Тодор Митровић

ОСНОВЕ ЖИВОПИСАЊА
ПРИРУЧНИК

Београд 2012
Тодор Митровић
Основе живописања: приручник

Издавачи:
Висока школа – Академија Српске православне цркве
за уметности и консервацију
Краља Петра 2, Београд, Србија
Academy of Serbian Orthodox Church for Fine Arts and Conservation
Kralja Petra 2, Belgrade, Serbia
Тел.: (011) 2187-235
akademija@spc.rs; www.akademijaspc.edu.rs
За издавача
Протојереј-ставрофор др Радомир Поповић

Задужбина Светог манастира Хиландара

Булевар војводе Мишића 71, 11040 Београд
Тел.: (011) 3692-004, 3690-602; факс: 3690-792
zaduzbina@hilandar.org; www.hilandar.org
Књижара: тел.: 3692-651, 3692-653
knjizara@zaduzbina.org
За издавача
Миливој Ранђић

Рецензенти:
проф. др Игнатије (Мидић), епископ браничевски
проф. Чедомир Васић
доц. др Светлана Пејић

Едиција
Уџбеници: Књ. 15

Технички уредник
Александар Илчић

Лектура и коректура
Владимир Вуковић

Штампа
Публикум, Београд

Тираж
1.000

© Тодор Митровић

Књига је штампана захваљујући средствима које је донирало

Министарство вера и дијаспоре Владе Републике Србије
 САДРЖАЈ
Предговор | 7
УВОД | 11
1 ЛИК: МАТЕРИЈАЛИЗОВАНА СВЕТЛОСТ | 25
Симболички системи | 28
Светлост и осветљавање | 32
Лик и светлост | 43
Еманације: ореол и мандорла | 53
3 КАРАКТЕР: ЗНАК НА ЛИЦУ | 127
Коса и брада | 128
Лик, структура, историја | 130
Необележено лице | 138
5 ОДЕЖДА: ТЕЛО КАО ЗНАК | 153
Тело и одело | 154
Типови одежде | 157
Једна историјска антитеза | 164
Питање Христове одежде | 172
7 ПЕРСПЕКТИВА: ЛИК У СВЕТУ | 227
Перспектива у кући и на кући | 230
Перспектива на лику | 235
Ентропија и перспектива | 249
Крајња перспектива | 253
Натписи: на крају ипак – слово | 258
2 СЛИКАЊЕ ЛИКА | 69
Стилске и педагошке напомене | 69
Техничке напомене | 72
Сликарски поступак | 75 Примери | 86
Додатне напомене | 123
4 СЛИКАЊЕ КОСЕ И БРАДЕ | 141
Стилске напомене | 142
Сликарски поступак | 143 Примери | 146
Додатне напомене | 150
6 СЛИКАЊЕ ОДЕЖДЕ | 195
Педагошке напомене | 195
Историјске напомене | 197
Сликарски поступак (са примерима) | 205
Стилске напомене | 222
Библиографија | 271
Списак илустрација | 281
Појмовни регистар | 285
Стручни регистар | 287
Именски регистар | 292
6
■ ПРЕДГОВОР

Књига која је пред читаоцем представља сликарски

приручник намењен студентима Високе школе Српске пра-
вославне цркве за уметности и консервацију. Иако је насло-
вом, структуром и садржином директно везан за предмет
Основе живописања, који се похађа на другој години основ-
них академских студија оба студијска програма ове Високе
школе, приручник тематиком те обимом текстуалног и ви-
зуелног материјала који износи може да буде употребљен
и као директан ослонац за практичну наставу сликања то-
ком каснијих фаза студија. Наравно, као и сваки штампа-
ни академски материјал, и наш приручник је доступан ка-
ко најширој јавној употреби тако и свакој конструктивној
критици која из различитих облика употребе може прои-
заћи. У том смислу читалац страница које следе биће пре
свега упознат са педагошким контекстом у коме су настале.
Фаза упознавања са црквеним сликарством, коју књига
покушава да уведе у педагошке оквире, по много чему је
специфична. У њој се, наиме, после савладавања основне
цртачке живописачке дисциплине на првој години, студент
први пут у потпуности посвећује раду са бојом и четки-
цом. Ипак, приручник није превасходно намењен упозна-
вању са бојом као ликовним елементом. Расправа о боји,
као најрелативнијем и вероватно најтеже објашњивим ви-
зуелним садржајем сваке слике, на почецима упознава-
ња са живописом уступила је место процесу савладавања
специфичног поступка сликања у слојевима, од тамног ка
светлом, који је развијен у византијском (средњовековном)

7
 сликарству. У том смислу могло би се рећи да практична
настава у фази којом се бави приручник стоји управо негде
на пола пута између цртања и сликања (у пуном значењу
речи). Студент ће се служити сведеном палетом пигмената
да би поменутим сликарским поступком – који ћемо касни-
је у тексту означавати као осветљавање – објашњавао фор-
ме лица и тела (драперија) којима је представљен портрет
светитеља на икони. Могло би се рећи да ће се упознати са
сликарском материјом, тачније са поступком њеног нано-
шења на сликарску подлогу помоћу којег се добија илузи-
ја облика специфичних за иконични портрет, без детаљног
улажења у сложену тематику везану за релациону природу
боје и бескрајно сложене (колористичке) односе у којима
се ова особеност пројављује. Из мање технички усмереног,
поетског, али и теоријског (богословског, симболичког) уг-
ла гледања могло би се укратко рећи да је тема ове књиге
светлост и њен однос са ликом (лицем и телом) светите-
ља. Наравно, о светлости се у сликарству не може говорити
без размишљања о бојеној материји којом је представљамо,
али је педагошка пракса показала да је о боји као изражај-
ном средству у црквеном сликарству практичније детаљно
расправљати у каснијим фазама школовања.
С обзиром на то да је настава сликарства у фази студија
којој је књига намењена још увек заједничка за све студен-
те оба студијска програма (за детаље погледати наставне
курикулуме на сајту www.akademijaspc.edu.rs), те усмерена
на упознавање сликарског метода осветљавања који се ко-
ристи у свим сликарским техникама везаним за црквено
сликарство (посредно чак и у мозаику), садржај прируч-
ника није ни на који начин одређен форматима или сли-
карским техникама чијем ће се савладавању студент по-
дробније посветити у наредним фазама школовања. У том
смислу равноправно су коришћени материјали из истори-
је иконописа, фрескописа и мозаика, а бројни визуелни
примери сликарског поступка могу да буду употребљени
– спрам осећаја за сликарску материју који ће подстица-
њем самосталних ауторских одлука временом код студен-
та бити развијан – као визуелни увод у било коју од зидних
или штафелајних сликарских техника. Ипак, пошто је ау-
тор приручника по практичном опредељењу иконописац
који своје радове најчешће изводи у атељеу за штафелајем,
очекује се да је, како у репродукованим примерима тако и
у изнесеним теоријским разматрањима, управо такво сли-
карско искуство носило доминантан утицај.

8
 Иако овај приручник настаје превасходно као педаго-
шка подршка намењена практичној настави, теоријском
аспекту књиге није посвећено мање пажње. Његов обим и
садржина унеколико чак превазилазе потребе просечног
студента сликарства. Пошто је уметничка област којој се
студент посветио, поред практичне, обележена огромном и
дуготрајном теоријском традицијом, сматрали смо, у скла-
ду са општом наставном политиком наше високошколске
установе, да остављање могућности за максимално проши-
ривање поља теоријског интересовања појединачног сту-
дента треба да буде саставни део конкретног уметничког
образовног процеса. Да би се то постигло, теоријски ма-
теријал је плански класификован у два нивоа: 1) основни
текст, који би просечном студенту требало да олакша при-
ступ како самим практичним визуелним примерима тако
и богатој историјској, естетској и богословској позадини
на којој су настајали – и наши примери и уметност коју
они покушавају педагошки да појасне; 2) напомене, које
осим уобичајеног критичког апарата садрже и детаљна об-
јашњења, илустративне цитате из релевантне литературе,
као и неке од могућности расправе са представљеним тео-
ријским ставовима (за које се чинило да студенту могу би-
ти подстицајне у процесу изградње сопствених естетских,
интелектуалних и критичких позиција). Пошто смо сма-
трали да границе педагошких потреба уметничке наставе,
као и у пракси, ни у теорији није захвално превише оштро
дефинисати, определили смо се да (уместо дефиниције)
границу радије протумачимо као својеврсну широку пре-
лазну зону од основних уводних потреба ка неограниче-
ном културном простору који стоји иза сваке уметности.
Ставови који су одредили димензије ове зоне одмерили
су и димензије нашег критичко-експланаторно-полемич-
ког апарата. У уметности која барата са „инверзном пер-
спективом“, па чак и са „инверзним временом“, а у којој је
оквир одвајкада битан саставни део саме слике, не мора
да буде изненађење ако се покаже како ова прелазна те-
оријска област може да постане подједнако употребљива
као и (основни) садржај који је њоме уоквирен.
Садржај наших екстензивних напомена, као и бројни
ликовни прилози којима је пропраћен основни текст, стога
могу имати доста широку намену. Мултидисциплинарно
поље које је овим средствима захваћено – укрштајући ин-
формације из историје уметности, естетике, богословља...
са практичним сликарским искуством – свакако може бити

9
 коришћено као платформа за уметничка/теоријска истра-
живања и на каснијим годинама студија. Метод излагања
као и обим понуђеног материјала требало би студенту да
омогуће неку врсту енциклопедијског, али и стваралачког
приступа различитим информацијама и сазнајним дисци-
плинама које би могле да му буду врло корисне и инспи-
ративне приликом извођења уметничке праксе чијем упо-
знавању је посвећен. На послетку, читава књига представља
обраћање сликара сликарима – у педагошком тумачењу
уметности која је, у свим могућим иконографским вари-
јацијама, чувала свештени историјски портрет као једно од
својих централних естетско-богословских интересовања.
Управо због те специфичности готово сви садржаји књи-
ге која је пред читаоцем могу постати употребљиви за ди-
ректно или индиректно упознавање са дугачком историјом,
теоријом и праксом живописа Источне цркве.

Између утицаја који су наведени у напоменама и библи-

ографији, те оних (бројнијих) које није било могуће верба-
лизовати, истичу се личности чијем непосредном утицају
на аутора ова књига дугује захвалност за већи део својих
квалитета (слабости свакако треба приписати самом ауто-
ру). Пре свих се захваљујемо рецензентима, владици Игна-
тију (Мидићу), професору Чедомиру Васићу и професор-
ки Светлани Пејић, без чијих искусних савета и подршке
књигу не би имало потребе ни износити пред јавност. По-
себно треба истаћи вишегодишњу сарадњу са колегиницом
Пејић, чије су беспрекорно читалачко стрпљење и пажња у
највећој могућој мери утицали на теоријске оквире који су
овде успостављени. Затим се захваљујемо првим читаоци-
ма овог штива, јерођакону Александру (Суботићу) и Бојану
Бошковићу на критичности и подршци, те колегама Влади-
миру Татаревићу и Филипу Давидову на помоћи при тума-
чењу фотографског материјала. Са организационе и мате-
ријалне стране, за појављивање овог издања захвални смо:
протојереју Радомиру Поповићу, ђакону Ивици Чаировићу,
Драгану Чуровићу, Миливоју Ранђићу, Николи Дробњако-
вићу, Александру Илчићу и Владимиру Вуковићу. Нарочи-
ту захвалност дугујемо онима чије је стрпљење уграђено у
сваку страницу књиге која је пред читаоцем: супрузи Ани
и сину Максиму, који су били инспиратори, и родитељи-
ма Радмили и Миленку, који су као истински педагози ис-
трајно и безрезервно подржавали све досадашње ауторове
пројекте. Њима двома је ово педагошко штиво посвећено.

10
■ УВОД: ЖАНРОВСКЕ И ПЕДАГОШКЕ
ОДРЕДНИЦЕ – УЛОГА ПРИРУЧНИКА
У ЦРКВЕНОМ СЛИКАРСТВУ

Сликарски приручници за живописце припадају књи-

жевном жанру са веома дугом традицијом. Као и сама
уметност којом се баве, природно се надовезују на слич-
ну књижевност настајалу у античким временима. У том
смислу је објављивање новог штива у оквирима ове тради-
ције сасвим очекиван, али истовремено и врло деликатан
подухват. Очекивано је да у времену интензивне обнове
црквене уметности настане мноштво сликарских прируч-
ника, чији аутори, као и сликари којима је штиво наме-
њено, покушавају да се надовежу на резултате рада сво-
јих средњовековних колега.1 Са друге стране, незахвално је
стављати било који академски пројекат у један замршени
естетски контекст који је породио врло бледу и неубедљиву
копију средњовековне уметности, по стваралачким доме-
тима најчешће недостојну сопствених узора.2 Дакле, када
тадашњи и савремени сликари пишу упутства за сликање
икона, иако су потоњи углавном преписивали од првих,
резултати су потпуно различити. Сликовито, али сасвим
прецизно – о сличности тих резултата би било могуће го-
ворити искључиво ако би се успоставила повелика физич-
ка, интелектуална или пак духовна дистанца. Изблиза раз- 1 Премда постоје и друге групе потенцијалних интересена-
лике остављају другачији утисак. та (рестауратори, историчари уметности, теолози...), данас,
као и у прошлости, аутори књига су најчешће сами сликари,
Отварање критичке расправе о жанровском односу не- који своје списе намењују колегама.
кадашњих и данашњих живописачких приручника, сто- 2 Овакав став је детаљније образложен у: Митровић 2008,
га, постаје више него корисно. Наиме, изгледа да данас 305–316. О неовизантијској обнови види доле нап. 10.

11

3 Преузето из: Belting 1994, 18.
4 Види, на пример: Cormack 1997, 28–31.
12
о многим детаљима везаним за сликање иконе заправо и
није више неопходно писати, пошто су побожни и псеу-
допобожни списи посвећени древној технологији живопи-
сања, кроз многобројне реплике, већ одавно заузели по-
стојано место у сваковрсним библиотекама – од лаичких,
преко студентских, до ускостручних. Штавише, чини се да
је упорно понављање одређене тематике при писању ова-
квих књига и промовисању црквеног сликарства у великој
мери одредило позицију, па чак и будућност ове уметности.
У ком смислу? У том да свака следећа књига забележена
на листи сличних наслова код најшире публике додатно
учвршћује утисак како је иконопис једна високотехноло-
гизована, баналним правилима мерења подвргнута умет-
ност, у којој је присуство самога аутора постало послед-
ња и једина неразјашњена инстанца. Све остало пише у
књигама. Ако би се тим темпом наставило, можда тре-
ба очекивати и неку нову генерацију приручника, који ће
се, искористивши потенцијале дигиталне технологије, на
пример, најзад ослободити и тог необјашњивог ауторског
личног присуства – једном засвагда.
Овакав однос према црквеном сликарству заправо
има своје историјски лоциране зачетке међу историчари-
ма уметности XIX века (на тлу западне Европе), у времену
које последује открићу чувене Ерминије, на Светој Гори. У
уводу првог (француског) издања приручника (1845) Ди-
дрон, тумачећи своје научно откриће, каже: „Грчки сликар
је роб теолога. Његов рад је модел за његове наследнике,
исто онако као што је копија радова његових претходника.
Сликар је ограничен (везан) традицијом, као што је живо-
тиња везана инстинктима. Он (про)изводи представе као
што птица прави своје гнездо или пчела кошницу. Одгово-
ран је само за егзекуцију, док су инвенција и идеја брига
његових предака, теолога, Саборне Цркве.“3
Иако је историја уметности одавно одбацила серије
сличних тумачења,4 чини се да су Дидронове речи упра-
во за савремено црквено сликарство носиле пророчки по-
тенцијал. Потврда да његов опис реалности данас не мора
звучати нимало хиперболички лежи и у необично брзом
развоју мануфактурне производње икона, у којој аутори
заправо представљају потпуно заменљиве сегменте произ-
водне траке, сликајући огромне серије идентичних икона.
Што се тиче менаџера задужених за управљање оваквим
предузећима, питање преласка са мануфактурне на инду-
стријску производњу, уз отпуштање сликара који је заправо
компликују, загађују и успоравају, није ни морални ни те-
олошки проблем већ питање потребе тржишта за ручно
произведеном робом.5
Намећу се, дакле, нека базична (педагошка) питања. Да
ли су: врста дрвета која се користи, начин на који се при-
чвршћују кушаци, правци у којима се наноси препаратура,
начин на који се од јајета припрема везиво, однос везива
и пигмента, масени (запремински) однос пигмената у по-
јединим тоновима... заиста оно пресудно што треба пре-
познати приликом сусрета са неким, старим или новим,
дéлом црквеног сликарства? Или можда злато, листићи,
карати, микстиони, болуси, ахати, полирање, лакирање...
дају икони њено незаменљиво иконично богослужбено бли-
стање? Далеко од тога да сматрамо како су све ове теме
небитне, или да су пак Дионисије из Фурне и његови прет-
ходници залудо траћили време пишући делове својих књи-
га који су посвећени сликарској технологији.6 Очигледно
је да та једноставна правила заната, о којима су данас, у
информатичкој ери, и лаици скоро потпуно обавештени,
нису сметала старим мајсторима да праве сликарска ре-
мек-дела. Са друге стране, данашњим иконописцима на
том послу нешто смета. Нису то свакако ни стари ни са-
времени приручници, нити технологија и иконографи-
ја коју ови описују. Сасвим је очигледно да је проблем у
погрешном приступу, тачније у неодговорном тумачењу
средњовековне зографске литературе и уметности којом
се она бави. Необично, пошто је најчувенији међу прируч-
ницима управо обележен речју тумачење (од грчког: ἑρμη-
νεία, транскрибовано – ерминија). Ставивши ту реч у наслов
своје књиге, иако његов потоњи текст на први поглед не
даје такав утисак, Дионисије је дао занимљив миг својим
читаоцима, говорећи им да се ту можда заиста даје једно
тумачење. Тумачење о сликарским вештинама.7 Упркос ин-
дикацијама да је већ у времену у којем је писана и које је
затим уследило књига доживљавана на другачији начин,8
то нас не спречава да се замислимо (и забринемо) над ути-
ском да после два и по века тумачење сликарских вештина
изгледа потпуно идентично. Променили су се само мето-
ди репродуковања књига. Чак и ако успемо да замислимо
како се вештине нису промениле, тумачење је нешто што
није могло да остане исто. Данашњи човек једноставно не
може да има исту визуру ни као средњовековни нити као
нешто каснији, нпр. Дионисије.
5 Из економске перспективе Црква се овде, наравно, дожи-
вљава као тржиште. Ипак, постоје и неки врло конкретни,
богословски разлози због којих се Црква до данас није од-
рекла сликања иконе руком сликара (види: Митровић 2008,
308–313). Занимљиво је да се сличан сусрет са „нововеков-
ном“ тржишном политиком већ једном догодио у доста удаље-
ној историјској ситуацији. Сачуван је уговор из 1499. између
двојице трговаца (један из Италије, а други са Пелопонеза)
и тројице критских сликара, по коме је требало насликати
седам стотина икона Богородице за 45 дана. Слични угово-
ри, који су били намењени углавном венецијанском тржи-
шту, били су тада сасвим уобичајени (Јевсејева 2007, 98). Не
треба сумњати да су наручене иконе морале бити идентичне.
Пошто досадашња историјска сазнања ни на који начин не
сугеришу постојање сличног нивоа тржишне инвентивности
у ранијој (византијској) црквеној уметности, тешко је избе-
ћи помисао како изнесени подаци потврђују уопштене ути-
ске о својеврсној естетској и богословској декаденцији овог
(итало-критског) сликарства (види и доле, нап. 8 и 24). На-
равно, у ужем историјском контексту нека поређења не мо-
гу да функционишу те, уместо декаденције, можемо говори-
ти и о својеврсном поствизантијском сликарском препороду
на венецијанском Криту: Cormack 1997, 176–178, 215–217.
6 Светогорски монах Дионисије (1670–1745), из села Фурна
у средишњем делу Грчке, саставља у својој Карејској келији,
у првој трећини XVIII века (1729–1732), чувени сликарски
приручник који ће касније (1839) Дидрон и цела Европа от-
крити. Књига представља до тада најкомплетнији приручник
за зографе, сачињен прикупљањем старијег писаног матери-
јала, за који се сматра да сеже до средњовековне прошло-
сти, и његовим значајним допуњавањем. Старији матери-
јал највише је сачуван у првом делу књиге, који је посвећен
(углавном) сликарској технологији и практичним сликарским
упутствима, док су Дионисијеви додаци значајнији у другом
делу, сачињеном од великог броја иконографских упутста-
ва (описа) за мноштво тема из православне иконографије са
којима је тадашњи сликар могао да се сретне. Види детаљно:
Медић 2005, 11–43.
7 Преводиоци од XIX века до данас воле да у својим прево-
дима сачувају универзалну препознатљивост, али и природ-
ну дозу посвећеничке тајновитости коју носи изворна грчка
реч. О преводима, као и о савременој рецепцији чувеног ста-
рог приручника детаљно погледати у: исто, 43–52. Сам Ме-
дић преводи наслов као: Ерминија о сликарским вештинама
Дионисија из Фурне.
8 Сматра се, наиме, да сама потреба за детаљним записива-
њем сликарских вештина говори о поствизантијској потреби
да се наслеђе сачува од безбројних (и агресивних) спољашњих
утицаја, те тиме следствено – конзервира. То, наравно, није
амбијент у коме може цветати херменеутички (у данашњем
значењу речи) приступ текстовима. Види: Belting 1994, 17–19.
13

9 Тачније, ако се претпостави да су вера и живопис дубоко
повезани, те да потоње увек, на овај или онај начин, изража-
ва претходно, онда можемо говорити како је савремени жи-
вопис напросто сведочанство вере оне Цркве која га је ство-
рила (прецизније – обновила).
10 Уколико предање посматрамо са стилско-историјске стра-
не, овај став би, уз одређене разлике у тумачењу, могла да по-
држи већина сликара и теоретичара. Види, на пример: Konto-
glou 2004, 51–57; Triantaphyllopoulos 2006, 151–154. Стога би
било корисно подсетити на чињеницу да је сама могућност
нашег педагошког тематизовања савремене црквене умет-
ности условљена једним конкретним (стогодишњим) исто-
ријским процесом, који је данас препознат као „неовизан-
тијска“ обнова средњовековног стила (стилова) у црквеном
сликарству. И данашњу, као и досадашњу педагошку прак-
су неопходно је критички сагледати у светлу ове конкретне
историје. Детаљније о овоме у: Митровић 2009, 89–111. Из
дотичне историјске перспективе, када говоримо о црквеној
уметности (уколико није другачије наглашено), подразуме-
ваћемо њене византијске стилске одреднице (у најопштијем
значењу речи; види, на пример: Кордис 2009а, 8).
11 Врло је занимљиво питање реалног историјског (физич-
ког) прекида линије преноса предања са учитеља на ученика.
Наиме, Радојчић описује своје сусрете са последњим зогра-
фима, у историјским оквирима о којима говоримо, готово
недавне 1937/38, управо у времену када је у православном
свету „неовизантијска“ обнова већ увелико започела. Радој-
чић 1966, 4–5; види и: Cormack 1997, 216.
12 Осим што су у својим ауторским радовима често тумачили
текстове претходника, позивајући се на њих кроз безбројне
цитате, средњовековни теолози су радо писали и непосредна
тумачења неких тешких отачких текстова на њиховим мар-
гинама. Тако настаје и књижевни жанр схолије (тумачења,
разјашњења), те су се неки текстови касније често препи-
сивали заједно са својим схолијама написаним на маргини
(види нап. 14).
13 Посредна потврда оваквог тумачења лежи у чињеници да
жанр сликарског приручника свој процват доживљава доста
касно (види горе нап. 8, и Медић 2005, 15).
14 Могуће је повући врло занимљиву паралелу између поме-
нутих схолија (тумачења), којима је у рукописним кодексима
обично (физички) уоквираван главни текст, и рама/оквира
на византијској икони. Схолије су, наравно, некада могле да
постану историјски и теоријски драгоценије од главног бо-
гословског текста, али су свакако биле његов (официјелни)
саставни део, и у великој мери су усмеравале његово тума-
чење. Однос центра и маргине је тиме у овој култури на вр-
ло специфичан начин релативизован – маргина није била
прост додатак већ саставни део основног текста. Види: Peers
2004, 6. У том смислу ни ми овде нећемо старе приручни-
ке сматрати безначајним или непотребним, већ ћемо упра-
во покушати да им нађемо одговарајуће место у оквирима
теоријског дискурса о икони. У духу паралелизма који смо
представили, оквир ипак не може да постоји независно, или
пак да носи улогу централне теме – попут свештеног лика
или догађаја који су њиме уоквирени.
14
Ако се проблем пажљивије размотри, може се брзо на-
зрети правац из којег би било практично започети са њего-
вим разјашњавањем. Наиме, поред онога што је у старим
приручницима записано, постојало је свакако и мноштво
садржаја из конкретне живописачке праксе и теорије који
напросто нису забележени. Очигледно су управо они учи-
нили да средњовековни (па чак и Дионисијев) живопис не-
упоредиво дубље и живље сведочи веру оне Цркве која га
је породила него што то чини данашњи.9 Ти садржаји се,
наравно, могу означити као не(за)писано сликарско цркве-
но предање. Пошто је предање прекинуто,10 не изненађује
то што је управо његов незаписани део најтеже обновити.
Такође је сасвим очекивано да без дотичног корпуса, који
је по свему судећи био више него замашан, данашња цр-
квена уметност изгледа крајње осиромашено – и у ликов-
ном и у богословском смислу.
Поставља се и нова врста питања. Да ли уопште има
смисла расправљати о нечему до чега је немогуће доћи?
Пошто континуитет сликарског предања јесте прекинут,
очито је да не постоји начин којим би се до његовог усме-
ног аспекта могло досећи. Они који су га преносили напро-
сто нису више живи.11 Срећна околност лежи у томе што
реч усмено овде морамо схватати крајње условно. Док су
богослови своја тумачења, у чијим променама је природ-
но сублимирано и оно што бисмо могли да означимо као
усмено богословско предање, имали потребу да стално и
екстензивно записују,12 сликари по том питању нису били
превише ревносни. Напросто зато што су своје предање
бележили бојом и четкицом. Њихово „усмено“ предање је
већ садржано у самим иконама, па тако нису имали по-
требу да пишу схолије на своје приручнике. Тачније, пре
би се могло рећи да су приручници били својеврсне (пе-
дагошке) схолије на основни ликовни текст који је упи-
сан у насликаним површинама.13 У том смислу би се од-
нос централне и периферне тематике могао врло лако
изокренути. Можда једноставно треба признати да је оно
што у савременом дискурсу о икони – захваљујући не-
критичном прештампавању приручника, између осталог
– постаје централна тема у некадашњем ипак било само
својеврсна техничка схолија.14 Дакле, (незаписано) преда-
ње, које нам читајући старе сликарске приручнике некако
непрестано измиче, лежи (уписано) у самој теми коју они
тумаче – конкретним сликарским остварењима. Тој теми
је средњовековни ученик приступао посматрајући (како
 Сл. 1. Нерукотворени образ, Дечани, XIV век

настају) дела учитеља. Управо је посматрачка, а не усме-

на линија предања прекинута.15 Једини начин да је ожи-
вимо лежи у покушају остварења што темељнијег и што
отворенијег сусрета са конкретним делима из историје цр-
квене уметности. Само пажљиво посматрање и диферен-
цирање трајних, променљивих или пак произвољних еле-
мената који сачињавају развој језика иконе кроз историју
може нам помоћи да полако научимо читање тог језика.
Без пажљивог упознавања живог ликовног језика истин-
ских ремек-дела познавање приручника је, показало се,
јалов посао. А тек кад научимо да читамо моћи ћемо да
започнемо са писањем.
У процесу оживљавања древног језика, као и када је
сваки замрли језик у питању, неминовна је употреба савре-
мених аналитичких метода, које једине могу, колико-то-
лико, да надоместе хендикеп настао губитком живог пре-
дања. Те исте методе су нам биле неопходне да бисмо се
са сопственом традицијом, на почетку XX века, уопште и
сусрели, тачније – препознали. Да није очишћен, заштићен
и обновљен, те затим фотографисан и, напослетку, публи-
кован (штампан), огроман историјски материјал, до којег
данас са лакоћом долазимо, за нас би остао готово потпу-
но недодирљив.16 Тиху армију тумача, каква је неопходна
за спровођење те научно и технички захтевне процеду- 15 Вероватно зато последњи зографи, нама данас неразумљи-
ре, предводе историчари уметности, који проналазе, кла- вим језиком, говоре о кварењу узора. Они, наравно, наступа-
сификују, предлажу за чишћење и на крају објављују сав ју са позиције некога ко и даље стоји на древној педагошкој
линији преноса – са учитеља на ученика (Радојчић 1966, 5).
материјал. Као и свака интерпретација, и њихов научни
16Посебну тему представља уметничка клима која је поро-
дискурс истовремено и омогућује и ограничава наша кон- дила овај ниво интересовања за уметничку историју. О тој
кретна сазнања. Наравно, ова врста ограничења се ни на проблематици расправљали смо у: Митровић 2009, 89–111.

