O Pokoušení s Václavem Havlem

RP: Všichni, kdo zde sedí v tomto slunném koutku pozdního odpoledne na svatého Jana Křtitele
léta Páně 1986, si poslechli a přečetli Pokoušení Václava Havla. Dohovořili jsme se, že by bylo
pěkné zapříst za autorovy přítomnosti rozhovor na téma této jeho knihy a poslechnout si jeho
stanoviska a náhledy. Takže, Vašku, děkujeme za souhlas s naším návrhem, a protože jsi jaksi
nejkompetentnější zahájit besedu, vezmi si, prosím, úvodní slovo.

VH: Řeknu stručně něco o vzniku, psaní a osudech té hry. První impuls přišel v roce 1977, když
jsem byl poprvé ve vězení. To vězení mělo pro mě tehdy z mnoha různých důvodů obzvlášť
strastiplný průběh a na jeho konci jsem prožíval zvláštní chvíle, kdy jsem se cítil téměř fyzicky
pokoušen ďáblem: ďábel mne obtěžoval různými způsoby, především mne zaplétal do svých sítí
prostřednictvím vyšetřovatelů, obhájců a všech těch lidí, s nimiž jsem tam komunikoval. Navíc mne
potkávaly prazvláštní náhody, například místo běžných knih, jako Daleko od Moskvy a tak podobně
jsem najednou na celu dostal Goethova Fausta a vzápětí Doktora Faustuse od Thomase Manna.
Také jsem měl divné sny – prožíval jsem zkrátka dosti trpké chvíle, už si to vše nepamatuji, je to
jakýsi temný sen z minula, napsal jsem o tom tehdy stostránkovou reportáž, kterou jsem kdesi skryl
a nevím kde, takže už není nebo ji možná někde časem najdu shnilou.

IMH: Podepsals ji krví, proto zmizela?

HW: .. anebo se taky říká: přikryl to čert svým ocasem...

VH: … je možné, že ji odnesl čert...

HW: – no právě! –

VH: Tehdy nějak kolem mě to faustovské téma začalo kroužit jako taková naprosto neurčitá obecná
idea, že bych měl tak nějak tu látku po svém uchopit, ale absolutně jsem neměl představu jak.
Jenom na mne doléhala taková témata jako například zjištění, že pravda není jen to, co říkáme, ale i
to proč to říkáme, komu to říkáme, za jakých okolností, jakým tónem. My můžeme říkat něco, co je
prokazatelně pravda nebo co si upřímně myslíme, ale když ostatní parametry jsou trochu posunuty,
tak najednou je z toho lež, nebo je z toho něco ambivalentního, co zneklidňuje: nevíme, je to pravda
– není to pravda? Je to lež, není to lež? Je to jakási vylhaná pravda, nebo co? Taková všelijaká dílčí
témata kolem mne kroužila. Plynula léta, mezitím jsem byl vícekrát zavřený, přemýšlel jsem o tom
a asi dvakrát jsem to začal psát a napsal jsem to do třetiny a zahodil, protože to bylo blbý – prostě se
mi to nelíbilo, vůbec jsem neměl přesnou představu, jak to psát. Až loni na podzim jsem byl sám na
Hrádečku a chtěl psát hru – chystal jsem se k tomu tím, že jsem si shromáždil magickou literaturu –
loni jsem požádal Zdeňka, aby mně ji prohlédl a vybral, co stojí za pozornost a co méně, což on
učinil, a já jsem si v ní tak volně čítal; všechny magické knihy jsem nepřečetl, některé z nich byly
ostatně neobyčejně nudné – čím modernější, tím byly blbější. Stále jsem neměl představu o té hře, a
když jsem potom na Hrádečku zůstal, tak najednou jsem takový jakýsi nápad dostal a začal jsem si
kreslit výkresy a grafy, schémata výstupů, strukturu hry –

MP: Začínáváš takovým grafickým schématem?

VH: Ano – takovými obrázky vždycky začínám. – No a pustil jsem se do toho a napsal jsem tu hru
během deseti dnů, v takovém zvláštním chvatu, což je u mne naprosto neobvyklé, já píšu hry
vždycky tak dva-tři roky, několikrát ji přepisuji, mám mnoho verzí. Proč jsem to napsal tak rychle,
dost přesně nevím, ale jeden z důvodů toho podivně rychlého psaní, které se po návratu z vězení u
mne objevilo jako zcela nový fenomén, jsem se pokusil popsat v této knize a přečtu příslušnou
kapitolku, nebo respektive příslušnou stránku. Já jsem totiž i předchozí hru – Largo desolato –
napsal velmi rychle za čtyři dny. Nepřeceňuji to, neznamená to nic víc, než že mám jiný pracovní
rytmus –

ZN: Příjemné!

VH: Přečtu tedy pasáž, kde mluvím o jednom z možných důvodů tohoto rychlého psaní: „Anebo
jiná věc, vnějškovější, ale o to možná důležitější. Mezi hrůzné projevy obsedantní neurózy, kterými
se můj stav po návratu z vězení vyznačoval (či vyznačuje), patří i jeden, který zná snad každý
disident: strach o rukopis. Dokud text, do něhož se nějak vložil nebo na němž mu záleží, není někde
v bezpečí nebo rozptýlen mezi lidmi ve více kopiích, žije člověk v trvalém napětí a nejistotě,
přičemž s léty si na neustálé ohrožení rukopisu kupodivu nezvyká, ale právě naopak: jeho strach
přerůstá ve skutečně chorobnou obsesi. A jestli se původně bál jen domovní či osobní prohlídky a
rozepsaný rukopis vždy k ránu, než domovní prohlídky začínají, ukrýval někam k sousedům, pak
časem se jeho strach stává daleko širší a obecnější: bojí se, že ho zítra zavřou, že umře nebo
onemocní, že se prostě něco neurčitého stane (čím neurčitější je obávané ohrožení, tím pokročilejší
je stadium této choroby), co znemožní, aby dílo spatřilo světlo světa. A jak se dílo dovršuje, napětí
pochopitelně roste: obáváte se, že vám někdo podrazí nohu těsně před cílovou páskou. Jak se člověk
přitom těší na chvíli, kdy nebude mít nic rozepsáno! Vězení strachy tohoto druhu jen dál
prohlubuje. Zdá se mi, že tohle hrálo v mém případě významnou roli: obě ty hry jsem psal se
stupňující se netrpělivostí a v horečném chvatu, vlastně tak trochu v tranzu. Neznamená to, že jsou
nedodělané; nikdy bych z ruky nepustil něco, co nepovažuji za hotové. Znamená to pouze, že se ve
mně ubytoval běsík, který mne prostě donutí být brzy hotov. Když je hra hotova a v bezpečí, pak
aťsi se mnou dělá kdo chce, co chce; jsem šťasten a mám pocit, že jsem zase jednou zvítězil nad
světem. Dokud je rozložena na mém stole v těžko čitelném rukopisném originálu, chvěju se
strachem – nejen o tu hru, ale i o sebe sama, totiž o ten kus mé identity, který by mi byl odnětím
rukopisu nenávratně urván.“
... No, to bylo tedy o jednom z možných důvodů, proč jsem napsal tyhle poslední dvě hry tak
rychle. Pokoušení jsem napsal na podzim, někdy v říjnu, každý den jeden obraz, má to deset obrazů,
a potom, když jsem to dopsal, jsem byl tak vyčerpán, že jsem se jakoby napůl zhroutil. Děly se mi
opět takové divné věci, nějak záhadně jsem například spadl na zem, rozbil si hlavu, krev mi tekla,
dostal jsem najednou chřipku, chvěl se v posteli, neměl jsem žádný lék a nemohl jsem si pro něj
někam dojít, byl jsem nesvůj a hlavně jsem nevěřil té hře – nevěděl jsem, jaké to je, jestli to není
ukecané, byl jsem strašně zvědav, ba přímo odkázán na to, co o tom kdo řekne. Prožíval jsem prostě
jakési šestinedělí po tom porodu, pak jsem se – po šesti nedělích – uklidnil, získal nadhled a nechal
tu hru žít svým životem. Vždycky když něco napíšeme, získá to časem své vlastní bytí a člověku
nezbývá, než se zájmem sledovat, co v tom kdo nalézá či nenalézá. Často se stává, že tam lidé
nalézají významy, které jsem tam nikdy nemínil vkládat, ale to je dobře, to patří k věci, anebo
naopak tam nenaleznou ani to málo, co jsem tam mínil vložit – i to je však riziko věci! V každém
případě artefakt je cosi, z čeho vyzařují anebo by měly vyzařovat různé paprsky, u nichž autor
nemůže předem vědět, kam vedou a kde končí. Všechny možné interpretace té hry prostě respektuji,
připouštím a vítám, a sám o ní nerad něco říkám a vlastně ani přesně nevím, co bych o ní měl říkat.
Tu hru jsem tedy, vzhledem k tomu, že byla napsána poměrně brzo po Largu desolatu, chtěl schovat
a počkat s jejím uváděním až na později. Ve Vídni ale odcházel ředitel Benning z Burgtheateru –
takový strašně bezvadný chlápek, který tam všechny moje hry uváděl, což nebylo vždy snadné
vzhledem k tomu, že německé divadelní prostředí je přeplněno různými brechtology a marxisty,
preferujícími dokumentaristické hry, ilustrující různé sociologické teorie – no tenhle pan Benning
chtěl na závěr svého desítiletého působení uvést jako takovou tečku za svou érou moji nečerstvější
hru, a tak jsem porušil svůj úmysl a dal souhlas s uvedením. Šlo to tedy velmi rychle: v říjnu jsem
to dopsal a už v květnu to uvedli. Zkoušky byly ovšem jakési dost otřesné drama; já jsem tam měl
svého člověka – Lanďáka, který v té hře hraje jednu postavu, toho Tajemníka, který vždycky
přichází, šeptá něco a zase odchází – a ten na to tak trošku dohlížel a referoval o průběhu zkoušek.
Byly to neuvěřitelné věci, já to poznal na vlastní kůži, když mně telefonovali ze zkoušek a měli
dotazy takového typu, jako třeba jestli existuje duch Jeliel, který tam je zmíněn na jednom místě.
Řekl jsem, že zaprvé vůbec nevím, jestli duchové existují nebo neexistují, ale že hlavně nevím, proč
to ty herce zajímá! Oni se mají prostě naučit text a správně ho odříkat! Nepřetržitě v tom vrtali,
režisérka potom odstoupila – udělali proti ní revoluci – to byla paní Hurwitzová, rovněž z
Brechtova divadla, kdysi hrála Kathrin v Matce Kuráži – celé zkoušky se tam diskutovalo, místo
aby se zkoušelo, pořád hledali nějaké skryté významy! Na jednom místě tam je například věta:
„Kdo dneska krmí poštolky?“ a oni celé dopoledne zasvětili diskusi – podložené shromážděnou
literaturou –

