Textbook Experimental Film and Anthropology 1St Edition Arnd Schneider Ebook All Chapter PDF

Experimental Film and Anthropology
1st Edition Arnd Schneider

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EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY
EXPERIMENTAL FILM
AND ANTHROPOLOGY
Edited by Arnd Schneider and

Caterina Pasqualino
Bloomsbury Academic
An imprint of Bloomsbury Publishing Plc
50 Bedford Square 1385 Broadway

London New York
WC1B 3DP NY 10018
UK USA
www.bloomsbury.com
Bloomsbury is a registered trade mark of Bloomsbury Publishing Plc
First published 2014
© Arnd Schneider and Caterina Pasqualino, 2014
Arnd Schneider and Caterina Pasqualino have asserted their rights under the Copyright,
Designs and Patents Act, 1988, to be identified as Editors of this work.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any
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British Library Cataloguing in Publication Data

A catalogue record for this book is available from the British Library.
ISBN: 978-0-85785-822-1
Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

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Typeset by Fakenham Prepress Solutions, Fakenham, Norfolk NR21 8NN

CONTENTS
List of Figures vii

Acknowledgments xi
Contributors xiii
â•‡ 1. Experimental Film and Anthropology 1

Caterina Pasqualino and Arnd Schneider
â•‡ 2. Stills that Move: Photofilm and Anthropology 25

Arnd Schneider
â•‡ 3. Experimental Film, Trance and Near-death Experiences 45

Caterina Pasqualino
â•‡ 4. Contemporary Experimental Documentary and the Premises of

Anthropology: The Work of Robert Fenz 63
Nicole Brenez
â•‡ 5. Our Favorite Film Shocks 79

Rane Willerslev and Christian Suhr
â•‡ 6. Do No Harm—the Cameraless Animation of Anthropologist

Robert Ascher 97
Kathryn Ramey
â•‡ 7. Asynchronicity: Rethinking the Relation of Ear and Eye in

Ethnographic Practice 113
Jennifer L. Heuson and Kevin T. Allen
â•‡ 8. Memory Objects, Memory Dialogues: Common-sense Experiments in

Visual Anthropology 131
Alyssa Grossman
â•‡ 9. Beyond the Frames of Film and Aboriginal Fieldwork 147

Barbara Glowczewski
10. Visual Media Primitivism: Toward a Poetic Ethnography 165
Martino Nicoletti
11. From the Grain to the Pixel, Aesthetic and Political Choices 183
Nadine Wanono
Index of Names 199
vi
CONTENTS
LIST OF FIGURES
Figure 1.1 Hostess Soho Uyeda (Sowa Kai Omote Senke School of
Tea), framing a shot during the shooting of The Path, Donald
Rundstrom, Ronald Rundstrom, Clintum Bergum, USA, color,
sound, 16 mm, 1971. Courtesy of Ronald Rundstrom. 3
Figure 1.2 Still image from The Path, Donald Rundstrom, Ronald
Rundstrom, Clintum Bergum, USA, color, sound, 16 mm,
1971. By kind permission of Ronald Rundstrom, digital screen
grab courtesy of Jieh Hsiang, National Taiwan University. 4
Figure 1.3 Ben Russell. Ruth. Still frame from Trypps #7 (Badlands).
Courtesy of Ben Russell. 8
Figure 1.4 Raymonde Carasco. Pintos’s drummer and dancers, Easter
1995, at Nararachic (Mexico). Courtesy of Régis Hébraud. 9
Figure 1.5 Janet Cardiff and George Bures Miller, The Paradise Institute,
2001. Wood, theater seats, video projection, headphones, and
mixed media. 118 × 698 × 210 inches (299.72 × 1772.92 ×
533.4 cm). Courtesy of Luhring Augustine, New York. 11
Figure 1.6 Margarida Paiva: Still frame from Who Lives In My Head?,
2009 (Lowave, 2013). Courtesy of Margarida Paiva. 12
Figure 1.7 Film still, Lyrical Nitrate, Peter Delpeut, Netherlands, Ariel
Film, 1990, 35â•›mm, b/w and color, sound. Courtesy of Peter
Delpeut. 14
Figure 1.8 Still image from The Visible and the Invisible of a Body under
Tension, Emmanuel Lefrant, France, 2009. Courtesy of
Emmanuel Lefrant. 16
Figure 1.9 “Death/Fast Stairway Frame Fragment Still,” Still image from
Death/Fast (2013) by Brian Karl and Özge Serin. Courtesy of
Brian Karl and Özge Serin. 18
Figure 2.1 Family photographs of Gino Nicastro and Gina Mantione,
Sutera, Sicily, 2011 (photo: Arnd Schneider). 26
Figure 2.2 Leonore Mau/Hubert Fichte, Der Tag eines unständigen
Hafenarbeiters (storyboard), 1966. By kind permission and
courtesy of Stiftung F. C. Gundlach and S. Fischer Stiftung. 31
Figure 2.3 Leonore Mau and Hubert Fichte, Der Fischmarkt und die
Fische (source still), 1968. By kind permission and courtesy of
Stiftung F. C. Gundlach and S. Fischer Stiftung. 33
Figure 2.4 Leonore Mau and Hubert Fichte, Zwei mal 45 Bilder/Sätze aus
Agadir (source still), 1971. By kind permission and courtesy of
Stiftung F. C. Gundlach and S. Fischer Stiftung. 34
Figure 2.5 Leonore Mau and Hubert Fichte, Zwei mal 45 Bilder/Sätze aus
Agadir (source still), 1971. By kind permission of Stiftung F.
C. Gundlach and S. Fischer Stiftung. Image courtesy of Katja
Pratschke. 35
Figure 2.6 Still image from Making gambarr, John Haviland, USA, 2009.
Courtesy of John Haviland. 37
Figure 2.7 Still image from A Polish Easter in Chicago, Dick Blau, USA,
2011. Courtesy of Dick Blau. 39
Figure 3.1 A sacrifice palo (photo: Caterina Pasqualino). 47
Figure 3.2 Clusters of palo objects (photo: Caterina Pasqualino). 48
Figure 3.3 The palero Enrique in front of his altar (photo: Caterina
Pasqualino). 49
Figure 3.4 Hieronymus Bosch, The Ascent of the Blessed (Due scene dal
paradiso/L’ascesa delle anime) (1450–1516), Venice, Museo
Palazzo Grimani. By kind permission of the Ministero dei beni
e delle attività culturali e del turismo. 50
Figure 3.5 Stan Brakhage: still frames from Dog Star Man: Part 2, 1963.
Courtesy of Marilyn Brakhage. 54
Figure 3.6 Triny Prada, “Je connais ma vérité (I know my truth).” Still
frame from Genius and Madness, Lowave, 2013. Courtesy of
Triny Prada. 56
Figure 4.1 Robert Fenz, Meditations on Revolution, Part IV: Greenville, MS,
2001. Courtesy of Robert Fenz. 67
Figure 4.2 Robert Fenz, Sole of the Foot, 2011 (shot 1). Courtesy of Robert
Fenz. 69
Fenz. 70
Fenz. 71
Fenz. 72
Figure 5.1 Dziga Vertov, The Man with the Movie Camera (Kiev: VUFKU,
1929), 68â•›mins. 81
Figure 5.2 Timothy Asch and Napoleon Chagnon, The Ax Fight, 30â•›mins,
1975, Watertown, CT: Documentary Educational Resources. 85
Figure 5.3 Gary Kildea and Andrea Simon, Koriam’s Law and the Dead
Who Govern, 110 mins., 2005, Canberra: ANU RSPAS Film
Unit and Ronin Films. Courtesy of Gary Kildea. 88
Figure 5.4 Sasha Rubel, Vertigo, Vodoun, Vérité, 25â•›mins., Paris: NIMBY
Films. Courtesy of Sasha Rubel. 91
viii
LIST OF FIGURES
Figure 6.1 Robert Ascher at work. Courtesy of Robert Ascher. 101
Figure 6.2 A still from the film CYCLE, a lotus turns into the evening
star. Courtesy of Robert Ascher. 103
Figure 6.3 A photo of pilgrims to the tomb of Shimon Bar Yohai on Mt.
Meron, outside Safed, Israel. Ascher used this and other stills
from his pilgrimage at the end of his film Bar Yohai. Courtesy
of Robert Ascher. 104
Figure 6.4 A still from the film Bar Yohai of the pomegranate tree and
nine people. The viewer is meant to become the tenth and
thus form a minyan, or a quorum of ten adults necessary for
religious services. Courtesy of Robert Ascher. 105
Figure 6.5 A still from the film Blue: A Tlingit Odyssey. The four brothers
encounter a sea monster. Courtesy of Robert Ascher. 106
Figure 7.1 Film strip of three frames from Still Life with Ho Chi Minh,
2008, by Kevin T. Allen, 3 mins, Super 8mm film, © Small
Gauge, Ltd. 118
Figure 7.2 Film still from Luthier, 2010, by Kevin T. Allen, 6 mins, Super
8â•›mm film, © Small Gauge, Ltd. 119
Figure 7.3 Production still from Sonic Geologic, 2011, by Kevin T. Allen,
handmade contact microphones secured with vises, © Small
Gauge, Ltd. 122
Figure 7.4 Film still from Bridge, 2012, by Kevin T. Allen, 11 mins, Super
8â•›mm film, © Small Gauge, Ltd. 122
Figure 7.5 Film still from Immokalee, My Home, 2009, by Kevin T. Allen and
Jennifer Heuson, 16 mins, Super 8â•›mm film, © Small Gauge, Ltd. 125
Figure 8.1 Manual typewriter. Digital film still by Alyssa Grossman. 136
Figure 8.2 Ice cube tray. Digital film still by Alyssa Grossman. 136
Figure 8.3 Seltzer bottle. Digital film still by Alyssa Grossman. 136
Figure 8.4 Porcelain bibelot in front of the Palace of the Parliament
in Bucharest (formerly known as Ceauşescu’s Palace of the
People). Photograph by Alyssa Grossman. 139
Figure 8.5 Dual-screen installation of Memory Objects, Memory Dialogues
(2011). Photograph by Rachel Topham for Ethnographic
Terminalia 2011: Field, Studio, Lab. 140
Figure 9.1 Film still, Miradwie, 16â•›mm, 1976. Courtesy of Barbara
Glowczewski. 149
Figure 9.2 Film still, Miradwie, 16â•›mm, 1976. Courtesy of Barbara
Glowczewski. 152
Figure 9.3 Lex Wotton and his wife Cecilia, Palm Island, 2007: in front
of a photo of the debutante ball they won when aged 16.
Courtesy of Barbara Glowczewski. 160
Figure 9.4 Sand Story by Barbara Gibson Nakamarra (Glowczewski and
Vale, 1994) exhibited at Mémoires Vives. Une histoire de l’Art
ix LIST OF FIGURES
aborigène, Musée d’Aquitaine, 2013. Courtesy of Barbara
Glowczewski. 161
Figure 9.5 Still from Kajirri Warlpiri Ceremonies Restricted to Women,
Lajamanu, Central Australia, 1979, 16â•›mm: yawulyu healing
ritual, the ochre painting on Pampa Napangardi is feeding her
body and her spirit. Courtesy of Barbara Glowczewski. 161
Figure 10.1 Huai Suea Tao village: entrance ticket. 170
Figure 10.2 Frame from the short: I Must not Look you in the Eyes: The Zoo
of the Giraffe Women. Directed by Martino Nicoletti. UK-Italy.
Stenopeica. 6 mins., 2011. 171
Figure 11.1 Interactive Composition conceived by Andi Sojamo from Ibani
or the Blue Scarf, film of Nadine Wanono, © N. Wanono. 187
Figure 11.2 Rhythm. From the film Jazz Dance, © Canarybananafilms. 190
Figure 11.3 The Crawler, © Mapping the Web Infome by Lisa Jevbratt. 193
Figure 11.4 Data Beautiful by Lev Manovich, © Mapping the Web Infome
by Lisa Jevbratt. 193
Figure 11.5 Urban folktale in Pixels. Phone Tapping, © Hee Won Lee and
Le Fresnoy—Studio national. 194
x
LIST OF FIGURES
ACKNOWLEDGMENTS
We would like to thank all our contributors, and we are really delighted and excited
by the novel approaches with which they engaged with the themes of this volume.
We also thank the anonymous reviewers for their helpful and constructive sugges-
tions. Particular thanks go to Louise Butler and Sophie Hodgson, our editors at
Bloomsbury, for seeing this book through to final publication. We also thank Torill
Sørsandmo for compiling the index.
We are extremely grateful to all the institutions and individuals who have helped
us with our research and made visual and written materials available to us, often
waiving or reducing fees for copyright permission. In particular, we thank Karthik
Pandian for having made available to us his fascinating artwork Unearth (2010) for
our cover image, and Martin Rasmussen (Vilma Gold, London) for image materials
and facilitating contact.
We would also like to thank colleagues, hosts, and audiences with whom we
have discussed our ideas over the last few years: Astrid Anderson (University
Library, Oslo), Tobias Becker and Florian Walter (Free University Berlin), Nicole
Brenez (Université Sorbonne Nouvelle, Paris 3), Thierry Dufrêne (Université Paris
Ouest Nanterre la Défense, Paris), Tim Ingold (University of Aberdeen), Susanne
Hammacher (Royal Anthropological Institute, London), Farhad Kalantary (Atopia,
Oslo), George E. Marcus (University of California, Irvine), Richard Schechner
(New York University), Cecilie Øien (Akershus Museum, Oslo), Luc Régis (Ecole
d’Architecture de Versailles), the participants of the Ethnographic Film Seminar at
the University of Oslo, and the participants of the Anthropology of Performance
Seminar at the EHESS of Paris.
A special thanks goes to Anne-Christine Taylor at the Musée du quai Branly,
Paris, for having invited us first to host a specialist seminar (in 2011), and then
a major international conference (New Visions: Experimental Film, Art and
Anthropology, 2012) which eventually resulted in this book.
A Note on Illustrations and Copyrighted Material

