FAUVISM, Sara Whitfield

Tokom kratkog perioda, od 1904-07. godine, Anri Matis 1, Andre Deren2 i Moris Vlamenk3 sa grupom sledbenika
razvili su stil pod nazivom fovizam (divlje zveri). Publika, koja bi prvi put videla fovistička dela, bila je zaslepljena i
zbunjena zbog njihove vidne slobode izražavanja, koja se ogleda u upotrebi čistih boja i naglašavanju crteža
(konture) i perspektive. Tokom nekoliko godina, oni su predstavljali grupu koja je otišla najdalje u
eksperimentisanju.
Pa ipak, od svih umetničkih pokreta XX veka, fovizam je bio najprolazniji i, verovatno, najmanje definisan pravac.
Van Dongen, član ove grupe, poricao je postojanje "bilo kakve doktrine": "Može se govoriti o impresionističkoj
školi, jer su se oni držali određenih principa. Što se nas tiče, nije bilo ničega sličnog, mi smo samo mislili da su
njihove boje pomalo bezizražajne". Iako možda nije bilo neke opšte fovističke doktrine, mi danas znamo na osnovu
pisama, beležaka i, naravno, samih dela da su Matis, Deren i Vlamenk tokom tog perioda imali svoja čvrsta
ubeđenja i ideje (stavove) o slikarstvu, međutim, ti stavovi su bili veoma lični i individualni za svakog od njih, a
razmenjivali su ih samo jedan kratak period. Ono što je sigurno tačno jeste činjenica da nije postojalo neko
(jedinstveno) usmerenje koga su se mogle držati njihove pristalice, koje su izlagale zajedno sa njima i čija su se dela
smatrala fovističkim. U mnogim slučajevima uzbuđenje, koje je držalo ove slikare dajući im maksimalnu slobodu,
bilo je prolazno i nestajalo je sa razvojem i sazrevanjem njihovog dela. Stoga je jasno da su rezultati koje je fovizam
dao bili nezadovoljavajući; on se izgubilo u neodlučnom i kolebljivom traganju za novim shvatanjem ekspresije
(izraza).
Očigledno da je Matis bio vodeći slikar, ako ne vođa; iako on nije pokušavao da formira nekakav pokret, smatran je
za vođu zbog nesumnjive superiornosti njegovog dela. On je gotovo nesvesno podstakao razvoj novih vizuelnih
mogućnosti, koje su mladi slikari nastojali da slede okupivši se u jednoj slobodno formiranoj grupi. *Od 1905.
godine, zajedno su izlagali na dvema velikim godišnjim izložbama moderne umetnosti u Parizu, Salonu Nezavisnih i
Jesenjem Salonu; tako su njihovi savremenici posmatrali njihov rad kao deo jednog pokreta. Apoliner 4 se, npr,
osvrće na njih kao pokret opisujući fovizam kao "neku vrstu uvoda u kubizam".
Ipak, najznačajnija fovistička dela dali su Matis, Deren, Vlamenk i, kratko vreme, Brak 5. Oni su bili veoma
individualni i nezavisni umetnici. Zato ih je teško staviti pod jedno zajedničko ime, tim pre što je svaki od njih
doprineo različitim kvalitetima stila koji mi prepoznajemo kao fovizam. Povremeno su bili bliski jedan drugom;
Deren je radio sa Vlamenkom u Šatuu i sa Matisom u Koljuru, a već 1901. Matis je njihovim radovima prepoznao
težnje slične njegovim. Međutim, njihove međusobne razlike uvek su bile uočljive i do 1907. postalo je jasno da su
bili nezavisni jedan od drugog.

1
Anri M. (1869 u Šato-Kambres - 1954), počeo je studije prava, a zatim je prešao na slikarstvo u atelje G. Moroa. U početku pod
uticajem Sezana i neoimpresionista, a kasnije kubista. Osnivač i vođa fovističkog pokreta. Radio je velike dekorativne panoe za Šćukina i
scenografije za balet Djagiljeva; pred kraj života dekorisao je kapelu u Vensu.
Slikar, grafičar i skulptor. U fovističkom periodu stvara bojene površi bez tonskih prelaza, u plošnom tretmanu, sa izražajnim pokretom i
linijom koja teži arabeski. U daljem razvoju udaljava se od stilizovanog pejzaža u korist intimnog enterijera. Posle I svetskog rata teži za
trodimenzionlnom strukturom likovne predstave, zatim menja paletu pojednostavljuje kompoziciju. Radi i kolaž, tapiseriju. Dela:
"Kupačice", "Igra", "Akt uz kamin".
2
Andre D. (1880 u Šatuu - 1954), studirao je slikarsvo na Akademiji Ranson i na Akademiji Žilijen. Izlagao je na prvoj fovističkoj izložbi u
Jesenjem salonu; "Vestminsterski mostovi". Kasnije je pretrpeo uticaj Sezana i kubista.
U kasnijoj "gotskoj" fazi okreće se iskustvima tradicionalne srednjovekovne umetnosti.
3
Moris V. (1874 u Parizu - 1958), bio je autodidakt.
Radio je gotovo sve žanrove i tehnike. Dela: "Ribolovci", "Sena kod Šatua", "Crkva i most".
4
Gijom A. (1880-1918), francuski pesnik, dramatičar i kritičar, koji je doprineo razvoju kubizma i nadrealizma.
5
Žorž B. (1882 - 1963). U početku je pretrpeo uticaj Sezana i fovista. Prve kubističke slike izradio je u Estaku 1908, kada se i upoznao sa
Pikasom; prošao je kroz sve faze kubističkog pokreta. Radio je scenografiju za Djagiljeva, bavio se ilustracijom knjiga i skulpturom. Na
Bijenalu u Veneciji dobio je 1948. veliku nagradu.
88
Grupa iz Moroovog studija
Godine 1895. Matis je ušao u klasu Gistava Moroa, u kojoj su već bili petorica studenata koji će kasnije istupati
kao fovisti: Žorž Ruo6, Alber Marke (1875-1947), Mangen, Kamoan i Pi (Puy). Ovo je bilo od ključnog značaja za ove
umetnike, jer je, suprotno drugim klasama bliskim principima École des Beaux Arts stroge primene akademskih
pravila, Moro stalno podsticao svoje učenike da preispituju njegovo delo i rad, čak da ga otvoreno kritikuju, i iznad
svega da razvijaju sopstvenu nezavisnost. Matis se kasnije sećao Moroovog uticaja: "Nije nas postavio na pravi put,
već van puta. Poremetio je naše samozadovoljstvo. Sa njim, svaki je mogao da razvije tehniku (izraz) koja je najviše
odgovarala njegovom ličnom temperamentu". On im je otvorio oči i podstakao ih da razmišljaju o delima u Luvru,
terajući ih da posmatraju ta dela koliko god je moguće i da formiraju sopstveno mišljenje.
