Σύμπαν Μιρό

«Οι εικόνες που σχεδιάζει ο Μιρό βρίσκουν αυτή την ιδιαίτερη ισορροπία που δεν είναι
παρά απλωμένα αντικείμενα που αιωρούνται. Η αστάθεια είναι, πάντως, η κυρίαρχη
ισορροπία της απαρχής..»
Ρενέ Σαρ

Τούτα τα λόγια του Ρενέ Σαρ μας εισάγουν πλήρως στο σύμπαν του Τζουάν Μιρό.
Ποιος θα μπορούσε να μας έρει κοντά και να μας εισαγάγει καλύτερα στον δημιουργικό
γαλαξία του καλλιτέχνη αν όχι ένας από τους ποιητές φίλους του;

Αυτή η αίσθηση των απλωμένων αντικειμένων και της ισορροπίας που μας περιγράφει
ο Ρενέ Σαρ είναι κοινό χαρακτηριστικό των ζωγραφικών έργων και των γλυπτών που
συμπεριλαμβάνονται στην έκθεση Σύμπαν Μιρό. Τα επιλεγμένα έργα δημιουργήθηκαν
μεταξύ 1969 και 1976 στην Πάλμα ντε Μαγιόρκα, όπου εγκαταστάθηκε οριστικά ο Μιρό
το 1956. Στην Μαγιόρκα, ο καλλιτέχνης διαθέτει έναν ενιαίο χώρο εργασίας [εικ.2], σε
σχέδιο του φίλου του αρχιτέκτονα Τζουζέ Λιουίς Σετ, ο οποίος, μερικά χρόνια
αργότερα, θα σχεδίαζε και το κτήριο του Ιδρύματος Μιρό στην Βαρκελώνη. Το
ευρύχωρο ατελιέ, του προσφέρει, επιτέλους, την δυνατότητα να δουλέψει σε καμβάδες
μεγάλου μεγέθους, χωρίς να εγκαταλείψει και τα άλλα μεγέθη [εικ 3].

Πρόκειται για το αποκορύφωμα μιας μακράς πορείας, μια στιγμή-κλειδί της οποίας
συμβαίνει στο Παρίσι την δεκαετία του 1920. Εκεί, ο Μιρό έρχεται σε επαφή με τους
καλλιτέχνες και τους ποιητές της παριζιάνικης πρωτοπορίας: Αντρέ Μασόν, Μισέλ
Λεϊρίς και Πωλ Ελυάρ, μεταξύ άλλων. Οι συναντήσεις και οι φιλίες που θα προκύψουν
θα τον φέρουν κοντά στην ομάδα των σουρρεαλιστών και θ’ ανοίξουν νέους ορίζοντες
στην τέχνη του: «Ο σουρρεαλισμός μου επέτρεψε να προχωρήσω πολύ πέρα από την
εικαστική εξερεύνηση, με οδήγησε μέχρι την καρδιά της ποίησης, μέχρι την καρδιά της
χαράς…» Παρά το γεγονός ότι επισήμως ποτέ δεν προσχώρησε σ’ αυτό το κίνημα, ο
Τζουάν Μιρό συνδέεται στενά μαζί του.

Η έκθεση Σύμπαν Μιρό, με έργα από το τελευταίο δημιουργικό στάδιο του καλλιτέχνη,
δείχνει πώς εδραιώνει το δικό του στυλ, το οποίο διυλίζει σιγά-σιγά σε όλη την μακρά
πορεία του. Αυτή την περίοδο, ο Μιρό εργάζεται σε δημιουργικούς κύκλους,
συνδυάζοντας έργα πιο περιεκτικά, που τείνουν να καλύψουν όλη την ζωγραφική
επιφάνεια, με άλλα, πιο νηφάλια, με πινελιές κίνησης και πιο ποιητικά, στα οποία
κυριαρχεί το κενό. Παρά τις διαφορές στην μορφή, τα τρία ζωγραφικά έργα έχουν ως
κοινό σημείο την χρήση του ίδιου χρωματικού φάσματος, που περιορίζεται στα αρχικά
χρώματα, συνοδεία του μαύρου, το οποίο εδώ αποκτά δομική λειτουργία.
Στο Γυναίκα και πουλιά (1969) [εικ.3] τα ίχνη της κίνησης δείχνουν μια σαφή επιρροή
της απωανατολίτικης καλλιγραφίας. Η ιαπωνική τέχνη υπήρξε πάντα γι’ αυτόν πηγή
έμπνευσης, ήδη από το 1917, όταν ζωγραφίζει τον φίλο του Ενρίκ Κριστόφολ Ρικάρτ με
φόντο έναν ιαπωνικό πίνακα. Το 1966, ο Μιρό επισκέπτεται για πρώτη φορά την
Ιαπωνία. Ήταν ένα ταξίδι μύησης, ιδιαίτερα αποκαλυπτικό: «Με γοητεύει η δουλειά των
Ιαπώνων καλλιγράφων και, όντως, έχουν επιδράσει στην τεχνική μου […]. Θεωρώ την
ζωγραφική μου ολοένα και πιο κινητική».

