SVEUILITE U ZAGREBU

FILOZOFSKI FAKULTET

Nedad Ibrahimovi
PRIPOVJEDAKI POSTUPAK U ROMANIMA MIRKA KOVAA
-

MAGISTARSKI RAD

Zagreb, rujna 1989, godine

PRIPOVJEDAKI POSTUPAK U ROMANIMA MIRKA KOVAA

O. U V O D
Mirko Kova suvremeni je srpski pisac estetski relevantnog knjievnog opusa.
Objavio je romane: Gubilite, 1962., Moja sestra Elida, 1965., Ruganje s duom, 1976.,
Gubilite, 1979. (prepravljeno izdanje), Vrata od utrobe, 1978. i Uvod u drugi ivot, 1983.
godine. Potom, knjige pripovjedaka: Rane Luke Metrovia, 1971., Rane Luke Metrovia,
1980. (prepravljeno i dopunjeno izdanje) i Nebeski zarunici, 1987. godine. Sainio je i
knjigu eseja Evropska trule, 1986. godine. Autor je i mnogobrojnih filmskih scenarija i tvdrama.
Budui da se radi o piscu koji je u punom stvaralakom naponu (na jesen e se pojaviti
njegova sabrana djela sa novim romanom), tema ove radnje biti e eksplikacija naratolikih
(pripovjedakih) znaajki i kvaliteta ranih romana koji na paradigmatiki nain predstavlja
romane modele njegova cjelokupnog proznog stvaralatva. Bavei se pripovjedakim
postupkom na primjerima romana Gubilite, Moja sestra Elida i Ruganje s duom, mi emo
ostaviti dovoljan broj otvorenih mjesta unutar kojih e moi da se uglave i njegova
kasnija (novija) ostvarenja.

1. PRIPOVJEDAKI POSTUPAK
Gdje god se govori o proznom tekstu, nuno se ve elaborira i sintagma
pripovjedaki postupak. Najee se sadrina same sintagme omjerava i ovjerovljava na
pozadini opozitivno razumljene sintagme pjesniki postupak, ako pjesniki razumijevamo
u uem znaenju. Preko ovih dviju sintagmi, kao preko definirajuih distinktivnih obiljeja,
razmatraju se rodne razlike izmeu poezije i proze, lirike i epike. Drei da su ve u teorijskoj
literaturi povuene ve dovoljno vrste granice (i dovoljno uvjerljive) izmeu pjesnikog i
pripovjedakog postupka, u ovom se radu tako irokim elaboracijama i neemo baviti.
Prirodu, kvalitet i metodu pripovjedakog postupka kao to ne odreuju nosioci (ko?)
pripovjedanja, ve nain i stepen kompetencije govornika, tako je u suvremenoj prozi
(romanu) poloaj govorno-iskaznog subjekta promjeten sa vlasnika na vlasnitvo, sa imena
na in, sa djela na djelanje, sa govora na diskurs. Svojevremeno se pod terminom postupak,

u duhu formalnih ali i pozitivistikih razmatranja, najece asociralo: metod, koncept,

procede, nain izgradnje, sredstva... (u znanstveno-poetikoj dijakroniji razlikuju se postupak
u klasicista, postupak u modernista, postupak u romantika, u realista, u postmodernista (?),
kod ruskih formalista, kod strukturalista, u semiotiara, kod dekonstrukcionista ... Na jednoj
se strani pod pripovjedakim postupkom podrazumijevaju estetski programi u svojoj
izvedbenoj fazi, na drugoj, postupak ostaje rezultat i produkt stanovitog znanstvenog
promiljanja. Na obje strane, osim zajednikog ve ispranog termina tehnicusa, sve vrvi od
suprostavljanja, prelamanja i proimanja. Stoga, upravo zbog svoje izrazite povijesnosti i
tipoloke odreenosti, sam pojam (postupak) nije se uspio uspostaviti kao vrsti termin (S.
Petrovi) unutar znanosti o knjievnosti. Dugo se verovalo, veli Roland Barthes, da je odnos
izmeu dela i onog to delo nije kauzalan, da je delo proizvod; otud i kritiki pojmovi:
geneza, izvor, odraz ... (1)
Pod onim to delo nije podrazumijeva se i postupak, kao logiki i racionalni
posrednik izmeu djela i svijeta. vrsta meuovisnost na relaciji svijet-postupak-djelo
uvjetovala je da se i termin postupak smatrao vrstim unutar stanovitih razumijevanja i
definicija onoga to jest svijet, odnosno onoga to jest djelo. Bilo kako bilo, sve analize
pripovjedne proze evidentno pokazuju da interpret uvijek ima kakvu takvu teoriju proze.
Nema iste interpretacije. Dedukcija je uvjet indukcije (2) veli Stanko Lasi potctravajui
projektivne odnose koji postoje izmeu svijeta, postupka i djela, i, koji zapravo nikada nee
moi omoguiti da se geneza projekcije vri sa pozicije postupka, da se on, dakle, razmatra
kao nulta pozicija, kao ista racionalnost, kao egzaktnost. Njegovo pomicanje ka djelu
estetizirat e sam postupak, dok e pomicanje ka svijetu racionalizirati ga. U prvom sluaju
postupak e, dobrano semantiziran, konotirati stanovita znaenja djela, dok e u drugom
sluaju, gramatiziran, denotirati stanovita znaenja svijeta. Na toj osjetljivoj razmei
postupak, kao predmet recepcijskog ina, ne moe ii do krajnjih pozicija na kojima bi se u
potpunosti identificirao sa djelom ili sa svijetom. Identifikacija djelo = postupak dezavuirat e
kategoriju postupka a svijest o tome porodit e ili istu impresionistiku kritiku ili pak novi
tekst kao odgovor. Poistovjeenje na relaciji svijet = postupak takoe e drati nebitnom bilo
kakvu problematizaciju postupka, a sam in pisanja postaje samorazumljiv, prirodan,
neproblematian. Pisanje tu postaje samo manuelna radnja, sve ostalo je talenat. Ako se pak
heretiki spomene postupak, tada je on veoma vrsta i jasna kategorija koja, kada se jednom
(znanstveno) objasni, vie ne predstavlja zahvalnu temu za govor o literaturi.
Pitanje je, dakle: do koje take, u projektivnim odnosima svijet postupak djelo,
moe da se kree elaboracija i definicija postupka? Do koje osjetljive granice na kojoj
postupak jo uva znaenja djela ali i posjeduje svijest o svome svjetovnom porijeklu? Na
kojem mjestu u toj opoj dinamizaciji izvriti objektivnu sondau koja e nam postupak
prosvijetliti svjetovnim sjajem znanstvene neonske lampe, gdje e se, da se slikovito ve
izrazimo, sav polen (saznanje) smatrati i materijalom za med (znaenja i smislovi djela) i
sirovim materijalom sa cvijeta (svijet itatelja)? Da li je za to djelo dovoljno proitati u dva
smjera: jednom kao estetski predmet (akt), drugi puta kao racionalnu djelatnost? Da li se u
tom presjeku nahodi postupak djela? Kao njegovo generirajue sredite? Pitanja se niu: u
kolikoj mjeri pripovjedaki postupak proizilazi iz ope kulturne pozadine jednog djela i
dominirajueg svjetonazora (Zeitgeist), a koliko on ostaje originalan i autohton literarni
osmiljaj? Da li se, naprimjer, kad god se povede diskusija o realizmu, unutar njega ve
postulira i korelira vei broj postupaka? U kojoj mjeri postupak, koji je deduciran itateljevim
teorijskim ekspertizama, pokriva (skriva?) semantiko bogatsvo djela? Koliko smisao djela?
ta je ustvari to to oznaava? pita se Barthes. Re, stih, linosti, situacija, tragedija,
itavo tkivo dela? Ko moe da odredi oznaujue van iste indukcije, tj. ne postavljajui
najpre oznaeno, pre oznaujueg? (3)

Usprkos formalistikim zakljinjanjima da je glavni junak knjievnog djela njegov

postupak, pa je, prema tome, cijelo djelo = cijeli postupak, ne moemo rei da i jedan
postupak otkljuava knjievno djelo do kraja na kojem e se, potom, ugledati bijeli list hartije
s koje su otpali svi znaci. Sumnjamo u postojanje takvoga imanentnog pristupa gdje e se
doslovno poklopiti piev kreativni in (koji je, ovdje pretpostavljamo, jednak samom
postupku djela) i itaoev deduktivni teorijski konstrukt. (Valry je predlagao da se itava
kritika zasnuje na procjenjivanju razmaka izmeu djela i njegovog nacrta, gdje bi kvalitet
jednog djela mogao biti odreen kao najkrae rastojanje izmeu djela i zamisli koja ga
zainje. Na ovoj se distinkciji ve razvila teorija dekonstrukcije). Kako god, dunosti teorijske
recepcije nalikuju dunostima Hermesa, vodia dua i obrasca hermeneutike, koji prelazi
granice izmeu svjetova i vraa u sadanjost ono to je bilo progutano odsustvom ili
zaboravom. Istina je, Hermes vidi postupak dok je u djelu (vidjeti prepoznati, u
teoriji rus.formalista), no, im se vrati k svijetu, postupak je ve neto drugo. 1 Hermesova je
najbitnija kvaliteta upravo (i jedino?!) mo da modele svoga ivljenja mijenja putujui as iz
svijeta ka djelu, as iz djela ka svijetu (Had je nekad svijet, nekad djelo!). Jedino to moe je
to da, sjeajui se djela, rekonstruira njegove temeljne pokretae znaenjskih mehanizama,
odnosno, da utvrdi formalno-jezike okvire koji djelo uvode u recentnu misao svijeta
(miljenje svijeta). Iako takva naknadna (po sjeanju) rekonstrukcija moe da naginje i
miljenju djela kao entuzijastikog i teofanistikog entiteta, ne treba smetnuti s uma
Barthesovu misao da je kritiko izlaganje uvijek samo tautoloko, da se kae: Racine je
Racine, Proust je Proust.
1.1.

Postupak kod Mirka Kovaa

Na jednom mjestu Mirko Kova, parafrazirajui M. Butora, kae da je roman laboratorij za

pravljenje prie. Naglasak je na pravljenju a ne na prii, jer e na drugom mjestu Kova
parafrazirati i drugog pripadnika novog romana, Robbe Grilleta, govorei da izbor nain
pripovjedanja, odreenog gramatikog vremena, ima veu vanost nego sama pria (4).
Pisac, obrazlaui dalje svoju poetiku, veli da se naprezao da iznae takvu formu koja e se
prilagoavati sieu i uiniti ga vidljivim, te da knjievni rad i poinje od mesta (...) u koji si
polegao fabulu kao grau koja e se razvijati u tvoju sliku sveta i to stalno napadanu
razliitim motivima, digresijama koje uvode paralelne fabulativne jedinice. Konano, fabulu
razgrauje unoenjem prie o sebi, ona jo samo djeluje kao uspomena na odnose koji su
doista postojali. I, dalje: Poeo sam smiljati kako da u moderni senzibilitet unosim
tradicijske pasuse kao svojevrsnu pripovjedaku eksploziju, da ih potom odvajam razliitim
prepravkama, da tom starinskom redosledu dadem pokretljivost ali da je isodobno oteam
kako ne bih dospeo u lirsku zavisnost, (...) kako da uvodim jedan arhetipski paralelizam,
istorijsku prisutnost, i sve to rasporedim tako da se doima kao vlastito mitsko kraljevstvo, da
se pobolja vieznanost modernog romana, i da se proiri njegova znakovnost. (5)
Iz gornjih se reenica ve sasvim jasno ocrtava sredinje mjesto autorove poetike
njena tehniko-konstruktivna priroda i stanoviti formalizam mehanicizam. Za Mirka Kovaa
knjievno se djelo doslovno pravi nekim konkretnim (izabranim) nainom (postupkom) i time
on naglaava znaaj, tzv. tehnikih sredstava u organizaciji propovijedne grae. Njegovi
1

Moglo bi se rei da je knjievnost Orfej na povratku iz pakla, sve dok ide pravo, znajui ipak da vodi nekoga,
stvarnost koja je iza nje i koju ona postepeno izvlai iz nereivog, die, koraa, ivi, upuuje se prema svjetlosti
smisla, ali im se okrene prema onome to voli, u njenim rukama ostaje samo imenovani, tj. mrtvi smisao.
R.Bart: Knjievnost, mitologija, semiologija, str.178.

esti autopoetiki izkazi uvjeravaju nas u miljenju da se radi o autoru instananog

naratolokog i poetikog nerva, koji svoje poetike promiljanje ne moe da ne podstie i
unutar svojih fikcionalnih tekstova kao bitne sastavine djela. Slino postavkama iz teorije
ruskog formalizma (V.klovski, npr.), Mirko Kova dri da se pripovjedaki postupak dade
izvesti kao generirajua sr knjievnog djela, te da u projektivnim odnosima svijet-postupakdjelo, postupak je ta temeljna estetizirajua instanca.
Budui da se prozni tekst oblikuje u jednom osobenom procesu procesu
pripovijedanja, tada se terminoloka sintagma pripovjedaki postupak moe definirati kao
subordinirajua razina to unutar sebe objedinjuje neke od najznaajnijih pripovjedakih (i
teorijskih) kategorija: pripovjeda, pripovijedanje, taka gledita (motorilite, vienje,
perspektiva), motivacija, karakterizacija, graa, likovi (junaci). Svakoj od ovih kategorija
pripada i po koja teorijska kola: od ruskog formalizma preko njemakih naratologa
morfologa (E.Lmmert: Bauformen des Erzhlens, npr.), do amerikih teoretiara
(W.Booth, H.James). Sve bismo, jednom generalizirajuom operacijom, mogli nazvati
formalnim kolama jer upravo istiu vanost tehniko-organizacionog aspekta proznog
djela. Barthes veli da je tehnika samo bie sveg stvaralatva, a u svojoj teoriji knjievnosti
Wellek i Waren e rei da pripadnost nekog djela knjievnosti ne odreuje se prema
elementima koje ono sadri ve prema nainu na koji su ti elementi zdrueni i funkciji radi
koje su zdrueni.(6) Ove su formalne teorije uoljive na fonu onih teorija koje se, sasvim
suprotno, bave znaenjima, smislovima, recepcijom, djela. Ove su, pak, proizvod stanovita
otpora scijentizmu (kao nastavku prololjetnog pozitivizma), a tu bi spadale, npr.:
psihoanalitike teorije (M.Bodkin, M.Bonaparte, J.Lacan, G.Bachelard ...), socioloke
elaboracije (Lukacs, Bloch, Goldman), kritike znaenja (Poulet, Starobinski ...),
diltheyevske hermeneutike anamneze itd.
Globalne znaajke Kovaevog pripovjedakog postupka na suprotnoj su strani onog
poetikog metoda /postupka to ga imenujemo realistikim. Skoro da bismo mogli rei da je
u pitanju realizam u svojim negativnim odreenjima, kada to ne bi bilo suvie jednostavno,
kada kod Kovaa ne bi bilo i onoga to u realizmu ne postoji ni u pozitivnom niti u
negativnom odreenju. Tamo gdje je u realistikom (klasinom) djelu koherentan i sveznajui
pripovjeda (auktorijalni), kod Kovaa je razdvojeni, rastjelovljeni i nepouzdani (is)kaziva,
gdje je u realizmu na jedno, odredljivo, mjesto fokusirana taka gledita, u Kovaa je
lutajua i nepouzdana naratorska perspektiva, gdje je u realizmu vrsta karakteroloka i
kompoziciona motivacija, Kovaevim se tekstovima ona tek treba pronai (drugaije je vrste),
gdje je u realizmu psiholoka karakterizacija, u Kovaa je sudbina karakter, dakle,
svojevrsna simbolizacija karaktera, gdje su u realizmu graa i likovi, u Kovaa je
razgraivanje i rastakanje, itd.
No, osim iz metodoloko-proceduralne komparacije sa realizmom, bitne osobenosti
Kovaeva se romansijerstva dadu izvesti i iz jednog paradigmatskog samjeravanja sa
poetikom realizma. Ona je unutar Kovaevih romana sa dvostrukom pripovjednom svijeu
bitno restituirana kao tipoloko odreenje jednog od njegovih pripovjedaa i kao paralelni tip
slike svijeta koji se, razliitim postupcima, komplementira onoj slici svijeta koju nastoji
artikulirati drugi pripovjeda. Tako se poetika realizma znaajno oplemenjuje suvremenim,
postmodernim duhom i stavom, i, liena svih kompromitirajuih i pejorativnih karakteristika,
postaje pozitivna duhovna pozadina djela. To je onaj tip realizma za koji se zalagao Bruno
Schulz: Samo krenje realizma nije nikakva zasluga, sve zavisi od toga ta je time
postignuto. Svjesno i namerno gaenje realizma stvorilo je izuzetne mogunosti, ali se ne
treba zavaravati da nas posedovanje tog trika tobo oslobaa od obaveza davanja bogatstva
sadrine, davanja svog sveta. Nikakva, ma i najgenijalnija metoda ne moe zameniti napor
izvlaenja sopstvene sadrine (7). Kova, zakljuimo, nije poput mnogih pripadnika
rabijantnih avangardnomodernistikih pravaca izvrio nasilno smjenjivanje realizma. On ga

je, naprotiv, lucidnim metodama dekonstruirao tako da on i dalje, poput fabule, djeluje kao
uspomena na odnose koji su doista postojali. Njegovom djelu imanentna definicija realizma
mogla bi se argumentirati rijeima Barthesa: Najistinitija knjievnost je ona koja zna da je u
biti jezik, ona je traganje za mestom izmeu stvari i rei, napetost svesti istovremeno noene i
ograniene reima, koja preko njih ima istovremeno apsolutnu i nepouzdanu mo. Dakle,
realizam ovde moe da bude ne preslikavanje stvari ve poznavanje jezika, najrealistikije'
delo nee biti ono koje slika' stvarnost, ve ono koje e, sluei se svetom kao sadrinom,
(...) to je moguu dublje straivati irealnu realnost jezika. (8)

2. NARATIVNA ORGANIZACIJA
2.1.
Osnovna naela narativne organizacije
Romaneskno se postojano javlja kao igra znaka i
oznaene stvari, M.Zeraffa
Govorei o poziciji na osnovu koje se u cjelini moe orijentirati slika svijeta unutar
stanovita knievnog djela, J. M. Lotman kae da to moe biti istina (klasiistiki roman),
Priroda (prosvjetiteljski roman), Narod ili, pak, ta opta orijentacija moe da bude nulta (9).
Kod Kovaa, i uope kod autoreferencijalnog teksta, pozicija na osnovu koje se slika svijeta
u cjelini orijentira jeste Postupak, odnosno svijest o artificijelnosti narativnog i diskurzivnog
uoblienja stvarnosti. Ova je svijest kod Kovaa u razini centralne narativne svijesti koja se,
najbjelodanije, objavljuje u uvodnim (prospektivnim, antecedentnim) objanjenjima, da bi se
roman potom odvijao na nain njena raslojavanja i fikcionalizacije.
U svakom govoru o metarativnosti (autoreferencijalnosti, autoreprezentaciji) valja
imati na umu (i) stanovitu kozmogonijsku dimenziju, jer se metanarativni tekst, kao
inaugurator (ponovno) auktorijalnog, transcedentalnog pripovjedaa (kao romantinog
objedinitelja taaka gledita na makroplanovima), naao (zatekao) na brisanom polju
neutralnih vrijednosti (slobode). Budui da je postupak taj objedinjujui elemenat, sve
semantike kvalitete bivaju osloboene pozitivnog kontekstualnog odreenja. Zato svijest o
postupku nije i svijest o znanju svijeta a niti svijest o kvintesencijalnim znaajkama
stvarnosti: semantiki uvidi, paradigmatske paralele i sl., iz pozicije osvijeteno konstruiranog
pripovjedaa su i dalje logosu znanja podjednako udaljeni, zamagljeni i mistini. (tovie, sad
se takvima i primaju, ali se od konstruiranja i dalje ne odustaje!) Brisano polje vrijednosti
polje je apsolutne slobode (ipak, sa svijeu o diskurzivnim mogunostima/ogranienjima) u
koncepciji tipa slike svijeta. Pozitivna i racionalna uprava autorstva (metanarativnost se kao i
realizam, utemeljuje u povjerenju izmeu pisca i itatelja!) tretirajui samo postupak svojim
domicilnim kompetencijama, oslobodila je sve ostale strukturne sastavine brige za povijesni
pozitivizam/mimetizam. Takva je osloboenost nuno demotivirala strukturne sveze
(tradicionalno upravljane logikom siea) i otvorila mogunost za uvoenje/proizvoenje igre,
opita, kombinatorike. Kova e rei: Bila je to igra ruganja s duom, nita manje opasna od
igre s bodeima. Sve se, sada, jo jedino moe pravdati (motivirati) postupkom, ak i
onakvim koji e za sebe mimikrijski rei da je realistian ili tradicionalan. Meta-razina
jo jedino priznaje pisca (onoga koji nam veli da pie).2 U ovakvoj poziciji (romanesknoj)
2

Milan Bunjevac pravilno upozorava da kad je u nekom pripovijedanju rije o okolnostima njegova nastanka,
tada je predmet referencije situacija diskursa na nivou naratora, a ne na nivou stvarnog autora (Odjek, str.7.

metatekstualno se ishodite doima veoma odgovornim. Svijet koji se iskljuuje iz

prikazivanja, jedna je od osnovnih tiplokih oznaka teksta kao modela univerzuma (10),
govorio je Lotman imajui u vidu nesiejne tekstove. Stoga je i bitna oznaka ovih tekstova
ono to sa njihovog gledita ne postoji. Uspostavljajui izvjestan svijet i njegovo ustrojstvo,
ovi tekstovi imaju izrazito klasifikacioni karakter i u tu vrstu Lotman ubraja: kalendare,
telefonske imenike, lirske nesiejne pjesme.
Nesiejni tekst, za proces kojega Tzvetan Todorov rabi izraz ideologijsko pripovjedanje
(11) ne evidentira (evidencija postupak) stanovite elemente ili obrasce stvarnosti i tu je
izrazito intencionalan, a, stoga i centripetalan. On ne eli izai iz sebe, ve itatelja hoe da
uvue unutar svoga svijeta nameui mu svoja pravila vladanja. U svojoj krajnosti, on je na
drugoj strani siejnog teksta koji je uvijek izvan sebe, jer mu smisao ne stanuje tu gdje on
jeste, jer mu znaenje, napose, donosi rjeiva i konfliktna stvarnost inaugurirana u apologiji
itatelja. Jurij Lotman, dakle, postulira tezu da je sve poelo sa nesiejnim tekstom, jer se
siejni tekst organizira na temelju nesiejnog kao njegova negacija i prevladavanje. Upravo
ono to je u nesiejnoj strukturi nemogue i ini sadraj siea (12). Sie je revolucionarni
elemenat u odnosu na sliku svijeta. Kovai junaci, budui da su u neprestanom iekivanju
(to im je esencijalno odreenje, kao i Estragonu i Vladimiru iz Beckettove drame) naprosto
eznu za revolucionarnim elementom. za izmjenom sopstvenih odreenja. Isto je
iekivanje nazono i kao izvjesno strukturno oekivanje i zato se Kovaevi tekstovi
izgrauju na razmei nesiejnosti i siejnosti. Zato to je osnovna karakteristika Kovaevih
tekstova metatekstualnost, razmea nesiejnost siejnost upravo je multiplicifrana za ovu
meta-razinu.
Prvo pripovjeda-kroniar i genealno, evidentirajui svijet i stvarnost kojima je nazoan,
uspostavlja prvu ne-siejnu granicu, potom pripovjeda pisac, ispisujui roman tako to
vri prepreku genealogovog (siejnog) teksta, uspostavlja i drugu ne-siejnu granicu i svijet
koji je, prirodno, jedna drugacija vrsta nesiejnosti od one sa kojom se ogledao prvotni
kaziva. Obojica vre stanovite izbore po stanovitim kriterijima te uspostavljaju stanovite
tipove i modele stvarnosti. Dok prvi za kriterij ima zrcalo koje po potrebi usmjerava as na
jedan, as na drugi segment zbilje, negirajui (mrlje na zrcalu) neprovidnosti jezika, drugi za
kriterij ima brigu za postupak kojim e objelodaniti sopstveno shvaanje zbilje. Dogaaj,
kao znak postojanja drugostepenog semantikog polja (tipa kulture) postojao je jo unutar
govora prvotnog pripovjedaa-genealoga, dok je u diskurzivnoj preradbi od strane
pripovjedaa pisca on totalno destruiran i dekonstruiran. Rastoen i razdijeljen, dogaaj
se moe jo uspostaviti kao oekivanje, kao elja junaka i, napose, kao strukturalna
orijentacija.
U romanu Gubilite sunce se zaustavilo na sredini neba i stvarnost, svijest i ljudi toga
podneblja osueni su na postupno rastakanje (kao freske u katakombama do kojih dopire
svjetlost) na etropiju (entropija izoliranih sustava kontinualno se uveava), osueni su na
statinost. Ono to bi moglo da ih spaja bio bi dogaaj, bila bi informacija, drugostepena
znaenjska razina. Jedino to bi ih doista spasilo bilo bi sunce - ako se pokrene , ako uvede
osnovu (binarnu) distinkciju dan-no, potom i sljedee: svijetlo-tama, stvarnost-san, ivotsmrt, informacija-komunikacija, statinost-dinaminost, umalost-dogaajnost, nasiejnoststiejnost...
Na diskurzivnom planu Kovaeva se nesiejnost artikulira kao asiejnost, ako,
logino, neka vrsta siejnosti, i u tom gramatikom (sintatikom) aspektu izvrsno i izuzetno
uspjeno korelira temeljnim znaenjskim karakteristikama teksta, njegovoj, dakle,
paradigmatici. Boljeg postupka od repetitivnog pripovjedanja (13) u kome vie diskursa
evocira jedan isti dogaaj, autor nije mogao pronai. Ostaje otvoreno pitanje o nainima na
koje pojedini diskurski evociraju isti dogaaj: radi li se moda o istim nainima?
1988, temat o autoreferenciji).

