Pitanje broj 1 ta je estetika, njen predmet i pojam

Termin estetika dolazi od grke rei aisthesis, to znai oset, opaaj, senzacija, ulno opaanje. Specifan obim
znaenja ove rei oznaava senzaciju koja je istovremeno i ulno opaanje i proces saznanja. Medjutim, treba
ovde naglasiti da su Grci ovime mislili na dvostruku prirodu nae oseajnosti:
1) kao oset i
2) kao duhovni proces.
Senzacija moe razviti svoju delatnost samo polazei od konkretnih, ulnih predmeta, ali ona dalje skree i
intelekt na apstraktne puteve; jer, ona se formira u duhu iako su ulni organi njeni instrumenti.
Sa druge strane, nasuprot terminu estezisa sa ova dva znaenja, u grkoj se kulturi koristi termin noesis za umnu,
racionalnu spoznaju. Ova distinkcija ulno/racionalno bie predmet filozofskih razmatranja sve do Kantove
Kritike istog uma. Za filozofiju je karakteristino da preferira noezis, jer nasuprot opaanju koje je varljivo,
umno saznanje predstavlja pravo znanje i podrazumeva i pravilno delovanje. Ova e opozicija biti nepomirljiva
sve do Lajbnica, koji uvodi skalu stupnjeva saznanja u kojoj se nalazi mnogo vie od samo ulnog i umnog
opaanja. Tako e Lajbnic napraviti revoluciju u teoriji saznanja i, dajuci posebno mesto ulnom saznanju, prvi u
bitnoj meri uticati na razvoj estetike i njeno osamostaljenje kao zasebne nauke.
Estetika se najkrae odreuje kao nauka o lepom. Bavi se pitanjima ta je lepo, kao i pitanjem lepote u umetnosti
i u prirodi. Estetika moe biti i teorija ulnog opaanja. Po Baumgartenu to je nauka o ulnom saznanju. BIlo je
minjenja da bi se estetika morala b aviti iskluivo oblicima lepote koji su u nadlenosti ovekovog stvaralatva,
ali ne i lepotom prirode. Zastupnici takve ideje odreivali su estetiku kao filozofiju umetnosti. Po Kantu estetika
uopte nije mogua kao nauka o lepom, jer nijedan ovek ne moe da izrie sud o onome to je istinski lepo. Po
Hegelu se lepota javlja u umu,a priroda je indiferentna u odnosu na lepo i ne vri klasifikaciju lepog i runog.
Budui da je umetnost osnovno podruje javljanja lepog, estetika se neretko identifikuje sa filozofijom
umetnosti. Estetika se pita o sutini stvaranja, proizvoenja umetnikog dela, kao i aktu doivljaja, recepcije
(prijema), odnosno vrednovanje tog umetnikog dela. Meutim estetika kao filozofska disciplina ne eli
propisivati nikakva pravila i norme za stvaranje ili doivljavanje umetnikog dela, ve hoe da razjasni ta je to
lepo odnosno vredno u jednom umetnikom delu i umetnosti uopte. Predmet estetike je takozvani estetski
trougao koji sainjavaju stvaralaki in, umetniko delo koje je njegov prizvod i in recepcije ili doivljavaja
umetnikog dela od strane posmatraa.

Pitanje broj 3 Estetike kategorije

Kategorije koristimo kada nastojimo da definiemo ta je to umetniko, a ta neumetniko. Kategorija je pojam
koji nastaje u Aristotelovoj filozofiji kada govorimo o biu na najoptiji nain (filozofsko miljenje je da je
govor koji je optiji ovek uvek i bolji, pouzdaniji od govora koji je lini da bi izbegli da budemo proizvoljni da
budemo previe subjektivni). To je osnovna razlika izmedju filozofije i literature.
Aristotel pokuava da definie kako mi to u umetnosti baratamo kategorihama. Kod njega kateogirja ima
ontoloki status (ontologija se bavi najvie principima bia i o umetnosti da bi kategorije govorile premalo).
Kritika Aristotelove kategorije je da boansko bie ne moe misliti ovim kategorijama koje su posmatrane
previe antropomorfno, nisu dovoljno univerzalne.
Kant je posmatrao kategorije na saznajni teorijski nain. Nije vie re o tome na koji nain govorimo o biu.
Kant razlikuje svet fenomena (iskustveni svet) i svet naumena (nadulni svet, dua, kosmos). Kant je uvern da
nije ovo saznanje spolja oslonjeno na ula ve postoji neto to je u nama to oblikuje te ulne podatke. Taj spoj
izmeu onog to daju ula i onog to daje svest je Kantovo iskustvo. Iskustvo nastaje tako to se sreu kategoirje
i ulna raznovrsnost. U tom smislu kateogije su apriorni posed nae svesti. Viktor Bas pojam estetike

kategorije se javlja u XIX veku, to je ideja da postoje razliite forme lepog. Kvalitet i kvantitet su formalin
pojmovi i oni su uvek isti, a kategorije u umetnosti su neto to je istorijski promenjivo. Volter u svom
filozofskom reniku govori o relativnosti lepog. On donosi moment stanovita sa kojeg se lepo rpocenjuju.
Bodler izlae takvu vrstu koncepta umetnosti u kojoj je runo ravnopravna estetska kategorija kao i lepo
avangarda.
Estetike kateogorije su:
-lepo
-uzvieno
-tragino
-komino
-runo
-ljupko
Da li je lepota sinonim za estetsko ili je to lepo samo jedna u nizu estetikih kategorija? Lepo i
umetnost nisu identini pojmovi. Umetnost prema Desaru nije nastala od podraavanja nekog, niti je u svojim
delima i dejstvima uslovljena iskljuivo lepim. Isto tako postije estetski predmeti i doivljaji koji sa umetnou
nemaju nikakve veze. Ako je u umetnikom delu ostvarena, pre svega lepota, a ne neka druga estetska vrednost,
postavlja se pitanje po emu se odlikuje ta lepota u umetnikom delu, po emu se razliku od uzvienog npr.
Prirodna lepota uvek upuuje na inteligibilnu lepotu koja postoji samo kao uslov svake ulne lepote, bez obzira
da li se ona javlja u prirodi ili u umetnikim tvorevinama. Sutina nosi u sebi pretenziju na postojanje, pa tako
inteligibilna lepota nuno postavlja problem svog otelotvorenja. I nalazi je u umetnosti, ija lepota najpotpunije
otelovljuje inteligibilnu lepotu. Ali kako umetnik zna ta je idealna lepota, ako se ona nikada nije pojavila u
ulnom obliku? Moe se pretpostaviti da to radi uzdiui se do idealne lepote preko lepih proizvoda prirode, i to
sagledavajui ih svojim duhovnim oima. Dugo se verovalo da lepota umetnosti nije nita drugo do
podraavanje prirode. Lepa priroda pobuuje ideju lepog, koja nalazi svoje otelotvorenje u lepoj umetnosti.
Problem lepote u njenom trostrukom znaenju (idealnom, prirodnom i umetnikom) ne moe da zaobie nijedan
od njenih osnovnih vidova, ve mora da ih tematizuje sve, kako posebno, tako i u njihovim meusobnim
odnosima.
Metafizika lepog je uvek davala prednost idealnoj lepoti, ali je od samog poetka bilo jasno da put njenog
razumevanja mora voditi preko ulne lepote, koja se ispoljava u prirodnim i umetnikim tvorevinama. Idealna
lepota dolazi na prvo mesto, jer logiki, mogunost uvek prethodi stvarnosti. Dalje, teorijski, ali i u stvarnosti,
priroda prethodi umetnosti. Neki umetnici i kritiari slau se u nastojanju da se ujedine ove dve vrste lepote
prirodna i umetnika, jer, kako kau, efekti koje obe proizvode su identini, a i zato to je jedna (umetnost) nita
drugo do reprodukcija druge (prirode).. Oduevljenje prirodom kod mnogih autora je toliko, da se oni
proglaavaju ucenicima prirode. Pririoda je princip umetnosti, pa stoga umetnost ne moe biti izvan prirode.
Prirodna lepota javlja se kao objektivna forma, saglasno sa pravilima jednog mogueg opaanja.
Hegel je kategoriju prirodno lepog iskljuio iz estetike kao discipline koja treba da se bavi pre svega duhovnim
fenomenima. Priroda oitava samo spoljanje ili, jo odreenije, ona je spoljanja sama po sebi. Pravilnost,
simetrija, zakonitost i harmonija javjaju se u prirodi kao lepota apstraktnih formi. Hegel smatra da lepota prirode
zadobija jedan naroiti odnos prema nama na osnovu naih duevnih raspoloenja koja se izlivaju u nama na
osnovu skalada sa njima. On pie: Tu znaenje ne treba vie traiti u predmetime kao takvim, ve u izvesnom
duevnom raspoloenju. Iako Hegel prizanaje da sadraj jednog umetnikog dela moe biti prikazan samo u
prirodnoj formi, on se ne odrie stava o nadmonosti umetniki lepog. U skladu sa svojom filozofijom duha, on
tvrdi da je umetniki lepo proizvod duha, a poto je duh nadmoan u odnosu na prirodu, svoju nadmonost
prenosi na svoje proizvode, pa i na proizvode umetnosti. Umetniki lepo nije ni logika ni prirodna ideja, ve
pripada duhovnoj oblasti. To je i taka odvajanja Kantove i Hegelove filozofije: dok prvi u skladu sa svojom

fenomenologijom tvrdi da ljudski duh nema pristup stvarima po sebi, drugi veruje da se Apsolutni Duh na neki
nain otelovljuje upravo u samim stvarima.
Ono to je zajedniko svim klasicistikim autorima je to da ni kod jednog od njih nema izdvojene teorije lepog,
ona ne zauzima nikakvo posebno mesto, ali je svuda prisutna kao atmosfera koja obavija ono bitno. Tako
Aristotel nije posvetio nikakvu posebnu raspravu lepom po sebi, ali zato svom Nepokretnom pokretau kao
sutini postojanja pripisuje preko potrebno savrenstvo i lepotu.
Kod Platona je lepota jedno ontoloko svojstvo koje pripada biu kao takvom; metafizika kategorija koja
oznaava puninu bivstvovanja. Lepote ima utoliko vie ukoliko ima vie bia. Biti lep znai bivstvovsti, a
bivstvovati znai biti lep. Runo nije nita drugo do nedostatak bivstvovanja.
Klasina lepota imala je prevashodno ontoloka svojstva. Vano je znati da je bie kao pojam klasine grke
ontologije ujedinjavalo ideje dobra, istine i lepote u njihovoj sutinskoj povezanosti. Zato klasini autori nikada
ne razmatraju lepo odvojeno od ostala dva pojma. Meutim, rei da ima lepog i runog znai postojanje
ontoloke nejednakosti i pretpostavlja postojanje niih i viih egzistencija. Klasinu lepotu karakterie
najpotpunije bivstvovanje koje u najviem stepenu dostie savrenstvo bia. Takvo bivstvovanje je npr. kod
Platona svet Ideja i ideja Dobra, prvi pokreta kod Aristotela, emanirajue Jedno kod Plotina, Natura
naturas kod Avgustina.
Jedna ulna stvar je lepa po tome to se pribliava svojoj idealnoj definiciji. A ipak demonstriranje moi
sutinske definicije u materijalnoj realnosti dokaz je metafizikog zbivanja. Na taj nain, realizacijom formalne
definicije lepota otkriva istinu stvari.
Osnovne karakteristike klasicno lepog:
Istina.
Lepota je ulima opaljiva egzistencija sutine. Iako je ideja lepote natulna, za razliku od dobrog i istinitog,
lepo se opaa ulima. Poto ona oznaava puninu bia i omoguava ulno i teorijsko saznanje o biu, ona nuno
mora biti istinita. Lepo se, dakle, razlikuje od dobrog i istinitog samo po nainu na koji se saznaje. Stoga se
jedna ista ideja (npr. bia) ulima spoznaje kao lepa, a pojmovima kao istinita. Hegel e u platonistikom duhu
odrediti umetnost kao ulno pojavljivanje ideje.
Sjaj i jasnoa.
Lepota je nuno istinita, ali istine nema bez njenog iznoenja na svetlost dana. Platonistiku analogiju najvise
Ideje Dobra i neoplatonisticku analogiju emanirajueg Jednog sa suncem treba shvatiti doslovno: klasina lepota
je sjaj i blistanje savrenstva bia. U tom maniru, runo je ne samo sve to je mrano ili nevidljivo, ve i
neprecizno, konfuzno i nejasno. Tako estetska jasnoa uvek upuuje na ontoloko sagledavanje jasne i
razgovetne ideje (isti princip claire-et-distincte, imae i Dekart u 17.veku).
Poredak i harmonija.
Princip reda i harmonije u vezi je sa jedinstvom u mnotvu. U tom smislu Plotin pie da je lepota slaganje i
odnos delova meusobno i sa celinom.
Celina i celovitost.
Lep predmet treba da predstavlja sva svojstva celine kao jedinstvo u mnotvu. Ovaj holistiki princip bio je
dominantan u celokupnom grkom kosmosu, iji je red bio ideal zemaljskog reda. U tom smislu lepota je
harmonija koja postaje nain spajanja oveka sa boanskim. Lepom predmetu dakle ne sme nita nedostajati. On
mora biti odreen, ogranien i dovren. Jedinstvo u mnotvu jedan je od dominantnijih pojmova o umetnosti.
Susreemo ga jo u pitagorejskom pojmu harmonije, a pominju ga i Platon i naroito Aristotel, dajui mu
posebno mesto u svojoj Poetici.

