Milivoj Solar

TEORIJA KNJIEVOSTI
Urednica
MIROSLA V A VUI
Recenzenti
ALEKSANDAR FLAKER
DRAGUTIN ROSANDI
URICA VINJA
Grafka urednica
DANIJELA KARLICA
Naslovnu stranicu izradio
IVKO HARAMIJA
Korektorica
LJIUANA CIKOTA
I. izdanje 1976.
KOLSKA KnGA, d.d., Zagreb, 1976.
Nijedan dio ove knjige ne smije se umnoavati,
fotokopirati, ni na bilo koji nain reproducirati
bez nakladnikova pismenog doputenja.
CI dostpan u Nacionalnoj i sveuilinoj
knjinici, Zagreb, 450110011
ISBN 953-0-50733-X
Tisak: GRAFIKI ZAVOD HRVATSKE, d.o.o., Zagreb
MILIVOJ SOLAR
TEORIJA
KNJIEVNOSTI
XX. izdanje
k kji
ZAGRB, 2005.
<epub"ka Hrvatska
SVEUCIuSTE U SPLITu
FIu;OFSKI FIKULET
'jN/1 .
If,'. Q WWwWWW^WWP ~
PREDOVOR PRVOM IDANJU
Ova je knjiga namienjena uenicima srednjih kla, studentima
knjievnosti i svima onima kji se ele upoznati s osnovnim pojmovima
teorije kjievnosti i nekim osnovnim prblemima znanstvenog prua
vanja kjievnosti. Ona pokuava objasniti itatelu porieklo, upotrebu
i namjenu pojedinih pojmova koji se najee rabe u teoriji kjievnosti,
uputiti ga u svrhe, zadtke i metode pruavanja kjievnosti i omo
guiti mu neku orijentaciu u razliitim pravcima razvoja suvremene
znanosti o knjievnosti. Nastojao sam da izbor problema i nain
izlganja budu pristupani svakme, bez obzira na njegovo obrazovanje
i prethodno poznavanje teorije knjievnosti, ali sam se pri tome strogo
uvao takvih pojednostavnjivanja kkva bi mogla dovesti u pitanje
potrebu da se uvijek zadri ona razina znanosti o knjievnosti ispod
koje, smatram, danas vie ne smije ii ni tekua knjievna kritik, niti
knjievnoteorijska i knjievnokritika publicistika, a najmanje pak
nastava knjievnosti.
Mislim d nije potrebno posebno naominjati kk sam se u pisanju
tako zamiljene knjige susreo s mnogim tekoama. Neke od njih
proizlaze iz nerijeenih terminolokih problema, neke iz stanja u
suvremenoj znanosti o knjievnosti, a neke iz protuslovlja izmeu
sloenosti predmeta kji se obrauje i potrebe za kratkim i jedno
stavnim izlaganjem. U kojoj sam mjeri uspio takve tekoe svladati,
to, naravno, treba da sude itateli. tUm jedino u tom smislu upozoriti
kko ovu knjigu ne treba shvatiti i ocijeniti ko izlaganje sustavne
znanstvene teorije knjievnosti, nego kao izlaganje koje treba sluiti
ko uvod u razumievanje odnosno sustavno razvijanje znanstvene
teorije kjievnosti. Reeno u poredbi: ona se odnosi prema teoriji
knjievnosti ko to se prema teoriji ahovske igre odnosi poetnica u
kojoj se dodue usput spominju naela kombinatorike i pozicione igre,
ali u kojoj je ipak najvei dio posveen uputama o pravilima kretanja
fi gur po ploi, o nazivima fgura i o njihovoj vrijednosti, te o nainima
kako se uope moe zavriti ahovska partia.
Nastala je ova knjiga na temelju desetogodinjeg iskustva koje
stekoh na katedri za teoriu i metodologiju prouavanja knjievnosti
Odsjeka za komparativnu knjievnost Filozofskg fakulteta u Zgrebu.
Da je napiem, izravno me potako rad sa studentima; u tom smislu
ona je zamiljena ko sustavno izlaganje one grae koja slui tek ko
5
temelj na kojem se moe dalje graditi doista suvremena nastava knji
evnosti na sveuilitu. U njenom opem nacrtu, izboru pojmova i
problema, pa i u mnogim naelnim stavovima, nisam se mogao mnogo
osloniti na slina naa ili strana djela, narvno ne zato to dobrih
djela takve vrste ne bi bilo, nego zato to su naa slina djela znatno
drugaije osnovne namjene ili su poneto zastarjela (to je prirodno u
bumom razvoju znanosti o knjievnosti posljednjih desetljea) dok su
strana slina djela rena na osnovi drugaijeg izbora knjievnih djela
i redovno znatno razliite tradicije prouavanja kjievnosti od one
na kojoj se razvijala i razvija naa znanost o knjievnosti. Dakako da
pri tome ova knjiga ne tei nekoj posebnoj samostalnosti i originalnosti
pod svaku cijenu; djelu ove vrste, smatram, to bi vie tetilo no
koristilo. elim tako jedino kazati da sam se u objanjenjima, tezama
i u rasporedu izlaganja sluio dosta razliitim izvorima i uzorima (na
koje, uostalom, upuuje i literatura na kraju knjige), pri emu ipak
smatram kako su mi brojne rasprave u asopisu Umjetnost rijei,
zborik Uvod u knjievnost i, dakako moje vlastite knjige Ideja i pria
i Pitanja poetike najvie posluile i kao izvor podataka i kao temelj
sintetikim zakljucima.
Zagreb, u prosincu 1 974.
PREDGOVOR ESNAESTOM, PRERAENOM
I DOPUNJENOM IZDANJU
Autor
Kako je ova knjiga napisana prije dvadeset godina, a tek jednom,
u sedmom izdnju 1982, poneto preraena, vjerujem da ne treba ire
obrzlagati zato je ovo izdanje temeljitije preraeno i dopunjeno. Ve
i sam razvoj znanosti o knjievnosti tome je dovolan razlog, a pro
mjene u nastavi knjievnosti, koje prirodno prate politika i kultura
zbivanja u Hrvatskoj, takoer se ne smiju zanemariti. Temeljnu struk
turu knjige, meutim, nisam elio mienjati, jer bi se u odve velikim
razlikama prema prianjim izdanjima mogla lako izgubiti ona trdicija
u znanosti i u nastavi knjievnosti koju djela takve vrste - uvjeren sam
- moraju ouvati. Nisam tako napisao novu knjigu, premda mi se
6
ponekd, u radu na ovom izdanju, inilo da bi to bio laki posao od
onog to sam ga se latio. Nisam, naime, mogao samo dodati neke nove
spoznaje, naglasiti nove orijentacije i ukljuiti nove nazive i pojmove,
jer bi knjiga prekmjero narasla, a izgubila bi nuno na onoj cje
lovitosti i dosljednosti izlaganja koju je - barem se nadam - kao
autorsko djelo u nekoj mjeri posjedovala. Nisam, opet s druge strane,
mogao ni mnogo toga izostaviti, jer u znanosti o knjievnosti i njezina
vlastita povijest igra ne malu ulogu. Moro sam naprosto neke dielove
pisati nanovo, nastojei pri tome da zadrim tumaenje svih vaniih,
ranije obraenih naziva i pojmova, a potpuno nova poglavlja pokuao
sam ukljuiti u izlaganje tako da opsegom i stilom ne iznevjere temeljnu
namjenu knjige, zamiljene prije svega kao uvod u prouavanja knji
evnosti.
Preradio sam tako - to e rei nanovo napisao - oko treinu
knjige, a dodao sam desetak potpuno novih poglavlja. Promjene su
najvee u prvoj, drugoj i devetoj glavi, a najopsenija je dopuna saeti
pregled velikih knjievnih epoha u petoj glavi. Iako i danas smatram
da ta graa ne ulazi nuno u elementari uvod u teoriju knjievnosti,
uveo sam je vie zbog prktinih nego zbog naelnih razloga: ini se
da takav pregled i ovdje moe biti koristan, premda, dakako, ne moe
ni u kojem sluaju nadomjestiti potrebu prirunika koji bi tu proble
matiku zasebno obradio. Ostale dpune odnose se uglavnom na neke
pojmove i uvide preuzete osobito iz semiotike knjievnosti, ko i na
nekoliko novih orijentacija u prouavanju knjievnosti. Dijelovi knjige
koje nisam nanovo pisao takoer su mjestimino, najee u primjerima
i pojedinim formulacijama, mijenjani i doterivani. Litertura na kraju
knjige prilagoena je promjenama u cijeloj knjizi.
Zagreb, u veljai 1994.
RepubHkF Hr!f
e"EU(HiSTF U ILr
fLOZOl!K; fJKIL
KNJtC.i
Autor
7
1. PRIRODA KNJIEVNOSTI I PROUAVANJE
KNJIEVNOSTI
NAZIV I POJAM KNJI

EVNOSTI
Knjievnost je osobita vrsta jezine djelatnosti, pa rije knji
evnost, koja je izvedena iz rijei knjiga, malokad upotebljavamo
u irem smislu kao naziv za sve ono to je napisano i objavljeno
uglavnom u knjigama. Rije literatura opet, kojom se ponekad
sluimo jer je postala medunarodnim terminom, izvedena od latinske
rijei litera, slovo, dobila je u nas redovno ue znaenje; oznauje u
pravilu knjige i lanke o nekoj iroj temi ili znanstvenom podruju.
Kao naziv za knjievnost upotebljavamo ponekad i rije pjenvo,
ali ona ipak ima uglavnom ue znaenje, jer je izvedena iz rijei
pjesma i upuuje na razliku izmedu jedne velike skupine knjievnih
djela, koja se naziva poezijom, i dge skupine, koja se obino naziva
prozom. Najee se tako rije knjievnost i u svagdanjem govoru
i u znanosti upotrebljava u uem smislu: misli se na one jezine
tvorevine koje se razlikuju i od svagdanjeg, obinog govora i od
govora u svim onim ljudskim djelatnostima koje nemaju osobitu
umjetniku svrhu i funkciju. Kako upravo t osobita svrha i funkcija
9
povezuje kjievnost s onom ljudskom djelatnou koja se zove umjet
nost, naziv knjievnost upotrebljava se zapravo redovno u smislu
u mj e t n i k e k nj i e v n o s t i.
No, i pri takvoj upotrebi naziva knjievnost valja imati na umu
da znanstveni pojam knjievnosti zahtijeva tonija odreenja, pri emu
nas primisli vezane za rije knjiga, kao i one vezane za slovo ili
za pjesma U ostalim nazivima, mogu lako zavesti. Knjievno djelo,
valja zato odmah napomenuti, nipoto ne mora biti nuno zapisano.
Postoji golemo podruje tzv. usmene knjievnosti, koja s jedne strane
pripada dalekoj prolosti, kada pismenost bijae nepoznata ili veoma
rijetka, a koja, s druge strane, obuhvaa i nipoto nevanu usmenu
predaju, unutar koje i danas nastaju mnogobrojne knjievne vrste, poput
suvremenih legendi ili viceva npr. Takva se knjievnost moe razliito
shvatiti i ocjenjivati, moe se ak i suprotstaviti pisanoj knjievnosti
do te mjere da se za nju zahtijeva novi naziv - ponekad zato nailazimo
i na razlikovanje izmeu usmene i umjetnike knjievnosti - ali nema
sumnje da neke temeljne osobine stvaralake moi jezika dolaze do
izraaja i u jezinim tvorevinama koje nisu zapisane, i koje se ne
prenose na isti nain kao pismom utvreni tekstovi. Zato je za ra
zumijevanje prirode knjievnosti i za analizu znanstvenog pojma
knjievnosti i te kako vano imati na umu i injenicu da knjievnost
postoji i kao usmena knjievnost.
Nadalje, primisli vezane za rijei knjiga ili slovo mogu izazvati
pomisao da knjievnost vaja shvatiti naprosto kao skup knjievnih djela
osobitih svojstava. Premda to nije posve netono, jer se u prouavanju
knjievnosti prirodno bavimo prije svega knjievnim djelima, valja
imati na umu da knjievnost ne ine samo djela: knjievnost je djelat
nost i pisaca i itatelja; ona je odnos u kojem djelo posreduje da bi
dolo do osobitog sporazumijevanja. Knjievnost je odreena insttucija
koja pretpostavlja da pisci na neki nain oblikuju i izraavaju odreena
iskustva i spoznaje, koje itatelji mogu razumjeti, jer ih na odreeni
nain znaju i mogu itati. Knjievnost ne postoji bez itatelja ili
sluatelja; nju ine autori, djela i publika, i jedino u uzajamnom
djelovanju svih tih triju initelja moe se razumjeti priroda knjievnosti,
kao to se moe i odrediti znanstveni pojam knjievnosti.
Na kraju valja rei i da shvaanje knjievnosti kao jedne umjetnosti,
pa i na taj nain stvoren naziv umjetnika knjievnost, zahtijeva dalja
objanjenja. Prije svega treba napomenuti da je tradicionalno pove-
10
zivanje umjetnosti s ljepotom dovelo i do naziva liepa knjievnost,
koji su esto upotrebljavali nai stari poetiari. Taj se naziv ouvao i
u nazivu beletristika (prema francuskom belles letres, lijepa knji
evnost), ali se danas takav naziv upotrebljava jedino u znaenju tek
jednog dijela knjievnosti, uglavnom romana i novela. Kako je danas,
osim toga, izravno povezivanje ljepote i umjetnosti esto osporavano,
pojam umjetnosti veoma se razliito shvaa i odreuje u raznolikim
suvremenim znanstvenim i flozofskim teorijama. Zbog toga je s jedne
strane dolo do tako neodreenog znaenja pridjeva umjetniki da
je teko razabrati moe l se njime dovoljno odrditi knjievnost, a s
druge se strane suvremena znanost o knjievnosti mnogo bavi i tivi
jalnom knjievnou, kao i nekim oblicima usmene knjievnosti, za
koje je teko ustvrditi da ih valja smatrati umjetnou. Gledamo li tako
na knjievnost kao najire shvaenu jezinu djelatnost osobite vrste,
ta osobitost i ne mora biti shvaena kao osobitost umjetnosti, pa se
suvremeni pojam knjievnosti moe shvatiti ponekad i ire od pojma
umjetnike knjievnosti.
Ipak, okvio odreenje knjievnosti i danas se vee za umjetnost,
jer je osobitost jezine djelatnosti koju prepoznajemo u knjievnim
djelima teko opisati, odrediti i imenovati izvan okvirog shvaanja
knjievnosti kao umjetnosti. U m j e t n o s t se pri tome moe najire
odediti kao duhovna djelatnost u kojoj mo izraavanja i oblikovanja
dovodi do stvaranja tvorevine osobitog smisla i vrijednosti, umjetnikih
djela. Ona ukljuuje stvaralatvo, sama stvorena djela i njihovo do
ivljavanje, a umjetnika djela sadre iskustvo i znanje oblikovano i
izraeno na takav nain na kakav inae ne bi moglo nastati niti bi se
moglo izraziti. Za razliku o flozofje i znanosti, koje nastoje ostvarti
nek sustavnu slik zbilje na temelju uopavanja, razmiljanja i utvr
ivanja opih zakonitosti, umjetnost se koristi matom i oblikovanjem:
prrodnoj i ve proizvedenoj gai, kao to su kamen, boja, ton ili jezik,
umjetnik daje takav novi oblik kakav postaje nositeljem posve osobitih
znaenja. Umjetnik tako stvara novu zbilju, koja na svoj nain daje
ljudskom ivotu novu smislenu dimenziju. Umjetnost otkriva nove
smislene odnose unutar ljudskog svijeta, stvara itave nove mogue
svjetove i obogauje iskustva pojedinaca novim, ivotno vanim spo
znajama.
Pojam knjievnosti tako se ipak teko moe razumjeti izvan ok
virog pojma umjetnosti, pa i veoma razliita suvremena shvaanja
1 1
prirode knjievnosti redovno na ovaj ili onaj nain osobitost knji
evnosti dovode u najuu vezu s osobitou umjetnosti. Valja pri tome
ipak napomenuti d prednost pri odrevanju pojma knjievnosti mogu
imati i neki drugi odnosi. Knjievnost je jezina djelatnost, pa je
razumljivo da se razlike izmeu knjievnih djela i drugih jezinih
tvorevina mogu taiti u analizi jezika. Knjievno djelo, takoer, oito
neto znai, ono je prema tome neki znak ili sustav znakova, pa se
osobitost knjievnosti moe taiti i u razlikama medu tipovima ili
vrstama znakova. Suvremena lingvistika i semiotika u takvim su
pokuajima odredivanja pojma knjievnosti postigle bez sumnje utje
cajne rezultate, ali znanost o knjievnosti uglavnom je jo uvijek sklona
da zadri, barem u orijentaciji, shvaanje knjievnosti kao umjetnosti.
Najvaniji je tome razlog to se smatra da shvaanje knjievnosti kao
umjetnosti jo uvijek najbolje uva autonomiju knjievnosti. Knji
evnost, naime, moe biti u slubi odgoja, obrazovanja i razliitih
uenja, kao i naprosto razonode koja ne ukljuuje nikakvu stvaralaku
suradnju itatelja. Ona i tada ostaje knjievnost, ali njezina bitna
fnkcija, prenoenje i izraavanje iskustava koja se inae ne bi mogla
ni oblikovati niti izraziti, biva umanjena, ako ne i potpuno izgubljena.
ini se zato da tek onaj pristup knjievnosti s kojeg se knjievnost
razmatra prvenstveno kao umjetnost omoguuje da se ona shvati i
prouava u onome to je samo njoj svojstveno, a to je stvaralatvo
koje nema samom sebi nadreene svrhe.
Kako knjievnost kao umjetnost prenosi iskustva i znanja o
vjeanstva na osobit, samo njoj samoj svojstven nain, ona se moe s
jedne strane odrediti u okvirima jezine komunikacije, a s druge se
strane moe odrediti kao osobita vrsta spoznaje. To upozorava d su
dva odnosa bitna za shvaanje pojma knjievnosti: odnos prema jeziku
i odnos prema zbilji. Oba su odnosa, meutim, najue povezana:
knjievna djela sadre neke ivoto vane poruke, ai te poruke postoje,
i mogu se razumjeti, jedino zato to su na osobit nain prenesene.
Knjievnost je tako istovremeno spoznaja i komunikacija, pa se samo
zbog poteba znanstvene analize moe razmatat bilo preteno s jednog
bilo preteno s drugog aspekta.
1 2
KNTEVNOST I JEZIK
Kada se knjievnost naziva umjetost rijei, eli se naglasiti kako
je upravo jezik ona graa od koje se gradi knjievno djelo i kako je
injenica da se knjievnost ostvaruje u jeziku bitna za razumijevanje
njezine prirode. Time je ujedno naglaen osobit poloaj knjievnosti
meu ostalim umjetnostima. Knjievnost se slui jezikom kao slikarstvo
bojom, kiparstvo kamenom, a glazba tonovima, recimo, ali jezik nije
prirodna graa, nego je ve i sam izuzetno sloena duhovna tvorevina.
Oblikujui jezik knjievnost, dakle, oblikuje neto to je ve obliko
vano; ona ne samo da se gradi od jezika nego se nadograuje na
jezik. Zato bez razumijevanja prirode jezika nema ni razumijevanja
prirode knjievnosti; knjievnost je uvijek osobita jezina pojava.
Knjievno se djelo tako ne moe shvatiti ako se najprije ne shvati
kao jezina tvorevina, to e rei da se mora pretpostaviti kako se ono
najprije razumijeva kao bilo koja jezina tvorevina. Zato ako ono to
je na nekom jeziku zapisano, ili na bilo koji drugi nain utvreno,
nazovemo t e k s t o m (prema latnskom textum, tkaje, tkanina, sveza
rijei), knjievno je djelo tekst koji valja najprije shvatiti kao bilo koji
tekst. Kako, meutim, razumijevanje teksta ovisi i o k o n t e k s t u
(prema lat. contextum, skupa tkano, prepleteno), tj. o onoj pretpo
stavljenoj govoroj ili misaonoj cjelini unutar koje izreeno ili napisano
dobiva odreenije znaenje, tek knjievni tekst zajedno s kontekstom
moe dobiti smisao knjievnog djela. A to znai da je za shvaanje
knjievnosti posebno vano odrediti kako se zbiva razumijevanje
knjievnog teksta.
Uzmimo, recimo, reenicu: Ubili su ga ciglama. Ta se reenica
moe shvatiti kao izvjetaj o nekom zloinu, i tako emo je razumjeti
ako smo je proitali npr. u Veerjem listu. p tome e nas, dakako,
najvie zanimati je li ona istinita ili je izmiljena, recimo radi senzacije.
Takav na prvenstveni interes upravlja u velikoj mjeri i samo ra
zumijevanje, jer kada se pitamo o tome je li to istina, mi se i u
razumijevanju oslanjamo na tzv. stvai kontekst, to proizlazi iz
injenice da nam je najvanije u tom iskazu kako se on odnosi prema
nekoj zbiljskoj situaciji. Ista reenica, meutim, petak je pjesme Ivana
Slamniga i ujedno njezin naslov. itamo li tu reenicu u pjesmi,
razumijevanje postaje drugaije, jer vie nije vano radi li se o zbilj
skom zloinu. Pitanje o istinitosti postaje bespredmetno, pa se nae
1 3
razumijevanje vie ne moe osloniti ni na kakav stva kontekst. Ubili
su ga ciglama dobiva znaenje iskljuivo u okviru pjesme, a cijela se
pjesma razumijeva opet na temelju cjeline naeg iskustva u kojem
ubijanje ciglama moe izazvati itav niz primisli, a ujedno pri
mjeujemo u tekstu mnoge osobine koje ne bismo ni zapazili ako bi
se radilo o izvjetaju o ubojstvu.
Tako kad itamo:
Ubili su ga, ciglama: crvenim, ciglama,
pod zidom, pod zidom, pod zidom.
zamjeujemo da se ti put ponavlja gdje se zloin dogodio i da se
kazivanje neprirodno, gramatiki nepravilno, lomi zarezima. Takva
ponavljanja i brojni zarezi, ovdje nipoto nisu suvini. Naprotiv,
ponavljanje je posebno upozorilo na neke rijei, a zaezi su nas naveli
da pojedine rijei itamo i shvaamo na neki nain isprekidano i
izdvojeno; one kao da se nabacuju poput cigli, a sve zajedno daje
dojam da je izreeno vie no to bi se istim rijeima moglo izrei kada
takvih osobina teksta ne bi bilo. Na taj nain sloen tekst kao da
nas upozorava kako ga valja razumijevati drugaije no to razumi
jevamo bilo koji tekst.
Bitna je pri tome, kao to vidimo, razlika u nainu itanja; ona
uvjetuje razumijevamo l reenice iz stvaog konteksta ili iz konteksta
cjeline vlastitog iskustva. To e rei da u naelu postoji mogunost da
bilo koji tekst proitamo kao knjievni tekst, im smo zbog ovih ili
onih razloga prihvatili da ga ne razumijevamo na temelju stvaog
konteksta. No, uobiajen pojam i shvaanje knjievnosti zahtijeva i da
sam tekst sadri barem neke osobine koje barem sugeriraju kako ga
valja itati. Upravo zbog tih osobina knjievna djela razlikujemo od
neknjievnih tekstova; upravo one upozoravaju da se knjievno djelo
slui jezikom na osobit nain. Jezik kao da svraa panju sam na sebe;
on kao da se osamostaljuje, sve u njemu prisutne dimenzije smisla
mogu se pojaviti, a razumijevanje vie nije upueno na stvai kontekst.
Knjievno djelo postaje samosvojna jezina tvorevina, pa ga i pamtimo
tako rei zbog njega samoga. Zato se moe rei da je svaki tekst kojeg
zadravamo u pamenju iskljuivo zbog njegove osobite jezine stuk
ture u naelu ve knjievno djelo. Svi elementi jezine komunikacije
pri tome u ovoj ili onoj mjeri mogu doi do izraaja, pa zvuk, znaenje
14
i slika, nagovjetaj i mata, osjeaji i misli kao da se na nov nain
usklauju, i stvara se dojam koji se esto naziva umjetnikim do
ivljajem. Istinsko razumijevanje knjievnosti zato pobuuje osjeaje,
izaziva razmiljanje i redovno djeluje poput svojevrsnog otkria neega
vanog, to ranije nismo poznavali.
Razliiti su putovi i naini na koje knjievnost uspijeva u jeziku, i
na temelju jezika, ostvariti nova znaenja i oblikovati svojevrsnu novu
zbilju. Jednom, preteno u poeziji, to se zbiva tako da rijei kao da
izgube svoje svagdanje, obino znaenje i pojavljuju se Rred nama
kao osobita bia, koja imaju vlastiti ivot, vlastite iroke mogunosti
tumaenja i osobiti smisao upravo kao same rijei. Drugi put, preteno
u prozi, to se zbiva tako da nas pripovijedanje i opisi prenesu u neki
novi svijet doarane zbilje, koji se na posve osobit nain odnosi prema
stvaom svijetu, a trei put, u dramskim tekstovima, likovi i dijalozi
doaravaju izuzetni svijet pozorice, u kojem se odjednom, kao u
nekom arobnom ogledalu, vidi i ono to u zbilji nikada ne vidimo.
Uvijek, meutim, nova je dimenzija razumijevanja jezika na ovaj ili
onaj nain prisutna, i uvijek znamo da tako prenesene poruke ne
moemo razumjeti ako se ne osloniro na cjelinu vlastitog ivotnog
iskustva.
Osobitost knjievnosti tako se moda najlake moe razumjeti na
temelju injenice koju su bezbroj puta naglaavali kako kjievnici tako
i mislioci koji su se bavili knjievnou: ono to je reeno u knjievnim
djelima ne moe se nikada i bezuvjetno izrei ni na kaav drugaiji
nain. To e rei: prepriamo li umjetniki vrijedne stihove, unepovrat
je izgubljeno upravo ono to ini njihovu vrijednost. Pjesmu ne ini
doslovno znaenje u njoj upotrijebljenih rijei, niti je ine misli koje
su njima izravno izraene, niti pak osjeaji koji su, recimo, izazvani.
Pjesmu ini kako doslovno znaenje rijei, tako i njihov osobeni
poredak, kao i ritam, zvuk i posebna slikovitost samih rijei, to se
sve dodue moe opisivati i analizirati, ali se time ne moe ponoviti.
Na slian nain i prozno knjievno djelo govori iskljuivo cjelinom
svojih elemenata, pa se ni u kojem sluaju ne moe svesti na bilo koji
od njih, recimo na ideju koju je pisac imao na umu ili na priu koju je
izravno ispriao. Roman se dodue moe prepriati, ali ono bitno to
je u nekom romanu reeno ne moe se odvojiti od cjeline romana;
kratki sadraji ili stavovi romanopisca o nekim problemima nita
ne govore o samom romanu u kojem su izreeni.
1 5
Na takvu neponovljivost umjetnikog kazivanja upuuje, osim toga,
i jednostavna injenica postojanja knjievnosti kao osobite jezine
djelatnosti. Kada bi se, naime, knjievno izraavanje moglo u pot
punosti zamijeniti nekim drugim, jednostavnijim i tonijim nainom
izraavanja, knjievnost bi iezla u povijesti ljudskog roda, jer bi se
sve to ona moe rei izreklo saetim i preciznim jezikom znanosti ili
nepsredno razumljivim jezikom novinskih izvjetaja. Knjievnost tako
postoji naprosto zato to u ljudskom drutvu obavla zadatke koje ne
moe obaviti neki drugi nain izraavanja; ona prenosi poruke koje se
inae ne bi mogle prenijeti i uobliuje iskustvo koje ne bi bilo ob
likovano, pa ne bi moglo ni postojati. Knjievnost sadri takvu istinu
kakva inae ne bi mogla biti ni spoznata niti objavljena.
KNJIEVNOST I ZBILJA
Ako smo ustvrdili da se knjievno djelo ne moe razumjeti iz
stvaog konteksta i da knjievnost u jeziku stvara novu zbilju, to
dakako ne znai kako se knjievnost moe razumjeti a da se pri tome
nema na umu nikakav odnos prema zbilji. Knjievnost je dakako
stvaralaka djelatnost, ali nitko ne moe porei da mnoga knjievna
djela podrobno opisuju zbiljske ljude i dogaaje, da su mnoga pravi
izvor mnotva povijesnih podataka, a da se mnogima ak i u najveim
uzletima mate moe lako razabrati okosnica u posve odreenoj zbilji
svagdanjeg ivota. Tolstojev roman Rat i mir opisuje tako Napoleonov
pohod na Rusiju, s mnogim potankostima od kojih barem jedan dio
odgovaa povijesnoj istini, a iz Homerovih epova svakako moemo
nauiti kako su sta Grci ivjeli, kako su se odijevali, kako su ratovali,
to su mislili i osjeali, kao i u to su vjerovali. Danteova Boanstena
komedija dodue opisuje imaginai .svijet pakla, istilita i raja, ali
nema nikakve sumnje da su Danteove vizije duboko ukorijenjene u
zbilji ljudskog ivota i da brojne sudbine, koje on opisuje, pripadaju
upravo zbilji njegova povijesnog vremena. Knjievnost tako na svoj
nain uvijek i govori o zbilji, pa se njezina stvaralaka priroda oituje
jedino u tome to njezin odnos prema zbilji nipoto nije izravno
oponaanje.
Prvi je razlog takvog odnosa knjievnosti i zbilje to je taj odnos
posredovan jezikom. Knjievna su djela, naime, prije svega jezine
16
tvorevine, pa su podlona zakonitostima jezinog oblikovanja. Jezik
je pak sam, kao to smo ve napomenuli, izuzetno sloena duhovna
tvorevina, pa je i njegov odnos prema zbilji i sam do danas dokraja
nerijeen problem znanosti i flozofje. No, ak ako i ne ulazimo u
sloena pitanja kojima se bave osobito flozofja jezika, lingvistika i
semiotika, posve je jasno da se jezikom, recimo, ne moe slikati, nego
se mora opisivati, te da se ne moe istovremeno govoriti o vie do
gaaja, koji se istovremeno zbivaju, nego se mora govoriti tako da se
iskazi niu jedan za drugim. To e rei da se prikazati neku zbilju
jezikom moe jedino ako uvaavamo temeljne mogunosti jezika i
njegovu stukturu, pa kjievna stuktura ne moe naprsto preslikati
zbilju.
Nadalje, knjievno djelo moe zbilju opisati ili izraziti jedino u
okviru neke knjievne konvencije. K n j i e v n a k o n v e n c i j a
pr tome i nije nita drugo do upravo onaj temelni postupak zbog kojeg
prihvaamo d jezik u knjievnosti ne razumijevamo kao bilo koji drugi
jezik. Konvencija je upravo tako rei prva nadogadnja na jezik; ona
je takva jezina organizacija koja je uvjet osobitog naina itanja
odnosno sluanja. Tek ako netko govori u stihovima, konvencija stiha
upozorava nas da se radi o knjievnom djelu; tek ako netko poinje
govoriti: bio jednom jedan kralj i imao t sina, i nastavlja pripo
vijedati o zmajevima i vjeticama, prepoznajemo da se radi o konvenciji
bajke, pa prstajemo da sluamo o nestvaom i krajnje neobinom kao
da je stvao i obino. Bez pihvaanja ikakvih konvencija prikazivanja,
jezikom se ne bismo mogli sluiti u umjetnike svrhe. ovjek koji
uope ne bi poznavao konvencije kazalita, recimo, ne bi mogao pratiti
to se zbiva na pozorici: njemu bi moglo biti samo smijeno da kulise
mora zamisliti kao zidove sobe, sobu kao prostor omeen samo s t
strane, a glumevo obraanje publici kao iskazivanje intimnih misli i
osjeaja likova moglo bi ga samo zgranuti. itatelj koji ne poznaje
konvencije lirike ne bi mogao razumjeti zato bismo svoje misli
iskazivali u ritmiki pravilnim razmacima, povezivali ih rimama i
upotrebljavali stanke na neuobiajenim mjestima, a itatelj romana
struje svijesti, koji ne poznaje konvencije tzv. unutajeg monologa,
ne bi mogao ni shvatiti ni povezati znaenje rijei koje ak nisu ni
odvojene interunkcijama.
Knjievno djelo razumijemo tako zato to, tako rei, ve unaprijed
prihvaamo odreene konvencije, koje nam omoguuju da neke naine
2 Teorija knjievnosti 17
govora prihvatimo kao osobit, umjetniki nain govora. Konvencije
su poput neke vrste prethodnog sporazuma izmeu autora i itatelja;
nema li takvog sporazuma, nema ni knjievnosti, jer bi se svao jezino
saopavanje prihvaalo jedino na onaj nain na koji se prihvaa obi
no, svagdanje jezino priopavanje.
Za razumijevanje odnos knjievnosti i zbilje vano je tako prije
svega imati na umu dvostruko posredovanje: govorei o zbilji,
odnosno prikazujui zbilju, knjievno djelo najprije mora baem u nekoj
mjeri potovati jezine konvencije, a zatim mora potovati i odreene
knjievne konvencije, jer jedino one omoguuju da ga razumijevamo
upravo kao knjievno djelo. O vanosti jezinih konvencija i ne teba
posebno govoriti: svaome je jasno da knjievnost dodue u nekoj mjeri
moe ak i kiti gramatike norme - pa se esto spominje licentia
poetica, pjesnika sloboda, kao jedno od naela koje vai u knjievnom
govoru - ali ako se pokuava u potunosti napustiti jezine konvencije,
moe se moda javiti neka nova umjetnost slikanja slovima ili
zvukovima rijei, ali se ne moe odrati ono to nazivamo knji
evnou.
to se pak te kjievnih konvencija, zanemarimo li njihovu vanost
lako moe doi do posve pogrenog shvaanja naina na koji se knji
evnost odnosi prema zbilji. Knjievne konvencije, naime, zahtijevaju
da sve u kjievnom djelu bude prije svega podreeno svojevrsnoj logici
upravo kjievnog izraavaja
.
Zmajevi u bajci nisu tako ostatak sjeanja
na dinosauruse, nego su nain na koji bajka prikazuje odreenu zbilju
onog segmenta ljudskog ivota o kojem govori, a isprekidani govor u
pjesnitu ne proizlazi iz prvobitog mucanja, nego je, naprotv, oddena
visoko kultivirana knjievna konvencija, nastala kao rezultat dugog
razvoja. Knjievne konvencije mogu zato vait i onda kada se povijesna
zbilja promijenila, pa zato, pozivamo li se na kjievna djela kao na
svjedoanstva o tome kako se nekada ivjelo, valja uvijek imati na umu
da su ivotni problemi i shvaanja prisutna u knjievnom djelu uvijek
Ukljuena u nain na koji su upravo i jedino odreene konvencije
omoguavale knjievnu iluziju zbilje. Knjievnost je zbog nunog
oslajanja na konvencije uvijek iluzija, pa ak i onda kada se, kao recimo
u realizmu, poziva na izravno oponaanje zbilje, i onda je nain na koji
se to ostvaruje takoder samo jedna konvencija.
Knjievnost tako uvijek na neki nain govori o zbilji, jer ni mata
zbilju ne moe napustiti. Knjievnost polazi od zbilje, u zbilji su
1 8
utemeljene teme o kojima ona govori, zbiljski su problemi kojima se
ona bavi, zbiljska su pitanja koja se postavljaju u knjievnim djelima
i zbiljska su reenja koja se predlau ili se osporavaju. No, vezanost
knjievnosti za zbilju nije takve prirode da bismo knjievna djela mogli
shvatiti kao iskaze o stvaom ivotu ili kao ouvana svjedoanstva o
povijesnim okolnostima njihova nastanka. U knjievnim se djelima
zrcali ivot zbiljskih pojedinaca i naroda, u njima su opisani stvai
obiaji i navike, u njima se javljaju problemi koji bijahu karakteristini
upravo za neka povijesna razdoblja, za neke narode i za neke ljudske
zajednice, ali ono to ih ine knjievnim djelima ne moe svesti na
sauvane podatke o nekim injenicama i na ve oblikovane stavove o
ivotu i svijetu, na zakljuke koji bijahu ve izreeni u znanosti, u
flozofji, u religiji ili u politici. Knjievnost se ne odnosi prema zbilji
tako da iznosi ve gotove i prije uspostavljene pojedinane istine, nego
ona nanovo i na svoj nain oblikuje uvijek svojevrsnu cjelinu ljudskog
iskustva. Zato knjievna djela stvaraju vlastite svjetove, koji se prema
zbiljskom svijetu ne odnose kao kopija prema originalu, nego kao jedan
original prema drugom originalu.
KNJIEVNOST KAO UMJETNOST
Kada govorimo o osobitosti umjetnosti i o potrebi da se knjievnost
u prvom redu razumijeva i prouava kao umjetnost, time naravno nije
reeno da umjetniku spoznaju i istinu umjetnosti treba strogo odvojiti
od bilo kakve drugaije spoznaje i istine u smislu znanosti i flozofije
npr. Knjievnost, naravno, ne govori o neemu to bi postojalo tek u
nekom posebnom carstvu umjetost, niti ona govori tao d njen jezik
mogu razumjeti samo posveeni, niti pak istina umjetnosti pripada
neemu to je sasvim osobito i nedohvato obinom ivotnom iskustvu,
iskustvu odredenih vidova znanost i iskstvu istnske flozofje. Naprotv,
knjievnost je sastavni dio svakidanjeg ivota i kao tava ona govori o
onom istom o emu govori svaki ljudski napor za osmiljavanjem zbilje.
Razlika je samo u tome to knjievno umjetniko djelo pojave ivota
zahvaa na nain koji u stogom smislu ipak pripada jedino umjetnosti,
na nain oblikovanja posebnog smislenog svijeta djela.
Kad kaemo svijet djela, time naravno ne mislimo da rije
svijet treba shvatiti u smislu svega to postoji. Svijet ovdje znai
1 9
sreeni kozmos kojem unutaji red i poredak osiguravaju i jedinstvo
i cjelovitost, a bogatstvo smislenih sadraja i raznolikost odnosa gotovo
beskonane mogunosti razumijevanja. Veliina odnosno opseg knji
evnog djela tako ne igraju nikakvu ulogu s obzirom na njegovu
svjetotvorost. Ba kao to Iijada u iroku zahvatu prikazuje itav
svijet jednog naoda i jednog vremena, i pjesma Ljubav Antuna Branka
imia s nekoliko reenica oblikuje svijet u kojem iskustvo ljubavi
nije tek iskustvo jedne ivote pojave, nego je svojevrsna slika ili model
itavog kozmosa, svijeta u kojem ba kao i u zbiljskom svijetu
postoji vani i unutra, u kojem dogaaj ili, ako hoemo: istina
ljubavi, biva uzdignuta do smislene cjeline beskonanih mogunosti
daljih tumaenja:
Zgasnuli smo utu lampu
Plavi plat je pao oko tvoga tijela
Vani ume oblaci i stabla
Vani lete bijela teka krila
Moje tijelo isprueno podno tvojih nogu
Moje ruke svijaju se udno mole
Draga, neka tvoje teke kose
kroz no zavijore, zavijore
Kroz no
kose moje drage duboko umore
kao more
I na ovom primjeru moe se zapaziti kako se stvaralatvo knji
evnog djela oituje u takvom oblikovanju obinih, svakodnevnih
predodbi, utisaka, dojmova i opisa, kakvim se na temelju obine,
svakodnevne i banalne zbilje ostvaruje smisao koji svojom izuzetnou
otvara sasvim nove mogunosti razumijevanja jedne obine inenice
ivota. To e ujedno rei da stvaralatvo knjievnosti ne teba shvatti
u smislu da knjievnik stvara svoj vlastiti svijet ni iz ega, kao to
Bog stvara svijet ni iz ega, upravljan iskljuivo vlastitom voljom.
Knjievnik ne moe doslovno stvaat vlastit svijet jer je, s jedne strane,
ogranien jezikom (on ne moe naprosto izmisliti novi jezik jer takav
jezik nitko ne bi razumio), a s druge je strane ogranien mogu
nostima prihvaanja prikazanog svijeta (svijet djela koji ne bi bio ni u
20
kakvu odnosu prema stvaom svijetu naprosto ne bi nikoga zanimao).
Stvaralatvo knjievnosti treba tako razumjeti kao oblikovnu djelatnost
kojom se na temelju postojee zbilje prema posebnim zakonima stvara
nova zbilja. Ve u Aristotelovoj Poetici, toj najstarijoj i najutjecajnijoj
raspravi o knjievnosti u europskoj kulturoj povijesti, umjetnost je
shvaena kao oponaanje (mfmesis) stvaralake djelatnosti prirode.
Stoga treba rei: na onaj isti nain kao to priroda stvara odnosno
proizvodi sama iz sebe sve to postoji, oblikujui tako uvijek nova i
nova bia, i knjievnik odnosno umjetnik, oponaajui stvaralaku
djelatnost prirode, stvara odnosno proizvodi uvijek nova i nova bia
osobite vrste: umjetnika djela.
Kao stvaralatvo u tom smislu knjievnost kao umjetnost prirodno
se ne odnosi jedino prema prolosti i neposrednoj sadanjosti dru
tvenog ivota; knjievnost nije samo spoznaja onog to je bilo i to
jest; knjievno se djelo, ako je odista istinsko veliko umjetniko djelo,
uvijek odnosi i prema onome to jo nije, ali se nazire kao jo neos
tvarena, a ve djelatna budunost. Knjievno djelo nije naprosto model
zbilje, nije samo slika svijeta, samo stvai svijet u malom, nego je
knjievno djelo ujedno mogui svijet budunosti. Knjievno je djelo
ostvareno oekivanje, ali ne ostvareno oekivanje u smislu zamiljene
gotove, toboe sasvim dovrene, slike pretpostavljenog svijeta koji
nadolazi (to je sluaj samo u tzv. znanstveno-fantastinim djelima
zabavne knjievnosti), nego ostvareno oekivanje novih i buduih
problema ljudskog postojanja u protuslovnom i nikada dovrenom
ljudskom povijesnom svijetu. Jedino zahvaljujui toj otvorenosti prema
budunosti i Eshilove ili Shakespeareove drame npr. i nama danas
govore o naim problemima i o naem ivotu. Samo zbog toga sva
velika knjievna djela prolosti nose u sebi mogunost uvijek novih i
novih shvaanja i tumaenja. Zbog odnosa prema budunosti knjievna
djela ne zastarijevaju na onaj nain na koji zastarijevaju ak i velika
djela znanosti. Suvremena knjievnost tako ne osporava istinitost i
"aktualnost knjievnih djela prolosti. Knjievna povijest tako nije
naprosto prolost, nego je u njoj sadrana i sadanjost i budunost
knjievnosti, jer je u njoj u nekoj mjeri sadrana i sadanjost i budu
nost ljudskog ivota.
21
SVRHA I ZADACI PROUAVANJA KNJIEVNOSTI
ao svaralajezina djelatnost knjievnost je sastavni dio svag
dasnjeg Ivota. KnJIevnost se ne predaje samo u kolama i na sveu
iliti
n
,
.
niti e o

a samo vlasnitvo obrazovanih. Svaki je ovjek

na ovaj Ih onaj nam u neprestanom dodiru s knjievnou, jer je ivot
u drutvu n

zamislv bez jezika, a gdje postoji jezik, postoji i knji

evnos
.
t. nrodn
.
o Je, meutim, da razliiti oblici i naini knjie

nou
.
mJe

lkog lz

aavanja dobivaju najii umjetniki vid u knji

zevmm dJehma tajnog znaenja i da u irokoj skali knjievnih djela
moemo ra

likova djela manje i djela vee umjetnike odnosno ope

1tume v
.
nJedno

b. Takoer je jasno da izmeu zadovoljstva u itanju

Ih sluanjU manje-vie sluajno oblikovanih knjievnih tvorevina
svakianjice i zadovoljstva u itanju romana Thomasa Manna npr.,

tOJl golema razlika. Stoga moemo rei da smisao za vrijednosti

JeZInog st

aralatva dodue ne mora uvijek odgovarati opem stupnju

obrazovanja nekog pojedinca, ali da je ipak knjievna kultura ne
ra

uivi
.
dio ope kulture, te da se bez odreenog poznavanja najveih
knJlevmh ostvarenja vlastitog naroda i ovjeanstva teko moe
zamisliti takva knjievna kultura kakvu Zahtijeva suvremeni ivot u
svim svojim vidovima. Knjievnost i obrazovanje tako su neraskidivo

ov

voj ljudskoj zajednici, a posebno u onoj ljudskoj za

J

dmcl ko
!
oJ Je stalo do napretka u smislu obogaivanja sadraja
ljudskog Ivota svakog pojedinca.
Govorimo li na taj nain o vezi knjievnosti i obrazovanja i, prema
t

me, po

bi poz

ava

ja knjievnosti koja nuno ukljuuje i pro

cavanJ
:
knJl
.
evnosu, valja najprije upozoriti na razliku izmeu prak
tinog I teonJskog odnosa prema knjievnosti. Praktino se naime
njie

no
.
u bavi knjievnik koji stvara knjievna djela, itaelj koji
Ih olvlJava ao umjetnost i time ini da umjetnost uope bude

Jetn
?
st, a u Irem smislu i knjievni kritiar, ako se on zadovoljava

ncanJem nepo
.
sreno

suda o vrijednosti pojedinih knjievnih djela,
Ih ako na temeljU uh djela stvara nova knjievna djela (to je zadatak
tzv. stvaralake knjievne kitike odnosno knjievne kitike kao zasebne
jievne vrste). Teorijski se knjievnou pak bavi onaj tko knjievna
djela pr

va kao posebne predmete za misaonu obradu, onaj tko eli

sp

nat1
.
pn

odu knjievnosti u cjelini odnosno prirodu pojedinih

knJlzevmh djela. Na tu razliku izmeu teorijskog i praktinog odnosa
22
prema knjievnosti valja upozoriti i zbog toga to osim njihove uza
jamne uvjetovanosti postoje i odreene suprotnosti izmeu jednoga i
drugoga. Premda nema uspjenog teorijskog bavljenja knjievnou bez
sposobnosti neposrednog, praktinog doivljavanja knjievnih djela, i
premda je teko zamisliti iole vii stupanj mogunosti doivljavanja
knjievnosti koji ne prati barem neka sposobnost teorijskog razmiljanja
o knjievnim djelima, teorijski odnos, nerijetko se tvrdi, moe razoriti
neposredno oduevljenje pojedinim knjievnim djelom. Teoretar, kae
se, analizira, to e rei: razbija ono neposredno jedinstvo umjetnikog
djela koje ini sr umjetnikog doivljaja; on nastupa tako kao ruitelj
zanosa stvaratelja i zanosa ljubitelja knjievnosti.
Protiv tavog suprotstavljanja teorijskog i prainog odnosa prema
knjievnosti, meutim, govori i najobinije iskustvo svakog onog tko
doista eli neposredno uivati u knjievnosti. Nerijetko naime, recimo
prije svega, na putu do doivljaja, koji je mogu tek ao djelo pravo
razumijemo, stoje razliite prepreke. Mnoge rijei u knjievnim djelima
nastalim u blioj i daljoj prolosti, ili nastalim izvan ueg ivotnog
kruga u kojem se kreemo, ne moemo neposredno shvatiti u onom
znaenju koje im autor pripisuje. Nadalje, mnoge pojave opisane u
takvim djelima nemaju za nas ono znaenje koje su imale ili imaju za
svog autora; mnoge osobe i dogaaje jednostavno ne moemo povezati
u cjelinu djela ako ih ne poznajemo toliko koliko je potrebno da se
ustanovi njihov smisao u okviru opeg smisla djela. To e rei: bez
mogunost d se prenesemo u shvaanje ivota i svijeta koje nam nije
neposredno prisutno nema ni mogunosti razumijevanja, bez razu
mijevanja nema ni doivljaja, a doivljaj je preko potrebe za pravilnim
razumijevanjem nuno vezan uz neku vrstu teorijskog odnosa prema
knjievnim djelima.
Osim toga, tek poznavanje velikog broja knjievnih djela razliitih
vremena i naoda moe izotiti osjeaj za stvao velike umjetnike
vrijednosti, jer samo takvo poznavanje omoguuje razvijanje svih onih
sposobnosti za doivljavanje knjievnosti koje svatko posjeduje, a koje
moe otkriti u sebi tek suoen s raznolikou oblika i bogatstvom
ivotnih problema koje knjievnost sadrava. Nitko ne moe sva
knjievna djela doivjeti u svim njihovim vrijednostima, i to tao da
uvijek pronae dio sebe, to je nuno da bi se knjievno djelo doista
razumjelo kao knjievno djelo. Zato treba traiti da bi se nalo, a taiti
se moe tek ako smo upueni u ono to zapravo traimo. Tko poznaje
23
samo knjievnost koja neposredno nastaje u negovu najuem krugu
ne samo da e ograniiti svoj izbor i time svoju vlastitu kulturu, nego
nee razumjeti ni ispravno doivjeti niti najbolja ostvarenja svojih
suvremenika i sugraana, jer i ta ostvarenja nisu tek izraz neposrednog
ivota, nego su takoer izraz onog shvaanja ivota i svijeta koje se
moglo razviti tek na temelju onosa prema nekom shvaanju zajednike
sudbine ovjeanstva.
Sve to ukazuje da prouavanje knjievnosti teba da potpomogne,
uvrsti i omogui razumijevanje i doivljavanje knjievnih djela.
Teorijski i praktini odnos prema knjievnosti tako se, dodue, mogu
i moraju razlikovati, ali se ne mogu i ne smiju suprotstavljati. Naravno,
time nije opet reeno da prouavanje knjievnosti nema nikakve druge
svrhe osim da omogui umjetniki doivljaj u onim sluajevima kada
se s pravom moe pretpostaviti da bi bez nekog vida znanstvene analize
takav doivljaj izostao. Pojava knjievnosti i njena nezamjenjiva uloga
u ljudskom drutvu, njeno znaenje u ljudskoj povijesti i njen smisao
u okviru napora da se spozna i osmisli ljudski ivot, dovoljno govore
i o potrebi da se knjievnost svestano proui u svim njenim aspektima
kao bilo koja dga drutvena ili prirodna pojava. Postoji zato i oprav
dan samostalan znanstveni interes za prouavanje knjievnosti; znanost
o knjievnosti voena je takoer onim istim ljudskim interesom kojim
je voena i svaka druga znanost. Nema nikakvog naelnog razloga zato
bi nas istaivanje kemijskih procesa, biljnog ili ivotinjskog svijeta
ili naina na koji su ljudi ivjeli u prolosti npr., moralo na bitno
drugaiji nain zanimati od istraivanja knjievnosti. To ujedno upozo
rava da i unato odreenom stupnju uzajamne uvjetovanosti teorijskog
i praktinog odnosa prema knjievnosti, sposobnost za znanstveni rad
na prouavanju knjievnosti ne treba mijeati sa sposobnou za
knjievno stvaralatvo: knjievnik ne mora biti nuno strunjak u
prouavanju knjievnosti, niti strunjak u prouavanju knjievnosti
mora biti knjievnik.
ZNANOST O KNJIEVNOSTI
Razgranato i sustavno prouavanje knjievnosti u nas se najee
naziva z n a n o s t o k n j i e v n o s t i (ili: knjievna znanost).
Ponekad se u istom, ili u slinom smislu, upotebljava i naziv knji-
24
evna kritika, ali tada valja upozoriti kako se pjam knjievne kritike
u tom sluaju proiruje u odnosu na uobiajen, tadicionalan smisao.
Knjievna kritika u nas najee oznauje prosuivanje vrijednosti
pojedinih knjievnih djela, te se tako shvaa vie kao poseban dio
znanosti o knjievnosti nego kao oPi naziv za sve vrste teorijskog
odnosa prema knjievnosti.
Znanost o knjievnosti dijeli se redovno n a p o v i j e s t
k n j i e v n o s t i i t e o r i j u k n j i e v n o s t i. K n j i e v n a
k r i t i k a, kao to rekosmo, takoer se esto shvaa kao trei sastavni
dio znanosti o knjievnosti, ali pri tome valja imati na umu njen osobit
odnos prema teoriji i povijesti knjievnosti, s jedne stane, te prak
tinom knjievnom stvaralatvu, s druge strane. Knjievna kritika bavi
se dodue prvenstveno ocjenjivanjem knjievnih djela, te se u tom
smislu moe donekle odijeliti od povijesti i teorije knjievnosti, ali je
taj njen zadatak, ocjenjivanje knjievnih vrijednosti, toliko sloen i
mnogostruko isprepleten sa svim onim im se bavi znanost o knji
evnosti da je za shvaanje prirode knievne kritike i upotrebe naziva
knjievna kritika neophodno upozoriti barem na sljedee.
U prvom redu teba istaknuti da knjievna kritika nije iskljuivo
izricanje sudova o vrijednosti pojedinih kjievnih djela i opravdavanje
takvih sudova. Knjievna kritika bavi se takoer i upuivanjem u
knjievne vrijednosti, te ima tako i neku posredniku ulogu izmeu
djela i itatelja. Analizom pak pojedinih djela, sintetikim sudovima o
pojedinim autorima, epohama i sl., koji su u knjievnim kritikama
nerijetko prisutni, ona u toj mjeri zadire u povijest i teoriju knjievnosti
da ju je teko tono i u potpunosti razgraniiti od znanosti o knji
evnosti u cjelini.
Osim toga treba rei da knjievna kritika nije i ne moe biti neka
jednostavna primjena opih zakonitosti (koje su utvrdile teorija i
povijest kjievnosti) na pojedinaan sluaj (pojedino knjievno djelo).
Sloenost vrednovanja pojedinih knjievnih djela kao neponOVljivih
individualno vrijednih tvorevina ,zahtijeva da odnos knjievne kritike
i znanosti o kievnosti bude neprestano uzajamno davanje i primanje;
opi sudovi o zakonitostima knjievne proizvodnje oslanjaju se na
pjedinane zakljuke o vrijednost pojedinih knjievnih djela i obruto.
Na kraju teba spomenuti da knjievna kritika moe biti i samo
stalna stvaralaka djelatnost. Ona je tada neka vrsta knjievnosti o
knjievnosti, tj. moe se shvatiti kao jedna knjievna vrsta pored
25
ostalih. U tom se sluaju, meutim, knjievna kritika razvija i gradi
iskljuivo na temelju osobnih dojmova o proitanom djlu i utisak
koje kritiar razvija bez potrebe da se oni uklope u neki znanstvem
sustav razmiljanja i prouavanja knjievnosti.
p o v i j e s t k n j i e v n o s t i bavi se prouavanjem knjie

nih djela u njihovu povijesnom slijedu. Ona nastoji sustavno obuhvatItI
pojavu knjievnosti u vremenu, opisati i ocijeniti pojedina djela s
obzirom na knjievni i opekulturi razvoj, skupiti iskustva i znanja o
pojedinim razdobljima kjievnosti i o odreenim razojnim tijekovia
unutar kraih ili duljih vremenskih razmaka. S obZIrom na podruja
koja bivaju obuhvaena u povijesti knjievnosti
.
oe se
.
azlikovt
povijest pojedine knjievnosti, komparativna pOVIjest knjIevnostI l
opa povijest knjievnosti.
. . .
p o v i j e s t p o j e d i n e k n j i e v n o s t l obraUje razvoJ,
promjene u vremenu i osobitosti neke nacionalne knjievnosti ili
knjievnosti koju odreuje neko drugo (npr. jezino) zajednitvo. Tako
npr. povijest hrvatske knjievnosti nastoji utvrditi poee atsk
knjievnosti, najvanije epohe i razdoblja njnog razvOja, jest l
znaenje pojedinih djela, pisaca ili knjiemh raaca u CjeIOVI
razvoju hrvatske knjievnosti i osobitosti kOje odhkuju hrvatsku knjI
evnost u cjelini ili u pojedinim njenim razdobljima. Povijest pojedine
knjievnosti najee se obrauje prema naelu nacionne pripnosti
(povijest hrvatske, srpske, nizozemske, maars knJ1nostI l. sL),
nekada prema naelu jezinog zajednitva (pOVIjest knjIZevnostI en
gleskog jezinog izraza, povijest latinske knjienosti, tj. knjievnosti
pisanih na latinskom jeziku npr.), a ponekad l p:ea naehma a

jednike tradicije ili zajednikog ivota u nekOJ VIenacIOnalnoJ l
viejezinoj zajednici (povijest indijske knjievnosti, koja obuhvaa
nekoliko knjievnosti na razliitim jezicima, ili povijest vicarske
knjievnosti npr. ).
. . . a
K o m p a r a t i v n a i l i p o r e d b e n a p O V I j e s t k n j I-
e v n o s t i istrauje veze i odnose izmeu dviju ili vie razliitih
knjievnosti. Ona nastoji utvrditi splet uzajamih d?dira izeu poj
dinih knjievnosti, u uvjerenju da upravo UZajamnI odnosI ?ovju
osobitost svake pojedine knjievnosti i njenu ulogu u razrjem Ideja,
knjievnih oblika i stilova, u takvoj razmjeni u kojoj je teko govoriti
o utjecajima, tj. o onima koji davaju i onima koji primaj, eg radje
valja govoriti o meusobnim odnosima uzajamnog davanja l pnmanja.
26
Komparativna je povijest knjievnosti orijentirana ili vie u pravcu
istaivanja jedne nacionalne knjievnosti s obzirom na njene veze s
drugim knjievnostima (hrvatska knjievnost prema europskim knji
evnostima npr.) ili vie u smislu veza dviju knjievnosti (odnosi
hrvatske i engleske knjievnosti npr.), ili pak u smislu istraivanja
opeg spleta uzajamnih odnosa nekoliko, redovno po neemu srodnijih
knjievnost (komparativna povijest slavenskih knjievnost npr.). Treba
osim toga upozoriti da se naziv komparativna knjievnost, pored toga
to se upotebljava u smislu skaenog naziva za komparativnu povijest
knjievnosti, upotrebljava ponekad i u smislu studija knjievnosti koji
nije ogranien nacionalnim ni jezinim granicama.
O p a p o v i j e s t k n j i e v n o s t i razvija se na temelju
komparativnog prouavanja knjievnosti kao nastojanje da se obuhvate
sve knjievne pojave od svjetskog znaenja (u tom smislu govori se
esto o svjetskoj knjievnosti), ili pak velik broj nacionalnih knji
evnosti koje povezuje slian razvoj na zajednikim temeljima u istoj
ili barem uvelike slinoj tradiciji. U ovom posljednjem smislu tako se
upotebljava naziv povijest knjievnosti europskog kulturog kruga
za oznau ope povijesti onih knjievnosti koje ujedinjuje zajedniko
porijeklo u grkoj i staroidovskoj odnosno kranskoj mitologiji i
slian razvoj unutar odreene kulture povijesti.
T e o r i j a k n j i e v n o s t i obrauje pitanja prirode knjiev
nosti, oblika i naina knjievnog izraavanja i opih i posebnih osobina
knjievnih djela kao umjetnikih ostvarenja. Nju zanima opa za
konitost knjievnog stvaralatva; ona nastoji utvrditi opa naela
knjievnog oblikovanja i posebne zakone koji se odnose na oblikovanje
pojedinih knjievnih vrsta te zakonitosti razumijevanja i vrednovanja
knjievnih djela. Razliku izmeu povijesti i teorije knjievnosti pri tome
ne valja shvatiti u smislu da se teorija knjievnosti ne bavi proua
vanjem knjievnih djela u povijesnom slijedu i povijesnim okolnostima
njihova nastanka. Teorija knjievnosti takoer treba imati u vidu
povijesni aspekt knjievnosti, ona ak posebno obrauje povijesni
razvoj pojedinih knjievnih rodova, vrsta ili po neem slinih djela,
ali nju ne zanima prvenstveno kronoloki slijed djela i povijesni razvoj
pojedinih knjievnosti, nego je prvenstveno zanima opa zakonitost
knjievnog oblikovanja i naini ostvarivanja knjievnih djela kao
umjetnikih tvorevina. Za razliku od povijesti knjievnosti, teorija
knjievnosti naziva se esto i p o e t i k o m (prema grkom poietike
27
tekhne, umijee odnosno vjetina pjesnitva), to bijae tradicionalni
naziv za sustavno uenje o naelima proizvodnje knjievnih djela.
Naziv poetika, meutim, danas esto ima i neto drugaija znaenja:
njime se oznauje samo dio suvremene teorije knjievnosti (uenje o
knjievnim vrstama npr.) ili pak uenje o pjesnitvu kojim se rukovode
pojedini kjievni pravci ili razdoblja (poetika humanizma i renesanse,
poetika ekspresionizma, npr.) odnosno pojedini pisac (poetika Antuna
Branka imia, npr.). Ponekad se poetikom nazivaju i naini ob
likovanja koji se odnose samo na neke knjievne vrste (potika romana,
poetika radiodrame, npr.).
U smislu koji odgovara nekim navedenim uim znaenjima poetike
upotrebljava se i naziv k n j i e v n a t e o r i j a. Knjievne teorije,
naime, znae neka povijesno odreena teorijska uopavanja o svrsi i
zadacima knjievnosti te o odgovarajuim nainima knievnog ob
likovanja pojedinih vrsta. Za razliku od ope sustavnosti kojom teorija
knjievnosti eli obuhvatiti itavu poznatu knjievnost, kjievne torije
vezuju se za iskustva pojedinih razdoblja, pravaca ili ue odreenih
knjievnih pojava; u njima se nastoji naknadno odrediti i izraziti neko
knjievno iskustvo ili zacrtati odreene pravce nekog budueg razvoja.
ESTETIKA, LINGVISTIKA I SEMIOTIKA
Kako suvremeno znanstveno istraivanje na svim podrujima prati
dinamina suradnja razliitih znanosti, isprepletanje njihovih metoda i
tzv. interdisciplinai pristup pojedinim pojavama, ni znanost o knji
evnosti ne moe se razmatati izvan ireg okvira onih znanosti koje
se izravno ili posredno takoer bave knjievnou. To vai kako za
znanost o knjievnosti u cjelini tako i posebno za pojedine njene
discipline koje su prirodno vie upuene na ove i one srodne znanosti.
Povijest knjievnosti tako je oito upuena na povijesnu znanost,
knjievna kritika - ovisno o vlastitoj metodi i orijentaciji - oslanja se
u manjoj ili veoj mjeri na neko flozofsko uenje o vrijednostima ili
na neku teoriju kulture, a teorija knjievnosti se danas najee izravno
povezuje s estetikom, lingvistikom ili sa semiotikom. Prema tome,
takoer, i mnoge druge znanosti, kao soiologija, psihologija, etnologija
ili matematika, npr., imaju esto znatnog udjela u prouavanju knji
evnosti, ali se razmatanje odnosa teorije knjievnosti i tih znanosti
28
jo uvijek ograniava na samo neke pojedinane metodoloke orijen
tacije, o emu e bit govora tek u posljednjoj glavi ove knjige. Estetika,
lingvistika i semiotika, meutim, do te su mjere danas vezane s teorijom
knjievnosti da na njih ve ovdje valja posebno upozoriti.
Razliita suvremena shvaanja prirode umjetnost i osnovnih naina
njena prouavanja, kao i razliita suvremena shvaanja opsega u kojem
lingvistika treba da zahvati i problematiku znanosti o knjievnosti,
onemoguuje pri tome da se odnos teorije knjievnosti prema estetici,
s jedne stane, i odnos teorije knjievnosti kao i cjelokupne znanosti o
knjievnosti prema lingvistici, s druge strane, odredi unutar jasno
utvrenih granica. Naelno moemo ustvrditi da se estetika bavi onim
to je zajedniko svim umjetnostima - da se pita, dakle, o prirodi i
oblicima umjetnosti kao posebne ljudske djelatnosti - a da lingvistika
kao znanost o jeziku razmatra, prirodno, i knjievno djelo u okviru
svog opeg napora oko utvrivanja prirode jezika i naina na koje jezik
fnkcionira kao sredstvo sporazumijavanja. Ipak sloeni odnosi izmeu
estetike i teorije knjievnosti, te izmeu teorije knjievnosti i ling
vistike, mogu se razumjeti tek ako barem okviro imamo u vidu
plodonosan, mada ne i jednosmjeran, razvoj kako estetike tako i
suvremene lingvistike.
E s t e t i k a (prema grkom aisthetik6s, osjetni, to se tie osje
aja) ima korijene u flozofskom razmiljanju o prirodi umjetnosti ve
u grkoj flozofji, ali je kao filozofska znanost, odnosno flozofska
disciplina, oblikovana tek u okviru novije sustavne i znanstveno ori
jentirane flozofije. Sam naziv, a takoer i nastojanje da se umjetnost
shvati kao posebno podruje sustavnoga flozofskog studija, potjee
od Alexandera Gottlieba Baumgartena ( 1714-1762), a u neku ruku
obveznim dijelom svakog flozofskog sustava estetika postaje u flo
zofjama njemakoga klasinog idealizma. Tako, npr., Georg Wilhelm
Friedrich Hegel ( 1770-183 1) estetiku obrauje kao dio svog flo
zofskog sustava, shvativi wnjetnost kao ideju koja se pojavljuje u
osjetilnom obliku. Razvoj estetike naon njemakog klasinog idealiz
ma, meutim, grana se, uzeto neto pojednostavnjeno, u dva osnovna
pravca. Ti se pravci dodue esto pokuavaju meusobno upotpunjavat
i povezati, ali se ipak naelno razilaze ne samo u metodama i nainima
prouavanja umjetnosti, nego i u osnovnim ciljevima kojima tei
prouavanje umjetnosti. S jedne stane postoji jasno izraena namjera
da se umjetnika djela opiu, analiziraju i razvrstaju prema nekim
29
srodnim osobinama, te da se tako uspostavi neki sustav svih pojedi
nanih umjetnosti i istrae eventualne slinost i razlike meu djelima
razliitih umjetnosti. S druge strane, opet, razvija se flozofsko raz
matranje prirode umjetnosti, takvo razmatranje koje izvan sustavnih
reenja i unaprijed odreena shvaanja o tome to su umjetnika djela
eli iznova postaviti probleme naelnog odreenja umjetnosti i ra
zumijevanja njene sudbine u suvremenom svijetu. Dok se u prvom
sluaju moe govoriti o nekom usporeivanju rezultata estetike i teorije
knjievnosti, u drugom sluaju flozofsko razmiljanje o knjievnosti
dodiruje se i preplee vie s knjievnokrtikim raspravama o pojedinim
knjievnm djelima no sa znanstvenom problematikom teorije knji
evnosti. No ba povodom tog posljednjeg osnovnog pravca u estetici
valja rei da teorija knjievnosti svoje naelne stavove esto utemeljuje
u nekom flozofskom shvaanju prirode knjievnosti u suvremenom
svijetu, te odnos flozofije umjetnosti i teorije knjievnosti ne smije
biti nikada potpuno izvan obzora prouavanja knjievnosti.
L i n g v i s t i k a (prema lat. lingua, jezik, govor) takoer ima
porijeklo u flozofskom razmatranju problematike porijekla i biti jezika.
Takva su razmatranja, uz potrebu utvrivanja pravilnog naina govora
i pisanja, dovela do opsenih znanja to ih skupie g r a m a t i k a (od
grkog grammatike tekhne, vjetina, umijee pisanja) i r e t o r i k a
(od grkog rhetorike tekhne, govorniko umijee). Na temelju tih
iskustava oblikovala se u devetnaestom stoljeu lingvistika kao posebna
znanost koja se bavi jezikom preteno sa stajalita njegova povijesnog
razvoja i usporedbi izmeu razliitih jezika. U devetnaestom stoljeu,
meutim, Wilhelm von Humboldt (1767-1 835) razvija iru osnovicu
za tzv. opu lingvistiku, koja treba da razmatra jezik prije svega kao
izraz duha pojedinog naoda, dok se u dvadesetom stoljeu, prije
svega unutar kole koju zasniva Ferdinand de Saussure (1857-1913),
lingvistika utemeljuje kao znanost koja razmata jezik kao sredstvo spo
razumijevanja, i na tom razvija iroko zamiljeno prouavanje jezika
kao specifne strukture koja slui prenoenju obavijesti. Lingvistiku
dvadesetog stoljea odlikuje od tada tonija sistematizacija postojeih
znanja o jeziku, proirenje kruga interesa za prouavanje i suradnja s
mnogim drugim posebnim znanostima.
Pristupivi jezinim pojavama na nov nain, nastojei da opie i
objasni kako fnkcionira jezik, suvremena je lingvistika u mnogo emu
plodno utjecala na razvoj prouavanja knjievnosti. Velikim dijelom
30
upravo pod utjec;jem lingvistike knjievno se djelo poinje razmatrati
prije svega kao jezina tvorevina, a time se otkrivaju posebne osobine
knjievnosti kao umjetnosti i posebnost knjievnosti kako u odnosu
prema drugim umjetnostima tako i u odnosu prema znanosti ili flo
zofji. Razvijenim znanstvenim metodama i novostvorenim pojmovnim
aparatom, kojim se slui u prouavanju jezika, lingvistika je, nadalje,
omoguila brojne uvide u strukturu knjievnog djela i u nai

e kako
itatelj odnosno sluatelj razumije poruku knjievnog djela. Sirina i
obuhvatnost modeme lingvistike dovela je tako i do shvaanja kako
teorija knjievnosti treba da bude izvedena u potpunosti iz onih spo
znaja do kojih je dola lingvistika. Takva se shvaanja razvijaju jo
uvijek u okviru pojedinih znanstvenih teorija ili hipoteza, pa meu
strunacima znanosti o knjievnosti prevladava uvjerenje da teorija
knjievnosti treba biti relativno samostalna znanost, odnosno barem
posve samostalna znanstvena disciplina, takva disciplina koja se moe
i mora koristiti rezultatima lingvistike, ali koja u prvom redu mora
nastojati razviti vlastite metode prouavanja knjievnosti kao sa
mosvojne pojave.
U najnovije vrijeme, meutim, sve su ea nastojanja da se pro
blematika teorije knjievnosti razmatra u okvirima nove znanosti o
znakovima i znakovnim sustavima koja se naziva s e m i o t i k a ili
s e m i o l o g i j a (prema grkom semeion, znak). Osnivaima semi
otike smatraju se ameriki flozof Charles Sanders Peirce ( 1 839-1 914)
i njegov nastavlja Charles Morris (1901 -1 979) s jedne strane, a ve
spomenuti francuski lingvist Ferdinand de Saussure, koji je u okviru
svoje strukturalne lingvistike ve naznaio potrebu i osnovne metode
nove znanosti o znakovima, s druge stane. Odnosi lingvistike i semioti
ke nisu ni do danas sasvim jasno odreeni, ali se bez daljega moe
ustvrditi da se semiotika izuzetno brzo razvija, jer se njena metoda
prouavaja znakova i odnosa medu znakovima i znakovnim sustavima
pokazala izuzetno plodonosnom u analizama i objanjavanjima svih
pojava ljudske kulture.
Temeljni je pojam semiotike z n a k, to e rei osobit ljudski
proizvod kojim se moe neto oznaiti; znak znai neto drugo no
to je on sam, on preslikava neki podatak ili pojavu, a da ne mora
imati nikakvu prirodnu vezu s tim podatkom ili pojavom. Semiotika
se danas uglavnom razvija u pravcu analize znakova, odnosno u pravcu
analize samog odnosa oznaavanja: nju zanima kako je uope mogue
3 1
oznaavanje, kakve vrste znakova postoje i kako je mogue da znakove
prepoznajemo, tj. kako je mogua komunikacija i koji uvjeti moraju
biti zadovoljeni da se uope ostvari komunikacija. Zato je semiotika
redovno usko povezana s teorijom informacije i njene metode u pravilu
nastoje da se priblie matematikoj tonosti i provjerljivosti kakvu
zahtijevaju prirodne znanosti.
Kako je knjievno djelo jezina tvorevina, a jezik ini znakovni
sustav, prirodna je veza izmeu teorije knjievnosti i semiotike preko
analize jezika. S druge strane, opet, i sama knjievna djela mogu se
shvatiti kao znakovi osobite vrste, pa se u tom smislu moe govoriti o
s e m i o t i c i k n j i e v n o s t i koja teba metodama i pojmovima
semiotike obraivati podruje knjievnosti. Takva su istraivanja,
meutim, nastala u okviru jedne orijentacije u prouavanju knjievnosti
koja se naziva stalizam, pa e o njima biti kasnije govora. Kako
semiotika knjievnosti jo nije do te mjere razraena disciplina da bi
o njenim temeljnim zasadama i rezultatima postojao visok stupanj su
glasnosti, valja jedino rei da je utjecaj semiotike na suvremenu teoriju
knjievnosti izvan svake sumnje, ali to se tie odnosa teorije kni
evnosti i semiotike uglavnom prevladava miljenje koje odgovara
odnosu izmeu teorije knjievnosti i lingvistike: semiotika istaivanja
teoretiari knjievnosti shvaaju kao jedan od naina kako sama teorija
knjievnosti pokuava izgraditi vlastite metode i vlastiti pojmovni
aparat analize knjievnosti.
Na kraju ovog poglavlja valja rei da se u nas jo uvijek pored
naziva lingvistika upotebljava i naziv f i l o l o g i j a (prema gr
kom phi/os, prijatelj, ljubitelj i logos, rije, govor, znanost), ali je
uobiajeno da se nazivom flologija oznauje znanost koja na temelju
jezika i knievnost, ali i ostalih manifestacija drutvenog ivota nekog
naroda, prouava cjelokupnu kulturu jednog naroda ili skupine srodnih
naroda (klasina flologija, slavenska flologija). Treba takoer spo
menuti da se naziv flologija upotrebljava esto i u smislu svaog
prouavanja i tumaenja kultuih injenica koje se temelji na ista
ivanju pisanih spomenika (umjetnikih tekstova, dokumenata, povi
jesnih zapisa i sL), te u tom smislu oznauje i dosta iroko, ali uglav
nom povijesno orijentirano prouavanje knjievnosti.
32
U

A PODRU

JA TEORIJE KNJI

EVNOSTI
Razgranat i zbog toga u mnogo emu neodreen sustav znanosti o
knjievnosti, sloeni odnosi teorije knjievnosti s povijeu knjievnosti
i knjievnom kritikom, te mnogostuka njena uvjetovanost razliitim
uenjima razvijenim u okviru estetike ili lingvistike - sve to one
moguuje da se jasno ogranii podruje teorije knjievnosti i da se
unutar tog podruja strogo razgranie neki sastavni dijelovi, discipline
ili ua problemska poduja. Tek uvjetno, ako imamo u vidu i tradiciju
prouavanja knjievnosti i razvoj nekih novijih pravaca u studiju
knjievnosti, moe se govoriti o nekim relativno zasebnim uim pod
rujima unutar teorije knjievnosti, odnosno o takvim podrujima
znanstvenog prouavanja koja se izravno mogu uklopiti u teoriju
knjievnosti kao znanosti o prirodi i oblicima umjetnike knjievnosti.
U tom smislu sredinji dio teorije knjievnosti ini uenje o analizi
knjievnog djela zajedno s uenjem o knjievnim rodovima i vrstama.
Knjievnost se, naime, razvija u nizu posebnih oblika, knjievnih vrsta,
te je prouavanje naela oblikovanja pojedinih knjievnih vrsta od
presudne vanosti i za razumijevanje knjievnosti u cjelini i za ra
zumijevanje naina na koji se unutar svake vrste oblikuju pojedinana
knjievna djela. Upravo taj dio teorije knjievnosti s najvie se prava
naziva poetikom, jer poetika od svog osnutka bijae zamiljena kao
uenje 0 pjesnikom umijeu kao takvom i o pojedinim njegovim
oblicima, kao to je reeno u uvodnim reenicama Aristotelove
Poetike. Prouavanje knjievnih vrsta, opet, pretpostavlja odreeno
naelno razmatranje prirode knjievnosti, a iz shvaanja prirode knji
evnosti prozlazi i shvaanje osobina pojedinih knjievnih djela,
odnosno prouavanje naina kako se knjievna djela mogu analizirati.
Poetika se, dakle, moe zamisliti, u skladu s tradicijom, kao uenje
koje se razvija od razmatanja ope prirode knjievnosti, preko analize
pojedinanog knjievnog djela, do razmatranja knjievnih vrsta kao
onih posebnih oblika unutar kojih se ostvaruje svako pojedinano
knjievno djelo.
Kako je knjievno djelo, meutim, jezina tvorevina, uenje o
analizi knjievnog djela ukljuuje posebno razmatranje jezika knjiev
nog djela. S t i l i s t i k a (od rijei stil koja se objanjava u odgova
rajuoj glavi ove knjige) tako se moe shvatiti kao poseban dio teorije
knjievnosti, kao onaj dio koji povezuje lingvistiku i teoriju knjiev-
3 Teorija knjievnosti 33
nosti. S obzirom na postojanje mnogih pravaca u lingvistci i u znanosti
o knjievnosti, podruje stilistike u nekim je sluajevima ire, a u nekim
ue odreeno. Stilistika nekad biva tako shvaena da obuhvaa gotovo
cjelokupno problematsko podruje teorije knjievnosti, dok prema
drugaijim miljenjima ona teba da zahvaa samo onaj dio teorijskog
prouavanja knjievnosti koji se bavi jezikom knjievnog djela.
Kako se u analizi jezika knjievnog djela, opet, susreemo s proble
mom oblikovanja stihova kao posebnog naina govora svojstvenog
jednom velikom dijelu knjievnosti, v e r s i f i k a c i j a (prema lat.
versus, stih) se moe shvatiti kao poseban dio stilistike koji se bavi
prouavanjem naina na koji se oblikuju stihovi. Budui da je umijee
pravljenja stihova, meutim, vaan dio umijea oblikovanja pojedinih
knjievnih vrsta, versifikacija kao prouavanje prirode stiha te naina
i oblika stihovnog govora i stihovnih knjievnih vrsta, najee, i u
skladu s tadicijom prouavanja knjievnosti, nije shvaena kao dio
stilistike nego kao posebno podruje teorije knjievnosti.
I na kraju, mada ne i posljednje po vanosti, treba rei kako
iznenaujue bogat, ali u mnogo emu nejedinstven, razvoj znanstvenog
prouavanja knjievnosti posljednjih desetljea zahtijeva da se i unutar
teorije knjievnosti razmote neke najvanije metode i pravci suvreme
nog prouavanja knjievnosti. M e t o d o l o g i j a p r o u a v a n j a
k n j i e v n o s t i tako, dodue, izravno nije dio teorije knjievnosti,
ali je problematsko podruje prouavanja naina i svrha znanstvenog
istraivanja knjievnosti tako tijesno povezano sa suvremenim znan
stvenim radom na teoriji knjievnosti da bez orijentacije u suvremenim
metodama, sredstvima i ciljevima pojedinih pravaca u znanosti o
knjievnosti postaje nezamislivo bilo kakvo poznavanje osnova teorije
knjievnosti. Osim toga, mnogostruke veze izmeu razliitih uenja u
okviru estetike, lingvistike i semiotike, pa i nekih drugih znanosti, kao
psihologije, sociologije ili etnologije npr. , s teorijom knjievnosti,
odnosno sa znanou o knjievnosti u cjelini, danas teko da se mogu
i razabrati, a kamoli ocijeniti, izvan okviog poznavanja onih metoda
i ciljeva koje nudi bogato i raznoliko suvremeno prouavanje knji
evnosti u irokoj lepezi razliitih mogunosti daljeg razvijanja i
nunog napredovanja, makar i preko povremenih zabluda.
34
2. ANALIZA KNJIEVNOG DJELA
FILOLOKA ANALIZA TEKSTA
Knjige koje nitko ne bi itao, odnosno koje nitko ne bi mogao itati
na takav nain d mu to omogui razumijevanje njihova jezika u smislu
umjetnikog doivljaja, ne bismo mogli nazvati knjievnou; knji
evnost se ostvaruje tek u suradnji autora, djela i publike; ona je
komunikacija izmeu pisca i itatelja, a knjievno je djelo svojevrsna
poruka koju autor upuuje itatelju. Razumijevanje te poruke ovisi o
brojnim uvjetima: itatelj mora razumjeti jezik na kojem je djelo pisano,
i to razumjeti ga ne samo povrno (to je uglavnom dovoljno za
sporazumijevanje u svakodnevnim situacijama); on mora shvaati neke
okvire namjere autora koje proizlaze iz prilika u kojima je djelo
nastalo; mora, nadalje, poznavati vjerovanja, obiaje i miljenja naroda
kojem djelo pripada i mora imati na umu tadiciju knjievnog izra
avanja i pojedinih knjievnih vrsta; mora, na kraju, posjedovati ak
odreen smisao za nijanse jezinog izraza, za odreene ritmike i
glazbene efekte kojima se djelo esto slui u veoj ili manjoj mjeri.
Svi ti Zahtjevi, naravno, rijetko su ispunjeni u potpunosti, te samo mali
broj knjievnih djela prihvaamo neposredno, odnosno tek za mali broj
35
knjievnih djela uvjeti za knjievnu komunikaciju dati su itatelju
neposredno njegovim prirodnim sudjelovanjem u nekoj drutvenoj
zajednici. Veinu uvjeta za razumijevanje knjievnih djela u irem
obzoru vaa stei posebnim obrazovanjem, a za brojna knjievna djela
potrebna je i posebna prethodna analiza na temelju koje tek biva
mogue da poruku knjievnog djela netko razumije kao doista knji
evno-umjetniku poruku.
U jedinstvenom sklopu autora, djela i publike analiza knjievnog
djela prirodno ima posebnu ulogu, jer djelo ini izlazite svih raz
matanja o knjievnosti, pa i razmatranja o autoru ili o publici; djelo,
tako rei, svjedoi o svom autoru i upuuje na naine kako ga publika
razumijeva, prihvaa, uva ili jednostavno odbacuje i zaboravlja.
Analiza djela zato je polazite svake teorije knjievnosti, iako se valja
uvati da se u takvoj analizi ne izgube iz vida oni stvai odnosi
knjievne komunikacije u kojima knjievnost jedino postoji kao knji
evnost.
Kako knjievno djelo ini prije svega tekst koji, tako rei, stoji pred
nama kao predmet prouavanja, u svrhu postizanja uvjeta za razu
mijevanje knjievnog djela potebno je prije svega sam tekst staviti u
one odnose koji omoguuju njegovo razumijevanje kao knjievnosti.
U analizi teksta mogu se opet razlikovati pojedini postupci koji slue
nekoj vrsti pripreme za analizu teksta kao knjievnog odnosno umjet
nikog djela. Ti su postupci: utvrivanje pravog teksta, utvrivanje
autorstva, datirane dela i komentar. Naravno da u brjnim slu
ajevima pojedini od tih, ili svi ti postupci, nee biti potrebni; to su
sluajevi kada su unaprijed djelmino ili u cjelini ispunjeni uvjeti za
razumievanje. U dugim sluajevima, meutim, posebno kada je rije
o djelim udaljenim od nas u prostorom ili u vremenskom smislu,
svi ili neki od tih postupaka bit e uglavnom neophodni.
U t v r d i v a n j e p r a v o g t e k s t a javlja se kao problem
kada zbog ovog ili onog razloga postoje mnoge varijante teksta istog
djela, varijate koje se u veoj ili manjoj mjeri razlikuju, izazivajui
time nedoumicu o tome koja je od njih izvora i koja je najbolja
odnosno umjetniki najvrednija. I u novijim knjievnim tekstovima
postoje brojne razlike koje esto nastaju zbog tiskaskih pogreaka ili
autorovih nakadnih promjena u ponovno tiskanom tekstu, a to se tie
starijih tekstova esto je pteban golem napor i umijee da se razabere
to valja shvatiti kao pravi izvori tekst nekog djela. Zbog vanosti
36
poznavanja izvorog teksta i njegovih varijanata, koje opet mogu biti
ak i bolje od izvorog teksta ili od onog teksta koji sam autor smata
najboljim, pripremaju se s mnogo tuda i uz poznavanje esto veoma
sloenih metoda tzv. k r i t i k a i z d a n j a pojedinih djela, tava,
naime, izdanja u kojima se navodi osnovni tekst, onaj tkt koji se
smata najboljim, a uz njega i sve poznate vaijante.
U t v r i v a n j e a u t o r s t v a i d a t i r a n j e od velike su
vanosti za razumijevanje knjievnih djela u sluajevima kada pogreke
u odreivanju vremena nastanka nekog djela, ili injenica to se ono
pripisuje jednom a ne drugom autoru, utjeu na razumijevanje onog
to je u djelu reeno. Treba rei da se pri tome ponekad vanost
utvrivanja autorstva precjenjuje, jer za brojna knjievna djela nije od
vee vanosti da li nam je poznat njegov autor, ali isto tako valja
upozoriti da za razumijevanje pojedinih djela nee biti svejedno kome
ih pripisujemo.
K o m e n t a r o m (prema latinskom commentarius, zapis, dnev
nik) se nazivaju biljeke, napomene i popratna objanjenja kojima se
neki tekst eli pribliiti itatelju. Komenta je tako rezultat prethodne
analize teksta; u njemu se tumae rijei za koje se pretpostavlja da ih
itatelj ne moe neposredno razumjeti u onom znaenju u kojem su u
tekstu upotrijebljene, upozorava se na prilike u kojima je djelo nastalo,
na odreene osobine njegova oblika ili na znaenje njegove teme, a
navode se obino i rezultati utvrivanja pravog teksta, autorstva,
datiran ja te sporovi oko tih problema i sl. Time komentar nerijetko
ve postaje sastavni dio analize knjievnog djela, ali je njegova svrha
preteno ipak u takvoj analizi koja tekst tek priprema za itanje i
razumijevanje, kao i za eventualnu daljnju analizu.
Prouavanjem navedenih postupaka u pripremanju teksta, prije
svega u svrhu izdavanja, bavi se da posebna nauka u okviru znanosti
o knjievnosti t e k s t o l o g i j a, a zbog orijentacije starije filologije
na izdavanje osobito starijih tekstova i njihovu analizu u navedenom
smislu, ti se postupci mogu obuhvatiti i zajednikim imenom floloka
analiza teksta. Sa stajalita teorije knjievnosti floloka je analiza
donekle pripremni posao, ali posao koji je esto od izvanredno velike
vanosti, a osim toga posao koji zahtijeva mnogo znanja, umijea i
mukotrpnog rada, to se ponekad nepravedno zapostavlja u odnosu na
knjievnoteorijsku analizu ili knjievnokitiku ocjenu.
37
Knjievnoteorijsku analizu pojedinog knjievnog djela moemo
razlikovati od kritike ocjene (ili krae: kritike) i od interpretacije
knjievnog djela, iako se ti pojmovi esto zamjenjuju, a osim toga ih
je teko, ako ne i nemogue, razlikovati u svakom pojedinom sluaju.
Ipak analiza znai uglavnom ralanjivanje knjievnog djela na njegove
sastavne dijelove odnosno elemente radi sagledavanja sloene cjelo
vitosti knjievnog djela, ktika ocjena obino sadri neku elementu
analizu, ali tei prije svega ocjeni kvalitete knjievnog djela, a inter
pretacija (prema lat. interretatio, tumaenje) znai postupak tumaenja
knjievnih djela, odnosno takav poseban postupak tumaenja u kojem
se utvruje smisao djela u cjelini i uloga pojedinih dijelova odnosno
elemenata s obzirom na cjelinu djela.
STRUKTURA KNJI

EVNOG DJELA
Da bismo neko knjievno djelo razumjeli i prihvatili upravo kao
umjetniko djelo, potebno je da ga shvatimo kao smislenu cjelinu.
Djelomino razumijevanje, ili pak razumijevanje samo jednog dijela
cjeline koja nam ostaje nejasna, ne osigurava, naime, nikakav umjet
niki doivljaj, jer naprosto nemamo to zapravo shvatiti kao poruku.
Ako se susreemo s neim to bi moglo biti tek dio neke obavijesti,
nikada ne znamo tono da li se radi zaista o obavijesti, ili mi dajemo
neka znaenja elementima koji zapravo nemaju nikakvo znaenje. To
je problem s kojim se susreu mnogi avangardni pokuaji u knji
evnosti: da li na prvi pogled besmisleni nizovi rijei ili slova imaju
neki svoj vlastiti smisao, ili im uvijek itatelji odnosno sluatelji daju
samo svoj smisao. Problem cjelovitosti djela moe se tako rijeiti jedino
uz pretpostavku da se smislena cjelovitost knjievnog djela moe
nekako i analizom utvrditi. Moramo pretpostaviti da knjievno djelo
ima neku vlastitu organizaciju nekih dijelova odnosno elemenata koja
se obino naziva ))stuktura.
S t r u k t u r a (prema latinskom structura, gradnja, graa) danas
je jedan od temeljnih pojmova znanosti o knjievnosti. Pri tome nije
sporo da je struktura neka cjelina sloena od dijelova koji samo u toj
cjelini imaju odreeno znaenje, ali je sporo kako se knjievna
stuktura moe tonije odrediti i na koji se nain stuktura knjievnog
djela moe zadovoljavajue opisati. Otvorena su pitanja to teba uzeti
kao osnovni element strukture i kako valja shvatiti opa svojstva
38
strukture po kojima se ona razlikuje npr. od skupa, skupine ili konglo
merata. Nadalje je veoma vano pitanje kako valja knjievnu strukturu
razlikovati od jezine stukture ili od bilo kakve strukture nastale od
niza nekih znakova.
Prva je pri tome mogunost da se struktura knjievnog djela shvati
i pokua opisati kao struktura teksta. Kako je tekst niz nekako orga
niziranih znakova, naela organizacije tih znakova mogu se utvrditi
npr. matematikim metodama: mogu se ustanoviti pravila prema kojima
se moraju ))redati znakovi, izraunati uestalost pojavljivanja odre
enih elemenata, npr. slova, ope statistike zakonitosti gupiranja nekih
znakova, mogunosti odstupanja i sl. Na osnovi takve t e o r i j e
t e k s t a, koja se ve uvelike razvija kao zasebna lingvistika i kjiev
noznanstvena disciplina, ine se ve pokuaji odreivanja specifnosti
umjetnikih tekstova, ali rezultati jo nisu takvi da bi se mogli upot
rijebiti u analizi smisla knjievnih djela izvan posve osobitih shvaanja
o prirodi knjievnosti.
Danas zato jo uvijek pretee u teoriji knjievnosti stajalite da se
knjievna stuktura moe razlikovati od jezine strukture time to se u
njoj pojavljuju novi elementi koje u prvom redu valja uzeti u obzir
prilikom opisa i analize. Tako, npr., jedna rije moe biti nositelj smisla
i siguro je ve sama po sebi na neki nain cjelovita, ali je neemo
shvatiti kao knjievno djelo naprosto zato to joj nuno nedostje ona
sloenost koju oekujemo od strukture ))fadreene obinoj jezinoj
strukturi, od strukture koja je, tako rei, nadograena na jezinu
stukturu.
Ve dvije rijei, meutim, u nekom elementaom smislu mogu
initi smislenu cjelinu koja je stukturirana na takav nain da osjeamo
kako se unutar obine jezine strukture ostvaruje jedna nova, knji
evna struktura. Tako npr. poslovica Mladost - ludost sadri samo
dvije rijei, pa ipak ini sloenu umjetniku stukturu. Dvije rijei ne
ine ovdje samo reenicu napravljenu prema gramatikim pravilima,
koja omoguuju da njihovu meusobnu vezu uope moemo razumjeti
kao neki novi smisao, nego ujedno ostvaruju odreeni paralelizam u
zvukovnom ponavljanju 1 i ))-dost, a posebnim izborom i poretkom,
u kojem je isputeno sve suvino, omoguuju razumijevanje poruke
koja se ne moe naprosto izraziti tvrdnjom svi mladi ljudi su ludi
ili neim slinim. Mladost - ludost znai mnogo vie od puke tvrdnje
ili pouke. Povezujui dva pojma i ujedno ih ))izdvajajui od uo-
39
biaj enih reeninih sklopova u kojima se oni redovno pojavljuju, ta
poslovica sugerira smisao koji e svatko prihvatiti s obzirom na vlastito
iskustvo. Ona moe znaiti svojevrsnu pohvalu mladosti ba kao i
pokudu, jedno shvaanje ivota u kojem ludost ima svojih ari i nije
naprosto neto to zasluuje osudu, kao i odreenu mudrost veliog
ivotnog iskustva koje blagonaklono, ali ne i s uvaavanjem, gleda na
neiskustvo mladosti. Takve iroke mogunosti razumijevanja bivaju
otvorene djelovanjem itavog niza initelja; zvukovna podudarnost
dviju rijei, izostavljanje glagola, izbor dviju osjeajno razliito obo
jenih predodbi i stav koji je ujedno opa teza, a da ipak upuuje
samo na konketno razumijevanje, pri tome igraju presudnu ulogu. Sve
to, naime, upozorava kako i oni elementi jezika, koje inae u svako
dnevnom govoru rijetko uzimamo u obzir, mogu upravljati smisao u
oreenim pravcima. A to znai da ve u tom jednostavnom sluaju
imamo posla sa stukturom koja je tako rei nadograena na obinu
jezinu strukturu.
Mnogo vea i sloenija knjievna djela no to je spomenuta po
slovica imaju dakako i mnogo sloeniju strukturu, pa njihova analiza
zahtijeva poznavanje itavog niza analitikih pojmova i temeljne
spoznaje cjelokupne teorije knjievnosti. Veliku pri tome tekou ini
raznolikost knjievnih djela, kao i raznolikost u pristupima knjiev
noznanstvenoj analizi, koja je u tradiciji prouavanja knjievnosti bila
provoena ne samo na razliite naine, nego i s razliitim konanim
namjerama. Zato temeljne analitike pojmove valja uvijek uzeti u nekoj
mjeri uvjetno; oni uvijek pripadaju samo jednoj orijentaciji i u pravilu
su pogodniji u primjeni na samo odreene tipove knjievnih djela, dok
su u drugim sluajevima manje pogodni ili se mogu primijeniti jedino
ako pristajemo uz posve odreeno, ue shvaanje knjievnosti. Ipak,
neki su pojmovi temeljni za suvremenu teoriju knjievnosti, pa iako
se esto javljaju razlike u tonijim odreenjima i u nazivima, suvremene
analize najee polaze od razlikovanja slojeva knjievnog djela i o
razlike izmeu plana izraza i plana sadraja, a najee upotrebljavaju
pojmove motiva, teme, motivacije, fabule i siea, kompozicije, pri
povjedaa, lika i ideje.
Tako teorija o s l o j e v i t o j s t r I k t u r i knjievnog djela
nastoji opu strukturu knjievnog djela opisati tako to utvrduje barem
t temeljna sloja, koji se mogu uvjetno razlikovati ako elimo shvatiti
na koji se nain neka jezina tvorevina razumijeva upravo i jedino kao
40
knjievno djelo. To su sloj zvuka, sloj jedinica znaenja i sloj svijeta
djela.
Z v u k o v n i s l oj moe se shvatt na tmelju jednostavne inje
nice to rijei u knjievnom djelu zvue na odreeni nain i to sam
zvuk izgovorenih rijei moe biti neki samostalni element znaenja.
Bez podudaosti u zvuanju rjei mladost i ludost npr., navedena,
poslovica ne bi bila ono to jest. itav niz postupaka, koji su posebno
esti u poeziji (rima, ritam, melodioznost), upuuje kako u itanju ili
sluanju knjievnih djela svjesno ili nesvjesno moramo paziti i na
tijelo rijei, a ne samo na njihovo znaenje. Stoga rijei kao odreene
skupine glasova koji imaju vlastite meusobne slinosti i razlike, te
koji stoje u nekom odnosu prema zvukovima ili umovima u prirodi
npr., odnosno prema glazbenoj organizaciji tonova ili nekom posebnom
osjeaju ritma, igraju relativno zasebnu ulogu u stukturiranju knji
evnih djela.
S l o j j e d i n i c a z n a e n j a moe se opet razlikovati na
temelju isto tako prirodne osobine jezika: svaka rije napose ima svoje
odreeno, relativno utvreno znaenje, tavo znaenje koje omoguuje
normalno sporazumijevanje. itajui ili sluajui knjievno djelo,
nikada ne zapaamo rijei neovisno o njihovu znaenju. Rijei jezika
koji ne poznajemo tako npr. uope ne moemo ni uti ni prihvatiti
kao rijei, ak i njihove zvukove esto ujemo razliito od njihova
stvaa zvuanja, povodei se za unaprijed poznatim zvukovima odnos
no glasovima jezika koji pznajemo. Neko osnovno znaenje pojedinih
rijei nuno se zato javlja u svakom knjievnom djelu kao sloj koji se
moe posebno izdvojiti: to je sloj razumijevanja znaenja rijei, ali
takvog razumijevanja koje nije ujedno i istovremeno i razumijevanje
umjetnike tvorevine.
Za razumijevanje poruke koja e biti shvaena kao umjetnika
poruka, naime, potrebno je da znaenja pojedinih rijei dobiju posebno
zajedniko, ope znaenje, a to ope znaenje sastoji se u tome to na
temelju poznavanja znaenja svake pojedine rijei i ostalih elemenata
djela postajemo svjesni svijeta to ga djelo prikazuje. itajui tako,
npr., Balade Petrice Kerempuha Miroslava Krlee, zamjeujemo najpri
je zvuk rijei i njihovu posebnu intonaciju. Posebno to moemo zapaziti
ako se ne sluimo u svakodnevnom govoru kajkavskim dijalektom, pa
nam kajkavtina tog djela neposredno svraa panju na zvukovni sloj.
Drugi sloj, sloj jedinica znaenja, pojavljuje se onda kada razumijemo
41
znaenje svake rijei, za to je, ako nismo kajkavci, potreban ak
ponekad i poseban napor odnosno objanjenje. Ali ni znaenje svake
rijei nije samo po sebi dovoljno da Balade Petrice Kerempuha shva
timo kao umjetniko djelo. Znaenje pojedinih rijei teba da se povee
na takav nain da se u naoj mati pojavi svijet koji pjesme u Baladama
oblikuju, osobit svijet stadanja, nepravde, otora i pobune; svijet ironije
i poruge, uasa i ljepote istodobno, svijet koji moe odgovoriti npr. i
nekoj predodbi o tome kako je ivio dio hrvatskog naroda u prolosti,
ali koji je isto tako upravo onaj svijet to ga ine jedino i iskljuivo
Balade Petrice Kerempuha. To je tei sloj, s l o j s v i j e t a d j e -
l a, sloj koji ini smisleni sustav svih onih znaenja to smo ih prepo
znali u pojedinim rijeima, u njihovim zvukovima i u svim ostalim
elementima jezine organizacije.
Osim tih temeljnih slojeva, ponekad se u sklopu takve teorije
razlikuju i sloj ideja i sloj aspekta s kojeg je vien svijet djela, a
postoji i uenje, razvijeno osobito u okvirima estetike, da je od od
luujue vanosti za razumijevanje umjetnikog djela razlikovanje
izmeu prednjeg plana i pozadine. Za prednji plan bitno je to
knjievno, kao i svako umjetniko djelo, biva ostvareno kao neto
zbiljsko, u naem sluaju kao jezina tvorevina koja ima neko
znaenje kao bilo koja jezina tvorevina i naprosto neto opisuje ili
pripovijeda. Umjetniki dojam, meutim, nastaje upravo zbog toga to
je osobitost umjetnosti da nas taj prednji plan upuuje na stranji plan,
na pozadinu, koja nije naprosto ono to je prikazano, nego upuuje na
jedan drugi, dublji smisao, na neto to se ne moe samo analizom
prednjeg plana, ili pojavnosti kao takve, doivjeti i razumjeti.
Bez obzira na to kako je dalje shvatili i razvijali, teorija o slojevima
knjievnog djela u svakom sluaju upuuje na vanost odreenih
odnosa izmeu nekih elemenata knjievnog djela, pa omoguuje da se
analizira kako zapravo moemo razumjeti sloene poruke koje nam
knjievnost prenosi. A upravo u tome postoji i neka razlika prema u
tradiciji znanosti o knjievnosti esto prisutnog razlikovanja izmeu
o b l i k a i s a d r a j a.
Oblik i sadraj, naime, pojmovi su kojima se nastojalo upozoriti
na injenicu da knjievna djela sadre odreena iskustva i spoznaje,
koji su onda na neki osobit umjetniki nain oblikovani. Odbljesa
je takvog znaenja pojmova sadraja i oblika kada u svakodnevnom
govoru kaemo da nam neto ispria sadraj nekog romana ili flma,
42
recimo. I tada se, naime, pretpostavlja da postoji neka jednostavna
osnovica djela u prii i likovima, koja je onda na neki poseban nain
ispripovijedana i obraena u romanu ili filmu. Za znanstvenu analizu,
meutim, takva su shvaanja u najmanju ruku nedostatna, a tekoe u
razlikovanju izmeu sadraja i oblika tako su velike da su ti pojmovi
uglavnom naputeni ili su dobili posve osobito znaenje unutar nekih
teorija. Zamisao da nekom ve unaprijed poznatom sadraju valja
pridati neki oblik, naime, odve podsjea na misao da knjievno djelo
nastaje tako to naprosto ono to elimo rei odjenemo u neki toboe
umjetniki oblik: poezija bi, recimo, nastala naprosto time da reenice
niemo u manje ili vie jednoline nizove i da ih poveemo rimama.
Da se takvo shvaanje ne moe odrati jasno je i zbog toga to danas
knjievna djela shvaamo i prihvaamo uvijek tako rei jedino preko
oblika, pa jedino oblik upuuje na ono to bi se moglo shvatiti i kao
sadraj. Zato su nam u analizi knjievnog djela potebne druge temeljne
razlike i drugaiji temeljni pojmovi. Bitnu ulogu tako danas igra prije
svega razlikovanje izmeu izraza i sadraja.
IZRAZ I SAD
R
AJ
Razlikovanje izmeu izraza i sadraja preuzeto je iz stukturalne
lingvistike i semiotike, a u teoriji knjievnosti od velike je vanost,
jer omoguuje da se knjievno djelo sagleda s dva razliita kljuna
aspekta, odnosno da se analizira s jedne stane na p l a n u i z r a z a,
a s druge strane na p l a n u s a d r a j a. U najirem smislu, premda
ne i u odreenim lingvistikim teorijama, izraz i sadraj odgovaraju
de Saussureovim pojmovima oznaitelj i oznaeno, kojima je ute
meljitelj strukturalne lingvistike elio opisati strukturu lingvistikog
znaka: u svakom lingvistikom znaku, recimo rijei pas, moemo
razlikovati izmeu onoga to je naprosto glasovima oblikovano (rije
pas nekako zvui i moemo je rastaviti na glasove p, a i s)
i onoga to je tim glasovima oznaeno (to odgovara, recimo, pojmu
psa, kojega moemo zamisliti). De Saussureu je osobito stalo da zapa
zimo kako jedinstvo tako i razliku izmeu oznaitelja i oznaenog: u
jeziku su oznaitelj i oznaeno nerazdvojno povezani, jer rije pas
uvijek oznauje psa, ali se misaono, u apstrakciji, mogu odvojiti, to
lako zapaamo ako se prisjetimo da se pas moe oznaiti i latinski
kao canis ili engleski kao dog, a da unato promjeni oznaitelja
43
oznaeno ostaje isto. To je posebno vano jer razlika izmeu oznaitelja
i oznaenog - koja u naem sluaju odgovara razlici izraza i sadraja
- ne odgovara razlici izmeu rijei i stvari. Kod rijei pas to je
moda neto tee neposredno primijetiti, jer nam se ini kao da je rije
pas naprosto ime za postojeu ivotinjsku vrstu, ali je svakako teko
zamisliti kako bismo mogli govoriti o svemu o emu moemo govoriti
da su rijei iskljuivo nazivi za postojee predmete. Razliit jezic oito
se razlikuju na planu izraza (canis ne zvui isto kao i pas), ali se
razlikuju i na planu sadraja, jer svatko tko barem u nekoj mjeri poznaje
strani jezik zna kako se naprosto ne moe dobro prevoditi rije po rije:
svaki jezik raspolae upravo njemu samom svojstvenim oznaiteljima,
a kako svaki oznaitelj ima svoje oznaeno, svaki jezik i oznaeno
rasporeuje i odreuje na sebi svojstven nain.
Sve je to veoma vano za analizu knjievnosti, jer smo ve u
prolim primjerima zapazili da se knjievna struktura moe analizirati
jedino ao slijedimo plan izraza, ako u prvom redu pratimo, tako rei,
kako je neto reeno, a ne to je reeno. ledino to kako je neto
reeno u knjievnosti omoguuje da prijeemo i na analizu onoga
to je reeno, jer tek na planu izraza moemo razabrati kako, recimo,
Balade Petrice Kerempuha nisu tek povijesno svjedoanstvo o patnjama
hrvatskih seljaka. Ako bismo poli, naime, od plana sadraja, lako
bismo sadraj, odnosno oznaeno, shvatili kao stvaost koja je na
prosto nekao, istinitije ili manje istinito opisana. Sadraj prisutan u
Baladama Petrice Kerempuha, meutim, samo je sadraj izraza te
zbirke, pa tek nakon analize odnosa izmeu izraza i sadraja upravo u
tom djelu moemo prijei i na analizu naina kako su u Baladama
imenovani i opisani neki zbiljski ljudi, neka povijesna stvaost, i kako
se zastupaju neki misaoni stavovi.
Razlikovanje izmeu izraza i sadraja tako omoguuje da analizu
knjievnog djela provodimo postupno, uoavajui najprije sve one
elemente koji pripadaju planu izraza. Kako smo ve upozorili, ti
elementi nisu samo elementi jezine stukture u uobiajenom smislu,
jer u knjievnom djelu biva od velike vanosti i ono to u obinom
govoru ne bismo morali ni primijetiti. Nadalje, osobito kod veih i
sloenijih djela, na planu izraza lako zamjeujemo da su Balade,
recimo, zbirka pjesama, da se sastoje od kraih i duih pjesama koje
imaju odreene naslove, da su neke pjesme lirske, a neke su pri
povjednog karaera, d su na odreeni nain rasporeene u zbirci i
4
da svaka ima osobitu knjievnu strukturu, koja se opet na planu izraza
moe zasebno opisivati i analizirati. Tek nakon toga moemo prijei
na analizu plana sadraja, pri emu opet moramo prije svega imati na
umu da svaka pojedina pjesma ima ono znaenje koje proizlazi upravo
i jedino iz njezina izraza, pa se znaenja pojedinih pjesama meusobno
upotpunjuju, da bismo tek na kraju mogli razabrati kakva je struktura
Balada i na planu sadraja, te, konano, kakav smisao nam Balade u
cjelini sugeriraju. Tek nakon tako provedene analize, opet, moemo
govoriti i o tome kako se svijet Balada odnosi prema stvaom svijetu
(usp. poglavlje Knjievnost i zbila).
Golema je vanost uoavanja razlike izmeu izraaja i sadraja u
knjievnosti, jer i za potrebe knjievnoznanstvene analize valja uoiti
kako su plan izraza i plan sadraja u knjievnom djelu neodvojivi, kako
odgovaraju licu i naliju, pa se samo uvjetno mogu razabrati kao dva
temeljna aspekta s kojih se moe pristupiti ralajivanju. Knjievno
se djelo, daako, prije svega sastoji od rijei, pa se i one kao lingvistiki
znakovi mogu promatrati kako s aspekta oznaitelja tako i s aspekta
oznaenoga, ali kako je knjievno djelo nadograeno na jezik, plan
izraza obuhvaa i elemente kao to su zvuanje ili kompozicija, jer i
analogije sa zvukovima u prirodi ili slijed pripovijedanja upuuju na
posve osobit plan sadraja. Tako odmah uviamo da poeziju, koja je
u najveoj moguoj mjeri ovisna o oznaiteljima, u naelu i ne moemo
prevoditi: uspjeli prijevod uvijek je zapravo nova pjesma, jer bi se rijei

orale slagati i po zvuku, a to je u razliitim jezicima nemogue.