ZN: – o poštolkách –

VH: – o tom, že poštolka je prý starý magický symbol, protože čarodějnice mívaly na rameni
poštolky. Nebo je tam zmíněn Smíchovský – Smíchovského kompenzační syndrom – a oni bádali v
knihovnách, kdo byl Smíchovský, a když zjistili, že pracoval u Sicherheitsdienstu, hned v tom
viděli jakési hlubší souvislosti. Dalo by se říct, že té hře neporozuměli. Svědčí o tom i různé
nejapné scénografické nápady, jako například že se to bude celé odehrávat v nějaké psychiatrické
ordinaci a že to bude jakoby nějaká psychoterapeutická skupinová léčba nebo něco takového –

ZN: A prosím tě, k té vzpouře došlo vlastně proč? Že se jim to nelíbilo, nebo že tomu nerozuměli,
nebo že –

VH: Ne, vzbouřili se snad proti dramaturgii – to mně není docela jasné – snad to nebylo přímo z
odporu k té hře, spíš jim asi vadilo, že jim nikdo není schopen říct, jak tu hru mají hrát a o čem
vlastně je. Oni prostě chtějí mít všechno nějak sociologicky a psychologicky vysvětleno, mají
dojem, že pak to zahrají líp. Jenom pro ilustraci, jaké nápady měli: ten hlavní, co hrál Foustku, si
umanul, že když na konci má Foustka uhořet – tedy ne uhořet, jen mu chytne kabát – je to narážka
na Palacha – a že Foustka je vlastně Palach! Nakonec se tedy hodně zásluhou Lanďákovou
podařilo, že to představení jakýmsi způsobem odehráli, premiéra tedy byla a po ní mně volali a
říkali, že to bylo bezvadné, že nikdo nečekal, že to tak dobře dopadne, že to bylo úspěšné a
podobně. No, pokud jde o tu inscenaci, těžko se dobrat pravdy. Asi byla blbá. I když názory se liší,
ty kritiky – jsou rozmanité, nejen negativní, nejkladnější byla prý v Die Presse, kde hru velmi
chválili a psali, že platí na celém světě a že by ji všude měli hrát. Ve Frankfurter Allgemeine vyšla
naopak úplně zdrcující kritika, napsali, že bylo přátelskou povinností divadla mě upozornit, že to je
omyl, že to není dopsané a tak podobně. Ota Filip o tom napsal recenzi – dá-li se to nazvat recenzí –
kde pořád opakuje, jak je to blbé, ale dneska mi zase říkal jeden přítel, že například Kohák to ve
Vídni viděl a že to považuje za naprosto úspěšné představení – i u obyčejných lidí při reprízách. Tak
nevím.
Tady se ta hra poměrně rychle rozšířila, protože jsem ji namluvil na pásek – původně jen z
bezpečnostních důvodů, ne jako nějakou produkci – a ten pásek se tak zvláštně rozšířil – naprosto
pro mně nepravděpodobně a neskutečné množství lidí to z té nahrávky zná a ty reakce byly pro mně
velmi zajímavé. Většinou byly kladné a mnozí říkali, že je to má nejlepší hra, ale byly i reakce
kritické. Mnoho lidí mi říkalo, že tím byli nějak zvláštně vykolejeni, nějak pohnuti, nějak posunuti,
že je to provokovalo k přemýšlení o sobě samých; jeden psychiatr například řekl, že po četbě té hry
udělal důležité životní rozhodnutí – nevím jaké, zda vystoupil třeba ze strany, nebo naopak do ní
vstoupil (smích). A s tímhle jsem se setkal mnohokrát. Lidé jako by si nedokázali tu hru
jednoznačně zařadit, jednoznačně říct, co znamená nebo co jim dala, nebo jestli byla srandovní
nebo vážná nebo podobně, o čem vypověděla, jako by jí byli prostě jen tak celkově zneklidněni. A
to je reakce, že si nemohu přát lepší – je to totiž přesně to, oč při psaní usiluji.
Pokud jde o ty negativní hlasy: jedna dramaturgyně mi napsala, že to je rozběhlé dobře, ale potom
že to je nedotažené, protože tam není dostatečně rozvinuto naznačované filosofické téma –
konfrontace racionalismu s iracionalismem – a že se to propadne do těch zápletek a otázek kdo je
kdo, pro koho kdo pracuje, čímž to jaksi klesne k zemi. Jiní naopak říkali, že to je dobře, protože
přesně tak to dnes je: zlo je domestikované, zdomácnělé, každodenní, zapšklé, přízemní, nenápadné
a všudypřítomné. Bylo o tom napsáno i víc textů, dostal jsem jich asi sedm nebo osm, bohužel je
zde nemám, abych vám je nabídl.

RP: Pokud představení více nebo méně nebylo právo předloze, potom z toho eventuálně vyplývají
různá nedorozumění, jakkoliv šikovně či nešikovně, soudně či nesoudně vyjádřená. Je otázka, kdo
by mohl takovou hru vzít do ruky, aby z ní vytěžil alespoň něco z toho, co jsme podle našeho
údivného poslechu – a potom i z četby – zažili. Já nebyl u prvního poslechu, kde byli jen tři ze
zdejších, a ti přišli s poselstvím: to si všichni musí poslechnout!

ZN: Co myslíš tím „zažili“?

RP: Vnímej, co tu zažíváme: děláme nějakou zkušenost, něco se nám objevuje, s něčím se
dostáváme do kontaktu.

ZN: Máš nějaký důvod myslet si, že jsme to zažili stejně?

RP: To si nemyslím, ale všichni jsme něco zažili, co námi pohnulo, a nikoho z nás to nenechalo
lhostejným.