Jurij Lotman je, govorei o ne/siejnim tekstovima, rabio izraze klasifikacija i

poredak da bi objasnio organizacione principe koji od nesiejnog produkuju jedan siejni
tekst. Nije osobito jasno kako bi se i na kojim principima organizirao (generirao) tekst koji je
ve jednom bio siejni, pa je naknadnom preradom ponovno poeo da funkcionira kao
nesiejni, a to je sluaj unutar Kovaevih ranih romana. Lotmanove su postavke perfinentne
kad god se radi o jednostavnim tekstovima (jednostavnim oblicima) koji unutar svoje
strukturacije pohranjuju elementarna pravila siejnosti, no i rani su romani Kovaevi
strukturirani, u biti, na Lotmanovim strukturalistikim elaboracijama: postoji stanovita
nesiejna stvarnost koju kroniar-genealog evidentira i klasificira, inei ju objektom jedne
prestrukturacije, potom, pripovjeda pisac, proitavi takvu kroniku genealogiju i,
sluei se njome, odluuje da je pre-is-pie u skladu sa svojim kriterijima razumjevanjima
temeljnog teksta i svoga shvaanja literarnosti. Osim takve prestrukturacije, ovaj e pisac,
svjestan svoje zanatske izuzetnosti, provesti kroz sopstveni iskaz svojevrsnu diskurzivnu igru,
elei da stvarnost kronike i vlastitu stvarnost modelira kroz razliite rakurse i
perspektive svjedoei o svojoj zapitanosti nad mogunostima prezentacije stvarnosti putem
literature. Ovaj samosvjesni, unutartekstovni, autor, vri zapravo, osim evidentiranja i
klasificiranja iz temeljnog rukopisa (konike i genealogije), i katalogizaciju, jer dvojei oko
naina prestrukturacije, podastire pred itatelja, kome se i izravno obraa, katalog,
prirunik, razliitih narativnih rjeenja i postupaka. Matam o romanu koji bi postao neka
vrsta prirunika proznog zanata, i, poeh smiljati kako tradicijske pasuse uvoditi u moderni
senzibilitet, kako starinskom redosledu i starinskim slikama dati pokretljivost i pripovjedaku
ekploziju (...), kako dobiti arhetipsko prisustvo i sve to rasporediti tako da se doima kao
vlastito mitsko kraljevstvo, a istodobno pojaati vieznanost modernog romana i proiriti
njegovu znakovnost, razlagat e Mirko Kova neke postavke iz svoje poetike u knjizi
Evropska trule (14).
Budui da se Kovaevi pripovjedai vladaju poput kozmogonijskih objedinitelja
stvaralaca, dominirajui metodi njihovih (uspostavljajuih) svjetova mogli bi se imenovati
terminima: evidencija, klasifikacija i katalogizacija. Oni e omoguiti da se o temeljnim
karakteristikama Kovaevog narativnog metoda progovori na nain koji e obuhvatiti i
sauvati sve njegovo gramatiko-semanitiko obilje i raznovrsje. Radi se upravo o
metodolokim naelima koja upravljaju pretenzijama (intencijama) ranih Kovaevih romana
ostvarujui se sa neznatnim izmjenama u svakome od njih. U razini evidencije dominirat e
semanitiki aspekt, u razini klasifikacije biti e to gramatiko-sintastiki, u razini pak
katalogizacije kodni aspekt. Ali uvijek svaka organizaciona orijentacija, svako naelo, u
sklopu s ostalima.
Evidencija to je jo kontakt sa stvarnou koja se ne eli u intencijama teksta, ona je
u bliskoj vezi sa onom, negiranom, stvarnou koja nije dobila priliku da bude inkorporirana u
svijet djela, stoga je u evidenciji vidljiv i kriterij izgradnje literarne stvarnosti i zato je ona i
agens koji aktivira paradigmatske mehanizme djela, svojom informativnom vrijednou,
evidencija fingira izraajnu bezuvjetovanost te eli da se prikae autentinim i neospornim
iskazom same stvarnosti.
Klasifikacija ve uspostavlja poredak u evidentiranom svijetu i bliska je onomu to
nazivljemo narativna sintagmatika ili kompozicija djela, u informativnom smislu se formira
na pozadini fingirane izraajne bezuvjetnosti evidencije.
Katalogizacija upuuje na tekstovne kdove od implicitnih do eksplicitnih
metanarativnih uputa; u informatikom smislu oba naela objedinjuje svijeu o podjednakoj
uvjetovanosti obiju; katalogizacijski sadraj svakog govora uvijek je isti 3 samo je bitan nain
3

Vie vredi nain govora od sadraja izgovenog, avo nema ni potrebu da slua drugog jer ga unapred
prezire, Usta su za njega uvek nepoznata, a ono to kau uvek poznato reenice iz romana s duom, str. 111.

govora; katalogizacija pred sobom ima zadatak da popie naine govora i tako ona
zadovoljava, ponovno, onu staru elju da se stvarnost osvoji p-opisom, evidencijom?! Krug se
stalno za-od-kljuava.4
Primjera radi, valja rei da evidencija nije identina organizacionim kriterijima i
metodima prvotnog Kovaeva kazivaa (genealoga, kroniara), klasifikacija nije identina
metodima pripovjedaa a niti katalogizacija metodima pisca autoreferirajueg subjekta.
Sve tri iskazujue instance vladaju sve trima naelnim organizacionim principima, ste tri na
razliite naine i u razliitim stupnjevima i evidentiraju i klasificiraju i katalogiziraju. Jedno
od razlikovnih obiljeja moga bi biti ne-osvijetenost kreativnog ina, koja je implicitna u
evidenciji i eksplicitna u katalogizaciji. Implicitnost i eksplicitnost, po dekonstrukcionistikim
teorijama gube i ovdje vrijednosnu hijerarhizaciju. Ako je semantiko obilje u razini
evidencije najeksplicitnije, potisnutost tehnikih i organizacionih principa upravo se
dekonstrukcijski istie. Ista logika upravlja i razinom katalogizacije: eksplicitno bavljenje
literarnim tehnologijama dekonstrukcijski istie semantike momente. S ovog se poloaja
otkriva pievo lukavstvo: autor koji tako puno panje poklanja tehnologiji svoga
spisateljstva, skree maksimalnu panju k znaenjima i idejama svojih romana. On dvoji oko
postupka da bi istakao sve iza, sve ostalo!
Kovaevi romani proizvode znaenja istovremenim funkcioniranjem sva tri narativnoorganizaciona naela koji se ukrtaju, prelamaju i podstiu sve do razine centralne narativne
svijesti koja svijest o is-pisivanju, odnosno, svijest o tehnologiji literarnih tehnologija uva
kao temeljnu autodefinirajuu karakteristiku. Znaenja i smislovi posjeduju svijest o svojoj
proizvodnji i svojoj proizdljivosti. Budui da se tehnologije proizvodnje znaenja oitavaju i u
samim proizvodima (motivima, temama, znaenjima, smislovima), samo je po sebi
razumljivo da se i one imaju smatrati bitnim sastojcima tekstova. Zavrni prizvodi, podastrti
pred itateljem, u specifikaciji svojih sastavina posjeduju i podatke o proizvodnim
postupcima, odnosno, o proizvoenju postupka. Moe se rei da je tehnologija semantizirana
ili da je semantika tehnologizirana. Pisac vie nije demijurg, ve knjiniar: Nespreman a
ushien, naao sam se u labirintu modernog romana dobivi uskoro zvanje bibliotekara. (15)
Pisac je i dioniar na tritu tekstova. Njegova je akcionarska elja za posjedovanjem (i
upravljanjem) tekstova stalno ublaivana i anulirana povjesnom svijeu o nunostima
postojanja trita gdje punopravno kupuje svako ko ima novca (talenta). Pieva se
angairanost mora zadovoljiti spoznajom da on djeluje dok djeluje trite koje je
dehijerarhizirano svojom povijesnom okonanou, pa as funkcionira poput aleksandrijske
knjinice, as poput ubrita. Autor je ili knjiniar ili ubretar. Na jednoj se strani ponaa
poput antikvara svjesnog povijesno relevantnih vrednota, ali i kraja povijesti, na drugoj strani,
on je opredijeljen krajpovijesnom anarhijom ukusa. Sve to je o-na-pisano je sve to se i
moglo o-na-pisati i jo je izvjesna samo mo kombinacije, prepravke, dekonstrukcije. Istoriju
e valjati prekopati da bi se, potom mogla (pokuati) nastaviti.5
2.2.

Pripovjedaki postupci

2.2.1. G u b i l i t e
4

Lotmanovim pojednostavljenjima to bi bilo otprilike:

evidencija
= ko sve posjeduje telefon?
klasifikacija = raspored vlasnika po abecednom redu (organizac. princip)!
katalogizacija = uputstvo za rukovanje!
5
Narativna funkcija gubi svoje funktore (inioce), velike junake, velike opasnosti, velike peripetije i veliki cilj.
Ona se rastvara u oblake narativnih, ali i denotativnih, preskriptivnih i deskriptivnih itd. jezikih elemenata, od
kojih svaki nosi pragmatike vrijednosti sui generis.(...) Kriteriju operativnosti je tehnoloki, on nije pogodan za
suenje o istinitom i pravednom. J.F.Liotar: Postmoderno stanje, str.6-7.

I stade sunce nasred neba i nije se nagnulo k zapadu gotovo cio dan
Joua, 10,13
Ja znam samo jedno: sva ova nesrea koja nas prati dolazi od nas samih
Danilo VI
Danilo VI, jedan od vanijih likova u opoj aktancijalnoj emi, izgovara reenicu
kojom objavljuje osnovnu strukturnu figuru romana: zaustavljeno sunce (sva ova nesrea)
samo je realizirana metafora ljudskih grijehova. Realizirana metafora jedna je od
kategorijalnih znaajki avangardne knjievnosti po Aleksandru Flakeru (16). Metafora (u
avangardi) ne doputa drugu razinu, ona kao da nas vraa na zemlju im se pojavila. esto se
temelji na koreliranju razliitih semantikih nizova. Obezvreuje se simbolika dimenzija
znaka, a svijet to nam je predoen pojavljuje se kao groteskni svijet u kojemu je hijerarhija
izvrnuta, to je svijet bez svojega sredita (17). Unutar osnovnog strukturnog tropa realizirane
metafore, roman se ostvaruje s druge strane biblijsko-mitske Golgote.
Gubilite je roman kojega je centralno semantiko i gramatiko odreenje produkat
samjeravanja biblijskih pria o Golgoti, sudnjem danu i mesiji, na fonu ironije kao
dominirajueg odnosa ovjeka i svijeta krajem dvadesetog stoljea. Unutar realizirane
metafore Danilo VI postaje Isus, Hercegovci Jevreji. Pria o Danilu VI je pasti izvornog
biblijskog siea sa ouvanim stilsko-frazeolokim kodovima biblijske poruke. Hercegovaki
Isus, Danilo VI, eli da krvlju svojom dokae da je pravedan samo gospod bog (str.32).
Ovdje je po prvi put replika oznaena na frazeolokom planu i time je potcrtana vanost
likova iskaza i za pripovjedaa koji je sve dotadanje izjave, dijaloge, kontaminirao unutar
sopstvene kazivake autoritativnosti. Mesijin govor, Danilov, postaje obiljeen i time
postaje diskurs stran diskursu pripovjedaa. Danilo veli da tajno priprema izum da pomeri
sunce i otkriva svoju jurodivost kod vladajueg bezumlja i kolektivnog osjeaja ostavljenosti
od boga (str.33). On jedini stvarno pati kao nesrenik izgnan iz kolektiva i stoga i jedini
posjeduje identitet, a to je na frazeolokom planu oznaeno znacima navoda. Danilo VI bi
tako obnavljao mito ukljuivanju pojedinca u zajednicu, suprotan biblijskom sieu o Isusu
gdje se upravo zajednica ukljuuje u pojedinca Isusa. Terminologijom N. Fryea (18) rekli
bismo da se u sluaju Danila radi o vrstom kominom modusu ironijske orijentacije (Frye
veli da pieva ironija ili osuda obuhvata i drutvo) kao suprotnosti (u zrcalu) vrste
traginosti mitskog modusa Isusa Krista.
Interpretirajui neke semantike izvedenice prie o Danilu, mogli bismo zakljuiti da
se, nakon religijskog iskustva (povijesnog iskustva) Isusova puta ka Golgoti, civilizacijski duh
transporirao iza (meta) Golgote, s druge strane zrcala povijesti, gdje su se stvari (stanja stvari)
izokrenule. Nikakva individualna rtva ne spaava svijet. Dok je Isus znak etike vrednote,
Danilo VI je znak njegove parodije, to je lik s druge strane gubilita, zrcala, Golgote. Dok
Jevreji (tip kulture) funkcioniraju vrstim esencijalnim kodovima (tuju tradiciju, Isus je
naruavatelj), Hercegovci u Kovaevom romanu pate od nedostatka kodova (kulture,
povijesti, budunosti). Dvije strane zrcala-povijesti su komplementarne: Danila VI prihvatili
bi Jevreji, Isusa bi etablirali Hercegovci. Povijesna se distanca Golgota Gubilite
artikulira kao putovanje s druge strane zrcala. Komplimentarnosti koje bi, poput gornje,
izmirile povijesne srazove (Isus-Jevreji, Danilo VI Hercegovci) izvedive su tek iz
transcendirajue, apovijesne misli, jer se stvarnosti iza zrcala umnaaju dijelei se uvijek
novim povijesnostima (zrcalima). Primjerice, na pozadini postmodernizma Danilo bi se
oslobodio svoje ironinosti i postao bi samo individualni ljudski projekat, bez vanosti po
(nepostojeu) cjelinu. Iza zrcala u kojem se ogleda modernistika ironija formirana je
povijesnost postmodernizma kao novog ozbiljenja stvarnosti.
Osim realizirane metafore, roman Gubilite posjeduje u svojoj unutarstrukturnoj i

paradigmatskoj organizaciji, jo elemenata posuenih iz avangardnih poetika. Sunce je,

kao siejna i semantika spona, izgubilo svoju romantiarsku aureolu dvostranog simbola:
zvijezda gubi metafizika svojstva ako postoji zvijezda, onda je ona ovjeku potrebna.
Zvijezda postaje upotrebnom vrijednou, to nije metafiziki kozmos. On nema svog sredita.
Avangarda je, u biti, antimetafizika, antimitoloka (19)
Potom, ironija i groteska, kao tipoloke oznake avangarde, bitnu funkciju posjeduju i u
ovom romanu, ravnajui njegovim znaenjskim linijama od razine kazivaa do razine likova.
Groteska je sama po sebi montiranje nespojivog, montiranje znakova koji pripadaju
razliitim znakovnim sustavima. Kada se oni dovode u vezu, uzajamno se osporavaju i tako se
stvara groteskni dojam, doivljujemo tjeskobu zbog poremeenog reda stvari u svijetu (20).
I ne na kraju, alegorije: o ovjeku i zmiji, o Adamu koji vodi dnevnik, o zaustavljenom
suncu, o iskupljenju. Avangarda zadrava alegoriju. Alegorija je, prema nekim teoretiarima,
znak ahistorinosti, u alegoriji je povijest zaustavljena (21)
Dok se ironijska kvaliteta postie prestrukturacijom realistikih kanona (persiflaa
realistike prie koju pripovjedaju dva ovjeka u dokolici, a koju iz vagonskog klozeta
prislukuje starac, pomalo podsjea na harmsovsku strukturaciju apsurda prelamanjem tipskih
kanona klasine fabularne prie), groteskni se semantiki aspekt artikulira opom
detronizacijom poetiko-tradicijskih repera, primjerice: romantiarskog. Samoubojstvo, kao
sveto mjesto romantiarske (i egzistencijalistike) literature, koje je u vagonskom klozetu
pokuao uiniti starac (koji se u tom momentu prisjea svojih razgraenih ratnih uspomena),
prouzroila je samo pljutanje prljave vode u zahodsku koljku. Starac je, dalje, postao
nebitan, ali je groteskna slika stvorena i funkcionira.
Goeteskno-morbidna je i pria o ljubavi izmeu tuberana i Emilije, koju ona
pripovjeda Adamu u estoj glavi koja se zove prolee.
Postupak udvajanja, o kojem govori Viktor B.klovski (22) gdje se u isti mah daju
dva niza pojava koji ne zavise jedan od drugog i koji se meusobno oneobiavaju, Mirku
Kovau slui u svrhu produkcije ironijskog otklona, koji je u nastavku romana utoliko
pojaan ukoliko je odsutnija kroniarska pozicija. Te je pozicije u nastavku romana veoma
malo. Na takvim mjestima (odsutnosti) ironija se preobraava u grotesku te nam romaneskno
zbivanje poinje liiti platnima Boscha ili Breugela.
Na jednom mjestu Kova citira Nabokova: Istina nije li to ono mesto gdje je nekada
stajao krst? problematizirajui funkciju i sutinu kategorije istine. Istina samo kao pluralia
tantum zakljuak je izvediv iz paradigmatskih informacija to su pohranjene u njegovim
tekstovima. Pripovjeda niti jednog momenta, i niti na jednom mjestu, niti i jedan iskazni niz,
ne akcentira kao singularnu i koherentnu istinu. Znak o istini postoji unutar kroniarskogenealokog vjeruju koje se javlja u ovom i kasnijim romanima kao trag, kao sjena, i kao
elja junaka za kdom, vie nego za slobodom. Podozriv odnos prema mogunostima
cjelovita opisa ivota, to se kod Tolstoja javlja (po klovskom), i kod Kovaa je proizveo
sumnju u monoloko-ministiki iskaz i strukturu koja je, u narativnom pogledu, zato
artikulirana kroz multiplikaciju ogranienih (subjektivnih) perspektiva promatranja.
Svojevrsna klasifikacija multipliciranih perspektiva mogla bi da se sprovede preko
kriterija propadanja temeljnim organizaciono-kodnim principima: onome koji formira sie sa
biblijskim konotacijama i onome koji formira sie sa konotacijama politiko-dravne
represije. Jedna u sutini formalistika djelidba ita bi takvim razgranienjima a relativno bi
uvjerljivu argumentaciju pronala u pokuaju uspostavljanja vanijih kompozicionih linija
(iako se ne radi o romanu linearnopovratnog siea). Jedna bi se linija ostvarivala kao
provedba siea o Danilu VI, druga kao provedba siea o putnicima zaustavljenog vlaka, i
trea kao ponovni biblijsko-apokrifni konotat gdje se namjesto Danila VI pojavljuje Isidor,
njegova ljubav prema Fatimi i zmija.
Sada je prvi put zaeleo da se suoi sa istinom i seti se kako je razuveravao Isidora da

ono to ga okruuje nije istina, da je to samo put da se doe do nje. Isidor je slegnuo
ramenima i rekao da nita ne razume i da je on verovao da je istina sve ono to vidi (69 str.).
Adam, jedan od likova, eli suoenje sa istinom, znajui da sve to ga okruuje nije istina, da
je to samo put do istine. Glad za istinom u Gubilitu se naslanja i komplementira opoj gladi
za informacijom i kdom koji e junacima, u razini temeljnih ideja romana, omoguiti smisao
i logos ivljenja. Svakodnevnica, u intencionalnoj pripovjednoj deskripciji, pod
represirajuom i regulacijom ideologijskih kanona. Osjeaj ostavljenosti, izgubljenosti i
izglobljenosti su dominante u emocionalnim konstelacijama meu likovima. Svijest o
ivljenju na dnu konsekutivno pothranjuje suprotnu svijest o postojanju jedne vie
stvarnosti. U romanu je ta via stvarnost stvarnost vlasti, politike i drave, a oliena je u
svim uniformiranim licima: vlakovoama, kondukterima, zatvorskim uvarima itd. Svi likovi
unutar romana opstojavaju na razmei fatalistiko-deterministike preputenosti sudbini i
legalne podrke vlasti. Ta je razmea stoga izuzetno napeta i prelazi se tek u snovima junaka
(Adama, gospodina Iva), u usputnim i sluajnim jezikim omakama (igrama), u rijetkim
pojedinan im ekskursima iz bilo kakvog determinizma, i u naputanju okvira zajednike
stvarnosti (Danilo VI). Prikrivenost antoloke zebnje, usljed straha od represije to je
generirana iz vie stvarnosti, sve junake artikulira kroz osjeaj neosvjetene inhibiranosti.
Ovdje se vidi da izvjesni kdni sustavi postoje ali svojom represirajuom strukturom nisu
pertinentni u ivotu Kovaevih junaka.
Molim te, ree neto povienim glasom, nita to je u vezi s dravom na elim da se
meni pripie. Evo ako treba da nekoga silujemo, tu sam... (str.74).
Budui da se u kdu vlasti uvijek pripisuje totalna (totalitarna) dovrenost (i
samodovoljnost), on je simptomotski znak, takav-kakav je dovrenosti istorije, kraja
povijesnog procesa. U razini siejnog razvoja taj je kraj povijesti oznaen prestankom gibanja
sunca i zaustavljanjem vlaka:
Ima li ikakve nade da stignemo na vreme pita jedan lik.
Bileani i putnici iz vlaka u svojim postupcima i stavovima, u mnotvu uda koja
poinju da se deavaju a da nikoga osobito ne zanimaju, ne vide autogeneriranje jednog novog
kda: mitskog (rtvovanje Isidorovo), apokaliptikog (pribliavanje sudnjeg dana)
biblijskog (mesijanstvo jurodivog Danila VI). Danilo VI jedini sve to primjeuje i osjea se
izabranim tumaiteljem znakova simptoma novouspostavljajueg kdnog sustava.
Zaustavljeno sunce (poput avangardne upotrebne zvijezde) sintagmatski i paradigmatski
povezuje totalitarnu vlast u dovrenoj istoriji (konano je vlast u rukama radnike klase
aksiomatska je potvrda kraja povijesti) sa mitolokim spasom koji e, po svim proraunima,
doi sa zbiljskim krajem istorije.
Pisac, uvjeren da je Bog planirao tok povijesti, simbolima i znakovima nastoji
(apokalypto) tajnu povijesti, tj. konktretne dogaaje protumaiti kao prolaznu kunju koju
treba izdrati dok umjesto nje ne doe trajni mir stoji u Uvodu i napomenama Bibliji.
Tek e ljudska rtva spojiti (svojom krvlju) razmaknute kdove:
Iz ela Isodorova curae krv u kojoj se nazirae sunce koje se ve pomerae
nebom ... (str. 157)
Topos Kovaeva romana jeste prostor izguvljenih orijentira. Budui da sunce
neprestano grije sa neba, niko se vie ne sjea gdje je istok a gdje zapad. Nedostatak orijentira
izglobljuje zbivanja iz bilo kakvih regulativnih pravila. Umekani su bridovi stvarnosti i sve
je relativizirano. Jedino su emocije hipertrofirane. Odsustvo konektiva u korijenu je
motivacije deskribiranja. Sve se p/opisuje i evidentira, ali se i sve rasipa. Nagon za
p/opisivanjem svijeta, uzroen razorijentiranou, razvija se do paraksizma upravo hrlei ka
onom konanom mjestu, fiktivnom, gdje, definitivno uskladitena u diskurs, stvarnost vie i
ne treba neke izvanjske markirante i gdje e postati ponovno pronaeni zaviaj.
Topos ove proze, rasipajui se u zaustavljenom vremenu, korelirajui je upravo

rasipajuem diskursu to bi na njemu da se utemelji. U cjelini ovog romana je, stoga, izgled i
oblik diskursa simulakrum, gledano u formalnom smislu, izgledu i obliku njime predstavljene
stvarnosti. A stvarnost je, opet, takva raz-rez-ana (konotacije na filmi jezik: kadriranje),
korelirajua takvoj vrsti diskurzivne preradbe kojoj je montanost najvanije odreenje.
Utisak sjeenja makazama, potom montiranja i kolairanja, prevladava nad latentnim
intencijama funkcionalnih uvezanosti. esto se tu pripovjedako samopojavljivanje
doivljava vie kao ornamentalna referenca. Makar se i pripovjeda, traei se u razmontiranim tekstovima dionicama, troi u pokuajima vreg identificiranja.
Pojavljujui se u izmjenljivim motrilinim perspektivama, pripovjeda disperzira
govor/tekst koji se ne uspijeva pretvoriti u homogeni i koherentni iskaz na vrstim narativnim
temeljima. U onim sluajevima gdje se u tekstu pojavljuju cjeloviti iskazi, oni upravo
naruavaju potencijalnu homogenost svojim nedefiniranim kvalitetom i nesvojinskim
porijeklom: to su dijelovi teksta ispisani kurzivom (posebni diskurzivni znaci), potom, lirski
pasai u 9.glavi, oznaeni anaforskim ponavljanjima i rijeju nada, te sam poetak i kraj
zavrnog poglavlja romana ispisani, takoe, u kurzivu. Pokuaj da se pripovedaeva pozicija
definira i odredi u cijelom korpusu tekstova je iluzoran. Upravo ta dinamika smjenjivanja
perspektiva jedan je od predmeta romana i tema prie. Naratorska se pozicija uporno opire
svim pozitivnim (teorijskim) odreenima koji bi tekstovne intencije uveli u intencije logosa.
Isidor vide svoje glavu kako joj voda oduzima oblik i kako drhti oiviena nebom
(str.143).
Gospodin Iv, slikar, ne uspijeva naslikati svoje lice. Razina osnovnih semantikih
vrijednosti homologna je kvalitetu i vrijednostima same narativno-diskurzivne razine.
Razoblienje i rasformiranost, divergencija i amorfnost, i na planu sadraja i na planu izraza,
govore o lacanovskom odreenju subjekta, pronalazili ga mi kao narativnog aktanta ili
narativnog agensa, svejedno.
Ego je funkcija ili uinak subjekta koji je raspren, nikad jednak sebi, nanizan u lance
diskursa od kojih je sainjen, parafrazira Terry Eagleton (23) neke od postavki Jacquesa
Lacana, koje u poststrukturalistikom maniru, revaloriziraju predfreudovske iluzije o
cjelovitom, neokrnjenom znaenju u govoru ili pismu. Lacanova preradba strukturalistikih
hijerarhinosti upravo nam, kazujui o identinosti govora i pisma, skree panju na
identinost znaenja i oznaavanja. Proces oznaavanja i sam asproksimativan usljed
mijeanja ne-smisla i nepriopavanja u smisao i dijalog (24), producirat e i identino,
aproksimativno oznaeno. Ovdje homolognost nije samo u samjeravanju eljenog znaenja sa
recipiranim znaenjem, ne, dakle, u preklapanju enkodiranog sa dekodiranim smislom, ve u
samom procesu oznaivanja, u mehanizmima koji ga pokreu unutar svakog iskazivanja.
Svijest o tim mehanizmima (samoosvjeteni mehanizmi produciranja bez/smisla) dodijelit e
ovom tipu proze uenu slobodu od vantekstovnih ideologija, od relizma naprimjer. Snaga je
ralistikih tekstova dijelom sadrana u potiskivanju onoga to bismo mogli nazvati oblicima
njihove proizvodnje, to jest nainima oblikovanja. Oni su zato udno nalik na ljudski ego,
koji ivi od potiskivanja procesa vlastitog oblikovanja. Meutim, mnogi moderni tekstovi
namjerno uklapaju izjavni in', tj. proces vlastite proizvodnje u svoj, sadraj' (25).
Na jednom mjestu u romanu (str.21) pripovjedai kau: Inae sve je izgledalo
drugaije nego to smo zamislili da ispriamo, i time potvruju da namjere putem jezika
(diskursa) postaju isposredovane do toga stupnja da konani rezultat ne odgovara polaznoj
intenciji. Informatikom terminologijom reeno: output nije adekvatan inputu. Nije jer niti u
inencijama govornog subjekta, njegova namjera nije adekvatna njegovoj iskaznoj izvedbi.
Izmeu subjekta i svijeta posreduje jezik, a on je, u lacanovskom smislu, tek lanac
nadomjestaka nadodmjestaka, metafor metafor (26). Zai u jezik znai dakle postati
rtvom elje: jezik je, kae Lacan, ono to ispranjava bie u elju'. (...) Uavi u jezik
nikada vie neemo moi nai spokoja u jednom predmetu, nikad se smiriti u konanom