Sto se pak proze tie, nju je lake prevodti jer se umjetniki dojam
ostvaruje preteno u razini oznaenoga, ali i tu uviamo da plan izraza
mora sliediti osobitu jezinu organizaciju, pa slijed pripovijedanja,
raspored motiva i cjelokupna kompozicija dobivaju karakter svo
jevrsnog oznaitelja, koji opt jedini upuuje na ono oznaeno koje je
cjelokupnim izrazom zahvaeno.
U suvremenoj znanosti o knjievnosti upotrebljavaju se razliiti
naini analize plana izraza i plana sadraja, pa je ak u nekoj mjeri
mogue i razlikovati knjievnoznanstvene orijentacije koje se preteno
bave analizom izraza od onih koje se bave preteno planom sadraja.
Ipak, unato svim razlikama u pojmovima i nazivima, pa ak i estog
mijeanja plana sadraja s prije upotrebljavanim pojmom sadraja,
preuzetim iz razlikovanja oblika i sadraja, danas kudikamo prevladava
razlikovanje izraza i sadraja u smislu koji smo opisali. Tako se u
45
suvremenim analizama knjievnog djela ne gubi s uma injenica da se
do plana sadraja u knjievnom djelu ne moe doi ako se ne analizira
plan izraza, a to znai ako se prije svega ne uoi na koji nam nain
knjievno djelo uspijeva omoguiti razumijevanje nekoga smislenog
svijeta koji je samo u njemu sadran, a ipak je vaan za razumijevanje
smisla svega to postoji oko nas i u nama.
TEMA, MOTIV I MOTIVACIJA
Gledano s aspekta izraza, knjievno je djelo sastavljeno od rijei,
ukljuenih u reenice, koje su opet ukljuene u neke vee cjeline poput
strofa, prizora, pjevanja i poglavlja, recimo. Te su rijei uvijek na neki
nain izabrane i na osobit su nain sloene, tako da njihov izbor i
redoslijed omoguuje da djelo prenese osobitu, samo njemu samom
svojstvenu poruku. Gledano s aspekta sadraja, rijei dobivaju odre
enije znaenje u reenicama, a reenice opet u veim cjelinama, na
kraju u okvirima cijeloga djela, koje predlae itatelju odreenu
smislenu cjelinu, vlastiti svijet koji on moe usporeivati sa zbiljskim
svijetom, a koji moe zamisliti na temelju vlastitog iskustva. Zbog toga
moemo rei kako svako knjievno djelo, ve kao jezina tvorevina,
govori o neemu, a kao jedinstvo svih svojih izraajnih elemenata ono
uvijek govori o neemu to se moe shvatiti kao jedinstvena cjelina.
To omoguuje da se t e m a (prema grkom tMra, ono to je po
stavljeno) odredi kao jedan od temeljnih pojmova analize knjievnog
djela.
U tradiciji prouavanja knjievnosti tema se uglavnom shvaala
preteno s aspekta sadraja, pa otuda proizlaze i odreenja poput: tema
je ono o emu se govori. No, pri takvim odreenjima teko je izbjei
pomisao da tema u knjievnom djelu u potpunosti odgovara predmetu
razgovora ili predmetu kojeg obrauje znanstvena rasprava. Tako je
tek u irem smislu tema doista ono o emu se govori, ali uzmemo li u
obzir i za knjievnost odluujue vaan aspekt izraza, za temu knji
evnog djela najvanije je upravo ono na to djelo u cjelini upuuje, a
to je ono to povezuje i ini relativno jedinstvenim sve dijelove i
elemente knjievnog djela. Zato se tema u teoriji knjievnosti moe
odrediti kao j e d i n s t v e n o z n a e n j e d j e l a.
Takvo odreenje teme, naime, ve unaprijed upozorava da se tema
knjievnog djela ne moe shvatiti posve na isti nain kao tema no-
46
vinskog lanka ili znanstvene rasprave, jer knjievna tema nije naprosto
uzeta iz zbilje, nego je uvijek rezultat obrade. Moemo tako, dodue,
rei da je tema Shakespeareove tragedije Othelo ljubomora, ali nam
mora biti jasno da je sluaj jedne ljubomore, koji je Shakespeare
obradio, ujedno i mnogo iri i mnogo ui od opisa i analize nekoga
zbiljskog sluaja ljubomore.

iri je, naime, nuno zato to je Othelova

ljubomora samo primjer u kojem se izraava i zrcali itav jedan mogui
splet ljudskih sudbina, a ui je zato to su karakteristike ljubomore
opisane iskljuivo u sklopu jedne ljudske sudbine koja je na posve
osobit nain izloena. Tema nekog knjievnog djela moe se tako za
svrhu analize odrediti jedino zato to cjelokupno bogatstvo znaenja
nekog knjievnog djela ipak kao da se okuplja oko jedinstvene okos
nice, koja se tako ipak moe odrediti nekim opim naznakama, poput
ljubomore u navedenom primjeru.
Takve ope naznake dakako ne mogu imati posebno veliku vanost
za razumijevanje pojedinog djela, ali u velikom broju sluajeva mogu
posluiti kao uporite za dalju analizu. Kaemo li, naime, to je tema
nekog knjievnog djela, Ukazujemo s jedne strane na odreeni izbor
iz svekolike mogue tematike, koji moe i sim biti uvjetovan na veoma
razliite naine - to opet moe biti predmet zasebne analize - a s
druge strane upuujemo na takvu obradu kakva je uspjela okupiti esto
raznorodne elemente djela oko jedne jedinstvene okosnice. Ako smo
tako naznaili da je tema Shakespeareove tragedije Othelo ljubomora,
odnosno razvoj i nuna katastrofa opsjednutosti ljubomorom, onda ve
utvrujemo da su svi dijelovi Othela nekako vezani fenomenom lu
bomore, da ljubomora u odreenom vidu biva ovdje predmet upravo
knjievne obrade i da se iskustva i spoznaje, koje Othelo prenosi,
svaako mogu razmatrati prije svega s aspekta na koji upuuje osjeaj
ljubomore.
Kako n a s l o v esto izravno i saeto izraava temu, odreenje i
analiza teme mogu biti usko vezani s analizom naslova, koji je u
mnogim sluajevima vaan element strkture djela. Izbor naslova oito
je vaan jer po naslovu djelo prepoznajemo, a njime nas pisac esto
i upuuje kako bismo djelo barem okviro trebali shvatiti. Ako je tako
djelo naslovljeno Zloin i kzna, recimo - kao glasoviti roman Dos
tojevskog - tada lako razabiremo da e se raditi o tematici koja tako
rei ve unaprijed povezuje zloin s kaznom, a ako je naslovljeno Srce
tame - kao poznata novela Josepha Conrada - tada naslov upuuje na
47
simboliku unutar koje oito valja razumjeti i tematiku djela posveenog
opisu putovanja u praumu. Izbor teme i naslova uvjetovan je uvelike
knjievnom tradicijom, knjievnom epohom i knjievnom vrstom, ali
u granicama takve uvjetovanosti, koju ponajprije valja razumjeti i
poznavati, otvaraju se iroke mogunosti. Upravo te mogunosti analiza
knjievnog djela mora pokuati razumjeti i objasniti, kako bi upozorila
na razloge zbog kojih knjievno djelo nosi upravo odreeni naslov i
obrauje upravo odreenu temu. Takoer, analiza mora razjasniti i
osobito, samostalno znaenje naslova i teme unutar smisla cijelog djela.
Kako se tema odnosi na cjelinu djela, oito je da se ona moe
razlagati, ba kao to se djelo moe razlagati na manje cjeline i na
planu izraza i na planu sadraja. Odredimo li tao temu kao jedinstveno
znaenje djela, jasno je da se ona moe razlagati na manje znaenjske
jedinice. Tako se dolazi do pojma m o t i v a (od lat. moveo, poketati;
srednjovjekovni latinski motivum, poticaj, pokreta, razlog), koji se
moe odrediti kao n a j m a n j a t e m a t s k a j e d i n i c a. Motiv
se tako moe shvatiti kao najmanji dio knjievnog djela koji zadrava
neko relativno samostalno znaenje u okviru teme.
Uzmimo npr. zapis na steku:
Stah
Boga mole
i zla ne misle
Ovden ubi me grom.
koji ini cjelovito knjievno djelo s temom tava tenutka smrti u kojem
se ogleda itav ivot. Pokuamo li tematsku cjelinu ovog zapisa raz
lagati, dolazimo do zakljuka da svaki navedeni redak moemo shvatiti
kao neku relativno samostalnu smislenu cjelinu unutar teme, dok bi
daljnje razlaganje, npr. razbijanje reenice: Ovden ubi me grom,
dovelo do dijelova koji se vie ni po emu ne bi mogli shvatiti kao
dijelovi upravo ovog zapisa. Navedeni zapis na steku, dakle, ine etiri
uzajamno povezana motiva: 1. zaustavljanje, 2. molitva Bogu, 3.
odsutnost grijeha u tom trenutu i 4. smrt od groma.
Brojnost motiva u pojedinom knjievnom djelu i naini njihova
povezivanja ovise uvelike o knjievnoj vrsti kojoj djelo pripada. Oito
je pri tome da e vanost analize svih pojedinih motiva biti vea u
kraim knjievnim vrstama (usp. o tome analizu motiva u lirskoj pjesmi
u poglavlju o strukturi lirske pjesme), dok e u veim knjievnim
48
djelima analiza nastojati zahvatti samo vee cjeline ili samo tipine
motive.
Motiv se, valja meutim rei, u teoriji knjievnosti esto shvaa i
na druge naine. S obzirom na to da se on odnosi u pravilu izravno
prema izvanknjievnoj stvaosti, neki ga teoretiari smataju tipinom
ljudskom situacijom, tj. odreuju ga kao tipinu ivotnu situaciju o
kojoj neko knjievno djelo govori. S druge stane opet, s obzirom na
to da se motivi u mnogim knjievnim djelima ponavljaju, neki teo
retiari smataju da motiv treba shvatiti kao onu tematsku jedinicu koja
se moe prepoznati u mnogim knjievnim djelima (tako se govori o
motivu rastanka zaljubljenih, o motivu ugovora s vragom, o motivu
prstena koji ini ovjeka nevidljivim i sL). Takvi motivi esto se
nazivaju lutajuim motivima.
Motive oito tema povezuje u cjelinu, ali se izbor pojedinih motiva,
kao i naini njihova izravnog povezivanja u pojedinom knjievnom
djelu, odvijaju prema nekim zakonitostima, na temelju kojih je izveden
pojam m o t i v a c i j a. Termin motivacija, valja pri tome najprije
napomenuti, esto se upotrebljava i u smislu psiholoke motivacije,
pri emu se misli na izravne ili neizravne poticaje zbog kojih likovi u
djelu misle, govore i djeluju na odreene naine. Strogo knjiev
noteorijski pojam motivacije, meutim, odnosi se iskljuivo na nain
na koji su uvedeni i povezani motivi u knjievnom djelu. U takvom
shvaanju najee se razlikuju t vrste motivacije. Prva je tzv. rea
listika motivacija koja zahtijeva da se motivi u knjievnom djelu
izabiru i povezuju prema naelu iluzije zbilje. Taj je nain karak
teristian za epohu realizma, kao i za neke knjievne vrste, recimo
kriminalistiki roman, a zasniva se na naelu prema kojem se sve to
je u knjievnom djelu opisano temelji na takvoj konvenciji prikazivanja
prema kakvoj nita ne smije odstupati od onoga to je mogue i
vjerojatno u zbilji svagdanjeg ivota. Oito je da brojna knjievna djela,
kao i brojne knjievne vrste, poput recimo bajke, ne potuju realistiki
motivaciju, ali je ba zato pojam realistike motivacije pogodan da
ukae kako je iluzija zbilje zapravo samo jedna od moguih konvencija,
koja, dakako, ako je izabrana, zahtijeva da se potuje odreena zako
nitost u nainima povezivanja motiva.
Za razliku od realistike, tzv. kompozicijska motivacija izuzetno je
vana u analizi brojnih i raznorodnih knjievnih djela, jer ona upuuje
na nuan zahtjev ekonominosti u uvoenju motiva. Temeljno je naelo
4 Teorija knjievnosti 49
te vrste motivacije da u knjievnom djelu ne smije biti suvinih motiva,
da svaki motiv koji je u djelo uveden mora imati neko opravdanje u cjelini
djela. Lako je zapaziti primjere u kojima se kri naelo takve motivacije:
u brojnim, osobito poetnikim romanima, nerijetko se dogaa da pisac
kao da je zaboravio zato se neki lik uope pojavio, a brojne bi se epizode
mogle lako izostaviti a da to ni u kojem sluaju ne bi tetilo cjelokupnoj
poruci romana. Znatno je tee uoiti, a jo tee analitiki objasniti, svu
sloenost takve vrste motivacije u uspjelim djelima, ali vanost naela
gotovo intuitivno prihvaamo: ako na poetku djela pisac pomno opisuje
avao na zidu, na kraju e se djela glavni junak o njega objesiti, kako je
to saeto objasnio teoretiar formalizma Viktor

klovski.
U neto manjoj mjeri no prve dvije upotebljava se i pojam umjet
nike motivacije, koji se zasniva na naelu umjetnikog dojma, a
zahtijeva da se motivi povezuju i opravdavaju razlozima prihvaanja
onih konvencija koje su priznate u nekoj knjievnoj vrsti ili epohi. U
bajci tako, recimo, ne moemo opisati konkretan predio i psiholoki
objanjavati postupke likova. Uvedemo li u nju realistiku motivaciju,
neemo doivjeti da ona uspjelo povezuje motive, jer takva motivacija
u bajci naprosto ne postoji, pa bi njezino uvoenje predstavljalo kenje
umjetnikog dojma. Podjednako tako povezivanje motiva u bajci ne
moe se opravdati ni kompozicijskom motivacijom, jer je gomilanje
nekih motiva u bajci konvencija vrste, pa ipak i u bajci postoji zako
nitost u motivaciji; prekrimo li tu zakonitost, umjetniki dojam bajke
biva naruen.
Pojmovi umjetnike i realistike motivacije tako su oito izrazito
prikladni za analizu naina na koji se povezuju i opravdavaju nizovi
motiva u nekim kjievnim vrstama, a pojam kompozicijske motivacije
uvodi nas ujedno u potebu ireg razmatanja kompozicije knjievnog
djela.
KOMPOZICIJA, FABULA I SI

E
Govorei o strukturi i o motivaciji, ve smo uli i u probleme
analize kompozicije, jer se knjievno djelo oito moe analizirati jedino
ako pretpostavljamo da se ono sastoji od nekih dijelova koji su na
osobit nain sloen. Pojam k o m p o z i c i j a (prema lat. compositio,
50
od componere, sloiti, sastaviti, uskladiti) zato se u teoriji knjievnosti
upotrebljava najee za nain na koji je knjievno djelo sloeno
odnosno sastavljeno od nekih svojih dijelova. Pri tome se redovno ne
misli na one strukturne elemente koji se mogu razabrati jedino u
procesu misaonog razdvajanja plana izraza i plana sadraja, i razlio
vanja slojeva, recimo, nego na dijelove koji se mogu izravno shvatiti
kao manje, relativno zasebne cjeline unutar knjievnog djela. To e
rei da u svakom knjievnom djelu ve motivi, kao najmanje tematske
jedinice, naprosto moraju biti na neki nain rasporeeni i sloeni u
vee cjeline, a da kod opsegom veih knjievnih djela lako razaznajemo
da su nizovi motiva, rasporeenih u nekim cjelinama, poput glava i
poglavlja npr. , opet na neki osebujan nain sloeni u onu cjelinu koju
ini cjelokupno djelo. Taj je nain veoma vaan za analizu knjievnog
djela naprosto zato to i o njemu ovisi hoemo li neku jezinu tvorevinu
moi razumjeti i prihvatiti upravo kao umjetniko djelo. Kompozicija
knjievnog djela, naime, mora se razlikovati od kompozicije znan
stvenog djela ili od kompozicije politikog govora, recimo, jer je i ona
uvjet da knjievno djelo uspjeno prenese upravo umjetnike poruke.
Temeljni nacrt kompozicije knjievnog djela u pravilu se moe
razabrati ve u nainu na koji je knjievno djelo izgovoreno ili na
pisano. U govorenom knjievnom djelu stanke, intonacija i druge
osobitosti usmenog govora upozoravaju sluatelja da su neki dijelovi
zasebne cjeline, a u tiskanom djelu na to redovno upuuje ve nain
tiskanja: stihovi su npr. rasporeeni u nekom rasporedu obino na
sredini stranice, podijeljeni su esto na stofe, pa zatim, ao je djelo
vee, na pjevanja; roman je podijeljen na glave i poglavlja, drama na
inove i slike, a ak i opsegom kratka novela podijeljena je u pravilu
na odlomke, oznaene obino time to svaki poinje retkom uvuenim
prema sredini stranice u odnosu prema prethodnim recima. Sve su to
oznake koje upozoravaju to pisac eli da se shvati kao zasebni dio
njegova djela, pa je oito da nain kako se niu odlomci, poglavlja,
glave i knjige u romanu, ili kako se niu prizori i inovi u drami, ili
kako se niu strofe i pjevanja u epu, upozorava kako valja prije svega
analizirati kompoziciju. Pri tome je od velike vanosti to takva,
vanjskim oznakama oznaena struktura pojedinih dijelova i njihova
rasporeda ne mora odgovarati tzv. unutajem kompozicijskom planu,
to e rei nekoj umjetnikoj logici prema kojoj se djelo razvija. Autor
tako moe namjero lomiti neke tematske ili druge smislene cjeline
5 1
vanjskim sredstvima razdvajanja, kako bi izazvao posve osobit uinak
napetosti ili iznenaenja. Poglavlja moe zavriti time to se ne zna
kako je pustolovina junaka zavrila; ona e konano zavriti tek
poetkom drugog poglavlja. Nadalje, stihovi mogu lomiti strukturu
reenice, a tematske cjeline u pjesmi esto su posve drugaije raspo
reene nego to bi se to moglo zakljuiti na temelju rasporeda stihova
i stofa. Sve to upozorava da analiza kompozicije mora pokuati shvatiti
onu logiku prema kojoj se razvija i slae niz motiva koji e initi djelo,
a da se ta logika razabire u sloenim odnosima kako slaganja tako i
odstupanja od naina na koji upozoravaju vanjski initelji kompozicije.
Jasno je pri tome da analiza kompozicije mora prije svega voditi
brigu o konvencijama knjievne vrste kojoj analizirano djelo pripada.
Prirodno je da e biti rije o drugaijim dijelovima i njihovim vezama
kada se razmata lirska pjesma od nekoliko stihova no kada se razmata
roman koji zauzima tisue stranica tiskanog teksta. Takoer je jasno
da e se uvelike razlikovati nain kako valja analizirati kompoziciju
pjesme koja je namijenjena usmenom prenoenju od naina kako valja
analizirati kompoziciju drame namijenjene izvoenju na pozorici ili
romana koji izlazi u nastavcima. Zato se elementi kompozicije i neke
okvire zakonitosti naina na koje se analizira kompozicija mogu
odrediti jedino primjereno pojedinim knjievnim vrstama, a naelno
se moe naglasiti samo sljedee: analiza kompozicije mora poi od
jedinstvenog, cjelovita znaenja pojedinog knjievnog djela. Ona teba
utvrditi koje kompozicijske elemente valja izdvojiti jedino u skladu s
tim znaenjem, te kako valja shvatiti nihov redoslijed i njihov raspored
opet samo u okviru cjeline djela.
Najveu tekou pri tome ini uoavanje razlike izmeu naina na
koji su izdvojeni i zatim povezani dijelovi knjievnog djela, te naina
na koji se slau i povezuju dijelovi u bilo kojoj i bilo kakvoj jezinoj
tvorevini, jer zbog prirode jezika svaka jezina tvorevina koju moemo
razumjeti ima neku kompoziciju. Upravo zbog uoavanja te razlike u
teoriji knjievnosti uvedena je opreka izmeu fabule i siea.
Opreka dodue vrijedi samo za tzv. narativna knjievna djela
(prema lat. narrtio, pripovijedanje), ali je od naelnog znaenja kako
zbog injenice da narativna djela ine opsegom veliku skupinu, tako i
zbog uloge koju ona ima u razjanjavanju odnosa izmeu knjievnosti
i zbilje. p tome valja najprije napomenuti da se pojam f a b u l e
(prema lat. fabula, pria) ne upotrebljava u teoriji knjievnosti uvijek
52
u posve istom znaenju, to moe izazvati i zabunu. Tako se dosta
esto nazivom fabula oznauje naprosto niz motva povezanih prema
naelu onoga to se dalje zbilo. Fabula se, zatim, u svagdanjem
govoru nerijetko poistovjeuje sa sadrajem: prepriati sadraj
nekoga kriminalistikog romana tao znai otprilike navesti niz do
gaaja koji su se zbili od ubojstva do otkrivanja ubjice. Tekoe tako
neodreenog naziva, meutim, bivaju jasne im se prisjetimo da ono
to je sadrano u knjievnom djelu nikao ne moe biti jedino slijed
dogaaja. I misli junaka, i njihovi osjeaji, i opisi su, svakako, u
knievnom djelu na neki nain prisutni, a fabula se, ma kako je iroko
odredili, u svakom sluaju ipak odnosi jedino na slied dogaaja.
Zato pojam fabule dobiva tonije knjievnoteorijsko znaenje tek
ako ga suprotstavimo pojmu s i e a (prema fancuskom sujet, pred
met, razlog, povod, sadraj). Sie se, naime, moe odrediti kao niz
dogaaja onakav kakav je u knjievnom djelu, dok fabula znai niz
dogaaja povezanih i rasporeenih onako kako bi se oni mogli dogoditi
u zbilji. Fabula je tako neka vrsta izvanknjievne okosnice dogaaja
prikazanih u pojedinom knjievnom djelu. T su dogaaji povezani
uzrono-posljedinim vezama i pretpostavljaju vremenski slijed onakav
kakav je poznat i mogu u zbilji. Sie knjievnog djela u pravilu
odstupa od tog redoslijeda: roman koji opisuje ivot junaka malokad
zapoinje upravo njegovim roenjem, kriminalistiki roman najee
poinje zloinom, pa se tek onda, u istazi, vraa na dogaaje koji su
mu prethodili i zbog kojih se zloin dogodio; ep, koji opisuje rat,
najee poinje kad je rat ve pred zavretkom i sl. Upravo takva
odstupanja omoguuju da fabulu moemo prepriati zasebno o siea,
pa je zatim moemo i usporeivati sa sieom. Nain na koji knjievno
djelo uvodi vlastiti red pripovijedanja, usporeen s onim redom koji
bi pratio kronoloki i uzrono-posljedini slijed dogaaja, tao biva
vanim uporitem za uoavanje osobitosti knjievne stktre. U skladu
s onim to smo ve govorili ne treba ni posebno naglaavati da je
analiza siea esto od izuzetne vanosti u analizi knjievnog djela, jer
upravo nain kako je pria ispriana govori o tome to je zapavo u
knjievnom djelu reeno.
53
PRIPOVJEDA, PRIA I LIK
Motivi se u knjievnim djelima mogu nizati prema naelima koji
uglavnom ovise o konvencijama knjievne vrste. U lirskoj pjesmi oni
se tako niu po moguim spletovima asocijacija, u eseju po logici
zakljuivanja, u putopisu po logici opisa pojedinih predjela, recimo.
No, ak i u samim motivima naziru se razlike koje se dalje razvijaju
u nainima povezivanja i dovode do razlike izmeu narativnih i nenara
tivnih knjievnih djela (kod mnogih teoretiara ta je razlika oznaena
kao razlika izmeu fabulaih i nefabulaih knjievnih djela). Zbog
toga se motivi esto dijele na statike i dinamike motive, pri emu
se smatra da dinamiki motivi na neki nain pokreu radnju, dok se
statiki odnose na opis odreene situacije. Prema takvim shvaanjima
naativna knjievna djela naprosto odreuje prevlast dinamikih motiva,
to e rei da su narativna knjievna djela ona djela u kojima se stanje
na zavretku bitno promijenilo prema stanju na poetku.
Pripovijedanje bi tako bilo postupak nizanja motiva koji je bitno
povezan s vremenom i dogaanjem, pa kako svako djelo ima neki
poetak i neki zavretak, struktura na neki nain zatvorena izmeu
poetka i kaja, a koja zbog toga prirodno ima i neku sredinu, naziva
se najee p r i o m. Oigledno je da pria govori o neemu to se
dogodilo u nekom vremenu, tijekom kojeg su se zbile neke promjene.
Oigledno je takoer da pria moe biti ispriana razliitim sredstvima
(tzv. flmska pria nije ispriana samo rijeima, recimo) i na razliite
naine, ali da je uvijek netko mora ispriati. U stukturi prie tako je
uloga p r i p o v j e d a a nezaobilazna.
Pripovjedaa valja razlikovati od autora knjievnog djela, jer prem
da je u nekom irokom smislu autor dakako onaj tko je ispripovijedao
priu u vlastitom romanu, pripovjeda je uvijek samo uloga koju za
sasvim odreenu priu autor dodjeljuje bilo samom sebi, bilo jednoj
osobi u djelu, bilo posebno za tu svrhu izmiljenoj osobi. Pripovjeda
se ne moe poistovjetiti sa zbiljskom osobom autora ak ni tada kada
nastupa kao da izravno pripovijeda priu o vlastitom ivotu, jer ak i
tada on pie umjetniko djelo, a ne pripovijeda o sebi s namjerom da
ga upoznamo kao stvau osobu; i tada on eli da sve to o njemu
saznamo iskljuivo saznamo iz njegove umjetnike prie; on izgrauje
i tada odreenu ulogu pripovjedaa kao osobe koja se moe jedino
razabrati iz njegova djela. Zato valja strogo razlikovati analizu autora,
54
koja se dakako moe provoditi, recimo zbog kUltumopovijesnih, psi
holokih, pa i knjievnoznanstvenih razloga, od analize pripovjedaa
kao knjievnoteorijske kategorje.
Vanost pripovjedaa lako je razabrati ve iz injenice da mu se u
brojnim knjievnim djelima posveuje razmatranje koje obino ve u
poetku objanjava kako pisac eli da shvatimo neku temeljnu per
spektivu iz koje e, tako rei, proizai pripovijedanje. Tako su este
naznake o naenom rukopisu ili opisi ovjeka koji e pripovijedati, ili
pak naznake o liku u djelu koji e preuzeti ulogu pripovjedaa. Tako
poinje, recimo, roman Doktor Faustus Thomasa Manna:
Uvjeravam svom odlunou da nikako ne elim svoju osobu
progurati u prvi red ako ova priopenja o ivotu pokojnog Adriana
Leverkhina, ovu prvu i zacijelo samo privremenu biografju genijalnog
muziaa kojeg je sudbina tako strano kaznila, koji se digao u visine
i brzo se s njih strmoglavio, zaponem s nekoliko rijei o samome
sebi i svojim prilikma.
Prijevod M. Mezulia
U tom primjeru vidimo i stav pripovjedaa prema glavnom liku
romana, pa u tom smislu i prema prii koju e ispriati, a takav stav
nas odmah i upuuje kako autor eli izravno upozoriti na razliku koja
e postojati izmeu njegove vlastite prie i prie koju e ispriati
pripovjeda u njegovu romanu.
Tako se vidi da je za analizu pripovijedanja vana razlika u nainu
na koji se pripovjeda odnosi prema prii. Pripovijedanje tako moe
biti izvedeno kao i da nema pripovjedaa, pa se u tom smislu esto
pravi razlika izmeu mimeze, to oznauje neposredno prikazivanje, i
diegeze, to oznauje prikazivanje prepriavanjem, ili se pak ta razlika
naznauje engleskim terminima telling (prianje, prepriavanje) i
showing (prikazivanje, dramatizirano prikazivanje). Ta razlika moe
biti vana za analizu jer upuuje na naine kako se pria eli ispriati,
no valja napomenuti da ona nema i vrijednosno znaenje, u smislu da
je jedan nain u naelu bolji ili loiji od drugoga, to se ponekad
pokuavalo obrazlagati.
Druga je vana razlika pria li pripovjeda priu u prvom ili u
treem licu, to je oito vano, jer izravno pripovijedanje u prvom licu
55
sugerira neku subjektivnost, pa uloga pripovjedaa kao da se namjero
eli ukloniti, dok pripovijedanje u treem licu daje neki ton vee
objektivnosti i, ini se, nuno ukljuuje pripovjedaa. Da se ipak radi
vie o tehnikim postupcima nego o nekim nunim bitnim odreenjima,
meutim, pokazuje primjer pripovijedanja u drugom licu, koje gotovo
paradoksalnom igrom uvlaenja itatelja u svijet djela pokazuje svu
sloenost pripovjednog pstupka u romanu Itala Calvina Ako jedne
zimske noi neki putnik:
Poinje itati novi roman Itala Calvina Ako jedne zimske noi
neki putnik. Opusti se. Priberi se. Odbaci od sebe svaku drugu misao.
Pusti neka svijet koji te okruuje iezne u neodreenosti. Vrata je
najbolje zatvoriti ; iza njih je uviek upaljen televizor. Reci im odmah:
'Ne, ne elim gledati televiziju.' Podigni glas, ako te ne uju: '

itam!
Neu da me ometate! ' Moda te nisu ni uli kad je tamo takva buka;
reci glasnije, vii: 'Poinjem itati novi roman Itala Calvina! ' Ili, ako
nee, nemoj to rei, nadajmo se da e te pustiti na miru.
Prijevod P. Pavliia
Takoer valja upozoriti na razliku izmeu onoga tko govori i
tko vidi, jer se moe lako razabrati da se pripovijedanje odigrava u
fokusu, aritu jednog lika, bez obzira na to to se pria moe priati
i u treem licu, pa se ini da je pria pripovjeda. Zato teoretiari esto
govore o fokalizacii, koja moe biti vaan element analize, jer postoje
i djela u kojima nemamo uvid u junakove misli i osjeaje, pa se tada
govori o vanjskoj fokalizaciji, kao to postoje i brojna djela u kojima
se mogu nai vie unutajih arita, ije prepletanje i krianje moe
dati izuzetne dojmove.
S obzirom na opu ulogu pripovjedaa, nadalje, esto se pravi
razlika izmeu pouzdanog i nepouzdanog pripovjedaa. Kada, naime,
pripovjeda pria priu na takav nain da povremeno izriito kae, ili
barem daje naslutiti, kako mu je poznat njezin zavretak, pa ak
zauzima neprstano stajalite prema likovima i zbivanjima koje opisuje,
radi se o pripovjedau kojem kao itatelji uvelike vjerujemo, u ije se
iskaze na neki nain pouzdajemo. To je tzv. pouzdani pripovjeda,
koji u nekim sluajevima nastupa i tako kao da mu je sve ispri
povijedano, pa ak i ono to uvjetuje prianje i zbivanje, poznato u
cjelini do najsitnijih pojedinosti. Takav se pripovjeda onda esto
odreuje kao sveznajui pripovjeda. Za razliku od pouzdanog i
56
sveznajueg pripovjedaa, nepouzdani pripovjeda pripovijeda na
nain koji se ne razlikuje od naina kako bi priu mogao ispriati neki
od izravnih sudionika u zbivanju. Njegovo je prianje odreeno
uglavnom njegovim gleditem, njegovim vjerovanjima i osjeajima do
te mjere da mu ne moemo vjerovati vie no bilo kojem liku. Takvom
prianju onda se ne moe pripisati objektvnost, a dojam prie najee
uvelike ovisi upravo o tome to itatelj sam mora zakljuiti o svemu
to se zbilo u prii, te kakvo to znaenje zapravo ima u cjelini knji
evnog djela.
Pripovijedanjem, opisima te izravnim iznoenjem misli i osjeaja,
u knjievnom se djelu oblikuje l i k kao nositelj odreenih prepo
znatljivih fzikih i psihikih osobina. Lik je tvorevina knjievnog djela,
kojega smo izravno svjesni u procesu itanja, jer gotovo neposredno
moemo zamisliti tko su i to su likovi ostvareni u knjievnim djelima,
kao Othelo, Raskoljnikov, Petrica Kerempuh ili gospoa Bovary,
recimo. Kao razluivi element analize knjievnog djela lik se tako
naprosto namee, ali to nipoto ne znai da ga je u knjievnoznan
stvenom smislu lako odrediti.

tovie, upravo zato to su likovi tako

izravno prepoznatljivi u knjievnim djelima, ini se da ih je naj
lake odrediti tako da se usporede sa stvaim ljudima, pa se analiza
lika esto svodi na prepriavanje onih osobina koje bi mogao imati
neki model prema kojem je knjievni lik oblikovan. Za razliku od
takvog stajalita, valja meutim napomenuti, suvremena teorija knji
evnosti uvijek nanovo naglaava da je lik rezultat onih knjievnih
postupaka i naina na koje je u knjievnom djelu oblikovan, pa knji
evni lik postoji upravo i jedino u kjievnom djelu. Zato ako iskljuivo
analiziramo sve naine na koje nas djelo samo upuuje kako moemo
zamisliti neki lik, moemo zakljuiti kako i zato neki lik u djelu
shvaamo kao odreenu osobu, koju onda, dakako, moemo usporei
vati ak i sa zbiljskim osobama.
Odreenu tekou pri tome moe initi to se lik nerijetko mijea
s t i P o m, jer brojna knjievna djela opisuju i oblikuju odreene tipve
ljudi. U konvencije pojedinih knjievnih vrsta tako ulazi i to to su
neki likovi uvijek i tipovi: u nekim vrstama komedije tako je poznat
tip krte a ili hvalisavea, u epici postoje tipovi junaka, u krimina
listikom romanu redovno se javlja tip detektiva, a u basnama je,
recimo, lisica tip lukavca koji svakoga eli prevariti. Tipovi, meutim,
imaju samo neke prepoznatljive ope osobine, a u knjievnim djelima
57
te se osobine najee konktiziraju i time individualizira ju, pa likovi
imaju i neke posebne osobine, koje im onda daju znaenje pojedinane
osobe. Ako je pri tome rije o preteno psihikim osobinama, to je
za velik dio knjievnih djela od odluujue vanosti, najee se
upotebljava pojam k a r a k t e r a.
Temelj knjievnoznanstvene analize karaktera ini analiza postu
paka k a r a k t e r i z a c i j e. O tome, naime, kojim se sve sredstvima
pisac slui da nam omogui zamisao odreene ljudske osobe, sa svim
onim to je ini neponovljivim pojedincem, a ujedno i nositeljem
opeljudskih vrlina i mana, ovisi i moemo li, i kako moemo, karakter
u knjievnom djelu uope shvatiti. p tome biva jasno da se karak
terizacija ne moe nikada dokraja odijeliti od cjeline knjievnog djela.
U romanu Dostojevskog Zloin i kazna tako karakter Raskoljnikova
ne moemo odrediti izvan okvira smisla cijelog djela, jer njegov zloin,
kao izraz njegove individualne pobune protiv vladajueg morala, kao
i slom te pobune u sukobu s opeljudskim moralom, ini onaj misaoni
okvir unutar kojeg se jedino moe razumjeti tko je i to hoe Ras
koljnikov. Ipak, unutar cjeline smisla djela mogu se razabrati, i u svrhu
analize odijeliti, pojedini postupci karakterizacije, koji nas izravno
upuuju na to da moemo zamisliti kaav je kaakter Raskoljnikov.
To su, recimo, njegova matanja, njegov esej o izuzetnim ljudima,
njegovi razgo,ori s istraiteljem, njegovo ponaanje prije, za vrijeme
i nakon zloina, njegovi razgovori sa Sonjom Marmeladovom i sl.
Prouimo li te naine karakterizacije, bit e nam lake da shvatimo i
analiziramo na koji nain Dostojevski uspijeva ostvariti lik Raskolj
nikova, a taj lik onda opet, sa svoje strane, omoguuje cjelovitu analizu
romana Zloin i kazna.
O nainima karakterizacije takoer uvelike ovisi hoemo li neke
likove u knjievnim djelima doivjeti vie kao stvae, konkretne ljude,
koji su opisani kao da su izravno tu, pored nas, ili emo ih vie
doivljavati preko njihovih vrlina i mana, kao ljudske tipove koji nas
upuuju na razmiljanje o etikim ili spoznajnim idealima, kao i o
moguim izopaivanjima ljudske osobe.
58
IDEJA
I d e j a je pojam koji u analizi knjievnog djela moe izazvati
mnoge nesporazume. Mnoge nejasnoe proizlaze, prije svega, iz razli
itih shvaanja pojma ideje, a zatim i iz razliitih naina na koje se taj
pojam upotrebljava u analizi knjievnih djela. Rije ideja, naime, u
svakodnevnom govoru oznaava uglavnom pomisao, misao, glav
nu misao; zatim, neki opi stav o nekom problemu ili zamisao
odnosno nacrt ili plan neega. U razliitim filozofskim uenjima
pojam ideje opet ima osobit smisao, esto presudan za razumijevanje
itavih povijesnih sklopova flozofskog miljenja (tako je ideja npr.
kljuni pojam u Platonovoj ili Hegelovoj flozofiji). U teoriji knjiev
nosti pojam ideje biva ili preuzet iz neke flozofje ili pak upotijebljen
u svakodnevnom smislu, to, meutim, oteava jasnou upotrebe tog
pojma u analizi knjievnih djela. Ipak, ako izuzmemo sluajeve u
kojima je pojam ideje tono odreen unutar nekog flozofskog sustava
i sluajeve u kojima se o ideji knjievnog djela govori, a da se pri
tome ne misli nita odreeno, pojam ideje knjievnog djela upotebljava
se uglavnom u dva osnovna znaenja: ili je to neka temeljna misao
koja je u djelu prisutna, odnosno neki stav prema odreenim proble
mima koji se u djelu moe razabrati, ili je to cjelokupni smisao djela,
bit onoga to djelo govori, odnosno osnovni smisao cjelokupne poruke
koju djelo predaje itatelju.
U prvom sluaju, kada se ideja shvaa kao temeljna misao knjiev
nog djela ili kao neki smisleni stav koji je prisutan u pojedinom
kievnom djelu, ideja knjievnog djela moe se razumjeti kao jedan
struktui element pored ostalih. Nema sumnje da u analizi pojedinih
knjievnih djela ne smijemo zanemariti vanost, smisao pa ni istinitost
pojedinih stavova koje zastupa prpovjeda, neki karakter ili sam autor
itavim sklopom svog djela. Postoje djela u kojima se izriito zastupaju
neka politika, religiozna ili flozofska uenja npr. Tada se govori o
t e n d e n c i j i kao jasno i nedvosmisleno izraenom stavu pojedinog
djela prema nekim, najee socijalnim ili politikim problemima.
Razmatranje tendencije mnogih djela nuno je u njihovoj analizi,
premda naravno vrijednost knjievnog djela ne smije biti razmatrana
iskljuivo prema vrijednosti tendencije koju ono zastupa. Stavovi koje
djelo zastupa, ili koji su u djelu na neki nain prisutni, mogu i moraju
biti vaan inilac analize, ali kao stt element koji tek u smislenoj
59
vezi sa svim ostalim elementima ini djelo uspjelim ili manje uspjelim
ostvarenjem. Neko knjievno djelo, naime, nije dobro naprosto zato
to izriito zastupa istnite teze ili pravilno politko opredjeljenje. Kada
bi to bilo tako, knjievnost uope ne bi bila potrebna, jer bi sve ono
to ona govori moglo biti izreeno bolje i razumljivije u znanstvenim
raspravama ili politikim govorima.
Shvatimo li ideju kao jedan strukturi element knjievnih djela,
analiza idejnih stavova mnogih knjievnih djela moe biti od velike
vanosti: nain na koji pojedino djelo uspijeva u svijet miljenja unijeti
i one elemente koji inae ostaju skriveni za flozofsko ili znanstveno
razmatranje uvelike omoguuje razumijevanje djela i obogauje nae
shvaanje knjievnosti. Tako, npr., bez analize smisla stavova Ras
kolj nikova jedva da e biti mogue analizirati roman Zloin i kazna.
No, treba rei da se istovremeno valja uvati da se na slian nain
neki misaoni stav prema odreenoj problematici nasilno ne utvruje
npr. u nekoj lirskoj pjesmi, u kojoj je ideju kao temeljnu misao, ili
kao neku misao koju djelo zastupa, naprosto nemogue izdvojiti kao
zasebni strukturi element.
U drugom sluaju, ada se ideja shvaa kao bit knjievnog djela,
analiza ideje u knjievnom djelu redovno se pokuava uspostaviti u
okviru nekog flozofskog sustava ili nekog cjelovitog pogleda na svijet.
U takvim analizama, ako su one voene s dovoljno dosljednosti i sa
smislom za osobitost knjievnosti kao umjetnosti, ideja se ne moe
izluiti kao jedan strukturi element pored ostalih, nego ona teba da
proima djelo I cjelini. Knjievno se djelo u takvim analizama ipak
mora na bilo koji nai svesti na onaj idejni sadraj koji djelo prenosi
itatelju. Uvijek dodue postoji opasnost da se u takvim analizama
izgubi iz vida priroda umjetnike knjievnosti, te da se ono to pojedino
knjievno djelo govori svede na neku manje-vie poznatu misao (npr.
na tezu da je smisao djela Zloin i kazna nuni slom individualne
pobune protiv drutvene nepravde), ali, s druge strane, ne teba zane
mariti injenicu da takve analize sadre tenju za pronalaenjem
odreenih sintetikih pojmova kojima se pokuava izraziti cjelovit
smisao knjievnog djela. Neke flozofske analize pojedinih knjievnih
djela mogu u tom pogledu mnogo pridonijeti i razumijevanju pojedinih
djela, i razumijevanju smisla knjievnosti kao umjetnosti koja se odnosi
prema cjelini povijesnog smisla ljudskog ivota.
S obzirom na velike razlike u shvaanju onog to treba vrijediti
kao ideja u nekom knjievnom djelu, odnosno kao ideja u knjievnosti
60
uope, prikladnost upotrebe pojma ideje u analizi knjievnosti valja
odmjeriti u odnosu na osnovne svrhe i zadatke pojedinih analiza.
Razgranato i raznoliko suvremeno prouavanje knjievnosti ne smije
biti podreeno shematskoj upotrebi pojedinih pojmova. Upotreba
mnogoznanog termina ideja zato se mora opravdati i obrazloiti u
svakom pojedinanom sluaju napose.
IZV ANTEKSTOVNI ODNOSI
Pojedini slojevi knjievnog djela; zatim: tema, motivi, fabula,
pripovjeda, karakter, ideja - sve su to elementi sloene strukture
knjievnog djela, elementi koje analizom utvrjemo na tekstu knji
evnog djela i koji zatim i sami podlijeu analizi. Takoer moemo
spomenuti i g r a u kao pojam kojim oznaujemo ono to tekst
obrauje, pojedina s r e d s t v a j e z i n o g i z r a a v a n j a koja
su u tekstu upotijebljena, a kojima se posebno bavi stilistika, zatim
s t r u k t u r u s t i h a ako je rije o stihovanim tvorevinama, a ta
koer i odreene okvirne p o s t u P k e u o b l i k o v a n j u
p o j e d i n i h k n j i e v n i h v r s t a. U takvom ralanjivanju
knjievnog djela ne smijemo, meutim, nikada zaboraviti da strukturu
knjievnog djela ne valja zamisliti kao neki statiki raspored pojedinih
elemenata, kao neto to moemo prozreti pronaemo li neki oPi nacrt
i raspored pojedinih vrsth i stalnih dijelova. Knjievno je djelo, naime,
d i n a m i k a s t r u k t u r a; u njemu ne postoje neki stalni elementi
odnosno dijelovi; knjievno je djelo sustav odreenih odnosa. p tome
nije od odluujue vanosti samo da pojedini elementi knjievnog djela
postoje iskljuivo u uzajamnim odnosima i da, prema tome, svaki
element neposredno ovisi o odnosima prema ostalim i prema cjelini,
nego i to da strukte elemente djela valja uvijek razmatati u odnosu
prema itatelju, njegovu iskustvu i njegovu nainu prihvaanja knjiev
nosti. Knjievnost ne ine tekstovi. Ona je odnos autora i itatelja, te
za njeno razumijevanje, kao i za analizu, nuno valja uzeti u obzir kako
odnose elemenata unutar teksta tako i tzv. i z v a n t e k s t o v n e
o d n o s e.
Odreen tip izvantekstovnih odnosa uspostavlja i floloka analiza
o kojoj smo ve govorili. Bez poznavanja okolnosti nastanka nekog
61
djela esto nema nikakvih mogunosti odnosno preduvjeta za njegovo
razumijevanje. No, izvantekstovni odnosi, koje analiza knjievnog djela
treba imati u vidu, nisu samo odnosi prepoznavanja neke povijesne
zbile koja djelu slui kao okosnica. Na sloen i mnogostruko uvjetovan
nain odnosi se svako knjievno djelo prema tadiciji, i to ne samo
prema tadiciji u smislu cjelokupnog kulturog naslijea nekog naroda,
kultog kruga pa i itavog svijeta, nego i prema tradiciji u uem
smislu, tj. prema knjievnoj tradiciji. Svako knjievno djelo ostvaruje
se u odnosu prema drugim knjievnim djelima; ono je nastalo u nekom
odnosu prema slinim djelima koje oponaa ili kojima se suprotstavlja,
ono se obraa itatelju na takav nain da ujedno oekuje i pre
poznavanje i iznenaenje, ono ostvaruje upravo ono to je oekivano
i iznevjerava to oekivanje iznenaenjem koje je bitni element njegove
originalnosti. Tako analiza treba imati u vidu i u tekstu utvrdive
strukture elemente i nain kako se ti elementi odnose prema pret
postavljenom itateljevu iskustvu. itav sustav knjievnih vrsta nekog
vremena, cjelovit odnos prema tradiciji i posebno prema nekim tra
dicionalnim stavovima tako na neki nain mora biti prisutan u svakom
pokuaju da se knjievno djelo analizira u svemu onom to ga ini
knjievnim djelom.
62
Uzmimo, npr., pjesmu Evanelisti Ivana Slamniga:
Tri radna ljuda: gribler, plagijator
i jedan doktor, zakuasti, stari,
sa malo kose i sa malo zuba;
a meu njima jedan zvrkast mali,
to sve je knjige prozreo od uba.
Sa borama, to peati ih napor,
kratkovidni i izbrazdanih ruka
pisali su Matej, Marko, Luka;
a onom prvom uspjelo je deku
zapisat: Rije je bila u poetku.
I oni su se malom udili,
a on se opet njima udio,
i tako su se udili.
Dok oni su za Kristom bludili,
on Kristu se naslonio na grudi,
i dok su drugi Kristu bili stijena
imena takvih, takvih i ramena,
on bio njean, djetinjaste udi
i kuio je Isusa ko ena.
Za razumijevanje ove pjesme nuno je, prije svega, dosta iscrpno
poznavanje Biblije, i to Novog zavjeta. Tko ne zna nita o osnovnim
karakteristikama Evanela, nee moi razumjeti ni temu pjesme, ni
njenu osnovnu strukturu, niti pak brojne aluzije na imena apostola,
njihove osobine, odnos prema Isusu i sl. (kao, npr., stihove: 1 dok su
drugi Kristu bili stijena I imena takvih, takvih i ramena - to se odnose
na ime apostola Peta, prema grkom petr (i petrs), stijena, i njemu
upuene Kristove rijei u Novom zavjetu: Ti si Petar - Stijena, i na
toj stijeni sagradit u Crkvu svoju . . . ). Ali taj historijski kontekst nee
biti ni izdaleka dovoljan za razumijevanje i analizu ove pjesme kao
umjetnike tvorevine. Odnos prema biblijskoj tadiciji npr. ovdje oito
nije ni naelno onaj isti koji moe imati pjesma koja je nastala, npr.,
u srednjem vijeku; ova pjesma nije religiozna pjesma, ali isto tako nije
antireligiozna pjesma koja bi, npr., ironijom ili nekim moralistikim
stavom, suprotnim od kranske moralke, bila uperena izravno protiv
uobiajene tradicije kranskog shvaanja Novog zavjeta. To je na
prosto modema pjesma koja vlastitu tematiku crpe iz tradicionalne
problematike odnosa Krista i njegovih apostola, razvijajui tu temu
iskljuivo u skladu s oblikovanjem jednog umjetnikog svijeta, koji je
naravno nerazumljiv bez odnosa prema stvaoj tadiciji na koju se
odnosi, ali koji je isto tako do te mjere vlastit i originalan da se ne
moe naprosto svrstati u okvire nekog znanstvenog, flozofskog, reli
gioznog ili antireligioznog pogleda na svijet.
I samo uvoenjem rijei koje pripadaju dijalektu ili tzv. studentskom
odnosno srednjokolskom argonu (gribler, zvrkast, kuio)
postie tako ona dojam novog odnosa prema tadiciji. Patetini ton
mnogih religioznih pjesama, kakvima obiluje hrvatska knjievnost, biva
ovdje nadomjeten s lakoom svagdanjosti, neoptereene bilo kak
vim pritiskom ustaljene knjievne ili idejne tradicije. I upravo to
Zahtijeva da u analizi ove pjesme ne uzmemo u obzir samo njen opi
kulturi kontekst (odnos prema Novom zavjetu, kranstvu i religiji),
nego i njen odnos prema cjelokupnoj hrvatskoj i osobito hrvatskoj
poslijeratnoj lirici, tj. njen odnos prema tematskim i izraajnim kon
vencijama hrvatske poezije, i to poezije najstarijeg doba kao i poezije
63
od Kranjevia preko Krlee i tzv. socijalne lirike do lirike Tina
Ujevia, na primer. Jedino analiza tog sloenog spleta svih odnosa
ove pjesme i pjesama koje joj na neki nain prethode, a takoer i onih
koje su njeni susjedi u vremenu, mogla bi omoguiti ulaenje i u
takve nijanse razumijevanja koje se zasnivaju na oekivanju itatelja i
na prevarenom oekivanju, tj. namjerom odstupanju od onog to
itatelj nakon prvih stihova oekuje. Ti odnosi prema tome nikako se
ne smiju shvatiti jedino kao odnosi na razini tematike odnosno nekog
stava prema temi; od ne manje vanosti bit e i sustavno razbijanje
nekih ustaljenih oblika stiha, naini ritmike organizacije pjesme i sl.;
jednom rijeju - sve ono o emu e jo napose biti govora u iduim
poglavljima ove knjige.
SMISAO KNJIEVNOG DJELA
Kao to ve u nekoj mjeri i dosad spomenuti primjeri pokazuju,
analiza knjievnog djela zahtijeva iroko poznavanje elemenata stuk
ture teksta i njihova odnosa prema kontekstu koji omoguuje da se
neki tekst uope moe shvatiti kao umjetniko djelo. Proces analize,
meutim, ne smije se zbog toga shvatiti kao neprekidni niz obja
njavanja unedogled, takvog objanjavanja koje se ovisno o znanju i
vjetini onog tko analizira razvija u pravcu sve iscrpnijeg obavje
tavanja o svim pojedinostima, sve dubljeg ralanjivanja i sve brojnijeg
gomilanja detalja koji na ovaj ili onaj nain neto pridonose razu
mijevanju. Ma kako bio pohvalan i potreban takav rad na detaljnom
ralanjivanju svih pojedinosti, analiza knjievnog djela mora imati
neprestano na umu i sintezu; ona mora teiti da na neki nain zahvati
i cjeloviti smisao knjievnog djela, smisao koji teba biti i pretpostavka
i konani rezultat analize.
Na prvi pogled moe se initi da u takvom zatjevu postoji nerje
ivo protuslovlje: analiza znai, kao to sama rije kae, rastavljanje,
razbijanje na sastavne dijelove, a sinteza teba uslijediti kao neki
novi i drugaiji postupak, neto to se obavlja tek nakon analize. Na
nerazluivo jedinstvo analize i sinteze, meutim, na jedinstvo koje je
prisutno i u takvom teorijskom odnosu prema knjievnom djelu koji
se zbog kratkoe naziva naprosto analizom, a takoer, jo i vie, u
64
interpretaciji i u knjievnoj kritici, upozorava ak i primjer naina na
koji se zbiva itanje odnosno razumijevanje knjievnog djela.
itamo li, npr., roman Prces Franza Kafe, itamo ga redak po
redak, poglavlje po poglavlje, i nakon prvih reenica vjerojatno smo
tek u oekivanju: mi jo ne povezujemo te reenice kao reenice
knjievnog djela, mada ih ne povezujemo ni kao reenice koje sluamo
u razgovoru s prijateljem; ipak znamo da smo uzeli u ruke roma, dakle
neto to bi moglo biti umjetniko djelo, ali, da li je to odista umjet
niko djelo, i da li emo ga tako moi itati, to nakon prvih reenica,
pa ak moda ni nakon prvih poglavlja, ne moemo sa siguou
ustvrditi. Tek kada u tijekU itanja stiemo do one toke zanimanja i
razumijevanja nakon koje nam se otvara na neki nain atmosfera
prijetee neumitnosti nepoznatog i monog suda, tek kada poinjemo
suosjeajui doivljavati unutaje sukobe i dileme Josefa K., njegovu
nemo i njegovu sumnju, njegove slabosti i njegovu hrabrost koja se
lomi na nepoznavanju vanjskog i unutajeg svijeta vlastite osobe, tek
tada poinemo shvaati to zapravo itamo, tek tada poinjemo pove
zivati reenice koje itamo na osnovi osobita umjetnikog smisla djela
koji se nazire. Takav uvid u djelo, uvid koji omoguuje razumijevanje
knjievnog djela kao umjetnikog djela, naziva se esto dojmom ili
doivljajem, ali ti nazivi lako zavode na pomisao da se prilikom
itanja umjetnikog djela zbiva samo emocionalno uzbuenje, da je
ono praeno nekim osjeajima koje je nemogue odrediti i objasniti.
Nasuprot takvim tezama o umjetnikom doivljaju kao emocionalnom
uzbuenju treba rei da pravo itanje nije samo osjeaj, ni samo neki
in iskljuivo misaonog razumijevanja, nego oboje ujedno: umjetniko
djelo djeluje i na osjeaje i na misli svakog ovjeka, jer djeluje na
ovjeka u cjelini, kao to, uostalom, djeluje na ovjeka u cjelini i svaki
onaj njegov doivljaj koji ga ui o neemu ivotno vanom i obogauje
njegovu osobu u svim njenim vidovima.
U mj e t n i k i d o i v l j aj, dakle, ili dojam koji dobivamo u
susretu s umjetnikim djelom, ako ga ne shvatimo preusko, znai
naprosto da knjievno djelo razumijevamo kao s m i s l e n u c j e -
l i n u na odreeni nain i prije no to smo poeli razumijevati njegove
pojedine dijelove ili elemente kao upravo umjetnike dijelove odnosno
elemente. O tome treba voditi rauna i knjievnoteorijska analiza;
analiza dijelova odnosno elemenata treba biti analiza onih dijelova ili
elemenata koji su proizali iz uvida u smisao cjeline i koji su upravo
5 Teorija knjievnosti 65
smislom cjeline odreeni kao njeni dijelovi. Stoga anaiza i sinteza ovdje
uvijek na neki nain idu ruku pod ruku. Smisao svakog elementa djela
ujedno je smisao cjeline djela, k to je smisao cjeline djela upavo smisao
svih pojedinih elemenata i njihova posebnog rasporeda u dinaminom
onosu prma itatelju koji uvijek uspijeva, na temelju vlastta ivotog
iskustva, ostvat tek dio onog to je u djelu sadrano.
A upravo zbog toga, opt, to itatlj odnosno sluatelj razumijeva tek
odreeni dio onog to je u djelu uope mogue razumjet i prhvatt, svaka
je analiza kjievnog djela nuno neptpuna i na nek nain nezavrena.
To naravno ne znai kako anaiza ne smije dovesti do pokuaja da se
smisao djela ne izrzi u cjelini, baem koliko je to najvie mogue u skladu
s rzumijevanjem ivota i svieta kojem djelo pripada, i kojem mi pripa
damo. Jer, ne smijemo zaboraviti da knjievnost ini dio ivota i da
objanjene knjievnih djela nema svog smisla ako ne pridonosi upravo
razumijevanju knjievnih djela na onaj nain na koji to tai vrijeme u
kojem ivimo. U kjievnim djelima sadrano je iskustvo pojedinaca,
naroda i ovjeanstva, iskstvo koje nije bilo mogue izei ni sauvati,
dgaije nego to je to uinila upravo knjievnost. Analiza knjievnog
djela mora zato uvijek bit i analiza tog iskustva; ona teba uvijek biti i
doprinos razumijevanju ivota i svijeta. Uvijek je zato iznova potebno
prouavati i analizirat kjievna djela prolost i sadanjost, kao to je
uvijek i iznova potebno analizirat i pokuat razumjet vlastitu osobu i
svijet u kojem ivimo. Tradicija, naime, nije neto to se usvaja bz napra;
samo uvijek u novom i novom napru oko rjevanja misaone tdicije
vlastitog naroda i ovjeanstva mogu je i napor oko razumijevanja
budunosti, koja je sarana u sadanjosti kao ono to nas oekuje, ako
smo to u stanju shvatti ne kao rezultat nego kao zadatak.
Smisao kjievnog djela, koje se na taj nain onosi prema naem
razumijevanju smisla ivota i svijeta, u anaizi knjievnost meutim, teba
to jo jednom napmenuti, ne moe se valjano zahvatt bz rzumijevanja
svih onih naina oblikovanja kojima se slui kjievnost kao umjetnost.
A kako je kjievnost umjetost rijei, i kao se ostvaje na temelju
osobite strukture koja nastaje na osnovi jezine stukture, za analizu
knjievnog djela nuno je i teQleljitje pznavati, osim navedenih osnovnih
pojmova, i one naine jezinog oblikovanja u djelu kojima se bavi osobito
stlistka, i sthovani govor, kojim se bavi versiija, kao i psebne oblike
u kojima se knjievnost ostvauje, a kojima se bavi teorija knjievnih
rodova i vrsta ili poetika u najuem smislu rijei.
66
3. STILISTIK
STIL I STILISTIKA
Kaemo li, npr., svom prijatelju u igri: Ne nadaj se svome spa
senju, prijatelju! ta reenica moe znaiti da oekujemo kako e on
uskoro izgubiti partiju aha. Ista je reenica, meutim, prvi stih pjesme
Slavka Mihalia. Potuno ista reenica, dale, moe pripadati svagda
njem govoru i knjievnom djelu; razlika je jedino u tome kako emo
je u jednom, a kako u drugom sluaju shvatiti. Dok emo je u prvom
sluaju vezati za odreenu stvau situaciju, drugi put emo je razumjeti
u kontekstu najireg iskustva ivota i svijeta. Ipak, iako se radi o istim
reenicama, vjerojatnije je da emo rei kako smo stih Ne nadaj se
svome spasenju, prijatelju! upotrijebili kao iskaz obinog govora, no
da emo pomisliti kako je pjesnik iskaz obina govora upotrijebio kao
stih. Lako je, naime, zamijetiti da je navedena reenica donekle ipak
izuzetna. Ona, rekli bismo bez mnogo razmiljanja, dobro zvui.

itamo li pak pjesmu kojoj pripada navedeni stih dalje, njen nastavak:
Mnogo je lovaca na tvome tragu / oni e te siguro pogoditi, jo
vie ukazuje da se redovno ovako ne izraavamo u svagdanjem
govoru, niti pak, npr. , u znanstvenim raspravama. Upozoravamo li
prijatelja da su mu lovci na tragu, onda, u najmanju ruku, ili rije
67
prijatelj, ili rije lovci ne moe imati obino, svakodnevno zna
enje. To e rei da su rjei u knjievnom djelu upotrijebljene na nain
koji i sam sobom zahtijeva da razumijevanje upravimo u drugom
pravcu od uobiajenog; jezik u knjievnom djelu na neki nain odstupa
od jezika u obinom govoru, a da to odstupanje nije naprosto pogreka.
Naprotiv; umjesto da smo izrekli ono to biva izreeno otprilike istom
koliinom rijei u obinom govoru (odnosno, kao to je to sluaj kod
pogreke, jo i manje), mi na neki nain izraavamo vie no to je to
mogue u obinom jezinom saopavanju. Taj viak obavijesti ne
pripada dodue samo tekstu, nego ovisi i o nainu na koji je neto
shvaeno, ali je ipak upravljan nainom kako smo se sluili jezikom.
Takav nain pisanja odnosno govorenja naziva se stilom u irem
smislu rijei, a on je uvjetovan, reeno takoer veoma openito,
izborom rijei i nainom na koji su one sloene. Stihovi pjesme Slavka
Mihalia stoga nas osobitim stilom upozoravaju da ih valja shvatiti
kao dio umjetnikog djela.
Pojam stila, meutim, ipak je mnogo sloeniji no to se to moe
pomisliti na temelju jednostavne tvrdnje da je stil nain pisanja. Izvoro
je dodue rije stil izvedena od latinske rijei stilus, koja je ozna
avala tapi kojim se pisalo na navotene tablice, a zatm je oznaavala
nain pisanja, te je otuda prenesena i u druga podruja. Tako danas
stil znai i nain na koji se obavlja neka djelatnost: govorimo o stilu
u plivanju, stilu nogometne igre, o stilovima u arhitekturi ili glazbi. S
vremenom znaenje rijei stil postaje sve obuhvatnije, te se pojav
ljuju razlike u shvaanju pojma stila, razlike koje proizlaze iz razvoja
shvaanja knjievnosti i umjetnosti i iz razliitih teorija o prirodi
knjievnosti. Naelno se ipak stil danas obino shvaa na dva donekle
oprena naina. S t i l znai i dobar nain pisanja odnosno govorenja,
ili pak takav nain govorenja odnosno pisanja koji je svojstven nekoj
knjievnoj epohi, nekoj knjievnoj koli, nekom piscu ili nekom
pojedinom djelu. O stilu se stoga govori, s jedne strane, u okviru
razmatranja o relativno dobrom odnosno ispravnom nainu pisana,
dok se, s druge strane, razlikuju vrste stilova (npr. razgovori, znan
stveni stil) i raspravlja p stilu na razini individualnog izraza (stil
Matoeve pjesme Mauhica, stil Miroslava Krlee, stil ekspresionizma,
barokni stil).
Sve ove razlike u shvaanju pojma stila odraavaju se i u stilistici.
Modera s t i l i s t i k a, kao znanost koja se bavi stlom, polazi od
68
shvaanja stila kao izraza pojedinca ili kolektiva i zanimaju je uglav
nom sredstva i postupci kojima se postie osobita kvaliteta iskaza, takva
kvaliteta kavu gramatika analiza ne moe uope, ili ne moe dovoljno
zahvatiti. Kako je, meutim, porijeklo modere stilistike u staroj retorici
i u staroj poetici, u takvim znanostima koje su obraivale knjievni
izraz sa stajalita da je stil dobar nain pisanja odnosno govorenja, i
takvo se znaenje pojma stla do danas odralo. Dobro pisati odnosno
govoriti za staru je retoriku znailo ujedno stvarati knjievna djela, i u
tom smislu izmeu modere stilistike i stare retorike odnosno poetike
postoji bitna razlika. Modera stilistika nastoji opisati sredstva i pos
tupke jezinog izraavanja koji su karakteristini za pojedina djela,
autore ili razdoblja, dok je stara retorika utvrivala obvezna sredstva i
postupke jezinog izraavanja, tava sredstva i postupke upotreba kojih
je, prema njenom miljenju, morala nuno dovesti do vrijednih knji
evnih djela.
STARA POETIKA I RETORIKA
Bez obzira na naelne razlike u pristupu prouavanju knjievnosti,
staru poetiku i retoriku povezuje sa suvremenom stilistikom nastojanje
d se knjievno djelo analizira u skladu s opim naelima analize jezika.
Premda se shvaanje jezika u mnogim bitnim elementima izmijenilo
od vremena stare retorike i poetike, mnoga su se osnovna zapaanja
zadrala do danas, te se i danas, u novoj stilistici, sluimo mnogim
pojmovima i nazivima koje stvorie stari poetiari i retoriari. Zato se
poznavanje suvremene stilistike ne moe zamisliti bez razumijevanja
njenih temelja u uenjima stare retorike.
R e t o r i k a je nastala u staroj Grkoj kao uenje o govoritvu,
a u tijeku srednjeg vijeka i kasnije, sve do osamnaestoga stoljea,
razvijala se kao znanost koja je obuhvaala uz uenje o govoritvu i
uenje o jeziku, o proznom izraavanju uope i o naelima kritikog
ocjenjivanja pojedinih knjievnih djela. U njenom temelju nalazio se
ideal kultiviranog govora, odnosno uvjerenje o tome da je vjetina
dobrog govorenja i pisanja ne samo uvjet nego i svrha knjievnog
stvaalatva. Tako je uenje o tome kako valja lijepo i pravilno pisati
odnosno govoriti za staru retoriku istovjetno s uenjem o tome kako
69
valja stvarati knjievna djela. Uenje o pravilnosti i ljepoti govora i
pisanja zasnivalo se pri tome na uvjerenju o postojanju nedostiivih
uzora: tko je elio dobro i lijepo govoriti i pisati, trebao je govoriti i
pisati onako kako je govorio ili pisao netko od glasovitih pisaca ili
govorika. Vrijednost knjievnih djela, dakle, nije mjerena mjerilom
izraavanja individualnosti i originalnou nego mjerilom autoriteta.
Uenje o tome kako valja dobro pisati odnosno govoriti stari su
retoriari razradili na temelju uenja o knjievnim vrstama, uenja o
pojedinim stilovima, uenja o kompoziciji i uenja o fgurama.
Knjievne vrste stara retorika nije shvaala onako kao to danas
shvaamo knievne vrste. Uenje o knjievnim vrstama bijae izgra
eno na uvjerenju o uglavnom stalnim i vrstim uzorcima prema kojima
je valjalo pisati. Svatko tko se laa pisanja, smatrahu stari retoriari,
unaprijed zna to eli pisati, a to to eli pisati najbolje e izraziti ako
unaprijed odredi osnovne okvire u kojima e se kretati njegov sastavak.
Budui da su prema njihovu miljenju postojali uzori za svaku vrstu
pisanja, takvi uzori bijahu dati i za svaku knjievnu vrstu posebno.
Tako je uenje o epu ili tragediji npr. unaprijed prualo odreenu
okviru uputu o tome kako se moe uobliiti odreeni slijed herojskih
zbivanja, ili pak pojedini tragini dogaaj koji pisac eli izraziti.
Uenje o pojedinim stilovima bilo je najue povezano s uenjem
o vrstama, a njegovu osnovicu ini uvjerenje o postojanju nekoliko
temeljnih naina pisanja, nekoliko stilova ili tonova, koji se meusobno
razlikuju po temama koje se obrauju, po likovima koji su obraeni i
sl. Najee je stara retorika razlikovala visoki, srednji i niski stil.
Visokim stilom obraivahu se teme iz ratnikog ivota, likovi koji su
u njima govorili bili su junaci kao nosioci reprezentativnih svojstava
cijelog naroda, a osnovne misli u djelu morale su biti od ope vanosti
i sadravati odreene etike ideale. Zbog toga su se samo odreene
rijei smjele upotrebljavati. Neki se pojmovi uope nisu smjeli spo
minjati, a drugi su se opet mogli oznaiti samo nekim rijeima. Niskim
stilom pisalo se o obinim ljudima, teme su se smjele uzimati iz
seoskog, pastirskog ili obinog graanskog ivota, a odgovarala mu je
osobito ironina ili satirina namjera. Tako su se u nekom smislu i
nepristojne rijei mogle u njemu upotebljavati. Srednji stil imao je,
kao to mu samo ime kae, neki srednji poloaj izmeu navedenih.
Ako bismo odnose meu tim stilovima eljeli objasniti primjerom,
mogli bismo rei otprilike ovako: odreeni pojmovi, stvari i rijei imaju
70
pristup u svaki stil: npr. starac, kua, konj. Ali dok u srednjem
stilu spomenuti pojmovi bivaju oznaeni upravo navedenim rijeima,
u visokom stilu trebalo bi ih oznaiti uzvienijim rijeima, npr. sta
rina ili Nestor, dom ili dvor, hat ili vranac, u niskom stilu
bile bi zabranjene rijei iz visokog stila, mogle bi se eventualno
upotrijebiti one iz srednjega, a redovno bi se upotrebljavale npr.
starkelja, kljuse, kuica.
Uenje o kompozicii obraivalo je nain na koji se rasporeuju
odreeni sastavni dijelovi svakog knjievnog djela. Posebno bijae
razraen nain na koji se komponira govor na sudu, pa se na osnovi
razlikovanja dijelova govora (npr. : uvod, potvrivane, odbijanje i
zakljuak) zaljuivalo kako i svako drugo kjievno djelo teba shvatiti
kao odgovarajui niz na odreen nain poredanih bitnih dijelova.
Knjievne vrste, stilovi i naini kompozicije uzjamno su se uvje
tovali: svakoj vrsti odgovarao je odreeni stil i odreeni nain kom
poniranja, a uz to i odreene pjesnike fgure. Uenje o pjesnikim
figurama, meutim, treba posebno izloiti zbog vanosti figura i
njihovih naziva i u suvremenoj analizi knjievnih djela.
POJAM FIGUR
Sr stare retorike i poetike bilo je uenje o ukraenom govoru
kao bitnoj osobini knjievnosti. Budui d je knjievnost shvaena prije
svega kao dobar odnosno lijep nain pisanja, smatralo se da se ljepota
postie na taj nain to se upotrebljavaju oni naini izraavanja koji
sami po sebi sadre kvalitetu ljepote. Gramatika se brinula, kao to se
i danas brine, za dobro, tj. ispravno pisanje, a retorika se bavila posebice
takvom upotebom rijei i reenica koja nije uvjetovana tek potebom
to tonijeg i ispravnijeg naina govora, nego i potebom izuzetne
izraajnosti. Stari retoriari uvelike su se bavili popisivanjem i razvrs
tavanjem takvih sredstava lijepog pisanja, koja su nazvali fgurama, a
i u suvremenoj stilistici zadrali su se nazivi pojedinih figura. Figure
se danas nazivaju i osnovnim stilskim sredstvi
m
a. Pri tome valja
uvijek imati na umu da su fgure retorike shvaene kao takva sredstva
knjievnog izraavanja koja su dobra sama po sebi, i kojih upotreba
sama sobom donosi umjetniku vrijednost, dok modema stilistika, kada
upotebljava nazive pojedinih fgura i utvruje postojanje tadicionalnih
71
fgura u nekom knjievnom djelu, vodi rauna o funkciji pojedinih
figura unutar svakog pojedinog knjievnog djela. Mogli bismo zato
rei: za staru retoriku figure su apsolutna sredstva knjievnog izraza,
a z suvremenu stilistiku to su relativna sredstva kojima se knjievni
izraz koristi u veem broju sluajeva.
Figure odnosno osnovna stilska sredstva mogu se nalake utvrditi
u knjievnim djelima pripazimo li na nain kako izraz u knjievnom
tekstu redovno u veoj ili manjoj mjeri odstupa od uobiajenog naina
izraavanja. To je oigledno u poeziji, ali i proza takoer uvelike
odstupa od onih naina izraavanja kojima se redovno sluimo u
obinom govoru, u znanstvenim raspravama ili u slubenim spisima.
Uzmimo, npr., kratki odlomak iz romana Kiklop Ranka Marinkovia:
To mravo tijelo! To mravo tvoje tijelo pritajilo se u svom
skeletu, sakrilo se, uvuklo u kosti i tu osjetilo sigurost pua, mia u
rupi, jea pod bodljama. Jednostavno proglasilo tijelo: mene nema! I
zatim, u tom sklonitu, u tom predahu izmeu dva straha, poela je
nicati zamisao o antropofagima i brodolomcima, zabavno i vedro, i
gotovo obijesno kao od prezasienosti kad se dareljivo razmeemo
hranom.
U obinom govoru teko da emo ponavljati mravo tjelo, na
glaavati kako se ono pritajilo u svom skeletu ili kao je proglasilo
mene nema; jedva da bismo pronali sve te predb: siguost pua,
mia u rupi, jea pod bodljama; neemo nizati zabavno, vedro
i gotovo obijesno, a takoer je vjerojatno da bismo za opis neeg
slinog upotijebili u obinom govoru i znato vie rijei no to je ovdje
upotijebljeno. Govor je ovdje saet i bogat istovremeno; svaka je rije
upotrjebljena u osobitom smislu, a taj smsao odreen opt cjelinom
odlomka, pa i cijelog romana, u kojem rijei dobivaju svoja posebna
znaenja. Ako, meutim, te naine izraavanja izdvojimo, ako posebno
utvrdimo ponavljanje, usporedbe, nabrajanje, injenicu da tijelo govor
i sl., utvrdili smo neka osnovna stilska sredstva koja Marinkovi upo
trebljava, a koja se mogu ustanoviti i u brojnim drugim knjievnim
djelima. A ako opt tm sredstvima dajemo samostalnu vanost i posebno
nazive (npr. personifkacija za injenicu to tijelo govori), lako raza
biremo to zapravo znai fgura: pojedine figure su utvreni naini
izraavanja, takvi naini izraavanja koji se mogu izdvojiti i posebno
oznaiti zahvaljujui odstupanju od uobiajenog naina govora.
72
Razvrstavanje figura dosta je sloen postupak. Stari retoriari i
poetiari nisu se slagali ni oko broja fgura, niti oko shvaanja pojedinih
figura, niti oko grupa u koje bi se mogle skupiti srodne fgure. Ipak,
od velikog broja figura koje su se nekad razlikovale, nazivi oko
tridesetak njih i danas se esto upotrebljavaju. to se tie razdiobe
figura u pojedine grupe, uvjetno se moemo koristiti takvom podjelom
koja je najblie suvremenom shvaanju jezika. Prema njoj emo fgure
podijeliti na fgure dikcije, fgure rijei ili trope, fgure konstrukcie
i fgure misli, s napomenom da ta podjela nije potpuna i da neke
poznate fgure u njoj ili nemaju pravog mjesta ili se mogu staviti s
istim opravdanjem u vie grupa.
FIGURE DIKCIJE
Figure dikcije (prema lat. dietio, govor, govorenje, izraz, izgovor)
nazivaju se takoer i g l a s o v n e f i g u r e ili z v u n e f i g u -
r e, jer se njihovo djelovanje zasniva na uinku odreenih glasova
odnosno zvukova u govoru. Tako ponavljanje odreenih glasova ili
skupina srodnih glasova, oponaanje odreenih zvukova ili umova u
prirodi, ili pak odreeni tipovi ponavljanja itavih rijei, osobito u
stihovima, upraVljaju pozorost na sam jezik, tj. na ono to ini tijelo
rijei a ne njeno znaenje, i tako omoguuju da jezini izraz dobiva
na intenzitetu, obogaujui smislene sadraje reenog i posebnim
emocionalnim dojmovima. p tome valja rei da zvukovne efekte u
knjievnom djelu nikada ne prihvaamo odvojeno od znaenja rijei,
nego da zvuk rijei uvijek moe samo upozoravati, tj. pojaavati ili
smanjivati odreene dimenzije njena znaenja. Takoer valja upozoriti
da ponavljanje pojedinih rijei u poeziji nije nikada prisutno iskljuivo
samo zbog zvunih efekata. PonaVljanje je vrlo sloen stilski postupak,
u kojem redovno pojedina rije dobiva svaki put novo znaene zbog
svog novog odnosa prema prethodnim i prema iduim rijeima. Ponovi
li se u pjesmi neka rije, npr. :
samo sunce, sunce, sunce
i galebovi svrate u letu
1. Katelan: San u kamenu
73
svaki put rije sunce dobiva unekoliko novo znaenje. Stoga se
ponavljanje nikada ne smije shvatiti kao pjesnika fgura data u jednoj
jedinoj dimenziji; ponavljanje je redovno fgura koja osim figurama
dikcije pripada u nekoj mjeri i drugim grupama figura.
Danas se najee spominju sljedee figure dikcije:
A s o n a n c i j a (prema lat. assonare, zvuati uza to, zvuati u
skladu) nastaje ponavljanjem istih samoglasnika radi postizanja odre
dena zvukovno g ugodaja ili glasovnih efekata. Javlja se u nekim
izrekama (npr. oko sokolovo) i u poeziji, gdje esto slui kao
sredstvo za izazivanje tzv. eufonije (prema grkom euph6n{a, ugodan
glas), tj. blagoglasja odnosno blagozvunosti, npr. u naslovu Matoeve
pjesme Jesenje vee ili u njenoj prvoj strof:
Olovne i teke snove snivaju
Oblaci nad tamnim gorskim stanama;
Monotone sjene rijekom plivaju,

utom rijekom medu golim granama.

A l i t e r a c i j a (prema lat. alliteratio, to je nastalo od a, k, i
littera, slovo) oznaava ponavljanje istih suglasnika ili glasovnih
skupina u reenicama odnosno stihovima, ili pak ponavljanje istih
suglasnika ili slogova na poetku vie rijei, osobito u stihovima.

esto
je povezana s asonancijom dajui jedinstven efekt. Npr.:
Vijavica. Vjetar vije

ovjeka ni vuka nije.

J. Katelan: Tifsari
O n o m a t o p e j a (prema grkom onoma, ime, i poieo, inim,
stvaram) fgura je u kojoj se glasovima oponaaju odredeni zvuci iz
prirode, ivotinjsko glasanje ili neki zvuci koji nas podsjeaju na neki
predmet. Svaki jezik spontano stvara takve rijei (u naem jeziku, npr.
kukavica, utati, graktati, muati), a pjesnitvo ostvaruje
onomatopeje kombinacijom onomatopejskih rijei te ponavljanjem,
odnosno takvim poretkom i sustavom vie rijei koji daje uinak
odredenih iz prirode poznatih zvukova. Tako, npr. :
O, monotona naa zvona bona,
A. G. Mato: Kod kue
Osim ovih fgura, u fgure dikcije mogu se ubrojiti i figure ponav
ljanja u stihovima. Prema tome da li se ponavljaju rijei na poetku,
74
na kraju stihova, na poetku i na kraju, ili na poetu jednog i na kraju
drugog stiha, razlikuju se sljedee figure, koje se zbog este upotrebe
u lirici nazivaju i zajednikim imenom lirski para1elizmi.
A n a f o r a (prema grkom anaphord, nanoenje, ponavljanje)
znai ponavljanje rijei na poetku stihova:
I nema sestre ni brata
I nema oca ni majke
I nema drage ni druga
T. Ujevi: Svakidanja jadikovka
E p i f o r a (prema grkom epiphord, dodatak) fgura je u kojoj
se ponavljaju rijei na kraju stihova:

ujem u snu
Sanjam u snu
Vidim u snu
J. Katelan: Livade izgubljenih ovaca
S i m p l o k a (prema grkom symploke, spletanje, sjedinjenje,
upletanje) zapravo je ujedinjenje anafore i epifore, tj. ponavljanje i na
poetku i na kraju stihova:
Otkud zlato, koji ruha neima?
Otkud zlato, koji kruha neima?
I. Maurani: Smrt Smail-age

engia
A n a d i P l o z a (prema grkom anad{16sis, udvostruenje) fgura
je u kojoj se jedna ili vie rijei s kraja stiha ponaVlja na poetku idueg
stiha:
Vinograd je moj svenuo, neveseo,
Neveseo, i ja venem,
D. Tadijanovi: Tubalica za vinogradom
FIGURE RIJE

I ILI TROPI
Stari retoriari dijelili su pjesnike ukrase redovno na dvije velike
skupine: fgure i tope (prema grkom tropos, obrat, oket). Tek tijekom
razvoja retorike topi su shvaeni kao grupa fgura i nazvani fgurama
75
rijei zbog spomenutog usvojenog redoslijeda koji vie odgovara
novijem shvaanju jezika: figure dikcije, figure rijei, figure kon
stukcije i fgure misli. Ipak se donekle izuzetno znaenje fgura rijei
zadralo do danas kako u nazivu topi, koji je ak i ei no figure
rijei, tako i u suvremenim analizama knjievnih djela, koje redovno
topima posveuju osobitu panju. Imena pojedinih topa i danas se
iroko upotrebljavaju, premda se teoretiari knjievnosti uvelike razli
kuju kada trope odreuju prema tradiciji, prema ostalim figurama ili
kada ih razvrstavaju.
Tropi nastaju promjenom osnovnog znaenja pojedinih rijei; otuda
i njihov noviji naziv fgure rijei. Takve promjene zapaamo ve u
svakodnevnom govoru: lav znai vrstu ivotinja, ali lavom nazi
vamo i hrabra ovjeka; kaemo da netko gori od elje za osvetom,
stol i stolice imaju noge kao iva bia i slino. Ipak, u obinom
govoru takva prenesena znaenja rijei najee ni ne zamjeujemo:
prenesena znaenja postala su sasvim uobiajena i esto je potrebno
poznavanje korijena rijei da bismo postali svjesni promjena u zna
enjima do kojih dolazi razvojem jezika (npr. umoran je zapravo
trop jer dolazi od glagola umoriti, to e rei ubiti). Tek u knjiev
nosti redovno se tei da preneseno znaenje rijei na neki nain
iznenadi itatelja odnosno sluatelja, kako bi se njegova panja usmje
rila na sasvim osobite odnose meu rijeima i njihovim znaenjima.
Tako figure rijei ili tropi na svoj nain izrazito upozoravaju na
bogatstvo mogunosti upotrebe jezika.
Veina teoretiara svrstava u trope sljedee fgure:
M e t a f o r a (od grkog meta, preko i phir6, nosim: odatle meta
phora, prijenos) vjerojatno je najpoznatija i u analizama najee
spominjana pjesnika fgura uope. Mnogi je teoretiari opisuju kao
skraenu poredbu, tj. kao takvu poredbu u kojoj se ne kazuje to se sa
ime poreuje nego se jedino iskazuje drugi nain poreenja. Umjesto
da kae: sok koji je crven kao krv, pjesnik e rei:
Iz rasprsnutih ipaka u vrtu
krv se cijedi
A. B. imi: Gorenje
Drugi teoretiari, opet, nisu skloni da metaforu razmatraju kao
penoenje znaenja nego je radije shvaaju kao zamjenu znaenja jedne
76
rijei znaenjem druge rijei. Metafora je na taj nain shvaena kao fgura
u kojoj se jedna rije upotbljava umjesto dge, onosno ak kao psebna
metoda opisivanja koja izjednauje jednu stvar s drugom na taj nain to
tu prvu stvar uzima kao da je druga. U tom smislu ipak se najee gube
rzlike izmeu metafore i ostih topa, i se pak razvijaju uenja u kojima
osobito metaora i metonimija dobivaju nova znaenja, takva znaenja koja
su neovisna o sustvu fgura retorke (uspredi pglavlje o oprci metafore
i metonimije). Ovdje se, meutm, moramo zadovoljiti shvaanjem me
tor koje odgovara barem okvimo sustavu stare retorke, jer taj sustav
utemeljuje i suvrmeno shvaanje fgura, premda on niko nije istovjet
sa svim orijentacijama osobito u okviru novije stlistike.
Metorom se po naelu slinosti prenose pjmovi i nazivi iz jednog
podruja ivota i svijeta u dga podja, povezuje se ono to svagdanji
govor rjetko povezuje i uspostavljaju takve veze i onosi meu pojavama
i stvarima kakve jezik svakodnevice ili znastveni jezik u pravilu teko
uoavaju. To je vidljivo iz primjera:
I lete u nebo oblaci
Purpuri sanci dana
V. Vidri: Sjene
Suton je danas crveni akvarel
M. Krlea: Crveni suton
Ozmijila me perom tijela
D. Ivanievi: Plesaica
Upotreba metafora - tzv. m e t a f o r i k a - pripada opim osobi
nama knjievnoumjetnikog jezika, jer novo, osobito znaenje rijei,
na koje upozorava navedeno prenoenje znaenja, redovno povezuje
spoznaju svijeta i ivota s osjeajima koji prate svako istinsko otkrie
smisla pojedinih ljudskih postupaka, stvari, osobina ili misaonih pred
meta.
M e t o n i m i j a (grki metonymia, zamjena imena) prema nekim
je miljenjima samo podvrsta metafore, dok je drugi teoretiari smataju
samostalnom figurom. Poput metafore i metonimija oznauje upotebu
rijei u prenesenom znaenju, ali za razliku od metafore, gdje se
znaenje jedne rijei prenosi na drugu po nekim slinostima, kod
metonimije znaenje se prenosi prema odreenim stvaim odnosima.
77
Umjesto jedne rijei koja oznauje odreeni pojam upotrebljava se
druga rije, odnosno drugi pojam, koji je u nekoj stvaoj vezi s prvim
pojmom. Tako se snaan ili hrabar ovjek naziva sila, a budui da
pisca povezujemo s njegovim djelom, umjesto itam djelo Franza
Kafke esto kaemo naprosto itam Kafku. Metonimija tako pred
stavlja unekoliko saetiji oblik prenoenja znaenja od metafore, a osim
toga predstavlja takav oblik prenoenja u kojem novo znaenje gotovo
sasvim istiskuje prvotno. Npr. :
Tu je sve trulo i sve tulim biva:
i podne na brdu i mudrost i kavane
M. Krlea: Pjesma o mrtvoj lubavi
I tza se pjesma, ko ranjeno ptie,
nadlijee Grad, zvonike i ljude
M. Krlea: Pjesma
Brojne metafore i metonimije u pojedinim knjievnim djelima daju
izrazito snaan, saet i u misaonom pogledu bogat izraz, est osobito
u poslovicama ili karakteristinim dijelovima pjesama koji se ponekad
navode kao samostalne izreke, kao npr. :
Oro gnijezdo vrh timora vije,
jer slobode u ravnici nije.
I. Maurani: Smrt Smail-age

engia
P e r s o n i f i k a c i j a (prema latinskom persona, osoba ifacere,
initi) osobita je vrsta metafore u kojoj se stvarima, prirodnim poja
vama, apstraktnim predmetima, ivotinjama ili biljkama daju ljudske
osobine. Npr.:
Livade su me voljele.
Nosile su moj glas
i njim su sjekle potoke.
J. Pupai: Tri moja brata
S i n e g d o h a (od grkog syn, zajedno, i ekdekhomai, uzimam)
podvrsta je metonimije u kojoj se dio uzima za cjelinu, jednina umjesto
mnoine, odreen broj umjesto neodreene koliine i obratno.

esta
je u svaodnevnom govoru (Neu da maknem ni malim prstom,
Nemam ni dinara) i u poeziji. Npr. :
78
Jer koliko htjeli voljeti i smjeti,
dumanske e ruke ugrabiti sreu
T. Ujevi: Perivoj
Moje je tijelo bolesno
i udi tihu jednu bolnicu
A. B.

