lica

Nadežda, 11 godina DORKA GRILUŠ (GRYLLUS DORKA)

Vojin, 12 godina JOŽEF KELEMEN (KELEMEN JÓZSEF)
Milena, 11 godina MONIKA NEMET (NÉMET MÓNIKA)
Andrija, 10 godina VIKTOR NAĐ (NAGY VIKTOR)

pisac
Biljana Srbljanović / Evropa i Amerika
Navedite najznačajnije predstavnike, pisce savremene evropske dramaturgije koje ste želeli da posebno preporučite mladim
Amerikancima. I zašto?
- Držim, zapravo, kurs iz najnovije evropske dramaturgije /u svojstvu Fulbrajtovog stipendiste predaje studentima Njujorškog
univerziteta predmet Savremena evropska drama/, sa neophodnim osvrtom na sve ono što je obeležilo moderni teatar u dvadesetom
veku...
S obzirom na to da ja nisam istoričar pozorišta ni teatrolog, niti se ta nova drama koja još uvek nastaje, može u ovom trenutku ozbiljno,
naučno valorizovati, za šta, uostalom, nisam ni pozvana - prema ličnom ukusu i preferencama, sastavila sam svoj izbor. Praveći,
naravno, izvestan kompromis i obuhvatajući i one pisce kojima možda nisam lično naklonjena, ali koji predstavljaju važan fenomen,
barem u ovom trenutku. Moj izbor, tako, obuhvata i Saru Kejn i Marka Rejvenhila, ali i Jasminu Rezu i Patrika Marbera, Irce Mekfirsona,
Mekdonu i Endija Volša, zatim Rusa Vasilija Sigareva, Poljaka Vilkvista, tu su Jon Fose, Dejvid Harover, Koltes,Von Majenburg,
Simelfenig. Ideja ovog predmeta zapravo i nije da se nasilno pravi konačna analiza nečega što još izmiče teatrologiji, već da se prošire
vidici, saznaju teme i preokupacije pisaca sa našeg kontinenta, koje su veoma različite od onoga što se događa u savremenoj
američkoj drami. Istovremeno treba ukazati na potrebu prevazilaženja zamke pomodnosti, koja se javlja na marginama tog "pokreta" i
koja je čest slučaj ne samo kod nas...
- Pozorište je ovde /Amerika/ deo šou-biznisa, isto kao i literatura. Komercijalni pristup je najvažniji i zarada je gotovo jedino merilo.
Čak i u takozvanim umetničkim projektima, ili radovima velikih i poznatih rediteljskih imena, postoji nedopustivo visok stupanj
zabavljačkog, podilaženja publici i generalno je reč o srozavanju intelektualnog nivoa... Dramske teme novog pisanja su uglavnom iz
sfere kolokvijalne sociologije, rasne i seksualne manjine i njihovi problemi, dok se klasika uprošćava kako bi što više ljudi moglo da je
razume. Pravi primer je nedavni, ogromni uspeh predstave Medeja sa čuvenom Fionom So u naslovnoj ulozi, koja doduše, kao
produkcija stiže iz Engleske. Međutim, način na koji je napravljena, sasvim je američki. Medeja je tako u patikama i džemperu, sa
tamnim naočarima koje skrivaju tragove neprospavanih noći, hor je sačinjen od devojaka iz susedstva, a Euripidovi stihovi u novom
prevodu sadrže nešto što bi kod nas zvučalo kao "Šta je, bre?" ili "Nosi se".
JOVAN DRAGANIĆ-BILjANA SRBLjANOVIĆ (Dobro skrojeno odelo, NIN, Beograd)