15

17 Фразеологија ће, као и свака друга, по својој природи,
увек покушавати да се представи као целовито и општева-
жеће предање, а њена урођена половичност ће обезбеђивати
брзо и ефикасно попуњавање цркава иконама у чију израду
аутори неће умети, неће смети, али на крају неће више ни
желети да се унесу.
18 Једна од кључних фигура обнове црквеног сликарства у
XX веку, Леонид Успенски, као неко ко се најдиректније су-
срео са проблемом прекида у црквеном сликарском предању,
у својој педагошкој пракси је најбоље изразио оно што овде
покушавамо да кажемо. Својим париским ученицима он би
говорио: „Старе иконе су најбољи учитељи.“ Или још слико-
витије: „Морате да гледате старе иконе са шесторо очију.“
Наравно, овако деликатан аналитички приступ није спречио
већ је помогао великом иконописцу да створи једно крајње
аутентично и живо ауторско тумачење црквеног предања.
Doolan2 008, 97–98.
16
који начин не може поредити са оном претходном. Стога
узимамо себи слободу да тврдимо како је данас свака рас-
права о црквеном сликарству која није у стању да узме у
обзир достигнућа савремене историје уметности унапред
осуђена на понављање фразеологије која избегава да се до-
такне конкретне (историјске) уметничке стварности.17 Оне
стварности која је, као што смо видели, последњи преоста-
ли резервоар живог црквеног сликарског предања. А тек ће
најделикатнији приступ тако схваћеној (историјској, естет-
ској, богословској) уметничкој стварности са њене прак-
тичне сликарске стране, најзад, моћи да попуни оне рупе
у нашем сазнању које су се непромишљеном употребом
старих приручника само додатно продубиле.18
Не потцењујући, већ користећи садржину тих истих
старих приручника, наша књига ће, дакле, представља-
ти покушај осветљавања управо онога што у њима не пи-
ше: онога што је учинило да се студеничка и сопоћанска
фреска, на пример, задивљујуће разликују, а истовреме-
но постану незаобилазна чворишта на свим мапама свет-
ске уметничке и богословске баштине. Бавићемо се, са
једне стране, садржајима који су оваквим ремек-делима
заједнички, а са друге, оним што је створило њихову не-
премостиву непоновљивост – њихов естетски али и бого-
словски идентитет. Тачније, не покушавајући да дођемо до
нормативних резултата, покушаћемо да лоцирамо управо
оне граничне области на којима се стабилније историјске
правилности (правила) претварају у појединачна стилска
и ауторска решења. Мера успеха у лоцирању таквих „гра-
ница“ представљаће меру чврстине којом смо успели да
вежемо историјско, сликарско и посматрачко искуство за
педагогију. Управо кроз упознавање ове врсте граничног
подручја могуће је истовремено говорити и о принципи-
ма и о начинима њиховог ауторског сликарског овапло-
ћивања, те заузети педагошку позицију са које можемо
усмеравати савремене иконописце ка покушају достиза-
ња ауторског нивоа својих ненаметљивих, али невероват-
но креативних претходника.
Да би се на том сложеном задатку постигао некакав
резултат, неопходно је зауставити процес „спонтаног“
преношења парцијалног предања (какво је у стању једи-
но да нумерички попуни цркве иконама) и искористити
сва средства која нам данас могу помоћи у што целовити-
јем упознавању са великом уметничком традицијом чи-
ји бисмо наследници желели да постанемо. Средства која
средњовековном сликару уопште нису била неопходна за
преношење свог уметничко-црквеног предања19 условила
су поменути иницијални сусрет са сопственом традици-
јом. Пројекат обнове те традиције, од својих почетака па
све до данас, без њих се заправо не би ни могао остварити.
Откривање, организација, анализа, критика и педагошко
уобличавање тих средстава представљају, заправо, тему ове
књиге. На пример, данашњем живописцу је доступна гото-
во свака иоле репрезентативна икона из свих крајева света
и из свих временских периода. Било би неозбиљно присту-
пити том безграничном обиљу без икаквог промишљања и
користити га као случајни извор предложака за копирање.
Критичко и креативно приступање визуелном материјалу
који нам се нуди, иако није ни једноставно ни лако, пред-
ставља једини одговоран поступак, како са уметничке тако
и са богословске стране. Тек кроз такво „поступање“ могу-
ће је гајити наду да ће наше време заиста моћи да породи
(обнови, оживи, оваплоти) аутентичну и убедљиву црквену
сликарску традицију. У прилог таквог става говори и сама Сл. 2. Нерукотворени образ (Лански убрус),
XIII век, ризница Ланске катедрале
потреба за постојањем специфичне високошколске уста-
нове којој је намењен овај приручник.
Покушали смо укратко да поставимо основне жанров-
ске одреднице издања које износимо пред читаоца. Друга
обавеза које желимо да се подухватимо у уводном погла-
вљу јесте представљање педагошких метода на којима на-
стаје, али их истовремено и индукује, предложено жан-
ровско померање.

Приручник има врло једноставан примарни циљ: да

богатим илустровањем практичних примера демонстрира
будућем иконописцу чињеницу да је до лика светитеља,
који касније у Цркви треба да заживи као икона, могуће
доћи не на један начин већ на безброј различитих начина,
који зависе како од самог аутора тако и од публике (Цр-
кве), историјског тренутка, ширег културног контекста...
Затим да покаже како то мноштво начина, па и разлике
у ликовности којима резултирају, онако како је то било
и у византијско време, не морају да наруше историјски
континуитет представљања светитељевог лика нити тра- 19 Савремени иконописац, без обзира на своје ставове пре-
дицију у коју црквена уметност жели да буде укључена. ма доминантној култури у којој се креће, изузетно је склон
употреби њених достигнућа, нарочито њене високо развијене
Та идеја би се могла пренети и сликовитије. Постоји (ли- технологије. Тешко је данас замислити у коме би се правцу
ковни) језик и одређена личност коју је њиме потребно развио савремени иконопис без открића, на пример, фото-
копир апарата. Однос према технологији, као и однос према
описати (представити), али од сваког (аутора) понаособ историји уметности, превише често је некритичан и неодго-
зависи начин на који ће то бити урађено. Тиме се црквена воран. О томе детаљно у: Митровић 2008, 305–316.

17

Сл. 3. Нерукотворени образ, крај XII века,
Третјаковска галерија, Москва
18
(можемо је, иако то није прецизно, назвати и византијска)
традиција неће нарушити већ напротив – оживети. Иако
заправо нисмо сигурни да можемо замислити све начине
којима је рецепцији ове традиције могуће наудити, сасвим
смо уверени да је непромишљено машинско копирање јед-
на од доказано успешних метода. Зато књигу која је пред
читаоцем желимо да изнесемо као јасан покушај давања
педагошког доприноса оживљавању црквеног сликарства
кроз омогућавање приступа некима од основних ствара-
лачких постулата које смо препознали у великој средњо-
вековној традицији. Чини се да следеће странице нуде до-
вољно убедљивих аргумената у прилог замисли по којој
би се управо ови креативни постулати могли поставити
у центар истраживања педагошког приручника за високу
уметничку црквену школу.
Како, уопште, изгледају ти креативни или пак ства-
ралачки постулати које планирамо да пренесемо? Није
ли већ сама (подвучена) формулација својеврсни оксимо-
рон, који својом логичком недоследношћу ставља тачку на
сваку разумну педагошку размену? Чини се да није, зато
што нас је савремена мисао, између осталог, подсетила и
на сазнање да без некаквих договорених правила не може
да се обавља никаква (симболичка) размена. Стога нисмо
ни у ком случају желели да упадамо у већ стандардизоване
замке, те читаоца позивамо у слободан стваралачки свет
у коме правила постоје само зато да би представљала по-
следњу препреку (или изазов) његовој креативној имаги-
нацији. Покушаћемо нешто сасвим другачије: да на прак-
тичним примерима из ауторског иконописачког искуства,
и у теоријској расправи која ће их пратити, покажемо како
црквено сликарство и данас, као и у прошлости, може да
понуди аутентичан и врло једноставан начин за превази-
лажење опасности од нарастања овог (мање или више фик-
тивног) сукоба између односа према правилима, с једне,
и слободи, са друге стране.
Садржај књиге је распоређен у седам поглавља која
су, осим завршног, сукцесивно организована у одговара-
јуће теоријско-практичне парове, везујући се у три темат-
ске целине. Свака целина обрађује по једну од основних
сликарских тема које су искристалисане и организоване
у педагошком методу развијеном кроз дугогодишњу на-
ставну праксу. Упознавање сваке теме одвија се, дакле, у
две фазе, започињући уопштеном расправом о теоријским
(историјско-естетско-богословским) аспектима одређеног
сликарског проблема у почетном (непарном) поглављу, а
завршавајући у наредном (парном) поглављу објашњењима
и репродукцијама примера решења насталих у конкретном
сликарском поступку. Последње, седмо (теоријско) погла-
вље, из конкретних педагошких разлога, који ће тамо бити
изнесени, нема свој парни (практични) пандан.
Прво и друго поглавље отварају тему основног сликар-
ског принципа, бавећи се ликом (инкарнатом) на икони и
његовом специфичном повезаношћу са симболиком све-
тлости у живопису. Треће и четврто поглавље су посвеће-
ни проблемима везаним за сликање косе и браде, као изу-
зетно важном аспекту процеса визуелне идентификације
светитељског портрета у црквеном сликарству. У петом и
шестом поглављу се усмеравамо на сликарске методе за
представљање светитељских одежди које истовремено го-
воре и о начину на који је доживљавано (преображено)
људско тело у овој уметности. У последњем поглављу упо-
знајемо се са начинима на које је сликан, доживљаван и ту-
мачен специфични простор (свет) у којем је представљена
светитељска фигура.
Изношење практично-педагошких и строго теоријских
разлога због којих се носећа тема нашег приручника отва-
ра у првом поглављу показаће, већ на његовом почетку,
због чега управо у наредном поглављу – које следствено
износи практична објашњења и визуелне примере везане
за конкретну примену сликарских метода за представљање
лица на икони – долазимо до централне педагошке теме
ове књиге. Друго поглавље, дакле, представља својеврсни
фокус приручника. Стога је оно – и по обиму и по креа-
тивном ангажману аутора у његовој реализацији – свакако
најобимније, а надамо се и педагошки најподстицајније.
Највећи део визуелног материјала који је репроду-
кован у другом поглављу представља неку врсту синтезе
многобројних (директних и/или индиректних, емотивних
и/или аналитичких, естетских и/или богословских, тео-
ријских и/или практичних...) контаката са старим икона-
ма, фрескама и мозаицима и личног сликарског искуства
аутора. Метод којим је замашном визуелном материјалу
из историје уметности приступано могао би се назвати не-
ком врстом упоредне визуелне анализе, из чијих резултата
су касније (временом) извучене мање или више убедљиве
језичке правилности, са својим мање или више истрајним Сл. 4. Нерукотворени образ,
историјским опстајањем у дуготрајном развоју црквеног Црква Светог Николе, Бојана, Софија, XIII век

19

20 У поступку који је спроведен значајно смо се користили
како достигнућима савремене репродуктивне технологије
тако и до сада стеченим сликарским образовањем и иску-
ством. Покушали смо да сва та, сасвим савремена, достиг-
нућа употребимо на критички и одговоран начин, управо у
циљу осветљавања (тумачења) најузвишенијих аспеката наше
црквене сликарске традиције. Као што смо већ рекли, дотич-
на достигнућа се могу употребљавати на различите начине
(види претходну напомену).
21 Подсетићемо да се приручник не бави експлицитно наста-
вом цртања, већ подразумева цртачко искуство које је стече-
но током претходног школовања.
20
сликарства. Тек у светлу ових резултата тумачена су пра-
вила сачувана у преписима старих сликарских приручника.
На крају су, после дуготрајног процеса филтрирања, уоб-
личене правилности, кроз поновно поређење са свом ра-
зноликошћу конкретних историјских иконографских при-
мера, дисперговане у велики број практичних визуелних
сликарских упутстава. Свако од добијених упутстава мо-
жемо означити древном речју – тумачење.
Како све то изгледа на папиру? Представљено је, по
фазама сликарског поступка, седамнаест различитих начи-
на да се наслика иконографски портрет из једног јединог
основног цртежа.20 Дакле, визуелном и теоријском анали-
зом екстрахована, сликарска21 правила су примењена на
седамнаест различитих начина (од којих је сваки посеб-
но репродукован у осам сукцесивних фаза сликарског по-
ступка). То значи да су правила у примени, као што је и
најављено, показала могућност да породе не један већ ве-
лики број (17) конкретних и различитих резултата (посту-
пака). А сваки од добијених поступака понаособ, начином
на који је репродукован, може да понуди неку врсту пола-
зне тачке при упознавању практичног сликарског метода
за представљање лика на икони.
Неопходно је разјаснити и питање педагошке употре-
бљивости насликаног (насликаних) остварења. Каква је
то педагошка дисциплина која не нуди јасно дефиниса-
но средство за постизање одређеног циља? Није ли то на-
просто непотребно збуњивање педагошког субјекта коме
је информација намењена? Одговор је кратак – ради се,
напросто, о уметничкој педагогији. У уметности је, међу
свим креативним дисциплинама које одређују оно што до-
живљавамо као културу, најупадљивије изражена чиње-
ница да метод сам по себи не може довести до успешног
резултата. Метод даје основу – језик којим је (на пример)
сликарски рад могуће представити заинтересованој зајед-
ници – али не може натерати реципијенте да на тај рад
реагују. Они ће најчешће реаговати у оној мери у којој иза
(или испред) метода постоји лични ангажман конкретног
аутора који им се обраћа. Чињеница да се средњовековни
сликари, све до XIV века,22 нису радо потписивали на сво-
јим делима говори о етичком амбијенту конкретне епохе
– који је природно оставио трага на сликарским конвенци-
јама – а не о томе да су аутори потпуно губили своју улогу
пред свемоћним методом који су створили неки савршени
 Сл. 5. Нерукотворени образ, Ђурђеви ступови
(Драгутинова капела), крај XIII века
преци (као што је говорио Дидрон). Једино тако је могу-
ће објаснити и чињеницу да у проминентним епохама ви-
зантијске уметности практично не можемо да нађемо два
поновљена сликарска остварења.23 Са друге стране, тешко
је отети се утиску да пораст броја сликарских приручни-
ка већ можемо сматрати за својеврсни облик декаденције
у овој дуготрајној сликарској историји.24 На крају, постају
нам јаснији и разлози због којих се данашња црквена је-
рархија не одлучује на то да „произвођаче“ (икона и при-
ручника) подржи у потпуној елиминацији аутора из ма-
нуфактурних сликарских процедура.
Због свега што је наведено, сматрали смо да је образо-
вање иконописца сврсисходније осмислити кроз поређење
са принципима на којима је базирана пракса савладавања
неког живог језичког система него га одредити као про-
цес меморисања аксиоматског списка правила чија пре-
цизна примена гарантује брзе, лаке и поуздане резултате.
А такав живи систем се може савладати само на приме-
рима конкретне примене. Тек када изучимо и добро упо-
знамо мноштво различитих примера из „говорне“ прак-
се, језички систем (правила) може да заживи у нама на
употребљив начин. Тада је правила, у случају сликарског
језика, све теже вербално формулисати, зато што се про-
цес њиховог памћења одвија у простору визуелног (не-
вербалног) посредовања у којем ће се уметник изражава-
ти. При усвајању говорног језика, на пример, немогуће је
усвајати сама правила ако није претходно усвојен начин
(језик) којим би она могла да се пренесу. Са друге стра-
не, без усвојених правила нема ни говора. Упркос овом
22 Не може се у потпуности искључити могућност појаве
својеврсних, мање или више упадљивих, сликарских потпи-
са на различитим генерацијама средњовековног живописа,
али се тек од XIV века ова пракса поступно интензивира
(Тодић 2004, 498–512). О неуобичајеном случају Теодора
Апсеудеса, (највероватније) цариградског сликара који је већ
крајем XII века потписао и датирао своје фреске на Кипру,
види у: Cormack 1985, 229–230 (фреске види на сл. 34 и 55).
23 Дионисије и његови претходници нису морали да се одре-
ђују спрам уметничког статуса „објеката“ које су обрађивали
у својим (педагошким) приручницима. Они га у данашњем
смислу речи свакако нису ни поседовали, па ни разлике које
данас примећујемо нису биле доживљаване на начин на ко-
ји их ми доживљавамо. Навођена Белтингова студија управо
говори о тим „артистичким“ променама у доживљавању сли-
ке које настају у уметности новог века. Данас се, ипак, од-
ређивање спрам „уметничког“ статуса црквене слике, како
древне тако и оне која је намењена савременом хришћани-
ну, како из практичних институционално-педагошких тако
и из бројних концептуално-богословских разлога, не може
избећи. Са друге стране, чини се да нагризање ерминевтич-
ке поузданости Белтингове поделе која историју уметности
дели на доба слике и доба уметности доста тихо и неупадљи-
во започиње управо у византијском сликарству (Barber 1995,
5–8; James 2003, 64–67; Cormack 1997, 23; види и овде нап.
55 на стр. 171). Овоме у прилог говори и социјални статус до
кога су, макар у теорији, византијски сликари досегли (Бич-
ков 1991, 137, 187; Barber 2002, 115). Такву позицију могуће
је тумачити и као најаву промене у начину гледања на од-
нос између аутора и његовог дела, која је обележила развој
уметности новог века.
24 Декаденција је у уметности сасвим релативан појам. Ов-
де под декаденцијом сматрамо постепено нестајање умет-
ности коју обрађујемо са историјске сцене, као процес који
је породио потребу за записивањем сликарских правила, те
индиректно врло битно утицао на њен даљи стилски развој
(погледати горе у нап. 8, као и: Belting 1994, 18).
21

Сл. 6. Нерукотворени образ, Црква Богородице
Форвиотисе, Асину, Кипар, XIV век
25 У светлу свега реченог, али и негдашње (постиконоборач-
ке) богословске праксе која је равноправност писма и слике
(иконе) изразила употребом термина [γραφή], који је у грч-
ком језику могао истовремено да означи и писање и сликање
(цртање), покушали смо да целовитост наше (педагошке) за-
мисли нагласимо тиме што је и визуелни и вербални аспект
књиге означен једном речју, која у нашем језику ипак без
додатног објашњења не може да функционише као превод
амбивалентног грчког термина.
22
логичком парадоксу, (говорни) језик се учи са лакоћом.
Сасвим је очигледно да једини начин за усвајање правила
лежи у упорном понављању конкретних примера њихове
употребе. Тако се правила усвајају природно и спонтано,
а њихова примена не представља никакву сметњу за онога
који их користи, већ је напросто начин његовог социјалног
постојања. Наравно, чудесну процедуру учења говорног
језика не можемо да поновимо, али из ње можемо доста
да научимо, те да понешто употребимо у нашој ограни-
ченој људској педагогији. Друго поглавље приручника, са
„безбројним“ примерима примене сликарских (језичких)
правила, управо представља стожер предложене педаго-
шке методологије.
Њене практичне последице требало би да буду сасвим
очигледне. Иконопис се на овај начин не може савладати
за шест месеци у атељеу неког искуснијег иконописца, као
што се превише често подразумевало. Иконопис се, важно
је поновити, данас може заиста научити само кроз муко-
трпно сликарско и теоријско изучавање различитих при-
мера из историје уметности и њиховог непрестаног међу-
собног поређења. Ови примери, и вежбе које се на њима
базирају, затим се пореде са формалним сликарским зна-
њима стеченим у претходном школовању. Тек када се про-
пусте кроз ову двоструку призму могуће је на конкретним
историјским примерима увидети начин на који су конкрет-
ни мајстори тумачили природу (људског лица и тела, пре
свега) коју су сликали, начин на који су је сликарски прео-
бражавали или – богословским језиком речено – начин на
који су сликарским средствима дочаравали њен таворски
преображај. На крају, када савлада правила иконописач-
ког језика, иконописац заправо тек може да започне своје
стварно уметничко усавршавање. Не треба заборавити да
ће од овога другога зависити однос како побожног тако и
непобожног посматрача који стоји пред иконом. Ако би-
ло који од њих пред иконом остане равнодушан, тада се
морамо запитати да ли је живопис заиста још увек теоло-
гија (проповед) у бојама, или осликавамо цркве само зато
што је то неко други радио пре нас.
Једна од примедби која се може упутити како на рачун
текстуалног тако и на рачун визуелног аспекта прируч-
ника који је пред читаоцем односила би се на својеврсну
јаку ауторску ноту која је присутна на оба нивоа писања.25
Чему инсистирање на ауторовом креативном „присуству“
у једном превасходно педагошком пројекту? Зар се у педа-
гогији не говори о истинама које су општеважеће и давно
усвојене? Аутор приручника стоји на становишту да пе-
дагошки рад у уметности нема улогу само да поучи већ
и да подстакне реципијента на креативну активност. А
једино креативна активност може код некога да подстак-
не (позитивну) креативну реакцију. Или обратно, уколи-
ко се усвојене истине не изнесу креативним средствима,
онда се студенту даје порука како се можда и није упу-
стио у упознавање неке уметничке дисциплине. Овакву
врсту антиподстицаја, из горе већ довољно елаборираних
разлога, нашем читаоцу свакако нисмо ни у једном тре-
нутку желели да дамо. Још прецизније – уметник напро-
сто нема обавезу да глуми неутрални медијум за прено- Сл. 7. Нерукотворени образ, Црква Архангела
шење истине – и то, као што ће се показати у тексту који Михајла, Като Лефкара, Кипар, крај XII века
следи, управо од времена настанка онога што данас пре-
познајемо као византијски стил у црквеном сликарству.
Такве тековине би у данашњем тренутку било напросто
неозбиљно занемарити.
Посебна група питања може се појавити као последица
утицаја овог специфичног естетско-педагошког метода на
форму понуђених теоријских разматрања. Аутор се с вре-
мена на време у оквирима сопственог теоријског дискурса
упуштао у расправе за које можда и није могуће прона-
ћи поуздан (научни) доказни материјал. Идеја је била да
се читаоцу сугерише како многе од појава са којима ће се
сретати заправо и не могу бити пропраћене јединственим,
поузданим и непроменљивим тумачењем.26 Ипак, иако им
се теоријски може прилазити само са повелике ерминев-
тичке дистанце, такве естетске феномене, заједно са неиз-
бежним мноштвом тумачења која се за њих везују, могуће
је доживети и као нове креативне подстицаје за сликара,
те не видимо зашто би теорија која поучава уметност ли-
шила сопствене реципијенте могућности такве индирект-
не подршке. Пре свега у концептуалном смислу. Наиме,
много већу педагошку штету је, не само у уметности, мо-
гуће направити коришћењем сопствених теоријских кон-
струкција за стварање илузије поузданог, одвајкада фикси-
раног корпуса знања који обезбеђује систем за комплетан
увид у област којом се бави изучавана дисциплина. Став
који претпоставља да су сазнања управо онај простор (хо-
ризонт) чијим ће се проширивањем студент у свом позиву
26 Практично свака савремена теорија која се на било који
бавити не доживљавамо само као могућност већ као сво- начин бави сазнањем сложиће се око става да се тумачењу ни-
јеврсни императив у уметничкој педагогији. једне појаве у култури не може приступити на овакав начин.

23
■ ЛИК: МАТЕРИЈАЛИЗОВАНА СВЕТЛОСТ

Уходане сликарске навике сугеришу да се процес на-

ношења боје, на цртежом већ осмишљеној ликовној цели-
ни, започне на највећим и најмонолитнијим површинама
каква је (на икони, на пример) површина која покрива оно
што би се условно могло означити као позадински про-
стор (позадина, фон). Затим би било природно сликати
елементе који одређују простор у ужем смислу, као што
су архитектура, биљке, животиње... На крају би преоста-
ло посветити се људским фигурама, чије би осликавање
врхунило, и завршавало се, израдом самог лика (портре-
та). Иако није обавеза нити некакво сликарско правило (да
не кажемо канон), ипак је оваква пракса, из практичних
разлога, постала нека врста академске конвенције, много
шире од конвенција везаних за црквено сликарство.1 На-
просто је лакше „држати контролу“ над визуелном цело-
витошћу сликаног материјала ако се детаљи оставе за сам
крај сликарског процеса. Са друге стране, на икони, али
и у другим фигуративним сликарским жанровима који се
баве представљањем човека као целовитог бића, површи-
на лица најчешће, иако је квантитативно сразмерно мала,
представља најгушће и најсложеније обрађивани део сли-
ке. Из овог другог, практичног разлога, природно је оста-
вити њено довршавање за крај, па у том најсложенијем,
те колористички и контрастима најбогатијем делу сликар-
ског процеса објединити и заокружити целокупни сликар-
1 Византијски сликари су, на пример, у великој мери држа-
ски поступак. Наиме, на икони (као и у природи) на људ- ли до овакве навике, а највероватније су је преузели још из
ском лицу по правилу срећемо врло широк и контрастан старог Рима (Winfield 1968, 100–104).

25
Сл. 8. Пењање на крст (детаљ), Црква Светог Николе у Прилепу, крај XIII века

Сл. 9. Свети Дамјан, Црква Богородице
Перивлепте, Охрид, крај XIII века
2 Левинас 1998, 50. Сличан егзистенцијални детаљ (кожу
лица) проналазимо у старозаветном опису који каже како
Мојсију управо „кожа на лицу поста свијетла докле говора-
ше са њим“ [Господом; Изл 34, 29]. Не само у официјелној
хришћанској уметности и мисли, ова површина са концеп-
туалне стране има најизузетнији значај. Тек у XX веку, упра-
во кроз мисао Емануела Левинаса, лице успева да постане
респектабилна филозофска тема, проширујући концепту-
ални апарат европске нововековне мисли. Такво прошире-
ње чини један од саставних елемената нове фазе филозоф-
ско-богословске размене у другој половини прошлог века.
Paperzak 2003, 113–120.
3 Лице, коса и брада најчешће су подсликани једном бојом.
4 Проблем довршавања/довршености сваког уметничког де-
ла је посебно осетљива естетска тема. У том смислу расправу
постављамо врло уско, пре свега са позиције која би се могла
означити као прагматично-педагошка.
5 Флоренски, на пример, сасвим очекивано, донекле мисти-
фикује овакву сликарску логику, користећи је да би нагласио
разлике (опозицију) уметности Истока и Запада, на чему се
у време духовног препорода у коме је узео важно учешће,
неминовно инсистирало (види детаљније у нап. 1 на стр. 227,
као и: Бычков 1995, 264–265).
26
колористички спектар – од зелених и сивих до окер-жу-
тих, ружичастих и црвених тонова. И тонски контрасти су
најчешће доведени до максимума у оквирима конкретног
ауторског сликарског система: од готово црног тона у зени-
цама, трепавицама, обрвама... до готово беле боје светло-
сних рефлекса на инкарнату и у беоњачама очију. Остали
ликовни елементи такође достижу максималан технички
распон управо на самом лику – од линије до површине, од
шрафуре до флеке, од најфинијег прелаза до оштрих пре-
ламања између контрастираних слојева (види сл. 8 и 9). За
набројане, али и многе друге сликарске поступке, дакле,
без много претеривања би се могло рећи да максималан
динамички распон постижу управо у конкретним сликар-
ским решењима везаним за израду лика на икони. Сва ди-
намика и раскош сликарског третмана најчешће обезбеђу-
ју лику, том „апсолутно пристојном комадићу коже“, ста-
тус најсложеније а тиме најчешће и визуелно најбогатије
површине на икони.2 Таква логика је, природно, оставила
трага и на конвенције везане за редослед сликарских по-
ступака при сликању иконе.
Дакле, најстандарднији и, вероватно, најчешће кори-
шћени сликарски поступак би укратко изгледао овако. Нај-
пре би се наносила позадина/фон (златни листићи, на при-
мер), затим би се редом, по величини или значају, подсли-
кавале остале веће површине, а на крају прве фазе би се
подсликала и површина лика (главе3). Онда би се, пошто је
цела површина подсликана и поново исцртана, кроз про-
цес осветљавања (наношења слојева светлије боје) сличан
редослед акција понављао у онолико фаза колико сам ау-
тор процени да је неопходно. Тиме би се сликање, нарав-
но, завршило са завршавањем исликавања (осветљавања)
самога лика.4 Ако се не може рећи да је овакав сликарски
поступак обавезан, нити чак да је најбољи и најпрепоруч-
љивији (ова процена се мора препустити личној и конкрет-
ној ауторској одлуци), онда би се са великом сигурношћу
могло тврдити да јесте нека врста најпрактичнијег, најефи-
каснијег, или у најмању руку најрационалнијег сликарског
метода. Одавде изводимо и разлоге за утисак о највећој
историјској фреквентности његове употребе у живопису.5
Све што је наведено о самом сликарском поступку, са
друге стране, представља део аргументације у прилог идеји
да би педагошки процес требало хронолошки организова-
ти у смеру супротном од онога у коме се одвија уобичајена
сликарска егзекуција. Значи, започети са ликом, а завр-
шити са позадином.6 Претходни опис сложености и дина-
мичког распона ликовних средстава употребљаваних при
сликању лика на икони директно нас упућује на тему изу-
зетног значаја те мале површине у овој врсти слике. Поред
практичних сликарских, те многобројних општељудских,
постоје и иманентни, превасходно концептуални разлози
због којих је лицу у живопису придавана несравњиво ве-
лика пажња, а тичу се основних теоријских поставки цр-
квене уметности, дефинисаних прецизно још у оквирима
иконоборачке богословске полемике.7 Акценат који је те-
ологија ставила на овај део иконе резултирао је како по-
менутом сложеношћу обраде тако и нивоом кодификаци-
је самог сликарског поступка. Ако се игде на икони може
говорити о некаквим јасним правилностима које се пона-
вљају у дужем историјском периоду, онда их можемо ре-
гистровати и реконструисати на основу визуелне анализе
поступка сликања лика какав су спроводили стари (визан-
тијски) мајстори. Могло би се са сигурношћу рећи да се на
лику најупадљивије разазнаје оно што је могуће назвати
каноном црквеног сликарства, када се говори о самом сли-
карском поступку.8 Са друге стране, како се око, крећући
се по површини иконе, постепено удаљава од овог специ-
фичног подручја, то је мање упадљиво постојање система
правила који би водио конкретан сликарски поступак. На
крају, када је реч о сликању животиња, биљака или пла-
нина, опште правилности се готово губе пред променама
стилских специфичности конкретних историјских трену-
така (стилова). С обзиром на то да су педагошки принципи
нашег приручника базирани управо на (критичком) упо-
знавању са оним (језичким) правилностима које се мо-
гу потврдити на сачуваном историјском материјалу, онда
постаје сасвим јасно зашто педагошки процес започиње
управо са оним подручјем иконе на којем су правилности
најочигледније и најгушће присутне.
Показаће се да су исте правилности стабилно полази-
ште и за упознавање основне логике (граматике) визуелног
језика који опредељује сликарске методе развијене у ико-
нопису уопште. Пре него што покушамо да разлучимо о
каквом је то сликарском методу реч, било би корисно пре-
испитати претпоставку да је могуће разазнати, као што то
обично бива када се говори о средњем веку, елементе не-
какавог конкретног теоријског или псеудотеоријског кон-
цепта који је надахњивао његове анонимне творце.
6 Овакав педагошки приступ није иновативан – сугеришу
га и сами стари приручници: иако је, на основу њихове па-
жљиве текстуалне анализе, могуће утврдити да је конкретан
сликарски поступак започињао са позадином, а завршавао
се са лицима, ипак већина приручника започиње своја сли-
карска упутства са описима поступка сликања лика (Winfield
1968, 99–101, 121).
7 Пошто ипак не говоримо о формалној естетској теорији,
не може се очекивати да су се теолози експлицитно бавили
односом површине лица спрам осталих сликаних површина
на икони. Ипак, с обзиром на чињеницу да су у иновативној
теорији слике која је формулисана у другој фази иконобо-
рачке расправе однос (везу али и дистинкцију) архетипа и
његовог иконичног портрета базирали превасходно на кон-
цепту сличности [ομοίωμα] форме [είδος] – за процес историјске
диференцијације међу портретима, који је подстицан кру-
цијалним христолошким аспектом иконопоштовалачке ар-
гументације (види на стр. 261–262; детаљно у: Barber 2002,
115–120) – улога самог лица је свакако (и званично) постала
незаменљива. Чак се и у натуралистичкој уметности слич-
ност између портрета и портретисаног у минималној мери
постиже преношењем телесних форми; тим пре у сликарским
системима који оперишу са одређеним нивоом стилизаци-
је оваква визуелна логика има практично неприкосновену
делотворност. Лице тиме, сасвим природно, постаје строги
фокус сликареве и посматрачеве пажње.
8 То потврђују и древни приручници, који у оквиру описа
сликарског поступка убедљиво највећи простор дају упут-
ствима која се односе на сликање лика (погледати у: Медић
2005, 125–131, 161–165 и Медић 2002, 113–125, 153–157).
За разлику од осталих старих приручника (са Истока), Ти-
пик Нектарија Србина из 1599. поред сликарске технологије
ни не нуди сликарска упутства, осим када је сликање лица у
питању( исто, 247–249, 255).
27

