LAZAR TRIFUNOVI, Slikarski pravci XX veka, Pritina

1982

Bespredmetni svet
(KANDINSKI/MALJEVI) MONDRIJAN
Kao i Maljevi, i MONDRIJAN je proao kroz kubizam, ali je iz tih otkria
deduktivnom logikom izvukao zakljuke koji su ga doveli do iste apstrakcije. Sa
Crnim kavadratom na beloj osnovi Maljevi je radikalno prekinuo sve asocijacije
na realne oblike, elei da stavi do znanja da suprematizam poinje iz praznine
crnog kvadrata. Mondrijan je, suprotno tome, do kvadrata doao u dugom
procesu redukcije vienog. Nekoliko njegovih serija Suvo drvo, Crveno drvo,
Stabla u cvatu, Mrtva priroda sa posudom pokazuje da se on na jedan motiv
vraao u svim fazama razvoja, tako da moemo da pratimo kako u slikama dolazi
do preiavanja struktura i kako s oblika otpada sve to je osobeno, lino i
nebitno. Mondrijan je bio kalvinista, teozof i puritanac, pa se i njegovo slikarstvo
razvijalo postupno i logino, sledei osnovnu tenju za redom. Od kubista je
prihvatio analitiki metod, svetlosnu organizaciju povrine i otru liniju, i s tim
sredstvima zapoeo je proces velikog svoenja. Meutim, cilj njegove analize
znatno se razlikuje. Pikaso razlae predmet da bi doao do onoga to je u njemu
izuzetno i pojedinano, to ga razlikuje od drugih predmeta; Mondrijanova analiza
ide za onim to je opte i univerzalno, za strukturom koja je zajednika svim
predmetima. Zbog toga on itavu jednu deceniju, izmeu 1910. i 1920, odbacuje,
svodi i sintetie, tako da oblik prolazi kroz razliite metamorfoze u kojima se
otkriva unutranja konstrukcija, odn. ona apsolutna pravilnost sadrana ispod
promenljivosti prirode, u njenoj sutini. U takvom postupku geometrija se
pojavljuje kao prirodno sredstvo, ali i u njenom izrazu dolazi do redukcije, jer iz
slike postepeno nestaju oble i krive linije. Mondrijan je bio ubeen da iza
promenljivih, prirodnih formi lei nepromenljiva, ista realnost i da je novi
plasticizam isto slikarstvo: izraajna sredstva su i dalje forma i boja, iako su oni
potpuno interiorizovani; prava linija i plona boja ostaju isto likovna izraajna
sredstva. U slikarstvu je neophodno odbaciti sve to je subjektivno, doivljaj i
oseanje, i odrediti ekvivalent forme i prostora kako bi se naao objektivan
izraz realnosti. On kae da bi bilo najbolje da se neoplasticizam oznai imenom
realne umetnosti, ali pod pojmom realno i realistino ne podrazumeva kopiranje
prirode, ni bilo kakav pokuaj da se na platnu izazove iluzija o nekom objektu, ve
realnost koja nastaje u granicama likovnih sredstava. Taj proces transformacije
realnog najbolje razjanjava termin pozitivni misticizam, koji je Mondrijan uzeo
od svog prijatelja, filozofa enmekersa. On se moe objasniti na sledei nain:

Mi sada uimo kako da u naoj imaginaciji prevedemo stvarnost u konstrukcije

koje se mogu kontrolisati razumom, da bi se kasnije te iste konstrukcije vratile
datoj prirodnoj stvarnosti, prodirui tako u prirodu pomou plastine vizije. Po
tome je Mondrijan blii Kandinskom nego Maljeviu, jer i kod njega slika
predstavlja preoblikovanu stvarnost, s tim to kod Kandinskog funkciju
uobliavanja vre zakoni unutranje nunosti, a kod Mondrijana kontrola
razuma ili plastika matematika (enmekersov termin) koja je podrazumevala
metodiko razmiljanje umetnika u haosu stvarnosti.
Neoplasticizam je u slici uspostavio egzaktni red i naao pravi odnos izmeu
materije i duha, ivota i umetnosti. Mondrijan ak kae da se umetniki izraz
prave realnosti dostie dinamikim kretanjem u ravnotei, pa se zbog toga mora
uspostaviti nekoliko optih linija likovnih naela ekvivalentnosti. Poto je
morfologija ukinuta, boja se polae plono i organizuje ravnoteom suprotnosti
izmeu tri primarne boje: crvene, plave i ute i tri ne-boje: crne, bele i sive. Neboje imaju vrednost prostora, boje vrednost materije. Isto naelo sprovedeno je i u
pravougaonom poloaju horizontalne i vertikalne linije. Sredstva su jednostavna i
njihov zadatak je da na osnovu kontrasta, opozicije i asimetrije, ostvare iste
plastine odnose. To metodino i racionalno konstruisanje, koje podsea na jezik
matematike utoliko to i ona u prirodnim pojavama trai apstraktnu sutinu.
Mondrijan je sprovodio odluno i bez kompromisa, kako bi s platna odstranio
sve to je senzibilnost, ekspresija, lini doivljaj. On povrinu nije slikao, nego
bojio tako kompaktno da se trag etke ne prepoznaje, kao to je svaku liniju
povukao lenjirom, a ugao pedantno izmerio estarom. Njegov cilj nije bio da
stvara linu ve nadindividualnu umetnost, koja je samo prividno hermetina,
a u sutini socijalna, etiki ista, onako kako je sam pisao: Kroz kontrastnu i
neutralizirajuu suprotnost, ravnotea ponitava individue kao zasebne linosti i
stvara budue drutvo kao jedno pravo jedinstvo. Treba unititi ovekovu linost
da bi sa slike progovorio ovek.
Mondrijan je vrsto verovao u demokratske ideale i u to da e se umetnost
velike ravnotee preneti u ivot, i tu njegovu ideju ne treba zaboraviti bez obzira
to ona danas lii na utopiju. U budunosti e isti izraz plasticizma nae sredine
zameniti umetniko delo. A da bi se uspelo u tome, neophodna je orijentacija ka
univerzalnom postavljanju i reavanju pritisaka prirode. Tada neemo neophodno
imati slike i skulpture, jer emo iveti u ostvarenoj umetnosti. Umetnost e
ieznuti u masi kada ivot sam dobije u uravnoteenosti. Za njega to nije bila
suva teorija. U vreme prvog svetskog rata 1917, on je sa Teom van Dusburgom
pokrenuo asopis De Stijl, gde su objavljivani mnogi lanci o sintezi umetnosti,
koji su asopis pretvorili u istoimeni pokret. Oko njih su se, pored slikara i
skulptora (Bart van der Lek, Vantongerlo, Husar), okupili i mnogi arhitekti
(Aud, Ritfeld, Vils i drugi). Uspeli su da ideje De Stijla i neoplasticizma prenesu u

tipografiju, enterijer i arhitekturu, o emu ubedljivo govori Ritfeldova reder-haus

u Utrehtu, jedna prostorno opredmeena Mondrijanova slika. De Stijl je izvrio
veliki uticaj na mnoge umetnike u Evropi, naroito na Bauhaus, u kome su i
Mondrijan i Van Dusburg objavili po jednu knjigu i odrali niz predavanja o
mogunosti integracije neoplasticizma s ivotom. Posle Van Dusburgove smrti
1931, De Stijl se ugasio. Mondrijan je nastavio da produbljuje svoje slikarstvo
univerzalnih harmonija. Kad je izbio II svetski rat, otiao je u Njujork. Tamo
dolazi do izvesne promene. Iako horizontala i vertikala ostaju glavna struktura
kompozicije, crne linije su nestale, boja je poletnija i radosnija, ritam ivlji,
pravougaone trake ue, sa kruiima koji podseaju na svetla velegrada (Brodvej
bugi-vugi, Viktori bugi-vugi). Njegova umetnika poruka dobila je na kraju neto
vie ljudske topline.

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

DE STIJL, Kenneth Frampton, 1968

Evolucija i (rastvaranje) kraj neoplasticizma
De Stijl ili neoplasticizam je kao aktivan pokret trajao 14 godina, od 1917.
do 1931. Karakterie ga u osnovi rad tri umetnika, slikara Pit Mondrijana i Teo
van Dusburga i arhitekte Gerita Ritfelda. Ostalih 7 lanova originalne grupe od
9, formirane pod Van Dusburgovim vostvom 1917. i 1918., tj.umetnici Van der
Lek, Vantongerlo i Husar, arhitekti Aud, Vils i Vant Hof, pesnik Kok
posmatraju se kao katalizatori ali i kao relativno marginalne figure koje, iako su
odigrale znaajnu ulogu, nisu proizvele radove bilo fizike ili teoretske, koji bi
odgovarali zrelom stilu pokreta. Prvobitno je to bila slabo povezana grupa, koja je
formalno zajedno istupila potpisujui prvi De Stijl manifest iji je editor bio Van
Dusburg, u prvom broju De Stijl asopisa koji se pojavio 1918. Grupa se stalno
menjala i najmanje jedan lan, Bart van der Lek1, napustio je nakon godinu dana a
drugi poput, Ritfelda, regrutovani su kao zamena.

Bio je protiv preuranjenog jedinstva arhitekture i slikarstva. Za prvi broj asopisa De Stijl napisao je: Svakoj
umetnosti dovoljna su njena sopstvena sredstva izraavanja. Samo kada ova sredstva izraavanja svake umetnosti
budu redukovana do istosti..tako da svaka pronae svoju sutinu kao nezavisni entitet, samo tada e veza biti
mogua, u kojoj e se jedinstvo raliitih umetnosti samo manifestovati.

Uticaji
Pokret je nastao kao spajanje dva povezana naina razmiljanja. To su prvo
neoplatonistika filozofija matematiara dr enmekersa, koji je u Busumu 1915. i
1916. objavio svoje uticajne radove Nova predstava sveta i Principe plastine
matematike, i primljena arhitektonska koncepcija Henrika Petrusa Berlagea 2i
Frenka Lojda Rajta.
Kao to je holandski istoriar umetnosti H.L.C.Jaffe izjavio mora se priznati
da je enmekers praktino formulisao plastike i filozofske principe De Stijla kada
je u svojoj knjizi Nova slika sveta referirao na kosmike pre-eminencije
ortogonala: dve fundamentalne potpune suprotnosti koje oblikuju nau Zemlju su:
horizontalna linija sile, tj. kurs zemlje oko Sunca, i vertikalni, duboko prostorni
pokret zraka, koji potie iz centra Suncai kasnije u istom radu napisao je da je
De Stijl primarno koloristiki sistem:Tri osnovne boje su uta, plava i crvena. To
su jedine boje koje postoje.uto je pokret zrakaPlava je suprotna utoj..Kao
boja, plavo je nebeski svod, ona je linija, horizontalnost. Crvena je pandan utoj i
plavoj.uta zrai, plava se gubi, povlai, crvena pluta.
Ovo je veoma razliito od Weltanschauung Frenka Lojda Rajta koji
pragmatino naglaava horizontalu kao liniju porodinosti, kontrastnu liniju
prerije protiv koje ini u visinu dobijaju ogromnu snagu. Wright takoe evocira
potpuno homogeni ljudski napravljen svet kada je u svoj uvodnom tekstu prvog
tima Wasmutha napisao: sasvim je nemogue odvajati graenje i
opremanje..Sistemi grejanja, osvetljenje, same stolice i stolovi, kabineti i muziki
instumenti, sastavni su deo jedne graevine; i kasnije o ulozi umetnosti u vezi sa
arhitekturom, pravljenje prostora za stanovanje je potpuno umetniko delo po
sebi, isto tako ekspresivno i lepo i ak vie intimno povezano sa ivotom od bilo
koje skulpture ili slikarstva.To je moderna amerika prilika.
Rajtove ideje o takvoj arhitekturi ve su se rasprostrle itavom Evropom
publikovanjem u Nemakoj dva uvena toma Wasmutha 1910. i 1911. Tako su ova
dva povezana ali nezavisna pola misli, enmekersov i Rajtov, bili dostupni javnosti
do 1915.
Pojava Mondrijanovih postkubinih kompozicija, sastavljenih od gotovo iskljuivo
prekinutih horizontalnih i vertikalnih linija, poklapa se sa umetnikovim povratkom
iz Pariza u Holandiju 1914, u vreme kada je naknadno u Larenu bio u gotovo
2

Berlage je sam bio pod uticajem Rajta od publikovanja drugogo toma Wasmitha 1911. Od Gotfrida Sempera i
njegovog uenika Berlagea neoplastcistiki umetnici preuzimaju termin De Stijl Stil. Umetnici De Stijla bili su
veoma svesni uvoenja stila kao gotovo metafizikog koncepta kada su 1919 u asopisu napisali: Objekt prirode
je ovek. Objekt oveka je stil..Ideja stila je ukidanje svih stilova i na taj nain stvaranje elementarnog plasticiteta;
ona je senzitivna, spiritualna i ispred svog vremena.