imi: Bolesnik
E u f e m i z a m (prema grkom euphemism6s, ublaavanje, ozna
ivanje zle stvari blaom rijeju; od glagola euphemeo, dobro, povoljno
govorim) taoder se moe shvatiti kao podvrsta metonimije, a oznauje
zamjenjivanje nekih rijei, koje se smataju zbog bilo kojeg razloga
opasnima i nepristojnima, nekim blaim izrazima. Tako se zli bogovi
u mitskim vremenima - ija i sama imena, smatalo se, teba izbjegavati
- nazivahu imenima koja su isticala njihove tobonje bezazlene osobine.
Tako se davao npr. u naim narodnim pripovijetkama naziva i neastivi
ili antavi (tj. epavi). U svakodnevnom govor esto se sluimo
izbjegavanjem odredenih izraza (kaemo npr. otii umjesto umrijet,
veseo umjesto pijan i sl.) zbog brojnih emocionalnih efekata (izbje
gavanje odreenih osjeaja ili upuivanje na drugu vrstu osjeaja), ili
pak zbog odredena shvaanja o pristojnosti (laka ena, umjesto pro
stitutka, pri emu je i sam izraz prostituta eufemizam).
E p i t e t (grki ep/theton, dodatak), u najirem smislu rijei je svaki
atbut, tj. doatak imenici koju poblie objanjava, a se kao naziv fgure
shvaa u smislu rijei koja se dodaje imenici da bi omoguila stvaranje
ivlje, potunije, jasnije ili u neemu osobito karakteristine predodbe
neke stvari, pojave, ivog bia ili osobe. Epitet tako ukazuje na neka
izuzetna svojstva i odredene odnose medu rijeima, te moemo razli
kovati uobiajene, banalne atribute (dobar ovjek, visoka kua,
snana ivotinja) od epiteta koji istiu neka izuzeta svojstva predmeta
ili osoba redovno na taj nain to atrbute prenose s jednog podruja
iskustva na drugo, izazivajui time utske iznenadnih otkria ili emo
cionalne napetosti. Tako Tin Ujevi npr. govori o jablanovima:
Oni imaju visoka ela, vij ome kose, iroke grudi;
T. Ujevi: fabIani
Pored takvih epiteta pojavljuju se, osobito u usmenoj epici, tzv.
s t a l n i e p i t e t i, tj. epiteti koji se pridaju odredenim predmetima
ili osobama uvijek, bez obzira na konkretnu situaciju u knjievnom
79
djelu. Takvi epiteti slue kao vrsta stalne ukrasne kaakterizacije, takve
karakterizacije koja se daje na osnovi tradicionalnog pjesnikog izraza,
a svrha joj je inzistiranje na nekim opim osobinama, nasuprot onim
osobinama koje slue za isticanje individualnosti. U naim narodnim
pjesmama tako je zemlja uvijek cma, bez obzira da li se o njoj govori
makar i s najveim oduevljenjem, a ljuba je vjema ak i onda
kada naputa svog dragana. U Homerovoj llijadi takvi su epiteti npr.
divni Ahilej, ljepokosa Leta, sjenovite planine.
Pored ovih fgura koje se najee spominju u grupi figura rijei
odnosno u topima, u istu se grupu mogu ubrojiti i neke fgure koje
donekle pripadaju i u grupu fgura misli, jer se u njima preneseno
znaenje rijei odnosi na ire misaone sklopove. Ipak, kako je tim
fgurama u osnovi preneseno znaenje rijei, moemo ih ubrojiti u
tope. To su uglavnom:
A l e g o r i j a (prema grkom llos, drugi i agoreuo, govorim)
moe se shvatiti kao produena metafora, tj. kao upotreba rijei u
prenesenom smislu s tim to se pravi smisao otkriva tek ako odreene
pjesnike slike u cjelini zamijeniro pojmovima, ustanoviv i tako na
to se one zapravo odnose. Tako se itava jedna knjievna vrsta, bas
na, zasniva na alegoriji. ivotinje u njoj nastupaju kao tipovi ljudi odre
enih karaktemih, stalekih ili moralnih osobina. I smisao pojedinog
djela esto uope ne moe biti shvaen ao se ne uzme u obzir njegovo
alegorijsko znaenje. Tako, npr., stihovi u pjesmi Dobrie Cesaria
Na novu plovidbu, koja se odnosi na sudbinu ovjeka:
Vedri se nebo. Sunce se raa.
Plovi iz luke jedna laa,
Jedna, to dugo stajae u doku,
Sva izbijena, s ranama na boku.
More, ko mati, vue je na krilo.
Ljulja je, ape: Nita nije bilo.
S i m b o l (od gkog symbolon, znak) je zamjenjivanje neke rijei,
ivotne pojave ili pojma njegovom uvjetnom, alegorijskom oznakom.
Tzv. stalni simboli, koji se nazivaju i emblemima (prema grkom
emblema, znak), upotrebljavaju se u cjelokupnoj kulturi, pa i u knji
evnosti. Tako, npr. , kri znai kranstvo, srp i eki savez
radnika i seljaka, vaga pravdu i sl. Za razliku od tih stalnih simbola,
pjesniki simboli, osobito u novijem pjesnitvu, upuuju na znaenje
80
koje je shvatljivo tek u okviru pojedinog djela ili opusa nekog pjesnika.
Na takvoj upotrebi simbola posebno su inzistirali pjesnici simbolizma,
pravca u knjievnosti koji je upravo prema simbolima i dobio vlastito
ime. Gotovo svako knjievno djelo obiluje simbolima i u jednom i u
drugom smislu, pri emu je esto teko razluiti ope simboliko
znaenje od individualnih pjesnikih simbola, jer se pjesnici slue i
jednim i drugim, a osobito esto i kombinacijama jednoga i drugoga.
Takvu sloenu upotebu prastarih simbola kamene pustinje, groma
koji ne prati kia, neplodnog pjeanog tla i beznadnog putovanja,
upotebu simbola koji istovremeno imaju ope znaenje, ali se odnose
i na situaciju suvremenog ovjeka, a takoer imaju i posebno, indi
vidualno znaenje u okviru jedne pjesme, moemo lako zapaziti u
stihovima glasovite poeme Pusta zemlja Thomasa Steasa Eliota:
Ovdje nema vode ve samo kamen
Kamen i nema vode i pjeana cesta
Cesta to vijuga gore u planine
Planine to su od kamena bez vode
Kad bi bilo vode stali bismo i poeli piti
Al' usred kamenja ne moe se stati ni pomisliti
Kad bi samo bilo vode usred kamenja
Znoj je suh stopala su u pijesku zubi tu
Planinskih mrtvih usta to ne mogu pljunut
Ovdje ne moe stati ni lei ni sjesti
nema ak ni tiine u planinama
Samo suhi jalovi grom bez kie
Prijevod A. oljana i I. Slamniga
FIGURE KONSTRUKCIJE
U fgure konstrukcije stari su retoriari ubrajali one figure koje
nastaju osobitim rasporedom rijei u reenici ili u nekoj drugoj veoj
cjelini knjievnog teksta (npr. u odlomku, stihu ili sL). Figure kon
stukcije tako su zapravo fgure rasporeda ili poretka rijei, a s obzirom
na to da se dio gramatike koji se bavi analizom reenice naziva
sintaksom, takve se fgure esto nazivaju i s i n t a k t i k i m f i g u -
r a ma.
6 Teorija knjievnosti 81
Lako je zapaziti da svako odstupanje od prrodnog reda rijei u
reenici mora izazvati odreen uinak na itatelja odnosno sluatelja.
Mjesto pojedinih rijei u reenici nije nipoto sluajno. Znaenje neke
rijei ne ovisi samo o onome to ona znai kao samostalna rije, nego
i o mjestu koje ona ima u nizu ostalih rijei. Stoga su retoriari izdvojili
brojne postupke slaganja rijei u reenici, postupke koji ne ogovaraju
u cijelosti gramatikom i logikom rasporedu, koji, tovie, naruavaju
prirodni poredak, ali ba time uspostavljaju nova znaenja i ostvaruju
nov smisao. Od brojnih postupaka u tom smislu, kojima se danas bavi
stilistika, stari su retoriari najee spominjali sljedee:
I n v e r z i j a (od latinskog inversio, okretanje, iskretanje) znai
obrtanje reda rijei ili dijelova reenice, red obrut od onog koji je
gramatki najispravniji. Kao fgura oznauje takav poredak rijei kojim
se naglaava ono to se u normalnom poretku ne moe naglasiti, te
tako izraava i ono to se u normalnom poretku rijei i dijelova reenica
zapravo i ne moe izraziti. Kao primer inverzije u smislu pjesnike
fgure moemo navesti:
Niz zapadno nebo
i iz rasprsnutih ipaka u vrtu
k se cijedi
A. B. imi: Gorenje
Postupak inverzije u pjesnitvu toliko je est da se mogu postii
odreeni efekti ak i namjerim odustajanjem od oekivane inverzije.
R e t o r i k o P i t a n j e oznauje posebnu upotrebu upitnih
reenica, takvu u kojoj se upitne reenice postavljaju, a esto i niu
jedna za drugom, bez namjere da stvao oznae pitanje. Upitne
reenice, naime, slue zapravo kao izjavne reenice, naglaavajui
svojim upitnim oblikom odreen osjeajni stav. Npr. :
82
Tko me ponizio k rijeci,
mene koja sam voda?
Tko mi je dao udes izvora i ua?
Tko mi je rekao smrt,
meni, koja sam beskrajna?
V. Krmpoti: Glas vode u rijeci
E l i p s a (prema grkom elieipsis, nedostatak, izostavljanje) nastaje
kada se iz reenine cjeline izostavljaju pojedine rijei na takav nain
da se smisao cjeline ipak moe razabrati. Eliptiki nain izraavanja
primjenjuje se i u svakodnevnom govoru zbog sasvim praktinih
razloga. Dovoljno je d kaemo npr. kia ili vata, pa da iz situacije
u kojoj su rijei izreene bude sasvim jasno da mislimo kako je pala
kia ili planula vatra. U knjievnosti elipsom se postie osobito zgu
snutost i snaga u izraavanju stanovitih misaonih stavova, npr. u
poslovicama (Krsti vuka - vuk u goru), ili odreene dramatine
situacije:
Sverazori e ritam po ulici da ori:
Gori ! Gori !
M. Krlea: Plameni vjetar
A s i n d e t o n (prema grkom asyndeton, nepovezano) fgura je
slina elipsi. Nastaje nizanjem rijei bez njihova gramatikog pove
zivanja. Npr.:
Topovi, bombe, demije, torpedi,
Sistemi suhi, kumiri od mjedi,
Plemii lani - carski svodnici,
Mranjaci tusti, vragu srodnici . . .
A. G. Mato: Mora
P o l i s i n d e t o n (prema grkom polysyndeton, mnogo vezano)
figura je suprotna asindetonu, a nastaje nizanjem veznika bez gra
matike potrebe. Svrha polisindetona zapravo je uglavnom ista kao i
svrha asindetona: posebno isticanje pojedinih rijei, odnosno poseban
nain gomilanja predodbi, to sugerira osobit smisao. Npr. :
I nema ga suta, ni prekosutra ne,
I vele da bolestan lei,
I nema ga mjesec, i nema ga dva,
I zima je ve,
I snijei . . .
D. Cesari: Balada iz predgraa
83
FIGURE MISLI
Ve je spomenuto da se neke fgure misli jedva mogu odijeliti od
fgura rijei odnosno tropa. I jedna i druga grupa fgura odnose se na
znaenje rijei, jedino to se u fgure rijei ubrajaju obino one figure
u kojima se neposredno mijenja znaenje rijei, a u grupu fgura misli
ubrajaju se fgure koje se odnose na iri smisao onog to je reeno.
Tekoe u razvrstavanju figura upravo u ovoj grupi fgura najvie
dolaze do izraaja. Tako, ne samo da alegorija npr. moe biti shvaena
i kao top i kao fgura misli, nego i neke sintaktike fgure odnosno
fgure konstrukcije, npr. retoriko pitanje, mogu takoer biti shvaene
i kao fgure misli. Stai poetiari i retoriari stoga nisu bili jedinstveni
u tome koje fgure treba shvatiti kao fgure misli, te se jedino uz neka
pojednostavnjivanja moe ustvrditi da u tu grupu spadaju uglavnom
sljedee fgure:
p o r e d b a ili k o m p a r a c i j a (prema latinskom comparatio,
usporeivanje) nastaje kada se neto s neim poreuje na temelju nekih
zajednikih osobina koje redovno nisu neposredno uoljive. Kao i
metafora, koju, kao to rekosmo, neki shvaaju kao skraenu poredbu,
poredba upozorava na osobita svojstva stvari, pojava i osoba, otkri
vajui slinosti i razlike koje esto izmiu neposrednom iskustvu,
iznenauju i uzbuuju itatelja, ili mu pa ukazuju na odreeni poseban
aspekt promatanja. Poredbama vrvi svakodnevni govor (gladan sam
kao vuk), u nekim epohama knjievnosti i u nekim knjievnim vrsta
ma one su tako rei ustaljeni oblici izraavanja (lijepa kao vila u
naoj naodnoj knjievnosti), a najee, pogotovo u suvremenijem
pjesnitvu, one tee povezivanju razliitih sfera ivota i zapaanju onih
slinosti koje kao da upozoravaju na neki dublji smisao poreivanih
pojava. Npr. :
A tada je plamen liznuo,
Ko da stenje, ko da gine;
Ko satane preko poda
Strugnule su sjene njine . . .
V. Vidri: Jezuiti
A n t i t e z a (prema gkom antfthesis, suprotost, suprotstavlanje)
posebna je vrsta poredbe koja se zasniva na opreci, odnosno suprotnosti.
Na oprekama se temelji itav jezini sustav, jer upravo uzajanim ono-
84
sima suprotstavljanja pojedine rijei dobivaju odreena znaenja; antiteza
je u tom smislu jedan o tmeljnih obli izjnost jezika. Sta rtoria
shvaali su anttzu kao pjesniku fg, kao izrajni postupa suprot
stavljanja pojedinih rijei unutar reenice, ili suprotstavljanja itavih
reenica. Saetm antitezama obiluju poslovice (Sit gladnu ne vjeruje)
i poznate izreke svaodnevna ivota (ut utuju, a crveni putuju), a u
brjnim knjievnim djelima supotstavljanjem se pstu izvanredni efekt
na kojima se esto gadi cjelokpna stdjela. Ponekad antteza kao
da izaava i saima cjelokupni autorov opus, tako npr. u pjesmi Ldni
blud Ja Polia Kamova:
Tijesan mi bijae vijek, a velebna bjee mi dua.
U naim nanim pjesmama esta je psebna vrsta antteze koja se
sastoji od pitanja, negacije tog pitanja i ogovora. Kako se tava antiteza
esto pojavljuje u usmenom pjesnitvu slavenskih naroda, naziva se
s l a v e n s k o m a n t i t e z o m. Usp. petak glasovite Hasanaginice:
ta se b'jeli u gori zelenoj?
Al' je snijeg, al' su labudovi?
Da je snijeg, ve bi okopnio,
Labudovi ve bi poletjeli.
Nit' je snijeg, nit' su labudovi,
nego ator age Hasan-age.
H i P e r b o l a (prema grkom hyperbole, pretjerivanje) takoer je
svojevrstan nain poredbe. To je figura preuveliavanja radi nagla
avanja odreena emocionalnog stava prema predmetima, pojavama ili
radnjama. Hiperbolama se sluimo u svakodnevnom govoru kada god
istiemo vlastiti odnos prema onome to elimo rei: Rekao sam ti
tisuu put, ekam te cijelu vjenost. Zbog istih razloga hiperbole
su este u svim vrstama knjievnih djela. Npr. :
Imao sam glas kao vjetar,
ruke kao hridine . . .
J. Pupai: Tri moja brta
L i t o t a (prema grkom lit6tes, ublaavanje, umanjivanje) fgura
je suprota hiperboli. Umjesto preuveliavanja, ona umanjuje odnosno
ublaava, jer pravi izraz zamjenjuje slabijim i to negativnim i su
protnim. esto u obinom govoru izraz Otili ste malo predaleko
85
kaemo mislei zapravo: Teko ste pogrijeili. Takvo umanjivanje
po naelu kontrasta slui takoer i naglaavanju vanosti izreenoga.
Tamo tebi loe biti nee, umjesto: Bit e ti izuzetno dobro, ili: 1
mi o tome neto znamo, zapravo u smislu: Izvrsno smo s tim
upoznati. U pjesnitvu, npr. :
Biti e redovno sutra, kao jue to nije bilo sveto
T. Ujevi: Pogledi u prskozorju
G r a d a c i j a (prema latinskom gradatio, stupnjevanje) nastaje
takvim izborom rijei, slika i misli kojim se izaziva postupno pojaa
vanje ili slabljenje od poetne predodbe ili misli. S obzirom na to da
li postupno nizanje ide od slabijeg prema jaem ili obruto, upotre
bljavaju se i posebni nazivi klimaks (prema grkom klimak, stepenice)
i antiklimaks, kojima se oznaava pravilno nizanje rijei odnosno
predodbi od najslabije do najjae ili obruto, od najjae do najslabije.
Razliiti naini gradacije esto se primjenjuju u pjesnitvu uglavnom
s istim svrhama kao i poredbe i hiperbole. Kako gradaciju na odreeni
nain oekujemo kada se javljaju neka nabrajanja slinih rijei odnosno
misli i njihova stupnjevanja, pjesnitvo moe postii dojam i upravo
time to na nov nain reda niz predodbi. Npr. :
Naite me,
veite me,
spalite moje sjeanje,
zakopajte moje sunce
u jezgro najtamnijeg korijenja,
otvorite moje dlanove od soli
i oduzmite mi taj lik
koji i ljunak pretvara u ljubav.
I. Vrkljan:

arolija zaborava
I r o n i j a (prema grkom eir6neia, pretvaranje) prvotno oznauje
izraavanje putem suprotnosti: misli se zapravo obruto od onog to
se izravno kae. U svakodnevnom govoru ironija je ne samo izuzetno
esta (Ti si mi krasan prijatelj) nego ini ponekad i pravu maniru
izraavanja. U knjievnosti je takoer esta u pojedinim izrazima, npr.
u opisu frajera u pjesmi Zvonimira Majdaa Frjerski nokturo:
86
Bio si glavni
Kad si polagano koraao
Sa deset kino-karata u depu . ..
ili kao itav stil izraavanja s odreenim odnosom prema izraenom,
npr. u mnogim pripovijetkama Slavka Kolara ili Miroslava Krlee.
p a r a d o k s (prema grkom parddokon, ono to je neoekivano)
figura je u kojoj se izrie neka misao naizgled u sebi protuslovna ili
suprotna opem miljenju odnosno vjerovanju. Paradoks se obino
javlja u obliku prividno protuslovnog zakljuka koji, meutim, upo
zorava na dublji smisao, prikriven uobiajenim nainom miljenja ili
govora. Takva je npr. glasovita Sokratova izreka: Znam da nita ne
znam. U pjesnitvu esto je sredstvo izazivanja neuobiajenih asoci
jativnih tokova. Npr.:
I to smo nebu blii, sve od neba smo dalji !
S. S. Kranjevi: Eli! Eli! lama azavtani?!
O k s i m o r o n (od grkog oksys, otar, i maros, lud; prema tome
doslovno: otroumna ludost) posebna je vrsta antiteze odnosno para
doksa u kojem se spajanjem protuslovnih pojmova stvara novi pojam
odnosno predodba. Takve su npr. izreke mudra ludost, rjeita
tiina, naslov romana Vladana Desnice Zimsk ljetovanje ili poslovica:
Prazna je torba tea od pune.
OPREKA METAFORE I METONIMIJE
Nazivi mnogih figura, rekosmo, zadrali su se do danas i esto se
upotrebljavaju u analizi knjievnih djela, ali uenje o pjesnikim
fgurama, razvijeno u staroj retorici, teko se moe uskladiti sa shva
anjima pjesnikog jezika u stilistici i s nainima na koje se analiziraju
knjievna djela u suvremenoj teoriji knjievnosti. Iskustvo stare retorike
pri tome se ipak ni u kojem sluaju ne moe zanemariti, pa se na njega
ak nerijetko izravno pozivaju suvremeni teoretia i nastoje ga razviti
i nadograditi u razliitim pravcima. No, kako danas ne postoji ire
prihvaena nova teorija pjesnikih fgura, esto se upotrebljavaju nazivi
i pojmovi pojedinih figura u posve osobitim znaenjima, u znaenjima
87
koja ne odgovaraju tadiciji retorike. Pri tome se osobito pojam meta
fore koristi u veoma irokom smislu, tako d ponekad obuhvaa gotovo
sve promjene u znaenju rijei, a uenja o metafori razvijaju se ne
rijetko u teorije metafore. Takve teorije najee u objanjavanju
metafore i metaforikog izraavanja pokuavaju pronai uporite za
razumijevanje knjievnosti u cjelini.
Teorije metafore u pravilu polaze od problema vezanih za tekoe
tradicionalnog shvaanja, prema kojem se u metafori prenosi znaenje
jedne rijei na drugu rije, kao i od tekoa uvjerenja prema kojem
metafora znai neko odstupanje od obinog, normalnog naina govora.
Nije, naime, teko primijetiti da se metaforama zapravo neprestano
sluimo u svagdanjem ivotu (kao to smo spomenuli u poglavlju o
fgurama), da govorimo kako smo pali na ispitu, kako je teka
knjiga koju itamo, kako je na prijatelj pravi lav ili je magarac
i sl. Osim toga, premda to uglavnom ne primjeujemo, mnoge su
svagdanje rijei oito nastale kao metafore: u rijei vrijeme i vrat
tako ne osjeamo vie njihovo porijeklo od glagola vrtjeti, a u rijei
umoran, recimo, uglavnom zaboravljamo da potjee od glagola
umoriti u smislu ubiti. Brojnost takvih primjera navelaje mnoge
teoretiare na zakljuak da je jezik u cjelini gledano metaforian, pa
da je zato njegovo porijeklo upravo u pjesnikoj, a ne u obinoj
upotrebi.
S druge strane gledano, opet, prijenos znaenja u metafori oito je
teko tonije objasniti, jer kako moemo izdvojiti znaenje rijei lav
i onda ga prenijeti na rje ratnik? Ko i zato se takvo prenoenje
moe razumjeti, jer je oito da se rijeima moemo sluiti upravo i
jedino zato to lav znai lav, a ratnik ratnik? Objanjenju takvog
sloenog procesa, koji omoguuje da se u jezinoj komunikaciji uobi
ajena znaenja rijei mijenjaju i meusobno zamjenjuju, posveene
su mnoge rasprave, pri emu se uglavnom pokazalo kako je najvei
problem razlikovati obian odnos izmeu oznaitelja i oznaenog
od onog neobinog, koji se pojavljuje u metafori. Ako je, recimo,
rije plamen u knjievnim djelima epohe klasicizma esto znaila
ljubav, onda moramo pretpostaviti da je dolo do nekog novog odnosa
meu samim oznaiteljima, gdje su se povezali ljubav i plamen,
dok su obini odnosi izmeu oznaitelja ljubav i plamen i njihovih
oznaenih, pojmu ljubavi i pojmu plamena, ostali nepromijenjeni. Taj
novi odnos neki teoretiari nazivaju simbolizacijom i predlau da
88
ga se razlikuje od uobiajenog odnosa izmeu oznaitelja i oznaenog,
koji razabiremo kod prevoenja: hrvatska rije ljubav znai isto to
i francuska l ' amour, pa se prevoenje moe shvatiti naprosto kao
zamjena oznaitelja u kojem oznaeno ostaje isto.
Razliite teorije metafore ne slau se meusobno ni u opisu samog
fenomena metafore, niti u upotrebi odreenih pojmova i naziva, ali su
mnoge od njih sustavnom razradom problema unapriedile mogunosti
analize pjesnikog jezika. U tom se smislu osobito opreka metafore i
metonimije, koju je razradio Roman Jakobson, pokazala kao mogue
plodonosno naelo analize.
Jakobson, naime, upozorava da se povezivanje izmeu motiva,
samih rijei, ali i veih tematskih cjelina, moe shvatiti na dva temeljna
naina. Te naine moemo razumjeti ako prihvatimo da se u procesu
miljenja i jezika upotrebljavaju dva temeljna naela: prema prvom
povezujemo ono to je s neim slino ili mu je izravno suprotno, a
prema drugom povezujemo neto to je blizu neega drugoga, to se s
prvim dodiruje u prostorom ili vremenskom smislu. To lako zapa
amo ve kod slijeda asocijacija: uz rije kua pomislit emo ili na
dom, zgradu, obitavalite, to e rei na neto to je slino kui, ili
emo pomisliti na vrt, ogradu, cvijee, to e rei na neto to ide uz
kuu. Veze po slinosti Jakobson naziva metaforikim, a veze po
susjedstvu metonimijskim. To su, smatra on, dva temeljna postupka
u miljenju i govoru: prvi se svodi na izbor iz slinih mogunosti (elim
li rei kua stoji mi na raspolaganju itav niz rijei slinog znaenja,
kao dom ili zgrada, recimo), a drugi se svodi na povezivanje
izabranih rijei s onima koje e ih slijediti (govor o kui moe tako
krenuti u pravcu opisa onoga to je prostoro u blizini kue, ili pak u
pravcu onoga to je kui prethodilo, kao recimo izgradnja, ili onoga
to je moglo slijediti, recimo ruenje).
Metaforu i metonimiju povezuje tako Jakobson s izborom znakova
i njihovim uklapanjem u odreeni niz, pa tako i s vanim pojmovima
strukturalne lingvistike: p a r a d i g m a i s i n t a g m a. Paradigma
je pri tome niz zamiljenih jedinica kao sredstava izraza, a sintagma
je stvama veza meu tim jedinicama, njihov niz odnosno slijed u nekom
izrazu. Na taj nain, smatra on, dobivamo zapravo dvije mogue osi
razmatranja: svaka se reenica moe analizirati s jedne strane tako da
pazimo na onaj izbor rijei kojim se koristimo, a s druge stane tako
89
da pazimo na nain kako su te rijei meusobno povezane da ine neki
razumljiv iskaz. Razmatamo li u istom smislu cjeline vee o reenice,
opet moemo paziti na izbor tih cjelina, ili na nain na koji se one
meusobno povezuju, pa tako i u knjievnim djelima moemo razli
kovati izmeu naina na koji su izabrani motivi i onog naina na koji
se motivi povezuju u cjelinu djela. Obje su osi razmatanja pri tome
podjednao vane, jer izabrani motivi dobivaju smisao tek u nainu
na koji su povezani, ali, s druge strane gledano, izbor motiva itekako
je vaan za razumijevanje cjeline, jer se smisao ostvaje dako i zato
to smo izabrali upravo odreene motive, a ne neke druge.
Kako lakobson smatra da metaforu valja odrediti kao izbor po
slinosti, a metonimiju kao nizanje u sintagmi, on pr
e
tpostavlja da se
moe razabrati kako u nekim djelima, pa zatim u pojedinim knjievnim
vrstama, pa ak i u knjievnim epohama, dominira naelo metafore,
dok u drugima dominira naelo metonimije. Preteno metaforika bit
e tako lirska poezija, u kojoj se dojam ostvaruje upravo neprestanim
zamjenjivanjem rijei po naelu slinosti, a metonimiji e biti sklon,
recimo, realistiki roman, jer se u njemu nizanje zbiva tako da
prevladavaju opis i pripovijedanje, pa tako i slijed po naelu tradi
cionalno shvaenih metonimija i sinegdoha: nakon motiva kue dolazi
tako motiv, recimo, njezinih zidova, pa soba, namjetaja, povijest
njezine izgadnje i sl.
Pojmovi metafore i metonimije u takvoj upotrebi oito nemaju
znaenje koje oni imaju u staroj retorici, ali proirenje njihova znaenja,
kao i dovoenje u vezu s pojmovima paradigme i sintagme, omoguuje
kako razvrstavanje i analizu odreenih knjievnih postupaka tako i
uvide u nain na koji funkcionira jezik u knjievnom djelu.
NOVO SHVA

ANJE STILA
U temelju uenja o fgurama u staroj retorici bila je ideja o ope
prihvaenom dobrom stilu, o takvom nainu izraavanja koji sam po
sebi znai ujedno i umjetniku vrijednost, te je itav sustav figura,
zajedno s uenjima o kjievnim vrstama, kompoziciji i vrstama stilova,
zapravo sustav normi prema kojima je trebalo pisati ili govoriti kako
bi se postigao eljeni uinak. Zbog toga retorika daje veliko znaenje
90
kako opisu fgura kao pozitivnih, naelno vrijednih naina izraavanja,
tako i opisu odnosno upozorenjima o rijeima iIi jezinim konstruk
cijama koje valja izbjegavati ako se ele postii istoa stila, njegova
jasnoa i primjerenost predmetu o kojem se govori odnosno mogu
nostima razumijevanja onoga kome se govori. Tako, npr. , retorika
upozorava na oblike rijei i reenine konstcije koje valja izbjegavati
u dobrom stilu: na arhaizme (od grkog arhalos, star) koji znae
zastarjele rijei i izraze, provincijalizme (od latinskog provincia,
pokrajina) koji se upotebljavaju samo u odreenim pokrajinama te
mogu dovesti do nerazumijevanja kada se njima koristimo izvan
njihova kga, neologizme (od grkog neos, nov, i logos, rije) koji
oznaavaju novostvorene rijei, te barbarizme (od gkog brbaros,
stranac, tuinac) koji oznaavaju stane rijei ili konstkcije.
Takav nonnativni pojam stila, meutim, nemogue je zadrati u
analizi suvremenog jezika i knjievnosti naprosto zato to suvremena
knjievnost tei individualnosti i originalnosti izraza, i to indivi
dualnost i originalnost u izraavanju danas smatramo samostalnom
vrijednou. Shvaanje knjievnosti u staroj retorici vezano je sa
shvaanjem cjelokupne uloge ovjeka u kulturi. Duboke promjene u
shvaanju ivota i svijeta, promjene koje su izraz razvoja ljudskog
drutva, ogledaju se tako i u shvaanju jezika i stila, te suvremena
lingvistika i stilistika ne mogu naprosto pojam stila preuzeti od stare
retorike. Umjesto normativne stilistike i shvaanja stila kao ope
valjanog naina izraavanja razvija se zato o p i s n a s t i l i s t i k a
i shvaanje s t i l a kao i z r a z a i n d i v i d u a l n o s t i.
Novo shvaanje sta raje osobito suvmena lingvistka na tmelju
razlikovanja jezika i govor, pjmovne i afektvne vrijednost i uenja
o stlskm vajantama i uenja o vanost stlskog ibr sredstva i
Razlika, naime, izmeu j e z i k a kao sustava koji omoguuje
sporazumijevanje i g o v o r a kao pojedinanog jezinog ina otvorila
je mogunost prouavanja jezika s aspekta sustava koji pripada kolek
tivu i s aspekta onog naina kako se tim sustavom koristi pojedinac.
To je dovelo kako do prouavanja svih sredstava izraza kojima se
koristi jezik radi sporazumijevanja tako i do prouavanja naina kako
se pojedinac u jezinom inu slui onim opim sredstvima izraavanja
kojima raspolae. Takoer je predmet prouavanja postao nain na koji
pojedinac izabire iz jezika upravo ono to mu je potrebno u trenutku
kada eli prenijeti neku poruku.
91
Razlika, opet, izmeu p o j m o v n e i a f e k t i v n e v r i -
j e d n o s t i izraza razvijena je na temelju uvida u sloenost jezine
komunikacije. Stara je retorika odluujue znaenje pripisivala samo
pojmovnoj vrijednosti izraza. Smatralo se, reeno neto pojedno
stavnjeno, da kultivirani govor znai prikladno i jasno prenoenje
odgovaajuih opih misli, ideja, koje se na najbolji mogui nain
prenose tada kada se izabere utvreni uzori nain govora, takav nain
govora kakvim su se sluili vrhunski autoriteti na podruju miljenja,
govora i pisanja. Individualnost stila, meutim, oituje se u svojstvu
jezika da jednu te istu opu misao moe izraziti na vie naina.
Tako, npr., moemo rei Otvori prozor, prijatelju! ili Otvori,
prijatelju, prozor! ili Prijatelju, otvori prozor! ili Prozor otvori,
prijatelju! ili Prijatelju, ta otvori prozor! ili Prijatelju, otvori taj
prozor! i sl., pa da promjene u rasporedu rijei, ili dodavanje za opi
smisao nevanih rijei taj odnosno ta, dovedu do toga da svaka
ta reenica ima vlastiti smisao s obzirom na afektivnu vrijednost
poruke. Poruka, moemo stoga rei, nije nikada sasvim ista: Otvori
prozor, prijatelju! naglaava vie emotivni odnos (nau elju da se
otvori prozor, odnosno na stav prema potrebi otvaranja prozora), a
Prijatelju, otvori prozor! daje neku prednost drugom stavu (odnosu
prema prijatelju kojemu se obraamo da bi upravo on otvorio prozor).
To znai da prouavanjem takvih razliitih vrijednosti izraza pri iskazu
iste ope misli moemo doi do one razine pristupa jeziku koja je bila
u staroj retorici relativno zapostaVljena.
Nazovemo li navedene primjere reenica s t i l i s t i k i m v a -
r i j a n t a m a, biva jasno d izbor oene varijante u svakom poje
dinom sluaju znai i oreenu kvaitetu iskaza. Odenom aektivnom
stavu najbolje ogovara upravo jedna od navedenih varijanata, a mogue
je toe anaizom upravo jedne o t vajanata utvit i k afekvnu
vrijednost upravo ta vajanta najbolje izava oosno sugerra. Navno,
pri tome uvijek tba imat na umu kontekst, jer nas analiza neke izdvojene
varijante moe lako zavesti s obzirom na to to se smisao svakog jezinog
iskaza moe razmatt u irokom okviru moguih znaenja. Na primjer,
ve dopuna naem prmjeru Otvori prozor, prijatelju!, koja glasi: i
pogledaj koje je stoljee napolju, to je dio pjesme Borisa Pasteraa,
zahtijeva sasvim drugaije razumijevanje od onog koje bi se moglo
pretpostaviti na temelju zailjene situacije u kojoj je netko zatio o
svog prijatlja da otvori prozor u zaguljivoj sobi.
92
Novo shvaanje stila, koje povezuje stil s izrazom odreene indi
vidualnosti, tako se ne moe ograniiti na ustaljena sredstva izraza i
na opi dobar nain izraavanja. Ono mora teiti takvoj analizi koja
omoguuje da se stil zahvati u dimenziji slobode u izraavanju, u
dimenziji krenja opih normi dobrog stila i u odstupanju od pravila,
ali uvijek na takav nain koji ne ometa da se jedna individualna i
originalna poruka ipak razumije. To e rei da sloboda u izraavanju
nipoto ne znai da se moe bilo kako govoriti i pisati, a da to ipak
nosi u sebi stilske vrijednosti u smislu umjetnikih vrijednosti. Nema,
dodue, stilistike ope norme, ali zato postoje stilske vrijednosti koje
jedino valja mjeriti individualnim mjerilom svrhe i uspjenosti jezinog
izraavanja u svakom knjievnom djelu napose. Stilistika stoga, za
razliku od stare retorike, ne moe propisivati, ali moe opisivati jezik
knjievnog djela, i u tom opisu pronai one elemente koji esto pre
sudno pridonose analizi knjievnog djela, omoguujui njegovo bolje
razumijevanje i toniju ocjenu.
OPISNA STILISTIKA
Stilistika, kao prouavanje izbora jezinih sredstava izraza i njihove
upotrebe, moe se preteno baviti kolektivnim jezinim izrazom, ili
pak moe uzeti u obzir izraz pojedinca, pokuavajui utvrditi stilske
karakteristike pojedinog autora ili pojedinog kjievnog djela. U prvom
sluaju ona se razvija kao lingvistika disciplina koja ima tek posrednu
vanost za teoriju knjievnosti, tek utoliko, naime, ukoliko ona svojim
metodama analize i svojim pojmovnim sustavom omoguuje takvu
analizu jezika knjievnog djela kakva mora biti vana i za opu
knjievnoteorijsku analizu. U drugom sluaju stilistika prelazi u sti
listiku knjievnu kritiku, tj. u takvu analizu knjievnih djela koja
neposredno pokuava na temelju studija stila knjievnog djela dati i
odreenu ojenu umjetnike vrijednosti. Samo u prvom sluaju stlistka
se moe nazvati opisnom stilistikom.
U okviru opisne stilistike vano je za teoriju knjievnosti prije svega
razlikovanje izmeu razliitih vrsta stilova, odnosno razlikovanje u
kojem je knjievno-umjetniki stil takav nain izraavanja koji se moe
suprotstaviti ostalim tipovima izraavanja. K n j i e v n i j e z i k,
naime, ili s t a n d a r d n i j e z i k ili j e z i k k u l t u r e, upotre-
93
bljava se za razliite svrhe, a tim svrhama odgovaraju razliiti naini
odabiranja izraajnih sredstava koji se mogu do nekih granica kla
sificirati. Tako se utvruju tipini stilovi: razgovorni stil, znanstveni
stil i administrativni stl npr. K n j i e v n o - u m j e t n i k i s t i l
tada se moe opisati nekim uvjetnim osobinama izraza, osobinama
koje se javljaju u knjievnosti u veoj mjeri no u drugim nainima
izraavanja, pa ukazuju na namjere koje su u knjievnosti izrazitije
nego npr. u znanosti. Tako se obino upozorava na slikovitost i
konkretnost umjetnikog stila kao osobine koje ga donekle suprot
stavljaju pojmovnom i apstraktnom stilu znanstvenog jezika; zatim
na emocionalnost koja znai da se knjievnost ne obraa samo
razumskom shvaanju nego i osjeajima (to biva vidljivo i u izboru
izraajnih sredstava), te na ritminost kao osobinu koja posebno
pripada stihovnom govoru kao jednom nainu knjievnog izraavanja,
ali koja i u umjetnikoj prozi igra odreenu veu ulogu no u prozi
razgovorog stila npr. Valja, meutim, rei da sve te osobine knji
evno-umjetnikog stila ne treba shvatiti u smislu opih osobina
prema kojima moemo razlikovati umjetniki tekst od neumjetnikog
teksta. Izbor i upotreba sredstava izraza u knjievno-umjetnikom
stilu maksimalno su slobodni i do te mjere elastini da knjievno
-umjetniki stil najbolje razlikujemo o ostalih stilova upravo po
slobodi koritenja svim jezinim sredstvima, slobodi koja doputa ak
krenje odreenih normi knjievnog jezika, to u ostalim vrstama
stilova redovno nije doputeno.
Analiza stilova obavlja se u opisnoj stilistici obino na temelju
razlikovanja izmeu pojmovne vrijednosti, ekspresivne vrijednosti
i impresivne vriednosti izraza. Te je razlike uveo fancuski lingvist
Charles Bally, smatajui da se svaka ideja koju jezik prenosi ostvaruje
u odreenoj afektivnoj situaciji. Pojmovna vrijednost izraza oznauje
neko objektivno, ope logiko znaenje poruke; ekspresivna vrijednost
oznauje nesvjesno obiljeje izraza, takvo obiljeje koje proizlazi iz
prirode onog tko se izraava, a impresivna vrijednost svjesnu tenju
da se na odreeni nain djeluje i samim izrazom, a ne samo onim to
je izraeno, na onoga kome se govori. Samo posljednje dvije vrijednosti
predmet su istraivanja stilistike, koja se tako bavi, u najirem smislu
rijei, onim aspektom i kvalitetom iskaza koji proizlazi iz izbora
sredstava izraza odreenog prirodom ili namjerama onog tko
govori ili pie.
94
S obzirom na podjelu gramatike na fonetiku, morfologiju, sintaksu
i semantiku, i opisna stilistika moe se podijeliti na fonostilistiku, tj.
stlistku koja se bavi stilskom vrijednou glasova, morfotlistiku koja
se bavi morfologijom jezinog izraza u smislu stilskih vrijednosti,
sintaktostilistiku koja se bavi stilskim znaenjem reenice i seman
tostilistiku koja se bavi stilskim izborom na razini znaenja. Kako se
u lingvistici rabe termini za oznaku odreenih jedinica na nekoj razini
jezine strukture (fonem, morfem), upotrebljava se i termin s t i l e m
za oznaku jedinice pojaane izraajnosti jezika, te odgovarajui nazivi
fonostilem, morfostilem, sintaktostilem i semantostilem, s obzirom
na navedenu podjelu stilistike.
STILISTIKA KRITIKA
Novo shvaanje stila plodonosno je utjecalo na razvoj prouavana
jezika knjievnog djela. Uoeno je kako individualan izbor jezinih
sredstava izraza ima golemu vanost za prouavane knjievnog djela,
i kako ona opa staalita, kojima se u analizi knjievnosti rukovodila
stara poetika i retorika, mogu lako skrenuti panju od onih vrijednosti
knjievnost koje se danas navie cijene: individualnost i originalnosti.
Individualnost i originalnost pojedinih djela poela se tako prouavati
i u onim aspektima djela kojima ranije nije posveeno dovoljno panje
i koji zbog pojmovnog aparata stare retorike esto nisu mogli biti
dovoljno analizirani. Stilistika je obogatila smisao za jezinu stranu
knjievnog djela i upozorila na takvu mogunost analize u kojoj e
pretena vanost biti data upravo jezinim kvalitetama djela, a ne samo
opim idejnim ili tematskim vrijednostima. Otkrie vanosti indi
vidualne upotebe jezika, meutim, dovelo je stilistiku i do pokuaja
da se analiza jezika knjievnog djela iskoristi kao odluujui uvjet
vrijednosnog suda, te se tako analiza jezika knjievnog djela razvije
do te mjere da postane i kritiko orue svake knjievnoteorijske analize
i svakog suda o vrijednosti knjievnog djela. U tom se pravcu razvija
tzv. stilistika kritika.
Stilistika se kritika ubrzo susrela s problemom tonijeg odreenja
pojma stila. Ako, naime, ne postoji openito vrijedan stil, nego je stil
samo izraz individualnosti, kakva se to individualnost izraava u stilu
i u emu je vrijednost te individualnosti? Polazei od shvaanja stila
95
kao izbora sredstva izraza, svaki se tekst moe razmatrati i analizirati
s obzirom na stilsku razinu izraza i svaki tekst ima svoj stil, pa
umjetniki stil mora imati neku kvalitetu povrh one koju ima bilo kakav
stil. U emu je kvaliteta umjetnikog stila? - tao postaje temeljno
pitanje stilistike kritike.
Njemaki lingvist i knjievni povjesniar Leo Spitzer razvio je u
tom smislu metodu koja daje ovaj odgovor: vrijednost je stila u pje
snikoj osobi koja se stilom izraava. Stil je u Spitzerovoj stilistici izraz
pojedinca, a jamstvo za vrijednost stila daje intuicija, poseban umjet
niki doivljaj u kojem nam se otkriva onaj jedinstveni smisao koji
omoguuje da sve detalje izraza poveemo u jedinstvenu cjelinu i tako
stilistike varijante odmjerimo s obzirom na svrsishodnost onog to
se izraava. Najdublji temelj do kojeg dolazi stilistika analiza, po
taknuta i voena intuicijom, za Spitzera je tako pjesnika osoba autora,
shvaena kao duhovni profil jedne iskustvom i osjetljivou bogate
stvae osobe.
Stilistika metoda Lea Spitzera ubrzo je podvrgnuta kritici. Veui
stil uz osobu autora, ne moemo objasniti zato isti autor stvara bolja,
loija i bezvrijedna djela, a pozivajui se na intuiciju kao iskljuivo
jamstvo vrijednosti, pojam stila postaje do te mjere neodreen da se
na osnovi njega ne mogu izvriti nikakva istaivanja od ope vanosti.
Zbog takvih kitika stil se pokuao vezati uz pojedino djelo. Umjesto
pjesnike osobe, tada je postavljena teza: stil izraava jedinstvo i
individualnost pojedinog umjetnikog djela. Stil je tako shvaen kao
onaj posebni sklad unutar kojeg se ostvaruje pjesniki svijet datog djela.
U tom smislu osobito Wolfgang Kayser i Emil Staiger razvijaju metode
knjievne interpretacije, takve metode koje trebaju na temelju prvo
bitnog doivljaja stilskom analizom utvrditi jedinstvenost i sklad
knjievnog djela kao individualno vrijedne umjetnike tvorevine. O tim
metodama, meutim, bit e jo govora u posebnom poglavlju ove
knjige, koje govori o interpretaciji knjievnog djela u okviru me
todologije prouavanja knjievnosti.
Povezujui jezinu analizu stila s analizom ostalih elemenata,
stilistika kritika ve zapravo u nekoj mjeri naputa metode prave
stilistike, jer prouavanje i ocjenjivanje knjievnog djela ne obavlja
vie jedino s aspekta naina na koji se analizom iskljuivo jezinog
izraza prouava knjievno djelo, nego se na temelju intuicije utvruje
i njegova vrijednost. Osim toga, stilistika kritika kao instument ojene
96
vrjednosti pojedinog djela nije ni u tavim pokuajima uspjela objasnit
individualnu vrijednost knjievnog djela, jer se odve orijentirala
iskljuivo prema stilskim vrijednostima teksta, zapostavljajui naine
na koje se djelo prihvaa, odnosno tzv. izvantekstovne odnose. U
sloenom odnosu: autor - djelo - itatelj ona je pridala iskljuivu
vrijednost djelu, pa time i sam jezik djela donekle izolirala iz one
situacije u kojoj se jezik pojavljuje u svjetotvomoj funkciji.
Takve tekoe stilistike kritike, meutim, vie su rezultat nekih
njenih iskljuivosti i pokuaja da se stilistika proiri izvan vlastitog
podruja nego nekih naelnih tekoa stilistike kao dijela suvremene
lingvistike ili jednog aspekta prouavanja jezika. Ne samo opisna
stilistika, nego i pokuaji stilistike kritike, nesumnjivo su povoljno
utjecali na razvoj teorije knjievnosti. Upravo zahvaljujui razvoju
novije stilistike, postalo je nedvojbeno da teoretiar knjievnosti ne
moe ni pristupiti analizi knjievnog djela, ili studiju knjievnih vrsta
npr., a da ne poznaje jezik kao medij u kojem se ostvaruje knjievnost.
Stuktura knjievnog djela gadi se na stukti jezika, i stoga je jezinu
strukturu teksta nemogue odvojiti od njene knjievne stukture. Bez
poznavanja elementarne stilske analize i razumijevanja problema
suvremene stilistike danas je analiza knjievnosti naprosto nezamisliva.
7 Teorija knjievnosti 97
4. VERSIFIKACIJA
PRIRODA STIHA
Kako proza pripada svagdanjem, obinom govoru, a stihove u
pravilu susreemo u knjievnosti, lako se namee zakljuak da je
upravo stih do te mjere svojstven knjievnosti da je samo govor u
stihovima doista pravi govor knjievnosti. U staroj je poetici takav
zakljuak redovno na neki nain i prihvaen; poezija je shvaena kao
govor u stihovima i lako uoljiva razlika izmeu proze i stihova
mogla se smatati razlikom izmeu umjetnike i neumjetnike kni
evnosti. Ostaci takva shvaanja prisutni su ponekad i danas u naivnom
uvjerenju kako je dovoljno govoriti u stihovima da bismo stvarali
umjetnika djela. Kako, meutim, prema suvremenom shvaanju oblast
umjetnike knjievnosti obuhvaa i prozu i stihove, teorija knjievnosti
smata da je stih svojstven samo jednom velikom dijelu knjievnosti i
da neposredno uoljiva razlika izmeu proze i stihova upuuje na dva
tipa podjednako vrijednog knjievnog izraavanja. Stih i proza tako
ine samo dva govora sustava koji se esto meusobno isprepleu,
ali koji su ipak do te mjere razliiti da se mogu, baem s obzirom na
neka organizacijska naela, razmatrati odvojeno.
98
Neposredno razlikovanje izmeu stihova i proze pri tome samo
djelomino upuuje na prirodu stiha. Danas, naime, stihove od proze
najee razlikujemo na prvi pogled zbog naina pisanja; stihovi, za
razliku od proze, prekrivaju u nekom rasporedu tek jedan dio stranice,
a proza se koristi uglavnom svim raspoloivim prostorom za pisanje.
I nazivi stih i proza (prema grkom stikhos, red, vrsta, i latinskom
prsa, prrsus, to znai da teba pisati naprijed, do kraja stranice
bez prekida), kao i latinski naziv za stih versus (okretanje, vraanje
pera na novi reda) - odakle je izveden i na stariji naziv za stih verz
- nastali su zbog takvih zapaanja o grafkom obliku odnosno o nainu
pisanja.
Nain pisanja ipak ima samo s jedne strane presudnu vanost za
razlikovanje stihova od proze i za takav nain pisanja kakav sam po
sebi zahtijeva da neki tekst shvaamo kao stihove. S druge strane, nain
pisanja stihova i sam je izraz odreena naina organizacije govora, koji
se upravo preko osobita grafikog oblika lako iskazuje. Najvei broj
stihova prepoznajemo, naime, kao stihove ako ih i samo ujemo, a
nain pisanja u odvojenim recima tek je izraz onoga to osjeamo u
samom itanju. Tako grafki oblik moe biti jedan od naina na koji
se govor iskazuje kako bismo ga prihvatili kao stihove, ali se priroda
stiha ne moe objasniti grafkim oblikom.
To lako zapaamo ako usporedimo neke vrste stihova. Sluamo li
npr. : Sluge zove Smail-aga usred Stolca, kule svoje, a u zemlji
hercegovoj: 'Ajte amo, sluge moje . . . ' , gotovo je siguro da emo
razabrati kako u tom tekstu postoje etiri stiha koje valja pisati jedan
ispod drugoga:
Sluge zove Smail-aga
usred Stolca, kule svoje,
a u zemlji hercegovoj:
Ajte amo, sluge moje'
I. Maurani: Smrt Smail-age

engia
Ove stihove valja tako pisati jer upravo na taj nain izraavamo i
grafiki njihovu prirodnu govoru organizaciju, tj. injenicu da se
navedeni odloma, i kada je izgovoren, lako raspada na manje dijelove
koji su odreeni uestalim pravilnim izmjenjivanjem naglaenih i
nenaglaenih slogova, manje-vie nunim stankama i odgovarajuom
sintaktikom i semantikom cjelovitou. Sluamo li, meutim: Smrt
99
do smrti. Smrt do smrti. Smrt su stope moje. Svaka ide svome grobu,
vjerojatno bismo takoer mogli osjetiti da su to stihovi, ali teko da
bismo mogli zakljuiti kako ih valja pisati upravo ovako:
Smrt do smrti. Smrt do smrti.
Smrt su stope moje.
Svaka
ide
svome
grobu.
J. Katelan: Tisari
U teem pak sluaju, ako ujemo: U sobu ue moja majka, sjedne
i gleda u me nijemim pogledom. Ja putam knjigu, izlazim iz kue,
teko da emo moi neposredno zakljuiti kako se tu radi o stihovima
iz pjesme Teki zrak Antuna Branka

imia koje valja pisati ovako:

U sobu ue moja majka
sjedne
i gleda me nijemim pogledom
Ja putam knjigu, izlazim iz kue
Ovdje tek grafki oblik posebno upuuje na stanovitu organizaciju;
ba on vjerojatno presudno upozorava da navedene reenice valja
proitati i shvatiti upravo kao stihove. Premda i ovdje postoji izrazit
ritam, bez vanjskih signala, tj. grafikog oblika, lako bi nam promakla
ona organizacija tog govora zbog koje taj tekst prihvaamo kao stihove.
Ti primjeri ujedno pokazuju s kakvim se problemima susree svako
uenje o stihu odnosno svaka teorija stiha. Prema tradicionalnom
vjerovanju da je teorija stiha zapravo nauka o tome kako se prave
stihovi, nauka o stihu naziva se i danas v e r s i f i k a c i j o m (prema
latinskom imenu za stih), a zbog na antikom iskustvu zasnovanog
uvjerenja da se stihovi prave prema nekoj stalnoj mjeri, odnosno
razmjeru, versifikacija se esto naziva i m e t r i k o m (prema
grkom metrn, mjera, metar). Ova tradicionalna uvjerenja, meutim,
teko je uskladiti s iskustvom novijeg pjesnitva (samo u naem prvom
primjeru moemo govoriti o pravilnim izmjenama naglaenih i nena
glaenih slogova i o potpuno istom broju slogova u svakom stihu, na
primjer), pa razliku izmeu stihova i proze, koja bi vrijedila u svim
100
naim primjerima, moemo shvatiti samo ako veoma iroko odredimo
u emu je osobitost stiha u odnosu prema prozi. Moemo zato tek rei
da ipak u svim naim primjerima, bez obzira na njihove razlike, postoji
neka osobita z v u k o v n a o r g a n i z a c i j a.
Bez obzira, naime, na koji je nain postignuta, organizacija ritma
ipak se razabire u tome to ni jednu rije, ni najmanji poreda rijei,
pa ak ni bilo kakvu interunkciju, ne moemo izmijeniti a da se pri
tom ne izgubi dojam stiha. Stih se tako od proze razlikuje osobitim
ritmom, ritmom koji nije samo izraz prirodnog ritma govora nego se
autorovom namjerom - mada zacijelo na temelju prirodnog ritma koji
uglavnom slijedi proza - obrazuje novi ritam. Zahvaljujui upravo
takvom posebnom ritmu, jezik se u stihovima otkriva u jo jednoj
posebnoj dimenziji. Ne samo da on ostvaruje odreen umjetniki svijet,
kao to je to sluaj u svakom knjievnom djelu, nego i njegova ritmika
organizacija postaje osobit nositelj smisla. Tako neka misao izreena
u stihovima nikada nije potpuno istovjetna toj istoj misli izreenoj u
prozi. Svi elementi ritmike organizacije, isti broj slogova u svakom
stihu, raspored naglasaka, podudaranje u zvuku rijei i slino, unose u
izraz novi smisao, takav smisao kakav se bez pomoi nabrojenih, kao
i svih ostalih elemenata ritmike organizacije, nikada ne bi mogao
pojaviti.
Bez obzira na raznolikost naina ritmike organizacije stiha, u
najveem se broju stihova ipak pojavljuju neka stalna naela orga
nizacije, takva naela prema kojima se svjesno ravnaju pjesnici poje
dinih epoha, pojedinih naroda ili pojedinih pjesnikih kola. Na temelju
usporednog prouavanja razvoja knjievnosti europskog kulturnog
kruga razvilo se stoga uvjerenje kako postoje neki vrsti sustavi
versifkacije; razvilo se uvjerenje o tome da postoje takvi naini
pravljenja stihova u kojima se ritam organizira prema nekom osnovnom
elementu neeg to se stalno ponavlja u stihovima. Kako su takvi
elementi uglavnom izmjena dugih i kratkih slogova, broj slogova u
stihu i naglasak, razlikuju se najee t versifkacijska sustava: prvi
se naziva kvanttativnom (ili antikom, ili klasinom) versifkacijom,
drugi silabikom, a tei akcenatskom (ili tonskom) versifkacijom.
Dva posljednja sustava obino se kombiniraju u silabiko-akcenatski
(ili silabiko-tonski) sustav versifkacije. Mnogi teoretiari vjeruju da
sustavi versifkacije odgovaraju prirodi pojedinih jezika u okviru kojih
su se razvijali, dok drugi smataju da je za prirodu stiha najvanija
101
fnkcija razjednaavanja obinog od stihovanog govora, koja se postie
uvoenjem nekih posebnih naela zvukovne organizacije, nado
graenih na zvukovnu organizaciju obinog govora odnosno proze.
KVANTITATIVNA VERSIFIKACIJA
Kvantitativna versifkacija razvila se u staroj grkoj, a njegovana
je i u latinskoj poeziji. Ona se temelji na injenici da su se stihovi
pjevali ili govorili na takav nain koji je omoguavao da se dosta tono
mogu razlikovati dugi i kratki slogovi. Dugi slog trajao je dvostuko
due od kratkog sloga, a pravilna izmjena dugih i kratkih slogova bila
je temelj ritmike organizacije. Unutar prouavanja takvog naina
pravljenja stihova razvila se terminologija koja je do danas ostala u
osnovi znanstvenog prouavanja stiha, pa ak i prouavanja takvih
stihova koji vie nemaju nikakva odnosa prema nainu na koji su se
stihovi pravili, itali, pjevali i sluali u antici.
Duina tajanja izgovora kratkog sloga nazvana je m o r a (prema
latinskom mora, zadravanje, boravak, trajanje) i odreena je kao
mjera jedinica; dugi slog tajao je dvije more. Dugom slogu dato je
neto kasnije ime arza (prema grkom arsis, dizanje), a biljeio se
znakom -koji se zove makron (prema grkom makron, dugo), dok
je kratki nazvan tezom (prema grkom thesis, postavljanje, sputanje,
polaganje noge na tlo), a biljeio se znakom breve (latinski: kratko)
U. Osim dugih i kratkih slogova postojali su i slogovi koji su po potebi
mogli biti i dugi i kratki, a biljeili su se znakom !.
Osnovna ritmiko-melodijska jedinica zvala se s t o p a. Stopa se
sastojala od dva ili vie slogova rasporeenih u nekim stalnim odnosima
dugih i kratkih slogova. Prema tim odnosima razlikovalo se do tri
desetak vrsti stopa, od kojih su najvanije ove:
102
pirihij: u u
trohej iIi horej: u
jamb: u
spondej: - -
daktil: u u
amfbrah: u u
anapest: u u
tribrah: u u u
molos: - - -
kretik: u
bakbej: u -
palimbakbej: -- u
Najee je na prvi dugi slog u stopi padao ritmiki udar koji se
nazivao iktus, a biljeio se znakom '. Prema broju i vrsti stopa
odreivahu se vrste stihova, nazvane uglavnom prema broju stopa
(trimetar, stih od tri stope, tetrametar, stih od etiri stope, pen
tametar, stih od pet stopa).
Najpoznatiji i najglasovitiji stih bio je h e k s a m e t a r (stih od
est stopa, estostopac iIi estomjer), za koji metriari antike
vjerovahu da je najstariji stih uope, otkiven ljudima od boga Apolona.
Sastojao se od est stopa s po etiri more, pri emu je prvi slog svake
stope morao biti dug i na njega je padao iktus. Stope su, dakle, bile
daktili ili spondeji, a posljednja stopa mogla se zamijeniti i trohej em.
Shema se heksametra moe, prema tome, oznaiti ovako:
, I ' I ' I ' I ' I '
Mu *u *u *u *u -i
Heksametar je stih glasovitih epova Iliade, Odiseje i Vergilieve
Eneide, a brojni su ga pjesnici i prevoditelji upotebljavali i pokuali
prilagodit dgim jezicima (ne samo gkom i latnskom) i takvom nainu
itanja koje s ne oslanja n duge i ke slogove. O tome emo, meutm,
rei neto vie povodom naeg heksamet, a ovdje samo napminjemo
d s izvor heksametar moe shvat jeino ako prhvatmo naela prema
kojima su se u antici izgovarali sthovi. To bijae, naime, umjetni nain
govora (koji ogovara, rcimo, pjevanju ili psebnom nainu recitinja,
tzv. skandiranju), pa pravu prdobu heksameta ne moemo dobit na
temelju ma i najbljeg prijevoda. Samo donekle bi nas na to kako
zvui heksametar mogao uputit sth i Eneide u prijevodu B. Klaia,
ako bismo proitali masno otsnute slogove dvaput dulje od ostalih:
Dotle iz morskih je voda izronila prejasna zora,
No i tu valja upozoriti da slijedimo prirodne akcente, a da se u
antikom heksametru akcent i duljina nisu morali poklapati i da je
1 03
izmeu prirodnog itanja i izgovaranja stihova postojala bitna razlika,
koja je ba upuivala na osobitu prirodu stihova za razliku od proze.
Heksametar je u antici esto vezan s pentametrom (stihom od pet
stopa) u dvostih koji se nazivao elegijskim distihom. Takoer valja
rei da su povezivanjem stihova u vee cjeline nastajale strofe (prema
grkom strophe, to je prvotno znailo okretanje u plesu, a kasnije i
rijei koje su se pri tom pjevale). Najpoznatije su antike strofe
alkejska strofa, nazvana prema pjesniku Alkeju, i safka strofa,
nazvana prema pjesnikinji Sapf.
SILABIKA I AKCENATSKA VERSIFIKACIJA
Od srednjeg vieka nadalje stihovi se vie ni na latinskom jeziku
ne prave prema naelu izmjenjivanja dugih i katkih slogova, a u ivim
jezicima europskih naroda teko je takvo pravilno izmjenjivanje i
zamisliti, naprosto zbog toga to duina i kratkoa u tim jezicima
nemaju ono isto znaenje i ulogu kao u starom grkom ili latinskom.
Otada u ritmikoj organizaciji stiha dobivaju veliku, a najee i
presudnu ulogu dva naela: naelo istog broja slogova u svakom stihu
i naelo pravilne izmjene naglaenih i nenaglaenih slogova. Na temelju
shvaanja prema kojemu je upravo broj slogova u svakom stihu pre
sudan za stvaranje stihova (ritam stihova ostvaruje se na taj nain to
se niu stihovi s istim brojem slogova) stvoren je silabiki (prema latin
skom syllaba, slog) sustav versifikacije, a na temelju uvjerenja kako
je za stih od bitne vanosti pravilnost u izmjeni naglaenih i nena
glaenih slogova stvoren je akcenatski odnosno tonski sustav ver
sifkacije. Oba se sustava esto povezuju u takav sustav u kojem i broj
slogova i raspored naglasaka igraju odluujuu ulogu u pravljenju
stihova.
Silabiki sustav versifkacije vrste stihova razlikuje prema broju
slogova. Tako esterac, osmerac, deseterac, jedanaesterac ili dva
naesterac npr. oznaavaju da je u nekoj pjesmi stihovna jezina organi
zacija postignuta jedino na taj nain to se govor razdjeljuje na pravilne
dijelove od est, osam, deset, jedanaest ili dvanaest slogova. Takvo
jednostavno naelo organizacije, meutim, rijetko je dovoljan razlog da
neto prihvaamo kao stihove. Stoga e u silabikoj versifkaciji veliku
10
ulogu odigrati r i m a i srok, tj. glasovno podudaanje na kraju stihova,
koje na neki nain potpomae ritmiku organizaciju, stvarajui neku
stalnu karakteristiku izgovora na kraju svakog stiha te tako istodobno
povezujui i razdvajajui stihove. U istom smislu vana je c e z u r a
(prema latinskom caesura, usjek) kao stalna granica meu rijeima iza
nekog sloga, provedena u svim stihovima, koja dijelei stih na manje
dijelove pridonosi prihvaanju ritma kao pravilne izmjene nekih stalnih
manjih jedinica odnosno lanaka. Tako emo, npr., etaesterce:
I tamnice, o cre, gdje mnogi pla se gubi,
Kad takovi su ljudi: il' umri il' ubi !
S. S. Kranjevi: Eli! Eli! Iam azfvtani?!
osjetiti kao stihove ne samo zbog injenice to se u cijeloj pjesmi
uglavnom ponavlja raspored od etaest slogova u stihu, nego jo vie
zbog rime, u naem sluaju gubi - ubi. Deseterce, opet:
ije li si dvore poharao?
ije li si roblje porobio?
iju l' ljubi pod adorom ljubu?
Banovi Strahinja
razabiremo kao stihove ne samo zato to se t ponaVlja raspored od
po deset slogova, nego jo vie zbog toga to razabiremo stanke iza
etvrtog sloga:
ije li si I dvore poharao?
ije li si I roblje porobio?
iju l' ljubi I pod adorom ljubu?
Za razliku od silabikog, akcenatski sustav versifkacije uzima u
obzir iskljuivo broj i raspored neglasaka u stihu, a broj slogova u sthu,
to e rei broj nenaglaenih slogova, moe varirati. Kako u takvoj
versifkaciji slog nema mjere u samom sebi, svi su slogovi naelno
ravnopravni, a tek im naglasak dae osobitost na temelju koje se postie
ravnomjerost u ponavljanju, neophodna za vrstu organizaciju ritma.
Svi se slogovi tako oznauju istim znakom, obino znakom x, a
naglaenim slogovima pridaje se oznaka akcenta x. Stihovi se ne dijele
na stope nego na akcenatske mjere (ili: akcenatske jedinice, ili:
taktove), pri emu akcenatska mera, odnosno takt, oznauje raspon
od poetka jednog ritmikog signala do poetka drugog. Pojedini stih
105
odreuje se tada u prvom redu brojem mjera koje sadri, a ako ispred
prvog naglaenog sloga u stihu postoji i nenaglaeni slog (ili vie
nenaglaenih slogova), on se najee naziva uzmah ili predudar.
U nas je, meutim, uobiajeno da se naglaeni slogovi oznaavaju
znakom -, koji je antika versifikacija koristila za oznaku dugih
slogova, a nenaglaeni znakom u, koji antika versifkacija upotebljava
za oznaku kratkih slogova. Tako je stvoren sustav biljeenja u kojem
stara kvantitativna stopa sada oznauje akcenatku stopu, tj. onu
skupinu slogova koju ritmiki veemo uz jedan naglasak. Shema npr.
prve strofe Kranjevieve pjesme Gospodskom Kastoru:
Prostite, sjeni, lutaju tihe na Letinu alu,
to u pozajmit klasinu strofu!
Majica Gaea neto je druka, neg' li je bila,
Drukiji danas treba Apolo.
mogla bi se na taj nain oznaiti ovako:
- u u l - u I I - U U l - u u l - u u l - u
- u u l - u l l -u u l - u
- u u l - u I I - U U l -u l - u u l - u
- u u l - u l l -u u l - u
Takav sustav biljeenja omoguuje da se u nekoj mjeri sauva
tadicija stare antike versiftkacije, pa se i primjenjuju stai nazivi stopa
kao tohej, dail i jamb npr., prije svega u sluajevima kada akcenatska
cjelina u naem jeziku tome odgovara: npr. sjena (- u), prostite (-u
u), ljepota (u -u). Tekoe nastaju zbog toga to u naem jeziku nema
akcenatskih cjelina koje bi odgovarale npr. jambu (u -) ili anapestu
( u u -), pa se nazivi tih stopa upotrebljavaju u razliitim znaenjima,
to upuuje na iru problematiku dosega upotrebe tradicionalnih poj
mova i naziva u pjesnitvu koje stihove gradi prema novim organi
zacijskim naelima.
Kako je u istom silabikom sustavu vaan samo broj slogova, a u
istom akcenatskom sustavu versifkacije samo broj akcenata, kom
binacija ta dva sustava, tzv. akcenatsko-silabiki versifkacijski sustav,
relativno je prikladan za analizu veine naih stihova koji su graeni
na taj nain da uvaavaju kao neku pravilnost u broju slogova tako i
neku pravilnost u izmjenama naglaenih i nenaglaenih slogova. No
budui da - kako je ve spomenuto - u oba sustava, pa i u njihovoj
106
kombinaciji, u organizaciji zvukovne strukture karakteristine za stih
igraju veliku ulogu i ostali initelji, valja se sada i na njih posebno
osvruti.
RALANJIV ANJE STIHA, STROFA I RIMA
Ve smo upozorili na vanost cezure u silabikoj versifikaciji.
Cezura dijeli stih na dva ili vie dijelova, a kako svaki dio moe imati
jednu ili vie acenatskih cjelina, mnogi se stihovi mogu ralaniti na
takve dijelove ili lanke kojih manje-vie pravilan raspored omoguuje
relativno vrstu i pravilnu ritmiku organizaciju. To posebno vrijedi
za nau usmenu poeziju u kojoj stih obino ini odreenu cjelinu po
ritmu i po znaenju, a cezura je konstantna, pa se moe zakljuiti kako
se pravilno, prema nekoj shemi, izmjenjuju dvoslone, troslone i
etveroslone akcenatske cjeline unutar polustihova.
U pisanoj, osobito u novijoj poeziji, pravilnosti su obino manje
jer je ritam raznovrsniji, a uobiajeni su takoer postupci kojima se
misao prenosi s jednog stiha u drugi. Tzv. opkoraenje (upotrebljava
se i francuski naziv enjambement faniambman nastaje kada se sin
taktika cjelina razbija stihom, tj. kada nekoliko rijei iste reenice
prelazi u drugi stih. Npr. :
Kud si zalutalo, dijete? to e na mramoroj ploi
Pamuno tvoje koljeno? emu aneli slijeu
Klecat po hasuram amo, ive da uzdiu oi
Mrtvom po oltaskom cvijeu?
S. S. Kranjevi: Krist djetetu u crkvi
Kada se pak u drugi stih prenosi samo jedna rije, takva pojava
naziva se prebacivane (francuski: rejet freie/. Npr.:
Zato dira zamiljeno veslom moju
Koulju? Nisi sam, za tobom djetelina tuguje.
I. Kozaranin: Mrtve oi
Takva analiza stihova, meutim, mora se uvijek provoditi u okviru
vee cjeline no to je sam stih ili skupina stihova. Pravilnost ili
nepravilnost cezure i lanaka vidljiva je samo unutar cjeline pjesme,
kao to, da tako kaemo, stih kao stih i postoji tek unutar pjesme koje
107
je on integralni dio. Stoga za ralanjivanje stihova i organizaciju ritma
valja imati na umu i organizaciju prema strofama. Pjesma je, naime,
stihina kada se sastoji samo od stihova koji se redaju jedan iza
drugoga (takva je npr. veina nae usmene poezije), a strofna je ako
su stihovi podijeljeni u neke vee grupe koje su meusobno razdijeljene
prije svega grafkim oblikom.
S t r o f a ili k i t i c a je, prema tome, odreena vea sintaktika
cjelina od stiha. Kada ta cjelina biva naruena time to se iz jedne stofe
smislena cjelina prenosi u drugu strofu, takav postupak naziva se
prijenos. Stofe se razlikuju prema broju stihova koje sadre. Najee
su: distih (stofa od dva stiha), tercet (t stiha), katren (etiri stiha),
septima (sedam stihova), oktava (osam stihova), a neto su ree stofe
od pet, sedam, devet i deset stihova.
Organizacija stihova i strofa, odnosno organizacija stihova unutar
strofe postie se esto i r i m o m. Rima, srok ili slik, kao to smo
ve upozorili, glasovno je podudaranje na kraju stihova ili, rjee, na
kraju lanaka u stihu. Rima oznauje kraj stiha, istovremeno povezuje
taj stih s drugim stihovima, a osim toga ima ulogu u stvaranju zvu
kovnih efekata, povezujui rijei slinog zvuka. Rima ima tako ulogu
i u nainu na koji emo shvatiti rimovane rijei u pjesmi, a time i itavu
pjesmu.
Svrha rime, njena funkcija u knjievnosti, njena uloga i znaenje
razliiti su u razliitim epohama knjievnosti i u razliitim pjesnikim
kolama ili pravcima. Rime se obino nalaze u poslovicama i uzre
icama, a u srednjovjekovnoj knjievnosti ee su u prozi nego u
stihovima. Od kraja srednjeg vijeka, meutim, rima se razvija u mno
gim europskim knjievnostima u jednu od vodeih osobitosti stihova
nog govora. I danas nerijetko poetnici u pjesnitvu i neupueni itatelji
smatraju rimu bitnom osobinom pjesnitva ili barem hitnom osobinom
stihova. Dovoljno je, smatra se, govoriti tako da se neke rijei rimuju,
pa da govorimo u stihovima.
Reeno poneto uopeno, rima prije svega povezuje stihove, orga
nizirajui njihov raspored u strof. Na taj nain ona esto organizira
strofu. Tako npr. :
108
Crven poar dana na zvoniku vitom
Planuvi jo jednom polagano gasne.
Providan je zrak: nad poljem i nad itom
Sve nam stvari dou neobino jasne.
Lj. Wiesner: Blago vee
gdje upravo rime ujedinjuju sva etiri stiha u cjelinu.
Osim toga, kao to se vidi i u navedenom primjeru, rima znaajno
sudjeluje u stvaranju odreene melodioznosti stihova. Njome se istie
zvunost pojedinih rijei i time svraa panja na njihovu glasovnu
strukturu. Tako je rima vaan inilac tzv. zvukovnog sloja poezije. p
tome je, meutim, od odluujue vanosti, barem u pravoj poeziji,
semantika uloga rime kao inioca u ostvarivanju cjelokupnog smisla
pjesme. Kada, naime, npr. A. G. Mato u pjesmi Prvda rimuje: sudnica
- bludnica - ludnica - budnica, onda mi ne prihvaamo jedino vezu tih
rijei onako kao je ona prisutna u obinom itanju rije po rije, nego,
bez obzira to se izravno govori najprije o sudnici, a zatim o Othelu kao
osueniku i njegovom sjeanju na Dezdemonu, koju naziva bludnicom:
U utom stahu tone sud i sudnica,
A osuenik, kobni sin Satua,
U oaj zuri, Othelo, bez kotuma,
I veli: - Ljubljah, ubih: bjee bludnica,
osjeamo da postoji neka unutaja drugaija veza izmeu sudnice,
bludnice i ludnice, a to nam donosi odreenu poruku koju je nemogue
izrei izvan upravo ovako strukturirana govora, takva govora u kojem
se doslovni smisao ispreplee s pretostavkama i asoijacijama nastalim
zbog zvukovne slinosti.
Rime dolaze u strofama u razliitom rasporedu. Uobiajeno je
oznaavati njihovo ponavljanje malim slovima abecede: tako su par
ne rime one koje vezuju dva uzastopna stiha (oznaavaju se: aa, bb,
cc), ukrtene dolaze naizmjence u stihovima (abab), obgrlene prema
shemi: abba, nagomilane kada se jedna rima ponavlja u vie stihova
(aaa, aaaa), te isprekidane kada nema vrste sheme npr. abcb, abc
dacd).
Prava ili pravilna je rima ona u kojoj se podudaraju naglaeni
glasovi i svi glasovi koji slijede iza naglaenih (srama - jama, zvono
- ono), a ista rima zove se u nas ona rima u kojoj se podudaraju i
vrste naglasaka (tava - glava, tama - sama). Neista je rima u kojoj
se ne podudaraju svi naglasci ili svi suglasnici (tava - krava, sokola
- kUkolja), a neprava je ona rima u kojoj glasovno podudaranje poinje
109
iza naglaenog sloga (igrahu - lomljahu). Bogata je rima ako se
podudaraju i glasovi ispred naglaenog (blUdnica - ludnica).
Teoretiari ponekad govore i o mukim rimama kada se u rimi
podudara jedan slog (put - skut), enskim rimama ako se podudaraju
po dva sloga (vrana -nna) i srednim, djejim ili daktilskim rmama
ako se podudaraju tri sloga (ludnica - sudnica).
Ulogu rime mogu imati i razliita glasovna ponavljanja, npr. ona
koja smo obradili u poglavlju Figure dikcije u glavi o stilistici.
RTAM
Uenje o sustavima versifkacije, rekosmo, zasniva se na uvjerenju
da postoje neki relativno stalni elementi u organizaciji stihovnog govora
i da je jedino pravilan raspored tih elemenata presudan za stvaranje
stihova. U antikoj versifikaciji izmjena dugih i kratkih slogova, u
silabikoj broj slogova, u akcenatskoj izmjena naglaenih i nenaglaenih
slogova bijahu tako presudni elementi za ostvarenje ritma stiha, a dalja
istaivanja, i postupci pravljenja stihova u novijim knjievnostima,
ukljuie osobito i rimu i glasovna ponavljanja u odluujue inioce
pjesnikog ritma. Svi takvi inioci ritma, medutim, rijetko se pojavljuju
u moderoj poeziji na taj nain da upravo njihovo uestalo ponavljanje
osigurava jedinstvenu pravilnost koja bi dala dojam dobrog stiha.
Naprotiv, umjetniki vrijedni stihovi u modernoj poeziji najee
namjero kre bilo kakvu vru pravilnost koja bi se mogla izraziti
shemama. P j e s n i k i r i t a m svjesno se eli suprotstaviti pri
rodnom ritmu zasnovanom na ponavljanju istoga. Kako je time i sam ,
nain opisivanja pjesnikog ritma nekim ustaljenim uzorcima odnosno
metrikim shemama doveden u pitanje, uvedeni su u novije vrijeme
pokuaji da se utvrde tek m e t r i k e k o n s t a n t e kao osobine
stiha koje se uvijek pojavljuju na oekivanim mjestima, m e t r i k e
d o m i n a n t e kao osobine koje se pojavljuju s velikom uestalou
i r i t m i k e t e n d e n c i j e kao osobine koje se pojavljuju samo
povremeno s nekim stupnjem vjerojatnosti u predvianju. Odnos tih
elemenata prikazuje se obino dijagramom koji izraava najee
postotak naglaenosti pojedinog sloga u stihu.
No i uenje o metikim konstantama i dominantama u mnogim je
prmjerima modeme poezije nedostatno za bilo kakvu analizu osobitost
1 10
pjesnikog ritma u pojedinoj pjesmi. U takvom uenju je, naime, u
nekoj mjeri ipak sadrano uvjerenje o tome da se ritam stiha gradi na
temelju nekih p r o v o d n i h i n i l a c a r i t m a, tj. takvih orga
nizacijskih elemenata stihovnog govora koji se uestalo ponavljaju u
itavoj pjesmi. Suvremeno pjesnitvo, meutim, najee ostvaruje
pjesniki ritam na osnovi m j e s n i h i n i l a c a r i t m a, tj. takvih
elemenata izraza koji se ne ponavljaju tijekom itave pjesme, nego tek
nekim jedinstvom naglaenog ritma. Uzmimo npr. pjesmu Jedanput
Antuna Branka

imia:

eno
to iz bijede naeg svagdanjeg ivota
oajale i krotke oi die k meni
Sav ovaj ivot... oh, sav ovaj ivot
eno
jedanput ja odsvirat u na har
I kad poslije harfe
progovore utke nae due
zna li to e govoriti?
Kako bjesmo sreni. Kako bjesmo sreni
U toj je pjesmi ritam tako izrazit da ona naprosto govori i vlastitim
ritmom, ali on nije organiziran na temelju neke stroge pravilnosti u
uestalom ponavljanju bilo kojeg pojedinanog elementa izraza. Kao
inioci ritmike organizacije pojavljuju se i osobit izbor rijei, red rijei,
i ponaVljanja, i pjesnike fgure, i nain pisanja stihova, a sve to u
jedinstvu sa znaenjem rijei, odnosno s asocijacijama koje one iza
zivaju u osjetljiva itatelja. Ba zato se analiza naina na koji su graeni
stihovi u ovoj pjesmi teko moe odvojiti od ope analize njene
stukture.
Na temelju takvih zakljuaka teorija stiha esto se pokuava izgra
diti kao uenje o posebnom znaenju koje se moe ostvariti jedino u
stihovanom govoru. Osobitosti zvukovne organizacije stihovanog
govora tada se razmataju i tumae s obzirom na one specifne poruke
koje moe prenijeti jedino stihovani govor, jer jedino u njemu zvuk
rijei, ponavljanja, ritam i osobita sintaksa mogu postati elementima
1 1 1
koji presudno djeluju na ostvarivanje smisla u svijesti itatelja. S druge
strane, meutim, mnogi teoretiari dre da uenje o stihu mora zane
mariti znaenje i umjetniku vrijednost stihova, jer se samo tako moe
doi do zakljuaka o takvoj zvukovnoj organizaciji koja je osobitost
stihovanog govora, dok se pitanje o znaenju i vrijednosti oblikovanih
stihova mora razmatrati u okviru sasvim drugaije upravljenog is
traivanja od onog koje je potrebno da bismo ustanovili zakonitosti
pravljenja stihova.
U oba ova sluaja, tj. i u sluaju da se uenje o stihu razvija u najuoj
vezi stihovanog naina govora i smisla stihova, i u sluaju da se umjet
nika vrijednost i smisao stihova manje ili vie odvajaju od prouavanja
oblika u kojem se pojavljuju stihovi, tadicionalno uenje o versifi
sve se ee naputa. U novijim istaivanjima uvode se nove metode
opisa stiha zasnovane na egzaktnim znanostima, nova terminologija i
nov nain pristupa stihu kao posebno organiziranom govoru. To moe
stvoriti dojam da je tadicionalno uenje o stihu potpuno neprimjereno
novom razumijevanju prirode stiha, te da je ono zapravo tek nepotreban
ostata prolosti. Nasuprot takvom dojmu valja istai da tvrdnje o
neprimjerenost tadicionalnog uenja o stihu stvaoj prirodi stiha teba
ipak uzeti samo uvjetno. Premda nema nikakve sumnje da se pojmovi
kvanttativne versifkacije jedva mogu primijeniti u naoj poeziji, takoer
valja imati na umu da je odnos antike versifkacije i pokuaja stvaranja
novih naina opisa stiha usporediv s odnosom stare retorike i novije
stilistike: i novija teorija stiha gradi se u velikoj mjeri na temeljima stare
versife, ak i onda kada se izrazito suprotstavlja tadiciji. Zato i
prouavanje nae poezije nije zamislivo bez poznavanja kako antike
versifkacije tako i onih pokuaja koji su injeni u dugim razdobljima
povijesti hrvatske knjievnosti da bi se pronali kompromisi izmeu
zahtjeva antke tdicije i osobitosti naeg jezika. Ba zbog toga i uenje
o pojedinim ustaljenim vrstama stihova i stofa u naoj knjievnosti,
uenje o tzv. s t a l n i m o b l i c i m a - tj. nekim oblicima sthovanog
izraavanja koji se ponavljaju u velikom broju sluajeva - ini vani
naputak za razumijevanje ne samo knjievne tradicije nego i ivota
knjievnosti, koji se zbiva u okviru kako prihvaanja tako i osporavanja
tradicije, ali uvijek u obzoru koji zacrtava odreena tadicija.
1 12
VRSTE STIHOVA I STROFA
Zbog tadicije, ugleda nekih pjesama, pjesnika ili pjesnikih kola,
pjedini stihovi, stofe pa i itav raspored stihova i stofa unutar pjesme,
dobivaju s vrmenom znaenje karaerstinih oblika nekih nacionalnih
knjievnosti, pzije u nekim epohama i rzdobljima, pa ak i znaenje
nekh uzoraka priklaih z obradu oreenih tm ili oana stava (npr.
humorstikog) u obradi teme. Poznavanje takvih vrsta stihova i stofa
neophodno je za razumijevanje tadicije svake knjievnosti, jer mnoge
stihovane kjievne tvorevine moemo pravo razumjet tk ako imamo
na umu i tadiciju stihovanog naina izraavanja na svim razinama iz.
Neke vrste stihova i strofa u hrvatskoj knjievnosti imaju takvo
znaenje samo u okviru njezine tradicije; druge pak preuzete su iz
tadicije meunarodnih stalnih knjievnih oblika, takvih oblika koji su
se razvili u nizu nacionalnih knjievnosti, zahvaljujui zajednikoj
tradiciji svih knjievnosti europskog kulturog kruga, ili pa zahva
ljujui pojedinanim uzajamnim vezama i utjecajima pojedinih naci
onalnih knjievnosti, pa ak i vezama izmeu knjievnosti razliitih
kultuih krugova. U preuzimanju, meutim, nekih klasinih, roman
skih, ili ak indijskih, japanskih i perzijskih stihovanih oblika, svaka
knjievnost unosi odreene elemente vlastite tradicije i prilagoavanja
shema i uzoraka nastalih u jednom jeziku i knjievnosti osobinama
jezika i situaciji u onoj knjievnosti koja ih preuzima.
U hrvatskoj knjievnosti od stihova i strofa karakteristinih upravo
za nju valja spomenuti ove:
D e s e t e r a c je prema nekim teoretiarima najstariji stih nae
usmene poezije, stih kojeg je porijeklo indoeuropsko, iako je zapisan
relativno kasno. Tzv. epsk deseterac odreen je brojem stihova. Stalna
cezura naon etvrtog sloga dijeli ga na dva dijela, koji zajedno ine
redovno neku zavrenu cjelinu te stih ne moe zavriti s rijeima koje
ne bi mogle biti na kraju reenice. etvrti i deseti slog redovno su
nenaglaeni. Npr. :
8 Teorija knjievnosti
Hito ga je mati posluala,
Skine njega s konja pomamna,
Pa ga umi studenom vodicom
I zali ga vinom crvenijem;
Smrt Senjanina Iva
1 13
To je karakteristian stih usmene epske poezije, njime se obrauje
tematika bitaka i podviga narodnih junaka. Zato je dosta rijedak u lirici,
u kojoj se pojavljuje tzv. lirski deseterac sa cezurom nakon petog
sloga. U pisanoj poeziji lirski i epski deseterac preuzeti su iz usmene
poezije i redovno su u veoj i manjoj mjeri promijenjeni. Obino stih
nije zatvorena cjelina, cezura nema i karakter stanke kao u pravom
desetercu, javlja se opkoraenje i rima, a esta su i znatna odstupanja
od sheme.
D v o s t r u k o r i m o v a n i d v a n a e s t e r a c, stih od dva
naest slogova s izrazitom cezurom nakon estog sloga i paim rimama
prvih dijelova stiha i krajeva sthova, koje se osim toga mogu nastavljati
i na kraju prvih lanaka idueg dvostiha, vladajui je stih najstarije
hrvatske pisane knjievnosti. Poetno i temelno djelo hrvatske knji
evnosti, Marulieva Judita ( 1501), pisana je tim stihom, koje osobine
najbolje pokazuje njen poetak:
Dike ter hvaljenja presvetoj Juditi,
smina nje stvorenja hou govoriti;
za to u moliti, Boe, tvoju svitlost
ne htij mi katiti u tom punu milost. . .
S i m e t r i n i o s m e r a c takoer je vrlo stari stih hrvatske
knjievnosti. Zahvaljujui Gundulievu ugledu, postao je posebno ues
talim stihom hrvatske knjievnosti i u starijem dobu i u razdoblju od
ilirizma do enoe. Njegova je bitna osobina osam slogova i cezura
nakon etvrtog sloga, pri emu slog na kraju stiha i slog prije cezure
nikada nisu naglaeni. Porijeklo je tog stiha u usmenoj poeziji, a
dubrovaki pjesnici veu obino osmerce u strofe od po etiri stiha, s
rimama u najeem rasporedu abab ili abba. Npr. :
Dostoji li tvoja mlados,
tvoja vjera, tva lipota
tuj gorinu od ivota,
nu procini tvoja rados?
M. Pelegrinovi: Jeupka
S t i h b u g a r i c e stih je s prilino nestalnim brojem slogova:
najee petnaesterac ili esnaesterac s cezurama iza sedmog odnosno
iza osmog sloga. esto iza prvog i iza svaka dalja dva stiha dolazi
pripjev od est ili pet slogova, koji, meutim, izostaje iza posljednjeg
1 14
stiha. Javlja se u posebnoj vrsti naih pjesama, u bugaricama (od
glagola bugariti, naricati, ili, prema drugim miljenjima, od Bu
garin, to je bilo ime i za Makedonca i za Srbina). Npr.:
Dva mi sta siromaha dugo vrime drugovala,
lipo ti sta drugovala i lipo se dragovala,
lipo plinke dilila i lipo se razdiljala,
i razdiliv se opet sazivala.
Marko Krlevi i brat mu Andrija
Osim ovih, brojni stihovi i strofe u hrvatskoj knjievnosti nastaju
kao rezultat preuzimanja odnosno odreena usklaivanja meunarodnih
knjievnih oblika s nainom pravljenja stihova na naem jeziku. Veliku
su ulogu u tome odigrali i prijevodi; oni su esto snagom uzora i
tadicionalnog autoriteta znatno djelovali i na originalno stvaralatvo.
Tako je bilo brojnih pokuaja da se u hrvatsku knjievnost uvede
h e k s a m e t a r. Takvi su pokuaji vezani kako s problematikom
prevoenja tako i s pokuaima primjene cjelokupne klasine metike
u nas, to je npr. poduzeo Matija Peta Katani ( 1 7501 825). U noviju
knjievnost heksametar najuspjenije uvodi Tomo Mareti prijevodima
Iiade ( 1 882) i Odiseje ( 1 883). On je nastojao slijediti uzor klasinog
heksametra, zamjenjujui duge i kratke slogove naglaenim i nena
glaenim, s tim to dozvoljava da i trohej moe stajati na mjestu
spondeja. I takav se heksametar pjesnicima inio ipak suvie uko
enim, pa Vladimir Nazor, Silvije Strahimir Kranjevi i Milan
Begovi izgrauju osobit stih koji se najee naziva p s e u d o -
h e k s a m e t r o m jer zadrava neka svojstva klasinog heksameta
i Maretieva uzorka, ali je neto slobodniji, cezurom podsjea na
narodnu poeziju, a esto se slui na krajevima stiha i rimom, koju
Maretiev heksametar u pravilu ne poznaje. Npr. :
Srebri slapovi bue na pragu pomamne Krke,
Rue se vode brzice s dalekih grebena gorskih,
umore zelene grane sred slavonske praume mrke,
V. Nazor: Naa pjesma
Kao u najveem broju drugih europskih knjievnosti, i u hrvatskoj,
najvie su se proirili i najvie su njegovani stihovi i strofe romanskog
porijekla. Neki od tih oblika potjeu iz provansalske knjievnosti, a
veina se proirila uglavnom zahvaljujui ugledu najprije talijanske
1 15
renesansne knjievnosti, a zatim ugledu i utjecaju fancuske poezije.
Najpoznatiji su ovi:
T e r c i n a (ili terza rima) je to stih sastavljen od jampski into
niranih jedanaesteraca s karakteristinim rasporedom rima. Rimuje se
prvi i tei stih, a drugi stih se zatim rimuje s prvim stihom idue stofe.
Na kraju pjesme, ili neke vee cjeline u pjesmi (npr. pjevanja), dolazi
jedan samostalan stih kako bi se zavrilo rimovanje. Shema je tercine,
dakle, s obzirom na rime ova: aba, bcb . . . mnm n. U tercinama je npr.
M. Kombol preveo Danteovu Boanstvenu komediju, za koju je Dante
i stvorio tercinu, i zahvaljujui kojoj je ona i dobila ugled, populaost
i stanovito znaenje pjesnikog oblika prikladnog za odreen tip
narativne poezije. Za oblik tercine u nas stoga je dobar primjer poetak
Danteove Komedije u Kombolovu prijevodU:
Na pola naeg ivotnoga puta
u mranoj mi se umi noga stvori
jer s ravne staze skrenuvi zaluta.
Ah, kakva bjee, muno li se zbori,
ta divlja uma gdje dra staze krije!
kad je se sjetim, jo me strava mori.
Tercina se osobito udomaila za vrijeme modeme (A. Tresi Pavi
i, M. Begovi i V. Nazor).
S t a n c a (ili ottava rima) tipina je strofa talijanskog epa pet
naestog i esnaestog stoljea, koja se proirila zahvaljujui ugledu
Tassova epa Osloboeni Jeruzalem i Ariostova epa Mahniti Orlando.
Kao epski oblik javlja se u francuskoj, portugalskoj, engleskoj i nje
makoj knjievnosti, a u hrvatskoj knjievnosti ograniena je uglavnom
na devetnaesto stoljee, pri emu ima neto vie lirsko no epsko
obiljeje. Stanca je, meutim, u hrvatskoj knjievnosti strofa kojom
su prevedeni spomenuti epovi i odlomci ostah glasovitih epova pisanih
u stancama. Tako npr. Osloboeni Jeruzalem u prijevodu . Ivan
kovia:
1 16
Oruje pjevam pobono, vojvodu,
grob koji silni Krista oslobodi,
mnogo u slavnom pretrpi pohodu,
i mnogo umom, rukom djelo vodi,
zalud se pako die, ma narodu
Azije zalud, Libije da kodi;
Bog da mu milost, pod svete znamene
drugove skupi svoje rastepene.
Stanca je sastavljena od jedanaesteraca, ee jampski intoniranih,
s rasporedom rima abababcc.
S e s t i n a je naziv za dva oblika: sestina Urica je pjesma od est
strofa sa po est stihova i jednim dodatkom od tri stiha, a sesta rima
je epska stofa od est stihova, uglavnom jedanaesteraca, s rimama
ababcc. Ovaj drugi oblik sestine, sesta rima, postao je karakteristian
oblik hrvatske due pjesme ili kraeg spjeva, od Gundulievih Suza
sina razmetnoga sve do poeme Jama Ivana Gorana Kovaia, koja je
osim neto katena, pisana u ovakvim sestinama:
O, bolno svjetlo, nikad tao jako
I oto nikad nisi sinulo u zori,
U strijeli, ognju; i kao da sam plako
Vatrene suze s kojih duplje gori:
A kroz taj pako bljeskovi su pekli,
Vriskovi drugih muenika sjekli.
Osobitu ulogu i populaost u stalnim oblicima romanskog porijekla
ima sonet, kojemu zbog toga teba posvetiti posebnu pozorost.
SONET
Na naziv sonet stvoren je prema talijanskom sonetto. Porijeklo
talijanskog naziva, prema kojem su stvoreni i nazivi u veini europskih
jezika, nije dokraja razjanjeno. Smata se uglavnom da potjee od rijei
suono, zvuk, glas; ili da je posuenica iz provansalskog gdje je ve
rano oznaavala jednu vrstu pjesme.
Pretostavlja se da je sonet provansalskog porijekla, a da je u obliku
u kojem je danas poznat nastao u Italiji na poetku trinaestog stoljea.
Poseban ugled i utjecaj stekao je zahvaljujui Kanconijeru Francesca
Petrarke, djelu koje je zapravo prva velika zbirka soneta. Ve u
petnaestom stoljeu prodire u panjolsku, a zatim, u esnaestom sto-
1 17
ljeu, u francusku, te jo neto kasnije i u englesku, njemaku i u sve
ostale europske knjievnosti, s tim to u engleskoj knjievnosti dobiva
poseban oblik. Ve krajem esnaestog stoljea mnoge europske knji
evnosti kao da su zasiene sonetima, pa interes za sonet opada, ali ga
ponovno obnavljaju romantiari. Nakon romantizma se sonet, s pro
mjenjivom sudbinom, prihvaan s oduevljenjem ali i odbij an, zadrao
do naih dana.
Osnovni oblik soneta je tzv. talianski ili Petrarkin sonet, sas
tavljen od dva katrena i dva terceta, ili od jedne strofe od osam i druge
o est stihova. Raspored je rima abba abba u katrenima, dok za tercete
postoji vie uobiajenih kombinacija, pri emu je jedino vano da se
u tercete ne prenose rime iz katrena i da oni budu nekako meusobno
povezani rimama (npr. cdc cdc ili cde cde). Smatra se da u pravom
sonetu katreni za sebe i terceti za sebe trebaju initi neke cjeline
odvojene po smislu, te da njihov odnos treba biti neki okret u obradi
teme. U tercetima javlja se poenta ili se na neki nain istie suprotnost
prema relativnoj monotoniji rima u katrenima.
U engleskoj knjievnosti razvio se osobit oblik soneta od t katena
i jednog dvostiha, s najeim rasporedom rima abab cdcd efef gg.
Taj je oblik nazvan elizabetanskim ili Shakespeareovim sonetom.
U hrvatskoj knjievnosti sonet je rijedak do devetnaestog stoljea.
Tada postie izuzetan ugled osobito na prijelazu izmeu devetnaestog
i dvadesetog stoljea. Svi znaajniji pjesnici tada piu sonete, pri emu
se nazire odnos prema talijanskim i francuskim uzorima. I kasnije sonet
ima velik ugled i mnogi ga vrsni pjesnici upotrebljavaju s manjim ili
veim odstupanjima od strogog pravila u rasporedu rima, od toga da
stihovi moraju biti jedanaesterci ili bar istog broja slogova, od toga da
katreni i terceti moraju biti zasebne smislene cjeline, i sl. Tako jedan
od najveih majstora soneta u hrvatskoj knjievnosti, Antun Gustav
Mato, smata da za sonet nisu od najvee vanosti navedene pravilnost
u rimama i u broju slogova, ali da je od izuzetne vanosti ista i
neobina rima. Mato je stvorio tip soneta koji je u mnogo emu uzor
hrvatskim pjesnicima soneta sve do naih dana, te se i primjer soneta
moe navesti iz Matoeva opusa:
1 18
Uteha kose
Gledo sam te sino. U snu. Tunu. Mrtvu.
U dvorani kobnoj, u idili cvijea,
N a visokom o, agoniji svijea,
Gotov da ti predam ivot kao rtvu.
Nisam plako. Nisam. Zapanjen sam stao
U dvorani kobnoj, punoj smrti krasne,
Sumnjajui, da su tamne oi jasne,
Odakle mi nekad bolji ivot sjao.
Sve ba, sve je mrtvo? Oi, dah i ruke,
Sve, to oajanjem htjedoh da oivim
U slijepoj stravi i u strasti muke,
U dvorani kobnoj, mislima u sivim.
Samo kosa tvoja jo je bila iva,
Pa mi ree: - Miruj ! U smrti se sniva.
Soneti su esto vezani u cikluse. Sonetni vienac je naziv takvog
ciklusa od petnaest soneta u kojem se uvijek posljednji stih jednog
soneta ponavlja kao prvi stih idueg, a petnaesti je napravlen od
poetnih stihova prvih etaest soneta. Taj petnaesti sonet naziva se
majstorski sonet ili magistrale, a ponekad njegova prva slova ine
aostih koji kazuje ime osobe kojoj je sonet posveen. Glasovit je
tako oblikovan Preerov Sonetni vijenac u slovenskoj knjievnosti.
SLOBODNI STIH
Veina suvremenih pjesama nije pisana tako da se izravno potuju
bilo kakva ustaljena pravila u gradnji stihova i stofa ili u rasporedu
rima. U takvim pjesmama niu se stihovi redovno razliite duine,
pravih rima nema ili se pojavljuju tek povremeno. a ritam je organiziran
zahvaljujui preteno mjesnim iniocima na nain koji je uglavnom
pojedinaan, tj. pripada upravo i jedino pjesmi u kojoj je ostvaren. Npr. :
Ja sam tvrava sa jedinom zastavom srca.
Nevidljivi bedemi sazidani od rana.
Uspavankom
odolijevam najezdaa.
Preobraen u oklopu sna.
Na svim kulama bdiju izvidnice, a na obali skrivene
1 19
brodice od trske i tamarisa.
Vjetrokazi gledaju gvozdene daleke vojske gdje bruse stelice,
uljem mau bedra i miice i propinju se na zlim konjima
od kositra i vatre . . .
J. Katelan: Tvrava koja se ne predaje
Uobiajeno je da se takav stih naziva s l o b o d n i m s t i h o m,
iako je taj naziv dosta neodreen i moe izazvati nesporazume. Nema,
naime, prije svega, potpuno slobodnog stiha, stiha koji uope nije
nikao vezan nekim nainom ritmike organizacije. Potpuno slo
bodan stih prestao bi biti stih i postao bi proza. Osim toga, nijedan
suvremeni slobodni stih ne moe se zamisliti bez nekog odnosa prema
tradicionalnom, neslobodnom stihu, mada se taj odnos ostvaruje na
razliite naine: od izravnog svjesnog i namjerog razbijanja svih OPih
normi nekog tipa versifkacije ili nekih stalnih oblika pa do namjerog
kombiniranja elemenata i itavih stihova preuzetih iz poznatih, ta
dicionalnih tipova. Prema tome, zapravo postoje razliite vrste slo
bodnog stiha, koje je, meutim, teko razlikovati i razvrstati zbog
njihove tenje za individualiziranom ritmikom organizacijom.
Openito bi se moglo rei da je slobodni stih nastao u drugoj
polovini devetnaestog stoljea kao izraz pobune protiv tadicionalnih
metrikih oblika, te se u doslovnom smislu moe upotrijebiti samo za
pjesme nastale unutar takva odnosa prema tradiciji. U francuskoj
knjievnosti ta pobuna uglavnom se odnosi na jednak broj slogova u
stihu i stalnu cezuru, te na rimu. Prema analogiji, meutim, i mnogi
stariji oblici stihova mogu se smatati slobodnim stihovima, pa su takvi
oblici esto primijenjeni i u poeziji mnogih moderih pjesnika ako oni
bijahu donekle izvan ustaljenog glavnog tijeka razvoja stihovanog
govora. Tako se smatra da je biblijski verset (prema talijanskom
versetto, stavak u Bibliji) bio uzorom amerikom pjesniku Waltu
Whitmanu, kojeg mnogi smatraju prvim pravim pjesnikom moderog
slobodnog stiha (zbirka Vlati trave, 1 855).
Neke pjesnike kole u prvoj polovini dvadesetog stoljea (futu
rizam, eskpresionizam) posebno su njegovale slobodni stih, razvivi
tako i nekoliko relativno zasebnih tadicija u njegovom oblikovanju.
Izbjegavanje rime, pokuaji da se one nadomjeste aliteracijom i aso
nancom, sklonost prema nekoj ritmikoj organizaciji koja podsjea na
obian govor, te naglaavanje vanosti grafkog oblika, koji treba biti
1 20
presudni initelj ritmike organizacije, pri tome su moda najvanije
ope karakteristike. Neke od njih prevladavaju u jednim, a druge u
drugim tipovima slobodnog stiha, pri emu valja uvijek imati na umu
i poseban odnos svake pjesme prema nekim tradicionalnim oblicima
stihovanog govora knjievnosti kojoj ona pripada.
U hrvatskoj knjievnosti na iroku rasprostanjenost slobodnog stiha
djelovahu kako stani uzori tako i domaa tadicija. Tako ima veoma
starih pjesnikih djela koja su nalik suvremenom slobodnom stihu, te
se moe tvrditi kako svojevrstan vid slobodnog stiha postoji, usporedno
s vezanim stihom, u itavoj tradiciji hrvatske knjievnosti. Ipak, tek
pjesnici nakon Prvoga svjetskog rata ostvarili su svoja najbolja djela
upravo u slobodnom stihu, pri emu istraivanje utjecaja nekih starijih
oblika stihovanog izraavanja i razlikovanja tipova slobodnog stiha,
koje oblikuju npr. Antun Branko imi, Miroslav Krlea, Gustav
Krklec, Dragutin Tadijanovi, Jure Katelan, Ivan Slamnig, Slavko
Mihali i drugi, jo uvijek stoji kao zadatak pred naim istraivaima
teorije i povijesti hrvatskog stiha.
1 21
5. KLASIFIKACUA KNJIEVNOSTI
ZADACI KLASIFIKACIJE KNJIEVNOSTI
Kada u svagdanjem ivotu govorimo o knjievnosti, rijetko nam
pada na pamet kako je knjievnost zapravo raznovrsna, sveobuhvatna
i raznolika, kako goleme razlike postoje meu knjievnim djelima i
kako esto nije nimalo lako odvojiti one osobine knjievnosti koje
pripadaju svim knjievnim djelima od onih koje pripadaju samo nekim
vrstama, tipovima knjievnosti ili pojedinim knjievnim oblicima.
Knjievno je djelo, naime, kako golemi roman koji tiskan u knjizi
obuhvaa tisue stranica tako i poslovica ili pjesma od samo jedne
jedinice reenice. Knjievno je djelo bajka koju kazuje narodni pri
povjeda kao i scenarij na osnovi kojeg je stvoren film; tekst dramske
predstave i poneka uspjelo ispriana dogodovtina; neko uspjelo na
pisano ljubavno pismo kao i stihovi koje je nekad ispjevao sveenik u
ast svojih bogova; umjetniki uobliena rasprava o nekom znan
stvenom pitanju kao i poneki natis na nadgrobnom spomeniku. Imamo
li na umu, osim toga, injenicu da su knjievna djela stvorena na
razliitm jezicima (na onim jezicima koji se danas govore, a i na onima
kojima danas vie nitko ne govori nego ih poznajemo uglavnom upravo
122
preko na njima napisanih knjievnih djela), i uvaimo li kako su
nastajala u raznim vremenima i kulturama, zadovoljavajui razliite
(esto nama danas umnogome stane) ljudske potrebe, biva jasno da
je neko razvrstavanje knjievnih djela u pojedine grupe slinih djela
ili tpove nuno pri bilo kakvom prouavanju knjievnosti. U suprotnom
se uope ne bismo mogli snai u raznolikom bogatstvu knjievnih djela
i lako bismo zapali u neopravdanu iskljuivost, smatrajui da tek
neznatni dio svekolike knjievnosti treba da vrijedi kao jedina i prava
knjievnost, kao takva knjievnost prema kojoj se treba ravnati sve
to je uope reeno o knjievnosti kao knjievnosti u cjelini.
Ali, dok je poteba rasporeivanja knjievnosti po nekim vrstama,
razredima, klasama, oblicima i sl. izvan svake sumnje, zadaci klasif
kacije knjievnosti tako su sloeni, a tekoe u klasifkaciji tako velike
da to dovodi do brojnih nesuglasica meu teoretiarima knievnosti.
Dio tekoa klasifkacije lako je pokazati usporedimo li npr. znanost
o knjievnosti i biologiju. I u svijetu ivih bia, naime, susreemo se
sa slinom raznolikou kao i u svijetu knjievnih djela, a osim toga
knjievna djela se po nekim svojim osobinama mogu ak uspjeno
usporediti sa ivim organizmima. I ona, kao i iva bia, na neki nain
ive u odreenoj sredini koja ih stvara i uva; ona djeluju na sredinu
gdje su nastala i sredina djeluje na njih. Ipa, klasifkacija ivih bia,
premda i ona biolozima ini odreene tekoe i stavlja biologiju uvijek
pred nove i nove zadatke, relativno se lake moe provesti prema nekim
opeprihvaenim naelima. iva su bia sa stajalita bioloke klasi
fkacije iskljuivo predstavnici odreenih vrsta i razreda; njihova
pojedinanost, individualnost svake jedinke, moe se sa stajalita
klasifikacije potpuno zanemariti. Knjievna su djela, meutim - na
slian nain kao i ljudske osobe - knjievna djela upravo zbog svoje
individualnosti i originalnosti. Svako knjievno djelo neponovljiva je
i originalna tvorevina i upravo to je bitno za njegovo shvaanje kao
knjievnosti. Klasifikacija knjievnosti tako nije suoena samo s
problemom odreivanja slinosti i razlika izmeu pojedinih grupa djela,
nego ona treba uvijek voditi brigu i o posebnom odnosu izmeu
knjievne vrste i pojedinih djela koja pripadaju toj vrsti. Neko knjievno
djelo nije knjievno djelo zbog toga to je ono npr. roman, ali su
njegove karakteristike romana, opet, na odreeni nain vezane s onim
njegovim individualnim karakteristikama koje ga ine knjievnim
djelom. Tako sloeni flozofski problem odnosa opeg, posebnog, i
1 23
pojedinanog na neki nain uviek mora biti rijeen prije, i u odnosu
prema knjievnosti, no to se pristupi klasifkaciji knjievnosti.
Tekoe klasifkacije knjievnosti pri tome, dakako, ne znae da
je svaka njena znanstvena klasifkacija unaprijed osuena na neuspjeh,
jer je svako knjievno djelo u toj mjeri razliito od svakog drugog
knjievnog djela da njihove slinosti uope nisu vane za shvaanje
prirode knjievnosti. Mada je bilo i takvih miljenja, miljenja prema
kojima je svaka klasifkacija knjievnosti nepotebna, tovie tetna ako
je rije o pravoj umjetnikoj knjievnosti, valja rei da individualnost
i originalnost svakog pojedinog knjievnog djela ne smije biti tako
shvaena da bi to onemoguavalo razmatranje onih osobina koje
prpadaju itavim klasama knjievnih djela. Individualnost i originalnost
knjievnih djela, naime, ne onemoguuju klasifikaciju, nego jedino
upozoravaju da u svakoj klasifikaciji knjievnosti valja posebno imati
na umu odreena naela klasifkacije. To e rei da svaki postupak
razvrstavanja knjievnih djela i njihova rasporeivanja unutar nekih
grupa ili tipova mora uvijek biti svjestan vlastite relativnosti i onih
posebnih uvjeta koji moraju biti ispunjeni da bi se klasifikacija uope
mogla poduzeti. Nijedan nain klasifkacije ne moe odgovarati svim
zadacima koji se mogu postaviti klasifkaciji knjievnosti, ili, drugaije
reeno, nijedan postupak u klasifkaciji knjievnosti ne moe, uzet sam
za sebe, obaviti sve zadae koje se nameu klasifkaciji knjievnosti.
NAELA KLASIFIKACIJE
Suoeni s potrebom razvrstavanja knjievnih djela, s jedne strane,
i s tekoama u pronalaenju opeg i jedinstvenog naela razvrstavanja
knjievnih djela, s druge stane, moramo paziti na injenicu da se a
i naini klasifkacije knjievnosti, naini koji se primjenjuju unuta
svakog teorijskog bavljenja knjievnou, mogu donekle razvrstati
prema onim zahtjevima koje neki aspekt znanstvenog prouavanja .
knjievnosti smatra prvenstvenim. Povjesniaru knjievnosti tako e
odreena klasifkacija odgovarati vie nego teoretiaru knjievnosti ili
knjievnom kritiaru; onom tko se bavi komparativnom knjievnou .
odgovarat e vie drugaija klasifkacija nego onom tko se bavi po- .
vijeu jedne nacionalne knjievnosti; knjievnom kitiaru suvremene .
knjievnosti bit e blia jedna klasifikacija, a klasinom flologu, npr., .
:
druga itd. Iako to, naravno, ne znai da teorija knjievnosti ne moe
1 24
ni pokuati da predloi neku klasifkaciju koja bi mogla zadovoljiti
svakoga, to ipak znai da teorija knjievnosti mora uzimati u obzir
specifne potrebe razliitih disciplina znanosti o knjievnosti i da
naela klasifikacije knjievnosti mogu biti, s jedne strane, voena
tenjom za to je mogue veom obuhvatnou, a s druge strane mogu
biti odreena iskljuivo nekim posebnim aspektom studija knjievnosti.
Imamo li to na umu, moemo najprije primijetiti kako je moda
od najopenitijeg znaenja razvrstavanje knjievnosti koje se provodi
p r e m a j e z i c i m a. Jezik je, kao to smo ve ustvrdili, graa
knjievnosti, i stoga je sasvim prirodno da postojanje razliitih jezika
omoguuje razvrstavanje knjievnih djela prema toj grai, tj. prema
onom jeziku na kojem je pojedino knjievno djelo ostvareno. U tom
smislu govorimo o fancuskoj knjievnosti kao knjievnosti na fran
cuskom jeziku, o knjievnosti engleskog jezinog izraza, o latinskoj
knjievnosti itd. Srodno tom razvrstavanju je i razvrstavanje knji
evnosti p r e m a n a c i o n a l n i m k n j i e v n o s t i m a, razvr
stavanje koje je voeno s uvjerenjem da se odreeno nacionalno zaje
dnitvo izraava u knjievnosti na takav nain da to moe imati
prednost ak i pred zajednitvom jezika. U tom smislu govorimo npr.
o engleskoj knjievnosti i o knjievnosti SAD kao o dvjema knji
evnostima. Klasifkacija po nacijama, meutim, znatno je sloenija
od klasifikacije prema jezicima, jer se unutar takvog naela kla
sifciranja jaVlja niz problema vezanih kako s odreenjem nacije tako
i s prvenstvom koje u nekom sluaju treba dati ovom ili onom: je li
npr. knjievnost pisana latinskim jezikom unutar hrvatske knjievnosti
srodnija latinskoj knjievnosti (naelo jezika) ili hrvatskoj knjievnosti
(naelo nacionalne pripadnosti)?
Drugo je naelo razvrstavanja kjievnost p r e m a a u t o r i m a,
gupama autora ili po neemu srodnih autora. Autor je, naime, djelatni
uzrok nastanka knjievnog djela te je prirodno da knjievna djela
jednog autora nose neke zajednike karakteristike, takve karakteristike
koje mogu biti vane za odreen tip znanstvenog prouavanja. Go
vorimo stoga o Matoevu opusu (prema latinskom opus, djelo), o
Goetheovu opusu, o opusu Miroslava Krlee itd. kada elimo naglasiti
da se sva raznovrsna knjievna djela tih autora ipak mogu staviti u
jednu grupu. Na slian nain mogu se autori iste generacije, neke
knjievne kole ili naprosto istog vremenskog razdoblja shvatiti kao
srodna grupa koja ini dovoljno naelo klasifkacije. Tada govorimo
1 25
npr. o knjievnosti izgubljene generacije, o knjievnosti simbolizma,
o knjievnosti hrvatske modere i sl., premda se u tim sluajevima
redovno u klasifkaciji pojavljuju i neki drugi kriteriji razlikovanja
pored kriterija djelatnog uzroka.
Tree je naelo razlikovanja knjievnih djela klasifkacija p r e m a
n a m j e n i, tj. svrstavanje knjievnih djela u pojedine grupe prema
nekoj njihovoj zajednikoj svrsi koju ele ostvariti. Naravno da je,
dodue, najdublja namjena sve knjievnosti ostvarenje umjetnosti, ali
to ne znai da nije mogue razlikovati i neke posebne namjene po
jedinih knjievnih djela, takve namjene koje ipak ne iskljuuju bitnu
umjetniku namjenu i ne ine ta djela neim to spada u druge jezine
djelatnosti, a ne u knjievnost. Prihvativi to naelo, uvjetno moemo
govoriti napose o pounoj knjievnosti, o knjievnosti namijenjenoj
djeci, o zabavnoj knjievnosti i sl.
I konano, etvrto naelo je naelo razlikovanja knjievnih djela .
odnosno svrstavanja knjievnih djela u pojedine grupe p r e m a n a j -
i r e s h v a e n o m o b l i k u. Oblikom se razlikuju ep od pos
lovice, dramski tekst od lirske pjesme, stihovi od proze itd., bez obzira .
na jezik u kojem su ta djela ostvarena, bez obzira na vremensko .
razdoblje u kojem su nastala, bez obzira na autore koji su ih stvorili i
bez obzira na neke posebne namjene radi kojih su nastala. Naravno, .
rije oblik ovdje valja shvatiti veoma iroko. Oblik ne znai tek neki
vanjski nain izraavanja, nain kako je neto reeno, nego se oblik .
duboko proima i s onim to je u djelu reeno. No, upravo zbog teko .
u tome kako valja tono odrediti to zapravo ini oblik knjievnih djela
i kako valja shv
,
atiti oblik kao naelo razvrstavanja, a takoer zbog .
posebne vanosti koju za teoriju knjievnosti ima oblikovno naelo
klasifkacije knjievnosti, klasifikacija knievnosti prema oblicima
mora biti temeljitije prikazana.
Osim tih opih naela klasifkacije moe se uvesti i razlikovanje
.
izmeu s i n k r o n i j s k e i d i j a k r o n i j s k e klasifikacije, u :
skladu s razlikovanjem izmeu sinkronije i dijakonije koje je uvela

strukturalna lingvistika. Sinkronija se, naime, odnosi na razmatranje
)
pojava prvenstveno sa stajalita njihova istovremenog postojanja U
nekom sustavu, a dijakronija na razmatranje sa stajalita njihovog
slijeda i razvoja u vremenu. Tako se u teoriji knjievnosti klasifkacija
knjievnosti obavlja sa stajalita cjelokupne knjievnosti, koja se uzima .
1 26
u obzir kada se raspravlja, recimo, o nekim temeljnim knjievnim
rodovima i vrstama, dok se u povijesti knjievnosti razvrstavanje
provodi s aspekta koji se odnosi na slijed pojavljivanja knjievnih djela
u vremenu. Dakako, dijakronijska i sinkronijska perspektiva ne mogu
se posve odvojiti, jer i teorija knjievnosti mora voditi rauna o
pojavljivanju i razvoju pojedinih knievnih vrsta u vremenu, a razvr
stavanje knjievnosti u knjievne epohe, razdoblja i pravce itekako je
upueno na knjievnoteorijsku problematiku odreenja prirode knji
evnosti, te na analize i tumaenja knjievnih djela. Ipak, uvoenje
razlike izmeu sinkronijske i dijakronijske klasifkacije moe pomoi
jasnijem sagledavanju cjelokupnog problema klasifkacije knjievnosti,
pa emo najprije razmotriti pojmove vezane prvenstveno za jednu, a
tek nakon toga za drugu perspektivu.
USMENA I PISANA KNJI

