ISTORIJA MUZIKE XX VEKA

1. Ekspresionizam

Početkom 20. veka umetnici širom Evrope, a posebno u Nemačkoj, svoja interesovanja
usmerili su prema „estetici ruţnog“. Ovo novo poimanje vrednosti u umetnosti predstavljalo je
pobunu protiv do tada tradicionalnih stavova o „lepom“. Umetnici su u svom stvaralaštvu u prvi
plan isticali svoj sopstveni, individualni doţivljaj stvarnosti koji se javio pre svega kao reakcija
na sve veću socijalnu, ekonomsku i političku krizu u Evropi.

Naizgled radikalan raskid sa prošlošću koji su propagirali umetnici ekspresionizma u

savremenoj teoriji umetnosti objašnjen je pojmom modernizma. Teoretičar umetnosti Čarls
Harison dao je svoju definiciju modernizma, gde tvrdi da, iako modernizam nastupa u različitim
vremenima u različitim umetnostima, zajedničko mu je to da je „utemeljen na namernom
odbacivanju klasičnog presedana i klasičnog stila“. Kada Harison tvrdi da je modernizam „uvek i
svuda relativan u odnosu na neko stanje stvari koje se smatra starinskim i nepromenljivim“, onda
je jasno da ekspresionizam spada u onu grupu stilskih pokreta 20. veka koji se mogu smatrati
modernističkim.

Ekspresionizam u najširem smislu reči jeste trajna tendencija u umetnostima. U uţem

smislu reči ekspresionizam kao umetnički stil s početka 20. veka karakteriše negiranje
tradicionalnih tema, jasnih realističkih predstava. Ekspresionista predstavlja publici svoju svest,
svoj doţivljaj stvarnosti. Ekspresionista ustaje protiv svih društvenih i umetničkih konvencija, a
njegove pristalice su nezadovoljne socijalnim prilikama i meĎuljudskim odnosima te se,
stvarajući dela koja upravo to prikazuju, otvoreno zalaţu za „ruţno“ da bi se ono što pre
razotkrilo i raskrinkalo. Generacije umetnika koje su delovale u ovo vreme, od kojih je većina
stradala u I svetskom ratu, pokušale su da promene svet pokazujući preko svojih dela ono što je
negativno u njemu. Većina ovih stvaralaca je u tom nastojanju i okončala svoj ţivot, u I
svetskom ratu ili samoubistvom, ili u institucijama za duševno obolele.

Karakteristike ekspresionizma kao stila gotovo da vaţe podjednako za sve umetnosti. Za

teme se uzimaju dogaĎaji iz svakodnevnog ţivota koji ukazuju na socijalnu nepravdu, sadrţaji na
pragu nadrealizma, scene čije je značenje dvosmisleno, patološke sudbine likova, bolesna stanja,
nemoralni prikazi itd. Stvarnost se prikazuje na nov način, preovlaĎuje subjektivizam,
anarhizam, karikatura, groteska, a glavni formalni zahvat ekspresionista jeste „deformacija“
klasičnih formalnih obrazaca“, donekle započeta još u stvaralaštvu pojedinih autora poznog
romantizma.

Kada je reč o nagoveštajima ekspresionizma u muzici, najbolje primere

ekspresionističkih elemenata neposredno pred pojavu samog stila dali su, s jedne strane,
poznoromantičari Franc List, Rihard Vagner, Gustav Maler, Rihard Štraus i Aleksandar Skrjabin,
kako na području „deformacije“ oblika, napuštanja tonaliteta, tako i na planu melodije
proširenjem njenog ambitusa na nekoliko oktava te „lomljenjem“ njenog tradicionalnog luka. Na
području vokalne muzike ovi kompozitori najavljuju rečitaticnu deklamaciju budućeg
šprehgezanga, odnosno govornog pevanja. Kao najave ekspresionizma u muzici obično se ističu
Vagnerove muzičke drame Tristan i Izolda i Parsifal, Listova pozna klavirska dela, Malerove
simfonije, Štrausove opere Saloma i Elektra, te Skrjabinove klavirske i orkestarske kompozicije,
s jedne strane. S druge, nov pristup folkloru koji je postavljen u impresionizmu, doveo je do
traganja za najdubljim arhaičnim slojevima čija je upotreba rezultirala ekspresionističkim
zvukom.

Obično se govori o dva „tipa“ ekspresionizma u muzici 20. veka. U prvom autori u
početku stvaraju jezikom poznog romantizma da bi preko zaoštrenih harmonskih sklopova stigli
do atonalnosti u kojoj prestaju da vaţe pravila tradicionalne harmonije. Vremenom, meĎutim, u
atonalnoj muzici počinju da vladaju novi zakoni organizacije tonskih odnosa ostvareni kroz
tehniku dodekafonije, pa se ovaj pravac često naziva i konstruktivistički ekspresionizam.
Melodija ovog tipa ekspresionizma zasnovana je na tonovima koji postaju meĎusobno
ravnopravni, odnosno nezavisni jedan od drugog. Ona obiluje skokovima, isprekidana je
pauzama i odraţava nemir i nervozu jednog napetog vremena. TakoĎe, afirmišu se disonantni
akordi bez tradicionalnog razrešenja, izbegavaju akordi tercnog sklopa i favorizuju višezvuci
sekundne i kvartne graĎe.

Kompozitori ovakvog ekspresionizma u muzici rado koriste oštre dinamičke kontraste, a

primetan je i slobodniji odnos prema tradicionalnim oblicima, kao i sklonost ka kratkim
formama, odnosno aforističnom izlaganju. Budući da su u dotadašnjoj muzici harmonija i
melodijska tematika bile značajan gradivni element oblika, sada njihovu ulogu preuzimaju ostali
muzički parametri. Ulogu tradicionalne kadence, završnog akorda, sada preuzima akord koji je
istaknut bilo dinamičkom ili artikulacionom oznakom, a čija funkcija nije obavezno tonična ili
dominantna, kao što je to do tada bio slučaj. Granicu rečenice, perioda ili odseka u kompoziciji
sada moţe predstavljati nagla promena fakture, neočekivana pauza, nov instrumentarijum, nova
dinamička oznaka i sl. Princip variranja postaje glavni princip izgradnje sadrţaja zbog koga
tradicionalni tematizam prestaje da ima svoje nekadašnje značenje. Ukoliko se jedan motiv
neprekidno ponavlja variranjem (čije su se mogućnosti u muzici 20. veka razvile do krajnjih
granica), tema kao muzička misao u nekadašnjem smislu reči prestaje da postoji, pa se uvodi
termin atematizam. Ovo naravno ne znači da tematskog materijala „nema“, nego da su ulogu
tema sada preuzele manje muzičke jedinice-motivi.

Instrumentarijum koji je zastupljen u delima atonalnog ekspresionizma obično

predstavlja ansambl netradicionalnog sastava, često značajno manji od simfonijskog orkestra.
Koriste se ekstremni registri instrumenata i neobične, nove tehnike sviranja na njima kao što su
sviranje drvenim delom gudala po ţici, sviranje-udaranje na rezonantnoj kutiji gudačkih
instrumenata itd. MeĎu kompozitorima ovog tipa ekspresionizma ističu se Arnold Šenberg,
Alban Berg, Anton Vebern kao predstavnici Druge bečke škole, a zatim i njihovi nastavljači,
Olivije Mesijan, Pjer Bulez, Karlhajnc Štokhauzen i dr.

Drugi tip ekspresionizma moţe se definisati kao paganski ekspresionizam. Autori ovog
tipa zadrţali su tonalnu osnovu upotpunjavajući je modalnim, bimodalnim ili polimodalnim
sazvučjima, poliritmijom-korišćenjem različitih ritmičkih obrazaca, i polimetrijom-pojavom u
kojoj se muzički sadrţaj pojedinih instrumentalnih grupa u okviru ansambla izvodi u različitim
taktovima istovremeno. Oni su crpeli svoju inspiraciju iz najstarijih folklornih muzičkih slojeva.
Omiljeni postupci u muzičkom jeziku paganskog impresionizma su ostinata, paralelna sekundna
i kvartna sazvučja, imitacija zvukova folklornih instrumenata i principa folklorne izvoĎačke
prakse, folklornih ritmova itd. Značajan muzički opus u oblasti paganskog ekspresionizma
ostavili su Igor Stravinski, Bela Bartok, Zoltan Kodalj, delom Sergej Prokofjev i dr.

2. Neoklasicizam

U starijoj muzikološkoj literaturi pojava neoklasicizma često je tumačena kao reakcija na

ekspresionizam, odnosno njegova suprotnost. Danas se on, meĎutim, ne posmatra više kao
„retrogradna tendencija u umetnosti i muzici 20. veka“, potpuno opozitna avangardnim
pokretima. Prema definiciji muzikologa Arnolda Vitala „neoklasicizam je stilski pokret u delima
nekih kompozitora 20. veka koji su, posebno u periodu izmeĎu dva svetska rata, revitalizovali
uravnoteţene forme, i jasno uočljive tematske procese ranijih stilova koji su zamenili ono što su,
po mišljenju ovih kompozitora, bili preuveličani gestovi i nedostatak forme u kasnom
romantizmu. Vital ističe kako se pod neoklasicizmom nikad nije podrazumevalo samo okretanje
kompozitorskim „pravilima“ muzičke klasike 18. veka, već i drugih stilskih epoha koje su
prethodile 20. veku, pa je u tom smislu upotreba srodnih termina kao što su neobarok,
neoromantizam, neoimpresionizam, preciznije označavala koji se stilski obrazac prošlosti u
konkretnom slučaju oţivljavao. Prema tome, u okviru pojma neoklasicizam klasicizam se odnosi
na ono što se u istoriji umetnosti smatralo kao „uzorno“, kao ono što je „jasno, uravnoteţeno,
skladno“, a ne samo muzički jezik Hajdna, Mocarta, Betovena i njihovih savremenika.

Nema sumnje da neoklasicizam „počiva na vezama sa muzikama/umetnostima prošlih

epoha i da pokušava da re-interpretira klasične norme“. Iako zato deluje da je ovaj stil
„nekompatibilan“ sa ekspresionizmom, odnosno sa bilo čime što rezonira sa modernizmom, neki
izvori ističu da je on „oznaka za niz različitih pojava u modernističkoj umjetnosti 20. stoljeća
koje se zasnivaju na povratku klasičnoj grčkoj, rimskoj ili francuskoj tradiciji... (na) sintezi
aktualnosti i prošlosti“. Sinteza sadašnjosti i prošlosti moţda je ključna tvrdnja koja „pribliţava“
neoklasicizam ekspresionizmu. Ona otkriva i drugu stranu neoklasicizma, onu koja se opire
„beţanju“ u sigurne kutke proverenih vrednosti prošlosti koje će publika oberučke prihvatiti i
koja, uprkos svom nazivu koji sugeriše prošlost kao „zaštitni znak“, izaziva, provocira i „kvari“
tu istu prošlost kojom se „sluţi“. Zato je uputno obratiti paţnju na objašnjenje D. Olbrajt u kojem
se ističe kako neoklasicizam „preispituje granice kanonske konstrukcije u izmenjenim kulturnim,
društvenim i trţišnim uslovima perioda izmeĎu dva svetska rata“. S tim u vezi, danas vlada
uverenje da se neoklasicizam moţe sagledati i kao vrsta umerenog modernizma u kojem su
avangardne tendencije svedene na „razumnu meru“, pa su kao takve razumljivije za auditorijum
kojem su dostignuća ekspresionizma bila strana. Jasno je da se i ovde radi o istraţivanju novih
mogućnosti stvaranja muzike, samo ne tako radikalno orijentisanih kakve su bile one pod
okriljem ekspresionizma i onoga što je iz njega proizašlo-serijalizma, aleatorike itd.

Neoklasicizam je naziv za stil u muzičkoj umetnosti posle I svetskog rata u Evropi, u

kojem se oţivljava, restaurira prošlost u najširem smislu reči. Vezivanje za prošlost ovde treba
shvatiti kao teţnju kompozitora da, usled potrebe za uvoĎenjem novog reda, jasnoće i
jednostavnosti nakon perioda ekspresionizma, „oţive“ odreĎene poznate i priznate elemente u
muzici koji su do tada već bili korišćeni. Razlog za ovo leţi u činjenici da je publika nerado
prihvatala ekspresionistička dela, pa su neoklasičari problem komunikacije sa njom rešili upravo
efektom prepoznavanja već priznatih muzičkih obrazaca iz istorije muzike. To znači da forma
moţe biti klasična-recimo sonatni oblik, struktura moţe sadrţavati rečenične i periodične
sklopove, ali zaoštren harmonski jezik ili neobičan, „neklasičan“ tretman instrumenata upućuju
na savremenost. Moţe se reći da su svi klasični kompozicioni postupci u neoklasicizmu
podvrgnuti „korekcijama“ po kojima slušalac veoma lako prepoznaje „masku“ klasike jednog
autora iz 20. veka. Sami zahvati, dakle jedna vrsta „kvarenja“ klasičnih uzora u muzici 20. veka
umnogome podsećaju na postupke vezane za ekspresioniste koji su nastojali da deformišu
objekte koji su predstavljali. U tom smislu skoro se moţe reći da i neoklasičar i ekspresionista
vrše jednu vrstu deformacije dotadašnjih muzičkih formi i sadrţaja, samo što je ekspresionista u
tom procesu mnogo brutalniji.

Što se tiče kompozicionih postupaka neoklasicizma, muzikolog Leonard Mejer u pogledu

tehnike korišćenja elemenata muzike prošlosti razlikuje parafrazu, pozajmicu, simulaciju i
modeliranje. Parafraza podrazumeva preureĎenje već postojećeg muzičkog materijala po
nahoĎenju kompozitora. U tom smislu, neka tema iz barokne ili klasične kompozicije, moţe se
preuzeti i uz izmene na melodijskom, ritmičkom planu, kao i u izboru instrumenta koji će je
izvoditi, i zatim koristiti za novo delo, obično temu sa varijacijama. Pozajmljivanje predstavlja
preuzimanje fragmenta jednog dela koji se integriše u novo-to je zapravo citat jedne kompozicije
koji se jasno raspoznaje u nekom novom muzičkom toku. Simulacija jeste preuzimanje samo
odreĎenih tehničkih postupaka izvesne epohe, te njihova primena u savremenije koncipiranom
muzičkom sadrţaju-za primer se moţe uzeti primena albertinskog basa, prepoznatljivog po figuri
razloţenog trozvuka u pratnji klavirske kompozicije iz 18. veka, koji se poverava nekoj
neočekivanoj instrumentalnoj boji, recimo fagotu. Modeliranje bi podrazumevalo uvoĎenje
sasvim novog formalnog obrasca što u muzici još nije postignuto. Ono što je za neoklasicizam
najkarakterističnije jeste pojava simulacije.

Pojava neoklasicizma u muzici 20. veka podudara se sa početkom oporavka Evrope od I

svetskog rata. Pošto je vladao optimistički stav da se njegove strahote više nikada neće ponoviti,
delovalo je da je formiran stil koji je ovaj optimizam i izrazio. MeĎutim, realna mogućnost
novog ratnog sukoba, zapravo strah od njega, stvorila je i drugo „lice“ neoklasicizma, ono koje je
svojom maskom upozoravalo na predstojeću katastrofu II svetskog rata. Zato su se vrste
muzičkog neoklasicizma razlikovale prema muzičkoj kulturi u okviru koje su negovani, a u
zavisnosti od društvene i političke klime posmatrane geografske teritorije. I upravo zbog toga što
su pojavnosti neoklasicizma toliko raznolike sve je više onih koji smatraju da ga ne treba
definisati kao „stilsku formaciju, već pre kao sredstvo/poligon/platformu za konstituisanje i
promociju različitih ideoloških, i naravno, kulturno-političkih stavova, programa i zamisli koje
su mogle biti u skladu ili u kontradikciji sa „vladajućom“ ideologijom, ali kojima je u svakom
slučaju zajednička, manje ili više izraţena, teţnja umetnika da moţda, za razliku od svog
prethodnika romantičara, aktivno učestvuje u kreiranju kulturne politike kao politike institucija
kulture, repertoarske politike, politike recepcije, te samim tim i trţišne svakodnevne politike.
Pojednostavljeno rečeno, neoklasičar je umetnik u društvu, u kulturi, koji često svojim prividnim
„pomirenjem“ sa etaliranim kulturnim kanonom i mehanizmima njegovog funkcionisanja,
podvrgava taj kanon modernističkoj kritici s jedne, a isto tako često, s druge strane, nastupa kao
portparol, pa i kreator vladajuće ideologije“.

3. Neoklasicizam u Francuskoj

Zemlja koja je najmanje bila razorena I svetskim ratom, Francuka, ekonomski se brzo
oporavila. Pariz je nastavio da bude centar umetničkog sveta čija su dešavanja bila daleko ispred
ratom osiromašenog Berlina ili Beča. Čuveni saloni u kojima se okupljala kulturna elita bili su
mesta na kojima su se viĎale najznačajnije ličnosti iz svih oblasti umetnosti-pomenimo samo
kuću Gertrude Štajn čiji su gosti bili Dţejms Dţojs, Ernest Hemingvej, Igor Stravinski i dr.

U slučaju francuskih kompozitora neoklasicizam se javio najpre kao reakcija na nemački

ekspresionizam. Ne sme se zaboraviti da je Francuska iz I svetskog rata izašla kao pobednik, a
Nemačka kao poraţeni, pa je već i to bilo dovoljno da se Francuzi i muzikom distanciraju od
neprijatelja. Dalje, Francuzi su nastojali da se ponovo nametnu Evropi kao kulturna „sila“-stoga
nije slučajno formiranje grupe pod nazivom Šestorka koja je imala „brojnije“ članstvo od ruske
Petorke. Francuski neoklasičari su svojom muzikom okrenuli leĎa i sopstvenom nasleĎu
impresionizma. Sve ovo zajedno ukazuje na činjenicu da je francuski neoklasicizam bio delom
rezultat umetničkih, a delom i vanumetničkih (političkih) faktora.

Iako se zameci neoklasičnog mišljenja mogu primetiti i u delima Cezara Franka, kao što
su, na primer, Preludijum, fuga i varijacija, Preludijum, koral i fuga, Preludijum, arija i finale, u
kojima je podsećanje na duh baroka sasvim očigledno, meĎu prve kompozicije francuskog
neoklasicizma obično se ubraja delo Morisa Ravela Kuprenov grob (u verziji za klavir solo, i za
orkestar) u kome autor „oţivljava“ formu svite francuskog 18. veka. MeĎutim, prvi pravi primeri
francuskog neoklasicizma nastali su u stvaralaštvu Erika Satija.
 Iako je bio savremenik Ravela i Debisija, „apostol jednostavnosti“, Erik Sati, veoma se
brzo odrekao izraţajnog jezika romantičara, kao i impresionističkih elemenata. Napustivši
konzervatorijum, Sati se izdrţavao svirajući po kafanama i pozorištima. Njegova muzika uvek je
bila podreĎena melodiji, orkestracija jednostavnosti („bez sosa“), a ţanrove je crpeo iz tadašnje
popularne muzike, mjuzik-holova i sl. Sati kao da je shvatio da je muzici 20. veka bilo
najpotrebnije da prestane „da samu sebe shvata ozbiljno“. Njegova namera je u suštini bila da,
parodijom na stilove i stavove o muzici s kraja 19. i početka 20. veka, ukaţe na potrebu za
jasnim i jednostavnim muzičkim izraţavanjem. Naslovima svojih dela Tri komada u obliku
kruške, Birokratska sonatina, Mlohavi preludijum za jednog psa, Napevi koji teraju u beg,
Gledajući levo i desno bez naočara, ţeleo je da upozori na besmislenost rasprave oko
programske i apsolutne muzike, a ispisivanjem jednostavnih akorada na što komplikovaniji način
u njihovim enharmonskim varijantama sa što više povisilica i snizilica, nastojao je da upozori na
neophodnost jasnog muzičkog zapisa. Zato se često tvrdi kako je Sati više „rušio“ konvencije
nego što ih je „gradio“. Iako su mu dela pre I svetskog rata kratka, jednostavna i melodijski
dopadljiva (klavirske zbirke Gimnopedije, Hladni komadi, Sport i razonoda), kasnije poseţe i za
ozbiljnijom tematikom i sadrţajem kao u baletima Parada, Relaš, Merkur i u operi Sokrat. Sati je
kao pojava u francuskoj muzici veoma često izazivao averziju javnosti, ali je istovremeno bio
početni impuls za grupu kompozitora poznatu pod nazivom Šestorka.

Ovo je istakao i Ţan Kokto, francuski dramaturg, reţiser i pisac, u tekstu Petao i Arlekin,
svojevrsnom manifestu francuskog neoklasicizma: „Sati nas uči najvećoj smelosti našeg
vremena-jednostavnosti“. Kokto je u osnovi teţio da „odbrani“ francusku muziku od stranih
uticaja, te da je vrati jasnoći i jednostavnosti. Smatrao je da je posle romantizma i impresionizma
potrebno osloboditi se razvojnih delova u muzičkoj formi, vratiti se uzorima Hajdnove sonate,
Ramoove svite, očistiti harmonski jezik od hromatike koja vodi u atonalnost i vratiti ga dijatonici
i tonalnosti. Koktoova estetika propagira uspostavljanje ravnoteţe izmeĎu osećanja i razuma
koju je podrţala i grupa mladih francuskih kompozitora, francuskih Šestorka.

Muzički kritičar Anri Kole je 1920. g. štampao članak u kome je predstavio Šestorku,
mlade autore nove muzike koji su, u suštini, imali sasvim različite umetničke senzibilitete.
Darijus Mijo, Artur Honeger, Fransis Pulank, Luj Direj, Ţorţ Orik i jedina meĎu njima
kompozitorka, Ţermen Tajfer, činili su ovu grupu koja je bila sklona malim formama, kratkim
dopadljivim, jednostavnim melodijama, dţez ritmovima, dakle, zvučnom svetu koji je ţiveo oko
njih svojim ritmom, a svoje predstavljanje u javnosti obeleţila je ekstravagantnim ponašanjem.
Vremenom su rukopisi ovih umetnika u tolikoj meri postali različiti da je bilo gotovo nemoguće
podvesti ih pod nekakav zajednički imenitelj. MeĎu kompozitore francuske Šestorke, čija je
delatnost posebno pobudila interesovanje javnosti, spadaju Darijus Mijo, Artur Honeger i Fransis
Pulank.

Darijus Mijo, kompozitor, pedagog, pijanista, violinista i dirigent, prvi je istakao Koleovu
grešku povodom proglašenja Šestorke kao grupe. Uvek je isticao kako su svi njeni članovi u
stvari vrlo specifični umetnički svetovi. Svoj svet objasnio je u autobiografskom tekstu Beleške
bez muzike. Njegov poklič „dole s Vagnerom“ donekle je odraz njegove teţnje ka
jednostavnosti, jasnosti i komunikaciji sa publikom. Sve ovo rezultiralo je opusom od preko 400
dela. Mijo nikada nije odbijao porudţbine bilo koje vrste. Moţda je to i razlog što se velo lako
kretao po muzičkim stilovima kao nekakav arhitekta koji je bio u stanju da projektuje sve što
poţeli. U scenskim delima posebno plodnu saradnju je imao sa pesnikom Polom Klodelom.
Kompoziciju je učio kod Pola Dikaa i Vensana Dendija. Zahvaljujući diplomatskoj aktivnosti
proveo je jedno vreme u Juţnoj Americi, u Brazilu, gde je došao u dodir sa crnačkim dţezom,
kao i folklorom ostalih brazilskih naroda što je zatim obilno iskoristio u svojim delima. Drugu
polovinu ţivota proveo je u SAD. Opus Mijoa broji više od 15 opera (Kristofer Kolumbo, David,
1925 i dr.) oko 15 baleta (Plavi voz, 1924-za pozorišnu trupu Sergeja Djagiljeva; Stvaranje sveta,
1923 kao pandan Posvećenju proleća Stravinskog ali sa ansamblom od samo 18 instrumenata;
Vo na krovu, 1919 itd.), koncerte za različite instrumente i različite orkestarske sastave (Proleće,
Leto, Jesen, Zima), 10 simfonija, 18 gudačkih kvarteta, veliki broj solo pesama, duhovnu
muziku, muziku za pozorište i film. Mijo je slobodno koristio elemente različitih stilova kako u
ranim delima, tako i kasnije, pa se u slučaju njegovog stvaralaštva teško moţe govoriti o podeli
na periode. Ono što izdvaja njegova kasnija dela udaljavanje od neoklasične tonalne
jednostavnosti i korišćenje politonalnosti. Njegova sklonost ka kontrapunktskim tehnikama
rezultirala je delima prilično sloţene fakture. Imao je vrlo praktičan stav prema muzičkoj
umetnosti i po tome se pribliţavao stavu Paula Hindemita, nemačkog kompozitora koji je
smatrao da muzika mora biti „upotrebna“, a da svaki muzičar treba da svira nekoliko
instrumenata. Uvek je isticao značaj melodije i umeće da se ona napiše smatrajući da sva tehnika
ovog sveta ne pomaţe ako neko to umeće ne poseduje.

