Phương đông, phương tây

Hình là rỗng, rỗng là hình.

Phần Tâm Kinh trong bộ kinh Bát Nhã Ba La Mật Đa[1]

Chúng ta đã để các ngôi nhà mà cha ông xây nên sụp tan thành từng mảnh, và
giờ đây chúng ta lại đang cố xông vào các cung điện phương Đông mà cha ông
ta chưa hề biết đến bao giờ.

Carl Jung

CHƯƠNG 12: PHƯƠNG ĐÔNG / PHƯƠNG TÂY

Vào năm 1853 chuẩn tướng hải quân Matthew Perry đưa hạm đội của mình cập
vào một cảng Nhật Bản và buộc một dân tộc miễn cưỡng lúc ấy phải kí hiệp ước
Mĩ-Nhật đầu tiên, cùng với việc đòi đổi chác hàng hóa. Hoạt động thương mại
tiếp sau đó không những chỉ thực hiện đối với hàng hóa, mà còn với cả những
hình ảnh và quan niệm mà ẩn giấu bên trong chúng là những biến thể tinh tế của
các khái niệm phương Tây về thực tại.

Buôn bán thế giới gia tăng trong nửa sau thế kỉ mười chín đã làm tăng thêm tốc
độ giới thiệu các hình thức nghệ thuật Nhật Bản với Paris. Trong những năm
1860-1870, các đồ trang sức lặt vặt rẻ tiền chuyên chở bằng tàu biển đều được
bọc trong một thứ giấy độn sau sẽ vứt đi, nhưng trên đó lại có in những bức
tranh khắc gỗ. Vốn chỉ quen thuộc với dân thường Nhật Bản, những bức tranh
khắc gỗ giờ đây đã tìm được đến những bàn tay thích thú của các nghệ sĩ Paris.
Cuối cùng, Manet, Monet, Degas, Gauguin và Van Gogh - tất cả đều công nhận
là đã mang nợ với ảnh hưởng châu Á này.
Hình 12.1. Kano Tanyu, Cảnh sương mù (1602-1674). BẢO TÀNG NGHỆ
THUẬT METROPOLITAN. QUỸ ROGERS 1936

Họ và những nghệ sĩ khác nhanh chóng đánh giá cao các sắc thái tinh tế cố hữu
trong các quan niệm phương Đông về không gian, thời gian và ánh sáng. Không
gian đối với một người phương Tây là một sự trống rỗng trừu tượng, nó không
ảnh hưởng đến các vật thể chuyển động ở trong đó. Bởi không gian có bản chất
căn cốt là trống rỗng, nên không có cái gì có thể nảy sinh ra từ nó cả. Trước
những năm 80 của thế kỉ mười chín, nghệ sĩ phương Tây đã miệt mài lấp đầy
các khoảng trống trên nền vải tranh của họ bằng biểu hiện của các “vật”, bao
gồm cả trời, nước, núi non và các hình người. Đối với người nghệ sĩ phương
Tây, không gian trống rỗng là một điều cấm kị, bởi vì nghệ thuật được coi là “một
cái gì đó”, còn theo Euclid, không gian là cái “không là gì”.

Tuy nhiên, trong các triết thuyết hơn hẳn của phương Đông, không gian trống
chính là cái rỗng. Ở các kinh sách về Thiền, cái khối rỗng ấy chứa ở trong nó
một khả năng tràn trề có thể sinh ra mọi thứ. Từ kho tàng khổng lồ vô hình ấy đã
vọt ra tất cả những gì gọi là vật chất. Các mảng không gian trống rộng lớn trong
một tác phẩm hội họa châu Á chính là biểu hiện của quan niệm này (Hình 12.1).
Đối lập với một không gian đồng nhất theo kiểu Euclid không bao giờ thay đổi,
quan điểm phương Đông lại cho rằng không gian có tiến hóa. Ở một đầu, không
gian là chết cứng và trơ lì, còn ở đầu kia, nó lại mang những tính chất hữu cơ.

