Last Name 1

The significance of “Cori Spezzati”

หนึง่ ในปั ญหาทีย

่ ากทีส
่ ด
ุ ทีน
่ ั กประวัตศ ี งดนตรีทเี่ ก่าแก่หรือไม่คุ ้น
ิ าสตร์ทางดนตรีเจอคือการับรู ้ถึงเสย

เคย บ่อยครัง้ ทีด ้ ลายเป็ นส งิ่ ทีต

่ นตรีแบบนีก ่ ค่เพียงฟั งและรู ้ส ก
่ ้องมีการจดบันทึก ไม่ใช แ ึ ; และจาก

การทีเ่ ครือ ั (ไม่แ น่น อน/ไม่ช ด

่ งหมายต่า งๆมีค วามไม่แ น่ช ด ั เจน) มันแทบจะไม่น่า แปลกใจเลยว่า

เพราะเหตุผ ลนี้ เมือ ่ ารเน ้นย้ำคุณ ลัก ษณะบางอย่า งทีไ่ ม่เ หมาะสม ซ งึ่
่ เวลาผ่า นไป จะนำไปสูก

สามารถเห็นได ้จากบันทึกบนแผ่นกระดาษ มากกว่าจะเป็ นจากการแสดงจริงๆ ดังนัน

้ มันจึงเกิดการมี

รูปแบบทีเ่ ป็ นทางการ และ harmonic devices ก็ได ้รับความสนใจจากนักวิชาการต่างๆ รวมถึง timbre,

ความสมดุลของเครือ ิ้ ต่างๆ เชน

่ งดนตรีชน ่ ปกติมันถูกมองเป็ นสงิ่ เล็กน ้อย อย่างน ้อยก็จนกระทั่งพวก

มันกลายเป็ นสงิ่ หนึง่ ทีถ

่ อ
ื ได ้ว่าเป็ นหลักฐานจากการเขียน score ในศตวรรษทีส ิ เก ้า. มันเป็ นเรือ
่ บ ่ ง

ของการให ้พืน
้ ทีเ่ ขียนน ้อยใน text-book และในตัว ประวัต ศ
ิ าสตร์ สำหรับ the polychoral music of

ึ ษาอย่างละเอียดหลายๆช น
the sixteenth and seventeenth centuries, เปรียบเทียบกับการศก ิ้ สำหรับ

the polyphony period. แต่ polyphony ก็เป็ นเพียงด ้านเดียวทีเ่ กิดขึน

้ ในศตวรรษทีส ิ หกเท่านัน
่ บ ้ การ

พัฒนาของ harmony made polyphonic devices มีความสำคัญน ้อยลงใน secular music มากกว่า ที่

ื่ กัน และในหลายๆมุม the cori spezzati of Venice และภูม ภ

โดยทั่ว ไปเช อ ิ าคทัง้ หมดท ม
ี่ ี cori

spezzati นัน
้ ก็มค
ี วามสำคัญกับการพัฒนาของดนตรีตามโบสถ์ มากกว่าข ้อแตกต่างใน Palestrina.

ไม่ม ใี ครทราบว่า ทีไ่ หนที่ cori spezzati – choirs divided by space – ถูกสร ้างข น
ึ้ หลัก การ

ของการแสดงทีต
่ ้องอยูแ ่ ต่างๆ เป็ นส งิ่ ทีทำ
่ ยกกัน บังคับให ้มีการแบ่งระยะห่างของกลุม ่ กันในสมัย

โบราณอย่างแน่นอน แต่ความสำคัญของมันสำหรับนักประวัตศ
ิ าสตร์นัน
้ เริม
่ ต ้นในไม่กป
ี่ ี สด
ุ ท ้ายของ

ศตวรรษทีส ิ ห ้าอย่างไม่ต ้องสงส ัย หลักฐานทีเ่ รามีบอกว่าประเพณีแบบนัน

่ บ ้ เป็ นส งิ่ ทีน
่ ย
ิ มทีส
่ ด
ุ ใน

อิตาลีตอนเหนือ งานฉลองการแต่งงานของ Costanzo Sforza and Camilla of Aragon at Pesaro in

1475 ได ้ม ก
ี ารแสดง double-choir music. The confraternity (ภารดรภาพ) of the Most Blessed

ี ) at Treviso ถูกจดจำถึง สมาช ก

Sacrament (การให ้ศ ล ิ รุน
่ ก่อนๆโดย Vespers psalms sung by two
 Last Name 2

choirs from very early in the sixteenth century; ในขณะทีt่ he Order of the Crosachieri at Bergamo

ิ ทีถ
ยอมรับ สมาช ก ู แยกออกไปเป็ นอย่า งน ้อย ด ้วย salmi spezzati. ส งิ่ เหล่า นีจ
่ ก ้ ะทำ ให ้เห็น ว่า

เหตุการณ์โอกาสต่างทีม
่ เี กียรตินัน ื เป็ นส งิ่ จำเป็ น และเราก็ต ้องหาว่า
้ การมี วงดนตรีขนาดใหญ่ถอ

มันคือความจริงทีp่ olychoral music มีอยูเ่ ป็ นเวลามากกว่าศตวรรษหนึง่

นักประพันธ์รน
ุ่ แรกๆของงานประพันธ์เหล่านีน
้ ัน
้ ไม่คอ ื่ เส ย
่ ยมีช อ ี ง จริง อยูท
่ เี่ ราไม่ควรทีจ
่ ะ

ฟั ง Francesco Santacroce, or Father Ruffino, ถ ้าไม ใ่ ช เ่ พราะว า่ พวกเขาอยุม

่ ค
ี วาม สำ ค ญ
ั กับ

ประ วัต ศ
ิ าสตร ม
์ ากกว า่ ม ค
ี วาม สำ ค ญ
ั กบ
ั intrinsic. แม ้จะ เป็ นอย า่ ง นัน
้ เพลงข องพวกเ ข า

สำหรับ double choir ก็ยังเป็ นทีน

่ ่าสนใจต่อนั กประวัต ศ
ิ าสตร์ เพราะมัน โยงไปถึงความคิดหลายๆ

ี่ วกับ ลัก ษณะต่า งๆตามปประเพณีท างดนตร ี ของช ว่ งต ้นศตวรรษท ส

อย่า งท เี่ ก ย ิ หก. มัน
ี่ บ

ไม่ใ ช p่ olyphonic; มัน แทบจะเป็ นไปไม่ไ ด ้เลยถ ้าเราพิจ ารณา modal; มัน บรรยายคำเป็ นพยางค์ๆ

