Mitologija i antika

Mitoiogija i istorija antike pruzaii su siikarima mnogobrojne teme

jos od vremena preporoda. lJ doba neokiasicizma umetnici su ih
koristili da iskazu moraine pouke odabirajuCi ih najcesce u istoriji
arhaicnog perioda Grcke i Rima jer su smatrali da su Ijudska
osecanja tada biia cistija i da je ponasanje nekih istorijskih licnosti
biio oiicenje beskompromisne ispravnosti. Umesto ranijih aiegori-
ja u siavu pojedinih Iica i dogadaja javijaie su se neposredne
aiuzije na potrebe drustva i pre svega ddave, kao sto su oni
mnogobrojni primeri koji su mogli da podsete Ijude da je duznost
svih gradana a ne samo odabranih, da se bore i, ako je potrebno,
podnesu zrtve za njenu dobrobit.

Objektivni i subjektivni realizam

lJ daijem razvitku, zahvaijujuCi osobito uiozi pariske Akademije i

umetnickih skoia u drugim zemijama, siikarstvo je tradicionaino
nastaviio da se bavi antickim temama, mada u manje borbenom
duhu. Suprotno jednom rasirenom misijenju da je reaiisticki
pokret bio vezan iskijucivo za socijaine aspekte savremenog
zivota, novija istrazivanja su pokazaia da je i ovaj pravac imao
svog udeia u tretiranju istorijskih tema, pa i onih iz antickog
zivota. GovoreCi o siikarstvu Leona Zeroma (J. L. Gerome), kod
koga su takvi motivi biii cesti, G .M. Akerman ustanovljava raziiku
izmedu objektivnih reaiista, koji su upotrebljavaii naucne tehnike,
perspektivu, fotografiju, merne i istorijske podatke o predmetima,
i subjektivnih iii optickih reaiista, koji su se radije osianjaii na
sopstvena zapazanja nego na naucne metode iii mehanicke
podioge. Slicna podeia bi se sigurno mogia primeniti i na druge
siikarske pravce. Ali bez obzira sto se izmedu onih koji u svojim
deiima daju prevagu znanju i onih koji je daju utisku proviaci
raziika i na sirem pianu, gotovo u svim fazama razvitka umetnosti,
nama je ovde neophodno da je registrujemo jer ona ukazuje na
snaznu vezu izmedu pozitivizma u fiiozofiji i umetnosti tokom
druge poiovine XIX veka.
Kada je Zerom, inace poznat po svom afinitetu za istrazivanje
arheoioskih iii etnografskih detalja, siikao temu iz antickog zivota
trudio se da u svim eiementima bude istinit, da se pribiizi
rezuitatima do kojih je ljudsko znanje u to vreme biio doslo.
Pocev od anatomije i funkcionalnih kretnji prikazanih figura,
preko objektivnih elemenata odece i arhitekture, do razumnih
pretpostavki o osvetljenju i o atmosferi, sve je trebaio da ucestvuje
u reevokaciji konkretnih iii tipicnih scena koje su se nekad
dogadaie. Siikar se svesno podredivao istoricaru, racunajuCi
istovremeno i na izvesnu superiornost svoga medija, koji je
podesniji da lako i brzo uspostavi komunikaciju sa brojnim
76 gledaocima. Uspeh nije izostajao. Jedna slika, ako uzmemo za
 Jean-Leon Gerome
Gladijatori (Pollice verso), 1874.
Ulje na platnu, 0,97 >_< 1,49 m
Phoenix Art Museum

primer Gladijatore (drugi naziv Pollice verso) postala je mnogo

poznatija i s jedne i s druge strane okeana nego istrazivanja
naucnika klasicara Dezobrija i Bartelemija koja su, prema
Bodleru, neposredno ili posredno sluzila kao osnova svim tadas-
njim slikarima antickih tema. Tacno je zapazeno da gladijator u
prvom planu te slike, pobednicki mirmillo, stariji, gojazan covek,
nije mogao postiCi uspeh mladalackom zustrinom iii golom
snagom, vee samo vestinom i iskustvom. U pitanju je dakle bio
posao, grozan i ubistven, ali ipak posao. Isto tako, ni publika sa 77
 svoj prilici vestalki - na pocasnom mestu, u lozi levo od cara,
svojim izgledom i gestom okrenutog palca nadole ne odaju onaj
idealan, dostojanstven iii principijelan stav kakav su neoklasicisti
voleli da vide kod starih Rimljana i Rimljanki. Naprotiv, to je
brutalna gomila koja uzagrenim ocima prati svaki pokret i ceka
udar kratkog maca.
T akav odnos se zaista vise temelji na analizi i poznatom opisu
magicnog delovanja arene na gledaoce koji je ostavio sv. Avgu-
stin, nego sto bi odgovarao izvestacenom ukusu jednog drustva

Henryk Siemiradzki
Hriscanska Dirka, 1897.
Ulje na platnu, 2,63 X 5,34 m
Narodni muzej u Varsavi

zeljnog zabave. Ukus epohe se daleko bolje ogleda u dopadljivom

i frivolnom tumacenju slicne teme u delu Henrika Serniradskog
(Siemiradzki) koje nosi naslov Hriscanska Dirka. UporedujuCi ove
dve slike koje prikazuju scene iz arene, pojavice se principijelne
razlike izmedu Zeromovog objektivnog realizma i burz.oaskog
realizma Semiradskog. Ovde kod Semiradskog nema ni publike u
njenom bezdusnom, navijackom ucescu, ni zastrasujuce praznine
oko glavne licnosti da bi se potencirala drama. Naprotiv, centar
njegove slike ispunjen je figurama koje na razlicit nacin reaguju
pred telom unesrecene devojke: imperator sa prezirom, carska
svita sa diskretnim interesovanjem za neobican dogadaj, a robovi,
retiarii, sa uzdr.Zanim saz.aljenjem. Jedan od njih kao da marami-
com skriva suze dok su egipatski nosaci u pozadini kao pravi
profesionalni dvorani, ostali neosetljivi i nezainteresovani za
78 stradanje mlade hriScanke.
Arhitektura arene takode ne daje povoda da se osete velike
dirnenzije unutrasnjeg prostora, ni prisustvo brojne gornile, rnada
je ona isto toliko ,autenticna" koliko i na Zeromovoj slici.
Slikareva paznja bila je usredsredena na harmonicnost zenskog
tela, na privlacnu belinu puti, na bogatstvo ·odezde irnperatora i
njegovih pratilaca, dakle, na utisak raskosi i moei onih koji dde
vlast. Nasuprot hladnoCi kojom Zerom belezi dogadaj pun
surovosti za oci njegovih savrernenika, Semiradski mu prilazi sa
vise topline i saoseeanja, pa rhakar to izrazio kroz reagovanje
sarno jednog roba. Ligijska princeza iz Sjenkijevicevog rornana,

Henryk Siemiradzki
Frina na praznik Posejdona, boga mora, 1889.
Ulje na platnu, 3,90 X 7,63 m
Dr:Zavni ruski muzej, Lenjingrad

jer o njoj je ovde rec, kao da je sreenirn slucajern sarno skliznula

preko meke prostirke, dok su joj ruka i obe noge vezane za bika
povukle telo pri padu, ostavljajuCi ga tako pogledirna gledalaca
ne sarno u stidnoj golotinji nego i u provokativnom polozaju. 0
ovakvim detaljima nema ni pomena u tekstu, vee su oni plod
umetnikove maste i zelje da zadovolji svoju publiku. Na nju je
mislio i kada je imperatora spustio u arenu da bi izbliza posmatrao
scenu vrednu paZnje.
Frina na praznik Posejdona, boga mora - naziv je jedne slike
Semiradskog koja zahteva da ga jos jedanput uporedimo sa
Zeromom. U traganju za originalnim i retkim sizeima koji bi
zabavili vee zamoreno burzoasko drustvo i zamenili dosadne
pouke o antickim vrlinama nekom temom koja mu je bila bliza,
pojavila se Frina, cuvena hetera iz IV veka. Zerom je iz njenog
zivota odabrao da naslika trenutak kada joj sud staraca - koji ju 79
 je u stvari oslobodio - sudi zbog nemorala, dok Semiradski daje
bizarnu scenu u kojoj se ona prikazuje okupljenom narodu u svoj
svojoj prirodnoj lepoti.
Obe slike deluju eroticno, ali dok jedna prikriva prave namere
plastom istorije i ozbiljnoscu suda, dotle je u drugoj autor
otvoreniji u svojoj poruci, ali samim tim i pliCi, povrsniji. I u ovoj
slici Semiradskog ponavlja se nagomilavanje figura, prava sarena
gomila kao u nekoj operetskoj sceni, nasuprot Zeromu koji
izdvaja glavnu licnost. Izmedu nastanka jedne i druge slike
protekao je period od dvadeset i osam godina. Za to vreme je
zelja za prijatnim zivotom istisnula iz umetnosti teznju za naucnom
objektivnoscu i njenim, katkad, neprijatnim zakljuccima.