znaenju koje bi svim drugim znaenjima moglo dati smisao (27). Osim gornjih razloga,
diskrepancija izmeu namjere (elje) i rezultata, producirana je u romanu i pripovjedakim
neodlunostima i preklapanjima.
Odrede li se izvori pripovijedanja kao kroniar i pripovjeda (a za ta nam potvrdu
daju i autoreferencije teksta) zamjenit e se njihovo meusobno distingviranje ali i
kontaminiranje. Budui da kronika, kao literarni, polufikcionalni oblik, podrazumjeva i
stanovitu diskurzivnu organizaciju materijala, po stanovitim uzusima, poetni se kroniar u
razvoju teksta, dakle, pot utjecajem mehanika fikcionalizacije, razdvojio na dva tekstvona
organizatora: jednog koji tuje dokumentarnu, zbiljsku utemeljenost i, drugoga, koji tuje
diskurzivnu uvjetovanost iskaza. Ovaj drugi, potpadajui pod regulirajue snage
diskurzivnosti, ponegdje se u romanu predstavlja kao pisac, dok na veini mjesta u romanu
to jedna rasijana subjektivnost koja posjeduje samo jedan zadatak a to je da naputene
dijelove diskursa (prazna mjesta vlasnitva) privodi kakvoj-takvoj koherenciji i povezanosti
sa domicilnim motrilinim okrujima kroniara i pisca. Ova se razdvojenost dade smatrati i
genetskom povezanou: pisac se nahodi iz kroniara, odnosno, kroniar je, poeljevi da se
ispovjeda Pa kad je to sve sa mnom tako poelo ja se ne nadam niemu vie i moj se
ivot zavrava sa poslednjom stranicom hronike koja se na kraju pretvara u moju ispovest,
(str. 107) morao da narui pravila pisanja od kojih je poeo. Izmeu sigurnosti u elji
objektivnog p/opisa zbivanja u Bilei i nesigurnosti u elji subjektivnog obuhvata i
prevrednovanja zbilje, stao je pripovjeda stao je reflektor popust nekog stranog bia to
ga je u stvarni ivot ubacila Fikcija. (Teorijska bi deskripcija, ukoliko bi eljela biti
ispraviteljica krivih Drina teksta, ili donosilac izvanjske koherencije, relativno lako u
pitanjima metoda, ali i apsolutno teko u pitanjima raspoloivog prostora i vremena, uspjela
okarektizirati sve pojavljujue subjektivnosti unutar romana, odnosno, oznaiti svaku
pripovjedako-motrilinu svijest, ali bi ih bilo tako mnogo da bi se cilj takvog jednog posla
izgubio). Sam postupak razvajanja nije bio lagan, a i takav, onda kada je ve bio ostvaren,
trebao je sluiti samo u relativne, funkcionalne svrhe. Ono to moe zapisati kroniar, tome
nije kompetentan i pisac, i obrnuto. Zamiljena, dakle, u heuristike svrhe, jednom
postignuta, distinkcija je, umjesto binarnog autodefiniranja gdje bi se jedan zrcalio u inverziji
drugoga, nenadano nastavila sa umnoavanjem perspektiva, sa multiplikacijom unutar
semantikih stvarnosti i zamiljeni kroniar mogao je (sada iznenaen) da promatra svijet
(tekst) to se najednom poeo da stvara pred njim. Povratka prvobitnom stanju vie nije bilo.
Ostala je samo svijest i spoznaja o tome da su neutralnost i uee nepomirljivi, da su subjekt
i objekt takoe nepomirljivi i da su u istom odnosnu pisanje i svijet. To je istina koja je skupo
plaena a koju e Kovaev narativni subjekat pokuati eksplicite etablirati u kasnijem romanu
Uvod u drugi ivot.
U ovom romanu potonue kroniara u ivot predstavljalo je unutarnji agens koji je
pobudio umnaanje svjetova (perspektiva). U ispremetanoj kronologiji romana
(ispremetanojjer emu kronologija kada nema kronike!?) o ueu u ivotu diskutiraju
sestra i brat, u pretposljednjem po redu poglavlju Pravi kraj leta. Tu, sestra koja je sva u
ivotu, koja je prostitutka, spoitava bratu da je bjeao iz ivota:
Govorio si mi da bi bolje bilo da itamo knjige, a ja ti danas mogu rei da sve
proitane knjige ne mogu da se mere sa jednim jutrom koje smo proiveli, ne veruj knjigama,
to su pisali oni koji nisu smeli pred sunce (...) a ti si se bojao zmije (str. 123).
U ovoj polisemantikoj reenici kroz koju se prelamaju temeljne paradigmatske silnice
romana, sestra se definitivno osjea dijelom svijeta koji je za kroniara pisca as stran, as
prisan, ali nikad to dvoje istovremeno. U tome je tragedija njegovog poloaja, u toj
razdvojenosti bia. U njihovoj se polemici nalaze daleki osjaji platonovske kritike pjesnika.
Par stranica prije sestra veli: uveren da mora pripadati ivotu poeo si da pie hroniku,
tunog li tvog vraanja, kua o kojoj si sanjao bila bi ispunjena nitavilom, deca koju si eleo

bila bi rahitina (str. 120). Doista, ispisivanje kronike jo nije potonue u knjievnost. Tek
e prinoenje subjektivnosti i artikulacija elje za sreom hteo si (do sree) preko knjige
koja je kukavno slaba (str.121) prizvati fikcionalizaciju, prizvae jezik koji e poeti da se
oslobaa i tvori simboliki poredak. Putovanje za sreom odvest e kroniara daleko od
kronike od (imaginarne) cjelovitosti bia i jedino to e mu preostati, uz definitivnu spoznaju
o linoj nesrei, jeste sposobnost opisivanja putovanja. Na pojedinim stranicama, ogledavi se
u zrcalu diskursa, odlutali e kroniar zamijetiti da to i vie nije on, da su to neije tue oi,
da to vie nije ono bie koje se upustilo u avanturu potrage za sreom. To je, sada, pisac
koji izvjesno zna i osjea da nije sav u sebi, da je u vlasnitvu jezika i diskursa. A to znanje
ini bitan dio njegove samosjesti, ini, samo, njegovo vlasnitvo. Svoje kroniarske faze
prisjea se kao svoga djetinjstva. (J.Lacan fazu djetinjstva naziva fazom zrcala.
U pitanjima eventualne narativne nedosljednosti, kompetencije nad diskursom
naravno preuzima njegov (implicitni autor) jer e se njemu i obratiti implicitni itatelj
(W.Iser) zahtijevajui objanjenje stanovitih neloginosti. Ako itanje mora biti primjereno,
isto tako primjeren mora biti i diskurs.
U pogledu autoreferencijalnosti posebno je eksplicirano poglavlje Idi od nas sotono,
u kojem se iz kroniara polagano budi pripovjeda kao prialac zanimljivih pria. Prije
negoli se upusti u pripovijedanje, on dvoji oko pitanja kako poeti priu?. Ovdje se
metanarativnost, kao izvjee o inu i obliku pisanja, jo javlja u svojoj rudimentarnoj formi i
pokazuje svoje porijeklo. Samoosvjeeni in pisanja jedna je od znaajki literarnog oblika
kronike, jer se kronika i poinje zapisivati od onog momenta kada se kao takva i prima.
Evidentirati zbivanja i istorijske trenutke unutar jednog odreenog mjesta (varoi, Bilee)
zahtjeva vrste i objektivistike kanone. Buenje sumnje u sposobnost predstavljanja
povijesnih trenutaka izravno e preoblikovati kroniku u subjektivni iskaz koji e se vie od
svijeta okretati k sebi. Sumnja koju u sopstvene predstavljake mogunosti u ovom poglavlju
uvodi kroniar, posluila je kao agens za prestrukturaciju kronike u fikckionalno orijentiranu
prozu. Autoreferencijalnost e pripovjeda i dalje zadrati kao jedini orijentir (i spas) u
diskurzivnoj rastoenosti to je uslijedila. U tekstu koji je prekrio ishodinu kroniku, on,
pripovjeda, i nije se najbolje snalazio. Istina je da on jedini posjeduje orijentir kao uesnik u
stvarnosti u kojoj je zaustavljen a zvijezda poremetila prostorno-vremenske koordinate.
Njegov je orijentir upravo ta svijest o pisanju.
Pozicija je pripovjedaeva artikulirana kroz provoenje minucioznih opisa. Najee
se opisuje duhovni portret, radnja, pejsa. Intencija p/opisivanja dominantna je intencija
realistikog pisma. Ona je upravljana pozicijom pripovjedaa koji svojoj sveznajui autoritet
eli da potvrdi i kod itatelja. Potvrivanje se vri evidencijom stvarnosti, i to one i onakve u
kojoj se vidi i potencijalni odraz itateljstva interesovanja.
Ukoliko, pak, intencija opisivanja bude prekrivena intencijom mimetiziranja, tada se
ve zajedniki ugovor domicilnim pravima nad stvarnou raskida i propovjeda dalje kree
sam. Mimetiziranje ne uzima pripovijedni znaaj i interes za stvarnost kao podrazumjevajue.
Mimetiziranje je intencija to ukljuuje lini izbor, time i lini rakurs, lini stav, dakle lino
pismo. Izmeu pripovjedaa i itatelja sada staje pismo. Jedna stvarnost vie i jedan ugovor
vie. Intencionalna je detaljizacija svijeta unutar prolostoljetnog romana zavrena onog
momenta kada je pripovjeda (autor) poeo da posvaja stvarnost, hinei da posjeduje vlastiti
rakurs a vlastiti rakus podrazumjeva, naravno raskid ugovora to je sklopljen s itateljem
oko podjele iste stvarnosti. Ta se posesivnost pojavila onda kada je ista stvarnost bila
p/opisana. Stvarnost je otada posvojena, razlomljena, rasparana, opredmeena i postvarena,
subjektivna.
Kovaev pripovjeda nije intelektualni modernistiki skeptik. On je jo uvijek samo
zaueni kroniar to u razbijenom zrcalu/prii ugleda prazno mjesto kolektivne epske
pozadine. Realizam je, istina, uniten, ali je epsko, evidentno u svome odsustvu, najizrazitije

preko klasinih pripovjdenih pasaa, motiviranih tek podrzumjevajuom injenicom da se ima

ta kazati, da je kazivanje jo uvijek informativno za sve i da, ma koliko stvarnost bila
razlomljena, oni koherentni, zajedniki, univerzalni parii, upravo zbog svoje izuzetnosti,
postaju informativniji.
Neposredni naini manifestiranja epskog (kolektivno-realistikog) odvijaju se preko
odgovarajueg pripovjednog metoda, a on ili je u poziciji autokorijalne svemoi (rjee) ili se
radi o promjenljivoj fokalizaciji (G.Genette, 28), o sveznanju s djeliminim suavanjem
polja. Izmeu ovakvog pripovjedaa, i spomenutog, kroniara, nalazi se veliki dio narativne
strukture koji je vien iz pozicija nekolicine neidentificiranih motrilita, tako da vanjska
fokalizacija u odnosu na jedan lik esto se ispostavi kao unutarnja fokalizacija u odnosu na
neki drugi lik. Ovakva multifokalizaija, obrnutom logikom, uvruje svijest koja bi da vlada
cjelinom teksta i koja bi se najlake mogla identificirati kao sveznanje, i ak utjeloviti u
linosti pripovjedaa treeg lica, kada se uskoro takav motrilini kd ne bi prometnuo u
kroniara i prvo pripovjedno lice. Potom, kd kroniarske perspektive, iz reminiscencija,
preko sadanjeg pripovjednog vremena, prelazi u vienje djelatnog lika (subjektiviziranu
perspektivu uesnika u pripovjedanom vremenu) i, na kraju ovog procesa, utjelovljeni uesnik
kriniar netragom nestane, a na njegovom mjestu (minus postupkom) prebiva jo samo
subjektivnost. Nju, dalje moe preuzeti bilo koji lik.
Multifokalizacijom Kova uspijeva premreiti tekst do te mjere da sav predmetnoobjektivni svijet postaje rahlost, nesigurnost, kliznue. Na jednoj granici kojoj se u toku
razvoja struktura romana jo ne pribliava, moltifokalizacija bi mogla da se premetne u nultufokalizaciju jer, kazati sve iz svih perpektiva 6 bitna je znaajka klasinog (nefokaliziranog)
pripovjednog teksta. Do toga ne dolazi upravo zbog odsustva motivacijske povezanosti koja
bi alibirala klienje s jednog motrilita na drugo.
Ako bismo oblikovanje motrilita iz eme pripovjeda-kroniar-multifokalizacija
usporedili sa kvalitetama i stupnjevima pojavljivanja unutarnje fokalizacije, vidjeli bismo da
se autor dosljedno koristi tehnikom pripovjedanog monologa (syle indirect libre, erlebte
Rede) i njenim susjednim tehnikama (citiranog monologa i psiho-naracije, bez obzira da li
se fokalizira iz pozicije pripovjedaa (3. lice), kroniara (kada je u djelatnoj poziciji), ili iz
multipozicije. Pod pripovjednim monologom Dorith Cohn podrazumijeva postupak kojim
se prikazuje likova misao u vlastitim idiomu dok traje referencija treeg lica i osnovno
glagolsko vrijeme pripovjedanja.7 Osnovno glagolsko vrijeme pripovijedanja naputa se tek
upoziciji kroniara, jer on izvjeuje o sebi uz naputanje pripovjedanog vremena. U trenutku
kada kroniar postaje uesnik, on monoloku (unutranju) poziciju zamjenjuje psihonaracijom
a potom i propovjedanim monologom. Iz pozicije je pripovjedanog monologa opet laki
prelazak na citirani monolog (unutranji ili vanjski). Uvijek se prelaenje sa spoljne naracije
(foklizacije) odvija preko psiho-naracije do pripovjedanog monologa, i sa pripovijedanog
monologa do citiranog (ili izravnog vanjskog) monola. Tako je stupanj pripovjedakog
opadajui pribliavanjem od vanjske naracije. (fokalizacije) ka propovijedanom monologu i
citiranom monologu. Jednostavno stapanje pripovjedaeva i likova jezika u pripovjedanom
monologu uva svijest o postojanju obojice (dvaju svijesti) i gradi iluziju o psiholokim
kompetencijama govora u treem licu. Istovremeno i pripovjedanje epska verifikacija, i
analiza svijesti verifikacija modernosti. Vrata su otvorena i prema gradnji prie i prema
struji svijesti. Tamo gdje pripovijedani monolog granii s psiho-naracijom, tu stvara vie
monolokih svojstava i gradi dojam prikazivanja misli eksplicitno oblikovanih u likovu umu,
dok, ondje gdje granii s citiranim monologom, preuzima vie pripovjedna svojstva i stvara
6
7

Fokalizacija je restrikcija, po Blimu, ,ko moe najvie moe najmanje'. (G.Genette, Republika, str. 119)
Citirani monolog: (On je pomislio) Da li kasnim?
Pripovjedani monolog: Da li je kasnio?
Psiho naracija: Pitao se da li je kasnio.
Dorith Cohn, Republika 1, 1984, str. 106.

dojam da pripovjeda oblikuje nejasne osjeaje svog lika:

a) monolog citirani monolog pripovijedani monolog psiho-naracija
naracija
b) lik lik lik + pripovjeda pripovjeda
Na granicama motrilita (u emanaciji unutranje fokalizacije) u Kovaa se
ustanovljavaju i naratorske preoblike: iz subjektivne multifokalizacije i monologa pa do
ustanovljavanja pripovjedaa vri se prestrukturacija pripovjedakog postupka na taj nain to
se uvodi motivacija motrilita. Sam in uvoenja motivacije nije zamjetak, tek ona se pojavi
kao malo vie posredujua naracija. Monolog dodavanjem motivacije postaje citirani, citirani
uz viak motivacije postaje pripovijedani monolog, ovaj, uz sljedee posredovanje, postaje
psiho-naracija, a ona, pak, definitivno optereena motivacijom postaje naracija. Svoju
posredujuu motivaciju naracija potrauje i dobiva unutar semanitikih paradigmi epinosti,
informatike gladi, zanimljivosti zbivanja (npr. zaustavljena zvijezda) i autoreferencijalnih
iskaza:
a) Kao to vidite varo je izmenila svoj lik i mogli bi jo navesti primera, ali ovo je
dosta da bi dobili vernu sliku vremena i da bi mogli lake razumeti naeg junaka (str.
25)
autoreferencijalni iskaz;
b) Danilo se primeivao u litiji kako peva zajedno s bogiljavom decom koja su bila
poslednja (str.25) Klasino pripovjedanje u treem licu perfekta s posredujuim
pluralnim motrilitem;
c) Ovdje je mene poslao sam gospod bog, pomisli Danilo (str. 28)
psiho-naracija (upotreba glagola umovanja);
d) Koliko je on dao ljubavi svetu, isto toliko svet mu je uzvratio uvredama i mrnjom
(str. 26) pripovijedani monolog;
e) Meni nije zlo jer sam jo ovek, jer umem da volim i potujem i crkvu i svetenika i
sve vernike, jer to su sve dobri ljudi i pametni Hercegovci (str. 33) citirani
monolog;
f) Oni nisu ni pomislili na oveka (...) mada je Adam mogao dodirnuti njegove noge, da
je recimo mimoiao taj kupe ...
ovek je pogledao kroz poluotvorene kapke i primetio glave robijaa...
... meutim, etvrti robija Adam bio je siguran da je to nju zadesilo zbog pokuaja
samoubistva (...) i on je to uneo u svoj dnevnik, koji je briljivo pisao punih est godina, poto
je bio osuen zbog ideja koje je irio o moralu i ljubavi (str. 46) multiperspektivizam
(multifokalizacija), klienje motrilita iz spoljne ka unutarnjoj perspektivi, i obrnuto; ovakav
tekst prua i misli i interpetacije ali, istodobno, opisuje i predmete koji opstoje u
pripovjedanom prostoru, kao i dogaaje koji pokreu radnju dalje u pripovjedanom vremenu;
kod Kovaa se susree i ,raspreni' tip pripovijedanog monologa koji ne sadri dovoljan broj
razlikovanih crta kako bi se jasno pripisao, likovu diskursu' (Republika 1, str. 131).
f1 Emilija je gledala u njega, tako se bar inilo oveku koji ih je gledao ozgo, ali ako bi to
ovek posmatrao sa mesta gde je sedeo Adam bilo bi mu jasno da ona gleda broj iznad
njegove glave ili bilo ta drugo to ju je podsealo na ono to je prolo. (str. 47) klizea
opaajna perspektiva.
Iz primjera od a do f1) uoljivo je strategijsko pomjeranje motrilinih perpektiva, koje
perspektive re/produciraju i odreene tipove pripovjedaa. Pomjeranja su izvravana od
nedjelatnog (odsutnog) ka djelatnom pripovjedau (uesniku), i, od prikazivanja dogaaja
izvana ka promatranju iznutra. Rabei ovakve, viedimenzinalne postupke pripovjedanja,
autor je uinio da se tekst romana kruni iznutra, od pojedinanih i krajnje subjektiviziranih
perpektiva, a da se u globalnim pripovjedakim razinama dosta dobro utemeljuje u

autoreferenciji kroniara i nazonog epskog pripovjedaa treeg lica. Granice izmeu

razliitih motrilinih perpektiva jednostavno su fungirale kao granice meu razliitim
pripovjedaima. U domeni narativnih funkcija ve svaki lik dobija priliku da bude i
pripovjeda. U kovaa tako postoji idiosinkrazija pripovjedake elje, pa se na tom fonu
posebno ocrtava skrivena stvarnost koja podjednako mui sve svoje pripadnike.
Zaustavljena zvijezda, kao realizirana metafora, poluila je gubljenje orijentira u svim
emanirajuim razinama stvarnosti. Vrijeme koje je stalo, zaustavljena povijest i ljudska
nesavrenost (nedovrenost), opa redundanca ivljenja, to su paradigmatski korelativi ovog
romana.
Poreenje vlaka sa ivotom datira jo od ruske avangardne poezije, kako nas
izvjeuje prof. Flaker u Poetici osporavanja, a zasniva se na starijoj usporedbi putovanja i
ivota. Metafore putovanja unutar avangarde su se vezivale za kretanje prema ,novom' i za
optimalnu projekciju u budunost (Aufbruch) (29) U Kovaevu romanu vlak se zaustavio i
avangardna metafora biva bitno peinaena i resemantizirana. Nakon u nigdinu zahuktalog
jureeg Krleina vlada (Hrvatska rapsodija), vrijeme se preokrenulo u korist Kovaevog
voza koji, ne putujui (ne posjedujui vie svoju temeljnu odrednicu), gubi svoja pozitivna
(prvostepena) metaforika znaenja (putovanje = ivot), a dobija kompleksnija znaenja:
ivot = prestanak putovanja, iekivanje putovanja, misao o putovanju (nada), negativno
putovanje ... Odsustvo putovanja, odlaska, transcedencije (u junakovom smislu) svojim
negativnim nabojem jo dri putnike na okupu, iako su svi znaajni vlakovi otputovali, iako
se istorija zaustavila. Na ovom mjestu Kovaev pripovjeda koristi priliku za dodatnim
ouavanjima. Niko se stvarno ne brine o vozu koji stoji to je dio ope nazonosti ideja
fatalizma, odnosno onoga to su grki stoici nazivali heimarmene a dignitet dogaaja
dobija list koji je, pavi s drveta, uplaio jednog prolaznika. Tu se manifestira i postupak
dvojstva koji se esto rabi diljem cijelog romana.
V.B. klovski je, piui studiju o Tolstojevom romanu Rat i mir, definirao ovaj
postupak kao istovremeno davanje dva niza pojava koji ne zavise jedan od drugoga i koji se
meusobno oneobiavaju (30). Postupak je kod Tolstoja produkt podozrivog odnosa prema
ivotu i potrebe da se on prepria, oneobii. Neki su junaci Tolstoju zanimljivi upravo zato
jer ne razumiju dogaaje, informira klovski.
Razumjeti dogaaje znai, na odreeni nain, transcendirati ih. A transcendirati ih,
dalje, znai posjedovati, ili artikulirati, dvostranu razinu opisa: objektno-predmetnu i metarazinu, to, dalje, predmnijeva i posjedovanje ravastog jezika: jezika opisa i jezika
tumaenja. Naravno, ove druge, meta-razine, nema i stvarnost se moe percipirati jedino
postupkom evidencije kojoj nedostaje hermeneutinost klasifikacije i katalogizacije. Jedino
regulirajue i organiavajue bi pravilo mogla biti sposobnost i mogunost diskursa da prati
percepcijske mogunosti umnoenih i ispremetanih subjektivnih vienja. Ovdje pozicija
klizeeg ili rasutog pripovjedaa ipak ostaje u svome generirajuem odreenju
sveznanja i linearnosti, upravo zato to je priroda diskursa jednodimenzionalna a priroda
fikcije mnotvena (30). Pripovjeda se, dakle, ustruava od bilo kakvih tumaenja zbivanja
iz njegovog sveznajueg plana. Ukoliko vrednuje i procjenjuje pojedine likove i zbivanja,
tada to ini iz pozicije uesnika i uz koritenje modalnih izraza koji e toboe prikriti njegovo
unutarnje fokusiranje i njegovo sveznanje. Kreui se poput kakva prozirna i svemogua bia,
pripovjeda iznosi razliite deskriptivne izvatke iluzionirajui upravo osnovnu semantiku
misao o zaustavljenom vremenu i afabularnom ivljenju. Kvalitet dogaajnosti tada
posjeduju jedino ekskursi u prolost junaka (u razliitim tehnikama prikazivanja), privatne
prie-fabule to iz tehnikom prislukivanja razgovora pripovjeda ne uspijeva cjelovite
prenijeti, reminiscencije pojedinih junaka, padanje lia...
Jedna od dominirajuih karakteristika predstavljene stvarnosti jeste glad za
ifnormacijom. Onakvom koja bi donijela kod, pravilo, sustav, karakter. Ovdje su Kovaevi

junaci argonauti u potrazi za zlatnim runom informacije. Ili su to, moda, Odisejevi ratnici to
lutaju morima bonace udei za Itakom. enja za informacijom zapravo je enja za
valentnom stvarnou, onakvom koja bi bila obiljeena vlastitou i personalnou.8
Potencijalno maksimalnu informatiku vrijednost predstavljalo je sunce koje se zaustavilo.
Taj je dogaaj reaktivirajui romaneskni agens i to je, dakle, pravi siejni elemenat u romanu
Gubilite. Prirodom funkcioniranja tropizma, sunce postaje oueni objekt, metafora,
alegorija, pa, u razini drugostepenog znaenja, postaje Bog i Dies Irae. No, ubrzo e se ljudi i
na to navii i informatika e se glad ponovno pojaviti. Opsesija sprovodima kao kulturnim
dogaajima malih mjesta potvruje latentnu romanesknu ideju da je smrt doista jedina prava
informacija (dogaaj) upuena od ovjeka ka ovjeku.
Onda kada se informacija pojavi, razliitim se narativnim tehnikama propituje njezino
semantiko obilje ( u okruju temeljnih semantikih linija) i njezina oblikovno-gradbena
priroda. U takvom propitivanju ona se postupno detronizira. Nagriza se i u semantikom i u
proceduralnom smislu: u semantikom jer je likovi pre-kodiraju u mitsku zatvorenost (ili u
zatvorenost nemotiviranog uda), u proceduralnom jer je narator (kroniar + pripovjda)
ispituje i sondira nekolikom razliitim postupcima prezentacije, kroz smjenjivanje opaajuih
perspektiva. (Po Todorovu: repetetivno pripovijedanje). Potom, ona vie, ta pojava, i nije
bila informacija. Bila je to himera, iluzija! Isti put prolazi i informacija to je u siejnoj sri
romana, o zaustavljenom suncu. Unutar meulikovnih odnosa, od metaforiko-alegorijskog
znaka, sunce snizuje svoj modus u funkciju koja regulira izravno te odnose (realizirana
metafora!), da bi sa prvim ljudskim rtvama (Isidorovo rtvovanje), sunce izgubilo i tu
funkcionalnu vrijednost i prestalo da bilo kako figurira u razini likova. Pokrenuvi se, ono je,
ponovno, postalo samo topoloki objekt. Preeni je put, od tropolokog do topolokog znaka,
linija narativnog romanesknog razvoja.
U treoj glavi romana koja se zove: oveku se spava (str. 60) opisana je scena u
kojoj gospoa Emilija postavlja starcu uobiajno pitanje, koje jedno drugom postavljaju svi
putnici u vlakovima: Za gde putuje?
Starac u te rei i oseti ih kao gaenje. Nidokle i nigde ne putujem, je li ti krivo, ree
u sebi. Ja nigde ne idem. Ostajem ovde. Neu da ti kaem ... (str.62)
Pripovjeda ovdje iz psiho-naracije izravno prelazi na citirani i unutarnji monolog.
Prelazak na pripovjedani monolog ovdje bi rezultirao.
a) nedramatinou scene (jaka doza pripovijedanja),
b) utiskom da se pripovjeda neka iskustveno znaajna poduka,
c) ublaavanjem motrilinih neravnina (skokova) do kojih je pripovjedau itekako
stalo.
Koriteni citirani monolog poluio je, dakle, sasvim suprotne efekte:
a) dramatinost stareva odgovora (skok sa pripovjednog aorista passe
simple na prezent starevih reenica),
b) spoznaju o izravnim konfliktima i netrpeljivostima meu likovima (pripovjedani
monolog bi to, svojim pripovjedakim prenosom, ublaio),
c) dojam o motrilinim rezovima unosi, siejno nedostajuu, kvalitetu napetosti.
U kaosu stareva nagomilanog iskustva ne prebiva niti jedna valentna informacija. U
novom vremenu (zaustavljenom) njegovo iskustvo nije upotrebljivo u svrhu razumjevanja
zbilje. Svjestan toga, on odbija da odgovori na Emilijino pitanje. Njegov kasniji pokuaj
samoubojstva samo potvruje njegovu suvinost u sadanjici. Starevo povijesno iskustvo nije
informativno upravo zato to kdovi sadanjosti ine na premontiranju i premontai prolosti,
jer, da tako nije, sadanjost i budunost bile bi nezamislive. A, ve je pomenuto, kdove
sadanjica pripovjedanog vremena ne posjeduje.
8

I u paradigmatskom nizu, radi se o civilizacijskom smjeni svjetova: realistiki je svijet p/opisan, proivljen, a
izlaza kroz novu subjektivnost jo nema. Svi su u iekivanju. (Mogune su ideje o apokalipsi).