Every reasonable effort has been made to trace and acknowledge the ownership of
copyrighted material (including illustrations) included in this book. Any errors that
may have occurred are inadvertent and will be corrected in subsequent editions,
provided notification is sent to the editors.
CONTRIBUTORS
Kevin T. Allen is a film-maker, sound artist, and independent radio producer whose
practice ranges from the ethnographic to the experimental. His films screen at
venues such as the Museum of Modern Art, Margaret Mead Film Festival, Berlin
International Directors Lounge, Ann Arbor Film Festival, Flaherty NYC, and
Ethnographic Terminalia. His sound work is featured on public radio, and exhibited
at places such as the Canadian Centre for Architecture, Studio-X NYC, Third
Coast International Audio Festival, Deep Wireless Festival of Radio Art. His recent
film Bridge won first prize at the 2013 Black Maria Film Festival. He is currently
working on an ethnographic film about ghost towns in South Dakota. His work is
funded by the Jerome Foundation.
Nicole Brenez teaches Cinema Studies at the University of Paris 3-Sorbonne
nouvelle. Graduate of the Ecole Normale Supérieure, agrégée of Modern Litterature,
she is a Senior Member of the Institut Universitaire de France. She is the author
of several books and is the curator of the Cinémathèque française’s avant-garde
film series.
Among her publications: De la Figure en général et du Corps en partic-
ulier. L’invention figurative au cinéma (De Boeck Université, 1998), Abel Ferrara
(University of Illinois Press, 2007), Cinémas d’avant-garde (Cahiers du cinéma,
2008), Cinéma d’avant-garde mode d’emploi (Gendaishicho-shinsha, 2012). Editor
of: Jeune, dure et pure. Une histoire du cinéma d’avant-garde et expérimental en
France (2001), Jean-Luc Godard: Documents (2006), Jean Epstein. Bonjour Cinéma
und andere Schriften zum Kino (2008), and Le cinéma critique. De l’argentique au
numérique, voies et formes de l’objection visuelle (2009).
She has organized many film events and retrospectives, notably “Jeune, dure et
pure, A History of Avant-garde Cinema in France” for the French Cinémathèque in
2000, and curated series in Buenos Aires, Rio de Janeiro, New York, Tokyo, Vienna,
London, Madrid, and Belo Horizonte.
Barbara Glowczewski has a professorial research tenure in anthropology (Directeur
de recherche) at the CNRS (Centre National de la Recherche Scientifique) in
Paris. She works at the Laboratoire d’Anthropologie Sociale where she coordi-
nates the team “Anthropology of Perception.” She teaches at EHESS (Ecole des
Hautes Etudes en Sciences Sociales) and coordinates the International Associated
Laboratory “TransOceanik: Interactive Research, Mapping, and Creative Agency in
the Pacific, the Indian Ocean and the Atlantic,” a partnership between the CNRS
and JCU. Involved with Aboriginal people since 1979, she has done fieldwork in
Central Australia, the Kimberley, and Palm Island. Author of many publications,
such as The Challenge of Indigenous Peoples (Bardwell Press, 2011) and Rêves en
colère (Poche, 2004), she also produced various multimedia works, including exper-
imental films she shot in the 1970s and an ongoing digital collaborative archive for
Warlpiri people from Lajamanu in Central Australia (http://www.odsas.fr).
Alyssa Grossman is a post-doctoral fellow in Heritage Studies at the University of
Gothenburg, Sweden. She holds a Ph.D. in Social Anthropology with Visual Media
from the University of Manchester. Her research incorporates film-making and other
experimental, sensory, and collaborative practices to explore everyday sites and practices
of memory work in post-socialist Romania. She is co-director (with Selena Kimball) of
the video installation Memory Objects, Memory Dialogues (2011), and director of the
award-winning films In the Light of Memory (2010) and Into the Field (2005).
Jennifer Heuson is a scholar and film-maker whose work critically engages
the mediated experience of culture and identity during travel. Her works use
asynchronous ethno-graphy to reveal the layers of sentiment, memory, and imagi-
nation that generate sensory encounters between peoples, places, and things. Her
award-winning films have screened internationally at venues as diverse as FLEX
Fest, Big Muddy, Black Maria, and the Margaret Mead Film & Video Festival.
She has also produced sound ethnographies of the Peruvian Amazon, New York
City, and South Dakota’s Black Hills. Jen is currently pursuing her Ph.D. in the
Department of Media, Culture, and Communication at New York University. Her
dissertation, “Sounding Western,” explores the role of sound in producing national
sensory heritage in the Black Hills. Jen holds an MA in Film and Television Studies
and an MA in Philosophy and Cultural Analysis, both from the University of
Amsterdam, and a BA in philosophy from the University of Northern Colorado.
Martino Nicoletti, ethnologist, multimedia artist, and writer, has for over 20 years
been engaged in visual anthropology, ethnography, and anthropology of art in
southern and southeast Asia.
Senior Lecturer in Fine Art Photography at the School of Art and Design of the
University of Derby (UK), he is the author of numerous scientific ethnographic
essays, multimedia works, photographic and artist’s books, and video shorts.
As an artist he has displayed his works at numerous solo and collective exhibi-
tions in Europe, Asia and the US. As art curator, in the past few years, he has
curated international events in Thailand, the UK, and Italy, mainly devoted to the
relationship between ethnography and contemporary art.
Forthcoming: his fiction Anime di sabbia (Souls of Sand), a novel directly inspired
by the life of Arthur Bernard Deacon, the young British anthropologist who died
tragically during his fieldwork on the Island of Malekula (New Hebrides) in 1927.
Caterina Pasqualino (editor) is an anthropologist and documentary film-maker
(Research Fellow at CNRS (IIAC/LAIOS Paris. Bronze medal, 2000), and teaches
xiv
CONTRIBUTORS
the Anthropology of Performance at EHESS. She first conducted research in Sicily
(Milena. Un paese siciliano vent’anni dopo, Edizioni Scientifiche italiane, 1990),
then on Andalusian flamenco, a musical genre usually perceived in folkloric terms,
from a purely anthropological perspective (Dire le Chant. Les Gitans flamencos
d’Andalousie, EHESS-CNRS, 1998, republished as pocket edition: Flamenco gitan,
CNRS editions, 2008, and film Bastian and Lorie, Notes on Gypsy Flamenco (CNRS,
2009). She is currently researching palo monte possession rituals in Cuba. Along
with her intention to develop new issues, she has turned toward contemporary
and performance art and initiated encounters between ethnographic material and
artworks.
Kathryn Ramey has a Ph.D. in Anthropology and an MFA in film, and her work draws
on the experimental processes of both disciplines. Her award-winning and strongly
personal films are characterized by manipulation of the celluloid, including hand-
processing, optical printing, and various direct animation techniques. Her scholarly
interest is focused on the social history of the avant garde film community, the
anthropology of visual communication and the intersection between avant garde
and ethnographic film and art practices. She has been the recipient of numerous
awards and fellowships including the Social Science Research Council on the Arts
fellowship, the LEF New England Moving Image Grant, the Pennsylvania Council
on the Arts Fellowship and the Massachusetts Cultural Council Artist Grant. She
has published articles in Visual Anthropology Review and The Independent as well
as the anthologies Women’s Experimental Cinema and Made to be Seen. She has
screened films at multiple film festivals and other venues including the Toronto
Film Festival, the Tribeca Film Festival, 25fps Experimental Film Festival in Zagreb,
Croatia, and the National Museum of Women in the Arts in Washington, DC. She
is an associate professor at Emerson College in Boston, MA.
Arnd Schneider (editor) is Professor of Social Anthropology at the University
of Oslo. He writes on contemporary art and anthropology, migration, and film.
His main publications include Futures Lost (Peter Lang, 2000), and Appropriation
as Practice: Art and Identity in Argentina (Palgrave, 2006). He co-edited (with
Chris Wright) Contemporary Art and Anthropology (Berg, 2006), Between Art and
Anthropology (Berg, 2010), and Anthropology and Art Practice (Bloomsbury, 2013).
He was a co-organizer of the international conference Fieldworks: Dialogues between
Art and Anthropology (Tate Modern, 2003).
Christian Suhr is a film-maker and a post-doctoral research fellow at the Department
of Culture and Society, Aarhus University. He is the director of the award-winning
films Unity through Culture (with Ton Otto, 2011), Ngat is Dead (with Ton Otto
and Steffen Dalsgaard, 2009), as well as Want a Camel, Yes? (with Mette Bahnsen,
2005). He is author of the forthcoming ethnographic film monograph Descending
with Angels about Islamic exorcism and Danish psychiatry and the article “Can
Film Show the Invisible?: The Work of Montage in Ethnographic Filmmaking (with
xv CONTRIBUTORS
Rane Willerslev, Current Anthropology, 2012). With Rane Willerslev he has edited
the volume Transcultural Montage (Berghahn, 2013).
Nadine Wanono has a research tenure position at the CNRS: Centre d’Etudes des
Mondes africains, CNRS-Paris 1. She conducted her fieldwork among the Dogon
people in Mali, where she produced several films which were selected in numerous
ethnographic film festivals and broadcast on Arte. As Visiting Associate Professor
at University of California, Santa Barbara (UCSB), she started research on the role
and impact of digital technologies in visual anthropology. In 2005–7, she conducted
a seminar on the subject Singularités et Technologie. From 2011, in collaboration
with Le Cube, digital art centre, she initiated an encounter to promote new forms
of expression in social sciences and to encourage creation as a method and means
of investigating reality. She is co-editor of the special journal issue Création et trans-
mission en anthropologie visuelle, Journal des anthropologues (2013).
Rane Willerslev has his Ph.D. from the University of Cambridge (2003) and is
Professor of Anthropology at Aarhus University. He is the author of Soul Hunters:
Hunting, Animism, and Personhood among the Siberian Yukaghirs (University of
California Press, 2007) and On the Run in Siberia (University of Minnesota Press,
2012). He is the editor of Taming Time, Timing Death: Social Technologies and Ritual
(with Dorthe Refslund Christensen, Ashgate Publishing, 2013) and of Value as
Theory (with Ton Otto, HAU: Journal of Ethnographic Theory special issue, 2013),
and of Transcultural Montage (with Christian Suhr, Berghahn, 2013).
xvi
CONTRIBUTORS
1
Caterina Pasqualino and Arnd Schneider
In this book, we seek to challenge and overcome a broad realist–narrative paradigm