svakodnevnom kontaktu sa enmekersom. Uticaj Rajtovih ideja odraava se na

arhitekti Robertu VanHofu, koji je nakon predratnog boravka u SAD-u, u svojoj
Huis-ter-Heide realizovao 1916. izvanrednu ranu vilu od armiranog betona
dizajniranu u deriviranom Rajtovskom stilu. Ni enmekers ni Vant Hof nee igrati
znaajnu ulogu u pokretu posle 1917. Do tada oni su ve ispunili svoju svrhu. Ideje
koji su oni postavili i demonstrirali brzo su prihvaenje i transformisane posle rata
od strane centralnih figura pokreta tj. Mondrijana, Van Dusburga i Ritfelda.
Dve druge periferne figure imale su vanu ali kratku ulogu kao katalizatori
za vreme neposrednog posleratnog perioda. Jedan je belgijski umetnik George
Vantongerloo a drugi naprasit holandski pionir apstrakcije Bart van der Lek.
Njihov doprinos bio je krucijalan; postavlja se pitanje da li bi se bez njih razvila
karakteristina estetika tj. prelazak sa ranih radova iz 1917. na zreli stil 1923. za
samo 6 godina. Oigledno je da Van Dusburgova uvena apstrakcija krave iz
1916/17. mnogo duguje Van der Lecku, dok Vantongerlova skulptura Interlacija
masa iz 1919. jasno anticipira u generalnim formama estetiku mase koju e
iskoristiti Van Dusburg i Van Esteren u njihovoj Umetnikoj kui i Rozenberg kui,
projektima iz 1923.
Razvoj pokreta
Estetski i programski razvoj pokreta moe se podeliti u 3 faze. Prva od 1916.
do 1921. je faza formiranja i koncentrisana na Holandiju uz neko autsajdersko
uee; drugu od 1921. do 1925. treba posmatrati kao period sazrevanja i
internacionalnog irenja; treu faza od 1925. do 1931. treba posmatrati kao
period transformacije i konane dezintegracije.
Mondrijanova pozicija u ovom razvoju vana je odrednica u sve tri faze.
Zbog svog stoicizma i ozbiljnosti Mondrijan je uvek bio u stanju da odri izvesnu
distancu od neposrednosti sveta koji ga okruuje. Ve teozofski naklonjen
Mondrijan je bio taj koji je u Larenu 1914. inicirao vezu izmeu pokreta koji e
biti i enmekersovih ideja. Takoe on je bio taj koji je uspostavio plodnu vezu sa
Bartom van der Lekom u Lajdenu 1916; umetnik koji je uticao i na njega i na Van
Dusburga. Ponovo Mondrijan je taj koji je konano prekinuo vezu i sa De Stijlom i
Van Dusburgom 1925, kasnijim arbitrarnim modifikacijama ortogonalnog
formata koji je proklamovao enmekers.
1916-1921
Sem vile Roberta Vant Hofa Huis-ter-Heide zavrene 1916. slikarstvo,
skulptura i kulturna polemika uveliko odreuju aktivnosti De Stijla u prvoj fazi tj.
do 1921. Uprkos njegovoj ranoj saradnji sa Van Dusburgom J.J.P.Aud, koji je

1918. postao arhitekta grada Roterdama u 28 godini ivota, nikada nije bio, mora se
rei, potpuno ukljuen u pokret ni formalno, uzdranou od prvog manifesta, ni
intelektualno, kao arhitekta u njegovim kasnijim radovima. Snana naklonost ka
simetriji ili stalno ponavljajuim simetrinim sistemima vidljiva je u Audovom
radu sve do 1921. kada kida sve javne veze sa pokretom. Izuzetak je Purmersand
fabrika 1919. gde su obilni asimetrini elementi postavljeni na inae simetrinu
fasadu. Jan Vils, trei arhitekta lan grupe i potpisnik manifesta, nastavio je da radi
u jednako alosnom Rajtovom stilu, sve dok nije napustio pokret 1921. Dakle, pre
1921. u strogom smislu nije bilo De Stijl arhitekata, kada se on ispoljava u
unutranjim dizajnima Gerita Ritfelda. Zaista Ritfeld je bio taj koji je pod uticajem
Van Dusburga i (posredno) Mondrijana prvi razvio arhitektonsku estetiku pokreta u
celini.
Godine 1915. i 1916. su godine Mondrijanovog boravka u Larenu i stalnih
kontakata sa enmekersom. Za vreme ovog perioda nije proizveo doslovno nijednu
sliku ali je pisao svoj teorijski esej, Neoplasticizam u slikarstvu, koji se prvi put
pojavljuje kao De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst 1917-18. u prvih 12
brojeva De Stijl magazina i koji je naknadno preraen dva puta, na francuskom i
engleskom. Le No-Plasticisme objavljen 1920, i zatim Plastic Art and Pure
Plastic Art 1937 3. Do 1917. Modrijan je intelektualno na novom poetku gde
njegovi radovi predstavljaju serije kompozicija koje se sastoje od plutajuih,
pravougaonih obojenih ravni. On zauvek naputa slikarsku paletu i tehniku svoj
postkubistikog perioda iz 1912-13., takoe i nervoznu staccato linearnost i
eliptini format njegovog plus-minusa ili okean4 stila iz 1913-14. 1917. i
Mondrijan i Bart van der Lek doli su, nezavisno, do formulacije onoga to su
smatrali potpuno novim isto plastinim redom, sa Van Duzburgom koji ih je
uskoro pratio. Meutim, Modrijan je u ovo vreme jo uvek okupiran plitkom
prostornom dislokacijom pomou bukvalnih i fenomenolokih preklapanja
obojenih ravni (plava, rose i crna), dok su njegove kolege Van der Lek i Van
Dusburg vie okupirani strukturalnom ravni same slike. Ovo su postigli pomou
skrivenog geometrijskog poretka uskih traka boje (rose, uta, plava i crna) unutar
3

Re neoplasticizam potie od holandskog nieuwe beelding iskovanog prvi put u knjizi Senmekerska Nova slika
sveta. Beelding se moe prevesti sa neto irim konotacijama na nemaki kao Gestaltung. Le No-Plasticisme je
prvi put objavljen 1920 od strane Loncea Rosenberga, Pariz. Plastic Art and Pure Plastic Art prvi put objavljena
1937 u Circle, London, editori J.L.Martin i N.Gabo. Ovom eseju Mondrijan je dao podnaslov Figurative Art and
Non-Figurative Art. ta je Mondrijan nameravao novom plastinom umetnou najbolje je izraeno njegovim
reima:
Postepeno umetnost proiava svoja plastina sredstva i tako se ispoljava veza meu njima (npr. izmeu
figurativnog i nefigurativnog). U naem vremenu pojavljuju se dve glavne tendencije: jedna odrava figuraciju druga
je eliminie. Dok prva primenjuje manje-vie komplikovane i pojedinane forme, poslednja koristi jednostavne i
neutralne forme ili konano slobodnu liniju i iste boje.Nefigurativna umetnost privodi kraju antiku umetniku
kulturu..kultura posebnih formi pribliava se kraju. Kultura utvrenih odnosa je zapoela.
4
Termin okeanski stil prikladan je iz dvostrukih razloga. Prvo zbog naziva radova More, Pristanite i okean
itd. i zbog Mondrijanove sklonosti ka okeanskom oseanju u frojdovskom smislu.

dominantnog belog polja. Van Dusburgova krava datira iz ovog perioda kao i
Ritam ruskog plesa, godinu kasnije 1918. Na oba rada uticao je Van der Lek. Ipak
u kontrastu su sa Van der Lekovom Geometrijskom kompozicijom br.1 i
Mondrijanovom Kompozicijom u plavom, A, koje se mogu uporediti sa
neoplastinim radovima prethodne godine.
1917. je takoe godina uvene Crveno-plave stolice Gerita Ritfelda.
Jednostavan komad nametaja, derivat viktorijanskog kanabeta, prva prilika za
projektovanje neoplastine estetike u stvarni trodimenzionalni objekt. Trake i
ravni Van der Lekovih i Van Dusburgovih kompozicija po prvi put predstavljaju
artikulisane i razmetene elemente u prostoru. Ono to je zanimljivo kod ove stolice
je to to je napravljena iskljuivo od primarnih boja sa crnim linearnim okvirom;
kombinacija koja e zajedno sa sivom i belom postati kanonska skala De Stijla.
Iznenaujue je da Ritfeld kao autsajder uspostavi bojenu skalu neoplasticizma jer
se ni Van Dusburg ni Mondrijan jo nisu ograniili na primarne boje. Bart van der
Lek je jedini radio sa osnovnim bojama u ovo vreme. Sa ovom stolicom Ritfeld je
takoe demonstrirao po prvi put otvorenu arhitektonsku prostornu organizaciju koja
je ne samo odgovarala irem kulturnom programu pokreta ve je oslobodila
estetiku od Rajtovog uticaja. Jo uvek je ukljuivala Gesamtkunstwerk ali
nezavisno od biolokih formalnih sila XIX-vekovnog sintetikog simbolizma; tj
od gestualne i tekstualne ekspresivnosti poznog Art Nouveau-a.
Samo nekoliko, ako ijedan, od Ritfeldovih neposrednih kolega bili su u
stanju da prepoznaju puni estetski potencijal skromnog elementarnog nametaja
koji je proizveo izmeu 1918. i 1920., bife, kolica itd. Iako su svi ovi elementarni
komadi bili napravljeni od nezakovanih pravolinijskih elemenata (tj. od
artikulisanih drvenih greda i ravni jednostavno spojenih) nijedan od njih nije
nagovetavao puni trodimenzionalni koordinatni sistem koji e postati oigledan u
Ritfeldovom dizajnu za radnu sobu dr Hartoga u Maarssenu 1920. Svaki komad
nametaja, ukljuujui i osvetljenje, potpuno su elementarizovani5, a efekat je bio
sugestija serija planova u prostoru, i horizontalno i vertikalno. Od ovog dizajna do
priznatog remek dela De Stijla, rederove kue u Utrehtu 1924, samo je jedan
korak. Ovaj korak bila je Ritfeldova tzv. Berlinska stolica, dizajnirana 1923,
obojena tonovima sive. Ovo je prvi Ritfeldov potpuno asimetnrini komad koji je
pokrenuo itavu seriju potpuno asimetninih radova u sledee dve godine; sto,
orman za arape, metalni sto. Kao to je Teodor Braun primetio Ritfeld je
bukvalno skicirao prostornu konstrukciju rederove kue u svojoj berlinskoj
stolici iz 1923. U Ritfeldovom radu evolucija naoplastikog arhitektonskog stila je
5

Elementarizam kao estetika dematerijalizovanja formi u prostoru pojavljuje se kao ideja ranih 20-tih zahvaujui
aktivnosti Lisickog. Nemaki manifest Aufruf zur Elementaren Kunst koji oznaava elementarnu umetnost
jednostavnom sagraenom samo od njenih samih elemenata i osloboenu, za razliku od suprematizma filozofskih
konotacija, pojavljuje se 1921 u De Stijlu sa potpisima Hausmana, Arpa, Punija i Moholj-Naa.

gotovo direktno primetna. Postoje 4 generika komada i ovi postavljeni u

evolutivne sekvence su Crveno-plava stolica iz 1917., dr Hatogova radna soba
1920., Berlinska stolica 1923. i rederova kua iz 1924.
Do kraja 1921. originalni sastav De Stijl grupe radikalno je promenjen. Van
der Lek, Vantongerlo, Vant Hof, Aud i Kok naputaju je. Odmah nakon primirja
Mondrijan se vraa u Pariz. Ritfild je poeo da gradi svoju praksu u Utrehtu, Van
Dusburg je zapoeo misionarsko irenje stila u njegovom jo uvek nerazvijenom
stadijumu. Svea krv De Stijla 1922. odraava Van Dusburgovu posleratnu
internacionalnu orijentaciju. Od novih lanova te godine samo je jedan holananin,
arhitekta Cor van Esteren. Ostali su bili rusi i nemci; arhitekta El Lisicki i
filmadija Hans Rihter. Na Rihterov poziv Van Dusburg prvi put odlazi u
Nemaku 1920. a iza ove posete sledi zvanini poziv od Valtera Gropijusa da doe
u Bauhaus sledee godine. Poseta 1921 izazvala je lokalni skandal ije su posledice
postale legendarne.
Po Van Dusburgovom dolasku u Vajmar on je odmah napao
individualistiki, ekspresionistiki i mistiki pristup koji je u to vreme prevladavao
u Bauhausu; podreen tada didaktinom prisustvu Johanesa Itena. Suoen sa
neprijateljskim prijemom Van Dusburg je otvorio svoj atelje pored kole gde je
drao kurseve iz slikarstva, skulpture i arhitekture. Odziv studenata bio je
trenutaan i entuzijastian i Gropijus je bio primoran da zauzme stav i da izda
dekret kojim se zabranjuje svim studentima da poseuju njegove kurseve. Van
Dusburg je pisao pesniku Anthony Koku,
Sve sam radikalno preokrenuo u Vajmaru. To je najuvenija akademija, koja sada
ima najmodernije uitelje! Svako vee obraao sam se studentima i prosuo sam
otvor novog duha svugde. stil e se ubrzo pojaviti ponovo, radikalniji. Imam
ogromni energiju i sada znam da e nae ideje trijumfovati: iznad svega i svaega.
Uprkos Gropijusovim sankcijama borba se nastavila nesmanjenim intenzitetom
1922. i tokom 1923., kada je nakon postavljanja velike izlobe u Landes muzeju u
Vajmaru Van Dusburg otiao sa Cor van Esterenom da uspostavi novi radni centar
u Parizu. Uprkos tome, uticaj njegovih ideja na Bauhaus, studente i profesore, bio
je veliki. Bauhausovi dizajni jedan za drugim, nakon njegovog boravka, svedoe o
ovom uticaju, i ak je i Gropijus 1923. projektovao okaeno, visee svetlo za svoju
radnu sobu, koje je veoma podsealo na Ritfeldov dizajn za dr Hartoga. Vaniji za
razvoj De Stijla, meutim, bio je Van Dusburgov susret sa istinoevropskim
pandanom, ruskim grafiarem, slikarom i arhitektom Elizarom Lisickim.
1921-1925

