HELION - Instrumenty Klawiszowe Dla Bystrzaków

Tytuł oryginału: Piano For Dummies®, 2nd Edition Tłumaczenie: Magda Witkowska
ISBN: 978-83-246-7691-0
Original English language edition Copyright © 2009 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana All
rights reserved including the right of reproduction in whole or in part in any form.
This translation published by arrangement with Wiley Publishing, Inc.
Oryginalne angielskie wydanie © 2009 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana.

Wszelkie prawa, włączając prawo do reprodukcji całości lub części w jakiejkolwiek formie, zastrzeżone.
Tłumaczenie opublikowane na mocy porozumienia z Wiley Publishing, Inc.
Translation copyright © 2011 by Helion S.A.
Wiley, the Wiley Publishing logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of
Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything
Easier, and related trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley and Sons,
Inc. and/or its affiliates in the United States and/or other countries. Used under License.
Wiley, the Wiley Publishing logo, For Dummies, the Dummies Man logo, A Reference for the Rest of
Us!, The Dummies Way, Dummies Daily, The Fun and Easy Way, Dummies.com, Making Everything
Easier i związana z tym szata graficzna są markami handlowymi John Wiley and Sons, Inc. i/lub firm
stowarzyszonych w Stanach Zjednoczonych i/lub innych krajach. Wykorzystywane na podstawie licencji.
Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich
właścicieli.
Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były
kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie,
ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo
HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania
informacji zawartych w książce.
Materiały graficzne na okładce zostały wykorzystane za zgodą iStockPhoto Inc.
Drogi Czytelniku!
Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://septem.pl/user/opinie?pianby
Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję.
Wydawnictwo HELION
ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: septem@septem.pl
WWW: http://septem.pl (księgarnia internetowa, katalog książek)
Printed in Poland.
• Poleć książkę na Facebook.com
• Kup w wersji papierowej
• Oceń książkę
• Księgarnia internetowa
• Lubię to! » Nasza społeczność

Dedykuję tę książkę wszystkim, którzy kiedykolwiek marzyli o tym, by zostać muzykami,
ale nie wiedzieli, od czego zacząć. Skoro udało się szaremu człowiekowi z miejscowości
Paris w stanie Teksas, to Tobie również może się udać.
4 Pianino dla bystrzaków
Spis treści
O autorze .......................................................................................................................13
Podziękowania od autora ..............................................................................................15
Wprowadzenie ..............................................................................................................17
O książce .........................................................................................................................................17
Konwencje zastosowane w książce ......................................................................................................18
Naiwne założenia ..............................................................................................................................18
Czego nie czytać ...............................................................................................................................19
Jak podzielona jest książka .................................................................................................................19
Część I: Rozgrzewka .....................................................................................................................19
Część II: Utrwalić dźwięk na papierze ...........................................................................................20
Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga ..................................................................................20
Część IV: Życie w pełnej harmonii ................................................................................................20
Część V: Bez techniki się nie da ....................................................................................................20
Część VI: Dekalogi ......................................................................................................................20
Ikony wykorzystane w książce .............................................................................................................21
Co dalej ...........................................................................................................................................21
Część I: Rozgrzewka ..............................................23

Rozdział 1: Kocham fortepian .......................................................................................25
Co takiego szczególnego ma w sobie fortepian? ...................................................................................25
Zalety gry na fortepianie ...............................................................................................................26
Zalety nauki muzyki na fortepianie ...............................................................................................26
Technika a sztuka ........................................................................................................................26
Dlaczego ludzie uczą się grać na fortepianie (i dlaczego często rezygnują)? ..................................................27
Poznaj swój instrument .....................................................................................................................29
Zrozumieć język muzyki ...................................................................................................................30
Słuchanie muzyki w ujęciu poziomym i pionowym ........................................................................31
Style i formy muzyczne .................................................................................................................31
Jak najlepiej grać? ............................................................................................................................32
Co już wiesz na temat gry na fortepianie? ..............................................................................................32
6 Instrumenty klawiszowe dla bystrzaków
Rozdział 2: Spotkanie z rodziną instrumentów klawiszowych ....................................35

Instrumenty akustyczne .....................................................................................................................35
Fortepian i pianino ......................................................................................................................36
Klawesyn ....................................................................................................................................39
Organy ........................................................................................................................................41
Instrumenty elektryczne ....................................................................................................................43
Szczegóły brzmienia elektrycznego ................................................................................................43
Syntezatory .................................................................................................................................43
Cyfrowe instrumenty klawiszowe ...................................................................................................44
Rozdział 3: Poszukiwanie odpowiedniego instrumentu ...............................................47

Buczeć czy nie buczeć: instrument elektryczny czy akustyczny (a może oba?) .......................................48
Zakup instrumentu akustycznego ..................................................................................................49
Zakup instrumentu cyfrowego ......................................................................................................50
Zakup instrumentu hybrydowego ..................................................................................................51
Wybór optymalnego instrumentu akustycznego ...................................................................................52
Lokalizacja ma znaczenie .............................................................................................................52
Nie daj się pozbawić pedałów .......................................................................................................53
Poszukiwanie dobrej oferty (i unikanie naciągaczy) ........................................................................53
Jeden egzemplarz nie jest miarodajny ............................................................................................54
Poszukiwanie fortepianu konkretnej marki .....................................................................................55
Wybór cyfrowego instrumentu, który będzie pełnił swoją funkcję przez dłuższy czas ..............................56
Cyfrowe pianina, fortepiany i organy .............................................................................................57
Aranżery .....................................................................................................................................58
Instrumenty typu stage piano ........................................................................................................58
Stacje robocze .............................................................................................................................58
Syntezatory .................................................................................................................................58
Żeby instrument zbyt szybko się nie starzał… ................................................................................58
Na jakich cechach instrumentu cyfrowego najbardziej Ci zależy? .....................................................59
Poszukiwanie instrumentu cyfrowego konkretnej marki ...................................................................61
Inne elektryczne instrumenty klawiszowe ........................................................................................62
Zanim wyjedziesz z salonu, czyli jak dokonać zakupu .........................................................................63
Jazda próbna ...............................................................................................................................63
Pokochaj go i porzuć ...................................................................................................................64
Nigdy nie płać tyle, ile widzisz na metce ........................................................................................64
Zakupy w internecie ....................................................................................................................65
Szerokie możliwości MIDI ...............................................................................................................65
Minielementarz MIDI .................................................................................................................66
Połączenie instrument – komputer ................................................................................................66
Połączenie instrument – instrument ...............................................................................................67
MIDI a zapis nutowy ...................................................................................................................68
Rozdział 4: Jak dbać o instrument? .............................................................................69

Odpowiednie miejsce do życia ..........................................................................................................69
Na wysoki połysk .............................................................................................................................70
Kiedy wezwać specjalistę w celu dokonania przeglądu lub poważnej naprawy instrumentu? ...................71
Strojenie fortepianu czy pianina akustycznego ................................................................................72
Spis treści 7
Szczęśliwy instrument cyfrowy ......................................................................................................73
Poważne problemy z instrumentem ...............................................................................................74
Jak transportować akustyczny fortepian bez obaw? ..............................................................................75
Rozdział 5: Osiemdziesiąt osiem klawiszy, trzy pedały, dziesięć palców i dwie stopy ......77
Wyszukiwanie klawiszy metodą Blake’a ..............................................................................................77
Białe klawisze ..............................................................................................................................78
Czarne klawisze ...........................................................................................................................79
Czego rodzice nigdy nie nauczyli Cię na temat pozycji ciała ................................................................81
Siedzieć czy nie siedzieć ...............................................................................................................81
Krzesło czy ławka ........................................................................................................................81
Statywy i skrzynki na efekty ..........................................................................................................84
Dłonie to podstawa ..........................................................................................................................84
Dłonie i palce w łuku ...................................................................................................................85
Palcowanie ..................................................................................................................................86
Kiedy dać dłoniom i palcom odpocząć? .........................................................................................86
Moc pedałów — stopy w akcji ..........................................................................................................87
Pedały fortepianowe ....................................................................................................................88
Pedały instrumentów cyfrowych ....................................................................................................89
Część II: Utrwalić dźwięk na papierze .....................91

Rozdział 6: Linie i pola ..................................................................................................93
Twój przewodnik po nutach fortepianowych ......................................................................................93
Korzystanie z pięciolinii ...............................................................................................................95
O kluczach słów kilka ..................................................................................................................95
Podwójna pięciolinia, podwójna rozrywka .............................................................................................99
Podwójna pięciolinia i linie dodane ................................................................................................99
Daleko, daleko poza pięciolinią ...................................................................................................101
Oktawę wyżej, oktawę niżej ........................................................................................................101
Muzyczne znaki przestankowe — kreski taktowe ..............................................................................102
Nigdy nie przestawaj czytać! ...........................................................................................................103
Rozdział 7: Trzymaj rytm .............................................................................................105

Nieśmiertelny rytm .........................................................................................................................105
Tempo miarą rytmu ...................................................................................................................105
Odliczanie taktów ......................................................................................................................107
Podstawowe wartości rytmiczne nut, czyli muzyczne ciasto podano! ...................................................108
Ćwierćnuta, czyli jeden kawałek ciasta .........................................................................................108
Półnuty, czyli pół ciasta ..............................................................................................................109
Całe nuty, czyli całe ciasto ..........................................................................................................110
Zliczanie wszystkich kawałków ...................................................................................................110
Szybszy rytm w tym samym tempie ...................................................................................................110
Ósemki ......................................................................................................................................111
Szesnastki i reszta ......................................................................................................................112
Pauzy, czyli cichosza ......................................................................................................................113
Pauza całonutowa i półnutowa ...................................................................................................113
Pauzy ćwierćnutowe i krótsze .....................................................................................................114
Jak wyliczać metrum — typowe przypadki ........................................................................................116

Typowe metrum: 4/4 .................................................................................................................116
Metrum walca: 3/4 ....................................................................................................................117
Metrum marszowe: 2/4 ..............................................................................................................118
Metrum 6/8 ..............................................................................................................................118
Gramy utwory o typowym metrum ...................................................................................................119
Rozdział 8: Poza rytmicznym szlakiem .......................................................................125

Małe odstępstwo od reguły na samym początku, czyli przedtakty .......................................................125
Wydłużanie wartości rytmicznej nut za pomocą łuków i kropek ..........................................................126
Łączenie nut za pomocą łuków ...................................................................................................126
Wydłużanie dźwięków za pomocą kropek ....................................................................................127
Modyfikacje rytmu .........................................................................................................................129
Triole .......................................................................................................................................130
Rytm swingowy .........................................................................................................................131
Rytm synkopowy .......................................................................................................................133
Gramy utwory o nietypowym rytmie ................................................................................................134
Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga .........143

Rozdział 9: Gramy melodię ........................................................................................145
Palce chodzą po klawiaturze ............................................................................................................145
Zajmujemy pozycje .........................................................................................................................146
Pozycja C ..................................................................................................................................147
Pozycja G ..................................................................................................................................150
Zmiana pozycji w trakcie grania ..................................................................................................152
Sztuczki z palcami ..........................................................................................................................152
Przekładanie palców nad kciukiem .............................................................................................153
Podkładanie kciuka .....................................................................................................................154
Gramy melodie prawą ręką ..............................................................................................................155
Rozdział 10: Przez gamy na nowe terytoria ................................................................161

Budowa gamy krok po kroku ............................................................................................................162
Królestwo gam durowych .................................................................................................................163
Zrozumieć gamy durowe .............................................................................................................163
Ćwiczenie na gamy durowe .........................................................................................................165
Świat gam molowych .......................................................................................................................166
Gama molowa naturalna .............................................................................................................166
Gama molowa harmoniczna .......................................................................................................167
Gamy molowe melodyczne ..........................................................................................................168
Ćwiczenie na gamy molowe .........................................................................................................169
Skala bluesowa ...............................................................................................................................170
Gramy melodie zbudowane z gam ....................................................................................................171
Rozdział 11: Nie zapomnij o lewej ręce! ...................................................................175

Dziki Zachód klawiatury .................................................................................................................175
Czas zająć pozycję .....................................................................................................................176
Czas poznać nowych sąsiadów .....................................................................................................176
Spis treści 9
Melodie na lewą rękę ......................................................................................................................178
Gamy na lewą rękę ..........................................................................................................................178
Gamy C-dur, G-dur i F-dur .......................................................................................................179
Naturalne gamy a-moll, e-moll, d-moll .........................................................................................179
Gamy molowe harmoniczne i melodyczne ....................................................................................180
Schematy akompaniamentu .............................................................................................................181
Schemat z użyciem trzech dźwięków ............................................................................................181
Akompaniament z użyciem czterech dźwięków .............................................................................183
Połączenie prawej i lewej ręki ...........................................................................................................185
Wspólna melodia wygrywana przez dwie ręce ..............................................................................186
Melodia plus jeden dźwięk .........................................................................................................187
Melodia z akompaniamentem opartym na trzech dźwiękach ..........................................................187
Oktawowe unisono ....................................................................................................................187
Gramy utwory na dwie ręce ............................................................................................................188
Część IV: Życie w pełnej harmonii .........................195

Rozdział 12: Fundamenty harmonii .............................................................................197
Pomiary interwałów ........................................................................................................................197
Interwały w skrócie ......................................................................................................................198
Sekundy .....................................................................................................................................200
Tercje ........................................................................................................................................201
Kwarta i kwinta ..........................................................................................................................201
Seksta i septyma .........................................................................................................................204
Oktawa ......................................................................................................................................204
Łączenie dźwięków w interwałach harmonicznych .............................................................................205
Gramy dwa dźwięki jednocześnie .................................................................................................205
Wzbogacanie melodii za pomocą interwałów ...............................................................................206
Harmonijna praca lewej ręki .......................................................................................................207
Gramy bardziej harmonicznie .........................................................................................................208
Rozdział 13: Tonacje bez tajemnic .............................................................................215

Tonacja jako klucz do utworu .........................................................................................................215
Cały wachlarz tonacji .................................................................................................................216
Zastosowanie tonacji w muzyce ..................................................................................................217
Interpretacja oznaczenia tonacji ..................................................................................................218
Mały skok w bok i powrót do „domowej” tonacji ........................................................................222
Gramy utwory w innej tonacji .........................................................................................................223
Rozdział 14: Akordy jako dopełnienie brzmienia .......................................................227

Potęga akordów .............................................................................................................................227
Anatomia trójdźwięku ....................................................................................................................228
Na pierwszy ogień — akordy durowe ..............................................................................................229
Na dokładkę — akordy molowe ......................................................................................................230
Inne rodzaje akordów .....................................................................................................................230
Podrasowana kwinta — akordy zwiększone i zmniejszone ............................................................231
W oczekiwaniu na rozwiązanie — akordy zawieszone ..................................................................232
Dodatkowa septyma w akordach czterodźwiękowych .........................................................................233

Odczytywanie symboli akordów .......................................................................................................234
Stosowanie przewrotów ..................................................................................................................237
Przewroty w praktyce .................................................................................................................237
Odwracamy dźwięki ...................................................................................................................238
Gramy utwory z akordami ..............................................................................................................239
Część V: Bez techniki się nie da ............................247

Rozdział 15: Jak nadać muzyce piękno? ..................................................................249
Dynamicznie rzecz ujmując… ..........................................................................................................249
Zacznijmy od oznaczeń podstawowych… ....................................................................................250
…i poszerzmy nieco wachlarz możliwości .....................................................................................250
Stopniowe zmiany natężenia dźwięku ...........................................................................................251
Należy akcentować to, co dobre .......................................................................................................252
Interpretacja oznaczeń artykulacji .................................................................................................252
Artykulacja na potęgę .................................................................................................................253
Kontrola tempa ...............................................................................................................................254
Korzystanie z pedałów ....................................................................................................................255
Do czego służy prawy pedał? .......................................................................................................255
Jakie możliwości daje lewy pedał? ................................................................................................256
Pedał środkowy ..........................................................................................................................257
Kilka słów o przednutkach ...............................................................................................................257
Urok tryli .......................................................................................................................................258
Nie ma jak ślizganie się ...................................................................................................................260
Drżenie tremolando .........................................................................................................................262
Ozdabiamy muzykę .........................................................................................................................263
Rozdział 16: Świetne brzmienia .................................................................................271

Świetne schematy akompaniamentu na lewą rękę ..............................................................................271
Akordy w całości i w kawałkach ..................................................................................................272
Dobieranie dźwięków .................................................................................................................273
Uderzenia oktawowe ..................................................................................................................275
Sprężysty schemat rockandrollowy ..............................................................................................276
Melodyczna linia basowa ...........................................................................................................278
Świetne wstępy i finały ...................................................................................................................279
Wejście w wielkim stylu ..............................................................................................................281
Udane zakończenie ....................................................................................................................284
Gramy utwory z klimatyczną lewą ręką ............................................................................................286
Rozdział 17: Bogaty wachlarz stylów ........................................................................289

Wykształcenie klasyczne .................................................................................................................289
Gramy bluesa ................................................................................................................................291
Przepis na bluesa .......................................................................................................................291
W 12 taktach ............................................................................................................................292
Modyfikacje ..............................................................................................................................293
Spis treści 11
Rock na klawiszach .........................................................................................................................294
Przepis na rocka .........................................................................................................................294
Waląc w klawisze .......................................................................................................................295
Odrobina country ..........................................................................................................................296
Gotowanie w stylu country ..........................................................................................................296
Warto trochę podrobić ...............................................................................................................296
Fortepian popularny .......................................................................................................................297
Charakterystyka muzyki pop ........................................................................................................297
Jak trafić na szczyt listy przebojów? .............................................................................................298
W poszukiwaniu duszy ...................................................................................................................298
Ocalić duszę .............................................................................................................................299
Brzmienie Motown ....................................................................................................................299
Brzmienie funkowe ....................................................................................................................299
Cały ten jazz… ..............................................................................................................................301
Szczypta jazzowości ...................................................................................................................301
Wszystko w Twoich rękach .........................................................................................................301
Zamiana akordów .....................................................................................................................302
Gramy utwory w ulubionym stylu .....................................................................................................304
Część VI: Dekalogi ...............................................311

Rozdział 18: Dziesięć sposobów na udoskonalenie własnej gry i występów ...........313
Przede wszystkim wygoda ................................................................................................................313
Eliminacja zbędnych bodźców ..........................................................................................................314
Harmonogram i lista .......................................................................................................................314
Dekonstrukcja .................................................................................................................................314
Korzystanie z metronomu ................................................................................................................315
Próba generalna .............................................................................................................................315
Występ na cudzym instrumencie ......................................................................................................315
Wystarczy zapamiętać… ................................................................................................................316
Jak uniknąć rozczarowania po występie? ..........................................................................................316
Uśmiech i ukłon .............................................................................................................................316
Rozdział 19: Dziesięć sposobów na poszerzanie wiedzy zdobytej dzięki tej książce ...317
Korzystanie ze szkół gry .................................................................................................................317
Korzystanie z opracowań ................................................................................................................318
Gdzie kupić nuty? ..........................................................................................................................319
Rodzaje wydawnictw nutowych ..................................................................................................319
Aranżacje i transkrypcje .............................................................................................................319
Fakebooki ..................................................................................................................................320
Gdzie kupować nuty? .................................................................................................................321
Wspólne występy z innymi ...............................................................................................................322
Duety fortepianowe .....................................................................................................................322
Grupy kameralne ........................................................................................................................322
Większe zespoły .........................................................................................................................323
Śladami mistrzów ............................................................................................................................323

