趙順良

現任政治大學英文系助理教授。倫敦大學（大
學學院校區）博士。專研歐洲浪漫、現代主義與
精神分析。專書 Rethinking the Concept of the
Grotesque: Crashaw, Baudelaire, Magritte (2010)為
英國比較文學學會系列叢書 Legenda Studies in
Comparative Literature 第 22 冊，已在期刊 Modern
Language Review (MHRA)及 Forum for Modern
Language Studies (Oxford UP)獲得佳評。
102 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年1

趙順良

人類如何能夠喜歡無稽呢？只要世上存在著歡笑，他們便能夠
如此；的確，我們可以這麼說，幾乎只要有歡樂的地方，便有
無稽的樂趣。（Nietzsche, Human, All Too Human 98）

歡笑的意義乃藉著突破禁令（prohibition）……而解除心理抑制
（inhibitions）以便引出積極、強烈、釋放的能量。
（Julia Kristeva, Revolution in Poetic Language 224）

在其 1924 年出版的《超現實主義宣言》中，超現實主義教父布
荷東（André Breton）明確地指出：「沈浸於超現實主義的心靈無非
（Manifeste du surréalisme, Œuvres
再次興奮地體驗童年最美好的部分」
complètes [OC] I, 340）。儘管布氏如此言之，童年與布氏的超現實主
義之間的聯繫至今卻少有論者深入著墨。對於布氏而言，「童年最美
好的部分」乃心靈尚未完全受到理性宰制的時候，尚未脫離「驚奇」
（le merveilleux）的時候，也是人類最接近「真實生活」（vraie vie）
2
的時候（320, 340）
。若借用布氏的精神導師佛洛伊德的話來說，「童

1
感謝二位匿名審查者與編委的寶貴意見使本文的論述得以更加嚴謹。
2
儘管佛氏對於布荷東及其領導的超現實主義反應冷淡，後者依然將超現實主義
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 103

年最美好的部分」乃前伊底帕斯（pre-Oedipal）時期，也就是現實原
則（the reality principle）尚未主導心靈活動的時候，這時期或可以華
茲華斯（William Wordsworth）回憶童年的詩行來描述：「我們在孩
童時期被天堂圍繞著！／當小孩逐漸成長時囚牢的陰影便開始逼
（“Heaven lies about us in infancy! / Shades of the prison-house begin
近」
to close upon the growing Boy”）（“Ode: Intimation of Immortality,” ll.
66-67; 460）。布氏對於「童年最美好的部分」的嚮往可解釋為何他強
調超現實主義的創作行為是完全不受理性制約的（“en l’absence de
tout contrôle exercé par la raison”）（328）；透過非理性的創作方式，
超現實主義者欲顛覆語言為理性溝通的媒介，他們創造出驚奇──
也就是荒謬──的意象來震撼讀者（或觀者）使他們的心靈卸除理
性的武裝，誠如布氏所言：「人類被賦予了語言以便可以超現實地
使用它」
（334）。儘管完全不受理性規範的創作行為顯得理想化，然
而此理想本身正說明了布氏極端不滿理性宰制人類的情況，企盼超
現實地使用語言最終能夠改造人類思維以便改革人類社會。在〈今
日藝術的政治角色〉（1935）一文結尾時，布氏便語重心長地指出，
人類「如今生活在一個最不屬於自己的時代……[因為]生存的焦慮
（ l’angoisse de vivre ） 已 達 到 高 峰 」（ “Position politique de l’art
d’aujourd’hui,” OC II, 439）。在此情形下，藝術必須扮演積極的角色
來解決「生命中的主要問題」（principaux problèmes de la vie），使受
理性文明壓抑的心靈可以充滿童年時的無稽情懷（Manifeste du
surréalisme 328）。
有鑑於此，筆者試圖為超現實主義與童年的關係梳理出一條清

的 誕 生 歸 功 於 前 者 ， 並 且 把 1932 年 出 版 的 《 溝 通 的 容 器 》（ Les Vases

communicants）獻給前者，此書某方面說來可視為布氏自己的《夢的解析》，詳
情見班迺迪克（Michael Benedikt）為《超現實主義詩歌選輯》（The Poetry of
Surrealism: An Anthology）所寫的引介（xiv-xv）。
104 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

晰的脈絡，透過佛洛伊德的文明觀解釋為何布氏認為超現實主義的
心靈乃喚回童年時的無稽樂趣，以及此布氏的主張如何落實於超現
實意象的創作上。本文分成二部分：第一部分將從佛氏的觀點探討
文明如何要求個人必須理性地遵從種種限制，以致於造成人類童年
幸福感的消失，以及藝術創作如何幫助備受抑制的文明人跨越藩籬
重獲童年逝去的歡笑。第二部分將討論，在佛氏文明觀與藝術觀的
影響下，布荷東的意象理論如何強調表面的（literal）立即荒謬以卸
除讀者與觀者的理性武裝，以及此意象觀與兒童認知模式之間的緊
密關係。

「我們的童年情懷」
布荷東於 1935 年在捷克首都布拉格發表演說時指出，當代藝術
正走向死胡同，因為藝術家幾乎只想表現自我（moi/ego）與外在世
界的明顯關係，而造成藝術只能在寫實主義的圈圈裡打轉。基於此，
藝術家應該跟隨佛洛伊德的腳步探索心理機制當中最異質、最深奧
的層面，致力釋放越來越多的原始驅力（Eros）讓本我（soi/id）得
以解放自我，享樂原則（the pleasure principle）得以征服現實原則，
幽默得以戰勝痛苦，並且「拆除文明人所必須面對而野蠻人與孩童
（“Situation surréaliste de l’objet,” OC II, 490）
卻不必經歷的藩籬」 。布
氏此番見解不僅顯示出他對當代藝術的不耐，更道出他對理性文明
的不滿。理性──及與其相關的邏輯、分類、秩序、規訓等──已在
文明人類的生命中造成一種危機，亦即想像力以及情感的枯竭：理
性造就了一種單一的事實（reality）觀，所有與理性不符的皆被貶抑
為迷信、落後或奇想；理性使得語言越來越無力在人類身上激起「情
感的震撼」（secousse émotive），此震撼卻是構成生命意義的要件
（Manifeste du surréalisme, OC I, 316; Second manifeste du surréalisme,
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 105

OC I, 802）。
對於熟稔佛洛伊德理論的讀者而言，布氏言論之基調乃佛氏的
文明觀：後者在其著作中經常對文明抱著質疑與悲觀的態度，認為
文明乃造成人類不快樂的元兇。在 1930 年出版的《文明及其不滿》
一書中，佛氏試圖揭露文明燦爛面的背後所隱藏的對人類心理能量
的壓迫。首先，他指出人類的苦難來自於三方面：自然的毀滅力量、
人體的衰老，以及人際關係的不協調（Civilization and Its Discontents,
264）。文明的進步如建築工事與醫藥發明幫助人類抵抗與緩和前二
者所造成的威脅與痛苦。然而，這些文明行為非個人力量能成事，
必須依賴團體的合作，這便形成了第三種苦難的來源，而這苦難並
3
未有任何有效的方法可以根本減輕。 由於文明建立於團隊合作，因
此「公平正義」（justice）乃文明發展的首要之務，確保法律之前人
人平等，不會獨厚某人（284）。換句話說，任何有害團體秩序的言
行必須予以壓抑及排除；在此情形下，人類的非理性原始驅力便成
了文明最大的絆腳石，此類驅力以滿足個人（情慾）需求為宗旨並
且「相當難以『規範』 （Beyond the Pleasure Principle, PFL
（educate）」
11, 278）。
佛氏認為人類心理發展之初由享樂原則主導，所有心理行為皆
以滿足原始驅力為首要之務，唯預期的滿足無法實現時，挫折失望
隨之而生，我們才會意識到外在世界的真實狀況，此即所謂現實原
則的出現（“Formulations on the Two Principles of Mental Functioning,”
PFL 11, 36-37）。「現實原則迫使人類發展理性的功能：它學會『測
試』現實，明辨好壞、是非、善惡」（Marcuse 31）。對佛氏而言，伊
底帕斯時期（約三至五歲）乃人類心理發展由享樂原則主導進入現

