Miroslav Belovi

POZORITE OD SNA I ZBILJE

Profesor: Vi znate da pridajem veliki znaaj reiji za decu. Bez modernog, nadahnutog i visoko
profesionalnog teatra za decu teko je ostvariti pun razvoj pozorita za odrasle. Svima je jasno da
reditelj, kada reira za decu, mora da postavi sebi visoke zahteve. Deca su vispreni gledaoci,
ista bia koja ne zasluuju teatarske podvale, ki i komercijalne stereotipe.
U statutu pozorita Boko Buha" pie: Pozorina umetnost namenjena deci i omladini treba da
bude nerazluivi deo te mladosti, odgovor na mnoga pitanja njene radoznalosti, mogunosti za
otkrivanje novih predela lepog. Za mlade je samo najbolje tek dovoljno dobro." Praksa je
potvrdila ova naela. Samo kreativni maksimalizam u svim komponentama pozorine reije
moe da stvori predstave koje e zaneti maliane i dugo godina biti na repertoaru. Pre deset dana
ja sam vam predloio da mi, posle poloenih ispita, asistirate na reiji moje bajke dralovo perje.
Dva meseca rada u Boku Buhi" pomoi e vam da shvatite specifikaciju reije za decu, da kroz
praksu proverite svoja razmiljanja. Pre nego to preemo na analizu bajke, pokuau da vam
saeto iznesem moja iskustva u rediteljskom radu za decu. Prvi put sam radio u Boku Buhi"
1954. godine. U to vreme u Jugoslovenskom dramskom pozoritu reirao sam Sofokla, Plauta,
oa, Molijera i Cehova. Imao sam sreu i ast da saradujem s velikanima jugoslovenskog
glumita. Za moj debi u Boku Buhi" izabrao sam jo neizvedenu bajku Ljubie okia Bi-
bere, pisanu u besprekornom dvanaestercu. Postavio sam je kao izrazito romantiarsku bajku, s
otrim sukobima i burnom radnjom, s pitoresknim likovima, s bogatom muzikom pratnjom.
Deca su taj oblik, upravo taj anr, veoma dobro primila. Posmatrajui tu predstavu, ozarila me je
misao da treba radikalnije krenuti u borbu protiv romantiarskih teatarskih kliea za decu, protiv
eerlemske zasladenosti i deminutivnog tretiranja deijeg gledaoca. Jasno mi je bilo da se
razbijanje tradicionalnih formi ne moe postii rediteljskim deklaracijama. Trebalo je rediteljski
stvoriti predstavu novog senzibiliteta, trebalo je uneti ironiju u zbivanja i odnose, trebalo je
preneti arolije deijih igara iz ivota na scenu. U to vreme reirao sam Ljubav za tri
pomorande ili Vesele snove, koje je napisao sovjetski knjievnik Sergej Mihalkov po poznatom
Gocijevom sinopsisu Ljubav za tri pomorande. Taj tekst, u iskriavom prevodu Vlade
Vukmirovia, dao mi je mogunost da uvueni ceo glumaki ansambl u igru, u improvizaciju, u
rizik, u scensku avanturu duha. Stalno proimanje dveju ravni - savremenosti i doba komedije
del arte odvelo nas je do novog anrovskog odreenja, do novih komediografskih pronalazaka i
prilagodenja. Proradio je besprekoran mehanizam komedije. Scena je izgubila svoju tromost; u
razvoju radnje postigli smo tempo-ritam mate. Rezultati koje smo postigli u toj predstavi bili su
zlatna baza za sledee predstave i pronalaske. Tadanja upravnica urdinka Markovi podrala
je svim srcem ta naa laboratorijska traenja i unutar kue ostvarila takve etike odnose koji su
omoguili sloena istraivanja u domenu scenskog izraza za decu.