Jan Sebastian Bach .....................................................................................................................323
Ludwig van Beethoven ................................................................................................................323
Jan Brahms ...............................................................................................................................324
Fryderyk Chopin .......................................................................................................................324
Franciszek Liszt ........................................................................................................................324
Wolfgang Amadeusz Mozart ......................................................................................................324
Sergiusz Rachmaninow ..............................................................................................................325
Udział w koncertach na żywo ..........................................................................................................325
Słuchanie nagrań ...........................................................................................................................325
Buszowanie wśród płyt ...............................................................................................................326
Zakupy w sieci ..........................................................................................................................326
Wizyta w bibliotece ....................................................................................................................327
Wymiana ze znajomymi .............................................................................................................327
Fortepianowe strony w internecie ....................................................................................................327
Muzyka fortepianowa na srebrnym ekranie .....................................................................................328
Pamiętaj, że nie jesteś sam ..............................................................................................................329
Rozdział 20: Dziesięć pytań, które zdaniem Blake’a

należy zadać potencjalnemu nauczycielowi ...............................................................331
Kogo pan wcześniej uczył? .............................................................................................................331
Od jak dawna pan uczy i gra? ........................................................................................................332
Jak dużo powinienem ćwiczyć? ........................................................................................................332
Czy mógłby pan coś dla mnie zagrać? ..............................................................................................333
Jakiego rodzaju utworów pan uczy? .................................................................................................333
Jaki ma pan stosunek do fałszowania, błędów i ludzi, którzy uczą się powoli? .....................................334
Jakimi metodami uczy pan gry? .......................................................................................................334
Gdzie będą się odbywać lekcje? ......................................................................................................335
Ile kosztuje lekcja? ..........................................................................................................................335
Czy organizuje pan recitale dla swoich uczniów? ..............................................................................336
Dodatek A O płycie CD ...............................................................................................337

Co znajdziesz na płycie ..................................................................................................................337
Skorowidz ..................................................................................................................341
O autorze
B lake Neely zaczął grać na fortepianie w wieku mniej więcej czterech lat, chociaż
trochę to trwało, zanim nauczył się wydobywać z instrumentu cokolwiek
przypominającego muzykę. Jego fascynacja muzyką pchała go również ku innym
instrumentom, takim jak róg, gitara czy perkusja. Żaden z nich nie zdołał jednak
zawładnąć jego sercem w takim stopniu jak instrumenty klawiszowe.
Po ukończeniu studiów na University of Texas w 1991 roku Blake Neely przeprowadził

się do Los Angeles, żeby spróbować swoich sił w branży muzycznej. Zajmował się
licencjonowaniem Hollywood Records, a później pracował dla Disney Music
Publishing jako redaktor publikacji muzycznych.
Zyskał sobie uznanie jako kompozytor i autor opracowań. Ma na swoim koncie symfonie,
koncerty fortepianowe oraz liczne utwory orkiestrowe i kameralne. Jest współautorem
cenionej serii „FastTrack”, wydawanej przez Hal Leonard Corporation.
Blake Neely ma doświadczenie jako kompozytor, orkiestrator, aranżer i redaktor nut,

muzykolog i konsultant. Pracował dla takich znanych firm jak Disney, Hal Leonard
Corporation, Decca Records, Hyperion Books, współpracował z kompozytorami
(Michaelem Kamenem i Alanem Menkenem), a także z Cincinnati Pops Orchestra.
Obecnie mieszka w Austin w stanie Teksas i spędza większość czasu na zestrajaniu

się z rodziną: żoną Elizabeth, córką Jordan i synem Jacobem. Blake jest dumnym
posiadaczem fortepianu Kawai, a także syntezatorów i samplerów marki Kurzweil,
Ensoniq i E-Mu. Można się z nim skontaktować za pośrednictwem poczty elektronicznej:
BlakeNeely@aol.com.
Rozdział x: xxx 15
Podziękowania od autora
P rzede wszystkim chciałbym podziękować Cherry Lane Music, Tedowi
Piechocinskiemu oraz Johnowi Cerullo za to, że pomyśleli właśnie o mnie.
Na podziękowania zasługują również: Keith Mardak — za to, że jest Keithem
Mardakiem (proszę, wymieniłem Twoje nazwisko dwukrotnie!); Brad Smith — za
kontakty; Richard Slater i Tom Johns — za zdjęcia; Rick Walters — za zmianę swojego
harmonogramu; Jason Frankhouser z Digital Lane za opracowanie płyty; Susan
Borgeson — za to, że pomogła mi się odnaleźć w branży.
Na wyrazy uznania zasługują także Sandy Morgenthal z E-Mu, Joe Kramer z Ensoniq,
Brian Chung z Kawai, Larry Harms z Rolanda i Ray Reuter z Yamahy — za konsultacje
i informacje na temat swoich zabawek.
Szczególnie gorąco pragnę podziękować następującym osobom: Mary Goodwin — mojej

cierpliwej i uprzejmej redaktor z Hungry Minds; Stacey Mickelbart — za uporanie się
za mnie z nieszczęsną stroną bierną; Paulowi Kuzmicowi — za pobranie wszystkich
tych plików; Markowi Butlerowi — za to, że uwierzył w tę książkę; Jonathanowi
Malysiakowi — za pomoc przy tworzeniu okładki; Jeffowi Sultanofowi, który był dla
mnie źródłem inspiracji, zajmował się techniczną redakcją książki, szukał informacji,
wspierał mnie jako przyjaciel i wcielał się w rolę terapeuty — za niespożyte zasoby
pomysłów, wiedzy, motywacji i humoru.
Chciałbym również podziękować moim nauczycielom gry na fortepianie, dzięki

którym nie jestem już aż takim „bystrzakiem” jak kiedyś; moim rodzicom — za to, że
cierpliwie znosili długie godziny ćwiczeń i spóźnienia na kolację; mojej siostrze — za
to, że grała ze mną na cztery ręce; mojemu bratu — za to, że dzięki niemu w końcu
poznałem uroki jazzu; moim teściom — za to, że pozwolili córce wyjść za szalonego
muzyka; oraz Janowi Sebastianowi Bachowi — za to, że był geniuszem i że do dziś
inspiruje innych.
Brak mi wręcz słów, by wyrazić wdzięczność dla mojej żony Elizabeth, za jej nieustającą
miłość i wsparcie, a także dla moich dzieci, Jordan i Jacoba — dzięki nim każdego dnia
świeci dla mnie słońce.
Podziękowania od wydawcy oryginału

Jesteśmy dumni z tej książki. Prosimy o przesyłanie wszelkich uwag za pomocą formularza
internetowego serii Dummies, który znajduje się pod adresem http://dummies.custhelp.com.
W wydaniu tej książki pomogli nam między innymi:

Acquisitions, Editorial, and Media Development Composition Services
Senior Project Editor: Christina Guthrie Project Coordinator: Katie Crocker
Acquisitions Editor: Lindsay Lefevere Layout and Graphics: Reuben W. David,
Shawn Frazier, Melissa K. Jester,
Senior Copy Editor: Elizabeth Rea Melissa K. Smith, Rashell Smith,
Assistant Editor: Erin Calligan Mooney Christine Williams, Erich Zeltner
Editorial Program Coordinator: Joe Niesen Proofreader: Melissa Cossell, Shannon
Ramsey
Technical Editor: Brian Long
Indexer: Claudia Bourbeau
Editorial Manager: Christine Meloy Beck
Editorial Assistants: David Lutton,
Jennette ElNaggar
Art Coordinator: Alicia B. South
Cover Photos: © Tetra Images
Cartoons: Rich Tennant
(www.the5thwave.com)
Publishing and Editorial for Consumer Dummies

Diane Graves Steele, Vice President and Publisher, Consumer Dummies
Kristin Ferguson-Wagstaffe, Product Development Director, Consumer Dummies
Ensley Eikenburg, Associate Publisher, Travel
Kelly Regan, Editorial Director, Travel
Publishing for Technology Dummies
Andy Cummings, Vice President and Publisher, Dummies Technology/General User
Composition Services
Debbie Stailey, Director of Composition Services
Wprowadzenie
T rzymasz w rękach książkę Instrumenty klawiszowe dla bystrzaków. Wydanie II. Myśl o tym,
że zapragnąłeś nauczyć się grać na fortepianie, nie powinna napawać Cię obawą.
W końcu fortepian to nic więcej jak tylko klocowaty mebel wyposażony w zestaw
białych i czarnych klawiszy. Sięgając po tę książkę, wykonałeś pierwszy krok na dobrej
drodze — nie musisz się już obawiać, że fortepian stanie się zaledwie wielkim
zbieraczem kurzu.
Nie przejmuj się, jeżeli nigdy wcześniej nie widziałeś fortepianu ani innego instrumentu
klawiszowego ani nie miałeś okazji na niczym takim grać. Książka ta rozpoczyna się
od omówienia najbardziej podstawowych zagadnień. Dowiesz się z niej, jak ujarzmić
bestię i skłonić ją do wydobywania z siebie pięknej muzyki. A przy okazji będziesz się
bardzo dobrze bawić — obiecuję.
O książce
Być może sięgnąłeś po tę książkę, ponieważ jesteś (lub planujesz zostać) posiadaczem
fortepianu lub innego instrumentu klawiszowego i chciałbyś się dowiedzieć, jak się na
nim gra. Być może postawiłeś sobie za cel nauczyć się czytać nuty. A może potrafisz
już grać i chciałbyś udoskonalić swoją technikę gry lub popracować nieco nad własnym
stylem. Nie można też wykluczyć, że pragniesz poszerzyć swoją wiedzę na temat
fortepianów i pianistów. Podobnie nie można wykluczyć, że potrzebujesz pomocy
przy zakupie instrumentu lub poszukiwaniu nauczyciela. W każdym z tych przypadków
ta książka może Ci pomóc.
Niniejsza książka może Ci służyć jako pomoc w zdobywaniu umiejętności gry lub po
prostu jako źródło pewnych informacji. Nawet jeśli już umiesz grać, być może odnajdziesz
na kolejnych stronach nowe dla siebie sztuczki i techniki. Jeżeli zapoznasz się z całą
zawartością tej książki, przegrasz poszczególne przykłady i odsłuchasz materiały
zamieszczone na płycie CD, zdobędziesz cały szereg umiejętności: nauczysz się
grać z nut, poznasz nazwy dźwięków, gam i akordów, dowiesz się dużo na temat
różnych stylów muzycznych i zdobędziesz pewne podstawowe umiejętności.
Jeżeli interesują Cię konkretne kwestie dotyczące gry na fortepianie lub chcesz
bezzwłocznie zapoznać się z jakimś zagadnieniem, które nurtuje Cię już od dawna,
przejrzyj tytuły poszczególnych części i rozdziałów, a także nagłówki w ramach
poszczególnych rozdziałów. Ułatwiają one poruszanie się po książce i odnalezienie
tego, czego się szuka.
Uwaga: Należy podkreślić, że czytanie muzyki, a także koordynacja dłoni i palców

niezbędna do skutecznego grania na fortepianie to umiejętności, których nie da się
nabyć w ciągu jednego dnia. Wymaga to czasu i zaangażowania. Być może zetknąłeś się
kiedyś z informacjami na temat metod gry na pianinie bez umiejętności czytania nut
— w tej książce niczego takiego nie znajdziesz. Instrumenty klawiszowe dla bystrzaków.
Wydanie II opiera się na starej i sprawdzonej metodzie, wedle której naukę rozpoczyna
się od nauki podstaw czytania nut i rytmiki. Tego właśnie uczy ta książka — w sposób
prosty i przyjemny.
Konwencje zastosowane w książce

Zapewne ucieszy Cię wiadomość, że ta książka stwarza wiele okazji do grania. Posługuję
się standardową konwencją zapisu i odczytu nut, w związku z czym po odłożeniu tej
książki na półkę będziesz mógł bez trudu doskonalić swoje umiejętności w tym zakresie.
Dołączając do grona pianistów, zapewne zechcesz również przyjąć pewną szczególną —
choć niezwykle praktyczną — konwencję nazywania każdej z dłoni i każdego z palców.
Chciałbym też zwrócić uwagę na pewne szczególne konwencje zastosowane w tej książce:
9 Przy wprowadzaniu nowego pojęcia muzycznego posługuję się kursywą.

9 Kluczowe słowa i elementy list i zestawień zostały zapisane pogrubieniem.
9 Adresy stron internetowych sformatowano kursywą, żeby łatwiej je było
wypatrzeć w tekście.
Naiwne założenia
Pisząc tę książkę, przyjmowałem pewne założenia dotyczące Ciebie, mojego czytelnika.
Założyłem mianowicie, że:
9 Lubisz słuchać muzyki, w szczególności zaś podoba Ci się brzmienie fortepianu.

9 Gdy słyszysz, jak ktoś inny gra na fortepianie, coś się w Tobie budzi. Myślisz
sobie wtedy: „Ach, gdybym ja też potrafił grać na fortepianie”.
9 Nie pobierałeś wcześniej lekcji gry na fortepianie, względnie kiedyś uczyłeś się
grać, ale generalnie uważasz się za początkującego pianistę. Zależy Ci na tym,
żeby zapoznać się z całością materiału, który zostałby przedstawiony w prosty
i łatwy do zrozumienia sposób.
9 Być może posiadasz fortepian lub inny instrument klawiszowy, ale nie grywasz
na nim tak często, jakbyś chciał, i potrzebujesz pomocy, żeby zacząć muzykować.
9 Być może nie posiadasz fortepianu lub innego instrumentu klawiszowego, ale
zastanawiasz się nad jego zakupem i potrzebowałbyś pomocy w tym zakresie.
Najprawdopodobniej zdecydujesz się na instrument wyposażony w co najmniej
dwadzieścia pięć klawiszy czarnych i białych, który podłącza się do prądu lub nie,
dostępny po cenie, którą będziesz skłonny zaakceptować.
9 Lubisz samodzielnie zdobywać nową wiedzę.
Jeżeli którekolwiek z tych stwierdzeń się do Ciebie odnosi, ta książka powstała właśnie
z myślą o Tobie.
Wprowadzenie 19
Czego nie czytać

Przede wszystkim pamiętaj, że nie musisz czytać tej książki od początku do końca
— to nie jest Przeminęło z wiatrem, nie spodziewaj się dramatycznego zwrotu akcji
w rozdziale 4. Możesz otworzyć tę książkę na dowolnej stronie i zacząć czytać od
dowolnego miejsca. Jeżeli zechcesz uzupełnić swoją wiedzę o pewne informacje
z poprzednich rozdziałów, po prostu przerzuć kilka kartek, zapoznaj się z odpowiednim
fragmentem, a potem przenieś się z powrotem tam, gdzie byłeś.
Do atutów książek z serii Dla bystrzaków niewątpliwie zaliczyć należy różnego rodzaju
ciekawostki wzbogacające główny tekst — ramki (szare pola, które znajdziesz w wielu
miejscach w książce) i różne inne fragmenty oznaczone ikoną „Sprawy techniczne”,
mające za zadanie wzbogacać tekst i ułatwiać zrozumienie danego zagadnienia.
Jeżeli te uwagi czynione niejako na marginesie wydają Ci się nieistotne, możesz bez
przeszkód ograniczyć się do zasadniczego tekstu.
Jak podzielona jest książka

Książka Instrumenty klawiszowe dla bystrzaków. Wydanie II została podzielona na sześć
części. Zapoznaj się z opisem każdej z nich, żeby łatwiej Ci było wybrać, który rozdział
czy które rozdziały w największym stopniu Ci się przydadzą.
Zwróć uwagę, że w różnych miejscach książki pojawiają się odwołania do innych

fragmentów. Jeżeli zatem zaczniesz od rozdziału, w którym będzie mowa na
przykład o podstawie akordu, a Ty nie będziesz mieć pewności, co to dokładnie jest,
prawdopodobnie gdzieś w pobliżu zdania zawierającego wątpliwe pojęcie znajdziesz
informację, gdzie zostało ono dokładnie omówione.
Część I: Rozgrzewka
Część pierwsza przedstawia rodzinę instrumentów klawiszowych.
Zaczniemy od omówienia specyfiki klawiszowych instrumentów akustycznych

i elektrycznych (czy też cyfrowych), wskazując podobieństwa i różnice między nimi.
Następnie dowiesz się, jak wybrać instrument klawiszowy, który będzie spełniać Twoje
oczekiwania. Przedstawię Ci wybór, przed którym staniesz, i wyjaśnię, co może Ci się
w różnych instrumentach spodobać i nie spodobać. W tej części znajdziesz też pewne
wskazówki dotyczące zakupu instrumentu.
W końcowych fragmentach części pierwszej znajdziesz informacje na temat konserwacji

instrumentu (przecież zależy Ci na tym, żeby Twoje cacuszko pozostawało w idealnym
stanie). Najciekawsze zagadnienia zostawiłem sobie na koniec: wyjaśnię, jaką pozycję
należy zajmować przy fortepianie; zdradzę tajemnicę czarnych i białych klawiszy;
wskażę, którą ręką co należy grać i jak pracować pedałami za pomocą nóg.
Część II: Utrwalić dźwięk na papierze

Ta część zawiera przewodnik po licznych symbolach, liniach i kropkach, które składają
się na zapis nutowy. Dowiesz się, jak należy interpretować te symbole, linie i kropki,
żeby zmieniły się one w muzykę.
Istotnym elementem części drugiej jest rozdział poświęcony zagadnieniom rytmicznym

— oznaczeniom, wyliczaniu muzyki oraz graniu znanych piosenek o różnej charakterystyce
rytmicznej.
Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga

W trzeciej części masz okazję wykorzystać wcześniej zdobyte informacje. Będziesz miał
okazję zagrać melodie dobrze znanych utworów — na początku samą tylko prawą ręką.
Poruszymy też kwestię gam i ich znaczenia przy doskonaleniu umiejętności pianistycznych.
Na końcu tej części do zabawy włączy się również lewa ręka.
Część IV: Życie w pełnej harmonii

Ta część wprowadzi Cię w świat harmonii — dowiesz się, czym one są, jak się je
tworzy i jak można je wykorzystać, żeby wzbogacić brzmienie granego właśnie utworu.
Poznasz zasady zapisywania tonacji i zyskasz liczne okazje do tego, by wzbogacić melodię
o harmonię.
Część V: Bez techniki się nie da

Lektura tej części pomoże Ci wzbogacać wykonanie o różne urokliwe dodatki, techniki
i ozdobniki stylistyczne. Od razu jednak ostrzegam: gdy się rozniesie, że przeczytałeś tę
część, ludzie zaczną Cię zapraszać, żebyś grał na ich przyjęciach.
Część VI: Dekalogi

W tej części znajdziesz kilka zestawień wskazówek, które mają Ci pomóc czerpać
większą radość z gry na pianinie. Znalazły się wśród nich między innymi rady
dotyczące tego, jak optymalnie wykorzystać czas przeznaczony na ćwiczenia i jak
popisywać się swoim talentem przed publicznością. Wskażę również, w którym
kierunku możesz się udać, jeśli po przeczytaniu tej książki zechcesz dalej rozwijać
swoje zainteresowania pianistyczne. Ponieważ nie wszystkie umiejętności da się
opanować samodzielnie, pod koniec tej części przedstawiam kilka wskazówek
dotyczących wyboru odpowiedniego nauczyciela muzyki.
Uzupełnienie treści stanowi załącznik, który podpowiada, jak korzystać z płyty

dołączonej do książki i zestawia wszystkie zawarte na niej ścieżki. Co takiego? Do tej
książki dołączona jest płyta CD? Czyżbyś myślał, że to okrągłe coś przyczepione z tyłu
do okładki to urokliwa podstawka pod kubek? Płyta zawiera nagrania większości utworów
omawianych w tej książce, a także kilka innych ciekawych fragmentów.
Wprowadzenie 21
Ikony wykorzystane w książce