Jedinstvo i jednostavnost.
Klasino jedinstvo podrazumeva jednostavnost. Ideal jednostavnog suprotstavlja se beskorisnoj sloenosti ili
nejasnoj zamrenosti. Aristotel u Poetici pie u vezi sa trajanjem tragedije da ona treba da ide za tim da joj se
radnja izvri za jedan obilazak sunca ili samo za neto malo preko toga. Jedinstvo u jednostavnosti iskljuuje
svaku suvinost koja ne odraava nikakvu nunu vezu sa glavnom temom ili sieom. Iz istog razloga bie
odbaeni i svako prekomerno kienje i ukraavanje.
Nepokretnost.
Nepokretnost predstavlja jedno od osnovnih estetskih principa koji iskljucuje sluajnost i promenu, koji uvek
vode do izoblienja. Lepota predstavlja neto to traje i ostaje nepromenljivo i zato je treba traiti u sutini
stvari, a ne na njihovoj povrini.
Srea i blaenstvo.
Lepo bie je savreno, pa samim tim njegovo stanje treba da pobuuje oseaj sree i blaenstva, koji ukazuju na
srodnost lepote i najveeg Dobra. U klasinom razumevanju tragedije postoji tenje prema savrenom
blaenstvu boanstva, koja je utoliko jaa ukoliko je blaeno stanje manje dostino.
udnja za inteligibilnim.
Osnovna kategorija klasinog estetikog razumevanja bila je ljubav ili elja za inteligibilnim. Ve kod Platona
lepota se nalazi u bliskom odnosu sa eljom. Lepota je uzrok elje za Platona, ali ta elja nema poreklo u
subjektu, ve u objektu! Lepo je uzrok elje zato to ono to ima vie bia privlai ono to ga ima manje.
Klasino shvatanje elje teko je danas objasniti, jer se u mnogome razlikuje od modernog znaenja ove rei.
Dok bismo mi danas mogli rei: elim, dakle, postojim, stari Grci bi verovatno rekli:elim, dakle, nisam,
jer su verovali da elja u nama znai tenju upravo za onim to nismo ili to ne uspevamo da budemo! ulni ili
fiziki svet tei prema boanskom zato to sve nepotpuno i nedovreno prirodno tei punini i dovrenosti.
Meutim, takvo boanstvo je samodovoljno i savreno, te zato ne tei i ne moe voleti svet. Jedini mogui
uzajamni ljubavni odnos koji bi bio legitiman jeste edukativni odnos koji vodi filozofiji spoznavanje
boanskog kroz sticanje mudrosti. Ako su Grci koristili ovo kao opravdanje za pedofiliju i pederastiju, moe se
isto spekulisati i o Svetom Avgustinu, koji je u hrianstvo preneo ovu temu uzdizanja due prema Bogu preko
elje za lepotom. U svakom sluaju, smisao iskustva lepote je metafiziki u pravom smislu rei on se sastoji u
nostalgiji za savrenstvom bia. Preko elje, iji je ona uzrok, lepota moe da pomogne vaspitanju i spasavanju
due.

Pitanje broj 4 - Estetika i njen razvoj

Lajbnic-Volfov sistem uzima se za mesto rodjenja estetike, bar u idejnom pogledu.
Gotfrid Vilhelm Lajbnic, nemaki racionalista, kao i mnogi njegovi prethodnici i savremenici pokuavao je da
nadje reenje za prevazilaenje kartezijanskog jaza u filozofiji. Problem karezijanskog(eksplanatornog) jaza u
filozofiji postavio je jo Rene Dekart i on se tie jednog problema u procesu saznanja: rascepa svesti i predmeta.
Kod Grka ovaj problem nije postojao jer su oni smatrali da se predmet moze spoznati onakav kakav je, jer su i
predmet koji se posmatra i ljudska svest proeti istom duhovnom osnovom.
U 17. veku, veku gnoseologije, predmet polemike izmedju racionalista i empiriara izmedju ostalog je i poreklo
naseg saznanja. Racionalisti dovode u pitanje pouzdanost ulnog saznanja u celokupnom procesu. Lajbnic, iako
racionalista, na odbacuje kategoriki ulno saznanje, ve mu ostavlja mesto u postupku saznanja i time ga ini
nerazdvojnim delom i cak predstupnjem svih ostalih saznanja. Po njemu, ulno saznanje je nie od logikog, ali
ono ipak ima svoju vlastitu duhovnost. Ovim uzdizanjem opaanja na nivo duhovnosti, Lajbnic eli da kae da
svet ulnog i svet pojmovnog nisu vie odvojeni, ve su samo stupnjevi istog procesa saznanja. Tako su

postavljene osnove za izdvajanje podruja ulnosti kao filozofskog podruja kojim se jo ne bavi ni jedna
posebna disciplina. Ovaj nedostatak jedne nauke ce naroito istai Lajbnicov sledbenik, Volf, u svojoj podeli
filozofije.
Filozofija KristijanaVolfa zapravo je bila Lajbnicova filozofija, ali dopunjena i sistematizovana. On deli ljudski
duh na 1)pars inferior i 2)pars superior (nii i vii deo) i u tom smislu i spoznaju na niu(ulnu, aposteriornu) i
viu(razumsku, apriornu). Volf ovime pravi otru granicu izmedju ulnog i intelektualnog saznanja, ali je
njegova zasluga u injenici da je on prvi koji je istakao da dok se razumskom spoznajom bavi logika,
neposrednom spoznajom se ne bavi nijedna nauka! U ovu prazninu koju je Volf ostavio u svojoj sistematizaciji,
Baumgarten smeta estetiku.
Aleksandar Gotlib Baumgarten, namaki filozof i uenik Lajbnicov, prvi put je ikada upotrebio termin estetika
u smislu zasebne filozofske discipline, najpre u svojoj magistarskoj tezi (poznatim Meditacijama) 1735, a
zatim u svom velikom delu Estetika (Aesthetica), iji je prvi deo objavljen 1750, a drugi 1758. godine. Iako je
termin aesthesispoznat jo od poetka filozofske tradicije, on mu daje znaaj samostalnog filozofskog principa.
Baumgarten je prvi koji u estezisu vidi istinska saznanja, iako ulna u svojoj osnovi. Ovaj nii, ali poseban
nivo saznanja ima sopstvenu evidenciju (u stanju je da stvori svojevrsne predstave ili ideje), svoje kriterijume i
svoju logiku koja se razlikuje od naune logike! Te zakone lne spoznaje Baumgarten smatra normama
umetnikog stvaranja. Medjutim,umetnost je samo jedan od oblika ulnog saznanja oveka, ali njegov savreni
oblik. Ovo savrenstvo je lepota. Baumgarten novu disciplinu naziva estetikom zato to lepotu shvata kao
svojstvo predmeta, a ideju lepog svodi na oseanje. Ugledajui se na Lajbnica i Volfa, on savrenstvo vidi kao
harmoniju u mnotvu ili slaganje nekog predmeta sa njegovom idejom, te tako ne uspeva da se otrgne staroj
ideji kalokagatie. Ali, da bi prevaziao ovaj problem, on ini jedan veoma bitan korak za dalji razvoj estetike:
Baumgarten doputa ulno savrenstvo, to je umetnost, i stavlja lepo u ulno. Pored toga, on e proiriti pojam
estetike od ulno-estetskog na podruja emocija i raspoloenja koja se tiu subjektivnih stanja itave licnosti.
Prema tome, njegova estetika koncepicija sabira u sebi teoriju ulnosti, teoriju umetnosti i teoriju lepog, tri
instance koje e se kasnije esto preplitati i razilaziti u razliitim tradicijama u estetici.
I nemaki klasini filozofi bavie se u 17. veku pitanjem estetike. Kant e u svojoj Kritici istog uma uvesti
pojam transcendentalne estetike. U skladu sa njegovom filozofijom, naroito sa izvanrednim kantijanskim
reenjem eksplanatornog jaza u gnoseologiji, on kae: opaaji su bez oseta slepi, a oseti bez opaaja prazni.
Drugim reima, zahvaljujuci njihovoj materijalnoj formi oseti mogu dobiti duhovni znaaj, jer samo ulnim
utiscima svest moe da bude nadraena, a sa druge strane ako nema aktivnosti naeg duha, ulni utisci su samo
sirovi materijal. Stoga su ova dva elementa saznanja ne samo neodvojivi, vec i uzajamno komplementarni.
Kritika moi sudjenja je trei korpus Kantove filozofije koji se (do odredjene mere!) bavi estetikom, U njemu
on pokuava da upravo u estetici nadje zajedniki imenilac za podruja empirijskog znanja i spekulativnog
miljenja. Oseaj ili mo sudjenja posreduje izmedju posebnog i opteg, instinkta i razuma. Sud ukusa za
Kanta izraava slaganje naih duevnih moi, rodjeno iz njihove slobodne igre.
Slino Kantu, Hegel je pisao da umetniko delo stoji na sredini izmedju neposredne ulnosti i idealne misli.
Filozofski pojam lepog treba da ujedini metafiziku optost sa odredjenosu realnih stvari. Sam Hegel daje
povoda da se i njegova cela filozofija, poput Kantove, nazove estetinom, kada kae da filozofija mora dorasti
poeziji, jer su u njoj fantazija i razum prevazidjeni kao suprotnosti.
Ipak, nigde nije umetnost dobila tako visoko mesto na osnovu svoje posredjujue uloge nego kod elinga.
Filozofija i umetnost su naini prikazivanja apsoluta. Ali samo umetnost moze da realizuje ideje filozofije u
njihovoj istoti.

Aktuelni smisao estetike

Opreka izmedju uma i ulnosti lei u korenima filozofije. Na ulno se najpre gleda kao na nepostojano i
individualno kod starih Grka, da bi mu srednji vek dodao jos jednu negativnu kategoriju grenost. U procesu
saznanja sve do nemake klasine filozofije, ulno je bilo odbacivano. Ali se sa Kantom pokazalo da svako
saznanje ima osnove u ulnom, pa ce estetika ubrzo dobiti veoma vanu ulogu posrednika izmedju dve
podvojene sfere miljenja umnog i ulnog. Estetika prestaje da bude nia gnoseologija ili mlaa sestra
logike kako ju je Baumgarten nazivao. Termin estetika, koji je grkog porekla, znaio je najpre prouavanje
ulnog saznanja, da bi se zatim njeno podruje se proirilo na refleksiju o lepom, posmatranu kao ulnu formu
istinitog (budui tako posredjujui momenat izmeu ulnosti i razuma) i, naroito posle Kanta, ona sve vie
postaje naziv za teoriju umetnosti.
Estetika danas ima irok dijapazon znaenja. Ona moe predstavljati svest o onome to je lepo i o odreenim
vrednostima umetnikih dela (iz perspektive obinog posmatraa). Moe biti i znanje o lepoti i umetnosti koje
poseduju odreeni strunjaci iz ovih oblasti - kritiari, istoriari, pa i stvaraoci (u tom sluaju govorimo
o implicitnoj estetici). I najzad nauka u punom smislu te rei, dakle kao uredjeno, obuhvatno znanje o estetskim
pitanjima i o dvema kategorijama: kategoriji lepog i kategoriji umetnosti. Da bi svaka nauka mogla da bude
konstituisana kao samostalna i pozitivna, ona najpre mora da razgranii svoj predmet i metodu. Legitimacijski
problem u koji je zapala filozofija odreujui samu sebe kao svoj predmet, dogodio se i estetitici, jer iz
pozitivistikog ugla njen predmet (dakle umetnost) nije realno postojei, a i nema jedinstvenog principa u smislu
uniformnosti estetskih iskustava u svim umetnikim delima. Ipak, u 19. veku dolazi do revolucije u nainu
sagledavanja um. dela (to je poelo jo od ota) i proiren je korpus znanja o tome ta je umetniko delo, pa su
se tu otad ubrajale i egipatske piramide, na primer. Programski pravac ove nauke, dakle, moze se odrediti kao
estetika i opta nauka o umetnosti, a predmetna podruja se podudaraju sa onim koje je odredio rad Aleksandra
Baumgartena: 1) lepota, 2) umetnost i 3) aesthesis (kao ulno opaanje).

