FRIDRIH VILHELM LEGEL : Fragmenti : Da bi o jednom predmetu moglo dobro da se pie, ovek ne sme vie da se za njega interesuje...

Sve dok umetnik istrauje i oduevljava se, nalazi se u nekom neslobodnom stanju za saoptavanje. Tada eli sve da kae... Za umetnika je samoograniavanje najpotrebnije i najvie : najpotrebnije - jer svuda gde se ovek sam ne ograniava, ograniava ga svet; najvie - jer ovek moe sebe da ogranii samo u onim takama i na onim stranama gde ima beskrajnu snagu, gde sebe stvara i ponitava... Tri greke : 1.- ono to treba da se ini neuslovljenom slobodnom voljom, prema tome nerazumnou ili nadrazumnou, u osnovi ipak mora biti prosto potrebno i razumno; inae se raspoloenje pretvara u tvrdoglavost, stvara se neslobodno stanje, a iz samoograniavanja nastaje samoponitavanje. 2.- sa samoograniavanjem se ne sme previe uriti, i prvo treba ostaviti prostr samostvaranju, istraivanju i oduevljenju, dok jo traje. 3.- ne sme se preterivati sa samoograniavanjem. (fragment 37, Liceum) Filozofija je stvarni zaviaj ironije koju bi ovek eleo da definie kao loginu lepotu; jer svuda treba traiti i pruati ironiju; ak su i stoici smatrali uljudnost vrlinom. Postoji i retorika ironija koja, upotrebljivana tedljivo, ima izuzetno dejstvo, posebno u polemici, ali se ona ne moe porediti sa uzvienom sokratovskom uljudnou. Jedino poezija moe da se uzdigne do visine filozofije, i ne zasniva se na ironinim mestima kao retorika. Postoje stare i moderne pesme u kojima ivi stvarna transcendentalna bufonerija. Iznutra, duh koji sve sagledava i koji se beskrajno visoko uzdie iznad svega uslovljenog, i iznad sopstvene umetnosti, vrline ili genijalnosti; spolja, u izvoenju, mimiki manir nekog proseno obinog i dobrog italijanskog lakrdijaa. Klasina poezija se sama istorijski anihilizovala; ona sentimentalna ekspirova takoe. Samo progresivna ne tj. ona se verovatno esto samounitava, ali sebe istovremeno opet stvara. Privid samounitenja je pojava apsolutne slobode, samostvaranja. Smisao je samoograniavanje, dakle rezultat samostvaranja i samounitenja. Ironija je dunost. Kod istinske ironije sama tenja za beskrajnou ne sme da bude povezana sa mikrolokom temeljnou u filozofiji i poeziji, ve sa posedovanjem beskrajnosti, koje mora da bude prisutno. U transcendentalnoj poeziji vlada ironija, u romantinoj parodija, u apsolutno etikoj poeziji uljudnost. Ironija je analiza teze i sinteze. Filozofski spis ne moe nikako da se zavri golom retorikom. Zakljuak mora da ini ironija (bilo anihilizujui ili ironizujui). Samo je sistem u stvari delo. Svaki drugi spis ne moe da se zavri, ve samo da se presee ili prestane; on se, dakle, uvek nuno zavrava tako to anihilizuje ili ironizuje. Retorika parodija = gorka ironija. Parodija staronemake proze ili ideal sitniave proze koja sebe anihilizuje u urbani roman. Uopte duhovitost, gde ovek sebe naivno stalno samoponitava, pripada urbanom romanu. Koordinirajui pojam prema naivnom je zapravo korektno; tj. uoblieno u ironiju, kao to je naivno u ironiji prirodno. Korektna poezija se nalazi u sredini izmeu klasine i progresivne. Naivno je ono to je u ironiji, ili u stalnom smenjivanju samostvaranja i samounitavanja, prirodno, individualno ili klasino, ili se takvim ini. Ako je to samo instinkt, onda je to detinjasto ili glupo; ako je samo namera, prelazi u afektaciju. Lepo, poetski, idealistiki naivno, mora da bude istovremeno namera i instinkt. Bie namere u ovom smislu je sloboda... Namera ne zahteva nikakvu duboku raunicu ili plan. Ni homerska naivnost nije samo instinkt : u njoj je bar toliko mnogo namere koliko u privlanosti ljupke dece. Makar da on i nije imao nikakvih namera, nameru ima njegova poezija i stvarni njen tvorac, priroda.

Suprotnost od naivnog (beskrajnog ili do ironije prirodnog) bila bi groteska ili ono beskrajno proizvoljno i sluajno (bajkoliko i arabeskno) bori se za materiju i formu kao naivno za nameru i instinkt. Romantiarska poezija je progresivna univerzalna poezija. Ona ne samo to iznova objedinjuje sve razdvojene vrste poezije, i poeziju dovodi u dodir sa filozofijom i retorikom, ve eli da pomea i da stopi poeziju i prozu, genijalnost i krtitiku, poeziju umetnosti i poeziju prirode, da je oivi i produhovi, a da ivot i drutvo uini poetinim, da poetizuje duhovitost, da oblike umetnosti ispuni sa dovoljno obrazovnog materijala svake vrste, da joj treptajima humora da duu. Ona obuhvata sve to je poetino, od najvieg sistema umetnosti, koji opet u sebi sadri vie sistema, do uzdaha, poljupca, deteta koje peva neku neumetniku pesmu. Ona moe da se tako izgubi u predstavljenom, da ovek poveruje da je za nju jedino vano da okarakterie poetske individue svake vrste; a ipak ne postoji nijedna druga forma koja bi bila podesnija da potpuno izrazi duh autora (tako da neki umetnici koji bi eleli da napiu roman, otprilike prikazuju sbe same). Samo ona moe, kao i ep, da postane ogledalo itavog okolnog sveta. Takoe, ona moe da lebdi izmeu prikazanog i onog to se prikazuje, osloboena svih realnih i idealnih interesa, na krilima poetske refleksije, da tu refleksiju stalno potencira u umnogostruuje. Ona je sposobna za najvie i svestrano izgraivanje, ne samo iznutra ka spolja, ve i spolja ka unutra; pri emu slino organizuje sve delove onoga to u njenim produktima treba da bude celina, tako da joj se otvara izgled prema klasinosti koja se beskrajno uveava. Romantiarska poezija je meu umetnostima ono to je duhovitost filozofiji, i drutvo, sredina, prijateljstvo i ljubav u ivotu. Druge vrste poezije su zavrene, i mogu se potpuno ralanjavati. Romantiarska vrsta poezije je jo u nastanku; tavie, njeno stvarno bie je u tome to ona veno moe samo da nastaje, to nikada ne moe biti zavrena. Ne moe se iscrpsti nikakvom teorijom, i samo bi neka divinatorska kritika smela da se usudi da okarakterie njen ideal. Jedino je ona beskrajna, kao to je jedino slobodna kao svoj prvi zakon priznaje da slobodna volja pesnika ne trpi iznad sebe nikakav zakon. Romantiarski naina pevanja je jedini koji je vie nego nain, ve u neku ruku sama pesnika umetnost; jer u izvesnom smislu sva poezija jeste ili treba da bude romantina. ( Ateneum 116 ) Postoji poezija koja se sva sadri u odnosu idealnog i realnog, i koja bi morala da se zove transcendentalnom poezijom. Ona poinje kao satira sa apsolutnom razliitou idealnog i realnog, u srdini lebdi kao elegija, a zavrava se kao idila, dostiui apsolutni identitet jedne i druge. Ali, kao to bi se malo vanosti pridavalo transcendentalnoj filozofiji koja ne bi bila kritika, i koja u sistemu transcendentalnih misli ne bi istovremeno sadravala i karakteristiku transcendentalnog miljenja, tako bi i ova poezija trebalo da ujedini transcendentalni materijal i predvebe za poetsku teoriju o moi pevanja sa umetnikom refleksijom i lepim samoogledanjem (koje se sree kod Pindara, u lirskim fragmentima Grka i starim elegijama, kao i kod Getea), i u svakom od svojih predstavljanja da predstavi sebe samu i da svuda bude istovremeno poezija i poezija poezije. ( Ateneum 238 ) Doi namerom do ironije, i sa hotominim prividom samounitenja, isto je tako naivno kao i doi do ironije preko instinkta. Kao naivno sa protivrenostima teorije i prakse, tako se i groteskno igra sa udnim pomeranjima forme i materije, voli privid sluajnog i udnovatog, i koketira sa neuslovljenom slobodnom voljom. Humor ima veze sa biem ui nebiem, i njegova stvarna sutina je refleksija. Odatle njegova srodnost sa elegijom i svim to je transcendentalno; odatle i njegova nadmenost i sklonost ka mistici duhovitosti. Kao to je za naivno neophodna genijalnost, tako je za humor neophodna ozbiljna, ista lepota. Ironija je u nekom smislu epideiksis (pojavni oblik) beskrajnosti, uneverzalnosti, smisla za svemir. Ironija je jasna svest vene pokretljivosti, beskrajno ispunjenog haosa. Ironija, energija, entuzijazam, originalnost, univerzalnost, harmonija oigledno su samo katerorije genijalnosti.

Osnovni izvori poezije su gnev i sladostrae, i to jedini. ala i ironija moraju da budu njima proeti da bi postali istinska poezija. Oni su element ivota. Istinska ironija (poto postoji i jedna pogrena) jeste ironija ljubavi. Ona nastaje iz oseanja konanosti i sopstvene ogranienosti, i iz prividnog protivreja tog oseanja sa idejom neeg breskrajnog, koja je sadrana u svakoj istinskoj ljubavi. O nerazumljivosti : Nekoliko predmeta ljudskog miljenja na sve dublje razmiljanje, i to vie sledimo taj put, utoliko vie oni postaju predmet koga mi, ve prema tome da li ga traimo i nalazimo u sebi ili izvan sebe, karakteriemo kao prirodu stvari ili kao odreenje ljudi. Najprivlanije pitanje : da li je saoptavanje uopte mogue? Zdrav razum, koji voli da se orjentie po etimologiji, moe da pretpostavi da razlog nerazumljivosti lei u nerazumnosti. legel kae da on ne moe da podnese nerazumnost, i nerazumnost potpuno nerazumljivog, ali jo manje nerazumnost razumljivog. Zato eli da konstruie novog itaoca, i da ga ak dedukuje. eli da dokae da je sva nerazumljivost relativna, da se rei esto same bolje razumeju nego oni koji ih upotrebljavaju, da meu filozofskim reima postoje tajanstvene veze po vrstama; eli da pokae da ovek najistiju i najvaljaniju nerazumljivost prima ba od nauke i umetnosti, koje, u stvari, polaze od razumljivog i orazumljivanja, od filozofije i filologije. Najvei mislioci svih vremena su do Kanta samo nasluivali jedan realni jezik, kako bi se odustalo od petljanja sa reima. Misterija toga kako se ljudski duh sam preobraava, ne bi smela da se predstavi naivno i ogoljeno, ve kroz popularni medijum koji bi hemijski povezao svetle, nene, povrne, vazduaste, mirisave misli. Kako bi taj medijum inae mogao da bude pogreno shvaen, budui da bi tek njegovom pravilno shvaenom upotrebom trebal oda doe kraj svim buduim nesporazumima? legel smatra da vek u kom ivi zasluuje skromno ime, ali ime koje mnogo kazuje : kritiki vek - tako da e ubrzo sve biti kritikovano osim tog veka samog, i sve e postajati sve kritikije i kritikije, i umetnici e ve smeti da gaje opravdanu nadu da e se oveanstvo najzad masovno uzdii i nauiti da ita. Optube protiv nerazumljivosti su izriito bile uperene protiv Ateneuma. jedan procenitelj umetnosti je ve branioAteneum, i pritom koristio ozloglaeni fragment o tri tendencije. legel taj fragment smatra zaista dobrim, i nerazumevanje je oekivao u sasvim drugoj taki. ''Francuska revolucija, Fihteovo uenje o nauci i Geteov Majster su najvee tendencije ovog veka. Ko negoduje zbog ovog spiska, taj se jo nije uzdigao na visoko, prostrano stanovite istorije oveanstva. ak i u naim oskudnim kulturnim istorijama, koje najee lie na zbirku varijanata praenu neprekidnim komentarom, za koju se klasini tekst izgubio, neka knjiica koju buna gomila u svoje vreme ne primeuje mnogo, igra veu ulogu nego sve to ta gomila ini.'' legel kae da je ovaj fragment napisao sa najpotenijom namerom i skoro bez imalo ironije. To to umetnost smatra jezgrom oveanstva, a francusku revoluciju savrenom alegorijom na sistem transcendentalnog idealizma, to je jedno njegovo krajnje subjektivno shvatanje. Sve ostalo je samo jezik ifara. Ko u Majsteru ne moe da nae celokupni Geteov duh, verovatno e ga svuda uzalud traiti. Poezija i idealizam su centri nemake umetnosti i obrazovanja, to zna svako. Najvie istine su potpuno trivijalne, i ba zato nita nije neophodnije nego ih izraziti na nov i gde je mogue paradoksalniji nain, da se ne bi zaboravilo da su one jo tu, mada one u stvari nikada ne mogu biti potpuno izraene. Ono to je u ovom fragmentu moglo da bude pogreno shvaeno lei u rei tendencija, i tu ve poinje ironija. legel misli da je to moglo da se shvati kao da on uenje o nauci smatra samo jednom tendencijom, jednim privremenim ogledom kao Kantovu kritiku, koju bi on sam bolje izveo, ili kao da eli da se osloni na Fihteova ramena, kao to se Fihte oslanja na Rajnholdova, a on na Kantova, a on na Lajbnicova, i tako u beskraj do prvobitnih ramena. legel kae da je to vrlo dobro znao, ali je eleo da pokua tako da se izrazi, pa da vidi hoe li mu neko podmetnuti neku takvu ravu misao. Ali, izgleda da to niko nije primetio, pa se legel pita zato nuditi nerazumljivosti kad niko nee da ih shvati. Zato puta ironiji na volju i objanjava da ova re u dijalektu fragmenata znai kako je sve samo jo tendencija, vek kao vek tendencija. Da li je on miljenja da bi on lino popravio ili doneo odluku o tim tendencijama (ili

bilo ko iz njegove grupe, ili njihovih naslednika) to ostaje mudrosti itaoca, na koga se pitanje stvarno i odnosi, pa se preputa njegovom sudu. Gete i Fihte to ostaje ona najlaka i najzgodnija formula za svaki podsticaj, koji je Ateneum dao, i za sve nerazumevanje koje je Ateneum izazvao. legel smatra da jo nisu otili dovoljno daleko sa davanjem podsticaja, ali ono to nije uinjeno, jo se moe uiniti. Veliki deo nerazumljivosti Ateneuma lei nepobitno u ironiji, koja se u njemu vie ili manje svuda izraava. legel navodi jedan tekst iz fragmenata u Liceumu : ''Sokratovska ironija je jedno potpuno nehotino, a ipak potpuno promiljno pretvaranje. Podjednako je nemogue vetaki je stvoriti i izneveriti je. Onaj ko je nema, njemu ona i prema najotvorenijem priznanju ostaje zagonetka. Ona ne treba nikog da prevari osim onih koji je smatraju za varku, pa ili uivaju u njenom divnom obeenjatvu koje ismejava ceo svet, ili se ljute kad naslute da se verovatno mislilo i na njih. U njoj sve treba da bude ala i sve ozbiljnost, sve dobronamerno otvoreno i sve duboko izvrnuto. Ona izvire iz spoja smisla za umetnost ivljenja i naunog duha, iz susretanja savrene filozofije prirode i savrene filozofije umetnosti. Sadri i podstie oseaj nerazreivog sukoba neuslovljenog i uslovljenog, nemogunosti i nunosti potpunog saoptavanja. Ona je najslobodnija od svih sloboda, jer se kroz nju ovek stavlja iznad sebe samog; pa ipak i najzakonitija, jer je apsolutno nuna. vrlo je dobar znak kad harmonine plitke glave uopte ne znaju kako da prime ovu stalnu samoparodiju, kad neprestano iznova veruju i ne veruju, dok im se ne zavrti u glavi, i kad alu smatraju za ozbiljnost, i obrnuto. '' ''Ironija je oblik paradoksa. Paradoks je sbe to je u sto vreme veliko i dobro.'' legel oekuje da svaki italac koji se navikao na fragmente u Ateneumu smatra sve ovo izrazito lakim, ak trivijalnim. A ipak se to nekima ini nerazumljivo, jer je mnogo pre toga bilo novo. Ironija je tek od tada dola na dnevni red. Prva i najotmenija od svih je gruba ironija nalazi se najee u stvarnoj prirodi stvari; njeno pravo mesto je u stvari istorija oveanstva. Onda dolazi fina ili delikatna ironija; zatim istanana (u ovom maniru radi Skaramuc, kad se ini da sa nekim ljubazno i ozbiljno raspravlja, pri emu samo vreba trenutak da na neki prikladan nain zada udarac u zadnjicu). Ova vrsta se sree verovatno i kod pesnika, kao i potena ironija (koja je najistije i najizvornije postavljena u starim vrtovima, gde umilne pilje mame prijatelja prirode, da bi ga onda poprskale vodom i tako ga liile nenosti). Dalje, dramska ironija, kad je pesnik napisao tri ina, a onda postaje drugi ovek i mora da napie dva poslednja. Dvojna ironija, kad dve linije ironije paralelno teku, a da ne smetaju jedna drugoj. Najzad, ironija ironije verovatno najtemeljnija ironija, koja oveku i dosadi, poto se svuda i stalno nudi. Ono to legel pre svega ovde podrazumeva pod ironijom, nastaje na vie nego jednoj ravni. Ako se o ironiji govori bez ironije, a ne primeuje se da se ovek istovremeno nalazi u nekoj drugoj, mnogo uoljivijoj; kad ironija postane manir i na taj nain opet ironie pesnika; kad ironija podivlja i ne dozvoljava vie da se njom vlada. Da li je nerazumljivost neto loe, to treba osuditi? legelu se ini da na njoj poiva spasenje porodica i nacija; drave i sistemi, najumetnikija dela oveka, esto toliko umetnika da ovek ne moe da se dovoljno u njima naudi mudrosti tvorca. Jedna neverovatno mala porcija je dovoljna, ako se samo sauva neprikosnoveno i isto. Najdragocenije to ovek ima, samo unutranje zadovoljstvo, zavisi najzad od jedne takve take, koja mora da bude u tami, ali zato nosi i dri celinu, i ova snaga bi se u istom trenutku izgubila kad bi ovek pokuao da je razrei u razumu. ovek bi se zaista uplaio kad bi itav svet, kao to to on zahteva, postao jednom potpuno razumljiv. Zar nije taj beskrajni svet izgraen razumom iz nerazumljivosti ili haosa? Drugi uteni razlog protiv nerazumljivosti Ateneuma nalazi se ve u samom priznanju, jer ba ono pouava da e zlo biti prolazno. Najavljuje se novo vreme oluja je dugo svetlela na horizontu poezije, i sva njena snaga je bila sabijena u jedan moni oblak, ali uskoro e itavo nebo goreti jednim plamenom. Tada e 19.v. zaista poeti, a onda e i ova mala zagonetka o nerzumljivosti Ateneuma biti razreena. Onda e biti italaca koji e umeti da itaju u 19.v. e svako moi da uiva u tim fragmentima sa prijatnou i zadovoljstvom. legel smatra da e tada da se obistini i jedan njegov proroki fragment : ''Jedan klasian spis ne sme nikada da bude potpuno shvaen. Alki oni koji su obrazovani ili koji se obrazuju, sve e vie morati da ue iz njega.''

