corrent de la influència
de Scarlatti perdurà en la música espanyola fins a la darreria del segle XVIII, tot arribant fins
a la música per a tecla de Félix Máximo López. Entre els músics que reberen aquesta
influència destaca Sebastián de Albero, organista de la capella reial espanyola actiu a mitjan
segle. Trenta de les sonates d’aquest compositor s’han conservat en un manuscrit venecià,
juntament amb les de Scarlatti, copiades pel mateix amanuense i mostrant diversos trets
estilístics de la forma scarlattiana, així com audàcies retòriques i tonals. Domenico Scarlatti
compongué també música sacra, com ara magníficats, himnes, càntics i motets.

1.9.2. A. SOLER

El pare era membre de la banda musical del Regiment de Numància i d’ell degué rebre el
jove Antoni les primeres lliçons de música. El 1736 entrà a l’Escolania de Montserrat, on
tingué com a professors el mestre de capella Benet Esteve i l’organista Benet Valls, els quals
li ensenyaren solfeig, orgue i composició. El 25 de setembre de 1752 prengué l’hàbit de
monjo al monestir d’El Escorial, d’on, pels volts del 1757, fou nomenat mestre de capella.
El pare Soler, durant aquests primers anys a El Escorial, fou alumne de Domenico Scarlatti
i de José de Nebra, músics rellevants i influents en els cercles de la cort borbònica del
moment. La casa reial valorà molt positivament la música de Soler i, per això, li encomanà la
formació musical dels infants Antoni i Gabriel, fills de Carles III. El 1762 publicà, a Madrid,
el tractat Llave de la modulación y antigüedades de la Música... i, segons les dades del musicòleg
Samuel Rubio, el 1766 treballava en una altra obra teòrica sobre música religiosa antiga, però,
presumiblement, el manuscrit es perdé durant la guerra del Francès. Soler s’interessà també
per altres matèries molt diferents de la música, ja que el 1771 publicà el tractat Combinación de
monedas y cálculo manifiesto contra el libro anónimo titulado ’Correspondencia de la moneda de Cataluña a
la de Castilla'. Durant alguns anys mantingué correspondència epistolar amb el compositor i
historiador de la música G.B. Martini. La producció musical de Soler es conserva en diversos
arxius, essent el del monestir d’El Escorial el que en guarda la majoria d’obres.

En els sis quintets per a corda i orgue (1776), dedicats a l’infant Gabriel, es veu la influència
de D. Scarlatti i de L. Boccherini. En aquestes peces treballà magistralment el grup
instrumental, amb el qual elaborà certs episodis concertants. El llenguatge compositiu de
Soler en el gènere de cambra, com en els sis concerts per a dos orgues obligats i en les sonates
per a clavicèmbal, deixa veure els trets propis del preclassicisme musical. La música teatral -
comèdies, autos, loas, sainets o entremesos- també fou objecte del seu ofici compositiu,
destinada a la cort reial, que feia estada una bona part de l’any a El Escorial. La música
religiosa en llatí -misses, motets, magníficats, lamentacions i altres- mostra el gran
coneixement i domini d’aquests gèneres, en molts dels quals emprà una formació
instrumental -violins i trompes- corrent en la música europea del moment. Aquesta mateixa
paleta tímbrica, a vegades ampliada, és la que usà en la música religiosa en romanç.
L’exponent més clar d’aquest darrer gènere foren els villancicos, com ara Villancico a 4 y a 8 con
Violines y oboe obligado, Trompas Ripienas Al Inclito Patron y Martyr Sn Lorenzo, del 1765.

1.9.3. ELS PLA

1.9.3.1. MANEL PLA

Oboista i compositor català, germà mitjà dels músics Joan i Josep Pla.

Segons J. Subirà, Manuel visqué i es formà a Madrid. El 1744, tocà, juntament amb els seus
germans, en l’òpera Achille en Sciro que es representà al Coliseo del Buen Retiro. Fou
instrumentista de Las Reales Guardias Españolas i de Las Descalzas Reales de Madrid, i
ocasionalment, suplent en la capella reial. Compongué tant música instrumental com teatral.
Posà música a la primera sarsuela de Ramón de la Cruz, Quien complace a la deidad acierta a
sacrificar, que s’estrenà el 1757 en una casa particular. Fou, a més, un compositor de tonadillas,
que segons Subirà escriví del 1758 al 1770. Pel que fa a la producció de música instrumental,
cal esmentar els Divertimenti a due Violini. També és autor de villancicos, oratoris i actes
sacramentals.

1.9.3.2. JOAN PLA

Oboista i compositor català.

El 1747 exercia d’intèrpret a Lisboa, on causà una bona impressió com a virtuós d’oboè i
saltiri. Abans del 1751 estigué al servei del rei de Portugal, però abandonà el país en ser-li
denegat un augment de sou. Al final del 1751 sojornà a París, on tocà al Concert Spirituel.
Les seves interpretacions i composicions foren molt aplaudides pel públic francès. Al mes
de març del 1753 es trobava a Londres. Allí organitzà sis spiritual concerts, conjuntament amb
el seu germà Josep i el violinista Passerini, i el 1754 publicà la primera edició de les seves
obres. Treballà en l’orquestra de la cort del duc de Württemberg en 1754-55 i aquest darrer
any fou nomenat Cammermusicus. Arran de la mort del seu germà demanà la baixa del servei
al duc de Württemberg, que recuperà el 1765. Quatre anys més tard ingressà en l’orquestra
de la Real Câmara de Josep I de Portugal, on romangué fins el 1773. A partir d’aquest any es
desconeix el seu periple vital. Les seves obres resulten, en alguns casos, de difícil atribució.
La seva producció, esparsa en diversos arxius musicals espanyols i europeus, inclou tant
música vocal -profana i religiosa- com instrumental. L’estil galant es palesa clarament en
l’obra instrumental, sobretot en les sonates. En moltes d’elles l’estructuració interna dels
moviments mostra peculiaritats de la sonata preclàssica de la segona meitat del segle XVIII.
 1.9.3.3. JOSEP PLA

Oboista i compositor català.

La seva carrera musical anà paral·lela a la del seu germà Joan. El 1751, tots dos reberen
l’aplaudiment del públic de París, i dos anys després anaren a Londres. El 1754 se separà del
seu germà i sembla que retornà a Espanya. Compongué un Stabat Mater per al comte de
Peñaflorida el 1756, i el 1758 tocà com a suplent, juntament amb el seu germà Manuel, a la
capella reial de Madrid. L’any següent es retrobà amb Joan, amb qui viatjà a Itàlia el 1762. De
retorn a Stuttgart, traspassà a l’edat de trenta-quatre anys.

1.9.4. BOCCHERINI

Fou fill del violoncel·lista i contrabaixista Leopold Boccherini, adjunt a la capella palatina de
Lucca (Toscana) des del 1747, i de Maria Santina Prosperi. Fou el tercer de set germans,
alguns dels quals també destacaren en l’àmbit artístic i no usà mai el seu primer nom de fonts,
Ridolfo. La germana gran i la petita es dedicaren al ballet i un dels germans, Giovanni
Gastone, a més de ballarí, fou poeta i escriví llibrets per a A. Salieri i J. Haydn, com ara el
text de l’oratori del compositor austríac Il ritorno de Tobia (1775).

Boccherini rebé del seu pare les primeres lliçons de violoncel i posteriorment completà els
estudis amb el sacerdot Francesco Vanucci, violoncel·lista i mestre de capella a Lucca. Amb
només tretze anys (1756), i gràcies als seus grans avenços, debutà com a violoncel·lista a les
festes de Lucca. El 1757 anà a Roma per continuar els estudis amb Giovanni Battista
Costanzi, un dels millors violoncel·listes del moment, mestre de la capella Júlia de Sant Pere.
El 1758 viatjà a Viena amb el seu pare i en aquesta ciutat estigué al servei del teatre de la cort
com a violoncel·lista. Del 1759 al 1763 desenvolupà una gran activitat, repartida entre Lucca
i Viena. Durant aquesta època, es dedicà assíduament a la composició, de la qual destacaren
sis trios per a arc. A la primavera del 1764 inicià una altra estada a Viena, que es prolongà
fins al principi del 1765. En aquest període, a més dels concerts al teatre imperial, es distingí
per les seves actuacions en solitari, que li reportaren un gran èxit. Del 1765 al 1766 fou
violoncel·lista a Pavia i Cremona, tot formant part de l’orquestra de G.B. Sammartini. Del
1767 al 1768 s’estigué a París i participà, amb el seu amic el violinista F. Manfredi, en els
Concerts Spirituelles. A la capital francesa, gaudí de l’èxit i veié impreses les seves primeres
obres. L’ambaixador espanyol d’origen italià Joaquín Atanasio Pignatelli d’Aragona i
Montecalvo li proposà que anés a Espanya i li prometé la protecció del príncep d’Astúries,
el futur Carles IV, a qui dedicà la seva primera composició madrilenya, Sis trios per a dos violins
i violoncel, opus 6 (1769). Finalment, però, qui el pensionà fou l’infant Lluís Borbó. El 1769
dedicà el segon quadern de quartets al seu protector i contragué matrimoni amb la soprano
Clementina Pelicho, natural de Roma, amb qui tingué sis fills. El 1770 es confirmà en el
càrrec de virtuoso di camera e compositor di musica al servei del seu mecenes, l’infant Lluís. Aquest
mateix any compongué els Sei quartetti dedicati alli Signori Diletanti di Madrid. Entre el 1771 i el
1772 escriví els primers quintets, els opus 10, 11 i 13. El fet de treballar per a l’infant Lluís
l’obligà a traslladar-se a les diverses residències del seu protector, com ara Talavera, Torrijos,
Velada i Cadalso de los Vidrios i finalment s’instal·là a Arenas de San Pedro, a la província
d’Àvila, on visqué del 1776 al 1785. Durant aquest període compongué sobretot música de
cambra, entre la qual cal destacar els quartets opus 24, 26, 32 i 33, els Sis sextets, opus 23, per
a arc i les Sis simfonies, opus 35.

El 1785 morí l’infant Lluís i aquest mateix any Boccherini fou admès a la capella reial de
Carles III com a violoncel·lista. La seva esposa també morí el 1785. L’any següent fou
nomenat director de l’orquestra de la comtessa María Josefa Pimentel, de Benavente-Osuna.
Entre el 1786 i el 1787 compongué nombroses obres de cambra dedicades a aquesta dama.
El 1787 es casà en segones núpcies amb Maria del Pilar Joaquina Porreti, filla del seu col·lega
Domenico Porreti, músic i violoncel·lista de la Capilla Real de Madrid. Quan Carles IV ocupà
el tron d’Espanya, el 1788, no promogué Boccherini a director de l’orquestra de cambra de
la cort, sinó que continuà en el càrrec Gaetano Brunetti. Amb tot, seguí gaudint d’un gran
prestigi com a compositor i violoncel·lista, continuà al servei de la casa reial i compongué
per al duc d’Alba i per a la comtessa de Benavente-Osuna. Frederic Guillem II de Prússia li
concedí una pensió i el nomenà compositor de cambra. En morir el seu protector, el 1797,
els Benavente es convertiren en els seus únics promotors. Per a ells escriví el recitatiu Inés
de Castro (1798), i diverses peces de música de cambra. Del 1800 al 1801 fou protegit per
l’ambaixador francès a Madrid, Lucien Bonaparte. Al tombant del segle XVIII adaptà
diverses obres seves per a la guitarra. Només li sobrevisqueren els seus dos fills José i Luis
Marcos.

La majoria de les seves obres foren impreses a l’estranger i alguna ho fou a Espanya, com ara
els Seis dúos a dos violines. Boccherini és important sobretot en la història de la música de
cambra, ja que tingué un paper destacat en la gènesi del quintet de corda. Les seves obres es
caracteritzen per la vivor, l’elegància i la claredat dels dissenys melòdics. El seu estil és proper
al galant i hi abunden el fraseig curt, periòdic i articulat i les figuracions sincopades, amb una
gran cura en l’ornamentació. Usà lliurement la forma sonata, a voltes propera a la tradició del
monotematisme italià. La facilitat en la construcció de melodies, la varietat del llenguatge, la
solidesa tècnica en el tractament de la música de cambra i l’obertura a les innovacions de
l’època, feren que la música de Boccherini deixés una empremta que marcà els gustos
musicals de l’Europa del moment.

Un testimoni valuós pel que fa a la valoració de la música de Boccherini en el seu temps, el

trobem a la notícia necrològica que aparegué el 21 d’agost de 1805 en l'"Allgemeine
Musikalische Zeitung": "Itàlia el posa, com a mínim, a la mateixa alçada que Haydn en virtut
dels seus quartets i música similar; Espanya, on transcorregué la major part de la seva vida
creadora, en moltes de les seves obres el prefereix al mestre alemany, que en aquest país és
considerat a vegades massa erudit. Es distingí en la causa de la música instrumental italiana,
espanyola, havent estat el primer d’escriure quartets per a cordes en els quals cada instrument
té assignada una part important".

1.9.5. NEBRA

Format inicialment a Calataiud amb el seu pare, José Antonio de Nebra Mezquita, amplià els
estudis a Madrid, on pels volts del 1717 fou nomenat organista del monestir de Las Descalzas
Reales, i el 1724, primer organista de la capella reial. El 1751 li fou conferit el càrrec de
vicemestre de l’esmentada institució, com també el de vicerector del Colegio de Niños
Cantorcicos. Amb Francesco Courselle (Corselli) tingué cura de refer l’arxiu de música
religiosa per a la capella reial, i el 1753 redactà un interessant informe sobre els criteris
pedagògics a seguir al Colegio de Niños Cantorcicos. El prestigi de Nebra feu que fos
conegut fora de l’àmbit cortesà, especialment com a autor de música escènica, tant per a
representacions de tema religiós (actes sacramentals i comèdies de sants), com de sarsueles
“heroiques” i obres de caràcter simbòlic, així com d’encàrrecs especials de la cort. També
conreà amb èxit la música de tecla, de la qual resten unes quantes obres força significatives
de l’estil del darrer Barroc.

Des del seu nomenament com a vicemestre de la capella reial el 1751, abandonà la música
teatral i es concentrà en la producció litúrgica i religiosa, de la qual s’han conservat una gran
quantitat d’obres. Tant la producció teatral com la religiosa palesen, ultra l’evident
diferenciació de funcions, un llenguatge que equilibra l’estructuració del darrer Barroc amb
la gracilitat de l’estil galant, sàviament combinades en una mateixa personalitat artística.
Tanmateix, en el transcurs de la seva obra s’entreveu tant la capacitat d’evolució d’un estil
personal, lligat a la tradició hispànica, com el talent d’assumir amb propietat el llegat d’una
música internacional que la seva posició a la cort li permetia de conèixer perfectament. Fou
mestre de clavecí de l’infant Gabriel, càrrec que erròniament ha estat atribuït a Antoni Soler,
el qual, al seu torn, fou gairebé amb tota seguretat deixeble de Nebra.

1.10. CATALUNYA

El preclassicisme a Catalunya parteix al segle XVIII a partir d’una gran influència de

l’italianisme musical, la coexistència amb l’estil del darrer barroc hispànic i l’incipient estil
Galant. Entre 1750 i 1770 trobem un preclassicisme ja plenament consolidat, amb una
presència de l’estil Galant molt forta i fins i tot s’hi albiren trets de l’Empfindsamkeit.

A la música religiosa el patronatge o mecenatge funcionava de diferent manera que en el cas

de la música profana —teatral i de cambra—, que era finançada pel públic — exceptuant, és
clar, la música per a la casa reial i la noblesa, que eren en aquest cas els qui feien de mecenes—
, i per això la música profana estava subjecte a la llei de la oferta i la demanda, cosa que no
passava amb la música religiosa. L'Església tingué un gran protagonisme en la música catalana
del segle XVIII, que ja venia d’èpoques anteriors perque actuà com un veritable mecenes bo
i impulsant la música religiosa. En alguns centres —Montserrat, entre d’altres— hom estava
al corrent de tot el que es feia arreu d’Europa.

Ara bé, on veritablement es constata l’adopció de les noves directrius estilístiques i

lingüístiques del Classicisme és en la música religiosa en llengua romanç. Malgrat l’encíclica
Annus Qui (1749), dictada pel papa Benet XIV amb l’objectiu que "l’Església no es convertís
en un teatre" (o el que és el mateix, determinar la naturalesa de la música per als oficis
litúrgics) —que als Països Catalans no afectà en absolut—, sorgiren diferents gèneres de
caràcter popular i en llengua no llatina on el compositor es lliurà a un melodisme italianitzant,
emmotllat a formes musicals operístiques com l’ària, la cavatina i el recitatiu, i amb una
orquestració molt més rica. En aquest aspecte és força interessant l’obra del pare Josep A.
Martí, amb una producció situada de ple en l’estil galant i una orquestració sumptuosa.
Aquesta producció en llengua romanç acabà influint el gènere de l’oratori, que, a poc a poc,
es transformà en gairebé un gènere teatral. Entre els oratoris clàssics catalans són de destacar
El Patriarca San Joseph (1751) de Josep Pujol i els compostos per C. Baguer, en especial El
regreso a Barcelona su Patria del Dr. Josef Oriol (1807).