9 Овде, и даље у тексту, свакако нећемо говорити о аутору у
оном смислу у коме га је европска историја уметности дожи-
вљавала све до (друге половине) XX века (Balaban/Bryson 1991,
180–184), пошто се чини да средњовековног аутора уопште
и није могуће гледати на превише усхићен начин, те пасти у
опасност да се (његова) креативна индивидуалност претера-
но наметне над безбројним утицајима које његова уметнич-
ка активност прелама. Под ауторством ће се, дакле, најчешће
подразумевати истовремено довођење на површину слике раз-
личитих типова креативног дејства – од појединца (сликара,
теолога, ктитора...), преко заједнице (Цркве, државе, манасти-
ра, парохије...), до многобројних аспеката ширег културног
контекста (естетског, богословског, социјалног, политичког...).
10 Свака уметност је, наравно, врло убедљива у своме вре-
мену и у оквирима система уверења који је одређују. И ви-
зантијски и нововековни уметници су, на различите начине,
своје сликарство доживљавали као миметичко. И један и дру-
ги приступ мимезису били су на свој начин обележени нео-
платоничарским наслеђем. Наглашена потреба за подража-
вањем природе у западноевропском сликарству, чак и у вре-
мену у коме настаје, није била схватана (насупрот каснијим
модернистичким осудама) као једини, па чак ни доминант-
ни естетско-сазнајни циљ (Halliwell 2002, 348–356). Са друге
стране, управо специфична миметичка (сазнајно-естетска)
убедљивост коју је доиконоборачка црквена уметност, упр-
кос наглашеној стилизацији, у свом историјском контексту
поседовала у периоду после иконоборства бива доведена у
питање. У том смислу византијско сликарство, кроз свој дуго-
трајни развој, показује и посебну врсту естетског (артистич-
ког) сазревања, за које би се могло рећи да на специфичан
начин најављује касније нововековне промене. Barber 1995,
5–6; види и горе нап. 23 на стр. 21.
11
Овај натуралистички концепт јесте рођен још у античком
Риму, али је његово значење пре било везано за практич-
неп отребен егоз ан екакавс троги( самосвојни)у метнички/
естетски концепт (види доле нап. 83). Са друге стране, илу-
зионистичка убедљивост барокног сликарства је управо од
стране теолога искоришћена за покривање слике бескрајно
сложеном мрежом различитих симболичких садржаја (види
нап. 96 на стр. 269). Из данашње перспективе занимљива је
и артистичка страна процеса претварања слике у уметност
(Belting 1994, 470–484), на којој је уметничка имагинаци-
ја удружена са ригидним оптичким (научном „процедуром“
загарантованим) натурализмом управо да би се ослободила
стеге средњовековних естетских конвенција. Међутим, када
је наука изнедрила фотографију, ова веза је почела да се рас-
пада, те сликарска имагинација поново посеже за древни(ји)м
– арбитрарним моделима репрезентације.
28
Симболички системи
Већ при првом погледу на византијско сликарство сти-
че се јак утисак да аутори9 корпуса дела који је до данас
сачуван нису желели да посматрачу оставе простора чак
ни за најмању помисао како би у њиховом сликарству, и
богословској визији која иза њега стоји, постојало било
шта што се случајно десило. Овакав утисак није необичан
када се говори о религиозној уметности, све до времена
ренесансе и, нарочито, барока, када ће нови богословски
и естетски приоритети допустити коришћење сликарске
вештине не само за промовисање већ и за маскирање кон-
кретних теолошких или артистичких замисли. Ренесансна
и нарочито барокна уметност су у своме времену заиста
деловале крајње спонтано и убедљиво, а небеса су се пред
лаиком готово буквално отварала кроз слику чија је веза
са стварношћу поново загарантована поузданим законима
оптике, поштеније него икад раније (научном дисципли-
ном) утиснутим на „прозирни“ екран сликане површи.10
Тек тада је рођена уметност која је себе заиста могла да
представља као потпуно транспарентни медијум за пре-
ношење одређеног доживљаја (из) стварности.11 Од тада
па све до модерне (тачније до импресионизма) отворено
манипулисање са „стварношћу“, коју је визуелна уметност
тако поуздано оприсутњавала, више није припадало спи-
ску општеважећих сликарских конвенција.
Како је изгледала стварност (свет) коју су желели да
представе Византинци у свом црквеном сликарству? Тешко
је спорити тумачење по којем би заправо све што су ти љу-
ди у својим црквама изображавали у ствари било део једне
велике визије Царства Божијег.12 Чак и онда када су репре-
зентовани догађаји који су јасно утемељени у историјској
стварности, представљене личности, заједно са амбијентом
који их окружује, биле су заправо становници рајског насе-
ља. Језиком (савременог) богословља речено – све што је на-
сликано на икони добија посебну, есхатолошку димензију.13
Да би ово, у складу са сопственим (црквеним) уверењима,
изразили, древни мајстори су своју уметност „премрежи-
ли“ врло сложеним знаковним системом. Као што то бива
са симболичким творевинама у сликарству, мрежа симбо-
ла је управо имала улогу да представи оно сазнање о ствар-
ности које се не може оптичким путем директно пренети
на сликану површину. Нарочита особеност дотичне струк-
туре препознаје се у томе што је у највећој могућој мери
 12 Тумачећи чувену причу о неземаљским утисцима које су
изасланици руског кнеза Владимира донели са богослужења
у цариградској Цркви Свете Софије, Тафт даје убедљиву илу-
страцију овог тумачења: „(...) ‘Небо или земља’, овај класич-
ни израз који се тако често понавља, постао је ‘топос’, а по-
тиче од почетног поглавља ранијих литургијских коментара
цариградског патријарха Светог Германа I: ‘Црква је рај на
земљи где борави и креће се Господар Небеса.’ Занимљива је
историја оног што је изазвало ову реакцију: не само византиј-
ски литургијски систем већ и архитектура као и декоратив-
ни систем који је створен да би га заокружио, а такође и ми-
стика која га објашњава.“ (Тафт 1998, 5). Томе у прилог види
и: Л. Успенски 2000, 53; Бичков 1991, 66; Озољин 2007б, 10;
Cormack 1997, 77–78, 164.
13 У савременом (источном и западном) богословљу есхато-
лошки језик има своје темељно патристичко порекло. У те-
орији црквене уметности која, као што ћемо видети, настаје
тек у XX веку, есхатолошке акценте срећемо већ на самим
почецима – код Павла Флоренског: „Икона је слика будућега
века; она (на који начин – у то нећемо улазити) дозвољава да
прескочимо време и да видимо, макар и трепереће, слике бу-
дућег века, као кроз огледало у загонетки.“ (Флоренски 1990,
92–93) Ипак, најјачи акценат је, кроз везивање сопствених
естетских анализа за дубоке (историјске) увиде савременог
богословља, на ову тему бацио Стаматис Склирис (Склирис
2005, 167–170). Његов есхатолошки приступ тумачењу цр-
квеног сликарства је породио једну веома убедљиву и склад-
ну богословско-естетску синтезу која је спонтано и широко
заживела у савременом богословљу, управо као аутентич-
ни допринос његове мисли савременој теорији иконе. Као и
све друге, оваква теоријска „иновација“ носи потенцијале за
поливалентна тумачења. Стога се појављују и размишљања
која, на основу (недостатка) византијских теоријских изво-
ра, доводе у питање теолошки концепт по коме би практично
све што живописац наслика заправо било представљено из
(есхатолошке) перспективе Будућег Царства (Кордис 2009б,
46–48). Ако се црквеној уметности приступа превасходно из
историјске перспективе, заиста се показује да је већ у времену
настајања онога што данас препознајемо као византијски сли-
карски стил есхатолошка напетост у цркви већ увелико спла-
сла, уступајући место статичнијем и „козмичнијем“ – мање
библијском а више хеленском (чак митолошком) – доживља-
ју времена и простора. Наша каснија истраживања (у петом
поглављу на стр. 185–189, нарочито нап. 106–109), чини се,
показују како овај утисак на више начина, напоредо са тео-
ријским изворима, потврђује и сама сликарска пракса. Стога
није неочекивано да се јављају и тумачења која, без икакве
расправе о есхатологији, управо на основу Флоренског (чији
текстови својом неупоредивом поетском и интелектуалном
слојевитошћу, по обичају, нуде могућности за поливалентна
тумачења), показују како је на икони представљен свет виђен
„Божијим очима“ – из ванвременске бесконачности (Antono-
va 2005, 24–28; види, такође, у седмом поглављу, напомена
20). Сложену расправу која би из ових потенцијално опреч-
них ставова могла да настане (а базирала би се вероватно на
старој хеленско-јудејској тензији везаној за однос према вре-
мену у хришћанству: Eliade 1959, 123–130, 143–147), спрам
потреба нашег текста, покушаћемо да предупредимо једно-
ставном методолошком дистинкцијом. Чини се да иста она
сазнајна ограничења људске природе која условљавају ликов-
ни језик да се изражава у историјским, те следствено – есха-
толошким терминима порађају са друге стране апофатички
Сл. 10. Свети Георгије, почетак XIV
века, Ватопед, Света Гора
29

богословски језик којим се, како у теорији тако и у живопису,
покушавала означити несазнајност божанске природе. При-
знавање те „двоструке“ ограничености омогућава Псеудо-
-Дионисију, на пример, да своју небеску литургијску визију
(антиномијски) изрази у временским терминима какве ипак
потребује (ограничена) људска перцепција: „Бога ми пјева-
мо као ‘еон’ и као вријеме, као узрок свих времена и еона...
а такође и као онога који постоји прије еона и изнад еона и
царство његово се јавља као царство свих еона“ (преузето
из: Бичков 1991, 69). Напоредним или наизменичним кори-
шћењем позитивне и негативне богословске терминологије
у апофатичком богословљу виртуозно је избегаван сазнајни
ћорсокак до кога доводи претерана методолошка самоувере-
ностб илок ојет еорије( Јанарас1 997, 78–79). Препознавање
таквог богословског приступа и у (историјском) живопису, на
које ће наша даља истраживања често упућивати, омогућиће
нам да потенцијалне несугласице претворимо, напросто, у
два аспекта једног динамичног сазнајног процеса. Из такве
перспективе (историјска) „открића“ савременог богословља,
осим што потпомажу увид у историју црквене уметности, мо-
гу да олакшају постављање теолошке и естетске платформе
за један осмишљени, синтетички и креативни приступ исто-
рији у савременом живопису.
14 У једној напомени није могуће доказати овакав утисак. О
чврстини везе између симболичке равни и самог сликарског
поступка литература, мање или више посредно, ипак прого-
вара: „(...) генерално, она (сликарска начела) представљају
приказивање принципа (логоса) који руководи ликовну ми-
сао Византинаца.“ (Кордис 2009а, 9) Види и: Флоренски 1990,
125–128; Mondzain 2005, 99.
30
испреплетена са самим сликарским поступком – чини се
много више него што се то дешавало у другим, такође ре-
лигиозним представљачким системима.14 Покушаћемо, за
почетак, да скицирамо ту специфичну симболичку логику,
а касније да детаљније разрадимо њене основне елементе.
Могуће је апстраховати неколико различитих систе-
ма, или нивоа, означавања које је црквено сликарство раз-
радило да би диференцирало представљену (портретску)
стварност на начин каквим би могла да се изрази визија
њеног новог, преображеног и непролазног стања.
– Први систем, чијим је специфичностима у највећој
мери посвећено ово поглавље, укратко ћемо означити ње-
говим, сада већ конвенционалним именом – византијска
светлост. Ради се о сликарском методу који практично
доминира византијским сликарством а чији ликовни ре-
зултати задобијају, неочекивано и неприметно, неке зани-
мљиве симболичке функције.
– Други ниво означавања, који по тематици такође при-
пада овом поглављу, бави се светлошћу на другачији на-
чин. Говоримо о – ореолу и мандорли. Ореол је светлосни
диск који означава светитељске главе и издваја их од оста-
лих учесника теолошке нарације. Сличну, али још ексклу-
зивнију функцију има мандорла или слава, која у облику
светлосног диска, елипсе или, најчешће коришћене, баде-
масте површи окружује целу фигуру Христа или Богоро-
дице у оним представама које покушавају да изразе славу
њиховог преображеног тела.
– Трећи метод служи за диференцијацију међу физи-
ономијама (ликова) на портретима историјских личности
светитеља који су истовремено и актери и тема уметнич-
ко-богословске нарације. У трећем поглављу ће бити ту-
мачен овај специфични метод портретисања који се бази-
ра превасходно на формама косе и браде и, делимично,
на старосном добу у којем је Црква желела да представи
конкретне светитеље.
– Четврти систем ознака везан је за одежде у које је
црква облачила светитеље, дефинишући тиме њихово ме-
сто у Царству будућег века. Пето поглавље разрађује ову
(над)историјску класификацију начина за представљање
светитеља, која је обезбеђена одеждама као специфичним
знаковним системом произведеним на бази историјских
података везаних за животе конкретних историјских лич-
ности које су изображене.
 – Пети симболички ниво представља завршну фазу ди-
ференцијације, која обезбеђује распознавање светитељског
портретског идентитета (или значење представљеног дога-
ђаја) у случају да сви претходни методи закажу. Ради се,
наравно, о именима и широј свештеној категоризацији са-
држанима у натписима који прате портрете или догађаје.
Натписи, којима ћемо се бавити у седмом поглављу, пред-
стављају завршни богословски печат који је дефинитивно
утиснут на икону тек после победе над иконоборством.15

15 Генерално, под византијском уметношћу, која представља

фокус нашег истраживања, подразумеваћемо, ако није дру-
гачије наглашено, постиконоборачку уметност. Тек се у том
периоду развоја црквеног сликарства може говорити о пра-
вилностима какве нас овде интересују. Уколико неко ипак
жели да и на рановизантијску уметност прошири истражи-
вачки метод који ће овде бити презентован, чини се да је
најподесније полазиште могуће пронаћи у: Кицингер 2009.
Сл. 11. Христос на трону, Црква Свете Софије, Цариград, IX или X век
31
16 Иако не представљају тему нашег приручника, нећемо
моћи да избегнемо повремено дотицање неке од поменутих
симболичких равни, поготово стога што сматрамо да је било
које теоријско разграничавање у оквиру конкретног уметнич-
ког ткива један оперативни процес са ограниченим, намен-
ским и крајње усмереним (сазнајним) дејством.
17 Говоримо напоредо о богослужбено-богословској и о ли-
ковној поетици. „Печат дара Духа Светога“ се спушта на сва-
ког хришћанина освећујући, кроз репетативни богослужбени
перформатив, његово тело и дух приликом уласка у Цркву, у
обреду свете тајне миропомазања. Термин печат [σφραγἴ] је
уо тачкојл итературик оришћенз ао значавање миропомаза-
ња, али и самог крштења. Од печата који Бог лично ставља
на Кајина, ради заштите [Пост 4, 15], преко првосвештенич-
ког печата који је стајао привезан на Ароновом челу (капи)
[Изл 28, 36–38] или печата из Језекиљевог пророштва, којим
се праведници спашавају од страдања намењеног заблуделом
Израиљу [Јез 9, 4–11] – у Старом завету – па све до Павлових
посланица [на пример, 2 Кор 1, 22] и бројних апокалиптичних
печата у Откривењу, овај симбол је у Светом писму често ко-
ришћен. Врло занимљиву паралелу нуди Филон, који слику и
подобије из Постања [Пост 1, 26–27; 5, 1] означава као Божији
печат у човеку. Касније, код Дидима Слепог, управо ће се овај
паралелизам појавити при тумачењу свете тајне крштења. Ви-
ди: Mandac 1986, 56, 121–124; Даниелу 2009, 47–58. Метафо-
рика печата/отиска у сликарству поред поетских носи и неке
занимљиве формалне импликације; види доле нап. 39 и 60.
18 Пошто је очигледно да ћемо се довољно често кретати у
семиотичким водама, неопходно је донекле разјаснити од-
нос према појму симбола и његовим многобројним терми-
нолошким дериватима којима ћемо се користити. Свесним
избегавањем грчке транслитерације (символ), која је (уместо
уобичајене латинске) врло популарна у богословским круго-
вима, покушали смо да избегнемо пренаглашавање мистич-
ких квалитета процеса симболизације, којем је склона свака
(мање или више савремена) херметичка уметничка пракса.
(Уопште, сматрали смо да је педагошко штиво непотребно
оптерећивати софистицираним појмовним дебатама, поку-
шавајући да сложени педагошки процес олакшамо задржа-
вајући га у оквирима уходаних конвенција књижевног и го-
ворног српског језика). Задовољили смо се оним нивоом со-
цијално-црквене мистике који у процесу означавања може
да препозна и различите нивое симболичке размене између
људских и божанских, телесних и нетелесних, те присутних
и одсутних чланова црквеног сабрања. Са друге стране, XX
век је породио право море различитих семиотичких/семио-
лошких теорија, од којих свака на свој начин, мање или више
успешно, може допринети разјашњавању културних процеса
којима се овде бавимо (види: Balaban/Bryson 1991, 174–176,
детаљније: Sebeok 2001, 3–38). У том смислу узели смо сло-
боду да се директније не укључујемо у ове бескрајне распра-
ве, нити да у целини преузимамо неки од постојећих, намен-
ских или универзалних, система за квалитативну диферен-
цијацију симболичке продукције. Речи као што су симбол,
знак, појам, реч, слово, ако није другачије наглашено, често
ћемо намерно користити као својеврсне синониме. Уз свест
о ризику да би у неким теоријским системима овакво пона-
шање могло да изгледа као превише неодређено, те, са друге
стране, свест да у историјском периоду кога се највише до-
тичемо поменути термини такође нису били превише јасно
разграничавани, ипак нам је, и са ауторског и са педагошког
32
Треба напоменути да се осим наведених система за ди-
ференцијацију портрета, који представљају тематски оквир
овог приручника, у живопису могу разлучити и изразито
сложени преплети иконографских, наративних, компози-
ционих и многих других нивоа означавања.16 Ако се тај зна-
чајно проширени списак узме у обзир, јасно се види како
је Црква доста пажње посветила детаљном премрежавању
значењима света који је желела да представи у сопственој
сликарској визији. У том новонасталом (насликаном) све-
ту сваки делић стварности обележен је некаквом Божијом
интервенцијом или, поетски речено, означен Његовим пе-
чатом.17 Тачније, ниједан детаљ на икони није присутан
случајем, већ је означен неком врстом симболичког договора
између Бога и Човека. Што значи да бића, и догађаји у који-
ма ова учествују, нису случајни већ вољни актери историје
спасења која је представљена на овим сликама.
Већ сасвим уопштени поглед на сликарску и семиотич-
ку конструкцију црквеног живописа даје делимичан ути-
сак о каквој врсти уметности говоримо, те о уверењима
која су је надахњивала. Детаљније теоријско упознавање
са симболичким конструктима које је ова уметност изгра-
дила за будућег живописца представља несумњиво кори-
стан подухват.18
Светлост и осветљавање
Два симболичка система која смо сместили на поче-
так скициране теоријске поделе представљају тему овога
поглавља. Везује их, на различит начин материјализован,
древни (богословски) симбол/појам светлости. Није нео-
пходно, по ко зна који пут, наводити уопштене естетске
чињенице о највишем значају свих могућих светлосних
категорија и симбола у византијској култури.19 У оваквој
врсти приручника интересују нас, заправо, конкретни те-
оријски (у овом поглављу) и практични (у следећем) начи-
ни помоћу којих они проналазе пут до сликане површине.
Док је за светлосни венац – ореол, који обележава главе
светитеља, прилично очигледно да представља својеврсни
симбол, чије ћемо значењске оквире тумачити накнадно у
тексту, дотле је резултате сликарског метода који смо кон-
венционално означили као осветљавање тешко замислити
као (јасну) позицију у некаквој означитељској логици. Зар
није то напросто једна сликарска пракса, уз помоћ које се
лик жељене, светитељске, личности преноси из историје

Сл. 12. Преображење (детаљ, пророк Мојсије), Нерези, XII век
на даску/зид? Како један неутралан портретски медиј мо-
же да поседује, сам по себи, некакав симболички потен-
цијал? Није тешко погодити – медиј није неутралан, нити
покушава таквим да се представи. Крајње је посредан, и
аспекта, напослетку била најважнија прецизност конкретног
излагања. У том смислу визуелне представљачке процедуре
смо поделили пре свега по миметичкој линији. Оне које су
склоније принципима (оптичког) подражавања природе (1)
биће груписане око појма слике, док ће оне које не наглаша-
вају овакве склоности, те своју везу са референтом превас-
ходно обезбеђују социјалним (конвенционалним) путем (2),
бити везиване за симболичке механизме и пратећу термино-
логију. Визуелне и теоријске особености процеса настајања
иконе (термин је у српском језику, за разлику од грчког из-
ворника, превасходно везан за црквену слику) биће посте-
пено издиференциране у оквирима овакве теоријске поделе
(види најексплицитније у петом поглављу на стр. 170–172 и
нап. 48–55). Подела је, очигледно, строго наменска и сма-
трамо је погодном превасходно у конкретној ерминевтичкој
позицији заузетој у овом тексту (у другачијој намени наши
термини могу бити употребљиви управо као синоними – на
пример: Елијаде 1999, 7–21). Посебну тему, наравно, предста-
вља начин на који су појмови везани за процедуре означавања
доживљавани у средњем веку (види, на пример: Аверинцев
2009, 17–49; Еко 1992, 82–120). Ипак, сматрали смо да би си-
стематско увођење такве перспективе у расправу захтевало
посебна истраживања, каква би, највероватније, превише за-
компликовала педагошку интерпретацију коју овде нудимо.
19 О овоме опсежно у: Бичков 1991, 112–122. У припреми је
и зборник са међународног симпозијума који је био посве-
ћен превасходно овој тематици: Light and Fire in the Sacred
Space, Edited by Alexei Lidov (објављени су сажеци), Indrik,
Moscow 2011.
33
 то на врло систематичан те историјски невероватно тра-
20 Тако висок степен интересовања за сликарски метод мо-
гуће је (као што ћемо видети у наредном одељку) потврди- јан начин. Сликовито би се могло рећи да портрет жељене
ти тек после иконоборства. Остала превозна средства у из- личности путује од историје на даску веома заобилазним
несеној метафори били би, наравно, већ скицирани симбо-
лички системи.
путем – преко есхатона, а да је једно од превозних сред-
21
става, чију безбедност Црква изгледа никако није желела
Неки аутори радије говоре о „просветљавању“. Иако речи
другачије звуче и могу да понесу унеколико различите коно- да препусти случају, управо сам сликарски поступак.20 Ис-
тације, обе на задовољавајуђи начин указују на исти аспект поставља се, као што ћемо видети касније, да најчвршће и
сликарског поступка.
историјски најотпорније језгро овог специфичног медиј-
22 Овако резонује: Бичков 1991, 121–122. Византинци заиста
наслеђују и продубљују античку културу и по томе што у бо-
ског концепта лежи у једноставном принципу да се свака
ји радије препознају светлосне квалитете (на пример – сјај, (готово свака – изузеци ће бити обрађени) форма на ико-
блистање) него оно што ми данас сматрамо њеном основном ни добија сликарским методом подсликавања – од тамног
особином – обојеност; види: James 1996, 99–109; Gage 1999,
40, 58. У очима средњовековног човека боје су, на основу овог ка светлом – који смо означили термином осветљавање.21
светлосног доживљаја (који је био културно и историјски усло- Нарочито систематично је овај принцип спровођен прили-
вљен), једноставно биле распоређене на скали између два по-
ла – светлости (беле) и таме (црне). У савременим термини- ком сликања самога (светитељског, али не само светитељ-
ма овакав модел би, насупрот актуелном „тродимензионал- ског) лица, па се зато чини да лице и светлост у иконопи-
ном“, могли означити као линијски; види: Gage 2000, 68–69.
су стоје у некој посебно важној вези. То је додатни разлог,
23 Мислимо пре свега на фигуративно сликарство, где Плини- како концептуални тако и педагошки, због којега смо ове
је бележи како су стари Грци, из теоријских и из практичних
разлога, развили систем заснован превасходно на коришћењу две теме повезали и ставили их на сам почетак теоријског
четири основне, земљане, боје (окер, оксидна црвена, црна и и практичног упознавања са живописом.
бела) – такозвану тетрахроматику. Без обзира на то да ли го-
воримо о реалном податку или је у питању пројекција неких
Треба напоменути да је могуће увести и једно условно
аскетских (естетских) идеала из Плинијеве епохе на његове проширење наше категоризације ка симболичко-оптичком
приповести о легендарним сликарским ауторитетима чија дела феномену који се индиректно дотиче светлосне симболике,
данас не можемо видети (исто, 29–31), чини се да је у палету
византијског фигуративног сликарства оријентално богатство а говори о сјају боје.22 Изгледа да је светлосна симболика
боја пробило у већој мери него што се то могло десити у рим- Византинцима била толико драгоцена да су њене импли-
ско-хеленистичкој уметности. Погледати у: Ball 2003, 66–70.
кације усмерили директно на бојену материју, те сопстве-
24 Византинци се нису бавили теоријом уметности на начин
на који се ми њоме данас бавимо. Богословље се, наравно,
ни колористички систем у извесном смислу проширили у
није дотицало саме уметничке форме. Византијски екфразис, односу на визуелну културу из које су изникли.23 Инспира-
као специфичан књижевни жанр који је наслеђен из анти- тивна, али захтевна расправа о боји ипак излази из зада-
ке, јесте повремено залазио у област онога што данас под-
разумевамо под естетиком, семиотиком, формалном (или тих педагошких оквира овог приручника, па смо искори-
пак дискурзивном) анализом... (Бичков 1991, 201–232) али стили слободу (коју тема по својој природи омогућује) да
га свакако није могуће тумачити као јасну паралелу савре-
меној теорији уметности (Maguire 1974, 113–115). Са друге је не уврстимо директно ни у наш горњи теоријски нацрт.
стране, потврдило се да књижевни екфразис јесте директно
утицао на сликарство – превасходно као извор иконограф-
ских мотива (Maguire 1981, 52).
Принцип осветљавања се показао као веома интри-
25
гантна тема за савремене теоретичаре (од почетка XX ве-
Од Павла Флоренског (Флоренски 1990, 112–123), преко
Леонида Успенског (Успенски/Лоски 2008, 52; у својој капи- ка до данас) који су покушавали да анализирају икону са
талној Теологији иконе, поред тога што велику пажњу посвећује формалне стране.24 Практично нико није прескочио обаве-
теми светлости, говорећи како је на икони све „проникнуто
Божанском светлошћу“, па „стога предмети нису озарени са зу да се том темом позабави,25 категоризујући је најчешће
ове или оне стране неким извором светлости“ те „не баца- под појмом светлости, као на пример у варијанти, чини
ју сенке, с обзиром на то да у царству божијем нема сенке,
већ је све проникнуто светлошћу“, ипак нигде оваква тумаче-
се најфреквентнијој – византијска светлост. Под оваквим
ња не доводи у директну везу са самим сликарским поступ- називом тема је достигла зенит теоријске и практичне при-
ком: Л. Успенски 2000, 131), до Стаматиса Склириса (Склирис мене у радовима оца Стаматиса Склириса, који је, кроз
2005, 25–44), поменућемо оне личности чија је теорија иконе
остварила значајнији утицај на савремени (српски) иконопис. бројна тумачења, овом феномену из историје уметности
26 Византијска светлост је код њега достигла статус (иси- доделио статус богословског кључа за разумевање истори-
хастичке) нестворене светлости (Склирис 2005, 147–154). је црквеног сликарства.26 Ако нас, по природи деликатна,