Artur Honeger ozbiljnost svoga duha verovatno duguje svom švajcarskom poreklu. Jedini
se od Šestorke nije odrekao poznog romantizma i uticaju nemačke muzike. U publikaciji Ja sam
kompozitor izneo je svoje stavove o muzici iz kojih se izdvajaju reči: „Nisam ni za politonalnost,
ni za atonalnost, ni za dodekafoniju. Moj veliki uzor je Bah.“ Opus od preko 200 dela pored
klasičnih formi uključuje i muziku za film. Njegova oratorijumska ostvarenja Kralj David i
Jovanka Orleanka na lomači za naratora, hor, soliste i orkestar spadaju u sam vrh
kompozitorovog stvaralaštva. Honeger je 1923. g. napisao orkestarsko delo Pacifik 231 u kojem
se ističu ekspresionističke crte njegovog muzičkog jezika. To je kompozicija posvećena izumu
novog tipa lokomotive, jedna vrsta programske poeme u kojoj je zvuk orkestra postepeno
narastao imitirajući zahuktavanje voza. MeĎutim, Honegerovo stvaralaštvo se ipak po tretmanu
forme (sonatni oblik sa obrnutom reprizom spada u njegov manir!) i muzičkog materijala radije
svrstava u neoklasično. Sam je istakao da je kao uzore, osim Baha, imao Debisija, Regera,
Štrausa i Forea. Pisao je balete (Semirami, Muzika), kamerna dela (kvartete, sonate za violinu,
sonate za violončelo), horsku muziku, opere (Judita, Antigona), orkestarske kompozicije (Letnja
pastorala, Pacifik 231, Ragbi, 5 simfonija), klavirsku muziku i solo pesme.

Fransis Pulank, najmlaĎi od članova Šestorke, neozleĎeno je prošao nesreću dva svetska
rata jer je bio vrlo mlad za prvi, a star za učešće u drugom, zbog čega su ga zvali „neţno
odgajano dete našeg doba“. U njegovim delima oseća se bezbriţan odnos prema muzičkoj
umetnosti, pa se često smatra da je Pulank nastavio delatnost Satija. Pulank je smatrao da postoji
samo jedan zakon za kompozitora, a to je odsustvo kopiranja ma kog muzičkog velikana.
Njegova dela odlikuje jednostavan harmonski jezik, te pregledna forma. Pulankov neoklasicizam
jeste oţivljavanje galantnog stila francuskih opera-baleta, te ramoovske klavsenske muzike 18.
veka. Majstor je dočaravanja atmosfere teksta što se vidi po više od stotinu napisanih solo
pesama. U ovom ţanru komponovao je niz ciklusa (Značke, Pesme na stihove Apolinera, Takav
dan, takva noć, Banalnosti) za glas uz pratnju različitih instrumentalnih ansambala. Osim
vokalne lirike značajni deo opusa čine baleti (Košute, Pastorala, Ţivotinjski uzorci), kamerna
muzika (sonate za različite instrumente, trija, sekstete), duhovna muzika (Gloria, Stabat Mater,
Ave Verum), opere (Dijalozi Karmelićana, Ljudski glas), koncerti za klavir i orkestar, violu i
orkestar, za orgulje i orkestar, za dva klavira i orkestar, te niz klavirskih dela.

Primarna karakteristika neoklasicizma u Francuskoj jeste obraćanje muzičkom svetu koji

je autore francuskog neoklasicizma okruţivao. Elementi ondašnjeg savremenog muzičkog ţivota
simulirani su u formama čiji su uzor bili oblici prošlih epoha. Ova svojevrsna muzika njihove
sadašnjosti koja je pri tome nastajala bila je jedna vrsta spoja starih tehnika stvaranja i zvuka
osveţenog uticajima kabarea, mjuzik-holova i dţeza.

4. Neoklasicizam u Nemačkoj

Poraz Nemačke u I svetskom ratu samo je produbio političku i socijalnu krizu u zemlji,
što je u velikoj meri uticalo i na kulturu i umetnost dvadesetih godina 20. veka na njenim
prostorima. Dva ključna umetnička pokreta koja su ukazivala na potrebu pojednostavljenja
umetničkog jezika-Nova jednostavnost i Upotrebna muzika-predstavljali su kontrast u odnosu na
ekspresionističke tendencije početka veka, a njihovi rezultati nisu predstavljali nekakav uzor u
nemačkoj muzici po kome bi se ona mogla „meriti“. Dostignuća nemačkog neoklasicizma, kao i
u ranijim slučajevima, razlikovala su se od autora do autora.

Najznačajniji kompozitori meĎuratnog razdoblja, pored Paula Hindemita, bili su Kurt

Vajl, Ernst Kšenek i Karl Orf. Vajl, u početku ekspresionista, najviše se istakao svojim muzičko-
scenskim delima u kojima je spajao elemente zingšpila, dţeza i kabaretske muzike. Ovaj ţanr,
poznat pod imenom Zeitoper (opera vremena), podrazumevao je obradu aktuelnih političkih i
socijalnih tema. Jednostavnost i neposrednost dramskog sadrţaja i melodike ovih dela učinile su
Vajlova ostvarenja veoma popularnim. MeĎu operama koje je napisao čuvena je Opera za tri
groša koju je ostvario u saradnji sa Bertoldom Brehtom, jednim od najznačajnijih predstavnika
nemačkog pesništva izmeĎu dva svetska rata. Ovo muzičko-scensko delo zapravo je
osavremenjena verzija nekadašnje barokne Prosjačke opere engleskih autora Gaja i Pepuša, u
kojoj je u centru paţnje kritika društvenog i političkog sistema. Budući da je uključivalo i
govorne odlomke bila je prilagoĎena i izvoĎenju od strane neprofesionalnih pevača, tako da se
pribliţila idejama koje su bile vezane za ţanr Gebrauchsmusik. Ovakva vrsta umetnosti
negovana je krajem dvadesetih godina u Nemačkoj sa ciljem da istakne vaspitnu ulogu muzike i
afirmiše rad amaterskih muzičkih društava. Sve ovo je s jedne strane predstavljalo kritiku
tadašnjeg društva, a s druge strane podrţalo vladajuću estetiku tadašnje nemačke kulture koja je
sve više išla u susret idejama fašističkog Trećeg rajha o „jednostavnoj, neopterećujućoj
umetnosti“ koja za nemačkog „čoveka budućnosti“ nije smela biti-ruţna.

Ernsta Kšeneka smatraju nemačkim Mijoom. Ovaj autor je počeo kao ekspresionista, a
zatim se vratio umereno modernom muzičkom izrazu. Posle faze neoromantizma, pokazao je
interesovanje i za komponovanjem dvanaesttonskom tehnikom. Iza sebe ostavio je preko 150
dela meĎu kojima najviše muzičko-scenskim ostvarenja čija je tematika uglavnom satira i
groteska (Skok preko senke), ekspresionistički oţivljeni mit (Orfej i Euridika), realistična
aktuelnost (Dţoni nastupa) itd. Za svoja scenska dela Kšenek je sam pisao tekstove, a autor je i
niza teoretskih studija o muzici.

U centru paţnje stvaralaštva Karla Orfa nije savremeni ţivot i aluzija na njegovu muziku,
već radije muzička prošlost, tačnije antičke teme i legende srednjeg veka i to ostvarene kroz
muzičko-scenske ţanrove. Teţeći pojednostavljenju muzičkog jezika, Orf je sveo svoje partiture
na fakturu daleku od bilo kakvog sloţenog polifonog sloga, simfonijske razrade i bogate
harmonije. Jednostavnost melodije koja se često svodi na ritmičku deklamaciju teksta (u velikom
broju slučajeva čak i bez pratnje), ima sličnosti sa melodikom narodne pesme i gregorijanskog
korala. Teţi obogaćenom instrumentalnom koloru putem uvoĎenja obilja udaraljki i raznovrsne
ritmike rasporeĎene po ostinantnim figurama. Akordi koji se niţu paralelno i melodijski odlomci
koji se ne razvijaju već ponavljaju u njegovim delima stvaraju utisak jedne vrste ritualnog čina
čija arhaičnost ne seţe dalje od renesansnog svetovnog, narodskog duha. Od niza dela koje je
napisao svetsku slavu dostigao je sa trilogijom Trionfi koju čine kantate Karmina burana, Katuli
Karmina i Trijumf Afrodite. U njima je pomoću srednjevekovnih tekstova o ljubavi i prirodi na
mešavini latinskog, starofrancuskog i staronemačkog, uspeo da dočara atmosferu polupoboţnog-
polupaganskog renesansnog sveta ističući u svojoj muzici, kao i uvek, jednostavnost melodije i
jasnost harmonske fakture modalnih sazvučja.

Neoklasicizam je u Nemačkoj u najvećoj meri obeleţila delatnost Paula Hindemita. Posle

ranog ekspresionističkog stvaranja, ovaj kompozitor bavio se negovanjem ţanra
„Gebrauchsmusik“. Dela koja je u tom cilju stvarao uglavnom su bila „namenska“, pogodna da
ih muzički amateri „odmah“ izvedu. Osim toga, bavio se pedagogijom, savetujući svoje studente
da sviraju što više instrumenata imajući za uzor tip muzičara 18. veka koji je svom zanimanju
prilazio „zanatlijski“. Iako je na početku svoga stvaralaštva ekspresionista, Hindemit je u većini
svojih kompozicija ostvario sintezu prošlosti i sadašnjosti obraćajući se formama i tehnikama
baroka i to pre svega primenom principa variranja, koncertantnosti i polifonije. Prvi princip
predstavlja sklonost ka tehnici variranja i varijacionim formama, drugi je ovaploćen u stalnoj
teţnji za solističkim izdvajanjem različitih instrumenata u okviru ansambla, a treći je ostvaren
kroz primenu različitih kontrapunktskih tehnika. Ova tri principa primenjena u jednoj vrsti
kompozitorove proširene tonalnosti grade specifičan vid neoklasicizma, vezan za strogi nemački
duh Hindemita.

Paul Hindemit, nemački kompozitor, violinista, dirigent i muzički teoretičar, bio je već
zreo violinista u trinaestoj godini ţivota. Kompoziciju je učio u Frankfurtu gde je od 1915. do
1923. bio koncert-majstor operskog orkestra. Zbog popularizacije savremene muzike osnovao
kvartet Amar-Hindemit, ali je i samostalno nastupao. Organizovao je meĎunarodne festivale u
Donauešingenu, Baden-Badenu i Berlinu, za koje je komponovao kamerna i orkestarska dela,
dirigovao ili učestvovao u interpretacijama kao izvoĎač. Od 1927. do 1935. bio je profesor
kompozicije na Visokoj muzičkoj školi u Berlinu. Pošto se nije slagao sa Hitlerovim reţimom,
Hindemit je proglašen politički nepodobnim, a njegov opus smatrao se „kulturnim
boljševizmom“ i „groznim disonancama“, tako da je kompozitor 1935. g. napustio Nemačku i
preselio se u Tursku, u Ankaru, gde je aktivno učestvovao u izgradnji muzičkog ţivota. Od 1937.
g. ţivi u Švajcarskoj, a od 1940. g. nastanjuje se u SAD gde na univerzitetima u Bostonu i
Njujorku predaje kompoziciju. Pored bogatog kompozitorskog opusa, Hindemit je ostavio i
radove na polju muzičke teorije. Njegova knjiga Tehnika tonskog sloga zastupa teoriju proširene
tonalnosti u kojoj se autor, izmeĎu ostalog, osvrće na probleme harmonije zaključno sa muzikom
20. veka, pri čemu iznosi nov metod formalne i harmonske analize koji je naišao na oštre kritike
teoretičara-savremenika.

Iako se Hindemitovo stvaralaštvo često deli na tri perioda, prvi, do 1923. u kome je jasno
kretanje od ekspresionizma do neoklasicizma, drugi, od 1923. do 1933. g. u kome preovlaĎuje
ţanr „upotrebne“ muzike i treći, u kome se ističe neoklasični stilski obrazac, ipak se radije prati
nešto detaljnija podela muzikologa Nojmejera.

Do 1918. g. smatra se da je Hindemit stvarao u romantičarskom duhu, čije oličenje moţe

da se prati u Koncertu za violončelo op. 3. Ubrzo potom nastoji da se oslobodi tradicije poznog
19. veka. To je i vreme eklektičnih eksperimenata po uzoru na Šenberga, Bartoka i Stravinskog,
kada Hindemit ovladava ekspresionističkim muzičkim jezikom ostvarenim u tri „skandalozne“
jednočinke na libreto slikara-ekspresionista Oskara Kokoške: Ubica, nada ţena, Nuš-Nuši i Sveta
Suzana. Ovde se muzički jezik kreće ka atonalnosti, melodija je kratkog daha, isprekidana i
zasnovana na velikim skokovima. I ostale kompozicije iz ovog perioda, posebno solo pesme na
tekstove Georga Trakla, Hajnriha Šilinga, Elze Lasker-Šiler i drugih, odlikuju se istim
karakteristikama.

Od 1923. g. Hindemit se okreće klasičnim uzorima, odnosno oţivljavanju muzičke

prošlosti, pre svega baroka. Već od Gudačkog kvarteta op. 22 uočava se sklonost ka izradi fugato
odseka, polifonom ulančavanju glasova, tokatnom karakteru i motoričnosti u koju se upliću čak i
elementi dţeza. Iz ovog perioda datira i jedno od najznačajnijih dela ovog kompozitora, ciklus
pesama za sopran i klavir Marijin ţivot, koje je autor preradio 1948. g. U neobaroknom stilu
Hindemit je predstavio petnaest Rilkeovih pesama podeljenih u četiri dela ciklusa koji
predstavlja poetske meditacije na teme iz JevanĎelja. U centru paţnje je devica Marija, majka i
stradalnica, sa koju je u delu vezan i lajttonalitet, in h. Neobarokni stil posebno se ističe u
Hindemitovim „kamernim muzikama“. Više dela pod istim nazivom predstavljaju kompozicije
čiji su uzor Bahova končerta grosa. Isti uzori vaţe za Koncert za orkestar op. 38.

Oţivljavanje barokne hendlovske opere sprovedeno je u delu Kardijak. To je priča iz 17.

veka o zlataru koji je toliko zaljubljen u svoj nakit, da ga po prodaji krade od novih vlasnika
ubijajući ih. Tri čina ove opere bazirana su na tradicionalnim formalnim obrascima
karakterističnim za barok (da capo arijama, fugama, pasakaljama, kanonima itd.). Numerička
podela potpuno je suprotna do nedavno vladajućoj Vagnerovoj zamisli muzičke drame podeljene
na scene. Hindemit je ovde jasno odvojio solističke nastupe u baroknim da capo arijama, duete,
horske stavove tradicionalne nemačke tafel-muzike, a sve ovo uz koncertantno tretirane
instrumente po uzoru na baroknu tradiciju nadmetanja orkestarskih učesnika. Iako tonalna,
muzika ove opere ima oštro i naglo uvedene disonance koje su svedočanstvo o nešto slobodnijem
muzičkom jeziku autora baziranom na zakonima proširenog tonaliteta.

Stvaranje u ţanru „upotrebne“ muzike kod Hindemita je naročito bilo intenzivno izmeĎu
1927. i 1932. g. Kompozitor se u ovo vreme veoma intenzivno bavio političkim problemima u
društvu, pa otuda i interesovanje za amaterska muzička društva, zalaganje za Omladinski
muzički pokret, angaţovanja za potrebe radija gde je čak i istraţivao mogućnosti elektronske
muzike.

Propagiranje muzike kao vaspitne umetnosti ostvareno je nizom dela od kojih se ističe
dečja opera Mi gradimo grad. Treba pomenuti, u tom smislu, i zbirku kompozicija pod naslovom
Školski rad za zajedničko instrumentalno muziciranje op. 44. Ova zbirka sadrţi sistematično
poreĎane komade namenjene najpre jednostavnijem ansamblu kao što je violinski dup, a zatim
gudačkom triju, kvartetu i, najzad, gudačkom kvintetu, pri čemu je jasna Hindemitova namera da
postupno uvede u zvuk kamernih sastava. U okviru ovih „instruktivnih“ opusa, treba pomenuti i
zbirku sonata namenjenih pojedinačno za svaki instrument simfonijskog orkestra. Ove
kompozicije je Hindemit stvarao tokom čitavog ţivota i time prikazao izvanredno poznavanje
tehničkih mogućnosti orkestarskih instrumenata.

Hindemitova dela pisana posle 1932. g. pokazuju najveći stepen zrelosti kompozitorovog
muzičkog jezika. Ovo se pre svega moţe primetiti u operi Slikar Matis. Hindemit je sam napisao
libreto inspirisan delom slikara Matijasa Grinevalda Izenhajmski oltar, a sama tematika bavi se
poloţajem umetnika u vreme socijalnih previranja i ustanka seljaka 1525. g. Oţivljavanje starih
muzičkih tradicija ogleda se u primeni gregorijanskih napeva, protestantskih himni, korala i
narodnih pesama obraĎenih kontrapunktskim tehnikama. Opera je koncipirana po numerama (a
ne po scenama), čiji je muzički sadrţaj u izvesnoj meri baziran i na mreţi lajtmotiva. Sedam
delova opere bazirano je redom na sledećim tonalitetima: cis, d, es, e, es, d, cis čime je
postignuto objedinjavanje sadrţaja i simetrija i na tonalnom planu. Tematika u kojoj umetnik
sebi postavlja pitanje smisla stvaranja umetničkih dela u vreme gladi, socijalne nepravde i rata,
ima mnogo sličnosti sa vremenom u kome je Hindemit ţiveo tako da se često tvrdi da ovaj
sadrţaj ima i autobiografskih elemenata. Kompozitor je napisao i trostavačnu simfoniju istog
naziva sa muzikom iz opere.

Naredne godine Hindemit je napisao jedan od svojih najuspešnijih koncerata Organstrum.

To je treći koncert za violu sa programskim sadrţajem i srednjevekovnom zabavljaču-muzikantu
koji izvodi muziku koju je čuo putujući po raznim zemljama. Autor je ovo slikovito prikazao
obradom nemačkih narodnih pesama. U brojnom Hindemitovom opusu ističe se i jedan balet. Ti
je Uzvišena vizija u kome je predstavljen ţivot Svetog Franje Asiškog. Posebno je popularna
istoimena svita na osnovu muzike iz baleta koju odlikuju dijatonski muzički jezik, jasan tonalni
plan, te formalni obrasci barokne epohe. Period od 1942. do 1952. g. obeleţen je pre svega
delom za klavir Ludus tonalis, koje se smatra DTK 20. veka. Podnaslov ovog ciklusa je
„kontrapunktske, tonalne i klavirske veţbe“. Hindemit je ovde u stvari komponovao preludijum,
dvanaest fuga izmeĎu kojih se nalaze interludijumi, i na kraju postludijum. Sve su fuge, bez
izuzetka, troglasne te poreĎane prema rasporedu tonaliteta koji je Hindemit postavio u svojoj
teoretskoj studiji Tehnika tonskog sloga. U njima autor sprovodi različite formalne obrasce i
barokne tehnike. Osim veoma učestalog trodela, Hindemit ovde stvara i sonatni oblik, dvoglasni
kanon, u trećoj fugi se muzički sadrţaj od polovine dela u potpunosti ponavlja retrogradno, u
desetoj se od sredine kompozicije muzički sadrţaj poveren deonici desne ruke prenosi u deonicu
leve i obrnuto. Interludijumi, različitih formalnih rešenja, jesu svojevrsni „spojevi“ pomoću kojih
se vrši modulacija izmeĎu fuga. Preludijum i postludijum predstavljaju u stvari isti stav, drugi
put izveden u inverziji u ogledalu. Hindemit je ovde zaokruţio ciklus i tonalno-Preludijum
počinje in C, a završava in Fis, dok Postludijum krećući zapravo od kraja preludijuma in Fis,
završava in C.

Posle ciklusa Ludus tonalis nastale su varijacija za gudački orkestar i klavir Četiri
temperamenta, Rekvijem na tekst Volta Vitmena, Simfonijske metamorfoze na Veberove teme i
Pitsburška simfonija. Simfonija Harmonija sveta koja se sastoji iz stavova Musica instrumentalis,
Musica Humana i Musica Mundana deo je kasnije komponovane istoimene opere, čija se
tematika bavi ţivotom matematičara Johana Keplera čija su istraţivanja uključivala i rasprave o
muzici. Radove ovog naučnika Hindemit je sam proučavao pre nego što je postavio svoj sistem
tonalnosti u Tehnici tonskog sloga.

Hindemitova teoretska studija Tehnika tonskog sloga predstavlja studiju o novom

pristupu analizi muzičkog dela. Polazeći od Keplerovog učenja o matematičkom poretku svemira
iz njegovog traktata Harmonija sveta, Hindemit je zaključio da i muzika poseduje slične zakone
postojanja. Prema njegovoj teoriji, ne postoje tonski rodovi, a sami tonovi nisu uslovljeni
lestvičnim meĎuzavisnostima već tzv. redovima. U Prvi red ulaze tonovi koji su se pokazali kao
najbliţi u alikvotnom nizu. Na primer, prvi alikvot tona C jeste taj isti ton. Sledeći jeste ton G pa
je on akustički najsrodniji osnovnom tonu C. Naredni tonovi izvode se iz alikvotnih tonova C i
G, odnosno, uzimaju se oni alikvoti koji se prvi poklope kao prisutni i u alikvotama od tona C i u
alikvotama od tona G. Po Hindemitovom tumačenju, prvi ton je C iz kontra oktave koga on
proziva otac. Sinovi, izvedeni navedenim pronalaţenjem akustički srodnih tonova alikvotnog
niza dva susedna tona, jesu redom G, F, A, E, Es i As. Unuci su, po istom metodu izračunavanja,
D, B, Des, i H. Praunuk je samo jedan i on je najudaljeniji od oca-to je ton Ges, odnosno Fis
udaljen za prekomernu kvartu od tona C. Drugi red se odnosi na intervalsek odnose koje
Hindemit smatra osnovom harmonije. Po njemu svako delo, ma kada da je u istoriji muzike
nastalo, ima organizovan dominirajući dvoglas-najviši melodijski ton i bas-koji zajedno grade
harmonski reljef dela.

Taj novi pristup harmonskoj pa, prema tome, i formalnoj analizi, nije naišao na
odobravanje kod ostalih teoretičara 20. veka pri čemu je glavni argument za negativnu kritiku
bio činjenica da se ne mogu istim parametrima analizirati dela Deprea, Šopena, Bruknera ili
Veberna. Ipak, teoretski rad Hindemita predstavlja zanimljiv dokument novog i drugačijeg
načina poimanja analize muzičkog dela.