El compositor Domènec Terradelles, format a Nàpols, ha d’ésser considerat, sens dubte, el

primer compositor català d’òperes del Classicisme. Instal·lat, plenament, en l’estil galant,
segons l’estudiós Josep Dolcet, l’única òpera representada a Barcelona d’aquest autor fou
Seostri, re d’Egitto. La celebració de la primera temporada operística al Teatre de la Santa Creu
de Barcelona el 1750, iniciada amb el pasticcio Il maestro di cappella de P. Auletta, fou l’inici de
l’arribada a la ciutat comtal d’importants títols de B. Galuppi, N. Piccinni, G.B. Pergolesi, N.
Jommelli i J.A. Hasse. La reobertura del teatre el 1789, després d’un incendi, marcà les
directrius d’un nou gust musical en el qual s’abandonaren les directrius estètiques
preclàssiques substituint-les per les de títols de compositors com D. Cimarosa i G. Paisiello.
Menció especial mereix en l’apartat de la música operística clàssica dels Països Catalans el
nom de Vicent Martín i Soler (1754-1806), que col·laborà amb el prestigiós llibretista
Lorenzo Da Ponte i arribà a ésser, en vida, rival del mateix W.A. Mozart. Títols com Una cosa
rara, L’arbore di Diana o Il burbero di buon cuore constaten l’excel·lència de les creacions d’aquest
compositor valencià. Les òperes Telemaco nell’isola di Calipso de F. Sor i La princesa filósofa de C.
Baguer, d’estil italianitzant, constitueixen l’escàs bloc d’estrenes d’autors catalans a Barcelona.

La música per a tecla del P. Antoni Soler es constitueix com la primera gran mostra de música
instrumental catalana endinsada en una estètica galant. Format a l’Escolania de Montserrat,
el 1752 ingressà al monestir d’El Escorial, on entrà en contacte amb la música de la cort reial
i amb compositors com D. Scarlatti. La importància del nom de Soler ha fet oblidar, de
vegades, altres compositors que també avalen la superació del Barroc. Entre aquests cal
incloure Rafael Anglès, nascut al Matarranya el 1730 i nomenat el 1762 organista de la
catedral de València. Compongué una vintena de sonates que es decanten cap a un estil
modern, tot abandonant el llenguatge contrapuntístic característic del Barroc. La generació
posterior a la del P. Antoni Soler sembla erigir-se en pont entre la dissolució del Barroc i
l’interès per l’estètica galant que assumeix ja els estils provinents del nord d’Europa i d’autors
com Haydn. Entre aquests compositors de transició cal destacar Tomàs Ciurana, creador
d’algunes sonates per a pianoforte considerades com les més antigues en l’àmbit dels Països
Catalans. Força interessant i misteriós és el compositor d’Olot Josep Bach, organista del
convent de Las Descalzas Reales de Madrid, l’obra del qual palesa el coneixement de les
sonates de C.Ph.E. Bach. Carles Baguer fou, sense cap mena de dubte, el primer compositor
dels Països Catalans inserit en una estètica derivada de les directrius de F.J. Haydn.
Compongué una quarantena de sonates, entre les quals cal destacar-ne algunes que ja apunten
l’estructura de la sonata bitemàtica. Josep Teixidor, Benet Brell i Jacint Boada constituïren la
resta del bloc de compositors que en la música per a tecla restaren propers a les essències
estilístiques i estètiques del Classicisme vienès.
Pels voltants de 1760 és quan s’inicia el simfonisme a Catalunya. Aquestes primerenques
simfonies s’insereixen clarament dins dels postulats estètics del Preclassicisme establert, per
bé que en alguna d’elles s’hi entreveuen, encara, reminiscències barroques. Val a dir, que la
denominació simfonia i obertura eren intercanviables a l’època que considerem. L’impacte
dels models italians en la construcció de les simfonies serà notable. Així, s’han conservat
copies de les simfonies de Galuppi, Jommelli, Sammartini i Stamitz. En aquesta etapa
incipient del gènere simfònic a Catalunya cal citar Blai, Josep Duran, Josep Fàbrega, Francesc
Parera, Salvador Reixach. El model d’esquema formal, les estructures, l’estil, el pla harmònic
i l’orquestració els apropa al de les simfonies d’influència italiana de l’època.

TEMA 2: EL CLASSICISME

2.1. CONCEPTE

Prop de 1780, apareix un nou període en la música europea del segle XVIII: és el Classicisme
musical, en el qual Haydn, Mozart i Beethoven conformen la tríada referencia pel que fa als
aspectes estètics i estilístics d’aquesta època. Avui, el paper històris desenvolupat per Haydn
vers la creació del Classicisme s’evidnecia amb l’alt i puixant grau del procés de racionalització
de les composocions integrades en conjunts (quartets, sonates, simfonies i semblants), i que
es fà palès especialment en els Quartets op.33, anomenats Gli Scherzi, o també “russos”,
compostos el 1781 i publicats el 1782. Haydn, que demana a l’editor que esmenti que es
tracta d’un estil “nou i personal”, realitza amb aquesta obra una harmònica síntesi entre els
tres estils de l’època: galant, sensible i barroc. Haydn és, a més, el nexe que relaciona Mozart
—el qual, emmirallant-se en l’obra haydiniana, li dedica el 1784 els quartets del seu op.X, tot
pregant-li que els vulgui apadrinar com a fills espirituals— i fins i tot Beethoven, al qual ajuda,
ja des de la seva primera estada a Viena, a esmenar el rumb errètic de al seva primera etapa
compositiva. Però, per damunt de tot, hi ha a la mateixa època, la consciència col·lectiva i el
reconeixement públic de la vàlua d’aquesta trinitat vienesa, assumida pel Congrés de la
Societat Internacional de Musicologia celebrat a New York el 1961, el el qual s'estableix que
el Classicisme consistia en allò comú entre Haydn, Mozart i Beethoven.

2.2. CARACTERÍSTIQUES TÍMBRIQUES

El timbre, o la qualitat del so d'un instrument o veu, va ser una de les característiques més
importants del Classicisme musical. Algunes de les característiques tímbriques més
destacades d'aquest període són:

1. Ús d'instruments estàndard: El Classicisme va veure l'ús d'instruments estàndard,

com la flauta, l'oboè, la clarinet, el fagot, la trompeta, el timbal i la corda fregada, que
van formar la base de la majoria de les obres clàssiques.
2. Equilibri instrumental: Els compositors clàssics van ser molt cuidadosos en assegurar
un equilibri instrumental adequat a les seves composicions. Això es va fer per
 equilibrar el volum i la dinàmica de diferents instruments per crear un so uniforme i
agradable.
3. Ús de la dinàmica: Els compositors clàssics van utilitzar la dinàmica per destacar
diferents seccions de la música i per afegir expressió i emoció a les seves obres. Això
va ser especialment evident en la música orquestral, on els compositors van fer servir
una varietat de dinàmiques per crear efectes dramàtics i emocionals.
4. Textura polifònica: La música clàssica va ser caracteritzada per una textura polifònica,
en què diferents melodies es van combinar per crear una harmonia complexa. Això
va ser possible gràcies a l'ús de la corda fregada i d'altres instruments que podien
tocar simultàniament diferents notes.

En resum, les característiques tímbriques del Classicisme van incloure l'ús d'instruments
estàndard, l'equilibri instrumental, l'ús de la dinàmica i una textura polifònica. Això va crear
una música molt expressiva i agradable per als oients de la seva època i també per als que
escolten música clàssica avui en dia.

2.2.1. LA CONSOLIDACIÓ DE L’ORQUESTRA

Durant el Classicisme, l'orquestra es va consolidar com una formació musical important i es

va desenvolupar significativament. El Classicisme va ser un període de gran importància per
a l'orquestra, ja que es va establir com una formació estàndard per a les obres instrumentals,
i va esdevenir un dels elements més distintius de la música clàssica.

Al llarg del Classicisme, l'orquestra va experimentar diferents canvis i evolucions que van
influir en la seva consolidació. Algunes de les característiques més importants de l'orquestra
durant el Classicisme van ser:

1. Els instruments estàndard: Durant el Classicisme, es va establir una agrupació

estàndard d'instruments per a l'orquestra, que va incloure corda fregada, vent de
fusta, vent de metall i percussió. Aquesta agrupació va proporcionar als compositors
una paleta sonora ampliada per a les seves obres.
2. L'ús de la dinàmica: Durant el Classicisme, es va desenvolupar l'ús de la dinàmica a
l'orquestra, cosa que va permetre als compositors crear efectes emocionals més
intensos. Això va ser possible gràcies a l'ús de diferents dinàmiques i la capacitat dels
instruments per canviar la intensitat del so.
3. La forma simfònica: La simfonia va ser una forma musical clau del Classicisme, i va
ser una de les principals formes en què els compositors van escriure per a l'orquestra.
La simfonia va evolucionar des de formes més senzilles fins a formes més complexes,
que van incorporar diversos moviments, i va ser un dels elements més característics
de la música clàssica.
4. L'ús dels solistes: Durant el Classicisme, els solistes van tenir un paper destacat en la
música per a orquestra. Els compositors van escriure obres per a solistes amb
orquestra, com ara els concertos, que van destacar la virtuositat dels intèrprets.

En resum, la consolidació de l'orquestra durant el Classicisme es va deure a l'establiment

d'una agrupació estàndard d'instruments, l'ús de la dinàmica, l'evolució de la simfonia i l'ús
dels solistes. Aquestes característiques van contribuir a l'expansió i la popularitat de
l'orquestra, que va ser una formació central de la música clàssica.
 2.2.2. EL CLARINET I EL PIANOFORTE

Durant el Classicisme, el clarinet i el pianoforte van ser dos instruments que van guanyar
gran importància i van tenir un paper significatiu en la música de l'època.

El clarinet, que havia estat inventat al segle XVIII, es va convertir en un dels instruments
més populars durant el Classicisme. Va ser utilitzat en moltes obres de música de cambra,
simfonies i concerts. Un exemple d'això és el clarinet concert de Wolfgang Amadeus Mozart,
que va ser escrit per al clarinetista Anton Stadler. Aquesta obra es va convertir en un dels
concerts més famosos del clarinet i ha estat interpretada per molts clarinetistes destacats al
llarg de la història.

D'altra banda, el pianoforte també va guanyar gran importància durant el Classicisme. Va ser
desenvolupat a mitjan segle XVIII i va ser un dels instruments més populars per a la música
de cambra i per als concerts. El pianoforte va proporcionar als compositors una gran varietat
de possibilitats sonores i va ser un instrument versàtil per als solistes i els acompanyaments.
Mozart i Ludwig van Beethoven van ser dos dels compositors més destacats que van escriure
obres importants per a pianoforte.

A més, el pianoforte va ser un instrument que va permetre als compositors experimentar

amb les formes i les estructures musicals. Va ser utilitzat per a la composició de sonates, que
eren obres instrumentals en tres o quatre moviments i que van ser una de les formes més
importants de la música clàssica.

En resum, el clarinet i el pianoforte van ser dos instruments que van tenir un paper destacat
en la música del Classicisme. El clarinet va ser utilitzat en moltes obres de música de cambra,
simfonies i concerts, mentre que el pianoforte va ser un instrument versàtil per als solistes i
els acompanyaments, i va permetre als compositors experimentar amb les formes i les
estructures musicals.

2.3. CARACTERÍSTIQUES FORMALS

2.3.1. LA MELODIA I L’HARMONIA

Durant el Classicisme musical, la melodia i l'harmonia van experimentar importants canvis i

desenvolupaments.

En el que fa referència a la melodia, aquesta va ser escrita amb una clara estructura, amb
frases regulars i ben definides. Això va ser possible gràcies a l'ús d'un sistema tonal clarament
establert, on cada nota tenia una funció específica dins de l'harmonia i estava relacionada
amb altres notes dins d'aquesta estructura. Això va permetre als compositors desenvolupar
melodies simples i elegants, que van ser fàcils d'entendre per al públic i que van ser ben
acollides per les audiències de l'època.

En el que fa referència a l'harmonia, el Classicisme es va caracteritzar per l'ús d'acords simples

i clars, amb un sistema tonal ben establert que va permetre als compositors desenvolupar
una gran varietat d'harmonies. Això va ser possible gràcies a l'ús de la tonalitat, un sistema
que es va convertir en la base de la música clàssica i que va ser desenvolupat durant aquest
període. La tonalitat va permetre als compositors experimentar amb la combinació de
diferents acords i establir una progressió harmònica lògica que va ser la base de moltes obres
clàssiques.

En resum, durant el Classicisme musical la melodia i l'harmonia van experimentar importants

canvis i desenvolupaments. La melodia es va caracteritzar per ser escrita amb una estructura
clara i ben definida, mentre que l'harmonia va estar basada en l'ús de la tonalitat i va permetre
als compositors experimentar amb la combinació de diferents acords i establir una progressió
harmònica lògica. Aquests canvis i desenvolupaments van ser fonamentals per al
desenvolupament de la música clàssica i van establir les bases per a les obres musicals
posteriors.

2.3.2. L’ESTRUCTURA DE SONATA

La forma sonata és una forma musical que es va desenvolupar durant el Classicisme i que va
ser una de les formes més importants i influents en la música clàssica. La sonata va ser
utilitzada per molts compositors per a la composició de les seves obres, incloent-hi simfonies,
sonates i concerts.

La forma sonata es basa en una estructura de tres seccions: l'exposició, el desenvolupament

i la reexposició. Aquesta estructura es va convertir en la base per a moltes obres clàssiques i
va ser una de les principals formes de la música de cambra i de la música orquestral.

La primera secció de la sonata és l'exposició, en la qual es presenten els temes principals de

l'obra. Aquesta secció està dividida en dues parts: l'exposició del tema A i l'exposició del tema
B. El tema A està escrit en la tonalitat principal de l'obra, mentre que el tema B està escrit en
una tonalitat diferent, anomenada tonalitat relativa.

La segona secció de la sonata és el desenvolupament, en la qual es modifiquen i s'exploten

els temes presentats a l'exposició. Aquesta secció és el lloc on els compositors poden mostrar
la seva creativitat i experimentar amb diferents combinacions d'harmonies i melodies. El
desenvolupament també pot incloure la presentació de nous temes o fragments de melodies
que s'han presentat prèviament.

La tercera secció de la sonata és la reexposició, que és la repetició dels temes presentats a

l'exposició, però amb una diferència important: el tema B ara està escrit en la tonalitat
principal de l'obra. Aquesta secció també pot incloure una coda, que és una secció final que
serveix per concloure l'obra.

La forma sonata va ser una de les formes més importants i influents en la música clàssica i
va ser utilitzada per molts compositors importants, com ara Mozart, Beethoven i Haydn. La
seva estructura va proporcionar als compositors una base sòlida per a la composició de
moltes obres importants, i la seva influència encara es pot sentir en la música clàssica d'avui
en dia.
 2.3.3. LA SIMFONIA

La simfonia va ser una de les formes més importants i influents en la música clàssica,
especialment durant el Classicisme. La simfonia es compon normalment per a una orquestra
completa i consta de diversos moviments.

Durant el Classicisme, la simfonia va arribar al seu punt més alt de desenvolupament. Va ser
utilitzada com una forma de música instrumental que es va convertir en un dels gèneres més
importants de la música clàssica. Les simfonies solen estar compostes per quatre moviments,
que són els següents:

1. Allegro: és el moviment inicial i sol ser el més ràpid dels quatre. Aquest moviment
sol ser molt estructurat i presentar el tema principal que es desenvoluparà al llarg de
la simfonia.
2. Andante o adagio: és el segon moviment i sol ser una lentitud, amb un ritme més
suau i més lent que el moviment anterior. Aquest moviment sol presentar melodies
emotives i l'ampliació de la temàtica principal.
3. Menuet: és el tercer moviment i sol ser una dansa en temps ternari, amb un ritme
alegre i festiu. Aquest moviment és el més variat i presenta temes diferents que
s'intercanvien entre les diferents seccions de l'orquestra.
4. Allegro o Presto: és el quart i últim moviment, i sol ser el més ràpid i vibrant. Aquest
moviment sol presentar temes ràpids, plens d'energia i vitalitat que porten la simfonia
a una conclusió satisfactòria.

Els compositors més importants de simfonies durant el Classicisme van ser Wolfgang
Amadeus Mozart, Franz Joseph Haydn i Ludwig van Beethoven, entre d'altres. La simfonia
va ser una de les formes més importants i influents en la música clàssica, i el seu impacte
encara es pot sentir en la música d'avui en dia.

2.3.4. ELS QUARTETS

Els quartets de corda van ser una de les formes musicals més importants durant el
Classicisme. Aquesta forma musical consisteix en una peça instrumental escrita per a un
quartet de corda, que consta de dos violins, una viola i un violoncel. Els quartets de corda
van ser una de les formes més íntimes i personals de la música clàssica, ja que només hi ha
quatre intèrprets involucrats, en contrast amb les simfonies, que requerien una orquestra
completa.

Els quartets de corda van ser composats per alguns dels compositors més importants del
Classicisme, com ara Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven.
Els quartets de Haydn són considerats com a referència per a aquesta forma musical, ja que
va ser ell qui la va consolidar com una forma artística en si mateixa. Haydn va compondre
un total de 68 quartets de corda, mentre que Mozart va compondre 23 i Beethoven va
compondre 16.

Els quartets de corda solen constar de quatre moviments, que són similars als de les
simfonies, amb algunes diferències. Els moviments solen ser els següents:
 1. Allegro: com a la simfonia, és el moviment inicial i sol ser el més ràpid dels quatre.
Aquest moviment sol presentar el tema principal que es desenvoluparà al llarg del
quartet.
2. Menuet: és el segon moviment i sol ser una dansa en temps ternari, amb un ritme
alegre i festiu.
3. Adagio o andante: és el tercer moviment i sol ser una lentitud, amb un ritme més
suau i més lent que el moviment anterior. Aquest moviment sol presentar melodies
emotives.
4. Allegro: és el quart i últim moviment, i sol ser el més ràpid i vibrant. Aquest
moviment sol presentar temes ràpids, plens d'energia i vitalitat que porten el quartet
a una conclusió satisfactòria.

