Professional Documents
Culture Documents
Chomiński, Formy Muzyczne T4. Opera I Dramat
Chomiński, Formy Muzyczne T4. Opera I Dramat
KRYSTYNA WILKOWSKA-CHOMIŃSKA
OPERA I DRAMAT
1976
4
FORMY
MUZYCZNE
1
Małe formy instrumentalne
2
Wielkie formy instrumentalne
3
Pieśń
Opera i dramat
5
Wielkie formy wokalne
TREŚĆ
WSTĘP
1. C h a r a k t e r y s t y k a o g ó l n a 13
2. F o r m y i treść dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o 15
3. Periodyzacja rozwoju form d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h 18
OPERA BAROKOWA
1. W y z n a c z n i k i stylu, g a t u n k i , p e r i o d y z a c j a rozwoju 57
2. Szkoła w e n e c k a 59
Oblicze społeczne, struktura organizacyjna, założenia ideowe 59
Właściwości formalne opery weneckiej 61
Forma opery panegirycznej 69
Aria zwrotkowa i wariacyjna 71
Kantata jako współczynnik formy operowej 74 ^
Geneza . . . . 81
83
Elementy tragedii muzycznej
6 TREŚĆ
Zespoły 83
Recytatyw i aria 84
Części instrumentalne 85
System komunikacji dramaturgicznej 86
Treść i inscenizacja 86
Skład personalny 87
Tekst, struktura wersyfikacyjna 88
Wzbudzanie afektów 91
Retoryka muzyczna 92
Continuum formy dramatyczno-muzycznej 98
Tragedia muzyczna po Lullym 101
4. Późna opera wenecka 101
5. Szkoła neapolitańska 104
Zasięg chronologiczny i styl 104
Dramaturgia opery 105
Początkowy okres rozwoju opery neapolitańskiej 106
Dramma per musica Alessandra Scarlattiego 107
Początki opery buffa , • • • • 112
Znaczenie komedii dell'arte. Typy postaci scenicznych 112
Uszlachetnienie opery buffa 1l3
Aria dwuczęściowa 113
Zaczątki introdukcji i finału 113
Język muzyczny Pergolesiego 114
Dalszy proces pogłębiania wyrazu dramatycznego w operze poważnej 118
Amplifikacje jako środki napięcia dramatycznego 119
Le cris continuel, czyli urlo francese 119
Patopoia i logika harmoniczna '20
Omoiosis i crescendo 12'
Środki wykonawcze
Wielka aria dal segno i forma sonatowa 123
Cavata, cavatina 130
Ombra i lamento . "• 130
Integrująca rola orkiestry 131
Elementy opery buffa '33
Recitativo accompagnato 134
1 3 8
Ensemble •
Chór '39
Rozkwit opery buffa 'j
Ogólna charakterystyka '
Język muzyczny opery buffa ™
Właściwości formalne opery buffa '43
1 4 5
Uwertura
1 4 5
6. Opera francuska X V I I I wieku
Opera baletowo-pastoralna stylu galant '45
Rameau
Komedia muzvczna — wodewil
Opera komiczna 148
Opera francuska w okresie klasycyzm 149
TREŚĆ 7
7. O p e r a angielska 150
Masques 150
Dramaty Purcella 150
Opera balladowa 151
Haendel - 152
Songi 320
Elementy music-hallu i opery 321
Elementy szmerowe i integralność formy 321
Neorealizm. Próba syntezy 321
Główny bohater i środowisko 322
Współczynniki formy dramatycznej 323
Klasycyzująca integracja formy 326
Dramat historyczny 327
Rodzaje dramatu historycznego 327
Tradycje X I X w. Architektonika 327
Budowa obrazów 328
Koncepcja bohatera zbiorowego 332
Fatalizm dziejów jako siła sprawcza konfliktów dramatycznych 335
3. S y m b o l i z m w d r a m a c i e m u z y c z n y m 337
Impresjonizm muzyczny a symbolizm 337
Stosunek do Wagnera 337
Symbole 338
Muzyka 339
4. T e n d e n c j e klasycyzujące 346
Nomenklatura i styl 346
Inspiracja baroku 347
Inspiracje klasycznej i romantycznej opery 347
Renesans polifonii J. S. Bacha 348
Zapowiedź modyfikacji grup instrumentalnych w orkiestrze 350
Budowa numerów 351
Próba syntezy antycznej tragedii z dramatem muzycznym 352
Znaczenie rytmu i sonorystyki w zbl'zcniu do attyckiej tragedii 356
5. F a n t a s t y k a s y m b o l i c z n a 361
Odwrót od realizmu 361
Orientalizm i kolorystyka 362
Kolorystyka jako czynnik architektoniczny i dramaturgiczny 365
Tradycyjne elementy operowe w warunkach wzmożonej kolorystyki brzmienia . 366
Organiczna jedność formy plastycznej i muzycznej. „Neoimpresjonizm" 370
6. E l e m e n t y ekspresjonizmu i s u r r e a l i z m u 374
Muzyka a ekspresjonizm i surrealizm 374
Środki techniki ekspresjonistycznej 375
Koncepcje ideowe 380
Forma muzyczna 380
Integralny system seryjny 389
Serie rytmiczne 393
Praca tematyczna w dodekafonii seryjnej 395
Niezależność serii oraz statyczny charakter U matów muzycznych 396
Surrealizm a forma muzyczna 399
Dezintegracja formy dramatyczno-muzycznej 399
4
Na fali dramatu poetyckiego ^
Dramaturgiczna funkcja partii solowych i zespołowych 403
TREŚĆ 1 1
7. Z a d a n i a współczesności 4 1 8
MUZYKA BALETOWA
Znaczenie muzyki baletowej 420
Elementy formy baletowej 42 j
Rodzaje muzyki baletowej 422
1. Balet w okresie b a r o k u 423
2. Balet w okresie klasycyzmu 4 3 4
3. Balet romantyczny 4 3 7
4. Balet nowoczesny 4 4 3
Znaczenie baletu rosyjskiego 4 4 3
Kierunek narodowy 4 4 5
Tendencje klasycyzujące 4 7 9
Balet impresjonistyczny 482
Balet z elementami ekspresjonizmu i surrealizmu 4 9 5
Teatr instrumentalny 500
CHARAKTERYSTYKA OGÓLNA
U t w o r y d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e r e p r e z e n t u j ą sztukę a u d i o
wizualną. P r z e z n a c z o n e d o j e d n o c z e s n e g o s ł u c h a n i a i o g l ą d a n i a , są d z i e ł a m i
s y n t e t y c z n y m i , w k t ó r y c h współdziałają z sobą r ó ż n e r o d z a j e s z t u k i : poezja,
m u z y k a , plastyka, często n a w e t t a n i e c . Pełne w y k o n a n i e dzieła d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n e g o w y m a g a specjalnego u r z ą d z e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e g o , u m o ż l i w i a
j ą c e g o p r z e d s t a w i e n i e wszystkich j e g o e l e m e n t ó w . T a k i m o b i e k t e m jest t e a t r .
S t r o n ę d ź w i ę k o w o - a u d y t y w n ą t w o r z ą : głosy a k t o r ó w , ś p i e w a k ó w , b r z m i e n i e
orkiestry i i n n e efekty a k u s t y c z n e . S t r o n a w i z u a l n a o b e j m u j e a p a r y c j ę a k t o r ó w
i u r z ą d z e n i a sceniczne, a w i ę c : dekoracje, k o s t i u m y , m a s z y n y , ś w i a d a . W s p ó ł
działając ze ś r o d k a m i scenicznymi, r o z g r y w a się akcja d r a m a t y c z n a . D e c y d u j ą c e
dla niej z n a c z e n i e p o s i a d a g r a a k t o r ó w - ś p i e w a k ó w , b ę d ą c a sztuką d y s p o n o w a n i a
głosem, r u c h e m , gestem, m i m i k ą .
U t w o r y d r a m a t y c z n e posiadają d w i e w a r s t w y j ę z y k o w e : tekst główny,
p r z e z n a c z o n y dla a k t o r ó w , o r a z tzw. didaskalia, stanowiące d y r e k t y w y dla
inscenizatora i reżysera. O d n o s z ą się o n e d o o p r a w y plastycznej dzieła i d o j e g o
d r a m a t u r g i c z n e g o t r a k t o w a n i a . D o t y c z ą z a t e m p o d s t a w o w y c h c z y n n i k ó w sztuki
t e a t r a l n e j . Nie wszystkie d i d a s k a l i a są r ó w n i e szczegółowo o p r a c o w a n e . N i e
j e d n o k r o t n i e ograniczają się d o o g ó l n y c h u w a g , w o b e c czego w z r a s t a rola insceni
z a t o r a i reżysera. Często reżyserzy występują z własną k o n c e p c j ą p r z e d s t a w i e n i a
t e a t r a l n e g o , a to p o c i ą g a z a sobą z m i a n y w p i e r w o t n e j inscenizacji. T e p r z e
o b r a ż e n i a są najczęściej r e z u l t a t e m p r o c e s ó w ewolucyjnych d o k o n u j ą c y c h się
w samej sztuce t e a t r a l n e j . Z tego p o w o d u dzieło d r a m a t y c z n e u l e g a w r ó ż n y c h
okresach swego życia t e a t r a l n e g o r ó ż n y m d r a m a t u r g i c z n y m i n t e r p r e t a c j o m ,
u z a l e ż n i o n y m od a k t u a l n y c h p r ą d ó w estetycznych.
T e k s t o d p o w i a d a j ą c y w y m o g o m dzieła m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e g o jest
najczęściej specjalnie p r z y g o t o w a n y w postaci tzw. l i b r e t t a . N a j b a r d z i e j u d a n e
teksty powstają w w y n i k u w s p ó ł p r a c y poetów-librecistów z k o m p o z y t o r a m i ( n p .
14 WSTĘP
1. i n s t r u m e n t a l n e g o w s t ę p u , czyli u w e r t u r y ,
2. części o d p o w i a d a j ą c y c h m o n o l o g o m ,
3. części r e p r e z e n t u j ą c y c h sceny z b i o r o w e .
M o n o l o g i t o części solowe w o p e r z e . W ś r ó d n i c h n a l e ż y w y r ó ż n i ć r e c i t a t i v a ,
arie, pieśni. N a sceny z b i o r o w e składają się zespoły, w k t ó r y c h biorą u d z i a ł głosy
F O R M A I TREŚ<5 1 7
solowe j a k o d u e t y , tercety, k w a r t e t y , k w i n t e t y i t p . , a t a k ż e c h ó r y i b a l e t y . C h a
r a k t e r y s t y c z n ą cechą wykształconej formy operowej j e s t p o d z i a ł n a z a m k n i ę t e
tzw. n u m e r y , n a k t ó r e składają się w ł a ś n i e wyżej w y m i e n i o n e części solowe
i z b i o r o w e . W o d r ó ż n i e n i u o d o p e r y d r a m a t m u z y c z n y nie w y k a z u j e p o d z i a ł u
n a z a m k n i ę t e części m u z y c z n e b ę d ą c e w y r a z e m n a d r z ę d n e j roli m u z y k i , ale
r o z p a d a się, a n a l o g i c z n i e j a k d r a m a t m ó w i o n y , n a sceny. J e d n a k i w o p e r z e
występuje niekiedy p o d z i a ł n a sceny, a to w okresach, g d y w z r a s t a a k t y w n o ś ć
e l e m e n t u d r a m a t y c z n e g o , n p . w p ó ź n e j o p e r z e neapolitańskiej p o d w p ł y w e m
klasycznego d r a m a t u francuskiego l u b w o p e r z e G l u c k a i X I X wieku. Istnieją "
różne rodzaje d r a m a t u muzycznego:
1. z n a d r z ę d n ą rolą c z y n n i k a d r a m a t y c z n e g o , w o b e c czego p r z e w a g ę
zyskuje r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu,
2. z r ó w n o r z ę d n ą rolą m u z y k i , a w ó w c z a s szczególne z n a c z e n i e p o s i a d a
orkiestra, s t a n o w i ą c a — j a k o i n t e r p r e t a t o r akcji d r a m a t y c z n e j —
główny c z y n n i k w y r a z u ,
3. z e l e m e n t a m i o p e r o w y m i .
2
— Formy muzyczne IV
18 WSTĘP
i
PODSTAWY GENETYCZNE
ś r o d k a m i p o d o b n y m i d o stosowanych w późniejszej m u z y c e d r a m a t y c z n e j , t z n .
z r e c y t a t y w n y m t r a k t o w a n i e m tekstu. R e c y t a t y w ten j e d n a k w y w o d z i ł się ze
śpiewu p s a l m o d y c z n e g o , a więc z m u z y k i liturgicznej c h o r a ł o w e j . K u l t y w o w a
nie misteriów i d r a m a t ó w l i t u r g i c z n y c h w czasach późniejszych, kiedy rozwijała
się o p e r a , p r o w a d z i ł o d o z a p o ż y c z a n i a z niej środków w y r a z u . Nie m a to j e d n a k
dla nas większego z n a c z e n i a . Artystycznie z n i k o m ą rolę o d e g r a ł y r ó w n i e ż m o r a -
hzujące d r a m a t y jezuickie, rozwijające się głównie w X V I I w., w k t ó r y c h m u z y k a
o g r a n i c z a ł a się d o w s t a w e k b ę d ą c y c h k o n t r a f a k t u r a m i p o p u l a r n y c h , często
l u d o w y c h piosenek.
Począwszy o d X V w. w y k o n y w a n o o b o k w s p o m n i a n y c h u t w o r ó w dzieła
d r a m a t y c z n e , w k t ó r y c h p o m i ę d z y a k t a m i w p r o w a d z a n o wstawki m u z y c z n e ,
t z w . i n t e r m e d i a . W z m o ż o n y ich rozwój p r z y p a d a d o p i e r o n a wiek X V I . W i n t e r
m e d i a c h w p r o w a d z a n o m u z y k ę w o k a l n ą i i n s t r u m e n t a l n ą , p r z e d e wszystkim
śpiew z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i l u b wioli. N i e był to w y n a l a z e k r e n e s a n s u . O d
czasów t r u b a d u r ó w i t r u w e r ó w stale u p r a w i a n o śpiew solowy z t o w a r z y s z e n i e m
i n s t r u m e n t a l n y m . N a w e t wokalizacja m u z y k i wielogłosowej w X V i X V I w. nie
ograniczyła tej p r a k t y k i . S ł y n n y z n a w c a obyczajów epoki o d r o d z e n i a , ówczesny
a r b i t e r e l e g a n t i a r u m , Baltasare Castiglione, w swoim Cortegiano (1528) wskazuje
n a śpiew z t o w a r z y s z e n i e m violi (cantare alla viola per recitare) j a k o n a u m i e j ę t n o ś ć
n i e z b ę d n ą dla k a ż d e g o wykształconego d w o r z a n i n a . W H i s z p a n i i n a s t ę p u j e
w X V I w. rozkwit liryki z t o w a r z y s z e n i e m vihueli, hiszpańskiej o d m i a n y wioli,
n a której m o ż n a b y ł o s t r u n y p o b u d z a ć s m y c z k i e m i s z a r p a n i e m . Później o g r a n i
c z a n o się d o s z a r p a n i a n a wzór gry n a l u t n i i g i t a r z e . U t w o r y z v i h u e l a wykazują
niekiedy k u n s z t o w n ą b u d o w ę , n i e j e d n o k r o t n i e o p a r t ą n a formie w a r i a c y j n e j
(zob. Formy muzyczne, t. I I I ) . Z b i o r y m u z y k i lutniowej X V I w., z a r ó w n o włoskie
(Petrucci), j a k i francuskie ( A t t a i g n a n t , A d r i e n Le R o y ) , zawierają wiele pieśni
solowych z t o w a r z y s z e n i e m l u t n i . Szczególnie p o p u l a r n e były francuskie pieśni
dworskie — airs de cour.
Wszystkie te pieśni w z b o g a c a ł y r e p e r t u a r i n t e r m e d i ó w . J e d n a k g ł ó w n y
j e g o t r z o n stanowiły zbiory i dzieła specjalne, j a k Musica delia commedia recitata
F r a n c e s c a Corteccio (1539), / / sacrificio de'Abrahamo Bekań z m u z y k ą Alfonsa
Della V i o l a (1554), Edipo Tiranno A n d r e a G a b r i e l e g o (1588). W a ż n ą d z i a ł a l n o ś ć
n a t y m polu r o z w i n ę l i : C h r i s t o p h o r o M a l v e z z i , A n t o n i o Archilei, J a c o p o Peri,
Emilio del C a v a l i e r i , Giulio C a c c i n i . K o m p o z y c j e tych k o m p o z y t o r ó w , k t ó r z y
później zasłynęli j a k o t w ó r c y m u z y k i d r a m a t y c z n e j , o d z n a c z a ł y się d u ż y m
k u n s z t e m w o k a l n y m . N a szeroką skalę stosowano śpiew w y p o s a ż o n y w środki
z d o b n i c z e , tzw. gorgia. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą t y c h u t w o r ó w b y ł a e m a n
cypacja głosu najwyższego. J e d n a k konstrukcyjnie niewiele różniły się o d d a w
niejszych u t w o r ó w . T o w a r z y s z e n i e polegało n a p r o w a d z e n i u głosów w e d ł u g
z a s a d faktury c h ó r a l n e j . Było o n o p o w i e r z a n e zespołowi i n s t r u m e n t ó w smyczko
wych.
P O D S T A W Y GENETYCZNE 23
C. Malvezzi: Intermedii e concerti (1592), nr 5 (H. Goldschmidt: Studien zur Geschichte der
italienischen Oper im XVII. Jh., Leipzig 1901, t. I, s. 374-5). a) Godi, coppia reale
3
24 RENESANSOWY D R A M A T MUZYCZNY
O b y d w a p r z y k ł a d y rzucają światło n a c h a r a k t e r m u z y k i i n t e r m e d i ó w .
Pierwszy z n i c h n i c z y m nie r ó ż n i się o d 5-głosowego u t w o r u a c a p p e l l a . J e d y n a
r ó ż n i c a w y n i k a z w p r o w a d z e n i a tekstu tylko w j e d n y m , najwyższym głosie.
N a t o m i a s t w d r u g i m u t w o r z e w i d o c z n y jest k o n t r a s t p o m i ę d z y głosami t o w a
rzyszącymi a głosem najwyższym, z a o p a t r z o n y m w tekst. K o n t r a s t p o l e g a n a
w p r o w a d z e n i u b o g a t e j o r n a m e n t y k i . U t w o r y te wykazują p o k r e w i e ń s t w o z twór
czością m a d r y g a ł o w ą i p i e ś n i a m i , p r z e d e wszystkim z v i l a n e l l a m i . W y k o n y w a n i e
m a d r y g a ł ó w w t e n sposób, że tylko głos najwyższy p o w i e r z a n o śpiewakowi,
a i n n e głosy i n s t r u m e n t o m , było w X V I w. b a r d z o r o z p o w s z e c h n i o n e . J e s z c z e
z p o c z ą t k i e m X V I I w . s p o t y k a m y ślady tej p r a k t y k i w twórczości m a d r y g a ł o w e j
L u z z a s c o L u z z a s c h i e g o k t ó r y w y d a ł w 1601 r. cykl m a d r y g a ł ó w z t o w a r z y s z e n i e m
i n s t r u m e n t a l n y m . M a d r y g a ł y te stylistycznie o d p o w i a d a j ą d r u g i e m u p r z y k ł a
d o w i z V Intermedium C h r i s t o p h o r o M a l v e z z i e g o .
PODSTAWY GENETYCZNE 25
L. Luzzaschi : madrygał 0 primavera, t. 1—13 (A. Schering : Geschichte der Musik in Beispielen
Leipzig 1931, s. 176-7)
W i n t e r m e d i a c h w p r o w a d z a n o niekiedy n a w e t szeroko r o z b u d o w a n e
u t w o r y n a 8 - 3 0 głosów. Szczegół t e n jest w a ż n y ze w z g l ę d u n a właściwości
stylistyczne oryginalnej twórczości d r a m a t y c z n e j , p r z e d e wszystkim w o ś r o d k u
r z y m s k i m . Z m u z y k ą d o i n t e r m e d i ó w wiąże się m a d r y g a ł d r a m a t y c z n y względ
nie k o m e d i a m a d r y g a ł o w a . T y p o w y m p r z y k ł a d e m tego r o d z a j u u t w o r u jest
Amphiparnasso O r a z i o V e c c h i e g o , u t w ó r 6-głosowy z d i a l o g o w a n y m i s c e n a m i .
Rozwój oryginalnych utworów wokalno-instrumentalnych oraz opraco
w a n i a u t w o r ó w a c a p p e l l a n a głos z t o w a r z y s z e n i e m i n s t r u m e n t ó w p r z y d a t n y c h
d o g r y a k o r d o w e j , j a k l u t n i a , c l a v i c e m b a l o , wiola, przyspieszyło wykształcenie
p o d s t a w o w e g o c z y n n i k a d l a rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j , m i a n o w i c i e basso
continuo. J e s t to głos b a s o w y s t a n o w i ą c y p o d s t a w ę h a r m o n i c z n ą kompozycji.
P r o t o t y p e m j e g o było t z w . basso per sonar nel'organo, zastosowane p o r a z pierwszy
w 1587 r. w czterogłosowej kompozycji Ecce beatam lucern A l e s s a n d r a Striggio.
Basso pro organo, n a z y w a n e r ó w n i e ż basso seguente, stanowił głos u t w o r z o n y z n a j
niższych dźwięków kompozycji. P o n i e w a ż s t r u k t u r a h a r m o n i c z n a u t w o r u b y ł a
stosunkowo prosta, g d y ż o p i e r a ł a się n a postępie a k o r d ó w konsonujących, p r z e t o
basso seguente s t a n o w i ł o r o d z a j skróconego zapisu m u z y c z n e g o , n a p o d s t a w i e
k t ó r e g o mógł o r g a n i s t a a k o m p a n i o w a ć . D l a orientacji p o d a w a n o często o b o k
26 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
DRAMAT ALEGORYCZNY
K o m p o z y t o r a m i pierwszych u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h są ci sami
artyści, z k t ó r y c h n a z w i s k a m i s p o t k a l i ś m y się p r z y okazji o m a w i a n i a m u z y k i d o
i n t e r m e d i ó w , a więc E m i l i o C a v a l i e r i , J a c o p o Peri, Giulio C a c c i n i . D w a j o s t a t n i
byli związani z C a m e r a t ą florencką. R ó w n i e ż Cavalieri p r z e b y w a ł we Florencji
w 1584 r. J a k o pierwszych k o m p o z y t o r ó w s a m o d z i e l n y c h u t w o r ó w d r a m a t y c z
n y c h historycy w y m i e n i a j ą Periego i Cacciniego. T y m c z a s e m ówczesny historyk
m u z y k i d r a m a t y c z n e j , G i o v a n n i Battista D o n i ( 1 5 9 4 - 1 6 4 7 ) , p r z y z n a j e p i e r w
szeństwo C a v a l i e r i e m u . R ó w n i e ż Peri w p r z e d m o w i e d o Eurydyki w s p o m i n a
o C a v a l i e r i m j a k o o p i e r w s z y m k o m p o z y t o r z e m u z y k i d r a m a t y c z n e j . W 1590 r.
n a p i s a ł o n m u z y k ę d o Aminty T o r q u a t a Tassa, w 1592 r. stworzył d w i e p a s t o
rałki — / / Satiro, La disperazione di Fileno, w 1595 r. — U giuoco delia cièca. D o p i e r o
w 1597 r. n a p i s a ł P e r i o p e r ę Dafne, k t ó r ą u w a ż a się z a pierwszą o p e r ę w ogóle.
P o d a w a n a często d a t a 1594, chociaż efektowna, gdyż z b i e g a się z r o k i e m śmierci
Palestriny i Lassa, o k a z a ł a się nieścisła. W t y m czasie P e r i rozpoczął d o p i e r o
swoją pierwszą o p e r ę . Niestety wszystkie te dzieła nie z a c h o w a ł y się. O c a l a ł a
DRAMAT ALEGORYCZNY 27
Akt I
Scena 1 — Tempo,
Scena 2 — Coro,
Scena 3 — Intelletto,
Scena 4 — Corpo e Anima,
Scena 5 — Coro.
Akt II
Scena 1 — Coro,
Scena 2 — Consilio,
Scena 3 — Coro,
Scena 4 — P i a c e r e eon d u e c o m p a g n i , C o r p o e A n i m a ,
Scena 5 — C o r p o e A n i m a e risposta d a l Cielo,
Scena 6 — Angelo Custode, Anima, Corpo e Coro,
Scena 7 — M o n d o , Vita m o n d a n a , Corpo, Anima, Angelo Custode, Coro,
Scena 8 — A n g e l o C u s t o d e , A n i m a , C o r p o e Angeli nel Cielo,
Scena 9 — Coro.
Akt III
Scena 1 — I n t e l l e t t o , Consilio, A n i m a , C o r p o e C o r o ,
Scena 2 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a e C o r p o ,
Scena 3 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e in Cielo, Consilio, A n i m a e C o r p o '
Scena 4 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a , C o r p o ,
Scena 5 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e nel Cielo, C o r o , Consilio, A n i m a
e Corpo,
Scena 6 — Consilio, A n i m e d a n n a t e , I n t e l l e t t o , A n i m a e C o r p o ,
Scena 7 — I n t e l l e t t o , A n i m e b e a t e , Consilio, A n i m a e C o r p o ,
Scena 8 — Angeli, A n i m e b e a t e , A n i m a , C o r p o , I n t e l l e t t o e Consilio,
Scena 9 — A n i m e b e a t e , Angeli, A n i m a , C o r p o , I n t e l l e t t o , Consilio,
Coro.
Festa
G ł ó w n y m ś r o d k i e m konstrukcji j e s t p o w t ó r z e n i e , a więc z a s a d a t y p o w a
dla form z w r o t k o w y c h r e n e s a n s u . W wielu p r z y p a d k a c h p o w t ó r z e n i u ulegają
n a w e t krótkie frazy. D o takiego t r a k t o w a n i a melodyki z m u s z a n i e j e d n o k r o t n i e
DRAMAT ALEGORYCZNY 3 1
W p a r t i a c l i solowych o b o k p r o s t y c h s t r u k t u r o p a r t y c h n a p o w t ó r z e n i u
fraz s p o t y k a m y szerzej r o z b u d o w a n e u t w o r y , obejmujące c z a s e m całe sceny.
W ó w c z a s w ich toku z n a j d u j e m y n a w e t k o n t r a s t y t o n a l n e , m a j ą c e n a celu p o d
kreślenie różnic w y r a z o w y c h . W ten sposób C a v a l i e r i p o t r a k t o w a ł p a r t i ę I n t e l l e t t o
z I I I aktu Rappresentazione. K o n t r a s t y te zarysowują się jeszcze wyraźniej w nie
k t ó r y c h d i a l o g a c h , gdzie służą d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci, podkreślając p r z e z
o d r ę b n o ś ć trybów ich p r z e c i w i e ń s t w a , j a k n p . w w y p a d k u C o r p o i A n i m a
w 4 scenie I a k t u . W t a k i c h p r z y p a d k a c h niewątpliwie o d d z i a ł u j e s t a r o g r e c k a
d o k t r y n a estetyczna o etosie skal. Z a g a d n i e n i e k o n t r a s t ó w i p r z e c i w s t a w i e ń
o m ó w i o n e będzie szerzej w r o z d z i a ł a c h p o ś w i ę c o n y c h o p e r z e b a r o k o w e j i kla
sycznej.
O wiele większe b o g a c t w o ś r o d k ó w w y r a z u s p o t y k a m y w zespołowych
f r a g m e n t a c h d r a m a t u . J a k j u ż w s p o m n i e l i ś m y , w c h o d z ą t a m w grę trzy rodzaje
zespołów. O b e j m u j ą one szeroką skalę u k ł a d ó w od j e d n o - d o ośmiogłosowych.
U k ł a d y j e d n o g ł o s o w e , a więc m o n o f o n i c z n e , t w o r z ą zespoły j e d n o r o d n e : męskie,
żeńskie względnie chłopięce. J e d n a k i t o o g r a n i c z o n e z r ó ż n i c o w a n i e p o z w a l a
G a v a l i e r i e m u w y k o r z y s t a ć j e d n o r o d n e zespoły d l a c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j .
N a p r z y k ł a d A n i m e d a n n a t e w scenie 2 a k t u I I I r e p r e z e n t o w a n e są p r z e z głosy
męskie, n a t o m i a s t A n i m e b e a t e w n a s t ę p n e j scenie — p r z e z zespół s o p r a n ó w
(przykł. 7).
E. Cavalieri: jw. a) akt III, sc. 2, Anime dannate
7
Cavalieri stosuje najchętniej w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h czterogłos u t r z y m a n y
w k o n t r a p u n k c i e simplex. P o w t ó r z e n i e j a k o środek k o n s t r u k c y j n y jest n a w e t
częściej w y k o r z y s t y w a n e niż w p a r t i a c h solowych. Dzięki t e m u c h ó r y podkreślają
wyrazistość r o z c z ł o n k o w a n i a . N i e j e d n o k r o t n i e s t r u k t u r a scen o p i e r a się w ł a ś n i e
n a p o w t a r z a j ą c y c h się f r a g m e n t a c h c h ó r a l n y c h . O b o k prostego p o w t ó r z e n i a
f r a g m e n t ó w c h ó r a l n y c h n a w z ó r pieśni z w r o t k o w y c h C a v a l i e r i stosuje r ó w n i e ż
p o w t ó r z e n i e w a r i a c y j n e z r i t o r n e l a m i . J e s t to szczegół n i e z m i e r n i e w a ż n y , gdyż
t e c h n i k a w a r i a c y j n a stanie się w o p e r z e , a n a w e t i w k a n t a c i e , n a dłuższy czas
w a ż n y m ś r o d k i e m konstrukcji.
W a k t a c h I I i I I I całe sceny, zwłaszcza k o ń c o w e , są z b u d o w a n e z p a r t i i
zespołowych. Z e w z g l ę d u n a ich rolę konstrukcyjną m o ż n a j e u w a ż a ć z a zalążek
późniejszych finałów o p e r o w y c h . N a p r z y k ł a d taki „finał" a k t u I I o p i e r a się n a
następującej dyspozycji ś r o d k ó w z e s p o ł o w y c h : 5-głos, 4-głos, 2-głos, 4-głos,
efekty echa, 8-głos składający się z 2 k o n c e r t u j ą c y c h c h ó r ó w . N a t o m i a s t finał
a k t u I I I r o z p o c z y n a się 6-głosowym m a d r y g a ł e m 0 Signor Santo z w s t a w k a m i
p a r t i i solowej I n t e l l e t t o , A n i m a i 4-głosowego c h ó r u . C a ł o ś ć z a ś kończy frag
m e n t 8-głosowy o p e r u j ą c y j e d n o l i t y m zespołem, bez p o d z i a ł u n a 4-głosowe
chóry.
P o d o b n ą rolę j a k w o k a l n e p a r t i e zespołowe odgrywają w b u d o w i e scen
n t o r n e l e i n s t r u m e n t a l n e . Zazwyczaj są to krótkie odcinki p o w t a r z a j ą c e i d e n t y c z n y
l u b p o d o b n y m a t e r i a ł m u z y c z n y . Często stanowią k o n t r a s t r y t m i c z n y i agogiczny
w stosunku d o p a r t i i w o k a l n e j ( n p . a k t I I , sc. 9 ) . Cavalieri o b o k k r ó t k i c h r i t o r n e -
lów w p r o w a d z a ł szerzej r o z b u d o w a n e u s t ę p y i n s t r u m e n t a l n e . Są to sinfonie
stosowane p o I i I I akcie. Pierwsza z n i c h wykazuje 3-częściową b u d o w ą A B A
z k o n t r a s t e m r y t m i c z n y m i a g o g i c z n y m w części środkowej, d r u g a z a ś jest
Wyrazowo i konstrukcyjnie j e d n o l i t a ( p r z y k ł . 8 ) .
3
— Formy muzyczne IV
34 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
8
MITOLOGICZNY DRAMAT PASTORALNY 35
MITOLOGICZNY D R A M A T P A S T O R A L N Y L
TEMATYKA I INSCENIZACJA
3»
36 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
10
MITOLOGICZNY DRAMAT PASTORALNY 37
2. Non sangue sparso d'innocenti vene, 5. Vostro Regina sia contanto alloro,
Non ciglia spente di Tirano infano, Quai forse anco non colse Atenę, o Roma,
Spettacolo infelice al guardo umano, Fregio non vil su l'onorata chioma,
Canto fu meste c largrimosc scenę. Fronda Febea fra due corone d'oro.
3 . Lungi via lungi pur da regii tetti, 6. Tal per voi torno e con sereno aspetto,
Simolacri funesti ombre d'affani, Ne Reali Ime nei m'adorno anch'io,
E coi mesti coturni e i foschi panni, E su corde più liete il canto nio,
Cangio e desto nei cor più dolci affetti. Tempro al nobile cor dolce diletto.
4. Hor s'avuerra, che le cangiare forme, 7. Mentre Senna Real prépara intanto,
Non senz' alto stupor la terra ammiri, Alto diadema ond'il bel crin si fregi,
Talch' ogni aima gentil ch'Apollo inspiri, Ei manti e seggi degli antichi Regi,
Del mio novo camnun calpesti l'orme. Del Tracio Orfeo date l'orecchia al canto.
U c h w y c o n e d o t y c h c z a s e l e m e n t y formy d r a m a t y c z n e j , której p o d p o r z ą d k o
w a n e są t a k i e środki konstrukcyjne, j a k . sceny zespołowe, f o r m a z w r o t k o w a ,
w a r i a c y j n a i refrenowa, w s t a w k i i n s t r u m e n t a l n e , b a l e t o w e sceny k o ń c o w e ,
h a r m o n i k a , nie tylko decydują o w ł a ś c i w o ś c i a c h stylistycznych r e n e s a n s o w e g o
d r a m a t u , ale wyznaczają k i e r u n e k j e g o r o z w o j u . J a k p r z e k o n a m y się jeszcze,
były t o w a r t o ś c i t a k t r w a ł e , że stały się w a ż n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i dzieła d r a
m a t y c z n e g o w okresie, kiedy o t r z y m a ł o o n o kształt o p e r y .
większym w y d a r z e n i e m w rozwoju p a s t o r a l n e g o d r a m a t u r e n e s a n s o w e g o b y ł a
p r e z e n t a c j a w r. 1607 w M a n t u i Favola di musica Orfeo C l a u d i a M o n t e v e r d i e g o .
K o m p o z y t o r p r z e b y w a ł t a m w l a t a c h 1 6 0 4 - 1 3 n a d w o r z e G o n z a g ó w . Orfeo
M o n t e v e r d i e g o składa się z pięciu a k t ó w i p r o l o g u . A u t o r e m l i b r e t t a jest Alessan-
d r o Striggio, syn w y b i t n e g o m a d r y g a l i s t y . N o w a wersja m i t u o Orfeuszu została
r o z b u d o w a n a i b a r d z i e j o d p o w i a d a p i e r w o t n e j , starogreckiej, niż wersja R i -
n u c c i n i e g o . Orfeusz w p o w r o t n e j d r o d z e z H a d e s u o g l ą d a się z a E u r y d y k ą i t r a c i
j ą . J e d n a k Striggio, p r a g n ą c z a k o ń c z y ć dzieło w p o g o d n y sposób, u r a t o w a ł
E u r y d y k ę i przeniósł p a r ę małżeńską m i ę d z y g w i a z d y . Striggio b y ł d o b r y m
d r a m a t u r g i e m , u m i e j ę t n i e r o z p l a n o w a ł g ł ó w n e m o m e n t y akcji, w p r o w a d z i ł
p a r a b o l i c z n y kształt jej p r z e b i e g u p r z e z w z r a s t a n i e i o p a d a n i e n a p i ę c i a d r a
m a t y c z n e g o . P u n k t e m z w r o t n y m w p a s t o r a l n y c h s c e n a c h I i I I a k t u jest w i a d o
m o ś ć o śmierci E u r y d y k i . Dalszy wzrost n a p i ę c i a aż d o k u l m i n a c j i p r z y n o s i
r o z g r y w a j ą c y się w H a d e s i e a k t I I I . D o p i e r o w d i a l o g u I V a k t u p o m i ę d z y
O r f e u s z e m a W e n e r ą z w o l n a o p a d a n a p i ę c i e , b y w V akcie d o p r o w a d z i ć z a
s p r a w ą A p o l l i n a d o szczęśliwego z a k o ń c z e n i a .
ŚRODKI INSTRUMENTALNE
12
KRYSTALIZACJA FORMY 43
MESSAGGIERA
ŚRODKI WOKALNE
W s t o s o w a n i u ś r o d k ó w w o k a l n y c h M o n t e v e r d i nawiązuje d o
d o t y c h c z a s o w y c h d o ś w i a d c z e ń . P o d o b n i e j a k Cavalieri, P e r i i Caccini, w y k o
rzystuje śpiew solowy i zespołowy w o b s a d z i e c h ó r a l n e j i k a m e r a l n e j . P o d wzglę
d e m ilości głosów n a s t ę p u j e w s t o s u n k u d o p r a k t y k i rzymskiej p e w n e o g r a n i c z e n i e .
Zespoły u t r z y m a n e są z a z w y c z a j w u k ł a d a c h o d 2 d o 5 głosów. P a r t i e 5-głosowe
mają zazwyczaj o b s a d ę c h ó r a l n ą , 2-głosowe o d z n a c z a j ą się większą r ó ż n o r o d
nością dzięki r ó w n o r z ę d n e m u t r a k t o w a n i u o b y d w ó c h r o d z a j ó w o b s a d y . W p a r
t i a c h zespołowych, a n a l o g i c z n i e j a k w częściach i n s t r u m e n t a l n y c h , p a n u j e n a
ogół k o n t r a p u n k t n o t a c o n t r a n o t a m . N i e m n i e j M o n t e v e r d i stosuje r ó w n i e ż
imitacje, zwłaszcza n a p o c z ą t k u p a r t i i z e s p o ł o w y c h i ich f r a g m e n t ó w . Zazwyczaj
nie u t r z y m u j ą się o n e z b y t d ł u g o . Zresztą i t e c h n i k a k o n t r a p u n k t y c z n a w y k a z u j e
j u ż n o w e z n a m i o n a z e z n a c z n y m i s k ł o n n o ś c i a m i d o homofonii, w s k u t e k czego
n a w e t w s t r u k t u r a c h i m i t a c y j n y c h często pojawiają się p a r a l e l i z m y tercjowe.
W Orfeo zarysowują się w y r a ź n i e p a r t i e r e c y t a t y w n e i m e l i z m a t y c z n e , nie
które o niezwykle wysokich w y m a g a n i a c h w y k o n a w c z y c h . W r y s u n k u m e l o d y c z -
44 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
n y m M o n t e v e r d i n i e r z a d k o w p r o w a d z a odległości d o t y c h c z a s m a ł o u ż y w a n e
l u b wręcz u n i k a n e w m u z y c e w o k a l n e j , sięgające aż d o d u o d e c y m y , a więc
seksty, s e p t y m y i n o n y w k i e r u n k u o p a d a j ą c y m .
W r y t m i c e n a l e ż y r o z r ó ż n i ć dwojakiego r o d z a j u s t r u k t u r y : t a k t o w e , o d p o
wiadające dzisiejszemu pojęciu t a k t u , polegające n a k o n s e k w e n t n y m p e r i o d y c z
n y m rozmieszczeniu a k c e n t ó w , i czysto m e n z u r a l n e , z m e c h a n i c z n ą , sztywną
regulacją r y t m u w e d ł u g przyjętej m i a r y , niezależnie o d r o z k ł a d u a k c e n t ó w .
C h o c i a ż p a r t y t u r a z a w i e r a kreski p i o n o w e , k t ó r e m o g ą s u g e r o w a ć p o d z i a ł
t a k t o w y , nie zawsze o d p o w i a d a j ą o n e r y t m i c e t a k t o w e j . K r e s k i p i o n o w e o z n a
czają raczej p i e r w o t n ą z a s a d ę m e t r y c z n ą , czyli t a c t u s (zob. Formy muzyczne, t. I ) .
S t ą d p r z y p o w t ó r z e n i a c h tych s a m y c h f r a g m e n t ó w u t w o r ó w kreski u m i e s z c z a n e
są w r ó ż n y c h miejscach. I n n a rzecz, że r e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e tekstu p r o w a d z i
c z a s e m d o s w o b o d y r y t m i c z n e j , k t ó r a nie p o d p a d a a n i p o d j e d e n , ani p o d d r u g i
sposób regulacji czasu. N i e j e d n o k r o t n i e w r e c y t a t y w a c h występuje w z m o ż e n i e
r u c h u n a skutek stosowania d r o b n y c h w a r t o ś c i r y t m i c z n y c h .
HARMONIKA
N a c h a r a k t e r m e l o d y k i w p ł y w a w istotny sposób h a r m o n i k a .
Z a s ó b środków z tego zakresu jest niezwykle z r ó ż n i c o w a n y . Sięga o n o d p r o s t y c h ,
p o w t a r z a n y c h l u b d ł u g o w y t r z y m y w a n y c h trójdźwięków d o szeroko r o z b u d o w a
nej c h r o m a t y k i . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u n a w e t dłuższe odcinki m e l o d y c z n e
opierają się n a tej samej h a r m o n i i . W d r u g i m p r z y p a d k u a k o r d y zmieniają się
szybko, t w o r z ą c p o z o r n i e s k o m p l i k o w a n e p o ł ą c z e n i a h a r m o n i c z n e . W istocie
c h r o m a t y k a M o n t e v e r d i e g o o p i e r a się n a tych s a m y c h z a s a d a c h co w m a d r y g a
ł a c h , niewiele w i ę c m a wspólnego z k r z e p n i ę c i e m funkcyjnego systemu h a r m o
n i c z n e g o . Bardziej u r o z m a i c o n e środki h a r m o n i c z n e współdziałają z s y t u a c j a m i
d r a m a t y c z n y m i . T e n d e n c j e w t y m k i e r u n k u zbiegają się z p o s t a w ą estetyczną
p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w , głównie Periego. H a r m o n i k a służy d o w z m o ż e n i a
n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o , stąd p o d o b n i e j a k u Periego r o z w i n i ę t e środki h a r m o
n i c z n e w y k a z u j e p a r t i a Posłanki — Messaggiero, w której donosi o n a o śmierci
E u r y d y k i . Szczególnie p r z e j m u j ą c y w y r a z m a d i a l o g p o m i ę d z y Posłanką a O r
feuszem. A n a l o g i c z n i e j a k u C a v a l i e r i e g o , a zwłaszcza u Periego, k o n t r a s t y h a r
m o n i c z n e są s t o s o w a n e w miejscach d i a l o g o w a n y c h , t a k że o b y d w i e p a r t i e d i a l o g u
obracają się w r ó ż n y c h t o n a c j a c h . N i e k i e d y powstają n a w e t przesunięcia c h r o m a
0 + +
tyczne, n p . g i s — g ° , e s — e . M i m o s k o m p l i k o w a n e j b u d o w y r z ą d z i jeszcze
d a w n a z a s a d a łączenia a k o r d ó w . S p r o w a d z a się o n a d o u m i e s z c z a n i a i c h n a
poszczególnych d ź w i ę k a c h b a s u , p o d o b n i e j a k u Palestriny, n p . o p a d a j ą c y c h
+ +
w odległościach c a ł o t o n o w y c h : g° f e s . Wszystko to wskazuje, że h a r m o n i k a
M o n t e v e r d i e g o więcej m a w s p ó l n e g o z d a w n ą techniką d ź w i ę k o w ą niż z syste
m e m funkcyjnym sensu stricto. R e p r e z e n t u j e o n a ostatnie s t a d i u m p r z e o b r a ż e ń
KRYSTALIZACJA FORMY 45
AFEKTY
W o p i s a c h melodyki, r y t m i k i , h a r m o n i k i o g r a n i c z a l i ś m y się
d o t ą d d o o g ó l n y c h stwierdzeń, że te współczynniki f o r m y r e p r e z e n t u j ą tzw. środki
w y r a z u . T a k a c h a r a k t e r y s t y k a nie m o ż e zaspokoić w y m o g ó w a n a l i z y dzieła d r a
m a t y c z n e g o . N a j e g o treść składają się nie tylko dzieje b o h a t e r ó w , ale r ó w n i e ż
ich s t a n y u c z u c i o w e . R a c j o n a l n e t r a k t o w a n i e tych s t a n ó w b y ł o p r z e d m i o t e m
w i e d z y o afektach. R o z w i j a ł a się o n a i n t e n s y w n i e w X V I I i X V I I I w. J e d n a k
jej początki sięgają średniowiecza, a o d d z i a ł y w a n i e t r w a ł o aż d o połowy X I X w .
Afekty b y ł y d l a t e o r e t y k ó w b a r o k u i k l a s y c y z m u p r z e d e wszystkim w y r a z e m
l u d z k i c h n a m i ę t n o ś c i i u c z u ć . Z n a j d o w a ł y o n e k o n k r e t n e odzwierciedlenie
w figurach r e t o r y c z n o - m u z y c z n y c h b ę d ą c y c h e l e m e n t a m i formy (zob. Formy
muzyczne, t. I I I ) .
N a j w a ż n i e j s z y m ś r o d k i e m d r a m a t u r g i c z n y m z zakresu w i e d z y o afektach
była s z t u k a c h i a r o - s c u r o , czyli u m i e j ę t n o ś ć o p e r o w a n i a silnymi przeciwstawie
n i a m i [chiaro = j a s n y , scuro = c i e m n y ) . N a l e ż y o n a d o b o g a t y c h z a s o b ó w figury
a n t i t h e t o n . W dziele d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y m odnosi się r ó w n i e ż d o sytuacji
d r a m a t y c z n y c h , a więc d o miejsca akcji scenicznej, o p r a w y plastycznej i losów
b o h a t e r ó w . Z a s a d a d r a m a t u r g i c z n a c h i a r o - s c u r o t ł u m a c z y , dlaczego m i t
o Orfeuszu z d o b y ł wyjątkową p o p u l a r n o ś ć . Ż a d e n i n n y t e m a t nie z a w i e r a ł t a k
silnych k o n t r a s t ó w j a k p r z e c i w s t a w i e n i e ziemi i p o d z i e m i a , j a s n o ś c i i ciemności,
d n i a i nocy, życia i śmierci, r a d o ś c i i cierpienia. M o n t e v e r d i s t a r a ł się usystema
t y z o w a ć afekty, dzieląc j e w Madńgali guerrieri e amorosi (1638) n a trzy k a t e g o r i e :
ira (złość, w z b u r z e n i e ) , temperànza (wstrzemięźliwość), humiltà ( p o k o r a ) . J e d n a k
również w d u ż o wcześniejszym Orfeo m o ż n a z łatwością o d n a l e ź ć te r o d z a j e
afektów. S t a n u c z u c i o w y Posłanki w e w s p o m n i a n y m d u e c i e a k t u I I manifestuje
S 1
? j a k o w z b u r z e n i e , k t ó r e m u M o n t e v e r d i przeciwstawił wstrzemięźliwość
P a s t e r z a . Przejmujący p r z y k ł a d p o k o r y z n a j d u j e m y w scenie p o w r o t u E u r y d y k i
d o H a d e s u . G o d z i się o n a ze s w o i m losem, p r z y j m u j e p o n o w n ą śmierć, u s p r a -
i
46 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
G. Monteverdi: Orfeo, akt III, aria koncertująca Orfeusza (Orfeo al suono del Organo
di legno, ed un Chitairone, canta una sola de le due parti.)
13 Vno
Vno
48 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
O r n a m e n t y k a w z m a c n i a j ą c a r ó w n i e ż należy d o figur e m f a t y c z n y c h . Z n a c z e n i e
j e j w z r a s t a ł o w m i a r ę rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j . N i e zawsze historycy
i teoretycy o p e r y należycie i n t e r p r e t o w a l i to zjawisko. N i e zawsze też z d a w a l i
sobie s p r a w ę , że c h o d z i t u o afekty, a nie o czysty p o p i s . D o tej kwestii p o w r ó c i m y
jeszcze w rozdziale o operze neapolitańskiej.
W y k o r z y s t a n i e w a r t o ś c i w y r a z o w y c h h a r m o n i k i , zwłaszcza c h r o m a t y k i ,
wiąże się z patopoją, czyli sztuką p r z e d s t a w i a n i a cierpienia. W d r a m a t a c h
m u z y c z n y c h i o p e r a c h stosowano j e w specjalnych u s t ę p a c h p o d n a z w ą lamento.
M o n t e v e r d i stworzył t r w a ł y p r z y k ł a d tej formy w d r a m a c i e Ańanna, z k t ó r e g o
z a c h o w a ł o się w ł a ś n i e Lamento. P o p u l a r n o ś ć l a m e n t a c j i b y ł a tak d u ż a , że stoso
w a n o j e później n i e m a l w każdej o p e r z e . D o figur p a t e t y c z n y c h należą r ó w n i e ż
większe i n t e r w a ł y , tzw. saltus d u r i u s c u l i , stosowane symbolicznie d l a z o b r a z o
w a n i a przestrzeni l u b p r z e d s t a w i e n i a w z m a g a j ą c y c h się n a m i ę t n o ś c i .
N a ś l a d o w n i c t w o d ź w i ę k o w e (omoiosis) M o n t e v e r d i e g o więcej m a wspól
n y c h cech z o n o m a t o p e j ą renesansową niż z m a l a r s t w e m m u z y c z n y m X V I I w .
W scenie p o ż e g n a n i a Orfeusza z ziemią w p r a w d z i e m e l o d i a o p a d a , g d y jest m o w a
o z a m i a r z e zejścia w o t c h ł a n i e H a d e s u , ale t e n descensus (catabasis) m a głębsze
z n a c z e n i e s y m b o l i c z n e , o z n a c z a depresję psychiczną Orfeusza, j e g o r o z p a c z .
P o d o b n i e m a się s p r a w a z ascensus (anabasis), gdy jest m o w a o niebie i ziemi j a k o
o c z y m ś wzniosłym i d o b r y m , a co n i e d ł u g o m a Orfeusz u t r a c i ć . N i e k t ó r e środki
omoiosis M o n t e v e r d i e g o o k a z a ł y się trwałą z d o b y c z ą faktury orkiestrowej.
S p e c j a l n y r o d z a j m u t a t i o p e r m o t u s , u z y s k a n y p r z e z w p r o w a d z e n i e większej
ilości s e m i c r o m , a m a j ą c y n a celu d ź w i ę k o w e p o d k r e ś l e n i e zgiełku b i t w y w Com-
battimento, jest r ó w n o z n a c z n y z t r e m o l e m i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h .
I n n y r o d z a j omoiosis p r z e d s t a w i a scena n a d Styksem u wejścia d o H a d e s u ,
ś r o d k i dźwiękowe realizowane przez dobór odpowiednich instrumentów (puzo
ny) współdziałają t a m z o p r a w ą plastyczną, poezją i alegorią. W t y m m r o c z n y m
świecie p o z o s t a ł a Orfeuszowi tylko nadzieja, k t ó r a zjawia się j a k o p o s t a ć alego
r y c z n a , S p e r a n z a . J e d n a k p r z e s t r z e g a o n a Orfeusza p r z e d jeszcze straszniej
s z y m i p r z e ż y c i a m i s ł y n n y m i i często p o w t a r z a n y m i s ł o w a m i D a n t e g o : Lasciate
KRYSTALIZACJA FORMY 49
B o g a t y zasób w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h ś r o d k ó w pozostaje
w ścisłym związku z w a l o r a m i formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j . Zwiększona ilość
zespołów w o k a l n y c h i części i n s t r u m e n t a l n y c h decyduje o wyrazistości roz
c z ł o n k o w a n i a b u d o w y a k t ó w , współdziałającej ściśle z akcją d r a m a t y c z n ą .
M o n t e v e r d i przezwyciężył amorficzny w zasadzie stile recitativo P e r i e g o i Caccinie
g o dzięki r o z g r a n i c z e n i u p a r t i i a r y j n y c h o d r e c y t a t y w n y c h . W p r a w d z i e n a d a l
d u ż ą rolę o d g r y w a ł a f o r m a z w r o t k o w a , j e d n a k uległa o n a w z b o g a c e n i u dzięki
stosowaniu ostinatowej techniki wariacyjnej o p a r t e j o stały b a s . M o n t e v e r d i
stosuje t e n środek w p r o l o g u i dzięki t e m u eliminuje prostą f o r m ę zwrotkową,
z k t ó r ą spotkaliśmy się w p r o l o g u Euridice P e r i e g o . F o r m a o s t i n a t o w a współdziała
c z a s e m z p o w t a r z a j ą c y m i się częściami i n s t r u m e n t a l n y m i . N a s t a ł y m basie
o p i e r a się niekiedy d u e t względnie d w a głosy c h ó r a l n e współdziałające n a s t ę p n i e
z c a ł y m c h ó r e m , j a k to dzieje się w z a k o ń c z e n i u a k t u I I p o m o n o l o g u Posłanki.
W Orfeo M o n t e v e r d i e g o s p o t y k a m y się z p r z e j a w a m i formy d a c a p o w u k ł a
dzie A B A . W y s t ę p u j e o n a w d w ó c h p o s t a c i a c h : prostej, o o g r a n i c z o n y c h roz
m i a r a c h i związanej jeszcze z z a s a d ą z w r o t k o w ą , o r a z b a r d z i e j rozwiniętej,
obejmującej kilka f r a g m e n t ó w a k t u o p e r o w e g o . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u p o
szczególne części f o r m y A B obejmują z a l e d w i e p o kilka t a k t ó w , j a k w p a r t i i
Orfeusza Vi ricorda, gdzie k r ó t k a a r i a p o w t a r z a się c z t e r o k r o t n i e w r a z z r i t o r n e l e m
(Ri A R i A R i A R i A ) .
50 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
5
KOŃCOWY E T A P R O Z W O J U
RENESANSOWEGO DRAMATU MUZYCZNEGO
W p i e r w s z y c h dziesięcioleciach X V I I w . tylko w o g ó l n y m
zarysie m o ż n a stwierdzić k o n s e k w e n t n y proces rozwoju m u z y c z n e g o . N a j e g o
tle wypływają w p r a w d z i e zjawiska d r u g o r z ę d n e , a j e d n a k n o w e , n a k t ó r e nie
sposób nie zwrócić u w a M . J u ż w p i e r w s z y c h u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h m u z y k a
t a n e c z n a , b a l e t o w a o d g r y w a ł a szczególną rolę. G e n e t y c z n i e w i ą ż e się o n a z u r o
czystościami, z a b a w a m i i wszelkiego r o d z a j u m a s k a r a d a m i , u r z ą d z a n y m i często
w okresie r e n e s a n s u w m i a s t a c h włoskich. W z r a s t a r ó w n i e ż w p ł y w francuskiej
4«
52 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
m u z y k i t a n e c z n e j , p r z e d e wszystkim b a l e t u dworskiego. W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h
d r a m a t y c z n y c h b a l e t staje się w a ż n y m e l e m e n t e m j a k o c z y n n i k n i e z m i e r n i e
a k t y w n y . T a k i m u t w o r e m było La liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alcina F r a n c e s k i
C a c c i n i , w y s t a w i o n e z n i e z w y k ł y m p r z e p y c h e m z okazji p o b y t u w e Florencji
królewicza polskiego W ł a d y s ł a w a . W b a l e t a c h b r a l i u d z i a ł nie tylko a k t o r z y ,
ale i d w o r z a n i e . T e n rodzaj b a l e t u , pojawiający się w i e l o k r o t n i e w r ó ż n y c h
dziełach, o t r z y m a ł n a z w ę balio nobilissimo.
Części w o k a l n e nie wnoszą d o r o z w o j u d r a m a t u n i c n o w e g o , a w sto
s u n k u d o Orfeo M o n t e v e r d i e g o są z p e w n o ś c i ą p r z e s t a r z a ł e , gdyż nie w y c h o d z ą
p o z a środki s t o s o w a n e w pierwszych d r a m a t a c h florenckich. J e d y n i e w s t ę p i n s t r u
m e n t a l n y o b u d o w i e trzyczęściowej jest n o w y m zjawiskiem. P o d w z g l ę d e m formy
s t a n o w i twór j a k b y przejściowy p o m i ę d z y sonatą G . G a b r i e l e g o a późniejszymi
sinfoniami włoskimi.
W z r a s t a j ą c e z n a c z e n i e c h ó r u z a z n a c z a się w twórczości k o m p o z y t o r ó w
r z y m s k i c h , j a k D o m e n i c o M a z z o c c h i , Steffano L a n d i , M i c h e l a n g e l o Rossi,
L o r e t o V i t t o r i . M a z z o c c h i o t w a r c i e o p o w i a d a się z a w y k o r z y s t a n i e m d a w n y c h
ś r o d k ó w w y r a z u stosowanych w u t w o r a c h świeckich. T a p o s t a w a estetyczna
p r o w a d z i d o k o o r d y n a c j i stylu polifonicznego ze stylem r e c y t a t y w n y m . W y r a z e m
i c h w s p ó ł d z i a ł a n i a jest d r a m a t La Catena d'Adone, o p a r t y n a eposie Adone G i a m -
b a t t i s t y M a r i n i e g o . Z j e g o f r a g m e n t u stworzył O t t a v i o T r o n s a r e l l i libretto, k o n c e n
trując się n a d w ó c h m o m e n t a c h : u w i ę z i e n i a A d o n i s a n a C y p r z e p r z e z Falsirenę
(Circe) i j e g o w y b a w i e n i a z a s p r a w ą W e n e r y . P o t r a k t o w a n i e akcji d r a m a t y c z n e j ,
w t e n sposób m i a ł o w y k a z a ć , że g w a ł t i k r z y w d a nie przynoszą s p o d z i e w a n y c h
korzyści. W związku z t y m p o j a w i a się n o w y e l e m e n t formy d r a m a t y c z n e j
m i a n o w i c i e epilog występujący j a k o tzw. allegoria delia favola, której z a d a n i e m
b y ł o w y s n u c i e sensu m o r a l n e g o z treści dzieła. M i a ł a o n a p o n a d t o u s p r a w i e d l i w i ć
p r z e d ostrą c e n z u r ą rzymską w p r o w a d z a n i e postaci ze ś w i a t a p o g a ń s k i e g o .
N i e z a l e ż n i e o d tego pojawiają się rzeczywiste alegorie, b ę d ą c e personifikacjami
t a k i c h pojęć j a k d u s z a , p o ż ą d a n i e , r o z u m i t p . C h a r a k t e r y s t y c z n e d l a d r a m a t u
M a z z o c c h i e g o j e s t w z b o g a c e n i e f o r m y i akcji scenicznej p r z e z szybką z m i a n ę scen
i dekoracji. N a p r z y k ł a d w p r o l o g u zielony gaj z m i e n i a się w g r o t ę W u l k a n a ,
w akcie I I I s c e n a dzieli się n a d w i e części: n a o g r ó d , gdzie o d b y w a się z a b a w a ,
i n a u s t r o n i e , w k t ó r y m r o z p a c z a F a l s i r e n a nie z n a j d u j ą c a u A d o n i s a od
wzajemnienia uczuć.
P a r t i e solowe n i c z y m nie różnią się o d d o t y c h c z a s o w y c h . Częstą z a s a d ą
f o r m a l n ą jest o s t i n a t o w a f o r m a w a r i a c y j n a . Szeroko r o z b u d o w a n e są p a r t i e
zespołowe, zwłaszcza c h ó r a l n e . M a z z o c c h i nawiązuje w n i c h d o pieśni t a n e c z
nej, b a l i o , d o m a d r y g a ł u , a n a w e t posługuje się t e c h n i k ą d w u c h ó r o w ą , p r z e c i w
stawiając sobie zespoły głosów żeńskich i męskich, n p . c h ó r n i m f i c h ó r p a
sterzy.
KOŃCOWY ETAP ROZWOJU 53
16 Euretto ï
Euretto II
P a n u j ą c y w ó w c z a s w R z y m i e m o n u m e n t a l n y styl c h ó r a l n y c h a r a k t e r y
styczny d l a m u z y k i kościelnej p o d p o r z ą d k o w u j e L a n d i formie d r a m a t y c z n e j ,
o p r a c o w u j ą c p r z y p o m o c y faktury d w u c h ó r o w e j całe sceny. Zwiększa się również
r o l a i n s t r u m e n t ó w , p r z y c z y m c o r a z większe z n a c z e n i e zyskują i n s t r u m e n t y
s m y c z k o w e , głównie skrzypce, p o d c z a s g d y i n s t r u m e n t y s z a r p a n e (lutnie, t e o r b y ,
harfy), nie m ó w i ą c o c e m b a l o , pełnią rolę i n s t r u m e n t ó w a k o m p a n i u j ą c y c h .
D r a m a t w c h ł a n i a r ó w n i e ż wykształcone formy i n s t r u m e n t a l n e . J e d n o z n a j
wybitniejszych dzieł L a n d i e g o , 77 San Alessio, d o l i b r e t t a k a r d y n a ł a Giuglio
Rospigliosego (późniejszego p a p i e ż a K l e m e n s a I X ) , p o s i a d a sinfonie p e r i n t r o -
d u z i o n e del p r o l o g o , b ę d ą c ą trzyczęściową c a n z o n ą ze w s t ę p e m . Analogiczną
b u d o w ę m a sinfonia p r z e d a k t e m I I . D l a w z m o ż e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
s t o s o w a n a jest r ó w n i e ż t e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a polegająca n a współdziałaniu
c h ó r u i i n s t r u m e n t ó w , j a k n p . w akcie I I I II San Alessio L a n d i e g o (przykł. 17).
T e c h n i k a k o n c e r t u j ą c a przenosi się t a k ż e n a i n s t r u m e n t y solowe, o c z y m
świadczy a r i a E u r i d i c e z L'Orfeo Luigi Rossiego.
C h o ć treścią o p e r rzymskich były p r z e w a ż n i e ż y w o t y świętych, m i m o t o
w realizacji u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h nie b r a k szczegółów realistycznych i m o
m e n t ó w k o m i c z n y c h . W R z y m i e o b o k d r a m a t u rozwijała się również k o m e d i a
m u z y c z n a . G ł ó w n y m i jej p r z e d s t a w i c i e l a m i byli Virgilio M a z z o c c h i , M a r c o
M a r a z z o l i i J a c o p o M e l a n i . Większość k o m e d i i m u z y c z n y c h , zwłaszcza póź
niejszych, o d z n a c z a ł a się wysokim p o z i o m e m o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . Istnieje
t u d o k ł a d n e r o z g r a n i c z e n i e części a r y j n y c h o d r e c y t a t y w n y c h , p o d o b n i e zresztą
j a k w dramatach muzycznych. J e d n a k w komediach muzycznych nawet recytatyw
zespołowy o t r z y m u j e p o s t a ć recitativo secco.
M. Abbatini i M. Marazzoli: Commedia dal maie U bene. akt I. końcowa scena zespołowa
18
56 RENESANSOWY DRAMAT MUZYCZNY
T w ó r c z o ś ć M a z z o c c h i c h , L a n d i e g o , Rossiego i późniejszych k o m p o z y t o
r ó w rzymskich s t a n o w i k o ń c o w e s t a d i u m rozwoju renesansowej m u z y k i d r a
m a t y c z n e j . C e c h ą jej jest k o n t y n u a c j a d ą ż e ń d o w z b o g a c a n i a m u z y c z n y c h ś r o d
k ó w w y r a z u . W t o k u rozwoju d r a m a t u r e n e s a n s o w e g o o k a z a ł o się, że p o s t u l a t y
estetyczne C a m e r a t y florenckiej nie w y s t a r c z a ł y d o t w o r z e n i a dzieł artystycz
n y c h , w o b e c czego k o m p o z y t o r z y często sięgali d o w y k s z t a ł c o n y c h j u ż ś r o d k ó w
w y r a z u . W i d o c z n e są z a t e m p o w i ą z a n i a z f o r m a m i m u z y k i wielogłosowej,
z frottollą, vilanella, w o k a l n y m b a l i o , m a d r y g a ł e m i formą p o l i c h ó r a l n ą . D o w y
kształcenia stylu d r a m a t y c z n e g o p r z y c z y n i ł y się swoiste środki — r e c i t a t i v o
i a r i a . N i e były o n e j e d n a k wyłączną z d o b y c z ą m u z y k i d r a m a t y c z n e j . R o z w i j a n o
j e i d o s k o n a l o n o r ó w n i e ż w i n n y c h u t w o r a c h w o k a l n y c h , głównie w k a n t a c i e
i o r a t o r i u m . M u z y k a d r a m a t y c z n a korzystała r ó w n i e ż z d o ś w i a d c z e ń m u z y k i
i n s t r u m e n t a l n e j i t a n e c z n e j . J e s t to w i d o c z n e j u ż w p o c z ą t k o w y c h u t w o r a c h
d r a m a t y c z n y c h . J e d n a k najwyraźniej p r z e j a w i a się w twórczości D o m e n i c a
M a z z o c c h i e g o i Stefana L a n d i e g o . C o r a z większe z n a c z e n i e zyskują skrzypce
j a k o i n s t r u m e n t y p i e r w s z o p l a n o w e i koncertujące, współdziałające z t e c h n i k ą
polichóralną. W z r a s t a j ą c e z n a c z e n i e c z y n n i k a m u z y c z n e g o s p r a w i a , że d r a m a t
m u z y c z n y p r z e o b r a ż a się w n o w ą formę — o p e r ę . Z .tą chwilą r o z p o c z y n a się
w s p a n i a ł y jej r o z k w i t . N a długi w i ę c p r z e c i ą g czasu m u z y k a staje się g ł ó w n y m
c z y n n i k i e m o p e r y . J e d n a k s a m a m u z y k a nie m o g ł a d e c y d o w a ć o c h a r a k t e r z e
dzieła d r a m a t y c z n e g o j a k o sztuki t e a t r a l n e j . D z i a ł a t u szereg i n n y c h c z y n n i k ó w
z zakresu n a j r o z m a i t s z y c h d z i e d z i n sztuki, k t ó r e są w y r a z e m tendencji artystycz
n y c h t y p o w y c h d l a epoki b a r o k u . O n e t o w ł a ś n i e wycisnęły swoiste p i ę t n o n a
stylu o p e r y co najmniej d o p o ł o w y X V I I I w . W d r a m a t u r g i i i o p r a w i e plastycz
nej b a r o k żyje n i e m a l d o s a m e g o k o ń c a X V I I I w .
