Rashomon

Kurosawa, a mozgóképfestő

Filmalkímia
Lajta Gábor

A közkeletű értelmezés szerint A vihar kapujában a történetmesélés lehetetlenségéről, az

emlékezés megbízhatatlanságáról, végső soron az igazság megismerhetetlenségéről szól.
Ezekkel együtt természetesen az előidéző okokról, az emlékezést meghamisító
gyengeségekről, különösen az önzésről, az önféltésről, a mentegetőzésről, a magyarázatokról.
Az embernek mindenre van magyarázata, csakhogy önmagát mentse, s ennek érdekében
hazudik. Amit pedig másnak hazudik, az még semmi ahhoz képest, amit magának hazudik –
sőt még halálában sem mond igazat, amint ezt a film egyik szereplője bizonyítja. A vihar
kapujában a rendkívül árnyalt lélekboncolgatás számára kínál kimeríthetetlen terepet
(természetesen a tartalmat kifejező különleges esztétikai formával együtt).
Mindez igaz. És mégis. Többről van szó, mint az emberi gyarlóságról, rosszról,
többről, mint a morális hanyatlás bemutatásáról. A vihar kapujában végső soron nem az
igazság elvesztéséről, hanem az igazság (valóság) kereséséről szól, de természetesen ez a
keresés nem gondolati-filozófiai síkon történik, hanem képeken keresztül, metamorfózisok
során át, s nem egyenes vonalban haladva, hanem spirálisan, vissza-visszatérve ugyanazokra a
szimbolikus helyszínekre.
A film furcsa ambivalenciája, hogy a mikroszkopikusan ábrázolt testi és lelki
történések mellett hangsúlyos szimbólumrendszer ácsolata tagolja az illékony mesét. Ám
Kurosawa megjelenített szimbólumai mégsem lökődnek ki a filmből idegen testként, hanem
szervesen ízesülnek. A film alapjául szolgáló Akutagawa-elbeszélés Rashomon nevű kapuja,
amely létező városkapu volt jó ezer esztendővel ezelőtt, ma is pontosan rekonstruálható. A
minden részletében tökéletesen megépített monumentális rom a film egyetlen igazi, drága
díszlete lett. Ez a kapu tökéletesen valóságos hely az eső elől behúzódó három férfi számára.
Egyúttal szimbólum. Tudjuk, a japán kapu, a tori (ha nem is éppen a városkapu) szimbolikus
átjáró a való és a szellemvilág között. A filmben a kapu a kerettörténet helyszíne, de egyben
átjáró is. Hogy merre nyílik, az csak a legvégén lesz sejthető.
A Rashomon lényege a káprázat, s a film centruma, gyújtópontja az a pillanat, amikor
a szellő fellibbenti a fátylat a szamuráj feleségének arcáról. A fátyol a központi szimbólum, a
fátyol szimbolizálja a film egész káprázat-rétegét, az erdő mágiáját, s magukat a történet-
variációkat is, amelyek az illúziók gondolati síkját alkotják. A történetmesélés, illetve a
történet elmesélhetetlensége nem is lényege a filmnek, csupán felszínének részlete. „Sehogy
sem tudom megérteni” – mondja a favágó az első képben, s noha látszólag a történetet nem
fogja fel, látszólag az emberekbe (sőt önmagába!) vetett hite rendült meg, ami történik, az
mégis a valóságba vetett hit megrendülése. Vagyis, hogy eltűnt a valóság. A fátyol mögül egy