Pokret i erotika

Isticanje kretnji i doslovno belezenje pojedinih polohja izdvoje-

nih iz njihovog kontinuiteta dolazi, s jedne strane, kao posledica
daljeg stepena objektivnosti i naucne tacnosti, a sa druge, kao
rezultat namere da se gledalac uvede u samu scenu. Slike i
skulpture u kojima figure stoje nesigurno , na vrhovima prstiju, u
prelazu iz jednog stabilnog polozaja u drugi, izgledaju kao smesne
marionete ukoliko se posmatrac ne prepusti toku same fabule, kao
sto to u nase vreme cine ljubitelji stripova. Te slike nas podsecaju
na fotografije ispred bioskopa kojima su se, ne tako davno,
propagirali filmovi Sesila B. de Mila. Sasvim je zamislivo da su
one u stvari i bile prethodnica koja je najavljivala pojavu filma,
iskazujuCi tako latentnu potrebu koja usled tehnickih prepreka jos
nije mogla da se ostvari. One su ispoljavale jos nesto: jedno
shvatanje, o kome je vee bilo reci, da umetnost ne sme biti
dosadna, da ona nije ni samo intelektualna, ni samo culna igra vee
deo zivota. A sto je zivot u to vreme bio podlozan shvatanjima
licnog, indivudualistickog pragmatizrna i zadojen vrlo skromnim
idealima nije odgovornost umetnika vee rezultat istorijskog
trenutka. Dinamika zivota, zabava, bogatstvo i erotika postaju
prevashodni motivi veCine umetnickih dela sa klasicnom saddi-
nom. Vestina slikara se tu preplice sa erudicijom i sa sposobnoscu
laskanja privatnim preokupacijama imucnijih !judi; sve to sada
zamenjuje ranije izrazenu vokaciju da se u slikarskim delima
raspravlja o pitanjima od opsteg interesa.
U slici Ba}Ju§ov h!J:11n Dovanija Muciolija (Giovanni Muzzioli)
u kojoj se odvija poslednji Cin neke svecanosti iii kulta, jedan
od ucesnika iznemogao i opijen sedi kraj velikog kamenog
kratera, dok mlada bahantkinja ispred njega jos zivo igra kao da
ga podstice da nastavi ludu zabavu. Sam ritual se odvija u
pozadini. Tamo zene i muskarci, zagrljeni iii drzeci se za ruke,
80 igraju u zanosu oko oltara, a kupa puna pica stoji pred svima
 Giovanni Muzzioli
Bahusov hram
Ulje na platnu, 0,85 X 1,45 rn
Nacionalna galerija savremene umetnosti, Rim

njima. Centralno mesto u slici dato je zeni u prvom planu. Ona je

izdvojena, a njen naglaseni pokret smiruje se opticki pred velikom
posudom u cijoj se blizini nalazi.
Takvog smirivanja nema kod D. Bardelinija (Giulio Bargellini).
Autor nije vise nalazio za potrebno da baletskoj kretnji pos-
tavi neki kontrapunkt. ~!<:u_lpto~ P.i~~~!i_on, na istoimenoj slici,
stoji ispred glatke mramorne pozadine koja samo naglasava
trenutni polozaj proizisao iz njegovog iznenadenja. Prava kao
stub, bez ikakvih klasicnih obelezja, njegova skulptura postaje
zena od krvi i mesa koja rnu pruza cvet. Na podu se vide ispusteni Rl
 Giulio Bargellini
PigmaJion, 1896.
Ulje na platnu, 0,91 x 1,30 m
Nacionalna galerija savremene umetnosti, Rim

cekic i nabrani Cilim; njima je slikar dopunio kretnju iznenadenog

umetnika pred njegovim delom, pomazuCi gledaocu da nasluti i
sve druge kretnje koje su kao na filmu prethodile prikazanom
trenutku.
Pokret i golotinja u igri kao da su se objedinili kod Bugeroa u slici
Oreade u pravi splet z.e nskih tela koji se kao vihorom nosen
podize sa zernlje k nebu pred zacudenim oCima trojice satira.
Ovde se gubi svaki smisao za skrivenu poruku mitologije pred
jedinom zeljom da se slavi telo i njegove cari.
William Bouguereau
Oreade , 1902.
Ulje na platnu, sir. 1,80 m
Kolekcija Vincens Bouguereau, Pariz
 Sir Lawrence Alma-Tadema
Najmiliji obicaj, 1909.
Ulje na drvetu, 0,58 X 0,45 m.
Leighton House, London

Rekonstrukcija antickog Zivota

Ipak nisu svi slikari mitoloskih i antickih tema kasnog XIX veka
unosili preteranu gestikulaciju u svoja dela. NajveCi majstor
tog zanra, ser Lorens Alma-Tadema (Lawrence Alma-Tadema),
zadr:Z.ava se na onoj granici stabilnosti pokreta koju je zahtevalo
tradicionalno akademsko obrazovanje. To se vidi na slici Najmiliji
obicaJ u kojoj gipkost kretnji ne remeti unutrasnji mir. Na povrsini
jedne solidne crtacke potke slikar vrlo precizno beldi bogatstvo
opisnih cinjenica, tako da njegove slike s pravom sticu atribut
novog izraza u okvirima vee usavrsene tehnike realista. Bez obzira
na brojna skrupulozno fiksirana zapazanja, njegova dela ne pate
od pretrpanosti iii nepreglednosti. zahvaljujuCi svetlim senkama-
nasuprot Munkaciju koji je zbog snaznih kontrasta svetlosti i tame
morao da sliva detalje u zajednicku masu - i osetljivom
Karoly Lotz Frederic Lord Leighton
Posle kupanja Kupanje Psihe, 1890.
Ulje na platnu, 1,80X0,70 rn Ulje na platnu, 1,89 X 0,62 m
Nacionalna madarska galerija, Budimpesta Leighton House , London
 Federico Maldarelli
Pompejanka
Ulje na platnu, 0,49 X 0,73 m
Nacionalna galerija savremene umetnosti, Rim

suprotstavljanju toplih i hladnih tonova, kao i upotrebom lazura za

harmonizacije razlicito obojenih povrsina, ovaj slikar uspeva da
opticki objedini sloz.enu gradu svojih kompozicija. Ako su rubovi
njegovih kasnijih slika u nekim slucajevima bili obogaceni stilizo-
vanim ornamentima u duhu art nouveau, srediste je uvek ostajalo
netaknuto, kao plod njegovog ostrog i preciznog realistickog
tretmana.
Dela ser Alma-Tademe ne oskudevaju ni u onim dopadljivim
atributima koje je njegova epoha trazila. Isticana je tananost
figura, njihovi tipicno zenski i ljupki gestovi, brizljiv nacin
cesljanja, ukrasavanja i odevanja, tako da se zaista stice utisak da
sv se tu stekli intimni ideali ljudi na prelazu iz XIX u XX vek. To
su bili ideali 0 kojima su mastali muskarci, i to oni bogatiji, kojima
je zivot mogao pruziti varirana zadovoljstva. Zene su ovde
preobucene u rimsko mho i prenete u anticki ambijent, ali su po
86 izgledu i ponasanju ostale verne svome drustvu i svojoj epohi.
 Louis-Hector Leroux
Herkulanum, 23. avgust 79, 1881.
Ulje na platnu, 1,90 X 3,03 m
Umetnicki muzej, Dizon

Rekonstruisanje scena iz antickog zivota moralo je ukljuCiti i

znanje steceno iskopavanjima Pompeja i Herkulanuma, koje je
uzbudivalo duhove gradanskog drustva jos od polovine XVIII
veka. Slika Pompejanka od Maldarelija (Federico Maldarelli)
prikazuje bogatu, mladu Rimljanku kako na miru u svojoj sobi
Cita pismo. Sarno nam naziv budi slutnju da ce se nekoliko
trenutaka kasnije desiti tragedija, u kojoj ce jedno privlacno
stvorenje vise jmnoitalijanske nego rimske konstitucije biti
zatrpano i okamenjeno upravo dok se odmara i razmislja. Hek-
tor Leru (Hector Leroux) slika istu tragediju, ali sa drugog
aspekta. Kako je Herkulanum bio udaljeniji od Vezuva nego
Pompeji, pretpostavljalo se da je i smrtonosno zatrpavanje duze
trajalo zahvatajuCi najpre nize, a zatim vise delove, sto je
umetniku dalo povoda da prika:Ze grupu :lena koje, upucene samo
jedna na drugu, iscekuju kraj. Njihova bogatstvo u tom trenutku
ne znaci vise nista, i dok se jedne predaju fatalnosti, dotle druge 87
 pravom mora upnan: ,A gae su musKarcl! Lar Je ta ant1Ka, zar Je
Herkulanum bio nastanjen samo rnladim i lepim zenama ?"

Noc i cemja

Kad noc pada na zernlju to je prilika da se docara prisustvo

rnladih, ceznjivih bica. Kod Ernsta fon Lipharta (Ernst Friedrich
von Liphart) u slici Noc ima jedna sna:Znija :lena, juznjackog,
mozda spanskog tipa, sa dvosmislenim pokretom ruke koji nam,

Ernst Friedrich von Liphart Albert Edouard

Noc, 1884. Noc
Ulje na platnu, l,OOX0,75 m Ulje na platnu, 0,82 X 0,54 m
Galerija Schack, Minhen Kolekcija Gerard Levy, Pariz

zbog blizine iz koje je model uhvacen, izgleda koliko autoratitivan

toliko i pohotljiv. Detaljno islikavanje kose, trepavica, vla:Znih ociju
i usana, kao i vazdusaste odece, upucuje vise na neposrednu
asocijaciju culnog dozivljaja, nego na misaonu simboliku kao,
na primer, kod Mikelandela kada je obradivao istu temu.
Alber Eduar (Albert Edouard) je u takvoj prilici diskretniji. Za
simbol noCi u istoimenoj slici izabrao je i on, doduse, osobu
zavidne spoljasnosti, ali, ozbiljnog izraza lica, odsutnog i nepristu-
pacnog, kao da ucestvuje u nekom tajanstvenom kultu iii u nekoj
pozorisnoj tacki koja sa svakodnevicom nema bas nikakve veze.
88 Ceznja za z.enom, uhvatljivom ili neuhvatljivom kao Malarmeove
nimfe, setimo se Bugeroovih Oreada, srecnom ili nesrecnom,
sacinjava pozadinu svih terna prividno vezanih za antiku. Dako-
rnotijeva (F. H. Giacornotti) Amirnona, ciji nas stav podseca
na Bugeroovu Veneru, postaje plen rnracnih sila. ZahvaljujuCi
naletirna vetra, a donekle i energicnorn gestu odbijanja, njena
figura se ukazuje otrnicarirna kao inkarnacija zenstvenosti. Otpor
iskazan pokretorn glave i ruku ne potvrduje se stavorn donjeg dela
tela kojirn se ona oslanja na rarne rnorskog bozanstvo, pa se, na
zalost, mora doCi do zakljucka da se ova Danaida ne suprotstavlja
odlucno udvaranju koje joj se nudi.