Els quartets de corda són considerats com una de les formes musicals més complexes i
sofisticades de la música clàssica, ja que requereixen una gran habilitat tècnica per part dels
intèrprets i una gran comprensió de les estructures musicals per part dels compositors. Així
mateix, els quartets de corda són una mostra de la capacitat humana per crear bellesa i
profunditat emocional a través de la música.

2.4. ASPECTES ESTÈTICS, SOCIOLÒGICS I HISTÒRICS

El Classicisme musical va ser un moviment estètic que va tenir lloc a Europa durant el segle
XVIII i primera meitat del segle XIX. Aquest moviment va representar una reacció contra el
Barroc i el Rococó, i es va caracteritzar per una música més clara, ordenada, racional i
equilibrada, amb una gran preocupació per la forma i l'estructura.

Pel que fa als aspectes estètics del Classicisme musical, aquest moviment va estar influït per
les idees de la Il·lustració, que promovien la raó, la lògica i la claredat en les arts. Així mateix,
el Classicisme musical va estar marcat per la influència de la cultura grega i romana, que es
consideraven models de perfecció estètica i moral.

Pel que fa als aspectes socials i polítics, el Classicisme musical va sorgir en un moment en
què Europa estava en transformació. Aquesta època es caracteritza per la consolidació de les
monarquies absolutistes i la consolidació de la classe burgesa. Això va portar a un canvi en
els patrons de consum cultural, ja que la burgesia va esdevenir el principal públic per a les
arts, en lloc de la noblesa.

Així mateix, el Classicisme musical va reflectir les tensions socials i polítiques de l'època,
especialment en relació amb la Revolució Francesa i les posteriors guerres napoleòniques. La
música va ser utilitzada com a eina per a la propagada d'idees polítiques, tant per part dels
revolucionaris com dels contrarevolucionaris. Així mateix, la música va ser un element
important en les celebracions i commemoracions dels esdeveniments polítics més importants
de l'època.

En general, el Classicisme musical va representar un canvi important en la cultura europea,

que va portar a la creació de noves formes musicals, com ara la sonata, la simfonia i el quartet
de corda, i que va influir en la música de les generacions posteriors. Així mateix, el
Classicisme va reflectir les tensions socials i polítiques de l'època, i va ser un element
important en la difusió d'idees i valors estètics i morals.
TEMA 3: F.J.HAYDN I W.A. MOZART

HAYDN:

Joseph Haydn fou el segon dels dotze fills del matrimoni format per Mathias Haydn i Anna
Maria Koller. Aprengué les beceroles de la música formant part d’un cor infantil a l’església
d’Hainburg, i cap al 1740 es traslladà a l’escola del cor de la catedral de Sant Esteve de Viena.
La seva formació musical tingué un marcat component autodidàctic, tot i que rebé
ensenyaments musicals de N. Porpora. En el període comprès entre el 1750 i el 1759
compongué música sacra, escènica i de cambra. Gràcies a Porpora i a altres amistats -Ch.W.
Gluck i P. Metastasio- pogué entrar, cap al 1759, en l’orquestra del comte de Morzin, en la
qual fou nomenat director de música. Aviat, però, deixà el càrrec per a ocupar el de
sotsmestre de capella de la capella musical d’una de les famílies més notables i distingides
d’Hongria, la dels Esterházy. Fou el príncep Pál Antal Esterházy de Galántha qui li encarregà
la sotsdirecció d’una orquestra composta per uns vint músics. D’aquest període inicial amb
els Esterházy data el cicle de simfonies núms. 6, 7 i 8, titulades respectivament Le Matin, Le
Midi i Le Soir, totes compostes vers el 1761 i que gaudiren d’un notable èxit.

El 1762 morí el príncep Esterházy, a qui succeí el seu germà menor Miklós József, anomenat
"el Magnífic". Gran protector de músics i artistes i amant de la música, feu ampliar la seva
orquestra i alhora construí un palau amb un teatre d’òpera de gran cabuda i un teatre de
marionetes. L’any 1766, Haydn fou nomenat mestre de capella de la família en substitució
de Gregor Joseph Werner.

Els primers anys de l’estada amb els Esterházy, Haydn visqué a Eisenstadt. Quan la família
es traslladà a Esterháza, el músic els acompanyà, i allà compongué principalment música
instrumental, com ara simfonies i peces per als concerts que es feien dos cops per setmana
al palau, així com obres per a baríton (viola di bordone), l’instrument que tocava el príncep. No
obstant això, també treballà en el gènere operístic, i el 1768 compongué l’òpera Lo speziale,
amb text de C. Goldoni. En aquest mateix període escriví una altra òpera goldiniana, Le
pescatrici (1769), que solemnitzà les noces d’una neboda del príncep. Ja des d’abans del 1770
Haydn treballava en l’estil en voga del moment, l'Sturm und Drang, però fou durant els darrers
anys de la dècada del 1760 i la primera meitat de la dècada del 1770 que aquest estil quallà
fermament en les seves obres, sobretot en les simfonies.

La dècada del 1780 fou per a Haydn una època de difusió, encàrrecs i relacions fructuoses.
Durant l’hivern del 1781-82 contactà amb Mozart a Viena, i aquest fet suposà el
reconeixement mutu dels seus treballs musicals, que fructificà en una cordial amistat. Les
relacions de Haydn amb Espanya prengueren cos el 20 d’octubre de 1783 a partir d’un
contracte establert entre Carlos Alejandro Lelis, representant de la comtessa duquessa de
Benavente, i el compositor. Per aquest contracte s’estipulava que Haydn havia d’enviar a la
comtessa duquessa simfonies, quartets, quintets, sextets i concerts; el nombre de
composicions enviades no podia ser inferior a dotze per any. En aquesta època compongué
també Die sieben letzen Worte unseres des Erlösers am Kreuz ('Les set darreres paraules de Crist a
la Creu', 1785), obra encarregada per la catedral de Cadis per a la Setmana Santa. Aquesta
peça fou escrita originàriament per a orquestra (1786), però se’n feren tres versions més: per
a quartet de corda (1787), per a piano (1787) i per a cor i orquestra (1795-96).

En morir Miklós József Esterházy, el 1790, li succeí el seu fill Antal, el qual dissolgué
l’orquestra i atorgà una pensió a Haydn. L’empresari i violinista Joseph Salomon invità el
músic a Londres, i així, el 1791, Haydn viatjà a Anglaterra per primera vegada. Aquest mateix
any rebé, a instàncies de Ch. Burney, el grau de doctor honoris causa en música per la
Universitat d’Oxford, per la qual cosa titulà Oxford la simfonia núm. 92 en sol major. En el
segon viatge sojornà a Londres del 1794 al 1795, sojorn que fou tan reeixit com el primer:
s’hi interpretaren les seves sis darreres simfonies, fou rebut en els alts cercles de Londres i,
fins i tot, alguns membres de la família reial li proposaren de quedar-se a Anglaterra. A partir
del seu retorn de Londres, i fins al seu òbit, Haydn residí a Viena. Miklós II Esterházy li
suggerí que escrivís una missa anual per a celebrar l’onomàstica de la princesa. És, doncs, en
aquestes circumstàncies que cal emmarcar les darreres misses de Haydn, és a dir, les que van
de la Misa ’In tempore belli' (1796) a la Harmoniemesse ('Missa de l’harmonia’ 1802). En aquesta
època Haydn compongué, també, dos oratoris rellevants: Die Schöpfung ('La Creació', 1797-
98) i Die Jahreszeiten ('Les Estacions', 1798-1801).

La fama de Haydn fou tal, que els anys finals de la seva vida tres autors -G. Carpani, G.A.
Griesinger i A.C. Dies- n’escriviren sengles biografies. Malgrat la seva vida semicenobítica al
palau dels Esterházy, fou el prototipus de compositor que encarnà en la seva música els ideals
de la Il·lustració. Mesura, proporció, simetria, equilibri i contenció foren, a grans trets, els
aspectes destacats en el seu genuí quefer musical. L’estètica de Haydn confluí amb els
plantejaments d’I. Kant, G.E. Lessing, J.J. Winckelmann i els enciclopedistes francesos. Fill
de la Il·lustració, deixà una clara empremta musical, sobretot en el domini del gènere
simfònic i cambrístic. La seva música traspassà la seva època gràcies a l’admiració que
despertà en diversos compositors coetanis i, posteriorment, al redescobriment que en feu J.
Brahms.

L’obra

Les aportacions més importants i significatives de Haydn a la història de la música foren la

simfonia i el quartet de corda. Pel que fa a la història de la simfonia, però, val a dir que ja
abans, i també contemporàniament, diversos compositors havien maldat per expressar el seu
capteniment musical en la composició d’obres simfòniques. Així, Giovanni Battista
Sammartini (1700?-1775) oferí el model simfònic de transició cap a la forma que encunyà el
Classicisme musical, tot convertint Milà en el centre d’avantguarda de la música instrumental
italiana del moment. Altres músics de l’àrea austríaca i de l’Escola de Mannheim realitzaren
temptatives similars. Entre aquests cal destacar J. Stamitz, G.M. Monn, G.Ch. Wagenseil,
F.L. Gassmann, L. Hofmann, C.D. von Dittersdorf i J.K. Vanhal.

3.1. HAYDN I LA CONSOLIDACIÓ DEL CLASSICISME

Franz Joseph Haydn és considerat un dels pares fundadors del Classicisme musical,
juntament amb Wolfgang Amadeus Mozart i Ludwig van Beethoven. Va ser un dels
compositors més influents de la seva època i va contribuir de manera significativa a la
consolidació del Classicisme musical a Europa.

Haydn va néixer a Rohrau, a Àustria, el 1732, i va passar gran part de la seva carrera com a
músic de la cort dels prínceps Esterházy, on va tenir l'oportunitat d'experimentar amb noves
formes i estils musicals. Haydn va ser un innovador en la seva època, i va contribuir a la
creació de la forma sonata, la simfonia i el quartet de corda, entre altres.

La seva música es caracteritza per la seva claredat, senzillesa i equilibri, així com per la seva
gran preocupació per la forma i l'estructura. Haydn va ser capaç de combinar la seva habilitat
com a compositor amb la seva sensibilitat musical i va aconseguir crear obres que van ser
molt apreciades pel seu públic.

Una de les obres més importants de Haydn és la seva Simfonia núm. 94, coneguda com la
"Simfonia dels sorolls". Aquesta simfonia es caracteritza per la seva brillant orquestració i
per la seva estructura clara i equilibrada. Haydn va ser capaç de crear una obra que era
agradable i accessible per a l'audiència, sense perdre la seva originalitat i creativitat.

En resum, Haydn va ser un dels compositors més importants del Classicisme musical, i va
contribuir de manera significativa a la consolidació d'aquest moviment a Europa. La seva
música va ser innovadora, original i accessible, i va ser una influència important per a altres
compositors de la seva època i de les generacions posteriors.

3.1.1. LA SIMFONIA, LA MÚSICA DE CAMBRA I EL CONCERT

Franz Joseph Haydn va ser un dels compositors més destacats del Classicisme musical, i va
escriure una gran quantitat de música en diferents gèneres i estils. Entre les seves obres més
importants es troben les simfonies, la música de cambra i els concerts per a diferents
instruments.

Les simfonies de Haydn són considerades com a algunes de les obres més importants del
Classicisme musical. Haydn va escriure més de 100 simfonies, i va ser un dels primers
compositors a donar-los una estructura clara i equilibrada. Les simfonies de Haydn es
caracteritzen per la seva riquesa melòdica, la seva brillant orquestració i la seva gran
expressivitat. Alguns exemples notables de les simfonies de Haydn són la Simfonia núm. 94
"Sorolls" i la Simfonia núm. 104 "Londres".

La música de cambra de Haydn també va ser una part important de la seva obra. Va escriure
nombrosos quartets de corda, trios de corda i altres peces per a petits conjunts de músics. La
música de cambra de Haydn es caracteritza per la seva delicadesa i la seva complexitat, i va
ser una influència important per a altres compositors com Mozart i Beethoven. Alguns
exemples notables de la música de cambra de Haydn són els seus quartets de corda Op. 20 i
Op. 33.

Els concerts de Haydn van ser escrits per a una gran varietat d'instruments, incloent el
pianoforte, el violí, el violoncel i altres instruments de vent i corda. La seva música per a
concerts es caracteritza per la seva riquesa melòdica i la seva tècnica virtuosa, i va ser una
font d'inspiració per a altres compositors de la seva època. Alguns exemples notables dels
concerts de Haydn són el Concert per a pianoforte i orquestra núm. 11 i el Concert per a
violoncel núm. 1.

En resum, la simfonia, la música de cambra i el concert van ser gèneres importants per a
Haydn, i va escriure obres destacades en tots ells. La seva música es caracteritza per la seva
originalitat, la seva innovació i la seva influència en altres compositors de la seva època i de
les generacions posteriors.
PERÍODES SIMFÒNICS:

Morzin:

Eisenstadt o Esterhazy I

Sturm und drang o Esterhazy II

Transició o Esterhazy III

Paris

Tost i d’Ognyi

Londres o Salomon

3.1.2. ELS ORATORIS: LA CREACIÓ I LES ESTACIONS

A banda de les simfonies, la música de cambra i els concerts, Haydn també va escriure
diversos oratoris, que són obres musicals basades en textos bíblics o religiosos i que solen
incloure corals, solistes i orquestra.

Entre els oratoris més coneguts de Haydn es troben "La Creació" i "Les Estacions". "La
Creació" és una obra monumental que Haydn va escriure entre 1796 i 1798. Està basada en
el llibre del Gènesi i narra la creació del món en set dies. L'obra es divideix en tres parts i
inclou corals, solistes i orquestra. Es considera una de les obres més importants del
Classicisme musical i una de les obres més destacades de Haydn.

"Les Estacions" és una obra posterior de Haydn, escrita entre 1799 i 1801. Està basada en
un poema alemany que narra la vida en el camp durant les diferents estacions de l'any. L'obra
també es divideix en tres parts i inclou corals, solistes i orquestra. "Les Estacions" és una
obra més lírica i contemplativa que "La Creació", però també es considera una obra
important de Haydn i del Classicisme musical.

En resum, els oratoris de Haydn, com "La Creació" i "Les Estacions", van ser obres
importants per a ell i van demostrar la seva capacitat per escriure música coral i orquestral.
Les seves obres van ser molt populars durant la seva vida i van continuar sent interpretades
i apreciades per a molts intèrprets i amants de la música clàssica fins avui en dia.

3.1.3. HAYDN I ESPANYA

La relació de Haydn amb Espanya va ser indirecta, però va tenir un impacte significatiu en
la seva carrera musical. Els nobles espanyols tenien un gran interès per la música i les arts en
general, i això va portar a una gran demanda per la música de Haydn a Espanya.

El compositor va rebre nombroses comissions de nobles espanyols per a obres musicals,

com ara simfonies i obertures. Això va fer que la música de Haydn fos àmpliament coneguda
i apreciada a Espanya, i va ser una font important de suport per a la seva carrera.
De fet, el "Himne de la República de Cuba" és un exemple de la influència de la música de
Haydn a Espanya. Aquesta obra es va compondre a partir de la música de la "Marcha Real",
que és l'himne nacional d'Espanya, i la melodia principal va ser presa d'una simfonia de
Haydn.

A més, la música espanyola també va influir en la música de Haydn. Es va interessar pel

flamenc i va incloure melodies i ritmes espanyols en algunes de les seves obres, com ara la
simfonia núm. 63, que conté una secció anomenada "La Roxelana", que és un exemple de la
influència espanyola en la música de Haydn.

En resum, la relació de Haydn amb Espanya va ser indirecta, però va tenir un impacte
significatiu en la seva carrera musical i la seva música. La demanda per la seva música a
Espanya va ser una font important de suport per a la seva carrera i la influència de la música
espanyola es pot trobar en algunes de les seves obres.

3.1.4. LA MÚSICA RELIGIOSA

La música religiosa de Haydn és un element important de la seva producció musical. Com a

músic de la cort imperial de Viena, Haydn va compondre música per a la capella de
l'emperador, que incloïa música religiosa per a l'Església Catòlica.

Una de les obres més importants de música religiosa de Haydn és "Les Set Últimes Paraules
de Crist a la Creu", una obra orquestral que va ser comissionada per a la cerimònia de
divendres sant a la catedral de Cadis, Espanya. L'obra es basa en les set frases que Jesús va
pronunciar a la creu i és una obra profunda i emotiva que reflecteix la religiositat de l'època.

Haydn també va compondre nombroses missa i oratoris, entre els quals destaca "La Creació",
una obra orquestral-vocal que descriu la creació del món segons la Bíblia. "Les Estacions" és
un altre oratori important de Haydn que descriu les estacions de l'any i inclou nombrosos
corals i àries.

La música religiosa de Haydn es caracteritza per la seva serenitat i la seva bellesa melòdica.
Haydn va utilitzar tècniques com la fugida i la imitació per aconseguir una textura polifònica
complexa que donava profunditat i riquesa a les seves obres. La música de Haydn era molt
popular a l'època i encara avui es considera una part important del patrimoni musical
occidental.

3.2. MOZART I L’APORTACIÓ AL CLASSICISME

Històricament identificat amb la figura del nen prodigi per excel·lència, els seus enlluernadors
dots musicals no es limitaren a la infantesa, sinó que creixeren i s’afermaren en l’edat adulta
fins a convertir-lo en un creador que la posteritat ha acabat elevant no tan sols al nivell de
figura fonamental de la música d’Occident, sinó a la categoria d’aquells rars fenòmens que
marquen la història i esdevenen arquetips de l’herència cultural col·lectiva.