ZN: Nikoho z nás to jistě nenechalo lhostejným! Avšak já mohu potvrdit, že jakkoliv se to v rámci
společného poslechu chválilo, jakmile se za námi zavřely dveře, tak se názory prudce rozešly.
Objevili se i názory velmi negativní – a to ne nekvalifikované! – anebo řečeno mírně rozpačitě –
míním, Vašku, ten poslech, z něhož jsme ti poslali naše reakce na pásce; venku pak vybuchlo něco,
co bylo během nahrávání ze zdvořilosti potlačováno. Za sebe mohu říci, že poprvé se mi to líbilo,
podruhé se mi ten dojem potvrdil, potřetí jsem zostřil sluch, pak jsem to dvakrát četl – a dnes mám
dojem, že se mi hra líbí přesně z opačných důvodů, než se mi líbila poprvé. Tím chci naznačit, že –
řečeno mírně – text není snadný. Jsem jím nadšený, ale to muselo opravdu dozrát. Slyšel jsem
nahrávku několikrát, společně s jinými, vyslechl jsem nejrůznější dojmy. Až na jednu reakci, kde se
dotyčnému zdálo, že hra není dotažena, všechny se pohybovaly ve škále od velikého zájmu až k
nekritickému nadšení.

VH: Já se přiznávám, že dnes už mne ty reakce nezajímají ani tak z hlediska nějakého autorského
sebepotvrzení nebo autorských mindráků, už nejsem opravdu v tom šestinedělí, kdy bych se hroutil
ze špatné zprávy a objímal člověka za zprávu dobrou. Teď mě to opravdu zajímá jako věc o sobě,
která je mimo mě, ode mě oddělená. Ty věci mě zajímají jaksi an sich – o sobě, nikoli kvůli mně. A
taky proto, že se třeba někdy zhodnotí v nějaký poznatek, který použiju jinde a jinak –

RP: To, co Zdeněk říkal, ovšem, bylo výpovědí už o věci samotné, nejen o jeho prožitcích.
Kvalifikuje už nějakým způsobem tu hru jako takovou – pokud jsem to pochopil. Já jsem byl velice
nadšený tímto typem divadla, totiž čtením hry autorem hry!

ZN: Ano, to je pěkné samo o sobě!

RP: Bylo to něco dokonalého, i s tím ráčkováním! Potom jsem sám začal číst text hry. Chytil jsem
se třeba jenom jedné scény, začal jsem o ní mudrovat a najednou se mi hra nabízela a rozvíjela. Asi
tak, co se mně stalo v Londýně, když jsem byl v Tate Gallery. Tam máte zavalující kvantum obrazů
– nejsem turistický typ, nejsem schopen probíhat chodbami s místnostmi plnými obrazů. Tak jsem
se tam trochu bloumal sem a tam a pak jsem se znavený dostal do jedné místnosti, kde byl pouze
Salvator Dali. A tam jsem zůstal stát konsternován!

ZN: – a nevybral sis špatně –

RP: Zde teprve jsem začal spolupracovat, objevovat, co všechno se mi tam nabízí, jenom abych tak
řekl pro mou spolupráci, nejenom pro okukování. Prostě nabízel se mi kontakt. Vykládám to tady
proto, že totéž se mně stalo touto hrou. Zůstávám zatím stále v rovině subjektivismu recenzentsko-
diváckého. V této hře se otevírají jakési hlubiny. Jestlis to chtěl, Vašku, nebo nechtěl, jestlis to tak
hluboce naštudoval nebo nenaštudoval, to nevím, ale je to tam. Po Zahradní slavnosti jsem buď
viděl, nebo četl řadu tvých her hraných zde anebo alespoň publikovaných a ve všech jsem měl
dojem, že stále opakuješ totéž téma – na různých úrovních, s různým vhledem, s různou politickou
naléhavostí a situačností a aktuálností – a teď tady v té hře poprvé jsem šlápl najednou na nový
terén. Najednou se mi zazdálo, že to, co je tak lechtivě situačního, co je tak lechtivě politicky
aktuálního, to zastírá další úrovně, které se nabízejí a které překračují dobovost vůbec; vkračují do
prostoru celé evropské spirituality a evropské tradice.

ZN: Já jsem ti, Vašku, jenom chtěl říci, že do sbírky lidí, kteří udělali velká rozhodnutí pod vlivem
té hry, můžeš zařadit i mně: rozhodl jsem se, že se konečně začnu pořádně faustovskou
problematikou zabývat.

RP: Kdysi jsem Vaškovi napsal dopis, v němž jsem mu říkal, že se mi zdá, že jsou dva Havlové:
jeden takový ten překračující, ten transcendující nebo ten optimistický, ten s nadějí! – totiž Havel –
esejista a ten v Chartě – a druhý, ten pouze analyzující a odkrývající banalitu všednosti, banalizaci
řeči. Jako by Pokoušení překročilo tuto disjunkci.

ZN: – mezi dvěma Havly se cosi prolomilo.

VH: Já bych tady přečetl jako vsuvku z téhle knihy ještě dvě sekvence, které možná odpovídají na
jednu z tvých prvních reakcí, Radime, kdy sis nad tou hrou kladl otázku po naději. A totéž jsem
potom v daleko silnější míře slyšel od Vaška Malého, který říkal, že tu hru četl celou noc, že jí byl
rozrušen, nemohl pak číst ani Bibli, nicméně že nakonec se dopracoval k názoru, že v té hře chybí
naděje. Z jiné strany jsem zase zaslechl námitku, že této hře – jako všem jiným mým hrám – chybí
dimenze tajemství, že jsou takové vypočítané, jako by je napsal computer. Přečtu svou odpověď na
tuto otázku:
Jak byste se vyrovnal s námitkou, na niž jste narazil, totiž že ve vašich hrách není přesah,
prostor pro tajemství, mnohoznačnost života?

Třeba srovnáním s výtvarným uměním. Představme si surrealistický nebo postsurrealistický

nebo nějaký podobný obraz, na němž je například stanice metra, v níž se prochází záhadná
divožínka, odněkud vystrkuje bradu ďáblík, na zemi leží rozbité vejce, kdesi je opřen deštník.
Je-li to obraz dobrý, dýchá z něho na nás cosi magického, tajemného, nalézáme v něm něco z
temných a záhadných hnutí naší vlastní psychiky či nevědomí, při pohledu na něj nás lehce
mrazí, protože tu cítíme zpřítomněny naše vlastní archetypální představy. Tyto odkazy k
tajemství tu jsou ovšem tematizovány, jsou v samotném syžetu, jsou takříkajíc namalovány.
Lze si ale představit jiný obraz, řekněme z rodu op-artu nebo geometrické abstrakce, kde nic
zjevně záhadného namalováno není, jsou tam jen nějaké soustředné kružnice či barevné
čtverečky, vše má svůj přehledný řád, není tam jediné anomálie, která by vyvolávala otázky.
Zdálo by se, že takový obraz nemá tajemství, že ho mohl namalovat computer podle nějakého
programu, že tu není průhled kamkoli dál, že ten obraz je vlastně zbytečný, protože ho lze
myslet či vyslovit. Jsem přesvědčen, že i takový obraz – bez tekoucích hodinek a nakřáplých
vajíček – může mít své tajemství. To tajemství je však kdesi v jeho podtextu, v tom, co v nás
při něm není, kdesi v mezerách mezi jeho kružnicemi, v samotné skladbě jeho prvků, v
záhadě jejich smyslu, v otázce, čím jsou a co znamenají, kde se vzaly. Což není sama
existence těch geometrických prvků velkým tajemství? Jsou to nějaké pratvary bytí? Nebo
pratvary naší mysli? Nebo snad mysli boží? Proč tu vlastně jsou? Co nám chtějí sdělit? Kde se
 vzal jejich řád? Je to řád stvoření, nebo řád smrti? Co je mezi těmi kružnicemi, v nich, za
nimi, kolem nich? Nic? Jsou ony samy vůbec něčím, anebo jen jinou modalitou téhož nic?
Vyabstrahoval je lidský duch z vesmíru, nebo to jsou jen jeho ztřeštěné pomysly? Čím je
vlastně posedlý člověk, který tohle maluje? Co nám chce říct? Co to zvláštního ví? Je to
poselství míru bytí, nebo výraz čirého zoufalství? Tak a podobně bych se mohl ptát dál a dál.
Myslím, že každé skutečné umělecké dílo má v sobě nějaké tajemství, byť by bylo jen v jeho
stavbě, v záhadě jeho kompozice, vzájemného stýkání, srážení a míjení tvarů, v záhadě
významu těchto strukturálních dějů. Každé skutečné umělecké dílo poukazuje někam za sebe,
přesahuje sebe i svého autora, vytváří kolem sebe zvláštní silové pole, kterým dává lidskou
mysl i lidské nervy do nejasného a těžko jeho autorem naplánovatelného pohybu; paprsky,
které z něho vyzařují, nelze nikdy přesně spočíst a jejich konce nelze nikdy dohlédnout.
Slábnou sice, ale vedou do nekonečna. Kdybych nedoufal, že něco takového mají i mé hry, ať
už toho dosahují jakkoli, nepsal bych je.