that—with few exceptions—has dominated visual anthropology so far. While,
on the whole, visual anthropology had several important innovators (notably,
Jean Rouch, Robert Gardner, and David MacDougall),1 and, at certain points
in its history is influenced by innovative movements in film-making (including
documentary film-making), such as Italian Neo-Realism, cinéma vérité, and direct
cinema, none of these innovators engaged with what were (and are) film’s own
experimental avant-gardes. By this we mean the genealogy of experiments with
film’s form and material in several pre- and post-avant-garde movements (such as
in abstract, futurist, surrealist, absolute, and structuralist film).2
We should stress that our approach is deliberately impure and eclectic. We use
“film,” rather unapologetically, to signify moving image products in the broadest
sense, including all post-analog formats. On occasion, for specific theoretical
reasons, our arguments are indeed linked to analog films, but not exclusively. Also,
we focus principally on moving image products or artefacts—which is the reason
why we prefer the term “film” over “cinema.” However, a broader argument could
perhaps be constructed for the relation between anthropology and experimental
cinema, including audience reception, and several contributors point to that
direction (for instance Caterina Pasqualino, Christian Suhr, and Rane Willerslev).
Experiment, of course, has been used also in another, more literal sense of an
orderly arranged test, trial, or procedure, in anthropological film-making. Thus
experiments with film have also been used in anthropology of what on the surface
seems to be a more positivist understanding of science and the camera as a research
tool, but what in fact reflected an eclectic mix of influences from natural and life
sciences, psychology, psychiatry, behaviorism, and kinesics (for instance, the films of
Ray Birdwhistell).3 Here the camera was introduced as an investigative agent in the
experimental design and arrangement of the film-work, in order to elicit responses
among the filmed subjects.4 Stemming from a long line of precedents, including
Margaret Mead and Gregory Bateson’s famous work on the Balinese “character,”
the broader agenda was to study visual communication (often non-verbal) cross-
culturally. However, these approaches were heterogenic and cannot be subsumed
under one paradigm, even for the work of one film-maker or film-making team. For
instance, in the case of the Mead–Bateson collaboration, these included different
emphases in film-making: for Mead the camera was primarily an objective, disen-
gaged research tool, whereas for Bateson the hand-held camera allowed close visual
engagement in social action. In their films, influences of both approaches are present
which also characterize differently the entire oeuvre. Some films (focusing often
on childhood behavior) suppose a more disengaged, objective scientific document-
ation, whereas in others a more interpretive and creative style dominates (such as
Trance and Dance in Bali, 1952, and Learning to Dance in Bali, 1978).5 The principal
idea that the camera is a research tool for observation was reflexively applied and
developed through the famous experiment by Sol Worth and John Adair of letting
the Navajo film themselves.6 Donald and Ronald Rundstrom’s carefully arranged
experimental design of sequences in their film (with film-maker Clintum Bergum)
The Path (1971)—and detailed study guide—on the Japanese tea ceremony is
based on and incorporates the philosophy and point of view of the practitioners.
The hostess of the ceremony helped to frame shots (Figure 1.1), and significantly,
the last sequence of The Path is also a proper experiment in film-making worthy of
avant-garde traditions with subtle superimpositions of the implements and gestures
in the tea ceremony, both arranged and observed (Figure 1.2).7
To take on the notion of experiment is important for visual anthropology, and
anthropology at large, for a number of reasons. While the Writing Culture8 critique
has led to experimentation with text, the visual side had been largely neglected, and
visual anthropology followed principally narrative traditions, omitting thereby from
the canon experimental works (for instance by Juan Downey, Trinh T. Minh-ha, and
Sharon Lockhart) which problematized closeness and distance to the ethnographic
subject and the multiple viewpoints of the participant observer.9 An examination
of experimental film traditions has obvious implications for anthropo-logical film
practice which are taken up by several contributors to our volume. For instance,
Kathryn Ramey writes about the seminal camera-less animation work of Robert
Ascher; Barbara Glowczewski on the reasons that led her to abandon experimental
film practice with Australian Aborigines; and Jennifer Heuson and Kevin T. Allen
explore the asynchronicities of sound and image in their experimental film practice.
However, as Arnd Schneider has recently argued, beyond its practical value
experimental film is also good to think with for anthropologists, since it questions
fundamentally the material processes of visual perception.10 Experimental film,
especially in its 1960s and 1970s incarnations of so-called “structuralist” or “materi-
alist” film (which referenced earlier twentieth-century traditions of abstract and
absolute film) interrogated fundamental issues, such as film time (the length of a
film) vs. experienced time, narration, the apparatus (e.g. camera, and projection
2
Figure 1.1â•‡ Hostess Soho Uyeda (Sowa Kai Omote Senke School of Tea), framing a shot during
the shooting of The Path, Donald Rundstrom, Ronald Rundstrom, Clintum Bergum, USA, color, sound,
16 mm, 1971. Courtesy of Ronald Rundstrom.
3 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

Figure 1.2â•‡ Still image from The Path, Donald Rundstrom, Ronald Rundstrom, Clintum Bergum, USA,
color, sound, 16 mm, 1971. By kind permission of Ronald Rundstrom, digital screen grab courtesy of
Jieh Hsiang, National Taiwan University.
devices), and the materiality of film itself. These essential tenets of experimental
film suggest a number of implications, and pose some questions for anthropology,
such as film as a material object rather than experienced time,11 or in the words
of Nicky Hamlyn the differences between what films are (about their narra-
tion’s subject in mainstream film), or what they do (in experimental film).12 Film
(especially analog) is literally a medium that comes between us and the perceived
world (i.e. our senses, perception, and representation).13 Unlike “classical” cinema,
the intentions of which are based on narrative, experimental film does not entertain
the viewer with a story. In contrast, it invites the spectator to undergo a visual and
auditory experience we might describe as a performance.
Experimental film is to a certain degree about what goes on during projection
inside the viewer’s head14—an interesting link to the notions of the virtuality of
ritual, or the compositional dimensions—dimensions that condition particular
intentionalities in ritual and performance.15
However, we should make it clear from the outset that our use of “experiment,”
and (and hence “experimental film”) is somewhat broader than that used by film
historians, and no attempt is made here to engage with the history of experimental
film in a comprehensive or systematic way.16 Rather, in the context of this book, we
take experiment to mean more narrowly experiments with form (which, of course,
in an important conceptual twist, becomes “content” for some experimental film-
makers), and, in a broader sense, any subversion of genre conventions.
4
With such a subversive agenda, we make deliberate and selective choices
which are set against the foil of visual anthropology, and anthropology at large.
Therefore, our use of examples with reference to experimental film history is
admittedly eclectic and partial. This is not to say that our arguments are irrelevant
to experimental film-makers, but the vantage point inevitably remains anthro-
pology. Indeed one would be curious what the reception of an anthropological take
on experimental film would be among experimental film-makers and their critics.
On the few occasions when the two fields did overlap, in criticism and scholarship
(one thinks of Catherine Russell)17 and in practice (famously Maya Deren), this
interdisciplinary impetus came from within filmic tradition, not anthropology.
Significantly, Maya Deren’s writing of Divine Horsemen, set up as a more formal
ethnography, was kept separate from her experimental film practice, while with
hindsight the two endeavors did influence each other, testified through not only the
artistic sensibility in the writing of Divine Horsemen but also Deren’s footage shot
in Haiti (and only posthumously edited by her husband Teiji Ito).18
Acknowledging these important precedents, but set at a different contemporary
juncture, our book is an open invitation to experimental film-makers to come into
dialogue with anthropology. In fact, to some degree, this is already happening with
the work of Karen Mirza and Brad Butler, Laurent van Lancker, and others.19
Disrupting Realist–observational Narrative

Of late, there has also been a renewed engagement with film theory beyond
realist paradigms by anthropologists. Dziga Vertov famously claimed that the cine
camera, and all techniques involved in film, that is what he called the “Kino Eye,”
can reveal things not normally visible to the naked human eye—a postulate which
has informed many strands of experimental film-making.20 “Can film show the
invisible?” is the main title of a recent article by anthropologists and film-makers
Rane Willerslev and Christian Suhr, where they argue, coming from a broadly
phenomenological perspective, that beyond observational film genres in ethno-
graphic film-making, montage film (especially in the traditions of Dziga Vertov
and Sergei Eistenstein) can evoke hidden dimensions of ethnographic reality.21
It follows from this that ethnographic film indeed is in need of a “radical shock
therapy,” the term Suhr and Willerslev apply to montage work disrupting realist–
observational narrative,22 and also use as the leitmotif for their animated discussion
of montage in the contribution to our book.
However, in one sense, experimental film in its narrower “form as content”
version had already given a very specific answer to the question of the “invisible,”
by focusing on the invisible aspects of film itself, i.e. frame, surface, and print stock.
The “mistakes” made in analog film-making become deliberate tools to probe
perception in the hands of the experimental film-maker.23 They transform the film
with sudden zooms, abrupt shifts in the image, unexpected cropping, flashes, or

double exposures; while the film is being developed, they sometimes add images to
the negative, intensify its color, chemically alter it, smear it with ink, scratch it or
scrape it. Others intervene in the editing process, adding layers to the film, creating
inversions or mirror images, slowing it down or making stills. Some become
involved during screening using an oscilloscope. These methods can elicit malaise
but can also arouse feelings of intoxication or elation, or create the impression of
déjà vu, a flashback or daydreaming.
Beyond breaking the codes of cinema, experimental film ceaselessly questions
perception, observation, and description, and, in this way, challenges anthropo-
centrism. As noted by Nicole Brenez in her contribution to this book, in Robert
Fenz’s filmic oeuvre which she characterizes as “solo-forms,” portraits of the body
in pain, abstract shapes produced by random camera movements offer as much
descriptive information as realistic images and propose a broader notion of reality.
Distancing himself from the traditional cinematic syntax, Fenz embraces an
approach that is tactile and optical through uninterrupted editing.
Experimental Film and Ritual Trance

Maya Deren, one of the most radical members of the experimental film genre, was
fascinated by ritual performance. Her interest in performance arose during the
Surrealist epoch, which collapsed the boundaries between real and imaginary and
situated itself on the edge of consciousness. She was one of the first directors to
perceive film-makers as shamans, and considered viewers as participants in a kind
of ritual trance; for Deren, the purpose of a film was to plunge spectators into a
second state and reveal to them an unfamiliar world.
Like all rituals, “film-performance” is characterized on the one hand by fictive
space and time, and, on the other, by recomposing the participants’ personalities.
In Experimental Ethnography, Catherine Russell analyses filmic essays—by Maya
Deren, Jean Rouch, or Bill Viola—that approach the idea of possession by way of
a romantic vision. In particular, Russell criticizes the fact that Maya Deren would
have sought to stage experiences interpreting possession rituals as a utopian form
while concealing the historical and political side of voodoo in Haiti.24 These are
valid criticisms; however, Maya Deren’s idea of possession is interesting for another
reason: it is a mise en abîme of subjectivity, and refers back to a kind of “degree
zero” of performance phenomena that, by means other than political, returns us to
the core of possession.
The rapprochement of experimental cinema and trance therefore deserves
special attention. Surrealist writer and ethnographer Michel Leiris, in his research
among the Gondar of Ethiopia, provides a remarkable description of a possessed
person’s behavior in performances that are halfway between life and theater.25
In theater, the performers’ involvement can range from simple identification
with a role to an utter transformation; in the most extreme situations—such as a
6
trance—the subjects merge so greatly with their character that they are entirely
metamorphosed, surrendering their identity to put on a new skin. This observation
can lead anthropologists to suggest new interpretations of trance, principally
analysing fluctuations in the participants’ emotions.26
But trance and possession are complex subjects to tackle. In general, anthropo-
logists are primarily interested in their central phase, a symbolic climax in which
the public identifies the possessed as embodying a spirit or death. The beginning
and end of the ritual, which are more elusive, receive less attention. Disconcerted
by so much confusion, Roberte Hamayon even advised “to put an end to the use
of trance,” considering these “disorders of the consciousness” as too subjective
and obscure.27 In contrast, Caterina Pasqualino in her contribution to this volume
pays particular attention to the first and last phases of the trances she observed in
Cuba. Often violent and uninhibited, these ritual sequences have a great emotional
intensity, to the point where individuals are said to “lose themselves.”
The Disturbance of Consciousness