Peto pitanje PLATONOVA TEORIJA LEPOG

Na poetku je bitno naglsiti da su se, za razliku od savremene estetike teorije, pojmovi lepote i umetnosti u
antikom dobu posmatrali odvojeno. Tek e u 18. veku doi do povezivanja ova dva predmeta estetike. Drugo,
obim znaenja pojma lepo je znatno iri od isto estetikog. Lepi su kako devojke tako i deaci, lepi su konji u
trku zbog velianstvene snage, vojnici u boju zbog hrabrosti, lepa je beseda ako je istinita.

Platon o teoriji lepom prikazuje kroz 4 dijaloga. U Hipijevom- daje 7odgovora o lepom, ali s tim sto ni jedan nije
mogao da zadovolji Platonovo tumacenje.

LEPO JE LEPA DEVOJKA. Ovom definicijom Hipija uoava lepotu pojedinane stvari. Ovo je jedan
razumski zakljuak, sa najmanjom spekulacijom u odnosu na ostale definicije. Hipija misli da ova definicija ima
teinu jer se poziva na konvenciju argumentom svi tako misle. Sokrat e dati kontraargument i rei da lepi
mogu biti isto talo i lonac, kobila ili lira. Oigledno je da su Hipijini primeri svi relativni i zavisni od situacije. U
pitanju je perspektivistiki pogled na lepo nekome je neto lepo u odreenoj situaciji, a nekome nije. Ovde se
takoe uvodi i momenat stepenovanjalepote (kada se Sokrat pozove na jedan Heraklitov fragment): i najlepi
majmun je runiji i od najrunijeg oveka, najlepi ovek je runiji od bogova...

LEPO JE ZLATO. U ovoj definiciji nalazimo onaj antiki spoj lepog i dobrog/vrednog. Hipijin argument
je da emu god zlato pridoe, ono poveava njegovu vrednost. Na taj nain on daje zlatu izvesnu transrodnost i
tu nalazi optost u pojedinanim primerima. Sokrat ipak opet relativizuje stvari govorei da nije za sve predmete

zgodno da budu od zlata; neki su bolji izraeni u slonovai, kamenu, drvetu... Na ovom mestu u dijalogu Hipija
iznosi i tezu da je lepo ono to neemu prilii (i ta relacija bi zaista mogla da bude dokazana), ali je dalje ne
razrauje.

LEPO JE LEPO (PRISTOJNO) PROVEDEN IVOT. Za antikog Grka je pristojan ivot znaio astan
ivot, proveden u relativnom blagostanju, uestvovati u politikom ivotu polisa i biti ugledan, sahraniti svoje
roditelje i biti sahranjen od svoje dece. Budui i sm ugledan Grk, Hipija smatra ovu tezu neoborivom. Sokrat e
naravno i nju oboriti sada za primer uzima Ahila koji je radije hteo poginuti, nego da ovako provede svoj ivot
(a Ahil jeste bio ugledni i cenjeni heroj).
Bitno je uoiti da Hipija gotovo savreno vlada opteljudskim shvatanjima o vrednostima. Platon ga ovde moda
suvie lako odbacuje.
Sokrat za razliku od Hipije tei optosti u svojim definicijama. Negovi odgovori imaju vie spekulativnosti i on
stalnim hodom navie ka optem, odgovara svojim argumentima:

LEPO JE ONO TO JE PRIMERENO (TO PRILII). (gr. to prepon). On uvodi u dijalog jednu
distinkciju koja je tako karakteristina za Grke: izgledati lepo i biti lep. Grci prave tu razliku izmeu bia i
privida. Za nas ova razlika moda nema tu teinu, jer je na pojam lepote mnogo ui od starogrkog, ali jasnije je
ako ga, na primer, posmatramo iz moralnog aspekta ono to se izdaje za dobro (pretvara) i ono to je zaista
dobro. Ne mogavi da ree ovo pitanje, obojica se odriu ove definicije i daju drugi odgovor:

LEPO JE ONO TO JE KORISNO. (gr. hresimon) Stvari su lepe ako ispunjavaju svoju funkciju i na taj
nai opravdavaju svoje postojanje i dopunjuju svoje bie. Platon ovde anticipira neto o emu e kasnije
Aristotel govoriti kao svrsi. Meutim, moralni aspekt se ponovo uplie mnoge su stvari korisne za neto to
nije dobro! Zato je neophodno napraviti distinkciju:

LEPO JE KORISNO SA DOBROM SVRHOM. (hresimon + ofelimon) Ovde se vidi lino Platonov
filozofski stav: neto ne moe biti lepo ako nije dobro. Ali! Ako ta dva entiteta stupaju u neki odnos, u ovom
sluaju uzroni, jer su meuzavisni, onda oni moraju da se razlikuju! Princip kalokagatie (jedinstva lepog i
dobrog) samim tim pada u vodu!

LEPO JE ZADOVOLJSTVO PUTEM ULA VIDA I SLUHA. Sa ve objanjenim spektrom znaenja

termina kalos, ovaj iskaz nije tautologija niti samo-objanjavajui. Sokrat u ovoj definiciji izdvaja onaj sloj
znaenja lepog koji je nama primarno od interesa i zato se ova teorija moe smatrati jedinom estetikom u
dijalogu. No ni ovo ne zadovoljava Hipiju i Sokrata. U nastavku e oni ui u komplikovanu raspravu o ovim
pojmovima, pokuae da naprave sintezu svih argumenata i uspostave jedan kriterijum univerzalnosti. Ipak, u
tome ne uspevaju, i dijalog se zavrava reenicom koja se danas u Grkoj skoro poslovino upotrebljava: Sve
lepo je teko.
Odgovore pruzaju Gozba,Fedar I Teetet. U Gozbi lepo je apsolutnoi nezavisno.U Teetetu se kaze da se lepo
doseze putem desi I njenog odnosa sa samim sobom. U Fedru povezano je sa ucenjem anamnesisa, prisecanju
duse koje je kao u Gozbi. Platonova estetika lepog je u celini uklopljena u Platonovu filozofiju. Olatonovo
ucenje o lepom za nas nema vrednost klasicnog ucenja. Njegova estetika lepog moze da se uklopi u
savrem.estetitcku problematiku. Njegova estet.nam otkriva logiku funkcionisanja lepog I podstice nas da tu
logiku povezemo sa nasim savrem.estet.samorazumevanjem. Lepota se moze razumeti kao aspekat sustine same
stvari. Ideja lepote govori o lepoti ideja. Lepota nekog govora sastoji se u odnosu I rasporedu njegovih delova I
da I delovi budu u skladu. Po Platonu lepota se moze autonomizovati od onoga sto je neka stvar prema svojoj
prirodi kao poseman pojam koja se razlikuje od onog sto je dobro ili sto stvar jeste po svojoj prirodi. Jasno je
razlikovati lepo od istinitog o dobrog.

Po Platonu lepo predstavlja posebno svojstvo zivljenja, koje se opza putem cula. Lepota sa jedne strane ukazuje
na odredjenje osobine, koje se ticu bilo kog zivljenja, ali one ipak nisu dovoljne da se neka stvar smatra lepom.
Anamnesticko saznanje lepog ujedno je lepotom posredovano anamnesticko saznanje pravednog I dobrog.
Platonovo odrenje ideje lepog mora se posmatrati u sklopu njegove filozofije i naroito njegove ontologije. U
skladu sa njegovom filozofijom, sutina svih stvari nalazi se u njihovim idejama, koje su vene, nepromenljive,
nesaznatljive i zbog toga aksioloki na najvisem nivou u odnosu na pojavne stvari. U ranom dijalogu Hipija
vei Sokrat (Platon) kroz jednu definiciju koja e biti opta, nagovetava svoj stav o tome da je ideja Lepote
stalna za razliku od pojedinanog lepog. Sve stvari imaju svoju ideju; ipak Platon izdvaja ideje Dobrog, Istinitog
i Lepog kao najvie. To je njegov takozvani trijumvirat ideja.
Ono to je specifino za starogrko poimanje ovih ideja, jeste da se u njemu one konstantno prepliu i nikada
jedna konkretna stvar na moe dostii apsolutnu vrlinu u jednoj, ako ne sadri u sebi i druge dve. Ako slikar nije
dobar slikar, on nije slikar uopte; ako beseda nije istinita, ona nije lepa. To je starogrki princip kalokagatia-e
spoj dobrog i lepog. irokom spektru znaenja pojma kalos pridodat je pojam agatos koji znai dobar u smislu
pristojan, dostojan, vredan hvale, te tako u sebe ukljuuje i moralni aspekt. Ideja kalokagatie u pedagogiji
znaila je da mladi kroz obrazovanje i gimnastiku trebaju postati kako dobri, tako i lepi. injenica da za jednog
Grka fiziki izgled nije bio ni malo nebitan, govori o tome koliko je lepota bila cenjena u ono vreme.
Ranija Platonova teorija lepote, koju iznosi u Fedru naziva se jo i organskom teorijom lepote. Ona se odnosi
pre svega na lepotu besede i govori o skladu delova kako meu sobom, tako i sa celinom. On tu pravi jednu
analogiju sa ivim biima i kae da je beseda koja je krivo sainjena nalik nekom oveku bez glave ili ruke.
Tek e u svom poznom delu Gozba Platon izneti zrelu teoriju lepote. U Gozbi, u skladu sa njegovim
objektivnim idealizmom, lepota je ideja koja prethodno iskustvu postoji u naoj svesti, i zbog toga je mi
prepoznajemo u predmetnim stvarima. U trijumviratu ideja, iako je na treem mestu, uslovno reeno, po
vrednosti, ideja lepote je najsjajnija od svih ideja jer je jedino ona dostupna naim ulima! Nju najpre uoimo na
ljudima, na primer, pa tek onda njihovu prevednost, razboritost... Zbog toga to je najuoljivija i po prirodi lako
prepoznatljiva, lepota je po Platonovim reima dostojna ljubavi.

Pitanje broj 6 - Platonova teorija nadahnua

U dijalogu Ijon,Platon razvija jednu teoriju pesnikog nadahnua.Dijalog se odvija izmeu Sokrata rapsoda
Ijona .U dijalogu se suprostavljaju dva osnovna pojma-znanje i boansko nadahnue.Tema dijaloga se sastoji u
pitanju da li Ijonova,raspodna delatnost ima karakter vetine,znanja.ijon smatra da on nije neko ko samo zna
napamet rei pesama ve ih ujedno i tumai (Homerovo pesnitvo).Ijon ne samo to znai ego,nego i tumai
njegov smisao.Javlja se kritika da je Ijonovo znanje nedovoljno prema ovom obimu.Istinsko znanje o pesnicima
mora se tie svih pesnika,a ne samo Homera.Raspod mora da se razume u sve pesnike.
Ijon smatra da je njegova vetina ipak neko znanje ,ali ne porie da je pod uticajem nadahnua.Od odbacuje
shvatanje prema kom nadahnue iskljuuje vetinu,dok Sokrat smatra da je rapsodska delatnost ili vetina ili je
nastala na osnovu nadahnua.Zakljuak je da raspodska vetina u strogom smislu i nije vetina.ve je nastala i
odvija se pod uticajem entuzijazma,inspiracije,nadahnua.
Rapsodska vetina nije ni vetina,a ni znanje ne samo o pesnitvu nego je totalna obuzetost koja iskljuuje svalo
znanje.
Istovremeno, kada pogledamo samu raspravu Ijona i Sokrata o tome ima li pesnik (tj. ima li rapsod, a analogno
njemu i pesnik) vetinu, tehne, tu vidimo radikalnu stranu Platonovog shvatanja kulture. Strukturalno gledano,
postoje dva Sokratova izlaganja o nadahnuu. Sama rasprava Sokrata i Ijona oslanja se na pojam tehne i tie se
pitanja da li su rapsodska i pesnika vetina zaista vetine u Sokratovom i Platonovom smislu.
Ovaj pojam vetine vrlo je karakteristian za rane Platonove spise. Govorei o ljudskom znanju uopte i pitajui

se ima li pravog znanja u oblasti moralnog i politikog, Sokrat se eksplicitno zapravo pitao sledee: postoji li u
ovim oblastima neka vetina utemeljena na znanju, kao to je sluaj, na primer, sa vetinom graenja kua. Vrlo
je irok dijapazon vetina. Jednostavno, postoji oblast u kojoj postavljamo niz praktinih ili teorijskih pitanja na
koja moemo da odgovorimo s obzirom na izvesno znanje. U tim oblastima verujemo da posedujemo neko
znanje i time izvesnu tehne. U ranim dijalozima nimalo se ne suava oblast tehne, vetine su ak i aritmetika i
geometrija. U Dravi se to, ipak, menja.
Platon (u uvodnoj raspravi) iznosi negativnu i pozitivnu argumentaciju (i one su meusobno povezane).
Negativna teza glasi: obe ove (rapsodska i pesnika) vetine nemaju (ne zasnivaju se na) pravog znanja i zato su
samo, u najboljem sluaju, tobonje vetine. Pozitivna teza nadovezuje se na sledei nain: ako znanje izostaje,
kako onda pesnik stvara? Kao odgovor na ovo pitanje uvodi se, reafirmie se, tradicionalno shvatanje
nadahnua, koje se ovde shvata totalno iracionalistiki pesnik gubi kontrolu nad sobom i to je teza kojom se
razjanjava priroda pesnitva.