Otvoreni, slobodni, ivi i nepredvidivi teatar za decu postao je moja rediteljska opsesija. U
darovitom glumakom ansamblu pozorite Boko Buha", u rukovodstvu kue, pasioniranom
tehnikom osoblju, naao sam istomiljenike, pomagae i istrajne saradnike. Posle Veselih snova,
Bajka o cara i pastiru Trifunovia, nova ironina rokoko verzija Bibereta Ljubie okia i
Radovieva radio-igra Kapetan Don Piplfoks, koju sam adaptirao za scenu, znaili su scensko
oivotvorenje onih ideja koje smo naeli u Veselim snovima. Pronalaenje smelih anrovskih
uglova, parodiranje i travestiranje u scenama strave i uasa", poigravanje s velikim strastima,
zamah igre, ljubav za fantastiku, zanesenost za scensku ekspresiju, uvlaenje dece u igru,
klackalica izmeu sna i jave, hrabrost u osvajanju privlanih zamkova ni na nebu ni na zemlji",
obilje koreografskih i pevakih numera, sve je to bio izazov i novina u toku rada. Trifunovieva
Bajka o caru i pastiru leala je dugo u fijoci dramaturga. Mene je zahvatila narodskom
sveinom, iskriavim humorom. U predstavi sam uneo ritam deije igre: pripovedai vode bajku
igrajui se kocaka. Obrtanjem kocki dolazilo je do magine smene dekora. Radnja je tekla
glatko, humorno, vrcavo. Glumci su imali ironinu distancu prema likovima i stalni, saraivaki
odnos s decom u gledalitu. Maliani su imali utisak da i oni igraju u predstavi. Predstava je
pozvana na Sterijino pozorje, van konkurencije. To je bila prva zvanina afirmacija teatra za
decu u naoj zemlji. Zatim je igrana na Evropskom festivalu u Palermu i jo se nalazi na
repertoaru Boka Buhe", punih 33 godine. Pre Kapetana Dzona Piplfoksa reirao sam
Mihalkovljevu dramatizaciju Mark Tvenovog Kraljevia i prosjaka. Scenski prostor sam
zamislio kao minijaturni ekspirov Glob teatar. Takvo reenje je davalo zamajac scenskoj radnji
i dobro kondenzovalo sve komponente predstave. Bez te rediteljske kondenzacije u dijalogu,
mizanscenu i kompoziciji tempo-ritma predstava za decu ne moe da postigne punu komunikaci-
ju s malim gledaocima. Slabost te rado gledane predstave (147 izvoenja) bila je zaotrenost
socijalne komponente i na mahove gubljenje Tvenove lirske humornosti. Godine 1958. Jovan
irilov i ja piemo bajku o muzici Deak i violina. Po naem tekstu Duan Vukoti pravi svoj
poznati film. Iste godine to nae delo reiram u Boku Buhi", a raskoan dekor i kostime radi
arobnica Mira Glii. U ovoj predstavi postignuta je savremena sinteza radnje, muzike, dekora,
kostima i osvetljenja. Traio sam fantastiku i u nainu glumake igre i u oblikovanju mizan-
scena. Godine 1966. postavio sam ponovo okievo Bibere kao ironiju na rokoko teme. Nova
predstava nije ni malo liila na predstavu iz 1954. Hteo sam da vidim ta se sa mnom kao
rediteljem desilo u toku jedne decenije. Fantastika se u novoj predstavi udruila s elegantnom
ironijom. Masovne scene su dobile sasvim druge poetske dimenzije. Tretman likova i situacija
nije beao od scenskih ustavnosti koje su esto delovale istinitije nego sitni realistiki vez.
okievo delo i ovog puta ja nisam podvrgao rediteljskoj destrukciji, ali sam ga proitao na svoj
udljiv i igriv nain. Ova nova varijanta Bibereta dobila je dve nagrade na Sterijinom pozorju i
doivela veliki uspeh na turnejama. To to sam zapoeto u Deahi i violini i Biberetii nastavio
sam i u radu na Bajci o bojama. Mia Popovi je ostvario volebnu, koloristiki besprekornu i
modernu scenografiju.
Mnogi rediteljski eksperimenti iz ove tri reije spontano su se ulili u predstavu Kapetan Don Pi-
plfoks, koga sam po Radovievoj radio-igri adaptirao za pozorite i reirao 1962.
Nagovarao sam dugo Duka Radovia da on uradi adaptaciju, ali on je to odbijao. Od njegove
nadahnute kamerne radio-igre, ja sam, prema svojim rediteljskim sklonostima, krenuo ka spekta-
kularnosti, masovnim scenama, britkosti scenske forme i zaotravanju sukoba. Pored mnogih
gusara, izmislio sam i Foksa Donsona - nosioca protivradnje i zakletog" neprijatelja Dono-
vog. Radili smo nekoliko meseci. Na premijeri zbivanja na sceni zraila su duhom novog vre-
mena i novog senzibiliteta. Odnos prema likovima, govornoj radnji, masovnim scenama, mae-
vanju, pevanju, gusarskim stereotipima za decu - bio je proet britkom ironijom koja je zahvatila
gledalite. Posle toga ova predstava je krenula na svoj pobedonosni put na Sterijino pozorje i Bi-
jenale u Veneciji, u Prag i na druga gostovanja.