Kao rezultat ovog susreta druga faza razvoja De Stijla veoma je podreena
ogromnom uticaju elementaristikih pogleda Lisickog. Iako je Jaff naklonjen tome
da ovu promenu u orijentaciji pripie Van Esterenovom ulasku u De Stijl u to
vreme, svi dokazi govore o tome da su i Van Dusburg u Van Esteren pali pod uticaj
Lisickog; jer Cor van Esteren je do ovog vremena bio prilino konzervativan
dizajner. Do 1920. Lisicki je ve razvio u Vitebsku, sa svojim suprematistikim
mentorom Maljeviem, svoje sopstvene poglede na elementaristiku arhitekturu.
Ovo povezivanje dve veoma sline ali ne i identine arhitektonske koncepcije,
suprematistikog i neoplastikog elementarizma, svaki razvijen nezavisno jedan od
drugog, zanemaren je dogaaj od krucijalnog znaaja za istoriju XX-vekovne
primenjene umetnosti. U svakom sluaju Van Dusburgovi radovi nee biti isti
nakon susreta sa Lisickim 1921. Najbolji dokaz su crtei koji su on i Van Esteren
poeli da proizvode sledeih godina aksonometrijske ili hipotetine arhitektonske
konstrukcije u kojima glavni planarni elementi uslovljavaju plitkou sekundarnih
planova koji nelogino plutaju u prostoru oko svojih centara gravitacije. Ove
radove treba posmatrati kao odgovor na prostorni izazov postavljen od strane Proun
stila Lisickog iz 1920. Van Dusburg je toliko bio okupiran ovim stilom da je odmah
poeo da trai naine njegovog inkorporiranja u De Stijlov nain razmiljanja.
Tako je Lisicki postao lan De Stijla 1922., i Van Dusburg je ovom prilikom
ponovo tampao njegovu uvenu tipografsku bajku za decu iz 1920. Priu o dva
kvadrata u De Stijlu 6-7. tavie, Van Dusburgovi konstruktivistiki dizajni za
korice magazina De Stijl posle 1920. u velikom su kontrastu sa Husarovim
koricama iz perioda 1917-20. Ova promena predstavlja svestan prelazak sa crnog
logotipa duborezanog u drvetu na klasini raspored elementarne estetike
prikladnije za modernu tampu.
1923. Van Dusburg i njegov novi saradnik holandski arhitekta Cor van
Esteren uspeli su da javno kristaliu arhitektonski stil neoplasticizma na izlobi
njihovih zajednikih radova u Lonce Rozenbergovoj Galerie de lEffort Moderne
u Parizu. Izloba je imala trenutani uspeh i ponovo je postavljena i na drugim
mestima u Parizu i kasnije u Nantu. Obuhvatala je, pored pomenutih
aksonometrijskih studija, njihov projekat za Rozenberg kuu (modele i
planove) i dva druga semena rada, studiju za enterijer univerzitetskog hola i
projekat za Umetniku kuu.
U isto vreme u Holandiji Husar i Ritfeld sarauju na dizajnu za malu sobu
koja je trebala da bude sagraena kao deo Grosse-Berliner Kunstausstellung
1923. Husar je dizajnirao ambijent, Ritfeld nametaj, ukljuujui i vanu
Berlinsku stolicu. Istovremeno Ritfeld je radio sa madam reder na dizajnu i
detaljima rederove kue. Mora se naglasiti da je ova kua rezultat njihovog

zajednikog napora- klijent gospoa Trus reder-rader naknadno postaje lan De

Stijla.
Sa ovim iznenada proizvedenim radom, gotovo iskljuivo arhitektonskim,
neoplastiki arhitektonski stil postaje kristalizovan. Njeni iroki principi postaju
prepoznatljivi. Dinamini asimetrini raspored artikulisanih elemenata; prostorna
eksplozija svih unutranjih uglova koliko god je to mogue; upotreba niskoreljefnih
obojenih pravougaonih oblasti radi struktuiranja i modulacije unutranjih prostora i
na kraju usvajanje primarnih boja u svrhu akcentuacije, artikulacije, recesije itd.
rederova kua, sagraena 1924, bila je direktno otelotvorenje Van Dusburgovih
16 taaka plastike arhitekture (16 Points of a Plastic (Beeldende) Architecture),
objavljenih u vreme njenog dovravanja.
Gornji sprat i glavni nivo ove dvospratne kue sutinski pojanjava Van
Dusburgove glavne take, u kojima objavljuje da je nova arhitektura najpre i pre
svega dinamina arhitektura otvoreno-skeletne konstrukcije slobodna od
optereujuih zidova koji nose teret i od ugnjetavakih otvora u takvim zidovima.
Njegova glavna taka br.11 glasi:
Nova arhitektura je anti-kubina, tj. ne pokuava da zamrzne razliite
funkcionalno prostorne elije u jednu zatvorenu kocku. Pre razbacuje funkcionalne
prostorne elije centrifugalno oko jezgra kocke. Na ovaj nain sredstva, visina,
dubina, irina i vreme, (zamiljeni etvrodimenzionalni entitet) pribliavaju se
potpuno novoj plastinoj ekspresiji u otvorenim prostorima. Na ovaj nain
arhitektura zahteva manje-vie plutajui aspekt, tako rei, radove u suprotnosti sa
gravitacionim prirodnim silama.
U svim aspektima rederova kua ispunjava Van Dusburgovu specifikaciju
odreenu u ovih 16 taaka; ona je elementarna, ekonomina, funkcionalna i bez
prethodnika. Podjednako se moe posmatrati kao nemonumentalna i dinamina;
kao anti-kubina po svojim formama i anti-dekorativna po bojama. Ipak ona je, iz
tehnikih i finansijskih razloga, na kraju sagraena kao tradicionalna struktura od
cigle i drveta a ne kao idealan tehniko-skeletni sistem koji je postulirao Van
Dusburg.
1925-1931
Trea faza je postneoplastiki razvoj praen dezintegracijom. 1924. dolazi do
dramatinog razlaza izmeu Mondrijana i Van Dusburga oko uvoenja dijagonale.
Ovaj sukob izazvao je Mondrijanovo naputanje grupe na ije je mesto nominovan
Brankuzi. Prvobitno jedinstvo grupe vie ne postoji. Na Van Dusburga utie levo
krivo anti-umetnikog konstruktivistikog koncepta, gde su socijalne snage i

sredstva tehnike proizvodnje te koje odreuju formu, nezavisno od idealnih

formi univerzalne harmonije tj. formalnog sveta Gesamtkunstwerka, kojoj sve
druge forme moraju biti podreene. Van Dusburg je shvatio da realizivanje takvog
Gesamtkunstwerk ideala moe rezultirati samo arbitrarnom, vetaki ogranienom
kulturom hermetino zapeaenom od banalne produkcije objekata
svakodnevne upotrebe. Takva bi kultura u svakom sluaju postala nerazdvojno
antipatina na programske ciljeve De Stijla za ujedinjenje umetnosti i ivota.
Izgleda da je Van Dusburg, bar u svojim radovima, prihvatio reenje ove dileme
koju je ponudio Lisicki. To reenje sastoji se u odvajanju razliitih modele
operacija i proizvedene forme tehniki i umetniki uvedene na razliitim nivoima
graenja ambijenta. Tako nametaj, oprema, instrumenti i sprave, spontano
proizvedene od strane drutva mogu biti prihvaeni kao ready-made tipovi objekata
kulture dok na makro nivou prostor koji obuhvata takve objekte jo uvek zahteva
moduliranje i poredak po principima svesnog estetskog ina. Ovaj pogled Van
Dusburg
je formulisao, u ekstremnim i unekoliko nekonzistentnim antiumetnikim terminima, u svom eseju Ka kolektivnoj konstrukciji, objavljenog
1924; tu on govori o postizanju objektivnijeg tehnikog i industrijskog reenja kada
je u pitanju problem arhitektonske sinteze. Pod 7 takom manifesta koji prati tekst
ita se odredili smo pravo mesto boji u arhitekturi i objavljujemo da slikarstvo bez
arhitektonske konstrukcije nema razloga za postojanje.Ovo je polemika koja e se
ispoljiti u njegovom poslednjem velikom radu, monom enterijeru za Caf
LAubette u Strazburgu 1928.
Ritfeld je imao malo profesionalnog kontakta sa Van Dusburgom posle 1925.
Ipak, njegov rad se razvija u kompatibilnom pravcu, tj. postepeno od
elementarizma rederove kue i njegove serije stolica sa merdevinastim
naslonima izmeu 1917. i 1925,, ka objektivnijim reenjima koja proizilaze iz
novih tehnika. Dok je razlog Van Dusburgovog odstupanja od kanona
neoplasticizma bio intelektualan, Ritfeldov je tehnike prirode. Ritfeld je krenuo
tim putem redizajnirajui naslone i sedee delove svojih poznih modela stolica sa
naslonom poput merdevina u zakrivljene ravni, ne samo zato to su takve povrine
bile udobnije ve i zato to su posedovale veu strukturalnu snagu. Ovo skretanje
vodilo je prirodne do drvne laminacije i odatle je bio samo na korak, jednom kada
je neoplastika ortogonalna estetika bila naputena, do pravljenja stolica od jednog
komada iverice, perploe, i to je dostigao u dve verzije 1927., jednom sa a
drugom bez cevastog metalnog pod-okvira.
Ritfeldova arhitektura posle 1925. prolazi kroz paralelan razvoj. rederova
kua, sa izuzetkom potpuno promaenog pokuaja graenja u Wassenaaru 1927.,
nikada nee biti ponovljena. Te godine meutim realizovao je malu dvospratnu
oferovu kuu u Utrehtu otprilike iste veliine. Ova kua je produkt istog
tehnolokog determinizma njegovih stolica od jednog komada. Odreene

karakteristike Van Dusburgove plastine arhitekture jo uvek se mogu zapaziti, ali

veina ih je odsutna. Uprkos njenoj naglaenoj asimetriji ona je daleko od antikubinosti. To je definitivna zatvorena kutija. Njena struktura dodue zaista je
skeletna ali nijedna ravan ne izgleda kao da lebdi u prostoru. Ne koristi primarne
boje. Njena oslikana crna povrina je umesto toga prekrivena reetkastim paternima
malih belih kvadrata. Ovakva zavrna obrada oslikava konkretna debla od kojih je
spoljanjost napravljena. Sem horizontalnih i vertikalnih elinih kaia postavljenih
u modularnim intervalima da dre ove betonske module nema drugih podela
jednostavne kubine mase. Koliko god dobro balansirana to je arhitektura
objektivne tehnike pre nego demonstracija neoplastikog univerzalog
ekvilibrijuma.
Strazburki Caf LAubette sastoji se od dve velike javne prostorije plus
pomonog prostora smetenog unutar postojee XVIII-vekovne koljke. Ove sobe
je dizajnirao i realizovao Teo van Dusburg u saradnji sa Hans Arpom i Sofi Arp
1928/9. Van Dusburg je odredio temu zidnih povrina moduliranih plitkim
reljefima, dok je svaki umetnik dizajnirao sobu. Sa izuzetkom dvodimenzionalnog
murala u caveau-dancing, plitko-reljefni paneli koriteni su u svim sluajevima
za podelu unutranjih zidnih povrina. U svakoj prostoriji boja, osvetljenje i
oprema integrisani su u totalnu kompoziciju. Van Dusburgova shema je razrada
njegovog projekta za univerzitetski hol koji je zamiljen kao suprematistika
antiperspektivna raspodela tradicionalnih De Stijl elemenata. Van Dusburgova
Aubette soba bila je slino rabijena divergirajuim linijama dijagonalnog reljefa,
prelazei direktno od zidova preko tavanice. Meutim, od krucijalnog znaaja bio
je njen nametaj, jer nema nijednog elementaristikog komada. Stolice su bile
la Thinet proizvodi od savijenog drveta po Van Dusburgovom dizajnu. Detalji su
bili iskreni i jednostavni. Metalne cevaste veze npr. nisu bile artikulisane ve
jednostavno zavarene u jednoj ravni dok se glavno osvetljenje sastojalo od obine
sijalice koja se sputala sa metalne cevi okaene na tavanici. O ovom dizajnu Van
Busburg e napisati: Trag oveka u prostoru (sa leva na desno, ispred ka nazad,
odozgo nadole) je od fundamentalnog znaaja za slikarstvo u arhitekturi..U
ovom slikarstvu ideja nije voenje oveka preko oslikanih povrina zida, da bi mu
se dopustilo da posmatra slikarski razvoj prostora od jednog zida ka drugom, ve
je problem postii simultani efekat slikarstva i arhitekture. Ovo je Proun-Raum
pristup par excellence, u kome itav kompleks dostie integraciju kroz raznolike
estetske tretmane u skladu sa objektima i njihovim veliinama; jedan zakon
primenjuje se za ukupan prostor a drugi za opremu.
Caf LAubette, zavren 1928, poslednji je neoplastiki rad od znaaja. Nakon
toga veina umetnika koji su jo uvek bili povezani sa De Stijl idejama, ukljuujui
i Van Dusburga, potpali su pod uticaj anti-umetnike nove objektivnosti koja
potie od internacionalnog socijalizma i primarno je zainteresovana za tehnika

dostignua novog socijalnog poretka. Stoga Van Dusburgova sopstvena kua u

Meudonu, 1929/30., jedva da ispunjava bilo koju od njegovih 16 taaka plastine
arhitekture. To je u osnovi utilitarna kua-atelje od ojaanog betona i blok
konstrukcije, koja povrno podsea na tip zanatlijske kue koje je Korbizje
projektovao ranih 20-tih. Za prozore Van Dusburg je odabrao standardne francuske
earpe a za enterijer nametaj od cevastog elika.
Do 1930. neoplastiki ideal sveta univerzalne harmonije naputen je, najpre
internacionalno polemikom nekonzistentnou i kontraverzom, a kasnije uticajem
spoljanjeg kulturnog pritiska. Kao ideal bio je jo jednom sveden na polazne
osnove, na njegovo poreklo u okviru apstraktnog slikarstva. Ipak Van Dusburgova
zainteresovanost za univerzalni red ostala je nepromenjena jer je u svojoj
poslednjoj polemici sa naslovom Manifeste sur lArt Cincrete 1930. napisao: ako
se sredstva izraavanja oslobode svake partikularnosti ona su u harmoniji sa
konanim krajem umetnosti, to znai dostizanje univerzalnog jezika. Meutim,
kako ta sredstva postaju osloboena nije precizirano.
Teo van Dusburg je umro u sanatorijumu u Davisu, vajcarska 1931. u 48
godini. Sa njim umro je u duh neoplasticizma. Od originalnog holandskog De Stijla
samo je Monrijan ostao aktivan.