La llegenda que envolta la infantesa de Mozart començà a l’edat de cinc anys, amb el
desvetllament dels seus prodigiosos dots musicals. Leopold Mozart, músic a la cort de
Salzburg, reconegué de seguida la dimensió del geni del seu fill i decidí renunciar a la seva
carrera de compositor per a consagrar-se a l’educació de Wolfgang. A l’edat de sis anys (1762)
l’exhibí ja a Munic i a Viena, i pel juliol del 1763 emprengué una gran gira continental
destinada a mostrar al món el que ell anomenava "el miracle nascut a Salzburg". Juntament
amb Wolfgang viatjaven també la seva mare i la seva germana, Nannerl, petita pianista
virtuosa d’onze anys. Aquesta gira triomfal (1763-66) dugué la família Mozart per Alemanya,
els Països Baixos, França, Anglaterra i Suïssa, i culminà amb les audiències a les corts reials
francesa i anglesa. A París, Wolfgang conegué J.G. Eckard i J. Schobert. El primer li
transmeté la forma sonata de C.P.E. Bach, i el segon, músic de sensibilitat preromàntica, li
obrí grans perspectives en el camp de l’expressió musical. D’aquesta etapa daten les quatre
sonates per a teclat amb acompanyament de violí KV 6-9. A Anglaterra gaudí de l’íntima
amistat de J.C. Bach, que li descobrí el món de la simfonia i l’òpera italianes. Sota aquest
estímul compongué, a vuit i nou anys, les seves primeres simfonies (KV 16, 16 a, 19, 22), a
més de dotze noves sonates per a piano i violí (KV 10-15 i 26-31), dues àries de concert,
variacions per a piano i la sonata per a piano a quatre mans KV 19 d, entre altres obres.

Poc després de tornar a Salzburg, a la tardor del 1767 la família Mozart viatjà a Viena. Però
aquest cop la visita fou un fracàs a causa de la forta oposició dels músics locals i, malgrat els
titànics esforços de Leopold, la primera opera buffa de Wolfgang (La finta semplice) no arribà a
representar-se. Sí que es presentà, però, el seu primer singspiel, Bastià i Bastiana (encàrrec privat
del metge maçó F.A. Mesmer), i s’interpretà la seva primera Missa solemnis (en do m, KV 139).
Altres fets positius d’aquest traumàtic any 1768 foren el contacte de Wolfgang amb l’òpera
de Ch.W. Gluck i amb el simfonisme de Joseph Haydn.

Després d’una nova estada a Salzburg (1769), Leopold i el seu fill viatjaren durant tot l’any
1770 per Itàlia, autèntica meca operística del continent. Wolfgang conegué de primera mà les
diferents facetes de la música italiana a través de compositors com N. Piccini, G.B.
Sammartini i P. Nardini, representants de l’estil operístic, simfònic i concertant,
respectivament. D’altra banda, fou deixeble del pare Martini, famós contrapuntista de renom
europeu. Els èxits delirants d’aquesta gira culminaren amb l’atorgament pel papa del títol de
Cavaller de l’Esperó d’Or i amb l’èxit a Milà de la seva opera seriaMitridate, re di Ponto. Mozart
tornà dos cops més a Milà: al final del 1771, per a estrenar-hi la serenata teatral Ascanio in
Alba, i a la darreria del 1772, per a l’estrena de l'opera seriaLucio Silla. Malgrat aquests dos nous
èxits, no obtingué cap plaça a cap cort italiana. La producció d’aquests tres anys fou extensa:
vint-i-dues simfonies, set quartets per a corda (el quartet de Lodi i els sis Quartets milanesos),
divertiments, àries de concert, quatre òperes, un oratori (La Betulia liberata) i una bona
quantitat d’obres religioses, entre altres el motet per a soprano Exsultate, jubilate, KV 165.

L’any 1772 Hieronymus Colloredo fou elegit nou arquebisbe de Salzburg després de la mort
del seu antecessor, Sigismund von Schrattenbach, el "bon príncep", que havia autoritzat tots
els viatges sol·licitats per Leopold. Aquest nomenament suposà un canvi radical en aquest
sentit. El nou dèspota il·lustrat mostrà una rigidesa de tracte que augmentà amb el temps i
conduí, a la llarga, a la ruptura de Mozart amb Salzburg. De moment, però, Wolfgang
començà a cobrar honoraris pel càrrec de Konzertmeister, exercit fins ara sense sou, i a més
pogué fer un nou viatge a Viena amb el seu pare (estiu del 1773). Tampoc allà no aconseguí
cap plaça, però aprofundí el seu coneixement de la música de J. Haydn (els sis Quartets del
Sol de Haydn inspiraren els sis Quartets vienesos de Mozart) i renovà els contactes amb els
cercles maçons de Mesmer. Un altre destacat maçó, Gebler, li encarregà les il·lustracions
musicals per al seu drama heroic Thamos, König in Äegypten ('Thamos, rei d’Egipte'). El treball
febril sobre Thamos (Salzburg, final del 1773) comportà alhora l’aparició de tres obres
singulars: les simfonies en sol m KV 183 i en la M KV 201, i el seu primer concert per a
piano i orquestra, KV 175.
L’ostracisme del trienni següent a Salzburg (1774-77), ple d’encàrrecs de música d’església
per a la capella i de música galant per a l’aristocràcia local, fou trencat tan sols per la breu
estada del 1775 a Munic amb motiu de l’estrena de la seva opera buffaLa finta giardiniera. Les
serenates Haffner i Notturna, el divertiment Lodron, KV 287, els cinc concerts per a violí,
el Concert per a oboè i sobretot l’impressionant Concert per a piano núm. 9, KV 271, són les
culminacions d’aquesta etapa.

Davant la impossibilitat d’obtenir permisos per a noves gires, Wolfgang dimití i emprengué
amb la seva mare un viatge a París (setembre del 1777-gener del 1779). Leopold, lligat a
Salzburg per imperatius professionals, conduí epistolarment amb mà de ferro aquest viatge,
que, no obstant això, acabà fracassant en tots els fronts. L’intent de trobar una col·locació
digna del que Wolfgang considerava el seu "talent superior", asfixiat fins llavors a Salzburg,
no tingué cap resultat. D’altra banda, la vida del compositor es veié sacsejada per alguns
esdeveniments dissortats. En el pla familiar, la seva mare morí i fou enterrada a París. En el
pla sentimental, Mozart visqué la primera gran convulsió amorosa en conèixer a Mannheim
la jove cantant Aloisia Weber, que pocs mesos després el rebutjà. I en el pla de les relacions
amb el seu pare, la situació arribà als límits de la ruptura a causa de les insostenibles tensions
entre l’esperit idealista de Wolfgang i l’actitud autoritària de Leopold, exacerbada per una
successió de deutes paral·lela a la successió de fracassos que s’anaven produint. D’aquest
període, només el terreny creatiu se saldà amb la brillantor habitual, esperonada ara pels
fructífers contactes de Mozart amb els músics de la famosa Escola de Mannheim.
Compongué, segons encàrrecs i necessitats, quartets i concerts per a flauta, sonates i
variacions per a piano i per a piano i violí, àries de concert, la simfonia París, la Simfonia
concertant per a vents i el Concert per a flauta i arpa.

Restituït al que ell anomenava "l’esclavatge" de Salzburg, Mozart encara hi produí un bon
nombre d’obres mestres durant els anys 1779 i 1780: el Concert per a dos pianos, la Serenata KV
320, la Simfonia concertant per a violí i viola, l’òpera Zaide i la Missa de la coronació, entre d’altres.
Al principi del 1781 s’estrenà a Munic la seva opera seriaIdomeneo, re di Creta, sens dubte la més
completa de l’època de Salzburg. L’èxit que obtingué, però, fou interromput per Colloredo,
que cridà Wolfgang a Viena on ell es trobava amb part de la seva capella en ocasió de la mort
de l’emperadriu Maria Teresa. Allà, les tensions entre l’arrogància del príncep arquebisbe i
les ànsies de llibertat del compositor en una ciutat plena de possibilitats assoliren el clímax.
La situació arribà a generar quadres extrems de febre passional d’odi ("Odio l’arquebisbe fins
al frenesí", confessà Wolfgang al seu pare), fins que el 9 de maig de 1781 Mozart trencà
definitivament amb Colloredo i s’instal·là a Viena com a músic independent. L’horroritzat
Leopold va haver de veure encara com, tot seguit, Wolfgang reprenia contacte amb la família
Weber, funesta als seus ulls, i es casava el 4 d’agost de 1782 amb una germana d’Aloisia,
Constanze, després d’un rocambolesc procés d’intrigues a càrrec de la mare de les noies. El
fet és que, a pesar del consentiment patern, enviat in extremis i de mala gana, i malgrat el viatge
que realitzà a Salzburg amb la seva dona a l’estiu del 1783, Wolfgang mai no aconseguí
plenament que Leopold i Nannerl acceptessin la seva independització i aprovessin el seu
matrimoni.

Aquests primers anys vienesos (1781-83) foren, en canvi, els de l’incontestable ascens de la
figura de Mozart. El primer gran èxit arribà amb El rapte del serrall (juliol del
1782), singspiel que Mozart compongué amb l’entusiasme de contribuir al desenvolupament
del nou teatre musical alemany. Aquest mateix any descobrí, a les vetllades musicals del baró
Van Swieten, bona part de l’obra contrapuntística de Johann Sebastian Bach. La impressió
fou de primer ordre, i exercí en la seva escriptura musical una profunda influència sense la
qual no serien imaginables composicions tan monumentals com la Gran missa en do m, KV
427 (1783), o obres de cambra tan elaborades com els sis quartets de corda dedicats a Haydn
(1782-85). Els tres concerts per a piano KV 413, 414 i 415, i les
simfonies Haffner i Linz completen el panorama de les grans obres d’aquest període de
reputació creixent, d’embriaguesa de llibertat i d’entusiasme creador.

El trienni 1784-86 representà la culminació de la carrera de Mozart com a compositor d’èxit.

Fou una època trepidant, amb contínues anades i vingudes d’una sala a l’altra de la ciutat per
a interpretar ell mateix els seus concerts per a piano i orquestra. N’escriví dotze en tan sols
tres anys (núm. 14-25), que, juntament amb els dos que aparegueren més tard, formen un
dels capítols de més pes dins el llegat mozartià i marquen una fita de primera magnitud en la
història del gènere. El clima entusiàstic d’aquests èxits exteriors fou complementat, en el pla
dels estímuls espirituals interns, pel seu ingrés formal a la maçoneria al final del 1784 després
d’uns quants anys de contactes, ingrés que no sols comportà la composició de cantates
i lieder d’ús ritual, sinó que condicionà en endavant les seves motivacions vitals i creatives.

L’esdeveniment operístic d’aquest període fou l’estrena, al maig del 1786, de Les noces de
Fígaro, primera col·laboració important de Mozart amb el llibretista Lorenzo Da Ponte.
L’obra, de connotacions revolucionàries, tingué l’oposició dels cercles reaccionaris de Viena
i fou objecte de les intrigues d’A. Salieri, músic ben establert a la cort i rival de Mozart, de
manera que gaudí tan sols d’un èxit inicial, que no durà. Però el desbordat entusiasme que
aquesta òpera despertà a Praga motivà que Mozart hi anés al principi del 1787 per dirigir-la
personalment. La simfonia Praga justament fou escrita per a aquesta visita, la qual
desencadenà en conjunt un tal deliri que l’empresari Bondini encarregà una nova òpera a
Mozart i Da Ponte per a la tardor. Aquest fou l’origen de Don Giovanni, estrenada el 29
d’octubre amb un nou èxit esclatant.

Però en aquest any 1787, tan brillant a Praga, començà a Viena un procés de decadència que
dominà els darrers anys de la vida del compositor. El públic, àvid de novetats, l’anà
abandonant, i el poder imperial només l’ajudà fent gala d’una mesquinesa explícita: en morir
Ch.W. Gluck, al desembre del 1787 Mozart fou nomenat compositor de la cambra imperial
i reial amb un sou inferior a la meitat del que cobrava el seu antecessor. Pel maig del 1788, la
indiferència general que obtingué l’estrena a Viena de Don Giovanni n’accelerà la decadència i
Mozart inicià el llarg rosari d’endeutaments envers el seu germà de lògia Puchberg. En
aquestes circumstàncies compongué, a l’estiu d’aquest mateix any, les seves tres darreres
simfonies, impressionant culminació de l’art simfònic del segle XVIII (núm. 39, 40 i 41,
coneguda aquesta com a simfonia Júpiter). Un viatge a Berlín a la primavera del 1789 tingué
escassos resultats econòmics. A la tornada, Mozart completà només tres dels sis quartets
encarregats probablement pel rei de Prússia (coneguts avui com a Quartets prussians a pesar
d’haver estat publicats finalment sense dedicatòria). En canvi, sí que completà, a la tardor del
mateix 1789, el quintet per a clarinet que li havia demanat el seu amic maçó i clarinetista
Anton Stadler en ocasió d’un concert benèfic (sense remuneració, per tant, per a l’autor).

Però l’èxit de la reposició vienesa de Les noces de Fígaro al final del mes d’agost del 1789 dugué
l’emperador Josep II a encarregar a Mozart Così fan tutte. L’òpera, l’última de les tres grans
col·laboracions amb Da Ponte, s’estrenà pel gener del 1790 amb un èxit moderat. A partir
d’aquest moment l’aïllament social de Mozart semblà haver tocat fons, com suggereix la
insòlita escassetat d’obres escrites durant la resta d’aquell any. A la tardor, ni tan sols no fou
convidat a Frankfurt a la coronació de Leopold II com a nou emperador d’Alemanya (Josep
II havia mort al mes de febrer). Mozart hi anà pel seu compte gràcies a un fort endeutament,
però els resultats foren més significatius en el pla musical que en l’econòmic.
L’any 1790 i el 1791 constitueixen les dues cares oposades de l’última etapa de la vida de
Mozart. La buidor del catàleg del 1790 contrasta amb la magnificència creativa de l’any
següent, en què els esdeveniments es desencadenaren de forma accelerada. El resum dels fets
comença a la primavera, moment en què E. Schikaneder, director de companyia teatral
popular, li proposà escriure La flauta màgica. A l’estiu, un missatger anònim (enviat, com se
sap avui, d’un cert comte Walsseg) li encarregà una missa de difunts. Per l’agost, el Teatre
Nacional de Praga li feu arribar l’encàrrec de l'opera seriaLa clemenza di Tito per a la coronació
de Leopold II com a rei de Bohèmia. El 18 d’agost, Mozart viatjà a Praga treballant contra
rellotge per a l’estrena de l’òpera. El 6 de setembre, l’obra fracassà en ser qualificada
de porcheria tedesca per l’emperadriu Maria Lluïsa. El 30 de setembre s’estrenà La flauta
màgica en un suburbi de Viena, amb enorme èxit popular. A l’octubre, Mozart compongué
per a Stadler el Concert per a clarinet i treballà obsessivament sobre el Rèquiem. Pel novembre
hagué d’interrompre la feina i escriure la Cantata maçònica, KV 623, per a la inauguració del
nou temple de la lògia. A partir del 19 de novembre s’agreujà l’estat de salut del compositor,
que morí la nit del 5 al 6 de desembre. Fou enterrat en una fossa comuna del cementiri de
St. Marx. Les causes de la seva mort continuen motivant tot tipus d’especulacions. La
llegenda d’enverinament a càrrec de Salieri o altres agents no ha trobat encara proves
concloents ni a favor ni en contra. Les hipòtesis mèdiques actuals, basades en fonts
documentals de l’època, van des de la febre reumàtica aguda fins a la insuficiència renal
crònica, amb la lògica reserva d’uns diagnòstics fets a 200 anys de distància. Dels sis fills que
Mozart tingué amb Constanze en sobrevisqueren tan sols Karl Thomas i Franz Xaver
Wolfgang. Aquest darrer fou, com el seu pare, pianista i compositor.

3.2.1. L’OBRA MOZARTIANA

Si el geni musical de Mozart s’ha vist relacionat des de sempre amb la llegenda del nen
prodigi, el seu caràcter mai no ha pogut conjurar del tot la llegenda de l’etern infant. En
l’extensa correspondència familiar, Wolfgang no deixa de donar motius per a aquesta imatge,
però la seva personalitat apareix també amb una gran complexitat, capaç de reunir els
aspectes més antagònics. La bufoneria que exhibeix en cercles familiars i amistosos és
compatible, en ell, amb l’exigència del màxim respecte i dignitat per la seva imatge
professional. La seva impossibilitat de digerir els aspectes pràctics del món es compensa amb
reflexions fetes des del més alt punt de mira. Les necessitats afectives més absorbents
conviuen amb la capacitat d’autorenúncia i entrega més idealitzada. Infantilisme i maduresa
es troben, s’identifiquen. Gairebé en cap moment no s’interessà pels problemes socials,
polítics o bèl·lics del seu temps. En conjunt fa la impressió d’haver viscut dins un món ideal,
alimentat durant una infantesa de conte de fades, el qual després no tan sols no va renunciar,
sinó que va "legitimar" conscientment amb els ideals maçònics d’harmonia, fraternitat i
concòrdia.