แทนท จ
ี่ ะด ถ
ู งึ the extended melismas of the Netherlands style. In its diatonic choral structure,

ั เจนของคำ และความเรียบง่ายของ texture, เพลงๆนีด

ความชด ้ จ
ู ะทันสมัยกว่าบทเพลงร่วมสมัยอืน
่ ๆ

้ เหนือสงิ่ อืน
ในยุคนัน ่ ใด แทนทีจ ั เจน) flow of continuously moving music
่ ะมีlong limpid(ความชด

with phrases interlocking effortlessly with one another, here the phrases can be short, cut off

from one another by cadences and given some variety: [EXAMPLE 1]

จากการเริม
่ ต ้นเล็กๆของการพัฒ นาการประพัน ธ์ อุป สรรคแรกของประพเณีนัน
้ ก็ค อ
ื การ

ทำให ้นักประพันธ์ทม
ี่ ช ื่ เสย
ี อ ี งรรับการประพันธ์ในลักษณะนัน
้ และแสดงให ้เห็นถึงความเป็ นไปได ้

ของมัน โดยอุปสรรคก็ถก
ู ทำลายเมือ
่ Willaert ได ้ตีพม
ิ พ์his famous psalm settings for double choir

ในช ว่ งกลางศตวรรษนัน
้ อก
ี ด ้านหนึง่ โดย Santacroce, Willaert’s psalms ดูจ ะเคร่ง ครัด กับ กฎ

มากกว่า ส งิ่ หนึง่ ทีเ่ ขาได ้เรียนรู ้ก็ค อ

ื การลืม counterpoint ทัง้ หมด รวมถึง polyphony หมายความ

ว่า the phrases ทีป

่ กติจะยาว and the exiting quick alternations of choirs ทีถ
่ ก ้
ู ใชในนั กประพันธ์รน
ุ่

ก่อนๆนัน
้ จะหายไป ในทางอืน
่ คือ Willaert แสดงให ้เห็นว่าเขาเข ้าใจหลักการเขียน double-choir.
 Last Name 3

His harmony is simple and diatonic, และยังมีการเปลีย

่ นไปในทางดีของ sonority ในแบบใหม่ เขา

่ ้องได ้รับ การแก ้ไข ซ งึ่ ปั ญ หาก็ค อ

ยัง ได ้เห็น ถึง ปั ญ หาสำคัญ บางอย่า งทีต ื ส งิ่ ท่สำ คัญ ทีส
่ ด
ุ การ

ทำให ้the harmony สามารถให ้ผู ้ฟั งทนได ้แม ้จะฟั งอยูใ่ กล ้กับ one choir than the other. ทางออกของ

เขาคือ การทำให ้both choirs harmonically complete in themselves. การให ้อิสระกับ measure แบบ

นี้ งานดนตรีทอ
ี่ อกมาควรจะน่าพอใจมากกว่า การทีต ี งทัง้ หมด
่ ้องเดาว่าผู ้ฟั งจะสามารถได ้ยินเส ย

ั เจนหรือไม่ และนีก
เท่าๆกันอย่างชด ่ ็เป็ นครัง้ แรกทีค ิ ได ้ว่าความสมดุลเป็ นสงิ่ สำคัญ
่ ด

Willaert เป็ นหนึง่ ในนั กประพันธ์ทโี่ ด่งดังในสมุยนัน

้ และเป็ นธรรมดาทีน
่ ักประพันธ์อน
ื่ ๆจะ

ิ พ์ข อง polychoral music เทีย บแล ้วก็เ ป็ นส งิ่ ทีห

ตามเขา. การตีพ ม ่ ายากมากๆในตอนนั น
้ อาจจะ

เพราะความจำเป็ นของ ceremonial compositions ถูก จำกัด อยูใ่ นวงแคบ ซ งึ่ ก็เ กิด จากการทีม
่ ก
ี าร

่ เดียวกัน รวมถึงการทีส
แสดงอยูใ่ นวงแคบเช น ่ ถานทีแ
่ ละโบสถ์ใหญ่ๆก็มักจะมีนักประพันธ์ทเี่ ขียน

บทเพลงตามโอกาสต่างๆเป็ นของตัวเองอยูแ
่ ล ้ว เรากลับเจอหลักฐานของความโด่งดังของ cori

spezzati ในตำรา ทีม

่ เี พือ ื่ Zarlino รวบรวมแล ้วบันทึก Willaert’s methods ในชว่ ง
่ สอนนักประพันธ์อน

ต ้นปี 1558 โดยเขียน a complete chapter of his ‘Istitutioni armoniche’ to cori spezzati. สามปี กอ
่ น

หน ้านั น
้ ใน ‘L’Antica musica’ ของ Vicentino ก็มบ
ี ทนึงทีเ่ รียกว่า ‘Ordine di comporre à due chori,

ึ ษางานของ Willaert และยัง

psalmi e dialoghi ed alter fantasie’. มันเป็ นหลักฐานว่าเขาเองก็ได ้ศ ก

รัก ษาความสมบูร ณ์ใ น a harmony of each choir, he suggests the useful of making the bass parts

move in octaves by contrary motion with one another. น ก

ี่ ร ะ ทบ doubling of the bass line and

่ วกับเทคนิคหนึง่ ซงึ่ ถูกนำมาใชมากขึ

หนึง่ ในคำแนะนำเกีย ้ น ้ เรือ
่ ยๆ

จากแรงสนับสนุนทีห
่ นั กแน่น มันไม่น่าแปลกใจเลยที่double-choir music กลายเป็ นอะไรที่

พบเห็นโดยทั่วไปในชว่ งครึง่ หลังของศตวรรษนัน

้ ไม่เพียงแค่ลก ิ ย์ของ Willaert ทีส
ู ศษ ่ นใจรูปแบบ

การดนตรีนัน
้ ในทัน ที แต่นักประพันธ์อน
ื่ ๆทีอ
่ ยูไ ้
่ กลจากเวนิซ ก็ นำ เอามัน ไปใช เหมื
อนกัน โดยนัก