Jak byste odpověděl těm, kteří vám vyčítají, že vaše hry, zvláště ta poslední, jsou veskrze
pesimistické, bezvýchodné, bez špetky naděje? Připouštíte, že svět vašich her je trochu v
rozporu s vaším občanským postojem a životem?

Řekl bych, že úkolem divadla, jak já je chápu a jak se je pokouším dělat, není někomu
usnadňovat život předváděním kladných hrdinů, do nichž by mohl směle vložit veškerou svou
naději, a propouštět ho z divadla s bezstarostným pocitem, že ti hrdinové udělají něco za něj.
To by byla podle mne medvědí služba. Mluvil jsem už o tom, že tu pravou, skutečnou a
základní naději musíme najít každý sám v sobě. Tu nelze na nikoho delegovat. Mou ctižádostí
není diváka uklidňovat milosrdnou lží a falešně ho povzbuzovat nabídkou, že něco vyřeším za
něj. Tím bych mu věru moc nepomohl. Pokouším se o něco jiného: co nejdrastičtěji ho
uvrhnout do hlubin otázky, které by se neměl vyhýbat a které se beztak nevyhne, strčit mu nos
do jeho vlastní bídy, do mé bídy, do naší společné bídy. A připomenout mu tím, že je na čase
něco dělat. Jediné východisko, jediné řešení, jediná naděje, které mají cenu, jsou ty, které
nalezneme sami, sami v sobě a sami za sebe. Případně s pomocí boží. Tu však divadlo
nezprostředkovává, není to kostel. Divadlo by mělo být – s pomocí boží – divadlem.

ZN: To je hezké – -

RP: To je přesné!

(Potlesk, pak poznámky PB a IMH z pozadí, vyvolávající huronský smích – nedešifrovatelné.)

VH (pokračuje ve čtení):
A člověku by mělo pomáhat připomínkou, že se připozdívá, že situace je vážná, že nelze
otálet. Obrysy hrůzy indukují vůli jí čelit. Jak napsal Jirous o Pokoušení: naděje té hry je v
poznatku, že s ďáblem se paktovat nelze. Ten poznatek musí ovšem učinit divák – já mu k
němu pomohu jen tím, že mu předvedu, jak to dopadá, když se člověk s ďáblem paktuje.
Opakuji Glucksmana: naším posláním je varovat, věštit hrůzy, jasnozřivě poznávat, co je zlé.
Tváří v tváři koncentrovanému zlu může člověka nejspíš napadnout, co je dobré. Ukázat mu
to na jevišti znamená vposledku mu možnost takového poznatku – jako jeho vlastního
existenciálního aktu – vzít. V Pokoušení říká Fistula: „Konkrétní rady nedávám (bouřlivý
smích) a za nikoho nic nezařizuji (smích). Nanejvýš občas stimuluji.“ Tu repliku bych mohl
vydávat za své autorské krédo. Zařídit si to musí každý sám v sobě. Pokud ho vyprovokuji k
tomu, že si se zvýšenou naléhavostí uvědomí, že je co zařizovat, splnil jsem svůj úkol.
Připomenout lidem jejich dilema, zdůraznit význam odsouvané a vytěsňované otázky,
předvést, že je tu skutečně co k řešení. Postavit člověka před něj samého. Jen ta východiska,
jež pak sám nalezne, budou ta pravá. Budou totiž osobně zažitá a osobně zaručovaná. Budou
 jeho, budou aktem jeho tvorby a sebetvorby. Možná namítnete, že bývaly doby, kdy se drama
neobešlo bez velkých hrdinů a kladných, byť tragických postav. Zajisté. Bývaly. Drama
zvláštním způsobem zrcadlí vždy to podstatné ze své doby. Dnes není doba těch velkých
hrdinů; vyskytnou-li se, jsou lživí, směšní a sentimentální. To není spiknutí dramatiků.
Zeptejte se dnešního světa, proč tomu tak je. A poslední věc: lidé většinou neumí číst
divadelní hry (A proč by to také měli umět? Nebylo by pak divadlo zbytečné?). Nedokážou si
– mimo mnoha jiných věcí – dosadit za privátní čtenářský zážitek radikálně jiný kolektivní
zážitek divadelní. V hledišti je skutečně všechno trochu jinak než doma ve fotelu!
Bezpočtukrát jsem musel na Zábradlí, když jsem měl dozory na představeních, shlédnout své
hry a dost podrobně jsem měl tedy příležitost studovat reakce publika. A vždy znovu jsem si
uvědomoval, jak úplně jiné dimenze tam všechno dostává. Čteme-li hru, v níž je
pojmenováno zlo, v níž všechno špatně dopadne a v níž není jediné pozitivnější postavy,
můžete z toho být snadno jen a jen deprimován. Shlédnete-li však tutéž hru v divadle, v té
existující atmosféře společného srozumění, máte najednou úplně jiný pocit. I ta nejtvrdší
pravda, je-li vyslovena nahlas a veřejně a přede všemi, stává se najednou čímsi osvobodivým:
v krásné a jen divadlu vlastní ambivalenci se tu snoubí její hrůza (nač skrývat, že na jevišti
ještě hrůznější než při četbě) s něčím zcela novým a z četby neznámým: s radostí (kolektivně
prožívanou a jen kolektivně zakusitelnou) z toho, že „to bylo konečně řečeno“, že to je venku,
že pravda byla nahlas a veřejně artikulována. V ambivalenci tohoto zážitku je přece to, co je
od nepaměti s divadlem spjato: katarze. Jan Grossman kdysi o mých hrách napsal, že jejich
kladným hrdinou je divák. Neznamená to jenom, že divák cestou z divadla a doma, pohnut
tím, co viděl, začíná hledat skutečné východisko (ne jako obecně přenosné rozluštění
křížovky, ale jako nepřenosný akt vlastního existenciální probuzení), ale znamená to také, že
se oním „kladným hrdinou“ stává už v divadle, jako účastník a spolutvůrce katarze, sdílející s
ostatními osvobodivou radost z toho, že zlo bylo odhaleno. Demonstrací mizérie světa je tu
vyvolán – paradoxně – zážitek hluboce povznášející. Už kdesi zde je tedy začátek naděje, ale
té pravé, nikoli naděje happy-endů. Aby hra ovšem vskutku tohle vyvolala, musí k tomu být
nějak vnitřně disponována; hrůza o sobě a hrůza jakákoliv automaticky ještě ke katarzi
nevede; nějaké tajemné enzymy musí v tkáni hry kolovat. Jak to dělat, je ale v daném případě
má starost (smích), souzen nechť jsem pouze podle výsledku. Divadelního ovšem!

MP: Říkals to, Vašku, s naprosto skvělou dikcí –

(smích)

IMH: Ano, ano, ano – člověk ti dokonce přestává věřit!

ZN: – a ještě ke všemu se na něj odvoláváš! Zaštiťuješ se ausgerechnet panem Fistulou... „Žádné
rady nepodávám, pouze stimuluji!“

MP: Dramatik je pan Fistula –

ZN: Mimochodem, měl bych dvě věci. Zaprvé jsem slyšel – relata refero1 – že v kritikách se
objevuje, že je na tom neúspěchu vidět, že ti už dlouhou dobu chybí kontakt s divákem. Zadruhé
moment společného srozumění. Představe si, že by Aristofana – po obrovském úspěchu v Athénách
– v téže době dávali v Persii. Já mám tak trochu pocit, že by k tomu společnému srozumění – z
nějakých záhadných důvodů! – nedošlo.

VH: Ano, aha –

ZN: To je také problém všech zahraničních inscenací. A teď ty se jim takto vlastně dáváš –
samozřejmě, logikou divadla! – všanc. To je velké riziko. Možná, že forum, na němž bude docházet
1
Jak jsem koupil, prodávám (poz. red.)
k srozumění, budou vytvářet třeba tebou namluvené pásky.

HW: Jak je to s rozdílností inscenování tvých her, Vašku, ve Vídni a jinde, v New Yorku, Paříži?

VH: Ono to inscenování v různých zemích velmi souvisí jednak s celkovou duchovní a kulturní
tradicí té země a jednak s organizací divadla jako takového.