3
佛氏指出，「愛你的鄰居如同愛你自己」這條基督教教義似乎是減輕第三種苦
難的唯一方式，然而這方式卻相當不穩固，因為未必你的鄰居也會以同等方式
愛你，更何況並非所有人皆值得你愛（291）。
106 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

實原則主導，由個人本位進入文明社會的門路。文明建立於團隊合
作，因此每個人必須犧牲滿足自己的原始驅力以成就團體中的公平
正義，不然便會被冠上「害群之馬」的罪名。此乃為何佛氏語重心
長地說出： （The liberty of the individual
「個人的自由並非文明的恩賜」
is no gift of civilization）
（Civilization and Its Discontents 284）。文明的
發展必須對個人施加諸多限制，確保每個人皆理性地服從這些限制
以成就團體的共同利益，超我（super-ego）遂成文明發展的最佳幫手。
超我以「良心」
（conscience）的形式建立於自我中，監視著本我（id）
的原始驅力；一旦原始驅力使自我動了逾越的念頭，超我便以「罪
惡感」（the sense of guilt）處罰之。「文明便如此掌控了個人破壞團
體的原始驅力，它削弱與緩和這驅力，並在個人內心裡建立了一個
糾察單位來監視著，猶如一個淪陷城市中的衛戍地」
（316）。如此一
來，個人內心便有著「利己」（egoistic）與「利他」（altruistic）這兩
種力量相互拉扯：前者追求個人快樂，而後者則對前者強加限制
（334）。可想而知，越是文明的社會，抑制非理性原始（或利己）驅
力的力量便越大，個人受到罪惡感懲罰的機會便越高。處於文明社
會中，自我遂成了「焦慮的實際源頭」（the actual seat of anxiety）
（“Inhibitions, Symptoms and Anxiety,” PFL 10, 244）
，因為它同時被嚴
厲／理性的超我與享樂／非理性的原我夾擊，一方面難以抗拒原始
驅力的享樂誘惑，一方面卻害怕內在威權的良心譴責。此乃為何佛
氏哀傷地道出：「因為罪惡感的增加而失去快樂乃是我們為了追求
（Civilization and Its Discontents 327）。文明
文明進步所付出的代價」
社 會 的 人 們 經 常 受 困 於 因 壓 抑 而 產 生 的 精 神 消 耗 （ psychical
expenditure）與因焦慮及內心衝突而帶來的精神官能症，佛氏進一步
說：「[心理]健康對野蠻人而言並不難，可是對文明人而言卻是項艱
鉅的任務。想要一個堅強、不受抑制（uninhibited）的自我似乎容易
理解，但是……這慾望卻是最根本地不利文明的發展」（“An Outline
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 107

of Psychoanalysis,” PFL 15, 420）。一言以蔽之，處於文明體制內代表

著享樂原則不再能夠支配著心理活動，現實原則才是主宰者。
值得注意的是，佛氏主張，儘管現實原則的建立使得所有心理
活動皆不得不經歷「現實考驗」
（reality-testing），然而有一思想活動
卻是例外，依然屈從於享樂原則之下，佛氏稱它為「幻想」
（phantasying）。此活動「在孩童的遊戲中即已開始，後來以白日夢的
方式繼續 存在」（ “Formulations on the Two Principles of Mental
Functioning” 39）。佛氏對於孩童遊戲能夠節省精神消耗的功能極為
重視，因為這功能即使在孩童潛在的創傷中亦起著作用。他在《超
越享樂原則》（1920）中指出，即使某些孩童遊戲的起因並非以滿足
原始驅力為原則，亦即超越了享樂原則，此類遊戲依然「產生了另
一種卻仍是直接的樂趣（pleasure of another sort but none the less a
direct one）」（Beyond the Pleasure Principle, 286）。他以其一歲半孫
4
子的 fort/da 遊戲為例來說明， 小孩於遊戲中重複不快的經驗可能因
為那重複本身產生了掌控（mastery）的樂趣。換句話說，儘管此類
遊戲超越了享樂原則，其結果仍是節省精神的消耗，與接下來本文
將討論的笑話及藝術創作的功能相同。在〈創作家與白日夢〉
（1908）
一文中，佛氏進一步闡釋孩童遊戲在成人的創作行為中扮演的角
色。他認為創意行為最早發跡於孩童的遊戲：「每個遊戲中的孩童
難道不就像個創作家？他們創造了一個自己的世界，或者更確切地
說，隨自己高興地重組世界」（“Creative Writers and Day-Dreaming,”

4
佛氏以其一歲半孫子的遊戲為例，說明某些孩童遊戲乃源於需要重複不愉快的
經驗。某天他發現其孫子重複來回拉著一個木頭線軸，同時口中說著「離開」
（“fort”）與「回來」（“da”）字眼，而且前者的次數比後者多。佛氏認為，其孫
子說的「離開」與「回來」乃指其母親是否在其身邊；而他之所以重複較多次
母親「離開」此一令其不快的動作，乃因為他試圖在與母親的關係上化被動為
主動：他放棄本能驅力的滿足，自願將母親送走，不過目的是為了能夠控制母
親的在與不在（283-85）。
108 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

5
PFL 14, 131-32）。 孩童投注大量情感於（cathect）「遊戲的世界」，
創作家對「想像的世界」亦然。孩童對於遊戲樂此不疲（與無稽相
關的語言遊戲乃其最初形式，稍後文中將論及），盡情享受遊戲帶來
的樂趣，可是成長過程中的理性要求（the compulsion of logic）使他
們漸漸停止了遊戲；不過儘管如此，成熟後的他們卻無法忘懷曾經
體驗過的樂趣，因此開始「幻想」，開始「在空中築起城堡並創造所
6
謂的『白日夢』」
（133）。 幻想的來源為無法滿足的願望，
「每個幻
想皆是慾望的達成，乃修正令人不滿的現實」
（134）
。孩童喜愛遊戲，
不會隱藏這份喜愛，成人時常幻想，可卻羞於與他人分享，深怕被
他人嘲笑為不「屬於現實世界」（act in the real world）或「幼稚」
（childish）
（134）。
然而，佛氏強調有一種成人毫不畏懼他人的嘲笑與不屑，敢於
反叛現實的種種限制與抑制，在現實世界中創造自己的現實，這種
人就是創作家或藝術家。佛氏說：