EVNOST
Iako se ne moe povezati dokraja ni s jednim od navedenih naela
klasifkacije, razlikovanje izmeu usmene i pisane knjievnosti treba
posebno razmotiti zbog vanosti koju ono ima za studij naina na koji
se knjievnost razvija u pojedinim drutvenim sredinama i u pojedinim
povijesnim razdobljima. U s m e n a k n j i e v n o s t, kao to i sama
rije kae, prenosi se i razvija u sredinama koje ne poznaju pismo ili
se pismom zbog bilo kakvih razloga ne slue radi prenoenja knjievnih
djela. S obzirom na izuzetnu vanost koju ima nain na koji se knji
evna djela prenose od autora do publike za fnkciju knjievnosti u
drutvenom ivotu, za njen razvoj i za njen ivot u svakom smislu,
usmena se knjievnost moe umnogome suprotstaviti onoj knjievnosti
koja se iskljuivo ili preteno slui pismom, koja se ne govori nego se
zapisuje, koja se ne slua nego se ita.
Usmena knjievnost, treba prije svega istaknuti, doivjela je svoj
najvei provat u vremenima kada pismenost bijae nepoznata ili veoma
rijetka te ona u neku ruku prethodi pisanoj knjievnosti, ali se usmena
knjievnost zadrava i razvija i u pojedinim sredinama odnosno zaje
dnicama gdje je pismenost rjea nego u drugim sredinama (npr. u
seoskim sredinama nasuprot gradskim). Ona, zatim, taoer postoji i
I sredinama odnosno zajednicama gdje je pismenost razvijena, ali tada
kao neki drugi vid knjievnosti, takav vid knjievnosti koji, za razliku
127
od pisane knjievnosti, zadovoljava poneto drugaije potrebe (npr.
suvremeni vicevi, anegdote i sL). Prirodno je da je pri tome najvanija
za prouavanje knjievnosti ona usmena knjievnost koja u ivotu
svakog naroda izraava prvotno narodno stvaralatvo, stvaralatvo
velikih zajednica u kojima pismenost bijae izuzetno rijetka (upravo
se takva knjievnost u nas najee naziva narodnom knjievnou).
Ali i prouavanje suvremenih oblika usmenog knjievnog stvaralatva
moe baciti mnogo svjetla i na studij knjievnosti u cjelini, jer ba i ti
tzv. nii knievni oblici u mnogo emu omoguuju razumijevanje
naina na koji se knjievnost pojavljuje u nekom svom temeljnom vidu
i obliku kao sastavni dio ljudskog ivota.
Usmena knjievnost nastala u zajednicama gdje je pismenost nepoz
nata ili gdje ona pripada tek rijetkim pojedincima razvila se na nain
koji je veoma razliit od naina na koji se razvija pisana knjievnost
uglavnom zbog t osnovna razloga: 1 . jer se odsutnost pisma kojim
se zapisuje jednom stvoreno knjievno djelo prirodno odraava ak i
na sam pojam onog to e vrijediti kao knjievno djelo, 2. jer knji
evnost namijenjena iskljuivo sluanju mora uvaiti posljedice za
razumijevanje koje proizlaze iz preteno jednokratnog sluanja i 3. jer
je uloga, zadatak i znaenje onog to se iskljuivo pripovijeda, pjeva
ili recitira, u odreenoj drutvenoj sredini drugaije od uloge, zadatka
i znaenja knjige.
to se tie prvog razloga, treba rei da usmena knjievnost ne
poznaje tekst u onom istom smislu u kojem govorimo o tekstu pisane
knjievnosti. Usmena knjievna djela, osobito ona veeg opsega, kao
epovi, epske pjesme ili pripovijetke, poznajemo danas veinom u vie
varijanata, to upozorava kako pjeva ili pripovjeda govori odreeno
knjievno djelo ne smatrajui posebno vanim da li od rijei do rijei
ponavlja doslovno napamet nauen tekst, nego tekst do odreene mere
mijenja prema prilikama izvedbe i stupnju vlastita umijea, ne uma
njujui time naelno umjetniki uinak njegova izlaganja. To je opet
mogue zato to se usmena knjievna djela oblikuju velikim dijelom
na temelju odreenih formula, formulainih izraza i okvirh uzo
raka za koje nisu bitna manja premjetanja, gomilanja, promjene u
rasporedu i slino, nego je bitno to odreenim temama odgovaraju
odreeni naini izraavanja, koji se do neke mjere mogu sasvim
slobodno slagati i premjetati unutar neeg to je zapravo, okviro
reeno, jedno te isto djelo. To, naravno, ne znai kako u usmenim
128
bajkama npr., nema boljih i loijih varijanata, niti to znai da neke
pojedinosti pojedini pripovjeda uspjenije, a neki manje uspjeno
iskoritava i uvodi u tekst. To znai samo da osnovna stvaralaka
tehnika u usmenoj knjievnosti nije istovjetna s tehnikom stvaranja u
pisanoj knjievnosti, te da za razumijevanje usmene knjievnosti valja
imati na umu kako je cjelokupna civilizacija zasnovana na pismenosti
razliita od civilizacije u kojoj pismenost nema odluujuu ulogu. Ne
smiju se tako jednostavno prenositi kriteriji civilizacije pismenosti, to
se odraavaju i u prouavanju pisane knjievnosti, na usmenu kni
evnost, koja vlastitu izvanrednu ulogu u onoj sredini u kojoj raste i
cvjeta dobiva upravo zato to odgovara pretpismenom komuniciranju
i time odreenom, tome odgovarajuem, razumijevanju svijeta i ivota.
Drugi razlog govori o tome da ak i ono knjievno djelo koje bi
bilo napisano, ako bi bilo napisano da se iskljuivo usmenim putem
prenosi publici, mora uvaavati odreene razlike koje proizlaze na
prosto iz razlika izmeu usmenog i pisanog govora. Stvaratelj usmenih
knjievnih djela naprosto mora uvaavati tu razliku, jer u suprotnom
njegovo djelo sluatelji nee prihvatiti i prenositi dalje. Tao on i zbog
toga mora uvoditi npr. odreena ponavljanja ili ve poznate formule
koje olakavaju shvaanje i pamenje. On, nadalje, mora izbjegavati
odreene originalne izraze i sloene postupke knjievnog oblikovanja
koji se tee usvajaju u jednokratnom sluanju, mora paziti da mu
kompozicija bude pregledna i tradicijom ve utvrena, da stihove pravi
prema shemama koje su naprosto u uhu sluatela i sl.
Trei razlog svodi se ponovno na razumijevanje cjeline drutvenih
uvjeta u kojima izrasta i razvija se usmena knjievnost. Usmena
knjievnost velikim je svojim dijelom dio obreda ili je baem u najuoj
vezi s obredima: u strogo odreenim prilikama sluaju se pjesme ili
bajke, govore se poslovice, postavljaju se zagonetke i sl. Zato je u
nekim kulturama, osobito onima koje bez prava razloga nazivamo
primitivnim, usmena knjievnost u cijelosti ukljuena u odvijanje
drutvenog ivota. Uloga knjige pjesama koja stoji u biblioteci na
raspolaganju ljubiteljima poezije, ili pak uenicima kojima je knji
evnost nastavni predmet, u tom je smislu prirodno razliita od uloge
poezije koju pojedinci uvaju u pamenju da bi se njome koristili u
onim ivotnim prilikama kada to nepisani zakon kolektivnog odvijanja
ivota zahtijeva. Ne treba, dodue, misliti da je usmena knjievnost
9 Teorija knjievnosti 1 29
neka narodna knjievnost u smislu da je ona iskljuivo kolektivna
tvorevina, kako je to smatrao romantizam, a da je pisana knjievnost
iskljuivo tvorevina pojedinaca, namijenjena pojedincima, ali treba
imati na umu da je usmena poezija uvjetovana izraavanjem drugaijeg,
i svakako vie kolektivnog, naina ivota no to je ivot moderog, u
mnogo emu naglaeno individualiziranog doba. ivot knjievnosti koja
postoji u knjigama i ivot knjievnosti koja postoji iskljuivo u ivom
govoru, pa nema utvrenog teksta, ne mogu biti isti.
Zbog toga danas pretee shvaanje kako su usmena i pisana knji
evnost dva posve razliita vida jezinog stvaralatva. No, to dakako
ne znai da se njihovi uzajamni dodiri, veze i utjecaji mogu zanemariti,
a u mnogim sluajevima nema razloga da i usmenu i pisanu knjievnost
ne razmatramo s aspekta koji im je zajedniki, a taj se prije svega
odnosi na mo jezinog stvaralatva. To doputa da u opoj klasifkaciji
usmena knjievna djela esto razmatramo i u okvirima rodova i vrsta
koji su izvedeni prema pisanoj knjievnosti, pri emu ne smijemo
izgubiti iz vida da usmena knjievnost u cjelini, pa tako i usmene
knjievne vrste, postoje, razvijau se i djeluju uvelike drugaije no to
je to sluaj u pisanoj knjievnosti.
POJAM KNJIEVNE VRSTE
Razvrstavanje knjievnih djela prema obliku, rekosmo, najtei je i
ujedno najvaniji zadatak klasifkacije knjievnosti. Bez razumijevanja
knjievnih rodova i vrsta, naime, nema razumijevanja knjievnosti, jer
su oblici u kojima se pojavljuju knjievna djela esto od presudne
vanosti za shvaanje i doivljavanje knjievnosti. Suoeni s knji
evnim tekstom mi tako nikada ne prihvaamo taj tekst naprosto kao
knjievnost. Mi ga uvijek itamo kao roman, kao novelu, kao sonet ili
kao dramu; ukratko: itamo svako knjievno djelo u okviru nekog
shvaanja knjievne vrste kojoj ono pripada ili kojoj smatramo da ono
pripada.
To, daako, ne znai da knjievne vrste valja shvatiti onako kako
ih je shvaala stara retorika, tj. kao odreene unaprijed zadane uzorke
prema kojima se pravi knjievno djelo. Teorije prema kojima su
knievne vrste neto poput kalupa koji slue za oblikovanje knjievnih
djela pripadaju prolosti. Suvremeni knjievnik ne stvara knjievno
djelo imajui na umu uzore knjievne vrste, niti suvremeni itatelj
130
tako ita knjievno djelo da u njemu tai iskljuivo nain kako je pisac
uspio ostvaiti neki od prije poznati i utvreni knjievni oblik. Ipak,
odreeni zakoni oblikovanja knjievnih djela nisu danas manje prisutni
ili manje djelotvori nego u prolosti. Razlika prema prolosti samo
je u tome to danas knjievne vrste ne predstavljaju unaprijed odreene
i utvrene, tj. propisane oblike u kojima se jedino moe ostvariti
knjievno djelo, nego to knjievne vrste predstavljaju okvro zadane
uvjete unutar kojih se stvaraju nova i originalna knjievna djela.
Knjievna djela danas nastaju u nekom odnosu prema zadanoj tradiciji
knjievne vrste, s jedne strane, i u odnosu prema potrebi originalnosti,
uz cijenu ruenja oblikovnih naela tradicionalnih vrsta, s druge stane.
Knjievne vrste mogu se danas do neke mjere mijenjati i isprepletati,
ali pri tome neki okviri knjievnih vrsta ipak ostaju. Relativna samos
talnost knjievnih vrsta moe se tako zapaziti ne samo u prolosti nego
i u suvremenoj knjievnoj proizvodnji. No upravo zato i pitanje: to
je zapravo knjievna vrsta? nije tek teorijsko pitanje klasifikacije
knjievnosti nego ono zadire i u razumijevanje prakse suvremene
knjievne proizvodnje.
Siguro je samo jedno: i pisac, i itatelj, i teoretiar knjievnosti
ak posve neposredno razlikuju ep od romana, lirsku pjesmu od kome
dije, vic od tragedije, novelu od soneta. To znai da pripadnost odre
enih knjievnih djela nekoj grupi slinih djela nitko ne moe ospo
ravati, ali ta injenica, injenica da postoje grupe slinih djela, jo ne
govori o tome kakve su te slinosti i jesu li one dovoljan razlog da se
utvrde oblikovna naela pojedinih kjievnih grupa.
Jedan od moguih odgovora na pitanje o prirodi knjievnih vrsta
zasnovan je na irokom i prilino neodreenom pojmu slinosti. On
glasi: knjievna je vrsta g r u p a s l i n i h d j e l a, takvih knji
evnih djela u kojima se ponavljaju neke manje-vie stalne osobine.
Knjievna su djela dugaka ili kratka, pisana su u stihu ili prozi,
namijenjena su prikazivanju ili pak posjeduju neki stalni vanjski oblik
koji se moe npr. izraziti tiskom. Prema tim osobinama, smata se u
tom okviru, sudimo je li neto roman, novela, ep, tagedija ili sonet.
Taj je odgovor u odreenoj mjeri toan, ali on ostavlja otvorena dalja
pitanja o prirodi slinosti prema kojoj svrstavamo knjievna djela u
odreene grupe. Tu je lako zapaziti da govorei o knjievnim vrstama,
redovno zapravo imamo na umu razliite vrste slinosti. Na drugaijem
naelu zasniva se slinost onih djela koja okupljamo u zajedniku vrstu
1 31
sonet, na drugaijem pak onih koja okupljamo u grupu tragedija.
Nadalje, teko je zakljuiti kako teba dalje obaviti klasifkaciju u neke
vee skupine: to grupe slinih djela obuhvaaju vei broj djela, to
one njihove osobine koje i ujedinjuju postaju neodreenije. Ako roman
npr. treba znaiti samo veliko prozno djelo, od svih osobina ostala je
samo proza i veliina, a prema tim se osobinama ne razlikuje
roman, npr., od znanstvene rasprave.
Drugi je odgovor da knjievne vrste treba razmatrati kao neke
i d e a l n e t i P o v e u o b l i a v a n j a kjievnih djela. Dok se u
prvom sluaju polazi od pojedinanih knjievnih djela koje razvrstavamo
u pojedine gp slinih djela, pa zatim te gp u jo vee skupine, u
tom dgom sluaju plazimo o petstavke o nekm velikm skupinama
kjievnih djela koje ine neke tmeljne naine knjievnog oblikovanja,
pa zatm te skupine dijelimo na pjedine knjievne vrste. Teoriji kjievnih
vrsta u smislu skupina slinih knjievnih djela zato se u nekoj mjer moe
suprotstavit teorija kjievnih roova.
Valja, meutim, jo upozoriti i na razliite nazive kojima se ozna
uje kievna vrsta, jer to esto izaziva nesporazume. U nas se uglavnom
knjievna vt (ili: ar) razlikuje od knjievnog roda tako da se rod
smata irim pojmom od vrste (knjievni rodovi tada se dijele na
pojedine knjievne vrste u skladu s teorjom rodova, koju emo objasnit
u iduem poglavlju). U tom okviru upotebljava se i naziv podvrsta
za pojam ui od vrste: epika je npr. rod, rman je vrsta, a povijesni roman
podvrsta romana. Ponekad se pak naziv knjievni rod upotebljava
istoznano s nazivom anr i tada se ne prihvaa stupnjevanje: rod,
vrsta, podvrsta, nego se govori samo o knjievnim rodovima (odnosno
anrovima) u koje spadaju, npr. ep, roman, novela i sl., pa i povijesni
roman, roman stuje svijesti i poema, npr., pri emu nazivi proza ili
poezija oznauju samo grupu slinih rodova odnosno anrova. U
znaenju koje je teko odvojit od znaenja kjievne vrste uptebljavaju
se esto i nazivi oblik (npr. jednostavni oblik ili stalni oblik) te
tp, s tme to knjievni oblik neto vie naglaava vanjsku organizaciju
(sonet je npr. stalni oblik), a tp redovno pretostavlja neka opa naela
oblikovanja kao to e to biti objanjeno u iduem poglavlju povodom
knjievnih rodova.
1 32
KNJIEVNI RODOVI
Uenja o knjievnim rodovima najee se zasnivaju na uvjerenju
o postojanju nekih temeljnih naina knjievnog izraavanja, odnosno
nekih osnovnih mogunosti jezinog oblikovanja, ili pak na uvjerenju
o postojanju nekih tipova mogueg odnosa prema svijetu i ivotu. Tako
je posebno u njemakoj fozofji i knjievnoj kritici u osamnaestom i
devetnaestom stoljeu iroko razvijeno uenje o t osnovna knjievna
roda, o e p i c i (prema grkom epos, rije, pjesnika pripovijest),
l i r i c i (prema grkom Ifr, lira, vrsta glazbenog instrumenta) i
d r a m a t i c i (prema grkom drma, radnja). J. W. Goethe smatao
je npr., da su ta t knjievna roda prirodni oblici pjesnitva, a G.
W. F. Hegel povezao je liriku s izraavanjem subjektivnosti, epiku s
objektivnou, dok je dramatiku smatao sintezom obojega. Epika tako,
smatra Hegel, objektivno prikazuje odreene dogaaje, lirika izraava
subjektivne osjeaje i misli, a dramatika preko prikazane acije pove
zuje vanjsko, objektivno dogaanje sa subjektivnim ljudskim ciljevima
odnosno namjerama.
Na temelju takvih shvaanja razraeno je uenje koje je u novije
vrijeme preuzeo, i na svojevrstan nain razradio, njemaki teoretiar
knjievnosti Emil Staiger. Prema Staigerovu miljenju lirika, epika i
dramatika, svaka na svoj nain, izraavaju temeljne ljudske mogunosti
jezinog izraavanja. Svakoj od njih u temelju je odreeni stil. Lirskom
stilu pripada odreeni sklad izmeu zvuka rijei i njihova znaenja;
lirika se u neku ruku pribliava glazbi i njena je osnovna odlika takav
nain izraavanja u kojem nestaju razlike izmeu pojedinca i svijeta,
izmeu izvana i iznutra, izmeu subjektivnog i objektivnog, izmeu
ja i ne-ja. Epici pripada objektivnost i irina pripovijedanja, koje
svoj smisao i svrhu nalazi u opisivanju itavog jednog svijeta, dok se
dramatika zasniva na sukobu izmeu odreenih stavova pojedinaca ili
sukobu izmeu onog to jest i to treba biti. Epika, lirika i dramatika
odgovaraju zato, prema Staigerovu miljenju, podruju osjeajnosti,
slikovitosti i loginosti; one, takoer, izraavaju neto to se moe
naelno izraziti ili slogom (lirika), neto to se moe izraziti najmanje
rijeju (epika), ili pak ono to se moe izraziti tek reenicom (dra
matika). I sami slogovi, naime, zbog igre zvuka i smisla imaju u lirici
presudno znaenje; rije, opet, kao nosilac odreene slike bitna je za
epiku koja slika svijet, a za dramu je potrebna reenica kao izraz
1 33
neijeg smislenog stava, koji se u drami moe sukobiti s nekim drugim
stavom, i tako ostvariti izraz sukoba pojedinih karaktera ili izraz sukoba
ovjeka i njegovih moralnih naela npr. s drutvom u cjelini.
Takve i sline teorije knjievnih rodova pretpostavljaju, dakle, da
se cjelokupno podruje knjievnosti moe razvrstati prema navedenim
rodovima, ali ne na takav nain da bi svako knjievno djelo moralo
bez iznimaka pripadati jednom knjievnom rodu, nego na takav nain
to postojea knjievna djela ostvaruju najee samo jedan, ali pone
kad i dva, pa ak i sva tri temeljna oblika knjievnog izraavanja.
Lirika, epika i dramatika u okviru takvih teorija shvaene su kao idealni
tipovi knjievnog izraavanja, kao takvi tipovi koji omoguuju snala
enje u carstvu knjievnih djela, ali ne ujedno i bezuvjetno svrstavanje
svakog pojedinog knjievnog djela. U okviru takve tipologije najee
se ipak svaki od navedenih rodova dalje dijeli na pojedine manje gupe,
koje se zatim opet dijele na pojedine knjievne vrste. Tako se podruje
epike dijeli na epiku u prozi i epiku u stihu. U epiku u prozi svrsta
vaju se onda pojedine prozne vrste: roman, novela i pripovijetka npr.,
a u epiku u stihu ep i epske pjesme npr. U liriku svrstavaju se pojedine
lirske vrste kao elegija, oda, i himna npr. , a u dramatiku uglavnom
tragedija, komedija i drama u uem smislu rijei (rije drama upot
rebljava se i za oznaku dramatike).
Mnogi suvremeni teoretiari knjievnosti pored navedena t knji
evna roda spominju i etvrti, d i d a k t i k u (prema grkom didak
tik6s, pouan). Didaktika kao poseban knjievni rod, odnosno, po
nekima, kao posebna skupina knjievnih vrsta, trebala bi okupiti ona
knjievna djela koja su na prijelazu izmeu knjievnosti i znanosti,
odnosno ona knjievna djela koja pored umjetnikih kvaliteta imaju i
posebnu namjenu: ona ele pouavati. Drugi teoretiai dre da didak
tiku ne valja smatati posebnim knjievnim rodom, pa ni nekom opom
skupinom knjievnih djela, ali upozoravaju na postojanje tzv. k nj i -
e v n o - z n a n s t v e n i h v r s t a. Meu takvim vrstama danas se
posebno istie esej, te se esto i itava skupina knjievno-znanstvenih
vrsta naziva esejistikom. Pored toga upotrebljava se esto i naziv
p u b l i c i s t i k a (prema latinskom publicus, javni) kojim se oznauje
praktina, primijenjena djelatnost pisanja radi informiranja javnosti,
odgoja ili zabave. U publicistiku u uem smislu ubraja se razgranata
knjievna djelatnost koju prenose novine, te broure i knjige koje
zadovoljavaju uglavnom potrebe trenutka. U irem smislu, meutim,
1 34
u publicistiku se ubrajaju i knjievno-znanstvene vrste, te brojne
knjievne vrste koje su dodue nastale i razvijaju se u okviru dnevnog
tiska, ali koje takoer na odreeni nain nadilaze potebe trenutka i u
manjoj ili veoj mjeri predstavljaju ostvarenja umjetnike knjievnosti.
Razliita uenja o knjievnim rodovima nesumnjivo obogauju
razumijevanje knjievnosti i pruaju moge vane spoznaje za klasi
fikaciju u knjievnosti. Poznavanje osobina lirike, epike i dramatike
esto je korisno za analizu knjievnih djela, a povezivanje knjievnog
izraavanja s nekim opim mogunostima ljudskog izraavanja pro
iruje shvaanje prirode knjievnosti. Ne smije se, meutim, zaboraviti
da pojednostavnjeno dijeljenje knjievnosti na t ili etiri roda, koji
se zatim dalje dijele na knjievne vrste, moe skrenuti panju s prou
avanja bogatstva knjievnih vrsta, takvog bogatstva koje je mnogo
vee no to se to moe initi s aspekta bilo kakve openite klasifkacije.
Prouavanje knjievnih vrsta stoga treba imati u vidu kako aspekte
rodova, tako i aspekte oblikovanja pojedinih knjievnih vrsta unutar
klasifkacije koja ne ide samo za utvrivanjem idealnih tipova; unutar
takve klasifikacije, naime, koja eli ustanoviti oblikovna naela poje
dinih knjievnih vrsta u sustavu svih pojedinih vrsta nekog vremena,
ili pak u razvoju svake pojedine knjievne vrste napose.
POEZIJA, PROZA I DRAMA
Osim razlikovanja pojedinih knjievnih vrsta, u prouavanju knji
evnosti izuzetu vanost ima i razlika izmeu p o e z i j e i p r o z e.
Na prvi pogled ini se da je ta razlika istovjetna s razlikom izmeu
proze i stihova, na to uostalom upuuju i same rijei, kao to smo to
objasnili u glavi o versifkaciji. Razlikovanje izmeu poezije i proze,
meutim, ipak se u cijelosti ne moe poistovjetiti s razlikovanjem
izmeu proze i stihova. Prouavanjem stihova stoga se i bavi teorija
stiha ili versifikacija, a razlikovanje poezije i proze jedan je od pro
blema klasifikacije knjievnosti.
Dakako, pri tome nije nipoto sluajno to se poezija ostvaruje
uglavnom u stihovima; to je stih, tako rei, prirodni oblik poezije i
to poetska knjievna djela koja nisu pisana u stihovima nazivamo
prilino neprikladnim i protuslovnim nazivima, kao poetska proza
ili pjesma u prozi. Ti su nazivi nastali uglavnom zbog shvaanja da
135
se samo jedan odreden nain pravljenja stihova moe smatati poezijom,
pa su poezija i proza dva odvojena sustava bez mogunosti prijelaza.
Razlika izmeu poezije i proze, meutim, nije apsolutna. Upravo kao
i u razlikovanju umjetike i neumjetnike knjievnosti, ona se ne moe
utvrditi iskljuivo analizom tekstova. Svaki tekst nosi u sebi u nekoj
mjeri mogunost da bude shvaen i kao poezija i kao proza, premda,
naravno, neki tekstovi uvelike upuuju na jedan, neki pak na drugi
sustav, a postoje takoer tekstovi koji se mogu prihvatiti podjednako
na oba naina. Zbog toga tek ako imamo na umu kako odreene
karakteristike tekstova, tako i okvire mogunosti njihova prihvaanja
kod itatelja, moemo razliku izmeu poezije i proze shvatiti kao
razliku izmeu dva tipa umjetnike knjievnosti.
Poezija je takav tip u kojem posebno pazimo na one osobitosti
jezika koje proizlaze iz injenice da rijei, osim toga to neto ozna
avaju, imaju i neku samostalnu vrijednost kao rijei koje nekako
zvue, nekako izgledaju kada su napisane i neto jesu naprosto
kao rijei. Ako se rijei organiziraju na takav nain d se meusobno
ne povezuju iskljuivo vezama njihovih izravnih znaenja, nego i nekim
svojim zvunim osobinama (npr. rimama), nekim ritmikim vezama
koje nisu ovisne o prirodnom ritmu govora, te na taj nain upravljaju
razumijevanje u pravcu asocijacija neuobiajenih u svakodnevnom
sporazumijevanju, nuno se pojavljuje poezija. Poezija, tako, kao da
Zahtijeva da se potpuno oslobodimo navike svakodnevnog sluenja
rijeima. Ona tai da smisao reenoga ne bude ostvaren na temelju
izravnih smislenih veza izmeu rijei kao pukih oznaka, nego da se
ostvaruje na najirem podruju dojmova i sugestija koje izaziva jezik
u svim svojim dimenzijama. Zato i najmanje nijanse u rasporedu rijei
u pjesmi imaju u poeziji esto odluujue znaenje, zato ritam i glazba
govora postaju signali smisla; zato je poezija jedan nain govora u
kojem se izraava neka vrsta poetske istine koju je nemogue
izdvojiti, makar i samo uvjetno, od naina na koji je ona reena.
Tako, npr., stihove:
1 36
ovjee pazi
da ne ide malen
ispod zvijezda!
A. B. imi: Opomena
ne moemo prepriati u smislu da svojim rijeima kaemo to
oni sadravaju. Sa stajalita doslovnog znaenja rijei oni su naprosto
besmisleni: oni ne znae nita ako ih valja shvatiti kao neko upozorenje
npr. da pazimo kako treba hodati u noi bez mjeseine. Svoj smisao
oni dobivaju tek unutar pjesme koja govori takoer ritmom i zvukom,
premjetajui tako uobiajena znaenja rijei, i upuujui tako
itatelja na najire asocijativne sklopove vezane s njegovim iskustvom
o sudbini ovjeka kao ljudskog bia, svjesnog vlastite veliine i vlastite
neznatnosti pred beskonanou prirode.
Drugi je tip, proza, onaj u kojem, dodue, jednako tako pazimo na
posebna svojstva jezika, u kojem takoer ne ostvarujemo smisao
reenog na temelju neke stvarne situacije nego na temelju cjeline
vlastitog iskustva, ali ipak rijei prvenstveno prihvaamo preko njihova
izravnog znaenja, te istom na temelju njihova izravnog znaenja
zamiljamo odreeni imaginai svijet knjievnog djela. Prozu, naime,
itamo tako da nam nije neophodna koncentracija na sve nijanse
jezinog izraavanja. Jezik proze blii je onom jeziku kojim se svaki
dan sluimo, a takoer i onom jeziku kojim izraavamo znanstveno
iskustvo svijeta. Prozna se djela tako do neke mjere mogu prepriati.
Naravno, prepriavanje proznih djela ne smijemo shvatiti kao da je
mogue nekako drugaije, svojim rijeima, na primjer, izraziti sve
ono to knjievno djelo izraava, ali u prepriavanju ipak se kreemo
u okvirima svijeta umjetikog djela. Zbog toga se proza do neke mjere
moe sasvim uspjelo prevoditi, dok je poezija naelno neprevodiva.
Uspjeli prijevod poetskog djela samo je prepjev kao novo umjetniko
djelo nastalo na temelju nekog drugog djela, jer se nijanse o kojima
bitno ovisi razumijevanje poetskog jezika naprosto ne mogu prevesti
s jednog jezika na drugi. Prozna djela, zbog navedenih osobina, ne
moraju nuno mnogo izgubiti u prijevodu; npr. prijevod Brae Kar
mazova moe sauvati gotovo sve vrijednosti originala.
Shvaeno na takav nain, razlikovanje izmeu pezije i proze kao
dva tipa knjievnog izraavanja prirodno se povezuje s injenicom da
se poezija ostvaruje uglavnom u stihovima, a i s injenicom da proza,
kao nain izraavanja suprotstavljen stihovima, odgovara pored umjet
nosti i obinom govoru i znanosti odnosno flozofiji. A to opet omo
guuje da se poezija shvati kao velika skupina knjievnih djela koja
posjeduju odreene ope karakteristike zamjetljive i na tekstovima,
odnosno kao skupina slinih knjievnih vrsta. Tako shvaeni nazivi
1 37
poezija i proza olakavaju klasifikaciju knjievnosti, pogotovo ako
i d r a m u shvatimo kao trei opi nain knjievnog izraavanja,
odnosno kao teu veliku skupinu knjievnih vrsta.
Dramu, dodue, ne moemo razmatrati potpuno na isti nain kao
poeziju i prozu, jer se dramski tekstovi mogu ostvarivati i kao poezija
i kao proza (postoje poetske drame, pisane u stihovima, kao i drame
pisane u prozi). Ipak, odreene izrazite osobitosti drame doputaju da
o drami govorimo usporedo s poezijom i prozom, te da je shvatimo
kao zasebnu skupinu knjievnih djela, skupinu takvih djela koja mo
emo razlikovati, ak i naelno, od onih koja svrstavamo u grupu
proznih djela. Osobitost dramske knjievnosti proizlazi, pri tome, iz
nerazluive veze drame i kazalita. Dramska se knjievnost na osobit
nain prenosi publici. Ona je tekst namijenjen izvoenju na pozorci,
tekst koji se ostvaruje kao umjetniko djelo djelovanjem glumaca na
sceni. To zahtijeva da i dramski tekstovi budu pisani na poseban nain:
u osnovi tako da su naznaeni likovi i ocrtana scena, uz navode to
pojedini likovi govore. Uz to svi naini jezinog oblikovanja moraju
biti odreeni onim zahtjevima koje postavlja ivi govor glumaca na
sceni.
Naravno, uvjetovanost drame scenom te vezu drame i kazalita ne
treba shvatiti suvie usko, u tom smislu npr., da dramski tekst nema
nikakav vlastiti ivot bez kazalita, ili npr., da odreenim nainima
izraavanja, koji se ostvaruju u dramskim tekstovima, ne treba priznati
nikakvu samostalnost ni umjetniku vrijednost neovisno o scenskoj
izvedbi. Nema sumnje, dramski oblik teksta pogoduje odreenim
nainima knjievnog oblikovanja i bez obzira na to da li se tako
oblikovane tvorevine ostvaruju na sceni ili se one ne mogu stvao
postaviti na pozoricu. Isto tako nema sumnje da moemo govoriti
o karakteristikama drame i tada kada nije rije o dramama u smislu
dramskih tekstova. S jedne strane, i u ivotnim situacijama moe se
govoriti o dramatinosti, a dramske napetosti ima esto mnogo i u
romanima ili novelama, dok, s druge stane, i ista poezija moe na
odreeni nain dobiti oblik dramskog teksta. Ipak, u najirem smislu
iskonska veza drame i kazalita utemeljuje sve oblike dramske knji
evnosti, presudno djelujui na osnovni oblik dramskih tekstova, a to
nam daje pravo da dramu razmatramo zasebno, pored poezije i proze.
1 38
ZABAVNA KNJI

EVNOST
Nain na koji se razvija suvremena knjievnost zahtijeva da se osim
navedenih opreka izmeu usmene i pisane knjievnosti, te razlika
izmeu knjievnih rodova odnosno izmeu poezije, proze i drame,
razmotri i razlikovanje izmeu tzv. zabavne knjievnosti i one knji
evnosti koja, zahvaljujui svojim umjetnikim i kulturnim vrije
dnostima, ne slui iskljuivo zabavi. To znai da treba razmotriti to
je zapravo z a b a v n a k n j i e v n o s t i kako se ona, kao posebna
vrsta kjievnosti, uklapa u sustav suvremenih knjievnih vrsta i tipova.
Nema nikakve sumnje da danas zabavna knjievnost ini neku
posebnu vrstu knjievnosti, takvu vrstu koja uglavnom zadovoljava
potrebu za zabavom odreenih slojeva itatelja, i da zabavna knji
evnost u sklopu svega onog to danas ini knjievnost igra ulogu koju
ne smijemo zanemariti, ako zbog iega a ono zbog koliine zabavne
proizvodnje i brojnosti publike koja se iskljuivo ili djelomino koristi
tom proizvodnjom. Prouavanje zabavne knjievnosti pri tome ima,
naravno, i ire, ne samo knjievnoteorijsko znaenje, pa ak i odreenu
vanost za razumijevanje suvremene civilizacije. Pojava zabavne
knjievnosti, vrijednosti koje zabavna knjievnost ostvaruje i one
vrijednosti koje ona ne moe ili ne eli ostvariti, njena odgojno-obra
zovna uloga i u njoj prisutan pogled na svijet, a prije svega razlozi
njena golema uspjeha kod publike, tako su predmet interesa psihologa,
povjesniara, sociologa, pedagoga i flozofa. Za teoriju knjievnosti,
u sklopu moguih problema koji se pojavljuju u prouavanju zabavne
knjievnosti, ipak su od najvee vanosti samo pitanja o struktuim
osobinama zabavnih tekstova, o pojedinim vrstama zabavne knji
evnosti i o uzajamnim odnosima zabavne knjievnosti s onom knji
evnou koja nije iskljuivo zabavna.
U tom smislu, opet, teba rei da uzajamni odnosi zabavne i ozbiljne
knjievnosti uvjetuju na odreeni nain i strukture osobine zabavnih
tekstova, pa i pojedine vrste zabavne knjievnosti.

to se, naime,
knjievna proizvodnja vie specijalizira u odnosu prema zahtjevima
publike, jae dolaze do izraaja u jednom tipu proizvodnje upravo one
karakteristike koje zadovoljavaju neke posebne slojeve publike ili,
unutar ireg kga publike, neke posebne zahtjeve. Zabavnost postaje
tako osobina koja nastaje u suprotnosti prema dosadnosti onih
tekstova koje itatelj ne razumije ili ih nije sposoban prihvatiti kao
139
umjetnost, te zabavni tekstovi njeguju odreen tip izraavanja koji ne
zahtijeva ni velik napor, ni osobito obrazovanje, niti pak naroitu
osjetljivost za umjetniki nain izraavanja. Djela zabavne knjievnosti
tako nastoje da iskljuivo i pod svaku cijenu zabavljaju itatelje.
Nain na koji se u zabavnoj knjievnosti zabavljaju itatelji pod
reen je lakoi itanja, potrebi da se itatelj ne zamara ni u misaonom
ni u osjeajnom pogledu, te potebi da se izbjegne dosada uvjetovana
slinou s manje-vie ustaljenim ritom svagdanjeg ivota. Zbog toga
se u svim tekstovima uglavnom ponavljaju uobiajene sheme karak
terih osobina likova i njihovih postupaka, tei se logiki jasnom
zapletu i raspletu, koji se mogu pratiti bez udubljivanja u djelo, i nizanju
onih scena koje su u nekoj suprotnosti prema svagdanjem ivotu. I
odreen stupanj naivnosti potreban je u svim djelima zabavne knji
evnosti. Bez njega jedva da bi bilo tako lako osvojiti mnogobrojnu i
raznoliku publiku. Izraz te naivnosti vidljiv je kako u polaosti dobra
i zla s obveznom pobjedom dobra, tako i u neumitnom tobonjem
rjeenju svih ivotnih pitanja u jednom skuenom obzoru u kojem se
vidi itava stvaost ljudskog ivota. Junaci zabavnih romana prolaze
zgode i nezgode ivota kao lakovjeri turisti na krstarenju; stvai
ljudski ivot kao da im je samo pozadina.
Na temelju takvih osobina ne teba, meutim, napreac donijeti sud
o bezvrijednosti svake zabavne knjievnosti, a jo manje sud o tome
kako takva nia vrsta knjievnosti nije ni od kakvog interesa za studij
knjievnosti. Prije svega trba istaknuti da i unutar zabavne knjievnosti
postoje djela koja se izdiu iznad opeg prosjeka vrijednosti, upravo
kao to unuta takozvane ozbiljne knjievnosti postoji ne mali broj djela
koja ni jednom osobinom, osim tobonjom vlastitom namjerom, ne
nadvisuju proizvode zabavne produkcije. Osim toga, shematinost,
poseban izbor neobinih tema i odreena naivnost taoer nisu osobine
koje bi same po sebi obezvrijedile neki tip knjievne proizvodnje; u
nekim primjerima iz ozbiljne knjievnosti prolosti i sadanjosti one
nisu smetale da se ostvari niz dobrih djela. A to se opet tie potebe
za prouavanjem zabavne knjievnosti, ona nipoto ne smije biti
uvjetovana iskljuivo vrijednosnim kriterijima, mada se oni, naravno,
ne mogu i ne moraju u potpunosti iskljuiti. Prouavanje strukture
zabavnih knjievnih djela i uloge koju zabavna knjievnost ima u ivotu
suvremene knjievnosti u cjelini moe i mora pokazati kako i zato se
odreen vid knjievnosti ostvaruje upravo na takav nain, te koji sve
140
uvjeti djeluju na prihvaanje ili odbijanje knjievnih djela unutar
odreene suprotnosti zabavne i ozbiljne knjievnosti. Ipak, teba rei i
to da prouavanje zabavne knjievnosti nije neka izuzetno vana zadaa
znanosti o knjievnosti. Znanost o knjievnosti prvenstveno se teba
baviti onim to je nositelj umjetnike vrijednosti, a istraivanje zabavne
knjievnosti u tom je smislu vanije u sklopu sociologije kulture npr.
nego u sklopu znanosti o knjievnosti.
Zabavna knjievnost u cjelini, ili jedan dio zabavne knjievnosti
koji nema osobite umjetnike vrijednosti, naziva se esto i t r i v i -
j a l n a k n j i e v n o s t (prema latinskom trivialis, obian, prost).
U izrazito obescjenjujuem smislu rabe se i nazivi und (prema nje
makom Schund, otpadak, nevrijedna roba) i ki (prema njemakom
Kitsch, to je izvedeno iz engleskog sketch, skica), koji se uglavnom
ipak upotrebljavaju iskljuivo za onaj dio zabavne knjievnosti koji
nema nikakve umjetnike vrijednosti.
Kako zabavna knjievnost u cjelini tei za lakom i u svakom smislu
jefinom razonodom, neke vrste zabavne knjievnosti najlake se mogu
odrediti prema nekim tipovima razonode. Tako p u s t o l o v n i r o -
m a n zabavlja itatelje iznenadnim i neobinim pustolovinama junaka
smjetenog u nesvagdanji prostor (strane, daleke zemlje, zamiljena
prolost), pustolovinama koje oblikuje razgranata fabula, fabula raz
vijena na raun svih ostalih strukturih osobina romana. K r i m i n a
l i s t i k i r o m a n namee opet zagonetku o ubojici, ili nainu nje
gova otkrivanja, koja zabavlja itatelja kako navedenim osobinama
pustolovnog romana tako i postupnim ritmom pribliavanja pravom
rjeenju, koje je obino skriveno vjetim dovoenjem itatelja u za
bludu. Jedna od podvrsta pustolovnog romana jest roman Divljeg
zapada s tematikom ivota na amerikom zapadu za vrijeme prvih
doseljenika, dok pijunski roman, opet, kombinira elemente pus
tolovnog i kriminalistikog romana, razradom tematike iz ivota pi
juna, njihovih podviga i razotkrivanja njihove djelatnosti. P o r n o
g r a f s k i r o m a n (prema grkom pome bludnica, i gnh6 pi
em) nastoji zabaviti itatelja opisivanjem tzv. slobodnih scena iz
spolnog ivota, a s e n t i m e n t a l n i r o m a n tematiku ljubavi
obrauje na izrazito sladunjav i naivan nain. Z n a n s t v e n o
f a n t a s t i n i r o m a n (u nas se upotrebljava esto i engleski
naziv science fction), opet, stavlja redovno junake u zamiljeni svijet
141
budue, tehniki razvijene civilizacije, gdje oni zabavljaju itatelja
svojim podvizima i pustolovinama.
Valja, meutim, rei da naelnu suprotnost izmeu zabavne i
ozbiljne knjievnosti ne treba shvatiti tako da unaprijed obezvrijedimo
neke knjievne vrste i da iskljuimo mogunosti uzajamnog djelovanja,
pa i prepletanja jedne i druge vrste knjievnosti. Treba prije svega
upozoriti da unutar nekih tematskih i oblikovnih uzoraka zabavnih
knjievnih vrsta nerijetko nastaju knjievna djela koja daleko nadilaze
funkciju zabavne knjievnosti. To se osobito odnosi na kriminalistiku
i znanstvenofantastinu prozu. ini se, naime, da shema zloina,
zagonetke i istage, kaakteristina za kriminalistiki roman, omoguuje
i stvaranje veoma vrijednih knjievnih djela, a da zamiljanje budueg
stanja tehnike civilizacije, s izrazitom problematikom prilagodbe
ovjeka na radikalno promijenjene uvjete ivota, s optimistikim ili
pak izrazito pesimistikim zakljucima - to je karakteristika znanstve
ne fantastike - ne izaziva samo veliko zanimanje nego esto zadire i
u bitne probleme suvremenog ivota. Ipak, valja napomenuti da najbolja
djela i kriminalistike i znanstvenofantastine knjievnosti redovno
nastaju tek u sluajevima kada se u veoj ili manjoj mjeri naruavaju
tipini uzorci takvih knjievnih vrsta i uvode knjievni postupci i teme
koje izlaze izvan okvira takve pojednostavnjene, esto se kae: kon
fekcijske, proizvodnje.
DIJAKRONIJSKA KLASIFIKACIJA
Pojmovi kao poezija, proza, knjievni rodovi, knjievne vrste,
usmena knjievnost ili trivijalna knjievnost u naelu pripadaju sin
kronijskoj klasifkaciji knjievnosti, to e rei da se pretpostavlja kako
se za njihova bitna odreenja mogu zanemati promjene do kojih dolazi
u povijesti knjievnosti: ep, tragedija ili epigram, recimo, zadravaju
prepoznatljive osobine od antike do naih dana. Time, dakako nije
reeno da povijesna dimenzija nije veoma vana i u shvaanju takvih
pojmova: usmena knjievnost daleke prolosti oito se veoma razlikuje
od suvremene usmene knjievnosti, kasnoantiki roman nema mnoge
bitne osobine moderog romana, a suvremena elegija jedva da se moe
povezati s pojmom rimske elegije. Osim toga, neki tipovi knjievnosti,
142
kao recimo trivijalna knjievnost, kao i mnoge knjievne vrste, postoje
iskljuivo u pojedinim povijesnim razdobljima i ne mogu se ni shvatiti
ni opisati izvan knjievnopovijesnih okvira u kojima su nastale i tajale.
Ipak, problematika sinkronijske klasifkacije, u kojoj tako rei pret
postavljamo istovremeno postojanje odreenih skupina knjievnih djela,
bez obzira radi li se o pretpostavci o istodobnom razumijevanju cje
lokupne dosadanje knjievne tradicije ili o vremenskom presjeku
nekog razdoblja, uvelike se razlikuje od d i j a k r o n i j s k e k l a -
s i f i k a c i j e za koju je presudni initelj razvrstavanja raspored u
vremenu.
Jasno je pr tome, kako smo ve napomenUli u poglavlju o naelima
klasifikacije, da je dijaronijska klasifkacija prijeko potrebna u povi
jesti knjievnosti, da zapravo i nije nita drugo do k n j i e v n o -
p o v i j e s n a k l a s i f i k a c i j a, da je naprosto pokuaj razvrsta
vanja knjievnosti u vremenskom slijedu koji i ini povijest knjiev
nosti. Moe se dodue initi da takvo razvrstavanje i nije neophodno,
jer slijed knjievnosti u vremenu moemo razmatrati i kao razvoj u
kojem naprosto kronologija ima ulogu klasifikacije: opisujui povijest
knjievnosti moemo tako govoriti o stoljeima, ili o nekim manjim
vremenskim razdobljima, kao tdesetak godina - to se ponekad uzima
kao trajanje jedne generacije - pa se problem klasifkacije prividno ni
ne postavlja. No, i u tom sluaju problem se zapravo samo zaobilazi,
jer se opet mogu postaviti pitanja zato ba stoljee ili generacija, kao
i pitanja o tome odgovara li takva kronoloka klasifkacija doista
povijesti knjievnosti.
Razvrstavanje knjievnosti u vremenu tako je nuno kao zbog
praktikih tako i zbog naelnih razloga. Zbog praktinih zato to bi
bilo krajnje nepregledno opisivati povijest knjievnosti u kontinuitetu
od poetaka do danas, bez ikakvih, makar i samo vanjskih i formalnih
razdiobi, a naelno zato to se ne moe osporiti kako je nemogue ni
razumjeti, a kamoli opisati i analizirati, neko djelo nastalo recimo u
srednjem vijeku, ako nemamo nikakav prethodni uvid u osobitosti
knjievnosti toga doba, ako ne prihvatimo da je tada knjievnost
drugaije shvaana i da su knjievna djela na druge naine pisana i
razumijevana no to je to sluaj danas. A ako je to tako, osobitost
odreenih vremenskih razdoblja u kojima je knjievnost imala barem
okviro zajednike karakteristike, namee se kao prvenstveni zadatak
143
dijakronijske klasifIkacije. Kako se, dakle, prije svega radi o nekim
vremenskim razdobljima u kojima se mogu razabrati vee slinosti
meu knjievnim djelima, nainima na koji se ona piu i nainima kako
se itaju i razumijevaju, problem dijakronijske klasifkacije u pravilu
se svodi na problem p e r i o d i z a c i j e povijesti knjievnosti.
Problem periodizacije nije nita manje sloen od problema raz
vrstavanja knjievnosti na rodove, vrste ili tipove. I u njemu se ogleda
niz otvorenih pitanja o nainima na koje shvaamo i odreujemo
prirodu knjievnosti, pri emu se lako moe razabrati da je u povijesti
knjievnosti izuzetno vano odrediti kako se odnose knjievnost i
povijest. Priznamo li tako knjievnosti autonomiju - kao to smo to
esto isticali - to jo dakako ne znai da se ona razvija neovisno o
povijesti i da se knjievna djela, nastala u nekom povijesnom razdoblju,
mogu shvatiti i analizirati bez poznavanja i esto sloene analize tog
povijesnog razdoblja. Pri tome i opa naela shvaanja povijesti imaju
veliku ulogu, jer zamisli o napretku ili nazadovanju, o kontinuitetu
razvoja ili o razvojnim skokovima, te o pokretaima povijesnog
razvoja, nuno imaju posljedice na nain kako se shvaa i sama povijest
knjievnosti, te kako se zamilja to ini osobitost pojedinih knjievnih
razdoblja. O svemu tome postoje danas razliita obrazloena stajalita,
no i u tom pogledu prevladava uvjerenje da i u problemu periodizacije
valja prihvatiti relativnu autonomiju knjievnosti, to e rei da se
knjievnost razvija samostalno, prema vlastitim zakonima, ali nipoto
neovisno o zaonitostima povijesti. Tako je izmeu znanosti o knji
evnosti i povijesne znanosti nuna suradnja, ali knjievnopovijesna
klasifikacija ipak ostaje jednim od bitnih zadataka upravo i jedino u
znanosti o knjievnosti.
Kao to smo to vidjeli i u drugim oblastima znanosti o knjievnosti,
i u periodizaciji osim naelnih problema odreenja onoga to e vaiti
kao knjievno razdoblje ili epoha, postoje i brojni sloeni i dokraja
nerijeeni terminoloki problemi. Tako se u hrvatskoj znanosti o
knjievnosti uglavnom ustalio naziv k n j i e v n a e p o h a za due
vremensko razdoblje u kojem postoji okvira relativna stabilnost u
nainu kako se knjievna djela piu i razumijevaju, kao i u tome kako
se shvaa to je svrha i temeljna funkcija knjievnosti. Za kraa
vremenska razdoblja upotrebljavaju se najee nazivi k n j i e v n o
r a z d o b l j e i k n j i e v n i p e r i o d, pri emu se ponekad
izmeu ta dva naziva pravi i razlika. Trei je naziv k n j i e v n i
144
p r a v a c, koji se prije upotebljavao i u smislu razdoblja, ali danas
naee oznauje tip knjievne proizvodnje u nekom vremenu, pre
poznatljiv po prihvaanju nekih opih zamisli o svrsi knjievne djelat
nosti i o knjievnim postupcima koji se smataju bitnim za oblikovanje
umjetniki vrijednih knjievnih djela. Uz naziv pravac koristi se
ponekad i naziv knjievni pokret, kod kojeg je, meutim, redovno
vie naglaeno zajednitvo pisaca oko nekih posebnih zamisli o knji
evnom stvaralatvu ili o knjievnoj tehnici.
S obzirom na veliku vanost pojma stila u novijoj znanosti o
knievnosti, esto se knjievne epohe nazivaju i stilskim epohama, a
upotrebljava se i naziv s t i l s k a f o r m a c i j a, kojim se eli na
glasiti kako su upravo i jedino stilske osobine knjievnih djela presudne
za odreivanje veih vremenskih razdoblja.
Valja, meutim, upozoriti da se stilske epohe ili formacije ponekad
mijeaju s nazivom s t i l o v i, koji se upotebljava u takvom smislu
kakav ne mora nuno biti vezan s periodizacijom. Postoje, naime,
odreena shvaanja o tome da se u knjievnom oblikovanju mogu
razabrati neki opi temeljni naini, da se mogu utvrditi neki temeljni
tipovi knjievnog izraavanja, otprilike na slian nain na koji se u
nekim teorijama shvaaju knjievni rodovi. Tako je bilo pokuaja da
se barok i renesansa, ili realizam i manirizam, ili realizam i romantzam,
shvate kao neki temeljni stilovi u knjievnosti, koji se onda u povijesti
knjievnosti s manjim ili veim varijacijama neprestano pojavljuju.
Takve stilske tipologije ipak valja strogo luiti od stilskih epoha u
smislu periodizacije knjievnosti, jer je u periodizaciji uvijek naglasak
na osobitosti pojedinih epoha ili razdoblja, bez obzira na to to se moe
primijetiti da se neke od stilskih osobina u nekim razmacima doista
esto i ponavljaju.
Naziv stilovi tako je ipak bolje koristiti u okvirima odreenih
tipologija knjievnosti, a knjievne epohe, razdoblja i pravce valja
pokuati pojmovno odrediti unutar okvira povijesti knjievnosti. Te
koe koje pri tome nastaju proizlaze uglavnom opet - kao i u sin
kronijskoj klasifikaciji - zbog toga to se razliita naela klasifikacije
nerijetko meusobno kriaju, pa je idealna klasifikacija, koja bi bila
primjenjiva na svim razinama prouavanja i koja bi odgovarala svim
raznolikim potrebama, ini se nemogua. Tako prije svega nije teko
zapaziti da problemi periodizacije pojedine nacionalne knjievnosti nisu
nikada posve isti kao i problemi periodizacije ope povijesti knji-
10 Teorija knjievnosti 145
evnosti. Pojmovi nastali u pokuajima dijakronijske klasifkacije uvijek
imaju odreeno kako vremensko tako i prostoro znaenje: nacionalne
knjievnosti nipoto se ne razvijaju jednoliko i usporedno, pa se
odreene osobine mogu uvijek razabrati ranije u jednoj, a tek kasnije
u drugoj nacionalnoj knjievnosti. Ba zato za meunarodnu perio
dizaciju komparativno prouavanje knjievnosti ima veliku vanost, a
upravo ono i potvruje brojnost i sloenog uzajamnih utjecaja, na
temelju kojih se i uspostavlja ono zajednitvo koje karakterizira knji
evnu epohu. Ni jedna europska knjievnost nije se razvijala samo
stalno, kao to ni jedna nije shvatljiva ako je ne razmatamo i u njezinoj
relativnoj autonomiji. Povijest hrvatske knjievnosti, tako, recimo,
slijedi vlastiti samostalni razvoj, koji uVjetuje i potrebu njezine posebne
periodizacije, ali taj razvoj vezan je i za razvoj mnogih drugih knji
evnosti, pa se epohe i razdoblja unutar hrvatske knjievnosti ne mogu
odrediti neovisno o epohama i razdobljima europske knjievnosti.
KNJIEVNE EPOHE
Premda su nazivi i tonija odreenja pojedinih knjievnih epoha
uvelike spori, a rasprave se o temeljnim naelima periodizacije uvijek
nanovo otvaraju, u suvremenoj znanosti o knjievnosti prevladava
miljenje da se bez pojmova velikih meunarodnih knjievnih epoha
u najmanju ruku teko moemo orijentirati u prouavanju knjievnosti.
Temeljni su tome razlozi to se knjievnost daleke prolosti u mnogo
emu bitno razlikuje od suvremene knjievnosti, to se lako moe
zapaziti da su knjievna djela u nekim vremenskim razdobljima meu
sobno slinija no knjievna djela u drugim razdobljima i to se moe
razabrati da su neki naini knjievnog oblikovanja, kao i okvira
shvaanja o tome to je zapravo knjievnost, zajednika u nekom
vremenu mnogim nacionalnim knjievnostima. Tome valja dodati
injenicu - koju smo ve napomenuli - da povijest knjievnosti pripada
povijesti kulture naroda i ovjeanstva, pa se prirodno knjievnost ne
moe ni shvatiti ni prouavati u povijesnom slijedu a da se ne uzme u
obzir i sve ono to nam j poznato o povijesnim epohama.
Pojam medunarodne knjievne epohe proizlazi tako iz kulturog
zajednitva jednog broja zemalja i naroda koji ine tzv. europski
kulturni krug. Knjievnosti europskoga kulturog kruga razvijaju se
146
na temeljima grke i biblijske mitologije, pa se mogu razlikovati od
knjievnosti drugih kulth krugova, kao recimo kineske knjievnosti
ili knjievnosti Indijskog potkontinenta. Celokupno uenje o velikim
knjievnim epohama tako je zapravo uenje o epohama knjievnosti
koje pripadaju europskom kultom krugu, a ono pretpostavlja da se
unato svim meusobnim posebnostima i razlikama u velikom broju
europskih knjievnosti moe razabrati ista temeljna razvojna okosnica,
koju potvruje injenica da su svi ti narodi prihvatili kranstvo i da
su prolazili neke iste ili sline povijesne promjene, koje su dovele, na
kraju, do civilizacije kakvu danas poznajemo.
Pokuaji da se sve velike knjievne epohe odede prema posve istm
naelima nisu uspijevali; ini se da su razlike izmedu epoha koje su
nam vremenski blie i onih koje su nam udaljene tako velike da ih je
u najmanju ruku neprikladno zanemariti. Zato uglavnom vrijedi ono
to smo istaknuli i kod sinkronijske klasifkacije: razdioba po epohama
prilagouje se aspektima s kojih joj pristupamo, a redovno je rezultat
i mnogih kompromisa. Nema razdiobe koja bi vrijedila kao neprijepor
sustav; svaku valja uzeti samo kao jednu moguu orijentaciju, pa i uz
to treba napomenuti da su nazivi, trajanje epohe i reprezentativna
knjievna djela pojedinih epoha uvijek podloni daljim prosudbama.
Zato jedino uvjetno, kao okviu naznaku kojoj moraju slijediti baem
neka vanija objanjenja postojeih nedoumica, moemo odrediti
sljedei slijed knjievnih epoha europskog kultuog kruga: antika,
sredni vek, renesansa, barok, klasicizam, romantizam, realizam
i modernizam. Te se epohe u najkraem opisu mogu ocrtati ovako:
A n t i k a (prema lat. antiquus, star, starinski) prva je temeljna
epoha europske knjievnosti. Odreena je prije svega kulturnopo
vijesnim injenicama, od kojih je najvanija to kulture stare Grke i
Rima ine povijesni poetak i temelj na kojem se, najveim dijelom
izravno i uglavnom kontinuirano, razvijala europska kultura, pa tako i
knjievnost, sve do danas. Obino se uzima da ta knjievna epoha taje
od poetaka grke kulture, to e rei od kakvih tisuu godina prije
Krista, pa do podjele Rimskog Carstva, ili nekih drugih vanijih
povijesnih datuma, u svakom sluaju otprilike do polovine petog
stoljea. Obuhvaa zapravo dvije velike i razvijene knjievnosti, grku
i rimsku, pa je posve jasno da uz tako veliko bogatstvo i raznolikost
knjievnih djela jedva da moemo govoriti o takvom strukturnom
jedinstvu knjievnosti kakvo se zahtijeva u odreenju knjievnih epoha
147
vremenski nam bliih razdoblja. Ipak, unato tome to zbog bogatstva,
raznolikosti i dugog razvoja knjievnosti u antici moemo s pravom
govoriti i o epohama same antike knjievnosti, za potrebe opeg
pregleda razvoja knjievnosti europskoga kulturog kruga mogu se
uoiti neke bitne osobitosti koje karakteriziraju cijelu tu epohu, s
napomenom da su upravo te osobitosti bitne za razumijevanje razvoja
cjelokupne knjievnosti sve do dana dananjega.
U toj epohi, naime, nastaje knjievnost u naem smislu rijei, jer
se knjievna djelatnost dijeli od mita s jedne, a od znanosti i flozofije
s druge strane, pa preuzima upravo onu temeljnu funkciju prema kojoj
je i prepoznajemo kao umjetniku knjievnost. Antika knjievnost
utemeljuje i razvija svijest o knjievnosti kao samosvojnoj jezinoj
djelatnosti, zasniva niz knjievnih vrsta koje su se u velikom broju
sluajeva zadrale do danas, postavlja osnovice za do danas vaee
kjievne konvencije i stvara i razvija takva uenja o knjievnosti kakva
su temelj i suvremene znanosti o knjievnosti. U antici tako nastaju
knjievna djela koja ne samo da i danas mogu pruiti itateljima
uivanje u istinski vrijednoj knjievnosti, nego po mnogim svojim
osobinama ine nepremaene uzore u nainu kako se upravo knjievnim
sredstvima moe iskazati sloenost ljudske sudbine.
Homerovi (oko 800. pr. Krista) i Hesiodovi (8-7. stoljee) epovi,
kao i epovi rimskih pjesnika Publija Marona Vergilia (70-1 9. pr.
Krista) i Publija Ovidija Nazona (43. pr. Krista do 1 8) tako su ostali
uzorima epskog pjesnitva u svim europskim knjievnostima, sve do
razdoblja kada ep prestaje biti reprezentativnom knjievnom vrstom,
a djela grkih tragiara, Eshila (525-456. pr. Krista), Sofokla
(496-406) i Euripida (485-406) ne samo da zasnivaju tragediju kao
posebnu knjievnu vrstu, nego i danas oduevljavaju gledatelje, doka
zujui kako se tisuljeima mogu sauvati knjievne poruke, i kako se
unato svim povijesnim promjenama neki bitni problemi ljudskog
postojanja i nisu promijenili. Isto vrijedi i za komedije Grka .Aristofana
(oko 455-385 pr. Krista) i Rimljanina Plauta (izmedu 254. i 251-184),
kojima poinje duga tradicija odredenog tipa komedije, a grki liriari
Alkej (6. st. pr. Krista), Sapfa (6. st. pr. Krista), Anakreont (sredinom
6. st. pr. Krista) i Pindar (oko 51 8-422. pr. Krista), te rimski Gaj
Valerije Katul (oko 84-54 pr. Krista), Kvint Horacije Flak (65-8 pr.
Krista) i Marko Valerije Marcijal (oko 1 04) zapoinju tradiciju kratkih
stihovanih vrsta, kao ode, elegije, ditiramba i epigrama, koja se na-
148
stavlja sve do naeg vremena. Uz to valja svakako napomenuti da su
grki flozof, prije svega Platon (427-347 pr. Krista) i Aristotel (384-
322 pr. Krista), kao i povjesniar Herodot (oko 484-424 pr. Krista), u
djelima koja dakako nisu u strogom smislu rijei knjievnost, bitno
utjecali s jedne strane i na razvoj samih knjievnih tehnika, osobito
proznog izraza, a s druge strane i na takvo prouavanje knjievnosti
kakvo je od goleme vanosti za samu knjievnu djelatnost, jer omo
guuje njezino razumijevanje i tumaenje upravo u smislu njezine
samosvojnosti. Takoder valja spomenuti nastanak i razvoj retorike (usp.
poglavlje o staroj retorici), jer su govorici kao Grk Demosten (384-
322 pr. Krista) i Rimljanin Marko Tulije Ciceron ( 106-44 pr. Krista),
kao i teoretiar govoritva Marko Fabije Kvintilijan (oko 35-95),
razvili kako vjetinu govortva tako i teoriju govorikog umijea
do vrhunaca koji u mnogo emu nisu ni danas nadmaeni.
Cjelokupnom orijentacijom, kao i raznolikou koja se ovdje ni
izdaleka ne moe predstaviti, antika je knjievnost velikim dijelom
odredila i pravac daljeg razvoja cjelokupne europske knjievnosti. Neke
je pri tome bitne osobitosti razlikuju od knjievnosti drugih kulturh
krugova. Ona je tako izrazito humanistiki orijentirana; zanima je prije
svega ovjek i njegov ovozemaljski ivot, pa kada koristi i mitsko
iskustvo, i kada govori o bogovima, ona se ponajprije zanima ljudima i
njihovim ivotnim sudbinama, a njezini su bogovi i heroji naprosto
uveani ljudi. Ona je, nadalje, u velikoj mjeri racionalna i logina.

ak
kada se preputa mati, i tada se njezina racionalnost i loginost oituje
u smislu za kompoziciju, u psiholokoj motiviranosti likova i njihovih
postupaka te u nainu pripovijedanja koje potuje neke zakonitosti takvog
izlaganja kakvo se zasniva i na razumu i na iskustvu, a ne jedino na
moi mat. I na kaju, valja opet ponoviti da antika knjievnost ne samo
da uspostavlja nego i stalno i upomo njeguje ono to danas nazivamo
umjetnikom dimenzijom knjievnosti, pa a i tada kada je dio mita i
rituala, ili kada je duboko i istinski religiozna, i kada svjesno i namjero
eli pouavati, uvijek i tada zadrava ono to je sama odredila i nazvala
ljepotom, a to je shvatila kao jednu od bitnih ljudskih vrijednosti.
S r e d n j i v i j e k kao knjievna epoha odreden je u potpunosti
ustaljenom povijesnom podjelom na stari, srednji i novi vijek. Tao
se i tajanje srednjovjekovne knjievnosti odreduje uglavnom okvirima
povijesne epohe srednjeg vijeka, redovno otprilike od polovine, ili od
kraja, petog stoljea, pa do polovice petnaestog stoljea. Kao i antika,
i to je dugo vremensko razdoblje u kojem postoji tako bogata i raz-
149
novrsna knjievnost da ju je gotovo nemogue opisati kao stukturo
jedinstvenu cjelinu, a razvojne promjene u shvaanju knjievnosti i u
oblikovanju knjievnih djela tako su velike da se uobiajilo unuta
srednjeg vijeka razlikovati dva velika, po nekim osobinama dosta
razliita razdoblja: prvo do otrilike tisuite godine, a drugo nakon toga.
Prvo uglavnom karakterizira potpuna dominacija religiozne knjiev
nosti, manja raznolikost i manji utjecaj antike tradicije, a drugo znatno
vea proizvodnja i vea raznolikost, te nastajanje mnogih nacionalnih
knjievnosti.
Srednjovjekovnu knjievnost bitno uvjetuje kranstvo, crkva kao
institucija koja preuzima i obrazovanje te osobito u samostanima uva
i dalje razvija tradiciju antike kulture, zatim latinski jezik, koji je
meunarodni jezik kulture, i na kraju feudalizam kao osobito drutveno
ureenje koje odreuje cjelokupni nain ivota i dravnu organizaciju.
Srednji vijek druga je temeljna epoha europske knjievnosti, jer se
za vrijeme njena tajanja zbiva proces medunarodnog usvajanja tadicije
antikih knjievnosti i njihovog svojevrsnog proimanja s kranskim
uenjem i Bibliom, a istodobno zapoinje proces nastajanja i razvoja
pojedinih nacionalnih knjievnosti. Srednjovjekovna knjievnost tako
se s jedne strane izgrauje na kulturom zajednitvu - kojem i sama
bitno pridonosi - brojnih naroda, a s druge strane unutar tog zajed
nitva - omoguenog latinskim jezikom i jedinstvenom religijom - u
njoj zapoinje proces nastajanja pojedinih nacionalnih knjievnosti,
kojih dalji razvoj, zahvaljujui razliitim jezicima i osobitim tra
dicijama, dovodi do one raznolikosti i bogatstva koja karakterizira
europsku knjievnost do naih dana.
Tijekom cijelog srednjeg vijeka tako postoji, a u prvom razdoblju
do tisuite godine i daleko prevladava, knjievnost na latinskom jeziku.
Najveim dijelom ona nije svjetovnog karaktera, pa s dananjeg gledita
njezina funkcija i nije strogo knjievna, ali ona takoer i usvaja
oblikovnu tradiciju antike knjievnosti, pa ostvaruje i djela koja osim
religioznih imaju i visoke umjetnike vrijednosti. Tako se osobito u
himnama tradicija antike lirike obogauje dubokim religioznim
doivljajima, a legende stvaraju novi ideal ivota, oblikovan u liku
sveca, ovjeka iju sudbinu u potpunosti odreuje ostvarivanje reli
gijskih vrijednosti.
Svjetovna pak knjievnost, pisana najee na pojedinim nacio
nalnim jezicima, no i na latinskom jeziku, oblikuje ideal viteza, kojeg
150
esto ujedinjenje sa svecem predanost visokim kranskim vrijed
nostima, ali ga od sveca razlikuje izravno ukljuivanje u aktivni ivot
i odreeni ratniki ideali, poput neustaivosti i vjerosti onome kome
se zakeo da e ga sluiti. Takvi ideali izrazito su prisutni u vitekoj
epici, kojoj pripadaju takva knjievna djela kakvima praktiki zapoinju
mnoge nacionalne knjievnosti. Takva su djela Beowulf (8. st.) u
engleskoj, Pjesma o Rolandu ( 1 2. st.) u francuskoj, Pjesma o Cidu
(oko 1 140) u panjolskoj, Slovo o vojni Igorevoj ( 12. st.) u ruskoj i
Pjesma o Nibelungima (oko 1 200) u njemakoj knjievnosti. U dugom
razdoblju srednjeg vijeka ideal vitetva razvija se i u ideal viteke
ljubavi, koja osobito dolazi do izraaja u tzv. trubadurskoj lirici.
Trubaduri su lutajui pjesnici i izvoai vlastitih pjesama, koji u svojoj
lirici njeguju kult dame, slavei ensku ljepotu i vrline i opisujui
vlastitu zaljubljenost u irokoj osjeajnoj skali od izravne senzualnosti
do simboline duhovnosti, koja se moe, prema miljenju mnogih
teoretiara, dovesti u vezu s kultom Bogorodice.
Srednjovjekovnu knjievnost u cjelini odlikuje naglaen odnos
prema tanscendentnoj stvaosti: ona je u veoj ili manjoj mjeri sklona
da vrijednost svagdanjeg ivota odmjerava prema apsolutnim reli
gijskim vrijednostima. U skladu s time najee se slui alegorizmom,
prikazuje konkretne ljude i dogaaje tako da se oni mogu shvatiti kao
simboli odreenih ideja, i baem predlae takvu mogunost tumaenja.
Ona je takoer sklona pouavanju i moraliziranju, ali u najboljim
ostvarenjima uspijeva pomiriti konkretnu slikovitost i smisao za indi
vidualnost ljudskih sudbina s opim idealima koje eli izraziti i uiniti
ih vidljivim na nain koji uspijeva jedino u umjetosti. Takve se njezine
odlike najbole mogu razabrati u Boanstvenoj komedii Dantea Ali
ghierija ( 1 265-1 321), djelu u kojem je kultura srednjeg vijeka na svoj
nain izraena i obuhvaena govoto u cjelini, otrilike kao to je antika
kultura velikim dijelom izraena i obuhvaena u Homerovim epovima.
Na kraju srednjeg vijeka javlja se pokret humanizma, koji tei
temeljitijem poznavanju, prouavanju, pa i nekoj obnovi antike, suprot
stavljajui se tako srednjovjekovnoj tradiciji. To je navelo mnoge
povjesniare knjievnosti da humaniste smatraju preteama renesanse,
pa se esto govori o predrenesansi kao posebnom knjievnom ra
doblju, koje bi se bitnim osobinama vezalo za renesansu. U tom se
smislu autori s kraja srednjeg vijeka, kao Francesco Petrarca ( 1 304-
1 374) i Giovanni Boccaccio ( 1 31 3-1375) smatraju prema strukturim
1 51
osobinama mnogih svojih djela vie renesansnim no srednjovjekovnim
piscima. Ipak valja rei da su miljenja u tome pogledu podijeljena
kada se radi o cjelini njihova opusa, jer premda Petarkina lirika doista
znai poetak novovjekovne lirike, i premda Boccacciova glasovita
zbirka novela Dekameron doista odgovara mnogo vie renesansnom
nego srednjovjekovnom shvaanju ivota, mnoga djela i jednog i
drugog autora imaju i srednjovjekovnih karakteristika.
Srednjovjekovna knjievnost nije jednolika ni na planu izraza niti
na planu sadraja, pa su tako, recimo u lirici, osim tubadurskih pjesama
i himni, sauvane u zbirci Carmina Burana (oko 1 230) i visoko
vrijedne pjesme koje karakterizira izrazito ironian odnos prema sred
njovjekovnim vrijednostima. Takva se lirika naziva vagantskom liri
kom, prema vagantima ili golijardima, kako su se nazivali putujui
aci i klerici lutalice. Takoer i u srednjovjekovnoj drami postoje
razliiti naini na koje obredi prelaze u svojevrsnu dramsku knjievnost,
pri emu osobitu ulogu u razvoju europske drame imaju misteri i, u
kojima se obrauju dogaaji iz biblijske mitologije, te ivota Kristova
ili ivota svetaca (usp. poglavlje o razvoju drame).
R e n e s a n s a (prema franc. renaissance, preporod, obnova)
kljuna je epoha za razumijevanje novije povijesti europskih knji
evnost, jer su u njoj prije uspostavljeni odnos umjetnike kjievnosti
i drugih ljudskih djelatnosti, kao i sustav dominantnih knjievnih vrsta,
utvreni i odreeni tako da ine nedvojbeni poetak od kojeg se
uglavnom neprekinuti razvoj moe pratiti sve do naih dana. Antika i
srednji vijek, naime, premda u mnogo emu temeljne knjievne epohe,
ipak se po shvaanjima knjievnosti i umjetnosti, kao i po vanosti i
znaenju koje daju pojedinim knjievnim vrstama, uvelike razlikuju
od naega doba. Renesansna knjievnost u tom nam je smislu i kao
cjelina i u pojedinim ostvarenjima blia i razumljivija: ona istie i
naglaava one vrijednosti koje su se do danas u gotovo istom obliku
zadrale, a knjievne konvencije, koje je ona prihvatila i razvila, i danas
su do te mjere prihvaene da nam se ine same po sebi razumljivim.
Mnoga djela nastala u renesansi moemo, tako rei, itati bez tekoa,
kao da su juer napisana.
Uglavnom se okviro uzima da renesansa traje od kraja petnaestog
do poetka sedamnaestog stoljea, ali se pritom javlja izrazito problem
koji i inae prati razvrstavanje knjievnih epoha. Prosuujemo li, naime,
knjievnu epohu po nekim barem dominirajuim osobinama knjievnih
152
djela, renesansna se djela u Italiji javljaju znatno prije nego u ostalim
europskim zemljama. Tako smo ve napomenuli kako glasoviti Kan
conier Francesca Petarce ili Dekameron Giovannija Boccaccija mogu
shvatiti kao u potpunosti renesansna djela, dok se mnoga druga djela,
koja kronoloki stoje na prijelomu srednjeg vijeka i renesanse, mogu
uvrstiti bilo u kasni srednji vijek bilo u ranu renesansu, ve prema
odreenjima koje pojedini autori pridaju tim dvjema knjievnim epo
hama.
Kada je, u devetnaestom stoljeu, uspostavljen kUlturopovijesni
pojam renesanse, isticala se u prvom redu suprotnost izmeu srednjeg
vijeka i renesanse, pa je tako i sama renesansa shvaena kao prijelomna
epoha, kao epoha u kojoj dolazi do preporoda i procvata znanosti i
umjetnosti, preporoda koji se zbio u povijesnim okvirima gotovo
odjednom. Smatralo se da se kultura naglo, gotovo nekim prevratom,
oslobaa okvira srednjovjekovne dogmatike i oblikuje novi ideal
slobodnog stvaralakog pojedinca. Novija istraivanja u mnogo emu
su izmijenila takvo stajalite, pa je opreka srednjeg vijeka i renesanse
uvelike ublaena. Pokazalo se da ve krajem srednjeg vijeka postoje u
zaeeima mnoge osobine koje su se pripisivale iskljuivo renesansi,
no neka temeljna odreenja renesanse kao knjievne epohe u kojoj
poinje razvoj mnogih nacionalnih knjievnosti, i u kojoj knjievnost
ne samo slijedi nego i uspostavlja nova, modera shvaanja svijeta i
ovjeka, razvijajui se otada usporedo sa znanostima i s novijom
flozofijom, nisu se bitno promijenila.
Renesansnu knjievnost uvjetuju promjene u drutvenom ivotu
koje se oituju u postupnom jaanju gradova i graanske kulture, zatim
promjene u shvaanju znanosti i flozofije, koje se oituju u bitno
novim flozofskim orijentacijama i bitno novom shvaanju znanosti,
te promjene u religijskom ivotu, koje se oituju kako u procesima
sekularizacije tako i, osobito, u pojavi protestantizma, koji subjektivira
odnos ovjeka prema Bogu i vodi do slabljenja dotada jedinstvenog
autoriteta crkvene organizacije.
U skladu s time renesansnu knjievnost odlikuje naglaeni indi
vidualizam. Za razliku od srednjovjekovnih ideala sveca i viteza,
renesansna knjievnost razvija ideal ovjeka koji u ovozemaljskom
ivotu mora razviti sve svoje sposobnosti, koji se treba rukovoditi
iskljuivo vlastitim uvjerenjima, osjeajima i stastima, te koji treba
ivjeti vlastit ivot bez obzira na sve prepreke, uklanjajui sve to ga
153
sputava u namjeri da istakne upravo ono to ga ini neponovljivom,
po sebi vrijednom osobom. Istodobno, renesansni individualizam vezan
je s novim shvaanjem univerzalizma: pojedinac, ako nosi u sebi
stvaralaku mo, treba se ostvariti i potvrditi na svim poljima ljudske
djelatnosti, pa je tako univerzalni genij ideal renesansne knjievnosti,
a zbiljski lik Leonarda da Vincija ( 1452-1519), koji je bio genijalni
slikar, skulptor, znanstvenik na nizu podruja te izumitelj, moe se
shvatiti kao uzor renesansnog duha i renesansnog ovjeka.
Knjievne konvencije u renesansi tako takoer istiu odreeni
stupanj vee slobode u obradi, pa se u renesansi prvi put jasno obraz
lau stajalita o individualnosti i originalnosti knjievnih djela. Konven
cije knjievnih vrsta postaju tako okviri unutar kojih se moe izraziti
posebnost autora i njegova naina oblikovanja ivota i svijeta, pa
renesansa, i kada preuzima ustaljene knjievne vrste, uvodi u njih i
knjievne postupke koji dotada nisu bili uobiajeni. Tako u talijanskoj
knjievnosti ep Lodovica Aiosta (1474-1533) Mahniti Orlando dodue
slijedi tadiciju velikoga vitekog epa, ali srednjovjekovne vitezove
oblikuje kao karaktere s renesansnim strastima i osjeajima, pripo
vijedajui o njihovim pustolovinama s odreenom suptilnom ironijom.
U renesansnoj se epskoj poeziji redovno ispreplee kranska
tradicija i simbolika s odreenim naglaavanjem individualnosti likova,
uoavanjem tada suvremene problematike te usvajanjem i razradom
posebnih tradicija pojedinih naroda, kao to je to sluaj u prvom
velikom autorskom djelu hrvatske knjievnosti, Marulievoj Juditi
(napisana 1501 , prvi put tiskana 1521).
Takoer roman, koji ve ima odreenu tradiciju u kasnoantikom
ljubavnom romanu i srednjovjekovnim vitekim romanima, tek u
renesansi postaje reprezentativnom knjievnom vrstom cjelokupne
europske knjievnosti, jer Gargantua i Pantagruel Franoisa Rabelaisa
(oko 1494-1553) i Don Quijote Miguela de Cervantesa Saavedre
( 1 547-161 6) ine dva u mnogo emu nepremaena uzora, a ujedno
dva tipa na temelju kojih e se, uz najrazliitije naine preoblikovanja,
razvijati pripovjedna knjievnost sve do najnovijeg vremena.
U drami, opet, barem jedan dio stvaralatva najveeg svjetskog
dramatiaa Williama Shakespearea ( 1564-1616) najbolje upuuje na
renesansno shvaanje ovjeka i znai najvee domete renesansne
dramske knjievnosti, premda se Shakespeareovo cjelokupno djelo na
neki nain izdie iznad moguih epohalnih karakterizacija, pa mnogi
154
smatraju da ono u najmanju ruku pripada i iduoj velikoj knjievnoj
epohi, baroku. Osobito u komediji pak renesansa razvija novu tehniku
oblikovanja kominih karaktera i satirike analize drutvenog stanja,
pa su autori kao Nicolo Machiavelli (1469-1527), kao i najvei hrvatski
komediograf Marin Dri ( 1 508-1567), izuzetnom originalnou, te
vjetinom u stvaranju zapleta i komici kako rijei tako i situacije,
zacrtali putove kojima se kree i suvremena komedija.
U renesansnoj lirici osjea se otpor prema srednjovjekovnoj poeziji,
ali i traenje uzora u antici i zalaganje za razvoj narodnih jezika, to
naglaava kola Plejade (prema zvijeu PLeiade, koje se u nas zove
Vlaii), iji su najglasovitiji predstavnici Joachim Du Bellay ( 1522-
1 560) i Pierre de Ronsard ( 1 524-1585).
U epohi renesanse takoer Michel Eyquem de Montaigne ( 1 533-
1 592) svojim djelom Eseji zasniva esej kao zasebnu knjievnu vrstu,
koja e u razvoju europske knjievnosti odigrati veliku ulogu (usp.
poglavlje o knjievnoznanstvenim vrstama).
B a r o k (prema panjolskom baruecco, portugalskom barocca, to
je izvoro znailo nepravilan, neobraeni biser) knjievna je epoha koja
slijedi nakon renesanse, a prema nekim se osobinama moe i suprot
staviti renesansi. Kako barok, naime, nastaje u vrijeme tzv. katolike
obnove, kada se osjea u mnogim zemljama reakcija na protestantzam,
pa se (ievnosti moe zamijetiti odreena jaa sklonost prema
religioznosti, u mnogim sluajevima i misticizmu, to je u nekoj opreci
prema u renesansi naglaeno j svjetovnosti. U stilskom pogledu pak
barok je sklon naglaenom ukraavanju i odreenoj prekomjernosti
izraza, to ga suprotstavlja renesansnoj tenji za jasnoom u izlaganju
i skladom u kompoziciji. Izrazito zaokupljena knjievnim izrazom, koji
postaje sam sebi svrhom, barokna knjievnost razvija smisao za ne
obino, tajanstveno, bizao i paradoksalno, a svojevrsna sklonost
povratku na srednjovjekovni alegorizam povezuje se u njoj s nanovo
uspostavljenom i esto na osobite naine produbljenom simbolikom.
Raznolikost simbolike i raznovrsnost u nainima na koje se knjievni
izraz katkada stilizira do krajnjih granica razumljivosti, kao i esto
nastojanje da se izraavanje i oblikovanje razvija unutar nerijeenih
protuslovlja, oteava da se barok shvati i opie kao konzistentna epoha.
Ipak, upravo naglaavanjem vrhunske vrijednosti knjievnog stila, kao
i sklonou da se subjektivnoj stvaosti mate, snova i vizija umjet
nikim oblikovanjem daje karakter nove, umjetnike zbilje, barok uvodi
1 55
u europske knjievnosti upravo ona shvaanja i one knjievne tehnike
koje e uvelike slijediti i razvijati modema knjievnost.
Trajanje se baroka dosta razliito odreuje, no pretee uglavnom
miljenje da bi se okviro moglo uzeti vremensko razdoblje izmeu
1 570. i 1 670, s time da se poeci mogu zamijetiti ve polovinom
esnaestog stoljea, a zavretak uvelike ovisi o pojedinim zamljama i
naodima. Tekoe u vremenskom odreivanju nastaju i zbog injenice
da se barokna knjievnost u katolikim zemljama, kao to su Italija,
panjolska i Francuska, dosta razlikuje od one u protestantskim zem
ljama, kao to su Nizozemska, Njemaka i Engleska.
Mnogi teoretiari smatraju da se u epohi baroka moe opisati jedna
jaka stilska tendencija, koju nazivaju manirizam, a koja se esto smata
bilo temeljnom stilskom oznakom cijelog baroka, bilo pak nekom
vrstom stila koji se moe razabrati bez obzira na vrijeme u kojem se
pojavljuje. Manirizam se najee smata pokuajem da se uspostavi
naglaeno neprirodan nain izraavanja kao umjetnika konvencija, pa
se uglavnom u takvom smislu manirizam u talijanskoj knjievnosti
esto zove marinizam, prema knjievniku Gambattistu Marrinu ( 1569-
1 625), iji opus karakterizira tako naglaeno stilsko pretjerivanje. U
istom smislu u panjolskoj se knjievnosti rabi naziv gongorizam,
prema pjesniku G6ngori, a u francuskoj knjievnosti precioznost,
prema likovima iz Moliereovih komedija Precioze i Uene tene, u
kojima se autor izruguje maniri neprirodno kienog naina izraavanja.
U irem smislu, meutim, manirizam ne odlikuje samo neprirodnost i
prenaglaana stilizacija, nego i mnoge druge osobitosti koje se suprot
stavljaju renesansnoj racionalnosti i objektivizmu, kao to su uvoenje
iskljuivo subjektivne perspektive, naruavanje prirodnih odnosa dije
lova i cjeline, jako isticanje detalja i sklonost prema obrtanju svih
uobiajenih vrijednosti.
Premda u raznovrsnosti barokne knjievnosti prevladava subjek
tivizam, hipertrofja stila i sklonost prema izobliavanju, ona je takoer
u mnogim ostvarenjima sklona pouavanju, moralizmu, pa ak i na- .
glaenoj tendencioznosti. Tako se glasoviti ep Osloboeni Jeruzalem
Torquata Tassa ( 1 544-1595) moe upravo zbog tih osobina u nekoj
mjeri suprotstaviti Ariostovom Mahnitom Orlandu, a njegova je pas- .
tirska drama Aminta primjer za u baroku omiljelu knjievnu vrstu, u
kojoj se u imaginaom svijetu idile i pastira vode ueni razgovori o '.
flozofskim, religioznim i estetskim temama. Razvijen smisao za knji-
1 56
evno oblikovanje i visoko kultiviran knjievni izraz odlikuju baroknu
knjievnost bez obzira na to tei li ona moralizmu i pouavanju, ili se
okree prema subjektiviranom izobliavanju zbilje i dojmovima koje
izaziva preokretanje uobiajenih naina shvaanja, pr emu se zbiva
mijeanje sna i jave, istine i fkcije, mudrosti i ludosti.
Barok je osobito u panjolskoj knjievnosti izuzetno bogata i vana
epoha, za koju se esto rabi naziv zlatni vijek, a u kojoj dramatiari
Lope de Vega ( 1562-1 635), Tirso de Molina (pravim imenom Gabriel
Tellez, oko 1571-1648) i Pedro Calder6n de la Barca ( 1 600-1681 ), te
pjesnik Luis de G6ngora y Argote (1561-1 627) stvaraju djela od kojih
su mnoga reprezentativna ostvarenja kao upravo barokne tako i visoko
vrijedne knjievnosti cjelokupnog europskog kulturog kruga.
Takoer i u hrvatskoj knjievnosti barok je plodno razdoblje u
kojem se prije svega djela Ivana Gundulia ( 1 589-1638), ali i Junij a
Palmotia ( 1 607-1667) te Ivana Bunia Vuia ( 1594-1658), kao i
mnogih drugih, mogu mjeriti s ostvarenjima najboljih knjievnika toga
doba ostalih europskih naroda.
K l a s i c i z a m (prema lat. classicus, koji pripada pvom razedu,
prvor, izvrstan) moe se shvatt kao velika meana kjievna
epoha samo uvjeto, uz mnoga dodata objanjenja i uopavanja, jer o
kaja sedanaestog detka devetaestog stoljea u europskim knji
evnostma usporedo pstoji nekoliko podjednako vanih prvaca razvoja.
Tekoe poinju ve sa saim nazivom, jer se pridjev klasian upo
tebljava z oznaku antikih kjievnosti, pa su mnogi znanstvenici skloni
da epohu koja tei prema oponaanju klasinih djela, osobito onih rimske
kjievnost, nazovu neoklasiczam, i pak pseudoklasiczam, kako bi
se naglasila razlika prema epohi antike knjievnosti. S druge stane
gledano, opt, u osanaestom stoljeu nastae jak kult pokt koji se
naziva provjetteljstvo, a koji dolazi do velikog izraaa i u kjievnost,
pa se epoha esto naziva i odreuje dvojnim nazivom: klasicizam i
prvjetteljso. S te stne gledano, pak, u osaestomstoljeu jasno
se razabir peci onakve kjievnost kaa domt u iduoj velikoj
epohi, u epohi romantzma, pa se kjievni razvoj teko moe razumjet
ako se ne uvedu i pjmovi kao predromantzam, kojim se ele oddit
knjievne pojave to vrmenski prethoe epohi kojoj stlsk ve gotovo u
cjelini prpadaju. Zbog svih t tekoa mnogi su teoretai skloni knji
evnu ephu izmeu baroka i romantizma oznaiti naprosto konoloki,
kao knjievnost osamnaestog stoljea.
157
Odreeni razlozi da se klasicizam ipak shvati kao posebna epoha
mogu se nai u velikom kulturom utjecaju fancuske knjievnosti toga
doba na gotovo sve ostale europske knjievnosti, te klasicistikoj
poetici, koja je svojim racionalizmom, razraenim uenjem o knji
evnim konvencijama i o nainima knjievne proizvodnje djelovala i
na autore koji se idejno i stilski dosta razlikuju od pravog klasicizma.
Bez obzira tako to se klasicizam esto odreuje i kao samo jedna jaka
knjievna orijentacija, ili kao jedan knjievni pravac, njegova epohalna
vanost moe se razumjeti uglavnom na temelju njegova suprot
stavljanja s jedne stane baroku, a s druge romantizmu. Premda, naime,
barok osobito u nekim knjievnostima gotovo postupno prelazi u
klasicizam, naglaeni klasicistiki racionalizam i tenja prema stilskoj "
jasnoi ipak se posve jasno suprotstavljaju baroknom simbolizmu i '
njegovoj tenji prema tajanstvenom, kao i prema stilskom pretjerivanju
u izrazu. U opreci prema nadolazeem romantizmu, klasicizam na
glaava uzor i autoritet antikih knjievnosti, knjievnost samu shvaa
kao djelatnost podvrgnutu odreenim pravilima, zahtijeva da se potuje
prirodnost u stilu i u kompoziciji te da se nadahnue, matovitost i ,
osjeajnost mogu razviti iskljuivo na takav nain kakav se razumom
i milenjem moe uskladiti s idealima jedinstva dobrote, ljepote i istine . .
U skladu s poetikom, za koju je reprezentativno djelo Pjesniko
umijee Nicolasa Boileau-Despreauxa ( 1 636-1 71 1 ), klasicizam je "
uspostavio hijerarhijski organiziran sustav knjievnih vrsta, u kojem
postoji uvijek odreeni sklad izmeu tematike, vrste stila i naina , '
izraavanja (usp. poglavlje o staroj retorici). Tako ep i tragedija pri- ,
padaju, recimo, visokom stilu i najvie su cijenjene knjievne vrste, a '
komedije koriste niski stil, u skladu s njim su uvedeni odreeni likovi
koji na odreeni nain mogu govoriti i sl. Za svaku vrstu, a osobito za
tagediju, postojala su strogo utvrena i razraena pravila (usp. po
glavlje o vrstama drame), a knjievnost u cjelini morala je biti pouna,
osobito u smislu gajenja visokih etikih vrijednosti.
Visoko vrednovanje tragedije osiguralo je tako da se Pierre Cor
neille (1601-1684) i Jean Racine ( 1639-1699) smataju uzorim auto ,
rima klasicizma, a i Moliereove (pravim imenom Jean-Baptiste Po
quelin, 1622-1673) komedije uklapaju se u ire okvire epohe svojom
otrom satirikom kritikom konvencionalnih lai, neprirodnosti i izobli- ;
enosti karaktera i ponaanja. Izuzetno pak bogat i raznolik knjievni
opus, u kojem se isprepleu knjievne osobitosti klasicizma s flozo
158
fjom prosvjetiteljstva, proet slobodoumljem i vjerom u zdrav razum,
ini Voltairea (pravim imenom Francois-Marie Arouet, 1694-1 778)
izrazitim predstavnikom cjelokupne knjievnosti osamnaestog stoljea,
predstavnikom u kojem se ogledaju ne samo sve odlike, nego i mnoga
protuslovlja te epohe. Voltaire pripada prosvjetitelj stvu, kulturom
pokretu - prema nekim teoretiarima i knjievnoj epohi - ije se
osobine najbolje ogledaju u pothvatu izdavanja Enciklopedie, knjige
koja je sadravala pregled svih ljudskih znanja i vjetina, obraenih
prema temeljnim naelima iskustva i razuma. Kg pisaca, flozofa i
znanstvenika, nazvanih enciklopedistima, razvijao je u znanostima
metode koje u naelu odgovaraju suvremenom znanstvenom istra
ivanju, u flozofji kritiku svakog dogmatizma, pa i kitiku religije
koja je zavravala bilo zahtjevom za tzv. prirodnom religijom, to e
rei religijom koja bi se mogla izravno uskladiti s razumom, bilo
ateizmom. U politici pak enciklopedisti razvijaju ideje koje su dovele
do Francuske revolucije i njezina temeljnog gesla: sloboda, jednakost
i bratstvo. Takva kultura orijentacija proirila se, osobito u drugoj
polovini osamnaestog stoljea, i na veinu europskih zemalja.
U tom vremenskom razdoblju zaoj knjievnosti posebno je
vaan i razvoj romana, koji osobito u Engleskoj, zahvaljujui djelima
Daniela Defoa ( 1660-173 1 ), Henryja Fieldinga ( 1707-1754) i
Laurencea Stera ( 1 71 3-1768) ne samo da osvaja mnogobrojnu publ
ku, po socijalnom statusu, obrazovanju i ukusu razliitu od prethodne,
nego i usavrenom knjievnom tehnikom, novim mogunostima proz
noga umjetnikog izraza, te novom i raznovrsnom tematikom, postaje
izuzetno cijenjenom knjievnom vrstom novije europske knjievnosti.
Istodobno u osamnaestom stoljeu nastaju djela koja - kao to smo
ve napomenuli - po bitnim strukturim osobinama, kao i po idejama
koje zastupaju, pripadaju gotovo u potpunosti iduoj velikoj knievnoj
epohi, romantizmu. Tako, recimo, Jean-Jaques Rousseau ( 1712-1778)
zastupa prevlast mate i osjeajnosti, otro kritizira racionalistiki
orijentiranu civilizaciju, te uvodi u knjievnost tehniku poetske is
krenosti, koju e tek romantizam gajiti i razvijati. Posebnu pak tekou
u klasifkaciji knjievnosti po knjievnim epohama ini najvei nje
maki knjievnik Johann Wolfgang Goethe ( 1 749-1 823), iji velik i
raznovrstan opus kao da nadilazi mogunosti takvog razvrstavanja, pa
se u tim okvirima moe opisati jedino tako kao da pripada i klasicizmu,
i romantizmu, pa ak u nekoj mjeri i realizmu. Goethe se tako osobito
159
romanom Patnje mladog Werthera ( 1 774) smatra izrazitim preteom
romantizma, dok njegovo epohalno djelo Faust (I. dio 1 808, II. dio
1 833) kao da sintetizira brojne motive i stilske postupke europske
knjievne tadicije od antike do romantizma.
Utjecaj klasicizma osjea se osobito u engleskoj, njemakoj i ruskoj
knjievnosti, ali se pri tome redovno ideje klasicistike poetike ispre
pleu s idejama prosvjetiteljstva, kao i s idejama nadolazeeg ro
mantizma. U hrvatskoj knjievnosti neke se ideje prosvjetiteljstva
nalaze u djelima Matije Antuna Reljkovia ( 1 732-1798) i Andrije
Kaia Mioia ( 1704-1 760).
R o m a n t i z a m (prema franc. romantisme) knjievna je epoha
ije se bitne osobine velikim dijelom mogu najlake shvatiti kao opreke
klasicizru. Klacistikom isticanju razuma, mjere i pravila, romantizam
tako suprotstavlja osjeajnost, matu i slobodu stvaralatva; njegovanju
tradicije i oponaanju uzora suprotstavlja individualizam i pobunu
protiv autoriteta; strogoj podjeli na rodove, vrste i stilove suprotstavlja
individualnost i originalnost izraza koja u naelu moe kriti sva
pravila, a moralizru i visoko stiliziranom izrazu suprotstavlja naelo
neposredne iskrenosti. Umjesto ideala vjene ljepote, uobliene u anti
koj umjetnosti, romantizam tako uvodi u knjievnost ideju povijesne
mijene i razvoja, uzore trai u srednjem vijeku i u pukoj knjievnosti,
a naelo individualizma razvija i u smislu posebnosti svake nacije, to
e rei u smislu osobitosti nacionalnih tradicija i posebne, samosvojne
vrijednosti svake pojedine nacionalne knjievnosti.
Romantizam je teko - mnogi smatraju ak i nemogue - opisati
kao jedinstvenu knjievnu epohu u nekom odreenom vremenskom
razdoblju, jer se romantiarske knjievne teorije meusobno dosta
razlikuju, a knjievnost s naglaenim osobinama romantizma ne javlja
se u pojedinim zemljama ni priblino istovremeno, niti pak u svakoj
od njih dominiraju uvijek posve iste osobine. Tako dok u nekim
zemljama, kao u Francuskoj, prevladava opreka i borba s klasicizrom,
u drugima je vie naglaen element individualne pobune (recimo kod
Byrona u engleskoj knjievnosti), kod nekih odreenih pesimizam tzv.
svjetske boli (esto u njemakoj knjievnosti), a kod nekih je naglasa
na nacionalnim vrijednostima (kao u ekoj, madarskoj ili hrvatskoj
knjievnosti npr.). Ipak, zahtjev za neposrednom iskrenou uglavnom
svugdje dovodi do naglaenog lirizra, to e rei da lirska poezija ne
1 60
zauzima u sustavu knjievnih vrsta samo veoma visoko mjesto, nego
se i smatra da ona mora proeti svako knjievno izraavanje. Elementi
lirskog izraza bit e tako prisutni i u epu, i u drami i u romanu.
Romantizam uvijek naglaava izraavanje subjektivnih raspoloenja
i pretpostavlja emocionalnu recepciju, tj. oekuje da se itatelj uivi u
knjievno djelo i da se poistovjeti s pripovjedaem ili s junacima.
Romantiarska emocionalnost, pri tome, nije sklona izraavanju uobia
jenih uvstava i raspoloenja, nego voli pretjerivanje i strasti, pa se u
knjievnosti moe zapaziti hiperbolizacija, a inzistiranje na emocional
noj recepciji takoer omoguuje razvijanje sklonosti prema neobinom,
udnovatom i fantastinom, kao i uivljavanje u svijet mate i sna.
Romantiki likovi pri tome djeluju kao izuzetni ljudi, krajnje su
strastveni i skloni pretjerivanju bilo u pozitivnom bilo u negativnom
smislu, a prikazani svijet u knjievnim djelima redovno je na neki nain
pomaknut od svagdanjice, bilo u prostorom smislu (daleki krajevi,
egzotine zemlje), bilo u vremenskom smislu (daleka prolost) bilo u
smislu izravnog osporavanja zbilje (san, vizija, fantastika).
Trajanje je romantizma, zbog spomenute razlike u vremenu poja
Vljivanja knjievnih djela romantiarskih osobina, teko odrediti, pa
se uzima tek okvirno da romantizam dominira otprilike od prvog
desetljea pa do neto iza polovine devetnaestog stoljea (najee se
smatra oko 1 860). S obzirom na spomenuti predromantizam, neki
povjesniari knjievnosti skloni su pojavu romantizma utvrditi ve u
osamnaestom stoljeu, pa se tako recimo drame Friedricha Schillera
( 1 759-1 805), kao i Goetheov roman Patnje mladoga Werthera ( 1 774)
smatraju ve reprezentativnim romantiarskim djelima.
Romantizam je postupno zahvatio sve europske knjievnosti, a u
mnogim zemljama upravo u toj epohi djeluje niz knjievnika iji ugled
i znaenje kudikamo prelaze okvire svake pojedine nacionalne knji
evnosti. Praktiki je zato nemogue nabrojati sve glasovite pisce
romantizma ak ni u najuem izboru, pa se samo okviro moe spo
menuti da osim Schillera i Goethea moda najvee znaenje za tu epohu
imaju Erst Theodor Amadeus Hofmann ( 1776-1 822), Novalis (pra
vim imenom Friedrich von Hardenberg, 1 772-1 801 ) i Heinrich
Heine ( 1 797-1856) u njemakoj knjievnosti, Francois Rene de
Chateaubriand ( 1768-1 858), Alphonse de Lamartine ( 1790-1 869),
Alfred de Vigny ( 1 797-1 863) i Victor Hugo ( 1 802- 1 885) u fancuskoj
knjievnosti, Walter Scott (1771-1832), Georg Gordon Byron ( 1788-
I I Teorija knjievnosti 1 61
1 824), Percy Bysshe Shelley (1792-181 7) u engleskoj knjievnosti,
Edgar Allan Poe ( 1809-1849) u amerikoj knjievnosti te Alessandro
Manzoni ( 1785-1873) i Giacomo Leopardi ( 1 798-1 837) u talijanskoj
knjievnosti. U ruskoj knjievnosti posebnu ulogu imaju Aleksander
Sergejevi Pukin ( 1799-1837) i Mihail Jurjevi Ljermontov ( 1 814-
1 841), u ukrajinskoj Taras evenko ( 1 814-1861 ), u Poljskoj Adam
Mickiewicz (1798-1 855), a u hrvatskoj knjievnosti to su najvei
predstavnici hrvatskog preporoda. Pri tome se moe napomenuti da
neki teoretiari zapaaju razlike izmeu uvjetno reeno slavenskog
i zapadnog romantizma, jer u drugom kao da prevladava indivi
dualizam, dok su u prvom naglaeni elementi nacionalnog indivi
dualizma, to e rei osobitosti i samosvojnosti svake nacije.
R e a l i z a m (prema latinskom realis, stvaran, istinit) knjievna
je epoha u kojoj dominira mimetika knjievna teorija, u kojoj su
razraene knjievne konvencije s naglaenom tenjom za postizanjem
iluzije zbilje, pa roman odreenog tipa postaje reprezentativnom vrstom
i svojevrsnim modelom prema kojem se u velikoj mjeri i upravlja
cjelokupna knjievnost. Za razliku od neposrednog izricanja subjek
tivnih dojmova i raspoloenja, koje dominira u romantizmu, realizam
se zalae za objektivnost i uvjerljivost prikazivanja, izuzetne likove
koji djeluju u izuzetnim okolnostima zamjenjuje prosjenim ljudima
koji djeluju u svagdanjici, romantiarskom oduevljenju, matovitosti
i sklonosti prema tajanstvenom suprotstavlja nepristrasnu kritiku
analizu, opisivanje injenine stvaosti i razotkrivanje zakonitosti
drutvenog ivota. Roman se u epohi realizma u skladu s tim razvio u
osobitu knjievnu vrstu, u kojoj se likovi oblikuju u naelu tako da
mogu biti reprezentanti drutvenih tipova, razraena fabula prikazuje
te likove preteno u njihovu djelovanju, a pripovijedanje je tehnika
koja kao bitni initelj integracije djela prevladava nad iskazivanjem,
opisom, dijalogom i zakljuivanjem.
Najee se smatra da realizam traje otprilike od sredine do pred
sam kaj devetnaestog stoljea, premda se roman oblikovan po naelima
realistikog romana javlja i znatno ranije, a valja napomenuti da tip
realistikog romana ne samo da postoji i danas, nego se prema njemu
oblikuju i danas knjievna djela visoke umjetnike vrijednosti. To je
navelo mnoge teoretiare da pojam realizma proire na tip knjievnosti,
no realizam I takvom znaenju valja razlikovati od realizma kao
knjievne epohe, jer on naprosto ne pripada dijakronijskoj klasifkaciji.
'
162
Temeljna tekoa odreenja realizma kao knjievne epohe pri tome
upravo je u dominaciji romana, jer roman I toj epohi nije samo
vrhunski cijenjena knjievna vrsta - poput tragedije u klasicizmu,
recimo - nego se i gotovo sve osobine, kakve zahtijeva opis i teorija
realizma, mogu izravno dokraja izvesti jedino iz romana, i mogu se
jedino na njega u cjelini primijeniti. U znatno manjoj mjeri te su
osobine primjenjive kada se radi o noveli i drami, a teko ih je, ako
ne i nemogue, primijeniti na poeziju. Tako se ini da se poezija u
epohi realizma razvija drugaije no proza, i to bilo u smislu koji
uglavnom odgovara romantizmu, bilo u smislu koji ve gotovo u
potpunosti odgovara iduoj epohi, moderizmu. Upravo zato se i
pjesnici Charles Baudelaire ( 1 821-1 867) i Arthur Rimbaud ( 1854-
1891) smatraju ne samo preteama nego i osnivaima modere poezije,
bez obzira na to to se njihova djela javljaju vremenski u epohi realizma.
Teorija umjetnike proze i drame u epohi realizma temelji se na
svojevrsnoj razradi starog uenja o umjetnosti kao oponaanju zbilje,
s time to je zbilja shvaena kao odreeno stanje drutvenog ivota, koje
knjievnost mora opisati i izraziti na nain uvelike inspiriran metodama
tada vladajuih znanosti. Romanopisac tao sebe shvaa u velikoj mjeri
i kao znanstvenika koji umjetniki oblikujui ujedno i otkriva dru
tveno vane istine o ivotu i svijetu, pa roman tei da obuhvati u veim
ili manjim cjelinama sudbine karakteristinih pojedinaca, itavih
porodica, pa ak i itavih drutvenih slojeva. Namjera je pri tome da
se uglavnom objektivistikim opisom prenesu neke bitne ivotne istine.
To ne treba shvatiti kao izravnu tendencioznost - premda ima mnogo
i takvih realistikih djela - jer u najboljim knjievnim ostvarenjima
realizma poruke nipoto nisu jednoznane i ne mogu se ni u kojem
sluaju svesti na neke jednostavne zakljuke i ideje. Takve poruke
valja shvatiti kao pokuaj da se u romanu oblikuje ona univerzalnost
svekolikog iskustva kakvu je nekad izraavao ep. Ciklus romana
Ljudska komedija Honore de Balzaca ( 1799-1850) u tom je smislu
najbolji primjer, jer je ve i u samom naslovu prisutna aluzija na
Danteovu Boanstenu komediju.
Zbog dominacije romana uglavnom se romanopisci smataju naj
glasovitijim predstavnicima epohe realizma, pa se po mnogim oso
binama do danas nenadmaenim prvacima realistikog pripovijedanja
smataju Stendhal (pravim imenom Henry Beyle, 1783-1824) i Gustave
Flaubert ( 1 821-1880) u fancuskoj, Charles Dickens ( 1 81 2-1 870) i
1 63
William Makepeace Thackerey ( 1 81 1 -1 863) u engleskoj, Gottfried
Keller ( 1 81 9-1 890) i Theodor Fontane ( 1 819-1 898) u njemakoj te
Nikolaj Vasiljevi Gogolj ( 1 809-1 852) u ruskoj knjievnosti. Posebno
pak mjesto u knjievnosti realizma zauzimaju romani Fjodora Mi
haljevia Dostojevskog ( 1 821-1 881 ) i Nikolaja Vasiljevia Tolstoja
( 1 828-1910), jer u njima dolaze do izraaja, osim visoke umjetnike
vrijednosti, i neke nove knjievne tehnike, to ih ini preteama
moderog romana.
U hrvatskoj knjievnosti u tom razdoblju nastaju romani Augusta