Đối với nhà khoa học làm việc trong thế kỉ mười chín, quan niệm cho rằng không
gian trống rỗng là một thứ mô sống vô hình, có năng lực sản sinh là một quan
niệm hoang đường, trẻ con và không thể nào có thể xem xét một cách nghiêm
túc được. Vì thế, thật là một sự ngạc nhiên khi các nhà khoa học phương Tây
đầu thế kỉ hai mươi khám phá ra rằng các hạt vật chất trong thực tế lại được
tách xuất ra từ một trường có vẻ như trống rỗng bằng các thăng giáng lượng tử.
Từ một chân không cằn cỗi như sa mạc lại có thể sinh sôi nảy nở liên tục ra
những cư dân của cả một vườn thú các hạt cơ bản. Sự khẳng định này đối với
quan niệm của phương Đông cho rằng không gian trống là sống động và mang
tính sản sinh đã buộc một phương Tây lưỡng lự phải xem lại các ý tưởng của
mình về không gian. Những khái niệm của phương Đông về không gian hóa ra
lại gần với chân lý hơn là cái không gian phẳng lì, góc cạnh và vô sinh của
Euclid.

Các nghệ sĩ phương Đông đã không bao giờ tự mình phát triển kiểu phối cảnh
mà theo phương Tây là bất khả xâm phạm, và tương tự như triết học của
Descartes và Kant, chia tách người quan sát thụ động khỏi thế giới khách quan,
đặt anh ta ở một vị trí ở bên ngoài nhìn vào trong (hay như trong trường hợp của
Kant, ở bên trong nhìn ra bên ngoài). Nhưng trong khi không phát minh ra phép
phối cảnh tuyến tính, các họa sĩ phong cảnh Trung Hoa cổ đại đã sáng tạo nên
một sơ đồ chặt chẽ để tổ chức không gian. Thay cho việc thiết lập một điểm nhìn
ở một nơi nào đó bên ngoài và trước mặt bức vẽ như ở phương Tây, điểm trung
tâm của bức tranh là nằm trong, ở bên trong cùng với cảnh vật. Tranh phong
cảnh của họ không nói cho chúng ta biết người mục kích quang cảnh đó đứng ở
đâu trong mối + Có kĩ năng nhận biết, phân loại một tác phẩm NT.

+ Có kĩ năng phân tích, đánh giá, phê bình một tác phẩm NT độc lập.

liên hệ với cảnh trí được miêu tả. Sự chuyển dịch tinh tế đó đã tạo nên trong tâm
trí người xem nhiều mối liên quan gần gũi với các vật thể trong tác phẩm. Họa sĩ
phong cảnh Trung Hoa cho rằng người xem, cùng với bản thân người vẽ, đều ở
trong phong cảnh ấy, chứ không phải nhìn ngắm nó từ bên ngoài.

Đối lập với một bức tranh điển hình của phương Tây, số lượng ít ỏi các manh
mối thị giác và chi tiết trong một bức thủy mặc Trung Quốc đã buộc người xem
phải trở thành cả nghệ thuật lẫn nghệ sĩ để cung cấp những mối liên hệ còn
thiếu. Bằng cách này, người nghệ sĩ phương Đông cũng đã phá tan ý niệm của
nghệ sĩ phương Tây thế kỉ mười chín về phép phối cảnh và quan niệm của nhà
khoa học phương Tây về trạng thái nghỉ tuyệt đối, những người đã cho rằng -
trong khi phương Đông thì phản đối - có một mặt bằng ưu tiên, bất động và thụ
động để từ đó có thể quan sát và đo đạc thế giới.

Bảy mươi năm trước khi thuyết tương đối được chính thức lý giải, họa sĩ Nhật
Bản Hokusai đã đi trước những cái nhìn đa dạng của Cézanne về mỏm Sainte
Victoire, qua việc vẽ đỉnh núi Phú Sĩ từ ba mươi sáu góc nhìn khác nhau (Hình
122). Bằng việc tái hiện Phú Sĩ từ những nơi khác nhau trong những khoảnh
khắc thời gian khác nhau, Hokusai không những chỉ gợi ra bản chất tương hỗ
giữa không gian và thời gian, mà còn bác bỏ quyền tối cao của một địa điểm ưu
tiên để đứng quan sát.