1
pillanatra előbukkant, de az nem a valóság volt, csak a káprázat következő rétege. Csak
alkalom arra, hogy megbolyduljon a hétköznapi illúziók kényelmes rendje, s utána már nincs
senki, aki „kibogozná az összekuszálódott szálakat”, ahogy a meggyalázott, őrületbe kergetett
feleség mondja a favágó történetében.
Csakhogy az összekuszálódott szálakat nem lehet kibogozni. Mindenkinek megvan a
saját, érvényes igazsága, és akárhányan mesélnék el, hogy mi történt, mindig csak a saját
változatukat, mindig csak újabb képzelgést tárnának fel, s csak az illúzió fátylát szőnék egyre
tarkábbra.
A film három helyszíne pontosan alkalmazkodik a központi szimbólum, a fátyol
jelentéséhez. Az erdő a napfényes káprázat helye, ahol látszólag bármi megtörténhet; a
bírósági udvar ugyancsak napsütötte, de itt már az átváltozások megszűnnek, a józan ész
uralkodik; az esőben ázó Rasho-kapu pedig a kiüresedés, az illúziótlanság küszöbe, ahol az
alaktalan eső már nem fátyol-függöny, nem rejt csábító képzelődést, monoton kopogása úgy
hangzik, mint egy végső ítélet. Az eső vízcseppekből álló formátlan tér – az üresség
előszobája.
A másik egyszerre valódi és szimbolikus helyszín az erdő, ahol az erőszakot és a
gyilkosságot elkövetik. Ez az erdő a filmtörténetben páratlan gazdagsággal kidolgozott
többjelentésű szimbólum. A favágó útját követve befelé a sűrű bozótosba, fokozatosan
veszítjük el biztonságérzetünket, s mert az erdőben kevesebb az ismerős támpont, elolvad a
határ belső és külső között. Ahogy a boleró hipnotikus zenéjétől kísérve fokozódik ez a kábító
érzés, a történet erdei helyszínei még inkább belső helyszínekké válnak: a gyökérzet
agytekervényekhez hasonlít, a leveleken a sziporkázó fényfoltok olyanok, mint csukott
szemhéjunk alatt a retinán zsibongó csillagok. Az erdő mágikus helyszín, de minek a
helyszíne? A kizökkent időnek, amelyben elszabadultak az indulatok, és sorra feltárulnak a
szív félelmetes mélységei? Nemcsak ennek. Az filmbeli erdő az a hely, ahol nemcsak az
igazság, hanem a valóság is megkérdőjeleződik. És nemcsak a tények valósága kérdéses.
(Hiszen a film egyik sugallata éppen az, hogy tények tulajdonképpen nincsenek is: ahány
szemszög, annyi tény.) Ha nem a tények, akkor milyen valóság válik kérdésessé? Az egész
látható, tapasztalható valóság. Ahogy az erdőben lovagló szamurájfeleség arcát takarja a
fátyol, úgy takarja el az erdei fény- és árnyék-káprázat a meztelen természetet. Nem mintha a
fátyol takarta nő lenne a valóság. A kettő együtt is csak tünemény. Csak annyi történt, hogy a
megszokott tüneményt egy pillanatra átszakította a feltámadó kis szellő. S bár a fátyol
pillanatnyi fellebbenése csak erotikus izgalmat kelt a banditában, de elindít egy végzetes
eseménysort, amely végül a látszatvalóság szétporladásához vezet.
A kerettörténet szereplői, az esőáztatta kapuban ücsörgők megrendülése, sőt iszonyata
végletes csalódottságuk következménye. Csalódtak az emberekben, sőt, fokozatosan
rádöbbenve, még önmagukban is. A film az ő szavaikkal kezdődik. „Nem tudom megérteni…
Ez a ma hallott történet a legborzalmasabb. Nem hallottam ehhez foghatót. Sokkal
rémisztőbb, mint a rablók, a járványok, az éhínség, a tűzvész vagy a háború. Mindennél
iszonyúbb.” Döbbenetük oka, hogy rájönnek: a rosszban mindig lehet lejjebb menni. Nincs
alsó határ a pokolban. És a teljes elsötétülés: az emberben egyáltalán, de egyáltalán nincs
semmi jó. 1950-ben készült a film, öt évvel a második világháború után. „Menekül előled a
táj” – írja Pilinszky János a film készítésének évében „Egy KZ-láger falára”. Mert a döbbenet,