ประพัน ธ ท
์ สำ
ี่ คัญ ท ส
ี่ ด
ุ ในกลุม
่ ท วี่ า่ นีก
้ ็ค อ
ื Lassus. In his polychoral music there is a change of
 Last Name 4

emphasis. แ ท น ท pี่ salm settings จ ะ ถ ก

ู ตด ิ จ า ก ป ร ะ เ พ ณ ีแ ล ะ ร ป
ั สน ู แ บ บ ต า่ ง ๆ ข อ ง ข ้อ ค ว า ม

Lassus กลับเปลีย
่ นมันเป็ น quasi-secular words for inspiration. His motets for eight voices ยกย่อง

นายของเขา ซ งึ่ คือ the Duke of Bavaria หรือราชวงค์ทม

ี่ าเยีย
่ มเยียน หรือบทเพลงทีแ
่ สดงให ้เห็น

ถึงความรักชาติหรืออะไรทำนองนี้ มันไม่มaี ntiphony ทีแ ้ two choirs

่ ต่งเอาไว ้แล ้ว; Lasso กลับใชhis

to give a great brilliance of sound. He uses the tutti ได ้ดี และไม่ได ้สนใจ the essential simplicity

of texture ท น ์ าว venetian คนก่อ นๆสนใจกัน เขายัง ใช a้ highly complex imitative

ี่ ัพ ประพัน ธ ช

counterpoint with very complicated rhythms. นีทำ

่ ให ้มีดนตรีทด
ี่ ม
ี ากกว่าออกมา โดยเฉพาะเมือ
่ มัน

ได ้แสดงโดยวงดนตรีว งใหญ่ม ากๆทีม

่ ีvoices and instruments ทีใ่ นมิว นิค สามารถมีไ ด ้. Lassus’s

style นัน
้ ในหลายๆด ้านก็ล ้าหลัง . มันไม่มค
ี วามเป็ นห่วงถึงความเป็ นไปได ้กับยักประพันธ์ในศตวรรษ

ทส ิ หกในการแยกวงประสาน – none of the resource of varied phrasing, none of the sudden

ี่ บ

contrasts of colour, nor any concern for the listener standing nearer to one choir than the other.

ถึงอย่างนัน
้ Lassus ก็ได ้ให ้อะไรบางอย่างกับ cori spezzati ทีจ
่ ะทำให ้มันมีความสำคัญมาก

ย งิ่ ข น ่ ตกต่า งมากๆของเขา ซ งึ่ คือ Andrea

ึ้ มัน ปรากฎในทัน ทีใ นดนตรีข องนัก เรีย นคนหนึง่ ทีแ

Gabrieli. เป็ นคนเวนิซ แท ้ๆ ดูเ ขาน่า จะเรียนรู ้the tradition of cori spezzati จาก Willaert โดยตรง;

ซ งึ่ น่า จะเก ด

ิ ขน ิ ทางไป Bavaria ซ งึ่ เขาได ้ช น
ึ้ หลัง จากทีเ่ ขาเด น ื่ ชอบ ceremonial music for two

choirs. เหมือนกับ Lassus เขาได ้นำเอาสไตล์นัน ้

้ มาใชสำหรั บ setting occasional motets. The text of

ื่ มโยงกันอย่างลึก
these motets are liturgical แต่ทางศาสนาในเวนิซ และเมืองข ้างเคียง มีความเช อ

ซงึ้ ว่ามันเป็ นส งิ่ ทีค

่ อ
่ นข ้างเป็ นธรรมชาติ เมือ
่ นักการฑูตชาวญีป
่ นมาถึ
ุ่ งในเวนิซในปี 1585 พวกเขา

ได ้celebrate mass with the Doge and Senate; แต่ดนตรีสำ หรับโอกาสแบบนนัน

้ ในตอนนั น
้ หายาก

กว่า เพลงในพิธ รี าชาภิเ ษกของกษั ต ริยอ ี อีก ดัง นัน

์ งั กฤษเส ย ้ Andrea Gabrieli ได ้แต่ง a mass for

three choirs.
 Last Name 5

Andrea Gabrieli’s polychoral music เป็ นส งิ่ เช อ

ื่ มโยงระหว่า ง Willaert and Lessus. หลัง

จากนัน ื่ เสย
้ เขาก็ได ้รับช อ ี งโด่งดัง ดังยิง่ กว่า Lassus โดยใชgroups
้ of varying tessitura and with a

ี้ งึ การใชเครื
huge range between the highest and lowest parts. ชถ ้ อ ่ งดนตรีทงั ้ หมด และบางครัง้ เราก็

ั ญ า ณ ว า่ definite orchestral colours were in Gabrieli’s mind. ใ น ห น งึ่ ห ร อ

ย ัง เ ห ็น ว า่ ส ญ ื

สอง choirs ถูกจัดไว ้ให ้แสดง a cappella, และเรารู ้ได ้จากงานเขียน of Prartoris ว่าหลุม
่ อืน
่ ๆประกอบ

ด ้วย solo voices accompanied by strings and bass. จากส งิ่ เหล่า นัน
้ Gabrieli ได ้สร ้างบางอย่า ง

ทีL
่ assus ไม่เ คยรู ้ และหากมัน ถูกฝั ง รากอยูใ่ นเทคนิค ต่า งๆของ Willaert มัน ก็ค งจะถูกลืม ไปนาน

แล ้ว. In dialogue technique especially, Andrea Gabrieli แสดงให ้เราเห็น ถ งึ จ น

ิ ตนาการทีม พ
ี ลัง

ม ห า ศ า ล ด ้ว ย ก า ร quick interchanges of choir, overlappings of choral entires and splendidly

ิ้ นี้ โดย
sonorous tutti, we are overwhelmed by continual change. การพัฒนาของอารมณ์ในงานช น

ปกต แ
ิ ล ้วจะผูก ต ด
ิ อยูก
่ บ
ั ความหลากหลายของ phrase-lengths. The long phrases of Lassus and

Willaert อาจจะเพียงพอสำหรับ the opening of a motet; แต่มันไม่เคยดีพอสำหรับ climax และการ

เปลีย ้ ด ้วย phrases ในชว่ งสน

่ นแปลงอย่างรวดร็วจาก one choir to another นัน ั ้ ๆ ให ้ความรู ้ส ก
ึ ทีไ่ ม่

เหมาะสมกับดนตรีในศตวรรษทีส ิ หกเท่าไหร่เลย
่ บ

ด ้วยข ้อมูลทีอ
่ ยูใ่ นมือของ Andrea Gabrieli เขาได ้พบว่ามันไม่มค
ี วามจำเป็ นทีต ้
่ ้องใช อะไร