5. Neoklasicizam u Italiji

Neoklasicizam u Italiji bio je plod umetničkih, ali i političkih previranja. Već ranih
dvadesetih godina 20. veka u Italiji je fašizam postao glavna vladajuća ideologija pod čijim se
okriljem negovao mit o „regeneraciji nacije“ i stvaranju „nove rimske imperije“. Kao i u
Francuskoj i Nemačkoj, i Italijani su bili okupirani razmišljanjem o svom mestu u evropskom
kontekstu. Što se muzike tiče, tu je pre svega postojao problem sa operom. Opera je u Italiji
početkom 20. veka i dalje bila centralni muzički ţanr. U ovakvoj operskom tradicijom
„okovanoj“ atmosferi ekspresionistički elementi kakvi su negovani u nemačkoj muzici teško su u
većoj meri prodirali u stvaralaštvo italijanskih autora. Neoklasicizam se, meĎutim, veoma rano
pokazao primeren italijanskoj prirodi i to posebno u oţivljavanju instrumentalnih formi koje su,
zbog popularnosti opere, bile duţe vreme zapostavljene na italijanskom tlu. Njihova produkcija
značila je jednu vrstu preporoda italijanske muzike, proširivanje njenih do tada tradicionalnih
operskih okvira, rečju njeno „rekonstituisanje“.

Prekretnica u italijanskom muzičkom ţivotu bila je 1915. g. kada se kompozitor Alfredo

Kazela vratio iz Francuske u domovinu. Svojom organizatorskom i spisateljskom delatnošću
uspeo je da u italijansku muziku donese „dah“ muzike tadašnjih evropskih metropola. Osnovao
je Društvo italijanske moderne muzike kojem su, pored njega i Feruča Buzonija, pristupili i
Otorino Respigi, Ildebrando Piceti i Đan Frančesko Malipjero. Kao i francuska Šestorka, i ova je
grupa predstavljala autore sasvim individualnih stvaralačkih sklonosti, od kojih su se pojedini u
kasnijem radu okrenuli ekspresionizmu.

Feručo Buzoni, kompozitor, pijanista, pedagog i estetičar, svakako je najznačajnija

ličnost italijanskog neoklasicizma. Nove ideje o razvoju muzičke notacije, novo poimanje
lestvica, proučavanje tonskih odnosa manjih od polustepena nisu udaljili Buzonija od teţnje ka
jasnosti i ekonomičnosti muzičkog izraţavanja. Svojim novim shvatanjem muzike i uloge
kompozitora obrazloţenim u tekstovima Nacrt za novu estetiku muzike i Mladi klasicizam
Buzoni je, s jedne strane, zastupao ideje koje su u isto vreme isticane u Francuskoj, a s druge
strane, svojim filozofskim razmatranjima pribliţio se Platonovim tumačenjima fenomena
muzike. U svojoj kompozitorskoj praksi, pak, sasvim se usmerio na isticanje melodije, te na
oţivljavanje baroknih formi i tehnika veličajući umetnost Baha čija je dela često obraĎivao.
Prema muzikologu Hugu Lajhtentritu Buzoni je u svom opusu ujedinio „... Bahovu umetnost
konstrukcije, logiku njegove polifonije, Mocartovu jasnoću, ljupkost i eleganciju i sva
dostignuća moderne harmonije i orkestracije...“. Buzoni je svojim stilom uticao na gotovo sve
svoje italijanske savremenike, kao i na Paula Hindemita u Nemačkoj. No, ovo ne znači da se nije
oprobao i na polju atonalnosti i politonalnosti kao što je to, na primer, slučaj u Šestoj sonatini.

Buzoni je još kao dete od majke dobio prve poduke iz klavira. Sa osam godina nastupao
je prvi put u Trstu, a sa devet veoma uspešno debitovao u Beču. Ubrzo je postao jedan od
najcenjenijih pijanista svoga vremena. Pored niza nagrada odlikovan je ordenom francuske
Legije časti kao treći po redu italijanski kompozitor (posle Rosinija i Verdija). Buzoni je
predavao klavir na visokim školama u Helsinkiju, Moskvi, Bostonu, Vajmaru i Beču. Posle I
svetskog rata bio je zaposlen kao profesor kompozicije na Akademiji umetnosti u Berlinu.
Poslednje dane svog ţivota proveo je komponujući operu Faust čiju partituru nikada nije završio.
U opusu ovog autora koji obuhvata dela za klavir, kamernu, vokalnu i orkestarsku muziku, meĎu
značajnija ostvarenja ubrajaju se grandiozna kontrapunktska kompozicija za jedan, kasnije dva
klavira, Fantasia contrappuntistica, Koncert za klavir i orkestar u C-duru sa završnim muškim
horom, Indijanska fantazija za klavir i orkestar, i opere Arlekino i Turandot na kojima je radio u
periodu I svetskog rata.

Otorino Respigi, kompozitor i dirigent, učio je violinu i kompoziciju u Bolonji. 1900. g.

zapošljava se kao prvi violinista u operskom pozorištu u Petrogradu. Tu je dobio i poduke iz
orkestracije od Rimskog-Korsakova. Jedno vreme je slušao predavanja Maksa Bruha u Berlinu.
Od 1903. do 1908. nastupao je kao solo-violinista ili u kamernim sastavima. Kratko vreme bio je
i pijanista u školi pevanja u Berlinu. Od 1913. g. predaje kompoziciju na Akademiji Santa
Čečilija u Rimu. Od izvoĎenja simfonijske poeme Fontane Rima njegova kompozitorska
delatnost postaje priznata i van granica Italije. Respigi nikada nije slobodno tretirao disonancu
kao Kazela i Malipjero, a po stilu bi se moglo reći da je italijanski impresionista. Od svih
italijanskih kompozitora iz ove grupe čini se da je Respigijev doprinos italijanskom
neoklasicizmu pre svega na polju instrumentalne muzike (poeme Fontane Rima, Rimske pinije,
Rimske svečanosti). Oţivljavanje elemenata muzičke prošlosti kod ovog autora ogleda se u
korišćenju modusa, zatim melodike gregorijanskog korala, kao i u savremenoj obradi dela iz 16,
17. i 18. veka. Posebno su u tom smislu značajni njegov čuveni Dorski gudački kvartet i
Miksolidijski koncert za klavir i orkestar, kao i Concerto gregoriano za violinu i orkestar.

Iako je pisao i instrumentalnu muziku, Ildebrando Piceti se posebno istakao svojim

operama, a zatim i horskom muzikom. Posle završenog Konzervatorijuma u Parmi, Piceti se
bavio pedagoškim i dirigentskim radom. Zatim je predavao u Firenci, Milanu, da bi prešao kao
profesor kompozicije na Akademiju Santa Čečilija u Rimu. Piceti je teţio oţivljavanju prošlosti
kroz obradu siţea antičkih drama koje je komponovao po uzoru na ideje Firentinske kamerate
kraja 16. veka, kao i po uzoru na rečitative Monteverdija. Smatrao je da je opera muzička drama
u kojoj dominira pre svega rečitativna deklamacija koja prati melodiku italijanskog jezika, pa je
ona i osnov njegovih muzičko-scenskih dela. Zato izvoĎenje opera ovog autora u prevodu na
druge jezike gubi na svojoj autentičnosti. Da bi do kraja postigao ideal pevane reči Piceti je
uglavnom sam pisao libreta za svoja scenska dela. Smatra se da je njegova muzička drama
spojila ideje Vagnera i Debisija. Iako je slobodno tretirao disonancu nikada nije komponovao u
oblasti atonalne muzike. Od značajnijih dela treba pomenuti operu Fedra, trilogiju Debora,
Stranac, Fra Đerardo, od orkestarskih dela Koncert za violinu i orkestar, Koncert za violončelo i
orkestar, Simfoniju u A-duru, dva gudačka kvarteta, Klavirski trio, scensku i filmsku muziku,
vokalna dela i crkvene opuse.

Kompozitor i muzički pisac, Đan Frančesko Malipjero, odnovu italijanske muzike

sproveo je na polju scenske i instrumentalne muzike i to na osnovama italijanskog baroka.
Interesovao se i za moduse, gregorijanski koral, italijansko vokalno nasleĎe 16. veka, a sve je to
u svojim delima spojio sa slobodno tretiranim disonantnim sazvučjima. Formalne obrasce je
takoĎe crpeo iz ranog baroka koncipirajući svoja dela kao nizove odseka. Njegova interesovanja
za muziku Italije rezultirala su objavljivanjem kompletnih izdanja Vivaldijevih i
Monteverdijevih dela. Malipjero je kompoziciju učio u Veneciji, a potom u Bolonji. Od 1908. do
1909. g. slušao je predavanja Maksa Bruha u Berlinu, a 1913. g. upoznaje u Parizu savremena
zapadnoevropska muzička strujanja i sluša Posvećenje proleća Igora Stravinskog. Od 1923. g.
predavao je kompoziciju u Parmi, a zatim od 1932. g. u Veneciji. Opus ovog autora obuhvata 9
simfonija, niz koncerata za različite instrumente, 7 gudačkih kvarteta, klavirska dela, balete,
opere Sedam pesama, Pantea, kao i nekoliko buffo-opera.

Iako je u kasnijim delima koristio i dodekafonsku tehniku, Alfredo Kazela je u svom

opusu teţio pre svega obnovi italijanske instrumentalne muzike koju je spojio sa slobodnom
tonalnošću i politonalnošću. Ovaj kompozitor, pijanista, dirigent i muzički pisac, sa 12 godina
počeo je da uči harmoniju, kompoziciju i klavir u Parizu. Po završetku Pariskog
konzervatorijuma ostaje da radi na njemu još 3 godine. Posle niza solističkih koncerata vraća se
1915. g. u Italiju gde predaje na konzervatorijumu Santa Čečilija u Rimu i bavi se organizacijom
muzičkog ţivota. Prva dela Kazele su pod vidnim uticajem Malera i Štrausa, a kasnije i
Stravinskog. Od najznačajnijih kompozicija ističu se Koncert za gudački kvartet, Partita za klavir
i orkestar, Serenata za kamerni ansambl, tri simfonije i Scarlattiana za klavir i orkestar. Pisao je
koncerte za različite instrumente, klavirska, kamerna i vokalna dela.
6. Arnold Šenberg

Austrijski kompozitor Arnold Šenberg, sa osam godina već je svirao violinu. Iz tog
vremena datiraju i njegovi prvi pokušaji komponovanja. U teorijskim i praktičnim muzičkim
disciplinama bio je gotovo samouk. Njegov prijatelj, Aleksandar Zemlinski radio je neko vreme
sa njim, a podršku u svom ranom stvaralaštvu dobijao je i od članova društva Polihimnia sa
kojima je zajedno muzicirao. Zbog teških materijalnih prilika radio je i kao bankarski činovnik.
No, pred kraj 19. veka opredeljuje se za muziku kao trajno ţivotno zanimanje. Ova odluka
podrţana je i činjenicom da je dobio posredstvom Riharda Štrausa i Listovu stipendiju. Od 1903.
g. Šenberg, baveći se neprekidno komponovanjem, drţi kurseve kompozicije u Beču koje
pohaĎaju Alban Berg, Anton Vebern, Egon Veles i drugi, kratko vreme deluje kao likovni
umetnik, a piše i teoretsku muzičku studiju Nauka o harmoniji. U vreme I svetskog rata bavi se
idejom o novoj tehnici komponovanja koju će 1923. g. predstaviti javnosti kao dodekafoniju. Po
dolasku Hitlera na vlast početkom četvrte decenije 20. veka Šenberg se, ugroţen zbog svog
jevrejskog porekla, seli u Francusku, a zatim u SAD gde nastavlja da se bavi komponovanjem,
pedagoškim i spisateljskim radom. U ovom periodu nastaje niz njegovih kompozicija, kao i
zbirka eseja o muzici Stil i ideja. U poslednjim delima vratio se tonalnosti.

Šenbergovo stvaralaštvo moţe se podeliti u nekoliko perioda. Prvi obuhvata rana dela
pisana pod uticajem Vagnera, Bramsa, Volfa i Štrausa. Od značajnijih opusa izdvaja se gudački
sekstet Preobraţena noć op. 4 na čijoj su premijeri pojedini kritičari izjavili kako liči na
„Vagnerovog Tristana umrljanog rukom“. Preobraţena noć (kasnije i u verziji za gudački
orkestar) inspirisana je poemom Ţena i svet pesnika Riharda Demela. Programski predloţak za
delo ukazuje na tematiku koja je na granici romantizma i ekspresionizma: u toku noćne šetnje
dvoje ljudi kroz šumu, ţena priznaje muškarcu da dete koje nosi nije njegovo, što joj on oprašta.
Donekle neobična reakcija koja bi se čak mogla nazvati i „hepiendovskom“ moţda još nije
direktno ekspresionistički sadrţaj (u kome bi ishod ovakvog priznanja nesumnjivo imao mnogo
tragičnije posledice), ali je jasno da zbivanje nije ni sasvim „romantično“. Muzička realizacija
literarnog predloška ovde još uvek ima karakteristike muzike poznog romantizma. Sam Šenberg
je rekao da je u ovom delu bio pod uticajem Vagnerove beskrajne melodije i Bramsove tehnike
razvojnih varijacija. Jednostavačna forma čiji je osnovni tonalitet veoma proširen d-moll,
koncipirana je u pet odseka koji odgovaraju strofama same poeme. Programnost ovog dela
ukazuje na praksu praćenja tekstualnog sadrţaja muzikom tipičnu u poznom romantizmu, a na
poznoromantičarski stil ukazuju i harmonija i formalno rešenje. Gudački ansambl tretiran je
inovativno, sa novim, izuzetno visokim tehničkim zahtevima, otvarajući neobične zvučne efekte,
naročito u finalu dela.

Iz ovog Šenbergovog perioda datira i simfonijska poema Peleas i Melizanda op. 5.

Kvartni sklopovi akorada, shvaćeni još uvek kao disonance, tradicionalno su razrešeni što
ukazuje na činjenicu da kompozitor još uvek nije napustio pravila tonalnog mišljenja.
 Pozni romantizam je stil koji vlada i u kantati Pesme grada Gurea čiji je naziv inspirisan
gradom iz skandinavske mitologije. Ovo delo bez oznake opusa, povereno veoma proširenom
izvoĎačkom aparatu (narator, solisti, horovi, simfonijski orkestar a quattro), predstavlja
kombinaciju simfonije, ciklusa pesama za glas i orkestar i kantate što direktno upućuje na
Malerov uticaj.

Drugi period Šenbergovog rada predstavlja proces „osvajanja“ atonalnosti. Kamerna

simfonija op. 9 za 15 solističkih instrumenata predstavlja kompoziciju u kojoj već početak
izgraĎen od 5 uzastopno razloţenih kvarti ukazuje na slobodan tretman doskora disonantno
shvatanog intervala.

Smatrajući da su mu rana dela preopterećena velikim brojem različitih tematskih

materijala, Šenberg se u ovom delu u potpunosti okrenuo njegovoj kondenzovanosti koju je
postigao upotrebom varijacione tehnike. sama forma jeste kombinacija sonatnog oblika i
sonatnog ciklusa. Pet stavova koji se izvode attacca mogu se definisati i kao odseci ekspozicije (I
stav), razvojnog dela (III stav) i reprize (V stav) sonatnog oblika, koji su u dva navrata
„prekinuti“ skercom (II stav) i temom sa varijacijama (IV stav). Kvartni akordi koji u ovom delu
nisu razrešeni, dakle nisu shvaćeni kao disonance, upućuju na blizinu atonalnosti iako je tonalni
centar jasan Es-dur. Smanjeni broj tematskih materijala, te njihova varijaciona obrada ukazuju na
budući atematizam. Najzad, kontrapunktske tehnike diminucije, augmentacije, retrogradnog i
inverznog izlaganja motiva i submotiva u razvojnom delu ukazuju na tehnike koje će biti
aktuelne i u radu sa nizovima tonova u dodekafoniji.

Iako neki teoretičari tvrde da se i Šenbergov Prvi gudački kvartet op. 7 moţe smatrati
atonalnim, ipak se za prvi potpuni iskorak u muziku van tonaliteta uzima njegov Drugi gudački
kvartet op. 10 kome u III i IV stavu kompozitor pridruţuje i sopran. Ovo delo u formalnom
smislu prati tradicionalni ciklus od 4 stava-sonatni oblik, skerco, tema sa varijacijama i sonatni
oblik. U poslednjem stavu Šenberg stvara muzički sadrţaj koji nema tonalni centar. Stav je pisan
na stihove perme Raskid Štefana Georgea. Tekstom „Osećam dah sa drugih planeta...“ započinje
deonica soprana. Ovakav početak IV stava kao da objašnjava i tadašnja kompozitorova
razmišljanja o atonalnoj muzici kao o nečem još nepoznatom i neistraţenom, o nečemu „sa
drugih planeta“.

Treći period Šenbergovog stvaralaštva, koji započinje 1908. g. je u potpunosti atonalan.

Od niza dela iz ovog vremena (Tri klavirska komada op. 11, Knjiga visećih vrtova-15 pesama
Štefana Georgea op. 15, opera Srećna ruka op. 18, Šest malih komada za klavir op. 19) treba
napomenuti i op. 16. To je Pet komada za orkestar, jedan od tri opusa iz ovog perioda pisan
isključivo za instrumentalni sastav. Predosećanje, Prošlost, Boje (Jutro na jezeru), Peripetija i
Obligatni rečitativ programski su naslovi ovih komada koji su dati po nagovoru izdavača
partiture i koji, u izvesnoj meri, i objašnjavaju same sadrţaje kompozicija. Najznačajniji za
istoriju muzike je svakako treći komad u kome se postavljaju temelji za melodiju zvučnih boja.
Takozvana melodija zvučnih boja dočarana je na samom početku postavljanjem jednog akorda
(c-e-gis-a-h) čije se izvoĎenje tokom dela poverava različitim grupama instrumenata, odnosno
različitim instrumentima. Rezultat je statični zvuk akorda koji stalno menja svoju boju zbog čega
postoji izvestan utisak intervalskog kretanja, iako on realno ne postoji.

Poslednji stav Orkestarskih komada op. 16 nazvan je Obligatni rečitativ. Ovde je Šenberg
istakao rečitativ kao vid sugestije, izlaganja, izraţavanja muzičke ideje koja se stalno iznosi u
„novom ruhu“. Obligatni se ovde tumači kao obavezan za svaki instrument, što znači da svaki
učesnik u delu iznosi svoj rečitativ iz osnovne muzičke ideje. Stav da se iz jednog jezgra
variranjem razvija stalno izmenjen sadrţaj (u čijoj osnovi je i Vagnerova beskrajna melodija)
Šenberg je objasnio u svom spisu Nova muzika-moja muzika. Zapravo se ovde radi o razvojnim
varijacijama koje izviru iz jedne ideje tako da su varijacije u stvari posrednik izmeĎu ideje i
celine dela.

Od vokalno-instrumentalnih dela iz trećeg perioda ističe se op. 17, monodrama za sopran

i orkestar pod nazivom Iščekivanje. Ovog puta je Šenberga zainteresovao krajnje
ekspresionistički tekst spisateljice Mari Papenhajm: usamljena, mlada ţena luta noću kroz šumu
traţeći svog ljubavnika. Različita stanja priviĎenja, košmarnih vizija ispunjenih strahom,
očajanjem, neizvesnošću i uţasom tokom dela kulminiraju u četvrtoj, završnoj sceni u kojoj ţena
pronalazi njegovo mrtvo telo. Ekspresionistički tretman glasa koji izvodi melodiju od najviših do
najdublje moguće izvodljivih tonova, veliki skokovi, brze dinamičke promene, sve je to učinilo
da se sopranska deonica „instrumentalizuje“, da komplikovani tehnički zahtevi nametnuti glasu
učine da on deluje kao jedan od orkestarskih instrumenata.

Opus 21 oznaka je Šenbergovog vokalno-instrumentalnog dela Pjero mesečar za ţenski

glas i kamerni sastav koga čine klavir, flauta ili flauta piccolo, klarinet ili basklarinet, violina ili
viola i violončelo. Pjeroova tragikomična uloga čije poreklo vodi iz srednjevekovne komedije
del arte simbolično predstavlja usamljenog, napuštenog, razočaranog, izmanipulisanog umetnika
početka 20. veka. Šenberg je ovde „ozvučio“ tekstove pesama francuskog pesnika simboliste,
Albera Ţiroa. Iz Ţiroove zbirke Pjero mesečar od ukupno 52 pesme Šenberg je preuzeo 21
pesmu organizujući ih u 3 grupe od po 7. Svaka od ovih pesama ima 13 stihova ureĎenih po
formi koja ima sličnosti sa oblikom ronda iz 13. veka. Raspored 13 stihova ureĎen je tako da se
prvi i drugi podudaraju sa sedmim i osmim, kao i da su prvi, sedmi i trinaesti identični. MeĎutim,
ovo poetsko formalno ureĎenje nije praćeno istovetnim muzičkim oblikom. To znači da iste
stihove ne prati i ista muzika, izuzev u poslednjoj pesmi Stari miris. Šenberg muzičku formu nije
podredio rasporedu tekstualnih fraza, već ju je gradio nezavisno od njih. Tako se u analizi ovih
pesama mogu prepoznati trodelna pesma, kanon, pasakalja, valcer itd. Sklonost ka
kontrapunktskim tehnikama i ovde je izraţena.

U deonici glasa kompozitor zahteva dosledno praćenje ritmičkih vrednosti dok je sama
visina tona odreĎena aproksimativno što je u partituri obeleţeno krstićem na notnom vratu. To
znači da tonske visine koje su označene treba izvesti „otprilike“, tako da zvuk koji glas izvede
bude što bliţi govoru. Ovim je Šenberg utvrdio osnove tzv. Sprechgesang-a, govornog pevanja.
S tim u vezi nije nevaţno naglasiti kako se za izvoĎača glasovne deonice ovde radije predlaţe
muzički obrazovana glumica, nego solo-pevačica. Što se tiče pratećeg ansambla, svaku pesmu
prati nova kombinacija instrumenata koja se ni jedanput ne ponavlja.

Od početka I svetskog rata do 1923. g. Šenberg je, proučavajući prednosti i mane

atonalne i atematske muzike, utvrdio da je nastala situacija koja je pretila anarhijom u muzičkoj
umetnosti, jer se javio veliki broj kvazi kompozitora čija su dela kvalitativno bila vrlo slaba.
Stvorila se situacija u kojoj su čak i diletanti mogli da pod izgovorom atematizma i atonalnosti
pišu „moderne“ kompozicije i na neki način ugroze prave vrednosti nove muzike. Delovalo je da
je došlo do „krize“ tadašnje savremene muzike kojoj kao da je falio nekakav „oslonac“ u
pravilima, u nekom sistemu, metodu. To je Šenberga navelo da osmisli dodekafoniju,
komponovanje pomoću nizova (serija) od 12 tonova čije je ureĎenje imalo strogo odreĎena
pravila.

Poslednji od Pet klavirskih komada op. 23 prvi je Šenbergov komad raĎen u

dodekafonskoj tehnici i označava početak četvrtog perioda autorovog stvaralaštva. U Serenadi
op. 24 za kamerni sastav takoĎe je poslednji, IV stav, dodekafonski. No, prvo delo u celini
komponovano novim metodom jeste Svita za klavir op. 25. Najstroţe i najdoslednije je ova
tehnika sprovedena u Duvačkom kvintetu op. 26, u kome je sama forma vrlo klasično ureĎena
kao sonatni ciklus sa početnim sonatnim oblikom, trodelnom pesmom-skercom na mestu drugog
stava, laganim trodelom kao trećim i rondom, kao završnim stavom.