2
hogy nincs igazság, azt is jelenti hogy nincs valóság sem, a kettő egyetlen szó például a német
„Wahrheit”-ben, s ha nincs valóság, akkor nincs táj sem, s egyáltalán, nincs semmi sem.
A filmbeli narrátorok döbbenete, akár tudatában voltak, akár nem, végső soron annak
tudható be, hogy a felszakadt fátyol mögött, elvakítottságukban (mert még mindig magukra
gondoltak, mert még mindig el voltak foglalva kicsinyes mentségeikkel, önfényezésükkel,
hogy lehetőleg a legjobban kerüljenek ki a szennyes történetből) nem pillantották meg a
valóság igazi arcát, hanem pusztán egy hirtelen megnyílt fekete űrt, amely jogosan
borzasztotta el őket. De mi a valóság igazi arca? Várjunk még, mert ez csak a film utolsó
képében tárul fel, ha csak alig érzékelhető villanásra is.
A kapu és az erdő mellett a Rashomon harmadik helyszíne az udvar, ahol a
gyanúsítottakat és a tanúkat kihallgatják. Nap szikkasztotta, üres kockatér, hátul fal határolja.
Az emberi igazságszolgáltatás helye, személytelenül geometrikus, a bizonyító ész steril
boncasztala, ahol állítólag kiderül az igazság. Persze éppen hogy nem derül ki. Elveszett az
erdőben, az erdő organikus, mítikus mélyében, ahol az átváltozások folyamatosak, a
logikának ott még látszatra sincs tere, csak a féktelen érzelmeknek, a szexuális indulatnak, s a
tudatalatti legképtelenebb démonainak. Ha egyetlen kis szellő elindíthatta a bajt, talán
egyetlen fal, síklap elég lett volna, hogy megállítsa. De a kardok egyenesein kívül a
geometriának itt helye nincs.
Különösen az erdei jelenetek miatt A vihar kapujában a „filmfestészet” kiemelkedő
példája lehet, olyan bámulatosak Kazuo Miyagawa felvételei. (Természetesen nem statikus
képekre gondolunk, hanem időben szétterjedő, s a percepcióban újra összezsugorodó
képemlékként megmaradó kompozíciókra.) A filmképek, noha fekete-fehérek, mégis az
európai barokk festészettől a barbizoni tájképfestészeten át az impresszionizmusig sokféle
festészeti előképpel rokoníthatók a fény-árnyék hatások dolgában: ahol a mitikus
metamorfózis a döntő, ott inkább Poussin vagy Courbet, ahol a fénykáprázat, ott inkább az
impresszionisták hatása érződik. A festői fogások olykor egészen absztrakt expresszionista
jellegűek: Pollock-szerű elfolyások a rohanó alakok körül, formátlanná szétspriccelt
fénypettyek, mint Mark Tobey vásznain és geometrizáló üresség, mint Mark Rothko képein.
De a helyi karakter is beleolvad a nyugati clair-obscurbe, különösen, amikor a főszereplő
Mifune pózaiban a japán fametszetek harcos figuráira ismerünk, egy-egy filmrészlet (a
szamurájfeleség vagy a médium jelenetei) pedig a japán színjátszás kimerevített mozdulatait
idézi.
De bármennyire erősek és pontosak a filmképek (sorolhatnánk korábbi klasszikus
filmeket is, amelyek feltehetően inspirálták az operatőrt és a rendezőt), ami a képeket
összeköti, az a kameramozgás és a montázs együttese. A kompozíció anyaga tulajdonképpen
maga az idő. A három helyszín közül a két statikus helyen, az udvarban és a kapuban, ahol a
jelenetek maguk is statikusak, a kamera is jobbára csak áll. Mindkét helyszín ideje lineárisan,
„reálisan” telik – sőt, a kihallgatás jeleneteiben pontosan megegyezik a filmidő és a történés
valódi ideje. Az erdőben, ahol mintegy kizökkent az idő, a kamera állandóan mozog, s
Kurosawa több száz snittből, erőteljes és mégis lágyan kapcsolódó plánváltásokkal olvasztja
össze a néző tudatában a jelenetsorokat, így maga a vágás is a mágikus metamorfózist
szolgálja.

