Győrfi Laura

Gaspar Noé és a szerzői thriller

Thriller jegyek elemzése az Visszafordíthatatlan és az Eksztázis című filmekben

Bevezetés

Dolgozatom témája az argentin származású Gaspar Noé munkásságának rövid bemutatása és

az életművéből két kiemelt filmjének (Irreversible (2002), Climax (2018)) az elemzése és
összehasonlítása. Esszém célja, hogy feltérképezze azokat a tematikus elemeket, amelyek
alapján a két film a thriller/pszichothriller műfajhoz sorolható és bemutassa a rendező eddigi
életművének a szerzői vonásait.

Életrajz

Gaspar Noé argentin származású filmrendező, 1963. december 27-én született Buenos
Airesben. Rendezői pályafutása során eddig hét egész estés játékfilmet rendezett: I Stand
Alone (1998), Irréversible (2002), Enter the Void (2009), Love (2015), Climax (2018), Lux
Æterna (2019) és az eddig csak Cannes-i filmfesztiválon bemutatott Vortexet (2021).
Elmondása alapján stílusára és rendezői attitűdjére nagy hatással vannak Stanley Kubrick
filmjei, különösen a 2001: Űrodüsszeia és Gerald Kargl 1983-mas Angst című pszicho-
thrillere is. Filmjei elsősorban az emberi testhez való transzgresszív hozzáállást tematizálják,
bemutatva a szexualitás és az erőszak legnyersebb formáit.

Francia újextremizmus és szerzőiség

A francia újextremizmus kifejezést először James Quandt Artforumon megjelent cikkében

használta először. A fogalom alá olyan a 90-es évek végén, Franciaországban megjelenő,
jellemzően tabutörő és szélsőségesen erőszakos filmeket sorolhatunk be, amelyek erőteljes
hatást gyakorolnak a befogadó érzékeire mind vizuális, mind auditív értelemben. Ilyen filmek
például Claire Denis Trouble Everyday (2001), Alexandre Aja High Tension (2003) vagy
Pascal Laugier Martyrs (2008) című filmjei. A tendenciára hatással volt a francia újhullám,
azonban nem formanyelvileg vagy tartalmilag, hanem a radikalitáshoz és francia
filmkészítéshez való hozzáállásban. A filmek vizuális világa sokat merített David Cronenberg
emberi testet dezantropomorfizáló mozijából, azonban ezek a filmek nem pusztán a hibriditás
kódjából táplálkozó testhorrorok; az ember szenvedését és önmaga emberségének az
elvesztését, kálváriáját tematizálják. A francia újextremizmus habár vesztett hangsúlyából a
2010-es évek után, mai napig hatással van a francia filmkészítésre; a mozgalom

1
 Győrfi Laura

gondolatisága, tartalmi elemei fellelhetők például Julia Docournau, francia rendezőnő eddigi
két filmjében a 2018-as Raw-ban és a 2021-es Cannes-i filmfesztiválon debütáló Titane-ban
is.

Gaspar Noé szintén a 90-es évek végén készült első egész estés filmje, az I stand alone
szintén a francia újextremizmus egyik dogmaalkotó filmjének tekinthető. Már ebben
megjelennek a rendezőre később is jellemző toposzok: erőszak, bestiális szexualitás, bdsm
kultúra. Noé ezeket mind egy olyan moralitástól mentes világban vonultatja fel, ahol
nincsenek bűnösök és ártatlanok; emberek vannak, akik szenvednek saját humanitásuk
hiányától. Olyan monstrumok, amelyekkel a néző nem képes azonosulni, hanem ő maga is
elidegenül a világtól és annak narrátorától. Ezt a helyzetet pörgeti ki Noé, mikor az I stand
alone hentes főszereplőjére ragasztja a kamera képét, hogy egy percig se téveszthessük őt
szem elől, ezzel hozzáláncolva minket egy egyébként azonosulhatatlan, taszító karakterhez.
A frusztrált együttlét kialakításához hozzájárul a belső monológok radikális folyamatossága
is. Ez a szövegfolyam nem narrációként van jelen, hisz Noé nem a hentes tetteit kommentálja,
hanem egyfajta torz paródiáját adja Ibsen lírai belső beszédének.1 A nézői azonosulás
torzított, fizikailag émelyítő ábrázolása mellett, az I stand alone-ban továbbá megjelenik a
szerzői kézjegy egy másik fontos jellemzője is: a karakterek komplexitásának radikális
hiánya. Ez az az elem, ami végig kíséri a rendező eddigi életművét. A szerepeltetett figurák
sekélyesen megalkotott, kiüresedett, ambícióktól mentes, de beteg vágyaktól terhes
ösztönlények, akik véres és erőszakos szcenáriókban próbálnak ellavírozni a párizsi
hétköznapokban. Ebben az aspektusában Noé karakterei emlékeztetnek Haneke Funny Games
című filmjének két szociopatisztikus, steril és üres karaktereire; a másik kapocs a két rendező
között a burzsoázia felsőbbrendűségének erőszakos büntetése és ezen fölény brutális
megtorlása. Ez a gesztus egyiküknél sem tekinthető politikai töltetűnek, sokkal inkább egy
olyan ösztön bemutatása, amely szintén felszabadul, ha az objektív moralitás területe fellazul
és erőszakos önbíráskodásba torkollik. Szerzői kézjegynek tekinthetők továbbá a Noé által
használt, aláírásaként funkcionáló, mozivásznat kitöltő óriási betűkkel írt inzertek. Ezek
Godard hatását mutatják, azonban Noé nem szabadalja szét a filmnyelvet, nem idegenít el a
filmtől, mint egész műtől, csupán rávilágít a film tartalmának esetleges komolytalanságára,
„csináltságára”, illetve játékosságára. 2