In his analysis of the possession ceremonies filmed by Jean Rouch in Les Maîtres
fous (The Mad Masters), Michael Taussig underlined how the editing elicits a zone
of emptiness capable of altering the protagonists’ identity.28 Certainly, Rouch
believed film-makers should not be satisfied with being mere observers and that
they should be deeply engaged in the scenes they are shooting. For him, the camera,
much more than a simple device, should provoke encounters and experiences.
Rouch also spoke of the “ciné-transe”: he compared the possessive state with a film-
maker, transported to a second state by strong emotion. For Paul Henley, while the
cinéma vérité of Vertov transforms facts from everyday life into fiction, Rouch’s
ciné-transe leads us to see film images as comparable to the visions of the possessed.
Henley invites us to consider the concept of the ciné-transe as a metaphor.29
However, we propose to reconsider the concept of ciné-transe beyond its
metaphorical status, by taking performance into account. According to film-maker
Ben Russell, a director’s heightened creativity, like the phenomena of possession,
involves moments of rupture. Since 2005, Russell has been working on Trypps,
a series of films evoking ideas of travel, trance, hallucination, and movement. In
them, he undertakes a psychophysical exploration of trances induced by music,
ritual, dance, or hallucinogens. In Trypps #7, for example, the camera, mounted
on a tripod facing a canyon, focuses on a woman who has just taken LSD. At one
point, the woman disappears, giving way to her inner visions. To create an atmos-
phere of transcendence, Russell creates sensory devices. According to Geneviève
Yue, this work borrows, on the one hand, from experimental ethnography—best
represented by Trinh T. Minh-ha, Maya Deren, and Jean Rouch—and, on the other
hand, from the avant-garde, playing on ideas of altered perception, as in the work
of Stan Brakhage or Paul Sharits (see Figure 1.3).30

Figure 1.3â•‡ Ben Russell. Ruth. Still frame from Trypps #7 (Badlands). Courtesy of Ben Russell.
Cinema and Theater

In general, avant-gardists easily cross the boundaries between genres. The anthro-
pologist and theater director Richard Schechner suggests a relationship between
screening a film and sequencing in ritual. The emotional impact on the participant
is based primarily on the repetition of images. Thus, when a scene is rehearsed, it is
enhanced with deeper meaning. As with rituals based on the repetition of gestures,
the repetition of images in experimental film would disrupt perception and make
viewers dizzy in order to bring them into a fantasy world. The process of altering
the participants’ consciousness and then reconstructing it is common not only to
experimental film and ritual trance, but also to theater.
Schechner comments that theatrical performances are never fully realized
the first time, only as of the second or even the umpteenth presentation.31 The
performative act consists of inventing “strips of behavior” allowing individuals, at
times on the verge of trance, to experience the sensation of possession. Schechner
compares this to a film-maker who has mounted or edited film with the sequences
in the wrong order, thus troubling the audience’s perception.
One can also compare experimental film to the avant-garde theater of Jerzy
Grotowski (active in Poland until 1968, and later a professor of theater anthro-
pology at the College de France) or to Antonin Artaud’s theater of cruelty.32 These
artists worked with dramaturgical techniques aimed at deploying as much energy
as possible to achieve catharsis. Exploring new approaches to having control over
breathing and the body, they sought to overcome the separation between actor
and spectator, and between ritual and theatrical performance. Experimental film-
maker Raymonde Carasco was similarly inspired by the work of Artaud and his
8
travels among the indigenous Tarahumara in Mexico.33 In order to reconstruct the
emotional relationship of the Tarahumara to the underworld and the afterlife, she
recorded film sequences relative to the materiality of context in which the scenes
take place, to dance steps seen in close-up, and to mandatory gestures (for example,
in Tarahumaras 78) (Figure 1.4).
The Role of the Audience and Expanded Vision Practice

Cinematic spaces and the practices taking place within and around it have been
important to experimental film-makers who continuously tried to challenge
illusionist viewing assumptions of audiences.
Through video performance (using camera and monitor), Dan Graham invites
active participation by the audience, clearly presenting performance as the equiv-
alent of a ritual. Inspired by Brecht’s concepts on theater, he seeks to make the
audience uncomfortable, forcing them into extreme self-awareness, and has used
mirrors and videos to create situations in which the actor would also observe his
own acts. In Two Consciousness Projection(s) (1972), Graham asked two people to
verbalize their perceptions: seated in front of a video screen, a woman would see
her own image while a man watched her through a monitor. The man and woman,
at once active and passive, were both actors in the performance and its subject.
Figure 1.4â•‡ Raymonde Carasco. Pinto’s drummer and dancers, Easter 1995, at Nararachic
(Mexico). Courtesy of Régis Hébraud.

In Present Continuous Past (1974), Graham interrogates the role of the spectator
while making use of temporal and spatial data. He uses a mirror, reflection of time
present, and video, reflection of time past. The video shows the actions of the
actor/spectator either in real time or in the past: in this way, the present and past,
transcribed in the mirror and then in the video, were presented as part of the same
temporal and spatial whole. Dan Graham’s video performances become rituals, by
focusing on the connections between the artist, the actor/spectator and the public.
Janet Cardiff and George Bures Miller’s installation The Paradise Institute
(originally shown at the Venice Biennale, 2001) unsettles familiar assumptions by
audiences about architectural spaces dedicated to the perception of visual and aural
illusions, in other words—cinemas. This is how they describe their work:
Viewers approach a simple plywood pavilion, mount a set of stairs, and enter a
lush, dimly lit interior, complete with red carpet and two rows of velvet-covered
seats. Once seated, they peer over the balcony onto a miniature replica of a
grand old movie theatre created with hyper-perspective. … Viewers then put on
the headphones provided and the projection begins. … There is the ‘visual film’
and its accompanying soundtrack that unfolds before the viewers; layered over
this is the ‘aural action’ of a supposed audience. The film is a mix of genres …
What is more particular about the installation is the personal binaural ‘surround
sound’ that every individual in the audience experiences through the headphones.
The sense of isolation each might feel is broken by intrusions seemingly coming
from inside the theatre. A cellphone belonging to a member of the audience rings.
A close ‘female friend’ whispers intimately in your ear ‘did you check the stove
before we left?’34 (See Figure 1.5.)
Arguably, a wider notion of experimental film would conceive of it as being part

of experimental cinema—an expanded understanding which would include the
cinematic spaces for screening (not only “cinemas”), audiences, and the reception of
cinematic works; as well as the curating and programming practices which realize
and fill cinematic spaces in the first place.35
New Temporalities
To lead viewers to abandon their temporal point of reference, experimental film-
makers, as we have said, also use various techniques to create the scrolling of
images. Some have obsessively employed repetition, or have discarded the notion
of time by images in acceleration or slow motion that inspire a sense of immediacy
or, on the contrary, of distancing.36 Caterina Pasqualino’s anthropological observa-
tions here overlap with work on experimental cinema: her hypothesis is, indeed,
that experimental film, seen in a new light, is related to ancestral possession
techniques that enable an altered state of consciousness. She has observed, for
instance, that in Human Frames (2012), Lowave productions proposed that the
10
Figure 1.5â•‡ Janet Cardiff and George Bures Miller, The Paradise Institute, 2001. Wood, theater
seats, video projection, headphones, and mixed media. 118 × 698 × 210 inches (299.72 ×
1772.92 × 533.4 cm). Courtesy of Luhring Augustine, New York.
film-makers stage joy, madness, desire, fanaticism, hatred, isolation, and melan-
choly—passions regularly evoked by shamans.37 When the experiment succeeds,
the audience tumbles into a derealized world. The spectator’s dominant feeling is
one of merging with the environment while at the same time being outside space
and time. Disturbing the rhythm and image sequencing can produce a powerful
impression of condensation or expansion of space-time. Reality thus transfigured,
one’s consciousness of the world is transformed. The viewer can have the sensation
of being split or of simultaneously living several spatialities and temporalities.
Experimental film therefore shares sensations of contemporaneity or co-presence
with trance.
Time
The confrontation between trance and experimental film in anthropological
terms reveals another question: how can one reconcile objective time, coming
from mechanical design, with subjective time, based on a series of compressions,