Felix-Henri Giacomotti
Otmica Amimone
Ulje na platnu, 2,25 X 1,62 m
Muzej Raimond Lafage, Lisle-sur-Tame 89
 Victor-Julien Giraud
Trgovac robljem (Salon 1867)
Ulje na platnu, 2,38 X 4,45 m
Gradska vecnica, Sermaise-les-Bains (Marne)

Trgovina zenama

Trgovina zenama, koja je u vidu prostitucije dobila siroke razmere

iako je izazY.iala izvestan drustveni nespokoj, nije retko bila
omiljena umetnicka tema. Ovo socijalno zlo nije, sigurno, javno
komentarisano i iznoseno u ostrim i grubim formama, kako ce to
ubrzo uciniti Tuluz-Lotrek, nego je perfidno ubaceno u svet
antickih ili orijentalnih motiva. Problem ovako prenet u drugu
sredinu i drugo doba omogucavao je slikaru da slobodnije, sa
neizbeznim ukusom za laku zabavu, razgolicuje ili mastovito
odeva svoje modele, kao i da blago aludira na savremeni zivot .
Ako je velicanstveno doba antike, kojim su se inspirisali toliki
borci za jednaka gradanska prava, imalo ovakvu trgovinu na
otvoren naCin, zasto ga moderno vreme ne bi tolerisalo u
90 prikrivenoj formi?
Ovoj temi u antickom iii orijentalnom dekoru Z. Leon Zerom je
posvetio niz slika malih dimenzija. Izradene su bile sa njemu
svojstvenom pedantnoscu i ostrinom, bez propustanja zanimljivih
detalja, a namenjene pomodnim salonima u kojima bi postajale
predmet razgovora.
Sa ovakvom sadrzinom je i monumentalno delo Trgovac robljem
mladog slikara Viktora Ziroa (Victor Giraud). Prizor je dramati-
zovan kao da ga gledarno na pozornici. Zerom se, narpotiv,
zadrzavao na slicnim temama kao na pojavi uobiCajenoj i
nerninovnoj. Prividna dokumentamost njegovih slika implicirala je
snaznije eroticne asocijacije. Uporedene sa Ziroovom, daju
povoda da se zapazi ona ista razlika koja se javila izrnedu Zeroma
i Serniradskog na temu Frine. Naglasavanje psiholoskih osobina
protagonista kroz njihove reakcije, ispoljavanje radosti ili tuge
pruza neku vrstu komentara, ali unistava onaj neizreceni, implicit-
ni podtekst kojim su se slikari vekovima sluzili. Mladi Rimljanin,
sa Ziroovog platna, sto zamisljeno i sa dozom uzdr:Zanosti, pa cak i
sa prezirom posmatra nage zene, robinja koja mu se snishodljivo
priklanja i stari trgovac sa Orijenta koji je nudi postaju smesni i
naivni u nasim ocima, bas usled gestualnog ispoljavanja osecanja i
moralnih (ili nemoralnih) pobuda. Ocigledno je, medutim, da
savremenici ovih slikarskih deJa, njihovi uzivaoci, ne bi delili nase
miSljenje. Od urnetnosti se tada trazilo da u svoj fokus unese
aktuelne drustvene probleme i da prema njima zauzme, po
mogucstvu, sto pomirljiviji stav. Na taj nacin je i jedna teska
socijalna pojava dobila plemeniti naziv ,najstarijeg zanata na
svetu".

91
 Legende i istorija

Vitalisticka estetika

lstorijsko slikarstvo se, zajedno sa religioznim, dugo smatralo

najvisim izrazom umetnosti. Takvo misljenje je pocivalo na
nekadasnjoj hijerarhiji sizea koju nisu narusili ni naturalisticka
estetika druge polovine XIX veka ni esteticki vitalizam jednog
Gijoa. Oni su joj samo dali novi vid i moz.da, cvrscu osnovu od
one koju je ranije pruzala teologija. ,Velike esteticke emocije",
tvrdio je Gijo, ,veoma su bliske cas najjaCim i najosnovnijim
osetima fizickog sveta, cas najuzvisenijim osecanjima moraine
svesti" 19 . Dvojni oslonac je potvrdivala i umetnicka praksa. U
burzoaskom realizmu redovno se nailazilo, kao sto smo vee videli ,
s jedne strane, na egzaktno prikazivanje svakog detalja figure iii
predmeta, a sa druge, na izrazitu teznju za ilustrovanjem jednog
shvatanja zivota u kome su se moralisticke i politicke ideje
preplitale sa specificnim smislom za culna i materijalna zadovolj -
stva. Iz toga antagonistickog odnosa prema svetu: fizickog, pa cak
po Gijou i fizioloskog s obzirom da se Gijo oslanjao na osecanje
prijatnosti pri definisanju lepog, i moralnog, odnosno moralistic-
kog, posto je · umetnosti pripisivao aktivnu ulogu u sirenju
uzvisenih ideja, proizlazili su i razliciti stepeni vrednosti umetnic-
kih dela. Zavisilo je, dakle, od funkcije komponenata u tom
jedinstvu kakvu ce misiju i vrednost delo imati.
Sasvim u skladu sa Gijoovim idejama, i uporedo s njima, u
istorijskom slikarstvu nastaju dela koja po sadrzini naginju jednoj
od dve pomenute vrste tumacenja dogadaja. U jednoj je istorija
samo plast pod kojim se serviraju savremena zabava i uzivanje, a u
drugoj se prilazi proslosti sa intelektualnih pozicija i iz politickih
potreba, najcesce obojenih nacionalizmom.
Dok su teme iz antike podsticale slikare da prikazuju frivolne
scene iii arheoloske rekonstrukcije, dotle je doba posle seobe
naroda, a narocito istorija kasnijih epoha sa formiranih dr2avama
iii dinastijama, bila cesto pretekst za ispoljavanje politickih
ubedenja. Sve evropske dr2ave, pa i nacionalni centri onih sredina
koje jos nisu bile stekle svoju nezavisnost, postale su naruCioci
istorijskih slika, obicno velikih dimenzija. Ova dela su u neku ruku
predstavljala dokumente o postojanju sopstvenog ,nacionalnog
bica", bez obzira sto su ona cesto, prema recima Fransisa
Z.urdena, tumacila istoriju , onako kako je deca zamisljaju". lpak,
fiziolosko zadovoljstvo i politicka tendencija nisu se uvek ispolja-
vali odvojeno pa ce biti dosta slucajeva u kojima se oni preplicu u
okviru istog dela. Sam Gijo je uvidao opasnost od ovakvog
spajanja u primeni realistickog metoda rada, u ciju je misiju inace
verovao, pa je podvlaCio kako pravi realizam ,zahteva da
predstave iz obicnog zivota dobiju onu snagu koja proistice iz
92 jasnoce njihovih kontura, ali takvim postupkom koji ih oslobada

l
vulgarnih, zamornih i katkad odvratnih asocijacija." 20 . Slikari se,
medutim, nisu mogli uvek pridr:Zavati ove i suvise intelektualizova-
ne preporuke.