Katsushika Hokusai, Cơn sóng lớn.

Hình 12.2. Katsushika Hokusai, Từ ba mươi sáu góc nhìn núi Phú Sĩ (1823-
1829). BẢO TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN. BỘ SƯU TẬP CỦA
HENRY L. PHILLIPS

Bày hoa (ikebana) và gấp giấy (origami) là hai loại hình nghệ thuật thể hiện rõ sự
tương phản giữa các ý niệm phương Đông và phương Tây về không gian và vật
chất. Nghệ sĩ ikebana dùng các bông hoa để xác định cái không gian chứa đựng
chúng, đồng thời làm cho chúng nổi bật, Ikebana nhấn mạnh sự bất đối xứng và
bản chất hữu cơ của các hình dạng, hơn là các đường thẳng vuông thành sắc
cạnh.
Tương tự như vậy, origami cũng chứa đựng một quan niệm tinh tế về mối quan
hệ giữa không gian và vật chất. Theo tri giác phương Tây, không cái gì thể hiện
khái niệm về không gian phẳng của Euclid giống hơn một tờ giấy trắng tinh,
phẳng phiu, trơn tru và mỏng tang. Người nghệ sĩ phương Tây nhìn nó như một
chỗ không có gì, trên đó anh ta có thể bày bố các vật thể bằng cách đơn giản là
vẽ ra chúng trên cái bề mặt đó. Không hề có lúc nào cái không gian của tờ giấy
lại can thiệp vào các hình dạng trên mặt giấy cả. Các kích thước cũng như hình
dạng của tờ giấy, và vì vậy các vật thể vẽ trên đó, không bao giờ thay đổi.

Ngược lại, người nghệ sĩ Origami bắt đầu cũng với tờ giấy phẳng phiu, chưa bị
vò nhàu ấy. Gấp theo những trình tự phức tạp khác nhau, tờ giấy sẽ mang một
hình dạng có thể nhận biết được, nó vừa chứa đựng cái không gian trống rỗng
cũng như vừa được cái không gian trống rỗng, mà tờ giấy ấy đại diện, chứa
đựng. Bằng cách gấp không gian lại theo một trình tự nhất định, người nghệ
sĩ origami đã tạo ra một cái gì đó thuộc về vật chất. Suy ngẫm về quá
trình origami đã phát lộ ra một chân lý rằng hình dung ra những ý niệm của
Einstein về không gian, thời gian và vật chất thật là một việc khó. Việc một mảnh
giấy trống không lại có thể được gấp xếp thế nào đó để trở thành một “vật thể”
cho thấy quan niệm của châu Á về không gian khác xa biết bao so với châu Âu.
Nó cũng là một chỉ báo hữu hiệu về tính linh hoạt của nghệ thuật, cho phép các
hình thức nghệ thuật diễn tả được những quan niệm trung tâm làm nền tảng cho
một nền văn hóa.

Cả ikebana và origami đều ngụ ý về mối quan hệ qua lại mềm dẻo giữa không
gian và vật chất, cũng như chúng được thiết lập dựa trên đó. Trong nhiều thế
kỉ, ikebana và origami đã thể hiện cái chân lý mà gần đây mới được Cézanne
miêu tả trong nghệ thuật và Einstein trong khoa học, rằng không gian là một ma
trận, nó tương tác với vật chất của các vật thể đặt ở trong nó.

Trong khi các họa sĩ phương Tây trung thành tái tạo lại thế giới bên ngoài trên
nền vải thì ngược lại, các nghệ sĩ phương Đông tiêu biểu coi việc bắt chước tự
nhiên một cách như thật là trò trẻ con và ngớ ngẩn. Đối với họ, mục đích cuối
cùng của nghệ thuật là sáng tạo ra những hình dạng mang vẻ đẹp tuyệt vời đến
mức chúng trở thành các phương tiện trợ giúp cho sự suy tư. Khi suy ngẫm về
một vòm lá trúc, nhà suy tưởng muốn giữ đối tượng của sự suy tư hiển hiện liên
tục trước cặp mắt bên trong của mình. Để nắm giữ chắc chắn và tập trung cố
định nó, đối tượng được quan sát từ tất cả mọi hướng, nhằm ngăn không cho
bất kì ý nghĩ nào khác có thể thâm nhập hoặc làm sao nhãng đi. Miêu tả cảnh
vật một chiều, chính xác theo kiếu phối cảnh trong đó có bao gồm cả các lá trúc
sẽ làm hỏng mục đích của loại hình nghệ thuật phương Đông này.