Veliki razlaz razuma i nerazuma postae sve optiji, ei i jasniji. Jo e mnogo skrivene nerazumljivosti morati da izbije. Ali i razum e pokazati svoju svemo; on koji oplemenjuje duu u karakter, pretvara talenat u genija, oseanje i shvatanje prosvetljava u umetnost, on sam e biti shvaen i ovek e najzad uvideti da svako moe da dosegne najvie, i da oveanstvo do tada nije bilo ni pakosno ni glupo, ve samo nespretno i mlado. DRAGAN STOJANOVI ''Neki sadraji pojma ironije'' : legelove formulacije o ironiji su posebno znaajne u kontekstu njegove polemike sa Hegelom. Pogled na ironiju iri u Filozofskim predavanjima, naroito o filozofiji jezika i rei (kraj 1828, po.1829.g. - razrada njegove Filozofije ivota iz 1827.g.) da bi element negacije u njoj odredio tako da ranija gledita ne budu poreknuta, i da (u meuvrenu precizirana) budu bolje zatiena od prigovora o apsolutnoj prevlasti subjektivnosti, iz ije samovolje proizilazi tatina u ironiji, koja ne tedi nita ''supstancijalno''. legel je ranije u vezi sa ironijom govorio o ''oseaju nerazreivog sukoba uslovljenog i neuslovljenog, nemogunosti i neophodnosti potpunog saoptavanja''. Ironija kao ''jasna svest vene agilnosti, beskrajno punog haosa'' (pri emu je haos shvaen kao zamrenost iz koje se moe pojaviti jedan svet), i kao ''epideiksis beskrajnosti''. Govorei o ironiji ljubavi, legel konkretizuje ove nacrte pojma ironije, uobliene u fragmentima i aforizmima. Tu nije vie ra o samo o beskraju ili haosu, ili samo o stvaralakom naelu koje sintetie inspiraciju i otrenjujuu, korektivnu kritiku sposobnost umetnika, koji na taj nain, u refleksiji, ovladava svojim stvaralakim nagonom, unutranjim iracionalnim pretpostavkama poezije. Ovaj ironini korektivno-refleksivni momenat je ''samoograniavanje'', i to kao rezultat ''samostvaranja'' (- pesnikog nadahnua, uobrazilje), i ''samounitavanja'' (- kritikog pogleda), odn. njihovog smenjivanja. Ironiju ljubavi treba shvatiti ire u sklopu ''filozofije ivota'', koju legel razvija nasuprot vladajuoj spekulativnoj filozofiji. U Filozofiji jezika i rei, legel se vraa temi ironije ''u izvornom sokratovskom smislu'', nazivajui je ''uenjem duha koji misli samom sebi, to se esto pretvara u jedan tihi smeak'', i pritom pridaje takvom smeku ''najuzvieniju ozbiljnost''. Za legela je ironija, u tom izvornom, sokratovskom ili platonovskom smislu, povezana sa istraivakim miljenjem koje tei najviem saznanju. U tom sklopu on je posmatra kao ''svest i miljenje koji su u svom najunutranjijem stremljenju ka najviem cilju postali sami sebi jasni i dospeli do harmonije''. U oba ova iskaza, ironija je jedan poseban vid samoodnoenja duha, koje legel shvata kao posebnu formu onoga to je i inae karakteristino za miljenje i govor kao najviu duhovnu jasnost i bistrinu dijalokog, dramskog razvijanja miljenja. Po legelu, ''govor se mora posmatrati samo kao miljenje koje je postalo spoljanje i vidljivo'', a ''samo miljenje je unutranji govor, neprekidni razgovor sa samim sobom'' ovek, koji se trudi da rei zagonetku svog bia i svoje svesti, pribliava se reenju ukoliko dijaloginost razgovora shvati kao svojstvo miljenja, odn. dramsku prirodu miljenja kao svojstvo jezika. Miljenje i jezik se objanjavaju zajedno i uzajamno formom razgovora, odn. dramskim pokretom ''miljenja i protivmiljenja''. Ako je ironija stanje u kojem je miljenje spoznalo samo sebe, postalo sebi jasno i tako dospelo do harmonije, onda je ta vrsta samoodnoenja duha najvie to miljenje moe postii. Kretanje miljenja, analogno govornom pokretu u razgovoru (''kretanju'' pitanja i odgovora kakvo postoji kod Platona), prevazilazi svoju protivrenu prirodu u ironiji. Ali, samorazjanjenje i dosezanje harmonije (odreeno najviim duhovnim ciljem) ne znai smirenje : misao je uvek, i ostaje uvek, ''razgovor''. Filozofija jezika i rei u stvari je filozofsko promiljanje ''ivog miljenja'', osloboenog idealistike spekulacije iji sistemi sami sebe izmiljaju. Idealistike pojmovne apstrakcije treba da zameni sagledavanje stvarnog ivota due, koji se ne svodi na intelekt. legel je jo u kelnskim predavanjima (Psihologija kao teorija svesti, 1804-05.g.) smatrao da filozofska svesti nikako nije neto vetako to lebdi iznad obinih stvari, protiui paralelno sa njima ili pored njih, bez ikakve stvarne delotvornosti naprotiv, re je o svesti samog ivota, ''pojaanom i povienom ivotu ivota''. To je oslonac poznih legelovih filozofskih rasprava, posebno kada se imaju u vidu njegova razraunavanja sa spekulativnim idealizmom hegelovskog tipa. Zadatak filozofije je u tome da sebe zasnuje na linom, pre svega religioznom unutranjem iskustvu, na injenicama odreenim onim to je zaista proivljeno i o emu se

ima neposredno saznanje. legelova filozofija ivota je usmerena ka personalnosti i konkretnosti neposrednog saznavanja : filozofija ivota kao doivljavanja ivota, filozofija proivljenosti. Kao dopunu ovakvom vienju miljenja, jezika i ivota kao cilja filozofiranja legel pie o ironiji ljubavi. Time povezuje svoju osnovnu tenju, da filozofiju usmeri na novi put, sa temom dijaloginosti miljenja, sa njegovom dramskom prirodom. ''Istinska ironija (jer postoji i jedna pogrena) jeste ironija ljubavi. Ona nastaje iz oseanja konanosti i sopstvene ogranienosti, i iz prividnog protivreja tog oseanja sa idejom neeg breskrajnog, koja je sadrana u svakoj istinskoj ljubavi. Kao to u stvarnom ivotu, u ljubavi ka nekom zemnom predmetu, dobroudna i tiha ala o nekoj prividnoj ili stvarnoj maloj nesavrenosti drugoga je na mestu i stvara pre svega prijatan utisak, kada su obe strane sigurne u svoju uzajamnu ljubav, a prisnost te ljubavi ne doputa vie nikakav dodatak : isto vai i za svaku drugu, pa ak i za najveu ljubav, a beskrajnu ideju koja joj lei u osnovi ne moe da ukine prividno ili stvarno ali beznaajno i majuno protivreje; naprotiv, ono joj slui kao potvrda i pojaanje. Ali, ovaj privid protivreja, istaknut u ironiji ispunjenoj ljubavlju, ne moe prouzrokovati nikakav poremeaj u viem oseaju samo tamo gde je ljubav ve proiena do najvieg stepena razvia, gde je postala iznutra vrsta i savrena. A kakvu bi drugu podlogu jedna filozofija ivota mogla da ima i da je prizna kao vaeu, nego pojam ovakve jedne ljubavi? Upravo je to ona pretpostavka ivota, onog unutranjeg, jedina koja je ovoj folozofiji potrebna i od koje ona mora da poe. Samo, ovek ovu ljubav mora sam da doivi ili da je iznutra oseti, a pojam te ljubavi mora biti pojam stvoren iz vlastitog oseaja i iskustva tog oseaja.'' U emu je smisao ironije ljubavi? Otpada prigovor koji se moe uputiti ideji o beskonanosti sa stanovita konanosti koju ovek osea, i ogranienosti na koju je osuen, ukoliko postoji ljubav odgovarajueg kvaliteta, ukoliko je ona ''preiena do najvieg stepena razvitka''. U takvoj ljubavi je sadrana ideja beskrajnosti, pa je samo potrebno da ovek upravo takvu ljubav sam zaista oseti i proivi, kako bi ovaj prigovor takvim doivljajem bio poniten. Ljubav transcendira konanost. Ironija, koja je iza ovog protivreja, preokree pomenuti prigovor u pojaavanje ideje beskrajnosti : pred iskustvom savreno zrele i vrste ljubavi, protivreje na ijem temelju je ironija mogua, pretvara se u protivreje koje samo prividno sadri momenat negacije, a u stvari slui pojaanoj afirmaciji. Ako je ironija prava (a prava je ako je ironija ljubavi, i ako je pri tom ljubav prava, i kao takva zaista proivljena), ona ne samo da ne razara ono najvie i beskrajno ka kome konani ovek tei, nego ga osposobljava za to beskrajno, vodi ga ka njemu. U tom smislu se moe shvatiti i to da je ironija upuivanje na beskraj. legel je pokuao da se obezbedi od kritike uperene protiv tog pretvaranja protivreja konanosti i beskrajnosti (protivreja koje bi ugroavalo ideju o beskrajnosti) u privid protivreja : on zahteva vrhunsku ljubav i zahteva neposredni lini doivljaj takve ljubavi, a ne puko znanje ili bez vlastitog iskustva steeni pojam o njoj. Te dve ograde suavaju bitno podruje ironije ljubavi kao protivreja koje je privid protivreja. Pritom ostaje neproblematizovana pretpostvka da ovakva ljubav nuno podrazumeva ideju neeg beskrajnog, tj. da proivljavanje takve ljubavi ima one posledijce koje implicira pojaano afirmativna priroda ironije ljubavi. Tumaenjem celine legelove filozofije ivota bi se moda dolo do blieg odreenja ljubavi i beskrajnosti koja je u njoj navodno sadrana, i do razloga za utvrivanje te veze (to bi vodilo ka religijskom, teolokom jezgru njegovog miljenja). Bitno pitanje : zato bi ideje o ironiji ljubavi trebalo shvatiti kao dopunu idejama o dijalokoj prirodi miljenja, odn. dramskoj prirodi govora? Ako se ironija u izvornom smislu pre svega definie kao ''svest i miljenje koji su u svom najunutranjijem stremljenju ka najviem cilju postali sami sebi jasni i dospeli do harmonije'', a zatim (u dopunu tome) kao ironija ljubavi, koja je ona istinska, i koja kao takva samo pojaava istinskom ljubavlju uvek obuhvaenu ideju beskrajnog, onda znai da ironija predstavlja vrhunac i u podruju miljenja i u sferi doivljaja (koja je pravi predmet filozofskog miljenja) : dakle, i kao vrhovna mogunost duha zauenog, ali i nasmeenog, nad samim sobom i nad svojim postojanjem, i kao pojaano afirmisani doivljaj beskrajosti, ideje beskrajnog u ljubavi. Ironija je vrhovno samoodnoenje miljenja, kao i vrhovno samopotvrivanje bitnog doivljavanja, unutranjeg ivota. Kada ovakvo doivljavanje postane predmet miljenja u filozofiji ivota, onda dva pomenuta vida ironije koincidiraju.

Hegel je legelovo proirivanje pojma ironije smatrao zloupotrebom za osudu (misaono zalee tog proirivanja nalazi u Fihteovoj filozofiji) kao vrhunsko samovoljno ispoljavanje subjektivnosti, koja jedino sebe smatra onim pravim, sasvim nezavisno od onog to je objektivno, to je po sebi i za sebe lepo, dobro, moralno. ''Ovakva ekstremna subjektivnost nita ne uzima ozbiljno''. ''Apsolutna samodopadljivost'', nalik na ''usamljeniko bogosluenje samom sebi'' za njega je zlo u svom optem obliku, kada Ja, da bi uivalo u sebi, kao ironina samosvest doputa da propadne i ono najvie i najizvrsnije. Pored teme uzurpacije instance apsoluta od strane subjekta u sopstvenom znanju o sebi, isticanja ironije kao licemerstva, tatine i drskosti, i tobonjeg uzdizanja subjektivnosti, koja sve osim sebe smatra nitavnim, Hegel naglaava ono negativno, poricateljsko u ironiji : ''sve odredbe koje subjekt stvara sam sebi o onome to je pravo i dobro, ume on takoe ponovo da razori''. Pritom, ''ironija ume da izvodi svoju vetinu sa svakom sadrinom; ona se egai sa svim formama''. Ironija sve to stvori, sama ponovo i razara to je Hegelova misao-vodilja u kritici legelove derivacije Fihteovog shvatanja stvaralakog jastva. Hegel veruje da ono to je suptancijalno ne moe i ne sme da u radu duha bude izloeno na milost i nemilost subjektu, makar on bio shvaen i kao izvor kreacije; dobra volja subjekta da uradi ili ne uradi, da uradi ovako ili onako, ne moe da zameni supstancijalno vaenje onoga to je posredovano i osamostaljeno kao objektivno, i u svom postojanju po sebi i za sebe nezavisno i istinito. Ironija kao opti princip, onakva kakvu je hteo da proklamuje legel, neodriva je sa stanovita spekulativnog idealizma. Sam legel je odbacivao pre svega takvo stanovite on ponekad eli da odredi ironiju kao plod suoenosti sa ''inkomenzurabilnou (nesamerljivou) ljudskog znanja i boanski istinitog, lepog i dobrog'' kod Sokrata, to ne znai da ironija treba da vodi u skepticizam. Naprotiv, legel smatra da su se Sokrat i Platon sluili ironijom kao metodom da bi odbranili istinu od sofistike uobraenosti; tek kada ova skromnost koju filozof (koji tei istini) ispoljava u odnosu na sopstvene saznajne mogunosti, i to zato da bi ih primerio, u ironikoj samosvesti, beskrajnosti onog to valja saznati, postane skeptiki radikalizovana, negira se i mogunost optevaeeg, istinski zasnovanog saznanja. Ironija i skepticizam e se esto povezivati, ak i izjednaavati u najrazliitijim kontekstima (pr: kolokvijalna upotreba termina ''ironija''), pri emu je teko sagledati granicu, do koje je legel drao, koja ironiju kao ''skromnost'' deli od skepse koja tei da se sa ironijom poistoveti. Hegel dovodi u pitanje celinu legelovih filozofskih pokuaja njegov misticizam, insistiranje na unutranjem ivotu, poglede na panteizam..., Hegel ocenjuje kao ''odluno negativan pravac protiv objektivnosti''. ''Ironijom se nazvalo samosvesno uproavanje objektivnog''. Hegel smatra da je legelu uvek nedostajao osnov sa kojeg bi mogao pobiti bilo koji filozofski stav uma koji misli. Dok je Fihte uspeo da otkloni jednostranost svog principa, legelova ironija, ukorenjena u tom principu, ili njegovom pogrenom razumevanju, pretvara se u negaciju koja je ''poricanje ivotnosti uma i istine, i njihovo srozavanje na privid u subjektu i na privianje za druge''. Hegel smatra da nikakva ozbiljnost nije mogua ako nema supstancijalnog interesa za sadrinu koja ve kao takva, uzeta sama po sebi, vai kao neto sutinsko, to onoga ko se sa njom saobraava i samog ini sutastvenim. ''Na onom stanovitu na kojem je Ja, koje sve postavlja iz sebe i sve unitava, umetnik kome svaka sadrina svesti izgleda kao neki samosainjeni razorljivi privid, a nijedna sadrina svesti mu ne izgleda kao neto apsolutno to postoji po sebi i za sebe na tom stanovitu nema mesta ozbiljnosti, jer se na njemu vrednost pripisuje samo fomalizmu naeg Ja''. Za ironini (boanski genijalan) duh sve je, navodno, puka nesutastvena tvorevina. Za Hegela, ironija kako je zamilja legel, je neprihvatljiva i kao naelo izvan umetnosti, i kao naelo umetnikog prikazivanja. Postoji miljenje da izmeu legela i Hegela u stvari postoji velika slinost, utoliko to je ironija prvog duboko srodna antitetikoj negaciji drugog, kao i u vezi sa odnosom teorije i istorije, sistema i dijalektikog razvoja. Kod ranog legela se mogu nai i hegelijanske misli : ''istorija je filozofija u nastajanju, a filozofija je dovrena istorija''. Postoji i miljenje da je Hegelova kritika promaena, a legelova upotreba termina ironije preiroka. ta je uopte ironija u svemu tome? Ne ini li enormno proirenje neprepoznatljivim fenomen koji stoji iza te rei, a sadraj na koji treba da uputi neuhvatljivim u njegovoj ''vielikosti''? Ono to je u svim sluajevima isto jeste postojanje neke veze izmeu ironije i negacije. Poto je re o razliitim oblastima, i