Sedmo pitanje - PLATONOVA KRITIKA PODRAZAVANJA

Platon je u svojoj filozofiji primenio princip podrazavanja, a zatim princip imaginacije. Smatrao je da je
umetnost usko povezana sa emocijama I da ima veliki uticaj na njih. Umetnost je vazna za obrazovanje coveka.
Prema Platonu, podrazavanjem se ne stvaraju kopije stvari istog ranga, nego osobeni proizvodi koji su u
specificnoj relaciji prema onome sto podrazavaju. Platon je branio antimimeticke pozicije smatrajuci kako nas
umetnicko stvaralastvo udaljava od istine buduci da imitira svet koji je vec imitacija sveta ideja.Bio je najvise
protiv poezije. Za njega je poezija bila umetnost uzvisenog ludila I zbog toga je mislio da pesnicka funkcija
nije da prenosi istinu. Platon je verovao da sve umetnosti imaju zajednicki sadrzaj, to je mera, medjutim do
neslaganja dolazi u momentu kada Platon uocava da se grcka umetnost smera na iluzionisticko proizvodjenje
pojava cime potpuno izneverava svoje pocetno stanoviste. To je dovelo do toga da se pogled posmatraca poceo
uzimati kao merilo lepote I istine, I po ovakvom verovanju trebalo se verovati samo oku posmatraca. Npr ako
posmatrac gleda neku statuu odozdo, ona mu se pri vrhu suzava I takva meta u to vreme nije bila pravilna, vec je
bila pravilna ona mera koja, kada bi posmatrac gledao statuu odozdo, ona bila iste velicine I gore kao I dole.

Platon se borio protiv takvih misljenja o meri I zato u svom delu Sofist suprotstavlja grcku I egipatsku
umetnost. Ovde razlikuje dve forme umeca podrazavanja- s jedne strane umece preslikavanja, a sa druge umece
stvaranja privida. U prvom slucaju radi se o umetnosti koja tacno reprodukuje proporcije prikazanog predmeta u
svim dimenzijama (duzina, sirina, dubina), dok u drugom slucaju umetnost se odrekla da tacno prikazuje
proporcije lepih oblika I zato stvara prividne slike, jer citava pociva na iluziji.Platon se zalaze za prvi slucaj,
odnosno egipatski stil jer je on I dan danas ostao veran I prikazuje nesto kako zapravo jeste I ne trudi se da
udovolji oku posmatraca. Covek nije mera svih stvari vec su to same stvari. Egipatski umetnici ne imitiraju vec
rekonstruisu. Platon u svom delu Drzava upozorava da mimeticko podrazavanje moze ugroziti integritet tela I
duha. Ono sto cini umetnika dostojnim tog imena nije nista drugo do stvaralacki genije koga pokrece bozanska
strast ljubavi. I umetnost I ljubav teze da se ovekovece I da osvoje besmrtnost. Savrsena lepota se moze naci
samo u savrsenom bicu koje moze biti samo bog.

Osmo pitanje - ARISTOTELOVO SHVATANJE PODRAAVANJA

Aristotel se gotovo samorazumljivo nadovezuje na Platonovo objanjenje i ve u prvim reenicama Poetike
koristi termin mimezis. Meutim, on pravi veliki korak u odnosu na uitelja - dok Platon stavlja sutinu stvari u
svet ideja koji je nezavisan od ovog, za Aristotela je sutina stvari u njima samima. Sve stvari po njemu
sadre entelehiju unutranju svrhu, kojom tee da izrastu u svoj pojam i budu idealne, to one u stvarnosti
nikada ne mogu biti.

Na to mesto dolazi umetnost. ini se da ona moe bolje da artikulie taj unutranji smisao nego sama priroda; da
idealizuje. Kod Aristotela u toj napetosti tehne fizis, ljudska stvaralaka delatnost moe da stupi u konkurentan
odnos u odnosu na prirodu. Aristotel vidi umetnost ija je sutina mimesis, kao i Platon, ali u aksioloki potpuno
drugaijem svetlu. Umetnik moze da sagleda sutinu, ali ne sa spoljanje, ve unutranje strane i da je kao takvu
prikae u svom delu. Priroda kroz morphe nije uspela da se izrazi i zato je neophodna umetnost koja na nas moe
estetski delovati jer izraava entelehiju stvari koju priroda nije mogla izraziti, ostvarenu mogunost. U tom
smislu treba shvatiti uvenu reenicu iz Fizike prema kojoj: U celosti, umee delom dovrava ono to priroda
ne moe dovriti, a delom oponaa. Tako umetnost ulepava prirodu. Umetnost koja ide za unutranjom svrhom
stvari tei da prikae sve bogatstvo mogueg, dok je u stvarnosti data samo jedna jedina mogunost. U tom
smislu Aristotel kae da je za njega poezija filozofskija od istorije jer pesnitvo prikazuje vie ono to je opte,
a istoriografija ono to je pojedinano. Ovo je i klju rehabilitacije poezije u odnosu na Platona: istorija govori
o onome to se dogodilo, a poezija o svemu onome to se moe dogoditi i zato je ona optija.
U svojoj definiciji tragedije, Aristotel govori o pojmu katarze. Dijametralno suprotno Platonu,
njen ergon (glavna njena funkcija) jeste da izazove emocije kod nas, ali te emocije nea imati tetno dejstvo, ve
katarktiko proiujue. Glavne dve emocije koje tragedija u nama treba da probudi su strah i saaljenje. ta
je za to potrebno? Aristotel daje neke glavne odlike tragedije da bi ona bila dobra: glavni lik treba da bude ovek
koji nije ni zao ni predobar, ve negde na sredini (idealno malo bolji od nas samih), treba postojati obrt gde e on
prei iz sree u nesreu usled neke njegove tragike krivice, i potrebno je da ta oseanja proisteknu iz same
kompozicije tragdije, a ne pukom demonstracijom.
Ali kako zapravo deluje katarza? Dva su mogua tumaenja: Etiko bazirano na Nikomahovoj etici, ona nije
samo naelno usavravanje, ve harmonizacija svih strasti i umerenost u njima (naelo umerenosti je inae
veoma bitno za Aristotela) i Patoloko bazirano na Politici katarza kao forma izleenja, gde ak mentalno
oboleli ljudi mogu da se izlee kada sluaju muziku, kao vrstu umetnosti.
Aristotel dakle ne porie da je umetnost podraavanje, ali na taj nain on rehabilituje podraavanje kao prirodno.
Stvarnost za njega nije predmet umetnosti, ve sama mogunost ostvarivanja. Spoznaja ideje stvari treba putem
umetnosti da se preobrazi u stvarnost, jer umetnost je u stanju da oponaa entelehiju stvari, da oisti njihov
pojam i njihovu ideju, i d im vii ideal nego to one mogu dostii u prirodi.
Utemeljenje podraavanja Aristotel nalazi u:
1) psiholoki urodjenom nagonu za podraavanjem kao takvim. Prepoznavanje podraavanog predmeta prua
zadovoljstvo ljudima koji tako zadovoljavaju svoju potrebu za uenjem. Zato deca veoma rano poinju da
podraavaju.
2)Saznanju koje izaziva zadovoljstvo. Ono se javlja u podraavanju ak i kad smo receptivni, a ne delatni.
Aristotel kae da ima stvari koje nerado posmatramo, ali kada su naslikane izazivaju zadovoljstvo. I zaista,
pravo estetsko iskustvo nije zavisno od predmeta mimezisa, ve od naina na koji je on predstavljen! Na
temeljima ovog zakljuka e skoro dva milenijuma kasnije Hartman izgraditi svoju veliku estetiku teoriju.

Deveto pitanje Tragedija i katarza

Aristotel katarzu i tragediju u celini tumai etiki, estetski i psihoanalitiki. Tragedija je
podraavanje ozbiljne i zavrene radnje koja ima odreenu veliinu, govorom koji je
otmen i poseban za svaku vrstu u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne
pripovedaju, a izazivanjem saaljenja i straha vri proiivanje takvih afekata.

Po etikoj interpretaciji, strah i samilost moe izazvati samo lik koji sadri elemente dobra
i zla, i koji upada u nesreu zbog svoje neke greke koju je poinio nesvesno. Nesrea
na neki nain opisuje da je kazna daleko vea od krivice te osobe. Tragini junak je slian
nama, ljudima. On tei ka dobrom, iako poseduje odreene mane. Kod gledaoca, zavisno
od te koliine dobra/zla koje posedujemo u svojoj dui, razliito emo doiveti katarzu, s
obzirom koliko se identifikujemo s glavnim junakom.
Posebne psiholoke crte moemo zapaziti u Aristotelovom tumaenju muzike. On smatra
da je uivanje osnovna funkcija muzike, ona mora da zabavlja. Posebne muzike
harmonije vre razliite funkcije: neke obrazuju, druge imaju funkciju katarze, tree slue
razonodi, oputanju, odmoru. Saaljenje, strah i oduevljenje se javljaju u svim tim
oblicima, ali u razliitim razmerama.
Psihoanaliza tumai da umetniko delo slui oputanju duevne napetosti, ono nije
samo sebi svrha. U tragediji Edipa, mi se u poetku identifikujemo sa samom radnjom,
incestom, dok na kraju tragedije svesno smo saglasni da sledi kazna, tj. smrt, ime
stvaramo ravnoteu u sebi. Takva ravnotea, svesnog i nesvesnog, oseanja i razuma je
pretpostavka katarze.
Tragedija
Definicija tragedije glasi:
Tragedija je podraavanje ozbiljne i zavrene radnje, koja ima odreenu veliinu, govor
koji je otmen i poseban za svaku od vrsta u pojedinim delovima, licima koja delaju, a ne
pripovedaju, a izazivanjem saaljenja i straha vri proiavanje takvih afekata.
1) Radnja u tragediji mora da bude ozbiljna, bitna, univerzalna. Samo takva izaziva
katarzu.
2) Pria odreuje veliinu, a to se odnosi na celovitost. Takoe, delovi: poetak,
kulminacija i kraj moraju da budu skladni po meri, duini trajanja. I mora da bude
zavrena radnja.
3) Govor u tragediji nije obian, svakodnevni govor. On je oplemenjen, uzvien. Kada
govori za svaku vrstu u pojedinim delovima misli da glumac mora razliito glumiti
u svakom delu prie. Nije bitan glumac, ve radnja, karakter koga glumac glumi.
4) Glumci ne pripovedaju, ve sami odigravaju odreenu radnju. Kada posmatramo,
stiemo utisak da se stvarno zbiva ta radnja
5) Na kraju stoji re katarsis. Kod platona to je nasilno ienje, uklanjanje. Kod
Aristotela ono je oplemenjivanje, proiavanje realnih oseanja koje ljudi imaju.
Aristotel smatra da kroz tragediju ovek moe da proisti sve svoje loe strasti i da
oplemeni svoju duu. Osnovni zadatak tragedije je da pobudi oseanje samilosti za
sudbinu junaka, koja kod nas izaziva strah za nau vlastitu sudbinu. Samilost i strah se
javljaju zajedno i jedino tako deluju katarktiki.
U V delu Poetike, govori se o jedinstvu koje tragedija poseduje naspram epa. Prvo
jedinstvo je jedinstvo vremena. Epska radnja se moe odvijati beskonano, dok za
tragediju, radnja se treba zavriti jednim obilaskom sunca. Dakle, radnju, a time i duinu
pozorinog komada mora ograniiti na neko odreeno vreme.
Drugo jedinstvo je jedinstvo mesta, koje je bilo ogranieno zbog scene u antikom
vremenu. Tree jedinstvo je jedinstvo radnje. Tragedija ne sme imati epizode, kao ep, i
delove koji su potpuno nepovezani sa radnjom. Radnja mora biti jedinstvena.