dilatations and superimpositions? While anthropology seeks to distinguish a
perception of time based on “layers of subjectivity,” experimental cinema plays
with an uninhibited perception of time, capable of intermingling opposites, such as
slow motion and acceleration, flashbacks and visions of the future.
How can one account for the complex mechanisms linking reality to the
visionary worlds summoned in possession rituals with visions of mediums or of
traditional healers, or even hallucinations of subjects under the influence of drugs?
In other words, how can one account for situations in which the ego is split?
According to a widely shared definition, “madness,” which psychiatrists decline
in terms of psychosis, schizophrenia, and paranoia, is characterized by varying
degrees of mental impairment and by a temporary or lasting split personality. But
are those who are “mad” a class of permanently marginalized beings? The answer
is quite complex. Michel Foucault argues that their treatment has been likened
to that of those who are excluded, locked up, confined, and that the madness is
primarily a form of deviance from societal norms.38 From a clinical perspective,
neuroscientists have noted that the “mentally ill” have recurring hallucinatory
dreams. For instance, they might be troubled by geometric shapes transformed into
emotionally meaningful objects, or have visions of whirlpools.39 In this way, they
are similar to someone in a trance or under hypnosis. For Antonin Artaud, madness
was comparable to the second state an artist might experience during an act of
heightened creativity.40 The visions offered in experimental film might also suggest
that madness could refer to a state of super- or hyper-normality—epitomized, for
instance, in Margarida Paiva’s film Who Lives In My Head? (2012).41
Figure 1.6â•‡ Margarida Paiva: Still frame from Who Lives In My Head?, 2009 (Lowave, 2012).
Courtesy of Margarida Paiva.
12
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von bürgerlich-demokratischem Geist erfüllt wird, bis ihr die
Laienschicht die Kulturpflege nach und nach abnimmt. Zunächst
triumphiert überhaupt in der Welt des 13. Jahrhunderts neben der
ritterlichen führenden Schicht, neben dem bäuerlichen urtümlichen
Element und dem bürgerlichen Träger der Zukunft die Kirche als alte
Kulturmacht noch durchaus. Aus Frankreich war nicht nur die
siegreiche weltlich-höfische Kultur gekommen, sondern vorher auch
jener strengkirchliche Geist, der dann aber auch einen neuen
Aufschwung kirchlich-kulturellen Lebens einleitete. Gotik (s. S. 88)
und Scholastik sind die großen aus Frankreich stammenden
Erscheinungen, in denen man zunächst Kulturschöpfungen der
Geistlichkeit sehen muß, in denen viel von dem Geist der neuen Zeit
nach den Kreuzzügen verarbeitet ist. Wenn man in den
hochragenden gotischen Kirchen der Städte später gewiß auch das
mächtig aufstrebende Bürgertum sich widerspiegeln sehen darf,
wenn sie sich zum Teil gerade aus den Ansprüchen der wachsenden
städtischen Bevölkerung, denen die romanischen Bauten nicht mehr
gerecht wurden, entwickelt haben, wenn an ihrer Errichtung und
Gestaltung in immer größerem Maße Laien beteiligt waren, so sind
jene Bauten doch in erster Linie die erhabensten Zeugen der Macht
des priesterlichen Elements, des kirchlichen Geistes im Volke und
des kulturellen Könnens der Geistlichen, nicht eines der Welt
zugewandten Sinnes. Auf Gott und das Überirdische war ihrem
ganzen Wesen nach auch die Scholastik gerichtet, die wie die Gotik
die künstlerische, so die geistige Höhe der geistlichen Kultur darstellt
(im übrigen aber eine noch nicht genug erforschte, lange
Vorgeschichte hat). Auch in ihr steckt andererseits etwas vom
laiischen, freier gerichteten Geist. Der Mittelpunkt des geistlich-
geistigen Lebens blieb die Theologie, aber eine Theologie, deren
Glaubenssätze philosophisch durchdacht und gerechtfertigt wurden,
die zu einem philosophischen Gedankensysteme erblühte.
Unzweifelhaft entspringt diese Strömung zu einem wesentlichen Teil
den geistigen Einflüssen des Islam, denen sich seit den Kreuzzügen
das Abendland geöffnet hatte und durch die diesem vor allem wieder
die griechischen Philosophen und sonstigen Autoren unter spanisch-
jüdischer Vermittlung bekannt wurden. Zurück traten, vor allem
gegenüber den metaphysisch-logischen Zweigen, die schon durch
jene asketische Bewegung bekämpften poetisch-grammatisch-
literarischen Studien. Der große Meister der Wissenschaft wurde
Aristoteles, die Quelle der Wahrheit, freilich durchaus theologisch
zurechtgestutzt und namentlich formalistisch verwertet. Von
Bedeutung wurde er insbesondere auch für die Dialektik, die nun
meist der Hauptunterrichtsgegenstand und in dem nunmehr höchst
wichtigen, wiederum formalistisch geführten Schul- und
Meinungsstreit die eigentliche Methode der Scholastik wurde. Man
darf über diesem, eben vor allem durch schulmäßige Übung
entwickelten, zugespitzten, künstlichen, äußerlich-formalen, alles
begriffsmäßig zustutzenden, auch wieder stark verfeinerten,
dekorativen Treiben nicht das wesentliche Moment übersehen, daß
damit doch eine sehr bedeutende Schulung des Verstandes
einherging, daß überhaupt das Denken, die Vernunft eine
entscheidende Rolle spielte. Man gelangte doch zu einem
selbständigeren wissenschaftlichen Denken. Es handelt sich wirklich
um Philosophie, freilich um mittelalterliche Philosophie. Ihr Hauptziel
war die Vereinigung von Glauben und Denken, Theologie und
Philosophie, wobei sie selbst aber die Dienerin war. Eben
Frankreich, wo das »studium« überhaupt blühte, ist wieder die
Hauptpflegestätte der Scholastik, und auch als solche äußert es
seinen damals gewaltigen Einfluß auf Deutschland. In Paris lehrte
auch lange der Doctor universalis, Thomas von Aquino, der in
seinem System mit Hilfe des Aristoteles jene erstrebte Vereinigung
erzielt zu haben glaubte. Wie ihm dann Gegner erstanden, wie
überhaupt die Scholastik, die Universitätswissenschaft des späteren
Mittelalters, sich weiter und freier entwickelte, wird uns noch
(S. 145 f.) beschäftigen.
Jedenfalls bestätigt auch das geistig-geistliche Leben, wie
wichtige Keime sich gerade im 13. Jahrhundert, das ja auch im
übrigen Abendland eine der fruchtbringendsten Perioden war und
besonders für Frankreich eine Zeit des Glanzes darstellt, entfalteten.
Es ist in der Tat eine Zeit allgemeiner Geltendmachung der Kräfte.
Es bahnt sich bereits eine Ausgleichung zwischen den Mächten
höherer Kultur und den starken Fähigkeiten des Volkstums an. Es ist
eine Zeit materiellen Gedeihens, wie es vor allem durch die sich
kraftvoll hebenden niederen Volksschichten, den Bauer und den
Bürger, oft mit hartem, rücksichtslosem, gewalttätigem Egoismus
erstrebt und durchgesetzt wird. Die alte Ungebändigtheit – Papst
Paschalis II. fürchtete die Wildheit der Deutschen! – tritt dabei noch
immer zutage; sie zeigt auch der Ritter, je mehr er die höfische
Verbildung von sich abstreift. Auch die alte kriegerische Ader ist
noch stark bemerkbar, nicht nur beim Ritter, der den Waffenberuf
ausschließlich für sich in Anspruch nahm. Der Bauer kennt noch
Wehr und Waffen; der Bürger ist noch kein stubenhockender
Philister. Die Städte sind Burgen, Festungen; die Zünfte sind
Wehrkörper; die Waffenübungen spielen eine große Rolle. Aber der
Schwerpunkt der bäuerlichen und bürgerlichen Tätigkeit liegt nun
doch ausschließlich in der wirtschaftlichen Arbeit. Allmählich
beeinträchtigt die aufblühende städtische Entwicklung jene ländliche
Gesamthaltung. Weniger zeigt sich der Einfluß des Bürgertums
zunächst im geistigen und künstlerischen Leben. Dagegen sahen wir
eine Laienkultur ästhetisch-gesellschaftlichen Charakters sich im
Rittertum entfalten. Der ästhetische Charakter der Zeit zeigt sich
ferner in jenem großartigen Aufblühen der bildenden Künste (s.
S. 87 ff.). Diesem zuletzt (S. 103 f.) auch für das geistige Leben
beobachteten kulturellen Gedeihen entspricht im politischen Leben
wenigstens teilweise noch eine Fortsetzung des staufischen
Glanzes. Aber bereits der von der feinsten Kultur seiner Zeit erfüllte
Friedrich II. wehrte der politischen Zersplitterung kaum noch: die sich
aus den großen Lehnsträgern entwickelnden Landesherren wurden
vielmehr in ihrer Machtstellung anerkannt. Mehr und mehr hatten
sich die zerstörenden Wirkungen des Lehnswesens (s. S. 39) auf
den Staat gezeigt, wenn es auch andererseits durch die von ihm
untrennbare Treue, die Gegenseitigkeit, das mittelalterliche
Staatswesen zusammengehalten und dessen Macht gestärkt hat.
Ausschließlich hat es aber niemals geherrscht, nach v. Below am
meisten noch gegen Ende des 12. Jahrhunderts. Der letztere
empfiehlt daher auch die Vermeidung der Bezeichnung Lehnsstaat
und will insbesondere für die Zeit vom Ende des 12. bis zum
Ausgang des 15. Jahrhunderts den Ausdruck Feudalstaat
angewandt wissen, dessen Hauptzüge die Veräußerung der
Hoheitsrechte und die Bedrohung der durch die weite Ausdehnung
des Reiches gehemmten Königsgewalt durch die örtlichen Gewalten
sind. Neben den Landesherrschaften sind die Einungen, die
örtlichen Bündnisse (s. S. 107), die selbständige Entwicklung der
Städte u. a. für diese Zeit bezeichnend. In der kaiserlosen Zeit, als
eine Reichsgewalt überhaupt fehlte, nahm das freie Spiel der Kräfte,
vor allem auch die gewalttätige Raublust, einen gefährlichen
Charakter an.
Die deutsche Vorherrschaft in Europa war damit um so mehr
erschüttert, als gerade andere Staaten in dieser Zeit zu fester
nationaler Zusammenfassung gelangten, Frankreich vor allem,
England und Spanien. Auch in Italien zeigt sich ein Aufschwung des
Nationalgefühls. In Deutschland ging die Richtung auf immer
größere Machtvollkommenheit der verschiedenen Landesherren, die
die in Frankreich so wirksame Einziehung erledigter Lehen durch
den König verhinderten und ihn von jeder Einmischung in die
Ausübung der erblich gewordenen Ämter durch sie ausschlossen.
Wie kräftig die Landesherrschaft sich schon im 13. Jahrhundert
entwickelt hatte, hat Spangenberg näher ausgeführt. Daß etwa der
Adel, der seine Ämter als erbliche Lehen betrachtete, die
Landesherren ebenso ohnmächtig machte, wie es der Reichsgewalt
von ihnen widerfahren war, hinderten diese, indem sie hofrechtlich
gebundene Ministerialen zum höfischen, militärischen und
Verwaltungsdienst gegen Besoldung durch Geld oder gegen
Verleihung nicht erblicher Lehen und sonstiger Benefizien und
Einkünfte heranzogen, überhaupt die Verfügung über erledigte
Lehen immer in ihrer Hand behielten. Im übrigen suchten sie ihren
Besitz als Machtmittel aber ständig zu vermehren und möglichst ein
geschlossenes Territorium zu schaffen. Sie erreichten (s. S. 80), daß
der Adel, um sich die Vorteile des Fürstendienstes nicht entgehen zu
lassen, in die Ministerialität eintrat. Diese wurde ihrerseits dadurch
gehoben – wir hörten schon (S. 80) von der Zusammenschmelzung
der verschiedenen Elemente zu ritterlichen Lehnsmannen. Diese
Ministerialen wurden nun als Amtleute usw. die Träger einer bald
ziemlich straffen und weitsichtigen Verwaltung des Territoriums,
dessen Geschlossenheit freilich geistliche und reichsunmittelbare
Gebiete unterbrachen. Ebenso drängten sie im fürstlichen Rat
Geistlichkeit und Adel mehr und mehr zurück: es bildete sich später
ein ständiger oberster Rat als Zentralverwaltung über der örtlichen
Amtsverwaltung. Dieses Beamtentum nahm nun schon die meisten
der späteren fürstlichen Aufgaben erfolgreich in Angriff, die
Durchführung direkter Steuern, die Ordnung von Münze, Maß und
Gewicht, die Fürsorge für Wirtschaft und Verkehr, und machte sich
im Heer- und Gerichtswesen auch schon der Kirche gegenüber
geltend. Aber nach wenigen Jahrzehnten wurde alles unterbrochen.
Die Ritter suchten sich doch vom Landesherrn unabhängig zu
machen, sie bildeten selbstbewußte Körperschaften und benutzten
dieselben Mittel wie die Fürsten gegenüber dem König. Die Städte
hatten sich schon vorher immer selbständiger entwickelt, und
ebenso hielt die Geistlichkeit immer zäher an ihren alten Privilegien
und Freiheiten fest. Es war der frisch aufstrebende ständische Staat,
vor dem die junge Landesherrschaft auf lange Zeit hinaus sich
beugen und ihre Machtmittel preisgeben mußte, bis später die
allgemeine Zerrüttung wieder zum Eingreifen des erstarkten
Fürstentums führte.
Zunächst liegt in dem gegenseitigen Widerstreben der vielen
kleinen Gewalten – an sich ein Zeichen kräftigen Lebens in allen
Schichten und Vorbedingung für die großen Schöpfungen der Hansa
u. a. – der bezeichnende Zug politischen Lebens. Es war wieder der
alte Individualismus, verbunden mit oft unbändigem Egoismus, mit
Habgier und Nichtachtung der sittlichen Bande. Vergeblich waren die
gegen die Fehde- und Raublust schon im 12. Jahrhundert und
später immer wieder von der geschwächten Reichsgewalt
aufgenommenen Landfriedensbestrebungen, zumal bei der
brüchigen Lehnsverfassung. Gegen das räuberische Treiben, gegen
die Fehdelust und das zum wirklichen, formell ausgebauten Recht
gewordene Fehderecht, kurz gegen die allgemeine Unsicherheit
fand man nur wieder in der Selbsthilfe ein Mittel, freilich in einer mit
dem alten genossenschaftlichen Geist verbundenen Selbsthilfe, in
der Vereinigung der durch gleiches Interesse Verbundenen. Fürsten,
Städte, auch das wegen seiner Verarmung unruhigste Element, die
Ritter, schlossen sich zu Bünden zusammen, in der Schweiz freie
Bauern zur Eidgenossenschaft. Doch liegt der Höhepunkt dieser
Entwicklung im 14. Jahrhundert, als die Fehde- und Raublust immer
zunahm. Das 13. Jahrhundert sah noch nach dem Interregnum die
tatkräftige Friedensförderung durch Rudolf von Habsburg. Im ganzen
wird aber der politische Sondergeist mehr und mehr zum Zeichen
der Zeit, und das deutsche Reich als solches besteht eigentlich mehr
durch das Schwergewicht seiner Überlieferung als durch wirkliche
Machtstellung. Es ist nun nicht nur das selbständige Gebaren aller,
auch der kleinen politischen Gewalten und eigenständigen
Bildungen, sondern auch die außerordentliche Absonderung der
einzelnen Stände, die das allgemeine Auseinander, namentlich der
späteren Zeit, hervorruft. Wie die Stände, fast unabhängigen Staaten
gleich, nach besonderem Recht leben, die einen nach geistlichem
(kanonischem), die anderen nach ritterlichem Lehnsrecht, die dritten
nach Stadtrecht, so gibt sich auch die Kultur gewissermaßen
ständisch (s. S. 74). Wir können das später z. B. in der Literatur
deutlicher verfolgen, in den Gattungen der geistlichen, ritterlichen,
bürgerlichen Dichtung. Die Kultur dieser und der folgenden Zeit ist
»Partialkultur«, wie sie J. Burckhardt genannt hat. Ein kräftiges
kulturelles Leben ist zum Teil gerade dadurch hervorgerufen worden.
Andererseits tragen nun die Stände selbst wieder jenen stark
internationalen Zug, natürlich unter Beschränkung auf das christliche
Abendland, seit jeher der geistliche Stand, aber, wie wir (S. 72)
sahen, auch das Rittertum, das Bürgertum, besonders der