1
Στο Γυναίκα και πουλιά, ο Μιρό χρησιμοποιεί τις χρωματικές δυνατότητες του μαύρου
για να διαγράψει το κεντρικό πρόσωπο, «την γυναίκα». Οι χοντρές και κινησιακές
πινελιές, που μιμούνται το πέταγμα των πουλιών, επεκτείνουν την κίνησή τους πέρα
από τον καμβά. Αυτά τα αραβουργήματα, που οδηγούνται από το χέρι του καλλιτέχνη,
είναι ταυτοχρόνως ένα τέλος και μια αρχή. Ως αποτέλεσμα της επιρροής του
αμερικάνικου αφηρημένου εξπρεσιονισμού, ο καλλιτέχνης εισάγει σταγόνες μαύρης
μπογιάς. Γίνεται αντιληπτή μια αληθινή απόλαυση στην κίνηση, αυθορμητισμός και
μεγάλη ελευθερία.

Κεφάλι, πουλί (1976) [εικ.4] αναπαριστά μια σκοτεινή μορφή, σωματώδη και στατική,
απ’ όπου αναδύεται ένα διαπεραστικό και ανακριτικό μάτι. Το καδράρισμα της φιγούρας
και η κυριαρχία του μαύρου, του προσδίδει έναν δραματικό τόνο. Το μάτι, κατ’ εξοχήν
σουρρεαλιστικό θέμα, είναι πολύ συχνά παρόν στο έργο του Τζουάν Μιρό και είναι ένα
από στα στοιχεία της γλώσσας των συμβόλων που χρησιμοποιεί: «Για μένα, το μάτι
είναι μυθολογία. Τί αντιλαμβάνομαι ως μυθολογία; Ως μυθολογία αντιλαμβάνομαι κάτι
προικισμένο με ιερό χαρακτήρα, όπως ένας μυθικός πολιτισμός».

Όλ’ αυτά τα χρόνια, ζωγραφίζει και έργα μικρού μεγέθους, που συχνά αποτελούν
σειρές. Το Ζωγραφιά (1971-1973) [εικ.5] είναι ένα έργο σε λευκό φόντο με πολύ έντονη
την παρουσία του κενού, που μας παραπέμπει στις ονειρικές ζωγραφιές της δεκαετίας
του ‘20, όπου τα στοιχεία επιπλέουν σε μονόχρωμο φόντο: «Στα έργα μου, υπάρχουν,
επιπλέον, πολύ μικρές μορφές σε μεγάλα κενά. Οι κενοί χώροι, οι κενοί ορίζοντες, οι
κενές πεδιάδες, κάθε τί το απογυμνωμένο, με γοήτευε πάντα». Με αυτή την έννοια, ο
φίλος του ο ποιητής Μισέλ Λεϊρίς μιλάει για την «κατανόηση του κενού», μια έννοια που
προέρχεται από μια άσκηση διαλογισμού των Θηβετιανών ασκητών. Κατά τον Λεϊρίς, ο
Μιρό είχε καταφέρει να ενσωματώσει αυτή την αλχημεία στο πνεύμα του έργου του.

Στο εν λόγω λευκό φόντο επιπλέουν ανάλαφροι χρωματιστοί λεκέδες που πιτσιλάνε
αποσιωπητικά στον καμβά. Ο γαλάζιος λεκές μπορεί εύκολα να ερμηνευθεί σαν
ανάμνηση του έργου Φωτογραφία: αυτό είναι το χρώμα των ονείρων μου (1925), όπου
ο ζωγράφος έκανε την προσωπική του εξομολόγηση σ’ αυτό το χρώμα, που δεν έπαψε
ποτέ να τον εμπνέει. Το περαστικό βέλος που σχεδίασε ο καλλιτέχνης σε ανοδική
πορεία, εισβάλλει στον καμβά απ’ έξω και μοιάζει να μας δείχνει την κατεύθυνση που
πρέπει ν’ ακολουθήσουμε. Η ένταση του χεριού γίνεται αντιληπτή και προσδίδει
δυναμισμό και ποιητικότητα στο έργο.