Šenbergovo najzrelije dodekafonsko delo, poznato kao „umetnost fuge 20. veka“, jesu
Orkestarske varijacije op. 31. Pojava motiva b-a-c-h, posebno istaknuta u uvodu i finalu dela,
predstavlja omaţ Bahu kao majstoru kontrapunkta. Temu za devet varijacija čini melodijski
definisana dvanaesttonska serija eksponirana u svom osnovnom obliku, inverziji, retrogradnom
vidu i u retrogradnoj inverziji. Varijacije meĎusobno kontrastiraju po karakteru, tempu, ritmu,
dinamici, orkestarskom koloritu, fakturi itd. Pored niza horova, u dodekafonskom periodu
Šenberg piše i prvu dodekafonsku operu Od danas do sutra koja nije procenjena kao naročito
uspešna, a zatim još jedno delo istog ţanra Mozes i Aron, koje je ostalo nedovršeno.

Posle iseljenja u Ameriku 1933. g. Šenberg kao da menja i neke svoje dotadašnje stavove
o muzici. Vraća se tonalnosti, sve slobodnije tretira metod dodekafonije i sudeći po delima iz tog
perioda, kao da se vraća klasičnim uzorima u muzici. U ovoj poslednjoj fazi Šenbergovog
stvaralaštva ističe se Koncert za violinu i orkestar op. 36. To je simfonizirani koncert u kome su
solista i orkestar ravnopravni u trostavačnoj koncepciji sonatnog oblika, lagane pesme i ronda.
Koncert je komponovan dodekafonskom tehnikom, ali sa elementima tonalnosti. Posvećen
Šenbergovom učeniku Vebernu, predstavlja izuzetno zahtevno delo savremene muzičke
literature. Sledeće Šenbergovo značajno ostvarenje jeste kantata za recitatora, mešoviti hor i
orkestar Kol Nidre, zamišljena za izvoĎenje u Sinagogi. MeĎutim, izvesne promene u
religioznom tekstu Kabale učinile su da ovo delo bude namenjeno isključivo koncertnom
izvoĎenju. Interesantna je činjenica da je kompozitor u partituri zabeleţio i mesta na kojima
treba da se izvode svetlosni efekti što je svojevremeno zahtevao i Skrjabin u svojoj Poemi
ekstaze.

Iako je u završnom periodu stvaralaštva Šenberg dao niz značajnih dela kao što su Oda
Napoleonu (za recitatora, gudače i klavir) i Preţiveo iz Varšave op. 46 (za naratora, muški hor i
orkestar), ipak se Kamerna simfonija op. 38 br. 2 smatra delom koje na izvestan način
zaokruţuje kompozitorov opus. Početak komponovanja ovog dela seţe duboko u prošlost-
započeto je neposredno posle Kamerne simfonije op. 9. Dvostavačna po formalnoj koncepciji
ova druga kamerna simfonija, sa samo dva stava od kojih je jedan trodelan u es-molu, a drugi
sonatni u G-duru, završena je gotovo četiri decenije kasnije, te prikazuje nov odnos autora prema
tonalnosti. Naime, ovaj povratak na tonalitet ne predstavlja i povratak na stil koji je napušten
neposredno pre prihvatanja atonalnosti već izraz potrebe da se na jednom novom nivou muzički
sadrţaj vrati odreĎenim proverenim kriterijumima muzičke prošlosti.

7. Dodekafonija i integralni serijalizam

Dodekafonija je metod komponovanja pomoću nizova (serija) od 12 tonova hromatske

lestvice koji najpre moraju da se „pripreme“ za komponovanje, a zatim se kao gotovi tonski
materijali koriste u delu. Njena pojava rezultat je teţnje najpre njenog tvorca Arnolda Šenberga,
a potom i njegovih nastavljača, da se u atematskoj i atonalnoj muzici uvedu odreĎena pravila
komponovanja koja bi sprečila nastajanje velikog broja dela ove muzike čija je vrednost bila pod
znakom pitanja.

Prve najave dodekafonije mogu se primetiti još i u temi Štrausove simfonijske poeme
Tako je govorio Zaratustra, zatim u načinu rada sa nizovima tonova ruskog kompozitora Jevrema
Goliševa (Gudački kvartet), Austrijanca Jozefa Hauera (Nomos) i dr. MeĎutim, tek je Arnold
Šenberg precizno utvrdio pravila novog načina komponovanja-dodekafonije: raspored 12 tonova
serije ne sme imati asocijaciju na bilo koju lestvicu; svaki ton se moţe javiti samo jedanput;
uzastopni skokovi malih i velikih terci su zabranjeni, jer stvaraju utisak razloţenih durskih ili
molskih trozvuka, odnosno asocijaciju na postojanje tonalnog centra; zbog stalne mogućnosti
oktavnih transpozicija tonova skokovi i prostiranje serije znatnije preko raspona oktave nemaju
smisla tj., zbog bolje preglednosti niza uzimaju se tonovi raspona jedne oktave; dobro je
izbegavati uzastopno ponavljanje istih intervala; male i velike intervale dobro je koristiti
naizmenično. Dobijeni niz nije tema kompozicije (iako to kasnije dodavanjem ritma moţe
postati!), već 12 nota koje imaju samo visinu, ali nemaju ritmičke, dinamičke ili agogičke
oznake. Ovaj niz je, dakle, samo tonski materijal kome će se „dodati“ ostali muzički parametri i
koji će, kao takav, postati muzički motiv, tema i sl.

Svaki niz od 12 nota kompozitor moţe da koristi u inverziji, retrogradno i u retrogradnoj

inverziji. Zatim se on „oţivljava“ ritmom, kao i pomoću dinamičkih i agogičkih oznaka kako bi
bili spremni za korišćenje u horizontalnom vidu, u smislu izlaganja u vidu melodijske linije, ili u
vertikalnom vidu, u smislu akordskog (skupnog) izvoĎenja odgovarajućih tonova niza. Dobijeni
kvaternion od 4 verzije jednog istog niza (osnovni niz, retrogradni oblik osnovnog niza, inverzija
osnovnog niza i račji oblik inverzije osnovnog niza) mogao je da se transponuje na 12 različitih
visina (redom na svaki ton hromatske lestvice), čime je kompozitor dobio 4 puta po 12 nizova,
dakle 48 serija koje je mogao podvrgnuti različitim ritmičkim, metričkim, dinamičkim i drugim
obradama.

Načini komponovanja pomoću serija od 12 tonova zaista pruţaju mogućnost da se, kako
je i Šenberg naglasio, ovim metodom „komponuje kao pre“. Izgradnja muzičkih formi pomoću
dodekafonskog niza, kontrapunktski rad, izgradnja tematskih misli-sve se to moglo izvesti „kao
pre“ pod uslovom da su se poštovala pravila stvaranja niza i distribucije njegovih tonova.
MeĎutim, i sam tvorac metoda je veoma brzo počeo da slobodnije shvata ova pravila, a njegov
učenik Berg se nije ustezao da izazove i asocijacije na tonalnost. MeĎutim, Šenbergov učenik
Vebern otišao je dalje u korišćenju mogućnosti organizacije muzičkog sadrţaja serijalizujući, tj.,
stvarajući unapred i ritam odreĎenih segmenata niza, zatim predviĎajući instrumente koji će
segmente izvoditi, tempo segmenata, dinamiku itd. Ovim postupkom Vebern je nagovestio
organizaciju muzičkog sadrţaja koja će u delu Olivijea Mesijana, Pjera Buleza, Karlhajnca
Štokhauzena i niza drugih autora, rezultirati integralnim serijalizmom, totalnom organizacijom
ne samo segmenata melodijskog niza, već svih komponenti muzičkog toka. U dodekafoniji je
osnovu metoda činio niz od 12 različitih tonskih visina kome su se kasnije dodavali ritam,
dinamika, agogika itd. U integralnom serijalizmu (često zvanom i strukturalizam) pojavljuju se,
pored tonske serije, i serije ritma, dinamike, agogike i drugih muzičkih parametara. Prvi primer
ovakvog načina komponovanja predstavlja drugi stav iz Mesijanove klavirske zbirke Četiri
studije ritma, pod naslovom Načini trajanja i intenziteta, u kojoj su tonovi uvek vezani za
odreĎene ritmičke vrednosti, artikulaciju i jačinu (napravio je 3 dvanaesttonske serije visina, 3
serije od po 12 ritmičkih vrednosti, 7 različitih stupnjeva jačine zvuka i jednu seriju od 12
različitih vidova artikulacije). Ovi elementi primenjuju se tako da svakom tonu kad god se pojavi
odgovaraju one ritmičke vrednosti, artikulacija i jačina, koje su utvrĎene u serijama.

Mesijanov učenik Pjer Bulez doprineo je usavršavanju ovakve organizacije muzike.

Bulezovo delo Strukture za dva klavira Ia bazirano je na Mesijanovom tonskom nizu iz Načina
trajanja. Ovaj niz Bulez nije transponovao, prema pravilu, redom po tonovima lestvice nego
redom po tonovima niza! Po uzoru na Mesijanove nizove, Bulez je upotrebio i niz od 12
dinamičkih vrednosti, seriju od 12 ritmičkih vrednosti i 12 načina artikulacije. Zatim je kreirao
specifične tabele na osnovu kojih je mogao da prati nizove svih muzičkih parametara. Suština
Bulezovog sistema organizacije muzičkog sadrţaja jeste da svaka tonska visina prolazi kroz sve
vrednosti svih parametara, što je suprotno Mesijanovoj organizaciji. U ovom delu formiran je
jedan do kraja razraĎen sistem koga je bilo gotovo nemoguće izvesti, zbog dinamičke
preciznosti, preciznog merenja ritmičkih vrednosti, artikulacije koje je izvoĎač morao pratiti za
svaki ton! U odnosu na Mesijana, Bulezov sistem komplikuje činjenica da se nizovi različitih
muzičkih parametar mogu kontrapunktski isprepletati (prva transpozicija tonskih visina ne mora
obavezno da kombinuje sa prvom transpozicijom ritma, artikulacije ili dinamike itd.).

Razvoj integralnog serijalizma nastavio je Karlhajnc Štokhauzen. Bulezovoj totalnoj

organizaciji muzičkih parametar dodao je još jedan nivo. Pošto je smatrao da serijalizacija ritma
nije dovoljno precizno sprovedena, te da ne odgovara zakonima kojih se Šenberg drţao još u
serijalizaciji tonskih visina, cilj Štokhauzena je bio da zakone odnosa tonskih visina prenese na
odnose trajanja tonova. Tonski odnosi se mere polustepenima u 8 oktava (od 1/16 do 1/6000
treptaja u sekundi), a vrednost 16 Hz označava trenutak do koga se treptaji ne slivaju u ton već se
registruju kao pojedinačni udari. Dakle, to je zvučni prostor koji se ne čuje kao ton odredljive
visine („dubine“), već samo kao udar. Štokhauzen je zatim matematičkim proračunima formirao
specifične skale trajanja ovih udara koje je nazvao hromatskom skalom trajanja tona, a delove
ove skale osnovnim vremenskim fazama. Budući da se izvoĎenje ovih „zvučnih prostora“
beleţilo preciznim metronomskim oznakama, jasno je da je ovakav način komponovanja morao
zaći u medij u kome je jedino i bio izvodljiv-u medij elektronske muzike u kome je Štokhauzen
ubrzo i počeo da deluje.

8. Anton Vebern

Tek pedesetih godina 20. veka počinje veliko interesovanje za ukupno 31 kompoziciju
Vebernovog opusa, koji je za ţivota bio veoma malo poznat. Vebern je od 1902. g. pohaĎao
Filozofski fakultet na Univerzitetu u Beču. Doktorirao je muzikologiju 1906. g. kod Gvida
Adlera. Od 1904. g. radi sa Šenbergom. Uspešnu dirigentsku karijeru gradio je tokom celog
ţivota. Stradao je nesrećnim slučajem 1945. g. u Salcburgu. U svom stvaralaštvu krenuo je iz
poznog romantizma, te je preko atonalnosti i atematizma došao do dodekafonije. Specifičnim
tretmanom te tehnike ukazao je na budući princip integralnog serijalizma. Nikada se nije vratio
tonalitetu kao što je to učinio Šenberg.

U ranim delima Veberna kao što su balada za glas i orkestar Zigfridov mač ili orkestarsko
ostvarenje Na letnjem vetru jasno se čuju uticaji Štrausa i Vagnera. Od susreta sa Šenbergom on
svoj poznoromantičarski jezik postepeno okreće atonalnosti i atematizmu. Taj prelaz se moţe
primetiti već 1908. g. u Pasakalji za orkestar op. 1. U njoj tema predstavlja melodijski sadrţaj od
12 tonova od kojih se ni jedan ne ponavlja. Druga polovina teme predstavlja transponovan račji
oblik prve polovine što upućuje na teţnju da tema, kao i kompozicija u celini, izrastaju iz
motivskog „prajezgra“. Uprkos ovim idejama Pasakalja op. 1 još uvek je pisana u stilu
romantizma, dok su hor op. 2, kao i pesme op. 3 i 4 na granici romantizma i ekspresionizma.
Jedan od najradikalnijih primera ranog ekspresionizma u muzici predstavljaju Pet komada za
gudački kvartet op. 5 koji zaključuju Vebernov prvi period stvaranja. Sudeći po Pasakalji op. 1,
kao da je već u ovo vreme kompozitor nagovestio svoje ubeĎenje da delo mora da iznikne iz
jednog muzičkog jezgra, jednog motivskog entiteta. Ovo je u stvari ideja koju je Vebern preuzeo
iz Geteovog dela Metamorfoza biljaka u kojoj pesnik u ulozi naučnika-prirodnjaka na poetičan
način opisuje stvaranje biljaka iz prajezgra-semena. Ovu koncepciju nastanka muzičkog dela
kompozitor će u potpunosti slediti u drugom periodu stvaranja, posebno u Gudačkom kvartetu
op. 9.

Drugi period Vebernovog stvaralaštva traje zaključno sa 1914. godinom. Od značajnijih

dela ovde se ističu Šest komada za orkestar op. 6, Šest bagatela za gudački kvartet op. 9,
Orkestarski komadi op. 10 i Tri mala komada za violončelo i klavir op. 11. Sasvim atonalni ovi
aforistični muzički „momenti“ predstavljaju osnovu Vebernovog stila izraţavanja i po tretmanu
motivskog materijala i po tretmanu instrumenata. Osnovne karakteristike Vebernovog stila u ovo
vreme jesu minijaturna forma, ekonomičnost motivske graĎe, dominacija intervala male
sekunde, melodija zvučnih boja, značajno prisustvo pauze kao vaţnog gradivnog elementa
muzičkog toka, ritmička raznovrsnost, paţljiva izvajanost dinamike svakog segmenta dela i
svake deonice, kao i upotreba kontrapunktskih tehnika.

U trećem periodu koji traje do 1927. g. Vebern se uglavnom okreće vokalno-

instrumentalnom stvaralaštvu. Vebernov izbor tekstova iz zbirke narodnih pesama Dečakov
čudesni rog, kao i onih iz kineske lirike ukazuje na mogući uticaj Malera koji je tekstove za svoje
solo-pesme za glas i orkestar preuzeo iz istih izvora. Iako nesumnjivo pod uticajem Šenbergovog
ciklusa Pjero mesečar, Vebern je vokalnu deonicu u ovim delima ipak precizno zabeleţio.
Zahtevi koje kompozitor postavlja glasu toliko su tehnički teški za izvoĎenje da se moţe reći da
je u ovim delima glas „instrument“ koji izgovara tekst. Ansambli koji učestvuju uz glas obično
su veoma netradicionalnog sastava kao što je to slučaj sa Tri pesme na narodne tekstove op. 17
gde učestvuju sopran, klarinet, basklarinet i violina ili Tri pesme op. 18 za sopran, klarinet i
gitaru. Dva navedena opusa zanimljiva su i zbog činjenice da je u njima Vebern po prvi put
primenio elemente dodekafonske tehnike komponovanja.

Poslednji period Vebernovog stvaranja traje od 1927. g. do kraja kompozitorovog ţivota.

Ovde se autor vratio tradicionalnim ţanrovima kao što su Gudački trio op. 20, Simfonija op. 21
ili Gudački kvartet op. 28. No, i ovde je tradicionalni ţanr modernistički tretiran. Simfonija je
dvostavačna, a pored navedenog „klasičnog“ gudačkog kvarteta postoji i „neklasičan“, op. 22, u
kome učestvuju violina, klarinet, saksofon i klavir. Koncert op. 24 pisan je za 9 instrumenata.
„Modernizovane“ su i klavirske varijacije op. 27. Ovde je tradicionalna forma varijacija
koncipirana u 3 stava od kojih svaki jeste varijacija prethodnog, ali je i sam po sebi tema sa
varijacijama jer u osnovi celog dela jeste jedan jedini dodekafonski niz.

Iz ovog perioda treba pomenuti i Orkestarske varijacije op. 30 budući da ovo delo sadrţi
začetke serijske tehnike višeg reda, tzv. integralnog serijalizma. Tema za ovo delo jeste
dodekafonski niz koji se sastoji od tri segmenta od po četiri tona. U njegovoj izgradnji učestvuju
dva različita intervala:mala terca i velika septima, te njihovi obrtaji. Za svaki od tri segmenta
niza kompozitor je vezao odgovarajuću ritmičku seriju, zatim po jedan instrument, jednu jedinicu
za dinamiku, po jedan tempo itd.
9. Alban Berg

Interesovanje za muziku Alban Berg pokazao je još 1899. g., ali joj se potpuno posvetio
tek posle upoznavanja sa Šenbergom kod koga od 1904. do 1910. g. uči kompoziciju. Rana
Bergova dela spadaju uglavnom u ţanr solo-pesama pod uticajem Volfa, Bramsa i Malera.
Šenberg je uvek isticao Bergov „vokalni stil“ misleći pri tome na sklonost njegovog učenika ka
formama namenjenim glasu i pratnji. Dok je bio u Šenbergovoj klasi, Berg je napisao 7 pesama
označenih kao rane, Klavirsku sonatu op. 1, Pesme za glas i klavir op. 2 i Gudački kvartet op. 3.
U daljem stvaralaštvu ovaj kompozitor obeleţio je još samo 4 dela brojem opusa. Posle opere
Vocek op. 7 kompozicije su bez oznake. Berg se nije bavio praktičnim muziciranjem, osim što je
1913. g. kratko vreme bio horski dirigent. Vrhuncem njegovog kompozitorskog rada smatraju se
opera Vocek op. 7, Lirska svita prvobitno napisana za gudački kvartet, a zatim obraĎena za
gudački orkestar i Violinski koncert.

Bergovo stvaralaštvo obično se deli na 4 perioda. U prvi period koji traje do 1910. g.
spadaju, osim sedam ranih pesama, Klavirska sonata op. 1, Četiri pesme op. 2 i Gudački kvartet
op. 3. Ovo su dela u kojima se jasno prati kompozitorov put od romantizma ka ekspresionizmu.
Jednostavačna kKlavirska sonata formalno rešena kao jasan sonatni oblik, svojim zaoštrenim
harmonijama najavljuje kretanje ka atonalnosti ostvareno u četvrtoj pesmi iz op. 2. Gudački
kvartet op. 3 još uvek ne predstavlja atonalno delo, iako postoje elementi koji ukazuju na
povremeno odsustvo tonalnog centra. U dvostavačnoj formi glavni muzički materijal izgraĎen je
na nizu od pet tonova celostepena lestvice i jednog umetnutog tona, čija obrada kao da ukazuje
na budući tretman serije u tehnici dodekafonije. Kvartna sazvučja otkrivaju uticaj Šenbergovih
kompozicija Peleas i Melizanda i kamerna simfonija op. 9.

Drugi period Bergovog rada traje do 1923. g. i obuhvata i ratne godine u kojima je
kompozitor, zbog bolesti, bio pošteĎen aktivne vojne sluţbe. Pesme op. 4 na stihov pesnika
Petera Altenberga već ukazuju na atonalno i atematsko muzičko mišljenje. To su minijature za
glas i orkestar (pesme imaju izmeĎu 11 i 55 taktova!) u kojima je vokalna deonica tretirana
ekspresionistički, dakle, sa obiljem skokova i korišćenjem govornog pevanja. Ovde se naziru i
elementi buduće dodekafonije: odreĎeni melodijski nizovi pojavljuju se i u vertikalnom,
akordskom zvučanju. Peta pesma jeste pasakalja u kojoj u petotaktnoj temi u violončelu Berg
gradi kontrapunkt flaute iz 12 različitih tonova hromatske lestvice. Posle Četiri komada za
klarinet i klavir op. 5 i Tri komada za orkestar op. 6 nastaje Bergovo najznačajnije delo, opera
Vocek.

Inspiraciju za Voceka Berg je dobio gledajući premijeru istoimene drame nemačkog

pisca Georga Bihnera, čiji je tekst sam prilagodio za operski libreto. Tematika Voceka spada u
tipičan krug ekspresionističkih sadrţaja: beda, nesreća, socijalna nepravda, moralni pad,
otuĎenost pojedinca u društvu, ludilo, zločin. To je priča o Voceku koji predstavlja simbol „anti-
heroja“: prinuĎen je na vojnu sluţbu, ţivi nevenčano sa Marijom sa kojom ima dete. Da bi
zaradio novac da prehrani porodicu mora da sluţi kapetana, a u slobodno vreme dozvoljava
doktoru da za tri novčića vrši na njemu eksperimente sa lekovima. U ovako teškim ţivotnim
okolnostima saznaje da mu je ţena neverna zbog čega sasvim gubi razum i ubija je, a zatim se u
bunilu utapa u jezeru. U drami baziranoj na istinitom dogaĎaju u ukupno 26 slika učestvuje 23
lika. Berg je smanjio broj likova na 11 i preuzeo 15 slika, te ih rasporedio u 3 čina, postavljajući
prvi kao ekspoziciju, drugi kao zaplet i poslednji kao rasplet drame. Osim što je napisao libreto,
Berg je u svakom činu sugerisao i scenografska rešenja, do detalja osmislivši mesta na kojima
treba da je na sceni postavljen npr. Zalazak sunca ili pun mesec i sl. Pet scena prvog čina, u
kome se predstavljaju akteri drame, bazirano je na 5 obrazaca karakternih komada u muzici
(svita, rapsodija, vojnički marš, pasakalja, rondo).

Kao i prvi čin, Berg i preostala dva ove u osnovi atonalne opere, koncipira po uzoru na
neki formalni obrazac u instrumentalnoj muzici, a u zavisnosti od logike same radnje. Drugi čin,
u kome dolazi do zapleta radnje, kompozitor tasniva na simfonijskom siklusu od 5 stavova
(sonatni oblik sa 3 teme, Fantazija i fuga, Largo, Skerco i Rondo), koji prate scene zapleta-
Marijino neverstvo i Vocekovo saznanje o tome. Posebno je zanimljivo rešen stav Skerco koji je
u stvari scena u krčmi u kojoj Vocek biva ismejan kao prevareni muţ. Berg je ovde zahtevao dve
violine naštimovane za stepen više, pa celokupna muzika ove scene deluje kao nekakva muzička
„grimasa“, kao „falš“ muzika veselja u krčmi, i kao takva najavljuje tragičan ishod sadrţaja.

Treći čin u kome Vocek ubija Mariju, a zatim se u bunilu tragično utapa, predstavljen je u
5 scena sa 6 invencija: I scena- 7 varijacija i fugato na jednu temu; II scena- invencija na jednom
tonu, tonu H koji simbolizuje smrt; III scena- scena u krčmi, invencija na jedan ritam; IV scena-
scena na jezeru i smrt Voceka, invencija na heksakord, promena invencija na jedan tonalitet i V
scena- scena na ulici, Marijino dete, invencija na ravnomerni pokret ostvaren kroz tokatu. Pišući
invencije na svaki muzički parametar, kompozitor kao da se redom „razračunao“ sa muzičkim
elementima koji bili sastavni deo ove tragične priče. Kao i u operi u kojoj su na kraju glavni
likovi mrtvi i „nema više nikoga“, i u muzici ne ostaje više „materijala“ za invencije.