Zapoznając się z treścią kolejnych rozdziałów, co pewien czas trafiać będziesz na
poniższe ikony. Mają one za zadanie zwrócić Twoją uwagę na pewne konkretne
informacje — czasami są to przydatne uwagi praktyczne, kiedy indziej zaś ciekawostki.
Już nie możesz się doczekać? Musisz spróbować zagrać to, o czym właśnie czytałeś?
Ta ikona wskaże Ci konkretny utwór, który możesz zagrać, żeby wykorzystać zdobytą
wiedzę teoretyczną w praktyce.
Zwróć szczególną uwagę na fragment oznaczony tą ikoną. Jak nietrudno się domyślić,
zawiera on pewne ważne informacje, które powinieneś zapamiętać.
Ta ikona znajduje się obok praktycznych informacji, dzięki którym możesz zaoszczędzić
czas, pieniądze, energię albo jeszcze coś innego.
Zanim sięgnę po skomplikowany techniczny żargon, uprzedzę Cię o tym za pomocą

tej ikony. Nawet jeśli nie interesują Cię czysto techniczne informacje, postaraj się nie
podrzeć strony przy pospiesznym przewracaniu jej.
Zwróć uwagę na fragment oznaczony tą ikoną. Później podziękujesz mi za to,

że dzięki zamieszczonym tam informacjom udało Ci się uniknąć pewnych błędów
lub problemów.
Co dalej
Jeżeli nie posiadasz zbyt rozległej wiedzy na temat fortepianu, sugerowałbym, żebyś
zaczął od części pierwszej i zapoznał się z charakterystyką różnego rodzaju instrumentów
klawiszowych. Fortepian to coś niesamowitego.
Jeżeli zastanawiasz się nad zakupem fortepianu lub innego instrumentu klawiszowego,
zajrzyj do rozdziałów 3. i 4. Znajdziesz tam informacje, dzięki którym łatwiej Ci będzie
wybrać i kupić instrument dla siebie. Ja sam sporo się dowiedziałem w trakcie pisania
tych fragmentów.
Zajrzyj do przewodnika po nutach, który znajduje się na początku rozdziału 6. i oceń

swoje umiejętności w zakresie interpretacji poszczególnych elementów notacji muzycznej
(o nic się nie martw — w legendzie znajdziesz informacje co do tego, gdzie należy
szukać informacji na temat poszczególnych oznaczeń).
Gorąco zachęcam do zapoznania się z treścią rozdziałów 7. i 8., w których omówiona

została tematyka rytmu. Interpretacja i zachowywanie rytmu to istotny aspekt czytania
nut. Gdy już nauczysz się panować nad rytmem, wszystko inne będzie Ci przychodzić
łatwiej.
Jeżeli potrafisz już czytać nuty, zajrzyj do części trzeciej i czwartej, gdzie znajdziesz
informacje na temat gam, melodii, akordów i różnych innych szczegółowych kwestii,
dzięki którym będziesz mógł dalej pracować nad swoją techniką i stylem. Podejdź do
lektury z dużą swobodą, postaraj się poszerzać swoją wiedzę, dobrze się przy tym
bawiąc. Jeżeli napotkasz problem z wygraniem pewnych melodii, cofnij się do
odpowiedniego fragmentu, żeby raz jeszcze zapoznać się ze szczegółami danej techniki.
Żeby zyskać pełniejsze rozeznanie na temat pożądanego brzmienia poszczególnych

utworów, nad którymi będziesz pracować podczas lektury, włóż płytę do odtwarzacza
i posłuchaj odpowiednich ścieżek. Skorzystaj z zestawienia na końcu książki, żeby
odnaleźć odpowiednie nuty w tekście.
Materiały do pobrania
W przypadku wersji elektronicznej obraz płyty dołączonej do książki możesz pobrać
bezpośrednio z serwera FTP Wydawnictwa Helion. Wystarczy, że klikniesz w poniższy
link:
ftp://ftp.helion.pl/przyklady/pianby_p.zip
Rozmiar pliku: 60 MB
Część I
Rozgrzewka
24 Część I: Rozgrzewka
W tej części…
Z anim usiądziesz do instrumentu klawiszowego, powinieneś
dowiedzieć się, co to takiego jest, na jakiej zasadzie działa,
gdzie należy umiejscowić ręce i nogi i po co są te wszystkie
klawisze. Nie, nie musisz w tym celu zdawać żadnego egzaminu
ani zdobywać pozwolenia — każdy może się tego nauczyć.
W tej części skupimy się na ogólnych zagadnieniach związanych

z fortepianem i kolejnymi krokami, które należy podjąć, żeby
nauczyć się grać na tym instrumencie. Zabiorę Cię w podróż
do wnętrza instrumentu i przedstawię Ci innych członków dużej
rodziny instrumentów klawiszowych. Udzielę również pewnych
wskazówek dotyczących poszukiwania i zakupu instrumentu,
a także odpowiedniej o niego troski. Na zakończenie tej części
usiądziesz do klawiatury i nauczysz się nazywać czarne i białe
klawisze, które się tam znajdują.
Rozdział 1: Kocham fortepian 25
Rozdział 1
Kocham fortepian
W tym rozdziale:
► Dlaczego fortepian to tak wyjątkowy instrument? ►
Poznajemy instrument i język muzyki.
► Ustalamy, co możesz już wiedzieć na temat gry na fortepianie.
„Uwielbiam przesuwać palcami po klawiaturze, po klawiszach”.
Taką myśl wyraził Irving Berlin w swojej piosence z 1915 roku, zatytułowanej I Love
a Piano. Blisko sto lat temu, kiedy piosenka ta powstała, pod tą deklaracją podpisałoby
się zapewne wielu ludzi. Fortepian przeżywał wtedy okres swojej świetności, a typowy
Kowalski wychodził z założenia, że posiadanie fortepianu czy pianina i gra na tym
instrumencie jest równie ważne dla domu jak zwieńczenie konstrukcji dachem.
Ani ta piosenka, ani to uczucie nadal jeszcze nie przebrzmiały do końca. Zachowały
aktualność w moim przypadku i w przypadku wielu innych ludzi. Fortepian pozostaje
bardzo popularnym instrumentem, liczba osób w nim zakochanych cały czas rośnie, a
on sam zyskuje coraz większą popularność na całym świecie. Cenimy fortepian za jego
niezwykły charakter, trzeba jednak mieć świadomość, że również i ten instrument
zmienia się wraz z postępem technologicznym.
Ten rozdział pomoże Ci zrozumieć, co czyni fortepian tak wyjątkowym i na czym polega
nauka gry na tym instrumencie. Może się też okazać, że wiesz o muzyce znacznie
więcej, niż Ci się wydawało — nawet jeśli dopiero rozpoczynasz swoją muzyczną
przygodę.
Co takiego szczególnego
ma w sobie fortepian?
Na grę na fortepianie składa się zasadniczo kilka muzycznych aspektów:
9 gra różnych dźwięków i melodii,

9 kontrola uderzenia i zakończenia trwania dźwięku,
9 różna dynamika gry (względna głośność i delikatność dźwięku).
Gra na fortepianie różni się jednak pod wieloma ważnymi względami od gry na innych
instrumentach. Z uwagi na pewne swoje specyficzne cechy fortepian stanowi doskonałe
narzędzie do nauki i poznawania muzyki.
Zalety gry na fortepianie

Fortepian zajmuje ważną pozycję w świecie muzyki. Należy do elity instrumentów
muzycznych; korzystają z niego kompozytorzy i aranżerzy. Wykorzystuje się go w niemal
wszystkich stylach muzycznych: w muzyce kameralnej, w zespołach rockowych, w triach
jazzowych (w zasadzie wszędzie oprócz orkiestr marszowych). O wyjątkowości
fortepianu decydują następujące jego cechy:
9 Pozwala wygrywać wiele dźwięków jednocześnie. Wyszukane słowo na

określenie tej właściwości to polifoniczność.
9 Może funkcjonować jako instrument solowy. Można zagrać na nim całą
piosenkę lub inny utwór muzyczny bez konieczności pozyskiwania dodatkowego
akompaniamentu lub innego rodzaju pomocy od innych muzyków. To zapewnia
osobie grającej większą satysfakcję i czyni ją samowystarczalną.
9 Fortepian zapewnia doskonały akompaniament. Może akompaniować
śpiewakowi czy piosenkarzowi, ale również chórowi. Można na nim przygrywać
do zajęć tanecznych, niemego filmu, własnej opery czy nawet opery mydlanej.
Może wreszcie również zapewnić tło muzyczne dla innych instrumentów.
9 Na fortepianie można zagrać niemal wszystko. Repertuar fortepianowy jest
niezwykle bogaty. Wybierz, co chcesz — na pewno można to zagrać na fortepianie.
Zalety nauki muzyki na fortepianie

Fortepian zapewnia doskonałe warunki do poznawania wszystkich tajników muzyki.
Wynika to już choćby z budowy klawiatury. Gdy siedzi się przy fortepianie, ma się
przed sobą kolejne dźwięki ułożone w sposób przejrzysty, uporządkowany i zgodny
z ich kolejnością. Poznawanie i wygrywanie kolejnych dźwięków okazuje się stosunkowo
proste, ponieważ układ klawiatury ułatwia mózgowi rejestrowanie faktu, że dźwięki
stają się coraz wyższe lub coraz niższe albo że pozostają na tej samej wysokości.
Każdy klawisz z klawiatury wydaje pojedynczy, charakterystyczny dźwięk. To prostota,

z którą nic innego nie może się równać. Nie trzeba aż tak dużych umiejętności, żeby
wydobyć z tego instrumentu ładny dźwięk, prawdziwą muzykę. W porównaniu z innymi
instrumentami, których nie będę tu wymieniał z nazwy (no dobrze, niech stracę:
skrzypce, klarnet, puzon, trąbka, fagot, obój czy tuba), wydobywanie dźwięków — czy
to niższych, czy to wyższych — z fortepianu zawsze wymaga tyle samo (mało) wysiłku.
Kolejna przewaga fortepianu nad innymi instrumentami wynika z możliwości

wygrywania akordów i nakładania na siebie dźwięków. Na klawiaturze łatwo jest
osiągnąć harmonię; od razu też wiadomo, jaki efekt osiąga się po zestawieniu ze sobą
konkretnych dźwięków. Moim zdaniem to argument, który rozwiewa wszelkie
wątpliwości.
Technika a sztuka
Oprócz tego wszystkiego, o czym była mowa powyżej, doświadczenie gry na
fortepianie ma w sobie coś niezwykłego również z tego względu, że wymaga pełnego
zaangażowania i dostarcza równie pełnej satysfakcji. Doświadczenie to ma swój aspekt
psychiczny i fizyczny. Gra na fortepianie wymaga jednocześnie kreatywności i dyscypliny,
a zaangażowanie ciała i umysłu daje grającemu ogromną satysfakcję.
Na etapie zdobywania umiejętności odczytywania muzyki i wygrywania poszczególnych

dźwięków na fortepianie kształtują się pewne pętle informacyjne łączące Twój mózg
z różnymi częściami Twojego ciała. Pierwsza z tych pętli powstaje między oczami
a mózgiem, kiedy oglądasz zapis nutowy znajdujący się na kartce i przetwarzasz zawarte
w nim informacje. W ramach drugiej pętli mózg wysyła sygnały do dłoni i palców,
wskazując im sposób wykonywania ruchu i odpowiednie klawisze. Palce zaczynają
zapoznawać się z uczuciem towarzyszącym przesuwaniu się po klawiaturze i różnych
rodzajach oddziaływania na klawisze w celu wydobycia z instrumentu dźwięków o różnym
charakterze. Trzecia pętla powstaje, ponieważ uszy odbierają dźwięk wydobywany
przez fortepian i przesyłają do mózgu stosowne informacje do przetworzenia. Czy
zagrałeś odpowiednie dźwięki w odpowiednim rytmie? Czy wygrałeś poszczególne
dźwięki zbyt głośno albo zbyt cicho? Czy ten zestaw dźwięków w ogóle przypomina
swoim brzmieniem muzykę? Wszystkie te informacje umożliwiają modyfikację sygnałów,
które trafiają do różnych części Twojego ciała w celu udoskonalenia rezultatu Twoich
wysiłków.
Na to wielozmysłowe doświadczenie nakłada się dodatkowo element interpretacji,

ponieważ do głosu dochodzi również Twój zmysł artystyczny. Dźwięki i inne wskazówki
zawarte w nutach wyznaczają tylko pewien zarys brzmienia danego utworu, dlatego też
dwóch pianistów wykonujących to samo dzieło może dostarczyć słuchaczom bardzo
odmiennych przeżyć. Gra na fortepianie pozwala przejąć kontrolę nad brzmieniem
muzyki. To wykonawca decyduje, jak szybko lub jak wolno zagra, czego będzie w muzyce
więcej, a czego mniej oraz ile wykona bisów.
Do połączenia umiejętności technicznych i interpretacyjnych dochodzi za każdym

razem, gdy siadasz do instrumentu. Nawet jeśli wykonujesz utwór zgodnie z zapisem
nutowym, wyrażasz w ten sposób własną jego interpretację. Grając na fortepianie,
już od pierwszego dnia jesteś muzykiem.
Dlaczego ludzie uczą się grać na

fortepianie (i dlaczego często rezygnują)?
Wiele osób rozpoczyna naukę gry na fortepianie jeszcze w dzieciństwie, gdy nie ma
zbyt wiele do powiedzenia na ten temat. Dorośli siadają do instrumentu z wielu
różnych powodów, choćby dlatego, że pragną wrócić do grania, które rozpoczęli jako
dzieci, a które potem zarzucili. Poniżej wyszczególnionych zostało kilka powodów,
dla których ludzie decydują się uczyć grać na fortepianie lub wrócić do zdobywania tej
umiejętności:
9 Chcą wykonywać swoje ulubione piosenki i kompozycje. Grając utwór na

fortepianie, przywołujesz tkwiącą w nim muzykę do życia. Zapis nutowy można
by porównać do szkicu budowlanego — zawiera wskazówki co do tego, jakie
dźwięki należy wygrać, kiedy i jak. Proces tworzenia muzyki rozpoczyna
kompozytor, który tworzy zamysł utworu. Potrzeba jednak wykonawcy,
aby proces ten zakończył się poprzez dostarczenie słuchaczom określonego
doświadczenia muzycznego.
9 Lubią wyzwania. Nie ulega wątpliwości, że osiągnięcie średniozaawansowanych

czy zaawansowanych umiejętności gry na fortepianie wymaga czasu, cierpliwości
i ćwiczeń. Niektórzy ludzie z chęcią podejmują to wyzwanie. Możesz mieć
większe lub mniejsze ambicje, jednak z uwagi na bogactwo materiału dla każdego
poziomu zaawansowania nauka gry na fortepianie nigdy nie przestaje być
wyzwaniem. Niektórzy ludzie wyznaczają sobie określony cel: konkretny utwór,
który chcą nauczyć się grać, albo zdobycie umiejętności przygrywania na fortepianie
podczas przyjęć i uroczystości rodzinnych. Na zdobywających umiejętność gry
na fortepianie czekają liczne pozytywne doświadczenia, a wytrwałość popłaca
w szczególności wtedy, gdy zaczyna się grać swoje ulubione utwory albo zyskuje
możliwość wykonywania muzyki z innymi. Nie ma nic bardziej satysfakcjonującego
niż móc powiedzieć sobie: „Gram w zespole”.
9 Chcą móc grać muzykę w różnym stylu. Piosenki popowe i klasyczne sonaty
wyglądają w zapisie nutowym dokładnie tak samo — kiedy się wie, jak odczytywać
i tłumaczyć na dźwięki język muzyki, można grać klasykę i jazz, muzykę rockową,
country i folk, utwory kabaretowe i melodie z Broadwayu, a także wiele, wiele
innych rzeczy. Umiejętność gry na fortepianie jest równoznaczna z umiejętnością
posługiwania się uniwersalnym językiem muzyki.
9 Przypuszczają, że dzięki temu rozwiną swoje kompetencje
matematyczne. Faktem jest, że matematyka odgrywa istotną rolę w muzyce
— począwszy od samej natury dźwięków, przez zasadę budowy poszczególnych
gam, aż do symetrycznej 32-taktowej budowy piosenek. Nauczyciele gry na
fortepianie wiedzą z doświadczenia, że zdobywanie tej umiejętności wymaga
skupienia i koncentracji. Wiedzą również, że uczniowie poszerzają swoje
umiejętności w tym zakresie w miarę zdobywania większego doświadczenia.
Niektórzy eksperci (na przykład mój nauczyciel algebry z ósmej klasy)
zdecydowanie odrzucają pogląd, jakoby gra na fortepianie miała pozytywny
wpływ na zdolności matematyczne.
Ponieważ jednak wielu tych celów nie da się osiągnąć od razu, niektórzy adepci
fortepianu dość szybko się poddają. Rozpoczynając naukę gry na tym instrumencie,
trzeba realistycznie podchodzić do własnych zasobów czasowych oraz oczekiwań.
Właśnie te problemy najczęściej skłaniają ludzi do porzucenia zamysłu gry na fortepianie.
Nie pozwól na to, aby i Ciebie odwiodły od instrumentu:
9 Frustracja. Nauka gry na fortepianie wymaga cierpliwości. Koordynacja pracy

dłoni i palców, odczytywanie nut oraz ćwiczenia, ćwiczenia i jeszcze raz ćwiczenia
— oto mantra każdego muzyka. Celem tej książki jest sprawić, by to wszystko
stało się przyjemne.
9 Brak czasu. Zdobycie podstawowych umiejętności gry na fortepianie nie
wymaga przesiadywania przy instrumencie przez wiele godzin każdego dnia.
Regularne sesje ćwiczeń, podczas których będziesz mógł się skupić i w spokoju
zdobywać nowe umiejętności, mogą jednak zdziałać cuda.
9 Samokrytyka. Nie ulega wątpliwości, że Ty sam jesteś swoim najbardziej
zagorzałym krytykiem. Zagłusz swój wewnętrzny krytyczny głos, świętując
drobne osiągnięcia (jakby nie było, są to osiągnięcia), i chwal się swoimi
umiejętnościami przed przyjaciółmi i rodziną, żeby zapewnić sobie ich wsparcie.
Wskazówki dotyczące maksymalnie owocnego wykorzystania sesji ćwiczeń zawarte

zostały w rozdziale 18.
Poznaj swój instrument

Pierwszym krokiem na drodze do zdobycia umiejętności gry na fortepianie jest zapoznanie
się z samym instrumentem. Fortepian to skomplikowany i fascynujący wynalazek,
a jego współczesna wersja stanowi owoc setek lat zmian i udoskonaleń w zakresie
projektu i brzmienia. W rozdziale 2. zapoznamy się bliżej z budową samego fortepianu
— poznamy nazwy poszczególnych elementów i dowiemy się, jak (za Twoim
pośrednictwem) instrument wydaje z siebie dźwięki. Omówię również zagadnienie
dokonującego się obecnie rozwoju instrumentów cyfrowych, które generują dźwięk
elektroniczny. Wskażę przy tym różnice między tego typu instrumentami a ich
akustycznym odpowiednikiem.
Potencjalny nabywca zainteresowany kupnem instrumentu klawiszowego ma dziś

bardzo szeroki wybór. Nawet instrumenty akustyczne — w każdej z wersji, czyli jako
fortepian i pianino — występują w różnych rozmiarach i dostępne są w różnych
cenach. Z obu akustycznych wersji instrumentów dźwięk wydobywa się na podobnej
zasadzie. Dzięki młoteczkom można kontrolować natężenie i brzmienie dźwięku,
odpowiednio modyfikując tempo i charakter uderzenia. W wyniku naciśnięcia klawisza
drewniany młoteczek w filcowej osłonce uderza w strunę lub zestaw strun znajdujących
się wewnątrz instrumentu. Rezonowanie dźwięku wprawionej w brzmienie struny
ulega wzmocnieniu przez drewnianą płytę rezonansową umieszczoną równolegle
do strun.
Dość atrakcyjną alternatywę dla instrumentów akustycznych stanowi szeroki wybór

cyfrowych instrumentów klawiszowych. Trzeba jednak pamiętać, że pod względem
brzmienia i doświadczenia gry ustępują one swoim akustycznym pierwowzorom.
W rozdziale 2. będę wyjaśniać, że tego rodzaju instrumenty wykorzystują preinstalowane
dźwięki (odpowiadające brzmieniu fortepianu, fortepianu elektrycznego, klawesynu
czy organów; a także odgłosom wydawanym przez inne instrumenty lub efekty
dźwiękowe), które są zapisane w pamięci urządzenia. Podczas gry po naciśnięciu
klawisza dobiega nas dźwięk wzmacniany elektronicznie. Tego typu instrumenty
zapewniają użytkownikowi dostęp do szerokiej gamy dźwięków. Inne ich zalety to
większa przenośność i możliwość ćwiczenia „po cichu”, w słuchawkach.
Instrumenty hybrydowe, opisywane w rozdziale 3., łączą wykorzystanie technologii

akustycznej i cyfrowej. To kolejna kusząca opcja, z której dziś można skorzystać.
Chociaż są to urządzenia raczej kosztowne, w dość dużym stopniu spełniają one swoją
funkcję łącznika dwóch światów.
W rozdziałach od 2. do 4. opisane zostały różne rodzaje instrumentów klawiszowych