To to je pronaeno u Piplfoksu pokuao sam da ne ponavljam u Pepeljuzi Aleksandra Popovia
1966. Traio sam novi ugao rediteljskog gledanja koji bi otkrio samo jezgro Popovievog proni-
canja u svet deteta i bajke. Uvek sam alio to Popovi i ja nismo nastavili s radom. Iz dugotraj-
ne stvaralake veze pisca i reditelja raaju se znaajni teatarski tandemi, traenje novih formi,
nevienih anrova i stilova. Sva ta traenja izvirala su iz naeg dubokog oseanja da povratka na
staro ne sme biti, da za decu treba glumiti i reirati bolje nego za odrasle, da u deijem pozoritu
ne treba podvaljivati i podilaziti, da mali i doskoljivi gledalac mrzi cilemilizaciju i da trai na
sceni istinu, neposrednost, britkost, dinamiku. Ono to je jedanput pronaeno doivelo je bezbroj
varijacija. Izmenio se i renik rediteljskih uputstava na probama, izmenila se i govorna radnja
glumca i plastika glumakog tela i stilistika mizanscena. Poela su da se trae sutinska obeleja
razliitih stilova i anrova. Kroz sva ova traganja stremilo se poeziji i metaforama na sceni, jer
bez njih nema nadahnutog stvaralatva za decu. Glumaku i rediteljsku matu usmeravali su ju-
goslovenksi klasini i savremeni deji pisci, a pre svega J. J. Zmaj, koji je pre vie od sto godina
pisao neobino moderno.
Kada sam se u izvesnoj meri zadovoljio razliitim ironinim tretmanima bajke, vratio sam se
skaskama koje, kako kae Andersen, stvara sam ivot". Sa Stevanom Peiem napisao sam Le-
gendu o Boku Buhi, malom bombau i junaku nae revolucije. Tom predstavom smo obeleili
dvadesetogodinjih Boka Buhe". ao mi je to nisam nastavio da reiram u tom pravcu. Treba
na sceni ostvariti savremene i prepoznatljive male junake naeg vremena. Meni se ini da to ele,
paralelno s bajkom, mali gledaoci dananjice. Ako je repertoar deijeg pozorita iskljuivo
bajkovit, gubi se tanana veza sa stvarnou i rui se most koji spaja deija pozorita s teatrom za
odrasle. Savremeno tretirana bajka u drutvu s delima koja nose u sebi dah stvarnog ivota ine
repertoar deijih pozorita kompleksnim, estetski i etiki bogatim. Tako komponovan on prua
mogunost glumcima deijeg pozorita da se oprobaju u najrazliitijim anrovima i stilovima.
Legenda o Boku Buhi (1970) igrana je vie od sto puta. Maliani u gledalitu su se identifikova-
li s junacima na sceni. Potvrdila se misao V. Mejerholjda da je veza izmeu ivota i pozorita
kao veza izmeu groa i vina".
Deija publika je osetljiva na istinu - bilo da je u pitanju bajka ili komad iz ivota.
Posle Legende o Boku Buhi, nekoliko godina sam pauzirao u beogradskim pozoritima zbog
gostovanja u inostranstvu. Onda sam izreirao tri bajke: Senku gospodina Vipa Ada Grejidanusa,
Hakimove prie Noberta Avile i Lepoticu i zver poznatog slovakog pesnika Hrubina. Za sve tri
bajke karakteristino je radikalno oslobaanje od didaktike u scenskoj prii, tenja ka rafinmanu
i eleganciji u glumakoj igri i naglaavanje pikturalnosti u mizanscenu. U grupu ovih bajki uvrs-
tio bih Zmajevu Nesrenu Kafinu i Uitelja igranja Lope de Vege, koje sam postavio u pozoritu
Duko Radovi". Nesrena Kafma, genijalna alozbiljna tragedija", uvek me je privlaila. Hteo
sam da je postavim na scenu, ali nisam znao kako da resim problem njenog kratkog trajanja. Cela
radnja ne traje vie od 17-18 minuta. Pre nekoliko godina pala mi je na pamet ideja da to delce
variram anrovski i stilski u vie pravaca. Prvo da je prikazem kao lutkarsku predstavu (ginjol), a
posle toga kao marionetski spektakl u stilu komedije dell' arte. Posle toga da je tretiram kao ba-
letsku predstavu u kojoj e pokret da zameni radnju. Posle baleta, resio sam Nesrenu Kafinu
igrom kao monodramu. I, na kraju, kao raskoni mjuzikl. Ta ideja se posle dugog rada pretvorila
u predstavu koju je prihvatila publika od 7 do 77 godina. Ni jezik nije bio barijera. To se potvrdi-
lo na mnogim gostovanjima u inostranstvu. U Uitelju plesa velikog panskog komediografa e-
leo sam da klasino delo pribliim deci i da ih kroz ritam zanimljivog spektakla oslobodim od
straha pred ljubavlju. Ovo to vam priam o mojim reijama za decu su samo bitne karakteristike
tih predstava. Traei nova reenja, uvek sam vodio rauna da za decu treba raditi bolje,
matovitije, smelije, vodei rauna da deca brzo shvataju, da kompjuterski povezuju injenice,
zbivanja, znakove i simbole, da odbijaju udvaraki odnos umetnika i da zahtevaju od teatra da s
njima razgovara otvoreno i istinito. Godine rada su me nauile da deca ele da ih glumci i reditelj
zadive, da ih povedu u prostor u kome se sjedinjuju snovi i zbilja. Sad bih vas molio da iznesete
svoj krug misli o reiji za decu. Vi ste na poetku svog rediteljskog puta, ali verujem da ste esto
razmiljali o toj temi. / asistent: Moja prva iskustva s deijim teatrom vezana su za Lutkarsko po-
zorite u Niu. U tom teatru, koji sam kao deak poseivao, smenjivale su se predstave za decu
koje su znale biti tajnovite, razigrane i zamamne, ali mnogo ee pretrpane, ljatee i ueere-
ne, da bi, valjda, sa to vie sjaja, zabljesnule deju matu. I te, takve predstave, u kojima se ke-
rebeilo na sceni, slale pusice deci i podilazilo im se, decu su, uglavnom, ostavljale ravno-
dunom. Deji duh podrazumeva slobodu od sile i lai. Dete vrlo rano poinje da biva samosves-
no, da postavlja svoja merila i odreuje se prema svetu. Rejmond Karver kae: Ja nikada za se-
be nisam bio mali. Sa dve godine znao sam da mi treba cucla i pria koju mi pria moja majka,
sa etiti godine su mi bila potrebna slova, slike i crtani filmovi, sa est godina sam poeo da pos-
matram devojice - sve to vreme nisam prestao da mislim o sebi kao o centru sveta."