Iako atonalna, muzika Voceka na kraju svakog čina završava čistom kvintom G-D (u
drugom činu njoj je dodata terca A-Cis, a u trećem činu kvarta G-C i kvinta D-A). Čak bi se
moglo govoriti i o originalnom tretmanu numeričke koncepcije opere da nije orkestarskih
interludijuma koji povezuju numere u scene. Sam sadrţaj ovih numera ostvaren je uvek samo
delom orkestarskog aparata a quattro, čime se postiţe jedna vrsta kamernog zvuka. Berg duguje
tradiciji čak i princip lajtmotivske tehnike. Lajtmotivi u Voceku nisu simfonizirani kao što je to
slučaj sa lajtmotivima u Vagnerovim operama, ali ipak predstavljaju muzičke simbole koji se
izlaţu na odgovarajućim mestima. Bihner je u originalnom tekstu pravio razliku u narečjima
kojima likovi govore, pa je Berg ovo slikovito prikazao kontrastom atonalne i tonalne muzike.
Tako ljudi iz naroda pevaju u tonalnom okruţenju i to uglavnom nemačke narodne pesme.
Bihnerov tekst uključuje pevanje osam narodnih pesama u drami, a Berg ovaj broj smanjuje na
šest, od kojih su dve iz zbirke Dečakov čudesni rog. Vokalnoj deonici u Voceku kompozitor
postavlja zahteve od uobičajenog pevanja, arioza, do govornog pevanja, recitovanja i pevanja u
falsetu. Iako postoji rad sa različitim tonskim nizovima što bi moglo da podseti na dodekafonsku
tehniku, posebno u Pasakalji I čina čija je tema dvanaesttonska, ova opera nije komponovana
metodom dodekafonije.

Treći period Bergovog stvaralaštva traje do 1929. g. Ovo vreme često se naziva i „period
Lirske svite“ zbog izuzetnog uspeha istoimenog dela. No, pre njega je Berg, povodom
Šenbergovog pedesetog roĎendana, napisao Kamerni koncert za klavir, violinu i 13 gudača. U
ovom periodu nastalo je još i delo Vino na stihove Bodlera za sopran i orkestar. Lirska svita za
gudački kvartet predstavlja prvo Bergovo dodekafonsko ostvarenje. Berg već ovde prikazuje svoj
stav prema tehnici dodekafonije: on nije njen rob, već autor koji se njome sluţi samo povremeno,
ne poštujući dosledno sve njene zakone. Tako su samo prvi, treći i šesti stav svite dodekafonski,
dok ostali sadrţe samo aluziju na ovu tehniku. Šest stavova ovog dela smenjuju se po principu
kontrasta brzi-lagani, i to tako što brzi postaju sve brţi, dok lagani sve sporiji čime je
dramaturgija različitih raspoloţenja podvučena i tempima. U četvrtom stavu Berg je posegao za
citatom iz Lirske simfonije Aleksandra Zemlinskog, dok se u šestom čuju zvuci vagnerovog
Tristana. Posebno je, što se tiče tehničkih zahteva za picikato izvoĎenjem, zanimljiv treći stav.
Završetak poslednjeg stava ovog dela podseća na Hajdnovu Oproštajnu simfoniju. U poslednjim
taktovima prestaju da sviraju svi osim viola koje izvode naizmenično dva tona, f i des, sa
oznakom morendo diminuendo. Autor je, dakle, hteo da svirač izvodi ove tonove onoliko puta
koliko ţeli do njihovog konačnog zamiranja. U ovom trenutku moţe se primetiti klica aleatoričke
muzike kod Berga, i to one kontrolisane. Naime, izvoĎač na kraju ovog dela ima slobodu da
svira dva tona onoliko puta koliko mu je potrebno da dovede muzički sadrţaj do pianissima pri
čemu ipak ima jedno kompozitorovo ograničenje-poslednji ton nikako ne sme biti des.

Poslednji Bergov period stvaralaštva obeleţen je Violinskim koncertom i nedovršenom

operom Lulu. Violinski koncert posvećen je Manon Gropius. U podnaslovu stoji Uspomena na
jednog anĎela. Svojevrstan rekvijem za Manon postao je, tragično, rekvijem i za samog
kompozitora koji je iste godine kada je delo napisao preminuo tako da je izvoĎenje nikada nije
čuo. Koncert je pisan dodekafonskom tehnikom, ali je serija na kojoj počiva muzički materijal
bazirana, protivno pravilima dodekafonije, na tonalnoj osnovi. Ciklus koncerta je dvodelan sa po
dva povezana stava u svakom delu. Raspored stavova po tempima jeste lagani-brzi-brzi-lagani.
Koncepcija programa prati ţivot Manon od detinjstva (prvi deo), do patnje, smrti i preobraţenja
(drugi deo). U drugom stavu Berg je upotrebio karantanijsku skercoznu narodnu melodiju koja
oslikava Manoninu mladost. U početnom stavu drugog dela nalazi se kadenca u vidu
četvoroglasnog kanona. Poslednji stav sadrţi citat Bahovog korala „Dosta je...“ iz kantate O,
večnosti, ti gromka reči čiji se početni tonovi poklapaju sa poslednja četiri tona dodekafonskog
niza ovog dela. Završni motiv se ponavlja tri puta u svakom nastupu za oktavu niţe. Poslednji
akord je tonični akord B-dura sa dodatom sekstom, kadenca koju je i Maler upotrebio na kraju
svog siklusa Pesma o zemlji.
 Berg je napisao libreto i za svoju drugu operu Lulu na osnovu Vedekindovih tekstova
Duh zemlje i Pandorina kutija. Tematika je tipična ekspresionistička i bavi se ţivotom Lulu,
ţene-prostitutke koja uništava sve oko sebe, jer svet uništava nju. Ovde je radnja kao i u Voceku
utemeljena na socijalnoj i moralnoj propasti pojedinca na početku 20. veka. U operi je
primenjena dodekafonska tehnika spojena sa tradicionalnim formama sonatnog oblika, teme sa
varijacijama, a zatim i tradicionalnim numerama kao što su arije, rečitativi, duetu, pa čak i
ansambli do 12 glasova. Iako su skice partičela omogućavale dovršetak ove Bergove opere,
1937. g. izvedeni su samo oni delovi koje je kompozitor do kraja orkestrirao.

10. Bela Bartok

MaĎarski kompozitor Bela Bartok je u svom opusu spojio zapadnoevropsko muzičko

nasleĎe sa maĎarskim folklorom stvarajući tako još jedan oblik pojavnosti ekspresionizma blizak
izraţavanju Stravinskog, Prokofjeva ili Šostakoviča, ali ipak sasvim osoben i ličan. Sa samo 9
godina napisao je svoju prvu klavirsku kompoziciju, a sa 10 prvi put koncertno nastupao. Prve
poduke iz muzike dobio je od svoje majke i Lasla Erkela, a na Kraljevskoj muzičkoj akademiji u
Budimpešti studirao je kod Stefana Tomana i Hansa Keslera do 1904. g. Već 1907. g. podučavao
je klavir na Akademiji. Tokom poslednjih godina studija putujući po MaĎarskoj, Bartok je imao
prilike da sluša izvorni maĎarski folklor, te je došao do zaključka da je ta muzika sasvim
drukčija od obrada koje je čuo u delima Bramsa i Lista. Muzika koju je on čuo bila je više
modalna nego tonalna, sa mešovitom ritmikom i u osnovi arhaičnija, izvornija, te stoga nimalo
nalik melodici kojom je predstavljana u romantizmu. Ubrzo je interesovanje za folklor toliko
naraslo da je Bartok, zajedno sa Zoltanom Kodaljem, izdao zbirku Dvadeset maĎarskih narodnih
pesama. Proširivši oblast svojih folklornih istraţivanja zatim je za kratko vreme zabeleţio
nekoliko hiljada narodnih pesama i plesova od Karpata do Jadranskog mora i od zapadne
Slovačke do Crnog mora, te napisao niz etnomuzikoloških studija. Bartok je ţiveo prilično
povučeno, podučavajući klavir i koncertirajući. Posle I svetskog rata nastupao je na turnejama po
Evropi i Americi. Izbegavajući II svetski rat, Bartok se 1940. g. iselio u SAD gde je boravio na
ivici egzistencije do kraja ţivota. Upravo u tih nekoliko poslednjih godina nastala su i njegova
najbolja ostvarenja. MeĎutim, tek u vreme njegove bolesti i neposredno posle njegove smrti
muzička javnost je zapravo nizom koncerata upoznata sa remek delima ovog autora koja se do
danas izvode i analiziraju sa nesmanjenom paţnjom.

Bartokovo interesovanje za folklor odrazilo se i na njegovo stvaralaštvo. Iako su u

autorovim ranim opusima primetni uticaji muzike Štrausa, Vagnera i Debisija, kasnija Bartokova
dela su koncipirana u potpuno originalno ostvarenoj oblasti imaginarnog folklora u kojoj su
pojedine kompozicione tehnike bliske formalnoj i melodijskoj graĎi narodne pesme, ali se ne
koriste istovremeno u cilju „imitiranja“ kompletnog napeva. Drugim rečima, Bartokov pristup
folkloru tip je ekspresionističkog načina njegovog negovanja u kome se tretiraju samo pojedini
elementi folklornog uzorka. Obično se u tom smislu govori o bartokovskoj deklamatornoj
melodici, okruţenoj modalnim, polimodalnim ili politonalnim sazvučjima, kojoj brutalnu snagu
daje nagla smena različitih ritmičkih akcenata i kompleksnih ritmičkih obrazaca. Iz ovoga je
jasno da je Bartok veoma retko koristio citate narodnih pesama, i umesto toga radije primenjivao
posebne načine vokalnog ili instrumentalnog izvoĎenja narodne pesme, neobičnu harmonsku
podlogu i lestvice koje su pentatonske ili neke druge neuobičajene tonske graĎe. S druge strane,
u „ školskom“ tretmanu kontrapunktskog višeglasja, i u izgradnji forme Bartok se i dalje drţi
klasičnih obrazaca koje interpretira i rasporeĎuje na specifičan način. Analizirajući iz ovog
aspekta neke Bartokove kompozicije, donekle se opravdano moţe govoriti o neoklasicizmu.
Bartokov opus uključuje kompozicije namenjene muzičkoj sceni, orkestarska i kamerna dela,
kao i dela za solo klavir i druge solističke instrumente.

Bartokova muzičko-scenska dela, opera Zamak Plavobradog, kao i dva baleta, Drveni
princ i Čudesni mandarin pisani su tokom druge decenije 20. veka. Dok je opera predstavljala za
maĎarsku opersku scenu preokret analogan onom koji je Debisi izveo u francuskoj muzici sa
svojim delom Peleas i Melizanda, oba baleta bila su na liniji Stravinskovog Petruške. Sama
tematika ovih dela bavi se psihološkim problemima vezanim za meĎuljudske odnose, tj. za
problem bliskosti i ostvarenja autentične komunikacije meĎu ljudima. U jednočinom
Plavobradom, na tekst simboliste Bele Balaţa, kompozitor uključuje samo dve uloge-
Plavobradog i Juditu. Priča čije poreklo vodi iz naroda, u centar paţnje stavlja iskušavanje ţenine
„postojanosti“. Večna Eva i njena radoznalost u Juditi uzrok su otvaranja soba u zamku
Plavobradog u kojima ona upoznaje tajne njegove ličnosti, uzroke njenog nepoverenja i
ljubomore. Sedma soba je zabranjena: to je soba prošlih ljubavi Plavobradog. Judita ne moţe da
se odupre iskušenju da kroči u ovaj prostor u kome će i sama zauzeti mesto kao prošla ljubav. U
sadrţaju u kome ţena treba da dokaţe svoju odanost, poverenje i postojanost, jasno se
prepoznaje uticaj Vagnerovih siţea HolanĎanina lutalice i Loengrina.

U Drvenom princu, baletu u jednom činu, Bartok je opet koristio Balaţev libreto: princ
pokušava da osvoji princezu, ali mu priroda postavlja prepreke. On načini drvenog princa- lutku
koja ga zamenjuje u osvajanju. Priroda uzima stvari u svoje ruke, oţivljava lutku, natera je u
groteskni ples koji uplaši princezu. Princ u meĎuvremenu shvata da je pogrešio pokušavajući da
nadigra prirodu. I ovaj put se priroda meša te kiti princa krunom od cveća. Princeza, kojoj je
drvena lutka dosadila, opaţa pravog princa. Da bi se iskupio princ se odriče i ukrasne krune
posle čega im priroda oboma praštai zove ih sebi. Ovaj bajkoviti siţe ukazuje na Bartokovu
poruku okretanja i vraćanja pravim stvarima, prirodi, autentičnosti, istini, u veku u kome
otuĎenje čoveka sve više uzima maha.

Balet-pantomima Čudesni mandarin u izvesnom smislu nastavlja Bartokovu osudu

savremenog sveta i meĎuljudskih odnosa. Mesto zbivanja je nehuman grad modernog društva u
kome trojica lupeţa uz pomoć svoje zavodljive prijateljice privlače muškarce sa ulice da bi ih
potom opljačkali. Tako zavedu i Mandarina koga, zbog snage privlačnosti koju ovaj oseća prema
ţeni, nikako ne mogu da ubiju. Tek kada ga ona prima u zagrljaj, on umire. Temu koju veliča
istinitost osećanja, prirodnu strast i ljubav oličenu u liku Mandarina, nasuprot izvitoperenom
ponašanju propalica sa dna društvene lestvice urbanih sredina, Bartok je dočarao muzičkim
sredstvima. Bartok je u ovo vreme bio pod direktnim uticajem Šenberga, pa su i sazvučja
maksimalno zaoštrena, iako kompozitor ne zadire sasvim u atonalnost.

U orkestarskom opusu Bartoka simfonijska poema Košut i Scherzo za klavir i orkestar

op. 2 jesu mladalačka dela u kojima je očevidan uticaj Štrausa. Orkestarska kompozicija Dva
portreta predstavlja kontrastno suprotstavljanje prvog, lirskog stava sa solo violinom, i drugog u
ritmu valcera u kome se tematika iz prvog kontrapunktski obraĎuje. Ovo delo još uvek odlikuju
elementi poznog romantizma, kao i folklorno obojenu Plesnu svitu. Ova kompozicija nastala u
čast 50 godina spajanja gradova Budima i Pešte, bazirana je na melodijama pisanim u duhu
maĎarskog i rumunskog folklora, a primetni su čak i elementi arapskog prizvuka.

U muzici za ţičane instrumente, udaraljke i čelestu kompozitor je predvideo dva gudačka

orkestra koja koncertiraju zajedno ili se suprotstavljaju jedan drugom kao u nekakvom končertu
grosu. U perkusioni aparat uključeni su bubnjevi, čineli, tamtam, ksilofon, klavir i timpani sa
pedalom zahvaljujući kojima kompozitor postiţe zanimljive glissando efekte. Od ţičanih
instrumenata uključena je i harfa. I ovo delo odlikuje Bartokov smisao za komponovanje u duhu
maĎarskog folklora.

Bartok je napisao tri klavirska koncerta. Prvi nastaje u doba autorovog već formiranog
zrelog stila. Značaj perkusionog aparata u Bartokovom orkestru ovde se ogleda u nadmetanju
soliste i udaraljki u poslednjem stavu, svojevrsnom antifonom končertinu. Tehnički zahtevi u
solističkoj deonici koncerta ukazuju na kompozitora koji je i sam bio virtuoz na klaviru. Drugi
koncert za klavir i orkestar još više ističe „barbaro“ stil u kome se opet sreće nadmetanje klavira
sa perkusionistima. Treći klavirski koncert, jedna od najekspresivnijih Bartokovih kompozicija,
bio je najpre zamišljen kao delo za dva solo klavira. U krajnjoj verziji za klavir i orkestar
koncipiran je kao ciklus koji se sastoji od sonatnog oblika, laganog korala i furioznog skerca sa
fugatom. Pored dva koncerta za violinu gde se posebno ističe virtuozna kadenca u prvom, kao i
slobodno korišćena tehnika dodekafonije u drugom, Bartok je napisao i Koncert za orkestar.
Koncert za ceo orkestarski aparat redak je ţanr u muzičkoj literaturi. Ovde je autor nastojao da
sve grupe instrumenata predstavi kao soliste.

Gudački kvartet kod Bartoka postaje zvučno telo neverovatne snage i do tada neistraţenih
zvučnih boja. Bartok je svoja kvartetska ostvarenja pisao od 1907. do 1939. g., što znači da se u
ovom ţanru u potpunosti ogleda transformacija kompozitorovog muzičkog jezika. Njegovo
eksperimentisanje sa formom blisko je Betovenovim poslednjim kvartetima. Prvi kvartet iz 1907.
g., s jedne strane još uvek pokazuje poznoromantičarske uticaje, ali s druge predstavlja
kompozitorovo traganje za simetrijom i stabilnom koncepcijom sonatnog ciklusa. Iskustva
stečena u ranim etnomuzikološkim istraţivanjima Bartok je primenio već u ovom delu, tako da je
prizvuk maĎarskog folklora jasno uočljiv. To se posebno primećuje u stalnoj promeni tempa u
stavovima, kao i u ritmičkom bogatstvu. Kompozitor ovakav muzički sadrţaj dopunjuje i
bogatim kontrapunktskim radom. Drugi kvartet ima neuobičajenu strukturu. Centralan stav,
brutalan po svom ekspresionističkom izrazu, jeste središte dela koje uokviruju dva lagana stava.
Posle deset godina pauziranja Bartok se ponovo okreće kvartetu pišući svoje treće i četvrto po
redu delo za ovaj ansambl. Oba su na granici atonalnosti, a pokazuju eksperimente na planu
forme i sklonost kompozitora ka smelijim akordskim strukturama, specifičnim artikulacionim
rešenjima gudača, con sordino izvoĎenju i pizzicato tehnici. Harmonski jezik koji zalazi u
atonalnost ovde je verovatno rezultat uticaja Šenbergovog Drugog kvarteta, dok rad sa
šesttonskim motivom u prvom i poslednjem, petom stavu Četvrtog kvarteta donekle nagoveštava
način rada u dodekafonskoj tehnici. U petostavačnom Petom kvartetu Bartok se vraća tonalnosti.
Sva četiri stava Šestog kvarteta povezana su zajedničkom tematskom misli. Ovde je
kompozitorov muzički jezik još umereniji i jednostavniji nego u prethodnom kvartetu. Postupak
povratka neoklasičnom izrazu u ovom kvartetu, Bartok je primenio i u mocartovski osmišljenom
Divertimentu za gudački orkestar iz iste godine.

Sigurno da je Bartok zaduţio muzičku istoriju čuvenim klavirskim opusom Allegro

barbaro. Ovo je tipičan primer muzičkog ekspresionizma kojim vlada pre svega elementarni
ritam predstavljen klavirom kao udaraljkom. Takva uloga klavira postiţe se upornim
ponavljanjem istih ili sličnih akordskih struktura, korišćenjem ujednačenih ritmičkih obrazaca,
do kraja „ogoljenim“, pojednostavljenim melodijskim pokretom, te oštrim dinamičkim i
artikulacionim oznakama. Ekspresionistički elementi ovog dela najavljivani su u klavirskoj
muzici Bartoka i ranije, kao što je to slučaj sa kompozicijom Veče u Transilvaniji gde su
obraĎene dve pentatonske melodije, jedna na način parlanda i druga u plesnoj rondo formi.
Sličan je slučaj i sa Svitom za klavir op. 14 gde su granice tonaliteta „ekspresionistički“ veoma
široko shvaćene.

Bartok je dao značajan doprinos i klavirskoj pedagoškoj literaturi svojom zbirkom

Mikrokosmos od 153 kompozicije svrstane u 6 knjiga. To su klavirski komadi koji se niţu od
jednostavnih ka sloţenijima, a usmereni su na postepeno savlaĎivanje problema jednoglasa,
dvoglasa, višeglasa, tonaliteta, modalnosti, pentatonike, različitih ritmičkih figura, intervala,
višezvuka, kontrapunktskih tehnika, te različitih muzičkih formi i karakternih komada. Bartok ni
ovde nije propustio mogućnost da ozvuči folklore različitih zemalja tako da pojedini komadi
nose nazive U ruskom stilu, MaĎarska pesma, Bugarski ritam i sl. Zahvaljujući ovoj koncepciji
učenici koji su na početku klavirskih poduka u mogućnosti su da savladaju ovaj instrument ne
krećući obavezno od klasično „udobnog“ C-dura i jednostavnih klasičnih harmonija, već da na
samom početku steknu otvorenost prema zvuku savremene muzike.

11. Igor Stravinski

 Potomak čuvenog basa petrogradske Carske opere, Igor Stravinski sa 9 godina je počeo
da svira klavir. Bio je spretan u improvizaciji, a vremenom je lako čitao klavirske izvode čak i
Vagnerovih opera. Uprkos ranim podukama iz klavira, tek je sa 40 godina počeo da koncertira
kao pijanista izvodeći svoja dela. Iako se rano zainteresovao za muziku, na zahtev porodice
završava prava. No, to ne znači da odustaje od muzičkog obrazovanja, jer u tom istom periodu
uči gotovo svakodnevno privatno kod Rimskog-Korsakova. 1907. g. u Petrogradu se prvi put
izvodi jedno delo Stravinskog- ciklus pesama za glas i orkestar pod nazivom Faun i pastirica.
Potom slede izvoĎenja orkestarskih opusa Skerco fantastiko i Vatromet u kojima se ogledaju
jasni uticaji učitelja Rimskog-Korsakova, kao i elemenata impresionizma. Čuvši muziku
Stravinskog, čuveni baletski impresario Sergej Djagiljev naručuje od kompozitora balet Ţar
pticu, koji na praizvoĎenju u Parizu donosi Stravinskom veliki uspeh i svetsku slavu.

Za vreme boravka u Švajcarskoj Stravinski piše balete Petruška i Posvećenje proleća-

slike iz paganske Rusije u kojima se prepoznaju elementi paganskog ekspresionizma.
PraizvoĎenje Posvećenja u Parizu izazvalo je veliki skandal u umetničkim i kulturnim krugovima
kako zbog tematike ţrtvovanja najlepše devojke plemena proleću, tako i zbog slobodne scenske
postavke. Za vreme I svetskog rata Stravinski piše Priču o vojniku, delo za kamerni ansambl
„putujućih“ muzičara. Od 1920. do 1939. g. ţivi u Francuskoj gde počinje karijeru koncertnog
pijaniste i dirigenta. Od tada u više navrata gostuje u SAD. To je takoĎe i vreme njegovih
neoklasičnih interesovanja koje je prvi put izrazio u baletu Pulčinela, a zatim u operi-oratorijumu
Car Edip i u melodrami Persefona. Od 1939. g. bavi se pedagoškim radom u SAD gde drţi
predavanja iz estetike muzike na Harvardu u Bostonu. Posle 1950. g. počinje da primenjuje
elemente dvanaesttonske tehnike komponovanja u Kantati na četiri poeme anonimnih engleskih
pesnika i u Septetu, baletu Agon, kantati Kantikum sakrum, oratorijumu Treni itd. Napisao je
autobiografsko delo Hronika mog ţivota, a publikovao je i svoja predavanja sa Harvarda u delu
Moje stvaranje muzike.

U literaturi se sreću različite klasifikacije stvaralaštva Stravinskog, ali bi moţda bilo

najprimerenije stvaralaštvo ovog autora podeliti upravo prema načinu njegovog ophoĎenja sa
elementima ekspresionizma, i to na periode paganskog, prigušenog i konstruktivističkog
ekspresionizma. U prvim delima Stravinskog očigledni su uticaji francuskih impresionista (Faun
i pastirica, Vatromet), zatim Aleksandra Glazunova (Simfonija in Es), te Ljadova i Skrjabina
(Četiri etide za klavir op. 7) i ruske Petorice i Čajkovskog. Uticaj potonjih naročito je očigledan
u baletu Ţar ptica u kome Stravinski za temu uzima bajku, uključuje u partituru folklorne
elemente, simboličke sukobe dijatonike i hromatike koji dočaravaju sukob dobra i zla i sl. No,
baleti Petruška i Posvećenje proleća svojim temama i muzičkim materijalom već najavljuju novi
muzički jezik ekspresionizma.