Kaufmann. Internationalen Charakter trug überhaupt zum Teil die
gesamte Kultur. Zu den schon besprochenen gemeinsamen
Erscheinungen waren nun die stärkeren Berührungen mit dem
Orient hinzugetreten, die zunächst bei den Romanen, dann auch im
übrigen Abendland zu einem Ausgleich zwischen den heimischen
Kräften und den neuen Anregungen führten. Höfische Kultur,
Scholastik und Gotik zeugen davon, alle mehr als nationalen
Charakters.
Ist also die Kultur damals teilweise Standeskultur, andererseits
wieder vielfach international gefärbt, so ist sie weiter zu einem guten
Teil auch insofern nicht nationale Gesamtkultur, als die
Stammesgegensätze noch immer ihre Rolle spielen. Der
Hauptgegensatz ist jetzt weniger der zwischen den Sachsen und
den Franken als der zwischen Sachsen und »Schwaben«, d. h.
zwischen Niederdeutschen und Oberdeutschen. Er tritt schon hervor
unter den salischen Herrschern, namentlich unter Heinrich IV. und
V., wobei auch die Thüringer zu den Sachsen hielten; er spielt dann
aber auch in den politischen Gegensatz zwischen den (ursprünglich
süddeutschen) Welfen und den schwäbischen Staufern hinein.
Gerade zur Stauferzeit wurde Schwaben das politisch und kulturell
führende Land. Die Schwaben haben im Heer das Vorstrittrecht, sie
führen die Reichssturmfahne, bei ihnen besonders blüht die höfische
Seite des ritterlichen Wesens, die gesellschaftliche Bildung und der
Minnesang. Aber die allgemein anerkannte »Werdekeit« der
»stolzen« Schwaben fand am ehesten bei den Sachsen
Gegnerschaft, und wenn in der »schwäbischen« Kultur manches
Romanische steckt, so vertreten die Sachsen unzweifelhaft mehr
das altnationale Element, so sehr sich in der Zeit der sächsischen
Kaiser ihr kulturelles Leben gehoben hatte. Eine wirkliche
Annäherung an die oberdeutsche Kultur trat eigentlich erst mit dem
Sturze Heinrichs des Löwen ein, wodurch den zentralen Mächten
Kirche und Reich wieder größerer Einfluß gesichert wurde. Im
ganzen war aber für universalistisch-romanistische Strömungen hier
in Sachsen kein Boden. Die nationale Kraft der Niederdeutschen
zeigt sich weiter in ihrem kolonisatorischen Vordringen gegenüber
dem Slawentum, bei dem sie zugleich ihren praktisch-nüchternen
Sinn und ihren wirtschaftlichen Unternehmungsgeist, der ja auch die
niederdeutschen Kaufleute auszeichnete, bewährten. Die Sachsen
waren es ferner, die zuerst im praktischen Rechtsleben die
heimische Sprache auch für die schriftliche Abfassung eines
Rechtsbuches anwandten, des Sachsenspiegels, den um 1230 der
Ritter Eicke von Repgowe auf Veranlassung seines Herrn, des
Grafen Hoyer von Falkenstein, ins Niederdeutsche übertrug,
nachdem er ihn ursprünglich lateinisch niedergeschrieben hatte.
Aber gerade diese beiden gewaltigen Äußerungen volkstümlichen
Aufschwungs, die Germanisierung und Kolonisierung des slawisch
gewordenen Ostens und das allgemeine Durchdringen einer
deutschen Schriftsprache, sind nun doch auch wieder für das
Gesamtvolk bezeichnend, sind Beweise der nationalen Gesamtkraft.
Über die Kolonisation des Ostens, die schon im 12. Jahrhundert
einsetzte und im 14. noch andauerte, seien hier alle Einzelheiten
beiseitegelassen. Mit der im 12. Jahrhundert im ganzen
abgeschlossenen Germanisierung oder vielmehr Bajuvarisierung
des Südostens hat diese Bewegung nichts zu tun. Aber auch mit der
früheren, vor allem durch den Slawenaufstand von 983 um ihre
Erfolge gebrachten, infolge der italienischen Ziele überhaupt
zurückgetretenen Slawenpolitik der sächsischen Könige hängt sie
nur sehr lose zusammen. Freilich ein Gesichtspunkt stand auch jetzt,
wenigstens angeblich, im Vordergrund, der der Christianisierung, wie
ja auch einst die Sachsen von den Franken christianisiert, d. h.
zugleich unterworfen wurden. Und wie einst die Benediktiner vom
romanisierten Westen und Süden aus in das innere Deutschland
nicht bloß als Bekehrer, sondern auch als Kolonisatoren vordrangen
und von den Herrschern gerade deshalb gefördert wurden, so
erfüllten jetzt zunächst die Prämonstratenser und dann vor allem die
Cistercienser die gleiche Aufgabe der planmäßigen Rodung und
Besiedelung im waldstarrenden Osten. Und wie damals der
Landgewinn und die wirtschaftlichen Vorteile der die Bewegung
treibenden Fürsten und Herren im Vordergrund standen, so war es
auch jetzt bei den Landesherren der den Slawen benachbarten
Gebiete in fast noch höherem Grade der Fall, nur daß die
Landesherren nicht allein durch die Mönche, sondern vor allem
durch eine eigene, planvoll systematische Unternehmerpolitik die
Kolonisation förderten, wie Albrecht der Bär und Heinrich der Löwe.
Selbst slawische Fürsten, so in Schlesien, begünstigten die
deutschen Siedelungen und wünschten sie. Wirtschaftlich-politische
Interessen, daneben religiös-kirchliche Beweggründe sind also
ausschlaggebend, nicht bewußt-nationale.
Ein nationales Werk war das Ganze aber dennoch: mit ihm
wurden weite Gebiete dem Deutschtum – das deutsche Reich war
bis dahin nicht allzugroß – wieder gewonnen; es waren ferner bei
ihm doch weite Kreise des Gesamtvolks freiwillig beteiligt, freilich
wieder aus wirtschaftlichen Beweggründen, um nämlich im Neuland
ein besseres Gedeihen zu finden. Vor allem suchten die Holländer
ihre in der Heimat geschulte Fähigkeit, zu entwässern und zu
meliorieren, in ähnlichen Gegenden zu verwerten und waren früh
von den Cisterciensern wie von den Fürsten gesuchte Leute.
Namentlich seit der Mitte des 13. Jahrhunderts überwog die
Freiwilligkeit der Bewegung. Für Holland mag die Bedrängung durch
Überschwemmungen, für die Rheinfranken mögen wirtschaftliche
Nöte in Betracht gekommen sein, bei den meisten West- und
Mitteldeutschen aber, den Franken, den Sachsen und Thüringern,
muß die Bewegung als eine Fortsetzung der alten Ausbautätigkeit im
westlichen Deutschland angesehen werden, des allgemeinen
Rodungs- und Siedlungseifers. Bei der zunehmenden Bevölkerung,
dem Überschuß an Kraft (der Menge der jüngeren Söhne), strebte
man begierig immer nach Neuland und fand solches nunmehr im
Osten reichlich. Zugleich erhoffte und fand man dort größere
persönliche Unabhängigkeit. Die Kreuzzüge aber hatten das Volk
beweglich gemacht. Auch die Städtegründungen, die ja erst nach
der bäuerlichen Besiedelung möglich waren und vor allem im 13.
Jahrhundert sich häuften, sind eine Fortsetzung der großen
Städtegründungsperiode im Westen (s. S. 48). Die Städte waren
sichernde Burgen und Märkte zugleich. Aber neben den Herren
traten nun auch die Kaufleute als Städtegründer auf, wie sie
überhaupt in den neugegründeten Städten eine Hauptrolle spielten,
zugleich aber besonders wichtig für die Germanisierung waren. Die
schematisch-regelmäßig angelegten Städte wurden, je weiter nach
Osten, um so mehr die eigentlichen Mittelpunkte der deutschen
Kultur und des Fortschritts, da das Land noch lange nur dünn
besiedelt und mit einer großen slawischen Unterschicht besetzt war.
Am meisten gilt dies vom Ordenslande, wo der Ordensritter, ein
Kreuzfahrer gegen die slawischen Heiden, der letzte Vertreter der
großen Zeiten des Rittertums, vor allem kriegerisch und weiter
landwirtschaftlich sich betätigte. Natürlich stellte der niedere Adel,
bzw. das Ministerialenelement, auch für den übrigen Osten sein
Kontingent bei der Besiedelung: der Osten bot für jüngere Söhne
oder besitzlustige Reisige die beste Gelegenheit, Grundherr zu
werden. Und zwar setzte hier im Gegensatz zum Westen mit seinem
bäuerlichen Kleinbetrieb auch wieder ein herrschaftlicher
Eigenbetrieb ein, der bei den weiten in Besitz genommenen Flächen
alsbald zum Großbetrieb wurde. Im Osten bildete sich auch später
ein besonders geartetes Herrentum aus. Zunächst kam die
gewaltige Ausbreitung jedenfalls allen Klassen des Volkes zu gut
und war ein Zeichen ihrer Kraft.
Jene zweite Erscheinung nationalen Aufschwungs, die
Mündigwerdung der deutschen Sprache, war zunächst eher ein
Zeichen, daß die Kultur des deutschen Volkes so weit gereift war,
daß sie des Zwanges einer fremden Kultursprache entbehren
konnte, aber doch auch ein Beweis stärkeren Nationalgeistes.
Gerade die Kreuzzüge, die doch zur Ausbildung einer gemeinsamen
feineren europäischen Kultur beitrugen, hatten, wie wir (S. 73)
sahen, durch die nähere Berührung der Völker das Gefühl für die
nationalen Unterschiede geschärft. Dazu kam nun aber die ebenfalls
mit und nach den Kreuzzügen eintretende stärkere kulturelle
Durchbildung. Volkstum und höhere Kultur hatten einander jetzt so
sehr durchdrungen, daß die Kultur notwendig einen volkstümlichen
Ausdruck gewinnen mußte. Und bezeichnenderweise gingen da
wieder die kulturell fortgeschritteneren Romanen den Deutschen
voran. Das Joch der lateinischen Schriftsprache, in dichterischen
Schöpfungen unter dem Druck natürlichen, ursprünglichen
Empfindens bereits vielfach abgestreift, wurde nun auch für das
geschäftliche und politische Leben abgeworfen, und auf dem Gebiet
der schönen Literatur drang die nationale Schriftsprache nun völlig
durch.
Das geschieht in Deutschland, trotz des frühen Beispiels jenes
niederdeutschen Rechtsbuches, für die Urkunden- wie später auch
für die Briefsprache zunächst im kultivierten Westen und Süden. Hier
hatte sich für die neuerblühende höfische Dichtung wieder nach
französischem Muster die schriftliche Aufzeichnung verbreitet,
natürlich mit Hilfe der schreibkundigen Kleriker. Den Dichtungen
folgen nun schon vor der Mitte des 13. Jahrhunderts, wenn man von
vereinzelten Fällen früherer Zeit absehen darf, in jenen Gegenden
deutsche Urkunden, nachdem zuerst einzelne Wendungen, dann
ganze Sätze deutsch gewesen waren. Um 1300 hat die deutsche
Urkundensprache sich hier vollständig durchgesetzt, während es
damit in Mitteldeutschland länger und in Niederdeutschland etwa
noch ein halbes Jahrhundert dauert. Die Stadtrechte zeigen seit der
Mitte des 13. Jahrhunderts das Vordringen des Deutschen, noch
mehr die Dienstrechte. Und nicht lange nach dem frühen Beispiel
des Sachsenspiegels folgt (1235) die Veröffentlichung eines
lateinisch geschriebenen Reichsgesetzes, des Mainzer
Landfriedens, zugleich in deutscher Übersetzung, während das
oberdeutsche Gegenstück zum Sachsenspiegel, der deutsche
Schwabenspiegel, erst 1275 abgefaßt wird. Der Hauptgrund der
Anwendung des Deutschen war ein praktisch-wirtschaftlicher, wie
auch bei der Kolonisation nicht der nationale Gedanke im
Vordergrund steht. Man will in seinen Geschäften und rechtlichen
Verhältnissen nicht mehr abhängig sein von einer Sprache, die man
nicht vollkommen versteht.
Solche Ansprüche durchzusetzen, konnte dem Bauern nicht und
noch kaum dem Bürger gelingen: sie wurden vielmehr gegenüber
dem lateinischen Monopol der Geistlichen vor allem von derjenigen
Schicht durchgesetzt, die damals führte, dem ritterlichen, dem
niederen Adel. Seine soziale und kulturelle Geltung, sein
kriegerisches und herrenmäßiges Selbstbewußtsein ließen eben
nicht mehr die lateinische Bildung für die Geschäfte der Welt als
unerläßlich erscheinen. Seine Privaturkunden, sein Dienstrecht
wollte er so haben, daß er sie verstand, gerade wie er nicht
lateinische, sondern deutsche Dichtungen pflegte und schätzte. Daß
die Schreiber und Abfasser Geistliche waren, tut nichts zur Sache.
So steckt denn in der aristokratischen Kultur der Zeit jener schon
betonte volkstümliche Zug. Umgekehrt zeigt aber der
ausschlaggebende Einfluß, den der Adel auch bei der Durchsetzung
der Volkssprache übte, wie sehr die Führung in dieser ganzen Zeit
noch bei ihm war. Die großen Herren andererseits, die
Landesherren, sahen wir als leitende und bestimmende Faktoren in
jener großen Kolonisationsbewegung wirken, wenigstens zu Anfang.
Und so wird wieder der oben (S. 91) betonte aristokratische
Charakter dieses ersten selbständigeren kulturellen Aufschwungs
der Deutschen bestätigt. Aber wir sahen auch schon, wie stark sich
die niederen Volksschichten bemerkbar machten: es sollte bald die
Zeit kommen, wo sie dem Adel die Führung abnahmen.
Fußnoten:
[8] Vgl. Berger, Die Kulturaufgaben der Reformation ² S. 264.
[9] Vgl. Steinhausen, Gesch. d. d. Kultur I², S. 189 ff.
[10] Ebenda I², S. 296 ff.
Viertes Kapitel.
Ausbildung einer allgemeineren Laienkultur
volkstümlichen Charakters: Bürgerlich-
demokratisches Zeitalter.
Wir treten jetzt in eine Zeit, die nicht allein eine starke
Durchdringung von Volkstum und Kultur zeigt, sondern in der das
eigentlich charakteristische Moment das Überwiegen volkstümlicher
Elemente ist. Die anfangs nur schwer als Unterströmung erkennbare
Volkstümlichkeit hatte sich zunächst in der aristokratischen
Laienkultur des Rittertums trotz aller romanisch-konventionellen
Züge zu immerhin greifbarer Erscheinungsform durchgerungen.
Auch die bäuerliche Schicht, der große Born der nationalen Kraft,
das Element zäher Beharrung in Leben, Fühlen und Denken, trat um
diese Zeit stärker und eindrucksvoller hervor. Aber die geistige
Abgesondertheit und kulturelle Rückständigkeit des Bauerntums ließ
dieses, trotzdem es am besten alles Volkstümlich-Natürliche
bewahrte, bei dem nun folgenden Aufschwung auch der niederen
Volksschichten doch nicht oder, besser, bei dem Fortschritt der
Zeiten nicht mehr zur bestimmenden Macht für das Gesamtleben der
Nation werden. Das wurde vielmehr die Bevölkerung der Städte, und
als nachmals das Bauerntum, nicht nur wegen vermehrter,
namentlich öffentlicher Lasten und sozialer Nöte, sondern auch aus
einem gewissen geistig-persönlichen Drange nach größerer Geltung
heraus sich selbst gewaltsam durchzusetzen suchte, da war es zu
spät.
Hingegen hatte das Bürgertum die Vorteile seiner größeren
geistigen Beweglichkeit, des weiteren Gesichtskreises,
fortgeschrittener wirtschaftlicher Betätigung und einer zum erstenmal
dauernd in die Erscheinung tretenden engeren Vereinigung von
Massen. Die allmählich immer zunehmende höhere, recht eigentlich
städtische Kultivierung fiel bei dem starken Zusammenhang von
Land und Stadt nicht so ins Gewicht, daß der Städter etwa die
Gemeinsamkeit volkstümlichen Denkens gegenüber dem Landvolke
zu verlieren begann; am wenigsten konnte dies bei den niederen
städtischen Schichten der Fall sein. Dazu kam der Einfluß eines
damals sehr wichtigen Volksteils, der sich aus Land und Stadt, auch
aus den Klöstern ergänzte, eine Zeitlang in den Städten hauste, aber
dann wieder auf den Landstraßen innigen Zusammenhang mit der
Natur fand, des Elements der fahrenden Leute. Es waren die Sänger
und Spielleute, Gaukler und Fechter, die, von den Burgen verbannt,
von der Kirche verfolgt, ihr Publikum nun im eigentlichen Volk hatten;
dazu kamen herumziehende Geistliche und Scholaren, mit denen
sich Bettler und schlimmes Volk, auch niedere Reisende sonst
mischten. Diese Fahrenden verbanden Stadt und Land, sie bildeten
den besten Nährboden für alte volkstümliche Neigungen, sie waren
die Hauptträger des Volksliedes.
Immerhin ist doch vor allem die Stadt der eigentliche Untergrund
für die nun sichtbare stärkere Geltung volkstümlichen Geistes. Seit