Culna zadovoljstva
Bren i njegov deo plena od Pola Zamena (Paul J. Jamin) je
flagrantan primer slike u kojoj se eroticna scena, uzeta iz domena
one zabave koja je samo mogla biti predmet moraine osude,
prenosi u dekor proslosti. Dobija se utisak da veseljak na vratima,
odeven u galskog ratnika, ulazi u neku vrstu javne kuce sa

Paul-Joseph Jamin
Bren i njegov deo plena (Salon 1893)
Ulje na platnu, 1,62 X 1,18 m
Umetnicki muzej, La Rosel

posebnirn prograrnorn. Tu su i adekvatna sredstva kojima je

urnetnik uspeo da izrazi svoju narneru. Ona se ogledaju u
detaljisanju telesnih osobina svih rnodela, posebno onih u prvom
planu koja na sebe skrecu glavnu paznju, kao i u izboru boja Ciji
su akordi izrazito sladunjavi. Preovladuje ruzicasto i bledoplavo,
uz zlatasti odsjaj sa skulpture na postamentu i uz one bezbojne,
sive tonove koje su samo akademski realisti koristili kadgod su
zeleli da izbegnu vidne kontraste boja, naroCito kada su ovi
kon~rasti izazivali emocije koje se ne bi vezivale neposredno
za sustinu teme. 9.3

Viktor Mihailovic Yasnjecov
Aljonuska, 1881.
Ulje na platnu, 1,73 X 1,21 m
Tretjakovska galerija, Moskva
94
Fantaziranje o proslosti podsticale su i legende. Burzoarski
realizam ih je nasledio od romantizma, ali im je dao onu
verodostojnost koju je uneo i u druge motive. Tako je legenda
postajala deo zivota nekih neobicnih licnosti, i pretvarala se u
uverljive scene jednog sveopsteg zamisljenog pozorista.
Aljonuska je licnost iz ruske narodne price. Vasnjecov je slika kao
mladu seljanku koja zamisljeno i pomalo melanholicno sedi kraj
vode raspletenih kosa. Patnja je podjednako koncentrisana na
figuru i na okolnu prirodu iz koje slikar upravo izvlaci glavne Albert Maignan
efekte lirske atmosfere. TretirajuCi prirodu sa maksimumom Dante susrece Matildu , 1881.
Ulje na platnu, 3,20 X 2,40 m
realisticke verodostojnosti, on stvara sve uslove da i mitska figura,
Muzej Pikardije, Amien
sa svojim cudnim raspolozenjem, postane istinita Cinjenica; to
predstavlja lep primer umetnickog postupka koji je suprotan
metodu sibmolista.
Na Menjanovoj (Maignan} slici Dante susrece Matildu izlozeni su
nasem pogledu posetioci cistilista i scena koju su oni doziveli. Obe
povrsine dijagonalno podeljene slike resene su uz pomoc realistic-
kih detalja, bez primesa fantasticnih objekata, ali sa jasnom
distinkcijom u boji i svetlosti. Kad se slika pojavila jedan kriticar
je zaleci sto su tu prisutni Dante i Virgilije , pledirao za
jednostavniji nacin komponovanja, za delo koje bi bilo namenjeno
cistoj kontemplaciji, odnosno uzivanju . Autor je, medutim, hteo
da doslovno izrazi emocionalno dejstvo utvare na pesnika i da to
ukomponuje u sadrzinu celine. On ilustruje, slicno Glezu, oba
aspekta istog dogadaja. Na jednom nivou nalazi se predmet koji je
i pesnik opevao u svojoj zadivljenosti, a na drugom - psiholosko
delovanje toga predmeta na Virgilija i Dantea, sto se ostvaruje u
vidu njihovog medusobnog razumevanja i zajednickog stava, kao
da su se iznenada nasli pred nekim velikim umetnickim delom.
Jasno je da su i slikari ,pomp jeri", isto tako kao i teoreticari
njihovog vremena, postavljali sebi u stvari slozenija pitanja od
onih koja su im dosada najcesce priznavana u istoriji umetnosti.
U vizuelnoj transpoziciji poetskog motiva iz Tenisonove poeme
Ledi od Salota Voterhaus (Waterhouse) je, kao i Vasnjecov, dao

John William Waterhouse

Ledi ad Salata, 1888.
Ulje na platnu, 1,53 X2,00 m
Tate Gallery, London

vaznu ulogu prirodi, vegetaciji i vodi, ne zanemarujuCi ni

predmete, drvenu barku i vezene tkanine preko nje prebacene. U
takav bogat i realisticki tretiran dekor uveo je figuru u nerealnoj,
pateticnoj pozi, sa enigmaticnim i tragicnim izrazom lica. Da njega
nema, apstrahujuCi atmosferu jedne srednjovekovne teme, slika se
po metodu rada ne bi razlikovala od dela Voterhausovog ucitelja
Alma-Tademe. Pedantnost i racionalnost burzoaskog realizma
susrecu se ovde sa osecanjem divljenja za neobjasnjive sile u
coveku prema kojima je vee romantizam bio ispoljio pravo i
nepodeljeno interesovanje. 95
 Philip Hermogenes Calderon
Niz reku, 1869.
Ulje na platnu, 1,11 X 1,90 m
Hamburger Kunsthalle

Savremeni zivot u istorijskom ruhu

Dok zacarana gospodarica Salota prihvata svoju zlu kob i nosena

recnom maticom polazi prema nedokucivom, dotle se, za razliku
od nje, mlada dama u srednjovekovnoj nosnji, na Kalderonovoj
(Ph.H.Calderon) slici Niz reku, prepusta zelji za zivotom. Da
obe figure nisu u nosnjama iz XIV veka, mogli bismo pomisliti da
gledamo jedan gradanski par iz Mopasanove pripovetke kako se
nedeljom popodne odmara u voznji nekom od mirnih reka. T u
viSe nema romantizma i romanticarske strasti, mada se moze
govoriti o situaciji koja je po gradanskim pojmovima ozn(!cavana
kao ,romanticna", a u nemackom jeziku jos i kao ,slikovita"
(malerisch) i puna stimunga (Stimmung).
Tematika iz srednjeg veka nije uvek odvlacila autore u romanticna
osecanja. Karl Gerts (Karl Gehrts) nam u Dvorskoj Judi docarava
atmosferu jednog vladarskog doma u casovima kada cela porodica
96 blagonaklono prati muzicke ili recitatorske vestine zabavljaca.
 Karl Gehrts
Dvorska luda, 1878.
Ulje na platnu, 1,02 X 1,90 m
Hamburger Kunsthalle

Prostorija je ispunjena dragocenim predmetima od drveta ili

vezenog tekstila, zidovi su presvuceni a pod prekriven kozama i
tepisima. Ceo ambijent odaje strast njegovih vlasnika za nagomila-
vanjem predmeta, tako tipicnom za burzoaziju u doba kad je slika
nastala. Tehnika detaljnog reprodukovanja predmeta ovde prven-
stveno sluzi isticanju materijalnog bogatstva. Psiholoski akcenat
slike koji se ogleda u bledim i zabrinutim licima nekih slusalaca
ipak, ne narusava pravu sadrzinu koja ostaje koncentrisana oko
bogatog dekora u kome se odvija porodicni zivot, bar takvim ga
je, u okviru svojih ideala, zamiSljala rnasta prosecnog gradanina.

Politicke tendencije

Slikanjern prizora iz zivota nekadasnjih vladalaca tezilo se takode i

budenju nacionalne svesti i izrazavanju teritorijalnih iii politickih
arnbicija kao na slici Laslo V i Ulrih od Celja od rnadarskog 97

Bertalan Szekely
Laslo Xi Ulrih od Ce/ja, 1870.
Ulje na platnu, 1,23 X 2,22 m
Nacionalna madarska galerija
Budimpesta
98
mozemo vrlo lako, cak i u izdvojenim delovima, uociti konkretnu
mada i suvise jednostavnu primenu Gijoovih zahteva koji pretpo-
stavljaju valjano umetnicko delo. On je govorio da se lepo definise
bilo kao percepcija kad je u pitanju korisnik, bilo kao akcija kad
je u pitanju umetnik. I percepcija i akcija u nama podsticu nov Sandor Wagner
Kra/jica Izabe/a se rastaje od Erdelja
duhovni zivot i deluju na njegova tri oblika istovremeno : na
1863.
osecajnost, inteligenciju i volju. Grupa igraCica upucuje ovde na Ulje na platnu, 1,35X 1,71 m
stimulisanje osecajnosti; rekonstrukcija enterijera iz XV veka na Nacionalna madarska galerija
inteligenciju, a lukavi savetnik, koji mladom kralju podmece Budimpesta
dokumenat da bi na njega stavio svoj kobni potpis, budi volju da
se kazni pravi krivac i opravda rnladiseva uloga u ovom sramnom
dogadaju gde je jedan nevin covek bio osuden na smrt. Ostaje da
se ispita da li je slikar svesno tezio podudarnosti svoga rada sa
zahtevima filozofi je, iii su oni vee toliko bili prodrli u umetnicka
shvatanja da su mu se prirodno nametnuli pri sastavljanju ove
kompozicije.
Politicka sadr:Zina umetnickih dela cesto je prikrivena i razumljiva
samo za upucene. Kraljica Izabela se rastaje od Erdelja Sandora
Vagnera (Sandor Wagner) daje nam povoda za takav zakljucak.