Ovaj njegov liberalni stav nije tako čudan kada se zna da su mistično-romantične predstave (motivi), koje su
zaokupljale književnike simboliste 1880ih i 90ih, našle vizuelni izraz u Moroovom delu. Moro je izlagao u Salonu, ali
je odbijao većinu svojih savremenika i znao je kako je bilo uporno nastavljati usamljenim putem. Njegove slike
često su bile daleko od stvarnosti. One su ostavljale značajan efekat na njegove učenike.
Ruoov duboko religiozni osećaj bio je u harmoniji sa Moroovim ličnim ubeđenjima i on je bio snažno vezan za delo
svoga učitelja. Učenici su bili svesniji dometa Morovih dela više nego ijedan posmatrač ili savremenik. Oni su mogli
da upoznaju način na koji je eksperimentisao u svojim pripremnim uljanim skicama, koje su bile daleko slobodnije,
uzbudljivije i drugačije od gotovih dela. *Boje su čistije, a sama boja (kao materija - p.) nanošena je bogatije, tako
da je tema na taj način bivala potisnuta i postajala gotovo nevažna. Njegovi metodi često su bili neklasični; npr,
cedio je boju direkno iz tube, a kod vodenih boja puštao je da boja(p) kaplje i curi. Moguće je da je zbog ovih
momenata tehničke inovacije (originalnosti) Ruo dao jednu, umnogome rasvetljujuću izjavu o značajnoj ulozi koju
je Matis imao u dekorativnom slikarstvu, rekavši da je to nasledio iz Moroove bogate teksture. Slična bi se moglo
reći i za Ruoova poznija dela. Sam Moro umire 1898.
Nakon Moroovog, Matis je krenuo u studio akademskog slikara Kormona koji je od svojih učenika zahtevao da se
drže strogih principa. Već tada, Matisove slike su bile napredne za to vreme; njegove studije ljudskih figura imaju
snažan trodimenzionalan karakter koji je postignut upotrebom snažnih nanosa (poteza) boje, a sem toga,
eksperimentisao je i izrađujući *brze skice slikane čistim bojama. Sve ovo bio je izraz jednog nezavisnog duha, koji
nije bio po volji Kormonu, i Matis je zamoljen da napusti njegov studio.
Ruoove slike iz ovog perioda nisu bile kao ove Matisove; njihova paleta jeste bila podjednako snažna i zvučna
(rezonantna), i obojica su radila figure snažnih kontura i na taj način sticali ubedljiviju čvrstinu (stabilnost).
Međutim, njihovi temperamenti su bili jako različiti. Ruoovo sve snažnije prijateljstvo sa katoličkim propagandistom
Lionom Blojem (Leon Bloy) uticalo je na pravac kojim je krenulo njegovo slikarstvo. Možda je sebe video kao
vizuelnog interpretatora ovog verskog fanatika, koji je istupao protiv siromaštva i eksploatacije. Kada je naslikao
"Gospodin i Gospođa Pule", ilustraciju jedne Blojeve priče, sam pisac je bio žestoko protiv te slike. Moguće da je
pogrešno protumačio element distorzije (iskrivljenja) kojim je Ruo želeo da dramatizuje junake kao vulgarne
karikature njegovih sopstvenih (Blojeve?) namera, ili je možda samo bio uvređen onim za šta je smatrao da
predstavlja veoma ružnu sliku. Moro je predvideo veoma individualnu karijeru za Ruoa, uočivši da ne samo da nije
bio za Salonsku karijeru, već i da, sem želje da kao svoja izražajna sredstva koristi boju(p) i linearne distorzije, nije
imao puno toga zajedničkog sa kolegama. Njegova duboko religiozna i socijalna posvećenost nije imala odjeka u
njihovim delima; zato je bolje porediti njegova dela sa delima Pikasa iz ranih 1900ih. *Mada, zbog toga što je
izlagao sa fovistima, publika ga je smatrala za jednog od njih.
S druge strane, Matis je zajedno sa svojim prijateljem Markeom više voleo da izlazi na ulicu i pravi faktografske
beleške (utiske) o životu oko sebe kroz seriju brzih skica. Izgleda da je Marke bio naročito vešt u tome, jer mu se
Matis izuzetno divio kao crtaču.*Slikali su ulice Pariza, mostove, reku, u stvari isto što i impresionisti 1860ih i 70ih,
samo na potpuno drugačiji način. Matisove slike Notr-Dama imaju malo šta od atmosferskih efekata kojima su težili

6
Žorž R. (1871-1958), slikar grafičar. U crtežima i grafici pokazao izvesnu ekspresionističku uznemirenost dok se u slikama u ulju, gvašu i
akvarelu približio formi vitraža. Dela: "Mudri Pjero", "Pasija".
89
Pisaro i Mone; *široke površi boje i reorganizacija prostora indiciraju novu interpretaciju stvarnosti, čiji su pioniri
ubrzo postali fovisti.

Grupa iz Šatua
U Šatuu, na periferiji Pariza, dva mlada slikara eksperimentisali su na sličan način sa pejzažem. Jedan od njih,
Andre Deren, pohađao je časove u malom studiju u Parizu, gde je studentske radove nadgledao slikar Ežen Karijer.
Tamo se i Matis upisao nakon Kormona 1899. Matis je bio 11 godina stariji od Derena, daleko iskusniji slikar i
prirodno je da se Deren divio njegovom delu, a imao je i koristi od Matisovog više intelektualnog pristupa
slikarskom eksperimentisanju. Sam Matis je rekao da je bio iznenađen koliko su njihove namere bile međusobno
slične, da su i Deren i njegov drug iz Šatua, Moris Vlamenk, stremili efektima čiste boje.
Karakterom, pak, Vlamenk je bio sušta suprotnost Derenu. On je imao bezbrižnije odrastanje, a sa 16 godina je
napustio dom da bi zatim postao biciklista i violinista po noćnim klubovima i kabareima. Njegovo približavanje
slikarstvu bilo je potpuno spontano, nikada nije pohađao neku umetničku školu, niti je prošao bilo kakvu obuku, pa
ipak je dobro poznavo savremeno slikarstvo i literaturu. Deren je, s druge strane, poticao je iz srednje klase.