Slian primjer je i scena Adamova sna u vlaku:

Adam se okrenuo i zaspao.
Tada je poeo da pria u snu i svi su se umirili da bi mogli razabrati neku re koja bi
oznaila nadu za kojom svi oseaju e, za kojom svi eznu...
Adam je spavao mirno i nije ni slutio da ga toliki svet gleda dok on spava i sanja
spokojno, moda svoju majku, moda kiu, moda zmiju kojoj ne moe da pobegne . (...)
Sada su preko vlanih usana izlazile nekakve rei, bile su to nerazumljive elje da se izae iz
ovog voza kojim se putuje tako dugo i koji izgleda nee uspeti da stigne. U snu se jedino i
bojao da ovaj voz ne vodi nikuda i da je itav svet oko njega u zabludi ...
Sprovodnik je, s vremena na vreme, prolazio i svaki put opominjao narod, koji se tu
guio i tiskao, da paze da ne pria to protiv drave, elezniara i vojnih lica. (str. 63-64).
Adamov je san moguni semantiki klju romana: pravu istinu njegova sna i njegova
ivota posjeduje samo pripovjeda. Okupljeni nemaju mo pristupa istini i nekoj rei koja bi
oznaila nadu. Sadrina Adamova sna (moda sanja svoju majku, moda kiu, moda
zmiju), budui u vlasnitvu pripovjedaa koji modalnom rjeju moda fingira nemo
izravnog uvida u slike sna, komplementira se semantikoj pozadini cijelog romana. Tu, na
mjestu gjde su i pripovjeda i lik (Adam) uronjen u snove, artikulira se temeljni paradigmatski
projekt. Istina je bia u takvom svijetu unutar latentne sadrine snova i ne uspijeva se probiti u
svijest i u svijet preko represirajue vladavine ega i super-ega.
Citirane reenice dvostrane su pripadnosti. U svome referencijalnom smislju dio su
stanovite profane kompozicionosementike linije o putnicima vlaka, dok konotacije Adamsan-majka-majka oblikuju njihovo alegorijsko znaenje to se u cijelom romanu uvezuje u
biblijsko (apokrifno) alegorine teme. Ta dvostrana tekstovna orijentacija ostaje u
iskljuivim kompetencijama pripovjedaa. Likovi, naravno, nemaju mogunosti prelaenja iz
razine u razinu jer nemaju niti svijest o njihovu sukladnu postojanju. Likovi Danila VI i
Isidora trpe uticaj meta-razina i prvi zbog toga postaje jurodivi pobunjenik navjestilac, dok
drugi svojim ivotom/ smru uspijeva dvije razine postojanja da povee:
Iz ela Isidorova curae krv u kojoj se nazirae sunce koje se ve pomerae nebom i
iza koga ne ostajae nikakav trag.
Isidor zauvek ostade onak koji se vratio. (str. 157).
U lirskom crescendu romana, to je markiran kurzivnim slovima, a time i odvojen od
cjeline teksta, Isidor obnavlja biblijsku istinu o ovjeku koji se rtvovao zmiji (Adam) i
saznanju, bogu i pravdi (Isus) da bi spasao svijet ogrezao u zlo (Danilove rijei s poetka
ovog dijela rada). Isidor, poput Adama i Krista, navjeenje je transcedencije u jungovskom
znaenju toga termina. U ovim biblijsko-alegorijskim kanotacijama roman se naslanja na
itav niz simbola i motiva (zmija, rijeka, ptica, golub) koji, uoblieni u narativne slike i skice,
signaliziraju proces zavrne transcendencije koji e se desiti na kraju romana Isidorovom
smru. Uz simbolizaciju zmije slae se i paradigmatska paralela Danilo VI Isidor, koja
posjeduje dosta od mitskih pria o Orfeju, Dionisu, Hermesu, a u semantikim se
izvedenicama upravo naslanja na ve reenu ideju o nepostojanju dvaju razina stvarnosti i
svijesti. Dok se mesijanstva Danilova ljudi klonu, kao u Dostojevskijevom sieu o Velikom
inkvizitoru, upravo zato to im se istina transcendentnog spasa sama namee, mesijanski obrat
Isidorov, koji je on sam doivio kao veliku linu tragediju i od njega pokuao pobjei, poput
Kazancakisova Isusa, dovest e do ponovnog uspostavljanja historije, vremena i suneva
kretanja. Poruke sna: ... ubie te voda (str. 146) i znake izabranosti: ...vrsto je (golub)
stajao i gledao u Isidora, ili nije uopte ni gledao, poto se nije mogla videti da trepe (str.
138), on nije umio da protumai, dok je Danilo znake apokalipse superiorno odgonetao.
Drugim znacima, pak, pripovjeda je upuivao itatelja na Isidorovu semantiku povlatenost:
kupanje u rijeci (ienje od grijeha, krtenje), potom, u telo svoje da nikada nee otii sa
ove reke ... nikada (str.144), dozivanje oca: Zato mu se ba sad nameto oev lik, da to nije

predskazanje ili oprotaj, mislio je ... on viku: oe (str. 154), (Eli, eli lama sabthani), zatim,
stid pred grnicima od nagote (istoe): Isidor pocrvene kada se seti svoje nagote (str.
148), itd. Svoga se povlatenog, paradigmatskog, poloaja Isidor nije mogao rijeiti. Preko
njega se generira jedna od glavnih narativnih linija, jer su sva zbivanja i sav tekst stilistikofikcionalno prevoenje jednog znakovnog pisma u drugo, kintermedijalno pretapanje gdje
je slikarsko platno (poznatog bilekog slikara) posluilo kao prototekst romanu.
Na nekolicini Kokoljevih slika data je radnja koja e se docnije pripovijedati. Platna
su sposluila poput formalistike fabule koju e autor metaforizirati kroz postupak
sietiranja. U samom poetku romana, koristei se neutralnim oblicima koji se akcentiraju
nosioca motrilita (teko se bilo braniti, video se put, uinila da se ponovo poveruje i
sl.), pripovjeda opisuje sadraj slika koja e docnije posluiti, ne u postupnom oblikovanju
prie, nego u simbolikom poentiranju:
na jednoj slici se vidi kako zmija ubija oveka, na drugoj se videlo sunce, ega i
sahrana jednog oveka (poglavlje Pravi kraj leta), a na treoj zaboravljeni vozovi ( ...),
ljudi sa uniformama, robijai, maioniari, unesreene ene. Posljednja je slika ve iz
slikareve lude faze (str. 16) i u romanu je predstavljena mozaikim strukturiranjima, od
poglavlja Golo nebo. U jednom moguem dosljednijem tumaenju, slike bi mogle posluiti
kao kakvi-takvi motivacijski povezivai teksta.
Na jednom mjestu se veli:
Mesto ovekovog srca slikar je napravio goluba.
Golub je pomeranjem svojih krila izazivao nelagodno kripanje. Izgledalo je da e
preko njegovog kljuna potei sasvim mala linija krvi.
To bi iznenadilo one koji ne veruju u slikarstvo. (str. 15)
Ako se prisjetimo misli V.B.klovskog da krv u literaturi nije jednaka krvi u zbilji,
kao aksiomatske postavke formalnih kola prouavanja literature, onda nam ovakve rijei
Kovaeva pripovjedaa magijski izvode tekst iz sfere tehnike i postupka u sferu intuicije i
doivljaja, u sferu, dakle, nepatvorenog ivota. Roman sa ovog mjesta, za sve one koji je
vjeruju u literaturu, ponovno postaje ispovijed, biografija, genealogija.
A tu ve poinje Kovaev sljedei roman.

2.2.2.

Moja sestra Elida

Moj ivot poinje ovom knjigom

Kad bude praznina onda sve nita je
evo prave knjige al smisao ta je.
(A.Biri)
ivot, kao da nije i ranije postojao, poinje uoblienim i svrenim raz/govornim
iskazom. Knjiga je neto drugo od lacanovskog shvaanja jezika u njegovoj beskonanoj
odlaganosti znaenja. Ona i svoje sopstveno postojanje dri za evidentno znaenje. Dok su
pitanja o znaenjkosti ivota uvijek u mogunosti da skliznu u nesmisao, u knjizi znaenje
zasigurno stanje, pa makar i kao produkt minimalne akcije kojom se neznaenje, preko akta
pisanja, otima iz ivota i pohranjuje unutar korica knjige. Knjiga omeuje ivot unutar jezika
kao izbora. U tome kriteriju, kriteriju izbora, rad/akcija koji e rezltirati ispisanom knjigom,
svoj osnovni smisao ima u postuliranju arhetipske, prastituacije pripovijedanja (31) to se
manifestira na relacija pripovjeda slualac (fiktivni recipijent). italac fiktivni recipijent
esto je u Kovaevoj poetici lik koji stanuje unutar romana. Tako se prastituacija
pripovijedanja seli unutar subjekta koji, zatvoren u svoj svijet, komunicira sa sopstvenim
himerama. Tu e se i in komunikacije stoga smatrati fiktivan, proizvodljivim, objjektnim, i
prilagoavat e se karakteru fiktivnog subjekta. Ovdje cirkulira zatvoreni krug u kojem se
meusobno uslovljavaju fiktivni subjekat fiktivni postupak (in komunikacije) fiktivni
recipijent. Radi se, dakle, o prozi koja prvenstveno skree panju na tehniku svoje unutarnje
komunikacije. Pripovjeda se obraa genealogu, ovaj svojim davnoprolim junacima,
junaci se obraaju jedni drugima, a povrh svega tee ton izravnog obraanja pisca
(A.Biria) svojim potencijalnim itateljima. Ovakva multikomunikacijska struktura, osim to
eminira obilje informatikog materijala (sematikih izvedenica), opredjeljuje i narativne
intencije u razini pri-povjedanja, is-povijedanja, povijedanja.
Roman Moja sestra Elida, poput romana 18. stoljea, opremljen je autopoetikim
predgovorom koji poinje gore citiranom reenicom fiktivnog pisca/naratova Antona Biria o
identifikaciji knjige i ivota. Ova identifikacija, u naelnom smislu, poluuje itav niz
literarnih znaajki: ako je stvaran knjievni lik, tada je stvarni itatelj samo fikcija 9 , ili, druga
znaajka: realizam je poistovjeenje literarne tvorevine i stvarnosti, ili, ivot je kronika ako
je razumljiv, shvaen, i logian, ili je roman, ako je mutan, neshvaen ili
alogian. Piui o kraju romana, Osip Mandeljtam usporeivao je ivot/biografiju i
roman: Dalja sudbina romana nee biti nita drugo do istorija rasparavanja biografije, kao
forme, oblika linog postojanja, ak i vie od raspadanja katastrofalne pogibije biografije
(33).
Iza svih varijantnih znaajki stoji eksplitacitna invarijanta da je knjiga u stanovitu
odnosu prema ivotu, a da je priroda samog odnosa regulirana meuutjecajima na relaciji
umjetnost-povijest. Tu su vrata otvorena recentnoj autorskoj poetici koja e se osim
ivotom baviti i knjigom sa svim egzistencijalnim posljedicama.
U romanu Moja sestra Elida svaki lik dobija priliku da neto kae i da o neemu
pripovjeda. Zbog toga itav je tekst izravni govorni iskaz. Govorenje ve poinje u uvodu
romana gdje se svome potovanom itaocu obra se njegov pisac Anton Biri, u
neposrednoj ilokucijskoj razini jezika. Ilokucijska razina teksta je posljedica ilokucijskog
ina (34), gdje se, po J.L.Austinu, radnja obavlja u samom izricanju. U ovom romanu,
radnja se upravo obavlja unutar govora koji preureavaju cjelinu teksta. Svi su moduci
razliito koncipiranog govora koriteni u romanu, od obilja konstativnih reenica (izjave o
istinitosti i neistinitosti) (35) do neutralnih praznina to postoje meu komunikantima kao
posljedice egzistencijalnog nerazumjevanja.10
U pozadini takvog opeg povjerenja u priu, govor, saopenje, nalazi se
9

Ako linosti neke knjievne fikcije mogu biti itatelji ali gledaoci, onda i mi, njeni itatelji ili gledaoci,
moemo biti fiktivni. J.L. Borges, (32).

dugaka i jaka tradicija epskog kazivanja, to se kod Kovaevih junaka oituje u vjeri da se
kroz prianje, pripovijedanje, prialac pripovjeda ulanjuje u drutvenom zajednicu.
Umijee saopavanja fungira poput inicijacijskog ina: onaj koji poinje da govori onaj je
koji ima to vano rei, onaj je, dakle, koji je spreman za ivot, ili, onaj kojega je ivot ve
obiljeio i ranio. Ono to se, naravno, podrazumjeva jeste nosporna injenica da jeivot
pripovjedljiv i da mu je, tovie, to odreujua kvaliteta. On upravo i postoji da bi se inom
pripovijedanja/govorenja iscrpio do krajnje granice gdje se vie i nema to rei. Tu bi ivot
bio apsolviran i definiran bez ostatka. (A nisam jo ni mnoge dogaaje uveo u knjigu a ve
su iskrsli novi, tako da mi se ini da se jedna knjiga i ne zavrava dok se ivot sasvim ne
iscrpe str. 18). Ali, do takvog informatikog iscrpljivanja nikada ne dolazi jer su okviri teksta
(romana) ipak limitirani, a elje junaka beskrajne.
U razlomljenoj subjektivistikoj strukturi koja je premreana razliitim i
mnogobrojnim tipovima fokaliziranja, niti jedan Kovaev junak ne dobiva toliko prostora i
panje kolikom osjea vrijednost svoga ivotnog iskustva i vrijednost svoje prie. Njegovi
junaci su stoga uvijek u potrazi za priom/ivotom. Njihove prie su njihova ticala kojima
bi da obnove iskonsku intenciju da ivot, eto, pripada i njima. Stoga svi oni neprestano
nastoje grabiti iz bunara koji je presuio, iz epske kolektivne pozadine kojoj se njeno
generirajue odreenje istinitosti ve odavno destruiralo. Njihove prie zato nikad ne poluuje
zadovoljstvo definitivne spoznaje ve jedino uveavaju elju do paroksizma. Pripadnik
Kovaeva prialake zbilje, iscrpljujui se u svojoj elji da govorenjem utvrdi svoj i identitet
svoga ivota, ilustrira unekoliko jednu od temeljnih Lacanovih teza o kretanju subjekta od
oznaitelja do oznaitelja diljem jezika u koji je zabasao traei stalno izmiui svijet
transcedentalnog znaenja. Traei, zapravo, svijet ivota.
Uvod, koji je u ravni vrijednosti implicitne poetike ija se valjanost uz izvjesne
modifikacije moe primjeniti i na cjelokupno Kovaevo stvaralatvo, nije ni u pripovjednom a
niti u poetikom smislu koherentan literarni iskaz. Pun sumnji i dvojenja, aproksimativnih i
apriornih tvrdnji, uvod navjeuje upravo takvu tekstovnu dezorijentiranost koja e uslijediti u
nastavku. Primjerice, on e izjaviti:
Na kraju, mislim da je najbolje jednu knjigu ostaviti u neredu kakvim je i pravljena i
samo poreati poglavlja i ako treba odrediti im naslove (str. 18)
Prva naredna reenica je kontradiktorna:
Najmuniji deo posla uvek je sreivanje rukopisa, a neke glave morao sam iznova
pisati (str. 18)
Tematizirajui postupak Kovaev pripovjeda pisac ustanovljava tip literature koja
e u procesu unutranje semioze razvijati sopstvene smislove. Tehniki je aspekt pravljenja
znaenja putem osvijetenog postupka u jednom trenutku preobrazio samostvaranje djela
kojem je autorski in posluio samo kao pobuiva:
(Knjigu) sam prepusitio samoj sebi da se ispisuje do trenutka kada vie nisam mogao
da shvatam (str. 18).
Iza svih ovih sukobljavajuih izjava nazire se obnova poetike klasicizma:
Pesnik ne izraava sebe, ve omoguuje predmetu da se odrazi (a);
Pesnik je majstor ija je vetina u isti mah neto intersubjektivno (b);
Klasicistike poetike imale su minezis kao glavnu kategoriju, retorika dimenzija tih
poetika insistirala je na estezisu (c);
Racionalistika, mimetika orijentacija klasicizma teila je obuhvatnom i savrenom
prikazivanju konanog (d);
U klasicistikim periodima posle grke antike insistiralo se na potovanju uzora (e),
10

E. Glich veli: U vezi s intencijom vano je prije svega pitanje o ilokucijskom aspektu, tj. pitanje: to eli
neki kaziva uiniti svojim iskazom tonije: koji konvencionalno regulirani drutveni tip postupka eli on
izvriti?, . Revija, str. 103.

(36).
Petar Milosavljevi je u svojoj Metodologiji ... izvrio sistematizaciju definirajuih
pravila poetike klasicizma i, iz ovih nekoliko citiranih teza, vidljivo je Kovaevo (pievo)
naslanjanje na ovu tradiciju. Njegov je pripovjedaki credo eksplicite tehnikomehanicistiki, a njegov je stil po uzoru na Gogolja (... ali mi je kasnije postalo jasno da je
to sasvim normalno jer ja sam Gogolj, str. 11), a njegovo pozivanje na itatelja, kojem bi da
posveti knjigu, u maniru je tradicije mecenatva (v.str.11) Budui da je nedostajua atika
pozadina klsicizma, tekstovne realizacije ostaju samo intencije. Kovaev se klasicistiki
orijentirani pripovjeda osjea pripadnikom jednog prelaznog vremena, koje, u strahu pred
neizvjesnom budunou, vrsto dri svoje racionalno-mimetike kanone.
Okupljajui razbijene cjeline, pripovjeda pisac bi da fragmentarnim postupkom
uvee slike jednog raspadnutog obiteljskog ivota. Njegovi likovi pripovjedai,
svjedoei o jednom vremenu, i u korist jednog vremena, grade memorabile kad god
progovore o vlastitim ivotima. Zato to je svjedokom zbivanja/vremenima ovaj pripovjeda
pisac, osjeajui onu nesigurnost subjekta koji ima iza sebe raspadnuti ivot, a ispred
sebe polje neizvjesnosti (i literature, jer je pisac), u pitanjima svoga stila i ekspliciranog
svjetonazora vraa se korak unazad u odnosu na pripovijedno vrijeme, na vrijeme u kojem se
desio raspad jedne familije (Biri). On se tu dri kanona klasicistiko-normiranog duha
vremena, u svojim, dakle, proklamacijama (Gogolj uzor, posveta znak minimalizma i
inferiornosti, moda, skromnosti, lijepe reenice estetska svijest, prospekcije recepcijski
zahtjevi ...), dok ga njegov osjeaj grenosti (pripadnik raspadnute obitelji) spreava da
budui (i sadanji) ivot shvati odve ozbiljno. Sve ozbiljno se ve desilo! Stoga i njegovo
pisanje (naslanjanje na Jordanovu genealogiju) trpi osjeaj neozbiljnosti, grinje savjesti,
skromnosti, ali, i tendenciozne obilatosti. Ono (pisanje) se destruira iznutra, iz svojih
sastavina, iz svoje mikroteksture.
Proklamiranom se klasicistiko-mimetikom modelu (al za kodiranim vremenom,
za obitelji) opire jedan unutarnji-maniristiki model pisanja. U iroko shvaenom znaenju,
kod Gustava Ren Hockea, manirizam je (...) rezultat stoernih napetosti prema duhu,
drutvu, vlastitu jastvu. Time je on legitimni izraz ba te problematike takozvanog ,modernog
ovjeka' za razliku od oputena izraavanja tradicionalistiki sputana, konzervativnog ovjeka
u najboljem smislu, koji se poslije najeih potresa uvijek vraa izvjesnosti bitka (37).
Time dananji homo europeus nailazi koliko na ,klasicistiko' toliko i na 'maniristiko' brdo
krhotina. Iz tisua i tisua fragmenata treba evokativnim adiranjem i kombinatorikim
asocijacijama strpljivo nestrpljivom itatenju atomskog doba neto ,posredovati'. (...)
Obogatilo se nae iskustvo, svijest nam je prepuna u zastranoj mjeri. Dolazi do vreve i stiske
sadraja nae svijesti.(...) Ali je zato oslabila spontana analitika snaga svijesti i njezina
sposobnost da zaziva oblike. Upravo se zato kreemo arheolokim podrujem mitskih
razvalina, prolazimo kroz morgue bogova (38).
U ovako razlomljenom manirizmu doista fungira i ovaj roman. Samo postojanje
dvaju oprenih tekstovnih intencija kojima upravljaju genealog i pripovjeda pisac,
destabilizira romaneskni totalitarni projekat (S.Lasi, 39) na dva komplementirajua
znaenja: klasicistiko-mimetiko i maniristiko-fantastino. Priroda je te komplementarnosti
raznolika: as je dominirajui rakurs mimetiko-realistiki, as je groteskno-fanstini, ali je u
cjelini romana epski ton prepriavanja u obliku treeg lica preovlaujui.
Uvodniar A.Biri pominje izbaenu pripovjetku Moj otac pokrade sve ivo,
koja, kao i druge, uvrtene u knjigu, ima karakteristino humoristian naslov. I podnaslovna
prospektivna razjanjenja nisu bez karakteristinog podsmjeljivo-naivnog stila i posjeduju i
neke skrivalake namjere. Moguni razlozi udnim (naivnim?) naslovima i neobinim
prospetivnim uvodima bili bi:
a) naivnost, neukost, nekolovanost pisca Biria, ili diletantizam kao

posljedica idiosikratine elje za prijenosom stanovitog broja pragmatikih saopenja

(informacija);
b) zametanje tragova, skrivanje znaajnih mjesta mistificiranje,
ukazivanje na (pogrean) postupak ...
U prvom sluaju (a) radilo bi se o kodiranoj neukosti, a u drugom (b) o kodiranom
znanju. Ispod naslova poglavlja Jordanova poseta pie:
Jordan je tvrdio da je ugledao neku svetlost ovde je puno uasa, strave i mistinosti
za Jordana je najlepa stvar na svetu biti roak u ovoj glavi se ne pojavljuje insekt ovde
se negde sluti zaplet romana pitanje je da li je Jordan primetio ikakvu svetlost niko nee
izii iz te kue moj Jordane.
Na poetku svake glave romana, ispod njena naziva, donosi se njen dajdest u
obliku klasino romanesknih podnaslovnih sinopsisa koji itatelju kazuju o emu e se,
dalje, govoriti. Podsjea to na formalno ureenje prvog modernog evropskog romana,
Cervantesova Don Quijotea, koji je slino strukturiran u razini pisac (pripovjeda) itatelj. I
Cervantes se izravno obraa svome dokonom itatelju uspostavljajui ve na poetku dvojni
percepcijski plan pisac: napisano, ali: itatelj: svijest o pisanosti. Prospektivni se uvodi
javljaju jo i u Boccacciovu Dekameronu (kao uvodi u novele), potom i u romanima 18.
stoljea (davnim, ,novim' romanima, veli bega, 40), zakljuno sa romanima Balzaca i
Gogolja (na kojega se ugleda Kovaev pisac). Nakon tampon-zone realizma-naturalizma,
uslijedio je metarativni (jer se o tome i radi) redevivus unutar tzv. postmodernog romana.
Prospektivni metod strukturacije dogaaja logino je antitenzian. Njegov pozitivni
credo: pojanjenje onoga to e doi (uslijediti), anulira neoekivanost u itateljskom inu i
time brie dogaajno determiniranu informatiku vrijednost teksta. (Tako se Moja sestra Elida
moe odrediti kao roman kdirane informatike gladi). Naravno, tako se, posljedino, uvodi
afubulacija (negiranje kauzalno kronologijskog ulanavanja) pa se pripovjedni tekstovni
naglasci premjetaju na kvalitete iskaza i naine oblikovanja.
Potcrtavajui zbivanja to bi se tek morala zbiti, iako su se za pisca ve zbila,
fabularnost se istovremeno istie i negira. 11 Posljedica toga, po recepciju, jeste dojam kako,
eto pisac cijeni stanoviti dogaajni kvalitet ivota, stvarnosti, ali i nema onu epskopripovjedaku mo da nam ga, kao takvog i prezentira. Tu je epsku mo izgubio i jo samo
postoji elja koja se u semantikoj razini artikulira kao ironija.
Prospektivni se uvodi pokatkad osjete poput evidencije bizariteta ili kvaziaforizma
vezanih uz pojedine likove romana. Naprimjer:
U ovoj glavi opisuju se oficiri koji gledaju kroz durbine zatim se otvoreno govori o
tome da general zaista ima veliki nos. Ili:
Prema Janovom miljenju ne zna se da li je lepe iveti ili umirati.
Ono to pisac iznese u prospekciji ne bude adekvatno onomu to potom iznese u
tekstu poglavlja. Ponekad se radi o nekoj sporadinoj reenici iz poglavlja koja, iako
istaknuta u prospekciji, u samom njemu ne posjeduje ni po emu (?) znaajan poloaj.
(Isticanje neznaajnosti!).
11

Ovdje se pojmovi siea i fabule, kako se razumjevaju u ruskoj formalistikoj tradiciji, moraju modificirati:
teko je utvrditi da i prospektivni uvod (sinopsis) i poglavlje pripadaju istom (tipu) sieu, sieu u ijoj je
pozadini premontirana ali i identino kvantitativna fabula. Teorija Viktora klovskog o sieu kao literarnom
problikovavanju fabule (kauzalno-kronoloki redoslijed zbivanja) izgraena je, ipak, na romanima kojima je
metaliterarnost strana. Pitanje je: kako definirati i utvrditi sie jednog romana u kojem o njemu izvjetava sam
pisac/pisac? Ako pomislimo da je i metarativnost fikcija, onda je sie jedan sieu klasine realistike proze.
Ako, pak, metalitarnost shvatimo zaista kao iznad, iza, tada e sie, budui objektom pieva izvjea,
postati dodatno fikcionaliziran te emo dobiti; sie-stvarni i sie-fiktivni u meta-diskursu proklamirani. Na to se
jo dodaje i sie pisca i, od relativno vrstog termina dobijen je opozitivni terminoloki par aprosimativnog
znaenja. Opozicija sie-fabula, budui utemeljena u realistikim literarnim modelima, malo to znai unutar
metanarativnog romana, pa i uope, romana bez radnje, para-romana, odn. maniristiko-,intelektualnog
romana.