La natura del seu geni està en sintonia amb aquesta percepció de l’existència. En termes
generals, la gran aportació de Mozart a la música no rau en el treball "revolucionari" de
trencar els motlles establerts, sinó en el fet d’haver sabut omplir els esquemes formals de
l’època amb una substància que els transfigura. Allò que s’anomena "mozartià" es caracteritza
sovint per ser un estil on els elements materials de l’escriptura musical (melodia, harmonia,
instrumentació, etc.) es troben, respecte a la seva funció expressiva, en una relació infal·lible
de pertinència determinada per la llei de màxima essencialitat. Aquest equilibri inefable es
deixa sentir en tot tipus d’obres, des de les grans creacions vocals i simfòniques fins a la
música per a piano sol.
Sens dubte, l’òpera fou el seu gènere predilecte. Ja durant l’època de Salzburg n’havia explorat
les principals modalitats del seu temps. D’una banda, l'opera buffa italiana, amb La finta
semplice i La finta giardiniera. De l’altra, l'opera seria, amb Mitridate, re di Ponto, Lucio Silla i
sobretot Idomeneo, re di Creta, fortament impactant per la novetat dels seus efectes sonors. I
finalment el singspiel alemany, amb Bastià i Bastiana i Zaide, òpera inacabada però singular
entre totes les de Mozart per la presència de melodrames. Fins i tot escriví les il·lustracions
musicals per al drama maçònic Thamos, rei d’Egipte fent ús d’un simbolisme musical que
anticipa ja el de La flauta màgica. Però fou a l’època vienesa que el seu talent dramàtic es
desbordà. Les cartes al seu pare a l’època d'El rapte del serrall mostren una lúcida consciència
de la seva estètica operística, fonamentada en la superioritat de la música com a mitjà per a
expressar la situació dramàtica (concepció oposada a la de Gluck, que atorgava aquesta
prioritat al llenguatge). Les noces de Fígaro, basada en la comèdia homònima de P.A. de
Beaumarchais, és ja l’obra del geni operístic absolut que sap transformar les caricatures
bufonesques de la commedia dell’arte en éssers vius palpitants, i que sap transcendir els
continguts revolucionaris de l’obra original tot traslladant-los del pla social al pla genuí de
l’esperit. En Don Giovanni el registre vital de la condició humana s’obre d’un extrem a l’altre,
des de la bufoneria fins a la tragèdia, que acaben fonent-se vertiginosament. És l’òpera de les
òperes, com s’ha anomenat aquest duel sord entre l’embriaguesa del deliri sensual i les forces
inexorables i enigmàtiques del més-enllà. La bufoneria de Così fan tutte, per la seva banda, es
transmuta en ironia amarga en trobar-se al servei d’una simètrica i perfecta destrucció dels
ideals de fidelitat amorosa. Ideals que reneixen i es transfiguren en La flauta
màgica, singspiel veritablement màgic on l’esperit del conte de fades impregna els ideals
maçònics per a donar-los el seu sentit més profund.

La influència històrica de l’òpera en la música religiosa, heretada del Barroc, resultà idònia
per a un geni dramàtic com el de Mozart. De les nombroses misses escrites per a la capella
de Salzburg destaquen la Missa solemnis en do m, KV 139, i la Missa de la coronació, KV 317,
que conté ja sorprenents anticipacions de Les noces i del Così. A Viena, desaparegudes les
obligacions religioses, Mozart compongué només dues misses, les de major envergadura i
significació. La Gran missa en do m, KV 427, és un impressionant compendi de les textures del
Barroc i del Classicisme, des del contrapunt bachià i händelià fins al bel canto napolità, usat
aquí al servei d’una expressió que se sublima fins als més elevats estrats de destil·lació
espiritual (Christe i Et incarnatus). Semblant repertori de recursos apareix al Rèquiem, obra
escrita, pel que sembla, sota el pressentiment de la pròpia mort, i que fluctua entre el terror,
l’angoixa existencial i la deprecació.

L’instint dramàtic de Mozart envaí també la seva música instrumental amb l’ajut de la forma
sonata. Pel que fa a la simfonia, se serví tant del model italià en tres moviments (ràpid-lent-
ràpid) com de l’esquema de Haydn, que intercala un minuet abans o després del temps lent.
El primer i l’últim temps corresponen sovint a situacions de moviment escènic col·lectiu. El
temps lent central emula una ària, un moment de recolliment confidencial o meditatiu.
Detalls idiomàtics d’aquesta relació amb l’òpera poden detectar-se fins i tot en les últimes
simfonies de Mozart, que tendeixen ja cap a una expressió més universal. El primer temps
de la simfonia Praga, per exemple, s’emparenta amb l’obertura de La flauta màgica, i fragments
de Don Giovanni ressonen en el quart temps de la simfonia Júpiter, moviment que combina el
llenguatge teatral amb les textures contrapuntístiques més elaborades, en una imposant
síntesi que eleva el simfonisme clàssic al seu punt culminant. De les formes instrumentals,
però, el concert per a piano i orquestra fou el gènere mozartià per excel·lència. Aquí
convergiren el Mozart creador i el Mozart pianista, que podia pujar a escena i esdevenir el
protagonista de la seva pròpia obra instrumental. Al llarg dels seus vint-i-tres concerts (la
numeració arriba fins a vint-i-set perquè els quatre primers són arranjaments d’obres d’altres
autors), la forma del primer temps (simbiosi del ritornello barroc i de la sonata clàssica) i la del
tercer temps (rondó-sonata) presenten una inacabable multitud de variants, sobre les quals
cavalca un veritable joc d’equilibris malabars entre solista i orquestra. El seu domini de l’art
compositiu assolí aquí un dels clímaxs més virtuosístics. Els segons moviments, més encara
que en les simfonies, són veritables àries on el cantant s’expressa a través del teclat. Per mitjà
de la simfonia i el concert, el món mozartià de l’òpera es transmeté a la sonata per a piano.
La simfonia en determinà la forma general, i el concert aportà aquí i allà els seus elements
característics, com el virtuosisme pianístic, la cadència solista (KV 311, KV 333) o els
contrastos solo-tutti simbolitzats sovint en les oposicions forte-piano.

Mozart usà també el piano en multitud de combinacions de cambra, terreny on esdevingué

un innovador. Els seus dos quartets per a piano, violí, viola i violoncel són pioners en la
història de la música, com també ho és el seu quintet per a clarinet i cordes. Al costat
d’aquestes i altres obres aïllades, que no necessitaren cap preparació per a esdevenir
culminacions del gènere, els quartets i quintets per a corda de Mozart representen el gros de
la seva producció cambrística. Aquest terreny (el que més problemes li plantejà, com ell
reconegué més d’un cop) esdevingué sovint un camp d’experimentació on Mozart assumí el
contrapunt bachià i el llenguatge haydnià de l’elaboració temàtica i els modelà al servei d’una
fluïdesa dinàmica inherent a la natura cantabile del seu propi estil. El resultat meravellà J.
Haydn, que l’any 1785 feu a Leopold Mozart la seva famosa declaració: "Jo us dic davant de
Déu, com a home d’honor, que el vostre fill és el més gran compositor que jo conec, en
persona o de nom. A part de tenir gust, té la més gran ciència de la composició." Ciència que
Mozart aplicà amb similar perfecció a tot tipus de gèneres, en un domini de la diversitat que
contribuí, juntament amb els altres aspectes de la seva obra, a fer d’ell un cas singular en la
història de la música. Efectivament, Mozart no arribà pròpiament a crear escola, i no
precisament per manca de reconeixement posterior. Els compositors romàntics, que se
sentien més propers a l’herència de Beethoven, hi veieren justament un model inassolible de
creació artística absoluta, com expressen els comentaris de J. Brahms al seu amic Billroth
("No puc comprendre com un creador pot aconseguir una tal perfecció; mai ningú no ha
assolit aquest súmmum.") o la sentència de R. Wagner ("El geni més prodigiós l’ha elevat per
sobre de tots els mestres de totes les arts i de tots els segles."). Aquests judicis trigaren a
traslladar-se al públic. Si bé Mozart representà sempre un referent històric ben visible, el pes
del Romanticisme i postromanticisme el situà momentàniament en un segon pla. Fou a la
segona meitat del segle XX que, a partir d’una nova valoració de la importància de les seves
òperes, l’obra mozartiana tornà a la primera línia absoluta que ocupa avui, en un procés que
culminà l’any 1991 amb el gran ressò internacional que obtingué la celebració del 200
aniversari de la mort del compositor.

3.2.1.1. SINGSPIEL

Gènere de teatre musical alemany sorgit al segle XVIII caracteritzat per la barreja de parts
cantades i diàlegs recitats i per la temàtica còmica.

L’origen del gènere està marcat per la influència de la ballad opera anglesa, com és el cas de
The Beggar’s Opera ('L’òpera del captaire', 1728), de John Gay i J.C. Pepusch, representada a
Alemanya al principi del segle XVIII. La traducció i representació d’una altra ballad opera, The
Devil to Pay(1731), de Charles Coffey, interpretada a Berlín el 1743, influí encara més en el
naixent singspiel. La reelaboració de la música d’aquesta obra realitzada per Johann Georg
Standfuss per a oferir-la a Leipzig el 1752, on obtingué un èxit immens, impulsà la
presentació d’obres semblants efectuades per imitadors. Originalment el singspiel era
interpretat per actors amb habilitat per cantar però no per cantants professionals. El poeta
Christian Felix Weisse, llibretista d’alguns dels primers singspiele, adoptà també convencions
provinents de l'opéra-comique francesa, de compositors com A.E.M. Gretry o N.M. Dalayrac.
La influència de l'opera buffa italiana fou així mateix determinant en l’adopció d’algunes formes
musicals i en l’estil burlesc d’alguns dels seus personatges. Entre els autors més destacats de
les primeres generacions hi ha Johann Adam Hiller, que fou un dels compositors que
contribuí a fixar algunes de les característiques essencials del gènere, i els seus successors
Georg Benda, que compongué obres d’ambientació exòtica i oriental, i Christian Gottlob
Neefe, autor de Die Apotheke ('La farmàcia', 1771) i Amors Guckkasten (1772). Tampoc no fou
indiferent a la creació de singspiele un compositor de la talla de F. Haydn, sovint més conegut
per les seves aportacions a la música simfònica i instrumental que no pas a la teatral. Aquest
nou gènere de teatre musical alemany també despertà l’interès de Goethe, autor del text de
diversos singspiele, als quals posaren música diferents compositors de la seva època i altres de
posteriors. Cal destacar-ne Claudine von Villabella(1774) o Scherz, List und Rache(1784). A
Viena, el gènere fou afavorit per la protecció de l’emperador Josep II. Particularment
destacada fou la contribució de W.A. Mozart, amb dues obres mestres com són Die
Entführüng aus dem Serail ('El rapte del serrall', 1782) i Die Zauberflöte ('La flauta màgica', 1791),
que sobrepassaren de molt la importància donada habitualment a la música en aquest gènere.
També del final del segle XVIII són els singspiele de Karl Ditters von Dittersdorf. La influència
del singspiel, contraposat a les representacions d’òpera italiana, contribuí decisivament al
desenvolupament de l’òpera alemanya a partir del Fidelio de L. van Beethoven i de les obres
de C.M. von Weber i F. Schubert. Al segle XIX el gènere fou conreat per compositors com
E.T.A. Hoffmann i A. Lortzing, però la seva importància decaigué progressivament a partir
de la consolidació de les grans òperes alemanyes de R. Wagner i l’aparició de l’opereta,
d’influència francesa, amb la qual té molts punts en comú, cosa que de vegades fa difícil de
determinar la frontera estilística entre tots dos gèneres. Al segle XX hi hagué alguns intents
de recuperació del singspiel, però no passaren, en general, d’experimentals. El seu esperit
perviu, però, en els treballs que signaren Bertolt Brecht i Kurt Weill, que acaben connectant
aquest gènere amb la comèdia musical.

4. LUDWIG VAN BEETHOVEN:

Les obres que compongué durant la seva primera etapa li atorgaren un renom de clàssic
vienès similar al de Franz Joseph Haydn o Wolfgang Amadeus Mozart. El desenvolupament
complex de la seva personalitat, juntament amb la sordesa i l’aïllament que patí a Viena, va
fer que en els darrers anys utilitzés un llenguatge molt personal i produís algunes de les obres
més superbes de la història de la música. La raresa i abstracció d’aquestes produccions -
considerades llavors les obres d’un excèntric- les converteixen en intemporals. El moviment
romàntic l’idolatrà fins a convertir-lo en la figura dominant de tot el segle XIX, i el considerà
com a integrant del moviment.

Hi ha poques dades sobre la infantesa de Beethoven. Probablement el seu pare, que també
era músic, li devia ensenyar violí i piano, i Van den Eeden, organista a la cort, i Tobias Pfeifer
li donaren lliçons. No obstant això, es pot dir que el seu primer mestre fou Christian Gottlob
Neefe, organista i director del teatre del príncep elector, que l’instruí a través d'El clavicèmbal
ben temprat de J.S. Bach. Sota el seu esguard compongué les Nou variacions en do m sobre una
marxa d’E.C. Dressler (WoO 63), la primera obra que li fou publicada, i tres sonates per a
piano. El jove músic exercí d’organista suplent de Neefe i també de clavecinista. El 1787, per
indicació del seu mestre, Beethoven feu el primer viatge a Viena.

Els biògrafs de Beethoven han parlat sovint del caràcter violent i esquerp del seu pare. Un
cop morta la mare, l’economia de la família començà a minvar, i el jove Ludwig, amb només
dinou anys, es posà al capdavant de la família demanant la meitat del salari del pare per poder
mantenir els germans. Durant aquells anys exercí de violista i compongué algunes obres, com
el Musik zum einem Ritterballett, una arieta i algunes variacions en l’estil convencional clàssic.
Alhora, conreà un grup d’amics entre els quals sobresortia el comte Waldstein, proper a
l’elector i també músic.

Viena: de l’arribada al triomf

Segons Wegeler, el 1792 Beethoven mostrà una cantata a Haydn, que feia un sojorn a Bonn
de retorn d’Anglaterra. Aquell mateix any tornà a Viena en un viatge sufragat per l’elector i
per Waldstein per tal que hi estudiés amb el famós músic austríac. L’estudi, però, no fou
profitós i entre tots dos sorgiren moltes incomprensions. Finalment, al gener del 1794 Haydn
emprengué un viatge a Anglaterra. D’amagat de Haydn, Beethoven estudià amb Johann
Schenk i després amb el reconegut contrapuntista Johann Georg Albrechtsberger. També
degué rebre algun consell d’Antonio Salieri. Amb relativa facilitat, Beethoven s’introduí en
els cercles aristocràtics de Viena. Allí fou reconegut i admirat molt ràpidament com a virtuós
del piano, i adquirí renom per les seves improvisacions i la seva interpretació expressiva i
abrandada. L’accés a la societat aristocràtica li va ser facilitat pel comte Waldstein, relacionat
amb les principals cases nobles, moltes de les quals mantenien orquestres privades. El conreu
de la música que es feia en aquests cercles, i sobretot el patronatge que dispensaven d’una
forma generosa a diversos músics, li va permetre d’establir-se a Viena amb més comoditat i
durant més temps del previst.

La primera aparició pública de Beethoven com a concertista fou pel març del 1795. Entre
aquella primera actuació i la segona -pel desembre del mateix any- publicà els Tres trios per a
piano, violí i violoncel, opus 1, dedicats al príncep Lichnowsky, i que possiblement havia lliurat
primer a Haydn. El 1796 publicà les Tres sonates per a piano, opus 2, dedicades a Haydn (1794-
95). Beethoven no volgué seguir la tradició segons la qual hauria d’haver inclòs el subtítol
"deixeble de..."; a més, en privat declarava que no havia après res de Haydn. El 1796 realitzà
la seva primera gira de concerts, en companyia del príncep Lichnowsky, en què visità Praga,
Dresden, Leipzig i Berlín. Les composicions d’aquells anys pertanyen al repertori cambrístic,
amb sonates per a piano i la cançó Adelaide. Tot i el distanciament que mantenia amb Haydn,
estudià amb cura i copià les seves simfonies Londres, l’oratori La Creació -estrenat en un
concert privat l’any 1798- i, sobretot, els quartets. A l’abril del 1800 feu a Viena un concert
en benefici propi. Juntament amb obres de Mozart i Haydn, programà el seu Septet, opus 20,
i la Primera simfonia. El Septet fou molt ben acollit pel públic, però de la simfonia la premsa
assenyalà que la part del vent estava "massa instrumentada". A la segona meitat d’aquell any
rebé un important encàrrec de la cort per a escriure la música del ballet Les criatures de Prometeu,
en el qual apareixen fragments utilitzats a la simfonia Heroica. Beethoven travessava un dels
millors moments: els editors es disputaven l’adquisició de les seves obres -com la
sonata Patètica, opus 13, la Primera simfonia, o el Concert per a piano núm. 2, opus 19-, com a
concertista s’havia creat una reputació incontestable i era acceptat i preuat als cercles
aristocràtics, fins al punt que el príncep Lichnowsky li pagava una anualitat de 600 florins.
1801-1802: la sordesa i el testament de Heiligenstadt

En unes cartes al sacerdot Karl Amenda i a Wegeler del 1801, Beethoven confessà descoratjat
els primers símptomes de sordesa, que li feien témer per la seva carrera. Actualment hom
creu que patia una otoesclerosi de tipus mixt, una degeneració del nervi auditiu. Les pregones
alteracions que sofrí el seu caràcter foren descrites per un deixeble seu, Ferdinand Ries.
Beethoven acceptava a desgana els costums socials, oblidava les normes de cortesia i no
suportava que li demanessin de tocar el piano en les reunions. S’adonava que es convertia en
un misantrop; res més lluny del seu caràcter obert i amistós. També s’escaigué en aquesta
època la ruptura amb la jove comtessa Giulietta Guicciardi, de només 17 anys, a la qual dedicà
la sonata Clar de lluna, opus 27, núm. 2, després d’un breu però intens flirteig. A l’estiu del
1802 mostrà una activitat intensa al llogaret de Heiligenstadt, als afores de Viena: enllestí
la Segona simfonia, les Tres sonates per a violí, opus 30, les Set bagatel·les, opus 33, i algunes sonates
per a piano. A l’octubre, abans de retornar a Viena, redactà un document estrany, adreçat als
seus dos germans, conegut com el "testament de Heiligenstadt", datat entre el dia 6 i el 10,
un text molt punyent que reflecteix un estat de desfeta emocional. En el document admetia
que l’oïda no millorava, volia mostrar que no era un misantrop, i s’acomiadava dels seus
germans. Havia abandonat la idea del suïcidi, però esperava morir-se.