Porodica nije bila srećna njegovim izborom umetničke karijere, sve dok ih Matis, koji se nikada nije uklapao u
uobičajenu predstavu o umetniku, nije obišao i ubedio u Derenov talenat.

*Deren je predstavio Vlamenka Matisu 1901. godine na retrospektivnoj izložbi Vinsenta Van Goga u Galeriji Gupil.
Iako će dva mlađa slikara kasnije otkriti ogroman uticaj koji je na njih izvršila ova izložba, njihove slike iz ovog
perioda ne reflektuju to oduševljenje. Međutim, nekoliko godina kasnije, naročito kod Vlamenka može se uočiti
koliko je bio pogođen ovim snažnim, zaslepljujućim platnima. Razlika, koja će kasnije tako jasno odvojiti njegova
dela od Matisovih, ima svoje korene u Vlamenkovom subjektivnom i strastvenom obožavanju i divljenju za Van
Goga i Matisovoj nepristrasnijoj prednosti koju je on davao hladnijim Gogenovim slikama. "Gogenove slike mi se
uvek čine surovijim i okrutnijim, nekako metalnim i kao da im nedostaje osnovna emocija", napisao je Vlamenk,
"uvek je odsutan iz svog rada. Sve je tu osim samog slikara." Ova njegova »kritika« jasno ilustruje šta je to Vlamenk
tražio u slikarstvu. Međutim, da nije pisama između Vlamenka i Derena iz godina 1901-04, kada je Deren bio u
državnoj službi, na osnovu radova moglo bi se pomisliti da nijedan nikada nije video Van Gogove slike sve do
nekoliko godina kasnije. Ovo se može objasniti time što se nijedan još uvek nije bio potpuno predao slikarskoj
karijeri.
Iz ovih pisama jasno se vidi Derenovo oklevanje i ozbiljne sumnje u sopstvene sposobnosti; kao i njegova
namera da postane pisac. Vlamenk, iako je bio sklon da obezvređuje svoj intelekt, bio je veoma načitan i verovatno
je odigrao značajnu ulogu u formiranju Derenovog literarnog ukusa. Obojica su se divila Zoli. U stvari, Vlamenk je
objavio nekoliko novela, koje je sam opisao "loše kao Miraboove". Takođe, tokom ovih ranih godina bio je manji
politički aktivista. Kao i mnogi njegovi savremenici u kasnim 1890im, Vlamenk je bio uz krilo anarhičnih pobuna
koje su potresale Pariz. Pisao je članke za anarhijske novine, ali nikada nije ušao dublje u to. Očigledno je duh
anarhije odgovarao njegovom neujednačneom temperamentu i lako je podstakao entuzijazam kod njega; čak, kad
piše o umetničkim ciljevima u ovim ranim godinama, njegov stil poprima jasne političke prizvuke. Upravo se ovaj
njegov lako izazivani entuzijazam (oduševljenje) pokazao jednako i kao njegova snaga i kao slabost. Tokom nekoliko
godina, i on i Deren bili su potpuno obuzeti mogućnošću da mogu da se oslobode od ograničenja upotrebe lokalnih
boja© i, što je važnije, od ograničenja njihovih sopstvenih vizija. Kada se godinama kasnije Vlamenk ostvrnuo na to,
napisao je:
"Moj entuzijazam (strast) mi je omogućio da prihvatim sve vrste oslobođenja. Nisam želeo da sledim
konvencionalno slikarstvo; želeo sam da izazovem revoluciju u navikama i savremenom životu - da oslobodim
prirodu, da je oslobodim autoriteta starih teorija i klasicizma, koje sam mrzeo koliko i generale i pukovnike svoga
puka. Nisam bio ispunjen ni ljubomorom ni mržnjom, ali sam osetio ogroman nagon da rekreiram svet, viđen kroz
moje oči, svet koji je bio potpuno moj."
Ovaj istinski, pravi prirodni nagon naveo je Vlamenka da naslika neka od svojih i u celom fovističkom pokretu
najboljih dela, ali su obojica, i on i Deren, pre ostalih osetili da je onaj početni podstrek počeo da opada i, čini se, da
90
su veoma teško nastavljali sa entuzijazmom i oduševljenjem koji su, bar za njih, postajali izveštačeni. Ovaj pad
oduševljenja u Derenu je izazvao konfuziju čoveka zarobljenog u stilu, u izrazu koji nije odgovarao njegovom
temperamentu. Njegov um bio je isuviše disciplinovan da bi se zadovoljio sa konsekvencama (važnošću) upotrebe
čiste boje kao izražajnog elementa, a bio je i čvršće vezan za tradiciju. Ali najpre, kako je fovizam zaista nastao?

Nastanak fovizma
Tokom 1904. Matis je radio na slici "Raskoš, mir i uživanje" (Lux, calme et volupté), slici koja će mu obezbediti
autoritet među mlađim slikarima. To je bukvalno bio *manifest onoga što će postati fovizam. Površno posmatrana
slika je delovala kao varijacija na poznatu neoimresionističku temu, uz upotrebu pointilističke tehnike; na platno su
metodično nanošene jukstapozicionirane tačke ili kratki nanosi primarne (čiste) boje.
Tokom tog leta 1904. Matis je bio u Sen-Tropeu gde je Sinjak imao kuću, nedaleko od mesta gde je živeo i Anri
Edmon Kros. Naravno, njihova teorija je umnogome očigledna u ovom radu, međutim, Matis nije bio ranjivi, mladi
umetnik, osetljiv na stil drugih umetnika: ovo je vrlo slobodna interpretacija Sinjakovih invencija, uz uticaje i
Sezanovih "Kupačica" i Gogenovih tahićanskih predstava. Ovo je sinteza svega onoga što je postimpresionizam
imao da ponudi, sinteza raznih elemenata slobodno primenjenih u jednoj, moglo bi se reći, ličnoj vežbi. Nama
danas ona izgleda dosadno i otrcano u poređenju sa onim što sledi, ali u krugu slikara oko Matisa, naročito za
Otona Frieza i Raula Difija7, ovo je bilo otkrovenje. "Pred ovom slikom razumeo sam sve nove principe;
impresionizam je izgubio svoj šarm za mene, pošto sam kontemplirao ovo čudo od imaginacije stvoreno od crteža i
boje", sećao se Difi.
Matis je ovde boju upotrebio subjektivnije nego ikada pre toga (iako su, naravno, neki stariji slikari upotrebljavali
boju(p) na slobodniji i smeliji način tokom dve prethodne decenije), ali crtež je bilo ono što je zapanjilo većinu ljudi.