7
藝術家原本是不理會現實的人， 因為他無法依現實的要求放棄

5
佛氏指出，事實上孩童遊戲與創意寫作的緊密關係亦反映在 Spiel（play）此字所
延伸出的相關字眼，如喜劇 Lustspiel（字面義為「樂趣遊戲」）、悲劇 Trauerspiel
（字面義為「哀悼遊戲」）與劇作家 Schauspieler（字面義為「表演遊戲者」） （132）。
6
以下馬庫色（Herbert Marcuse）的描述精確地說明了幻想與理性兩種心靈活動在
文明社會中的對立狀況：「理性佔了優勢：它令人不快可是卻實用及正確；幻
想令人愉悅可是卻無用、不真實──僅僅只是遊戲、白日夢。因此，後者持續
說著享樂原則的語言、說著從壓抑中解放的語言；然而，現實乃根據理性的法
則運轉，不再遵從夢的語言。」（120）
7
必須一提的是，佛氏所指的藝術家乃能「自己發明題材」（originate their own
material）的原創者，並不包括那些跟隨既有成規而寫或畫的作者（“Creative
Writers and Day-Dreaming” 137）。另外，在《精神分析入門演說》
（1915-17）一
書裡，佛氏也提及藝術家的原創性，他認為藝術家「具有神秘的力量可以將一
些題材形塑成忠實呈現其幻想的意象。此外，他知道如何使樂趣的產生與潛意
識幻想的再現緊密連結，以致於所產生的力道（起碼暫時）能夠凌駕並釋放壓
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 109

滿足原始驅力；他放任情慾與野心的願望（erotic and ambitious

wishes）在幻想生活中奔馳。不過，他找到從幻想世界中回到現
實的道路，靠著天賦異稟將幻想形塑成一種新的真實（truths of a
new kind），人們將之視為對現實的奇特觀察。因此，從某個層面
看來，他成了英雄、國王、創造者或是他最渴望變成的人，而不
需遵從迂迴的方式來實際改變外在世界。（“Formulations on the
Two Principles of Mental Functioning” 41-42）

換言之，藝術家拒絕向冷酷的現實妥協，透過美學的手法將其
原始驅力昇華（sublimate）以帶領讀者或觀者進入其幻想世界，藉此
使他們暫時能夠在現實世界中彷彿回到童年般盡情享受幻想／遊戲
8
世界帶來的樂趣， 享受自我戰勝超我的樂趣，或以克莉絲蒂娃
（Kristeva）的話來說，享受「符號」（semiotic）的情感驅力征服「象
徵」（symbolic）的理性規範：她在論及超現實主義先驅洛特禾阿蒙
（Lautréamont）的荒謬創作（見第二部分）時道出：新奇創作所引發
的歡笑「藉著突破禁令……而解除心理抑制以便引出積極、強烈、
9
釋放的[情感]能量」（Revolution in Poetic Language 224）。 除了創作
藝術之外，佛氏在〈幽默〉（1927）一文中指出幽默為另一種抗拒現

抑」（Introductory Lectures on Psychoanalysis, PFL 1, 424）。

8
佛氏認為身處文明社會的人類能夠完全掙脫心理抑制的方法唯有一途，即死
亡，它「使所有生命成為無機狀態（an inorganic state）」（An Outline of
Psychoanalysis, PFL 15, 380）。
9
在克氏的理論中，「符號」與「象徵」二相對觀念為構成語言表意系統的必要
成分，缺一不可。前者為身體與情感的原始能量，造成意義模糊不定，而後者
為文法規則與語法秩序，使意義穩定。缺乏前者，人類淪為無感的機器人，而
若少了後者，則會如精神異常者（psychotics）般脫離現實。不過克氏主張人類
應該致力於「象徵成分的符號化」 （semioticization of the symbolic）
（79）以活化
被理性與秩序僵化的心靈，而前衛（avant-garde）文學與藝術最能幫助心靈從「象
徵」主導回到「符號」主導的境地（the revolution from the symbolic to the semiotic） 。
110 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

實原則宰制的方式。他舉一名死刑犯的無稽言論為例：一死刑犯在
某星期一被帶往斷頭臺時悠悠地道出：「啊，這星期正美好地開始」
（“Humour,” PFL 14, 427）。佛氏解釋，面對自己將死，那星期不會再
有後續事件的殘酷事實，此罪犯輕鬆以對，其幽默的態度使得他擁
有一種拒絕受苦的尊嚴，「凸顯其自我具備不被現實世界征服的能
10
力，使享樂原則得以高舉凱旋之旗」（429-30）。
11
值得注意的是，在《笑話與潛意識的關係》
（1905）一書中， 佛
氏指出幽默與「無稽的樂趣」密不可分，這樂趣可追溯至孩童牙牙
學語之時，

為了獲得韻律或押韻的樂趣，他[孩童]把文字組合在一起不管它
12
們是否產生意義（make sense）。 漸漸地他被禁止這個樂趣以便

10
在其他著作中，佛氏從文學作品中提出另一個以幽默態度處理痛苦的例子：美
國小說家馬克吐溫（Mark Twain）在一篇故事中提及發生於其兄長身上的意外傷
害，他曾受雇從事道路建築工事，一次坑道意外爆破中，他被強烈爆炸力道噴
至遠處；馬克吐溫接著說，結果他兄長被罰扣半天薪水，原因為擅自離開工作
崗位（Jokes and their Relations to the Unconscious, PFL 6, 295）。
11
在〈論精神分析運動史〉 （1914）一文中，佛氏道出此書乃「將分析的思想模式
應用於美學議題之首例」（“On the History of the Psychoanalytic Movement,” PFL
15, 96）。
12
在書中，佛氏把笑話的演變分成三階段。第一階段為兒童習語時的文字遊戲
（infantile play），這遊戲的樂趣在於他們可以隨意拼湊發音相似的文字而不用在
乎是否合乎邏輯或產生意義。然而當理性推理能力的要求漸強時，第一階段的
遊戲便被貶抑為「無稽或十足荒謬」而不得不停止。不過，為了規避理性的抑
制，孩童開始尋找替代的「享樂情懷」 （the pleasurable mood），俏皮話遊戲（the
jest）於焉生成，此為笑話演進的第二階段。在此階段，文字與思想仍可以被隨
意組合，不過前提是必須能夠產生意義以使理性噤聲。俏皮話事實上已具備笑
話的所有技巧，差別只在於前者產生的意義「不需要是重要的或有新意或甚至
讓人叫好。」換句話說，這差別便是俏皮話的本質為「無目的性的」
（non-tendentious） ，純粹以產生釋放內在抑制的樂趣為主，而笑話的本質則是「具
有目的性的」 （tendentious）
；後者可分為「攻擊的」 （hostile）與「淫穢的」 （obscene）
兩種形式，其目的皆在於挑戰某人或某社會抑制（PFL 6, 177-84）。相對於第一
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 111