Oito je da je prospektivni sinopsis znak dvostruko provedenog itanja teksta: jednog

tumaiteljskog i jednog vrednujueg, jednog, dakle, spisateljskog i jednog itateljsko
nazonog. Takav, najee se javlja u kronikama koje su naknadno ureivane u formu
cjelovita izdanja knjige. Istovremeno, prospektivni je sinopsis i znak dvostrukog
postojanja/funkcioniranja jednog teksta: spisateljsko-kreativnog i itateljsko-nepovjerljivog.
Potonjeg radi, tekst kdira glad za sadrajem, za valentnom informacijom. Postojei radi
itatelja, prospektivni uvod ima funkciju podravanja recepcijske panje, kojoj svako malo na
trpezu mora iznositi zanimljive dogaaje. Kovaeve prospekcije su zaudne u tom smislu
to ne podilaze elji klasina itatelja da mu se prije teksta ponudi zanimljiva predtekstovna
priprava ili, ako mu se neto o/neobina kvaliteta i prinese, istu o/neobinost e itatelj dobiti
i kasnije. (Oekivati jedno a dobiti drugo, znak je pogrenog itanja, uostalom). Osim toga, u
odnosu prema organizacijskim znacima tekstova, Kovaeve prospekcije, naivnou, ili
zametanjem tragova, navjeuju opredjeljenje autora ka zanemarivanju doslovnih semantikih
vrednota za raun strukturiranja i formativnih rjeenja. Osobitosti i vrednote romana ne
stanuju tu gdje se ine ili su inile tokom realizma. A sama klasifikacija tematskihi
fabulativnih jedinica unutar predteksta poglavlja, po sebi je in formativnog akcentiranja
teksta.
Iz svega pomenutog oito je da se centralna narativna svijest (narativna strategija)
samosvjesno razdvojila na: pisca pronalazaa i prepravljaa pronaenog rukopisa
(genealogije) koji je vlasnik prospektivnih uputa i na utekstovljenog zapisivaa
(genealoga)m stvarnog autora. U toj dihotomiji dvostanog autorstva pisac pripovjeda
pronaene genealogije (ili kronike) ili nema autohtonu mo fikcije (ili vjeru u nju) da se
genealoga posve oslobodi i nastavi mimetski autoreferirati, to bi poluilo roman prvog lica,
sa tehnikom struje svijesti (stream of consciousness), ili shvaa (i to shvaanje generira
kroz strukturu svoja iskaza) da mu je kakva-takva stvarnosna utemeljenost sidrite sa koga
moe da krene u avanturu fikcionalizacije (imaginacije) jedino zato to zna odakle je krenuo.12
(Naslanjanje na tekst koji je ve stvoren i postoji, na stanovit nain permanentno emanirajui
svoju dovrenu vrstou i koherenciju, kao kronika ili kao genealogija kao kod Kovaa ili
kao povijesno literarno kanonizirani tekst, jeste aleksandrinizam13 odnosno borgesovski
metod oslanjanja na metaforu babilonske knjinice). U ovom su Kovaevom romanu na
stvari dvije narativne strukture koje se preklapaju ali i uzajamno podstiu sa iskazom
svijeu da je jedna strukturno dovrena (mrtva) i stoga u svojoj postulirajuoj vrijednosti
iznimno jaka, a druga je generirajue iva (proces) a, stoga, u svojoj vrijednosti (enji)
iznimno upitljiva, dvojbljiva, skeptina, sumnjiava i kreativna. Autor ove druge narativne
strukture htio bi biti i montaer korisnik postojeeg rukopisa, ali i pripovjeda onaj koji
bi htio suvereno i osloboeno pripovjedati. Peter Szondi veli da je montaa takav oblik
naracije koji porie prisustvo pripovjedaa (41.) Kod Kovaa pripovjeda ne eli da se orekne
svoje vladajue pozicije, iako to esto fingira.
Moja sestra Elida je roman koji se osim na Jordanovu genealogiju, koju pominje
A.Biri u Uvodu, naslanja (po pripovjedaevim izjavama) i niz rukopisa i kronika koje su
ispisivale druge linosti opsjednute pokuajem utvrivanja identiteta stvarnosti. Pominje se i
12

To je kao kad bi nas odnijeli vrludavi potoci, a povratak nam je u bilo kojem trenutku mogu, jer smo
svojedobno jedva primetno oznaili mesto na kojem se pritok spaja s glavnom strujom. (...) U ovakvom romanu
linija kojom se kreemo u tradicionalnom kronolokom romanu postaje jedna od osovina dijagrama oko koje se
zapleu krivine naeg putovanja, a osovini se obraamo samo kad elimo provjeriti vlastiti poloaj.
D.Daiches u M.Solar: Moderna teorija romana, str. 137.
13
Termin (prvi) pominje Tomas Mann u dnevnikoj biljeci od 20.3.1934: Moje delo o Josifu nije samo lino
delo pozne faze stvaralatva, ono je u svakom pogledu ostvarenje poznog doba, ono je ve zakasnilo i deluje
luksuzno i vjetaki, ono je jedan aleksandrinizam i verovatno postaje to na jo izraziti nain snagom svoje svesti
o takvom svom svojstvu.
T.Man: Dnevnici 1933-1934, Matica srpska, N.Sad, 1980, prev. T.Beki, str. 318.

Josifov rukopis (Jafet mu je pandan koji, iako kradljivac i siledija, suvereno vlada
graom koju iznosi sa svoje take gladita) i rukopis hronike o suncu koju je ispisivao
Jakov. Na jednom se mjestu u romanu kae da je pisao knjigu (str. 153), dok se u
prospektivnom sinopsisu poglavlja Jordanova poseta iznosi metanarativna izjava ovdje se
negde sluti zaplet romana. Tu se, u naratolokom pogledu, radi o supstituciji na metarazini, o potvrivanju ve proklamirane okvirne razine (prie). Pozivanje na implicitno ili
esplicitno inkorporirane tekstove ima razliike funkcije:
a) potvrivanje alibija za pripovjednu vjerodostojnost (legalizacija prie,
kodiranje istine);
b) graenje sumnje u subjektivne moi i sposobnosti, to je gornjem
komplementarno (kodiranje nemoi);
c) vjerovanje, uzdanje, u mo napisanog, odn. diskurzivnog uoblienja
stvarnosti (kodiranje pisma-istine);
d) liberalno uvjerenje o postojanosti vie istina (kodiranje argusovskog
profila stvarnosti);
e) potvrivanje pripovjedakih kompetencija pisca A.Biria, odnosno
metanarativnosti (kodiranje demijurkog vlasnitva teksta).
Iz pozicije suverenog auktorijalnog pripovjedaa, kakav zapravo ne postoji u romanu,
gornja bi argumentacija bila u cjelini ispravna. Ona bi to i htjela biti u razini njegova
autopoetiki proklamirana uvoda. No, sama ograda od teksta, koji je poeo autoemanirati
stanovite semantike prosjeve (Knjigu sam prepustio samoj sebi da se ispisuje), osim to
signalizira pievo oslobaanje od odgovornosti vladavine nad diskursom, istie montani
aspekt teksta u kojem e se pojavljivati u nesputanoj relaciji i pripovjedaevi privatni
segmenti (vienja, motrilita, objave) i lutajui tekstovni elementi (tua vienja, neodredive
perspektive ili multifokalizirana motrilita). Naravno da su razliice funkcije inkorporiranih
tekstova izvedive jedna iz druge i to je uvijek, i u znaenjima, i u perspektivima, i u planu
izraza, kolanje tekstova u tekstovima (H.Meyer).
Iza toga plana na kojem koreliraju razliiti relativno uoblieni tekstovi (genealogije,
kronike, knjige) nalazi se plan motrilinih taaka pojedinih junaka, likova, aubjekata, ili, u
strukturalnom smislu, plan aktanata kao imanentnih pokretaa (bive) radnje. Na tom se planu
ukazuju itava mrea motrilinih vlasnitava, domicilnih pripovjednih iskaza, unutarnjih i
vanjskih opisa. Odustajanje od pripovjedaki najautorirativnijeg epskog pripovjedaa,
nedjelatnog i treelinog, i uvoenje tolikog broja pripovjedaa koliko je motrilita i likova,
nije znailo samo sprovoenje ina sumnje i skepse u bilo iju sposobnost autoritativnog
odabira (grae) stvarnosti, ve i uvoenje sumnje i nevjerice kao dominantnih idejnih
pozadina cjelokupnom tematskom planu romana.
Budui da ni u ovom romanu, kao niti u Gubilitu, ne postoji inegralni i koherentni
pripovjeda, posrijedi je jedan rastoeni pripovjedni subjekat preko ije se posrednike
disperzivne vizure vri transportacija semantikih informacija. Obujam i stupanj
informativnosti koje se putem njega transportitaju veoma su promjenljivi. Tako u poglavlju
Jafet i Josif i Jakonije Jafetov govor o sestri svetenika Jeftimija preuzeo je i uenuo se u nj
sm pripovjeda, jer je oito da Jafet, kradljivac i siledija, ne moe da zna za sve ono o emu
je sm zapoeo priu, a pogotovu ne moe to da zna na taj, sveznajui i meditiativni, nain.
Ovdje je zamjetljivo da Kova, ne Uvrujui i ne ograniavajui svoga pripovjedaa ni u
emu, ostvaruje kretanja koja bi bila usporediva s otvaranjem blende na fotografskom aparatu
uz istovremeno pomjeranje objektiva i svjetlosnog snopa. Suavanjem blende, pokretanjem
objektiva i fokusiranjem, autor (vie se ne moe govoriti o piscu Biriu, jer dotle ne seu
njegove kompentencije) prikazuje uvijek razliita uvijek razliitim prikazivakim tehnikama.
Nekad je osvijetljen iroki plan pripovjedne sekvence (npr. oficirska veer u prvom poglavlju
oficiri), a nekad je to samo detalj jednog karaktera (akcentovano obiljeje), esto se, pak,

preko neeg bitnog prelazi velikom brzinom, poput venka. Bez utvrdive sustavnosti i
logike, teko je pretpostaviti mjesto i trenutak gdje e se pripovjedaka panja zaustaviti i
opseg njena zahvata. U sceni gdje razgovaraju Jafet i udovica o Jakoniju, pripovjedaka je
panja prvo na Jafetu, a potom, i na udovici koja postavlja pitanje: Zar se zaista niko nije
setio (...) da mrtvac zaudara? Na pitanje Jafet nije mogao odgovoriti jer je pripovjedaka
panja (objektiv) prvo bila na njemu, potom i na udovici, ali niti u jednom trenutku na oboma
istovremeno. Tu se potvruje parazitiranje pripovjedaa u Jafetovu iskazu koji je zaboravio
(pripovjeda) da u cjeloj sceni tek posreduje, pa odgovor na udoviino pitanje prvenstveno ne
interesuje njega samog. (Pripovjeda je sam poeo pripovjedanje pa se potom, udjenuo u
govor Jafetov.).
Koliko je postupak venkanja nezavisan od stvarnog kontakta meu likovima
vidljivo je iz nekih dijelova poglavlja Grob gdje se u jednom dijelu, naprimjer, u pet
susjednih reenica ostvaruju etiri pripovjedaka motrilita:
- Elida me vodila (...). U toj sobi leala je majka. (1)
- Nikad nisam volela ovu kuu. Izrodila sam decu samo zato da bih ispunila obeanje
ocu. (2)
- Grenica iskupi svoje grije, rekao je don Petero. (3)
- U Elidinoj sobi ispunjenoj mirisima voska, tamjana i ulja imao sam u detinjstvu
preteku glavu da odem. (1)
- Birii nisu greni, ali slava je potamnela kad je ona ula u ovu kuu (4) (str. 74)
Prekrivanje likova, odnosno, pripovjedaevo parazitiranje u njihovu iskazu esto ima
funkciju objektivizacije prie. Inducirani kaziva lik, koji je ve odabrano autonoman,
biva potpuno istisnut iz pripovjedake akcije jednostavnim prevoenjem prvog lica (lica lika)
u iskaz treega lica, ak unutar jedne reenice. Nju tako zapoinje lik a dovrava pripovjeda,
te junak, namjesto subjekta ponovno postaje objekat prie (njeno sredstvo). Poto je ve i
ranije inicijalni kaziva bio razitiran od pripovjedaeva budnog oka, razumljivo je da se
priroda iskaza i ne mora mijenjati. Izmijenjeno je samo lice a sve kvalitativne znaajke ostaju
neizmjenjene: stil, nain graenja pripovjedne reenice, pripovjedna komentencija i mo, i sl.
Znaajne izmjene postoje u onim dijelovima romana gdje se pojavljuju inkorporirani
dokumenti, pisma, citati, i tu se sve autohtone ekspresivne jezike vrednote njeguju. To je
sluaj sa pismom Josifovim Elidi elim da se jo vidimo i da bude kazala meni zato tvoje
srce nee kad ja hou da ti nudim sve. (str.58) i njenim pismom upuenim Josifu . - Ako ti
misli celi ivot samo ljubiti moje lice, moj trbuh, moje noge, vi grofe idite do avola u vau
zemlju, (str. 61). Osim na ovim mjestima, autor pokazuje da mu je do jezike karakterizacije
stalo i kad se ona realizira kao temeljni realistiki metod su-postavljen fantastinoj (irealnoj)
ili groetesknoj sceni. Gustav Gaj u spiritistikoj seanci priziva duhove. Tu je govoromjezikom espresijom okarakteriziran dr. Gaj.
Jedan uz drugi, realistiki i fantastino-groteksni modus, su komplementarni; jedan
drugom oduzimaju od radikalnosti obuhvata stvarnosti, ali i jedan drugom istiu razlikovna
obiljeja. Fantastino-groteskna scena funkcionira u stvarnosnom utemeljenju, realistikonaturalistiki opis postaje manje posredovan iskazom a vie predmetom, objektom,
zbivanjem. Ovakav spoj, posebno ostvaren u zavrnom poglavlju romana (Elida umire meu
svojima) kulminira metodom tzv. magijskog realizma, metodom koja se koristi u
subordinirajuem smislu razliitih narativnih postupaka unutar hispanoamerikog romana.
Zavretak romana svojom fantazmagorninou cijelom znaenjskom planu donosi
poseban rakurs: sva ona groteskna ili ironika znaenja ranije, umjesto sporadinih efeketaka
unutar pojedinih sekvenci, bivaju uvezana i nadaju se kao jedna od vaeih kompozicionostilskih linija. Podatak da je Jordan svoju genealogiju pisao u grobnici Birievih (str. 171)
dodatno motivira nadrealne scene unutar cjeline romana. Ve je govoreno o toj viestrukoj
motivaciji iznesenih podataka (grae) i njenim razliitim funkcijama.

Lik Jordanov, budui da je jedan od autora romana javlja se sadrajnije u poglavlju

Jordanova poseta (str. 145) i tu se izneseni dokumenti koje je on, genealog Birievih,
sakupljao. Radi se o dokumentima iz manstira Dobrievo, iz crkve u Petroviima i iz
opinskog suda (str.159). Dakle, osim inkorporiranih dokumenata (kronika, genealogija)
koji nisu ograeni od fikcionalnog pripovjedaeva iskaza, roman posjeduje i tekstovedokumenta (ili dokumenta) koji su na demarkacionom planu oznaeni drugaijim
tipografskim znacima. Oni su, kao takvi, neposredno suprostavljeni cjelini teksta romana i na
neki nain su morali biti motivirani, da bi na razini provedenih semantikih znaajki poluiti
stanovitu romanesknu vrijednost. Ideje i znaajke to se nahode unutar ovih dokumenata
(dokumenata odudaraju od tematike to se inae u dokumentima nalazi. Osim toga,
dokumenta su uglavnom fokalizirana u unutranjost lika, to je ve kontradiktorno njihovom
temeljnom neutralnom stilu, naprimjer:
Elidina molitva u manastiru Sv.Petke: Prilazi ikoni sv.Petke, ljubi je i plae. Nita se
drugo ne uje do Elidin pla. Sv.Petka raume njeno oseanje i njenu nemo da izgovori rei
jer suze su jae od molitve. Ona okajava grehove cele kue. (str. 160)
Po tome slijedi da su u pitanju dokumenta tekstovi koji se od fikcionalne
pripovjedake razine distingviraju time to nisu napisani rukom pripovjedaa pisca Biria
i to, u referencijalnoj razini, zapravo su samo fingirana dokumenta. Njihova je sadrina ak i
fantastina i, po tome, ona roman vezuje ne u potvrdi ture, sirove, objektivistinopozitivistike realnosti, nego u potvrdi fantastiko-grotesknog svijeta kojega nam sve vrijeme
podastire pripovjeda pisac. Ona motiviraju dodatno sve ono to je visilo u fikciji i
mati pripovjedaa i nagovjeuje nadrealni, fantazmogorini zavretak romana:
Jedan strani i hladni nalet bure istrgao je koveg iz njihovih ruku i pomamna stihija,
koja je sve vie nadolazila, odnosila ga je sa upanim drveem prema nepojmljivom mraku iz
kog su trali beli i unakaeni zidovi ispod kojih su se najjkasnije mogli uti zvuci bolnog i
besvesnog vetra (str. 259).
Budii da su dokumenta u prethodnom poglavlju bila dobrano obiljeena fantastinim
i grotesknim slikama, sada e i ovaj fiktivni pripovjedaev iskaz, sav u fantastici, postati
uvjerljivo realan, uvjerljivo stvaran i jezovit, poput gotikog romana. Postpupkom
izmjene:14
a) dokumnat = fantastian, nadrealan, udnovat, i,
b) fantastina, nadrealna i udnovata fikcija (pripovjedaev iskaz) =
dokumentarna, stvarna, nesumnjiva (motrolino neposredovana),
ostvaren je efekat maksimalne uvjerljivosti iznesene grae zbivanja. Postupak
izmjene Kova e svestrano iskoristiti u svom kasnijem romanu Vrata od utrobe. Tu e on
biti modifican i prilagoen i mikrotekstovnim relacijama na taj nain e biti razdvojen na
postupak dodavanja i postupak oduzimanja faktografskog. Postupak dodavanja realizira
se na taj nain to se u fiktivni tekst interpoliraju datumi, injenice, prostorna lociranja, dok se
postupak oduzimanja realizira unoenjem nereda u autentian dokumenat linim reakursom,
unutarnjom fokalizacijom, kontekstualizacijom.15
Francuski teoretiar Jean Pierre Morel (42) veli da citat/dokumenat moe biti
motiviran u mikrostrukturi na tri naina: a) uvodno, b) retroaktivno i c) implicitno.
14

Postupkom izmjene mogao bi se imenovati (i) proces kojeg, u vezi s tetrom, opisuje Andr Glaz: U
dramskoj umetnosti pozornica je sredstvo, fikcija, onaj katalizator (...) koji oivotvoruje i povezuje sirovu grau
i sveta realnosti i sveta fantazije. Kako graa iz realnog sveta postaje aktivno angaovana u fikciji pozornice, ona
se kree prema fantaziji. Kako graa iz sna postaje angaovana u umetnikoj prozi, romanu, ona se kree ka
realnosti. citirano prema V.E. Markovi: Podeljena linost, Nolit, Beograd, 1972, str. 231.
15
Pripoveda moe da d znak o svom prisustvu, ak i kad ga potpuno zamenjuje kakav dokumenat, time to
unosi ,nered' u neko nabrajanje ili tehniko izlaganje ubacujui po koji neprilian ili neodgovarajui termin. Ako
umetak ,isteruje' pripovedaa, umetak u umetku ga vraa.
J.P.Morel, str.254, III program RTB, jesen 1978.

Uvodne motivacije karakteristine su za tracionalni, ureeni, jedosmjerni,

monocentrini diskurs.
Retroaktivne su motivacije kakrakteristine za diskurs kojem je potreba energija, za
diskurs kojem su centrifugalne sile uveane i koji donekle naruava mitsku dovrenost i
takvu sliku svijeta.
Implicitna motivacija, pak, imanentna je policentrinom narativnom paragrafu.
Ovdje se radi o posredno motiviranim dokumentarnim citatima kojima se motivacija
ostvaruje u razini tekstovne mikrostrukture. est je u savremenom romanu i neposredno
motiviran citat koji egzistira kao dio ope kompozicione strukture u kojoj ravnopravno
cirkulira smisao djela. U romanu Moja sestra Elida autorska su opredjeljenja sprovedena i na
mikro i na makrotekstovnim razinama. Uz konektive (tko to fovori ili radi?) i orijentacijske
znake to uvodno motiviraju dokumenta, diljem teksta je sprovedena i neposredna motivacija.
Tu se ona dotie postupka izmjene i roman u cjelini funkcionira kao semantiki koherentno
djelo.
Semantika koherencija romana ne znai, naravno, i njegovu diskurzivnu koherenciju.
U tom je pogledu roman izmontiran uglavnom preko dinamike motriline take (taka
gledita je gibajue telo unutarnjeg planetarija, veli autor u Evropskoj trulei) i preko
globalnijih pripovjedaevih ekskursa. Odstupanja od zapoete teme kontinualno se sprovede
kroz cijeli roman te se, stoga, i manipulacija vremenom poklapa sa manipulacijom temom,
likom i motrilitem. U tom je smislu praktiki neodredivo pripovijedno vrijeme. Na zavretku
romana tek se daje globalna vremenska orijentacija o poetku revolucije. Shvatanje i doivljaj
vremena vezani su za svijest koja pripovijeda, odnosno, izvodi ilokucijski in
pripovijedanje.
2.2.3.

R u g a nj e s d u o m
Danas pisati ne znai ,priati' ve rei da
priamo, znai prenijeti referenciju ('ono to kaemo') na
lokocijski in. Zbog toga dio savremene knjievnosti
vie deskriptivan ve tranzitivan, koji u rijei nastoji
ostvariti isti prezent, poistovjeujui diskurs sa inom
koji ga oslobaa. Logos je sveden ili proiren na
lexis. (R.Bart, 43)

Spisateljski je autoreferencijalni znak zapravo veoma tradicionalna poetika kvaliteta.