ไปมากกว่า simple textures. Homophony เข ้ามามีอำ นาจมาก อาจเป็ นเพราะมัน ทำให ้การแสดง

ทำ ได ้ง่า ยข น
ึ้ เมือ
่ choirs อยูห
่ า่ งจากกัน และแน่น อนว่า เป็ นเพราะ imitative counterpoint จะมี

ิ ธภ
ประส ท ิ าพน ้อยลงเมือ
่ in such a mass of sound. และไม่ม น ่ เป็ นต ้องใช ้
ี ัก ประพัน ธ์ค นไหนทีจำ

ความหลากหลายมากๆของ harmonies known to the madrigalists. มันน่าทึง่ มากกับความเรียบง่าย

ของ harmonies ทีม

่ .ี ทีแ
่ ต่ล ะวรรคต ้องจบด ้วย some form of perfect cadence, the climaxes, where

the choir follow choir rapidly, ดูเหมือนไม่ได ้ประกอบไปด ้วยอะไรทีม

่ ากกว่ากลุม
่ ผู ้แสดงพืน
้ ฐานทัง้

สามกลุม
่ . ต่อมามันได ้ถูกเน ้นย้ำโดยจัง หวะเปรียบเทียบทีเ่ คลือ ้ ซ งึ่ อาจจะเกิดจาก
่ นไปอย่างช าๆ
 Last Name 6

ความจำเป็ นทีเ่ กีย

่ วกับทางการได ้ยิน the separate choirs. The free doubling of bass parts ก็ถก
ู เพิม
่

เข ้าไปด ้วย และเราก็ได ้เข ้าใกล ้ดนตรีสมัยใหม่มากขึน

้

ิ พ์ใ นช ว่ งทีเ่ ขามีช วี ต

Andrea Gabrieli’s polychoral works ไม่เ คยได ้รับ การตีพ ม ิ อยู่ แต่ถ ก
ู

รวบรวมโดยหลานชายของเขา ซ งึ่ ก็คอ

ื Giovanni Gabrieli และได ้รับการตีพม
ิ พ์ออกมาเป็ น a large

volume ทีช ื่ ว่า ‘Concerti’ in 1587. พวกเขาได ้รับชอ

่ อ ื่ เสย
ี งโด่งดังในชว่ งเวลาไม่กเี่ ดือน และมันยัง

ได ้รับการตีพม
ิ พ์ใหม่อก
ี หลายครัง้ โดยเฉพาะในโดยสำนั กพิมพ์เยอรมัน มันถูก นำมาเป็ นตัวอย่าง

โดยนัก ประพัน ธ ช
์ าวอ ต
ิ าเล ย
ี่ นและเยอรมัน หลายคน โดยนัก ประพัน ธ ช
์ าวอ ต
ิ าเล ย
ี่ นคนหนึง่

ื่ Giovanni Piccioni ได ้เขียนสงิ่ นีใ้ นหลายปี ตอ

ชอ ่ มา:

ตัง้ แต่ท ฉ
ี่ ั น ได ้เห็น concerti ทีส
่ วยงามทีส ่ ด
ุ ในเมือ ่ หลายปี ก อ
่ น โดย Andrea and
Giovanni Gabrieli ลุงและหลานชายทีเ่ ป็ นนั กดนตรีและ organists ทีย ่ อดเยีย ึ ชน
่ ม ฉั นรู ้ส ก ื่
ชอบสไตล์การแต่งนัน ้ เป็ นอย่างมาก จึงได ้แต่ง concerti ทีค
่ ล ้ายกันออกมาบ ้างบางที

ั ญาณบ่งบอกหลายอย่างว่า cori spezzati ได ้กลายมาเป็ นสงิ่ ปกติสำหรับ ceremonial

มันมีสญ

music ในทุกๆที่ มันไม่ใชเ่ รือ

่ งบังเอิญทีน
่ ักประพันธ์ชาว Baolognese ทีช ื่ ว่า Ascanio Trombetti ได ้
่ อ

ตีพ ม ื ทีช
ิ พ์หนัง ส อ ื่ ว่า ‘Primo libro de motetti, accomodati per cantare et far concerti a5, 6, 7, 8,
่ อ

ื่ ของหนังสอ
10 et 12’ in 1589. ชอ ื สะท ้อนให ้เห็นถึงหนังสอ
ื ของ Gabrieli และเนือ ่ กัน
้ หาภายในก็เชน

้
โดยทีใ่ ชการแบ่
งกลุม
่ ของ instruments and voices, รวมถึงเทคนิคอีกหลายๆเทคนิค

้ เยอะมากตัง้ แต่ช ว่ งเวลานีเ้ ป็ นต ้นไป Claudio Merulo ผู ้ที่

Polychoral performances เกิดขึน

เคยเป็ นหนึง่ ใน organists at St Mark’s in Venice ได ้ถูก ฝั ง ท P

ี่ arma ไปกับ music for two choirs

โดยทีล
่ ก ิ ย์ของเขาคนหนึง่ รายงานว่า:
ู ศษ

วันจันทร์ท1ี่ 0May งานพิธไี ด ้จัดขึน

้ ในวิหาร เขาได ้ถูกฝั งอยูข
่ ้าง Cipriano [de Rore],
ใกล ้กับแท่นบูชาของ St. Agatha … พวกเราได ้ร ้อง the mass with double choir, one placed
near the organ, the other on the opposite side…

Banchieri ก็ไ ด ้รายงานถ งึ การประพัน ธ o์ f a mass after the Gabirelian manner for Psalm

Sunday 1608. He actually specifies the disposition of his four choirs:

 Last Name 7

The first was three violini da braccio and a tenor voice, the second choir four
more viole with the appropriate voices, the third four viole da gamba with other suitable
voices, and the last three trombones and contralto voice.