HW: Mně jde o to, v čem té hře pomohli, v čem máš pocit, že ji hráli tak, jak by měli –

VH: Já mám pocit, že mé hry nejlíp inscenovali v komunistických zemích a v Americe. V Americe
proto, že je to země bez nějaké staleté divadelní tradice – je to země nová, otevřená všemu. Tam je
každý odněkud, tam je každý buďto Žid, nebo Čech, nebo Litevec, nebo něco. Je to prostě
semeniště, je to bazar světa, který je otevřen všem kulturám, všem cítěním, všem problémům, všem
podivnostem. Zdá se mi, že tam bylo těm hrám dobře rozuměno – byl jsem tam například na
premiéře Vyrozumění – letěl jsem letadlem z Prahy, v noci mne přivedli na zkoušku – a já najednou,
na druhé půlce světa, viděl představení, které se strašně podobalo tomu Na Zábradlí, ačkoliv ti lidi
nikdy v Čechách nebyli. To je rozdíl třeba od Anglie, která je prostě po staletí zaseklá do svého
Shakespeara a do svého alžbětinského divadla a je málo přístupná jiným věcem. Pokud jde o
Francii, tam je jiný problém. Ti jsou zase zaseklí do klasicistní racionalistické dramatiky; ani
Shakespeara tam moc nehrají, a když, tak ho musí přepsat. Všechno si chtějí přepsat po svém, a
pokud tam měly mé hry úspěch, tak díky tomu, že zaprvé si z nich vybrali takovou tu racionální
složku, tu stavebnost, určitou intelektuálnost –

HW: Ano!

VH: – a za druhé to dělali Židi –

ZN: Ano!

VH: V jejich rukách se ocitám nejraději, mají jakýsi feeling pro téma ohrožení, pro absurditu, pro ty
těžko vysvětlitelné věc, které člověk prostě cítí, nebo necítí. Západoněmecké divadlo má výhodu v
tom, že neriskuje; Francouz, když inscenuje moji hru a hraje ji třikrát, prodělá na tom desítky tisíc
franků; Němec to má zadarmo, protože tam jsou divadla státní, městská a podobně, což je pro
dramatiky z jiných zemí výhodná věc. Neštěstím německého divadla je, že je zbrázděno tisíci
Brechtovými asistenty – každý, kdo někdy Brechtovi udělal kafe na zkoušce, se vydává za jeho
žáka nebo asistenta – a dík těmto brechtovcům je německé divadlo často primitivně ideologické,
nakažené potřebou všechno explikovat, vysvětlit, převést na nějaké schéma. Hra má poučovat, musí
být převoditelná do sociologického jazyka, musí ilustrovat nějaké (hlavně marxistické) teze, vše, co
se nějak vymyká, nejraději škrtne.

RP: Není to brechtovské!

VH: Ano. Všechno dovysvětlit, dopovědět, a aby nebyl nikdo na omylu, tak se to dopoví ještě
inscenačně: když je hra například z komunistické země, tak tam třeba někde visí Marx nebo Lenin,
aby to bylo kór jasné –

ZN: Ach jo!

VH: S divákem jednají prostě jako nadutci, kteří ho mají za blba. Lepší to je, myslím, v takových
menších divadlech, jako v Göttingen nebo podobně, kde jsou univerzity a kde studentské prostředí
vytváří určitou atmosféru –
RP: Vašku, bylo to v Zahradní slavnosti, kde na stěnách je busta bez tváře?

VH: Jo – to myslím bylo v Zahradní slavnosti, ano –

RP: Takže to byl zvláštní způsob, jak inscenačně říci cosi, co sledovala hra sama.

VH: – ale ještě lepší by to bylo i bez toho!

HW: Já bych to jenom zase trochu chtěla obrátit, totiž že některé hry se prostě více vzpírají
sociologicko-psychologickému výkladu a některé ho zas přivolávají nebo mu snadno podlehnou.
Aby divadlo mluvilo pravdu a bylo poctivé, to je prostě předpoklad, aby to vůbec bylo umění, to
bych ani tak nezdůrazňovala. To je věc vlastně samozřejmá. Být dramatikem je však ještě něco k
tomu, je to vlastně v pojmenování toho povolání, dramatik má být vnímavý vůči dramatičnosti.

MP: U Vaškových her je jisté nebezpečí, že nabízejí velice precizní a pro diváckou zkušenost
lákavý obraz současné skutečnosti, skutečnosti, jak v ní divák žije a jak ji zakouší. Ohrožení
člověka se tam ukazuje právě na této bezprostřední úrovni. A zdá se mi, že dramatičnost aktuální
bezprostřednosti však poukazuje kamsi jinam. – Divák se baví, ale pravda dramatu je v tom, že
nabízí dramatickou situaci, že předvádí divákovi něco ještě víc, než jen to, jak je to v té naší realitě-
totalitě špatné.

VH: Ano, a inscenátoři bohužel často právě tohle nevnímají a vsázejí na to, že jde o obraz
totalitního státu. Mám zkušenost, že třeba ty moje vaňkovské aktovky nebo i Largo desolato měly u
kritik bezvýhradný úspěch do značné míry proto, že bylo jasné, jak to zašuplíkovat: z novin všichni
vědí, že jsou tady zlí policajti a stateční disidenti a že spolu vedou jakýsi zápas, tohle nalezli v těch
hrách – totalitní systém jako by v nich byl jaksi tematizován – dovedli to prostě zařadit a bylo to pro
ně tím pádem stravitelnější. Samosebou, že to já nemám rád! Když jsem mohl ještě nějaké ty
inscenace vidět v cizině, tak jsem měl nejraději ty, kde vymizela celá rovina takového satirického
dotyku se zdejší skutečností. Viděl jsem například Zahradní slavnost ve Švédsku a ve Finsku, slovní
humor, vyrostlý z parodie funkcionářské frazeologie, z velké části pochopitelně vymizel, lidi se
tedy míň smáli, ale mně se to kupodivu víc líbilo: najednou mi to přišlo jaksi obecnější a hlubší. Je
samozřejmě rozdíl mezi reakcí kritiky a publika. Kritika – to jsou obvykle sophisticated
intelektuálové, s mozky popletenými různými doktrínami, ideologiemi a teoriemi; diváci mají pro to
elementární dramatično lepší cit. V některých zemích, například ve Francii, je problém v tom, že
diváci jsou strašně neradi zneklidňováni. Largo bylo v Paříži naprosto úspěšná inscenace co se
kritik týče i co se týče diváků intelektuálů, kteří to shlédli, ale velmi brzo to museli stáhnout,
protože normální lidi na to nechtěli chodit, že je to depresivní. Oni se chtějí bavit – tam je to pojetí
divadla jako entertainement – a navíc inscenátoři ještě tu depresivnost zvyšují, protože vycházejí z
představy, že když je v totalitním státě život tak ponurý, musí být ponuré i ty hry.

ZN: Bude počet repríz např. v té Vídni nějakým dalším kritériem?

VH: Pan Benning odchází a to znamená, že nový ředitel buduje nový ansámbl i nový repertoár. Prý
to je nějaký marxista; většinu her, které jsou na repertoáru, nepřevezme, ale tuto kupodivu převzal.
A i lidi na to prý chodí a baví se, takže zřejmě se to ještě hrát bude –

ZN: Chtěl jsem se tě ještě zeptat: v tom textu, kterýs nám četl, jsi srovnal dva obrazy: surrealistický
a abstraktní. Mně se však zdá, že se Pokoušení spíš blíží surrealistickému než abstraktnímu obrazu,
a navíc surrealismu ne individualisticky odvázanému, nýbrž právě tomu daliovskému – když už zde
o Dalim padla zmínka–, který ne náhodou a ne jen tak pro legraci sahá ke klasickým tématům a
archetypům a nijak se s tím netají.
VH: Ten výklad o obrazech byl takovou mojí sebeobranou proti námitce, že mé hry jsou strojově
vybudované a mechanické a comuterovité apod. To se týkalo obecně všech her, nejenom této. Je
pravda, že tahle má skutečně asi blíž k tomu surrealistickému obrazu –

IMH: Když začala grafy!

MP: Píšeš si do toho grafu např. ony tři roviny, na kterých se ten děj odehrává: ústav a ložnice a
pracovna?

VH: To je to první, co o tom vím, jak se budou dějiště střídat.

MP: Začínáš spíš s dějišti než s postavami?