34
процедура теоријског приближавања ликовним феноме-
нима непрестано подстиче да из нових углова приступамо
њиховом тумачењу, тешко је порећи да је овај сликарски
метод једна од ретких тема које заиста готово непрекид-
но опстају у црквеном сликарству од иконоборства, преко
поствизантијских времена до данас.27 Нарочито, да нагла-
симо, када је сликање лика у питању.
За потребе читаоца који није већ упознат са практич-
ном страном принципа осветљавања описаћемо, за сада
у најопштијим цртама, сам сликарски поступак, управо
онако како се спроводи при сликању лика (види, на при-
мер, на сл. 13 и 31). Пошто је цела композиција нацртана,
контура главе се подсликава (прекрива) првим, загасито-
зеленкастим слојем боје који се зове проплазма. Затим се,
преко ове боје, цртеж лица поново наноси једноставним Сл. 13. Свети Димитрије, Црква Светог
потезима четке. Пошто је тиме одређен распоред форми Николе Орфаноса, Солун, XIV век
на лицу (конвенционалније – црте лица), приступа се њи-
ховом уобличавању уз помоћ светлијих и топлијих тоно-
ва. Ови светли наноси заправо представљају боју инкар-
ната и поступно се градирају ка светлијим нијансама. Мо-
же их бити мање или више, у зависности од стила и саме
сликарске поетике. На крају се наносе најсветлији (често
готово бели) рефлекси. Пре или после тога може се дода-
ти руменило, на образе, усне, очне капке, ноздрве... или
понегде затамнити цртеж. 27 Наравно, са једном дугачком паузом у барокном и по-
слебарокном периоду. Тумачење и историјат стилске паузе
Да видимо, најзад, зашто је овај сликарски метод био и обнове која је њоме индукована представљају проблемати-
толико важан Цркви и шта је његова употреба могла и тре- ку која излази из задатих оквира овог приручника (овим смо
бало да изрази. Какав то симболички потенцијал може иза се бавили у: Митровић 2009, 89–111). Чињеница да је „визан-
тијски“ стил, са мањим или већим успехом, поново заживео
њега да лежи и шта би то њиме требало да буде означе- у црквеном сликарству представља неприкосновени подсти-
но? За разлику од осталих поменутих система означавања, цај будућем иконописцу да се посвети изучавању управо тог
аспекта његове историје. Види у уводу нап. 10 и 11.
ова необична византијска светлост додељена је практич-
28 Види доле у тексту, нарочито нап. 40 и 47, као и сл. 15 и 70.
но свим бићима на насликаној композицији. Нарочито ако
29 Говоримо о случају када земља нема наративну функцију
композицију посматрамо кроз актере, тачније кроз њихове
– тачније кад нема планина. Идеалан пример овакве ситуа-
ликове, што је аутор, видећемо касније, заправо и желео. ције су стојеће портретске иконе (сл. 10 и 52) или фреске у
Чак ни Јуда, Ирод, Пилат... нису лишени ове светлости.28 првој зони храмовне зидне декорације (сл. 43, 54, 57). У ра-
нијем постиконоборачком сликарству (великих средњови-
Са друге стране, на великом броју икона небо и земља ни- зантијских мозаичких декорација) наративни аспект је био
су никако осветљени.29 У оквирима културе којом се бави- потпуно подређен „догматској“ идеји која је организовала
мо тешко је избегавати директне библијске асоцијације, целокупну зидну декорацију у једну целовиту, органски по-
везану сликарско-богословску визију, изнесену интегрално
на пример, на први стих Постања, где се описује ствара- на зидове храма. Илузија простора би у оваквој замисли са-
ње неба, земље и светлости као својеврсних праелемена- мо сметала, па су се планине ретко појављивале, чак и на
празницима (види сл. 61). Касније су horror vacui и епохал-
та који дају неутрални (безоблични) амбијент за потоње не промене учинили своје, те некада апстрахованој (у сим-
стваралачке процесе (обликовање). Тек „знатно“ касније, бол претвореној) земљи вратили њену органску динамику
(планине), а сликама у целини вратили оквире и илузију
четвртог дана, кроз процес диференцијације међу бићима простора, који су својевремено одликовали античку зидну
настају небеска видјела (светлила – сунце, месец и звезде) декорацију;в иди: Demus1 964, 77–78.

35
30 Злато је за Византинце, из различитих разлога, било иде-
алан позадински фон за представљање свештених ликова/
догађаја (види, детаљно, у четвртом одељку седмог погла-
вља). Уколико није коришћена као буквална имитација зла-
та (окер), чини се да је од боје нанесене на позадину управо
очекивано својеврсно светлосно блистање, којим се, попут
драгоценог минерала од кога је била направљена/самлеве-
на (лапис лазули, азурит, цинабарит, малахит...), издвајала из
остатка земљане гаме (пигмената). Драгоцено камење је од
давнина, попут злата, доживљавано као посебна (симболич-
ка) спона између земље (из које је вађено) и небеских сфера
(види: Collins 1996, 27, 101; Аверинцев 2004, 416); симболика
везана за драго камење је на различите начине могла да ути-
че на црквену уметност (види нап. 28–30 на стр. 223–224).
31 Подсећамо да, у оквирима хришћанске ликовне културе,
овде говоримо о једној специфично византијској симболич-
кој инвенцији. Рановизантијски мозаици су, на пример, небо
и земљу представљали другачијим средствима. Са друге стра-
не, поступак сликања (тамноплавог) неба и (зелене) земље на
средњовизантијским и позновизантијским фрескама је могу-
ће, на индиректан начин, доживети као „осветљавање“, пошто
су и плава и зелена најчешће наношене преко (тамније) црне
боје (Winfield 1968, 100). Ипак, на овакво тумачење се може
пристати само у најуопштенијем, метафоричком оквиру, за-
то што, и поред сликарске градације од тамног ка светлом,
не можемо говорити о представљању форми („обличја“ неба
или земље) какво иначе везујемо за поступак осветљавања.
32 О значењском, па (у том контексту) и „оптичком“ поре-
клу светлости која, кроз процес осветљавања, обасјава би-
ћа на икони доста је расправљано (види доле нап. 38). Ипак,
око утиска да светлост на икони не може да потиче из неког
„природног“ извора светлости (видјела) који би био смештен
у оном физичком простору у коме се дешава нарација сло-
жиће се вероватно и сликари и теоретичари; види, на пример:
Л. Успенски 2000, 131.
33 „Прва реч Божија саздала је светлост, уништила таму,
разагнала тмурност, обасјала свет, свему одједном подарила
радостан и ведар изглед.“ (Св. Василије 2008, 90; подвукао Т.
М.). Употреба метафорике светлости у хришћанском бого-
словљу (коме је од самих почетака била блиска), с обзиром
на природне (еманатистичке) значењске потенцијале који су
усмеравали њен дуготрајни историјски развитак, наилазила
је управо на проблеме при усклађивању са темељним тео-
лошким принципом стварања ex nihilo. Употреба сложене
симболике која је везивана уз појам светлости, осциловала
је, кроз средњовековну мисао, између хеленистичких (нео-
платоничарских углавном) и библијских поставки о односу
Бога и света. Блуменберг 1999, 40–52. Симболичке полове
овог осциловања могуће је препознати управо у појмовима
као што су: реч и светлост. У горњем цитату из једног од ту-
мачења Шестоднева која су дубоко утицала на средњовековно
богословље (Св. Василије 2008, 42–45), проналазимо синтезу
у којој је заиста тешко разлучити (стваралачко) дејство свет-
лости од дејства речи. Стога наша расправа о улози светлосне
симболике у стварању иконе неће моћи да буде завршена без
отварања расправе о улози слова/речи у овој врсти сликар-
ства; види завршни одељак завршног поглавља (стр. 258–269).
34 Симболика пећине јесте крајње вишезначна, али је у њеном
разјашњавању уобичајену феноменолошку одредницу – таму
– заиста тешко заобићи. Пећина на икони Рођења Христовог је
36
У рефлективној (златној или обојеној30)
[Пост 1, 3–5; 14–18].
позадини иконе могуће је препознати симболички амал-
гам библијских „праелемената“ неба и светлости (на ко-
јем осветљења било какве врсте заиста није имало смисла
сликати) – док је испод њих била насликана земља, која је
(и у првом стиху Светог писма) била „без обличја“.31 Међу-
тим, распоред оних осветљења која јесу насликана на ико-
ни јасно сугерише да њихово порекло такође не можемо
тражити у „видјелима“ која настају четвртог дана Генезе.
Било какав конкретан извор светлости, који би утицао на
распоред осветљења, чак ни у наговештају није могуће про-
наћи у самом простору иконе.32 Резултате у таквој (сим-
боличкој) потрази можемо добити једино ако разматрање
усмеримо по другачијој (четвртој) временској координа-
ти: уназад, ка поменутој праизворној светлости из првог
стиха Постања, или унапред, ка есхатолошкој светлости
другог Христовог доласка. Светлост, која настаје одмах
после неба и земље, могла је тако да буде схваћена и као
нека врста „алатке“ којом се Бог служио док је на њиховом
неутралном фону стварао/обликовао материјални свет,33 те
су стога на икони сва бића осим самих неба и земље њоме
осветљена/обликована. Са друге стране, сликарски концепт
осветљавања могао је у средњем веку бити схваћен упра-
во као одблесак оног таворског/есхатолошког циља због
којега је целокупно стварање и започето – јединства свега
створеног у личности Сина Божијег. У ком је смеру радије
могао бити оријентисан креативни напор средњовековног
мајстора – генеалошком или пак есхатолошком – немогу-
ће је заиста утврдити, али је очигледно управо светлост
(кроз принцип осветљавања) носила потенцијал да постане
онај симбол који може да доведе у везу старозаветну по-
вест о стварању са новозаветном повешћу о преображају
и спасењу света. Нема потребе наглашавати да симболи
зла – ад, демони, змијина/змајева пећина34 – не само да
нису третирани светлошћу већ су се, као ознаке небића,
од остатка композиције увек издвајали тиме што чак нису
поседовали ни боју.
Покушали смо, кроз библијску визуру, да се уживимо
у улогу некадашњег живописца и докучимо неке од аспе-
ката његове сликарске (светлосне) „логике“. И у осталим
религиозним, филозофским и естетским системима, па и
онима који су били у могућности да значајно утичу на ви-
зантијску културу, светлосна метафорика је одвајкада била
везана за божанске сфере, тачније за њихову епифанију.35

Сл. 14. Скидање с крста (детаљ), XIV век, Ватопед, Света Гора
Светлост је, чак и у узрочно-последичном свету савремене
науке, онај (више не тако) неми гласник који условљава и
омогућује како наш доживљај стварности тако и контакт
са њом. Ако је наше сазнање о свету, а тиме и постојање
у њему, готово у потпуности зависно од светлости, онда је
сасвим разумљиво да је оно што омогућава сазнања о ду-
ховном свету одвајкада изражавано метафориком светло-
сти. Византијско сликарство је у овим уходаним концеп-
туалним оквирима искористило већ развијену метафори-
ку на врло специфичан начин, за који је тешко спорити да
представља једну од кључних особености ове уметности и
такође црна, али управо зато што је протумачена као ознака
кенозиса [κένωσις: божанско самоиспражњење, унижење, само-
умањење] који је већ самим рођењем у грешном (мрачном)
људском свету Син Божији одлучио да поднесе (Евдокимов
2009, 188–190, Успенски/Лоски 2008, 157–160). У том сми-
слу се она значењски не одваја превише од пећине у коју се
Христос спушта да извуче Адама и Еву при Силаску у ад, од
голготске пећине испод Распећа или од гроба у Васкрсењу
Лазаревом. Мрачни простор у коме обитава персонифика-
ција космоса на икони Педесетнице, попут божићне пећи-
не, представља стање у коме се налази свет који није про-
светљен светлошћу јеванђеља (исто, 209). Представља се, са
друге стране, и пећина Апокалипсе, на Патмосу, у којој свети
Јован Богослов пише своје Откривење. Осим што се понекад
у њој појављује прибор за писање, сасвим природно, и она је
црна. Као и на представама из монашких или из житија про-
рока Илије, на пример, пећина постаје симбол пустиње (исто,
113) у коју се аскета/пустињак одваја из (хришћанске, цркве-
не, монашке...) заједнице. Од архајских религиозних система
(Eliade 1959, 9), преко Старог завета [Лев 16, 5–10], Христовог
кушања у пустињи [Мт 4, 1–11], до раних анахорета (Harmless
2004, 86) али и данашњих отшелника (сетимо се старца Си-
луана и његове чувене поуке: „Држи ум свој у аду и не оча-
јавај“), у пустињи је препознавано обиталиште демона, које
сун ајхрабријех ришћанске аскетед оживљавали управо као
прву линију духовног фронта. Социјалну изолованост и, из
хришћанске перспективе, безличну негостољубивост оваквог
животног простора својим мрачним хтонским набојем иде-
ално изражава управо безбојна празнина (тмина) пећине.
Метафорика светлости је одувек праћена метафором пећи-
не (Блуменберг 1999, 28–39; види и доле нап. 103). Инова-
тиван приступ тематици види у: Јанићијевић 2011, 88–102.
35Бичков 1991, 113–114; уопштеније: Блуменберг 1999, 5–52,
Шијаковић 1994, 115–141.
37
 њен сасвим оригинални допринос историји сликарства.36
Погледаћемо на који је начин то изведено у пракси.
Светлост, материјализована кроз сликарски систем
осветљавања,37 представља, дакле, онај фактор који обез-
беђује волуминозност, а тиме и материјалност свим бићи-
ма која се на икони појављују. Она их не осветљава случај-
но већ са јасним планом (промислом) да ништа не остане
неосветљено. Изузеци, а видећемо касније да поред поме-
нутих постоје још неки, такође нису случајни. Таква, мо-
36 За скретање опште позорности у овом правцу дужни смо гло би се рећи интелигибилна светлост није пуки природни
управо Стаматису Склирису. Види на пример: Склирис 2005, посредник и случајни преносилац информације. Пошто је
25–44; види такође: Mondzain 2005, 99.
очигледно да се не понаша у складу са природним закони-
37 У делу текста који следи прецизнији технички термин ма, а натприродну (светлост) нам није могуће представља-
осветљавања смо свесно, из поетских разлога и потребе да
нарацију унеколико ускладимо са начином на који се о овој ти бојама, једино што преостаје би био покушај да је разу-
теми најчешће пише, понекад заменили речју – светлост. мемо у симболичким оквирима. Светлост би, тако, могла
38 Иако ће се, као што смо већ рекли, сви теоретичари сло- да представља неку врсту ознаке, симбола креираног кроз
жити у одричној тврдњи – да порекло светлости (од које на-
стају осветљења) не треба тражити у неком „природном“ из-
црквено искуство, везаног за веру у постојање конкретног
вору (унутар представљених просторних односа) – позитивна договора између Бога и човека, који даје смер историјским
размишљања о истом пореклу, уколико су изречена, знају кретањима и оставља траг на материјалном свету – пре-
да буду врло дивергентна. Са једне стране се наметнула те-
за да ликови сами исијавају (унутрашњу) светлост (иако се васходно кроз актере представљених догађаја. Очигледно
чини да би у овом правцу требало тумачити разматрања из је да светлосна иницијатива нема порекло у њима сами-
Б. Успенски 1979, 323 и Евдокимов 2009, 132, идеја је најек-
сплицитније изнесена у: Бичков 1991, 121; аутор преузима ма, нити настаје случајно у простору у којем бораве,38 већ
ову идеју из једне веште али доста нејасне анализе, спрове- као печат човекољубивог Творца који се симболички огла-
дене на једном необичном и усамљеном примеру, у: Demus
1964, 36; касније се, на фотографском материјалу, показа-
шава из непремостиве удаљености равноправно обликује
ло да мозаик који је Демус анализирао напросто није био
очишћен: види нап. 12 на стр. 78). Готово потпуно опречну
позицију проналазимо у богословском (алегоријском) кон-
цепту о светлости која на површину иконе пада вертикал-
но, у паралелним зрацима којима је сугерисана бесконачна
удаљеност божанског извора који находи „изван онога што
је створено“ (Склирис 2005, 189). Између ова два „пола“ кре-
ћу се размишљања Леонида Успенског, који доста уопштено
тврди да је на икони „све проникнуто светлошћу“ (Л. Успен-
ски 2000, 131; види и горе цитат у нап. 25), и Флоренског,
који тему врло детаљно разрађује, али виртуозно избегава
да се одреди спрам питања које се овде наметнуло. Као да
је унапред (1921) покушавао да разреши потенцијалне ди-
леме које из њега могу да настану: „Иконопис представља
ствари као изникле [производимье] из саме светлости (...)“,
те „за иконопис светлост поставља [полагает] и гради [со-
зидает] ствари, она је – њихов објективни узрок који се већ
управо због тога не може схватити као нешто спољашње; то
је – њихово трансцендентно начело, које се преко њих по-
јављује, али се њима не исцрпљује.“ (Флоренски 1990, 123,
125; преводу оца Димитрија М. Калезића смо додали терми-
не из руског изворника да бисмо потпомогли тумачење ових
пионирских разматрања, из: Флоренский 1993, 152, 153). До
сличне, неутралне позиције напослетку може се доћи и дру-
гачијом логиком: светлост (осветљавање) може бити схваће-
на као један „чисто ликовни, а не натуралистички принцип“
који служи напросто да би покренуо облике (ликове) од по-
вршине иконе ка посматрачу (Кордис 2009а, 76).
Сл. 15. Пилатов суд, Црква Светих апостола, Пећ, крај XIII века
38
материјалност и историчност свих учесника у иконичном
догађању.39 Ни актере који су се у догађају нашли случајно,
или чак представљају противнике извршењу Божијег про-
мисла, Црква није смела да лиши оног (светлосног) дара
који им је додељен узвођењем из небића у биће.40
Чини се, дакле, да сликарски принцип осветљавања,
осим тога што неминовно служи објашњавању материјал-
ности и историчности представљеног, на специфичан на-
чин залази у свет симбола у којем је социјални договор
важнији од везе са природном стварношћу. Таква врста
сликарске инвенције нуди могућност да се, богословским
терминима речено, оприсутни преображена стварност ка-
кву је јеванђеље најављивало и доносило.
Осим означавања саме чињенице вољности процеса
довођења света у постојање, ова светлост/симбол кроз спе-
цифичну контекстуализацију даје и неку врсту (богослов-
ског) тумачења истог процеса. На који начин? Иако су се
сликари трудили да икона заиста готово увек даје утисак
како је светлост/осветљавање доминантни принцип који
уједињује све елементе на икони у заокружену целину, у
оквирима овог труда правили су честе изузетке за које се
чини да нису случајни. Својеврсне „неправилности“ се по-
јављују чим удаљимо поглед од коже лица и пет простих
чула која су представљена оним што ми данас зовемо цр-
тама лица. Наиме, брада и коса, као полуживи (у сваком
случају неосетљиви и необавезујући)41 делови људског те-
ла, некада јесу, а некада нису осветљени. Древни мајстори,
као што ћемо видети у четвртом поглављу, јесу разрадили
сликарски метод којим би принцип осветљавања спрово-
дили и на косматим деловима људског лица, али нису увек
желели да га примене. Управо на Христовом лику брада
готово по правилу није осветљена, а, насупрот томе, коса
готово увек јесте (сл. 14, 16, 47, 75). Иза ових правилности
неминовно је превасходно препознати портретски аспект
црквеног сликарства. Брада која је осветљена делује из-
разито густо, попут косе, што није одговарало традицији
представљања Христовог лика. Правило је морало да се
прилагоди историји. Тачније, систем је морао бити (бо-
гословски) уобличен, а његова правила осмишљена тако
да формални резултати сликања симболички указују и на
историју. Ово прилагођавање добија наизглед другачију,
рекло би се естетску, димензију када се са лика дефини-
тивно пређе на неживу материју одежди. Иако је, као што
39 Назначили смо раније (у напомени 17) сложену тради-
цију богословске употребе термина печат. Она произилази
из симболичких потенцијала какве су древне културе пре-
познавале у поступку печаћења, којим се превасходно изра-
жавало власништво и штитило запечаћено. По печату се, на
пример, кривотворина разликовала од онога што је истини-
то; печат често изражава (чувајући запечаћено од радозна-
лаца) одређену дозу тајанствености (Mandac 1986, 56–57).
Увођењем „натприродних референци којима је потврђивано
дејство печата“ (Bedos-Rezak 2008, 5) средњовековна култу-
ра проширује и обогаћује до тада усвојене значењске окви-
ре, омогућујући „сфрагистичкој“ процедури да постане из-
вориште метафорике која је била погодна за дефинисање
личног и социјалног идентитета тадашњег човека. Печати су
тако постали „знакови који су кодификовали концепт сред-
њовековног [личног] идентитета као поновљиве сличности“
(Bedos-Rezak 2011, 159; подвукао Т. М.). Са овакве позици-
је ћемо касније (у напоменама 59 и 60) моћи лакше да са-
гледамо зашто је управо термин печат посебно погодан за
изражавање неких осетљивих питања везаних за „карактер“
византијске светлости.
40 Види сл. 8 и 15. Тешко је не присетити се пролога Јовановог
јеванђеља који, када говори о Христу, прелазак од „логосне“
(тринитарне) теологије ка људима у свету остварује управо у
„светлосним“ терминима: „Бјеше свјетлост истинита која оба-
сјава свакога човјека који долази на свијет“ [Јн 1, 9] (занимљи-
ве алтернативне преводе, у контексту који нас интересује – на
пример: „Свјетлост бијаше оно истинито које (пр)освјетљава
свакога човјека који долази на свијет“ – видети у: Шијаковић
1994б, 131–132). Са друге стране, историја живописа позна-
је тренутке у којима је чак и само представљање „несветих“
личности бивало својеврстан проблем за хришћане (Б. Успен-
ски 1979, 361–362). Средњовековни мајстори су, разрађујући
у свом сликарству методологију за представљање ктиторског
портрета, детектовали и једну специфичну ситуацију за коју
бисмо могли рећи да се налази негде на пола пута између два
поменута теолошка приступа. За портрете живих личности,
које су ктиторским или владарским правом обезбедиле себи
представљање међу светитељима у рановизантијској умет-
ности је напросто могла да буде промењена форма ореола.
Касније у средњем веку ова дистинктивна улога прелази са
ореола на принцип осветљавања, те су лица ктитора/владара
представљана са кружним светитељским ореолом, али мимо
уобичајеног сликарског принципа – без проплазме, а најче-
шће и без осветљења – једноставним цртежом на основном
ружичастом тону (види сл. 59; и Радојчић 1996, 88–94). Овај
необичан изузетак представља заправо потврду високог сим-
боличког значаја који је у византијском сликарству задобио
сликарски принцип, преузимајући на себе део пажње која је
некада припадала ореолу.
41 Овој теми је посвећено читаво треће поглавље.
39

42 Штавише, овај специфични, „негативни принцип“ предста-
вља својеврсну потврду утиска да смо код осветљавања заиста
говорили о једном од носећих принципа – канону – црквеног
сликарства. Управо чињеница да се уметници на периферним
деловима иконе осећају слободнијим да га не примене, гово-
ри о строго нормативном, фундаменталном карактеру овог
сликарског (језичког) правила (Б. Успенски 1979, 366–371).
Међутим, чини се да у живопису немамо посла са простом
креативном потребом за ослобађањем од конвенционалних
шаблона, која ће кренути од периферије (иконе) ка центру
и на крају се претворити у ново и целовито стилско решење.
Опстајање, кроз сложен и бескрајно дуг стилски развој, врло
упадљивих, готово методичних правилности у избегавању по-
штовања основне „норме“ показује се, заправо, као нека врста
њеног сложеног конститутивног наличја, које сопственом ми-
стериозном нормативношћу директно усмерава наш приступ
самом носећем принципу. Разоткривање начина функциони-
сања овог принципијелног наличја показаће се корисним и при
објашњавању неких конкретних (необјашњених) феномена из
историје византијске уметности. Јеванђељски дух ове умет-
ности се, изгледа, огледа и у томе што је, као и у јеванђељској
историји, сваки појединачни (онтолошки, етички, богослов-
ски, естетски...) принцип у самом нормативном корену не-
престано дубински преиспитиван и дестабилизован односом
спрам сложеног сплета конкретних персоналних/историјских
околности у којима се (од новозаветних почетака до данас)
догађа порађање хришћанског светоназора.
43 Допуштање игре са носећим принципом заиста је екс-
тремно оптерећење за сваки систем. Византијско „напрезање“
представљачког система није прва појава ове врсте у истори-
ји црквене уметности. У рановизантијској уметности ова на-
презања се могу препознати у сталним покушајима повези-
вања новога стила, који је тада био у настајању, са античким
идеалима, који су враћали „апстраховани“ стил у (културну/
историјску) реалност из које је потекао (Кицингер 2009, 169–
174). И историја каснијег византијског сликарства препознаје
сличне ренесансе, са сличним значењима.
40
ћемо видети у петом поглављу, осветљавање одежди врло
важан сликарско-богословски задатак, којим је изражава-
на чврста вера у конкретну историчност и материјалност
насликаних светитељских фигура, овај поступак кроз исто-
рију живописа често није спровођен. Готово да се у свакој
фази историјског развоја може наићи на мноштво икона
на којима нека од одежди није осветљена. Преко првог сло-
ја боје једноставно је нанесен цртеж, а од светлости која
би објашњавала форме нема ни трага (сл. 10, 29, 40). Када
су беле одежде у питању овакав поступак је савршено ло-
гичан (сл. 23, 27), али чак и најтамније одежде често ни-
су осветљене (сл. 54, 64). Примери се, заправо, могу наћи
у безброј варијанти и боја. Могло би се без претеривања
рећи да је избегавање осветљавања понеке од драперија
на икони такође нека врста правилности која се јавља у
историји уметности. Од (коже) лица, преко косе и браде,
до одежде (па и даље у простор иконе – све до неосветље-
них површина неба и земље) неминовно је констатовати
врло систематично појављивање необичног сликарског по-
нашања које ћемо овде означити као својеврсно слабљење
принципа осветљавања. Овакав феномен се не може зане-
марити када се говори о принципу осветљавања на икони.42
Најлакше га је објаснити у естетским категоријама.
Осветљавање сваке површине на икони довело би до неке
врсте визуелно-естетског презасићења композиције. Свако
правило, ако се буквално примењује на уметничку прак-
су, ствара сличну врсту оптерећења. Ипак, ако се правило
потпуно доследно поштује, оно тада прелази из естетских
сфера у особеност самог медија, улазећи у његову природу
(дефиницију). Тада неки други, варијабилни елементи по-
стају материјал за естетску игру, па се тешко може рећи да
било какво правило само по себи изгони естетику из слике.
Дакле, мотиви за „поигравање“ са принципом осветљавања
можда ипак не морају да буду превасходно естетске приро-
де. Чини се да су сликари (и наручиоци) покушавали овом
игром још нешто да кажу. Увођење непредвидиве естети-
зоване игре као саставног елемента основног сликарског
принципа у живопису може представљати специфичан по-
кушај да се додатно нагласи историчност представљених
ликова и догађаја. Систем се, заправо, до крајњих граница
напреже не би ли симболички представио историју, чијој
је непредвидивости, као „структурална“ паралела, поста-
вљена слобода уметничке естетске игре.43 Она се не може
унапред плански изразити, али је ипак плански уведена у
облику допуштења сликарима да се играју.44 Нећемо моћи
да пронађемо документ који би могао да поткрепи овакво
тврђење. Чак и када бисмо могли да уђемо у главе средњо-
вековних сликара или теолога наручилаца, вероватно не
бисмо пронашли неко конкретно размишљање у описаном
правцу. Са дистанце од пуно векова, овде покушавамо да
оцртамо неке правилности у односима теологије, естети-
ке и сликарске праксе, које се у времену у којем су наста-
јале можда нису могле ни сагледати нити испланирати.
Дакле, неправилности су постале саставни део, тач-
није посебан квалитет сликарског система. Не треба обја-
шњавати зашто је историчност која је њима донекле могла
да се изрази била битна хришћанском богословљу (у боја-
ма).45 Ипак, ова непредвидива естетизована историчност