enoe ( 1 838-1 881 ) i Ante Kovaia ( 1 854-1889), kojima poinje

bogata i raznolika tradicija novovjekovnoga hrvatskog romana.
M o d e r n i z a m (prema franc. modere, nov suvremen, koji
odgovara najnovijem ukusu) se uglavnom shvaa kao posljednja velika
knjievna epoha, premda se vode jo uvijek nezavrene rasprave o
njezinu prikladnom nazivu, o njezinu tajanju i o samoj mogunosti
da se opie i odredi onakva knjievnost kakva bi karakterizirala pos
ljednjih stotinjak godina. Sporo je pri tome, prije svega, mogu li se
raznoliki knjievni pravci u tom dosta dugom vremenskom razdoblju
obuhvatiti nekim zajednikim osobinama, te je li ta epoha ve zavrila,
ili se moda nalazimo ve na poetku sljedee, jo neodreene ali
zamjetljive epohe postmoderzma. Naziv moderizam, osim toga,
esto se upotrebljava i kao oznaka za jedno razdoblje unutar epohe
(najee za razdoblje od dvadesetih do tridesetih godina), a zbog
mnotva esto meusobno suprotstavljenih knjievnih pravaca rabi se
ponekad i naziv u pluralu moderizmi. Mnogi teoretiari i povjesni
ari knjievnosti skloni su upravo zato cijelu tu posljednju knjievnu
epohu odrediti naprosto kronoloki, kao knjievnost dvadesetog
stoljea. Ponekad se takoer pravi i razlika izmeu moderne i su
vremene knjievnosti, a esto se istie kako se u knjievnosti od kraja
prolog stoljea do danas okvio mogu razlikovati knjievna razdoblja,
pa se umjesto jedinstvene epohe predlae sljedei niz razdoblja, od
kojih neka, prema mnogim shvaanjima, imaju i karakter epohe:
esteticizam, avangarda, moderizam i postmodernizam (usp. idue
poglavlje o knjievnim razdobljima i pravcima). Ipak, uvjetno i samo
za potebe epohalnih odreenja cjelokupne povijesti knjievnosti eu- . ..
ropskoga kultuog kruga, naziv moderizam za veliku knjievnu
epohu koja jo uvijek taje moe se zadrati, jer se barem neke osobine
knjievnosti posljednjih stotinjak godina mogu barem uvjetno razabrat.
1 64
Moderizam se tako okviro moe odrediti prije svega na temelju
suprotstavljanja realizmu, premda pri tome valja napomenuti kako se
time donekle zanemauje razvoj unutar same epohe, u kojoj suprot
stavljanje realizmu nije nipoto uvijek podjednako naglaeno, a u nekim
se razdobljima osjea ak i neko nastavljanje na kasni realizam. Ipak,
moderni roman, recimo, nastupa kao svojevrsna kritika konvencije
realistikog romana, pa se u svim svojim oblicima, pa ak i kada se u
nekoj mjeri vraa tehnici realistikog pripovijedanja, ne moe shvatiti
naprosto kao produavanje realistike tradicije, nego prije kao neka
vrsta sinteze izmeu realistikih tehnika i tehnika koje se opiru reali
stikoj tadiciji. Neto slino zbiva se i u drami, gdje velika raznolikost
u tehnici sadri esto i jaku realistiku tradiciju, ali su ipak u pravilu
dramska djela pisana na nain koji se ne moe shvatiti bez sloenog
odnosa kako prihvaanja tako i odbijanja tradicije devetnaestostoljetne
dramske knjievnosti. U poeziji pak, kao to smo ve upozorili, budui
da nema realistike poezije, razvoj ide od Baudelairea do danas ug
lavnom kontnuirano (usp. poglavlje o moderoj lirici u glavi o poeziji).
Sve to govori da se u epohi moderizma moe razabrati razvoj koji
prije svega karakterizira velika raznolikost u nainima oblikovanja, ali
i uvijek jedinstvena, stalna tenja da se nadmae prethodnici, da se
istakne individualnost i originalnost, te da se tadicija ili ospori, ili na
posve nov nain usvoji i tumai. Moderistika se knjievnost tako
odlikuje uvijek nekim projektom, koji sadri i koji eli ostvariti, a koji
je uvijek vezan s novinom i s otriem, s neim to teba tek stvoriti.
Ti moderistiki projekti, dodue, najee kao da se iscrpljuju, jer
svako novo djelo kao da u svemu mora nadmaiti prethodno, pa upravo
zato nerijetko moderizam zavrava bilo na rubu nerazumljivosti, bilo
u odricanju onoga to je sam prije potvrivao. Ipak, ini se da upravo
to vodi stnom kretanju u neprestano novim pravcima razvoja, t nekoj
vrsti otvorenosti prema itatelju. Upravo zato otvoreno djelo naziv
je i pojam koji se esto upotrebljava da se upozori na nezavrenost
moderih djela, takvih djela koja kao da konanu potvrdu trae i u
moi mate i u posve osobitom razumijevanju svakoga poje
dinog itatelja.
Ba ta otvorenost dovodi i do naglaenog krenja konvencija, pa u
skladu s tim i do mijeanja tradicionalnih knjievnih vrsta, kao i do
sloenih kombinacija knjievnih postupaka, zahvaljujui emu je teko
razabrati na koji nain teba pojedino djelo shvatiti. U romanu se tako
1 65
javljaju elementi bajke, eseja ili reportae, kao i poezije; on je ponekad
i filozofska rasprava, ali ponekad i poema. Novela moe biti pjesma u
prozi, ali i prikaz zbiljskog dogaaja koji kao da je uzet iz novina, a
drama je puna epskog pripovijedanja, ili pak filozofskih rasprava, ali
je ponekad i ista kazalina igra koja na pozorici daje sliku apsurdnih
vidova svijeta u kojem ivimo. Pri svemu tome ini se da dolazi do
proirenja ukusa kakvom nema ravna u ranijim knjievnim epohama:
djela veoma razliitih tendencija, razliitih osobina i razliitih knji
evnih tehnika, pisana s najrazliitijim svrhama i zamiljena bilo samo
kao igra, bilo iskljuivo kao znanstvena, politika ili kakva druga
poruka, bivaju tako podjednako prihvaena, ako samo zadovolje odre
enu virtuoznost u oblikovanju i izvedbi, na kojoj moderizam uvijek
inzistira, a koja je, ini se, postala gotovo jedinim mjerilom vrijednosti.
Premda je izbor reprezentativnih autora svjetskog modernizma
nemogue svesti na nekoliko imena, jer to uvelike ovisi i o nainu
kao zapravo shvaamo i odreujemo cjelokupnu epohu, uvjetno se
moe rei da su na podruju romana tu epohu svakako obiljeili sljedei
pisci: Marcel Proust ( 1 871-1922), James Joyce ( 1 882-1941), Franz
Kafka ( 1 883-1 924), Andre Gide ( 1 869-1951), Albert Camus ( 1 91 3-
1 960), Jean-Paul Sartre ( 1 905-1 980), Thomas Mann ( 1 875-1955),
Hermann Broch ( 1 886-1951 ), William Faulkner ( 1 897-1962), Mihail
Bulgakov ( 1 881-1 940) i Jaroslav Haek ( 1 883-1923). U drami pak
valja i u takvom najuem, uvjetnom izboru, spomenuti sljedee autore:
Luigi Pirandello ( 1 867-1 936), Samuel Beckett ( 1 906-1991), Eugene
Ionesco ( 1 91 2) i Bertold Brecht ( 1 898-1956).
Kako se pak poezija ve vie od polovine prolog stoljea razvija
u smislu koji smo ve opisali, moemo spomenuti tek nekoliko imena
koja su stekla izuzetan svjetski ugled: Federico Garcia Lorca ( 1 898-
1 936), Rainer Maria Rilke ( 1 875-1926), Thomas Steas Eliot ( 1 888-
1 965), Paul Eluard ( 1 895-1 952), Boris Leonidovi Pasterak ( 1 890-
1960) i Pablo Neruda ( 1 904-1979).
KNJIEVNA RAZDOBLJA I KNJIEVNI PRAVCI
Velike knjievne epohe, kako smo ve objasnili, veoma su vane
u periodizaciji ope povijesti knjievnosti, a omoguuju i uvid u iri
povijesni kontekst, kao i shvaanje okvirh knjievnih konvencija koje
1 66
u nekom dobu bivaju prihvaene i unutar kojih se i zbiva stvaa
knjievna djelatnost. U periodizaciji povijesti pojedinih nacionalnih
knjievnosti, meutim, one mogu imati jedino ulogu ope orijentacijske
sheme, jer se svaka nacionalna knjievnost razvija uvelike na svoj
posebni nain, pa ak ni epohe u njoj ne moraju odgovarati epohama
ope povijesti knjievnosti. Osim toga, epohalno razvrstavanje u
pvijesti nacionalnih knjievnosti esto i nije najprikladnije zbog odve
velikog uopavanja, pa su povjesniari nacionalnih knjievnosti skloni
veu vanost u periodizaciji dati knjievnim razdobljima, a ponekad i
knjievnim pravcima. Tavo razvrstavanje na kraa vremenska raz
doblja, te na knjievne pravce, pokrete, kole ili generacije pisaca,
meutim, oito je najue povezano s. tumaenjem i knjievnopo
vijesnom obradom svake pojedine nacionalne knjievnost, pa se i moe
jedino razmatati u okvirima problematike povijesti pojedine nacionalne
knjievnosti.
Ipak, osobito kada se radi o knjievnosti posljednjih stotinjak
godina, epohalno odreenje kako smo ga opisali u prolom poglavlju
oito teko moe osigurati makar i samo okviru orijentaciju, jer ve
krajem epohe realizma dolazi do velike raznolikosti u knjievnim
teorijama i u samoj knjievnoj proizvodnji, a i zbog koliine umjetniki
vrijedne proizvodnje, kao i zbog toga to nam je ta knjievnost vre
menski bliska pa nema tzv. povijesne distancije, teko je - ako ne i
nemogue - utvrditi koje orijentacije i koje osobine dominiraju. Zbog
toga se uobiajilo da se o nekim novijim knjievnim razdobljima i
nekim knjievnim pravcima govori i u smislu ope knjievnoznanstvene
orijentacije, jer tako stvoreni pojmovi u najmanju ruku olakavaju
okvirno snalaenje u raznolikim, raznovrsnim i esto meusobno
protuslovnim pojavama modeme knjievnosti.
Najveu vanost za opu povijest knjievnosti, pa i za teoriju
knjievnosti, dakako pri tome imaju ona razdoblja i oni pravci koji su
od meunarodne vanosti i koji dobivaju znaenje koje nadilazi okvire
svake pojedine nacionalne knjievnosti. Valja pri tome rei da se
knjievni povjesniari i teoretiari knjievnosti esto ne slau ni u
nazivima, ni u odreenjima, niti u tajanju pojedinih razdoblja, ali se
u okviru rasprava, koje se i danas neprestano vode, o nainima kako
valja periodizirati knjievnost naeg stoljea, najee spominju ova:
E s t e t i c i z a m se moe shvatiti kao razdoblje u kojem - za
razliku od epohe realizma - prevladava izrazito naglaavanje iskljuivo
1 67
estetske funkcije knjievnosti. Takva su shvaanja na neki nain
pripremljena ve krajem devetnaestog stoljea, kada mnogi knjievnici
i teoretiari istiu naelo I'art pour I'art (umjetnost zbog umjet
nosti), kojim se naglaava kao umjetnost ne smije biti u slubi bilo
ega osim nje same. Takvo naglaavanje istoe umetnosti dovelo je
do svojevrsnog kulta ljepote, pa umjesto dominacije realistikog
romana i tenji za kritikom analizom drutvene stvaosti pnovno
jaa zanimanje za poeziju: nastaju djela u kojima se sve vie tei
iskljuivo virtuozno j umjetnikoj obradi, kojoj je uzor upravo poetski
nain izraavanja. Knjievnost u cjelini kao da je pri tome sve vie
zaokupljena istraivanjem svih izraajnih mogunosti jezika, a sve se
manje bavi problematikom koja bi je povezivala sa znanou, flo
zofjom ili politkom. U romanu se tako naputaju realistke konvencije
i nastaje novi tip romana, u kojem nema jasno razvijene fabule i
pouzdanog pripovjedaa, a koriste se nove knjievne tehnike, kao
unutarnji monolog, esejistiki dijelovi i poetski nain iskazivanja.
Naputa se temeljno naelo realistikog romana, oponaanje zbilje, a
kao prava zbilja shvaa se sada umjetnost, kao to je to izravno reeno
u Proustovom ciklusu U traganju za izgubljenim vremenom ( 1 91 3-
1 928). Ideal poetizacije zbilje vodi tao u prozi do prepletanja poetskih,
esejistikih i pripovjednih dijelova, kao recimo u Rilkeovom romanu
Zpisci Maltea Lauridsa Briggea ( 1 910), a u drami do oblikovanja
tzv. poetske drame, u kojoj je najpoznatiji predstavnik Maurice Mae
terlinck ( 1 862-1949), ili do dramskog prikazivanja kojim dominiraju
raspoloenja, osjeaji i ugoaji nad radnjom, kao u dramama Antona
Pavlovi a ehova ( 1 860-1904). U samoj pak poeziji osjea se jak
utjecaj simbolizma, knjievnog pravca o kojem emo kasnije govoriti.
Knjievno razdoblje esteticizma moglo bi se okvio odrediti negdje
izmeu 1 890. i 1 920, ali kako je osobito krajem prolog stoljea dolo
do dominacije takve orijentacije u teoriji i u samoj knjievnosti,
povjesniari knjievnosti esto govore o fn de siece (kraju stoljea)
kao nazivu za razdoblje u kojem se izrazito moe primijetiti istodobno
postojanje dosta razliitih, pa ak i meusobno izravno suprotstavljenih
knjievnih kola i pravaca, pri emu je esteticizam samo jedna, premda
dominirajua orijentacija.
A v a n g a r d a (prema franc. l 'avant garde, predstraa, pret
hodnica) shvaa se kao razdoblje u velikom broju nacionalnih knji
evnosti koje nastupa nakon esteticizma i taje do moderizma, shva-
1 68
enog u uem smislu, ili pak kao zajedniki naziv za neke tendencije
u nizu nacionalnih knjievnosti, koje su jako izraene od poetka naeg
stoljea pa sve do otprilike nakon Drugoga svjetskog rata. Avangardna
se knjievnost u naelu moe odrediti kao pokuaj radikalnog ospo
ravanja tradicije, pa se ona u tom smislu izravno suprotstaVlja este
ticizmu. U njoj, naime, dolazi do osporavanja kulta ljepote, jer se
Zahtijeva da knjievnost obuhvati i one pojave, naine izraavanja,
oblike i knjievne vrste koje tadicionalno nisu shvaene kao visoka
knjievnost. Ujedno avangarda osporava i sam tadicionalni pojam
ljepote, kao i shvaanje knjievnosti u cjelini kao jedne od lijepih
umjetnosti. Avangardisti pri tome tee ak i uspostaVljanju posve
novog tipa cjelokupne kulture, u kojoj ne samo da e se mijenjati sve
knjievne konvencije, nego e nestati i sam pojam konvencionalnosti,
kojeg avangardisti povezuju se tradicijom i konformizmom. Avan
gardna je knjievnost tako u naelu sklona svakom antitadicionalizmu
i svakoj vrsti pobune protiv konformizma, a redovno pretpostavlja da
se potpuno nova knjievnost moe izgraditi jedino u suprotnosti prema
svim vrijednostima postojee kulture, jedino osporavanjem i pobunom
protiv svega to je vrijedilo kao ideal u kulturi, ak i u drutvenom
ivotu u cjelini. Avangarda je tako esto sklona kultuoj, a ponekad
i politikoj, pa ak i drutvenoj revoluciji.
Brojne i veoma raznolike avangardne tendencije pojaVljuju se
uglavnom u okvirima nekoliko knjievnih pravaca poetkom naeg
stoljea, kojima je zajednika tek poetika osporavanja i tenja da se
razore sve knjievne, pa ak i jezine konvencije, da se eksperimentira
s knjievnim izrazom i da se parodijom, naglaavanjem apsurda, crim
humorom i odstupanjem od logike u jeziku, u izgradnji siea i u
oblikovanju likova, istakne kako svijet i zbilja nisu ni razumni, ni
prihvatljivi u onom obliku u kojem su nam poznati.
Avangarda tako pokuava pronai novu vezu izmeu umjetnosti i
ivota, smatajui da umjetnost moe promijeniti i sam ivot u cjelini,
jer e upravo ona upozoriti na vrijednosti koje u svagdanjem ivotu
ostaju neprimijeene zbog ustaljenih navika. Avangarda ba zato ne
rijetko eli zaprepastiti; ruga se postojeem nainu ivota i postojeim
knjievnim konvencijama, pa uvodi u poeziju s jedne strane i obian
jezik i jezik znanosti, a s druge strane i takve sloene knjievne
postupke kakvi vode do nerazumljivosti i odbijaju publiku. Ona je tako
sklona da s jedne strane osporava svaku racionalnost, obrazovanje, pa
1 69
i knjievni ukus, a s druge strane proizvodi djela koja se naprosto ne
mogu razumjeti ako ne raspolaemo visoko razvijenim ukusom i
temeljitim poznavanjem upravo one tradicije koja se eli osporiti.
Jednom rijeju: avangarda se zbiva u neprestanom protusloviju sa
samom sobom, pa je mnogi teoretiari i shvaaju kao pojavu koja se
najbolje moe odrediti jedino paradoksima. Zbog njezine raznolikosti
tako ju je moda najlake shvatiti i opisati u okvirima nekih knjievnih
pravaca, kao to su futurizam, ekspresionizam i nadrealizam, o kojima
emo poslije govoriti.
M o d e r n i z a m, kao to smo ve upozorili, shvaa se uglavnom
kao knjievna epoha, ali se moe odrediti i kao razdoblje unutar te
epohe, koja tada dakako biva nazvana drugaije. Ako se shvati kao
ue razdoblje - to je esto u povijestima pojedinih nacionalnih knji
evnosti - onda ga valja razumjeti prije svega u nekoj opreci prema
avangardi, jer se doista moe zamijetiti kako se avangardno pret
jerivanje u osporavanju svake tradicije postupno iscrpljuje ve negdje
nakon tridesetih godina, pa se pojavljuju djela koja kao da pomiruju
nepomirljive tendencije esteticizma s jedne, a avangarde s druge stane.
To e rei da najvei broj autora koje smo spomenUli kao repre
zentativne autore cjelokupne epohe moderizma u irem smislu, kao
Joyce, Kafka, Bulgakov, Gide, Sartre, Faulkner, Camus, Pirandello,
Beckett, T. S. Eliot, recimo, stvaraju djela koja kao da istovremeno
koriste i pozitivna i negativna iskustva avangarde: oni dodue ospo
ravaju tradiciju u tom smislu to trae nove naine knjievnog ob
likovanja i veoma se kritiki odnose osobito esto prema knjievnosti
realizma, ali istovremeno oni ne prelaze granice razumljivosti i ne ele
nipoto sruiti svaku tadiciju; prije bi se moglo rei da tee odreenoj
sintezi u umjetnikom oblikovanju. Tako je upravo u tom razdoblju
zapravo uspostavljen tip romana, koji se esto naziva moderi roman,
a koji dodue ne karakteriziraju uvijek isti tehniki postupci, ali koji
ne samo da se uvijek suprotstavlja tadiciji realistikog romana, nego
i uspjeno izgrauje nekoliko novih mogunosti da roman, kao velika
prozna vrsta, zahvati i izrazi svu sloenost naeg doba u svojevrsnoj
cjelovitosti. Slino vrijedi i za dramu, koja se upravo u tom razdoblju
razgranava u niz pravaca, ali je upravo u svakom od njih uspjela stvorit
nepremaene uzore osobitoga scenskog izraza. U poeziji pak stalna
tadicija modeme lirike u tom razdoblju dobiva nove poticaje i u tenji
za svojevrsnom obnovom klasicizma, to e rei da pored avangardnih
1 70
tendencija postoje i jaki pokuaji odreene obnove tradicije, koji se
ujedno obogauju avangardnim iskustvima pretjerivanja u ekspe
rimentiranju s mogunostima pjesnikog izraavanja.
P o s t m o d e r n i z a m shvaa se uglavnom ili kao knjievno
razdoblje koje nastupa nakon moderizma u uem smislu rijei, ili kao
nova knjievna, pa ak i kultura epoha, koja tek nastupa, pa jo nema
ni pravo ime, niti se moe tonije odrediti. Ponekad se, osim toga,
postmoderizam shvaa i kao knjievni pravac koji je po nekim oso
binama u knjievnoj teoriji i u samoj knjievnosti prepoznatljiv u nizu
nacionalnih knjievnosti posljednjih desetljea.
O postmoderizmu vode se ve dva desetljea ive rasprave, ali do
danas nema jedinstvenog stajalita ni o njegovom znaenju, niti o nainu
kako ga valja ovati, pa teortari i povjesniar kjievnost najee
tk upozoravaju na neke osobine koje se sve ee, uestalije i naglaenije
pojavljuju u mnogim nacionalnim knjievnostima, a koje se teko mogu
opisati unuta epohe moderzma. p tome redovno ostavljaju otvorenim
pitanje radi l se doista o novoj knjievnoj epohi, ili o nekoj vrsti zavrne
faze moderzma, u kojoj su jedino neke tendencije dovedene do po
sljednjih konzekvencija. Bez obzira, meutm, na to da li se smata kako
je postmoderzam izraz nove kulte epohe (koja se tada obino naziva
postmoder), ili se analiziraju samo neke izrazite tendencije u su
vremenoj knjievnosti, pretee uvjerenje da postmoderizam razlikuje
od moderizma naputanje i onih knjievnih konvencija koje je mode
rizam sauvao iz tradicije, ili koje je ponovno uspostavio u pojedinim
knjievnim vrstama. Sklonost prema poetici osporavanja pribliava pri
tome postmoderzam avangardi, ali za razliku od avangardista post
moderisti ne ele knjievnou mijenjati svijet, a prema cjelokupnoj
knjievnoj tadiciji redovno se odnose na osobit nain: oni knjievnu
tradiciju izravno unose u vlastita knjievna djela, upotebljavaju i ta
dicionalne knjievne postupke te vole i citirati, ali pri tome fagmente,
uzete i knjievne tadicije, pvezuju s razliitm mogunostma. p tome
se koriste razliitm knjievnim thnikama, i to kako onim preuzetima
iz ranijih knjievnih epoha, pa ak i iz daleke prolosti, tako i onima
koje su razvijene i koje su nastale u naem stoljeu, a vrlo esto i
postupcima svojstvenima iskljuivo tivijalnoj knjievnosti. Nerijeena
protuslovlja, prekomjero opisivanje detalja na raun cjeline, prekidanje
slijeda prpovijedanja bez obrazloenja, te igra nerazluivog isprepletanja
mate i zbilje, pri tome redovno igraju veliku ulogu.
1 71
Postmoderzam voli osporavati ustaljene razlike meu knjievnim
vrstama, ak i one koje su utemeljene na razlikama izmeu zbilje i fkcije:
voli zbilju prikazivati kao fkciju, a fkciju kao zbilju. Osim toga, sklon
je dokinut u potpunosti razliku izmeu trivijalne i visoke knjievnosti,
koju je moderizam ipak odravao: postmoderstka djela esto izravno
upotebljavaju knjievne tehnike, tematiku i likove koji pripadaju isklju
ivo trivijalnoj knjievnosti, ali jo ee kombiniraju trivijalne likove i
postupke s likovima i postupcima visoke knjievnosti, sugerirajui da se
njihova djela mogu itati i tumait bilo u skladu s konvencijama tivijalne
knjievnosti bilo u skladu s potebama i zahtjevima obrazovanih itatelja.
Mnogostruke mogunosti itanja i tumaenja, bez naznake o tome koje
je itanje i tumaenje bolje ili prihvatljivije od drugoga, tako je jedna od
izrazitih osobina postmoderistike knjievnosti.
Uglavnom se smata da su Jorge Luis Borges ( 1899-1986), Samuel
Beckett (1906-1991) u kasnijim djelima, te Vladimir Nabokov ( 1899-
1 977), takoer u kasnim svojim djelima, utemeljitelji postmodere
knjievnosti, premda mnogi smatraju da i njihova djela valja shvatiti
vie kao moderistika ostvarenja u kojima jedino dolaze do veeg
izraaja neki knjievni postupci koji su tek kasnije shvaeni i obiljeeni
kao iskljuivo postmodernistiki knjievni postupci. Vrijeme kada
postupno prevladava postmoderizam takoer se razliito odreuje, no
ini se da su neki autori, kao Italo Calvino (1923-1986), Umberto Eco
( 1932), Julio Cortazar (1914), Gabriel Garcia Marquez (1928), Peter
Handke (1942), Milan Kundera ( 1929), Michel Butor (1926), Alain
Robbe-Grillet (1922) i John Fowles (1926), na primjer, tek u posljednjih
petnaestak godina stekli iroko meunarodno priznanje i veliku publiku,
pa su teoretiari sve skloniji smatrati ih predstavnicima ako ve ne
nove epohe, a ono svakako jedne prepoznatljive nove knjievne ori
jentacije.
Tekoe u odreenju postmoderizma ujedno upozoravaju kako je
praktiki teko razlikovati izmeu knjievnih razdoblja i knjievnih
pravaca. Premda se - naelno gledano - moe ustvrditi da knjievne
pravce odreujemo preteno prema knjievnim teorijama koje nek pisci
zastupaju i nastoje primijeniti u proizvodnji, dok je pojam razdoblja
iskljuivo rezultat knjievnopovijesne periodizacije, u raznolikoj knji
evnosti proteklih stotinjak godina veoma se esto nazivi i pojmovi
pravaca i razdoblja isprepleu i meusobno zamjenjuju. Ipak, okviro
se moe rei da se u znanosti o kjievnosti danas iroko upotebljavaju
172
nazivi i pojmovi barem nekoliko knjievnih pravaca, od kojih su
najpoznatiji sljedei:
N a t u r a l i z a m (prema lat. natura, priroda) nastaje krajem
epohe realizma, kao radikalni izraz nastojanja da se knjievnost povee
s iskustvom i metodama nekih tada dominirajuih prirodnih znanosti.
Romanopisac i teoretiar romana Emile Zola ( 1840-1902) zasniva u
tom smislu uenje o eksperimentalnom romanu, koje zahtijeva da
roman bude shvaen kao svojevrsni eksperiment, jer je njegov glavni
cilj da doslovno opie i analizira takve ljudske sudbine kakve poput
klinikih sluajeva omoguuju da se shvate temeljni razlozi ljudskog
ponaanja. ovjek je pri tome shvaen kao nagonsko bie, rastrzano
uvstvima i stastima koje dovoljno ne poznaje, ali koja njime upra
vljaju, pa je i njegova sudbina - koju roman teba opisati - u biti stogo
odreena naslijeem i izravnim utjecajima drutvene sredine.
Natstka knjievna torija tako zastupa stogo mimetko shva
aje knjievnost: knjievno djelo teba prt isjeak ivota, pa u
kjievnoj tehnici prevladavaju likovi i teme uzeti iz svagdanjice, izravni
i detaljni opisi ljudskog ponaanja, sklonost prema isticanju i analizi
naslijeenih sklonost, nagona i osobito negatvnih, razor ststi, koje
postupno unitavaju pojedince, cijele proice, pa ak i drutvene slojeve.
Tava knjievna tehnika, prema miljenju naturaista, omoguuje da se
knjievnost izravno ukljui u raspravu o tekuim drutvenim i politkim
prblemima, pa je u njihovim djelima esto prepoznatljiva tendencija,
najee osuda, pa i zgje nad degradacijom ludske osob koju ptu
oreene okolnosti ivota, kao siromatvo, nemo pred vlau, pritsak
kolektvnih predrasuda ili uroene fzike i psihike bolesti. Zbog na
glaavanja vanosti realistike motivacije, sklonosti prema nekoj vrsti
gotovo znanstvene analize i tenji da raspravlja o drutvenoj poblematici
prirodno je da se natzam moe jasno razabrat jedino u romanima,
novelama i dramama. Tako se kao reprezentativna naturalistika djela
smataju uglavnom brojni Zolini romani, novele Guy de Maupassanta
(1850-1893) te drame Gerharta Hauptmanna (1 862-1946) i Henrika
Ibsena (1828-190). U taijanskoj kjievnost uobiajen je naziv veram
(prema lat. vers, istnit) z oreenu vaijatu natzma, koje je glavni
prdstavnik i osniva Giovanni Verga (18401922), a u hrvatskoj kj
ievnosti Eugenij Kumii (1850-1904) teorijski obrazlae naturalizam i
pie natstike romane, a neke osobine naturalizma primjete su i u
novelama Josipa Kozarca ( 1 850-1906).
173
Valja napomenuti da u najboljim naturalistikim ostvarenjima, kao
to su Zolini romani

ovjek zvier, Nana ili Gerinal, recimo, ili drame

Henrika Ibsena Lutkina kua i Sablasti, koje su najvie utjecale na
suvremenu knjievnost, doslovno shvaena naturalistika teorija i nije
od odluujueg znaenja. Umjetnike kvalitete oblikovanja ljudskih
sudbina preteu nad zahtjevima odreene poetike, koja je - ini se -
bila u veoj mjeri izraz odreenog vremena; to se vrijeme uvelike
promijenilo, dok se umjetnost u tom smislu nije promijenila.
S i m b o l i z a m (prema gr. symbolon, znak, simbol) knjievni
je pravac po osobinama vezan za razdoblje koje smo oznaili kao
esteticizam, a za razliku od naturalizma, s kojim se okviro vremen
ski podudara, obuhvaa uglavnom poeziju i tek u nekoj mjeri dramu.
Simbolizam u knjievnoj teoriji i praksi poinje ve u razdoblju
realizma, to se moe knjievnoteorijski objasniti - kao to smo ve
napomenuli - injenicom da se strukturni opis realizma moe pri
mijeniti iskljuivo na prozu i dramu. Simbolisti smatraju Baudelairea
ne samo svojim preteom nego i utemeljiteljem takvog tipa poezije
kakvog ele njegovati i dalje razvijati, a Arthura Rimbauda ( 1 854-
1 891 ), Stephanea Mallarmea ( 1 842-1 898) i Paula Verlainea ( 1 844-
1 896) nepreraenim uzorima takvog tipa pjesnitva. Korijene vlastitog
shvaanja i uzore za poetsko stvaranje tae ak u romantizmu, pa tako
istiu poeziju Novalisa, Poea i de Vignyja. Osim u poeziji, knjievna
teorija i praksa simbolizma izrazito se moe razabrati u Maeterlincko
vim simbolinim dramama. Simbolizam je bio izrazito jaka orijentacija
u francuskoj knjievnosti, ali se postupno proirio, pa se u njegove
okvire obino svrstavaju i Rainer Maria Rilke (1 875-1926) i Stefan
George ( 1 866-1933) u njemakoj, William Butler Yeats ( 1865-1 939)
i Oscar Wilde (1854-1900) u engleskoj te Andrej Beli (pravim imenom
Boris N. Bugajev, 1 888-1934) i Aleksandr Aleksandrovi Blok ( 1 880-
1921) u ruskoj knjievnosti. U neto irem smislu utjecaj simbolizma
moe se razabrati i u gotovo svim europskim knjievnostima, pa tako
i kod Antuna Gustava Matoa ( 1 873-1914) i Vladimira Vidria ( 1875-
1909), recimo, u hrvatskoj knjievnosti.
Naziv simbolizam uzet je zbog naglaene upotrebe simbola (usp.
poglavlje o pjesnikim fgurama) i svojevrsne teorije pjesnikih simbola
koju taj knjievni pravac nastoji razviti i primijeniti u knjievnom
stvaralatvu. Temeljna je pri tome zamisao da pjesnitvo mora govoriti
jezikom veoma udaljenim od jezika proze, a da taj jezik karakterizira
1 74
sugestivnost umjesto izravne razumljivosti, zvunost umjesto izravnog
oznaavanja i simbolika umjesto izravnog opisivanja. Kult ljepote i
zalaganje za naelo umjetnost zbog umjetnosti pri tome su povezani
s idealom iste poezije, koja se po miljenju simbolista ostvaruje u
najuoj vezi poezije i glazbe te u posebnom doivljaju smisla, koji se
ne moe izraziti nikako drugaije no posebnim pjesnikim kazivanjem.
U takvom kazivanju zvuk, ritam i melodija stiha do te mjere nad
vladavaju uobiajena znaenja rijei da pjesniki iskaz postaje sim
bolom u kojem se isprepleu itavi spletovi moguih asocijacija.
Vanost izbora teme u simbolizmu biva u nekoj mjeri potisnuta,
no istodobno se moe rei da simbolizam i proiruje tematiku knjiev
nosti, jer osobito pjesnitvo umjesto uobiajenih emocija i pjesnikih
slika bira posve osobite osjeaje, motive i situacije. Pjesnitvo tako
nije izraz uobiajenih uvstava, nego je stvaanje u jeziku; ono ne slui
tome da izaziva i pojaava poznata uvstva, nego slui tome da otkri
jemo i u uvstvenom i u razumskom smislu ono to nam prije itanja
pjesnikog djela nije bilo poznato. Naglaavanje osebujnosti poezije i
ovladavanje tehnikom stiha do vrhunske virtuoznosti, kao i prava
obuzetost ostvarivanjem svih mogunosti koje upravo i jedino pjesnitvo
omoguuje u jeziku, pri tome su one osobine koje su simboliste uinile
prvacima i uzorima gotovo cjelokupne modeme poezije.
F u t u r i z a m (prema lat. fturus, budui) knjievni je pravac u
okviru avangarde, shvaene bilo kao knjievnog razdoblja bilo kao
zajednike orijentacije nekoliko knjievnih pravaca prve teine naeg
stoljea. Osniva je futurizma Filippo Tomaso Marinetti ( 1876-1944),
u ijem su Maniestu fturizma (1909) izloena naela fturistikog shva
anja cjelokupne kultur, kao i prog fturistke poetke. Ta je poetika
avangardna zbog naglaenog zahtjeva za radikalnim raskidom s knji
evnom tradicijom i zbog suprotstavljanja esteticizru. Umjesto ideala
ljepote i iste poezije futurizam pokuava odrediti novi umjetniki
ideal, u kojem bi doao do izraaja dinamizam i aktivizam nove indu
strijske civilizacije. Smjelost, pobuna, drskost i zanesenost stojevima,
te brzinom i borbom, shvaene su pri tome kao takve osobine koje bi
morale proeti knjievnost i cjelokupnu umjetnost. U skladu s tim na
planu izraza futurizam predlae stvaranje potpuno novog pjesnikog
jezika, ukidanje interunkcija, isticanje imenica te infnitivnog oblika
glagola, registraciju vanjskih zvukova i umova, uvoenje potpuno
neestetskih znakova, kao to su brojevi, i oponaanje ritma stojeva.
175
Osim u talijanskoj knjievnosti, fturizam je uz neke preinake doao
do veeg izraaja i u ruskoj knjievnosti, gdje su ga zastupali pjesnici
Vladimir Majakovski ( 1893-1930) i Velimir Hljebnikov ( 1885-1922).
Posredno, uglavnom onim osobinama koje su mu zajednike s cje
lokupnom avangardom, fturizam je utjecao i na mnoge druge europske
knjievnosti.
E k s p r e s i o n i z a m (prema lat. expresio, izraz) knjievni je
pravac koji se moe shvatiti u okvirima avangarde, ali ga se ponekad
poistovjeuje s avangardom, ponekad se odreuje ak i ire od cje
lokupnog razdoblja avangarde, a dosta esto se razmatra kao zasebni
knjievni i umjetniki pokret, koji se tek u nekim elementima moe
povezati s avangardom. U svakom sluaju, meutim, ekspresionizam
je kao umjetniki pravac prepoznatljiv u slikarstvu, glazbi, kazalitu i
flmu, kao i u knjievnosti, prve teine naeg stoljea, odnosno izmeu
1 91 0. i 1930, a njegova se naela mogu razabrati i kao odreena
knjievna teorija, i kao karakteristike takvoga knjievnog oblikovanja
kakvo je ostavilo trag koji se jasno ocrtava u knjievnosti i umjetnosti
sve do naih dana.
Kao i avangarda u cjelini, i ekspresionizam nastaje prije svega iz
otpora knjievnoj tadiciji. Kako tu tradiciju u njegovo vrijeme ini
usvojeno i jo veoma ivo naslijee realizma, on je prije svega izrazito
antirealistiki i antirimetiki knjievni pravac. Ekspresionizam na
glaava iskljuivu vanost izraza, pa se kitiki odnosi kako prema ideji
sustavnog i metodinog oponaanja zbilje - kakvu zastupa naturalizam
- tako i prema ideji slobodnog prihvaanja svih osjetiinih utisaka -
kakvu zastupa u slikarstvu, ali i u knjievnosti, tzv. impresionizam
(prema lat. impressio, utisak). A kako se pak ono to valja izraziti u
umjetnosti shvaa kao subjektivna stvaost pojedinca, kojeg odlikuje
jedino njegova duhovna stvaralaka sloboda, ekspresionisti e odbaciti
ideju ljepote kao sklada i ostvarenog jedinstva vanjskog i unutanjeg
svijeta, zalaui se za snagu izraza koji lomi sve konvencije i pojavljuje
se kao vapaj, kao krik i kao duhovni oblik iste potrebe za izra
avanjem, osloboene svakog sadraja i svakog vanjskog utjecaja.
U takvom pretjeranom naglaavanju izraza krije se i odreena nova
zamisao o bitnoj funkciji umjetnosti: ne eli se vie da umjetnost bude
nanovo uobliena stvaost ivota i svijeta, neka usavrena i dotjerana
kopija, pa ak ni neka nova stvaost izgraena na temelju one stvar
nosti koja nas okruuje. Umjetnost se, smatraju ekspresionisti, mora u
1 76
potunost okrenuti prema unutanjosti, kako bi razabrala otkuda izvire
mo oblikovanja i kao se subjektivna, unutanja stvaost uope moe
izraziti. Njezina je svrha tako da uzbudi, da izazove osjeajni odziv,
da uspostavi izravno i neposredno razumijevanje kakvo karakterizira
uzvik, uzdah i krik mnogo vie no razgovor i obrazlaganje. Eks
presionisti su zato skloni razbijanju loginog reda miljenja i govora,
krajnje saetim reenicama, jakim zvunim efektima, metaforici i
hiperbolama, te odreenoj fragmentiranosti u oblikovanju: oni vole
samo jako neto naznaiti, samo sugerirati bez daljeg objanjavanja,
te nakon nekoliko poteza od izuzetnog dojma prepustiti konano
dovrene slike, lika i prie itatelju.
Vrijeme trajanja ekspresionizma razliito se odreuje, ve prema
tome u kojem se smislu sam naziv upotrebljava i kako se pojam
objanjava, ali se najee smata daje razdoblje izmeu 191 0. i 1 930.
doba njegova najveeg utjecaja, a njemaki i austijski pjesnici Georg
Trakl ( 1887-1914), Gottfied Benn ( 1 886-1956) i Franz Werfel ( 1 890-
1945) njegovi su izraziti predstavnici. U drami se smata da su neka
djela Georga Buchnera ( 1 81 3-1 837) ve pisana u stlu ekspresionizma,
a drame Augusta Stindberga ( 1 849-1 91 2) izraziti su primjeri eks
presionistike dramatike. Mnogi teoretiari smataju da se i Kafkini
romani u najmanju ruku mogu najue povezati s ekspresionistikom
knjievnom teorijom i praksom.
Ekspresionizam se irio uglavnom utjecajem njemake knjievnosti,
a valja rei i da poezija hrvatskog pjesnika Antuna Branka imia
( 1 898-1 925) moe ui u krug najboljih ostvarenja koja su u okvirima
tog knjievnog pravca napisana u europskom kontekstu.
N a d r e a l i z a m (prema fanc. nazivu surrealism, koji upuuje
na dimenziju iznad realnosti, kao i na prevladavanje realizma) izravno
se nastavlja na pokret nazvan dadaizam (prema oponaanju djejeg
tepanja da-da), koje su nekolicina knjievnika i umjetnika posljednjih
godina trajanja Prvoga svjetskog rata istaknuli kao simbol krajnjeg
otpora prema bilo kakvim racionalnim konvencijama u knjievnosti i
umjetnosti. Dadaizam, kojeg je teorijski obrazloio rumunjski pjesnik
Tristan Tzara ( 1 896-1 963) za vrijeme boravka u Zurichu 1 91 6, izgra
en je na radikaliziranim avangardnim zamislima o ruenju tadicije,
pa upotrebljava sva sredstva, od tzv. crog humora, ironije i poruge
do osporavanja vrijednosti svakoga smislenog govora, ne prezajui ak
ni od toga da sam sebe ironizira i sam sebe ospori kao mogui knjievni
1 2 Teorija knjievnosti
1 77
pravac ili bilo kakav odreeni ivotni stav. U velianju besmislice, u
naglaenoj neozbiljnosti umjetnikih i ivotnih postupaka, u skandalima
i u izazivanju pogrda i ogorenja ozbiljnih graana, dadaizam je ipak
sadravao i veoma ozbiljnu dimenziju razoaranja koje prelazi u
buntovno oajanje. Nadrealizam je preuzeo osobito tu posljednju
osobinu, ali je i izgradio svojevrsno uenje, koje je postupno preraslo
u knjievnu teoriju, pa ak i u kulturi pokret.
Utemeljiteljem nadrealizma kao pokreta smata se Andre Breton
( 1 894-1 966), koji je u nekoliko programskih lanaka, nazvanih nad
realistikim manifestima, osobito u Manifestu nadrealizma iz 1 924,
najcjelovitije izrazio nadrealistika shvaanja ivota, drutva i knji
evnosti, te zacrtao okvire nadrealistike poetike. Avangadna zamisao
osporavanja tradicije pri tome je povezana s Freudovim uenjem o
podsvijesti (usp. poglavlje o psihoanalitikoj kitici), s kritikom gra
anskog ivota i njegovih institucija, te s pozivanjem na pobunu protiv
postojeeg morala i postojeeg shvaanja umjetnosti i ljepote. Sve se
to moe svesti i na odreeno shvaanje stvaosti. Realizam je, naime,
smatrao da je prava stvaost stanje drutvenog ivota, koje valja
analizirat i opisati; ekspresionizam je kao pravu stvaost shvatio istu
unutranjost pojedinca, koji umjetnik mora izraziti bez obzira kako se
ona odnosila prema vanjskoj stvaosti ivota, a nadrealizam nastoji
kao pravu stvaost odrediti najdublji nesvjesni temelj svekolikoga
psihikog ivota, pa vjero biljeenje svega onoga to se probije u
svijest iz takve pretostavljene dubine podsvijesti ostaje jedinim pravim
zadatkom umjetnika.
Na temelju takvog shvaanja stvaosti izgraena je i odreena
metoda koju su nadrealisti nazvali automatsko pisanje. Time se
mislilo na potrebu biljeenja svega to dolazi iz podsvijesti, sa -to
manjim sudjelovanjem razumske obrade, sa to manjim stupnjem
naknadnog tumaenja i sa to manjim sudjelovanjem svega onoga to
je prihvaeno i naueno zbog navika i obiaja. Takva je metoda nalik
radikaliziranoj zamisli romantiarske inspiracije, a nadrealisti su je
razvili i primjenjivali osobito u poeziji, ali i u proznim tekstovima.
Kako je pri tome ipak nemogue dokraja dosljedno ostvariti tehniku
izravnog zapisivanja svega to nam padne na pamet, jer time dakako
ne bi nastala nikakva knjievna djela, nadrealisti su u nekom moguem
skladu s vlasttim teorijskim naelima razvili tehniku koja se moe
prepoznati po nizanju dojmljivih slika i detalja bez uobiajenih naina
178
kompozicije, te po neobinim odnosima izmeu detalja i cjeline,
izmeu vanog i nevanog te izmeu pjesnike slike i njezine pozadine,
kao i po sklonosti prema obrtanju uobiajenih i oekivanih odnosa
meu motivima, likovima i dogaajima.
Obino se uzima da je nadrealizam najutjecajniji dvadesetih i
tidesetih godina naeg stoljea, kada ga prihvaaju, recimo i pjesnici
meunarodnog ugleda kao Louis Aragon (pravim imenom Louis And
rien 1 897-1982) i Paul Eluard ( 1 895-1952), ali su izraziti tragovi
nadrealistike knjievne tehnike prepoznatljivi i u djelima Kafke ili
Joycea, a sklonost prema nekim knjievnim postupcima razvijenim u
nadrealizmu zamjetljiva je ak i u postmoderizmu.
E g z i s t e n c i j a l i z a m (prema lat. existentia, postojanje, ops
tanak) zapravo je flozofsko-knjievni pravac (usp. poglavlje o egzi
stencijalistikoj kritici), a iskljuivo kao knjievni pravac nastao je pod
izravnim utjecajem flozofje koju je u jednoj fazi razvoja razradio Jean
-Paul Sartre, a koja je na svoj nain dola do izraaja prije svega u
njegovim vlastitim romanima i dramama, a u neto irem smislu moe
se razabrati i u djelima Alberta Camusa. U strogo knjievnom smislu
egzistencijalizam je dosta teko odrediti, jer je prepoznatljiv vie prema
flozofskim stavovima koje zastupa, ali je ve i samo povezivanje
odreene flozofije s knjievnou, kao i sklonost da se izrazito flo
zofska problematika razvija, razmatra i oblikuje i u dramama i u
romanima, najee dovoljna da se moe govoriti o osobinama pravoga
knjievnog pravca. Tako egzistencijalistika knjievnost sugerira ili
razrauje karakteristine teme i stavove egzistencijalistike flozofje,
od kojih su najvaniji potpuna osamljenost pojedinca, apsoluta sloboda
ljudskog izbora i suoavanje sa smru, te osporavanje uobiajenih
naina ivota koji se, prema miljenju egzistencijalista, sukobljavaju s
osjeajem potpune i konane odgovorosti pojedinca za vlastiti ivot.
U knjievnom oblikovanju egzistencijalizam je tako sklon reduktivnoj
tehnici svoenja ovjeka na njegov doivljaj postojanja, koji se smatra
jedinom bitnom injenicom. Egzistencijalizam zato ne voli tadicionalne
fabule, blia mu je psiholoka analiza i izravno obrazlaganje flozofskih
problema, kao i jaka polarizacija likova: oni su ili egzistencijalisti, ili
su ljudi koji egzistencijalnu problematiku ne razumiju, pa ive u prividu
graanskog ivota i hotimino j ili nehotnoj slubi razliitih ideologija.
1 79
6. POEZIJA
LIRSKA I EPSKA POEZIJA
Poezijom se u svagdanjem govoru nazivaju knjievna djela u
stihovima. U najirem smislu takvo shvaanje i nije pogreno, ali ga
zacijelo valja tonije objasniti, upotpuniti i djelomino ispraviti s
obzirom na nesporazume koje moe izazvati odve usko shvaanje stiha
ili poistovjeivanje stihova i poezije. Stih, naime, kao to smo ve
govorili u glavi o versifikaciji, ne znai samo tzv. vezani stih nego i
slobodni stih koji se u nekim sluajevima moe uvelike pribliiti
proznom nainu izraavanja, dok se proza opet moe ritmiki vre
organizirati tako da ju je teko razlikovati od slobodnog stiha. Postoje
tako, znai, i neki prijelazni oblici, te stih i proza ne ine dva uvijek
odvojena i strogo razgraniena naina knjievnog izraavanja. S druge
strane, opet, poezija moe imati i ire znaenje od osobitog, ritmiki
vrsto organiziranog naina izraavanja koji nazivamo stihom, pa se
razlikovanje izmeu poezije i proze, o kojem smo govorili u glavi o
klasifkaciji knjievnosti, ne moe dokraja izjednaiti s razlikovanjem
izmeu proze i stihova. To e rei da poezija ima i drugih osobina
osim stihovane organizacije koje ju ine razliitom od proze, ali te
1 80
osobine nisu stalne ni potpuno iste u svim vremenima i svim nacio
nalnim knjievnostima. Shvaanje poezije kao velike skupine knji
evnih djela u stihovima valja zato uzeti uvjetno; tebamo imati na
umu sve one suprotnosti i razlike izmeu poezije i proze koje smo
analizirali u poglavlju Poezia, proza i drama, ali zbog jednostavnosti
ovdje ipak uzimamo u obzir samo tvrdnju da su stihovi prirodni oblik
poezije, pa poeziju razmatramo i klasifciramo prije svega kao grupu
knjievnih djela u stihovima.
Prednost takvog, neto pojednostavnjenog shvaanja poezije, u tome
je to moemo lako razlikovati velike i male knjievne vrste u sti
hovima, a to razlikovanje olakava dalu analizu i uoavanje i onih
osobina poezije koje variraju u pojedinim povijesnim razdobljima i
pojedinim nacionalnim knjievnostima. Veliina i kratkoa poetskih
djela, naime, u ovom, kao uostalom i u drugim sluajevima kada se
radi o knjievnosti, nije tek neka vanjska, sluajna osobina knjievnih
djela: o duini odnosno kratkoi knjievnih djela u stihovima ovisi niz
bitnih osobina, tako da duge knjievne stihovane vrste i kratke knji
evne stihovane vrste ine dvije u mnogo emu sasvim razliite skupine
knjievnih djela. Tu razliitost analizirali su teoretiari knjievnosti na
mnogo naina, a jedan je njen izraz i podjela knjievnosti na liriku,
epiku i dramu, tonije reeno, takva podjela knjievnosti u kojoj je
lirika poseban knjievni rod (rod koji okuplja kratke stihovane vrste),
a epika ini drugi knjievni rod, koji pored dugih stihovanih vrsta
okuplja i prozne vrste. Kako je ta podjela po rodovima ipak neto
primjerenija knjievnosti ranijih epoha nego stanju u suvremenoj
knjievnosti i suvremenim shvaanjima prirode knjievnih vrsta, mi
emo u okviru poezije razmotriti zasebno lirsku poeziju, kao grupu
kratkih stihovanih vrsta, a zasebno epsku poeziju, kao grupu dugih
stihovanih vrsta. Pritom emo, naravno, uzeti u obzir i one rezultate
prouavanja lirske poezije i epske poezije koji su proizali iz shvaanja
lirike i epike kao dva knjievna roda.
Kratke stihovane vrste upravo zbog dviju bitnih osobina, stihova i
kratkoe, ostvaruju tip knjievnog izraavanja u kojemu tek neke
mogunosti jezinog kazivanja najlake, pa prema tome i najvie,
dolaze do izraaja. Zbog kratkoe rije kao rije, svaka re napose, i
sasvim posebni, neuobiajeni odnosi meu rijeima postaju izuzetno
vani, a zbog stihovane organizacije govora ritam i odreeni zvukovni
odnosno melodijski efekti imaju esto za razumijevanje vanost ak i
1 81
veu od vanosti uobiajenih znaenja pojedinih rijei. Otuda se lako
zapaa odreena srodnost izmeu lirske poezije i glazbe. Tako i sama
rije l i r i k a (prema starogrkom glazbenom instrumentu lyr) upu
uje na tijesnu vezu izmeu tog tipa knjievnosti i glazbe. Lirska
poezija nastala je po svoj prilici u svojevrsnom sinkretizmu (prema
grkom synkretism6s, stapanje, sjedinjavanje) govora, plesa, glazbe,
glume i knjievnosti, tj. niza elemenata od kojih se kasnije razvi e
zasebne umjetnosti. Zato i prihvaanje lirskog govora, odnosno razu
mijevanje lirike, nosi u sebi iroke mogunosti jedinstvenog razu
mijevanja svih vidova izraavanja jezika, pa ak i ne samo jezika,
takvog razumijevanja u kojem je gotovo nemogue odijeliti osjeaj za
ritam i glazbu od shvaanja znaenja pojedinih rijei.
Lirska pjesma govori itatelju, odnosno sluatelju, svojevrsnim
jedinstvom zvuka i smisla. Ona pobuuje najdublje osjeaje, a spoznaju
neposredno povezuje s tim osjeajima u jedinstvo koje ispunjava
izvanrednim dojmom kako stvaraoca tako i itatelja. Taj je dojam esto
i sam ono o emu lirika govori. Tako, npr., u poznatoj Ujevievoj
pjesmi Noturo:
Noas se moje elo ari,
noas se moje vjee pote;
i moje misli san ozari,
umrijet u noas od ljepote.
Dua je stasna u dubini,
ona je zublja u dnu noi;
plaimo, plaimo u tiini,
umrimo, umrimo u samoi.
Zbog saetosti jezinog izraza, zbog naglaavanja osjeajnog dojma,
zbog inzistiranja na ritmu i zvuku odnosno na jedinstvu ritma i zvuka
rijei s njihovim znaenjem, lirska se poezija odlikuje i posebnim
odnosom prema onom o emu se u njoj govori. Sve o emu lirika
govori izraz je neposrednog, tenutnog i osobnog iskustva u kojem se
gube sve razlike izmeu subjektivnog i objektivnog, vanjskog i unu
tajeg, pojedinanog i openitog, ja i svijeta. Zbog toga se lirska
poezija smatra subjektivnom za razliku od objektivnosti epske poezije
i proze, ime se eli naglasiti da lirika ne moe opisivati dogaaje ni
izricati openito vane misli, nego moe tek govoriti iskljuivo o
1 82
neposrednom osobnom iskustvu. I kad opisuje neki dogaaj, i kad
naizgled govor samo o nekim opim misaonim stavovima, prava lirika
pronalazi poseban, vlastit aspekt pristupa zbilji, takav aspekt s kojeg i
uobiajene stvari, dogaaji i misli dobivaju sasvim nove smislene
dimenzije.
Epska se poezija moe suprotstaviti lirici zbog toga to due izla
gaje u stihovima nuno umanjuje mogunost koncentacije na pojedine
rijei, njihov zvuk i posebne zvukovne efekte, zadravajui pri tome
izvjesnu melodioznost i osobitu, redovno jednoliku ritmiku orga
nizaciju. Epska se poezija prihvaa i razumijeva znatno drugaije od
lirike. Sluatelj, odnosno itatelj, epske pjesme biva obavijeten o esto
veoma brojnim dogaajima i razmiljanjima koja prate odreene ljudske
postupke ili sudbinu pojedinca, te se negova panja upravlja prema
irokoj slici svijeta. U epskoj se poeziji osim toga osjea neko odsto
janje izmeu onog tko govori (tzv. epskog pjevaa) i svijeta o kojem
je rije. Prastari simbol epskog pjesnika, utjelovljen u zamisli o tome
kako je izgledao Homer, u tom smislu veoma dobro ukazuje na sta
novite odlike epske poezije: slijepi starac, koji neometen varljivim
vidom i gledanjem onog to je neposredno prisutno, duhovnim oima
gleda i opisuje sve to je bilo, kao pouku i uitak onima koji prate
njegove stihove, sluajui o svemu to je bilo, kako bi znali to jest i
to e biti. Zbog toga se esto govori o objektivnosti epike odnosno
epske poezije napose. Iskustvo koje ona izraava, naime, u neku je
ruku ipak posredovano. Ono se zasniva na oreenoj ivotnoj mudrost,
takvoj mudrosti koja se, za razliku od mudrosti u flozofji, zadovoljava
slikanjem svijeta i ivota.
STRUKTURA LIRSKE PJESME
Zbog kratkoe i saetosti izraza lirska je pjesma naizgled veoma
jednostavna. U njoj se obino tek u nekoliko reenica iznosi neki
doivljaj, neki pejza, predmeti ili osoba, ili se pak izraava neka misao.
Jednostavnost uspjele lirike, meutim, rezultat je sloene strukture,
takve stukture u kojoj itav niz elemenata nerazdvojno sudjeluje u
istoj svrsi: ostvarenju posebnog dojma. Zbog njene savrene cjelovitosti
liriku je veoma teko analizirati. U svakoj analizi, tj. pokuaju rastav
ljanja na sastavne elemente odnosno dijelove, postoji opasnost da se
1 83
cjelovit dojam izgubi unepovrat i da se zbog lake uoljivih osobina
previde sitni detalji o kojima najvie ovisi mogunost prihvaanja teksta
pjesme na taj nain da se njegov smisao ostvaruje u cjelokupnu iskustvu
i tako omoguuje da pjesmu shvatimo upravo kao pjesmu. Ne valja
pri tome zaboraviti da stvao razumijevanje lirike moda jo u veoj
mjeri no to je to sluaj u epici, u drami ili u prozi, ovisi o nekim
preduvjetima: o sposobnosti itatelja odnosno sluatelja, o njegovu
obrazovanju i osjetljivosti upravo za lirski izraz, o poznavanju tadicije
unutar koje je pjesma napisana, o poznavanju jezika i knjievne pro
blematike izraza. Na kraju, osim toga, treba rei: lirika se ne moe
uvijek i svugdje prihvatiti i razumjeti kao lirika.
Osnovnu strukturu lirske pjesme, takvu strukturu na temelju koje
moemo govoriti o osobitostima lirike, posebno u odnosu prema epskoj
poeziji, moemo najlake zapaziti ako razmotrimo temu, kompoziciju,
jezik i ritmiku organizaciju pjesme.

to se tie tematike, moe se rei da su teme lirskih pjesama,

dodue, naelno neograniene - lirika govori o svemu o emu se uope
moe govoriti - ali se poredbenom analizom ipak moe ustvrditi: 1 .
pokuaji da se lirski izraz potuno odvoji od znaenja nisu doveli do
uspjelih ostvarenja, te, prema tome, svaka lirska pjesma ipak govori o
neemu. To e rei da rijei u njoj zadravaju neko znaenje, premda
je to znaenje esto veoma razliito od uobiajenih znaenja (zato se
tema lirske pjesme uvijek mora uzeti kao element u analizi) i 2.
odreene se teme odnosno grupe tema u lirici javljaju ee od ostalih.
Tipino lirske teme mijenjaju se, dodue, tijekom vremena; one variraju
od epohe do epohe, ali zadravaju barem u lirici europskoga kulturog
kruga sklonost prema izraavanju nekih odluujue vanih i tipinih
ljudskih situacija i takvih odnosa u kojima je ovjek okrenut vlastitoj
unutranjosti. To su teme vezane s ljubavlju, smru odnosno susretom
sa smru, prolaznou, zaviajem, s onim to je ovjeku boansko i
sveto i, posebno u najnovije vrijeme, sa samim pjesnitvom.
Da bismo pokazali raspored motiva i tipine naine njihova pove
zivanja u lirskim pjesmama, moemo se posluiti primjerom. Uzmimo
pjesmu Antuna Branka imia Pjesnici:
1 84
Pjesnici su uenje u svijetu
Oni idu zemljom i njihove oi
velike i nijeme rastu pored stvari
Naslonivi uho
na utanje to ih okruuje i mui
pjesnici su vjeno treptanje u svijetu
Tema je te pjesme donekle tipina za noviju liriku: pjesnici, odnos
no neke osobine pjesnika. Obrauje se u sedam motiva: 1 . pjesnici su
uenje u svijetu, 2. oni idu zemljom, 3. njihove su oi velike, 4. njihove
oi nijeme rastu pored stvari, 5. oni sluaju utju, 6. ta ih utnja okuje
i mui i 7. pjesnici su vjeito teptanje u svijetu. Svi su ovi motivi,
naavno, vezani zajednikom tmom, osobinama pjesnika, a rasporeeni
su u cjelinu na takav nain to se prvi motiv najprije razvija daljim
slijedom opisa osobina pjesnika, a zatim zakljuuje ponavljanjem prvog
motiva u odrdenu varijaciju: u poetku pjesnici su uenje u svijetu,
na kaju pjesnici su vjeno teptanje u svijetu. Neto pojednostavnjeno
reeno, to je jedan od tipinih naina na koje se pvezuju motivi u lirci.
U lirici nema pripovijedanja ni dugih opisa, pa prema tome cjelina ne
moe biti postignuta zatvaranjem izmeu poeta i zavreta onoga
to se pripovijeda, niti pak nekom iscrpnou opisa koji zahvaa cjelinu
opisanoga. Lirika zato redovno navodi niz asoijacija uz glavni motiv.
Jedan motiv razvija se bilo nizanjem paralelnih motiva s manjim vari
jacijama, bilo pak odreenim kontastima, pr emu logika istovjetnosti
i suprotnosti u znaenjima biva neprihvatljiva i neshvatljiva ne uvaimo
li odreena ponavljanja u zvuku i odreenu zvukovnu organizaciju, a
takoer izuzeta znaenja do kojih dolazi kako zbog ritma i zvuka tako
i zbog osobita rasporeda rijei u stihovima i osobita rasporeda stihova u
pjesmi.
Jezik i ritika organizacija lirske pjesme pri tome, kao to je vidljivo
i u naem primjeru, ne mogu se uope razmatati odvojeno od teme i
kompozicije. Nain na koji je u lirskoj pjesmi obraena tema potpuno
ovisi o uspjenom pronalaenju jedinstva ritma, zvuka i znaenja rijei,
takvog jedinstva kakvo omoguuje da sve komponente stture pjesme
ravnopravno djeluju u ostvarivanju onog smisla koji na itatelja ostavlja
najdublji dojam, naravno, ako je on uspio da sve izraajne elemente
prihvat u vlastitom iskustvu i povee ih tako kao nosioce znaenja.
185
LIRSKE VRSTE
Budui da liriku moemo shvatiti kao grupu kratkih stihovanih
vrsta, u razvrstavanju lirskih pjesama esto se uzima u obzir vrsta stiha
odnosno raspored stihova i strofa, te tzv. stalni oblici, o kojima je ve
bilo govora, oznaavaju esto i lirske vrste. S druge strane, postoje
pokuaji da se lirika razvrsta prema tematici ili prema nekim opim
naelima klasifkacije knjievnosti, te prema stavovima koje pjesnik
zauzima u odnosu na svrhu vlastite poezije. Prema uobiajenim temama
lirika se tako ponekad dijeli na ljubavnu, rodoljubnu, religoznu,
pejzanu i socijalnu liriku. p tom odluujue naelo takve podjele
ovisi zapravo o shvaanju odreenih tematskih podruja. Takva je
podjela lirike uvjetna i neodreena, jer se grupiranje tema oko ljubavi
ili socijalne problematike jedva moe opravdati s obzirom na malu
vanost teme u lirici, gdje je, tako rei, sve u jedinstvu teme i njene
obrade. Osim toga, podruja grupiranja tema mogu se dalje nizati
unedogled: zato ne i gradska lirika, seoska lirika, prigradska lirika
itd. Takoer i podjela lirike na usmenu i pisanu npr., te na didaktiku,
satirinu i pravu liriku ne pridonosi mnogo razumijevanju lirike, jer
takva naela podjele ne izraavaju nita to bi odgovaralo upravo lirici.
I esto navoena podjela lirike na refeksivnu (misaonu) i emotivnu
(osjeajnu) teko se moe primijeniti u analizi lirike i u njenoj klasi
fkaciji, iako ona ipak upozorava kako je lirska poezija upravljena
prema izraavanju ljudske unutanjosti, a misao i osjeaj ine dvije
osnovne manifestacije osobnog iskustva. p tome treba napomenuti
da se u pravom lirskom izrazu misao i osjeaj teko mogu odijeliti, i
da misaona lirika nema mnogo toga zajednikog s miljenjem u smislu
flozofskog odnosno znanstvenog miljenja. Dok miljenje u flozofji
ili znanosti tei da postupno savlada i obradi zadani predmet, misaona
lirika tei iznoenju cjelovita misaonog iskustva svijeta i ivota; ona
tei misaonom odnosu prema cjelini iskustva, a ne prema analizi i
sintezi odreenih misaonih predmeta, odnosno prema rjeenju nekih
zadataka.
S obzirom na povijesni razvoj lirike, medutim, mogu se razlikovati
neke lirske vrste koje su odreene tadicijom. Neki se, naime, naini
lirskog izraavanja pojavie ve u zori kulture europskoga kultuog
kruga te odreenu tematiku, osjeajni stav, pa i neke formalne osobine
nametnue kao naelo razlikovanja lirskih pjesama. Odluujuu ulogu
1 86
u tom razvrstavanju lirike imaju tako odreeni uzori prema kojima se
u nekoj mjeri ravnala lirika sve do najnovijeg vremena. Od takvih
tradicionalnih liskih vrsta do danas zadrae odredeno znaenje uglav
nom sljedee:
H i m n a (prema grkom hjmnos, pjevanje, pjesma) znai pjesmu
posveenu nekom ili neem to ovjek smatra vrijednim najveeg
potovanja, divljenja ili oboavanja. Takvim pjesmama obiluje svaka
mitska kultura; himne bogovima izraz su religioznog odnosa ovjeka
prema onom to on smatra apsolutnim. Himna se redovno s mnogo
potovanja obraa onome kome je posveena, ona tei uzvienom tonu
koji se izraava i sveanim, polaganijim ritmom, a njen sklop motiva
sastoji se uglavnom u nabrajanju i potenciranju osobina onoga kome
je himna posveena te naglaavanju i ponavljanju emocionalnih odnosa
pjesnika prema onome o emu himna govori. U novije vrijeme himne
se piu i o temama koje nisu izraz opeg stava potovanja, divljenja i
oboavja nego sadre neki poseban pjesniki odnos prema neemu.
Tradicija himne ipak danas najvie ivi u dravnim himnama, nacio
nalnim himnama, himnama odreenih pokreta, drutvenih organizacija
i sl. Tako npr. A. Mihanovi: Lijepa naa, C. J. Rouget de Lisle:
Marseljeza.
O d a (prema grkom ode ili aoide, pjevanje, pjesma) pjesma je
grkog porijekla koja se vjerojatno razvila iz korskih pjesama. Njena
je tematika prilino iroka. Uglavnom je posveena nekoj osobi ili
neem prema emu se osjea odreena privrenost, ljubav, potovanje
ili neka druga vrsta sklonosti. Grki pjesnici Pindar (S. st. pr. Krista)
i Alkej (oko 600. pr. Krista), te rimski pjesnik Horacije ( 1 . st. pr.
Krista), uglavnom stvorie uzorak ode koji vrijedi u nekoj mjeri do
danas, premda se uzvien i patetian ton, kojim su ranije pisane ode,
kasnije primjenjivao i na veoma iroko tematsko podruje, i premda
su se pojavile i aljive ode koje neprimjerenou izmeu stila i pred
meta o kojem je rije izazivau dojam komike. U hrvatskoj knjiev
nosti poznati su autori oda Petar Preradovi (npr. Bogu, Smrti, Nada,
Majci) i Ivan Maurani.
E l e g i j a (prema grkom elegos, tualjka) bila je u staroj Grkoj
svaka pjesma pisana u elegijskom distihu. U rimskoj knjievnosti izvan
redno se razvila ljubavna elegija. Meutim, zahvaljujui osobito pjes
nikoj zbirci pjesnika Ovidija Ex Ponto (S Crog mora), u kojoj su
elegijskim distisima opisane tuga prognanika i enja za domovinom,
1 87
elegija sve vie postaje naziv za pjesmu u kojoj se izraava tuga, bol i
aljenje za neim nedostinim. Ovaj osjeajni ton pjesme tako je na kraju
prevladao nad ustaljenim oblikom elegijskog distiha, te se danas elegije
piu u najrazliitijim vrstama stihova, pa ak i ritmikom prozom. U
hrvatskoj knjievnosti elegija se javlja ve u starom Dubrovniku, a u
novijoj knjievnosti poznate su elegije Silvija Stahimira Kranjevia
(Uskoke elegije), Vladimira Nazora (Topuske elegije) i drugih.
D i t i r a m b (prema grkom dithyrambos, to je bio jedan od
epiteta boga Dioniza, a kasnije je postao oznaka pjesme u Dionizovu
ast) pjesma je u kojoj se naglaeno iznosi oduevljenje i radost, pjesma
u kojoj se slave tzv. ivotne radosti tonom koji je podignut do zanosa.
Nastala je u Grkoj kao pjesma u slavu boga Dioniza. U poetku je
imala obredni karakter, oblik dijaloga i narativne umetke koji je
pribliavahu epici, a tek kasnije je poela oznaavati vrstu lirske
pjesme. Prema tematici ditiramb pripada grupi tzv. a n a k r e o n t -
s k i h p j e s a m a, nazvanih prema grkom pjesniku Anakreontu (6.
st. pr. Krista), u kojima se slave ivote radost, a naroito vino i vinsko
raspoloenje. U hrvatskoj knjievnosti glasovit je tako Cvrak Vladi
mira N azora.
E p i g r a m (prema grkom ep{gramma, natpis), oznaavao je
prvotno u Grkoj natpis u kamenu, a zatim vrlo kratku, redovno
duhovitu i satirinu pjesmu u kojoj se krajnje saetim izrazom i
neoekivanim zakljukom iznenauje itatelj. Grk Simonid (65. st.
pr. Krista) i Rimljanin Marcijal ( 1 . st.) dl su osnovne uzorke epigrama
koje tradicija do danas razvija. U hrvatskoj knjievnosti najpoznatije
epigrame pisali su Stanko Vraz, Antun Gustav Mato i, u novije
vrijeme, Gustav Krklec.
E p i t a f (prema grkom epitaphios, nadgrobni, pogrebni) ozna
ava nadgrobni natpis koji kao pjesniki oblik izraava odreen jez
grovit izraz odnosa prema prolaznosti ivota i ljudskoj sudbini. esto
je duhovit i satirian, ali sadri i izvanredne primjere koncizne misaone
lirike. Nai su najbolji epitaf zapisi na stecima. Poznat je Matoev
Epitaf bez trofeja, pisan u obliku soneta.
J d i l a (prema grkom eidyllion, sliica, pjesmica) naziv je za
lirsku pjesmu, ali i za svako knjievno djelo s temom iz mog ivota
u prirodi, posebno na selu. Tvorac je idile grki pjesnik Teokrit (oko
300-oko 250. pr. Krista), koji je u kraim pjesmama prikazivao pri
zore iz seoskog ivota, razgovore i prepirke pastira, njihove ljubavne
1 88
izjave i njihova natjecanja u pjevanju. Zahvaljujui glasovitom pjesni
kom djelu Rimljanina Vergilija (70-19. pr. Krista) Bukolikama, idile
koje opisuju pastirski ivot nazivaju se kasnije bukolskim pjesmama
(prema grkom buk6los, govedar) i postaju omilena knjievna vrsta
sve do novijeg vremena. Kako su Vergilijeve Bukolike kasnije u
rukopisima nazvane Ekloge (prema latinskom eclogae, izabrane pjes
me), naziv e k l o g a upotrebljava se takoer za oznaku pjesme s
tematikom iz pastirskog ivota, takve pjesme u kojoj se izravno ili
posredno slavi ivot u prirodi, pri emu se pjesnici najee slue
ambijentom pastirskog ivota i konvencijama ljubavnih izjava pastira
i pastirica za izricanje najrazliitije problematike. U hrvatskoj knji
evnosti poznate su ekloge starih dubrovakih pjesnika Dore Dria,
Dinka Ranjine i Nikole Naljekovia.
MODERNA LRK
Premda je lirska poezija prirodno stara koliko i ljudski govor, i
premda lirika postoji u svim vremenima i kod svih naroda, za teme i
oblik lirike europskoga kulturog kruga od najveeg su znaenja grka
i rimska l te lirski odlomci Biblije, npr. psami (od grkogpsalm6s,
udaranje u ice, pjesma, hvalospjev), posebne vrste pjesama o ni
tavnosti ivota i odnosa prema Bogu, ili glasovita Pjesma nad pjes
mama, zapravo epita (od grkog epithaldmion), tj. svadbena pjesma
u ast mladenaca. Srednjovjekovna lirika uglavnom slijedi te uzore,
razvijajui osobito religioznu liriku, a u renesansi, zahvaljujui prije
svega utjecaju pjesnitva Francesca Petarke ( 1304-1374), dolazi u lirici
do odreene promjene u tematici i u izraajnim sredstvima. Umjesto
ranije vie objektivistiki orijentirane lirike, pojavljuje se subjektivan,
osoban i izrazito emocionalan ton lirskih pjesama, zapravo onaj ton
na temelju kojeg je i nastao pojam o lirici koji i danas imamo na umu
kada openito govorimo o lirskoj poeziji. Za shvaanje suvremene
lirike, treba upozoriti da izmeu onog tipa lirike koji vlada europskom
knjievnou od renesanse do romantizma i modeme lirike naeg
stoljea postoji odreen prijelom, takav prijelom koji, naravno, nije
potpuni raskid s tradicijom, ali koji ipak valja imati na umu u pro
uavanju lirskog izraza. Danas, naime, lirika esto zbunjuje itatelje
pa i teoretiare, jer nesumnjivo velika djela bliske ili dalje prolosti
1 89
kao da govore na posve drugaiji nain od najveeg broja moderih
pjesama.
Moeru l pri tome ne smijemo shvatt kao neku tvorevinu mode
psljednjih desetjea. Ve uvelike usavren modemi lirski izz pjavluje
se u fancuskoj kjievnost u drugoj polovici devetnaestog stoljea, a
pjesnici Chales Baudelaire, Artur Rimbaud i Stepha Malae njegovi
su prvaci i uzori, takvi uzori koje slijedi niz pjesnika drugih naroda. U
dvadesetom stoljeu, pak, moma lirika postaje vladajui nain lirskog
izraza i zato njene osobitost mora uvaiti svaka teorija lirske pzije, bz
obzir to se jo uvijek piu i itaju vrjedna lirska djela koja nisu moema.
Keristke modeme lirike ne tba pr tome shvatt kao niz osobina
koje svaa modema lirska pjesma mora bzuvjetno posjedovat, nit kao
posebnu kvalitetu, niti kao niz osobina koje se u lirici pojavljuju tek u
devetaestom i dvadesetom stoljeu. Individualan i orgnalan pjedinani
izaz od bite je vanost u moeroj kao i u svakoj lirici, a samo radi
boljeg razumijevanja jednog tpa suvremenih lirskih pjesama valja rei da
oredene osobine, koje su se i u prolost europske lirike esto pojavljivale,
susreemo u moderoj lirci sa znato veom uestaou i intenzitetom.
Tako je moderan lirski izraz zapravo prpoznatljiv zbog odreenih te
ndencija koje u pojedinim pjesmama dolaze do veeg izraaja, ai uvijek
na tav nain da, reeno poneto uopeno, svaku moderu lirsku pjesmu
moemo u nekoj mjeri suprotstaviti starijoj lirici. Mnoge o t tendencija
mogu se zapaziti i na jednom jedinom prmjeru. Uzmimo stoga pjesmu
uk Tina Ujevia.
1 90
Um na mjesec putuje,
mi smo mjeseari
u transu ceste na mjesec.
Vjeverica u dupku se vrti,
unutanji odnosi atoma
jesu na bojovnoj crti
vijoglavi i polumrtvi.
Dua vreba u busiji
kraj;
a to je stvaost i obmana,
tama i sjaj,
vaka da se moe bez lai,
ravnoduan beskrajan zagrljaj.
Ako tu pjesmu usporedimo s pjesmama naih pjesnika starijih od
Ujevia, ili s pjesmama koje prema svom nastanku nisu starije, ali ipak
pripadaju drugom tipu lirike (npr. pjesmama Vladimira Vidria ili
Dobrie Cesaria), nije teko zapaziti goleme razlike, takve razlike koje,
meutim, nisu razlike u umjetnikoj vrijednosti, nego su razlike u tipu
lirskog izraavanja. Ta Ujevieva pjesma, naime, namjero ne tei
razumljivosti u uobiajenom smislu rijei. Umjesto razvijanja odredene
teme, koju bismo mogli tono odrediti, ona iznenauje povezivanjem
rijei i pojmova iz veoma razliitih sfera ljudske djelatnosti, odnosno
prirode i ivota. Ona kao da namjero zbunjuje, odvraa panju od
uobiajenih slika i osjeaja i upuuje nas na smisao koji se jednostavno
ne moe do kraja odgonetnuti. Ujevievu pjesmu ini niz slika i teza
organiziranih u nekim ritmikim cjelinama. Ona sugerira umjesto da
objanjava, ona samo upuuje umjesto da govor, zatjevajui pri tome
maksimalnu koncentraciju i maksimalnu suradnju itatelja. p tome
ona rauna na itateljevu osjetljivost, koja je bez sumnje potebna da
se udnovati splet rijei, gdje mjesearstvo, atomi i dua, te obmana,
istina i la dolaze, tako rei, u istu razinu, prihvati u okvirima novog,
pjesnikog jedinstva.
Ujevieva pjesma uk tako upuuje da moderu liriku valja itati
i razumjeti poneto drugaije od poezije prolosti, ili od one poezije
koja, iako suvremena, ipak vie uva tradicionalne vrijednosti lirskog
izraza. Modera lirika zahtijeva pri itanju najveu moguu koncen
taciju, tai neku vrstu prisne suradje pjesnika i itatelja, pretostavlja
i poznavanje pjesnike tradicije te neku osjetljivost za onaj nain
izraavanja koji izbjegava komunikaciju preko ustaljenih, uobiajenih
putova. Ona trai razumijevanje pojedinih rijei i njihovih sklopova
radi otkria posebne pjesnike kvalitete rijei zasnovane na izrazitom
odnosu ritmova, zvukova i znaenja, takvom odnosu u kojem obina
znaenja rijei imaju veoma malu ulogu.
Ne treba pri tome pomisliti kako veliki zahtjevi koje modera lirika
postavlja itatelju znae udaljavanje te lirike od svagdanjeg ivota i
njeno potuno zatvaranje u ui krug odabranih. Mada unutar modere
lirike postoje i takve tendencije, ipa ona u cjelini izraava upravo neko
jedinstvo umjetnosti i ivota zasnovano na jedinstvu moderog ivota
i modernog naina izraavanja tog ivota. Moderni ivot, naime,
svojom sloenou i ne malim protuslovljima upravo kao da izaziva u
mnogo emu protuslovan i maksimalno osjetljiv izraz. Zbog toga treba
1 91
rei da modema lirika u mnogim svojim ostvarenjima znai i eks
periment, i lutanje, i namjeri pokaj da se iznenadi itatelj, a pokatkad
i namjerno zavaravanje itatela; da se ona kree u mnogim sup
rotnostima - od pokuaja potpune nerazumljivosti do pokuaja da se
izraz svede na istu logiku, od igre do pretenzija da se nadomjesti
religija i flozofja a da ona u svemu tome na svoj nain slijedi, pa
u nekom smislu i uspostavlja nae vlastito doba, doba nesluenih
otvorenih mogunosti, kako pozitivnih tako i negativnih.
Modema lirika tako vie sugerira no to izriito govor, vie upuuje
no to objanjava, vie fascinira no to izaziva estetski uitak u tra
dicionalnom smislu rijei. Njena je tematika esto bizaa, i ona kao
da se trudi da izbjegne sve one osjeaje i misli koji na bilo kakav nain
izazivaju dojam od uobiajenog i osrednjeg. p tome joj je ipak stana
zanesenost osjeajnou kakvu je volio romantizam; esto je ona
hladna, misaona i na poseban nain daleko od svake sentimentalnosti.

ini se da je obuzeta jezikom i otkrivanjem esto nesluenih mo

gunosti koje jezik krije u sebi kao posrednik izmeu svijesti i zbilje.
Njen susret s publikom zato je uvijek neko otkrie. Ako ponekad
izaziva i nesporazum, i to je dio njene uloge: ona izuzetno snano potie
na takav odnos prema ivotu i svijetu na kakav moe potaknuti jedino
umjetnost.
KARAKTERISTIKE EPSKE POEZIJE
Za razliku od lirike koja se slui takvim nainom izraavanja koji
bismo mogli nazvati izricanje, epska poezija slui se uglavnom
pripovijedanjem i opisivanjem. Pripoviedane oznaava nizanje mo
tiva prema naelu onog to je dalje bilo. Pripovijedanje obuhvaa
neki dogaaj, odnosno niz dogaaja, na takav nain to obuhvaa njihov
slijed u vremenu: ono ide od poetka do kraja nekog zbivanja.
Opisivanje pak oznauje nizanje motiva prema zakonu asocijacije po
mjestu odnosno po slinosti: navode se dio po dio osobine nekog
predjela, stvari ili osobe. I izricane misli moe se pojaviti u epskoj
poeziji, odnosno u nekim njenim vrstama, ali tada to izricanje nema
karakter neposrednog lirskog zahvata u cjelinu, nego se razvija pos
tupno, slino miljenju u flozofji ili znanostima. Zbog te osobine i
mogu postojati epska pjesnika djela koja su na samoj granici izmeu
1 92
flozofje i knjievnosti (npr. ep O prirodi rimskog pjesnika Lukrecija).
Pripovijedanjem, opisivanjem i razmiljanjem kao vladajuim nai
nima veza meu motivima slui se i umjetnika proza (zbog toga se
esto epska poezija i proza stavljaju u isti knjievni rod: epiku), ali,
za razliku od proze, ti postupci u epskoj poeziji izvode se u stihovima,
i to uvijek u jednoj odreenoj vrsti stiha koji potpuno dominira cijelim
epskim pjesnikim djelom, dajui mu osobit karakter sveane ravno
mjerosti. Stih pri tome nije samo neka formalna, manje-vie sluajna
odlika epske poezije; stihovani izraz daje peat svemu to se u epskoj
poeziji izraava. Zbog toga i tematski slina djela epske poezije i
umjetnike proze rijetko imaju mnogo toga zajednikog.
Pripovijedanje i opisivanje zahtijevaju p r i p o v j e d a a koji se
obraa sluateljima odnosno itateljima. Za razliku od lirike, u kojoj
izraz na neki nain ve unaprijed pretpostavlja jedinstvo pjesnika i
itatelja, epska je poezija unekoliko posredovna. Postoji neka distancija
izmeu pjesnika odnosno pripovjedaa i itatelja, kao i neka distancija
izmeu onog to se pripovijeda odnosno opisuje i samog pripovjedaa
koji govori o neem to mu je ve unaprijed, otprije poznato, a o emu
on obavjetava vlastitu publiku. Publika pri tome s odreenim poz
navanjem oekuje ono to e se ispriati: to joj biva unaprijed nago
vjeteno, a takoer mora biti prisutno odreeno potovanje prema
pjesniku, tj. pripovjedau, kako bi se sluatelji odnosno itatelji mogli
prepustiti njegovu izlaganju. Odmjeren ritam jednolinog stiha, kao i
naelno poseban nain izvoenja (uz glazbenu pratju, skandiranjem
stihova i sl.) u posebnim okolnostima pridonosi prihvaanju epske
poezije i njenom shvaanju kao govora koji ima neku vezu sa sve
anou. To se oituje i u tematici epske poezije: relativno ista epska
poezija (ona u kojoj nema u veoj mjeri lirskih elemenata) obrauje
naelno teme od izuzetnog znaenja za neki narod ili kakvu drugu
ljudsku zajednicu (pleme, grad, dravu). Te su teme: rat, putovanja i
otkria od ope vanosti, odnos ovjeka i Boga, sudbine izuzetno
vanih ljudi, odluke i postupci bogova te onih koji vode narod i sl.
F a b u l a i l i k su pored pripovjedaa konstitutivni elementi
strukture epske poezije. Fabule su, kao to se moe razabrati i iz
tematike, uglavnom opepoznati dogaaji iz povijesne ili mitoloke
prolosti naroda kojemu pripada epska pjesma, a likovi su uglavnom
junaci odnosno heroji koji predstavljaju osobine itavog naroda o
kojem je rije. S obzirom na grau epske poezije, tj. odreene povijesne
1 3 Teorija knjievnosti 193
situacije i dogaaje koji se opisuju, epska poezija najee odstupa od
istine u smislu provjerenih injenica, opisujui obino pod povijesnim
imenima osobe koje su njene vlastite tvorevine, i dajui povijesnim
dogaajima posebno mitsko znaenje, vanost i smisao koji je u skladu
s narodnom predajom ili religioznim uvjerenjima. Epska poezija crpi
tako svoju grau najveim dijelom iz mitologije, pri emu ona izraava
postojea mitska shvaanja, vjerovanja i mitski organiziran ivot
naroda, ali i stvara vlastite mitoloke predodbe, pa ak i itav mitski
sustav.
Pripovijedanjem brojnih dogaaja, opisivanjem junaka, njihovih
sudbina i njihovih pustolovina, njihovih meusobnih odnosa i raz
govora, kao i estim irokim opisima predjela odnosno prostora u
kojemu se odigrava zbivanje, epska poezija doarava itav jedan svijet:
ona redovno daje iroko zamiljenu i detaljiziranu sliku ivota nekog
naroda. Epska slika svijeta sadri tako niz predodbi i vjerovanja
koje karakteriziraju kako mitologiju pojedinih naroda tako i odreene
tipine uzorke odnosa ljudi i bogova, junaka meusobno i pojedinaca
unutar situacija koje nastaju u sukobu pojedinih naroda ili u sukobu
ovjeka s prirodom. Nain na koji je u epskoj poeziji prikazana takva
slika svieta oituje se u nizu izraajnih postupaka svojstvenih upravo
epskoj poeziji. Takvi se postupci esto nazivaju e p s k o m t e h -
n i k o m.
EPSKA TEHNIKA
Epska tehnika oituje se prije svega u posebnoj k o m p o z i c i j i
koju zahtijeva duljina, tj. brojnost, bogatstvo i raznovrsnost motiva to
sadri svako epsko djelo. Kompoziciju epskog djela pri tome ne
moemo razmatati samo kao raspored i vezu pojedinih motiva, kao
to je to bilo u lirici, nego kao raspored pojedinih veih dijelova unutar
cjeline epskog djela. Svako epsko djelo moe se, naime, podijeliti na
pojedine relativno samostalne dijelove. Takvi su dijelovi ponekad
oznaeni zasebnim imenima, i su oznaeni samo brojkama, a naelno
se uvijek mogu odijeliti iz cjeline po smislu. Oni kao posebni odlomci
sadre neki relativno zaseban opis, izvjetaj, razgovor ili, najee, dio
fabule. Dijelovi unutar epske pjesme uvijek su mnogo samostalniji od
dijelova npr. lirske pjesme, to osigurava da se epska poezija moe,
194
vie nego u mnogim drugim knjievnim vrstama, itati dio po dio, a
svaki se dio moe u nekoj mjeri razumjeti i doivjeti i izvan cjeline
kojoj pripada.
Epska poezija prikazuje neko zbivanje u irokim potezima, pret
postavljajui da zanimanje itatelja odnosno sluatelja nije orijentirano
iskljuivo prema zavretku, tj. prema rezultatu zbivanja, nego prema
samom tijeku i osobitostima zbivanja. Kako djela epske poezije pret
postavljaju da nam je naelno poznato zbivanje koje e se obraivati,
ona redovno ne poinju s izlaganjem od vremenskog poetka zbivanja
o kojem je rije, nego se slue uvoenjem in medias res (latinski: u
sredite zbivanja), tj. ona poinju s iznoenjem neke situacije ve
znatno razvijene radnje, odnosno opisom situacije u kojoj je zbivanje
ve blizu zavretka, tj. raspleta. Takvom postupku prethodi redovno
samo kratak uvod u kojem se zaziva pomo bogova i iznosi osnovna
tema pjesme. Tako poinje, npr., Iijada:
Srdbu mi, boginjo, pjevaj Ahileja, Peleju sina,
Pogubnu, kojano zada Ahejcima tisuu jada,
Snane je due mnogih junaka ona k Aidu
Poslala, a njih je same uinila plijen da budu
Psima i pticama gozba; a Zeusu se vrae volja,
Otkad se bjehu onomad razdvojili poslije svae
Atrejev sin, junacima kralj, i divni Ahilej.
Zbivanje koje opisuje epsko djelo ne razvija se ubrzano u pravcu
raspleta. Naprotiv, kako je zavretak zbivanja ve unaprijed poznat
publici, pjesnik se slui usporavanjem odnosno zadravanjem radnje.
Takav se postupak naziva r e t a r d a c i j o m, a najee sredstva
retardacije su digresije, epizode i ponavljanja.
D i g r e s i j a (prema latinskom digressio, udaljavanje od pred
meta) usporava pripovijedanje zbivanja na taj nain to prekida nit
izlaganja duim opisom nekog predmeta, osobe ili dogaaja koji ne
ulazi izravno u kontinuirani prikaz temeljne fabule. E p i z o d a (pre
ma grkom epe{sodos, pridolazak, dodatak, umetak) vea je tematski
zaokruena digresija, takva digresija koja se moe izdvojiti iz cjeline
djela, a da se pri tome sauva njena vlastita cjelovitost poetka, sredine
i zavretka. U nekim izrazito velikim epskim djelima epizode narastaju
do gotovo potuno samostalnih knjievnih djela. Poznat je sluaj takvih
epizoda u golemu staroindijskom epu Mahabharata, gdje pojedine
1 95
epizode ine gotovo samostalne epove, graene opet na temelju brojnih
digresija i epizoda. P o n a v l j a n j a pak u epskoj poeziji imaju
drugaiju svrhu od ponavljanja u lirici: ona su sredstvo usporavanja,
ali i sredstvo povezivanja izmeu pojedinih dijelova epskog pjesnikog
djela. Ponavljaju se pojedine rijei i glasovi, ali i pojedini stihovi i
grupe stihova, ak i itave situacije, kako bi se ponovno dovela u svijest
sluatelja prvobitna situacija, i kako bi se pojedine digresije ili epizode
lake uklopile u dalje kontinuirano izlaganje.
Posebne vrste ponavljanja i gradacie, tj. varijacija osnovnih situ
acija ili ia koji se neznato mijenjaju i upotunjuju sve novim i novim
pojedinostima, oituju se i kao formulaian nain izraavana, takav
nain izraavanja koji karakterizira napose usmenu, ali pod njenim
utjecajem i pisanu epsku poeziju. Stihovi, naime, grade se u epici prema
odreenom metikom uzorku, koji ujedno nosi sa sobom i stanovitu
zalihu ve gotovih, utvrenih izraza za odreene este situacije ili
dogaaje. Stalni epiteti, isti uvodi u radnju, isti ili slini poeci opisa te
isti zavreci, omoguuju u velikoj mjeri jedinstvo djela. Epska djela
upravo zbog takva formulaina naina izraavanja posjeduju osobitost
onog naina pjesnikog slikanja ivota i svijeta koji karakterizira cjelinu
epske poezije nekog naroda. Takav formulaini nain izraavanja ini '
da se epska tehnika odlikuje tradicionalizmom i konzervatizrom u
izraavanju, to, meutim, upravo odgovara onim porukama to ih
tadicionalna epska pzija eli prenijet sluateljima odnosno itateljima.
TIPOVI I VRSTE EPSKE POEZIJE
Epska se poezija moe razvrstati prema opim naelima raz
vrstavanja knjievnosti. Mogu se unutar nje razlikovati odreeni tipovi
knjievnog oblikovanja i neke knjievne vrste koje odreuju vre
konvencije u obradi tematskih sklopova. Tako se usmena i pisana'
epska poezija mogu razlikovati prema navedenim naelima oblikovanja
usmene i pisane knjievnosti, a prema veliini, koja je ovdje od velikog
znaenja, mogu se razlikovati epske pjesme kao epska poetska djela
manjeg obima i epovi kao epska poetska djela veeg obima. Takoer
se ponekad govori o epsko-lirskim vrstama, pri emu se redovno ima , , '
na umu kako relativno manji obim tako i, jo vie, shvaanje o epici
i lirici kao o dva knjievna roda koja su u epsko-lirskim pjesmama na
neki nain ujedinjena ili barem povezana.
1 96
Kao posebne knjievne vrste teoretari najee spominju epopeju
ili tzv. herojski ep u kojem sve osobine epske poezije dolaze najvie
do izraaja, a ija je tematika od posebnog znaenja za drutveni ivot
naroda u nekoj povijesnoj epohi, zatim neke tematski odreene epove
kao religiozni ep s tematikom iz podruja religije, idilski ep s tema
tikom iz smirenog ivota u prirodi i ivotinjski ep u kojem su likovi
ivotinje. Osim toga mogu se razlikovati komini ep sa aljivim ili
satirikim pristupom tematici, didaktiki ep koji epskom tehnikom
uobliuje znanstveno-flozofski odnosno neki drugi pouni sadraj, te
romantini ep koji je uglavnom odreen pripadnou epohi roman
tizma odnosno romantiaskom tendencijom prema mijeanju elemenata
epske i lirske poezije. Ponekad se i nazivi epska pjesma i poema
shvaaju kao oznake odreenih knjievnih vrsta, mada oni izvoro
imaju iroko i neodreeno znaenje. Osim toga balada i romanca
smatraju se esto epskim vrstama, iako ih neki teoretiari smatraju
lirskim i barem preteno lirskim vrstama.
Sve to upuuje na prilino nesreenu terminologiju i nejasne kri
terije razvrstavanja epskih pjesama. Zbog toga emo posebnu pozorost
posvetiti samo onim epskim vrstama koje imaju unekoliko okvio
znaenje u tradiciji knjievnosti europskoga kulturog kruga, tj. koje i
danas vrijede kao relativno ipak odreene skupine slinih knjievnih
djela.
E p (prema grkom epos, rije, pria) i kao tip i kao vrsta epske
poezije od osobita je znaenja, jer u najistijem vidu sadri sve nave
dene karakteristike epske poezije. Naziv epopeja ponekad se za
mjenjuje nazivom ep; dok se u drugim sluajevima, kao to smo
ve upozorili, epopejom smata upravo takav ep koji daje najiru sliku
ivota, obiaja, misli i vjerovanja nekog naroda. Homerovi epovi Ili
jada i Odiseja u tom su smislu uzorci pravog epa ili epopeje, takvi
uzorci prema kojima se umnogome ravna epska poezija europskoga
kulturog kruga, a odreene slinosti tih epova sa sumersko-babi
Ionskim epom Gilgame, te indijskim epovima Mahabharta i Rama
jana, upuuju kako na odreeno ire kulturno zajednitvo u prao
snovama ljudske kulture, tako i na osobitosti jednog tipa pjesnitva
vezanog za odreene stupnjeve u kulturom razvoju.
Najpoznatiji svjetski epovi imaju izuzetnu ulogu u mnogim nacio
nalnim knjievnostima. U njima je uoblieno cjelovito iskustvo ivota
197
i svijeta na nain koji u mnogo emu ini temelj svakoga daljnjega
knjievnog izraavanja, odnosno barem nekih vidova kultiviranoga
knjievnog govora. Tako je Homer, zahvaljujui svojim epovima,
uitelj cjelokupne grke kulture, a preko nje i kulture itavoga europ
skoga kulturog kruga. Vergilijev ep Eneida sabire opet cjelokupno
iskustvo rimskog pjesnitva i tako ini jedno od temeljnih djela itavog
latinskog srednjeg vijeka, a Botanstvena komedija Dante Alighierija
sadri i umjetniki uobliuje cjelokupno iskustvo srednjeg vijeka. I
renesansni epovi u Italiji od velike su vanosti za talijansku knievnost
renesanse, a vanu ulogu u formiranju njemake knjievnosti ima
Pjesma o Nibelungima. iroka slika ivota naroda, zahvaena preko
reprezentativnih heroja i dogaaja sudbinskih za opstanak i razvoj
itavih narodnih zajednica, kao i ve uvelike dotjeran izgraen i
kultirviran knjievni izraz, tako su bitne odlike svae epopeje odnosno
svakoga velikog herojskog epa.
Usporeene s herojskim epom, odnosno s epopejom, ostale vrste
epva manje su vane za razvoj pojedinih knjievnosti. Ipak, pojedini
idilini epovi, ili romantini epovi nastali u novije vrijeme, imaju vanu
ulogu u razvoju pojedinih knjievnosti, jer epski zahvat u totalnost
ivota naroda uvijek omoguuje ostvarenje djela izvanredno velikog
znaenja za svaku knjievnost. Tako npr. u poljskoj knjievnosti
Mickiewiczev ep Gospodin Tadija, a u hrvatskoj knjievnosti npr.
nakon Marulieve Judite i Gundulieva Osmana i noviji ep Ivana
Maurania Smrt Smail-age

engia, zauzimaju veoma vano mjesto

u cjelovitom tijekU njezina razvoja.
E p s k a p j e s m a obimom je manja od epa, ali osobito ciklusi
usmenih epskih pjesama imaju esto za knjievnost pojedinog naroda
ne manju vanost nego to je imaju epovi. Epske pjesme, naime,
obrauju redovno neki pojedini dogaaj, a ne cjelokupno sudbonosno
zbivanje za ivot naroda u cjelini, ali njihova epska tehnika, i tematika
koja ih povezuje s epovima, pokazuje kako izmeu epopeje i pojedinih
epskih pjesama, odnosno grupa tematski i oblikovno neobino srodnih
epskih pjesama, nema bitnih razlika. Postoje, tovie, teorije o tome
da su veliki epovi nastali povezivanjem epskih pjesama u jedinstvenu
cjelinu ali, teba rei, postoje i takva shvaanja prema kojima su neki
ciklusi danas poznatih epskih pjesama zapravo ostatak ranijih epova.
U svakom sluaju primjer nae narone epske poezije upuuje nedvoj-
198
beno na mogunost povezivanja epskih pjesama i na veliku ulogu koju
jedan tip epskih pjesama ima u ivotu naroda. Zahvaljujui istra
ivanjima amerikih uenjaka M. Paryja i A. Lorda, usporedba izmeu
nae narodne epike i Homerovih epova nametnula se kao jedno vano
podruje prouavanja stkture i tehnike stvaranja epske usmene poezije
u cjelini.
P o e m a (prema latinskom poema, pjesnika tvorevina) naziv je
kojim se u nas u novije vrijeme oznaava neto kraa stihovana vrsta
u kojoj se isprepleu mnogi elementi tipini za lirsku poeziju s ele
mentima koji karakteriziraju epsku poeziju. Tonije reeno, poema je
takva knjievna vrsta u kojoj se fabulai elementi isprepleu s ne
posrednim lirskim izricanjem, a motivi povezuju, osim fabulaim
vezama, i asocijativnim nizanjem karakteristinim za lirsku poeziju.
Neodreenost naziva poema omoguuje da se dosta raznorodne
pjesnike tvorevine oznae kao poeme, a to opet pokazuje da pojmu
poeme najvie odgovaraju pjesnike tvorevine nastale u epohi roman
tizma, u takvoj epohi u kojoj se izriito nastoje mijeati ustaljene
knjievne vrste i razbiti ustaljeni uzorci pojedinih vrsta. U tom smislu
naziv poema najvie odgovara veim pjesmama Byrona, Pukina,
Ljermontova ili Mickiewicza. U suvremenim poerama veinom nema
mnogo tradicionalne epske tehnike; u njima je najee prisutan napor
oko ostvarivanja takve knjievne vrste koja bi omoguila da vea
stihovana knjievna vrsta preuzme naslijee epske poezije ujedinivi
ga s moderim lirskim izrazom (T. S. Eliot: Pusta zemlja, E. Pound:
Pjevanja). U nas su primjeri tavih djela Tifsari Jure Katelana i Jama
I vana Gorana Kovaia.
R o m a n c a (prema panjolskom el romance, to je oznaavalo
panjolski narodni jezik za razliku od latinskog) pjesma je koja se
slobodno moe uvrstiti kako u lirske tako i u epske pjesme, jer ima
karakteristike i jednih i drugih. Njeno je porijeklo u panjolskoj, pa je
odreeni odnos prema panjolskom folkloru zadrala i u knjievnostima
drugih naroda. Njena je tema redovno ljubavna; romanca zahvaa neki
dogaaj koji ivo opisuje, esto ubrzanim ritmom, s prevladavajuim
osjeajem vedrine, premda su starije romance esto opisivale i tagine
dogaaje. Glasovite su Harambaieve i Kranjevieve romance u
hrvatskoj knjievnosti.
B a l a d a (prema provansalskom balar, plesati) u mnogo emu je
slina romanci, to osobito vrijedi za provansalski tip balade, lirsko-
1 99
-epske pjesme narodnog porijekla nastale kao plesne pjesme u Provanci,
pokrajini dananje Francuske, u trinaestom stoljeu. Drugi tip balade,
tzv. sjeverjaka balada, nastala je po svoj prilici u kotskoj kao plesna
pjesma, a od romance se razlikuje tematikom i tonom. Balada pjeva o
stradanjima i nesreama polaganijim ritmom koji nosi tunu intonaciju.
Neka unutja nelagoda redovno proima njene junake, a tagina smrt
junaka njen je uobiajeni zavretak. U hrvatskoj knjievnosti glasovite
su mnoge narodne balade, a pisali su ih i mnogi pjesnici, kao Stanko
Vraz, Petar Preradovi, August enoa i drugi.
RAZVOJ EPSKE POEZIJE
Spomenuta vanost herojskog epa unutar pojedinih knjievnosti i
u okviru cjelokupne knjievnosti europskoga kulturog kruga, pa i u
okvirima svjetske knjievnosti, ini se kao da je u nekoj suprotnosti s
odreenim nepovjerenjem suvremenog itatelja prema epu. ak i
obrazovan suvremeni itatelj esto nerado, a redovno samo s tekoama
ita ep, dok su mu druge knjievne vrste ponekad blie, premda i one
mogu pripadati dalekoj prolosti i u mnogo emu njemu stranim
ivotnim obiajima. Razlozi su tome mnogostruki, ali bez sumnje
upuuju ne samo na injenicu da je epsku poeziju nuno itati i
razumjeti u okvirima poznavanja vremena u kojem je nastala nego i
da ep zahtijeva odreen nain itanja i razumijevanja koji se dosta
razlikuje od danas vladajueg naina itanja i razumijevanja knjievnih
djela. Te razlike, kao i posebne okolnosti u kojima se razvijala epska
poezija, moe donekle objasniti makar i letimian pregled njena razvoja.
Veliki epovi, kao Gilgame u babilonskoj, Ilijada i Odiseja u grkoj
knjievnosti, stoje na poetku poznate nam knjievne tradicije. S njima
u neku ruku zapoinje knjievna tradicija, ali se zbog mnogih znaajki
oni mogu smatrati ujedno i kao rezultat neke ranije veoma duge
knjievne tadicije. Oni su zato, barem u onakvom vidu u kakvom ih
poznajemo, zavretak dugog procesa razvoja, vrhunac tog razvoja i
ujedno poetak odnosno temelj novog razvoja. U nekom smislu oni
stoje na kraju jedne i na poetku druge kulture. Takoer indijski epovi
Mahabharta i Ramajana imaju u indijskoj knjievnosti izuzetno vanu
ulogu, iako se oni ve uvelike naslanjaju na dugu knjievnu tradiciju,
200
otvorenu Vedama, opsenom zboriku raznorodne knjievnosti, s kojim
poinje cjelokupna tradicija knjievnosti indijskoga kulturog kruga.
S pravom moemo pretpostaviti da je epski stihovani knjievni izraz
rezultat duge usmene tradicije knjievnog izraavanja, takve tradicije
koja se razvija u uvjetima bitno razliitim od uvjeta u kojima se razvija
suvremena pisana knjievnost. Tako formulaian nain izraavanja nosi
u sebi tradicionalizam mitskog naina ivota i mitskog shvaanja
svijeta. Pjevai epskih pjesama, u poetkU vjerojatno i sami ratnici, a
kasnije posebno obrazovani a e d i (prema grkom aodi6s, pjeva) i
r a p s o d i (prema grkom rhapsod6s, pjeva onoga to je sastavljeno)
bili su neki posrednici izmeu prastarog iskustva naroda koje su
poznavali i svakodnevnog ivota koji se odvijao slijedei, ili barem
pokuavajui slijediti, mitske uzore u svim onim situacijama kada je
ovjek kao pojedinac, ili narod u cjelini, bio pred sudbinski vanim
odlukama. Tako pogled na svijet sadran u najstarijim epovima, zajedno
s nainom kako se taj pogled na svijet umjetniki oblikuje, nuno sadri
elemente koji nam danas mogu biti strani. Ali, uivimo li se u te
elemente, epovi otvaraju bogatu riznicu svih onih znanja i iskustava
koja, gledamo li s druge stane, stoje upravo na poetku one kulture
koja se razvila nakon raspada mitske kulture, a to je kultura kojoj i
danas pripadamo.
Zahvaljujui izuzetnom mjestu i vanosti koju epovi zauzimaju u
knjievnosti pojedinih naroda i kulturih krugova, kao i slavi najstarijih
epova, kasniji epovi, koji nastaju kao proizvod stvaralakog rada
pojedinaca, i koji su u tom smislu prilagoeni kulturi to se slui
pismom, slijede u velikoj mjeri oblikovnu tradiciju prvotnih epova,
uvajui tako konzervativizam izraza i odreen intenzivan odnos
nasljeivanja prethodnika. Tako Vergilijev ep Eneida slijedi /liadu i
Odiseju, a Eneidu e opet kasnije pisci epova, sve do romantizma,
smatati savrenim uzorom onog to ep uope moe biti. Tako treba
tumaiti kontinuitet u izrazu i oblikovne konvencije epike, a to ini ep
djelom kojeg razumijevanje pretpostavlja iroko poznavanje kako
tadicije pojedinih naroda tako i tradicije cjelokupne poezije europskoga
kultuog kruga, pa ak i tradicije koja se utemeljuje izvan tog kruga.
Nijedan ep nacionalne knjievnosti, kakvi su Ariostov Mahniti Orlando
(1516) i Tassov Osloboeni Jeruzalem (1575) u talijanskoj knjievnosti,
Miltonov Izubleni rj (1667) u engleskoj, Cam6esovi Luzitanei ( 1572)
201
u portugalskoj knjievnosti npr., a takoer Marulieva Judita ( 1501 )
ili Gunduliev Osman u hrvatskoj knjievnosti, ne moe se dobro
razumjeti izvan cjelovita obzora te tradicije.
U osamnaestom i devetnaestom stoljeu, meutim, ep prestae biti
reprezentativna knjievna vrsta. Roman u mnogo emu preuzima ulogu
epa, te se time uvelike mijenja cjelokupni stariji sustav dominantnih
knjievnih vrsta odnosno reprezentativnih naina knjievnog izra
avanja. Ep se otada konsttuira u nekom odnosu prema romanu, s jedne
strane, i prema lirici, s druge strane, izgubivi uglavnom osobine koje
proizlaze iz nasljeivanja tradicionalnih vodeih epskih djela europske
knjievnosti. Pojedini epovi epohe romantizma, tzv. romantini epovi,
npr. Mickiewiczev Gospodin Tadia ( 1 832-34) ili Mauranieva Smrt
Smail-age

engia, dodue, nastavljaju tradiciju junakih epova u

smislu ireg zahvata u ivot pojedinog naroda, ali uvode mnoge ele
mente lirskog izraza, te kompozicijom, vrstom stiha i veom raz
nolikou u sluenju svim oblikovanim sredstvima, predstavljaju sasvim
osobite knjievne vrste. Javlja se takoer i tzv. r o m a n u s t i -
h o v i m a (npr. Pukinov Jevgenij Onjegin) kao vrsta koja ujedinjuje
stih kao tradicionalno sredstvo epske poezije, sa zapletom, kom
pozicijom i individualnou karaktera koja je svojstvena romanu.
Nakon romantizma ep praktiki iezava u europskim knjiev
nostima, ali se zadravaju i razvijaju na nov nain pojedine epske vrste
kao poema (T. S. Eliot: Pusta zemlja) i pokuaji potpuno novih ost
varenja koja ujedinjuju karaeristike modeme lirike s epskom duljinom
i elementma naracije (P. Neruda: Sveopi spjev). Sthovani se knjievni
izraz tako danas, ini se, kree uglavnom u okvirima moderog lirskog
izraza, a epsku opiost, irok zahvat u totalnost ivota i neke elemente
epske tehnike preuzima umjetnika proza.
202
7. PROZA
PORIJEKLO I RAZVOJ UMJETNI