Forme nagih figura drastično su pojednostavljene, tako da imaju čisto dekorativnu funkciju; čovek ih pre doživljava
kao oblike (konture - shape) nego kao ženska tela. Slika u celini deluje kao da dovodi u pitanje tradiciju pejzaža; sve
u njoj ima pre dekorativnu nego deskriptivnu ulogu. Drvo, čamac i linija obale čitaju se kao linearni paterni (šeme)
koji objedinjuju površinu slike u jedinstveni prostorni plan. Ovo anticipira da Matis veruje u primarno dekorativnu
funkciju umetnosti, što će verbalno izraziti nekoliko godina kasnije. Slika takođe otkriva Matisovu ogromnu moć
imaginacije kao koloriste - suptilna kombinacija boja pinka, žutih i plavih prilično je neočekivana i doprinosi utisku
lirske atmosfere ove predstave, koja je inspirisana redovima iz Bodlerove poeme:
»Tamo, ničega sem reda i lepote,
Raskoš, mir i uživanje.«
Naslov poeme, Putovanje na Kiteru8 sugeriše eskapizam, kome su romantični pisci tako željno težili, koji je otpočeo
sopstvenu čudnu istoriju kroz slike od Delakroa do Gogena, koji je sigurno proganjao generacije slikara 1890ih i
ranih 1900ih. *Ova slika, kao i "Radost življenja" (Joie de Vivre) koja je nastala ubrzo zatim, pokazuju koliko je
Matis, ovim pokušajima da stvori imaginarnu zemlju, ili stanje uma, gde je sve onako kako je Bodler predvideo, bio
blizak književnim strujama svoga vremena.
"Raskoš, mir i uzbuđenje" je izazvalo komešanja na izožbi Salona Nezavisnih 1905. Iako kritika još uvek nije bila
sposobna da potpuno shvati šta je to Matis pokušavao da uradi, većina mu je priznala slikarski talenat. Sinjak je
kupio sliku, vrativši je nazad u Sen-Trope.
Deren je na Matisa gledao kao na vođu puta, a sledećeg leta mu se pridružio kod Koljura, na obali, gde su slikali
dela zbog kojih će uskoro dobiti nadimak Les Fauves. Ovo su bili naročito plodni meseci za obojicu slikara. Deren je
počeo da eksperimentiše sa pointilističkom tehnikom, slike su mu postale svetlije u boji i mekše u potezu. Vrlo
kratki potezi četkicom, koje je tehnika nametala, podstakli su kod njega delikatniji metod, pa je uskoro bio
sposoban da sugeriše vazduh i svetlost ostavljajući delove platna neobojenim, tako da je bela pozadina postala deo
kompozicije koliko i boja(p) i stvarao se osećaj kolebljivog (ne tako čvrstog i sigurnog) prostora. Radovi vodenom
bojom koje je uradio tog leta veovatno su bili njegovi najambiciozniji i najbolji. Fluidnija (slobodnija) tehnika

7
Raul D. (1877-1953), slikar i grafičar. Pretežno je radio akvarele u čistim bojama. Dela: dekorativni pano "Vila elektrika", grafički ciklus
"More".
8
Kitera - grčko ostrvo u Mediteranu, južno od Peloponeza; u starom veku tu se nalazilo poznato Afroditino svetilište
91
podstakla je njegovu imaginaciju, kao i njegovu četkicu, i jedno vreme on dostiže Matisove sjajne rezultate u
upotrebi samo suštinskog (neophodnog) od linije i boje.
Međutim, ma koliko da mu je koristila ova saradnja, krajem jula pisao je Vlamenku:
»… primećujem da, kad radim sa Matisom, moram da se oslobodim svega onoga što ima veze sa deljenjem tonova.
On nastavlja, ali ja sam toga sit.
To je, u stvari, svet koji nosi u sebi seme sopstvenog uništenja kada se dovede do ivice. Ubrzo ću se vratiti onoj
vrsti slika koje sam slao Nezavisnim koja je, posle svega, po meni ona logična i koja savršeno odgovara mom načinu
izražavanja.«
Njegovo odbacivanje teorije neoimpresionizma, deljenje tonova, potpuno je u vezi sa njegovim generalnim
nepoverenjem prema umetničkim teorijama. Nekoliko godina pre toga bio je napisao Vlamenku: "Naša rasa uživa u
kvalitetu koji se može razviti u konflikt, u kultivaciju principa i u naša ograničenja njima".
Međutim, nisu samo teorije Sera i Sinjaka zaokupljale slikare u Koljuru. Tokom svog boravka *mogli su da
proučavaju Gogenova dela koje je čuvao Daniel de Monfrje (Daniel de Monfried), Gogenov blizak prijatelj, u svojoj
kući nedaleko od Koljura. U to vreme ova Gogenova dela bila su prilično nepoznata, a *u njima su Matis i Deren
mogli da vide kako je Gogen izostavljao konvencionalnu perspektivu i kako se koncentrisao na to da sjedini
površinu slike, stvarajući dekorativno jedinstvo. Videli su, takođe, koliko malo je njegov izbor boja dugovao
prirodnoj pojavnosti, a koliko mnogo Gogenovoj imaginaciji !!!
*Kada su se vratili u Pariz, poslali su radove na Jesenji Salon i tu su se, praktično, prvi put predstavili kao
fovisti !!!
Deren je izložio svoje pejzaže, koji su plamteli od drečavih crvenih, zelenih i žutih, i koji su bili izvedeni bez nekog
pridavanja značaja finišu (završetku), što su kritičari osudili. Njihova skicoznost i brilijantne, ali proizvoljne boje,
koje su im davale neobičnu svežinu i spontanost, osudile su ga u očima većine kritičara.