Na pragu ekspresionističkog izraţavanja nalazi se Petruška, „ruski Pjero“, nesrećni junak

koji strada. Prvobitni klavirski komad Stravinski je preradio u balet u četiri slike, gde je
majstorskim potezima dočarao zbivanje u vašarskom pozorištu lutaka: Petrušku, zaljubljenog u
balerinu, ubija treći pozorišni lik, Arapin, pošto zavede njegovu izabranicu. Petruška je ovde, kao
i u Šenbergovom Pjerou „rastrzani“, „izmanipulisani“ lutak koga je Stravinski na pravi način
tonski okarakterisao istovremenom upotrebom C i Fis-dura u slici Kod Petruške. U ovom baletu
kompozitor je koristio „čiste“ boje u orkestru, dijatonske melodije i harmonije, a na
odgovarajućim mestima politonalnost i polimetriju, melodiku u duhu ruskog folklora, kao i citate
brojnih ruskih narodnih pesama u prvoj i poslednjoj slici.

Obraćajući se ţanru baleta po treći put, Stravinski je nastavio negovanje jedne muzičko
scenske forme koja je već tradicionalno bila u centru paţnje ruske muzike. Kult „belog baleta“
postavljen remek-delima Čajkovskog, meĎutim, pojavom baletske trupe impresarija Sergeja
Djagiljeva s početka 20. veka iz korena je izmenjen. UvoĎenjem slobodnijih kostima i
mogućnosti da se ples izvodi bosih nogu, ruska baletska trupa, gostujući u Evropi, od ţanra
baleta pravi kreaciju za sebe. Ovo se naročito pokazalo na premijeri Posvećenja proleća u Parizu,
kada je publika bila zapanjena brutalnošću teme, slobodom kostima, načinom izvoĎenja i samom
muzikom. Stravinski je ovde otišao korak dalje u ekspresionizam. Tema predstavlja paganski
običaj ţrtvovanja najlepše devojke iz plemena raĎanju proleća. Simbolično, ovo predstavlja
obnovu snage Zemlje i plodnosti, veličanje ţivota koji je večan zahvaljujući podnošenju ţrtve.
Balet, koji se danas veoma često sreće u koncertnom izvoĎenju, koncipiran je u dva dela od kojih
prvi- Oboţavanje zemlje- sadrţi 7, a drugi- Velika ţrtva- 6 slika. Predstavljanjem svojevrsnog
kulta kompozitor je ovde inspiraciju crpeo iz najdubljih folklornih slojeva. Karakteristike ovog
dela jesu modalne, bitonalne i politonalne harmonske situacije, uporni ostinantni motivi koji
asociraju na plemenski ritual i trans, kao i polimetrija i poliritmija, koje ukazuju da ritam ovde
jeste glavni konstruktivni element dela. Harmonski sklopovi istih akorada sa različitom tercom
(istovremeno zvučanje dva roda), akordi čiji su osnovni tonovi udaljeni za pola stepena, zatim
orkestar sa bogatim perkusionim aparatom u kome čak i gudački instrumenti mogu „postati“
udarački čine ovo delo tipičnim primerom muzike paganskog ekspresionizma. Pored toga, ovde
posebnu paţnju treba obratiti na pojavu tzv. emancipacije tembrova: Stravinski je u potpunosti
osamostalio i izjednačio po značaju sve instrumentalne grupe u orkestru tako što je nizao odseke
u kojima je svaki (novi) motiv poverio novoj instrumentalnoj grupi. Sve su ovo efekti kojima je
kompozitor šokirao tadašnju muzičku javnost.

Poniranje u iskonsko, pagansko rezultiralo je još jednim nesvakidašnjim delom-

scenskom kantatom Svadba- ruske koreografske scene. Četiri slike ovog dela predstavljaju
svadbene običaje u Rusiji. Uz soliste sopran, mecosopran, tenor i bariton, učestvuju hor i
instrumentalni ansambl kojeg čini neobičan sastav: četiri klavira i perkusioni instrumenti. Prema
tekstu etnologa Kirijevskog, Stravinski je muzikom prikazao scene odevanja neveste, dogaĎaja
kod mladoţenje, odlazak neveste i venčanje.

Nov odnos prema korišćenju nasleĎa prošlosti izraţen kroz vid prigušenog
ekspresionizma Stravinski je započeo baletom Pulčinela. Pulčinela predstavlja tradicionalni lik
napuljskog teatra. U ovoj priči on je uspešni zavodnik ţena zbog čega izaziva ljubomoru ostalih
momaka, te oni odluče da ga ubiju. Pokušaj ubistva ne uspeva i dok se Pulčinela pravi da je
mrtav, ostali uzimaju njegov kostim i glume igru zavoĎenja. Zatim se glavni junak pojavljuje,
otkriva da je ţiv ali ne ţeli osvetu već pravi svadbu na kojoj svako nalazi svog partnera. Ova
tematika „donţuanstva“ u sebi sadrţi ekspresionističke elemente koji donekle bivaju ublaţeni
srećnim ishodom. Što se tiče muzičkog sadrţaja ovo je u stvari bio omaţ muzici Pergolezija i
njegovih savremenika. Iako bez očevidnih „paganskih“ efekata, ekspresionistička „grimasa“
ovde je postignuta „odevanjem“ muzike prošlosti u jedan sasvim moderan „kostim“. Naime,
Stravinski je ovde na već postojeću Pergolezijevu muziku dodao savremenu orkestraciju i
savremenu harmonsku podlogu pa je efekat ove „stare“ muzike stopljen sa efektima novoga.
Spretno parafrazirajući dela starog majstora, Stravinski je ovde „kanon“ predstavio kao materijal
sa kojim kompozitor moţe da se igra kako mu se prohte, bez poštovanja hijerarhije meĎu
autorima. Drugim rečima, velikani muzike prošlosti za njega više nisu autoriteti čija su dela
„nedodirljiva“, već umetnici čija dela postaju „ţivi“ muzički materijal za obradu. I u Poljupcu
vile Stravinski se koristi parafrazom, ovaj put muzike Čajkovskog. Ipak, simulacija je postupak
koji je ovom autoru najbliţi. On je očigledan u Duvačkom oktetu gde se oţivljava renesansna
škola Venecijana ili u Koncertu za klavir i orkestar gde Stravinski zvuči bahovski. Hendlov
oratorijumski ţanr oţivljen je u Caru Edipu, 18. vek u Sonati za klavir in A, 19. vek u baletu
Apolon, voĎa muza, zvusi gregorijanskog korala u Simfoniji psalama za orkestar, dva klavira i
mešoviti hor itd. Osim toga, u ovom periodu otkriva zvuke dţeza koji su u Evropu prodrli
početkom I svetskog rata i upliće ih u sadrţaje Regtajma za 11 instrumenata kao i u delo Piano-
Rag-Music. No, ovakve kombinacije različitih vrsta muzika primenio je još u Priči o vojniku,
baletu sa naratorom, koji ne moţe da se svrsta ni u jedan klasični muzički ţanr. Autor ovde
kombinuje zvuke američkog regtajma, argentinskog tanga, španskog pasadobla, Bahovih korala i
preludijuma, bečkog valcera i ruskih narodnih melodija.

Septet, Canticum sacrum, balet Agon, oratorijum Treni-Tuţbalica proroka Jeremije i

Potop su najznačajnija dela u kojima se Stravinski posluţio konstruktivističkom, dodekafonskom
tehnikom. Ovaj period predstavlja kompozitorovo obraćanje tehnici koja u to vreme više nije bila
aktuelna. Stravinski je i ovaj način komponovanja podvrgao svom slobodnom duhu koji nije
robovao strogim pravilima i koji je ovde bio i u ulozi kritičara i pristalice.

12. Sergej Prokofjev

Malo je kompozitora koji su za ţivota ostali toliko dosledni svom stilu kao što je to bio
Sergej Prokofjev. Sam kompozitor je povodom ovakvog stava muzičkih kritičara i istoričara u
autobiografskim beleškama razmatrao osnovne elemente svog celokupnog stvaralaštva. Na
prvom mestu izdvojio je klasičnost, kao nasleĎe koje je prihvatio još tokom prvih poduka iz
klavira i prvih susreta sa sonatama Betovena. Ova karakteristika naročito je primetna u njegovoj
Klasičnoj simfoniji, mada ima i u drugim delima. Kao drugu po redu osobenost svog stila
Prokofjev ističe teţnju ka novim rešenjima, jednu umerenu dozu inovatorstva, koje se ogleda u
stalnom traganju za individualnim harmonskim jezikom, novim, neočekivanim melodijskim
rešenjima, kao i specifičnim efektima u orkestraciji. Kao treću karakteristiku svog opusa
kompozitor pominje tokatnost ili motoričnost, koje preovlaĎuju u brzim stavovima, smatrajući ih
direktnim uticajem Šumanove Tokate op. 7. Četvrta karakteristika vezana za njegov opus jeste
sklonost ka lirizmu, ostvarena u laganim stavovima sonata, koncerata i simfonija, kao i na
odgovarajućim mestima u operama i baletima. Nesumnjivo da peta osobina koju Prokofjev ističe
kod sebe jeste i ono po čemu se ovaj kompozitor toliko izdvaja od ostalih autora 20. veka. To je
skercozni karakter njegove muzike, koji je često na ivici groteske. Naime, sve ono što Prokofjev
nastoji da kritikuje ili ismeje, posebno u scenskim delima, to čini uglavnom dobronamerno,
uspevajući da muzikom spretno „oslika“ atmosferu ili dogaĎaj koji se obraĎuje.

Kompozitor je ovim opisom donekle predstavio osnovne karakteristike svog muzičkog

jezika. Sa naučnog aspekta meĎutim neke specifičnosti njegovog jezika objasnio je jedan od
najznačajnijih ruskih muzičkih teoretičara, Julij Holopov. UviĎajući teţnju Prokofjeva da
izjednači sve tonove jedne lestvice, odn. da ravnopravno u tonalitetu tretira i dijatonske i
hromatske tonove, Holopov je uveo termin karakterističan za tonalnost muzike Prokofjeva-
dvanaestostupanjski tonalitet, hromatski tonalitet. On označava autorovu teţnju da izjednači dur i
mol, kao i da u tom odsustvu jednorodne osnove (samo durske ili samo molske) uspostavi
mogućnost pojave „bilo kog akorda u prostoru jednog tonaliteta, na svakom od dvanaest
stupnjeva“. Upravo zbog toga Prokofjeve modulacije zvuče čudno- on i najudaljeniji akord u
lestvici moţe razrešiti njenom tonikom. Pored ove specifičnosti, Holopov ističe i sklonost ka
varijacionoj formi, ali ne kao samostalnom muzičkom obliku, već kao formi koja je deo veće
celine. On dakle na tom polju nije inovator, već se tu radije radi o „specifičnom usmeravanju
starih oblika“. I ovde je predloţen poseban termin- „lančana politematska forma“ ili „dinamično-
kontrastno-varijantna“ forma.

Kao i kod drugih autora, i kod Prokofjeva postoje „maniri“ kojima je bio sklon. Rado je
upotrebljavao tritonus i to, prema tradiciji ruske muzike, obično u zvučnom opisu negativnih
likova muzičko-scenskih dela. Tu je i stalno izbegavanje ubedljivog kadenciranja, kao i upotreba
nizova paralelnih terci ili septima. Svoju sklonost ka jednostavnosti zastupao je čestom
primenom C ili D-dura. Najzad, veliki broj stavova formiranih kao „perpetuum mobile“ ukazuju
na kompozitorovu sklonost ka motoričnom muzičkom toku, a neretko i prema obrascima nekog
od plesova (marš, valcer, tarantela) ili ka 5/4 ili 7/8 taktu. Opus Prokofjeva od 138 dela
predstavlja u stvari nastojanje da pomire dve osnovne stilske linije s početka 20. veka-
ekspresionistička i neoklasična. Periodi stvaralaštva ovog autora predstavljaju tako smenu
prevlasti jedne ili druge. Ove zone „stabilnosti“ i „nestabilnosti“ moţda su najviše „izmirene“ u
kompozitorovoj poslednjoj, Sedmoj simfoniji.

Prokofjev je prve poduke iz klavira dobio od majke. Svoje prvo delo za ovaj instrument
napisao je sa samo 5 godina, prvu operu u devetoj, da bi se, posle prvih profesionalnih poduka
koje dobija od Rejnholda Glijera, u jedanaestoj okušao i na polju simfonije. Već sa 13,
zalaganjem tadašnjeg rektora Aleksandra Glazunova, postao je student Petrogradskog
konzervatorijuma. Posle završetka studija upisuje dirigovanje, ali nastavlja i usavršavanje iz
klavira. Sa profesorom kompozicije, Ljadovim, često se sukobljava zbog „svog slobodnog
harmonskog jezika“. Iako je ekspresionističke elemente primenio još u klavirskom delu Đavolje
sugestije, Drugom klavirskom koncertu, Sarkazmima, sa Skitskom svitom za orkestar (prvobitno
baletom Ala i lolij), u ruskim umetničkim krugovima postaje poznat kao enfant terrible
(„nemoguće dete“) svoga doba. Istovremeno nastaju i dela koja pokazuju odnos prema tradiciji.
Prvi koncert za klavir, sa kojim je osvojio prvu nagradu na takmičenju najboljih pijanista na
konzervatorijumu, Prvi koncert za violinu i Klasičnu simfoniju.

Ubrzo posle revolucije Prokofjev napušta Rusiju i nakon kraće turneje po svetu
nastanjuje se u SAD. U novom okruţenju napisaće operu Zaljubljen u tri narandţe kao
porudţbinu Čikaške opere, a praizvešće i svoj Treći klavirski koncert. Od 1923. g. počinje
desetogodišnji period kompozitorovog boravka u Parizu za vreme kojeg će steći reputaciju
jednog od najznačajnijih, najoriginalnijih i najprovokativnijih autora svog doba. Posle nekoliko
kraćih poseta Rusiji, Prokofjev 1932. g. odlučuje da se vrati u domovinu. U prvo vreme svog
stalnog boravka u Rusiji piše uglavnom muziku za film i scenu, a zatim se obraća i drugim
ţanrovima. MeĎutim, političke prilike koje zatiče nisu naklonjene autoru koji je toliko vremena
proveo na Zapadu. Zato će Prokofjev veoma često biti meta kritike komunističkih vlasti zbog
svog povremeno „nepodobnog“ muzičkog jezika, iako se on nije bitno menjao ni pre, ni posle
kompozitorovog povratka u zemlju. U potpunosti je priznat od strane reţima posle praizvoĎenja
oratorijuma Na straţi mira i vokalne simfonijske svita Zimska proslava za koje je dobio
Staljinovu nagradu.

Tematika dela uglavnom je vezana za rusku kulturu. Fantastični sadrţaji bajki, ruskih
priča- bilina, te teme o zavisti, koristoljubivosti i gluposti čoveka, one je obraĎivao sa smehom
nekada otrovnim kao u operi Kockar, nekada veselim i dobronamernim kao u operi Zaljubljen u
tri narandţe. Moglo bi se reći da je bio uvek „nacionalan“ kompoziroe sudeći po delima
inspirisanim stvaralaštvom klasika ruske literature, Pučkina, Dostojevskog, Tolstoja, te
dogaĎajima iz ruske istorije. Njegov muzički jezik bio je pod uticajem Glinkine slikovitosti i
rečitativne deklamacije Aleksandra Dargomiţskog. Orkestracija ukazuje na uticaje Rimskog-
Korsakova, muzička karakterizacija likova na Musorgskog, a sklonost ka plesnim ritmovima na
razigrane scene Borodina. Rad Prokofjeva na polju operskih ostvarenja rezultirao je operama
Madalena, Kockar, Zaljubljen u tri narandţe, Ognjeni anĎeo, Semjon Kotko, Duenja, Rat i mir i
Povest o pravom čoveku, koja predstavlja kombinaciju opere i filma.

Opera Zaljubljen u tri narandţe nastala je posle uspešne pijanističke turneje Prokofjeva
po SAD. Nastojeći da stvori satiru na „grand operu“ koristi priču Karla Gocija i na pozornici
pokazuje dvostruku radnju. Na scenu je postavljena „publika“, grupa „galamdţija“ koja prati
dogaĎaje, komentariše ih i u njima učestvuje sugerišući detalje koji bi poboljšali priču. Dakle,
priča koja se odvija pred njihovim očima menja se prema njihovim prohtevima. Ono što prati
publika u Sali, posmatra i skupina na pozornici. Ovaj dvostruki teatar traje u toku izvoĎenja sva
četiri čina opere. Sadrţaj ironične priče o Princu čiju bolest (hipohondriju) moţe izlečiti samo
smeh, s vremena na vreme je prekidan komentarima „galamdţija“ (koji donekle podsećaju na
komentare publike u današnjim bioskopima!). Princ se uz pomoć zabavljača Trufaljdina u toku
opere nasmeje, no, bajka se (prema sugestijama „galamdţija“) dalje komplikuje: zla čarobnica
prokune princa da se zaljubi u tri narandţe koje mora da pronaĎe putujući po svetu. Stigavši u
potrazi za svojim „ljubavima“ sve do zamka kuvarice Kreonte (bas), princ nalazi tri narandţe.
Beţeći sa Trufaljdinom od Kreonte, dolazi u pustinju gde čarobne narandţe čudesno rastu.
Zaboravljajući upozorenje da se narandţe ne smeju otvarati ako nema vode, ţedni Trufaljdino
koristi Prinčev san da ih otvori ne bi li utolio ţeĎ. Iz prve dve izlaze princeze koje odmah umiru
od ţeĎi. Uplašeni Trufaljdino beţi ostavljajući poslednju princezu Ninetu nemoćnom Princu koji
nema vode da je napoji. Najzad, „galamdţije“, ljubitelji lirske drame koji posmatraju scenu
reaguju- ne moţe se jedna bajka tuţno završiti- i sami donose na scenu kofu vode da utole ţeĎ
Ninetu. Tako ona ostaje ţiva i bajka se, posle još nekoliko peripetija, „završava „hepiendom“.
Ovaj unekoliko komplikovan sadrţaj Prokofjevu nije obezbedio uspeh na premijeri u Čikagu, ali
je posle obnove opere 1949. g. ona postala jedno od najizvoĎenijih savremenih muzičko-
scenskih dela i uţiva ogromnu popularnost.

Zbog svoje tematike i grandioznih razmera ističe se i opera Rat i mir, prema Tolstojevom
romanu, a po libretu Prokofjeve supruge, Mire Mendelson. Zamišljeno da se izvede u dve
uzastopne večeri, ovo se delo danas ipak izvodi skraćeno i preraĎeno kao jedinstvena celina u 11
scena. Radnja Tolstojevog romana ovde nije doslovno obraĎena, već su prikazana samo pojedina
zbivanja usmerena uglavnom na Napoleonovu invaziju na Rusiju. Prvih 6 scena bazirano je na
ţivotu u miru gde je kompozitor, kako je sam rekao, ţeleo da prikaţe pojedinačne ljudske
sudbine, njihove radosti i suze, patnje, strepnje i ljubavi. Od sedme scene prati se ţivot u ratu
usmeren na masovne scene, pa su u centru paţnje celokupnog sadrţaja ţanr scene u kojima
učestvuje narod, tipične za tradiciju ruske opere. Prokofjev se i ovde pokazao kao majstor u
muzičkoj karakterizaciji likova kojih je u ovoj operi čak 60.

Čini se da je Prokofjev mnogo više zaduţio muzičku istoriju svojim baletskim

stvaralaštvom. Dela kao što su Lakrdijaš, Čelični skok, Bludni sin, Romeo i Julija, Pepeljuga,
Priča o kamenom cvetu, predstavljaju najvaţnija ostvarenja ovog ţanra. Prokofjev je svoje
baletsko stvaralaštvo, meĎutim, započeo jednom, uslovno rečeno, neuspešnom saradnjom.
Odlazak u London, upoznavanje Ţar ptice i Petruške Stravinskog, kao i Ravelovog dela Dafnis i
Kloe u velikoj meri je uticalo na kompozitorov predlog ruskom impresariju Sergeju Djagiljevu o
saradnji na beltu Ala i Lolij u kome bi osnovnu tematiku činila religiozna verovanja skitskog
naroda. Budući da se saradnja nije ostvarila, Prokofjev se odlučuje da napiše samo orkestarsku
svitu kojoj daje naziv Skitska svita. Bazirana na staroj ruskoj legendi, ona u velikoj meri podseća
na Posvećenej proleća Stravinskog. Ovo se ogleda u učestaloj upotrebi ostinato melodijsko-
ritmičkih obrazaca, emancipaciji limenih duvačkih instrumenata, ritmičkom bogatstvu, kao i
harmonskim smelostima. Ovaj početak nije bitno uticao na Prokofjevljev odnos prema ţanru čiji
je vrhunac postigao u delu Romeo i Julija.

Ovo najznačajnije ostvarenje na području baletske muzike praizvedeno je najpre u

orkestarskoj verziji. Kompozitor je ovde nastavio tradiciju ruskog „belog baleta“ ne napuštajući
principe simfoniziranog baleta u maniru Čajkovskog, sa kombinacijom prokomponovanih,
simfonijski oblikovanih odseka i zaokruţenih nastupa numera solista, potom različitih igračkih
ansambala (igra u dvoje, u troje) i baletskog hora. Lajtmotivska tehnika koja je korišćena u
operama, primenjena je sa velikim uspehom i ovde. Veštinu lajtmotivskog rada Prokofjev je
uostalom prikazao i pišući partituru baleta Pepeljuga.

U orkestarskom stvaralaštvu Prokofjev je ostavio 7 simfonija, kao i niz svita iz baleta

(posebno je popularna svita iz baleta Romeo i Julija) i filmske muzike. Ovom ţanru pripada i
nekoliko samostalnih uvertira, kao i ljupka orkestarska bajka Peća i vuk u kojoj je kompozitor
uspeo da bojama instrumenata dočara pojedinačno likove iz priče i majstorskom orkestracijom
veoma verno proprati čitavo zbivanje. Značajna su i autorova koncertantna ostvarenja, 5
klavirskih koncerata, dva violinska i Simfonija končertante za violončelo i orkestar.

U istoj godini napisao je ultramoderno ekspresionističko delo, kantatu na ritualni tekst

stare sumerske legende za veliki orkestar, hor i solo tenor Njih sedmoro, u kome je disonanca po
značaju gotovo izjednačena sa konsonancom, i Klasičnu simfoniju u D-duru, čiji se stil označava
kao neoklasičan. Ovde je autor hteo, kako je rekao, da stvori delo koje bi izgledalo tako kao da
ga je „Hajdn napisao da je ţiveo u 20. veku“. Ova kompozicija je u stvari prvi jasan primer
Prokofljevog neoklasicizma. Kako ističe kompozitorov biograf Izrael Nestjev, u daljem
simfonijskom stvaralaštvu kompozitor se predstavio kao izraziti dramatičar tek u Trećoj
simfoniji u c-molu op. 44. Pojedine teme za ovo delo preuzeo je iz svoje opere Ognjeni anĎeo
prema tekstu Valerija Brjusova. Sličnu „pozajmicu“ tematskog materijala učinio je i u Četvrtoj
simfoniji u C-duru op. 47 uzimajući teme iz svog baleta Bludni sin. Vrativši se u Rusiju napisao
je još tri dela ovog ţanra.