KE PROZE
Umjetnika proza u suvremenom smislu rijei razvila se znatno
kasnije od poezije. To, naravno, ne znai da su sve jezine tvorevine
koje danas shvaamo kao prozna umjetnika djela nastale doista
vremenski nakon onih tvorvina koje shvaamo kao potska umjetika
djela. Umjetnika je proza samo kao cjelovit sustav umjetnikog
izraavanja, sustav koji obuhvaa niz knjievnih vrsta i niz odgo
varajuih postupaka u knjievnom oblikovanju, nastala nakon poezije
koja se kao cjelovit sustav oblikovala ve u zori europske kulture
tradicije. Poezija je, naime, zahvaljujui stihovanom obliku, ve veoma
rano suprotstavljena svakom proznom izraavanju naprosto zato to
se ona ve samim oblikom oigledno odvojila od proze svakodnevnog
govora, pa tako i od onih jezinih tvorevina koje su zbog svoje vrijed
nosti sauvane u pamenju kolektiva, ili su zapisane, ali nisu smatrane
upravo umjetnikom prozom, tj. neim to bi se razlikovalo od religioz
ne knjievnosti, znanosti ili filozofije npr. Umjetnika proza kao
cjelovit sustav knjievnog izraavanja nastala je tako tek onda kada
su se poeli razlikovati razliiti naini proznog izraavanja, kada se
203
razvila napose znanstvena proza kao takav nain jezinog izraavanja
koji oblikuje odreeno iskustvo ivota i svijeta, ali ne upravo umjet
niko iskustvo. Zbog toga pruavanje umjetnike proze treba da uvijek
ima u vidu osobit razvoj umjetnike proze u europskom kulturom
krugu. U suprotnom moemo lako zapostaviti injenicu da, htjeli mi
to ili ne, prozna knjievna djela iz daleke prolosti, shvaamo i razu
mijevamo s aspekta naeg vremena, a to e rei i s aspekta naeg
shvaanja o tome to je priroda prozne umjetnosti.
Porijeklo umjetnike proze teba taiti s jedne strane u mitskim
tvorevinama usmene knjievnosti, u kojima se ve rano oblikovao
jezini izraz koji nije stihovan te ga je esto teko oznaiti kao poeziju,
a ipak ima posebnu kvalitetu, a s druge strane u starogrkoj filozofji,
govortvu i historiografji. Grka flozofska proza, npr. ona Platonovih
dijaloga, historiogafja Herodota i Tukidida, te zatim ona Rimljanina
Tacita, govornitvo mnogih grkih govornika, i zatim ono rimskih
govorika, prije svega Cicerona, ine, naime, uzore za prozno izra
avanje u europskoj knjievnosti sve do renesanse, a takav dotjerani i
njegovani izraz, koji se razvijao u pravcu strogosti razumskog do
kazivanja i uvjeravanja, crpio je, s druge strane, teme i nadahnua
takoer i s izvora usmene predaje. Zato proza novijih knjievnih vrsta,
koja se kao prava umjetnika proza odvojila od znanosti, zadrava
izvjesne znaajke svog dvostrukog porijekla: u njoj se oituje sklonost
prema razumskom razmatranju ivota i svijeta prema ralanjivanju
pojava p odreenim uzrono-posljedinim vezama i prema oblikovanju
takve slike svijeta koja se odlikuje odreenim stupnjem objektivnosti,
a usporedo s time takoer i sklonost prema oslanjanju na mitske
pretpostavke o sudbinskoj povezanosti svih pojava u svijetu i o su
dbinskom tijekU ljudskog ivota koji se zbiva negdje izmeu slu
ajnosti i nunosti.
Odluujuu ulogu u razvoju umjetnike proze ima uspon r o -
m a n a. Shvaen najprije kao neka nia knjievna vrsta, kao tivo koje
uglavnom slui zabavi i koje nema mogunosti ni poteba za umjet
nikim savrenstvom i vrijednou poetskih tvorevina, roman es
naestog stoljea, a osobito u osamnaestom i devetnaestom stoljeu,
postaje takva knjievna vrsta prema kakvoj se u velikoj mjeri ravna
cjelokupna knjievna proizvodnja u kojoj tek otada proza nastupa
ravnopravno s poezijom.

irenje pismenosti i posebno otrie i irenje

tiskarstva, koje omoguuje veu pristupanost kjievnih djela najirim
204
slojevima publike, u tom svjetsko-povijesnom prodoru romana, i u
opem razvoju umjetnike proze, takoer ima nesumnjivo veliku ulogu.
Umjetnikoj prozi, odnosno barem njenim reprezentativnim vidovima,
odgovara takav nain irenja i prenoenja knjievnih djela kakav
omoguuje upravo i jedino tisak: elastian prozni izraz, nesputan nekim
opim formalnim pravilima, najlake se prihvaa itanjem, i to takvim
itanjem u kojem pojedinac posjeduje knjigu koju moe po elji itati
u samoi, neometen drutvom i preputen vlastitoj mat koja se hrani
napisanim.
Postupni raspad tradicionalistike mitske kulture, kakva bijae
europska kultura do novog vijeka, igra u razvitku umjetnike proze
takoer nesumnjivu ulogu, ulogu koja, meutim, ni do danas nije ni
izdaleka dovoljno ocijenjena i protumaena. Lako je primijetiti da u
relativno kontinuiranom razvoju europske knjievnosti od Grke i Rima
umjetnika proza, napose pak roman, predstavlja novu pojavu od izu
zetnog znaenja s obzirom na njen utjecaj na sve vidove ivota i na
nain shvaanja ivota i svijeta moderog doba. Umjetnika proza zato
nema posve istu tradiciju koju imaju mnogi oblici poezije; ona se
neprestano iznova pokuava upostaviti u sustavu svih knjievnih po
java; ona je u neprestano novom odnosu prema poeziji i mitu s jedne
strane, a prema znanosti kao vladajuem odnosu prema svijetu naeg
doba, s druge stane. Moda upravo zato i postoji tolika raznolikost u
proznim knjievnim djelima i neprestani brzi razvoj u smislu mijenjanja
konvencija izraza i sve dalje i dalje diferencijacije proznih knjievnih
djela, razvoj koji znanstveno prouavanje knjievnosti jedva da uspijeva
slijediti na takav nain da sudbinu umjetnike proze zahvati analitikim
i ujedno sintetikim pojmovima. A jedino takav zahvat, pojmovima
koji bi obuhvatili i ope karakteristike umjetnike proze i one ka
rakteristike koje pripadaju pojedinim vrstama, mogao bi dovesti do
objanjenja onih bitnih osobina umjetnike proze unutar kojih se
ostvaruju prozna knjievna djela u razliitim knjievnim razdobljima,
u pojedinim djelima i unuta mnogih suprotnosti kakva je, na primjer,
ona izmeu zabavne i ozbiljne knjievnosti.
205
STRUKTURA PROZNOG KNJIEVNOG DJELA
Opa je odlika proze oblikovanje umjetnikog svijeta sredstvima
koja, uzeta sama za sebe, nisu nikakva osobitost iskljuivo knjievnog
odnosno umjetnikog naina izraavanja: umjetnost u umjetnikoj prozi
naelno moe biti ostvarena na nain koji se formalno niim ne raz
likuje od proze obinog govora, proze flozofske rasprave ili prozne
znanstvene studije npr. To, naravno, ne znai da prozno knjievno djelo
nema, okviro reeno, vlastiti stil, i da se taj stil ne moe opisati i
razlikovati u nekim elementima od stilova drugih knjievnih djela, npr.
od znanstvenog stila ili novinskog stila. To samo znai da se prozno
knjievno djelo moe oblikovati - i da se mnoga prozna knjievna
djela tako oblikuju - da se u njemu iskoritava maksimalna sloboda u
izboru jezinih sredstava. U proznom kjievnom djelu ak se i tadicio
nalno nekjievnim sedstvima moe psti izvanredan umjetiki dojam.
Za razliku od poezije, proza se slui rijeima preteno kao zna
kovima i tako na neki nain slika svoj posebni svijet (to je ve
objanjeno u glavi o klasifkaciji knjievnosti). Zbog te odlike, za shva
anje strukture proznog knjievnog djela od znatne je vanosti izbor
t e m e, zatim g r a a, pa ak i i z v o r i odakle je pisac crpio gra
za knjievno djelo. iroki raspon moguih tema umjetnike proze
zahtijeva da se vodi briga o interesu itatelja, i to onih itatelja kojima
je djelo namijenjeno, a izbor teme, gra,a i eventualni izvori sa svoje
strane uvelike uvjetuju obradu. Graom se pri tome nazivaju svi
elementi djela koji se mogu zamisliti i u zbilji, izvan knjievnog djela
(dogaaji, likovi, zbivanje), a izvorima se nazivaju ve prije knjievnog
djela nekako zabiljeena iskustva o grai (zapisi o linostima, dnevnici,
povijesni spisi ili legende).
Tako Thomas Mann, npr., za roman Doktor Faustus izabire temu
koja bi se mogla oznaiti kao sudbina umjetnika-kompozitora u gra
anskom drutvu naeg stoljea, grau crpe iz biografije flozofa
Friedricha Nietzschea i iz glazbenog stvaralatva, odnosno problema
suvremenog stvaralatva u glazbi koje je potakao Aold Sch6nberg, i
iz legende o doktoru Faustu. Nietzscheova i Sch6nbergova biografja
i legenda o Faustu tako su izvori tog romana koji se obraa obrazovano j
publici, takvoj publici koja poznaje elementau problematiku glaz
benog stvaralatva naeg doba i koja ima iskustvo Drugoga svjetskog
rata. itav se roman tako oblikuje u isprepletanju motiva legende o
206
Faustu, raanja i propasti ideologije faizma, problematike glazbenog
stvaralatva i tagine sudbine izuzetno nadaenog pojedinca u vremenu
kojem nedostaje izvori odnos prema umjetnosti.
Izbor teme vaan je za analizu stukture proznog knjievnog djela
zbog mogunosti da se prozno umjetniki oblikuje graa koja u nekoj
mjeri pripada zapravo znanosti (u eseju ili putopisu) i da se oblikuje
graa koja, tako rei, ve unaprijed posjeduje neku fabulau strukturu
(tzv. fabulaa proza). U nefabulaim proznim djelima kompozicija
e ovisiti o nainu uspjenog povezivanja logikih i asocijativnih veza
pojedinih motiva s takvim njihovim iznoenjem koje daje ne samo
znanstveni nego i umjetniki dojam, dok e u fabulaim proznim
djelima kompozicija biti prilagoena karakteristikama tematike koliko
je to najvie mogue, jer je ona zbog elastinosti proznog izraza i
odsutnosti svih pravila u velikoj mjeri slobodna od svih tradicionalnih
uzora. Ba zbog te slobode pretenu vanost u analizi imat e uloga
pripovjedaa, odnos siea prema fabuli, tehnika iznoenja prie, tehnika
oblikovanja karaktera i nain na koji se pojedini dijelovi djela ukljuuju
u cjelinu (usp. o tome u ovoj knjizi odgovarajua poglavlja u glavi o
analizi knjievnog djela).
S obzirom na razliite mogunost odnosa pripovjedaa prema fabuli
i karakterima moemo razlikovati tzv. objektivno pripovijedanje, u
kojem pripovjeda nastoji da njegova osoba uope ne doe do izraaja
i da zadri nepristran stav prema svemu isprianom, s jedne strane, i
razliite naine subjektivnog pripoviedanja, u kojima se pripovjeda
izjednauje s nekom osobom u romanu, komentira dogaaje sa svog
posebnog stajalita i nastupa kao tzv. fktivni pripovjeda ili se pak
pripovjedaevo gledite pomie s jednog lika na drugi, s druge strane.
U svakom sluaju analiza pripovjedaeva gledita i njegove pouz
danosti, odnosno stupnja njegove objektivnosti i tzv. sveznalatva s
kojim opisuje likove i dogaaje, ukazuje kako se u razliitim proznim
vrstama i u pojedinim proznim djelima pristupa komponiranju.
Kompozicijski je najjednostavniji sluaj kada toboe sveznajui
pripovjeda pria dogaaje redom od poetka do kraja, rasporeujui
ih na taj nain da prethodni uvijek objanjavaju idue, mada se osjea,
i nerijetko daje na znanje itatelju, da sam pripovjeda zna unaprijed
njihov zavretak. Takav sluaj, koji je veoma est u realistikom
romanima devetnaestog stoljea, u moderoj se prozi sve ee za
mjenjuje sloenim sustavom razliitih pripovjedaevih perspektiva,
207
takvih perspektiva koje se mijenjaju tokom pripovijedanja. Isti se
dogaaji tada prikazuju s razliitih aspekata, pri emu itatelj postupno
dobiva sve iri i obuhvatniji, mada nikada ne i konaan sveobuhvatan,
uvid u cjelinu isprianoga.
Pripovijedanje, kao postupak kojim se motivi povezuju prema
naelu onog to je dalje bilo, tadicionalno je najvaniji izraajni
postupak proznog knjievnog djela, ali i o p i s, r a z g o v o r i
m o n o l o g imaju u kompoziciji proznog djela vanost koju svaka
analiza treba imati na umu. Poseban je oblik monologa tzv. unutari
monolog, takav nain iznoenja misli pojedinog karaktera u kojem se
nastoji postii potpuna istovjetnost pripovjedaa i karaktera, dok izla
ganje slijedi struju svijesti, tj. sve ono to pretpostavljenoj osobi pada
na pamet, prividno bez ikakva izbora i bez ikakvih napora da se itatelju
olaka razumijevanje. Odreen tip romana dvadesetog stoljea, tzv.
roman struje svijesti, takvu je tehniku uveo u suvremenu prozu, poku
avi tradicionalnu tehniku pripovijedanja zamijeniti nekom vrstom
analize svijesti odnosno sadraja svijesti. Pored toga, u prozna knji
evna djela lako ulazi tzv. izvanknjievna graa, tj. znanstvena, flo
zofska ili politika razmatranja, izvjetaji o stvaim dogaajima i sl.,
jer prozna umjetost ima iroke mogunosti da se korist svim vidovima
jezinog izraavanja, ostavljajui ih u onakvom obliku u kakvom su
prisutna u prozi svakodnevnog govora ili u znanstvenoj prozi, a dajui
im samo posebnim rasporedom i smislom u okviru cjeline ono znaenje
koje prevladava njihov doslovni smisao.
Upravo to posljednje najbolje pokazuje da je za razumijevanje
stukture proznog knjievnog djela od presudne vanosti pronalaenje
onih jedinstvenih naela prema kojima su svi elementi proznog djela
na neki nain vrsto povezani u zajedniku cjelinu. Takvo naelo
integracije, meutim, moe se razabrati tek na temelju analize opeg
naina na koji je ostvaren jedinstveni svijet djela. Za razumijevanje
tog naina, opet, potebno je analizirati kako individualan svijet djela,
tako i one ope konvencije izraavanja koje pripadaju pojedinim
proznim vrstama, a tek na temelju kojih se moe ostvariti individualna
originalnost svakoga pojedinog djela.
208
PROZNE VRSTE
Iako se mnoga prozna knjievna djela mogu lako svrstati u knji
evne vrste koje prepoznajemo prema nekim karakteristikama u izboru
teme (npr. kriminalistiki roman ili povijesni roman), ili u nainu kako
se tema obrauje (npr. bajka), raznolikost proznih knjievnih djela,
odsutnost nekih opih formalnih osobina i brojnost prijelaznih oblika,
oblika u kojima se kriaju i prepleu karakteristike mnogih vrsta,
uvelike oteava tonije razgranienje pojedinih proznih vrsta i njihovo
shvaanje unutar cjelovita sustava svih vrsta umjetike proze odreena
vremenskog razdoblja ili knjievnosti europskog kulturog kruga u
cjelini. Tekoe u odreivanju pojedinih proznih vrsta i u shvaanju
njihovih osnovnih karakteristika proizlaze, osim toga, i iz dosta slo
bodne upotebe pojedinih naziva proznih vrsta, kako u svagdanjem
govoru tako i u teoriji knjievnosti. Tako se npr. naziv roman
upotrebljava i kao oznaka za jednu proznu knjievnu vrstu (roman za
razliku od novele ili eseja), i kao skupno ime za itav niz pojedinih
vrsta ili povrsta romana, od kojih svaka ima karakteristike zasebne
knjievne vrste (npr. pustolovni roman, roman stuje svijesti, realistiki
roman). Kako se, takoer, u opisu pojedinih vrsta nerijetko upot
rebljavaju nazivi koji pripadaju povijesnom razmatanju knjievnosti
(npr. renesansna novela, realistiki roman) usporedo s nazivima koji
oznaavaju zapravo izvanvremenske tipove knjievnih djela (novela,
bajka), za razumijevanje opih naina na koje se obino provodi
razvrstavanje umjetnike proze i za odreivanje pojedinih proznih
kievnih vrsta mogu najbolje posluiti neka opa naela razvrstavanja.
Pema jednom od takvih naela mogu se razlikovati, pa djelomino
i suprotstaviti, j e d n o s t a v n i i s l o e n i o b l i c i. Jednos
tavnim oblicima, prema nazivu koji je upotrijebio njemaki teoretiar
Andre Jolles, mogu se, naime, nazvati takve knjievne vrste koje
izvoro pripadaju usmenoj knjievnosti, odnosno, bolje reeno, usme
nom jezinom stvaralatvu, takvom stvaralatvu u kojem se ogleda
stvaralaka mo samog jezika, odnosno kazivanja koje oblikuje, nes
vjesno i izvorno, neke pojave i likove svagdanjeg ivota. Takvi
jednostavni oblici, npr. mit, legenda ili bajka, mogu se uvjetno sup
rotstaviti sloenijim tvorevinama umjetnike proze kakve su roman ili
novela. p tom jednostavnost, naravno, nije nikakva oznaka manje
vrijednosti, nego prije oznaka za spontanost i izvorost takvih oblika,
14 Teorija knjievnosti 209
oblika koji su zbog tih osobina ipak redovno i neto jednostavnije
strukture od strukture pisanih djela prozne umjetnosti. Analizom se
moe utvrdit da su jednostavni oblici sastavni dijelovi mnogih sloenih
oblika. Ve oblikovano iskustvo mita, bajke, legende ili zagonetke npr.,
nerijetko ulazi u roman, te suprotnost jednostavnih i sloenih oblika
moe plodonosno posluiti i u razlikovanju pojedinih vrsta i u analizi
pojedinih knjievnih djela. p tome valja rei da jednostavne oblike
zapravo tek uvjetno moemo smatrati umjetnikom prozom. Mnoge
njihove karakteristike zahtijevale bi da ih ili smatramo poetskim
tvorevinama, ili da ih barem izdvojimo iz opreke proze i poezije, jer
su oni u biti takve knjievne vrste tek na temelju kojih su proizale
brojne suvremene vrste kako poezije tako i proze. Jednostavni oblici
se tako mogu shvatiti i kao pretknjievne vrste (naravno, u smislu
suvremenog pojma knjievnosti), ili kao vrste na razmeu poezije i
proze.
Drugo naelo razvrstavanja proznih knjievnih djela moe se us
postaviti na temelju suprotnosti m a l i h i v e l i k i h k n j i e v -
n i h o b l i k a. Duina odnosno kratkoa proznog teksta, kao to je
ve reeno povodom poetskih tekstova, nipoto nije neka osobina koja
bi pripadala tek vanjskom obliku. Opsegom veliko knjievno djelo
zahtijeva poseban raspored i uzajamnu povezanost veih dijelova, temu
koja se lako ne iscrpljuje, fabulu koja privlai i uspijeva zadrati panju
itatelja i sl. S druge pak strane, kratkoa trai saetost u izrazu,
poseban nain vrstog vezanja motiva, izuzetnu koncentraciju na
detalje, to opet Zahtijeva osobit izbor teme itd. Zato su mnogi teo
retiari knjievnosti skloni da podruje umjetnike proze podijele na
dva temeljna tipa: novelu i roman. Pri tom novela oznauje mali a
roman veliki oblik, dok se svako dalje prouavanje osobitosti pojedinih
podvrsta novela i romana razmata u okviru takvih zakona kompozicije
kakve izravno nameu duina i kratkoa.
Tree naelo razvrstavanja moe se uspostaviti s obzirom na odre
enu srodnost u izrazu izme umjetnike proze i flozofje odnosno
znanosti. Neke prozne vrste pribliavaju se tako znanosti, ujedinjujui
naela znanstvenog izlaganja s umjetnikim oblikovanjem, dok druge
vrste moemo relativno lako odieliti od znanstvenih rasprava. Zato
bismo na jednu stanu u takvoj podjeli mogli staviti vrste koje pripadaju
pravoj umjetnikoj prozi - to su fabulae vrste, prije svega novela i
roman - a na drugu stanu one vrste koje na odreeni nain stoje na
210
razmeu umjetnike proze i znanosti, kakve su, npr., esej, putopis ili
memoari. Naini komponiranja, tematika i odnos prema stvaosti
prirodno su u takva dva tipa umjetnike proze dovoljno razliiti da
moemo uspostaviti posebne zakonitosti oblikovanja u jednom i poseb
ne u drugom sluaju.
Osim ovih naela moe se uvesti i naelo razlikovanja izmeu
zabavne i ozbiljne umjetnike proze, o kojem smo govorili povodom
naelnih problema klasifkacije knjievnosti, ili pak razlikovanje izme
u usmene i pisane proze. Sva ta naela, meutim, treba shvatiti samo
kao pomona sredstva u analizi pojedinih knjievnih proznih vrsta, jer
nam jedino takva analiza omoguuje da lake i preglednije shvatimo
kako se zapravo oblikuju pojedine prozne vrste u sloenu sustavu
naina i oblika proznog umjetnikog izraavanja, takvog izraavanja
kakvom danas prema broju publike i koliini proizvodnje pripada prvo
mjesto meu svim grupama ili tipovima knjievnosti.
JEDNOSTAVNI OBLICI
Svi jednostavni oblici mogu se shvatiti kao jezine tvorevine koje
zahvaaju, oblikuju i izraavaju odreenu ivotnu pojavu. Zbog svoje
vrste jezine organizacije i karakteristinih odnosa prema stvaosti,
oni su prepoznatljivi kao zasebne smislene cjeline bilo u svakodnevnom
govoru, gdje se uvaju i pojavljuju unutar neprestane stvaralake
djelatnosti jezika, bilo u knjievnim djelima, gdje ine elemente slo
enijih stuktura ili se pak javljaju kao poseban nain razvijanja one
tematike i onih zakona oblikovanja koji su u njima prisutni ve i u
izvorom, spontanom obliku. Pojedini jednostavni oblici odreuju se
najee temom, a zatim i ostalim stukim osobinama, te odreenim
karakteristinim stavom prema ivotu koji u njima dolazi do izraaja.
Pri tome je ipak teko postii potpunu suglasnost u razlikovanju
pojedinih jednostavnih oblika i u svrstavanju mnogih djela koja po
sjeduju karakteristike nekoliko takvih oblika. Teoretiari u jednostavne
oblike najee ubrajaju sljedee:
M i t (prema grkom mythos, govor, jezik, kazivanje, pria) moe
se shvatiti kao jednostavan oblik ao se ima na umu jedan odreen
nain govorog izraavanja mitskog iskustva. To e rei da mit kao
izraz kojim oznaujemo poseban nain odnosa prema ivotu i svijetu,
21 1
takav nain koji razlikujemo od filozofije i znanosti npr., ne smijemo
bez daljnjeg poistovjetiti s mitom u smislu jednostavnog oblika odnosno
knjievne vrste. Mit kao knjievna vrsta oznauje takvu jezinu tvo
revinu koja na temelju mitskog iskustva oblikuje odreenu priu,
redovno vezanu s porijeklom i nastankom svijeta u cjelini ili pojedinih
pojava, osoba, ljudskih tvorevina ili itavih naroda. Mit tako na poseban
nain neto objanjava. Postavljajui odreen sustav odgovora na neka
ivotno vana pitanja naoda i ovjeanstva, on ujedno otvara i takva
pitanja, utemeljujui time itav dalji razvoj svih moguih pitanja koje
ovjek uope moe postaviti, i koje postaVlja, u neprestanom pokuaju
da na ovaj ili onaj nain odredi smisao i sudbinu vlastitog postojanja
u svijetu.
Mitovi o postanku svijeta, ovjeka, ljudskog drutva, jezika ili nekih
pojedinaca kao kaljeva, heroja i narodnih voa, utkani su u kulturu
svih naoda. Zato nihovo prouavanje kao jednostavnih oblika ima
dvostk smisao. S jedne stane pojedini mitovi ine izvor za razu
mijevanje cjelovita sustava mitologije, koji je u temelju svake kulture
i bez kojeg nema razumijevanja ni jedne knjievne pojave, a s druge
strane mit kao jednostavni oblik pripovijedanja, kojim se objanjava
neko ivotno vano pitanje, ini element koji upotrebljava umjetnika
proza u gotovo svim svojim vidovima.
L e g e n d a (od latinskog legenda, ono to se ima proitati, tivo;
odatle nai stari nazivi za legendu: tenija, tenja ili tenja)
srodna je mitu, a svoj najistiji izraz nalazi u opisu ivota nekog
ovjeka iji ivotni stav i ponaanje ine uzorak jednog tipa ponaanja,
odnosno jednog stava prema ivotu i svijetu. Tako su legende u
najuem smislu rijei opisi ivota kranskih svetaca. Otuda i njihovo
ime koje izvoro oznauje ono to se italo u crkvi prlikom bogoslua.
U neto irem smislu o legendama se govori i kada se misli na sve
knjievne vrste u kojima je zahvaen opis ponaanja nekih pojedinaca
koji slue kao uzor za odreeni nain ivota. Tao su glasovite legende
ne samo one koje obrauju ivote svetaca (legende o Franji Asikom,
o pojedinim apostolima, o kranskim muenicima npr.) nego i one
koje preuzimaju iskustvo iz nekranskih mitologija (legende o Budi
ili o grkim herojima npr.), te one koje na poseban nain obrauju
povijesne likove (legende o Aleksandru Velikom ili o Karlu Velikom
npr.) ili pak tipove ija se sudbina uzima kao poseban primjer izuzetog
21 2
ljudskog karaktera i izuzetnog ivotnog iskustva (legende o Faustu, o
don Juanu, o Tristanu i Izoldi npr.).
B a j k a (od glagola bajati , to znai: vraati, arati; prema
istoznanom glagolu gatati postoji i, danas zastarjeli, naziv gatka)
osobita je knjievna vrsta u kojoj se udesno i nadnaavno preplee sa
zbiljskim na takav nain da izmeu prirodnog i natprirodnog, stvaog
i izmiljenog, mogueg i nemogueg, nema pravih suprotnosti. Sklo
nou prema formulainom nainu izraavanja te prema ponavljanjima
i varijacijama istih motiva, bajka se u mnogo emu pribliava poeziji,
a niz njenih ostalih stilskih osobina, kao to su odsutnost psiholoke
karakterizacije, ustaljeni tipovi ponaanja i ustaljeni likovi, svojstvo
udesnog da nikog ne zauuje i plai, polaost dobra i zla, te nes
putana mo mate i elje nad stvaou npr., ini je stogo odreenom
knjievnom vrstom, tj. knjievnom vrstom s relativno stogo utvrdivim
konvencijama izraavanja.
vrste konvencije vrste omoguuju da se na temelju izvorne,
narodne bajke razvila i umjetnika bajka, koju se mnogi autori (Ch.
Andersen, O. Wilde; u nas I. Brli-Maurani npr.) razvili u sloene
oblike umjetnike proze.
S a g a (naziv u nordijskm jezicima oznauje naprosto neto reeno
odnosno ispriano; u nas se upotrebljavaju i nazivi kaza i predaja)
svojevrsni je oblik skandinavske prie o nekom dogaaju, napose iz
porodinog ivota. U sagi se iznosi neki dogaaj sauvan usmenom
predajom, odnosno pria se najee cjelokupna sudbina porodice koja
slui kao primjer porodinog ivota u sklopu ivota naroda. Saga ima
vie vrsta, npr. sage o starim vremenima, sage o kraljevima, Islandske
sage. Razliite su duljine i razliita odnosa prema povijesnoj istini, ali
redovno dosta osobitog zajednikog stila, odreenog prije svega kro
nolokim kazivanjem dogaaja. Namjere da se slijedi taav stil i odnos
sage prema prolosti mogu se zapaziti i u nekim suvremenijim djelima
(npr. 1. Galsworthy: Saga o Forsyteima).
V i c (rije je preuzeta iz njemakog Witz; upotebljavaju se i nazivi
ala i dosjeta, ali oni obino imaju i neto ire znaenje) kratka
je jezina tvorevina koja slui izazivanju kominog dojma, saeto
zacrtavi neke situacije, dogaaje ili karaktere, i otkrivi u jezinom
izrazu samom ili u osobinama izraenog, suprotosti i protuslovlja koja
izazivaju smijeh. Struktura je viceva esto veoma sloena. U njima se
21 3
u najveoj mjeri iskoritavaju dvosmislenost pojedinih rijei i ivotna
protuslovlja kojima obiluje svagdanjica, a neposredni kontekst esto
ima u njihovom razumijevanju odluujuu ulogu.
Z a g o n e t k a je poseban oblik postavljanja pitanja na takav nain
da se neposredno navode skrivene, neobine, ili s posebnog aspekta
viene osobine nekog predmeta, osobe ili pojave, pri emu se oekuje
brz, jasan i nedvosmislen odgovor koji donosi neku vrstu razrjeenja.
Struktura je zagonetke vezana s namjerim skrivanjem pravog odgo
vora, a njeno je porijeklo u mitskom ispitivanju pripadnosti pojedinih
lanova nekog kolektiva odreenim dobnim ili stalekim grupama. Za
razumijevanje zagonetki potebno je poznavati kontekst u kojem se one
postavljaju.
p o s l o v i c a u obliku tvrdnje ili upute saeto izraava neke,
obino na prvi pogled skrivene, osobitosti ili zakonitosti ivotnih
pojava, ljudskih ili prirodnih zakona, i pak naina ponaanja. Poslovice
imaju najee poetsku stukturu u smislu jezine organizacije, koja
se slui svim elementima jezinog izraavanja, npr. ritam, rima i sl.
(usp. na primjer analize poslovice u glavi o analizi knjievnog djela),
ali po nekim svojim osobinama, kao to su utvrivanje razumskih veza
i odnosa meu stvaim pojavama, mogu se ubrojiti i u prozu. Prema
nekim osobinama, vezanim za pojedinanu stukturu ili za vrijeme kada
su nastale, poslovice se nazivaju i aforizmi, sentencije, maksime,
gnome ili krilatice. Pri tom neki teoretiari prave odreene razlike
meu tim nazivima, a drugi ih smatraju razliitim imenima za istu
knjievnu vrstu.
NOVELA
Shvatimo li novelu i roman kao malu i veliku proznu vrstu, teko
je razlikovati novelu od nekih jednostavnih oblika, svrstati neke prije
lazne knjievne vrste koje po veliini stoje izmeu novele i romana,
te jednoznano odrediti roman koji se pojavljuje u nizu raznolikih vrsta
i tipova. Ipak, za knjievnoteorijsko razmatanje prikladno je nazive
roman i novela upotrebljavati upravo u tom irokom smislu, jer
to omoguuje da se najlake uoe i analiziraju osnovne razlike u
njihovoj stukturi. p tom, naravno, ne biva iskljueno dalje razvr
stavanje na pojedine vrste novela i vrste romana. A to se pak termi
nologije tie, za oznaku manje prozne vrste u nas se, pored naziva
214
novela, upotrebljavaju i nazivi pripovijetka, pripovijest, pria
i u novije vrijeme - zbog prijevoda engleskog naziva short stor
veoma esto i kratka pria. Ti se nazivi ne mogu tono odrediti, a
se rijetko upotrebljavaju kao sinonimi. Najee pripovijetka, a
ponekad i pripovijest, oznauje srednju po veliini proznu vrstu, neku
vrstu koja bi po duini bila izmeu romana i novele, a katka pria
moe biti shvaena i kao vrsta kraa od novele. Postoje razliiti
pokuaji da se neki od tih naziva primijene samo na neke, strogo ue
knjievne vrste, da oznauju, dakle, neto u smislu vrsta (ili podvrsta)
novele, ali u tom pogledu nema meu teoretiarima vee suglasnosti,
pa se u analizi katke prozne vrste moramo zadrati samo na opem
nazivu novela.
N o v e l a (naziv stvoren vjerojatno prema latinskom novellus,
nov), za razliku od jednostavnih oblika, kao izgraen knjievni oblik
afirmira se u renesansi, iako se u njenom temelju zacijelo mogu uoiti
odreene oznake usmenog pripovijedanja. Izbor je teme u noveli
slobodan.

irokim podrujem ljudskih sudbina, karaktera, dogaaja,

doivljaja pojedinih osoba i zapaanja o ivotnim pojavama koristi se
ona kao graom koju, meutim, zbog kratkoe u izlaganju, mora
obraditi na osobit nain. Koncentracija panje, saetost i zanimljivost
ispripovijedanog mora biti u noveli u prvom planu kako bi se uspio
ostvariti dojam jedinstvene cjelovitosti. Zbog toga novela redovno
poinje saetim iznoenjem osobina lika ili dogaaja koji e se obra
ivati na takav nain da to u itatelja izaziva neko oekivanje. Tako
npr. novela Gottfrieda Benna Mozak poinje na taj nain to se u
nekoliko poteza ocrtava uvodna situacija i naznauju one osobine
glavnog junaka koje su vane za opisane dogaaje:
Ronne, mladi lijenik koji je mnogo secirao, vozio se Junom
Njemakom prema Sjeveru. Posljednje mjesece proveo je besposlen;
ranije je bio dvije godine namjeten u patolokom institutu. To znai
da je oko dvije tisue leeva neposredno prolo kroz njegove ruke, i
to ga je na udan, neobjanjiv nain iscrpilo.
Prijevod B. Popovia.
S obzirom na potrebu da se kratko i saeto pripovijedanje na neki
nain zatvori, kako bi se postigao dojam cjelovitosti i kako bi se
ispunilo oekivanje itatelja, odnosno postigao dojam da je upravo
dovoljno ono to je reeno, i da je reeno upravo toliko koliko je
215
potrebno rei, novela obino zavrava s poentom, tj. s naglim isti
canjem neega to je osobito vano za ono to novela obrauje. Takva
se poenta postie naglim uvoenjem neoekivanog dogaaja, obrata u
radnji, ili pak odreenim stilskim efektima. Tako spomenuta Bennova
novela zavrava rijeima mladog lijenika, koji gubi razum, opsjednut
suprotnou izmeu mozgovne tvari - koju je tako esto drao u
rukama prilikom seciranja - i tajne ivota i miljenja koja je u toj tvari
sadrana. Te su rijei, svojom odreenom nesuvislou i poetskim
zamahom, u jakoj suprotnosti prema mimom, opisnom i prozainom
tonu poetka novele:
to je dakle s mozgom? Ja sam uvijek htio uzletjeti kao neka ptica
iz klanca! Da jednom i sada opet, ivim vani u jasnoi i sjaju kristala.
Pa molim, vi mi sad oslobodite put - ja u opet poletjeti, - bio sam
tako umoran, - na krilima ide ovaj hod, - s mojim plavim maem do
sada, - u podnevni ponor svjetla, - u razvalinama Juga, - u rasprsnue
ela, - spirale iza slijepog oka!
Novela je od renesanse do danas prola razvoj u skladu s razvojem
cjelokupne knjievnosti. Boccacciova zbirka Dekmern ( 1348-53) bila
je i ostala uzor za jedan tip novele koja zanimljiv dogaaj, ili usmenom
predajom ve oblikovanu grau, virtuozno obrauje u saetoj i stilski
dotjeranom obliku. Romantizam nastoji novelu povezati s bajkom, a
realistiki orijentirani novelisti, npr. Guy de Maupassant, tee da iz
detalja svakodnevice izvuku to jai dojam. Psiholoku produbljenost
i inzistiranje na osobitoj atmosferi razvija u noveli osobito A. P. ehov,
a moderi novelisti vole osobite stilske efekte i upotrebu raznolikih i
esto sasvim osobitih tehnika pripovijedanja.
U hrvatskoj knjievnosti novela najprije nastoji privui panju
itatelja iznoenjem neobinih dogaaja iz nacionalne prolosti. Kao
izgraen i umjetniki vrijedan knjievni oblik posebno je njeguju mnogi
pripovjedai epohe realizma (alski, Kozarac). Noveli takoer izuzetnu
panju poklanjaju neki autori epohe hrvatske modeme (Mato, imu
novi), kao i niz suvremenih pisaca (Krlea, Marinkovi, Kaleb, Boi,
oljan).
Mnoge se novele povezuju u cikluse, i to najee na taj nain to
jedna okvirna novela objanjava povezanost ostalih (tako u zbirci
novela i bajki Tisuu i jedna no novela o eherezadi, koja prianjem
odlae izvrenje smrtne presude, slui kao onaj okvir u koji ulaze sve
216
ostale novele), ili pak tako to uzajamnu vezu pojedinih novela ini
jedan lik ili isti pripovjeda koji se pojavljuje u svim novelama (npr.
novele o dogodovtinama Petrice Kerempuha). Na temelju takvih pri
mjera stvoren je pojam uokvirene novele, odnosno uokvirene pri
povijesti, kojim se oznaava obuhvaanje nekog niza ili grupe novela
jednom ili vie okvirih novela. Takav postupak neki teoretiai sma
traju jednim od izvorih postupaka u kompoziciji umjetnike proze.
Kada se, opet, novele vre vezuju meusobno (npr. tako to se u
njima postupno zahvaa i obrauje cjelovita sudbina nekog karaktera),
ciklus novela prelazi u roman. To je potaklo neke teoretiare knji
evnosti na zakljuak da roman nastaje povezivanjem novela. Taj je
zakljuak, meutim, opravdan samo utoliko ukoliko se u mnogim
sluajevima zaista moe pokazati kako povezivanjem novela nastaje
novi knjievni oblik, roman. Povijesni nastanak romana i njegova
posebna umjetnika stuktura ipak se ne mogu izvesti iz novela; novela
i roman nastali su usporedo i njihova je ovisnost obostana. Ako se
mnogi romani mogu lake shvatiti imamo li u vidu povezivanja novela,
i razvoj novele u mnogo emu je uvjetovan razvojem romana, te
najpopulaije i nesumnjivo najutjecajnije knjievne vrste naeg vre
mena.
ROMAN
Ime roman oznaavalo je prvotno svaki spis pisan na romanskom
jeziku (u smislu pukog jezika, za razliku od latinskog). Porijeklo
romana nije dovoljno objanjeno. Neki ga teoretiari izvode iz hele
nistikih proznih knjievnih djela koja obraivahu ljubavnu pro
blematiku, neki iz srednjovjekovnog tzv. vitekog romana (u kojem
su se opisivali doivljaji vitezova) i iz pikarskog romana (u kojem
se opisivahu doivljaji picar, posebnog lika probisvijeta i ugursuza),
dok neki ukazuju na vezu izmeu romana i flozofije, te ve Platonovu
priu o Atlantidi smatraju prvim romanom u europskoj knjievnosti.
Bez obzira na ta neslaganja, koja su rezultat razliitog shvaanja romana
kao knjievne vrste, prevladava miljenje da je roman u pravom smislu
rijei tvorevina novog vijeka i da se u njemu javlja nov odnos prema
ivotu i svijetu, takav odnos kakav se u povijesti ljudskog duha pojav
ljuje s renesansom.
217

Usporedimo li roman s epom, takav novovjekovni karakter romana

postaje mnogo jasniji. Prema formulainosti stihovana izraza, tradi
cionalizmu u obradi i u shvaanju likova te opem interesu za pojave
ivota koje su o openarodnog znaenja i povijesne vrijednosti, roman
je slobodniji u izrazu i kompoziciji, sklon kritikom odnosu prema
tradiciji i okenut prema pojedincu i njegovoj osobnoj sudbini. Takva
usporedba navodi njemakog teoretiara Wolfganga Kaysera do tvrdnje
da je roman pria o privatnom ovjeku u privatnom tonu, dok se ep
odreuje odnosom prema javnosti.
Osobitost romana, meutim, ne smijemo promatrati samo u odnosu
prema epu nego u odnosu prema cjelokupnoj knjievnoj tadiciji u kojoj
se roman pojavljuje kao nosilac novih umjetnikih sredstava obli
kovanja i novih shvaanja ovjeka i svijeta. Tako prvi roman izuzetne
vrijednosti u europskoj knjievnosti, Cervantesov Don Quiote ( 1605-
1 615), ve uvelike otkriva sve one odlike koje e roman, dodue u
raznim pravcima razvijati i njegovati sve do naih dana. U Don Quijo
teu, naime, junak nije jednoznano odreen heroj nego protuslovan i
psiholoki sloen karakter, prikazan u svom razvoju i u svom sukobu
sa svijetom. Tragina je veliina junaka tako u nesporazumu (don
Quijote misli da ivi u drugom vremenu nego to stvao ivi), a cjelina
romana zahvaa iroki totalitet drutvenog ivota, prikazan bez mitske
pozadine koja bi neumitno uvjetovala ljudske sudbine. Don Quijote je
ujedno osamljeni pojedinac, pojedinac koji je smijean i uzvien
istodobno, a njegove osobine dolaze do izraaja prije svega u suprot
nostima prema drugim karakterima, osobito prema njegovu pratiocu
Sanchu Panzi, to omoguuje produbljenu psiholoku analizu. Fabula
je pri tome neraskidivo vezana s karakerizacijom, a itavo djelo poste
izuzetan uspjeh kod svih slojeva publike zbog mogunosti razumi
jevanja i tumaenja na vie razina, takvih razina od kojih svaka zado
voljava jedan tip zainteresiranosti (komine zgode Viteza tuna lika
smijene su i zanimljive same po sebi jer izazivaju elju da se vidi to
je dalje bilo, Vitez i njegov perjanik ujedno su simboli razliitih
ljudskih tipova i razliitih stalea, don Quijote utjelovljuje sukob idela
sa zbiljom itd.).
iroke mogunosti koje u sebi nosi proza kao nain izraavanja,
sloboda u kompoziciji i mogunost uvoenja neknjievne grae, te
kritiki odnos prema tradiciji, doveli su do toga da se roman razvija
nakon Don Quijotea u raznim pravcima, osvajajui simpatije publike
218
i ope priznanje u svijetu knjievnosti na razliite naine, ali izvan
svake sumnje izuzetno uspjeno. Povijest romana zbog toga je teko
zacrtati u neprekidnoj crti, ali se neki romani kao meai u razvoju
romana ne mogu mimoii. Tako Robinzon (1719) Daniela Defoa stvara
itavu jednu tadiciju posebnih pustolovnih romana, Stereov Tristram
Shandy ( 1760-67) otvara nove virtozne mogunosti u sloenom kom
poniranju koje namjero zavarava itatelja, Goetheov Wilhelm Meister
( 1 821 , 1 829) uzorak je tzv. odgojnoobrazovnog romana, romani Ho
norea de Balzaca, skupljeni u ciklus pod nazivom Ljudsk komedija
( 1829-42), pothvat su bez premca u pokuaju da se ostvari najira
mogua slika drutvenog ivota, a realistiki romani, kao Flaubertova
Gospoa Bovar ( 1 857), Tolstojev Rat i mir ( 1 864-69) i Bra Kar
mazovi ( 1870-80) Dostojevskog npr., jo su uvijek primjeri najveih
dostignua u podruju tzv. realistikog romana.
Odreen raskid s tradicijom realistikog romana u razvoju roman
sijerske umjetnosti ine romani Franza Kafke (Proces, 1 914-15, ob
javljen 1 925, Dvorac, 1922, objavljen 1926), ciklus Marcela Prousta
U traganju za izgubljenim vremenom ( 1 913-28) i Uliks (1922) Jamesa
Joycea. Ta reprezentativna djela modeme proze rue mnoge ustaljene
konvencije oblikovanja velike prozne vrste i otvaraju nove naine
umjetnikog proznog izraavanja, prikladne da se ostvare snane
umjetnike slike suvremene u mnogo emu dezorijentirane civili
zacije. Roman otada na nove naine pokuava obuhvatiti i izraziti svu
sloenost suvremenog drutvenog ivota, sukobe pojedinca i drutva,
psihike krize karaktera uvjetovane naglim promjenama u nainu
drutvenog ivota i novu flozofsku problematiku otvorenu prodorom
modeme znanosti u sve sfere ljudske djelatnosti. Elementi Kafina
iznenaenja koje nikog ne iznenauje, Joyceove struje svijesti i
Proustova izbruenog stila kojim se oivljava vlastita prolost ispre
pleu se u moderim romanima s elementima tradicionalne naracije i
s elementima znanstvenog odnosno flozofskog izraavanja, najee
u nerazluivu spletu organiziranom iskljuivo individualnom stvarala
kom moi pojedinih autora. Neki od njih ipak uglavnom nastoje
oblikovati roman kao neprekinuti niz asocijacija jedne ili nekoliko
osoba (V. Woolf: Gospoa Dalloway, 1925, W. Faulkner: Krik i bies,
1929, H. Broch: Vergilijeva smrt, 1945). Drugi, opet, tee slobodnijem
dubokom proimanju tradicionalne romansijerske tehnike sa znan
stvenom ili filozofskom problematikom (J.-P. Sae: Munina, 1938,
219
T. Mann: Doktor Faustus, 1947), dok neki ostaju vie vjeri tradiciji
realistikog romana, usvajajui ipak neka sredstva i teme modeme
proze (M.

olohov: Tihi Don, 1 928-40, B. Pasterak: Doktor ivago,

1957), ili pak kombiniraju elemente realistike proze, fantastike i
posebne vrste alegorije koja se ne moe jednoznano odrediti (G. Grass:
Limeni bubanj, 1 959, M. Bulgakov: Majstor i Margarita, 1 966-67,
napisan tidesetih godina).
S obzirom na iznimnu populaost i vrijednost romana u razvoju
svih europskih knjievnosti, priro
d
no je da roman ima veliku ulogu i
u hrvatskoj knjievnosti. Izgraen umjetniki oblik postie on ve u
devetnaestom stoljeu, a njeguju ga posebno August

enoa i Ante
Kovai. U dvadesetom stoljeu on zauzima izuzetno mjesto u opusu
mnogih autora, kao Miroslava Krlee, Mirka Boia, Ranka Marin
kovia, Ivana Aralice, Pavla Pavliia i mnogih drugih.
Raznovrsnost romana dovodi mnoge teoretiare do zakljuka kako
se roman zapravo uope ne moe odrediti kao posebna knjievna vrsta.
U takvom zakljuku ima poneto istine, premda ne teba zaboraviti
kako roman i pored sve raznolikosti, i pored razvoja u mnogim prav
cima, ipak ima u nekoj mjeri jedinstvenu sudbinu kao velika vrsta
umjetnike proze. Tekoe pak u utvrivanju onih konvencija u knji
evnom izraavanju koje zapravo odreuju pojedine knjievne vrste
na podruju romana jednostavno se mogu svladati ako prihvatimo da
se brojne podvrste romana pojavljuju zapravo kao knjievne vrste, te
da analiza takvih vrsta romana moe izbjei onu neodreenost u koju
lako zapada teorija knjievnosti kada govori openito o romanu.
VRSTE I TIPOVI ROMANA
Nijedna klasifkacija romana ne zadovoljava sasvim potrebu da se
pojedine vrste ili tipovi romana opiu i objasne kao knjievne vrste sa
stogo odreenim bitnim osobinama. Razlog je tome kako spominjana
otvorenost romana tako i tekoe svakog pokuaja da se utvrdi samo
jedno jedino naelo prema kojem bi bilo mogue razvrstati uglavnom
sve postojee romane i odrediti njihove bitne osobine. Zato teorija
knjievnosti na dananjem stupnju razvoja mora priznati da postoji vie
moguih naina klasifikacije romana i da svaki od njih zahvaa samo
neke tipove ili neke vrste te tako pokiva tek dio podruja romana.
220
Ipak, o potrebi i korisnosti klasifkacije romana nema nikakve sumnje.
Ona s jedne stane omoguuje lake razumijevanje cjelokupnog sustava
umjetnike proze, sustava u kojem se pojedine vrste romana javljaju
kao relativno vrsto odreene zasebne knjievne vrste, a s druge strane
olakava naelnu analizu romana kao velike prozne vrste, takve vrste
koja svoj konkretni oblik dobiva u nizu pojedinanih ostvarenja, unutar
kojih prirodno postoje velike meusobne slinosti kao i znatne razlike.
Najstarija i najpoznatija klasifkacija romana je t e m a t s k a kla
sifkacija. Prema toj klasifkaciji kao vrste romana najee se spominju
drutveni, porodini, psiholoki, povijesni, pustolovni, ljubavni,
viteki, pikarski i kriminalistiki roman. Takva je klasifkacija neod
reena: ona se s jedne strane moe proirivati unedogled (zato da ne
dodamo psihijatijski, bolniki, ivotinjski i sL), a s druge strane brojni
romani istim pravom mogu pripadati u vie skupina (npr. Braa Ka
ramazovi mogu se svrstati u drutveni, porodini, psiholoki, flozofski
i krminalistiki roman). Ipak, i tematska klasifkacija moe u pojedinim
sluajevima biti korisna, posebno onda kada se oko izbora teme stvaa
i niz konvencionalnih postupaka u njenom oblikovanju, pa temom
odreen naziv za vrstu romana dobiva i ire oblikovno znaenje (takav
je sluaj npr. s kriminalistikim romanom).
Drugi je nain klasifkacije romana vezan sa s t a v o m a u t o r a
i o p i m t o n o m romana. U tom smislu najee se govori o
sentimentalnom, humoristikom, satirikom, didaktikom i ten
dencioznom romanu. Premda to razvrstavanje zacijelo ima smisla
unutar nekih pojedinanih analiza, lako je uoiti da navedene kategorije
ne pripadaju upravo romanu nego se mogu primijeniti na sva knjievna
djela, te takva klasifkacija nije klasifkacija romana nego nain kla
sifkacije knjievnosti u cjelini.
Za razliku od takvih pokuaja razvrstavanja postojeih romana,
razliite tipologije romana pokuavaju utvrditi neke temeljne tipove
koji se mogu razabrati u nainu komponiranja ili nekim drugim ele
mentima stukture romana. Tako Wolfgang Kayser predlae tipologi
ju romana prema vladajuim i m b e n i c i m a i n t e g r a c i j e
s v i h e l e m e n a t a pojedinog romana. On dri da svaki roman,
kao i svako epsko djelo, govori o nekom zbivanju koje se dogaa na
nekom prostoru i u kojem sudjeluju odreeni likovi. Tako razlikuje
roman zbivana u kojem opisano zbivanje ujedinjuje sve ono to ro
man obauje (veina kriminalistikih i pustolovnih romana npr.), zatm
221
roman lika u kojem jedan ili nekoliko uzajamno povezanih likova
dominira strukturom romana, ostvarujui jedinstvo svih ostalih ele
menata u rmanu (npr. Don Quijote, Gospo Bovar, Povrtak Filipa
Latinovicza) te roman prostora u kojem neki imaginai ili stvai
prostor ini bitnu vezu izmeu svega onog to roman opisuje (Andri
eva Na Drini uprija, Zolin Trbuh Pariza).
Ruski formalisti pokuali su opet razvrstati romane prema n a -
i n i m a i z g r a d n j e s i e a, smatrajui da postoje ti temeljna
tipa na koja se novele kao dijelovi romana povezuju: lanani ili stup
neviti roman, prstenasti roman i paralelni roman. U prvom tipu
roman se izgrauje na taj nain to se novele kao dijelovi romana
nadovezuju jedna na drugu, s time to je zavretak svake novele ujedno
poetak idue. Povezivanje se postie razliitim stilskim sredstvima, kao
to su npr. odlaganje stvaog zavretka, prividni ili lani zavretak i sl.
(takvi su najee pustolovni romani). U prstenastom tipu jedna okvira
novela obuhvaa sve ostale poput prstena na taj nain to neki dogaaj
(npr. oklada u romanu Jules Verea Put oko Zmlje u 80 dana) omogu
uje onaj okvir unutar kojeg se zatim pria itav roman. Paralelni roman
graen je tako to se nekoliko fabulaih nizova razvija usporedo (npr.
ljubav Levina i Kiti te Ane i Vronskog u Tolstojevoj Ani Karenjinoj).
Postoje i mnogi drugi pokuaji da se romani klasifciraju s obzirom
na ' o d n o s p r i p o v j e d a a p r e m a p r i i. Tako npr. aus
trijski teoretiar Franz Stanzel razlikuje ti tipa: autorski roman u
kojem je pripovjeda najblii autoru i pria priu sa stajalita koje je
u neku ruku na pragu romana; zatim ja-roman u kojem je jedan od
likova pripovjeda, te personalni roman u kojem kao pripovjedai
nastupaju iskljuivo pojedini likovi u romanu. Za primjer prvog tipa
moemo navesti Stendhalov roman Crveno i cro, za drugi tip Demone
Dostojevskog, a za tei tip Faulknerov Krik i bijes.
Kada je rije o takvim tipologijama romana, ne smije se, naravno,
misliti da tipove romana treba tako shvatiti kao da se veina napisanih
romana mora bezuvjetno svrstati upravo u ovaj ili onaj tip. Ne samo
da postoje brojni mjeoviti tipovi, ne samo da postoje brojna djela koja
zapravo izravno ne pripadaju nijednom tipu, nego i sama vrijednost
tipologije nije u tome da se iskljuivo i bez ostatka razvrstaju postojea
djela. Vrijednost je tipologije romana u tome to ona omoguuje
shvaanje nekih temeljnih naela prema kojima se oblikuju romani, a
tek se odreeni tipovi, npr. roman lika, mogu shvatiti i kao zasebne
222
vrste romana. Najvanije je pri tome sljedee: tipologija romana teba
olakati analizu pojedinih romana, jer na temelju poznavanja tipova
romana moemo lake utvrditi konvencije unutar kojih se ostvaruje
svaki roman i odnos koji prema tim konvencijama zauzima svako
pojedino djelo. Naela integracije, naini izgradnje siea i gledita
pripovjedaa tao mogu u mnogo emu pomoi i u analizi pojedinih
romana.
Osim navedenih mogunosti klasifkacije valja spomenuti da se u
studiju romana, osobito u studiju povijesnog razvoja romana, upot
rebljavaju nazivi za neke vrste ili tipove romana koji su uglavnom
nastali na osnovi karaterizacije romana prema p o j e d i n i m e p o -
h a m a k n j i e v n o s t i. Tako se realistiki roman moe su
protstaviti moderom romanu, jer se u romanu epohe realizma razvio
niz konvencija prikazivanja koje realistiki roman upotebljava do te
mjere da ga se moe shvatiti kao poseban tip ili vrsta romana. Rea
listiki roman, naime, karakterizira vrsta fabula, psiholoka analiza
karaktera, nastojanje da se slijedi prirodni tijek zbivanja i da se karaeri
i njihovi postupci tumae prije svega uzrono-posljedinim odnosima
izmeu stvari i pojava, te relativna pouzdanost pripovjedaa. Moderi
se roman moe shvatiti kao svjesno i namjero odustajanje od onih
konvencija koje karateriziraju realistiki roman. Na slian nain govori
se o ve spomenutom romanu struje svijesti kao o posebnom tipu
romana te o romanu-eseju, tj. takvom romanu u koji izravno ulazi
znanstvena problematika, ili koji se komponira prema naelima lo
gikog razvijanja pojedinih misli. Struktura tog romana, meutim, biva
jasnija tek ako imamo na umu i suprotnosti izmeu knjievno-umjet
nike i znanstvene proze, te prijelazne oblike koji takoer omoguuju
uvid u jednu moguu klasifikaciju umjetnike proze.
KNJIEVNO-ZNANSTVENE VRSTE I PUBLICISTIKA
Odnos umjetnike proze prema znanstvenoj prozi vaan je za teoriju
knjievnosti kako zbog porijekla umjetnike proze u proznim oblicima
knjievnog izraavanja onog vremena koje jo nije poznavalo znanosti
u dananjem smislu rijei, tako i zbog suvremenog prodora znanosti i
znanstvenog naina izraavanja u sve oblasti ljudskog ivota i sve
223
naine izraavanja. Osim toga, stogu granicu izmeu znanstvenih djela
i djela umjetnike proze zapravo je nemogue povui. Brojna znan
stvena djela mogu se itati i kao umjetnika djela i obruto, jer samo
u odreenom broju sluajeva, i tek u nekim knjievnim epohama,
moemo utvrditi nesumnjive karakteristike znanstvenog ili nesumnjive
karakteristike umjetnikog naina izraavanja. Druge epohe, kao to
je npr. naa, velikim dijelom tee izrazu koji ujedinjuje, ili bar pokuava
ujediniti, znanost i knjievnost, odnosno neke vidove znanosti i neke
knjievne vrste. Tako sustav suvremenih proznih vrsta ne moemo ni
zamisliti ako osim jednostavnih oblika, te romana i novele, ne uzmemo
u obzir i one prozne vrste koje se konstituiraju u nekoj vrsti prijelaza
prema znanstvenim djelima, i to prije svega prema djelima koja pri
padaju flozofji, psihologiji, povijesti, etnografji i antropologiji, a u
nekim sluajevima i drugim posebnim znanostima. Ti prijelazni knji
evno-znanstveni oblici, odnosno vrste, to su vaniji za analizu umjet
nike proze to vie imamo na umu osobitosti modeme proze u kojoj
nerijetko dolazi do izravnog uvoenja znanstvene grae u roman i do
pokuaja, s druge strane, da se knjievno-umjetniko iskustvo iskoristi
i za flozofske i za znanstvene svrhe.
Od knjievno-znanstvenih vrsta danas je najvaniji e s e j (prema
fancuskom essai, pokuaj) i o g l e d. Esej je, naime, takva knjievna
vrsta u kojoj biva ujedinjena znanstvena namjera u obradi odreenog
ivotnog ili znanstvenog pitanja s tenjom da se ta obrada ostvari na
umjetniki konkretan, iv, uvjerljiv i stilski dotjeran nain, takav nain
u kojem dolaze do izraaja i sposobnosti pisca da ostvari umjetnike
dojmove. Esej je kao poseban knjievni oblik odnosno kao knjievnu
vrstu stvorio fancuski flozof i knjievnik Michel de Montaigne (1533-
1592), iako se porijeklo takvog naina pisanja moe nai i kod nekih
grkih i rimskih autora. Za uspjeh te vrste ve u renesansi ima naroitih
zasluga takoer engleski flozof Francis Bacon (1561-1626). Esej se
posebno njeguje u engleskoj knjievnosti osamnaestog stoljea. U
devetnaestom stoljeu on se sve vie iri i postaje prikladna vrsta u
kojoj se govori preteno o knjievnim pitanjima, da bi u dvadesetom
stoljeu postao omiljena knjievna vrsta u kojoj su se okuali mnogi
knjievnici i flozof naeg vremena. Tematsko podruje eseja ostalo
je veoma iroko, ali se najpoznatiji suvremeni eseji ipak bave pitanjima
analize pojedinih knjievnih i umjetnikih djela, te pitanjima analize
odreenih ivotnih pojava zapaenih upravo preko naina kako su te
224
pojave prikazane u umjetikim djelima. Tako je esej danas najei
oblik tzv. knjievnosti o knjievnosti, tj. knjievne kritike koja odnos
prema kjievnom djelu i vrednovanje knjievnih djela, odnosno itavih
epoha knjievnosti, izgrauje prije svega na anaizi vlastitog doivljaja
ili na odreenim aspektima djela koji autora eseja posebno zanimaju.
Kada umetnika obrada na neki nain potpuno nadvlada znanstvene
namjere, esej prelazi u roman, odnosno odreeni tip nefabulamog
romana, tzv. roman-esej. A kada znanstvena vrijednost prevlada nad
umjetnikim oblikovanjem, javljaju se znanstveni prozni oblici kao to
su studia ili traktat, oblici koji, dodue, ne pripadaju umjetnikoj
prozi, ali ih valja u analizi proznih djela imati na umu s obzirom na
spomenutu tenju naeg doba za jedinstvom umjetnikog i znanstvenog
odnosno flozofskog izraavanja.
B i o g r a f i j a, opet, m e m o a r i odnosno u s p o m e n e, te
d n e v n i k takve su knjievne vrste koje ujedinjuju povijesno-znan
stveni interes s umjetnikim oblikovanjem. U njima moe biti istaknuta
poteba da se izraze i opiu kako drutvena, politika, umjetnika ili
znanstvena djelatnost pojedinaca, tako i njihova razmiljanja odnosno
dogaaji u kojima sudjelovahu, uglavnom na naine koji variraju od
tenje za umjetnikim dojmom do elje da se tonije razjasne odreeni
povijesni dogaaji.
Meu takvim knjievno-znanstvenim vrstama od posebne je va
nosti takoer p u t o P i s. Putopis moe biti naprosto doprinos geo
grafji ili etnografji, ali on predstavlja takoer osobitu knjievnu vrstu
u kojoj je putovanje i opis proputovanih predjela ili zemalja povod za
ire umjetniko oblikovanje zapaanja, dojmova i razmiljanja o svemu
onom to putopisca zaokuplja tijekom putovanja. Nerijetko se tako
putopis pribliava eseju ili pak romanu u kojem je fabula organizirana
kao slijed dogaaja koji se zbivaju tijekom putovanja nekog lika ili
skupine likova.
Te vrste, zajedno s esejom, ukljuuju se esto i u pojam p u -
b l i c i s t i k e, kako je ve objanjeno u poglavlju o knjievnim ro
dovima, osobito ako su pisane na relativno jednostavan, lak i pris
tupaan nain, s pretenom namjenom da zabave i poue iroke slojeve
itatelja. U uem smislu, meutim, publicistikom se nazivaju knjievna
djela kojih je postanak i razvoj vezan sa sve veom ulogom novina u
javnom i kultuom ivotu.
15 Teorija knjievnosti 225
U okviru novinstva razvi e se tako i pojedine knjievne vrste, od
kojih su najvanije f e l j t o n i p o d l i s t a k i r e p o r t a a.
U feljtonu se na iv i populaan nain obrauju pitanja umjetnosti,
znanosti i flozofje, te pitanja koja su trenutno od opeg drutvenog
znaenja. U okviru novinskog feljtona razvio se i poseban tip zabavnog
romana, roman-felton, s uzbudljivom tematikom i osobitom kompo
zicijom podreenom izlaenju u nastavcima. Reportaa opet izvjetava
o nekom doivljaju, dogaaju, drutvenoj djelatosti ili prirodnoj pojavi
na nain koji se moe u veoj ili manjoj mjeri prbliiti umjetnikom
nainu izlaganja, jer pisac reportae, reporter, izlae i vlastiti pogled
na predmet reprtae, koristei se vlastitim dojmovima i ivotim iskus
tvima.
Feljton i reportaa ujedinjuju, ili barem mogu u nekim sluajevima
ujediniti, istinitost i vjerodostojnost zapisa o pojedinim ljudima i
pojavama, osobito o aktualnim zbivanjima i ljudima za koje se javnost
posebno zanima, s umjetnikim interesom da se iza prolaznosti pojava
i kratkotajnog efekta izvjetavanja prodre do one sri pojava koja ih
ini vanim za opeljudsko iskustvo ivota i svijeta. Njihova je vanost,
osim toga, i u tome to neki tipovi modeme proze izriito tee tzv.
reportanom stilu, tj. stilu izvjetavanja o nekom dogaaju na nain
kao da se eli jedino i iskljuivo tono i pouzdano izvijestiti o stvar
nosti.
226
8. DRAMA
DRAMA I KAZALITE
Naziv d r a m a (prema grkom drama, radnja) upotebljava se kao
za oznaku velike skupine knjievnih djela odnosno knjievnog roda
(dramska knjievnost ili dramatika za razliku od epike i lirike)
tako i za oznaku jedne dramske vrste unutar dramske knjievnosti
(drama se tada razlikuje od tragedije i komedije). Upoteba tog naziva
uvelike ovisi o shvaanju prirode knjievnih vrsta. Kako je ve obja
njeno u poglavlju o klasifkaciji knjievnosti, pojmom drame mi emo
se sluiti u najirem smislu: zajednikim imenom drama nazivamo
knjievne tekstove osobite vrste, takve tekstove koji su izravno ili
posredno namijenjeni izvedbi na pozorici.
Takoer je ve napomenuto da odnos dramskog knjievnog djela i
kazaline predstave ne treba shvatiti suvie kruto, tj. u smislu izravne
i potpune ovisnosti teksta o predstavi i obruto, predstave o tekstu.
Dramsko je knjievno djelo, dodue, uvijek u nekom odnosu prema
izvedbi na pozorici, ali se njegova vrijednost, recimo prije svega, ne
iscrljuje u kazalinoj predstavi. Ono se moe itati ili sluati kao bilo
koje knjievno djelo, kao ep, roman ili lirska pjesma npr. Mnoga
227
vrijedna damska knjievna djela teko je, ili ak nemogue, izvesti
na pozorici zbog tzv. tehnikih razloga, tj. fzikih zakonitosti koje
mora potivati izvedba, dok ih djelo moe zanemariti. S druge strane,
opt, mnogi tipovi kazalinih predstava ne moraju odluno ovisiti o
vrijednosti knjievnog teksta na temelju kojeg se izvodi predstava.
Dramski tekstovi, naime, pripadaju jednoj umjetnosti, umjetnosti rijei
odnosno knjievnost, a k a z a l i t e odnosno t e a t a r (prema g
kom theatron, gledalite) druga je vrsta umjetnost, onosno rezultat
zajednikog djelovanja nekoliko umjetnosti: knjievnosti, glume, likov
nih umjetnosti, pantomime, plesa i glazbe. Sloen odnos drame i
kazalita zato je prvi problem s kojim se susree kako t e a t r o -
l o g i j a, znanost o kazalitu, tako i onaj dio teorije knjievnosti koji
se bavi prouavanjem dramskih tekstova kao osobith knjievnih vrsta.
U teoriji knjievnosti postoje, najopenitije reeno, dva suprotna
stajalita u odnosu dramske knjievnosti i kazalita. Prema prvom
dramatinost je posebna kvaliteta nekih knjievnih tekstova. Nastaje
kao knjievni izraz odreenih ivotnih situacija u kojima se naglaeno
pojavljuje sukob suprotstavljenih htijenja i miljenja, izazivajui nape
tost koja raste i tenju da se sukob na bilo koji nain razrijei. Dramska
knjievna djela, prema tom miljenju, ine takav tip knjievnih djela
koji najbole oblikuju dramatinost ivota, a njihova prikladnost za
izvoenje na pozorici tek je rezultat injenice to kazalina predstava
raspolae sredstvima koja jo vie oivljuju i tako potenciraju dojam
oblikovane dramatinosti pojedinih ivotnih situacija. Dramatinost se,
medutim, prema takvim shvaanjima, izrazito javlja i u romanima ili
u novelama npr. : dramski tekstovi samo su mogunost ili donekle
tipian nain izraavanja dramatinosti. Izvora dramatinost - smata
se u okviru takvih stavova - u neku ruku uvjetuje sceninost, tj.
prikladnost prikazivanja dramskih tekstova na sceni, a ne obruto.
Prema drugom stajalitu sve osobine dramskih tekstova rezultat su
knjievnog stvaranja namijenjenog izvoenju na sceni. Dramatinost
kao posebna kvaliteta nekih tekstova proizlazi, prema tome, iz poteba
scenskog izvoenja. Tehniku pisanja dramskih tekstova, smata s tao,
ne moemo odvojiti od zahtjeva koje postavljaju injenice to dramski
tekst izgovaraju glumci na nekako ureenoj pozorici. Dramska knji
evnost, prema takvim miljenjima, potpuno zavisi od izvedbe na
pozorici, i jedino onaj oblik koji dramski pisac daje svom knjievnom
djelu da bi se ono moglo izvesti na pozorici pravi je oblik koji
228
karakterizira dramu kao posebnu skupinu knjievnih djela. O dra
matinosti romaa ili novela npr. moe s govoriti tek u prenesenom
smislu, naime u tom smislu to se odreene knjievne konvencije, koje
usvaja pisanje za scenu, u nekoj mjeri mogu koristiti i u djelima koja
nisu namijenjena scenskom izvoenju.
Iako se na prvi pogled potpuno iskljuuju, oba ova stajalita mogu
se u nekoj mjeri uzeti u obzir u teoriji knjievnosti, jer bitne njihove
razlike proizlaze iz naina na koji se pristupa dramatici, odnosno iz
razlika u pitanjima koja ele postaviti. Prvo od njih povezuje pro
blematiku drame s flozofskim pitanjima o biti drame i teata, s pita
njima koja se u najveoj mjeri tiu zapravo estetike odnosno flozofje
umjetnosti. Drugo pak razmatra dramu kao nain knjievnog obli
kovanja oreenog broja po neemu slinih tekstova. Ono ostaje stogo
u okvirima analize naina na koji se oblikuju pojedine knjievne vrste,
a u tom je okviru sceninost nesumnjivo ona osobina koja u najveoj
mjeri razlikuje dramske tekstove od tekstova drugih velikih skupina
knjievnih djela.
Osim toga, bez obzira kako tumaili izvoru dramatinost i odnos
drame prema ivotu, uzajamna ovisnost dramskih tekstova i kazalinih
predstava u najmanju je ruku tolika da bez njene analize ne moemo
uope govoriti o tome to se moe shvatiti kao zajednitvo svih dram
skih tekstova. Odnos dramske knjievnosti i kazaline umjetnosti tako
ponovno upozorava da se knjievnost ni s tog stajalita ne moe
razmatat iskljuivo unutar analize samih tekstova. Stuktura dramskih
djela moe biti jasna tek ako se dovede u odnos s kazalinom pred
stavom, a to znai kako teba prije svega upozoriti na odreene bitne
elemente kazaline predstave.
KALINA PRDSTAVA
U najirem smislu rijei kazalina predstava je svaka radnja koju
glumci izvode s odreenom svrhom pred gledateljima. Prometna nes
rea na cesti tako nije predstava, bez obzira na gledatelje koji esto
okruuju mjesto dogaaja. Ona, naime, nije izvedena sa svrhom da
neto predstavlja, niti je glumci izvode, jer glumci ne smiju biti izravni
uesnici zbivanja, nego predstavljai odnosno tumai osoba koje nisu
istovjetne s njihovim vlastitim osobama. Na slian nain kazalinu
229
predstavu moemo razlikovati i od obreda, mada se u obredu, prema
miljenjima mnogih teoretiara kazalita, nalaze izvori i temelji kaza
line umjetnosti. U magijskim ili religioznim obredima, naime, izvoai
nisu u pravom smislu rijei glumci odnosno predstavljai, nego su
uesnici u zbivanju kojemu se pridaje poseban smisao (npr. djelovanje
na prrodne pojave, oienje o grijeha i slino). O b r e d i r i t u a l
(prema latinskom ritus, obred) zato u pravom smislu rijei ne poznaje
publiku, nego samo aktivne i pasivne uesnike. Kazalina predstava,
medutim, zahtijeva g l u m c e odnosno predstavljae, neki p r o s t o r
na kojem se izvodi igra, odnosno ono to se predstavlja, i p u b l i k u
koja prati predstavu, sudjelujui tako u njenoj izvedbi na osobit nain,
na takav nain koji nije ni neposredno sudjelovanje, niti pak potpuno
pasivno, nezainteresirano promatranje.
Kazalina predstava ne mora se, dakle, nuno zasnivati na nekom
knjievnom tekstu koji glumci govore i koji odreuje pravac radnje,
njene etape te broj i osobine uloga koje glumci predstavljaju. Glumci
ne moraju uope govoriti (npr. u baletu), a mogu u nekom okviru
slobodno izvoditi radnje koje im se ine prikladnim, ili pak govoriti
to im u okviru zadane ope teme padne na pamet (tzv. improvizacije).
Mogu, nadalje, prikazivati vjetine (npr. u cirkuskoj predstavi) ili pak
mogu pokuati prema reakciji publike izvesti neto to nastaje upravo
u odnosu njih kao glumaca i pojedinaca iz publike. Ipak, za razmatanje
odnosa dramskog djela i kazaline predstave u okviru teorije knji
evnosti bitan je samo onaj tip kazaline predstave u kojem se predstava
ostvaruje na temelju nekog knjievnog teksta, tj. u kojem neki tekst
slui kao bitna osnovica za realizaciju predstave. A upravo takav tip
predstave ujedno pretee do najnovijeg vremena u tradiciji kazalita
europskoga kulturog kruga.
Kako se, dakle, za teoriju knjievnosti vaan tip kazaline predstave
ostvaruje na temelju knjievnog teksta, za razumijevanje strukture
dramske knjievnosti od odluujueg je znaenja i sam proces preo
brazbe teksta u predstavu, odnosno okviri naini i sredstva kazaline
izvedbe dramskog knjievnog djela. U tom smislu od najvee je
vanosti zadaa r e d a t e l j a odnosno r e i s e r a. Kako dramski
tekst samo izravno navodi ono to glumci govore, i tek okviro daje
karakteristike likova i prostora na kojem se radnja zbiva, redatelj teba
odluiti kojim e glumcima dati pojedine uloge, na koji e se nain
zapravo prikazat radnja i kako e se na temelju napisanog teksta doista
230
ostvarit ivi govor. Redatelj tako izgrauje vlastitu zamisao ostvarenja
dramskog djela na pozorici, oslanjajui se dodue, u veoj ili manjoj
mjeri, na ono to je u samom tekstu sadrano, ali upotpunjujui ono
to je u tekstu neposredno reeno vlastitom vizijom naina kako se
tekst pomou glumaca i pomou ostalih sredstava kazaline izvedbe
moe najbolje predati publici. Prirodno zato redatelj na odreeni
nain i tumai dramsko djelo, te i izmeu kazalinih predstava istog
djela mogu, u skladu s redateljevom djelatnou, nastati velike razlike.
G l u m a c takoder, kao i redatelj, ima vlastiti udio u ostvarenju
teksta na pozorici. On, dodue, samo tumai lik u skladu s onim to
od njega zahtijevaju s jedne strane sam tekst, a s druge strane redatelj,
ali u pretvaranju napisanog teksta u ivi govor, te u postupcima koji
su potrebni da itavu vlastitu osobu stavi u slubu predstavljanja
dramskog lika, njegovi vlastiti stvaralaki napori ne mogu se zane
mariti. Tumaei vlastitu ulogu, glumac na odreeni nain uvijek
tumai i itavo djelo u kojem igra.
Odreenu vanu ulogu u pretvaranju teksta u predstavu imaju, osim
toga, i s c e n o g r a f i j a (od grkog skine, pozorica, i graph
crtam, slikam), tj. umijee opremanja prostora u kojem se zbiva drama,
zatim k o s t i m i, tj. odjea u kojoj e glumci nastupati, r e k v i -
z i t i, tj. predmeti na sceni i orua kojima se glumci slue priliom
predstaVljanja i r a s v j e t a, zajedno sa svim tehnikim sredstvima
kojima se postiu iluzije npr. izmjena dana i noi, oluje, kie, vjetra i
sl.
Na kraju, teba posebno istaknuti p u b l i k u kao u mnogo emu
odluujue vaan inilac kazaline predstave. U kazalinoj se, naime,
predstavi ostvaruje poseban odnos izmeu glumaca i publike, takav
odnos koji jedini omoguuje da zamisli autora drame i redatelja postig
nu kvalitetu umjetnosti. Jedino kad publika razumijevajui prati sve
elemente kazaline predstave, kada ona uspostavi takav kontakt s
glumcima da moe i najmanje nijanse njihove igre - pa tako i sve
vrijednosti izgovorena i tako oivljena knjievnog teksta - shvatiti kao
nosioce odreenih umjetnikih poruka, kazalina predstava moe u
cijelosti ispuniti svoju ulogu kao nezamjenjiv nain umjetnike komu
nikacije. Pr tome sasvim osobito kolektivno sudjelovanje svih poje
dinaca koji ine publiku, njihovo emocionalno uzbuenje i misaona
sposobnost shvaanja bez sumnje imaju i veliku vanost za razu
mijevanje drmskih knjievnih djela. Jedino je, naime, sudjelovanjem
231
publike objanjivo emu tee dramski tekstovi, tekstovi koji su i
stvoreni da budu izvedeni na sceni, i jedino inilac kazaline publike
pokazuje zato neki dramski tekstovi naprosto ne mogu biti pravilno
shvaeni i ocijenjeni ako se ne pojave i u obliku kazaline predstave.
Dramski tekst koji nije namijenjen izvedbi, tzv. d r a m e z a i -
t a n j e, tako se oblikom dramskog teksta slue ipak samo zbog razloga
koji nisu presudni za pripadnost tih tekstova upravo dramskoj knji
evnosti. Struktura tekstova dramske knjievnosti odgovara onom
nainu prenoenja knjievnog teksta publici koje omoguuje tek
kazalina predstava.
STRUKTURA DRAMSKOG TEKSTA
Dramski se tekst sastoji od dijelova namijenjenih publici i dijelova
namijenjenih samo redatelju odnosno glumcima. U tiskanim tekstovima
ti se dijelovi razlikuju najee vrstom tiskarskog sloga. Npr. :
KRALJICA: Doi amo, dragi Hamlete, sjedni do mene.
HAMLET: Ne, draga majko, ovdje je magnet koji me vie privlai.
(Krene prema aleZiji. )
POLONIJE (tiho kralju): Oho! ujete li? (Oni apuu i motre
Hamleta. )
w. Shakespeare: Hamlet,
prijevod M. Bogdanovia
Dijelovi koji su namijenjeni publici, kao to je vidljivo, sadre ono
to glumci govore (u naem primjeru oznaeni su obinim slogom).
Dijelovi namijenjeni redatelju i glumcima sadre nazive likova (Kra
ljica, Hamlet, Polonije), koji slue za oznaku onog tko izgovara tekst,
i upute o tome to glumci trebaju raditi (npr. Krene prema oleZiji) i
kako trebaju govoriti (npr. tiho krlu). Ti dijelovi, koji su obino, kao
i u naem primjeru, u zagradama, zovu se d i d a s k a l i j e (prema
grkom didaskZia, nauk, uputa glumcima).
Temeljno jedinstvo dramskog teksta zasniva se na jedinstvu i
cjelovitosti onog to glumci govore; didaskalije imaju naelno sporednu
ulogu. To znai da je autor drame prisiljen izraziti se preko onog to
likovi govore. Opis i pripovijedanje u drami od sporedne su vanosti
i javljaju se sao izuzetno. Fabula se u drami ne pipovijeda, nego se
232
njeno odvijanje postie izmjenom d r a m s k i h s i t u a c l J a, tj.
odnosa izmeu likova u nekom tenutku, i njihovim govorom koji se
odnosi na ono to je bilo, to e biti, ili to jest kako unutar tako i
izvan prostora scene. S obzirom na to da je opis linosti i prostora
gdje se zbiva radnja nepoteban, jer gledatelji vide glumce kao pred
stavljae i scenu kao tobonji zbiljski prostor odigravanja, autor dram
skog teksta moe se koncentrirati na bitne fabulae i idejne elemente
koje djelo sadri. To opet omoguuje da drama bude relativno kratka,
a kratkou ujedno zahtijeva i praktina potreba njena izvoenja. U
nekim sluajevima, meutim, dogaa se da autor potebu da se izrazi
iskljuivo preko govora likova, i pak katou, doivi kao ogranienje.
Tada mogu nastati djela koja se slue i didaskalijama radi postizanja
umjetnikog dojma, ali ona ve pripadaju spomenutim dramama za
itanje.
Jedino na poetku dramskog djela nalazi se dio teksta koji ne
izgovaraju glumci, a koji ipak nije namijenjen samo redatelju i glum
cima nego i publici. Taj dio naslovljen je obino osobe, odnosno
lica. Poetak dramskog teksta najee izgleda otprilike ovako:
Jean Racine: FDR
Tragedija u pet inova
Osobe:
TEZEJ, sin Egeja, atenskog kralja
FEDRA, Tezejeva ena, ki Mina i Pasifaje
HIPOLIT, sin Tezeja i Antiope, kraljice Amazonki
ARICIJA, odvjetak atenske kraljevske obitelji
TERAMEN , Hipolitov odgojitelj
ENONA, Fedrina dadilja i pouzdanica
ISMENA, Aricijina pouzdanica
PANOPA, ena iz Fedrine pratnje
STRAA
Dogaa se u peloponeskom gradu Trezeni.
Prijevod T. Prpia
Takav dio dramskog teksta predouje se publici preko kazalinog
oglasa odnosno programa, koji osim toga sadri i imena glumaca koji
igaju navedene osobe, ime redatelja i scenogafa, a esto i imena
233
drugih uesnika u pripremanju i izvedbi predstave (npr. kostimografa,
efa rasvjete i sL). Ponekad sadri i neka druga upozorenja o predstavi
koja se smataju vanim za vei posjet ili bolje razumijevanje djela.
Taj dio dramskog teksta nema samo propagandnu namjenu nego i
vaan struktui dio samog dramskog djela. On, naime, ne samo da
priprema publiku za ono to e vidjeti na predstavi, nego i uvodi u
radnju te uvelike i omoguuje pravilno razumijevanje, jer upozorava
na dramsku vrstu (npr. tagedija), na broj likova i na one njihove odnose
koji su presudni za razumijevanje radnje (npr. sin, ena); zatim na
njihovu staleku pripadnost ili zanimanje (npr. kraljica, straa), te na
ostale njihove osobine koje autor smatra vanim, a takoer i na mjesto
radnje. Sve to slui kao nuna priprema za razumijevanje daljeg teksta,
odnosno njegove izvedbe, jer prua oslonac za okvio oekivanje onog
to e djelo ostvariti, a bez tog oekivanja teko se moe zamisliti ona
vrsta komunikacije u kojoj dolazi do izraaja razumijevanje izreenog
i prikazanog tek na temelju cjelovita ivotnog iskustva.
Kako je, dakle, dramski tekst u naelu samo tekst koji izgovaraju
glumci na pozorici Gasno je da didaskalije nisu od presudne vanosti
i da se moe zamisliti dramski tekst i bez didaskalija i bez naznaka
likova koji govore), lako je razabrati na koji se nain njegova struktura
bitno razlikuje od stukture poetskih ili od strukture proznih djela.
Izostaje prije svega pripovijedanje iz ope perspektive pripovjedaa, a
prirodno nisu potebni opisi glumaca ni scena, jer je to vidljivo. Kako,
prema tome, nuno izostaje i opis karaktera, odnosno analiza njihovih
osobitosti sa stajalita objektivnijeg od stajalita pojedinih likova,
dramske karaktere bitno odreuje njihov vlastiti govor o sebi i, jo u
veoj mjeri, njihova akcija. S druge strane opet, nain povezivanja
motiva koji smo razmotrili u glavi o poeziji jedva da se ikako moe
protegnuti na itavu dramu, jer tada ne bi bilo razloga da tekst izgo
varaju razliiti glumci, dok isto tako relativna duljina dramskih tekstova
ne bi dopustila potpunu koncentraciju na sve elemente izraza koju
zahtijeva lirska poezija. Zato dramski tekst samo u pojedinim manjim
dijelovima, i u nekim izuzetnim sluajevima, moe sadravati i one
elemente izraza koji karakteriziraju poeziju ili koji karakteriziraju
pripovjednu prozu. U njemu se mogu tek izuzetno javiti i lirski element
kao izraz razvijene subjektivnosti pojedinog karaktera, ponekad krai
opis kojim jedan lik prenosi svoje iskustvo drugome, ili, za istu svrhu,
neko krae pripovijedanje. U osnovi dramski tekst ipak presudno
234
povezuje odreena radnja, takva radnja koja se sukcesivno prikazuje
od poetka do kraja i unutar koje govor pojedinih likova biva shvaen
kao element cjeline. Na odreeni nain tako odgovarajua tematika
drame ne moe biti ni dogaaj to nosi sve one koji u njemu sudjeluju
u pravcu koji oni ne mogu izmijeniti, ali ni osjeaj ili misao. Prava je
tema drame uvijek neka radnja, tj. takvo zbivanje koje ima svoj izvor
i pokreta u ljudskim mislima i osjeajima, ali takvim mislima i
osjeajima koji nisu ostali u unutranjosti onog tko ih posjeduje, nego
koji su se voljnim naporom pretvorili u djelatnost.
DIJALOG I MONOLOG
Kako dramski tekst donosi zapravo niz situacija koje su izraene
govorom glumaca i didaskalijama, od odluujue je vanosti za cjelo
vitost dramskog djela i motivacijski sustav, tj . opravdanje to se
pojavljuju novi likovi i novi motivi te njihovo uzajamno povezivanje.
Kako je fabula drame naelno akcija koja se razvija zbog volje karak
tera, motivacijski sustav drame zasniva se, prije svega, na opravdavanju
postupnog odvijanja radnje prema nekom cilju. O tome ovisi i kompo
zicija dramskog djela, a i karateristini naini na koje se jezini izraz
oblikuje da to pogoduje neminovnom razvoju radnje. Kako radnja u
smislu bilo kakve radnje naprosto uzete iz stvaosti ne bi bila nuno
cjelovita, dramsko djelo razvija se, naelno reeno, od nekog poetka
prema nekom zavretku u smislu od z a p l e t a d o r a s p l e t a. U
stilu pak dramsko djelo odlikuje n a p e t o s t koja proizlazi iz nekih
suprotnosti, takvih suprotnosti koje postupno rastu da bi se nekako
razrijeile u oekivanom ili neoekivanom zavretku. Suprotnosti u
drami redovno su ili suprotnosti izmeu misaonih stavova koje zas
tupaju pojedine istaknute osobe, kolektiv nasuprot osobama ili pak
jedna te ista osoba u razliitim tenucima svog ivota.
Najprikladnije je stilsko sredstvo za izraavanje suprotnosti izmeu
karaktera, odnosno suprotnosti misaonih stavova u drami d i j a l o g
(prema grkom dialogos, razgovor), u kojem dvije osobe neposredno
izraavaju razliita stajalita, opravdavajui vlastite a osporavajui tue
misli ili osjeaje. Tako se, npr. , u Sofoklovoj drami Antigona Kreont
i Antigona spore o potrebi da se pokopa i time iskae poast Anti-
235
goninom bratu, koji je poginuo u borbi protiv vlastita brata, i o naelima
na kojima se zasniva Kreontova vladavina:
KREONT: Odvajat se od sviju, zar te nije stid?
ANTIGONA: Ni stid ni sram kad svoja potuje se k.
KREONT: A nije l' ista k i onaj drugi brat?
ANTIGONA: Dakao, iste majke, istog oca sin.
KREONT: Tvoj bezboni bi in osudio on.
ANTIGONA: To ne vjerujem ja o bratu pokojnom.
KREONT: Ti potuju onog ovom gazi ast.
ANTIGONA: Ko brat je pao on, a ne ko neki rob.
KREONT: No ovaj kao dumanin, onaj kao tit.
ANTIGONA: A ipak isti zakon za sve trai Had.
KREONT: Zar jednako za zlog ko i za estitog?
ANTIGONA: A znamo li to bozi misle o svem tom?
KREONT: I mrtvog dumanina mrzim srcem svim.
ANTIGONA: A ja za ljubav samo na taj dooh svijet.
Prijevod B. Klaia
Ovaj primjer ujedno pokazuje kako u dramskom dijalogu napetost
redovno raste na taj nain to se suprotnosti u stavovima ili u karak
terima postupno produbljuju do stupnja u kojem vie nema pomirenja,
nego je nuan sukob, katastrofa ili razreenje na nekoj drugoj razini
radnje. Kada je suprotnost izmeu Kreonta i Antigone dovedena do
suprotnosti ljubavi i mrnje, jasno je da nema mogunosti nekog
pomirenja. Drama se dalje mora razvijati kao prikaz posljedica nere
ivih protuslovlja, koja su to vea to je osnovni sukob obuhvatniji i
vaniji za ivotna naela svih ljudskih postupaka.
Pored dijaloga, u drami se upotebljava i m o n o l o g (prema
grkom m6nos, sam, jedan, i 16gos, rije) u kojem jedan akter drame
iznosi vlastito stajalite, raspoloenje, namjere i sl. Funkcija monologa
esto je slina fnkciji dijaoga, jer on predstavlja neku vrstu razgovora
sa samim sobom, te u njemu redovno dolaze do izraaja unutaja
kolebanja pojedinca ili njegov sukob s uobiajenim shvaanjima, s
drutvenim navikama, ili pa s cjelokupnom duhovnom atmosferom
koja ga okuje. Ipak, monolog u veoj mjeri no dijalog omoguuje
iznoenje opih idejnih stvova kojima osoba opravdava vlastite postupke,
ili ne shvaa sama sebe tek u suprotnosti prema neijem pojedinanom
236
stavu u neemu nego u suprotnosti prema shvaanju ivota i svijeta u
cjelini. Tako npr. glasoviti Hamletov monolog u Shakespareovu djelu:
HAMLET: Bit ili ne bit - to je pitanje!
Je l' dinije sve stelice i metke
Silovite sudbine u srcu
Podnositi il' zgrabit oruje,
Oduprijet se i moru jada kraj
Uinit? Umrijet - usnut, nita vie!
I usnuvi dokonat' srca bol
I prirodnih jo tisu' potresa,

to batina su tijelu. To je kraj,

Da ivo ga poeli: umrijeti
I usnut! Usnut, pa i snivat moda!
Da, to je smetnja sva. Jer snovi to
U smrtnom tome snu nas mogu snai,
Zemaljske kada muke stresemo,
Da - to je to nam ruku ustavlja,
I to je razlog to je nevolja
Dugovjena . . .
Prijevod M. Bogdanovia
Izmjenom dijaloga i monologa u drami se postie raznolikost u
govoru likova koji ini osnovno sredstvo izraavanja autora, a izmje
nama u mjestu odigravanja radnje, ulascima i izlascima glumaca, te
razliitim nainima na koje se mijenjaju dramske situacije, postie se
raznolikost u toku razvijanja radnje. Jedinstvo u toj raznolikosti opet
se postie stogom ekonominou motiva. Drama, naime, zahtijeva
strogu koncentraciju na najbitnije elemente onog to se eli izrei
odnosno prikazati. Njeno je vrijeme ogranieno vremenom takve
izv
e
dbe kakvu e gledatelji moi pratiti bez zamaanja,
k
oje bi dovelo
do smanjenih mogunosti koncentacije panje, a prostor na kojem se
zbiva radnja ogranien je u velikoj mjeri pozoricom. Dramska knji
evnost zato tei intenzitetu izraza, a tom intenz
i
tetu mora biti pod
re
e
na i posebna dramska kom
p
ozicija.
237
KOMPOZICIJA DRAME
Kako je drama naelno namijenjena izvoenju na pozorici, tj.
gledanju onog to glumci rade i sluanju onog to glumci govore, njeno
kompozicijsko jedinstvo zasniva se prije svega na jedinstvu govora i
zbivanja, tj. na jedinstvu akcije koju drama prikazuje. Zbog toga ve
je Aristotel, kao prvi i najvaniji teoretiar drame u europskoj povijesti,
izrazio tvrdnju o potrebi j e d i n s t v a r a d n j e u drami, tvrdnju
koja ukljuuje shvaanje drame kao oponaanja jedinstvene i cjelovite
radnje, tj. shvaanje da je struktura drame odreena cjelovitou
takvog zbivanja koje nuno ima svoj poetak, sredinu i zavretak.
Jedinstvu radnje kasnije su teoretiari dodali jedinstvo mjesta i vremena,
te je tako stvoreno uenj o t r i m a j e d i n s t v i m a, koja su vrije
dila u nekim razdobljima kao pravilo prema kojem treba stvarati
dramska knjievna djela. Tri jedinstva, meutim, vrijede samo za
odreene tipove drame i ne mogu se shvatiti kao idealni zahtjev kojem
mora Udovoljiti svaki pravi dramski tekst. Samo jedinstvo radnje o
odreenom irem smislu moe se shvatiti kao izraz one kompozicijske
strukture drame koju mora potivati svaki tekst koji s punim pravom
moemo uvrstiti u dramsku knjievnost.
Na temelju jedinstva radnje - to ukljuuje i potrebu da se radnja
kontinuirano razvija bez epizoda i digresija - dramska se kompozicija
razvija od poetnog odnosno uvodnog dijela, tavog dijela koji stvara
uvjete za razvitak radnje, preko sredinjeg dijela koji razvija radnju
postupnim ali ipak ubrzanim rastom napetosti, do zavrnog dijela u
kojem radnja dobiva nuan i logian zavretak. Mnogi teoretiari zato
smatraju da se idealno zamiljena drama sastoji od pet osnovnih
dijelova, koji ine etape u razvoju radnje. To su e k s p o z i c i j a,
z a p l e t, k u l mi n a c i j a, p e r i p e t i j a i r a s p l e t.
Ekspozicija uvodi u radnju i objanjava tako zapravo njen nuni
poetak. Njoj slui spomenuta kazalina lista, odnosno oglas ili pro
gram, a u nekm tipovima drama i p r o l o g, tj. uvodni dio u kojem
se objanjavaju dogaaji koji vremenski prethode radnji, uvjetujui je,
ili se pak na neki drugi nain objanjavaju opa svrha drame, poticaji
autora da je napie i slino. Najee je ekspozicija neki razgovor koji
upoznaje publiku s poetnom dramskom situacijom.
Zaplet nastaje kada se jaVljaju dinamiki motvi koji pokreu radnju
izazivanjem odreenih suprotnosti, protuslovljima u idejnim stavovima
238
ili sukobima karaktera. Kulminacija nastupa kada napetost poraste do
nune potebe d se razrijei, a jo nije jasan pravi pravac razreenja.
Peripetija, odnosno preokret, nastupa kada radnja odjednom skree u
odreenom pravcu, a rasplet kada se napokon pokae razrjeenje svih
suprotnosti, protuslovlja i sukoba.
Dakako, svaka drama ne mora imati nuno sve te kompozicijske
dijelove, niti oni moraju biti stogo odijeljeni jedan od drugoga, niti
se moraju razviti upravo navedenim redom. Ipak, svaka drama mora
biti podijeljena na neke dijelove, od kojih su neki uvodni, neki sredinji,
a neki zavrni. Izraz toga je i formalna podjela drame na i n o v e,
s l i k e i p r i z o r e odnosno s c e n e. Takva podjela omoguuje
da se radnja drame lake organizira, ali ne mora nuno postojati
istovjetnost izmedu bitnih dijelova drame i inova ili slika. Takoer
prizori, koji su odreeni ulaskom ili izlaskom osoba, ne moraju biti
istovjetni s dramskim situacijama, jer se dramska situacija, tj. odnos
likova u nekom tenutku, moe promijeniti i bez obzira to su na sceni
ostali isti likovi. Vjetina dramskog autora upravo je u tome da te
formalne dijelove drame, inove, slike i prizore, tako rasporedi da oni
odgovaraju unutajem smislu djela i razvoju cjelovite radnje prema
naelu raznolikosti u jedinstvu. Kompozicija pri tome, dakako ovisi i
o svim ostalim stuktuim elementima drame, a odgovara prirodno i
onoj dramskoj vrsti kojoj pojedino djelo dramske knjievnosti pripada.
DRAMSKE VRSTE
Dramska napetost kao izraz najdubljih suprotnosti razliitih karak
tera, njihovih htijenja i njihovih ideja, suprotnosti izmeu pojedinaca
i drutva, ili pak protuslovlja izmeu razliitih etikih stavova, naelno
moe zavriti samo na dva naina: katastrofom odnosno smru junaka,
tj. najveom moguom nesreom, ili raspletom u smislu neke vrste
opeg pomirenja, takvim raspletom u kojem se itav sklop ivotnih
protuslovlja prevladava uvoenjem novog aspekta s kojeg se ljudske
strasti i nevolje ine zapravo smijenim. Zbog toga se u naelu mogu
razlikovati dvije temeljne dramske vrste: tragedija i komedija. U tom
smislu tragedija prikazuje odnosno oblikuje ozbiljnu, a komedija
smijenu radnju, a svi ostali elementi drame, npr. karakteri ili fabula,
podreeni su u jednom sluaju jednom a u drugom sluaju drugom
239
naelu, tj. poreeni su ili tagici ili komici. Tragedija i komedija pri
tome su ujedno dvije najranije oblikovane dramske vrste u pvijesti
knjievnosti europskoga kultog kruga.
T r a g e d i j a je dramska vrsta u stihovima koja se razvila u staoj
Grkoj, postignuvi najvei procvat u V. stoljeu prije Krista. Prema
Aristotelovu miljenju (koje je i danas uglavnom prihvaeno) nastala
je iz obreda posveenih bogu Dionizu na taj nain to se korovoa u
korskim pjesmama odvojio od kora, poeo govoriti samostalne stihove
i voditi razgovor s korom. Osniva je tragedije prema grkoj predaji
Tespis, a najvei su grki tragiari Eshil (525-456. pr. Krista), koji je
dodao drugog glumca, Sofoklo (496-406. pr. Krista), koji je dodao
treeg glumca, i Euripid (485-406. pr. Krista). Naziv tragedija
potjee od grkih rijei tragos, jaac, i ode, pjesma, a do njega je dolo
vjerojatno zbog toga to su u najstarije vrijeme lanovi kora bili
zaogruti jarjom koom, predstavljajui tako mitske pratioce boga
Dioniza.
Star9grka tagedija imala je obredni smisao. Njezina je tematika
uzeta iz mitova, a u izvedbi kor iga vanu Ulogu. Izvodili su je posebno
odjeveni glumci koji su nosili maske. Njezini su glavni dijelovi bili
prolog (prema grkom pr61ogos, rije-govor na poetku, predgovor),
zatim epizod (od grkog epeis6dion, naknadni ulazak glumaca ka
koru) koji je oznaavao dijaloki dio izmeu korskih pjesama, stasim
(prema grkom stasimon, stajaa pjesma kora), tj. korska pjesma
izmeu dijalokih dijelova i eksod (prema grkom eksodos, izlaza)
koji oznaava izlaznu pjesmu kora na kraju tragedije. Dijalozi su se u
tragediji recitirali, a pjesme su se pjevale uz ples i glazbenu pratnju
koju je komponirao sam pjesnik.
U razvoju dramske knjievnosti tagedija je izgubila obredni smisao;
uloga kora s vremenom je manja ili je kor potpuno naputen, kompo"
zicija je postla slobodnia, a iskljuivo mitsku tematiku zamjenjuje
povijesna tematika ili tematika aktualnih drutvenih sukoba. Ostaju,
meutim, ipa neke karakteristike na temelju kojih se moe govoriti o
tragediji kao posebnoj dramskoj vrsti u svim knjievnim razdobljima.
Te su ope kaakteristike tragedije tragiki junak, tragika krivna,
tragan zavretak i uzvien stil.
Tragiki je junak u najirem smislu rijei rtva vlastite nesretne
sudbine. On se sukobljava s drugim karakterima ili sa svojom okolinom
240
zbog nekih ideala koje suprotstavlja zbilji, zbog vlastite plemenitosti,
vjerosti nekim moralnim naelima ili zbog osobita stjecaja ivotno
vanih okolnosti. Njegova tagika krivnja zato nije najera pogreka
ili krenje zakona, nego je rezultat sudbinske zablude, neminovnog
sukoba ideala i zbilje, ili pak njegove unutaje moralne nadmoi nad
drugima koji pak zastupaju jedno mogue etiko stajalite, ali npr. ono
koje se odnosi na prolost, dok tagiki juna zastupa naela novog
morala budunosti. Tragini zavretak je tako konana cijena koju junak
plaa za vlastitu dosljednost, a njegova je rtva najvea rtva koju
ovjek moe dati, vlastiti ivot. Uzvienim stilom, pak, naziva se takav
izbor jezinih sredstava izraza u kojem prevladavaju elementi sveanog,
dostojanstvenog govora, i to kako s obzirom na ono o emu moe biti
rije tako i na izbor upotrijebljenih rijei i izraza.
Aristotel, prvi teoretiar tragedije, smatrao je da tragedija treba
izazivati strah i saaljenje te tako proistiti osjeaje gledatelja. To
proienje zove on katarzom (od grkog kdtharsis, prema katha{r6,
istim). Na temelju Aristotelova miljenja o katarzi razvile su se kasnije
mnoge teorije o katarktikom djelovanju tragedije ili drame u cjelini,
pa i takve teorije koje svrhu cjelokupne knjievnosti tumae u smislu
proienja odnosno oplemenjivanja osjeajnosti.
K o m e d i j a se, kao i tragedija, razvija iz pukih obreda, na to
upozorava i sam grki naziv k6m6d{a, nastao od k6mos, veseli ophod
i 6de, pjesma I ona je u Grkoj imala u nekoj mjeri obredni smisao,
izvodila se prilikom sveanosti, a do najveeg procvata dola je u
demokratskoj Ateni, zahvaljujui prije svega Aristofanu (445-385. pr.
Krista). Aristofanova je komedija po nekim vanjskim strukturnim
elementima nalik tagediji. I u njoj vanu ulogu ima kor, koji, meutim,
predstavlja, za razliku od traginog kora, neku fantastinu skupinu
(ptice, abe, oblaci). U njenoj kompoziciji vanu ulogu ima parabaza
(prema grkom parabasis, stupanje okrenut prema komu; prekorai
vanje, krenje), sredinja pjesma kora upuena publici, i agon (gr.
ag6n, boj, takmienje, rasprava), natjecanje dvaju aera drame u kojem
jedan obino zastupa miljenje autora.
Knjievni je oblik komedije elastiniji od oblika tagedije. Komedija
u raznim epohama knjievnosti i u ostvarenjima pojedinih autora dobiva
raznolike osobine, te je teko govoriti o nekim zajednikim osobinama
komedije bez obzira na njen povijesni razvoj. Tako je moda jedina
16 Teorija knjievnosti 241
bitna karakteristika svih komedija sceni prilagoeno knjievno obli
kovanje svih varijanata i svih nijansa smienoga. Smijeno, meutim,
kao ono to izaziva smijeh, pojavljuje se u ivotu u irokoj skali
mogunosti; komino je samo jedan tip ostvarenja smijenog u di
menziji umjetnikog doivljaja. Smijeno u ivotu i u drami ne mora
se nuno poklapati; komino u dramskoj knjievnosti ne mora nuno
neposredno izazvati smijeh, a ono to izaziva neposredno smijeh ne
mora biti prikladno za prikazivanje u dramskoj kjievnosti. Ipak, nema
sumnje da se komedija uvelike koristi neskladom, izobliavanjem,
nerazmjerom i odstupanjem od uobiajenog kao elementima na kojima
obino nastaje smijeno u stvaosti, ali ona te elemente podreuje
umjetnikim svrhama. Komedija prenosi takve poruke kojima se na
petost, izazvana smijenim, razreava u opem ironinom stavu prema
nekim ljudskim osobinama ili tenjama, prema tobonjim idealima ili
velikim stastima, ili prema ivotu i svijetu u cjelini.
Tematski je komedija blie svakodnevnom, banalnom i uobiajenom
no to je to tragedija, a to znai da ona i upotrebljava izraze iz
svagdanjeg ivota, da je u nekoj mjeri realistika i da su njeni likovi
naelno optereeni nekom opom slabou, nedosljednou ili nemoi
da vlastite probleme sagledaju i shvate u opeljudskoj perspektivi. Kada
komedija kritizira neke pojave ili karaktere jetko ih ismjehujui i otro
ih osuujui, govorimo o satiri, a kada se prema ljudskim slabostima
i manama odnosi s razumijevanjem i bez elje da ih osuuje, rije je
o humoru kao neposrednom knjievnom odnosno umjetnikom prika
zivanju smijenog bez drugih pretenzija. Takoer se esto povodom
komedije govori o groteski, u kojoj prikazivanje tei izoblienosti,
neprirodnom, fantastinom i nakaznom, to djeluje na granici izmeu
gorko ozbiljnog i smijenog. Pri tome valja napomenuti da se humor,
satira i groteska ne odnose samo na dramu, nego su to opi estetski
pojmovi kojima se mogu karakterizirati kako mnoga knjievna djela
koja ne pripadaju dramskim vrstama tako i mnoga djela drugih umje
tnosti.
S obzirom na iroke mogunosti upotrebe smijenog, koje joj stoje
na raspolaganju, komedija se moe razvrstat u knjievne vrste, odnosno
podvrste, prema bitnim nainima stvaranja kominih dojmova. Ko
medija karaktera tako gradi komine efekte na tipovima karaktera
koji su smijeni zbog neke mane ili pretjeranosti u naglaavanju jednog
tipa osjeaja i karakterog nesklada. Komedija intrige, opet, stvara
242
efekte na zapletima proizalim iz nerazumijevanja, nesporazuma,
nepanje ili sl., a komedija situacije na temelju neobinih, neo
ekivanih, nepredvienih, pa ak i nemoguih, poloaja u koje dolaze
likovi tijekom radnje. Komedija konverzacije pak bitne elemente
kominog zasniva na duhovitim razgovorima, verbalnim dosjetkama i
slinim elementima unutar onoga to likovi govore na sceni. Ove
povrste, meutim, ne treba shvatiti kao uvijek jasno izraene vrste
komedije; to su tipovi koji se najee javljaju u kombinacijama. Kao
knjievne vrste u smislu skupine slinih knjievnih djela unutar ko
medije lake se mogu odrediti neke vrste komedije koje su se razvile
u pojedinim knjievnostima i pojedinim knjievnim razdobljima.
Ovo posljednje u jo veoj mjeri vrijedi za d r a m u u u e m
s m i s l u r i j e i, koju mnogi teoretiari smatraju treom temeljnom
vrstom dramske knjievnosti. Suprotnost izmeu traginog i kominog,
naime, prirodno nije apsolutna. Zato dramska knjievnost moe teiti
takvom razrjeenju dramske napetosti koje ne eli izvesti krajnju
zaotrenost tagine sudbine, a nastoji ipak zadrati odreenu ozbiljnost
cjelokupne radnje. Drama je u tom smislu, kao posebna knjievna vrsta,
blie tragediji no komediji, ali ona ne tei nuno uzvienosti stila niti
konanom traginom zavretku, tj. smrti junaka kao jedinom moguem
reenju.
Pored drame u uem smislu, spominju se esto i neke osobite
dramske vrste koje se mogu shvatiti kao podvrste drame ili komedije,
ali takoer i kao sasvim posebne knjievne vrste. Tako se f a r s a i
v o d v i l j shvaaju obino kao posebne vrste unutar komedije. Farsu
karakterizira grubi i VUlgai humor, karikirani likovi, zaplet na nes
porazumu i esti elementi grotesknog, a vodvilj je laka komedija u
kojoj se i pjevaju populae melodije. M e l o d r a m a je osobita vrsta
drame u kojoj glazba neprekidno, ili na vanijim mjestima, prati govor
glumaca, a tematika joj je redovno naglaeno sentimentalna. P a s -
t o r a l a sadri elemente koji je povezuju s idilom odnosno eklogom
(usp. poglavlje o vrstama lirske poezije); njena je tematika idilino
-sentimentalna, a glavni su likovi pastiri i pastirice koji dijalozima i
pjevanjem iznose ljubavnu problematiku. Posebno je scensko djelo
o p e r a u kojoj na temelju libret, tj. dramskog teksta, vokalna i
instrumentalna glazba oblikuje sloeno umjetniko djelo, uz uee
drame, glume, baleta i scenografije.
243
RAZVOJ DRAME
Kako struktura dramskog knjievnog djela uvelike ovisi o nainu
na koji se djelo izvodi na sceni, prirodno je da su razliiti tipovi
pozornice, razliita scenska sredstva i razliiti zahtjevi publike u
pojedinim povijesnim razdobljima uvjetovali i razliite tipove drama.
Razvoj kazalita tako uvjetuje razvoj drame, te se pojedine povijesno
odreene dramske vrste mogu razumjeti jedino u okviru cjelokupnog
kazalinog ivota, odnosno svih tipova i oblika kazalinih predstava
koje dominiraju u nekom vremenskom razdoblju i na nekom geo
grafskom prostoru. Kako je, osim toga, drama ipak knjievno djelo, te
se kao knjievna vrsta nalazi u nekom odnosu prema ostalim knji
evnim vrstama (npr. epu, romanu, lirskim pjesmama) nekog vremena
i naroda, razvoj dramske knjievnosti mora se razmatrati u sloenom
spletu razvoja drutvenog ivota, njegova specifnog izraza u kaza
linim predstavama, te razvoja iskljuivo knjievnih sredstava izra
avanja.
Grka tragedija i komedija imale su u mnogo emu presudan
utjecaj na razvoj drame u svim europskim knjievnostima. Pored
spomenutih prvaka tragedije Eshila, Sofokla i Euripida, te klasika
komedije Aristofana, na rimsku dramsku knjievnost djelovala je
osobito tzv. novia grka komedia, koje je najznaajniji predstavnik
Menandar (oko 342-292. pr. Krista). Takvu komediju, u kojoj nestaje
kora a tematika se orijentira iskljuivo prema privatnom ivotu, opo
naala je i rimska komedia, koja osobito preko Plauta (oko 254-184.
pr. Krista) djeluje na razvoj komedije sve do naih dana. Takav tip
komedije stvara niz tipinih karaktera (krtac, zajedljivac, zavidljivac,
hvalisavac, ljubavnik) i tipinih odnosa (svaa oca i sina, zaljubljenost
starca u mladu djevojku) koji se razrjeavaju na tipine naine (lukavi
rob pri tome ima obino veliku ulogu). Renesansna komedia u Italiji
slijedi I velikoj mjeri tu tradiciju, a na nju se oslanja i na najvei
komediograf Marin Dri ( 1 508-1567) ije komedije Novela od Stanca,
Skup i Dundo Maroje ine vrhunce te knjievne vrste u cjelokupnoj
europskoj knjievnosti tog vremena.
Neovisno o grkoj i rimskoj tradiciji u srednjem vijeku razvija se
poseban tip drame koji nastaje na osnovi kranskih vjerskih obreda.
Crkvena liturgija dobiva postupno dramski oblik u dijalozima, pjevanju
i u izmjenjivanju dramskih situacija, odnosno pojedinih prizora, i
244
postupno se odvaja od obreda u samostalne dramske predstave. Takve
predstave nazivaju se m i s t e r i j i (takoder: mirakuli, pasije, mora
liteti), a u nas p r i k a z a n j a ili s k a z a n j a. U njima se obrauju
dogaaji iz biblijske mitologije, osobito iz Kristova ivota, ili osobe
odnosno dogaaji iz ivota pojedinih svetaca i muenika. Postupno u
takve drame ulaze i prizori iz svagdanjice, a esto i komini elementi.
Kompozicija je redovno labava, radnja nije koncentrirana, a tekstovi
su ponekad tako opseni da je izvedba trajala i nekoliko dana.
U renesansi takva dramska knjievnost dolazi u drugi plan, a pored
komedije po uzoru na Plauta javlja se i poseban oblik dramske umjet
nosti, tzv. c o m m e d i a d e I I a r t e. U opreci prema odve
uenoj drami, raenoj po uzoru na grka i rimska djela, takva komedija
gradi se na improvizaciji glumaca koji se tek okviro pridravaju
utvrenog razvoja radnje. Likovi imaju stalna imena i karakteristike
(npr. stari kac Pantalone, lukavi Pulcinella, pohlepni Harlekin).
Vrhunac dramske umjetnosti u renesansi, ak i u cjelokupnoj
dramaturgiji europskih knjievnosti, vezan je za stvaralatvo Williama
Shakespearea (1564-1616). S h a k e s p e a r e o v e t r a g e d i j e i
k o m e d i j e razlikuju se i tematski i oblikovno od antikh uzora,
ali u koncentraciji radnje, izvoroj dramskoj napetosti i dubini ljudske
problematike, koju dramski oblikuju, ne zaostaju za antikim klasicima.
One su pisane i u stihovima i u prozi, broj je osoba naelno neo
granien, . u dramske situacije uvode esto pored traginih i komine
elemente, a kompozicija im je mnogo slobodnija od kompozicije
antikih drama.