Ali Matis je bio taj koji je izazvao naročito negodovanje. "Portret gđe Matis sa ogromnim šeširom" smatran je
izrazom neobjašnjivo lošeg ukusa, karikature ženstvenosti. Čak su i oni progresivniji kritičari smatrali da je Matis
preterao – oni su mu priznali talenat, ali su smatrali da je njegova novootkrivena sloboda bojenja i slobodna
inerpretacija tradicionalne teme dokaz potpunog ekscentrizma. Ma koliko ovaj portret bio kitnjast u boji i izvedbi,
još veće zaprepašćenje izazvao je drugi "Portret gđe Matis". Dejstvo boje© nije ništa slabije, a naročito uzbuđenje
dolazi od drečave, jake linije zelene boje na nosu. Studiozno i proučeno jukstapozicioniranje boja, narandžaste i
zelene npr, danas verovatno potcenjujemo i uzimamo zdravo za gotovo, ali u ono vreme to je bilo nešto izuzetno
šokantno. U intenzitetu ekspresije Matis je već bio prevazišao Gogena i Van Goga ali, poput Sezana, on je
činio da njegove boje višestruko deluju jedna nad drugom, iako je efekat koji je on proizvodio bio daleko od onog
Sezanovih slika.*Narandžasta i zelena sa obe strane lica stvaraju osećaj veštačke dubine, narandžasta izbacuje
pozadinu tačno uz lice portretisane žene tako da imamo utisak kao da ne postoji međuprostor (praznina) između
pozadine i glave, dok se zelena gubi (pada) stvarajući tako potpuno suprotan prostorni efekat !!!
Izvesna ozloglašenost koja je pratila ove slikare nakon izložbe imala je svoje prednosti i ubrzo se na njih počelo
gledati kao na najnaprednije u Parizu. Neki od njih sklopili su ugovore sa trgovcima umetninama, npr. i Deren i
Vlamenk su dobili neprocenjivog patrona u Ambroazu Volaru. Ovo je naročito bilo značajno za Vlamenka, jer je to
značilo da se sada može u potpunosti posvetiti slikarstvu. Matis je, u tom smislu, imao podršku od strane porodice
Štajn (Stein), svog brata i snaje, Majkla i Sare, i svoje sestre Gertrude. Leo Štajn je kupio prvi nepopularni "Portret
gđe. Matis", ali čak je i on bio rezervisan. »To je bio najlepši premaz bojom(p) koji sam ikada video«, napisao je
kasnije, "Odmah bih je bio ščepao da nije moralo da prođe nekoliko dana kako bih prevazišao neprijatnost boje(p)".
Vlamenkove slike, iako na izgled bliske Derenovim, bile su zamišljene na potpuno drugačiji način. On je bio jedini
u grupi bez strpljenja, niti je imao prave potrebe za umetničkim školama ili teorijom o boji, iako je dosta naučio
izučavajući slikarstvo svih perioda. Njegova strast za Van Gogovo delo možda je poticala od toga što je cenio, kako
je mislio, »primitivne« impulse u Van Gogu koji su podsticali kružne linije impasta i zvučne boje (zablude oko Van
Gogove bolesti bile su velike u to vreme). Vlamenk je, čini se, namerno pokušavao da radi sa intuicijom primitivca
(čak, iako prilično sofisticiranom i prefinjenom intuicijom) i da ne obraća pažnju na konvencionalne načine viđenja.
Njegovi vizuelni izvori nisu dolazili toliko od postimpresionističkih dela koja su podsticala sa oduševljenjem njegove
92
prijatelje, već iz sasvim neistraženih oblasti, kao što su litografije u boji i afrička skulptura. On opisuje svoje slike iz
ovog perioda na sledeći način: "Povisio sam sve tonske vrednosti i transponovao u orkestraciju čiste boje svaku
pojedinu stvar koju sam osetio. Bio sam nežno-srčani divljak, ispunjen žestinom. Preneo sam ono što sam video
instinktivno, bez ikakvog metoda, ili neke pogodne istine, ne toliko umetnički koliko ljudski. Stiskao sam, uništavao
tube akvamarina i cinobera…" Nastavlja izjavljujući da je "zahvaljujući mom slučajnom susretu sa Andre Derenom
nastala škola fovizma." Ikao se ova izjava ne može smatrati potpuno kredibilitetnom, *njegova svest za afričku
umetnost dala je značajan estetski stimulus u slikarstvu i skulpturi. Vlamenk je tvrdio da je on prvi otkrio afričku
skulpturu 1904.
Tačno ili ne, ono što je ovde važno jeste to da su i Matis i Deren počeli da cene ovu umetnost, dok je Matis bio
jedini koji je počeo ozbiljno da sakuplja primitivnu skulpturu. Ipak, Derenovo i Vlamenkovo interesovanje za ovu
umetnost ostaje na nivou divljenja - ona nije radikalno uticala na njihov stil, kako će to biti sa Pikasom nekoliko
godina kasnije. Ali to je bio i izraz Vlamenkovog neslaganja sa formalnim teorijama i estetikama i njegove
imperativne potrebe da reaguje protiv bilo kakvog vida ortodoksije.
Bilo je, međutim, i drugih elemenata neevropske umetnosti u fovizmu, koji se najjasnije otkrivaju u Matisovom
delu od 1906. godine pa nadalje. U martu te godine on je boravio u Alžiru i doneo je kolekciju lokalne grnčarije i
tekstila. Njihove svetle nerazređene boje i snažni paterni očigledno su ga privukli, te je počeo da ih koristi u mrtvim
prirodama kakva je, npr, "Mrtva priroda sa roze lukom (crnim)". Anegdota u vezi sa ovom slikom otkriva koliko je
Matis pokušavao da zadrži jednostavnost dekoracije kakvu je video na tim posudama. Pokušao je da podvali Žan
Piju da je to delo lokalnog poštara u Koljuru, ali Pi se nije dao prevariti - odmah je prepoznao da je to Matisova
slika. *Postoji namerna naivnost u načinu na koji je tema predstavljena ali, kako je i Pi primetio, da bi se postigla
takva jednostavnost bio je neophodan veoma suptilan nivo organizacije. Ravne površi boje(p) uz blago ili nikakvo
modelovanje i silueta krčaga ističu prvenstveno dekorativnu funkciju dela. *Gotovo kao da se radilo o komadu
tekstilnog dizajna. Ovo svođenje, redukovanje broja piktoralnih elemenata sa kojima se radi ključno je u Matisovoj
karijeri i može se pratiti unazad do njegovih prvih dodira sa neevropskom i primitivnom umetnošću !!!
Godinama kasnije Oton Friez je definisao svoju ideju fovizma, ideju koja je bila daleko od onoga čemu je Matis
stremio. Friez je napisao: "(Fovizam) nije bio samo stav, gest, već logičan razvoj, neophodno sredstvo kojim smo
mogli da nametnemo našu volju u slikarstvu, dok smo još uvek ostajali u okviru granica tradicije". Međutim, neki
su, kao i Friez, bili ograničeni zbog ove zavisnosti i oslanjanja na tradiciju, dok Matis, i do izvesnih granica i Deren i
Vlamenk, bili su sposobni da improvizuju sa tradicionalnim temama, da reorganizuju zacrtane ideje. Možda nam
upravo različitost u stepenu asimilovane tradicije otkriva ponor koji razdvaja ovu trojicu slikara od ostali iz družine
fovista (Brak još uvek nije bio izveo svoja fovistička dela).