能夠學得如何正確有意義地組合文字。不過當他年紀較大時，他
仍會[藉助如俏皮話（jests）遊戲]嘗試忽視施加於使用文字的限
制……我相信在孩童後來的發展過程中他沈浸於這些遊戲，清楚
知道它們是無稽的以及他享受理性所禁止的事物。他透過遊戲來
抒解理性的非難（the pressure of critical reason）
。但是在孩童的教
育進程中，限制有著更強大的力量以便讓孩童得以學會邏輯思考
以及明辨現實的真偽。基於此原因，人們長久以來便心懷反叛邏
輯與現實強迫（the compulsion of logic and reality）之意圖，即使
是想像行為的現象也包括在此種意圖內。在孩童晚期階段以及青
春期之後的學習階段，理性批評的力量已大大增強，以致「釋放
的無稽」（liberated nonsense）之樂趣鮮少直接顯現。一般人怯於
說出荒謬的言論。（Jokes and their Relations to the Unconscious
174-75）

讀者可從此段更清楚看出孩童遊戲在佛氏的美學理論中的重要
地位：如前文所述，藝術創作乃釋放被現實原則壓抑的非理性原始
驅力，可為身處文明社會的人類提供一種解除抑制或節省精神消耗
的「療法」（Glover 11）；藝術創作的反叛行為可回溯至童年的無稽
遊戲，而其解放功能則是回歸／復孩童遊戲所產生的「幸福感」
（euphoria），這種幸福感即是「我們童年的情懷」（the mood of our
childhood），那時候我們的精神能量消耗微薄，以致於「我們的生活
並不需要幽默來使我們感到快樂」
（302）。此乃佛氏在《笑話與潛意
識的關係》一書的結尾中所言，其字裡行間中充滿著哀傷，感嘆著
理性文明的代價即是童年歡笑與幸福感的消逝。
行文至此，讀者應不難發現當布荷東指出超現實主義的心靈乃

（developed play）
階段的孩童遊戲，笑話的目的性質使佛氏稱其為「進化的遊戲」
（238）。
112 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

回歸／復「童年最美好的部分」時，他所言無非就是佛氏所謂的童
年的「幸福感」。既然如此，在其編輯的《黑色幽默選輯》中，布
氏賦予荒謬極高的社會功能便可想而知：他論及路易斯‧卡洛爾
（Lewis Carroll）的無稽文學時說道：「在面對各種困境時，心靈都
能在荒謬（l’absurde）中找到一個理想的出口。適應荒謬使成人得以
重新進入屬於孩童的神秘領域」（Anthologie de l’humour noir, OC II,
962）。
「適應荒謬」即是摒棄邏輯理性建構成的條理分明的現實而擁
抱四方流竄、八方散逸的超現實（la surréalité），如同布氏所言：「超
現實[的成功與否]有賴我們對於全然無所適從（dépaysement complet
de tout）的渴望」
（“Avis au lecteur pour « La Femme 100 têtes »,” OC II,
13
305）
。 如果佛洛伊德認為藝術創作能夠使人類暫時掙脫理性文明的
枷鎖享受無抑制的樂趣，布氏則希望更進一步透過超現實的荒謬藝
術使無稽的樂趣主導人類社會。誠如超現實主義學者史貝克特（Jack.
J. Spector）指出，當佛氏認為原我必須臣服於自我以求自我保護
（self-preservation）時，布氏則賦予原我「釋放者的角色」，並且當
佛氏堅持夢、生活與藝術乃三個不同的領域時，布氏則致力拆除三
者間的圍牆使它們能合而為一（152）。以下筆者將帶領讀者一窺布
氏定義的超現實意象如何扮演「釋放者的角色」以及其與荒謬及孩
童遊戲的密切關係。

13
在〈現代性──一個未竟之業〉一文中，哈伯瑪斯（Jürgen Habermas）陳述，在
十八世紀時，藝術被體制化為獨立於宗教與宮廷生活的活動，這種藝術獨立自
主的情況至十九世紀中期隨著「為藝術而藝術」的呼籲達到高峰，藝術與生活
成了二元對立。現代主義時期，不同的藝術流派「試圖攻破藝術的鎖國狀態，
迫使藝術與生活結合」，超現實主義乃此力量之集大成者。不過，哈伯瑪斯認
為超現實主義的努力實屬徒勞，因為其隨機的創作方式所產生的作品讓人難以
理解，其品味與認知模式也與日常生活脫節（10-11）。哈氏的論點實乃忽略了
一個要點，即超現實主義試圖結合的生活並非文明所宰制的生活，而是布氏在
《超現實主義宣言》裡所謂的「真實生活」（見本文第一段）。
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 113

「高度的立即荒謬」
在《超現實主義宣言》裡，布荷東將超現實主義定義為「心理
的隨意運作論」（automatisme psychique），它完全不受理性限制，
也不考慮美學或道德規範，只相信夢的無所不能，亦即夢境中不同
時間與空間的人事物毫無邏輯地隨機融合（jeu désintéressé de la
pensée）
（Manifeste du surréalisme 328），誠如佛氏指出夢境中並不存
（contraries and contradictions）
在「互不相容與矛盾」 （The Interpretation
of Dreams, PFL 4, 429）。附帶一提的是，布氏關心的並非如何將佛氏
的夢境運作機制（dream-work）呈現於作品中，而是夢如何成為通往
潛意識的門路，以及作為釋放非理性原始驅力的媒介，因此布氏著
作中鮮少提及「濃縮」（condensation）及「置代」（displacement）
等夢境運作方法。布氏強調心理的隨意運作論猶如夢境般能通往
被壓抑在潛意識裡的非理性原始驅力。進一步說，心理的隨意運
作論落實在超現實的遊戲中即是夢境般的隨機聯想，它讓藝術家
的手簡直長了翅膀一般（La main du peintre s’aile véritablement avec
lui）能夠恣意馳騁於紙張或畫布上，隨時並置與結合毫無相干或互
不相容的物體（Le surréalisme et la peinture 91），如以下十九世紀作
家洛特禾阿蒙的描述所示：「猶如一台縫紉機與一把雨傘在手術台
上偶然相遇（chance juxtaposition）般美麗」（Maldoror and Poems
14
217）。 此描述原為洛氏形容一年輕英格蘭男子的外貌，之後被超現
實主義者奉為意象創作的圭臬；布氏進一步解釋說，縫紉機與雨傘
是兩個分屬不同類別的事物在一個異地邂逅，他們「將做愛」（feront

14
法國當代知名詩人與評論家邦內服依（Yves Bonnefoy）對洛氏偶遇的公式有獨
到的見解：「由於怪異的結合抹除了理性的觀點，這樣的結構……因而顯得晦
澀，無法化約至本身的意義或任何他義；組合的物體變得神秘，且透過他們無
意義的存在（purposeless existence）引領我們至一個驚異的新形式」（qtd. in
Waldberg 29）。
114 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

l’amour）並結晶出一個超現實（“Situation surréaliste de l’objet” 493）

，
一個逾越自然法則、深具「強悍的表面震驚」（la violence du choc
initial）之意象（L’Amour fou, OC II, 755）。
超現實的遊戲如「精美／有趣的屍體」（le cadavre exquis）等便
是洛氏公式的實踐。它的進行方式為幾個人拿著一張紙接力創造一
句詩行或一個圖像，第一位參與者書寫或繪製完畢後將紙張折好交
給下一位，依此類推，直到最後一位結束後才將紙張打開揭曉完成
物為何。由於其純靠機運將物與物結合的創作行為，布氏興奮地說：
「我們終於有了一種毫無差錯的方法，可以隨意終止心靈的理性批判
能力，並且充分釋放心靈的隱喻活動（l’activité métaphorique）」
（Le
surréalisme et la peinture 374）。此處的重點在於隱喻活動的釋放，
亦即不同範疇的物體之間不再有藩籬存在，也就是秩序與邏輯不再
存在。此外，因為其集體合作的特性，此遊戲「為詩歌[與繪畫]開啟
了新的視野，讓不同感知模式（sensibilities）同時參與一個創作行為」
15
（Matthews 129）。 「精美／有趣的屍體」之名乃來自於首次集體遊
戲的結果：「屍體─精美／有趣的─將飲─酒─新生的」（“Le
cadaver—exquis—boira—le vin—nouveau”）（Dictionnaire abrégé du
surréalisme, OC II, 796）。儘管此句子的語法正常，語意上卻難以言
16
之成理， 可說是克莉絲蒂娃所謂的「去語意化」
（desemanticization）