Bản thân việc dạy dỗ kĩ thuật hội họa phương Đông cũng được thực hiện theo
cách không những chỉ tăng cường khả năng quan sát, mà quan trọng hơn, là
tăng cường năng lực suy tư. Một số rèm lụa Trung Hoa được cuộn cất trong các
hộp quý và chỉ được giở ra tại những thời khắc im lặng suy tư. Với tất cả các lý
do vừa nêu ở trên, phép phối cảnh - phát minh nghệ thuật mang tính cách mạng
của phương Tây - chưa bao giờ được phát triển một cách độc lập ở phương
Đông cả.

Quan niệm của phương Đông và phương Tây về thời gian cũng khác xa nhau
như đối với không gian. Ở phương Tây, hầu hết mọi người đều tin rằng quá khứ
là một cái gì chúng ta đã bỏ lại phía sau và không thể nhìn thấy trừ phi chúng ta
quay lại, còn hiện tại là chỗ chúng ta đang tồn tại ở khoảnh khắc này, trong khi
đang tự tin sải bước hướng tới tương lai, ở trước mặt ta. Nhưng trong một ẩn dụ
chính xác hơn, người Trung Quốc đã ví thời gian như một dòng sông và nhận
thức của con người là một người đàn ông đứng bên bờ sông, mặt hướng xuôi về
hạ lưu dòng chảy. Tương lai tiến đến anh ta từ phía sau và trở thành hiện tại
đúng vào thời khắc nó đi ngang qua chỗ anh ta đứng và anh ta lần đầu tiên ý
thức được về nó qua góc con mắt liếc ngang sang của mình. Rồi, trước khi anh
ta hiểu hết được hiện tại, nó đã thành quá khứ. Hiện tại trôi tuột đi luôn, trở
thành lịch sử ngay trước mặt người quan sát. Quá khứ mới đây thì gần hơn và
có thể nhìn thấy rõ hơn, còn quá khứ xa thì ở tít tắp phía trước, với những hình
dạng chỉ cảm nhận được lờ mờ. Thay cho việc trực diện đối mặt với tương lai
đang tới như trong ẩn dụ phương Tây, câu chuyện ví von chính xác hơn ở trên
đã xác nhận rằng hiện tại, như tất cả chúng ta đều biết, liên tục nhằm vào chỗ sơ
hở của chúng ta, từ cái góc nhìn luôn đảm bảo rằng chúng ta không hề có chuẩn
bị gì trước cả.

Ở nước Trung Hoa thời Khổng tử, các gia đình hoàng tộc đã dùng ẩn dụ này
trong những trò tiêu khiển buổi tối của mình. Người ta thiết kế những con suối
chảy ngoằn ngoèo trong các vương phủ, bên bờ đặt nhiều tràng kỉ quay mặt xuôi
theo dòng. Sau bữa tối, trong khi các hoàng thân cùng với bằng hữu của họ ngồi
trên những chiếc kỉ ấy, đám người hầu đứng ở đầu nguồn đem các con thuyền
gỗ nhỏ trên để các loại rượu thả trôi xuôi. Những người tham gia cuộc vui không
bao giờ biết được tương lai ở phía sau sẽ đem đến cho họ cái gì, bởi vì họ ngồi
đối mặt với quá khứ, nhìn theo dòng suối chảy. Nhiều buổi tối thú vị đã trôi qua
đối với các thành viên của triều đình, khi họ cùng say khướt bởi những nỗi bất
ngờ từ tương lai đến từ sau lưng họ.