reditelj
Iz više razloga smatram značajnim igranje komada savremenika. Kao najznačajniji, prvi razlog naveo bih to da me izuzetno zanima
kako ljudi mojih godina razmišljaju o svetu i kako to pokušavaju da uobliče pozorišnim jezikom. Ovaj komad izazvao je dosta polemike
jer mnogi smatraju da je autor koristio decu koja igraju odrasle da bi zapakovao didaktički sadržaj i da je tako ostao na površini umesto
da zaroni u suštinu. Ne bih želeo da analiziram komad. Ali: istina je da učesnici - svi očevi, majke, deca i pas - Porodičnih priča ne
postoje i ne govore jezikom deteta, čak ni previše korišćenim sredstvima pozorišta u pozorištu, ovi akteri ne žele da prelaze iz sveta
dece u svet odraslih i obrnuto. Polazeći od toga cilj ne bi mogao biti prikazivanje prostim pokazivanjem života dece.
Drugi razlog je rat. Bilo bi previše hrabro tvrditi da mi, tu u Mađarskoj, znamo šta je to. Videli smo ga indirektno, preko televizijskih
ekrana. Naravno, mislimo o ratu, bojimo ga se i užasava nas ali ne znamo šta je to.
To što je mene odnosno nas zaista zanimalo i ono što smo osećali kao vezu sa komadom - od svih njegovih slojeva - jeste igra. Radost
i podlost igre.
I to kako u različitim porodicama, na koje sve načine dete stiže do ubistva, zašto jedna generacija misli da joj roditelji nose neoprostive
grehe, i kako se razvija svakodnevna agresija sve do ubistva, i kako se dodiri izobličavaju u zločin, i šta je posle njega? Zadovoljenje
nagona? Olakšanje? Glad? Praznina? Svemir? Ništa? Na ova i mnoga druga pitanja "Zašto baš ovaj komad?" mislim da je odgovor u
Nadeždinoim monologu.
GABOR RUSNJAK

kritika
Sadržaj komada predstavlja raskalašni venac različitih porodičnih situacija. Pri tome se neravnopravni odnosi uspostavljaju ne samo
između roditelja (uz obavezno gospodarenje muškarca nad ženom s ponekim izuzetkom) već se kao sudbina dece naglašava i kao
stalno ponižavanje. Kao posledica svega toga igre se uvek završavaju svirepo i tragično: sin redovno pogubljuje svoje roditelje - upuca
ih, uguši ili spaljuje. Igru čine višeznačnom situacije u kojima se učesnici vraćaju u svoje detinjstvo: nezadovoljni su svojim ulogama,
želeli bi da igraju i nešto drugo, ne slažu se međusobno. Na takvom nivou razvija se linearna priča komada koja se temelji na više
suprotstavljenih pojedinačnih zbivanja: troje dece tokom igre nabasaju na četvrto, koje, međutim, ne priča samo ćuti i slini. Ne žele da
ga uključe u svoju igru no kako ga se ne mogu otarasiti, dodeljuju mu ulogu psa, koga mogu ponižavati, kao što to međusobno stalno
čine učesnici porodičnih priča. Na kraju, međutim, devojčica progovori: nad "roditeljima" koji leže na odru, oplakuje sopstvene
roditelje, bolno ih preklinjući da ožive, obećavajući im da će se konačno popraviti.
DONIS