Naravno, ne mogu se odbaciti dela ovih drugih slikara, koje je *Voksel nazvao »fovet« (on im je dao i nadimak "les
foves") u periodu 1905-7. ima nekih veoma dobrih pejzaža i portreta od Markea, Valta (Valtat), i Van Dongena, ali
tu je uvek i utisak da njihove moćne, vibrantne boje, koje se smatraju fovističkim, isuviše često služe da sakriju i
zamaskiraju, ne uvek efektno, devetnaestovekovne pejzaže i figuralne predstave čvrste strukture koje se kriju ispod
svega. Njihovo usvajanje nove slikarske tehnike nije uvek bilo dovoljno radikalno da bi se nadoknadio nedostatak
imaginacije i vizije. Čak i crno-bele reprodukcije iz Ilustracija iz 1905. godine pokazuju koliko dva pejzaža od
Mangena i Pija deluju skoro reakcionistički u poređenju sa delima Ruoa, Matisa i Derena.
*Godina 1906. bila je godina trijumfa za foviste. Pokret je dostigao svoj klimaks na Salonu Nezavisnih, gde je
Matis, kao i ranije, dominirao izložbom. Izložio je samo jednu sliku, "Radost življenja", koja je otišla znatno dalje od
radova iz 1905. Danas smo skloni da značaj ovog platna merimo u vezi sa Pikasovim "Gospođicama iz Avinjona",
koje su naslikane naredne godine i koje su, čini se, otvoreno izazvale sve što je Matis do tad uradio. Pikasova slika je
učinila da postanemo svesni jednog segmenta Matisa, a to je njegovo srodstvo sa literarnom tradicijom 1880ih i
90ih. *Kao što je slika "Raskoš, mir i uzbuđenje" potekla iz Bodlerovog dela, tako je i "Radost življenja" u izvesnoj
vezi sa hedonizmom, tako često prisutnog u delima nekih simbolističkih pesnika !!! Matis je bio produkt
simbolističke ere, ipak je to bilo vreme u kome je on odrastao, i ovi koreni periodično izviru tokom njegove rane
karijere. Ono što je izuzetno jeste način na koji se koristi ovom tradicijom, isuviše često sklonoj anemiji, da iskaže
veoma radikalnu i pozitivnu ideju o slikarstvu. Da bi se shvatio značaj onoga što je Matis uradio, dovoljno je da se to
93
uporedi sa bilo kojom od tema Kupačica koje je naslikao Moris Deni, koji je potekao iz iste generacije. Pikaso je,
naravno, bio deo potpuno nove literarne grupe koju su predvodili Apoliner, Maks Žakob (Max Jacob) i Andre
Salmon, od kojih nijedan nije imao to poštovanje za simboliste.
"Radost življenja" nije fovistička slika, bar ne u smislu onih dela iz 1905; to je korak dalje, koji indicira Matisovo
rešenje problema vezanog za to gde i čemu je fovizam vodio. (Iako je pitanje da li je Matis to ikada smatrao
problemom, kao i ostali fovisti.) Ovo je lepo kontrolisana slika, svaka linija, svaki prostor doprinosti ekspresiji mira i
tišine - nema ničeg suvišnog. Raspoloženje mirne i usporene senzualnosti savršen je vizuelni ekvivalent Bodlerove
imaginacije, zadivljujuće prenet upotrebom mekih pink boja i zelenih i kroz gipke iskrivljenosti (kontorzije) parova
koji se ljube. Sve je bestežinsko u meri u kojoj je to moguće, čak i drveće koje se njiše u pozadini delujući nestalno,
kao i raspoloženje koje izražava.

Matis kao fovista i njegova teorija

Snažno se oseća da je MATISOVO delo rezultat godina strpljivog eksperimentisanja i proučavanja, jer on daje
takav red i preciznost u svojim kompozicijama da ništa ne može biti prepušteno slučaju. Dve godine kasnije objavio
je svesnu definiciju svojih ciljeva:
"Ono što iznad svega tražim je ekspresija… Po meni ekspresija se ne sastoji u strasti koja se oslikava na ljudskom
licu ili u žestokom gestu. Ceo aranžman (raspored) moje slike je ekspresivan. Mesto sa figurama ili predmetima,
prazan prostor oko njih, proporcije, sve igra neku ulogu. Kompozicija je umetnost aranžiranja (organizovanja) na
dekorativan način različitih elemenata koji su slikaru na raspolaganju za izražavanje njegovih osećanja. Na slici
svaki deo će biti vidljiv i igraće ulogu koja mu je dodeljena, bilo da je glavna ili sporedna. Sve ono što je beskorisno
na slici je štetno. Umetničko delo mora biti harmonično u celosti; jer suvišni detalji, u umu posmatrača, ugrozili bi
suštinske elemente."
Jasno je da bi ovakva izjava i dela koja joj prethode bili nezamislivi bez Gogena i Sera. Kao Gogen, Matis je verovao
da harmonija boje treba da bude usmerena ka istim principima kao što su oni koji upravljaju muzikom: "Ja ne mogu
pokorno da kopiram prirodu. Ja moram da interpretiram prirodu i da je potčinim duhu slike. Kada pronađem vezu
svih tonova, rezultat mora biti živa harmonija tonova, harmonija koja nije drugačija od one muzičke kompozicije". I
svakako da ovo slikarstvo sugeriše vizuelnu interpretaciju neke Debisijeve kompozicije. Njegova upotreba boje(p)
ima jake korene podjednako i u Gogenovim poetičnim aspiracijama (težnjama) i u Seraovim kvazi-naučnim
analizama. Ona je podjednako vizionarska i analitička, zadivljujuća kombinacija koja je rezultat godina proučavanja.
S jedne strane, čula su uljuljkana i uspavana harmonijom njegovih linija i boja© ali, s druge strane, ta ista harmonija
izaziva uznemirenost.