Visszafordíthatatlan

1
https://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=12415
2
https://filmvilag.blog.hu/2015/01/20/erezni_a_hentes_szagat_gaspar_noe_egy_mindenki_ellen

2
 Győrfi Laura

A 2002-ben Cannesban bemutatott Visszafordíthatatlan elsősorban a kilenc perces

hosszúbeállításban felvett nemi erőszak jelenetéről lett híres, amelyről a fesztivál során
többen is elhagyták a vetítést. A film elején a már Lóhúsból ismert főszereplőt láthatjuk,
amint egy sekélyes filozófiai beszélgetést folytat egy férfival a bűn természetéről és annak
determináltságáról. Mint vészjóslat, a szereplő szájából elhangzik a „a bűntény nem bűn, csak
tény” szállóige. A két moralizáló férfi ettől a gondolattól eljut egy olyan végkövetkeztetésig,
ami ráhúzható az egész Gaspar Noé életműre: „Nem szabad kihagyni az élvezeteket.” A
Visszafordíthatatlan ezeket az élvezeteket és következményeit, azonban fordított sorrendben
vonultatja fel; az időrend felbontása eleve lehetetlenné teszi, hogy a tragikus végkimenetelen
változtatni tudjanak a szereplők, nincs helye morálnak és szabad akaratnak. Erőszak van, vér
és halál; minden, ami ez előtt történt elveszíti önállóságát a és csak egy lépcsőfokot képez a
tragédia betetőződése előtt. A néző ezért már az első perctől kezdve elveszíti a remény
érzetét; nem tud azonosulni a szereplőkkel, nem vesz részt a nyomozásban, csak
nihilisztikusan hátradől és várja a film végét (ami a Visszafordíthatatlan esetében ugye az
eleje). Vagyis ennek kéne történnie, azonban a film mégis belerángat minket bűn felfejtésébe.
Értelmezésemben a Visszafordíthatatlan nihilisztikus és determinált világa egyedül azért vált
ki komplex érzelmi reakciót a nézőben, mert Noé olyan thriller elemeket emel be a film
történetvezetésébe, amitől az egyébként egydimenziós karakterek többletjelentést kapnak, az
erőszakos jelenetek pedig nem pusztán elfordítják a néző tekintetét, hanem kiváltanak valami
bosszúszomjas eufóriát. A thriller legfontosabb vonása, hogy átlagembereket helyez
életveszélyes szituációkba és küzdelmeiket bemutatva, erőteljes azonosulásra késztetve a
nézőt a kiszolgáltatott főhőssel folyamatos feszültségkeltésre vállalkozik. A film két running-
man figurája Marcus és Pierre, a történeten bosszúszomjas társakként rohannak végig, viszont
míg Marcus ezt egy radikálisan agresszív és fizikailag is aktív ösztönlényként teszi, addig
Pierre az utolsó percig visszaszorítja magába dühét, hogy az kirobbanjon, mikor a Rectum
nevű szórakozóhelyen letölti azt a vélt erőszaktevőn, Le Tenia-n. A két férfiről szinte semmit
nem tudunk, csak a film woman-in-peril figurájával, Alex-szel való viszonyuk minőségébe
kaphatunk betekintést; Marcus a nő aktuális partnere, míg Pierre a korábbi; a
Visszafordíthatatlan világán kívül nem léteznek és nem is keltik ennek az illúzióját. Egyetlen
motivációjuk az erőszakos bosszú, amihez a film elején szinte lehetetlen kapcsolódni, hiszen
nem csak az in medias res kezdés idegenít el minket, hanem maga a film képi világa is. A
Visszafordíthatatlan nyugtalan, mozgó kézikamerája és a klausztrofób téralkotás
ellehetetleníti, hogy felépítsük a szereplők környezetét, világát. Mi is olyan thriller hősökké
válunk, akik idegen terepen mozognak, értetlenül és tapogatózva a párizsi éjszakában. Az