U Povijesnoj poetici romana Viktor mega da su pripovjedai osamnaestog i, dijelom,
devetnaestog stoljea otkrivanje postupka obavljali mnogo otvorenije, uz jasniju
raspodjelu uloga i kompetencija izmeu transcedentalnog pripovjedaa, sfere figura i
imliciranoga itaoca. Suvremeni autori metanarativne proze proli su, ipak, kroz kolu
modernizma, upoznavi disocijaciju tradicionalnih kategorija, to nije ostalo bez jasnih
tragova i u njihovu stvaralatvu. Struktura je esto znatno sloenija nego u starijim romanima
te vrste, i to je glavno, metanaracija se shvaa kao oblik, uvanja zagonetke (str. 410-411).
Oito je da se referentni dio znaka u cijelom procesu razvoja proze sputao sve nie, od
autora, na kojega je u osamnaestom stoljeu referirao, ka samom postupku koji vie ne krije
svoje konstrukcije. Postupak je poeo referirati na sama sebe, a literatura na mimezu igre,
na svoju literarnost. Literarna konstrukcija dobija prevagu pred konstruiranim objektom
(temom, sadrinom, priom) i to ona literarna konstrukcija koja osobitu panju obraa na
skele i japiju, na materijal i grau. Kao da je definitivno prevladalo iskustvo da konstrukcija i
graa stoje uz prazni prostor teme/povijesti, te da se povijesnost artikulira jedino preko
konstrukcija. Ono to je u tracidionalnom smislu predstavljala opozicija tema (sadrina)

obrada (forma), definitivno je dekonstruirano spoznajom da svaka forma ve u svojoj

mehanicistikoj strukturi krije i svoju sadrinu.
Dogodilo se da se nakon novokritikog izgona, autor preko postupka ponovo vraa u
literaturu, samo sada kao majstor montae, igre i invencije, a ne vie kao artistiki demijurg.
U poetku romana Andul pie kronologiju rasapa podice Josifa Biria. Dajui
dogoenom peat traginog, on intencionalno eli da ispie skupi rasap. Njegova su
kazivanja, jer je i djelatni lik, optereena pristrasnim i malograanskim sudovima. Iako nastoji
biti kroniarski objektivan, on eli da sudi, da poui. Osnovna je pria opaena preko njegova
motrilita. U tekstu je nazoan i drugi pripovjeda koji nije imenovan ali je aautoritativan.
Objektivizacijom pripovjedanog materijala, sugeriranjem njegove palimpsesne ne/itljivosti i
dosljednjim slaganjem akauzalnih injenica, pripovjeda bi da alijenira tekst i od same sebe.
Tako bi tekst zadobio dignitet nepatvorene istine i objektivnog diskursa kojeg verificira ivot
sm. Na momente je vrlo teko razluiti Andulov govor od govora ovog autoratativnog
pripovjedaa. (esto se pripovjeda proklamirana naela nee sloiti sa stvarnim stanjem
stvari u funkcionisanju teksta). Ali, funkcija, karakter i naini kazivanja su im razliiti. Andul
je negdje objekat kazivanj, negdje onaj koji kazuje.
U odnosu prema prethodnom, dakle, romanu (Moja sestra Elida) ovdje postoje samo
dva pripovjedaa. Druga bitna razlika jeste i radikalno smanjenje broja kazivaa a time i
uproenje pripovjedakih perspektiva. Tako se desilo da se elja likova za ulanjenjem u
zajednicu putem is-pri-povijedanja, koja je u prethodnim romanima frezultirala ironijom,
ovdje je metamorfozirala u suvereno odvijenu priu o nemogustvu itave jedne familije da
smisleno (ulanjeno) egzistira u okviru jedne varoi. Stoga i pripovjeda moe da
rudimentarnu elju prisajedinjenja putem prie shvati i obradi samo kao povijesnu elju, kao
dogoenu tragediju, kao priu s junacima definitivnih sudbina, koju eto sada, moe
razraivati sa unaprijednim saznanjem (predsudom) da sam kraj daje odreeni peat i samom
toku ivota. Zato se pripovjeda liava kronologije i kauzalnog kontinuuma a time i potrebe
za gradnjom kompozicionih linija. Karakteri postoje kao slike iz sjeanja. Proteklo je vrijeme
razgradilo svoje fabule, a fabule svoje junake. U razini pripovjedaa ostaju samo sudbine.
Pripovjedaeva je vrsta motrilina taka (neimenovan, nedjelatan) povremeno ublaivana
Andulovim pripovijednim iskazima, kontrapuktirajua nedostatku vrstih uporita u tekstu.
Recepcijski akt time ekvilibrira (i dvoji) izmeu propitivanja ispianog i propitivanja svijeu.
O epskom kakvo je postojalo unutar kazivaevih pria u romanu Moja sestra Elida ovdje se
ne moe govoriti. Ovdje je pripovjeda, napustivi stanovite naratorske uzuse (klasine),
ostvario slobodu u prostoru deskriptivnog, meditativnog, ekspresivnog i lirskog govora.
Naravno, polje mimetskog nije mogao ostaviti. On ipak eli da od-slika svijet (Birievih).
Sie, kao metaforizacija fabule, da parafraziramo S.Lasia, sveden je u romanu na
lapidaran unutarnji tok. Siejne jedinice jedva da su i markirane u dijakroniji. Sinkronija i
simultanitet obiljeuje vremenske planove u romanu. Izbjegavanjem davanja vanosti sieu
kao mogunost pokretau romanesknog smisla, u postupku se otvorila mogunost da proradi
neki drugi postupak. Posljedica je opa tekstovna razuenost. Mnogo bitnih sitnica
udruuju se u postupku raslojene etike meditacije koju eksplicira pripovjeda. Primjerice,
prisjeanja Andulova o Rui kod porodine krinje, motiv sestara koje bi jedna drugoj dala
krv ispog grla, metafora kue Donata Metrovia koja podsjea na Poevu Kuu Usher, ili
pak razmilja o prostitutki Elidi koja su uvijek razliita i uvijek afirmativno potujua. Postoji
jo mnogo drugih tekstovnih oslonaca koji se sami vezuju u vremenu, i u protorima
kamernih duevnih drama. Dihotomija autoritativni neimenovani pripovjeda Andul i sama
se uklapa u nedostatak jednog klasinog centra koji bi okupljao smislove i poglede, uzroke i
posljedice.
Budui da je pripovjeda integrirao u sebe ono brojno mnotvo pripovjedaa iz
prethodnog romana sauvao je ono to im je bilo zajedniko: radikalno razvijenu elju za

ocjenjivanjem i donoenjem sudova. (Ne samo imenovati ve izrei sud, pouava Kova u
Uvodu u drugi ivot). Sve iznesene podatke pripovjeda, fasciniran prolaskom vremena,
ivota, Birievih, eksplicitno procjenjuje, vrednuje i iznosi preko metaforiko-alegorinih
uopavanja stanovite zakljuke. Tu je vidljiva stratifikacija razliitih znaenjskih razina: (ono
to je predmet iskaza) i ocjena (alegorina slika ili usporedba to univerzalizuje temu u razini
sudbine Birievih, odnosno, u razini univerzalnih istina o ivotu. Prvu bismo razinu mogli
nazvati tematskom ili referencijalnom, drugu ocjenjivakom ili metaforikom.
Obadvije funkcioniraju jedino kroz bjelodane intencije pripovjedaa. Naprimjer: Dogaaji
to su se tamo zbili nisu neobini, mogli su jedino biti drukcije rasporeeni, ili: Osvrem se
zakratko i nimalo radostan, ili: Ko god je preao taj prag bivalo je da se istrai (str.60).
U horizontalnoj pak provedbi, pripovjeda ne eli da se odrekne metonimijskog
metoda koji namjesto siea vee likove po stanovitoj sudbinskoj liniji. Tu postoje znaajske
sveze: Jakov-Goja, Elida Rua, Elida-Josif, Andul-pripovjeda.
Metaforijska linija (stratifikacija) tema-ocjena (referencija-metafora) je dominirajui
strukturno-organizacioni metod to se nalazi ispred horizontalnog, metonimijskog metoda koji
naznaava odnose u ravni koreliranja pojavljujuih likova. Prevae dakle u romanu
paradigmatska nad znatno reduciranom sintagmatskom dinamikom. Meu naslovljenim
poglavljima ne postoji funkconalna povezanost. Ona se uspostavlja nekim drugim
postupkom, kako veli jedan od likova. Povezanosti nema niti meu akcijama likova, niti u
radnjama, niti u dijalozima. Roman je praktino bez dijaloga kao komunikativnog sredstva
u najopenitijem smislu. Povremene izjave ili replike tek slue u svrhu verbalne ilustracije
nekog od karaktera.
Prevagom metaforikog tipa diskursa nad metonimijskim mogli bismo, preko
Barthesove terminologije, postaviti tezu da diskurs inklinira poeziji vie nego klasinoj
proznoj strukturi. U romanu, doista, prevladavaju poreenja, metafore, alegorije, simboli.
Upravo sva ona figurativna jezika sredstva to veu tekstovne jedinice u vertikalama svojih
(multipliciranih) znaenja.
U ovom romanu se pojavljui likovi izmjenom rakursa i simplifikacijama bivanja
(nedostatak kauzalnosti) pretvaraju u (lirske) subjekte, dok zbivanja, opom metaforizacijom
prelaze u motive. Sve se to deava jer pripovjeda premjeta poglavlja ne potivajui veze
pozitivne italake logike (kronologija + kauzalnost). Naprimjer, peto poglavlje, Grob ini
se zasebnim i usebljenim jer je lieno uzrono-posljedinih veza primjetanjem poglavlja
tako to je poglavlje koje u fabulativnom (konstruiranom) slijedu ispred, ispripovijedano
naknadno, dok je ono poglavlje to je u fabuli iza, stavljeno ispred njega. Time se Grob iz
dogaaja preobraava u motiv, a koji motiv preko slobodne metafore teksta prerasta u simbol.
Kauzalnost je kao znaajka proznog teksta ustupila mjesto konstataciji, koja jeste jedna od
znaajki lirskog, pjesnikog iskaza. Ova se konstantacija u svakom poglavlju naslanja na
motiv due, dok se realizacijom motiva iz svih poglavlja sklapa, ideja totalitarnog
romanesknog projekta (S.Lasi) i destrukcija socio-moralnih vrijednosti. Svako se poglavlje
romana lui oko nekog bitnog motiva ( 1 genealogija rasute porodice, 2 vagabund Josif,
otac, 3 Ignjat koji propada im se vee za Elidu, za propadajuu familiju, itd.), pa
kauzalnost dogaaja i nije toliko bitna a da bi odnos fabula/sie implicirao bilo to osim
poetsko-lirske konstantacije. Elidina samrt i smrt zapravo su jedini orijentiri kojima se
upravljamo o razgraniavanju to je prije, a to poslije. Njeno je umiranje vezivno sredstvo,
to, ipak, roman ini romanom.
Ako se sprovede eksplikacija vremena, likova i prostora zbivanja dobija se sljedei
pregled fabularnih jedinica:
1. f.j. = Antun, Rua, Elida; javna kua
2. f.j. = Josif; kua Birievih
3. f.j. = Ignjat, Elida; kua Metrovia

4. f.j. = Jakov, fra Didak, majka; crkva sv. Ante

5. f.j. = Jakov, Andul, Goja; groblje
6. f.j. = Elida, avo; kua s.
7. f.j. = Andul, Elida na samrti; kua Birievih
8. f.j. = Elida na samrti, Donato, Djeak; kua Birievih
9. f.j. = Dr. Gustav Gaj, Djeak, mrtva Elida; kua Birievih
10. f.j. = Ignjat, mrtva Elida, Rafo Gaon; kua Birievih
11. f.j. = Goja; manastir sv. Petke.
Zamjeujemo, izmeu ostalog, da fabula poinje zbivanjima u bordelu a zavrava u
manastiru sv. Petke. Metaforiki okviri prezentiranih zbivanja (unutar kronike) kazuju o
stalno prisutnom globalnom antagonizmu u ideji i u postupku: tijelo dua, epsko lirsko,
mit tekst. Dua kao metafora light-motiva, na tenzijskom je raspuu: bordel manastir,
hedonizam skruenost. Tiha dramatika ovoga romana artikulira se preko ove iplicitne
tematsko idejne linije. U zavrna dva poglavlja (Olujno vreme, Veno ueno Spasenje)
vode mirnije teku, slabi divergencija diskursa, smanjuje se oksimornost a raste
melodramika. Pripovjedaeva stalna meditativnost i dalje je prisutna. Na idejnom i
metaforikom planu roman poinje i zavrava smru. Time u okviren smisao i dovrena
konstrukcija totalitarnog paradigmatskog projekta: traenje izgubljenog smisla ivljenja
prouzroeno opom destrukcijom tradicionalnih socio-moralnih vrijednosti.
Pokuamo li sada predstaviti grafiki (i strukturalno) odnose meu dvojicom
pripovjedaa i oznaiti kvalitete njihove narativne prezentacije preko modusa (stilova)
tekstova, dobit emo sljedeu emu:
neimenovani pripovjeda
(modus: pero)
_____________________
modus: ekspresionistiki
_____________________
modus: naturalistiki
_____________________
modus: veristiki
_____________________
modus: realistiki
_____________________
modus: nadrealistiki
_____________________
modus: mitski
_________________________________________________________
Andul (modus: Biblija)
(fi) T
Andul sastavlja istinu, pria priu o porodinom i moralnom propadanju jedne obitelji,
obitelji Josifa Biria. On je svjedok zbivanja o kojem je napisao kroniku. Religiozan je i
pripadao je sredini koje djelie nastoji skupiti i sklopiti u smislenu priu. (On je, eto, svoj
smisao pronaao!) Tekst koji on ispisuje intencionalno je ureen. On ga integrira. Nasuprot
njemu djeluje autoritativni neimenovani i nedramatizirai pripovjeda koji suprostavljajui u
tekstu razliite moduse, ini na njegovoj destrukciji i divergenciji. Njegov je znak spisateljsko
pero, za razliku od Andula koji pie s Biblijom pod rukom.
Andul, lik i pripovjeda, ija je pria prepriana, ostavio je tragove u/o tekstu koji je
prije preradbe od strane neimenovanog pripovjedaa bio skupa. Zbog toga horizontalna
linija Andulove prie (u emi) stremi k fiktivnom teitu okupljalitu (fi T) romana.
Vertikalna linija pripovjedaeva preko su-postavljenih (horizontala) modusa razgrauje tekst i
razuuje. Ta linija, kao sie siea, tvori tekstovnu neureenost, tekst sa smislovima bez
kauzalnih veza. Ako je Andulova linija, predpostavimo, epska (kolektivna pozadina), tada je

ova, koje je modus u znaku pera (pero = tvorac nove stvarnosti), lirska, poetska.
Modusi su u tekstu nazoni naprimjer:
mitski: pojava avola, demonologija (7. poglavlje)
nadrealistiki: poetak 10. i cijelo 5. poglavlje
realistiki: poglavlje o Donatu Metroviu, pojava Rusa u 4. poglavlju
veristiki: prostori kod Rafa Gaona (10. i 11. poglavlje)
naturalistiki; Andul u bordelu (9. poglavlje)
ekspresionistiki: silovana djevojica (7. poglavlje)
Modusi su ambigvitetni i jedan iz drugog istjeu spirala modusa koja poinje iz
fiktivnog teita romana dok svi skupa potjeu iz biblijskog, ureenog modusa, koji je sada,
in fine, razgraen.
U svome znanom radu Uvod u strukturalnu analizu pripovjedanog teksta (44)
Roland Barthes razlikuje tri temeljne razine opisa pripovjedanog djela:
- razinu funkcija (odgovaraju Proppovim i Bremondovim znaenjima te rijei),
- razinu radnje (u smislu koji ta rije ima kod Greimasa, kad govori o likobima kao
aktantima), i
- razinu pripovjedanja (a to je, priblino, razina diskursa kod Todorova).
Te su tri razine meusobno povezane progresivnom integracijom: odreena funkcija
osmiljena je samo ako nalazi svoje mjesto u opem djelovanju nekog aktanta, dok sama
radnja dobiva svoj pravi smisao time to je ispriana, povjerena diskursu koji ima svoj vlastiti
kd (44; str.108). Potom, dalje, Barthes, govorei o razini funkcija, vri podjelu na dva
velika razreda: distribucijski i integracijski, odnosno na funkcije i indicije, Funkcije
podrazumjevaju metanimijske odnose, a indicije mataforike.
Funkcije Barthes dijeli na jezgre i na katalizatore. Da bi jedna funkcija postala
jezgra dovoljno je da radnja na koju se odnosi otvara (ili zadrava, ili zatvara) alternativu
vanu za nastavak prie, odnosno da zapoinje ili zakljuuje neku neizvjesnost (44; str. 111).
Jezgre su istovremeno i uzastopne i posljedine. Katalizatori su samo uzastopne jedinice. Oni
ubrzavaju, usporavaju, potiu diskurs, saimaju, anticipiraju. Jezgre i kazalizatore povezuje
obina isprepletenost.
Integracijske su jedinice teksta indicije i informanti. One se odnose na dovren i
dosljedan in, ve na neki vie ili manje raspren pojam, koji je ipak neophodan za smisao
prie: karakterne indicije koje se odnose na likove, informacije koje su u vezi s njihovim
identitetom, isticanje 'atmosfere' itd. Odnos jedinice i njenog korelata vie nije distributivan
(vie indicija esto oznaava istu stvar, a redoslijed njihova pojavljivanja u diskursu ne mora
biti umjestan) ve integrativan. Da bismo shvatili emu slui naznaka indicija, treba prijei na
viu razinu (radnje likova ili pripovijedanje), jer indicije tek ovdje stvrava (44; str. 110111).
Govorei preko Barthesove terminologije, mogli bismo zakljuiti da roman Ruganje s
duom obiluje katalizatorima u funkcionalnom (distributivnom) smislu, dok osnovne
integracijske jedinice ostaju infomanti to se nameu pripovjedaevom eksplicitnom
namjerom, njegovim ocjenjivanjima i zakljucima, o kojima je ve ranije govoreno. Tekst
tako prevae na svoju ideologijsku (vrednujuu, informativnu, spoznaju) stran u, dok ga u
razini distribucije labavo dre katalizatori, odnosno pojavljivanja jezgara (pripovjednih
zglobova) zavravaju poput ve uoblienih anegdotskih siea, koji su pripovjedau ve dobro
znani. Jedino je pitanje na koji nain e ih on diskurzivno obraditi.
Ponegdje, slutei da stanovita jezgra, uzdignuta u razini indicije, stoji labavo unutar
pripovjednog kontinuiteta, pripovjeda e uznastojati da oko nje nagomilava mnotvo
informanata i katalizatora. tovie, on e tekst na tom mjestu distorzirati punei ga

informantima i katalizatorima.16 (Postupak je slian onome to se podrazumjeva pod

sintagmom epska retardacija). Mnotva informanata (obavjesti) i indicija, u jakoj misli
pripovjedaa intencionalno podreuju jedinice distribucije: jezgre (anegdotalno zatvorenog
tipa) i katalizatore koji, tako, drugu svrhu sem alibijskog potvrivanja i nemaju. Nedostatak
jezgri (osnovnih funkcija) onemoguava objetivizaciju teksta (a do koje je objektivizacije, u
proklemaciji, pripovjedau stalo) koji bi tako mogao biti manje zavisan od popovjedaa.
(Moda bi, dakle, kronolokokauzalna sveza unutar teksta oslobodila priu jake diskurzivne
uprave17). Efekat pripovjedanja tekst realizira preko malih jedinica: informanata i
katalizatora, koji, upravo zbog svoje manje, distributivne ili integrativne, efektivnosti
omoguavaju pripovjedaa klinje s lika na lik, s teme na temu, uz neznatnu motivaciju svojih
prelazaka. Roman se, praktiki, deava tamo gdje se ne zbiva, u razinama pro-ocjenjivanja,
zakljuivanja, islustriranja, upravo induciranja metaforiko-alegorijskih planova.
Dekronologirizajui roman, pripovjeda gradi dojam o besciljnosti i
besperspektivnosti individualnih napora junaka (likova) da se odrede i povee u vremenu i
prostoru. Vrei dekronologizaciju u razini prie, pripovjeda je sopstveno stanovite ipak
vrsto odredio: njegov je tekst nastajao nakon Andulove kronike (genealogije) o Birievima i
svojevrsna je meta-verzija Andulova kronologijsko-genealokog prototeksta.
Dok su, zakljuimo, Andula interesirale jezgre i vrste indicije, upravo sudbine,
svakako, zbivanja, pripovjedaa su vie zanimali informanti, kataliozatori, poruke i poduke,
upravo: estetsko.
Neitak rukopis sam se povezuje u vremenu. Onaj koji ga pie (ili ita) ne moe mu
dati znaenje. Ono se dobija nekim drugim postupkom, govori Andjul (str. 21).
U ovim poetikim reenicama nije posvje jasno da li se znaenje dobiva drugim
postupkom od/osim itanja i pisanja ili postupkom drugaijim od uobiajnog itanja i
pisanja. Ova se druga solucija ini izvjesnijom. Neitak rukopis ne znai, dakle, rukopis
koji je sav neitljiv, rije je o rukopisu koji je sad neitljiv. To je onaj rukopis koji se sam
u povijesti ispisuje, u procesu svoja tajueg bivanja i koji oekuje da se unutar njega probudi
njegov implicitni itatelj. Ukoliko se oekivano buenje ne dogodi, tekstu e se primai
itatelj koji nee liiti niti Ingardenovog popunjivaa mjesta neodreenosti (konkretizatora)
a niti na liberalnijeg Iserovog itatelja humanistu. Tekstu, o kojem govori Andul, tada bi
najblii bio ili Barthesov itatelj to se upravlja juissance, ili itatelj, o kojem je govorio
ameriki kritiar Stanley Fish, koji mirne due prihvaa pretpostavku da ne postoji
'objektivno' knjievno djelo (45).
Pripovjeda se tako zanima za triarije, pa je doslednost, posebno u preslikavanju,
blizu izrugivanju. (str. 30)
Ulazi u doba zrelosti, bira stvari iz svog ivota kao na velikom otpadu, nudi ih i
opisuje i nikako da zataji. (str. 120)
Na temelju ovakvih reenica i opeg dojma o predmetnoj stvarnosti romana, mogli
bismo zakljuiti da evidencija predmeta i stvari to okruuju jedan ivot, evidencija mirisa,
boja i tonova, u svojoj je biti, zapravo, rudimentarna faza dokumentaristikog postupka. Tu
se radi o citatu u svojem rudimentarnom obliku i osnovnom sredstvu graenja mimetike
iluzije stvarnosti, upravo realizma. Razvijen u ranom realizmu 18. stoljea, ovaj je postupak
(evidencije stvarnosti: predmeta, boja itd.) uvrivao vjerodostojnost opisa svijeta oko ijeg
16

Oigledno, 'neizvjesnost' je samo naroit, ili ako hoemo, razdraen oblik distorzije: s jedne strane,
odravajui sekvencu otvorenom (...) ona uvruje vezu sa itateljem (...) i zadrava isto fatiku funkciju;
meutim, s druge strane, daje joj predznak neispunjene sekvence, otvorene paradigme (budui da, vjerujemo,
svaka sekvenca ima dva pola), odnosno logike zbrke (...). 'Neizvjesnost' je, dakle, poigravanje sa strukturom, s
namjerom da se ona, ako tako moemo rei, dovede u opasnost i proslavi.
R.Barthes, Republika, str.178.
17
Po Tz. Todorovu, pria (kratak sadraj) obuhvaa logiku radnje i sintaksu likova, dok diskurs obuhvaa
vrijeme, vidove i oblike pripovjednog teksta.

se izgleda autor i itatelj moraju sloiti. Danas, s obzirom na povijesnu irelevantnost realizma,
evidencija je samo znak dokuemtaristikih intencija teksta. Ona ima dakle, citatoloku
funkciju, te se njena svrha i smisao imaju razmatrati kao svrha i smisao citata, odnosno
dokumenta. U pogledu, pak, pripovjedake metodologije stupan j se stvarnostnog utemeljenja
prie kree linijom od turog i krutog podatka (citat, dokumenat) pa do simbola (Vrata
Dobra, zrno Zla, Uitelj, Zub Vremena), fikcije, kao sredstva koje izvodi semantike
pertinencije iz ravni dokumenta u ravan alegorijskih univerzalija koje svoje krajnje, okvirne,
granice imaju tek u svevladajuoj poziciji romanesknog pripovjedaa.

2.3.

Osobenosti Kovaeva narativnog postupka

Svak zna klepati sjekiru ili kosijer i baciti
usijan komad u kip vode. Ali svak ne zna
oslukivati cvranje. Po tome se razabira dobar
majstor od slabog. (M.Kova)
Kovaev je romaneskni model u otvorenoj opoziciji prema onom tipu romanesknog
modela koji se najee, neuristiki, naziva tradicionalnim ili, pak, realistikim, a definira
ga se razvijenim sieom (esto poistovjeenim sa fabulom), vrstim i inegralnim karakterima,
auktorijalnim pripovjedaem, te mimetikom korelativnou na planu sadrine (osnovnih
znaenja, svijeta djela). O modelu kojem bi, u teoretskom pogledu, intendirao i Kovaev
roman jedan istoriar govori kao o katarsi forme (P. Palavestra), jedan kao o
sukobljavajuem proznom obliku (S. Ignjatovi), a trei, pak, kao o prozi novog stila (Lj.
Jeremi). Iz svih ovih definicija vidljivo je da se opito radi, ne samo o negaciji
tradicionalistike ve i bilo kakve (vrste) romaneskne paradigme. Rije je, govori li se o
Kovau, o romanima strukturne i anrovske otvorenosti. Svijest o istroenosti romanesknih
modela i parodiranja (destruiranje) anrovskih paradigmi bitne su kvalitete romana Gubilite,
Moja sestra Elida i Ruganje s duom. Ta se svijest ak namee kao literarna intencija,
gdjegdje i kao regulirajua. Jednog e kritiara sve to navesti da o Kovaevim romanima
govori preko paradigmatskog konstrukta roman-postupak (M.Srebro). Milivoj Srebro,
govorei (i) o romanima Mirka Kovaa u svojoj knjizi Roman kao postupak, veli da ovaj tip
romana inicira semantizaciju tradicionalno nesementizovanih slojeva romana i da kroz
sintetiko-mimetiku funkciju forme fleksibilnije komunicira latentne oblike stvarnosti (46).
Roman-postupak je zato, po Srebru, akscioloko prevredovanje konvencije, on je
kreacija.
2.3.1. U razini osvijetenog (ekspliciranog) kroniara svi (rani) Kovaevi romani postaju
roman o romanu. U Kovaa se metanarativnost (autoreferencija) ispoljava kao novi
kvalitet, upravo s toga to roman-postupak ne mora podrazumjevati (artikulirati) i
naknadnu meta-razinu. Ona se unutar cjelokupna Kovaeva stvaralatva realizira na
dosljedan ali i ne uvijek identian nain. Valja ovdje u teorijskom smislu razgraniiti

dva oblika autoreferencije, odnosno autoreprezentacije.