Một niềm tin khác, rộng rãi hơn của phương Đông về thời gian là khái niệm các
chu kì, hay là sự quay trở lại một cách tuần hoàn. Các vòng tròn là một biểu
tượng phổ biến của tính thống nhất, tính đệ quy, tính duy nhất ở châu Á. Giống
như vậy ở Tân Thế giới, Ouroboros của người Aztes, con rắn quay đầu cắn đuôi
mình, là biểu tượng về vòng thời gian của Trung Mĩ thời tiền sử. Các biểu tượng
tương tự đều có mặt ở hầu hết các nước châu Á. Vòng tròn đứng ở thế tương
phản với đường thẳng tắp của mũi tên là ẩn dụ bao trùm của phương Tây, và nó
cũng khác với quan niệm thần bí Hindu cho rằng cả hai khái niệm vòng tròn và
đường thẳng về thời gian không là gì khác, mà vẫn chỉ là một cái bây giờ vĩnh
viễn. Ở Ấn Độ, truyền thống Hindu cổ cho rằng cả bánh xe lẫn mũi tên đều là các
ảo tượng. Mỗi một cái chỉ là một biểu hiện khác nhau của maya[2], màn diễn đèn
kéo quân chập chờn của mệnh trời để làm chúng ta phân tâm và nhầm lối. Thần
tích Hindu và Thiền tin rằng thời gian không “diễn tiến”. Chỉ có một thời gian, và
nó là cái bây giờ vĩnh viễn. Bởi chúng ta không ngừng vui thích trước màn diễn
đầy mê hoặc của maya, nên chúng ta đã không thể nhìn ra thời gian thật sự là
thế nào: một khoảnh khắc nở phồng, chứa đựng tất cả các thời - quá khứ, hiện
tại và tương lai. Trong cái điểm đứng lặng lơ lửng này, nơi mọi cái đều bất động
và bất biến, thì thời gian trình tự chỉ là một ảo ảnh hấp dẫn. Ngược lại, ở phương
Tây, cho đến năm 1905, không một nhà vật lý nào lại tin vào quan niệm cho rằng
thời gian, cơ cấu dẫn động đứng đằng sau tính trình tự, logic và lý trí, lại có thể
là một cái gì đó không phải là sự đều đặn.

Quan niệm của phương Đông về thời gian giống đến lạ lùng cái nhìn thế giới mà
Einstein nghĩ ra khi ông hình dung mình đang cưỡi trên một chùm sáng. Trong
lúc ông đang vắt vẻo ngồi trên hằng số này của vũ trụ, cái bây giờ liên tục chập
chờn rung động của sự tồn tại thông thường đã nở ra khủng khiếp, tràn về quá
khứ và lấn sang cả tương lai, cho đến cuối cùng nó ôm trọn toàn bộ dải phổ của
thời gian. Ở vận tốc này, mọi thay đổi và mọi chuyển động đều chấm dứt và tất
cả đứng lặng. Ý kiến của Einstein cho rằng thời gian có thể đạt đến trạng thái
nghỉ tuyệt đối đã được Thiền sư Kigen Dogen diễn đạt như sau ở thế kỉ mười
ba:

“Hầu hết chứng nhân đều ngỡ thời gian trôi, nhưng sự thực nó ở nguyên một
chỗ. Ý niệm về dịch chuyển ấy cũng có thể gọi được là thời gian, nhưng là ý
sai, bởi vì nếu chỉ thấy nó đi, người ta sẽ không hiểu được rằng nó luôn ở
nguyên một chỗ”.