OPERA BAROKOWA
N a z w a „ o p e r a b a r o k o w a " j e s t b a r d z i e j u s p r a w i e d l i w i o n a niż
a n a l o g i c z n e określenia z zakresu i n n y c h g a t u n k ó w i form m u z y c z n y c h , n p . s u i t a
b a r o k o w a , s o n a t a b a r o k o w a , k a n t a t a b a r o k o w a . W o p e r z e j a k o dziele t e a t r a l n y m
s t o s u n k o w o ł a t w o w y k a z a ć b e z p o ś r e d n i e p o w i ą z a n i a z t y m i d z i e d z i n a m i sztuki
i w ogóle k u l t u r y , k t ó r e z a d e c y d o w a ł y o i s t o t n y c h w ł a ś c i w o ś c i a c h stylu b a r o k o
w e g o . P r z e d e wszystkim d o t y c z y to samej sceny t e a t r a l n e j ze wszystkimi związa
n y m i z nią a k c e s o r i a m i . B a r o k przyniósł w a ż n e z m i a n y w jej z a ł o ż e n i a c h a r c h i
t e k t o n i c z n y c h . Większość z a ś t y c h z m i a n d o k o n a ł a się n a g r u n c i e t e a t r u m u z y c z
nego, tzn. operowego.
W okresie b a r o k u nastąpiło przejście o d renesansowej sceny s y m u l t a n i c z n e j
d o sceny sukcesywnej. Pozwoliło to n a większą k o n c e n t r a c j ę u w a g i w i d z a n a
p r z e b i e g u akcji d r a m a t y c z n e j . W s c e n a c h s y m u l t a n i c z n y c h p r z e d s t a w i e n i e akcji
m i a ł o raczej c h a r a k t e r s y m b o l i c z n y n a skutek j e d n o c z e s n e g o u m i e s z c z a n i a n a t y m
s a m y m p o d i u m r ó ż n y c h scen, n a k t ó r y c h a k c j a o d b y w a się z r e g u ł y w r ó ż n y m
czasie. Sukcesywność scen, i c h z m i a n a z g o d n i e z akcją d r a m a t y c z n ą , e l i m i n o w a ł a
u m o w n o ś ć sytuacji, n a d a w a ł a jej b a r d z i e j r e a l n y kształt. O t w i e r a ł o to n o w e
możliwości w f o r m o w a n i u dzieła d r a m a t y c z n e g o . Przyczyniło się d o wykształce
n i a p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w stylu b a r o k o w e g o o c h a r a k t e r z e w i z u a l n y m ,
a więc m a l o w n i c z o ś c i , k o n t r a s t o w o ś c i , z ł u d z e n i a dalekiej p r z e s t r z e n i uzyski
wanego za pomocą perspektywy. Niekiedy zmieniano dekoracje n a oczach wi
d z ó w . N i e k t ó r e z t y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w stylu b a r o k o w e g o w i d o c z n e są j u ż w szkole
rzymskiej, zwłaszcza u D o m e n i c a M a z z o c c h i e g o . W większych o ś r o d k a c h o p e r o
w y c h powstają stałe t e a t r y , u r z ą d z a n e w g m a c h a c h specjalnie p r z y s t o s o w a n y c h
d o tego celu. U m o ż l i w i a ł o t o z n a c z n e zwiększenie k r ę g u w i d z ó w i s ł u c h a c z y ,
m i a ł o r ó w n i e ż w p ł y w n a b u d o w ę u r z ą d z e ń t e a t r a l n y c h , k t ó r e z kolei wiązały
się ze zmieniającą się rolą m u z y k i w dziele d r a m a t y c z n y m . T a k ą i n n o w a c j ą b y ł o
oddzielenie w i d o w n i o d sceny z a p o m o c ą r a m p y scenicznej i k u r t y n y . T a b a r i e r a
58 OPERA B A R O K O W A
p o z a swoim p r a k t y c z n y m z n a c z e n i e m b y ł a w y r a z e m wzrastającego z n a c z e n i a
artysty śpiewaka i j e d n o c z e ś n i e s y m b o l e m p o d z i a ł u n a tych, k t ó r z y tworzą sztukę,
i tych, którzy j ą k o n s u m u j ą . W d w o r s k i m m u z y c z n y m t e a t r z e r e n e s a n s o w y m
n a s t a w i a n o się raczej n a w s p ó ł d z i a ł a n i e w i d z ó w i artystów, czego w y r a z e m były
zakończenia d r a m a t ó w o g ó l n y m balio nobilissimo.
Z m i a n y d o k o n u j ą c e się w okresie b a r o k u p o z o s t a w a ł y w dość ścisłym
związku z n o w y m i t e n d e n c j a m i stylistycznymi dzieła d r a m a t y c z n e g o , z d o b o r e m
środków w y r a z u . Ó w c z e s n ą sztukę, głównie a r c h i t e k t u r ę i poezję, cechuje b o g a t a
o r n a m e n t y k a , w y k w i n t n a forma, s k o m p l i k o w a n a r e t o r y k a , skłonność d o p r z e ł a
d o w a n i a , ostrych p r z e c i w s t a w i e ń , często n i e s p o d z i e w a n y c h , w r ę c z n i e s a m o w i
tych sytuacji d r a m a t y c z n y c h i p o w i k ł a ń .
W o p r a w i e scenicznej o p e r y b a r o k o w e j i w jej właściwościach d r a m a t u r g i c z
n y c h z n a j d u j e m y p r a w i e wszystkie w s p o m n i a n e cechy stylistyczne. W y w i e r a j ą
o n e b e z p o ś r e d n i o w p ł y w n a m u z y k ę , w której z a i n t e r e s o w a n i a k o m p o z y t o r ó w
i śpiewaków skupiają się c o r a z b a r d z i e j n a p r o b l e m a t y c e formalnej, p r z e d e
wszystkim n a k u n s z t o w n y m śpiewie k o l o r a t u r o w y m . T y m t ł u m a c z y się o g r a n i
czenie, a w wielu p r z y p a d k a c h n a w e t eliminacja p a r t i i zespołowych, c h ó r a l n y c h .
W dalszym ciągu w z r a s t a z n a c z e n i e m u z y k i i n s t r u m e n t a l n e j , szczególnie i n s t r u
m e n t ó w k o n c e r t u j ą c y c h . Stają się o n e ź r ó d ł e m k o n t r a s t ó w w y r a z o w y c h . Silne
przeciwstawienia tkwią r ó w n i e ż w d w ó c h p o d s t a w o w y c h r o d z a j a c h śpiewu solo
wego, w arii i recitativie, k t ó r e o t r z y m u j ą z u p e ł n i e dojrzałą postać. C z ę s t y m
e l e m e n t e m k o n t r a s t u j ą c y m w o p e r a c h b a r o k o w y c h są postacie i sceny k o m i c z n e ,
w y m a g a j ą c e specjalnego o p r a c o w a n i a , d l a k t ó r e g o w z o r e m były ostro zaryso
w a n e r y t m i c z n i e p o p u l a r n e , często l u d o w e piosenki.
O p e r a b a r o k o w a nie b y ł a t w o r e m j e d n o l i t y m . D o z r ó ż n i c o w a n i a jej p r z y
czyniał się fakt, ż e r o z p o w s z e c h n i a ł a się o n a w r ó ż n y c h k r a j a c h europejskich,
gdzie n a w i ą z y w a n o d o miejscowych tradycji. Dzięki t e m u o t r z y m a ł a swoiste
r o d z i m e cechy. M i m o to k r a j e m w i o d ą c y m w r o z w o j u o p e r y p o z o s t a w a ł y p r z e z
wiele pokoleń W ł o c h y . T a m rozwijały d z i a ł a l n o ś ć dwa. najpotężniejsze ośrodki,
W e n e c j a i N e a p o l . T a m ostatecznie u f o r m o w a ł y się d w a p o d s t a w o w e g a t u n k i :
o p e r a p o w a ż n a (seria) i o p e r a k o m i c z n a (buffa). T e n d r u g i g a t u n e k przejął wiele
e l e m e n t ó w z ludowej farsy, z k o m e d i i d e l F a r t e . Balet dworski (balet de cour)
we Francji był b a z ą d l a p o w s t a n i a o p e r y b a l e t o w e j , k t ó r a w końcowej fazie
b a r o k u ( X V I I I w.) stała się w y r a z e m tzw. stylu g a l a n t , odzwierciedlając p o s t a w ę
artystyczną francuskich t w ó r c ó w w okresie r o k o k a . Najważniejszą formą
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n ą w e F r a n c j i b y ł a w okresie b a r o k u t r a g e d i a m u z y c z n a
(tragédie en musique). U jej p o d s t a w i d e o w y c h i f o r m a l n y c h leży klasyczny d r a m a t
francuski C o r n e i l l e ' a i R a c i n e ' a , w w y n i k u czego w t r a g e d i i m u z y c z n e j w i d o c z n e
są p e w n e t e n d e n c j e klasycyzujące. Angielskie tradycje n a r o d o w e form d r a m a t y c z
n y c h tkwią w t z w . m a s k a c h (masques), z k t ó r y c h r o z w i n ę ł a się o p e r a b a l l a d o w a
i ż e b r a c z a (ballad i beggar's opera). N i e m i a ł a o n a większego z n a c z e n i a d l a r o z
woju o p e r y b a r o k o w e j . P r z e c i w n i e , r e p r e z e n t o w a ł a o d m i e n n ą koncepcję a r t y -
SZKOŁA WENECKA 59
SZKOŁA WENECKA
OBLICZE SPOŁECZNE, S T R U K T U R A
ORGANIZACYJNA, ZAŁOŻENIA IDEOWE
N o w y okres w r o z w o j u m u z y k i d r a m a t y c z n e j r o z p o c z y n a się
ok. 1640 r. D z i a ł a l n o ś ć o p e r o w a k o n c e n t r u j e się w ó w c z a s w W e n e c j i . J e s t to
d a t a o r i e n t a c y j n a , g d y ż o ż y w i o n y r u c h o p e r o w y r o z p o c z y n a się w W e n e c j i
nieco wcześniej. Szczególne z n a c z e n i e d l a r o z w o j u o p e r y weneckiej, p r z y n a j m n i e j
e
y J j p o c z ą t k a c h , mieli k o m p o z y t o r z y rzymscy, zwłaszcza B e n e d e t t o F e r r a r i
1
J a c o p o M e l a n i . Dzięki ich w s p ó ł p r a c y o t w a r t o w 1637 r. w W e n e c j i pierwszy
60 QPERA BAROKOWA
p u b l i c z n y t e a t r o p e r o w y , S a n Cassiano. N i e d ł u g o p o t e m powstały i n n e t e a t r y
o p e r o w e , j a k S a n G i o v a n n i a P a u l o , S a n M o i s e , T e a t r o Novissimo, T e a t r o
S a n t o A p o l i n a r e , T e a t r o S a n S a l v a t o r e . Ś w i a d c z y to o r o z p o w s z e c h n i e n i u
twórczości o p e r o w e j i o w z m o ż o n y m z a i n t e r e s o w a n i u t y m g a t u n k i e m m u z y c z
n y m . O p e r a w e n e c k a sięgała swoją działalnością w głąb X V I I I w. I m p o n u j ą c y
jest zastęp w s p ó ł p r a c u j ą c y c h z nią k o m p o z y t o r ó w , o b e j m u j ą c y d w i e g e n e r a c j e .
D o starszej n a l e ż ą : F r a n c e s c o Cavalli, M a r c ' A n t o n i o Cesti, Luigi Rossi, P a o l o
Ziliani, A n t o n i o S a r t o r i o , Paolo S a c r a t i . Najwybitniejsi przedstawiciele drugiej
generacji t o : M a r c ' A n t o n i o Z i a n i , A n t o n i o D r a g h i , Ercole B e r n a b e i , G i o v a n n i
L e g r e n z i , G i o v a n n i R o v e t t a , C a r l o Pallavicini, D o m e n i c o Freschi, C a r l o Grossi,
Alessandro Stradella, Domenico Gabrielu, Antonio Perti, Galeazzo de Sabbatini,
A n t o n i o Pollarolo.
W W e n e c j i z m i e n i a się oblicze społeczne o p e r y . C o r a z większe z n a c z e n i e
w jej k u l t y w o w a n i u zyskuje mieszczaństwo, a to m i a ł o d a l e k o i d ą c y w p ł y w n a
organizację t e a t r ó w o p e r o w y c h i n a c h a r a k t e r twórczości. U t w o r z e n i e p u b l i c z
n y c h t e a t r ó w w y m a g a ł o u r e g u l o w a n i a s p r a w o r g a n i z a c y j n y c h . W chwili p o w s t a
n i a S a n Cassiano s a m F e r r a r i z a j m o w a ł się t y m i s p r a w a m i . Później spoczywały
o n e w r ę k a c h e n e r g i c z n y c h i m p r e s a r i ó w . U r e g u l o w a n o r ó w n i e ż k a l e n d a r z se
z o n ó w o p e r o w y c h . W e d ł u g K r e t z s c h m a r a sezon o p e r o w y o b e j m o w a ł p o c z ą t k o w o
tylko okres k a r n a w a ł u , t z n . o d 26 g r u d n i a d o 30 m a r c a . W k r ó t c e w p r o w a d z o n o
jeszcze d w a i n n e s e z o n y : staggione di Ascensione — o d d r u g i e g o d n i a W i e l k a
n o c y d o 15 c z e r w c a , i s t a g g i o n e di A u t u n n o — o d 1 w r z e ś n i a d o 30 l i s t o p a d a .
P o n i e w a ż bilety w s t ę p u były stosunkowo niedrogie (2 liry), t e a t r y u t r z y m y w a ł y
się z wysokich subwencji b o g a t y c h p a t r y c j u s z y miejskich i sezonowego l u b stałego
w y n a j m u lóż, co u t r z y m u j e się d o dziś w e Włoszech i i n n y c h k r a j a c h . K o m p o z y
torzy byli o p ł a c a n i d o ś ć d o b r z e , w zależności o d i c h p o p u l a r n o ś c i i z n a c z e n i a .
Z n a n y k o m p o z y t o r o t r z y m y w a ł z a j e d n ą o p e r ę h o n o r a r i u m w wysokości 400 d u
k a t ó w , mniej z n a n y — 100 d u k a t ó w . Ale te z n a c z n e n a w e t h o n o r a r i a były nie
p r o p o r c j o n a l n i e niskie w stosunku d o h o n o r a r i ó w ś p i e w a k ó w , zwłaszcza k a s t r a -
tów, k t ó r z y o t r z y m y w a l i z a j e d e n sezon d o 10.000 t a l a r ó w . J e d y n i e a u t o r z y
tekstów nie p o b i e r a l i specjalnego w y n a g r o d z e n i a . Z n a c z n e s u m y uzyskiwali o n i
z d r u k u i s p r z e d a ż y librett, z a o p a t r y w a n y c h w w y m y ś l n e , p e ł n e b a r o k o w e j r e t o
ryki dedykacje d l a w p ł y w o w y c h i b o g a t y c h osobistości. N i e k t ó r e l i b r e t t a cieszyły
się niezwykłą p o p u l a r n o ś c i ą , t a k że były w i e l o k r o t n i e w z n a w i a n e . O d z n a c z a ł y
się p i ę k n y m z d o b n i c t w e m . D l a historii posiadają d u ż e z n a c z e n i e , gdyż b a r d z o
r z a d k o p o j a w i a ł y się w ó w c z a s w d r u k u całe p a r t y t u r y . L i b r e t t a s t a n o w i ą dziś
n i e r z a d k o j e d y n y ślad istnienia j a k i e ś o p e r y , a w i e l o k r o t n e w y d a w a n i e l i b r e t t
świadczy o p o p u l a r n o ś c i dzieła. C h a r a k t e r y z u j e to r ó w n i e ż sytuację ź r ó d ł o w ą
twórczości o p e r o w e j i t ł u m a c z y , d l a c z e g o ówczesnych w y d a w n i c t w ź r ó d ł o w y c h
jest b a r d z o niewiele. W W e n e c j i p o r a z pierwszy zaczęły o d b y w a ć się p r z e d s t a
w i e n i a w i e c z o r n e . R a z e m z n i m i p o j a w i a się n o w y współczynnik sztuki t e a t r a l
nej — światło. D o t y c h c z a s b o w i e m d a w a n o p r z e d s t a w i e n i a z reguły p o p o ł u d n i u .
' m
SZKOŁA W E N E C K Ą 61
Z m i a n a p o r y d n i a w y m a g a ł a w p r o w a d z e n i a o d p o w i e d n i e g o oświetlenia. D o tego
celu u ż y w a n o p o c h o d n i o r a z świec u s t a w i o n y c h s z e r e g i e m z o b u s t r o n sceny.
W e d ł u g historyków t e a t r u oświetlenie w c a l e nie b y ł o gorsze o d oświetlenia
w X I X - w i e c z n y c h t e a t r a c h o p e r o w y c h . W p r o w a d z e n i e p r z e d s t a w i e ń wieczor
n y c h w z b o g a c i ł o formę t e a t r a l n ą o p e r y , zwiększało jej a t r a k c y j n o ś ć , w p ł y w a ł o
n a w z m o ż e n i e frekwencji. N a j w a ż n i e j s z y m c z y n n i k i e m d e c y d u j ą c y m o p r z e
m i a n a c h w okresie b a r o k u , ś w i a d c z ą c y m o n o w y c h z a i n t e r e s o w a n i a c h ówczesnej
p u b l i c z n o ś c i , był sposób t r a k t o w a n i a dotychczasowej t e m a t y k i . W p r a w d z i e n a
d a l u t r z y m y w a ł a się t e m a t y k a m i t o l o g i c z n a i w ogóle a n t y c z n a , j e d n a k p o d d a w
n y m i p o s t a c i a m i u k r y w a l i się często współcześni ludzie, w o b e c czego z akcji
d r a m a t y c z n e j n i e r z a d k o m o ż n a było o d c z y t a ć a k t u a l n e w y d a r z e n i a polityczne
i towarzyskie. G ł ó w n y m m o t o r e m akcji d r a m a t y c z n e j b y ł a p r z e d e wszystkim
i n t r y g a i miłość. E u r y d y k a w n o w y m o p r a c o w a n i u m i t u o Orfeuszu nie u m i e r a
n a skutek ukąszenia w ę ż a , ale z z a z d r o ś c i . S t a r a n o się w p r o w a d z i ć j a k n a j
więcej zaskakujących efektów. Życie b o h a t e r ó w nie m i a ł o z b y t wysokiej ceny,
m o r d e m , śmiercią, n a p a d a m i szafowano r o z r z u t n i e . D o a t r y b u t ó w b a r o k o w e j
d r a m a t u r g i i operowej n a l e ż a ł y b u d z ą c e grozę sceny z d u c h a m i oraz sceny
snów, w k t ó r y c h b o h a t e r o w i e z d r a d z a l i swoje t a j e m n i c e . W a r s z t a t d r a m a t u r
giczny . u z u p e ł n i a ł y sceny k o m i c z n e , w k t ó r y c h w y k o r z y s t y w a n o zależnie o d
p o t r z e b y i możliwości n i e k t ó r e t y p y k o m e d i i d e l F a r t e . T e k s t y d o t y c h wszystkich
u t w o r ó w d r a m a t y c z n y c h pisało wielu p o e t ó w . S p o m i ę d z y n i c h największy rozgłos
z d o b y ł Nicolo M i n a t o . N i e m n i e j u t r z y m y w a ł y się jeszcze t r a d y c j e r e n e s a n s u .
N a w i ą z y w a ł d o n i c h słynny p o e t a F r a n c e s c o Busenello.
Z m i a n y d o k o n u j ą c e się w o p e r z e weneckiej w y w i e r a ł y w p ł y w
n a o p r a c o w a n i e s t r o n y m u z y c z n e j , chociaż k o r z y s t a n o t a k ż e z d o ś w i a d c z e ń p o -
p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . N a j b a r d z i e j interesujące j e s t to, że socjologiczne
u w a r u n k o w a n i e twórczości operowej w y w i e r a ł o w p ł y w n a jej formę, chociaż
faktu tego nie należy p r z e c e n i a ć . H i s t o r y c y m u z y k i w y r ó ż n i l i d w a style o p e r o w e :
a r y s t o k r a t y c z n y , dworski, z w i ą z a n y jeszcze z t r a d y c j a m i r e n e s a n s o w y m i , o r a z
d e m o k r a t y c z n y , n a s t a w i o n y n a liczniejszych mieszczańskich o d b i o r c ó w . C h a
r a k t e r y s t y c z n ą cechą stylu a r y s t o k r a t y c z n e g o jest w e d ł u g K r e t z s c h m a r a stoso
w a n i e n a d a l r o z b u d o w a n y c h r e c y t a t y w ó w . W d r u g i m stylu d u ż ą rolę miały
o d g r y w a ć wstawki aryjne o r a z d u e t y w z o r o w a n e n a p o p u l a r n y c h włoskich
p i o s e n k a c h . Często p o j a w i a ł y się więc r y t m y b a r k a r o l i i siciliany. W s p ó l n ą
cechą o b y d w u k i e r u n k ó w jest o g r a n i c z e n i e roli c h ó r u . O p e r a staje się z d e c y d o
w a n i e formą solową.
Powyższa c h a r a k t e r y s t y k a z a w i e r a wiele s ł u s z n y c h spostrzeżeń, j e d n a k
o g ó l n a s y s t e m a t y k a twórczości operowej w y m a g a większej precyzji. O formie
62 OPERA BAROKOWA
W z r a s t a r ó w n i e ż a k t y w n o ś ć g e n e r a ł b a s u . P r z e j a w i a się o n a w d w o j a k i
s p o s ó b : p r z e z w s p ó ł d z i a ł a n i e k r ó t k i c h m o t y w ó w , dzięki c z e m u powstaje r o
dzaj k o r e s p o n d e n c j i m o t y w i c z n e j m i ę d z y głosem w o k a l n y m a a k o m p a n i a m e n
t e m . W y r a z i s t o ś ć m o t y w ó w jest p o d k r e ś l a n a p r z e z izolowanie ich z a p o m o c ą
pauz.
20
T e n s a m efekt uzyskuje M o n t e v e r d i stosując w a k o m p a n i a m e n c i e sekwencję,
w której poszczególne człony stanowią o p a r c i e dla w y o d r ę b n i o n y c h d ź w i ę k ó w
głosu solowego.
21
P o m i ę d z y a k o m p a n i a m e n t e m a g ł o s e m w o k a l n y m wywiązują się i m i t a c j e
w postaci s t r u k t u r k a n o n i c z n y c h . J e s t t o zjawisko n o w e w m o n o d i i a k o m p a n i o -
64 OPERA B A R O K O W A
wanej. Zapowiada ono zmianę rytmiki generałbasu. Dotąd jego partia opierała
się n a sztywnych filarowych d ź w i ę k a c h , n i e z b y t n a d a j ą c y c h się d o w s p ó ł d z i a ł a n i a
z wyrazem melodii.
Formy muzyczne IV
66 OPERA BAROKOWA
24
Elmira
Basso
68 OPERA BAROKOWA
W y r a z e m p o p u l a r n o ś c i o p e r y weneckiej jest j e j r o z p o w s z e c h
nienie we Włoszech i z a z a g r a n i c ą . K o m p o z y t o r z y w e n e c c y wyjeżdżali d o róż
n y c h krajów i t a m z a p o c z ą t k o w y w a l i t w ó r c z o ś ć operową. T a k n a p r z y k ł a d
M a r c ' A n t o n i o Cesti (1623-1669) działał n a d w o r z e w i e d e ń s k i m . W związku
z działalnością k o m p o z y t o r ó w n a o b c y c h d w o r a c h z m i e n i a ł się nieco c h a r a k t e r
twórczości. Byli oni z o b o w i ą z a n i d o p i s a n i a dzieł okolicznościowych. T e g o
r o d z a j u o p e r ą jest II porno d'oro (Złote jabłko) Cestiego, s k o m p o n o w a n e n a u r o
czystość z a ś l u b i n księcia austriackiego L e o p o l d a z księżniczką hiszpańską M a r g a
reta.
C h a r a k t e r okolicznościowy dzieła p r z e j a w i a się m . i n . w t y m , że z a w i e r a
o n o m o m e n t y p a n e g i r y c z n e , mające n a celu o d d a n i e h o ł d u m o n a r c h i i a u s t r i a
ckiej. O p e r a w y p o s a ż o n a jest w b o g a t e efekty sceniczne i r o z w i n i ę t e środki
m u z y c z n e . W / / porno d'oro występuje n i e m a l cały O l i m p , o p r ó c z tego postacie
alegoryczne b e z p o ś r e d n i o z w i ą z a n e z m i t e m o z ł o t y m j a b ł k u . P l u t o n , N e p t u n ,
B a c h u s to głosy b a s o w e , J u p i t e r i b ł a z e n dworski M o m o w y k o n u j ą p a r t i e b a r y t o
n o w e , M a r s r e p r e z e n t u j e głos t e n o r o w y , n a t o m i a s t Apollo, M e r k u r y i G a n i m e d
są głosami a l t o w y m i . Wszystkie boginie — Pallas A t e n a , W e n u s , P r o z e r p i n a —
o r a z a l e g o r y c z n a p o s t a ć D i s c o r d i a (Niezgoda) śpiewają s o p r a n a m i . U k o c h a n a
P a r y s a , E n n o n a , jest m e z z o s o p r a n e m , ż o n a b o h a t e r a , Alcesta, ś p i e w a a l t e m , jej
m ą ż , C e c r o p s , p o s i a d a głos basowy, a d o w ó d c a A d r a s t — a l t o w y , p i a s t u n k a
Ennony, Filaura, wykonuje partię w kluczu tenorowym.
W całości / / porno d'oro jest dziełem 5 - a k t o w y m z licznymi o d s ł o n a m i w p o
szczególnych a k t a c h . D l a p r z y k ł a d u m o ż n a w y m i e n i ć n a s t ę p u j ą c e o d s ł o n y :
królestwo P l u t o n a , z g r o m a d z e n i e b o g ó w p o d p r z e w o d n i c t w e m J u p i t e r a , okolica
górska I d y , p a ł a c P a r y s a , o g r ó d r a d o ś c i , z a t o k a m o r s k a , p l a c igrzysk, g r o t a Eola,
siedlisko t r y t o n ó w , d o l i n a n a d rzeką X a n t o s , świątynia Pallas A t e n y , d r o g a mlecz
n a , a t r i u m w p a ł a c u W e n e r y , t w i e r d z a M a r s a . J a k m o ż n a z o r i e n t o w a ć się z tego
zestawienia, o p e r a obfituje w r ó ż n o r o d n e efekty w i z u a l n e . K a ż d a scena p o s i a d a
własną o p r a w ę plastyczną.
// porno d'oro wskazuje, że Cesti u m i e j ę t n i e wykorzystał d o ś w i a d c z e n i a
swoich p o p r z e d n i k ó w . D o t y c z y to z a r ó w n o p a r t i i w o k a l n y c h , j a k i i n s t r u m e n t a l
n y c h . K a ż d y a k t p o p r z e d z a sonata. P r z e d a k t e m I pełni o n a rolę u w e r t u r y . P o
siada b u d o w ę trzyczęściową, p r z y c z y m części skrajne u t r z y m a n e są w takcie
p a r z y s t y m , ś r o d k o w a z a ś w takcie t r ó j d z i e l n y m . N a w z ó r francuski część środ
k o w a z a w i e r a i m i t a c y j n y początek. W s t ę p n ą s o n a t ę m o ż n a z a t e m u w a ż a ć z a
p r o t o t y p u w e r t u r y francuskiej. N i e t w o r z y o n a części niezależnej o d dalszego
toku o p e r y , zwłaszcza p r o l o g u . J e j ś r o d k o w a część wiąże się t e m a t y c z n i e z p o
c z ą t k o w y m c h ó r e m p r o l o g u (przykł. 2 5 ) .
M. A. Cesti: // porno d'oro, sonata przed aktem I. a) część pierwsza
25
M. A. Cesti: jw., akt I, sc. 3, rozwinięta forma wariacyjna oparta na stałym basie, a) Pluton
26
72 OPERA B A R O K O W A
SZKOŁA WENECKA 73
c) Discordia
Z powyższego p r z y k ł a d u w y n i k a , że u Cestiego f o r m a w a r i a c y j n a , b ę d ą c a
p i e r w o t n i e u t w o r e m z w r o t k o w y m , z n a c z n i e się rozrosła, o b e j m u j ą c kilka p o s t a c i
dramatycznych.
74 OPERA B A R O K O W A
M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 4, pierwsza część duetu Ennone i Parysa
ROLA INSTRUMENTÓW
30
SZKOŁA WENECKA 77
M. A. Cesti: jw., akt II, sc. 10, partia Cecropsa z koncertującymi instrumentami smyczko
wymi
78 OPERA BAROKOWA
32
SZKOŁA WENECKA 79
33
O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 81
GENEZA
8
F o r m y m u z y c z n e IV
82 OPERA B A R O K O W A
ZESPOŁY
W w y k o r z y s t a n i u c h ó r u w i d o c z n e są w p ł y w y szkoły florenckiej
i rzymskiej, j e d n a k j e g o z n a c z e n i e p r z e r a s t a z d o b y c z e włoskie. P a r t i e c h ó r a l n e
łączyły się często z w y s t a w n ą p a n t o m i m ą o c h a r a k t e r z e p a n e g i r y c z n y m . O d g r y
w a ł y też d u ż ą rolę w akcji d r a m a t y c z n e j , g ł ó w n i e w p r o l o g a c h i s c e n a c h b a t a l i s
t y c z n y c h . P o s i a d a ł y z z a s a d y b u d o w ę homofoniczną. L u l l y stosował niekiedy
chóry p o d w ó j n e , n p . w z a k o ń c z e n i u Alcesty l u b w akcie I I I t r a g e d i i Isis. W e w n ą t r z
p a r t i i c h ó r a l n e j w y o d r ę b n i a ł c z a s e m trio k o n c e r t u j ą c e , p r a w d o p o d o b n i e d o
w y k o n a n i a solowego, n p . w I akcie Isis l u b w p r o l o g u d o Rolanda. D o ś ć często
posługiwał się formą d a c a p o i c h ó r a m i r e f r e n o w y m i , zwłaszcza w t r e n a c h (akt I I ,
sc. 4 Alcesty). P a r t i a c h ó r a l n a o t r z y m y w a ł a u niego r ó w n i e ż formę r o n d a , j a k n p .
84 OPERA BAROKOWA
RECYTATYW I ARIA
O s o b n y g a t u n e k t w o r z y a r i a m e n u e t o w a , k t ó r a m o ż e w y k a z y w a ć najrozmaitsze
u k ł a d y f o r m a l n e , najczęściej A A B B, j a k n p . w p r o l o g u d o Alceste.
O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 85
CZĘŚCI INSTRUMENTALNE
D o t y c h c z a s o w y sposób r o z p a t r y w a n i a formy t r a g e d i i m u z y c z n e j
o d p o w i a d a ł tradycyjnej m e t o d z i e stosowanej w m o n o g r a f i a c h i s y n t e z a c h histo
r y c z n y c h . S p r o w a d z a ł się o n d o w y k a z a n i a , w j a k i m s t o p n i u o p r a w a m u z y c z n a
dzieła d r a m a t y c z n e g o o d p o w i a d a ł a m u z y c z n y m s c h e m a t o m s t w o r z o n y m p r z e z
teorię. W istocie s c h e m a t y takie i n f o r m o w a ł y tylko o b a r d z o w ą s k i m o d c i n k u
formy dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o . Z g o d n i e z n a s z y m i z a ł o ż e n i a m i m e t o
d y c z n y m i n a l e ż a ł o b y wyjaśnić jeszcze szereg i n n y c h kwestii, k t ó r e w p r a w d z i e
b y ł y j u ż częściowo p o r u s z o n e , j e d n a k w y m a g a j ą b a r d z i e j szczegółowego p o t r a k t o
w a n i a i s y s t e m a t y c z n e g o u p o r z ą d k o w a n i a . Są to z a g a d n i e n i a n a s t ę p u j ą c e :
1. r o d z a j treści p r e f e r o w a n y c h p r z e z t r a g e d i ę m u z y c z n ą ,
2. sposób z a k t u a l i z o w a n i a akcji d r a m a t y c z n e j ,
3. rodzaj i ilość postaci b i o r ą c y c h u d z i a ł w akcji d r a m a t y c z n e j ,
4. stosunek t r a g e d i i m u z y c z n e j d o d r a m a t u m ó w i o n e g o ,
5. zakres w i e d z y o afektach i środki f o r m a l n e pozostające w b e z p o ś r e d n i m
związku z n i m i ,
6. rola m u z y k i w całokształcie złożonej formy d r a m a t y c z n e j .
TREŚĆ I INSCENIZACJA
T r e ś ć dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o w okresie b a r o k u n i e
rozwijała się t a k j a k w późniejszym d r a m a c i e , nie m i a ł a c h a r a k t e r u realistycz
n e g o , lecz toczyła się wokół p e w n e j idei. W s p o m n i e l i ś m y j u ż , że n a pierwszy
p l a n w y s u w a ł y się d w i e i d e e : L ' A M O U R (Miłość), G L O I R E ( S ł a w a ) . W nie
k t ó r y c h u t w o r a c h w y s t ę p o w a ł a jeszcze i d e a n a d r z ę d n a P A I X (Pokój — w Pro
serpine). W ą t k i mitologiczne były n a ogół z n a n e . P o w t a r z a ł y się wielokrotnie
w r ó ż n y c h d z i e ł a c h . W i d z a i s ł u c h a c z a i n t e r e s o w a ł a p r z e d e wszystkim s t r o n a
a r t y s t y c z n a dzieła, t z n . sposób realizacji treści.
O p r a w a p l a s t y c z n a t r a g e d i i b y ł a w stosunku d o poezji i m u z y k i r ó w n o
r z ę d n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m formy dzieła. T w o r z y ł a w s p a n i a ł e widowisko t e a t r a l n e .
N a ogólny p l a n scenograficzny t r a g e d i i składał się więc szereg b a r w n y c h o b r a
z ó w . D l a z a d e m o n s t r o w a n i a tego zjawiska w y b i e r a m y Proserpine L u l l y ' e g o ,
k t ó r a s k u p i a w sobie n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n e cechy formy b a r o k o w e j .
Z tego p o w o d u b ę d z i e m y wielokrotnie p o w r a c a ć d o tego dzieła. W o g ó l n y m z a
rysie tak oto p r z e d s t a w i a się lokalizacja akcji Proserpine:
prolog — jaskinia Niezgody,
akt I — p a ł a c Ceres,
akt I I — o g r o d y Ceres,
akt I I I — ziejąca p ł o m i e n i a m i E t n a i jej okolice,
akt I V — P o l a Elizejskie,
akt V — królestwo P l u t o n a .
O P E R A F R A N C U S K A X V I I w. 87
N i e są to j e d y n e c z y n n i k i w i z u a l n e z w i ą z a n e z treścią t r a g e d i i . N i e j e d n o
k r o t n i e z m i e n i a ł a się w c u d o w n y sposób n a o c z a c h w i d z ó w sceneria n i e k t ó r y c h
a k t ó w i p r o l o g u . Były to z m i a n y całkowite, g d y n p . n a miejsce z a p a d a j ą c e j się
j a s k i n i w y ł a n i a ł się p i ę k n y p a ł a c (prolog, sc. 2), l u b częściowe, g d y p i e r w o t n a
sceneria p o z o s t a w a ł a w zasadzie bez z m i a n , a wchodziły tylko d o d a t k o w e czyn
niki d e k o r a c y j n e , w z b o g a c a j ą c e o b r a z . P o w o d o w a ł o to niekiedy p o w s t a w a n i e
d w ó c h l u b n a w e t t r z e c h stref sceny, n p . n i e b a , ziemi i p o d z i e m i a , j a k w scenie 9
a k t u V Proserpine, gdzie w z b o g a c e n i e strefy wizualnej s y m b o l i z o w a ł o powszechną
z g o d ę i wieczysty pokój (la Paix é t e r n e l l e ) .
A r c h i t e k t u r a sceny, n a której r o z g r y w a ł a się akcja d r a m a t y c z n a o p e r y
i t r a g e d i i m u z y c z n e j , w y k a z y w a ł a właściwości klasycyzujące. W y r a z e m tego
był s y m e t r y c z n y u k ł a d sceny. S k ł a d a ł a się o n a z d w ó c h r z ę d ó w d o m ó w , p a ł a c ó w
l u b o g r o d ó w z p e r s p e k t y w i c z n y m p o d k r e ś l e n i e m dali. U w y l o t u takiej d w u
rzędowej konstrukcji z n a j d o w a ł a się często j a k a ś b u d o w l a , n p . świątynia, stud
n i a i t p . (il. 36 i 37 p o s. 88).
S y m e t r i a a r c h i t e k t o n i k i ulegała niekiedy z a c h w i a n i u w ł a ś n i e n a skutek
d o d a t k o w y c h efektów scenicznych, j e d n a k nie dotyczyło t o p e r s p e k t y w y , k t ó r a
b y ł a c z y n n i k i e m s t a ł y m (ił. 38 p r z e d s. 89).
SKŁAD PERSONALNY
P o d o b n i e j a k w r e p r e z e n t a c y j n e j o p e r z e weneckiej, a n a w e t
w d r a m a t a c h florenckich, postacie d r a m a t y c z n e dzielą się n a d w i e k a t e g o r i e : m i
tologiczne i a l e g o r y c z n e . W Proserpine pojawiają się następujące postacie m i t o l o
giczne : P r o z e r p i n a , Ceres, P l u t o n , M e r k u r y , J u p i t e r , A r e t u z a , Alpheios, Ascalas,
Crinis, C y a n é . D u ż y jest zastęp postaci a l e g o r y c z n y c h . G ł ó w n e alegorie występują
w towarzystwie i n n y c h , a więc L a D i s c o r d e (Niezgoda) w towarzystwie L a H a i n e
( N i e n a w i ś ć ) , L a R a g e ( G n i e w ) , L e C h a g r i n ( Z m a r t w i e n i e ) , L a J a l o u s i e (Za
z d r o ś ć ) , L e D é p i t (Złość), L e Désespoir ( R o z p a c z ) . Alegorii P a i x (Pokój) t o
warzyszą L a Félicité (Szczęście), L ' A b o n d a n c e (Dostatek), Le J e u ( Z a b a w a ) ,
Le Plaisir (Przyjemność). W s c e n a c h z b i o r o w y c h w p r o w a d z a n o większe z a s t ę p y
bóstw n i e b a , p o d z i e m i a , lasów, pól, a n a d t o F u r i e i Sędziów p o d z i e m i a . W t e a t r z e
b a r o k o w y m nie b y ł o rzeczy n i e m o ż l i w y c h , wszystko m o g ł o się z d a r z y ć i często
się z d a r z a ł o . N i e k t ó r e więc postacie u l e g a ł y p r z e m i a n i e ; i t a k n p . nimfa C y a n é
z orszaku Ceres z m i e n i a ł a się w s t r u m y k , a b ó g p o d z i e m i a Ascalas — w sowę.
W akcie I M e r k u r y zlatuje n a scenę w p r o s t z n i e b a , w scenie 9 a k t u V o t w i e r a
się n i e b o i u k a z u j e się J u p i t e r w asyście licznych bóstw.
88 OPERA B A R O K O W A
Q u i n a u l t n a t o m i a s t stosował a l e k s a n d r y n w k r ó t k i c h r e c y t a t y w a c h . Z a
w i e r a ł y o n e p r z e w a ż n i e tylko p o kilka wersów aleksandryjskich. Z z a s a d y p _ a
WZBUDZANIE AFEKTÓW
O d d z i a ł y w a n i e o p e r y b a r o k o w e j n a w i d z a i s ł u c h a c z a było
r e z u l t a t e m o k r e ś l o n e g o d z i a ł a n i a systemu z n a k ó w d ź w i ę k o w y c h i i k o n i c z n y c h
r e g u l o w a n y c h wiedzą o afektach. W t r a k t a t a c h t e o r e t y c z n y c h dotyczy o n a głównie
figur r e t o r y c z n o - m u z y c z n y c h . W rzeczywistości n a w i e d z ę tę składały się r ó w n i e ż
d o ś w i a d c z e n i a w f o r m o w a n i u i realizacji dzieła d r a m a t y c z n e g o . W o p e r z e
o c z e k i w a n o p e w n y c h stałych, k o n w e n c j o n a l n y c h ś r o d k ó w w y r a z u , k t ó r e tworzyły
zespół a r c h e t y p ó w p o w t a r z a j ą c y c h się n i e m a l w k a ż d y m dziele. U L u l l y ' e g o
s p o t y k a m y w dużej ilości te środki b a r o k o w e j ekspresji. N a ogół m o ż n a j e s p r o
w a d z i ć d o kilku k a t e g o r i i :
RETORYKA MUZYCZNA
J.-B. Lully: Prose;pins, a) prolog, sc. 1; Paix: Soyez touché de nos malheurs
z n a j d u j e m y go w każdej scenie, r ó w n i e ż w c y t o w a n y c h d o t ą d p r z y k ł a d a c h . D o
tej samej kategorii należy suspiratio (westchnienie), znajdujące k o n k r e t n y w y r a z
w n i e k t ó r y c h w y k r z y k n i k a c h , szczególnie : A c h ! D o środków p a t e t y c z n y c h należy
zaliczyć r ó w n i e ż anaforę, k t ó r a c z a s e m łączy się z epiforą.
M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e o t r z y m u j e w t r a g e d i i m u z y c z n e j Lully^ego dojrzałą
postać. O b e j m u j e o n o d o ś ć szeroki zakres r ó ż n y c h zjawisk: 1. d a w n ą o n o m a t o p e j ę ,
czyli n a ś l a d o w n i c t w o d ź w i ę k o w e , 2. asocjacyjne o d d z i a ł y w a n i e s t r u k t u r m u z y c z
n y c h , k t ó r e kojarzą się z o k r e ś l o n y m i p o s t a c i a m i i w y p a d k a m i , 3 . s y m b o l i k ę
dźwiękową, b ę d ą c ą czynnością zastępczą służącą d o w y r a ż e n i a s t o s u n k u d o
zjawisk r e a l n y c h , zwłaszcza p s y c h i c z n y c h i n a d p r z y r o d z o n y c h .
O n o m a t o p e j a w y r a ż a b e z p o ś r e d n i o zjawiska d ź w i ę k o w e . N a p r z y k ł a d
zgiełk t r ą b (prolog, sc. 2) r e a l i z o w a n y j e s t p r z e z zespół t r ą b e k .
T a s a m a s t r u k t u r a m u z y c z n a m o ż e u r u c h o m i ć m e c h a n i z m asocjacyjny,
kiedy trąbki kojarzą się ze zwycięstwem, j a k w scenie 2 p r o l o g u Proserpine, l u b
z walką, j a k w scenie 2 a k t u I Cadmus et Hermione.
S y m b o l i c z n e z n a c z e n i e mają figury ascensus i descensus o r a z wszystkie
m u t a t i o n e s a n t i t h e t o n u . Zwycięski J u p i t e r jest więc s y m b o l i z o w a n y w z n o s z ą c y m
się r y s u n k i e m melodii, a w s p o m n i e n i e piekła melodią opadającą.
51
Asci
52
OPERA F R A N C U S K A X V I I .
w 9
7
— Forrry muzyczne IV
98 OPERA B A R O K O W A
G d y z a s t a n a w i a m y się n a d c h a r a k t e r e m akcji d r a m a t y c z n e j ,
jej p r z e b i e g i e m i o p r a w ą sceniczną, u d e r z a nas d y s p r o p o r c j a p o m i ę d z y u ż y t y m i
ś r o d k a m i m u z y c z n y m i a ś r o d k a m i z zakresu i n n y c h r o d z a j ó w sztuki. L u l l y
posługiwał się obiegową techniką kompozytorską, p r z y r ó ż n y c h więc o k a z j a c h
p o w t a r z a ł y się a n a l o g i c z n e , o g r a n i c z o n e w swoim w y r a z i e , środki m u z y c z n e .
M a l a r s t w o d ź w i ę k o w e m i m o z a c h o w a n i a renesansowej o n o m a t o p e i o d d z i a ł y
w a ł o najczęściej n a zasadzie asocjacji l u b miało c h a r a k t e r symboliczny, o d w o ł y
w a ł o się głównie d o w y o b r a ź n i s ł u c h a c z a , a nie miało n a celu omoiosis w dosłow
n y m z n a c z e n i u tego t e r m i n u . W ł a ś n i e akcja d r a m a t y c z n a i s t r o n a p l a s t y c z n a
p r z e d s t a w i e n i a t e a t r a l n e g o p o z w a l a ł y n a u r u c h a m i a n i e m e c h a n i z m u skojarze
niowego i na bezbłędne, symboliczne traktowanie przeżyć i zdarzeń.
Lully n a w i ą z a ł d o tradycji francuskiej, wykorzystując t y p o w e d l a pieśni
francuskiej formy. J e s t to u k ł a d , w k t ó r y m p o d s t a w o w y m i e l e m e n t a m i są c h a n t
i r é c h a n t l u b air t e n d r e i air gai. U Lully'ego o t r z y m a ł y o n e n a z w ę premier
i deuxième air. W r a m a c h w s p o m n i a n e g o u k ł a d u mieszczą się r ó w n i e ż p o p u l a r n e
w ó w c z a s t a ń c e , m e n u e t i g a w o t . N i e m a l w k a ż d y m akcie t r a g e d i i , głównie w sce
n a c h r e p r e z e n t u j ą c y c h climax n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o , stosowano u k ł a d y ,
w k t ó r y c h w y m i e n i o n e arie, w z g l ę d n i e t a ń c e w postaci wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j
l u b o d w r o t n i e , stanowiły p o d s t a w ę d o ś ć złożonej konstrukcji. W akcie I I Pro
serpine s p o t y k a m y właśnie taką złożoną formę. C l i m a x r o z p o c z y n a się w m o
m e n c i e , kiedy z a b a w a n i m f i P r o z e r p i n y osiąga p u n k t szczytowy. S c h e m a t y c z n i e
w y g l ą d a to t a k :
56 J.-B. Lully: jw., akt II, sc. 8
P r e m i e r air (menuet)
a) część instrumentalna z udziałem koncertujących obojów i fagotów,
b) część wokalna, solo Prozerpiny,
c) chór nimf.
Deuxième air (gawot)
a) solo Prozerpiny z chórem,
b) część instrumentalna,
c) II couplet gawotu Prozerpiny,
d) część instrumentalna.
P r e m i e r air
a) solo Prozerpiny,
b) część instrumentalna,
c) solo Prozerpiny pierwszej arii,
d) chór nimf.
Koda
a) solo Prozerpiny,
b) chór nimf.
OPERA FRANCUSKA X V I I w. 99
Ouverture
58
PÓŹNA OPERA W E N E C K A 101
w a ć n i e d o b r a o p i n i a . W X V I I I w. o p e r a seria b y ł a w e W ł o s z e c h p r z e d m i o t e m
szyderstwa i satyry, a n a w e t d o s t a r c z a ł a t e m a t ó w dla o p e r y k o m i c z n e j . O p e r a
s a t y r y c z n a s t a n o w i ł a j e d n a k w p r a w d z i e p o p u l a r n y , lecz b o c z n y i historycznie
m a ł o w a ż n y n u r t r o z w o j u o p e r y . N a d u d o s k o n a l e n i e m formy artystycznej o p e r y
seria p r a c o w a ł a p l e j a d a w y b i t n y c h k o m p o z y t o r ó w , k t ó r z y działali nie tylko w e
Włoszech, lecz t a k ż e p o z a g r a n i c a m i swego kraju, j a k A n t o n i o C a l d a r a (1670—
- 1 7 3 6 ) , G i o v a n n i P o r t a (ca 1 6 9 0 - 1 7 5 5 ) , T o m m a s o A l b i n o n i ( 1 6 7 1 - 1 7 5 0 ) ,
G i o v a n n i M a r t i n o R u g g e r i , G i u s e p p e Boniventi, G i a c o m o P e r t i , F r a n c e s c o A n t o n i o
Pistocchi, Attilio Ariosti. J e d n a k największe z n a c z e n i e dla rozwoju o p e r y mają
C a r l o F r a n c e s c o Pollarolo ( 1 6 5 3 - 1 7 2 2 ) , F r a n c e s c o G a s p a r i n i ( 1 6 6 8 - 1 7 2 7 ) ,
M a r c ' A n t o n i o B o n o n c i n i (ca 1 6 7 5 - 1 7 2 5 ) . W ich operowej twórczości w z r a s t a ł a
rola c z y n n i k a i n s t r u m e n t a l n e g o . O g r a n i c z o n a została a r i a z t o w a r z y s z e n i e m
c o n t i n u o n a rzecz arii orkiestrowej. W y r a z e m wzrastającej roli orkiestry było
recitativo a c c o m p a g n a t o , które w z b o g a c i ł o możliwości d r a m a t u r g i c z n e m u z y k i .
W ł a ś n i e o n o zaczęło d e c y d o w a ć o jej d r a m a t y c z n y m c h a r a k t e r z e . A r i e z a ś
s t o p n i o w o p r z e o b r a ż a ł y się w refleksyjne liryczne f r a g m e n t y o p e r y , często z b o
gatą, i m p r o w i z o w a n ą w zasadzie k o l o r a t u r ą . N a wzór form cyklicznych, zwłaszcza
k o n c e r t u , stosowano coraz silniejsze k o n t r a s t y . T w o r z ą j e w stosunku d o w o k a l
n y c h p a r t i i solowych ritornele i n s t r u m e n t a l n e . T e m a t y c z n i e posiadają o n e d w o
j a k i c h a r a k t e r : a l b o są s p o k r e w n i o n e z p a r t i a m i w o k a l n y m i , a l b o posiadają
własny m a t e r i a ł . N i e k i e d y w trzyczęściowej formie d a c a p o część o s t a t n i a o g r a
nicza się d o f r a g m e n t u czysto i n s t r u m e n t a l n e g o .
System t o n a l n y d u r - m o l l o t r z y m u j e p o 1670 r. dojrzały kształt. C o r a z
częściej w dwuczęściowej arii, a n a w e t w arii d a c a p o , część d r u g a u t r z y m a n a
jest w tonacji d o m i n a n t o w e j . W f o r m a c h o s t i n a t o w y c h n a skutek p r z e n o s z e n i a
melodii n a r ó ż n e p o z i o m y wysokości z m i a n a tonacji jest o wiele częstsza. Proces
t e n rozpoczął się j u ż w o s t a t n i c h o p e r a c h M o n t e v e r d i e g o o r a z w twórczości
Cavallego i Cestiego. O b e c n i e został z a k o ń c z o n y ostatecznie, w o b e c czego
wszystkie e l e m e n t y arii i recitativa p o d p o r z ą d k o w a n o z a s a d o m k o n s t r u k c y j n y m
harmoniki.
Śledząc rozwój o p e r y , n i e j e d n o k r o t n i e z w r a c a l i ś m y u w a g ę n a stosowanie
środków polifonicznych. P r z e j m o w a n o j e z istniejących form, głównie z m a d r y
gału. A t r a k c y j n o ś ć i p r z y d a t n o ś ć polifonii d o p r o w a d z i ł a d o całkowitego o d w r ó c e
nia się o d z a s a d p r o p a g o w a n y c h w szkole florenckiej. W późniejszych o p e r a c h
M o n t e v e r d i e g o stwierdziliśmy stosowanie w częściach a r y j n y c h imitacji, a n a w e t
k a n o n i c z n e g o p r o w a d z e n i a głosów. Cesti w p r o w a d z a ł w p a r t i a c h zespołowych
k o n t r a p u n k t p o d w ó j n y . Środki te b y ł y n a d a l w a ż n y m i c z y n n i k a m i w y r a z u ,
chociaż o p e r a p o z o s t a ł a dziełem z p r z e w a g ą homofonii.
5
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA
ZASIĘG C H R O N O L O G I C Z N Y I STYL
falę e p i g o n ó w p o z b a w i o n y c h t a l e n t u , n i e r z a d k o i z n a j o m o ś c i rzemiosła. O n i t o
głównie przyczynili się d o p o w s t a n i a n i e d o b r e j opinii o p o z i o m i e a r t y s t y c z n y m
o p e r y n e a p o l i t a ń s k i e j , owej l e g e n d y o „ k o n c e r t a c h w k o s t i u m a c h " , p o z b a w i o
n y c h w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h i w ogóle d o b r e g o s m a k u .
DRAMATURGIA OPERY
T y m c z a s e m s p r a w a d r a m a t u r g i i o p e r y b y ł a dla czołowych
librecistów i k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h j e d n y m z p o d s t a w o w y c h z a g a d n i e ń
a r t y s t y c z n y c h . P u n k t wyjścia s t a n o w i ł a r e f o r m a Z e n a , j e g o p o s t u l a t p o g ł ę b i e n i a
w y r a z u d r a m a t y c z n e g o p r z e z usunięcie d o d a t k o w y c h , rozbijających akcję d r a
m a t y c z n ą scen k o m i c z n y c h , a z w r ó c e n i e u w a g i n a stronę etyczną dzieła, n a kształ
t o w a n i e wielkich c h a r a k t e r ó w ; p o z y t y w n y m p r z y k ł a d e m m i a ł a b y ć postać głów
n e g o b o h a t e r a ( p r i m o u o m o ) . I n n a rzecz, że b y ł a to czysto t e o r e t y c z n a k o n c e p c j a .
W p r a k t y c e Z e n o nie zdołał w pełni z r e a l i z o w a ć swych p o s t u l a t ó w ; idąc z a w y
m a g a n i a m i o d b i o r c ó w , nie w y e l i m i n o w a ł m o m e n t ó w e r o t y c z n y c h , a akcję
d r a m a t y c z n ą z g o d n i e ze zwyczajem d o p r o w a d z a ł d o s c h e m a t y c z n e g o szczęśli
w e g o z a k o ń c z e n i a . N i e m n i e j s t r u k t u r a sceny, m a j ą c a n a celu p o t ę g o w a n i e n a
pięcia d r a m a t y c z n e g o i logiczny rozwój akcji, pozostała w z o r e m d l a d r u g i e g o
w y b i t n e g o a u t o r a librett o p e r o w y c h , P i e t r a M e t a s t a s i o ( 1 6 9 8 - 1 7 8 2 ) , n a s t ę p c y
Zena na dworze wiedeńskim.
Przez długi czas u t r z y m y w a ł się p o g l ą d , że M e t a s t a s i o nie m i a ł ż a d n e g o
w p ł y w u n a stronę d r a m a t u r g i c z n ą o p e r y , t w o r z ą c l i b r e t t a głównie n a u ż y t e k
śpiewaków, że starał się o to, ż e b y mieli oni j a k najwięcej okazji d o p o p i s u .
M e t a s t a s i o w p r a w d z i e d o c e n i a ł rolę wokalistyki i w ogóle m u z y k i , której był
d o s k o n a ł y m znawcą, r e p r e z e n t o w a ł j e d n a k stanowisko, że poeta-librecista, a nie
kompozytor, powinien decydować o walorach dramaturgicznych opery. M i m o
tego stanowiska z d o b y ł u k o m p o z y t o r ó w i p u b l i c z n o ś c i niezwykłą p o p u l a r n o ś ć
właśnie dzięki głębokiej znajomości sztuki d r a m a t y c z n e j i z a l e t o m formy librett
o r a z ich j ę z y k a . T w ó r c z o ś ć j e g o w stosunku d o dzieł Z e n a b y ł a w y r a z e m nowej
p o s t a w y artystycznej. C e c h o w a ł a j ą d b a ł o ś ć o z e w n ę t r z n ą stronę u t w o r u , o p r o
stotę i lekkość w y r a z u . M e t a s t a s i o stworzył własną k o n c e p c j ę d r a m a t u , polegającą
n a ściśle o k r e ś l o n y m p l a n i e b u d o w y .
Ź r ó d ł e m spięć d r a m a t y c z n y c h był u niego splot u c z u ć b o h a t e r ó w , k t ó r z y
wciągają w o r b i t ę swych s p r a w i n n e jeszcze osoby. M e t a s t a s i o przyjął arię i r e c i t a -
tivo j a k o g ł ó w n e współczynniki f o r m y o p e r o w e j , ale nie s c h e m a t y z o w a ł ich w t y m
sensie, ż e b y r e c y t a t y w o g r a n i c z a ł d o zwięzłego p r z e k a z y w a n i a t o k u w y d a r z e ń ,
a dla arii p r z e z n a c z a ł przeżycia osobiste b o h a t e r ó w o c h a r a k t e r z e refleksyjnym.
Przeciwnie, r e c y t a t y w , p o d o b n i e j a k a r i a , m a d u ż e z n a c z e n i e w p o d k r e ś l a n i u
sfery uczuciowej b o h a t e r ó w i w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . Dzięki t e m u otwie-
106 OPERA B A R O K O W A
D z i a ł a l n o ś ć k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h r o z p o c z y n a się
w okresie r o z k w i t u o p e r y weneckiej. W 1654 r. w y s t a w i o n o Orontea F r a n c e s c a
Cirillo, w 1655 — La fedeltà trionfante G i u s e p p e Alfieriego, w 1658 r. — Teseo
F r a n c e s c a P r o v e n z a l e ( 1 6 2 7 - 1 7 0 4 ) , u c h o d z ą c e g o z a „założyciela szkoły n e a p o l i
tańskiej". Początek r e g u l a r n y c h p r z e d s t a w i e ń o p e r o w y c h p r z y p a d a d o p i e r o n a
1668 r., a miejscowa k o m e d i a m u z y c z n a r o z p o c z y n a swoją działalność jeszcze
później, p o 1709 r.
W p o c z ą t k o w y m okresie o p e r y neapolitańskiej p a n u j e w s z e c h w ł a d n i e styl
wenecki. U t r z y m u j e się o n dość d ł u g o , o c z y m świadczy t w ó r c z o ś ć b r a c i Bo-
n o n c i n i c h — G i o v a n n i e g o Battisty (1670-1747) i A n t o n i a M a r i i ( 1 6 7 7 - 1 7 2 6 ) .
Szczególnie w y r a ź n e są wzory j e d n e g o z późniejszych k o m p o z y t o r ó w w e n e c k i c h ,
Pallaviciniego. M i m o p o s t u l a t ó w Z e n a n a d a l u t r z y m u j ą się w o p e r z e seria p a r t i e
k o m i c z n e . P o z o s t a n ą one cechą o p e r y neapolitańskiej n a w e t u j e d n e g o z n a j
wybitniejszych jej przedstawicieli, A l e s s a n d r a Scarlattiego. G ł ó w n y m i e l e m e n t a m i
formy operowej są o b y d w a t y p y arii, z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o i z orkiestrą.
P o m i ę d z y n i m i u t r z y m u j e się p o c z ą t k o w o ilościowa r ó w n o w a g a , chociaż w ostat
n i m okresie rozwoju o p e r y weneckiej a r i a orkiestrowa zyskuje p r z e w a g ę . R ó ż n i c e
p o m i ę d z y o b y d w o m a r o d z a j a m i arii nie ograniczają się d o o b s a d y i n s t r u m e n t a l
nej. Sięgają o n e o wiele głębiej, d o z a ł o ż e ń k o n s t r u k c y j n y c h formy i s t o s o w a n y c h
środków.
A r i a z t o w a r z y s z e n i e m c o n t i n u o z a c h o w y w a ł a m a ł e r o z m i a r y , w z o r e m dla
niej była p r o s t a piosenka. Nie p o s i a d a ł a dewizy, częstym n a t o m i a s t ś r o d k i e m
SZKOLĄ N E A P O L I T A Ń S K A 107
b y ł o s t i n a t o w y b a s . N i e s k o m p l i k o w a n ą b u d o w ę w y k a z y w a ł y również s w o b o d n e
ritornele i n s t r u m e n t a l n e , nie s p o k r e w n i o n e z p a r t i ą w o k a l n ą . A r i a orkiestrowa
o d z n a c z a ł a się większymi r o z m i a r a m i . J e j część g ł ó w n a r o z p a d a ł a się często
n a d w i e połowy p r z e d z i e l o n e r i t o r n e l e m , w o b e c czego s a m a w sobie s t a n o w i ł a
dwuczęściową formę. R o l a dewizy w z r a s t a tu d o tego stopnia, że o w a fraza
czołowa p o j a w i a się nie tylko n a p o c z ą t k u części głównej, ale i środkowej. N a
u w a g ę zasługują u B o n o n c i n i e g o p a r t i e k o m i c z n e z racji swej ostrości r y t m i c z n e j
i krótkich, precyzyjnych m o t y w ó w . N a a n a l o g i c z n e zjawisko wskazaliśmy j u ż
u Cestiego. O k a z u j e się, że ostra pulsacja r y t m i c z n a staje się z w o l n a stałą cechą
p a r t i i k o m i c z n y c h . T e n środek u t r z y m a się w m u z y c e o p e r o w e j aż d o X X w .
(zob. rozdziały p o ś w i ę c o n e M o z a r t o w i , R o s s i n i e m u i V e r d i e m u ) .
D R A M M A PER MUSICA
ALESSANDRA SCARLATTIEGO
Zespołowe r e c y t a t y w y c h a r a k t e r y s t y c z n e są p r z e d e wszystkim d l a p a r t i i k o m i c z
n y c h . Scarlatti, d ą ż ą c d o r a c j o n a l n e g o t r a k t o w a n i a formy, ustalił r ó w n i e ż miejsce
d l a scen k o m i c z n y c h . W p r o w a d z a ł j e d w u k r o t n i e : w z a k o ń c z e n i u a k t u I i t u ż
p r z e d z a k o ń c z e n i e m o p e r y , zazwyczaj w akcie I I I . W p r o w a d z a n i e p a r t i i k o
micznych p o m i m o postulatów Zena było usprawiedliwionę względami formal
n y m i . A k t o r ó w w c h o d z ą c y c h w skład zespołu u s t a w i a n o w półkole w e d ł u g
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 1 09
h i e r a r c h i i d r a m a t u r g i c z n e j , p r z y c z y m g ł ó w n y b o h a t e r b y ł cofnięty w głąb
sceny. N a s a m y m p r z o d z i e n a t o m i a s t w y s t ę p o w a ł b ł a z e n . W y n i k a więc z tego,
że e l e m e n t y k o m i c z n e ściśle wiązały się z formą plastyczną sceny. Wszystkie jej
e l e m e n t y stanowiły w t e a t r z e b a r o k o w y m j e d n o l i t ą całość. B r a k j e d n e g o z n i c h
p o z b a w i ł b y scenę u s t a l o n y c h w a l o r ó w f o r m a l n y c h .
W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u są u Scarlattiego e l e m e n t y koncertujące,
w szczególności a r i a z trąbką w z g l ę d n i e z p a r ą trąbek. W p r o w a d z a n i e trąbki
z a p o c z ą t k o w a n e w o p e r z e weneckiej rozpowszechniło się d o tego stopnia, że
u Scarlattiego stało się j e d n y m z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w stylu, j a k to w y k a z u j ą
o p e r y Statira, Prigionero fortunato, Eraclea.
O p r ó c z t r ą b e k k o m p o z y t o r w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż l u t n i ę i skrzypce b e z p o d s t a w y
basowej. Zwiększająca się r o l a arii w p ł y w a ł a n a zmniejszenie liczby f r a g m e n t ó w
zespołowych. Pojawiają się o n e niekiedy n a w e t rzadziej niż w o p e r z e weneckiej,
ale z a to powiększają swe r o z m i a r y . C z y n n i k i e m p r z y c z y n i a j ą c y m się d o i c h
r o z b u d o w a n i a b y ł a głównie f o r m a d a c a p o .
Wzrosło t a k ż e z n a c z e n i e i n s t r u m e n t a l n y c h w s t ę p ó w d o o p e r y . P o c z ą t k o w o
i t u działają jeszcze w z o r y weneckie, ale j u ż dość wcześnie S c a r l a t t i t w o r z y
w ł a s n y t y p sinfonii. J e s t to trzyczęściowa f o r m a składająca się z u s t ę p u szybkiego,
p o w o l n e g o i t a n e c z n e g o (allegro — a d a g i o — allegro). W e d ł u g R . H a a s a t e n
r o d z a j u w e r t u r y włoskiej w p r o w a d z i ł S c a r l a t t i w 1686 r. (Dal maie il bene).
110 OPERA BAROKOWA
T r z y c z ę ś c i o w a wioska u w e r t u r a o d e g r a ł a d u ż ą rolę w m u z y c e X V I I I w. U t r z y
m a ł a się nie tylko w o p e r z e , ale stała się w z o r e m dla k o n c e r t u , a n a w e t d l a k l a
sycznej symfonii. W . Fischer d o p a t r y w a ł się w niej e l e m e n t ó w formy s o n a t o w e j ,
t z n . d u a l i z m u t e m a t y c z n e g o . Istotnie, m o ż n a t a m z a u w a ż y ć r ó ż n o r o d n y m a t e
riał m o t y w i c z n y , a w ś r ó d niego s t r u k t u r ę m e l o d y c z n ą o c h a r a k t e r z e t e m a t y c z
n y m . J e d n a k t r z y k r o t n y jej p o w r ó t n a tonice o d p o w i a d a raczej a r c h i t e k t o n i c z n y m
z a ł o ż e n i o m r o n d a niż formy s o n a t o w e j . Z b i e g a się to z p e w n y m i t e n d e n c j a m i
w m u z y c e francuskiej i w koncercie, gdzie u k ł a d y r o n d o w e pojawiały się d o ś ć
często. N i e m n i e j m o ż l i w a jest r ó w n i e ż i n n a i n t e r p r e t a c j a zmierzająca d o w y k r y c i a
z a c z ą t k ó w formy s o n a t o w e j . W ó w c z a s najbardziej a k t y w n a s t r u k t u r a m e l o d y c z n a
m o ż e o t r z y m a ć z n a c z e n i e t e m a t u g ł ó w n e g o , i n n e z a ś m e l o d i e z n a c z e n i e łączni
ków i tematu pobocznego.