Milan Bunjevac, govorei u tome relevantnom (prosvjetiteljskom) literarnom metodu,
upravo razgraniava ta dva oblika: Autor i italac su iskljueni iz univerzuma denotativnog
diskursa, a to se tie univerzuma konotativnog diskursa, za koji odgovornost preuzima
implicitni autor, oni s punim pravom u njemu obitavaju. Iz toga se moe izvesti zakljuak da
postoje dvije vrste knjievne autoreprezentacije: jedna je konotativna i obuhvata stvarni i
implicitni nivo, druga je denotativna i obuhvata eksplacitne nivoe, poev od nivoa naratora
(47).
Kod Mirka Kovaa paralelno se ostvaruju oba vida autoreferencije. Konotativna se
zasniva na citiranju ranijih (i kasnijih) tekstova i tu se preobraava u intertekstualnost, dok
denotativna referira na rukopise (kronike i genealogije) koji su inkorporirani u djelo, i na
oblik vlastitog iskaza, te se u tom pravcu blii narativnoj auktorijalnosti. Pojam
autoreferencijalnost (autoreprezentacija) proiruje se na sve one tekstove koji upuuju na neki
drugi tekst,odnosno na sve one poruke koje upuuju na neku drugu poruku. Uzimajui,
naime, za svoj predmet, tj. imajui kao referent proizvodnju neke druge poruke, ona prua na
izvjestan nain i sliku sopstvene proizvodnje, tanije procesa sopstvenog proizvoenja koji
je nuno uporediv s onim drugim (48).
Ovu vrstu autoreprezentacije Bunjevac naziva indirektnom. U romanu Moja sestra
Elida u takvoj autoreferenciji funkcioniraju prospektivni sinopsisi, konspekti za poglavlja.
Indirektna je autoreferencija stoga blia poruci koju diskribira i transponira. Ona se (poruka)
shvata dosta ozbiljno pa i sam in panje i upozorenja to se u odnosu prema njoj emanira iz
meta-razine, dobija na posebnoj vanosti. Indirektna autoreferencija se postulira na temelju
preutnog uvjerenja da je predmet (referencija) objektne poruke jo vrlo znaajan, da je
informativan. Stvarnost to je artikulirana preko objektne poruke jo je valentna, po
pretpostavci: i za meta-naratora i za itatelja kojem se on obraa. tavie, meta-narator se u
mnogome slae sa svojim pretpostavljenim itaocem itaocem koji tako dobrovoljno postaje
i-talac. Ovaj oblik eksplicitnog upuivanja teksta na sama sebe daleko je jo od suvremenog
modela ovog postupka koji se ve oslobodio onoga itaoca s kojim je bio duan dijeliti istu,
informativno zanimljivu, stvarnost, i okrenuo se ka poizgravanju sa samim sobom, odnosno sa
svojom zaludnom rabotom pisanja. Moguno je kod Kovaa zamijetiti liniju po kojoj je rast
samoosvjeenosti identian kronolokom pojavljivanju njegovih romana (i djela). Istina, u
ludikoj igri poput jednog Nabokova (misli se, naprimjer na roman Bleda vatra; 49)
Kovaev se narator jo nee nai. Njegova objektivna stvarnost, na koju, dakle, referira, jo
zadrava vrste veze izmeu njega i itatelja. Oba su za nju jo zainteresirana. (Interes se nije
prenio na razinu pisca i njegova zanata, jo uvijek).
Budui da samoosvjeenost postupka fingira pripovjedaa pisca, vlasnika svih
motrilita i semantikih aspekata, koji, svjestan svoje diskurzivne procedure, dvoji o/oko
relevantnosti postupka, mogla bi se i precizirati stratifikacija narativnih razina. Jedna od
njenih mana bila bi identifikacija fingiranosti i metodoloke egzaktnosti, druga, pak,
poistovjeenje fikcionalnosti sa diksurzivnou, ali:
O. razina: centralna narativna svijest (Booth: implicitni autor)
1. razina: modelirajua narativna svijest (pripovjeda pisac)
2. razina: modelirajua/modelovana svijest (kroniar genealog: Biri,
Jordan, Andul, Stjepan K.)
3. svijet predmeta (smisla), likova, fabule, mogua neposredovana stvarnost
u svojim etikim i psiholokim kvalitetima.
Oigledno je da se ova stratifikacija, osim u svojoj formalnoj uvjetovanosti
pripovjeda: pripovijedano, moe uruiti i u svojoj spoznajnoj uvjetovanosti injenicom da
je kvaliteta motriline razine odreujua i za kvalitet (prirodu) predmetne (objektivne)
stvarnosti. No, izvjesnom se ukazuje spoznaja da je stupanj fikcionalnosti bilo koje razine

ravan (srazmjeran) posredujuoj diskurzivnoj preradbi nadreujue razine. Linija se

ficionalizuje, dakle, generira iz prvotnog kazivaa, kroniara, odnosno, geneologa, da bi se sa
stupnjem posredovanosti uveavala. U razini centralne narativne svijesti funkcionalizacija
kulminira, kao i podrazumjevana diskurzivna preradba. Unutar ovakve ljestvice
posredovanja, to se ostvaruje, u naelu, u svim ranim Kovaevim romanima, oito je da se
radi o indirektnoj autoreferenciji koja se prenosi sa razine na razinu jer se svaki predmetni
svijet (50) destabilizira istovremenom provedbom ina vjere (u zajedniku stvarnost koja
je informatiki valentna) i ina sumnje (u mogunost da se informatina vrijednost sauva i
prenese). Radikalno provedena, ovakva fi fikcionalna-diskurzivna isposredovanost, od sumnje
da bilo tko moe da prenese informaciju (o stvarnosti) do spoznaje da to, stoga, valja svakomu
omoguiti, zavrila u narativnoj kakofoniji glasova, podobnoj za ustolienje klasine
auktorijalnosti.
Kod Mirka Kovaa tapiju za posredovanje stvarnosti ne dobivaju svi pojavljujui
subjekti unutar djela. On nije pisac koji bi poput, sa njime usporeivanog, Faulknera elio
poistovjetiti poziciju pripovjedaa sa pozicijom lika (npr. Dok leah na samrti). Kova
artikulira pripovjedae posrednike koji su se u toj diskurzivnoj i narativnoj poziciji ve
potvrdili kroz istoriju. On rije eli da d onome ko je, nekad ili sad, kompententan da joj
bude vlasnik i prenosnik. U temelju njegovih (ranih) romana prebiva jedan literarno-povijesni
demijurg koji bi da (suvereno naravno) manipulira i eksperimentira, da svjedoi i sudi, putem
razliitih poetikih stratega vlasnika govora kroz dijakroniju govora uope. Njegovi su
romani stoga montaa razliitih povijesno-literarnih (naratolikih) svjedoanstava, koja se u
razinama pripovjedaa (da zanemarimo stil, motivacije, karakterizacije) javljaju kao:
a) sveznajui transcedentalni pripovjeda osamnaestog stoljea, gdjegdje se pojavljuje uz
gogoljevskog, ranorealistikog pripovjedaa koji autorefleksivno pripovjeda, plus (+)
b) realistiki, flaubertovski, pripovjeda kojem je neprimjereno demonstrativno
naglaavanje pripovjednog ina i do 'bratimljenja' s fiktivnim itaocem (51), plus (+)
c) naivno pristrasni svjedok i uesnik kojem su svaka sumnja i diskurzivna skepsa
strani.
Uvodei unutar montanog postupka autoreferirajueg pripovjedaa, Kova je elio
ostvariti upravo visoko koncentriranu fikcionalnost, a nije mu bilo stalo do iluzije koju
suvremena autoreferirajua proza gradi, da se fikcionalizacijom fikcije (negacijom negacije)
moe poluiti iluzija stvarnosti pisanja, iluzija stvaranja fikcije eksplicite i javno, iskreno i
istinito i uvlaenje itatelja unutar takvih diskurzivnih igara. Ovo to se kod Kovaa moglo
drati za eruditnu referenciju i argumentalni citat (pozivanja na ranije tekstove u
osnovnom semantiko-narativnom nivou) zapravo je ornamentalna referenca (u metanivou) to u biti fikciju samo uveava.
U proceduri montairanja, Kova rabi i dokumentaristiki postupak za koji sam, na
jednom mjestu, kae da predstavlja visok supanj imaginacije (52).
klovski, na kojeg se autor esto u Evropskoj trulei, i u svome djelu Graa i stil u
Tolstojevom romanu Rat i mir, govorio je o koritenju dokumenata dajui na uvid uporedo
istorijske izvore sa umjetnikim tekstom u kojem su koriteni. Dok za Tolstoja dokumenat (i
citat te vrste) doista ima istu argumentalnu (eriditnu) funkciju, u Kovaa se radi o prividnoj
dokumentarnosti, o, zapravo dokumentu. Autor i sam narazliite naine obrazlae
vrijednosti ovog postupka: Mata je prijatna ali nepouzdana saradnica (str. 53. Evropska
trule); Umetanje bilo kakvog dokumenta u pripovest sa kojom ima malo stilske ili
semantike veze predstavlja nasilno ili nemotivirano umetanje. Ne moe biti gore nego kad
dokument ostane izolovan. Sirovi podatak koji u pripovednoj celini stoji kao ukras,
nepromenjen i neprimljen, mrtav je isto kao i lirski bol u koji je uveden da ga oivi
(Evropska trule; str. 56). Ako se piscu prohte da navede izvor i otea itaocu onda to ini

stoga da ukae na upeatljivost svoje stvarnosti i bezvrednost izvora bez nje, da pokae svoje
umee i smelost, te i da itaoca prinudi da neto doprinese. Dodue, pisac ume da uputi i na
lane izvore, ali to su ve zamke i igre, nova iznenaenja u argumentaciji stvarnosti (str. 56.
Evropska trule), ili Siromani inserti su se pretvorili u fikciju, a fiktivni pasusi u stvarnost
(str. 54. Evropska trule).
est oblik dokumentarizma u Kovaa jeste i sluaj gdje jedna fiktivna reenica fungira
poput dokumentarne samom ogoljenou svoje ne-informativne konstrukcije i neupuivanjem
na (motrilino) uvjetovanu prirodu svog izraza. Tu je dokumentarnost enkodirana putem
stilizacije simplifikacije fiktivnog jezikog izraza, upravo putem fingiranosti fikcionalnodiskurzivne neuvjetovanosti pisma, govora, teksta. A budui da su karakteristike fikcionalnodiskurzivne neuvjetovanosti uglavnom vezane za realistiki tekst, on je, u svome bezlinom
nainu pripovjedanja u osnovi Kovaeva dokumentaristikog postupka.18
Montani postupak (razliiti naini interpoliranja faktografskih i pripovjedaki
neposredovanih tekstova) nuno ublaava i slabi formalnu hijerarhizaciju pripovjeda
(pisac) kroniar (genealog) i dekonstruira autoreferencijalnost koja posjeduje jo dosta od
auktorijalne moi. Unoenje afikcionalnih oblika, bilo da su to dnevnici, kroniki zapisi,
dokumenti, evidencije i slino, u intendiranoj se koherenciji temeljnog strukturnog i
montrilinog modela osjeaja kao tekstovna decentralizacija koja motivacijske snage
umanjuje, ali i jae istie. Na fonu se slobodnog dokumenta jae istiu motivacijski
tekstovni agensi. (Npr. dokumenti i fikcije u Moja sestra Elida). Uvodei razliku izmeu
posredne i neposredne motivacije interpoliranih dokumentaristiih segmenata, Jean Pierre
Morel zakljuuje da su neposredno motivirani citati pod paradigmatskom upravom centralne
pripovjedne svijesti (jer nisu unutar kompetencije niti jednog pripovjedaa) i da im semantiki
znaaj doprema leadership (termin J.P.Morela) smisla djela. Negirajui pripovjedaeve
kompetencije, jer izlaze iz njegova domicilnog motrilinog obzorja, umontirani tekstovi
prirodno slabe generirajuu narativnu fikciju a uveavaju diskurzivne imanencije. Citat u
tkivo fikcije unosi iluziju stvarnosnog utemeljenja a iz nje, veui se za kontekst, iznosi dosta
od fikcionalne energije.
Autoreferencijalna igra pripovjedaa u neposrednom kontaktu sa umontiranim
dokumentom postaje dosta referencijalna, ne samo u odnosu na predmetnu stvarnost djela,
ve i u odnosu na samu sebe, dok u kontaktu sa fickonalnim okrujem uveava svoju metakvalitetu. Tu se autoreferencija nalzi izmeu dvaju determinirajuih polova koji dezavuiraju
njenu paradigmatsku bit, dokazujui, u tom procesu, da su autoreferencijalnost i
metanarativnost kontraindikovane postupku montae dokumentaristikom postupku.
Montaa je, po P. Szondiju proizila iz negiranja pripovjedaa, dok je autoreferencijalnost
generirana iz idiosinkratine narative svijesti koja se jednog trenutka uvrnula u samu sebe.
U svojoj knjizi Povijesna poetika romana Viktor mega veli da iluzija
pripovijedanja posve nestaje iz romana, a na njeno mjesto dolazi iluzija da romaneskni likovi
(sa svojom svijeu) tvore instancu koja se jezino artikulira bez posrednika, vez narativnog
medija (str. 326). Druga mogunost suvremenog romana je, po svemu, oprena gornjoj :
roman u njoj ponovo uiva slobodu da otvoreno prizna svoju artificijelnost i da stoga
pripovijedanje, ili tonije: knjievni in pisanja uini predmetom teksta (str. 326).
Autohtonost motrilinih taaka koje funkcioniraju bez posrednika, bez narativnog
medija destabilizara tekst udaljujui ga od smjerane autoreferencijalnosti. Prirodno da je
restitucija pripovjedaa kao transcedentalnog naratora restituirala i imaginarnog itatelja,
ponovno ukljuenog u imanenciju pripovjedanja. Naravno, ukljuenje ovakvog
(komplimentarnog) itatelja ne trpi polifoniju i decentralizaciju pripovjedanih motrilita.
18

U moguoj filolokoj analizi: a) pisac (metanarator): igra (sumnja, skepsa); b) prepisiva (prepravlja):
realizam + igra; c) pisac kronike (geneolog): realizam (vjera).

2.3.2. Daljeg naina da iskae svoje metanarativne aspiracije i da u djelu

prigovori o nainu njegova posto/janja, Kova i nije mogao pronai unutar literarne povijesti,
nego da uvede postupak dvostrane (ianusonske) pripovjedne svijesti, kojoj je jedna strana
poetiki a druga svjedoei zaintgeresirana, jedna intendira stanovite kreativno-literarne
aspiracije, druga tek vjeruje u na-pisani dokumenat. Obino je prva narativna svijest
autoritativna i nepouzdana i pie s perom jedinim mjeriteljem istine, dok je druga zbog
suene perspektive potonua u ivot moralna i pie s Biblijom na stolu. Provlai se ova
ianusovka svijest od romana Gubilite, gdje je zbog jake diskurzivne razudjenosti jo udaljena
od narativne materijalizacije konkretizacije, pa preko romana Moja sestra Elida, gdje je
Kova pokuao u jednom autorefererirajuem liku kontaminirati obje (tu zato slabi konativna
funkcija diskursa), do romana Ruganje s duom koji je decidno priznao svoje dvojako
podrijetlo i eksplicirao ga preko tekstovnih konektiva koji su uznastojali svakoj svijesti
dodijeliti njeno motrilino orkuje.
Na perifernim stranama ovakve narativne svijesti, pojavljuju se tzv. lutajui naratori,
odnosno motrilita koja imaju vlasnika ali je on nepoznat, neodredljiv. Tu bi se moglo utvrditi
artikuliranje (postijanje) rasijanoga subjekta, kad bi se dobilo dovoljno vremena teksta od
strane ponovno pojavljujue centralne narativne svijesti.
Govorei terminima Todorova, kod Kovaa je posrijedi repetitivno pripovijedanje
(vie diskursa evocira jedan isti dogaaj) kojim se zbog komplementarnog pripovijedanja
razliitih likova gradi iluzija stereoskopskog.
Kovaev glavni pripovjeda (onaj koji zauzima najvie teksta, ili, nekad i najvei broj
motrilinih perspektiva) referira na sebe i na svoj in pisanja kao na svijest o tehnikom,
zanatskom znanju, no, njegova su kazivanja ee nepouzdana, nemotivirana i nevezana, kao
da dolaze iz nekog drugog postupka. Tu dolazi do sraza i kolizije izmeu proklamiranog
plana izraza i sotvarenog plana sadrine. Problem je u tome to bi ovaj pripovjeda pisac
htio da bude pisac klasine, auktorijalne provenijencije vlasnik svega pojavljujueg u tekstu,
ali mu umnogome smeta tekst kroniara genealoga. Pripovjeda pisac se ostvaruje kao
elja osuena na medijaciju. Tu, osim ironije koja se recipira od strane itatelja, ovaj
pripovjeda pisac pati metafiziki bol to ga preuzima od samoga jezika. Pravi junak
Kovaevih proza upravo je taj pisac.
Budui da ironija oblikuje zbilju kao pobjednicu, ona ne otkriva samo njenu
nitavnost pred pobijeenim, niti samo pokazuje da ova pobjeda nikada ne moe biti konana,
svagda iznova uzdrmavana novim pobunama ideja, nego, takoer, da svijet za svoju nadmo
ima da zahvali manje vlastitoj moi, kojoj, k tome, nedostaje i sama najgrublja orijentacija, a
vie jednoj unutarnjoj, iako nunoj problematici due koja je optereena idealom (53).
Lukasceve reenice potcrtavaju poziciju Kovaeva naratora optereena idealom zbilje.
2.3.3. Mirko Kova dosljedno da bi da zastupa jedan jo uvijek hipotinoeksperimentalni koncept romana kojim se aludira, ako ne na radikalno ukidanje autorstva,
onda na njegovu maksimalnu potinjenost umetnikoj strukturi. U romanu Moja sestra Elida
on bi da ostavi knjigu u neredu kakvim je i pravljena. Ovakva romaneskna intencija esto
proizvodi efekt decentrirnosti: odsustvo siejnih spona stoga se pokuava zamijeniti ili
mitsko-alegorijskim konotacijama koje su, po prirodi, centripetalne, (Gubilite) ili
simbolizacijom i metaforizacijom (Moja sestra Elida i Ruganje s duom). U kasnijem romanukolau Uvod u drugi ivot, Kova e eksplicirati jedan od naina strukturiranja: Hteo sam da
klasifikujem otpad i to jednim sistemom registracije da jedan otpadak pronalazi drugog.
(str.304) U istom romanu-kolau jedan e junak deskribirati ovaj metod alibirajui efekat
decentriranosti poput standardno primijenjenog efekta postmodernosti: Cjelina je propala,
vrstoa je naeta, jedinstvo je bez zrcala. I ta nam ostaje nego da se pojedinanim
vrijednostima potinimo. (str.75)

Odustajanje od cjelovite i koherentne prie osim svoga poetiko-kulturolokog aspekta

(post-modernosti), posjeduje i jedan isto funkcionalno-psiholoki, unutarnji razlog. Cjelovita
pria nuno povezuje parcijalne istine bia svojom izvanjskom, logijskom, kohezijskom
intencijom. U toj intenciji pria najmanje pripada subjektu jer, upravo obnavljajui
prasituaciju pripovjedanja W.Kayser) prialac slualac, znatno oduzima od subjektivne
istine priaoca zaradi gradnje razumjevanja prema sluaocu. Pojedinane istine nadaju se iz
asocijacijskih, upravo alogino prezentiranih paria. (Psihoanalitiki reeno, ego se
prethodno vladao represirajui latentni sadraj prie). Samo odustajanje od intencije
koherencije dozvoljava segmentima iskustva da se osloboeno otkrivaju u svojim istinima.
Iza metonimijske organizacije tekstovnih segmenata prebiva istina. tovie, radi se o
maksimalnoj (diskurzivno moguoj) identifikaciji. (Cjelovitost i koherencija dolaze tek kao
produkt dvorazinskog posmatranja, iz meta-razine, dakle).
Kontinuirano razvijajui ovakav stav, od Gubilita, Moja sestra Elida i Ruganja s
duom, Kova e ga dosljedno literarizirati (uz znatnu dozu diskurzivne preradbe) u romanu
Uvod u drugi ivot. Tu je istina bia liena stranog diskursa koherencije, obiljeena linou,
gdjegdje i linou diskursa.
2.3.4. Sintagma pripovjedaki postupak rabljena u govoru u romanima
Mirka Kovaa, osim relativno apstraktnog (znanstvenog) ima i relevantno doslovno znaenje.
Kod Kovaa se doista radi o pripovjedanju, ispovijedanju, povijedanju. Bilo da se radi o
pozitivnoj vjeri prema tom epskom postupku (Epsku bit u prozi najie izraava
pripovijedanje veli W. Benjamin), bilo da je rije o negativnom odreenju govornog iskaza
koji je svoju pripovjedako-epsku zajeinu izgubio. Izmeu vjere i sumnje u tradicionalno
pripovijedanje i u mogunosti da se iskustvo sauva i prenese, de/konstruiraju se semantike i
kompozicijske osobenosti tekstova. Paralelno takvom kontunuirano spoitavanom, dvojenju,
artikulira se i temeljna pripovjedaka ideologija koja je bitno odreena realistikim
parametrima, a, sukladno njoj, i sama pozicija pripovjedaa. Pripovjeda realistike vjere u
opis, definiciju i uskladitenje razumljive stvarnosti, dobie svoga naravnog oponenta u
pripovjedau koji sumnja u stvarnost stvarnosti dok neto neutralnog nadanja polae u
literarnu prezentaciju i kreaciju. Tako, dok je jedan evidencijski raspoloen (evidentiar
stvarnosti) ne sumnjajui u mo diskurzne objave svijeta, drugi, samom sumnjom
(nejutralnom nadom) provodi in literarne igre. Prvi se pripovjeda osjea, dakle, stvarnim,
drugi pak, fikcionalizirajui iskustvo, i sam se osjea fiktivnim. Prvi e zavriti u globalnoj
definiciji i apslolviranju poticanja za priu (pranjenjem stvarnosti), drugi e okonati u
katalogizaciji pripovjedakih postupaka, u zavretku igre koja je poela da poluuje znaenje.
Prvi je pripovjeda otiao u krajnost vjerujui u identitet jedan znak jedno znaenje, drugi je
zapao u krajnost negiranja bilo kakve znakovne motiviranosti i bio zateen diskurzivnom
nenevinou.19
U Kovaevim se romanima stoga suponiraju i dvije globalne narativne stvarnosti: ona
koja je artikulirana od prvog pripovjedaa, i koja je u sutini realistike orijentacije, i ona
stvarnost koja je poetoloke, konstrukcijske i autoreferencijalne osobenosti, a izvodi ju
skeptini i samosvjesni narator. S vremenom, oba su se naratora mijenjala, i u konkretnim
romanima, i iz romana u roman. U ovom drugom sluaju uoava se da se narator-kroniar sve
vie osvjeivao i utjelovljivao, pribliujui se na taj nain svome suparniku, a da se narator
19

Poigravajui se, autoreferencijalni e, naprimjer narator zamijetiti, na odreenom stupnju igre, da znakovi i
nisu tako nevini i isti kakvim se uzimaju. Poet e da poluuju znaenja i ideje koje e njegova aukotorijalna
snaga pokuavati kanalizirati i regulirati ne uspijevajui zadrati smisao (podjednako udaljen i od
omalovaavanog realistikog pripovjedaa-vjernika), smisao koji svejednako izmie izmeu prstiju poput
morskog pijeska. Autoreferencijalni narator stoga djeluje poput mitskog Onana koji je, izbjegavajui svaki
kontakt sa iskompromitiranom, profanom (oznakovljenom) zbiljom, prosipao svoje sjeme u rijeku to je bila
podjednako zbiljska (oznakovljena) kao i svijet od kojega je bjeao.

 pisac sve vie odricao svoga ludikog narativnog skepticizma i, takoe, primaoca se
onome od koga se bio sklanjao. Jedna vrsta takvoga razvoja je roman Vrata od utrobe, a druga
roman Uvod u drugi ivot.
2.3.5. Jedina istina koje se roman kao vrsta mogao dokopati sueljavajui
svoju realistiko-epsku provenijenciju svojoj modernistikoj, pokazalo se to i na primjeru
Kovaevih (ranih) romana, jeste svijest o neprenosivosti istine, o uvjetovanosti istine pismom,
o jeziku kao izmaglici Znaenja i Smislova i o jeziku kao kradljivcu istine. To je i svijest o
Autonomiji diskursa i o njegovim pre-tvarakim (pre-tvorakim) mehanizmima: Stvarnost je
uvijek, prije negoli dopre do subjekta, prethodno, preparirana, savakana, rasklopljena. Jedino
svijest o njoj takvoj je istina batina suvremenog romana zvao se on roman-fenotipa
(Gottfried Benn: apsolutna ili sisntetika proza), roman o romanu (Alberto Moravija),
roman-refleksija ili roman-postupak.
Znaajna su se tipoloka odreenja romana (romana kao vrste) pojavila tek na
pozadini novih odreenja jezika. O De saussereovskog rudimentarnog strukturalizma do
lacanovskog (psihoanalitikog) poststruktualizma ... Sve su druge istine romanu i dalje
podjednako udaljene. Spaziti sebe u zrcalu nije znailo i upoznati sebe. Upravo je to jedina
izvjestnost romana koji je svjestan sopstvenog odraza u samome sebi.
I dalje, tvrdit emo da je to vitalan knjievni anr.

2.4.
Osnovna naela narativne organizacije, opet
Postulirajui tezu evidencijskom, klasifikacijskom i katalogizacijskom karakteru
Kovaevih romana, vodili smo se Lotmanovim tvrdnjama o klasifikacijskim odrenjima
nesiejnih tekstova, te o njegovim tumaenjima geneze siejnosti putem prekoraenja tipskih
okvira/granica. Budui da Kovaevi (rani) romani ekvilibriraju na razmei nesiejnostisiejnosti, oni ne uspijevaju ostaviti dovoljnu koliinu dogaajnosti koja bi ih uinila
informatiki valentnim tekstovima u tradicionalnom smislu. Namjesto oneobiavanja
dogaaja i junaka, oni oneobiavaju sam postupak. Ali ne moe se ustvrditi da su oni u
razini sadrine potpuno prazni. Semantizacija postupka u Kovaa nije znaila i
desementizaciju sadrine. Naprotiv! U ovakvoj neprijepornoj razlici: postupak-sadrina, teko
je uznaiti sva znaenja njegovih romana. Na mogunosti grijeenja ukazuje i klovski:
(Ljudi koji u svojim radovima primjenjuju rezultate tzv. formalnih metoda) poivaju da se
zanimaju za probleme porteta kod Tolstoja u Ratu i miru, a od stvari se neki njen dio moe
otkinuti samo uz golemu opreznost, a i tad su mogue greke. Stvar treba sagledati u
mehanizmu cjeline. (54). Kovaevi junaci eznu za revolucionarnom promjenom, za
sieom, ili za informacijom. Iz semantike razine otvara se put koji, dakle, polazi iz teksta
djela i kree se protiv struje generativnog procesa do osnovne paradigme romana. Tu se
enja za revolucionarnom promjenom poklapa sa destabiliziranom strukturom na razmei
siejnosti i nesiejnosti. Kovaevi bi romani i da budu romani dogaaja i da budu romani
refleksije. Jednu takvu elju sasvim zadovoljavajue ispunjava pripovjeda-kroniar
(genealog), drugu pokuava realizirati pripovjeda (pisac). Svaki Kovev roman, stoga,
uva u svojoj strukturi i svojoj semantici rudimentarne istine teze o evidenciji (popisu,
deskripciji, opaaju), klasifikaciji (ureenju, naknadnom smislu cjeline) i katalogirzacije
(literarnosti) stvarnosti. Svaki bi Kovaev tekst htio biti i kormogonijski (gradei posebne
svjetove) i literarni (gradei posebne iluzije). Knjievnost koja poinje evidencijom svijeta
istovremeno je knjievnost iza ije se kozmogonijske istine krije svijest o literarnosti ali i
svijest o subjektivnosti i individualnosti (Postiji i literatura koja ne poinje sa evidencijom!)