44 Реч игра у хуманистичким наукама већ одавно не носи

пејоративни призвук него представља респектабилни теориј-
ски појам (већ 1938. појављује се чувена историјска студи-
ја која људско биће управо покушава да означи као „човека
који се игра“: Huizinga 1992). Тумачење црквене уметности
у овим категоријама не мора да сугерише нити ниподашта-
вање оне озбиљности са којом је у средњем веку приступано
једном превасходно теолошком (визуелном) дискурсу, ни-
ти слабљење прецизности било какве савремене аргумен-
тативне формације.
45 Из истих оних разлога из којих је била битна хришћан-
ству уопште, види: Елијаде 2004, 81–83; или детаљно у: Elia-
de 1959 (102–112, 123–147, 160–162).
Сл. 16. Христос Пантократор (детаљ), крај XIII века, Хиландар
41
 изгледа није била једини циљ, пошто је тешко не запазити
контраст у којем она стоји спрам сликарске дисциплине
која је пратила представљање лика на икони. Лик (готово)
46 Пошто средњовековном сликару, који није записивао соп- никада није неосветљен. Лик је, заправо, једино место на
ствене ставове, инпутирамо врло јаке богословске „изјаве“, којем је правило заиста доследно спроведено. Ако желимо
бићемо приморани да се послужимо аргументацијом из пи-
саних (богословских) извора каквом би било могуће доне- да пронађемо поруку, у контексту изнесеног тумачења, те-
кле оправдати овакав поступак. Древни теолози често и не шко ју је двосмислено схватити. У очима средњовековног
раздвајају прецизно (као ни сам језик уосталом) лице, лич-
ност, па чак ни тело. Ова појмовна разграничења и јесу у уметника лице је, изгледа, једина поуздано епифанијска
одређеној мери последица историјског развоја богословске визура на (визуелном) хоризонту. Оно је једино поуздано
терминологије. Ипак, и мимо тог развоја, неки паралелизми
са горњом реконструкцијом специфичне богословске идеје
место у свету на које Бог спушта сопствени печат и обра-
изражене визуелним језиком на икони чине се сасвим упо- ћа нам се (симболички).46 Чак и лице грешника. Зато не-
требљивим. Свети Кирило Александријски каже: „Ако се и ма лица на икони, осим демонских, које није осветљено
каже да је човек постао по лику Сина (Божијег), онда је и у
том случају он по слици Божијој. Јер у њему (човеку) светле
све црте (οι χαρακτηρες) Једносушне Тројице, пошто је једно
по природи Божанство у Оцу и Сину и Светоме Духу... Зато
је довољно да са једноставношћу верујемо да смо створени
по божанском лику (= икони), природно добивши обличје по
Богу. Ако пак треба рећи и нешто не баш сасвим невероват-
но (онда додајемо): било је неопходно да ми, који смо има-
ли назвати се синовима Божијим, будемо створени већма по
слици Сина (Божијег), да би нам и црте синовства боље доли-
ковале (= одговарале).“ Свети Јован Дамаскин, у расправи О
Иконама, управо у контексту оваплоћења Христовог цитира
речи праоца Јакова (1. Мојс. 32, 31): „Видех људски лик Бо-
жији, и спасе се душа моја“; док свети Теодор Студит раз-
мишља: „То што је Бог створио човека по Своме лику и Сво-
ме подобију показује да чин прављења икона (εικονουργιας =
иконопис) јесте нека божанска ствар.“ Цитати су преузети
из: Јевтић 2001а, 49–50. Кључна богословска иновација, за-
хваљујући којој је и само лице (физичко људско лице) ин-
директно морало да добије нарочито достојанствену бого-
словску улогу, ипак је везана за кападокијско богословље IV
века, које искуственом персоналном термину просопон (који
до тада није поседовао никакву теоријску тежину) даје спе-
цифичан богословски значај везујући га за онтолошки (нео-
платоничарски) појам ипостас (види доле стр. 63–64 и на-
п. 116–119). У покушају да прилагоди (некада апстрактни)
неоплатоничарски термин ипостас за потребу изражавања
конкретног персоналног начина Божијег постојања, и дифе-
ренцира га од древног апстрахујућег појма суштине, свети
Григорије Ниски у чувеном писму брату Василију (које је
раније обратно атрибуирано) као да је приморан непреста-
но метафорички да „обиграва“ око њега (термина ипостас),
везујући га уз егзистенцијалну, телесну терминологију која
указује управо на лице. Осим чувеног просопон (види доле
нап. 118) ту су и термини из уметничког (портретског) реч-
ника, као што су периграфе (περιγραφή: описивање, оцртава-
ње), карактер (χαρακτήρ) и, наравно, икона, те традиционал-
на метафора одраза (лика) у огледалу. (Св. Григорије Ниски,
9–25; Schönborn 1994, 21–33). Иако је готово немогуће наћи
стару литературу (и новија теорија је заправо оскудна; види,
на пример: Бичков 1991, 313–314) која би говорила ексклу-
зивно о лицу на икони, конвергенција идеја које оличују ове
егземпларне богословске концепте, како међу собом тако и
са искуствима сусрета блиставих лица великих аскета (Frank
2000, 145–155), могла је индиректно да утиче на настајање
сликарске логике о којој говоримо.
Сл. 17. Страшни суд (детаљ), Сућевица, Румунија, XVI век
42
као и сва друга (а демони и немају лице, већ само конту-
ру).47 Људско лице је једини историјски догађај48 који има
потпуни капацитет да се одазива на позив који подиже
из небића у биће. Сва остала природа се заправо одазива
кроз њега. А лице на икони, на оној слици која већ овде
покушава да представи будуће рајско стање, доживљено
је као оно које тај свој капацитет и остварује. Зато су ли-
ца осветљена увек!
Чини се сада да је естетско-исторична игра са прин-
ципом осветљавања, из претходних разматрања, и спро-
ведена управо да би се успоставио контраст у којем улога
лика може да буде истакнута. Она представља непредви-
диву и необјашњиву историју у којој једини стабилни еле-
мент, наизглед парадоксално, лежи у лику човека.49 Тек у
таквом контрастирању се, најзад, може назрети стварна
богословска инспирација за интелигибилни распоред све-
тлости на икони. Икона, са својим основним сликарским
принципом (осветљавања), дакле, није неутрални медиј ко-
ји нас директно узводи ка небеским стварностима. Она у
свој симболички језик свесно уграђује историју и естети-
ку, не желећи изван њиховог нестабилног окриља да ука-
зује на место богојављења. Не издвајајући се из стварно-
сти икона постаје богословско-естетско-историјски путо-
каз који указује на ликове (личности) у којима (на који-
ма и међу којима) се богојављење дешава. Без обзира на
то да ли су представљени догађаји историјски или есхато-
лошки, сликари су желели да (по)кажу како људски лико-
ви на икони заправо чине једину стабилну структуру ко-
ја је постојана у свим могућим променама. Та структура
представља ону танану мрежу која повезује прошлост са
будућношћу, те једина заиста може да говори о живопису
као есхатолошком сликарству.50
Лик и светлост
Ако се у уопштеној расправи о принципу осветљавања
и његовом односу према лику нисмо у потпуности уверили
у симболичке квалитете византијске светлости, сам начин
њеног понашања при сликању лица ће моћи да послужи у
ове сврхе. Рекавши раније да светлост равноправно облику-
је материјалност и историчност свих учесника у иконич-
ном догађању, појам историчности увели смо врло услов-
но, пре свега да би се избегле апстрактне и неодређене ко-
нотације какве носи појам материје.51 Управо је проблем
47 Види сл. 15, 70, 100. Црква се, очигледно сасвим проми-
шљено, задовољавала тиме да Јуди ускрати ореол (чак и овде
постоји понеки изузетак). Управо зарад постизања значењског
контраста у оквирима овог основног (светлосног) сликарско/
богословског принципа демони су представљани као ситне
фигуре (палих) анђела покривене црном бојом. Каснију по-
јаву физиономија (и осветљења) на њиховим мрачним кон-
турама могуће је протумачити као утицај западне културе
на византијску уметност. Тамна и крупна фигура старца која
се у познијим решењима појављује на сцени Силаска у ад
представља пре персонификацију Ада него неки „конкрет-
нији“ лик из тадашње демонологије. Види: Mango 1996, 221.
48 Логика говорног језика не трпи покушај да се лице означи
као догађај. Ипак, филозофија се, не једном, користи слич-
ним синтагмама.
49 За савремену мисао овакав концепт више и није толико
парадоксалан; види горе нап. 2.
50 У тумачењу интелигибилне организације изражене сла-
бљењем принципа осветљавања могуће је отићи и даље, ка још
спекулативнијим водама. Ако бисмо уопштено посматрали
овај принцип слабљења на целој површини иконе – од пуно-
ће на лику, преко постепеног слабљења на осталим делови-
ма фигуре (преко браде до одежде), до губљења на архитек-
тури, потпуног нестајања (принципа) на „праелементима“,
те повременог јављања чак и његове негације на демонском
свету – тешко би било избећи поређење са Плотиновим кон-
цептом (светлосних) еманација, који несумњиво јесте утицао
на средњовековну културу (Аверинцев 2008, 26–31). Ово би
могло додатно да потврди неке од теза о утицајима који су
довели до стилских промена које леже у коренима настанка
црквеног сликарства (види доле стр. 48–50), али и да понуди
тумачење специфичних начина на које је античко (интелек-
туално) наслеђе преображено и христијанизовано у уметно-
сти. Светлосни фокус, као могућа паралела Плотиновом Јед-
ном од кога би се шириле еманације (а светлост слабила), у
визији византијског сликара није ни апстрактан нити један,
већ је диспергован на безбројним лицима учесника у исто-
рији спасења. Ова чудна светлосно-еманацијска теофани-
ја, од које, како се удаљавамо, светлост почиње поступно да
слаби (те представља, очигледно, својеврсни хијерархијски
темељ бића) јесте, дакле, поливалентна и персонална – те
самом Плотину, свакако, потпуно незамислива. У том сми-
слу се дуг који је утицају овог мислиоца плаћен кроз дели-
мично идеализовање портрета и не чини толико великим.
Важност тог малог „апсолутно пристојног комадића коже“
морала је на неки начин да буде додатно истакнута стили-
зацијом, као што је везивањем релационог појма који је код
Грка био ознака за лице/личност (просопон) са појмом из –
управо Плотиновог – онтолошког речника (ипостас) додат-
но истакнута важност онога што је тиме означавано. Овим
специфичним ликовним тумачењем може се бацити и посе-
бан кенотички акценат на Христове речи: „Ја сам свјетлост
свијету“ [Јн 9, 5] које је византијски живопис врло радо беле-
жио као централну јеванђељску поруку истакнуту на отворе-
ним кодексима стављеним у Сведржитељеве руке. Христос
у живопису, дакле, није превасходно истакнут својим „онто-
лошким“ квалитетима (види доле нап. 122). О специфичним
сликарским методима уз помоћ којих Христос јесте истак-
нут у црквеном сликарству види у последњем одељку овог и
у последњем одељку петог поглавља.
43

51 Тумачење црквене (и било које друге) уметности кроз при-
зму апстрактних концепата, попут оних обележених појмом
материје, врло је незахвалан подухват. Већ у време настаја-
ња хришћанске слике однос античке културе према приро-
ди, свету, материји... изузетно је сложен и крајње неодређен
(L’Orange 1965, 27–31). Плотиново поигравање са обесми-
шљавањем ове необичне категорије (Мишчевић 1977, 83–99)
представља само најексплицитнији израз стремљења епохе.
Појам материје до данашњег дана остаје једна од великих (и
утицајних) загонетки категоријалног апарата европске мета-
физичке традиције (исто, 99–106).
52 Поред „карактерних“ разлика могуће је регистровати под-
једнако танане варијације у изразу лица – у његовом распо-
ложењу, или, шире, психолошком стању. Но ипак, осим у
изузетним случајевима (који су управо као такви привукли
велику пажњу истраживача, на пример, лик Богородице на
сценама Страдања Христових, види сл. 14 и 47), расположе-
ње ликова у оквиру једног сликарског система (на пример,
зидног ансамбла) углавном је било уједначено и уклопљено
у општије стилске потребе византијске (црквене) слике. Ова
важна тема, која може пуно да каже о карактеру византијског
сликарства, намеће потребу за ширим истраживањем, за ко-
је овде нисмо могли да одвојимо простор – превасходно зато
што сматрамо да проблематика значајно залази у област цр-
тачке дисциплине којом се овај приручник не бави директно,
али и стога што говоримо о једном врло осетљивом естетском
подручју чије би истраживање изазвало непотребна методо-
лошка усложњавања нашег педагошки оријентисаног шти-
ва. Уз овакве ограде, чини се да упознавање са темом израза
или расположења ликова треба, сасвим природно, ослони-
ти на опште (естетско-богословско-богослужбене) изражајне
потребе црквеног сликарства. Дакле, свештени ликови који
обитавају у Цркви, управо у оном смислу у коме она већ је-
сте предокус Царства Божијег, представљени су у једном ста-
билном, поузданом (и готово непроменљивом, види доле нап.
120) психолошком стању, које није обележено узбуђењима
од којих живи (или страда) пролазни свет. Непомућени израз
лица, са широко отвореним и у вечност загледаним очима,
хришћанско сликарство преузима са турбулентне сцене по-
зноримске уметности (L’Orange 1965, 31–33). Кроз потоњу
систематизацију и уклапање у новонастали формални систем
такве експресивне одреднице постаће и остати (упркос не-
ким инвенцијама које ће таласи хуманизма доносити од XI
века; види изразе на лицима Богородице и апостола са сл. 14,
37, 47, 60; и Belting 1994, 261–265) једно од препознатљивих
обележја византијске слике.
53 На основу пажљивијег посматрања врло ограниченог бро-
ја сачуваних споменика стиче се утисак да их је ипак могу-
ће уклопити у анализу која следи; види, на пример, сл. 73.
44
историчности неопходно даље разрадити ако желимо да
говоримо о најперсоналнијем материјалном делу оних би-
ћа која својим постојањем представљају актере историје
par exelance. Када се пажљивије загледа у однос лика и све-
тлости стиче се другачији утисак од наведеног. Меснати
(карнални) део површине лица – који данас доживљавамо
као оно што говори о изразу или карактеру неке конкрет-
не историјске особе а, као што смо видели, на икони пред-
ставља својеврсну демонстрацију светлосног сликарског
принципа – у овом сликарству заправо и нема неке персо-
налне црте у данашњем значењу речи. Или једноставније
речено, облици који одређују оно што зовемо цртама лица:
очи, нос, уста, уши, образи, чело, јагодице... Византинце
нису уопште интересовали на начин на који нас интересу-
ју. Светлост на њима јесте демонстрирала своје обликовне
потенцијале на најдисциплинованији могући начин (мо-
гло би се сликовито рећи да су стављени под „власт“ све-
тлости), али су добијени облици били сасвим типизирани,
како по питању цртежа тако и по питању распореда осве-
тљења која се, у формалном смислу, на њега надограђују
те представљају завршницу процеса обликовања форме.
Укратко, ако би им се скинула коса и брада, лица у оквиру
конкретног сликарског ансамбла или композиције веома
би наликовала једна другима. Постојала би само два типа
– старо и младо лице. Мајстори би свакако, пошто ипак
често говоримо о надахнутим сликарским ремек-делима,
направили фине разлике међу физиономијама, али је ја-
сно да то није очекивано од њих, те да разлике нису биле
носиоци неког другог до пречишћено естетског значења.52
Стога су код слабијих мајстора (али не само код њих; види
сл. 18 и 19) ликови, мимо косе и браде, најчешће били чак
претерано уједначени (види сл. 17). Штавише, у оквирима
историјског развоја постиконоборачке уметности могуће
је запазити и одређене правилности које на занимљив на-
чин доводе у директнију везу описану типизацију карнал-
ног дела људског лица са принципом осветљавања.
Иако типизација ликова (говорићемо даље само о кар-
налним цртама – мимо косе и браде) јесте карактеристич-
на и за најраније постиконоборачке споменике, у перио-
ду настајања (средњо)византијске сликарске синтезе те-
шко је детектовати јасан историјски континуитет у раз-
воју општих стилских тенденција.53 Посматрајући каснији
развој, међутим, стиче се утисак да историјске промене у
односу сликара према стилизацији људског лика показују
одређене правилности. Тешко је спорити да су лица студе-
ничких или пећких архијереја (XIII век), на пример, неу-
поредиво богатија финим портретским варијацијама не-
го што је то случај на било ком сличном иконографском
примеру из Милутинове епохе (XIV век). Уопште узев, па-
леолошка уметност је мање препознатљива по прављењу
оваквих префињених портретских разлика него комнин-
ска (наравно, типизација све време остаје – говоримо о
промени стилских акцената). Кокетирање са антиком, са-
свим разумљиво, утиче на овакве резултате.54 Међутим,
без обзира на интересовање за антику, прогресија се на-
ставља, те за итало-критске (и уопште поствизантијске)
ликове можемо свакако тврдити да су најтипизиранији у
оном смислу који нас овде интересује. Таквим стил(иза-
циј)ским променама свакако је могуће пронаћи разнолике
унутрашње55 и спољашње56 узроке. Овде нас пак интересује
један врло специфичан историјски паралелизам, будући
да напоредне историјске промене можемо пратити и на
процесу осветљавања. У комнинској уметности (као и на
фрескама у Студеници и Пећи у XIII веку; види сл. 35, 47,
114) осветљени део лица најчешће је у потпуности доми-
нирао његовом површином, остављајући проплазму (сен-
ку) видљиву само на уским рубовима уз саму контуру (мо-
гла је да буде чак и потпуно покривена). У наредној епохи
проплазма се ширила на рачун осветљене површине, да
би у итало-критској уметности овај процес досегао своје
крајње консеквенце (њено потпуно покривање већ од па-
леолошког времена није долазило у обзир; види сл. 10, 22,
90).57 Наизглед парадоксално, пошто је сенка (проплазма)
добила „право грађанства“, она је индиректно нагласила –
светлост (осветљења). Док је светлост (осветљења, сарка,
карнат...) у потпуности доминирала површином портре-
та, њена „власт“ над ликом била је природна и тиме не-
приметна.58 Појављивањем тамних површина (проплазме)
осветљења су контрастно истакнута или, још прецизније,
постала су приметна. Иако им се површина смањила, она
су постала неупоредиво упадљивија. Дакле, градивна фор-
мална особина процеса осветљавања временом је постаја-
ла све упадљивија или, метафорично, власт светлости над
портретом постајала је све званичнија (видљивија). Сада је
тешко не приметити јак историјски паралелизам овог про-
цеса са претходно описаним процесом типизације ликова.
Светлост се, значи, показује и као нека врста надисто-
ријске инстанце црквеног сликарства у једном врло специ-
54Најава те врсте промена се може јасно видети већ на со-
поћанским фрескама, види сл. 18 и 19.
55 Примена принципа инверзне перспективе на ликове (ви-
ди седмо поглавље, стр. 238–242), на пример, врло доследно
историјски прати процесе које овде посматрамо. Демонстра-
ција било ког визуелног или концептуалног принципа који
није директно настао у процесу портретисања на ликовима
(у сваком фигуративном сликарству) има за последицу њи-
хову додатну типизацију.
56 Осим поменутог интересовања за антику, које се и на Ис-
току и на Западу претварало у нарастајућу тенденцију епо-
хе (Татакис 2002б, 317–324; Елер 2002б, 325–331), могуће
је претпоставити и директнији утицај политичких фактора.
Постепено војно/економско слабљење, које је на крају резул-
тирало пропашћу хришћанске царевине на Босфору, праће-
но је страхом од слабљења и губљења уметничких традиција
које су у њеном окриљу порођене. Формализација сликар-
ског система, како у оквирима самог сликарског стила тако
и кроз пораст потребе за бележењем сликарских правила у
писаним приручницима (види у уводу нап. 8 и 24), као неми-
новну последицу је имала све наглашенију типизацију физи-
ономија (Склирис 2005, 314, 371–372). Напослетку је нови,
непосреднији ниво преплитања ове (итало-критске) умет-
ности са западном културом, те њеном свежом и напред-
ном економском логиком, спонтано увукао већ окоштали
сликарски систем у „производњу“ огромних серија идентич-
них икона (види у уводу, нап. 5), којој је свакако погодовало
додатно стил(изациј)ско поједностављивање у оквирима до
тада усвојених пикторалних навика.
57 У оба аспекта разматрања намерно смо избегли увође-
ње руског средњовековног сликарства у расправу, напросто
зато што је и географски и историјски превише удаљено од
токова који нас овде, у посматрању једног врло специфич-
ног паралелизма, интересују. У каснијим анализама које се
детаљније баве развојем формалног односа светлости и про-
плазме (у другом поглављу, стр. 77–84 и седмом поглављу,
стр. 240–242) руско сликарство се показује управо као битан
сегмент процеса општијих стилских и формалних промена
у црквеном сликарству.
58 Ако би претпоставили да концепт осветљавања на поче-
цима стилског развоја напросто није био довољно развијен,
остаје чињеница да су сенке (иако можда нису добијене под-
сликавањем те их не морамо звати проплазмом) биле врло
уске и ненаметљиве. Управо потоња појава проплазме, као
препознатљивог визуелног садржаја, доводи до закључка да
је дефинитивно усвајање принципа сликања осветљавањем
успешно обављено. Међутим, пажљивије посматрање суге-
рише да је овај принцип већ увелико био у примени на мно-
гим раним споменицима постиконоборачке епохе. Чини се,
на пример, да су већ уметници којима је поверено извођење
зидне декорације у Фокиди (мозаика у цркви и фресака у
крипти) макар када је лице било у питању, познавали прин-
цип осветљавања. Види нап. 12 на стр. 78.
45
59 У том потенцијалном смислу ова светлост/печат се може фичном, наоко негативном, обезличавајућем значењу речи.
схватити као израз најдубљег библијског уверења да је човек
створен по слици и подобију Божијем (види горе нап. 17; ве- Она не само што метафорички може да буде означена као
зивање метафора отиска, слике и подобија постаје један од печат Божијег стварања на човеку већ и буквално, ујед-
топоса средњовековне мисли: Bedos-Rezak 2011, 186–205; о
концептима поновљивости и сличности, у које оваква „сфра-
начавањем форми лица, представља неку врсту серијског
гистичка“ антрополошка метафорика уоквирује људски лик, отиска на њему, који би могао да говори практично само о
види горе нап. 39). Остварење таквих потенцијала се, међутим, људском потенцијалу да изнесе позитиван одговор на по-
одвија у оквиру самих (историјских) догађаја који су предста-
вљени, а питање представљања (начина) на који човек одго- следњем суду.59 У каснијим периодима византијског сликар-
вара/пристаје на овај дар, иако је неминовно везано за њега, ства процедура „отискивања“ овог печата (руком сликара)
мора бити засебно тематизовано даље у тексту. Занимљиво
је, међутим, да из перспективе потребе за богословским из- као да је напросто усавршена и очишћена од „техничких“
разом искуства процеса актуализације поменутог библијског неправилности које су се раније јављале (сл. 17, 23).60
потенцијала управо реч печат својим двоструким указива-
њем – на порекло (власника) отиска и на сам отисак – одго-
Дакле лице, у оквирима данашњег (карналног) значе-
вара литерарној намени. Објашњавајући начин на који људи ња идиома карактерних црта, јесте било простор на којем
као „они који учествују“ добијају од Бога дарове „суштине, је демонстриран Божији призив у постојање, али на ње-
живота, мудрости (...)“, ареопагитски списи користе термин
печат: „А заједничко и јединствено и једно за целокупно бо- му свакако није била демонстрирана историјска непоно-
жанство је то да оно целокупно бива причасно за свакога ко у вљивост и самосвојност коју свако људско лице поседује.
њему учествује, и ни према коме није причасно само делом...
Као што многи отисци једног печата учествују у првоначал- Укратко – било је типизирано.61 Због тога је женске ликове
ном печату и у сваком отиску је присутан целокупан и сам
(печат), и ни у једном (не учествује само) делом.“ (преузето
из: Јанарас 1997, 94). Потенцијал постојања слике Божије у
човеку и њен прелазак ка подобију (актуализација) у проце-
су овог светлосног „печаћења“ (и оквирима културе која нас
интересује) изгледа ипак није тако лако теоријски раздвајати.
Очигледно ће се управо на месту отиска/контакта дешавати
и једно и друго (види и нап. 14 на стр. 132).
60 Однос између слике, њеног прототипа и светлости се, ка-
ко у античкој тако и у византијској култури, врло добро мо-
же изразити управо речима као што су печат или отисак.
Антички доживљај чула вида је покушавао његову бескрајну
убедљивост да потврди постулирањем, у теорији, неке врсте
(псеудо)тактилног контакта између ока и посматраног пред-
мета. Још код Платона и Аристотела предмет, долазећи на
различите начине уз помоћ светлосног зрака до ока, оста-
вља на њему траг, попут отиска у воску (занимљиво је да су
ране иконе сликане воском). Иста логика печата/отиска је
примењивана на памћење, које је у највећој мери доживља-
вано у визуелним категоријама, те је остала актуелна и у
византијској теорији. Frank 2000, 124–127. Стога је у овим
категоријама могуће објаснити јаку везу између реликвија
(моштију) и икона у раној Цркви. Иконе су постепено, кроз
поређење са реликвијама (моштима и другим предметима
који су, попут печата, имали физички контакт са телом све-
титеља), претворене у посебну врсту „секундарне реликвије“.
„Овакав прелазак је постао могућ зато што је постојао ве-
ома богат представљачки осећај, наговештен недостатком
било какве чврсте дистинкције између слике и реликвије
као специфичних начина оприсутњавања. И једно и друго
су материја трансформисана у свештено стање – реликвија
освећујући се контактом, а икона поседовањем специфич-
не форме, сличности, утиснуте у њену материјалну приро-
ду. Аналогија са чином отискивања печата је круцијална за
разумевање функционисања иконе у том [доиконоборачком]
периоду.“ Barber 2002, 36. За време иконоборства сфраги-
стичка метафорика ће бити радо коришћена у теорији, а у
кратком периоду непосредно после кризе утицаће, изгледа,
и на саму уметност (Pentcheva 2006, 633–639). Ипак, пракса
Сл. 18. Служба архијереја (детаљи), Сопоћани, XIII век
46
без натписа те неког специфичног атрибута или одежде
практично немогуће разликовати.62
Није тешко погодити шта је сликарима преостало за
изражавање тако важне богословске концепције као што је
вера у историјску аутентичност личности које чине исто-
рију спасења: коса, брада, одежде и атрибути које су све-
титељи држали у рукама.63 Од свега тога у тесној вези са
лицем преостаје само нама данас крајње егзотичан и наиз-
глед врло непоуздан изражајни материјал као што су коса
и брада.64 Нестабилни материјал је ипак, сам по себи, но-
сио један битан значењски потенцијал. За разлику од онога
што данас зовемо (карактерним) цртама лица, које, иако
су код свакога различите, заправо представљају врхунски
пример људске (генетске) датости и ограничености,65 коса
и брада су унапред подложни личној вољној интервенци-
ји, па могу врло згодно да послуже за означавање наших
Сл. 19. Служба архијереја (детаљи), Сопоћани, XIII век
буквалног отискивања светитељског портрета (у глини, на
пример), која је послужила Барберу при извођењу наведе-
них закључака, у постиконоборачкој уметности је врло све-
сно напуштена (осим када је у питању ковани новац); Ma-
guire 1996, 118–145. Питамо се: није ли на одређени начин
пренесена из тактилне у оптичку сферу, путем криптограм-
ског „светлосног“ записа, у оквиру описаних (попут печата
– обезличујућих) естетских конвенција везаних за поступак
осветљавања. Тиме је можда наслов нашег првог поглавља
добио најубедљивије оправдање (а материјализација, можда
баш зато што је спроведена у оваквој светлосно-симболич-
кој процедури, још увек није подразумевала и индивидуа-
цију – процес за који ће бити неопходан развој другачијих
симболичких процедура; види треће поглавље).
61 Специфична незаинтересованост византијског сликарства
за карактерне црте лица (у данашњем значењу речи) је врло
сложен проблем који отвара тему стилизације и идеализације
у овој уметности. С обзиром на то да (цртачки) проблем из-
лази из оквира интересовања нашег приручника, напомену-
ћемо само чињеницу како је древни сликар у своме времену
био условљен многим техничким, естетским и богословским
факторима. Погледати запажања у: Belting 1994, 98–101. Из-
учавање старих поклоничких путописа сачуваних у Историји
египатских монаха и Лавсаику, на пример, нуди занимљиве
литерарне паралеле специфичном процесу „обезличавања“ ко-
ји смо приметили у живопису. „У овим монашким примери-
ма, лице је постало површина на којој се открива библијски
идентитет, тако да су Памво, Силуан и Сисоје постали једно-
значни и неразазнатљиви иза сјаја њихових блиставих лица.“
Frank 2000, 162.
62 Погледати последњи одељак трећег поглавља.
63 Не може се пренагласити важност овога аспекта хришћан-
ског светоназора; види горе нап. 45. Нећемо претерати ако
устврдимо да су многи људи дали своје животе у одбрану
овога принципа.
64 Када кажемо „данас“, мислимо пре свега на доба у коме је
портретска уметност, захваљујући фотографији и, још више,
репродуктивној технологији, променила своје изворно зна-
чење какво је стекла већ у римској уметности и чувала све
до краја XIX века.
65 Савршена потврда овога лежи у бунту савременог човека
против те специфичне генетске датости, који пуни касе кли-
ника за пластичну хирургију и различитих фирми за графичке
и тродимензионалне интервенције на површини људске коже
(лица или тела) широм света. Интервенције на телесним фор-
мама су отишле још даље од поигравања са индивидуалним
цртама (лица). Довољно је погледати фотографије са било кога
такмичења за титулу „Мистер Олимпија“, на пример, и схвати-
ти да човек радо бунтује чак и против општих ограничења ка-
ква му намеће генетски код његове врсте. Још су занимљивије
историјске терминолошке загонетке. Реч карактер је врло радо
коришћена у сложеним богословским расправама чак и пре
иконоборачке кризе. Тамо је глагол χαρακτήριζειν (од χαρακτήρ:
карактер) био везан за лице (уопште) и носио јаку егзистенци-
јалну персоналну ноту, али и нека наизглед другачија значе-
ња као што је: „урезати, утиснути у неки материјал прецизне
карактеристике“ (Schönborn 1994, 21; види и овде нап. 46).
Етимолошки се поново враћамо теми отиска или печата. Не-
поновљиви карактер људског лика у патристичкој литератури
47