Jose Veloso-Salgado
Vasko de Gama pred princom od
Kalikuta , 1898.
Ulje na platnu, 2,40 X 2,95 m
Geografsko drustvo, Lisabon

Otmena zena u renesansnoj odeci, koja oslonjena o stablo

razmiSlja dok je kola s upregnutim konjima cekaju spremna za
polazak, simbolise, zacudo, odredene revansisticke te:Znje. Slika-
revu aluziju ce razumeti samo onaj gledalac koji zna da je u
pitanju bogata granicna oblast prema Rumuniji koju je Madarska
tokom svoje istorije vise puta i posedovala i gubila. On ce tu
oblast prepoznati po elementima pejza:Za: po velikom deblu
hrasta, kakvi rastu na obroncima Karpata, i po sirokoj ravnici sa
vijugavom rekom koja se prostire u pozadini. Gledalac ce onda
s1gurno saosecati sa kraljicom i razumece njeno tuzno raspolozenje
- ona napusta izgubljenu teritoriju.
Portugalski slikar J. Veloso-Salgado je bio inspirisan istorijom
svoje zernlje i njene kolonijalisticke tendencije neposredno je
povezao sa jednom scenom iz doba renesanse. U slici Vasko de
Gama pred princom od Kalikuta poklonio je navjecu paznju
kostimima Portugalaca i indijskih domorodaca. 99

Vasilij Ivanovic Surikov
.Jutro pogubljenja strelaca, 1881.
Ulje na platnu, 2,18X3,79 m
Tretjakovska galerija , Moskva
100
Istorijsku temu, obradenu metodom jednog istoricara , nalazimo u
cuvenom delu Vasilija Surikova Jutro pogubljenja strelaca. Delo
je nastalo pod neposrednim uticajem intelektualnih i politickih
vrenja u Rusiji koja su osamdesetih godina donela i nove poglede
na reforme Petra Velikog, pa i na ovaj dogadaj koji je stajao
mnogo ljudskih zivota. Umesto simplicistickog afirmisanja carizma
putem velicanja reformi koje je car sproveo, doslo se do
kompleksnijeg sagledavanja istorije i do jasnije slike o stradanju
naroda kadgod su u pitanju nagle i prisilne mere, U vreme kada je
Surikov slikao svoje delo u ruskoj javnosti se mnogo raspravljalo o
jednom novom talasu reformi koje su doduse ukidale kmetstvo, ali
su, istvoremeno, oslobodenog seljaka ostavile bez sredstava za
proizvodnju, odnosno bez mogucnosti za ekonomsku egzistenciju.
Uporedo s time, u nauci i umetnosti se sve cesce istice istorijska
uloga naroda, njegov patriotizam i druge duhovne vrednosti koje
se u njemu kriju. U operi HovansCina od Musorgskog, koja nas,
uostalom, po motivu podseca na sliku Surikova, takode nalazimo
temu o stradanju onih koji su se u epohi velikog reformatora borili
za odr:Zavanje tradicije.
Surikov je najvecu ulogu u svom delu dao gomili naroda koji s
!eve strane nadire nadesno ka postrojenoj vojsci, koja se nalazi
pred zidinama Kremlja. Na prvi pogled ova gomila deluje
haoticno , mada izrazito pitoreskno u detaljima kostima. Paznja se
koncentrise oko dvojice osudenih strelaca, jednog sa ridom
._1
 ····-····-········-····················-···- · ···················-·····················---------- - - - - - - -

bradom i drugog sa crnom, a zatim na clanove porodica, zene,

decu i ostale koji ih prate do poslednjeg trenutka . Time je
umetnik nasao izvesnu kompenzaciju za nesredeni utisak celine,
mada se glavni deo price nalazi u psiholoskim detaljima, u
razliCitim polozajima ucesnika i u izrazima njihovih lica, koja je
obradio sa osobitom paznjom. Vrlo bliska literaturi i pozoristu,
ova slika je bas zbog svoje narativne sadr:Zine, kao i zbog nacina
na koji je prikazala poloza j naroda pod vlascu carizma, bila i
ostala zahvalan predmet za komentare u kojima se uloga umetnika
povezuje sa socijalnim stremljenjima.

U evociranju dogadaja iz proslosti neki umetnici su se inspirisali Karl Theodor von Piloty
neposredno pozorisnim interpretacijama trudeCi se pri tome da Seni pred mrtvim telom Valen stajna
tematsku osnovu prilagode zahtevima svoje umetnosti . Takav je Ulje na platnu, 3,12 X 3,65 m
Bavarska drzavna zbirka slika, Minhen
slucaj sa delima Karla fon Pilotija (K. Th . von Piloty) kada slika
neke zamisljene svecanosti koje podsecaju na operu iii kada
obraduje detalje iz dramske literature kao u slici Seni pred rmtvim
telom Valenstajna. Slikar menja ulogu licnosti iz Silerove drame
utoliko sto generalovom astrologu daje zamisljen stav jednog
filozofa u trenutku kada svoga gospodara zatice mrtvog. Umesto
uplasenog izraza koji nalaze tekst pre nego sto ce izgovoriti stih:
, 0 krvavog li, u:Zasnoga dela", slikarev protagonista priklanja
glavu, kao sto dolikuje cove-ku koji je vee ranije predvideo ishod
dogadaja.
Medutim, danas ovakve scene ne mogu da pobude nekadasnje
interesovanje, bilo da su suvise blisko vezane za fabule cija 101
 iii karakteristicni aspekti zivota jedne sredine. T u Je, zaista,
preostao samo sopljasnji utisak pozoriSta.

Slucaj Mesonije - motivi iz XVIII veka

Manje smo strogi pred kostimiranim scenama koje otkrivaju

potisnute zelje. Scene iz XVIII veka, poput onih iz antike, bile su
veoma podesne da bi se aludiralo na slobodan i veseo zivot kakav
su prizeljkivali mnogi pripadnici burzoaskog drustva. Nije bila u

Jean-Louis-Ernest Meissonier
Krcma pored puta
Ulje na drvenoj ploci, 0,24 X 0,20 m
S dozvolom uprave
Kolekcije Wallace, London

pitanju daleka proslost da bi uporedivanje bilo suv1se smelo, a

situacija neostvarljiva. Odabirane su skromnije zabave plemstva
koje su bile prihvatljive jer su imale karakter bezazlenih sastanaka
malih grupa ili njihovih putovanja uz posete seoskim mehanama.
Nije slucajno da je i Mesonije (J.L.E.Meissonier), jedan od
najcenjenijih slikara svoga vremena, bio ilustrator tog nacina
zivota. Osnova njegovog uspeha bila je u izvanrednoj, dotad
nevidenoj slikarevoj tehnici. Niko pre njega nije napravio tako
minucioznu i, istovremeno, tako zivu rekonstrukciju trenutaka
proslosti. Na njegovim slikama su zaista ljudi i konji bili uhvaceni
u prirodnim kretnjama, bas kako bi ih snimio vest reporter znatno
kasnije kada su foto-aparati postali savrseniji i laksi. Ovaj slikar je
bio sposoban da tacno naznaCi sve detalje u nosnji i u pokretu, u
vegetaciji iii namestaju, zavisno od mesta na kome je scena bila
102 postavljena, a da pri tom stvari ne budu ni slucajno smestene na
povrsini slike, ni bez kompozicionog jedinstva. U prilog Mesoni-
jeove internacionalne slave i visoke cene njegovih slika isla je i
cinjenica da su one bile malog formata, produzetak tehnike vinjeta
iz doba romantizma, sto ce reCi podjenako podesne i za smestanje
u gradanski enterijer i za prenos. One su pogodovale interesu onih
koji su zeleli da nagomilavaju umetnicke predmete u relativno
mal om prostoru i da na ta j nacin koncentrisu takode i deo svog
kapitala. Zato je pribavljanje Mesonijeovih dela imalo isti smisao
kao i kupovanje drugih predmeta od vrednosti, na primer nakita.
Jedno od najboljih Mesonijeovih dela svedocanstvo je o istoriji

Jean-Louis-Ernest Meissonier
Napoleon III u bici kod Solferina
24_ juna 1859. 1863.
Ulje na platnu, 0,44X0,76 m
Muzej Luvr, Pariz

njegovog vremena. Slika Napoleon III u bici kod Solferina 24.

juna 1859. nastala je nekoliko godina posle samog dogadaja. Ona
objedinjuje sve mogucnosti Mesonijeove veristicke telmike sa
zbirom efektivnih cinjenica koje je jos mogao proveriti, kako 0
odvijanju same bitke, tako i o mestu dogadaja i stvarnim
ucesnicima. Autorovoj nepopustljivoj teznji za verodostojnoscu
odgovara izbor i same scene. On je izbegao bilo kakvu emfaticnu
kompoziciju, tada uobicajenu i cenjenu, i prisao je motivu
neopazeno, s leda, tamo gde se nalazio operativni centar i gde se
nije dogadalo nista herojsko. Sliku je vee 1864. otkupila Direkcija 103

Aleksander Gierymski
Venjak, 1882.
Ulje na platnu, 1,36 X 1,48 m
Nacionalni muzej u Varsavi
104
U.J.L.l.\...1\...lll.n.U. ~.::n. l' ,_J.l .......U~...._.,IJV J...._., Vll'\..Uplj...._.,lla JV.:') j\...\~lla .lV~'Ci:lUlUj'C\JV a ~11.1:\.a
pod nazivom Car okruien svojim voJnim stabom. Cena abe slike
bila je 50000 franaka. Da bi se doslo do ave, za ono doba velike
sume novaca, administracija se postarala da, pocevsi od 1849,
posebno akumulira sredstva odredena za otkup dela ovog autora.
Kada je slika Napoleon III u bici kod Solferina izlozena u
Luksemburskom muzeju, ana je postala predmet divljenja ne
samo siroke publike vee i poznavalaca umetnosti i umetnika. Dega
je sa nje vrlo pomno kopirao nekoliko konjanika da bi njihove
siluete upotrebio u sopstvenim radovima. Nedavno je T. Ref Gyula Benczur
utvrdio da postoje cetiri detalja koja je Dega precrtao u svoju Luj XV i gospoda Dibari, 1874.
Ulje na platnu, 0,79X0,65 m
beleznicu, jedan od njih je gotovo istovetan sa modelom, cak i po
Nacionalna madarska galerija
aspiraciji da se s njim takmici u pogledu ,cepidlackog povrsinskog Budimpesta
realizma". 21 On je takode konstatovao da su oba umetnika, in ace
prijatelji iz mladih dana od svog boravka u Rimu, podjednako
koristili fotografiju za verna opisivanje konja u pokretu, a pre
svega snimke koje je oko 1880 objavio Mejbridz.
Impresionisti, iii bar neki od njih, nisu potcenjivali Mesonijeov
slikarski rad. Njima je bila razumljiva potreba da se fiksira
trenutak slikanjem zivog tela u prirodnom, neusiljenom pokretu.
T akode ni Mesonijeva upotreba boje nije bila bez delikatnog
nerva, iako je on svoju licnu notu prvenstveno nalazio u formi.
Ove argumente u prilog slikareve vrednosti impresionisti su mogli
naCi bas u sceni iz bitke kod Solferina. T oj slici, koja se po
doslednoj primeni realistickih principa s pravom moz.e smatrati
jednim od najboljih ostvarenja, ne odgovara sasvim ni pojam
eklektizma. Njegova eventualna primena maze se samo odnositi
na napme umetnika da rezultate koje je mogao da pruii tehnicki
aparat spoji u jednu celinu, sa anima koji su proizilazili iz
transpozicije oseta jednog zivog subjekta. Svojim nastojanjem da
se takmici sa fotografijom, Mesonije je ujedno bacia most izmedu
nje i slikarstva, sto je odgovaralo i pronalazenju jedne varijante
nesumnjivih veza modernog tehnickog izuma sa tradicionalnim
umetnickim stvaranjem. Za umetnika se sasvim prirodno moralo
postaviti pitanje kako da rezultate svog objektivistickog postupka,
kojim je podrazavao aparat, spoji sa rezultatima koje daje