irok raspon sagledavanje problematike ljudskih stasti

i psiholoko produbljivanje karaktera ini Shakespeareove drame nepre
maenim uzorcima dramske knjievnosti, koja svu puninu ljudskog
ivota zahvaa i oblikuje upravo i iskljuivo onim sredstvima izraza
kojima raspolau drama i kazalite.
Takoer i panjolski dramatiari: Lope de Vega (1562-1635), Tirso
de Molina ( 1571-1648) i Calder6n de la Barca ( 1600-1681 ) lakoom
u stvaranju zapleta i jednostavnim raspletima, te vjetim dijalozima i
monolozima, ine jedan od vrhunaca u razvoju europske drame.
Poseban tip drame razvija se, zatim, u epohi tzv. f r a n c u s k o g
k l a s i c i z m a. Pokuaj oponaanja antikih drama dovodi do takve
teorije drame u kojoj se postavljaju vrsta pravila o nainu pisanja,
prije svega o nainu pisanja tragedije kao knjievne vrste koja se
najvie cijeni. Klasicistika tragedija tako mora biti pisana u sti
245
hovima, njen stil je nuno uzvien, karakteri su plemeniti, a kom
pozicija odreena razvojem radnje u pet inova. Zahtijeva se osim
toga potivanje naela jedinstva radne, mjesta i vremena, a strogo
je propisano to se dolikuje prikazivanju na sceni. Najvei francuski
tragiari tog vremena Pierre Corneille ( 1 606-1 684) i Jean Racine
( 1639-1699) pridravaju se, meutim, tih pravila samo relativno, ali
produbljuju psiholoku karakterizaciju i izvanrednim oblikovanjem
sukoba izmeu osjeaja odnosno strasti i dunosti stvaraju dramska
djela izuzetnog dojma. Francuska je klasicistika drama u cjelini
racionalna, jer trai jasnou izloenih ideja i strogo razumsku moti
vaciju, didaktina je jer eli pouiti gledatelja, i u nekoj je mjeri
moralistika jer osuuje zlo i porok, a hvali vrlinu i pobjedu dunosti
nad stau. I najvei komediograf tog vremena Moliere ( 1 622-1 673),
odmjeren je, racionalan i didaktian, ali u svojim brojnim komedijama
znatno odstupa od klasicistikih ideja o potrebi oponaanja antike i
pridravanja ustaljenih kompozicijskih i stilskih pravila. Njegova djela
do danas su uzor nekim tipovima komedije obiaja i karaktera, jer ona
svojom umjetnikom uvjerljivou, dubinom analize ljudskih slabosti
i poroka, te raznolikom komikom, daleko prelaze okvire vlastitog
vremena i sluajnih okolnosti vlastitog nastanka.
R a z d o b l j e r o m a n t i z m a otro se suprotstavlja racio
nalizmu, odmjerenosti i tenji za normama klasicistike drame, istiui
prije svega osjeajnost, zahtjeve za prirodnou i potrebu da se na
pozorci prikae stva ivot. Takva romantiarska ideja realizma
na sceni, meutim, nije nala u njihovim vlastitim djelima pravi izraz,
pretvorivi se u sentimentalnost i naglaenu retorinost u iskazivanju
strasti. Njihovo geslo prirodnosti i istine, stoga, tek u devetnaestom
stoljeu doivljava svojevrsno ostvarenje u n a t u r a l i s t i k o j
d r a m i, prije svega u djelima Henrika Ibsena ( 1 828-1906) i Gerharta
Hauptmanna ( 1 862-1 946), koja ine vrhunac takvog kazalita iznoe
njem produbljenih psiholokih sukoba i moralnih dilema graanskog
ovjeka.
Krajem devetnaestog i poetom dvadesetog stoljea javlja se inae
niz tipova dramske knjievnosti: pored naturalizma javlja se elja za
obnovom romantiarske drame (npr. Edmond Rostand, 1 868-1918),
psiholoki odnosno lirski teatar Antona Pavlovia

ehova ( 1 860-1904),
simboli stiki teatar (npr. Maurice Maeterlinck, 1 862-1 949), ekspresio-
246
nistiki teatar i drugi stilski pravci. U tom sloenom razvoju, u kojem
je ve teko govoriti o bilo kakvim opim stilskim znaajkama, moe
mo posebno spomenuti tek Luigija Pirandella ( 1 867-1936). Njegove
drame, naime, ine izvanredno uspjela ostvarenja u kojima je ve u
velikoj mjeri dovedeno u pitanje naelo dramske iluzije i same temeljne
mogunosti da se ivot i sudbina graanskog ovjeka prikae preko
istinskog dramskog sukoba. To je veoma vano, jer u kazalitu naeg
vremena postoje izrazite tendencije razaranja ustaljene dramske stuk
ture i pokuaji stvaranja takvih drama koje se radikalno odupiru glavnoj
tradiciji europske drame koja ide od antike tragedije i komedije. Tako
npr. Eugene Ionesco i Samuel Beckett u okviru tzv. a n t i t e a t r a
pokuavaju razbiti sve konvencije dramske knjievnosti, izraavajui
izgubljenost, osamljenost, tjeskobu i strah moderog ovjeka oblikov
nim sredstvima koje je inae europska drama rijetko upotrebljavala
(npr. nelogian razvoj radnje, nesuvislost rijei i postupaka likova,
odsutnost akcije, nekonzistentnost kaaktera).
Drugaiji tip odstupanja od tadicije, no to je to sluaj u antiteatru,
u nae vrijeme ini tzv. e p s k i t e a t a r Bertoida Brechta (1898-
1 956). Brechtov teatar pokuava prilagoditi dramsku strukturu naem
dobu znanosti na taj nain to naoko prirodne, a zapravo drutveno
uvjetovane, pojave i karaktere prikazuje u nekom neprirodnom aspektu
i tako izaziva kritiki stav prema prikazanom na sceni. Takva drama
nie slike i prizore, prekidajui radnju raznim vrstama komentara (npr.
posebnim pjesmama, tzv. songovima). Ne doputa se tako potpuno
uiVljavanje gledatelja u ono to je prikazano i potie se istovremeno
njihov kritiki stav.
Ovakav bogat, sloen i plodan razvoj europske drame naao je,
dakao, izraz i u hrvatskoj knjievnosti. Ve je spomenuto da su djela
Marina Dria svojevremeno predstavljala domete europske drama
turgije. Hrvatska je drama takvu kvalitetu postigla zahvaljujui dugom
razvoju od crkvenih prikazanja petnaestog stoljea, preko Vetranovia
i Lucia, do dubrovakih autora, koji su dramsku knjievnost uspjeno
razvili u irokoj i plodonosnoj razmjeni utjecaja s talijanskom rene
sansnom pastirskom dramom i komedijom.
Novo plodonosno razdoblje hrvatske dramaturgije poinje u dvade
setom stoljeu. Ivo Vojnovi, Josip Kosor, Milan Begovi, Milan
Ogrizovi i drugi stvorili su vrijedna ostvarenja, koja preko Miroslava
247
Krlee, najvanijeg novijeg hrvatskog dramatiara, ine i danas ivu
domau tradiciju na koju se oslanjaju brojni knjievnici, npr. Marijan
Matkovi, Ranko Marinkovi, Slavko Kola, Mirko Boi i drugi.
FILM, RADIODRAMA I TELEVIZIJSKA DRAMA
Suvremena thnika civilizacija otvorila je nove mogunost umjet
nikog izraavanja. U odreenoj mjeri te mogunost djeluju i na knji
evnost naeg vremena, stvaajui uvjete u kojima kjievni tekst pstaje
vaan imbenik u nekm tpovima takve umjetike komunikacije kakvu
ranije epohe nisu mogle ni zamisliti. Radio, flm i televizija, naime, kao
tzv. sredstva masovne komunikacije, mogu se prirodno iskoristti i za
prenoenje umjetikih poruka, a to znai da i umjetiko izraavanje
dobiva sasvim nova izraajna sredstva, koja opet sa svoje stane i te kako
djeluju na tipve samih umjetiki poruka. Draska knjievnost pak, kao
kjievnost koja je tdicionalno vezana z scensk izvedbu - i tako uvijek
po utjecajem sredstava izraavanja - pro je najblie i novim mo
gunostma umjetikog ivanja koje zvaju i u tehnikm uvjet
odreenu sklonost prema prikazivanju stvaost. p tome ipak teba
it na umu d dmsk tekst, k predloak, temel i inilac u ostvarenju
radio drme, flma i televizijske de, nuno nema onu istu st
koju imaju dramsk tekstovi namijenjeni izVoenju na pozorci.
Najsliniji je drami, naravno, tekst r a d i o d r a m e, takve drame
koja je namijenjena izvoenju preko radija, tj. koja je liena vizualnog
ostvarenja i upuena iskljuivo na sluanje. Zvuk u njoj stvara dojam
koji treba omoguiti zamiljanje pozorice, te brojni zvuni efekti i
umovi, koji prate govor glumaca, moraju biti tako izabrani i orga
nizirani da snano djeluju na matu sluatelja. Vrijednost naina na
koji glumci izgovaraju tekst, osim toga, izrazito je pojaana, a uvoenje
glazbene pratje, posebnih tipova modulacije i razliith efekata koji
se mogu postii posebnom primjenom mikofona, postavlja piscu radio
drame neke osobite zadae. Zbog toga je praktiki gotovo nemogue
bilo koji dramski tekst prenijeti preko radija bez bitnih preinaka.
Vrijednost radiodramskih tekstova ovisi kao o iskljuivo knjievnim
vrijednostima izraza tako i o uspjeloj primjeni tehnikih mogunosti
radija te prikladnosti izvedbe koja, svedena na akustike efekte, zahtije
va veliku suradnju mate sluatelja.
248
Za razliku od radiodrame u m j e t n i k i f i l m ve u tolikoj
mjeri zahtijeva osobitu suradnju knjienog teksta u ostvaenju umjet
nikog djela da usporedba s kazalitem moe zavesti na pogrene
zakljuke. Filmovana dramska predstava nema nita zajedniko s
umjetnikim flmom; ako i ona moe ponekad biti nositelj nekih
vrijednosti, te vrijednosti ne moraju biti filmske vrijednosti. Film,
naime, prua sasvim drugaiju iluziju zbilje no to to ini kazalite.
Gledatelj flma ne sudjeluje u nekom predstavljanju radnje, nego biva
sredstvima flmskog izraza na neki nain Ukljuen u imaginai prostor
filma. Film nije ogranien na pozoricu i na nunu udaljenost s koje
gledatelj prati radnju. Zahvaljujui pokretnosti kamere i najirim
mogunostima izbora prikazanog, te kombinaciji slike, pokreta i zvuka,
on se i fzikom prisutnou glumca, kao i njegovim govorom, koristi
na sasvim osobit nain. Doslovni knjievni tekst zato samo u nekim
tipovima flma ima veu ulogu. Pokretna slika, iroke mogunosti
kombinacije izraajnih vrijednosti slike, govora i glazbe, odnosno
umova, tako su temeljni elementi stukture umjetnikog tonskog flma,
a flmski redatelj, kao najvaniji koordinator ranije datih elemenata i
realizator one njihove kombinacije koja zapravo ini film, pravi je
stvaratelj umjetnikog flma.
F i l m s k i s c e n a r i j pri tome je onaj posebno oblikovani
tekst na kojem se izgrauje flm. Relativno je nalik dramskom tekstu,
jer sadri opis sredine koju film prikazuje, likove i njihove bitne
karakteristike, fabulu i ono to glumci izravno govore. Zbog toga u
nekim sluajevima jedino scenarij moe sadravati i neku samostalnu
knjievnu vrijednost, tj. scenarij se moe shvatiti i kao poseban knjiev
ni oblik, takav oblik koji se moe prenijeti itateljima i kao bilo koje
drugo knjievno djelo, npr. drama za itanje. Scenarij nastaje na temelju
sinopsisa, saetog nacrta likova i radnje flma, a na njegovom temelju
izrauje se knjiga snimana. U knjizi snimanja nije opisano samo to
e se u flmu prikazati (to otprilike ini scenarij), nego i kako, odnosno
kojim e se sredstvima to prikazati. Knjiga snimanja tako navodi
redoslijed i relativnu duljinu kadrova (odlomak filma odreen nepre
kinutim radom kamere), uglove snimanja, zvune i vizualne efekte i
slino. Snimljen materijal podlijee zatim montai, veoma vanom
tehnikom i stvaralakom postupku u kojem redatelj odabire kadrove
i zatim ih spaja na odreene naine.
249
T e l e v i z i j s k a d r a m a je dramsko djelo koje se ostvaruje
posredstvom tlevizije.

iroke i jo nedovoljno istraene mogunosti

televizije, kao sredstva koje omoguuje i osobit tip umjetnike komu
nikacije, doputaju da se televizijska drama priblii s jedne strane
umjetnikom flmu, a s druge strane kazalinoj predstavi. Danas je jo
teko rei hoe l, i u kojem pravcu, tlevizijska drama uspjeti iskoristiti
iroku populaost televizije, odreen dojam neposrednog izvjetavanja
odnosno prenoenja onog to se upravo u tom trenutku zbiva, dojam
koji veemo s pojmom televizije, i gotovo sve elemente filmske
umjetnosti koje joj stoje na raspolaganju. Dosadanje iskustvo, ini se,
pokazuje da manji razmjer ekrana, uvjeti u kojima obino gledatelji
prate televizijsku dramu i oekivana neposrednost trenutka, koji se
toboe izravno prenosi na ekan, pogoduje tematici iz svakodnevnog
ivota, manjem broju likova, saetosti i intimnom ugoaju. Ipak je teko
rei jesu li te osobine televizijske drame rezultat pogodnosti tele
vizijskog medija takvim odreenim ivotnim sadrajima ili svjesnom
odnosno nesvjesnom prihvaanju onog to veina publike oekuje.
250
9. METODOLOGIJA PROUAVANJA
KNJIEVNOSTI
METODOLO

KI PROBLEMI ZNANOSTI
O KNJI

EVNOSTI
Znanstveno prouavanje knjievnosti, rekosmo na poetku ove
knjige, nastoji objasniti prirodu knjievnosti i omoguiti potpuno
razumijevanje pojedinih knjievnih djela. Uloga knjievnosti u ljud
skom drutvu, odnos knjievnosti i jezika te odnos knjievnosti prema
stvaosti, mogunosti tumaenja knjievnih djela i naini kako valja
analizirati pojedina knjievna djela kako bi se objasnila njihova u
mjetnika struktura, pri tome ine najea okvira i ujedno kljuna
pitanja oko kojih se razrauje cjelokupna problematika znanosti o
knjievnosti. Razvoj znanstvenog prouavanja knjievnosti, meutim,
ne teba shvatiti kao neprekinuto, pravocrtno napredovanje u gomilanju
sve novih i novih spoznaja, koje bi se neprestano sustavno upot
punjavale, ostvara jui neprotuslovnu i jedinstvenu znanstvenu sliku
knjievnosti. Kao to je to, uostalom, sluaj i u svim drugim zna
nostima, znanost o knjievnosti razvija se u nizu esto ak protuslovnih
hipoteza i pojedinanih teorija, takvih teorija koje tek u neprestanim,
uvijek otvorenim meusobnim raspravama i uzajamnom pobijanju i
251
upotunjavanju, ostvaruju odreen napredak u spoznaji. Znanost o knji
evnosti, osim toga, za razliku od nekih drugih, osobito o prironih
znanosti, razvija se u neprestanom izravnom odnosu prema filozofiji i
nekim temeljnim drutvenim znanostima, posebno u odnosu prema
lingvistici, sociologiji i antopologiji, pa se njeni rezultati, kao i bitna
podruja njena interesa, uvelike mijenjaju u skladu s duhovnim orijen
tacijama pojedinih razdoblja, pojedinih najire shvaenih idejnih ori
jentacija i pojedinih vladajuih pogleda na svijet.
Sve to upozorava da suvremenu teoriju kjievnosti, kao dio znanosti
o knjievnosti, ne moemo razumjeti kao neki sustav znanja o knji
evnosti ako ne uzmemo u obzir i razliite pravce u kojima se danas
uglavnom kree prouavanje knjievnosti odnosno tumaenje pojedinih
knjievnih djela. Dakako, iskustva tih pravaca ve su Ukljuena u sve
ono o emu je bilo dosad govora u ovoj knjizi, ali zbog boljeg razu
mijevanja pojedinih problema, od kojih smo neke ostavili otvorenim,
dopustivi vie mogunosti njihovih reavanja u daljem tijeku razvoja
znanosti o knjievnosti, nuno je upozoriti i na bitne razlike u pojedinim
pravcima. Te se razlike odnose kako na svrhe prouavanja knjievnosti,
na ciljeve koji se ele postii studijem knjievnosti, tako i na metode
prouavanja koje se smatraju prikladnim za primjenu na cjelokupnom
podruju znanosti o knjievnosti.
Metodologija znanosti o knjievnosti tako, zahvaljujui stanju u
kojem se danas nalazi prouavanje knjievnosti, postaje neodvojivi
dio teorije knjievnosti.

tovie, teba rei da je upravo metodolokim

problemima posveen, izravno ili posredno, velik dio suvremenih
znanstvenih radova o teoriji knjievnosti; i u povodu sasvim pojedi
nanih pitanja najee se na ovaj ili onaj nain vraa opa proble
matika rasprave o metodama prouavanja knjievnosti. To se prema
nekim miljenjima moe shvatiti kao izraz odreene krize u znanosti
o knjievnosti, ali se isto tako, prema drugim miljenjima, moe shvatiti
i kao izraz plodonosnog i buog razvoja, takvog razvoja u raznolikosti
kakav jedini moe dovesti do pravog znanstvenog napretka.
Pregled osnovnih metodolokih problema suvremene znanosti o
knjievnosti, meutim, jedva da je mogue zacrtati izvan okvira poje
dinih vladajuih uenja. Svako od tih uenja, naime, ima vlastiti pogled
na metodologiju znanosti o knjievnosti i svako na svoj nain postavlja
tek neke metodoloke probleme prouavanja knjievnosti, dok ostale
zanemaruje, ili ak odbacuje svaku mogunost da se o njima raspravlja
252
kao o stvao vanim problemima. Zato bismo, najopenitije reeno,
mogli ustvrditi jedino sljedee:
Kao prvo razgranienje izmeu razliitih pravaca u prouavanju
knjievnosti, te tako i kao jedan temeljni metodoloki problem, moemo
uzeti pitanje s a m o s t a l n o s t i znanosti o knjievnosti. Naelno
se tu javljaju dva mogua stajalita: ili je znanost o knjievnosti
ptpuno samostalna znanost, ili je ona samo gana neke druge znanosti,
te kao takva u metodolokom pogledu, tj. izboru metoda i ciljeva
spoznaje, ovisi u cjelini o nekim drugim znanostima, npr. o lingvistici,
o sociologiji ili o estetici. Praktiki ovaj problem jedva da je igdje
rijeen u obliku: ili . . . ili . . . Najee se danas susreu miljenja koja
tek naginju jednom ili drugom rjeenju, postavljaui skalu ovisnosti
znanosti o knjievnosti o drugim znanostima: otprilike od relativne
samostalnosti, uz jak utjecaj npr. lingvistike ili flozofje, do relativne
ovisnosti uz neku uvjetnu samostalnost. Uz to postoje obrazloena
miljenja koja tek jedan dio znanosti o knjievnosti smatraju samo
stalnom znanou, dok druge dijelove tradicionalnog prouavanja
knjievnosti smatraju ovisnim o nekim drugim znanostima, o pogledu
na svijet, o umjetnikom ukusu i sl. Tako se, npr., teorija knjievnosti
moe shvatiti kao samostalna znanost, povijest knjievnosti moe se
shvaati u ovisnosti o povijesnoj znanosti, a knjievna kritika moe
biti uzeta kao iskljuivo umjetnika, stvaralaka djelatnost.
Drugi je temeljni problem metodologije znanosti o knjievnosti
vezan s t i p o m z n a n s t v e n o s t i koji se uzima za uzor u zna
nosti o knjievnosti, bez obzira bila ona zamiljena kao potpuno
samostalna posebna znanost ili kao dio neke obuhvatnije druge zna
nosti. Taj se problem moe najlake ovako objasniti: prirodne znanosti,
npr. fzika, ine jedan tip znanosti u kojima je znanstvena stogost
vezana s odreenim shvaanjem istine i odreenim shvaanjem provjer
ljivosti istinitosti; drutvene znanosti ine drugi tip znanosti kod kojih
se znanstvena strogost zasniva na drugaijem shvaanju istinitosti i na
nemogunost iskustvene provjere u onom smislu u kojem je t provjera
mogua u prirodnim znanostima. Bez obzira to postoje radikalna
uenja koja, s jedne stane, nastoje i drutvene znanosti uspostaviti na
temelju naela prirodnih znanosti, i ona koja, s druge strane, nastoje
drutvene znanosti potpuno razdvojiti od prirodnih, ta dva tipa znan
stvenosti mogu se u nekom stupnju uvijek razlikovati, a znanost o
knjievnosti moe se pokuati uspostaviti po ugledu na jedan ili po
253
ugledu na drugi tip. Tako moemo razlikovati uenja koja se u znanosti
o knjievnosti oslanjaju na tzv. pozitiviza ili neopoztiviza (o emu
e jo biti posebno govora), smatajui da neki tip provjerljivosti treba
vrijediti i za tzv. knjievne injenice, od uenja koja se oslanjaju na
flozofske pravce unutar kojih se istinitost drutvenih znanosti bitno
razlikuje ili ak suprotstavlja istinitosti prirodnih znanosti.
I trei temeljni problem mogli bismo oznaiti kao problem naelno
j e d i n s t v e n e m e t o d e ili suradnje v i e r a z l i i t i h
m e t o d a. Znanstveno prouavanje knjievnosti, naime, moe se
razviti na temelju uvjerenja kako jedna osnovna metoda, odnosno skup
naelno istovjetnih metoda, osigurava znanstvenost prouavanja i
uspjenost spoznaje, ili pak na temelju uvjerenja da ne postoji nikakva
naelno jedinstvena metoda, nego da prouavanje knjievnosti doputa
upotebu povezivanja i kombiniranja razliitih metoda koje, ako su
uspjeno povezane, mogu dovest do najboljih, najpotpunijih i cjelovitih
spoznaja o knjievnosti. Kako je pitanje jedinstvene metode pro
uavanja knjievnosti ili kombinacije vie metoda tijesno vezano s ve
navedenim problemima samostalnosti znanosti o knjievnosti i prirode
njene znanstvenosti, ono najee biva postavljeno i rjeavano u
jedinstvenom sklopu naelnih zamisli o tome to je priroda knjievnosti
i to zapravo teba biti svrha znanosti o knjievnosti.
U razmatranju takvih naelnih metodolokih problema teba, meu
tim, uvijek imati na umu da se prouavanje knjievnosti esto zbiva
izvan stogo odreenih i relativno tono zacrtanih metodolokih putova.
I kada govorimo o razliitim pravcima, kolama ili teorijama u okviru
znanosti o knjievnosti, nerijetko samo uvjetno moemo pojedine
rasprave ili pojedinana istraivanja svrstati u neki opi okvir tek
jednog pravca, kole ili teorije. Iskljuivost pojedinih metodolokih
stavova, odnosno uvjerenja o ispravnosti samo jednog stogo odreenog
puta u razvoju znanosti o knjievnosti, danas je dosta rijetka. Pre
vladavaju miljenja o potrebi usvajanja iskustava mnogih ak i raz
norodnih uenja. Ipak, kada se u takvim nastojanjima povezuju naelno
razliita miljenja, ili se trai neko rjeenje koje se kree nekom
sredinom izmeu razliitih krajnosti, s pravom se moe govoriti o
e k l e k t i c i z m u (prema grkom eklegi, izabirem). Gledamo s
jedne strane, eklekticizam je u nekoj mjeri razumljivo stajalite s
obzirom na relativnu mladost i buran razvoj znanosti o knjievnosti,
ali pri tome ne teba zaboraviti da upravo eklektiki stav lako vodi do
254
prihvaanja svega i svaega, do takve kombinacije ak i protuslovnih
uenja koja na kraju dovodi do odsutnosti bilo kakvog sustavnog i
razloitog miljenja u znanosti o knjievnosti. A to je najvea opasnost
u razvoju prouavanja knjievnosti, koje danas ve ima dovoljno uvjeta
da se uspostavi kao smislen i obuhvatan sustav znanja, a ne kao zbirka
pojedinanih, uzajamno nepovezanih rezultata mnogih znanost i zanim
ljivih, ali nepouzdanih dojmova knjievne kritike.
TRADICIJA PROU

AVANJA KNJI

EVNOSTI
Raznolikost suvremenih shvaanja o tome kako valja znanstveno
prouavati knjievnost i kako teba izgraditi sustav znanosti o knjiev
nosti rezultat je mnogih inilaca, od kojih su neki ve spomenuti, npr.
prirodan razvoj svake znanosti, izravne veze s flozofjom ili s lin
gvistikom, ovisnost o pogledu na svijet i sl. Tu raznolikost ne tre
ba, meutim, shvatiti samo kao izraz suvremenog stanja u flozofji ili
u lingvistici npr., nego i kao prirodan razvoj u okviru neprekinute
tradicije prouavanja knjievnosti.

esto se, naime, misli da je razno

vrsnost suvremenih uenja o knjievnosti iskljuivo osobitost posljed
njih desetljea i da suvremeni razvoj znanstvenog prouavanja knjiev
nosti u tom smislu naputa neku jedinstvenu tradiciju unutar koje je
zaet i unutar koje se jedinstveno i pravocrtno razvijao do najnovijeg
vremena. Iako se i takva miljenja mogu u nekoj mjeri opravdavati
ukazivanjem na suvremenu krizu u temeljima drutvenih znanosti i na
mnogobrojnost suvremenih flozofskih orijentacija, takoer treba i
posebno istaknuti osobitost tradicije prouavanja knjievnosti, onu
osobitost koja uvelike objanjava zato se suvremeno znanstveno
prouavanje knjievnosti teko moe uspostaviti kao jedan i jedinstven
znanstveni sustav. Suvremeno se prouavanje knjievnosti, naime, ne
oslanja na jedinstven tradicionalni tijek unutar kojeg bi se otprilike na
isti nain prouavala knjievnost, nego se oslanja na nekoliko tra
dicionalno razliitih naina na koje je knjievnost bila predmet misaone
obrade. Poznavanje tih naina pokazuje kako je teko ujediniti sve
tradicionalne misaone pravce u jedinstvo koje bi obuhvatilo cjelinu
shvaanja i razumijevanje knjievnosti te tumaenje pojedinih knji
evnih djela. Tek uvid u tradicionalne izvore prouavanja knjievnosti
moe tako osvijetliti i mnoge nesporazume, metodoloke suprotnosti i
255
mnoge uzaludne pokuaje da se uspostavi jedna jedinstvena sustavna
znanost o knjievnosti.
Prouavanje knjievnosti razvijalo se, prije svega, u sklopu f i l o -
z o f s k i h p i t a n j a o s m i s l u k n j i e v n o s t i i u m
j e t n o s t i, o odnosu izmedu knjievnosti i flozofje, o temeljnim
naelima i o svrsi knjievnog oblikovanja. Tako ve Platon (427-347.
pr. Krista) postavlja takva pitanja o odnosu flozofje i umjetosti koja
ostadoe do danas aktualna, a Aristotel (384-322. pr. Krista) u svojoj
Poetici utvrduje naela filozofske analize knjievnog oblikovanja,
zasnivajui tako poetiku kao znanstveno-flozofsku teoriju prirode
knjievnosti i knjievnih vrsta, napose tragedije. Platon svojim raz
miljanjem o smislu knjievnosti, o njenoj ulozi u drutvu, o prirodi
knjievne spoznaje i o graninim mogunostima knjievnog izraa
vanja, te Aristotel svojom razvijenom znanstveno-filozofskom teori
jom knjievnih vrsta i mimetikom (od gr. mfmesis, oponaanje) teo
rijom umjetnosti, ine dva tipa miljenja o prirodi knjievnosti i o nje
nim oblicima, koje na ovaj ili onaj nain slijedi flozofja knjievnosti
sve do naih dana. Platonove i Aristotelove ideje kao i njihov nain
miljenja o knjievnosti, sauvale su se u teologiji srednjeg vijeka, raz
vili su ih renesansni mislioci, a cjelokupna flozofska estetika slijedila
je njihove podsticaje sve do najnovijih pokuaja u kojima estetika teba
napustiti flozofsku problematiku i postati prirodna znanost. Filozofska
problematika prouavanja knjievnosti zato je, prije svega preko este
tike, snano djelovala - i danas djeluje - na znanstveno prouavanje
knjievnosti, osobito na teoriju knjievnosti i na knjievnu kritku. Jer,
teorijska razmatanja, osobito ona koja nastoje objasnit prirodu knjiev
nosti, nerijetko crpe svoje temeljne postavke iz tradicije flozofske este
tike, a flozofsko tumaenje pojedinih knjievnih djela, posebno u ne
kim vrstama knjievne kritike, oslanja se uvelike i danas na tradiciju
onih brojnih flozofa koji knjievnost posvetie mnogo misaonih napora.
Za razliku od takve filozofske tadicije miljenja o smislu knjiev
nosti, sasvim drugaiji tip prouavanja knjievnosti ima svoj izvor u
n a p o r i ma b i b l i o t e k a r a h e l e n i s t i k o g r a z d o
b l j a da sauvaju i srede knjievnu batinu. U Aleksandriji i Pergamu,
naime, postojale su velike biblioteke u kojima su se uvali brojni
knjievni radovi starog svijeta. Zbog sasvim praktinih razloga -
potrebe da se osigura snalaenje u rukopisima, da se izbjegnu krivo
tvorenja i da se tako uredno sredi i sauva knjievna batina - ti su
256
bibliotekari sastavljali popise djela s komentarima (tzv. pfnakes) i
popise najboljih djela po odredenim knjievnim vrstama (tzv. knoni),
a u nekom obliku radili su i na tumaenjima vrijednih knjievnih djela.
S tim radovima poinje p o v i j e s t k n j i e v n o s t i. Njihova
praktina svrha nipoto ne umanjuje veliku i teorijsku vanost: t je
zapoet onaj rad kojemu je cilj uvanje i razumijevanje knjievne
batine, a stvoreni su i temelji za njegovo sustavno nastavljanje. Rad
helenistikih bibliotekara nastavljen je tako u neto drugaijim okvirima
i u srednjem vijeku, osobito pak u renesansi, da bi umnogome upravo
njegova tradicija bila najistije sauvana u f i l o l o g i j i sve do
naih dana.
I kao tei izvor tadicije prouavanja knjievnosti teba navesti
r e t o r i k u, o kojoj je bilo mnogo govora u glavi o stilistici. Retorika
je bila, treba to ponoviti, obuhvatna znanost, takva znanost koja je
ukljuivala brojne spoznaje o jeziku, o knjievnosti, o govoritvu i o
naelima ocjenjivanja knjievnih djela. Sustav retorike bio je jedan od
temelja na kojima se zasnivalo znanje i obrazovanje starog svijeta, te
tradiciju retorike u nekoj mjeri slijedi svaki, pa i najsuvremeniji,
pokuaj razmiljanja o knjievnosti kao kultiviranom govoru, kao
takvom nainu jezinog izraavanja koji je podvrgnut odredenim
pravilima. U tom pogledu nije samo stilistika u uem smislu nasljednica
stare retorike. I svi moderi pokuaji, npr. da se knjievnost razmata
kao komunikacija izmedu pisca i itatelja, imaju svoje podrijetlo u
retorici. I oni, dodue na razliite naine, ali ipa u jednom pravcu,
slijede neprekinutu tradiciju prouavanja knjievnosti s aspekta naina
na koji se knjievnost slui jezikom.
Tu trostruku izvoru tradiciju prouavanja knjievnosti mQra imati
u vidu svako razvrstvanje suvremenih pravaca i orijentacija u znanosti
o knjievnosti, jer su mnoga modema nastojanja oko pronalaenja
jedinstvene metode, il pa posebnih metoda znanstvenog prouavanja
knjievnosti, i oko toga da se ogranii i tono Zacrta predmet znanosti
o knjievnosti, objanjiva jedino kao pokuaji da se svi ti tradicionalni
pravci ujedine, ili pak da se jedan od njih uspostavi na raun dugih.
Nesumnjivo je da danas ivi i razvija se kako flozofsko razmiljanje
o knjievnosti tako i povijest knjievnosti koja se svjesno odrie
flozofskih pretenzija, a i stilistiko odnosno retoriko istraivanje
pojedinih djela.
17 Teorija knjievnosti 257
Ipak, za cjelinu suvremenog znanstvenog prouavanja knjievnosti
od najvee je vanosti pokuaj konstituiranja znanosti o knjievnosti
kao posebne znanosti izvren u devetnaestom stoljeu.
POZITIVIZAM I KRITIKA POZITIVIZMA
Sredinom devetnaestog stoljea znanstveni pogled na svijet nadah
nut uspjesima nekih prirodnih znanosti presudno djeluje i na prou
avanje knjievnosti. Povjerenje u injenice osjetilnog iskustva, uvjere
nje da se naelom prirodoznanstvene uzronosti mogu objasniti sve
prirodne i drutvene pojave, te sklonost prema razmatanju drutvenih
pojava u njihovim povijesnim promjenama i razvoju, nametnule su se
nuno i svakom prouavanju knjievnosti, koje upravo od tada eli
postati znanost. Povijest knjievnosti pri tome ima, prirodno, prednost
pred svim ostalim nainima prouavanja knjievnosti. Povijest knjiev
nosti nastoji se uspostaviti kao nepristrano, objektivno i sustavno
prouavanje knjievnosti u povijesnom slijedu, kao takvo prouavanje
knjievnosti koje e moi objasniti povijesnu pojavu i razvoj knjiev
nosti, te na temelju takva objanjenja i protumaiti pojedina knjievna
djela kao spomenike povijesnih promjena i razvoja ljudskog drutva.
Takvo nastojanje naziva se obino p o z i t i v i z m o m u z n a -
n o s t i o k nj i e v n o s t i.
P o z i t i v i z a m (prema francuskom positi/, siguran, stvaran,
iskustven, pozitivan) naziv je za flozofsku orijentaciju koja tei da
svaku spoznaju izvede iz injenica koje se mogu iskustveno provjeriti.
Pozitivizam u znanosti o knjievnosti, meutim, obino ima neto ue
znaenje i ne moe se shvatiti doslovno kao takvo uenje o knjievnosti
koje bi se izravno pozivalo na flozofski pozitivizam. Pozitivizrom u
znanosti o knjievnosti naziva se najee iroko shvaeno uvjerenje
o tome da se smisao knjievnog djela moe objektivno utvrditi na
temelju poznavanja injenica iz autorova ivota. Pozitivizam tako
karakterizira b i o g r a f i z a m, tj. iscrpan rad na prouavanju bio
grafja pojedinih autora, h i s t o r i z a m, tj. uvjerenje da su knjievna
djela objanjiva kao spomenici svog vremena te se moraju razmatati
i tumaiti u okviru povijesnog istraivanja o uvjetima njihova nastanka
i p s i h o l o g i z a m, tj. uvjerenje da je potrebno prouavati psiho-
258
logiju autora kako bi se razumjele njegove tvorevine: umjetnika
knjievna djela.
U analizi knjievnih djela pozitivisti su se uvelike sluili pojmovima
s a d r aj a i o b l i k a, smatrajui da je sadraj, tj. ono to je u
djelu reeno, od presudne vanosti, jer on kao tema ili kao misaoni
sadraj, ideja npr., uvelike odreuje i nain na koji je knjievno djelo
oblikovano. Upravo na temelju iscrpnih anaiza sadraja izvoili su
zakljuke o smislu knjievnih djela, to ih je nerijetko vodilo do
podcjenjivanja razlika izmeu knjievnosti i flozofje ili znanosti, i
do shvaanja knjievnih djela kao kulturih spomenika, bez dovoljnog
naglaavanja njihove osobitosti kao umjetnikih djela. Istraujui
biografje pisaca ulazili su u mnoge detalje, to esto odvodi panju
od injenica vanih za razumijevanje knjievnih djela, ali su s mnogo
vjetine i napora razvili tzv. floloku analizu teksta (o kojoj je bilo
govora u glavi o analizi knjievnog djela) i doveli je do visokog stupnja
kritinosti. U shvaanju poviesti knjievnosti teili su objanjenju
knjievnih pojava u vremenu na temelju prouavanja uzroka nastanka
pojedinih djela. Tako Wilhelm Scherer ( 1 841-1 886) povijest njemake
knjievnosti zasniva na prouavanju djela kao izraza osoba pisaca i
karakteristika naroda kojemu oni pripadaju, a Hippolyte Taine ( 1 828-
1 893) stvara cjelovito uenje o rasi, sredini i trenutku kao iniocima
pomou kojih valja objasniti svako knjievno djelo.
Taineovo uenje steklo je veliku populaost i postalo jedan od
uzoraka pozitivizra u prouavanju knjievnosti, iako ono u nekim
temeljnim postavkama zapravo izlazi izvan okvira filozofskog pozi
tivizma. Taine je smatao da povijest knjievnosti teba knjievna djela
prouavati kao izraze odreenih ljudskih osoba, a te osobe valja opet
razumjeti kao rezultat naslijeenih rasnih odnosno nacionalnih osobina
i djelovanja drutvene sredine. Tako se, prema njegovu miljenju, moe
stvoriti znanstvena povijest knjievnosti, tj. takva povijest knjievnosti
koja ne samo da opisuje i razvrstava postojea knjievna djela, nego
koja i objanava njihov nastanak u nekoj knjievnosti, pa i njihove
bitne osobine, one osobine koje ih jedino i ine vrijednim knjievnim
djelima.
Nedostaci pozitivizra rano su zapaeni. Tako je njemaki flozof
i povjesniar Wilhelm Dilthey ( 1 833-191 1 ) otro kritizirao nastojanje
pozitivizra da se drutvene znanosti poistovjete s prirodnim zna
nostima, upozorivi da knjievna djela teba razumjeti kao individualne
259
duhovne tvorevine, a ne objanjavati ih kao prirodne pojave. Za razliku
od pzitivistike zamisli pvijesti knjievnosti zasnovane na objanjenju
uzroka nastanka knjievnih djela, on razvija ideju tzv. d u h o v n e
p o v i j e s t i (njem. Geistegeschichte) i knjievnost prouava kao
izraz duhovne situacij pojedine epohe. Njegov pojam duh vremena
(njem. Zitgeist) trebao bi upozoriti kako se u svakoj povijesnoj epohi
sve manifestacije drutvenog ivota mogu razumjeti iz nekih njihovih
jedinstvenih temelja, pa je to razlog to moemo govoriti npr. o
romantizmu u glazbi, a takoer i u flozofji, znanostima, pa ak i u
takvim pojavama kao to su nain odijevanja, obiaji i sl. Za razliku
od pozitivizra, Diltheyevo shvaanje upozorava na doivljaj kao
neposredan dodir s umjetnikim djelom i na specifan duhovni znaaj
knjievnih djela.
Henrich WOlffin ( 1 864-1945), opet, posredno je kritizirao poziti
vizam, upozorivi na znaenje oblikovanja u renesansi i baroku, tj.
upozorivi na stil kao nain umjetnikog oblikovanja. Time je
praki poljuljano pzitvistko uvjerenje o vanosti sadraa. Talijan
ski flozof i knjievni kitiar Benedetto Croce ( 1 866-1 952), s druge
stane, oto kritizira pozitivizam u okviru svoje estetike kao znanosti
o izrazu koji je ujedno intuicia. Croceov intuicizam obara se na svaku
mogunost takvog shvaanja umjetnikih djela gdje se umjetnost
objanjavala neim to nije umjetost. Prakki Croe je tako knjievnu
kritiku i povijest knjievnosti pokuao zasnovati iskljuivo na intuiciji
odnosno doivljaju. Umjetost se, dri on, itatelju otkriva u doivljaju
i jedino taj doivljaj, i ono to je u njemu doivljeno, garantira vrijed
nost.
Mogli bismo rei da itava znanost o knjievnosti dvadesetog
stoljea najveim dijelom vodi borbu s pozitivizrom, i da najee
predstavlja razliite vidove kritike pozitivizma. Upravo t je, meutim,
najjae svjedoanstvo o vanosti, pa i o vrijednosti pozitivizra, koji
se odrao, i jo se odrava, usprkos svim obrazloenim opovrgavanjima.
Time, naravno, ne mislimo rei da je pozitivizam uenje koje bi se u
cjelini moglo i danas braniti u znanosti o knjievnosti. Radi se samo
o tome da su neke zasade praktinog rada pozitivista i mnogi njihovi
rezultati zadrali do danas vrjednost i znaenje uzoraka. Mnoge kitike
pozitivizra, osim toga, pokazale su se vie kao rezultat polemike
usmjerenosti protiv pretjerivanja pozitivista nego kao opovrgavanje
pozitivizra kao takvog. Kritiki rad pozitivista na analizi teksta i na
260
istraivanju svih onih injenica kojima se tekst moe objanjavati i
danas esto sadri temeljne vrijednost u prouavanju knjievnosti.
Pretjerani biografzam, naivno uvjerenje da se knievnost moe obja
sniti kao prirodna pojava i odsutnost smisla za analizu umjetnike
strukture knjievnih tekstova, meutim, danas se ne mogu odrati; u
tom smislu pozitivizam postoji u prouavanju knjievnosti jedino kao
ostatak prolosti koji je neprimjeren suvremenom iskustvu knjievnosti.
Tonije razumijevanje onog to ini i danas ostatak pozitivizra u
znanosti o knjievnosti najlake je ipak razabrati u okviru suvremenih
uenja koja se suprotstavljaju pozitivizmu. U tom smislu od izuzetne
je vanosti prije svega kitika pozitivizra i novo shvaanje znanstvenog
prouavanja knjievnosti koje zacrtae ruski formalisti.
RUSKI FORMALISTI
U bivem Sovjetskom Savezu se neposredno nakon Oktobarske
revolucije 1917. razvila vrlo iva knjievna i knjievnokitika odnosno
knjievnoteorijska djelatnost. Vie pjesnikih i knjievnokritikih
pravaca polemiziralo je meusobno, a u tim polemikama izgradie se
s vremenom i neke okvire orijentacije u problemima prouavanja
knjievnosti, koje se uvjetno mogu nazvati i knjievnoznanstvenim
kolama. Na temelju pozitivistike znanosti o knjievnosti i knjievne
kritike epohe ruskog realizma razvio se tako jedan tip prouavanja
knjievnosti koji je nastojao knjievnost tijesno povezivati s razvojem
drutvenog ivota, i koji je u analizi knjievnih djela bitnu ulogu
pridavao analizi tematike i idejnih stavova autora. S druge strane, u
opreci prema takvom nastojanju, esto podupiranom dogmatskom
ideologijom i nedovoljno osjetljivom za umjetnike vrijednosti, raz
raeno je uenje o presudnoj vanosti naela umjetnikog oblikovanja
u prouavanju knjievnosti. U okviru takvog uenja nastala je tzv.
f o r m a l n a m e t o d a u prouavanju knjievnosti, a njeni osnivai
i zastupnici nazvani su kasnije r u s k i m f o r m a l i s t i m a.
Ruski formalisti, tj. predstavnici formalne metode u prouavanju
knjievnosti, nisu se potpuno slagali u svim pitanjima prouavanja
knjievnosti, niti su se zanimali uvijek istim ili slinim podrujima
znanosti o knjievnosti. Neki od njih, osim toga, tijekom vremena
mijenjali su i razvijali vlastite stavove, pa kasniji njihovi radovi nisu
261
uvijek u skladu s onim polaznim stajalitima koja su im bila zajednika
za vrijeme zasnivanja kole. Zato tek poneto uopeno moemo rei
da sr uenja ruskih formalista ine uglavnom radovi Viktora

klov
skog, Jurija Tinj anova, Borisa Ejhenbauma, Borisa Tomaevskog i
Romana Jaobsona, nastali otprilike u razdoblju od 1915. do 1930.
Ruski su formalisti teili da znanost o knjievnosti izdvoje kao
samostalnu znanost iz spleta sociolokih, psiholokih, lingvistikih,
flozofskih i povijesnih uenja, u kojem se ona razvijala na zasadama
pozitivistike orijentacije. U tom smislu oni naglaavaju potrebu da se
znanost o knjievnosti ne bavi knjievnou u cjelini, odnosno svim
aspektima knjievnosti i knjievnog ivota, nego samo onim to knji
evnost ini knjievnou, samo l i t e r a r n o u knjievnosti, kako
to kae R. Jakobson. Kako je pak knjievni oblik ono to knjievno
djelo ini knjievnim djelom, nain knjievnog oblikovanja postaje
pravi i jedini predmet znanosti o knjievnosti. Umjetnikom kvalitetom
treba se baviti estetika, a jezikom u knjievnom djelu lingvistika. Pri
tome ipak odreeno shvaanje jezika, i odreeno shvaanje onog to
je umjetnika kvaliteta, odreuju nain kako e se prouavati knji
evnost, ali je zadatak znanosti o knjievnosti svjesno strogo usmjeren
iskljuivo na prouavanje naina kako od jezinog materijala nastaje
djelo, koje moe biti nositelj prije svega estetskih, a zatim i ostalih
kulturih vrijednosti.
U takvom prouavanju naina na koji se oblikuje knjievno djelo
ruske formaliste vodi misao da jezik u knjievnom djelu svraa pozor
nost sam na sebe, tj. da on ne upuuje jedino na ono to je njim reeno,
nego i na vlastitu strukturu, koja time postaje izuzetno vaan inilac u
razumijevanju knjievnih djela. Sluei se jezikom, knjievnik tako na
osobit nain pravi knjievno djelo. On organizira jezini materijal,
upotrebljavajui niz takvih postupaka na temelju kojih e itatel biti
upozoren na potebu da jezik sam i ono to jezik govori, prihvati u
novoj dimenziji. K nj i e v n i p o s t u p a k (ruski: priem) postae
tako temeljni pojam ruskih formalista, a kao bit postupka shvaena je
z a u d n o s t (ruski: ostranenie), tj. pojava da knjievnik knjievnim
postupcima postie kod itatelja takav dojam zbog kojeg se naputa
uobiajeno shvaanje rijei kao pukih oznaka za stvari. To e rei:
knjievni postupci, kao stih, neobine rijei, pjesnike fgure, poseban
raspored rijei, neobian tijek pripovijedanja, neobina perspektiva
pripovjedaa i sl., navode itatelja da napusti uobiajeni nain pro-
262
matranja i shvaanja, te da vidi stvai i pojave na nov, neuobiajen
i zato izuzetno snaan nain. Dojam postignut tim nainom i nije nita
drugo do temelj estetske vrijednosti djela. Knjievnost tako ne slui
spoznaji u uobiajenom smislu rijei; bolje je rei da ona slui osobitom
nainu vienja svijeta.
Na temelju analize cjeline postupaka i njihova osobita sustava u
svakom pojedinom knjievnom djelu moe se, smatrahu ruski for
malisti, odrediti stil pojedinog djela, a na temelju analize onih pos
tupaa koji se pojavljuju u itavim nizovima knjievnih djela mogu
se odrediti i analizirati pojedine knjievne vrste. Knjievnoteorijska
analiza pojedinog djela tako u biti i nije nita drugo nego utvrivanje
temeljnog sustava knjievnih postupaka koji se u njemu upotebljavaju.
Temelj je tako svake analize Don Quijotea, na primjer, nain kako je
napisan taj roman, tj. kako je pisac komponirao grau i kakvim se sve
jezinim sredstvima sluio da istane osobito vienje svijeta prisutno
u Don Quioteu. Knjievnoteorijska analiza dramskih vrsta, na primjer,
treba utvrditi kakvi se postupci primjenjuju u svim tekstovima nami
jenjenim scenskom izvoenju. Skupinu dramskih tekstova tako ine
oni tekstovi koji imaju na poetku popis osoba i njihove karakteristike,
koji su, zatim, organizirani tako da navode ime glumca, njegov govor
i didaskalije, itd.
I u analizi stiha ruski su se formalisti koristili takoer idejama o
knjievnom postupku, nastojei stihove opisati izvan metikih uzoraka
i utvrditi onaj dojam zaudnosti koji prizlazi iz jedinstva zvuka i
znaenja u stihovanom govoru, u takvom govoru koji osobito snano
naglaava svraanje panje na sam jezik, jer obinoj jezinoj orga
nizaciji suprotstavlja u nekom smislu osobitu stihovanu organizaciju.
U analizi proze oni su opet prvi razvili razlikovanje izmeu f a b u l e,
kao uzrono-posljedinog, zbiljskog reda dogaaja prikazanih u djelu,
i s i e a, kao naina na koji su u djelu rasporeeni fabulai elementi,
a takoer su razvili i uenje o motivaciji (usp. odgovarajua poglavlja
u 2. glavi ove knjige).
Obraujui preteno tehniku knjievnog oblikovanja, ruski su
formalisti zakljuili da zakonitosti u oblikovanju grae presudno
uvjetuju tematiku i ono to se u najirem smislu rijei naziva sadrajem,
a ne obruto. To znai da potrebe takvog knjievnog oblikovanja u
kojem e se najlake postii zaudnost presudno usmjeruju i izbor teme
263
i karaktera npr., a ne da izabranoj temi i karakterima pridolazi nak
nadno odgovarajua obrada. Tip scene i konvencije to ih publika
prihvaa u obradi likova tako stvorie, prema njihovu milenju, karak
tere Edipa i Hamleta i presudno uvjetovahu tematiku Sofoklovih i
Shaespeareovih drama. Takvo naelo oni istiu u opravdanoj bojazni
od prenaglaavanja vanosti onog to je reeno u djelu, prenaglaavanja
do kojeg lako dolazi kada se izbor tema u knjievnim djelima i njihova
misaona problematika razmataju neovisno o injenici da su to teme
knjievnih djela i prblematika koja se razvija unutar knievnost. Ipak,
isticanjem toga naela oni su donekle ograniili podruje interesa
znanosti o knjievnosti. To je vidljivo i u njihovu shvaanju razvoja
knjievnosti.
Knjievnost se, naime, prema njihovu miljenju razvija kao smjena
stilova po n a e l u k o n t r a s t a. S vremenom, smatahu oni, u
svakoj knjievnoj epohi dolazi do zasienosti publike odreenim
knjievnim postupcima. Knjievni postupci, kojima je bila svrha da
iznenade itatelja i istrgnu ga iz automatizma prihvaena jezika,
prestaju tako djelovati, jer su naprosto postali i sami uobiajen nain
izraavanja. Zato je potrebno da se pronau novi postupci, potpuno
novi sustavi postupaka, pa ak i nove knjievne vrste, kako bi se
ponovno mogla javiti zaudnost, a takvi postupci redovno postiu
najbolji efekt ako su izravno suprotstavljeni uobiajenim postupcima.
Ako je, npr., bujan jezik, pun metafora, postao uobiajen, zaudnost
e se postii jednostavnim jezikom, bliskim svakodnevnim izraavanju;
ako je izuzetno sentimentalan karakter u romanu postao navika, zaud
nost e se postii uvoenjem lika izrazito nesklonog jakim osjeajima
i sl. To e rei da, prema miljenju ruskih formalista, smjena stilova u
knjievnim epohama ne nastaje zbog toga to bi se pojaVili novi
sadraji koje valja knjievno obraditi, nego su nove teme, novi
karakteri i sl., nastali iskljuivo kao rezultat potrebe da se uspostavi
nov oblik nasuprot starom, da novi knjievni postupci zamijene one
koji su postali starim postupcima te vie nisu knjievni postupci.
I u okviru samih ruskih formalista javile su se s vremenom kitike
iskljuivosti takvih stavova i pojedine kritike dosta shematskog na
glaavanja knjievnog postupka kao jedinog i odluujueg inioca u
knjievnom oblikovanju i ivotu knjievnosti. Tako tzv. umjereni
formalisti V.

irmunski i V. Vinogradov nastoje u povijest kjievnosti

uvesti i pojam drutvenog razvoja, povezujui je sa sociolokim ista-
264
ivan jima. Jurij Tinjanov, opet, podvrgao je kritici i sam pojam pos
tupka, ako on biva shvaen kao neka izvanvremenska bit knjievnosti.
Tinjanov kritizira svaku statiku defniciju knjievnosti. I sam pojam
knjievne injenice, onog to je knjievno u knjievnosti, podlijee
prema njegovu miljenju promjeni. Knjievnost teba uvijek promatrati
u odnosu prema neknjievnim tekstovima, i u tom smislu razvoj
knjievnosti nije samo razvoj odreenih vjenih knjievnih oblika i
knjievnih vrsta, nego i razvoj odnosa u kojima se mijenja i sam pojam
onog to vrijedi kao knjievnost, odnosno, tonije reeno: kao umjet
nika knjievnost. Razvoj knjievnosti, prema tome, s jedne stane teba
razmatrati u analizi drutvenog razvoja, a s druge strane knjievne
postupke nekog djela treba promatrati uvijek u sustavu odnosa prema
knjievnim postupcima ostalih djela, koja trenutno vrijede kao knji
evna djela, i u sustavu odnosa prema ivotnim injenicama, tj. prema
stanju drutvenog ivota.
Kao to je ve iz stavova Tinjanova vidljivo, mnogi polemiki
zaoteni stavovi ruskih formalista doivjeli su bilo osporavanje bilo
dalju razradu, koja i je u mnogo emu udaljila od polazne iskljuivosti
prema drugaijim knjievnoteorijskim gleditima, ili pak od polazne
naglaene samostalnosti znanosti o knjievnosti uz cijenu relativnog
ograniavanja njena predmetnog podruja. Ostaje, meutim, injenica
da je kola ruskih formalista u znatnoj mjeri izgradila sustavan nain
prouavanja knjievne tehnike, i da je taj nain plodonosno djelovao
- i jo uvijek djeluje - na suvremeno znanstveno prouavanje kjiev
nosti kako kritikom pozitivistikog biografzma, psihologizma i prven
stva sadraja nad oblikom, tako i pokuajem da se znanost o knji
evnosti osamostali na temelju uvida u osobitost vlastite problematike.
NOV A KRITIKA U ENGLESKOJ I AMERICI
Naziv Nova kritika (engl. New Criticism) upotebljava se najee
za oznaku grupe knjievnih kritiara u Sjedinjenim Amerikim Dra
vama koji su se u prvoj polovici naeg stoljea suprotstavljali onim
tipovima knjievne kritike u kojima je sredinje mjesto zauzimao studij
biografje autora i analiza misaonog sadraja knjievnih djela. U neto
odreenijem, uem smislu, glavnim predstavnicima Nove kritike
smatraju se John Crowe Ransom, Allen Tate i Cleanth Brooks, koje
265
ujedinjuju neke zajednike ideje o prirodi poezije i nainima kako valja
analizirati knjievno djelo. U irem pak smislu u Novu kritiku ubrajaju
se esto i Thomas Steas Eliot, Ivor Armstrong Richards, William
Empson i drugi predstavnici engleske i amerike knjievne kitike koje
donekle ujedinjuju sline tendencije u analizi knjievnih djela, naelima
vrednovanja i shvaanja prirode poezije. Ponekad se, osim toga, naziv
Nova kitika upotrebljava i u tako irokom smislu da obuhvaa niz
knjievnih kritiara odnosno teoretiara knjievnosti i izvan engleskog
govorog podruja, ali u tom sluaju on oznauje zapravo tek dosta
openite tendencije izraene u nekoliko pravaca modeme knjievne
kritike odnosno znanosti o knjievnosti.
Nove kritiare, shvaene u uem smislu, zanima prije svega analiza
teksta knjievnog djela i takva ocjena knjievnih vrijednosti koja se
temelji iskljuivo na knjievnim vrijednostima zapaenim u tekstu, a
ne na onim vrijednostima za koje se pretpostavlja da postoje u djelu
na temelju biograskih podataka o autoru ili na temelju analize njegovih
idejnih stavova odnosno njegova pogleda na svijet. Knjievne kritike
T. S. Eliota izvrile su u tom smislu velik utjecaj na njih - kao,
uostalom, i na cjelokupnu knjievnu kritiku engleskog govorog po
druja - jer se Eliot u nima zalae prije svega za i m p e r s o -
n a l n o s t P j e s n i t v a, za novo shvaanje t r a d i c i j e i za
odreeni tip k l a s i c i z m a u poeziji. Eliot se, naime, suprotstavlja
shvaanju da poeziju treba itati i analizirati kao izraavanje nekih
osjeaja pjesnika. Ne pojavljuje se u pjesmi, smatra on, pjesnikova
osoba, nego jedino samo pjesnitvo, pjesnitvo kao poseban nain
izraavanja koji djeluje na itatelja, pa je potrebno skrenuti panju od
pjesnike osobe iskljuivo na pjesniko djelo. Tradiciju u pjesnitvu
upravo i zbog toga ne treba shvatiti kao nastaVljanje rada onih koji su
nam izravno prethodili. Tradicija je odreen sustav knjievnih vrijed
nosti, i prema tom cjelovitom sustavu odnosi se svako novo veliko
knjievno djelo, koje i samo ulazi u taj sustav, mijenjajui ga u nekom
smislu, jer nove vrijednosti ugrauje u sustav starih, ve prije poznatih
i priznatih vrijednosti. Iz toga Eliot zaljuuje da je klasino ono djelo
koje ima upravo takav odnos prema tadiciji, takvo djelo koje uspostav
lja vlastiti knjievni red i poredak vrijednosti na temelju svega onog
to je u prolosti neke knjievnosti, ili cjeline vie srodnih knjievnosti,
predstavljalo ostvarenje onih vrijednosti koje i danas priznajemo.
266
Za razliku od Eliota, koji je svoje shvaanje poezije i zadaa
prouavanja knjievnosti razvio u obliku knjievnokritikih zapaanja
i pojedinih kraih eseja, I. A. Richards razradio je u knjizi Naela
knjievne kritike ( 1924) itav estetski sustav zasnovan na analizi
psihikih poticaja i uvjerenju o tome da pjesniko djelo prenosi itatelju
iskustvo o organizaciji i koordinaciji poticaja. Novi kritiari odustali
su od njegovih ambicija da se stvori psiholoka teorija umjetnosti, od
njegova naina razlikovanja izmeu dvije upotebe jezika (on je, naime,
pokuao strogo odijeliti znanstvenu i pjesniku upotrebu jezika), ali
su znatan utjecaj na njih izvrile osobito analize u djelu Praktina
kritika ( 1 929). Tu je Richards, naime, analizom studentskih radova o
trinaest nepotpisanih pjesnikih tekstova uvjerljivo pokazao kako je
teka, i kako je ujedno neophodna, zadaa knjievnog kritiara utvrditi
upravo i jedino ono to je u tekstu sadrano. Analizom brojnih zabluda
koje nastaju projiciranjem u knjievni tekst onog ega u tekstu nema,
on je nastojao upozoriti kako je potrebna koncentracija itatelja na
iskljuivo knjievne vrijednosti teksta, na one vrijednosti koje su date
u samoj temi pjesme i u njenom izrazu.

esto, naime, pretpostavljamo

da postoje odreene vrijednosti samo zato to znamo npr. da je pjesma
djelo pjesnika iju biografju poznajemo, ili iji psihiki ivot naslu
ujemo, pa na temelju takvih pretpostavki sasvim iskrivljeno do
ivljavamo pjesniko djelo.
Na temelju Richardsovih i Eliotovih ideja novi kritiari nisu razvili
neki poseban knjievnoteorijski sustav. Od ruskih formalista u tom ih
smislu razlikuje relativno manji interes za opa teorijska pitanja i za
izgradnju neke cjelovite, sustavne i predmetno utvrene znanosti o
knjievnosti, takve znanosti o knjievnosti koja bi se strogo mogla
razgraniiti od drugih znanosti. Tako oni nastavljaju tradiciju prou
avanja knjievnosti na engleskom govorom podruju, koje, za razliku
osobito od prouavanja knjievnosti u Njemakoj, nije teilo da stvori
cjelovit sustav znanja o knjievnosti, sustav koji bi se mogao obuhvatiti
jedinstvenim naelima, vrstim metodama istraivanja i razraenim
odnosom prema drugim znanostima. S druge stane, meutim, oni su
se oto suprotstaVili tadiciji tzv. akademskog prouavanja knjievnost
u vlastitim zemljama.
Stavivi u sredite zanimanja tekst knjievnog djela, novi kritiari
zahtijevali su tzv. p o m n o i t a n j e (close reading). Time su
upozorili na potrebu da itatelj savjesno i koncentrirano pazi na sve
267
detalje izraza, odnosno na sve one elemente koje tekst sadri, a koji
lao izbjegnu panji u itanju orijentiranom iskljuivo prema razumije
vanju rijei u smislu svakodnevnog govora ili jezika znanosti. Na
temelju takvog itanja knjievni kritia treba se baviti, prema njihovu
miljenju, analizom knjievnih vrijednosti teksta, a ne onih kulturih
vrijednosti na koje eventualno tekst moe upuivati. Zato su vlastitu
knjievnu kritiku smatali doista k n j i e v n o m kritikom, za razliku
od misaone, sadrajne kritike, koja se, smatrahu oni, bavila svim
vrijednostima teksta, pri emu je knjievna vrijednost obino bivala
zapostavljena.
U analizi knjievnih djela, i u postupku njihova ocjenjivanja, novi
su kritiari esto razvijali vlastite sloene sustave pristupa knjievnim
djelima, a naglasak je pri tome uvijek bio na udubljivanju u knjievno
umjetnike vrijednosti pojedinog djela, a pojmovni sustav analize i
ocjene uglavnom su shvaali kao pomono sredstvo, kao sredstvo koje
tek uvjetno moe vrijediti u svim sluajevima i tako biti upotrijebljeno
za pravi znanstveni sustav. Zato su i njihove zasluge za teoriju knjiev
nosti vie u svraanju panje na tekst i u otkrivanju pojedinih bitnih
osobina nekih knjievnih vrsta nego u izgradnji nekih temeljnih naela
znanstvenog prouavanja knjievnosti. Oni su, meutim, uvelike obo
gatili sposobnost doivljavanja knjievnosti, razvili smisao za knjievne
vrijednosti i upravo time omoguili plodonosniji i raznovrsniji rad na
daljem prouavanju knjievnosti kao umjetnosti.
U

ENJE O INTERPRETACIJI
U njemakoj znanosti o knjievnosti osjea se nakon Drugoga
svjetskog rata sve jai utjecaj stilistike, a takoer odreeni utjecaj Nove
kritike i ruskih formalista. Pod utjecajima lingvistike stilistike, ili ak
u okviru stilistike knjievne kritike (usp. odgovarajue poglavlje u
glavi o stilistici), razradilo je nekoliko teoretiara knjievnosti poseban
tip analize knjievnog djela i knjievnokritike ocjene koji je nazvan
i n t e r p r e t a c i j o m. Uenje o interpretaciji knjievnog djela osla
nja se, s jedne strane, na bogato i raznoliko iskustvo njemake estetike
i njemake knjievne kritike, a istodobno, s druge strane, to iskustvo
vlastite tradicije povezuje s tendencijom analize teksta i samostalnosti
knjievnog prouavanja koja je prisutna i kod ruskih formalista i u
Novoj kritici u Engleskoj i Americi. Za razliku, meutim, od novih
268
kritiara, njemaki se teoretiari interpretacije izravno oslanjaju na
stilistiku, a esto nastoje, osim toga, povezati uenje o interpretaciji s
flozofskom metodom fenomenologije (o kojoj e biti govora kasnije)
ili s estetskim uenjima o intuiciji (npr. sa spomenutim uenjem B.
Crocea).
Na razvijanje metoda interpretacije, kao tavog naina tumaenja
knjievnog djela u kojem se pokuavaju povezati svi elementi knjiev
nog djela u skladnu cjelinu, utjecala je moda najvie stilistka kritka
Lea Spitzera, njegovo uenje o zapaanjima pojedinih detalja jezinog
izraza o kojih pinje tumaenje, a takoer i njegovo uenje o intuiciji
koja garantira da je knjievno djelo doista skladna, stilski jedinstvena
cjelina. Slinu metou plaenja o pjedinanih detalja izraza prmijenio
je na irokom podruju razvoja europske knjievnosti i Erich Auerbach
u glasovitom djelu Mimesis ( 1 946). Polazei od nekih odlomaka vanih
djela europske knjievnost, on na osnovi studiozne stlske analize otiva
naine na koje s oblikovala stvaost u pojedinim kjievnim razdob
ljima i pjedinim knjievnim djelima. Tava je metoa uspjeno pvezaa
analizu stilskih osobitosti izraza s uvidom u problematiku povijesnih
epoha i s analizom naina na koji se ta pvijesno-drutvena problematika
izraava upravo u knjievnim djelima.
Za razliku od Auerbacha, medutim, osobito radovi Wolfganga
Kaysera i Emila Staigera razrauju uenje o interpretaciji kao metodi
koja se zasniva iskljuivo na analizi koja ne eli zavirivati ni lijevo
ni desno, a najmanje iza knjievnog teksta, drei se tako strogo
tumaenja jedino onog to je u tekstu prisutno. To je naelo tzv.
i m a n e n t n e i n t e r p r e t a c i j e ipak samo polemiki nagla
avalo otpor prema pozitivizmu. Praktiki s interpretacije slue svim
relevantnim podacima o djelu i autoru, nastojei jedino da ne iznevjere
osnovnu misao o tome da je knjievno djelo uvijek neponovljiva,
individualno vrijedna, jedinstvena i, prije svega, jezina tvorevina.
Uenje o interpretaciji istie potrebu da se u knjievnokritikoj
analizi poe od t e m e l j n o g u m j e t n i k o g d o j m a djela,
tj. od umjetnikog doivljaja tek nakon kojeg je mogua svaka znan
stvena aaliza, takva analiza koja se nee zaustaviti samo na nabrajanju
pojedinih elemenata knjievnog djela, nego e uspjeti pokazati i nain
kako su ti dijelovi povezani u cjelinu da bi omoguili umjetniki
doivljaj. Svi element jezinog izaza u djelu imaju zato samo relativnu
funkciju. Tako npr. pjesnike fgure, kompozicija djela ili pojedini
269
idejni stavovi karaktera sami po sebi ne znae za umjetniku vrijednost
nita. Nemogue je govoriti o vrijednostima i vanosti knjievnih
elemenata izvan cjeline djela. Samo funkcija dijelova odnosno ele
menata djela u ostvaenju jedinstvenog s k l a d a d j e l a ima vanost
za interpretaciju. Tako pojam s t i l a biva proiren do te mjere da
stil oznauje zapravo umjetniki svijet djela, tj. onaj jedinstveni nain
na koji je djelo organizirano iz svih svojih elemenata. Analiza jezika
knjievnog djela pri tome, prirodno, ima najveu ulogu. Ne samo da
takva analiza znai analizu jedne razine izraza pored ostalih (pored
npr. izbora tematike i karaktera) nego ona teba Ukljuiti u sebe sve
ostale elemente. U tom smislu ostvarene su relativno najuspjelije i
metodoloki najistije interpretacije kada se interpretiralo neko krae
pjesniko djelo, u kojem su interpretatori pokazivali jedinstvo ritma,
zvuka i znaenja rijei. Interpretacija veih knjievnih djela, proznih i
dramskih, pokazala se kao znatno tea zadaa za strogo provoenje
naela interpretacije, mada su i na tom podruju njemaki teoretiari i
praktai interretacije dali izvanredne primjere uspjenog povezivanja
tematskih i kompozicijskih elemenata s pojedinim elementima jezinog
izraza u jedinstvenu znaenjsku cjelinu.
Slino kao i knjievnokritike rasprave novih kritiara, i pojedine
interpretacije knjievnih djela umnogome su obogatile smisao za
zapaanje onih detalja izraza koji su esto od presudne vanosti za
razumijevanje umjetnike vrijednosti knjievnog djela. Neto je manje
uspjean pokuaj d se na temelju uenja o interpretaciji izgradi cjelovit
sustav znanosti o knjievnosti, ali u tom pogledu djelo Wolfganga
Kaysera Jezina umjetnina (1948) predstavlja u mnogo emu i danas
nenadmaen pothvat. Kayser je, naime, u tom djelu sistematizirao
dotadanje iskustvo stilski orijentiranog prouavanja knjievnosti,
zamislivi znanost o knjievnosti kao sustavno uenje o nainima
jezinog oblikovanja u knjievnom djelu, razvijeno od pojedinih ele
menata izraza (graa, motiv, fabula, kompozicija, stih), preko uenja
o stilu kao izrazu umjetnikog jedinstva djela, do uenja o pojedinim
knjievnim rodovima i vrstama. Vidljivo je da pri tome poviest
kjievnosti ne shvaa kao sastavni dio znanosti o knjievnosti. Upravo
ta odsutnost povijesne dimenzije zato je izazvala mnoge opravdane
kritike.
Emil Staiger je, opet, pokuao metodu interpretacije iskoristiti i za
zasnivanje uenja o knjievnim rodovima kao temeljnim pojmovima
270
znanosti o knjievnosti. U djelu Temelni pojmovi poetike (1946) on
tako izvrsnim analizama lirskog, epskog i dramatskog stila pokuava
utvrditi temeljne znaajke knjievnih rodova i zatim na tome izgraditi
uenje o knjievnim rodovima kao idealnim tipovima knievnog
izraavanja (usp. poglavlje o knjievnim rodovima). U pogledu zamisli
da se knjievni rodovi utemelje na uenju u osnovnim mogunostima
ljudskog izraza, meutim, Staigerova knjiga izlazi iz okvira uenja o
interpretaciji.
Posljednjih godina ini se da je uenje o interpretaciji naputeno u
svom iskljuivom vidu, ali su iskustva u interpretacijama pojedinih
djela na odreeni nain sadrana u gotovo svim suvremenim nas
tojanjima znanosti o knjievnosti.
PSIHOANALITI

KA I ARHETIPSKA
KNJI

EVNA KRITIKA
Usporedo s navedenim pravcima u znanosti o knjievnosti koji su
inzistirali na naelu oblikovanja knjievnog djela, u dvadesetom sto
ljeu razvijaju se i tipovi knjievne kritike, odnosno znanstvenog
prouavanja i knjievnosti u cjelini, koji se bave preteno tematikom
knjievnih djela, ali uglavnom na posve nov nain. Jedan od takvih
tipova temelji se na p s i h o a n a l i z i, pravcu u psihologiji i odre
enom postupku u istraivanju psihikog ivota, odnosno na metodi
lijeenja psihikih poremeaja koja se s vremenom razvila u cjelovito
uenje o ovjeku.
Ve osniva psihoanalize Sigmund Freud ( 1 856-1939) izrazito se
zanimao problemima knjievnog stvaralatva, te su neka njegova djela
posveena analizama pojedinih knjievnih djela ili nekih knjievnih
vrsta. Freud je razvio uenje o konstitutivnim elementima psihikog
ivota (ono, ja, nad-ja) kojima odgovaraju odreeni psihiki
sustavi izmeu kojih ne postoji uvijek koordinacija i slaganje. Tako je
osobito sukob izmeu nagona, koji tee slijepom zadovoljenju, i svjesne
sfere osobe, koja se pokorava drutvenim autoritetima i uzorima, u
sreditu njegovih istaivanja knjievnosti. Umjetnost, naime, prema
njegovu miljenju, slui fiktivnom razrjeenju unutarjih napetosti
izmeu podsvjesnih poticaja i svjesne djelatnosti pojedinaca, jer ona u
271
simbolikom obliku predstavlja i tako na neki nain osvjeuje pri
mae ljudske nagone. U tom smislu on razvija uenje o na poseban
nain shvaenoj katarzi (usp. objanjenje pojma u glavi o dramskim
vrstama), a ujedno otvara iroko podruje prouavanja uobiajenih i
uestalih tema i motiva u knjievnim djelima.
Freud nije smatrao da njegova psihoanaliza rjeava pitanje vrijed
nosti umjetnosti i knjievnost, ali je stvorio uzorak tumaenja injenice
to su neki motivi u knjievnosti veoma uestali, a i pokuao je
odgovoriti na pitanje zato pojedini sklopovi motiva djeluju na publiku.
Publika, naime, prema njegovu shvaanju, nesvjesno prepoznaje
vlastite psihike sukobe u knjievnim djelima. Pojedini Freudovi
nastavljai i sljedbenici pokuali su i u irem zahvatu iz Freudovih
shvaanja izvesti cjelovito objanjenje prirode umjetnosti, ili su pak
pokuali primjenjivati Freudove spoznaje u knjievnokritikim anali
zama. Pri tome, ini se, strogo doktrinaa psihoanalitika knjievna
kritika nije imala mnogo izravnog utjecaja na znanstveno prouavanje
knjievnosti, ali je ipak, posredno, pridonijela boljem razumijevanju
pojedinih karaktera i tematskih sklopova. Osim toga, Freudove analize
tehnike sna u knjizi Tumaenje snova (190), i analize tehnike stvaranja
viceva, u djelu Vic i njegov odnos prema nesvjesnom (1905), sadre i
danas poticajne uvide u zakonitosti procesa onog to u najirem smislu
nazivamo umjetnikim stvaralatvom.
Treba, taoer, rei da je psihoanaliza znatno djelovala na razvoj
posebne znanstvene discipline, p s i h o l o g i j e k nj i e v n o s t i,
koja se u naem stoljeu uspjeno razvija, bilo u skladu s psiho
analizom, bilo pak u otroj kritici i suprotstavljanju psihoanalitikim
stavovima. Psihologija knjievnosti prouava psihiku zakonitost knji
evnog stvaralatva, kako s obzirom na knjievnika koji stvara djelo,
tako i s obzirom na itatelja i nain njegova prihvaanja knjievnog
ostvarenja.
Osim toga, psihoanalizom potaknuta problematika prouavanja
uestalih motiva i tema knjievnih djela utjecala je na pojavu i razvoj
takvog tipa prouavanja knjievnosti koji se zanima analizom ustaljenih
slika, likova i uzoraka ponaanja u knjievnim djelima, nastojei da u
takvoj analizi pronae temelje za razumijevanje cjelokupnog knjievnog
stvaralatva. Freudov uenik Carl Gustav Jung, koji je kasnije razvio
vlastito uenje u mnogo emu razliito od psihoanalize, prvi je upo
trijebio i obrazloio temeljni pojam tave orijentacije u prouavanju
272
knjievnosti a r h e t i P (prema grkom arkhafos, star i rpos, oblik).
Bavei se, naime, prouavanjem veze izmeu mitova i podsvijesti, on
je pojam podsvijesti shvatio i u smislu kolektvne podsvijesti, tj. takvog
psihikog sloja koji je zajedniki svim ljudima, jer na odreeni nain
sadri kolektivno iskustvo ovjeanstva. To iskustvo samo posre
dovano, preko simbola, dolazi do svijesti pojedinca, a ono sadri niz
nediferenciranih oblika, tipova i tendencija. Arhetipovi su tako za Junga
neki oblici podsvjesne psihike energije, oblici koji se manifestiraju u
simbolima sna, mitova i umjetnosti.
Kako je Jungov pojam arhetipa tijesno povezan sa simbolima,
mnogi knjievni kritiari koji se bave prouavanjem simbola u knji
evnim djelima i simboline funkcije knjievnosti preuzeli su ga u
doslovnom ili u neto izmijenjenom smislu. U novije vrijeme razvijeno
prouavanje tzv. primitivnih kultura, sustavno istaivanje mitova i svih
ostalih oblika simbolikog ljudskog izraavanja, te psiholoka is
traivanja i zanimanje za prouavanje simbola u okviru lingvistike i
flozofje jezika, potakli su i knjievnu kitiku da se sustavno pozabavi
studijem naina na koji se u pojedinim knjievnim djelima, ili u
knjievnim epohama, oblikuje prastao iskustvo ovjeanstva. U tom
pogledu knjiga amerikog uenjaka Nortropa Fryea Anatomija kritike
(1957) predstavlja najobuhvatniji i najsustavniji pokuaj.
Frye, za razliku od Junga, ahetipovima naziva simbole odnosno
slike koje se u knjievnosti ponavljaju dovoljno esto da ih moemo
smatati elementima knjievnog iskustva. Shvativi tako arhetipove kao
elemente knjievne strukture, on razvija sloen sustav znanosti o
knjievnosti u kojem bi prouavanje tematike prualo temelj za razu
mijevanje elemente knjievne strukture, takve strukture na temelju
koje bi se, zatim, mogli objektivno studirati i svi ostali knjievni
elementi, tj. sredstva jezinog izraavanja, knjievne vrste, karakteri i
sl. Mnoga su pitanja pri tome ostala otvorena. Frye izgrauje svoj
sustav logino, ali se esto mnogo ne obazire na znanstveno-flozof
ska naela konstituiranja jedne sasvim nove znanosti, a upravo to
zapravo eli, jer otro kritizira gotovo sve to je na polju znanosti o
knjievnosti do njegove knjige uinjeno. Anatomija kritike tako nije
mnogo djelovala na razvoj sustavne znanosti o knjievnosti, ali je
potakla interes za intenzivniji studij tematike knjievnih djela i za
povezivanje iskustava drugih znanosti, osobito psihologije i etnologije,
1 8 Teorija knjievnosti 273
s iskustvima knjievne kritike koja se ponekad, npr. u Novoj kritici, i
suvie zatvarala u vlastite okvire.
UTJECAJI FENOMENOLOGIJE I EGZISTENCIJALIZMA
Kako u flozofji naeg stoljea f e n o m e n o l o g i j a (prema
grkom phainomenon, ono to se vidi, pojava, i logos, rije, zakon,
znanost) Edmunda Husserla ( 1 859-1 938) zauzima izuzetno vanu
ulogu, prirodno je to ona djeluje i na prouavanje knjievnosti u svim
vidovima. Utjecaj fenomenologije, meutim, treba rei prije svega,
teko je jednoznano odrediti i nedvosmisleno oznaiti u svakom
pojedinom sluaju. Razlog je tome to se fenomenologija shvaa i kao
jedna flozofsko-znanstvena metoda, i kao jedan tip flozofranja, i kao
cjelovito flozofsko uenje odnosno jedna flozofja. Kod Husserla svi
su ti aspekti shvaanja fenomenologije prisutni u jedinstvu. Njegovi
sljedbenici, kao i flozofi koji su njegovu filozofiju djelomice ili u
cjelini ugradili u vlastite sustave, meutim, razilaze se u shvaanju
fenomenologije do te mjere da se i svaki od navedenih aspekata moe
shvatiti odvojeno. Time je odnos prouavanja knjievnosti prema
fenomenologiji mnogostruk i teko odrediv. U nekim sluajevima
pokuava se izravno preuzeti fenomenoloka metoda, u nekim se radi
o posrednom djelovanju fenomenoloke flozofije na teoriju knji
evnosti ili knjievnu kritiku, a u nekim ak o povremenom nesu
stavnom i nerijetko loe obrazloenom posuivanju nekih tema ili
termina iz fenomenologie i o njihovu koritenu u razmatranju knji
evnosti.
Naelno znaenje za utjecaj fenomenologije na prouavanje knji
evnosti, ipak, moe se rei, ima fenomenoloka metoda koju valja
razlikovati od empirijske metode. Empirijskom metodom, naime, svi
se predmeti prouavanja, pa i knjievno djelo, razmataju s razliitih
aspekata. Sa svakog aspekta predmet se drugaije vidi i na njemu
se uoavaju drugaije osobine, one osobine koje smo aspektom raz
matanja stavili u prvi plan promatranja. Naelno, za empirijsku
metodu postoji bezbroj moguih aspekata pristupa, i oni su, takoer
naelno reeno, meusobno ravnopravni. Fenomenoloka metoda,
meutim, dri da se u misaonom razmatranju predmeta moe dosei
ono to se u okviru fenomenoloke flozofije naziva b i t (njem.
274
Wesen). Kada se u razmatranju pojava doe do njihove biti, to je izraz
njihove pojedinanosti koja se dalje ne moe razbiti jer bi tada te
pojave prestale biti ono to jesu, dolazi do onog temelja na kojem se
moe zasnovati znanost o bitnom. Umjesto aspektualnosti empirijske
metode, fenomenoloka metoda tako pretpostavlja mogunost da se
spoznaju oni temelji na kojima se izgrauje svako iskustvo, pa tako i
iskstvo o knjievnim djelima.
Na jedan je nain fenomenoloku metodu izravno upotrijebio u
analizi knjievnih djela poljski flozof Roman Ingarden. Najprije u
knjizi Knjievno umjetniko djelo ( 1931 ), a zatim i u kasnijim brojnim
radovima, on je razvio teoriju o slojevima knjievnog djela (usp.
poglavlje o strukturi knjievnog djela u glavi o analizi knjievnog
djela), na temelju koje se knjievno djelo mora razmatati kao organsko
jedinstvo slojeva koji meusobnim odnosima i uzajamnim djelovanjem
omoguuju k o n k r e t i z a c i j u. Konketizacija, dri on, nastaje kad
djelo itamo, a teba je razlikovati od djela, koje je u biti shematska
tvorevina i koje sadri tzv. mj e s t a n e o d r e e n o s t i, tj. takva
mjesta koja doputaju da itatelj ispuni vlastitom matom i ono to
neposredno nije reeno. Razlikovanjem izmeu knjievnog djela i
njegovih konkretizacija Ingarden je tako na osobit nain rijeio problem
odnosa djela i itatelja, razvivi pri tome izvrsne analize naina na koji
se knjievno djelo prihvaa. Analiza onog to nazivamo doivljajem
knjievnog umjetnikog djela tako je u njegovim radovima provedena
s izuzetnom znanstvenom strogou.
Na drugi nain Husserlova fenomenologija djeluje na niz suvre
menih flozofa, pa tako i na flozofski pravac koji je populao nazvan
e g z i s t e n c i j a l i z m o m (pma lat. existentia, pstojanje). U uem
smislu egzistencijalizrom se naziva smjer u flozofji i u knjievnosti koji
najbolje izraava jedna faza stvaja fancuskog flozofa i knjievnika
Jeana-Paula Saa. Sae se posebno bavio i problematikom kjievnog
stvaraatva, pa njegovi eseji o angairanoj kjievnost npr., i o pje
knjievnicima, veoma utjeu na fancusku knjievnu kiti. I Saeova
flozofja u cjelini, svojim zalaganjem za apsolutnu slobodu ovjeka,
uenjem o tome d ovjek slobodno izabire u vlastitom ivotu ono to e
bit, i uenjem o projektu kao slobodnom nacrtu vlasttog budueg p
stojanja, djelovala je na tematiku i ternologiju jednog tpa knjievne
krtike koji je knjievna djela uglavnom nastojao analizirat u kontekstu
flozofske problematke koja je u njima sadrana.
275
U irem smislu, medutim, egzistencijalizmom se naziva i jedna
suvremena flozofska orijentacija, tzv. f i l o z o f i j a e g z i s t e n -
c i j e, u koju se uvjetno moe ubrojiti i Martin Heidegger, ija je
filozofija najjae utjecala i na prouavanje knjievnosti. Temeljno
Heideggerovo djelo Bitak i vrijeme (1927) ve je zacrtalo problematski
obzor analize ovjekova postojanja, takve analize koja se razlikuje od
svih tipova znanstveno-filozofske analize ovjeka kao predmeta dru
tvenih ili prirodnih znanosti, jer ovjeka promatra kao bie koje je
uvijek u svijetu. Egzistencija je tako poseban nain postojanja ovjeka,
a analiza tog naina postojanja otkriva vremenitost ovjeka i njegov
posebni odnos prema bitku svih bia. Kasniji Heideggerovi radovi
posveeni su iskljuivo pitanju o bitku, pa to pitanje na poseban nain
obraduju i oni radovi koji se izriito bave prirodom pjesnitva ili
pojedinim pjesnikim djelima.
Vlastite radove o prirodi pjesnitva, i one o pojedinim pjesnikim
djelima, Heidegger ne dri prilozima izgradnji estetike, niti pak prilo
zima knjievnopovijesnom odnosno knjievnokritikom pristupu pje
snitvu. U okviru svog flozofranja on, naime, razvija vlastito stajalite
o odnosu filozofije i pjesnitva. Njegovi radovi iskljuivo nastoje
pokazati kako pjesnitvo nekih pjesnika govori isto, mada na drugi
nain, to govori i velika flozofja, tovie, da pjesnitvo prodire, tako
rei, dublje od flozofie, jer se tek u obzoru pjesnitva otkriva ona
istina bitka na kojoj se zatim razvijaju flozofija i znanost. Osobitim
stilom, originalnou stavova i flozofskom relevantnou pitanja koja
postavlja, Heidegger je tako razvio poseban tip flozofske interpretacije
pjesama koji tematski i problematski stoji po strani od knjievno
znanstvenog studija, ali koji dubinom uvida u suvremenu flozofsku
problematiku i izvorou privlai ne samo suvremene flozofe nego i
mnoge knjievne kritiare.
Utjecaj Heideggerovih radova na suvremenu znanost o knjievnosti,
odnosno na suvremenu knjievnu kritiku, zato je mnogostuk i u mnogo
emu protuslovan. S jedne stane bilo je dosta pokuaja da se izravno
sliedi onaj nain tumaenja pojedinih pjesnika koji je prisutan posebno
u Heideggerovim esejima o Holderlinovim, Traklovima i Rilkeovim
pjesmama. Ti pokuaji, medutim, rijetko su uspjeli zadrati neto od
Heideggerove flozofske dubine i lucidnosti. Najee su preuzeti tek
termini njegove flozofJje, nerjetko u sasvim novom, pa ak i u izravno
promaenom smislu. S druge strane postoje pokuaji da se Heideg-
276
gerovi radovi o pjesnitvu, ili njegova flozofja u cjelini, shvate kao
temelj na kojem valja izgraditi neki tip filozofski zasnovane znanosti
o knjievnosti. Takvi pokuaji, opet, nisu uvijek slobodni od navedenih
promaaja prisutnih u izravnoj primjeni Heideggerove metode, ali se
ne moe porei da su negdje djelovali na bolje razumijevanje flozofske
problematike znanosti o knjievnosti, koja se esto ne razabire dovoljno
u ranije navedenim pravcima razvoja suvremene znanosti o knji
evnosti.
Osim toga, upravo je Heidegger razvio suvremenu metodu flo
zofske h e r m e n e u t i k e (prema grkom hermeneutike tekhne
vjetina tumaenja), koju kao vjetinu razumijevanja i tumaenja
tekstova poznaje ve srednji vijek, ali je u novije vrijeme posebno
obnavlja Wilhelm Dilthey. Problematika hermeneutike kao flozofske
discipline koja se bavi temeljnim uvjetima i naelnim mogunostima
razumijevanja, te nainima na koje je uope mogue tumaenje teks
tova, postala je na odreden nain sustavni dio svake teorije inter
pretacije. Tako mnogi teoretiari interpretacije esto koriste iskustva
filozofske hermeneutike, primjenjujui ih na tumaenje pjesnikih
tekstova. Odreden sukob izmedu filologije i hermeneutike, koji se
nazire u radovima nekih suvremenih teoretiara, pri tome ostaje jo
uvijek jedno od otvorenih pitanja buduih napora oko siguije izgrad
nje temelja znanosti o knjievnosti.
I na kraju, mada nikako ne i najmanje vano, treba rei da upravo
iz primjene fenomenologije danas dolazi najvie poticaja za razvoj
f i l o z o f i j e k n j i e v n o s t i, koju valja razlikovati od znanosti
o knjievnosti, jer se njezini problemi, dodue, mogu kriati i ispre
pletati s problemima znanosti o knjievnosti, ali ipak zadravaju odre
denu samostalnost. Filozofija knjievnosti treba se baviti studijem
temelja znanosti o knjievnosti i studijem knjievnosti s aspekata njene
povijesne sudbine, prouavanjem temeljnih uvjeta i mogunosti spoz
naje knjievnih djela i shvaanjem svrhe knjievnosti kao umjetnosti
u obzor flozofske problematike, koja nadilazi problematiku svake
pojedinane znanosti i svake mogue kombinacije nekoliko znanosti.
277
SOCIOLOGIJA KNJI