หากนี่ไม่ใชเ่ พียงข ้อบ่งชวี้ า่ อิตาลีตอนเหนือนัน

้ เป็ นแหล่งทีพ
่ บดนตรีสไตล์นี้ เราแค่ต ้องจำไว ้

ว่า ณ เวลานัน
้ Palestrinaa and Victoria in Rome ได ้ตีพพ
ิ ์ double-choir motets, while Jacob Handl

่ ล ้ายกันในช ว่ งยีส
of Prague ได ้สร ้างงานทีค ิ ปี สด
่ บ ุ ท ้ายของศตวรรษนัน
้ The Hasslers of Augsburg

ิ พ์งานพอๆกัน และในช ว่ งหลายปี แรกๆของศตวรรษทีส

ก็ได ้ตีพม ิ เจ็ด นักประพันธ์ท A
่ บ ี่ ntwerp and

่ เดียวกัน
Danzig ก็ได ้ทำเชน

้
การใช ของ cori spezzati in Venice ได ้เจริญ ข น
ึ้ , and Croce, Bassano, Donato, Bell’haver

and of course, Giovanni Gabrieli himself, ได ้สร ้างบทประพันธ์สำ หรับ several choirs. มันเป็ นการ

แสดงความเคารพต่อความฉลาดของ Andrea Gabrieli ทีก

่ อ
่ น 1600 ไม่มใี ครเลยทีเ่ พิม
่ เทคนิคใหม่ๆ

ื่ ของ ‘Concerti’. มันเป็ นความจริงทีว่ า่ polychoral idiom ถูกใชเพื

ในชอ ้ อ่ ยจุดประสงค์หลากหลาย.

้
Croce ได ้ขยายหลัก การใช ของมั น ในการประพัน ธ์สำ หรับ parody masses, for example. และยัง

ไม่มm
ี otets ใดทีถ ู จำกัดให ้เป็ นสว่ นหนึง่ ใน the liturgy used on the festivals. แต่ถงึ อย่างไร การทำ
่ ก

แบบนก
ี้ ็สำ ค ญ
ั ตอ
่ Andrea Gabrieli. Croce เป็ นค นห ัว โ บ ร า ณ ม า ก ก ว า่ ค ล ้า ย ก บ
ั Lassus ใ น

ี่ วชาญ) and complication ของเขา. Giovanni Gabrieli เป็ น

ด ้าน contrapuntal dexterity (ความเช ย

เพียงผู ้ริเริม
่ อย่างแท ้จริงคนเดียว โดยใน his ‘Sacrae Symphoniae’ (1597) เราเห็นได ้ถึงการพัฒนา

อย่า งเป็ นธรรมชาติข องเขาต่อส งิ่ ทีล

่ งุ เขาทำไว ้ เทียบระหว่า ง choirs ในหลายๆแบบ เวลานัน
้ มี

ั ขึน
ความคมชด ่ งดนตรีตา่ งๆก็เป็ นส งิ่ ทีเ่ ลือกได ้ เพียงแค่ขยายจินตนาการดูเท่านัน
้ และเครือ ้ บาง

ั ว่า a motet for double choir น่าจะมีประสท

ครัง้ ก็เห็นชด ิ ธิภาพกว่า หากถูกร ้องโดย two solo voices

่ งดนตรีคลอตาม แม ้ว่าสงิ่ เหล่านีไ

และทัง้ สองมีเครือ ้ ม่ได ้เจาะจงไว ้เพราะเราก็เห็นในงานดานตรีงาน

หลังๆของเขา มันจะกลายเป็ นส งิ่ ทีเ่ ป็ นไปได ้เมือ

่ ความเท่าเทียมทางประแพณีในการเกีย
่ วข ้องกัน
 Last Name 8

ระหว่าง voices ถูกทำลายลง. In many of the motets there is virtually no imitative counterpoint at

all.

้ ส ว่ นใหญ่มค
The texture ในตอนนัน ิ้ โดยทั่วไปคือ rhythms
ี วามเรียบง่ายในงานหลายๆช น

and harmonies. ก า ร ว า ง ใ จ บ น perfect cadences and primary triads เ ป็ น ผ ล จ า ก ก า ร ถ ัก

ทอ dialogue ทีc่ hoir follows choirs rapidly. ดังในงานของ Andrea มีการแบ่ง phrase และความยาว

ของ phrases ทีห ั ว่าได ้รับมาจาก องค์ประกอบของ space and the difficulty
่ ลากหลาย โดยเห็นได ้ชด

of ensemble. ปั ญ หาเหล่า นีก

้ ็ทำ ให ้เกิดดนตรีท ม
ี่ sี trong accent and simple rhythms. The ‘alleluia’

refrains (บทรับ, ทำนอง) ทีเ่ ราเจอจากงานดนตรีชว่ งศตวรรษทีส ิ หกทัง้ หมด บางทีจะเห็นได ้ว่ามัน
่ บ

ี อีก ในตอนนั น
มีมากกว่าครึง่ ของ a motet เสย ้ ดนตรีทส
ี่ ามรถเต ้นด ้วยได ้ ดูจะเป็ น frequent accent

and galliardish hemiolias.

กล่าวเกินจริงว่านั กประวัตศ ึ ว่า 1600 เป็ นปี ทม

ิ าสตร์ใหม่ๆรู ้สก ี่ ก ั เล็ก
ี าร “reform” มันมีข ้อสงสย

น ้อยในการสร ้างเอกสารสำหรับ continuo playing ทีก

่ ระทบการดนตรีในวงกว ้างทัง้ หมดอย่างมาก

Polyphony เริม ้ กระทั่งในโบสถ์ ดนตรีทใี่ หม่แม ้ในปี 1590 ก็ถก

่ ตายใน madrigalian forms อย่างชาๆ ู

ยด
ึ ไว ้อย่า งเหนีย วแน่น . By 1610, Monteverdi ก็เ ร ม ั ญาณการตายไปของมัน เขาได ้
ิ่ เห็น ส ญ

อธิบาย his Gombert Mass ว่าเป็ นงานทีเ่ ขาได ้ทุม

่ เทกับมันไปมาก กว่าจะเป็ นรูปเป็ นร่างขึน
้ มา. จาก

นัน ่ งิ่ ทีพ

้ true polyphony ก็ไม่ใชส ่ บเห็นได ้ง่ายสำหรับนักประพันธ์อก
ี It was the stile antico and had

a multitude (ฝูงชนม จำนวนมาก) of sins to answer for.