Dvadesetosmogodišnja Srpkinja Biljana Srbljanović u svoj drami Porodične priče - Beograd, napisanoj 1998. godine, pokušava da rat u
Jugoslaviji udalji od dokumentarnog naturalizma na taj način što sadržaj stilizuje u vidu dečje igre. Ova drama, dosta prikazivana u
evropskim pa čak i u vanevropskim pozorištima, doživela je uspeh verovatno zbog duhovne solidarnosti sa željom da se skine teret sa
savesti. Kao pozorišni komad ovo delo je loše. Dečja perspektiva još i ne smeta toliko, iako je u domenu klišea, jer je upotrebljiva...
Međutim, kod dece Biljane Srbljanović nisu ni dečje a ni ratne specifičnosti dovoljno razrađene, nedostaju čak i minimalna
dramaturška i jezička sredstva. (Ovo poslednje može da bude i mana prevoda.)
U Studiju Pozorišta "Čiki Gergelj" u Kapošvaru, reditelj Gabor Rusnjak potpuno se uzdržao od toga da režira samo jedno igranje
glumaca. Nije hteo da se bakće održavanjem situacione distance odraslog glumca koji igra dete, ni detetom koje izigrava odraslog a
pogotovo ne mogućnošću stalnih promena ovih situacija. Konkretno: da glumci ulaze u ulogu, da izlaze iz uloge pa da mogu i kao deca
međusobno da menjaju uloge (iako tekst, po svojoj dramaturškoj koncepciji, ne računa na ovakvu obaveznu pozorišnu šansu).
Rusnjak se zadovoljava time da u prvoj sceni ukaže na to da su glumci deca. Od tog trenutka svako igra svoju ulogu. Vojin (Jožef
Kelemen) oca, Milena (Monika Nemet) majku, Andrija (Viktor Nađ) njihovo dete, mada je on taj koji će, nezadovoljan zbog nemenjanja
uloga, u jednoj sceni umesto dečaka biti devojčica, kada "je" "otac" strastveno pipka pod tušem. Četvrto dete je Nadežda (Dorka
Griluš), jedna takoreći šokirana, izmučena, možda silovana nema devojčica, koju ostali prisiljavaju da igra ulogu psa. Na ovom mestu
iskazuje se najveći nedostatak predstave, uprkos tome što Dorka Griluš s izuzetnom poniznošću igra nesrećnicu srozanu na životinjski
nivo, i što njoj pripada najlepši trenutak predstave, kada na kraju igre neočekivano progovori... U jednom višeslojnom trenutku Viktor
Nađ vodenim pištoljem puca na "roditelje" (uz naglašavanje reči "gun", pošto uči engleski), a na istovremeni stvarni odjek pucnja žrtve
"zaista" umiru. Slični momenti iracionalnog terora kao i psiho-fizički gestovi glumaca koji na njih reaguju, trebalo bi da predstavljaju
kvalitet predstave, možda iznad vrednosti teksta...
Donekle realistički nivo stvarnosti prisutan je skoro sve vreme. Ali nedostaje sloj na kojem počiva stvarnost, metafizički apsurd jednog
zverskog vremena.
TAMAŠ KOLTAI (Koltai Tamás) (Igrati se smrti)

Porodice u dubokim vodama rata

(...) Nadežda Dorke Griluš je fascinantna i potresna: svaki njen pokret i gest podseća na psa - upečatljivo prikazuje šta sve devojčicu
bez roditelja očekuje u jednom surovom svetu. U završnoj sceni ona postaje nosilac glavne uloge: uprkos tome što je pola predstave
bila van pozornice, postaje jasno da ceo komad govori o jedanaestogodišnjoj Nadeždi. O njenom strahu, zbunjenosti, besu. Igre ostalih
su skoro beznačajne u odnosu na strahote koje se njoj dešavaju.
U režiji Gabora Rusnjaka ostali odlično pripremaju završnu scenu. Vojin Jožefa Kelemena ima vrlo dobru moć zapažanja: ubedljivo
slika uspešnog oca, uplašenog oca, brižnog oca i oca sadistu. Uprkos brzim promenama, glumac uspeva da na odogovarajući način
prati ne samo ponašanje lika već i da u trenutku menja tehniku govora. Monika Nemet sve vreme igra dete koje glumi odraslu osobu.
Njena Milena na isti način drži slovo ostalima kao što zdušno citira Sveto pismo. Andrija je druga prava žrtva: na licu Viktora Nađa
prilikom svakog ubijanja ne vidi se zadovoljstvo, već neka nemoguća radoznalost, pomešana s indiferentnošću. Zainteresovanost za
dešavanja. Ništa više.
Iako su ličnosti priče deca, reč je, naravno, o mnogo značajnijim stvarima: o ratu i o nemoći, što možda najbolje simbolizuje kip
srpskog vojnika koji se "davi" u ispražnjenom bazenu za plivanje.
ORŠOLjA KONjA (Kónya Orsolya) (Somogyi Hirlap, Kapošvar)