Jednostavnost i očigledna lakoća izvođenja izazivaju brojna pitanja. *Kako, npr. uspeva da istovremeno sugeriše i
negira osećaj prostora? - iako je možda ovaj kuriozitet prisutan više u delima nakon 1908, nego u ovim iz njegovih
tzv. fovističkih godina. Pikasov komentar Sezana: "Nas zabrinjava čovekova uznemirenost", može se lako izvrnuti
tako da odgovara Matisu, jer nedostatak nemira kod njega je ono što je apsorbujuće; kao i njegova percepcija i
imaginacija, kvaliteti koje on umnogome koristi na isti način kao što je to činio Sezan. Njegovo duboko divljenje za
Sezana poteklo je, možda, iz saosećajnog razumevanja toga kako je Sezan posmatrao stvari oko sebe. Obojica su
uživala u tome da prodrmaju ortodoksni osećaj stvarnosti i da se poigravaju sa posmatračevom lakovernošću. Na
slikama koje je Matis radio oko 1900-02. njegova tehnika, samo nanošenje i primena boje, zaista je bilo vrlo blisko
Sezanovim poznim slikama. "Kupačice" iz Nacionalne Galerije u Londonu, očaravajuće delo, čak i kad je u pitanju
jedan Sezan, više iznenađuje zbog načina na koji su upotrebljene boje©, distorzija figura i prostornih
dvosmislenosti, nego što je to ikada činilo ijedno fovističko delo i sad je jasno, da je *Matis doslednije učio od
njega, nego li od ijednog drugog slikara te generacije.
Na slici "Raskoš" iz 1907, npr, Matis je ponovo pokušao da da novu interpetaciju teme sa figurama u pejzažu, ali
tako da ovde ekstrahuje figure iz njihovog konteksta sa uznemirujućim rezultatima - nešto što je izneo preciznije u
kasnijim slikama kao što su "Crveni studio" i "Plavi prozor". Dimenzije "Raskoši" pojačavaju dekorativne intencije
Matisovog rada i, u tom smislu, ona se može shvatiti kao uvod za dva velika platna, "Ples" i "Muzika", naslikanih

94
1909-10 u isključivo dekorativnoj izvedbi. Matisovo sve jače uverenje da njegovo delo treba da ima dekorativnu
funkciju čini se da je odjeknulo i kod nekolicine savremenika - Pjer Bonara i Morisa Denija, npr.
Iako je Deni još 1890. rekao da treba "zapamtiti da je slika pre nego postane bojni konj, akt ili neka priča - u
suštini ravna površina prekrivena bojama© koje su postavljene u određenom redu", Matisu je bilo ostavljeno da
ostvari ovaj potencijalno revolucionarni koncept. Denijeve tihe i skromne slike, često religiozne prirode, teško da su
i počele da istražuju mogućnosti nagoveštene ovakvom izjavom; zaista, Matisova interpretacija dekorativne
umetnosti bila je daleko od Denijevih namera. Ipak, Denijeve slike, zajedno sa onima drugih Nabista koji su izlagali
u Parizu tokom ranih godina XX veka, možda su imale više uticaja nego što im se generalno pripisuje. Tokom 1890ih
i u prvoj deceniji XX veka svi su se oni zanimali za oživljavanje slika velikih razmera, koje su često primale formu
dekorativnih platna za privatne patrone. Na njima su se naročito Bonar i Vijar bavili novim piktorijalnim
problemima, upotrebom impresionističkih otkrića koja se tiču svetlosnih efekata i čvrsto organizovanih površinskih
paterna.

Vlamenk i Deren
Za Derena i Vlamenka, takođe, 1906. je bila uspešna godina. U Šatuu, VLAMENK je slikao življe nego ikad. Za
njega je boja(p) bila jedino izražajno sredstvo - isceđena pravo iz tube u kovitlajućim linijama impasta, koje su
karakterisale njegovo delo. On je kod posmatrača podsticao svest o boji(p) kao fizičkom, materijalnom elementu
slike, tako da ovi pejzaži nisu samo zabeleške reke i predela oko Šatua, već su pre svega prenosioci ekspresije. Pa
ipak, kada čitamo Vlamenkove komentare o njegovom delu, mogli bismo očekivati radikalnije i eksplozivnije slike,
možda stil bliži nemačkoj grupi Die Brücke koja u isto vreme deluje u Drezdenu. Vlamenkov način na koji
upotrebljava boju(p) i crtež nameće nam reč »ekspresivan«, ali pitanje je da li ovi elementi zaista prenose neku
određenu ekspresivnu ideju, sem očiglednog uživanja u svetloj i jasnoj boji©? Njegovo spontano oduševljenje Van
Gogom zanemarivalo je razloge koji su se nalazili iza posimpresionističkih eksperimenat sa proizvoljnim bojama© i
prostornim definicijama; ipak, rezultati ovih istraživanja na polju emotivne snage boje© ostavili su na njega snažan
utisak, više nego ideje koje su se nalazile iza toga. Ovakva upotreba boje© bila je oslobađajuća i stimulativna za sve
foviste, ne samo za Vlamenka, i umnogme je tačno reći da njima nije bio potreban neki veći razlog za slikanje od
prostog vizuelnog zadovoljstva čistom bojom©. Vlamenkov radikalizam, međutim, bio je površnog karaktera. Teme
i kompozicije koje je birao bile su presedan za vreme impresionizma i, zaista, način na koji je raspoređivao
kompozicione elemente veoma je blizak Pisaroovom impresionizmu. Tako ovo nije delo nekog "nežnog i srčanog
divljaka", kako bi želeo da verujemo, već jednog buntovnog učenika impresionista.

Ako je Vlamenkov dug impresionizmu umnogome bio nesvesnog karaktera, DEREN krajem 1905. ili početkom
1906. s namerom radi na preispitivanju projekta na kome je nekad radio Mone, tj. radi seriju slika reke Temze koje
je poručio Volar. Tokom ovog perioda u Londonu, Deren je naslikao neke od najboljih primera fovizma. On je, u
stvari, reagovao na promenljive kvalitete svetla i gradacije magle i izmaglica koje su se nadvijale nad rekom, pa
ipak, ove slike nisu samo prerađeni impresionističke reakcije, već reinterpretacije na jedan karakterističan i
subjektivan način. "Bez obzira koliko se udaljimo od objekata kako bismo ih posmatrali i preobratili u sopstveno
uživanje, nikada to nije dovoljno daleko", zapisao je Deren. "Boje su postale dinamitna punjenja. One su trebale da
oslobode svetlo. To je bila lepa ideja u svojoj svežini, ta ideja da se sve može izdići iznad realnog". Ideja o tome da
se ode preko onoga što se nalazilo pred njim, da se ode iznad stvarnosti, možda govori o usmerenju koje je on
pokupio iz XIX veka. *Kao i za Vlamenka tako i za Derena, boja© je tema njegovih slika i ovim sredstvom on
pokušava da izbegne zamke reprezentacije prirode. U slikama Temze boje su mu retko tako snažne i zvučne, pa
ipak, on izbegava bilo kakav nesklad - "sudari" i "dinamitna punjenja" su savršeno kontrolisani.