Vì các nghệ sĩ phương Đông đã thấm đẫm những quan niệm về thời gian của
các nền văn hóa của họ, nên những hiệu ứng chốc lát mà người phương Tây
quen thuộc hầu như vắng bóng trong các tác phẩm phương Đông. Thay cho việc
miêu tả những sự kiện cụ thể từ những ngày tháng cụ thể, hầu hết nghệ thuật cổ
điển châu Á quan tâm đến những chủ đề mà ở trong chúng và bản thân chúng là
không có thời gian. Trúc diệp, bạch hạc, cúc hoa và thư pháp đã vượt lên trên
biên niên kí. Miêu tả những sự kiện cố định trong thời gian chưa bao giờ phát
triển thành cơn cuồng si họa lại bằng tranh các cảnh lịch sử, là việc đã chiếm
một số lượng khổng lồ trong khối sản phẩm đầu ra của nghệ sĩ phương Tây.
Ngay cả nỗi ám ảnh của phương Tây chăm chăm muốn sắp xếp danh mục tác
phẩm của một nghệ sĩ, muốn tất cả các bức họa phải được kí tên và đề ngày
tháng, mãi đến rất gần đây vẫn là một điều hầu như không được biết đến trong
nghệ thuật châu Á. Khi họa sĩ Nhật Bản Hokusai, chịu ảnh hưởng của phương
Tây, thực tế có ghi ngày tháng vào tác phẩm của mình, thì ông cũng làm việc đó
lơ đễnh đến mức là tới tận ngày nay, người ta vẫn không thể lọc ra nổi một cách
chắc chắn tác phẩm nào là thuộc giai đoạn đầu, tác phẩm nào là giai đoạn sau
của ông.
Hình 12.3. Toshusai Shiraku, Matsumoto Yonesaburo trong một vai nữ. BẢO
TÀNG NGHỆ THUẬT METROPOLITAN, QUỸ ROGERS, 1914

Quan điểm thờ ơ với thời gian tuyến tính này thể hiện đặc biệt rõ ràng trong một
loại hình nghệ thuật Nhật Bản gọi là sumi-e. Chỉ dùng giấy thông thảo, mực nho
và một chiếc bút lông, người họa sĩ nhập định như lên đồng vào cái bây giờ luôn
hiện diện, và múa bút liên tục vẽ. Không thể có tô điểm thêm, tẩy xóa, chỉnh
sửa. Sumi-e, tuôn trào từ bàn tay người họa sĩ, chính là hiện thân của quan niệm
phương Đông về thời gian. Ngược hẳn lại, nghệ sĩ phương Tây, máy móc thực
tiễn hơn, có thể tùy thích dừng quá trình sáng tạo lại để thay đổi quá khứ và
vạch ra một tương lai mới. Các lớp tranh chồng lên nhau được công nghệ hiện
đại phát hiện trong những bức sơn dầu cổ đã cho thấy các nghệ sĩ phương Tây
thường xuyên sửa chữa và thay đổi những thể hiện gốc của mình như thế nào.
Vào thế kỉ mười lăm, Hubert van Eyck, họa sĩ xứ Flander đã đóng một vai trò cốt
yếu trong việc hoàn thiện hội họa sử dụng các màu sơn có gốc dầu. Các nghệ sĩ
khác đã hết lời ca ngợi bước tiến lớn lao này, nó làm cho việc sáng tạo ra các di
vật tĩnh đã có thể thực hiện được, bất chấp những tàn phá của thời gian. Giấy
thông thảo và mực nho hầu như không đạt được mục tiêu này, bởi vì nghệ sĩ
sumi-e quan tâm hơn đến cái hiện giờ, họ không để ý gì lắm đến việc lưu danh
mình cho hậu thế.