3
 Győrfi Laura

egyetlen jelenet mikor ez az imbolygó világ megnyugvást talál, a már említett kilenc perces
erőszak jelenet. Itt Noé a földre helyezi a kamerát és kilép mögüle; a vászonra kényszeríti a
tekintetünket, nem segít se vágásokkal, és nem könnyít a lelkünkön különböző beállításokkal
sem. És mivel nem kukkolóként vagyunk jelen, hanem vizuálisan kínzott áldozatokként, az
öncélú erőszak is máshogy hat ránk; zsigerileg és szorongatóan, hasonlóan a thrillerek
azonosulást kiváltó erőszak-jeleneteihez. Itt azonban nem a megismert karakter személye
váltja ki ezt belőlünk, hanem a filmnyelvi megoldás, amivel Noé megfigyelő bűntárs helyett
áldozatokká változtat minket. A film bűnelkövetője Le Tenia, nem egy intellektuális,
indítékkal és traumákkal rendelkező zseni-gyilkos; tette nem pszichologizálható és
büntethető. Cselekedete egy párizsi metróban születik és ott is zárul le; nem egy olyan thriller
antagonista, aki a nyomozás lezárulta után megkapja méltó büntetését, hanem maga az emberi
bűnösség és gonoszság fizikai megtestesülése. Éppen ezért lenne hiábavaló olyan nyomozó
karakterekké válniuk a protagonistáinknak, amelyeket egy konvencionális thrillerben
megszokhattunk. Nézőkként nem arra vágyunk, hogy megértsük Giliszta miért tette, amit tett,
hanem arra, hogy Pierre átnyújtsa nekünk a poroltót és mi is üthessünk párat a megtestesült
ösztönlényen. Pernecker Dávid kritikájában így ír róla: A Giliszta tettei magyarázhatóak
tehát azzal is, hogy Alex ragyogásában valami olyasmit lát, amit ő soha nem birtokolt, s nem
is fog. A „burzsoá” ezért szitokszóként hagyja el az erőszaktevő ajkait. Szerintem azonban a
karakter nem akar birtokolni semmit, dühe nem köthető se konkrét személyhez, se társadalmi
osztályhoz; aszerint él, amit a film rendezője megfogalmazott: „Nem szabad kihagyni az
élvezeteket.” A felkavaró hatást fokozza a film alatt hallható 27-28 hertzes frekvenciájú, az
emberi fül számára már alig hallható háttérzaj is, amely émelygést, szédülést, feszültséget
válthat ki, ezzel még zsigeribbé téve az amúgy is haptikus moziélményt. A bűnbe való
belegabalyodás egy konvencionális thriller felépítését követi, azzal a különbséggel, hogy a
jeleneteket fordított sorrendben láthatjuk. Azonban az idő mindent elpusztít, ahogyan azt a
film elején és végén is láthatjuk a kiírt inzerten és John William Dunne An Experiment with
Time című kötetében; hiába haladunk végig a nyomokon, hiába kerülünk egyre közelebb Le
Teniahoz, ami megtörtént már visszafordíthatatlan.

Eksztázis

A 2018-ban megjelent Eksztázist (Climax) mindössze 15 nap alatt forgatták – éppen ezért
forgatókönyv nem is született hozzá, a dialógusok pedig nagyrészt improvizáltak. Hasonlóan
a Visszafordíthatatlanhoz maga a történet (még ha egyszerre több szálon is fut) kifejezetten
egyszerű, azonban az időkezelés linearitása itt is megtörik; már az első percben láthatjuk a

4
 Győrfi Laura

katasztrófába torkolló éjszaka eredményét: egy véres nő mászik a hóban, a nyomozás

helyszínén pedig megtört, halott vagy abúzált emberek fekszenek. A valós, 1996-os eseményt
feldolgozó film egy tánctársulat tagjainak utolsó éjszakáját követi végig. A film elején, a
táncosbetétet megelőzően rövid dokumentumfelvételeket láthatunk a 23 fős társulat tagjairól;
mögöttük a polcokon kilencvenes évek atmoszféráját teremtő alkotások; Nietzsche írásaitól
Kafka Átváltozásáig, a Taxisofőrtől a Harakiriig: ezek mind Noé saját gyűjteményéből
származnak, azonban nem teremtenek semmilyen kontextust a filmnek, inkább csak a rendező
magánmitológiájának a világát építik.

