ПИТ МОНДРИЈАН

АПСТРАКТНА УМЕТНОСТ
Његовим првим делима доминирају пејзажи и
представе типичне за Холандију: ветрењаче, реке и
поља. Међутим, иако се ради о натуралистичким
приказима, у његовим делима се може уочити јасан
утицај постимпресионизма и фовизма. Одабир
једног мотива, ветрењаче или дрвета, као и оштри
потези четкицом буде јасне асоцијације на Ван
Гогу. С друге стране употреба примарних боја у
његовим делима, пре свега јарке црвене, може се
подвести под утицајем Анрија Матиса. На крају,
прва Мондријанова остварења указују на још једну
карактеристику његовог стваралаштва, која је јако
битна за његову апстрактну фазу – склоност ка
рађењу серије, односно сликање једног истог
мотива.
Иако је његов рани рад био репрезентативан, он
је полако развијао своју уметничку филозофију, а
његова дела су полако прешла прво у кубизам,
затим у чисту апстракцију и нерепрезентацију.
После Првог светског рата, процветао је у
послератној атмосфери Париза, која му је
омогућила чисту стваралачку слободу. По
избијању Другог светског рата и приближавању
фашизма, преселио се на Менхетн, Њујорк, где је
провео остатак живота. Било је то у његовом
студију на Менхетну где се осећао најкреативније
и у коме је стварао своја велика ремек дела.
Иако се апстрактној уметности често
приписују карактеристике да је она без
временских и просторних одредница, да се
ради о чистим сликарским формама које не
имитирају и не представљају ништа што
припада реалном свету, њу и те како одређује
контекст у коме настаје. Политичке околности
с почетка 20. века, Први светски рат, али и
интелектуална клима – филозофска струјања
и уметнички часописи у којима су ствараоци
објављивали своје теорије имали снажан
утицај на настанак апстрактне уметности.
Самостално је развио не-репрезентативне форме
у уметности које је назвао неопластицизам,
желећи да креира универзалну лепоту. Под овим
термином је уметник подразумевао процес
развијања апстракције као крајњег циља у
изражавању чисте реалности. Пластичним
изражавањем сматра се једноставну интеракцију
облика и боја док је нова реалност присутна на
самој слици, супротна насликаној имитацији
природе или романтичном евоцирању
уметникових емоција. Она се једино може
изразити кроз равнотежу динамике покрета и
боје
Овај холандски уметник је један од оснивача
уметничког покрета Де Стил (Де Стијл) у Холандији,
Стварали су дела због јасноће, сигурности и реда.
Ове особине су прво почеле да се јављају у њиховим
делима у виду праве линије, правоугаоника или
квадрата, а на крају кроз боје поједностављене до
примарних: црвене, жуте и плаве, и неутралних:
црне, беле и сиве. У својим делима су наглашавали
потребу за апстраховањем и једноставношћу,
математичком структуром, која је супротност
импресионизму и барокним формама у уметности.
Апстракцију су видели као покушај да се створи
научно заснован универзални језик чула који ће
превазићи поделе. Развили су уметност засновану на
теорији и чистоћи форме, логици, равнотежи,
пропорцијама и ритму.
Композиција бр. II, 1920
Рани пример Мондријанове чисте геометријске апстракције, Композиција
бр. II датира из његовог ангажмана са групом Де Стијл. Строга употреба
хоризонталних и вертикалних линија и примарних боја са црном и сивом
карактеристична је за Де Стијл. Мондријанов циљ да изазове духовну
равнотежу био је под утицајем мистицизма теозофије, која је тражила
универзални поредак. Радио је са мрежама шаховнице пре него што је
започео ово сликање, што је унело већу разноликост. Он је рекао ван
Доесбургу: 'сада се не држим увек пропорционалне поделе'
То је једна од највећих у стилски сродној групи од седам слика датованих
од 1919. до почетка 1921. године, на којој је користио веће правоугаонике
него раније и са црном, неколико различитих тонова сиве и три основне
боје помешане са сивом. Две фотографије снимљене његовог студија у
улици Руе ду Департ, 26, у Паризу, очигледно истог дана средином 1920-
их, приказују ову конкретну слику која виси на зиду изнад врата и чини се
да доказују да је он накнадно префарбао делове. На пример, сви
правоугаоници који су сада жути изгледају на фотографијама веома
тамног тона. (Жуте боје су јасно примењене преко тамнијих боја).
Композиција са великим црвеним авионом,
жутом, црном, сивом и плавом, 1921
Током 1920-их, Мондријан је почео да ствара дефинитивне
апстрактне слике по којима је најпознатији. Своју палету је
ограничио на белу, црну, сиву и три основне боје, са
композицијом изграђеном од дебелих, црних
хоризонталних и вертикалних линија које су оцртавале
обрисе различитих правоугаоника боје или резерве.
Поједностављење сликовних елемената било је од
суштинског значаја за Мондријаново стварање нове
апстрактне уметности, различите од кубизма и футуризма.
Разноврсни блокови боја и линије различите ширине
стварају ритмове који падају и теку преко површине
платна, одзвањајући разноликим ритмом савременог
живота. Композиција је асиметрична, као и на свим
његовим зрелим сликама, са једним великим доминантним
блоком боје, овде црвеном, уравнотеженом расподелом
мањих блокова жуте, плавосиве и беле око ње. Овај стил су
цитирали многи уметници и дизајнери у свим аспектима
културе од 1920-их.
Композиција II у црвеном, плавом и
жутом, 1929
Око 1930. Мондријанова уметност је достигла врхунац чистоте и
трезвености, за шта је основа припремљена у сликама претходних година,
на пример у Композицији из 1929. године. Заправо, Композиција II у
црвеном, плавом и жутом, 1930. је варијација на слику претходне године,
барем што се линеарног оквира тиче. Али баш из тог разлога суптилне
разлике у раду – као што је подела леве траке слике на три неједнака
правоугаоника, од којих је један плави квадрат – су утолико значајније. Они
показују да код Мондријана никада не може бити питања о унапред
замишљеном шаблону за композицију, већ да свако дело настаје из
опрезног и мукотрпног дружења са елементима сликарства, који се у
сваком делу морају изнова решавати.