Razvoj tragedije i komedije

U IV glavi Poetike, Aristotel govori o nastanku pesnike vetine. Pre svega govori o dve
vrste pesnika, onih koji su podraavali ozbiljnije karaktere, koji su pisali i pevali ditiramb,
dok su ovi drugi pisali pesme rugalice, i o njima se mnogo manje zna.
Od ditiramba se kasnije razvila tragedija, kojoj je Homer prvi dao njen istinski oblik.
Homer je dodue i prvi napisao Komediju. On je napravio taj bitan prelaz, sa pesme na
dramu, tako da se nije vie pevala rugalica, ve se glumila smena pria. Njegovo delo
Margit je prva komedija, kako su Ilijada i Odiseja tragedije, tako je Margit komedija.
Kako su komedija i tragedija postale popularnije, jedni pesnici su prestali da pevaju
jambogarafe i priklonili su se komediji, drugi su sa epa preli na tragediju.
U V glavi imamo primedbe komediji i kominom. Komedija je podraavanje niih
karaktera. Ono to je smeno je deo runog, pre svega u moralnom smislu. To je ono to
je runo i nakazno a ne teti. Promene u komediji ostale su nepoznate. Tek kada je dobila
izvesan oblik se pamte njeni pesnici.
Delovi tragedije
Tragedija po svojoj prirodi podraava ljudsku radnju, s obzirom na to, mora da poseduje
sve elemente iste. Podraava se pria(fabula), karakteri, govor, misli, scenski aparat, i
sklapanje pevanja (muzika kompozicija).
Pria je oponaanje radnje, karakteri su ono po emu su lica ovakva ili onakva, misli su
delovi tragedije gde karakteri neto dokazuju. Dva osnovna delova tragedije su obrt i
prepoznavanje.
Od svih delova je najvaniji sklop dogaaja. Tragedija ne podraava ljude, ve radnju,
ivot. Po karakteru su ljudi ovakvi ili onakvi a po delanju sreni ili nesreni. Zbog toga su
pria i dogaaji cilj tragedije. Aristotel u etici naglaava sreu, kao kranji cilj neke
delatnosti. Zbog toga i njegovo oduevljenje tragedijom, jer ona podraava radnje a ne
ljude u njoj. tavie, tragedija moe da postoji i bez karaktera, ali ne bez radnje.
Jedinstvo tragedije
Tragedija podraava neku radnju koja je zavrena i celovita. Celina podrazumeva da ima
poetak, sredinu i kraj. Radnja mora da bude smisaona celina. Tek kada je radnja celovita,
onda moemo rei da je ona lepa. Celovitost radnje je jedan uslov lepote, drugi je veliina
radnje. Lepo je ono to nije ni suvie malo ni suvie veliko. Pria treba da bude toliko
dugaka koliko bi mogli lako da je zapamtimo. Pria je lepa ukoliko je dua, ali i
preglednija.
Tu se uvodi pravilo nunosti i verovatnoe: veliina (se odnosi na) nizanje dogaaja (iz
sree u nesreu) u redosledu po verovatnosti ili nunosti [parafrazirano]. Nunost i
verovatnost su bitni za tragediju, jer inae ne bi mogli da se uverimo da su motivi koji
podstiu karaktere da postupaju tako zaista bili motivisani, stoga neuverljivi. Meutim,
kada kae da se pesnici bave optem, to ne znai da imaju isti uvid kao filozofi. U
ljudskom svetu ne postoji ista nunost kao to se nalazi u matematici, prirodi (zakoni
fizike), teologiji. U svetu postoji samo relativna nunost. Verovatno je da se mnoge stvari
dogaaju protiv verovatnosti.

Aristotel napominje da jedinstvo radnje nije pria koja pripoveda sve dogaaje jednog
lika, protagoniste. Tako je Homer pisao Odiseju, on nije navodio sve njegove doivljaje,
ve je ispriao radnju. Neki drugi njegovi savremenici, pre svega epski pisci su imali takvo
nekakvo jedinstvo, gde jedan junak doivljava mnotvo nepovezanih radnji.
Jednostavna i sloena pria
Pria je sloena ako ukljuuje prepoznavanje i obrt, ili oba. Prosta radnja se deava
povezano, jedinstveno, bez preokreta i prepoznavanja. ak i jednostavna pria e valjati,
ukoliko zadovolji osnovne uslove nunosti i verovatnosti (Antigona).
Preokret je okretanje u suprotnost od onoga ta se namerava, a to se vri po verovatnosti
i nunosti. To suprotno treba da se odnosi na ono to gledaoc oekuje. Prepoznavanje je
prelazak iz neznanja, iz prijateljstva u neprijateljstvo, iz sree u nesreu. Najbolja je
kombinacija oba, kada se dese istovremeno, kao u Edipu. U prepoznavanju, Aristotel uvek
naglaava da karakter menja svoj odnos prema tom prepoznatom, i menjanjem svog
odnosa, menja i svoju sudbinu. Preokretom se izaziva saaljenje i strah, a od radnje e
zavisiti srea i nesrea. Tragedija mora da zadovolji jo neke uslove kako bi bila najlepa.
Trei deo je Pathos patnja i bol (umiranje, ranjavanje pred oima publike). Saaljenje i
strah se javljaju samo u sloenim, a patnja i u jednostavnim. U jednostavnim se upravo
patnjom izaziva saaljenje i strah.
Delovi tragedije koji su zajedniki svim su: Prolog (poetna radnja), epizodija (srednja),
eksod (zavrna radnja) i horski deo. Delovi horske pesme su: Ulazna- paroda i stajaa
pesma-stasimon, dok pesme sa pozornice i komi (zajednike tualjke) postoje samo u
nekim tragedijama.
Saaljenje i strah najjae izazivaju radnje, u kojima se preokret vri sa nekom namerom, a
manje one u kojima se neto sluajno desilo. Saaljenje se javlja kada u sadanjosti
prepoznamo neku bol, tetu, patnju ili gubitak. Strah se izaziva iekivanjem nekog zla ili
patnje u bliskoj budunosti. Strah takoe izaziva saaljenje, kada se dogaa drugome.
Ljudi saaljevaju druge kada se pribojavaju za sebe. Stradanje izaziva i strah i saaljenje.
Nema straha, bez pretnje stradanja, niti saaljenja bez misli da se tako neto dogodilo
nekom drugom.
Katarza se moe izvriti i preko izvoenja, ali je mnogo bolja kada je radnja izaziva. Od
tragedije ne moemo oekivati svako uivanje, ve samo ono koje joj je karakteristino.
Postoje etiri naina izvrenja katarze, koje je Aristotel poreao po kvalitetu:
1) Radnja se vri tako da lice poini neto strano, potpuno svesno.
2) Radnja se vri tako da lice poini neto strano, iz neznanja, pa kasnije prepozna
vezu.
3) Neko namerava da izvri neto strano, ali prepozna pre izvrenja.
4) Najgore je kada neko namerava neto strano, potpuno svesno, a ipak ne izvri. To
izaziva gaenje, jer mu nedostaje patnja.
Na drugom mestu je izvrenje radnje sa znanjem. Tree mesto je izvrenje radnje u
neznanju. Najbolje je kada neko prepozna pre nego to izvri pogubljenje. Zato tragiari
koriste porodice, u kojima su se takvi dogaaji ve odigrali.
Razlika izmeu istorije i poezije

Zadatak pesnika nije da izloi ono to se istinski dogodilo, ve ono to se moglo dogoditi
po zakonima nunosti i verovatnosti. Istoriar mora da izlae samo ono to se istinski
dogodilo. Poezija ima umetniku logiku, po kojoj se dogaa ono to je mogue, a ne ono
stvarno kao kod istorije. Poezija mora da se slui moguim, kako bi bila primenljiva na
mnotvo sluaja. Moe se prikazivati i neistinito, ako nam se ini moguim ili verovatnim.
Nemogue je verovati da se neto u poeziji zbilo, ak i ako se zbilo. Moda je pesnik
preradio priu da se nije zbilo ba tako, u stvarnosti.
Zbog toga je pesnitvo blie filozofiji od istorije, jer ono posmatra ono opte, dok istorija
samo ono pojedinano. Pesnik oponaa ljudsku sudbinu uopte, i stoga ima filozofsku
ulogu. Poezija moe da se koristi istorijskim injenicama, mitovima, legendama. Meutim,
ak i kada pesnik podraava istorijske dogaaje, on to ini pesniki.
Ep i Tragedija
Posle komedije i tragedije, Aristotel raspravlja o Epu i Tragediji. Epopeja se slae sa
tragedijom time to podraava ozbiljnu radnju, ali ima poseban metar i oblik
pripovedanja. Radnja u epu je vremenski neograniena, dok u tragediji ona bi trebalo da
se zavri za jedan obilazak sunca. Obim epa je dakle, daleko iri od tragedije, to ponekad
moe doprineti vrednosti epa, dok tragedija ne koristi tu funkciju. Sastavni delovi su im
isti, ta sadri epopeja, isto ima i tragedija, ali ep nema sve elemente tragedije.

Pitanje broj 10 - Baumgartenovo shvatanje estetike

Filozofska estetika je filozofska disciplina koja, voena filozofskim interesom i specifinom filozofskom
metodom, razmatra dva osnovna problemska kompleksa: problematiku umetnosti i problematiku lepote. Ona
jeste istraivanje estetskog iskustva, bilo receptivnog bilo produktivnog, u irem ili uem znaenju, koje je u
osnovi odreeno lepotom i to lepotom u umetnosti kao najistaknutijim i najpovlaenijim tipom estetskog
iskustva. Pa ipak specifinost filozofske estetike je u tome to je to posebnom filozofskom metodom voeno
istraivanje o ovoj problematici.
Estetika kao zasebna nauka jeste jedan irok pojam. Ona najpre moe oznaavati jednu sasvim nesistemtizovanu
svest o lepom ili runom, kao i nekakvo znanje o umetnikim delima. Zatim, pod tim terminom se moe
podrazumevati jedan mnogo organizovaniji korpus znanja koje poseduju istoriari, kritiari i teoretiari
umetnosti, umetnika publika, kao i sami stvaraoci. Naposletku, pod estetikom bismo mogli da razumemo i
jedno sasvim sistematizovano i organizovano teorijsko znanje i svest u smislu estetike kao nauke. Unutar ovog
posledenjeg znaenja moemo razlikovati esetitku koja se razvija u okviru nekih drugih nauka (fiziologije,
psihologije, sociologije) i, na drugoj strani, estetiku u smislu pozitivne nauke sa sopstvenom specifinom
naunom metodologijom.
Filozofska estetika sa ovim i ostalim podrujima filozofskog istraivanja deli ovo tematsko podruje, ali se
radikalno od njih razlikuje prema nainu obrade predmetne oblasti koju reprezentuje estetsko iskustvo od
estetike shvaene kao nauke, ali i od ostalih tipova estetske svesti.
Filozofsku estetiku moemo razlikovati u irem i uem smislu. U irem smislu, filozofsku estetiku posmatramo
s obzirom na samu stvar i problem, pa tako moemo gvoriti o estetici ve na samom poetku Zapadne filozofije.
Tako estetiku problematiku otkrivamo ve kod Pitagore, Platona, Aristotela, preko filozofa klasinog nemakog
idealizma pa sve do razliitih pravaca savremene estetike. U uem smislu, pak, estetika kao filozofska disciplina
ne samo s obzirom na problematiku, ve i na samo njeno ime, spada u mlae filozofske discipline i vezuje se za
ime Baumgartena. Baumgarten je prvi put u svom magistarskom radu Meditacije o prvim uzrocima pesnitva