unutar njih o razliitim vidovima jednog i drugig, neophodno je jasno precizirati na ta se u stvari misli kada se kae ironija. Postojei, u tradiranbom znanju sadran pojam ironije ima pozitivnu ulogu utoliko to bez njega ne bi bilo mogue nikakvo razumevanje onoga to se dalje, u novoj pojmovnoj artikulaciji, razvija. Negativna strana je u spontanom prenoenju elemenata ve postojeeg (pr: retorikog) razumevanja pojma na novi fenomen (pr: samokritiki nastrojenu stvaralaku aposobnost), koja se javlja pod istim imenom. Faktor negacije postoji i u retorikoj ironiji i kod Hegela, ali je pri tom re o vrlo razliitim negacijama. Samim tim, re je i o veoma razliitim ''ironijama''. to je pomnije razlikovanje fenomena koji stoje iza termina ironija, to je istovetnost termina i sa njom povezano spontano prenoenje postojeeg pojmovnog sadraja na razumevanje novog konteksta i novog fenomena u njemu, pa i povratno dejstvo razumevanja novog fenomena na razumevanje ranijeg fenomena i njegovog pojmovnog sadraja, i meusobno pojmovno obogaivanje pojedinih razumevanja manja prepreka za teorijsko istraivanje. Negacija u ironiji kao stilskom sredstvu; u sluaju ekstremne, samosvesne subjektivnosti, o kojoj govori Hegel; u ironiji ljubavi, o kojoj govori legel, u kojoj u stvari i nije re o negaciji ve o pojaanoj afirmaciji sve te ''negacije'' zahtevaju razliit teorijski pristup. Ironiju treba sagledati i shvatiti kroz neistovetnost pojedinih poimanja njene prirode. Sloena interferencija mnogih elemenata razliitih pojmovnih odreenja iz duge tradicije u kojoj se, u jednom ili drugom smislu, pominje ironija, ini da se u kolokvijalnoj, knjievnokritikoj ili nekoj drugoj upotrebi ovog termina u prvi mah uini da se takvo podrazumevanje mora prihvatiti, da se u njemu svi ti elementi do nerazaznatljivosti stapaju. Analiza konkretnog konteksta onda moe da pokae o kakvoj je ironiji re, i da li je uopte re o njoj. U nemakom klasinom idealizmu, ironija je upotrebljavana u spekulativnom smislu tamo gde bi se sa razlogom moglo oekivati i neko sasvim drugo odreenje. U drugoj oblasti, njene granice prema humoru, parodiji, sarkazmu, grotesci, takoe nisu otre ne retko se ironija definie nekim od ovih pojmova, i obrnuto. Pri tom, nijedan od tih fenomena nije nigde jednom zauvek dat i odreen. Svi oni postoje u raznim svojim odreenjima i preko njih, mada irina tih odreenja ne moe biti neograniena. Oni se mogu videti i tumaiti unutar pojedinih tradicija, u kojima su se ironija, humor..., ve javljali, i u konkretnom posmatranju fenomena koji je pred nama, kao i u uoavanju veza jednog i drugog, koje je u stvari uoavanje igre meusobnog smisaonog odreivanja konkretnih sadraja fenomena i ve poznatih, tradiranih i u tenji za daljim smisaonim tradiranjem prepoznatljivih znaenja. Nova odreenja, ako ih tradicija prihvati, ako postanu tradicija, predstavljaju nametanje novih sadraja u isti pojmovni okvir ili ak stvaranje novog pojmovnog okvira.

VEJN BUT ''Stabilna ironija, u poreenju sa svekolikom knjievnou'' : But kae da ako njegov prijatelj ue u sobu i kae ''Pada kia'', njegovo zakljuivanje o prijateljevim namerama odigrae se tako brzo i automatski, da se to teko i moe nazvati zakljuivanjem. Butova spremnost da prihvati tu izjavu kao jednostavno i obino obavetenje u stvari zavisi od vrlo sloenog konteksta jezikih i socijalnih pretpostavki, kao i od njihovog meusobnog odnosa. To se uvia onog asa kad se ispostavi da bilo koji deo te izjave, ili konteksta, dovodi u pitanje jednostavno doslovno tumaenje. Ako se on pojavi skroz mokar i potiteno promrmlja da pada kia to vie nije obavetenje, s obzirom da je But to i sam shvatio. Ali, taan sadraj njegovog iskaza ne moe biti jasan nikom ko ita ovakav opis, usled toga to rei ''potiteno promrmlja'' ne govore dovoljno o karakteru prijatelja, niti o situaciji u kojoj se nalaze njih dvojica, niti o tome da li on samo u ali podrava potiten stav ili govori u najcrnjem oajanju. Butov zakljuak da ''Pada kia'' znai doslovno obavetenje mogao je biti sasvim izmenjen znanjem o tome da li su se oni upravo posvaali ili opkladili, o tome da prijatelj boluje od reumatizma, ili

o tome da je upravo tog jutra u prognozi vremena nagoveten uragan, i uopte bezbrojnim izmenama konteksta kojih postajemo svesni tek kada je neki deo konteksta doveden u pitanje. Ako je, na taj nain, svaki iskaz okruen nejasnoama, za koje se pretpostavlja da ih italac razume, jasno je da se sloeno zakljuivanje oekuje od nas svaki put kada itamo ono to se zove knjievnost. Ako, npr, u drami na scenu ue lice potpuno pokislo i kae ''Pada kia'', pisac moda time eli da nas navede da razmislimo o tome ta zapravo znai neto to je ve samo po sebi tako oigledno. ta Hemingvej postie uvodei na kraju romana ''Zbogom oruje'' okolnost da pada kia. Frederik Henri upotrebljava, naizgled, direktne rei : ''Doao sam do bolnice po kii.'' U bolnici on saznaje da je ena koju voli umrla na poroaju. Nakon to se probio do njene sobe, on kae : ''Poto sam izbacio sve bolniarke napolje, zatvorio vrata i ugasio svetlo, nije mi bilo nita lake. Bilo je to kao da sam statui rekao zbogom. Neto kasnije izaao sam iz sobe, napustio bolnicu i vratio se u hotel po kii.'' Neki su optuivali Hemingveja da je hladno zavrio roman. Nema ni jedne oseajne rei u tom odeljku. Sve je prikazano injeniki i bezoseajno. Meutim, But smatra da povratak u hotel po kii upravo izraava sav bol koji ovek moe da osea zbog tako velikog gubitka. Moda to nije izvedeno sasvim uspeno, ali oigledno je da se rei, iako nisu ironino upotrebljene, ne mogu shvatiti u najjednostavnijem i najdoslovnijem smislu, koji bi moda imale da su deo nekog drugaijeg konteksta. Poslednju reenicu ne izgovara npr. bolniki inspektor posle jednog napornog dana to je junak koji izraava svoj bol i pisac koji je odabrao jednostavan znak za taj bol. Meutim, ako se od itaoca oekuje da uloi svu sposobnost zakljuivanja da bi iz tako jednostavnih rei, kao to su kia i hotel, izvukao to vie, a pritom zaista pada kia i hotel stvarno postoji, But se pita zar tu nemamo posla sa ironijom? Pisac u izvesnom smislu kae manje od onoga to misli, i bilo bi sasvim prirodno smatrati da u ovom odeljku postoji ironija. Pisac je stvorio ironiju sluaja : ''Ironija je u tome to povrh svega drugog jo i pada kia; ironija je i u tome to upravo kada je Henri pronaao svoju pravu ljubav, ena umire''. Neko moe da kae i : ''Ironija je u tome to Hemingvej upotrebljava jezik koji tako malo moe da izrazi oseanje koje njegov junak oigledno ima''. But se ne protivi tome to neki kritiari smatraju da u ovakvim efektima postoji ironija, i koji, dosledno tome, shvataju svekoliku knjievnost kao ironinu. Ali, But ipak ima jednu primedbu : takva odreenja bi nas ostavila bez pojma kojim bismo mogli da odredimo neto vrlo znaajno i vrlo precizno, a to je poseban oblik verbalne rekonstrukcije koju zahteva ono to je But nazvao stabilnom ironijom. 4 stupnja rekonstrukcije : Nasuprot optim modifikacijama znaenja, koje se odvija u okviru svakog knjievnog konteksta, tako to svaka re jednog konteksta utie na odreivanje znaenja svih preostalih rei, But razmatra transformaciju znaenja koja se odigrava tokom itanja bilo kog odeljka u kome postoji stabilna ironija. I stepen od itaoca se zahteva da odbaci doslovno znaenje. Ako pravilno ita, on ne moe a da ne primeti odreenu nesaglasnost u reima, ili izmeu rei i bilo ega drugog to je deo njegovog znanja. Primer iz ''Kandida'' : ''Kada je sve bilo gotovo, suparniki kraljevi su, svaki u svom logoru, proslavljali svoju pobedu...''. ak i bez poznavanja satirinog konteksta koji postoji u ovom delu, i bez ikakvog znanja o Volteru, ova reenica se nikako ne moe prihvatiti u doslovnom znaenju, zato to ono svakome mora izgledati neodrivo (pr. ''protivnike strane mogu obe da pobede u ratu, istovremeno''). Mi odbacujemo jedan iskaz zato to zapravo moramo da odbacimo preutni stav na kome je on zasnovan. Za ironiju to nije samo svojstveno, ve je presudno. Ovaj zahtev moe, ali i ne mora da bude jasno vidljiv. esto iskaz u kome ima ironije moe da bude u sebi sasvim neprotivrean, mada se od itaoca oekuje da sledi ono to bi se moglo nazvati spoljanjim tragom; u stvari, razlikovanje spoljanjih i unutranjih kljueva, na koje se moderna kritika tako mnogo oslanja, postaje udnovato irelevantno kada odluujemo o tome da li neki deo sadri ironiju, ili ne. II stepen pokuavamo da primenimo mogua tumaenja, koja se sama nameu. Sva ona e u izvesnom stepenu biti nesaglasna, sa onim to izgleda da je doslovno znaenje, ili ak protivrena, kao to

odreuje i jedna tradicionalna definicija, ali e u svakako izvesnom smislu predstavljati poricanje, umanjivanje, ili e ugroavati prvobitno znaenje (pr. ovo je omaka, ili je pisac lud, ili sam ja neto prethodno propustio, ili rei imaju neko znaenje koje je meni nepoznato). Jedno mogue tumaenje, koje obino ostaje neizreeno : Volter je moda mogao biti dovoljno nepaljiv, ili glup, ili lud, kada je pisao ovaj odeljak, tako da ni sam nije u potpunosti uvideo njegovo stvarno znaenje. Ovo objanjenje prihvatamo tek kada druga i verovatnija izostanu, ili nas ne zadovolje. III stepen usled svega toga, mora se doneti odluka o pievom znanju i uverenjima. Naa uverenost da Volter ovde govori ironinim tonom, zavisi od naeg ubeenja da, ba kao i mi, i Volter uvia i odbacuje ono to ovaj iskaz podrazumeva (da protivnike strane mogu obe da pobede u ratu). Upravo ova odluka o pievim uverenjima ini da se tumaenje stabilne ironije tako neizbeno zasniva na namerama. Prva dva stepena ne odreuju da li pasus sadri ironiju ili ne. Bez obzira na to koliko smo vrsto ubeeni da je iskaz apsurdan, ili nelogian, ili je po sredi neka greka, mi ipak treba nekako da utvrdimo da li je ono to mi odbacujemo, odbacio i pisac, kao i da li on sa razlogom oekuje nae slaganje. Odreenje ovakvog postupka kao ''namernog iskrivljavanja'' pouzdano je sve dok nas podsea na to da svoje kritike probleme ne moemo reiti tako to emo Voltera pitati ta je zapravo hteo da postigne reenicom o zaraenim kraljevima. Na najbolji dokaz o namerama koje stoje iza bilo koje reenice u ''Kandidu'', bie celina ''Kandida'', i za neke odreene kritiarske ciljeve ima smisla govoriti samo o namerama dela, a ne pisca. Ali, bavljenje ironijom nam pokazuje u kom je smislu na vrhovni apelacioni sud zapravo pieva koncepcija. Kada smo ve primorani na ''oevidno objanjenje'', onda konano hoemo da budemo sposobni da kaemo : ''Nezamislivo je da bi pisac mogao da stavi ove rei u ovakvom poretku, a da nije nameravao da izazove ovako precizan ironiki udar''. IV stepen poto smo doneli odluku o pripovedaevom znanju ili uverenjima, konano moemo odabrati novo znaenje ili zbir znaenja, u koje moemo biti sigurni. Suprotno prvobitnom, rekonstruisano znaenje e sigurno biti u saglasnosti sa preutnim uverenjima koja je italac odluio da pripie Volteru. in rekonstruisanja se zavrava uverenjem : ''nasuprot tvrdnji koju se Volter pretvara da podrava, a koja podrazumeva neodriva ubeenja, on zapravo govori to-i-to, to jeste u saglasnosti sa onim to ja znam, ili to mogu da zakljuim o njegovim namerama ili uverenjima''. But pretpostavlja da e mnogi itaoci pomisliti da preterano uslonjava ono to je, u sutini, brz, jednostavan i oaravajui skok intuicije oni kau da kada itaju tivo u kome ima ironije, oni ne idu korak po korak kroz tako sloen proces. Humor neke rei shvatamo u bljesku intuicije, a da pri tome uopte nismo ni razmislili. Zadovoljstvo upravo i jeste u tome to ne moramo sebi da pruamo marljive dokaze sopstvenih zakljuaka. Pod uslovom da postoji zadovoljstvo. Pod uslovom da se sve odigra takvom brzinom, kada proces tee onako kako bi trebalo. Pod uslovom da je zaista ''intuitivno'', mada ta re govori samo to da sve te stepene moemo prei i nesvesno, a to nas moe pogreno navesti da zaboravimo koliki je udeo intelektualne aktivnosti. Moda stepeni i nisu tako postepeni, i moda bi bilo bolje nazvati ih elementima. Vrlo esto ih proemo ''u bljesku'', i u tome moda lei deo objanjenja za injenicu da je ironija tako mono oruje u kome podjednako uivaju i pisci i itaoci. Moe biti da nijedan drugi oblik ljudskog saobraanja ne postie toliko, tom brzinom i tako ekonomino. Ovaj stupnjeviti in rekonstrukcije pokazuje da cela stvar uopte ne moe da opstane, ukoliko obe strane nisu uverene da se kreu kroz identine sklopove. udo nije u tome to do pogreke ne dolazi ee, ve u tome da ishod uopte moe da bude uspean. Istina je da su neki primeri stabilne ironije u izvesnom smislu oigledni. Ali, pri paljivijem razmiljanju, ak i najjednostavnija ironija, kada je uspena, otkriva kod oba uesnika takav susret umova koji protivrei onome to se esto govori o tome kakvi smo i da li uopte moemo poznavati jedni druge. ''Istinsko venanje pravih umova bilo koja dva oveka je u tome to oboje poseduju smisao za humor i ironino, koji je podeen u istovetnom kljuu, tako da se njihovi pogledi o ma kom predmetu ukrtaju poput tragajuih snopova svetlosti''.

Sledi da je ironija je osnov najvrih veza prijateljstva, i da je prava bliskost je bez toga nemogua. Teko da je to ista stvar koju Nortrop Fraj opisuje kao neto to pisca primorava da ''okrene lea svojoj publici''.