U onim drugim predstavama, tajnovitim i razigranim, dogaao se svet istine. One su, poput Prie
o Pepeljuzi, nosile veliku i istu emociju, mogunost opredeljenja za dobrotu i aktivno uee na
strani sile dobra u nadvladavanju sila zla. Te su se predstave zavravale zajednikom pobedom
deije publike i dobrog junaka protiv zlih i prepredenih stvorenja.
osnova stila i anra predstave. U japanskom pozoritu, a i u ivotu, umetnosti se proimaju na
neobino suptilan nain - ne zna se kada strano postaje lepo, kada ozbiljno prelazi u humor. Pes-
nici su obino i slikari i kaligrafi. Na slici slikar ispisuje svoj haiku volebnom umetnou japan-
ske kaligrafije.
Vi ste videli proces proba. Ja sam glumce prvo oslobaao od svih strahova, a naroito etvoro
dece koja uestvuju u spektaklu. Komponujui predstavu ve od prve probe, ja sam ih kroz pre-
ciznu partituru scenskih postupaka uvodio u aroliju igre i u anr predstave, a istovremeno i u je-
zgro karaktera. I to sve bez rediteljske naredbe, drila, pokazivanja kako treba igrati, kao i zahteva
da ponove ono to sam ja pokazao. eleo sam da probe izgledaju kao da se i ja igram s glumcima
i da oni ne primeuju da naa igra postaje zbilja - predstava. Videli ste da sam zbog vere u igru
traio da se odmah nabavi rekvizita (makar radna), da to pre doe kompozitor i da zasvira svoju
muziku, da koreograf pone da ritmiki radi s glumcima i pre dovrene mizike partiture. Posle
tri nedelje, uspeo sam da prikazem elom nizu saradnika (scenograf, kostimograf, koreograf, lek-
tor, maioniar, araner borbi) ceo komad u grubom obliku. Bilo mi je vano da svi kao kroz
magini kristal vide konani oblik predstave. Predstava za decu mora da zadivi iskriavom rad-
njom, zanimljivim likovima, besprekornim scenskim govorom, vetinom pevanja, igranja, panto-
mime, scenskih borbi, maioniarskim arolijama i trikovima, kao i fantastinom igrom svetla.
Pred nama je jo mesec i po dana proba, usavravanja, odbacivanja nepotrebnog i suvinog. Isko-
ristiemo mnogo proba da tanano sinhronizujemo sve elemente predstave, a pre svega da oslobo-
dimo kreativnu energiju glumaca, koja e im pomoi da se transformiu u skazone i slojevite,
atraktivne likove, deci prepoznatljive. Mene neobino interesuje ta ste vi razmiljali tokom pro-
cesa rada. Sutra emo predstavu snimiti na video-traku, pa emo je preko leta pomno analizirati,
traiti prazne hodove i sve ono to jo treba da se uradi i podigne na vii kvalitet. Kada sve istine
u predstavi dou do punog znaenja, doi e do onoga to je najvanije: do scenske poezije. Ka
njoj se ide, ona se sluti, ali ju je teko definisati.