I.TOMASSONI, Pit Mondrijan, ZG 1971

ista apstrakcija
Osnovni cilj evropskih nefigurativnih pravaca prvih godina XX veka
(konstruktivizam, suprematizam, neoplasticizam, bauhaus, Valori plastici itd.) bio
je da daju vizuelni oblik racionalnoj svesti sveta, shvatajui oblik kao sam logos
skrivene racionalnosti realnog.
Budui da se svoenje ovekovog iskustva na racionalni red moe ostvariti samo
vanjskim postupcima, estetski je stupanj u tim traenjima nerazdvojno povezan sa
etikim redom, koji se u religioznoj umetnosti iskazuje u kontemplativnoj sferi
transcendentalnog a u savremenom svetu u razliitim ambijentima i drutvenim
strukturama.
Zato umesto dramatine prirode baroka, koja se nadovezuje na srednjevekovnu metafiziku i
renesansni idealizam, stupaju tenje savremenog drutva stvorenog na naunim i tehnolokim
temeljima, koje u apsolutnom i konkretnom racionalizmu iste plastike apstrakcije nalazi
vizuelnu kodifikaciju koja najvie odgovara jasnom i harmoninom sagledavanju istorijskih
zakonitosti i reda. Obrazac takvog razmiljanja predstavlja novi plastiki red Mondrijana koji je
razvio naela De Stijla, najrigoroznije i najvre fundirane teorije apstraktnih kretanja.

De Stijl, osnove i pretpostavke

U autonomiji umetnikog dela prevladana je linost, pojedinac se gubi u zajednici i
postavlja se nova vrsta odnosa izmeu oveka i stvarnosti. Mondrijan je dao
najreprezentativnije svedoanstvo slike sveta u XX veku. Sam je napisao u prvom
broju De Stijla svest o vremenu odreuje umetniki izraz koji, s druge strane,
odraava svest svog vremena.
U tim godinama dekadentna kultura suprotstavlja svoj romantizam utilitaristikoj
savrenosti pozitivizma, osporavajui industrijsku tehnologiju i kulturu u ime
individualistikog revolta i lirskog zanosa (Dada, Art Nouveau). De Stijl se bori za
racionalnu svest koja bi se ostvarila na podruju umetnosti i nalazila svoje logino
naelo u jasnoi stila. Suprotstavlja pojedinano kolektivnom, umetniki in
industrijskoj tehnici, slobodu kontroli, pojedinca sredini. Tehnika ima i negativne
posledice ali ako je ona uz nauku jedna od postavki savremene svesti mora se
uklopiti u osnove istorijskog racionalizma i samo e umetnost koja bude vodila
rauna o njenim intencijama uspeti da uklopi u vii harmonini red opte ljudsko
iskustvo; takva e umetnost i sama postati deo tog iskustva. U De Stijlu umetnost
se ne odvaja od ivota.
Poto tako etiki problem prelazi u umetnost, a umetnost postaje sastavni deo
drutvenog ivota ona je sada sredstvo za daljni razvoj oveanstva. Sada je
estetsko istraivanje rezultat neposrednog dodira umetnika sa svetom. Mondrijan je
svoju teoriju razvijao u metropolama, Parizu, Londonu, Njujorku, koje simbolino
obeleavaju pobedu oveka nad prirodom. Savremeni ovek je integralni deo
kulture u razvoju. Taj smisao treba pripisati politikom i drutvenom stavu
neoplasticizma potreba da iz dubine njegove vlastite istorije govori oveku u
civilizovanom drutvu i da mu da irinu kojom e se lako moi uklopiti u
zajedniki ivot.
Normativi De Stijla pruaju delotvorna pravila za ivot. Onda kada ivot u celini
postane estetski in tada e on postati istinski ljudski tj. moralan. U tom e trenutku
umetnost biti mrtva. Smrt umetnosti znaila bi njeno prelaenje u jednu novu
dimenziju, svakome dokuivu. De Stijl suprotstavlja konstruktivni razvoj
ruilakom nihilizmu dadaizma, lucidnu neopredeljenost individualistikim
opredeljenjima, unutranjoj uzvienosti dekadentizma oblikovne procese
ekonimine, funkcionalne i socijalne arhitekture radnikih etvrti i urbanistikih
planova.
Argan De stijl umetnost svodi na minimum a taj minimum je prava doza u kojoj se
umetnost moe asimilovati i kruiti po itavom drutvenom telu.

Mondrijan i neoplasticizam
Modrijan je sebi postavio cilj da oslobodi oveka tragine svakodnevnice i da ukine
postojeu neravnoteu izmeu pojedinca i sveta. Poto je poreklo te neravnotee u
iskrivljenom shvatanju stvarnosti on tei jednom vizuelnom svetu koji bi odgojio
drutvo da gleda u isto plastikim i racionalno dokazivim shemama, tako da bi na
taj nain vizualizirano iskustvo postalo stil i racionalna norma ponaanja.
Umetniki temperament i estetska vizija otkrivaju stil. S druge strane svakodnevni
pogled ne vidi stil ni u umetnosti ni u prirodi. Takav pogled ima ovek koji se ne
moe izdii iznad individualne sfere. Prema Mondrijanu umetnost priprema
dolazak univerzalnog duha.
Neoplasticizam je najvii i najpregnantniji izraz Mondrijanove umetnosti. U njemu
prostor postaje sama slika racionalne svesti. Formalni odnosi njegove umetnosti
nisu simbol matematike jednaine ili geometrijskih teorema, ve su sami po sebi
geometrijsko-matematiki Weltanschauung (jednaina). Odnos izmeu umetnika i
vienja sveta iz osnova se menja. Potrebno je izbei da odnos izmeu slike i
stvarnosti bude izraen, kao u prolosti, surogatnim izrazima. Umetnost nee
imitirati prirodu ve e se ivot i iskustvo prilagoditi umetnosti. U programu
ponovnog udruivanja ivota i umetnosti umetnost e imati vrednost apsolutnog
obrasca i oblikovnog uzorka. Poto se stvarnost menja i razvija ovekovim
racionalnim posredovanjem umetnik nee ilustrovati svoju viziju sveta i nastojati
da za nju pridobije i druge, ve e na nivou svesti zacrtati projekt racionalnog i
harmoninog modela iskustva i kreativnosti. Umetnost ide ispred ivota,
prethodi mu preobraavajui se u nauku koju je otkrila nova struktura sveta i
svesti a uporedo sa tim pronalazi i analizira izraajna sredstva koja je
odraavaju i daju joj oblik. Umetnost De Stijla nije namenjena posmatranju
ve konkretnoj upotrebi u njihovoj funkcionalnoj dimenziji koja je shvaena kao
stvarni uslov ovekovog ivota i iskustva.
U prvoj polovini XX veka umetnost ima zadatak da razrei drutvene sukobe koji
postaju jo otriji zbog industrijske revolucije i poetka prve ofanzivne serijske
proizvodnje. Nizozemski kalvinizam takoe je imao uticaja na strogo odbacivanje
slike prirode. Najblie pretee te strogosti mogu se nai u neprekidnom lancu
metafizike misli Lajbnica, Dekarta i Spinoze aksiomatski racionalizam
(prouavanje univerzalnog poretka iz koga je iskljuen svaki antropomorfizam i
gde se i ljudski svet istrauje podjednako nepristrasno kao to se pruavaju linije,
uglovi i geometrijska tela). De Stijl se interesuje za praktino i savremeno moderno
drutvo sa njegovim drutvenim prelomima, tehnikim opasnostima, naunim
tekovinama, odnosom izmeu sveta umetnosti i sveta proizvodnje.
Motiv koji povezuje ova dva aspekta, metafiziki i pozitivistiki, je estetski in,
koji, kao aktivnost namenjena itavnom oveanstvu, u logici oblikovne

metodologije, planiranja, ostvaruje svesnu i harmoninu ravnoteu kontemplacije i

iskustva tj. jedinstvo realnog.
Poto se do tog stadijuma ne moe doi pojedinanom inicijativom ve
zajednikom saradnjom i logikim redukcijama, po temama De Stijla i Modrijana
moe se rekonstruisati put do otkrivanja pravila za oblikovanje i konstrukciju.

Neoplasticizam i De Stijl
Na podsticaj Tea van Dusburga De Stijl se rodio u Lajdenu 1917. Ono to je
zajedniko svim stvaraocima De Stijla je njihova metodologija, koja sadri naelo
svih tehnika dok njen postupak, ovekova delatnost, stvara oblik, strukturalni
princip. Ako metodologija prihvati oblik koji je sama struktura svesti i stvarnosti taj
e se oblik zasnivati na nekim primarnim, bitnim naelima koja se mogu prilagoditi
svakom tipu aktivnosti: to je prostor pravih uglova i ploha, jedna nova plastinost
neoplasticizam.
Mondrijanov esej Nova plastika u slikarstvu (1917) postao je inkunabula teorije
apstraktne umetnosti (nova plastika mora nai vlastiti izraz u apstrahovanju svih
oblika i boja, tj. u ravnoj liniji i osnovnoj jasno odreenoj boji.) Mondrijanov lini
doprinos i rezultati njegovog istraivanja usmerili su duh i teorijske postavke
poetike neoplasticizma.
Osnovni zadatak De Stijla bio je udruivanje savremenih misaonih tokova na
podruju plastinih umetnosti. Zbog tog spajanja u jednu celinu raznih podruja
likovnih umetnosti ve su se od samog poetka udruili slikari (Van Dusburg,
Vilmos Husar, Mondrijan), skulptori (Georges vantongerlo), pesnici (Antoine
Kok), arhitekti (Aud, van Hof, Vils, Ritfels).
De Stijl se javlja sa izraenom svetovnom i socijalnom tenjom da stvori stil
zasnovan na potpunom izjednaenju duha vremena i izraajnih sredstava
koji bi doveo do reforme estetskog oseanja i nastanka plastike svesti. Re
je o kolektivnoj svesti koja se ostvaruje na planu civilizacije u neprekidnom
razvoju.
Poimanje novog nije bilo iskljuiva preokupacija De Stijla. lanovi su bili svesni
da ive u vremenu koje je odluno za istoriju oveanstva i bili su spremni da
prihvate svako socijalno poboljanje, svaki tehnoloki i nauni napredak. I Prvi
svetski rat u tom smislu posmatran je i sa nekim pozitivnim stavom. Rat rui stari
svet i njegov sadraj: u svim narodima unitava prevlast pojedinca. Mondrijan.
De Stijl priznaje da je istorija vana. U nju se i dijalektiki uklapa razvijajui
teorijske vrednosti kubizma i oblikovne vrednosti Rajtove arhitekture. Ali sve
posmatra sa kritikim stavom i svoje principe zasniva u skladu sa drutvom a ne
perifernim ideologijama.

Iz tog odnosa prema drutvu razvili su se programi koji se suprotstavljaju prolosti.

U umetnosti znae ruenje posebnih oblika, u plastinom izrazu tee za
oslobaanjem od svake sluajnosti i individualnog oseaja: preko pokreta Nieuwe
Beelding ostvario se univerzalni duh. Polariteti De Stijla su idealan i platonski svet
univerzalnog principa, koji se ostvaruje na duhovnom podruju, i svet ivota, koji
se ostvaruje na drutvenom podruju. Od umetnosti se trai da povee ta dva izraza.
Uloga neoplastike arhitekture
U svojstvu te teorije arhitektura ima najveu vrednost. De Stijl upravo na tom
podruju umanjuje svoje utopijsko obeleje. Nova arhitektura je ekonomina, tj.
iskoritava svoja elementarna svojstva na to delotvorniji i ekonominiji nain i bez
i najmanjeg gubitka na sredstvima i na materijalu. Nova arhitektura je
funkcionalna, tj. razvija se iz tano odreene definicije praktinih zahteva, koji su s
najveom jasnoom utvreni u planimetriji Van Dusburg.
Praktino stajalite arhitekata De Stijla dobie svoje tanije odrednice 1923. Ta
godina oznaava poetak eksperimentalne metodologije i tipa projektovanja koji
vodi rauna o praktinom ostvarenju projekta. Izrazit primer je rederova kua
autentina konkretizacija stroge i tehniko-apstraktne arhitektonske misli.
Antiindividualistiki duh De Stijla oslanja se na obrazac kolektivnih institucija i na
naelu podele rada, na kojem su se ve 1893 temeljile socioloke studije o
drutvenom ureenju na Zapadu. Iz tih ideja se kasnije razvila funkcionalna i
konstruktivistika arhitektura koja je potakla pokret Neue Sachlichkeit u Nemakoj
(Nova objektivnost) a uticala je i na Korbizjeov racionalizam.
Ti kriterijumi arhitekture prenose se na sve umetnosti. poto novi duh zahteva
najvei tanost jedino stroj u svojoj apsolutnoj tanosti moe zadovoljiti zahteve
kreativnog duha. Van Dusburg.
Mondrijanovo slikarstvo je planimetrija, urbanistiki projekat: njegova stroga
redukcija na antiindividualistiki, objektivni, neemotivni, nauni model je tehnika u
kojoj nalazi svoj vidljivi oblik duh svih novih tendencija epohe, simboliki saetih
u metropoli. Pravi savremeni umetnik smatra metropolu za otelotvorenje
apstraktnog ivota: ona mu je blia od prirode i nadahnjuje ga estetskim
iskustvom.- Mondrijan.