subjektivna interpretacija vizuelnog polja. Sigurno je da je on sam George Adolphus Storey

pridavao sve vecu vaznost priblizavanju slikarstva fotografiji, ali to Stari vojnik, 1869.
Ulje na platnu, 1,12X0,87 m
ne umanjuje njegovu ulogu koja danas, sa postojanjem pop-arta i
Hamburger Kunsthalle
hiperrealizma, postaje sve aktuelnija.
U suprotnosti sa zeljom da samo konkurise zadivljujucem napret-
ku tehnike, koja je mogla navesti umetnika da pod pritiskom
velikog broja objektivnih elemenata iscepka svoje delo, u njemu
se konstatuje prisustvo jedne celovite opticke senzacije. Ona se
ogleda u dominaciji celine nad detaljima predela i konjanika, taka
da se povrsina lako sagledava. Detalji se otkrivaju onome ko ih
traii, ko ispituje sliku iz blizine, i to mnogo ubedljivije nego sto
bi to bilo moguce na fotografiji iz onog vremena, pa i kasnije.
Pod uticajem Mesonijeovih motiva, a uz stalno prisutnu teznju
burzoazije da podrazava visoko plemstvo, nastajale su slike i u
drugim evropskim centrima. Delo rnadarskog umetnika Dule 105

Nils Forsberg
Smrt heroja, 1888.
Ulje na platnu, 3,00 X 4,50 m
Nacionalni muzej, Stokholm
106
neku bujnost i pohotljivost cega nije bilo kod francuskog majstora.
u tom pogledu, pa cak i u tehnici slikanja koja vise nije tako
minuciozna, ova slika kao da je bliza nekim autenticnim produkti-
ma iz epohe koju prikazuje. Vise burzoaskog karaktera i jasniju
drustvenu funkciju nalazimo u slici VenJak od Poljaka Gjerimskog
(A. Gierymski).
Krajem :XVIii iii prvih godina XIX veka moglo se naiCi na ulicnu
scenu kakvu prikazuje i Stori (G. A. Storey) na slici pod imenom
Stari voJnik, a koju smatramo karakteristicnom za odnos burzoazi-
je prema vojnickom pozivu. Sarna scena pri letimicno bacenom
pogledu nema niceg neprijatnog. U pitomom dekoru jedne ulice
koja je, ocigledno, nastanjena imucnim gradanima, isluzeni vojnik
se ponizno priklanja rnladoj dami da bi mu udelila milostinju.
Glavni akteri se smese, prolaznici ih prate blagonaklonim pogle-
dom, kao da formalni gradanski red i mir svesno prikrivaju
podtekst koji ova slika ipak nosi. U prvi mah bi se pomislilo da
nas slikar podseca na drustvene nepravde, ali stav centralne figure
recito govori o umanjivanju znacaja vojnickog poziva. Zvanicne
vlasti su, doduse , tokom XIX veka vodile brigu da razlicitim
sredstvima doprinesu velicanju vojnickih podviga nacionalnih
trupa. Izdasne su bile i pocasti i dekoracije, sto vidimo na
kompoziciji Smrt heroja Nilsa Forsberga. Medutim, intimno, kada
je o tome razmisljao, gradanin, poslovni covek bio je vrlo daleko
od toga da se divi vojnickom pozivu. Burzoaska deca su u
Francuskoj retko pohadala vojne skole, ostavljajuCi tu mogucnost
naslednicima razvlaseenog plemstva. Taka je bilo i u Nemackoj.
Storijeva slika, dakle, nije samo prikaz jedne slucajne epizode,
iii ilustracija nepravde koju dobrota koriguje, vee pre svega
upozorenje, nauk anima koji tek kreeu u zivot.

Patriotizam u ratu

Kada su slikali scene iz savremene istorije, cesee se desavalo da su

umetnici tumacili dogadaje u svetlosti deklarativnih patriotskih
oseeanja, nego na osnovu iskaza prisutnih svedoka. Bitka kod

Dogalija od Mikelea Kamarana (Michele Cammarano) je primer Anton von Werner

kako se jedan istorijski dogadaj, transponovan u sliku, pretvara u KonaCiste pred Parizom, 1894.
Ulje na platnu, 1,20 X 1,58 m
svoju suprotnost. T ema je uzeta iz poznate bitke u prvom
Drzavni muzeji, Berlin
abisinskom ratu 1886, koji je It ali ja 'vojnicki izgubila. Naravno,
nije receno da je herojstvo samo na strani pobednika. Ono je
prisutno i u redovima onih kojima ratna sreea nije naklonjena, ali
ipak, od isticanja individualnih gestova do njihovog pretvaranja u
potpunu dominaciju, postoji veliki raskorak. Kamaranova kompo-
zicija bas daje utisak da vojnici u belim kolonijalnim uniformama,
pod vodstvom svojih hrabrih oficira, nezadr:Zivo napreduju
kroz grupe obojenih protivnika, naoru:Zanih kopljima i strelama.
Pred problemom koji je resavao Kamarano nasao se i ruski slikar
Verescagin. Na njegovoj slici Iznenadni napad, vojnici u belom
negde u predelima centralne Azije takode su u slabijem polozaju
pred znatno brojnijom protivnickom hordom koja u naletu
preplavljuje dolinu. Vee su pali ani koji su se zatekli izvan logora, 107
Michele Cammarano Vasilij Vasiljevic Verescagin
Bitka kod Dogalija Iznenadni napad, 1871.
Ulje na platnu, 4,45 X 7,48 m Ulje na platnu, 0,82 X 2,07 m
Nacionalna galerija savremene umetnosti, Rim Tretjakovska galerija, Moskva
 llja Jefimovic Rjepin
Zaporosci pisu pismo sultanu
Ulje, 0,67 X 0,87 m
Tretjakovska galerija, Moskva

dok se ostall zurno grupisu pred cadorima da bi stvorili ,zivi

bedem", jedino efikasno sredstvo da zaustavi juris, bez obzira na
zrtve. Po rasporedu figura, a osobito po brisanom prostoru izmedu
Rusa i napadaca, prepoznajemo cuvene scene kasnijih Ajzenstaj-
novih filmova. Dokumentarni karakter ovde nije slucajan. Pored
velikog broja pitoresknih prizora sa Orijenta, Verescagin je za
sobom ostavio i slike sa izrazenim smislom za istorijsku realnost.
Uostalom, i njegov zivot nam to potvrduje. Bio je vojnik, tacnije,
vojni slikar koji je, kao danasnji ratni dopisnici, odlazio na mesta
vojnih operacija, sto ga je kostalo zivota u rusko-japanskom ratu.

Patriotizam u miru

Patriotizam se nije manifestovao samo u borbama protiv spoljas-

njeg neprijatelja. Na unutrasnjem planu ispoljavao se isticanjem
za jednickih stremljenja pripadnika jedne naci je ili dr:Zave. Za 109