El ressorgiment de Prometeu

El 1803 Beethoven havia superat la depressió. En uns concerts oferts a l’estiu d’aquell any
estrenà l’oratori Christus am Ölberge ('Crist a la muntanya de les Oliveres'), opus 85, la Segona
simfonia i el Concert per a piano i orquestra núm. 3, amb ell mateix com a solista. El motiu d’aquest
esforç era aconseguir un contracte per a compondre una òpera. L’oferiment sorgí de
Schikaneder per al Teatre An-der-Wien. Els models que havia escoltat eren les òperes
franceses d’Étienne Méhul i Luigi Cherubini, escrites durant l’època de la Revolució i
conegudes com a "òperes rescat". Mentre decidia l’argument, Beethoven treballà en una obra
simfònica de gran abast, la Tercera simfonia. En un principi volia dedicar-la a Bonaparte, de la
seva mateixa edat, a qui admirava profundament. Quan aquest s’autoproclamà emperador el
1804, el compositor esmenà la dedicatòria original, i en publicar-se l’obra el 1806 aparegué
com a Simfonia heroica, composta per a celebrar la memòria d’un gran home. A la mateixa època
pertanyen la sonata per a piano Waldstein, opus 53, la sonata Appassionata, opus 57 i els Tres
quartets de corda, opus 59, dedicats al comte Razumovsky, obres totes elles d’alenada heroica.
Cap al final del 1803 treballà en la peça teatral de J.N. Bouilly Léonore ou L’amour conjugal (1798)
i n’escriví una òpera. L’argument se situa en una presó de Sevilla, on Florestan -un noble
espanyol- és empresonat per raons polítiques. Leonora, la seva muller, es fa passar per un
home per tal d’alliberar-lo. El públic del teatre, format majoritàriament per oficials de l’exèrcit
napoleònic, no entengué ni un borrall de l’obra. La fallida afectà el compositor, però, animat
pels seus amics a reestrenar l’obra, hi introduí un bon nombre de modificacions, diversos
talls que escurçaven les escenes i afegí l’obertura Leonore, núm. 3, que substituïa l’anterior,
coneguda com a Leonore, núm. 2. L’obra s’anuncià, però, amb un títol diferent, Fidelio.

El temps comprès entre el 1806 i el 1808 fou molt productiu: conclogué el Concert en re M per
a violí i orquestra, inicià la quarta i cinquena simfonies, un nou concert per a piano i orquestra,
una obertura per a l’obra de teatre Coriolano i la Missa en do M, opus 86. El 1808 endegà
la Sisena simfonia. El 22 de desembre del mateix any organitzà un concert a benefici propi al
Teatre An-der-Wien. El programa incloïa a la primera part la Sisena simfonia -anunciada com
"un recull de vida camperola"-, l’ària Ah, perfido!, opus 65, un fragment de la Missa en do M i
el Concert en sol M per a piano i orquestra núm. 4, opus 58, interpretat pel mateix autor. A la
segona, la gran simfonia en do m -és a dir la Cinquena -, el Sanctus de la Missa en do M, una
improvisació al piano del mateix Beethoven i la Fantasia coral, opus 80, que havia estat
composta feia molt poc i no es pogué ni assajar. La interpretació fou un desastre, i la Cinquena
simfonia, amb la seva originalitat i la grandària del darrer moviment, espaordí el públic. No
obstant això, quan el 1809 l’obra s’estrenà a la Gewandhaus de Leipzig, l’èxit fou aclaparador.

Beethoven mai no exercí un càrrec oficial a Viena, fou un compositor lliure, sense cap vincle
ni servitud, però també sense cap renda fixa que li permetés fruir d’estabilitat, per la qual
cosa tenia friccions constants amb els editors de música a fi d’obtenir el millor profit de la
venda de les seves obres. L’altra font d’ingressos de què disposava era l’organització de
concerts, encara que amb un resultat incert. Abans del concert del 22 de desembre li oferiren
la plaça de mestre de capella a la nova cort de Westfàlia, ocupada per un germà de Napoleó.
Amb una oferta tan afalagadora cercà a Viena una contraproposta que li permetés restar a la
ciutat, amb la qual mantenia una singular relació d’amor-odi. I l’obtingué de part de l’arxiduc
Rudolph, el príncep Lobkowitz i el príncep Kinsky, que li oferiren la quantitat de 4 000 florins
anuals perquè romangués a Viena. Semblava que podria tenir la subsistència assegurada, però
sempre en funció del futur dels seus protectors. Aquest futur s’enfosquí tot just l’any següent,
quan la capital austríaca fou assetjada i envaïda per les tropes franceses. De nou l’aristocràcia
fugí de la ciutat, i Beethoven s’hagué de conformar amb una minsa ajuda. La composició de
la Setena simfonia i d’una obra incidental per a la inauguració d’un teatre a Pest, Die Ruinen von
Athen ('Les ruïnes d’Atenes'), es veié interrompuda per problemes de salut i per afers
sentimentals, primer amb Bettina Brentano i després per un projecte de matrimoni frustrat.
El 1812, dos fets marcaren un gir en la seva vida: en primer lloc, el trencament amb el seu
germà Johann; segonament, una relació amorosa -sobre la qual s’ha escrit molta literatura-
amb la que totes les biografies recullen com a unsterbliche Geliebte (l’estimada immortal). Una
carta trobada després de la mort del compositor descobrí l’existència d’una dona a la qual
manifestà els seus sentiments més profunds. Possiblement es tractava d’Antonie Brentano,
una aristòcrata vienesa casada. La impossibilitat d’aquesta relació no fou l’únic desencís que
li sobrevingué, ja que havia perdut tota esperança de mantenir cap relació estable: el seu
germà Caspar Carl morí i li confià la tutela d’un nebot, i l’assignació de 4 000 florins anuals
li quedà minvada a menys de 1600 a causa de la inflació. El 1813, quan Napoleó semblava
derrotat definitivament, Viena s’omplí de joia i de festes per a celebrar la victòria. Beethoven
va participar de l’eufòria d’una forma particular: l’inventor del panharmonicon, una curiosa
màquina musical, li encarregà una "simfonia de batalla" que havia de ser coneguda amb el
nom de Wellingtons Sieg oder Die Schlacht bei Vittoria ('La victòria de Wellington o la batalla de
Vittoria'). Es tracta d’una obra programàtica en què a través d’un popurri de diferents marxes,
cançons patriòtiques, himnes com el God Save the King, tractat en fugat, i canonades i fanfares
militars, fa una al·legoria de la victòria. L’obra -una de les més atípiques del compositor-
s’estrenà el 8 de desembre de 1813 amb la intervenció d’altres compositors vienesos i
acompanyada de la Setena simfonia. En la repetició del concert el 24 de febrer de 1814 l’obra
que acompanyà aquell pasticcio fou la Vuitena simfonia. L’èxit d’aquesta obra circumstancial li
serví perquè el Kärntnertor-Theater de Viena li demanés reestrenar l’òpera Fidelio. Treballà
en una nova redacció del llibret, amb nous talls, nous finals, i compongué l’obertura Fidelio,
no enllestida fins tres dies abans de l’estrena, ocorreguda el 23 de maig de 1814. Aquest cop
l’èxit li somrigué. L’any 1814 fou un dels més profitosos i feliços per al compositor. La música
de Beethoven fou important en les celebracions del Congrés de Viena, i el mateix 1814
conegué Anton Schindler, un jove músic que es convertí en company i secretari inseparable
i autor d’una de les més extenses biografies del mestre.

La capacitat productiva de Beethoven declinà en els anys següents per diversos motius. La
tutela del seu nebot Karl fou un continu maldecap de raons legals, el seu caràcter es ressentí
de les constants amargors, i la sordesa esdevingué quasi total. Des del 1818 només es podia
comunicar per escrit, fins al punt que arribà a acumular uns 400 quaderns de conversa, un
document històric important ja que recull opinions del compositor sobre tota mena de temes.
Malauradament, molts d’aquests quaderns foren destruïts. Un altre fet que el desplagué
pregonament fou el canvi de gust musical que s’inicià a Viena després de la fi de la guerra.
Un nou estil musical s’estava perfilant, al mateix temps que l’anomenada estètica biedermeier.

Els darrers anys

Reclòs en el seu món interior, entre el 1818 i el 1827 Beethoven redactà les obres més
personals, abstractes i profundes de la seva carrera, però alhora les més mal compreses al seu
temps. El 1817 inicià una extensa sonata per a piano, coneguda com a Hammerklavier, opus
106. Després, per a celebrar el nomenament com a cardenal de l’arxiduc Rudoph, començà
a compondre la Missa solemnis, opus 123, procés que interrompé per a compondre les Trenta-
tres variacions sobre un vals de Diabelli, opus 120, original obra sorgida d’un encàrrec. El 1822
inicià els esborranys d’una nova simfonia. La que fou la Novena simfonia reunia diversos
elements que ja eren en la seva imaginació temps enrere. El 1793 havia proposat a Schiller
d’escriure una peça sobre la seva Freude ('Joia'), i el 1812 realitzà uns esborranys on reprenia
el projecte. Quan reconsiderà la proposta de compondre dues simfonies de la Philarmonic
Society de Londres, pensava en una simfonia de modalitat antiga amb la intervenció de cors,
seguint els gustos anglesos pels concerts multitudinaris. El 1823 la Novena estava enllestida,
al mateix temps que la Missa solemnis. La Novena simfonia i alguns fragments de
la Missa s’estrenaren el 7 de maig de 1824 a Viena, on foren rebuts amb entusiasme.

Després d’uns moments tan creatius, entre el 1824 i el 1827 es reclogué en la composició de
quartets. El 1822 havia promès a l’editor Peters compondre un quartet en unes poques
setmanes: fou el Quartet de corda, opus 127. Una comanda feta pel príncep Golitsïn pel
novembre del 1822 l’encoratjà a treballar més en aquest repertori. El Quartet de corda en la m,
opus 132, escrit per al príncep, s’obria com a "himne d’acció de gràcies a la divinitat, d’un
convalescent, en mode lidi". Tot i que en la primera audició de l’obra el públic ni tan sols la
comprengué, Beethoven es posà a treballar en un nou quartet per a Golitsïn, l’opus 130,
escrit en si♭. Després en compongué dos més, enmig de les enormes angoixes que li causà el
seu nebot. El caràcter rebel i conflictiu del noi omplí d’amargors els darrers mesos de la seva
vida. Després d’una estada de tots dos al camp, els primers símptomes de la malaltia que
dugué Beethoven a la mort es manifestaren l’1 de desembre de 1826 amb icterícia i inflor
abdominal. Malgrat unes intervencions, el seu estat no millorà, i morí el 26 de març de 1827.
El funeral va ser seguit per 10 000 persones, i representà la manifestació d’admiració més
gran d’una ciutat que no pogué entendre la darrera època del compositor.

L’obra

La major part dels homes que tractaren Beethoven els darrers anys assenyalaren que el
compositor se sentia oblidat. Realment, la seva obra fou admirada en els primers temps del
Romanticisme, però no fou cap força vital que infongués alè al nou moviment estètic. Al
contrari, fou una nosa per a qui el volgué imitar. Beethoven fou la figura del geni per
excel·lència al qual els romàntics retien homenatge, un geni de qui es desfigurà la realitat.
Només Schubert sentí i mostrà una influència palpable en la creació musical; fins els temps
de Brahms o Wagner, la creació beethoveniana no tornà a ésser el model a seguir.

L’estil
La seva música era hereva del Classicisme de Mozart i Haydn. Si bé revolucionà aquesta
tradició, no la posà mai en dubte com feren F. Chopin o Robert Schumann.

Des del 1828 la producció de Beethoven s’ha dividit en tres períodes d’acord amb Schlosser,
François-Joseph Fétis i Lenz. Tot i la relativitat de les divisions artificials, en aquest cas
existeix una certa correlació entre els esdeveniments vitals i la producció artística. El primer
període comprèn les obres escrites entre el 1782 i el 1803, i en ell poden distingir-se clarament
les obres compostes a Bonn -les primeres són de mà encara inexperta- i les dels primers anys
a Viena, on aprengué el llenguatge clàssic vienès, juntament amb un gran nombre de
composicions molt experimentals enllestides entre el 1800 i el 1802. El segon període s’inicià
el 1803 amb la simfonia Heroica i es clogué amb la crisi del 1812. Entre el 1803 i el 1809 la
majoria d’obres que compongué foren propostes radicals, valentes, molt ben travades, i d’una
marcadíssima personalitat. El darrer període és més complex. Entre el 1813 i el 1814 decaigué
la seva força de composició i només produí obres circumstancials, mentre que en els anys
següents combinà les primeres alenades del Romanticisme fins a la represa, en l’etapa final,
de formes clàssiques i barroques, que convertí en autèntics monuments.

Un dels trets tècnics més importants de Beethoven fou el desenvolupament temàtic. Les
seves obres, en què desapareix l’equilibri clàssic entre treball harmònic i temàtic, inclouen un
gran nombre de temes, molts més dels exposats per qualsevol altre autor clàssic, que
Beethoven tractava i transformava amb gran domini tècnic. Entre els temes de les seves obres
existia, d’una banda, contrast dramàtic, però, de l’altra, es mantenia un estret parentiu entre
els motius. Solia emprar elements senzills dins del sistema tonal per a dibuixar temes de gran
entitat. Beethoven realitzava nombroses anotacions en petits quadernets sobre temes i
motius com a pas previ a la composició. Els esborranys sobre el tema del quart moviment
de la Novena simfonia daten ja del segon període. De fet, no fou mai espontani, com Rossini,
i totes les seves obres van ser fruit d’una llarga i acurada reflexió. En la recerca de motius,
l’obra de Beethoven no tingué parió. En el tractament de l’harmonia no seguí la simple
dualitat de la tònica i la dominant. Sovint cercava substituts a la polaritat de la dominant, de
tipus colorista en les primeres obres. Les modulacions tendien a cercar la mediant, la
subdominant, els acords de sèptima disminuïda, l’abundància de sèptimes o els canvis de
modalitat. En qualsevol cas, sempre determinà relacions estables i clares al voltant de la
tònica, cosa que constitueix un tret de caràcter marcadament clàssic. En algunes obres, per
refermar la tonalitat podia arribar a necessitar tretze compassos o més, una extensió anormal
i llarga en un clàssic. En els desenvolupaments, s’allunyà bastant de la tonalitat original, però
en el retorn la refermà: d’aquí les codes llargues o els acords finals que cerquen reblar la
tonalitat. L’aspecte formal presenta des de la forma sonata, eixamplada de manera
extraordinària, fins a algunes formes molt més lliures, com bagatel·les, la Sonata quasi una
fantasia, les variacions, o formes plenament barroques, com la fuga. En el primer període les
solucions formals foren plenament clàssiques. A poc a poc, i amb l’afany de guanyar en
expressió dramàtica, deixà d’emprar les solucions formals més normatives del Classicisme i
n’utilitzà de més originals i imaginatives. L’estudi de l’obra de J.S. Bach iniciat a la seva
joventut tingué una influència cabdal en el darrer període, quan tornà a emprar la fuga en
algunes de les darreres sonates per a piano, com la Hammerklavier. Les Variacions Goldberg que
compongué Bach trobaren la seva correspondència en les Variacions Diabelli de Beethoven.

La simfonia

Després del 1802 el compositor ideà una concepció musical del tot nova. Amb la
simfonia Heroica inicià una immensa expansió de la forma, i les proporcions que agafà l’obra
resultaren més extenses que les de cap altra del seu temps. Els temes tenien, des del punt de
vista psicològic, una gran unitat, de manera que produïen la sensació de ser al davant d’un
gran procés de creixement temàtic. D’altra banda, ell no se sentí esclau de cap tipus formal.
Al tercer moviment de la sonata canvià el minuet pel scherzo, abandonant l’aire de dansa de
cort propi del minuet. Des del punt de vista de la instrumentació, a partir de la Tercera
simfonia demanà orquestres nombroses. La secció del vent es deslliurà del paper
excessivament harmònic, sobretot pel que fa a les trompes. També abandonà clixés clàssics,
i l’aspecte tímbric prengué una gran importància seguint un model d’orquestració propi,
dibuixat amb força a partir de l'Heroica. La dinàmica presentava contrastos sobtats
entre forte i piano, i el silenci tenia una gran càrrega emocional. Després de l’impacte motívic
i instrumental de la Cinquena, la Sisena simfonia fou una obra atípica. No es tracta d’una
composició programàtica, malgrat les referències a aspectes pastorals i a escenes de
camperols, a paisatges idíl·lics i a tempestes, sinó que és una obra influïda per una idea clàssica
segons la qual l’art podia descriure sensacions o sentiments, filosofia pròpia del 1760.
La Setena simfonia representà el retorn a formes més abstractes. Amb la Novena hom ha dit que
Beethoven superà els límits de la simfonia clàssica. De fet, se sol oblidar sovint l’impacte que
tingueren a tot Europa les cantates simfonicocorals escrites a la França revolucionària, i
l’idealisme que acompanyà sempre Beethoven, present sobretot en la Fantasia coral.
Certament, la Novena simfonia s’atansà a unes fites simfòniques mai no assolides, representà la
culminació de l’ideal simfònic del compositor i constituí el seu llegat musical, fet aquest
reconegut per Wagner uns quants anys més tard quan proclamà la Novena com a exemple
d’obra d’art germànic total.