Dodiri sa Bauhausom i konkretizmom

U ruskom suprematizmu jo uvek je prisutna jedna vizuelna naturalistika
redukcija pokreta i zato je istraivanje jo uvek podreeno zahtevima slike
shvaene u tradicionalnom smislu. U istom konstruktivizmu na mesto estetskog
problema dolazi struktura kao tehniko-funkcionalna problematika: empirijski

funkcionalizam Bauhausa bio je direktno povezan sa industrijom i zato u njemu

nema slobode iste Mondrijanove metodologije.
Ali dodiri izmeu De Stijla i Bauhausa zbog toga nisu nita manje mnogovrsni i
teorija De Stijla je imala odluujuu ulogu u promeni naela Bauhausa na prelazu
iz vajmarske u desausku fazu 1925.
Do prvog dodira dolo je 1920. kada je van Dusburg boravio u Berlinu, i 1921 kada
je na Gropijusov poziv posetio Vajmar. Od tada dodiri postaju sve jai revija De
Stijl tampa se u Nemakoj, van Dusburg dri predavanja u Berlinu, Hanoveru,
Drezdenu, organizuje neslubenu sekciju De Stijla u Vajmaru; tu je i izloba. 1925.
prevedeno je na nemaki Mondrijanovo delo o neoplasticizmu. Najvidljivija
posledica uticaja neoplasticizma u Nemakoj bila je Neue Saculishkett (nova
stvarnost) tj. novi konstruktivistiki i funkcionalni objektivizam. Ali metodologija
Bauhausa ide drugim putem Mondrijan definie itav prostor ravninom, Gropijus
svodi itav prostor na ljudski rad, izraen u oruu ili stambenoj eliji, Mondrijan
trai strukturu, Gropijus sledi ivot, Bauhaus nastoji uspostaviti novi kontinuitet
izmeu umetnosti i tehnike, De Stijl eli povezati umetnost sa univerzalnim duhm
i ivotom.
Oba se pokreta bore za izmenu ovekove egzistencije putem konstruktivne
delatnosti koja bi trebala biti aksioloki trenutak kreativnosti samo to se Gropijus
zaustavlja kod funkcije dok Mondrijan stvara jedan novi pogled na svet.
Naela De Stijla, koja su preko parike izlobe 1923. uticala i na Korbizjea,
postepeno e oblikovati smernice i zapravo sve definicije evropskog konkretizma
izmeu dva rata.

Mondrijanova teorija
Estetska delatnost je svojstvena biu, i najpogodnije je sredstvo da se prodre u svet
postojanja i prevlada prepreka koju deli vremensko od venog. Ako se hoemo u
umetnosti pribliiti duhovnome, moramo se to je manje mogue koristiti
stvarnou, jer je stvarnost suprotnost duhovnom. Zahtev za duhovnim u
umetnosti potie na poreenje sa Kandinskim. Mondrijanova teozofska metafizika
je stanje koje je analogno emotivnom spirituzmu, unutranjoj i nematerijalno
teskobi koju vidimo kod Kandinskog. Apstraktni spiritualizam Kandinskog vodi ka
ekspresivnom odnosu unutranje nunosti za koji slika nije samo neposredna
manifestacija i reprezentacija nego i organiko oslobaanje. Kod Mondrijana pak
preovladava apsolutna izraajna objektivizacija, u kojoj oblike ne moe izobliiti
nikakav fenomenoloki tok, bilo vanjski bilo unutranji. To je tenja za
istraivanjem unutranje strukture sveta teorijski izranog kroz sliku. Ta je
delatnost pod trajnom racionalnom i naunom kontrolom struktura plastinog
izraza i priprema stvarne tehnike modalitete koji se poklapaju sa samim zakonim

konstrukcije i harmoninog izraza, dakle sa univerzalnim logosom. Mondrijanov

postupak pokazuje strukturalne aspekte prema kojima se bit realnosti moe
zahvatiti ili izraziti samo putem slike koja je prikazuje.
Ovo pozivanje na transcedenciju dostignutu posredstvom umetnosti ne iskljuuje
konstataciju da u stvarnosti nikakva spoznaja nije mogua izvan konkretnog
estetskog ina ve je samo potvruje.
Mondrijan shvata umetnost kao oblikovni princip, kao pozitivan nain za
spoznavanje i konstruisanje putem oblika bez ikakvog subjektivnog odreivanja
sadraja. To je nastojanje da se u umetnosti stvori konkretna realnost iz vlastitog
iskustva, intuitivno proiena i izraena u napetosti stvaranja. Krajni cilj koji je
Mondrijan pokuavao da dosegne je otklanjanje neravnotee izmeu
individualnog i univerzalnog koja za oveka predstavlja traginu
svakodnevnicu. Izraajni oblik koji najbolje ostvaruje tu misao je arhitektura kao
osnovni kvalitet ovekove delatnosti koja se ostvaruje izvan svakog oseanja i kao
ista plastika logika koja proizilazi iz racionalne univerzalnosti i ostvaruje se na
podruju sluajnog. Prema takvom shvatanju slikarstvo je isti projekt, oblik a
priori, koji prethodi iskustvu. Mondrijan je do univerzalnosti doao analitikim i
deduktivnim putem, tj. ralanjivao je i onda ponovo sastavljao celokupnu
tradiciju naturalistikih i istorijskih oblika. Estetski tok je od naturalistike
pojedinosti pojava do univerzalnosti pojma (noumena), i preko njega,
posredstvom arhitekture, ponovo prema pojedinosti, ne vie naturalistikoj,
ve drutvenoj. Modrijana treba itati po tom kljuu. Samo tako se mogu svladati
neke prividne protivrenosti u poetici De Stijla kao npr. suprotnost izmeu
Mondrijanove vizije (duhovne i mistike) i vizije nekog arhitekte (tehnicistike i
modernistike).
Od istorijskih pretea po nainu razmiljanja treba navesti ideje od metafizikog
racionalizma Dekarta, Lajbnica i Baruha Spinoze, do kriticizma kantovskog tipa i
do misticizma. Tema o sposobnosti opteg apstrahiranja duha, sredinja tema i
klju za kritiko razumevanje itavog Mondrijanovog dela, tipina je crta
nemakog idealizma s izrazitim primesama hegelovskog panlogizma. to se tie
mistikog aspekta potrebno je vratiti se na neoplatonske motive i tipine aspekte fin
de siclea (simbolizam, sintetizam, filozofije Dalekog istoka, teozofija, filozofija
podsvesnog itd.) iji je mesijanski stav i razotkrivanje bio isto tako aspekt koji je
ponikao na transcedentalnom korenu nemakog idealizma i koji je doao u nju
preko openhauera, ije je delo Modrijan prouavao sa velikim zanimanje.
Meutim, za razliku od openhauera Mondrijan, poto je jednom spoznao
traginost svakodnevnice, video je put do savladavanja ivotnih suprotnosti u
razumu koji ureuje svet kao ovekov proizvod i tako preobraava pojedinano i
individualno u univerzalni harmonini duh i kolektivnu anonimnu svest. Za
Mondrijana umetnost postaje sredstvo kolektivnog spasenja. Mondrijanov

misticizam treba razumeti kao laiko shvatanje da se odnos sa natprirodnim

ostvaruje razumom i naukom a ne putem otkrovenja.

Mondrijanova formalna analitika

Mondrijan polazi od naturalistikih poetaka, postupno razrauje plastinu sintaksu
kao vizuelnu predodbu apstraktne misli i tehnicistikog i geometrijskog sveta
njegovog doba. Kubizam je za Mondrijana znaio autentino otkrie na podruju
oblikovnih reenja. To je otkrie imalo ulogu pomagala u razvoju njegovog izraza u
kojem se ve oko 1907. pojavljuju analitike tenje da bi se ve 1910. otkrila jasna
apstraktna struktura.
Na Mondrijana je veoma uticao njegov skolastiki odgoj i uticaj koji je na njega
izvrio njegov stric Frits Mondrijan pre njegovih akademskih iskustava na
Umetnikoj akademiji u Amsterdamu. Za vreme studija susreo se u geometriji sa
prouavanjem, raunanjem i praktinim primenjivanjem ekvivalencija, navikao je
oko na intuitivno merenje, tj. otkrio je i odredio jedinstveni odnos izmeu razliitih
veliina. Nesvesno je koristio geometrijsku stilizaciju za svaku optiku moroflogiju
i na kraju nakupio iskustvo o modulima, simetrijama i harmonijama.
Njegovo postupno sazrevanje i ustrajno ponavljanje kompozicijskih struktura u
zreloj fazi, pri ijem se tumaenju moe doi sve do nizozemskih pejzaa po kljuu
geometrijskih vrednosti (van Disburg je napisao da je u izvoru De Stijla miran
nizozemski pejza), ne znai da njegovo slikarstvo nema funkciju potpunog
raskida, tipinog za svaku avangardu, iji domet prodire mnogo dalje od
gramatike kodifikacije oblika.

Slika prirode
Sve do 1905. moe se govoriti o realistikom polazitu, koje se moe definisati
kao postimpresionistiko, ali koje je prilino sloeno u pogledu tehnika, sredstava i
kulturnih uticaja.
Teme nisu ba raznovrsne: dine, ravnice, oblano ili vedro nebo nad tipinim
nizozemskim pejzaima, nizovi drvea ili zvonici. Mondrijan se rodio u
Nizozemskoj (1872) i razumljivo je da na njega deluje teina velike nizozemske
tradicije od Rembranta i Rojzdala do Van Goga. Pre 1900. video je i slikare
Barbizonske kole. O tim uticajima svedoe brabantski pejzai (1903), belske ume
(1907), domburke dine i obale (1908-10) u kojima se javlja ukus za epizodno u
prirodi a da pri tom ipam sama figurativnost ne usmerava sliku prema narativnom.
Re je o epizodnim ali ne i o sluajnim vrednostima: pejzane redukcije kao
egzemplifikacija reenja nekog opteg problema i celovite realnosti koja nalazi svoj

izraz u epizodi. Javljaju se harmonini rasporedi kompozicije, ukrtanje horizontala

i vertikala u naturalistikom odnosu, simetrina ili upadljivo i proraunato
asimetrina prelamanja itd. U osnovi tenja za geometrizacijom.
Uz ovu ljubav prema prirodi, tipinu za nizozemsko pejzano slikarstvo, javljaju se
i bitno individualni crtei osloboeni svakog sluajnog znaenja sa nekom
neodreenom, pomalo duhovnom atmosferom. Serije cvea u prilino stilizovanim
skicama od 1900. do 1910. Noni pejza oko 1904, Pejzai na meseini iz 1907.
itd. Na tim se slikama napeta perceptivna emotivnost koja ima svoje poreklo kod
Van Goga, razreava u stilistike determinacije koje vezu izmeu secesije,
prerafaelizma i ekspresionozma proiruju i na druge kulturne uticaje (npr. japanska
grafika). Prisutne su i komponente divizionizma koji ne vodi rauna o naunom
dogmatizmu Sera i Sinjaka ve se sa jedne strane direktno nadovezuje na Van
Gogove ekspresionistike eksperimente a sa druge pridruuje simbolistikoj,
teozofskoj vizionarnosti, da bi se pred kraj 20-tih prikljuio neiompresionistikom
fovizmu velikih povrina Matisovog tipa.
Mondrijanova hromatika tih godina, u kojoj ima neeg fovistikog u odnosu na
prethodno naturalistiko iskustvo, usmerena je prema istim, neprirodnim bojama
sa mrljama koje podseaju na Denisa i uvek sa nekim akcentom napetog i
dramatinog mistikog moralizma koji proima njegov duh prvenstveno pod
uticajem Van Goga.
Priprema za apstrakciju ide dakle tangentom Van Gog-Munk, koja dinaminim
postavljanjem boje i irokim potezima (Van Gog) a istovremeno efektima iroke i
fluidne kompozicione sinteze (Munk) omoguuje simboliki stilizovanu prostornu
redukciju i iroke frontalne i nepomine sinteze.

Ciklus drvea
Prelazno a ujedno uvodno podruje je oblikovno strogo deduktivna serija Drvea
(1909-1911-1912), koja otkriva jednu od najcelovitijih i najdoslednijih
metodologija vizuelne deduktivne logike u itavoj savremenoj umetnosti. Oblik se
iz elementa, koji u poetku prodire u prostor prema ekspresionistikom i
secesijskom ritmu, sam razvija u istu prostornost, mogunost za razmiljanje u
terminima geometrijskih odnosa potpuno u skladu sa kubistikim iskustvom. Cilj je
otkrivanje strukture, odnosi koji se kriju iza nedovoljne pojavnosti, zakoni koji e
postaviti most izmeu univerzalnog i pojedinanog.
Kada je prevladao ekspresionistiku fazu Mondrijan postaje sledbenik drugog
velikog toka nizozemskog slikarstva stilistiki tok Vermera van Delfta pod ijim
je uticajem u trenutku odvajanja od kubizma prema neoplasticizmu.