VH: Postavy musím mít a musím vědět, o čem to celé bude, to je samozřejmé – na tom dějišti se
něco musí dít – ale považuji – aspoň pro sebe – za velice důležité, aby byla určitá vyváženost ve
střídání dějišť, v délce obrazů, v délce výstupů i jednotlivých promluv a podobně –

IMH: A to, že někteří chodí v bílých pláštích a někteří v civilu, to je také –

VH: Samozřejmě, tam jsou všude zrcadlové efekty – kdo má v jednom obraze plášť, má v druhém
civil a kdo má v jednom civil, má ve druhém bílý plášť, v tom ovšem je skryta přesná mechanika,
která je ovšem vidět jen na jevišti, to žádný čtenář nemůže stále mít na očích. Důležité pro mne je,
jak dlouho kdo mluví, to si kreslím takové bambulky, jak asi bude zhruba dlouhý ten který proslov
– kterákoliv replika se dá napsat na sto stránek nebo jednou větou, ale ty dimenze, aby to –

ZN: – to je báječné! –

RP: Vlastně takty, že? To je jako v muzice!

ZN: Ty jsi řekl jednu podivnou větu. Na jedné straně říkáš: nechci se o té hře samotné vyjadřovat,
žije svým vlastním životem. Uvidí-li lidé něco, co jsem tam vůbec nevložil – to je jejich riziko,
když tam nespatří ani to, co jsem tam vložil, tak je to horší. Na druhé straně jsi však uvedl některé
příklady telefonátů s Vídní, které měly dokreslit to, že ničeho z té hry nechápali; čili máš kritéria, co
to znamená „ničeho z té hry nechápat“ -. Ve hře je plno symbolů – a to symbolů tradičních
(předpokládám, že záměrně tradičních – od čeho jsi měl ty štosy těch knih!). Ten kdo se na ně ptá,
tak ten z té hry ničeho nechápe?

VH: Pozor! – Pozor! Zdeňku, nezaměňuj herce s divákem! Říkal mi například Lanďák, že zdaleka
nejlepší, naprosto geniální a vlastně jediný dobrý v té hře je ten, co hraje Fistulu. A představ si, že
ten herec se za celou dobu na nic neptal, jen se smál pod fousy a jen odříkával svůj text a říkal: „co
se furt na něco ptáte?“ Na Zábradlí jsme hráli Čekání na Godota od Becketta, to je hra, o které by se
dalo na zkouškách deset let diskutovat. Hrál v tom Libíček, jehož herecká filosofie byla založena na
tom, že má být vidět na jevišti zepředu, protože jeho obličej si lidé musí zapisovat do paměti, aby
na něj příště přišli. A on byl naprosto geniální a všechny dimenze Beckettova textu v jeho výkonu
byly. Na nic se přitom neptal, a i kdyby se mu něco vysvětlovalo, tak by to stejně nepochopil,
protože nikdy nic nečetl. Ti herci nemusí o těch symbolech nic vědět, ani o těch mnohovýznamných
rovinách atd., oni musí mít cosi, co zas nemáme my, kteří jsme schopni v tom ty symboly číst, totiž
jemný cit pro polohu dialogů, pro míru jejich ironického nadhledu, v tom je přece celé tajemství
herectví, od toho jsou, aby to všechno cítili, intelektuální debaty talent nenahradí –

ZN: Tak to jsou tupí jakožto herci, ale ne, že ničemu nerozumí, jak jsi řekl.
VH: Ano, to jsou mizerní herci, kteří mizernost svého herectví kompenzují jakýmsi
pseudointelektualismem.

ZN: To je ale něco jiného.

RP: Ale on se ptá tebe: ta otázka se týkala autora!

VH: Když říkám, že nic nepochopili, chci tím říct, že nepochopili, že tu hru mají zahrát tak, jak je
napsaná, prostě a s citem a pravdivě – když to udělají, budou v tom i všechny významy hry; hrát
teoreticky pochopené významy nelze –

ZN: Ale to je evidentní. – Prosím tě, takhle ještě: zrovna když jsi jmenoval to Čekání na Godota;
chtěl bych tyto dvě hry dát do protikladu a ptát se opět, zda jsem také jeden z těch, kdo nic
nepochopili. Pro mne mezi sebou obě hry – Godot a Pokoušení – spolu ostře kontrastují. Čekání na
Godota může mít jistě nekonečně dimenzí, o kterých se lze do nekonečna bavit – a jedna generace
to opravdu také učinila – ale ten prostor je dán analogicky k abstraktnímu obrazu. Zatímco ty v
Pokoušení jsi použil spoustu konkrétních reálií spíš more surrealistico. Byl v tom opravdu záměr?
Vidíš ten kvalitativní rozdíl, který mám na mysli?

RP: Uveď příklad!

ZN: No tak třeba: čtyři svíčky na začátku a s pátou vstupuje Foustka dovnitř magického kruhu, má
tu knihu, něco mumlá… Vymyslel sis to, nebo jsi to někde vyčetl, dals to tam schválně, přemýšlels
o tom, proč takto, a nikoliv jinak?

VH: No – na to své vysvětlení mám, ale to prosím pěkně už je moje interpretace.

RP: Samozřejmě – to je teď otázka ad hominem!

VH: – to bylo myšleno z mé strany – třeba je v tom něco víc a já se budu teď jevit jako vůl –
(dlouhotrvající smích a všeobecné veselí)

VH: – to bylo myšleno tak, že Foustka je jakýmsi vážným způsobem neuspokojen tím, co mu nabízí
jeho ústav. On by chtěl kamsi dál. On cítí, že to je všechno jinak a složitější. On jaksi překračuje.
Všichni vědí, že to je blbost, ten úřad. Jenomže spokojují se s tím, že na to nadávají – různě za zády
těch šéfů na ně nadávají, ale pak jim lezou do zadku a dál se o to nezajímají. A on udělal ten krok
dál. Jenomže zároveň ho nedovedl udělat pořádně, nedovedl ho dotáhnout, a v tom je celá jeho
tragédie. Byl jakýmsi způsobem podivně magií přitahován a skutečně zkoušel doma magickou
evokaci –

ZN: Rozumí se ďábla?

VH: Normální klasickou evokací přivolat ducha.

ZN: Proč to honem smaže, když přijde –

VH: Smaže to pochopitelně, dělá to přece tajně. On se bojí. Kdyby byl pracovník tak exponovaného
pracoviště, které střeží samu vědeckost vědy, přistižen při magické evokaci, tak to je přece průšvih,
přišel by o existenci, o všechno.

RP: A on neví, že opravdu přišel ďábel.

ZN: On vůbec neví, jestli existuje!

VH: V tom je právě ta ambivalence – on to okamžitě balí a zahlazuje stopy –

RP: On by měl nechat ten kruh –

ZN: Místo co on by měl hlavně zůstat v něm!

VH: Místo toho má strach z toho, že bude přistižen, takže chce rychle zamaskovat stopy. Lze to
chápat tak, že byl přistižen tím, koho právě vyvolal… Ostatně všechno v té hře lze interpretovat
magicky: od očarování Markéty až po Foustkovu záchranu v ústavu – ale právě tak to lze chápat
jako „přirozené“ –

IMH: Je to situace člověka při výslechu, který na sebe řekne tu největší blbost právě v situaci, kdy
se může nějak chránit, ale neví, jak – Foustka se mohl chránit tím kruhem – kdyby honem skočil do
kruhu a nemazal ho, tak by udělal –

VH: Lze to vysvětlovat různě, on může mít například různé takové naivní školácké představy, že se
ozvou astrální zvuky a že duch přiletí někudy stropem – když ale přijde usmolený invalida, je
přirozeně ve střehu –

IMH: Ale otázka se týkala čtyř svíček a páté svíčky –

VH: To je z magických receptářů –

ZN: Víš, my jsme se o to hádali, jestli sis to vymyslel, nebo zda to máš z knih – já jsem tvrdil, že to
je starý postup – tak, jak se to má dělat.

VH: Samozřejmě, ale co těm hercům je do toho? Kdybych si to vymyslel –

ZN: – ty bys také mohl říct, co je nám do toho, ale teď, když už ta hra žije svým životem, tak proč
bychom si o tom nepovídali, že jo? Jaký je tedy vztah mezi tím, že Foustka je jednak nespokojen v
ústavu, a jednak chce vyvolat ďábla? Jde mu o toho ďábla, nebo mu jde o to magično?

VH. Já bych řekl, že on je jakýmsi zvláštním způsobem – a v tom je trochu vzdáleně podobný
klasickému Faustovi, i když se mu jinak moc nepodobá – čímsi hnán překračovat pořád horizonty.
Nic mu nepostačuje. Ten jeho horizont, ten jeho svět mu nestačí, ale zároveň je to srab – uprděný
český současný faustík – faustík v totalitním státě – zlo vůbec je v té hře takové zdomácnělé,
domestikované, rozplizlé – on není žádná gigantická titánská postava, jako je starý Faust –

RP: Jaký je rozdíl mezi Faustem a Foustkou?