1735, a zatim i 1750. u kapitalnom delu Estetika (drugi tom 1758.) upotrebio grki izraz aisthesis da bi
oznaio novu disciplinu estetiku. Najpre joj je pronaao mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu, a onda doveo u
sistematsko jedinstvo tri osnovna filozofska kompleksa svake filozofske estetike teorije ulnog saznanja, lepog
i umetnosti, odnosno prepleo aistetiki, kalistiki i artistiki momenat estetike.
Baumgarten estetiku shvata kao nauku o ulnom saznanju. On kae u Estetici: Aesthetica... est scientia
cognitionis sensitivae. U analogiji sa logikom koja je u Lajbnic-Volfovom sistemu odreena kao nauka o
zakonima miljenja i razumskog saznanja, estetiku je shvatio kao nauku o zakonima ulnosti i ulnog saznanja.
Ipak, ulnu spoznaju Baumgarten prepoznaje kao niu saznanjnu sposobnost (gnoseoligia inferior). Meutim,
cilj estetike nije jednostavno pouavanje ulnog saznanja; Aestetices finis est perfectio cognitionis
sensitivae (Cilj estetike je savrenstvo ulnog opaanja). Savrenstvo ovde podrazumeva lepotu (pulchritudo),
dok nesavrenstvo znai rauno (deformitas). U estetici se zapravo radi o jednoj mogunosti ljudskog uma koja u
sebi ima sposobnost usavravanja.
Ovo usavravanje moe da se posmatra se subjektivne i objektivne strane. Sa subjektivne strane, radi se o
sposobnosti subjekta da senzitivno saznaje i prisvaja svet. S objektivne strane tie se najvee mogue jasnosti u
predstavljanju predmeta.
Savrenstvo ulnog saznanja ili senzitivnog poimanja predmeta nalazi se u prvom redu, u prodruju umetnosti, a
pre svega u umatnosti. Tako Baumgartenu polazi za rukom da ulno saznanje (opaanje) i njegovo savrenstvo
(lepota)povee sa umetnou. Tako je za njega estetika teorija slobodnih umetnosti (theoria artium liberalium).
Umetnost se pojavljuje kao odlikovno podruje u kom se realizuje savrenstvo ulnog saznanja. Na osnovu
ovakvog naina razmiljanja Baumgarten je zadobio status utemeljivaa filozofske estetike, mada kod njega ipak
preovladava shavatanje estetike kao teorije ulnog saznanja.
Aleksander Gotlib Baumgarten (1714 1792) nemaki je filozof i Lajbnicov uenik. Smatra se osnivaem
estetike, pre svega zbog injenice da je on prvi upotrebio taj naziv, najpre u svojoj magistarskoj tezi Filozofske
meditacije o nekim aspektima pesnikog dela 1735, a onda i u svojim najznaajnijim delima: Estetika (1750)
i njenom drugom tomu (1758). U celosti, ova njegova dela nikada nisu prevedena, ali postoje prevodi nekih
delova na nemaki i engleski. Baumgarten je takoe zapamen kao prvi predava estetike kao filozofske
discipline, na Frankfurtskom univerzitetu gde je radio.
Moe se rei da je Baumgarten dovrio posao koji sa pre njega zapoeli njegovi prethodnici na ovom polju: G. V.
Lajbnic i Kristijan Volf. Lajbnic je otpoeo sve reafirmisanjem ulnosti (koje je do tada bilo potpuno odbacivano
kao mogui izvor pouzdanog znanja) i stepenovanjem svojih monada, pri emu je i ulnom opaanju dao
odreenu ulogu, iako malu (Lajbnic je ipak bio racionalista!) u procesu saznanja. Zatim je Volf izvrio
sistematizaciju Lajbnicove filozofije. U skladu sa delovima ljudske due (kako ih je on podelio na pars
superior i pars inferior) i ljudska spoznaja deli se na dva dela:razumsku (viu, apriornu) i ulnu (niu,
aposteriornu). Logika se bavi razumskom spoznajom; neposrednom spoznajom ne bavi se nijedna nauka, po
Volfu. Upravo e na to upranjeno mesto u Lajbnic-Volfovom sistemu Baumgarten ubaciti estetiku.
Baumgarten se primarno oslanja da opoziciju aisthesis-noesis preuzetu iz starogrkog jezika (ulno/duhovno
iskustvo). Od njih su sainjeni svi sadraji svesti. Noesisom se bavilogika; ali nema filozofske discipline koja bi
se bavila aisthesisom.
U itavoj istoriji filozofije pitanje ulnosti bilo je od drugostepenog znaaja. ula su po njima varljiva. Taj stav
zauzimaju svi od Sokrata naovamo (mada moramo izuzeti Aristotela koji je i prvi filozof koji daje izvestan
kredibilitet ulnom). Ono to je pouzdano su razumska iskustva. Srednji vek e ulnom pridodati jo jednu
negativnu karakteristiku nemoralnost. U tom smislu, Baumgarten se prvi odvaio da afirmie ulnost.

Na najviem stepenu u Lajbnicovoj monadologiji nalaze se jasne i razgovetne ideje ideje razuma. Ipak on kae
da postoje i jasne, ali mutne ideje i tu se vidi njegovo stepenovanje ulnog. Baumgarten se pita: Da li postoji
neki modalitet kojim bi se pronali principi ovog podruja ljudskog saznanja? Drugim reima da li sfera
ulnog i estetskog ima svoju sopstvenu evidenciju, svoje kriterijume i zakone, koji se razlikuju od zakona
naune spoznaje. Baumgarten, dakle, koncipira estetiku u analogiji sa logikom; logika je nauka o zakonima
ispravnog miljenja, a estetika o zakonima ulnog saznanja (Aesthetica scientia cognitionis sensitivae est.) On
sledi Volfovu podelu o nivoima ljudske spoznaje (gnoseologia superior, kojom se dakle bavi logika
i gnoseologia inferior, kojom se bavi estetika).
Ali Baumgarten se na zadrava samo na davanju naziva novoj disciplini i njenom odreenju kao nauka o ulnoj
spoznaji. Govorei o cilju koji estetika treba da ima. On istie savrenstvo: Aesthetices finis est perfectio
cognitionis sensitivae. ulno poimanje neke stvari moe biti nepotpuno i potpuno. Cilj estetike je upravo ova
potpunost ili savrenstvo, sa kojim Baumgarten izjednaava pulchritudo (lepotu). Nasuprot ovome, u
nepotpunoj, nesavrenoj spoznaji (imperfectio) mi opaamo deformitas (runo). A ono pordruje gde nalazimo
savrenstvo ulnog opaanja, gde se prepoznaje njegov vrednosni ideal u lepom saznanju jesu slobodne
umetnosti najpre poetske tvorevine, ali i umetnika dela uopte.
Za Baumgartena estetika nije samo kritika razliitih umetnikih dela, ve se ona pre svega bazira na
njihovim principima temeljnim osobinama umetnikih dela. Nabrojao ih je est:
1. Ubertas (bogatstvo). Iako su jasne a nerazgovetne, estetske predstave nose u sebi eksplicitnu
kompleksnost, za razliku od logike potpunosti. Takoe za razliku od razumskog, ulni opaaj je
homogen, i u njemu ne postoji nikakva praznina.
2. Magnitudo (veliina). Ovo je slino kao kod Aristotela ne fiziki, ve u smislu dostojanstva tog
predmeta; kao da je u pitanju moralna veliina.
3. Veritas. (istina). Umetniko delo sadri istinu, ali samo ako je ona ulno saznatljiva. Poto je umetnost
vezana za individualno, mora se pratiti unutranja logikapredmeta. I kod Aristotela ovo nalazimo u
zakonima verovatnosti i nunosti u tragediji.
4. Claritas (jasnoa). Ponovo se na radi o logikoj jasnoi, je o onoj koja proizilazi iz samog sklopa
umetnikog dela.
5. Certitudo (izvesnost), tj. uverljivost u samom postupku. Ovaj je princip blizak istinitosti.
6. ivost. Malo govori Baumgarten o ovome.
Iz ovoga se, dakle, vidi da u Baumgartenovoj filozofiji ulnost vie nije bespogovorno potinjena nekoj vioj
metafizikoj instanci, ve ona ima svoje vlastite kriterijume, zakonitosti i samim time i samostalnost. Takoe,
vidimo da nije dovoljno rei da je Baumgartenova najvea zasluga davanje imena novoj disciplini; kod njega pre
svega nalazimo jedan sloen sistem koji obuhvata sva tri problemska kompleksa estetike
aistetiki, kalistiki iartistiki. Stoga sa razlogom moemo rei da je dovoenjem u vezu te tri meuzavisne
oblasti (samim tim i odreivanjem tri pravca za dalja istraivanja u estetici) i pored toga zasnivanjemem jednog
razvijenog sistema estetskih kategorija, Aleksander Baumgarten napravio jednu integralnu estetiku koncepciju.

Jedanaesto pitanje - KANTOVA ANALIZA SUDA UKUSA

Ve u svojoj prvoj Kritici Kant uvodi svoj transcendentalni metod saznanja i time pravi kopernikanski obrt u
dotadanjoj teoriji saznanja. Transcendentalnost spoznaje oznaava onu vrstu spoznaje koja se ne bavi
predmetom, ve samom spoznajom predmeta ukoliko je ona a priori mogua. Ovime je subjekat stavljen u fokus
procesa saznanja; ne kruzi predmet oko nas u tom procesu, ve naa mo saznanja oko njega.
Kant uoava tri nivoa spoznaje: ulnost, razum i um. Na prvom nivou su apriorni opaaji u prostoru i vremenu,
kao istim formama ulnosti. Na drugom nalazimo kategorije, koje su isti pojmovi razuma. Kant izdvaja 4
kategorije kvalitet, kvantitet, relaciju i modalitet i primenjuje ih u svojim tablicama sudova.
Hjum je u ovom pogledu uticao na Kanta sa svojim skepticizmom, u kome nije mogua spoznaja predmeta an
sich (po sebi), jer naa svest uvek dodaje neto. Ovaj proces dodavanja Kant naziva transcendentalna
dedukcija. On se ne zadrava na primeni ovog principa samo u podrujima prirode i morala, ve eli da ga
proiri na itavu stvarnost. Sa tim ciljem, on u treoj, Kritici moi suenja, uvodi pojam svrhovitost.
Sa jednim neobinim znaanjem, Kant oznaava svrhovitost kao mogunost da se neka stvar shvat kao uzrok
mogunosti njenog pojma. Ovde se misli na pjam u aristotelovskom smislu, ali ne i na svrhu, jer kod Kanta sama
svrha nije uzrok pojma. On je hteo ispitati domet principa svrhovitosti za sve ono to je oko nas.
Kant deli svrhovitost na:
objektivnu (prema pojmovima), kojom se bavi teleologija i unutar nje:
1. spoljanju, koja se bavi korisnim u prirodi, jer izgleda kao da su sve stvari u prirodi povezane,
mada mi ne razumemo zato;
2. unutranju, koja se bavi ivim organizmima i uoava neku svrhovitost u sistemu celog
organizma, iako mi opet ne znamo zato.
subjektivnu (prema oseanjima), kojom se bavi estetika:
3. spoljanju, koja za predmet ima uzvieno, i to u dva smisla: matematiki, kao ono to se dopada
veliinom, i dinamiki ono to nas privlai snagom.
4. unutranju, iji je predmet lepo prirodno lepo, ali i umetniki i primenjeno lepo.
Subjektivna svrhovitost je kod Kanta koncipirana tako da kad posmatramo stvari ini nam se kao da su one
podeene prema naim oseanjima. Estetsko se zato od Baumgartena kod Kanta pomera u znaenju od prostog
opaanja ka nainu na koji reagujemo na stvari.
Lepo i uzvieno su osnovne dve estetske kategorije kod Kanta i one e u treoj Kritici predstavljati most izmeu
prve dve. U analitikom delu Kritike moi suenja i to unutar analitike lepog, Kant definie sud ukusa.
Sud ukusa je izraz nae sposobnosti da prosudimo da li je neto lepo ili nije. Sud ukusa bi hipotetiki mogao
glasiti: X je lepo. Kant polazi od injenice da postoji ovakav jedan sud i pita se: Kako on izgleda? Kako je on
mogu ako je a priori? Kako se sudovi ukusa mogu primeniti? On uoava 4 momenata suda ukusa i analizira ih
kroz tablice sudova koje se odnose na pomenute etiri kategorije razuma, dajui istovremeno etiri odgovarajue
definicije lepote:
1-BEZINTERESNO DOPADANJE (kvalitet)
Ukus predstavlja mo prosuivanja jednog predmeta ili neke predstave pomou dopadanja/nedopadanja bez
interesa. Predmet takvog dopadanja naziva se lepim.