Ο Τζουάν Μιρό, σε κάποιο σημείο της ζωής του όπου έχει αναγνωριστεί πια ως
μεγάλος καλλιτέχνης, θέλει να υπερβεί αυτή τη φήμη και να τείνει, όπως έλεγε ο ίδιος,
προς την ανωνυμία κατά κάποιον τρόπο. Μιαν ανωνυμία που απαιτείται για να φτάσει
σ’ ένα κοινό όσο γίνεται πιο ευρύ, με έργα σε δημόσιους χώρους και τεχνικές
αριθμημένες όπως τα χαρακτικά, τα κεραμικά και τα γλυπτά. «Επιδιώκω μια φυσική
επαφή με τον κόσμο, με τον λαό, με τους ανθρώπους… Μέχρι να φτάσω σε μια τέχνη
συλλογική κι ανώνυμη, όπως γινόταν στις σπουδαίες εποχές».

Η ενασχόληση του Τζουάν Μιρό με την γλυπτική χρονολογείται από το 1928, όταν
άρχισε να δουλεύει με κολλάζ και με αντικείμενα. Ο Μιρό προκαλεί την ζωγραφική κι
έτσι εκτελεί την θρυλική του «δολοφονία της ζωγραφικής», εισάγοντας την χρήση
υλικών που θεωρούνται «φτωχά». Αυτά τα έργα θα τον οδηγήσουν στις κατασκευές του
1930 και στις δομές-αντικείμενο του 1931, που ακολουθούν τα ίχνη της επανάστασης

2
που έφερε η χρήση των καθημερινών αντικειμένων στα ready-made του Μαρσέλ
Ντυσάν και στα σουρρεαλιστικά γλυπτά.

Ο Τζουάν Μιρό θα επανέλθει δυναμικά στην γλυπτική στην δεκαετία του ’60, με μια
ευρεία και φιλόδοξη παραγωγή. Θα επανασυνδεθεί με το objet trouvé ή τυχαία
επιλεγμένο αντικείμενο, που θα συναρμολογήσει με χιούμορ, ως ένα «θεσπέσιο
πτώμα» και στο οποίο θα εφαρμόσει την κλασική διαδικασία της γλυπτικής σε
ορείχαλκο με καλούπι. Ο καλλιτέχνης εμπνέεται από κάθε είδους αντικείμενα που
βρίσκει κατά τύχη στην φύση όταν κάνει περίπατο, ή από αντικείμενα διαμορφωμένα
απ’ τον άνθρωπο και τα συλλέγει στο εργαστήριό του. Δεν υπάρχει χυδαίο υλικό, η
ποίηση βρίσκεται παντού και σε κάθε αντικείμενο: «Μια τσουγκράνα, ένα πιρούνι που
έχουν σκαλίσει όμορφα οι χωριάτες, είναι για μένα πολύ σημαντικά» [εικ.6]. Τα
πεπαλαιωμένα αντικείμενα συναρμολογούνται και αποκτούν έτσι μια ποιητική δυναμική,
αφού μεταμορφώνονται σε εκπληκτικούς χαρακτήρες που κεντρίζουν την φαντασία του
θεατή.

Το γλυπτό Γυναίκα (1966) [εικ.7] δημιουργήθηκε με βάση τη συναρμολόγηση μιας

ημισελήνου που ισορροπεί πάνω σε μια δομή η οποία προέρχεται από ένα
κατασκευασμένο αντικείμενο. Το έργο μας θυμίζει ελαφρώς το γλυπτό του Τζακομέττι
Αιωρούμενη σφαίρα (1930-1931). Όπως γίνεται αντιληπτό, η τεχνική της τήξης του
ορειχάλκου επιτρέπει μεγάλη ποικιλία υφής.