Zadrţavajući sve karakteristike svog stila u kome je na prvom mestu briga o melodiji, a
zatim harmonska inventivnost koja traga za novim i neobičnim tonalnim rešenjima, na polju
koncertantne literature nastojao je da prouči mogućnosti višestavačnog ciklusa, kao i odnos
soliste i orkestra u samoj graĎi koncerta. To znači da je eksperimentisao kako u broju stavova
kojih ima od tri do pet, tako i u rasporedu njihovih tempa, kao i u raspodeli vodećih uloga u
pojedinim odsecima izmeĎu soliste i ansambla. Ovo se odnosi na njegove klavirske koncerte, ali
i na ostale opuse ovog ţanra. Svoju izuzetnu pijanističku sposobnost, kao i spretnost vrsnog
orkestratora Prokofjev je pokazao od samog početka stvaranja, u Prvom klavirskom koncertu op.
10 u Des-duru, koji je izazvao burna reagovanja slušalaca, kao i njegov Drugi klavirski koncert.
Nesumnjiv uspeh i brojna izvoĎenja postigao je Trećim koncertom za klavir i orkestar u C-duru,
op. 26. Kuriozitet Četvrtog klavirskog koncerta u B-duru, op. 53 jeste činjenica da je pisan samo
za levu ruku. Naime, ovaj četvorostavačni ciklus komponovan je prema porudţbini pijaniste
Paula Vitgenštajna koji je u I svetskom ratu izgubio desnu ruku. Ova porudţbina ocenjena je kao
suviše „moderna“ u zvuku, tako da je poručilac nikada nije izveo. Premijera je, na zahtev
pijaniste Zigfrida Rapa, odrţana tek posle kompozitorove smrti. Poslednji je Koncert za klavir u
g-molu br. 5 op. 55.
 U dva violinska koncerta Prokofjev je prikazao dva različita pristupa tretmanu solističke
deonice. U Prvom koncertu za violinu i orkestar op. 19 solista i orkestar jesu ravnopravni
učesnici u izvoĎenju muzičkog sadrţaja, dok je u Drugom solista virtuoz kome orkestar sluţi kao
pratnja. Zato se smatra da je Drugi koncert za violinu više u duhu romantizma, vremena u kome
je umetnik bio „gospodar“ koncertantnog ţanra. Jedini koncert za violončelo- Simfonija
končertante uprkos ţanrovskom odreĎenju koje naglašava njegov simfonijski karakter, jedno je
od najvirtuoznijih dela u savremenoj literaturi za ovaj instrument.

Više sklon muzičko-scenskim ili orkestarskim ţanrovima, Prokofjev se nije često obraćao
oblasti kamerne muzike. Prvo delo ove vrste je Prvi gudački kvartet u b-molu op. 50, i smatra se
jednim od najkontemplativnijih ostvarenja Prokofjeva. U Drugom kvartetu u F-duru autor je
posegnuo za folklornim elementima kavkaskih napeva i spretno sprovedenim orijentalizmima u
pratnji. Kvintet za obou, klarinet, violinu, violu i kontrabas, kao i niz sonata za različite
instrumente uz pratnju klavira manje su poznata kompozitorova dela.

Već u ranim klavirskim delima Prokofjev se pokazao kao ekspresionista. Na ovo upućuju
opusi kao što su Đavolje sugestije ili Sarkazmi op. 17, ciklus od pet komada u kojima je autor
tragajući za novim, oporijim muzičkim jezikom, podigao glas protiv sladunjavosti klavirske
literature poznog romantizma. Ovde je klavir tretiran kao udarački instrument. Slične
karakteristike odlikuju i njegovu Tokatu op. 11. Uprkos zaoštrenom harmonskom jeziku koji
zadire u politonalnost, kompozitor ovde ipak ne ulazi u eksperiment sa atonalnošću.

U ţanru klavirske sonate kojih je napisao 9 (deseta i jedanaesta ostale su u skicama),

Prokofjev je uglavnom neoklasičar, kako na polju forme, tako i harmonskih sredstava. Ovo
naravno ne znači da harmonija direktno upućuje na veze sa muzikom klasičara 18. veka, već da
su se njena rešenja tokom vremena postepeno menjala i da su uglavnom u svim sonatama u
skladu sa pravilima koja nameće jasan tonalni centar. Izuzetak u ovom smislu jeste Sedma sonata
koja jedina zalazi u domen atonalnosti. Što se tiče same formalne graĎe u sonatama, Prokofjev se
uglavnom drţi klasične trostavačnosti ili četvorostavačnosti (izuzetak jednostavačna Prva
sonata). Remek dela savremene kamerne literature Prokofjev ostvaruje i u svojim sonatama za
violinu i klavir, flautu i klavir (kasnije aranţirana i za violinu), violončelo i klavir.

13. Dmitrij Šostakovič

Verovatno da nijedan kompozitor nije bio toliko puta oprečno kritikovan kao Šostakovič.
Tako su pojedina Šostakovičeva dela po satiričnim i skercoznim efektima, po veštoj gradaciji
dramskih momenata, smatrana vrhunskim muzičkim ostvarenjima muzike 20. veka, dok su
izvesni njegovi opusi osuĎeni kao nedovoljno tehnički doterani, previše avangardni itd.
Šostakovič je sa 8 godina počeo da uči klavir kod majke. Studirao je na Lenjingradskom
konzervatorijumu . prva dela stvara pod uticajem Glazunova i ruske Petorice: Klavirski trio i
Preludijum i scherzo za gudački oktet. Od 1926. g. redovno posećuje večeri Društva za
savremenu muziku gde sluša dela Berga, Hindemita, Mijoa, Šenberga i Stravinskog, koja su u
velikoj meri uticala na mladog autora. Bio je profesor Lenjingradskog i Moskovskog
konzervatorijuma, te jedan od najpriznatijih sovjetskih kompozitora. Njegov opus koji obuhvata
sve ţanrove- opere, vokalno-instrumentalne kompozicije, simfonije, kamernu muziku, muziku za
film, klavirska dela, horove, solo pesme- nalazi se uvek na polovini „puta“ izmeĎu
ekspresionizma i neoklasicizma tako da se moţe govoriti o svojevrsnom individualnom spoju
ovih stilova.

U muzičko-scenskom opusu Šostakovič je ostavio tri opere (Nos, Ledi Magbet mcenskog
okruga, revidirana kao Katarina Izajlova i Kockari, koja je nedovršena) i tri baleta (Zlatni vek,
Bolt i Bistri potok). Iako mnogo uspešniji u operskom ţanru, Šostakovič u prvo vreme nije bio
priznat na ovom polju. Opera Nos, bazirana na Gogoljevoj pripoveci o čoveku koji je izgubio
nos i moli policiju da mu pomogne da ga naĎe, predstavlja satiru i karikaturu starog reţima u
Rusiji. Mada je na praizvoĎenju publika prihvatila delo, Udruţenje proleterskih kompozitora
ocenila ga je kao dekadentno, a isto je prošla i druga opera, Ledi Magbet mcenskog okruga.
Zapravo, bilo je to delo u kome se otvoreno zastupala ekspresionistička estetika. Tematika o ţeni
bogatog trgovca koja zamorena provincijskim ţivotom učini preljubu, zatim ubija muţa i sa
svojim ljubavnikom biva osuĎena na robiju u Sibiru, potom saznaje da je ljubavnik vara te ubija
rivalku i sebe, tipična je ekspresionistička tema.

Uzor u simfonijskom stvaralaštvu svakako je pronašao u Betovenu i Maleru, kako na

polju formalnih rešenja, tako i na planu proţimanja vokalnog i instrumentalnog ţanra. Sa svojih
15 simfonija Šostakovič spada u red najznačajnijih simfoničara 20. veka. Iako nisu sve jednako
uspešno primljene od strane publike i kritičara, u njima je Šostakovič uspeo da izgradi zreo
simfonijski jezik u kome u jasnim formama, uz obilje kontrapunktskog rada, svi instrumenti
ansambla aktivno učestvuju u dramaturškoj izgradnji sadrţaja.

Uspeh Prve simfonije op. 10, Šostakovičevog diplomskog rada, potvrĎen je ovacijama
publike na premijeri. Bilo je gotovo neverovatno da jedno tako zrelo delo jeste rezultat rada tek
svršenog studenta kompozicije. Sledeće tri simfonije (Oktobarska i Prvomajska, u kojima
Šostakovič proširuje ţanr simfonije uvoĎenjem horskog ansambla, kao i Četvrta) nisu prošle
zapaţeno. Veliki uspeh Šostakoviču donosi Peta simfonija, delo koje nesumnjivo jeste jedno od
najvrednijih ostvarenja autora. Smatra se da je ova simfonija autobiografska, budući da se
komentari vezani za nju odnose na čovekove nemire, uspone i padove, traganja i večna pitanja
ţivota. Ovde, kao i u drugim delima, čuje se autorov „muzički potpis“, inicijali njegovog imena
ostvareni kroz tonove D-S-C-H. Pored Prve i Pete simfonije, najznačajnije kompozitorovo
ostvarenje ovog ţanra jeste Sedma simfonija- Lenjingradska. Veoma uspeo kontrast raspoloţenja
spokojnog i mirnog ţivota i ratnog razaranja koji je Šostakovič ovde dočarao, kao da je nastavio
i u Osmoj simfoniji. Posle ove dve „ratne“, lakoćom i jednostavnošću iznenaĎuje atmosfera
Devete simfonije. Prividna vedrina Devete simfonije zamenjena je plakatskim prihvatanjem
socijalističke estetike u Desetoj, Jedanaestoj i Dvanaestoj simfoniji. Posvećene revoluciji i
Lenjinu, sadrţe folklorne elemente i citate masovnih pesama, te kompozitorove melodije iz
ranijih dela i u njima se zaista moţe govoriti o kompromisu na koji je Šostakovič pristao u
izgradnji muzičkog jezika koji je rezonirao sa javnim političkim mnjenjem. U Trinaestoj
simfoniji instrumentalni ţanr opet je proširen uključenjem soliste i hora. I Četrnaesta simfonija je
jedna vrsta vokalno-instrumentalnog rekvijema- sa orkestrom gudača, čeleste i udaraljki,
učestvuju solo sopran i bas u 11 scena na tekstove Lorke, Rilkea i Apolinera. IznenaĎuje kamerni
zvuk Petnaeste simfonije koja, pored rada sa dvanaesttonskim nizom, sadrţi citate iz Rosinijevog
Vilijema Tela i Vagnerovih Valkira.

U literaturi solističkih koncerata Šostakovič se posvetio klaviru, violini i violončelu. Od

dva koncerta za klavir i orkestar čini se da je Prvi u c-molu op. 35 uspeliji. Pisan je u 4 stava, a
njegova neobičnost je orkestarski sastav oformljen od gudača i samo jedne trube! Od ostalih
koncerata zapaţen je Koncert za violinu i orkestar u a-molu op. 99. Pisan je za Davida Ojstraha i
sadrţi mesta briljantne virtuoznosti i zanimljivih efekata u orkestraciji zahvaljujući i učešću
čeleste, harfe i ksilofona. Prvi koncert za violončelo i orkestar op. 107 (drugi je nastao 7 godina
kasnije) pisan je, kao i koncert Prokofjeva, za još jedno slavno ime ruske muzike, Mstislava
Rostripoviča.

Prvih šest Šostakovičevih gudačkih kvarteta postavljaju pred izvoĎače, pored Bartokovih
kvarteta, moţda najzahtevnije interpretatorske zadatke u kamernom ţanru muzike 20. veka.
Ovde se Šostakovič pokazao kao majstor ne samo usklaĎivanja zvuka četvoročlanog gudačkog
ansambla, nego i kao vrstan poznavalac tehnike sviranja na ovim instrumentima. Kao veliki
umetnik forme ovde je više nego u drugim ţanrovima smelo eksperimentisao kako u broju
stavova tako i u njihovom rasporedu, kao i načinu povezivanja njihovog sadrţaja. Najzad, ne
treba zaboraviti kompozitorovo stalno usmerenje ka polifonoj obradi materijala, kao i
interesovanje za ruski folklor koje je i ovde došlo do izraţaja. Od ukupno 15 dela ovog ţanra
treba izdvojiti petostavačni Drugi u A-duru op. 68, Deveti u Es-duru i svitni Jedanaesti.

Jedno od najuspelijih kamernih dela Šostakoviča jeste Klavirski kvintet u g-molu op. 57.
U Klavirskom triju op. 67 autor je pokazao izvanredan osećaj za kombinacije instrumentalnih
boja violine, violončela i klavira. Od ostalih kamernih dela u opusu Šostakoviča nalaze se sonata
za violončelo i klavir, te sonata za violu napisana u godini smrti autora.

Šostakovičeva klavirska muzika kao da najočiglednije korespondira sa prošlošću. Pored

dve sonate za klavir, Šostakovič je napisao za ovaj instrument Dvadeset četiri preludijuma u
tradiciji Šopena, Skrjabina i Rahmanjinova. MeĎutim, najuspelija grupa Šostakovičevih
klavirskih dela jeste zbirka Dvadeset četiri preludijuma i fuga napisana u čast dvestagodišnjice
Bahove smrti. Za razliku od Hindemitovog ciklusa Ludus tonalis koji za uzor takoĎe ima Bahov
DTK, Šostakovičevo delo mnogo je bliţe čuvenoj zbirci velikana barokna opere. Pre svea, parovi
preludijuma i fuga čine ovde, kao i kod Baha, zasebnu celinu i mogu se kao takvi izvoditi van
zbirke. Njihovi tonaliteti poreĎani su po kvintnom krugu naviše pri čemu za svakim durskim
sledi njegov paralelni molski tonalitet. Za razliku od Hondemita, Šostakovič uprkos slobodnom
harmonskom mišljenju još uvek poštuje tradicionalnu razliku tonskih rodova, a nisu mu strani ni
modalni elementi. U formu preludijuma kompozitor uvrštava oblike kao što su sarabanda,
gavota, valcer, klavirska etida ili čakona. U pojedinima se čuju i folklorni elementi. Parovi
preludijuma i fuga mogu biti srodni po materijalu, a veoma često su povezani attacca
izvoĎenjem. Teme fuga su uglavnom troglasne i četvoroglasne (sa izuzetkom 13. koja je
petoglasna) mogu biti dijatonske ili hromatske, a prisutne su i asocijacije na ruski folklor. U
temama fuga obično se koristi ţivahna ritmika, u jednom slučaju čak 5/4 takt, a ponegde je tema
izgraĎena u smeni različitih vrsta taktova. Sama forma fuge uglavnom odgovara klasičnim
pravilima. Šostakovič se u ovoj zbirci, kao i mnogo puta ranije, pokazao kao majstor polifone
izgradnje muzičkog sadrţaja.

Ako u muzivi Prokofjeva preovlaĎuje melodika vokalnog tipa, Šostakovičeva se radije

moţe okarakterisati instrumentalnom. Njegova melodika pisana je u „iscrpljujućim“ ekstremnim
registrima kod gotovo svih orkestarskih instrumenata. Sklon je paralelnim pasaţima i oktavama,
glisandima u grupi gudačkih instrumenata, neočekivanim kontrastima u zvuku i ritmičkim
obrascima u višestrukim ponavljanjima. Crno-beli kontrasti raspoloţenja, satira, karikatura,
humor- sve je to utkano u Šostakovičev muzički jezik u kome pleni bogat harmonski plan,
hromatski „obojeni“ odseci pod uticajem Franka i Malera i stabilna forma smeštena u
najraznovrsnije kombinacije rasporeda stavova.

14. Aleatorika

U evropskoj muzici posle pojave integralnog serijalizma, totalne organizacije muzičkog

sadrţaja, javila se reakcija u vidu aleatorike (lat. alea-kocka, u prenesenom značenju slučaj), sa
jedne strane, i elektronske muzike, s druge. Naime, preciznost koju je kompozitor traţio od
izvoĎača u delima integralnog serijalizma nije fizički uvek bilo moguće ispoštovati. Postalo je
jasno da ovakvu muziku više nije bio u stanju da izvede ţiv čovek već „mašina“. Reakcija
izvoĎača javila se u vidu ţelje za slobodom individualnog izraţavanja muzike, za davanjem lične
note već stvorenom delu, za onim što nije zapisano već se dešava „slučajno“.

Primena odreĎenih aleatoričkih („slučajnih“) elemenata postojala je i ranije u istoriji

muzike. Pomenimo samo različite muzičke formule: ragu, makame, nomose koji su mogli da se
izvode prema odreĎenim pravilima, koja su izvoĎaču donekle dozvoljavala i odreĎene slobode
interpretacije. Mogućnosti izvoĎenja jedne deonice različitim instrumentima (ili glasovima) koji
su trenutno na raspolaganju u pojedinim renesansnim delima, improvizacioni momenti u
različitim formama baroka, kao i zapisi general-basa čija je realizacija zavisila od veštine
orguljaša ili čembaliste, solističko kadenciranje u koncertima klasike do Betovena, romantičarske
promene tempa, melodijsko-ritmičke varijacije u dţezu- sve su to primeri u istoriji muzike koji
su izvoĎaču u izvesnom smislu davali slobodu da „doda“ kompoziciji nešto od svoje
inventivnosti. Elementi aleatorike nalaze se i u ukrasima, tremolima i trilerima, dinamičkim
oznakama, u accelerandu, ritardandu, dakle, na svim onim mestima u muzici koja nisu bila do
kraja zapisana od strane kompozitora već su zavisila i od veštine izvoĎača. Izvesno je čak da je
Mocart izmislio muzičku igru sa kockama koju je koristio za pisanje valcera, a sličnim načinima
komponovanja izgleda da su se bavili i Karl Filip Emanuel Bah, Hajdn i Klementi.

Jedan od prvih primera koji bi ukazivao na buduću tehniku aleatorike nalazimo u

Bergovoj Lirskoj sviti, gde je kompozitor zahtevao da se dva poslednja tona ponavljaju sve do
potpunog zamiranja zvuka, ali da se delo ni u kom slučaju ne sme završiti na tonu des. Berg je
ovde svesno dao slobodu izvoĎaču, ali je tu slobodu ipak ograničio- način koji će 20 godina
kasnije biti poznat kao kontrolisana aleatorika.

Prva javna „promocija“ aleatorike bila je 28. 07. 1957. g. kada je u Darmštatu izvedeno
delo Klavirski komad br. 11 Karlhajnca Štokhauzena. Ova kompozicija izvedena je dva puta i to
na različite načine zahvaljujući primedbama koje je autor zabeleţio uz partituru. Naime, na listu
hartije kompozitor je napisao 19 meĎusobno nezavisnih notnih grupa različite duţine, a na
poleĎini dao uputstva izvoĎačima: delo je moguće početi od bilo koje grupe koja prva „padne u
oči“; izvoĎač sam bira brzinu, dinamiku, artikulaciju; iza svake grupe postoji pravila za brzinu,
dinamiku i artikulaciju koja se moraju pratiti prilikom sviranja naredne „nasumice“ odabrane
grupe; ako se naredna grupa završava koronom treba je ispoštovati; ako na njenom kraju stoji
„povezati“ njen poslednji ton treba drţati sve dok se ne odabere sledeća grupa; ukoliko izvoĎač
jednu istu grupu odsvira tri puta kompozicija je završena bez obzira da li su svirane sve grupe ili
ne. Ovaj svojevrsni manifest aleatorike kompozitora koji je neposredno pre ovog perioda bio
vatreni pristalica i istraţivač integralnog serijalizma, bio je samo jedan u nizu primera
aleatoričkog načina komponovanja. Ovakav način kreiranja muzičkog sadrţaja učinio je da
kompozicija stvorena aleatoričkom tehnikom nikada nema konačno definisan ni oblik, ni sadrţaj.
Mogućnosti njene konačne konstrukcije uvek su otvorene, pa je status muzičkog dela kao
zatvorene celine donekle poljuljan. Ova pojava se stoga u literaturi često definiše kao „otvorena
forma“.

Iako su integralni serijalizam i aleatorika dva potpuno suprotna vida kompozitorskog

izraţavanja, ipak je niz kompozicija realizovan primenom obe ove tehnike. Tako je Bulezov
Čekić bez gospodara delo u kome su pojedini stavovi komponovani po pravilima integralnog
serijalizma, ali je njihov raspored odreĎen kontrolisanom aleatorikom- kompozitor je ponudio
nekoliko mogućnosti rasporeda stavova i izričito naglasio koji posle kog ne moţe da se izvodi.
Bulezova Treća klavirska sonata inspirisana je knjigom pesama Stefana Malarmea u kojoj je
čitalac mogao slobodno premeštati listove i pratiti sadrţaj prema sopstvenom izboru. Bulez je
zamislio pet stavova- Antifoniju, Trop, Konstelaciju, Strofu i Sekvencu- i naznačio da njihov
raspored zavisi od volje izvoĎača- jedini uslov autora jeste da Konstelacija uvek bude u sredini
dela.

Na američkom kontinentu aleatorička tehnika poznata je od početka pedesetih godina. Od

autora koji su se bavili ovom tehnikom izdvajaju se Morton Feldman, Dţon Kejdţ i Erl Braun.
Posebno je zanimljiva pojava Kejdţa. MeĎu mnogobrojnim ostvarenjima treba napomenuti
njegov Imaginarni pejsaţ br. 4 koji se izvodi emitovanjem nasumično sklopljenih zvukova iz 12
radio aparata. Kejdţ je svoje postupke detaljno teoretski obrazlagao. Slobodu u komponovanju i
izvoĎenju i slučaj kao vaţan činilac muzičkog dogaĎanja Kejdţ ne shvata kao banalizovanje
umetnosti ili njeno površno shvatanje već kao antisubjektivistički pogled inspirisan orijentalnom
duhovnom tradicijom, kao i čuvenom Knjigom promena- Ji Đing. Ovaj naizgled indiferentan
stav jeste samo slika bezbrojnih mogućnosti kojih je Kejdţ u muzici svestan i koje slobodno
pušta da se „dese“. MeĎutim, u svojoj kompoziciji 4’ 33’’ za pijanistu (postoje i verzije za druge
instrumente!), u kojoj izvoĎač zapravo ima mogućnost da ne svira ništa u datom vremenu, autor
ne samo da opominje savremenog slušaoca na samo slušanje onoga što se slučajno čuje
(aleatorika percepcije), nego i na činjenicu da tišina, bar što se njega tiče, ne postoji. Ovo je
istovremeno i prst uperen protiv zloupotrebe tehnike aleatorike od strane onih koji nisu u stanju
da „kaţu“ ništa drugo do aleatorike.

Krajnja mogućnost aleatorike pored navedenog Kejdţovog dela jeste i Braunov Folio-
December 1952 koji je, u stvari, apstraktni crteţ na osnovu koga izvoĎač moţe da svira bilo šta.
Ovakav prikaz muzičkog dela u kome se „partitura“ radije definiše kroz geometrijske oblike
naziva se muzička grafika. Ovde treba pomenuti još i Štokhauzenove tekstualne partiture u
kojima su samo navedene sugestije tipa „sviraj vibracije u ritmu svoga tela... sviraj vibracije u
ritmu svog srca...“ itd., a izvoĎač treba da podvrgne ovim „uputstvima“ muzički sadrţaj koji u
potpunosti sam improvizuje.

Aleatoričku tehniku su na poseban način razvili pripadnici tzv. Poljske škole. Grupa
kompozitora ove škole nije predstavljala nikakvu nacionalnu školu u romantičarskom smislu
vezanu za folklornu konotaciju, već prodor avangardne poljske muzike u Evropu preko
kompozitora okupljenih oko festivala Varšavska jesen. U ovoj grupi stvaralaca posebno se ističu
Kazimjeţ Serocki, Tadeuš Berd, Bohuslav Šeferi i, meĎu njima najznačajniji, Kšištof Penderecki
i Vitold Lutoslavski.