VH: Ano – to je pokleslý Faust, jako ďábel je pokleslý v té hře, zlo je pokleslé – všechno je
pokleslé, protože to je v tomto sekularizovaném světě, v němž žijeme, kde nic nemá svou
vznešenost – ani ďábel, ani Faust – je to všechno takové usmolené –

RP: Sed contra2: Chtěli jsme srovnat Čekání a Pokoušení. Obě dvě jsou podstatná jména slovesná.
Čekání – Beckettovo – je skutečné čekání od začátku do konce a nic víc – skončí skutečně tou
otevřeností čekání, nikdo nepřijde – nic se nestane!

2
Lze namítnout (poz. red.)
IMH: Promiň, že tě přerušuji. V posledním KS 3je rozhovor s Borghesem, kde na otázku, jak se mu
líbilo Čekání na Godota, odpoví: „Je to slátanina, úplný nesmysl, vůbec se mi to nelíbilo, –
nechápu, proč se má čekat na někoho, kdo stejně nepřijde.“

RP: U Becketta je jediným možným kladným hrdinou divák. Zatímco v Pokoušení je ten, kdo se
pokouší překračovat, Foustka. Přece jenom něco se hýbe, něco se děje, přece jenom tento člověk
neskončí tím, čím začínal. Já se domnívám, že zde happy-end nějakým způsobem je – samozřejmě
ne ten westernový, ale v tom, že Foustka nahlédne ďábelskost ďábla. Vždyť on to ke konci hry
expressis verbis říká!

ZN: „Pozor, pozor! Já přece neříkám a nikdy jsem netvrdil, že existuje nějaký ďábel!“

VH: Je to opět ambivalentní, Radime. On najednou ve chvíli, kdy už nemá co ztratit, vykřikuje
velké pravdy. Proč je neříkal v době, kdy za ně mohl osobně ručit a něco jim i obětovat? Ve chvíli,
kdy už je ztracen a už je v průseru, tak vykřikuje, že je proti netolerantní moci –

ZN: A jsou to vůbec velké pravdy, nebo má pravdu ten Lucifer, že jde o banality?

VH: A to je právě to, co mně nejvíc baví, že on říká pravdu a zároveň, že to je už takové –

ZN: Ano!

VH: Najednou ta pravda už nemá váhu –

RP: Vyvětralá!

VH: Ano – vyvětralá. Protože to říká člověk, který už všechno prohrál a kterému už nezbývá než
říkat pravdu –

RP: No jo, ale jakkoliv je tu bída toho faustíčka, tak přece jenom je tu v té bídě posun. V Pokoušení
se cosi událo – u Becketta ne!

VH: Ano, mělo by to zůstat dvojznačné: mělo by se zároveň vidět, že říká pravdu, a zároveň cítit, že
ta pravda se nějak říká už pozdě, nebo v nepravou chvíli – ale ten konec skutečně lze chápat jako
otevřený – jemu chytl kabát, víc se nestalo, on má všechny možnosti před sebou: on se může
zkolaborovat a stát se nakonec ředitelem toho ústavu, může se stát fízlem –

ZN: Ano, ale to jsou opravdu ty jediné možnosti, které mu zbývají.

VH: On se může stát i disidentem –

ZN: Na to tedy nevypadá, to nepovídej! –

MP: Já si myslím, že o pravdu v prvním řádu nejde. Čekání na Godota a podobné hry jsou založeny
na destrukci příběhu. Všechno se tam záměrně fragmentuje, postavy přestávají být postavami,
vzdávají se své identity, jako by se spíš rozpadaly.

VH: Ano, ano –

MP: Tady však divadlo opět mluví jinak. Ať už to dopadne, jak chce, nebo ať už tam jsou ďáblové,
nebo nejsou ďáblové, tady se prostě odehraje příběh.
3
Kritický sborník (poz. red.)
(všeobecný souhlas)

VH: Já bych řekl, že tohleto už není klasické absurdní divadlo…

(všeobecný vřelý souhlas)
Klasické absurdní divadlo, to je rozklad identity a má za následek rozklad příběhu, času, prostoru,
samotného dramatu – a nakonec dva lidi jenom čekají dvě hodiny. To je nejzazší bod, kam až tato
analýza může dojít. A v tomto ohledu já uznávám, že to není čisté absurdní divadlo, nebo klasické
absurdní divadlo.

MP: No a v tom spočívá ta originalita –

RP: A kladnost.

MP: Ano – naděje je otázka další.

ZN: Chtěl jsem se zeptat ještě na jednu věc: Říkal jsi – jaksi jsi utrousil bokem – že je zde „možná
trochu vzdálená podobnost s klasickým Faustem“, nebo tak nějak. Co si vůbec myslíš o vztahu
Foustky k tradičním faustovským postavám a ke klasické faustovské tematice?

VH: Hm. – No podívej se, těžko říct – Já to beru jako takovou volnou variaci, to téma beru spíš jako
nějaký archetyp; to není nové zpracování staré látky, adaptace klasického Fausta. Já bych to spíš
přirovnal snad k těm faustovským loutkohrám než ke Goethovi nebo podobně; i ta poetika je tomu
možná bližší, nikterak jsem se k tomu přísně nevztahoval; je tam nevinná hodná Markétka a je tam
Faust, který si cosi začne s ďáblem, jakési podobnosti zde jsou, nějak tam ten archetyp přítomen je,
ale já jsem ani tak moc faustovskou literaturu k tomu nestudoval a moc se tím nezabýval; já jsem si
to prostě vzal po svém, jak mně to bavilo.

ZN: Ale znáš Marlowa, nebo –

VH: Všechno jsem si to shromáždil a pokoušel jsem se to všechno přečíst, ale –

ZN: – měl jsi to ve své blízkosti – takhle!

VH: – měl jsem to ve své blízkosti –

ZN: No!! – to je v takových věcech důležitý!

VH: Četl jsem ty loutkové Fausty i tu knihu o Faustovi, kterou připravil Jindřich Pokorný-

MP: Ještě jednu otázku: V posledním čísle Nového Braku je citován jakýsi výrok Jima Horáčka, že
se těšil, že ve hře bude nějaký Agrippa z Nettesheimu, že však tam nakonec nic moc není. Skutečně,
celé drama trochu působí tak, že jako by ses původně chtěl pustit zejména do magiky a pak jsi ji tak
trošku odložil stranou.

VH: Jim, podobně jako někteří jiní magici, byl asi zklamán tím, že tam vlastně není nic přímo
nadpřirozeného. Všecko se dá sice vyložit i magicky, ale zároveň přirozeně takzvaně – není tam nic,
co by opravdu –

ZN: To je vidět, že nemají vůbec žádnou autentickou zkušenost, když tohleto mohou říci; v životě
nic neviděli a neudělali!

PB: Já jenom zírám! To je nějaký magik-profesionál, nebo kdo to je?

VH: Já nejsem Meyrink, to bylo jasné, že to takhle dopadne, kdybych přečetl tisíc magických knih,
tak to stejně bude po mém.

MP: Ďábel se pozná vždycky podle určitých znaků. Fistula ďábelské znaky přece má, ty běžné – on
kulhá, smrdí, „toho nahoře“ tam neplete.

VH: Po tom on měl aplaus, ten herec – prý to říkal tak dobře –

MP: A to byl tedy taky tvůj záměr ukázat ďábla a ďábelskost?

VH: Chceš-li, můžeš to tak brát – ale také nemusíš. On má prostě jen nějakou chorobu na nohou –
Lanďák mi říkal, že po měsíci zkoušek přišla herečka, která tam hraje paní Lorencovou, a říkala:
„Poslyšte, proč mu tak smrdějí nohy?“ – Proč se o to ona zajímá, když hraje jinou roli? A Lanďák
říká: „No, má přece takovou plíseň na nohách – tam se to říká, v té hře.“ A ona mu říká: „Poslyšte, a
není to proto, že se mu tam rodějí kopyta?“

ZN: Konečně že jí to došlo!

VH: No, tak to je opět neporozumění!

ZN: Jak to?

VH: Té základní –

RP: Ambivalenci?

ZN: Proč?

RP: Ale pak musíš připustit i to rození kopyt! Ta ambivalence je v tom, že toto je možné!

PB: Tak moment pánové: Takhle se přece nelze ptát!

VH: Ale to přece mělo být jasné od začátku!