Les sonates per a piano i la música de cambra

Escrites al llarg de tota la seva vida, les sonates de Beethoven són el paral·lel a El clavicèmbal
ben temprat de Bach. En elles es pot seguir l’evolució que experimentà el llenguatge del
compositor des de les primeres obres, de caràcter vienès i conservador, fins a les darreres
creacions, del tot especulatives i intemporals. Els seus coneixements de la tècnica pianística
li permetien escriure música considerada difícil en aquell temps. En qualsevol cas, poques de
les sonates de maduresa estan pensades per a intèrprets afeccionats. La sonata Waldstein inicià
un gir en la concepció temàtica i de la forma, que arribà a trobar una nova expressió en
l'Appasionata, en la qual els tres moviments es formulen com si es tractessin d’un de sol,
mentre que en altres inclogué la forma barroca de la fuga. En la música de cambra, Beethoven
també es mostrà innovador, encara que sempre a partir dels models clàssics. La Sonata
Kreutzer per a violí i piano presenta una claredat formal, una grandiositat i una força dramàtica,
que en certa mesura inicia ja el camí de les obres de cambra del nou segle. En la darrera època
floriren les obres més ben escrites i més complexes del seu repertori, però també les més
incompreses durant molts anys.

La figura de Beethoven és la que ha colpit més en tota la història de la música. El seu posat
introvertit, irat, capficat en les seves composicions i solitari passejant per Viena és una de les
imatges més repetides pels gravadors romàntics. Des de Schubert fins a Schönberg, tots els
compositors li reconegueren el seu deute, sempre en un procés constant de mitificació que
ha arribat a fer ombra a la puixança real de la seva producció.

4.1. LES SIMFONIES

Les simfonies de Beethoven són una de les seves contribucions més importants a la música
clàssica. Beethoven va compondre un total de nou simfonies, i cadascuna d'elles representa
una etapa diferent en la seva evolució com a compositor.
Les simfonies de Beethoven es caracteritzen per la seva grandiositat, la seva complexitat i la
seva innovació. La Primera Simfonia, composta el 1800, mostra les influències de Mozart i
Haydn, mentre que la Cinquena Simfonia, composta el 1808, és una obra monumental que
es considera una de les més importants de la música occidental.

La Novena Simfonia de Beethoven, composta el 1824, és la més famosa de totes i inclou una
coral final que fa servir el text de l'Oda a la Joia de Friedrich Schiller. Aquesta obra és
considerada com una de les més importants de la música occidental i ha estat citada com una
de les obres més influents en la història de la música.

Les simfonies de Beethoven també es caracteritzen per la seva innovació i la seva ruptura
amb les convencions establertes de la música clàssica. Per exemple, la Tercera Simfonia,
composta el 1804, és considerada una de les obres més importants de la música clàssica per
la seva grandiositat i la seva utilització de temes heroics i dramàtics.

En resum, les simfonies de Beethoven són una part fonamental del patrimoni musical
occidental. Les seves obres van transcendir les convencions de la música clàssica i van obrir
noves portes per a la música posterior. Les seves simfonies són considerades com a obres
mestres de la música clàssica i continuen sent interpretades i apreciades per públics de tot el
món.

4.2. ELS QUARTETS DE CORDA

Els quartets de corda de Beethoven són una altra de les seves contribucions més importants
a la música clàssica. Beethoven va compondre un total de 16 quartets de corda, que es
divideixen en tres períodes diferents de la seva carrera com a compositor.

Els primer quartets de Beethoven es van escriure durant el seu primer període creatiu, i són
relativament convencionals en estil i forma. No obstant això, a mesura que Beethoven va
madurar com a compositor, els seus quartets de corda es van tornar més experimentals i
innovadors.

Els quartets de corda de Beethoven es caracteritzen per la seva gran complexitat i la seva
riquesa harmònica i contrapuntística. Així mateix, són coneguts per la seva intensitat
emocional i la seva profunditat filosòfica.

Els tres quartets de corda del seu període mitjà són particularment destacables. El Quartet
de corda núm. 9 en Do major, op. 59 núm. 3, també conegut com el Rasumovsky No. 3, és
una obra impressionant i complexa que va ser dedicada a l'ambaixador rus a Viena. El
Quartet de corda núm. 12 en Mi bemoll major, op. 127, és considerat un dels seus quartets
més subtils i refinats, mentre que el Quartet de corda núm. 14 en Do sostingut menor, op.
131, és considerat una de les obres mestres absolutes de la música de cambra.

Finalment, els quartets de corda de Beethoven del seu tercer període són considerats alguns
dels més avantguardistes i experimentals de tota la música clàssica. El Quartet de corda núm.
15 en La menor, op. 132, i el Quartet de corda núm. 16 en Fa major, op. 135, són exemples
notables d'aquest període, amb complexitats estructurals i emocionals que van més enllà de
les obres anteriors.
En resum, els quartets de corda de Beethoven són considerats com una de les seves obres
més importants i influents. Amb la seva gran complexitat i profunditat emocional, van
transcendir les convencions de la música de cambra de l'època i van obrir noves portes per
a la música posterior. Aquestes obres continuen sent apreciades i interpretades avui en dia
per músics i amants de la música clàssica de tot el món.

4.3. LES SONATES

Les sonates de Beethoven són un dels pilars fonamentals de la seva obra com a compositor
i són considerades com a algunes de les sonates més importants i influents de la història de
la música.

En total, Beethoven va compondre un total de 32 sonates per a piano, que es divideixen en

tres períodes diferents de la seva carrera com a compositor.

Les sonates del primer període creatiu de Beethoven són relativament convencionals en estil
i forma, i segueixen el model de les sonates clàssiques anteriors de Mozart i Haydn. No
obstant això, a mesura que Beethoven va madurar com a compositor, les seves sonates es
van tornar més experimentals i innovadores.

Les sonates del segon període de Beethoven són particularment notables pel seu caràcter
dramàtic i emocional, i van transcendir els límits de les sonates clàssiques anteriors. Aquestes
obres es caracteritzen per la seva intensitat emocional, la seva innovació harmònica i la seva
exploració de noves formes i estructures.

Finalment, les sonates del tercer període de Beethoven es consideren algunes de les obres
més avantguardistes i experimentals de tota la història de la música. Aquestes obres van més
enllà de les convencions de les sonates anteriors i incorporen tècniques com el contrapunt,
la fuga i la improvisació, i són considerades com a algunes de les obres més desafiants i
profundes de la música clàssica.

Algunes de les sonates més conegudes de Beethoven inclouen la Sonata per a piano núm. 8
en Do menor, op. 13, també coneguda com a Sonata Patètica, la Sonata per a piano núm. 14
en Do sostingut menor, op. 27 núm. 2, també coneguda com a Sonata a la llum de la lluna, i
la Sonata per a piano núm. 23 en Fa menor, op. 57, també coneguda com a Appassionata.

En resum, les sonates de Beethoven són considerades com una part integral de la seva obra
com a compositor i són apreciades per la seva innovació, profunditat emocional i
desafiament tècnic. Aquestes obres han influenciat i inspirat molts altres compositors i
continuen sent apreciades i interpretades avui en dia per músics i amants de la música clàssica
de tot el món.

5. CLASSICISME NO GERMÁNIC:

5.1. FRANÇA

5.1.1. GLUCK
Era el germà gran dels vuit fills que tingué el matrimoni Alexandre Gluck i Maria Walburga.
El pare de Ch.W. Gluck treballava a Reichstadt, el 1717, com a guarda forestal de la duquessa
de Toscana; el 1722 anà a Komotau, on fou nomenat encarregat de les aigües i dels boscos
del comte Kinsky i després, cap al 1727, es posà al servei del príncep Lobkowitz. Ch.W.
Gluck cursà els estudis primaris a l’escola de Reichstadt, on possiblement rebé les primeres
lliçons de música (cant, violí i violoncel), i sembla que continuà el seu procés d’aprenentatge
a l’escola dels jesuïtes de Komotau. El fet de no seguir l’ofici del seu pare i sentir-se inclinat
vers la música originà una disputa amb el seu progenitor, que provocà que abandonés la llar
familiar i se n’anés cap a Praga. El 1727 es trobava en aquesta ciutat, on ja treballava de músic.
Una vegada reconciliat amb el seu pare, pogué gaudir d’una certa estabilitat econòmica.

Ch.W. Gluck estudià a la Facultat de Filosofia de la Universitat de Praga, però no acabà els
estudis, perquè l’activitat que més el satisfeia era fer d’intèrpret musical, sobretot com a
organista de l’església de Týn. A la capital txeca tingué ocasió d’assistir a les representacions
del Teatre de l’Òpera de Praga, on es programaven òperes de diversos compositors italians,
com A. Vivaldi, T.G. Albinoni, entre d’altres; la visió d’aquests espectacles l’impactà i l’influí
força a l’hora de continuar la seva carrera. La formació musical rebuda a Praga no fou, però,
sistemàtica i bàsicament estudià amb procediments autodidàctics. Cap al 1734 viatjà a Viena,
on rebé la influència d’alguns músics austríacs del darrer Barroc com J.J. Fux i G. Reutter,
així com la de certs músics italians de la cort de Carles VI (A. Caldara, I. Conti, C.A. Badia i
G. Porsile). Durant la seva estada vienesa contactà amb el patrici llombard Antonio Maria
Melzi. Aquesta trobada possibilità que Ch.W. Gluck fos contractat per Melzi per a formar
part de la seva orquestra de Milà. Com a conseqüència d’aquest fet, a partir del 1737 residí i
treballà a la capital llombarda, on es convertí en deixeble de G.B. Sammartini, el qual l’influí
altament, com es trasllueix en les seves peces intrumentals on s’endevina l’estil simfònic
sammartinià en la redacció de certes obertures i introduccions operístiques.

Gluck debutà com a compositor d’òperes a Milà amb la seva obra Artaserse, estrenada al
Teatro Regio Ducal el 26 de desembre de 1741. Entre el 1742 i el 1745, escriví set opere
serie per encàrrec de diversos teatres de Milà, Venècia, Crema i Torí. De la tardor del 1745 al
1746 romangué a Londres en qualitat de director convidat i allí conegué la música de G.F.
Händel. A Anglaterra compongué, el 1746, dues òperes de circumstància, La caduta de’
giganti i Artemene. També a la capital britànica escriví algunes sonates per a dos violins i baix
continu, de forta tradició sammartiniana. Més tard anà cap a Alemanya, on treballà amb el
grup d’òpera de Mingotti. Amb motiu de la reobertura del Burgtheater de Viena es
representà, el 14 de maig de 1748, la seva òpera La Semiramide riconosciuta. Des del 1748 fins
al 1749, dirigí la formació de Mingotti a Hamburg i Copenhaguen i el 1750 s’interpretà a
Praga l’obra Ezio a càrrec del conjunt de G.B. Locatelli. A la tardor d’aquest darrer any es
casà a Viena amb Maria Anna Bergin, dama benestant de la societat vienesa del XVIII, la
qual cosa li permeté de gaudir de més llibertat i dedicació compositiva. L’any 1752 anà a
Nàpols per representar La clemenza di Tito i al desembre d’aquest any s’establí definitivament
a Viena, on fou conseller musical del príncep F.J. de Saxònia-Hildburghausen i
Konzertmeister i de la seva orquestra. Al juny del 1754, després que el comte G. Durazzo
accedís al càrrec d’intendent i que es representés la seva òpera Le cinesi, Ch.W. Gluck fou
nomenat compositor titular de la Theatral und Akademiemusik del Burgtheater de Viena.
Les festes i cerimònies de la cort vienesa li proporcionaren l’ocasió d’escriure diverses òperes,
durant el període 1755-62. Rebé a Roma, el 1756, el títol de Cavaliere dello Sperone d’Oro
com a reconeixement per la representació d'Antigono.

El 1762 fou un any cabdal en la trajectòria creativa de Gluck, perquè significà la consolidació
de les seves propostes quant a l’orientació vers un nou estil operístic: la Reform-Opern. Per a
aquesta tasca tingué l’ajut del llibretista R. de Calzabigi. La representació d'Orfeo ed Euridice el
5 de octubre de 1762 evidencià els trets esteticoreformistes que postulava Ch.W. Gluck. El
1764 deixà les seves activitats al Burgtheater després d’un viatge a París i Frankfurt. Una altra
òpera emblemàtica del seu repertori és Alceste (1767), en el pròleg de la qual formulà les seves
idees respecte a la seva pretesa reforma de l’òpera.

L’any 1768 comprà una casa editorial, però l’empresa no prosperà. A partir del 1773 fou
ajudat econòmicament per Maria Antonieta d’Àustria, reina de França i esposa de Lluís XVI,
que havia estat deixebla seva a la cort vienesa. Cal recordar que, gràcies a la seva estreta
relació amb els Habsburg, durant gran part de la seva vida gaudí d’un tracte especial per part
d’aquesta nissaga reial la qual, per exemple, el gratificà el 1774 amb uns notables emoluments
com a renda en concepte de Kaisrlich-Königlicher Hofcompositeur ; aquestes aportacions
econòmiques li permeteren realitzar cinc viatges a França. Durant aquestes estades franceses
compongué diverses òperes i obtingué l’aprovació del públic. Col·laborà en aquest temps
amb el llibretista F.L. le Lebland du Roullet, amb qui emprengué una campanya per
aconseguir que les òperes en llengua francesa fossin considerades com a obres de primer
nivell, el qual semblava pertànyer en exclusiva a l’òpera italiana, i també iniciaren un procés
per a dotar les composicions operístiques d’un caràcter d’universalitat, segons la concepció
de pensament de la Il·lustració francesa; d’aquesta entesa sorgí l’òpera Iphigénie en
Aulide (1774), que gaudí d’un gran èxit. Però la consagració musical atorgada pel públic
parisenc fou amb motiu de l’estrena d'Iphigénie en Tauride (1779).

El bienni 1776-77 estigué marcat per enceses polèmiques musicals entre els partidaris de
Ch.W. Gluck (gluckistes) i els de N. Piccinni (piccinnistes), compositor italià que havia
formulat també una sèrie de idees per a reformar l’òpera. Gluck morí a Viena.

L’estil

La importància de la producció musical de Gluck és en la seva obra lírica, en les obres de

circumstància i també en altres composicions menors. La major part d’aquesta producció
segueix els arquetips italians, com ho demostren les àries a l’estil de les d. Hasse i els llibrets
de caràcter metastasià, així com les peces d’estil simfònic sammartinià de les seves
composicions, com per exemple l’obertura de l’òpera Le nozze d’Ercole e d’Ebe (1747) i la
introducció del segon acte de l’òpera La contesa de’ numi (1749). Però l’aportació més nova
que aquest compositor feu a la història de la música fou la reforma de l’òpera, que
desenvolupà en el període 1762-70, en la qual plantejava la necessitat de supeditar la música
al servei de l’acció dramàtica, amb la consegüent eliminació de qualsevol element superflu i
innecessari per al desenvolupament de la trama escènica. Cal no oblidar, a més, l’ajut que li
proporcionà el poeta Raniero Calzabigi, qui feu possible que aquesta nova concepció estètica
arribés a bon port. També s’ha de tenir en compte el suport que li atorgà el comte Giacomo
Durazzo, el qual era un dels caps d’un moviment, nascut cap a l’any 1750, que pretenia donar
un caràcter més seriós i metodològic a l’òpera italiana. Els primers indicis que trasllueixen
aquest canvi de concepció estètica que proposava Ch.W. Gluck es comencen a veure en la
seva òpera L’innocenza giustificata (1755); segons el musicòleg Alfred Einstein, aquesta òpera
evidencia, veritablement "...una declaració de guerra contra Metastasio, els ideals operístics
del qual es posen en entredit en cada moment". Però les dues òperes que marcaren el corpus
de la nova formulació artística de Gluck foren Orfeo ed Euridice (1762) i Alceste (1767),
ambdues amb llibret de R. Calzabigi. Aquesta darrera no mostrarà només en la música els
ingredients reformistes de Gluck sinó que, a més, en la seva publicació del 1769, l’autor
escriví un pròleg dedicat al gran duc Leopold, en què com en una declaratio principii feu
explícits els punts crucials sobre els quals s’havia d’articular tota la seva nova estètica
reformista de l’òpera.

Ch.W. Gluck feu diverses propostes, com ara que l’obertura d’una obra escènica actués a
manera de pròleg de l’acció, íntimament unida al drama tant pel que feia a les idees com als
temes musicals; l’adquisició d’un major contingut psicològic en les parts recitatives
mitjançant l’abandó del recitativo secco i l’adquisició de l’ús del recitativo acompagnato, perquè creia
que donava més relleu als estats emocionals desenvolupats en el drama; l’adequació de les
veus a la tipologia física dels personatges, la qual cosa implicava el bandejament dels castrats;
la justificació de l’ornamentació de la línia melòdica del cant només per la mateixa acció
teatral i l’abandonament, per tant, de les típiques àries barroques per als virtuosos del cant;
l’abolició de les àries da capo i, en canvi, la predilecció per les àries curtes, les quals només
havien d’estar unides mitjantçant el nexe il·latiu dels recitatius; la integració dels cors a l’acció
dramàtica, etc.