Roland Barthes e rei da poseban status knjievnosti poiva na paradoksu da je knjievnost

onaj skup predmeta i pravila, tehnika i djela ija su funkcija sastoji upravo u tome da
institucionalizuje subjektivnost (55).
Rani su Kovaevi romani konstruktivno-tvoraki i u njima je uoljiva i graa i obrada,
jedno pored drugoga ili jedno bez drugoga. Graa je sirova i subjektivizirana do
hemetinosti a motivi se formiraju tek tekim kazivaevim /intencijama. Kasniji romani su
koleno-kombinatorikog tipa, graa im je ve prethodno obraivana i tek se kolaira po
stanovitim kompozicijskim principima. Mogli bismo po osnovu metoda koji dominira
zakljuiti da evidencija znatno odreuje romane Gubilite i Moja sestra Elida, da klasifikacija
determinira Uvod u drugi ivot a katalogizacija Ruganje s duom.

3.

OSOBENOSTI NARATIVNE ORGANIZACIJE

U NOVIJIM ROMANIMA

3.1. Gubilite, prepravljeno izdanje

U prepravljenom izdanju to ga je nepoznati pisac ostavio i zavjetao kao neku vrstu
udvajanja, kao knjigu koja moe nastati podsticajem druge knjige (pronaeni rukopis),
Kova je izostavkio vizualno-dekorativni (slikarski) modus kronike. Narativni je plan
ovrsnut monofonijskim iskazom a sie ureen koherentnije konstrukcijom okvirne prie.
Dihotomijska struktura ipak nije razgraena. Konstruiranje okvirne prie pisac je omoguio
uvoenjem u polje romanesknog djejstva jedinstvenog lika kroniara/pripovjedaa, koji je
dobrovoljni zatoenik.
U temelju romanesknog zbivanja nalaze se dvije alegorije/legende: o suncu i o
ovjeku i zmiji. One su znaenjski povezane jedinstvenim motivima, motivima rtvovanja.
Tako se uspostavlja arhitipski paralelizam krivice i kazne.
3.2. Vrata od utrobe
Roman Vrata od utrobe mogli bismo nazvati romanom definitivnih sudbina. Autor
posebno istie kraj a ne tijek ili poetak pojedinanih ljudskih projekata. Zato su u romanu
vani citat, fakta, jer biljee dogoeno, svreno, definitivno. Tim nainom zlo i usud bivaju
istaknuti implicirajui sveopi etiki, drutveni, patrijarhalni, psiholoki, eto,
viedimenzacionalni rasap.
Centralna narativna svijest konstruira pripovjedaa za nekolikim razlinim razinama
kazivanja. Najee su promjene po liniji prostorno-vremenskog plana, a nazona su kretanja

u rakursu (idejno-vrednosni plan), u selekciji materijala u izmijeni intro i ekstrovertnosti

pripovjedaevog pojavljivanja. Zahvaljujui takvom karakteru pripovjedaa tekst je
dinamian i energian Komponenta koja je stalna u toj sveopoj dinamici jeste etika. Svi
postupci, u krajnjoj instanci, slue pripovjedau da istakne, podvue, esponira etiku
dimenziju teksta, da verificira moralne vrijednosti pa bilo to i postupkom negacije.
U romanu su nazona dva opa vremena: romaneskno (pripovijedano) i
pripovjedaevo (pripovjedno). Pripovjeda se iz perspektive ezdesetih godina, a
ispripovijedano se kree od sredine 19. stoljea (kompoziciona funkcija o Sian-agi) do
novembra 1948. godine, s tim da je glavnina romanesknog zbivanja u 1941. i 1948. godini.
Pripovjeda nije vrsto niti u svom niti u pripovijedanom vremenu.esto je u svom vremenu
samo kada se koristi ideoloko-vrednosnom takom gledita. U prvom je dijelu romana
pripovjeda sveznajui, pouzdan i nedramatizovan i koristi se faktografijom u neureenoj
prii. U drugom je dijelu on nepouzdan, prisan prema likovima, manje je samosvijestan
(Booth, W) i koristi se fikcijom u ureenoj prii. U odnosu na likove romana pripovjeda se
distancira: a) vremenski, kroz retrospekciju i b) intelektualno, jer za razliku od njih, on
spoznaje pravila rasapa vrijednosti. Eto se za njega vie ne moe rei da nije doprineo
sveoptem rasulu. Poto pripovjeda nije dramatiziran u naelu, kao u proklamaciji,
primjetno je odsustvo dijaloga (Booth veli da je dijalog u srcu svakog doivljaja romana).
Karakterizacija se vri kroz monologe i putem pripovjedaevih indikacija. Ako se posluimo
Boothovom klasifikacijom pripovjedaa zakljuit emo, na kraju, da je pripovijedna svijest u
romanu stvorila pripovjedaa koji je nedramatiziran i pouzdan u proklamaciji, a dramatiziran,
djelatan, samosvijestan u ostvarenju.
Za razliku od prethodnih romana, Kova ovdje spaja kroniara i pripovjedaa u jedan
lik u udvostruava njegovu funkciju: kroniar tei objektivnom, faktografskom, prikazu
dogaaja na stanovitom istorijsko-kronolokom planu, dok pripovjeda naruava temporalno
ustrojstvo siea, destruira ga i kombinuje fragmente prema zakonitostima umjetnikog
postupka.
3.3. Uvod u drugi ivot
Oporba metatekst-prototekst, ili pak oporba fikcija-dokumenat, konstantna je obiljeba
Kovaevog stvaralatva. Mirka Kovaa, znajui ga kao istraivaa par-excellence svih
romanesknih mogunosti pojavljivanja i kao istraivaa koji re-konstruira pripovjedaki
materijal montairajui ga sve dotle dok i sama montaa ne postane literarno valentna,
oitavamo s fona one literarne kole koja eksperimentira sa uzajamnim djejstvom
semantiki siromanog i usmjerenog teksta i semantiki bogatog teksta fiktivne prie. U
takvoj razvojnoj liniji Kovaev postupak bi mogao evoluirati do mogunosti potpune fikcije
ili neprikosnovenog dokumenta. Od gubilita pa do Uvoda u drugi ivot rimaneskni je
postupak evaluirao od bogatog semantiko-semiolokog teksta s velikom ikoninou, preko
teksta manje ikoninosti ali doraenijeg narativnog postupka, pa do metateksta, kao: gorski
zdenac u kojem se zrcali lik stvaraoca, dok na dnu ivi bogat svijet meta stvarnosti. Moe se
ispitivaki promatrati stvaraoeva fizionomija ili uosjeati meta stvarnost. Izmiljena se pria
preobraava poput Gregora Samse u dokumenat ivota. Tu poinje Uvod u drugi ivot.
U ovom romanu Kova odstupa od vlastitih opsesivnih mitologema: antejske
vezanosti za prostore i vremena djetinjstva, roditelja, rata i sl. To odstupanje rezultira
pogledom s visine, konanim osloboenjem. Pozicija pripovjedaa i taka motrilita su
jednostavne. Nema mijeanja razliitih pripovjedakih planova, ali su se odnosi promijenili u
tzv. dubinskoj strukturi. Pripovjeda, u romanu ekspliciran kao autor kaziva pod punim
imenom i prezimenom, nalazi se u poloaju uesnika u zbivanjima i naknadnog opisivaa, rekonstruktora. Kao Pekiev Leverquin (Besnilo), pripovjeda se odreuje kao homo-duplex.

Ispripovjedano pokuava pomiriti klasinu oprenost da djeluje onaj koji nije uosjeen u
stvarnost i da uosjeen kaziva ne moe u isto vrijeme da djela. Ta dva aspekta, uesniki i
promatraki (dokumentarni i fiktivni, npr.) Kova nije uspio (ni htio) pomiriti. Roman je
stoga vrijedan i kao svjedoanstvo sposateljskog (ljudskog) neuspjeha biti u jednom trenu na
dva razliita mjesta (ubikvitet).
Iz gornjeg se deducira ideja o piscu kao etiki afirmativno tvorcu. Moralne implikacije
romana nose prevagu u svim moguim i otitavanim znaenjima. Prostran i mnogoznaan, on
se ukazuje kao zbirka dnevnikih zapisa, kratkih meditacija, karakternih krokija, refleksivnih
pjesama, novinskih pria, a, potom se ukazuje i kao jedinstvena cjelina-izriaj jednog, nimalo
didaktikog, moraliste.
Uvod u drugi ivot je degradacija iluzije, koja je upravljala Kovaevim ranim
romanima, o plodnom kontaminiranju kroniara i pisca. Ovdje, oba postoje u pravom i
punom smislu svojih odreenja, upravo zato to maksimalno uvaavaju meusobne razlike i
kompetencije. Ako se iz takvog uvaavanja i producira stanoviti, oneobieni, smisao, tim
bolje. On je tada definitivno ist, i nalikuje na istinu.

4.

KOVA, SAMIM SOBOM

Autor voli da govori o svome djelu, o svojim spisateljskim tehnikama, o svome djelu, o
svome zanatu pisca. Govorio je o tome u intervjuima, u svojim autopoetikim radovima, i,
napose, u svojim fikcionalnim osvarenjima. Svoje teorijsko-metodoloke promiljaje Kova je
sabrao i objavio 1986. godine u knjizi Evropska trule. Time je svoje nesumnjive kreativne
sposobnosti etablirao i kao metodoloke. Tako se na jednoj strani njegova stvarlatva nalaze
racionalizirane eksplikacije vjetine pripovijedanja, na drugoj, pak, njegova pripovjedaka
praksa. Valja rei da se ova dva plana njegove spisateljske aktivnosti uvelike poklapaju, slau
i nadopunjuju. Ovom knjigom autor je javnosti podastro kdni sistem, uputstvo svojih
proznih ostvarenja. Potonja uputstva, istina, vie funkcioniraju poput narativnih strategija
negoli poput preciznih kljueva za konkretna djela. Iako se sam izjanjavao protiv pokuaja
da ga definiraju (Ne daj da te definiu!), Kova je upravo to i sm pokuao.
Evropksa trule, poput stanovitog autopoetikog melangea, slina je, i u svojim
povodima i u svojim izvodima, knjigama Kovaevih generacijskih i poetikih ispisnika:
Kievim Poetikama I i II i asu anatomije, te osievoj Mixed media. Kod sve trojice
do izraaja dolazi aleksandrinistika elja za autopoetikim obrazlaganjem paralelnosti
kreativnog i autokritikog (metafikacijskog) ina. Uimo se vjetini kritike transplatacije
dobrovoljni davalac unutrnjih organa jeste sam pisac to je reenica kojom Kova
metaforiko-ironijski objanjava sutinu toga postupka.
1978. godine, u asopisu Knjievnost (br. 12) autor je publicirao Poslovicu u

evropskoj trulei, tekst pisan u maniru dalekog odsjaja Horacija. Takoe autopoetiki, ovaj
se tekst ita i kao poema i kao diskurzni tekst.
Pokuaj samoispitivanja specifini apendix koji je Kova stavio kao pogovor
drugom, ureenom i dopunjenom izdanju knjige pripovjedaka Rane Luke Metrovia
(1980. godine) u isto je vrijeme i pripovjedaki i autopoetiki i dokumentarni tekst. Ovaj je
tekst potvrdio tezu o stopljenosti implicitnih i eksplicitnih planova Kovaeve poetike. Svoje
rane romane pisac ovdje karakterizira sintagmom infernalni realizam.
Iz razgovora sa Mirkom Kovaem saznali smo da pisac ve za jesen-proljee sprema i
drugo prepravljeno, ukupno tree izdanje svoga prvog romana Gubilite i jedan sasvim novi
roman u sklopu sabranih djela. Hoe li novi romani potvrditi dosadanju poetiku, pitanje je
koje e, kao i sva slina ranija, biti prvo apsolvirano od strane samog autora.
Pisci i djela na koje se poziva Mirko Kova dosta govore i o njegovim aspiracijama.
To su, naprimjer: H.Broch (Mjeseari), H.Hesse (Igra staklenih perli), T.Mann (Dr.Faustus),
J.Joyce (Uliks), N.V. Gogolj (Mrtve due), H. Mallvil (Moby Dick), Faulkner (Buka i bijes),
Nietzsche (Tako je govorio Zaratustra) ... Iz navedenih djela dala bi se izvesti i poetika
podloga na koju se naslanja i Kova. On cijeni knjige-labirinte knjige koje se deifruju i
knjige oko kojih se italac trudi. itatelje Kovaevi metatekstualni naratori uglavnom
potivaju u granicama konvencionalne situacije da se sve govori nekomu. U autopoetikim
izjavama pisac je protiv itatelja, onakvih koji streme generalnoj koherenciji djela
popunjavanjem njegovih bjelina, mjesta neodreenosti. On je, zapravo, protiv italaca kao
veine. Autoru ovih redova pisac je polualjivo izjavio kako ve poznaje svakoga svoga
itatelja. Odnosno, i njegov je itatelj ve ugraen (i-talac) u otvorenoj strukturi njegova
djela. U otvorenoj strukturi, naravno, i itatelj mora biti otvoren. U teorijskorecepcijskom pogledu tu bi, prije Ingardenovog bio Iserov itatelj, onakav koji, u duhu
liberalnog humanizma kako veli Eagleton, posjeduje otvoreniju duu za pukotine i tajnovitosti
djela.
Kada bi mogao birati izmeu itateljske laboratorije i itateljskog budoara, Mirko bi
Kova odabrao ovo drugo.
5.
(1)
(2)
(3)
(4)
(5)
(6)
(7)
(8)
(9)
(10)
(11)
(12)
(13)
(14)
(15)
(16)
(17)
(18)

BILJEKE

R.Bart: Knjievnost, mitologija, semiologija, str. 123

S.Lasi: Problemi narativne strukture, str. 36
R.Bart: Knjievnost, mitologija, semiologija, str. 124
Knjievne novine, br. 620, Beograd, 14.2.1981., str. 4
ibidem, str. 4
Velek-Voren/Teorija knjievnosti, str. 287
Knjievne novine, str. 40
R.Bart: Knjievnost, mitologija, semiologija, str. 145
J.M.Lotman: Struktura umetnikog teksta, str. 245
ibid, str. 303
C.Todorov: Poetika
J.M.Lotman: Struktura umetnikog teksta, str. 305
C.Todorov: Poetika, str. 40
M.Kova: Evropska trule, str. 43-44
ibid, str. 43
A.Flaker: Poetika osporavanja, str. 354-355
ibid, str.355
N.Frye: Anatomija kritike

(19)
(20)
(21)
(22)
(23)
(24)
(25)
(26)
(27)
(28)
(29)
(30)
(31)
(32)
(33)
(34)
(35)
(36)
(37)
(38)
(39)
(40)
(41)
(42)
(43)
(44)
(45)
(46)
(47)
(48)
(49)
(50)
(51)
(52)
(53)
(54)
(55)

A.Flaker, str. 354

ibid, str. 355
ibid, str. 355
V.B.klovski: Graa i stil u Tolstojevom romanu Rat i mir, str.163
T.Eagleton: Knjievna teorija, str. 183
ibid, str. 182
ibid, str. 184
ibid, str. 181
ibid, str. 181
G.Genette: Tipovi fokalizacije, Republika 9/83
A.Flaker: Poetika osporavanja, str. 239
C.Todorov: Poetika, str. 38
V.Kajzer: Jeziko umetniko delo, str. 238
J.L.Borges: Djelimine arolije Quijotea (prev.M.Gri), Sabrana djela, 19441952, Zagreb, 1985, str. 133
V.mega: Povijesna poetika romana, str.244
T.Eagleton: Knjievna teorija, str. 132
ibid, str. 133
P.Milosavljevi: Metodologija prouavanja knjievnosti, str. 241-245
G.Ren Hocke: Manirizam u knjievnosti, str. 61
ibid, str. 45
S.Lasi: Poetika kriminalistikog romana
V.mega: Povijesna poetika romana, str. 74
III program RTB, jesen 1978, str. 253
ibid, str. 244
R.Barthes: Uvod u strukturalnu analizu teksta, Republika 7-8/83, str.124
ibid, str. 102
T.Eagleton: Knjievna teorija, str. 99
M. Srebro: Roman kao postupak, str. 178
M.Bunjevac, revija Odjek Sarajevo, temat: Paradoksi autoreferencije, str. 7
ibid, str. 7
V.Nabokov: Bleda vatra, BI GZ, Beograd, 1988, prir. D. Albahari
M.Solar: Teorija knjievnosti, str. 42
V.mega: Povijesna poetika romana, str. 193
M.Kova: Evropska trule, str. 56
G.Lukcs: Teorija romana, u zborniku Moderna teorija romana, priredio M.Solar,
str. 317
V.B.klovski: Graa i stil u Tolstojevom romanu Rat i mir, str. 152
R.Bart: Knjievnost, mitologija, semiologija, str. 132

6.
LITERATURA
6.1. Teorijska
Auerbah, Erih: Mimesis, Nolit, Beograd, 1978; prev. M.Tabakovi.
Bart, Rolan: Knjievnost, mitologija, semiologija, Nolit, Beograd, 1979; prev. I.olovi.
But, Vejn: Retorika proze, Nolit, Beograd, 1976; prev.B.Vuievi.
Dikro-Todorov: Enciklopedijski renik nauka o jeziku, Prosveta, Beograd, 1987; prev.
S.Grahek i M.Popovi.
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, SNL, Zagreb, 1987; prev. M.Pervan Plavec
Ejhenbaum, Boris: Knjievnost, Nolit, Beograd, 1972; prev. M.Boji.
Eko, Umberto: Kultura, informacija, komunikacija.
Flaker, Aleksandar: Poetika osporavanja, kolska knjiga, Zagreb, 1982.
Frye, Northrop: Anatomija kritike, Naprijed, Zagreb, 1979, prev. G.Graan.
Hamburger, Kete: Logika knjievnosti, Nolit, Beograd, 1976; prev. Dr.S.Grubai.
Hocke, Gustav Ren : Manirizam u knjievnosti, Cekade, Zagreb, 1984; prev.
A.Stama.
Ignjatovi, Srba: Proza promene (Srpska proza 1950-1979), Vuk Karadi, Beograd, 1981.
Ingarden, Roman: O saznavanju knjievnosti umetnikog dela, SKZ, Beograd, 1971;
prev.B.ivojinovi.
Kajzer, Volfgang: Jeziko umetniko delo, SKZ, Beograd, 1973; prev. Z.Konstantinovi.
Lasi, Stanko: Problemi narativne strukture, Liber, Zagreb, 1977 Lasi, Stanko: Poetika
kriminalistikog romana, Liber, Zagreb, 1973.
Liotar, an Fransoa: Postmoderno stanje, Bratstvo-jedinstvo, N.Sad,1988; prev. F.Filipovi.
Lotman, J.M. : Struktura umetnikog teksta, Nolit, Beograd, 1976; prev. N.Petkovi.
Lotman, J.M. : Predavanje iz strukturalne poetike, Zavod za izdavanje udbenika, Sarajevo,
1970; prev.N.Petkovi.
Markjevi, Henrik: Nauka o knjievnosti, Nolit, Beograd, 1974; prev. Dr.S.Subotin.
Mili, Novica: Antinomije kritike, Matica srpska, N.Sad, 1982.
Milosavljevi, Petar: Metodologija prouavanja knjievnosti, Knjievna zajednica N.Sada,
N.Sad, 1985.
Petrovi, Svetozar: Priroda kritike, Liber, Zagreb, 1972.
Poetika ruskog formalizma (priredio Aleksandar Petrov), Prosveta, Beograd,1970;
prev.A.Tarasjev.
Republika 9: G.Genette: Tipovi fokalizacije, prev.D.Celebrini, Zagreb, 1983, str.114-131.
Republika 7-8: R.Barthes: Uvod u strukturalnu analizu, prev.D.Celebrini, Zagreb, 1983,
str.102- 130

Republika 1: Dorith Cohn: Pripovjedani monolog, prev.B,Kamenski, Zagreb, 1984, str. 101134.
Revija 2: Prianje u svakodnevnici (prir.Vladimir Biti) Osijek, 1984.
Solar Milivoj: Ideja i pria, Liber, Zagreb, 1974.
Solar Milivoj: Moderna teorija romana, Nolit, Beograd, 1979.
Solar Milivoj: Pitanje poetike, kolska knjiga, Zagreb, 1971.
Solar Milivoj: Suvremena svjetska knjievnost, kolska knjiga, Zagreb, 1982.
Solar Milivoj: Teorija knjievnosti, kolska knjiga, Zagreb, 1987.
klovski, Viktor: Uskrsnue rijei, Stvarnost, Zagreb, 1969; prev.J Bedenicki.
klovski, Viktor: Gradja i stil u Tolstojevom romanu Rat i mir , Nolit, Beograd, 1984;
prev. B.Raji.
kreb- Stama: Uvod u knjievnost, GZH, Zagreb, 1983.
tancl, Franc: Tipine forme romana, Knjievna zajednica N.Sada, N.Sad, 1987; prev.
D.Gojkovi.
Todorov, Cvetan: Poetika, Filip Vinji, Beograd, 1986; prev. B.Jeli i M.Konstantinovi.
Todorov, Cvetan: Simbolizam i tumaenje, Bratstvo- jedinstvo, N.Sad, 1986, prev. J.Aim.
Uspenski, Boris: Poetika Kompozicije i semiotika ikone, Nolit, Beograd, 1979, prev.
N.Petkovi.
Velek-Voren: Teorija knjievnosti, Nolit, Beograd, 1974, prev. A.I.Spasi i S.Djurdjevi.
mega, Viktor: Knjievnost i zbilja, kolska knjiga, Zagreb, 1982.
mega, Viktor: Povijesna poetika romana, GZH, Zagreb, 1987.
6.2. Vanija literatura o djelu Mirka
Kovaa
Brajovi, Sneana: Jo jednom o pripovjedau, asop. Knjievnost 3; Beograd, 1979; (str.
445-450).
Brati, Radoslav: ta nam valja initi za opstanak, asop. Knjievnost 3; Beograd, 1979; (str.
470-479).
Dereti, Jovan: Istorija srpske knjievnosti, Nolit, Beograd, 1983; (str.529 i 635)
Donat, Branimir: Jezik ideja govor lica, asop. Knjievnosti 3; Beograd, 1979; (str.451458).
Jeremi, Ljubia: Proza novog stila, Prosveta, Beograd, 1978; (str. 228-232).
Luki, Jasmina: Kalendari: epizoda ili rukopis u rukopisu, as. Knjievnost 3; Beograd, 1979;
(str.465-469)
Miki, Radivoje: Razliite take gledita u romanu, asopis. Knjievnost 3; Beograd, 1979;
(str, 459-464).
Palavestra, Predrag: Naputene forme psiholokog relizma, asopis.Knjievnost 2; Beograd,
1979; (str.256-265).
Palavestra, Predrag: Posleratna srpska knjievnost 1945-1970, Prosveta, Beograd, 1972;
(str.307-308).
Panti, Mihajlo: Aleksandrijski sindrom, Prosveta, Beograd, 1974; (str.29-45).
Pijanovi, Petar: Na pragu trulei, asop.Knjievnost 3; Beograd, 1979; (str.480-486).
Reep, Drako: Tmina, hleb i ljudska sudbina, asop. Knjievnost 3. Beograd, 1979. (str. 436444).
Ribnikar, Vladislava: Mogunosti pripovedanja (Ogledi o novijoj srpskoj prozi) BIGZ,
Beograd, 1987, (str.109-143).
Ribnikar, Vladislava: Traganje za sveobuhvatnim vremenom, as. Knjevnost 4, Beograd,
1979, (str.628-640).
Srebro, Milivoj: Roman kao postupak, Matica srpska, N.Sad, 1985, (str.128-171).
6.3.
Bibliografija djela Mirka Kovaa

koritenih u ovom radu

romani:
Gubilite, Progres, N.Sad, 1962.
Moja sestra Elida, Prosveta, Beograd, 1965.
Ruganje s druom, Naprijed, Zagreb, 1976.
Gubilite, Pobjeda, Titograd, 1979. (popravljeno izdanje)
Vrata od utrobe, BIGZ, Beograd, 1979.
Uvod u drugi ivot, Prosveta, Beograd, 1983.
knjige pripovjedaka:
Rane Luke Metria, SKZ, Beograd, 1971.
Rane Luke Metria, SKZ, Beograd, 1980. (popravljeno i dopunjeno izdanje)
Nebeski zarunici, BIGZ, Beograd, 1987.
eseji:
Evropska trule, Prosveta, Beograd, 1986.
SADRAJ
strana
O.
1.
1.1.
2.
2.1.
2.2.
2.2.1.
2.2.2.
2.2.3.
2.3.
2.4.
3.
3.1.
3.2.
3.3.
4.
5.
6.
6.1.
6.2.
6.3.

UVOD
_________________________
PRIPOVJEDAKI POSTUPAK
____________
Postupak kod Mirka Kovaa _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
NARATIVNA ORGANIZACIJA _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Osnovna naela narativne organizacije
_________
Pripovjedaki postupci _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
Gubilite
__________________________
Moja sestra Elida
_______________________
Ruganje s duom
_______________________
Osebenosti Kovaeva narativna postupka _ _ _ _ _ _ _ _ _
Osnovna naela narativne organizacije, opet
_ __ _ _ _
OSOBENOSTI NARATIVNE ORGANIZACIJE U NOVIJIM
ROMANIMA
_ _____________________
Gubilite, prepravljeno izdanje
________________
Vrata od utrobe
_______________________
Uvod u drugi ivot _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
KOVA, SAMIM SOBOM _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
BILJEKE _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
LITERATURA
_______________________
Teorijska
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ _ _ _ _ _ _ _
Vanija literatura o djelu Mirka Kovaa
__________
Bibliografija djela Mirka Kovaa koritenih u ovom radu _ _ _