/ asistent: dralovo perje u pozoritu Boko Buha" predstavlja moj ponovni susret s deijim tea-
trom posle desetak godina. ta se u meuvremenu, u tom prostoru od deaka gledaoca do uesni-
ka u kreiranju deije predstave, promenilo? Nastupila je era medijske ekspanzije, spot-tehnologi-
je i neverovatno uveanje moi percepcije deije svesti. Brzina i koliina primanja informacija
koje su nain medijskog ivljenja i tempo svakodnevice podarili deci ostavila je pozorita za de-
cu uglavnom ravnodunim. Dolo se tako do paradoksalne situacije da publika misli bre od iz-
voaa, da je sporo fabuliranje i otegnuta pramena slika ini nestrpljivom i revoltiranom. Gene-
raciji koja poznaje jezik kompjutera, generaciji koja ima omiljene junake u video-galerijama,
mora se obraati istinito i smelo. Da bi takva publika nastavila da pohodi teatar, ona mora da bu-
de suoena sa samim specifikumom pozorine umetnosti, mora doiveti proimanje velikom
energijom ive umetnosti, mora biti uvuena u fantasmagorini svet predstave gde se sve deava
na polju dejstva istih sila, gde se sve deava samo sad i samo ovde. drabvo perje je povratak
istote i lepote rtve, povratak prometejstvu u svetu suludih previranja. Polazei od savremenog
mladog gledaoca, ova bajka proima kroz sebe zaudnost, mudrost i poetsku istotu jednog
drugog sveta - Japana. Upijajui u sebe haiku metafore, ona dobija vizuelnu snagu, snagu eleme-
nata prirode i mo rei. Pristup govornoj radnji u takvom tivu, gde sve ima specifinu poetsku
teinu, a jednovremeno je sve iskreno i jednostavno, trai potpuno osloboenje od ablona, od
koketnosti i dodvoravanja, od pretencioznosti rei i govornog samoljublja. Paralelno s borbom za
poetsku jednostavnost, za zlatoustost" glumca u govoru, izgrauje se i glumeva telesnost na
sceni. dralovo perje kao bajka raena po japanskim motivima ne doputa da glumac ukorai na
scenu svojim svakodnevnim hodom i dranjem tela. Glumevo telo mora postati gipko i ivahno
i biti spremno na savreni koncentrisani mir. Takav maksimalistiki pristup pripremi predstave i
uloga koja se podaruje gledaocu kao nadkreatoru scene, potovanje deteta kao prosuditelja i
uesnika sveta bajke, potovanje za deiju zahtevnost, postaje osnov savremenih odnosa gledalac
- stvaralac u deijem teatru.
// asistent: Rad na predstavi dralovo perje u pozoritu Boko Buha" predstavlja upravo proveru
elemenata pozorine reije iz ugla deijeg pozorita. Smatram najhitnijom svest uesnika da je
glavni princip u radu za decu ne pojednostavljenje ve jasnoa i preciznost u radu na tekstu, s
glumcima i u svim elementima predstave. Inscenacija ove bajke progovara o jednoj, ini se, bit-
noj i nezaobilaznoj poziciji u radu
za deiju publiku, a to je izbor ugla iz kojeg . se tretira tematika i deavanje predstave. Naime,
Zdralovo perje je bajka, tanije poetska (lirska) bajka s elementima komedije i mjuzikla. Ona je
autorski izbor, zasnovan na iskustvu i ukusu ljudi koji na njoj rade. Njena tematika nije deiji
problem, ili pria iz deijeg sveta, ve upravo opteljudska pria o dobroti, ljubavi, rtvi i ostalim
osnovnim vrednostima. Ona polazi od prie, ija se struktura i znaenje, potujui zakonitosti
radnje i deavanja, univerzalizuje, nalazei most od stvaraoca ka deci. Otud mogunost da se u
radu za deiju publiku upravo vraamo sami sebi, proveravajui stalno sponu" sa svojim bu-
duim gledaocima.
Takav put zahteva predanost i koncentraciju u izvravanju glumakih zadataka. U izgradnji lika i
pronalaenju sredstava za ostvarenje uloga veliku pomo prua ovladavanje i pridravanje formi
i rituala inspirisanih japanskom tradicijom i kulturom. Ovde se ne govori o pukom prihvatanju
forme, ili pak o opredeljenju za japanske forme teatarske inscenacije, ve se u prianju bajke tra-
ga za formama koje ne oslikavaju samo atmosferu ili oznaavaju mesto radnje nego oslobaa od
svakodnevnog, budi koncentraciju, a pronicanje u svet japanskih obiaja donosi mirnou i jedno-
stavnost u ravni filozofske dimenzije koja otvara puteve za poetsku i metaforinu ravan predsta-
ve. Od velike pomoi je i rad na elementima pokreta i muzikih deonica, koje nisu spoljna obe-
leja ve ekspresivna i prijemiva sredstva za komunikaciju s mladom publikom. Vizuelizacija
predstave ne tei direktnoj dopadljivosti, ve lepoti jednostavnosti i decentne raskoi. Kroz jed-
nostavnost sukoba,
ali dinaminu i gotovo ulnu radnju, lepota okruenja vas, po zamisli, posredno osvaja. I dalje
verujui da je teatar za decu najostvareniji kada su u pitanju sama deija pozorita koja rade za
decu - jedna vrsta igralita, vidim mesto rediteljskim predstavama za decu, kao mestu nae ko-
munikacije s decom, u kojoj, uz iskrenost naeg pristupa i stvaralako nadahnue, budimo male
gledaoce i pruamo nove pravce za njihove akcije.