Στο Άνθρωπος (1968) [εικ. 8], τα πόδια του γλυπτού ξεκινούν από τα ίχνη του
καλλιτέχνη σε πήλινο καλούπι, στο οποίο μετά χύθηκε ορείχαλκος. Ο Μιρό
χρησιμοποιεί το σώμα του ως εργαλείο, όπως έκανε και στα ζωγραφικά του έργα με τα
χέρια και τα πόδια του. Το πόδι είναι γι’ αυτόν ένα σύμβολο τελλουρικού συνθετικού,
ένας ισχυρός δεσμός της ρίζας του ανθρώπου στην γη. Το κεφάλι και τα πόδια του
ανθρώπου είναι συναρμολογημένα κατ’ ευθείαν, το σώμα έχει εξαφανιστεί. Ο
άνθρωπος μοιάζει να ισορροπεί στις μύτες των ποδιών κι αυτό του προδίδει μια
ελαφράδα. Ο καλλιτέχνης σκαλίζει το σχήμα του προσώπου και των ματιών του
ανθρώπου του, με τρόπο που μας θυμίζει τα γκράφιτι στους τοίχους των Παρισίων που
φωτογράφιζε ο Βρασάι, τα οποία είχαν επηρεάσει τόσο πολύ τον Μιρό.

Η έκθεση Σύμπαν Μιρό μας αποκαλύπτει, με αυτή την σειρά έργων, πώς ο ζωγράφος-
ποιητής, στο τελευταίο στάδιο της δημιουργίας του, συνέχισε να είναι το ίδιο
νεωτεριστής και πιο μαχητικός παρά ποτέ. Μεταμορφώθηκε σ’ έναν καλλιτέχνη που
επιδιδόταν σε πολλές τέχνες ταυτοχρόνως, ικανό να δουλεύει προς αντίθετες
κατευθύνσεις, από την περιεκτικότητα στην ελαφράδα, από τα μεγάλα στα μικρά
μεγέθη, από την βία στην ποίηση.

Βερονίκ Ντυπά
Επιμελήτρια της έκθεσης

3
Ζωγραφική

Joan Miró
Femme et oiseaux
Γυναίκα και πουλιά
1969
Ελαιογραφία σε πανί
65 x 81 cm
Ίδρυμα Joan Miró, Βαρκελώνη. Παραχώρηση από ιδιωτική συλλογή

Joan Miró
Ζωγραφιά
1971−1973
Ελαιογραφία σε πανί
46 x 55 cm
Ίδρυμα Joan Miró, Βαρκελώνη. Παραχώρηση από ιδιωτική συλλογή

Joan Miró
Tête, oiseau
Κεφάλι, πουλί
1976
Ελαιογραφία σε πανί
65 x 54 cm
Ίδρυμα Joan Miró, Βαρκελώνη. Παραχώρηση από ιδιωτική συλλογή

Γλυπτική

Joan Miró
Femme
Γυναίκα
1966
Ορείχαλκος
41,2 x 18 x 3,5 cm
Ίδρυμα Joan Miró, Βαρκελώνη

Joan Miró
Personnage
Άνθρωπος
1968
Ορείχαλκος
60 x 53 x 21,5 cm
Ίδρυμα Joan Miró, Βαρκελώνη

Φωτογραφία

Joaquim Gomis
Πορτρέτο του Τζουάν Μιρό, Βαρκελώνη
1944
Σύγχρονο φωτογραφικό αντίγραφο
55 x 55 cm
Αρχείο Joaquim Gomis, κατατεθειμένο στο Εθνικό Αρχείο της Καταλωνίας

4
Joaquim Gomis
Ο Τζουάν Μιρό στο Ίδρυμα Χιμένο, Βαρκελώνη
1946
Σύγχρονο φωτογραφικό αντίγραφο
55 x 55 cm
Αρχείο Joaquim Gomis, κατατεθειμένο στο Εθνικό Αρχείο της Καταλωνίας

Joaquim Gomis
Το ατελιέ του Τζουάν Μιρό, Σον Αμπρίνες, Πάλμα ντε Μαγιόρκα
1961
Σύγχρονο φωτογραφικό αντίγραφο
55 x 55 cm
Αρχείο Joaquim Gomis, κατατεθειμένο στο Εθνικό Αρχείο της Καταλωνίας

Joaquim Gomis
Εσωτερικό του ατελιέ του Τζουάν Μιρό, Σον Αμπρίνες, Πάλμα ντε Μαγιόρκα
1961
Σύγχρονο φωτογραφικό αντίγραφο
55 x 55 cm
Αρχείο Joaquim Gomis, κατατεθειμένο στο Εθνικό Αρχείο της Καταλωνίας

Joaquim Gomis
Αντικείμενα υπό προετοιμασία για το γλυπτό H Τσουγκράνα, στο ατελιέ του Σον Αμπρίνες, Πάλμα
ντε Μαγιόρκα
1961
Σύγχρονο φωτογραφικό αντίγραφο
55 x 55 cm
Αρχείο Joaquim Gomis, κατατεθειμένο στο Εθνικό Αρχείο της Καταλωνίας