Dok Matisova dela iz oko 1907. pokazuju konzistentnost sa onim što se dešavalo pre toga, čini se da se Deren
namerno odriče svojih fovističkih dela. Tačna hronologija njegovih dela iz oko 1906-07. je nesigurna, jer je tada
istovremeno eksperimentisao sa nekoliko različitih stilova. Slika poput "Plesa" u koncepciji je daleko od njegovih
predstava Temze, pa ipak, bile su verovatno naslikane negde u isto vreme. Deren je radio na nekoliko međusobno
sličnih tema i u tome se jasno mogu videti dve vrste tema koje su se javljale u samom fovističkom slikarstvu. S
95
jedne strane, javljaju se pokušaj da se priroda interpretira na subjektivan način bez jakih veza sa naturalizmom,
kako je to i Deren radio u svojim pejzažima i scenama sa rekom, a sa druge strane, imamo naglašeno lirske scene,
čiji je pionir bio Matis sa "Radost življenja" i koje su zahtevale bogatu imaginaciju.
Zbog izvesne nezgrapnosti koja karakteriše "Ples" čini se da Deren nije smatrao ovaj stil baš lakim; tim pre što se
kroz svoja prethodna dela nije pripremio za hvatanje u koštac sa imaginativnim (maštovitim) temama. Možda zbog
očiglednih teškoća na koje je naišao, ove figurativne slike su među njegovim najintrigantnijim slikama. Nezgrapnost
je delimično namerna; neobični tamo-vamo gestovi figura koje se kreću površinom slike deo su primitivnog
okruženja u kome su smešteni. Pa ipak, njegov primitivizam je pomalo svestan, on za njega nije odraz načina
življenja kao što je bio za Gogena, već je više odraz delovanja, tj. pretpostavljenog stava. Moguće da je bio
radoznao za primitivnu skulpturu kao Vlamenk i Matis, ali on ove nove forme istražuje na jedan neobavezan i
neformalan način. To potvrđuju i figure u ovoj sceni, jer su one više odraz opšte ideje o primitivizmu, nego što su
rezultat nekog dubljeg interesovanja. Ovakav vid teme teško se može povezati sa tradicionalnom temom Kupačica
iz koje je proistekla; sedeći akt u pozadini nema nema nikakvu ulogu u ritualu koji se odigrava pred njim.
Nagoveštajima egzotizma suprotstavljen je sofisticirani stil artnuova kojim je tretirano celo platno. Ovo je
dekorativno delo, ali delo nedovoljno monumentalno da ne izazove sumnju o tome da se ovde radi o stvaranju
jednog paterna, ono je možda pomalo "pomodno". Ali upravo ovakve nedoslednosti čine one intrigantne delove
ove slike.
*Kod Matisa, naravno, nema ove dihotomije. Nema stvarne razlike između njegovih mrtvih priroda i pejzaža i onih
lirskih dela koje je izveo u istom periodu; u stvari, sve ove slike se dosta oslanjaju jedna na drugu. Nema sumnje da
je Deren kroz ove figuralne teme tražio izlaz iz fovističkog ćorsokaka, videvši u njima čvršći način konstrukcije slike i
opipljiviju stvarnost od one koju je bilo moguće izraziti pomoću prolaznih efekata boje, boje upotrebljene radi nje
same. Površno poređenje "Plesa" i Matisove "Raskoši" otkriva koliko se za kratko vreme velika distanca stvorila
između ove dvojice slikara. Samo godinu dana ranije o njima se pričalo kao o fovistima, a sada se čini da ih vrlo
malo toga povezuje.
U ovom periodu 1907. godine Pikaso i Brak su već su predložili nove vizuelne mogućnosti, istražujući na polju
onoga što će ubrzo postati kubizmom, a Deren je pokazivao naklonost za njihove ciljeve, iako se nikada nije
posvetio kubizmu. U Kubističkim slikarima Apoliner je primetio da je "nova estetika (kubizam) prvo razrađena u
umu Andre Derena" (ovde se moramo podsetiti Derenovog nepoverenja prema teoriji). U stvari, i Apoliner zazire
od toga da dalje razradi ovu izjavu rekavši da bi "…bilo isuviše teško danas pisati mudro o čoveku koji tako uporno i
tvrdoglavo stoji van svakoga i svačega". Pored toga što je sa Pikasom i Brakom delio želju da preispita ne samo
predstavljanje stvari, već i naš način stvarnog viđenja i posmatranja ovih objekata, Deren je delio i njihovo
oduševljenje Sezanom, čija je velika retrospektivna izložba organizovana godinu dana nakon njegove smrti, 1907.
Pretpostavlja se da je Deren video kako je Brak sa kratkotrajnog eksperimentisanja sa fovizmom 1906. prešao na
snažne monohrome pejzaže iz 1908, međutim, za Braka ova tranzicija nije bila nameran izbor sa kojim se Deren
suočio, već se čini da je ona sledila potpuno logično. Sem toga, on nikada nije bio posvećen nekom stilu na način na
koji je to Deren bio tokom nekoliko godina. Brakovih par fovističkih slika, u kojima je eksperimentisao sa svetlim
nanosima čiste boje©, u tehnici i ekspresiji bile su vrlo bliske onome što su Matis i Deren radili u Koljuru. U njima
on je ostvario svetlosne i prostorne efekte ogromne svežine i spontanosti – one su jedna od radosti fovizma. Ali,
kako je kasnije izjavio, ovo je bio neophodan period eksperimentisanja koji je oslobodio njegovu imaginaciju i koji
mu je pomogao da se otarasi mnogih predrasuda; on je uvek gledao na to kao na prelaznu fazu, a možda i mi treba
da na isti način posmatramo fovizam.

*Fovizam nije nikada bio pokret sa ciljevima, kao kubizam, već proces eksprerimentisanja sa mogućnostima koje
su nagovestili postimpresionisti. Vrlo često oni su samo ponavljali ono što su ovi umetnici već rekli, samo na
drastičniji način, mada slike kakvi su Matisov portreti žene ili Derenove vodene boje iz Koljura opravdavaju gungulu
koja se napravila oko njih. "Kada su Zveri prestali da riču", napisao je Apoliner, "niko nije ostao sem miroljubivih
birokrata… A kraljevstvo Zveri, čija je civilizacija izgledala tako moćno, tako novo, tako zadivljujuća, iznenada je
dobila karakter napuštenog sela".
96