62
D o p i e r o t w ó r c z o ś ć d r u g i e j generacji k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i
tańskich, z p o m i ę d z y k t ó r y c h n a l e ż y w y m i e n i ć L e o n a r d a V i n c i ( 1 6 9 0 - 1 7 3 0 ) ,
L e o n a r d a L e o ( 1 6 9 4 - 1 7 4 4 ) , G i o v a n n i e g o Battistę Pergolesiego ( 1 7 1 0 - 1 7 3 6 ) ,
jest dokładniej z n a n a h i s t o r y k o m m u z y k i . Zasługa tych k o m p o z y t o r ó w p o l e g a
p r z e d e wszystkim n a u s z l a c h e t n i e n i u komicznej formy operowej i n a stworzeniu
p o d s t a w d o w y k s z t a ł c e n i a specyficznego d l a niej j ę z y k a m u z y c z n e g o . Uszla
c h e t n i e n i e o p e r y komicznej d o k o n a ł o się dzięki przejęciu p e w n y c h form z o p e r y
p o w a ż n e j . L e o n a r d o V i n c i przenosi n a g r u n t opery komicznej arię d a c a p o .
J e g o o p e r a k o m i c z n a £ite'n galera (1722) jest pierwszym dziełem, k t ó r e w y
kazuje n o w e z n a m i o n a stylistyczne i z a r a z e m stanowi wzór d l a o p e r y k o m i c z n e j .
Przejawia się to głównie w m e l o d y c e u t r z y m a n e j w t o n a c j a c h m o l o w y c h , w w y
k o r z y s t y w a n i u krótkich, skocznych m o t y w ó w siciliany i w p r o w a d z e n i u szybkich
części w takcie t r ó j d z i e l n y m . V i n c i nie rezygnował r ó w n i e ż z dawniejszych
środków o n o m a t o p e i c z n y c h , j a k odgłosy kukułki i echo.
ARIA DWUCZĘŚCIOWA
8
— Formy muzyczne IV
114 OPERA BAROKOWA
O p i s a n e e l e m e n t y La serva padrona n a l e ż y u w a ż a ć z a e m b r i o n y
późniejszej formy o p e r y buffa. N i e mniejsze z n a c z e n i e m a j ę z y k m u z y c z n y
Pergolesiego. W j e g o zakres w c h o d z i d o b ó r głosów, sposób ich t r a k t o w a n i a o r a z
środki m e l o d y c z n e mające n a celu w z b u d z a n i e o k r e ś l o n y c h afektów. W i r t u o z o -
stwo w o k a l n e szkoły weneckiej i w p o c z ą t k o w y m okresie o p e r y neapolitańskiej
sprzyjało w y s u w a n i u n a pierwszy p l a n głosów wysokich, p r z e z n a c z o n y c h głównie
d l a k a s t r a t ó w ( n p . N e r o w L'incoronazione di Poppea śpiewa s o p r a n e m ) . W o p e r z e
buffa n a t o m i a s t p r z y w r ó c o n a została funkcja d r a m a t y c z n a głosowi b a s o w e m u .
Pergolesi w p r o w a d z a ł niekiedy specjalnie niskie rejestry basu, stosując a n t y t e -
tyczną m u t a c j ę p e r s y s t h e m a d l a z o b r a z o w a n i a postaci U b e r t a .
I n n y m g o d n y m u w a g i szczegółem jest p o d k r e ś l a n i e e l e m e n t ó w l u d o w y c h
s t o s o w a n y c h d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci pani-służącej.
64
65
R ó w n i e ż z a k o ń c z e n i a fraz b ę d ą c e j a k b y n a g ł y m z a t r z y m a n i e m r u c h u
r y t m i c z n e g o należy u w a ż a ć z a cechę stylu buffo.
D o p o d k r e ś l e n i a k o m i c z n e g o c h a r a k l e r u sytuacji Pergolesi stosował nie
kiedy szybki dialog z r y t m a m i l o m b a r d z k i m i i g w a r o w y m i r y m a m i (dirlo —
capirlo).
66
UBERTO
F P LT ' J
' :
T 1 ' r
? 7
P P 'P i
ma non è q u e s - to! Sa - rà... ma non è ques-to!
67
S'
116 OPERA BAROKOWA
68
Quasi adagio
Ob.
VI. 1,11
Lamberto
O z n a c z a ł o to kryzys t r a d y c y j n e g o systemu k o m u n i k a c j i d r a m a t u r g i c z n e j . T y m
też t ł u m a c z ą się głosy nawołujące d o reformy o p e r y p o w a ż n e j .
1 18 OPERA B A R O K O W A
K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y nie r e z y g n o w a l i z dotychczaso
w y c h z d o b y c z y w zakresie m e l o d y k i . N a d a l posługiwali się obficie koloraturą,
a n a w e t j ą rozwijali. K o l o r a t u r a j a k o amplifikacja służyła p r z e d e wszystkim
d o p o t ę g o w a n i a n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . G ł ó w n y m m o t o r e m takich amplifikacji
b y ł a agogika, o d d z i a ł u j ą c a przez w z m o ż e n i e r u c h u r y t m i c z n e g o . Należy wyróżnić
d w a t y p y k o l o r a t u r y : figuracyjną i o r n a m e n t a l n ą . K o l o r a t u r a figuracyjna jest
zjawiskiem częstym, co w y n i k a ł o z samej koncepcji arii. Polegała ona, p o d o b n i e
j a k w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j , n a u t r z y m a n i u j e d n o r o d n e g o r u c h u rytmicznego,
n p . szesnastkowego l u b trzydziestodwójkowego. P o d s t a w ą k o l o r a t u r y o r n a m e n
talnej było stosowanie wszelkiego rodzaju o z d o b n i k ó w , p r z e d e wszystkim obiegni-
k ó w , m o r d e n t ó w i trylów. K o l o r a t u r y figuracyjne miały większe rozmiary, n a t o
miast k o l o r a t u r y o r n a m e n t a l n e były krótsze.
c z a s e m p a u z a m i g e n e r a l n y m i . T w o r z y ł y o n e r ó ż n e figury r e t o r y c z n e , najczęściej
aposiopesis (silentium) i e x c l a m a t i o , zależnie od tego, j a k i rodzaj afektu m i a ł y
w z b u d z a ć , n p . s t r a c h , r o z p a c z czy p r z e r a ż e n i e , j a k w arii F e t o n t a z a k t u I ,
sceny 6. T r a e t t a w akcie I I , scenie 6 o p e r y Sofonisba z r e z y g n o w a ł w ogóle ze ś p i e w u
i z a w z o r e m n i e k t ó r y c h k o m p o z y t o r ó w francuskich w p r o w a d z i ł d e k l a m a c j ę
p o d n i e s i o n y m głosem. T e n cris c o n t i n u e l , czyli u r l o francese, spotkał się z d o ś ć
ostrą krytyką, niemniej o d z w i e r c i e d l a o n ogólne t e n d e n c j e w ówczesnej o p e r z e
włoskiej, w której p o s t u l o w a n o p r z e d e wszystkim w y d o b y w a n i e w a r t o ś c i d r a m a
tycznych.
Zwiększa się t a k ż e r o l a c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . D z i a ł a o n
w dwóch kierunkach: w kierunku wydobycia i podkreślenia wartości d r a m a
t y c z n y c h tekstu o r a z w k i e r u n k u logicznego rozwoju z a m k n i ę t y c h u s t ę p ó w a k t u ,
m i a n o w i c i e arii. D l a p o d k r e ś l e n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o w p r o w a d z a n e są
n a w e t n a p o c z ą t k u arii a k o r d y s e p t y m o w e . W a ż n y m ś r o d k i e m w y r a z u staje się
a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony, k t ó r y o d t ą d b ę d z i e często w y k o r z y s t y w a n y
w s c e n a c h o d u ż y m n a p i ę c i u d r a m a t y c z n y m . U T r a e t t y c h a r a k t e r y s t y c z n e jest
użycie tego a k o r d u w c h ó r a c h Ifigenii w Taurydzie. A k o r d ten o t r z y m u j e t a m s a m o
dzielne z n a c z e n i e , o c z y m świadczy sposób j e g o t r a k t o w a n i a , tzn. przenoszenie
b e z r o z w i ą z a n i a n a wyższy stopień skali. Ś r o d k i h a r m o n i c z n e przyczyniają się
d o logicznego rozwoju formy arii. W t o n a c j a c h d u r o w y c h jej c o n t i n u u m p r z e
biega od toniki p o p r z e z tonację d o m i n a n t y z p o w r o t e m d o toniki, p r z y c z y m
p r z e d p o d k r e ś l e n i e m p o w r o t u d o tonacji zasadniczej n a s t ę p u j e z b o c z e n i e d o
tonacji s u b d o m i n a n t o w e j . W t o n a c j a c h m o l o w y c h proces ten jest o d m i e n n y ,
g d y ż k i e r u n e k c o n t i n u u m formy z m i e r z a w stronę tonacji p a r a l e l n e j .
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 121
OMOrOSIS I CRESCENDO
rodzaj omoiosis: Crudel tempesta, orribile, tremendo, crescendo, crescendo allor sen va.
W r y m w y p a d k u m e l o d y k a w s p ó ł d z i a ł a z d y n a m i k ą , linia m e l o d y c z n a wznosi
się k o n s e k w e n t n i e d o najwyższego rejestru, co musiało p o w o d o w a ć s p o t ę g o w a n i e
siły b r z m i e n i a .
ŚRODKI WYKONAWCZE
K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y w d ą ż e n i u d o pogłębienia w y r a z u
d r a m a t y c z n e g o zwrócili szczególną u w a g ę n a d o b ó r środków w y k o n a w c z y c h .
W o b y d w ó c h r o d z a j a c h opery, seria i buffa, zasób ś r o d k ó w jest j u ż d o ś ć b o g a t y .
O b e j m u j e o n wszystkie rodzaje ś r o d k ó w w o k a l n y c h , a więc głosy k a s t r a t ó w
1 głosy n a t u r a l n e , p a r t i e solowe, e n s e m b l e , chóry, w t y m n a w e t p o d w ó j n e , j a k
w akcie I Antygony T r a e t t y . P o d s t a w ą orkiestry jest zespół smyczkowy. W y r a ź n i e
zarysowuje się t e n d e n c j a d o u f o r m o w a n i a późniejszego klasycznego u k ł a d u :
2 skrzypiec, a l t ó w k a , wiolonczela i k o n t r a b a s . W i o l o n c z e l a i k o n t r a b a s w p r a w d z i e
stanowią p o d s t a w ę basową zespołu, j e d n a k u T r a e t t y d o ś ć często w y o d r ę b n i o n a
jest wiolonczela p r z e z eliminację k o n t r a b a s u w celu u z y s k a n i a lżejszego b r z m i e
n i a . Niekiedy wiolonczela występuje j a k o i n s t r u m e n t solowy, j a k w scenie 4 a k t u
I I Ifigenii w Taurydzie T r a e t t y . A l t ó w k a g r a w i t u j e n a ogół k u niższym rejestrom.
N i e m n i e j s p o t y k a m y się z p r z y p a d k a m i bardziej i n d y w i d u a l n e g o jej t r a k t o w a
n i a , j a k n p . w scenie 8 a k t u I I Fetonte J o m m e l l e g o . O b o k smyczków w skład
orkiestry operowej w c h o d z ą oboje, rogi, flety i fagoty. F a g o t y zdwajają zazwyczaj
p a r t i ę basową, ale w niektórych o p e r a c h k o m i c z n y c h następuje i n d y w i d u a l i z a c j a
tego i n s t r u m e n t u d l a p o d k r e ś l e n i a p e w n y c h szczegółów d r a m a t y c z n y c h . P o z a
t y m w p r o w a d z a n o i n n e i n s t r u m e n t y , zwłaszcza trąbki i k l a r n e t y , k t ó r e od czasu
T r a e t t y (Antygona, 1772) i J . C h . B a c h a (Orione i Lucio Silla) n a stałe weszły d o
orkiestry o p e r o w e j . T r a e t t a posługiwał się w celach d o r a ź n y c h r ó w n i e ż m a n d o
liną, n p . w c a n z o n e t c i e ze sceny 6 a k t u I I Le feste dTmeneo. W związku z r o z b u d o
w y w a n i e m orkiestry w z r a s t a ł a r ó w n i e ż rola s a m o d z i e l n y c h p a r t i i i n s t r u m e n t a l
n y c h . U T r a e t t y zwiększyły się r o z m i a r y r i t o r n e l ó w d o tego stopnia, że w n i e
k t ó r y c h p r z y p a d k a c h ritornele stały się ekspozycjami m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o
arii. Powstało więc a n a l o g i c z n e zjawisko j a k w koncercie solowym, gdzie n a j p i e r w
występuje ekspozycja orkiestry, a p o t e m sola. Szczególne z n a c z e n i e zyskuje
orkiestra w recy t a t y w a c h a k o m p a n i o w a n y c h . W z r a s t a j ą c a r o l a orkiestry p r z e
j a w i a się p r z e d e wszystkim w u w e r t u r z e . U w e r t u r a z a t r z y m u j e n a d a l trzyczę
ściowy u k ł a d włoskiej sinfonii. W n i e k t ó r y c h o p e r a c h u w e r t u r a łączy się b e z p o
ś r e d n i o z akcją d r a m a t y c z n ą , tzn. ze sceną pierwszą a k t u pierwszego. T a k n a
p r z y k ł a d T r a e t t a w środkowej części sinfonii d o o p e r y Didone abbandonata d a ł
szczególny p r z y k ł a d m a l a r s t w a m u z y c z n e g o , p r z e d s t a w i a j ą c o b r a z d u c h o w y
D y d o n y . Z p o d o b n y m zjawiskiem s p o t y k a m y się u F r a n c e s c a di M a j o w Ifigenii
w Taurydzie. Interesujący p r z y p a d e k t w o r z y 3-częściowa sinfonia w Fetonte
J o m m e l l e g o . Sinfonia t a w c h o d z i b e z p o ś r e d n i o d o a k t u I o p e r y . J e j d r u g a część,
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 123
v cl
.- i v ' r nr r r r r ir r r r c_c_j_r i4—1—1—1 • t-
!
f r r r r r r p
1 1 J—1
i
Basso l ' — — C - ^ — ^ •
i
—
v , t i^ '* 1
r i_r
1
f ^ P i P .h V\ff r r
— U-"- —-—*— 1
VI. II •%iJ' 7 t - ^ - 1
f r
lip , g ł i , = n =
i , J J J J
A
F—
1
vi-, -KM —f f P f
Vrl .
b) zakończenie repryzy
Allegro
128 OPERA BAROKOWA
U n p o c o adagio
d r a m a t y c z n e m u z y k i J o m m e l l e g o . P o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y wiąże się
najściślej z j e d n y m z o d c i n k ó w recitativo a c c o m p a g n a t o p o p r z e d z a j ą c e g o arię.
W rezultacie scena s t a n o w i j e d e n stop f o r m a l n y p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m .
R e c i t a t i v o stało się i n t e g r a l n ą częścią arii (przykł. 7 6 ) .
W i e l k a a r i a d a l segno ulegała u J o m m e l l e g o n a j r o z m a i t s z y m modyfikacjom.
N a p r z y k ł a d w arii O r k a n a z e sceny 4 I I I a k t u o p e r y Fetonte część d a l segno
r o z p o c z y n a się d o p i e r o o d f r a g m e n t u k o l o r a t u r o w e g o . Specjalny t y p arii t w o r z ą
s t r u k t u r y b e z k o n t r a s t u t e m a t y c z n e g o w części pierwszej, n a c o wskazuje a r i a
Libii z e sceny 5 a k t u I I I . Niekiedy część pierwsza ulega p r z y p o w t ó r z e n i u z n a c z
n e m u skróceniu, j a k w arii Libii z e sceny 7 a k t u I . J o m m e l l i w p o s z u k i w a n i u
coraz nowszych środków w y r a z u d r a m a t y c z n e g o zwrócił u w a g ę n a z n a c z e n i e
c z y n n i k a agogicznego. Z e zjawiskiem t y m z a p o z n a l i ś m y się j u ż p r z y o m a w i a n i u
niektórych właściwości j e g o j ę z y k a d r a m a t y c z n e g o . Stosowanie r ó ż n y c h środ
k ó w a g o g i c z n y c h m i a ł o n a celu w y d o b y c i e k o n t r a s t u . S t ą d w p r o w a d z a J o m m e l l i
m u t a t i o p e r m o t u s w części środkowej arii C l i m e n y ze sceny 9 a k t u I Fetonte,
gdzie części skrajne u t r z y m a n e są w t e m p i e allegro m o d e r a t o , część ś r o d k o w a z a ś
w a n d a n t e . N i e k i e d y w r a z ze z m i a n ą t e m p a występuje t a k ż e z m i a n a t a k t u , j a k
w arii E p a f o ze sceny 10 a k t u I .
9
— Formy muzyczne IV
130 OPERA BAROKOWA
CAVATA, CAVATINA
OMBRA I LAMENTO
W scenie 3 a k t u I I o s t a t n i o w y m i e n i o n e j o p e r y T e l a i r a o p ł a k u j e
śmierć K a s t o r a . T a p a r t i a solowa wiąże się ze sceną cieni, ombra. J a k w y n i k a
z d o t y c h c z a s o w y c h opisów takich scen, w o p e r z e b a r o k o w e j posiadały one n a j
r o z m a i t s z e o p r a c o w a n i a m u z y c z n e . W interesującym nas p r z y p a d k u c h o d z i
o aryjną p o s t a ć scen o m b r a , chociaż p r z e k o n a m y się jeszcze, że b ę d ą o n e w y k a
z y w a ł y r ó w n i e ż i n n e właściwości f o r m a l n e . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą scen o m b r a
jest p r z e d e wszystkim kolorystyczna rola orkiestry j a k o ś r o d k a p i t t u r a m u s i c a l e .
O z n a c z a ł o to z m i a n ę p o s t a w y a r t y s t y c z n e j , w s k a z y w a ł o n a s y m p t o m y p r z e ż y w a
n i a się estetyki afektów n a rzecz estetyki w y r a z u . W c a v a t i n i e T e l a i r y rolę c z y n
n i k a nastrojowego spełnia figuracja skrzypiec, n a której tle n i e z m i e n n i e p o w t a r z a
się m o t y w r o g u .
78 FI.
9
132 OPERA BAROKOWA
b) odcinek tematyczny
c) odcinek syntetyczny
FI.
Ob.
Cor. !,
w ekspozycji m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o , t e m a t y c z n y , w k t ó r y m k o m p o z y t o r
rozwija w p a r t i i wokalnej m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , i syntetyczny, gdzie d o c h o d z i
d o scalenia m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o w o b y d w ó c h p a r t i a c h , wokalnej i orkiestro
wej (przykł. 78).
79
K o m p o z y t o r z y n e a p o l i t a ń s c y i w ogóle włoscy w d ą ż e n i u d o w z b o g a c e n i a
j ę z y k a d r a m a t y c z n e g o wykorzystywali r ó w n i e ż z d o b y c z e i d o ś w i a d c z e n i a i n n y c h
o ś r o d k ó w europejskich. W z m a g a j ą c y się coraz b a r d z i e j w p ł y w m u z y k i fran
cuskiej przynosi z sobą formę r o n d a , stosowaną p r z e z J o h a n n a C h r i s t i a n a B a c h a
w o p e r z e Caratacco. W p ł y w o p e r y francuskiej przejawił się jeszcze w i n n y sposób,
m i a n o w i c i e w o g r a n i c z e n i u w z g l ę d n i e eliminacji k o l o r a t u r y , j a k w e w s p o m n i a n e j
arii C l i m e n y . P o d o b n e z m i a n y są r ó w n i e ż w i d o c z n e u n i e k t ó r y c h przedstawicieli
o p e r y buffa, zwłaszcza t y c h , k t ó r z y działali w e F r a n c j i . Niccolo Piccinni w o p e r z e
Roland, stworzonej d l a A c a d é m i e R o y a l e d e la M u s i q u e w P a r y ż u , ograniczył
dość znacznie koloraturę.
134 OPERA BAROKOWA
RECITATIVO ACCOMPAGNATO
W r e c i t a t i v o a c c o m p a g n a t o n i e m a ł ą rolę o d g r y w a h a r m o n i k a , tu n i e m a l
z r e g u ł y b o g a t s z a niż w arii. W arii istnieje określony p l a n stosunków h a r m o n i c z
n y c h , o d p o w i a d a j ą c y rozwijającej się formie s o n a t o w e j . W a c c o m p a g n a t o h a r m o
n i k ę p o d p o r z ą d k o w u j ą k o m p o z y t o r z y wyłącznie d r a m a t u r g i i dzieła. W y m a g a
o n a c z a s e m t a k szybkich m o d u l a c j i , że w n i e k t ó r y c h miejscach t r u d n o ustalić
SZKOŁA NEAPOLITAŃSKA 1 35
scena o m b r a jest f r a g m e n t e m w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y m i p o d w z g l ę d e m f o r m a l
n y m o d z n a c z a się d u ż ą jednolitością, nie m a o d p o w i e d n i k a w j a k i m ś z n a n y m
s c h e m a c i e formy. N a skutek t r z y k r o t n e g o p o w r o t u t e m a t u b a s u scenę tę m o ż n a
u w a ż a ć za accompagnato zbliżone do formy wariacyjnej.
b) fragment wokalno-instrumentalny
R o l a k o n s t r u k c y j n a r e c y t a t y w u orkiestrowego w z r a s t a szczególnie w d w ó c h
p r z y p a d k a c h : 1. kiedy a r i a przyjmuje cechy recitativa a c c o m p a g n a t o , 2. kiedy
k o m p o z y t o r r e z y g n u j e z p o d z i a ł u n a recitativo i arię, t w o r z ą c j e d n o l i t ą formę
sceny. W ó w c z a s n a w e t d w i e l u b więcej scen stanowią i n t e g r a l n ą całość, j a k n p .
sceny 6 i 7 a k t u I I I Fetonte. R o z w ó j a c c o m p a g n a t o w późnej szkole neapolitańskiej
wskazuje, że r o d z ą c e się w X V I I I w. środki i n s t r u m e n t a l n e nie mieściły się j u ż
w r a m a c h systemu w i e d z y o afektach i r e t o r y c e m u z y c z n e j , chociaż s a m a d r a m a
t u r g i a b a r o k o w a jeszcze d ł u g o b ę d z i e ż y w o t n a . Przeżyje o n a „ b a r o k m u z y c z n y
co najmniej o pół wieku. J e s z c z e M o z a r t b ę d z i e d o ś ć d ł u g o p r a c o w a ł w t e a t r z e
barokowym.
13b OPERA BAROKOWA
ENSEMBLE
CHÓR
Zasługą k o m p o z y t o r ó w n e a p o l i t a ń s k i c h działających w p ó ź n i e j
szym okresie jest m . i n . p r z y w r ó c e n i e z n a c z e n i a c h ó r o w i , k t ó r y w o p e r z e weneckiej
i w pierwszych okresach rozwoju o p e r y neapolitańskiej schodził n a p l a n dalszy,
a n a w e t był e l i m i n o w a n y . Najwszechstronniej wykorzystuje c h ó r T r a e t t a .
W niektórych j e g o o p e r a c h chór występuje t a k często i w y k o r z y s t y w a n y jest w t a k
szerokim zakresie, że m o ż n a j e u w a ż a ć za o p e r y c h ó r a l n e , n p . Ifigenia w Taury-
diie. N i e m n i e j i J o m m e l l e g o c h ó r — chociaż występuje rzadziej — spełnia
w a ż n ą rolę d r a m a t y c z n ą i konstrukcyjną. J u ż pierwsi k o m p o z y t o r z y d r a m a t y c z n i ,
p r z e d e wszystkim M o n t e v e r d i , doceniali z n a c z e n i e c h ó r u j a k o c z y n n i k a p r z y c z y
niającego się d o ujednolicenia formy o p e r o w e j . W y k o r z y s t y w a l i w t y m celu n a j
r o z m a i t s z e środki konstrukcji, traktując c h ó r j a k o rodzaj refrenu. T a k i m c h ó r e m
posługiwał się J o m m e l l i w n i e k t ó r y c h s c e n a c h Fetonte. R ó w n i e ż T r a e t t a n a w i ą
zywał d o refrenowego t r a k t o w a n i a c h ó r u n a w z ó r r o n d a . W scenie 6 a k t u I
Ifigenii w Taurydzie połączył go z p a r t i ą solową i d u e t e m . M i m o częstego w p r o
w a d z a n i a stosował g o n i e s c h e m a t y c z n i e . W toku p r z e b i e g u akcji d r a m a t y c z n e j
początkowy c h ó r został podzielony n a części p r z e g r a d z a n e p a r t i a m i s o l o w y m i :
chór,
solo D o r i ,
c h ó r — p o c z ą t k o w e frazy,
solo D o r i ,
c h ó r — dalszy ciąg,
duet Ifigenia—Dori,
chór.
D r a m a t y c z n a i k o n s t r u k c y j n a r o l a c h ó r u o g r a n i c z a się d o j e d n e j sceny l u b o b e j
m u j e ich kilka. Najprostsza f o r m a A B A powstaje w ó w c z a s , kiedy c h ó r współ
działa z głosem solowym, j a k w scenie 9 a k t u I Fetonte J o m m e l l e g o . P a r t i a c h ó r a l n a
tworzy t a m r a m y f o r m y trzyczęściowej, część z a ś środkową w y p e ł n i a solista.
O b o k t y c h p r o s t y c h u k ł a d ó w s p o t y k a m y w Fetonte sceny, w k t ó r y c h c h ó r
scala wielką formę trzyczęściową A B A (sc. 3 - 5 , akt I) :
A [ r e c i t a t i v o — chór,
B recitativo — d u e t T e t y d y i C l i m e n y ,
recitativo — a r i a P r o t e o ,
A [chór
J e d n a k w p u n k t a c h k u l m i n a c y j n y c h n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o c h ó r nie d a
się ł a t w o s p r o w a d z i ć d o prostych, z n a n y c h u k ł a d ó w f o r m a l n y c h . I n d y w i d u a l n i e
t r a k t o w a n y jest t a m , gdzie współdziała w r a m a c h wielkiego r e c i t a t i v o a c c o m p a -
g n a t o , j a k n p . w scenie 6 i 7 a k t u I I I Fetonte. W scenie 6 c h ó r p o d z i e m i a p o t ę -
140 OPERA B A R O K O W A
OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA
O k o ł o połowy X V I I I w . p o w a ż n e p r z e o b r a ż e n i a p r z e c h o d z i ł a
r ó w n i e ż o p e r a k o m i c z n a . W procesie t y c h p r z e o b r a ż e ń decydujące z n a c z e n i e
m i a ł a działalność d r a m a t u r g a i librecisty C a r l a G o l d o n i e g o ( 1 7 0 7 - 1 7 9 3 ) . O d e g r a ł
o n p o d o b n ą rolę w o p e r z e komicznej j a k M e t a s t a s i o w o p e r z e seria. G o l d o n i
s t a r a ł się uszlachetnić r u b a s z n y h u m o r l u d o w y . D l a w z b o g a c e n i a akcji d r a m a
tycznej w p r o w a d z a ł p o d w p ł y w e m M e t a s t a s i a postacie p o w a ż n e (parti serie).
Były to p r z e w a ż n i e p a r y k o c h a n k ó w : d o b r z e ułożony, u p r z e j m y k a w a l e r i w z r u
szająca, b i e d n a d z i e w c z y n a , j e d n a k m o ż e z b y t g a d a t l i w a i m y ś l ą c a ciągle o m a ł
żeństwie. D u ż y m p o w o d z e n i e m cieszyła się postać kopciuszka, k t ó r y p o wielu
ciężkich d o ś w i a d c z e n i a c h życiowych zostaje wielką d a m ą , łącząc się ze s w y m
u k o c h a n y m . T a k i e oto p a r y s t a n o w i ł y o s n o w ę dla r o z w i n i ę c i a wzruszającej akcji
d r a m a t y c z n e j . W związku z t y m zjawia się w o p e r z e komicznej i n t r y g a , k t ó r a
w y b i t n ą rolę o d e g r a ł a w l i b r e t t a c h M e t a s t a s i a . N a t o m i a s t d o t y c h c z a s o w e
g ł ó w n e postacie k o m e d i i d e l l ' a r t e schodzą n a d r u g i p l a n , ograniczając się p r z e
w a ż n i e d o roli służących. W r e z u l t a c i e tej reformy istnieją w o p e r z e k o m i c z n e j
o b o k siebie d w a ś w i a t y : świat p o w a ż n y i świat ż a r t u . J e d n a k ż a d n e m u k o m p o z y
torowi nie u d a ł o się stopić w o r g a n i c z n ą całość tych d w ó c h ś w i a t ó w .
SZKOŁA N E A P O L I T A Ń S K A 141
K o m p o z y t o r z y o p e r y buffa stworzyli w ł a s n y j ę z y k m u z y c z n y
służący d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. Często n a w i ą z y w a l i d o d o ś w i a d c z e ń Pergole
siego, w z b o g a c a j ą c j e g o zasób ś r o d k ó w w o k a l n y c h i i n s t r u m e n t a l n y c h . W p r o
w a d z e n i e parti serie sprzyjało w y k o r z y s t a n i u n i e k t ó r y c h środków o p e r y p o w a ż n e j ,
zwłaszcza k o l o r a t u r y . N a ogół m o ż n a powiedzieć, że p a r t i e p o w a ż n e o d z n a c z a ł y
się rozwiniętą melodyką, podczas g d y postacie k o m i c z n e o p e r o w a ł y szybkim,
w r ę c z w i r t u o z o w s k i m p a r ł a n d e m . D o n i e z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y c h środków
n a l e ż y więc w i e l o k r o t n e p o w t a r z a n i e t y c h s a m y c h d ź w i ę k ó w p o sobie o r a z
krótkie skoczne m o t y w y i d u ż e odległości — salti (przykł. 8 3 ; p o r . t a k ż e
p r z y k ł . 79, 101 i 103).
142 OPERA B A R O K O W A
Z n a c z n ą rolę o d g r y w a ł y n a d a l e l e m e n t y l u d o w e . W y r a z e m tego b y ł o
w p r o w a d z a n i e molowej siciliany ( P i c c i n n i : Scaltra letterata), szybkich trójkowych
r y t m ó w (Piccinni: Viaggiatori) i r y t m ó w m a r s z o w y c h (Paesiello: Vedova). E l e
m e n t y l u d o w e n i e o g r a n i c z a ł y się d o m u z y k i włoskiej. Paesiello wykorzystał
r ó w n i e ż francuską c h a n s o n w Duello comico i wAstuzzio amorose. Niekiedy pojawiały
się w y i m a g i n o w a n e postacie o r i e n t a l n e (Paesiello: Arabo cortese), co n i e jest b e z
z n a c z e n i a d l a dalszych losów o p e r y k o m i c z n e j , głównie w e Francji i u M o z a r t a .
84
d) D. Cimarosa: Donne rivale, rytmy marszowe
W a ż n y m w s p ó ł c z y n n i k i e m j ę z y k a m u z y c z n e g o o p e r y komicznej b y ł a
orkiestra. D o t y c h c z a s o w y jej skład został u z u p e ł n i o n y przez i n s t r u m e n t y p o
t r z e b n e d o c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j n o w y c h postaci. Paesiello w p r o w a d z i ł
w Osteria del Marecchiaro m a n d o l i n ę , a w Scherzi d'amore — l u t n i ę . D l a p o d k r e ś l e
nia l u d o w e g o c h a r a k t e r u n i e k t ó r y c h scen stosował r ó w n i e ż i n s t r u m e n t y l u d o w e :
colascione, psalterio, z a m p o g n a . N a stałe włączono d o orkiestry k l a r n e t . J e d n o
cześnie rozszerzył się zasób ś r o d k ó w a r t y k u l a c y j n y c h . Paesiello posługiwał się
t r ą b k a m i i r o g a m i eon sordino. C z a s e m d l a p o d k r e ś l e n i a k o m i c z n e g o c h a r a k t e r u
sceny w p r o w a d z a ł t y p o w e dla faktury fagotu s t a c c a t a (Barbiere).
Ś w i a d e c t w e m zwiększającej się c o r a z b a r d z i e j roli orkiestry jest jej a k t y w
n o ś ć m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n a . Są to zazwyczaj k r ó t k i e m o t y w y t w o r z ą c e tło
dla r e c y t a t y w n i e t r a k t o w a n e g o głosu w o k a l n e g o (Piccinni: Scaltra letterata,
Vittorina, Sposi persegguitati). W a n a l o g i c z n y sposób Paesiello t r a k t o w a ł orkiestrę
w Idolo cinese i Luna abitata. A k t y w n o ś ć m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n a p a r t i i orkiestro
w y c h p r z y c z y n i ł a się d o j e d n o l i t o ś c i całych scen (Piccinni: Turbi furlati, a k t I I ,
sc. 4, Paesiello: Vedova, finale).
P o m i ę d z y operą p o w a ż n ą a operą k o m i c z n ą w i d o c z n e są p r z e d e
wszystkim różnice f o r m a l n e . W o p e r z e buffa dotyczą o n e arii i e n s e m b l ó w .
Zespoły odgrywają t u w stosunku d o o p e r y seria o wiele większą rolę, są j e d n y m
z g ł ó w n y c h e l e m e n t ó w . Zwiększa się więc ilość e n s e m b l ó w . W p a r u serie w y
stępuje jeszcze d a w n y t y p arii, chociaż nie jest o n t a k szeroko r o z b u d o w a n y .
Często m a formę skróconą i w z w i ą z k u z t y m o t r z y m u j e n a z w ę c a v a t i n y . J e d n a k
najważniejszą formą solową jest a r i a d w u c z ę ś c i o w a z kodą. N a w z ó r dzieł Per
golesiego p o m i ę d z y częściami arii z a c h o d z i k o n t r a s t a g o g i c z n y : pierwsza część
jest u t r z y m a n a w t e m p i e p o w o l n y m , d r u g a zaś w szybkim. T a k i rozwój agogiki
usprawiedliwiają z a ł o ż e n i a a r c h i t e k t o n i c z n e arii, w której k o d a wykazuje c h a -
r a k t e r stretta. R z a d z i e j n a t o m i a s t występuje o d w r o t n y stosunek t e m p a , t z n .
szybkie w części pierwszej, w o l n e w części drugiej ( n p . w akcie I sc. 4 o p e r y
II Barbiere di Seviglia Paesiella). K o m p o z y t o r z y w p r o w a d z a j ą niekiedy p o m i ę d z y
częściami k r ó t k i e recitativo. D w u c z ę ś c i o w a f o r m a arii u l e g a ł a r o z b u d o w a n i u
przez p o w t ó r z e n i e o b u części; nie b y ł o to j e d n a k p o w t ó r z e n i e d o s ł o w n e , lecz
w a r i a c y j n e , w o b e c czego całość o t r z y m y w a ł a , p o d o b n i e j a k u Pergolesiego,
b u d o w ę A B A , B , . Sytuacje d r a m a t y c z n e w y m a g a ł y c z a s e m s z e r e g o w a n i a n a w e t
kilku t e m a t y c z n i e k o n t r a s t u j ą c y c h o d c i n k ó w , a postacie p o c h o d z ą c e z l u d u
s y m b o l i z o w a ł a niekiedy pieśń z w r o t k o w a .
R e c y t a t y w p o p r z e d z a j ą c y arię o d g r y w a ł jeszcze d o ś ć d u ż ą rolę. D o p r z e
ł a m a n i a s c h e m a t u R A R A p r z y c z y n i ł y się głównie e n s e m b l e , tzw. pezzi con-
c e r t a t i . J a k j u ż z a u w a ż y l i ś m y w związku z o m a w i a n i e m twórczości Pergolesiego,
n a czoło wysunęły się d w a rodzaje zespołów: introduzione i finale, stanowiące sceny
r a m o w e a k t ó w o p e r o w y c h , głównie a k t u pierwszego. O p r ó c z n i c h p o j a w i a ł y się
w e w n ą t r z a k t ó w jeszcze i n n e zespoły solowe. D u e t , c h o ć d o ś ć często w y k o
r z y s t y w a n y , niewiele wnosił p o d w z g l ę d e m f o r m a l n y m .
Szczególne z n a c z e n i e m i a ł finał. W e wcześniejszych o p e r a c h finały t r a k t o
w a n o p o d o b n i e j a k d u e t y . W z o r e m d l a n i c h b y ł a więc a r i a . M o ż n a j e z a t e m
n a z w a ć finałami a r y j n y m i . S t o s o w a n e w z a k o ń c z e n i u o p e r y , m i a ł y często c h a
r a k t e r moralizatorski. J a k o -twory s t a t y c z n e były w y r a z e m r o z ł a d o w a n i a n a p i ę ć
d r a m a t y c z n y c h ( J o m m e l l i : Don Trastullo).
N o w y t y p finału stworzył d o p i e r o Nicola Logroscino. Był to finał d r a m a
tyczny, potęgujący akcję i d o p r o w a d z a j ą c y d o p u n k t u k u l m i n a c y j n e g o ( L o
g r o s c i n o : Governatore). J e d n a k t e n t y p formy spotkał się z d u ż y m i z a s t r z e ż e n i a m i .
N a skutek z e r w a n i a z u s t a l o n y m i z a s a d a m i f o r m a l n y m i z a r z u c a n o m u b r a k
walorów artystycznych.
O wiele n a t o m i a s t częstszym zjawiskiem był finał ł a ń c u c h o w y . Akcja
d r a m a t y c z n a u l e g a ł a t a m rozbiciu n a kilka faz, a w związku z t y m f o r m a s k ł a d a ł a
się z kilku o d c i n k ó w . Z a s a d ą b y ł o u t r z y m y w a n i e j e d n o l i t o ś c i formalnej p r z e z
w y k o r z y s t y w a n i e tej samej tonacji n a p o c z ą t k u i p r z y k o ń c u finału. W n i e k t ó r y c h
p r z y p a d k a c h finał taki r o z p a d a ł się n a w e t n a 12 o d c i n k ó w .
W o b e c tego, że w i e l o o d c i n k o w y finał w y k a z y w a ł d o ś ć słabą spoistość
formalną, s t a r a n o się g o ujednolicić p r z e z p o w t a r z a n i e n i e k t ó r y c h o g n i w . D o
p r o w a d z i ł o to d o p o w s t a n i a finału r o n d o w e g o . M i ę d z y i n n y m i taki finał zastoso
ecc na
w a ł Piccinni w Z ^ > gdzie t e n s a m t e m a t p o w r a c a aż 8 r a z y . P o z a t y m spo
t y k a m y go u Piccinniego w Turbi furlati (drugi finał) i w Pescatrice (pierwszy
finał).
N i e m a ł e z n a c z e n i e dla t e m a t y c z n e g o ujednolicenia finału m i a ł a w z r a s t a
j ą c a rola orkiestry. Z a w a r t y w niej m a t e r i a ł m o t y w i c z n y stawał się c z y n n i k i e m
w i ą ż ą c y m poszczególne części finału. T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest pierwszy finał
z o p e r y Paesiella Vedova, gdzie j e d n a k o w y m m a t e r i a ł e m p o w i ą z a n e są odcinki
1-3, 5 - 7 . Sposób t r a k t o w a n i a m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o decyduje nie tylko o lo-
OPERA F R A N C U S K A X V I I I w. 145
UWERTURA
6
OPERA FRANCUSKA XVIII WIEKU
OPERA BALETOWO-PASTORALNA
STYLU GALANT
1 0
— Formy muzyczne IV
i TO O P E R A B A K U K U V\ A
RAMEAU
10'
148 OPERA B A R O K O W A
pozwalają n a w y k o r z y s t y w a n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y c h d l a F r a n c u z ó w ś r o d k ó w
malarstwa dźwiękowego. Podobnie j a k u Lully'ego, spotykamy u R a m e a u obrazy
c h a o s u , walki t y t a n ó w , b u r z y , g r z m o t ó w , trzęsienia ziemi i w y b u c h u w u l k a n ó w .
R i t o r n e l e i n s t r u m e n t a l n e są n i e j e d n o k r o t n i e o p r a c o w y w a n e polifonicznie w sposób
fugowany (Les Indes galantes). N i e r z a d k o pojawiają się o n o m a t o p e j e z n a t u r y ,
n p . śpiew p t a k ó w w Hippolyte et Ancie. D u ż ą rolę odgrywają u R a m e a u c h ó r y ,
współdziałające w najrozmaitszy sposób z r e c y t a t y w a m i i a r i a m i . T e o s t a t n i e
występują n i e m a l w e wszystkich p o s t a c i a c h : d a c a p o , d a l segno, r o n d o w e ,
koloraturowe.
T w ó r c z o ś ć o p e r o w a R a m e a u z a w d z i ę c z a swoje z n a c z e n i e wysokiej w a r
tości m u z y c z n e j . Z biegiem czasu zyskiwała o n a w e F r a n c j i i p o z a k r a j e m ojczy
s t y m coraz większe u z n a n i e . O p e r a p a s t o r a l n a n a t o m i a s t spotkała się z ostrą
k r y t y k ą J e a n J a c q u e s R o u s s e a u i M e l c h i o r a G r i m m a . Z a r z u c a n o jej n i e n a t u r a l -
ność, b r a k p r a w d y d r a m a t y c z n e j i s m a k u , t y p o w y dla kół dworskich, dla k t ó r y c h
b y ł a głównie p r z e z n a c z o n a . T o t e ż w e F r a n c j i w okresie m i ę d z y R a m e a u a działal
nością G l u c k a p a n u j e zastój w twórczości o p e r o w e j .
G a t u n k i e m z d o l n y m d o ożywienia twórczości d r a m a t y c z n e j
b y ł a o p e r a k o m i c z n a . R ó ż n i ł a się o n a p o c z ą t k o w o w sposób zasadniczy o d włoskiej
o p e r y buffa. W e Włoszech najistotniejszym e l e m e n t e m b y ł a m u z y k a , w e Francji
z a ś m u z y k a s t a w a ł a się tylko d o d a t k i e m d o k o m e d i i . N a m u z y k ę składały się
p o p u l a r n e piosenki, zestawiane z u p e ł n i e d o w o l n i e . S t ą d p o w s t a ł a n a z w a c o m é d i e
e n c h a n s o n s . K o m e d i ę z p i o s e n k a m i , czyli w o d e w i l , k u l t y w o w a ł y p r z e d e wszyst
k i m teatrzyki z p r z e d m i e ś c i a P a r y ż a . G a t u n e k t e n uszlachetnił C h a r l e s F a v a r d e ,
t w o r z ą c teksty bardziej w a r t o ś c i o w e p o d w z g l ę d e m literackim, n a w i ą z u j ą c e d o
a k t u a l n y c h w y d a r z e ń z życia c o d z i e n n e g o , nie p o z b a w i o n e a k c e n t ó w satyrycz
n y c h w stosunku d o o p e r y seria i sfer dworskich. K o m e d i a w o d e w i l o w a spotykała
się n i e j e d n o k r o t n i e z z a k a z a m i w ł a d z policyjnych, m i m o to cieszyła się dużą
p o p u l a r n o ś c i ą . N a w e t Gluck, p r z e b y w a j ą c jeszcze w W i e d n i u , stworzył szereg
u t w o r ó w o c h a r a k t e r z e w o d e w i l o w y m , j a k LTsle de Merlin, La fausse esclave, Cythère
assiégée.
OPERA KOMICZNA
MASQUES
P o c z ą t k ó w m u z y k i d r a m a t y c z n e j w Anglii należy d o s z u k i w a ć
się w tzw. m a s k a c h (masques), p r z e d s t a w i e n i a c h p o d o b n y c h d o francuskiego
b a l e t u dworskiego. U k ł a d a n o j e p r z e d e wszystkim n a dworskie uroczystości.
M a s k i r o z w i n ę ł y się z częściowo u d r a m a t y z o w a n y c h p o e m a t ó w m i t o l o g i c z n y c h
i a l e g o r y c z n y c h z u d z i a ł e m m u z y k i wokalnej i i n s t r u m e n t a l n e j . Z p o c z ą t k i e m
X V I I w. p r z e n i k a d o masek m o n o d i a a k o m p a n i o w a n a . W związku z t y m w skład
ich w c h o d z ą arie i dialogi o b o k p o p r z e d n i o stosowanych c h ó r ó w . N i e k t ó r e m a s k i
o d z n a c z a ł y się d u ż y m p r z e p y c h e m , w y s t a w i a n o j e , p o d o b n i e j a k włoskie p a n t o
m i m y , z u d z i a ł e m wielu w y k o n a w c ó w . R o z k w i t m a s e k p r z y p a d a n a l a t a 1 6 0 5 -
- 1 6 3 1 . G ł ó w n y m p r z e d s t a w i c i e l e m tego g a t u n k u był Ben J o h n s o n . Styl r e c y t a -
t y w n y w p r o w a d z i ł d o m a s e k Nicholas L a n i è r e . Z a w z o r e m ballet d e c o u r o b e j m o
w a ł y o n e r ó w n i e ż t a ń c e . M a s k i u w a ż a n o z a trwałą z d o b y c z k u l t u r y angielskiej.
P r z e w r ó t p o l i t y c z n y w r. 1652, k t ó r y s p o w o d o w a ł z a m k n i ę c i e n a j a k i ś czas t e a t r ó w ,
nie d o t k n ą ł j e d n a k p r z e d s t a w i e ń z r e p e r t u a r e m masek, gdyż te były n a d a l d o
zwolone j a k o t w ó r c z o ś ć o c h a r a k t e r z e n a r o d o w y m . Zbiegły w t y m czasie z Anglii
p o e t a W i l l i a m d ' A v e n a n t z a p o z n a ł się w P a r y ż u z o p e r ą Rossiego i f r a n c u s k i m
d r a m a t e m . P o p o w r o c i e d o k r a j u przeszczepił te f o r m y n a g r u n t angielski. M a s k i
straciły w ó w c z a s s a m o d z i e l n o ś ć i były w p r o w a d z a n e j a k o rodzaj i n t e r m e d i ó w
p o m i ę d z y a k t a m i d r a m a t ó w m ó w i o n y c h . J e s t rzeczą c h a r a k t e r y s t y c z n ą , że n a z w a
„ o p e r a " o z n a c z a ł a w t y m czasie m ó w i o n e p r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z m u z y k ą ,
właściwe z a ś o p e r y n a z y w a n o m a s q u e s . P r z e d s t a w i e n i a d r a m a t y c z n e z m u z y k ą
tworzyli H e n r y L a w e s i M a t t h e w Locke, a n a w e t najwybitniejszy p r z e d s t a
wiciel angielskiej m u z y k i o p e r o w e j , H e n r y Purcell ( 1 6 5 9 - 1 6 9 5 ) . N a z w a the
English Opera p o j a w i a się p o r a z pierwszy d o p i e r o w 1675 r. n a o z n a c z e n i e
d r a m a t u Psyche w o p r a c o w a n i u S h a d w e l ł a i L o c k e ' a .
DRAMATY PURCELLA
OPERA BALLADOWA
M u z y k a d r a m a t y c z n a P u r c e l l a stanowi syntezę d o t y c h c z a s o w e g o
rozwoju o p e r y francuskiej, włoskiej i angielskich p r ó b m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h .
P o śmierci P u r c e l l a ż a d e n z k o m p o z y t o r ó w angielskich nie k o n t y n u o w a ł r o z p o
czętej p r z e z niego p r a c y . C o r a z silniej z a z n a c z a się w p ł y w o p e r y włoskiej, czego
w y r a z e m jest t w ó r c z o ś ć J o h n a Ecclesa. N a sceny angielskie w c h o d z ą o p e r y
k o m p o z y t o r ó w włoskich, zwłaszcza B o n o n c i n i c h i A l e s s a n d r a Scarlattiego. O d
czasu p r z y j a z d u H a e n d l a d o Anglii w p ł y w o p e r y włoskiej w z m a g a ł się jeszcze
b a r d z i e j , t a k że n a długi czas osiągnęła o n a pełną h e g e m o n i ę . Budziło t o ostry
sprzeciw ze strony m u z y k ó w angielskich, zwłaszcza t y c h , k t ó r z y z d a w a l i sobie
s p r a w ę z n a r o d o w y c h właściwości m u z y k i P u r c e l l a . Powstał w ó w c z a s n o w y rodzaj
ludowej formy d r a m a t y c z n e j , o p e r a b a l l a d o w a . N a j b a r d z i e j z n a m i e n n y m dzie
ł e m tego r o d z a j u b y ł a Beggar's Opera (Opera żebracza, 1728) J o h n a G a y a . P o d
o s t r y m o b s t r z a ł e m s a t y r y z n a l a z ł się t a m włoski styl o p e r o w y , szczególnie o p e r y
H a e n d l a . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą o p e r y b a l l a d o w e j b y ł o w y k o r z y s t y w a n i e
krótkich piosenek l u d o w y c h i t a ń c ó w .
152 OPERA B A R O K O W A
HAENDEL
REFORMA GLUCKA
DURAZZO
W ś r ó d n a j r o z m a i t s z y c h k i e r u n k ó w o p e r o w y c h X V I I I w. n a j
większe z n a c z e n i e p o s i a d a r e f o r m a G h r i s t o p h a W i l l i b a l d a G l u c k a ( 1 7 1 4 - 1 7 8 7 ) ,
k t ó r e g o w p ł y w rozciągał się p o z a wiek X V I I I w głąb X I X stulecia, d o czasów
W a g n e r a . D z i a ł a l n o ś ć G l u c k a p r z y p a d a n a okres k l a s y c y z m u . K i e r u n e k t e n wy
cisnął p i ę t n o n a j e g o m u z y c e . J a k o d r a m a t u r g nie m ó g ł się G l u c k zupełnie odciąć
o d swoich p o p r z e d n i k ó w . J e g o reforma s t a n o w i syntezę d ą ż e ń zmierzających d o
z a p e w n i e n i a o p e r z e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h . K o r z y s t a ł więc G l u c k z osiągnięć
r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w : włoskich, j a k Hasse, J o m m e l l i , T r a e t t a , i francuskich,
j a k Lully i R a m e a u . W początkowej fazie twórczości tkwił jeszcze w o p e r z e wło
skiej t y p u A . Scarlattiego, t a k że p o z o s t a w a ł w tyle w stosunku d o osiągnięć
J o m m e l l e g o i T r a e t t y . J e d n a k szybko o p a n o w a ł współczesny j ę z y k d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n y , a to z a p e w n i ł o m u p o w s z e c h n e u z n a n i e . Dzieła j e g o w y k o n y w a n o
n a s c e n a c h p ó ł n o c n y c h W ł o c h , n i e d ł u g o p o t e m z a w ę d r o w a ł y aż d o L o n d y n u .
Z w r o t w twórczości G l u c k a d o k o n a ł się d o p i e r o ok. 1750 r., kiedy n a stałe p r z e
niósł się d o W i e d n i a .
W t y m czasie działał t a m poseł z G e n u i , h r a b i a G i a c o m o D u r a z z o
(1717-1794), k t ó r y został i n t e n d e n t e m t e a t r ó w wiedeńskich (1754). D u r a z z o
o k a z a ł się e n t u z j a s t y c z n y m z w o l e n n i k i e m reform. Szczególną w a g ę przywiązy
wał d o francuskiej twórczości o p e r o w e j , w p r o w a d z a j ą c w W i e d n i u francuskie
p r z e d s t a w i e n i a o p e r y k o m i c z n e j . D u r a z z o wciągnął G l u c k a w k r ą g swoich
z a i n t e r e s o w a ń i n a k ł o n i ł d o w s p ó ł p r a c y z francuskim T o w a r z y s t w e m H e r b e r t a .
G l u c k stworzył w ó w c z a s szereg w o d e w i l ó w i francuskich o p e r k o m i c z n y c h .
154 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U
BALET
W ł a ś c i w a r e f o r m a G l u c k a d o k o n a ł a się w d w ó c h f a z a c h ;
w W i e d n i u , gdzie w s p ó ł p r a c o w a ł z C a l z a b i g i m n a d operą włoską, i w P a r y ż u ,
gdzie stworzył szereg o p e r francuskich. D o najwybitniejszych dzieł pierwszego'
okresu należą Orfeo ed Euridice (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770).
O k r e s paryski r o z p o c z y n a Iphigenie en Aulide w e d ł u g R a c i n e ' a w o p r a c o w a n i u
D u R o u l l e t a ( u k o ń c z o n a w 1772, w y k o n a n a w 1774). P o t e m nastąpiły p r z e r ó b k i
Orfeusza (1774) iAlcesty (1776) oraz dalsze opery, j a k Armide n a p o d s t a w i e l i b r e t t a
Q u i n a u l t a (1777), Iphigenie en Tauride (1779) d o tekstu G u i l l a r d a i wreszcie
p a s t o r a ł k a Écho et Narcisse.
G l u c k i C a l z a b i g i zmierzali d o o d r o d z e n i a d r a m a t u m u z y c z n e g o w j e g o
treści i formie. W z o r e m dla n i c h b y ł a nie tylko s t a r o ż y t n a t r a g e d i a , ale r ó w n i e ż
t a twórczość, k t ó r a d o niej n a w i ą z y w a ł a . P o w r a c a l i z a t e m d o florenckiego d r a
m a t u i d o t r a g e d i i L u l l y ' e g o . Były to d w i e w g r u n c i e rzeczy klasycyzujące k o n
cepcje: b e z p o ś r e d n i a , r e n e s a n s o w a , o r a z p o ś r e d n i a , s t w o r z o n a p r z e z p r z e d s t a
wicieli klasycznej l i t e r a t u r y francuskiej, R a c i n e ' a i C o r n e i l l e ' a . D l a t e g o m u s i a ł
nastąpić o d w r ó t od barokowej koncepcji d r a m a t y c z n e j M e t a s t a s i a . C a l z a b i g i
z a r z u c a ł t e m u p o p u l a r n e m u libreciście b r a k konsekwencji w rozwoju akcji dra-
REFORMA GLUCKA 155
OBSADA I KONFLIKTY
CHÓRY
G r e k ó w , d r u g i Tessalczyków), 2. k o m e n t u j ą c y , statyczny, o c h a r a k t e r z e p o c h w a l
n y m (akt I, scena 4 ) , 3 . r y t u a l n y (akt I I I , scena 6, ofiarowania, Pour prix du sang),
4 . b ł a g a l n y (akt I I I , scena 5, Puissante déité protège nous toujours).
W y m i e n i o n e rodzaje c h ó r ó w wskazują n a w z o r y d r a m a t u greckiego. C h ó r
o b o k swego lokalnego z n a c z e n i a p r z y c z y n i a się d o j e d n o l i t o ś c i scen, a n a w e t
całych a k t ó w . J a k o c z y n n i k integrujący stosowany jest w c h a r a k t e r z e refrenu
w u k ł a d a c h z b l i ż o n y c h d o r o n d a , n p . w scenie 1 a k t u I I : c h ó r — recitativo
Ifigenii — arioso p r z e w o d n i c z k i c h ó r u k o b i e t — chór — recitativo Ifigenii —
air d a l segno Ifigenii. W akcie I I I chór p o w t a r z a t r z y k r o t n i e refren Non! non! nous
ne souffrirons pas! w s c e n a c h 1, 4, 5. P o n i e w a ż akt składa się z d w ó c h o b r a z ó w
(I = scena 1-5, I I = scena 6 - 8 ) , c h ó r ujednolica cały akt i działa p o p r z e z sceny.
W ten sposób kilka scen r a z e m w z i ę t y c h tworzy r o z b u d o w a n ą formę r o n d a .
U k ł a d głosów w c h ó r a c h Ifigenii jest z r ó ż n i c o w a n y . Są to c h ó r y 4-głosowe
mieszane (chór G r e k ó w ) , 3-głosowe męskie (chór Tessalczyków), chór 2-głosowy
żeński (orszak Ifigenii i K l i t e m n e s t r y ) . P a n u j e t a m h o m o f o n i a , nie zawsze kon
sekwentnie stosowana. P a r t i e 2-głosowe odznaczają się niezwykłą prostotą.
O b y d w a głosy poruszają się w r ó w n o l e g ł y c h tercjach. S y m e t r i a b u d o w y i częste
p o w t ó r z e n i a oraz l u d o w y c h a r a k t e r m e l o d y k i wskazują n a o d d z i a ł y w a n i e p o
p u l a r n y c h form m u z y k i d r a m a t y c z n e j , zwłaszcza w o d e w i l u .
D u ż ą w a r t o ś ć d r a m a t y c z n ą p o s i a d a w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u z gło
sami solowymi. G l u c k wykorzystywał tu najrozmaitsze k o m b i n a c j e : k u m u l o w a
nie c h ó r u z j e d n y m głosem solowym l u b z zespołem głosów solowych. D a w a ł o
to niekiedy k u n s z t o w n e konstrukcje. N a p r z y k ł a d f r a g m e n t sceny 3 a k t u I I ,
obejmujący p a r t i ę Achillesa i c h ó r p o c h w a l n y , stanowi z a o k r ą g l o n ą całość, skła
dającą się z 2 części p r z e z n a c z o n y c h d o p o w t ó r z e n i a . Z a s a d ą konstrukcji jest for
m a ewolucyjna w której część d r u g a s t a n o w i p r z e r ó b k ę części pierwszej. Posługi
w a n i e się p r a c ą t e m a t y c z n ą j a k o ś r o d k i e m w y r a z u d r a m a t y c z n e g o należy u z n a ć
z a szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y e l e m e n t stylu G l u c k a . J e d n a k c h ó r y są tylko
o d b l a s k i e m tej m e t o d y , stosowanej n a szeroką skalę w p a r t i a c h solowych. Przeciw
s t a w i a n i e k r ó t k i c h o d c i n k ó w j e d n o g ł o s o w y c h wielogłosowym c h ó r a l n y m m a nie
tylko w y m o w ę d r a m a t y c z n ą , ale j e d n o c z e ś n i e wskazuje n a logikę w t r a k t o w a n i u
formy ewolucyjnej.
J a k wykazuje p r z y k ł a d 88, p o o d c i n k u polegającym n a s z e r e g o w a n i u
f r a g m e n t ó w j e d n o - i wielogłosowych n a s t ę p u j e ich zespolenie, p r z y c z y m n i e
U — Formy muzyczne IV
162 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
88
164 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
G l u c k w p r o w a d z a ł również e n s e m b l e nie z w i ą z a n e z c h ó r e m ,
stanowiące s a m e w sobie z a m k n i ę t e całości. Pełnią o n e określone z a d a n i e w akcji
d r a m a t y c z n e j , są p u n k t a m i k u l m i n a c y j n y m i n a p i ę ć . P o w s t a n i e takiego c l i m a x u
p o w o d u j e n p . spór m i ę d z y A g a m e m n o n e m i Achillesem, k t ó r y w scenie 6 a k t u I I
o t r z y m a ł f o r m ę d u e t u . P a r t i a zespołowa służy r ó w n i e ż d o superpozycji afektów,
j a k w tercecie Ifigenii, K l i t e m n e s t r y i Achillesa (akt I I , sc. 4 ) . W y r a ż a t a m
G l u c k r o z p a c z K l i t e m n e s t r y , o b u r z e n i e Achillesa i miłość Ifigenii d o ojca. T e n
rodzaj e n s e m b l i u t r z y m a się w o p e r z e co najmniej d o V e r d i e g o włącznie. Solowe
p a r t i e zespołowe wykazują p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m różną b u d o w ę . J e d n e
są k r ó t k o ujęte i n a ogół nie o d z n a c z a j ą się zawiłą formą, i n n e n a t o m i a s t G l u c k
r o z b u d o w u j e szerzej. J a k j u ż z a z n a c z y l i ś m y , d u e t A g a m e m n o n a i Achillesa
m a b u d o w ę dwuczęściową o c h a r a k t e r z e r e p r y z o w y m , tzn. że d r u g a część jest
p o w t ó r z e n i e m części pierwszej, j e d n a k nie d o s ł o w n y m , p o n i e w a ż d r u g a część
s t a n o w i rozwinięcie względnie p r z e r ó b k ę części pierwszej. D l a p o d k r e ś l e n i a
w z m a g a j ą c y c h się emocji z w r o t y m e l o d y c z n e pierwszej części ulegają p r z e n i e
sieniu o j e d e n stopień wyżej.
A n a l i z a morfologiczna d u e t u A g a m e m n o n a i Achillesa nie o d z w i e r c i e d l a
w pełni istotnych j e g o właściwości w y r a z o w y c h . W a ż n y m c z y n n i k i e m j e s t t a m
agogika (presto), a więc szybki r u c h (motus), k t ó r y p o d k r e ś l a wojowniczy z a p a ł
o b y d w ó c h b o h a t e r ó w . T e m u s a m e m u celowi służy rozłożony trójdźwięk ( m u
t a t i o p e r m e l o p o e i a m ) , zastosowany j a k o m o t y w czołowy n a p o c z ą t k u p a r t i i
A g a m e m n o n a . N i e m a ł ą rolę o d g r y w a również orkiestra z m a r s z o w y m i r y t m a m i
r o g ó w oraz ze z r y w a n y m i r y t m a m i w s m y c z k a c h . R ó w n i e ż tercet Ifigenii, K l i
t e m n e s t r y i Achillesa m a b u d o w ę dwuczęściową, o p a r t ą n a tych s a m y c h z a s a d a c h
co d u e t A g a m e m n o n a i Achillesa. J e d n a k różnica tkwi w szerszym r o z b u d o w a n i u
o b u części. S p o s ó b t r a k t o w a n i a poszczególnych p a r t i i zależy ściśle o d roli b o h a
t e r ó w w akcji d r a m a t y c z n e j . G l u c k w p r o w a d z a poszczególne głosy sukcesywnie.
W dawniejszych o p e r a c h stosowano w takich p r z y p a d k a c h imitacje. Gluck,
m a j ą c n a u w a d z e różnice c h a r a k t e r ó w , p o w i e r z a k a ż d e m u b o h a t e r o w i o d r ę b n ą
p a r t i ę . Z a s a d y symboliki omoiosis są z a t e m w pełni p r z e s t r z e g a n e (przykł. 91).
J e d n a k o w a o c e n a z g o d y A g a m e m n o n a przez K l i t e m n e s t r ę i Achillesa
w p ł y n ę ł a n a sposób m u z y c z n e g o o p r a c o w a n i a drugiej części t e r c e t u . K l i t e m
n e s t r a i Achilles uważają decyzję A g a m e m n o n a za o k r u t n ą i nieludzką. N a tle
melodii Ifigenii, wyrażającej współczucie i miłość d l a ojca, pojawiają się więc
krótkie m o t y w y K l i t e m n e s t r y i Achillesa ze słowami s k i e r o w a n y m i d o Age-
m e m n o n a : Le cruel, r inhumain.
I n n y m c z y n n i k i e m p r z y c z y n i a j ą c y m się d o s p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć d r a m a
t y c z n y c h jest o b s a d a i n s t r u m e n t a l n a tercetu. G l u c k o p e r u j e t a m p o c z ą t k o w o
zespołem i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h , n a s t ę p n i e w p r o w a d z a i n s t r u m e n t y d ę t e ,
REFORMA GLUCKA 167
93 Cor. If*"
1 70 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
Cor. |P
REFORMA GLUCKA 171
c) chór
1 72 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U
P r z y o m a w i a n i u p a r t i i c h ó r a l n y c h i ensembli musieliśmy
u w z g l ę d n i ć r ó w n i e ż p a r t i e solowe. Było to k o n i e c z n e , gdyż w o p e r a c h G l u c k a
p a n u j e j e d n o ś ć c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o , t a zaś w c i ą g a w swoją o r b i t ę wszystkie
współczynniki f o r m y m u z y c z n e j , p r o w a d z ą c d o zespolenia w większe całości
n i e k t ó r y c h f r a g m e n t ó w scen, a n a w e t niekiedy całego a k t u . N i e m n i e j G l u c k
stosuje r ó w n i e ż z a m k n i ę t e p a r t i e solowe. T e m o n o l o g i pojawiają się w d w ó c h
p o s t a c i a c h : aryjnej i r e c y t a t y w n e j . D l a z a b e z p i e c z e n i a wyrazistości tekstu dekla
m a c j a j e g o j e s t r ó w n i e ż z a s a d ą w p a r t i a c h a r y j n y c h . S p o t y k a m y się więc w ope
r a c h G l u c k a z m o n o l o g a m i stojącymi n a p o g r a n i c z u r e c i t a t i v a i arii. D ą ż e n i e
d o d r a m a t y z a c j i p a r t i i r e c y t a t y w n y c h u a k t y w n i a j e melicznie, w rezultacie
czego zacierają się g r a n i c e p o m i ę d z y r e c y t a t y w a m i i a r i a m i .
W b u d o w i e p a r t i i a r y j n y c h istnieje u G l u c k a d u ż a r o z m a i t o ś ć , o d prostych
form, d l a k t ó r y c h w z o r e m b y ł a p i o s e n k a w o d e w i l o w a , d o r o z w i n i ę t y c h a n i .
R z e c z z n a m i e n n a , że f o r m y n a j b a r d z i e j r o z w i n i ę t e r e p r e z e n t u j ą r e c y t a t y w y
a k o m p a n i o w a n e . W ś r ó d form najprostszych w y m i e n i ć n a l e ż y r o n d a z k r ó t k i m i
refrenami i k u p l e t a m i , j a k n p . w piosence P a t r o k l e s a Hector et les Troyens ze sceny
3 aktu I I .
V e l . IL
Bassoll
G l u c k w p r o w a d z a ł często airs dwuczęściowe z częściami p r z e z n a c z o n y m i
d o p o w t ó r z e n i a . T e m o n o l o g i obok z n a c z e n i a e p i z o d y c z n e g o , o c z y m świadczy
air g r a c i e u x p e w n e g o G r e k a ze sceny 3 a k t u I I , o d g r y w a ł y niekiedy w a ż n ą rolę
w rozwoju akcji d r a m a t y c z n e j . W ł a ś n i e p o d postacią takiej arii z w r a c a się Ifigenia
w p o ż e g n a n i u d o r o d z i n y i G r e k ó w : Adieu, conservez dans votre âme souvenir de notre
ardeur.
G l u c k stosował o b o k arii d w u c z ę ś c i o w y c h t a k ż e arie trzyczęściowe z d o
s ł o w n y m p o w t ó r z e n i e m części pierwszej j a k o trzeciej (A B A ) . J e d n a k arie te
w stosunku d o współczesnych arii włoskich posiadały mniejsze r o z m i a r y . M i m o t o
obfitują w d u ż e w a r t o ś c i w y r a z o w e . D l a p r z y k ł a d u należy w y m i e n i ć arię Ifigenii
ze sceny 1 a k t u I I : Par la crainte et par Vespérance. N a u w a g ę zasługuje t a m d e k l a -
m a c y j n e t r a k t o w a n i e tekstu w celu w y d o b y c i a j e g o szczegółów. G l u c k p o w t a r z a
n a w e t p o j e d y n c z e słowa [Rien n'égale la violence), nie stroni r ó w n i e ż o d stosowania
d u ż y c h i n t e r w a ł ó w , gdyż mają o n e p o d k r e ś l a ć d r a m a t y c z n e w a l o r y afektów,
p r z e d e wszystkim w z b u r z e n i a (agité).
95
REFORMA GLUCKA 175
Ch. W. Gluck: jw., akt III, sc. 3, continuum melodii arii Achillesa
Allegro
A n a l i z a samej melodyki arii Achillesa w p r a w d z i e pozwoliła w y k a z a ć n o w e
podejście G l u c k a d o możliwości w y r a z o w y c h m u z y k i , j e d n a k nie objęła jeszcze
wszystkich c z y n n i k ó w dzieła zmierzających d o p o d k r e ś l e n i a związków z d a n ą
sytuacją d r a m a t y c z n ą . Z n o w u m u s i m y zwrócić u w a g ę n a udział środków instru
m e n t a l n y c h . M o n o l o g Achillesa jest typową arią bojową z u d z i a ł e m całej orkie-
Ch. W. Gluck: jw., akt III, sc. 3, obsada instrumentalna arii Achillesa
Maestoso
1 78 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
98
Vel.
Basso
ntatu. G l u c k o d m a l o w a ł t a m p r z e ż y c i a A g a m e m n o n a , j e g o t r a g e d i ę j a k o ojca
1
rozterkę j a k o w o d z a . C h a r a k t e r y s t y k a m u z y c z n a tych afektów o t r z y m u j e p o s t a ć
krótkich, n e r w o w y c h m o t y w ó w orkiestry. J e d n a k w c h w i l a c h z a ł a m a n i a A g a -
12'
180 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
W i e l e miejsca w o p e r a c h G l u c k a zajmuje m u z y k a i n s t r u m e n
t a l n a . J e s t to p r z e w a ż n i e m u z y k a b a l e t o w a . O p r ó c z tego s p o t y k a m y f r a g m e n t y
czysto i n s t r u m e n t a l n e o d m a l o w u j ą c e c h a r a k t e r scen i p r z e ż y c i a b o h a t e r ó w . N i e
z m i e r n i e c h a r a k t e r y s t y c z n y jest krótki odcinek i n s t r u m e n t a l n y w scenie 5 a k t u I I I ,
o b r a z u j ą c y ból m a t k i , K l i t e m n e s t r y (Ah, je suscombe à ma douleur mortelle). Zała
m a n i u K l i t e m n e s t r y towarzyszy o d p o w i e d n i o t r a k t o w a n a orkiestra, p o j e d y n c z e
dźwięki fagotu i krótkie, u r y w a n e m o t y w y s m y c z k ó w z o b o j a m i (przykł. 99).
Stosownie d o zwyczajów o p e r y francuskiej G l u c k w p r o w a d z a ł balety.
W Ifigenii w Aulidzie występują o n e w k a ż d y m akcie. D ą ż e n i e d o u d r a m a t y z o w a n i a
b a l e t u , k t ó r e z a z n a c z y ł o się w czystych u t w o r a c h b a l e t o w y c h G l u c k a , również
w o p e r z e występuje niezwykle plastycznie. Balet w s p ó ł d z i a ł a ściśle z akcją dra
m a t y c z n ą , jest z a t e m sytuacyjnie u s p r a w i e d l i w i o n y . D l a t e g o b a l e t y występują
w r ó ż n y c h miejscach o p e r y i jej a k t ó w . G l u c k stosuje w Ifigenii b a l e t y w scenie 5
a k t u I, w scenie 3 a k t u I I , wreszcie n a z a k o ń c z e n i e o p e r y . N a m u z y k ę baletową
99
składają się u t w o r y i n s t r u m e n t a l n e i w o k a l n e w postaci c h ó r ó w i solowych k u p l e
t ó w . W z o r y entrées i récits z ballet d e c o u r są t a m niewątpliwie. W związku
z treścią d r a m a t u p o j a w i a się niekiedy c h ó r t a n e c z n y o c h a r a k t e r z e o b r z ę d o w y m ,
j a k w z a k o ń c z e n i u sceny 6 a k t u I I I , gdzie z a w z o r e m d r a m a t u starogreckiego
G l u c k w p r o w a d z i ł rodzaj c h ó r a l n e g o d a n s e sacrale (Pour prix du sang).
F o r m a m u z y k i baletowej o p i e r a się n a s z e r e g o w a n i u n a j r o z m a i t s z y c h
części. N i e k i e d y są o n e n a w e t n u m e r o w a n e , j a k w z a k o ń c z e n i u Ifigenii, gdzie
z n a j d u j e m y aż osiem airs i n s t r u m e n t a l n y c h . J e d n a k b a l e t y m i m o z a s a d y szerego
w a n i a o d z n a c z a j ą się p r a w i d ł o w o ś c i ą formalną. K a ż d o r a z o w o jest o n a i n n a ,
z a r ó w n o p o d w z g l ę d e m ilości części, j a k i sposobu i c h u s z e r e g o w a n i a , a n a w e t
o p r a c o w a n i a m u z y c z n e g o . Balet ze sceny 5 a k t u I s k ł a d a się z 9 części:
1. Air gai, D - d u r , \,
2 . L e n t o , d-moll, \ (rodzaj s a r a b a n d y ) ,
3. chór, D - d u r , \, z k u p l e t a m i głosów solowych n a w z ó r r o n d o w y : chór —
k u p l e t — c h ó r — k u p l e t — chór,
4. część i n s t r u m e n t a l n a , A - d u r , C,
5. M e n u e t t o I , I I , G - d u r , f o r m a d a c a p o ,
6. piosenka Ifigenii, A n d a n t e , D - d u r , \,
7. Passe-pied, D - d u r , \,
8. Grazioso, A - d u r , \,
9. Air gai, A - d u r , g, rodzaj g i g u e względnie c a n a r i e .
1. rodzaj i n t r a d y , G - d u r , C,
2. M o d e r a t o , D - d u r , C,
3. chór, A - d u r , \, z k u p l e t a m i Patroklesa i koryfeusza,
4. Passacaille, D - d u r , \.
O s t a t n i a część b a l e t u m a formę r o n d a z e l e m e n t a m i p r a c y t e m a t y c z n e j
w z g l ę d n i e wariacji. C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą jest zastosowanie w e w n ą t r z passa-
caglii g a w o t u j a k o i n t e r m e z z a . Całość m o ż n a ująć w następujący s c h e m a t :
A B C A BiC, A B C G a v o t t e grazioso (A B — w moll A) C A B C B C . N a j
2 2 3 3 4 4 4
Air p r e m i e r , A m a b i l e m o d e r a t o , C - d u r , 4 , f o r m a s o n a t o w a , o b s a d a symfo
niczna;
A i r d e u x i è m e , G r a c i e u x sans l e n t e u r , C-dur, C, s m y c z k i ;
A i r troisième, p o u r les esclaves, F - d u r , 4, r o n d o symfoniczne;
Air q u a t r i è m e , gai, G - d u r , C, o b s a d a symfoniczna n i e p e ł n a ;
Air c i n q u i è m e , T a m b o u r i n , G - d u r , C ;
A i r sixième, m i n e u r , d-moll, C ;
Air s e p t i è m e , M e n u e t gracieux, G - d u r , 4, trio — dwoje skrzypiec i b a s ;
Air h u i t i è m e , d e u x i è m e M e n u e t , g - m o l l ;
k u p l e t y solowe Heureux gueriers volez à la victoire;
C h a c o n n e , D - d u r , 4, w formie sonatowej z e l e m e n t a m i w a r i a c y j n y m i i p r z y
śpiewką K a l c h a s a Volez.' Volez à la victoire/
O P E R A MOZARTA
kastraci
2 s o p r a n y : Sifare, A r b a t e ,
1 alt: Farnace,
głosy naturalne
2 s o p r a n y : Aspasia, I s m e n e ,
2 tenory: Mitridate, Marzio.
1. z a m i a s t b a r o k o w y c h t y p ó w i symboli M o z a r t w p r o w a d z i ł c h a r a k t e r y ,
a w i ę c postacie i n d y w i d u a l n e i w zasadzie n i e p o w t a r z a l n e ;
2. z a m i a s t szeregowania n a c z e l n ą zasadą stał się o r g a n i c z n y rozwój akcji
d r a m a t y c z n e j i formy artystycznej z tendencją d o cyklicznego i synte
tycznego jej t r a k t o w a n i a ;
3. afekty p o d p o r z ą d k o w a ł M o z a r t zasadzie p o t ę g o w a n i a n a p i ę ć d r a m a
tycznych.
M o z a r t dysponuje o l b r z y m i m z a s o b e m ś r o d k ó w w y r a z u z za
kresu wszystkich e l e m e n t ó w dzieła. J e d n a k najważniejszym ś r o d k i e m jest melo
d y k a . P r z y jej p o m o c y c h a r a k t e r y z u j e z a r ó w n o osoby, j a k i sytuacje d r a m a
t y c z n e . Szczególnie b o g a t y jest zasób środków służących d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci
i sytuacji k o m i c z n y c h . M o z a r t n a w i ą z a ł t a m d o w s p a n i a ł e g o d o r o b k u k o m p o z y
t o r ó w włoskich, głównie Paesiella. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą t a k i c h p a r t i i są r ó ż n e
r o d z a j e p o w t ó r z e ń , n p . tego s a m e g o d ź w i ę k u l u b t y c h s a m y c h m o t y w ó w .
au el te
W. A. Mozart: Z b fl° > a
k t II, finał, duet Papagena i Papageny
Allegro
101 vi. i
103
RECYTATYW I HARMONIKA
W r e c y t a t y w a c h a k o m p a n i o w a n y c h z u d z i a ł e m smyczkowej
l u b pełnej orkiestry w z r a s t a u M o z a r t a a k t y w n o ś ć m e l o d y k i . O d z n a c z a j ą sie
o n e w z m o ż o n y m w y r a z e m d r a m a t y c z n y m . W i d o c z n y jest w p ł y w k o m p o z y t o r ó w
n e a p o l i t a ń s k i c h i głównie G l u c k a . R e c y t a t y w y n i e r z a d k o mają formę dialogo
waną.
P a r ü e r e c y t a t y w n e obfitują w bogatszy zasób ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h niż
arie, k t ó r e z r e g u ł y u t r z y m a n e są w p o d s t a w o w e j tonacji l u b n i e d a l e k o tylko
wybiegają p o z a jej k r ą g . W r e c y t a t y w a c h n a t o m i a s t M o z a r t o d d a l a się często
o d p u n k t u c e n t r a l n e g o ( n p . w r e c y t a t y w i e d i a l o g o w a n y m w Don Giovannim).
H a r m o n i k a staje się niekiedy p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m s ł u ż ą c y m d o p o t ę g o w a n i a
n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest p a r t i a K o m t u r a z finału I I
a k t u Don Giovanniego. F r a g m e n t tu m'invitasti o p i e r a się n a postępie c h r o m a t y c z
n y m basu, k t ó r y w y z n a c z a k i e r u n e k rozwoju melodii. P o d s t a w o w y m ś r o d k i e m
w y r a z u staje się a k o r d s e p t y m o w y zmniejszony. O j e g o d r a m a t y c z n y m z n a c z e n i u
decyduje o d w r ó c o n y p o r z ą d e k w t r a k t o w a n i u c o n t i n u u m h a r m o n i c z n o - f o r m a l -
nego, r o z w i ą z a n i e b o w i e m m a w wielu miejscach c h a r a k t e r e p i z o d y c z n y .
ROLA INSTRUMENTÓW
M o z a r t n a w i ą z a ł d o tradycji p o s ł u g i w a n i a się i n s t r u m e n t a m i
w celu w y w o ł a n i a o d p o w i e d n i e g o nastroju, c h a r a k t e r y s t y k i postaci, a n a w e t
w z n a c z e n i u o wiele ogólniejszym, w y p ł y w a j ą c y m z t e n d e n c j i d o ujednolicenia
formy dzieła d r a m a t y c z n e g o . R o z s z e r z a też zasób i n s t r u m e n t ó w m a j ą c y c h sym
boliczne z n a c z e n i e . Z a z n a c z a się u niego t a k ż e dążenie d o realistycznego t r a k t o
w a n i a środków i n s t r u m e n t a l n y c h . W i d z i m y to n p . w arii D o n G i o v a n n i e g o
188 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
104 FI
S y m b o l i k a d ź w i ę k o w a występuje w Zauberflöte również w nieco innej postaci.
W arii P a p a g e n a z a k t u I w s p o m n i a n y m o t y w fletowy jest g w i z d a n y .
M o z a r t posługiwał się niekiedy c a ł y m i zespołami i n s t r u m e n t a l n y m i w celu
realistycznego o d m a l o w a n i a scen. I t a k w finale a k t u I z Don Giovanniego w p r o
w a d z a aż trzy orkiestry w celu p r z e d s t a w i e n i a z a b a w y , w której biorą u d z i a ł
również wieśniacy. W związku z t y m pojawiają się n a scenie d w i e orkiestry,
m . i n . zespół wiejski. Daje to w efekcie s t r u k t u r ę polirytmiczną, w której zespolone
są trzy rodzaje t a k t ó w : 4, \ i \.
105
PODSTAWOWE ELEMENTY
FORMY DRAMATYCZNEJ MOZARTA
R o z p a t r z o n e właściwości j ę z y k a m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e g o M o
z a r t a świadczą o dużej skali n a j r o z m a i t s z y c h środków w y r a z u . Z m u z y c z n e g o
P u n k t u w i d z e n i a mają o n e określone z n a c z e n i e i sens, niemniej są wykorzysty
w a n e z g o d n i e z p o t r z e b a m i w y r a z u d r a m a t y c z n e g o , służą d o p o d k r e ś l e n i a szcze
gółów d r a m a t y c z n y c h . M u z y k ę M o z a r t a cechuje z a t e m w s p ó ł d z i a ł a n i e środków
Muzycznych z akcją d r a m a t y c z n ą . Uzyskują one sens m u z y c z n y w r a m a c h
określonych form, o b e j m u j ą c y c h p a r t i e solowe i zespołowe. P o d o b n i e j a k u
190 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
n y c h k o m p o z y t o r ó w , w p a r t i a c h solowych n a d a l p a n u j ą a r i a i recitativo. W p ó ź
niejszych o p e r a c h M o z a r t a p a r t i e r e c y t a t y w n e są w p r o w a d z a n e z d u ż ą oszczęd
nością i posiadają kształt r e c y t a t y w u a k o m p a n i o w a n e g o . Z tego p o w o d u p a n u j e
t a m w istocie j e d e n zasadniczy t y p r e c y t a t y w u , gdyż właściwe recitativo secco
zostało zastąpione przez dialog m ó w i o n y . A r i e n a t o m i a s t odznaczają się d u ż ą
r ó ż n o r o d n o ś c i ą . N a w e t g d y o g r a n i c z y m y się tylko d o n i e k t ó r y c h oper, j a k Die
Entführung aus dem Serail, Le Nozze di Figaro, Don Giovanni i Zauberflöte, m o ż e m y
o d n a l e ź ć niezwykłe b o g a c t w o f o r m aryjnych.
ARIE ZWROTKOWE
ARIE DWUCZĘŚCIOWE
R ó ż n o r o d n o ś ć w t r a k t o w a n i u form z w r o t k o w y c h wskazuje,
że M o z a r t u n i k a ł wszelkiego s c h e m a t y z m u i starał się j e w z b o g a c a ć p o d wzglę
d e m m u z y c z n y m . O wiele plastyczniej zjawisko to występuje w a r i a c h p r z e -
k o m p o n o w a n y c h . S p o t y k a m y się t a m z szeregiem form o d najprostszych,
mieszczących się jeszcze w r a m a c h z n a n y c h u k ł a d ó w , d o form b ę d ą c y c h zjawi
s k a m i j e d n o s t k o w y m i u z a l e ż n i o n y m i o d sytuacji d r a m a t y c z n e j . Najprostszym
t y p e m arii p r z e k o m p o n o w a n e j jest u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y , w k t ó r y m część d r u g ą
w y p r o w a d z o n o z części pierwszej. T a k a s t r u k t u r a stanowi przejście d o właści-
OPERA MOZARTA 19}
ARIE TRZYCZĘŚCIOWE
uoer e
Skróceniu u l e g a zawsze część trzecia, j a k n p . w arii P a m i n a z I a k t u Zß fl°^ >
Dies Bildnis ist bezaubernd schön.
N i e m a ł e z n a c z e n i e mają środki w a r i a c y j n e , zwłaszcza d l a u r o z m a i c e n i a
części trzeciej w a r i a c h o c h a r a k t e r z e l u d o w y m , j a k n p . w arii B e l m o n t a Hier
soll ich dich denn sehen. N a j b a r d z i e j plastyczną p o s t a ć o t r z y m u j e f o r m a A B A
w p r z y p a d k u stosowania k o n t r a s t ó w a g o g i c z n y c h p o m i ę d z y g ł ó w n y m i częściami,
j a k w c a v a t i n i e F i g a r a z I a k t u Le Nozze di Figaro (Allegretto \, Presto \, Tempo
primo — s k r ó c o n a ) . P o d o b n y t y p formy p o j a w i a się w I I I akcie Idomeneo (Adagio C,
Allegretto \, Tempo primo). M o z a r t r o z b u d o w y w a ł arię trzyczęściową w dwojaki
s p o s ó b : przez d o d a n i e kody, t a k że w całości p o w s t a w a ł u k ł a d czteroczęściowy
( n p . a r i a B l o n d y Durch Zärtlichkeit und Schmeicheln z I I a k t u Entführung l u b D o n
O t t a v i a / / mio tesoro in tanto z I I a k t u Don Giovanniego), a l b o przez r o z b u d o w a n i e
części środkowej arii. W ó w c z a s t a część s a m a w sobie m o ż e tworzyć u k ł a d trzy
częściowy, j a k w arii D o n G i o v a n n i e g o Meta di voi quà vadano z I I a k t u Don
Giovanniego.
T r z y c z ę ś c i o w a w z a s a d z i e b u d o w a p r o w a d z i d o form złożonych z n a j
r o z m a i t s z y c h o d c i n k ó w . P u n k t e m wyjścia d l a takich f o r m jest trzyczęściowy
u k ł a d z k o d ą i z d a l e k o i d ą c y m i z m i a n a m i p r z y p o w t ó r z e n i u pierwszej części.
M o z a r t niekiedy nawiązuje d o części pierwszej tylko p o d w z g l ę d e m m o t y w i c z -
auoer oie
n y m , j a k w arii P a m i n a Ach, ichfühVs ist entschwunden z I I a k t u Z fl - Na
szczególne podkreślenie zasługuje aria zemsty K r ó l o w e j N o c y Der Hölle Rache
kocht in meinem Herzen z tego s a m e g o aktu, k t ó r a jest t w o r e m z ł o ż o n y m , b e z n a
w i ą z a n i a t e m a t y c z n e g o d o części początkowej i w ogóle bez jakiegokolwiek p o
w i ą z a n i a części p o m i ę d z y sobą. J e d n a k zastosowanie t a m k o l o r a t u r y w d w ó c h
o d c i n k a c h ś r o d k o w y c h zbliża tę arię d o f o r m y s o n a t o w e j . K o l o r a t u r a b o w i e m
p o j a w i a ł a się w a r i a c h u t r z y m a n y c h w formie sonatowej d w u k r o t n i e : w drugiej
części t e m a t u d r u g i e g o i w r e p r y z i e . Z tej p r z y c z y n y w s p o m n i a n ą arię Królowej
N o c y n a l e ż y t r a k t o w a ć j a k o modyfikację arii włoskiej. J e s t to j e d n a k odosobiony
przypadek.
FORMA SONATOWA
W rzeczywistości forma s o n a t o w a o d g r y w a w a r i a c h M o z a r t a
dość d u ż ą rolę. W stosunku d o o p e r włoskich w y k a z u j e najrozmaitsze postacie.
N a ogół m o ż n a stwierdzić u niego trzy g ł ó w n e rodzaje formy sonatowej : 1. trzy
częściową, 2. koncertującą, 3 . skróconą, bez części środkowej. J e d n a k i pierwszy
rodzaj formy wykazuje z r ó ż n i c o w a n i e w b u d o w i e części środkowej. U M o z a r t a
jest o n a a l b o p r z e t w o r z e n i e m , a więc t y m , co F r a n c u z i nazywają d é v e l o p p e m e n t ,
a l b o e p i z o d e m — divertissement. R ó ż n i c a p o m i ę d z y nimi p o l e g a n a t y m , że
w p i e r w s z y m p r z y p a d k u następuje rozwinięcie m a t e r i a ł u t e m a t y c z n e g o z ekspo
zycji, j a k n p . w arii K o n s t a n c j i Ach, ich liebte z I a k t u Entführung, w d r u g i m zaś
p r z y p a d k u z a m i a s t p r z e t w o r z e n i a p o j a w i a się n o w y m a t e r i a ł m e l o d y c z n y , j a k
OPERA M O Z A R T A 193
KONCERT
13 _ Formy muzyczne IV
194 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
106 FI.
Ob.
Fg
OPERA MOZARTA 195
RONDO
PROCESY EWOLUCYJNE
13
196 OPERA W O K R E S I E K L A S Y C Y Z M U
ZESPOŁY
I n d y w i d u a l n e t r a k t o w a n i e formy p r z e j a w i a się u M o z a r t a
w większym jeszcze s t o p n i u w p a r t i a c h zespołowych. I m bardziej zwiększa się
ilość osób działających, t y m s w o b o d n i e j kształtuje się stosunek k o m p o z y t o r a d o
t r a d y c y j n y c h u k ł a d ó w . J e s t to s w o b o d a w z g l ę d n a . W rzeczywistości n a s t ę p u j e
j a k najściślejsze p o w i ą z a n i e u s t ę p ó w zespołowych z akcją d r a m a t y c z n ą . D l a t e g o
należałoby każdorazowo dokonać analizy i wykazać prawidłowość struktury
u w a r u n k o w a n e j p r z e b i e g i e m akcji. O p r ó c z tego n a l e ż y w s k a z a ć n a ogólne za
sady t r a k t o w a n i a zespołów. C h o d z i t u głównie o rolę poszczególnych głosów\
W d u e c i e , p o d o b n i e j a k w s p o t y k a n y c h j u ż u k ł a d a c h tego rodzaju, f o r m a r o z
wijała się p r z e w a ż n i e o d d i a l o g u d o j e d n o c z e s n e g o w s p ó ł d z i a ł a n i a głosów.
Z n a c z n i e wszechstronniejsze możliwości w dyspozycji głosów dają większe
zespoły. Z d a r z a się, że a k t y w n o ś ć wszystkich głosów nie zawsze jest j e d n a k o w a .
N p . w tercecie Elwiry, D o n G i o v a n n i e g o i L e p o r e l l a z I a k t u Don Giovanniego
podstawę dla formy tworzy duet Elwiry i Don Giovanniego, Leporello zaś
w s p ó ł d z i a ł a tylko e p i z o d y c z n i e . P r z y większej ilości głosów zarysowuje się o d p o
w i e d n i a ich dyspozycja p o d y k t o w a n a w z g l ę d a m i d r a m a t u r g i c z n y m i . N p . w k w a r
tecie D o n n y Elwiry, D o n n y A n n y , D o n O t t a v i a i D o n G i o v a n n i e g o z a k t u I p o
c z ą t k o w o zyskuje p r z e w a g ę p a r t i a Elwiry, w d a l s z y m zaś toku zarysowuje się
p o d z i a ł głosów p a r a m i , tak że k w a r t e t r o z p a d a się n a d w a współdziałające
z sobą d u e t y . J e s z c z e i n n ą dyspozycję wykazuje k w i n t e t z I I a k t u Zauberflöte.
P r z e c i w s t a w i o n e są t a m sobie d w a zespoły : t e r c e t t r z e c h d a m o r a z d u e t T a r n i n a
i P a p a g e n y . T o p r z e c i w s t a w i e n i e określa z a r a z e m c h a r a k t e r y postaci. J e s z c z e
większa r ó ż n o r o d n o ś ć u k ł a d ó w p a n u j e w finałach ze w z g l ę d u n a r o z m a i t o ś ć
c h a r a k t e r ó w i ilość współdziałających osób. Występują t a m p a r t i e solowe o r a z
wszystkie t y p y zespołów aż d o sekstetu włącznie.
D o z n a n y c h u k ł a d ó w f o r m a l n y c h zbliża się n a j b a r d z i e j d u e t . O d n a j d u j e m y
w n i m większość p o z n a n y c h j u ż form w a r i a c h M o z a r t a , a więc formę d w u
auuer
częściową, j a k n p . w duecie P a m i n a i P a p a g e n y o r a z k a p ł a n ó w w I akcie Z '
flöte, f o r m ę d w u c z ę ś c i o w ą z agogicznie k o n t r a s t u j ą c y m i częściami, o c z y m świad
czy d u e t t i n o D o n G i o v a n n i e g o i L e p o r e l l a z I a k t u o p e r y , o r a z formę r o n d a ,
i to z refrenem i c h ó r e m , j a k w d u e c i e Zerliny i M a s e t t a , o r a z z t y p o w y m w za
k o ń c z e n i u p r z y s p i e s z e n i e m r u c h u , j a k w duecie L e p o r e l l a i Zerliny z I I a k t u Don
Giovanniego. N a w e t większe zespoły, n p . sekstet z I I a k t u Don Giovanniego, wykazują
d w u c z ę ś c i o w ą formę z k o n t r a s t e m a g o g i c z n y m (Andante, Allegro molto). W p a r t i a c h
zespołowych występuje również f o r m a trzyczęściowa A B A z wariacyjną częścią
au er
trzecią, j a k w tercecie z I I a k t u Z ł> flote, o r a z f o r m a s o n a t o w a , występująca
r ó w n i e ż w o b y d w ó c h t e r c e t a c h z Don Giovanniego. W r e s z c i e w p a r t i a c h zespoło
w y c h z a z n a c z a się dążenie d o j e d n o l i t o ś c i formy przez stosowanie j e d n o r o d n e j
auDer ote
r y t m i k i ( d u e t P a m i n a i S a r a s t r a , I I a k t Z fl ) •
OPERA MOZARTA 197
107
1 98 OPERA W OKRESIE KLASYCYZMU
INTRODUKCJE
FINAŁY
W stosunku d o i n t r o d u k c j i i p a r t i i zespołowych w e w n ą t r z a k t u
finały odznaczają się d u ż y m n a g r o m a d z e n i e m ś r o d k ó w w y r a z u . P r z e d e wszyst
kim z n a c z n i e wzrastają i c h r o z m i a r y . W finałach M o z a r t a w z m a g a się akcja
d r a m a t y c z n a , powstają c o r a z silniejsze spięcia, t w o r z ą się p u n k t y k u l m i n a c y j n e .
Zazwyczaj obejmują o n e p o kilka scen. N a p r z y k ł a d finał z I I a k t u Le Nozze di
Figaro składa się z czterech scen, o d 9. d o 12. P o d o b n e r o z m i a r y m a finał z I I a k t u
Don Giovanniego, o b e j m u j ą c y sceny o d 16. d o 2 0 .
Finał cykliczny
1. Allegro molło, C, E s - d u r ,
2. Andante eon moto, \, B-dur,
3. Allegro, G, B-dur,
4. Allegro eon spirito, l, G - d u r ,
5. Andante, \, C-dur,
6. Allegro molto, C, F - d u r ,
7. Andante ma non troppo, %, B-dur,
8. Allegro assai, C, E s - d u r .
P o d o b n i e j a k w e włoskich o p e r a c h k o m i c z n y c h p o d k r e ś l o n a jest j e d n o ś ć
t o n a l n a s k r a j n y c h o g n i w . N i e o z n a c z a to j e d n a k , ż e b y tylko pierwsze o g n i w o
E s - d u r stanowiło r ó w n o r z ę d n y współczynnik formy w stosunku d o ostatniej części
finału. Dyspozycja f o r m y d o k o n u j e się t u n a nieco i n n y c h z a s a d a c h niż w zwykłej
formie cyklicznej ; finał b o w i e m , c h o ć s a m jest cyklem, w c h ł a n i a w siebie jeszcze
mniejsze cykle, mające swój p i e r w o w z ó r w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j (koncert,
symfonia). W związku z t y m finał I I a k t u Le Nozze di Figaro m a w swojej ogólnej
dyspozycji trzy trzęści g ł ó w n e . Część pierwsza obejmuje trzy o g n i w a : Allegro
molto, Andante eon moto, Allegro, część d r u g a wszystkie o g n i w a od 4. d o 7. włącznie,
n a t o m i a s t ó s m e o g n i w o s t a n o w i z a m k n i ę c i e całości. J e s t o n o niejako finałem
finału a k t u I . N a j b a r d z i e j z w a r t ą g r u p ę tworzą trzy pierwsze o g n i w a . I c h wza
j e m n y stosunek o d p o w i a d a z a ł o ż e n i o m najczęściej wówczas wykorzystywanej
formy cyklicznej. Allegro molto u t r z y m a n e jest w formie sonatowej, Andante eon
moto m a b u d o w ę trzyczęściową A B A Allegro z a ś t w o r z y r o n d o z wielokrotnie
l 5
p o w r a c a j ą c y m refrenem.
Zespół o g n i w ś r o d k o w y c h nie wykazuje a n a l o g i i d o z n a n y c h u k ł a d ó w
cyklicznych. M a n a t o m i a s t p o w i ą z a n i a z c h a r a k t e r e m n i e k t ó r y c h części cyklów
i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie części z formotwórczą rolą r y t m u . Są to z a t e m ustępy
t a n e c z n e . W t r z e c h o g n i w a c h zespołu ś r o d k o w e g o taką rolę o d g r y w a r y t m
triolowy, k t ó r y p o j a w i a się n a w e t w Allegro molto u t r z y m a n y m w takcie C . K o n
s t r u k c y j n a rola r y t m u s p r a w i a , że większość o g n i w ś r o d k o w y c h zbliża się d o siebie
o o d w z g l ę d e m c h a r a k t e r u , o d z n a c z a j ą c się zwartością b u d o w y t y p o w ą d l a form
OPERA M O Z A R T A 201
W twórczości M o z a r t a z m i e n i a ł y się p r o p o r c j e p o m i ę d z y p a r
t i a m i solowymi i zespołowymi. Z m i a n a t a w y r a ż a ł a się w s t o p n i o w y m o g r a n i c z a n i u
p a r t i i solowych n a rzecz p a r t i i zespołowych. W Idomeneo w i d z i m y jeszcze znaczną
p r z e w a g ę p a r t i i solowych. W akcie I n a 5 arii i 9 r e c y t a t y w ó w p r z y p a d a j ą 3 chóry
i 1 m a r s z , w akcie I I n a 4 arie i 8 r e c y t a t y w ó w — 3 c h ó r y , 1 tercet i 1 marsz.
W akcie I I I n a 6 arii i 10 r e c y t a t y w ó w — 1 d u e t , 1 k w a r t e t i 3 c h ó r y . Proporcje
te wynikają z g a t u n k u dzieła d r a m a t y c z n e g o , z j e g o p r z y n a l e ż n o ś c i d o opery
seria. R ó w n i e ż w Le Nozze di Figaro p r z e w a ż a j ą r e c y t a t y w y , chociaż c o r a z wieksz
z n a c z e ń e zyskują p a r t i e zespołowe. J e d n a k g d y p r z y j r z y m y się końcowenT
OPERA MOZARTA 203
KLASYCYZM REWOLUCYJNY
REWOLUCJA I STYL
W p o d r ę c z n i k u form m u z y c z n y c h nie m o ż n a d o k ł a d n i e p r z e d
stawić wszystkich g a t u n k ó w o p e r o w y c h u p r a w i a n y c h w okresie k l a s y c y z m u .
O p r ó c z t r a g e d i i m u z y c z n e j G l u c k a i o p e r y M o z a r t a n a u w a g ę zasługuje jeszcze
j e d e n rodzaj dzieła d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e g o . R e p r e z e n t u j e o n k i e r u n e k klasy
c y z m u r e w o l u c y j n e g o . O k r e ś l e n i e „ k l a s y c y z m " odnosi się d o formy dzieła, w y
kazującej a n a l o g i c z n e z n a m i o n a j a k i n n e u t w o r y klasyków. P r z y m i o t n i k „ r e w o
lucyjny" o z n a c z a , że u p o d s t a w tego g a t u n k u leżą idee wolności, sprawiedliwości,
b r a t e r s t w a . I d e e te dojrzewały jeszcze p r z e d W i e l k ą Rewolucją F r a n c u s k ą
w o p é r a c o m i q u e i n i e r a z były p r z e d m i o t e m dyskusji, a n a w e t interwencji
władz.
W niespokojnych czasach R e w o l u c j i dzieła o n o w y m p r o g r a m i e i d e o w y m
o t r z y m a ł y szczególną o p r a w ę dźwiękową. Poeci i k o m p o z y t o r z y , chwytając n a
gorąco bieżące w y d a r z e n i a , nie z a s t a n a w i a l i się j u ż n a d zawzięcie d y s k u t o w a n y m i
n i e d a w n o p r o b l e m a m i stylu i formy. Posługując się n a scenie n i e w y b r e d n y m i
ś r o d k a m i m a l a r s t w a dźwiękowego, rozwijali akcję d r a m a t y c z n ą p r z y a k o m p a
n i a m e n c i e artylerii, w a l ą c y c h się d o m ó w , s z t u r m u żołnierzy i j ę k u r a n n y c h .
Z a n i m o p a d ł a fala rewolucji, w r e p e r t u a r z e francuskich t e a t r ó w o p e r o w y c h nie
pozostało śladu tej p o p u l a r n e j twórczości. Z ogłoszeniem Cesarstwa w y p ł y n ę ł y
n o w e z a d a n i a . W twórczości J e a n F r a n ç o i s L e s u e u r a ( 1 7 6 0 - 1 8 3 7 ) , H e n r i M o n t a n
B e r t o n a ( 1 7 6 7 - 1 8 4 4 ) , E t i e n n e Nicolas M é h u l a ( 1 7 6 3 - 1 8 1 7 ) , Luigi C h e r u b i n i e g o
( 1 7 6 0 - 1 8 4 2 ) , C h a r l e s S i m o n C a t e l a (1773-1830) o d ż y ł a t e m a t y k a a n t y c z n a ,
m a j ą c a n a celu u ś w i e t n i e n i e postaci wielkiego C e s a r z a . N a p a r t y t u r a c h obowiąz
k o w o zaczęły się p o j a w i a ć e m b l e m a t y napoleońskie. W formie tych o p e r nawią
z a n o d o t r a g e d i i G l u c k a , d ą ż ą c d o j e d n o l i t o ś c i m u z y c z n o - t e m a t y c z n e j dzieła.
C z y n n i k i e m ujednolicającym był często m o t y w l u b większa s t r u k t u r a , p o d d a w a n e
zależnie od sytuacji d r a m a t y c z n e j o d p o w i e d n i m modyfikacjom. T r a k t o w a n i e
takiej s t r u k t u r y , zwanej n p . w Ańodant M é h u l a cris de fureur, w y k a z u j e z n a m i o n a
p r a c y t e m a t y c z n e j . P o d o b n e właściwości o t r z y m a ł a f o r m a w Sêmiramis ou De-
cemvirs B e r t o n a i w Les Bayadères C a t e l a . W Mêdée C h e r u b i n i e g o d o c h o d z i obok
p r a c y t e m a t y c z n e j n o w y czynnik, d y n a m i k a , w z m a g a j ą c a nie tylko n a p i ę c i a
d r a m a t y c z n e , ale k o o r d y n u j ą c a r ó ż n e e l e m e n t y : włoskie, francuskie i niemieckie.
C z y n n i k i e m n a d r z ę d n y m p o z o s t a w a ł a zawsze p r o s t o t a i klasyczna k l a r o w n o ś ć
formy. Była to l i t e r a t u r a o p e r o w a t w o r z ą c a p o m o s t p o m i ę d z y G l u c k i e m a Beetho-
v e n e m . S z y b k o j e d n a k z m i e n i a ł y się w t y m czasie sytuacje m i l i t a r n e i polityczne
w E u r o p i e , a w ślad z a t y m z r e p e r t u a r u w y p a d a ł y b e z p o w r o t n i e napoleońskie
o p e r y . J e d y n y m ż y w o t n y m d o dziś dziełem z tego b u r z l i w e g o okresu pozostał
KLASYCYZM REWOLUCYJNY 205
CHARAKTERY I IDEE
STOSUNEK DO TRADYCJI
F o r m a Fidelia nie o d b i e g a z e w n ę t r z n i e o d o p e r y t r a d y c y j n e j .
Z n a j d u j e m y t a m wszystkie stosowane d o czasów B e e t h o v e n a środki w y r a z u ,
począwszy o d r e c y t a t y w u p o p r z e z a r i e aż d o zespołów solowych i c h ó r a l n y c h .
Z m i e n i a się j e d n a k czasem ich funkcja. N a p r z y k ł a d dialogi m ó w i o n e , k t ó r e
z d a w a ł o b y się — nic wspólnego z m u z y k ą nie mają, w p ł y w a j ą n a rolę i styl
części m u z y c z n y c h . Dialogi m ó w i o n e sprawiają, że p a r t i e o p r a c o w a n e m u z y c z n i e
t w o r z ą z a m k n i ę t e całości f o r m a l n e . U B e e t h o v e n a o d z n a c z a j ą się o n e dosko
nałością b u d o w y w e d ł u g z a s a d stylu klasycznego. W n i e k t ó r y c h częściach m u
z y c z n y c h a k t u o p e r o w e g o w i d o c z n e są z n a m i o n a f o r m a l n e t y p o w e d l a p ó ź n i e j
szego stylu B e e t h o v e n a . N a p r z y k ł a d k w a r t e t o w i M a r z e l i n y , L e o n o r y , J a q u i n a ,
R o c c a (akt I, n r 3) Beethoven n a d a j e postać k u n s z t o w n i e z b u d o w a n e g o fugata.
T y p o w e d l a arii buffo k o n t r a s t y agogiczne służą d o p o g ł ę b i e n i a w y r a z u d r a m a
t y c z n e g o . Podkreślają o n e często d w a z a s a d n i c z e o g n i w a a r i i : refleksyjne i d r a
m a t y c z n e . W n i e k t ó r y c h a r i a c h k o n t r a s t y te są niezwykle ostre, j a k n p . w arii
M a r z e l i n y (akt I, n r 2), gdzie o p r ó c z z m i a n y t e m p a B e e t h o v e n w p r o w a d z i ł
z m i a n ę t r y b u (Andante \ c-moll — Poco più allegro C C - d u r — Andante \ c-moll —
Poco più allegro C C - d u r —• Più mosso). P o d o b n i e j a k w o p e r z e k o m i c z n e j , p r o s t a
d w u c z ę ś c i o w a a r i a służy niekiedy d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. N a p r z y k ł a d a r i a
R o c c a (akt I , n r 4), z t y p o w o francuskim refrenem, o d d a j e d o b r o d u s z n ą j e g o
psychikę. W r e c y t a t y w a c h B e e t h o v e n a szczególnie w z r a s t a r o l a w y r a z o w a z m i a n
agogicznych. N a p r z y k ł a d w r e c y t a t y w i e L e o n o r y (akt I, n r 9) t e m p o z m i e n i a
się co kilka t a k t ó w (Allegro agitato, Poco adagio, Più moto, Allegro in tempo, Adagio,
Poco sostenuto in tempo). J e d n a k w arii z r ó ż n i c o w a n i e agogiczne u t r z y m u j e się
z reguły w g r a n i c a c h f o r m y buffo. P o w a ż n e różnice funkcjonalne w y k a z u j e kolo
r a t u r a . N i e m a o n a z n a c z e n i a p o p i s o w e g o , służąc w y ł ą c z n i e celom d r a m a t u r g i c z
nym.
108
KLASYCYZM REWOLUCYJNY 207
W r a z ze z r ó ż n i c o w a n i e m a g o g i c z n y m r e c y t a t y w u w z m a g a się
r o l a orkiestry j a k o c z y n n i k a w y r a z o w e g o . T k w i w t y m z a p o w i e d ź nowej formy,
k t ó r a rozwinie się w X I X w. R e c y t a t y w p r z e m i e n i się wówczas w tzw. scenę,
czyli samodzielną j e d n o s t k ę d r a m a t y c z n ą . T e n t y p u k ł a d u zastosował k o m p o z y t o r
w i n t r o d u k c j i i arii F l o r e s t a n a (akt I I , n r 11). W p r a w d z i e i t a m n a d a l p a n u j e
u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y (Adagio cantabile — Poco allegro), j e d n a k te czynniki agogiczne
są p o d p o r z ą d k o w a n e ś r o d k o m p r z y j ę t y m w formie s o n a t o w e j . Najwyraźniej
występuje to w arii P i z a r r a z c h ó r e m (akt I , n r 7). C z y n n i k i e m kształtującym
staje się d y n a m i k a w szerokim z n a c z e n i u , tzn. j a k o w z m o ż e n i e głośności i i n t e n
r
sywności większych i n t e r w a ó w . F o r m a s o n a t o w a , p r z e d e wszystkim p o d s t a w o w y
j e j e l e m e n t , p r a c a t e m a t y c z n a , jest u B e e t h o v e n a g ł ó w n y m ś r o d k i e m w y r a z u .
W i ą ż e się to z r o z w i n i ę c i e m ekspresji d r a m a t y c z n e j w w y ż s z y m s t o p n i u niż
u M o z a r t a . M o z a r t m i m o d ą ż e n i a d o m u z y c z n e j c h a r a k t e r y s t y k i postaci d b a ł
r ó w n i e ż o p i ę k n y śpiew. T r a d y c j e włoskiego b e l c a n t a były u niego ż y w o t n e
w d a l s z y m ciągu. U Beethovena, n a t o m i a s t n a pierwszy p l a n wysuwają się w a r
tości d y n a m i c z n e w y r a z u m u z y c z n e g o .
ZESPOŁY
109
CHARAKTER OKRESU
I GŁÓWNE KIERUNKI
O k r e s r o m a n t y z m u , p r z y p a d a j ą c y w m u z y c e n a wiek X I X ,
przynosi z sobą z n a c z n e z r ó ż n i c o w a n i e stylów i k i e r u n k ó w o p e r o w y c h . U p o d s t a w
z r ó ż n i c o w a n i a leżały najrozmaitsze c z y n n i k i : p r z e m i a n y społeczne w y w o ł a n e
Wielką Rewolucją F r a n c u s k ą , coraz silniejsze krzepnięcie p o c z u c i a n a r o d o w e g o ,
r u c h y wolnościowe, z a i n t e r e s o w a n i e w szerokich g r a n i c a c h t e m a t y k ą historyczną,
wchłonięcie t e m a t y k i b a ś n i o w e j , fantastycznej, egzotycznej. P r z e z o p e r ę p r z e
p ł y w a w szerszym zakresie niż w u b i e g ł y c h w i e k a c h wielka t e m a t y k a literacka.
M a t e r i a ł jest tak obfity, że m o ż e go objąć w pełni tylko bibliografia specjalna.
W p o d r ę c z n i k u form m u s i m y o g r a n i c z y ć się d o n a j b a r d z i e j pospolitych p r z y
k ł a d ó w . Z d r a m a t ó w Szekspira w y m i e n i ć n a l e ż y Measure for Measure ( W a g n e r ) ,
MerryWives of Windsor (Nicolai i V e r d i ) , Otello ( V e r d i ) , Romeo andjuliet (Gounod),
Macbeth ( V e r d i ) . W i e l o k r o t n i e o p r a c o w y w a n o Fausta G o e t h e g o (Spohr, G o u n o d ,
Boito). Sięgano r ó w n i e ż d o Schillera (Don Carlos — V e r d i , Kabale und Liebe =
= Luisa Miller—Verdi, Die Räuber—Verdi IMasnadieri), V i c t o r a H u g o (Hernani—
V e r d i ) , A l e x a n d r a D u m a s a (Dama kameliowa = Traviata — V e r d i ) , P u s z k i n a
(Eugeniusz Oniegin —• Czajkowski, Borys Godunow —• M u s o r g s k i ) . O k r e s r o m a n t y c z
ny posiadał r ó w n i e ż swego g ł ó w n e g o librecistę. Był n i m Eugene Scribe, dostar
czający librett d l a k o m p o z y t o r ó w wielkiej o p e r y francuskiej ( A u b e r — La
Muette de Portki, M e y e r b e e r — Huguenots), c h o ć j e g o teksty o p r a c o w y w a l i t a k ż e
i n n i k o m p o z y t o r z y ( n p . V e r d i —• Les Vêpres siciliennes). Wszystko to m i a ł o d u ż y
w p ł y w n a d o b ó r ś r o d k ó w w y r a z u , p r z y c z y n i a ł o się d o i c h w z b o g a c e n i a . O p e r a
cieszyła się n a d a l d u ż y m z a i n t e r e s o w a n i e m . T w ó r c a m i jej byli k o m p o z y t o r z y
r ó ż n y c h krajów i n a r o d o w o ś c i . W r e z u l t a c i e p o w s t a ł d o ś ć s k o m p l i k o w a n y o b r a z
rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j . O r i e n t a c j ę w t y m procesie u t r u d n i a n i e z b y t
d o k ł a d n e z b a d a n i e całokształtu twórczości m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j X I X w .
Niemniej ogólne t e n d e n c j e rozwojowe są w i d o c z n e , p r z e d e wszystkim w zakresie
d r a m a t u r g i i i formy.
1 4
— F o r m y m u z y c z n e IV
K o m p o z y t o r z y X I X w. n a d a l zmierzali d o p o g ł ę b i e n i a p i e r w i a s t k a d r a m a
t y c z n e g o formy o p e r o w e j . D o p r o w a d z i ł o to d o nowej reformy, której t w ó r c ą
w połowie X I X w . b y ł R y s z a r d W a g n e r ( 1 8 1 3 - 1 8 8 3 ) . I d e a d r a m a t u m u z y c z n e g o
d o j r z e w a ł a w pierwszej połowie X I X w. u r ó ż n y c h k o m p o z y t o r ó w , przyczyniając
się d o wykształcenia e l e m e n t ó w n i e z b ę d n y c h dla j e g o formy. D r a m a t W a g n e r a
m i m o sprzeciwów krytyki był w a r t o ś c i ą trwałą, o d d z i a ł y w a ł p r z e t o i n a współ
czesnych, i n a późniejszych k o m p o z y t o r ó w , n a w e t n a tych, k t ó r z y pozostali
w i e r n i tradycyjnej formie o p e r o w e j . T e n stan rzeczy r z u c a światło n a proces
rozwojowy m u z y k i d r a m a t y c z n e j w X I X w. Z j e d n e j s t r o n y dążenie d o p o g ł ę b i e
n i a w y r a z u d r a m a t y c z n e g o d o p r o w a d z i ł o d o p o w s t a n i a nowej formy d r a m a -
t y c z n o - m u z y c z n e j , z drugiej z a ś strony działały czynniki z a c h o w a w c z e z a b e z
pieczające ż y w o t n o ś ć o p e r y . Dzięki t e m u m o ż e m y śledzić jej rozwój b e z p r z e r w y
w ciągu c a ł y c h stuleci.
Specjalne p o d k r e ś l e n i e z n a c z e n i a reformy W a g n e r a w rozwoju m u z y k i
d r a m a t y c z n e j X I X w. jest u z a s a d n i o n e z d w ó c h p o w o d ó w : chronologicznego
i m e t o d y c z n e g o . R e f o r m a W a g n e r a dzieli wiek X I X n a d w i e połowy. P o j a w i a się
o n a w historii k u l t u r y w m o m e n c i e , kiedy z a c z y n a w y g a s a ć ideologia r o m a n t y z m u .
W m u z y c e s y t u a c j a kształtuje się osobliwie. D r a m a t p r z e o b r a ż a formę m u z y c z n ą ,
z a c h o w u j ą c w treści p o d s t a w o w e e l e m e n t y r o m a n t y c z n e . N i e rezygnuje b o w i e m
z m i t u j a k o n a r z ę d z i a i d e o w e g o dzieła. D o p i e r o p o r. 1875 zmieniła się t e m a t y k a .
K o m p o z y t o r z y sięgali p o treści p r z e d s t a w i a n e realistycznie. J e d n a k i w ó w c z a s
nic wygasały ź r ó d ł a r o m a n t y z m u . T y m r a z e m sytuacja o d w r a c a się, gdyż o p o
w i ą z a n i a c h z r o m a n t y z m e m zaczęła d e c y d o w a ć m u z y k a . M e l o d y k a o p e r o w a
p o z o s t a ł a p o d s t a w o w y m ś r o d k i e m ekspresji j a k o c z y n n i k i n t e r s u b i e k t y w n y ,
pośredniczący pomiędzy kompozytorem a audytorium.
P o r. 1850 o wiele bogatszy r e p e r t u a r r e p r e z e n t u j e n a d a l twórczość o p e
r o w a p o w i ą z a n a silnie z t r a d y c j a m i , n a t o m i a s t d r a m a t o w i m u z y c z n e m u p o ś w i ę c a
się kilku z a l e d w i e k o m p o z y t o r ó w . M i m o to r e f o r m a W a g n e r a b y ł a w historii
m u z y k i w y d a r z e n i e m doniosłym. N i e z a t r z y m a ł a w p r a w d z i e rozwoju o p e r y ,
uświadomiła j e d n a k podstawowe jej problemy dramaturgiczne. Teoria d r a m a t u
m u z y c z n e g o u m o ż l i w i ł a p r z y n a j m n i e j orientację w zawiłej, ż e b y nie powiedzieć
c h a o t y c z n e j , p r o d u k c j i operowej X I X w. W tej t r u d n e j sytuacji j e d y n ą deską
r a t u n k u dla historyków było m e c h a n i c z n e u p o r z ą d k o w a n i e m a t e r i a ł u w e d ł u g
ośrodków narodowych. T o prymitywne postępowanie metodyczne miało rów
nież d o b r ą s t r o n ę : p o z w a l a ł o z o r i e n t o w a ć się, j a k dalece stylistycznie niejedno
lite były te ośrodki, zwłaszcza dawniejsze ośrodki a r t y s t y c z n e .
W e W ł o s z e c h p a n o w a ł w t y m czasie k i e r u n e k k o n s e r w a t y w n y . G ł ó w n y m i
j e g o p r z e d s t a w i c i e l a m i byli G i o a c c h i n o Rossini ( 1 7 9 2 - 1 8 6 8 ) , G a e t a n o D o n i z e t t i
( 1 7 9 7 - 1 8 4 8 ) , V i n c e n z o Bellini ( 1 8 0 1 - 1 8 3 5 ) . O b o k n i c h d z i a ł a ł a p l e j a d a i n n y c h
kompozytorów, nawiązujących do różnych kierunków. Dopiero Giuseppe Verdi
(1813-1901) w y p r o w a d z i ł m u z y k ę włoską ze stagnacji. T w ó r c z o ś ć j e g o p o t w i e r
dziła właśnie ż y w o t n o ś ć f o r m y operowej m i m o reformy W a g n e r a . T a k ż e w e
GŁÓWNE KIERUNKI 211
14«
2 12 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U
110
W późniejszych o p e r a c h X I X w. k o l o r a t u r y w y k o n y w a n o c z a s e m tylko
n a samogłosce a. W y k o r z y s t a n i e tego środka m i a ł y u s p r a w i e d l i w i ć postacie
fantastyczne. N a p r z y k ł a d R i m s k i - K o r s a k o w w p r o w a d z i ł taką k o l o r a t u r ę n a tle
c h ó r u dla c h a r a k t e r y s t y k i Morskiej K r ó l e w n y w I I o b r a z i e o p e r y Sadko.
Stosowanie k o l o r a t u r y w sposób n i e u s p r a w i e d l i w i o n y d r a m a t y c z n i e o r a z
w p r o w a d z a n i e b a n a l n y c h „ n u m e r ó w " lirycznych było p r z e j a w e m p o w a ż n e g o
n i e d o m a g a n i a d r a m a t u r g i i o p e r o w e j . I n t e r p o l a c j e takie p o w o d o w a ł y z a h a m o
w a n i a i zgrzyty w toku akcji d r a m a t y c z n e j . P o z i o m o p e r y o b n i ż a ł y e n t u z j a s t y c z n e
reakcje w i d z ó w , szczególnie b r a w a i bisy, k t ó r e ówczesna k r y t y k a u w a ż a ł a nie
j e d n o k r o t n i e z a s p r a w d z i a n p o z i o m u artystycznego ' dzieła i s p r a w n o ś c i śpie
w a k ó w . W a g n e r oskarżał k o m p o z y t o r ó w o p o g w a ł c e n i e zasad o p e r y , w r ę c z
o jej u ś m i e r c e n i e , gdyż m u z y k a z a m i a s t s t a n ą ć n a u s ł u g a c h d r a m a t u s a m a sta
w a ł a się celem o p e r y . Skłonny d o p r z e s a d y W a g n e r i w t y m p r z y p a d k u t r o c h ę
przesadził. Przecież w pierwszej połowie X I X w. p o w s t a w a ł y dzieła o n i e w ą t p l i
w y c h w a l o r a c h artystycznych, a co najważniejsze, p r z y g o t o w u j ą c e g r u n t w ł a ś n i e
dla d r a m a t u m u z y c z n e g o .
JĘZYK MUZYCZNY 2 1
O p e r a w okresie r o m a n t y z m u z n a c z n i e w z b o g a c i ł a środl
i n s t r u m e n t a l n e . R o z b u d o w a a p a r a t u orkiestrowego nie m i a ł a n a celu wyłączni
w a r t o ś c i m u z y c z n y c h , lecz p r z e c i w n i e , chodziło o u z y s k a n i e dla celów d r a m a
t u r g i c z n y c h n o w y c h w a r t o ś c i d y n a m i c z n y c h i kolorystycznych. Procesowi temi
towarzyszyło p o w i ę k s z a n i e zespołów c h ó r a l n y c h . Szczególny w k ł a d d o rozwoji
f a k t u r y orkiestrowej wnieśli W e b e r o r a z przedstawiciele o p e r y heroicznej
S p o n t i n i , A u b e r , Rossini, Bellini i M e y e r b e e r . N a s t ą p i ł a w ó w c z a s emancypacji
i n s t r u m e n t ó w d ę t y c h b l a s z a n y c h i perkusji. Specjalne e k s p o n o w a n i e niektórycl
i n s t r u m e n t ó w p o z o s t a w a ł o w związku z c h a r a k t e r e m i treścią o p e r y . N a p r z y
k ł a d w Wolnym strzelcu W e b e r a e k s p o n o w a n e są r o g i d l a t e g o , że w o p e r z e te
występują myśliwi, strzelcy i powstają sytuacje w y m a g a j ą c e w p r o w a d z e n i a tegc
i n s t r u m e n t u . J u ż n a p o c z ą t k u u w e r t u r y t e m a t p o w i e r z o n y jest w a l t o r n i .
113
216 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU
R ó ż n e sytuacje d r a m a t y c z n e w y m a g a ł y jeszcze i n n y c h i n s t r u m e n t ó w
p e r k u s y j n y c h . Sceny w kościołach skłaniały k o m p o z y t o r ó w d o stosowania o r g a
n ó w , n p . M e y e r b e e r a w operze Robert Diabeł, G o u n o d a w Fauście. Często u ż y w a -
JĘZYK M U Z Y C Z N Y 21
HARMONIKA
115
ARCHAIZACJA
116 sM
ELEMENTY FORMY 2 1
ELEMENTY FORMY O P E R O W E J
PIEŚNI
M i m o o g r a n i c z a n i a arii j a k o z a m k n i ę t e j części, w z g l ę d n i e
n u m e r u , p o s ł u g i w a n o się n a d a l f o r m a m i k a n t y l e n o w y m i , wykorzystując n a j
r o z m a i t s z e postacie pieśni. W y s t ę p u j ą o n e p o d r ó ż n y m i n a z w a m i , j a k a r i e t t a ,
c a v a t i n a , r o m a n z a , b a r k a r o l a , m o d l i t w a , p i e ś ń myśliwska, pijacka, religijna,
p a t r i o t y c z n a i t p . Wszystkie te n a z w y dotyczą c h a r a k t e r u u t w o r u , a w o g r a n i c z o
n y m stopniu m a j ą związek z formą. W ś r ó d form o c h a r a k t e r z e p i e ś n i o w y m n a
czoło wysuwają się w o p e r z e r o m a n t y c z n e j d w i e : m o d l i t w a i p i e ś ń b i e s i a d n a .
Częstotliwość i c h zastosowania wskazuje, że stają się o n e n i e m a l n i e o d ł ą c z n y m
a t r y b u t e m o p e r y w t y m czasie. Było to n a w e t p r z e d m i o t e m krytyki i s z y d e r s t w a
ze s t r o n y W a g n e r a . M o d l i t w ę s p o t y k a m y począwszy o d Fra Diavolo A u b e r a ,
p o p r z e z Fausta G o u n o d a , aż d o Toski P u c c i n i e g o .
BALLADA
I n n y m e l e m e n t e m r o m a n t y c z n e j formy d r a m a t y c z n e j j e s t
b a l l a d a . O d d z i a ł u j e o n a w dwojaki s p o s ó b : j a k o p o d ł o ż e d r a m a t u r g i c z n e o p e r y
a l b o j a k o m a t e r i a ł m u z y c z n o - t e m a t y c z n y . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u o p e r a staje
się j a k b y rozwiniętą b a l l a d ą o c h a r a k t e r z e f a n t a s t y c z n y m , w d r u g i m p r z y p a d k u
p o j a w i a się w postaci rzeczywistej zwrotkowej b a l l a d y , odgrywającej d u ż ą r o l ę
w toku akcji d r a m a t y c z n e j . J e j m e l o d i a występuje w r ó ż n y c h miejscach o p e r y
i j a k o rodzaj m o t y w u p r z e w o d n i e g o scala formę dzieła. W a g n e r zastosował
b a l l a d ę w t y m z n a c z e n i u w Der fliegende Holländer.
ARIA
u w a g ę d l a t e g o , że m i m o m a ł y c h r o z m i a r ó w u j a w n i a t e n d e n c j e rozwojowe form
aryjnych w X I X w. J e j s y m e t r y c z n o ś ć nie m a nic w s p ó l n e g o ze s t r u k t u r ą c h a
rakterystyczną d l a pieśni, przeciwnie, z a w i e r a p o d s t a w o w e e l e m e n t y form d r a m a
tycznych.
W związku z c h a r a k t e r y s t y k ą postaci p o w r a c a j ą X V I I I - w i e c z n e t y p y arii
dwuczęściowej, polegającej n a p o d k r e ś l a n i u c h a r a k t e r u l u d o w e g o za p o m o c ą
ostrości r y s u n k u m e l o d y c z n e g o , symetrii b u d o w y i i z o l o w a n e g o t r a k t o w a n i a
o d d z i e l n y c h w y r a z ó w . W ó w c z a s pojawiają się postacie t y p o w e dla o p e r y buffa,
n p . p o s t a ć służącej. A r i a Berty z Cyrulika sewilskiego w y k a z u j e te s a m e z n a m i o n a
co a r i a Serpiny z La serva padrona.
117
G. Rossini : Cyrulik sewilski, akt I, cavatina Rozyny (a — części aryjne, b — część recyta-
tywna)
FORMY RONDOWE
1
15 — F o r m y m u z y c z n e I V
226 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U
t e m p o : Moderato, Un poco più lento, Tempo primo, Più mosso un poco agitato, Più lento,
Presto. N a w e t t e n ogólny s c h e m a t p o z w a l a z o r i e n t o w a ć się, że o d d z i a ł u j e t u
d a w n a f o r m a arii ze s t r e t t e m j a k o kodą. M i m o częstych z m i a n t e m p a k o n s t r u k c j a
formy r o n d o w e j jest przejrzysta, a to z tego p o w o d u , że o d c i n e k refrenowy w y k a
zuje proste o p r a c o w a n i e .
Bardziej złożoną f o r m ę tworzą te arie, w k t ó r y c h rolę ekspozycji i p r z e
t w o r z e n i a p r z e j m u j e orkiestra. W ó w c z a s refren p o j a w i a się o wiele częściej
w orkiestrze, j a k n p . w p a r t i i P i a s t u n k i w 2 o b r a z i e I a k t u Eugeniusza Oniegina.
T e m a t y c z n a ro!a orkiestry z m i e n i a c h a r a k t e r r o n d a , gdyż wkraczają t a m ele
m e n t y p r a c y t e m a t y c z n e j . T a k ą f o r m ę skrzyżował Rossini z wariacją w c a v a t i n i e
F i g a r a z I a k t u Cyrulika sewilskiego.
PRACA TEMATYCZNA
P r a c a t e m a t y c z n a i środki w a r i a c y j n e p r z y c z y n i a ł y się d o u j e d n o
licenia formy arii. W pierwszej połowie X I X w. w a ż n y m c z y n n i k i e m ujednolice
n i a były r y t m y m a r s z o w e , stosowane zwłaszcza w o p e r a c h h e r o i c z n y c h . I c h
d z i a ł a n i e nie o g r a n i c z a ł o się d o samej arii, ale rozciągało się niekiedy n a większe
odcinki, o b e j m o w a ł o n a w e t całe sceny. P a r t i e solowe współdziałały w takich
wypadkach z chórami i ensemblami. Wówczas powstawały właśnie struktury
p o k r y w a j ą c e się z formą r o n d a l u b d o niej zbliżone, j a k n p . w I akcie Normy Belli-
niego. Z a l e ż n i e o d p o t r z e b d r a m a t u r g i c z n y c h oprócz r y t m ó w m a r s z o w y c h w p r o
w a d z a n o i n n e r y t m y , n p . b a r k a r o l i , j a k w p a r t i i M a s s a n i e l l a z 2 sceny I I a k t u
Niemej z Portki.
MONOLOGI
G. Verdi: Don Carlos, akt III, monolog Filipa, a) główny materiał tematyczny introdukcji
120
121
ELEMENTY FORMY 229
e k s p o n o w a n e g o w samodzielnej i n t r o d u k c j i i n s t r u m e n t a l n e j . K o ś ć c e m tematycz
n y m niezwykle d o g o d n y m dla p r a c y kompozytorskiej jest r y t m . O d g r y w a o n rolę
c z y n n i k a ujednolicającego f o r m ę m o n o l o g u .
W a g n e r , k t ó r y stworzył n o w y t y p m u z y k i d r a m a t y c z n e j , dość wcześnie
odszedł o d t r a d y c y j n y c h form o p e r o w y c h , i to n a w e t w dziełach n a z w a n y c h
przez niego „ o p e r a m i r o m a n t y c z n y m i " (Der fliegende Holländer, Lohengrin). Nie
k t ó r y c h j e g o d i a l o g ó w n i e m o ż n a s p r o w a d z i ć d o s t e r e o t y p o w y c h u k ł a d ó w for
m a l n y c h . W d r a m a c i e m u z y c z n y m , j a k się jeszcze p r z e k o n a m y , f o r m a m o n o l o g u
kształtuje się w o p a r c i u o m a t e r i a ł t e m a t y c z n y całego dzieła, t z n . o zespół m o
t y w ó w p r z e w o d n i c h . N a t o m i a s t w o p e r a c h , gdzie nie m a jeszcze t a k konsekwent
nie stosowanych m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , m o n o l o g W a g n e r a o d z n a c z a się z for
m a l n e g o p u n k t u w i d z e n i a swobodą w stosunku d o r ó ż n y c h t y p ó w arii. O j e d n o
litości m o n o l o g u d e c y d o w a ł a najczęściej p a r t i a i n s t r u m e n t a l n a z r o z w i j a n y m
m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m . M o n o l o g i o p e r o w e W a g n e r a kształtują się n a zasadzie
s z e r e g o w a n i a r ó ż n y c h o d c i n k ó w w y z n a c z o n e g o p r z e z s t r u k t u r ę poetycką tekstu
( n p . m o n o l o g H o l e n d r a z I a k t u Der fliegende Holländer).
RECYTATYW
SCENA
P o g ł ę b i a n i e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h r e c y t a t y w u z n a l a z ł o swoje
odbicie w n o m e n k l a t u r z e . R e c y t a t y w całkowicie p o d p o r z ą d k o w a n y formie
d r a m a t y c z n e j o t r z y m a ł n a z w ę „ s c e n a " . W tej sytuacji powiększył zasób ś r o d k ó w
w y r a z u . O b o k p a r t i i istotnie r e c y t a t y w n y c h zaczęto w s c e n a c h w p r o w a d z a ć
odcinki aryjne, nie r e z y g n u j ą c z k u n s z t o w n y c h ś r o d k ó w w o k a l n y c h . Sceny,
p o d o b n i e j a k p i e r w o t n y r e c y t a t y w , łączyły się z a r i a m i , c a v a t i n a m i i z e s p o ł a m i .
230 OPERA W OKRESIE ROMANTYZMU
Z n a c z e n i e scen w z r a s t a ł o szybko. W j e d n e j z n a j p o p u l a r n i e j s z y c h o p e r D o n i -
zettiego, Lucia di Lammermoor, w i d z i m y p r z e w a g ę scen i d u ż y c h zespołów. Dzieło
b o w i e m z a w i e r a 6 scen i 4 c h ó r y o b o k 3 c a v a t i n , 2 arii i 2 d u e t ó w . Scenę o b ł ą k a n i a
Łucji należy u w a ż a ć z a t y p o w y w y t w ó r o p e r y r o m a n t y c z n e j . W p r a w d z i e d l a
dzisiejszego w i d z a i s ł u c h a c z a scena t a n i e w e wszystkim jest p r z e k o n y w a j ą c a ,
z a w i e r a szczegóły b a n a l n e , niemniej ilustruje ogólną t e n d e n c j ę r o m a n t y k ó w
w m u z y c z n y m k s z t a ł t o w a n i u sceny. D o n i z e t t i w p r o w a d z i ł w scenie o b ł ą k a n i a
o b o k głównej b o h a t e r k i chór oraz t r z e c h solistów: N o r m a n a , R a y m o n d a i E n r i c a .
Chór m a charakter komentujący.
122 s
Andante
c) koloratura
ENSEMBLE
W X I X w. n a w e t niezależnie o d r ó ż n e g o r o d z a j u scen w y k o r z y
s t y w a n o n a d a l zespoły począwszy o d d u e t u d o sekstetu i jeszcze większych e n -
sembli. P o d o b n i e j a k w X V I I I w. tworzą o n e z a m k n i ę t e części w z g l ę d n i e n u
mery aktu operowego.
W a r c h i t e k t o n i c e części zespołowych p r z e s t r z e g a n o n a ogół dawniejszych
zasad. D a w a ł y o n e t a k d u ż e możliwości konstrukcyjne, że k o m p o z y t o r o m X I X -
w i e c z n y m nie u d a ł o się stworzyć czegoś z u p e ł n i e n o w e g o . Możliwości te sięgają
od dwuczęściowej d o wieloczęściowej formy. Zespoły o małej obsadzie m i a ł y
raczej b u d o w ę d w u - l u b trzyczęściową. N i e k i e d y w p r o w a d z a n o środki b a r d z i e j
k u n s z t o w n e , j a k n p . k a n o n w duecie O n i e g i n a i Leńskiego p r z e d p o j e d y n k i e m
(Czajkowski: Eugeniusz Oniegin, a k t I I , o b r a z 2 ) . Większe zespoły są szerzej r o z
b u d o w a n e , zwłaszcza w o p e r a c h wcześniejszych. N a p r z y k ł a d k w i n t e t z I I a k t u
Cyrulika sewilskiego m a u k ł a d cykliczny (Andante sostenuto E s - d u r C, Moderato
G - d u r 4, Allegro B - d u r C, Allegro E s - d u r g) z e l e m e n t a m i formy r o n d o w e j w p i e r w
szej części, wariacyjnej w d r u g i e j , dwuczęściowej A B A B w trzeciej i ewolu1 1
W o p e r a c h h e r o i c z n y c h u l u b i o n y m ś r o d k i e m były r y t m y m a r s z o w e .
W y n i k a ł y o n e z treści dzieł d r a m a t y c z n y c h , z i c h r e w o l u c y j n e g o c h a r a k t e r u .
D u e t taki s p o t y k a m y w I I akcie Niemej z Portici, w k t ó r y m Piętro i M a s s a n i e l l o
wzywają d o walki o wyzwolenie ojczyzny. C z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m j e s t
w takich p r z y p a d k a c h r y t m i k a , g d y ż z e w n ę t r z n y u k ł a d f o r m a l n y o d g r y w a
mniejszą rolę. O p r ó c z r y t m ó w m a r s z o w y c h p l a s t y c z n y m ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j
n y m są r y t m y t a n e c z n e . W drugiej połowie X I X w. w c h o d z i d o u t w o r ó w ta
n e c z n y c h kolorystyka, u z y s k i w a n a p r z e z d o b ó r i o d p o w i e d n i e t r a k t o w a n i e
i n s t r u m e n t ó w . D ł u g o u t r z y m u j e się w e n s e m b l a c h p r y m i t y w n a symbolika i n s t r u
auoer ote
m e n t ó w , w y w o d z ą c a się w prostej linii z Z fl Mozarta. N a przykład w duecie
z I I a k t u Carmen Bizeta k a s t a n i e t y symibolizują C a r m e n , a trąbki zbliżającego się
J o s ć g o . C a r m e n t a ń c z y , śpiewając n a zgłoskach la la la. D o p i e r o w d a l s z y m
toku d u e t u wywiązuje się rzeczywisty dialog p o m i ę d z y b o h a t e r a m i . P r o w a d z i to
d o z r ó ż n i c o w a n i a formy n a w z ó r d a w n y c h e n s e m b l i o dużej obsadzie, z k o n t r a
s t a m i a g o g i c z n y m i ( 1 . Allegro moderato B - d u r C — część t a n e c z n a z k a s t a n i e t a m i
i t r ą b k a m i , 2. Allegro molto moderato G - d u r l, Andante \, 3. Andantino D e s - d u r C,
4. Allegretto moderato C - d u r \, 5. Allegro Es-dur C ) . T e n t y p formy należy u z n a ć
w ostatniej ćwierci X I X w. za zjawisko r z a d k i e . W u t w o r a c h zespołowych z f o r m o -
twórczą rolą r y t m i k i tanecznej o wiele częściej z a z n a c z a się t e n d e n c j a d o j e d n o
litości formy. W t r z y c z ę ś c i o w y m kwintecie A B A z tej samej o p e r y Bizet s t a r a
się uzyskać j e d n o l i t o ś ć , wykorzystując w części środkowej p o d s t a w o w y m a t e r i a ł
m o t y w i c z n y z części pierwszej.
CHÓR
W ś r ó d d u ż y c h zespołów p o w a ż n ą rolę w o p e r z e X I X w . o d
g r y w a ł c h ó r . Był o n j e d n y m z p o d s t a w o w y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w formy w węzło
w y c h m o m e n t a c h c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o , szczególnie w i n t r o d u k c j a c h
i finałach. W y s t ę p o w a ł n i e j e d n o k r o t n i e w e w n ą t r z a k t ó w o p e r o w y c h . W okresie
r o m a n t y z m u u t r z y m u j e się w pełni r ó ż n o r o d n a funkcja c h ó r ó w . N a d a l są stoso
w a n e c h ó r y k o m e n t u j ą c e , d r a m a t y c z n e , o b r z ę d o w e , h y m n i c z n e . Szczególnie
p o p u l a r n e były c h ó r y h y m n i c z n e . S p o n t i n i w p r o w a d z i ł j e n a p o c z ą t k u p i e r w
szego i d r u g i e g o a k t u Westalki (La Vestale) — Inno mattutino „Alma Vesta", Inno
delia sera „Divin foco". W z a k o ń c z e n i u I a k t u Balu maskowego (Un balio in maschera)
V e r d i e g o c h ó r t w o r z y k u n s z t o w n ą formę w r a z z e n s e m b l e m 7 solistów. T a k i e
wielogłosowe u k ł a d y stanowiły zazwyczaj p o d s t a w ę finału. Nosiły o n e n a z w ę
pezzi c o n c e r t a t i . Stosowali j e n i e m a l wszyscy k o m p o z y t o r z y okresu r o m a n t y c z
n e g o począwszy o d S p o n t i n i e g o p o p r z e z D o n i z e t t i e g o aż d o V e r d i e g o . C h a r a k t e r
i funkcję c h ó r u określały k o n k r e t n e postacie d r a m a t y c z n e . N a p r z y k ł a d V e r d i
w p r o w a d z i ł w Mocy przeznaczenia (La forza del destino) szereg n a j r o z m a i t s z y c h
zespołów c h ó r a l n y c h , j a k p o g a n i a c z e wołów, w i e ś n i a c y włoscy i hiszpańscy,
ELEMENTY FORMY 23^
żołnierze, s ł u ż b a , r e k r u c i , b r a c i a F r a n c i s z k a n i e , ż e b r a c y . N i e są to j e d y n e c h ó n
w t y m u t w o r z e . W I I akcie s p o t y k a m y b a ł l a t ę b ę d ą c ą r e c i t a t i v e m z c h ó r e m
zaś w akcie I I I r o n d o j a k o t a r a n t e l ę . P o z a t y m w drugiej części Trubadura (I
Trovatoré), La Gitana — Cyganka, c h ó r C y g a n ó w staje się c e n t r a l n y m e l e m e n t e n
budowy decydującym o charakterze obrazu. W operach narodowych wprowa
dzano nowe rodzaje chórów związanych z ludowymi podaniami, obrzędam
i o b y c z a j a m i . Z m i e n i a się treść c h ó r ó w h y m n i c z n y c h , g d y ż z a m i a s t mitologii
starożytnej w c h o d z ą późniejsze m i t y słowiańskie i w i e r z e n i a chrześcijańskie
C h ó r y r e p r e z e n t u j ą określone osobowości z b i o r o w e . M o ż n a j e podzielić według
płci (męskie, żeńskie, dziecięce, m i e s z a n e ) , s t a n ó w (rycerstwo, d w o r z a n i e , miesz
czanie, d u c h o w i e ń s t w o ) , z a w o d ó w ( m y ś h w i , p r z ą d k i , flisacy, żołnierze, studenci),
stosunku d o religii (wierni, pątnicy) i kwalifikacji m o r a l n y c h (zbójcy, pijacy itp.).
W n i e k t ó r y c h o p e r a c h , zwłaszcza h e r o i c z n y c h , stosowano j e d n o c z e ś n i e kilka
c h ó r ó w . N a p r z y k ł a d Rossini w Wilhelmie Tellu w p r o w a d z i ł trzy chóry męskie
w akcie I I , n a t o m i a s t j e d e n c h ó r męski i j e d e n m i e s z a n y w akcie I V . D u ż y m
z r ó ż n i c o w a n i e m c h ó r ó w odznaczają się Hugenoci. M e y e r b e e r użył t a m nastę
pujących c h ó r ó w : kobiet katolickich, kobiet p r o t e s t a n c k i c h , s t u d e n t ó w kato
lickich, żołnierzy p r o t e s t a n c k i c h , C y g a n e k o r a z c h ó r u weselnego. W a g n e r za
stosował w akcie I Rienziego p o d w ó j n y chór 8-głosowy, a w I I akcie aż trzy c h ó r y :
żeński — posłanek pokoju, męski — nobilów, m i e s z a n y — l u d u . R ó w n i e ż w Lo-
hengrinie, p r z e d e wszystkim w I I akcie, c h ó r o d g r y w a w a ż n ą rolę d r a m a t y c z n ą .
W finałach o p e r o w y c h c h ó r y często współdziałają z solistami. Najprostszym
r o d z a j e m takiego w s p ó ł d z i a ł a n i a jest pie~sń l u d o w a z refrenem c h ó r a l n y m , j a k
n p . w scenie P a u l i n y z I a k t u Damy Pikowej Czajkowskiego. R ó w n i e ż słynną
Habanerę z Carmen n a l e ż y u w a ż a ć z a t y p o w y p r z y k ł a d w s p ó ł d z i a ł a n i a solisty
z c h ó r e m . N i e k i e d y w s p ó ł d z i a ł a n i e c h ó r u i solisty t w o r z y formę k u p l e t o w ą
i wówczas zbliża się d o r o n d a , j a k w p i e r w s z y m o b r a z i e o p e r y Sadko R i m s k i e g o -
- K o r s a k o w a . D o formy r o n d a d o c h o d z ą niekiedy e l e m e n t y w a r i a c y j n e , j a k
w Hopaku z I a k t u Nocy majowej tego s a m e g o k o m p o z y t o r a .
W s p ó ł d z i a ł a n i e solistów i c h ó r u p r o w a d z i d o p o w s t a w a n i a złożonych
struktur o d u ż y m napięciu dramatycznym. Dla przykładu można wymienić
słynne Miserere z I V a k t u o p e r y Trubadur V e r d i e g o . W s p o m i n a m y t u o t y m
w związku z o m a w i a n i e m c h ó r ó w , g d y ż p a r t i a t a o d g r y w a główną rolę k o n s t r u k
cyjną i w y r a z o w ą w całej scenie. F o r m a rozwija się w sześciu o g n i w a c h , k t ó r e
r a z e m tworzą b u d o w ę dwufazową. G ł ó w n y m i w s p ó ł c z y n n i k a m i formy o p r ó c z
chóru są p a r t i a L e o n o r y i p a r t i a M a n r i c a . W s p ó ł d z i a ł a n i e t y c h c z y n n i k ó w daje
w efekcie d u ż ą g r a d a c j ę w y r a z o w ą . W pierwszej fazie V e r d i eksponuje poszcze
gólne o g n i w a o d d z i e l n i e , a więc n a j p i e r w chór Miserere z d z w o n a m i , n a s t ę p n i e
p a r t i ę L e o n o r y i w k o ń c u p a r t i ę M a n r i c a . W drugiej fazie p o w r a c a z n o w u c h o r ,
ale j u ż w s p ó ł d z i a ł a z solistami, t a k że w p i ą t y m ogniwie j e d n o c z y się z p a r t i ą
L e o n o r y , w szóstym zaś z d u e t e m L e o n o r y i M a n r i c a . R i m s k i - K o r s a k o w zasto
sował większe e n s e m b l e w I V akcie o p e r y Śnieżka (chór i 8 solistów) i w z a k o n -
236 OPERA W O K R E S I E R O M A N T Y Z M U
124
INTRODUKCJA I FINAŁ
b) tercet i chór
INTEGRALNOŚĆ FORMY 239
INTEGRALNOŚĆ FORMY
MUZYCZNO-DRAMATYCZNEJ
OPERA I DRAMAT
D ą ż e n i e d o ujednolicenia m u z y c z n o - t e m a t y c z n e g o formy o p e
rowej nasila się c o r a z b a r d z i e j w X I X w . D o p r o w a d z i ł o o n o d o p o w s t a n i a d r a
m a t u m u z y c z n e g o b ę d ą c e g o w y s n u c i e m o s t a t n i c h konsekwencji z d o ś w i a d c z e ń
k o m p o z y t o r ó w w t y m zakresie. W o b e c żywotności formy operowej wystąpiły
w drugiej p o ł o w i e X I X w. r ó ż n i c e p o m i ę d z y o p e r ą a d r a m a t e m m u z y c z n y m .
D r a m a t jest b a r d z i e j z w a r t y p o d w z g l ę d e m m a t e r i a ł u m u z y c z n e g o , o p e r a p o s i a d a
kształt nieco luźniejszy, chociaż k o m p o z y t o r z y o p e r p r z e j m u j ą niektóre z d o b y c z e
d r a m a t u m u z y c z n e g o . W procesie ujednolicenia f o r m y o p e r y należy zwrócić
u w a g ę n a kilka zjawisk:
1. na rolę i c h a r a k t e r u w e r t u r y o r a z tzw. n u m e r ó w ,
2. na d o b ó r środków d r a m a t y c z n y c h ,
3. na proces n a s y c a n i a całej o p e r y w s p ó l n y m m a t e r i a ł e m tematycznym,
4. na charakter wspólnego materiału tematycznego.
UWERTURA
BUDOWA AKTU
I s t o t n y m p r z e m i a n o m p o d l e g a w X I X w. b u d o w a poszczegól
n y c h a k t ó w . W p r a w d z i e u t r z y m u j e się jeszcze n a d a l p o d z i a ł n a n u m e r y , j e d n a k
scena j a k o p o d s t a w o w y współczynnik formy d r a m a t y c z n e j w c h ł a n i a w siebie
wszystkie d a w n i e j istniejące s a m o d z i e l n e e l e m e n t y . N a formę całej o p e r y p r z e
nosi się to, co w X V I I I w. d o k o n a ł o się w finałach o p e r y buffa. J e d n o c z e ś n i e
obserwujemy w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h dążenie d o r o z b u d o w y w a n i a n u m e r ó w .
J e s t to w y r a z e m p r z e w a g i c z y n n i k a m u z y c z n e g o . R o z b u d o w a t a dokonuje się
przez wciągnięcie w zasięg określonej koncepcji m u z y c z n e j n u m e r u d w ó c h
l u b więcej scen. W y s u w a n i e sceny j a k o g ł ó w n e g o e l e m e n t u formy a k t u d r a m a
t y c z n e g o o r a z j e d n o c z e n i e kilku scen w j e d n ą całość o z n a c z a w rzeczywistości
ujednolicenie f o r m y m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j przez stworzenie w r a m a c h a k t u
o p e r o w e g o większych o r g a n i z m ó w , k t ó r e z n a c z n i e przerastają dawniejsze n u
m e r y w postaci arii, r e c y t a t y w ó w , d u e t ó w i i n n y c h zespołów. T e n proces nie
o g r a n i c z a się tylko d o nowej roli u w e r t u r y i scen s y n t e t y c z n y c h . A k t y t w o r z ą
z a m k n i ę t e w sobie całości, a n a w e t c a ł a o p e r a s t a n o w i c o r a z częściej j e d n o l i t y
o r g a n i z m f o r m a l n y . W tej sytuacji nie słabnie rola finałów, k t ó r e stały się d o g o d
n y m i ś r o d k a m i d l a z a m y k a n i a częściowych i g e n e r a l n y c h procesów d r a m a t y c z
nych.
MATERIAŁ TEMATYCZNY
16 — F o r m y m u z y c z n e IV
242 OPERA W OKRESIE R O M A N T Y Z M U
16»
244 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
i d o p o w s t a n i a r ó ż n y c h j e g o o d m i a n . P r z e d e wszystkim n a l e ż y w y m i e n i ć d r a m a t y
M o d e s t a M u s o r g s k i e g o i G i u s e p p e V e r d i e g o . D r a m a t Musorgskiego wyrósł
z rosyjskich tradycji o p e r o w y c h , V e r d i z a ś stworzył d r a m a t , nawiązując w swej
twórczości d o b o g a t y c h tradycji m u z y k i włoskiej, a ściślej m ó w i ą c , d o własnej
twórczości. D l a t e g o te d w a rodzaje d r a m a t u , rosyjski i włoski, wymagają, p o
dobnie j a k d r a m a t wagnerowski, oddzielnego potraktowania.
DRAMAT WAGNERA
D r a m a t m u z y c z n y W a g n e r a jest k o n t y n u a c j ą d ą ż e ń k o m p o z y
torów r o m a n t y c z n y c h , a n a w e t w p e w n y m sensie w y s u b l i m o w a n i e m t y c h d ą ż e ń
i u k a z a n i e m ich w n a j b a r d z i e j czystej postaci. O d z w i e r c i e d l a to m . i n . t e m a t y k a
j e g o d r a m a t ó w m u z y c z n y c h . U jej p o d s t a w leżą legendy, m i t y , fantastyka
z r ó ż n y m i akcesoriami aż d o m a g i i włącznie. N a t e m a t y k ę n i e m a ł y w p ł y w m i a ł
rozwój osobowości twórczej k o m p o z y t o r a . W a g n e r j a k o myśliciel i artysta z m i e
niał kilkakrotnie swoją ideologię. K r ę t a jej d r o g a p r o w a d z i ł a o d a t e i z m u F e u e r b a
c h a p o p r z e z filozofię S c h o p e n h a u e r a aż d o mistyki u schyłku życia. P o d o b n i e
j a k k o m p o z y t o r ó w r o m a n t y c z n y c h i n t e r e s o w a ł y go n a r o d o w e ź r ó d ł a twórczości
d r a m a t y c z n e j . W Die Meistersinger von Nürnberg stworzył p o m n i k niemieckiej
k u l t u r y n a r o d o w e j . Lecz dziełem n a j b a r d z i e j c h a r a k t e r y s t y c z n y m d l a W a g n e r a
jest Der Ring des Nibelungen. P i e r w o t n e z n a c z e n i e tego dzieła, w k t ó r y m t e m a t y k a
g e r m a ń s k a p r z e n i k a się z t e m a t y k ą r o m a ń s k ą , w y c h o d z i ł o p o z a zwykłą sztukę
d r a m a t y c z n ą . M i a ł o o n o stanowić rodzaj m i s t e r i u m , święta n a r o d o w e g o t r w a
j ą c e g o cztery d n i ; składały się n a ń 4 części: Vorspiel — Rheingold i 3 p r z e d s t a w i e
nia — Walküre, Siegfried, Götterdämmerung. Bardziej z w a r t ą p o s t a ć o t r z y m a ł d r a
m a t m u z y c z n y w Tristanie i Izoldzie o r a z w Parsifalu.
W d r a m a t a c h W a g n e r realizował i d e a ł sztuki s y n t e t y c z n e j , p r z e d s t a w i o n y
w Das Kunstwerk der Zukunft. J e d n a k m i m o d ą ż e n i a d o h a r m o n i j n e g o t r a k t o w a n i a
wszystkich w s p ó ł c z y n n i k ó w dzieła m u z y k a p o z o s t a w a ł a e l e m e n t e m d o m i n u j ą-
C y u u j a k dalece W a g n e r był m u z y k i e m swego czasu, świadczy p r z e d e wszystkim
to, że w j e g o d r a m a c i e skupiły się g ł ó w n e t e n d e n c j e r o z w o j o w e m u z y k i d r u g i e j
246 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
p o ł o w y X I X w. W c h ł o n ą ł on i rozwinął z d o b y c z e m u z y k i p r o g r a m o w e j . F o r m a
rozwija się u W a g n e r a n a a n a l o g i c z n y c h z a s a d a c h j a k w p o e m a c i e s y m f o n i c z n y m ,
chociaż zasób ś r o d k ó w w y r a z u jest o wiele bogatszy. P o d o b n i e j a k t w ó r c y p o e m a t u
symfonicznego i m u z y k i p r o g r a m o w e j , p e ł n ą ręką c z e r p a ł z d o t y c h c z a s o w y c h
zdobyczy technicznych i formalnych. W d r a m a t a c h jego, j a k wykazały b a d a n i a
Alfreda L o r e n z a , s p o t y k a m y się z a t e m z n a j r o z m a i t s z y m i t y p a m i f o r m y .
U W a g n e r a s p o t y k a m y się z d w o m a z a s a d n i c z y m i t y p a m i m e
lodyki o p e r o w e j , m i a n o w i c i e z r e c y t a t y w n y m t r a k t o w a n i e m głosu i z rozwiniętą
k a n t y l e n ą . Najczęściej s p o t y k a n y m t y p e m r e c i t a t i v a jest r e c y t a t y w a k o m p a n i o -
w a n y , k t ó r y o d z n a c z a się d u ż y m i w a l o r a m i d r a m a t y c z n y m i . F o r m a l n i e nie r ó ż n i
się o n n i c z y m o d d a w n i e j stosowanych ś r o d k ó w tego r o d z a j u (przykł. 125).
W "partiach k a n t y l e n o w y c h W a g n e r nie rezygnuje n a w e t z rozwiniętej
k o l o r a t u r y , jeśli tego w y m a g a sytuacja d r a m a t y c z n a l u b c h a r a k t e r postaci. N a
p r z y k ł a d w serenadzie Beckmessera k o l o r a t u r a m a c h a r a k t e r groteski w z g l ę d n i e
p a r o d i i (przykł. 126).
W Śpiewakach norymberskich k o l o r a t u r a p o j a w i a się r ó w n i e ż w i n n y c h p a r t i a c h ,
n p . S a c h s a i D a n i e l a . Z e w z g l ę d u n a c h a r a k t e r d r a m a t u m e l o d y k ę Śpiewaków
norymberskich cechuje w wielu m o m e n t a c h ostrość r y t m i k i , a szczegół t e n wskazuje,
że W a g n e r niezupełnie zerwał z pewnymi konwencjami opery komicznej.
DRAMAT WAGNERA 249
R. Wagner: Meislersinger von Nürnberg, akt II, sc. 5, fragment serenady Beckmessera
W p r a w d z i e W a g n e r ostro w y s t ę p o w a ł przeciwko w p r o w a d z a n i u e l e m e n t ó w
lirycznych w postaci z a m k n i ę t y c h pieśni, j e d n a k w p r a c y n a d Pierścieniem Nibe-
lunga p r z e k o n a ł się, że środki te m o g ą b y ć z p o w o d z e n i e m w y k o r z y s t y w a n e w okre
ślonych s y t u a c j a c h d r a m a t y c z n y c h , n p . w akcie I , scenie 4 Walkirii.
G d y b y ś m y t e n f r a g m e n t r o z p a t r y w a l i z p u n k t u w i d z e n i a ogólnej s t r u k t u r y
formy, o k a z a ł o b y się, że z a w i e r a o n a wiele e l e m e n t ó w p o d s t a w o w y c h ; n p . n a
początku w i d z i m y takie e l e m e n t y formy, j a k p o w t a r z a n i e i o p e r o w a n i e frazami
d w u t a k t o w y m i , co m o ż e b y ć i n t e r p r e t o w a n e j a k o dążenie d o symetrii. O w s z e m ,
to wszystko są zjawiska r e a l n e , ale nie wyczerpują istotnych właściwości m e l o d y k i .
Najważniejsze w t y m p r z y p a d k u jest p o j a w i a n i e się coraz n o w y c h p o c h o d n y c h
akordów dominantowych.
H a r m o n i k a t w o r z y więc w d r a m a t a c h W a g n e r a b a r d z o w a ż n y
zespół ś r o d k ó w w y r a z o w y c h . Ale o d d z i a ł y w a n i e c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o nie
o g r a n i c z a się u W a g n e r a tylko d o m e l o d y k i . R o z c i ą g a się o n o również n a i n n e
e l e m e n t y o r a z n a formę. W a g n e r w t r a k t a c i e Oper und Drama stwierdza, że za
s a d n i c z y m e l e m e n t e m formy d r a m a t y c z n e j są tzw. p o d s t a w o w e myśli p o e t y c k o -
- m u z y c z n e . O i c h i n t e g r u j ą c y c h właściwościach decyduje z d a n i e m W a g n e r a
j e d n o ś ć tonacji. J e d n a k pojęcie tonacji uległo u W a g n e r a z n a c z n e m u rozszerze
niu. N i e tworzy o n o zespołu p i o n ó w a k o r d o w y c h u w a r u n k o w a n y c h m a t e r i a ł e m
określonej skali, lecz s t a n o w i s u m ę p o ł ą c z e ń h a r m o n i c z n y c h o b j ę t y c h j e d n y m
p u n k t e m o d n i e s i e n i o w y m . Ale i t o rozszerzone pojęcie t o n a l n o ś c i , chociaż p o
zwala wyjść p o z a o r b i t ę skali, nie zawsze w y s t a r c z a d o z r o z u m i e n i a roli h a r m o
niki u W a g n e r a . O b c e niu b y ł y sztywne reguły i z a s a d y ówczesnej szkolnej n a u k i
h a r m o n i i . P r z e w i d u j ą c y l ^ a g n e r r o z u m i a ł funkcję h a r m o n i k i w sposób z u p e ł n i e
^nowoczesny, t a k j a k m y to dziś p o j m u j e m y ) N a d o w ó d tego p r z y t o c z y m y nastę
pujące sformułowanie z Das Kunstwerk der Zukunft: „ H a r m o n i a rośnie o d dołu
v
d o góry j a k o p r o s t o p a d ł a k o l u m n a powstająca z z e s t a w i a n i a i u k ł a d a n i a n a d
pobą pokrewnego materiału dźwiękowego. Nieprzerwana zmienność takich
Cl
ą g l e od n o w a w z n o s z ą c y c h się i z e s t a w i a n y c h o b o k siebie k o l u m n t w o r z y j e -
rdyną możliwość r u c h u wszerz absolutnej h a r m o n i k i . P o c z u c i e koniecznej troski
252 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
ROLA MONOFONII
W a g n e r o w s k a c h a r a k t e r y s t y k a h a r m o n i i w y m a g a krótkiego
k o m e n t a r z a w z g l ę d n i e u z u p e ł n i e n i a . H a r m o n i k a W a g n e r a nie tylko r o z w i n ę ł a
się w k i e r u n k u kolorystyki, ale sięga również d o p u n k t u zerowego w d z i a ł a n i u
c z y n n i k a h a r m o n i c z n e g o . Z p u n k t e m z e r o w y m h a r m o n i k i m a m y d o czynienia
w ó w c z a s , g d y k o m p o z y t o r w ogóle rezygnuje ze ś r o d k ó w h a r m o n i c z n y c h , w p r o
w a d z a j ą c s t r u k t u r y monofoniczne, j e d n o g ł o s o w e . W a g n e r n a w i ą z a ł tu d o d o
świadczeń p o p r z e d n i c h k o m p o z y t o r ó w . J u ż b o w i e m u klasyków, a później u ro
m a n t y k ó w , zwłaszcza u C h o p i n a , s p o t y k a m y się ze s t o s o w a n i e m s t r u k t u r m o n o
fonicznych. U W a g n e r a są to solowe odcinki w p r o w a d z a n e w n i e k t ó r y c h a k t a c h
d r a m a t u . W Tristanie jest to pieśń m a r y n a r z a z I a k t u o r a z pieśń p a s t e r z a z a k t u
I I I , w Zygfrydzie solowa p a r t i a r o g u w w y k o n a n i u g ł ó w n e g o b o h a t e r a w akcie I I I .
Wykorzystywanie partii monofonicznych m a duże znaczenie dla oddziaływania
ś r o d k ó w h a r m o n i k i . P a r t i e m o n o f o n i c z n e tworzą k o n t r a s t y pozwalające n a zwięk
szoną siłę w y r a z o w e g o o d d z i a ł y w a n i a h a r m o n i k i . N i e jest więc rzeczą p r z y p a d k u ,
że w Tristanie, dziele n a j b a r d z i e j z a a w a n s o w a n y m p e d w z g l ę d e m rozwoju h a r m o
niki, p a r t i e m o n o f o n i c z n e występują aż d w u k r o t n i e .
ARCHAIZACJA
POCHODNE DOMINANTY
W s p ó ł d z i a ł a n i e m o l o w e g o c e n t r u m z p a r a l e l ą j e g o d u r o w e j postaci, czyli
c-moll z a-moll, w i d z i m y z początkiem 2 sceny I a k t u Tristana. Z g o d n i e z o z n a
czeniem p r z y k l u c z o w y m p r z e w a g ę m a t o n a c j a c-moll, w o b e c czego e l e m e n t y
p a r a l e l n e C - d u r posiadają z n a c z e n i e e p i z o d y c z n e . N i e m n i e j są ś r o d k a m i o dużej
sile ekspresji. B e z p o ś r e d n i e zestawienie c-moll z a-moll o d b y w a się n a zasadzie
e n h a r m o n i i i p o s t ę p ó w c h r o m a t y c z n y c h p r z y j e d n o c z e s n y m wykorzystaniu
+
c z t e r o d ź w i ę k ó w p r o w a d z ą c y c h . N a t o m i a s t zestawienie trójdźwięków as+ z a
p o z w a l a n a b e z p o ś r e d n i e o d d z i a ł y w a n i e związków p a r a l e l n y c h z tonacją C - d u r .
R z e c z j a s n a , c h a r a k t e r y z o w a n i e w t y m p r z y p a d k u a k o r d u a+ j a k o p a r a l e l i c+ ze
z m i e n i o n y m t r y b e m , a więc j a k o a k o r d u tonicznego, nie m a ż a d n e g o z n a c z e n i a
z tego p o w o d u , że i t e n a k o r d p o s i a d a również w y b i t n e z n a m i o n a d o m i n a n t o w e .
P o k r y w a się o n zresztą z tzw. trzecią d o m i n a n t ą g ó r n ą . J e d n a k to określenie
u w y d a t n i a j ą c e dalsze p o c h o d n e d o m i n a n t o w e m o ż e m i e ć tylko z n a c z e n i e t e o r e
t y c z n e . P r a k t y c z n i e chodzi t u o przesunięcie a k o r d u o s e k u n d ę m a ł ą w g ó r ę ,
k t ó r e siłą rzeczy m u s i s t w a r z a ć n a p i ę c i e , j a k wszystkie a k o r d y d o m i n a n t o w e
(przykł. 130).
SEKWENCJE
D u ż ą rolę w h a r m o n i c e W a g n e r a o d g r y w a sekwencja. P o l e g a
o n a n a p r z e n o s z e n i u n a r ó ż n e stopnie wysokości w y b r a n y c h p o ł ą c z e ń h a r m o n i c z
n y c h . A k o r d y t w o r z ą c e p o d s t a w o w e o g n i w o sekwencji tworzą niekiedy s a m e
w sobie zależności d o m i n a n t o w e . P a r c j a l n a a n a l i z a , p r z y p o m o c y której b a d a się
p o c h o d n e funkcje d o m i n a n t o w e ( p r a k t y c z n e jej zastosowanie z o b . J . M . C h o -
m i ń s k i : Studia nad twórczością K. Szymanowskiego, P W M 1969), m o g ł a b y w y k a z a ć ,
j a k i e są w e w n ę t r z n e zależności t y c h a k o r d ó w p o m i ę d z y sobą. W efekcie dają
o n e o wiele silniejsze s p o t ę g o w a n i e n a p i ę ć niż i n n y rodzaj p o ł ą c z e ń . O g ó l n i e
n a l e ż y stwierdzić, że sekwencje w a g n e r o w s k i e są l i n e a r n i e r o z p r o w a d z o n y m i
funkcjami d o m i n a n t o w y m i o s p o t ę g o w a n y m d z i a ł a n i u d r a m a t y c z n y m .
FAKTURA
Brzmienia homogeniczne
F a k t u r a służy d o zgodnej z p o t r z e b a m i w y r a z u d r a m a t y c z n e g o
dyspozycji środków w y k o n a w c z y c h i d o o d p o w i e d n i e g o i c h t r a k t o w a n i a . O d niej
zależą p r z e d e wszystkim k a t e g o r i e b r z m i e n i a . N a l e ż y w y r ó ż n i ć d w a ich p o d s t a
w o w e r o d z a j e : h o m o g e n i c z n y , czyli j e d n o r o d n y , i poligeniczny, złożony z róż
nych elementów. Upraszczając sprawę, m o ż n a by przy charakterystyce brzmienia
wyjść od o b s a d y , t z n . j e d n o r o d n o ś ć b r z m i e n i a identyfikować z j e d n y m r o d z a j e m
i n s t r u m e n t ó w . W t y m sensie b r z m i e n i e h o m o g e n i c z n e t w o r z y ł o b y n p . divisi
i n s t r u m e n t ó w s m y c z k o w y c h , j a k w z a k o ń c z e n i u sceny 2 Złota Renu. H o m o g e n i c z n e
b r z m i e n i a p o w s t a ł e z użycia tych s a m y c h i n s t r u m e n t ó w obejmują u W a g n e r a
wszystkie rodzaje i n s t r u m e n t ó w aż d o perkusji włącznie. D o tej kategorii b r z m i e
nia należą również p a r t i e solowe n p . solo r o g ó w w Zygfrydzie. N i e k i e d y perkusja
występuje w zwielokrotnionej obsadzie, j a k n p . 18 k o w a d e ł w ,<7oaV Renu. H o m o
g e n i c z n e b r z m i e n i a n i e powstają w y ł ą c z n i e n a skutek o g r a n i c z e n i a d o j e d n e g o
rodzaju i n s t r u m e n t ó w . Ź r ó d ł e m i c h m o ż e b y ć t e n d e n c j a o d w r o t n a , m i a n o w i c i e
w y k o r z y s t y w a n i e m a k s y m a l n e j o b s a d y aż d o p e ł n e g o t u t t i . Z a l e ż n i e o d w y
razistości t e m a t ó w o p a r t y c h n a k o n t r a s t a c h r y t m i c z n y c h powstają w ó w c z a s
s t r u k t u r y h o m o g e n i c z n e l u b poligeniczne, w i e l o w a r s t w o w e . Z b y t d u ż a s a m o
dzielność głosów i gęsta polifonia z z a s a d y sprzyjają p o w s t a w a n i u s t r u k t u r h o m o
g e n i c z n y c h m i m o r ó ż n o r o d n e j o b s a d y . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest w s t ę p d o
Śpiewaków norymberskich, r e p r e z e n t u j ą c y w swoim p o t ę ż n y m t u t t i t y p doskonałej
polifonicznej s t r u k t u r y h o m o g e n i c z n e j .
W u t w o r a c h d r a m a t y c z n y c h W a g n e r a ze w z g l ę d u n a zasadniczą rolę
w o k a l n y c h ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h , p r z e d e wszystkim głosów solowych i c h ó r a l
n y c h , siłą rzeczy p r z e w a g ę o t r z y m u j ą s t r u k t u r y h e t e r o g e n i c z n e . Są to b r z m i e
nia najprostsze, d w u w a r s t w o w e ; j e d n ą w a r s t w ę tworzą głosy w o k a l n e , d r u g ą
zaś i n s t r u m e n t a l n e . W o b e c dużej częstotliwości tych zjawisk n i e m a p o t r z e b y
dłużej się p r z y n i c h z a t r z y m y w a ć . G ł ó w n y m n a t o m i a s t p r z e d m i o t e m r o z w a ż a n i a
p o w i n n y b y ć s t r u k t u r y czysto i n s t r u m e n t a l n e , co jest u s p r a w i e d l i w i o n e d r a m a t u r
giczną funkcją orkiestry.
Brzmienia poligeniczne
— F o r m y m u z y c z n e IV
258 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
1. j e d n o ś ć faktury o d p o w i a d a j e d n o l i t o ś c i sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
2. j e d n o l i t o ś ć faktury u t r z y m u j e się m i m o z m i a n w sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
3./ r ó ż n o r o d n o ś ć faktury o d p o w i a d a r ó ż n o r o d n o ś c i sytuacji d r a m a t y c z n e j ;
4/. r ó ż n o r o d n o ś ć faktury u t r z y m u j e się m i m o j e d n o l i t o ś c i sytuacji d r a m a
tycznej.
DRAMAT WAGNERA 261
132
262 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
133 Einleitung'.
Sehr lebhaft.
DRAMAT WAGNERA 263
WOLZOGEN I LORENZ
W p r a c a c h p o ś w i ę c o n y c h formie d r a m a t u w a g n e r o w s k i e g o
s p o t y k a m y się z d w i e m a t e n d e n c j a m i w r o z p a t r y w a n i u z a g a d n i e n i a . J e d n a ,
r e p r e z e n t o w a n a p r z e z H a n s a v o n W o l z o g e n a , bierze z a p u n k t wyjścia m o t y w y
p r z e w o d n i e j a k o g ł ó w n y e l e m e n t formy. D r u g a , której p r z e d s t a w i c i e l e m j e s t
Alfred L o r e n z , usiłuje s p r o w a d z i ć p r o b l e m a t y k ę formalną d o z n a n y c h u k ł a d ó w
względnie s t r u k t u r s p o t y k a n y c h powszechnie w n a j r o z m a i t s z y c h c z a s a c h i g a t u n
k a c h u t w o r ó w m u z y c z n y c h . O b y d w a k i e r u n k i b a d a ń nie z d o ł a ł y wyjaśnić d o
k o ń c a p o d s t a w o w y c h z a ł o ż e ń f o r m y w a g n e r o w s k i e j . R o z p a t r y w a n i e formy
264 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
w o p a r c i u o m o t y w y p r z e w o d n i e o g r a n i c z a ł o się z r e g u ł y d o zawziętego t r o p i e n i a
i c h (Leitmotivjäger) i w konsekwencji m n o ż e n i a . D o p r o w a d z i ł o to d o z a c i e m n i e n i a
przejrzystości formy i g d y b y nie było przesadą, m o g ł o b y o z n a c z a ć d e z i n t e g r a c j ę
formy u W a g n e r a , co p o z o s t a w a ł o b y w oczywistej sprzeczności z r z e c z y w i s t y m
s t a n e m rzeczy. L o r e n z , starając się wyszukiwać w d z i e ł a c h W a g n e r a d o t y c h
czas z n a n e formy, wskazał n a istnienie t a m u k ł a d ó w o p a r t y c h n a p r o s t y m p o w t ó
r z e n i u , b u d o w i e z w r o t k o w e j , prostej formie łukowej ( m n m ) , rozwiniętej formie
łukowej (m n — o — m n ) , doskonałej formie łukowej (m — n — o — n — m ) ,
formie r o n d o w e j , formie refrenowej, tzw. Barform (m m n ) , i repryzowej Barform
(m m n m ) .
M i m o z a s t r z e ż e ń n a s u w a j ą c y c h się w stosunku d o w s p o m n i a n y c h k i e r u n k ó w
b a d a ń należy stwierdzić, że ich przedstawiciele zwrócili u w a g ę n a p e w n e r e a l n e
e l e m e n t y formy w a g n e r o w s k i e j . M o t y w y p r z e w o d n i e istotnie odgrywają u W a g
n e r a d u ż ą r o l ę . S p o t y k a m y r ó w n i e ż u niego e l e m e n t y d a w n y c h u k ł a d ó w for
m a l n y c h o d n a j p r o t s z y c h d o z ł o ż o n y c h . Ale s t w i e r d z e n i e tego s t a n u rzeczy nie
wyjaśnia jeszcze wszystkiego. N i e w y j a ś n i a p r z e d e wszystkim p o d s t a w o w y c h
z a ł o ż e ń formy w a g n e r o w s k i e j . A n i m o t y w y p r z e w o d n i e , a n i tradycje form śred
n i o w i e c z n y c h nie m o g ł y b y p r z y c z y n i ć się d o p o w s t a n i a nowej formy, g d y b y nie
d z i a ł a ł a j a k a ś siła n a d r z ę d n a , historycznie u s p r a w i e d l i w i o n a .
P r z y okazji r o z p a t r y w a n i a m u z y k i operowej X I X w . stwierdziliśmy, że jej
rozwój d o k o n y w a ł się p r z e z o g r a n i c z a n i e dawniejszych form, j a k aria i r e c y t a t y w ,
n a rzecz i n t e g r a l n e g o t r a k t o w a n i a większych w s p ó ł c z y n n i k ó w a k t u o p e r o w e g o ,
j a k i m i są sceny. W związku z t y m a r i a przekształcała się często w m o n o l o g , a scena
z b i o r o w a s t a w a ł a się złożoną formą m u z y c z n ą wykazującą o r g a n i c z n ą całość.
P o w s t a w a n i e t y c h szerzej r o z b u d o w a n y c h u k ł a d ó w formalnych d o k o n y w a ł o
się p o c z ą t k o w o n a najprostszej zasadzie, t z n . s z e r e g o w a n i a , czyli z e s t a w i a n i a
n a w e t k o n t r a s t u j ą c y c h części. W t o k u rozwoju o p e r y z a z n a c z a się proces stop
n i o w e g o t e m a t y c z n e g o u j e d n o l i c a n i a nie tylko większych jej o d c i n k ó w , ale i ca
łości formy. Proces t e n , z a p o c z ą t k o w a n y p r z e z G l u c k a , a k o n t y n u o w a n y p r z e z
M o z a r t a i k o m p o z y t o r ó w pierwszej p o ł o w y X I X w., wkroczył w s t a d i u m pełnej
krystalizacji f o r m y d r a m a t y c z n e j w ł a ś n i e w d r a m a t a c h W a g n e r a . J e d n a k w ó w
czas, p o d o b n i e j a k w i n n y c h okresach rozwoju m u z y k i d r a m a t y c z n e j , decydujące
z n a c z e n i e m i a ł o w y k o r z y s t a n i e i n n y c h form, p r z e d e wszystkim w zakresie m u z y k i
symfonicznej.
EWOLUGJONIZM TEMATYCZNY
W a g n e r z d a w a ł sobie s p r a w ę z doniosłości z d o b y c z y w m u z y c e
i n s t r u m e n t a l n e j . Przeniósł j e więc n a t e r e n d r a m a t u m u z y c z n e g o . W r e z u l t a c i e
najistotniejszym c z y n n i k i e m f o r m o t w ó r c z y m stał się t a m e w o l u c j o n i z m t e m a
tyczny. D z i a ł a o n j a k o z a s a d a bez w z g l ę d u n a to, j a k i e dawniejsze środki w y
korzystał k o m p o z y t o r . W s k a z a n e p r z e z L o r e n z a u k ł a d y zostały w c h ł o n i ę t e p r z e z
szerzej r o z b u d o w a n ą formę ewolucyjną i w s k u t e k tego a l b o ulegały modyfikacji,
a l b o w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h t w o r z y ł y interpolacje nie w p ł y w a j ą c e n a cało
kształt formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j i n a jej c h a r a k t e r .
W twórczości d r a m a t y c z n e j W a g n e r a n a l e ż y w y r ó ż n i ć d w i e
g r u p y u t w o r ó w r ó ż n i ą c e się p o d w z g l ę d e m t r a k t o w a n i a m o t y w ó w p r z e w o d n i c h .
W j e d n e j g r u p i e , d o której należą Tristan, Śpiewacy norymberscy i Parsifal, liczba
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h jest o g r a n i c z o n a . N i e k i e d y występują s t r u k t u r y o d u ż y m
z n a c z e n i u t e m a t y c z n y m , nie mające wiele wspólnego z c h a r a k t e r e m w a g n e r o w
skich m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , n p . p i e ś ń m a r y n a r z a w Tristanie. D r u g ą g r u p ę
266 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
SYMBOLE
M o t y w y p r z e w o d n i e , pozostając w b e z p o ś r e d n i m l u b p o ś r e d
n i m związku z treścią d r a m a t ó w i i c h z a ł o ż e n i a m i i d e o w y m i , nie m o g ą m i e ć
wyłącznie m u z y c z n e g o z n a c z e n i a . D l a formy d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j są o n e
p r z e d e wszystkim s y m b o l a m i . Istnieją najrozmaitsze rodzaje t a k i c h s y m b o l i .
O d n o s z ą się o n e d o form b y t u , e l e m e n t a r n y c h sił p r z y r o d y , postaci, s t a n ó w u c z u
ciowych, miejsc i p r z e d m i o t ó w . N i e k t ó r e s y m b o l e ulegają personifikacji. N a
p r z y k ł a d e l e m e n t a r n e siły p r z y r o d y — w o d a , z i e m i a , ogień, p o w i e t r z e — są
personifikowane przez k o n k r e t n e postacie. S y m b o l e m w o d y stają się córy R e n u ,
o g n i a — L o g e , ziemi — N i b e l u n g o w i e , p o w i e t r z a — W a l h a l l a . P r z e c i w s t a w n e
formy b y t u , życie i śmierć, nie ulegają personifikacji, lecz r e p r e z e n t o w a n e są
wyłącznie przez c z y n n i k i m u z y c z n e , a więc m o t y w y b ę d ą c e t e m a t a m i m u z y c z
n y m i , n p . m o t y w siły życia w Zygfrydzie i m o t y w śmierci w Tristanie, m o t y w
W a l h a l l i w Zmierzchu bogów. Z e s t a n ó w u c z u c i o w y c h w y m i e n i ć n a l e ż y m i ł o ś ć ,
tęsknotę, n i e n a w i ś ć , złość. Bardziej e k s p o n o w a n y m i m o t y w a m i z w i ą z a n y m i
z o k r e ś l o n y m i miejscami są m o t y w y W a l h a l l i , R e n u , lasu, g ó r i k u ź n i . Stosunko
w o d u ż e z n a c z e n i e mają m o t y w y z w i ą z a n e z p r z e d m i o t a m i , j a k m i e c z i specjalny
j e g o rodzaj „ N o t h u n g " , złoto R e n u , włócznia, c z a p k a - n i e w i d k a . W i e l o k r o t n i e
w ciągu całej tetralogii j e d e n i t e n s a m m o t y w symbolizuje r ó ż n e p o s t a c i e , p o
s i a d a różną treść symboliczną, n p . m o t y w włóczni staje się w p e w n y m miejscu
(Zßoto Renu) m o t y w e m u m o w y p o m i ę d z y W o t a n e m a o l b r z y m a m i . I o d w r o t n i e ,
kilka m o t y w ó w symbolizuje j e d n ą p o s t a ć , n p . Zygfryda.
2. Motyw Grala
DRAMAT WAGNERA 267
4. Motyw smutku
31 Motyw błądzenia
136
270 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
W większości p r z y p a d k ó w m o t y w p r z e w o d n i p o s i a d a r o z m i a r y frazy. N i e
kiedy ulega r o z b u d o w a n i u , wykazując cechy formy z a m k n i ę t e j , j a k n p . m o t y w
Zygfryda.
Motyw Zygfryda
137
T r z o n e m m o t y w u jest najczęściej s t r u k t u r a m e l i c z n a m o g ą c a w y s t ę p o w a ć
w najrozmaitszych kombinacjach harmonicznych i instrumentacyjnych, n p .
m o t y w miłości Z y g m u n d a i Zyglindy.
138
Motyw Nibelungów
139
O s o b n y rodzaj m o t y w ó w p r z e w o d n i c h tworzą s t r u k t u r y h a r m o n i c z n e .
J a k w i e m y (zob. s. 254), m o g ą to b y ć połączenia a k o r d ó w l u b pojedyncze a k o r d y :
140
b) akord tristanowski
141
/.I'J. DRAMAT MUZYCZNY X I X W.
b) luźny recytatyw nie związany z motywami przewodnimi (Walkiria, akt II, sc. 1, partia
Fryki)
n i e z a l e ż n y m o d części p o d s t a w o w e j .
R o l a interpolacji l i r y c z n y c h w d r a m a c i e m u z y c z n y m jest j e d n a k i n n a niż
w o p e r z e . T a k i e f r a g m e n t y nie m a j ą w d r a m a c i e •samodzielnego z n a c z e n i a , są
tylko e l e m e n t e m w r a m a c h sceny l u b a k t u . W o p e r a c h n a t o m i a s t , szczególnie
pierwszej p o ł o w y X I X w., s t a n o w i ą s a m o d z i e l n ą i z a m k n i ę t ą p o d w z g l ę d e m
m u z y c z n y m część. N o w a r o l a e l e m e n t ó w lirycznych w d r a m a c i e m u z y c z n y m
p r o w a d z i u W a g n e r a często d o modyfikacji i c h p i e r w o t n e j b u d o w y . P u n k t e m
wyjścia d l a modyfikacji jest zawsze rozwój sytuacji d r a m a t y c z n e j . N a p r z y k ł a d
w serenadzie Beckmessera ze Śpiewaków norymberskich (akt I I , scena 4) W a g n e r
ś w i a d o m i e z a k ł a d a deformację c a n z o n y meistersingerów (A A B). Akcja d r a
m a t y c z n a toczy się b o w i e m w t e n sposób, że Beckmesser p o p i e r w s z y m o d c i n k u
s e r e n a d y jest z m u s z o n y p r z e r w a ć j ą i w d a ć się w r o z m o w ę z H a n s e m S a c h s e m .
S k u t k i e m tego zjawia się d i a l o g o w a n a i n t e r p o l a c j a j a k o n o w y współczynnik
formy. A n a l o g i c z n a sytuacja powstaje p o o d ś p i e w a n i u pierwszej zwrotki, w r e
z u l t a c i e czego s e r e n a d a o t r z y m u j e p o s t a ć o d m i e n n ą o d przepisanej, zbliżając
DRAMAT WAGNERA 27;
*8 — Formy muzyczne I V
2
ROSYJSKI NARODOWY
DRAMAT MUZYCZNY
T w ó r c ą rosyjskiego d r a m a t u m u z y c z n e g o j e s t M o d e s t M u s o r g s k i
( 1 8 3 5 - 1 8 8 1 ) . W Borysie Godunowie d a ł o n najbardziej r e p r e z e n t a c y j n ą j e g o p o s t a ć .
Musorgski n a z w a ł swego Borysa n a r o d o w y m d r a m a t e m m u z y c z n y m , ż e b y p o d
kreślić istotne cechy d z i e ł a : n a r o d o w ą treść i formę. D r a m a t t e n j e s t z g r u n t u
o d m i e n n y m r o d z a j e m formy niż d r a m a t y W a g n e r a . W a g n e r opierał się n a m i t a c h ,
Musorgski sięgnął d o t e m a t y k i historycznej. C z e r p a ł j ą z d w ó c h źródeł, z historii
rosyjskiego n a r o d u K a r a m z i n a i z p o e m a t u P u s z k i n a . S z t u k a ożywiła obiekty
w i z m faktów historycznych, zbliżyła atmosferę odległej epoki, u m o ż l i w i ł a p r z e
ż y w a n i e o d n o w a losów b o h a t e r ó w i n a r o d u .
ŹRÓDŁA KONFLIKTÓW
GŁÓWNY BOHATER
W i e l o w a r s t w o w a s t r u k t u r a Borysa Godunowa n a s t r ę c z a ł a t r u d
ności w i n t e r p r e t a c j i j e g o formy d r a m a t y c z n e j . M i e d z y p i e r w s z y m i (1875, 1896,
1908) a późniejszymi (1949) w y d a n i a m i istnieją różnice, p o w o d u j ą c e p r z e s t a
wienie k o ń c o w y c h o b r a z ó w . R ó ż n i c e te nie są p r z y p a d k o w e , wiążą się ściśle
z u s t a l e n i e m g ł ó w n e g o b o h a t e r a . W pierwszych w y d a n i a c h u z n a n o Borysa z a
g ł ó w n e g o b o h a t e r a z g o d n i e z t y t u ł e m dzieła, w o b e c czego d r a m a t k o ń c z y się
r a d ą bojarską i śmiercią Borysa. Późniejsi w y d a w c y wysunęli l u d n a pierwszy
p l a n . S p o w o d o w a ł o to przesunięcie pierwszego o b r a z u I V a k t u n a koniec d r a
m a t u . N i e są to j e d y n e z m i a n y w p r o w a d z a n e w późniejszych w y d a n i a c h i p o d c z a s
w y k o n y w a n i a Borysa Godunowa. N a szczegóły tego r o d z a j u z w r ó c i m y u w a g ę
w toku r o z w a ż a ń n a d formą dzieła.
FORMA DRAMATU
18'
276 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.
i R a n g o n i e g o , m o n o l o g S a m o z w a ń c a ) , t ł u m a c z ą c to rozwlekłością d r a m a t u .
T e n p u n k t w i d z e n i a wskazuje n a d o ś ć p o w i e r z c h o w n y stosunek d o dzieła, g d y ż
nie bierze p o d u w a g ę k o n s t r u k c y j n y c h możliwości o b r a z ó w i i c h roli w d r a m a c i e .
ELEMENTY OPEROWE
Musorgski przeniósł d o d r a m a t u n i e k t ó r e p o d s t a w o w e e l e m e n t y
o p e r y : arie i r e c y t a t y w y , r ó ż n e t y p y pieśni, m o n o l o g i , t a ń c e , z a b a w y , c h ó r y .
N a p r z y k ł a d e l e m e n t e m p o d s t a w o w y m pierwszego o b r a z u p r o l o g u jest chór,
natomiast w d r u g i m obrazie I aktu pieśń karczmarki i pieśń W a r ł a a m a . Podobną
rolę o d g r y w a j ą w d r u g i m o b r a z i e a k t u I I I p o l o n e z z c h ó r e m oraz d u e t M a r y n y
i S a m o z w a ń c a . R ó w n i e ż a k t I I m o ż n a b y n a z w a ć o b r a z e m . Występują t a m te
s a m e e l e m e n t y p o d s t a w o w e , aczkolwiek całość jest szerzej r o z b u d o w a n a , w y k a
zując b u d o w ę czteroczęściową, n a którą składają się: p i e ś ń o k o m a r z e , g r a
w chłost, r e c y t a t y w i a r i a Borysa, z e g a r z k u r a n t a m i . W Borysie Godunowie zmienił
się c h a r a k t e r p o d s t a w o w y c h e l e m e n t ó w formy o p e r o w e j . Zostały o n e w c h ł o
nięte p r z e z n a d r z ę d n y czynnik d r a m a t u — o b r a z . Z m i e n i ł y się również i c h właści
wości f o r m a l n e . M u s o r g s k i nie przyjął ani t r a d y c y j n e g o r e c y t a t y w u , a n i t r a d y
cyjnej arii, lecz nawiązując p o d w p ł y w e m D a r g o m y ż s k i e g o d o l u d o w e g o eposu,
p r z e m i e n i ł r e c y t a t y w w tzw. s k a z a n i j a , k t ó r y m n a d a ł wysoki p o z i o m artystyczny.
Z n i k a u Musorgskiego p i e r w o t n y k o n t r a s t p o m i ę d z y r e c y t a t y w e m i arią.
D o t y c z y t o z a r ó w n o t r a k t o w a n i a głosu, j a k i orkiestry. R e c y t a t y w pogłębił się
u Musorgskiego p o d w z g l ę d e m m e l o d y c z n y m , a p a r t i a orkiestrowa o t r z y m a ł a ,
p o d o b n i e j a k w a c c o m p a g n a to, s a m o d z i e l n e z n a c z e n i e . Przejście od r e c y t a t y w u
d o arii d o k o n u j e się stopniowo, jest n i e m a l n i e d o s t r z e g a l n e . P o m i ę d z y r e c y t a t y
w e m i arią istnieje związek m e l o d y c z n y , decydujący o jednolitości formy. A r i a
rozwija m a t e r i a ł m e l o d y c z n y r e c y t a t y w u , zwłaszcza j e g o w a r t o ś c i w y r a z o w e .
P o t w i e r d z e n i e tego z n a j d u j e m y w r e c y t a t y w i e i arii Borysa z a k t u I I . J e
d y n i e w s t ę p n y odcinek r e c y t a t y w u wykazuje jeszcze t r a d y c y j n e cechy, tzn.
orkiestra o g r a n i c z a się d o prostego, a k o r d o w e g o a k o m p a n i a m e n t u . Współ
d z i a ł a n i e m e l o d y c z n e r e c y t a t y w u i arii zbliża się d o p r a c y t e m a t y c z n e j , chociaż
M. Musorgski: Borys Godunow, akt II, recytatyw i aria Borysa, a) fragment recytatywu
z elementami tematycznymi orkiestry
142
ROSYJSKI NARODOWY DRAMAT MUZYCZNY •
277
PIEŚŃ
M. Musorgski: jw., akt I, obraz 2, pieśń Warłaama. a) pierwszy odcinek pierwszej zwrotki
ROSYJSKI NARODOWY D R A M A T MUZYCZNY 279
c) trzecia wariacja
d) czwarta wariacja
e; piąta wariacja
MELODYKA I HARMONIKA
144
280 DRAMAT MUZYCZNY X I X W.
145
146
W t r z e c i m o d c i n k u w s t ę p n e g o c h ó r u s p o t y k a m y niezwykle proste n a s t ę p s t w a
h a r m o n i c z n e , nie dające się j e d n a k p o d p o r z ą d k o w a ć o b i e g o w y m z a s a d o m j ę z y k a
m u z y c z n e g o X I X w.
147
P r z y t o c z o n e f r a g m e n t y s t r u k t u r Musorgskiego mają c h a r a k t e r a r c h a i c z n y ,
wiążą się ściśle z treścią dzieła, z j e g o h i s t o r y c z n y m p o d ł o ż e m . W y c z u w a m y t a m
nastrój c h ó r ó w c e r k i e w n y c h . Musorgski w p r o w a d z a ł również środki czysto
ROSYJSKI NARODOWY DRAMAT M U Z Y C Z N Y 281
148 s
TEKSTY
D l a o d d a n i a nastrojów c e r k i e w n y c h M u s o r g s k i w p r o w a d z a ł
liturgiczne teksty starosłowiańskie. N i e k t ó r e sytuacje w y m a g a ł y j e d n o c z e s n e g o
zastosowania d w ó c h tekstów, starosłowiańskiego i rosyjskiego. W ó w c z a s tekst
starosłowiański t w o r z y tło dla tekstu rosyjskiego. W o b r a z a c h i s c e n a c h z u d z i a ł e m
jezuitów p o j a w i a się tekst łaciński o r a z p a r o d i o w a n y tekst polski.
149
282 D R A M A T M U Z Y C Z N Y X I X W.
W p r a w d z i e p o d z i a ł n a a k t y i o b r a z y decyduje o z a ł o ż e n i a c h
a r c h i t e k t o n i c z n y c h dzieła, j e d n a k nie w y c z e r p u j e to jeszcze wszystkich j e g o ele
m e n t ó w ś w i a d c z ą c y c h o ogólnej p r a w i d ł o w o ś c i s t r u k t u r y . W całości akcji d r a
m a t y c z n e j n a l e ż y w y r ó ż n i ć trzy fazy rozwoju. F a z y skrajne to r d z e n n i e rosyjskie
miejsca i postacie, n a t o m i a s t w fazie środkowej, obejmującej a k t I I I , w c h o d z i
n o w y e l e m e n t , polski, p o d k r e ś l o n y przez r y t m y m a z u r k o w e i p o l o n e z o w e . W za
k o ń c z e n i u dzieła w p r a w d z i e pojawiają się o b c e e l e m e n t y łacińskie i postać
j e z u i t y , a w związku z t y m b r z m i e n i a c h o r a ł o w e z t e k s t e m łacińskim, odgrywają
o n e j e d n a k raczej rolę epizodyczną. N a l e ż y stwierdzić, że p i e r w o t n a wersja
Borysa Godunowa nie m i a ł a t y c h o b c y c h a k c e n t ó w . A k t I I I w p r o w a d z o n o d o p i e r o
w wersji rozszerzonej z r. 1 8 7 1 .
DRAMAT WŁOSKI
DYSPOZYCJA Ś R O D K Ó W WYKONAWCZYCH
są to j e d n a k j e d y n e współczynniki formy. V e r d i n i e n a w i ą z a ł m e c h a n i c z n i e d o
p i e r w o t n y c h tradycji, ale wykorzystał również b o g a t e d o ś w i a d c z e n i a k o m p o z y
t o r ó w włoskich w ciągu X V I I , X V I I I i X I X w. D o t y c z y t o t r a k t o w a n i a głosów
solowych, zespołów i orkiestry.
R u g o w a n y s t o p n i o w o w ciągu X I X w . suchy, b e z w y r a z o w y
r e c y t a t y w powrócił u V e r d i e g o w nowej roli. V e r d i w y k o r z y s t a ł p r z e d e wszyst
kim dźwiękowe i dramatyczne wartości recytatywu. W obydwóch d r a m a t a c h ,
t r a g i c z n y m Otellu i k o m i c z n y m Falstąffie, stosował g o d l a u z y s k a n i a k o n t r a s t u
czysto m u z y c z n e g o , p o n i e k ą d j a k o kolorystyczne i d y n a m i c z n e p r z e c i w s t a w i e n i e
p a r t i i o bogatej obsadzie. W związku z t y m w p r o w a d z a ł n a w e t szybką recytację
n a t y m s a m y m d ź w i ę k u b e z t o w a r z y s z e n i a orkiestry.
150 Jago
Archi
R e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e głosów jest u V e r d i e g o ś r o d k i e m w y r a z u t a k
w a ż n y m , że wykorzystywał go również w p a r t i a c h zespołowych, zwłaszcza
w d i a l o g a c h (przykł. 151).
R e c y t a t y w j a k o środek c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j przejął V e r d i z o p e r y
k o m i c z n e j . W p r o w a d z a ł go z a t e m często w Falstaffie, gdzie o t r z y m a ł o n n o w ą
o p r a w ę i n s t r u m e n t a l n ą o z n a m i o n a c h kolorystycznych. J e d n a k kolorystyka
V e r d i e g o różni się n i e m a l d i a m e t r a l n i e od kolorystyki W a g n e r a . W a g n e r w z b o
g a c a ł d ź w i ę k o w e w a l o r y dzieła p r z e z p o w i ę k s z a n i e ilości ś r o d k ó w w y k o n a w c z y c h ,
V e r d i wykazuje w Falstaffie tendencję o d w r o t n ą .
KAMERALIZACJA ORKIESTRY
152 Quickly
VI. II
. - o Corno
IDO inLabb
154 FI.
DRAMAT WŁOSKI 287
V e r d i , p o d o b n i e j a k Musorgski, nie o p e r o w a ł m o t y w a m i p r z e
w o d n i m i w sensie w a g n e r o w s k i m . P o w r a c a j ą c e p r z y n i e k t ó r y c h p o s t a c i a c h p e w n e
z w r o t y m e l o d y c z n e nie są s t a ł y m zjawiskiem. N p . w scenie z J a g o n e m i D e s d e -
m o n ą nie ograniczają się d o p a r t i i i n s t r u m e n t a l n e j , ale w c h o d z ą często d o p a r t i i
wokalnej D e s d e m o n y . Nie o z n a c z a to, ż e b y V e r d i w ogóle nie posługiwał się
m u z y c z n y m m a t e r i a ł e m t e m a t y c z n y m . M a o n j e d n a k u niego ogólniejsze z n a
czenie, wiąże się z całokształtem c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
T e n związek z r o z w o j e m treści dzieła w p ł y w a d e c y d u j ą c o n a sposób t r a k t o
w a n i a formy m u z y c z n e j . G d y sytuacja d r a m a t y c z n a o d z n a c z a się jednolitością
w y r a z u , wówczas i o p r a c o w a n i e m u z y c z n e wykazuje t a k i e s a m e cechy, co p r a k
tycznie o z n a c z a k o n c e n t r a c j ę n a j e d n o l i t y m m a t e r i a l e t e m a t y c z n y m . W b a r d z i e j
z r ó ż n i c o w a n y c h , szybko następujących p o sobie sytuacjach f o r m a m u z y c z n a roz-
Al pa - gliar-do! Al
P o w r a c a j ą c y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , m i ę d z y k t ó r y m występują jeszcze i n n e
kontrastujące m e l o d y c z n i e odcinki, s p r a w i a , że całość o t r z y m u j e c h a r a k t e r
r o n d o w y . O s t r o ś ć pulsacji r y t m i c z n e j p r z e n i k a n a w e t całe o b r a z y i n a d a j e i m
c h a r a k t e r i n s t r u m e n t a l n o - w o k a l n e g o scherza, w k t ó r y m b i o r ą u d z i a ł soliści
i zespoły. T a k i m t w o r e m jest n a p r z y k ł a d cały d r u g i o b r a z I a k t u Falstaffa.
R ó w n i e ż w Otellu z n a j d u j e m y dość j e d n o h t e o b r a z y , n p . początek d r a m a t u będący
obrazem burzy.
N a p o d s t a w i e powyższych r o z w a ż a ń m o ż n a z d a ć sobie s p r a w ę
z c h a r a k t e r u d r a m a t u m u z y c z n e g o p o z a W a g n e r e m . K o m p o z y t o r z y włoscy
i rosyjscy uzmysławiali sobie słabe s t r o n y o p e r y , j e d n a k nie przekreślali jej z d o
byczy i zalet. R o z w ó j m u z y k i d r a m a t y c z n e j , począwszy o d M o z a r t a , przyczynił
się d o wykształcenia n o w y c h środków w y r a z u , z k t ó r y c h korzystał również W a g n e r .
V e r d i i Musorgski nawiązali właśnie d o tych z d o b y c z y , zwłaszcza d o osiągnięć
własnej, n a r o d o w e j twórczości. Z kolei i c h twórczość, p o d t r z y m u j ą c ciągłość
rozwoju o p e r y i d r a m a t u , stała się p u n k t e m wyjścia d l a dalszego rozwoju g a t u n k ó w
m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h w pierwszych dziesiątkach l a t X X w . Zawiłość roz
woju, p r z e n i k a n i e się n a j r o z m a i t s z y c h stylów i k i e r u n k ó w sprawiły, że n o m e n k l a
t u r a dzieł d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y c h p r z e s t a ł a b y ć s p r a w ą zasadniczą. N a z w y
„ o p e r a " i „ d r a m a t " nie są j u ż t e r m i n a m i j e d n o z n a c z n y m i . W y p ł y w a to stąd,
że z d o b y c z e d r a m a t u m u z y c z n e g o przejęła c a ł a m u z y k a d r a m a t y c z n a , a więc
i te dzieła, k t ó r e później z a c h o w a ł y n a z w ę „ o p e r a " .
19 ~ F o r m y m u z y c z n e I V
OPERA I DRAMAT
XX WIEKU
SYTUACJA ARTYSTYCZNA
KIERUNKI I STYLE
W X X w. s p a d a p r o d u k c j a ilościowa dzieł d r a m a t y c z n o -
- m u z y c z n y c h . Zmniejsza się r ó w n i e ż z n a c z e n i e a r t y s t y c z n e m u z y k i o p e r o w e j .
D o wyjątków należą n o w e dzieła, k t ó r e zyskały t r w a ł ą pozycję w r e p e r t u a r z e
t e a t r ó w o p e r o w y c h . P o d s t a w o w y , c o d z i e n n y r e p e r t u a r tworzą n a d a l dzieła
okresu r o m a n t y c z n e g o i klasycznego o r a z t w ó r c z o ś ć d r a m a t y c z n a w y r a s t a j ą c a
z r o m a n t y c z n y c h tradycji. I n i c j a t y w a w rozwijaniu m u z y c z n y c h ś r o d k ó w w y
razu przechodzi zdecydowanie n a grunt muzyki instrumentalnej, baletowej
i w ogóle f o r m n i e z a l e ż n y c h o d d r a m a t u . W o b e c tej sytuacji n i e k t ó r z y k r y t y c y
i historycy m u z y k i skłonni są d o p a t r y w a ć się kryzysu o p e r y w X X w. T ł u m a c z y
się go niekiedy t r u d n o ś c i a m i w y k o n a w c z o - t e c h n i c z n y m i n o w y c h dzieł l u b w r ę c z
i c h w o k a l n y m i n i e d o s t a t k a m i , odstraszającymi ś p i e w a k ó w o d w ł ą c z a n i a n o w y c h
dzieł d o swego r e p e r t u a r u .
P o ś r e d n i w p ł y w n a t e n s t a n rzeczy wywierają n o w e formy u p o w s z e c h n i e n i a
twórczości m u z y c z n e j i sztuki w y k o n a w c z e j . W X X w . podnosi się z n a c z n i e jej
p o z i o m . Przyczyniają się d o t e g o liczne konkursy, festiwale, a n a d e wszystko
p r z e m y s ł m u z y c z n y , szczególnie p r o d u k c j a płyt i t a ś m , k t ó r a p o z w a l a n a p o
r ó w n y w a n i e r ó ż n y c h i n t e r p r e t a c j i i p o z i o m ó w w y k o n a n i a . Wysokie koszty p r e
cyzyjnych n a g r a ń rzutują n a o p ł a c a l n o ś ć p r o d u k c j i . W w a r u n k a c h wzrastającej
k o n k u r e n c j i d ą ż y się d o o g r a n i c z e n i a ryzyka, a to o d d z i a ł u j e h a m u j ą c o n a p o
p u l a r y z a c j ę n o w o c z e s n y c h u t w o r ó w . W ż a d n e j dziedzinie twórczości m u z y c z n e j
n o w e środki nie t o r o w a ł y sobie t a k o p o r n i e drogi d o szerszego g r o n a o d b i o r c ó w j a k
w o p e r z e i d r a m a c i e . T e a t r o p e r o w y t r a k t o w a n y j e s t n a d a l j a k o miejsce r o z r y w k i
k u l t u r a l n e j , gdzie z n a l e ź ć m o ż n a z n a n e , u l u b i o n e dzieła. T e g o z a p o t r z e b o w a n i a
społecznego n i e m o ż e lekceważyć ż a d n a dyrekcja t e a t r u . W p ł y w a o n o r ó w n i e ż
n a bieżącą t w ó r c z o ś ć o p e r o w ą t y c h k o m p o z y t o r ó w , k t ó r y m zależy n a akceptacji
społecznej. N a jej fali r o d z ą się k o m p r o m i s y p o m i ę d z y t r a d y c y j n ą k o n w e n c j ą
operową a tendencjami do odświeżenia muzycznego języka dramatycznego.
K I E R U N K I I STYLE 291
19»
292 OPERA I D R A M A T X X W.
REALIZM I J E G O RODZAJE
TREŚĆ I FORMA
T r u d n o określić g r a n i c e c h r o n o l o g i c z n e r e a l i z m u w o p e r z e
i d r a m a c i e . J e s z c z e t r u d n i e j w s k a z a ć n a realistyczne środki i formy w samej
m u z y c e . R e a l i s t y c z n a p o s t a w a a u t o r ó w p r z e j a w i a się p o p r z e z t a k ą treść dzieła,
k t ó r a u t w i e r d z a n a s w p r z e k o n a n i u , że p r z e d s t a w i o n e postacie, sytuacje i z d a
r z e n i a wykazują z n a m i o n a p r a w d y historycznej, społecznej, obyczajowej, psy
chologicznej. T y l k o tekst, u r z ą d z e n i a t e a t r a l n e i g r a a k t o r ó w - ś p i e w a k ó w m o g ą
w dziele d r a m a t y c z n o - m u z y c z n y m o d z n a c z a ć się realistycznymi w a l o r a m i .
M u z y c e pozostaje p r z e t o rola współtowarzyszenia p o w y ż s z y m c z y n n i k o m i współ
działania z nimi.
C h o ć realistyczny d r a m a t m ó w i o n y osiąga szczyt swego rozwoju około
r. 1880, a około r. 1900 należy j u ż d o przeszłości, k i e r u n e k t e n u t r z y m u j e się
jeszcze d ł u g o w o p e r z e i d r a m a c i e m u z y c z n y m . T e n s t a n rzeczy t ł u m a c z y o m ó w i o
n a s y t u a c j a t y c h form w X X w . T r e ś c i p r z e d s t a w i o n e w realistyczny sposób
p r z e m a w i a j ą silniej d o w y o b r a ź n i p r z e c i ę t n e g o w i d z a i s ł u c h a c z a niż i n n y sposób
p r z e k a z u . Z tego wynikają określone konsekwencje. P o p u l a r n o ś ć r e a l i z m u
p r z y c z y n i ł a się d o j e g o z r ó ż n i c o w a n i a . N a ogół m o ż n a w y r ó ż n i ć w o p e r z e i d r a
m a c i e m u z y c z n y m n a s t ę p u j ą c e r o d z a j e r e a l i z m u : werystyczny, psychologiczny,
obyczajowy, społeczny, historyczny. P o d z i a ł t e n nie jest precyzyjny, gdyż z a
kresy w y m i e n i o n y c h r o d z a j ó w r e a l i z m u z a c h o d z ą n a siebie. R o z r ó ż n i a n i e i c h
m a tylko j e d n ą z a l e t ę : o d p o w i a d a k o n k r e t n y m d z i e ł o m p o j a w i a j ą c y m się w roz
woju o p e r y i d r a m a t u X X w., i t o t a k i m , k t ó r e z d o ł a ł y u t r z y m a ć się d o dziś
w repertuarze, a więc wykazały niewątpliwą trwałość.
E l e m e n t y realistyczne s p o t y k a m y w treści n i e k t ó r y c h dzieł p ó ź n e g o r o
m a n t y z m u , n p . w La Traviata (1853) V e r d i e g o , o p a r t e j n a powieści La dame aux
camélias A . D u m a s a - s y n a , i w Carmen Bizeta (1875). M u z y k a m i m o realistycznej
treści z a c h o w a ł a w t y c h u t w o r a c h t r a d y c y j n ą r o m a n t y c z n ą formę. M o ż e się
w y d a w a ć , że r e a l i z m z m i e n i ł tylko jej funkcję, p o d p o r z ą d k o w u j ą c j ą treści
dzieła i w y m o g o m j e g o d r a m a t u r g i i , i że w o b e c tego w o p e r z e i d r a m a c i e o p o
dłożu r e a l i s t y c z n y m znikają e l e m e n t y d e k o r a c y j n o - p o p i s o w e , d o k t ó r y c h w ł a ś n i e
należy m u z y k a . Są to j e d n a k s p r a w y i n t e r p r e t a c j i i o d b i o r u , mają więc subiek
t y w n y , dyskusyjny i p o n i e k ą d s p o r n y c h a r a k t e r . Z d a r z a ł o się n i e j e d n o k r o t n i e ,
że r e ż y s e r o m i o d b i o r c o m właśnie e l e m e n t y d e k o r a c y j n e w y d a w a ł y się n a j
istotniejsze i że dzięki n i m dzieła u t r z y m y w a ł y się w r e p e r t u a r z e . Są to w e w n ę t r z n e
sprzeczności o p e r y , k t ó r y c h d o t ą d nie u d a ł o się przezwyciężyć.
294 OPERA I D R A M A T X X W.
OPERA WERYSTYCZNA
158
D o - vunque al mon-do lo Yankee v a - g a - b o n - d o si go-dee (raf-fi-ca
U P u c c i n i e g o p o w r a c a czasem r ó w n i e ż f o r m a trzyczęściowa z r e c y t a t y w n ą
częścią środkową, j a k n p . w arii Butterfly Un bel di vedremo levarsi un fil di fume
z a k t u II. Puccini pozostał w i e r n y tradycyjnej r o m a n t y c z n e j o p e r z e , n i e g a r d z ą c
n a w e t p r o s t y m i p i o s e n k a m i o o s t r y m r y s u n k u r y t m i c z n y m ( n p . pieśń P i n k e r t o n a
Amore o grillo z a k t u I). R o d z a j pieśni zależy k a ż d o r a z o w o o d c h a r a k t e r u dzieła.
W lirycznej Tosce P u c c i n i w p r o w a d z i ł t y p o w ą d l a o p e r y r o m a n t y c z n e j m o d l i t w ę .
J e d n a k sposób w y k o r z y s t a n i a arii i pieśni r ó ż n i się o d formy XIX-wiecznej.
W o p e r z e r o m a n t y c z n e j stanowiły o n e s a m o d z i e l n e n u m e r y l u b były i c h głów
n y m i częściami, o b e c n e są p o d p o r z ą d k o w a n e integralnej koncepcji formalnej
a k t u , a n a w e t całego d r a m a t u . A n a l o g i c z n e z n a c z e n i e posiadają r ó w n i e ż p a r t i e
zespołowe, o d z n a c z a j ą c e się d u ż ą siłą w y r a z u ( n p . c h ó r i Butterfly w akcie I).
W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h , j a k n p . w z a k o ń c z e n i u II a k t u Madama Butterfly
P u c c i n i w p r o w a d z a ł efekty kolorystyczne u z y s k i w a n e p r z e z o d p o w i e d n i ą a r t y
kulację (bocca chiusa). Szczególne z n a c z e n i e zyskują c h ó r y i e n s e m b l e w La
Bohème.
Z a s ó b ś r o d k ó w k o n s t r u k c y j n y c h s t o s o w a n y c h p r z e z P u c c i n i e g o jest b a r d z o
szeroki. Sięga o n o d najprostszych s t r u k t u r h o m o f o n i c z n y c h z p r y m i t y w n y m
296 OPERA I D R A M A T X X W. "
W y k o r z y s t a n i e klasycznej konstrukcji d r a m a t u d l a a n a l i z y
formy dzieła X X w. m o ż e w y d a w a ć się co najmniej s p ó ź n i o n e l u b w ogóle p o
z b a w i o n e sensu. S p r a w a j e s t t y m b a r d z i e j d z i w n a , że w d o t y c h c z a s o w y c h roz
w a ż a n i a c h p r o b l e m korelacji formy d r a m a t y c z n e j i m u z y c z n e j r o z p a t r y w a n y
był z p u n k t u w i d z e n i a r o z c z ł o n k o w a n i a dzieła n a a k t y , o b r a z y i sceny. W t y c h
r a m a c h mieściły się główne e l e m e n t y konstrukcji d r a m a t u , szczególnie w y r a ź n i e
występujące w francuskiej t r a g e d i i m u z y c z n e j , w klasycznej o p e r z e komicznej
i w t y c h o p e r a c h p o w a ż n y c h , k t ó r e przejęły z o p e r y komicznej d w a p o d s t a w o w e
jej współczynniki, i n t r o d u k c j ę i finały. F o r m a m u z y c z n a wnosiła t u w ł a s n e
konstrukcyjne w a r t o ś c i w postaci r e c y t a t y w u , arii, e n s e m b l ó w . N a w e t w d r a
macie muzycznym, w którym zrezygnowano z tych środków j a k o samodzielnych
j e d n o s t e k f o r m a l n y c h , p o z o s t a w a ł p o d z i a ł n a sceny, wykazujące r ó w n i e ż p o d
względem muzycznym znamiona budowy integralnej.
J e d n o t a k t o w a b u d o w a d r a m a t u R . Straussa wnosi n o w ą p r o b l e m a t y k ę .
B u d o w a t a o g r a n i c z a w Salome ilość scen d o czterech, a w Elektrze w ogóle j e
eliminuje. M o g ł o b y się p r z e t o w y d a w a ć , że z d r a m a t u powstaje j e d n o l i t y , n i e m a l
n i e r o z k ł a d a l n y stop f o r m a l n y . W rzeczywistości dyspozycja sceniczna w Salome
jest j a s n a . D e c y d u j e o t y m wejście d o akcji S a l o m e (sc. 2), J o c h a n a a n a (sc. 3)
o r a z H e r o d a i H e r o d i a d y (sc. 4 ) . Czas p o t r z e b n y n a wyjście J o c h a n a a n a z cy
sterny i n a zejście d o niej z p o w r o t e m w y p e ł n i a R . Strauss d w o m a i n s t r u m e n
t a l n y m i i n t e r m e z z a m i p o m i ę d z y sceną 2 i 3 o r a z 3 i 4 . N a t y m w y c z e r p u j e się
u k ł a d sceniczny, m i m o ż e akcja toczy się d a l e j . W y o d r ę b n i o n y m o d c i n k i e m
d r a m a t u jest t a n i e c Salome, p o k t ó r y m nie było j u ż okazji d o u t w o r z e n i a spe
cjalnej sceny, aczkolwiek n a p i ę c i e d r a m a t y c z n e w z r a s t a w p r z y s p i e s z o n y m
tempie.
O p i s a n y u k ł a d nie informuje, j a k współdziała z akcją d r a m a t y c z n ą forma
m u z y c z n a . O wiele lepiej d o w y j a ś n i e n i a tej kwestii n a d a j e się klasyczny s c h e m a t
c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o . W y p ł y w a to z c h a r a k t e r u zastosowanej f o r m y m u
zycznej, d l a której bliższe są z a ł o ż e n i a formy sonatowej niż p o d s t a w o w e współ
czynniki o p e r y . W ł a ś n i e w formie sonatowej z n a j d u j e m y a n a l o g i e d o klasycznej
struktury continuum dramatycznego.
Ekspozycji c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o o d p o w i a d a ekspozycja p o d s t a w o
w y c h t e m a t ó w m u z y c z n y c h , symbolizujących g ł ó w n e postacie. R o z w o j o w i akcji
d r a m a t y c z n e j towarzyszy ewolucja t e m a t ó w , czyli i c h p r z e t w a r z a n i e . Szczyto
w y m m o m e n t e m tego procesu jest p u n k t k u l m i n a c y j n y , o t r z y m u j ą c y w Salome
postać tańca. Powoduje on nowe, nieprzewidziane powikłania, będące źródłem
w z m o ż e n i a n a p i ę ć d r a m a t y c z n y c h . W rezultacie t e m a t y m u z y c z n e rozwijają
się n a d a l , t w o r z ą c n o w e związki i zależności. O d r a z u n a l e ż y stwierdzić, że w Salo-
PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 299
me nie m o ż n a s z u k a ć o d p o w i e d n i k a r e p r y z y , chociaż w d z i e ł a c h d r a m a t y c z n y c h
s p o t k a l i ś m y się z t e n d e n c j a m i d o trzyczęściowej r e p r y z o w e j formy. W Salome
nie m i a ł a b y o n a u z a s a d n i e n i a . Przecież istotą d r a m a t u jest o d k r y w a n i e n i e z n a
n y c h , n i e p r z e c z u w a n y c h cech psychiki głównej b o h a t e r k i . Z m i e n i a się d o niej
stosunek jej wielbiciela, H e r o d a ; w ostatniej fazie d r a m a t u m ó w i o n d o H e r o
d i a d y : Sie ist ein Ungeheuer, deine Tochter {Ona jest potworem, twoja córka). W a t m o
sferze ciemności, unicestwienia, śmierci i u p a d k u z a k o ń c z e n i e d r a m a t u musi
w y g l ą d a ć inaczej niż w m u z y c e i n s t r u m e n t a l n e j . M a t e r i a ł t e m a t y c z n y p o prostu
się wykrusza, zostaje s t a r t y n a najmniejsze e l e m e n t y .
SYMBOLE I ASOCJACJE
Symbole Jochanaana
R ó w n i e ż H e r o d o w i towarzyszą d w a s y m b o l e : w ł a d c y i człowieka o p a n o w a n e g o
n a m i ę t n o ś c i ą (przykł. 161).
300 OPERA I DRAMAT XX W.
Symbole Heroda
161
Symbole Herodiady
162 i
N a r r a b o t h a c h a r a k t e r y z u j e tylko j e d e n t e m a t .
Symbol Narrabotha
163
Symbol pazia
O p r ó c z t e m a t ó w s y m b o l i c z n y c h Strauss w p r o w a d z i ł s t r u k t u r y noszące
w sobie d o ś ć w y r a ź n y ł a d u n e k kojarzeniowy i m i m e t y c z n y . Są to n a ogół b a r d z o
proste środki, p r z y p o m i n a j ą c e d a w n e figury retoryki m u z y c z n e j , najczęściej
ascensus i descensus. N a p r z y k ł a d m e l o d i a wznosi się, g d y S a l o m e ż ą d a w y
d o s t a n i a J o c h a n a a n a z cysterny, a o p a d a , g d y zaglądając d o niej, p o r ó w n u j e
j ą d o g r o b u . J e s z c z e plastyczniej występuje t o w t e m a c i e wyjścia i zejścia J o c h a -
n a a n a d o cysterny. J e s t t o j e d e n i t e n s a m t e m a t , zmieniający k i e r u n e k zależnie
o d sytuacji d r a m a t y c z n e j . M i m e t y c z n y c h a r a k t e r p o s i a d a figuracja ilustrująca
s z u m w i a t r u w z g l ę d n i e skrzydeł w scenie 4.
166
EKSPOZYCJA DRAMATYCZNO-MUZYCZNA
A EWOLUCJA FORMY
S y s t e m a t y c z n e p r z e d s t a w i e n i e postaci i i c h m u z y c z n y c h symboli
w p r a w d z i e p o r z ą d k u j e p o d s t a w o w y m a t e r i a ł dzieła, ale niewiele m ó w i o j e g o
funkcjonowaniu w r a m a c h c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o . M u s i m y więc jeszcze r a z
p o w r ó c i ć d o poszczególnych j e g o faz. Z b i e ż n o ś ć t e r m i n o l o g i c z n a ekspozycji d r a
m a t y c z n e j i m u z y c z n e j nie w y j a ś n i a d o k o ń c a a n i stosunku ekspozycji d o roz
c z ł o n k o w a n i a dzieła n a sceny, a n i nie t ł u m a c z y m e c h a n i z m u w s p ó ł d z i a ł a n i a
c z y n n i k a d r a m a t y c z n e g o z m u z y k ą . Ż e b y wejść o d r a z u w sedno s p r a w y , n a l e ż y
stwierdzić, ż e e k s p o n o w a n i e postaci o d b y w a się w dwojaki s p o s ó b : b e z p o ś r e d n i
i p o ś r e d n i . W p i e r w s z y m p r z y p a d k u osoby p r z e m a w i a j ą s a m e z a siebie i t y m
s a m y m siebie prezentują, w d r u g i m p r z y p a d k u j a k a ś i n n a o s o b a w y r a ż a swój
sąd o postaci nie biorącej jeszcze u d z i a ł u w akcji. R o z r ó ż n i a n i e ekspozycji
w z g l ę d n i e p r e z e n t a c j i b e z p o ś r e d n i e j i p o ś r e d n i e j p o z w a l a z r o z u m i e ć dualistyczną,
a n a w e t w i e l o r a k ą formę symboliki m u z y c z n e j . W y j a ś n i a r ó w n i e ż , dlaczego
w Salome p i e r w s z a scena nie p o k r y w a się z ekspozycją, k t ó r a rozciąga się co n a j
mniej n a d w i e sceny. C h o c i a ż w t y m czasie nie wszystkie postacie wyszły n a p l a n
pierwszy, j e d n a k osoby b e z p o ś r e d n i o p r e z e n t o w a n e wystarczająco o n i c h in
formują. M o ż n a b y d y s k u t o w a ć , czy t a k i e sytuacje w d r a m a c i e m ó w i o n y m b y ł y b y
r ó w n o z n a c z n e z e k s p o n o w a n i e m postaci, j e d n a k w d r a m a c i e m u z y c z n y m ich
o b e c n o ś ć jest n i e w ą t p l i w a , p o n i e w a ż p r e z e n t u j ą j e k o n k r e t n e s y m b o l i c z n e te
m a t y , tzw. m o t y w y p r z e w o d n i e . P r e z e n t a c j e p o ś r e d n i e n a d a j ą symbolice m u z y c z
nej k o n k r e t n ą treść. N a p r z y k ł a d N a r r a b o t h c h a r a k t e r y z u j e z e w n ę t r z n ą p o s t a ć
S a l o m e , risposta P a z i a w m o n t o w u j e s y m b o l księżyca, k t ó r y j a k o m o t y w losu
kojarzy się z m a r t w ą kobietą. Proces kojarzeniowy rozwija się dalej w p a r t i i
samej S a l o m e (sc. 2) i właśnie, j a k wskazuje jej d r u g i t e m a t , c h a r a k t e r y z u j e j ą
j a k o czystą, nieskalaną d z i e w i c ę : Wie gut ist's in den Mond zu sehen. Er ist wie eine
silberne Blume, kühl und keusch. Ja, wie die Schönheit einer Jungfrau, die rein geblieben ist
Z r o z m o w y żołnierzy d o w i a d u j e m y się o Ż y d a c h , H e r o d z i e i J o c h a n a a n i e .
N i e m n i e j z r ó ż n i c o w a n e są b e z p o ś r e d n i e p r e z e n t a c j e . Z a n i m p o j a w i się
w scenie 3 J o c h a n a a n , słyszymy już_wcześniej (sc. 1, 2) j e g o głos, n i e z r o z u m i a ł y
PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 303
w p r a w d z i e d l a o b e c n y c h , j e d n a k przedstawiający z a s a d n i c z ą ideę p r o r o k a ,
nadejście Mesjasza.
W e k s p o n o w a n i u postaci i symboliki m u z y c z n e j zawiązują się wielorakie
wątki konfliktu d r a m a t y c z n e g o . J e s t t o p r z e d e wszystkim konflikl d w ó c h światów,
s t a r e g o i n o w e g o . A l e z a s a d n i c z y m k r y t e r i u m w a r t o ś c i o w a n i a jest dla O . W i l d e ' a
ideologia chrześcijańska. Ź r ó d ł e m n a p i ę ć okazuje się więc przeciwieństwo p o
m i ę d z y z m y s ł o w y m p i ę k n e m a ascezą. J o c h a n a a n jest skłonny wysłać wszystkich
n a pustynię, żeby dokonali wyboru między zbawieniem i życiem wiecznym
a p o t ę p i e n i e m i śmiercią. D l a głębszego z r o z u m i e n i a istoty konfliktu n a l e ż y
sobie u ś w i a d o m i ć , że asceza jest w r ó w n y m s t o p n i u w y r a z e m u c z u l e n i a n a s p r a w y
seksu j a k zmysłowa miłość. T y l k o n a tej zasadzie m o ż n a było osiągnąć m a k s y
malne wzmożenie napięć.
F o r m a m u z y c z n a Salome o d z n a c z a się r y g o r y s t y c z n y m i z a s a d a m i w rozwi
j a n i u i w s p ó ł d z i a ł a n i u z sobą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . N i e z n a c z y to, ż e b y
R . Strauss p o z o s t a w a ł całkowicie p o d w p ł y w e m W a g n e r a . W r ę c z przeciwnie,
p r z e m a w i a o r y g i n a l n y m , w ł a s n y m j ę z y k i e m . N a u w a g ę zasługuje t u j e d n a k
p e w n a okoliczność. Strauss pisał Salome w okresie, kiedy i d e a W a g n e r a z a c z ę ł a
p r z e o b r a ż a ć się u j e g o i n t e r p r e t a t o r ó w i t e o r e t y k ó w d r a m a t u m u z y c z n e g o w ł a ś n i e
w k o n s e k w e n t n y system m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . T a k i e g o systemu W a g n e r n i g d y
nie m i a ł n a myśli. T o t e ż Salome w większym s t o p n i u o d p o w i a d a teorii W o l z o g e n a
i R i c h t e r a niż W a g n e r a . W r e z u l t a c i e Salome nie m a miejsc a t e m a t y c z n y c h ,
p o z b a w i o n y c h m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . P r o b l e m z a s a d n i c z y dzieła — p r z e o b r a
ż a n i e się psychiki g ł ó w n e g o b o h a t e r a — sprzyjał p r a c y t e m a t y c z n e j . P o z n a w a n i e
J
0 — Formy muzyczne IV
306 OPERA I D R A M A T X X W.
PSYCHOLOGICZNY DRAMAT MUZYCZNY 30
20«
308 OPERA I DRAMAT X X W.
171
J a k o m o t y w n a c z e l n y o t w i e r a i z a m y k a d r a m a t . A r c h i t e k t o n i c z n a j e g o rola nie
jest r ó w n o z n a c z n a ze zwiększoną częstotliwością w y s t ę p o w a n i a w stosunku d o
i n n y c h m o t y w ó w . I c h w p r o w a d z a n i e i rozwijanie w y p ł y w a z p o d a n e j wyżej
dyspozycji formy d r a m a t y c z n e j oraz z z a s a d k o n s t r u k c y j n y c h formy m u z y c z n e j
opartej n a p r a c y t e m a t y c z n e j . N i e k t ó r e m o n o l o g i i dialogi o d z n a c z a j ą się więc
znaczną koncentracją jakiegoś motywu przewodniego.
A p a r a t orkiestrowy Elektry został w p o r ó w n a n i u z Salome powiększony przez
w z b o g a c e n i e g r u p y k l a r n e t ó w o 2 b a s e t h o r n y i b l a c h y o 4 t u b y (B i F ) . Służą o n e
niejednokrotnie d o realizacji gęstych w a r s t w d ź w i ę k o w y c h , o p a r t y c h n a septy-
+
m o w y c h l u b m i k s t u r o w y c h p a r a l e l i z m a c h a k o r d o w y c h ( e -)- cis+, d+ + f+).
J ę z y k m u z y c z n y Elektry jest h a r m o n i c z n i e b a r d z i e j rozwinięty niż Salome. O b o k
swej funkcji o g ó l n o w y r a z o w e j m a r ó w n i e ż z a d a n i a m i m e t y c z n e , służąc d o ilu
stracji niektórych scen, n p . sceny g r z e b a n i a w ziemi.
W ś r ó d twórczości o r e a l i s t y c z n y m p o d ł o ż u d u ż ą p o p u l a r n o ś ć
zdobył d r a m a t obyczajowy. S p o t k a l i ś m y się z n i m w o p e r z e werystycznej.
O b e c n i e o m ó w i m y ten rodzaj u t w o r ó w n a tle k i e r u n k u n a r o d o w e g o . T r e ś ć ich
jest r ó ż n o r o d n a ; dotyczy życia l u d u i p r z e d s t a w i a losy b o h a t e r ó w w określonych
w a r u n k a c h społecznych, w ś r ó d u t r z y m u j ą c y c h się jeszcze d a w n y c h zwyczajów
ii obyczajów. P o k u t u j ą c e n a wsi przesądy p r o w a d z ą n i e j e d n o k r o t n i e d o ostrych
konfliktów m o r a l n y c h . P r o b l e m y te nie są d r a m a t y c z n i e s k o m p l i k o w a n e . N i e
wymagają więc szczegółowego o m ó w i e n i a . M o ż n a się w n i c h z o r i e n t o w a ć n a w e t
na podstawie tzw. p r z e w o d n i k ó w o p e r o w y c h . M e t o d ę r o z p a t r y w a n i a analogicz
nych p r o b l e m ó w p r z e d s t a w i l i ś m y p r z y okazji d r a m a t u psychologicznego. T e r a z
zwrócimy u w a g ę n a stronę m u z y c z n ą , gdyż właśnie o n a jest n a j b a r d z i e j istotna.
Zcby p r z e d s t a w i ć n a r o d o w y d r a m a t społeczny w sposób zwięzły i j e d n o c z e ś n i e
wszechstronny, d o k o n u j e m y o d p o w i e d n i e g o w y b o r u dzieł p o c h o d z ą c y c h z róż
nych krajów. Będą to u t w o r y Leośa J a n a ć k a ( 1 8 5 4 - 1 9 2 8 ) , M a n u e l a d e Falli
(1876-1946), G e o r g e ' a G e r s h w i n a ( 1 8 9 8 - 1 9 3 7 ) , B e n j a m i n a B r i t t e n a (1913).
Chodzi n a m o r o z p a t r z e n i e d r a m a t u obyczajowego n a dłuższej przestrzeni czasu,
ten. w ciągu pierwszej połowy X X w. R e a l n y m o b r a z e m p r z e ż y ć b o h a t e r ó w n a
p a n u j ą c y c h stosunków we wsi morawskiej jest 3-aktowa o p e r a , względnie
. w a m a t , J a n a c k a Jeji pastorkyne (Jej pasierbica, 1902), z n a n y p o d n a z w ą Jenufa.
V c u
) - h i d u hiszpańskiego w r a z z j e g o t r o s k a m i , r a d o ś c i a m i i konfliktami o d m a -
W ; u
; ° M a n u e l d e F a l l a w d r a m a c i e l i r y c z n y m La vida brève (Krótkie życie, 1904).
! Analogiczny o b r a z życia a m e r y k a ń s k i c h M u r z y n ó w stworzył G e r s h w i n w Porgy
"nd p, (1935). Britten przedstawił środowisko r y b a k ó w angielskich w o p e r z e
ess
Pete
\ 'r G limes (1945).
312 OPERA I DRAMAT X X W.
MELODYKA I TEKST
R e c y t a t y w n e t r a k t o w a n i e p e w n y c h szczegółów tekstu o r a z w y
k o r z y s t y w a n i e p o w t ó r z e ń krótkich z w r o t ó w m e l o d y c z n y c h nie jest j e d y n y m
ś r o d k i e m w y r a z u w m u z y c e d r a m a t y c z n e j J a n a ć k a . W p r a w d z i e s t r u k t u r y takie
pojawiają się dość często i decydują o o g ó l n y m c h a r a k t e r z e dzieła, j e d n a k w m i e j
scach większego n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e g o J a n a ć e k w p r o w a d z a ł szerzej r o z w i n i ę t e
m e l o d i e ; z a s a d a p o w t a r z a n i a i w t a k i c h p r z y p a d k a c h jest zjawiskiem d o ś ć c h a
r a k t e r y s t y c z n y m ( n p . w scenie n a r z e k a n i a Kostelnićkiej, akt I I ) .
Z p o w t ó r z e n i a w y d o b y w a J a n a ć e k d u ż o siły w y r a z u i j e d n o c z e ś n i e r o z
szerza możliwości konstrukcyjne melodii p o z a s t r u k t u r y s p o t y k a n e w m u z y c e
ludowej. D ą ż ą c d o c h a r a k t e r y s t y k i m u z y c z n e j p r z e ż y ć b o h a t e r ó w , u n i k a ł wszel
kiej s c h e m a t y c z n o ś c i p r z y p o w t ó r z e n i a c h . W związku z t y m posługiwał się
j ą d r a m i m o t y w i c z n y m i j a k o p u n k t e m wyjścia dla s t r u k t u r , k t ó r e k a ż d o r a z o w o
przedstawia i n a c z e j . T e n rodzaj f o r m o w a n i a różni się z d e c y d o w a n i e od r o m a n
tycznej p r a c y t e m a t y c z n e j , zwłaszcza o d t z w . nieskończonej melodii. J a n a ć e k
operuje stosunkowo k r ó t k i m i frazami p o p r z e d z i e l a n y m i p a u z a m i . I c h w y r a z
d r a m a t y c z n y p o l e g a n a t y m , że j ą d r a m o t y w i c z n e stają się t a m w p r a w d z i e
krótko t r w a j ą c y m i i m p u l s a m i , ale z a to odznaczają się d u ż ą częstotliwością,
wzmagającą n a p i ę c i a d r a m a t y c z n e
a - by n à s s t a - î e n - k a ne-hu-bo-va-ly, a - bu n o s s t a - ï e n - k a ne-hu-bo-va-lu!
314 OPERA I DRAMAT XX W.
EWOLUCJA RYTMICZNA
176
U J a n a ć k a p r z e w a ż a j ą m e l o d i e o ostro z a r y s o w a n y c h k o n t u r a c h rytmicz
n y c h . D o t y c z y t o w r ó w n y m s t o p n i u p a r t i i d r a m a t y c z n y c h i lirycznych. J e d n a k
n a ogół s p o t y k a m y m a ł o e l e m e n t ó w lirycznych. Szczegół t e n wskazuje n a p r z e
z w y c i ę ż a n i e ś r o d k ó w t y p o w y c h d l a okresu r o m a n t y c z n e g o . W ł a ś n i e wykorzysty
w a n i e w p a r t i a c h w o k a l n y c h e w o l u c j o n i z m u r y t m i c z n e g o wiąże się z d ą ż e n i e m
d o t w o r z e n i a n o w y c h środków w y r a z o w y c h . W z m a g a n i u n a p i ę ć towarzyszył
często rozwój s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j , a w związku z t y m w y d ł u ż a n i e linii.
O b e c n i e zarysowuje się t e n d e n c j a o d w r o t n a . J a n a ć e k skraca linie i dzięki t e m u
uzyskuje n o w e efekty d r a m a t y c z n e .
177
O g r a n i c z a n i e s t r u k t u r y i n t e r w a ł o w e j tylko d o w y s e l e k c j o n o w a n y c h odległości
jest j e d n y m z p r z y k ł a d ó w w y k o r z y s t y w a n i a meliki l u d o w e j . Bardziej skrajne
zjawisko powstaje wówczas, g d y J a n a ć e k o g r a n i c z a się d o s t r u k t u r w-ąskozakreso-
wych l u b p e n t a t o n i c z n y c h .
179
Ći - tat u-mim, ej, ći - tat u-mim, ej, Je-nu-fa m ë na - u - £t - Ig!
J.
MODALIZMY
J a n a ć e k w p r o w a d z a ł r ó w n i e ż wiele m o d a l i z m ó w , zwłaszcza
elementów t r y b u lidyjskiego i eolskiego, r o z s i a n y c h p o r ó ż n y c h miejscach d r a
m a t u . Stwierdzić należy, że w o g r a n i c z o n y m s t o p n i u w p ł y n ę ł y o n e n a j e g o j ę z y k
h a r m o n i c z n y , wyrastający z r o m a n t y c z n y c h tradycji. N a t o m i a s t t r a k t o w a n i e
orkiestry o p i e r a się n a n o w y c h z a s a d a c h . J a n a ć e k p r z y w i ą z y w a ł d u ż ą w a g ę d o
wartości kolorystycznych orkiestry, b ę d ą c y c h j e d n o c z e ś n i e w a ż n y m c z y n n i k i e m
formalnego ujednolicenia dzieła. N a miejsce m o t y w ó w p r z e w o d n i c h w p r o w a d z a ł
figury i n s t r u m e n t a l n e stosowane n a d ł u ż s z y c h o d c i n k a c h . N i e j e d n o k r o t n i e wy
pełniały o n e całe sceny, t w o r z ą c dla n i c h b a r w n e tło. Środki te n a skutek specy
ficznej s t r u k t u r y mają niekiedy s t a t y c z n y c h a r a k t e r . D o t y c z y to tylko s a m e g o
brzmienia, d l a t e g o nie osłabiają o n e w a l o r ó w d r a m a t y c z n y c h p a r t i i i n s t r u m e n
talnych.
J a n a ć e k przenosił c z a s e m statykę b r z m i e n i o w ą d o p a r t i i w o k a l n y c h , głównie
2
espołowych, w r e z u l t a c i e czego p o w s t a w a ł y o s t i n a t a c h ó r a l n e , o d z n a c z a j ą c e
Sl
? d u ż y m i w a l o r a m i a g o g i c z n y m i n a skutek w y k o r z y s t a n i a d r o b n y c h w a r t o ś c i
Mimicznych (przykł. 180).
316 OPERA I DRAMAT X X W.
Stafenka
Laca j
Starek
PROBLEMY ARCHITEKTONIK!
N a r o d o w y c h a r a k t e r dzieł d r a m a t y c z n y c h p r z e j a w i a się w d w
j a k i s p o s ó b : a l b o sceny l u d o w e występują j e d y n i e w p e w n y c h m o m e n t a c h akc
d r a m a t y c z n e j i są dla niej d o d a t k i e m d e k o r a c y j n y m , a l b o stanowią g ł ó w n y el
m e n t formy. W p i e r w s z y m p r z y p a d k u akcja toczy się wokół losów b o h a t e r ó
i ich p r z e ż y ć , j a k to m a w ł a ś n i e miejsce w Jeji pastorkyne J a n a ć k a . W drugi
p r z y p a d k u , kiedy sceny l u d o w e są p o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m konstrukcyjnym
dzieło r o z p a d a się n a szereg o b r a z ó w b ę d ą c y c h s c e n a m i l u d o w y m i . Zjawisk
to występuje w La vida brève M a n u e l a d e Falli. T e n d w u a k t o w y d r a m a t r o z p a
się n a cztery o b r a z y . I s t o t n y m zjawiskiem w t y m p r z y p a d k u jest to, że scen
l u d o w e s a m e w sobie tworzą z a m k n i ę t e całości. P o w o d u j e to zwiększenie częst
tliwości p a r t i i zespołowych n a niekorzyść p a r t i i solowych i rozwoju akcji dra
m a t y c z n e j . O b r a z y b o w i e m są c z y n n i k i e m s t a t y c z n y m , p r a k t y c z n i e tworzą r °
r 0
dzaj i n t e r m e d i ó w w t o k u r o z g r y w a j ą c y c h się w y d a r z e ń . O k r e ś l e n i e to w p 1
NARODOWY DRAMAT OBYCZAJOWO-SPOŁECZNY 31 '
FOLKLOR I KOLORYSTYKA
Z n a c z n e u r o z m a i c e n i e wnoszą d o p a r t i i c h ó r a l n y c h o d c i n k
solowe o l u d o w y m c h a r a k t e r z e . N a p r z y k ł a d w 1 scenie I I a k t u F a l l a wpro
w a d z i ł bolero p r z y a k o m p a n i a m e n c i e g i t a r y . D ą ż e n i e d o realistycznego odmalo
w y w a n i a zwyczajów l u d o w y c h i ludowej p r a k t y k i w y k o n a w c z e j skłoniło go dc
w p r o w a d z a n i a w y k r z y k n i k ó w m ó w i o n y c h (olê), a n a w e t odgłosu k o w a d e ł jakc
akompaniamentu do chóru.
b) akt I, sc. 1
Marteaux
dans la F o r g e
Orch.
SPIRITUALS
O żywotności i rozwoju k i e r u n k ó w n a r o d o w y c h w X X w.
świadczy p o w s t a w a n i e dzieł p o ś w i ę c o n y c h życiu i o b y c z a j o m n a r o d ó w , k t ó r e
w szerszym zakresie nie występowały d o t ą d w l i t e r a t u r z e d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j .
N a czoło w y s u w a się tu o p e r a m u r z y ń s k a Porgy and Bess G e o r g e ' a G e r s h w i n a .
W p r o w a d z a j ą c o r y g i n a l n e e l e m e n t y m u z y c z n e g o folkloru ze S t a n ó w Z j e d n o c z o -
N A R O D O W Y D R A M A T UliïCJifAJOWO-SPOLECZNY 319
n y c h , k o m p o z y t o r t e n w z b o g a c i ł formę obyczajowej o p e r y n a r o d o w e j . D o k o n a ł
tego p o d w ó j n y m i ś r o d k a m i : przez w p r o w a d z e n i e t y p o w y c h dla m u z y k i m u r z y ń
skiej pieśni, zwłaszcza songów i spiritualsów, oraz przez w y k o r z y s t a n i e specyficz
nej murzyńskiej p r a k t y k i w y k o n a w c z e j , a więc improwizacji, ostrej s y n k o p o w a n e j
r y t m i k i , p o r t a t a , glissanda, k r z y k u . D o t y c h c z a s o w e p r ó b y w y k o r z y s t a n i a j a z z u
w o p e r z e nie m i a ł y nic wspólnego z m u z y k ą m u r z y ń s k ą ( n p . E. K f e n k a Jonny
spielt auf, 1927).
Najistotniejszym e l e m e n t e m formy operowej G e r s h w i n a są spirituals,
b ę d ą c e religijnym o d p o w i e d n i k i e m świeckich blues. Spirituals ś p i e w a n o p r z y
najrozmaitszych okazjach, z a r ó w n o p o d c z a s uroczystości r o d z i n n y c h , j a k i p r z y
p r a c y . I c h forma n a d a w a ł a się d o a d a p t a c j i w m u z y c e d r a m a t y c z n e j , p o n i e w a ż
z a w i e r a ł a d u ż e w a r t o ś c i w y r a z o w e , u z y s k i w a n e p r z e z stosowanie śpiewu spo
kojnego i ekstatycznego z d u ż y m w y ł a d o w a n i e m d y n a m i c z n y m .
F o r m ę spirituals p o s i a d a w Porgy and Bess pieśń ż a ł o b n a n a śmierć R o b b i n s a ,
której d r u g i , ekstatyczny odcinek s t a n o w i p o d w z g l ę d e m a g o g i c z n y m i d y n a
m i c z n y m k o n t r a s t w stosunku d o spokojnej początkowej m o d l i t w y .
N a l u d o w y c h a r a k t e r pieśni w p ł y w a sposób d y s p o n o w a n i a
p a r t i a m i solowymi i c h ó r a l n y m i . P a r t i e solowe o d g r y w a j ą n i e j e d n o k r o t n i e rolę
p r z e d ś p i e w u d o p a r t i i c h ó r a l n y c h , w związku z c z y m wywiązuje się n a w e t
w dłuższych f r a g m e n t a c h o p e r y rodzaj d r a m a t y c z n e g o d i a l o g o w a n i a . O b o k
tego r o d z a j u śpiewów solowych stosował G e r s h w i n i c h o d m i a n ę samoistną.
Większość t y c h śpiewów p o s i a d a l u d o w e źródło, j a k n p . kołysanka K l a r y l u b
p i e ś ń ż a ł o b n a Sereny, opłakującej śmierć m ę ż a .
183
Z a l e ż n i e o d sytuacji d r a m a t y c z n e j G e r s h w i n w p r o w a d z ę
również e l e m e n t y o b c e , n i e m u r z y ń s k i e , względnie m u z y k ę m u r z y ń s k ą znic
kształconą przez music-hall a m e r y k a ń s k i . T a k n a p r z y k ł a d p r z y u p r o w a d z e n i
b o h a t e r k i p o j a w i a się piosenka w stylu B r o a d w a y u Theres a boat dat's livin' soo
for New York. N i e stronił też o d d o t y c h c z a s o w y c h form o p e r o w y c h , o czyr
świadczą a r i a P o r g y Bess, oh where's may Bess i d u e t Bess — Porgy, zawierając
reminiscencje z o p e r P u c c i n i e g o . W i n n y m p r z y p a d k u , j a k n p . w duecie Bess -
C r o w n , odzywają się e l e m e n t y j a z z o w e .
2
1 — Formy muzyczne IV
322 OPERA I DRAMAT XX W
b a r d z i e j r o z p o w s z e c h n i o n e g o stylu, m i a n o w i c i e d o n e o k l a s y c y z m u , r e p r e z e n t o
w a n e g o p r z e z r ó ż n y c h przedstawicieli i d l a t e g o w y k a z u j ą c e g o najrozmaitsze
właściwości p o d w z g l ę d e m d o b o r u ś r o d k ó w w y r a z u . J a k się p r z e k o n a m y , neokla-
sycyzm w y r a ż a ł się w d o b o r z e p r z e j ę t y c h z m u z y k i d a w n e j o d p o w i e d n i c h form,
k t ó r e ulegały o d n o w i e n i u p r z y p o m o c y nowszego j ę z y k a h a r m o n i c z n e g o i orkie
strowego. J e d n a k B r i t t e n sięgnął t a k ż e d o angielskich tradycji n a r o d o w y c h .
U w z g l ę d n i ł o b y d w a ich ź r ó d ł a : m u z y k ę l u d o w ą i artystyczną. Z m u z y k i ludowej
przejął pieśni, zwłaszcza b a l l a d ę , z artystycznej — w z o r y t y p o w o angielskich
form: anthemu, wariacyjnych grounds, a nawet madrygału z przełomu X V I
i X V I I w. Nie lekceważył p o n a d t o z d o b y c z y o p e r y r o m a n t y c z n e j , wiążąc j e
z angielskimi t r a d y c j a m i n a r o d o w y m i .
Peter
186
Hn(F)
Chorus
BI
B. II
U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w w p a r t i a c h r e c y t a t y w n y c h jest b a r d z o z r ó ż n i c o w a n y .
Skala sięga o d r e c y t a t y w u a c a p p e l l a (przykł. 185) aż d o w p r o w a d z e n i a naj
r o z m a i t s z y c h i n s t r u m e n t ó w , n i e wyłączając t r e m o l a harfy i perkusji. B r i t t e n roz
winął też szeroko recitativo a c c o m p a g n a t o , o b e j m u j ą c e całe p a r t i e o b r a z ó w .
P a r t i e aryjne r z a d k o mają p o s t a ć z a m k n i ę t y c h o d c i n k ó w , zbliżonych do
s t e r e o t y p o w y c h form arii. T a k i wyjątkowy p r z y p a d e k stanowi p a r t i a Ellen
Embroidery in childhood ze sceny 1 a k t u I I I , w y k a z u j ą c a b u d o w ę A B A B . Prze 1 x
w a ż n i e stosowane są m o n o l o g i , n i e r z a d k o z u d z i a ł e m c h ó r ó w . C h ó r kształtuje
d o tego s t o p n i a formę dzieła, że zasługuje o n o n a n a z w ę d r a m a t u c h ó r a l n e g o .
R ó w n i e ż niewiele z n a j d u j e m y p r o s t y c h form pieśni. N i e m n i e j niektóre z nich
odgrywają w a ż n ą rolę a r c h i t e k t o n i c z n ą , j a k n p . c h ó r r y b a k ó w z 1 o b r a z u a k t u I
Oh, hang at open doors the net, the cork, k t ó r y n a s t ę p n i e z a m y k a dzieło, pojawiają
się n a z a k o ń c z e n i e o b r a z u 2 a k t u I I I z tekstem To those who pass. N a w e t proste
f o r m y t y p o w e d l a o p e r y r o m a n t y c z n e j , j a k b a l l a d a , rozrastają się w d u ż e formy
w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e z u d z i a ł e m ensembli i c h ó r ó w . T a k ą formą jest b a l l a d a
Old Joe has gone fishing. M e t o d a k o m p o z y c j i p o l e g a n a d o d a w a n i u d o proste Ł
187 B. Britten: jw., akt II, sc. 1, chór i ensemble O hard hearts
326 OPERA I DRAMAT XX w.
I n t e g r o w a n i e formy d o k o n u j e się u B r i t t e n a n a i n n y c h z a s a d a c h
niż w o m ó w i o n y c h d o t ą d o p e r a c h i d r a m a t a c h m u z y c z n y c h . W z o r e m d l a niego
był nie tyle system m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , ile f o r m a cykliczna z e l e m e n t a m i
angielskiej polifonii b a r o k u . C o n t i n u u m formy nie o p i e r a się n a p r a c y t e m a t y c z
nej, t z n . n a p o d d a w a n i u t e m a t ó w u s t a w i c z n y m p r z e r ó b k o m , ale n a zasadzie
techniki k o n t r a p u n k t y c z n e j . T e m a t y i m o t y w y traktuje Britten j a k o w a r t o ś ć
stałą, c o n s t a n s ; d o n i c h d o d a j e n o w e k o n t r a p u n k t y . P r z y t a k i m stosunku d o p r o
b l e m u formy r o ś n i e ilość r e a l n y c h głosów. O b r a z y r o z p a d a j ą się, p o d o b n i e
j a k suita, n a szereg agogicznie s k o n t r a s t o w a n y c h , a t e m a t y c z n i e i m o t y w i c z n i e
j e d n o l i t y c h części. W c o n t i n u u m wielkiej formy p o w t ó r z e n i e funkcjonuje r ó w
nież n a innej zasadzie. Polega o n a n a p r z e n o s z e n i u g o t o w y c h s t r u k t u r z j e d n e g o
miejsca u t w o r u n a i n n e miejsce, zwłaszcza z części czysto i n s t r u m e n t a l n y c h d o
części w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n y c h , głównie m o n o l o g ó w u t r z y m a n y c h w formie
r e c y t a t y w ó w a k o m p a n i o w a n y c h . I n t e r l u d i a i n s t r u m e n t a l n e nie tworzą z w y k ł y c h
łączników p o m i ę d z y o b r a z a m i , lecz zawierają p o d s t a w o w y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y ,
wykorzystywany następnie w partiach wokalno-instrumentalnych. Architekto-
n i k a d r a m a t u ujęta została w silne r a m y , gdyż Britten w y k o r z y s t a ł w s k r a j n y c h
o b r a z a c h (akt I, sc. 1 i a k t I I I , sc. 2) i d e n t y c z n y m a t e r i a ł t e m a t y c z n y , o c z y m
ujż b y ł a m o w a p r z y innej okazji. Nie jest to j e d n a k m e c h a n i c z n e przeniesienie
DRAMAT HISTORYCZNY 3
m a t e r i a ł u . O p i e r a się o n o n a k o n t r a p u n k t y c z n y m r o z b u d o w a n i u ostatnie
o b r a z u . W ten sposób t e c h n i k a k o m p o z y t o r s k a B r i t t e n a , d e c y d u j ą c a o j e g o i
d y w i d u a l n y m stylu, kształtuje z a r ó w n o szczegóły dzieła, j a k i j e g o architekl
nikę.
DRAMAT HISTORYCZNY
I
RODZAJE DRAMATU HISTORYCZNEGO
BUDOWA OBRAZÓW
T e m a t y k a dzieł d r a m a t y c z n y c h w y z n a c z a d o b ó r ś r o d k ó w m u
z y c z n y c h . W związku z t y m w I akcie Wojny i pokoju d u ż ą rolę o d g r y w a m u z y k a
t a n e c z n a . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n y jest o b r a z 2, zbliżony d o suity. W p r o
w a d z i ł t a m k o m p o z y t o r kilka t a ń c ó w n a s t ę p u j ą c y c h p o s o b i e : p o l o n e z a , m a z u r a ,
w a l c a , écossaise. W a l c występuje r ó w n i e ż w o b r a z i e 4. F o r m o w a n i e poszczegól
n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w o b r a z u o d b y w a się niekiedy n a zasadzie trzyczęściowej
b u d o w y r e p r y z o w e j , pojawiającej się z a r ó w n o w częściach t a n e c z n y c h , j a k
i w p a r t i a c h solowych o c h a r a k t e r z e a r y j n y m . W szerzej r o z b u d o w a n y m o b r a z i e
t a n e c z n y m f o r m a t a jest w p l e c i o n a w większe r a m y a r c h i t e k t o n i c z n e , d l a k t ó r y c h
p o d s t a w ą jest g ł ó w n i e r o n d o . I n n y m e l e m e n t e m Wojny i pokoju d e c y d u j ą c y m
0 c h a r a k t e r z e dzieła są o b r a z y b i t w y ( o b r a z 9) i o d w r o t u wojsk n a p o l e o ń s k i c h
w czasie zamieci ( D r o g a Smoleńska, o b r a z 13). W p i e r w s z y m p r z y p a d k u P r o k o
fiew n a w i ą z a ł d o wielkich o p e r h e r o i c z n y c h , o d z n a c z a j ą c y c h się r e a l i s t y c z n y m
p r z e d s t a w i e n i e m w y d a r z e ń . W n i e k t ó r y c h f r a g m e n t a c h g r a n i c z y to z n a t u r a l i
z m e m . N a p r z y k ł a d w o b r a z i e 9 Prokofiew rozszerzył zespół i n s t r u m e n t ó w p e r
kusyjnych o 2 d z i a ł a , wielkie i m a ł e , k t ó r y c h wystrzały współdziałają z r o z w o j e m
formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j (przykł. 189).
D u ż ą siłą w y r a z u o d z n a c z a się w s p o m n a n y o b r a z z a m i e c i . Dzięki j e d n o ś c i
t e m a t y c z n e j cechuje go z w a r t o ś ć b u d o w y . Prokofiew w y d o b y w a z e l e m e n t u
dynamicznego nowe wartości dźwiękowe, uzyskane przez zdwojenia drzewa
1 smyczków p o d b a r w i o n y c h h a r f ą i ksylofonem, n a k t ó r y c h tle występują i n n e
i n s t r u m e n t y , b l a c h a i perkusja (przykł. 190).
DRAMAT HISTORYCZNY 3i
Andante dramatico ,1 » = e
+a)
(2 (»+»
*)ônarp*$ h o b u t l e n u u n c i nepex aepBof naprlBoS BMttTV raSBmçu bjb nepej BOefcMOË KapTBBoft (HpBM. sBTOp».)
330 OPERA I DRAMAT XX W.
i550jAndante maestoso
DRAMAT HISTORYCZNY 335
N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y z a c h o d n i o e u r o p e j s c y sięgali d o źródeł
literackich, w k t ó r y c h z d a r z e n i a historyczne t r a k t o w a n e są j a k o p r z e j a w n i e o d w r a
calnej p r z e m o c y , niszczącej z d a n e n a los p r z y p a d k u l u d z k i e istnienia. Człowiek
może co najwyżej z d o b y ć się n a krzyk r o z p a c z y i protestu, nie jest j e d n a k w stanie
ani przeciwstawić się ż e l a z n y m p r a w o m biegu historii, a n i t y m bardziej go o p a
n o w a ć . T e n fatalistyczny sposób u j m o w a n i a p r z e m i a n dziejowych rodzi pesymis
tyczne refleksje n a t e m a t n i e z n a n y c h p o k ł a d ó w ludzkiej psychiki. Sprzyjające
okoliczności m o g ą b o w i e m o b u d z i ć d r z e m i ą c e w niej g r o ź n e instynkty, a w ó w
czas j e d n o s t k a staje się b e z r a d n a w o b e c z b r o d n i c z y c h sił, b e z w o l n y z a ś t ł u m
z m i e n i a się w ich ślepe n a r z ę d z i e .
J a k o p r z y k ł a d takiej fatalistycznej p o s t a w y m o ż n a p r z y t o c z y ć o p e r ę
Dantons Tod (1945) Gottfrieda v o n E i n e m . J e j libretto zostało s p o r z ą d z o n e przez
Borisa B l a c h e r a i k o m p o z y t o r a n a p o d s t a w i e d r a m a t u G e o r g a B u c h n e r a p o d t y m
s a m y m t y t u ł e m (1834). G ł ó w n y m m o t o r e m akcji są siły Wielkiej Rewolucji
Francuskiej, k t ó r e wyciskają swe p i ę t n o n a wszystkich, n a c a ł y m społeczeństwie
1
n a j e d n o s t k a c h . Konflikt p o m i ę d z y d e p u t o w a n y m i , G e o r g e m D a n t o n e m ,
C a m i l l e m D e s m o u h n s i H é r a u l t e m d e Séchelles, a c z ł o n k a m i K o m i t e t u O c a l e n i a
334 OPERA I DRAMAT XX W
336 OPERA I DRAMAT XX W.
STOSUNEK DO WAGNERA
D e b u s s y interesował się z a g a d n i e n i a m i m u z y k i d r a m a t y c z n e j ,
j a k świadczy j e g o d z i a ł a l n o ś ć p u b l i c y s t y c z n a . Przeciwstawiał się koncepcji d r a
m a t u W a g n e r a z kilku p o w o d ó w . P o pierwsze, u w a ż a ł , że d r a m a t y w a g n e r o w s k i
są z b y t rozwlekłe w swojej koncepcji a r c h i t e k t o n i c z n e j i w szczegółach. Raził'
g o szczególnie t e t r a l o g i a Pierścień Mbelunga. P o d r u g i e , n i e a p r o b o w a ł stosowani
m o t y w ó w p r z e w o d n i c h , p r z e d e wszystkim r o z w i j a n i a i c h n a w z ó r p r a c y t e m a
tycznej. P o trzecie, j ę z y k m u z y c z n y W a g n e r a w y d a w a ł m u się p r z e j a s k r a w i o n y ,
z
b y t n a p u s z o n y i b a r b a r z y ń s k i . D e b u s s y w y s t ę p o w a ł n i e tylko p r z e c i w m u z y c e
— Formy muzyczne IV
338 OPERA I D R A M A T X X W .
W a g n e r a . J e s z c z e cięższe z a r z u t y wysunął p o d a d r e s e m o p e r y w e r y s t y c z n e j .
Z d r a m a t y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a części a r y j n e i p i e ś n i o w e w y d a w a ł y m u się
a b s u r d a l n e . J e d n a k n i e wszystkie p o g l ą d y D e b u s s y ' e g o p o k r y w a ł y się d o k ł a d n i e
z j e g o twórczością, ściśle m ó w i ą c , z m u z y k ą Peleasa i Melizandy. C h o d z i t u głów
n i e o stosunek d o m o t y w ó w p r z e w o d n i c h D e b u s s y n e z d a w a ł sobie d o k ł a d n i e
s p r a w y , że t w ó r c ą m o t y w ó w p r z e w o d n i c h nie b y ł W a g n e r , lecz że wcześniej
z a c z ę t o j e stosować w e F r a n c j i . K o m p o n u j ą c Peleasa, natrafił z p e w n o ś c i ą n a
t r u d n o ś c i w f o r m o w a n i u dzieła, w n a d a n i u m u j e d n o l i t e g o kształtu. Posługiwał
się r ó w n i e ż m o t y w a m i p r z e w o d n i m i , i to n a w e t n a d o ś ć szeroką skalę. J e d n a k
m o t y w y p r z e w o d n i e D e b u s s y ' e g o kształtują formę inaczej niż m o t y w y W a g n e r a .
M o t y w y w a g n e r o w s k i e mają c h a r a k t e r d y n a m i c z n y , są w s p ó ł c z y n n k a m i symfo
nicznej p r a c y t e m a t y c z n e j przeniesionej n a g r u n t d r a m a t u . U D e b u s s y ' e g o
n a t o m i a s t o t r z y m u j ą w y r a z s t a t y c z n y n a w e t w t e d y , g d y ulegają p r z e o b r a ż e n i u .
W y p ł y w a to stąd, że z m i e n i o n y m o t y w n a skutek p r o s t e g o p o w t a r z a n i a u t r z y
m u j e się w swojej nowej postaci dłużej niż u W a g n e r a . Z tego p o w o d u f o r m a
powstaje n a z a s a d z i e s z e r e g o w a n i a z a m k n i ę t y c h w sobie o d c i n k ó w , a nie w o p a r
ciu o e w o l u c j o n i z m t e m a t y c z n y .
R ó w n i e ż z a r z u t d o t y c z ą c y rozwlekłości dzieł W a g n e r a w y m a g a bliższego
oświetlenia. I s t o t a rzeczy nie p o l e g a wyłącznie n a s a m y c h r o z m i a r a c h , a l e tkwi
0 wiele głębiej, w s t r u k t u r z e g ł ó w n y c h w s p ó ł c z y n n i k ó w d r a m a t u . W a g n e r za
m y k a ł akcję n a w e t największych d r a m a t ó w w r a m a c h t r z e c h a k t ó w (cztero-
częściowe Złoto Renu s t a n o w i wyjątek), k t ó r y c h b u d o w a jest n i e p o d z i e l n a
1 j e d n o l i t a . Z tego w ł a ś n i e p o w o d u d r a m a t W a g n e r a p o s i a d a d ł u ż y z n y . Debussy
zastosował w s w o i m Peleasie o d m i e n n ą konstrukcję. Powiększył ilość a k t ó w d o
pięciu, a poszczególne akty, z wyjątkiem o s t a t n i e g o , podzielił n a sceny, stanowią
ce w rzeczywistości s a m o d z i e l n e o b r a z y . A k t y I , I I i I V posiadają p o t r z y o b r a
zy, I I I — c z t e r y , j e d y n i e a k t V jest j e d n o l i t y . Dzielenie a k t ó w n a o b r a z y nie
jest z d o b y c z ą D e b u s s y ' e g o . Z t y m zjawiskiem s p o t k a l i ś m y się j u ż w m u z y c e
X I X w . J e d n a k D e b u s s y docenił w a r t o ś ć d r a m a t u r g i c z n ą o b r a z ó w , k t ó r e j a k o
s y m b o l e m o g ł y stać się n o w y m ś r o d k i e m w y r a z u .
SYMBOLE
Debussy, w y s u w a j ą c z a r z u t y p r z e c i w d r a m a t o w i W a g n e r a ,
chciał s t w o r z y ć w ł a s n y d r a m a t , o d p o w i a d a j ą c y t r a d y c j o m i u p o d o b a n i o m
społeczeństwa francuskiego. Zwrócił u w a g ę n a t r w a ł e w a r t o ś c i m u z y k i francus
kiej X V I I I w . , szczególnie n a t w ó r c z o ś ć R a m e a u i C o u p e r i n a . W p r z y p a d k u
Peleasa, a więc m u z y k i d r a m a t y c z n e j , w r a c h u b ę w c h o d z i twórczość R a m e a u .
J e g o pieczołowitość w t r a k t o w a n i u tekstu o r a z oszczędność i z .razem celność
w d o b o r z e m u z y c z n y c h ś r o d k ó w w y r a z u były w z o r e m d l a D e b u s s y ' e g o . Nie
p r z e s z k a d z a ł o to, a w p e w n y m s t o p n i u sprzyjało w y d o b y w a n i u s y m b o l i c z n y c h
SYMBOLIZM W DRAMACIE MUZYCZNYM 339
MUZYKA
22"
340 OPERA I D R A M A T X X W.
Librement
Plus lent
Mélisande
Pellćas
Htb
Gen
Von. II
195 FI.
Cors
Geneviève
^ le t r o i s i è - m e Jour qui s u W r a c e t - t e let-tre. aMume u - n e lampe au sommet de la
Alt.
Vclle
196
Cl. A.
Harpe I-
Vclles
Z p r z e j a w a m i b e z p o ś r e d n i e j o n o m a t o p e i s p o t y k a m y się w chwili u p a d k u
Pierścienia d o ź r ó d ł a . O p a d a j ą c e glissando harfy p r z y p o m i n a d a w n y descensus.
M o m e n t y m i m e t y c z n e wykazuje epizod z p r z e l o t e m gołębi w scenie 1 a k t u I I I ,
gdzie t r é m o l o skrzypiec m o ż e kojarzyć się z s z u m e m skrzydeł (przykł. 197).
344 OPERA 1 D R A M A T X X W.
197
SYMBOLIZM W D R A M A C I E M U Z Y C Z N Y M 345
T E N D E N C J E KLASYCYZUJĄCE
NOMENKLATURA I STYL
INSPIRACJA BAROKU
R E N E S A N S P O L I F O N I I J . S. B A C H A
Podczas g d y d l a z a ł o ż e ń a r c h i t e k t o n i c z n y c h dzieła d r a m a t y c z
n e g o z a w z ó r służyła H i n d e m i t h o w i o p e r a k l a s y c z n a i w c z e s n o r o m a n t y c z n a ,
to j ę z y k j e g o w y r a s t a z nieco wcześniejszych z a ł o ż e ń stylistycznych, m i a n o w i c i e
z m u z y k i b a r o k u . R z u c a to j e d n o c z e ś n i e światło n a fakturę. T w ó r c z o ś ć H i n d e -
m i t h a z d r a d z a z a m i ł o w a n i e d o polifonii J . S. B a c h a . Sposób k s z t a ł t o w a n i a t e m a
t ó w , a n a w e t m e l o d y k i , jest p o n i e k ą d o d b i c i e m t e m a t ó w c h a r a k t e r y s t y c z n y c h
d l a form polifonicznych p ó ź n e g o b a r o k u . W z b o g a c e n i u ulega j e d y n i e zasób m a
teriału d ź w i ę k o w e g o p r z e z wciągnięcie wszystkich d ź w i ę k ó w skali d w u n a s t o t o n o -
wej. N i e zawsze p o w o d u j e t o p o w s t a w a n i e p o s t ę p ó w c h r o m a t y c z n y c h . Przeciw
nie, H i n d e m i t h h o ł d o w a ł raczej d i a t o n i c e . J e d y n i e poszczególne o d c i n k i linii
m e l o d y c z n e j o b r a c a j ą się j a k b y w r ó ż n y c h r e j o n a c h t o n a l n y c h .
198
199
200
F a k t u r a polifoniczna n i e sprzyja w y r a ź n e m u r o z c z ł o n k o w a n i u i s y m e t r y c z
nej b u d o w i e . M i m o to w n i e k t ó r y c h p a r t i a c h solowych s p o t y k a m y się z s y m e t r y c z
n y m i p o w t ó r z e n i a m i , j a k n p . w głównej części arii Córki z k o n c e r t u j ą c y m i
instrumentami.
201
350 OPERA I DRAMAT X X W.
O r k i e s t r a Cardillaca wykazuje t e n d e n c j e d o z m i a n y w p r o
p o r c j a c h g r u p i n s t r u m e n t a l n y c h . O g r a n i c z e n i u ulegają i n s t r u m e n t y smyczkowe,
powiększa się n a t o m i a s t zespół i n s t r u m e n t ó w perkusyjnych (2 kotły, trójkąt,
c y m b a ł y , m a ł y b ę b e n , t a m b u r y n , p o d ł u ż n y b ę b e n , 4 b ę b e n k i j a z z o w e , talerze,
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 351
BUDOWA NUMERÓW
C h a r a k t e r y s t y c z n a d l a o p e r y H i n d e m i t h a j e d n o l i t o ś ć formy
u w y d a t n i a się jeszcze bardziej w b u d o w i e n u m e r ó w . Ś w i a d e c t w e m j e d n o l i t o ś c i
jest p r z e w a g a trzyczęściowej formy r e p r y z o w e j . P o w r a c a o n a wielokrotnie w róż
n y c h w a r i a n t a c h , n p . w pieśni D a m y (nr 5), arii K a w a l e r a (nr 4 ) , arioso C a r d i l l a c a
(nr 7), w arietcie Oficera (nr 14), w duecie C a r d i l l a c a i H a n d l a r z a z ł o t e m (nr 7),
w p a n t o m i m i e (nr 6), w symfonii n a i n s t r u m e n t y d ę t e (nr 11). P o n a d t o d o ś ć
z n a c z n ą rolę o d g r y w a f o r m a w a r i a c y j n a , b ę d ą c a p o d s t a w ą n u m e r u 17. R o d z a j
wariacji c h o r a ł o w y c h w p r o w a d z i ł H i n d e m i t h w n u m e r z e 9. W y r a z e m z a m i ł o
w a n i a d o polifonii jest d u e t C a r d i l l a c a i C ó r k i u t r z y m a n y w formie fugata (nr 10).
Z dawniejszych form w y m i e n i ć jeszcze r a z należy arię z koncertującymi i n s t r u
m e n t a m i , b ę d ą c ą p o d s t a w ą n u m e r u 8. Z a m k n i ę t e formy nie zawsze były środ
kiem d o g o d n y m dla w s p ó ł d z i a ł a n i a z akcją d r a m a t y c z n ą . Z tej p r z y c z y n y o p r ó c z
w s p o m n i a n y c h form s p o t y k a m y w o p e r a c h H i n d e m i t h a u k ł a d y nie dające się
s p r o w a d z i ć d o z n a n y c h s c h e m a t ó w . Stosuje j e H i n d e m i t h zwłaszcza w miejscach
ożywionej akcji d r a m a t y c z n e j . N i e m n i e j i w tych p a r t i a c h p o d s t a w ą kształto
w a n i a są z n a n e środki, j a k proste, sekwencyjne i i m i t a c y j n e p o w t ó r z e n i e , k a n o n ,
ostinato, głosy leżące i snucie m o t y w i c z n e ; w n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h , j a k n p .
w drugiej części n u m e r u 9, dziesięciotaktowy t e m a t p o w r a c a pięciokrotnie. N i e
zależnie od dłuższych t e m a t ó w n a z w a r t o ś ć formy w p ł y w a r ó w n i e ż k o n s e k w e n t n e
o p e r o w a n i e j e d n o l i t y m m a t e r i a ł e m m o t y w i c z n y m , j a k n p . w arii C a r d i l l a c a
(nr 13) l u b w z a k o ń c z e n i u o p e r y (nr 18). A n a l o g i c z n y efekt formalny daje k o n
centracja r ó ż n y c h m o t y w ó w n a m a ł e j przestrzeni, w y s t ę p u j ą c a w p a r t i i C ó r k i ,
gdzie w m e l i z m a c i e schodzą się aż trzy r ó ż n e m o t y w y (nr 15). S u m a r y c z n e wyli
czenie n a j r o z m a i t s z y c h p r z y p a d k ó w m o ż e tylko ogólnie o r i e n t o w a ć w stylu
m u z y k i d r a m a t y c z n e j H i n d e m i t h a . D o z r o z u m i e n i a jej roli n i e z b ę d n a jest j e d n a k
zawsze szczegó o w a a n a l . z a c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
352 OPERA I DRAMAT XX W.
204
23 — F o r m y m u z y c z n e IV
354 OPERA I DRAMAT XX W.
W n i e k t ó r y c h t e m a t a c h ostre w s p ó ł b r z m i e n i a są g ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n
strukcyjnym, j a k n p . w c y t o w a n y m m o t y w i e Polinejka. N a t o m i a s t i n n e m o t y w y ,
n p . m o t y w p r z e w o d n i K r e o n a , wskazują n a silne p o w i ą z a n i a z h a r m o n i k ą
dawniejszą (przykł. 204).
E m a n c y p a c j a środków h a r m o n i c z n y c h o dużej ostrości b r z m i e n i a z m i e n i ł a
sposób f u n k c j o n o w a n i a h a r m o n i k i i m e l o d y k i . T o w a r z y s z e n i e i n s t r u m e n t a l n e
nie t w o r z y pełnej eufonicznej s t r u k t u r y , gdyż n a j e g o tle występują r ó ż n e struk
t u r y m e l o d y c z n e o c h a r a k t e r z e b i t o n a l n y m . Proces tego r o z w a r s t w i e n i a ł a t w o
śledzić w s t r u k t u r a c h o s t i n a t o w y c h t y p u passacaglii.
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 355
H o n e g g e r n i e z m i e r n i e r z a d k o posługuje się m e l i z m a t y k ą . W p r o w a d z a j ą
zwłaszcza t a m , gdzie c h o d z i m u o o d m a l o w a n i e o d p o w i e d n i e g o nastroju z a
pomocą kolorytu brzmienia.
23«
356 OPERA I DRAMAT XX W.
H o n e g g e r m i m o p o s ł u g i w a n i a się n o w y m i ś r o d k a m i h a r m o n i c z n y m i nie
r e z y g n o w a ł ze ś r o d k ó w w y k o r z y s t y w a n y c h p r z e z przedstawicieli stylu n e o k l a -
sycznego. D o t y c z y to imitacji w p r o w a d z a n e j tylko w p a r t i a c h c h ó r a l n y c h . N i e
k t ó r e imitacje mają kształt k o n w e n c j o n a l n y z ostro p o d k r e ś l o n y m i m o t y w a m i
czołowymi ( n p . I n t e r l u d e 2 ) . O p r ó c z c h ó r ó w wielogłosowych stosował r ó w n i e ż
c h ó r j e d n o g ł o s o w y . R ó ż n i się o n j e d n a k o d c h ó r ó w wielogłosowych w sposób
zasadniczy, k o m p o z y t o r b o w i e m przestrzega w c h ó r z e j e d n o g ł o s o w y m z a s a d
t r a k t o w a n i a tekstu przyjętych d l a p a r t i i solowych ( I n t e r l u d e 1).
I n n e współczynniki formy występujące p o z a p a r t i a m i c h ó r a l n y m i s p r o w a
dzają się d o m o n o l o g ó w i dialogów. J e d n a k osobliwością formy Antygony, świad
czącą o o d d z i a ł y w a n i u d r a m a t u starogreckiego, są p o z o r n e dialogi p o m i ę d z y
p o s t a c i a m i d r a m a t u a koryfeuszami. Są to zazwyczaj p a r t i e rozwijające się
o b o k siebie, g d y ż koryfeusze ograniczają się p r z e w a ż n i e d o r e l a c j o n o w a n i a i ko
mentowania wydarzeń.
H ö l d e r l i n , o p r a c o w u j ą c t r a g e d i ę Sofoklesa, przetopił a n t y c z n e
m e t r a w niemiecki system j ę z y k o w y . Orff przyjął tekst H ö l d e r l i n a p r a w i e bez
z m i a n , starając się nie tylko d o s t o s o w a ć d o niego m u z y k ę , ale j e d n o c z e ś n i e wy
d o b y ć najistotniejsze j e g o w a l o r y . J a k o z a s a d ę przyjął recytację, c h o ć nie wszędzie
m ó g ł o g r a n i c z y ć się d o niej. D l a w y d o b y c i a ekspresji m e t r u m poetyckiego za-
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 357
208 Steinsp.
Ismene
Ismene
s e l b s t v e r s c h u l d e - t e n V e - r i r r u n - gen,, da er sein Augen-paarmit eigner Hand zerstochen.
Klav.
209
210
TENDENCJE KLASYCYZUJĄGE 359
T r z e c i m ś r o d k i e m są m e l i z m a t y , występujące z a r ó w n o w p a r t i a c h solowych,
j a k i c h ó r a l n y c h . C h ó r y posiadają najczęściej postać j e d n o g ł o s o w ą . J e d n a k Orf]
wykorzystywał w niektórych miejscach t r a g e d i i r ó w n i e ż fakturę akordową
w niskim rejestrze celem u z y s k a n i a c i e m n y c h b a r w (cz. I I I ) . N i e k t ó r e chóry
odznaczają się k u n s z t o w n ą b u d o w ą w ł a ś n i e n a skutek s t o s o w a n i a m e l i z m a t ó w
i niskich d ź w i ę k ó w b a s o w y c h . Środki o r n a m e n t a l n e nie mają w p a r t i a c h solowych
c h a r a k t e r u popisowego, lecz są w y r a z e m e k s t a t y c z n y c h p r z e ż y ć b o h a t e r ó w ,
W p r o w a d z a ł j e Orff w węzłowych m o m e n t a c h d r a m a t u , np. w lamentach
Antygony i Kreona.
Creon H ä m o n e m manibus
sublatis portans
P r z e c i w i e ń s t w e m nielicznie w z b o g a c o n y c h p a r t i i w o k a l n y c h są recytacje
bez ustalonej wysokości, pojawiające się d o ś ć często w solach i zespołach a c a p p e l l a
lub z towarzyszeniem instrumentalnym.
Kreon
solo
Chor
tutti
b) cz. V, Kreon
.„. i
BECK,
M. GUMMI-
Hchläoel
TEN.-Xyl.
Hart.
1.3.
Hart
2.4.
Klav.
1.-4.
I n s t r u m e n t y , m i m o całkowitego p r z e b u d o w a n i a i c h zespołów i p r o p o r c j i ,
nie są n i e z b ę d n y m i p r z e k a ź n i k a m i ś r o d k ó w w y r a z u . O r f f rezygnuje niekiedy
całkowicie z i c h użycia bez w z g l ę d u n a rodzaj p o d s t a w o w e g o w s p ó ł c z y n n i k a
formy d r a m a t y c z n e j . S p o t y k a m y z a t e m m o n o l o g i , dialogi i c h ó r y b e z t o w a r z y
szenia i n s t r u m e n t a l n e g o . Skala ś r o d k ó w i n s t r u m e n t a l n y c h j e s t niezwykle szeroka.
FANTASTYKA SYMBOLICZNA 361
Sięga o d w y k o r z y s t a n i a p o j e d y n c z y c h i n s t r u m e n t ó w , n p . 1 b ę b n a , aż d o w p r o
w a d z e n i a p e ł n e g o zespołu. Orff o p e r u j e w zasadzie b a r d z o p r o s t y m i figurami
i n s t r u m e n t a l n y m i . N i e m n i e j zastosowane w szybkim t e m p i e , mają n a celu w z m o
żenie d y n a m i k i r u c h u .
Z a ł o ż e n i a t o n a l n e Antigonae opierają się w zasadzie n a d i a t o n i c e systemu
m o d a l n e g o . J e s t to m o d a l i z m szczególny, polegający n a licznych p o w t ó r z e n i a c h
t y c h s a m y c h d ź w i ę k ó w , a k o r d ó w i figur. H a r m o n i k a została więc u p r o s z c z o n a
d o najdalszych g r a n i c . W p r a w d z i e O r f f wykorzystywał o p r ó c z ostinat a k o r d o
w y c h r ó w n i e ż a k o r d y wypełniające całą skalę d i a t o n i c z n ą o r a z w s p ó ł b r z m i e n i a
o dużej ostrości, j e d n a k to nie z m i e n i a c h a r a k t e r u h a r m o n i k i , jej p r y m i t y w i z m u
konstrukcyjnego. M i m o użycia i n s t r u m e n t ó w m e l o d y c z n y c h , j a k flety, oboje,
k o n t r a b a s y , fortepiany, harfy, ksylofony, k o m p o z y t o r p o d p o r z ą d k o w a ł i c h a r t y
kulację z a s a d o m faktury perkusyjnej. D l a t e g o ostra pulsacja r y t m i c z n a jest głów
n y m c z y n n i k i e m i n t e g r u j ą c y m formę dzieła.
5
FANTASTYKA SYMBOLICZNA
ODWRÓT OD REALIZMU
ORIENTALIZM I KOLORYSTYKA
m
R i m s k i - K o r s a k o w w y b r a ł w Źf°ty Koguciku taką m e t o d ę
f o r m o w a n i a dzieła, k t ó r a z a b e z p i e c z y ł a b y j e g o j e d n o l i t o ś ć t e m a t y c z n ą . W y k o
rzystał z a t e m zespół m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . J e d n a k sposób i c h t r a k t o w a n i a jest
o d m i e n n y niż w m u z y c e X I X w . N i e mają o n e c h a r a k t e r u d y n a m i c z n e g o , n i e
rozwijają się, są tylko ś r o d k a m i służącymi d o c h a r a k t e r y s t y k i postaci. W zespole
t y c h t e m a t ó w w y r ó ż n i ć należy s t r u k t u r y o p i e r w s z o p l a n o w y m i d r u g o p l a n o w y m
z n a c z e n i u d l a architektoniki dzieła i j e g o c h a r a k t e r u . T a k i m i p i e r w s z o p l a n o
w y m i m o t y w a m i są t e m a t y Z ł o t e g o K o g u c i k a i Szemachańskiej K r ó l o w e j , p o
j a w i a j ą c e się j u ż w e wstępie d o o p e r y (przykł. 2 1 3 ) .
K o n s t r u k c y j n a rola t e m a t ó w w y p ł y w a z ich refrenowego c h a r a k t e r u .
W związku z t y m wiele f r a g m e n t ó w o p e r y zbliża się d o r o n d a . D o t y c z y t o
zwłaszcza t y c h p a r t i i dzieła, w k t ó r y c h wielokrotnie p o j a w i a się m o t y w K o g u c i k a .
G ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m jest szeregowanie, w w y n i k u czego p o
wstaje f o r m a suitowa, o d z n a c z a j ą c a się prostotą, lekkością i przejrzystością.
N i e m a ł e z n a c z e n i e m a krótki wiersz tekstu, j a s n e j e g o r o z c z ł o n k o w a n i e , sprzyja
jące plastycznym strukturom muzycznym. O d p o w i a d a to tematyce baśniowej
dzieła i j e g o e l e m e n t o m s a t y r y c z n y m . P a r t i e solowe wykazują wiele p u n k t ó w
stycznych z formą pieśni. N i e są t o j e d n a k proste pieśni z w r o t k o w e , gdyż w wielu
fragmentach opery panuje zasada formowania wariacyjnego. Ze względu na
p e w n e e l e m e n t y o r i e n t a l n e przejawiające się w c h r o m a t y c e R i m s k i - K o r s a k o w
stosuje n o w y środek konstrukcyjny, m i a n o w i c i e f o r m o w a n i e m a q â m o w e , polega
j ą c e n a p o w t a r z a n i u p e w n e g o z w r o t u m e l o d y c z n e g o z coraz t o n o w y m i z m i a
n a m i , j a k n p . w p a r t i i Astrologa z a k t u I (przykł. 2 1 4 ) .
FANTASTYKA SYMBOLICZNA 363
Sourdines
PPP
FANTASTYKA SYMBOLICZNA 367
— Formy muzyczne IV
ORGANICZNA JEDNOŚĆ FORMY PLASTYCZNEJ
I MUZYCZNEJ. „NEOIMPRESJONIZM"
{{ Vivo J - 168
Timh.
Altos
Volles
C. B.
FANTASTYKA SYMBOLICZNA 373
T e n świat c z a r ó w d ź w i ę k o w y c h o d z n a c z a się t e n d e n c j ą d o k a m e r a l n e g o
t r a k t o w a n i a b r z m i e n i a , co nie o g r a n i c z a inwencji k o m p o z y t o r a . W y r a z e m tego
jest n a p r z y k ł a d zestawienie d w ó c h obojów z flażoletami solowego k o n t r a b a s u .
N i e k i e d y j a k o t o w a r z y s z e n i e głosu solowego występuje tylko j e d e n i n s t r u m e n t ,
n p . flet.
ELEMENTY E K S P R E S J O N I Z M U
I SURREALIZMU
k r ó t k i m i s c e n a m i . D o ś ć t y p o w y m zjawiskiem są m a ł e r o z m i a r y u t w o r ó w o r a z
o g r a n i c z e n i e ilości osób działających. S k r a j n y m p r z y p a d k i e m jest m o n o d r a m a t
S c h ö n b e r g a Erwartung, o b e j m u j ą c y z a l e d w i e 426 t a k t ó w . P o d o b n e r o z m i a r y
mają r ó w n i e ż w s p o m n i a n e j e d n o a k t ó w k i H i n d e m i t h a . W p r z y p a d k u większego
u t w o r u a k t y r o z p a d a j ą się n a więkrzą ilość s c e n - o b r a z ó w . N a p r z y k ł a d 3-aktowy
Wozzeck B e r g a o b e j m u j e 15 scen.
R e d u k c j i podlegają r ó w n i e ż dialogi. Stają się o n e krótkie, n e r w o w e , p r z e
r y w a n e . Risposty operują często n i e l i c z n y m i s ł o w a m i , nie zawsze u k ł a d a j ą c y m i
się w skończone, z a m k n i ę t e sentencje.
221
7 poco accet.
226
Alt.-Sax.
(Es)
KONCEPCJE IDEOWE
FORMA MUZYCZNA
F o r m a m u z y c z n a w u t w o r a c h ekspresjonistycznych wykazuje
d u ż e z r ó ż n i c o w a n i e stylistyczne. J e g o skala sięga o d a t o n a l i z m u p o p r z e z silne
t e n d e n c j e klasycyzujące aż d o dodekafonii seryjnej. Czysty a t o n a l i z m r e p r e
zentują o b y d w a m i n i a t u r o w e d r a m a t y S c h ö n b e r g a , Erwartung i Die glückliche
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 381
l.I.jr.Fl.
m i c z n e , szczególnie w y k o r z y s t y w a n i e p o z i o m ó w p i a n a o r a z p o t ę g o w a n i e głoś
ności d o o s t a t e c z n y c h g r a n i c . Z d y n a m i k ą współdziałają w t y m s a m y m k i e r u n k u
środki a r t y k u l a c y j n e , stosowane r ó w n o r z ę d n i e w e wszystkich p a r t i a c h instru
m e n t a l n y c h . Z a m i ł o w a n i e S c h ö n b e r g a d o w z m a g a n i a kolorystyki b r z m i e n i a
s p o w o d o w a ł o ciągłe m u t a c j e w zestawie i n s t r u m e n t ó w (przykł. 2 2 8 ) .
ELEMENTY EKSPRESJO NIZMU I SURRFALIZMTj 383
1.2. gr. FI
384 OPERA I DRAMAT XX W.
Z u p e ł n i e i n n y stosunek d o f o r m y m u z y c z n e j o b s e r w u j e m y w ekspresjoni
s t y c z n y c h d r a m a t a c h H i n d e m i t h a . Szczególnie c h a r a k t e r y s t y c z n a p o d t y m
w z g l ę d e m jest Sancta Susanna. H i n d e m i t h n a w i ą z a ł w niej d o okresu b a r o k u .
F o r m ę tego dzieła m o ż n a u w a ż a ć z a rodzaj c o n c e r t o grosso z k o n c e r t u j ą c y m i
t r z e m a fletami, k l a r n e t e m i celestą. D l a w y o d r ę b n i e n i a b r z m i e n i a fletów H i n d e
m i t h w p r o w a d z i ł j e z a sceną.
25 — F o r m y m u z y c z n e IV
iSfcib OPERA I DRAMAT X X W.
230 Wozzeck:
Hauptmann
231
232 Wozzeck
ich b i n e i n a r - m e r Kerl!
Marie
A k l II. s c . 2 O d n o u i i e d ź iu f u d z e
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 38'
Akt 1, sc. 1
llplm
Doktor
Wszystkie m o t y w y p r z e w o d n i e przenikają z a r ó w n o p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e ,
j a k i w o k a l n e , chociaż częściej występują w p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h , gdyś
orkiestra s t w a r z a n i e o g r a n i c z o n e n i e m a l możliwości d l a p r a c y t e m a t y c z n e j ,
w z m a g a j ą c j e d n o c z e ś n i e d r a m a t u r g i c z n ą funkcję m u z y k i . Z a l e ż n i e o d sytuacji
d r a m a t y c z n e j Berg w p r o w a d z i ł o p r ó c z wielkiej orkiestry symfonicznej d w a ze
społy n a scenie, m u z y k ę wojskową (akt I , sc. 3) i zespół l u d o w y (akt I I , sc. 4),
a p o n a d t o w s p o m n i a n y zespół z o b s a d ą k a m e r a l n e j symfonii S c h ö n b e r g a (akt I I .
sc. 3) o r a z d o d a t k o w o rozstrojone p i a n i n o (akt I I I , sc. 3), a t a k ż e kilka m a ł y c h
b ę b e n k ó w (akt I , sc. 2 ) . S a m fakt stosowania zespołów d o d a t k o w y c h , zwłaszcza
scenicznych, wskazuje n a sięganie d o ś r o d k ó w m u z y k i o p e r o w e j X I X w. J e d n a Ł
sposób t r a k t o w a n i a orkiestry i zespołów k a m e r a l n y c h o d p o w i a d a fakturze instru
m e n t a l n e j typowej d l a szkoły wiedeńskiej, zwłaszcza d l a S c h ö n b e r g a . Instru
m e n t a l n y a p a r a t Berga cechuje więc t e n d e n c j a d o s t o s o w a n i a silnych kontrastów
d y n a m i c z n y c h , częstej z m i a n y u k ł a d ó w , gęstej pohfonii, bogatej artykulacji
i koncertowego traktowania instrumentów, wymagającego od wykonawców
najwyższej s p r a w n o ś c i t e c h n i c z n e j .
D r u g i , nie d o k o ń c z o n y , d r a m a t B e r g a , Lulu, n a l e ż y u w a ż a ć z a przejaw
s p o t ę g o w a n i a t e n d e n c j i klasycystycznych. Istotną j e g o cechą jest z a s t o s o w a m e
seryjnej techniki dodekafonicznej. Wszystkie postacie są r e p r e z e n t o w a n e p r z e z
25«
388 OPERA I DRAMAT X X W.
o d p o w i e d n i e serie, k t ó r e o t r z y m u j ą z n a c z e n i e t e m a t y c z n e , a więc o d p o w i a d a j ą
m o t y w o m p r z e w o d n i m . Ż e b y chociaż w p r z y b l i ż e n i u z o r i e n t o w a ć , w j a k i m
s t o p n i u zostały s p o t ę g o w a n e t e n d e n c j e klasycystyczne, p o d a j e m y z a s a d n i c z y
s c h e m a t f o r m a l n y nie d o k o ń c z o n e g o d r a m a t u :
Akt I
Scena 1 — r e c y t a t y w , i n t r o d u k c j a , k a n o n , k o d a , m e l o d r a m a t , c a n z o -
n e t t a , r e c y t a t y w , d u e t , arioso, i n t e r l u d i u m ;
Scena 2 — d u e t t i n o , m u z y k a k a m e r a l n a — n o n e t n a instr. d ę t e , r e c y t a
tyw, s o n a t a — allegro energico, quasi allegretto, t e m p o d i
g a v o t t a a la m u s e t t e , k o d a s o n a t y , l e n t o , r e p r y z a s o n a t y ,
monorytmika ;
Scena 3 — (z zespołem j a z z o w y m ) r a g t i m e , w a l c angielski, c h o r a ł ,
r a g t i m e - t r i o , sekstet — p r z e t w o r z e n i e s o n a t o w e , o s t a t n i a
r e p r y z a sonaty, quasi t e m p o di g a v o t t a ;
Akt II
S c e n a 1 — r e c y t a t y w , c a v a t i n a , k a n o n , a r i a 5-zwrotkowa, pieśń, a r i e t t a ,
ostinato;
Scena 2 — recytatyw, muzyka kameralna, melodramat, hymn.
235 a) I
236
N a skutek umieszczenia p ó ł t o n u w ś r o d k u h e k s a c h o r d ó w p o w s t a ł a s t r u k t u r a
całkowicie s t a b i l n a . Ż e b y j ą rozluźnić, Berg stworzył w r a m a c h u k ł a d u heksa
c h o r d a l n e g o n o w ą serię, w której o b y d w a h e k s a c h o r d y pozostają w stosunku
r e t r o g r a d a l n y m (rak).
237
W i n n y c h p o c h o d n y c h seriach d r a m a t u Berg w y e k s p l o a t o w a ł e l e m e n t y
c h r o m a t y k i i h a r m o n i k i klasycznej. N a p o g r a n i c z u u k ł a d u h e k s a c h o r d a l n e g o
390 OPERA I DRAMAT XX W.
239
Seria m a c i e r z y s t a j e s t t a k b o g a t a w wielorakie możliwości konstrukcyjne,
że m o ż n a z niej w y p r o w a d z i ć r ó w n i e ż d w a szeregi c a ł o t o n o w e p r z e s u n i ę t e o pół
t o n u , a więc t w o r z ą c e u k ł a d d o d e k a c h o r d a l n y . U z y s k a ł j e Berg b i o r ą c z a p u n k t
wyjścia t r y t o n i u w z g l ę d n i a j ą c co trzeci dźwięk serii p o d s t a w o w e j . J e d e n szereg
powstaje z d ź w i ę k ó w n i e p a r z y s t y c h w r u c h u p r o s t y m (1 — 3 — 5 — 7 — 9 — 11),
d r u g i z d ź w i ę k ó w p a r z y s t y c h w r u c h u r e t r o g r a d a l n y m (12 — 10 — 8 — 6 — - 4 —
— 2). W s p o m i n a m y o tej serii d l a t e g o , że u z u p e ł n i a o n a p r o b l e m a t y k ę i n t e g r a l
n e g o f o r m o w a n i a serii p o c h o d n y c h z m a t e r i a ł u m a c i e r z y s t e g o , w k t ó r y m nastą
p i ł a j e g o k o n d e n s a c j a d o t r z e c h i n t e r w a ł ó w : k w a r t y , t r y t o n u i p ó ł t o n u . Seria
u t w o r z o n a z szeregów c a ł o t o n o w y c h jest r z a d s z y m zjawiskiem, w y s t ę p u j ą c
częściej f r a g m e n t a r y c z n i e , chociaż jej pełną p o s t a ć s p o t y k a m y w p a r t i i głównej
bohaterki.
240
A. Berg: Lulu. Ostatni takt prologu i początek aktu I, sc. I', Recitativ
942 RECITATIV
J » voriges letztes J « 7 0
Dyspozycja m a t e r i a ł u d o d e k a c h o r d a l n e g o p r z y j m u j e niekiedy p r y m i t y w n y
kształt. M a t o miejsce w ó w c z a s , g d y o rozkładzie m a t e r i a ł u d e c y d u j e b u d o w a
i n s t r u m e n t u , zwłaszcza k l a w i a t u r y . Białe i c z a r n e klawisze, t w o r z ą c g o t o w e g r u p y
d ź w i ę k o w e , h e p t a t o n i c z n ą i p e n t a t o n i c z n ą , pozwalają n a z m e c h a n i z o w a n i e
dyspozycji m a t e r i a ł u d o d e k a c h o r d a l n e g o .
392 OPERA I D R A M A T X X W.
243
245 pk.
gr.Tr.
Lulu
Med.-Rat
I VI.
Vel.
Kb.
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 392
SERIE RYTMICZNE
W o s t a t n i m p r z y k ł a d z i e z w r a c a n a siebie u w a g ę jeszcze j e d e n
c z y n n i k p o r z ą d k u j ą c y , m i a n o w i c i e r y t m z n a c z o n y p r z e z Berga j a k o t e m a t , a w rze
czywistości b ę d ą c y k r ó t k ą serią r y t m i c z n ą . T a k i c h serii Berg stosuje kilka. W p u n
kcie k u l m i n a c y j n y m formy p t . Monoritmika seria r y t m i c z n a t w o r z y rodzaj k a n o n u
r e a l i z o w a n e g o p r z e z i n s t r u m e n t y perkusyjne. Z a d a n i e m f o r m y m o n o r y t m i c z n e j
jest w z m a g a n i e a c c e l e r a n d a , o b e j m u j ą c e g o 18 t e m p p r z e b i e g a j ą c y c h p o p r z e z
następujące g r u p y r y t m i c z n o - a g o g i c z n e :
7 t e m p o d J) = 76 d o j> = 132,
6 t e m p o d J = 76 d o J = 132,
5 t e m p o d J = 76 d o J = 132.
d-76 RH*
246 Gong i
i r
RH"
i
4
l i i t>l
RH"
4 - J- >
4
RH*
Gr. Tr. n, j. ji i n i j
p
Berg k u m u l u j e n i e j e d n o k r o t n i e serie r y t m i c z n e z m e l o d y c z n y m i . W e
w s p o m n i a n y m fragmencie m o n o r y t m i c z n y m współdziałają z seriami r y t m i c z n y m i
o b y d w i e p o c h o d n e serie L u l u o r a z seria d o k t o r a S c h ö n a i A l w y (przykł. 247).
394 OPERA I DRAMAT XX W.
A. Berg: jw., akt I, sc. 2, Monoritmika. Kombinacja serii rytmicznej z seriami melodycz
nymi
247
A. Berg: jw. Integracja elementów tematów Lulu, Alwy i dra Schöna w temacie sonaty
248 vi„o
A. S c h . A. S c h .
W a n a l o g i c z n y sposób m o ż n a b e z t r u d n o ś c i a n a l i z o w a ć k a ż d y d o w o l n i e
w y b r a n y f r a g m e n t dzieła. J e d n a k a n a l i z a nie m o ż e o g r a n i c z y ć się tylko d o w y k a
z a n i a zależności p o m i ę d z y t e m a t a m i . N a l e ż a ł o b y j ą raczej r o z p o c z ą ć od d r a m a
turgicznej funkcji m o t y w ó w p r z e w o d n i c h . W p r a w d z i e n i e k t ó r e serie n a z w a l i ś m y
i m i o n a m i b o h a t e r ó w , j e d n a k ich funkcjonowanie nie p o k r y w a się w pełni ze
s p o s o b e m lokalizacji w d r a m a c i e r o m a n t y c z n y m i r e a l i s t y c z n y m . O t r a k t o
w a n i u m o t y w ó w p r z e w o d n i c h w Lulu rozstrzygają często w z g l ę d y psycholo
giczne. N i e k t ó r e postacie są d o tego s t o p n i a p r z y t ł o c z o n e i o p ę t a n e p r z e z L u l u ,
że tracą własne oblicze, p r z e m a w i a j ą c jej j ę z y k i e m . T e n m o m e n t psychologiczny
396 OPERA I DRAMAT XX W.
symbolizuje Berg za p o m o c ą t e m a t u L u l u , k t ó r e g o m e l o d i a p r z e n i k a p a r t i e
i n n y c h osób. Często r o z k ł a d a się o n a n a kilka p a r t i i , n p . A l w y i d o k t o r a S c h ö n a
l u b L u l u i M a l a r z a , w z g l ę d n i e o p a n o w u j e j a k ą ś p a r t i ę w całości, j a k w p r z y
p a d k u Atlety (akt I I , sc. 1). R o z k ł a d a n i e t e m a t ó w p o m i ę d z y kilka osób s p r a w i a ,
że p o c z ą t k o w o nie w i a d o m o , d o kogo o n e należą. D o p i e r o z chwilą d o k ł a d n e g o
ich umiejscowienia w r a m a c h określonej formy ( n p . p i e ś ń L u l u — a k t I I , sc. 2)
następuje p e ł n a identyfikacja. T e n rodzaj p r a c y t e m a t y c z n e j towarzyszy s t o p
n i o w e m u u j a w n i a n i u cech c h a r a k t e r u poszczególnych postaci, zwłaszcza psychiki
i kwalifikacji m o r a l n y c h głównej b o h a t e r k i .
heptatonika-f-pentatonika anhemit.
Z a s a d n i c z a r ó ż n i c a p o m i ę d z y u k ł a d e m seryjnym B e r g a i Dallapiccoli
p o l e g a n a t y m , że D a l l a p i c c o l a nie o p e r u j e i n t e g r a l n y m systemem seryjnym.
Serie z a s t o s o w a n e w Volo di notte t w o r z ą zespół n i e z a l e ż n y c h o d siebie s t r u k t u r .
U s t a l e n i e serii p o d s t a w o w e j nie w y p ł y w a z jej w e w n ę t r z n e j b u d o w y i stosunku
d o i n n y c h serii, lecz zostało p o d y k t o w a n e jej rolą w c o n t i n u u m formy m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n e j . N i e jest o n a ser.ą macierzystą, gdyż z niej nie powstają i n n e serie,
k t ó r e n a z w a l i ś m y seriami p o c h o d n y m i . P o d s t a w o w a seria w Volo di notte m a c h a
r a k t e r t e m a t u s t a t y c z n e g o , w i e l o k r o t n i e p o w t a r z a j ą c e g o się w i d e n t y c z n e j
postaci m e l o d y c z n e j i fakturalnej w r ó ż n y c h miejscach u t w o r u i t w o r z ą c e g o
w j e g o z a k o ń c z e n i u t y p o w ą r e p r y z ę . T ł u m a c z y to jeszcze j e d n ą różnicę p o m i ę d z y
formą dodekafoniczną Dallapiccoli i B e r g a . O p e r o w a n i e s e r i a m i nie m a u D a l l a
piccoli c h a r a k t e r u p r a c y t e m a t y c z n e j . Najczęściej posługuje się o n f o r m a m i
w a r i a c y j n y m i , w k t ó r y c h seria o d g r y w a rolę o s t i n a t a (przykł. 250). P o z a t y m
w n i e k t ó r y c h miejscach Nocnego lotu D a l l a p i c c o l a w ogóle r e z y g n u j e z dodekafoni-
czno-serialnego k s z t a ł t o w a n i a dzieła.
I n n ą r ó ż n i c ę u j a w n i a a r c h i t e k t o n i k a o b y d w ó c h dzieł. W p r a w d z i e Lulu p o
została d r a m a t e m nie d o k o ń c z o n y m , j e d n a k d o tego s t o p n i a z a a w a n s o w a n y m , że
b e z t r u d u o r i e n t u j e m y się w j e g o p r o b l e m a c h f o r m a l n y c h . R ó w n i e ż D a l l a p i c c o l a
wykorzystał formy t r a d y c y j n e (recitativo, blues, o s t i n a t a t y p u passacaglii, corale,
v a r i a z i o n i , finale, i n n o ) , j e d n a k ich o d d z i a ł y w a n i e jest o wiele silniejsze niż
w Lulu. M a ł e r o z m i a r y Volo di notte zaostrzają k o n t u r y t y c h form, w Lulu n a t o
m i a s t rozpływają się o n e w o g r o m n y c h r o z m i a r a c h dzieła.
398 OPERA I DRAMAT X X W.
250
J e d n o z n a c z n a o d p o w i e d ź n a t o p y t a n i e nie j e s t m o ż l i w a w sensie
g e n e r a l n y m , p o n i e w a ż k a ż d y k o m p o z y t o r p r ó b u j e n a swój sposób i n t e r p r e t o w a ć
m u z y c z n i e u t w o r y surrealistyczne w z g l ę d n i e zawierające e l e m e n t y s u r r e a h z m u .
N i e zawsze też j e s t e ś m y p r z e k o n a n i , że wszyscy k o m p o z y t o r z y p o d e j m u j ą c y
p r a c ę n a d t a k i m i d z i e ł a m i posiadali pełną ś w i a d o m o ś ć k i e r u n k u a r t y s t y c z n e g o
i j e g o celów. N i e k i e d y m u z y k a d z i a ł a w b r e w z a ł o ż e n i o m i d e o w y m d r a m a t u ,
zacierając istotne cechy u t w o r u . N a p r z y k ł a d F r a n c i s P o u l e n c stworzył z zawiłej,
a b s u r d a l n e j i nielogicznej treści Les mamelles de Tirésias G . A p o l l i n a i r e ' a o p e r ę
buffa, p r z y j m u j ą c z a w z ó r n a j b a r d z i e j t r a d y c y j n y i z a r a z e m s c h e m a t y c z n y jej
kształt z p r o l o g i e m , r e c y t a t y w a m i , a r i a m i , w o k a l i z a m i , t a ń c a m i , e n s e m b l a m i ,
400 OPERA I DRAMAT XX W.
NA FALI D R A M A T U POETYCKIEGO
Akt I
Powrót narzeczonego
1. P r z e d czterdziestu laty. 5. C o d z i e n n e s p r a w y 9. Co n a l e ż y j e j powiedzieć.
2. P o r z ą d e k d n i a . 6. P o m o c . 10. S t a n p o g o d y .
3. P l a n o w y p r z y j a z d . 7. P e s y m i z m . 11. Wizjonerskie i n t e r m e z z o .
4. Zjawiska i wizje. 8. P i ę k n o w śmierci. 12. P u n k t przecięcia o b ł ę d u .
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 401
26 — F o r m y m u z y c z n e IV
402 OPERA I DRAMAT XX W.
J e s t to skrajny p r z y p a d e k p r y m i t y w i z m u . W t o k u akcji d r a m a t y c z n e j s p o t y k a m y
się z szeroką skalą środków, sięgającą o d form najprostszych d o s k o m p l i k o w a n y c h
s t r u k t u r wiersza b ałego. A u t o r z y , zdając sobie s p r a w ę z siły w y r a z o w e j k o n
t r a s t u , nie z r e z y g n o w a l i z p r o z y , dzięki której t y m ostrzej oddziałują środki
j ę z y k a poetyckiego.
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 40;
T a o g ó l n a c h a r a k t e r y s t y k a w y m a g a u z u p e ł n i e n i a , ż e b y zo
r i e n t o w a ć się, w j a k i sposób funkcjonują w s p o m n i a n e współczynniki formy
Z a g a d n i e n i e to p o s t a r a m y się r o z p a t r z y ć n a kilku p r z y k ł a d a c h , k o n c e n t r u j ą c
się n a sposobie t r a k t o w a n i a recytacji, p a r t i i a r y j n y c h i części zespołowych
W ś r ó d p a r t i i r e c y t a c y j n y c h m o ż n a u H e n z e g o w y r ó ż n i ć 4 rodzaje towarzyszenia
i n s t r u m e n t a l n e g o . Najprostszą s t r u k t u r ę t w o r z y a k o m p a n i a m e n t f o r t e p i a n o w y
S p o t y k a m y g o n a w e t w w ę z ł o w y c h m o m e n t a c h akcji d r a m a t y c z n e j , n p . w p a r t i i
C a r o l i n y z a k t u I , sc. 2, k t ó r a w y r a ź n i e określa z a d a n i e H i l d y . Z tego p o w o d u
H e n z e zastosował czystą d e k l a m a c j ę , p r a w i c nie obciążoną c z y n n i k i e m r y t m i c z
26 *
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 405
n y m i m e l o d y c z n y m . J e d y n y m e l e m e n t e m m u z y c z n y m są a k c e n t y t o r t e p i a n u ,
spełniające rolę syn taktyczną, tzn. oddzielające poszczególne z d a n i a i sentencje
(przykł. 251). H a r m o n i k a d z i a ł a w t y m p r z y p a d k u głównie p o p r z e z w a r t o ś c i dy
n a m i c z n e p i o n ó w a k o r d o w y c h , z r ó ż n i c o w a n y c h p o d w z g l ę d e m głośności i gęstości
b r z m i e n i a o r a z rejestrów. G ł ó w n y m c z y n n i k i e m k o n s t r u k c y j n y m są t y p o w e d l a
m u z y k i nowszej d w a w s p ó ł b r z m i e n i a : p ó ł t o n i t r y t o n . J e d n a k H e n z e nie u ż y w a
czystych s t r u k t u r h a r m o n i c z n y c h o g r a n i c z o n y c h wyłącznie d o tych ostrych współ
b r z m i e ń , w p r o w a d z a j ą c j e w p o ł ą c z e n i u z e l e m e n t a m i klasycznej h a r m o n i k i ,
tzn. z t r ó j d ź w i ę k a m i i a k o r d a m i s e p t y m o w y m i .
D r u g i rodzaj t o w a r z y s z e n i a t w o r z ą nowoczesne środki t e c h n i c z n e . H e n z e
zastosował j e w scenie z M a u e r e m (akt I, 8), kiedy to donosi o n o z n a l e z i e n i u
zwłok m ę ż a H i l d y . G ł ó w n y m p o d ł o ż e m dla d e k l a m a c j i są t a m d w i e t a ś m y .
J e d n a , z n a g r a n i e m d o c h o d z ą c y c h z o d d a l i odgłosów d z w o n ó w wiejskiego k o
ściółka, s t a n o w i p o d ł o ż e d l a całej sceny, d r u g a , z a w i e r a j ą c a sekwencję 4 akor
d ó w r e a l i z o w a n y c h n a fortepianie, w p r o w a d z o n a jest w sposób alternujący
z sześcioma d z w o n a m i r u r o w y m i (przykł. 252). T y l k o w m o m e n c i e w p r o w a
d z e n i a I I t a ś m y jej dźwięk n a k ł a d a się n a d z w o n y r u r o w e . N a skutek wielo
k r o t n e g o p o w t a r z a n i a sekwencji powstaje f o r m a o s t i n a t o w a z b l i ż o n a d o passa-
caglii, a więc zjawisko dość t y p o w e d l a m u z y k i d r a m a t y c z n e j X X w . W celu
u z y s k a n i a w a r i a b i l n o ś c i b r z m i e n i a H e n z e zastosował szereg i n n y c h i n s t r u m e n
tów, j a k celesta, fortepian, kotły o r a z niektóre i n s t r u m e n t y z 3 b a t e r i i . W cało
kształcie sceny, m i m o użycia n i e k t ó r y c h m e m b r a n o f o n ó w ( t a m b . mil., t i m p . ) ,
z a z n a c z a się s t a n o w c z a p r z e w a g a idiofonów. Szczegółu tego nie należy t r a k t o
w a ć j a k o zjawiska czysto lokalnego. B r z m i e n i a idiofoniczne, wibrujące, są cechą
całej o p e r y . M a j ą o n e s y m b o l i c z n e z n a c z e n i e . I c h p r o t o t y p e m są d z w o n k i p a
sterskie t y p o w e d l a górskich okolic. W i ą ż ą się z a t e m ściśle z miejscem akcji d r a
m a t y c z n e j i treścią dzieła.
T r z e c i rodzaj t o w a r z y s z e n i a o g r a n i c z a się d o i n s t r u m e n t ó w p e r k u s y j n y c h
r e p r e z e n t o w a n y c h przez 3 b a t e r i e , z k t ó r y c h k a ż d a dysponuje t r z e m a pozio
m a m i wysokości. J e d n a k różnice wysokości nie są e d y n y m i ś r o d k a m i w y r a z u .
P o d s t a w o w y m c z y n n i k i e m m o d u l a c j i b r z m i e n i a jest ciągła z m i a n a i n s t r u m e n -
406 OPERA I DRAMAT XX W.
C z w a r t y rodzaj t o w a r z y s z e n i a m a c h a r a k t e r p u n k t u a l i s t y c z n y . W Elegie
jest to środek u n i w e r s a l n y . Ł ą c z y się ze wszystkimi t y p a m i d e k l a m a c j i o r a z
z o b y d w i e m a f o r m a m i t r a d y c y j n e g o r e c y t a t y w u , secco i a c c o m p a g n a t o . T o w a
rzyszenie p u n k t u a l i s t y c z n e o d z n a c z a się d u ż y m i w a l o r a m i kolorystycznymi i dy
n a m i c z n y m i . Dzięki t e m u p o d k r e ś l a j a s n o dyspozycję formalną u t w o r u i j e g o
f r a g m e n t ó w . T a funkcja p u n k t u a l i z m u p r z e j a w i a się najwyraźniej w ó w c z a s ,
g d y p o d e k l a m a c j i a c a p p e l l a w p a d a n a z a k o ń c z e n i e frazy l u b z d a n i a zespół
p u n k t u a l i s t y c z n i e t r a k t o w a n y c h i n s t r u m e n t ó w . W y r a z o w e d z i a ł a n i e tego ś r o d k a
zwiększa się w m i a r ę p r z e c h o d z e n i a o d d e k l a m a c j i m ó w i o n e j d o ś p i e w u . N i e
r z a d k o kojarzy się to z d o z n a n i a m i w i z u a l n y m i , n p . ze światłem p o r a n k a l u b
d n i a , j a k w m o n o l o g u H i l d y z a k t u I, 1. I w t y m p r z y p a d k u w y c z u w a się t e n d e n c j e
d o idiofonicznego s t a p i a n i a się r ó ż n y c h i n s t r u m e n t ó w (zob. Formy muzyczne,
t. I, n o w e w y d . , r o z d z . Rodzaje asymilacji brzmienia).
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 407
W p a r t i a c h a r y j n y c h n a l e ż y w y r ó ż n i ć d w i e p o d s t a w o w e f o r m y : pierwsza
wywodzi się z arii, d r u g a z p i e ś n i . N a p o w i ą z a n i e z arią wskazuje k u n s z t o w n y
śpiew, szeroka p o j e m n o ś ć głosów, k o l o r a t u r a , koncertujące t r a k t o w a n i e instru
m e n t ó w . P o d o b n i e j a k w d e k l a m a c j a c h i r e c y t a t y w a c h , doniosłą rolę o d g r y w a
faktura p u n k t u a l i s t y c z n a , chociaż w p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h nie jest j e d y n y m
ś r o d k i e m k o n s t r u k c y j n y m , gdyż H e n z e nie r e z y g n u j e z t r a d y c y j n e g o t r a k t o w a n i a
orkiestry i mniejszych k a m e r a l n y c h zespołów (przykł. 2 5 5 ) .
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 409
256 A l l e g r e t t o ( J - circa 6 6 )
9_ semplice corne una pastorale
F l . c. a
Vibr.
Hilda
410 OPERA I DRAMAT XXW.
257
W zespołach j e s t z a a n g a ż o w a n a p r a w i e c a ł a o b s a d a o s o b o w a o p e r y . Z e
społy obejmują z a t e m u k ł a d y o d d u e t u d o sekstetu w ł ą c z n i e . I c h lokalizacja
z d r a d z a p e w n e p o w i ą z a n i a z t r a d y c y j n ą formą operową, gdyż częściej wystę
pują w k o ń c o w y c h s c e n a c h a k t ó w , służą d o p o d k r e ś l a n i a konfliktów (np. a k t I I ,
10) l u b m a j ą c h a r a k t e r finałowy, j a k w z a k o ń c z e n i u o p e r y . I c h f o r m a t r z y m a się
raczej d a w n y c h w z o r ó w . Są to z a z w y c z a j u k ł a d y polifoniczne, często z sukce
s y w n y m n a s t ę p s t w e m głosów. W y j ą t k o w o występują a c a p p e l l a (akt I I , 11)
l u b z a k o m p a n i a m e n t e m tylko j e d n e g o i n s t r u m e n t u (akt I I , 10), częściej współ
działają z k a m e r a l n i e t r a k t o w a n ą orkiestrą.
Zespoły w o k a l n e odzwierciedlają plastycznie p e r y p e t i e d r a m a t y c z n e
i s t a n y psychiczne b o h a t e r ó w . N a p r z y k ł a d d u e t H i l d y i T o n i e g o (akt I , 12)
wskazuje n a z a c h w i a n i e ś w i a d o m o ś c i , k t ó r e p s y c h i a t r i a określa j a k o o b n u b i l a t i o
l u c i d a , t z n . j a k o r o z d w o j e n i e osobowości o c h a r a k t e r z e z b o r n y m , pozwalające
n a u k ł a d a n i e słów w sensowne z d a n i a :
258
—r
Fl.
Marimb.
środków m u z y c z n y c h , p r y m i t y w n e g o trój d ź w i ę k o w e g o a k o m p a n i a m e n t u i p r z e
r y w a n e j imitacji. T w o r z y o n a rodzaj c a n t u s t r u n c a t u s o o k r e ś l o n y m z n a c z e n i u
d r a m a t u r g i c z n y m , g d y ż H i l d a w y b i e r a tylko te słowa, k t ó r e oznaczają w a ż n e
m o m e n t y w jej życiu ( I c h k a m h i e r h e r . . . H o c h z e i t . . . allein...). T e niezupełnie
z b o r n e konstrukcje wskazują j e d n a k n a przebłyski jej ś w i a d o m o ś c i . Wynik; nika
Hilda
Elizabeth
Vel.
Cb.
41 4 OPERA I DRAMAT XX w.
H. W. Henze: jw., akt II, 10, Die jungen Liebenden, początek kwintetu
260 Arpa
Mittenhofer
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 41J
Mittenh
Mittenh
N i e jest to j e d y n y p r z y p a d e k w y k o r z y s t a n i a p r z e z M i t t e n h o f e r a c y t a t ó w
z p a r t i i i n n y c h osób. W akcie I I I , 1, słyszymy, j a k p r z e g l ą d a o n szkice swego
p o e m a t u , w p r o w a d z a j ą c niektóre słowa z pieśni H i l d y (przykł. 256), b a d a u k ł a d
r y m ó w , d o b i e r a d o n i c h jeszcze i n n e r y m y (Lieber, F i e b e r . . . v o r ü b e r . . . ) . R z e c z
z n a m i e n n a , ż e c z y n n o ś ć t a o d b y w a się n a tle pieśni z w r o t k o w e j śpiewanej przez
E l i z a b e t h i T o n i e g o , której f o r m a w s t o s u n k u d o pieśni H i l d y u l e g a r o z b u d o
w a n i u w ł a ś n i e dzięki fakturze zespołowej, stwarzającej p o t e m u n o w e możli
wości. Z a l e ż n o ś ć s t r u k t u r a l n a form o r a z o r g a n i z a c j a s p o t k a n i a w gospodzie p o d
H a m m e r h o r n e m ( p l a n o w e p r z y j a z d y — a k t I , 3, i o d j a z d y —• a k t I I I , 3) są
w y r a z e m sił k o o r d y n u j ą c y c h , k t ó r e m i m o wielu sytuacji p r z y p a d k o w y c h z a b e z
pieczają i n t e g r a l n o ś ć c o n t i n u u m d r a m a t y c z n e g o .
416 OPERA DRAMAT XX W.
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 417
7
ZADANIA WSPÓŁCZESNOŚCI
Analizą Elegii dla młodych zakochanych H e n z e g o z a m y k a m y t o m
Form muzycznych p o ś w i ę c o n y o p e r z e i d r a m a t o w i . W ten sposób o g r a n i c z a m y m a
teriał z zakresu współczesnej m u z y k i d r a m a t y c z n e j . T o o g r a n i c z e n i e nie jest
p r z y p a d k o w e . Całokształt dość r ó ż n o r o d n e j współczesnej twórczości m u z y c z n o -
- d r a m a t y c z n e j nie m o ż e b y ć p r z e d m i o t e m szczegółowych r o z w a ż a ń w p o d r ę c z
n i k u szkolnym, k t ó r e g o z a d a n i e m jest systematyczne p r z e d s t a w i e n i e węzłowej
p r o b l e m a t y k i z d a n e j d z i e d z i n y wiedzy. U c h w y c e n i e tej p r o b l e m a t y k i nie b y ł o
rzeczą łatwą. W m u z y c e d r a m a t y c z n e j p o I I wojnie światowej t r u d n o d o p a t r z y ć
się j a k i c h ś z d e c y d o w a n y c h , o r y g i n a l n y c h k i e r u n k ó w a r t y s t y c z n y c h . K o m p o z y
t o r z y d r a m a t y c z n i tylko w o g r a n i c z o n y m s t o p n i u tworzą sami n o w e środki
w y r a z u . P r z e w a ż n i e a d a p t u j ą środki stworzone w i n n y c h d z i e d z i n a c h twórczości
m u z y c z n e j . W o b e c b r a k u jakiejś nowej koncepcji formy m u z y c z n o - d r a m a t y c z n e j
jeszcze ciągle sięgają d o d a w n e j formy operowej i t r a d y c y j n e g o d r a m a t u m u z y c z
n e g o . O p ó ź n i e n i e rozwoju twórczości d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e j nie tkwi w w y
c z e r p a n i u jej p o t e n c j a ł u ewolucyjnego, lecz jest r e z u l t a t e m słabego z a i n t e r e s o
wania problemami teoretycznymi opery i d r a m a t u . Odpowiedzialność za ten
s t a n rzeczy ponosi k r y t y k a t e a t r a l n a i o p e r o w a . Z b y t p r y m i t y w n e , a n i e j e d n o
k r o t n i e wręcz d y l e t a n c k i e w y p o w i e d z i n a t e m a t dzieł m u z y c z n o - d r a m a t y c z n y c h
nie m o g ą i n s p i r o w a ć k o m p o z y t o r ó w d o p o d e j m o w a n i a twórczych wysiłków.
R . W a g n e r był, j a k d o t ą d , o s t a t n i m t w ó r c z y m t e o r e t y k i e m , k t ó r y j a s n o widział
przyszłość d r a m a t u m u z y c z n e g o . R y s o w a ł p e r s p e k t y w y j e g o rozwoju w ścisłym
związku ze wszystkimi d z i e d z i n a m i k u l t u r y , zwłaszcza sztuki i n a u k i .
R ó w n i e ż o p e r a nie m o ż e się dzisiaj rozwijać tylko w o p a r c i u o m u z y k ę .
T z w . „ o p e r ę r a d i o w ą " należy p r z e t o u w a ż a ć za z u p e ł n e n i e p o r o z u m i e n i e . Dzieło
d r a m a t y c z n o - m u z y c z n e jest t w o r e m tak z ł o ż o n y m , że j e g o p r o b l e m a t y k a musi
a n g a ż o w a ć r ó ż n e dziedziny wiedzy i umiejętności, począwszy od socjologii,
a r c h i t e k t u r y , techniki, filozofii, l i t e r a t u r y , scenografii, aż d o szczegółowych
z a g a d n i e ń reżyserii teatralnej i kompozycji m u z y c z n e j . P r z e d e wszystkim nie
m o ż n a a n i n a chwilę z a p o m i n a ć , że o p e r a jest d r a m a t e m i że w r a z z n i m d o
skonali i rozwija środki w y p o w i e d z i artystycznej. D l a t e g o wszelkie dyskusje,
k t ó r e toczą się wokół d r a m a t u i t e a t r u , odnoszą się w równej m i e r z e d o o p e r y .
N i e p o d z i e l a m y p o g l ą d u , j a k o b y film i telewizja m o g ł y stanowić k o n k u r e n c j ę
czy zagrożenie d l a o p e r y i d r a m a t u . W p r a w d z i e r e p r e z e n t u j ą rodzaj sztuki
s p e k t a k u l a r n e j , j e d n a k ich istota i osiągnięcia artystyczne są n i e p o r ó w n y w a l n e
z d r a m a t e m . Z r e a l i z o w a n e dzieło filmowe m o ż e b y ć m e c h a n i c z n i e r e p r o d u k o
w a n e bez o g r a n i c z e ń . N a t o m i a s t k a ż d e w y k o n a n i e dzieła d r a m a t y c z n e g o ,
n a w e t g d y o p i e r a się n a określonej koncepcji i n t e r p r e t a c y j n e j , jest a k t e m j e d n o
r a z o w y m . D l a t e g o film stał się r o d z a j e m p r z e m y s ł u , t e a t r a l n a zaś k r e a c j a dzieła
d r a m a t y c z n e g o pozostała czystą sztuką.
ZADANIA WSPÓŁCZESNOŚCI 419
W p o d r ę c z n i k u d o n a u k i o f o r m a c h m u z y c z n y c h nie m o ż n a
p o m i n ą ć m u z y k i b a l e t o w e j . Balet o d e g r a ł w y b i t n ą rolę w p o w s t a w a n i u nie
k t ó r y c h g a t u n k ó w o p e r y o r a z stał się n i e z b ę d n y m ich współczynnikiem, d e c y d u j ą c
o stylu i często o właściwościach n a r o d o w y c h . D o t y c z y to szczególnie o p e r y
francuskiej, której p o w s t a n i e w drugiej połowie X V I I w. p o p r z e d z i ł i n t e n s y w n y
rozwój b a l e t u dworskiego. R ó w n i e ż p ó ź n i e j , w X V I I I i X I X w., b a l e t był
w o p e r z e francuskiej n i e o d ł ą c z n y m e l e m e n t e m , czego d o w o d e m są nie tylko
o p e r y R a m e a u , G r é t r y ' e g o , G l u c k a , ale również dzieła M e y e r b e e r a , G o u n o d a ,
Bizeta. J a k d a l e c e b a l e t był obowiązującą częścią widowiska o p e r o w e g o , p r z e
konuje nas n a p i s a n i e d o d a t k o w o p r z e z W a g n e r a m u z y k i baletowej d o Tannhäusera
w celu u m o ż l i w i e n i a wystawienia tego dzieła w P a r y ż u . P o d o b n i e o p e r y szkół
n a r o d o w y c h p o s i a d a ł y b a r d z o często wstawki b a l e t o w e .
Balet tworzył w operze najczęściej rodzaj i n t e r m e z z a , divertissement,
o c h a r a k t e r z e w i d o w i s k o w o - r o z r y w k o w y m , nie p o w i ą z a n y m ściśle z akcją d r a
m a t y c z n ą . D o p i e r o w X I X w., a zwłaszcza w w. X X , w i d o c z n a jest t e n d e n c j a
d o i n t e g r a l n e g o w i ą z a n i a b a l e t u i t a ń c a z ideą p r z e w o d n i ą d r a m a t u , w rezultacie
czego o b e c n o ś ć b a l e t u jest u s p r a w i e d l i w i o n a , a n a w e t k o n i e c z n a d o jej realizacji
(La vida brève, Salome). O rozrywkowej i d r a m a t u r g i c z n e j roli t a ń c a i b a l e t u
m o ż n a p r z e k o n a ć się n a p o d s t a w i e d o t y c h c z a s o w y c h naszych r o z w a ż a ń . O b e c n i e
interesuje nas b a l e t j a k o g a t u n e k i f o r m a s a m o i s t n a , nie w c h o d z ą c a w skład
o p e r y i d r a m a t u . Z a i n t e r e s o w a n i e to w y p ł y w a stąd, że m u z y k a funkcjonuje
w balecie w o d m i e n n y sposób niż w i n n y c h g a t u n k a c h i f o r m a c h sceni
cznych.
N i e k t ó r e b a l e t y X X w., zwłaszcza balety Strawiński ego, stanowiły p r z e ł o m
w m u z y c e naszego stulecia. P r o b l e m a t y k a rozwoju b a l e t u jest t a k rozległa, że
d l a jej g r u n t o w n e g o o m ó w i e n i a t r z e b a b y było poświęcić specjalną p r a c ę . W to
m i e o m a w i a j ą c y m o p e r ę i d r a m a t m o ż n a więc zająć się tylko w y b r a n y m i za-
ELEMENTY FORMY BALETOWEJ 421
M u z y k a b a l e t o w a p o c h o d z i z d w ó c h źródeł, co decyduje o r ó ż
nych typach baletu:
1. z m u z y k ą oryginalną, specjalnie dla b a l e t u s k o m p o n o w a n ą ,
2. z m u z y k ą z a p o ż y c z o n ą z i n n y c h dzieł m u z y c z n y c h .
Pisanie m u z y k i d o b a l e t ó w o określonej t e m a t y c e sięga k o ń c a X V I w .
Później m u z y k ę taką tworzyli Lully, R a m e a u , G r é t r y , Gluck, Beethoven, A d a m ,
Delibes, Czajkowski, Strawiński, d e Falla, R a v e l , Bartok i wielu i n n y c h k o m p o z y
t o r ó w . K o m p o z y c j e w y k o r z y s t y w a n e w b a l e t a c h , lecz p i e r w o t n i e nie p r z e z n a
c z o n e d o widowiska b a l e t o w e g o , dzielą się także n a d w i e g r u p y : czysto instru
m e n t a l n e i w o k a l n o - i n s t r u m e n t a l n e , zwłaszcza o p e r y . W ś r ó d u t w o r ó w czysto
i n s t r u m e n t a l n y c h należy w y r ó ż n i ć dzieła p r o g r a m o w e oraz nie posiadające
p r o g r a m u . T o r o z r ó ż n i e n i e jest w a ż n e d l a t e g o , że p r o g r a m sugerował treść b a l e t u .
D l a p r z y k ł a d u należy w y m i e n i ć Symfonię fantastyczną Berlioza, Suitę symfoniczną
Szeherezada R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , Prélude à F Après-midi d'un Faune D e b u s s y ' e g o .
Inscenizacja b a l e t o w a dzieła i n s t r u m e n t a l n e g o należy n i e j e d n o k r o t n i e d o z u p e ł
nie i n n e g o okresu rozwoju sztuki i t y m s a m y m stylu niż s a m a k o m p o z y c j a m u
z y c z n a . P r z y k ł a d e m jest Symfonia fantastyczna Berlioza, k t ó r a d o p i e r o p o przeszło
110 l a t a c h została w y k o r z y s t a n a d o b a l e t u przez L e o n i d a M i a s i n a i C h r i s t i a n a
B é r a r d a w C o v e n t G a r d e n (1936). P r o g r a m o w e u t w o r y m u z y c z n e umożliwiają
wprowadzenie oprócz tańca również elementów pantomimicznych. W opraco
w a n i a c h u t w o r ó w n i e p r o g r a m o w y c h w y r ó ż n i ć n a l e ż y d w a rodzaje b a l e t ó w :
1. z d o d a n y m l i b r e t t e m , j a k n p . w p r z y p a d k u w y k o r z y s t a n i a o r g a n o w e j Passa-
caglii i Fugi c-moll J . S. B a c h a , d o której libretto p t . Le jeune homme et la mort (1946)
n a p i s a ł J e a n C o c t e a u , 2. b a l e t y nie posiadające określonej treści, lecz r e p r e z e n t u
j ą c e czysty t a n i e c , danse pure, jak n p . w o p r a c o w a n i u Wariacji symfonicznych C e z a r a
F r a n c k a p r z e z M i a s i n a i A s h t o n a ze scenografią Zofii F e d o r o w i c z (1936). J a k
d u ż a m o ż e b y ć rozpiętość czasu p o m i ę d z y p o w s t a n i e m m u z y k i a koncepcji b a l e
towej, świadczy Symphonie concertante Es-dur na skrzypce, wiolę i orkiestrę ( K V 364)
M o z a r t a , k t ó r a posłużyła za k a n w ę b a l e t u w choreografii G e o r g e s ' a B a l a n c h i n e ' a
z e scenografią J a m e s a S t e w a r t a M o r c o m a ( N o w y J o r k , 1947). O p r ó c z b a l e t ó w ,
w k t ó r y c h w y k o r z y s t a n o tylko j e d e n u t w ó r m u z y c z n y , istniały p r z e d s t a w i e n i a
złożone z r ó ż n y c h u t w o r ó w . T y p o w y m p r z y k ł a d e m jest b a l e t pt. Sylfidy (1909)
z m u z y k ą C h o p i n a , n a k t ó r y składają się: Preludium op. 28 nr 7 j a k o i n t r o d u k c j a ,
Nokturn op. 32 nr 2, Walc op. /O nr 1, Mazurki op. 33 nr 2 i op. 67 nr 3, Preludium
op. 28 nr 7, Walc op. 64 nr 2 j a k o pas de d e u x i Walc op. 18 nr 1 j a k o finał. J e s t to
r ó w n i e ż czysty balet, chociaż o c h a r a k t e r z e r o m a n t y c z n y m . N o w o c z e s n y czysty
t a n i e c i n s p i r o w a ł o g r a n i c z a n i e inscenizacji i k o s t i u m ó w d o m i n i m u m . T a k i m
d z i e ł e m j e s t elektroniczna Symphonie pour un homme seul P i e r r e Schaeffera i P i e r r e
H e n r y ' e g o ze scenografią i choreografią M a u r i c e Bejarta. Z m u z y k i operowej
BALET W OKRESIE BAROKU 423
w y k o r z y s t y w a n o dla celów b a l e t o w y c h a l b o o d p o w i e d n i o z m o d y f i k o w a n ą
zwłaszcza skróconą, całość dzieła, a l b o w y b i e r a n o tylko niektóre j e g o f r a g m e n t y
Pierwszy p r z y p a d e k r e p r e z e n t u j e %loty Kogucik R i m s k i e g o - K o r s a k o w a , d r u g i
Tańce połowieckie, w y o d r ę b n i o n e j a k o osobny b a l e t z Kniazia Igora B o r o d i n a .
P o d o b n i e p o t r a k t o w a n o Carmen Bizeta. O d m i e n n y p r o b l e m stanowi symfonia
w o k a l n a Das Lied von der Erde G u s t a w a M a h l e r a , o p r a c o w a n a przez A s h t o n a
i w y s t a w i o n a w C o v e n t G a r d e n (1967).
O r y g i n a l n a m u z y k a b a l e t o w a nie zawsze jest w y k o r z y s t y w a n a w nie
z m i e n n e j postaci. N i e j e d n o k r o t n i e z d a r z a się, że n o w a k o n c e p c j a formy b a l e t o
wej w y m a g a p e w n y c h modyfikacji w p i e r w o t n y m o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m .
Choreografowie i inscenizatorzy d o k o n u j ą wówczas skrótów i n a w e t w p r o w a d z a j ą
n o w e części m u z y c z n e . M o g ą o n e b y ć specjalnie s k o m p o n o w a n e dla nowej
wersji baletowej l u b p o c h o d z i ć z i n n y c h dzieł k o m p o z y t o r a . T a k i m modyfika
c j o m podlegał j e d e n z n a j p o p u l a r n i e j s z y c h b a l e t ó w , Jezioro łabędzie Czajkowskiego.
W t r a k t o w a n i u oryginalnej m u z y k i baletowej w i d o c z n y jest p o d o b n y proces
j a k w muzyce zapożyczonej. Wartościową muzykę wykonywano również n a
estradzie k o n c e r t o w e j j a k o samoistne u t w o r y m u z y c z n e . N i e r z a d k o m i a ł o to
d a l e k o idące skutki dla formy dzieła, gdyż d o k o n y w a n o w y b o r u tylko n i e k t ó r y c h
części m u z y k i b a l e t o w e j , szeregując j e w u k ł a d z i e s u i t o w y m ( n p . Ognisty Ptak
Strawińskiego).
T y c h kilka p r z y k ł a d ó w r z u c a p e w n e światło n a rolę m u z y k i w u t w o r a c h
b a l e t o w y c h . N i e wystarczają o n e j e d n a k d o z o r i e n t o w a n i a się w g ł ó w n y c h p r o
b l e m a c h formy m u z y c z n o - b a l e t o w e j , k t ó r a jest historycznie z m i e n n y m zjawi
skiem. M u s i m y więc p o d a ć p r z y n a j m n i e j kilka p r z y k ł a d ó w ilustrujących b a l e t
w poszczególnych okresach historycznych, a więc b a r o k u , klasycyzmu, r o m a n
t y z m u i czasów najnowszych.
i r o d z i n n y c h , oraz w w y p r a w a c h w o j e n n y c h . W związku z t y m p o w s t a w a ł y
r ó ż n e rodzaje t a ń c ó w : s a k r a l n e , m a g i c z n e , o b r z ę d o w e , w o j e n n e , k u l t y w o w a n e
g ł ó w n i e w starożytności i s p o t y k a n e d o dziś w r ó ż n y c h r e j o n a c h kuli ziemskiej,
zwłaszcza w ś r ó d p l e m i o n Afryki, Azji, Australii, Polinezji, a n a w e t w folklorze
europejskim. T a ń c e te j a k o t w o r y stylizowane w c h o d z i ł y później d o widowisk
b a l e t o w y c h , jeśli i c h o b e c n o ś ć b y ł a u s p r a w i e d l i w i o n a treścią dzieła. P o w o ł a n i e
Królewskiej Akademii Tańca p o p r z e d z i ł o p o w s t a n i e b a l e t u dworskiego, ballet de
cour. J e g o początki sięgają drugiej p o ł o w y X V I w., kiedy to K a t a r z y n a M e d i c i
p o w o ł a ł a n a d w ó r francuski B a l d a s s a r i n a d e Belgiojoso (Baltazar d e Beaujoyeulx),
k t ó r y w 1581 r. wystawił Le ballet comique de la Reine z a t y t u ł o w a n y Circe. T o
pierwsze ś w i a d e c t w o w y s t a w i e n i a b a l e t u m a d u ż e z n a c z e n i e historyczne. W i d o
wisko z a w i e r a ł o j u ż wszystkie p o d s t a w o w e e l e m e n t y b a l e t u , wskazując n a t a k ą
organizację, której t r z y m a n o się t a k ż e później. N a t e n wielki, trwający około
6 g o d z i n b a l e t s k ł a d a ł a się m u z y k a , poezja, t a n i e c , p a n t o m i m a ze w s p a n i a ł y m i
d e k o r a c j a m i , k o s t i u m a m i oraz akcją d r a m a t y c z n ą spajającą wszystkie e l e m e n t y
w j e d n o l i t ą całość. Beaujoyeulx byl nie tylko a u t o r e m p o m y s ł u b a l e t u , ale r ó w n i e ż
t w ó r c ą tzw. o r d o n n a n c e s g é o m é t r i q u e s , czyli choreografii. P o d o b n i e j a k w p ó ź
niejszych b a l e t a c h , w realizacji całości o p r ó c z choreografa i g ł ó w n e g o projekto
d a w c y konieczny był u d z i a ł i n n y c h artystów. M u z y k ę stworzył Le Sieur L a m b e r t ,
teksty n a p i s a ł a L a C h e s n a y , k o s t i u m y i dekoracje z a p r o j e k t o w a ł J a c q u e s d e
P a t i n . D l a historii sztuki baletowej n i e b a g a t e l n ą s p r a w ą były o l b r z y m i e koszty
tej i m p r e z y ( p o n a d 3 miliony złotych franków), gdyż wskazuje to, że n a k u l t y w o
w a n i e b a l e t ó w mogli sobie pozwolić tylko w4adcy i m o ż n i p a n o w i e . Najdosko
nalszy kształt a r t y s t y c z n y o t r z y m a ł p r z e t o b a l e t dworski. Szybko d o j r z e w a ł a
j e g o forma, o b e j m u j ą c a trzy g ł ó w n e e l e m e n t y : 1. u w e r t u r ę , n a k t ó r ą składały
się p o c z ą t k o w o r e c y t a c j e poetyckie i śpiewy, 2. entrées, b ę d ą c e s c e n a m i t a n e c z n o -
- p a n t o m i m i c z n y m i , 3 . g r a n d ballet, w k t ó r y m b r a ł udział cały zespół w r a z
z k r ó l e m i j e g o świtą.
F r a n c u s k i b a l e t dworski z a w d z i ę c z a swój rozkwit J e a n Baptiste L u l l y ' e m u
( 1 6 3 2 - 1 6 8 7 ) . Z a n i m zaczął o n pisać o p e r y , p r z e z 20 l a t tworzył m u z y k ę d l a
królewskiego b a l e t u . Był j e d n o c z e ś n i e t a n c e r z e m i reżyserem, a o d 1655 r. głów
n y m i n t e n d e n t e m m u z y c z n y m n a d w o r z e królewskim ( S u r i n t e n d e n t d e la M u s i
q u e d u R o y ) . T o stanowisko pozwoliło m u r o z w i n ą ć szeroką działalność o r g a n i z a
cyjną. J e j r e z u l t a t e m było w ł a ś n i e p o w s t a n i e Académie Royale de Danse, której
p i e r w s z y m d y r e k t o r e m został w y b i t n y t a n c e r z , c h o r e o g r a f i m u z y k , C h a r l e s
Louis B e a u c h a m p s ( 1 6 3 3 - 1 7 0 5 ) . Zasługą B e a u c h a m p s ' a b y ł o stałe doskonalenie
p o z i o m u t e c h n i c z n e g o b a l e t u , k t ó r y w z b o g a c a ł się szybko o n o w e figury i f o r m y
t a n e c z n e . N a s t ę p c a B e a u c h a m p s ' a , Louis P é c o u r t ( 1 6 5 5 - 1 7 2 9 ) , jest t w ó r c ą r o k o
k o w e g o m e n u e t a o r a z wariacji pas d e d e u x , k t ó r e stały się obowiązującą częścią
p r a w i e k a ż d e g o b a l e t u . C h a r a k t e r y s t y c z n ą cechą francuskiego b a l e t u d w o r
skiego b y ł o to, że k o m p o z y t o r z y m u z y k i baletowej byli j e d n o c z e ś n i e t a n c e r z a m i
i instrumentalistami, a niejednokrotnie nawet reżyserami. Przeważnie sami
BALET W OKRESIE BAROKU 425
k o m p o n o w a l i m u z y k ę d l a swoich w y s t ę p ó w . D l a t e g o istniała d o s k o n a ł a j e d n o ś ć
p o m i ę d z y stroną choreograficzną a m u z y c z n ą t a ń c ó w .
P r a c a n a d m u z y k ą w balecie b y ł a p o d z i e l o n a . J e d n i k o m p o z y t o r z y zaj
m o w a l i się t w o r z e n i e m u t w o r ó w w o k a l n y c h , inni z a ś części i n s t r u m e n t a l n y c h .
T w ó r c a m i m u z y k i wokalnej byli m . i n . P a u l A u g e r , J e a n d e C a m b e f o r t , F r a n ç o i s
C h a n c y , J e a n Baptiste Boësset. M u z y k ę i n s t r u m e n t a l n ą tworzyli t a c y t a n c e r z e
i i n s t r u m e n t a l i ś c i , j a k Louis d e M o l i è r e M i c h e l M a z u e l , Baptiste V e r p r é .
L u l l y był bardziej wszechstronny. T w o r z y ł i n s t r u m e n t a l n e części t a n e c z n e b a l e t u ,
ale j e d n o c z e ś n i e pisał części w o k a l n e . W ł a ś n i e w b a l e t a c h d o p a t r u j ą się historycy
(Prunières) ź r ó d ł a j e g o stylu, k t ó r y n i e b a w e m miał z a w a ż y ć n a i n d y w i d u a l n y m
obliczu o p e r y francuskiej okresu b a r o k u .
Lully spotkał się w p r a w d z i e z gotową koncepcją formy b a l e t o w e j , j e d n a k
rozszerzył j ą z n a c z n i e , w p r o w a d z a j ą c większą ilość entrées o r a z dzieląc b a l e t y
n a części. Były to dzieła d u ż y c h r o z m i a r ó w . W stosunku d o u t w o r ó w d r a m a t y c z
n y c h o d z n a c z a ł y się d u ż y m i w a l o r a m i w i d o w i s k o w y m i . N a treść b a l e t ó w skła
d a ł y się najrozmaitsze wątki, najczęściej mitologiczne. N a skutek tej r ó ż n o r o d
ności forma b a l e t o w a o b e j m o w a ł a szereg l u ź n o z e s t a w i o n y c h o b r a z ó w , k t ó r y c h
treści nie r o z w i j a n o w poszczególnych częściach. D l a p r z y k ł a d u p o d a m y k r ó t k i
opis Ballet de la Nuit przedstawiającego to wszystko, co m o ż e się w y d a r z y ć o d
z a c h o d u d o w s c h o d u słońca. S k ł a d a się o n z 4 części:
Część I
Proteusz rozkazuje p o w r ó c i ć s w e m u m o r s k i e m u orszakowi. Wszyscy w r a
cają d o d o m ó w , z m ę c z e n i myśliwi grając n a r o g a c h , pasterze i pasterki
popisując się n a fletach i m u s e t k a c h ; b a n d y c i o k r a d a j ą n a d r o d z e k u p c ó w ,
ludzie z a m y k a j ą sklepy i zapalają l a t a r n i e .
C z ę ś ć II
p o ś w i ę c o n a jest w i e c z o r n y m z a b a w o m . Czas od 9-tej d o p ó ł n o c y w y p e ł n i a
b a l e t Noces de Thétis o r a z p a n t o m i m i c z n a k o m e d i a Amphitrion.
Część III
k o m e n t u j e to, co m o ż e się z d a r z y ć p o m i ę d z y p ó ł n o c ą a d r u g ą g o d z i n ą
r a n o . D w a pierwsze entrées to Les Amours de Diane et d'Endymion, n a s t ę p n i e
w i d z i m y astrologów, k o r y b a n t ó w , wreszcie asystujemy p r z y sabacie cza
r o w n i c z n o c n ą iluminacją.
Część IV
p r z e d s t a w i a najrozmaitsze sny. W k o ń c u L ' A u r o r e śpiewa récit p t . Le
grand Ballet des Astres, a m i ę d z y w y k o n a w c a m i błyszczy m ł o d y król L u d w i k
j a k o w s c h o d z ą c e słońce.
Prologue
Ouverture
Ritornelle
Ballet
Ouverture pour le premier divertissement
J. B. Lully: Le Ballet de l'Amour malade. Ouverture pour h premier Divertissement. LOC. Les
Ballets I, s. 49
262
BALET W OKRESIE BAROKU 427
TT.
P r e m i è r e entrée
Jest to pierwsze divertissement, w którym pojawiał się król, a za nim szli muzycy grający
na różnych instrumentach. Następnie król tańczył sarabande i odchodził. Z kolei słuchano
ritornela i partii wokalnej wykonanej przez Le Dépit: Sans beaucoup de difficulté. Całość
kończyła aria wchodząca w skład tzw. koncertu.
J. B. Lully: jw. Première entrée, Sarabanda, którą tańczył król. LOC. Les Ballets 1, s. 53
Seconde entrée
Dwóch astrologów, którym towarzyszy Malheur (Nieszczęście), usiłuje schwytać Bonheur
(Szczęście). Ich partie reprezentują dwie arie: pierwsza wykonana jest przez Astro
logów, w drugiej dołączają się postacie alegoryczne — Malheur i Bonheur. Ten drugi
rodzaj arii jest tańcem, gigue. Całość kończy po ritornelu partia wokalna wykonana przez
Le Temps:
Hélas/ Ce n'est pas de ce jour,
gue l'astrologie en amour...
Troisième entrée
Bierze tam udział dwóch poszukiwaczy skarbów zabawianych przez dwa chochliki (Esprits
follets), którzy zostają pokonani przez czterech demonów. Daje to okazję do wprowadzenia
trzech arii instrumentalnych:
1. Air pour deux chercheurs des trésors,
2. Air pour les mêmes et deux Esprits follets — gavotte,
3. Air pour les mêmes et les Démons.
Z kolei analogicznie jak w poprzedniej entrée pojawia się ritornel oraz partia La Raison:
Combien de malheureux amants,
Qià cherchent des trésors d'amour et de constance.
Q u a t r i è m e entrée
Czterech dzielnych zalotników wszczyna walkę z powodu dwóch kokietek. Tworzy to
układ siedmioczęściowy :
1. Premier air pour les Braves Galants et les Coquettes,
2. Ritornelle,
428 MUZYKA BALETOWA
Cinquième entrée
11 Doktorów przyjmuje Oślego Doktora (Docteur en Asnerie). Żeby uczcić Tezeusza
poświęcają mu swawolną pieśń o błaźnie Scaramouche. Tym razem powstaje układ
piccioczęściowy :
1. Premier air pour 11 Docteurs qui reçoivent un Docteur en Asnerie,
2. Ritornelle,
3. Les Docteurs:
Faisons raisonner jusqu'aux deux
Les louanges de sa sagesse
4. Second air pour un Docteur portant une teste d'asne,
5. Troisième air — Scaramouche — Canarie.
Sixième e n t r é e
8 Myśliwych idzie na polowanie z bębnami:
1. Air pour huit chasseurs avec des tambours,
2. Ritornelle,
3. Le Temps: L'Amour est une douce chasse.
Septième entrée
2 Alchemików usiłuje przemienić mosiądz (mercure) w srebro, co daje okazję 6 Merkuriu
szom do ich wydrwiwania:
1. Air pour deux Alchimistes,
2. Ritornelle,
2. Le Dépit:
Dieux! que je plains un malheureux amant,
qui se prétend faire aymer constamment.
4. Second air pour six Mercures,
5. Ritornelle.
Huitième entrée
6 Indian i 6 Indianek niesie parasole:
1. Air pour six Indiens et six Indiennes avec des parasols,
2. Ritornelle,
3. La Raison:
Ces Indiens, que nous voyons
Neuvième entrée
Jean Doucet i jego brat chcą oszukać 4 Cyganów;
1. Premier air pour Jean Doucet et son frère — menuet,
2. Second air pour les mêmes,
3. Ritornelle,
4. Le Temps:
Parmy ces galands d'importance,
Qui sont jaloux jusqu'à l'excès.
5. Troisième air pour les quatre Bohémiens.
BALET W OKRESIE BAROKU 429
Dernière entrée
Grand Ballet Une Noce de village:
1. Concert champêtre d'Espoux,
2. Gavotte pour le Marié et la Mariée,
3. Sarabande pour le père et la mère du Marié,
4. Ritornelle,
5. Les Paysans:
Qui nous prendrois pour gens d'entendement
se trompoit bien lourdement,
6. Gavotte pour les parents de la Mariée,
7. Air pour les parents de la Mariée,
8. Gagliarde pour les parents et les amis des Mariés,
9. Sarabande,
10. Ritornelle,
11. Amour :
Que ce divertissement
M'a donné dans mes maux une treue agréable,
12. Tous ensemble:
Qui des accoustume son coeur...
13. 3 Ritornelles d'Ensemble final.
E n t r é e s m i m o r ó ż n o r o d n e j treści z b u d o w a n e były w e d ł u g j e d n e j z a s a d y .
W okresie k l a s y c y z m u t e n s c h e m a t y z m stał się p r z e d m i o t e m ostrej krytyki.
P a r t i e w o k a l n e p r z e z n a c z a n o głównie dla postaci a l e g o r y c z n y c h . T y l k o w nie
k t ó r y c h entrées, szczególnie w o s t a t n i m , w y s t ę p o w a ł y postacie rzeczywiste, n p .
wieśniacy. P o d o b n i e j a k w o p e r z e , p a r t i e i n s t r u m e n t a l n e , określane również,
j a k o airs, m i a ł y u k ł a d pięciogłosowy p r z e z n a c z o n y dla 2 skrzypiec, 2 wiol i basso
c o n t i n u o . W sposobie p r o w a d z e n i a głosów w i d o c z n e są w z o r y polifonii r e n e s a n s u ,
głównie m a d r y g a ł u , co ze w z g l ę d u n a p o c h o d z e n i e L u l l y ' e g o jest zjawiskiem
naturalnym.
Z d o b y c z ą L u l l y ' e g o było w p r o w a d z e n i e czysto i n s t r u m e n t a l n e j u w e r t u r y
i ustalenie jej dwuczęściowej b u d o w y . W L'Amour malade w i d o c z n e są jeszcze
w z o r y t a ń c a renesansowego, z pierwszą częścią w takcie p a r z y s t y m i t e m p i e wol
n y m , a d r u g ą w takcie t r ó j d z i e l n y m i t e m p i e szybkim. W n a s t ę p n y c h b a l e t a c h ,
n p . w Alcidiane et Polexandre, część d r u g a u w e r t u r y jest r ó w n i e ż u t r z y m a n a w takcie
d w u d z i e l n y m , ale m a j u ż b u d o w ę fugowaną, co stało się n o r m ą w i n n y c h u w e r t u
r a c h , szczególnie o p e r o w y c h . U w e r t u r a m i a ł a w b a l e t a c h o wiele szersze zasto
s o w a n i e niż w o p e r z e . Była o n a n i e o d ł ą c z n ą częścią składową nie tylko p r o l o g u ,
ale p o p r z e d z a ł a t a k ż e pierwsze e n t r é e . W szerzej r o z b u d o w a n y c h b a l e t a c h k a ż d a
z t r z e c h części g ł ó w n y c h b y ł a p o p r z e d z o n a u w e r t u r ą .
P r o l o g p o s i a d a najdłuższy tekst, chociaż w p o r ó w n a n i u z k o m e d i a m i
b a l e t o w y m i M o l i e r a i L u l l y ' e g o (np. Le mariage forcé l u b L'Amour médecin) jest o n
s t o s u n k o w o krótki. C e c h ą c h a r a k t e r y s t y c z n ą takiej m ó w i o n e j części jest szybki
d i a l o g w p r o w a d z a j ą c y w treść b a l e t u . D w u c z ę ś c i o w a b u d o w a u w e r t u r y staje
się r ó w n i e ż w z o r e m d l a wszystkich airs. N i e k t ó r e m a j ą i d e n t y c z n ą b u d o w ę
430 MUZYKA BALETOWA
ii 3 j n ~ n i j j j j j j i j j j j j . "3 ! j
J. B. Lully : Le Ballet de L'Amour malade. Chanson contre Jaloux. LOC. Les Ballets I
265
W większych b a l e t a c h r o z b u d o w y w a n o p r o l o g b a r d z o szeroko. T w o r z y ł
o n rodzaj k o n c e r t u . W n i e k t ó r y c h u t w o r a c h L u l l y ' e g o p o d k r e ś l a n o e l e m e n t y
włoskie, gdyż k o n c e r t był p r z e z n a c z o n y zazwyczaj d l a W ł o c h ó w i F r a n c u z ó w
(Concert italien et français). W związku z t y m niektóre p a r t i e w o k a l n e w y k o n y w a n o
BALET W OKRESIE BAROKU 43 1
J. Ph. Rameau: Les Indes galantes. Prologue, sc. 1, aria Hébé. ROeC VII. a) fragment
części pierwszej
e r s
266 l Von
BALET W OKRESIE BAROKU 433
Aria Hebe
Część I
Vous, qui d'Hébé suivez les lois,
Venez, rassemblez-vous, accourez à ma voix
(powtarza się trzykrotnie)
Część II
Vous chantez dès que l'aurore
Eclaire ce beau séjour:
Vous commencez avec le jour
Les jeux brillants de Tcrpsichore;
Les deux instants que nous donne l'Amour
Vous sont plus chers encore.
28 — F o r m y muzyczne IV
434 MUZYKA BALETOWA
2
BALET W OKRESIE KLASYCYZMU
T a k i m z a ł o ż e n i o m o d p o w i a d a ł b a l e t B e e t h o v e n a , a to z a d e c y d o w a ł o o j e g o
w ł a ś c i w o ś c i a c h f o r m a l n y c h . P o d o b n i e j a k p o p r z e d n i e b a l e t y składa się z u w e r t u r y
i a k t ó w p o d z i e l o n y c h n a n u m e r y . J e s t to c e c h a istotna, ale nie najważniejsza,
g d y ż wskazuje n a p r z e s t r z e g a n i e t r a d y c y j n y c h z a s a d . Z m i e n i a się n a t o m i a s t
stosunek d o formy. N a j d ł u ż s z y m i częściami b a l e t u są u w e r t u r a i finał. O b y d w i e
te części wykazują p o k r e w i e ń s t w a m e l o d y c z n e w z g l ę d n i e t e m a t y c z n e . Szcze
gólnie w o s t a t n i m o d c i n k u finału w i d o c z n e jest n a w i ą z a n i e d o t e m a t u u w e r t u r y .
O b y d w a a k t y wykazują n i e p r o p o r c j o n a l n y p o d z i a ł n a n u m e r y , pierwszy o b e j
m u j e tylko 3, d r u g i 12 n u m e r ó w . I s t o t n ą ich cechą jest p r z e w a g a b u d o w y d w u
częściowej, skontrastowanej p o d w z g l ę d e m a g o g i c z n y m . Adagio — Allegro.
P o d o b n i e j a k w symfoniach, Adagio t w o r z y rodzaj w s t ę p u , p r z y g o t o w u j ą c t a n
c e r z y d o ewolucji t a n e c z n o - p a n t o m i m i c z n y c h . Wszystkie części są ekspozycjami
allegra s o n a t o w e g o . Sposób t r a k t o w a n i a orkiestry o d p o w i a d a w zasadzie symfonii.
P r z e c i w s t a w i e n i e t e m a t ó w o p i e r a się n a k o n t r a ś c i e f a k t u r a l n y m i d y n a m i c z n y m
w y p ł y w a j ą c y m z t r a k t o w a n i a orkiestry.
267
BALET ROMANTYCZNY
rolę, zwłaszcza w u t w o r a c h w i d o w i s k o w y c h i n a r o d o w y c h . I t a m — m i m o
luźniejszej formy m u z y c z n e j — u k ł a d występów b a l e t o w y c h p o d p o r z ą d k o w a n y
był również z a s a d o m t a ń c a klasycznego. D o t y c z y to p r z e d e wszystkim o p e r
Meyerbeera.
W stosunku d o b a r o k u i k l a s y c y z m u z m i e n i a się d o b ó r t a ń c ó w . D o b a l e t u
w c h o d z ą t a ń c e nowsze. K r ó l u j e p r z e d e wszystkim w a l c . Z t a ń c ó w n a r o d o w y c h
w p r o w a d z a n o p o l o n e z a , m a z u r a , c z a r d a s z a , polkę, bolero, g a l o p a . Z m i e n i a się
r ó w n i e ż o b s a d a . P r y m a t w balecie r o m a n t y c z n y m dzierżyły tancerki ( M a r i a
T a g l i o n i , F a n n y Elssler, C a r l o t t a Grisi). T o t e ż dla głównej b a l e r i n y r e z e r w o w a n o
najważniejsze n u m e r y . Z a s a d N o v e r r e ' a p r z e s t r z e g a n o w całej rozciągłości.
N i e k t ó r z y k o m p o z y t o r z y starali się c h a r a k t e r y z o w a ć p r z y p o m o c y m u z y k i syl
wetki g ł ó w n y c h postaci b a l e t u .
Z r e p e r t u a r u b a l e t u r o m a n t y c z n e g o trwałość uzyskało niewiele dzieł.
N a l e ż y tu w y m i e n i ć Giselle ou les Willis (1841) Adolfa A d a m a ( 1 8 0 3 - 1 8 5 6 ) , d o
tekstu J e a n C o r a l l y ' e g o , T h é o p h i l e ' a G a u t i e r i V e r n o y d e S a i n t G e o r g e s ' a w e d ł u g
o p o w i a d a n i a H e n r y k a H e i n e g o . Najwybitniejszą postacią b a l e t u r o m a n t y c z n e g o
nie był ani m u z y k ani b a l e t m i s t r z , lecz p o e t a , T h é o p h i l e G a u t i e r ( 1 8 1 1 - 1 8 7 2 ) .
O n właśnie stał się ideologiem tego b a l e t u , a j a k o pisarz w p ł y n ą ł n a j e g o c h a r a k t e r ,
zwłaszcza n a atmosferę, w której rodziły się pomysły t y p o w o r o m a n t y c z n y c h
b a l e t ó w . M u z y k a Giselle jest b a r d z o p r o s t a , wręcz b a n a l n a , o d p o w i a d a j e d n a k
z a ł o ż e n i o m dobrej m u z y k i b a l e t o w e j . J e j zaletą jest to, że t a n c e r z e m o g ą ł a t w o
j ą sobie przyswoić. O d z n a c z a się zwięzłością i precyzją r y t m i c z n ą dającą okazję
d o p r z e s t r z e g a n i a z a s a d t a ń c a klasycznego z c a ł y m b o g a c t w e m j e g o ś r o d k ó w
c h o r e o t e c h n i c z n y c h . D o t y c z y to nie tylko n u m e r ó w t a n e c z n y c h , ale t a k ż e szcze
gółów p a n t o m i m i c z n y c h . F o r m ę cechuje w y w a ż e n i e p r o p o r c j i raczej z d ą ż e n i e m
d o o g r a n i c z a n i a r o z m i a r ó w niż d o ich w y d ł u ż a n i a . N o r m ą staje się s y m e t r y c z n a
b u d o w a okresów, fraz, a n a w e t m o t y w ó w ( 4 + 4 , 2 + 2, 1 + 1). L i c z n e p o w t ó r z e n i a
p r o s t y c h s t r u k t u r sprawiają, że t a n c e r z e bez wysiłku o p a n o w u j ą p a m i ę c i o w o
muzykę.
269
271
Są to t e m a t y c z n e i s y m b o l i c z n e e l e m e n t y b a l e t u . I n s t r u m e n t a c j a o d g r y w a
doniosłą rolę, w y k a z u j ą c swoiste cechy z w i ą z a n e z c z y n n i k i e m c h o r e o t e c h n i c z -
n y m . Zwiększa się z n a c z e n i e perkusji p r z y j e d n o c z e s n y m o g r a n i c z e n i u w a r s t w
orkiestrowych. Najczęściej występuje u k ł a d d w u w a r s t w o w y , polegający n a w z m a
c n i a n i u melodii i a k o m p a n i a m e n t u . W n i e k t ó r y c h p r z y p a d k a c h taki u k ł a d jest
b a r d z o prosty, gdyż m e l o d i ę eksponują flety, k l a r n e t y , rogi, trąbki, skrzypce
i wiole, p o d c z a s g d y i n n e i n s t r u m e n t y współdziałają z perkusją. D e c y d u j e t o
o właściwościach d y n a m i c z n y c h formy. D y n a m i k a często współdziała z agogiką,
stając się w a ż n y m ś r o d k i e m techniki p r z e t w o r z e n i o w e j . N i e b r a k r ó w n i e ż t a k
p r y m i t y w n y c h środków j a k sygnały r o g ó w , które t w o r z ą refren u k ł a d u r o n d o
w e g o . Dzięki t a k i m p r o s t y m ś r o d k o m i plastycznej i n s t r u m e n t a c j i m u z y k a ł a t w o
sugeruje koncepcje choreograficzne. C e c h y te odnoszą się r ó w n i e ż d o i n n y c h
b a l e t ó w Czajkowskiego, formalnie prostszych, aczkolwiek bogatszych kolory
stycznie, j a k n p . Dziadek do orzechów.
BALET NOWOCZESNY
KIERUNEK NARODOWY
274 I. Strawiński: jw. Danse infernale du Roi Kastchei. Part. J. W. Chester, s. 28-29
KIERUNEK NARODOWY 449
O b y d w a t y p y t a ń c ó w zawierają e l e m e n t y r o z w i n i ę t e w k r ó t c e w b a l e t a c h
X X w. T y p kolorystyczny s p o t k a m y jeszcze w balecie M a u r y c e g o R a v e l a , z a ś
t a n i e c z p r z e w a g ą m o t o r y k i i ostrego r y t m u b ę d z i e k o n t y n u o w a ł Strawiński
w n a s t ę p n y c h b a l e t a c h , szczególnie w Pietruszce, Święcie wiosny i Weselu. U t w o r y
te mają z n a c z e n i e nie tylko d l a rozwoju b a l e t u , ale w ogóle d l a m u z y k i n o w o
czesnej. S t a n o w i ą p r z e ł o m , z a p o c z ą t k o w u j ą c n o w y rodzaj p r a w i d ł o w o ś c i formy.
Balet Pietruszka został w y s t a w i o n y w P a r y ż u w 1911 r. d o l i b r e t t a S t r a w i ń
skiego i A l e k s a n d r a Benois, k t ó r y j e d n o c z e ś n i e był twórcą dekoracji i k o s t i u m ó w ,
choreografię zaś o p r a c o w a ł M i c h a ł F o k i n . T o j e d n o a k t o w e dzieło składa się
z 4 o b r a z ó w . T a k i u k ł a d s u g e r o w a ł k o n c e p c j ę czteroczęściowej symfonii, w istocie
z b l i ż a się raczej d o suity. U Strawińskiego nie jest j e d y n y m czteroczęściowym
u k ł a d e m , gdyż sięgnął o n p o niego r ó w n i e ż w Weselu i w Pocałunku Wieszczki.
S t r a w i ń s k i m i m o suitowego c h a r a k t e r u f o r m y dążył d o ujednolicenia dzieła,
w p r o w a d z a j ą c w częściach skrajnych i d e n t y c z n ą o p r a w ę sceniczną o r a z a n a l o
g i c z n y u k ł a d zespołowy. Z m u z y c z n e g o p u n k t u w i d z e n i a w a ż n e jest to, że p e w n e
t e m a t y pojawiające się w części pierwszej w p r o w a d z i ł r ó w n i e ż w końcowej części
baletu.
Z n a c z e n i e Pietruszki nie polega n a stosowaniu u k ł a d ó w z n a n y c h z p r z e
szłości, n p . r o n d a , gdyż s t w i e r d z e n i e tego nie wyjaśnia i s t o t n y c h właściwości
formy. I n n o w a c j e wniesione p r z e z Strawińskiego sięgają p o d s t a w k s z t a ł t o w a n i a
m u z y c z n e g o . D o t y c z ą p r z e d e wszystkim s t r u k t u r y t o n a l n e j dzieła. Strawiński
p r z y w r ó c i ł d i a t o n i c e z n a c z e n i e p o r z ą d k u j ą c e . W p r a w d z i e w m u z y c e rosyjskiej
i szkołach n a r o d o w y c h , zwłaszcza słowiańskich, w k t ó r y c h siągano d o folkloru,
d i a t o n i k a zawsze o d g r y w a ł a d u ż ą rolę, j e d n a k b y ł a p o d p o r z ą d k o w a n a z a s a d o m
h a r m o n i k i funkcyjnej. P r z y w r ó c e n i e p o r z ą d k u d i a t o n i c z n e g o b y ł o d o n i o s ł y m
w y d a r z e n i e m w okresie, k i e d y z a r y s o w a ł y się w y r a ź n e s y m p t o m y r o z k ł a d u
systemu t o n a l n e g o , w konsekwencji czego m u z y k a weszła w s t a d i u m a t o n a l i z m u ,
co szczególnie ostro przejawiło się w N i e m c z e c h .
D i a t o n i k a wiąże się u Strawińskiego m i ę d z y i n n y m i ze s t o s o w a n i e m rosyj
skich melodii l u d o w y c h {W doi po piterskoj, Ach wy sjeni moje sjeni), a n a w e t fran
cuskiej piosenki zapisanej w p r o s t z k a t a r y n k i (Elle avait une jambe de bois). W p r o
w a d z e n i e tego c y t a t u r z u c a światło n a ówczesny stosunek Strawińskiego d o formy
m u z y c z n o - b a l e t o w e j j a k o dzieła p a n t o m i m i c z n e g o . C h o d z i ł o m u o b e z p o ś r e d n i
obraz dźwiękowy katarynki wraz z b a n a l n y m towarzyszeniem harmonicznym
( T D ) . J e d n a k sposób o p r a c o w a n i a c y t a t u p o z w a l a stwierdzić istnienie nowej
p r a w i d ł o w o ś c i t o n a l n e j , wykraczającej p o z a r a m y h a r m o n i k i funkcyjnej. C y t a t
p o d l e g a w t o k u o p r a c o w a n i a p r z e i s t o c z e n i o m b r z m i e n i o w y m n a skutek d o d a
wania nowych współczynników dźwiękowych barwiących pierwotną melodię
i jej o p r a w ę h a r m o n i c z n ą . Z prostej s t r u k t u r y powstaje więc t w ó r złożony t a k ,
że p i e r w o t n a f o r m a zostaje p o c h ł o n i ę t a p r z e z n o w y u k ł a d d ź w i ę k o w y , k t ó r y m a
w p e w n y c h miejscach kształt trzy w a r s t w o w y , składający się z p r y m i t y w n e j
struktury tonalnej, barwiących sekund oraz następstw chromatycznych. Istotnym
29 — F o r m y m u z y c z n e IV
450 BALET NOWOCZESNY
275
KIERUNEK NARODOWY 45
452 BALET NOWOCZESNY
KIERUNEK NARODOWY 453
oiMUft c i o u ObeT » T p e y r o j s h M i m
IR*S# reprend de noiivau le trïangU
LU
276
Pill.(B)
Są t o najprostsze p r z y k ł a d y s t r u k t u r d ź w i ę k o w y c h w y r a s t a j ą c y c h z pier
wotnych założeń technicznych i tonalnych. Formę z melodiami diatonicznymi
i leżącymi a k o r d a m i u r o z m a i c a ł S t r a w i ń s k i p o n a d t o figuracją i t r e m o l e m . T ę
c z y n n o ś ć m o ż n a b y u w a ż a ć z a r o d z a j p r a c y t e m a t y c z n e j , w której ś r o d k i e m
kształtującym stała się sonorystyka, czyli t e c h n i k a czysto b r z m i e n i o w a . P o n i e
w a ż p r a c a t e m a t y c z n a wiąże się z e w o l u c j o n i z m e m formy o p i e r a j ą c y m się n a
456 BALET NOWOCZESNY
D r u g a scena o b r a z u I, z s z a r l a t a n e m z a p o c z ą t k o w u j ą c y m przedstawię!
t e a t r a l n e , j e s t g o d n a u w a g i ze w z g l ę d ó w scenograficznych i m u z y c z n y c h . /
truszka to złożony u k ł a d sceniczny, w k t ó r y m o p r ó c z sceny z e w n ę t r z n e j zains
l o w a n o scenę w e w n ę t r z n ą — t e a t r m a r i o n e t e k p r e z e n t o w a n y p r z e z szarlatai
458 BALET NOWOCZESNY
279
KIERUNEK NARODOWY 459
280
460 BALET NOWOCZESNY
W m o m e n c i e p r z e k l e ń s t w a Pietruszki trój d ź w i ę k o w y t e m a t , w z g l ę d n i e
m o t y w w p r a w d z i e występuje r ó w n i e ż w k u m u l a c j i t r y t o n o w e j , j e d n a k t y m r a z e m
t w o r z y o n s t r u k t u r ę poligeniczną. T ł e m dla niej jest t r e m o l u j ą c a i figuracyjna
m a s a d r z e w a , f o r t e p i a n u i smyczków, n a k a n w i e k t ó r y c h p o j a w i a się w r o g a c h
p e d a ł o w y a k o r d fis+, zaś w c+ — trójdźwiękowy t e m a t Pietruszki, r e a l i z o w a n y
p r z e z j a s k r a w e trąbki e o n s o r d i n o . C z y n n i k i e m h o m o g e n i z u j ą c y m jest tu p o d k ł a d
m e m b r a n o f o n i c z n y , zwłaszcza b ę b n y , baskijski, prowansalski i wojskowy. T e n
współczynnik b r z m i e n i a zaciera n i e m a l całkowicie p i e r w o t n y c h a r a k t e r dyso
n a n s u , gdyż w s p o m n i a n y zespół i n s t r u m e n t ó w t w o r z y n i e r o z k ł a d a l n ą m a s ę
dźwiękową.
A n a l o g i c z n y sygnał t e m a t y c z n y s p o t y k a m y r ó w n i e ż w o b r a z i e I I I , U Araba,
k i e d y pojawia się Balerina z k o r n e t e m , k t ó r e m u towarzyszą proste r y t m y wojsko
w e g o b ę b n a . T a p r y m i t y w n a s t r u k t u r a m a w p r a w d z i e widowiskowe z n a c z e n i e ,
p o d w z g l ę d e m m u z y c z n y m o z n a c z a p o w r ó t d o b a r d z o prostej konstrukcji,
w której tylko j e d e n współczynnik m a ściśle określoną wysokość, d r u g i z a ś
r e p r e z e n t u j e w a r t o ś ć szmerową. W s p o m i n a m y o t y m d l a t e g o , że w t a n e c z n e j
scenie Baleriny i A r a b a następuje m e t a m o r f o z a p i e r w o t n e j substancji m e l o d y c z n e j
opartej na rozłożonym akordzie.
Wielokrotnie zwracano uwagę n a lannerowskiego walca sparodiowanego
p r z e z Strawińskiego z a p o m o c ą o d p o w i e d n i e j o b s a d y : fagoty, wysokie trąbki,
flet. J e d n a k istota rzeczy nie p o l e g a n a p a r o d i o w a n i u , ale n a transformacji d ź w i ę
kowej p i e r w o t n e g o ujęcia melodii o p a r t e j n a r o z ł o ż o n y c h a k o r d a c h . J e d e n r o d z a j
s t r u k t u r y b r z m i e n i o w e j r e p r e z e n t u j e s a m a ekspozycja w a l c a , d r u g i — j e g o o p r a
c o w a n i e . K s z t a ł t d ź w i ę k o w y tej m e t a m o r f o z y jest t a k plastyczny, że p o z a p o
d a n i e m p r z y k ł a d u nie w y m a g a szczegółowego opisu. P r z y tej okazji n a l e ż a ł o b y
jeszcze w s p o m n i e ć o r y t m i c z n y m źródle p o l i g e n i z m u , p o w s t a j ą c y m n a skutek
k u m u l a c j i w a l c a i r y t m u d w ó j k o w e g o (4 4 ) . M a o n a s y m b o l i z o w a ć ociężałe
r u c h y A r a b a i z g r a b n ą postać Baleriny.
KIERUNEK NARODOWY 461
281
Pist. I (B-j
Fag.I
Fag.I
Plst.I
c) metamorfozy walca, s. 102-103
KIERUNEK NARODOWY 463
Formy muzyczne IV
466 BALET NOWOCZESNY
c) fortepian solo, s. 71
3. Sławienie W y b r a n e j ,
4. W z y w a n i e p r a o j c ó w ,
5. G u s ł a s t a r c ó w - p r a o j c ó w ,
6. Wielki t a n i e c s a k r a l n y .
30»
468 BALET NOWOCZESNY
283 I. Strawiński: Le Sacre du printemps, obraz I. Zabawa w porywanie. Ed. Russe de Musique,
s. 28
F l . p i c e . 1.2.
KIERUNEK NARODOWY 469
k o m p l e k s ó w w e r t y k a l n y c h o r a z o g r a n i c z a n i a d o p a r a l e l i z m ó w ostrych współ
b r z m i e ń , zwłaszcza s e p t y m y wielkiej i n o n y m a ł e j . W t e n sposób został wyelimi
n o w a n y t r z o n p i e r w o t n y c h a k o r d ó w o p a r t y c h n a superpozycji tercji, a współ
b r z m i e n i a uzyskały czysty kształt. I t u r ó w n i e ż nastąpiła t r a n s f o r m a c j a c z y n n i k a
h a r m o n i c z n e g o , ale t y m r a z e m w w a r t o ś ć melodyczną, g d y ż takie p a r a l e l i z m y
w z b o g a c a j ą b r z m i e n i o w o tylko m e l o d i ę , a nie mają t r a d y c y j n e g o c h a r a k t e r u h a r
m o n i c z n e g o . Szczególnie w y r a ź n i e w i d a ć to wówczas, g d y j e d n o c z e ś n i e są stoso
w a n e o d p o w i e d n i e środki a r t y k u l a c y j n e , t r é m o l o , frullato, f i a u t a n d o (przykł. 287).
284
Viole
Bassi
KIERUNEK NARODOWY 471
Fl. pice
472 BALET NOWOCZESNY
FI. pice
FI. gr.
Oboi
KIERUNEK NARODOWY 473
I. Strawiński: jw., obraz II. Tajemne zabawy dziewcząt. Ed. Russe de Musique, s. 81
w a ć środki h a r m o n i c z n e o p a r t e n a s t o s u n k a c h p ó ł t o n o w y m i t r y t o n o w y m . T y m
t ł u m a c z ą się w ł a ś n i e takie p r z e s u n i ę c i a p o m i ę d z y p a r t i a m i w o k a l n y m i a instru-
KIERUNEK NARODOWY 477
Le Marié
289
290
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE 479
TENDENCJE KLASYCYZUJĄCE
O m ó w i o n e - d o t ą d b a l e t y Strawińskiego, j a k r ó w n i e ż j e g o i n n e
b a l e t y , zwłaszcza Historia żołnierza, Pulcinelła, Lis, mają c h a r a k t e r p a n t o m i m i c z n y
o określonej treści literackiej. O p r ó c z n i c h Strawiński stworzył b a l e t y o g r a n i c z o n e
w y ł ą c z n i e d o w s p ó ł d z i a ł a n i a m u z y k i z formą t a n e c z n ą . Balety te r e p r e z e n t u j ą
k i e r u n e k klasycystyczny. Polegał o n n a n a w i ą z y w a n i u d o p e w n y c h stylów m u
z y c z n y c h i t y m s a m y m d o p e w n e j formy. T a k ą klasycyzującą koncepcję dzieła
b a l e t o w e g o p o d s u n ą ł S t r a w i ń s k i e m u b a l e t m i s t r z Georges B a l a n c h i n e , z k t ó r y m
Strawiński o p r a c o w a ł kilka późniejszych b a l e t ó w . N i e wszystkie b y ł y ściśle klasy-
cyzujące.
K i e r u n e k klasycyzujący z a p o c z ą t k o w a ł b a l e t Apollon Musagète w d w ó c h
częściach n a orkiestrę smyczkową. K r ą ż y o p i n i a , że Strawiński n a w i ą z a ł w n i m
d o b a l e t ó w starofrancuskich L u l l y ' e g o . P o g l ą d t e n w y m a g a r o z p a t r z e n i a , gdyż
b a l e t dworski L u l l y ' e g o m i a ł c h a r a k t e r w y b i t n i e p a n t o m i m i c z n y . M i m o to
p e w n e e l e m e n t y b a l e t u b a r o k o w e g o Apollon Musagète niewątpliwie z a w i e r a ,
p r z e d e wszystkim t e m a t y k ę antyczną, gdyż g ł ó w n y m i p o s t a c i a m i są: Apollo,
d w i e boginki, K a l i o p a , P o l i h y m n i a i T e r p s y c h o r a . R ó w n i e ż o b r a z I, b ę d ą c y
w zasadzie p r o l o g i e m , a więc n i e o d ł ą c z n y m e l e m e n t e m ballet d e c o u r , z a w i e r a
c e c h y w s p ó l n e z b a l e t a m i L u l l y ' e g o . F o r m a tego o b r a z u n a w i ą z u j e d o d a w n e j
u w e r t u r y francuskiej: Largo, Allegro, Largo. Szczególnie części skrajne w y k o r z y
stują t y p o w y d l a niej r y t m z r y w a n y . N a t o m i a s t część szybka, chociaż t e m a t y c z
n i e p r z y p o m i n a część szybką u w e r t u r y , nie jest t w o r e m f u g o w a n y m . J e d y n i e
w opinii n i e k t ó r y c h historyków u w e r t u r a francuska m i a ł a b u d o w ę trzyczęściową.
W istocie był t o u k ł a d d w u c z ę ś c i o w y , w z o r o w a n y n a t a ń c u r e n e s a n s o w y m .
J e ś l i m i a ł a miejsce r e p r y z a , to w ó w c z a s p e ł n i ł a funkcję k o d y .
I. Strawiński: Apollon Musagète, obraz I. Part. Boosey & Hawkes, s. 1-3. a) temat w tempie
powolnym
480 BALET NOWOCZESNY
I n n e części o d p o w i a d a j ą b a r d z i e j t r a d y c j o m b a l e t u dziewiętnastowiecz
n e g o . Ś w i a d c z y o t y m w p r o w a d z e n i e sola skrzypcowego w Wariacji Apollina,
k t ó r e było częstym ś r o d k i e m w y r a z u w t y m czasie. J e d n a k p o d w z g l ę d e m m u
z y c z n y m m o ż n a b y raczej d o p a t r y w a ć się p e w n y c h w z o r ó w z solowych s o n a t
skrzypcowych J . S Bacha.
N a z w a „ w a r i a c j a " z g o d n i e z z a s a d a m i t a ń c a klasycznego o z n a c z a w y
łącznie ewolucje t a n e c z n e . O koncepcji całości b a l e t u , k t ó r a z p u n k t u w i d z e n i a
m u z y c z n e g o m a c h a r a k t e r suitowy, decydują wyłącznie f o r m y t a n e c z n e :
O b r a z I — N a i s s a n c e d ' A p o l l o n (prolog),
O b r a z I I — V a r i a t i o n d ' A p o l l o n (Apollon et les M u s e s ) ,
Pas d ' a c t i o n (Apollon et les trois M u s e s : K a l l i o p e , P o l y m n i e
et T e r p s y c h o r e ) ,
Variation de Kalliope (L'alexandrine),
Variation de Polymnie,
Variation de Terpsychore,
Variation d'Apollon,
Pas d e d e u x (Apollon et T e r p s y c h o r e ) ,
C o d a (Apollon et les M u s e s ) ,
Apothéose (nawiązanie d o tematu obrazu I ) .
31 — F o r m y muzyczne IV
>
482 BALET NOWOCZESNY
BALET IMPRESJONISTYCZNY
1. Introdukcja,
2. Wejście dziewcząt i c h ł o p c ó w z ofiarami d l a nimf,
3. T a n i e c religijny,
4. Dafnis i C h l o e ,
BALET I M P R E S J O N I S T Y C Z N Y 483
5. Dafnis i d z i e w c z ę t a — z a z d r o ś ć C h l o e ,
6. T a n i e c ogólny,
7. T a n i e c groteskowy p o g a n i a c z a wołów, D o r k o n a ,
8. T a n i e c Dafnisa — legere et gracieuse,
9. Dafnis i C h l o e ,
10. T a n i e c Lyceion z s z a l a m i ,
11. Szczęk b r o n i , p o r w a n i e C h l o e ,
12. O ż y w i e n i e posągów n i m f — danse lente et mystérieuse.
I n n y rodzaj s y m b o l i c z n y c h k o n c e r t u j ą c y c h i n s t r u m e n t ó w r e p r e z e n t u j ą
k l a r n e t y w p r o w a d z o n e w t a ń c u L y c e i o n . Z a k a ż d y m r a z e m , g d y nimfa u p u s z c z a
szal, p o j a w i a się w i r t u o z o w s k a figura k l a r n e t u .
BALET IMPRESJONISTYCZNY 485
Z t r z e c i m r o d z a j e m ekspozycji i n s t r u m e n t ó w solowych t r a k t o w a n y c h q u a s i
c a d e n z a s p o t y k a m y się w scenie o ż y w i a n i a się posągów. K i e d y k t ó r a ś z t r z e c h
n i m f schodzi z piedestału, towarzyszy jej i n n y i n s t r u m e n t : flet, róg, k l a r n e t .
Ekspozycja t y c h i n s t r u m e n t ó w łączy się z nierzeczywistym światłem o t a c z a j ą c y m
pejzaż. J e d n o c z e ś n i e p o j a w i a się t e m a t z i n t r o d u k c j i . T y m r a z e m o t r z y m u j e n o w e
oświetlenie kolorystyczne, u z y s k a n e p r z e z z m i a n ę artykulacji i h a r m o n i k i .
P r z e d t e m t e m a t w y s t ę p o w a ł n a d ź w i ę k a c h stałych r o z r z e d z o n e j h a r m o n i i k w i n t o -
wej (a + e 4- h + fis 4- cis 4- gis 4- dis), obecnie z a ś n a z a g ę s z c z o n y m h a r m o
n i c z n i e t r é m o l o sur la t o u c h e (przykł. 295).
T o w a r z y s z ą c e w y s t ę p o m solowym i n s t r u m e n t y k o n c e r t u j ą c e tworzą p o d ł o ż e
d ź w i ę k o w e d l a t z w . wariacji t a n e c z n y c h . W b a l e t a c h r o m a n t y c z n y c h r z a d k o
o z n a c z a ł y o n e m u z y c z n ą formę wariacyjną. W Dafnisie n a t o m i a s t p o k r y w a j ą
się z o d p o w i e d n i m i ś r o d k a m i m u z y c z n y m i , z o r n a m e n t a l n ą techniką w a r i a
cyjną. Środki z d o b n i c z e stoją w Dafnisie n a u s ł u g a c h m a l a r s t w a d ź w i ę k o w e g o ,
zwłaszcza w t y c h scenach, w k t ó r y c h inscenizacja p r z e d s t a w i a takie o b r a z y j a k
s z u m s t r u m y k a i śpiew p t a k ó w . J e s t to b a r d z o francuski współczynnik formy
scenicznej o dużej sile inspiracji, sięgającej o d renesansu d o M e s s i a e n a . N a p o
czątku części I I I takie m a l a r s t w o d ź w i ę k o w e a n g a ż u j e c h a r a k t e r y s t y c z n e d l a
b a l e t u i m u z y k i francuskiej i n s t r u m e n t y , flety i harfy, k t ó r y c h figuracja p r z e
c h o d z i z kolei n a i n n e i n s t r u m e n t y , k l a r n e t y , oboje, a n a w e t skrzypce. W ten
sposób powiększa się względnie d y n a m i z u j e się w o l u m e n b r z m i e n i a h o m o g e n i c z
n e g o o d u ż y c h w a l o r a c h kolorystycznych. T w o r z y o n o tło d l a reekspozycji m a
teriału t e m a t y c z n e g o części I łącznie z c h ó r e m . T a k a reekspozycja nie m a c h a
r a k t e r u p r a c y t e m a t y c z n e j , lecz jest w y r a z e m przeistoczenia b r z m i e n i a p i e r w o t n e j
s t r u k t u r y dźwiękowej. T w o r z y to rodzaj p r z e c i w s t a w i e n i a d o p o p r z e d n i e j sceny,
kiedy o t w i e r a się z i e m i a , a o l b r z y m i cień P a n a p a d a n a góry, b u d z ą c grozę
w ś r ó d n a p a s t n i k ó w . R a v e l z r e z y g n o w a ł t a m z ingerencji c z y n n i k a m e l o d y c z n e g o
i t y m s a m y m t e m a t y c z n e g o , ograniczając się d o środków czysto b r z m i e n i o w y c h ,
zwłaszcza glissand smyczków, efektów b a r y f o n i c z n y c h niskich i n s t r u m e n t ó w
(fagoty i k o n t r a b a s y ) , w z m o ż e n i a głośności d u ż y c h m e m b r a n o f o n ó w ( g r a n
cassa) w s p o m a g a n y c h przez specjalny g e n e r a t o r w i a t r u — e o l i p h o n e (przykł. 296).
O a r c h i t e k t o n i c z n y c h właściwościach Dafnisa i Chloe decyduje a k t y w n o ś ć
d w ó c h c z y n n i k ó w : kolorystyki w częściach skrajnych o r a z d y n a m i k i i agogiki
w części środkowej. G ł ó w n e części są j e d n a k z r ó ż n i c o w a n e w y r a z o w o , p o n i e w a ż
k a ż d a z n i c h r o z p a d a się n a szereg scen, zwłaszcza t a n e c z n y c h . W ostatniej
części t a k i m k o n t r a s t u j ą c y m o d c i n k i e m jest finał, b ę d ą c y b a k c h a n a l i ą z d u ż y m
w y ł a d o w a n i e m a g o g i c z n o - d y n a m i c z n y m , a w części środkowej b ł a g a l n y t a n i e c
C h l o e , k o n t r a s t u j ą c y z o g ó l n y m c h a r a k t e r e m tej części.
BALET IMPRESJONISTYCZNY 491
• Olra les sourdines MM à une en commuant par les chefs de pupitres. Toutes doivent itr* e*letiu i |156|
494 BALET NOWOCZESNY
Część I — suitowa
1. W s t ę p i n s t r u m e n t a l n y , Allegro *,
2. Ekspozycja t r z e c h W ł ó c z ę g ó w i D z i e w c z y n y , t e m p a z m i e n
ne,
3. G r y z w a b i a n i a ,
a) w a r i a c j a I ,
b) w a r i a c j a I I ,
c) w a r i a c j a I I I ,
4. Dziki e r o t y c z n y t a n i e c D z i e w c z y n y o d Lento p o p r z e z
Più mosso, Allegretto, d o Valse, Più Allegro,
5. Sempre vivace, rodzaj finału w postaci trzyczęściowego
g a l o p a , zbliżonego d o szybkiego r a g t i m e .
Część I I — p r z e d ł u ż e n i e b a l e t u
1. W ł ó c z ę d z y ,
2. R a b u n e k ,
3. D u s z e n i e w łóżku,
4. Przebicie M a n d a r y n a szablą,
5. W i e s z a n i e ,
6. Efekt świetlny — ciało M a n d a r y n a świeci niebieskim
światłem,
7. Ś m i e r ć M a n d a r y n a w r a m i o n a c h D z i e w c z y n y .
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU I SURREALIZMU 497
32 — F o r m y m u z y c z n e IV
498 BALET NOWOCZESRY
wild-erotischen Tana.) Der Mandarin blickt das Mädchen während des ganaen Tantes unverwandt und mit starrem Blicke an, in w e l -
tfoffrande .'f.tique.) Sann répit, le regard toujours fixe, le mandarin ntempli lo fille pendant toute la dan-* et cVst ù peine si l'on ooif
dance.) Throughout the whole dance the Mandarin regards the glrl w l t h a flxed impassive stare in w h i c h h i s incipient passion is hard-
ritardando _ _ _ _ _ _ _ molto -
ï
ELEMENTY EKSPRESJONIZMU t SURREALIZMU 499
was i h r a u c h srhliefilirh g e l i n g t . E s beginnt eine immer wilder werdende Jagd seitens des
Mais le mandarin .se lance a sa poursuite dans une course effrénée.
w h i r h s h e f i n a l l y s u r r e e d s i n d o i n g . S h e f i é e s from h i m and h e c h a s e s h e r m o r e a n d m o r e wildly.
m o t y w i c z n o - t e m a t y c z n e g o n i e p o k r y w a się a n i z t r a d y c y j n ą p r a c ą t e m a t y c z n ą ,
a n i z w y w o d z ą c y m i się z m u z y k i francuskiej kolorystycznymi m e t a m o r f o z a m i
t e m a t ó w . W i d o c z n y j e s t raczej w p ł y w pierwszych b a l e t ó w Strawińskiego, szcze-
32*
5UU BALET NOWOCZESNY
TEATR INSTRUMENTALNY
A.rteaga S.: Le rivoluzioni del teatro musicale italiano dalla sua origine. Wenecja 1785.
C r ö s t e n W. L.: French Grand Opera an Art and a Business. Nowy Jork 1948.
e
F e h r M. A.: Z "o u. seine Reform des Operntextes. Zurych 1912.
F e r r e t t i E.: Le Maschere italiane nella commedia dell'arte e nel teatro di Goldoni. 1904.
F o n t A.: Favart, l'opéra comique et la comédie-vaudeville aux XVII-e et XVIII-e siècles. Paryż 1894.
auoer te
F r i e d r i c h G.: Die Z fl° *» der Inszenierung Walter Felsensteins an der Komischen Oper. Berlin
1954. Berlin 1958.
F u c h s M. : Die Entwicklung der Finales in der ital. opera buffa vor Mozart. Wiedeń 1932.
K a e s t n e r E.: Das Opernproblem und seine Lösung bei Mozart. Jena 1932.
K a n d i n s k y W.: Über das Geistige in der Kunst. Monachium 1912.
K a p p J.: Das Opernbuch. Eine Geschichte der Oper. Lipsk 1935.
— Die Oper der Gegenwart. Berlin 1922.
— G. Meyerbeer. Berlin 1920.
K e l l e r W. : Carl Orff Antigonae. Versuch einer Einführung. Moguncja 1950.
K o b b é s : Complète Opera Book. Londyn 1956.
K o e l t z s c h H.: Der neue Opernführer. Stuttgart 1959.
K r a u s e E.: Oper von A — Z- Lipsk 1962.
K r e t z s c h m a r H.: Geschichte der Oper. Lipsk 1919.
K u n a t h M. : Die Oper als literarische Form. Lipsk 1925.
R a g u e n e t F. : Parallèle des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et les opéras. Paryż 1702.
R e i c h W.: Alban Berg. Wiedeń 1937.
BIBLIOGRAFIA 0(J9
ur
R i e h l H.: Z Geschichte der romantischen Oper. Berlin 1928.
R i n a l d i M. : Muska e uerismo. Rzym 1932.
— L'Opéra in muska. Saggio estetico. Rzym 1934.
R o g n o n i L. : Espressionismo e dodecafonia. Turyn 1954.
R o l a n d - M a n u e l : Maurice Ravel et son oeuvre dramatique. Wyd. II. Paryż 1948.
R o l l a n d R.: L'Orfeo de L. Rossi. Les musiciens d'autrefois. Paryż 1921.
R o s e n b e r g A.: Die £aai«r/?ote. Geschkhte und Deutung von Mozarts Oper. Monachium 1964.
R u s s o L.: Metastasw. Wyd. III, Bari 1945.
R u t z H. : Gotfried von Einem und seine Oper „Dantos Tod". Wiedeń 1947.
Melani Jacopo 55, 59, 102 Musorgski Modest 211, 217, 245, 274—282
Menotti Gian Carlo 283, 287, 289
Konsul 296 Borys Godunow 209, 211, 274—282 (142
Mercadante Giuseppe Saverio 211 143, 144, 146, 147, 148, 149)
Messiaen Olivier 355, 490 Chowańszczyzna 219
Metastasio Pietro 14, 105—106, 118, 140, 152,
154 155 Napoleon I 204
Meyerbeer Giacomo 211, 215, 217, 420, 438 Nicolai Otto 211
Huguenots (Hugenoci) 209, 212, 213, 214 Die lustigen Weiber von Windsor 209
(111 b), 217, 218 (115), 219, 221, 223—224, Niżyński Wacław 466, 482, 483 •
235, 239, 240, 242 Noverre Jean Georges 154, 434—435, 438.
Robert Diabeł 216 443
Miasin Leonid 422, 444 Lettres sur la danse et sur les ballets (Listy
Milhaud Darius 419 o tańcu...) 434
Christophe Colombe (Krzysztof Kolumb) 379, Nuitter Charles 439
380, 398
Minato Nicolo 61 Orefice Antonio
Molière Jean Baptiste (właśc. Poquelin) 82, Patro Calienno délia Costa 112
83 Orff Cari 356—361, 406
Molière Louis de 425, 429 Antigonae (Antygona) 318, 352, 356—361
Moniuszko Stanisław 211, 229, 439 (208—212)
Halka 212, 225—226 Trionfi (Carmina Burana, Catulli Carmina,
Straszny dwór 225, 242 Trionfo di Afrodite) 357
Monsigny Pierre Alexandre 149, 221
Déserteur, Le 149 Paesiello Giovanni 118, 141—145, 185, 199,
Rose et Colas 149 222, 223
Monteverdi Claudio 14, 27, 40—51, 66, 68, Arabo cortese 142
75, 103, 139 Astuzzio amorose 142, 145
Arianna, L' Barbiere di Seviglia, Il 143, 144
Lamento d'Arianna 48 Duello comico, Il 142
Combattimento di Tancredi e Clorinda, Il 43, Idolo cinese 143
48 Luna abitata 143
Incoronazione di Poppea, L' 62—66 (19—23), Molinara, La 142 (84b)
114 Osteria del Marecchiaro 143
Madrigali guerrieri e amorosi 45 Scherzi d'amore e di fortuna, I 141, 143
Orfeo, Favola in musica 27, 39, 40—51 (12, Vedova 142, 143, 144
13, 14), 52, 66 Palestrina Giovanni Pierluigi 26, 44, 219
Ritorno d'Ulisse in patria, Il 66 Pallavicini Carlo 60, 101, 102, 106, 183
Morcom James Stewart 422 Gerusalemme liberała, La 68, 102 (59)
Mozart Wolfgang Amadeus 19, 59, 107, 113, Pappenheim M. 375
123, 137, 142, 145, 149, 183—203, 204, Patin Jacques de 424
205, 207, 208, 219, 221, 223, 240, 264, 289, Pécourt Louis 424
348, 385, 435 Pérez David 118
Ascanio in Alba 184 Pergolesi Giovanni Battista 74, 113—115, 141,
Bastien und Bastienne 184 143, 144
Belmonte und Constanze oder Entführung aus Priggioniero superbo, Il 113
dem Serail (Uprowadzenie z seraju) 184, 187, Serva padrona, La 113—115 (63—67), 221
190, 191, 192, 193, 195, 203 (I17a)
Cosïfan tutte 184 Péri Jacopo 22, 26—27, 35—39, 43, 44, 49
Don Giovanni (Don Juan) 184, 185 (100), Dafne 26
186 (102), 187 (103), 188, 189 (105), 190, Euridice 26, 27, 35—39 (10, II), 41, 49
191, 192, 195, 196, 199, 201, 202, 203, 348 Perrin Pierre 82
Idomeneo 184,191, 192, 193—194 (106), 202 Perti Giacomo Antonio 60, 103
Mitńdate, Ri di Ponto 184 Petipa Marius 440, 443, 444
Nozze di Figaro, Le (Wesele Figara) 184, Petrucci Ottaviano 22, 31
190, 191, 192, 195, 197—198 (107), 199, Philidor François André Danican 149
200—201, 202, 203 Bûcherons, Le 149
Schauspieldirektor, Der 141 Tom Jones 149
Symphonie concertante Es-dur (KV 364) 422 Picasso Pablo 444
Zauberflöte, Die (Czarodziejski flet) 184, 186Piccinni Niccolô 118, 141—145, 222
(101), 187, 188—189 (104), 190, 191, 192, Amanti mascherati 145
195, 196, 203, 219, 234 Bella verita, La 141
Museus I. K. 440 Buona figliuola ossia La cecchina, La 141
516 INDEKS NAZWISK I TYTUŁÓW