Cori spezzati รอดการเปลีย

่ นแปลงนัน
้ มาได ้ จริงทีม
่ ันก็รับเอา the use of the basso continuo

มาลองดูด ้วย มันไม่แปลกทีห

่ ากเราวิเคราะห์Viadana’s first motets in the new style. อย่างหนึง่ คือ

ื เล่ม ทีร่ วบรวมทัง้ หมดนีช

หนัง ส อ ื่ ว่า ‘Cento concerti ecclesiastici’, ความทรงจำเกีย
้ อ ่ วกับ all the

polychoral books ทีไ่ ด ้มาตัง้ แต่1587. อีก อย่า ง Viadana’s music ได ้มีก ารยืม เอาหลายส งิ่ หลาย

อย่า งมาจาก Venetian composers. การเปร ย

ี บเท ย
ี บตวามเร ย
ี บง่า ยใน texture แน่น อนว า่ มา
 Last Name 9

จาก Giovanni Gabrieli. The extended triple-time sections and the importance of simple diatonic

harmonies are unmistakably those used in the lasted polychoral music, และความจริง หากเราลด a

้ ้ตแบบ Viadana เราก็จะเจอกับความแตกต่างเล็กน ้อย.

metet โดย Croce or Bassano ไปเป็ นการใชโน

้
อย่า งท เี่ ราเห็น มา การใช solo voices ก็เ ป็ นส งิ่ ทีไ่ ด ้มาจากพวก Gabrielis; และหากว่า เราม tี he

้
Venetian motets in the ornamented forms ท ใี่ ช โดยนั ก ดนตร ข
ี อง St Mark’s เราก็จ ะเจอว่า the

moderate fioritura of Viadana มาจากปรพะณีเดียวกัน

การใสเ่ ทคนิคของ Viadana ลงใน polychoral style book ในชว่ งสบ

ิ ปี แรกของศตวรรษใหม่.

In Croce’s ‘Sacrae cantilena concertate’, the cori spezzati have become different in build. Groups

ั พัน ธ ร์ ะหว่า ง the music of this

of instruments and ripieno voices are in other galleries. ความส ม

volume and the older music for double choir ค่อ นข ้างทีจ ั เจน. The tutti sections are the old
่ ะช ด

้
“allelunia” บทรับ(ทำนอง), triple time, simple texture and all; และหลักการใชของส งิ่ เหล่านีท
้ เี่ กิด

ซ้ำๆในด ้านของ rondo form ก็แทบจะไม่เป็ นการเพิม ้ ้ายๆกันทีเ่ ราเจได ้ใน motet
่ ของหลักการใช คล

ตระกูล Gabrieli. In the solo sections, there is a new style, a loose imitative counterpoint with an

organ giving the harmonic basis. สำหรับ ตอนนี้ polychoral idiom ก็ไม่ได ้เปลีย
่ นไป และ the split

up melody between the voices, ซ งึ่ เป็ นลัก ษณะข อง the early concerto motet ก็น ่า จะเป็ น the

interplay between the solo voices of a Gabrieli motet เพีย งหากว่า two voices were being used

and the other parts taken by instruments.

‘Sacrae Symphoniae’ในปี 1615 ทีถ

่ ก
ู ตีพ ม
ิ พ์ขน ี ชวี ต
ึ้ หลัง Giovanni Gabrieli เสย ิ แล ้วนัน
้ ก็

ั เจนมากขึน
แสดงถึงความคิดเดียวกัน ความแตกต่างระหว่าง soloist and tutti ชด ้ . The former sing

in a decorated style, ด ้วย ornaments ทีม

่ อ
ี ารมณ์ และ virtuoso gorgie. The tutti is now split up into

voices, which sing the homophonic refrains in a massive style, and an orchestra, ทีบ
่ างทีก ็ค ลอ

ด ้วย the voices และบางทีก ็ม sี ections เป็ นของตัว เอง การเข ย

ี น orchestra ก็น ่า สนใจ ทีม
่ dี otted
 Last Name 10

rhythms and dance-like rhythms of the canzona francese ได ้เขามาใน the motet. แม ้จะมีส ไตล ์

ใหม่ๆทีค
่ วามอิส ระในการแยกพืน
้ ทีก
่ ันทางระยะทาง. The orchestra sometimes คลอตาม the solo

ั เจนว่า หากนักร ้องไม่ได ้อยูไ่ กลจากเครือ

voices และมันก็ชด ี งมันก็คงจะตี
่ งดนตรีในระยะหนึง่ เส ย

กัน และฟั งยาก

ม เี พ ย
ี งลัก ษณะหน งึ่ จากงานเหล่า นีท
้ ป
ี่ ระหลาด แทนท จ ื่ ม dialogue of Andrea
ี่ ะเช อ

Gabrieli, the later volume of Croce and the younger Gabrieli have strongly defined sections. The

soloists sing their duets and trios. เม อ

ื่ ร ้องเสร็จ แล ้ว the tutti or the orchestra ถ งึ จ ะ สาม าร ถ

เล่น another complete section. At a climax ทุก องค์ป ระกอบจะเล่น พร ้อมกัน และอาจจะมีsome

interplay between them. แต่ค วามไม่เ ท่า เทีย มของกลุม

่ ของ soloists, instruments and ripieni จะ

หมายความว่า dialogue ของการแสดงแบบนีค

้ อ ี ความสมดุลไปได ้ง่าย
่ นข ้างอันตราย อาจสูญเสย

In this sectionalism เป็ นจุดเริม

่ ต ้นของความถดถอยของ cori spezzati. ทัง้ หมดทัง้ มวล พืน
้

ฐานของการแยก choirs ก็เพือ ี ัน ความแตกต่า งทีถ

่ ให ้ความแตกต่างของส ส ่ ก
ู ลดลงโดย imitative

counterpoint. ถ ้าความแตกต่างเหล่านีใ้ ห ้แนวใหม่ๆ วิธเี ดิมทีม

่ อ
ี ยูก
่ ็จะถูกลืมไป . ถ ้าเราดูทงี่ านตีพม
ิ พ์

แล ้วของ the polychoral ในเอกสารใหม่ๆของ Venetians writing ในชว่ งยีส ิ สามสบ

่ บ ิ ปี ของศตวรรษที่

ิ เจ็ด การสลายตัว ของมัน ก็จ ะเด น

สบ ั ย งิ่ ข น
่ ชด ึ้ . In the works of Grandi, Rovetta, Cavalli and

Monteverdi ไม่ได ้มีความจำเป็ นทีจ

่ ะต ้องมีการแยกทีก
่ น
ั ของ choirs ไปตามมุมต่างๆของตึกเลย. The

orchestra ในชว่ งศตวรรษนัน

้ ได ้มีการลดตัวลงเป็ นวงเล็กๆของวงเครือ
่ งสาย ทีเ่ ล่นกลุม
่ เครือ
่ งดนตรี

ของตัวเอง – โดยปกติ an introductory symphony, some ritornelli or other short interludes – หรือ