15
遵從心理隨意運作論的創作方式完全違反創作者欲掌控作品成果的意圖，作品
不再是個人神話的創造；這使得一些原來的支持者幾年後不滿地退出，畫家馬
松（André Masson）即是其中一位。根據馬修斯的說法，馬松後來語帶抱怨地說
「繪畫中的隨意運作論就像釣魚：你永遠不會知道何時會釣到魚或一只舊靴子」
（Matthews 26）。然而，馬松的抱怨事實上正證明了超現實的遊戲成功顛覆了傳
統的創作美學。
16
波昂（Willard Bohn）認為，若把此句話放在基督教禮拜儀式的脈絡裡便能言之
成理：他說明「精美的屍體」（exquisite cadaver）可指基督，「酒」可代表聖餐
禮中基督的血，而「新生的」強調基督的血之賦予生命的能力；所以此句可解
釋為基督的再生與二次降臨，或更廣義言之，生命戰勝死亡（151-52）。波昂的
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 115

的實例，「去語意化」可見於某些達達與超現實主義的實驗，它破壞
「象徵」成規與表意功能以造成能釋放心靈的「無稽效果」（nonsense
effects）（Desire in Language 142, 133）。在繪畫上，「精美／有趣的
屍體」的結果之一便是如同此幅布氏等超現實主義者的集體作品（圖
1）所示，物體的組成部分各自為政，無法形成完整的形體；若以語
言的結構來說，便是前言不對後語。布氏認為此種毫無邏輯、純靠
機運的遊戲原則與兒童的文字或圖畫遊戲原則沒有差別，全以樂趣
為依歸，並且有助於製造「最大程度的幽默」（Le surréalisme et la
peinture 371），或以克氏的話來說，最大程度的「象徵成分的符號化」
（見註 9）。
從以上「精美／有趣的屍體」的例子裡，讀者應不難瞭解何以
布氏認為超現實意象的驚奇之處在於其具備了「高度的立即荒謬」
（“un très haut degré d’absurdité immédiate”）（Manifeste du surréalisme
327），以及何以他強調「偶然乃幽默大師」
（Le hasard est le maître de
l’humour）（Dictionnaire abrégé du surréalisme, OC II, 814）。「立即
的荒謬」來自於異質元素被任意（arbitrarily）組合而明顯地違反
常理（logical incongruity），導致讀者或觀者不由自主地發笑。這
（Nadja, 1928）結尾處所道出
讓人憶及布氏在其實驗小說《娜嘉》
的名言──他在小說開頭處宣稱此小說的創作原則乃遵守「意外
連 結 」（ rapprochements soudains ） 與 「 驚 人 巧 合 」（ pétrifiantes
coïncidences）：「美必須令人不由自主地發笑，不然，便不是美（La
beauté sera CONVULSIVE ou ne sera pas）」（Nadja, OC I, 651, 753）。
此名言跟他的另一句名言相輔相成：「驚奇（le merveilleux）總是美

解釋忽視了超現實主義的反基督教精神：在《超現實革命》（La Révolution
surréaliste）──超現實主義官方期刊──第三期（1925 年出版）的封面上，布
荷東等人便已宣告「基督教年代的終結」。以此觀之，波昂的論點顯得相當牽
強。
116 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

麗的，任何驚奇之物皆美，事實上唯有驚奇才美」（Manifeste du
surréalisme 319）。這兩句名言顯示荒謬乃布氏美學的基石，因為荒
謬導致驚奇並且引發歡笑。
值得注意的是，偶然除了造成超現實意象具備「高度的立即荒
謬」──或是說表面的無稽（literal nonsense）──之外，布氏進一
步說明超現實意象最大的「優點」（vertu）在於必須「花最長的時間
來翻譯成實際語言（traduire en langage pratique）」
（338）。所謂「翻
譯成實際語言」即是合理化（rationalise）荒謬意象。關於此點，布
氏解釋道，兩個物體的偶然結合會激迸出詩意的火花，而一個意象
（la beauté de l’étincelle）
的價值便取決於迸出的「火花之美」 （337-38）
。
詩意火花的強弱便取決於二結合物之間的差異大小；差異越大，火
花便越大，荒謬感便越強烈。易言之，差異越大，合理化荒謬的時
間便越長，讀者沈浸於無稽樂趣的時間便越長。在此布氏暗示了理
想的超現實意象乃深層含意（figurative sense）薄弱或缺無的意象，
以致於難以或無法「翻譯成實際語言」。
就是在此議題上，布氏與超現實主義的先驅之一賀維荷 第
（Pierre Reverdy）有了根本不同的見解。布氏同意賀氏在 1918 年
提出的看法，認為意象的生成並非來自於二個物體間的「比擬」
（comparaison）而是他們的「連結」（rapprochement）（Reverdy 73;
Manifeste du surréalisme 338）。不過布氏並不贊同賀氏以下的見解：
後者認為當二物體的想像連結越是「遙遠且精準」（lointains et
justes），所結晶成的意象之火花強度便越高，而導致的「情感力量與
詩意現實」便更震撼。賀氏所強調的重點，與其說在於想像連結的
「遙遠」不如說在於想像連結的「精準」，因為他接著說，一個意象
之所以憾人不是因為它顯得「暴力或奇幻（brutale ou fantastique）」
而是因為它掌握了物體間的「精準連結（la justesse de l’association）」
（Reverdy 74）。易言之，賀氏的意象理論著重於，不管二物體在表面
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 117