VLADIMIR JANKELEVI : Vrtoglavica i dosada : Zbog ega je ironija, koja je bila naelo lucidnosti, samokontrole i nad-svesne ravnodunosti, kod romantiara poela da svetkuje haos i konfuziju? U onoj meri u kojoj je svest-o-svesti istanana dorada nad sobom, ona ve sadri bahantsko pijanstvo i vrtoglavicu. Svest, stalno uslonjavajui svoje esksponente, gubi oslonac, brzina je opija. Kruenje je simbol takvog pijanstva, jer svojom cirkularnou izraava kretanje jedne svesti koja se neprestano vraa na polaznu taku, tj. sebi, i u tom krugu postie samozaborav i opija se vrtoglavicama. Ta vrtoglavica nije svojstvena trenutku prelaska na delo, ve je to vrtoglavica beskonanog krunog kretanja. Bodler : ''Vrtoglavica je nadola, vrtoglavica krui u vazduhu; udiemo vrtoglavicu; ovo je vrtoglavica koja ispunjava plua i obnavlja krv u sranoj komori''. Jer ne samo da mi greimo, ve i svest grei nad samom sobom. Ironija se igra sa vatrom, pa obmanjujui druge, ponekad nasanka samu sebe. Ironija, putem transfera motiva, nas same izvre ruglu. Prvo parodiramo, zatim vrlo ozbiljno podraavamo ono to smo parodirali, a na kraju zaista liimo na ulogu koju igramo. Izvesno je da parodija moe sve da podnese, ona obilato snabdeva izgovorima i alibijima nau priroenu sentimentalnost. Ta podvala koju parodija priredi ironiarima, objanjava se letarginom duhovnou, uspavanom u jeziku i automatizmima : rei kojima se sluimo ve su pre nas upotrebljavane, one su potovane, sloene, ispunjene zgusnutim uspomenama i prolou; pre nego to ih izgovorimo, one ve imaju prednost i odabranost koje e iskriviti njihov smisao. Ali, takvo vekovno taloenje koje ih bogati, istovremeno opako oteava misao. Isto smisaono bogatstvo koje je ironiarima omoguavalo aluzivnu mo nad drugima, sada njih same izlae zamkama verbalnog nesvesnog. Svest odreujemo kao odbijanje da se pristupi neemu; ali, verujui da je dovoljno sigurna u sebe, da je dovoljno odvojena da moe glumiti pristupanje, ona doputa da bude uhvaena u zamke jezika. Tako se svest vraa jednostavnosti zbog svoje sloenosti; tuma koji je pogreio iz svoje naivnosti onda kada je ona bila alegorina, opet grei pripisujui joj preteranu dubinu sada kada ona ne znai nita vie od onog to kazuje. Ona je mislila duhovito, a mi smo je itali doslovno; sada kada je zauvek upala u ravan osnovnog znaenja, mi je uzimamo u prenesenom. Ironiar je, kao i cinik, prevareni prevarant. Ima rei koje ne treba izgovoriti, ak ni u ali - rei toliko tvrdih (pr: predusretljiv odnos prema jeziku rata) da prihvatajui ih, pa makar u njih i ne verovali, mi postajemo sauesnici klevete i smrti. Nae naslee, dremajui u znakovima kojima raspolaemo, sugerie nam novine; ali one takoe upuuju na duh ka starim slikama; one se obraaju svemu to je, uprkos naim lukavstvima, ostalo u nama lakoverno i sentimentalno. Isuvie siguran u vlastitu ravnodunost, ironiar iskuava sebe samog ali vie ga ne titi krhki oklop, njegova neutralnost je smena. Igra reima mu upravo slui da omeka taj jezik koji mu izmie. Ali, nekoliko kalambura ne ini ironiju on ostaje ozbiljan, uprkos prividne aljivosti. Veruje da se sasvim oslobodio, a u osnovi se samo privremeno zaboravio. Ponovo je postao naivan. Sada, obuzet vrtoglavicom, on sluen posre izmeu stvarnog i igre. Svest se zaplie u nizu svojih inkognita, pa se preruava pseudonimima. Igrajui dvostruku igru, ironiar se svrstava u dvolinu gomilu iskrenih laljivaca, koja je uvek na pola puta izmeu iluzije i istine, hipokrizije i potenja. U njoj se nalazi Don Kihot, kralj iskrenih mitomana i dobronamernih laljivaca, zatim gospoa Bovari, i zaljubljeni ironiari. Da li oni govore istinu ili zbijaju alu? U odnosu lai prema istini nita nije jednoznano. Maska ironije postaje njena druga priroda. Ona se u svom pojavnom i prividnom obliju neprestano kree izmeu svoje prve i druge prirode, nesposobna da odlui koja je od njih dve istinitija. U komadu ''Maak u izmama'',

Tik se zabavlja igrajui igru u igri, ironiui oko sopstvene ironije : tehniko osoblje i publika se penju na pozornicu, pa iluziju razbija isti onaj ko ju je i stvorio. Hegel je estoko ismevao ovaj hiroviti humor, koji unitava svaku sutinu i poigrava se sa nitavilom: od pozorita na pozorite, jedna filozofija filozofije, ''transcendentalna poezija'', koja je prema legelu poezija poezije to su eksponenti romantiarske vrtoglavice, to su proizvodi i nus-proizvodi svesti o sebi, nesposobne da ponovo iznau svoju prvobitnu jednostavnost i naivnost. Novalisova ''transcendentalna tuberkuloza'', umanove ''Grillen'' (-muice u glavi, udljivost), Tikova ''zanesenost'' sve ove vrtoglavice, svi ovi nus-produkti nad-svesti, vode ka doketizmu, uvredljivom za stvarnost (doketizam = uenje da je Hrist imao samo prividno telo, i da su celo njegovo zemaljsko postojanje i patnja bili samo privid). Ironija je ono neto to je nita, akosmika i spektralna beskonanost i ne samo da ponitava tvrdi kosmos fiziara, ve, u svom lirskom nihilizmu, takoe razgrauje moralnu tenziju i vrstinu karakter. Ona je ''lepa dua'', pijana samouverenost, zaljubljenica u sebe, moralna tatina koja zna i eli da je tata, boanska genijalnost i virtuoznost koja nita ne shvata ozbiljno; ona je ubitana za svaku savesnu zajednicu. Ironija je prijatna nitavnost, priblinost i verovatnoa; dobro, zlo, pravo, pravda, istina, umesto da odgovaraju objektivnim vrednostima, samo su obina ostvarenja njenog hira. Hegel, koji je upoznao dijalektiku ironiju uzajamnog odnosa suprotnosti i simulatorsko posredovanje, govori ironino o takvoj subjektivnoj ironiji, koja ponitava svaku moralnu odgovornost i obezvreuje najsutastvenije ivotne interese. Uz pomo kominog bivaju poraeni jedino ludilo i udljivost, posebni kaprici i lane maksime; jer, mi se prevashodno smejemo smenima. Ironija izvre poruzi ne samo smeno, ve i ne-smeno; ona je samodestrukcija ili ponitavanje svih objektivnih sadraja. Fihteovska ili legelovska lepa dua, uprkos tome to odraava nostalgiju za objektivnou, ostaje zatvorena iznutra, utapa se u ravnodunosti, umire od enje, nerealnosti i tuge, u svojoj ispraznoj istoti. Zajedno sa svetom i moralnou, propada i sama linost ona se gubi u okeanskoj ogromnosti svoje slobode. Ja postaje lunarno, nestvarno i fantomsko, pitajui se da li jo uvek postoji. To je vrhunac ''amorfizma''. Ironiar postoji, kae Novalis, mnogostruko i svuda. F.legel precizira da je ironiar naizmenino filozof, filolog, kritiar, kao instrument koji timujemo na eljeni ton. Njegovi su pseudonimi bezbrojni, njegova inkognita bezgranino izvarirana. U njegovim sukcesivnim prirodama postoji, po Kjerkegoru, samo jedan mogui kontinuitet, onaj koji se izraava u dosadi. Dosada romantiarski ''splin'' predstavlja spoj disonanci i sjedinjenja kontrasta. Svi ti perpetuum-i mobile romantiarske fantazmagorije su stvoreni da bi, pre svega, razonodili i razbili ovu dosadu. Dosada je ironina jedinstvenost, vrtoglavica koja sebe samu ponitava; uvek gladan i uvek zasien, splin nas tuno sprovodi kroz vazduasta privienja. Oajavati znai ne znati ta da se pone niti kuda da se krene, a dosaivati se znai moi zaputiti se bilo kuda i poeti bilo ta. Krajnosti se dodiruju i kao to oajavamo to smo siromani i sami, dosaujemo se kada smo isuvie bogati ili isuvie sreni. Ironiar se gui u svom tunom obilju i ispraznoj punoi, poto biti sve znai ne biti vie nita. Postoji li paradoksalnije siromatvo od siromatva bogatih? ''Nebo bee odve plavo, odve neno / more odve zeleno, vazduh odve blag'' - Odve je nedovoljnije i deficitarnije od jednog. Ne-dovoljno. Ta hiperbola koja je oskudica, to bogatstvo koje je siromatvo, ta preteranost koja je nedostatak predstavljaju nesreu odve srenog ivota. Zato se dosada prikazuje kao bol bez uzroka, neka vrsta nemotivisane teskobe. ''Moja je tuga bezrazlona'' bezrazlona bar za one koji bolu pripisuju objektivne uzroke, nuno srazmerne njegovoj veliini. Mesearsko Ja jeste Ja koje je niko. Ne samo da je ironiar niko, ve nema vie nikoga ni ispred njega, on nikad nije sada; on nije nikada, ali je to bio ili e biti : on ivi u prolosti zbog ala, i u budunosti zbog nade. Njegova kraljevstva su kraljevstva Ve-prolog i Jo-nedolog, nepostojea kraljevstva Nostalgije i Himere. I kao to nije ni u jednom trenutku u vremenu, isto tako nije ni u jednom mestu u prostoru on je nigde. Odasvud izgnan, uvek na gorkim visinama, veito nomad, ironiar nikad ne nalazi mesto na kome e se zaustaviti; on je bez domovine, ili kako je govorio Novalis on je graanin sveta. Ironiki ivot postaje, na taj nain, neprekidno putovanje od modaliteta do modaliteta i od kategorije do kategorije; on poseduje iskljuivo nestalna odreenja i klizajue epitete. Ironiar je uvek ''neko drugi'', uvek je ''negde drugo'', uvek ''kasnije''. Ali, time je istovremeno i svako i svuda; njegovo bekstvo je preispitivanje svih maski i

svih dekora; ako je anoniman, to je zbog preobilja pseudonima; ruke su mu prazne, a srce puno snova. Sa besposlicom na dui i sa saveu koja je na muci, veiti Stranac iezava u kraljevstvu mahnitog bunila. To je osnovna opasnost od ironije. Ironiar se duhom udaljava od samog sebe. Mnogostruk i fantasta, on ivi rastresenim, neizvesnim, lebdeim ivotom. Ironini ivot je ista negacija i relativnost, on lebdi izmeu posebnih realnosti i nigde se ne zaustavlja; on je u stanju da izigra i prijatelje kao i neprijatelje; poto je izdajica svih, on ostaje sam, mrav i razoaran, okruen svojim hirovima. Igre ljubavi i humora : Kada surova ironija napadne njen integritet, naa psiha, u svojoj beskrajnoj gipkosti, eli da regenerie sopstveno oblije, da iznova osvane itava i neoteena; tada ne dolazi do novog pada, ve do novog uzdizanja. Takva upornost, zajednika nagonu, poverenju i ljubavi, ima nekakav metafiziki razlog, unekoliko natprirodan. Ne postoji li u neizmernom poverenju koje uvek iznova prkosi svakom razumu, neka vrsta boanskog slepila za koje je sposoban jedino duh? Uvreda se umori vreajui pre nego oprotaj pratajui. Tako se svaki put ono sadanje u naem srcu prikazuje veitim, i svaki put ga opaka ironija izigra; ali, takoe svaki put, ono se ponovo raa i na njega dolazi red da se naruga ironiji. Ne treba se previe brinuti ako se ironija ini protivna divljenju, potovanju ili ljubavi. Budui da se ve toliko dugo potovanje ''gubi'', kako to da ga je jo uvek ostalo? Zapravo, potovanje se ne gubi, nego se profinjuje i produhovljuje; ono prelazi sa tela na duh, sa onoga koga potujemo i sa onoga kome se divimo na ono to je za divljenje; ono vie nije opsena jedne varljive moi, ve (kao kod Kanta) potovanje zakona. Tako potovanje u svakom trenutku dograuje ono to ironija razgrauje; celina se beskonano regenerie u dislociranim delovima, svuda rekonstruiui duhovni organizam. Duh, koga elektrini udar ironije odrava budnim, obuava se da prelazi sa figurativnog na figuriue i od gramatikog praznoverja na pneumatiko potovanje. Ironija esencijalizuje i zgunjava potovanje. Nije vana ednost postupaka i rei, ve ednost misli ista ona koju nas ironija ui da izolujemo. Paskal pokazuje kakvim nesporazumima i sluajnostima duguje svoj ugled ak i ljudska pravda : ako su vrednosti nepromenljive, sekundarne motivacije koje ih opravdavaju promenile su se u potpunosti; zato se govori o ''relativnosti naela''. Ali vrednosti jesu postojane, i ta veitost odreenog cilja koji treba dosegnuti, uvek istog uprkos razmimoilaenju ideologija, predstavlja neto trajno i duboko to ironija ne moe da oslabi. Tako nas ironija, time to razara spoljanji omot svih institucija, uvebava da potujemo iskljuivo sutinu; ona pojednostavljuje, ogoljava, destilie. Mudrost poinje tano tamo gde nam cinizam analize vie ne kvari bezazleno zadovoljstvo sinteze, poto smo u stanju da istovremeno i potujemo i razumemo. Potrebno je da sentimentalnost, proiena kroz ismevanje, odoli ismevanju; zato to u njoj postoji sredinja oblast koja smehom ne moe da bude zahvaena, i zato to se naa osnovna jednostavnost, na trenutak zbunjena, uvek iznova doekuje na noge, i opet poinje da voli i da veruje. Ironija je, sa jedne strane, ubitana za iluzije. Ona je pokretljivost svesti, duh koji neprestano opoziva vlastite kreature kako bi sauvao svoju ivost i ostao gospodar kodova i obrednih formi; ironija stalno dovodi u pitanje premise koje su tobonja svetinja, ona rui sva odreenja svojim indiskretnim upitnicima, i neumorno oivljava problematiku pri svakom reenju. Ironija je nemir i neudobnost ivota. Ona nas ui da ne oboavamo sami sebe i ini da naa mata zadri sva prava nad svojim neposlunim potomstvom. Ko ostaje gluv za njeno aputanje, osuuje sebe na ustajali dogmatizam i blaenu obamrlost. Tik zahvaljuje ironiji to nas titi od magijskog i njegovih iskuenja. Sve se preobraava, sve je pokretljivo, protiue, promenljivo. Ironija se buni protiv statinog racionalizma i odaje poast prolaznosti ivota; ona na svoj nain ukazuje da je sva tatina bia u postajanju, da nema drugog vida bivstvovanja osim morati-biti, da je svest suprotstavljena stvari. Ipak, ironija se ne odupire duhu ljubavi i jednostavnosti. Treba biti lucidan ali neposredan, i jednostavno initi jednostavne stvari. Kao to postoji beda, postoji i duevna neurastenija, kojoj uzrok nije preterano siromatvo, ve suvie veliko bogatstvo. Ako elimo lek za beznae koje je posledica prezasienosti, treba da sebe pojednostavimo i povratimo poverenje u spontanost srca. Ironija se ne protivi tom pojednostavljenju, ak ga i pospeuje. Zahvaljujui humoru, ovek ostaje sposoban da osea stvari na neizvetaen i silovit nain. Izmeu humora i ljubavi odvija se beskonana igra u kojoj je svako naizmenino pobednik i pobeeni, zavisno ko je vetiji. Humor je bri i okretniji od ljubavi, ali je ljubav

jaa od humora. U svakom trenutku ljubav klija u dubini klonua, i njena ozbiljna nepregledna veliina izranja iz svih sarkazama koji je reetaju; iz godine u godinu vraa se mesec maj, a sa njim dolazi jedna nova mladost i sasvim novo poverenje. Kako tolike zime, bezbroj puta ponovljene, nisu prirodi ogadile stvaranje cvea? To je tajna vaskrsnua - tj. tajne nema ako prestanemo da promiljamo prirodu u pojmovima antropomorfnog i uvek diskurzivnog razmatranja, ako, kao eling, shvatimo njenu nepresuno ogromnu plodnost i njenu neiscrpnu energiju. Tamo gde bi se maina istroila, priroda se ne umara. I naa naivnost, takoe, ima udesno izdrljiv ivot. Ovo su igre ljubavi i ironije. Ironija i ljubav se vrte u krugu bez zastoja, jedna drugu progonei, u skladu sa menama smrti i obnove ivota. Zar ta ljubav koja ne prestaje da se obnavlja, taj apsolut koji je relativan, ne predstavlja sve to ljudi mogu da znaju o venosti. U njoj emo nai Erosa iz ''Gozbe'' on je demon, posrednik, na zemlju silazi da bi ljudima doneo milost bogova, na nebo se penje odnosei bogovima molitve i rtvene ponude ljudi tajna ljubavi razreava nereivu protivrenost izmeu bogatstva i siromatva. I ironija je demonsko stvorenje. Zaljubljenika ironija, uvek na sredokrai izmeu tragedije i leernosti. Maske za vreme romantinog karnevala znaju da ako je misao razorila kontemplaciju, samosvest je nudei joj sopstvenu sliku vraa pravoj otadbini; i misao lake die kad se prepoznala, igrajui i kreveljei se, u ogledalu refleksije. Humora nema bez ljubavi, ni ironije bez radosti; lucidnost se nee opirati estini i vatrenosti. Jer ironiji nije bio cilj da nas ostavi da se kiselimo u siretu sarkazma, niti da nam ponudi neku novu marionetu, prethodno izmrcvarivi i unitivi sve dotadanje; naprotiv, cilj joj je da obnovi ono bez ega ironija ne bi ak bila ironina : nevinost duha i nadahnutost srca.