— w ten sposób możesz zapoznać się z różnicami dotyczącymi stylu i wyglądu,
przygotować się do zakupów i dowiedzieć się więcej na temat zasad pielęgnacji
instrumentu w warunkach domowych.
Mylili się ci, którzy przewidywali, że fortepian trafi do lamusa w związku z trwającym
od pięćdziesięciu lat rozwojem instrumentów elektronicznych (mam nadzieje, że ci
ludzie są jednak zadowoleni z takiego obrotu sprawy). Fortepian cieszy się dziś
popularnością — zarówno w swojej tradycyjnej wersji akustycznej, jak i w nowszych
wersjach cyfrowych, które posiadają funkcje automatycznej gry, nagrywania i edytowania
utworów, a także zapewniają możliwość komunikacji internetowej. Fortepian wydobywa
dziś zatem z obu światów to, co w nich najlepsze; kto nie chce, nie musi iść na żaden
kompromis. Instrument ten dostosował się i poszedł z duchem czasu, zachowując przy
tym pewne swoje cechy fundamentalne. Nadal jest to doskonały instrument do gry
solowej w warunkach domowych. Można do niego zasiąść w dowolnym momencie,
a ze względu na intuicyjną budowę daje satysfakcję palcom i uszom.
Zrozumieć język muzyki

Gra na fortepianie nieodłącznie wiąże się z czytaniem nut. Warto jednak pamiętać, że
każdy z nas w pewnym stopniu zna już ten język: słuchałeś go, śpiewałeś go, tańczyłeś
do niego i usypiałeś przy nim. Jeżeli wcześniej nie miałeś okazji odczytywać muzyki,
pomyśl o tym jako o przypisywaniu nowych nazw i pojęć do tego, co już znasz — jak
o kojarzeniu wyrażeń z nowego języka z tym, czego już nauczyłeś się w sposób
naturalny.
Odczytywanie zapisu nutowego wymaga interpretacji konkretnych dźwięków, rytmów

i innych symboli, które stanowią środek komunikacji między kompozytorem a wykonawcą.
Dźwięki (por. rozdział 6.) i rytm (por. rozdziały 7. i 8.) to wskazówka, jaki klawisz
uderzyć i jak długo go przytrzymać. Podwójna pięciolinia, stanowiąca połączenie zapisu
w kluczu wiolinowym i basowym (por. rozdział 6.), łączy klawisze z klawiatury
instrumentu z nutami na kartce i wskazuje, którą ręką należy wygrać które elementy.
Pauzy (por. rozdział 7.) informują Cię o tym, kiedy (i jak długo) nie grać. Rodzaj nut
(por. rozdział 7.) i tonacja (rozdział 13.) nadają utworowi określony rytm i brzmienie
— informacje te znajdują zastosowanie do jego całości. Pozostałe elementy notacji
muzycznej (por. rozdział 15.) wyjaśniają resztę wątpliwości co do interpretacji zapisu
muzycznego: jak cicho lub jak głośno należy wygrywać poszczególne dźwięki, jakiego
rodzaju uderzenie należy zastosować w danym przypadku, jakie powinno być ogólne
tempo, jaki charakter należy nadać utworowi itd.
Umiejętność odczytywania zapisu nutowego umożliwia wykonywanie większości

piosenek i innych kompozycji opracowanych z myślą o początkujących pianistach
— bez względu na konkretny styl muzyczny.
Koordynacja ciała i umysłu

Ruch ma fundamentalne znaczenie dla muzyki for- wszystko zlewa się w jeden spójny taniec: ciało
tepianowej. Podczas gry na fortepianie wykonuje i umysł ulegają koordynacji, a dłonie i palce oddają
się ruchy dalece bardziej subtelne niż w trakcie tańca
się melodii i harmonii i integrują z nimi. Możesz roz-
czy pływania, niemniej jest ich wiele. W związku począć wykonywanie utworu od wygrania melodii
z powyższym gra na fortepianie wymaga sporej prawej ręki i dopiero po opanowaniu tego elemen-
koordynacji ruchowej, właśnie dlatego tak istotne tu dołożyć lewą rękę, a następnie doskonalić zna-
są odpowiednie ćwiczenia. jomość utworu. Pamiętaj, że trzeba zrobić krok do
tyłu, a potem dwa kroki do przodu — to zupełnie
Gra z nut wymaga jednoczesnego odliczania, odczy- normalne i konieczne, żeby osiągać postępy.
tywania zapisu i odpowiedniego działania. Z czasem
Słuchanie muzyki
w ujęciu poziomym i pionowym
Pewnym wyzwaniem, ale przy tym również atutem związanym z nauką gry na fortepianie,
jest poznawanie i łączenie ze sobą melodycznych i harmonicznych aspektów muzyki.
Zapis nutowy przypomina w pewnym sensie mapę dźwięków, a kolejne symbole
zapisane od lewej do prawej strony symbolizują poziomy przepływ muzyki w czasie.
Każda dowolna „klatka” z takiego zapisu stanowi natomiast pionowe zestawienie
dźwięków, niższych i wyższych, które pobrzmiewają razem w danym momencie. Pianista,
niczym dyrygent prowadzący orkiestrę, kontroluje zarówno poziomy, jak i pionowy
przepływ dźwięków, a tym samym brzmienie utworu jako całości. W ten sposób
zamiast na poszczególnych elementach koncentruje się na całościowym obrazie
muzycznym.
Aby poznać te poszczególne elementy, zapoznawaj się stopniowo z kolejnymi fragmentami

tej książki, łącząc zdobywaną w ten sposób wiedzę w jedną całość. Część III poświęcona
została melodiom i gamom (czyli elementowi poziomemu), natomiast w części IV
zajmiemy się przede wszystkim harmonią (czyli elementem pionowym).
Style i formy muzyczne

Nawet najprostsza melodia, na przykład kołysanka czy piosenka ludowa, ma określoną
formę muzyczną i zalicza się do określonego gatunku. Definiowanie formy i stylu
muzycznego sprowadza się właśnie do opisywania tych właściwości. Na przykład Frère
Jacques (Panie Janie), którą to piosenkę nauczysz się grać w rozdziale 9., to utwór opierający
się na powtarzaniu kolejnych czterech fraz, co powoduje dwukrotne wydłużenie
całości. Z uwagi na prostotę melodii i powtarzanie się elementów piosenkę tę można
sklasyfikować jako muzyczną rymowankę. Doskonale nadaje się ona dla dzieci.
W miarę zapoznawania się z kolejnymi utworami zawartymi w tej książce zaczniesz

coraz lepiej rozumieć, że kwestia formy i stylu odnosi się do zasad wykorzystania
materiału muzycznego. Na przykład gdy w rozdziale 13. będziesz grać Worried Man
Blues, z pewnością zauważysz, że fraza otwierająca utwór zostaje powtórzona w drugiej
frazie — z wykorzystaniem innych dźwięków, lecz z zachowaniem tego samego rytmu.
Trzecia fraza stanowi powtórzenie pierwszej, ale potem przechodzi w zupełnie inną,
czwartą i ostatnią frazę. Te cztery frazy składają się na melodię piosenki. Formę tę
można by opisać wzorem ABAC, w którym poszczególne litery odpowiadają kolejnym
frazom.
Rytm odgrywa niezwykle istotną rolę z punktu widzenia definiowania stylu muzycznego.
Zarówno sonata Mozarta, jak i riff country z rozdziału 17. zawierają muzyczne
ozdobniki (opisane w rozdziale 15.), ale w każdym z utworów są one wykorzystane
w inny sposób. Podstawowa różnica polega na tym, w jaki sposób owe ozdobniki
wpływają na rytm. Muzyka popularna XX wieku z czasem stawała się coraz bardziej
rytmiczna i nadal rozwija się przede wszystkim rytmicznie kosztem harmonii czy melodii.
Jazz wypracował swój własny język rytmiczny, zupełnie odmienny od wszystkiego,
co go poprzedzało.
Jak najlepiej grać?

Czytając Instrumenty klawiszowe dla bystrzaków, zdobędziesz całkiem sporo nowych
umiejętności. Mam jednak nadzieję, że uda mi się zwrócić Twoją szczególną uwagę na
to, jak rozwijasz swoje umiejętności gry na fortepianie. Najlepsze wyniki osiągniesz
wtedy, gdy grając na fortepianie, będziesz się dobrze czuć i dobrze się bawić. Weź
sobie zatem do serca następujące wskazówki:
9 Zadbaj o swój komfort. Na komfort składa się przede wszystkim swoboda

ruchu. Upewnij się, że podczas wykonywania ćwiczeń odczuwasz komfort —
zarówno fizyczny, jak i psychiczny. Zwracaj baczną uwagę na wszystkie sygnały
świadczące o zmęczeniu bądź napięciu. Jeżeli uznasz, że potrzebujesz przerwy,
zrób przerwę.
9 Graj to, co Cię interesuje. Poszukaj utworów lub fragmentów, które wydają Ci
się najbardziej interesujące i najbardziej przydatne z punktu widzenia Twoich
pianistycznych celów.
9 Ciesz się małymi sukcesami. Nie zapominaj, że na każdym poziomie nauki
można cieszyć się sukcesami, co nie oznacza jednak, że będziesz je odnosić
każdego dnia.
9 Początkujący też może dobrze grać. Na rynku dostępnych jest wiele
publikacji muzycznych przeznaczonych dla wykonawców o różnym poziomie
umiejętności, w tym również dla początkujących. Jeżeli chcesz grać utwory,
których nie ma w tej książce, możesz skorzystać ze źródeł wskazanych w rozdziale 19.
i tam poszukać prostej wersji tego, na czym mógłbyś się uczyć i ćwiczyć
z przyjemnością.
Co już wiesz na temat gry na fortepianie?

Nawet jeśli nigdy wcześniej nie siedziałeś przy fortepianie, Twoje własne umiejętności
mogą Cię zaskoczyć. Niewykluczone też, że posiadasz już pewną wiedzę teoretyczną
— a nawet jeśli nie, możesz ją sobie przyswoić już teraz.
9 Potrafisz zbudować pentatonikę.

Podejdź do fortepianu lub innego instrumentu klawiszowego i naciśnij po kolei
pięć czarnych klawiszy — w górę, w dół albo w obie strony. Właśnie wygrałeś
pięcioelementową skalę, która nosi wyszukaną nazwę: pentatonika. Następnym
razem, kiedy znajomy zapyta Cię, co u Ciebie słychać, powiedz, że ćwiczysz sobie
pentatoniki.
9 Znasz nazwy dźwięków muzycznych.

Siedem nazw tonów odpowiada siedmiu literom alfabetu, od A do H
(z pominięciem B)1. Uderzając w białe klawisze, wygrywasz dźwięki takie jak c,
f, a czy d. Jak dowiesz się w rozdziale 5., do tych liter można dodawać końcówki
„-is” (krzyżyk) i „-es” (bemol) dla oznaczenia półtonowych, czarnych klawiszy.
1
W krajach anglosaskich nazwy te obejmują litery od A do G. W Polsce używa się litery H na
określenie dźwięku poprzedzającego c. W terminologii anglosaskiej ten sam dźwięk określa się
literą B. W Polsce b funkcjonuje natomiast jako nazwa półtonu między a i h (h z bemolem)
— przyp. tłum.
9 Potrafisz nazwać dwa klucze wykorzystywane w zapisie nutowym.

Nuty na pięciolinii mogą być zapisane w kluczu wiolinowym lub basowym.
W większości przypadków prawa ręka zapisana będzie w kluczu wiolinowym,
natomiast zapis na lewą rękę przedstawiony będzie w kluczu basowym.
9 Znasz ogólną liczbę klawiszy na standardowej klawiaturze fortepianu.

Nie na darmo mówi się o „starych osiemdziesiątkach ósemkach”. Możesz sam
policzyć klawisze i się przekonać. Możesz też przyjrzeć się klawiszom białym
i czarnym: zaobserwujesz wówczas schemat obejmujący dwanaście elementów,
powtarzający się od lewej do prawej strony. Stwierdzisz, że na klawiaturze
występuje siedem takich kompletów oraz cztery klawisze rozpoczynające kolejną
grupę. 7 × 12 = 84, plus cztery dodatkowe daje razem 88.
9 Potrafisz rozróżniać różne style muzyczne.

Posłuchaj Ścieżki 1 z płyty znajdującej się na końcu książki: usłyszysz tam krótkie
przykładowe fragmenty czterech różnych utworów muzycznych (w moim
wykonaniu zresztą). Postaraj się dopasować poszczególne fragmenty do opisów
przedstawionych poniżej. Nawet jeśli nie znasz samych utworów, na pewno
potrafisz odróżnić blues od barokowego utworu Bacha (tytuły tych fragmentów
znajdziesz w rozdziale 2.).
Kompozytor Styl
Scott Joplin ragtime
J.S. Bach barok
Erik Satie spokojny, postimpresjonistyczny walc
W.C. Handy blues
Rozdział 2
Spotkanie z rodziną
instrumentów klawiszowych
W tym rozdziale:
► Dowiemy się, co się dzieje w momencie naciśnięcia klawisza.
► Porównanie akustycznych i cyfrowych instrumentów klawiszowych.
Ż eby wszystko było jasne, kiedy mówię o „klawiaturze”, mam na myśli taką, która
pozwala wydobywać z instrumentu dźwięki. Nie mam na myśli klawiatury z literami
QWERTY, podłączonej do komputera, maszyny do pisania czy urządzenia odpalającego
rakiety kosmiczne w NASA. Upewnijmy się zatem: czy kupiłeś odpowiednią książkę
do swojej klawiatury? Tak? To w porządku.
Czy to będzie fortepian, organy, czy keyboard, instrumenty klawiszowe to niesamowita

i wspaniała sprawa. Dokonałeś mądrego wyboru.
Instrumenty klawiszowe występują w różnych kształtach i rozmiarach. Mogą mieć wiele

lub zaledwie kilka klawiszy; mogą być wielkim meblem lub przypominać rozmiarami
niewielkie pudełko. Bez względu na rozmiar, kształt czy konstrukcję, z instrumentem
klawiszowym mamy na ogół do czynienia wtedy, gdy spełniony zostaje jeden z poniższych
warunków:
9 Dźwięk wydobywany jest poprzez naciśnięcie klawisza bądź guzika.

9 Dmuchanie, przeciąganie smyczkiem ani szarpanie strun nie przynosi większych
efektów.
9 Wszyscy obserwujący grę mówią: „Hej, fajna klawiatura!”.
Jeżeli jeszcze nie posiadasz instrumentu, ten rozdział pozwoli Ci zapoznać się lepiej
z dostępnymi opcjami i wybrać spośród nich tę, która najbardziej Cię interesuje. Potem
możesz przejść do rozdziału 3., w którym zamieściłem wskazówki dotyczące zakupu
instrumentu.
Instrumenty akustyczne
Akustyczny oznacza „nieelektryczny”. Instrumenty akustyczne to zatem doskonała opcja
dla muzyków przymierających głodem, ponieważ mogą grać, nawet jeśli nie zapłacą
rachunku za prąd. Zasadnicza różnica między poszczególnymi rodzajami akustycznych
instrumentów klawiszowych dotyczy mechanizmu wydobywania dźwięku. W poniższym

fragmencie wyjaśniam, że praca młoteczka stanowi cechę charakterystyczną akustycznego
fortepianu czy pianina, szarpanie za struny cechuje klawesyn, natomiast w przypadku
organów dźwięk wydobywa się z piszczałek. Niniejsza książka nie opisuje zasad gry
na klawesynie czy organach, warto jednak wiedzieć, w jaki sposób z tych instrumentów
wydobywają się dźwięki.
Fortepian i pianino
Fortepian to bez wątpienia najbardziej popularny z akustycznych instrumentów
klawiszowych. Ma ponad trzystuletnią historię, cechuje go niepowtarzalne brzmienie
i wyposażony jest w mechanizm wyczulony na różne rodzaje dotyku. Gwoli ścisłości,
wyróżniamy:
9 Fortepian. Żeby postawić sobie w mieszkaniu pełnowymiarowy fortepian

koncertowy (o długości powyżej 240 cm), potrzebowałbyś pokoju o rozmiarach
sporej sali balowej. Jeżeli nie mieszkasz w pałacu, prawdopodobnie będziesz
szukać czegoś mniejszego, na przykład fortepianu gabinetowego (około 150 cm),
ewentualnie salonowego (około 210 cm). Fortepian został przedstawiony na
rysunku 2.1.
Rysunek 2.1.
Fortepian
Rozdział 2: Spotkanie z rodziną instrumentów klawiszowych 37
9 Pianino. Ten względnie mały instrument ustawia się pod ścianą. Może być
równie niski jak szpinet albo osiągać rozmiary typowego pianina. Pianino zostało
przedstawione na rysunku 2.2.
Rysunek 2.2.
Pianino
Ścieżka 1
Z cudownym brzmieniem fortepianu możesz zapoznać się, słuchając Ścieżki 1 z płyty.
Najpierw usłyszysz fragment klasycznego dzieła Erika Satie znanego jako Gymnopédies,
następnie pojawi się próbka Maple Leaf Rag Scotta Joplina, potem część gawota ze Suity
francuskiej nr 4, a na końcu wysłuchasz kawałka Yellow Dog Blues W.C. Handy’ego.
Na fortepian powstało tysiące utworów. W charakterze wstępu do bogatego świata

różnych stylów fortepianowych polecam następujące nagrania:
9 A to Z of Pianists (Naxos);
9 Now Playing: Movie Themes — Solo Piano, Dave Grusin (GRP Records);
9 Alfred Brendel Plays Schubert (Philips);
9 Piano Starts Here, Art Tatum (Sony).
Instrumenty klawiszowe — śmietanka wśród instrumentów