längerer Zeit war jene Aufwärtsbewegung der unteren Schichten
eingetreten, die sich in einer Hebung der bäuerlichen Klassen, in
dem Aufkommen eines unabhängigen Bürgertums, aber auch in der
Zusammensetzung des Rittertums äußerte. Aber wie der Ritter
alsbald zu einer abgeschlossen-aristokratischen Kultur gelangt ist,
so beobachteten wir auch sonst zunächst ein allgemeines
Übergewicht des aristokratischen Geistes, auch in den Städten
(S. 102). In ihnen setzt nun gerade der Umschwung am deutlichsten
ein, d. h. eigentlich die Fortsetzung jener Aufwärtsbewegung, an der
nun immer niedrigere Schichten teilnahmen. Noch war eben das
ganze Volk selbstbewußt und stark, noch die alte Unbändigkeit nicht
ertötet; der allgemeine Drang nach Besitzmehrung und Geltung
äußerte sich auch in den niedrigen Kreisen, und zwar vor allem in
der Stadt, wo das Volk sich schon durch seine größere Masse wie
durch seine wirtschaftliche Bedeutung fühlte. Zunächst trat nicht das
eigentlich niedere Volk hervor, sondern diejenige Schicht des
Bürgertums, die nach wie vor seinen Kern ausmachte, die der
Handwerker. Sie hatten das vortreffliche Machtmittel ihrer
wirtschaftlich-genossenschaftlichen Organisationen, die zugleich zur
Grundlage der politisch-wehrhaften Organisation der Bürgerschaft
geworden waren und durch ihre Bedeutung bereits Verbote des
Kaisers (Friedrich II.) wie der Landesherren heraufbeschworen
hatten, der Zünfte. Jene in den Städten herrschende
Geschlechteraristokratie war nicht nur durch ihre Lebenshaltung und
durch ein protzenhaftes Zur-Schau-tragen des Reichtums den
unteren Klassen anstößig, sondern auch durch mannigfache
Gewalttaten und ein die Handwerker bedrückendes, sie mit Steuern
und Kriegsdiensten belastendes egoistisches Regiment geradezu
verhaßt geworden. So kam es im 13. und besonders im 14.
Jahrhundert zu oft blutig-leidenschaftlichen Bewegungen der
Handwerker gegen die Geschlechter. Sie endeten nur zum Teil mit
einer Demokratisierung der städtischen Verfassung, und selbst wo
ein erheblicher Anteil der Zünfte am Stadtregiment durchgesetzt
wurde, ergab sich im Laufe der Zeit doch wieder eine Herrschaft
weniger, so daß immer von neuem eine grollende Opposition
einsetzte, die dann freilich oft nur von den niedersten Schichten
getragen wurde.
Aber über diese inneren Gegensätze in den Städten hinaus – ein
solcher bestand z. B. auch zwischen den Gilden der Kaufleute und
den Zünften, und vielleicht muß man eine gewisse
Handelsfeindlichkeit der Zünfte mehr als bisher betonen – macht
sich der mehr demokratische oder wenigstens bürgerliche Geist der
Zeit in dem wachsenden Gegensatz zwischen den Städten
überhaupt und den Fürsten sowohl wie dem Adel immer deutlicher
fühlbar. Derjenige zu den Fürsten ist mehr politischer Natur und
hängt mit der erneuten Ausbildung der landesherrlichen Macht
zusammen. Wir sahen (S. 106), wie dem tatkräftigen Aufstieg der
Landesherrschaft im 13. Jahrhundert gegen Ende desselben durch
die Unabhängigkeitsgelüste der Stände eine Zeit der Beschränkung
fürstlicher Macht, der Abhängigkeit von den Ständen folgte. Durch
die fortgesetzte Schmälerung der Einkünfte, durch Verweigerung der
Steuern und anderer Abgaben brachen insbesondere arge Geldnöte
und Verschuldung über die Fürsten herein. Durch die
Selbstherrlichkeit der Städte, der geistlichen Herrschaften und der
durch ihre Bünde sich geltend machenden kleinen ritterlichen Herren
wurde die begonnene einheitliche Verwaltungstätigkeit zerstört und
diese auf den unmittelbaren Besitz der Fürsten beschränkt. Um das
landesherrliche Gericht kümmerte man sich nur, wenn man es
brauchte. Der Heerespflicht entzogen sich die Ritter immer häufiger,
und immer mehr war der Fürst auf Söldner angewiesen. Auf
wirtschaftlichem Gebiet spielten die Hauptrolle die Städte, die sich
auch völlig selbständig wie kleine Staaten verwalteten, ihre eigene
Gerichtsbarkeit hatten, das Münzrecht übten, in ihrer jetzt
ausgebildeten geschlossenen Stadtwirtschaft egoistische Zollpolitik
trieben, aber auch eigene Fortschritte in der Verwaltung (s. S. 118)
machten. Aber eben die schon geschilderten Folgen der großen Zahl
der selbständigen Kräfte, die Wirren und die Unsicherheit, die sich
aus ihrem freien Spiel und ihrer Zersplitterung ergaben, das
Verlangen nach einer ordnenden Obrigkeit erleichterten den
Landesherren bei dem Versagen der Reichsgewalt den neuen
Aufschwung ihrer Macht. Er setzt im 15. Jahrhundert ein, auf Kosten
des Adels, der geistlichen Herren wie der Städte. Die auf
verschiedene Weise entstehenden ständischen Verfassungen
setzen doch auch wieder die feste Zusammenfassung der Stände
unter einer Landesherrschaft voraus. Den inneren Halt der
Herrschaft sicherten jener schon früher organisierte Beamtenstaat
und zum Teil (s. S. 148) das neueindringende römische Recht. Die
notwendige Grundlage des Ganzen, insbesondere die einer
militärischen Machtentfaltung, war eine finanzielle Kräftigung, auf die
man eifrig bedacht war (Landessteuer). In der Verwaltung lernte man
jetzt viel von den Städten und ihrer geldwirtschaftlichen
Organisation: doch gelang die Durchführung solcher Aufgaben für
wichtige Gebiete meist erst im 16. Jahrhundert, zumal gegenüber
der wirtschaftlichen Macht der Städte. Jetzt, im 15. Jahrhundert,
sollten zunächst die sich mächtig entwickelnden Städte als politisch
mehr oder weniger unabhängige Faktoren beseitigt, ihre Kräfte und
Mittel den Fürsten dienstbar gemacht werden. Im späteren 15.
Jahrhundert setzten diese Kämpfe erst eigentlich ein, wurden auch
bald, wenngleich völlig erst viel später, zugunsten der Fürsten
entschieden.
Eine geradezu haßerfüllte Stimmung entwickelte sich aber,
besonders wieder im 15. Jahrhundert, zwischen dem Bürger und
dem niederen Adel. Auf jenen wirkte der immer hochmütigere und
peinlichere Abschluß gerade des verfallenden Rittertums verbitternd.
Andererseits ergab die zunehmende Verarmung des Adels, der
überdies bei dem späteren Aufkommen des Fußvolks, auch einem
demokratischen Zug, seine militärische Bedeutung und zugleich den
lohnenden Söldnerdienst einbüßte, einen zornigen Haß gegen die
immer reicheren städtischen »Pfeffersäcke«, die ihrerseits nach Art
der Emporkömmlinge es zum Teil dem Adel gleichzutun suchten.
Diese Verarmung ließ den Adel den Bauerndruck erneuern, dem
geistlichen Gut nachstellen, den Nachbarn befehden, ließ ihn in tiefe
Verschuldung bei den Juden geraten und im Fürstendienst in Hof
und Verwaltung oder für die jüngeren Söhne in den Domkapiteln ein
Unterkommen suchen; sie trieb ihn aber auch, sich an dem
Kaufmann in Fortsetzung der hergebrachten Räubereien durch
Wegelagerei schadlos zu halten, sich an dem vermeintlich zu
Unrecht erworbenen Reichtum des Bürgers mit Gewalt seinen Anteil
zu sichern und den Pfeffersack zugleich für seine Anmaßung zu
züchtigen. Mancher mußte aber üble Rache der Städter erdulden.
Wenn sich überhaupt das bürgerliche Selbstbewußtsein gegenüber
dem Adel kräftig äußerte, so bewahrte dieser dennoch seinen
gesellschaftlichen Vorrang, und manch reicher Bürger strebte schon
damals nach dem Adel, während der Ritter seinerseits reiche
bürgerliche Heiraten nicht verschmähte. Im kolonialen Osten
bestand andererseits damals noch nur ein sehr geringer Gegensatz
zwischen dem verbauerten oder handeltreibenden Junker und dem
Städter.
Mit dem Bürgertum war eine neue große Schicht des Volkes
mündig und für die Gesamtheit mit von bestimmendem Einfluß
geworden. Vieles, was eine höhere und freiere Kultur modernen
Geistes bedingte, entwickelte sich mit dem Eintritt des Bürgertums in
die Geschichte. Zunächst darf man freilich dessen kulturelle
Bedeutung nicht überschätzen. Ausgangspunkt und Grundlage der
Entwicklung sind rein wirtschaftlich. Der Kern der Sache ist, daß das
Bürgertum der Träger der wiederauflebenden Geldwirtschaft wurde,
die einst in Mittel- und Westeuropa mit der Germanenherrschaft
zusammengebrochen war und nun infolge der Berührungen mit dem
Orient und der entsprechenden Ausbreitung des Handelsgeistes
zunächst in Italien, dann in Frankreich sich wieder einbürgerte und
schließlich auch den deutschen Westen, zum Teil schon vor dem 12.
Jahrhundert, beeinflußte. Mit dem städtischen Wesen, mit der Rolle
des Handels vor allem mußte diese Wirtschaftsform von selbst
kommen und die versagende Naturalwirtschaft überwinden.
Während aber in Frankreich und England, wohl in Anknüpfung an
die kirchliche Verwaltung und andere, noch nicht genügend geklärte
Einflüsse, vor allem aber auf die städtische Entwicklung gestützt, die
Zentralgewalt mit und seit den Kreuzzügen eine geldwirtschaftliche
Verwaltung einzurichten begann, waren es in Deutschland die
Landesherren, deren zunächst im 13. Jahrhundert aufblühende
Verwaltung (s. S. 106) sich der Geldwirtschaft anpaßte. Steuern,
Zölle und sonstige Einnahmen brachten Geld, und die Ausgaben für
den höfischen Prunk wie für das neue Beamtentum und das
aufkommende Söldnerheer waren wieder größtenteils in Geld zu
leisten. Vor allem entwickelten aber dann – der deutsche Orden ist
übrigens auch hervorgetreten – eben die Städte die neue
Wirtschaftsform, stärker schon im 13., ganz freilich erst im 15.
Jahrhundert. Diese Geldwirtschaft führte eine höhere materielle
Kultur herbei, eine gesteigerte Lebenshaltung, mit der die adlige und
z. T. selbst die fürstliche nicht wetteifern konnte, eine größere
Genußsucht, eine Neigung zum Luxus und damit wieder eine
Förderung der künstlerischen Lebensverschönerung, eine Blüte
bestimmter, auf diesem Boden gedeihender Künste. Man kam ferner,
wie gesagt, zu einer praktisch organisierten Verwaltung, zur
Ausbildung der indirekten Steuern, zu einer in alle Einzelheiten
eingreifenden inneren Polizeigesetzgebung, zur Ausbildung des
Verantwortlichkeitsgefühls. Weiter ergaben sich eine größere
Beweglichkeit und geistige Regsamkeit – von der Fürsorge für die
Schulen werden wir noch (S. 143 f.) hören –, eine individuellere
Lebensauffassung, wie sich überhaupt mit den praktischen, realen,
wirtschaftlichen Interessen und der Erweiterung des Gesichtskreises
wie schon mit dem Berechnen eine stärkere Übung des Verstandes,
ebenso aber eine größere Abneigung gegen die asketische
Weltanschauung und gegen kirchliche Bevormundung verband –
kurz man gelangte zu den Elementen einer wirklichen Laienkultur.
Aber alles das entwickelte sich doch nicht sogleich und nicht
überall, und man darf andere Züge nicht übersehen. So eifrig man
sich den neuen, rasch hervortretenden Erfordernissen des wirklichen
Lebens zuwandte: großzügig war der Geist dieses Bürgertums
durchaus nicht, eher engherzig-egoistisch. Es liegt das daran, daß
den Kern des Bürgertums schon durch ihre Zahl die Handwerker
ausmachten. Zum Teil, vor allem in Süddeutschland, blieb überhaupt
das Gewerbe ein wichtigerer Faktor als der Handel. Was die
Handwerker selbst erzeugten, durften die Kaufleute nicht einführen.
Andererseits hatte der Handel die Aufgabe, für die Rohstoffe zu
sorgen, die eben das Handwerk brauchte. Der bürgerliche Geist
deckt sich zum Teil mit dem Geist der Zunft. Diese hat die
Handwerker wirtschaftlich, persönlich und sittlich gehoben, aber je
länger je mehr auch einen kleinlichen, dem Wettbewerb und der
freien Betätigung des begabten Individuums, schließlich überhaupt
dem Fortschritt feindlichen Charakter gezeigt. Die Zunft bedeutete
für das gewerbliche Leben etwas Ähnliches wie die
Markgenossenschaft für das landwirtschaftliche. Zu dieser,
Sicherung und Berechtigung gewährenden Zunftform strebten auch
die neu entstehenden Gewerbe mit allen Mitteln hin. Mit
genossenschaftlichem Zwang sorgte die Zunft wie die
Markgenossenschaft für gleichmäßige Erzeugungsbedingungen und
so für das Wohl aller; mehr noch als jene förderte sie die
Wertschätzung und die Güte der persönlichen Arbeit, die als
gewerbliche ja technisch schwieriger war als die bäuerliche, und
erzog den einzelnen durch bestimmten Lehrgang für seinen Beruf.
Auch das Selbstgefühl ihrer Glieder stärkte sich eben durch den
Stolz auf das durch Überlieferung und Aufsicht gesicherte Können,
auf die »Kunst«, zugleich freilich durch die Teilnahme an der
Stadtverwaltung und Stadtverteidigung. Höchst wertvoll in der noch
immer leidenschaftlichen und ungebundenen Zeit war wie der Zwang
an sich, so besonders die streng formalistische und zeremonielle Art
des Zusammenlebens und der Verhandlungen, die einerseits eines
poetischen Zuges nicht entbehrte, andererseits aber, wie ja schon
die ästhetisch-gesellschaftlichen Regeln des Rittertums, die
unentbehrliche »Zucht« dem einzelnen einprägen sollte. Und weiter
hat dieser Handwerkergeist durch seine scharfen Ansprüche an die
äußere »Ehrbarkeit«, an ehrliche, deutsche Herkunft, freie Geburt
und sittliche Unbescholtenheit, durch die Anerkennung allein des
Erwerbs mittelst tüchtiger Arbeit die Grundlage zu den bürgerlichen
Anschauungen über Ehre und Rechtlichkeit gelegt, die natürlich zum
Teil durch die kirchliche Ethik beeinflußt waren. Freieren
Anschauungen war dieser Geist eigentlich unzugänglich, und, wie
die Zunft, die in mittleren Zeiten zunächst zur Blüte des Gewerbes,
ebenso wie die Markgenossenschaft zu der der Landwirtschaft
beitrug, bei fortschreitender Entwicklung fast so wie jene durch die
Ausschaltung der freien Beweglichkeit Rückständigkeit und
Erstarrung herbeiführte, so erhielten auch die sittlichen
Anschauungen bald etwas Starres. Freilich war bei der
zunehmenden Unsittlichkeit und Genußsucht das Dringen der
Handwerker auf Ehrbarkeit ein gewisses Gegengewicht gegen die
allgemeine Laxheit und beeinflußte auch die Stadtverwaltungen.
Auf sittlich-kirchlichen Anschauungen beruhte z. T. auch die
Gegnerschaft der Handwerker gegen den entwickelten Handel, vor
allem gegen den spekulativen, nicht gegen den Handel überhaupt.
Denn sie selbst verkauften ja auch, und keineswegs waren sie den
Krämern feindlich. Wie sie grundsätzlich bei allen Zunftgenossen
gleichen Wohlstand, aber bei keinem Reichtum erzielen wollten, so
war ihnen der rasche Gewinn des Kaufmanns ein Dorn im Auge.
Aber dieser vor allem auch von der Kirche (s. S. 134) und besonders
vom Adel mißachtete Kaufmann war nun doch ein sehr wichtiges
Element des städtischen Lebens, spielte durch seinen Reichtum oft
die führende Rolle und bildete das Patriziat. Der Handel, einerseits
der nunmehr (s. S. 101) vor allem an die Verbindung mit Italien
geknüpfte oberdeutsche, andererseits der hansische, war es ja
doch, der den eigentlichen Glanz der führenden Städte, Nürnbergs,
Augsburgs, Ulms, Frankfurts, Kölns, Lübecks u. a., begründete. Er
bestimmte auch vielfach ihre Politik, und namentlich seit Ausgang
des Mittelalters führte der Aufschwung des Handels auch ein
mächtiges Zuströmen der Bürger zum Beruf des Kaufmanns herbei.
Aber wenn nun bei dieser Klasse des Bürgertums zweifellos ein
kühner Unternehmungsgeist, ein weiter Blick in die Ferne, dessen ja
auch der Handwerker infolge seines Wanderns als Geselle nicht
ganz entbehrte, und eine große Tatkraft hervortreten, das Bürgerlich-