FRIDRIH LEGEL ''Razgovor o poeziji'' : Poezija zbliava i sjedinjuje neraskidivim vezama sve due koje je vole. Razum je jedan jedini, i to isti kod svih; svaki ovek ima svoju sopstvenu prirodu i sopstvenu ljubav, i u sebi nosi i svoju poeziju. Nikakva kritika ne sme da mu otme njegovo sopstveno bie, njegovu najskriveniju snagu, da bi ga preobratila u neki lik bez duha i smisla. Ali, visoka nauka prave kritike moe da ga podui kako treba da se formira u samom sebi, i da ga naui da postigne i drugu samostalnu formu poezije u njenoj klasinoj moi i obilju, kako bi cvet i jezgro stranog duha postali hrana i seme njegove sopstvene fantazije. Svet poezije je neizmeran i neiscrpan, kao priroda biljkama i stvorenjima svake vrste. Izlian je pokuaj da se poeziji daju strogi zakoni, kao to bi elela teorija umetnosti poezije. O poeziji se moe govoriti samo poezijom. Svaki pogled na poeziju je istinit i dobar, ukoliko je to i sama poezija; ali je on uvek ogranien. Zato ovek, uveren da e nai sebe, uvek ponovo izlazi iz sebe samog da bi potraio i pronaao dopunu svog skrivenog bia u dubini nekog drugog. in iskazivanja i zbliavanja jeste delo i snaga ivota, a apsolutni zavretak je mogu jedino u smrti. Epohe umetnosti poezije : Umetnost poiva na znanju, a nauka o umetnosti je njena istorija. Doba homerovske poezije je istovremeno i doba nastajanja poezije uopte. Umesto epske forme, koja je brzo propala, javila se umetnost jamba po svojoj materiji i obradi upravo suprotna mitskoj poeziji, i upravo zato je bila drugi centar helenske poezije. Zajedno sa njom razvila se elegija, koja je pretpela gotovo iste metamorfoze kao i epos. To su izvori helenske poezije, njena osnova i poetak. Najlepi procvat obuhvata melska, horska i komina dela, od Alkmana i Sapfe do Aristofana. Melska poezija se pridruila jampskoj i elegijskoj, dok su horska pevanja bila vie naklonjena duhu eposa. Tvorci tragine umetnosti su svoj materijal i arhetipove nali u eposu, i kako je on iz sebe samog razvio sopstvenu parodiju, to su i sami umetnici koji su stvorili tragediju, stvorili i satirsku dramu. Iz spoja parodije sa starim jambima, i kao suprotnost tragediji, nastala je komedija, puna najuzvienije mimike, koja moe da se izrazi samo reima. U ovom dobu su i prvi izvori didaskalske poezije, uzajamni prelazi poezije i filozofije himne misterija, moralne pouke gnoma, poeme Empedokla i simposioni. Ova prva masa helenske umetnosti to je sama poezija. Ono to zatim sledi (sve do legela) su samo ostaci, odjeci, pojedinane slutnje, pribliavanja, povratak tom najuzvienijem Olimpu poezije. Iako se izuzetni umovi vie nisu javili, bilo je virtuoza karakteristinih za stanje raspada i previranja koje ini prelaz od velike idealne poezije ka gracioznoj i uenoj, iji centar je bila Aleksandrija. Dar tog doba se ispoljio pre svega u dramskom rodu, dok je specifina forma epohe bila idila. Poezija je teila ili izotrenosti forme ili oseajnoj privlanosti materijala, ali ono to se odlikovalo naroitom oseajnou bilo je izgubljeno. Poto je bilo iscrpljeno i podraavanje, helenska poezija se zavrila antologijama. Rimljani su imali samo kratak blesak poezije, ali su obogatili umetnost anrom satire. Satira prua rimsku taku gledita na proizvode rimskog duha. Poto je snaga poezija usahla tako brzo kao to je i nastala, umetnost je iezla u sukobu starog i novog sveta, i prolo je vie od hiljadu godina pre nego to se na Zapadu ponovo pojavio veliki pesnik. Sa Germanima je otkriven isti izvor novih herojskih pesama, koje su se rasprostrle po itavoj Evropi. Kada se neobuzdana snaga gotske poezije preko Alpa susrela sa odjekom udesnih bajki Orijenta, na junoj obali Sredozemnog mora su procvetali pisci nenih pesama i neobinih pria, i zajedno sa svetom latinskom legendom, nastala se svetska romansa, koja je pevala o ljubavi i ratnim podvizima.

Kada je katolika hijerarhija dostigla svoj puni razvoj, pravo i teologija su otkrile izvesno vraanje starom dobu. Na taj put, povezujui religiju i poeziju, poao je Dante, utemeljitelj i otac savremene poezije. Petrarka je kanconu i sonet doveo do savrenstva i lepote, i ak i posle nekoliko vekova nalazi na priznanje, kao to i Bokao postaje neiscrpan izvor sjajnih, najee istinitih i veoma temeljno razraenih pria zahvaljujui snanom izrazu i velikom umeu Bokao je uzdigao narativan razgovorni jezik do solidne osnove za roman u prozi. Ova tri pisca su glavni predstavnici starog stila savremene umetnosti. Sa takvim izvorom, poezija u Italiji vie nije mogla da presahne. Ipak, forma i struktura poezije, koja je konano ponovo postala umetnost, primenjene su na avanturistiki materijal vitekih knjiga tako je nastao italijanski romanzo, koji je neprimetno pretvorio stare legende u groteske. Groteska se javlja i kod Ariosta (ije novele su podstakle procvat romanza), ali samo epizodno, i ne kao celina. Ariosto se i zbog toga uzdie iznad svojih prethodnika on je uzorni majstor lake prie i senzibilnih fantazija. Pokuaj da se dostojnim predmetom i klasinim jezikom romanzo uzdigne do nivoa antike epopeje, nije uspeo. Istorija umetnosti panaca, koji su bili upoznati sa italijanskom poezijom, i Engleza, koji su bili vrlo prijemivi za romantiko (koje je do njih dospevalo preko 3-4 ruke), koncentrisala se u stvaralatvu Servantesa i ekspira, koji su bili toliko veliki da u poreenju sa njima sve ostalo izgleda kao pozadina razumljiva jedino kao priprema za njih, ili objanjenje i dopuna. Pre Servantesa, panska proza se odlikovala arhainom lepotom, u pastoralnom romanu kienou, dok je u romantinoj drami tano i otro reprodukovala neposredan ivot u govornom jeziku. Manje je bila pripremljena podloga za ekspira, ali sva njegova dela odiu romantinim duhom, koji ih, zajedno sa dubokom temeljnou, karakterie kao romantiku osnovu savremene drame. Posle smrti ovih velikih pisaca, ugasila se umetnika fantazija u njihovim zemljama. Filozofija je brzo postala umetnost koje je probudila entuzijazam ljudi i potpuno ih privukla. U poeziji je sve vie raslo mnotvo lanih tendencija u svim uenim i popularnim anrovima i formama. Iz povrnih apstrakcija i rasuivanja, iz lano shvaene drevnosti, nastao je u Francuskoj jedinstven i sveobuhvatni sistem lane poezije, koji se zasnivao na isto tako lanoj teoriji umetnosti poezije. Odatle se ta bolest duha pod imenom tzv. dobrog ukusa rasprostrla skoro u svim zemljama Evrope. Francuzi i Englezi su sebi utemeljili svoje zlatno doba i briljivo su odabrali odreen broj klasika, kao dostojne predstavnike nacije. Ipak, sauvala se ideja vraanja drevnosti i prirodi ta iskra se upalila kod Nemaca, posle ega su oni postepeno prevazili svoje uzore. Geteova univerzalnost je dala blagi odsjaj poezije skoro svih nacija i vremena. Filozofija je nauila da shvata sebe samu i duh oveka, u ijoj dubini je otkrila izvor fantazije i ideal lepote, i tako je bila duna da javno prizna poeziju. Filozofija i poezija, najuzvienije snage oveka, koje su delovale odvojeno ak i kod Atinjana u doba svog procvata, sada se proimaju, kako bi se u venom uzajamnom dejstvu oivljavale i oblikovale. + Potpunost savrenstva stila, zrelost i jasnoa izlaganja, koje se nalaze u velikim istorijskim delima starog doba, treba da poslue pesniku kao uzor. Svaka umetnost i svaka nauka koja deluje posredstvom govora, ako se kao umetnost praktikuju radi njih samih i dostignu svoj vrh, javlja se kao poezija. A svaka od onih koje ne otkrivaju u reima jezika svoju sutinu, ima nevidljivi duh, a taj je poezija. Svaki slobodan duh treba neposredno da postigne ideal i da se preda harmoniji koju e morati da pronae u svom unutranjem svetu. Unutranja predstava moe da postane potpuno jasna za sebe i savreno iva samo zahvaljujui spoljanjoj umetnosti. A predstava je stvar umetnosti. Fantazija pesnika ne treba da se izliva u u vidu haotine poezije uopte, ve svako delo treba prema svom obliku i rodu da ima potpuno odreeni karakter. Principi ritma i ritmovanog metra su muzike prirode. Ona unutranja sutina, duh predstavljanja karaktera, situacija, strasti, trebalo bi da pripada sferi likovnih umetnosti, crtea. Sama dikcija, mada je najnepostrednije povezana sa specifinom sutinom poezije, ima neto zajednilko sa retorikom. Vidovi poezije su zapravo sama poezija. Govor o mitologiji :

Novoj poeziji nedostaje sredite kakvo je za poeziju starih naroda bila mitologija. Ta nova mitologija treba da bude sainjena iz najskrivenijih dubina duha; to bi moralo da bude najumetnikije od svih umetnikih dela, jer ono treba da obuhvati sva ostala dela, treba da bude i samo beskonano poetsko delo, koje u sebi obuhvata zaetke svih ostalih pesama. Najuzvienija lepota, pa ak i najvei red, jeste zapravo lepota i poredak haosa, takvog koji oekuje samo dodire ljubavi kako bi se razvio svet harmonije, takvog haosa kakve su bile drevna mitologija i poezija. Jer, one su jedinstvene i neodvojive. Nova mitologija bi mogla da se iz duha sama razvije u velikom fenomenu prirode u idealizmu. Sada postoji vrsta taka iz koje se, u uzlaznom razvoju, snaga oveka moe rasprostirati na sve strane. Velika revolucija e zahvatiti sve nauke i umetnosti; ona ve deluje u fizici, u koju je idealizam ve prodro. To moe da bude znak unutranjeg jedinstva epohe. Idealizam sa praktine strane gledita je duh te revolucije, koju ljudi treba da ostvaruju i rasprostiru sami svojom snagom; sa teorijske take gledita, on predstavlja samo nain izraavanja fenomena da oveanstvo tei da pronae svoj centar. Sutina duha je u tome da odredi sebe samog, da u venoj promeni izae iz sebe i da se vrati u sebe, a misao je takoe rezultat jedne takve delatnosti isti proces se opaa u svakoj formi idealizma. Idealizam u svakom obliku treba da izae iz sebe, da bi se zatim vratio u sebe i ostao tamo. Zato iz njegovog okrilja treba da izraste novi, takoe bezgranini realizam, a idealizam treba da se javi ne samo kao primer nove mitologije, ve da sam na indirektan nain postane njen izvor. Ideal jednog takvog realizma jo nije iskazan, jer se jo trai organ za to a on se moe nai samo u poeziji, jer realizam ne moe nikada da nastupi u vidu filozofije, ili ak u vidu nekog sistema. Treba oekivati da se taj novi realizam, poto nastaje iz ideala i istovremeno na njegovom supstratu, javi upravo kao poezija, koja treba da poiva na harmoniji idealnog i realnog. Naa fantazija je dovoljno bogata i inventivna u pojedinanom; da bi se ona probudila i izazvala da deluje, najpogodnija su poetska dela drugih umetnika. Kod Spinoze moe da se nae poetak i kraj svake fantazije, opte tlo na kojem poiva nae posebno. To nije uzbuenje nekom pojavom, niti strast koja plamti pa se gasi, ve neto to as vidljivo as nevidljivo lebdi nad celinom, vena enja koja svuda sree odziv iz dubine jednostavnog dela, koje udie duh iskonske ljubavi. Taj tihi odraz boanstva u oveku je istinska dua, zapaljiva iskra svake poezije. Svaka lepa mitologija predstavlja hijeroglifski izraz okruujue prirode u ovom preobraenju fantazije i ljubavi. Ono to inae veno izmie svesti, u mitologiji se zadrava u oseajno-duhovnoj kontemplaciji, slino dui koja je, zahvaljujui tome to je odenuta telom, dostupna vidu i sluhu. Mitologija je takvo umetniko deo prirode u ijem tkivu je stvarno ovaploeno ono najvie; u njemu sve je veza i pretvaranje, sve se usklauje i preobraava, i to predstavlja osobeni nain mitologije, njen unutranji ivot i metodu. Postoji slinost sa otroumnou romantike poezije koja se pokazuje ne u pojedinanim dosetkama ve u konstrukciji celine pr. ekspira i Servantesa. Taj vetaki organizovan nered, draesna simetrija protivreja, veno smenjivanje entuzijazma i ironije, koje je prisutno ak i u najmanjim delovima celine, izgledaju ve sami po sebi kao da su indirektna mitologija. Organizacija je ista, jer arabeska je najstarija i iskonska forma oveje fantazije. Ni ova otroumnost, ni mitologija, ne mogu da postoje bez neeg iskonskog i nepodraavanog, koje se ne moe sasvim razloiti. U tome se i sastoji poetak svake poezije : da se likvidiraju zakoni razumnog uma kako bismo ponovo bili preneti u lepi nered fantazije, u iskonski haos ljudske prirode, za koji ne postoji bolji simbol od arenog haosa drevnih bogova. Treba probuditi i druge mitologije u meri njihove dubokomislenosti, njihove lepote i razvoja, kako bi se ubrzao mastanak nove mitologije pr. Istok. Cilj se moe postii raznim putevima, a svako ide svojim individualnim prava vrednost, pa i vrlina ovekova, je njegova originalnost. Svako miljenje je proricanje, ali ovek tek onda poinje da bude svestan svoje proroke moi kada pone da misli. + Didaktika poezija, kao ni romantika, nije rod u pravom smislu. Svako poetsko delo treba da bude romantiko i didaktiko u irem smislu, ime i oznaava tendenciju ka dubokom beskonanom smislu. A ovaj zahtev se postavlja svuda, pa i kod popularnih anrova (u dramskim delima, npr) - zahteva se ironija, zahteva se da se dogaaji, ljudi, ukratko itava igra ivota stvarno shvati i predstavi kao igra. Sve igre umetnosti su samo daleke reprodukcije beskonane igre sveta, umetnikog dela koje se veno formira tj. sva lepota je alegorija. Najuzvienije, upravo zato to je neizrecivo, moe se iskazati samo