Wielu ludzi uważa, że nie ma instrumentów bar- 9 Mogą grać solo lub stanowić akompaniament
dziej wszechstronnych niż instrumenty klawiszowe. dla innych instrumentów.
Na potwierdzenie tej śmiałej i ambitnej (a także nieco 9 Mogą grać zupełnie samodzielnie — wystar-
subiektywnej) tezy mogę przytoczyć kilka faktów: czy wspomnieć choćby o pianolach sprzed stu
9 Z instrumentów tych można wydobywać dźwię- lat czy o sterowanych komputerowo modelach
ki o różnym natężeniu, od bardzo cichych do współczesnych.
bardzo głośnych. Owszem, Twój sąsiad może (niestety) grać na
9 Można grać jednocześnie więcej niż jeden klarnecie zarówno bardzo cicho, jak i bardzo gło-
dźwięk. śno, jego instrument umożliwia jednak wydoby-
wanie tylko jednego dźwięku jednocześnie. Twój
9 Umożliwiają wydobywanie dźwięków o różnej przyjaciel skrzypek może wydobyć ze swojego in-
wysokości (w przeciwieństwie do np. bębna strumentu dwa albo trzy dźwięki jednocześnie, ale
czy talerzy). rozpiętość dźwięków skrzypiec jest o połowę niższa
9 Charakteryzują się największą rozpiętością niż skala fortepianu. Owszem, podczas piątkowego
dźwięków spośród wszystkich instrumentów, koncertu rockowego pojawiła się solówka na perku-
od bardzo niskich do bardzo wysokich. sję, ale za bardzo nie da się tego zanucić, prawda?
Nakrywa
Fortepian posiada ogromną nakrywę, którą można ustawić w pozycji uniesionej za
pomocą specjalnej podpórki. Po otwarciu nakrywy naszym oczom ukazują się metalowe
struny i inne elementy mechaniczne (możesz też znaleźć kluczyki od samochodu,
które zgubiłeś w zeszłym miesiącu). Ponieważ źródłem dźwięku wydobywającego się
z fortepianu są struny znajdujące się wewnątrz instrumentu, podniesienie nakrywy
umożliwia wydobycie z drewnianej płyty rezonansowej głośniejszego i bardziej
doniosłego dźwięku.
Pianina także posiadają nakrywę (a niekiedy również i podpórkę), ale na ogół podnoszą
ją tylko stroiciele podczas strojenia. Nieco przytłumiony dźwięk pianina nie zmienia
się znacząco po podniesieniu nakrywy, donośność instrumentu można natomiast nieco
zwiększyć, odsuwając go od ściany.
Układ strun
W fortepianie struny znajdują się w pozycji pionowej, natomiast w pianinie umieszczone
są w pozycji pionowej i ukośnie (struny wiolinowe krzyżują się z basowymi), żeby
wszystko mieściło się w mniejszym pudle.
Różnica w układzie strun rzutuje na brzmienie obu instrumentów. Struny pianina

umieszczone są prostopadle do podłoża, w związku z czym dźwięk przemieszcza się
blisko niego. Tymczasem w fortepianie struny znajdują się w pozycji równoległej
względem podłoża, w związku z czym dźwięk unosi się ku górze i wypełnia pomieszczenie.
Klawisze, młoteczki i struny

Większość współczesnych fortepianów akustycznych posiada 88 białych i czarnych
klawiszy. Jeżeli Twój instrument ma 87, 89 lub 32 klawisze, możesz czuć się oszukany!
Każdy z 88 klawiszy łączy się z małym, obłożonym filcem młoteczkiem (por. rysunek 2.3).
Rysunek 2.3.
Młoteczki
wprawiają
w drżenie
struny forte-
pianu,
aby wydobyć
z nich dźwięk
Po naciśnięciu klawisza młoteczek uderza w strunę lub zestaw strun, które wydobywają
z siebie odpowiedni dźwięk. Struny wpadają wówczas w drgania. Nasze ucho odbiera
te drgania jako muzykę. Wszystko to odbywa się zaledwie w ułamku sekundy.
Spróbuj: naciśnij klawisz i zaobserwuj, jak młoteczek uderza w strunę, albo poproś
kogoś o uderzenie w klawisze i w tym czasie zajrzyj do środka.
Żeby struna przestała drgać, wykorzystuje się inny mechanizm, a mianowicie tłumik.
Tłumiki znajdują się nad strunami wewnątrz klawiatury i są zbudowane z tkaniny lub
filcu. Tłumią one brzmienie struny, zatrzymując jej wibrowanie. Naciśnięcie klawisza
powoduje nie tylko wprowadzenie struny w ruch, ale również podniesienie tłumika.
W momencie zwolnienia nacisku na klawisz (o ile nie zostanie wciśnięty pedał), tłumik
wycisza brzmienie struny (więcej informacji na temat pedałów i ich funkcji znajdziesz
w rozdziale 5.).
Klawesyn
Liczba amerykańskich gospodarstw domowych, w których posiadaniu znajduje się
klawesyn, jest prawdopodobnie równie duża jak liczba gospodarstw domowych, które
mają na drzwiach frontowych fresk przedstawiający Beethovena. Klawesyn to dziś tak
rzadkie zjawisko, że wręcz trudno uwierzyć, że swego czasu instrumenty tego typu
robiły prawdziwą furorę w Europie.
Jeżeli zdarzy Ci się kiedyś natknąć na klawesyn (być może na uniwersytecie albo w salonie
gry w bingo), zapewne stwierdzisz, że z wyglądu bardzo przypomina fortepian (por.
rysunek 2.4). Przyjrzyj się jednak uważnie zdobionej nakrywie tego instrumentu.
W niektórych klawesynach klawisze mają odwrotne kolory, podobnie jak niektóre stare
fortepiany. Jestem przekonany, że musiał istnieć jakiś dobry powód, dla którego
zdecydowano się to zmienić — być może miało to związek z nadmiarami kości słoniowej.
Rysunek 2.4.
Zdobiony
klawesyn
Klawesyn pod wieloma względami uderzająco przypomina fortepian, ale wystarczy

uderzyć jeden klawisz na klawiaturze tego instrumentu, aby natychmiast zaobserwować
różnicę.
Klawesyn wydaje zupełnie inny dźwięk — ma to związek z charakterem mechanizmu

odpowiadającego za wprawianie strun w drżenie. Zamiast z młoteczkami klawisze
klawesynu połączone są z małymi haczykami, usytuowanymi w bardziej niewielkiej
odległości względem strun. Naciśnięcie klawisza sprawia, że odpowiedni haczyk
(zwany również piórkiem lub plektronem) wprawia w brzmienie strunę wydającą
właściwy dźwięk.
Stary Bart marzył o głośności

Wbrew powszechnemu przekonaniu wynalazca uderzenia w klawisze, nowy instrument mógł grać
fortepianu nie nazywał się Steinway, nie był nim z różnym natężeniem. Dlatego też nowy wynalazek
też Alec, Billy, Stephen ani żaden inny z braci zyskał nazwę pianoforte, co oznacza po włosku
Baldwinów. Nie, fortepian został skonstruowany „cicho głośno”. Dlaczego ostatecznie człony tej
przez XVIII-wiecznego wytwórcę klawesynów, który nazwy zamieniły się miejscami, pozostaje zagad-
nazywał się Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731). ką. Dość powiedzieć, że XVIII-wieczni Włosi sta-
rali się nadążać za nowymi trendami. Zważywszy
Przyjmuje się, że pewnego dnia 1709 roku, po długim na rosnącą powszechność wiadomości teksto-
dniu spędzonym na pracy nad swoim którymś tam wych, nie można wykluczyć, że w pewnym mo-
klawesynem, pan Cristofori pomyślał sobie: „A może mencie zaczniemy określać instrument mianem fp.
struna zamiast być szarpana powinna być uderza-
na?”. Czy to nie poetyckie? (Oczywiście parafrazuję, Fortepian nie od razu zdobył sobie uznanie. Pod-
ponieważ nie było mnie tam, a na dodatek nie czas przyjęć przy winie i serze rozprawiano żywo
znam włoskiego). o „szarości dźwięku” i „braku wychwytu” w no-
wym instrumencie (królestwo za wehikuł czasu!).
Stary Bart, który nie potrafił długo usiedzieć bez- Po wielu udoskonaleniach i wielu latach słynni kom-
czynnie, szybko rozpoczął produkcję swojego nowe- pozytorzy, tacy jak Haydn, Mozart czy Beethoven,
go klawesynu z młoteczkami. Hasło marketingowe? porzucili wszelki rozum i zaczęli pisać utwory na
W przeciwieństwie do klawesynu, który zawsze ten dziwaczny instrument.
grał z tą samą głośnością, bez względu na siłę
Wiele klawesynów miało więcej niż jedną klawiaturę (którą nazywano niekiedy
manuałem). Stanowiło to szybkie i proste rozwiązanie podstawowego problemu tego
instrumentu: bez względu na to, jak mocno nacisnęło się klawisz, głośność dźwięku
pozostawała niezmienna. Dodanie drugiej klawiatury i kilku innych mechanizmów
umożliwiało wykonawcy korzystanie z dwóch zestawów strun (a niekiedy „chóru”
strun z każdego z manuałów) w celu zróżnicowania brzmienia i głośności dźwięków.
Ścieżka 2
Ścieżka 2, fragment ze zbioru Das Wohltemperierte Klavier Bacha, pozwala zapoznać się ze
specyficznym brzmieniem klawesynu. Zachęcam również do zapoznania się z muzyką
klawesynową w wersji klasycznej. Polecam następujące nagrania:
9 Domenico Scarlatti, Sonatas, Trevor Pinnock (Archiv Produktion).

9 Antonio Vivaldi, The Four Seasons, Nigel Kennedy and the English Chamber
Orchestra (EMI);
w tym utworze częściej dają się słyszeć skrzypce niż klawesyn, jego dźwięk
wypełnia jednak tło.
9 Johann Sebastian Bach, Bach: Complete Harpsichord Concertos, English Concert

& Trevor Pinnock (Archiv Produktion).
Organy
Jak wyjaśniałem już wcześniej w tym rozdziale, akustyczny oznacza „nieelektryczny”,
a nie „strunowy”. W związku z powyższym, żeby nie narazić się na zarzut kłamstwa,
spieszę dodać, że organy to również akustyczny instrument klawiszowy. Organy nie
mają jednak strun, lecz… piszczałki.
Odrobina klasycznego żargonu

Koncert to kompozycja napisana na orkiestrę i dwaW tytułach utworów na instrumenty klawiszowe
lub więcej wskazanych instrumentów. Podczas pojawia się oprócz tego wiele innych pojęć, takich
koncertu słuchamy więc popisów orkiestry, ale jak choćby fuga, passacaglia, mazurek czy baga-
również solowych partii pianisty, klawikordzisty czy
tela. Wydana przez wydawnictwo Wiley książka
nawet muzyka grającego na mirlitonie. Classical Music For Dummies, której autorami są
David Pogue i Scott Speck, pomoże Ci lepiej zrozu-
Sonata to kompozycja stworzona z myślą o kon- mieć te i inne pojęcia dotyczące muzyki klasycznej.
kretnym rodzaju instrumentu solowego. Mamy zatem
sonaty na fortepian, klawesyn, skrzypce i wiele
innych instrumentów.
Organów raczej nie znajdziesz w domu u sąsiadów. No, chyba że Twój sąsiad
mieszka w kościele. Organy spotyka się w kościołach, synagogach, w budynkach
uniwersyteckich i w niektórych salach koncertowych.
Organy to największy i najbardziej złożony instrument akustyczny na świecie. To wielki

potwór składający się z bardzo licznych piszczałek różnej wielkości. Każda z piszczałek
wydaje niepowtarzalny dźwięk, a kilka uruchomionych jednocześnie pozwala uzyskać
zupełnie inne, nieorganowe brzmienie — charakterystyczne na przykład dla trąbki,
fletu czy skrzypiec.
Dźwięk z organów wydobywa się na skutek przepływu powietrza przez piszczałki

o różnej wielkości. Im dłuższa jest piszczałka, tym niższy dźwięk wydaje. Ponieważ
organista raczej nie może liczyć na pomoc mniej więcej setki entuzjastów muzyki
dmuchających gorącym powietrzem, instrument wyposażony jest w wielki wór
z powietrzem zwany miechem — znajduje się on z dala od oczu publiczności i dzieci
biegających z ostrymi przedmiotami. Miech tłoczy powietrze w piszczałki.
Większość organów posiada dwie lub więcej klawiatury, zwane manuałami. Każdy
z klawiszy może uruchomić od jednej do stu piszczałek. Działanie poszczególnych klawiszy
reguluje się za pomocą przełączników regestrowych, znajdujących się w pobliżu klawiszy.
Jeżeli będziesz kiedyś mieć po temu okazję, połóż dłonie na klawiaturze i — jak to się
mawia w show biznesie — idź na całość. Dowolny (naprawdę dowolny) dźwięk zabrzmi
jednocześnie zadziwiająco i przerażająco (ale nie tak przerażająco jak organista krzyczący:
„Kto to zrobił? Proszę się pokazać!”).
Ścieżka 3
Słuchając Ścieżki 3, zapoznasz się ze złowrogim brzmieniem organów — a konkretnie
z fragmentem przerażająco wspaniałej Toccaty i fugi d-moll Bacha.
Jeżeli brzmienie organów Ci się spodoba, możesz poszukać i posłuchać innych klasycznych
utworów napisanych specjalnie na ten skomplikowany i niesamowity instrument.
W szczególności polecam:
9 Johann Sebastian Bach, Toccata and Fugue in D minor, E. Power Briggs, Bach:
The Four Great Toccatas and Fugues (Sony Classical Great Performances);
9 Camille Saint-Saëns, Symphony No. 3 (Organ), Peter Hurford with Charles

Dutroit and the Montreal Symphony (Decca);
9 Andrew Lloyd Webber, Phantom of the Opera — Broadway Cast Album (Decca
Broadway).
Instrumenty elektryczne
Za zdecydowanie mniejszą kwotę można nabyć cyfrowe urządzenie klawiszowe, które
potrafi wydobywać z siebie dźwięki przypominające brzmienie dowolnego instrumentu
(w tym również akustycznych instrumentów klawiszowych).
Szczegóły brzmienia elektrycznego

Prawdopodobnie nie musisz sięgać po śrubokręt czy spawarkę i rozmontowywać
cyfrowego instrumentu klawiszowego, żeby stwierdzić, że w przeciwieństwie do
instrumentu akustycznego nie zawiera on w środku pobrzmiewających strun (por.
wcześniejszy fragment zatytułowany „Instrumenty akustyczne”, żeby dowiedzieć się
na ten temat czegoś więcej). Większość elektronicznych instrumentów klawiszowych
wytwarza dźwięk na jeden z dwóch wyszczególnionych poniżej sposobów:
9 generuje fale dźwiękowe (model tradycyjny),

9 emituje preinstalowane dźwięki (nowa moda).
Dźwięki ulegają potem wzmocnieniu, wysyłając fale wychwytywane przez Twoją
błonę bębenkową i tym samym powodując, że słyszysz muzykę.
Syntezatory
Podobnie jak piekarz, tancerz czy włamywacz, syntezator bierze swoją nazwę od
wykonywanej przez siebie czynności, którą jest syntezowanie dźwięków. Najpierw
z wykorzystaniem oscylatora urządzenie generuje elektronicznie fale dźwiękowe.
Następnie na etapie syntezowania nadaje im odpowiedni kształt, częstotliwość i natężenie,
aby w ten sposób utworzyć z nich odpowiedni dźwięk. Syntezatory mogą wydawać
z siebie różnego rodzaju pomruki i brzęki, a także naśladować niemal dowolny instrument.
W przypadku programowalnych syntezatorów muzyk (czyli w tym przypadku Ty)
może dowolnie kształtować i modyfikować dźwięki za pomocą przycisków, gałek,
przełączników czy suwaków. Syntezator potrafi wydobywać z siebie taką mnogość
dźwięków, że możesz odnieść wrażenie, jakbyś miał w pokoju całą orkiestrę
filharmoników wiedeńskich!
Ścieżka 4
Chcesz posłuchać naprawdę fajnych dźwięków? Proszę bardzo. Ścieżka 4 z płyty CD
pozwala zapoznać się z różnymi odgłosami wydawanymi przez syntezatory. Jeden
z nich brzmi jak cała orkiestra.
Ciekawe brzmienie syntezatorów można poznać, słuchając następujących nagrań:
9 Switched-On Bach, Wendy Carlos (East Side Digital);

9 Computer World, Kraftwerk (Elektra);
9 Oxygene, Jean-Michel Jarre (Dreyfus);
9 Witness: Original Motion Picture Soundtrack, Maurice Jarre (Varése Sarabande);
9 Synthesizer Mastercuts, Vol. 1, Magnetic Scope (Peppertoire).
Cyfrowe instrumenty klawiszowe

Cyfrowe instrumenty klawiszowe wykorzystują preinstalowane dźwięki. Jest to cyfrowy
materiał składający się z poszczególnych dźwięków instrumentu (ale nie tylko),
zapisany w pamięci urządzenia. Po ustawieniu odpowiednich opcji na panelu urządzenia
i wciśnięciu klawisza uzyskujemy dostęp do cyfrowego brzmienia i dzięki wzmocnieniu
możemy przekształcić zapis cyfrowy w konkretne dźwięki.
Jak nietrudno sobie wyobrazić, jakość dźwięku cyfrowego zależy od jakości nagranych
dźwięków — to podstawowa cecha odróżniająca od siebie poszczególne urządzenia.
W zależności od modelu i ceny instrumenty klawiszowe posiadają różne funkcje,
dostarczające wykonawcy wrażeń podobnych do tych, które towarzyszą grze na
prawdziwym fortepianie czy organach. Stwarzają też użytkownikowi szerokie możliwości
wzbogacania tego doświadczenia — często można nagrywać i edytować muzykę we
własnym wykonaniu, przełączyć urządzenie tak, aby wydawało dźwięki charakterystyczne
dla innych instrumentów, lub podłączyć je do innego urządzenia klawiszowego lub
komputera.
Do zalet cyfrowych instrumentów klawiszowych zaliczają się:
9 Prostota utrzymania. Nie wymagają strojenia; łatwo się je czyści i przechowuje.