UMESTO ZAKLJUKA
Pozorita za decu doivela su veliki razmah i znaajnu afirmaciju u naem veku. Ranije, i to u
epohama teatarskog cvetanja, predstave za decu su bila prava retkost. One su se svodile na im-
provizovane kune i kolske priredbice.
Da li je bujan razvoj pozorita za decu sastavni deo kulta maliana" u XX veku? Da li se na
vek kroz ove oblike panje prema deci otkupljuje za svoju svirepost i ratna pustoenja?
Da li je pojava mnogih deijih pozorita slutnja jednog boljeg sveta, slutnja koju je tako duboko
poetski izrazio Pablo Neruda: Doi e drugi dani, razumee se tiina bilja i planeta i koliko e se
istih stvari desiti! Violine e imati miris meseca. injenica je da teatri za decu postoje, da ih je
svakog dana sve vie, da predstave za decu privlae panju gledalaca i strunjaka, da pojedina
ostvarenja deijih pozorita postaju dogaaji sezone. injenica je da nam je svima stalo da deija
pozorita postanu jo bolja i da intenzivno razmiljamo o konicama koje ih u tome zaustavljaju.
Traganja za novim izrazom neobino su raznolika u teatrima za decu. Sva lutanja i eksperimenti
savremenog teatra za odrasle odraavaju se magnoveno i u predstavama deijih pozorita. Treba
se radovati toj raznolikosti. Nikad se ne zna koji pokuaj se nalazi na pragu otkria. Bitno je da
se ni jedan oblik pozorinog prikazivanja ne fetiizira i proglaava za more u koje treba da se uli-
ju sve reke rediteljske i glumake inspiracije. U nerazreive protivurenosti upadaju oni umetnici
koji ne razlikuju moderno od pomodnog. Prodor u moderno rezultat su dubokog stvaralakog
ina, munog traenja, odabiranja. Pomodnost je, uglavnom, prenoenje, epigonstvo, nasedanje
trendovima, hir vremena, esto samo privlana ambalaa. ivo pozorite ne sme da zaostaje za
drugim umetnostima. Treba da ide ukorak s njima i da se inspirie u njima onim to je u njima
najbolje, onim to e ostati. Prolazni hirovi esto zasene pozorine stvaraoce i oni svoju viziju
predstave grade na reenjima koja su pozajmljena ili grubo ukradena, koja vode u la i stereotip.
Put do scenske istine, poezije i jednostavnosti je veoma sloen i trai smelost u odbacivanju a-
blona, starih i novih. Pozorite za decu treba da bude dinamina i inspirativna umetnika radioni-
ca, a ne konzervativni ili pseudomoderni teatarski poligon. Odluujuu ulogu tu igra veza sa i-
votom, puna i radoznala otvorenost za sva zbivanja u svetu, opredeljenost za snage napretka i hu-
manizma. Sveza opaanja, bujni ritam ivota, fantazija hranjena sokovima zbilje i svakodnevice,
pomau stvaraocima u deijim pozoritima da fikciju bajke pretvore u umetniku realnost. Pom-
injem bajku jer je bajka najea literarna podloga u predstavama za mlade.
Bajka u modernom teatru ne sme scenski da se prepriava, ona mora da se iznova stvori kao da
je prvorodena na pozornici. Gledalac treba da ima utisak da se sve pred njim rada, ovoga trenut-
ka, sada, da se karakteri bajke formiraju kroz razvoj scenske prie i da zanimljiva radnja i sukobi
spontano, ubedljivo i zanimljivo izbijaju iz glumakog i rediteljskog jasnog, matovitog i vidovi-
tog sagledavanja likova i anra predstave. Deca o tome ne sude kao strunjaci, valjanost scens-
kog zbivanja oseaju neposredno svojim nepogrenim oseanjem za istinitost i magnetizam igre.
Deca to nose u sebi jer su ona nenadmani majstori igre. Oni ulaze u igru sa zanosom, verom,
naivnou, sa humorom. U igri su oni neumorni i matoviti. armantno prekidaju igru i vraaju
se u nju. Deije igre su uvek bile ideal stvaraocima koji pokuavaju da stvaraju za decu. Da bi se
na sceni stvorilo polje takve igre, transponovane igre, da bi se u jednu ubedljivu celinu povezale
sve iskre rediteljske i scenografske domiljatosti, treba, pre svega, raspolagati darovitim kolova-
nim i savremenim glumcima i moderno opremljenom scenom. Savremeni teatar ne misli literar-
no, on nije vie skromni posrednik izmeu teksta i publike. On stvara nove umetnike vizije, po-
kuava da progovori svojim glasom, slobodno nadgrauje tekst. Prie se mogu prepriavati kod
kue i u koli. Deca u teatru trae teatar, scenski doivljaj, pustolovinu mate, hranu za duh,
praznik za oi i ui. I mladi, kao i odrasli gledaoci, ele da budu zahvaeni, silovito poneti scens-
kim zbivanjem ili da se igraju zajedno s glumcima, Svako ko je video nekoliko predstava za decu
mogao je da se uveri kako deca ivo uestvuju u predstavi, u sukobima, u razvoju fabule i karak-
tera.