напросто, није био доживљаван као ознака одвојеног, изоло-
ваног, независног, атомизованог људског постојања (Manous-
sakis 2006, 285–286). Траг стварања који на свакоме (лицу)
остаје, без обзира да ли га означавамо као отисак/печат, или
пак карактер (те као проклетство или благослов), одувек је, чи-
ни се, био потпуно изузетна област у којој је сложена људска
борба за аутентичношћу лако достизала драматичне размере.
66 Немогуће је искључити и крајње практичне разлоге који
леже у потреби за поједностављивањем, чиме се постизала
историјска преносивост конкретног портрета (види детаљни-
је доле, у напомени 96). Данашњем посматрачу, чије је око
избаждарено кроз процес (дигитализоване) сарадње фото-
графске и репродуктивне технике, није лако да замисли ка-
ко најфинији облици и детаљи (изгледа) нечијег лица, по-
пут облика носа, јагодица, усана, или пак рупице на образу
и бради, некада нису били без ограничења доступни. Само
је директни отисак (попут постхумне маске) или живо пор-
третисање по моделу, још од римских времена, омогућава-
ло бављење оваквим карактерним финесама. Њихово прено-
шење кроз више (уметничких) нараштаја се заиста чини као
практично неизводив подухват. Све то нас, са друге стране,
неминовно асоцира на тему позоришне маске. У античком
позоришту глумци су носили праве маске које су покривале
лице и заиста приказивале само (идеалне) типове људског
лика, док се данас глумци (у иоле класичном позоришту)
за наглашавање карактера, поред шминке, најчешће служе
управо перикама, вештачким брковима и брадама. Гледано
из прописне даљине коју позоришна сцена намеће таква по-
магала су врло корисна за брзо препознавање и разликова-
ње актера представе. Као пандан овој (просторној) дистан-
ци можемо доживети историјску (временску) дистанцу коју
су иконе морале да премосте. У оба случаја коса и брада су
– довољно упадљиви/препознатљиви. Упореди доле у тексту
и напомене 73–75; тему позоришне маске и њен однос са
хришћанском теологијом (у патристичком контексту) отва-
ра сада већ класична студија: Зизјулас 1992, 4–14. Пошто је
оно што данас подразумевамо под карактерним цртама у
црквеном сликарству изражавано – косом и брадом, појам
карактер смо везали управо за поглавље нашег приручника
које је посвећено дотичној тематици.
67 Ни једно ни друго није постојало у данашњем значењу
термина које смо (стога) ставили под наводнике.
68 Говоримо о портретском изображавању, које због јачих
асоцијација на паганске облике употребе портрета носи дру-
гачију врсту богословског оптерећења од симболичких или
наративних јеванђељских представа. Сматра се да су у почетку
изображавани портрети мученика (у гробницама) и апосто-
ла – пре свега Петра и Павла. Нема непобитних доказа, али
се сматра да је ова пракса, упркос старозаветним забранама
које су у раној Цркви биле на снази, од самих почетака мо-
гла да постоји као пратећи садржај хришћанске побожности.
Види: Belting 1994, 80–82; Jensen 2000, 105. Први Христови
портрети (независни од јеванђељске нарације) датовани су
у IV век; исто, 103.
69 Barber 2002, 55–59.
70 Исто, 7–11.
48
личних, историјско-социјалних одлука/напора у изград-
њи сопственог карактера. У овоме можда лежи још један
практични разлог због кога се црквено сликарство није
определило да историјску аутентичност и непоновљивост
есхатолошких ликова репрезентује њиховим карналним
цртама већ тако трошним и променљивим материјалом
као што су коса и брада.66
Чини се ипак неопходним направити покушај разлучи-
вања разлога за настанак, и значење, овог поступка обез-
личавања карактерних црта, који нама данас може да из-
гледа као декадентан процес у односу на корене из којих
је византијска уметност потекла. Наиме, фантастично бо-
гатство врло конкретних и историчних детаља којима је
римска уметност изражавала карактерне црте на портрету,
независно од постојања косе и браде, не само да није сме-
тало већ је, чини се, управо погодовало развоју портретског
аспекта ранохришћанске иконографије. Неко ће доживети
као декаденцију, а неко пак као ренесансу, чињеницу да се
византијска уметност и пре, а нарочито после иконобор-
ства, кроз процес уопштавања људских физиономија инди-
ректно приближила изворно хеленском (идеализованом)
моделу визуелне репрезентације, али је тешко супротста-
вити се утиску да иза свега стоје јаки разлози. Они нису ни
„националне“, а ни „естетске“ природе,67 већ је на промене
пресудно утицала управо иконоборачка криза.
Пре иконоборства хришћанима су у највећој мери од-
говарали репрезентацијски модели које је оформила рим-
ска култура. Штавише, могло би се претпоставити да је
управо она специфично римска инвенција, коју су нека-
да историчари уметности сматрали за декадентну, а која
уводи историјске, чак свакодневне елементе у представу
људског лика, била један од магнета који је вукао ране хри-
шћане ка визуелном изображавању вољених светитеља68
и олакшавао им кршење друге заповести декалога. А није
превише уопштено рећи да је са другом (старозаветном)
заповешћу практично и започела иконоборачка аргумен-
тација.69 Простора за улажење у ову замршену, углавном
богословску полемику, и бескрајну литературу која је њоме
индукована,70 свакако да нема, али ћемо покушати укратко
да представимо начин на који је променила правац фор-
малног развоја црквене уметности.
С обзиром на специфичне потребе за преношењем фи-
зиономија представљених ликова кроз време, тачније кроз
већи број сликарских нараштаја,71 доиконоборачко хри-
шћанско сликарство се, у културном синкретизму који га је
окруживао, укључило у свеж и доминантан естетски тренд
који је најсигурније одредити као својеврстан стилски от-
клон – како од класичне идеализације тако и од специфич-
но римског веризма који је на њу накалемљен.72 Порекло
опредељењa за наглашенију стилизацију могуће је тражи-
ти на различитим местима – од историјског утицаја новог
typos hieros стила насталог за потребе владарског портрета73
до неоплатоничарске филозофије, која је морала утицати
Сл. 20. Позноримски портрет, V век, Уметничко-историјски музеј, Беч
на формирање апстрактног стила у (позно)римској и (ра-
но)византијској уметности,74 претварајући ликове у нешто
налик позоришним маскама које скривају појединачне де-
таље откривајући опште, трајне и, наравно, апстраховане
истине о свету и (изнад свега) човеку.75 Тешко је спорити
ове убедљиве културно-историјске паралелизме. Са друге
стране, такође је тешко, у оквиру описаног стања, спори-
ти огромну стилску дивергенцију рановизантијске уметно-
сти. Осим континуираног историјског стилског осциловања
ка класичном римском сликарству,76 она иде чак дотле да
уметницима уопште није представљала проблем употреба
71 Позирање није било могуће. Ипак, постоји готово читав
литерарни поджанр у оквиру житија светих који потврђу-
је аутентичност чудесних визија/догађаја на основу њихове
сличности са иконама и обратно – аутентичност новонаста-
ле иконе на основу чудесне визије/догађаја. На основу ових
сведочења могуће је закључити да Византинцима пракса по-
зирања модела пред сликарем није била непозната. Maguire
1996, 7–15; Dagron 1991, 30–31.
72 Практично је цела Кицингерова студија Византијска умет-
ност у настајању (Кицингер 2009) посвећена објашњавању
процеса преображаја класичних вредности у нови стил.
73 Belting 1994, 129. Из позноантичке литературе фразу τυ-
πος ιερος (свештени тип) у теорију уводи: L’Orange 1965, 25,
напомена 3. Могуће је правити различите паралелизме из-
међу световне и црквене мотивације при одлукама које се
тичу стила и нивоа апстракције људског портрета у њему.
На пример, у потреби за премошћавањем историјских огра-
ничења кроз различите (физичке) димензије: док је владар-
ски портрет стилизован због потреба уметничке производ-
ње која је била задужена да премости просторну дистанцу
између владара и његових поданика на свим крајевима та-
дашње културне васељене, иконе су апстраховане због по-
требе да се премости временска дистанца између тренутка
у којем је светитељ живео (а живо памћење његовог лица
постојало) и времена у коме се поклоници моле и клањају
пред његовим (насликаним) ликом. Када је иконографски
аспект ране црквене уметности у питању, доскорашња изу-
зетна популарност наглашавања историјских паралелизама
са империјалном уметношћу је у неким новијим студијама
препозната као својеврсна историчарска једностраност ко-
ја занемарује могућност постојања довољно јаке теолошке
мотивације иза најранијих официјелних хришћанских пред-
става( Jensen2 000, 98–103).
74 Кицингер 2009, 30, 107–108, 149; види, као пример, сл. 20.
75 L’Orange 1965, 21–24, 105–125; Belting 1994, 132.
76 Пажљива стилска анализа је показала својеврсне нефор-
малне стилске ренесансе у оквирима историјског развоја ра-
новизантијске уметности (сл. 21). Ни хеленски ни романски
аспекти њеног порекла заправо нису сасвим поклекли пред
увођењем нових „апстрахујућих“ тенденција, већ су оживља-
вани у покушајима синтезе, који представљају својеврсну на-
јаву онога што ће накнадно бити означено као средњовизан-
тијска сликарска синтеза (види примере из Фокиде, на сл.
24, 50, 74, 103). Види: Кицингер 2009, 170–174.
49

77 Најпознатији пример је вероватно синајска енкаустичка
икона Богородице са Христом и светитељима (сл. 21). Није
чудо што је овај проблем привукао пажњу (и изазивао по-
лемику) историчара уметности (Belting 1994, 129–133). По-
јава се среће још у позноримској уметности, али је најупа-
дљивија у великим ранохришћанским зидним ансамблима,
као што су мозаици Цркве Санта Марија Мађоре у Риму, на
пример. Кицингер доста убедљиво објашњава овај феномен
увођењем тезе о постојању и осмишљеној (истовременој) упо-
треби различитих стилских „модуса“ (Кицингер 2009, 100–
108). Далеке остатке овог крајње специфичног (осмишљеног
и контролисаног) стилског синкретизма можемо пронаћи
и у византијској уметности. Они ће бити веома драгоцени
при описивању неких феномена везаних за начин сликања
одеће (трећи одељак петог поглавља, нарочито нап. 46) и
пропорције ликова (стр. 238–240 и нап. 30, у седмом погла-
вљу) у црквеном сликарству. Период крсташког освајања и
(пост)византијска уметност венецијанског Крита поново ће
промовисати тему сликарских модуса у сасвим другачијем
контексту (Cormack 1997, 200–211).
78 Иако Лоранж у врло ефектној формалној анализи контра-
стира светитељску литију (процесију) из Цркве Сан Аполина-
ре Нуово (сл. 33) са рељефом који представља империјалну
процесију из Августовог времена, говорећи о „духовној“ и
„бестелесној“ естетској униформности, у којој се „природ-
на индивидуалност повлачи пред стереотипом испуњеним
значењима“ (L’Orange 1965, 24–25), пажљивије посматрање
самих ликова у оба примера нас наводи на размишљање да
превасходно имамо посла са различитим врстама стилиза-
ције, идеализације и, следствено, експресије. Док су положа-
ји и распоред фигура у рановизантијској уметности заиста
ритмично уједначени и доведени у неку врсту строге свеште-
не дисциплине (какву постулира наведена студија), чини се,
ипак, да на самим лицима светитеља у било којој од чувених
равенских цркава или у Базилици Светог Димитрија у Солу-
ну, на пример, тешко можемо говорити о превише уједначе-
ним физиономијама и типизираним ликовима у оквиру кон-
кретног зидног ансамбла. Са друге стране, било која мито-
лошка представа у ранијој римској уметности неминовно је
била обележена екстремном грчком идеализацијом портрета.
79 Maguire 1996, 144–145.
50
по два или чак три веома различита сликарска метода за
представљање људског лица на само једној икони.77 Чиње-
ница је да у таквим околностима није смислено говорити
о потреби за уједначавањем црта лица на нивоу на којем
је она присутна у каснијим, постиконоборачким зидним
ансамблима, на пример.78 Још је незахвалније доводити
ову потребу у везу са сликарским методом осветљавања за
који, у крајњој линији, и не можемо тврдити да је тада био
у потпуности развијен (дефинисан). Дакле, појава уједна-
чавања физиономија у оквиру једног сликаног ансамбла
(па и шире – у оквиру једног стила), те преплитање овог
феномена са принципом осветљавања, очигледно су ве-
зани за постиконоборачку уметност и, чини се, потребују
још нека објашњења поред оних која су могла да функци-
онишу код описивања стила рановизантијског сликарства.
Осим наслеђених, појавили су се неки нови, практич-
ни и теоријски разлози због којих је црквено сликарство
после иконоборства било приморано да успостави специ-
фичну дистанцу у односу на свог посматрача, која је, опет,
постала једно од битних обележја новонасталих стилских
промена. Народна побожност је заиста била у стању да до-
веде живопис до опасног интерферирања са неким старим
идолопоклоничким навикама, те у оквирима лаичке „упо-
требе“ претвори иконе, заједно са изображеним светите-
љима, у неку врсту експресног, магијског пута до решења
проблема које је живот доносио. Да би се ослободила ових
навика, за које су је иконоборци донекле оправдано опту-
живали, Црква је морала да преузме чврсту контролу ка-
ко над теоријском тако и над формалном (визуелном) ин-
терпретацијом сопственог сликарства. Морало је да буде
сасвим јасно од кога се тражи помоћ и који су начини да
се до ње стигне. Икона је, наравно, на том путу (врло стро-
го) дефинисана као – посредник. Да би се такaв концепт
спровео у пракси јерархија је, као персонални посредник
пред Богом, преузела контролу над визуелним системима
посредовања.79 Међу важним естетским последицама ових
промена заиста је могуће констатовати релативну стил-
ску униформност црквеног сликарства на целој територији
империје. Из генерације у генерацију и из епохе у епоху
ова униформност се учвршћивала и појачавала, генеришу-
ћи се, природно, у центру државе. Промене византијских
стилова наликују језичким променама у говорном језику.
Језик једног народа из различитих епоха може толико да
се разликује да се хипотетички саговорници сасвим си-
гурно не би могли разумети, али се у одређеном времен-
ском тренутку (сви) саговорници са истог говорног под-
ручја увек разумеју.80 Сличну врсту целовитости у оквиру
епохе, за разлику од крајње разноликог рановизантијског
сликарства,81 остваривали су и постиконоборачки сликар-
ски стилови, претварајући се у неку врсту универзалних
визуелних језика свог времена. (Под универзумом овде
подразумевамо, у духу тада важећег империјалног дискур-
са, конкретан простор културног утицаја Царевине са Бос-
фора.) Језик иконе се постепено развијао, али је у одређе-
ним историјским тренуцима (које можемо означити и као
епохе) углавном био уједначен и (вероватно) разумљив на
целом подручју његове употребе. Захваљујући томе визуел-
ни медиј је постао, у географском смислу, транспарентни
(универзални) преносилац богословља које је, по природи
ствари, држала под контролом образована јерархија. Мо-
гло би се сликовито и донекле уопштено рећи да је бого-
словска порука, захваљујући географски транспарентном
медију стила, визуелним путем готово тренутно стизала у
све крајеве источнохришћанске васељене.
Са друге, теоријске (богословске) стране, медиј је кроз
борбу са иконоборцима претворен у нешто сасвим друга-
чије, могло би се чак рећи – супротно. Слика је престала
да буде незамућени преносилац богословља и сама се пре- Сл. 21. Богородица са Христом и светитељима
VI век, Манастир Свете Катарине, Синај
творила у богословску тему. Садржај поруке која се пре-
носи више није био једина релевантна тема већ је постао
битан и начин на који је она преношена. Укратко, живо-
пис није више само преносио богословље већ је и сам по-
стао богословље. Тиме је изгубио сопствену транспарент- 80 Један од најубедљивијих (лингвистичких) покушаја да се
размишља о развоју језика лежи у методолошком разлучи-
ност и неутралност, а насликани ликови су враћени на ону вању његових синхронијских стања и дијахронијског разво-
дистанцу (у односу на прототип) коју је Црква проценила ја. Таква методолошка операција резултира закључком да је
језик најадекватније анализирати у одређеном историјском
неопходном.82 тренутку (који подсећа на слој археолошког ископавања) у
Дакле, медиј је постао транспарентан у хоризонталној једном (дискретном) стању које важи на целој територији
равни, на којој је обезбеђен географско-социјални проток говорног подручја. О темељном лингвистичком концепту у
чијим оквирима настаје овај увид, а који је, и поред оспора-
богословских идеја (и контроле) до најудаљенијих могућих вања, извршио несамерљив утицај на готово све савремене
„корисника“. На вертикалној координати визуелни медиј хуманистичке науке види у: Kaler 1980, поглавито 40–53; о
његовој употреби у историји уметности: Balaban/Bryson 1991,
је „спуштен на земљу“, задобивши улогу тумача откриве- 191–195. Ослањање на Мегвајерова истраживања нас је, са-
не истине и изгубивши тиме транспарентност непосредног свим очекивано, довело до (лингвистичких) основа структу-
ралистичке мисли (види на стр. 130–132, нарочито нап. 11)
посредника ка небеским висинама, коју је могао да посе-
81 За разлику од византијске, рана црквена уметност није
дује у раном хришћанству.
ни издалека довољно очувана да би се говорило о неком ја-
Географски већ прилично уједначени стил морао је снијем општем утиску. Ипак, тешко је порећи да јесте била
ово формално да испрати. Сликани ликови више нису би- стилски врло шаролика.
ли ту само да би, попут римских портрета, обезбедили 82 Barber 1993, 7–16; Barber 2002, 130, 136–137.

51
 различите облике комуникације између власти и грађан-
ства, или пак непосреднији контакт са покојнима.83 Иконе
83 Ни римски портрет, разуме се, није имао само ове улоге. су истовремено морале да говоре и о оној дистанци која
Ниједно представљање људског лика у историји уметности је, између осталог, указивала на то да се светитељи ипак
(па чак и изван ње) није лишено некаквог сложенијег кор-
пуса значења. Ипак, све до појаве новог „апстрактног стила“
налазе ближе Божијем него нашем пребивалишту. Они
у III веку, веризам римског портрета имао је стабилизовану су, као и њихови (иконични) портрети, означавани пре
семантичку подлогу, која се свакако може доживети и као свега као посредници, а посредништво је подразумевало
природно значењско полазиште сваког потоњег портретског
веризма (укључујући и савремене, на фотографској техници и дистанцу која треба да буде премошћена. У теоријском
базиране визуелне медије): „Они [портрети] су представља- смислу нови стил је представљао неку врсту богословског
ли пресудно оруђе визуелне комуникације, помажући да се
одреде и установе односи: између цара и оних над којима је реализма,84 који није могао да допусти наивно уверење по
владао, између Рима и шире империје, између града и ње- којем би човек, спонтано и непосредно (или пак сопстве-
гових грађана, између друштвених класа, те између живих
и мртвих“ (Fejfer 2008, 433). Настанак новог стила, иако ни-
ним трудом), могао себи да обезбеди контакт са небеским
је могао да буде индукован појавом хришћанства (Кицингер светом.85 За ову врсту богословског реализма био је неоп-
2009, 35–38), лоциран је у време религиозних и социјалних ходан, нимало парадоксално, доста висок степен сликар-
промена које су омогућиле ширење нове вере. У том сми-
слу он свакако представља својеврсну најаву промене одно- ске идеализације. А за њу је, као што смо видели раније,
са према портрету која ће уследити у црквеној уметности. у великој мери био задужен управо принцип осветљавања
Уобличавање је, при том, трајало веома дуго.
или – метафоричније – светлост. Дакле, осветљавање је
84 Овај богословски реализам свакако није у супротности са
визуелном рецепцијом која га је пратила. Византинци су на
објашњавало физиономије, али је истовремено говорило
своје иконе, захваљујући сагласју са светоназором у коме су и о дистанци између прототипа и посматрача, која је из
настајале, гледали као на савршено реалистичне портрете
(Maguire 1996, 5–7; Dagron 1991, 23–25).
85 На ширем композиционо-архитектонском плану појављује
се сасвим другачија врста реализма, за коју би се могло рећи
да стоји у антиномији са (уже) портретским искуством које
овде представљамо. Посебна инвенција византијског зидног
сликарства је специфичан начин организације сцена у „про-
сторне иконе“, који је свој најубедљивији израз нашао у купо-
лама и апсидама великих мозаичких (средњо)византијских
декорација. Последица овог поступка је необичан ниво „реа-
листичности“ који подразумева својеврсно физичко укључи-
вање посматрача у простор иконе – у догађаје или теолошку
визију које она представља: „Тачно је да нема простора иза
‘плана слике’ на овим мозаицима. Али постоји простор, фи-
зички простор захваћен нишом испред [ње]; и овај простор
је укључен у слику. Представа није раздвојена од посматрача
‘имагинарним стакленим паноом’ сликане површине иза ко-
га илузионистичка слика почиње: она се отвара у реални про-
стор испред, где посматрач живи и креће се. Његов простор и
простор у коме свете личности постоје и делују су идентич-
ни (...)“ [подвукао Т. М.]; Demus 1964, 13 (шире о концепту
просторне иконе: 5–26). На различитим теоријским нивоима
савремена теорија иконе је проналазила сличну врсту реали-
зма (везу иконе и реалног, посматрачевог простора); види у
седмом поглављу нап. 10–20 (стр. 231–234). Антиномичност
у којој стоје две врсте византијског – портретског и архитек-
тонског – богословског „реализма“ у великој мери одговара
литургијској намени уметности која их је породила: великом
есхатолошком пројекту оприсутњења Онога што се не може
људским трудом ни изрећи нити оприсутнити. Та антиномич-
ност је само једна у низу безбројних антиномија, парадок-
са и антитеза на којима је практично изграђена византијска
култура (Бичков 1991, 39–62; Шијаковић 1994а, 191–212), а
које су у њеној богослужбеној уметности, поред поменутог,
нашле мноштво начина да се искажу (Maguire 1981, 53–83).
Сл. 22. Свети Георгије, крај XIII века, Ватопед, Света Гора
52
врло јаких богословских разлога уведена у постиконобо-
рачки живопис.86 Представљачки метод који тематизује и
дистанцу спрам онога што је на слици изображено при-
родно почиње да се нагиње, у мери у којој је дистанца на-
глашена, ка посреднијем, конвенционалнијем – симболич-
ком начину изражавања. Тачније, ка оним репрезентациј-
ским моделима који своју везу са представљеном ствар-
ношћу не дугују, пре свега, посвећеничком упознавању
и стрпљивој (сликарској) примени поузданих природних
законитости (простирања светлости), већ социјалном до-
говору87 и специфичним законитостима које овај намеће.
Стога је кроз метод осветљавања сликарски употребљену
светлост, свакако, лакше тумачити из симболичке него
из оптичке перспективе.

Еманације: ореол и мандорла

Иако смо већ најавили да ореол [светловенац, στέφανος,

nimbus] доживљавамо превасходно као пречишћену сим-
боличку форму визуелног изражавања, не би требало, као
и код осталих симбола, искључити могућност његове гене-
зе на основу емпиријског искуства. Велики број религиј-
ских система барата са искуством виђења ауре као облика
светлосне еманације која се на различите начине прости-
ре око посебно значајних, освећених личности. Пошто је,
за разлику од „обичне“ светлости која описује форме, и на
искуственом нивоу одувек представљала неку врсту наро-
чите привилегије, аура је у безбројним симболичким обра-
дама сачувала и пречистила управо тај елемент свештене
ексклузивности. Носиоци (ознаке) ореола или мандорле
су, дакле, одувек биле личности које су имале истакнуто
место у религиозном систему.88
Прве појаве нечега што наликује данашњем светловен-
цу из црквеног сликарства препознате су у соларном кругу
који је био представљан изнад главе врховног божанства
Ра, у сликарству старог Египта. Овде се очигледно ради о
бескомпромисном институционалном везивању религи-
озних и природних симбола моћи, какво је било сасвим
природно у архајским културама. Међутим, физичко ве-
зивање светлости за телесну појаву конкретне харизматске
личности је нешто каснији религиозни феномен за који се
чини, ако допустимо себи закључивање на основу ограни-
чених историјских налаза, да су биле неопходне неке шире
(универзалне) промене у религијској и друштвеној свести.
Сл. 23. Небеска литургија (детаљ),
Марков манастир, XIV век
86 Чини се да смо циркуларно опет дошли до једног од основ-
них значењских мотива метафорике светлости. Светлост је, као
и увек, остала специфични преносилац информације. Као пре-
носилац она, осим саме информације, неминовно говори и о
специфичној дистанци између пошиљаоца и примаоца. Ово са-
знање древних мистика (види доле нап. 103–104) је, чак и на
експерименталном плану, већ почетком претходног века по-
тврдила савремена физика. Ипак, како у односу на пређашње,
тако и у односу на потоње, методи преношења (као и врста)
информације у црквеном сликарству остају врло специфични.
87 Увођење фразе каква је „социјални договор“ нема за циљ
да „демистификује“ или пак профанише процесе о којима се
говори. Напротив, циљ је да се што прецизније изрази њихо-
ва логика, која подразумева веру у Божије активно присуство
у процесима означавања, али, са друге стране, може да буде
јасна и нерелигиозном читаоцу. Са друге стране, хришћани-
ма, данас као и у средњем веку, уопште није тешко да схвате
друштво као заједницу личности којом председава личност
Богочовека, тачније – као Цркву.
88 Флоренски, у духу свог времена, радо прави оштре теолошке
дистинкције између хришћанског искуства и осталих сличних
појава, те их затим индиректно пројектује и на црквено сли-
карство (Флоренски 1997, 78–79). Историја, макар када су ви-
зуелне представе у питању, није тако сентиментална, али зато
нуди могућност да се пронађу драгоцене разлике у приступу и
тумачењу феномена који нас интересују (види доле у нап. 120).