9 Przenośność. W zależności od modelu mogą mieć bardzo różne rozmiary,
ale przenosi się je z miejsca na miejsce znacznie prościej niż fortepian.
9 Zabawa i poszukiwania. Wiele urządzeń umożliwia dostęp do dużej ilości
różnych brzmień (fortepianu, klawesynu, organów, pianina „z baru” czy pianina
elektrycznego) oraz dźwięków wielu innych instrumentów (smyczków, fletów
oraz innych instrumentów dętych drewnianych i blaszanych).
9 Cena. Urządzenia cyfrowe kosztują znacznie mniej niż akustyczne.
9 Prywatność. Możesz podpiąć do urządzenia słuchawki i ćwiczyć, i grać ile tylko
dusza zapragnie, nikomu przy tym nie przeszkadzając.
Wiele cyfrowych instrumentów klawiszowych wyposażonych jest w funkcję

autoakompaniamentu. Wystarczy nacisnąć odpowiedni guzik, aby w tle pojawił się
dźwięk perkusji albo basu (bossa nova, ktoś może ma ochotę?).
Bodaj największą wadą cyfrowych instrumentów klawiszowych jest gorsze niż w przypadku
fortepianu akustycznego brzmienie i nieporównywalnie słabsze doznania dotykowe.
Niektóre urządzenia nie reagują na dotyk, nie ma więc większego znaczenia, czy przykłada
się palec do klawisza szybko, czy powoli — w pewnym sensie przypomina to organy.
Wielki wkład Magera

Niedługo po tym, jak Thomas Edison wynalazł gałek i przycisków. Od tamtego czasu świat sobie
sposób na to, by rozświetlić Times Square, inni oscyluje. Chociaż współczesne syntezatory są
zaczęli wykorzystywać elektryczność w instrumen- o wiele bardziej skomplikowane (i na całe szczęście
tach muzycznych. W 1924 roku Jörg Mager podjął bardziej przyjazne dla użytkownika) niż pierwsze wy-
próbę zsyntezowania dźwięku. Jego wynalazki umoż- nalazki Magera, zasada ich funkcjonowania pozo-
liwiały generowanie nieskończonej liczby różnych staje niezmienna.
dźwięków poprzez odpowiednie ustawianie licznych
Są również instrumenty cyfrowe wyczulone na dotyk, z ważonymi klawiszami lub bez

takowych. Klawisze wrażliwe na dotyk umożliwiają generowanie głośniejszych lub
cichszych dźwięków poprzez zastosowanie odpowiedniego ruchu dłoni. Polecam
urządzenia z ważonymi klawiszami, ponieważ zapewniają one doznania najbardziej
zbliżone do instrumentu akustycznego. Chociaż instrumenty cyfrowe pod wieloma
względami nie dorównują akustycznym, dzięki rozwojowi technologii mamy dziś
zupełnie przyzwoitą alternatywę (w rozdziale 3. znajdziesz bardziej szczegółowe
porównanie instrumentów akustycznych i cyfrowych).
Ponieważ instrumenty cyfrowe umożliwiają generowanie realistycznie brzmiących

dźwięków innych instrumentów, można je uznać za następne pokolenie syntezatorów.
Większość ludzi nie zaprząta sobie głowy programowaniem syntezatorów i po prostu
cieszy się brzmieniem, które zapewnia im urządzenie. Ponieważ ludzie lubią sobie
trochę pograć, rewolucja w dziedzinie cyfrowych fortepianów, pianin i organów trwa.
Rozdział 3
Poszukiwanie odpowiedniego
instrumentu
W tym rozdziale:
► Jak wybrać pomiędzy instrumentem akustycznym i cyfrowym?
► Idziemy na zakupy w poszukiwaniu instrumentu akustycznego. ►
Analizujemy ofertę instrumentów cyfrowych.
► Jakie pytania zadać, zanim dokona sie zakupu.
► Do czego podłączyć instrument, żeby móc nagrywać, i kilka innych spraw.
S tare pianino babci może na pewien czas zaspokoić Twoje potrzeby związane z grą
na instrumentach klawiszowych. Przyjdzie jednak taki moment, w którym poczujesz
nieodpartą potrzebę kupienia lub wynajmu własnego instrumentu. Prawdopodobnie
będzie to mniej więcej w tym samym momencie, gdy babcia nie będzie już chciała
wysłuchać Yankee Doodle w Twoim wykonaniu po raz setny.
Kiedy taka potrzeba się pojawi, nie powinieneś od razu sięgać po portfel. Jeżeli jesteś
skłonny wydać pewną kwotę na instrument, powinieneś najpierw trochę się rozejrzeć,
zapoznać się z ofertą i wybrać dla siebie dokładnie taki instrument, jaki chcesz posiadać.
Ten rozdział pomoże Ci rozstrzygnąć dylemat: akustyczne czy cyfrowe? Kiedy już uda
Ci się podjąć tę decyzję, będziesz mógł wykorzystać zawarte tu informacje, aby zapoznać
się z konkretnymi cechami i właściwościami, które należy wziąć pod uwagę przed
dokonaniem zakupu. Przedstawię Ci kilka ważnych wskazówek dotyczących wyboru
odpowiedniego instrumentu, ponieważ podobnie jak dobre buty czy dobry kapelusz
powinien on idealnie odpowiadać Twoim potrzebom. Na zakończenie tego rozdziału
przedstawię wstępne informacje na temat MIDI, czyli technologii umożliwiającej
zapewnienie instrumentowi nowego brzmienia, a także tworzenie zapisu nutowego i
nagrywanie Twoich arcydzieł.
Buczeć czy nie buczeć:

instrument elektryczny
czy akustyczny (a może oba?)
Przede wszystkim musisz ustalić, czy chcesz kupić instrument akustyczny, czy nie
(w rozdziale 2. znajdziesz wyjaśnienie różnic między instrumentami akustycznymi
i cyfrowymi).
Nie wystarczy rzucić monetą. Decyzję w tej kwestii należy podejmować po zastanowieniu
— podobnie jak w kwestii wyboru pomiędzy cytryną a piña coladą w przypadku
samochodowego odświeżacza powietrza (ostatecznie będziesz jeździć tym samochodem
przez dłuższy czas, więc powinno w nim odpowiednio pachnieć). Żeby ułatwić sobie
dokonanie wyboru rodzaju instrumentu, sporządź listę wad i zalet poszczególnych typów.
W kolejnych fragmentach pomogę Ci wskazać kilka podstawowych wad i zalet

instrumentów akustycznych i cyfrowych. Zawarłem tu również fragment poświęcony
fortepianom hybrydowym, którą łączą pewne właściwości instrumentów akustycznych
i cyfrowych. Wykorzystaj moją listę jako początek własnego zestawienia — stopniowo
ją uzupełniaj, rozszerzając ją o własne spostrzeżenia, istotne dla siebie czynniki i konkretne
obawy. W końcu chodzi tu o Twój instrument. Decyzję o zakupie lub wynajęciu
określonego rodzaju instrumentu klawiszowego powinieneś podejmować na podstawie
własnej listy wad i zalet, uwzględniającej elementy najbardziej istotne z Twojego punktu
widzenia.
Właściwy moment na zakup

Zanim przekroczysz próg sklepu, postaraj się moż- c. Mam miejsce na dodatkową kanapę.
liwie szczerze odpowiedzieć na poniższe pytania: d. Mógłbym zorganizować obóz dla Chicago
1. Ile możesz wydać? Bulls.
a. Nic 4. Od jak dawna grasz na fortepianie?
b. Mniej niż 1000 złotych. a. Jeden dzień.
c. Od 1000 do 5000 złotych. b. Mniej niż rok.
d. Powyżej 10 000 złotych. c. Od jednego do pięciu lat.
2. Gdzie mieszkasz? d. Dłużej niż pięć lat.
a. W domu z rodzicami. Jeżeli wybierałeś głównie odpowiedzi „a” i „b”,
b. W akademiku lub małym mieszkaniu. może powinieneś na razie trochę pooszczędzać i jed-
c. W domu. nak zostać przy pianinie u babci. Możesz też zapytać
d. W pałacu. w lokalnym sklepie muzycznym o możliwość wy-
najmu instrumentu. Jeżeli w przypadku większości
3. Ile masz miejsca? pytań wybrałeś odpowiedź „c” lub „d”, sięgaj po
a. W ogóle nie mam. portfel i ruszaj na poszukiwania swojego wyma-
rzonego instrumentu.
b. Zmieściłoby mi się coś małego, stojącego
w pozycji pionowej.
Rozdział 3: Poszukiwanie odpowiedniego instrumentu 49
Zakup instrumentu akustycznego

Wirginały, klawikord i fisharmonia to wszystko akustyczne instrumenty klawiszowe.
Szczerze mówiąc, lista wad i zalet tego rodzaju instrumentów nie będzie Ci do niczego
potrzebna, ponieważ spotyka się je niezwykle rzadko. Jeżeli kiedyś na coś takiego
natrafisz i uznasz, że nie możesz bez tego żyć, oczywiście powinieneś to kupić.
Fortepian, klawesyn i organy piszczałkowe to również akustyczne instrumenty

klawiszowe. Poniżej przedstawiam wady i zalety akustycznego fortepianu, ponieważ
to właśnie ten spośród wymienionych wyżej instrumentów cieszy się największą
popularnością.
Zalety
Uważam, że poniższe cechy zdecydowanie przemawiają za zakupem akustycznego
fortepianu:
9 Jakość dźwięku. Nawet najlepszy instrument cyfrowy nie jest w stanie dorównać
fortepianowi, a nawet zwykłemu pianinu, pod względem brzmienia i wrażeń
dotykowych.
9 Wartość. Jeśli się o niego odpowiednio dba, dobrej jakości fortepian akustyczny
z czasem zyskuje na wartości. Taki zakup możesz rozpatrywać jako formę
inwestycji.
9 Walory estetyczne. Siedzenie przy akustycznym fortepianie i gra na tego
rodzaju instrumencie zapewnia nieporównywalne doznania. Instrument sprawia
wrażenie czegoś prawdziwego, pięknie się prezentuje i pozwala wyobrazić sobie,
że siedzi się w sali koncertowej przed wielotysięczną publicznością.
Wady
Byłoby zaniedbaniem z mojej strony, gdybym nie wspomniał o następujących
poważnych obiekcjach, jakie mogą towarzyszyć zakupowi lub wynajmowi fortepianu
akustycznego:
9 Cena. Najprościej rzecz ujmując, nowe (a nawet używane) fortepiany

akustyczne kosztują z reguły zdecydowanie więcej niż nowe instrumenty cyfrowe
(por. następny fragment).
9 Rozmiary i zajmowana przestrzeń. Zanim zamówisz w firmie transportowej
dostawę towaru o szczególnym charakterze, musisz uruchomić swój zmysł
praktyczny i zastanowić się, czy masz dostatecznie dużo miejsca, żeby gdzieś
ustawić fortepian i żeby potem na nim grać. Przy okazji powinieneś również
zmierzyć szerokość przejść i upewnić się, że fortepian w ogóle uda się umieścić
tam, gdzie to sobie zaplanowałeś.
9 Konserwacja. Coroczne czy półroczne strojenie w cenie od 100 do ponad 200
złotych to niemało, a jest to wydatek konieczny (w rozdziale 4. znajdziesz więcej
informacji na temat zasad konserwacji instrumentu klasycznego).
Zakup instrumentu cyfrowego

Czasami pojawia się możliwość wynajmu instrumentu cyfrowego, nie dotyczy ona
jednak wszystkich modeli. Niektóre bardziej zaawansowane modele dostępne są tylko
na sprzedaż, niekiedy jednak udaje się znaleźć używany model w dobrym stanie.
Natomiast niektóre sklepy oferują możliwość wynajmu dużych modeli fortepianów
czy organów cyfrowych. Różne sklepy internetowe oferują dostawę instrumentu oraz
telefoniczne wsparcie profesjonalnego personelu.
Poszukiwania używanego instrumentu w internecie mogą okazać się dość owocne.

Naprawdę dobrze by jednak było, gdybyś mógł obejrzeć instrument i chwilę na nim
pograć, zanim zdecydujesz się na zakup (Zajrzyj do dalszej części tego rozdziału, do
fragmentu zatytułowanego „Zakupy w internecie” — znajdziesz tam pewne wskazówki
na ten temat).
Poniżej przedstawiam dość zrównoważoną listę wad i zalet instrumentów cyfrowych,

wyjaśniając, dlaczego taki zakup może okazać się dobrym pomysłem, a dlaczego złym.
Zalety
Na plus instrumentom cyfrowym zaliczyć należy następujące cechy:
9 Cena. O ile nie myślisz o czymś wyjątkowo ekskluzywnym, cyfrowy instrument

zapewne okaże się bardziej przystępną opcją. Kosztuje zdecydowanie mniej niż
akustyczny fortepian czy pianino.
9 Rozmiary. Bez względu na to, gdzie mieszkasz, z pewnością znajdziesz trochę
miejsca na cyfrowy instrument klawiszowy. Co więcej, gdybyś na przykład
stwierdził, że inne pomieszczenie zapewnia lepszą akustykę lub że chcesz zabrać
gdzieś instrument ze sobą, żeby akompaniować przy rodzinnym śpiewaniu,
będziesz go mógł bez trudu przenieść w inne miejsce.
9 Wszechstronność. Większość cyfrowych instrumentów klawiszowych posiada
zasoby różnych dźwięków, możesz się więc poczuć jak człowiek orkiestra lub
pograć sobie trochę na organach piszczałkowych (bez konieczności kupowania
gigantycznej wersji akustycznej tego instrumentu).
9 Konserwacja. Instrumenty cyfrowe nie wymagają strojenia ani żadnych innych
tego typu zabiegów. Wystarczy podłączyć je do prądu i już można grać. Co
prawda mniej więcej raz w miesiącu warto by instrument odkurzyć, ale to nie
wymaga nakładów finansowych, a jedynie nieco czasu (więcej informacji na
temat zasad konserwacji instrumentu cyfrowego znajdziesz w rozdziale 4.).
9 Słuchawki. Jeżeli masz marudnych sąsiadów, małe dzieci albo mieszkasz z kimś,
kto ceni sobie ciszę i spokój, możliwość podłączenia słuchawek ma ogromne
znaczenie. Możesz uwolnić otoczenie od dźwięku instrumentu i dalej ćwiczyć
grę nawet w porze drzemki i w późnych godzinach nocnych.
Wady
Owszem, nawet cyfrowe instrumenty klawiszowe mają kilka niekorzystnych cech, do
których zaliczyć należy te wyszczególnione poniżej. Warto wziąć je pod uwagę przed
dokonaniem zakupu.
9 Złożoność. Niektóre cyfrowe instrumenty klawiszowe, na przykład tak zwane

stacje robocze, dysponują wprost oszałamiającą liczbą różnych preinstalowanych
dźwięków, narzędzi i efektów. Zapoznanie się z zasadami korzystania ze wszystkich
tych funkcji wymaga ogromnego wysiłku (więcej informacji na temat stacji
roboczych i innych rodzajów cyfrowych instrumentów klawiszowych znajdziesz
w dalszej części tego rozdziału). Co więcej, z czasem różne gałki i dźwignie mogą
się popsuć, obwody mogą zacząć wariować, mogą się też zacząć dziać różne inne
dziwne rzeczy. Z uwagi na nagromadzenie różnego rodzaju wyszukanych
gadżetów urządzenia cyfrowe wariują częściej niż typowy fortepian akustyczny.
9 Zasilanie. Żeby móc grać na instrumencie cyfrowym, musisz posiadać źródło
zasilania, a przynajmniej spory zapas baterii.
9 Jakość dźwięku. Niektóre urządzenia zapewniają fascynująco piękne brzmienie,

inne natomiast bardzo kiepsko sobie radzą z naśladowaniem instrumentów
akustycznych.
9 Praca klawiszy. Wiele instrumentów cyfrowych nie jest czułych na dotyk, co

oznacza, że bez względu na to, z jaką siłą naciska się klawisz, urządzenie wydaje
dźwięk o takim samym natężeniu. W niektórych modelach głośnością dźwięku
można sterować wyłącznie za pomocą odpowiednich pokręteł. Modele
z „ważonymi” klawiszami mają zapewniać wrażenia dotykowe zbliżone do gry
na akustycznym fortepianie — niektórym się to udaje, innym nie.
9 Starzenie się. Podobnie jak większość innych urządzeń elektronicznych czy
choćby komputery, dzisiejsze instrumenty jutro prawdopodobnie wydadzą się
mocno przestarzałe. W pewnym momencie zapragniesz kupić sobie najnowszy
bądź najlepszy model. Tylko nieliczne urządzenia tego rodzaju trzymają wartość.
9 Uzależnienie. Jeżeli kupisz jeden taki instrument, za chwilę zapragniesz kolejnego,

a potem jeszcze jednego i następnego. Możesz też zamarzyć o większej liczbie
preinstalowanych dźwięków, mocniejszym wzmacniaczu, lepszych głośnikach,
nowym statywie czy futerale. Powszechną mantrą wykonawców korzystających
z instrumentów cyfrowych jest hasło: „Potrzebuję więcej biegów”.
Zakup instrumentu hybrydowego

Łączą one w sobie największe atuty instrumentów akustycznych i cyfrowych! Zapewniają
bezkonkurencyjną wszechstronność! Kosztują krocie! No, może nie są to jakieś
astronomiczne sumy, ale hybrydowe instrumenty klawiszowe łączące cechy instrumentów
akustycznych i cyfrowych do najtańszych nie należą.
Jeżeli interesuje Cię koncepcja instrumentu hybrydowego, możesz albo kupić taki
hybrydowy fortepian, albo uzupełnić swoją wersję akustyczną o cyfrowy system sterujący.
Nieustannie wydłużająca się lista możliwości takich hybrydowych instrumentów

i systemów sterujących obejmuje między innymi:
9 Nagrywanie, odtwarzanie i wyciszanie instrumentu (ta ostatnia funkcja powoduje,

że młoteczki nie uderzają w struny — ale Ty możesz słuchać wygrywanych
dźwięków po założeniu słuchawek).
9 Łączenie się z innymi instrumentami MIDI i dostęp do plików MIDI (zajrzyj

do jednego z dalszych fragmentów z tego rozdziału, zatytułowanego „Szerokie
możliwości MIDI”, żeby dowiedzieć się więcej na ten temat).
9 Dostęp do bibliotek dźwięków i materiałów karaoke, gra z podkładem
muzycznym oraz materiałem MIDI pobranym z internetu za pośrednictwem
USB lub łącza bezprzewodowego; wszystkie te opcje stwarzają szerokie
możliwości zdobywania nowych umiejętności i zapewniania sobie rozrywki.
Liderem stosowania technologii cyfrowych i akustycznych w instrumentach

hybrydowych jest Yamaha Disklavier. Systemy do instalacji w instrumentach
tradycyjnych wytwarzają również PianoDisc, QRS czy Bösendorfer.
Dobrze się zastanów, zanim zdecydujesz się zainstalować w instrumencie akustycznym

cyfrowy system sterujący. Taki zabieg może spowodować nieodwracalne zmiany
w Twoim instrumencie. Przed podjęciem ostatecznej decyzji skonsultuj się z technikiem
specjalizującym się w konserwacji fortepianów. Zapytaj, jak instalacja takiego systemu
wpłynie na funkcjonowanie Twojego instrumentu, w szczególności zaś na jego
brzmienie i wartość, a także wrażenia towarzyszące grze.
Wybór optymalnego instrumentu

akustycznego
Jeżeli po zapoznaniu się z listą wad i zalet różnych opcji doszedłeś do wniosku, że
Twoje potrzeby w największym stopniu spełnia instrument akustyczny, z tej części
dowiesz się, jak wybrać instrument najbardziej dla siebie odpowiedni. Przy tej okazji
wskazuję kilku moich faworytów — to naprawdę dobre instrumenty dla początkującego
muzyka.
Lokalizacja ma znaczenie
Większość starszych instrumentów wytwarzana była z myślą o tym, że będą one
użytkowane w określonych warunkach klimatycznych. Drewno wykorzystywane przy
produkcji było poddawane odpowiedniemu przygotowaniu w zależności od docelowej
lokalizacji instrumentu. Na przykład w Japonii panuje wilgotniejszy klimat niż
w większości regionów Stanów Zjednoczonych. W związku z powyższym drewno na
instrumenty przeznaczone na japoński rynek suszono w większym stopniu niż materiał
na fortepiany tworzone z myślą o muzykach amerykańskich. Jeżeli mieszkasz w Stanach
Zjednoczonych i kupisz fortepian wyprodukowany z myślą o rynku japońskim, możesz
napotkać poważne problemy związane z rozsychaniem drewnianych elementów
instrumentów.
Dlaczego poziom wilgotności ma znaczenie? Bodaj najbardziej istotnym elementem
fortepianu jest płyta rezonansowa, bardzo gruby i bardzo ciężki drewniany element
znajdujący się pod strunami. Jeżeli płyta rezonansowa pęknie lub choćby pojawią się
na niej pęknięcia… cóż, myślałeś kiedyś o tym, żeby grać jednak na gitarze?
Jeżeli zatem kupujesz starszy fortepian wyprodukowany z myślą o rynku japońskim,

musisz liczyć się z tym, że drewno mogło zostać poddane suszeniu w zbyt dużym
stopniu, by instrument mógł przetrwać suche i gorące lato Mississippi. Nawet jeśli nie
zdarzy się to w tym roku, pewnego gorącego dnia usłyszysz niepokojący dźwięk… oto
pękła płyta rezonansowa, oto przepadła Twoja inwestycja.
Jeżeli natomiast myślisz o zakupie nowiusieńkiego instrumentu, kwestia lokalizacji nie

ma większego znaczenia. Nowe fortepiany powstają z myślą o globalnym rynku. Mimo
wszystko nie zaszkodzi jednak omówić tej kwestii ze sprzedawcą — choćby po to, żeby
pokazać mu, że zadałeś sobie trud zapoznania się ze szczegółami procesu nabywania
tego rodzaju instrumentu.
Na stronach wielu producentów można sprawdzić instrument na podstawie jego

numeru seryjnego. Umożliwia to ustalenie rocznika i pochodzenia konkretnego
egzemplarza (por. zamieszczony w dalszej części tego rozdziału fragment zatytułowany
„Poszukiwanie fortepianu konkretnej marki” — znajdziesz tam informacje na temat
stron internetowych i danych kontaktowych producentów).
Nie daj się pozbawić pedałów

Niektórzy niezbyt uczciwi sprzedawcy mogą próbować Cię przekonać, że możesz
nieco zaoszczędzić, jeśli zdecydujesz się na model pozbawiony środkowego pedału
(żeby zapoznać się z funkcjami poszczególnych pedałów, zajrzyj do rozdziału 5.).
Bzdura! Możesz nigdy nie skorzystać ze środkowego pedału, ale powinieneś takowy
mieć… na wypadek, gdyby kiedyś Lang Lang wpadł do Ciebie na lunch.
Posiadanie środkowego pedału to nie to samo co wyposażenie samochodu w szyberdach.