3
 Kurosawa zseniális intuíciójának tanúsága, hogy a valóság elvesztésének sötét vízióját
nem éjszakai környezetbe helyezi, hanem az erdőben csábítóan imbolygó, lombfoltos, vakító
napsütéssel ábrázolja. Mert bár paradoxonnak látszik, valóban a reggeli felébredés után indul
be a „tiszta” tudat szakadatlanul képzelgő motorja, amely ugyanúgy alvó, elvarázsolt állapot,
mint az éjszakai alvás, csak éppen valódinak hiszi a legőrültebb képzelgését is. A filmben az
erdei napsütés mozgó tüneményei fejezik ki legjobban ezt az elvakító káprázatot. A vihar
kapujában operatőrének technikai leleményei, különösen az erdei napfény továbbsugárzása
tükrökkel, a valóságnak ezt a káprázat-jellegét fokozták fel.
A metamorfózisok sorát rendre az esőáztatta kapu helyszíne töri meg. Kurosawa szinte
minden filmjében az elemek a főszereplők: a föld, a víz, a tűz, a szél írják a történetet, s akár
egy filmalkímia műveletei, úgy követik egymást. Ezen a vigasztalan tanyán, melyet szürke
esőfüggöny burkol be, a töprengő józan ész az úr, elemei a hideg kő és a nedves korhadt fa. A
legjózanabb, a leghétköznapibb szereplő a csavargó, akinek semmi köze a történtekhez. Tüzet
gyújt, de vacak tüzet, s ez az egyetlen tűz a filmben alkalmatlan arra, hogy kiégesse a
felhorgadt indulatokat. Csupán a film utolsó képsorában a favágó leszegett fejére, nyakára
zúduló esővíz hozza el a megtisztulást, elmosva a képzelődés utolsó maradékát is. A film így
nem várt befejezést nyer: immár az alaptörténeten túlmutatva, a favágó – akiről kiderült, hogy
maga is bűnös – megvilágosodásával ér véget.
A vihar kapujában tehát nem arról szól, hogy nem ismerhető meg az igazság, hogy
nincs valóság. Éppen az ellenkezőjéről. Arról, hogy a valóság a kiismerhetetlen és állandóan
változó, megtévesztő káprázaton, a láthatón túl van. Kimondja, hogy a valóság nem a
káprázat. A lényeges a felismerés, hogy nem az. Hogy meg lehet szabadulni a káprázattól. A
lényeg a bepillantás (vagy kipillantás, mindegy), ha csak a pillanat töredékéig is. A valóság a
Rasho-kapun túl, az üres fehér négyszögben jelenik meg, amelybe kilép a favágó az elhagyott
kisgyerekkel. Nem tudjuk, hogy mi lesz a sorsuk. Nem tudjuk, hogy tényleg megmentette-e a
gyermeket. Nem is érdekes. A jószándék úgyis kevés. Ne legyenek illúzióink – a film éppen
az illúziók hiábavalóságát tárja fel. Kurosawa nem zárná le a művét egy újabb képzelődéssel,
az átmenetileg feltámadt jóság és szeretet kiáradásával, amely ugyanolyan mulandó, mint az
illékony elemek hullámzása az erőszak erdejében. A favágó arcán másféle fény jelent meg –
az eső utáni kitisztult ég világossága –, amikor kilépett a kapu négyszögén. Aztán ahogy
Akutagawa fejezi be a Rasho-kapu című elbeszélését: „…lépteit elnyelte a Semmi”.

(Filmvilág, 2010/05 04-06. old.)