Svaka deja predstava bi trebalo da otvara nove prostore za misao i emociju, da stvaralaki oslo-
baa i bogati linost deteta. Deca na predstave gledaju kao na ivot. One nisu za njih arena laa.
Na deiju veru i naivnost, iskrenost i zapaljivost, na njihovu nemirnu i gladnu matu i e za saz-
nanjima, treba odgovoriti igrom u kojoj su sjedinjena mata i zbilja, pokret, re boja i zvuk. Tak-
vu igru mogu da iznesu glumci izuzetne pripremljenosti. U svojoj psihotehnici oni maksimalno
moraju da razviju elemente matovitosti- i izuzetne vere u date okolnosti na sceni. Bez toga ne
moe da se ostvari velika magija igre. Zato bi u pozoritima za decu, pored svakodnevnog rada
na novim predstavama, trebalo stvoriti stvaralake glumake laboratorije u kojima bi se razvijali
i osavremenjivali elementi neophodni za igru te dece. Ta igra trai kompletnog glumca: pokretlji-
vog, aktivnog, temperamentnog, svestranog, izrazitog, neoekivanog. Trai puni sklad izmeu
izrazitosti glumakog tela i prodornosti i perfekcije govorne radnje. Telesna ekspresija se s pra-
vom neguje u modernom teatru, ali se govorna izrazitost nepravedno zapostavlja. Ta zapostavlje-
nost se osea i umnogome slabi artikulisanost predstava u kojima fizika radnja gui logiku i raz-
voj prie i bitne elemente karaktera. Totalni glumac deijeg pozorita mora da bude svestrana
umetnika linost. Majstor koji je prodro u bitne tajne scenske umetnosti.
Glumaki rad za decu jo nije vrednovan kako zasluuje. Svi mi jo uvek nedocenjujemo znaaj
dejih pozorita u procesu oslobaanja i humaniziranju deje linosti. Teatar za decu nije samo
predvorje teatra za odrasle; on je vaan deo ivota dece i vajar njihovog senzibiliteta. U pozoritu
se stie vie umetnosti. To deca dobro oseaju. Sinteza tih umetnosti silovito deluje na mlade
gledaoce. U zavisnosti od kvaliteta, ta sinteza je vie ili manje od ivota". Da bi to bila, sve mo-
ra da bude u rukama darovitih znalaca: i reija, i dekor, i kostimi, i muzika. A, pre svega, umet-
niki ansambl mora da bude komponovan od najboljih predstavnika svih glumakih generacija.
U deijim teatrima je to neophodno. Njihovi ansambli treba stalno da se obnavljaju mladima.
Bez sasvim mladih glumaca teko je ostvariti poetske domete u predstavama za decu. Mladost
glumca je neponovljiva, naroito ako je proao dobru kolu koja je njegovoj darovitosti dodala
savremeno scensko umee. Svreni studenti glume ne bi trebalo da zaobilaze teatre za decu i za
mlade. Oni ne moraju da ostaju dugo u njima, ali sveinu svoje glumake mladosti treba da po-
dare i deci. Mladi, kolovani i perspektivni glumci, esto zaobilaze deija pozorita iz straha da
se ne abloniziraju igrajui preteno u jednom anru, potinjavajui se jednom modelu igre. Baj-
ka, bez obzira na svu svoju privlanost i iroke mogunosti za nadgradnju, moe da ogranii glu-
maka traenja i da onemogui mladog umetnika da se svestranije i markantnije izrazi. Literatura
za decu je neobino bogata i svakim danom se bogati. Sve moe da bude povod za predstavu: od
udesnog deijeg jezika u najranijim godinama do ekspirovih tekstova. Ne postoje etikete koje
precizno odreuju ta je za decu, a ta nije. Mnoge stvari, specijalno pisane za decu, deca posle
izvesnog vremena odbacuju, a prihvataju tekstove koji u trenutku svoga nastajanja nisu bili njima
namenjeni.
Deca lako ulaze u mnoge scenske anrove, jer je i njihova igra takva: raznolika, neoekivana,
uvek varirana, doivljena iz razliitih raspoloenja. Ozbiljne igre, smene igre, smeno-tune
igre, bajkovite igre, igre protkane avanturom, igre s pesmom, ritmike igre... stotine... hiljade
igara. Hiljade igara u ivotu, hiljade anrova i meduanrova na sceni. Jo uvek smo tvrdi i nedo-
voljno smeli u osvajanju novih anrova u teatrima za decu, bilo da za decu igraju odrasli glumci
ili deca bivaju izvoai. Smeliji i raznolikiji repertoarski i izvoaki zahvati omoguili bi uspe-
niju kadrovsku politiku. Mladi bi se vre i due vezivali za deija pozorita, a i stariji glumci bi
se oseali prirodnije jer ne bi morali da igraju uloge koje ne odgovaraju njihovim godinama. Na
taj nain bi se stvorila sfera i atmosfera u kojoj bi se umetniki kolektiv uspenije borio s raznim
vidovima umetnike inercije: s tradicionalizmom, s pseudonovatorstvom i ablonima svih vrsta.