Suština avangardnosti aleatorike Kšištofa Pendereckog predstavljena je u kompozicijama

Tuţbalica ţrtvama Hirošime za 52 instrumenta, Polimorfija za 48 gudačkih instrumenata i
Fluorescencije za orkestar. Kompozitor se ovde na specifičan način bavio organizovanjem
muzičkog vremena. Zvuk koji se ostvaruje aleatorikom kod Pendereckog nadahnut je
elektronskom muzikom, a zasnovan je na doslednom korišćenju elemenata belog šuma i, s tim u
vezi, specifičnog tretmana instrumenata. Penderecki koristi hromatski „grozd“, odn. klaster
tonova različitog opsega, kao i već pomenute zvučne „mase“ bliske belom šumu. Ovde se ne radi
ni o melodiji, ni o harmoniji, već o klasterskim volumenima koji se pribliţavaju jedni drugima i
udaljavaju, teku paralelno ili se sabiraju na kraju kompozicije, kao u Tuţbalici, u jedinstvenu
zvučnu masu. Instrumenti kod njega nisu tretirani solistički, već kao jedinstveno zvučno
orkestarsko telo, kao mnogoglasan hor koji ima izvanredne kolirističke mogućnosti. Aleatorika
se kod Pendereckog ostvaruje na polju tonskih visina i ritma, dok su oblik i trajanje kompozicije,
dinamika i načini sviranja fiksirani. Doduše, i tonske visine su donekle definisane kao a) zahtev
za „najvišim tonovima instrumenta“, b) uputstvo za „sviranje“ na neuobičajenim delovima
instrumenta i c) potreba za proizvoĎenjem šuma. Aleatorika ritma odnosi se na izvoĎenje
odreĎenih obrazaca (u vremenskom periodu koji kontroliše dirigent!) „što je brţe moguće“ ili
„što je sporije moguće“ itd.

Kod Lutoslavskog se „akordska faktura povlači samo na uporišne tačke forme pred
istovremenim, po boji kontrastnim, melodijsko-ritmičkim tokovima harmonskih sadrţaja“. Kao
rezultat toga dobija se ritmički i metrički precizno obeleţen muzički tok koji, zahvaljujući
„slojevitosti“ dela, otvara mogućnost aleatoričkog načina izraţavanja, za šta je dobar primer Tri
poeme Anrija Mišoa Lutoslavskog, kod koga, u izvesnom smislu, egzistiraju i melodija i
harmonija.

I pored posebnog prilaza tehnici aleatorike, i Penderecki i Lutoslavski su neretko u

svojim delima ovu kombinovali sa tehnikom integralnog serijalizma. Takve su ne samo
Venecijanske igre za orkestar Lutoslavskog, nego i već navedeno delo Tri poeme Anrija Mišoa.
Kod Pendereckog nisu isključene čak ni kombinacije različitih kompozicionih tehnika i stilova: u
njegovoj čuvenoj Pasiji po Luki ostvaren je spoj aleatorike, gregorijanike i starih renesansnih
oblika.

Verovatno najzanimljiviji obrt sa aleatorikom u muzici izveo je maĎarski kompozitor

Đerd Ligeti svojim efektima mikropolifonije u orkestarskim delima kao što su Atmosfere ili
Lontano. Zapisivanjem sadrţaja do najsitnijih detalja u svim orkestarskim deonicama u veoma
malim notnim vrednostima (šesnaestine, tridesetdvojke) Ligeti je dobio krajnje precizno
kontrapunktsko tkivo klasterskih sazvučja koje u rezultatu izvoĎenja zvuči kao aleatorika.

Očigledno je da je za zapisivanje aleatoričkih kompozicija muzike 20. veka bilo potrebno

kreirati novu vrstu grafičke notacije, kao i to da je gotovo svaki autor imao sopstvene specifične
oznake za načine izvoĎenja. Na osnovu uvida u navedene opuse moguće je i definisati čitav niz
različitih „vrsta“ aleatorike koje se u literaturi nalaze: potpuna aleatorika ili indeterminizam, u
kojoj je sve prepušteno slučaju; relativna, „dirigovana“, u kojoj se ipak poštuju odreĎena pravila
koja je kompozitor postavio; aleatorika izvoĎačkog procesa u kojoj instrumentalista odlučuje o
načinu izvoĎenja; aleatorika spoljašnjeg oblika u kojoj definitivni oblik odreĎuje izvoĎač u
trenutku reprodukcije itd. Inače, gotovo svi autori 20. veka, koji su u jednom trenutku svoga
stvaranja posegnuli za tehnikom aleatorike, vratili su se „klasičnim“ načinima kreiranja
muzičkog dela, odn. preciznom definisanju muzičkog oblika i sadrţaja.

15. Elektronska muzika

Potreba za elektronskim medijumom na polju muzike ukazala se u trenutku kada izvoĎač

nije više bio u stanju da do kraja iščita notni zapis jednog dela iz oblasti integralnog serijalizma,
totalne organizacije svih muzičkih parametara, što nije jedini razlog. Različiti futuristički
muzički pravci s početka 20. veka, meĎu kojima i brutizam- uključivanje šumova u
„tradicionalni“ zvučni prostor jednog muzičkog dela- ukazivali su na potrebu za stvaranjem
zvukova koje postojeći instrumentarijum nije bio u stanju da izvede. Na ovo su takoĎe skrenula
paţnju i istraţivanja mikrotonske muzike češkog kompozitora Aloiza Habe, zatim dela
američkog kompozitora Edgara Vareza i dr. Načini interpretacije na klaviru pomoću udarca šake,
lakta i sl., a zatim i različiti načini sviranja na drugim instrumentimaza rezultat nisu više davali
prepoznatljive tonove odgovarajućeg zvučnog tela, već polutonove, šumove ili klastere
neodreĎenog broja tonova. Najzad, sve veći prodor zvukova iz prirode u umetničku muziku činio
je tonsku paletu mnogo bogatijom nego što je to uobičajeni instrumentarijum mogao da izvede.

Prvi instrumenti koji su najavili medijum elektronske muzike bili su Telharmonijum

američkog pronalazača Tadeuša Kaula, Teremin Lava Sergejeviča Teremina, Martenoovi talasi
Francuza Morisa Martenoa, Trautonijum Fridriha Trautvajna i dr. Ove prve električne
instrumente svirali su specijalno obučeni izvoĎači, a kompozitori su ih jedno vreme rado
uključivali u svoje partiture. Takav je bio slučaj sa Martenoovim talasima, koje je Mesijan
koristio u svojoj Turangalila simfoniji, Honeger u oratorijumu Jovanka Orleanka, dok je Andre
Ţolive napisao čak i koncert za ovaj instrument i orkestar. Sledili su izumi melohorda,
elektrohorda, sterofona, partiturofona, helertiona, električnih orgulja i dr.

U uţem smislu, elektronskom muzikom se u početku smatrala muzika proizvedena i

organizovana u laboratoriji/studiju pomoću električne struje, koja se izvodila koncertno samo
preko zvučnika emitovanjem snimka sa magnetofonske trake tzv. tape music. Kasnije, meĎutim,
učešćem kompjutera u stvaranju kompozicije došlo je do pojave koncertnog izvoĎenja dela
elektronske muzike od strane samog autora tzv. live electronic. Pored ovoga, usled
kombinovanja ova dva vida elektronske muzike sa ţivim izvoĎenjem na „klasičnim
instrumentima“ ovaj medijum je dobio i još uvek dobija raznovrsnije mogućnosti izraţavanja.
Zahvaljujući bogatstvu. Zahvaljujući bogatstvu pojavnosti ove vrste muzike jasno je da nije
moguće dati jednu jedinstvenu definiciju za nju. Različite „vrste“ muzika u kojima se koristi
elektronski medijum, kao i kompozicione tehnike koje se primenjuju, stoga otvaraju mogućnost
upotrebe brojnih drugih termina od kojih je jedan elektro-akustička muzika. Ipak, danas se sve
više koristi termin „kompjuterska muzika“, jer zapravo ukazuje na „alat“ kojim se ona realizuje,
kojim se ona kreira ili snima. TakoĎe, sve je više u opticaju i termin akuzmatika, koji se odnosi
na onu elektronsku muziku koja se isključivo emituje preko zvučnika, bez prisustva ţivih
izvoĎača na sceni. U akuzmatici su se formirale dve struje autora- onih koji favorizuju i u svom
stvaranju koriste već snimljene zvuke iz „realnog sveta“, uključujući čak i već napisanu muziku,
i onih koji su naklonjeniji kreiranju novih zvukova, predma ove dve struje naravno ne isključuju
jedna drugu.

Elektronska muzika stvara se elektronskim instrumentima- zvučnim telima kod kojih

tonovi nastaju u potpunosti električnim putem. MeĎu njima se razlikuju sintetizirajući
instrumenti (sintisajzeri), kod kojih se boja zvuka sintetizira iz prostih harmoničnih alikvotnih
tonova, i analogni instrumenti koji sadrţe tonove analogne tradicionalnim instrumentima, a čiji
zvuk nastaje neposredno u specifičnim generatorima. MeĎutim, za stvaranje ove vrste muzike
danas se mahom koriste razne vrste kompjutera, odn. njihovi programi. Prvi muzički program
sredinom pedesetih godina napravio je Maks Metjuz i nazvao ga Music. On je vremenom dobio
brojne verzije i varijante i postao osnov za kasnije muzičke programe. Danas se za potrebe
elektronske muzike najčešće koriste kompjuterski programi kao što su PROTOOLS, CUBASE,
MUSIC MAGIC, REBIRTH, LOGIC, SOUND FORGE i dr., koji su dostupni i na najobičnijim
kućnim računarima.

Iako se produkcija dela iz oblasti elekronske muzike danas izvodi pomoću kompjutera,
raniji načini stvaranja u ovoj oblasti bili su nezamislivi bez muzičkog studija u čiji sastav su
ulazili „laboratorijski“ instrumenti, odn. aparati bez čije funkcije nije bilo moguće ostvariti
elektronski zvuk. Snimanje u elektronskom studiju nekada je obavljao sam autor pa se problem
notnog zapisa pojavio tek kad je snimanje (ili izvoĎenje) odreĎene kompozicije trebalo da izvrši
drugo lice koje nije učestvovalo direktno u stvaranju muzičkog dela. Do danas ne postoji jedan
jedinstven način beleţenja elektronske muzike.

U poreĎenju sa „klasičnom“ umetničkom muzikom elektronska muzika, osim

specifičnosti medijuma preko kojeg se ostvaruje, kao i pisma preko kojeg uspostavlja
komunikaciju sa izvoĎačem, ima odreĎene osobenosti od kojih je neke eophodno istaći:

1. U elektronskoj muzici moguće je ostvariti svaki zamisliv tonski sistem, sa svim

mogućim visinama tonova, sve moguće akorde, višezvuke i sl.;

2. Kompozitor elektronske muzike moţe da „pravi“ za svoje delo nove zvuke ma koje
boje, visine, dakle, one koji se do tada nisu nikada čuli, niti proizveli;

3. Ritmička struktura elektronske muzike obično nije ograničena sposobnostima ţivog

izvoĎača, što ne znači da je moguće apsolutno sve izvesti (npr. ekstremno kratki zvuci u ovom
medijumu jesu mogući, ali ih ljudsko uho ne moţe registrovati). Metričke oznake nisu uvek
neophodne kao sredstvo za lakšu sinhronizaciju grupnog izvoĎenja, budući da se u brojnim
slučajevima o sinhronizaciji materijala brine „mašina“;

4. Promene tempa, dinamičkog raspona i artikulacije moguće je apsolutno tačno odrediti.

5. U elektronskoj muzici organizacija prostora je deo njene strukture i njen „moćan

izraţajni faktor“. U njoj je moguće stvarati iluziju prostora. Pomoću posebnih načina
ozvučavanja sale, ravnomernog ili neravnomernog distribuiranja zvučnog sadrţaja preko
zvučnika, moţe se kod slušaoca izvesti manipulacija utiscima o veličini prostora, jačini muzike,
pravcima njenog emitovanja i sl.

Istorijat razvoja centara za elektronsku muziku u izvesnom smislu je i istorijat njenog

razvoja. Prvim centrom za razvoj elektronske muzike smatra se Istraţivački studio Pjera Šefera
pri Francuskom radiju. Ovde su nastali prvi primeri elektro-akustičke muzike nazvane još i
konkretna muzika čiji je sadrţaj direktno zapisivan na nosače zvuka- ploče, što znači da partitura
u tradicionalnom smislu nije postojala. U ovim delima kombinovani su konkretni zvuci iz
prirode, grada, mašina i sl., koji su nakon snimanja i montiranja postajali umetničko delo. Pjer
Šefer i njegovi saradnici nisu samo stvarali muziku za potrebe radijskih zvučnih efekata, već
istovremeno kompozicije koje su svojom novom koncepcijom privukle paţnju javnosti.

Jedan od prvih siklusa ovakvih dela predstavljen je na francuskom radiju pod nazivom
Koncert šumova. Radi se o tri etide Pjera Šefera, Etida sa vrteškama za ksilofon, zvona, zvončiće
i dve dečje mehaničke igračke, Etida sa šerpama i Etida sa ţeleznicom u kojoj su primenjeni
zvuci sirena, škripe vagona, šištanje lokomotiva sa pariskih stanica, obraĎeni u ritmičkom
kontrapunktu sa efektnom dozom acceleranda i crescenda. Reakcije na ovakvu muziku ukazivale
su na mišljenje koje podrţava nov koncept zvučanja samo kao ilustraciju, kao zvučni
„background“, ali ne kao umetničko delo u punom smislu reči. Zato je Šefer prešao na stvaranje
sličnih komada pomoću tradicionalnih instrumenata čime je nastojao da neobične zvuke stvori
„običnim“ instrumentima. Njegov nastavljač bio je Pjer Anri, inače Bulezov učenik. U Simfoniji
za usamljenog čoveka Anri je koristio samo mučki i ţenski glas (koji u zavisnosti od brzine
snimka zvuče i kao dečji) iskorišćene kroz krikove, šapat, uzdah, smeh, jauk i sl. Ovome je
dodao konkretne zvuke koraka, udara vrata, fragmente motiva pojedinih instrumenata orkestra i
prepariranog klavira koga je prvi primenio Dţon Kejdţ. I pored precizno zabeleţene partiture
ovog dela, ono pri percepciji deluje kao improvizacija. Prve primerke dela iz ove oblasti dali su
Herbert Ajmert u svom Gloknšpilu, Karlhajnc Štokhauzen u Etidama I i II, Anri Puser u
Seizmografu, Lučano Berio u Aleluji I i II i dr. Ubrzo potom jedna grupa američkih kompozitora
počela je posebno da deluje na području zvanom tape-music. Njih je predvodio Dţon Kejdţ,
zatim Erl Braun, Morton Feldman, Milton Bebit i dr.

Mogućnosti elektronske muzike značajno su proširene razvojem tranzistora krajem

pedesetih godina 20. veka. Zahvaljujući tom malom, jeftinom i lako dostupnom aparatu muzički
studiji osnivali su se i u manjim sredinama. Čak su i instrumenti i aparati koji su postojali i pre
pronalaska tranzistora postali daleko dostupniji i to ne samo zbog svoje cene, nego i po svojoj
veličini.

Sedamdesetih, a naročito osamdesetih godina, razvojem računara i otkrićem

mikroprocesora, omogućeno je jednostavno digitalno snimanje i obrada zvuka. To je donelo
pravu „revoluciju“ u elektronskoj muzici. Prednost digitalnog svet je što je ovde moguće
parametre zvuka raščlaniti i manipulisati njima nezavisno, što u svetu analognog zvuka nije bilo
moguće. Do praktične, upotrebne vrednosti figitalne tehnologije došlo se usavršavanjem
kompjutera koji su, postajući brţi i bogatiji memorijskim kapacitetom, omogućili brzo i jeftino
korišćenje digitalnog zvuka. Već početkom osamdesetih počela je masovna prodaja kompakt
diskova. Digitalni audio omogućava kompresiju podataka (npr. u mo3 format) što smanjuje
količinu podataka pa samim tim i veličinu fajla, što je obezbedilo smeštanje i razmenu muzike u
jednom novom mediju koji je vrlo brzo preuzeo rimat-internet, a koji je izmenio „zakone“
muzičkog trţišta, kao i način konzumiranja muzike.
 Krajem sedamdesetih i početkom osamdesetih godina industrija proizvodnje elektronskih
muzičkih instrumenata i aparata je bila u svom punom razvoju, a i personalni računari su se
raširili na trţištu, pa se ukazala potreba za povezivanjem i integracijom mnoštva novih muzičkih
instrumenata i aparata u jedan sistem, kao i njihovo povezivanje sa kompjuterom. Udruţeni
proizvoĎači elektronskih instrumenata i muzičkih aparata ponudili su trţištu jedan novi
komunikacioni jezik koji je bio u stanju da poveţe različite elektronske muzičke aparate u jedan
funkcionalan, integrisan sistem. Taj novi „jezik“ nazvan MIDI (Music Instrument Digital
Interface) postao je standardni protokol za komunikaciju izmeĎu različitih muzičkih ureĎaja.
MIDI protokol kroz jedan kabel kojim se povezuju dva ureĎaja moţe preneti 127 nezavisnih
informacionih „kanala“, a svaki od tih kanala ima 127 nivoa. U muzici, osnovna MIDI poruka
jesu tonske visine koje MIDI „prevodi“ u brojeve, gde je jedan broj jedan ton. Na sličan način
različitim MIDI kanalima šalju se informacije o dinamcii, artikulaciji, boji tona, pedalu, zvučnim
efektima itd.

Elektronska muzika se danas koristi i u različitim metodama muzičkog obrazovanja, pa je

njena pojava donekle izmenila i tradicionalne pristupe muzičkoj notaciji, komponovanju i
solfeĎu. Osim toga, stvaranje muzike pomoću kompjutera postalo je takoreći dostupno različitim
obrazovnim nivoima, profesionalnim koliko i amaterskim. Ovo se najviše reflektovalo na
stvaranje popularne „dance“ muzike koja je osamdesetih i devedesetih preplavila svet. Razlika
izmeĎu profesionalnog i amaterskog snimka u novije vreme sve je manje uočljiva zahvaljujući
mogućnostima koje je digitalna tehnologija obezbedila u kućnim uslovima. Značaj velikih
studijskih centara opada, ali se zato uvećava komunikacija izmeĎu studija, pojedinaca i grupa
stvaralaca. Konačno, zahvaljujući lakom pristupu internetu i njegovim sadrţajima, posebno You
Tube-u, dostupnost muzičkih dela na internetu danas ima za posledicu ne samo povećanu
produkciju i percepciju elektronske muzike, već i svih drugih muzičkih ţanrova.

16. Postmoderna

Vreme kraja 20. veka u umetnosti i kulturi naziva se postmoderna. Moderna i

postmoderna se u savremenoj muzikološkoj literaturi ili stavljaju jedna nasuprot druge, ili
definišu kao jedan jedinstveni, nedeljivi proces razvoja umetnosti. Moderna je svojim projektima
delovala kao šok za publiku, dok postmoderna nastoji da u što boljoj meri komunicira sa
publikom. Ona nastoji da pomiri tradiciju i novinu bez štete po bilo koju od njih. U ovakvoj
situaciji svaki je postmoderni autor mogao da na svoj način istakne pojedine aspekte stvaranja,
pojedine podatke iz prošlosti, a i sami teoretski spisi o ovim novim delima u sebi su sadrţali
jedan krajnje lični pogleda samog autora teksta. Ovo mnoštvo pojedinačnih gledišta kako
kompozitora, tako i teoretičara, predstavlja fragmente umetničke stvarnosti pa se moţe reći da je
fragment „jedan od ključnih pojmova postmoderne“. Sama priroda postmoderne je takva da je
nemoguće izvesti njenu do kraja odreĎenu definiciju.
 U stvaralačkom procesu autora postmoderne mogu se sresti asocijacije na različite
kompozitorske postupke iz drugih muzičkih ţanrova, popa, roka i dţeza itd. Iako ova tehnika
komponovanja umnogome podseća na neoklasicizam, osnovna razlika ogleda se u činjenici da
neoklasičar nastoji da oţivi jedan deo muzičke prošlosti, dok postmoderni kompozitor nastoji da
njenim fragmentima stvori novo delo bivajući istovremeno indiferentan prema poreklu tih
fragmenata.

U postmoderni se moţe govoriti o tri načina primene elemenata muzike prošlosti i to u

zavisnosti da li se radi o uzorku, modelu ili uzoru. Uzorak je deo nekog ranijeg muzičkog
sadrţaja koji je kao takav uključen u novo delo pri čemu se jasno ističe i izdvaja iz okolnog
muzičkog tkiva. Ovo se moţe u izvesnoj meri poistovetiti sa knjiţevnim citatom. No, u muzici
ova citatnost ima nešto šire značenje: jednu melodiju moţemo prepoznati po njenoj tonskoj i
ritmičkoj strukturi u izvoĎenju bilo kog instrumenta. Uzorak, dakle, mora biti prepoznat. Model
predstavlja uzorak koji je podvrgnut promenama, sa kojim se u novoj kompoziciji „radi“ i koji
moţe da gubi svoju originalnu fizionomiju. Kada je reč o samom uzoru onda nemamo u vidu rad
sa konkretnim materijalom, već samo sa odreĎenom kompozicionom metodom koja upućuje na
odreĎeno razdoblje, odreĎene manire i sl. Dokaz da je postmoderna logičan nastavak Moderne
leţi u činjenici da su nekadašnji veliki pobornici integralnog serijalizma, aleatorike ili
elektronske muzike, Štokhauzen, Lutoslavski, Ligeti, Kagel i dr., od sedme decenije 20. veka
stvarali dela postmodernističkog usmerenja.

Primeri postmodernističkih dela su Štokhauzenova Mantra u verziji za dva klavira, u

kome je uveden i ring-modulator, gde je u centru paţnje muzička formula- mantra koja se
obraĎuje po uzoru na stare istočnjačke obrasce rage ili makame; zatim Koncert za klavir i
orkestar Lutoslavskog, gde je kompozitor primenio formalne obrasce i tehnička sredstva baroka
svesno i otvoreno narušavajući njihova stroga pravila; Ligetijeve kompozicije za mešoviti hor Tri
fantazije i Lux aeterna u kojima je autor mikropolifoniji dodao nivo do kraja kontrolisanog
tonskog ureĎenja u vidu hromatskih lestvica, pentatonike ili četvrtstepenih sistema, koje je
neretko imalo asocijacije na klasično poimanje tonaliteta; Kagelova dela Mirum za tubu i Ludvig
van, koje nemonovno kod publike, i pre slušanja sadrţaja, izazivaju asocijacije na Mosartov
Rekvijem, odn. na stvaralaštvo Betovena.

Od postmodernističkih kompozitora izdvajaju se još i Arvo Pert, Alfred Šnitke i Sofija

Gubajdulina. U svojoj horskoj kompoziciji Porez Cezaru Pert je izveo asocijaciju na prošlost
muzičkim materijalom koji ima prividne podudarnosti sa tradicionalnom crkvenom muzikom.
Religijska tematika stihova Grigora Narekacija asocirala je Šnitkea na isti uzor koji je na umu
imao Pert u Koncertu za hor, neobičnom najpre po samom ansamblu kome je namenjen, a zatim
i podelom četvoroglasnog hora na osam glasova, a zatim i svake deonice na po još dve-ukupno
16. Koncert za klavir i orkestar Introitus Sofija Gubajdulina stvara imajući za uzor uvodni,
pripremni deo mise.
 Fragmenti prošlosti utkani u postmoderni muzički jezik egzistiraju kao „ravnopravni“
kompozicioni materijali čije poreklo moţe, ali i ne mora imati poseban značaj u delu. Tako je
postmoderna kao umetnički pravac učinila da se izjednače kompozicione tehnike, pravci i načini
realizacije zvuka. Učinila je takoĎe da se izjednače kako podaci iz muzičke prošlosti, tako i
njihovo geografsko poreklo, pa je svetska folklorna i religijska muzička baština kao i svaka
druga, postala baza podataka iz koje je moguće stalno srpcti materijal za nova dela.