Aquests principis foren els que caracteritzaren les obres compostes després del 1770, tot i
que els adaptà a les peculiaritats i condicions de l’òpera francesa, com es pot veure
en Armide (1777) i Iphigénie en Tauride (1779). El nou equilibri que establí entre el drama i la
música atorgà a Gluck una posició rellevant dins la història de la música. La força de les seves
composicions es concentra en la capacitat de combinar l’energia dramàtica dels arguments i,
alhora, la suggestió d’una certa sensació de serenitat. Aquesta naturalitat, el caràcter èpic i
el pathos clàssic de la música de Gluck influïren en les generacions de compositors francesos
fins a la fi del set-cents.

En darrer terme, tot i que el pes primordial de l’obra i l’estètica gluckiana es troba en les
òperes, cal esmentar les seves obres instrumentals. Pel que fa a les sonates, que compongué
a Londres el 1746, per a dos violins i baix continu, la influència de Sammartini queda palesa
en l’escriptura de les sonates en trio estructurades en tres moviments (lent-ràpid-lent). Pel
que fa a les simfonies, de les quals es desconeix la data de composició, possiblement eren
destinades a servir d’obertura d’alguna de les seves òperes, i foren escrites segons el model
italià de tres moviments (ràpid-lent-ràpid).

5.2. ITÀLIA

5.2.1. PAISIELLO

Començà els estudis musicals a l’escola dels jesuïtes de Tàrent, i els continuà al Conservatorio
de Sant’Onofrio, a Nàpols, entre el 1754 i el 1763. Durant els dos anys següents fou director
musical del Teatro Marsigli-Rossi a Bolonya, on estrenà la seva primera òpera, Il Ciarlone, el
1764. En aquesta ciutat tingué els seus primers èxits, i, quan el 1766 tornà a Nàpols, el Teatro
Nuovo li encarregà una òpera bufa, La vedova di bel genio (1766), rebuda amb un èxit notable.
A partir d’aquest moment la seva fama cresqué ràpidament, i al cap de pocs anys arribà a
competir amb N. Piccinni.

El 1776 Caterina II de Rússia li oferí un contracte com a director musical de la cort, amb
l’obligació de compondre totes les òperes i les músiques de les festes teatrals que s’hi
celebressin, a més de dirigir l’orquestra, càrrec que acceptà, i es traslladà a Rússia. En aquest
període (1776-84) assolí una gran maduresa compositiva, que li permeté elaborar unes
melodies més expressives i una encertada caracterització psicològica dels personatges. Fou
llavors que escriví algunes de les seves obres més conegudes, com ara Nitteti (1777), La serva
padrona (1781), sobre el mateix text utilitzat per Pergolesi; Il barbiere di Siviglia (1782; estrenada
a Barcelona el 1787), sobre l’obra de Beaumarchais, que el feu cèlebre a tot Europa, i Il mondo
della luna (1782).

El poc entusiasme de la cort vers les seves obres i el desig de tornar a Itàlia foren motius
suficients que l’impulsaren a abandonar Rússia i tornar a Nàpols a la darreria del mes
d’octubre del 1784. S’oferí com a músic de la cort de Nàpols i aquest any en fou nomenat
compositor de la música dels drames. Mentre tornava cap a Nàpols, fou rebut pel rei de
Polònia i per l’emperador Josep II a Viena, el qual li demanà una òpera per al Burgtheater.
Compongué llavors Il re Teodoro, amb llibret de G.B. Casti i estrenada el 23 d’agost de 1784.

La primera òpera composta a la seva ciutat natal fou Antigono, amb llibret de P. Metastasio.
Estrenada durant el carnestoltes del 1785, fou molt ben acollida i marcà el retorn a la pàtria
del compositor. Una de les obligacions de Paisiello a Nàpols consistia en el lliurament d’una
nova òpera cada any per a ser representada al Teatro San Carlo durant el carnestoltes. Complí
aquesta obligació fins el 1790, any que no pogué acabar l’òpera prevista per raons de salut i
el rei l’eximí de les seves obligacions. Durant aquests anys continuà dedicant-se a l’òpera bufa
i creà altres obres memorables, com L’amor contrastato (1788) i Nina ossia La pazza per
amore (1789), però també es dedicà a la producció d’opere serie. Pirro (1787), Elfrida (1792)
i Elvira (1794) —les dues darreres amb llibret de R. di Calzabigi— foren els seus títols del
gènere seriós que tingueren més èxit. Amb Il re Teodoro, i, sobretot, amb La molinara (1788)
i Nina s’uní al corrent sentimental preromàntic. Mestre de capella de la catedral de Nàpols
des del 1796, també augmentà la producció de música sacra, gènere al qual es dedicà
totalment a partir del 1808.

En retirar-se a Palerm la cort dels Borbó després de l’ocupació per les tropes franceses de
Nàpols (1798), Paisiello no els seguí, i el nou règim el nomenà mestre de capella nacional.
Un any més tard, quan els Borbó reconqueriren la ciutat, decidiren no emprendre cap mena
de represàlia contra ell. El 1801 Napoleó el nomenà mestre de capella de la cort, fet pel
qual es traslladà a París la primavera del 1802. La primera tasca que dugué a terme fou
l’organització de la capella, que havia estat tancada des del 1791, seguida per la composició
d’una gran tragédie en musique. Així nasqué Proserpine, estrenada el 1803 i rebuda amb un discret
entusiasme, probablement per la inexperiència de Paisiello en la utilització de la llengua
francesa. Un any més tard demanà de poder tornar a Nàpols, cosa que li fou concedida
després de composar la missa i el Te Deum de la coronació de Napoleó (1804). La relació
entre tots dos continuà durant molt de temps. L’emperador li concedí una pensió anual a
canvi que cada any li enviés una nova composició de música sacra en ocasió de l’aniversari
imperial. Durant els anys 1806-15 ocupà el càrrec de director de les activitats musicals de la
cort de Nàpols, i també fou un dels directors del nou col·legi de música de la ciutat.

Dividí les seves composicions de música sacra en dos grups. El primer comprenia les obres
escrites per a la catedral de Nàpols i per a altres esglésies de la ciutat, de breu durada i amb
una instrumentació mínima. El segon grup el constituïen les obres pensades per a una capella
de cort o per a una gran celebració, on era possible utilitzar una gran orquestra. Aquestes es
caracteritzen per melodies fàcils i la presència d’elements d’efecte com les fanfares i l’ús de
la tècnica de l’antífona.

Encara que els últims anys d’activitat els dedicà principalment a la composició de música
sacra, la seva fama es deu a les seves òperes —fama que compartí amb Cimarosa, el cap de
l’escola napolitana d’òpera—. Durant els cinquanta anys de la seva carrera escriví gairebé un
centenar d’obres teatrals, caracteritzades per la presència d’elements dramàtics i sentimentals
al costat d’altres de còmics, aquests darrers més propis de la tradició del teatre musical
napolità. Les òperes de caràcter còmic són les més conegudes, les de caràcter més seriós, en
canvi, no gaudeixen de tanta fama, en part per l’excessiva frivolitat de la música. Totes les
eines musicals —com l’harmonia i el contrapunt— serveixen per a intensificar l’expressivitat
de la veu humana quan canta una melodia. Les òperes còmiques són les més aptes per a posar
a la pràctica aquests elements, més que no pas els drames, que necessiten un plantejament
harmònic més complex.

5.2.2. CIMAROSA

Orfe de pare a l’edat de set anys, aprengué les beceroles musicals del pare Polcano, organista
de l’església de San Severo dei Padri Conventuali al Pendino de Nàpols. Auspiciat per una
institució benèfica, pogué entrar, a onze anys, al Conservatori de Santa Maria di Loreto de
Nàpols. Durant els deu anys que romangué a la institució, rebé formació musical de P.A.
Gallo, F. Fenaroli, A. Sacchini i Carcais, maestro di violino. Cimarosa mostrà habilitat en el violí,
el clavicèmbal i el cant. Acabats els estudis al conservatori, el castrat Giuseppe Aprile li
impartí classes de cant, i el 1771 rebé lliçons de composició de N. Piccinni.

Cimarosa debutà com a compositor amb Le stravaganze del conte, una opéra comique representada
el 1772 al Teatro de’ Fiorentini de Nàpols. La dècada dels setanta representà per a aquest
músic italià l’embranzida compositiva pel que fa al gènere buffo, i, tot i la seva joventut, fou
considerat al mateix nivell de compositors com N. Piccinni, G. Paisiello, P. Anfossi i T.
Traetta. L'opera buffaI tre amanti (1777) suposà un dels seus primers èxits internacionals. El
1779 fou nomenat per al càrrec d’organista supernumerari de la capella reial de Nàpols, i el
1785 passà a ser-ne segon organista. Dos anys més tard viatjà a Sant Petersburg, on succeí
G. Sarti com a mestre de capella a la cort de Caterina II. Pel desembre d’aquest mateix any
compongué una missa de rèquiem per a l’esposa de l’ambaixador napolità en aquella ciutat
russa. Residí a Sant Petersburg fins l’any 1791, i durant aquest lapse de temps estrenà
algunes opere serie, entre les quals cal destacar La vergine del sole (1788) i La Cleopatra (1789).

En deixar Rússia, Cimarosa romangué per un breu període a Viena, on, el 7 de febrer de
1792, estrenà al Burgtheater l'opera buffaIl matrimonio segreto davant Leopold II i la seva cort.
L’èxit assolit fou tal, que el mateix dia de l’estrena l’òpera fou repetida íntegrament per ordre
del mateix emperador. A conseqüència d’aquest fet, l’obra es difongué ràpidament arreu
d’Europa, i el mateix 1792 la reberen diverses ciutats alemanyes, el 1793 s’estrenà a Barcelona
i, poc més tard, a Madrid. Al Teatro de’ Fiorentini de Nàpols, l’òpera es mantingué en cartell
durant 110 sessions consecutives. A París, hi arribà el 1801, quan el seu èxit estava plenament
consolidat. Cimarosa probablement retornà a Nàpols la primavera del 1793. En aquesta
ciutat prosseguiren els seus èxits operístics amb les estrenes de I traci amanti (1793), Le astuzie
femminili (1794), Penelope (1795), Gli Orazi ed i Curiazi (1797) i L’apprensivo raggirato (1798),
entre altres títols. Els aires de la Revolució Francesa també arribaren a Itàlia, i Cimarosa, tot
i ser un home de l’Antic Règim, compongué l’himne republicà Inno patriottico (1799), amb text
de L. Rossi, per a la cerimònia pública de la crema de les banderes reials. Quan s’enderrocà
la República i els monarques retornaren a Nàpols, Cimarosa patí la reacció borbònica: fou
empresonat i obligat a exiliar-se a Venècia, on acabà els seus dies.

L’obra compositiva
Cimarosa fou un dels més grans i reputats mestres de l'opera buffa italiana. Molts artistes i
intel·lectuals posteriors, com Goethe, Stendhal i Delacroix, valoraren enormement la seva
tasca compositiva pel que fa a les òperes. Eugène Delacroix, en un escrit en què testimonia
la seva admiració i estima per l’obra de Cimarosa, el qualifica de proporcionat, moderat,
elegant tant en l’aspecte buffo com en el patètic, i tendre en l’expressió dels sentiments i les
emocions. L’òpera Il matrimonio segreto marcà una fita important dins el gènere buffo, i s’ha
considerat com el llindar final del gènere i també com una obra mestra de Cimarosa. La
música instrumental del compositor inclou obres de cambra, concerts i un notable nombre
de sonates per a tecla. Els concerts palesen un estil parell al de Mozart. Les sonates per a
tecla són peces curtes, moltes d’elles escrites en un sol moviment. Normalment concebudes
per a dues veus, la mà dreta duu la línia melòdica mentre que l’esquerra realitza
l’acompanyament mitjançant una diversitat de fórmules, com ara arpegis, baixos tambor,
baixos d’Alberti, etc. En les sonates s’escolen certes remissions a Domenico Scarlatti, i també
l’esperit buffo, o un cert lirisme, com es pot veure en la Sonata en re ♭ M.

5.3. ESPANYA

5.3.1. MARTÍ I SOLER

Vicent Martín i Soler (1754-1806) va ser un compositor espanyol, nascut a València, que va
destacar en la composició d'òperes i música de cambra. Va ser un dels compositors més
importants del seu temps i va ser molt popular a Europa durant la segona meitat del segle
XVIII.

Martín i Soler va ser conegut principalment per les seves òperes còmiques, que van ser
escrites en el sentit de les òperes buffes italianes de l'època, amb l'ús de recitatius parlat i
cançons populars en el seu repertori.

Va compondre més de 20 òperes i va ser conegut per la seva música encantadora i rítmica,
així com pel seu ús de melodies líriques i harmonies atrevides. Les seves òperes més
conegudes inclouen "Una cosa rara" (1786) i "Il burbero di buon cuore" (1786).

Martín i Soler va viatjar per tot Europa durant la seva vida i va passar una gran part de la
seva carrera a la cort dels Habsburgs a Viena, on va ser un dels compositors preferits de
l'Emperadriu Maria Teresa i de l'Emperador Joseph II.

Martín i Soler també va compondre música de cambra i vocal, incloent cançons i duos, així
com música per a l'escena teatral. La seva obra va ser influent per a molts altres compositors
de la seva època, incloent Mozart, qui va fer una adaptació de "Una cosa rara" per a l'òpera
alemanya.

En resum, Martín i Soler va ser un compositor espanyol destacat del segle XVIII, conegut
per la seva música encantadora i rítmica, així com per la seva influència en la música clàssica
europea. Les seves òperes còmiques van ser particularment populars durant la seva època i
van ser apreciades per la seva música atractiva i lleugera.

5.3.2. C. BAGUER
Carl Baguer (1768-1808) va ser un compositor espanyol nascut a Barcelona, conegut per la
seva música per a guitarra i per a orquestra.

Baguer va compondre més de 70 obres, la majoria de les quals van ser música instrumental,
incloent simfonies, obertures, música per a guitarra i música per a orquestra de corda. Les
seves obres mostren influències del classicisme vienès, especialment de Haydn i Mozart, així
com de la música popular catalana.

Les seves obres per a guitarra són especialment conegudes, ja que va ser un dels primers
compositors espanyols a escriure música per a aquest instrument en una època en què la
guitarra era considerada com un instrument popular i no seriós. La seva música per a guitarra
es caracteritza per l'ús de melodies atractives, harmonies senzilles i ritmes animats, i és
considerada un exemple important de la música per a guitarra del segle XVIII.

Les seves simfonies i obertures també són destacables per la seva energia i vitalitat, així com
per la seva estructura clara i equilibrada. La seva música va ser ben rebuda durant la seva
època i va ser interpretada en sales de concerts i teatres de tot Europa.

En resum, Carl Baguer va ser un compositor espanyol destacat del segle XVIII, conegut per
la seva música instrumental, especialment per la seva música per a guitarra. La seva música
es caracteritza per l'ús de melodies atractives, harmonies senzilles i ritmes animats, i és
considerada un exemple important de la música per a guitarra del segle XVIII.

5.3.3. C. ARRIAGA

Des de la seva infantesa demostrà grans habilitats envers la música i ben aviat començà a
tocar el violí i a compondre. El seu pare intentà per tots els mitjans d’obtenir una beca per
tal que el seu fill pogués anar-se’n a París a completar els estudis musicals, però mai no va
aconseguir cap ajut. Encara a Bilbao compongué un assaig d’octet, Nada y Mucho, Obertura
Nonetto i un Tema variado per a dos violins, viola i violoncel i, a catorze anys, escriví la seva
única òpera, Los esclavos felices (1820), amb text de Llucià Comella. El 1821 viatjà a París i
començà a estudiar violí i contrapunt al conservatori de la capital francesa. Un dels seus
professors, F.J. Fétis, deixà testimoni de l’admiració que li despertà l’extraordinària facilitat
que Arriaga demostrà en l’aprenentatge. El 1824 començà a donar classes al conservatori
amb el càrrec de professor auxiliar de contrapunt. Fou en aquesta mateixa època que publicà
les obres que li han donat més fama com a compositor, els tres quartets de corda. Durant els
dos anys que li restaven de vida va compondre una simfonia, una obertura, una missa,
un Stabat mater i diverses cantates i cançons.

Les primeres obres d’Arriaga estan fortament influïdes per l’estil italianitzant que imperava
en aquell moment. L’estada a París, però, el marcà profundament i s’inclinà pel
neoclassicisme dominant entre els sectors més tradicionals de la música francesa. Malgrat
aquestes influències, Arriaga aconseguí mantenir un toc personal en totes les seves
composicions.

La vida d’aquest compositor està envoltada d’una aurèola romàntica a causa de la seva mort
prematura, lluny del seu país, a dinou anys, després de patir penúries econòmiques i una
malaltia. El fet d’haver nascut el mateix dia que Mozart, si bé cinquanta anys després, donà
lloc a les interpretacions més agosarades. Malauradament, mai no se sabrà si hauria arribat a
tenir un lloc d’honor entre els millors compositors. Malgrat això, algunes de les obres que ha
deixat, entre les quals els quartets abans esmentats, són d’una qualitat musical indiscutible, i
encara no han tingut el reconeixement que es mereixen. Durant molt de temps l’obra
d’Arriaga caigué en l’oblit, però a la darreria del segle XIX l’escola nacionalista espanyola el
convertí en un símbol del geni mort prematurament.