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Groups: Process and Practice Marianne Schneider Corey

China’s Digital Nationalism Florian Schneider

The Tanana Chiefs Native Rights and Western Law 1st

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Information Systems Project Management 2nd Edition

Film, art, and the third culture : a naturalized

Edited by Arnd Schneider and

50 Bedford Square 1385 Broadway

Bloomsbury is a registered trade mark of Bloomsbury Publishing Plc

First published 2014

© Arnd Schneider and Caterina Pasqualino, 2014

No responsibility for loss caused to any individual or organization acting on or refraining

British Library Cataloguing in Publication Data

Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Typeset by Fakenham Prepress Solutions, Fakenham, Norfolk NR21 8NN

List of Figures vii

â•‡ 1. Experimental Film and Anthropology 1

â•‡ 2. Stills that Move: Photofilm and Anthropology 25

â•‡ 3. Experimental Film, Trance and Near-death Experiences 45

â•‡ 4. Contemporary Experimental Documentary and the Premises of

â•‡ 5. Our Favorite Film Shocks 79

â•‡ 6. Do No Harm—the Cameraless Animation of Anthropologist

â•‡ 7. Asynchronicity: Rethinking the Relation of Ear and Eye in

â•‡ 8. Memory Objects, Memory Dialogues: Common-sense Experiments in

â•‡ 9. Beyond the Frames of Film and Aboriginal Fieldwork 147

Index of Names 199

A Note on Illustrations and Copyrighted Material

In this book, we seek to challenge and overcome a broad realist–narrative paradigm

3 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

Disrupting Realist–observational Narrative

5 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

Experimental Film and Ritual Trance

The Disturbance of Consciousness

7 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

Cinema and Theater

The Role of the Audience and Expanded Vision Practice

9 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

Arguably, a wider notion of experimental film would conceive of it as being part

11 EXPERIMENTAL FILM AND ANTHROPOLOGY

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