Szemben a Visszafordíthatatlannal, amelyben viszonylag egyszerű felfedeznünk a thriller

elemeket (karakterek, hatásmechanizmus, nyomozási folyamat) az Eksztázis esetében még
valódi főszereplőről, bűnösről vagy áldozatról is nehéz beszélni. Azonban a filmben
megjelenő radikális azonosulás ugyanolyan működési elvet követ, mint a
Visszafordíthatatlanban; zsigeri hatásfokkal rendelkező, haptikus moziélmény, egydimenziós,
hétköznapi karakterekkel való túlazonosulás. A társulat tagjai közül talán Selva, a koreográfus
kerülhet hozzánk legközelebb; az első fél órában főként az ő perspektívájából láthatunk bele a
rossz tripbe, azonban a film valódi főszereplője a megváltozott tudatállapotú tánctársulat
masszává álló dühe és a közös igényük, hogy megtalálják ki tette a sangriájukba a hallucingén
hatóanyagot. A bűntény feltárása közben, azonban olyan brutális és erőszakos módszerekkel,
a kíméletesség és humanizmus minden hiányával szembesülünk, hogy a kezdeti kíváncsiság
és nyomozási vágy átfordul szorongásba; láthatjuk, hogyha fény derül a tettesre, a
bosszúszomjas tömeg drasztikus módszerekkel fogja felelősségre vonni. Ezért a film felétől
már inkább csak bebújunk egy sarokba, remélve, hogy a társulat tagjai nem gondolják, hogy
mi voltunk a tettesek. Mivel nincs valódi running-man és woman-in-peril karakter sem, ezért
a nyomozás is hamar elhal; akiben lenne annyi igény, hogy felkeresse a bűnöst, az is hamar
elveszik a saját rossz tripjében. Így olyan pszichothrillerről beszélhetünk, ahol a karakterek
saját elmeállapotuk áldozataivá válnak, ellehetetlenülve a racionális gondolkodástól. Helyette
mindenki belső szörnyetege tör a felszínre: rossz anya, incesztust elkövető testvér, terhes nőt
bántalmazó tömeg. És mikor fény derül a valódi tettesre, már nem fog számítani, a néző sem
érez katarzist. Psyché személyében egy olyan thrilleri gonoszt ismerhetünk meg, aki nem
ösztönlétének megélése vagy intellektualitása miatt válik bűnelkövetővé, hanem a többiek
számára idegen világban való otthonos mozgása miatt. Míg a többiek rutintalanok a
drogfogyasztás pokollá váló világában, addig Psychének ez a természetes közege – már a film
elején elhangzik és a végén valóban láthatjuk is, hogy Psyché az LSD-t szemcsepp

5
 Győrfi Laura

formájában, napi rutikénként alkalmazza. A nézői azonosulás itt azonban nem csak az erőszak
eredménye, hanem a közös rossz tripben való részvétel is. A film képivilága és a
Visszafordíthatatlanból már ismerős ingatag kamera, a több mint negyedórás
hosszúbeállítások egy soha véget nem érő rossz trip érzetét váltják ki belőlünk; olyannyira,
hogy hiába látjuk a szörnyűségeket átélő karaktereket, nem alakul ki annak az érzete, hogy
bárkiért aggódnunk kellene; hiszen már a film elején láthattuk, hogy a helyzetből nincs
menekvés; ki kell várni, hogy elmúljon a szer hatása és hogy véget érjen a film.
Természetesen korábban is ott lehet hagyni a mozivásznat, sőt Noé erre buzdít minket,
hasonlóan Hanekéhez. Azonban az Extázis és összességében a rendező eddigi életműve nem
enged el minket; mint valami drog, amit meggondolatlanul a szervezetünkbe juttatunk ragad
el és tart fogva. A legjobb, amit tehetünk, hogy megvárjuk, amíg kiürül a szervezetünkből.

6
 Győrfi Laura

Bibliográfia:
PERNECKER DÁVID: Az üresség állapotai, Filmvilág, 2015/10.
https://www.filmvilag.hu/xista_frame.php?cikk_id=12415