Všichni: Jo! Takhle! Tak ano, správně! (potlesk)

PB: Věděl jsi, Vašku, už od počátku, že Fistula a ředitel ústavu, ačkoliv mluví jakoby v naprosto
jiném duchu, jsou vpodstatě jedno a totéž?

VH: Od začátku jsem věděl, že to musejí být komplici – to mně bylo od počátku jasné –

PB: Aby Foustku dostali?

VH: Ne, ne – nevím, cosi mi říkalo, že ten dnešní materializovaný ďáblík je prostě fízl; nevím, jak
bych to vysvětlil, ale –

PB: Primář však vyznává něco zcela jiného! Člověk by si řekl: to jsou zcela oddělené světy! To jsou
antagonistické síly!

VH: To je síla zla, to je síla ďábelská, a proto to jsou komplici!

PB: Tedy to nebyl pouze technický prostředek kvůli tomu, aby ten Foustka byl vtažen do určitého
útvaru?

VH: Nebyl to pouze technický prostředek, je to dokonce něco, co se možná dalo očekávat, nebo
někdo to mohl čekat, je to takový předvídatelný konec –

PB: Mně to připadalo tak přirozené, že všichni vědí, že jsou to jeden a tentýž.

VH: Což mně na tom trochu vadí, radši bych překvapil něčím nečekaným, jenomže, bohužel – to
muselo být takhle!

IMH: Interpretace, která mně teď napadla: že mezi primářem a Fistulou je smlouva jako mezi
Faustem a Mefistem – a to proto, že primář nemá žádné znaky ďábla, podle kterých by ho bylo
možno poznat, čili je to normální člověk!

ZN: Ale kdepak. Vždyť primář je nejmocnější!

RP: Lucifer!

ZN: Expressis verbis4 v té poslední scéně!

VH: Vypadá však nejcivilněji, třeba –

PB. ON je knížetem tamějšího světa! Navíc tam vystupuje ještě postava Tajemníka. Primář má tedy
svého zástupce – to je takový ten „contactman“, který obstarává „public relations“, je to servilní
kreatura. Primář je onou skutečnou mocí! Dimenze něčeho tajemného, naprosto nevýslovného je v
postavě primáře jasně naznačena. Možná tě mate, že primář mluví jazykem racionality a vědeckosti.

RP: Já bych chtěl připomenout ještě jedno pozorování, o kterém si zdaleka nejsem jist, je-li tak
podstatné, jak jsem ho cítil. Týká se to paní Houbové. Najednou se mi spojilo několik věcí. V druhé
polovině dvacátého století se kladný hrdina stává upadlou rekvizitou, něčím, co lidé nemají rádi.
Lepý svalovec, který všechno vyhraje, všechny přechytračí, začíná nudit, je už moc ohraný. Pravá
velikost je však pro naši současnost jaksi skrytá v margináliích, je jakýmsi tajemství, je
neostentativní, nevystavuje se na odiv. Na příklad ve Sladkém životě Felliniho je jedinou pozitivní
figurou v celém filmu jakási dívenka, která se kmitne na plátně dvakrát – jednou podává mléko
ambicióznímu novináři, když se tento rozhodne, že začne nový život; podruhé ji vidíme na konci
filmu, jak zdraví toho reportéra – dobré jitro! Neříká nic než dobré jitro! Ona od něj nic nechce!
Teď ten pozdrav znovu získá takový ten zvláštní původní význam: dobrý čin. Takto vypadá kladný
hrdina v současném dramatu! A tak jako se v tomto filmu dobro jenom kmitne na okraji, tak zase i
jinde, dejme tomu u Greena, viz třeba Tichý Američan! Zrovna tak se mi zazdála paní Houbová jako
zcela okrajový stín, ale hlavní reprezentant toho čistého. Je jen přirozené, jestliže ona hned od
prvního okamžiku říká: „S tím nic nemějte! – pozor!“, varujíc před ďáblem. A ví to bez jakýchkoliv
filosofických výkladů.

ZN: Paní Houbová ďáblu také nepropadne, není součástí toho reje potom!

RP:Je to tak míněno, Vašku, nebo to je jen náhodný dojem?

VH: Ano, je to zákonité, že tomu tak je. To vychází samo – to jinak být nemůže, za to já nemůžu.
Ona tkví ještě v přirozeném světě a má ještě onen nezkažený, neotupený instinkt pro to, kdo je
ďábel. Druhá jakás takás kladná postava je Markéta –
4
Výslovně (poz. red.)
ZN: A proč je najednou dcerou Neuwirthovou?

VH: Samozřejmě že ve Vídni v tom hledali tisíce různých významů a smyslů, ale z mé strany to
nebylo myšleno jako nic jiného, než že se prostě zbláznila –

ZN: V pořádku!

VH: K těm „rejovým scénám“ – například v Shakespearových komediích – přece vždycky patří ty
různé záměny, kdy nikdo neví, kdo je kdo, všichni mají masky, vznikají nové dvojice, odkrývají se
nečekané vztahy, včetně příbuzenských, to jaksi patří k tradičnímu konci komedie – lze to tedy
chápat jako parodii právě na tohle –

ZN: – no, ale Houbovou’s tam nevtáh’!

VH: – paní Houbová tam prostě nemohla být, na tom sabbatu –

Všichni: prala – uklízela – větrala!

ZN: Větrala – samozřejmě! Já bych se na závěr zeptal! Co tam znamenají ty poštolky?

VH: Když tady byl dramaturg z Burgtheatru, měl sepsáno velké množství otázek – a jedna z nich
byla, proč na konci prvního jednání spadne lustr?

ZN: No, ano – taky!

VH: Já jsem mu řekl: já k tomu mohu jistě dát řadu výkladu – ale to je jedno, prostě spadne –
taková je dramatická zákonitost, na konci hry bude požár a kouř, na konci první půlky aspoň spadne
lustr – ale, chcete-li si to nějak vykládat, tak si to můžete vysvětlit různě, třeba jako socialistický
šlendrián – všechno se odchlipuje, všechno visí na drátku –

(smích)

ZN: To je správná odpověď na úrovni!

VH: A chcete-li, můžete si to vysvětlit i magicky, nebo nějak parapsychicky –

RP: Lustry padají jenom někdy!

VH: V blízkosti mladých zamilovaných dívek – tam se motá Markéta zamilovaná do Foustky a v tu
chvíli to spadne – padají tělesa, praskají žárovky –

ZN: „A lampa, co temně hořela,

praskla a zhasla docela.“

VH: Ale co vám je to platný, všechny ty různé výklady? Prostě tam má spadnout lustr!, zavřít se
opona, má to mít švih a ráz a nač o tom špekulovat?

ZN: No – habilitovat se na tom přece jenom dá! Ještě jeden bod mám: já nerozumím divadlu a jeho
problémům vůbec, takže možná, že to je přirozené. Ale mně to připadalo, že tvoje scénické
požadavky překračují jaksi vůbec možnosti realizace – teď mne napadá zrovna závěrečná scéna, ale
těch věcí, kde jsem si nedovedl představit, jak to technicky zařídit, je víc. Jde to scénicky zařídit?
VH: To je jejich starost! Když chtějí vynalézat, tak mají možnost! Samosebou, že to tam taky
pokazili, ten kouř sice tam je, na konci zaplaví celé hlediště, což opravdu není těžké, to je dnes na
každým pop-koncertu –

ZN: Dobře, ale důležitý je, aby ten Foustka chytl –

VH: Ano, tam ale nechytl, protože to prý zakázali hasiči –

ZN: To jsem se právě obával – a potom ještě jednu otázku: měl jste na mysli katastrofu Černobylu?
(smích) – jak se tam ptají, jestli je to skutečně bezpečné – takže to pak i ty nevinné diváky vlastně
zachvátí.

MP: Já myslím, Vašku, že bys klidně mohl odpovědět, že vlastně do jisté míry je to zajímavý
výklad!

(všeobecný smích.)

VH: To není, pánové, legrace! Lanďák mi říkal, že Černobylu vděčím za návštěvnost!

MP: A kde tak teď je šance, že by to inscenovali?

VH: Nevím, ani to zatím na mé přání nikomu nenabízeli, to vídeňské divadlo to zkoušelo tak trochu
tajně. Překládají to do angličtiny i do američtiny, do franštiny, do švédštiny, ovšem jestli to budou
hrát, to je ještě otázka, to je vždycky ve hvězdách, jestli se hra chytí, nebo ne –

RP: Děkujeme, Vašku. Myslím, že to bylo moc pěkné.

(Potlesk)