Kant se pita kojoj iroj klasi pripada sud ukusa i u tom smislu razlikuje estetske sudove i saznajne sudove
(logike). U saznajnima se tvrdi neka osobina; estetski podseaju na njih po formi, ali se u njima ne tvrdi
objektivna osobina, ve u odnosu predmeta prema oseaju (ne)zadovoljstva. U estetske sudove spadaju na
primer sudovi o prijatnosti (npr. prijatan miris rue) i sudovi u kojima se sudi da li je neto dobro, ali ne samo
moralno, ve i u smislu koliko odgovara svrsi. Meutim, Kanta zanima kako se se sud ukusa razlikuje od ovih. S
obzirom na to da je refleksivni ukus krajnje subjektivan, zakljuuje se da se o njemu ne moe raspravljati. Ali o
emu moe? O Lepom. Tu on pravi razgraniavanje i zato daje ovakvu formulaciju. Po njemu, postoje 2 vrste
interesa: patoloki ako mi neto prija insistiram na egzistenciji tog predmeta da bi me i dalje zadovoljavalo; i
isti, bez involviranosti, suspendovanje svakog interesa, elje, prohteva...
U ovom prvom odreenju suda ukusa vidi se uticaj britanskih empiriara na Kanta, koji takoe insistiraju na
odricanju od svake korupcije predmeta estetskog uivanja. Tree odreenje e u tom smislu biti mnogo
originalnije.
2-BESPOJMOVNA OPTOST (kvantitet)
Kant izvodi ovaj momenat suda ukusa iz prethodnog. Ovde se govori o kvantitetu u smislu da je svaka tvrdnja o
lepom individualni sud: jedinstven je predmet, subjekt, okolnosti... Zbog ovoga je teorijski mnogo tee utvrditi
zato je neto lepo nego zato je neto, na primer, istinito ili lano; pa ak i kad bismo mogli objasniti, to ne bi
bilo isto kao kad bi taj na sagovornik sam sagledao tu lepu predstavu. Kant polazi od toga da bismo svi u toj
situaciji tvrdili da je ta stvar lepa ak i da ne raspolaemo pojmom tih stvari. Za Kanta je neto lepo ako je opte
saoptivo. Ali kako saoptiti to, ako estetski sudovi per definitionem nisu saznajni? Tako to je saznanje uopte
harmonina igra razuma i uobrazilje. Moda da saoptimo tako neto uopte nije potrebno pravo saznanje!
Nae saznajne moi ustvari stupaju u odnos kao da se neto saznaje!
Ali kako Kant vidi to saznanje? Kao prepoznavanje sinteze odreenih osobina i jedinstva u raznovrsnosti putem
slinosti sa pojmom koji imamo u svesti. A ono to odluuje da li ta sinteza osobina odgovara pojmu jeste mo
suenja sa vlastitim a priori principom. Meutim, poto u estetskom sudu mi ne uspevamo da pronaemo taj
pojam, uobrazilja pronalazi neku pseudokarakteristiku i nudi je razumu u harmoninoj igri! Poto nije vezana ni
za kakav pojam, ta igra je slobodna, a upravo zato je i mogua optost! Klju kritike moi suenja je ta prethodi
oseaj zadovoljstva ili prosuivanje? U pitanju je, kao to smo videli, prosuivanje (da je obrnuto to bi bio sud
o prijatnosti). Zbog njega je mogu sudukusa.
Definicija lepote u skladu s ovime bila bi da je ona ono to bez pojma izaziva opte dopadanje.
SVRHOVITOST BEZ (ODREENE) SVRHE (relacija)
Ve smo objasnili pojam svrhe kao predmet pojma ako se on posmatra kao njegov uzrok, kao realni osnov
njegove mogunosti. Stoga je pojam i uzrok odreenog predmeta i upravo tu nalazimo kauzalitet. Meutim, u
subjektivistikoj Kantovoj filozofiji lepo nije objektivno lepo jeru njemu ne prepoznajemo objektivnu osobinu,
ve samo odreeni kauzalitet.Zadovoljstvo je u tom pogledu svest o kauzalitetu nekog predmeta u pogledu
stanja subjekta, s tim da se subjekt odri u tom stanju. Nije neophodno saznati tu kauzalnost pomou Uma. Mi
intendiramo da predmet okonamo u saznanju, ali je i to dovoljno za oseaj zadovoljstva. Sud ukusa ima za
osnovu formu svrhovitosti nekog predmeta(ili njegovog naina predstavljanja). Ta forma moe biti:
X(predmet) je svrha za Y(pojam). Prema tome, u osnovi suda o lepom nalazi se u saznanju uopte, tj. u
slobodnoj igri razuma i uobrazilje kao i forma svrhovitosti. Odredbeni osnov suda ukusa je dakle ista forma
subjektivne (u pogledu stanja zadovoljstva due subjekta) svrhovitosti bez ikakve svrhe, u onoj predstavi koja
nam je data. Lepota je forma svrhovitosti jednog predmeta ukoliko se ona na njemu opaa bez predstave o nekoj

odreenoj svrsi. Tvrdnja o lepom nije nije tvrdnja o subjektivnoj svrsi!, ali jeste tvrdnja o kauzalitetu u odnosu
na nae saznajne moi kao da je ba tako sainjen da u nama dira te emocije.
BESPOJMOVNA NUNOST (modalitet)
Onaj ko proglasi jednu stvar lepom polae pravo na to da svak treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako
oglasi za lepi predmet. Sudovi ukusa moraju imati neki subjektivni princip po kome se na osnovu oseanja
neto smatra za lepo ili runo, ali ipak na optevaei nain. Transcendentalni subjekt je subjekt uopte; to je ono
to je zajedniko svim ljudima. Nunost estetskog suda je samo egzemplarna jer svi treba da pristanu na sud
koji se javlja kao primer jednog opteg pravila koje se ne moe izloiti i obrazloiti. Lepo, iz ove perspektive,
jeste ono to se bez pojma saznaje kao predmet nekog nunog dopadanja. Ovaj etvrti moment suda ukusa
doputa da se ukus definie kao mo prosuivanja jednog predmeta u vezi sa slobodnom zakonitou uobrazilje.
Dakle, sud ukusa se javlja kao primena jednog pravila da deluje subjektivna nunost pod pretpostavkom
zajednikog ula, da se sudi u odnosu sa slobodnom zakonitou imaginacije.
Tako Kant pripisuje sudu ukusa kvalitete koji na prvi pogled izgladaju kontradiktorno: zadovoljstvo bez interesa,
univerzalnost bez pojma, svrhovitost bez svrhe i nunost bez zakona. Predmet estetike je stoga subjektivna
slutnja neizrecive svrhe. Mo suenja po sopstvenoj prirodi sluti postojanje vrhovnog bia i ideju da je priroda
smisleno organizovana, ali ipak to ne moe biti saznanje jer mu fali odreeni pojam.

Dvanaesto pitanje - KANTOVO UZDIZANJE PRIRODNOG LEPOG

Iako Kant izbegava da govori o kreacionizmu, teleologija kod njega ipak nalazi svoje krajnje razjanjenje u
teologiji. Mi prema prirodi naih saznanja i iskustva sa najviim principom Uma, moramo zamisliti najvii uzrok
takvog sveta koji dela namerno. Mi dakle nismo u stanju da dokaemo postojanje nekog razumnog prabia, ve
to moemo uiniti samo subjektivno na osnovu principa kauzaliteta nekog najvieg uzroka. Sve u prirodi izgleda
kao da ona specifira svoje opte zakone u empirijske zakone, shodno formi jednog logikog sistema, radi moi
suenja. Zato mo suenja mora da pretpostavi kao princip a priori ono to je u posebnim empirijskim
zakonima za nae ljudsko saznanje sluajno, da bi to saznanje bilo podeeno po nekom principu svrhovitosti.
Prema tome, iako razum ne moe odluiti, on mora pretpostaviti te apriorne principe; jer se ceo sklop prirode,
radi njene svrhovitosti u pogledu na nasu mo suenja, mora da se ini kao sluajan i neophodan.
Ovde su nae moi saznanja prirode kao takve usklaene sa naim razumom u njegovom radu na tome da za onu
posebnost koju mu prui opaanje nae ono to je opte, i da onome to je razliito ponovo nae jedinstvo u
jednom principu. Ono to su kategorije u svakom pojedinanom iskustvu, to je svrhovitost prirode za nau mo
suenja.
Priroda, ak i prema empirijskim zakonima, predstavlja jedan sistem koji je shvatljiv za ljudsku mo saznanja;
za ljude je mogua opta sistematska povezanost prirodnih pojava u jednom iskustvu. Prepostavka neke svrhe u
tom sistemu koja se treba ostvariti prema zakonima slobode je transcendentalni princip moi suenja.
Princip Kantove formule svrhovitost bez svrhe direktno je i u potpunosti primenljiv na prirodu, jer u njoj mi
pretpostavljamo neku svrhovitos o kojoj nemamo objektivno znanje. U tom sluaju pojam prirodnih svrhe je
iskljuivo pojam refleksivne moi suenja. Kantu je bilo neophodno da u osnov prirode postavi neku svrhu radi
elje da je neprekidno prouava.
Umetniko delo, za razliku od prirode, duguje svoju formu jednoj nameri koja je bila zamiljena pre nego to je
ovo delo bilo ostvareno. Postoje i sluajevi gde neka dela prirode izgledaju kao da duguju svoju formu i
unutranju organizaciju nekoj umetnikoj aktivnosti. Ali ta njihova svrhovitost ne moe se povezati ni sa kakvim

svesnim ciljem koji misli neki razum, te za osnov njihove mogunosti mora da se uzme neka ideja o njima
unutar nae moi suenja. Samo tako priroda moe da se zamisli kao tehnika tvorevina sa jedinstvom u razlici
i svrhovitou bez svrhe. Kant pie: Ja bih, dakle, kauzalitet prirode u pogledu njenih proizvoda nazvao
tehnikom prirode. Estetski sud po definiciji u prirodi mora predpostaviti neki pojam, ali samo po analogiji sa
umetnou i to u subjektivnom odnosu prema naoj moi saznanja.
Prilagoavanje prirode naoj moi suenja zasniva se na ideji natulnog u nama i van nas, tj, jedinstva koje se
nalazi u temelju kako slobode, tako i prirode. Tu je dolo i do distinkcije formalne i subjektivne svrhovitosti.
Da bi se priroda klasifikovala po nekom drugom kriterijumu sem kriterijum korisnosti, neophodno je
pretpostaviti jedan princip pogodnosti za mo suenja da u bezmernoj razliitosti stvari nee na osnovu moguih
empirijskih zakona njihovu svrhovitost. Samo mo suenja pretvara a priori tehniku prirode u princip svoje
refleksije. Kant stalno ispituje granice naeg saznanja; on priznaje da poto je priroda celina, a celina nam stalno
izmie po definiciji naeg bie, mi moramo pretpostaviti da je priroda sistem zbog naeg saznanja; jer bi inae
itavo nae saznanje bilo dovedeno u pitanje!
Mo suenja postupa estetski kada ne posedujui pojam o predmetu, opaaj tog predmeta dovodi u vezu sa
pojmom. Ali! Kada bi se opaanje poklopilo sa njegovim pojmom, estetska situacija i potpuno iezla, i onda
bismo imali posla sa razumskim saznanjem.
Svojim principom a priori za prosuivanje prirode prema njenim moguim posebnim zakonima, mo suenja
pribavlja natulnom supstratu prirode mogunost da bude odreen pomou intelektualne moi. Meutim, svojim
praktinim zakonom a priroi um daje odredbu upravo tom istom supstratu prirode; i tako mo suenja
omoguuje prelaz iz oblasti pojma prirode u oblast pojma slobode. Iz svega ovoga, vidi se da je Kanova
estetika mnogo vie povezana sa transcendentalnom antropologijom nego sa teorijom umetnosti, i to najpre u
njegovom isticanju izvesne nadmoi prirodne lepote u odnosu na umetniku.