alegorijski. Zato su najdublje misterije svih umetnosti i nauka sopstvenost poezije. U idealnom stanju oveanstva postojala bi samo poezija; umetnosti i nauke bi se tada slile u jedno. Samo pravi pesnik bi bio idealni ovek i univerzalan umetnik. Dante je jedini koji je pod izvesnim povoljnim i mnogo brojnijim oteavajuim okolnostima sopstvenom divovskom snagom, potpuno sam, stvorio i ovaplotio odreenu vrstu mitologije, onakvu kakva je tad bila mogua. Pismo o romanu : Miljenje da dela ana Paula nisu romani ve arena gomila nezdravog otroumlja, i kad bi se skupili zajedno i prepriali, u najboljem sluaju bi se dobila ispovest legel se slae sa tim, ali ipak tvrdi da su takve groteske i ispovesti jedinstvena romantina dela tog neromantinog doba. Arabeska je potpuno odreena i bitna forma, ili nain izraavanja poezije. Poezija je tako duboko ukorenjena u oveku da i pod najnepovoljnijim okolnostima puta divlje izdanke. Skoro kod svakog naroda sreu se pesme i prie, neka vrsta primitivne scenske predstave. Tako ak i u legelovom veku, inae lienom svake fantazije, neki ljudi su izrazili retku originalnost fantazije, mada su sami bili jo uvek daleko od prave umetnosti. Humor Sterna ili Svifta, legel smatra prirodnom poezijom viih stalea te epohe. Ipak, sve to je izraslo u nezdravim uslovima, i samo mora biti nezdravo, pa poto se arabeska ne uzima kao umetniko delo ve samo kao produkt prirode, legel stavlja ana Paula iznad Sterna, jer je njegova fantazija daleko bolesnija, dakle neobinija i fantastinija. Jo jedan razlog da se kultivie oseaj groteske : ukoliko glupost dostigne izvesnu granicu kada se sve otrije izdvaja, onda ona po spoljanjoj pojavi lii na ludost. A ludost je neto najdivnije to ovek moe da zamisli, ona je pravi i konani princip svega zabavnog. Miljenje da je an Paul sentimentalan legel smatra da je romantino ono to nam predstavlja sentimentalni materijal u fantastinoj formi pr. Petrarka, ili Taso, ija bi se poema, u poreenju sa vie fantastinim romanom Ariosta, mogla nazvati sentimentalnom. Sentimentalno je ono to nas uzbuuje kada ovlada oseanje, ne ulno, ve duhovno. Izvor tih oseanja je ljubav, a njen duh treba nevidljivo ali jasno da lebdi svuda u romantinoj poeziji. Duh ljubavi se ne moe zahvatiti nasilno i mehaniki, ali se moe privui smrtnom lepotom. Rei poezije mogu biti proete i produhovljene njegovom snagom. On je beskonano bie, i njegov interes se ne ograniava dogaajima, osobama, situacijama i individualnim sklonostima; za pravog pesnika je sve to, ma koliko duboko zahvatilo njegovu duu, samo nagovetaj neeg uzvienijeg, beskonanog, hijeroglif jedne vene ljubavi i ivotne punoe stvaralake snage. Samo fantazija moe da shvati zagonetku te ljubavi i da je predstavi kao zagonetku. Ta zagonetnost je izvor fantastinog u svakoj poetskoj formi. Fantazija svim silama stremi da se iskae, ali boanstveno moe da se izrazi u sferi prirode samo indirektnim putem. Zbog toga od svega to je prvobitno bila fantazija, u svetu pojava ostaje samo ono to nazivamo duhovitou. U znaenju sentimentalnog ima jo jedna crta koja, za razliku od antike, karakterie tenju romantike poezije. Antika poezija je ignorisala svaku razliku izmeu privida i istine, izmeu igre i stvarnosti, dok romantina poezija u potpunosti poiva na istorijskoj osnovi. itav Bokao je skoro sasvim originalna istorija, isto kao i drugi izvori itavog romantikog stvaralatva. legel razlikuje romantino i savremeno pr. ekspir kao stvarni centar, jezgro romantine poezije : legel nalazi romantino kod ekspira, Servantesa, u italijanskoj poeziji, u dobu vitetva, ljubavi i bajke, iz kojeg potie i sama re. Tome naginje ono to je po svom duhu, i po svojoj formi, najlepe u savremenoj poeziji. Kao to je romantika poezija poela sa romanom, tako je i grka poela sa eposom, da bi ga konano potpuno proela. Razlika je u tome to romantino nije poseban rod ve element poezije, koji moe da vlada u veoj ili manjoj meri, ili da se povue u zadnji plan, ali nikad da se potpuno izgubi. legel zahteva da svaka poezija bude romantina, ali prezire roman ako eli da bude poseban rod. Roman je romantina knjiga knjiga u smislu delo, celina koja postoji sama za sebe. Kao suprotnost drami, koja je namenjena gledanju, roman je predodreen za itanje, iz ega se mogu izvui skoro sve razlike u maniru predstavljanja te dve forme. Kao i sva poetska umetnost, i drama treba da bude romantina; dramska povezanost siea ne ini roman celinom, ukoliko to ne postane na osnovu odnosa

itave svoje kompozicije sa jedinstvom viim od formalnog jedinstva, od kojeg on inae esto odstupa, i to upravo na osnovu povezanosti svojih ideja to je postojanje duhovnog centra. Izuzev toga, ne postoji znaajna suprotnost izmeu drame i romana, jer drama u dubokom i istorijskom tumaenju, kao kod ekspira, u stvari predstavlja osnovu romana. legel shvata roman kao kombinaciju prie, pesme i drugih formi. Prava istorija je osnova svake romantine poezije. Najbolje u najboljim romanima je samo manjevie skrivena ispovest autora, izraz njegovog iskustva, kvintesencija njegove samosvojnosti. Ogled o razlikama u stilu ranijih i kasnijih Geteovih dela : legel kae da mu se Geteova univerzalnost uvek ponovo otkriva, i da stalno primeuje raznovrsno dejstvo njegovih dela na pesnike. legel smatra da ''Majster'' predstavlja najshvatljiviji uzor kojim bi se obuhvatio itav obim njegove viestranosti, kao da je ujedinjen u jednom centru. Pesnik moe da sledi svoj sopstveni ukus, pa ak i ljubitelj moe time za izvesno vreme da se ogranii, ali samo znalac i onaj koji eli neto da sazna, mora osetiti potrebu da shvati samog pesnika, tj. da koliko je mogue istrai istoriju njegovog duha. U istoriji umetnosti jedna masa objanjava i otkriva drugu. Nemogue je razumeti jednu stvar samu po sebi, tj. nerazumno je stremiti razmatranju njenog izdvajanja. Ali, celina jo nije zavrena i svako saznanje ove vrste ostalo bi samo delimino i priblino. Ipak, makar delimino, ono je sutinski moment u razvoju umetnika. Treba teiti razumevanju savremenika kao umetnika, a onda ga treba tako oceniti kao da je starina. Nije lako nai nekog drugog autora ija bi najranija i najkasnija dela bila tako upadljivo razliita, kao to je to sluaj sa Geteom. Burni zanos mladalakog oduevljenja i zrelost zavrnog razdoblja su u najotrijoj suprotnosti, ne samo u pogledima i oseanjima, ve i u nainu predstavljanja i u formama. Pored ta dva, legel razlikuje i period izmeu njih. Karakteristina dela - za prvi ''Gec od Berlihingena'', za drugi ''Taso'', a za trei ''Herman i Doroteja''. Sva tri su dela u punom smislu rei, sa viim stepenom objektivnosti od mnogih drugih dela iz istog vremena. U ''Verteru'' se nagovetava isto izdvajanje od svega sluajnog u opisivanju, koje se, izdvajajui sutinsko, direktno i uvereno kree prema svom cilju. Pesnik ima divne detalje, ali celina izgleda mnogo slabija nego kod ''Geca'', gde je bezoblinost sprovedena sa neobinom neobuzdanou, koja zatim delimino ponovo postaje oblik. Time ak i ono maniristiko dobija izvesnu dra u predstavljanju, i sve postaje nesrazmerno manje zastarelo od ''Vertera''. Ali i u ovom je neto veno mlado, to se posebno izdvaja iz svoje okoline. To je veliko vienje prirode, ne samo u mirnim ve i u scenama punim strasti. Sve su to nagovetaji ''Fausta''. legel ostavlja nereeno da li ''Faust'' zbog staronemake forme, koja je pogodna za naivnu snagu i izrazitu duhovitost muevne poezije, zbog sklonosti prema traginom ili zbog drugih tragova i srodnosti, spada u prvi manir. Ali, ovaj veliki fragment ne reprezentuje, kao pomenuta tri dela, karakter odreenog stepena, ve predstavlja otkrovenje itavog pesnikovog duha, to se otada nije dogodilo. Na jedan drugi nain, to je bilo ostvareno u ''Majsteru''. Za ''Fausta'' se moe rei samo to da spada u najvea meu svim delima koja je bilo koji ovek ikada sainio. legel smatra ''Ifigeniju'' prelazom izmeu prvog i drugog manira. Karakterika ''Tasa'' je duh refleksije i harmonije; sve to u odnosu na ideal harmoninog ivota harmonine kulture, pa se ak i disharmonija odrava u harmoninom tonu. Na drugu epohu se odnosi najvei deo skica i studija za scenu pouni niz dramaturkih eksperimenata, gde su metoda i maksima umetnikog postupka esto vanije od svakog pojedinanog rezultata. ''Majster'', na kojem treba veno da se ue svi umetnici, u izvesnom smislu, po svom materijalnom nastanku, predstavlja studiju o romanima koji nisu izdrali stogu proveru ni pojedinano, kao zasebna dela, niti u sveukupnosti svoje vrste. Takav je karakter pravog podraavanja, bez kojeg jedno delo teko da moe da bude umetniko delo. Uzor za umetnika je samo stimulus i sredstvo individualnog ovaploenja ideje onoga to on hoe da stvori. To, kao kod Getea, znai stvarati prema idejama; u istom smislu, kako zahteva Platon, treba iveti prema idejama. Kod umetnike drutvenosti i razvoja razuma., koji daju ton u drugom maniru, ne nedostaju reminiscencije prvog manira, a u osnovi je prisutan klasini duh, koji karakterie trei period. Ovaj klasian duh ne svodi se samo na spoljanje osobenosti.

Metar, jezik, forma, slinost naina izraavanja i istovetnost pogleda, zatim preovlaavanje junog kolorita i kostima, spokojan mirni ton, antiki stil, ironija, refleksija sve to objedinjuje elegije, epigrame, poslanice, idile, u jedan krug, kao u jednu poetsku porodicu. Trebalo bi da im se pristupi i da se razmatraju kao da su celina, i, u izvesnom smislu, kao da su jedno delo. Mnoge ari i drai ovih pesama lee u lepoj individualnosti koja se izraava u njima, i istovremeno prelaze u iskazivanje. Zahvaljujui klasinoj formi ova individualnost postaje jo pikantnija. U stvaralatvu prvog manira subjektivno i objektivno su potpuno izmeani. U delima drugog perioda ostvarenje je u najviem stepenu objektivno. Ali ono to je stvarno interesantno u njima, to je duh harmonije i refleksija, to otkriva svoju vezu sa odreenom individualnou. U treoj epohi i prvo i drugo su potpuno odvojeni, a poema ''Herman i Doroteja'' je potpuno objektivno delo. Zahvaljujui istinitosti i prisnosti, dolo je do vraanja duhovnoj mladosti, do ponovnog sjedinjenja poslednjeg stepena sa snagom i toplotom prvog. Ali, prirodnost ovde nije samo prirodni izliv, ve unapred smiljeno delovanje prema spolja. U ovoj poemi legel nalazi u potpunosti ostvarenu tu idejnost, koju drugi trae samo u ''Ifigeniji''. Po legelu, tri osobine ''Majstera'' su najvee i najdivnije : individualnost, koja se ovde javlja prelomljena u mnotvu zrakova, i podeljena sred mnogo lica; antiki duh, koji se raspoznaje svuda pod savremenim omotaem, i ta velika kombinacija otkriva sasvim novu, beskonanu perspektivu u tome to predstavlja najvii zadatak svake poetske umetnosti, u harmoniji klasinog i romantinog; jedno nedeljivo delo uvek je u izvesnom smislu istovremeno i dvojako, tj. delo je dva puta sainjeno, u dva stvaralaka momenta, polazei od dve ideje pva je bila prosto ideja romana o umetniku, ali je zatim delo, zahvaeno tendencijom svog anra, iznenada postalo mnogo vee od prvobitne zamisli, i uz to je dola idejas obrazovanja i umentosti ivota, i tako se rodio genije celine. Jedna takoe upadljiva dvojnost vidljiva je u oba umetnika dela, kako majstorska tako i dubokomislena, u itavoj sferi romantine umetnosti u ''Hamletu'' i ''Don Kihotu''. Ali, Servantes i ekspir, svaki za sebe, imali su svoj vrhunac, od kojeg su kasnije donekle odstupili. Time to svako njihovo delo predstavlja jedan novi individum, to obrazuje jedan posebni rod za sebe, ini ih jedinima, sa kojima se moe uporediti Geteova univerzalnost. Nain na koji ekspir prerauje svoju grau slian je Geteovom nainu pristupa idealu forme. Servantes je takoe uzimao individualne forme kao uzor. Samo je Geteova umetnost potpuno progresivna, iako je inae epoha ekspira i Servantesa bila povoljnija, i nije im smetala njena veliina. + Najvie od svih pitanja o umetnosti poezije pitanje o sjedinjenju antikog i savremenog. legel se zalae za bezuslovno sjedinjavanje. Duh poezije je jedini, i svuda isti. Jezik je blii duhu poezije od drugih sredstava; jezik, prema svojoj iskonskoj zamisli identian sa alegorijom, predstavlja prvo neposredno orue magije. Kod Dantea i ekspira, i drugih velikih pesnika, postoje mesta koja sama po sebi ve nose peat posebne iskljuivosti; ona su blia duhu njihovog tvorca nego to bi to mogla biti druga sredstva poezije. * ''Razgovor o poeziji'' svojevrsna kritika proza, ulazi u red najpoznatijih i najvanijih legelovih ranih spisa. Objavljen je prvi put 1799.g. (kada i jedini legelov fragmentarni roman ''Lucinda''), u preteno kritikom asopisu Atenaum. Ovaj tekst ve po svom obliku ukazije na ono to e do danas ostati odlika modernog pristupa pesnikom delu. Izmeu pesnitva i kritike se uspostavlja neobian dosluh. Kritika vie nije naprosto govor o poeziji, nego je iznutra prepletena sa njom. legel : ''Presudna odlika moderne pesnike umetnosti poiva u njenom tanom odnosu prema kritici i teoriji, i u odlunom uticaju poslednjih.'' Stremi se sve veem znaaju kritike za ''modernu pesniku umetnost''...

A. V. LEGEL iz zbornika ''Povjest knjievnih teorija'' - priredio M.Beker 12. predavanje : Oni umetniki kritiari koji smatraju antike pisce toliko uzornima, da zagovaraju oponaanje kao jedini nain, smatraju da narodi koji nisu poli tim putem iznose na pozornicu dela bez pravila, koja su u pojedinim crtama moda sjajna, ali koja su uvek odbojna zbog svoje varvarske bezoblinosti celine. Kada bi to bilo tano, onda bi sve ono to razlikuje dela najboljih engleskih i panskih dramatiara, ekspira i Kalderona, njih samo podredilo antici oni bi bili znaajni samo uz pretpostavku da su ti narodi svojim pesnicima ostavili neku neogranienu slobodu da iskau svoju uroenu originalnost. Ipak, pesnikom duhu svakako treba neko ogranienje da bi se unutar njega kretao sa slobodom; on mora delovati po zakonima koji proistiu iz njegove sopstvene sutine. Dela genija ni na koji nain ne smeju da budu bezoblina. Da bi se prevazila ta primedba, potrebno je da se definie pojam oblika, koji veina (posebno oni kritiari koji pre svega zahtevaju krutu pravilnost) shvata mehaniki, a ne organski, kao to bi trebalo. Oblik je mehaniki ako se spoljanjim delovanjem dodeljuje nekoj materiji kao sluajan, bez pozivanja na njen kvalitet. Nasuprot tome, organski oblik je uroen, on oblikuje iznutra, pa svoju odreenost postie istovremeno sa potpunim razvitkom klice. U lepoj umetnosti, kao i u prirodi, svi pravi oblici su organski, tj. odreeni sadrajem umetnine. Oblik je samo karakteristina spoljanjost, jasna, nikakvim sluajnostima naruena fiziognomija svake stvari, koja istinito svedoi o svojoj skrivenoj sutini. Neprolazni, ali kroz razliita dela putujui duh poezije, kad god se ponovo raa, mora sebi stvarati drugaije oblikovano telo. Sa smerom pesnikog miljenja menjaju se i oblici, pa kad se novim pesnikim vrstama daju stara imena rodova, i o njima sudi po njihovim pojmovima, to je potpuno nedoputena primena ugleda klasine starine. Veina dramskih dela engleskih i panskih pesnika ne spada ni u tragedije ni u komedije u smislu antike to su zapravo romantini igrokazi. Logino je pretpostaviti da pozornica jednog naroda koji pri njenom osnivanju nije nita znao o stranim uzorima, ima mnogo toga sopstvenog i to odstupa, neobinog i razliitog od teatra drugih naroda, koji su pritom imali zajedniki uzor oponaanja. Ali, ako pozornice dva naroda koje su nastale istovremeno a ostale nepoznate jedna drugoj (kao engleska i panska), uz spoljne i unutranje razlike ipak imaju upadljive srodne crte, mora se pretpostaviti da je u njihovom razvoju vladao isti ili istovrsni princip. Slinost engleskog i panskog teatra nije samo u smelom zanemarivanju jedinstva mesta i vremena, i u meanju kominih i traginih sastojaka to bi se jo uvek moglo smatrati negativnim osobinama (tj. da se nisu hteli ili mogli pokoriti pravilima uma); ta slinost se nalazi mnogo dublje, u najskrovitijem sadraju pesnikog stvaranja, i u bitnim odnosima time razliiti oblik postaje potreba, pa sa svojom ispravnou dobija i svoje znaenje. Njima je zajedniki duh romantine poezije, izgovoren dramatski. O poreklu i sutini romantinog : antika umetnost nastoji da strogo razlui ono to nije istovrsno, dok romantina rado stvara nerazluive meavine ona stapa sve suprotnosti, prirodu i umetnost, poeziju i prozu, ozbiljnost i alu, zemaljsko i boansko, ivot i smrt. Celokupna drevna umetnost je harmonina objava zauvek utvrenog zakonodavstva lepo ureenog sveta, koji u sebi odraava vene praslike stvari. Nasuprot tome, romantina umetnost je izraz potajne tenje za haosom koji se uvek bori za nova i udesna roenja, krijui se pod ureenom tvorevinom. Prva je jednostavnija, jasnija i u samostalnoj savrenosti svojih dela slinija prirodi; druga je, bez obzira na njen fragmentaran izgled, blia tajni svemira. Jer, pojam moe opisati samo svaku stvar za sebe, a koja ipak nikad zaista nije za sebe; oseaj istovremeno opaa sve u svemu.