Trzy pedały nie powinny być opcją ani elementem specjalnego pakietu, za który trzeba
więcej zapłacić. Trzy pedały to integralny element oferty. Jeżeli chcesz mieć trzy
pedały, powinieneś poprosić sprzedawcę o przedstawienie modeli, które trzy pedały
posiadają.
W tym miejscu muszę zaznaczyć, że wiele pianin nie ma środkowego pedału. Jeżeli
zdecydujesz się na zakup pianina bez trzeciego pedału, w porządku. Nie zaszkodzi
jednak zapytać o modele z trzema pedałami, żeby znać wszystkie opcje.
Poszukiwanie dobrej oferty

(i unikanie naciągaczy)
Jeżeli podczas poszukiwań natrafisz na instrument oferowany po śmiesznie niskiej
cenie (znacznie niższej niż we wszystkich innych miejscach), może to oznaczać,
że fortepian jest używany bądź zepsuty albo że masz do czynienia z niesamowitą
wyprzedażą.
Zachowaj ostrożność względem różnego rodzaju ofert, które wydają się zbyt atrakcyjne,
by mogły być prawdziwe. Jeżeli większość sklepów oferuje dany model za 20 tysięcy
złotych, a PianoMax proponuje cenę 5 tysięcy, to coś ewidentnie jest nie tak. Być może
płyta rezonansowa jest pęknięta, albo też fortepian nie ma strun. Kto to wie? Żeby
upewnić się, że kupujesz dobry instrument po atrakcyjnej cenie, skorzystaj
z pomocy profesjonalisty i poproś go, żeby obejrzał fortepian, zanim dokonasz
transakcji. Dobry fachowiec na ogół będzie w stanie wychwycić wszelkie wady
instrumentu, dlatego warto zainwestować w taką konsultację (w rozdziale 4.
znajdziesz bardziej szczegółowe informacje na temat poszukiwania specjalistów
zajmujących się fortepianami).
Jeżeli uda Ci się znaleźć dobrze utrzymany egzemplarz, możesz spokojnie kupić
używany fortepian. Warto jednak skonsultować się w tej sprawie ze specjalistą,
który oceni stan płyty rezonansowej i strój instrumentu. Rysy na zewnętrznej
powierzchni? Gdzieniegdzie coś wyblakło od słońca? No cóż, nie można
spodziewać się nie wiadomo czego za pół ceny. Kosmetyczne niedoskonałości nie
rzutują na jakość dźwięku, dlatego też każdy we własnym zakresie musi ocenić, jak
duże znaczenie ma dla niego wygląd zewnętrzny instrumentu. Tak naprawdę liczy
się jednak jego wewnętrzne piękno.
Dobrą ofertę stanowić mogą również modele demonstracyjne. Sklepy niekiedy wynajmują
fortepiany uniwersytetom lub salom koncertowym, gdzie grają na nich studenci,
uczestnicy konkursów i artyści przybywający na gościnne występy. Wystarczy, że
instrument zostanie w ten sposób wykorzystany choćby raz, a już nie można go
sprzedać jako nowego. Oczywiście fortepian nie ma przebiegu, dlatego będziesz musiał
zaufać sprzedawcy na słowo co do stopnia zużycia danego instrumentu. Większość
sprzedawców nie będzie Cię jednak w tej kwestii oszukiwać.
Jeden egzemplarz nie jest miarodajny

Upatrzyłeś sobie jedną konkretną markę fortepianów. Wydaje Ci się, że to takie proste?
Otóż nie. Inaczej brzmią nie tylko instrumenty różnych producentów; również dwa
fortepiany wyprodukowane przez tę samą firmę mogą brzmieć zupełnie inaczej i zapewniać
zupełnie inne doznania. Właśnie dlatego absolutnie i koniecznie musisz udać się do
sklepu i za pomocą dłoni i uszu doświadczyć dokładnie tego fortepianu, który zamierzasz
kupić. Nie pomijaj żadnego klawisza, graj z różną głośnością.
Sądzisz, że przesadzam? Grałem na wielu fortepianach, w których wszystkie dźwięki

były piękne… oprócz jednego. Jeżeli zawsze grasz tylko i wyłącznie Camptown Races
w tonacji G-dur, możesz nie zauważyć problemów z jednym z klawiszy cis. Znacznie
bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, że stwierdzisz istnienie problemu kilka dni
po przywiezieniu instrumentu do domu.
Wielokrotnie wygrywaj poszczególne dźwięki, uważnie się w nie wsłuchując. Zaufaj

swoim instynktom. Nie spiesz się. Tylko Ty wiesz, co chcesz słyszeć. Niektórzy ludzie
nie lubią brzmienia Steinwaya, jeszcze inni nie przepadają za instrumentami Baldwina.
Masz prawo mieć własny gust.
Popraw swoją pozycję w negocjacjach ze sprzedawcą, wybierając dwa lub trzy modele,
które Ci się podobają, i wielokrotnie wygrywając Oh, Susannah na każdym z nich.
Owszem, porównujesz w ten sposób brzmienie poszczególnych instrumentów,
ale przy okazji doprowadzasz również do szału zespół sprzedawców. Można mieć
nadzieje, że dzięki temu będą bardziej skłonni dać Ci zniżkę, żebyś tylko wreszcie
wyszedł ze sklepu.
Poszukiwanie fortepianu konkretnej marki

Poniżej przedstawiam moje ulubione marki fortepianów produkowanych na całym
świecie. Możesz skontaktować się bezpośrednio z poszczególnymi producentami,
aby przekonać się, czy ich instrumenty są dostępne w Twojej okolicy. Wierz mi, ich
przedstawiciele chętnie podejmują dialog z klientami.
9 Baldwin Piano & Organ Company: marki Baldwin, Wurlitzer, Chickering

i Concertmaster. Tel. (800) 876-2976. E-mail: baldwin.service@baldwinpiano.com.
Strona internetowa: www.gibson.com/en-us/divisions/baldwin.
9 Geneva International Corporation: marki Nordiska, Petrof i Weinbach.
Tel. (800) 533-2388. Faks (847) 520-9593. E-mail: pianos@geneva-intl.com.
Strona internetowa: www.geneva-intl.com.
9 Kawai America Corporation: wszystkie Kawai pod słońcem. Tel. (310) 631-1771.
Faks (310) 604-6913. E-mail: kawaimac@earthlink.net. Strona internetowa:
www.kawaius.com.
9 L. Bösendorfer Klavier: oferuje wszystkie modele marki Bösendorfer.
Tel. (431) 504-6651. E-mail: mail@boesendorfer.com. Strona internetowa:
www.boesendorfer.com.
9 Mason & Hamlin World Headquarters: produkuje fortepiany i pianina.
Tel. (800) 566-3472. Faks (916) 567-1941. E-mail: sales@masonhamlin.com.
Strona internetowa: www.masonhamlin.com.
9 Pearl River Piano Group America Ltd.: marki Pearl River i Ritmüller.
Tel. (800) 435-5086 lub (909) 673-9155. Faks (909) 673-9165. E-mail:
info@PearlRiverUSA.com. Strona internetowa: www.pearlriverusa.com.
9 PianoDisc World Headquarters: oferuje sprzęt i oprogramowanie do swoich
systemów sterujących. Tel. (800) 566-3472 lub (916) 567-9999. Faks (916) 567-1941.
E-mail: sales@pianodisc.com. Strona internetowa: www.pianodisc.com.
9 Samick Music Corporation: marki Wm. Knabe & Co., Kohler & Campbell,
Pramberger, Samik, Sohmer & Co. Tel. (626) 964-4700. Faks (626) 965-5224.
E-mail: info@smcmusic.com. Strona internetowa: www.smcmusic.com.
9 Schimmel Piano Company: produkuje fortepiany Schimmel w Niemczech.
Tel. +49 (0)531/8018-0. Faks +49 (0)531/8018-163. E-mail: info@schimmelpiano.de.
Strona internetowa: www.schimmel-piano.de.
9 Steinway & Sons: wytwarza fortepiany marki Steinway od 1853 roku; ponadto
oferuje fortepiany Boston i Essex. Tel. (718) 721-2600. Faks (718) 932-4332.
Strona internetowa: www.steinway.com.
9 Story & Clark: obecnie wytwarza fortepiany hybrydowe wyposażone standardowo

w czujniki optyczne, porty USB i porty MIDI. Tel. (800) 247-6557. E-mail:
qrsusa@qrsinc.com. Strona internetowa: www.qrsmusic.com.
9 Yamaha Corporation of America: różne rodzaje instrumentów marki
Yamaha. Tel. (800) 854-1569. Faks (714) 522-9424. Strona internetowa:
www.yamaha.com; pl.yamaha.com.
Zapytaj przedstawiciela producenta, jacy artyści grają na instrumentach jego firmy.

Wszystkie firmy chętnie podają nazwiska znanych wykonawców, którzy cenią sobie
ich produkty — w zasadzie tego typu informacje można często znaleźć również na
stronach producentów. Być może masz ochotę grać na instrumencie tej samej marki,
którą wybrał Billy Joel.
Wybór cyfrowego instrumentu,

który będzie pełnił swoją funkcję
przez dłuższy czas
Po długich rozważaniach z jakiegoś powodu doszedłeś do wniosku, że wolisz kupić
instrument cyfrowy niż akustyczny. Wydaje Ci się, że na tym koniec wysiłku?
Niestety nie ma tak dobrze. Teraz musisz zdecydować, jakiego rodzaju cyfrowy
instrument klawiszowy zamierzasz kupić. Zacznij zatem od podzielenia dostępnych
instrumentów na następujących pięć kategorii (dodatkowe podstawowe informacje na
temat cyfrowych instrumentów klawiszowych zawarte zostały w rozdziale 2.):
9 cyfrowe pianina, fortepiany i organy,

9 aranżery,
9 instrumenty typu stage piano,
9 stacje robocze,
9 syntezatory.
Nie powinieneś wychodzić z założenia, że wybierając instrument cyfrowy, zdecydowałeś
się na opcję mniej kosztowną. Tego typu urządzenia bywają drogie, niekiedy kosztują
nawet więcej niż instrumenty akustyczne. Zapewniają jednakże większy wybór opcji.
Instrument nie musi zawsze brzmieć jak fortepian, można z niego wydobywać
dosłownie setki, a niekiedy nawet tysiące różnych dźwięków.
Liczba dostępnych dźwięków zależy od rodzaju wybranego instrumentu. Podobnie jak

komputery, cyfrowe instrumenty klawiszowe posiadają pamięć o określonej pojemności,
a przy tym również pewne ograniczenia obliczeniowe. Niektóre urządzenia można
doposażyć w pamięć i nowe dźwięki, w przypadku innych takiej możliwości nie ma.
Zagłębianie się w szczegóły dotyczące różnych rodzajów i stylów instrumentów może

przyprawić o zawrót głowy. Poniżej przedstawionych zostało kilka kwestii, które w taki
sam sposób odnoszą się do wszystkich pięciu kategorii cyfrowych instrumentów
klawiszowych:
9 Wszystkie współczesne cyfrowe instrumenty klawiszowe wykorzystują

preinstalowane dźwięki, których jakość może być jednak różna.
9 Kupujący może wybrać urządzenie zapewniające określoną pracę i czułość
klawiszy — począwszy od klawiszy zupełnie niewrażliwych na siłę uderzenia,
a skończywszy na klawiszach ważonych, które zapewniają wrażenia dotykowe
podobne jak w przypadku instrumentu akustycznego.
9 Instrumenty klawiszowe występują w trzech standardowych rozmiarach:
61-klawiszowe, 76-klawiszowe i 88-klawiszowe.
9 Cyfrowe instrumenty klawiszowe są w zróżnicowanym stopniu przenośne.
9 Niemal wszystkie modele dostępne są ze stojakiem na nuty, dołączanym pedałem
oraz MIDI (więcej informacji na temat MIDI znajdziesz w dalszym fragmencie
tego rozdziału zatytułowanym „Szerokie możliwości MIDI”), a często także
z portem USB.
Chociaż granice dzielące poszczególne kategorie cyfrowych instrumentów

klawiszowych są dość płynne, występują między nimi dość istotne różnice dotyczące
możliwości sekwencerów, wbudowanych głośników, efektów dźwiękowych,
metronomów, opcji autoakompaniamentu i nagrywania, a także dołączania dodatkowych
pedałów i innych urządzeń. Różnice między poszczególnymi cyfrowymi instrumentami
klawiszowymi zostały wyjaśnione bardziej szczegółowo w poniższych fragmentach.
Cyfrowe pianina, fortepiany i organy

Wyróżnić można dwie grupy tego rodzaju instrumentów przeznaczonych do użytku
domowego:
9 modele przenośne,
9 modele wyglądem nawiązujące do pianina lub fortepianu.
Jak nietrudno się domyślić, modele przenośne zapewniają większą swobodę niż pianina
czy fortepiany stworzone na wzór swoich akustycznych odpowiedników z myślą o tym,
że znajdą względnie stałe miejsce w Twoim domu (jakie zajęłoby klasyczne pianino czy
fortepian). Obie grupy mają wbudowane głośniki, chociaż w modelach przenośnych są
one mniejsze. Zarówno cyfrowe fortepiany i pianina, jak i cyfrowe organy posiadają na
ogół (choć nie zawsze) opcję brzmienia przypominającego fortepian akustyczny,
fortepian elektryczny, organy, a niekiedy również wibrafon. Kupuje się je w zestawie ze
stojakiem na nuty, statywem (o ile nie stanowi on integralnego elementu urządzenia)
oraz dołączanym pedałem.
Jeżeli szukasz konkretnie cyfrowych organów, prawdopodobnie zainteresują Cię

modele z podwójnym manuałem i licznymi efektami organowymi, takimi jak drawbary
czy efekt rotary. Podobnie jak inne cyfrowe instrumenty klawiszowe występują w wersjach
61-, 73- i 88-klawiszowych. W dalszej części rozdziału, we fragmencie zatytułowanym
„Rekomendacje dotyczące cyfrowych pianin, fortepianów i organów”, znajdziesz
pewne konkretne propozycje.
Aranżery
Jeżeli zależy Ci na tym, żeby móc się bawić z różnorodnymi dźwiękami i szerokim
wachlarzem akompaniamentów, a mniejszą wagę przywiązujesz do jakości brzmienia
naśladującego fortepian akustyczny, właściwym wyborem dla Ciebie będzie aranżer.
Ten typ instrumentu posiada liczne funkcje niezbędne człowiekowi orkiestrze,
w szczególności wiele różnych dźwięków (pięćset, a nawet więcej), automatyczny
podkład perkusyjny, akompaniament basowy i akordowy oraz możliwość nagrywania
i playbacku. Tańsze modele nie kosztują wiele i charakteryzują się dużą przenośnością.
Instrumenty typu stage piano

Tego rodzaju instrumenty, powstające z myślą o występach scenicznych, umożliwiają
generowanie bardziej profesjonalnego brzmienia. Jeżeli zamierzasz grać na klawiszach
w zespole lub nawet dawać solowe występy na mieście, być może powinieneś
zdecydować się właśnie na taki instrument. Nie ma on wbudowanych głośników,
dlatego będziesz potrzebować zewnętrznego wzmacniacza i głośników, żeby usłyszeć,
jak grasz. Możesz jednak również podłączyć do urządzenia słuchawki. Warto też
pamiętać, że instrument typu stage piano posiada znacznie mniejszy wachlarz różnych
funkcji niż aranżer. Na ogół kupuje się go w zestawie ze stojakiem na nuty i pedałem,
oddzielnie trzeba natomiast dokupić do niego statyw i inne akcesoria.
Stacje robocze
Najogólniej rzecz ujmując, stacja robocza to komputer wbudowany w klawiaturę.
Oferuje szeroki wachlarz możliwości: najbardziej wyszukane dźwięki, sekwencery,
możliwość nagrywania i edytowania muzyki, a także opcję łączenia z komputerem.
Stacje robocze występują w wersjach 61-, 73- i 88-klawiszowych. Potrafią kosztować
całkiem sporo, jeżeli jednak snujesz wielkie muzyczne plany, być może właśnie na coś
takiego się zdecydujesz.
Syntezatory
Nadal można jeszcze kupić stare, dobre syntezatory, które umożliwiają kształtowanie
fali, stosowanie filtrów i pracę na dźwięku zarówno analogowym, jak i cyfrowym.
Współczesne syntezatory oferują szerszy wachlarz brzmień niż modele starsze. Dzięki
temu możesz wyruszyć na podbój scen z całkiem sporym materiałem dźwiękowym.
Żeby instrument zbyt szybko się nie starzał…