上（literally）如何違反邏輯地結合，它們之間必須有一精準的深層
（figurative）連結以合理化表面的荒謬，使荒謬退居幕後而理性躍居
幕前，簡單地說，就是以意義（sense）取代無稽（nonsense）。然而，
對布荷東而言，意象之所以憾人乃因為其對合理化的抗拒，誠如批
評家葛雷頓（Johnnie Gratton）所言：「當賀氏的精準狀態（justesse）
消弭意象組成物間的語意距離時，[布氏的]隨機任意（l’arbitraire）
卻在它們之間築了一道牆」（107）。另一批評家密得（Gerald Mead）
也指出，布氏的意象理論「提供了從表面或形式（literal or formal）
而非指涉或本質（referential or ontological）的觀點來處理超現實意象
的可能性」（30）。換句話說，賀氏與布氏意象觀的根本差異在於，
前者以深層／意義／理性而後者以表面／無稽／荒謬為核心。此
外，布氏也暗示賀氏的意象觀──強調結合物之間具有「精準的」
共同處──尚不足以任想像力恣意奔放，唯有只要求「部分相似」
（similitudes partielles）才能癱瘓邏輯理性，並完全釋放想像力而一窺
「[潛意識]世界的原動力（le moteur du monde [inconscient]）」
（“Signe
ascendant,” OC III, 768-69）。稍後讀者將得知，「部分相似」主導著
兒童的認知模式。
從隱喻的理論來說，所謂的「部分相似」乃指二組成物之間只
具有「感官」（sensuous）而非「功能」（functional）上的共同點。若
甲、乙二物體的結合乃基於功能上的相似處，這表示甲跟乙一樣能
夠做相同的事（Brooke-Rose 155）。例如，布雷克（William Blake）
在〈純真預言〉（“Auguries of Innocence”）一詩中，將凱撒的桂冠視
為毒藥：「世上所知最烈的毒藥／來自於凱撒的桂冠」（The strongest
poison ever known / Came from Caesar’s laurel crown）
（ll. 98-97; 30）。
毒藥可殺人，同樣地，凱撒的權勢（「桂冠」）也可致人於死地，此
二者因此具有「精準」的共同點。另一方面，若甲、乙二物體的結
合乃基於感官的相似，這表示甲跟乙看起來、甚至聽、聞或嚐起來
118 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

相像（Brooke-Rose 155）。例如，巴塔耶（Geroges Bataille）在〈夜

晚是我的裸體〉（“La Nuit est ma nudité”）一詩中的頭兩行：「夜晚
是我的裸體／星星是我的牙齒」（La nuit est ma nudité / les étoiles
sont mes dents）
（1. 2; 128）。這兩行就有兩個感官的隱喻：除了裸體
的膚色可能為黑色之外，讀者幾乎無法找出它跟夜晚的（功能）共
同點；同樣地，星星與牙齒除了或許皆看起來閃亮之外，很難有其
它的（功能）相似處。因此讀者會發現很難或根本無法合理化此二
感官隱喻。必須說明的是，功能與感官的相似並非互相排斥而是能
夠共存於隱喻裡。然而，若其中的「功能成分缺乏或薄弱，又或者
不易瞭解或牽強」，隱喻的二組成物便無法在深層面上達到「完全
合一」（complete identification）（Brooke-Rose 156）或是無法「對等
（se traduire en termes d’équation）
互換」 （“Signe ascendant”
（布氏語）
769）。如此一來，隱喻就只有兩種結果：
「不是分裂成互不相容的成
分，就是在表意層次上誕生超現實怪物」（Arnheim 279）。認知詩
學（ cognitive poetics） 理論家稱此現象為「隱喻的表面化」（ a
literalisation of metaphor）
（Stockwell 17）：它使讀者的意識難以進入
深層意義面而不得不逗留在表意層次面，亦即「立即的荒謬」。換言
之，布氏會說即使「花最長的時間」也難以將此類隱喻「翻譯成實
際語言」。
以此觀之，我們可以合理地把感官與功能隱喻之間的不同當成
是布氏與賀氏的之間的差異。值得注意的是，不少評論者（包括超
現實主義專家）會忽略布氏與賀氏之間的根本差異，以為布氏完全
跟隨賀氏的腳步建構超現實意象的理論。例如，超現實主義著名專
17
家波昂在解讀超現實意象時指出， 布氏跟隨賀氏的腳步堅持二物體
間的連結必須「遙遠且精準」，而且重點在於「精準的連結」，亦即

17
另一例子可見 Benedikt（xix）。
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 119

「每個成功的意象，無論表面上如何不合邏輯，在某一深層面上必須
是合理的（coherent）」（147）。他因而（誤）認為布氏所謂的「部分
相似」乃指深層的類比，也就是「功能的」相似：「無庸置疑，布
氏的言論顯示：若缺少隱藏的類比連結（analogical link），一個意象
不足以成為超現實」
（150）。職是之故，波昂提出了超現實意象的二
階段閱讀現象學：看見與看穿。首先，讀者或觀者要看見表層意象
並且銘記其驚奇的情感衝擊。此階段是「短暫」
（momentary）
（148）
的美學情感經驗，之後便進入第二階段的知性詮釋過程，讀者或觀
者必須看穿表層的驚奇意象以找出意象結合物間的相似處，藉此消
除它們表面的扞格而合理化意象。波昂將第二階段比喻為佛氏夢境
運作的第二階段（the secondary process of the Freudian dream-work）。
很顯然地，波昂認為第二階段的閱讀才是超現實意象的重點所在，
合理的深層意義乃超現實意象成功的充分條件。他因此引用前輩超
現實主義評論大家巴勒齊恩（Anna Balakian）的觀點來批評超現實主
義者創造了過多徒具表面荒謬（亦即不成功的）的意象：「超現實
主義者實在書寫過多，不時將創作自由與創作權力搞混，而且每創
造出的五個意象當中或許只有一個是成功的。他們已經有著太多的
嘗試錯誤，且不幸的是，他們自認為每個下筆而成的字眼皆神聖無
比，以致於毫無挑剔地發表他們的錯誤」（Balakian 166）。
波昂提出的二階段超現實意象閱讀法其實並無新意，與傳統隱
喻的閱讀方式並無不同，也就是表面無稽（literal nonsense）最終必
於臣服於深層意義（figurative sense），荒謬向理性低頭，童年的情懷
讓位給成年的抑制。波昂（以及巴勒齊恩）的看法忽略了布荷東強
調超現實主義的目的乃幫助文明人跨越理性的藩籬，以找回逝去的
童年歡笑與無稽情懷。若波昂的說法成立，讀者不得不質問，面對
布荷東以下名言中的蕃茄／氣球意象時，要如何進入第二層次的理
性詮釋？：「那些仍拒絕，例如，『看見』一匹馬在一顆蕃茄上奔馳
120 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

的人，我要求視他們為笨蛋。一顆蕃茄也可以是小孩手上的氣球（Une
tomate est aussi un ballon d’enfant）」
（“Exposition X . . . , Y . . .,” OC II,
301）。除了同為圓形的感官／表面相似外，蕃茄與氣球間有何功能
／深層的相似可以合理化前者等同後者的無稽之談？此情況亦可見
於超現實繪畫上。例如，在比利時超現實畫家馬格希特（René
18
Magritte）的著名畫作《解釋》
（L’Explication, 1952）裡（圖 2）， 當
觀者面對右邊的紅蘿蔔／酒瓶混合物（hybrid）時不禁會問，除了二
者的形狀類似外，有何功能／深層的共同點可以合理化二者融合成
同一事物的無稽？唯一的解釋為無法合理解釋。
在此必須說明的是，筆者並非主張具備精準深層含意（或功能
相似）的意象不能稱為「超現實」，而是認為布氏定義的典型超現實
意象乃深層含意薄弱或缺乏的意象。他的定義可想而知，因為從佛
氏對於孩童語言遊戲的描述（見第一部份），布氏即可得知孩童經
常依「部分相似」（如聲音類似）的原則來組合文字，不管它們是
否產生意義，亦即感官的相似主導孩童的認知。事實上，佛氏與布
氏的觀點與近代心理學家的實驗結果相符。嘉德納與威納（Howard
Gardner and Ellen Winner）二位發展心理學家曾測試 6 歲至 12 歲學
童的隱喻理解能力（metaphoric competence），要求他們解釋以下隱
喻：「在監獄工作多年後，這位獄卒已變成一顆無法移動的堅石」
（“After many years of working at the jail, the prison guard had become a
hard rock that could not be moved”）（128）。實驗結果發現，6 或 7 歲
的受試孩童傾向將隱喻表面化（accepting it at face value），認為獄卒