Một ví dụ nữa về sự khác biệt sâu xa giữa quan niệm phương Đông và phương
Tây về thời gian là việc vắng bóng ở phương Tây một hình thức nghệ thuật
tương đương với sự phát triển ở phương Đông về nghệ thuật bonsai. Trong khi
hầu hết người phương Tây cho bonsai là một kiểu làm vườn, thì ở phương
Đông, nó là một hình thức nghệ thuật truyền thống. Ở phương Tây, một tác
phẩm nghệ thuật được coi là hoàn thành (trong thời gian) khi người nghệ sĩ kí
tên và ghi ngày tháng. Từ thời khắc đó trở đi, nó bị bắt chết sững lại như vậy, và
phơi ra chịu một quá trình suy tàn chậm chạp không thể cưỡng lại được. Cái cây
bonsai khác với nó biết bao: một hình thức hữu cơ không ngừng tiến triển. Nó có
thể được biến cải bởi hành động của người nghệ sĩ và không ngừng thay đổi
mặc dầu mang dáng vẻ của cái bây giờ vĩnh viễn. Bởi sự thay đổi diễn ra với tốc
độ rất chậm, nên người ta không thể nhìn thấy hằng ngày. Quá trình tiến hóa
của cây chỉ có thể hiện ra một cách tinh tế sau hằng tháng trời. Bonsai đã củng
cố một cách tuyệt diệu cho một quan niệm khác về thời gian bằng việc phủ định
chuyện nhấn mạnh ý niệm thời gian chu chuyển. Thời gian tiến triển trong quá
trình nuôi dưỡng cây bonsai, nhưng sự diễn tiến ấy phải luôn luôn phù hợp với
vẻ hằng ngày bên ngoài của cái cây, là thứ mà về cốt lõi là vẫn nguyên như vậy.
Nghịch lý về sự thay đổi nằm trong khuôn khổ của sự không thay đổi đã buộc
người ta phải xem xét lại những quan niệm về thời gian tuyến tính. Cây bonsai
có thể còn sống lâu hơn cả đời người nghệ sĩ, chứng thực cho sự thâm trầm sâu
sắc của cái nghệ thuật mãi mãi chậm rãi phát triển này, một nghệ thuật không
bao giờ trở nên tĩnh và là “đã hoàn thành” trong thời gian.
Các quan niệm của phương Đông về thời gian và không gian, vốn khác cơ bản
so với những gì được quan niệm ở phương Tây, tất nhiên cũng chứa đựng một
quan niệm đối lập về ánh sáng. Trong mẫu hình của Newton, ánh sáng là tương
đối. Vì thế, nó phải di chuyển từ chỗ này sang chỗ khác (trong không gian) trong
một khoảng thời gian cho phép nhất định. Nếu ánh sáng bị một vật thể nào đó
chắn trên đường nó đi, thì nó sẽ soi sáng cái bề mặt của vật thể đối diện với
hướng của chùm sáng, còn mặt bên kia thì phải chìm trong bóng tối. Các bóng
tối chính là các manh mối thị giác cần cho người xem những bức tranh phương
Tây để biết được thời gian. Nhiều bậc thầy người Italia thời kì Phục hưng đã sử
dụng kĩ thuật này, bằng việc đưa các nhân vật của mình cho sự trợ giúp rành rõ
của hình ảnh tương phản sáng tối. Đến Rembrand, ông đã nâng kĩ thuật sử
dụng bóng tối lên đến một đỉnh cao mà không bao giờ còn nghệ sĩ nào đạt tới
được nữa. Tuy nhiên, sau khi đã nói hết tất cả và làm hết tất cả, thì bóng tối là
một hiện tượng quang học nằm ở trung tâm của các niềm tin phương Tây về
không gian, thời gian và ánh sáng. Nhưng nếu thời gian không phải là tuần tự
tiếp diễn và không gian không phải là trống rỗng, vậy thì ánh sáng không nhất
thiết phải dịch chuyển theo thời gian xuyên qua không gian. Một nền văn hóa tin
vào quan niệm đối lập như vậy về không gian và thời gian chắc chắn sẽ thể hiện
nó trong nghệ thuật của mình.

Ví dụ, trong nghệ thuật truyền thống Nhật Bản, bóng râm hoàn toàn vắng mặt
(Hình 12.3). Không có bóng râm, người xem không thể ấn định nổi thời gian
trong ngày của bức tranh cũng như hướng mà nguồn sáng rọi tới. Thêm vào
nữa, không gian cũng đã không phát triển nổi cho đầy đủ cái chiều thứ ba là
chiều sâu theo kiểu của Euclid. Bằng việc coi bóng râm là không cần thiết, người
nghệ sĩ Nhật Bản đã thể hiện một cái gì đó về niềm tin của nền văn hóa đối với
các mối quan hệ qua lại giữa không gian, thời gian và ánh sáng, là những thứ
sau này sẽ nổi lên trong các phương trình của Einstein.