На овом делу посебно се истиче велики црвени квадрат у горњем десном

углу који је, као и бели квадрат на слици претходне године, омеђен само
двема линијама унутар слике и стога има тенденцију даљег раста, у
ритмичком ширењу. , иза ивице платна. Велика површина бриљантне
примарне црвене даје овом делу снажан акценат у главном моду. Овај
квалитет је утолико упечатљивији на платну из 1929. године, јер је исте
године Мондријан направио и слике крајње трезвене, као што су две
композиције са црним линијама, од којих је једна репродукована изнад.
Тамо је потпуно избегао употребу боје; контрасти линија, чија дебљина
такође варира, одређују карактер и уравнотеженост композиције.
Лондон, 1940-42
У јесен 1938, непосредно после драматичних и трагичних дана споразума четири силе у
Минхену у вези са Чехословачком, Мондријан је напустио Француску, осећајући да је рат
неизбежан и да је Париз лак плен за нацисте, посебно за њихов Луфтвафе. Знао је и да се
последњи опрашта од Париза када је 21. септембра 1938. кренуо у Лондон. Првобитна
намера му је била да што пре оде у Сједињене Државе, али његови пријатељи у Лондону -
Наум Габо, Барбара Хепворт, Лесли Мартин, Бен Николсон-приредили су га тако топло и
срдачно, нашли му атеље и побринули се да неки од њихових пријатеља купе слике од
њега, да се осећа као код куће. Имао је мали студио у улици Парк Хилл Роад 60, у
Хемпстеду, у непосредној близини студија Николсона и Барбаре Хепворт, где је могао да
ради тихо, без ометања.
Његов боравак у Лондону трајао је скоро тачно две године. За то време осмислио је велики
број слика, али је завршио само неколико од њих. Неке од слика започетих у Лондону
пронађене су још недовршене у његовом њујоршком атељеу након његове смрти 1944.
Остала платна која су му послата из Лондона завршио је у Њујорку.
Композиција Лондон је типичан пример слика које је Мондријан осмислио непосредно пре
него што је напустио Енглеску и завршио у Њујорку. Датира у доњем десном углу, 40/42, и
из тога се може идентификовати као слика изложена као број 11 на Мондријановој првој
самосталној изложби у Њујорку 1942. Промене које је направио у Њујорку су све исте врсте:
композицијама које су уско повезане са платнима из 1936. и касније, Мондријан је додао
мале, самостојеће, неограничене области боје. Ове обојене области дају целини нову
живост; разбијају строги, готово суморни аспект слика касних тридесетих и уводе нови,
живахан, искричав ритам који антиципира дела попут бродвејског буги-вуги и открива исту
инспирацију. Утицај тридесетих остаје, међутим, у изразито асиметричној композицији, са
концентрацијом акцената пре свега на десној страни. Ова асиметрија је у Њујорку требало
да уступи место другој, високо ритмичној композиционој структури.
Њу Јорк 1,1942.
Црне линије су нестале заједно са правоугаоницима примарне боје.
Композиција: равни боје са сивим контурама чиниле чврсту равну
целину са линијама и белом која је раније била позадина. Уместо
тога, линије примарних боја - жуте, али и црвене и плаве - прелазе
преко квадратног платна, преплићући се једна са другом. Жуте
линије углавном прелазе оне других боја, али ту и тамо, на
најсуптилнији начин, црвене и плаве линије прелазе жуту. Ипак,
овај стил не ствара илузорни простор; обојене траке се преклапају
и преклапају једна са другом на површини, пред очима посматрача.
Разлог за промену било је унутрашње ослобођење које је осетио
након пресељења у Америку. Атмосфера коју је тамо затекао није
увек била испуњена осећањем претње и страха, већ чврстим
уверењем у коначну победу над тиранијом која је отерала
Мондријана из Париза. Као резултат тога, његове слике америчког
периода имају другачији тоналитет, такорећи у дуру, у поређењу са
суморним платнима, на којима доминирају црне линије, краја
његовог боравка у Европи. Штавише, у жустром алегро ритму
ових слика јавља се нови осећај за хармонију, који је Мондријан
могао да научи само у свом новом окружењу: ритам модерне
метрополе.
Бродвеј Буги Вуги,1943
Његова последња слика уједно представља и
врхунац еволуције његовог стила. Нестајање црних
линија значило је и ослобађање боја и облика свих
граница и ограничења. И поред тога, слика успева
да дочара савршен ред и склад каквом је Мондријан
тежио и у својим уверењима и у својим делима.
Често се напомиње како је ова његова слика уско
повезана са Џезом и његовим ритмом, као и са
духом града Њујорка у који се био преселио. Оно
што би се могло тумачити као контрадикторно на
овој слици јесте присуство асиметрије која као да
пркоси балансу тако често заговараном од стране
припадника неопластицизма.
Овакав искорак у његовом стилу оставља вечито
питање – куда би Мондријанова каријера отишла да
ускоро након Бродвеј буги вугија није преминуо?
-Уметност је виша од стварности и нема директне везе са њом. Да
би се човек приближио духовном у уметности, реалност му је од
мале користи, јер је реалност супротна од духовног. Налазимо се у
присуству апстрактне уметности. Уметност би требало да буде
изнад реалности, јер у супротном не би имала вредност за човека.-

Хвала на пажњи!