Deiji teatri bi morali da budu stalna sveina, stalni prodor u savremenost i podsticaj za zrele
umetnike. Tako bi se izvrilo prirodno stvaralako otvaranje i utro put saradnje sa najboljim pis-
cima, rediteljima, slikarima i kompozitorima. Stvaralatvo za decu treba da postane vrhunska ra-
dost i potreba mnogih umetnika. I repertoarski potezi, i rediteljske vizije, i likovna reenja i mu-
zike deonice u predstavama za decu treba da nose peat nadahnute scenske radionice. Iz takve
osnove pojavie se i upeatljive glumake kreacije kojih je, u svetskom i u naem teatru, u pos-
lednje vreme, na alost, sve manje. elja za spoljanjim efektima, za uspehom po svaku cenu, ra-
sutost stvaralake panje insuficijencija etikih odnosa u teatrima, dovela je do komercijalizacije
i zapostavljanja brige za glumce, za njihove probleme. U prilino neorganizovanom procesu pro-
ba glumcima bez treninga postavljaju se teki scenski zadaci. Ti zadaci se izvravaju samo prib-
lino, daje se samo labavi nagovetaj lika, i to stvara utisak diletantizma. Glumci bi morali da
treniraju svakog dana: scensko kretanje, ritam, dikcija, maevanje, akrobatika, individualni rad s
pojedincima -treba da postanu sastavni deo pozorine prakse. Spektakli za decu su skoro po pra-
vilu, neobino razigrani i trae od glumaca izuzetnu psiho i fizo tehniku. Nedostatak tehnike vodi
glumce u forsiranje a forsiranje rada grevitost, preterivanje i neubedljivost. To su velike konice
za glumce i dovode ih do prevremene iscrpljenosti i sklonosti da u novim ulogama koriste stara
reenja, da ih vade, kako se to u ali kae - iz glumakog friidera". A ta se govori o nepriklad-
nim, otrcanim scenama na kojima se igra za decu. Kako ostvariti bajkovitost scenografije, kako
razigrati matu slikara u tim skoro nemoguim uslovima. Gradili smo raskone, neupotrebljive
domove kulture, a teramo decu da gledaju magiju teatra u rupama i podrumima.
Iz iskustva znam kako deca burno reaguju na dobro vodenu radnju, kako ne podnose zastoj i
prazninu na sceni, kako uivaju u matovitoj scenografiji i kostimografiji. Znam kako se strasno
opredeljuju za dobro, kako tokom predstave postaju snana protivuradnja zlu.
Znam kao oseaju fenomen smenoga, bilo da on izvire iz karaktera ili situacije.
Znam kako se zanose igrom, kako vole da budu poneti, kako im je ao kad se igra zavri.
Znam da ele sve da vide i sve da uju, da postaju nemirna ako je mizanscen neitak i od njih
skriva deo zbivanja. Za njih je mizanscen kretanje junaka i ao im je ako propuste i najmanji de-
talj. Kao to su odrasli umetnici u dubini negde ostali deca, tako i deca nose u sebi zametke zrele
linosti. Deca, u potrazi za novim saznanjima, ulaze s verom u svet umetnosti. Njima je svejedno
da li su to odrasli ili mali izvoai na sceni. Vano je da je zanimljivo i dobro da ne mogu da se
otrgnu od zbivanja na sceni. Ako je pred njima ostvaren zamamni scenski svet, deca su kadra da
se s umetnicima potpuno stope i da dozive trenutak otkria lepote i poetske istine. Dosei do jed-
nostavne i normalne istine veoma je teko. To mogu i deca umetnici i odrasli umetnici koji igraju
za decu. Prodreti do te istine ne moe se ulagivanjem deci ili potcenjujui ih. Bez iskrenosti, bez
ispovesti nema umetnosti. Ona poiva na talentu koji je jedan vid strasti za istinu i lepotu. Svet
dece je sloeni svet. Literarno delo reditelj matom pretvara u scensko delo. On na pozornici st-
vara onaj specifini vazduh u kome igra zvui kao istina, kao spoj ivota i umetnosti. Reditelj
koji reira za decu treba uvek da ima na umu stih Tina Ujevia: Veliki sam bio dok sam bio di-
jete".
Miroslav BELOVI
(U razgovoru uestvovali Ana Miljani i Kokan Mladenovi, studenti III godine pozorine reije
na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu)