Izvori (prepisivanja i prepričavanja):

Premate, Zorica: Dvanaest lakih komada, Prosveta, Beograd, 1997.

Veselinović Hofman, Mirjana: Fragmenti o muzičkoj postmoderni, Matica srpska, Novi Sad, 1997.

Napomena: Neophodno je preslušati sve kompozicije pomenute u tekstu, iako nisu predviđene za
slušni test.

Postmodernistička muzika u Srbiji

Termin postmoderna primenjen na muziku od 70-ih godina 20. veka preuzet je, napominje
Zorica Premate, iz arhitekture, dizajna i drugih vizuelnih umetnosti, iako su u muzikologiji predlagani i
neki drugi termini, kao što su: neoavangarda, protomoderna, transmoderna, novi romantizam, nova
osećajnost, nova muzika, najnovija muzika i dr. Ipak, prevagu je odneo prefiks „post” („posle”) zato
što on pokazuje da se (između ostalih i) muzika ovog perioda ne određuje prema svojoj sadašnjosti ili
budućnosti, nego prema prošlosti, prema sopstvenoj istoriji, podsećajući po tome na neke ranije
stilove – na sve vrste „neo” stilova, na primer.

Ipak, uprkos uočavanju da muzika postmoderne regresira ka tradiciji – tonalnosti, tradicionalnim

formama i njima odgovarajućim kompozicionim tehnikama, definisanje postmoderne kao stila u
muzici, koji ima svoje jasno prepoznatljive odlike i specifičnosti, nije moguće zato što se postmoderna
dela međusobno veoma razlikuju. Moguće je opisivanje, uviđanje različitih postupaka, ali je
sveobuhvatna definicija još uvek nedostižna.

U stvari, može se reći da ne postoji postmoderni stil, već da samo postoje postmoderna dela.
Svako delo, pritom, predstavlja poseban „sistem” koji ima sopstvena pravila na nivou forme ili jezika
(koja važe samo za to delo!).

Dakle, osnovna odlika postmoderne muzike je činjenica da se ona – umorna od novog,

pobunjenog, manifestnog, otkrivalačkog stava avangardne muzike – koristi već poznatim akustičkim
materijalima i već poznatim principima strukturisanja dela, bilo da su izvori tog zvuka i principa
tradicionalna umetnička muzika (uključujući, podrazumeva se, i elektroakustičku), bilo folklorna ili

1
popularna (posebno je zanimljiva ta činjenica da postmoderna muzika ruši hijerarhiju između,
tradicionalnim terminom rečeno – visoke umetnosti s jedne strane, narodne muzike s druge strane i
tzv. popularne muzike s treće strane). Međutim, to oslanjanje postmoderne muzike na nešto već
viđeno, poznato, odigrava se na specifičan način koji obuhvata primenu citata, parafraze, simulacije,
postupke nadovezivanja, superponiranja i prožimanja različitih elemenata, što sve gradi svojevrsni
patchwork koji obuhvata sve nivoe dela: sadržinu, formu, tehniku. Na taj način, mogućnosti
kombinovanja, pretapanja, superponiranja i nadovezivanja najraznovrsnih muzičkih materijala jesu
neograničene. Otuda je moguće da svako delo može da predstavlja jednu neponovljivu kombinaciju
elemenata i da se jedno postmoderno muzičko delo razlikuje od drugog toliko koliko i jedna
renesansna kompozicija od ekspresionističke. To opet na prvi pogled podseća na neoklasična dela (na
primer, Hindemitovo pozivanje na barok i Ravelovo na klavsensku tradiciju pripadaju neoklasicizmu,
ali nemaju mnogo međusobnih veza).

Dakle, činjenica da se postmoderna muzika oslanja na istorijske materijale, na već poznatu

muziku nije nova u umetnosti jer se umetnost često (uvek?) pozivala, otvoreno ili indirektno, na
prošlost – u vidu citata ili pisanja u duhu umetnosti prošlih vremena (celokupna renesansna duhovna
muzika citira ili parafrazira srednjovekovni gregorijanski koral, Mocart na primer piše Rekvijem po
ugledu na Bahovu h-moll misu, a osim toga koristi fugu u sonatnom ciklusu, Brams se služi
pasakaljom u simfoniji, Frank piše neobične cikluse koji kombinuju barokni „diptih”, klasični „triptih” i
poznoromantičarski izraz – u kompozicijama Preludijum, koral i fuga, Preludijum, aria i finale i
drugim, mada istina, niko od ovih kompozitora ne govori, ne teoretiše o tim pozajmicama. Stravinski,
međutim, početkom 20. veka, već otvoreno priča o tome kako je ispravljao Pergolezijeve rukopise i
tako napisao Pulčinelu…). Dakle, nije novina u tome što se postmoderna muzika okreće prošlosti, ali
jeste novina – način na koji se postmoderna umetnost odnosi prema prošlosti. Način na koji ona
tretira muziku prošlosti jeste nov (mada proizlazi iz tradicije).

Na primer, u romantizmu i ekspresionizmu elementi tradicije menjaju svoje stilsko poreklo i

bivaju uklopljeni u novo stilsko okruženje (Bramsova, Frankova i Malerova muzika su možda najbolji
primeri; na primer, Bramsova pasakalja u finalu IV simfonije zvuči romantičarski, a ne barokno),
dejstvujući tako u funkciji novog sadržaja, nove poetike i estetike, i tako dobijajući novo značenje. U
neoklasicizmu elementi prošlosti teže da budu rekonstruisani (Prokofjev – Klasična simfonija, najbolji
je primer, što nije uvek slučaj kod Stravinskog, zbog čega njegov neoklasicizam radije zovemo, prema
predlogu i istraživanjima Mirjane Veselinović Hofman – „prigušeni ekspresionizam”). Što se tiče
postmoderne, iako ona zapravo i nema stil (tako da ne može da uklapa elemente tradicije u svoj
sopstveni, neki specifični izraz i stil) ona ipak nastavlja romantičarsko-ekspresionističku metodologiju
u tom smislu što i ona menja značenje tradicionalnih elemenata. Naime, muzika prošlosti u

2
postmoderni jeste pojednostavljena, ona zadržava samo minimum svoga prvobitnog smisla, odnosno
njen smisao biva izmenjen značenjem koje su mu dali slojevi vremena, slušanja, najrazličitijih
interpretiranja. Original, možda se može reći, više nije ni tako bitan, već su bitne mogućnosti koje on
pruža. Pri tome, to preznačenje izuzetno je važno zato što element tradicije (model, paradigma) u
postmodernom delu se tretira kao znak, on postaje deo sistema znakova koje postmoderno muzičko
delo koristi jer teži da bude semantično, da nešto označava, „znači” (zato je verbalna interpretacija
postmodernističkog dela, odnosno teorija/priča o postmodernoj muzici veoma važna, ponekad,
paradoksalno, važnija od same muzike, što tradicionalisti, „konzervativci” teško prihvataju).

Postmoderno muzičko delo teži da znači, da komunicira sa slušaocem, da uputi poruke koje ne
moraju da se odnose isključivo na akustički sadržaj nego i na nešto što je izvan same muzike. Ono
može da prenosi kompozitorov odnos prema muzici prošlosti koja je poslužila kao osnov novog dela i
ti stavovi mogu da budu raznovrsni – oni mogu da se kreću od afektivnog stava, preko analitičkog
odnosa, preko „ohlađenog” prihvatanja do polemičkog odnosa. Muzika je, inače, još početkom XX
veka počela da se sve slobodnije i šire služi metaforom, alegorijom, ironijom, uopšte, logičkim
strukturama koje pokazuju odnos kompozitora prema svojim „modelima” (Maler recimo postiže
groteskni efekat preznačenjem dečje pesmice Frere Jacques u posmrtni marš, Sati, na primer,
naslovom Mlohavi preludi/jum/ za jednog psa daje ironični komentar na Debisijev Prelid za popodne
jednog fauna, Stravinski sam kaže za Djagiljeva kada je čuo Pulčinelu: „Išao je okolo sa izrazom lica
koji je podsećao na uvređeni 18. vek”…). Te poruke, dakle, mogu da budu čisto muzičko-asocijativne
prirode, potpuno u svetu akustike, ali čak i tada, one mogu da obrazuju sistem koji nosi značenja
izvan sveta zvukova. Ta značenja se moraju odgonetati tako što će se tragati za odgovorima na dva
pitanja: 1) kako je tretiran određeni muzički materijal? i 2) zašto je izabran baš taj muzički materijal?
(što je važnije pitanje).

Kao što je rečeno, postmoderni umetnik može da koristi (kao „građevinski” materijal
postmodernog zvuka) celokupnu muziku napisanu od najdrevnijih dana do danas (što je, uostalom,
činio i neoklasicizam), i to bez obzira na njeno poreklo (umetničko, folklorno, popularno /što je činio i
neoklasicizam/). U odnosu na recimo, pomenutu, renesansu (koja je opsesivno interpretirala iste
cantus firmuse tokom nekoliko vekova) to je znatno proširen tematski fond, ali ipak ograničen.
Međutim, pošto je taj materijal već „istrošen” od upotrebe, postmoderni umetnik mora da ga
upotrebi na poseban način, tako da stari sadržaj tog materijala dobije novo značenje. (Na taj način,
kompozitor, kao što je pomenuto, u stvari, svojim muzičkim delom „govori” o već napisanoj muzici, o
već postojećim i napuštenim stilovima i tipovima muzike). Postmoderni govor muzikom o muzici (koji
je u drugačijem vidu postojao i u nekim drugim stilovima – dakle, renesansi, neoklasicizmu, pa čak i u
doba socrealizma, kako tvrdi Mihail Epštejn u knjizi Postmodernizam) karakterističan je po tome što

3
je zasnovan na duhovitosti, humoru, ironiji (što govori o postmoderni kao nastavku ekspresionizma/
avangarde koja je humor /a humor je inače proizvod iracionalnog, čovekovog nesvesnog/ koristila
kao značajno sredstvo izražavanja).

Duhovitost je, naravno, sposobnost/dar da se od očekivanog stvori neočekivano, od

predvidljivog nepredvidljivo, od stereotipnog – novo, da se stari sadržaji otvaraju u novim pravcima i
dimenzijama. Postmodernistička duhovitost je sama sebi cilj (usmerena je na predmet i odnos sa
njim), tako da postmoderno delo izričito poziva na dešifrovanje te duhovite poruke. Pritom,
duhovitost poruke je veoma često zasnovana na tome da se slušaočev ustaljeni logički sistem
mišljenja izloži pometnji paradoksalnih situacija – veoma često primenom binarnih opozicija: lepo-
ružno, uzvišeno-banalno, vredno-bezvredno, tragično-komično, ozbiljno-neozbiljno… (otuda
svrgavanje hijerarhije „visoka umetnost” – folklor – popularno u postmoderni).

Inače, duhovitost je u tesnoj vezi sa „igrivošću”, igrom (mimikrijom – prerušavanjem, aleom -

igrom zasnovanom na slučaju, ilinksom - dezorijentacijom i agonom – nadmetanjem). (U tom smislu,
postmoderna muzika je u naročitoj vezi sa muzikom Malera, Satija i Igora Stravinskog /kod kojeg je
naročito zastupljena mimikrija – menjanje uloga, nesvodivost, ironijski diskurs/). S jedne strane, igra
u muzičkom delu može da se poistoveti sa tehničkim, tj. zanatskim umećem kompozitora, a s druge
strane ona može da bude sredstvo za postizanje komunikacije sa slušaocem, tj. može da služi kao
poziv da se delo ne samo sluša, već i da se pronikne njegova poruka. Naravno, to se može tvrditi za
mnoga muzička dela, iz svih perioda muzičke istorije.

Ipak, specifičnost postmodernističke igre je pre svega u tome što je ovde princip igre postavljen
na mesto vrhunskog načela (kao kod nizozemskih polifoničara?), a potom i u tome što svako
postmoderno delo predstavlja novu vrstu igranja, vrstu koja je stvorena samo za tu priliku. Novina je,
znači, u tome što ne postoje, kao u tradicionalnim stilovima unapred postavljena pravila igre (pri
čemu sama pravila uopšte ne moraju da budu nova. Nova je samo njihova kombinacija).

Zašto je igra toliko važna za postmoderno delo? S jedne strane postmoderna muzika potencira
igru zato što je igra najbolje sredstvo za komunikaciju sa slušaocem (a ta komunikacija je prekinuta u
periodu avangarde), a s druge strane igra je za postmoderniste, navodno, odraz nezadovoljstva
sadašnjicom, odraz bega u utopiju (jer, u svojoj suštini igra sama je beg u utopiju). 1

1
U ovom slučaju je, inače, dopušteno povezivati muziku sa društvenom realnošću (što formalisti inače
etiketiraju kao "vulgarizaciju", "marksizam" u pežorativnom smislu i sl) zato što sama muzika ima potrebu da
izađe iz sopstvenog medija. Žan Bodrijar, francuski filozof, smatra čak da je umetnost danas još i jedina u stanju
da sagleda ono što smatramo za realitet i čovečanstvu saopšti istinu o njemu – da nam, svojim artificijelnim
konceptima igre kaže kako smo i zašto smo potopljeni u iracionalno.

4
 Duhovitost postmoderne muzike ne pretenduje na to da bude previše sofisticirana, ali ni sasvim
laka za dešifrovanje. Kao neka osnova svake duhovite postmodernističke poruke može se navesti već
pomenuto superponiranje struktura različitog porekla i starosti. Ipak, otkrivanje razloga zbog kojeg je
kompozitor izabrao baš određenu kombinaciju ne mora biti lako i ne mora biti ni iščitano do kraja.
Dopuštena su čak i tzv. „pogrešna” čitanja (poststrukturalistički teoretičari/filozofi sumnjaju da
pogrešno čitanje uopšte postoji), jer je enigmatsko poigravanje sa slušaocem/primaocem poruke
svesno kreiran „šum u komunikacionom kanalu”, koji i sam znači.

Veoma često u tom otkrivanju zašto je kompozitor izabrao određenu prošlost može da pomogne
sagledavanje kompozitorovog dotadašnjeg stvaralačkog puta – naime, mnogi avangardisti se ne
odriču svojih avangardnih iskustava, već ih samo povezuju sa tradicionalnim kategorijama muzike
koje im u tom trenutku najviše odgovaraju – na primer Karlhajnc Štokhauzen u delu Mantra (1970)
kombinuje serijalnu tehniku (kojom se intenzivno bavio u prethodnom periodu), zapravo serijalno
strukturisanu melodiju-mantru, sa transformacijama koje u suštini (ne i bukvalno) podsećaju na rad
sa ragama i makamima u starom veku. Osim toga, ova kompozicija koja je pisana za dva klavira,
obogaćena je elektronskim dodatkom – ring-modulatorom (Modul 69B) kojim se pojačavaju efekti
konsonance i disonance. Na taj način se ističu hijerarhijski principi tradicionalnog tonaliteta. Ovde je,
čini se, analitički odnos prema materijalu veoma izražen. Sličan je slučaj sa Đerđem Ligetijem koji je u
periodu avangarde razrađivao princip mikropolifonije (koja zvuči kao aleatorika, dakle kompozicija
nema melodiju, harmoniju, nego se samo prate mikropomeranja zvučnih blokova, odnosno promena
gustine zvučne mase). U postmodernim delima (na primer Tri fantazije /1982/ ili Lux aeterna /1986/)
Ligeti mikropolifoniji dodaje komponentu harmonije, u smislu primene hromatskih lestvica,
pentatonike i sl. U Koncertu za klavir (1988) Ligeti dodaje i komponentu ritma. U srpskoj muzici,
Vladan Radovanović, najistaknutiji avangardista, vremenom se nije odrekao svoje avangardne
poetike, ali je, na primer u kompoziciji Vokalinstra za mešoviti hor i simfonijski orkestar (pisanoj od
1972. do 1976. godine) dosegao (uobičajenim sredstvima za njegova avangardna dela:
hiperpolifonijom, ekstremnom složenošću strukture i dr) tip izražajnosti koji čini gotovo romantičarski
otklon od naglašene objektivnosti Radovanovićevih prethodnih dela. Zanimljivo je da se tako postiže
neki, za postmodernističke kompozicije karakterističan, vid atemporalnosti, odnosno (skoro)
nemogućnosti vremenskog, istorijskog određenja kompozicije (tako se čini da se i Radovanović
nesvesno služi igrom ilinx – dezorijentacijom slušaoca). 2 Moguće je da se koherentnost (povezanost)
takvih kompozicija zasnovanih na muzičkim informacijama različitog istorijskog porekla (među kojima
najčešće nema jasne hijerarhije) postiže nekakvom (na različite načine postignutom) ravnotežom

2
Frederik Stoken (Frederick Stocken) u: Mirjana Veselinović Hofman, Fragmenti o muzičkoj postmoderni,
Matica srpska, Novi Sad, 1997, 71.

5
„konfrontiranih” (sukobljenih) sadržaja.3 (Poslušati obavezno kompoziciju Vokalinstra, da bi se čuo
pomenuti novi tip ekspresivnosti: http://vladanradovanovic.rs/07_vokalinstra.html) Dakle,
Radovanović je povezao svoju avangardnu poetiku sa elementima tradicije.

Pojedini kompozitori, međutim, koji su se ranije bavili avangardnom muzikom u potpunosti se

odriču avangarde i okreću tradiciji. Istina, njih je manje od nastavljača avangarde. Među takvim
kompozitorima su, između ostalih, Kšištof Penderecki ili kod nas Rajko Maksimović. Ipak, zašto se
Maksimović okreće odlikama italijanskog madrigala u delu Iz tmine pojanje (1975) ili modalnosti i
veoma pojednostavljenom tretmanu ritma i orkestra u oratorijumu Buna protiv dahija (1978) možda
se može odgonetnuti ako se ipak uzme u obzir njegov raniji rad, odnosno njegova i ranija, u
avangardnim delima, sklonost ka arhaizaciji muzičkog jezika, bliskoj rukopisu Ljubice Marić.

Šta je, međutim, sa onim kompozitorima koji su odrasli u vreme postmoderne, naročito sa
onima koji nemaju iza sebe iskustvo avangarde? Kako odgonetnuti njihove izbore muzičkih materijala
iz prošlosti? To je pitanje veoma složeno i zavisi od slučaja do slučaja.

(Upravo kada su u pitanju dela mlade, postmoderne generacije kompozitora neophodno je

dobro promisliti o načinu analize postmodernih dela.

Postmoderna muzika zahteva i novu vrstu analize. Ta svest o novoj analizi je potrebna baš zato
što se postmoderna dela obraćaju svojoj istoriji, što ona vrlo često liče na nešto drugo – nešto
poznato i definisano od ranije, pa time analitičara zavode na pogrešan put. Pogrešan zato što
morfološka analiza dela nije sposobna da uoči i značenje njihovog prisustva u delu. Često analitičar,
zaveden prividnom restauracijom prošlosti u postmodernom delu, počinje da se odnosi prema delu
kao „istorijskom originalu”, tj. počinje da procenjuje koliko je kompozitor „uspešno pogodio” neki stil
prošlosti (što nije namera postmodernih kompozitora, već eklektičara i „konzervativaca”). Zato
ovakvoj analizi izmiče komunikacijska intencija dela, njegova metaforičnost, tj. njegova „suština”.
Naravno, i morfološka analiza je potrebna, ali samo kao put koji preko pitanja „kako/šta” vodi do
odgovora na pitanje „zašto?”.

Pravo pitanje u (postmodernoj?) analizi, dakle, treba da bude Zašto je, na primer, kompozitor
citirao odlomak Mocartovog koncerta, zašto baš tog koncerta, zašto na tom mestu, zašto je koristio
popularnu muziku i kombinovao je sa duhovnom, zašto je dao određeni naslov (u tradicionalnim
programskim delima nije bilo važno zašto je kompozitor dao neki naziv, nego kako se taj naziv
odrazio na koncepciju kompozicije. U postmodernom delu je sasvim suprotno.) Ukoliko ono što se
vidi, analizira u partituri, odgovara sistemu pitanja Zašto i to ma odakle, ma iz koje naučne discipline

3
Arnold Vitol ( Arnold Whittal) u: Ibid.

6
ta pitanja poticala (teorije haosa, kibernetike, teorije informacije, semiotike, feminističke teorije,
lingvistike, psihoanalize, itd), onda se radi o adekvatnoj postmodernističkoj analizi
postmodernističkog dela.)

Tako, na primer, Milan Mihajlović (r. 1945) koji ipak za sobom ima avangardnu prošlost, ali
sazreva kao istaknuti kompozitor u vreme postmoderne, pišući delo Eine Kleine Trauermusic (Mala
žalobna muzika, 1990), kao porudžbinu povodom obeležavanja 200 godina od Mocartove smrti,
prepoznaje u laganom stavu Mocartovog Koncerta za klavir i orkestar u A-duru KV 488 pokretača
nekih slojeva svojih muzičkih ideja, pa tretira mocartovsku „pročišćenu”, „uređenu” fakturu kao uzor
za fakturu sopstvene kompozicije (i citira odlomak iz Mocartovog koncerta, ali i motiv Petruške iz
istoimenog baleta Stravinskog). „Čudesno izrastanje” („kao iznenađujući bljesak“ kako kaže Zorica
Premate), citata Mocartovog koncerta u Mihajlovićevoj kompoziciji, u trenutku koji čini klimaks dela, i
ponovno vraćanje, „uranjanje” Mocartovog muzičkog govora u Mihajlovićev muzički jezik/idiom jeste
ta šifra za prepoznavanje ove kompozicije, možda kao kratke istorije muzike koja pokazuje gde smo
muzikom/muzički bili (u 18. veku) i dokle smo stigli (krajem 20. veka). Zorica Premate smatra da je taj
citat zapravo parodija, ironična poruka, da je to trenutak u kome se može uočiti Petruškin (kao
jednog od simbola muzike 20. veka) naklon, a da Mocart u tom trenutku kompozicije zvuči
dissonantissimo, prepariran kao koža mrtve životinje. (Kompozicija se može čuti i na youtube-u:
http://www.youtube.com/watch?v=KrJXCMtR9ek)

U drugoj kompoziciji, na primer u delu Memento, za simfonijski orkestar (1993) Mihajlović,

kao inače pretežno lirski nadahnut autor, bira drugog kompozitora kao svog duhovnog srodnika. U
ovom slučaju to je Vasilije Mokranjac, i Mihajlović se koristi sličnim lestvičnim osnovama,
harmonijama, instrumentacijom, formalnim rešenjem koje koristi Vasilije Mokranjac u svojoj
orkestarskoj kompoziciji Lirska poema.

Srđan Hofman (r. 1944), takođe kompozitor sa izvesnim brojem vrlo značajnih avangardnih
kompozicija za sobom, u vreme postmoderne, menja svoj odnos prema muzičkom materijalu. Tako
se, na primer, u kompoziciji Déjà vu, za klarinet, čembalo, kamerni orkestar i magnetofonsku traku
(1985) koristi motivima iz kompozicija Baha, Hendla i Skarlatija. Déjà vu je muzika o muzici, kaže
Mirjana Veselinović Hofman, utoliko što predstavlja muziku o sećanju na muziku (otuda naslov
kompozicije, koji znači „Već viđeno“). Muzičke slike sećanja na Baha, Hendla iz Skarlatija potiču iz
Preludijuma i fuge es-moll (prva sveska zbirke Dobro temperovani klavir), iz Treće orkestarske svite
(Rigodon) Muzike na vodi i dve Skarlatijeve sonate za čembalo: B-dur N. 498 i Es-dur N. 19. Osim
toga, autor se služi i citatom sopstvene kompozicije, Orao (to je, zapravo, III stav kompozicije Otisci
zvučanja). Nije, pritom, slučajnost što je citat stava Orao neposredno vezan sa Hendlovom muzikom.

7
S jedne strane, Muzika na vodi, po svojoj zamisli i mogućnosti realizacije, predviđa izlaženje muzike iz
koncertne sale u otvoreni prostor i uklapanje u jedan nemuzički ambijent. S druge strane, zvučni lik
autocitata takođe implicira prostornost. U tom smislu je njegov naziv simboličan, i u kontekstu
kompozicije Déjà vu ima značenje mirnog, superiornog, obuhvatnog, slobodnog pogleda po
neograničenom prostranstvu kome pripadaju i citirana Hendlova muzika i svaka druga muzika, pa i
svaki realni zvuk. Stoga se veza između Hofmanovog autocitata i Hendlove muzike (time, delom, i
koherentnost čitave kompozicije) ostvaruje upravo preko prostora kao zajedničkog elementa. Taj
prostor u kojem se Muzika na vodi svira, prostor je svekolike muzike, ali i prostor kojim se muzikom
od muzike sve više udaljava, kao što se i sama muzika od sebe odmiče, proširujuči se sadržajima ne-
muzike. Naime, završetak kompozicije ispunjen je konkretnim zvukovima. Nije pritom reč o pravim
ambijentalnim zvukovima, već o lažnim. Pev cvrčka, kreštanje galeba, zvuk talasa i motora čamca,
sintetizovani su u elektronskom studiju. Baš zato, oni čine kreativni napor udaljavanja od
tradicionalnih granica muzike. Dakle, može se pretpostaviti da se igra ovde sastoji u prevazilaženju
granica muzike, njenim iskoračenjem od tradicije, u prostor, u, kako primećuje Mirjana Veselinović
Hofman, simbol neustrašivosti, slobode , stremljenja.

Za Vuka Kulenovića (r. 1946) preovlađujuće načelo rada, kako primećuje Mirjana Veselinović
Hofman, zasnovano je na korišćenju materijala kao matrica zvuka različitih vremenskih i kulturoloških
određenja i profila. Tako se, na primer, njegov Koncert za klavir i simfonijski orkestar Boogie (1992)
zasniva na varijacionim i repetitivnim procesima iz harmonskog boogie-obrta, čime se na simboličan
način čitava boogie-woogie i kultura bluza prepliće sa tradicijom klasične muzike (oličenoj ovde u
prožimanju sonatnog oblika, sonatnog ciklusa i ronda). „Šifra” koju pominje Zorica Premate, za
razumevanje Kulenovićeve kompozicije može se potražiti u autorovom korišćenju tehnika i jezika
simbola svojstvenih spektaklu, kaže Premate. Očigledne su analogije Kulenovićeve kompozicije sa
spektakularnošću izvesnih formi masovne kulture (rok-koncerta), sa potenciranjem „banalnog”
kreiranjem gustih, zasićenih situacija, predimenzioniranjem izraza do egzaltiranosti, napadnom
sugestivnošću (uzbuđenje i tokatnost bugi-vugija i eteričnost bluza), što sve zvuči, kaže Premate, kao
pravi blistavi show. Na pitanje Zašto Kulenović bira pomenuta sredstva, Premate kaže da Kulenović
bira da ostvari komunikaciju bez ostatka, da „zagospodari” i izvođačem i slušaocem. Delirijum ove
muzike, njena besomučnost, spektakularnost, gustina i ekstatična poluhisterična pomama kao da nisu
stanja racionalne svesti. Ona teže posedovanju, proizvođenju neke vrste transa kod
izvođača/slušaoca koji na kraju dovodi do katarze, obnove, oslobođenosti, smirenosti. (Kompozicija
se može čuti i na youtube-u: http://www.youtube.com/watch?v=lM0gMHvaZgg)

Miloš Petrović (1952–2010) u, na primer, kompoziciji Tragom levantske lisice, za klavir i

udaraljke (1994) koristi se tehnikom improvizacije. Tragom levantske lisice jeste kompozicija etno

8
džez usmerenja, bazirana na lestvičnom nizu od šest tonova, koja, prema rečima samog kompozitora,
„nema temu nego se prati struktura – dramaturgija tempa – koja je tipična za sve muzike koje se
sviraju na Mediteranu“ i koja ima spiralnu formu (od sporijih delova ka bržim), karakterističnu za
igračke forme naroda Levanta. Zapravo, Levant (u širem značenju – Istok, istočne zemlje, u užem
značenju zemlje istočnog Mediterana: Grčka, Turska, Sirija, Liban, Izrael, Jordan i Egipat), u brojnim
kompozicijama Miloša Petrovića („Gavrilo i Džibril lete nad Carigradom“, koja se može čuti i na
youtube-u: http://www.youtube.com/watch?v=XifT7v4eTdU, „Prva svita za klavsen Mihaila iz Peći“,
„Ararat! Ni Bog, ni planina“ koja se može čuti i na youtube-u: http://www.youtube.com/watch?
v=qbsmL8XvabY i dr) toliko je živ/životan, smatra Zorica Premate, da preti da se Petrovićev umetnički
pokušaj preobrati u potpunu imitaciju, da ga svede na nivo aranžmana. Međutim, to se ne dešava, jer
kompozitor, na tipično postmodernistički način poništava istoričnost muzike Levanta, kombinujući
stilove od jermenskog folklora, preko baroka, klasike, do džeza i roka, mešajući načine muzičkog
izražavanja, na svoj način. Ta na prvi pogled vrlo pitka Petrovićeva mešavina džeza, folkora, klasične
muzike, primamljiva kao kič čijim se granicama opasno približava, zapravo je dvosmislena i to je
Petrovićeva igra. Petrovićeve kompozicije, naime, mogu nostalgično i bezbolno da prizovu u sećanje
prastaro zvučno nasleđe i time ozare slušaoca. Ali, pod jagnjećom kožom nostalgičnih improvizacija
simuliranog etno zvuka, kaže slikovito Zorica Premate, krije se isti onaj vuk avangardom oštrenih
očnjaka. Zato se lepe, pitke kompozicije Miloša Petrovića moraju slušati sa izoštrenim smislom za
prepoznavanje ironije, jer komunikativnost i „glatkoća“ Petrovićevog dela postoje kao ironijska
zamka. Miloš Petrović pribegava ironiji da bi se oslobodio smisla čvrsto ustrojenih sistema istorije
muzike i njenih stilova. Toliko se insistira na verodostojnosti ambijenta Levanta – koji se simulira, da
se upravo u tome otkriva igra, lukavstvo pretvaranja.

Kompozicija Gorana Kapetanovića (1969–2014) Sažeti prikaz neumitnog i tragičnog toka

sudbine koji je krhko biće male sirene odveo u potpunu propast, za dva soprana, instrumentalni
ansambl (flauta, klarinet ili basklarinet, fagot, viola, kontrabas, klavir) i traku (1994) izvrstan je primer
postmodernističkog ironijskog kiča u srpskoj muzici i to one generacije kompozitora koja za sobom
nema avangardno iskustvo.

Bajka Mala sirena poslužila je u ovom delu alegorijskoj (prenesenom značenju) svrsi muzike
jer se u njoj osim sačuvanih elemenata bajke koriste i elementi ženskog „ružičastog romana“ sa
njegovom melodramatskom atmosferom i porukom. Skrivena pouka ove priče o nedozvoljenoj
ljubavi i njenom okrutnom kažnjavanju plasira „muški pogled na svet“, ali je ona, kaže Zorica
Premate, u Kapetanovićevoj muzici zadobila širi diskurs opšteljudske potrage za drugim, za onakvim
drugim sa kojim je moguće prožimanje bez ostatka, drugim sa kojim bismo se osećali komotno kao u
sebi samom.

9
 Prihvatanje da se u potragu za drugim krene iz centra narcisoidnosti, samosažaljivosti i svesti
o katastrofičnosti – dakle iz melodrame, ali istovremeno i kritičkog odnosa prema takvom stanju,
usmerilo je kompozitora da o ovom problemu progovori delom u čijoj je osnovi igra, duhovita
manipulacija. Dovoljno je pročitati samo teatralan i neadekvatno dugačak naslov kompozicije, kao
istrgnut iz nekog devojačkog romana iz 19. veka, da bi se shvatilo kakav je kompozitorov stav o tome
šta je te 1994. godine, kada je delo nastalo, zaista neumitno, tragično, krhko, i šta je propast.

Zbog toga je, svaki od citata ili parafraze (iz popularne kulture ili klasične muzike) kojima se
ova kompozicija koristi, kao i krhko biće Male Sirene, objekat kompozitorove ironične igre. Stoga je i
materijal kompozicije odabran tako da bude što lažniji, glupaviji, banalniji: glas „najgoreg soprana u
istoriji“ – Florens Foster Dženkins: http://www.youtube.com/watch?v=6h4f77T-LoM , bezbrojne
onomatopeje života grada, isprazni šou pijanizma a la Nikola Rackov, primeri bečkog građanskog
muzičkog ukusa, narodnjački turbo-folk, cirkus. Jedini povlašćeni primer u tom galimatijasu
banalnosti jeste Igor Stravinski, veliki mag manipulacije i ironije, čiji se glas povremeno čuje: „All
these accents are not mine“ i, na kraju kompozicije, „Thank you, very good“.

Prividna haotičnost kojom se kombinuju navedeni muzički podaci, doprinosi tim sjajnim,
duhovitim, egzaltiranim besmislicama, pri čemu se sve to tretira kao najozbiljniji zvučni sadržaj.
Zvučne slike ove kompozicije, ta parodija, karikatura ostvaruju svoje estetsko dejstvo u otkrivanju
naličja stvari i pojava.

Ako se šta može reći za bajku Mala Sirena, to je da je ona sentimentalna i tragična. Međutim,
muzika nastala na ovu temu je antisentimentalna i tragikomična. Potpuna ozbiljnost doživela je
preobražaj u ironijsko šegačenje. To je igra i šifra ove kompozicije.

Dakle, na osnovu navedenih primera (i nenavedenih kompozicija Slavka Šuklara, Tatjane

Milošević, Miloša Zatkalika, Ane Mihajlović, Zorana Erića i dr), vidi se da najrazličitiji fragmenti
tradicije, na individualne načine tretirani, čine elemente stilova svakog kompozitora ponaosob. Ti
„lični stilovi“ ne čine skup stilova koji restaurišu, obnavljaju neki protekli stil (kao što to čini
„neoklasicizam“), a nisu ni međusobno do neke konvencije usaglašeni da bi mogli činiti stil
postmoderne. A ako nešto pri tome ipak jeste postala konvencija, to je sam gest antiistorizovanja
muzičke istorije i ponovnog estetizovanja njenih fragmenata na ličnom nivou.

10