18
此文著重超現實主義於詩歌上的表現，因為此運動奠基於詩歌領域而後才擴展
至視覺藝術。若讀者對此運動於繪畫領域的發展有興趣，可參考拙作 Rethinking
the Concept of the Grotesque: Crashaw, Baudelaire, Magritte (Oxford: Legenda,
2010) 中 專 論 馬 格 希 特 的 章 節 “The Surrealist Grotesque: Magritte’s Object
Lessons”。
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 121

工作的監獄有石牆或者「他剛好喜歡岩石」。8 歲左右的受試孩童能
夠了解獄卒某方面「像」岩石，不過他們認知到的相似處仍停留在
身體的（或感官的）層面上，會認為「獄卒的肌肉如岩石般堅硬」。
最後，10 歲左右的受試孩童開始能夠將身體與心理層面結合，明白
到此隱喻乃形容獄卒的個性或性情；而年齡更大的受試孩童「則能
夠屢試不爽地點出構成此隱喻基礎的精準（appropriate）心理特性」
（128）。嘉德納與威納結論道，初入學校的孩童仍偏好表面化隱喻的
原因有二。第一，他們掌握文字意義的能力尚不足，以致於面對「一
個池塘是一面鏡子」之類的隱喻時，無法知道池塘與鏡子二者皆具
有「反映」（reflection）此一功能。第二，他們對周遭環境的敏銳程
度也不高，尚無法將池塘與鏡子的反映功能連結起來（129）。簡言
之，這情況顯示，在聯想時他們仍受到感官而非功能，感性（affective）
而非理性，「符號」而非「象徵」連結的控制。除了隱喻接受的能力
外，嘉德納與威納也測試孩童創造精準隱喻的能力。他們發現學齡
前與學齡後的兒童皆能創造出精準的隱喻，然而前者製造不當隱喻
的數量比精準隱喻數量來得多很多。「的確，他們的表現顯示他們
不顧……經驗與語言的成規藩籬。他們任性地製造荒誕比喻
（outrageous comparisons）（例如『像鼻子一樣安靜』、『如襯衫般難
過』等）」（131）。不管從接受或製造隱喻的情況來看，8 歲以前的
孩童顯著地「偏好表面狀態」（a penchant for literalness）（134）。知
名精神病學家阿瑞愛提（Silvano Arieti）稱此種現象為「原始邏輯的」
（paleologic）思維。相對於正常人的邏輯思維，原始邏輯思維者會將
二個不同人事物視為等同，只因為他／它們擁有某種表面的相似
點。例如，一個 3 歲 9 個月大的小女孩看到並肩走在路上的兩個修
（were dressed alike）便跟她媽媽說，
女時，只因為她們「穿著類似」
「媽咪，看那對雙胞胎」（234）。阿瑞愛提指出孩童（尤其在 1 歲半
至 4 歲時）明顯地沈浸於原始邏輯思維裡，非理性地將某人事物視
122 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

為另一人事物；他稱此情形為「等同的雜交狂歡」（an orgy of
identification）（232）。
布氏最為人知曉的詩〈自由結合〉（“L’Union libre”）即為「等
（Le Revolver
同的雜交狂歡」之典範。此詩發表於《白髮的左輪手槍》
à cheveux blancs, 1932），乃獻給同時代超現實主義詩人艾呂雅赫
（Paul Éluard）的著名詩集。在〈自由結合〉一詩中，布氏任意讓「文
字做愛」（Les mots font l’amour）（Les Pas perdus, OC I, 286），藉此
19
拼貼出一名女子的外貌。 幾乎每個意象讀來皆彷彿孩童隨意連結的
20
文字遊戲，時時可見「高度的立即荒謬」。此詩節錄如下：

我女人的頭髮是木叢裡的火
她的思想是夏天的閃電
她的腰是沙漏
……
我女人的睫毛是小孩的手寫筆畫
她的眉毛是燕巢的邊緣
我女人的太陽穴是溫室的石瓦版屋頂

19
超現實主義專家馬修斯（J. H. Matthews）指出，介詞如 de 及 à 的使用具有相當
於超現實視覺拼貼中的黏貼功能（The Imagery of Surrealism 70-71）。
20
“Ma femme à la chevelure de feu de bois / Aux pensées d’éclairs de chaleur / A la
taille de sablier / . . . / Ma femme aux cils de bâtons d’écriture d’enfant / Aux sourcils
de bord de nid d’hirondelle / Ma femme aux tempes d’ardoise de toit de serre / Et de
buée aux vitres / Ma femme aux épaules de champagne / Et de fontaine à têtes de
dauphins sous la glace / Ma femme aux poignets d’allumettes / Ma femme aux doigts
de hasard et d’as de Cœur / Aux doigts de foin coupé / . . . / Ma femme aux jambes de
fusée / Aux mouvements d'horlogerie et de désespoir / . . . / Ma femme aux seins de
taupinière marine / Ma femme aux seins de creuset du rubis / . . . / Ma femme aux
hanches de nacelle / Aux hanches de lustre et de pennes de flèche / Et de tiges de
plumes de paon blanc / De balance insensible / Ma femme aux fesses de grès et
d’amiante / Ma femme aux fesses de dos de cygne / Ma femme aux fesses de
printemps / . . . .”
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 123

有著霧氣的窗玻璃
我女人的肩膀是香檳酒
以及在冰下的有著海豚頭的水池
我女人的手腕細瘦如火柴棒
她的手指是偶然及紅心 A
她的手指是收割的乾草堆
……
我女人的雙腿是煙火
移動如鐘錶裝置與絕望
……
我女人的胸部是大海的鼹鼠丘
我女人的胸部是紅寶石的坩堝
……
我女人的臀部是渡船
吊燈架與羽毛
以及白孔雀的羽莖
搖曳時難以察覺
我女人的屁股是砂岩
我女人的屁股是天鵝的背
我女人的屁股是春天
……（OC II 85-87）

在此詩中，布氏將「我的女人」的各個身體部位等同各式各樣
的事物，而在各身體部位與各事物之間，讀者會發現「心靈的邏輯
運作（le fonctionnement logique de l’esprit）無法建立橋樑」（“Signe
21
ascendant” 767）。 假若我們堅持波昂所提的第二層次的深層閱讀，

21
此為布氏用以說明「詩意類比」（l’analogie poétique）與「神秘類比」（l’analogic
mystique）的關連，二者皆逾越演繹法則以便在二物體間建立「心靈的邏輯運作」
124 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