Mondrijanov susret sa kubizmom, vremenski se poklapa i sa njegovim preseljenjem

u Pariz 1912, omoguio mu je da se definitivno otrgne od prirode i teorijski rei
viziju umetnosti.

Dodirne take sa kubizmom

Dve Mrtve prirode sa posudom za miroije iz 1912. ili poslednje skice serije
Drvea oko 1913. izraene su ve na potpuno analitiki kubistiki nain. U
deduktivnoj analizi kubizma, koji je umetnost smatrao spoznajnom delatnou,
Mondrijan vidi najprikladniju metodu za put preko apstrakcije do potpune i
apsolutne vizije stvarnosti vizije koju kubisti nisu dosegli jer svoja naela nisu
razvili do krajnjih konsekvenci, dok je ta vizija postala logika Mondrijanovog
traenja. Za Mondrijana su plastine povrine sa jedne strane neto to se kao
apsolutna predmetnost duboko razlikuje od prirode a sa druge strane one su i klju
za shvatanje duha sveta, druga slika prirode koja se ne zaustavlja na vanjskom
izgledu pojava.
Radikalizacija Mondrijanovog stava u odnosu prema stvarnosti moe se objasniti
razliitim korenima dvaju kultura. Mondrijan ima iza sebe ekspresionizam, koji se
temelji na vrstoj i dubokoj moralnoj obavezi dok kubisti polaze od Sezana, i
produbljuju ralanjivanje njegovih volumena bez etikih preokupacija. Mondrijan
se slui fenomenima da bi u njima potraio vrednost razuma, idealnu zakonitost
oblika koji preko oveka menja stvarnost i ostvaruje se nezavisno od svake
sluajnosti ili konvencionalne poruke dok kubisti ostaju na planu pojave. Temeljna
je misao da oslobodi oblik svake sluajne definicije. Slikarstvo prodire do
najdubljih podruja razuma i dolazi do logike koja odbacuje svaku iluzornost
kulturne i izraajne konvencije. Zato je u neoplastikom gledanju naputena
kubistika 4 dimenzija dubine i vremena kao avanturistiko, neracionalno traenje
a umesto nje dolazi geometrija povrine samo sa 2 dimenzije, jer je odstranjeno
svako kraenje perspektive, a vreme je zamrznuto u nepominoj sadanjosti kao
dokaz o potpunom odbacivanju ulne datosti i kao izraz nepromenljivog i statinog
apsoluta.
To je geometrija kod koje se mora voditi rauna o filozofskoj podlozi metafizikog
tipa, koja od neoplatonizma do istonjakih filozofija svesno apstrahuje vremenski
svet pojava, koje samo kriticizam usmerava prema praktinoj dimenziji,
ukorenjenoj u svetu ovekovih zbivanja (arhitektura i tehnika). U evoluciji
Mondrijanovih oblikovnih procesa nalazimo i trag Bergsonovog evolucionizma,
koji je za kubizam predstavljao znaajan kulturni oslonac.
Pozitivni misticizam dr enmekersa

Upravo u ovim metafizikim i neoplatonski korenima treba traiti obrazloenje

Mondrijanovog izraza istina se ne podudara sa onim to je vidljivo ve se prikriva
iza iluzornosti ulnog ega se treba osloboditi.
Doi do apsoluta u relativnosti prirodnih injenica i otkriti njihovu duboku
strukturu o tome raspravlja enmekers u svojim delima Vera novog oveka,
Figuralna matematika, Novo vienje sveta, koje je Mondrijan uvao kao i knjige
dva mistika Rudolfa tajnera i Krinamurtija.
Postoji uska veza izmeu enmekersove doktrine i Mondrijanove misli. Pozitivni
misticizam smatra da se moe prodreti u dubinu prirode putem plastikih
vizija i da je putem njih isto tako mogue otkriti istinu. Dosei istinu znai
dovesti relativnost injenisa do apsolutnog. Pozitivni misticizam u umetnosti
stvara ono to u najuem smislu nazivamo stilom. Stil u umetnosti znai:
univerzalno nasuprot pojedinanom. Posredstvom stila umetnost se uklapa u
opti ivotni i kulturni ambijent.
Nieuwe Beelding
Zbog ovih postavki teorijski program neoplasticizma neizbeno dolazi u sukob sa
istorijskim dometom tradicije. U prirodi odnosi su prikriveni materijom i
otkrivaju se kao oblik, kao boja i kao zvuk. To je morfoplastika kojoj su u prolosti
nesvesno teile sve umetnosti, koja je tako bila prema prirodi. Vekovima
slikarstvo je plastiki izraavalo odnose putem prirodnih oblika i boje dok u naem
stoleu nije doseglo plastiku samih odnosa. Danas je sama kompozicija plastiki
izraz, slika Mondrijan 1926.
Dakle zakone simetrije i trodimenzionalne prostornosti Mondrijan nadometa
asimetrinim svemirom i dvodimenzionalnim prostorom kao elementarnom
strukturom prostora savremenog oveka prevladavajui tako svaki sukob izmeu
umetnosti i ivota u jednoj vioj ravnotei.
Serija Gat i ocean sa svojom tenjom da interpretira veni ritam mora primer je
analize smerova prostora u ravnini. Redukcija proelja nizozemskih crkava i kua
na geometrijsku emu je strukturalna operacija otkrivanja i prostiranja u dubinu
nepromenljive matematike stvarnosti koja se prikriva iza pojava i koju
arhitektonski red nastoji da otkrije i defnie. Arhitektonska komponenta oblikuje
Mondrijanovu teoriju u dva osnovna vida emblematiki kao velegradski prostor i
mit savremenog grada, teorijski kao nauka o proporcijama i metodologija
projektovanja. Svoenje slike na temelj arhitektonskog iskustva. Figurativno se
ostvaruje putem uvoenja modularnog elementa i presecanjem horizontalne linije
vertikalnom i dosledno tome primenom pravog ugla. Ovo je shvaeno kao odnos
poloaja univerzalnog i prvobitnog, kao ista i apsolutna prostornost, dokaz o
prodiranju ivotne iskre u kosmos. enmekers krst je pravougaona konstrukcija

apsolutnog. Odnos izmeu jedne i druge krajnjosti u apsolutnom skladu. Postupno

uklanjanje ogranienog oblika i odbacivanje dvoznanih i neodreenih oblika
(krivulja i krug) te neprimarnih boja slui na podruju izraza da se pogled oslobodi
svake morfologije i da dovede umetnost do granice neizrecivog. To je konstuktivna
i selektivna delatnost koja shematski otkljanja sve impresionistike, secesijske i
kubistike preostatke. Ta slika umnoenih elemenata predstavlja njihovo krajnje
eksperimetnalno proirenje koje je prolo kroz filter arhitektonske strogosti. Meu
mnogovrsnim moguim smerovima samo dva osnovna smera: horizontala i
vertikala; meu mnogovrsnim moguim svetlosnim vrednostima samo tri osnovne
boje: crna, siva i bela. Ta oznaka se odnosi na sve umetnosti. Mondrijanovo je
uverenje bilo tako strogo da je 1924. prekinuo saradnju sa De Stijlom kad je Van
Dusburg u svojim kompozicijama prihvatio kosu liniju.
Osnovni uslov Mondrijanovog estetskog postupka usresreen je na sigurnost
tumaenja poloaja plastinosti.Umesto problematinog shvatanja umetnosti kao
odraza nesigurnosti ljudske due, tipinog za romantiarska shvatanja, Mondrijan
stavlja sigurnost tipinu za plastiku umetnost. U razvoju od 1919. do 1928.
Mondrijan dolazi do potpuno emotivne ravnodunosti, do nepokolebljive
sigurnosti, koja je ostala netaknuta sve do njujorkih godina kada se njegova
umetnost ponovo nadovezala na parike kompozicije iz 1917. i tako napravila nov
obrat.
1920. Mondrijan u Parizu objavljuje pod pokroviteljstvo Rosenbergove galerije
svoj Neoplasticizam, teoretsku sitematizaciju svojih kriterija a 5 godina kasnije ovo
delo e ponovo tampati Bauhaus pod imenom Die neue Gestaltung.

Fenomenologija i neoplasticizam
1917. nastale su kompozicije obojenih povrina na beloj pozadini, ije su
prethodnice arhitektonske kompozicije iz 1914. Ponekad mali tamni potezi istiu
plastiki kvalitet obojenih pravougaonika. u tim sluajevima slika pokazuje
figuralnu povezanost s oblikovnom redakcijom serije Plus i minus. Traenje je
usmereno na ritam slike i na vremensku zato jo uvek fenomenoloku
deklinaciju suprematistikog tipa, to se oslanja na figurativne promene na
hromatskim povrinama koje podseaju na tehniku kolaa.
1918-19. nestaje distinkcija izmeu lika i pozadine i itava povrina slike
struktuirana je u jednu vizuelnu celinu: bilo poput savrene pravilne ahovske table
u razliitim bojama, bilo u kompoziciji vertikalnih i horizontalnih osnovica koje se
ukrtaju i stvaraju kvadrate i pravougaonike. 1918. nastaju prve romboidne
kompozicije; njihova se harmonija postie reetkastim upisivanjem u format ija
pravougaona osnova ukljuuje i dijagonalu sivih linija razliitog intenziteta; u
drugim pokuajima slika se temelji na horizontalnosti i vertikalnosti linije s

kombinacijama pravog ugla. U tim se primerima moe razabrati da planovi imaju

znaenje pravca budui da su rezultanta postupnog ukidanja dijagonale i simetrine
strukturalne mree iju je metriku uvek mogue nai u rasporedu prostornih
odeljaka. Iz tog su razdoblja prve plastike formulacije na principu asimetrije kao
obavezne osnove harmoninog neoplasticistikog reda postavljenog u 6 optem
pravilu neoplasticizma iz 1922. Boje pokazuju sfumature i stupnjevanja: one
definiu oblik i prostor.
1920: obojene povrine preuzete iz pravila ritmike ravnotee opte slike u
asimetrinosti linija i planova raspodeljenih prema daljnoj pravolinijskoj raspodeli
povrine. Hromatika tei rasvetljavanju a boje pravougaonika i kvadrata pokazuju
stupnjevanje neodreene kvalitete. Ostvaruje se 4 naelo neoplasticizma: trajna
ravnotea dobija se putem odnosa suprotstavljanja i izraena je ravnom linijom u
svojoj osnovnoj suprotnosti.
1921 kompozicijski postupak je istovetan prethodnom ali se ipak opaa jae
naglaavanje primarnih boja i jasnije razgranienje linearnih obrisa likova. Oituje
se tendencija ka takvoj raspodeli slika koja bi razvijala njenu asimetrinu ravnoteu
u proraunatim odnosima podele izmeu prostora i linija ostavljajui velike
izolirane i slobodne zone linija i zgunjavajui proporcionalno one sa strane
centifugalnih gibanjem. 5 naelo neoplasticizma: ravnotea koja neutralie i
ponitva plastina sredstva dostie se putem njihovih proporcionalnih odnosa koji
daju iv ritam.
Ta se tendencija u punoj meri razvija u kasnijim delima (1922-1925) za koja je
karakteristino pribegavanje hladnoj lestvici reskih i kriavih boja i naglaeno
prisustvo kvadrata: to proiruje sliku i zauzima najvei deo povrine, tako da se
postizanjem ravnotee zgunjavaju rubne linije. Isti je kriterijum primenjen u seriji
rombova koji su kao delovi bezbojnog prostora to se iri preko ruba-granice slike
u dimenziji koja izmie usklaujuem i omeujuem svojstvu linije: ta se linija
meutim ne ispreseca esto. Mondrijan polako prelazi od metode ka sistemu.
On sam tumai i saima svoje oblikovne postupke: U prvim je slikama prostor jo
uvek pozadina. Zapoeo sam potanko oznaavati oblike: vertikale i horizontale
postale su pravougaonici. Oni su se jo ukazivali kao oblici odvojeni od pozadine a
boja je jo bila neista. Oseajui nedostatak jedinstva pribliio sam
pravougaonike: prostor je posao beo, crn ili siv; forma je postala crvena, plava ili
uta. Spajanje pravougaonika odgovaralo je proirenju vertikala i horizontala na
itavu kompoziciju. Bilo je jasno da su pravougaonici kao i svi pojedinani oblici
bili istaknuti i da su stoga u pogledu kompozicije morali biti neutralizovani.
Meutim pravougaonici nisu nikada cilj sami sebima ve logika posledica
kontinuiranih linija u prostoru koje ih odreuju: oni nastaju spontano ukrtanjem
horizontalnih i vertikalnih linija. Kasnije sam sa ciljem da ponitim isticanje
planova i pravougaonika ukinuo boju i istakao granine linije ukrtajui ih jedne