to se tie pesnikog roda, antika tragedija moe da se uporedi sa vajarskom grupom figure odgovaraju karakteru, njihovo grupisanje radnji, i posmatranje je iskljuivo usmereno na to (kao na ono jedino prikazano). Romantina drama se moe uporediti sa slikom, gde je osim lika i oblika oslikana i okolina osoba, kao i vidik u daljinu, i sve to pod maginim osvetljenjem, koje pomae da se na neki nain odredi utisak. Takva slika e biti manje savreno omeena nego vajarska grupa, ali slikar specifinim sredstvima zadrava pogled da ne odluta preko onog prikazanog, niti da u njemu neto propusti. Promena vremena i mesta, pod pretpostavkom da je prikazana i njen uticaj na due, i da se koristi u teatralnoj perspektivi u odnosu na ono to je u daljini nagoveteno ili napola skriveno predmetima koji zaklanjaju; kontrast ale i ozbiljnosti, pod pretpostavkom da one imaju neki suodnos u stepenu i vrsti; meavina dijalokih i lirskih sastojaka, ime je pesniku omogueno da menja svoje osobe u vie ili manje poetske prirode u svim ovim takama su engleska i panska dela meusobno savreno slina. legel smatra da je panski teatar sve do svog propadanja, od poetka 18.v., skoro bez izuzetka romantian; engleski je takav samo u svom zaetku i u svom najveem majstoru, ekspiru. Kasnije se romantini princip izrodio ili je potpuno naputen, iako su spolja prilino zadrani njim uvedeni postupci dramskog prikazivanja. Engleski teatar je sazreo pre panskog. ekspir stoji prvi u engleskom, dok je Kalderon imao mnogo prethodnika, pa je ujedno i vrhunac i kraj panske dramske umetnosti. ekspir je ponos svoje nacije, bio je miljenik svojih savremenika, a nakon razdoblja puritanskog fanatizma, njegova slava je jo sjajnije uskrsla iz tame zaborava; od tad je sve vie rasla, a vremenom e rasti jo vie. U znatno proirenje njegove slave spada i entuzijastiko usvajanje za sunarodnika, sa kojim je primljen u Nemakoj. Za junu Evropu nesavladivu prepreku optem priznanju moda predstavlja jezik i nemogunost vernog prevoda. ekspira je, kao i Dantea, zapala ast da se sa njim postupa kao sa autorom klasine starine. Pronaena je cela jedna zaboravljena literatura iz njegovog vremena, da bi se u njoj nalo neto to bi moglo da poslui za razjanjenje njegovih izraza i aluzija. ekspirovi savremenici su vrlo dobro znali ta imaju u njemu, oni su ga oseali i razumeli bolje nego veina kasnijih tumaa. Meutim, ve rano se ukorenila predstava da je ekspir bio sirov genije, i da je nasumice prosipao nesuvisle stihove. Ben Donson, ekspirov mlai savremenik i rival, koji je (sa malo uspeha) pokuao oblikovati englesku dramu po uzoru na antike, smatrao je da ekspir, poto se slabo odlikovao kolskom uenou, vie duguje prirodi nego umetnosti. Kasniji izdavai ne samo da ne doputaju nepravilnost njegovih komada po naelima koja se na njih uopte ne mogu primeniti, nego ga okrivljuju za bombastian, zbrkan, negramatian, frivolan nain pisanja i drsko lakrdijatvo. Pop tvrdi da je on sigurno pisao bolje, ali moda i loije nego iko drugi. Sve prizore i mesta koji nisu odgovarali njegovom sitniavom ukusu mogao je da odbije na raun glumca, i bio je na najboljem putu da naredne generacije obogati jednim jako osakaenim ekspirom. Volter je dostigao vrhunac, rekavi da je Hamlet ''ini se, potie od pijanog divljaka''.

* U predavanjima odranim u Beu, A.V.legel iznosi neke kljune misli romantine teorije : umetniko delo je organsko, i toliko individualno i specifino da ta posebnost diktira i svoj vlastiti oblik, pa zato ne moe da prihvati opteusvojene oblike i vrste klasicistikog razdoblja. U eseju o Romeu i Juliji ilustruje esto ponavljanu tezu romantiara da je umetniko delo jedinstvo suprotnosti, stvaranje jedinstvenog dela iz raznovrsnosti i mnogostrukosti, i da tako predstavlja strukturu komplementarnih i na prvi pogled raznorodnih elemenata tako nalazi opravdanje za ono to su klasicisti smatrali ekspirovim nedostacima.

Fridrih legel (1772-1828) : legel pre svega veliki knjievni kritiar i jedan od prvih teoretiara romantizma; za njega se vezuje romantiarska ironija i korpus poetskih ideja romantizma. Istoriar knjievnosti, filozof, romanopisac, pesnik, politiki i teoloki mislilac (eleo da osnuje novu religiju po ugledu na Lutera i Muhameda). Blizak Fihteu, upuen na Kanta. U ranoj fazi je smatrao ''modernu poeziju'' suvie neistom (po meavini anrova i tonova) i anarhinom (zbog odbijanja bilo kakvih pravila). Ali i tada iznosi stavove karakteristine za kasniji romantizam : istorija shvaena kao ''sistem beskonanog usavravanja'' (za razliku od statinih shvatanja klasicizma). Poeo kao ''grekoman''. Prvi vei rad ''O studiju grke poezije'', 1795.g. (objavljeno 1797.) pre ilerove rasprave ''O sentimentalnom i naivnom pesnitvu'' (1795.). Velika slinost tekstova. legel dodaje predgovor : ''teta to nisam prethodno proitao ilera''; ali ne unosi vee korekcije. - Grci (prirodni, naivni) vei od modernih (romantinih, sentimentalnih). Slino iler : svojevrsna odbrana modernih, iako je i on grekoman. - paralelizam objektivne i interesantne poezije, sa jedne, i klasine i romantine poezije sa druge strane. Grka poezija nedostino savrena, lepa umetnost, pre svega zato to je objektivna, zanima je opte, tipino. Moderna didaktina, filozofska, interesantna, stremi ka novom, pikantnom, frapantnom (u ekstremnom sluaju); prevaga individualnog, karakteristinog; originalnost (ovde je to mana kasnije ne). - Grko pesnitvo maksimum i kanon prirodne poezije. Moderno vetako. Modreno obrazovanje poiva na razumu, pa zapada u zablude; njegovi proizvodi nuno nesavreni, iako joj je cilj isto uzvien. - Civilizacija starih ciklina, pa nuno doivljava faze cvetanja, zrelosti i opadanja. Civilizacija modernih na snazi je teorija o sposobnosti za beskrajno usavravanje perfektibilnost (prosvetiteljska filozofija istorije). Vera u napredak, progres. - Grka poezija treba da pobolja modernu (romantiarsku). Ubrzo, drugaiji akcenti : svekolika poezija treba da bude romantika. 1797.g. fragmenti objavljeni u asopisu Liceum (Lyceum der schonen Kunste), a potom u asopisu Ateneum (Athenaum), gde legel opovrgava svoja stanovita iz ''Studija grke poezije'' i kristalie pojam romantike poezije kae da tamo nije bilo neophodne ironije. Fragment knjievni oblik kojem je F.legel udahnuo ivot. Element igre, duhovnog poigravanja, udnja za paradoksom; ideja duhovitosti (dosetljivosti witz). Romantiarska teorija fragmenata savrena zatvorenost u nezatvorenom. Potie od romantiarske koncepcije o beskrajnosti kreacije kao takve. Fragment je istovremeno i zatvoren u sebe, sam sebi dovoljan, jedan misaoni svet sklopljen nad celinom smisla, ali istovremeno slobodno otvoren za dalja stvaralaka dograivanja i asocijacije. Pojedinana misao vredi vie od celog sistema. Uticaj francuski aforistiar amfor. legel o svojim fragmentima : amforijada, klice, embrioni, cvetovi koji treba da donesu plod, kokoja jaja. Gete protiv fragmentarnosti, ali ipak priznaje izvesnu ozbiljnost, dubinu i liberalnost.

Ateneum 53 : ''Za oveka je podjednako pogubno i da ima sistem i da ga nema ovek se, dakle, mora odluiti da spoji oboje'' fragmente italac sam mora smisaono da povezuje i organizuje u celine. Ateneum 206 : ''fragment poput malog umetnikog dela odvojen od okolnog sveta i dovren u sebi kao je''. Pojedinana misao vredi vie od celog sistema. Braa legel izdaju i objavljuju dela. U Novalisov korpus fragmenata ''Polenov prah'', legel mea i neke svoje. U Ateneumu su objavljivani i fragmenti A.V legela, Novalisa, lajermahera (ak se i ne znaju granice) zbirka fragmenata ''Ideje''. Romantinim legel naziva : 1.- ono to je romansko, pisano na jezicima naslednicima latinskog. 2.- knjievnost na ''vulgarnim jezicima'' : Taso, Ariosto, Dante, Bokao, na koje se ne primenjuju klasini metri to su''romantine forme'' na koje se ne mogu primeniti klasicistika merila. 3.- ono to je prikazano u romanama, romansama, ali ne postoji u stvarnosti (fantastino, egzotino, neverovatno, nestvarno... esto u negativnom smislu). Tu se esto javlja i motiv ljubavi romantizam je i neobuzdano strasno do kosmikog principa. Ono to se odnosi na odgovarajua strasna, duboka, skrivena ili neobina i tajanstvena oseanja (tj. dananje romantino). 4.- romantika poezija je poezija romana (ali ne u dananjem smislu do 18.v. to su bila dela na vulgarnim jezicima : ''Boanstvena komedija'', Tasove romanse... + ''Nibelunki prsten'' i Volframov ''Parsifal'', koji nisu na romanskim jezicima). legel : ''Danteova proroka poema sistem transcendentalne poezije, jo uvek najvii u svojoj vrsti. ekspirov univerzalitet pravo sredite romantine umetnosti. Geteova poetina poezija najsavrenija poezija poezije.'' legel jo uvek ne definie romantizam kao poseban i nov kvalitet, nego kao kombinaciju ve postojeeg kao izbor u okviru tradicije, koji se oslanja na izvesne kvalitete romantiarskog pristupa pesnikom fenomenu, kao to su sklonost ka teorijskom pristupu stvarima (zato Dante), ili zahtev da se pojedinano shvati kao projekcija opteg (ekspir). legel smatra da je ekspir stvarni centar romantine poezije, da se romantiko nalazi kod Servantesa, u italijanskoj poeziji, u dobu vitetva, ljubavi i bajki, iz kojeg potie i sama re. legel razlikuje romantino i savremeno svoje doba nije nazivao romantikim, a romane ana Paula izdvaja kao ''jedini romantiki proizvod jednog neromantikog doba''. Kao to je romantika poezija poela sa romanom, tako je i grka poela sa eposom, da bi ga konano potpuno proela. Razlika je u tome to romantino nije poseban rod ve element poezije, koji moe da vlada u veoj ili manjoj meri, ili da se povue u zadnji plan, ali nikad da se potpuno izgubi. F.legel je dao jednu od najvanijih definicija romantike, istiui njenu dinamiku sutinu i tenju za totalnom formom : ''Romantina poezija je progresivna univerzalna poezija. Njena svrha nije samo u tome da ponovo ujedini sve razdvojene rodove poezije i da dovede u vezu poeziju sa filozofijom i retorikom. Ona hoe i treba da pomea i stopi poeziju sa prozom, tvoraku snagu sa kritikom, umetniku poeziju sa prirodnom poezijom; da poeziju uini ivom i drutvenom, a ivot i drutvo poetinim, i da forme umetnosti ispuni i zasiti materijalom pogodnim za obrazovanje svake vrste, oivljujui ga treperenjem humora.'' U ovom romantiarskom elementu postoji trostruka tendencija : 1.- ponitavanje svake fiksacije kreativnog procesa, odn. pretvaranje poezije u stalni dinamiki proces, 2.- potreba za slivanjem prolog, sadanjeg i budueg u jedno, odn. ponitavanje vremena; 3.- tenja ka beskrajnom, beskonanom. legel : ''Romantina poezija nalazi se jo u postajanju; zapravo, njena prava sutina je u tome to ona veno moe samo da postaje a nikada ne moe da se zavri.''

Iz pojma beskrajnog, kao najvanije, sutinske kvalifikacije, raa se i uobliava pojam slobode poezije i pojam slobode subjekta kao njenog nosioca : ''jedino je ona beskrajna, kao to je jedino ona slobodna, i kao svoj prvi zakon priznaje da samovolja pesnika ne trpi nikakve zakone nad sobom.'' legel je poeziju, od odreene estetike kategorije, pretvorio u dinamino stanje duha, u raspoloenje ''koje se beskrajno uzdie iznad svega uslovljenog, pa i iznad sopstvene umetnosti''. Umetniki akt je uzdignut iznad subjekta kao svog kreativnog nosioca. Poezija kao stanje duha negira svoju sopstvenu sublimaciju kao ogranienu tvorevinu svoje neograniene produktivne moi. Stvaranje je beskonana i nezaustavljiva delatnost koja moe da se ispolji jedino u zavrenim, zaustavljenim, konanim ili okonanim oblicima. Dakle, sva poezija jeste ili treba da bude romantina. Vremenom se konkretizuje prvobitno apstraktni univerzalni stav. Romantiarskom pojmu beskonanosti dati su realno-humani impulsi. Forma je jo uvek apstraktna, i romantiarski karakter se ispoljava u toj apstraktnoj predstavi totaliteta, u zahtevu za totalnim razvojem ljudske prirode. Pojam beskonanog je upuen na podruje egzaktnog ljudskog humaniteta koji se prostire u beskonanost. Time je evolucija beskonanog razvijanja svih ljudskih kvaliteta zamenila prvobitnu predstavu o beskonanom kao o fizikalno-prostornoj ili imaginarno-spiritualnoj kosmolokoj kategoriji. Venost i beskraj se ne mogu dokuiti razumom, ve oseanjem, i to samo negativnom emocijom sutina romantizma : odnos prema beskraju i venosti, bol umesto radosti, tj. definicija i spoznaja i prihvatanje sveta sa stanovita negativne emocije, tj. intonacija melanholije odn. pesimizma kao instrument i rezultat saznanja. Upravo ta izmena u odnosu prema bolu i radosti izraava fundamentalnu razliku izmeu klasicizma i romantizma. Dakle, romantiarska poezija, sa takvim izvorima saznanja kakvi su inspiracija i fantazija, treba da pomogne i filozofiji da se ne izgubi u apstrakcijama (Hegel protiv!). Takoe, sva teologija je poezija. O teologiji : da ovek nije pronaao iskustvo boga, svako znanje o bogu bilo bi samo puko uobraenje. Dakle, ne sme se dopustiti sebi potpuna samovolja (- samostvaranja), ali ni preterano samounitavanje (jer to vodi u neslobodu). ''O filozofiji jezika i rei'' (1828.) predavanja sa kraja legelovog ivota : filozofija ivota mora da bude zasnovana na sopstvenom oseaju i iskustvu tog oseaja. Filozofiju ivota omoguava proivljenost istinske ljubavi i beskrajno koje poiva u takvoj u ljubavi. Spekulacija bez oseaja ne vredi mnogo. ''Razgovor o poeziji'' svojevrsna kritika proza, ulazi u red najpoznatijih, najvanijih i najuticajnijih legelovih ranih spisa. Objavljen je prvi put 1799.g. (kada i jedini legelov fragmentarni roman ''Lucinda''), u preteno kritikom asopisu Ateneum. Izmeu pesnitva i kritike se uspostavlja neobian savez. Kritika vie nije naprosto govor o poeziji, nego je iznutra prepletena sa njom. Svet poezije je neizmeran i neiscrpan. Izlian je pokuaj da se poeziji daju strogi zakoni, kao to bi elela teorija umetnosti poezije. O poeziji se moe govoriti samo poezijom. Svaki pogled na poeziju je istinit i dobar, ukoliko je to i sama poezija; ali je on uvek ogranien. Poezija poezije umetnost koja sebe stalno ima za temu. legel je u poetologiju uveo stanovite refleksije (analogno transcendentalnom stanovitu u filozofiji) zahteva samoposmatranje i prikaz onog pri tom opaenog, kao i da poezija referie o uslovima sopstvenog nastanka. Knjievnost ne samo da neto prikazuje i o neemu govori, nego istovremeno mora da misli o sebi kao prikazivanju i umetnikom govoru, i da tom miljenju odmah da odgovarajui relevantan izraz u samom sebi romani kao Sternov ''Tristram'', Didroov ''Fatalista ak'', Fildingov ''Tom Dons'', u kojima se stalno razmatra i samo pripovedanje. To vai i za recepciju Geteovog ''Majstera'' : ''Majster je ironina poezija, kao to je Sokrat ironina filozofija, jer je to poezija poezije''. Geteov roman prua mirno uivanje u prikazivanju