53

Сл. 24. Прање ногу апостолима (детаљ),
Црква Светог Луке у Фокиди, XI век
89 Сматра се да ова врста светлосних симбола постављених
око глава или тела божанстава води порекло из западне или
централне Азије, па да се одатле, до II века (после Христа),
проширла источно – у индијску, и западно – у европску (рим-
ску) културу (Kossak/Watts 2001, 25).
90 Види прегледно у: Gietmann 1911; Jensen 2000, 112; де-
таљно у: Овчинников 1999, 10–67.
91 Овде можемо пронаћи додатну потврду ставова из на-
помене 12.
92 Чак и у познијој византијској уметности можемо срести
нека неочекивана колористичка решења. Ипак, тек после пада
Цариграда у поствизантијској уметности на различитим уда-
љеним локалитетима сликарско експериментисање са бојом
ореола поново доживљава неку врсту процвата. То је најве-
роватније последица пада богословске дисциплине код на-
ручилаца, каквом је раније, захваљујући постојању моћног
црквеног центра, било могуће држати контролу симболичке
продукције на практично целокупној територији византиј-
ског културног утицаја.
54
Тако се са феноменом нимба/ореола/ауре у области ви-
зуелног представљања срећемо на већем броју различи-
тих локација управо у времену које претходи рађању хри-
шћанства. Прве појаве су датоване на територији Далеког
истока, али се убрзо затим проналазе и у римској уметно-
сти,89 одакле их хришћани преузимају заједно са многим
другим специфичностима културе која их је окруживала.
У хришћанству су значењски потенцијали ове светло-
сно-симболичке форме изражавања откривани и прилаго-
ђавани постепено. У почецима црквеног сликарства све-
тлосни диск је красио главе бића преузетих из профане
уметности, која су неко време спонтано опстајала у хри-
шћанском визуелном речнику. У следећим фазама (од сре-
дине IV века) ореол је служио да издвоји Христа као цен-
тралну фигуру сваке хришћанске (визуелне) нарације. На
крају су и светитељи добили ореоле, а Христов ореол је
(од V века) издвојен уписивањем крста иза главе Спаси-
теља.90 Само споредни и негативни актери нарације ни-
су обележени овим знаком. Значајан али сасвим логи-
чан изузетак проналазимо у иконографији Великих пра-
зника и осталих јеванђељских догађаја, где се одржавала
старија пракса у којој је (иако окружен апостолима) са-
мо Христос означен ореолом. Ипак, већина представље-
них личности у једном класичном византијском зидном
сликарском ансамблу, на пример, као библијско царско
свештенство или род изабрани [1 Пет 2, 9] добија свештену
ознаку светловенца.91
Осим у уобичајеној форми кружног светлосног диска,
ореоли су сликани и у облику правоугаоника, чиме су на
представама могле бити издвојене личности које су насли-
кане за живота, а касније (од XIII века) у ореолу се могу
појављивати и неки сложенији геометријски облици. На-
вике из познијег византијског сликарства су боју ореола
везале за блесак позлаћене позадине (сл. 24, 25) и његову
стандардизовану паралелу у (окер) жутим ореолима зидног
сликарства. Међутим, током дуготрајне употребе овог сим-
бола у црквеној уметности можемо се срести са ореолима
у доста широком спектру боја. У почетку су радо сликани
светлоплави ореоли, у скали од сивкастих до љубичастих
тонова (као на сл. 71). Касније се срећу ружичасти, црвени,
па чак и зелени ореоли. Није претерано рећи да се једино
трајно ограничење везано за ликовни аспект форме ореола
заправо није односило на његову обојеност92 већ на тона-
литет. Иако постоје необични изузеци, ипак је симболика
ореола остала везана за сопствено светлосно порекло, те
ореол није било смислено покривати тамним бојама.
Пошто смо у истраживању светлосних симбола са орео-
лом изашли из контуре људског тела у простор (површину)
који га окружује, крећући се даље наилазимо на следећу,
веома сличну симболичку формулу, која се поново базира
на концепту светлосне ауре. Ради се о мандорли или слави
– светлосној еманацији која, као што ореол окружује главе,
окружује цело тело означене личности. У црквеној умет-
ности мандорла [слава, mandorla, aureola]93 је, за разлику од
ореола, везана готово искључиво за Христа,94 а представља
се превасходно у догађајима са посебним есхатолошким
набојем – на Преображењу, Силаску у ад, Вазнесењу, Успењу
Богородичином...95 На њој су најчешће, било да је у обли-
ку бадема (одакле води порекло грчке речи) или округла,
на врло различите начине представљени светлосни зраци
који природно наглашавају идеју да симбол, напоредо са
устаљеним (преузетим) значењским конвенцијама, носи и
чврсту наративну везу са светлосним п(р)ојавама везаним
за конкретне историјске догађаје (сл. 27, 28, 30). Сл. 25. Свети Дамјан, Манастир Пантократор
(католикон), Света Гора, XIV век
Осврнемо ли се на до сада посматране методе помоћу
којих је светлосној симболици омогућено да се претвори
у једну од доминантних значењских структура византиј-
ског сликарства, намећу се и нека уопштена тумачења,
која би повратно могла постати корисна при осветљавању
одређених практичних сликарских (значењских) одлука. 93 Као и ореол, и мандорла је универзални религијски сим-
Симболичка активност светлости која се (1) распростире у бол чији историјски развој иде напоредо са развојем ореола.
Види у: Jensen 2000, 110–112; детаљно (су обе теме већ поло-
оквиру контуре људског портрета (као неке врсте физичке вином XIX века обрађене) у: Didron 1851, 22–106 и 107–165.
границе наше историјске појавности/датости) представља 94 Постоје очекивани изузеци који се углавном уклапају у
привилегију сваког људског бића – привилегију постојања, ерминевтичку позицију какву ћемо доле заузети. Богоро-
дица добија почаст „облачења“ у славу у тренутку њеног ус-
која се у оквирима хришћанског светоназора свакако до- пења. Такође се у мандорли могу наћи друге теофанијске
живљава као призив сваком (људском) бићу у благобитије личности и симболи – Свети Дух, Старац данима, Прему-
будућег Царства Божијег. Поновићемо: свако биће је све- дрост, Рука Божија, Богородица са Христом (каснијa поја-
ва)... Види бројне примере у: Мако 1990, 53–58. Мандор-
тлошћу доведено у сопствену форму (осветљено), али је ла је, свакако, увек везана за догађаје, личности и виђења
успут наглашена и привилегована позиција људског лика чија је појава препозната као максимално интензивирање
Божијег присуства у историји.
у овој есхатолошкој визији. Потенцијал изражен светло-
95 Постоје кључни теофанијски догађаји, као што је Богоја-
шћу која се распростире по облицима портрета сви људи вљење, у којима Христос није представљен на тријумфалан на-
не успевају да остваре. Успех у том историјском подухва- чин, у (будућој) слави преображене људске природе, те стога
ту претвара се у симболичку светлосну еманацију (2) око и мандорла изостаје. Са друге стране, тешко је пронаћи бо-
гословље које у догађају Преображења, и поред његове исто-
главе освећених чланова Цркве. Њихови (унутрашњи) по- ријске позиције у библијској нарацији, неће препознати нај-
тенцијали су тако претворени у светлост која их истиче – директније есхатолошке импликације (Kearney 2001, 42–43).
Најдаље је, сасвим очекивано, отишао свети Григорије Пала-
чини посебним – у свету који их окружује. Дакле, „изла- ма, који таворску светлост назива нетварном Славом Божијом,
зак“ светлости изван контура људског лица обележен је и самим Царством Божијим (види у: Јевтић 2001б, 211–214).

55

Сл. 26. Вазнесење Христово (детаљ),
Црква Свете Софије, Охрид, XI век
96На челу са оцем Стаматисом Склирисом, види горе на-
помене 37–38.
56
друштвеним издвајањем светитељског примера помоћу по-
себног (другог) светлосног печата око његовог лика. Издва-
јање светитеља светлосним диском ипак је везано превас-
ходно за његову главу. Телесна еманација светлости (3) у
облику мандорле, која још дубље од ореола залази у сло-
бодни простор око фигуре је, као што смо видели, везана
готово искључиво за Христа и различите облике директне
теофаније. Могло би се сликовито рећи да у случају ман-
дорле изгледа као да „ослобођена“ светлост напушта фи-
гуру крећући се ка околном простору, те да слаби утисак
чврсте, готово механичке везе између еманиране светло-
сти и лика какав је постојао код ореола. Тешко је отети се
утиску да симболички распоред није нимало случајан, те
не поставити питање његовог значења. Неки одговори се
просто намећу. Само је Христово тело заиста преображе-
но, док су остала тела, наравно, грешна и у греху зачета.
Чак је и преображај Његовог тела још увек могуће виде-
ти само очима вере, или у догађајима са пуним есхато-
лошким набојем. Ова не тако упадљива информација би
можда могла да доведе у питање многа горе спроведена
разматрања, која су базирана на у савременом богословљу
већ усвојеном концепту који говори о есхатолошком карак-
теру целокупног (византијског) црквеног сликарства. Зар
неће и светитељска тела у есхатону, захваљујући заједни-
штву у васкрслом Телу Христовом, сијати, макар у одбле-
ску, истом оном таворском светлошћу којом је сијао и сам
Господ? Значи ли то да светитељска тела, а посебно њихо-
ви ликови, принципом осветљавања и нису представљени
као преображени, већ да живопис радије треба доживети
напросто као једну историјску представу са есхатолошким
акцентима (елементима) који су присутни превасходно у
ситуацијама активног преображаја Христовог тела?
Тешко је дати одговоре ако се оваквим питањима при-
ступи бинарном логиком „закона о искључењу трећег“. Са
друге стране, тешко је замислити да би један усамљени
аргумент могао да поруши концепт чију су аргументацију
брижљивим посматрањем и истраживањем (историје) из-
градили теолози (иконе) XX века.96 Покушаћемо да проме-
нимо угао приступа проблему на начин који је већ раније
примењиван када су светлосни „феномени“ у питању. Теми
можемо поново прићи превасходно са њене симболичке
стране, осветливши је додатно литерарним изворима. На-
име, довољно је и површно познавање светитељских био-
графија, изражених у књижевној форми житија светих, да

Сл. 27. Преображење, Дечани, XIV век
бисмо се уверили како светитељи нису често имали светло-
сне еманације око глава за време свог земаљског живота.97
Јеванђеља, као историјски извор, не говоре чак ни о Христу
на овај начин. Дакле, ореол на икони је најпоузданије ту-
мачити превасходно као симбол који представља, као што
смо рекли, посебну ознаку – печат који Бог (руком слика-
ра) оставља на својим изабраницима, свом народу – новом
Израиљу. Иако мандорла, за разлику од ореола, јесте упо-
требљена за означавање конкретних историјских догађаја,
нећемо изаћи из ерминевтичког контекста ако саме дога-
ђаје, попут византијских теолога или теолога који су писа-
ли новозаветну историју, посматрамо као знакове који се
дају уоквирити ширим теолошким тумачењима. Какав је
то Божији печат, као паралела ореолу, који је указивао на
избор новог Израиља, стављен на Христово тело мандор-
лом као симболичком представом (таворске) светлости?
Нема другог одговора до да присуство ове светлости ука-
зује на Христову божанску природу.98 Мандорла би, дакле,
могла да буде једино (сликарским језиком представљен)
Очев специфични печат на јединородном Сину – онај не-
наметљиви печат који је само малобројнима („малима“)
дозвољено да виде. Ни Мојсије, ни Илија, иако се на ико-
ни Преображења купају у блеску ове светлости и свакако
јесу представљени искључиво у есхатолошком контексту,
готово никада нису насликани нити у мандорли нити у бе-
лим одеждама.99 Дакле, мандорла може да означи једино
ситуације у којима се (светлошћу) пројављује сила и слава
божанске Христове природе у историји. У том смислу она,
97 Светло или блиставо лице је библијска естетско-теофа-
нијско-аскетска категорија (види горе цитат у нап. 2) која је
касније везана за искуство сусрета са великим хришћанским
аскетама/монасима који су још за живота препознати као све-
титељи (види: Frank 2000, 160–165; Флоренски 1997, 74–78).
Међутим, виђење описаног блеска је и даље била својеврсна
привилегија побожног посматрача „испуњеног Духом Божи-
јим“ (исто, 75–76), који је поседовао „око вере“ (Frank 2000,
165–170), и најчешће не говори о одашиљању (физичке) све-
тлости које би непрекидно трајало. Чак и ако бисмо, као што
то чини Флоренски (1997, 78), на неки начин везали значење
ореола за поменута конкретна виђења светлости лица, кон-
тинуитет његовог присуства на ликовима светитеља (какав у
историји не срећемо: исто, 74) у живопису би тада означавао
есхатолошку (а не историјску) визуру у коју су овом симбо-
личком операцијом насликани ликови постављени. Као у је-
вађељској вербалној слици–симболу који говори да ће: „(...)
праведници засијати као сунце у Царству Оца свога“ [Мт 13,
43]. Најбољу потврду ове тезе ипак проналазимо у самој сли-
карској пракси – на пример – на једној занимљивој икони
која се чува у изложбеном простору ризнице Манастира Хи-
ландара. На раду из XIV века, у низу уједначених по вели-
чини секвенци, приказан је Живот свете Марије Египатске
(Петковић 1997, 32, 103). И у оним фазама њенога живота
које су претходиле одласку у пустињу светитељка је предста-
вљена са ореолом. Овако контрастан пример је, чини се, до-
вољно речит по себи, поглавито стога што није неуобичајен
у историји византијског сликарства. Нема другог начина да
се оваква иконографија објасни до у симболичким термини-
ма, напоредо са увођењем теолошког конструкта означеног
формулацијом – есхатолошка перспектива.
98 Преображење, као догађај који најављује сва каснија ја-
вљања Господа у слави, носи готово у потпуности карактер
тројичне теофаније. Јављају се и (преображени) Христос и
Глас Очев, заједно заклоњени сјајним облаком који, опри-
сутњујући такође и двојицу пророка, свакако указује на Духа
Светога. Manoussakis 2006, 282; Nes 2002, 74. С обзиром на
то да византијски теолози нису званично писали о формал-
ним сликарским темама, послужићемо се речима Николе
Месарита изнесеним у екфразису Цркве Светих апостола у
Цариграду (писаном 1199–1203), који свакако не предста-
вља прост опис, већ носи и одређене теолошке претензије.
О мандорли, као „облаку светлости“ он говори како „носи у
своме центру Исуса који блијешти јаче од сунца, као нека
друга свјетлост, рођена од свјетлости оца и сједињена, као са
облаком, са људском природом“ (преузето из: Бичков 1991,
226; види и доле нап. 104). Чини се, на крају, да су светлосни
блесак и облак (из јеванђељске нарације) помешани у један
јединствени сликарски симбол. Тиме је унеколико могуће и
„феноменолошки“ објаснити необичну затворену визуелну
форму (за разлику од светлости а попут облака – уоквире-
ну, ограничену) коју је овај (светлосни) симбол практично
од почетка чувао. У сваком случају, тешко је спорити да сим-
бол говори о посебно наглашеном нивоу Божијег присуства
у догађајима у којима се појављује.
99 Види сл. 12, 27, 30. Изузетке представљају чувена ранохри-
шћанска апсидална Преображења – синајски мозаик с поло-
вине VI века и (делимична) префигурација Преображења из
Цркве Сан Аполинаре ин Класе, где пророци јесу обучени у
блештаве/беле одежде. Боју ових одежди је макар подједна-
ко убедљиво могуће објаснити стилским особеностима ове
57
епохе, колико и значењским импликацијама догађаја који
представљају (види на стр. 156, нарочито нап. 11). Занимљиво
је да каснија уметност готово плански избегава да представи
некакав конкретнији одблесак таворске светлости на Мојсију
и Илији или пак на апостолима. Једино што до њих допире
су дискретни светлосни зраци (касније поступно претворени
у геометријске форме; види доле у тексту), који практично
ни на који начин не утичу на њихову појавност. Занимљива
је постојаност овог конкретног сликарског концепта, чак и у
времену када тема таворске светлости постаје један од моћ-
них богословско-аскетских покретача исихастичког црквеног
препорода. Свети Григорије Палама у Беседи на Преображење
пише/говори својој пастви: „Ми (...) верујемо као што смо и
научени да Светитељи виде и партиципирају (κοινωνειν) цар-
ство и славу и сјај и неизрециву светлост и благодат Божанску,
а не Божију суштину: и ходимо ка сјају те светлосне благода-
ти, да бисмо познали и поштовали Трисветлосно Божанство
(...). И посматрајмо (созерцавајмо) унутарњим очима ово ве-
лико виђење – нашу природу која савечнује нематеријалном
Огњу Божанства (...). И пришавши просветлићемо се, и са-
вечноваћемо осветљавани светлошћу, на славу Тросунчане
и Најмонархичније (= Најначалније, Најјединственије) Све-
тлости.“ (преузето из: Јевтић 2001б, 213). Једини начин да се
објасни због чега ове моћне и широко утицајне богословске
визије нису наишле ни на какав конкретан одјек у иконогра-
фији овог великог празника лежи, чини се, у симболичком
тумачењу сликарске теме мандорле које је горе понуђено.
100 Као што је из целокупне литературе везане за иконобо-
рачки спор познато, нема миметичког средства којим би се
представила божанска природа. Такође није могуће сликати
нетварну светлост. Из теологије, или пак нечијег искуства,
можемо да будемо информисани о могућности њеног виђе-
ња, али се у сваком случају крећемо превасходно у духовним
категоријама – које је визуелно могуће изражавати искљу-
чиво симболичким средствима. Саму светлост преображе-
ња многи тумаче управо као тројични симбол; Мако 1990,
45 (напомена 23); види и горе нап. 98.
101 Мако 1990, 41–44.
102 Занимљиво је видети како Ориген покушава, тумачећи
јеванђељски опис [Мт 17, 2], увођењем специфичне градаци-
је да прикаже блесак Христових одежди на Тавору: „(...) Али
пошто постоје разлике и међу белим стварима, Његове оде-
жде постадоше беле попут најблиставије и најчистије од свих
белих ствари; а то је светлост.“ (преузето из: Nes 2002, 94).
Важно је напоменути да када овде говоримо о сенкама, ми-
слимо на оне тамне површине првог нанетог слоја боје, ко-
је су на византијској слици остале непокривене у поступку
осветљавања да би објашњавале форме. Иако иконописци
воле да кажу како у њиховој уметности не постоје сенке (ви-
ди горе нап. 25), мислећи превасходно на сенке које облици
„бацају“ једни на друге (такозване бачене сенке), ипак се мора
признати да би у било ком техничком сликарском језику за-
тамњења која настају кроз процес осветљавања ипак морала
да буду означена као специфична врста – сенке.
103 Препознатљиви Платонов алегоријски концепт пећине и
консеквентног, заслепљујућег ефекта сусрета са светлошћу
природно је, али и историјски близак сваком апофатичком
богословском исказу. „Чиста свјетлост, која је сада [у хеле-
нистичкој мисли – Т. М.] извансвјетска, не отвара никакво
теоријско задржавање у усрећујућем мотрењу; она изискује
58
попут ореола, представља par exelance симболичко изражај-
но средство100 које на посебан начин издваја улогу Христа
у целокупној богословској визији црквеног сликарства. Ве-
роватно управо овде лежи разлог због којег су византијски
сликари светлосне знаке од краја XIII века почели посте-
пено да претварају у специфичне геометријске форме које
су, везавши се за симболику бројева,101 успоставиле своје-
врсну дистанцу спрам сопствене оптичке улоге у оквири-
ма конкретне историјске нарације.
Последњим, најексклузивнијим светлосним симболом
есхатолошко тумачење црквеног сликарства не мора, да-
кле, да буде уздрмано већ – заокружено. Градација у одно-
сима „светлости“ и лика очигледно је оформљена у своје-
врстан богословски концепт. Прошавши симболички пут
(путању) – од (1) осветљавања као опште ознаке Божијег
присуства у основној егзистенцијалној равни нашег бив-
ствовања, у којој је свако биће позвано на постојање, пре-
ко (2) ореола, који говори о Божијој улози у људској исто-
рији (заједници) као наставку Његове почетне креативне
акције, до (3) мандорле, као знака пуног (историјско/ес-
хатолошког) присуства Његове трансцендентне божанске
природе у личности Сина Божијег – најзад са сигурношћу
можемо рећи да основна симболичка структура којом је-
сте изражен есхатолошки набој црквеног сликарства носи
управо светлосни карактер.
Овакво тумачење светлосне симболике претвара се у
позицију за повратно разматрање неких осетљивих пита-
ња. Наиме, када је Христос насликан у слави, одежде че-
сто нису осветљаване, већ су само подсликане бело (или
жуто) и исцртане. Поступак није тешко објаснити – сама
естетска (и техничка) логика најчешће не види потребу
за додатним осветљавањем одеће која је већ готово бела.
И из угла историјско-богословске нарације до објашњења
је, такође, лако доћи – одежде које саме светле засењују
рефлектовану светлост па не настаје она врста сенки због
којих се спроводи поступак осветљавања.102 Са друге стра-
не, напоредо са овим једноставним и логичним објашње-
њима, могуће је очекивати да је такав сликарски поступак
асоцирао и сликара и посматраче на неку врсту негатив-
ног (апофатичког) теолошког исказа. На пример, да бле-
сак светлости заслепљује,103 па се и не могу разазнавати
(материјалне) форме (које се иначе објашњавају осветља-
вањем). Иако се овакво тврђење не може доказивати, није
га лако ни одбацити ако се узме у обзир огромни утицај и
континуирано присуство апофатичког богословља, још од
Псеудо-Дионисијевих списа, у средњовековној култури.104
Ако се на њега ипак пристане, могуће је објаснити један
необичан сликарски феномен који ненаметљиво али доста
упорно успева да избегне теоријску анализу. Наиме, када
смо у одељку који се бавио осветљавањем приметили сво-
јеврсно слабљење принципа осветљавања, плански је изоста-
вљен један важан детаљ. Доста често управо Христове оде-
жде нису осветљене – без обзира на постојање мандорле и
боју одежде. Заправо ни за једну у живопису представљену
Сл. 28. Преображење (детаљ), Манастир Свете Катарине, Синај, VI век
ванредно, екстатичко обраћање, у ком испуњавајуће доди-
ривање и одбијајуће заслепљивање постају једно. (...) Ап-
солутна свјетлост и апсолутни мрак падају уједно. Консе-
квентно ће Ареопагит својој мистици предутиснути образац
божанске тмине (...).“ Блуменберг 1999, 16–18; види такође
у: Шијаковић 1994б, 133–136.
104 Флоровски 1998, 98–103; Бичков 1991, 53–55; Лаут 2009,
164–174. Једино је утицајем Псеудо-Дионисијевог или рани-
јег апофатичког богословља могуће објаснити други специ-
фични ликовни мотив који приказивање мандорле и фор-
мално измешта од миметичких ка симболичким сликарским
решењима. Наиме, мандорла је, као својеврсна „светлосна
форма“ најчешће представљена широким тракама плаве
боје које се концентрично шире од њеног центра (види сл.
26, 28, 72). Насупрот природној оптичкој логици, присуство
светлости (беле боје) у тракама поступно расте – од центра
ка споља (ка ободу). Дакле, непосредно уз Христову светлу
одежду (извор светлости) стоји тамноплави центар мандор-
ле (обрнути, „природни“ распоред се изузетно ретко јавља).
Такав парадоксалан однос према светлости у недвосмисле-
но важним представама свакако није могуће објаснити само
естетском логиком. Једино објашњење, осим пуке потребе
за оповргавањем природних закона – која се и даље не чи-
ни довољном – пронађено је у тумачењу сликања тамне по-
вршине испод (иза) Христа као покушаја ликовне примене
чувеног ареопагитског (одричног) богословског концепта
божанске тмине/примрака (Gage 2000, 73–76; Nes 2002, 74;
James 1996, 119–120). Немогуће је замислити да изузетно
утицајно богословље које говори о „надсветлосном Мраку
тајноскривеног Ћутања“ и које упућује на екстатичко узди-
зање ка „надсуштаственом Зраку божанске Таме“ није ути-
цало на сликаре управо у тренутку конципирања (светло-
сне) симболике којом су покушавали да изразе онај аспект
библијског искуства какав (сликарска) материја заиста ни-
је могла да представи. Сасвим директну паралелу инверз-
но оријентисаном светлосном „успону“ прстенова мандорле
проналазимо, на пример, у речима: „(...) узлазећи од доњих
ка превасходећем, по мери успона (реч) се умањује, и после
свег узласка сва ће бити безгласна и сва ће се сјединити у
неизрецивоме.“ (Псеудо-Дионисије 2008, 15, 17, 31). Тексто-
ви Ареопагитског корпуса представљају само најубедљивију
илустрацију ове врло постојане иконографско-естетске фор-
муле (ликовна решења са обрнутим, „природним“ принципом
градирања или другачијом бојом светлости су ретки изузе-
ци – види сл. 67 и Gage 1999, 59 – и показују, заправо, да се
Црква свесно определила за описану апофатичку логику).
Треба напоменути да је први пут можемо регистровати на
чувеном синајском мозаику који је реализован непосредно
после настанка – управо у време почетка ширења утицаја
– ових списа (на Истоку) на ванредном сабору у Цариграду
532. године (Прохоров 2008, 45), који је, по обичају, сам цар
организовао. Пошто су ову царску наруџбину највероватни-
је извели престонички мајстори (Кицингер 2009, 141–142),
није лако искључити могућност директног утицаја горњих
речитих цитата на пикторалну и иконографску страну ње-
не реализације (Gage 2000, 76). Чак је и самог Јустинијана,
који је био дубоко умешан у (анти)халкидонске теолошке
распре свог времена, могуће замислити као директног пре-
носиоца иновативних апофатичких богословских струјања
чији је утицај управо почео да јача (иако су последице ње-
гове владавине сасвим другачије, сам император је био чо-
век који је на теолошком плану био склонији компромису
59
него радикализмима и искључивостима: Gray 2006, 227–236).
Ипак, да не бисмо упали у клопку и довели себе у ситуаци-
ју да замишљамо цара како мозаичарима скицира своје нај-
новије естетско-богословско откриће, оградићемо се чиње-
ницом да апофатичке замисли, у мање радикалној форми,
постоје код црквених отаца и пре настанка ареопагитских
списа. Управо је у тексту Живот Мојсијев светог Григорија
Ниског могуће (већ у IV веку) пронаћи јаке (апофатичке)
паралелизме и са Псеудо-Дионисијем (где се говори о ди-
ректној богословској инспирацији: Лаут 2009, 147) и са си-
најским мозаиком (где је очигледна иконографска инспи-
рација: Nes 2002, 41–44). Ауторка ипак не доводи у везу ову
серију паралела са начином на који је у конкретном (синај-
ском) случају представљена мандорла. За разлику од ње, Гејџ
кроз Месаритов екфразис, где је облак светлости (види го-
ре нап. 98) протумачен у кључу старозаветног апофатизма
[Пс 96, 2], повезује јеванђељски опис – облака који заклања
Христа и пророке од тројице апостола – како са каснијим
експлицитнијим апофатичким традицијама (светог Григо-
рија Ниског и Ареопагитских списа), тако и са поменутим
мозаиком (Gage 2000, 74–75).
105 Није нам познато да се неко до данас непосредно бавио
истраживањем овог феномена. Стога ћемо читаоца упути-
ти на неку од прегледних и широких монографија (албума)
византијског сликарства. Феномен је нарочито изражен (на
јеванђељским сценама) у оквиру фреско-декорација, а њего-
во поуздано ритмично појављивање се може пратити готово
кроз све еминентне фазе развоја византијског сликарства, од
Свете Софије охридске, преко Касторије, Патмоса, Лагудере,
Протата, Краљеве цркве у Студеници па све до фресака из
XVI века у, на пример, Пећкој патријаршији (види сл. 29, 64,
81). Ради се углавном о Христовом химатиону (горњој, пла-
вој одежди) и Богородичином мафориону (горњој, најчешће
смеђој одежди) који су или неупоредиво слабије осветљени
од осталих одежди на сцени или – што је подједнако често –
уопште нису осветљени. Види, на пример, репродукције у:
Αχειμαστου-Ποταμιανου 1995, 53, 71, 81, 123; или: Ђурић/Ћир-
ковић/Кораћ 1990, 125, 257, 260 (навели смо само најјасније
репродуковане примере; детаљну разраду проблема види у
четвртом одељку петог поглавља). На Христовом химатиону
у доњим зонама Мирожског фреско-ансамбла, Сарабјанов је
запазио специфичан сликарски третман драперије чија ана-
лиза би, макар са техничке стране, могла да послужи као
увод у проблем који ће нас овде интересовати. Површина је
подсликана тамносиво и затим осветљена тамноплавом ко-
ја се тонски уопште не разликује (1), или је чак тамнија (2)
од основног слоја. Драперија изведена оваквим поступком,
по завршном (уопштеном) визуелном утиску који оставља,
делује: или (1) као да уопште није осветљена – чиме могу да
се објасне многи од горенаведених примера (види сл. 15 и у:
исто, 129); или (2) као површина која – налик фотографском
негативу – исијава неку врсту скривене унутрашње светлости
(један од ретких примера проналазимо управо у Мирожу, ви-
ди у: Сарабьянов 2010, 276–279). Покушај постављања ових
сликарских феномена у најшири естетски контекст даћемо
у четвртом одељку петог поглавља.
106 Занимљиво је и заиста помало нелогично да овакав сли-
карски поступак није превише уобичајен. Репрезентативан
пример се може видети на мозаичком Деизису с краја XI или
почетка XII века у лунети изнад западног портала католи-
кона Манастира Ватопеда, на Светој Гори, где су све одежде
60
личност не можемо везати некакву правилност у избегава-
њу осветљавања одежди осим управо за Христа (и Богоро-
дицу). А, као што је познато, тешко да је било шта што би
било везано за представљање Христовог лика у црквеном
сликарству могло да буде плод пуке случајности.105 Најјед-
ноставније тумачење би говорило о томе да је Христос тим
сликарским триком напросто додатно оптички истакнут.
Али ако је, и поред свих иконографских средстава која су
омогућавала да се Глава Цркве упадљиво истиче у свакој
композицији, сликар желео да донесе сопствени допри-
нос у том правцу, зар се не би, по природи ствари, одлу-
чио за обратну логику – само Христову одећу осветлити, а
све остале лишити осветљења?106 Чини се да је у његовом
поступку, кудикамо, лакше наслутити неку врсту негатив-
ног теолошког исказа – као својеврсну паралелу ономе ко-
ји смо приметили при сликању Господа у слави. Можда је
могућност формалног изношења својеврсне визуелне апо-
фатике, која се сликару природно наметала при сликању
Христа у мандорли, напросто пренесена и на сликарски
поступак спроведен при представљању јеванђељских дога-
ђаја који нису били упамћени по (таворском) светлосном
блеску. Као да је сликар покушавао да тајновитим крип-
тограмским преносом симболичких формула пренесе по-
неки апофатички „атрибут“ Божије природе и у представе
на којима то није било могуће директније изразити све-
тлосном природом/симболиком мандорле.
Без обзира на валидност изнесеног тумачења, које су-
герише постојање скривене везе између начина предста-
вљања Христа у слави/мандорли и у осталим аспектима
јеванђељског наратива (у којима мистична светлост није
видљива), горњи паралелизми су нам наметнули једну ва-
жну тему: слабљење принципа осветљавања се открива као
специфична, неупадљива, али доста постојана врста сли-
карског принципа управо преко Христових (и Богороди-
чиних) одежди.107 У четвртом и петом поглављу покушаће-
мо поново – из различитих углова, на основу друге врсте
визуелних и теоријских података – да осветлимо разлоге
због којих би необични (апофатички) феномен могао да
буде врло принципијелно лоциран управо на том наизглед
неочекиваном месту.
Друга тема коју би било корисно узети у разматрање
тиче се визуелних специфичности симбола које упозна-
јемо у овом одељку. При сликању светлосних зрака који
представљају чест додатак овалној форми мандорле њи-
хов блесак је временом почео да се претвара у сасвим спе-
цифична геометризована формална решења. Тако преко
мандорле (а испод Христове фигуре) често срећемо зве-
здасте површине, које могу бити сачињене и од простијих
геометријских тела – троуглова, квадрата или кисоида.108
Сл. 29. Христос на престолу, Протатон, Света Гора, крај XIII века
тамне (осим хитона на светом Јовану – који је светлије сме-
ђе боје) и веома плитко, готово неприметно моделоване (Бо-
городичине обе одежде практично нису „осветљене“), док је
Христов тамноплави химатион (као и црвенкасти хитон) мо-
делован блештавим златним светлосним рефлексима (тако-
званим иглицама) који га, наравно, оптички издвајају. О раз-
лозима због којих овако једноставан и логичан сликарски
модел није преузео доминацију види на стр. 179–185. Иако
се не изводе поступком подсликавања (па смо стога говори-
ли о моделовању уместо о осветљавању), мозаичке иконе, као
што ћемо касније видети (у петом поглављу на стр. 180–181,
нарочито нап. 82), некада могу да буду погодније за анализу
од фресака и икона на дасци.
107 Да бисмо додатно нагласили тезу по којој говоримо о
принципу, а не о случајном феномену, илустроваћемо је
екстремно упадљивим примером. Зашто би, иначе, једна од
централних фигура византијског сликарства, Мануил Пан-
селинос, на Светој Гори, у центру православне духовности, у
њеном централном (саборном) храму у Кареји, на централ-
ном месту (на прочељу јужног ступца уз иконостас, месту
које је играло улогу налик данашњој престоној икони), на-
сликао фигуру Христа на престолу на којој доминантна пла-
ва површина химатиона уопште није осветљена. Једностав-
но је подсликана тамноплаво и преко тога је извучен цртеж
тамнијом бојом (сл. 29). Врло сличан поступак је спрове-
ден и на северном ступцу са Богородичином одеждом. Да-
кле ту – могли бисмо за потребе ове дискусије да кажемо:
у централној тачки византијске уметности – инсистирање
на слабљењу принципа осветљавања није могло да буде слу-
чајно. Заиста је тешко поверовати како би неко као што је
Панселин на таквом месту радио нешто у шта није потпуно
уверен, и он и његови наручиоци. Можда се и није радило о
унапред освешћеном симболичком пројекту, али нека врста
свесног или несвесног консензуса између њега, као неспор-
ног сликарског ауторитета, и његових наручилаца, у овом
случају врло строгих (као неспорних богословских аутори-
тета), морала је да постоји. Иако смо се користили одлич-
ним репродукцијама из поменутог монографског издања
(Αχειμαστου-Ποταμιανου 1995, 123), морамо да напоменемо
како по овом питању нисмо били у прилици да анализирамо
оригинално дело, нити да пронађемо критичку литературу
која се бави нашим проблемом. Чак и да смо у томе успе-
ли, вероватно бисмо и даље били приморани да оставимо
простора за малу резерву. Наиме, постоји теоријска могућ-
ност да је горња одежда осветљавана чистим „лаписом“ у вр-
ло танком слоју, те да је он под дејством времена (тачније,
влаге и атмосферских утицаја који могу делимично утицати
на овај пигмент) потпуно изгубио своју бојену моћ. Веро-
ватноћа за оваквав сценарио је, ипак, сасвим минимална.
Свеједно, конкретан пример нас више интересује због своје
егземпларне упадљивости у оквирима спроведене нараци-
је. Речито је да Панселин концепт неосветљавања спроводи
на тако битном месту, али чак и да је описани пример неу-
потребљив, поступак неосветљавања Христовог (најчешће
плавог) химатиона се, као што смо видели у напомени 105,
појављује довољно често, на довољно упадљивим местима,
да би могао да постане тема наше расправе.
108 Види сл. 27 и 32; кисоида је специфична звездаста, че-
творокрака геометријска форма древног порекла (II век пре
Христа) која подсећа на ромб или квадрат са страницама за-
кривљеним ка унутра (Мако 1990, 46).
61