Như tôi đã nhắc đến, trước khi có các khám phá của vật lý mới, nhiều ảnh
hưởng của châu Á đã bắt đầu xuất hiện trong nghệ thuật phương Tây. Nhiều
nghệ sĩ, công nhận ảnh hưởng của nghệ thuật phương Đông đối với mình, đã
đưa vào hậu cảnh các bố cục của mình những phiên bản thực sự của tranh khắc
gỗ Nhật Bản. Gauguin, Cézanne và Matisse trở thành những họa sĩ phương Tây
đầu tiên, kể từ khi có hội họa Phục hưng, để lại những mảng vải trống không bôi
màu trong các tác phẩm đã hoàn thành của mình. Bằng việc để cho chất liệu thô
của tấm vải bổ sung cho bức họa, hơn là lấp màu đầy lên đó, họ đã khêu gợi sự
chú ý đến tầm quan trọng của ý niệm về cái hư vô. Trong điêu khắc, Auguste
Rodin là nghệ sĩ đầu tiên của kỉ nguyên hiện đại tạc các nhân vật vươn ra từ một
khối đá không có hình thù rõ ràng: từ cái không có gì đã vọt ra một cái gì đó.

Từ rất lâu trước khi Einstein thiết lập tính tương đối thành các phương trình,
nghệ thuật phương Đông đã có những nét đặc trưng chủ chốt của nó. Nhận biết
qua trực giác giá trị của những khái niệm phương Đông ấy, các nghệ sĩ phương
Tây đã tuân theo nhiều quy ước về phong cách của phương Đông và tích hợp
chúng vào trong nghệ thuật của mình, giống như họ đã làm với các phong cách
của trẻ thơ và của người nguyên thủy. Các nhà nghiên cứu lịch sử nghệ thuật đã
tư biện nhiều về những nguyên nhân dẫn đến sự bùng nổ của mối quan tâm đến
ba phong cách nghệ thuật này. Nhưng hiếm ai, nếu như có người như vậy, lại
gắn kết được sự xuất hiện của chúng với những thay đổi đang đến trong vật lý
học. Các phong cách phi lý trong nghệ thuật đã xuất hiện, đơn thuần chỉ như một
lời giới thiệu những quan niệm không thể hình dung nổi về không gian, thời gian
và ánh sáng sẽ xảy ra trong vật lý mới vào những năm đầu của thế kỉ tiếp theo.

Trong những chương sau, tôi chủ yếu sẽ kết hợp nghệ thuật với lý thuyết tương
đối hẹp và tương đối rộng, thỉnh thoảng kết hợp nó với lý thuyết lượng tử và lý
thuyết trường. Kể từ thời điểm những mô tả này về thực tại vật lý được công bố,
tôi không thể còn nói được rằng các nghệ sĩ là những người có tính tiên tri. Tuy
nhiên, trong hầu hết các trường hợp, người nghệ sĩ vẫn tiếp tục chẳng biết gì về
những ý niệm mới mẻ sâu xa ấy, rất lâu sau khi chúng đã được trình bày bằng
các phương trình và các diễn giải trong sách báo đại chúng. Tôi sẽ kêu gọi mọi
người hãy chú ý tới sự tương đẳng đến lạ lùng của những hình ảnh mà các
nghệ sĩ đã sáng tạo ra, thậm chí chúng được tạo ra sau khi những công trình vật
lý đã được công bố. Những hình ảnh có liên quan ấy mà người nghệ sĩ đã sáng
tạo ra sau sự xuất hiện các lý thuyết vật lý có thể được hiểu tốt nhất như là
những thể hiện vô thức của một cách nhìn mới, tương đồng với cách tư duy mới
của nhà vật lí.

Chú thích
1. Bước lên↑ Phiên âm từ tiếng Anh Prajnaparamita Sutras (Sự hoàn thiện
của Minh Triết): Bộ kính cổ của Phật giáo bằng tiếng Sanskrit, xuất hiện
lần đầu tiên vào khoảng năm 100 trước CN. - ND
2. Bước lên↑ Maya: Ảo ảnh (tiếng Sanskrit thế kỉ mười chín), đặc biệt theo
quan niệm của Ấn Độ giáo dùng để chỉ thế giới vật chất mà con người tri
giác được. - ND

Tác phẩm, tác giả, nguồn

 Tác phẩm: Nghệ thuật và vật lý
 Tác giả: Leonard Shlaintli Bach
 Biên dịch: Trần Mạnh Hà và Phạm Văn Thiều
 Nhà xuất bản tri thức