nad drugima. Ne samo da su planovi bili poniteni ve je njihov odnos postao

aktivniji. Rezultat je poveavanje ekspresivnog dinamizma. I u ovom sluaju
iskusio sam kako je vano da se otklone pojedinani oblici to je prva priprema za
univerzalnu konstrukciju.
Od 1926 do 1928 nastavlja se proces apstrahovanja u kojem prevladava veliki
kvadrat: ipak moemo upozoriti na prva sva simptoma procesa koji e potpuno
sazreti: prvi je harmonina podela povrine, do koje se dolo putem svoenja itave
povrine na dva pregnantna lika (kvadrate i korizontalne i vertikalne
pravougaonike), koji nastaju iz produavanja obodnih linija; drugi je sve vea
vanost linije kao nosioca slike. Tako je istaknuta glavna i strukturalna uloga linije,
njena funkcija nije vie u tome da omei geometrijski lik, koji nije vie zatvoren,
ve da se ukazuje u obliku otvorenih prostornih delova. Makar je negativna,
pozadina ponovo dobija vanost. Gotovo uvek e biti jednolino bela i siva kao
hromatska definicija prostora.
1929-30. spomenuta se morfoloka obeleja oituju u celini i izrazito: po prvi put
javljaju se i razlike u gustoi linija, i to na naine to su se postupno razvijali sve do
1933. u kojima je slika shvaena iskljuivo kao kontrapunkt linija, ak i dvostukih,
koje zatvaraju u sebi jedan ili dva hromatska elementa. Kao definicija oblika istiu
se crveni, plavi i uti tonovi. Radi se o boji-predmetu koji nije podreen niti
pravilima forme niti njezino svojstvo ili njezina podloga, ve je on sam forma.
1935. kriteriji asimetrije zapleu se u snane linije koje su ujedno i linije napetosti s
hromatskim i formalnim pojedinostima, pojaanim na rubovima. Statiku
ravnoteu nadometa dinamika ravnotea. Razmetaj boja i njihovo postavljanje
nastoje pobuditi optiko-kinetiko zanimanje. Postupno nestaje prevlast kvadrata i
prelom pokazuje neuobiajena prostorna fragmentiranja i podele: nisu retke ni
kompenzacije samih paralelnih vertkalnih linija koje se ne ukrtaju itavom
visinom slike i zaustavljaju se na rubovima ne odreujui nikakav geometrijski lik.
Kompozicije se sve vie podreuju unutranjim zakonima ritma. Prostor vibrira kao
iza neke pregrade.
1940. pod dojmom Njujorka boje postaju intevzivne a kompozicija se razbija.
Linija je sastavljena od niza malih kvadrata. Prostor nije vie rasporeen
koncentrino, ukida se jedinstveno gledite. Slika vie ne insistira na jednom
jedinom planu, koji se poistoveuje sa povrinom slike ve se razvija u superiornim
i ukrtenim planovima koji dobijaju gotovo naturalistiku i objektivnu dimenziju
prostora. Planovi se ne produbljuju ve se seku na povrini kao vlakna u tkanini ili
trake obojenog papira poloene na povrinu. ini se da Mondrijan pokazuje
znakove horror vacui. Njegove zamisli ne pokazuju vie nepokolebljivo
zakljuivanje sistema. Nestaje crno, iezavaju kontinuirane linije. Prevladava uto,
arko i sunanouto kao kod Van Goga i crveno. Optiko oivljavanje kao najvii

vizuelni dinamizam uvodi sretan raspored struktura vizije, dok se koritenje

prostora oslanja vie na senzaciju nego na perceptivnu logiku.

Ameriki epilog
U Mondrijanovim delima izmeu 1920. i 1938. vidljiv je postupni proces
neoplastikih oblika nastalih sintetiki putem perfekcionistikih varijacija
minimuma koliina, ukljuujui i vremensku dimenziju koja se odreuje kao
metafizika, nepromenljiva i nepomina temporalnost. Od 1938. do 1944. slika
pokazuje poveanja formalnih odnosa. Tako u prvoj deceniji boja jo uvek ima
znaajnu ulogu u ekonomici slike: u delima od 1930. nadalje zacrtava se isti plan
prostora ukrtenim horizontalnim i vertikalnim linijama koje odreuju izvan
rastegnute prostornosti liene boje krajnju granicu utopije, njeno projiciranje u
prostor koji je postao praznina.
Dela iz njujorkog razdoblja New York City (1942), Broadway Boogie-Woogie
(1942-3) i nedovrena Victory Boogie-Woogie (1944) prekidaju ledenu
bespominost Mondrijanovog logosa: prostor se razbija, linije nestaju, projekcija je
opet mogua, planovi se umnoavaju, ivot prodire na platno.

OD SAMODOVOLJNOSTI DO SMRTI SLIKARSTVA,

S.Mijukovi, 1998
Umetnike teorije i prakse ruske avangarde
PROUN
Pozicija El Lisickog na umetnikoj i teorijskoj sceni 20-tih na odreen je
nain specifina i donekle ambivalentna. Sa obrazovanjem arhitekte, on se na
poecima svog formiranja naao u blizini karakteristinog agalovskog idioma (na
agalov poziv odlazi 1919. u Vitebsku umetniku kolu) radei bojene litografske
ilustracije za deje knjige, da bi po Maljevievom dolasku u Vitebsk postao lan
UNOVIS-a (Utverditeli Novogo Iskusstva) i jevrejsku ikonografiju zamenio
apstraktnim geometrijskim formama iz vokabulara suprematizma. Mada kasnije
lan INHUK-a on nije pripadao onom jezgru koje je inilo Radnu grupu
konstruktivista, niti je bio potpisnik njenih programskih deklaracija. 1921. odlazi u
Berlin (sa Iljom Erenburgom pokree meunarodni asopis Ve), i potom ostaje u
Evropi sve do 1925., to mu omoguuje uvide u aktuelna zbivanja na evropskoj
umetnikoj sceni, mnoge kontakte i razmene iskustva, te konano ostvarenje uloge

kulturnog i umetnikog medijatora izmeu Sovjetske Rusije i Zapada. Povratkom u

Moskvu 1925. Lisicki nastavlja svoju umetniku aktivnost posveujui se
prevashodno dizajnu knjiga i asopisa, kao i projektovanju sovjetskih paviljona za
velike meunarodne izlobe razliitog karaktera.
To je umetnik sa vie lica za koja se ponekad ini da ne pripadaju istoj osobi.
U svojoj evoluciji prolazi kroz radikalne transformacije koje ak pruaju
mogunost da se govori i o raskolima ili polarizacijama meu kojima je najotrija
ona u kojoj sa jedne strane nalazimo specifinu formu apstraktnog slikarstva,
eksperimente sa bespredmetnim, nepredstavljakim, nereferencijalnim formama a
sa druge upotrebu fotografske predstave u postupku fotomontae, dakle
manipulaciju sa ve postojeim formama; to su dela sa jasnom propagandnom
porukom, radovi koji su glorifikovali sovjetsku dravu i njene institucije na elu sa
Staljinom. Njegov primer u tom smislu nije jedinstven (Klucis ili Rodenko),
apstrakcionisti poetka 20-tih i u 30-tim godinama na odreeni nain u slubi su
dravne propagande. Ipak vano je poglavlje za razmatranje prirode i znaenja
lingvistikih tranformacija u koje se avangarda upustila nastojei da odgovori na
zahteve nove socijalne realnosti.
Ulaskom u UNOVIS njegov izraajni jezik poinje da se razvija u smeru koji
odraava prisustvo suprematizma. Njegova glavna invencija, PROUN (Proekt
Utverdenija Novogo), nastala je u procesu aktivne recepcije i istovremeno
kritikog itanja suprematizma. Sa druge strane teorijsko-interpretativni model,
koji je Lisicki koristio u svom tumaenju suprematizma i PROUN-a, oslanjao se na
iskustva moderne matematike svhaene kao "svet brojeva". Osnovna namera je
istraivanje i analiza prostora kao specifine forme koja ima svoje numerike i
simbolike analogije ili ekvivalente. Broj i prostor su kljuni termini u analizama
relacija izmeu umetnosti i matematike. Tom temom posebno se bavi u ranim
tekstovima o PROUN-ima (1919-1922), posebno u spisu Umetnost i
pangeometrija (1925). Naglaava kako povlaenje ovakvih paralela treba da
bude oprezno jer umetnost ipak stvara s one strane brojeva. Zato predlae
razmatranje kretanja matematike i umetnosti kao dve krivulje koje se ne kreu uvek
u paralelnim ravnima ali ipak pripadaju jedinstvenom kontekstu kulture datog
vremena.
Za Lisickog je sutina moderne matematike sadrana u konceptima kao to
su apstraktan/nepredmetan broj, funkcionalna zavisnost kao princip modernog
broja (nasuprot razmerama i proporcijama koje izraavaju odnose veliina),
apstraktni prostor, numeriki skupovi itd. Redukujui sliku na elementarne iste
boje i bespredmetne forme suprematizam je doao do razvojnog stadijuma koji
odgovara upravo modernim matematikim konceptima jer se ovi elemetni i
slikovna povrina koju ispunjavaju nalaze u odnosima funkcionalne
meuzavisnosti, a kao rezultat operacija konstruisanja zavisnosti nastalo je

transformisano platno. I transformaciju Lisicki povezuje sa matematikim

finkcijama. Mada sam Maljevi suprematizam nije tumaio preko odnosa
meusobnog uslovljavanja elemenata pojam funkcionalne meuzavisnosti ima
svoje opravdanje jer podrazumeva apstraktni karakter funkcionalnih odnosa u
okviru jednog autonomnog sistema, gde se slikovni elementi mogu uporediti sa
apstraktnim numerikim vrednostima. Dakle, sistem je slobodan od svake
spoljanje/mimetike referencijalnosti i zavisnosti i gradi se iskljuivo prema
sopstvenim unutranjim konvencijama.
Meutim, za definiciju PROUN-a primarnu vanost imaju analize
suprematizma sa stanovita problema prostora, emu je posveen vei deo teksta
Umetnost i pangeometrija. Razmatrajui 4 modela prikazivanja prostora
(planimetrijski, perspektivni, iracionalni i imaginarni) Lisicki je povezao
suprematizam sa invencijom modela iracionalnog prostora. Suprematizam je
pomerio vrh vizuelne piramide u beskonanost. On je probio plavi abaur neba.
Za boju prostora nije uzeo samo plavi zrak spektra ve itavo jedinstvo belo.
Suprematizam je oistio sa povrine iluzije planimetrijskog dvodimentzionalnog
prostora i iluzije trodimenzionalnog perspektivnog prostora sa mogunou
beskonanog protezanja prema dubini i prema napred.
Dakle, prema Lisickom prostor suprematistike slike nije planimetrijski: on
tvrdi da razliiti intenziteti njenih obojenih ploha i poloaji preklapanja proizvode
efekat razliite udaljenosti od oka, to znai da izmeu njih postoje izvesne
razdaljine koje se mogu meriti upravo intenzitetom i poloajem tj. u matematikoj
analogiji, ne mogu se iskazati konanim matematikim nizom (kao kod
planimetrijskog prostora, fiziki dvodimentionalna ravna povrina kojoj odgovara
niz 1,2,3,4 ili perspekrivnog 1,2,4,8,16), ne mogu se prikazati kao konaan odnos
dva cela broja. Znai iracionalnost suprematistikog prostora povezuje se sa
nemogunou njegovog numerikog ili metrikog prikazivanja, kao to pokazuje
odnos izmeu dijagonale i stranice kvadrata. Vertikalni, horizontalni i dijagonalni
pravci, sadrani u ovom odnosu, predstavljaju osnovne elemente ralanjivanja tog
prostora koji Lisicki oznaava kao pozicioni sistem. Pozicionalnost, tj. poloaji
meusobno strogo odvojenih ploha, te s druge strane intenzitet njihove obojenosti,
stvaraju iluziju beskonane dubine. Neprekidna miltiplikacija odnosa mogua je u
obe strane, ispred i iza platna, jer ne postoji taka koja bi ovo protezanje/irenje
zaustavila. Maljeviev kvadrat dobija znaenje nule analogno ulozi koju nula ima u
modernom numerikom sistemu koji je takoe odreen kao pozicioni. Prostor koji
je izgraen sa kvadratom i koji se iz njega dalje generira ne moe se predstaviti u
predmetno-numerikim vrednostima, on nije neposredno vidljiv. Taj prostor postoji
u podruju apstraktnog i iracionalnog, ona nastaje iz odreenih operacija u okviru
sistema, poput neke vrste logike konstrukcije koja sledi odnose funkcionalnih
zavisnosti.