Alfred-Philippe Roll
Skica za , 14. juli"
Ulje na platnu, 1,65 X 2,65 m
Muzej Petit-Palais, Pariz
110
OKO JeUIIe UCIIOSll Ill IleHJJSKOg gesta, KaO SlO Se lO CliiHO U
romanticarskoj proslosti. Pod uticajem demokTatije i opsteg prava
glasa u politickom zivotu menja se, dakle, shvatanje patriotizma, a
misija heroja razbija se na veCi broj ucesnika.
Cuvena Rjepinova slika Zapomsci pisu pismo turskom sultanu
objedinjuje skupinu pripadnika jednog naroda sa obala Dnjepra
koja uz vesele posalice prati pisara dok on perom sara po hartiji.
Tek iz naziva saznajemo nad kakvim su se poslom okupili. Turska
dd.ava je pretendovala da ubira porez sa teritorije na kojoj su
ziveli iako joj je ona samo formalno pripadala. Narod ove
pretenzije odbacuje kao neprihvatljivu ludost jer se smatra
slobodnim i nezavisnim. Cak sui Rusi kasnije ulozili dosta napora
da ga privole na prihvatanje njihove vrhovne vlasti. U doba kada
je Rjepin prisao ovoj temi (a od nje se nije rastajao desetak
godina), pripajanje Zaporozja Rusiji bilo je vee davna istorijska
cinjenica. Otuda ·dolazi i bezrezervna simpatija koju slikar izliva
na ljude koje je naslikao- oni pripadaju narodu njegove zernlje.
Metod kojim se Rjepin ovde sluzio baziran je na konsekventnom
isticanju raspolozenja i karaktera svakog pojedinog ucesnika.
Medu njima nema nikoga ko skriva iii izraz.ava neka osecanja koja
bi bila protivna opstem stavu, tako da je autor samo varirao jednu
istu psiholosku reakciju, odredujuCi je iskljucivo fizionomijom.
Gledaocu se nudi postupno ispitivanje umesto trenutnog dozivlja-
ja. Prinuden je da pogledom klizi od jednog do drugog lica da bi
uhvatio smisao radnje.
Kada je Rol (A.-Philippe Roll) nesto kasnije slikao veliku
manifestaciju - Praznik 14. juli, njegov zadatak je bio da izrazi
Jedinstvenost francuskog naroda sto se ovde ogleda u opstoj
radosti koju ispoljavaju svi slojevi drustva. Zato je on vodio
racuna vise o spoljasnjem celovitom izgledu figura nego o njihovim
fizionomijama. Ljudi se tu razlikuju po odeei i po ponasanju, ali su
svi obuhvaeeni istim odusevljenjem. Jedan od ucesnika koristi taj
metez da strasno prigrli neku devojku; u dubini slike se nazire
vojni mimohod, dok na privremenoj, drvenoj estradi svira civilni
orkestar.

Uporedivanjem skice za ovu sliku sa fotografi jom dovrsenog dela Alfred-Philippe Roll
- s obzirom da se original ne moze videti jer vee decenijama lezi Praznik 14. juli
zamotan u depou - jasno proizlazi u kom se pravcu kretao Ulje na platnu, 6,45 X 9,80 m
Muzej Petit-Palais, Pariz
slikarev rad na ostvarenju njegove zamisli. Plasticne i dekorativne
vrednosti su se vee nalazile u skici. Umetnik se ocigledno trudio da
ih ne narusi pa je pazljivo dodavao potrebne detalje da bi odredio
socijalnu pripadnost pojedinih figura. Pocevsi od starijeg gospo-
dina u fijakeru koji, sigurno, pripada plemstvu iii krupnoj
burzoaziji, preko intelektualca u sredistu slike koji gestom
izrazava patriotsku poruku, i porodica obicnih gradana, zanatlija
i radnika, do malog prodavca kokardi - svi zauzimaju svoja
mesta u opstoj harmoniji.
Delo je, kao i sama figura Slobode koja se nazire u magli,
u potpunosti moglo da sirnbolise ideale demokratske i libera-
listicke Francuske.
111
 Orijentalizam

Poslednje tri decenije XIX veka bile su ispunjene politickom

borbom velikih sila oko nove raspodele uticajnih sfera u vane-
vropskim regionima. Pored Engleske, Francuske, Nemacke , Au-
stro-Ugarske i Rusije, kao partneri javili su se Sjedinjene
Americke Ddave i Japan, pa cak i manje evropske zemlje kao sto
su Belgija, Italija i Portugalija, od kojih su neke tek bile stekle
svoje nacionalne granice. Svaka od ovih drzava pravila je
samostalne poteze u politici sa ciljem da za metropolu veze neke
delove Azije iii Afrike koji do tada za njenu egzistenciju nisu imali
nikakvog znacaja ili ga je bilo u veoma ogranicenoj meri. Tako su
izgradnja Sueckog kanala i sticanje protektorata u Indokini, uz
ucvrsCivanje polozaja u severnoj Africi, bili rezutati relativno
novih francuskih aspiracija, a proglasenje kraljice Viktorije za
caricu Indije i kupovina akcija Drustva za eksploataciju Sueckog
kanala predstavljali su tesno povezane posledice odlucnijeg britan-
skog angaiovanja na prekomorskim posedima. Sa ovim silama i
Nemacka se u to vreme takrnicila na africkom terenu, dok je
Austro-Ugarska bila koncentrisala svu svoju paznju na Balkansko
poluostrvo i na oblast Karpata. KoristeCi svoj susedski polozaj
prema ogromnim a slabo naseljenim prostranstvima u Aziji, i
sluzeCi se novim tehnickim, osobito transportnim mogucnostima,
Rusija se sirila u srednjem Sibiru i na Dalekom istoku. Ali u
jednom su gotovo svi bili jedinstveni: u izrazitom interesovanju za
Bliski istok.
Otuda i pojava da se slikarstvo - koje uvek izdaleka i metodom
transponovanja prati politicke teznje, kao sto prati razvitak
religioznih i socijalnih shvatanja - u svim evropskim zemljama
bavilo motivima sa Istoka. Njih je, doduse, bilo ·i ranije, u doba
romantizma, samo u drugom izboru i videnih pod drugacijom
svetloscu. Sa realizmom su, pored razlika u stilu, nastupale i nove
ideje. Kada su Delakroa i Fromanten, na primer, slikali arapske
konjanike, oni su to radili pod uticajem svojih predstava o
junastvu tih ljudi, o njihovim izuzetnim dozivljajima i sasvim
neobicnom :l.ivotu, punom opasnosti ali i satisfakcija kakve vee
odavno nije poznavao evropski covek . Nasuprot tome, realisti su
redovno zeleli da gledaocima priblize svet Istoka i da mu ga
prikaiu kao potencijalno koristan. Tako se u njihovim radovima
najcesce ogledaju dva aspekta dozivljavanja Orijenta. Jedan,
spoljasnji, izrazen sagledavanjem iii nasluCivanjem bogatstava koja
se tamo kriju, a na slikama prikazuju elementima arhitekture,
nosnji i obicaja, i drugi, unutrasnji, koji ima ambiciju da
ljubopitljivim pogledima otkrije tajne intimnog zivota ljudi, kao i
privlacne mogucnosti koje se na ovom polju otvaraju pripadnicima
moderne civilizacije. Po sebi se razume da je ovaj drugi vid istog
predmeta redovno bio spojen sa erotikom. U njemu se nalazila
112 neka vrsta obecanja da ce putnik u tim egzoticnom zemljama
 Felix Ziem
Pogled na jedno ostrvo u venecijanskoj
Jaguni, posle 1890.
Ulje na platnu, 0,44X0,75 m
Muzej Luvr, Pariz

iskusiti ona uz1vanja koja su mu u metropoli bila nedostupna,

ili je, uporedo s time, kao sto je Krespel primetio povodom
Rosgrosove slike U Maroku - cvrkutanje ptica, svaki posetilac
jedne pariske kuce zadovoljstava mogao u takvoj slici da prepozna
vee dozivljenu atmosferu.
Na lstok se putovalo preko Venecije. Zapljuskivana istim vodama
i okupana u istom suncu kao Carigrad iii Aleksandrija, ona je
docaravala toplinu i culnost koje su nudile te daleke zemlje. Njene
velike i male svecanosti koje su se vekovima odvijale sa
originalnom i neobicnom pompom, ukljucujuCi tu i gondole kao
svojevrsno prevozno sredstvo, imale su draz necega sto pripada
jednom drugom svetu, a ne onom koji se u Evropi naglo
preobra:lavao pod uticajem razvitka industrije i tehnike. Ziem je
svojim slikarstvom skretao pa:Znju imucnijih gledalaca u zadimlje-
nim gradovima na mogucnost da im tamosnja blaga klima i
sacuvane gradevine rani jih vremena pruze uslove za kratkotra jna 113
 Konstantin .Jegorovic Makovski
Prenosenje svetog kovcega iz Meke u Kairo
1876.
Ulje na platnu, 2,14 X 3,15 m
Drzavni ruski muzej, Lenjingrad

bekstva i neophodnu duhovnu kompenzaciju. Njegovi zalasci

sunca nad venecijanskom lagunom ili nad carigradskim kupolama i
minaretima dostojni su nekih opisa Pjera Lotija mada literatura
nije bila jedina potka Ziemovom slikarstvu. Da bismo definisali
taj rad svrsishodnije je ako ga uporedimo sa delima impresionista,
na primer jednog Kloda Monea ili, jos bolje, sa delima slikarskog
usamljenika Budena, koji mu je ujedno i generacijski bio blizi.
Setimo se Monea iz doba izmedu 1870. i 1880. Bas kao ion, Ziem
je slikao po prirodi, eklatantnim bojama, vodu, nebo i odbleske
sunceve svetlosti. Svoje boje je pri tome redovno podvrgavao
procesu harmonizacije, posebno toplim okerima i ruzicastim
zemljama cije se prisustvo oseca cak i ispod dubokog i zvucnog
plavetnila, usled cega one nikad nisu bile tako prostodusno i
otvoreno zabelezene kao Moneove. Uporedimo li Ziemove slike
114 sa Budenovim, cija je harmonija bila izgradena najcesce na sivoj
 Vasilij Vasiljevic Verescagin
Oni likuju, 1871-1872.
Ulje na platnu, 1,95X2,57 m
Tretjakovska galerija, Moskva