คลอตาม the voices อย่างระมักระวัง . The tutti ตอนนัน

้ กลายเป็ น choral sections with the soloists

doubling the ripieni. ส งิ่ ทีน

่ ่า สนใจอืน
่ นอกจากใน solo sections แล ้ส บ่อ ยครัง้ ทีa่ rias and duets

สมบูรณ์ในตัวของมันเอง เหมือนกับ continuo madrigal อืน

่
 Last Name 11

ด ้วยเหตุผ ลเหล่า นัน ิ้ สุด ลงประมาณปี 1625. มัน ยัง

้ ความเฟื่ องฟูข อง cori spezzati ก็ได ้ส น

หลงเหลือ อยูเ่ ล็ก น ้อยในเยอรมัน รวมถึง อยูง่ านทีด

่ ม
ี ากของ Schütz. นอกเหนือ จากนี้ ก็ไ ม่ม น
ี ัก

ประพันธ์คนไหนทีส
่ ามารถเทียบกับตระกูล Gebrieli ได ้ และในตอนแรก Schütz เองก็ไม่ไก ้คำนึงถึง

วิธก
ี ารแยกกันของ the choirs. แม ้อย่างนัน
้ cori spezzati ก็ได ้ถูกสร ้างขึน
้ มาเพือ
่ ตายอยูแ
่ ล ้ว และเรา

้ ้ดีใ นศตวรรษทีส
พบว่า cori spezzati ถูกใช ได ิ แปด. cori spezzati ในเวลานัน
่ บ ้ ไม่ได ้เป็ นสายดนตรี

หลักทีส
่ ามารถละทิง้ กลายเป็ น two features ทีถ
่ ก
ู พัฒนาในศตวรรษทีส ิ เจ็ดได ้ หนึง่ ในสองลักษณะ
่ บ

นัน ้
้ คือกลักการใช ของอะไรที
เ่ ราเรียกว่า “tricks”; อีกลัษณะนึง ก็ค อ ้
ื หลักการใช ของ cori spezzati

โดยโรงเรียนโรมัน the followers of Palestrina.

้
Trick effects ถูก ใช ในการเขี
ย นสำหรับ การแบ่ง choirs in the sixteenth century. เมือ
่ cori

ู ใ ช ค้ ร ัง้ แ ร ก ใ น secular music, many new effects ไ ด ้ร ับ ม า จ า ก ก า ร ใ ช echoes,

spezzati ถ ก ้ for

example. In madrigals, โดยเฉพาะพวกทีเ่ ขียนขึน

้ เพือ
่ some dramatic intention, echoes ดูเหมือนจะ

เหมาะสมดี. In church music, เราเริม

่ ไม่แน่ใจนัก . นักประพันธ์บางคนดูจะมีความห ้วน ตลก. Croce

and Donato ผู ้ทีด ู ลดนตร ใี น St Mark’s ได ้แต่ง motets เช งิ ล ้อเล่น with the first choir singing
่ แ

“clamor” which second choir turns into “amor”, and “magnus” becoming “agnus”. มีต วั อย่า งอีก

้
หลายอย่างถึงการใชของ solo voices ทีทำ
่ echoes ให ้จัการได ้ง่าย ทีโ่ ด่งดังทีส
่ ด
ุ ดูจะเป็ น the setting

of “Audi coelum” in Monteverdi’s Vespers, with “gaudio” changing into “audio” and so on.

The use of separated soloists ค่อนข ้างมีความสมัยนิยมในช ว่ งต ้นศตวรรษทีส ิ เจ็ด. Ignatio

่ บ

Donati กล่า วในงานของเขา ‘Sacri Concentus’ (1612) ถ งึ ว ธิ ก

ี ารหนึง่ ท เี่ ขาเร ย
ี กว่า “distance

singing”. เขาได ้บอกว่ามันคือการสร ้างอะไรทีใ่ หม่:

สร ้างโดยตัวฉั นและนักร ้องในวิหารของ Pesaro และทีอ ่ น

ื่ ๆทีฉ
่ ั นเคยไปมา วิธก
ี ารทีฉ
่ ัน
ลองมาแล ้วคือส งิ่ นี้ The part which starts singing first must stay in the loft, and the other
three voices จะถูกจัดให ้อยูห
่ า่ งออกจากกัน โดยทีไ่ ม่สามารถเห็นได ้จากภายในโบสถ์
 Last Name 12

่ ก็ได ้พูดถึงสงิ่ คล ้ายๆกัน ความซบ

นักประพันธ์สองสามคนอืน ั ซอนนี
้ เ้ ห็นได ้จากงานหนึง่ โดย Croce, a

setting f ‘Laudate pueri’. ซงึ่ มีsolo groups กระจายตำแหน่ง อยูท

่ ั่ว โบสถ์ ร ้อง echoes ให ้กันไปมา.

แล ้วก็มaี ripieno choir อยูท

่ อ
ี่ น
ื่ ๆ ไม่ลม ่ ะมีan alto คลอด ้วย a group of trombones, ซงึ่ ก็อยูม
ื ทีจ ่ ม
ุ อืน
่

่ กัน
เชน

Michael Praetorius, นัก ทฤษฎีแ ละนักประพัน ธ์ช าวเยอรมัน ทีช ื่ ชอบ all kinds of musica
่ น

spezzati, กล่าวถึง some very wonderful effects. In setting chorales เขาชอบทีจ ่ ง

่ ะให ้เติมเต็มทุกชอ

ว่างของโบสถ์ด ้วยกลุม
่ การแสดงทัง้ หมด. Boys and men soloists ถูกแยกออกจากกัน โดยมีtheir

้ ้ หากนัก ดนตรี
continuo instrument ตามไปด ้วย แม ้กระทั่ง ด ้านนอกของโบสถ์ ก็ส ามารถใช ได