EVNOSTI
Kako se znanost o knjievnosti razvija u intenzivnim odnosima s
drugim znanostima, mnoga podruja i mnogi naini prouavanja knji
evnosti podjednako tako pripadaju lingvistici, semiotici ili sociologiji
npr. kao i znanosti o knjievnosti. Tako je i u okviru sociologije kulture
kao posebna disciplina razvijena i sociologija knjievnosti, koja se
moe podjednako tako shvatiti i kao knjievnoznanstvena disciplina,
premda je uglavnom odreena okvirima nekih sociolokih uenja, ili
se upravlja preteno metodama sociolokog istraivanja. Kako, meu
tim, shvaanje drutvenog ivota uvelike ovisi i o opim flozofskim
stajalitima, mnoge je radove takve orijentacije teko razluiti s jedne
strane o flozofije knjievnosti, s druge strane od strogo sociolokih
istraivanja, a s tree strane od znanosti o knjievnosti u uem smislu
rijei. Kako pri tome ipak nije sporo da su rezultati takvog prouavanja
knjievnosti uvijek vani za znanost o knjievnosti, mnoga se razraena
uenja o odnosu knjievnosti i drutvenog ivota svakako mogu shvatiti
i kao posebne knjievnoznanstvene orijentacije.
Razvijeno i razgranato prouavanje knjievnosti s tog aspekta
uglavnom se kree u dva okvia pravca. Na jedan nain knjievnost
se oito moe istraivati metodama iskustvenih znanosti, naprosto kao
'
i svaka druga drutvena djelatnost. Tako orijentirana sociologija knji
evnosti danas raspolae metodama koje slue prikupljanju relevantnih
podataka, njihovoj klasifkaciji i utvrivanju odreenih zakonitosti kako
knjievne proizvodnje tako i naina na koje se knjievna djela itaju i
razumievaju. Tako, recimo, Robert Escarpit u mnogim radovima
naglaava kako suvremena sociologija knjievnosti moe utvrditi
pravilnosti, pa onda i zakonitosti koje vladaju u knjievnoj proizvodnji,
distribuciji knjiga i knjievnih asopisa te u nainima na koje knji
evnost zapravo biva itana, pretpostavimo li jedino svakome poznat
i razumljiv pojam knjievnoga djela i knjievnika kao proizvoaa
knjievnosti, te pojam itatelja kao potoaa knjievnih djela. Statis
tiki se zatim mogu istraiti tko su knjievnici, kakav je njihov poloaj
u drutvenom ivotu, koliko ih ima u nekoj zajednici i kakvih su
zanimanja, kao to se moe istraiti takoer koje i kakve se knjige
tiskaju, gdje se tiskaju, tko ih ita i to o njima misli. Time se - dri
Escarpit - nipoto ne zanemaruje poteba daljeg istraivanja i prou
avanja knjievnih struktura i knjievnih vrijednosti, ime se mogu
278
baviti drugaije orijentacije, ali je omogueno prikupljanje odreenih
injenica i takva znanstvena obrada kakva u svakom sluaju omoguuje
i utvrivanje, kao i analizu, mnogih vanih zakonitosti knjievnog
ivota u cjelini.
U drugom pravcu razvija se prouavanje knjievnosti koje knjiev
nost razmata kao izraz odreenog naina drutvenog ivota i nastoji
analizirati sloenost odnosa izmeu knjievnosti i drutva. Prirodno je
da se u takvim okvirima mogu postaviti brojne i raznolike hipoteze,
kao i da se samo prouavanje moe razvijati na mnoge naine. Ovisno
o tome kako se shvaa to je predmet i to su temeljne metode socio
logije, ali i ovisno o tome kao se shvaa priroda same knjievnosti,
obrauju se bilo problemi analize drutvenih okolnosti u kojima odre
eni tip knjievnosti zapravo nastaje, bilo socioloki orijentirano
prouavanje pojedinih stilova, zatim osobito prouavanje knjievnog
ukusa, odnosa knjievnih stuktura prema drutvenim strukturama u
pojedinim povijesnim razdobljima, pa sve do pokuaja da se knjievnost
u cjelini shvati, opie i analizira kao odreena drutvena djelatnost
osobite vrste.
Osobito u okviru marksizma, shvaenog, meutim, na veoma raz
liite naine, razvijena je tako i razraivana problematika odnosa
izmeu knjievnosti i drutvenog ivota. p tome su postojale uglav
nom dvije temeljne orijentacije. Prva se razraivala preteno unutar
politiki uvjetovanoga dogmatskog shvaanja, prema kojem je knji
evnost svrstana u drutvenu nadgradnju, pa se istraivanje bavilo
odnosom izmedu t nadgradnje i ekonomske osnovice, ili pak nainima
na koje knjievnost, koja je ujedno odreena kao ideologija, oslikava
i izraava tendencije unutar drutvenog ivota. Tako orijentirani radovi
uspijevali su tek ponekad, zahvaljujui iscrpnoj analizi pojedinih
aspekata povijesne zbilje, nadii okvire ideologije, ali su i tada pred
stavljali vie svojevrsnu razradu stare pozitivistike metode, no neku
novu knjievnoznanstvenu orijentaciju.
Za metodologiju znanosti o knjievnosti zato je mnogo vanija
druga temeljna orijentacija, u okviru koje je marksizam shvaen pre
teno u filozofijskom smislu, pa su se pojavila razliita tumaenja
Marxova shvaanja knjievnosti i umjetnosti, od kojih su neka omo
guila i razradu pojedinih vanih aspekata odnosa knjievnosti i dru
tva, kao i osobite metode tumaenja pvijesti knjievnosti i pojedinih
279
knjievnih djela. U takvom okviru neki su autori, koji su djelovali
uglavnom izvan okvira sfere utjecaja bivega Sovjetskog Saveza, kao
Gyorgy Lukacs (osobito u ranijim radovima), Henri Lefebvre, Theodor
W. Adoro, Herbert Marcuse i Erst Bloch, razvili uvelike samosvojna
uenja o prirodi knjievnosti i o temeljnom odnosu knjievnosti i dru
tvenog ivota, koja su utjecala i na mnoge stukturalistiki orijentirane
autore i na teoretiare recepcije.
U tavoj orijentaciji najee je razraivana problematika otuenja
ovjeka u graanskom drutvu, pa su knjievnost u cjelini, odreene
knjievne epohe ili pojedina knjievna djela, analizirana i tumaena prije
svega u aspeku kritke industijske civilizaije, kao i kritike postojeih
drutvenih insttucija, pri emu nerijeto nije izuzeta iz kitike ni takva
dtvena organizacija kakva se pozivala upravo na marksizam u smislu
odreene ideoloke doktine. Knjievnost pri tome redovno nije shvaena
kao izavno oponaanje drutvene zbilje, te su prouavai sloeni odnosi
izmeu knjievnih i drutvenih stra, analogije i korespondencije
izmeu knjievnih . stuktura i struktura povijesnih epoha, a esto je
naglaavan i analiziran utopijski element u knjievnosti, kojim se eljelo
naglasiti kako u knjievnosti dolaze do izraaja odreene slutnje buduih
povijesnih procesa i dubokih tenji ovjeanstva za slobodom i pravdom.
Neke interpretacije marksistike flozofije omoguile su i da se
povijest knjievnosti pokua obraivati na nain u kojem e se zadrati
uvjetovanost knjievnih stuktura temeljnim drutvenim odnosima, ali
se nee ni zapostaviti stvaralaka osobitost knjievne djelatnosti, niti e
se pojedino knjievno djelo nastojati svesti na okolnosti vlastitog na
stajanja u odreenoj drutvenoj situaciji. Time su otvoreni mnogi pro
blemi kojima se osobito bavi flozofja knjievnosti, a u mnogim su
radovima i razraene vrijedne analize odnosa izmeu tzv. visoke i
tivijalne knjievnosti, kao i analize recepcije knjievnosti u pojedinim
drutvenim slojevima. p tome se najee upozoravalo na ulogu knji
evnost u cjelini drutvenog ivota, pa su mnoge takve analize obogatle
prouavanje svih odnosa izmeu knjievnosti i dtva.
I u uem smislu razrade strogo knjievnoznanstvenih i knjiev
nokitikih problema neki su autori takve marksistike orijentacije kao
Walter Benjamin, Lucien Goldmann, Terry Eagleton i Pierre Macherey
razradili mnogobrojne poticajne teme za prouavanje knjievnosti i
njezine drutvene uloge, osobito s obzirom na poloaj knjievnosti u
suvremenoj civilizaciji.
280
TEORUA RECEPCUE
Znanost o knjievnosti, rekosmo, mora imati na umu injenicu da
je knjievnost komunikacija izmeu autora i itatelja ili sluatelja.
Trolana struktura: autor - djelo - itatelj, ne smje se tako nipoto
zanemariti, ali to ne znai da se u tumaenju knjievnih djela, kao i u
objanjavanju knjievnosti, ne moe polaziti preteno ili iskljuivo od
samo jednog initelja te stukture. Tako pozitivizam oito stavlja autora
u sredite zanimanja; on vjeruje da se knjievnost ne moe objasniti
ako prije svega ne istraujemo osobine onih koji je piu, a da se
knjievna djela ne mogu tumaiti ako se ne utvrdi ono znaenje koje
je vlastitom djelu knjievnik elio dati i koje mu je, zbog niza okolnosti,
jedino i mogao dati.
Od prvih kritika pozitivizma, meutim, preko ruskih formalista,
Nove kritike i uenja o interpretaciji, sve do nekih, osobito ranijih
radova strukturalista i semiotiara, teite znanstvenog zanimanja
prelazi od autora na samo knjievno djelo. p tome se redovno polazilo
od uvida, koji u naelu i nije sporan, da sama knjievna djela ine
bitno predmetno podruje znanosti o knjievnosti, da upravo ona
povezuju autore i itatelje i da jedino u njima valja traiti ono
znaenje koje se u knjievnoj komunikaciji ostvaruje. Ipak, takvo
naglaavanje vanosti kievnih djela nipoto ne mora znaiti da valja
zanemariti kako autore tako i itatelje, jer bez odgovarajue publike,
koja knjievna djela ita i razumijeva upravo i jedino kao knjievnost,
nema knjievnosti. Tako se problemom recepcije i knjievnosti, osobito
preko analiza publike, ve uvelike bavila sociologija knjievnosti, a u
okviru fenomenologije i hermeneutike mnogi su radovi upozoravali na
potrebu analize razumijevanja, to je vodilo do sve veg zanimanja za
ulogu i vanost itatelja. Odreeno premjetanje zanimanja prema
itatelju tako se zapaa u kasnijim radovima strukturalista, a u smislu
programa istie ga osobito teoria recepcie, koja se kasnije razvila i
u svojevrsnu disciplinu nazvanu estetika recepcie.
Utemeljitelj je teorije recepcije njemaki romanist Hans Robert
Jauss, a osim njegovih su i radovi Wolfganga Isera najvie pridonijeli
razradi uenja o nainu prouavanja knjievnosti u kojem je itatelj u
sreditu zanimanja. Sline ideje, premda esto i u polemici s lserom,
razvija i u amerikoj knjievnoj kritici Stanley Fish. S obzirom na
injenicu da su Jauss i Iser, kao i neki njihovi sljedbenici, djelovali na
281
sveuilitu u njemakom gradu Konstanzu, takva orijentacija esto se
naziva i kolom iz Konstanze.
Teoretiari recepcije pozivaju se i na tradiciju prouavanja knjiev
nosti, jer je vanost recepcije knjievnosti zamijeena i analizirana ve
u Platonovim i Aristotelovim djelima, u velikoj ju je mjeri imala u
vidu i stara retorika, a u novije vrijeme, osim spomenute hermeneutike
i sociologije knjievnosti, razraivao ju je i u okvirima ruskog forma
lizma osobito Jurij Tinjanov. Nastavljajui se na takvu tradiciju, Jauss
dri da se mnogi problemi znanosti o knjievnosti mogu spoznati i
rjeavati na posve nov nain ako poemo iskljuivo s aspekta itatelja.
On tako kritizira pretjerano naglaavanje analize i tumaenja pojedinih
knjievnih djela, koje je dovelo, prema njegovu miljenju, do odreene
krize povijesti knjievnosti. Sustavna znanost o knjievnosti, dri, ne
moe se ograniiti samo na poetiku i interpretaciju, nego mora obuh
vatiti i tradicionalno podruje povijesti knjievnosti, koje kao da je
ostalo preputeno zastarjelim pozitivistikim sintezama, ili je ostalo
svedeno na prikupljanje podataka, za koje se ne moe nikada potpuno
ustvrditi emu zapravo slue i koja je od njih korist za razumijevanje
kako knjievnosti u cjelini tako i njezine osobite povijesti. Kriza
povijesti knjievnosti, naglaava Jauss, mogla bi se razrijeiti jedino
ako bi se razvilo sustavno i filozofski utemeljeno prouavanje naina
kako knjievnost biva prihvaena i shvaena o onih kojima je namije
njena.
Teorijski je pri tome vano polazite koje je ve razradio Roman
Ingarden (usp. poglavlje o utjecajima fenomenologije i egzistencija
lizma), upozoravajui kako je knjievno djelo shematska tvorevina koja
sadri mjesta neodreenosti, koja itatelj zapravo konkretizira, pa je
tek njegova konkretizacija zapravo ono to zovemo knjievnou
mjetnikim djelom. Time itatelj vie nije shvaen kao manje ili vie
pasivni promatra knjievnoga djela kao estetskog objekta u kojem
bi uivao, nego njegova uloga postaje izuzetno vana, gotovo da bi se
moglo rei odluujua: on na temelju nikada dokraja konkretnih i
zavrenih opisa, nagovjetaja, nacrta i sugestija, koje mu djelo samo
predlae, ostvaruje smislenu cjelovitu tvorevinu koja i jest knjievno
djelo. itatelj tako zapravo sudjeluje u stvaranju, pa u tome bitnu ulogu
ima ono to on oekuje, kao i ono to je za njega neoekivano, a to
ipak moe razumjeti. Jasno je pri tome da se sve ono to je novo i
neoekivano mora javiti jedino u nekoj mjeri u kojoj ga itatelj moe
282
prihvatiti, jer u suprotnom knjievno djelo mu vie ne omoguuje
konkretizaciju, pa za njega i ne postoji kao knjievno djelo.
U tom najirem teorijskom okviru teorija recepcije najprije na
glaava potrebu da se uoi i sustavno analizira sam problem. Problem,
naime, nije jedino u tome da se u naelu shvati uloga i vanost itatelja,
nego je bitan problem u tome kako da se analizira itav sklop odnosa
u kojem povijesno konkretni itatelj razumijeva odreeno knjievno
djelo, koje moe pripadati njegovom vremenu, ali i vremenu daleke
prolosti. Upravo za tu svrhu kljuni je pojam cjelokupne takve orijen-
tacije h o r i z o n t o e k i v a n j a.
'
Pojmom horizonta oekivanja, naime, eli se obuhvatiti okvire
mogueg razumijevanja knjievnosti, jer se pretpostavlja da itatelji
jedino ako se radi o trivijalnoj knjievnosti prihvaaju iskljuivo ono
to oekuju. Ako se radi o umjetnikoj knjievnosti itatelji prihvaaju,
ak i oekuju da ih se iznenadi neoekivanim, ali uvijek samo do neke
mjere koja se ne smije prekoraiti. Ta mjera ini neki krug oeki
vanoga, a granice tog kruga ne smiju se prekoraiti jer itatelji takva
djela vie nee moi razumjeti, pa ih ni autori nee pisati. Uvijek tako,
smatra teorija recepcije, postoji neka okvira granica. Ona je u nekim
knjievnim epohama, kao recimo u klasicizmu, bila relativno uska i
strogo odreena, ali u nekima, kao to je naa, ona je veoma iroka i
neodreena; ona ipak uvijek postoji i nikada, pa ak ni u postmo
derizmu, ne moe se pretpostaviti da e itatelji ba sve prihvatiti
kao knjievnost.
Analizi i pokuajima rekonstrukcije oekivanja teoretiari recepcije
posvetili su najvie radova, smatrajui da valja pomno razraditi kakvi
sve kljuni elementi djeluju na knjievnu recepciju. U tom smislu oni
predlau da se razmotri odnos publike prema ranijim knjievnim
djelima, zatim prema odreenim knjievnim normama, koje utvruje
priznata poetika, te prema praktinoj funkciji jezika, jer itatelj stalno
usporeuje razliite funkcije vlastitog jezika. to se pak tie razrade
cjelokupnog sklopa odnosa knjievnog djela i itatelja, oni smataju
da se moe razlikovati kako se suvremeni itatelj odnosi prema djelu
prolosti, kako prema suvremenom djelu, pa zatm kako se proli itatelj
odnosi prema prolom djelu, a ak u nekoj mjeri i kako se proli itatelj
moe odnositi prema suvremenom djelu. Imamo li na umu takve
mogue podjele i odnose - zakljuuju teoretiari recepcije - moemo
pokuati ne samo utvrditi u svakom pojedinom sluaju horizont oeki-
283
vanja, nego i utvrditi uvjete pod kojima se zbivao povijesni slijed i
povijesni razvoj knjievnosti, to e rei da se i povijest knjievnosti
moe sagledati i pisati s jednog potpuno novog aspekta.
Istraivanja teoretiara recepcije dovela su do mnogih vanih i
zanimljivih rezultata, ali je teko rei jesu li uspjeli dosta raznorodne
pojmove, preuzete iz nekoliko razliitih knjievnoznanstvenih orijen
tacija, posve uskladiti i uobliiti potpuno jasnu i odreenu knjiev
noznanstvenu orijentaciju. U svakom sluaju, meutim, zanimanje za
ulogu itatelja, to takva orijentacija ima kao programsko naelo, bez
obzira na to koliko je doista uspjelo obuhvatiti cjelinu znanosti o
knjievnosti, danas je u porastu i velikim se dijelom osjea i u knjiev
noznanstvenim orijentacijama o kojima emo govoriti u iduim po
glavljima.
STRUKTURALIZAM
Naziv stukuralizam upoteblava se najee u irem smislu kao
okvira oznaka za odreenu orijentaciju u mnogim znanostima i za
primjenu svojevrsne metoe u znanstvenom istivaju. Ue i odreenije
znaenje dobio je samo u nekim znanostima, meu kojima su osobito
stuktualna lingvistika, stukturalna antopologija i strukturalna poetika
razraene kao uglavnom cjelovita uenja, s jasno odreenim naelima i
dosljedno provedenom metodologijom. U nizu ostalih znanosti, kao i u
flozofji, stukturalizam se, meutim, moe bolje prepoznati po zao
kupljenosti odreenim problemima i okvirim nainima na koje se
provodi analiza, no prema vrstm naelima, prihvaanju jedinstvenih
metoda i temeljnim stavovima. Temeljna se orijentacija u tako irokom
okviru moe zato jedino razrabrati u tome to se strukuralizam uvelike
oslanja na uenje strukturalne lingvistike, to se prvenstveno zanima
stukturama - koje odreuje kao odnose, a ne kao supstancije - i to
nastoji pronai ope zakonitost u stkm odnosima koji pripadaju
ljudskoj svijesti, a mogu se utvrdit u svim kultm djelatstima. Kako
se, meutim, stalisti ne slau meusobno ni u tonijem odreenju
pojma stukture, ni u tome pripadaju li utvrene stukture samim poja
vama ili su tek pomono sredstvo za istraivanje pojava, niti u nainu
utvrivanja sta u klturi i prirodi, jednoznano se pojam stk
turalizma i ne moe orediti.
284
U znanosti o knjievnosti strukturalizam je takoer dosta neo
dreen naziv, jer se uglavnom odnosi na samo jednu fazu u radu
nekoliko istaknutih francuskih teoretiara i knjievnih kritiara, kao
to su Ronald Bahes, Tzvetan Todorov, AJ. Geimas i Julija Kristeva,
te na kolu iz Tartua u Estoniji, kojoj su pripadali kao najvaniji
predstavnici Jurij Lotman i Boris Uspenski. Meu tim autorima, me
utim, postoje znatne razlike, a osim toga, kako se strukturalizam
postupno sve vre povezivao sa semiotikom, s e m i o t i k a k n j i -
e v n o s t i danas se esto ak i poistovjeuje sa stukturalizmom u
znanosti o knjievnosti. Ipak, strukturalizam se zadrao kao neto iri
i obuhvatniji pojam, jer semiotika knjievnosti sve vie prerasta u
odreenu i mnogostruko razraenu znanstvenu disciplinu unutar prou
avanja knjievnosti.
Strukturalizam u znanosti o knjievnosti dijelom nastavlja i razvija
uenje ruskih formalista, ali se izravno utemeljuje na strukturalnoj
lingvistici Ferdinanda de Saussurea, od kojeg preuzima postavke i
pojmove bitne za shvaanje i analizu kako jezika tako i knjievnosti.
De Saussureove razlike, naime, izmeu jezika i govora, oznaitelja i
oznaenog te dakronie i sinkronie omoguile su da se shvati priroda
jezika kao sredstva sporazumijevanja i da se njegova analiza provodi
na vie odvojenih razina. Jezik je tako shvaen kao sustav dogovorenih
znakova koji omoguuju komunikaciju, a govor kao poruka ostvarena
na temelju poznavanja jezika; oznaitelj je onaj pol lingvistikog znaka
koji se sastoji od odreenih glasova i koji upuuje na drugi pol, na
oznaeno, koje obuhvaa ono to je oznaitelj om zahvaeno (usp.
poglavlje o izrazu i sadraju u glavi o analizi knjievnog djela). Sin
kronija je shvaena kao perspektiva u kojoj se pojave vide i razmataju
u istodobnom postojanju unutar nekog sustava, a dijakronija kao pers
pektiva u kojoj se pojave razmataju u vremenskom slijedu. Te razlike
omoguuju, prema de Saussureovu miljenju, da shvatimo kako jezik
funkcionira kao sredstvo sporazumijevanja, te da ga tako prouavamo
da analiziramo neovisno jedan o drugom svaki pojedini aspekt, koje
onda znanstvena sinteza povezuje u cjelovito objanjenje.
Razlikujui u tom smislu plan izraza od plana sadraja, stalisti
nastoje dosljedno analizirati knjievnost kao komunikaciju izmeu
autora i itatelja, pa uvelike koriste iskustva i spoznaje teorije infor
macije. Upotrebljavaju zato esto pojmove poiljaoca, primaoca i
kanala, kojim se prenosi poruka, te pojam koda kao sustava znakova
285
koji omoguuje komunikaciju. Tako su razradili i uenje o dinamiko j
stukturi knjievnog djela, upozorivi kako na vanost izvantekstovnih
odnosa u razumijevanju knjievnosti tako i na vanost razmatranja
funkcije koju ima jezik u knjievnosti. Uenje o funkcijama jezika pri
tome je razvio ve lingvist Roman Jakobson, koji je bio jedan od
zaetnika kole formalista, a kasnije su osobito predstavnici tzv.
prakoga knjievnoznanstvenog strukturalizma, prije svega Jan
Mukafovsky, preuzeli i razradili prouavanje posebne estetske funk
cije, naglaavajui kako se estetska funkcija u knjievnom djelu mora
prouavati u kontekstu i drugih, neestetskih funkcija, jer tek takav iri
kontekst omoguuje razlikovanje knjievnih od neknjievnih tekstova.
Za razvoj strukturalizma posebno su jo vani radovi francuskog
antropologa Claudea Levi-Straussa, koji je na originalan nain prenio
metode strukturalne lingvistike na podruje prouavanja mitova i
obiaja. Shvativi mitove kao svojevrsne poruke, Levi-Stauss utvrduje
najmanje znaenjske jedinice mita, koje naziva mitemi, pa zatim
analizira nain na koji se izraava i prenosi mitsko iskustvo. Selekcija
i kombinacija pri tome su bitne operacije, jer u svakom nizu, koji ini
neki mit, moemo razlikovati koji su mitemi izabrani iz moguih slinih
mitema, pa zatim na koji su nain meusobno povezani. Analizom
izbora utvruje se tada paradigmatski niz motiva u mitskoj prii, a
analizom naina na koji se izabrani motivi povezuju uspostavlja se
sintagmatski niz (usp. poglavlje o opreci metafore i metonimije u glavi
o stilistici), pri emu valja posebno paziti na injenicu da se pojedini
mitovi uklapaju u sustav, pa se poruke koje oni prenose mogu razumjeti
jedino ako ih itamo kao glazbenu partituru, to e rei istovremeno i
vertikalno i horizontalno. Takvo itanje mitova navodi zatim na za
kljuak kako se u temelju mitskog miljenja - a pripovijedanje mitova
samo je izraz takvog naina miljenja - nalaze kljune binarne opo
zicije, poput ivota i smrti, dobra i zla, kulture i prirode, koje mit
dodue ne razreava, ali ih na svoj nain eli u najmanju ruku ublaiti,
kako bi omoguio da se o tome moe misliti i govoriti.
Nije teko primijetiti da se Levi-Staussova analiza moe primijeniti
i na ire podruje no to je mitologija, pa se djelomino upravo pod
njegovim izravnim utjecajem, a djelomino na temelju istih ili slinih
naela, razvilo uenje o strukturi svih narativnih tekstova, nazvano
naratologija, o kojem emo, meutim, govoriti u iduem poglavlju.
286
U razvoju francuskog knjievnoznanstvenog strukturalizma naju
tjecajniji je autor Roland Barthes, koji je u brojnim djelima, kao Nulti
stupanj pisanja, Mitologije, Kritika i istina, O Racineu, Elementi
semiologije i Zdovoljstvo u tektu npr., zahvatio irok krug tema i sa
strukturalistikog stajalita obradio nekoliko bitnih problemskih po
druja znanosti o knjievnosti, kao to su analize knjievnog teksta,
odnosi autora i itatelja, odnosi pvijesti knjievnosti i knjievne kritke
te utjecaj semiotike na znanstveno prouavanje knjievnosti. Njegova
je knjievna kitika pri tome dosta raznolika po tematici i po metodama,
sklon je da mijenja stajalite i prema predmetu kojim se bavi i u skladu
s vlastitim razvojem, pa je gotovo nemogue njegov opus opisati
jedinstveno i u cjelini. Mnogi zato govore o razliitim fazama u
njegovom radu, jer se moe primijetiti da se u nekim kasnijim djelima
pribliava teoriji recepcije, a u nekima je ve potpuno na stajalitima
tzv. poststrukturalizma. Ipak, okviro reeno, u najvanijim djelima
Barthes polazi od temeljnih zasada strukturalne lingvistike i semiotike,
upotebljava i nerijetko dalje na originalan nain razvija metodologiju
koja proizlazi iz strukturalistikih naela, koristi se uglavnom poj
movima i terminima semiotike, a esto je sklon i povezivanju stuk
turalizma s drugim kako tradicionalnim tako i novijim orijentacijama
u prouavanju knjievnosti.
Za spomenutu Tartusku kolu u Estoniji, opet, najvaniji su
radovi Jurija Lotmana, kao Predavanja iz strukturalne poetike, Struk
tura umjetnikog tekta i Analiza pjesnikog tekta. Te radove povezuje
s fancuskim stukturalizmom temeljna orijentacija, ali se u njima vie
naglaava shvaanje knjievnosti kao svojevrsnog jezika nadograenog
na prirodni jezik, pa se u tom smislu knjievnost analizira i shvaa
kao posebni znakovni sustav. Pri tome se polazi prije svega od
zapaanja da se knjievnost koristi i onim elementima jezine or
ganizacije koji u obinom govoru nemaju nikakve, ili nemaju vee
vanosti (usp. glavu o analizi knjievnog djela). Knjievno djelo tao
s jedne strane izrazito upozorava na samu stukturu jezika, a s druge
strane jezine elemente ini nositeljima posve osobitih, novih znaenja,
to e rei da i prenosi posve nova iskustva upravo time to stvara na
temelju jezine stukture novu, knjievnu strukturu.
Takvo shvaanje knjievne strukture dovelo je Lotmana do analize
onih uvjeta koji su potrebni da se neki tekst shvati i razumijeva kao
287
knjievno djelo, pa on uvodi i analizira razliku izmeu teksta i umjet
nikog djela, pri emu tekst daje samo mogunosti, koje tek itatelj
razvija u skladu s vlastitim iskustvom, poznavanjem tradicie te ispu
njenim ili iznevjerenim oekivanjima. Kako se uvjeti, opet, pod kojima
se tekst moe jedino razumjeti kao umjetniko djelo mogu analizirati
jedino uz pretpostavku da svako knjievno djelo, kao znakovni sustav,
pripada znakovnom sustavu cijele kulture, jer je jasno da se knjievnost
prepoznaje prije svega na razlikama izmeu nje i znanosti, flozofje,
religije i iskaza svagdanjeg ivota, semiotika knjievnosti moe se
odgovarajue razviti tek na temeljima obuhvatne semiotike kulture.
Tako se kola iz Tartua zapravo razvijala od prvobitne zamisli i razrade
strukturalne poetike prema semiotici knjievnosti i, na kraju, semiotici
kulture.
Slina sklonost razvoju, koji ide od pokuaja izgradnje strogo
znanstvene poetike, ograniene vlastitim predmetnim poljem istra
ivanja i metodama strukturalne lingvistike, prema sve irim zahvatima
u problematiku cjelokupne kulture, pa i u flozofju, moe se primijetiti
i kod mnogih drugih predstavnika strukturalizma u prouavanju knji
evnosti. Takav razvoj plodotvoro je djelovao osobito na interdis
ciplinaa istaivanja, koja danas uvelike karakteriziraju suvremenu
znanost, ali valja rei i to da se u njemu ponekad izgubila jasna
prepoznatljivost naela, pa ak i smisao za strogo znanstveno za
kljuivanje, to je bilo osobina najboljih ranijih strukturalistikih
radova. ini se tako da strukturalizam neka oekivanja u smislu
izgraivanja strogo znanstvene potike nije posve ispunio, to je s jedne
strane dovelo i do reakcije na strukturalizam, koja se osjea u post
stukuralizmu, a s druge strane do suvremenih nastojanja da se proua
vanje knjievnosti razvija u strogo odreenim podrujima semiotike
knjievnosti, razgranate na nekoliko uih podruja.
U cjelini gledano, meutim, strukturalizam je svakako u znanosti
o knjievnosti izvrio velik utjecaj uvoenjem novih metoda, preuzetih
iz lingvistike, teorije informacije i semiotike, te uvoenjem i prmjenom
nove znanstvene terminologije. Uviajui pri tome kako je jedan od
temeljnih metodolokih problema cjelokupne znanosti o knjievnosti
upravo i nain kako emo govoriti o knjievnosti, strukturalisti inzis
tiraju na razlici izmeu prirodnog jezika, kojim govorimo u obinom
ivotu, ali kojim se u irem smislu slui i knjievnost, te metajezika,
kojim govorimo o prirodnom jeziku i o jeziku u knjievnosti. Velika
288
je prepreka znanstvenom prouavanju knjievnosti, smataju tako oni,
to i teoretiari, kritiari i povjesniari knjievnosti esto govore o
knjievnosti prirodnim jezikom, pa su njihove rasprave odve nalik
samoj knjievnosti. elimo li postii opu suglasnost, objektivnost i
znanstvenu tonost, trebamo prhvatiti jezik koji je to vie udaljen od
same knjievnosti, jezik koji ima osobine znanstvenog metajezika.
Takav jezik valja izgraditi na temelju znanstvenog istaivanja i znan
stvenih metoda, a tko se eli znanstveno baviti prouavanjem knji
evnosti, naprosto ga mora nauiti, kao bilo koji drugi metajezik.
Znanost o knjievnosti tako se, zahvaljujui velikim dijelom upravo i
radu strukturalista, razvija kao bilo koja prirodna ili drutvena znanost,
a njezinim se rezultatima i spoznajama ne moe ovladati bez ovla
davanja onim oruem kojim se ona slui u radu na spoznaji
knjievnosti.
NARATOLOGIJA
Naratologija se, kao teorija pripovijedanja, razvila u zasebnu znan
stvenu disciplinu uglavnom u okvirima strukturalizma. Ona dodue
donekle nastavlja tadiciju prouavanja narativnih knjievnih djela koja
se moe pratiti od Aristotela do novijih teorija proze, ali pretpostavlja
nove i drugaije okvire temeljne problematike i predlae kako nove
metode tako i nove hipoteze unutar kojih bi valjalo prouavati sam
in pripovijedanja. Temeljna je pri tome zamisao da bez obzira na
naine kako se pripovijeda i na sredstva kojima se pri tome sluimo
postoji heka pripovjedna stuktura, koja ima vlastite zakonitosti, . pa se
uvijek moe prpznati i analizirati. z razliku o tadicionalnih uenja,
u kojima se pripovijedanje razmatralo preteno kao epska tehnika, ili
od novije teorije proze, u kojoj se prvenstveno razmatrala tehnika
romana, naratOlogiju zanima pripovijedanje bez obzira na to u kojem
obliku i na koje se naine pojavljuje. Naratoloke analize ne odnose
se tako samo na umjetniku knjievnost, nego i na trivijalnu knji
evnost, na obian govor, na flm i na strip, recimo, to e rei da se
odnose na svaki niz znakova u kojima se mo razaznati neki slijed;
promjena i elementaa struktura pre.
Mnoge vane uvide u tehniku pripovijedanja naratologija duguje
angloamerikim teoretiaima romana, ali se izravnim preteom, pa u
19 Teorija knjievnosti 289
nekom smislu i osnivaem naratologije, smatra Vladimir Propp. On
je, naime, u djelu Morologija bajke, predloio i razradio takvu analizu
bajki kakva je postala uzorkom za dalje razrade i analize svih pri
povjednih struktura. Strukturalisti su pri tome upozorili da Propp
postupa na taj nain to u biti slijedi analogiju sa strukturom reenice.
Uzmemo li npr. reenicu: Kralj maem ubija zmaja - koja nas odmah
podsjea na bajku - lako je primijetiti da se pojedine rijei, kao kralj,
ma i zmaj, mogu zamijeniti slinim, recimo junak, koplje i
neman, a da osnovni smisao, ubijanje zlog neprij atelj a, ostane
praktino isti. Takve stalne znaenjske dijelove, koji se bitno ne
mijenjaju bez obzira na razliite pojedine nazive, a oznauju neku
djelatnost, Propp je nazvao funkcijama. Pripovijedanje u bajci tako se
moe razloiti na niz invarijantnih funkcija, koje se zatim niu jedna
za drugom i uzajamno povezuju u sekvencie. Izdvojivi zatim u nizu
bajki temeljne funkcije, koje nabraja kao zabrana, krenje zabrane,
nanoenje tete i sl., te izvevi iz tih funkcija invarijantne likove,
kao junak, tetoina ili pomaga, dobio je temeljne pojmove za analizu
sheme prema kojoj su sve bajke prepoznatlive, jer nas promjene u
redoslijedu funkcija, izostanak nekih funkcija i varijacija u onim
dijelovima prie koji nisu fnkcije nee omesti u prepoznavanju upravo
jenoga odreenog tipa pripovijedanja koji je svojstven iskljuivo bajci.
Proppov temeljni postupak i razlikovanje izmeu. funkcija i sek
vencija povezali su naratolozi s Levi-Straussovom analizom mitova,
pa su na temelju njegovih zamisli o invarijantnim dijelovima prie, i
o temeljnim sustavima opozicija, utvrdili nekoliko kljunih pojmova
kojima se moe analizirati prpovijedanje, a odredili su i kljune aspeke
koje pri tome valja razlikovati. Tako odreenu logiku strukturu, za
koju se pretpostavlja da uvjetuje svako nizanje znakova u prii, poku
ava analizirati Algirdas Julien Greimas u Strukturalnoj semantici, a
osobito Tzvetan Todorov, Roland Barthes, Gerard Genette i Seymour
Chatman u brojnim radovima razrauju sloena uenja o pripovjednim
strukturama.
Njihove analize uvijek polaze od pretpostavke o pripovijedanju kao
komunikaciji izmeu autora i itatela odnosno sluatelja, pri emu je
pripovjedni tekst shvaen kao sloena poruka, kojoj je temeljna osobina
neka promjena od poetnog do zavrnog stanja o kojem se govori. Tako
shvaeno pripovijedanje moe se zatim razlagati na odreene dijelove,
koji se zatim slau u vee cjeline prema nekim zakonitostima, a
290
stuktura se moe sagledati tako to se razlikuju pojedini aspkti i razine
koje omoguuju ralanjivanje. Temeljni je model analize, kao to smo
ve napomenuli, lingvistiki opis reenice, s time to se redovito
naglaava kako je pripovijedanje strukturirano na vioj razini od razine
reenice, na razini pripovjednog diskurza, koji se vie ne moe opisati
tradicionalnim lingvistikim pojmovima. Naratolozi zato predlau
razliite naine i pojmove da se opie i objasni pripovjedni diskurz,
pa govore o narativnoj sintaksi, narativnoj gramatici i narativnoj
semantici, pretpostavljajui da se tako moe opisati i struktura kada
reenice niemo upravo i jedino tako da ine pripovijedanje.
Temeljna je pri tome zamisao da postoji odreena logika pri
povijedanja, to e rei da se u svakom pripovjednom tekstu mogu
razlikovati neke jedinice koje su bitne upravo za pripovijedanje (u
pravilu ih nazivaju funkcijama) od onih koje se mogu umetati u
pripovjedni tekst, ali se mogu i izostaviti a da pri tome pripovjedni
slijed ne biva naruen. Takve umetnute jedinice nazivaju se esto
informantima, indiciama i katalizatorima, a za povezivanje funkcija
u vee cjeline, u sekvencije, bitni su postupci razliitih naina pre
mjetanja: pripovijedanje ne poinje obino od poetka, nego ee
od sredine (kao to je to naglaavala ve tradicionalna formula in
medias res), ili pak od samog kraja, uz to da se vraa na poetak, ili
se opet prebacuje od poetka daleko unaprijed, da bi se postupno
vraalo, i sl. Veoma je pri tome vana i uloga pripovjedaa, ali ne
samo u gramatikom smislu, u smislu govori li se u prvom ili treem
licu, nego i njegova uloga sa stajalita onoga tko vidi stvari i
dogaaje. Takoer su vani likovi, koje naratolozi ele izvesti iz
funkcija, pa su u tom smislu bitne nihove uloge u .pripovijedanju, a
nisu bitne njihove osobine o kojima saznajemo na temelju informanata
i indicija. Zato se u nekim modelima analize esto upotrebljava i pojam
aktanta kao pokretaa radnje.
Naratolozi se meusobno ne slau u mnogim pitanjima koja se
mogu postaviti ako i prihvatimo temeljnu zamisao o pripovjednoj
stukturi i o nainu njezine analize, jer razliiti autori stavljaju u prvi
plan razliite aspekte analize, a ne slau se ni u odreenjima nekih
temeljnih pojmova, niti u terminologiji, Najee se pri tome tei to
potpunijim klasifkacijama narativnih postupaka, koje su esto veoma
sloene i provedene u irokom rasponu od tipova pripovjedaa, tipova
pripovijedanja, tpova pripovjednog tajanja, tipova pripovjednih govora
291
do narativnih razina, pa ak i do tipova impliciranog itatelja. Pokuaji
sinteze, u smislu da se zahvati i objasni cjelokupni sustav narativnog
teksta, ini se da su, barem do sada, manje uspjeni od analiza i
klasifkacija, koje su, meutim, bez sumnje donijele teoriji knjievnosti
niz pojmova i uvida od velikog znaenja za shvaanje prirode i naina
na koji funkcioniraju pripovjedni knjievni tekstovi.
POSTSTRUKTURALIAM
Naziv poststrukturalizam podsjea na naziv postmoderizam,
jer kao to se posljednje razdoblje u povijesti knjievnosti jo uvijek
ne moe odrediti drugaije no da se naglasi jedino kako se radi o
neemu to dolazi nakon moderizma, tako je i za jednu od najnovijih
orijentacija u znanosti o knjievnosti teko bilo to rei ako se ne
posluimo neodreenom oznakom poslije stalizma. Podjednako
tako, naime, kao to postmoderizam ukljuuje istovremeno i nas
tavljanje ali i suprotstavljanje moderizmu, poststkturalizam u nekoj
mjeri nastavlja onaj nain shvaanja knjievnosti i analize knjievnih
djela koji bijae oblikovan i razvijen u stukturalizmu, ali takoer on
i dovodi u sumnju temeljna stukturalistika naela, osporava struk
turalistiku metodu i tako se i suprotstavlja stukturalizmu. Osim toga,
valja rei da izmeu poststukturalizma i postmoderizma postoji neko
slaganje u temeljnim stavovima i u svojevrsnom nepovjerenju prema
konanim istinama, kao i prema znanstvenom napretku, to se u
kUlturnopovijesnom smislu moe tumaiti i tako da je poststruk
turalizam svojevrsni knjievnoriski izraz postodrizma. Ipa,
takav je zakljuak u najmanju ruku pretjeran, i je barem odve
pojednostavljen, jer ni postmoderizam niti poststrukturalizam nisu ni
u kojem sluaju dovoljno jasno odreeni pojmovi, pa se ni me njima
ne moe uspostaviti jasan i nedvosmislen odnos.
Poststralizam; valja prije svega naglasiti, obuhvaa meusobno
dosta razliite radove mnogih autora od kojih su neki, kao Roland
Barthes ili Julija Kristeva, recimo, u nekim drugim svojim radovima
izraziti strukturalisti, neki opt, kao Jacques Lacan, pripadaju zapravo
psihoanalizi, a neki su opet, kao Michel Faucault ili Jean-Fran90is
Lyotard, posve samosvojni mislioci. Tako je uobiajeno da se pred
stavnicima poststrukturalizma u knjievnoj kritici u uem. smislu
292
smatraju zapravo samo pristae kole tzv. dekonstrukcije, koju je
utemeljio Jacques Derrida. Osim Derridae najglasovitiji predstavnik te
kole je Paul de Mann.
Poststrukturalizam povezuje sa strukturalizmom prvenstveno zani
manje za funkcioniranje jezika u knjievnom djelu, usvajanje temeljnih
pojmova i naziva strukturalne lingvistike, kao i model strukturalne
analize jezika, koji je, meutim, u njihovim radovima uvelike proiren
uvidima i pojmovima preuzetim iz flozofske tadicije, a osobito iz feno
menologije i egzistencijalizma. Temeljna njihova metoda tako vie nije
stogo znanstvena u smislu jedne posebne znanosti, lingvistike - kao
to to bijae sluaj kod strukturalizma - nego u pravilu polazi od
najirih kulturoflozofskih teza i problema, koje onda nastoji pri
mijeniti u pojedinanim analizama i tumaenjima knjievnih djela.
U samom postupku analize i tumaenja poststrukturalisti polaze
redovito od sitnih detalja pojedinog djela, nastojei upravo njihovom
analizom doi do uvida koji imaju bitne posljedice za shvaanje
cjelokupne knjievnosti, pa ak i cjelokupne europske kulture i po
vijesti. Polazna je pri tome zamisao o jeziku, koji po njihovu miljenju
obuhvaa i utemeljuje cjelinu ljudskog iskustva, ali koji vie nije
miljen samo kao znakovni sustav odreen pravilima i zakonitostima
koje se mogu u naelu spznati i objasniti. Jezik je u njihovim radovima
shvaen kao beskrajno kretanje i svojevrsna stalna igra, u kojoj se
odnosi oznaitelja i oznaenog stalno mijenjaju, stvarajui pri tome
samo privide vrstih znaenja. Nita u jeziku nije konano utvreno,
niti se moe konano utvrditi, jer jezini znakovi dobivaju znaenja
tek u cjelini, svaki znak ovisi o znaenju svih ostalih znakova, pa se
cjelina samo prividno moe oslanjati na neke toboe temeljne pojmove,
kao to su istina, sloboda, bitak ili ljepota. Sami ti pojmovi, meutim,
takoer nisu nikada dokraja utvreni i objanjeni, jer se znaenja i njih
samih konstituiraju jedino u stalnom procesu i mijeni, pa se nikada ne
moe utvrditi neki sustav koji bi se zasnivao na poznatim i nepri
jeporim jedinicama znaenja i strogim pravilima njihova pove
zivanja.
U takvim okvirima shvaanja jezika temeljni postupak dekon
strukcije upravo pretpostavlja to beskonano kretanje i promjenu
znakova, kretanje u kojem se ne moe nikada dokraja i jednoznano
shvatiti pravo znaenje, a ba se to moe pokazati na primjeru knjiev
nog djela. Jezik u knjievnost naime - smatra Derrida - upravo je
293
primjer naina na koji jezik uope djeluje i omoguuje iskustvo, pa se
ba na knjievnom tekstu moe pokazati kako su sklad, loginost,
jednoznanost i sustavnost uvijek samo prividni. Prati li se pomno kako
se u bilo kojem knjievnom tekstu jezik upotrebljava da bi prikazao
neku zbilju i istinu, uvijek se moe zapaziti da postoje mjesta u kojima
se javljaju neki prekidi toboe nunog slijeda, neka protuslovlja i
prebacivanje s jedne razine na drugu, pa se ba analizom tih mjesta
moe razotkriti kako ni u jednom jezinom djelu zapravo nema sklada
ni cjelovitosti, niti smisla koji bi bio nadreen drugom, viem i dubljem
smislu. Svaki se tekst tako moe razotkriti jedino u onome to ga ini
rezultatom djelatnosti koja je u naelu nedovrena, nesustavna i necje
lovita. Postupak takvog razotivanja i nije nita drugo do razgradnja,
dekonstukcija, koja se tako moe shvatiti kao najvii stupanj misaone
interpretacije, jer se upravo tako dolazi do onog psljednjeg smisla do
kojeg se uope moe doi, a to je konano iskustvo nesustavnog jezika
u stalnom kretanju, to je ujedno i konano iskustvo svijeta i ivota.
U mnogim su primjerima predstavnici poststrukturalizma postupke
dekonstrukcije doveli do virtuozne izvedbe, pa se pokazalo kako
tadicionalne interpretacije knjievnih djela, koje rdovito bijahu raene
upravo sa suprotnim pretpostavkama, s pretpostavkama o skladu,
koherenciji i cjelovitosti umjetnikog djela, mogu biti veoma uspjele i
ako se rade u posve drugaije svrhe, s posve drugaijim pretostavkama
i na, gotovo bismo rekli, posve suprotne naine. S druge pak strane,
ako gledamo sa stajalita opih teorijskih naela, poststrukturalizam
je mnogim uvidima i vanim razlikama obogatio razumijevanje odnosa
izmeu jezika i zbilje, kao i, osobito, jezika i ideologije, uoavajui i
pomno analizirajui kako bitnu povijesnu uvjetovanost miljenja o
jeziku, tao i naine na koje se ideoloki stavovi proizvode i na svoj
nain konzerviraju u jeziku. Obrazloeni skepticizam i nepovjerenje
prema konanim istinama, pri tome je i metodoloki djelovalo kao
plodonosna sumnja u ponekad odve naglaeni znanstveni optimizam
stukturalizma.
Ipak, vala rei i to da se poststrukturalizam do danas nije razvio u
knjievnoznanstvenu orijentaciju koja bi mogla zamijeniti najbolja
dostignua strukturalizma i semiotike knjievnosti, pa se i metoda
dekonstrukcije moe najbolje odrediti tek kao jo jedna zanimljiva i
poticajna mogunost u suvremenom raznovrsnom i razgranatom prou
avanju knjievnosti.
294
LITERATURA
UVODNA NAPOMENA
Ovaj je pregled literature namijenjen prije svega itateljima koji se ele
ire i temeljitije uputiti u prouavanje knjievnosti, a ne raspolau veim
stunim znanjem, pa je donekle ogranien u izbor na djela koja imaju kraer
pregleda, koja su laka i pristupanija, ili su pak temeljna za neku openitiju
ili uu problematik; z itatelje koji se ele dalje znanstveno baviti oreenim
podrujem zato je uvijek na kraju djela upozoreno sadre li ona i iscrpnu
bibliografiju. Djela su razvrstana prema podrujima koja u naelu odgovaraju
glavama u knjizi, a kada je u pojedinim glavama obraena veoma iroka pro
blematika, uveeno je zbog preglednosti i razvrstavanje prema uim tematskim
podrujima. Navedena su prije svega djela hrvatskih autora, prijevodi vanijih
stranih djela na hrvatski, a ako takvih nema, i na srpski jezik, dok se na
originalnim svjetskim jezicima navode jedino ona djela koja smatam posebno
vanim: kada ne postoji odgovarajue domae ili prevedeno djelo izuzetne
vanosti bilo za odgovarajuu problematiku bilo za stajalita koja ova knjiga
zastupa u irem smislu.
295
1. PRIRODA KNJI

EVNOSTI I PROU

AVANJE KNJI

EVNOSTI
O p a p r o b l e ma t i k a i p r i r u n i c i
Aristotel: O pjesnikom umieu, Zagreb, 1983.
Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorije, Zagreb, 1 997. (bi-
bliografja)
Beker, Miroslav (ur.): Poviest kjievnih teoria, Zagreb, 1 979. (bibliografja)
Beker, Miroslav (ur.) Suvremene kjievne teorie, Zagreb,
2
1999. (bibliografja)
Doleal, Lubomir: Poetike zapada, Sarajevo, 1991 . (bibliografja)
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografja)
Eco, Umberto: Kultura. Inforacija. Komunikcija, Beograd, 1973.
Flaker, Aleksandar -

kreb, Zdenko: Stilovi i rzdoblja, Zagreb, 1964.

Frncusk nova kritik, Sarajevo, 1981 . (bibliografja)
Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1972. (bibliografja)
Kmec1, Matja: Mala literara teorija, Ljubljana, 1976.
Lei, Zdenko: Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1971 .
Lotman, Jurij M. : Predavanja iz strukturlne poetike, Sarajevo, 1970.
Moder tumaenja knjievnosti, Sarajevo, 1981 . (bibliografija)
Olsen, Stein Haugom: The End ofLiterar Theor, Cambridge, 1987.
Petovi, Svetozar: Priroda kritike, Zagreb, 1972.
Renik knjievnih termina, Beograd, 1985. (bibliografija)
Rusk knjievna kritik, Zagreb, 1966.
Seidler, Herbert: Die Dichtung, Stuttgart, 1965. (bibliografja)
Selden, Raman: Contemporar Literar Theor, Brighton, 1985. (bibliografja)
Solar, Milivoj: Filozofja knjievnosti, Zagreb, 1985.
Solar, Milivoj: Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografja)
Solar, Milivoj: Knjievna kritik i flozofja knjievnosti, Zagreb, 1976.
Solar, Milivoj: Pitanja poetike, Zagreb, 1 971 .
Solar, Milivoj: Teorija proze, Zagreb, 1989.
Stama, Ante: Ranjivi opis sustava, Zagreb, 1996. (bibliografja)
Stama, Ante - Zuppa, Vjeran (u.): Nova evropska kritik, l-Ill, Split, 1 968-
1972.
Tomaevski, Boris: Teoria knjievnosti, Zagreb, 2000.

kreb, Zdenko: Studi knjievnosti, Zagreb, 1976. (bibliografja)

kreb, Zdenko: Knjievnost i povijesni sviet, Zagreb, 1981 .

kreb, Zdenko - Stama, Ante (ur.): Uvod u knjievnost, Zagreb, 41986.

(bibliografja)
Umjetnost rijei, asopis za znanost o knjievnosti, Zagreb, od 1 956.
296

ivkovi, Dragia: Teorija knjievnosti, Beograd, 151974.

mega, Viktor: Knjievno stvarlatvo i povijest drutva, Zagreb, 1 976.

mega, Viktor: Knjievnost i zbila, Zagreb, 1982.

E s t e t i k a
Bense, Max: Estetik, Rijeka, 1978.
Croce, Benedetto: Estetika, Zagreb, 1960.

ainovi-Puhovski, Nadeda: Estetika, Zagreb, 1988. (bibliografija)

Grli, Danko: Estetik l-N, Zagreb, 1974-79. (bibliografja)
Nova flozofja umjetnosti, Zagreb, 1973.
L i n g v i s t i k a
Chomsky, Noam: Jezik i prblemi znanja, Zagreb, 1991 .
Hjelmslev, Louis: Prolegomena teorii jezik, Zagreb, 1 980.
Ivi, Milka: Pravci u lingvistici, Ljubljana, 1 970. (bibliografja)
Katii, Radoslav: Jezikoslovni ogledi, Zagreb, 1971 .
Minovi, Milivoje: Uvod u nauku o jeziku, Sarajevo, 1974. (bibliografja)

kiljan, Dubravko: Pogled u lingvistiku, Zagreb, 1980. (bibliografja)

S e mi o t i k a
Beker, Miroslav: Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1991 . (bibliografja)
Eco, Umberto: Theor of Semiotics, Indiana University Press, 1 976. (bib
liografja)
Guiraud, Pierre: Semiologia, Beograd, 1975. (bibliografja)

kiljan, Dubravko: Osnove semiologije komunikacije, Zagreb, 1979. (bib

liografja)

kiljan, Dubravko: U pozadini znak, Zagreb, 1985.

Ko mp a r a t i v n a k nj i e v n o s t
Beker, Miroslav: Uvod u komparativnu knjievnost, Zagreb, 1 995. (biblio
grafja)
Flaker, Aleksandar: Knjievne poredbe, Zagreb, 1 968.
Kogoj-Kapetani, Breda: Komparativna istraivanja u hrvatskoj knjievnosti,
u Radu JAZU, br. 350, Zagreb, 1968. (bibliografja)
Pichois, Cl. - Rousseau, A. M. : Kompartivna knjievnost, Zagreb, 1 973.
(bibliografja)
Solar, Milivoj: Suvremena svjetska knjievnost, Zagreb, 1982. (bibliografja)
297
2. ANALIZA KNJI

EVNOG DJELA
Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bib-
liografja)
Eco, Umberto: Kultura. Inforacija. Komunikcija, Beograd, 1973.
Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk, Halle, 1 93 1 .
Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografja)
Lotman, Jurij M. : Predavanja iz strukturlne poetike, Sarajevo, 1970.
Richards, I. A.: Prctical Criticism, 1929.
Solar, Milivoj: Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografja)
Solar, Milivoj: Pitanja poetike, Zagreb, 1971 .
Solar, Milivoj : Teorija proze, Zagreb, 1989.
Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 200.
Solar, Milivoj: Vjebe tumaenja, Zagreb, 1997.
Uarevi, Josip: Kompozicija lirske pjesme, Zagreb, 1991 . (bibliografja)
3. STILISTIKA
S t a r a p o e t i k a i r e t o r i k a
Aristotel: O pjenikom umieu, Zagreb, 1983.
Beker, Miroslav: Kratk poviest antike retorike, Zagreb, 1997. (bibliografija)
Boileau, Nicolas: Pjesniko umijee, Zagreb, 1975.
Curtius, Erst Robert: Evropsk kjievnost i latinsko srednjovjekovlje, Zagreb,
21971 .
Kvintilijan, Marko Fabije: Obrzovanje govorik, Sarajevo, 1967.
Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik, l-ll, Miinchen,
21973.
Pseudo Longin: O uzvienom, Zagreb, 1980.

kiljan, Dubravko: Antike fgure i tropi i znanost o jeziku, u knjizi Dijalog s

antikom, Zagreb, 1992. (bibliografja)
Zima, Luka: Figure u naem narodnom pjesnitvu, Zagreb, 21980.
N o v i j a s t i l i s t i k a
Anto, Anica: Osnove lingvistike stilistike, Zagreb, 1972. (bibliografija)
Frange, Ivo: Stilistike studije, Zagreb, 1959.
Guiraud, Pierre: Stilistik, Sarajevo, 1964. (bibliografja)
Kravar, Zoran: Prolegomena knjievnoznanstvenoj teoriji tropa i fgura, u
asopisu Umjetnost rijei, br. 1 , Zagreb, 1979.
Lei, Zdenko: Jezik i knjievno djelo, Sarajevo, 1971 .
298
Pranji, Krunoslav: Jezik i knjievno djelo, Zagreb, 1968.
Ricoeur, Paul:
t
iva metafor, Zagreb, 1981 . (bibliografija)
Spitzer, Leo: Linguistics and Literr Histor, New Jersey, 1967.
Stama, Ante: Teorija metafora, Zagreb, 1978. (bibliografja)
Tropi i figure, Zagreb, 1995.
4. VERSIFIKACIJA
Franievi, Marin: Rasprave o stihu, Split, 1979.
Kravar, Miroslav: Tri stolea hrvatske klasine metrike, u asopisu Croatica,
God. VI, sv. 6, Zagreb, 1975.
Kravar, Zoran: Tema stih, Zageb 1993.
Lotman, Jurij: Predvanja iz strukturlne poetike, Sarajevo, 1970.
Majnari, Niko: Grka metrik, Zagreb, 1958. (bibliografja)
Pavlii, Pavao: Stih i znaenja, Zagreb, 1993.
Petrovi, Svetozar: Stih, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 41986. (bib
liografja)
Petrovi, Svetozar: Problem soneta u starioj hrvatskoj knjievnosti, u Radu
JAZU, br. 350, Zagreb, 1 968. (bibliografja)
Slamnig, Ivan: Disciplina mate, Zagreb, 1965.
Slamnig, Ivan: Hrvatska versifkcija, Zagreb, 1 981 . (bibliografja)
5. KLASIFIKACIJA KNJI

EVNOSTI
O p i p r o b l e mi k l a s i f i k a c i j e
Aristotel: O pjesnikom umieu, Zagreb, 1983.
Biti, Vladimir: Bajk i predaja, Zagreb, 1981 .
Flemming, Willi: Epik und Dramatik, Ber, 1955.
Fowler, Alastair: Kinds ofLiterture, Cambridge, 1 982.
Hempfer, Klaus W.: Gattungstheorie, Minchen, 1973. (bibliografja)
Hegel, G. W. F.: Estetika, l, Beograd, 1 970.
Hirsch, E. D.: Naela tumaenja, Beograd, 1983.
Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978.
Pavlii, Pavao: Knjievna genologija, Zagreb, 1983.
Solar, Milivoj: Pitanja poetike, Zagreb, 1971 .
Solar, Milivoj: Teoria proze, Zagreb, 1989.
Staiger, Emil: Temelni pojmovi poetike, Zagreb, 1996.
Tomaevski, Boris: Teorija knjievnosti, Zagreb, 200.
299
U s me n a k nj i e v n o s t
Bokovi-Stuli, Maja: Usmena knjievnost ko umjetnost rijei, Zagreb, 1975.
Kekez, Josip: Usmena knjievnost, u knjizi Uvod u knjievnost, Zagreb, 41986.
(bibliografija)
Lord, Albert B. : Peva pria, I-II, Novi Sad, 1990.
Murko, Matija: Trgom srpsko-hrvatske narodne epike, I - II, Zagreb, 1951 .
Usmena knjievnost, Zagreb, 1971 .
Z a b a v n a k nj i e v n o s t
Donat, Branimir: Osporeni govor ili egzotik svakodnevnog, Zagreb, 1970.
Lasi, Stanko: Poetika kriminalistikog romana, Zagreb, 1973. (bibliografja)
Morin, Edgar: Duh vremena, I-II, Beograd, 1979. (bibliografija)
Solar, Milivoj: Suvremena svjetsk knjievnost, Zagreb, 1982. (bibliografija)
Trivijalna knjievnost, Beograd, 1987. (bibliografija)
Umjetnost rijei, br. 2. posveen trivijalnoj knjievnosti, Zagreb, 1973.
Knj i e v n e e p o h e, r a z d o b l j a i p r a v c i
Beker, Miroslav (ur.): Poviest knjievnih teorija, Zagreb, 1979.
Curtius, Erest Robert: Evrpsk kjievnost i latinsk srednjovjekvlje, Zagreb,
1971 . (bibliografja)
Flaker, Aleksandar: Stilske foracije, Zagreb, 1976.
Flaker, Aleaksandar -

kreb, Zdenko: Stilovi i razdobla, Zagreb, 1964.

Friedrich, Hugo: Struktura modere lirike, Zagreb, 1969. (bibliografja)
Hauser, Aold: Socijalna istorija umetnosti i kjievnosti, I-II, Beograd, 1962.
(bibliografja)
Hocke, Gustav Rene: Manirizam u knjievnosti, Zagreb, 1984.
Lodge, David: Naini moderog pisanja, Zagreb, 1 988.
Orai-Toli, Dubravka: Teorija citatnosti, Zagreb, 1990. (bibliografja)
Pavlii, Pavao: Poetik manirizma, Zagreb, 1988.
Postmodera ili borba za budunost, Zagreb, 1993.
Povijest svjetske knjievnosti, I - VII, Zagreb, 1974-1982. (bibliografija)
Sepi, Vinja: Klasici moderizma, Zagreb, 1996.
Slamnig, Ivan: Svjetska knjievnost zapadnoga kruga, Zagreb, 201 .
Solar, Milivoj: Lka i tek knjievnost, Zagreb 1995.
Solar, Milivoj: Mit o avangardi i mit o dekdencii, Beograd, 1985.
Solar, Milivoj: Suvremena svjetsk knjievnost, Zagreb, 21990. (bibliografja)
Wellek, Rene: Discriminations, New HavenILondon, 1970.

mega, Viktor: Knjievno stvarlatvo i povijest drutva, Zagreb, 1976.

300

mega, Viktor: Knjievnost i zbilja, Zagreb, 1982.

mega, Viktor: Knjievni sustavi i knjievni pokreti, u zboriku Uvod u

knjievnost, 41986. (bibliografja)
6. POEZIJA
L i r s k a p o e z i j a
Friedrich, Hugo: Struktur modere lirike, Zagreb, 1969. (bibliografija)
Kayser, Wolfgang: Jeziko umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografja)
Kravar, Zoran: Lirska pjesma, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 41986. (bib-
liografija)
Pavleti, Vlatko: Kako itati poeziu, Zagreb, 1 988.
Pavlii, Pavao: Stih i znaenje, Zagreb, 1993.
Solar, Milivoj: Vjebe tumaenja, Zagreb, 1997.
Uarevi, Josip: Kompozicija lirske pjesme, Zagreb, 1991 . (bibliografja)
E p s k a p o e z i j a
Bowra, C. M. : Heroic Poetr, London, 1952.
Flemming, Willi: Epik und Drmatik, Ber, 1955.
Lessing, G. E. : Lokon, Zagreb, 1950.
Lord, Albert B. : Peva pria, I-I, Beograd, 1990.
Pavlii, Pavao: Epsko pjesnitvo, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 41986.
(bibliografja)
7. PROZA
Biti, Vladimir (ur.): Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bib-
liografja)
Jankovi, Mira: Novela u amerikoj knjievnosti, Zadar, 1977. (bibliografa)
Jolles, Andre: Jednostavni oblici, Zagreb, 1978.
Lasi, Stanko: Problemi narativne struktUre, Zagreb, 1977.
Lukacs, Gyorgy: Roman i povijesna zbilja, Zagreb, 1986.
Modera teorija romana, Beograd, 1979
Scholles, R. - Kellogg, R. : The Nature ofNarrtive, New York, 1966. (bib-
liografja)
Solar, Milivoj: Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografja)
Solar, Milivoj: Teoria proze, Zagreb, 1989.

klovski, Viktor: Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969.

Vidan, Ivo: Nepouzdani pripovjeda, Zagreb, 1970.

mega, Viktor: Poviesna poetika romana, Zagreb, 1988.

301
8. DRAMA
D r a ma i k a z a l i t e
Batui, Slavko: Uvod u teatrologiju, Zagreb, 1 991 .
D' Amico, Silvio: Povijest dramskog teatr, Zagreb, 1972.
Kralj, Vladimir: Uvod u dramaturgiju, Novi Sad, 1 966. (bibliografija)
Lei, Zdenko: Teorija drame, I-J, Sarajevo, 1977, 1979. (bibliografja)
Pingarre, Robert: Povijest kazalita, Zagreb, 1970.
Pfster, Manfred: Drma, Zagreb, 1 998.
Sabljak, Tomislav (u.): Teatar X stolea, Split, 1 971 .
Seleni, Slobodan: Drmski pravci X veka, Beograd,
2
1 979. (bibliografja)
Senker, Boris: Redatelsko kazalite, Zagreb, 1977.

vacov, Vladan: Temelji dramaturgije, Zagreb, 1976.

F i l m i t e l e v i z i j a
Balazs, Bela: Filmska kultur, Beograd, 1968.
Fiske, John - Hartley, John:

itanje televizije, Zagreb, 1 992. (bibliografja)

Peterli, Ante: Pojam i struktura flmskog vremena, Zagreb, 1976.
Peterli, Ante: Osnove teorije flma, Zagreb, 21982. (bibliografja)
Turkovi, Hrvoje: Razumijevanje filma, Zagreb, 1988. (bibliografja)
9. METODOLOGIJA PROU

AVANJA KNJI

EVNOSTI
O p i me t o d o l o k i p r o b l e mi
Beker, Miroslav (u.): Suvremene knjievne teorije, Zagreb, 21999. (bibliogafja)
Biti, Vladimir: Pojmovnik suvremene knjievne teorie, Zagreb, 1997. (biblio-
grafija)
Doleel, Lubomir: Poetike zapada, Sarajevo, 1991 . (ibliografija)
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografija)
Frye, Nothorp: Anatomija kritike, Zagreb, 1979.
Hart, Dietrich - Gebhardt, Peter (ur. ): Erkentnis der Literatur. Theorien,
Konzepte, Methoden der Literaturwissenschaf, Stuttgart, 1982. (biblio
grafja)
Hauser, Arold: Filozofja povijesti umjetnosti, Zagreb, 1963.
Lotman, Jurij M.: Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.
Modema tumaenja knjievnosti, Sarajevo, 1 981 . (bibliografija)
Olsen, Stein Haugom: The End ofLiterr Theor, Cambridge, 1987.
Petovi, Svetozar: Priroda kritike, Zagreb, 1972.
Polmann, Leo: Literaturwissenschaf un Methode, FrankfurtlM, 1 971 .
302
Solar, Milivoj: Filozofija knjievnosti, Zagreb, 1 985.
Solar, Milivoj: Ideja i pria, Zagreb, 21980. (bibliografja)
Solar, Milivoj: Knjievna kritika i flozofja knjievnosti, Zagreb, 1976.
Solar, Milivoj: Uvod u filozofiju knjievnosti, Zagreb, 1 978.

kreb, Zdenko: Studi knjievnosti, Zagreb, 1976. (bibliografja)

kreb, Zdenko - Stama, Ante (ur.): Uvod u knjievnost, Zagreb, 41 986.

(bibliografja)
P o z i t i v i z a m i k r i t i k a p o z i t i v i z ra
Dilthey, Wilhelm: Das Erlebnis und die Dichtung, 1905.
Lanson, Gustav: Metode istorije knjievnosti, u asopisu Putevi, Banja Luka,
1966.
Wa1zel, Oskar: Gehalt und Gestalt in Kunstwerk des Dichters, Darmstadt, 1957.
(bibliografija)
Wolffin, Heinrich: Osnovni pojmovi iz istorije umetnosti, Sarajevo, 1 958.
R u s k i f o r m a l i s t i
Ambrogio, Ignazio: Formalizam i avangarda u Rusiji, Zagreb, 1979. (bib-
liografja)
Erlich, Victor: Russian Foralism, New Haven, 1955. (bibliografja)
Jameson, Fredric: U tamnici jezika, Zagreb, 1974. (bibliografja)
Poetika ruskog foralizma, Beograd, 1970. (bibliografja)

klovski, Viktor: Uskrsnue rijei, Zagreb, 1969.

Tomaevski, Boris: Teoria knjievnosti, Zagreb, 200.
N o v a k r i t i k a u E n g l e s k oj i A me r i c i
Beker, Miroslav: Modema kritika u Engleskoj i Americi, Zagreb, 1973. (bib-
liografja)
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1 987. (bibliografja)
Eliot, Thomas Steams: Tradicije, vrijednosti i knjievna kritika, Zagreb, 1 999.
Nova kritika, Beograd, 1 973. (bibliografija)
Richards, I. A.: Naela knjievne kritike, Sarajevo, 1 964.
U e nj e o i n t e r p r e t a c i j i
Kayser, Wolfgang: Die Vortragsreise, Ber, 1958.
Kayser, Wolfgang: Jezino umetniko delo, Beograd, 1973. (bibliografja)
Staiger, Emil: Temeljni pojmovi poetike, Zagreb, 1996.

kreb, Zdenko: Interpretacija, u Uvodu u knjievnost, Zagreb, 41986.

303
P s i h o a n a l i t i k a i a r h e t i p s k a k r i t i k a
Durand, Gilbert: Antropoloke strukture imaginarog, Zagreb, 1991 . (bib-
liografija)
Freud, Sigmund: Tumaenje snova, Beograd, 1969.
Frye, Nothorp: Anatomija kritike, Zagreb, 1 979.
Frye, Nothorp: Mit i struktura, Sarajevo, 1989.
Jung, Carl Gustav:

ovjek i njegovi simboli, Ljubljana, 1 973.

Solar, Milivoj: Edipova braa i sinovi, Zagreb, 2000.
U t j e c aj i f e n o me n o l o g i j e i e g z i s t e n c i j a l i z ma
Betti, Emilio: Hermeneutika ko opta metoda duhovnih nauka, Novi Sad,
1988.
Frank, Manfred: Iskazivo i neiskzivo, Zagreb, 1 993.
Heidegger, Martin: O biti umjetnosti, Zagreb, 1959.
Hufnagel, Erwin: Uvod u hermeneutiku, Zagreb, 1993.
Ingarden, Roman: O saznavanju knjievnog umetnikog dela, Beograd, 1 971 .
Solar, Milivoj: Uvod u flozofju knjievnosti, Zagreb, 1978.
S o c i o l o g i j a k nj i e v n o s t i
Bastide, Roger: Umjetnost i drutvo, Zagreb, 1981 .
Bloch, Erst: O umjetnosti, Zagreb, 1 981 .
Escarpit, Robert: Revolucija knjige, Zagreb, 1972.
Escarpit, Robert: Sociologia knjievnosti, Zagreb, 1970. (bibliografja)
Jameson, Fredric: Marksizam i jorma, Beograd, 1 974.
Luk!cs, Gyorgy: Roman i poviesna zbilja, Zagreb, 1986.
Macherey, Pierre: Teorija knjievne proizvodnje, Zagreb, 1 979.
Marcuse, Herbert: Estetska dimenzija, Zagreb, 1 981 .
Solar, Milivoj: Filozofja knjievnosti, Zagreb, 1985.
Svijet umjetnosti. Marksistike interpretacie, Zagreb, 1976.
T e o ri j a r e c e p c i j e
Beker, Miroslav (u.): Suvremene kievne teorie, Zagreb, 1986. (bibliografja)
Waing, Rainer: Hermeneutika, semiotika i recepciona estetika, Beograd,
1977.
S t .r u k t .u r a l i z a m
Beker, Miroslav: Semiotika knjievnosti, Zagreb, 1991. (bibliografja)
Jameson, Fredric: U tamnici jezika, Zagreb, 1974. (bibliografja)
Levi-Strauss, Claude: Strukturalna antropologija, Zagreb, 1977.
304
Lotman, Jurij M. : Predavanja iz strukturalne poetike, Sarajevo, 1970.
Lotman, Jurij M.: Struktura umetnikog teksta, Beograd, 1976.
Mukarovsky, Jan: Knjievna struktur nora i vrijednosti, Zagreb, 1 999.
Strukturlizam, Zagreb, 1 970. (bibliografja)
Umjetnost riei, br. 2-3, posveen ekom strukturalizmu, Zagreb, 1 972.
Uspenski, B. A. : Poetika kompozicije, Semiotika ikone, Beograd, 1979.
N a r a t o l o g i j a
Beker, Miroslav: Pria i njezina obrda, u asopisu Knjievna smotra, br. 47-
48, Zagreb, 1 982.
Biti, Vladimir: Suvremena teorija pripovijedanja, Zagreb, 1992. (bibliografja)
Kramari, Zlatko: Uvod u naratologiju, Osijek, 1 989. (bibliografija)
Pele, Gajo: Pria i znaenje, 1989. (bibliografja)
Propp, Vladimir: Morologija bajke, Sarajevo, 1990.
Rimmon-Kenan, Shlomit: Narrtive Fiction, London and New York, 1983.
(bibliografja)
P o s t s t r u k t u r a l i z a m
Culler, Jonathan: O dekonstrukciji, Zagreb, 1 991 . (bibliografja)
Derrida, Jacques: O grmatologiji, Sarajevo, 1976.
Eagleton, Terry: Knjievna teorija, Zagreb, 1987. (bibliografja)
Lacan, Jacques: Spisi, Beograd, 1983.
20 Teorija knjievnosti 305
PREDMETNO KAZALO *
agon 241
alegorija 80, 84
aliteracija 74, 1 20
anadiploza 75
anafora 75
antika 103, 142, 147149, 149, 152,
245, 246
antiklimaks 86
antiteatar 247
antiteza 8, 87
arhetip 273
asindeton 83
asonancija 74, 120
avangarda 1 64, 168, 176, 300
bajka 49, 50, 122, 129, 166, 209,
210, 213, 290, 299
balada 197, 199
baok 145, 147, 155-156, 1 57, 158
basna 57, 80
beletistika 11
biografja 225, 258
bugarica 114
cezura 105, 107, 1 1 3, 1 14, 1 20
commedia dell'arte 245
dadaizam 177
dekonstrukcija 293, 294
deseterac 113, 1 14
didaskalija 232, 234, 235
digresija 195
dijakronijska klasifkacija 126, 143,
162
dijalog 235, 236, 237, 240
ditiramb 188
dnevnik 225
drama 51 , 1 34, 1 38, 161, 163, 165,
166, 170, 173, 174, 177,
179, 1 81 , 227-229, 264, 302
dramatika 133-134
duh vremena 154
egzistencijalizam 179, 274, 275,
276, 282, 304
ekloga 189
eskpozicija 238
* Masno otisnuta brojka upozorava da se na tom mjestu pojam defnira
307
eksod 240
ekspresionizam 28, 68, 120, 176,
177, 178
elegija 134, 142, 187, 188
elipsa 83
ep 70, 1 31 , 1 32, 134, 142, 148,
154, 161, 196, 197-202,
218, 227, 244
epifora 75
epigram 142, 188
epika 132, 133, 134, 151, 181, 1 83,
188, 192-202
epitaf 188
epitalam 189
epitet 79, 196
epizoda 196, 238
epizodij 240
epska pjesma 198
epski teatar 247
esej 155, 166, 207, 224, 225, 267,
275
estetika 28, 29, 30, 34, 256, 260,
275, 276, 297, 299
esteticizam 164, 167- 169, 172
eufemizam 79
fabula 40, 52, 53, 141, 168, 179,
193, 207, 210, 218, 223,
232, 235, 239, 263, 270
farsa 243
feljton 226
fenomenologija 269, 274, 281 , 282,
304
figura 70, 71-72, 73-91, I I O, 1 1 1 ,
262, 270
flm 176, 249, 289, 302
filologija 32, 257, 277
flozofja knjievnosti 277, 278,
280, 296, 304
formalisti 50, 261-265, 268, 281,
282, 303
futurizam 120, 175
gadacija 86, 196
grada 61, 206, 208, 215, 216, 218,
263, 270
groteska 242
heksametar 103, 1 15
hermeneutika 277, 281 , 304
himna 134, 1 50, 187
308
hiperbola 85, 177
horizont oekivanja 283
humanizam 28, 151
humor 242
ideja 15, 40, 59-60, 61
idila 188, 189
impresionizam 176
interpretacija 38, 96, 268-271, 277,
281, 282, 303
intuicija 260, 269
inverzija 82
ironija 86, 154, 177
jednostavni oblik 209, 210-214
karakter 58, 59, 61, 134, 158, 207,
213, 218, 223, 234, 264, 270
karakaterizacija 58, 246
katarza 241, 272
kazalite 17, 1 38, 176, 228, 244
klasicizam 88, 147, 157, 158, 160,
163, 170, 245
klimaks 86
knjievna epoha 48, 90, 144, 145-
148, 1 52- 166, 170, 171,
223, 226, 264, 280, 300
knjievna konvencija 17, 1 8, 49,
52, 57, 152, 154, 165, 169,
171, 172, 229
knjievna kritika 22, 25, 225, 256,
260, 265, 266, 268, 271-
276, 287
knjievna teorija 28, 162, 173, 176,
296, 300, 302
knjievna vrsta 33, 34, 35, 48, 52,
70, 84, 90, 1 23, ' 127, 130-
131, 133-138, 142, 148,
154, 158, 162, 163, 165,
1 81 , 203, 204, 205, 209,
210-217, 220, 221, 242,
243, 257, 264
kjievni pstupak 154, 262, 263, 26
knjievni pravac 1 27, 144-145, 166-
173, 300
knjievni rod 66, 127, 130, 133-
134, 1 34, 144, 145, 160,
171, 281
knjievno razdoblje 145, 146, 166-
172, 269, 300
komedija 57, 1 31 , 148, 158, 239,
242, 243-246
komparativna knjievnost 26, 124,
297
kompozicija 40, 45, 50-51, 52, 70,
71 , 158, 194, 207, 235, 239,
245, 270
kontekst 13, 14, 16, 214
kulminacija 238
legenda 150, 206, 209, 212
lik 40, 49, 50, 54, 55, 56-57, 58,
140, 161, 162, 172, 173,
177, 179, 193, 209, 215,
221, 222, 225, 230-235,
245, 247, 249, 291
lingvistika 17, 28, 29, 30-31, 32,
252, 253, 255, 262, 273,
284, 285
lirika 1 14, 133-134, 135, 1 51 , 165,
170, 181-193, 194, 196
lirska pjesma 52, 54, 1 31 , 1 82,
1 86- 1 88, 227, 244
litota 85
manirizam 145, 156, 30
melodrama 243
metafora 76, 77, 78, 84, 87-90,
264, 299
metodologija 34, 96, 251, 252, 253,
284, 287, 302
metonimija 77, 78, 286
metrika 100, 1 1 5, 299
misterij 149, 240
mit 148, 149, 209, 210, 211-212,
240, 273, 286, 290
moderizam 147, 16, 165- 172,
292
monolog 168, 208, 231, 235, 236,
237
mora 102
motiv 48, 49, 50, 54, 89, 90, 175,
179, 1 85, 192, 207, 235,
238, 270, 272
motivacija 40, 49, 50, 173, 263
nadrealizam 177, 178-179
naturalizam 173, 174, 176, 246
naratologija 286, 289, 290, 291 ,
305
nova kritika 265, 266-268, 274,
281 , 303
novela 1 31 , 1 32, 134, 138, 163,
166, 173, 209, 214-217, 229
oblik l l , 22, 26, 42, 43, 10, 1 12,
1 13, 1 17, 1 18, 120, 123,
126, 128, 130-132, 180, 181,
203, 210-212, 216, 228, 259,
262-265224, 253, 257-260
oda 187
oksimoron 87
onomatopeja 74
opera 243
opkoraenje 107
osmerac 114
oznaitelj 43, 44, 45, 88, 285, 293
oznaeno 43, 44, 45, 88, 285, 293
parabaza 241
paradigma 89
paradoks 87
pastorala 243
prioizcija 14, 145, 146, 16, 172
peripetija 238
personifkacija 72, 78
plan izraza 43, 44-48, 51 , 152, 285
plan sadraja 43, 44-48, 51, 152, 285
poenta 216
poema 132, 166, 199
poetika 21, 27-28, 33, 66, 69, 98,
158, 171 , 174, 175, 256,
298, 302
poezija 15, 41, 72, 98, 1 10, 1 1 1 ,
1 12, 1 13, 1 14, 120, 1 29,
1 32, 135-137, 138-140, 142,
163, 165, 168, 170, 174,
178, 1 80-204, 205, 210,
213, 234, 296, 301
polisindeton 8
pomno itanje 267
poredba 8, 85, 86
poslovica 39, 40, 41, 87, 122, 214
povijest knjievnosti 25, 26, 27,
127, 142-146, 166, 167,
257-261, 282, 284, 292
postmoderizam 164, 171, 172,
179, 292
poststrukturalizam 287, 288, 292,
293, 294, 305
309
pozitivizam 254, 258, 259-261, 269,
281, 303
prebacivanje 107
pria 15, 54, 55, 56, 177, 207, 215,
286, 289, 290, 30
pripovijetka 79, 1 34, 214-215
pripovjeda 40, 54, 56-57, 59, 60,
61, 161, 193, 207, 216, 234,
262, 291 1 29, 157, 189, 190,
204, 213, 230, 257, 285
prolog 238, 240
proza 15, 72, 98- 102, 132, 1 35-138,
137-138, 142, 163, 180- 182,
193, 202-226, 245, 289, 301
psalam 189
psihoanaliza 271, 272
psihologija knjievnosti 272
publicistika 134, 225
putopis 207, 225
radiodrama 248, 249
rapsod 201
rasplet 140, 195, 235, 238, 239
realizam 1 8, 49, 145, 147, 162,
163- 167, 174, 176, 177,
216, 223, 261
renesansa 28, 145, 147, 152, 153-
155, 1 89, 204, 257
reportaa 226
retardacija 195
retorika 30, 69, 70, 71, 77, 87, 88,
90-95, 149, 158, 257, 298
retoriko pitanje 82
rima 43, 105, 106-1 10, 1 14, 1 17-
121, 136, 214
ritam 100, 101, 104-1 10, 111, 136,
175, 181, 185, 193, 199,
214, 270
roman 15, 47, 52, 58, 60, 65, 72,
87, 90, 122, 123, 1 31- 139,
141, 142, 154, 159- 162,
164- 173, 179, 204-21 1, 214,
217, 21 8-223, 227, 229,
244, 263, 264, 289, 301
romanca 197, 199
romantizam 1 1 8, 130, 147, 157,
158, 160, 161, 162
sadraj 42, 43-46, 53, 60, 259, 263-
265
31 0
saga 213
satira 242
scenarij 1 22, 249
semiotika 12, 28, 31-32, 285, 287,
288, 294, 297
sestina 117
simbol 8, 174
simbolizam 81, 126, 174, 175
simploka 75
sinegdoha 78
sintagma 89
sie 40, 52-53, 207, 223, 263
slobodni stih 119-120, 121
slojevi knjievnog djela 4, 41 -44,
61
sociologija knjievnosti 278, 279-
280, 304
sonet 117-118, 1 19, 1 31 , 1 88, 299
srednji vijek 143, 147, 149-150,
151- 153, 160, 256, 257
stanca 116
stasim 240
stih 17, 34, 51 , 61, 98-100, 101-
121, 131, 137, 175, 1 80,
1 81 , 185, 186, 193, 245,
246, 262, 270, 299
stil 26, 33, 68, 69, 70, 90-96, 133,
1 58, 206, 240, 243, 246,
260, 263, 270, 276
stilem 95
stilska formacija 145
stilistika kritika 93, 95, 96, 97
stilistika 33-34, 61, 66-69, 77, 82,
87, 90-95, 1 10
stopa 102, 103-106
strofa 104, 107-109, 1 1 3, 1 86
struktura 30, 38-40, 51 , 53, 61, 63,
66, 97, 140, 206, 21 1, 214,
223, 230, 232, 234, 238,
244, 247, 251, 260-262,
275, 278-281, 284-287, 289-
291
strukturalizam 32, 284, 285-289,
292, 293, 304
teatrologija 228
tekst 13, 35-37, 61, 97, BO, 138,
184, 210, 227, 229, 232,
234, 248, 249, 260, 266,
267, 286, 287, 290, 292, 294
tekstologija 37
televizijska drama 248, 250
tema 40, 46, 47, 61, 1 13, 1 28, 173,
1 84, 1 86, 191, 193, 206,
215, 221, 259, 263
tendencija 59
teorija 39
teorija knjievnosti 25, 27, 30, 32-
39, 59, 87, 93, 97, 1 24,
126, 127, 220, 223, 229,
230, 252, 253, 268, 292,
299
teorija recepcije 281, 282-284, 287,
304
tercina 116
tagedija 70, 1 31 , 142, 163, 234,
239, 240-243, 256
trivijalna knjievnost 141, 142, 171,
280, 283, 289, 300
trop 73, 75-76, 80, 84
umjetnost 9, 11, 1 2, 13, 1 8-21, 29,
31, 60, 168, 174-176, 207,
260, 268, 271 , 277
usmena knjievnost 10, 127-129,
1 30-1 32, 142, 196, 204,
209, 30
verizam 173
versifikacija 34, 66, 98, 100, 101-
106, 1 10, 1 12, 1 35, 1 80,
299
vic 128, 1 31 , 213-214, 272
zabavna knjievnost 21, 1 26, 139-
140, 141, 142, 205, 30
zaudnost 262, 263
zagonetka 210, 214
zaplet 140, 235, 238
znak 1 2, 31, 32, 285, 287, 293, 297
znanost o knjievnosti 1 2, 24-25,
26, 33, 34, 125, 141, 144,
251-258, 260-265, 267, 271,
273, 276-285
3 1 1
KAZALO IENA
Adoro, T. W. 280
Alkej 104, 148, 1 87
Ambrogio, I. 303
Anakreont 148, 1 88
Andersen, H. Ch. 213
Andri, I. 222
Anto, A. 298
Aragon, L. 179
Aralica, I. 220
Ariosto, L. 1 16, 154, 156, 201
Aristofan 148, 241 , 244, 244
Aristotel 20, 33, 149, 238, 240,
240, 241, 256, 280, 289,
296, 298, 299
Auerbach, E. 269
Bacon, F. 224
Batui, S. 302
Balazs, B. 302
Bally, Ch. 94
Balzac, H. de 163, 219
Barthes, R. 285, 287, 290, 292
Bastide, R. 304
Baudelaire, Ch. 163, 165, 174, 190
Baumgarten, A. G. 29
31 2
Beckett, S. 166, 170, 172, 247
Begovi, M. 1 16, 247
Beker, M. 296, 297, 298, 300, 302,
303, 304, 305
Beli, A. 174
Benjamin, W. 280
Benn, G. 177, 215, 216
Bense, M. 297
Betti, E. 304
Biti, V. 296, 298, 299, 301 , 302,
305
Bloch, E. 280, 304
Blok, A. A. 174
Boccaccio, G. 1 51 , 1 52, 153, 216
Bogdanovi, M. 232, 237
Boileau-Despnaux, N. 158, 298
Borges, J. L. 172
Bokovi-Stulli, M. 300
Bowra, S. M. 301
Boi, M. 216, 220, 248
Brecht, B. 166, 247
Breton, A. 178
Brli-Maurani, I. 21 3
Broch, H. 166, 219
Brooks, C. 265
Buchner, G. 177
Bulgakov, M. 166, 170, 220
Buni Vui, I. 1 57
Butor, M. 172
Byron, G. G. 160, 161, 199
Calder6n de la Barca, P. 157, 245
Calvino, I. 56, 172
CamOes, L. de 201
Camus, A. 166, 170, 179
Cervantes Saavedra, M. de 154, 218
Cesari, D. 80, 83, 191
Chateaubriand, R. de 161
Chatman, S. 290
Chomsky, N. 297
Ciceron Tulije, M. 149, 204
Conrad, J. 48
Coreille, P. 158, 246
Cortazar, J. 172
Croce, B. 260, 269, 297
Curtius, E. R. 298, 30
ainovi-Puhovski, N. 297
ehov, A. P. 168, 216, 246
D' Amico, S. 302
Dante Alighieri 16, 1 16, 151 , 163,
198
Defoe, D. 159, 219
Demosten 149
Derrida, J. 293, 305
Desnica, V. 87
Dickens, Ch. 163
Dilthey, W. 259, 277, 303
Doleal, L. 296, 302
Donat, B. 30
Dostojevski, F. M. 47, 58, 164,
219, 222
Dri, D. 1 89
Dri, M. 155, 244, 247
Du Bellay, J. 155
Durand, G. 304
alski, K. . 216
Eagleton, T. 280, 296, 302, 303,
305
Eco, U. 172, 296, 297, 298
Ejhenbaum, B. 262
Eliot, T. S. 81, 166, 170, 199, 202,
266, 267, 303
Eluard, P. 166, 179
Empson, W. 266
Escarpit, R. 278, 304
Eshil 21, 148, 240, 244
Euripid 148, 240, 244
Faucault, M. 290
Faulkner, W. 1 66, 170, 219, 222
Fielding, H. 159
Fish, S. 281
Flaker, A. 296, 297, 30
Flaubert, G. 163, 219
Flemming, W. 299, 301
Fontane, T. 1 64
Fowler, A. 299
Fowles, J. 172
Frange, I. 298
Franievi, M. 299
Freud, S. 178, 271 , 272, 304
Friedrich, H. 300, 30 l
Frye, N. 273, 302, 304
Galsworthy, J. 213
Garcia Lorca, F. 166
Garcia Marquez, G. 172
Gennete, G. 290
George, S. 174
Gide, A. 166, 170
Goethe, J. W. 1 25, 133, 159, 161,
219
Gogolj, N. V. 164
Goldmann, L. 280
G6ngora y Argote, L. de 156, 1 57
Grass, G. 220
Greimas, A. J. 285, 290
Grli, D. 297
Guiraud, P. 297, 298
Gunduli, I. 1 14, 1 17, 157, 198, 202
Handke, P. 172
Harambai, A. 199
Hart, D. 302
Haek, J. 166
Hauptmann, G. 173, 246
Hauser, A. 300, 302
Hegel, G. W. F. 29, 59, 133, 299
Heidegger, M. 276, 276, 277, 304
Heine, H. 161
Hempfer, K. W. 299
Herodot 149, 204
Hirseh, E. D. 299, 293
Hjelmslev, L. 297
Hljebnikov, V. 175
Hocke, G. R. 30
3 1 3
Hoffmann, E. Th. A. 161
H01derlin, F. 276
Homer 16, 51 , 148, 1 80, 1 88, 197,
198, 199
Horacije Flak, Kv. 148, 1 87
Hugo, V. 161
Humboldt, W. von 30
Husserl, E. 246, 274, 275
Ibsen, H. 173, 174
Ingarden, R. 275, 298, 304
Ionesco, E. 166, 247
Iser, W. 280
Ivanievi, D. 77
Ivankovi, . 1 16
Ivi, M. 297
Jakobson, R. 89, 90, 262, 286
Jameson, F. 303, 304
Jankovi, M. 301
Jauss, H. R. 280, 282
Jolles, A. 209, 299, 301
Joyce, J. 166, 170, 179, 219
Jung, C. G. 272, 273, 304
Kai Mioi, A. 160
Kafa, F. 65, 78, 166, 170, 177,
179, 219
Kaleb, V. 216
Katelan, J. 73, 74, 75, 100, 1 20,
121, 199
Katani, M. P. 1 15
Katii, R. 297
Katul Valerije, G. 148
Kayser, W. 96, 218, 221, 269, 270,
296, 298, 301, 303
Kekez, J. 30
Keller, G. 164
Klai, B. 103, 236
Kmecl, M. 296
Kogoj-Kapetanovi, B. 297
Kolar, S. 87, 248
Kombol, M. 1 16
Kosor, J. 247
Kovai, A. 164, 220
Kovai, I. G. 1 17, 199
Kozarac, J. 173, 216
Kozaranin, I. 107
Kramari, Z. 305
Kranjevi, S. S. 64, 87, 105, 106,
107, 1 16, 1 88, 199
3 14
Kravar, M. 299
Kravar, Z. 298, 299, 301
Kristeva, J. 285, 292
Krklec, G. 121, 1 88
Krlea, M. 41, 64, 68, 77, 78, 83,
87, 121, 1 28, 216, 220, 248
Krmpoti, V. 82
Kundera, M. 172
Kumii, E. 173
Kvintilijan, M. F. 149, 298
Lacan, J. 292, 305
Lamartine, A. de 161
Lanson, G. 303
Lasi, S. 300, 301
Lausberg, H. 298
Lefebvre, H. 280
Leonardo da Vinci 154
Leopardi, G. 162
Lessing, G. E. 301
Lei, Z. 296, 298, 302
Levi-Strauss, C. 286, 290, 304
Lodge, D. 30
Lope de Vega <arpio, F. 157, 245
Lord, A. 198, 300, 301
Lotman, J. 285, 287, 296, 298, 299,
302, 304
Luci, H. 247
LukIks, G. 280, 301 , 304
Lukrecije Kar, T. 193
Lyotard, J.-F. 290
Ljermontov, M. J. 162, 199
Macherey, P. 280, 304
Machiavelli, N. 155
Maeterlinck, M. 168, 174, 246
Majakovski, V. 175
Majdak, Z. 86
Majnari, N. 299
Mallarme, S. 174, 190
Mann, P. de 293
Mann, Th. 22, 55, 166, 206, 220
Manzoni, A. 162
Marcijal, M. V. 148, 1 88
Marcuse, H. 280, 304
Mareti, T. 1 15
Marinetti, F. T. 175
Marinkovi, R. 72, 216, 220, 248
Marrino, G. 156
Maruli, M. 1 14, 154, 198, 202
Marx, K. 279
Matkovi, M. 248
Mato, A. G. 68, 74, 83, 109, 1 1 8,
1 25, 174, 1 88, 216
Maupassant, G. de 173, 216
Maurani, I. 75, 78, 99, 187, 198,
202
Menandar 244
Mickiewicz, A. 162, 198, 199, 202
Mihali, S. 67, 68, 121
Mihanovi, A. 1 85
Mi1ton, J. 201
Minovi, M. 297
Moliere 156, 158, 246
Montaigne, M. E. de 155, 224
Morin, E. 300
Morris, Ch. 31
Mukarovsky, J. 286, 305
Murko, M. 300
Nabokov, V. 172
Naljekovi, N. 189
Nazor, V. 1 15, 1 16, 188
Neruda, P. 1 66, 202
Nietzsche, F. 206
Novalis 161, 174
Ogrizovi, M. 247
Olsen, S. H. 296, 302
Orai-Toli, D. 300
Ovidije Nazon, P. 148, 1 87
Palmoti, J. 157
Parry, M. 198
Pasterak, B. 92, 166, 220
Pavleti, V. 301
Pavlii, P. 56, 220, 299, 299, 300,
301, 302
Peirce, Ch. S. 31
Pelegrinovi, M. 1 14
Pele, G. 305
Peterli, A. 302
Petrarca, F. 1 17, 1 51 , 153, 152, 189
Petrovi, S. 296, 299, 302
Pichois, C. 297
Pindar 148, 187
Ping are, R. 302
Pirandello, L. 166, 170, 247
Platon 59, 149, 204, 217, 256, 259,
280
P1aut 148, 244, 245
Poe, E. A. 1 62, 174
Poli Kamov, J. 85
Polmann, L. 302
Popovi, B. 215
Pound, E. 199
Pranji, K. 298
Preradovi, P. 187, 200
Preeren, F. 1 19
Propp, V. 290, 305
Proust, M. 166, 168, 219
Prpi, T. 233
Pseudo Longin 298
Pupai, J. 78, 85
Pukin, A. S. 162, 199, 202
Rabelais, F. 154
Racine, J. 158, 233, 246
Ranjina, D. 1 89
Ransom, J. C. 265
Reljkovi, M. A. 160
Richards, I. A. 266, 267, 298, 303
Riceour, P. 299
Rilke, R. M. 166, 168, 174, 276
Rimmon-Kenan, S. 305
Rimbaud, A. 163, 174, 190
Robbe-Grillet, A. 172
Ronsard, P. de 155
Rostand, E. 246
Rousseau, J.-J. 159
Sapfa 104, 148
Sartre, J.-P. 166, 170, 179, 219,
275
Saussure, F. de 30, 31 , 43, 285
Scherer, W. 259
Schiller, F. 161
Schonberg, A. 206
Scott, W. 161
Seidler, H. 296
Selden, H. 296
Sepi, V. 300
Shakespeare, W. 21 , 47, 1 1 8, 1 54,
232, 237, 245, 264
Shelley, P. B. 162
Simonid 188
Slamnig, I. 13, 62, 81, 121, 299,
300
Sofoklo 148, 235, 240, 244, 262
Sokrat 87
Solar, M. 296, 297, 298, 299, 300,
300, 301, 303, 304
Spitzer, L. 96, 269, 299
31 5
Staiger, E. 96, 133, 269, 270, 271,
299, 303
Stama, A. 296, 299
Stanzel, F. 222
Stendhai 163, 222
Stere, L. 159, 219
Strindberg, A. 177
enoa, A. 164, 200, 220
evenko, T. 162
imi, A. B. 20, 28, 76, 79, 82, 10,
1 1 1, 121, 136, 177, 1 84
imunovi, D. 216
kiljan, D. 297, 298
k1ovski, V. 50, 262, 301, 303
kreb, Z. 296, 303
olohov, M. 220
oljan, A. 81, 216
vacov, V. 302
Tacit, K. 204
Tadijanovi, D. 75, 121
Taine, H. 259
Tasso, T. 1 16, 156, 201
Tate, A. 265
Teokrit 188
Tespis 240
Thackerey, W. M. 164
Tinjanov, L. 262, 265, 282
Tirso de Molina 157, 245
Todorov, T. 285, 290
Tolstoj, L. N. 16, 164, 219, 222
Tomaevski, B. 262, 296, 298, 299,
303
Trakl, G. 177, 276
Tresi Pavii, A. 1 16
Tukidid 204
Turkovi, H. 302
Tzara, T. 177
31 6
Ujevi, T. 64, 75, 79, 86, 182, 190,
191
Uspenski, B. A. 285, 305
Uarevi, J. 298, 301
Verga, G. 173
Vergilije Maron, P. 103, 148, 189,
198, 201
Verlaine, S. 174
Vere, J. 222
Vetranovi, M. 247
Vidan, I. 301
Vidri, V. 77, 84, 174, 191
Vigny, A. de 161, 174
Vinogradov, V. 264, 293
Vojnovi, I. 247
Voltaire 159
Vraz, S. 1 88, 20
Vrkljan, I. 86
Waing, R. 304
Warren, A. 300
Wellek, R. 300
Werfel, F. 177
Whitman, W. 1 20
Wiesner, Lj. 109
Wilde, O. 174, 213
WOlffin, H. 260, 303
Woolf, V. 219
Yeats, W. B. 174
Zima, L. 298
Zola, E. 173, 174, 222
irmunski, V. 264
ivkovi, D. 297
mega, V. 297, 300, 301
SADRAJ
Predgovor prvom izdanju s . . . s s s .s s s s s s . s s s s s s s s s s s s s s s s 5
Pedgovor esnaestom, preraenom i dopunjenom izdanju s s s s s s 6
1 . PRIRODA KNJIEVNOSTI I PROUAVANJE
KNJIEVNOSTI
Naziv i pojam knjievnosti s s . s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s 9
Knjievnost i jezik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 3
Knjievnost i zbilja s s s s s s s ss s ss s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s s e s s s s e s s s 1 6
Knjievnost kao umjetnost s s s . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 9
Svrha i zadaci prouavanja knjievnosti s s s s s s s ss s e s s s s s s s s s s s s s s e s s 22
Znanost o knievnosti s + s s s s s s s s s s '... ... ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Estetika, lingvistika i semiotika s s s . . . . . . . . .. ... ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
Ua podruja teorije knjievnosti s s e s s s s e s s s s s e s s e s e s s e s s e s e s s s s s e s s e s s s s 33
2. ANALIZA KNJIEVNOG DJELA
Filoloka analiza teksta s s s e s s s s s s s e s s s s s e s s s. s e s s s s se s e se s s s s e s s s s e s s . s e s s es e s s s s s s . s s s s 35
Struktura knjievnog djela s s s s s s s s s s e s e s e s s. s s e s s s s s s s e s s s ss s s e s s e s s s s s s s s e s e s s e s s s s s s 38
Izraz i sadraj . . . s s s s ss s s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
31 7
Tema, motiv i motivacija . o . . . . o . . . . . . . . . . . . . o .. o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o . . . . . . . . . . 46 Poezija, proza i drama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 35
Kompozicija, fabula i sie .. o .. o . o . o . . . . o . . . . o .. o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 Zabavna knjievnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 39
Pripovjeda, pria i lik . o o . . . . o . o .. o . o . o .. o . o o . o . o o . o . . . . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 Dijakronijska klasifkacija . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142
Ideja s s s s s s s s s s o o o o o o o o o o s s s o o s s s o s s s s s s s s s s s s 59 Knjievne epohe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Izvantekstovni odnosi . . . o .. o . . . . o . . . . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 Knjievna razdoblja i knjievni pravci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
Smisao knjievnog djela .. o . o . . . . o . . . . o . . . . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
6. POEZIJA
3. STILISTIKA
Lirska i epska poezija . . . . . o . . . . . . . o . . . . . . . . . . o . o . . . . . . . . . . . . . . . . . o .. o . o . o o . . . . . . o . . . . o . . . . . . o . . . . . . . 1 80
Stil i stilistika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
Stara poetika i retorika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69
Struktura lirske pjesme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o .. o . o .. o . o .. o . o . . . . o . . . . o . . . . . . o .. o . . . . 1 83
Lirske vrste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 86
Pojam fgure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
Modera lirika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 89
Figure dikcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Karakteristike epske poezije . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 92
Figure rijei ili tropi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75
Epska tehnika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 94
Figure konstrukcije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o . . . . o .. o . o .. o . o o 81
Tipovi i vrste epske poezije . . . . . . . . . . . . . . o . o .. o . o .. o . . . . o .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
Figure misli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
Opreka metafore i metonimije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87
Razvoj epske poezije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Novo shvaanje stila .. o . o .. o . . . . o . . . . o . . . . . . . . . . . . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90
Opisna stilistika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93
Stilistika kritika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95
7. PROZA
Porijeklo i razvoj umjetnike proze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203
4. VERSIIKACIJA
Struktura proznog knjievnog djela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206
Prozne vrste . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Priroda stiha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
Kvantitativna versifkacija . . . . . . . . . . . . o . . . . . . . . . . . . o . . . . o . . . . . o . o .. o . . . . o . . . . o . . . . o . . . . o . . . . . . . . . . 102
Silabika i akcenatska versifikacija. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 04
Ralanjivanje stiha, strofa i rima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Ritam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 10
Jednostavni oblici . . . . o .. o . . . . o . . . . o . . . . o . o .. o .. o . o . . . . . . . . . . o . . . . o . o .. o . . . . . . . o . o .. o . . . . o . . . . . . . . . . . . . . 21 1
Novela . . . . . . . . o . . . . . . . . . . . . o . . . . . . . o . . . . . . o .. o . o .. o . . o . o .. o . o .. o .. o . . . . o . o .. o . . . . o . . . . o .. o . . . . . . o . . . . . . . . . . . o 214
Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Vrste i tipovi romana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . 220
Knjievno-znanstvene vrste i publicistika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223
Vrste stihova i stofa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 13
Sonet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 17
Slobodni stih . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 19 8. DRAMA
Drama i kazalite o .. o . o .. o .. o . . . . o . o o . o . o .. o .. o . o .. o . o .. o .. o . o o . . . . . . o .. o . o . . . . o .. o . o . o o . o . . . . . . . . . . . . . 227
5. KLASIFIKACIJA KNJIEVNOSTI
Kazalina predstava. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229
Struktura dramskog teksta . o . . . . . . . o . . . . o o . . . o . . o . o . . . . . . . . . . o . . . . o .. o . o . . . . . +. o . o . . . . . . . . . . . . . . . . 232
Zadaci klasifkacije knjievnosti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 22 Dijalog i monolog . . . . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . o o . o .. o . o .. o .. o . o o . o . . . . . . o . . . . o . . . . . . . o . o o . . . o . . . . o . . . . . . 235
Naela klasifkacije . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 24 Kompozicija drame .. o . . . . o . o o . o . o .. o . . . . o . o o . . . . o .. o . o +. o . . . . o .. o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238
Usmena i pisana knjievnost . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 27 Dramske vrste . o .. o .. o .. o . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 239
Pojam knjievne vrste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 30 Razvoj drame o . . . . o .. o .. o . o o . . . o .. o . o .. o . . . . o . o o . . . . o . . . . o .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244
Knjievni rodovi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 33 Film, radiodrama i televizijska drama o . . . . . . . o . . . . o . . . . o .. o . o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
31 8 3 19
9. METODOLOGIJA PROUAVANJA KNJIEVNOSTI
Metodoloki problemi znanosti o knjievnosti 251
Tradicija prouavanja knjievnosti . 255
Pozitivizam i kitika pozitivizma a e 258
Ruski foralisti 261
Nova kritika u Engleskoj i Americi 265
Uenje o interpretaciji 268
Psihoanalitika i arhetipska knjievna kritika 271
Utjecaji fenomenologije i egzistencijalizma 274
Sociologija knjievnosti o . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . 278,
Teorija recepcije t e 281 {
Strukturalizam e . 2
Naatologija 28
Poststrukturalizam . e 292,
;
Literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295,
Predmetno kazalo . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307
Kazalo imena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
KOLSKA KJIGA, d.d.
Zagreb, Masarykova 28
Za izdavaa
ANE UUL, prof.
Tiskanje zavreno u sijenju 205.
ISBN 9S3-0-S0733-X
FILOZOFSKI FAKULTET U SPLITU
82. 0
SOL
t
. ,
HJ3867