亦即合理化隱喻或意象，我們勢必要問，譬如說，眉毛與燕巢邊緣、
肩膀與香檳酒或是屁股與砂岩之間的功能相似處為何？但是所有可
能的答案皆指向「部分相似」，亦即感官的相似處：「我的女人」的
眉毛或許看起來類似燕巢邊緣；其肩膀或許聞起來與香檳酒類似；
而其屁股的觸感或許類似砂岩。
此類隱喻也可見於同一詩集中一首名為〈自由結合一位純白男
人與女人〉（“Un homme et une femme absolument blancs”）的詩裡，
在此詩的結尾四行，說話者描述詩中人物「奇特妓女」（le prostituées
merveilleuses）的胸部：

我看見她們的胸部乃深夜裡活動的太陽
而其胸部的起伏是真正丈量生命的唯一方法
我看見她們的胸部是浪花上的星星
22
無形的藍色乳汁在她們的胸部裡哀傷地流著不停 （OC II 88-89）

如同在前一首詩所見，此處的第一個隱喻，即胸部等同太陽，
是基於形狀的類似，這個連結帶出了下一行的隱喻：胸部的起伏等
同太陽的昇落。後者具有生與息的功能而前者並無，又後者能夠表
示時間的進行而前者未能，所以此隱喻與前一個隱喻相同，皆缺乏
深層／功能的相似處。如果前兩行的隱喻有著孩童般的「偏好表面
狀態」之特性，最後兩行的隱喻則甚至連表面／部分的類似都讓人

無法連結的關係。如果按照帕茲（Octavio Paz）的說法，「類比」──亦即所有
事物與世界之間的相似──乃「現代詩（自浪漫以降至超現實主義）的真正宗
教」（55），那麼布氏的「詩意類比」可說是現代詩宗教裡的極端主張。
22
“Je vois leurs seins qui mettent une pointe de soleil dans la nuit profonde / Et dont le
temps de s’abaisser et de s’élever est la seule mesure exacte de la vie / Je vois leurs
seins qui sont des étoiles sur des vagues / Leurs seins dans lesquels pleure à jamais
l'invisible lait bleu.”
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 125

難以察覺。胸部等同「浪花上的星星」的基礎為何？另外，「無形的
藍色乳汁」所指為何？又為何會在胸部裡「哀傷地流著」？此類疑問
也出現在另一首名為〈一枝穿過窗戶的蕁麻〉（“Une branche d’ortie
entre par la fenêtre”）的詩中：

女人有著壁紙的身體
煙囪的紅色鯉魚
其記憶由眾多小水池組成
為了遠方的船隻
而且它歡笑如被放進雪裡的一點點餘燼
……
我的毛蟲眼睛我的長長的露脊鯨魚的頭髮
23
鯨魚以黑得發亮的蠟包裹住 （OC II 98-99）

此詩對於理性的讀者造成極大的閱讀障礙，不僅詩行與詩行之間的
跳躍距離已遙遠到心靈的邏輯橋樑無法銜接的地步，而且有些詩行
本身的隱喻把（孩童似的）
「荒誕比喻」發揮至極致。在最後兩行中，
從黑亮的長髮聯想至黑亮的露脊鯨魚，此想像距離不可謂不遙遠，
不過我們尚可找到連結的基礎，亦即黑亮（étincelante et noire）與長
度（longues）這些表面／部分的相似處。然而，其他比喻似乎連表
面相似也不易看到更遑論看穿：
「毛蟲眼睛」是指眼睛的睫毛長如毛
蟲般或有毛蟲般的觸感嗎？「壁紙的身體」是指女人有著薄如壁紙的
身體嗎？「煙囪的紅色鯉魚」是指燒紅的煤塊有著紅色鯉魚的形狀與

23
“La femme au corps de papier peint / La tanche rouge des cheminées / Dont la
mémoire est faite d’une multitude de petits abreuvoirs / Pour les navires au loin / Et
qui rit comme un peu de braise qu’on aurait enchâssée dans la neige / . . . / Mes yeux
de chenilles mes cheveux de longues baleines noires / De baleines cachetées d’une
cire étincelante et noire.”
126 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

顏色嗎？又何以紅色鯉魚般的媒塊歡笑如餘燼？這些疑問即使花最
長的時間也無法合理地解答，可是如果讀者願意以孩童的眼光來觀
看世界的話，卻是十足「好玩的」想像遊戲；當物體可以在不同範
疇之間來去自如，就表示思想也可以無疆界地游移。帕茲（Octavio
Paz）以下所言的道理即在於此：「文字的冶金術乃改變人性的詩意
24
方法」（113）。
以上的例子顯示，不同於賀維荷第的主張，布氏的意象論強調
表面的高度荒謬，它並不精心營造精準的深層相似而是以部分／感
官 的 相 似 為 依 歸 。 如 此 意 象 的 創 作 者 ， 以 波 特 萊 爾 （ Charles
Baudelaire）的話來說，可視為「是一位大人小孩（un homme-enfant）
，
一位時時刻刻保有小孩的天才的大人，亦即對他來說生命的任何稜
角都尚未變得遲鈍（émoussé）的一種天才」
（1159-60）。換句話說，
如此意象的創作者能夠如沈浸於遊戲的孩童般「隨自己高興地重組
世界」（佛洛伊德語）而不管是否能言之成理；他追求「以無稽與
笑聲來摒除意義」（to wipe out sense through nonsense and laughter）
（Kristeva, Desire in Language 142），以孩童的幸福感來戰勝或「符號
化」理性文明的抑制。

總而言之，在為納多（Maurice Nadeau）的大作《超現實主義的
（Histoire du surréalisme）英譯本書寫的前言中，薛塔克（Roger
歷史》
Shattuck）強調「情愛與歡笑（love and laughter）乃超現實主義最為
持久的貢獻」（26）。情愛與歡笑實為一體之兩面。如筆者已述，布
荷東強調超現實主義旨在解放非理性的原始驅力（Eros），使享樂原

24
布氏在 1930 年曾強調「文字的冶金術」（Alchimie du verbe）為超現實主義追求
的唯一目標（Second manifeste du surréalisme, OC I, 818）。
 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 127

則得以主導人類的生命，喚回處於「童年最美好的部分」的心靈。
解放原始驅力落實至藝術創作上則是任意讓文字或圖像狂歡做愛以
結晶出高度荒謬的意象，藉此幫助讀者或觀者找回已逝的童年歡笑
與無稽的樂趣。布氏深受佛洛伊德啟發，後者對於處在理性文明社
會的人類有著很深的憐憫之情，因為他們飽受罪惡感的折磨而時時
必須抑制心理的能量，而藝術創作可使他們暫時解除抑制，享受自
在「幻想」的樂趣。布氏跟隨佛氏的腳步，可是他不滿足於藝術創
作只能是暫時解脫的療法，他試圖使超現實的藝術創作成就一個嶄
新的社會與生活方式，在其中無稽的樂趣取代理性的壓抑，歡笑取
代焦慮。誠如 1935 年布氏在巴黎舉行的作家大會發表演說時所言：
「馬克思說『改變世界』；韓波（Rimbaud）說『改變生活』。此二名
言對我們而言是一體的」（“Discours au Congrès des écrivains,” OC II,
459）。對布氏而言，改變的起點與終點皆是個人能夠放棄理性觀看
世界的方式，轉而盡情沈浸於孩童的遊戲情懷。
128 在生命無限綿延之間～童年‧記憶‧想像

圖 1. Victor Brauner, André Breton, Jacque Hérold, and

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 「無稽的樂趣」：布荷東、佛洛伊德與童年 129

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