ทัง้ หมดมีม ากพอ แน่น อนว่า พวก military (definition: brisk music suitable for troops marching)

อยูด
่ ้านนอกจะดีทส
ี่ ด
ุ

มันต ้องถูกจัดแบบนีใ้ น concerto that 5, 6, or 7 trumpeters with or without drummer

ถูกจัดให ้อยูน
่ อกโบสถ์; แบบนี้the loud resonance and sound of the trumpets will จะไม่กลืน
กัน และทำให ้ไม่ได ้ยินดนตรีทเี่ หลือ อย่างทีม
่ ันจะเป็ น หากว่าต ้องอยูภ
่ ายในโบสถ์

แม ้ว่า effect แบบนัน

้ จะพบได ้ทั่วไป และอาจจะมีthe separation of soloists and choirs ต่อใน

่ ะนับว่าสงิ่ เหล่านีเ้ ป็ นอะไรทีม

หลายปี in the oratorio and its cousin, the dialogue, มันยากทีจ ่ ากกว่า

แค่ความหรูหราของดนตรี ในขณะทีก
่ ารดนตรีของ the Gabrielis, การตัดการองค์ประกอบการแบ่ง

แยกทางระยะทาง จะทำลาย the whole effect, if we do this to one of the monodic works เราแทบ

จะไม่เห็นความแตกต่างอะไรเลย. แต่ในดนตรีของศตวรรษทีส ิ เจ็ดของ cori spezzati ได ้ถูกใชอย่

่ บ ้ าง

แท ้จริง โรงเรียนโรมันยังคงเรียน the true polychoral music ต่ออีกเป็ นเวลานาน Soriano, Agostino,

่ เดียวกับนักประพันธ์เจ ้าถิน
Abbatini and Benevoli all used the style. เชน ่ ชาวเยอรมันอย่าง Messaus

of Antwerp, Lohr of Dresden และ Heinrich Hartman of Coburg

ไม่คอ
่ ยมีงานของนั กประพันธ์เหล่านีใ้ ห ้เห็นมากนัก จึงยากทีจ
่ ะดูถงึ สไตล์ของพวกเขาอย่าง

ละเอียด ในสว่ นทีเ่ ราสามารถวิเคราะห์ได ้ กลับกัน กลับให ้general outline ทีช ั เจน. Cori spezzati
่ ด
 Last Name 13

กลายมาเป็ นหัวข ้อสนทนาหนึง่ โดยนักประพันธ์มร the stile antico. Benevoli, the most famous of

these polychoral composers, clearly bases his style on the sixteenth century contrapuntal idiom.

้
แม ้จะใช octave ้ essentially
doubling and occasional un-Palestrinian dissonance, เขาไม่ไ ด ้ใช the

harmonic attitude ได ้ครึง่ หนึง่ ของ Venetian composers in seventeenth-century เลย. Mass for 53

voices ท เี่ ป็ นงานท ย

ี่ อดเย ย
ี่ มของเขาได ้เข ย
ี นลงใน the consecration of Salzburg Cathedral,

มีinstrumental groups and choirs of voices เหมือ นกับ ในแบบของ Giovanni Gabrieli; แต่ม ัน ก็ม ี

ความสำคัญในแบบของตัวเองอยู่. Gabrieli’s methods ถูกลืมไปทัง้ หมดในยีส ิ ปี หลังจากทีเ่ ขาตาย

่ บ

และ essentially linear methods of Benevoli ก็ตา่ งจาก the modern orchestra style มาก ถ ้าดูจ ากที่

้
มันใชcontinuo instruments.

ดังนัน
้ cori spezzati ก็เกืดมาเป็ นอะไรทีม
่ าผิดยุคสมัย (anachronism)เหมือนกับรูปแบบดนตรี

อืน ้
่ ๆ มันถูกใช โดย Carissimi in his oratories, by Lotti ใน a cappella church music ทีล
่ ้าสมัยของ

เขา โดย Bach ใน his motets. ร่องรอยของแระเพณีนัน

้ ยังคงอยูใ่ น these motets, which are festival

works, เขียนในแบบ contrapuntal idiom ทีเ่ คร่ง มากๆ ซ งึ่ ต่า งจาก choral writing สมัยใหม่ อย่า ง

ประหลาด จริง อยูท

่ ด
ี่ นตรีใ นลักษณะนีด
้ ล
ู ้าหลังมาก เมือ
่ เทียบกับ งานเขียนสมัยใหม่ข อง Bach’s

own cantatas and Passion music; และแม ้เราจะจำ ได ้ว่า cori spezzati ปรากฎอยูใ่ น St. Matthew

Passion อย่างงดงาม องค์ประกอบของ space ก็เป็ น feature เล็กใน dramatic intensity.

มันไม่ยากเลยทีจ
่ ะเข ้าใจนักประพันธ์เหล่านี้ ถึงการเขียนในแบบทีค
่ อ
่ นข ้างล ้าหลัง เพือ
่ สนุก

ไปกับ polychoral music. การถูก ทอดท งิ้ ของ variety in harmony and ความแตกต่า งของจัง หวะ

แบบกะทันหัน , cori spezzati ให ้วิธใี นอุดมคติทจ ่ นั น

ี่ ะรักษาความน่าสนใจนี้ไว ้ แม ้จะเป็ นเช น ้ space

effects ไม่สามารถทีจ
่ ะทำให ้งานเหล่านีเ้ ป็ นดนตรีทย
ี่ อดเยีย
่ มได ้ ดังทีพ
่ วกเขาทำใน music of the

Venetian giants. Separated choirs ไม่ได ้ชว่ ยเหลือเหล่านักประพันธ์เท่าไรนัก ความสำคุญทีแ

่ ท ้จริง

ของ polychoral techniques ไม่ได ้อยูท

่ อ
ี่ ายุทย
ี่ าวนานของมัน แต่อยูท
่ พ
ี่ ลังในการสร ้างอะไรทีใ่ หม่
 Last Name 14

กว่า สร ้างคนทีป
่ ระสบความสำเร็จ สร ้าง the concerto motet, การมีอยูท
่ ม
ี่ ันคงอละเป็ นอิสระ หาก

ไม่มเี หตุการณ์นเี้ กิดขึน

้ the church music แม ้ในศตวรรษทีส ิ แปดก็คงจะเปลีบ
่ บ ่ นไปมากทีเดียว