"
I

gami, razlika je jos ociglednija. Ziem ne iskazuje onu opticku

objektivnost koja je karakteristicna za dela njegovog manje
priznatog kolege. Kod Budena je jedna zenska kapa na plazi iii
suncobran isto taka malo znacajan kao rub stolice iii krov drvene
kabine, dok Ziem neizostavno koristi prisustvo nekih detalja, koji
se mogu pojaviti u arhitekturi ili u nosnjama figura, da bi ih
uzdigao iznad njihove opticke i koloristicke vrednosti, izvan opsteg
sklada koji inace vlada na celoj povrsini slike. Ziemov prosede ide
ka evociranju zamiSljenog dozivljaja koji ne odgovara neposred-
nom posmatranju prirode, nego onom estetickom idealu ili
shvatanju lepote, Ciji koreni proizlaze iz sadejstva jednog snaznog
osecanja materijalnog bogatstva i fizickog zadovoljstva.
Prenosenje svetog kovcega iz Meke u Kairo od ruskog slikai:a K.
Makovskog pokazuje da se slikarevo interesovanje za Istok
ispoljavalo i u sakupljanju dokumentacije koja je potom koriscena 115

.Jules-Jean-Antoine Lecomte du Noiiy
Bela robinja, 1888.
Ulje na platnu, 1,46X 1,18 m
Umetnicki muzej, Nant
116
samo o pitoresknom prizoru vee, implicitno, i o postojanju
razliCitih vrednosti koje se vide ili naslueuju, zatim o privr:Zenosti
stanovnistva jednoj posebnoj veri i o njegovom ponasanju u
pojedinim situacijama koje treba poznavati. Sve je to slikar
prikazao sa izrazitim smislom za detalj, studiozno radeCi u ateljeu
na osnovu skica sa svog putovanja, uz odlicno poznavanje
arapskog sveta, a u bojama kakve smo vee zapazili kod Ziema.
Verescagin, koga poznajemo kao ratnog slikara i neumornog
putnika, dao je u svojoj slici Oni likuju ne samo veran izgled
medrese Sir-Dor na trgu Redzistan u Samarkandu, kakav je imala Panteh!on Szyndler
u njegovo doba i kakav je uglavnom §acuvan do danas, i ne samo Odaliska
Ulje na platnu, 0,83 X 0,55 m
blestavost ceremonije koja se pred njom odigravala, vee i surovost
Privatna zbirka, Varsava
obicaja te zemlje i njenih vlasti, sa cime ee se ocigledno njegova
sopstvena zemlja, odnosno njeni emisari i vojnici morati da
susretnu. Ono sto je intimno mislio o ratu, bez obzira sto je bio
vojnik, jasno izbija iz druge slike koja prikazuje piramidu od
sakupljenih svezih lobanja, na domaku nekog orijentalnog grada.
Kao pravi istrazivac, on je svoj talenat i retku slikarsku vestinu
stavljao u sluzbu saznanja. Zato je, uporedo sa temama iz rata,
savesno obradio izgled kulturnih spomenika i u vise prilika tako
dao rekonstrukcije nosnji i gradevina u mestima u kojima je bio.
I pored interesovanja za spoljasnji izgled gradova na Orijentu, za
njihovo bogatstvo i svecanosti, najveeu popularnost je ipak dobilo
slikanje intimnog zivota i u:Zitaka koje on pruza. u tom pogledu je
dokumentovano opisivanje bilo svakako slabije izrazeno, a pripisi-
vanje sopstvenih zelja jace. Najcesce se manifestuju dve vrste
situacija koje su slu:Zile kao tema a nisu tako daleko jedna od
druge, jer su obe rezervisane za imucnije ljude. Jedna se uocava u
brojnim motivima koji govore o polozaju zene u domacem
ambijentu, a druga je usredsredena na osvetljavanje zivota i
odnosa van braka i van okvira porodice.
Omiljeni isecak iz orijentalnog naCina zivota predstavljaju zami-
sljene lepotice po haremima iii razgolicene robinje. Vee je Zerom
bio razvio svoj poznati nacin tretiranja ovakvih motiva - bez
romanticarske idealizacije, bez heroizacije ali i bez nasilja, sto

automatski ne znaci da je svojim realistickim metodom prikazivao Edouard-Bernard Debat-Ponsan

postojece i videne situacije. Jedan od njegovih istocnjackih Masaia, scena iz amama, 1883.
Ulje na platnu, 1,27X2,10 m
trgovaca robljem sedi na cepenku dok izlozene robinje umorno
Muzej avgustinaca, Tuluza
stoje ili sede rasporedene ispred njega na ulici. Scena je sumorna,
bez drazi ili maste.
Usamljena odaliska na istoimenoj slici Poljaka Szyndlera, sa
alkama na rukama i nogama, sasvim je druge prirode. Iako je
u osami svog zatvora, ona ipak izrazava jedno treptavo raspoloze-
nje. To je trenutak kada iz prazne sobe, oblozene tepisima koji
upijaju svaki sum, ova zena pozdravlja rukom suncev zrak.
Jos je jasniji slucaj Bele robinje Lekont de Nuija (Lecomte de
Noi.iy). Nije slucajno da ovo delo nastaje u isto vreme kada
Tuluz-Lotrek slika svoje scene iz pariskih kabarea i javnih kuca. I
Lekont de Nuijev model daje utisak da je to jedna zena
, slobodnih navika" ali onakva kakvu bi publika iii sam umetnik
zeleli da vide u stvarnosti: negovana, raspolozena, bez psihickog 11 7

John Frederick Lewis
Siesta, 1876.
Ulje na platnu, 0,89X 1,11 m
Tate Gallery, London
118
L.Q.!U:>t, 0111 1\.lJ J1 :>U :,c; lll:>jJlll:>£111 l:>llll:>l\.1111 L l VVLV111 LC011<1 ,p1 VlCO:>lV-
nalki", kako ih nazivaju Francuzi, ostavili su nam sasvim drugu
predstavu o njima, podjednako slikari kao i knjizevnici, Tuluz-Lo-
trek kao i Zola. Zbog toga je takva nepostojeca :lena kao u Beloj
robinji preneta na Orijent, tamo gde bi se mogle ostvariti, makar
samo u masti, z.elje jedne nove i prosirene slikarske publike. Za
nju se vezuje i drugaciji ukus u crtezu i boji. Kao sto je bio slucaj
kod K~banela i Bugeroa, ni ovde plasticnost tela nije naglasena.
Forme su razmeksane i vestacki osvetljene, kao u kabareu, usled
cega je sklad boja u najmanju ruku neobican, cak jevtin. Posledica
je vidna: cela slika naglasava sladostrasne elemente, a ne one koji
bi bili opticki jasno definisani.
Masa.ia Deba-Ponsana (E. B. Debat-Ponsan) ima i neke druge
kvalitete. SuprostavljajuCi dva tela, crno i belo, autor verno i
indiskretno opisuje ovu za slikarstvo retku situaciju. Obrada
epiderma je izuzetno jaka strana ove slike. Na lezecoj figuri se
mogu jos videti ru:Zicasti otisci cvrstih maserkinih prstiju, kao sto
se na drugim mestima pojavljuju plavetnilo vena ispod nezne
koze, iii tragovi blagih ostecenja koja su cipele ostavile na
stopalima. Sa nesmanjenom paznjom i savesnoscu naslikane su i
ploCice na zidu, uz mestimicne, kasnije nastale fuge.
Sta da kazemo o slikarskoj vrednosti ovakvog poduhvata? On se
moze ceniti samo u funkciji shvatanja jedne sredine o smislu i
sadrz.ini zivota. Cilj je bio da se postigne ono sto je Ipolit Ten u to
vreme smatrao kao prvu i neophodnu stepenicu u umetnickom
 stvaralastvu: ,da se ostane ociju fiksiranih na prirodu da bi se ona
sto je moguce vernije podrazavala" 22 •
Sli~_f:l DZona Luisa (John Lewis) Siesta svim svojim elementima
docarava opustanje, iscekivanje, mozda i malaksalost u sparne
letnje dane. Dok zena spava opruZ:ena na otomanu, lake zavese se
blago talasaju jer otvoreni prozori i drvene pregrade omogucavaju
stru janje vazduha. U hladovitoj sobi mirise cvece u vazama i voce
na tanjiru. Kao da je slikar ovom idealnom situacijom jedne
orijentalke aludirao i na uslove u kojima treb~ uopste da zivi
udata zena. Z:enu je burzoasko drustvo, cesce teorijski nego

Il prakticno, volelo da tretira kao stvorenje ciji je najveCi kvalitet

izuzetna neznost. Takvoj zeni je ono vise pridavalo vrednost
John Evan Hodgson
Evropske zanimljivosti, 1868.
i Ulje na platnu, 0,71 X0,92 m
dragocenog objekta, nego sto je isticalo njenu individualnost i
l stvarne vrline aktivnog clana drustva.
Laing Art Gallery and Museum ,
Newcastle-Upon-Tyne
-I Slikari su birali motive i sa Dalekog istoka, ali se to desavalo rede,
i suvise je geografski udaljen, pa time i nepoznat. Dzeremi Mas je
ovu vrstu informativnog slikarstva, bez obzira da li je motiv
poticao iz blizih iii udaljenijih zemalja, nazvao ,slikari u inostran-
stvu" (Painters Abroad). U tom duhu je mnogo ranije engleski
slikar Hodzson (J. E. Hodgson) vrlo duhovito stavio do znanja
evropskom gledaocu da postoji i suprotan smer tih informacija. U
_?lici Evropske zanimljivosti grupa Kineskinja sa smeskom i vidnim
interesovanjem posmatra cipelu iz zapadnog sveta koju nudi
trgovac. To je ujedno prilika da se sa svom painjom pokaiu svila i
paravani koji su bili u modi, kao i da se istakne ovestala istina da
lepotica ima na Istoku kao i na drugim stranama sveta. 119