Trinaesto pitanje - KANTOVO TUMAENJE ODNOSA PRIRODNO I UMETNIKI LEPOG

Paradoksalna je situacija ove vrste lepote u odnosu na sud ukusa: s jedne strane prirodno lepo nam se dopada kao
da u njemu prepoznajemo neku tehniku prirode, kao je ono napravljeno s odreenom namerom prirode da
izazove zadovoljstvo, a s druge strane umetnika dela su lepa samo onda kada izgledaju kao da su nastala
spontano i bez odreene namere, ali mi ustvari znamo da tu namera postoji.
Kant se pita o formi estetskog suda, a ne o njegovoj sadrini. Zato ne dospeva do odreenja ontoloke sfere
estetskih predmeta koji bi bili lepi. Naravno, postoje uslovi koje predmet treba da ispuni da bi bio lep, ali ovi
uslovi nisu pojmovno odreeni. Ne moe se a priori odrediti predmet koji e odgovarati naem ukusu. Za to je
neophodno neposredno iskustvo. Meutim, ovo je samo poetni momenat njegove analize. Uskoro e Kant
uoiti razliku izmeu prirodnog i umetniki lepog i to veoma znaajnu: Prirodna lepota je nekalepa stvar, a
umetnika lepota je lepa predstava neke stvari. A ako estetski sud nastaje u istom stanju samo u iskustvu
slobodnih lepota, onda treba priznati prioritet prirodno lepom; slobodna lepota e se mnogo ee nai u
prirodnom, jer je lepota u umetnosti pridodata (adherentna) i stoga neista. Lepo, dakle, moe biti i prirodno i
umetniko. Ali Kant istie prednost prirodnog bar iz dva njemu lino bitna razloga: stalni uticaj klasicizma koji
je davao prednost originalu na tetu kopije i slaba umetnika kultura filozofa.
Umetnost najpre treba razlikovati od prirode sa gledita kauzaliteta. U sluaju umetnosti, produktivni uzrok
predmeta je miljen sa nekim ciljem, to nije niti moe biti sluaj sa prirodom. Kant ovde ponovo uvodi razliku
ranije uspostavljenu u Kritici istog uma izmeu prirodne uzronosti prema zakonima i moralne uzronosti
prema predstavama zakona. Osnov ove razlike je dakle u suprotnosti slobode i mehanizma kao produktivnog
uzroka.

Ovde se neminovno potee pitanje pojma podraavanja, koji je, potpuno nezavisno od klasinog pojma, ovde
shvaen kao ludiki odnos reciprociteta izmeu umetnosti i prirode: Priroda je bila lepa kada je u isto vreme
izgledala kao umetnost; a umetnost se moe nazvati lepom samo kada smo svesni da je umetnost, a ipak nam
izgleda kao priroda. Podraavanje dakle tei slinosti, ali oigledno ovaj zadatak nije mogue potpuno ostvariti
i iz toga se izvodi inferiornost umetnosti u odnosu na prirodu. Kant kae da je ouvanje razlike u podravanju
primarno. Po njemu, umetnost je istovremeno i kopija i model u odnosu na prirodu, isto kao i to je priroda
ponekad kopija, a ponekad model u odnosu na umetnost. Razlog slinosti se vidi u slobodi svrhovitosti kojoj
refleksija dozvoljava da se oslobodi i u prirodi i u umetnosti. Iako namerna, svrhovitost u prirodi ne sme da
izgleda kao namerna, jer lepa umetnost mora dati mogunost da se posmatra kao prirodna.
Pred lepom prirodom refleksija nuno navodi na pretpostavljanje nekog cilja, mada on naravno nikada nije neka
objektivna svrhovitost, ve samo kao psiholoka nunost; ali onza mene postoji kao da ima svrhovitost. U tome
je lepota prirode ona je sazdana da bi podstakla moju refleksiju, jer izgleda kao da u njoj postoji neka
preetablirana harmonija izmeu nje i stanja moje due. Prirodna lepota se dakle prikazuje kao jedna slobodna
svrhovitost, tj. svrhovitost bez cilja i cilj bez svrhovitosti. Umetnosti je tee da dospe do ove slobodne
svrhovitosti, jer se ona odreuje upravo kao svesna namera proizvoaa. Predstava o umetnikom delu i
njegovom uzroku morala je zato prethoditi njegovoj stvarnosti. Zato lepa umetnost zahteva da produktivna
namera postigne iluziju odsutnosti namere koje karakterie prirodu. Lepo umetniko delo treba da ima izgled
prirodnog, a da mi istovremeno znamo da se ne radi o prirodnom produktu.
Nadmo prirode nad umetnou manifestuje se na podruju same umetnosti injenicom da umetnost ima
potrebu za modelom i da njena svrhovitost moe biti isuvie namerna. Prirodno lepo ima jo jednu veliku
prednost samo ono moe da inspirie neposredan interes bez posredovanja, radi naeg zadovoljstva. Samo u
sluaju prirode se moe uspostaviti estetski odnos u potpunoj slobodi. Priroda je izraz estetskih ideja koje imaju
neeg neizrecivog u sebi i ne mogu se svesti na jedinstvaen pojam, dok priroda, naprotiv, slobodno sugerie
takve ideje.
Prednost prirodna lepote poiva na tome da je ista forma svrhovitiosti nezavisnija od svake predstave bilo kog
cilja. Kad se estetski sud primenjuje na umetniko delo on vie nije ist, poto je tu iskustvo svrhovitosti bez
posebnog cilja osujeeno intencionalnim svojstvom posmatranog predmeta. Ali moda najbitnija odlika prirodno
lepog je njena neposrednost zadovoljstva, koje je nezainteresovano i lieno svake elje i utilitarnog interesa.
Svaki cilj ima u osnovi neki interes, a cilj, tj. elja je u osnovi svakog umetnikog dela, jer ono postoji zato to
ga je neko eleo. Tako se naruava istota estetskog suda koji se donosi o umetnikom delu.
Nije u pitanju to da li smo mi sposobni da predmet svedemo na odreenu nameru, ve jednostavno da li mi
pretpostavljamo ili ne pretpostavljamo takvu nameru dok posmatramo neki predmet. Prirodnim tvorevinama per
definitionem ne pretpostavljamo nikakvu nameru.
I na moralnom planu Kant uoava prednost prirode nad umetnou: zadovoljstvo pri posmatranju umetnosti i
estetsko uivanje kod oveka moe postati cilj za sebe i tako ga iz umetnike kulture odvui u tatinu. Drugi
bitan razlog je da ono praktino uvek pobuuje moralni interes. Prema tome, iako artificijelno lepo moe
prevazii prirodno u pogledu forme, zbog moralnog interesa koji se za njega vezuje njemu nikada ne treba
pretpostaviti prirodno lepo.
Postoji dakle dvostruko prvenstvo etiko i estetiko prirodne lepote nad umetnikim delom. to se same
prirode tie, njeni proizvodi izgledaju utoliko lepi ukoliko ona izgleda da postupa manje finalistiki. Pravi
estetski sud se dovodi u vezu sa svrhovitou bez svrhe koja mu lei u osnovi sa moguim natulnim ciljem, a
on se neminovno odnosi na prirodu.

Pitanje broj 14 - KANTOVO ODREENJE GENIJA

Teorija umetnikog stvaralatva iziskivala je koncept umetnika kao genija kod Kanta; dakle umetnika kao
proizvoaa lepih umetnikih dela. Genije je dakle uroena duevna sposobnost
(ingenium) pomou koje priroda propisuje umetnosti pravilo. Pozitivni uslov stvaralakog genija jeste
prisustvo Duha; sam talenat umetnika tako spada u prirodu. On je pre svega mesto gde priroda i umetnost
postaju nerazdvojive. Genije je prisutnost u duhu jedne uzronosti prirodnog tipa koja proizvodi umetnost. A
uzronost prirodnog tipa znai svrhovitost koja nije u funkciji neke posebne namere. Genije je onaj preko koga
se priroda izraava direktno u vidu prirodnog dara. Izmeu ostalog, ova teorija genija ima i moda najbitniju
funkciju u tome da izmiruje umetnost sa estetikom u pogledu svrhovitosti bez odreene svrhe.
Kant definie genija i kao sposobnost za estetske ideje (pod njima on smatra slike kojima ne odgovara nikakva
intelektualna ideja). Genije moe stvoriti slike koje prelaze granice apstraktne misli. Kant odreuje etiri
osobine koje karakteriu genijalnog umetnika:

Neophodan je talenat da se neto proizvede bez pravila; talenat koji je suprotan bilo kakvoj nauci ili
zanatu u tom smislu to se nikakvom marljivou ne moe nauiti. Iz njega sledi originalnost, koja
istovremeno predstavlja i nepredvidivost. Meutim nije dovoljno da delo bude samo originalno, jer i
besmislica moe biti uzorna. Potrebno je da bude i uzorno.
Genije ne sme podraavati nikoga. On mora biti primer za druge. U tom smislu, njega
odlikuje egzemplarnost. On ne sledi nikakva pravila, ali prua uzor po kome se pravila mogu formirati.
Njegova dela, mada sama nisu postala putem podraavanja, moraju da slue drugima radi podraavanja,
tj. radi upravljanja ili kao pravila prosuivanja. U tome je paradoks genija on ne moe da prenese svoja
pravila, pa ipak njegovo delo treba da bude primer drugima.
Poput same prirode, on svoja dela proizvodi po nekim pravilima, ali on nije svestan odakle mu ta
pravila, ba kao ni priroda. I ta priroda ima jedno naroito svojstvo: ona je regulativna daje pravila
umetnosti. Ipak, to su pravila koja pretpostavlja Um. Zato priroda koja deluje u geniju nije prirodna, ve
umetnika. Tako u geniju i umetnost i priroda postaju nerazdvojive; priroda upuuje na umetnost, a
umetost na prirodu. Umetnost moe da se otvori istom estetskom sudu zato to u tom spoju prirodnog i
duhovnog ona daje s namerom proizvedeni predmet u kome namera iezava. Za umetnika pravila,
osim toga to ih uopte nije neophodno stvarati, vai pravilo da njihov izvor mora da bude odsutnost
pojma. Genije je stoga jedna mo proizvoenja u funkciji neodreenih pravila, koja se ne mogu zamisliti
iz pojma ma koliko da je on iroko i obuhvatno zamiljen.

Kant istie poseban odnos izmeu genija i duha kole: genije zna da napravi delo, ali ne zna da objasni taj
postupak, a kola spoznaje ono to je genije napravio, ali ne zna da proizvede delo istog ranga.

Ovo pravilo, koje umetnik primenjuje, vai upravo za umetnost, a ne za nauku. Nema naune
genijalnosti, jer sve to nauka otkrije moe se preneti drugima i nauiti.Njutn je znaajan naunik, ali
nije genije, jer je bio u stanju da sve to je otkrio tano i oigledno pokaze drugima radi podraavanja i
uenja, a drugi su u stanju da naue sve to je on otkrio. Ali Homer je genije; on ne moe objasniti
postupak svog stvaranja, niti ga mi moemo, izuavajui ga, nauiti. Ne postoji nauka o lepom, ve
samo kritika lepog; lepa je samo umetnost.
Ovo je zapravo jedna ekstremna varijanta teorije umetnosti i stvaralatva, dijametralno suprotna teoriji
podraavanja. Ovde nema pratee svesti, ve samo direktnog upranjavanja talenta. I u Ijonu Sokrat inisistira
na ovoj (od dve mogue krajnosti isto podraavanje i isti zanos, mania, talenat), dok Ijon nalazi sredinu
izmeu njih. Ovaj proces nastaje u Duhu, a kako Kant duh poistoveuje sa igrom, najsutastvenija osobina
genijalne umetnosti bie upravo igra.

Genije se sastoji u onoj srenoj srazmeri izmeu uobrazilje i razuma, koja se ne moe saznati ni u jednoj nauci
niti se moe nauiti nikakvom marljivou. Kada njegova uobrazilja, suvie mona, tei da se prelije, tada
intervenie ukus da bi se izmirio sa razumom. Ukus je kao i mo suenja uopte jedna disciplina genija koja
mu daje uputstva preko ega i dokle treba da se protegne da bi ostao svrhovit. Osim toga, on titi lepe umetnosti
od kompromitacije koja bi mogla da ih pogodi zbog njihove neposredne veze sa ulnou.
Duhovna sposobnost preko koje se genije izraava je produktivna imaginacija. Suprotno reproduktivnoj, ona na
neki nain projektuje unutranji opaaj koji ne odgovara nikakvom relanom prolom iskustvu i kome nikakav
pojam ne moe biti adekvatan. Genije je doveden u vezu sa posebnom sposobnou koja je oznaena kao
sposobnost estetskih Ideja. Pod estetskim idejama Kant podrazumeva predstavu imaginacije koja ini da se
zamilja vie nego to se moe izraziti u jednom pojmu. A Duh daje uobrazilji zamah da zamisli vie nego to se
moe izraziti u pojmu odreenom reima. Kao plod produktivne uobrazilje genijalno delo moe da nas uzdigne
iznad empirijske realnosti i da ostane ulna odlika ideje Uma. Tako genije dozvoljava da se umetniki lepo
uzdigne do dostojanstva prirodno lepog. Tako Kant preko genija vezuje lepe umetnosti za prirodu, poto on
oboje eli da ih razlikuje od svakog intelektualnog saznanja .