svakodnevice + potpuni izraz umetnikovog duha. Fr.116 : ''ona slino organizuje sve delove onoga to u njenim produktima treba da bude celina, tako da joj se otvara izgled prema klasinosti koja se beskrajno uveava'' ta organizacija se vidi i u opisu Geteovog romana. Obrazovana samovolja pesnika (teza da samovolja pesnika ne trpi nikakav zakon iznad sebe). U pitanju je spoj stvaralake sposobnosti i kritike refleksije, percepcija pesnikog uma izraena u samom umetnikom delu. Ovo ima za posledicu razaranje iluzije koju delo treba da stvori, naglaavanje da je ona puka fikcija. Najvie od svih pitanja o umetnosti poezije pitanje o sjedinjenju antikog i savremenog. legel se zalae za bezuslovno sjedinjavanje. Duh poezije je jedini, i svuda isti. U idealnom stanju oveanstva postojala bi samo poezija; umetnosti i nauke bi se tada slile u jedno. Samo pravi pesnik bi bio idealni ovek i univerzalan umetnik. Romantika poezija, kao ni didaktika, nije rod u pravom smislu. Svako poetsko delo treba da bude romantiko i didaktiko u irem smislu, ime i oznaava tendenciju ka dubokom beskonanom smislu. Ovaj zahtev se postavlja svuda, pa i kod popularnih anrova (u dramskim delima) - zahteva se ironija, zahteva se da se dogaaji, ljudi, ukratko itava igra ivota stvarno shvati i predstavi kao igra. legel govori o potrebi stvaranja novog mita, o potrebi da se likvidiraju zakoni razumnog uma kako bismo ponovo bili preneti u lepi nered fantazije, u iskonski haos ljudske prirode, za koji ne postoji bolji simbol od arenog haosa drevnih bogova. U tome se i sastoji poetak svake poezije. Ta nova mitologija treba da bude sainjena iz najskrivenijih dubina duha; to bi moralo da bude najumetnikije od svih umetnikih dela, jer ono treba da obuhvati sva ostala dela, treba da bude i samo beskonano poetsko delo, koje u sebi obuhvata zaetke svih ostalih pesama. Najuzvienija lepota, pa ak i najvei red, jeste zapravo lepota i poredak haosa, takvog koji oekuje samo dodire ljubavi kako bi se razvio svet harmonije, takvog haosa kakve su bile drevna mitologija i poezija. Jer, one su jedinstvene i neodvojive. Postoji slinost sa romantikom poezijom, ija se otroumnost ne pokazuje u pojedinanim dosetkama ve u konstrukciji celine pr. ekspira i Servantesa. Taj vetaki organizovan nered, draesna simetrija protivreja, veno smenjivanje entuzijazma i ironije, koje je prisutno ak i u najmanjim delovima celine, izgledaju ve sami po sebi kao da su indirektna mitologija. Organizacija je ista, jer arabeska je najstarija i iskonska forma oveje fantazije. Arabeska je potpuno odreena i bitna forma, ili nain izraavanja poezije. Poezija je tako duboko ukorenjena u oveku da i pod najnepovoljnijim okolnostima puta divlje izdanke. Tako ak i u legelovom veku, inae lienom svake fantazije, neki ljudi su izrazili retku originalnost fantazije, mada su sami bili jo uvek daleko od prave umetnosti. Humor Sterna ili Svifta, legel smatra prirodnom poezijom viih stalea te epohe. Ipak, sve to je izraslo u nezdravim uslovima, i samo mora biti nezdravo, pa poto se arabeska ne uzima kao umetniko delo ve samo kao produkt prirode, legel stavlja ana Paula iznad Sterna, jer je njegova fantazija daleko bolesnija, dakle neobinija i fantastinija. Lepo se sastoji od raznolikosti, jedinstva i celine, tj. od mnotva, bogatstva i ivota, a to se u umetnikom delu vidi kao sklad, organizacija i savrenstvo. To je romantika teza o potrebi jedinstva i sklada suprotnosti. Sa tim u vezi je i teza o ironiji : ironija je prikazivanje dogaaja, ljudskih likova, ivota, kao igre bez apsolutnog uporita. Umetniko delo na taj nain prikazuje celinu istine o oveku i ivotu, a to je spoj prividnih nemogunosti u jedinstvenu umetniku celinu. Ironija je borba izmeu aspolutnog i relativnog, pokuaj da se prikae celina stvarnosti, pri emu autor treba da bude svestan nemogunosti takvog pokuaja. Autori koji zadovoljavaju te kriterijume : Aristofan, Servantes, ekspir, Svift, Stern i an Paul. U tom otkrivanju ironije kao konstitutivnog elementa sastoji se jedna od najvrednijih tekovina romantine knjievne teorije. +

U knjievnosti i estetici romantizma (posebno nemakog) ironija je imala univerzalnu vrednost. Ona predstavlja ne samo nain izraavanja, ve i princip miljenja, filozofije i ivota, koji se u knjievnosti i umetnosti svodi na afirmaciju subjektivizma. Nastala iz odnosa nemakih romantiara prema stvarnosti i njihovih nastojanja da je prevaziu, iz elje da svet posmatraju sa visine i distance, da mu po svojoj volji postavljaju i razaraju granice. legelovo vienje je estetika verzija Fihteove filozofije morala, po kojoj se razvoj ljudskog saznanja odvija kroz proces stalnog spajanja i preplitanja Ja i Ne-Ja, stalnog prevazilaenja Ne-ja kroz samoizgraivanje Ja. Romantika ironija sintetizuje protivrenosti i postie jedinstvo tragikog i komikog, umetnikog i kritikog. Za romantiare, ironija je znaila neogranienu slobodu subjekta, kome je dozvoljeno da izmea sfere subjektivnog i objektivnog postojanja, konanog sveta i transcendentnih ideja. Ironija je samosvest i sloboda romantiarskog stvaralakog duha, kome je dozvoljeno da se igra i razara, da se podsmehuje samom sebi i sopstvenoj stvaralakoj nemoi, ali i da oveka uzdie do univerzalnog znaenja. Zahvaljujui knjievnom krugu u Jeni, romantino je dobilo dvojaki smisao : u uem smislu oznaava svojstvo i kvalitet knjievne epohe romantizma, a u irem tendenciju moderne knjievnosti i pripisuje se nekim delima Dantea, ekspira, Servantesa ili Getea, koja imaju karakteristike bliske romantiarskoj knjievnosti, kao to su duhovitost, satirinost, humornost, ironinost. Romantika ironija kao nain izraavanja u knjievnosti sadrana je u apstraktnom i proizvoljnom autorovom odnosu prema predmetu; ozbiljan ton i tok pripovedanja je naruen aloginostima; realnost radnje naruena je meanjem planova stvarnog i nestvarnog, a iluzija radnje je esto naruena prisustvom samog autora. Ironija ima posebno mesto u poeziji za Hajnea je ona nain izbavljenja od prekomerenog lirizma i sentimentalnosti, forma razaranja njegove iluzije i nain uspostavljanja kritikog odnosa prema sopstvenom umetnikom stvaranju i prema stvarnosti. U ovoj poeziji ostvaren je ironian odnos prema predmetu, prema autoru i prema autorovoj poziciji prema predmetu. Ludvig Tik govori o ironiji kao o pesnikoj strategiji, i deli je na ''niu'' i ''viu'' osuuje tzv.''vulgarnu'' ironiju, i prihvata tumaenje po kojem je ironija istovetna sa objektivnou, tj. kao pesnikova mo nad njegovom graom. + Po legelu, ironija je permanentna parabaza (''perekbaza'') ironija ima u transcendentalnoj poeziji ulogu kakvu je u antikoj drami imao hor (kada objanjava smisao prikazanog). Ironija kao ''jasna svest vene agilnosti, beskrajno punog haosa'' (pri emu je haos shvaen kao zamrenost iz koje se moe pojaviti jedan svet). Govorei o ironiji ljubavi, legel konkretizuje ove nacrte pojma ironije, uobliene u fragmentima i aforizmima : vie nije re o samo o beskraju ili haosu, ili samo o stvaralakom naelu koje sintetie inspiraciju i otrenjujuu, korektivnu kritiku sposobnost umetnika, koji na taj nain, u refleksiji, ovladava svojim stvaralakim nagonom, unutranjim iracionalnim pretpostavkama poezije. Ovaj ironini korektivno-refleksivni momenat je ''samoograniavanje'', i to kao rezultat ''samostvaranja'' (- iracionalni momenat, zanos ili nadahnue, uobrazilja), i ''samounitavanja'' (- kritiki pogled, razumska kontrola), odn. njihovog smenjivanja. Ironiju ljubavi treba shvatiti ire u sklopu ''filozofije ivota'', koju legel razvija nasuprot vladajuoj spekulativnoj filozofiji. Sada se ironija posmatra kao jedan poseban vid samoodnoenja duha, kao naroita forma duhovne jasnosti dijalokog, dramskog razvijanja miljenja. Govor = miljenje koje je postalo spoljanje i vidljivo. Miljenje = unutranji govor, neprekidni razgovor sa samim sobom. ovek, koji se trudi da rei zagonetku svog bia i svoje svesti, pribliava se reenju ukoliko dijaloginost razgovora shvati kao svojstvo miljenja, odn. dramsku prirodu miljenja kao svojstvo jezika. Miljenje i jezik se objanjavaju zajedno i uzajamno formom razgovora, odn. dramskim pokretom ''miljenja i protivmiljenja''.

Za legela je ironija, u izvornom (sokratovskom ili platonovskom) smislu, povezana sa istraivakim miljenjem koje tei najviem saznanju. Ako je ironija ''svest i miljenje koji su u svom najunutranjijem stremljenju ka najviem cilju postali sami sebi jasni i dospeli do harmonije'', onda je ta vrsta samoodnoenja duha najvie to miljenje moe postii. Kretanje miljenja, analogno govornom pokretu u razgovoru (kretanju pitanja i odgovora kakvo postoji kod Platona), prevazilazi svoju protivrenu prirodu u ironiji, ali to ne znai smirenje misao je uvek razgovor, beskonano. (''Filozofija jezika i rei''). Ironija kao princip negacije, koji obezbeuje beskrajno kretanje procesa. Idealistike pojmovne apstrakcije treba da zameni sagledavanje stvarnog ivota due, koji se ne svodi na intelekt. Filozofija treba da pojmi sve ovekove snage. Zadatak filozofije je u tome da sebe zasnuje na linom, pre svega religioznom unutranjem iskustvu, na injenicama odreenim onim to je zaista proivljeno i o emu se ima neposredno saznanje. legelova filozofija ivota je usmerena ka personalnosti i konkretnosti neposrednog saznavanja : filozofija ivota kao doivljavanja ivota, filozofija proivljenosti. Kao dopunu ovakvom vienju miljenja, jezika i ivota kao cilja filozofiranja legel pie o ironiji ljubavi. Time povezuje svoju osnovnu tenju, da filozofiju usmeri na novi put, sa temom dijaloginosti miljenja, sa njegovom dramskom prirodom. ''Istinska ironija (jer postoji i jedna pogrena) jeste ironija ljubavi. ... Samo, ovek ovu ljubav mora sam da doivi ili da je iznutra oseti, a pojam te ljubavi mora biti pojam stvoren iz vlastitog oseaja i iskustva tog oseaja.'' Po legelu, ne stoji prigovor da je nemogua ideja beskonanosti sa stanovita konanosti koju ovek osea - ako postoji ljubav savreno preiena, jer je u njoj sadrana ideja beskrajnosti. Ljubav transcendira konanost. Pod dejstvom ironije ljubavi, ako je ljubav savrena, protivreje se preokree u prividno protivreje. Tako je momenat negacije - u stvari afirmacija. Ako je ljubav prava i proivljena, ironija ljubavi transcendira konano i vodi oveka u beskraj. Dakle, legel se obezbeuje od prigovora tako to trai : 1.- vrhunsku ljubav, 2.- neposredan lini doivljaj. Kako ta ideja o ironiji ljubavi doprinosi ideji o dijalokoj prirodi miljenja? Ako je ironija (u izvornom smislu) svest i miljenje koji su, stremei ka svom cilju, sami sebi postali jasni i dospeli do harmonije, i ako je ova ironija produbljena u ironiju ljubavi, koja samo pojaava ideju beskrajnog, to znai da ironija predstavlja vrhunac i u 1.- podruju miljenja, i u 2.- sferi doivljaja. Ironija je vrhovno samoodnoenje miljenja kao i vrhovno samopotvrivanje unutranjeg ivota (doivljavanja). Kada ovakvo doivljavanje postane predmet miljenja, onda se ova dva vida ironija preklapaju. + Hegel je otro i otvorena napadao legela. legelovo proirivanje pojma ironije smatrao je zloupotrebom za osudu kao vrhunsko samovoljno ispoljavanje subjektivnosti, koja jedino sebe smatra onim pravim, sasvim nezavisno od onog to je objektivno, to je po sebi i za sebe lepo, dobro, moralno. ''Ovakva ekstremna subjektivnost nita ne uzima ozbiljno''. ''Apsolutna samodopadljivost'', nalik na ''usamljeniko bogosluenje samom sebi'' za njega je zlo u svom optem obliku, kada Ja, kao ironina samosvest, da bi uivalo u sebi doputa da propadne i ono najvie i najizvrsnije. Ono to je supstancijalno ne sme biti izloeno na milost i nemilost subjekta. Sam legel govori o inkomensurabilnosti ljudskog znanja i boanski istinitog, dobrog i lepog. Ali, to ne znai da ironija, kao plod suoenosti sa ovim, treba da odvede u skepticizam. Naprotiv Sokrat se slui ironijom da odbrani istinitost od sofista. Ali, kada ova skromnost znanja bude u skeptinim vremenima radikalizovana, ironija vodi u skepticizam. legel : ''beskrajnu ideju'', ironija, ukoliko je ''ironija ljubavi'', ne samo da ne ugroava, nego joj naprotiv ''slui kao potvrda i pojaanje''. Obostrano pogreno shvaen predmet : Hegel tvrdi da je legel ugrozio ono supstancijalno, i to ne moe dopustiti; ali se zapravo nigde ne osvre na eminentno poetoloki, odn. estetiki karakter

ironije. legel : kritika koja se ispoljava u ironiji nije kritika usmerena ka spolja, prema ''istinskoj ozbiljnosti'' u kojoj se pokazuje ''supstancijalni interes, u samoj sebi sadrana stvar, istina, moralnost, itd...'' nego je to prema samom sebi usmerena kritika koja treba da sauva umetnika da se investira u samostvaranje sa suvie poverenja, pretencioznosti ili samouverenosti. Odnos ''samostvaranja'', ''samounitenja'' i ''samoograniavanja'' treba shvatiti u dugoj tradiciji od Pindara i Platona, preko Horacija, sve do Bodlera trezno pijanstvo, neophodno za umetniko stvaralatvo; konstruisana inspiracija, obuzdano nadahnue, pijanstvo sa logikom, zanos sa raunom... Ambivalentan stav romantizma u odnosu na emociju : romantizam je istovremeno i silovita, neobuzdana eksplozija oseanja, i podavanje oseanjima, ali i potreba da se ta emocija ogranii novim kanonima. Smisao romantizma se ne iscrpljuje u isticanju tamnih tonova i udnji za emocionalnom burom, jer su romantiari istovremeno svesni i opasnosti koja preti od preovladavanja totalne emocije. Zato joj se suprotstavljaju, i to : 1.- stvaranjem nove strukture koja obavezuje i normira imaginaciju i emociju; 2.- humorni postupak, poznat kao termin romantina ironija : da bi savladao svoju neobuzdanu egzaltaciju, romantiar je izvrgava podsmehu. Taj postupak poznat jo od Servantesa don-kihoterija je tek sa romantiarima dobila jedno psiholoko znaenje opasnosti od bezuslovnog zanosa i matanja bez ogranienja. F.legel govori o sveobuhvatnoj vrsti knjievnosti koja bi ukljuivala filozofiju, sociologiju i teologiju. Pismo i govor su najvee tekovine po kojima se ovek razlikuje od ivotinje, a knjievnost je neto najbolje i najvrednije to je stvoreno na tom polju pa je knjievnost nekog naroda najlepa tekovina neke nacionalne zajednice. Dok su klasicisti smatrali da je oslanjanje na nacionalnu tradiciju neoprostiv provincionalizam, F.legel smatra da je upravo nacionalna knjievnost glavnina umetnike batine nekog naroda. legel zahteva da svaka poezija bude romantina, ali prezire roman ako eli da bude poseban rod. Roman je romantina knjiga knjiga u smislu delo, celina koja postoji sama za sebe. Kao i sva poetska umetnost, i drama treba da bude romantina; dramska povezanost siea ne ini roman celinom, ukoliko to ne postane na osnovu odnosa itave svoje kompozicije sa jedinstvom viim od formalnog jedinstva, od kojeg on inae esto odstupa, i to upravo na osnovu povezanosti svojih ideja to je postojanje duhovnog centra. Izuzev toga, ne postoji znaajna suprotnost izmeu drame i romana, jer drama u dubokom i istorijskom tumaenju, kao kod ekspira, u stvari predstavlja osnovu romana. legel shvata roman kao kombinaciju prie, pesme i drugih formi. ''Naivno koje je prirodno - sve do ironije''.To je u izvesnom smislu kvalitet sentimentalnog po ileru.