Suprematistiki iracionalni prostor, kako ga tumai Lisicki, takoe je

osloboen psiholokih, spiritualnih ili emocionalnih konotacija, svake projekcije
subjektivnosti. Odsustvo subjektivnosti povezuje se sa jedne strane sa konceptom
beskonanosti a sa druge sa crnim kvadratom i njegovom redukcijom bojenog
spektra na crno i belo.
Mada je Lisicki od Maljevia usvojio ideju izlaska u beskonanost kljuna
taka njegove kritike suprematizma odnosila se upravo na prostor:
Uz sav svoj revolucionarni karakter suprematistiko platno jo je sauvalo
formu slike. Kao i svako muzejsko platno ono je imalo jednu odreenu osu upravnu
na horizont, i ako ni nilo okaeno na neki drugi nain izgledalo je kao da stoji sa
strane ili naopako. Istina, to je nekad primeivao samo autor.
Ova kritika nije sasvim opravdana jer pojedine Maljevieve slike, mada se
on time nije zabavljao, doputaju mogunost okretanja. ak su i na izlobama neke
slike bile veane u razliitim poloajima. Ipak Lisicki je u pravu. Suprematistika
slika je i pored naputanja propozicija perspektivnog iluzionizma zadrala tu
projekcionu osu pod pravim uglom u odnosu na horizont(alu) i jo uvek raunala
na uobiajeni nain posmatranja, antropomorfan, vezan za stajanje na tlu, za
pokoravanje zakonima gravitacije. To se moe rei i za Mondrijanovu
neoplastiku sliku. U njima Lisicki vidi samo plohu/ravan, bez ikakvog prostora
ispred ili iza. Mondrijanove pravougaone plohe i prave linije uvek su
postavljene u horizontalno-vertikalnom odnosu, a to je odnos izmeu vertikale
oveka i horizontale tla u kojem se ispoljava delovanje sile tee. Temeljni
neoplastiki princip zapravo nije poloaj u pravom uglu kao takav, jer njega mogu
graditi i dve dijagonalno postavljene linije, ve samo onaj pravougaoni poloaj koji
grade horizontala i vertikala. Pri tom ivica platna kod Mondrijana nema vrednost
granine linije slikovnog polja te stoga, kao to pokazuju slike sa pozicionim
pomeranjem za 45 stepeni, unutranje linije ne moraju sa ivicom biti u
pravougaonom odnosu. S obzirom na ovaj princip neoplastika slika, teorijski
posmatrano, ima 4 mogua poloaja (koji bi nastali rotiranjem za 90 stepeni) u
kojima stroge propozicije njenog unutranjeg ustrojstva ne bi bile naruene, ali
praktino postoji samo jedan poloaj koji je i naznaen potpiposm umetnika.
Postojanje jedne upravne ose, bez obzira na mogunost beskonanog irenja
prostora napred i nazad, za Lisickog je predstavljalo zadravanje spone sa realnim,
pojavnim prostorom, koji je on hteo potpuno da odstani sa slike. Pomak PROUN-a
odnosi se upravo na eliminaciju ove ose:
Videli smo da je povrina platna PROUN-a prestala da bude slika i da je
postala struktura oko koje se, kao oko kue, mora obilaziti, posmatrati je odozgo i

isrtaivati odozdo. Rezultat toga je da je jedna osa slike, koja je stajala pod pravim
uglom u odnosu na horizontalu, unitena. Uinili smo da platno rotira. I pri ovom
rotiranju shvatili smo da smo sebe uvukli u prostor. Do sada je prostor bio
projektovan na povrinu pomou uslovnog sistema ravni. Mi smo poeli da se
kreemo na povrini ravni ka bezuslovnom prostiranju. U ovom rotiranju mi smo
umnoili broj osa projekcije, kretali smo se izmeu njih i razvdojili ih. Ako je
futurizam uveo posmatraa u platno, mi ga preko platna vodimo u realni prostor i
postavljamo ga u centar nove konstrukcije prostiranja.
Zadravajui suprematistiki koncept beskonanog prostora PROUN ga
ostvaruje na drugi nain, ne vie preko promenljivih pozicioniranja
dvodimenzionalnih plonih formi na belom fonu, ve pomou trodimenzionalnih,
volumenskih geometrijskoh formi (esto kombinovanih sa plohama) prikazanih u
aksonometrijskoj projekciji sa multipliciranim projekcionim osama. Sam prelaz sa
ploha na volumetrijska tela (takoe lebde u beskonanom prostoru) samo je prva,
uoljiva, spoljanja promena. PROUN nije samo manifestacija trodimenzionalnog
suprematizma. Ne samo to je dimenzija dubine, za razliku od perspektivnog
modela, postignuta bez sabiranja linija na vrhu piramide, nego je u okviru
aksonometrijskih prikaza, kod kojih linije ostaju paralelne u njihovom
beskonanom udaljavanju ili pribliavanju (taka gledanja ostaje neodreena),
umnoavanjem osa projekcije nastala opta konfuzija u vizuelnom polju;
posmatra se sada nalazi pred prostorom, ili u prostoru, u kojem vie nema
pouzdanih orijentira i ta situacija trebala bi da podstakne na oseanje i promiljanje
sopstvenog poloaja i njegove uloge u perceptivnom prostoru. Vakum, haos i
nesklad postaju prostor Lisicki. Suoavajui posmatraa sa haotinim
prostorom, koji je uz to kroz mnotvo interakcija oblikovanih elemenata u
projekcionih pomeranja stavljen u pokret, Lisicki eli da i njega samog pokrene iz
statike, kontemplativne pozicije karakteristine za percepciju perspektivnog
slikovnog prostora, i da ga iz pasivnog recipijenta pretvori u aktivnog sudionika
jednog dinamikog perceptivnog procesa, koji, na izvestan nain, postaje deo
samog rada. Poloaj posmatraa u ovom sluaju nije zadat ve je ostavljen
slobodnom izboru. Konfiguracije na samom platnu, proizvodei utisak
neodreenosti i nesklada i doputajui razliite poloaje/uglove posmatranja,
trebalo bi da animiraju svest posmatraa o realnom prostoru i povezanosti njegove
percepcije sa kretanjem, promenom poloaja. U tome je smisao uvoenja (preko
platna) u realni prostor.
U pojedinim radovima Lisicki je krajnje neposredno demonstrirao svoje
ideje u vezi sa tranformacijom slikovnog prostora, rotacionim pomeranjem slike i
samog posmatraa, te promenom njegove uloge u perceptivnom prostoru. Npr.
litografija Lebdea konstrukcija u prostoru 1920. Sadri strukturu

geometrijskih tela koja je ponovljena u 4 razliita poloaja dobijena rotacijom za

90 stepeni. Poto je sama struktura oiviena okvirom u obliku pravougaonika ije
se ivice meusobno dodiruju u sreditu je nastalo prazno polje kvadratno kao neka
vrsta centra rotacije. Na samom listu zapisao je Lebdea konstrukcija u prostoru,
izbaena zajedno sa posmatraem van granica zemlje, i da bi je shvatio on mora da
nju i sebe okree oko njene ose kao planetu. Ova shema je samo uputstvo za ulazak
u sutinu konstrukcije samo 4 faze. Slika 8 poloaja PROUN-a 1923. moe
da se posmatra sa osam razliitih poloaja. Pravu i potpunu realizaciju ovih ideja
ostvario je u radovima ambijentalnog karaktera kao to su Prounenraum(Soba
Prouna 1923), berlinska izloba, ili Demonstrationsraum (Demonstraciona
soba- 1926/7), Hanover, Drezden. Premda ovi projekti nisu istovetnog karaktere
povezuje ih ideja ukljuenja realnog, fizikog prostora, kao aktivnog inioca, u
njihovu formalnu i konceptualnu strukturu. Kod berlinske sobe podloga zida nije
tretirana kao neutralna pozadina, ve je integrisana u logiku i ideju samog rada, tj.
proun elementi izvedeni su i rasporeeni u odreene strukture prema odabranim
prostornim datama i odgovarajuim perceptivnim uslovima. Integralni proun
prostor izgraen pomou slikarskih, skulptorskih i arhitektonskih elemenata.
Dizajnirajui u Hanoveru izlobeni prostor za ve napravljena dela vie umetnika
on je zidne povrine prekrio vertikalnom reetkastom reljefnom konstrukcijom ija
se obojenost menjala u zavisnosti od kretanja, poloaja posmatraa, a upotrebio je i
pokretne zidne panela koje je posmatra mogao da pomera po sopstvenoj elji. U
oba primera posmatra ima posebnu ulogu, njegovo prevoenje iz stanja pasivnosti
u poziciju aktivne participacije. Sa svakim pokretom posmatraa u prostoru menja
se percepcija zida. Posmatra je fiziki ukljuen u interakciju sa izloenim
predmetom.
Da bi se oslobodio pasivnog stava trebalo ga je suoiti sa neim to vie nije
slika. Mada je PROUN u medijskom i tehnolokom smislu slika ili grafika u
Lisickovom tumaenju dobija drugaije znaenje naznaeno ve samim terminom
projekat. Tvrdnja da je povrina PROUN-a prestala da bude slika podrazumevala
je zamenu perspektivne projekcije aksonometrijskom, stvaranje takvog
unutranjeg/slikovnog prostora koji e omoguiti slobodnu rotaciju novonastale
strukture. Znaenje dokumenta, projekta ili plana suprotno je konceptu slike koju
Lisicki razume kao kraj, neto potpuno i zavreno. Zato je PROUN u njegovim
tekstovima uvek nazivan prolaznom stanicom na putu ka stvaranju novog prostora,
nove forme ili novog tela; PROUN je samo karika u lancu, kratka stanica na putu
ka savrenstvu. Taj novi put zapoinje od nulte take, od suprematistikog
kvadrata, koji za Lisickog i njegove savremenike oznaava kraj slikarstva, nakon
ega se otvara novi kanal materijalne kulture, uspostavlja se temelj za novi
prostorni rast realnog sveta. PROUN nije samodovoljno, zavreno, umetniko
delo, nisu ni konkretni projekti koji bi se mogli primeniti u materijalnoj izgradnji,

arhitekturi. ONI NUDE OPTE PRINCIPE KOJI SE MOGU UGRADITI U KONKRETNE PROJEKTE I POTOM
REALIZOVATI U FORMAMA MATERIJALNE KULTURE, kako je sam Lisicki pokazao u svojim
arhitektonskim projektima i izlobenim prostorima.
PROUN je jedan oblikovni model ije potpuno znaenje i primena tek treba
da budu uspostavljeni na poslednjoj stanici razvoja, u jedinstvu arhitekture.
PROUN je pronalazak novog, znak kaoji ne izraava i ne tumai ono to u svetu
ve postoji, a kao novo okrenut je buduem gde oekuje svoju realizaciju. Tu se
otvara pitanje ciljeva, praktine svrsishodnosti, utilitarnosti. PROUN ulazei u
sferu realnog ivota ne eli da se prilagoava ve da iz sebe, iz svoje stvaralake
prakse deluje u polju utilitarnog stvarajui nove ciljeve, potrebe i svrhe.
Prounovska koncepcija prelaska sa slikarske na materijalnu kulturu
predstavlja jednu od manifestacija svesti o krizi slikarstva koja je poetkom 20-tih
zavladala u krugu avangarde. Potreba da se ta kriza prevlada odvela je Maljevia
filozofskoj refleksiji i utopijskim projektima. Sa druge strane konstruktivisti e
dovesti u pitanje ove maljevievske konstante i napustivi praksu slikarstva, kao i
on, zastupae nunost radikalne promene statusa i uloge umetnosti kroz njenu
neposrednu integraciju u realni ivot i prihvatanje aktuelnih socijalnih i ideolokih
imperativa. Poslednja stanica bie model proizvodne umetnosti i umetnika
konstruktora-inenjera koji svoju ulogu ostvaruje ne u pravljenju estetskih
predmeta ve korisnih stvari. Sam Lisicki pribliie se konstruktivistikoj
ideologiji i praksi. Zamisao prelaska na materijalnu kulturu , kulturu predmeta,
predstavlja taku zbliavanja mada veoma opteg karaktera. Lisicki ipak nee deliti
veinu najtvrih konstruktivistikih stavova i zastupae jednu srednju poziciju.
Ona je najjasnije predoena u programskom uvodniku asopisa Ve:
Mi smatramo da je trijumf konstruktivnog metoda osnovno obeleje
sadanje epohe.Ve se zalae za konstruktivnu umetnost, iji zadatak nije da
ukraava ivot ve da ga organizuje.
Na asopis smo nazvali Ve zato to je umetnost za nas stvaranje novih
stvariAli nikako ne treba pomiljati da pod stvarima mi mislimo na stvari
svakodnevne upotrebe.ne elimo da stvaralatvo umetnika ograniimo samo na
utilitarne stvari.Prosti utilitarizam je daleko od toga da bude naa doktrina
Ve je izvan politikih patrija jer on se bavi problemima umetnosti a ne
problemima politike. Ali to ne znai da smo mi za umetnost koja ostaje izvan
ivota. Upravo suprotno ne moemo zamisliti ma kakvo stvaranje novih formi u
umetnosti koje nisu povezane sa transformacijom socijalnih formi
Zalaganje za konstruktivnu umetnost treba razumeti u kontekstu neslaganja
sa dadaistikom negativnom i destruktivnom strategijom, kao izraz jedne pozitivne
energije i shvatanja da je u aktuelnim sociopolitikim okolnostima potrebno

ujedinjenje internacionalne umetnosti oko ireg projekta izgradnje na novim

osnovama. To nije zalaganje za konstruktivizam ve jedan iroka formula da se pod
zajedniku zastavu stave sve pojave koje se mogu svrstati pod rastegljivi pojam
nove umetnosti. Stvaranje novih stvari i organizacija ivota ovde su takoe
upotrebljeni u znaenju optih avangardistikih propozicija. Sutinska distinkcija u
odnosu na stavove konstruktivista sadrana je u tome to se slika takoe smatra
korisnom stvari, ali u smislu koji je iznad ravni neposredne, sasvim praktine ili
proste utilitarnosti. Ve nije potpuno odbacio tipino estetske izraajne forme i
zastupa kompromisni stav. Ono to se u programu asopisa smatra ogranienjem
umetnikog stvaralatva za konstruktiviste je neka vrsta kategorikog imperativa
prevladavanja samog pojma umetnosti. Ve ne eli da bude apolitian ali ne
prihvata pristajanje uz bilo kakve partijske ideoloke programe. Program Prve
radne grupe konstruktivista u okviru INHUK-a nije u ovom pogledu ostavljao
prostora nikakvoj dvosmislenosti, odreujui nauni komunizam kao svoje
jedino ideoloko polazite.
Program Vea ima u vidu jedan proireni pojam umetnosti koji nee biti
ogranien tafelajnim slikarstvom ali isto tako nee izgubiti svoj identitet potpunim
spajanjem sa inenjerstvom, industrijom i proizvodnim procesima.