109 Исто, 41–58.
110 Далеко од тога да Византинци нису поседовали матема-
тичка знања – чињеница је да су и по овом питању били ба-
штиници античких традиција. Ипак су у оквиру своје сакрал-
не уметности математичким творевинама значајно измени-
ли значење, покушавајући да заобиђу непосредне питагореј-
ско-неоплатоничарске импликације директним везивањем
за библијску (апокалиптичну) мистику бројева. Мако 1990,
42–43 и нап. 56, 51; такође у: Mako 2007, 13–20.
111 Бичков 1991, 313–315. Мајендорф говори о „посебној
средњовековној византијској засењености симболиком бро-
јева.“ (Ј. Мајендорф 2008, 258). У теорији која се бави фор-
малном страном византијске уметности управо математич-
ки садржаји често бивају промовисани у неку врсту кључа
за приступ (најчешће) композицији иконе (види, на пример:
Сендлер 2009, 67–93). Са друге стране, управо живопис може
послужити као убедљива потврда сазнању да се средњовеков-
ни приступ математици у потпуности разликовао од данашњег
(види други одељак у седмом поглављу, нарочито нап. 49).
112 Вероватно је да су ови облици пренесени са мандорле,
пошто су готово увек везани за Христа, или различите сим-
боличке представе теофаније – Светог Духа, Старца данима,
Премудрости, персонификације Цркве... (Мако 1990, 53–58),
и пошто се на ореолима, са друге стране, готово никада не
могу срести зраци попут оних од којих су настале наше гео-
метријске форме на мандорлама.
113 Без обзира на то да ли је до усклађивања пропорција ком-
позиције (а тиме индиректно и архитектуре) са димензијама
ореола долажено интуитивно или процесом мерења и претва-
рања ореола у композиционе јединице (модуле), чињеница је
да је из добијеног резултата заиста могуће „измерити“ висок
ниво усклађености између ових величина (Mako 2007, 84–87).
114 Осим математичке димензије, селективно додељивање
ореола, коме су у сложенијим композицијама византијски
мајстори приступали са више слободе него што би то можда
данашњи тумач од њих очекивао, понекад је носило и своје-
врсне композиционо-естетске, те следствено наративне или
чак богословске поруке (Мако 1995, 13–23).
115 И осветљења на лику је могуће тумачити као својеврсни
одблесак таворске светлости (Склирис 2005, 150). Овде нас
интересује превасходно међусобно одношење ореола и ман-
дорле, као два сродна симбола, па смо зато уместо термина
одблесак користили радије реч траг.
62
Постоје различита решења, са четири, пет или осам (ре-
ђе шест или седам) кракова, у чијем се побројавању могу
запазити одређене, локализоване или шире важеће, зна-
чењске правилности.109 Те необичне (псеудо)геометријске
и (псеудо)аритметичке110 сликарске творевине очигледно
покушавају да таворски светлосни блесак симболички из-
разе интелигибилном формалном организацијом у којој
геометрија и симболика бројева, без сумње, играју велику
улогу. Ако се неизмерљиви утицај Платонове (и индирект-
но Питагорине) мисли на средњовековну и каснију европ-
ску културу укрсти са потребом да се изрази трансцендент-
ни светлосни блесак – дакле оно неизразиво – није тешко
наслутити разлоге због којих су сликари посезали за мо-
тивима из света математике. Такви поступци, у мање или
више упадљивој примени, уопште нису били необични за
средњовековну уметност.111
Ни други, једноставнији светлосни симбол којим се
бавимо није лишен изражајних потенцијала позајмица из
света математике: и у ореолима се, ређе него код мандор-
ле, могу појавити слична геометријска решења, са сличним
симболичким импликацијама.112 Композициона употреба
ореола у сложенијим сликарским целинама, са друге стра-
не, активира још неке „математичке“ садржаје. Најчешће
се, нарочито у зидном сликарству, водило рачуна о томе да
ореоли уједначених величина буду извучени шестаром у
савршене кружнице – савршене геометријске форме. Ова-
кав поступак нисмо могли да сретнемо код сликања ман-
дорле. Затим се, (релативно савременим) математичким
средствима, може установити да су димензије ореола ви-
ше него пажљиво пропорционисане у оквиру дужинских
и површинских односа конкретне композиционе шеме.113
Дакле, могло би се без претеривања рећи да је распоред
ореола (са њиховим савршеним формама) по површини
слике, или још шире – по површини храма, претворен у
неку посебну врсту (псеудо)математичке формулације, ко-
ја је придодата визуелном садржају композиције. А та ма-
тематичка формулација је визуелно распоређена управо
око глава свештених учесника свеколике нарације.114 Сада
је тешко избећи успостављање неке врсте значењских веза
између светлосних и математичких квалитета два блиска
реда симбола који нас интересују.
И светлосни и математички траг таворске светлости
(мандорла), када су светитељи у питању, може се пронаћи
управо на њиховим главама, или пак – лицима (ореоли).115
Једино тамо. Да ствар представимо контрастније – не на
телима, већ на главама. Два тумачења која се данашњем
аналитичком уму намећу вероватно су била неразмрси-
во испреплетена у процесу доношења конкретних аутор-
ских одлука.
Прво је везано за представљени математички аспект
приче и враћа нас на питагорејско/платоновску матема-
тичку мистику, те тиме директно на класичне хеленске
типове антрополошке дихотомије између телесног/про-
падљивог и умственог/непропадљивог дела човека. Нарав-
но, умствени (идејни, логички, математички...) део био би
одраз трајне, трансцендентне, божанске (у хришћанском
читању – таворске) светлости, чиме би врло лако могла да
буде (математички) објашњена веза мандорле и ореола на
византијским сликаним ансамблима.
Међутим, испод површине се пробија и другачије
тумачење, базирано на новонасталом хришћанском бо-
гословском појмовнику116 и његовим егзистенцијално-
-естетским импликацијама. У тријадолошком богосло-
вљу кападокијских отаца развијена је пресудна термино-
лошка иновација у облику релационог појма личности
(просопон/ипостас, латински персона), којим је постојани

116 Као и обично, говоримо о старим појмовима са проме-

њеним значењем и начином употребе – новим, дакле, у од-
носу на неоплатоничарску традицију из које су преузимани;
Елер 2002а, 15–18.
Сл. 30. Преображење, Тамна Црква
(Karanlik Kilise), Кападокија, XI век
63
117 Зизјулас 1992, 14–59 (нарочито 45–47, и напомене 58–
59); Schönborn 1994, 21–31; Manoussakis 2006, 279–297; ви-
ди и наредну напомену.
118
Пошто се без претеривања може рећи да је културу (пи-
сменост) Словенима донело хришћанство, није неочекива-
но постојање природне етимолошке везе између речи које се
користе за означавање три личности Свете Тројице и речи
која се користи за означавање људског лица. Патристичко
богословље је, међутим, са тешким напором, у невероватној
духовно-интелектуалној инвенцији, прилагодило дотадашњи
онтолошки језик својим теолошким потребама. Везивање, у
оквирима тријадолошког богословља, релационог искуственог
термина просопон [πρόσωπον] и појма из (неоплатоничарског)
онтолошког речника ипостас [υπόστασις] није уопште било
природно за јелински филозофски језик, већ представља изу-
зетан догађај у култури која га је породила (Schönborn 1994,
31–33). Стара грчка реч πρόσωπον је неупоредиво етимолошки
богатија како од словенске (личност) тако и од, на пример,
латинске (persona). Етимолошки реч „значи ништа више не-
го бити-према-лицу, стајати испред нечијег лица, бити прису-
тан у његовом/њеном присуству и у његовом/њеном виђењу.“
Тако: „Бити-према-лицу увек претпоставља другог, испред
кога стојимо“, а „(...) бити личност сугерише процес који је
непрестано изазиван безрезервном изложеношћу Другоме.“
(Manoussakis 2006, 283–285; митрополит пергамски радије
преузима дозу историчарске резерве према оваквим етимо-
лошким анализама: Зизјулас 1992, напомена 8).
119 Међу описима постоје и изузеци који говоре о телу које
светли, али је ипак, као у наведеном старозаветном опису (2
Мојс 34, 29; види горе нап. 27) најчешће реч о лицу. У сваком
случају, као и у самом догађају Преображења Господњег (види
даље у основном тексту), лице има потпуно изузетну улогу у
преображају целокупног човека. Најлепшу илустрацију про-
налазимо у литерарном опису аскетског искуства који нам је
оставио аутор утицајних списа приписаних светом Макари-
ју Египатском. Користећи чувено старозаветно пророчко от-
кривење [Јез 1, 4–28] као инспирацију за опис подвижничког
духовног искуства он каже: „Душа коју је Дух припремио се-
би за станиште и обитељ, коју је удостојио причешћа Својом
светлошћу и обасјао красотом неизрециве славе Своје, сва
постаје светлост, сва – лице, сва – око. У њој нема ни једног
дела без духовних очију светлости, тј. нема ничега мрачног.
Она је у потпуности постала светлост и дух, сва се испунила
очима, те нема никакву задњу страну, него одасвуд има лице
зато што је на њу сишла и на њој пребива неизрецива красо-
та славе Христове Светлости.“ (Добротољубље 1996, 196). На
први поглед делује парадоксално, али подвижник, да би опи-
сао духовно искуство (душе), напоредо са традиционалном (и
прилично апстрактном) светлосном мистичком метафориком
репетативно користи телесне метафоре које су везане за ли-
це (око и лице; упореди и: Јевремовић 2011, 47–56). Међутим,
овај парадокс постаје јаснији управо у перспективи теолошких
достигнућа кападокијског богословља која смо изнели у прет-
ходној напомени. Најекстремније аскетско и најапстрактније
богословско искуство као да се уједињују око догађаја сусрета
са (људским) лицем и погледом. Додатни паралелизам прона-
лазимо и у етимологији горепоменутог кључног богословског
појма. При етимолошком рашчлањивању термина просопон,
други члан – од генитива именице ωψ – унеколико је двозна-
чан, и може указивати како на лице тако и на поглед (као у да-
нас универзалној грчкој речи оптика; Manoussakis 2006, 283).
64
„садржај“ божанског (и људског) бића најзад могао бити
изражен у „категоријама“ конкретних личних односа. Овај
дубоки теоријски рез на дотадашњим (идеалистичким) хе-
ленским традицијама у којима је онтолошки акценат увек
падао на апстрактне категорије попут суштине (ουσια, ла-
тински esencia) – на антрополошком нивоу је претворен у
хришћанску алтернативу античким духовно/телесним ду-
ализмима.117 Његово значење било је неминовно повезано
са његовим егзистенцијалним, материјалним (и етимоло-
шким) пореклом у превасходно релационом делу људског
тела – лицу.118 И ово и наредна три поглавља нашег при-
ручника показују са колико неизмерљиве пажње су сред-
њовековни сликари приступали управо сликању тог дела
људског тела (са свим његовим доступним историчним
карактеристикама). Ако се проблему приступи кроз ова-
кав ерминевтички кључ, могло би се једноставно рећи да
одблесак таворске светлости (мандорла) долази заправо
са лица светитеља (ореоли). Литерарни извори би то мо-
гли да потврде, пошто када говоре о ретким светлосним
еманацијама у живом црквеном искуству најчешће опи-
сују како се лице светитеља блистало. Не тело119 – нити
ум.120 Штавише, пажљивом анализом јеванђељског описа
догађаја Преображења, који може без задршке да се тума-
чи као инаугуративно место свеколике светлосне симбо-
лике у хришћанској уметности, наилазимо на један речит
детаљ. У два од три синоптичка извештаја Христово лице
постаје повлашћени детаљ сцене, јер је његов преображај
другачије описан.121 Док су одежде описане као: беле, сјај-
не, беле као снег или беле као светлост, лице је очигледно
било теже описати, па Матеј посеже за јачом али истовре-
мено мање експлицитном метафором у којој лице сија као
сунце [Мт 17, 2], док Лука избегава било какво објашњава-
ње говорећи напросто да постаде изглед лица његовог дру-
гачији [Лк 9, 29].122 Управо ово (двовалентно) признавање
растуће немоћи језика при наративном преласку са опи-
са одеће на опис лица, као својеврсна јеванђељска најава
будућих апофатичких богословских пројеката, говори о
томе да је лице Христово централна тачка и у самом до-
гађају Преображења. Тешко је, на крају, порећи да лице –
историјско, телесно, материјално, физичко, персонално
и преображено лице – иако званично спекулативно бого-
словље то можда превише често експлицитно и не саоп-
штава, дефинитивно јесте постало епифанијско место за
древне хришћане.123

Сл. 31. Свети Димитрије (детаљ), крај XIII века, Ватопед, Света Гора
У том смислу би, очигледно, било смисленије везати
ореол за лице него за главу (ум, разум) светитеља предста-
вљених у живопису.124 Ипак, неопходно је покушати са да-
вањем одговора на незгодно питање које се намеће: шта је
онда ту уопште тражила математика? Осим што, као што
Без обзира на питање о могућности постојања непосредније
богословске размене међу савременицима (преко Евагрија из
Понта), тешко је спорити паралелизме који сведоче о томе да
су аутор макаријевских списа и свети Григорије Ниски (ко-
ји уводи у богословље поменути релациони појам, види горе
нап. 46) различитим изражајним средствима сведочили, за-
право, исто црквено искуство. Од Плотинове хипостазе, пре-
ко ипостаси и просопона, (нематеријална) светлост се најзад
сусреће са (материјалним) оком и лицем у овом уједињеном
аскетско-богословском сведочењу.
120 Иако блистање лица, у хеленистичкој култури, није веза-
но искључиво за хришћанске аскете, Џорџија Франк запажа
танану разлику између формулације коју је Порфирије упо-
требио описујући свог учитеља Плотина – великог мистика
који је далекосежно утицао на хришћанско богословље – и
описа египатских пустињака које нуде стари путописи. „Када
би [Плотин] говорио, његов интелект би видљиво осветљавао
његово лице“, док, са друге стране, сјај лика египатских пу-
стињака није био директно везан за њихову умну активност.
Из перспективе путописаца, епифанијски карактер пустиња-
ковог лица доживљен је као трајни одраз стања у коме овај
обитава. Frank 2000, 154–155 (цитат преузет из нап. 75). Суп-
тилне разлике у тумачењу исте теме такође се могу уочити
поређењем грчких и семитских превода ове врсте сведочан-
става из монашког живота (Harmless 2004, 111).
121 Ово изврсно запажање је изнесено у: Kearney 2001, 40.
122 Изгледа да се живопис надовезује управо на Лукину фор-
мулацију. Наиме, Христово лице је, како на Преображењу та-
ко и на свим осталим есхатолошким представама (Господа у
слави), насликано на потпуно исти начин као и на свим оста-
лим јеванђељским догађајима. Штавише, сва лица у живопи-
су, као што смо раније детаљно описали, представљена су на
исти такав начин. Ова важна чињеница додатно објашњава
две повезане хипотезе. За почетак (1), тешко је не сложити
се са оцем Стаматисом у тврдњи (види горе нап. 115) да већ
сам поступак осветљавања, који је универзално примењен
на свим ликовима у црквеном сликарству, представља нај-
директнији одблесак таворске светлости и израз свеопштег
(персоналног) преображаја људске природе у будућем Цар-
ству. Затим (2), сама лица, у већој мери него било шта дру-
го на икони, представљају једину поуздану везу измећу ес-
хатолошки преображене људске природе/тела (у Христу, на
Преображењу, на пример), и њеног (расплинутог) постојања
у свеколикој људској историји (види горе нап. 50). Управо
ова веза у живопису представља ликовни покушај да се до-
тична (расплинута) историја преобрази у визију преображе-
ног (саборног) есхатолошког трајања. Ипак, и одежде ће, као
што ћемо видети у последњем одељку петог поглавља, бити
у стању да испричају један посебно важан аспект начина на
који је ова „мрежа“ ликова међусобно уједињена у историј-
ско-есхатолошкој визуелној приповести.
123 Лица аскета, напоредо са везивањем за светлосне епифа-
није, доживљавана су такође и као прозор у библијску про-
шлост, или пак у анђеоски свет (Frank 2000, 160–170).
124 Тиме је могуће додатно појаснити и неке конкретне сли-
карске феномене. Иако је проблем који су Византинци имали
са представљањем ликова у профилу већ доста убедљиво, на
различите начине, елабориран у историји и теорији уметности
(види, на пример: Demus 1964, 7–8), чињеницу да светитељи
65
нису радо представљани у профилу могуће је индиректно об-
јаснити и везом између ореола и лица/лика. Када, у оквиру
каснијег стилског развоја византијске уметности, сликари поч-
ну да представљају понеке од апостола или других светите-
ља на сложенијим композицијама у профилу, спонтано и го-
тово напоредо ће им (свима) уклонити и ореоле (на пример,
на Вазнесењу Христовом из Цркве Богородице Одигитрије у
Пећкој патријаршији). Историјска конвергенција ове две ико-
нографско-стилске промене не мора бити последица свесних
уметничких одлука, али свакако сведочи о томе да је у овом
сликарству лик у профилу са ореолом заиста деловао сасвим
неприродно (ради потврде нашег утиска консултовати ретке
изузетке, као што је лик праоца Адама на сцени Силаска у ад
из истог фреско-ансамбла). Управо овде препознајемо још је-
дан од разлога за постојање чудне тензије између традиције и
нових естетских струјања, коју осећамо посматрајући Ђото-
ве фреске, на пример. Класични византијски ореоли заиста
„сметају“ на ликовима који су представљани у профилу, па
ту проналазимо додатну мотивацију за њихово потоње врло
ефикасно елиминисање из ренесансне уметности у настаја-
њу. Начин мишљења о коме говоримо могуће је илустровати
једним изузетно необичним примером са периферије утицаја
византијске културе. У цркви Манастира Пробота у Румунији
(Буковини), која је осликана у првој половини XVI века, умет-
ник је дао себи слободу да наслика главу једног од апостола на
приказу Тајне вечере – отпозади, с леђа. Пошто није знао шта
ће са ореолом, насликао га је буквално попут шешира, такође
с леђа (већи број сличних примера Дидрон лако проналази,
чак и на Христовом ореолу, у истом временском периоду на
територији Француске; Didron 1851, 101–102). Оријентација
и позиција ореола су у његовој глави очигледно били везани
превасходно за лице апостола, па је при постављању лица у
„неприродан“ положај и сам ореол морао да претрпи исту вр-
сту промене. Управо Ђото, осећајући сличну тензију, на некима
од ликова који су у профилу започиње процес стављања орео-
ла у благу перспективу (који ће код његових наследника дове-
сти до радикалнијих формалних промена). Сличне примере, Сл. 32. Успење Богородице (детаљ), Грачаница, XIV век
за потребе своје семиотичке анализе, проналази: Б. Успенски
1979, 338–339 (напомена 111). Судар традиције и нових естет-
ских потреба на овом плану је успео да породи и нека изузетно смо већ горе рекли, можемо да изразимо лаконско увере-
ретка, али готово необјашњива решења. Предвидевши (зна- ње како у главама средњовековног уметника, где су се нове
чењску) клопку у коју је касније упао његов млађи румунски
колега, сам Ђото, почетком XIV века, на сцени Тајне вечере у хришћанске категорије бескрајно дуго бориле за превласт
Капели Скровењи у Падови даје невероватну представу: ликови над природним античким менталним шемама, сви ови пој-
који су у анфасу имају стандардне (византијске) ореоле; ли-
кови који су у јаком полупрофилу или профилу имају благо
мови и нису могли да буду толико издиференцирани, по-
перспективно заокренуте ореоле који стоје (лебде) иза глава кушаћемо са оцртавањем неке врсте историјског одговора.
(лица); у таквој оптичкој (условно речено перспективној) ло- Занимљиво је да се сва описана математичка сила уопште
гици ликови који су окренути леђима добили су ореоле који
стоје испред (!) њихових лица. Овакво бизарно решење Успен- не појављује у рановизантијском, па чак ни на почецима
ски је успео да пронађе само на једном доста позном (XVII постиконоборачког развоја византијског сликарства. Не-
век) примеру из руског иконописа (исто, 353–354, напомена
132). Чини се као да ореол и лице и даље чувају своју чврсту заинтересованост за математику/геометрију иде дотле да
оптичко-симболичку везу, али је, са друге стране, сам пред- се у Риму и Равени, на пример, могу пронаћи мозаици на
стављачки систем доведен у безизлазну ситуацију покушава-
јући да се уклопи у потраживања нових естетских трендова.
којима ореоли нису постављени шестаром – поступак који
је готово потпуно незамислив у уметности класичних ви-
125 Без обзира на то што је у питању техника мозаика, очи-
гледна је разлика између ореола у римској Базилици Санта зантијских епоха.125 Сву симболику бројева везану за зве-
Праседе из IX века и познијих из Фокиде, на пример. Први здасте ореоле и мандорле није могуће чак ни наслутити
су очигледно постављани без употребе шестара, док је у из-
ради потоњих ова алатка, несумњиво, врло прецизно иско-
у том времену. Иако су били историјски ближи изворима
ришћена (упореди сл. 71 и 103). хеленске мудрости, хришћани ранијих епоха нису имали

66
потребу за уношењем остатака сопствених (идеалистичко/
математичких) светоназора у сликарство. Са друге стране,
каснији, византијски хришћани напросто су имали потре-
бу да своју веру у библијско обећање додатно учврсте древ-
ним интелектуално/духовним традицијама које су им ста-
јале на дохват руке. Те традиције јесу природно опстајале
у византијском културном простору, али изгледа да нису
напросто лебделе у ваздуху, већ су се и у сликарству рит-
мички активирале у складу са духовним потребама епо-
хе. Сликовито би се могло рећи да су се хришћани помало
уморили од дуготрајног чекања парусије, те су били при-
нуђени да објашњења или потпору за нека уверења потра-
же у свом веома широком културном наслеђу. Као да је
есхатолошка симболичка конструкција, о којој смо горе
говорили, за сваки случај мало подбочена и учвршћена
понеким идеалним математичким конструктом – опроба-
ним рецептом за превладавање сазнајних дихотомија које
је историја наметала. Поред тога што ћемо се са сличним
конструктима доста често сретати, сликарство је успевало
да породи и сасвим другачије формалне изражајне методе Сл. 33. Поворка мученика (детаљ),
Сан Аполинаре нуово, Равена, VI век
помоћу којих су премошћаване епохалне промене, нудећи
одговоре на питања која су у њима наметана.

67
68
■ СЛИКАЊЕ ЛИКА

Пре него што се пређе на репродуковање примера из

конкретне сликарске праксе, чију теоријску позадину сачи-
њавају у претходном поглављу изнесена разматрања, нео-
пходно је, мало детаљније него што је то учињено у уводу,
описати начин на који је педагошки прелаз са теорије на
праксу осмишљен. Већ на основу летимичног погледа на
структуру књиге тешко је отети се утиску да у поглављу
које следи лежи њено како идејно тако и запреминско те-
жиште. Заиста, већи део педагошких истраживања из овог
приручника настао је око ликовне замисли која ће бити
описана и изнесена на страницама које следе, те се надамо
да ће утисак неравнотеже у обиму бити донекле ублажен
напоменама које износимо на почетку и на крају поглавља.

Стилске и педагошке напомене

Прво питање које се, већ на основу података изнесе-

них у уводу, намеће везано је за саму концептуалну осно-
ву пројекта. У којој мери је, наиме, било из педагошке би-
ло из ауторске перспективе, смислена својеврсна стилска
дисперзија која је у репродукованим визуелним примери-
ма предузета. Дакле, поновићемо: по идентичном цртежу
насликано је 17 различитих ликова, на основу примене
сликарског поступка чија је теоријска основа уобличена у
претходном поглављу. Поступак сликања сваког од тих ли-
кова биће репродукован и пропраћен кратким текстуалним
објашњењем. Са педагошке тачке гледишта неопходно је

69
Сл. 34. Благовести (детаљ), Испосница Светог Неофита, Пафос, Кипар, XII век