Podobnie jak komputery, cyfrowe instrumenty klawiszowe podlegają aktualizacji
i stają się przestarzałe w zasadzie już w momencie, gdy trafiają na sklepowe półki.
W przeciwieństwie do nieprzyjaznych i wiecznie szukających okazji do wyciągnięcia
od klientów kolejnych pieniędzy producentów oprogramowania, producenci
instrumentów klawiszowych dokładają wszelkich starań, by ich wyroby zbyt szybko się
nie starzały. W tym celu wprowadzają na rynek modele podlegające aktualizacji, do których
w miarę rozwoju technologii można dodawać kolejne funkcje.
Zadaj producentowi lub sprzedawcy poniższe pytania. Dzięki temu zminimalizujesz
ryzyko, że Twój instrument nadawać się będzie już tylko do lamusa, kiedy na horyzoncie
pojawi się kolejny wspaniały wynalazek.
9 Czy mogę dodać pamięć? Instalowanie dodatkowej pamięci w instrumentach

klawiszowych to dziś dość powszechna praktyka. Większa ilość pamięci to szersze
możliwości instalowania w przyszłości nowych dźwięków, oprogramowania czy
sprzętu. Warto również zapytać o ograniczenia pamięci. Jeżeli nie rozumiesz
technicznego żargonu, poproś sprzedawcę, żeby wyjaśnił Ci całą sprawę bardziej
przystępnym językiem.
9 Czy instrument podlega aktualizacji? W przypadku stacji roboczych istnieje
możliwość aktualizacji systemu i oprogramowania. Dzięki temu można bez
większego trudu nadążyć za najnowszymi udoskonaleniami. Zależy Ci przecież
na tym, żeby zamiast wyrzucać stary model instrumentu móc go zaktualizować.
9 Czy mogę kupić dodatkowe karty lub biblioteki z dźwiękami? Wiele stacji
roboczych dysponuje rozbudowanymi bibliotekami dźwięków. Bez względu na
to, czy dźwięki zostały dostarczone przez producenta urządzenia, czy pochodzą
z innych źródeł, uzupełnianie ich wachlarza poprzez dodawanie kart i bibliotek
nadaje instrumentowi nowe brzmienie.
9 Czy firma nadal wytwarza ten model albo serię? Jeżeli nie, instrument
prawdopodobnie jest skazany na odejście w niebyt. Jeżeli jednak spełnia wszystkie
kryteria wskazane powyżej i jest dostępny w atrakcyjnej cenie, możesz po prostu
z biegiem czasu dodawać pamięć oraz instalować aktualizacje i nowe dźwięki.
Niech Ci nie będzie głupio zadawać sprzedawcy te pytania. Jeżeli rozmówca dziwnie
na Ciebie popatrzy lub nie udzieli Ci jednoznacznej odpowiedzi, skontaktuj się
z producentem (wykorzystując informacje zawarte we fragmencie „Poszukiwanie
instrumentu cyfrowego konkretnej marki”) i dowiedz się bezpośrednio od niego.
Na jakich cechach instrumentu cyfrowego

najbardziej Ci zależy?
Zanim wyruszysz na zakupy, sporządź listę cech instrumentu cyfrowego, na których
najbardziej Ci zależy. Taka lista to bardzo indywidualna sprawa. Jeżeli na przykład nie
jeżdżę z zespołem na występy, prawdopodobnie nie interesuje mnie cecha typu „świetny
instrument koncertowy”. Jeżeli jednak Ty grywasz na koncertach, taka właściwość
może Cię interesować.
W miarę rozwoju technologii, na rynku pojawia się coraz szersza oferta instrumentów
wyposażonych w różnego rodzaju atrakcyjne funkcje. Poniższe zestawienie przedstawia
różne właściwości cyfrowych instrumentów klawiszowych i wskazuje urządzenia,
które takowe właściwości posiadają.
9 Realistyczne brzmienie fortepianowe. Szukaj domowych cyfrowych

fortepianów lub pianin z najwyższej jakości dźwiękami fortepianowymi.
9 Realistyczne doznania gry na fortepianie. Szukaj domowych cyfrowych

fortepianów lub pianin z najbardziej czułą na dotyk klawiaturą i z najlepszej
jakości ważonymi klawiszami.
9 Wbudowane głośniki. Bez wątpienia domowe pianina i fortepiany cyfrowe.
9 Występy sceniczne. Instrumenty typu stage piano. Pamiętaj, że będziesz
potrzebować wzmacniacza.
9 Przenośność. Instrumenty typu stage piano i aranżery.
9 Polifoniczność. Zapoznaj się z ofertą pianin i fortepianów cyfrowych, a także
stacji. Im większa liczba występuje w odniesieniu do tej cechy, tym więcej
dźwięków możesz wydobyć z instrumentu jednocześnie. Powinieneś skupić się
na modelach, które oferują co najmniej 32 dźwięki. Fakt, nie masz 32 palców,
ale kiedy korzysta się z MIDI (o czym będzie mowa później we fragmencie
zatytułowanym „Szerokie możliwości MIDI”) 32-dźwiękowa polifoniczność
okazuje się przydatna. Niektóre modele oferują nawet możliwość wydobywania
128 dźwięków, co jest naprawdę fajne.
9 Multitimbral. Jeżeli zależy Ci na możliwości wydobywania z instrumentów
więcej niż jednego dźwięku jednocześnie, przyjrzyj się ofercie aranżerów i stacji
roboczych. Ta funkcja umożliwia jednoczesne wygrywanie partii fortepianu,
skrzypiec, banjo i dud w utworze Danny Boy.
9 Możliwość korzystania z MIDI. Możesz zdecydować się na dowolny rodzaj
instrumentu cyfrowego. Więcej informacji na temat MIDI znajdziesz w dalszej
części tego rozdziału, we fragmencie „Szerokie możliwości MIDI”.
9 Modulacja i zmiana dźwięku. Skup się na aranżerach, syntezatorach i stacjach
roboczych. Te zabawne efekty dźwiękowe sprawią, że Twój instrument będzie
wydawał z siebie odgłosy typu „wah wah” czy „woob woob”.
9 Edycja dźwięku. Jeżeli chcesz modyfikować brzmienie dźwięków (chcesz
słyszeć dźwięczniejszy fortepian, bardziej blaszane rogi i bardziej gęgliwe
gęganie gęsi), powinieneś szukać swojego instrumentu wśród stacji roboczych.
9 Wbudowane funkcje nagrywania i edytowania, sekwencery. Chcesz
nagrywać to, co grasz, bez konieczności wykorzystywania zewnętrznego
urządzenia nagrywającego bądź komputera? Potrzebujesz sekwencera, w który
wyposażonych jest większość cyfrowych instrumentów klawiszowych. Pamiętaj
jednak, że stacje robocze zapewniają najszersze możliwości edytowania i korzystania
z sekwencerów.
9 Automatyczny akompaniament rytmiczny, harmoniczny czy basowy.
Szukaj swojego instrumentu wśród aranżerów.
9 Dziwne efekty dźwiękowe. Jeżeli chcesz tworzyć własne dźwięki, powinieneś
zawęzić poszukiwania do syntezatorów. Musisz mieć świadomość, że niektóre
instrumenty tego typu są monofoniczne, czyli mogą generować tylko jeden dźwięk
jednocześnie.
9 Inne cuda. Pamięć typu flash, wtyczki DSP, Bias Peak, suboscylatory, wokodery,
filtry modelujące czy arpeggiatory — wszystko super, ale co to ma wspólnego
z muzyką? Niewiele. Tego typu cechy świadczą o tym, że Twój instrument
posiada wszystkie najnowocześniejsze funkcje dostępne w tego typu urządzeniach.
Bez względu na to, jaką wybierzesz opcję, przed dokonaniem zakupu powinieneś zadać
sobie pytanie: czy to urządzenie podoba mi się jako instrument? Nie spiesz się i upewnij
się, że jego brzmienie Ci się podoba. Jeżeli model dostępny w sklepie został podłączony do
zewnętrznego wzmacniacza lub głośnika, zapytaj sprzedawcę, czy możesz posłuchać
dźwięków, jakie wydaje z wykorzystaniem urządzeń podobnych do tych, jakich sam
zamierzasz używać. Przy każdym kolejnym typie i modelu urządzenia możesz się czuć
jak zupełny nowicjusz, uszy podpowiedzą Ci jednak, co Ci się podoba, a co nie.
Uwzględnij również to, jak dany instrument wygląda i czy chciałbyś, żeby stał w tym
miejscu, w którym najlepiej Ci się będzie ćwiczyło i grało. Czy instrument posiada
funkcje, na których Ci zależy — czy potrafi grać jak organy, jak orkiestrowe smyczki
albo jak zespół kosmitów z odległej galaktyki?
Poszukiwanie instrumentu cyfrowego

konkretnej marki
Po rozstrzygnięciu dylematu dotyczącego wyboru rodzaju instrumentu, który najlepiej
zaspokajałby Twoje potrzeby, możesz przystąpić do lektury moich rekomendacji. W tym
fragmencie polecam kilka wiodących marek i modeli, żeby pomóc Ci zawęzić poszukiwania
najlepszego dla Ciebie instrumentu.
Rekomendacje zostały podzielone na dwie części. Jeżeli interesuje Cię przede wszystkim
dobre brzmienie fortepianowe bądź organowe, skup się na części pierwszej. Jeżeli
natomiast poszukujesz instrumentu wyposażonego w liczne funkcje i oferującego
szeroką gamę brzmień, zajrzyj do drugiej części zestawienia.
Rekomendacje dotyczące cyfrowych pianin, fortepianów i organów

Oto lista rekomendowanych przeze mnie marek i modeli cyfrowych pianin, fortepianów
i organów. Jeżeli masz trudności z odnalezieniem odpowiednich marek w sklepach
w swojej okolicy, skontaktuj się bezpośrednio z firmą. Na pewno chętnie pomogą Ci
kupić instrument.
9 Kawai America Corporation: rekomendowane modele: CN 31Digital Piano
oraz ES 6 Portable Digital Piano. Tel. (310) 631-1771. Faks (310) 604-6913.
E-mail: kawaimac@earthlink.net. Strona internetowa: www.kawaius.com.
9 Korg USA, Inc.: rekomendowane modele: C-320 oraz LP350. Tel. (631)
390-6800. E-mail: support@korgusa.com. Strona internetowa: www.korg.com.
9 Nord Keyboards: rekomendowane modele: Nord C1 Combo Organ
oraz Nord Electro 3. Tel. +46 (0)8-442 73 60. Faks +46 (0)8-644 26 50.
Strona internetowa: www.nordkeyboards.com.
9 Roland Corporation U.S.: rekomendowane modele: RG-1, KR-103
oraz AT-75. Tel. (323) 890-3700. Strona internetowa: www.rolandus.com.
9 Yamaha Corporation of America: rekomendowane modele: Avant Grand,
P 140 oraz P 85 o. Tel. (714) 522-9000. E-mail: infostation@yamaha.com.
Strona internetowa: www.yamaha.com; pl.yamaha.com.
Rekomendacje dotyczące aranżerów, stacji roboczych i syntezatorów

Poniższa lista wskazuje przykłady wiodących producentów aranżerów, stacji roboczych
i syntezatorów. Nie jest to w żadnym razie wyczerpująca lista wszystkich modeli.
Każda firma posiada w swojej ofercie instrumenty o zróżnicowanych cechach,
dostępne w różnych cenach (chociaż żadne z tych urządzeń nie będzie tanie).
9 Alesis Studio Electronics: Rekomendowane modele: A6 Andromeda

Synthesizer. Tel. (401) 658-5760. Strona internetowa: www.alesis.com.
9 Casio Incorporated: Rekomendowane modele: CTK-5000 Portable Keyboard,
WK-3800 Workstation. Tel. (800) 836-8580. Strona internetowa: www.casio.com.
9 E-Mu Systems Incorporated: Rekomendowane modele: Xboard 61 USB
MIDI Controller. Tel. (831) 438-1921. Faks (831) 440-2882. Strona internetowa:
www.emu.com.
9 Generalmusic Corporation: Rekomendowane modele: GK360 Arranger,
Genesys Pro Workstation. Tel. (630) 766-8230. Faks (630) 766-8281; e-mail:
sales@generalmusic.us. Strona internetowa: www.generalmusic.us.
9 Korg USA, Inc.: Rekomendowane modele: M50 Music Workstation, MicroKORG
XL Music Synthesizer, PA50 Professional Arranger. Tel. (631) 390-6800e.
E-mail: support@korgusa.com. Strona internetowa: www.korg.com.
9 Kurzweil Music Systems: Rekomendowane modele: K2600/S Synthesizer,
PC3X Workstation. Tel. (310) 637-2000. Faks (310) 637-2025. Strona
internetowa: www.kurzweilmusicsystems.com.
9 Moog Music Incorporated: Rekomendowane modele: Minimoog Voyager OS
Synthesizer, Little Phatty Analog Synthesizer. Tel. (818) 251-0090. Faks (828)
254-6233. Strona internetowa: www.moogmusic.com.
9 Roland Corporation U.S.: Rekomendowane modele: Fantom G-Series
Workstations, EXR-5s Interactive Arranger, SH-201 Synthesizer. Tel. (323)
890-3700. Strona internetowa: www.rolandus.com.
9 Yamaha Corporation of America: Rekomendowane modele: YPT-210
Portable Keyboard, PSR-S500 Arranger Workstation, Tyros2 Workstation,
MO6 Workstation. Tel. (714) 522-9000e. E-mail: infostation@yamaha.com.
Strona internetowa: www.yamaha.com, pl.yamaha.com.
Inne elektryczne instrumenty klawiszowe

Możesz również udać sie do lokalnego sklepu z zabawkami lub sprzętem elektronicznym
i kupić zupełnie podstawowy keyboard. Wiele tego rodzaju instrumentów generuje
kilka różnych brzmień i posiada wbudowaną sekcję rytmiczną — często można je
kupić za bardzo przyzwoitą kwotę. W takim przypadku prawdopodobnie nie będziesz
mógł robić różnych wyszukanych sztuczek ani nagrywać własnej płyty CD, z całą
pewnością jednak możesz zrealizować cel, który przyświecał Ci, gdy kupowałeś tę
książkę — możesz grać.
Upewnij się, że taki podstawowy keyboard dostępny jest w zestawie z zasilaczem.

W przeciwnym razie prawdopodobnie będziesz musiał dokupić go dodatkowo
(względnie zastąpić całym mnóstwem baterii).
Zanim wyjedziesz z salonu,

czyli jak dokonać zakupu
Jeżeli kiedykolwiek kupowałeś samochód, wiesz doskonale, że oglądanie różnych
modeli i kolejne jazdy próbne dają niemal tyle samo radości co możliwość zabrania
jednego z nich do domu. Kupowanie instrumentu klawiszowego powinno być
podobnym doświadczeniem.
Jeżeli nigdy nie kupowałeś samochodu (ani nawet żadnego nie prowadziłeś), nie martw
się. Z tego fragmentu dowiesz się wszystkiego, co powinieneś wiedzieć na temat mądrego
kupowania instrumentu klawiszowego.
Jazda próbna
Bez względu na to, do jakiego rodzaju sklepu muzycznego właśnie wszedłeś,
znajdujące się tam pianina, fortepiany i urządzenia elektroniczne są tam po to, żebyś
mógł je wypróbować. Bez obaw — możesz każdego z nich dotknąć, na każdym z nich
coś zagrać. Wciskaj różne guziki, zmniejszaj i zwiększaj głośność. Jeżeli oglądasz
fortepian, usiądź przy nim i pograj chwilę. Jesteś tylko Ty i klawiatura… i być może
kilkanaście innych osób, klienci i obsługa, którzy stoją wokół Ciebie zasłuchani.
Jeżeli sprzedawca bądź kierownik sklepu upomni Cię, że nie wolno dotykać instrumentów
ani na nich grać, poproś, by przypomniał Ci, gdzie znajdują się drzwi i jaka jest
najkrótsza droga do sklepu, który dzisiaj chciałby coś sprzedać. Twój rozmówca albo
wskaże Ci drzwi, albo dostarczy wygodniejsze krzesło i zachęci do powrotu do gry.
Tak czy owak, wygrałeś.
Musisz pamiętać, że sklepy często korzystają z różnego rodzaju procesorów, efektów

i innych urządzeń, aby poprawić brzmienie znajdujących się na ekspozycji cyfrowych
instrumentów klawiszowych. Uprzejmie poproś sprzedawcę, aby wyłączył wszystkiego
tego rodzaju efekty, abyś mógł poznać właściwe brzmienie urządzenia. W przeciwnym
razie po powrocie do domu możesz być rozczarowany — no chyba że przy okazji
kupisz również wszystkie efekty i procesory.
Testując kolejne instrumenty, zwracaj uwagę na następujące ich cechy:
9 Czy brzmienie instrumentu jest głębokie, czy pozbawione wyrazu; jasne czy ponure?
9 Czy dźwięki wybrzmiewają, dopóki trzymasz odpowiedni klawisz?
9 W przypadku instrumentu akustycznego: czy górnych pięć dźwięków brzmi
dobrze, a nie metalicznie; czy dolnych pięć dźwięków brzmi dobrze, a nie
grubo i byle jak?
9 Czy instrument szybko reaguje na naciśnięcie klawisza? Czy klawiatura nie jest
zbyt czuła albo niedostatecznie czuła?
9 Czy Twoje palce mają dostatecznie dużo miejsca na klawiszach?
Jeżeli podoba Ci się brzmienie i wrażenia towarzyszące grze na pewnym konkretnym
instrumencie, dobrze mu się przyjrzyj. Jak oceniasz jego rozmiary, kolor i ogólny
wygląd? Czy nie będzie Ci przeszkadzać, że przez następnych dwadzieścia pięć lat ten
instrument będzie zajmować połowę Twojego salonu? Czy dostrzegasz jakiekolwiek

wgniecenia lub zadrapania, które mogłyby świadczyć o tym, że instrument był już
wcześniej używany? Możesz oczywiście kupić model używany, nie powinieneś jednak
płacić za niego jak za nowy instrument. (O możliwości zakupu używanego instrumentu
wspominałem już wcześniej, we fragmencie zatytułowanym „Poszukiwanie dobrej
oferty (i unikanie naciągaczy)”).
Pokochaj go i porzuć
Znalazłeś instrument idealny. Zakochałeś się w nim po uszy. To ten jeden jedyny.
Teraz czas szybko wyjść ze sklepu, uprzejmie informując krążącego gdzieś w pobliżu
kierownika: „Zastanowię się nad tym”.
Jeżeli przystępujesz do negocjacji już przy pierwszej wizycie w sklepie, ściągasz na

siebie poważne kłopoty. Podchodzisz do sprawy zbyt emocjonalnie, by móc racjonalnie
myśleć. Możesz uważać, że nie mówię poważnie, ale tu przecież chodzi o zauroczenie
— o prawdziwą miłość. Instrument to Twoje dziecko.
Zanim przystąpisz do rozmowy o cenie, wyjdź ze sklepu i przeznacz kolejnych kilka

godzin lub dni na poszukiwanie takiego samego instrumentu dostępnego po niższej
cenie. Jeżeli masz stuprocentową pewność, że nigdzie nie uda Ci się kupić go taniej
i że naprawdę właśnie ten model chcesz kupić, wróć do sklepu i przystąp do negocjacji.
Nigdy nie płać tyle, ile widzisz na metce

Wielu ludzi sądzi, że sztuka negocjacji znajduje zastosowanie wyłącznie przy zakupie
samochodu lub ustalaniu warunków kontraktów gwiazdorskich. Tymczasem wspaniały
świat instrumentów i akcesoriów muzycznych również pozostaje otwarty na negocjacje
cenowe. Cena umieszczona na metce to tylko punkt wyjścia do rozmów. To, że na
Twoim upatrzonym fortepianie gabinetowym znajduje się metka z ceną 60 tysięcy,
wcale nie oznacza, że ostatecznie nie zapłacisz za niego mniej.
Ogólnie rzecz ujmując, możesz liczyć, że uda Ci się stargować od 10 do 15 procent

oryginalnej ceny. Im bardziej będziesz się zbliżać do rzeczywistej ceny oczekiwanej
przez sprzedawcę, tym chętnie będzie on dorzucać różne gratisy — na przykład
darmową dostawę (która w innych okolicznościach może kosztować kilkaset złotych,
a nawet więcej) albo darmowe strojenie, czyszczenie bądź pluszowe kostki do powieszenia
w samochodzie. Rozmowy mogą też potoczyć się w drugą stronę: jeżeli kupujesz
akcesoria (na przykład statyw, wzmacniacz, oprogramowanie czy okablowanie),
sprzedawca może być bardziej skłonny do ustępstw.
Podczas rozmów nie należy zachowywać się niegrzecznie. Negocjacje cenowe

powinieneś rozpoczynać dopiero wtedy, gdy masz absolutną pewność, że chcesz kupić
ten konkretny instrument. Jeżeli nie myślisz poważnie o zakupie, nie marnuj czasu
sprzedawcy tylko po to, żeby przekonać się, ile byłby gotowy spuścić z ceny.
Porównywanie cen to jedna sprawa, natomiast powoływanie się na ceny z dwóch czy
trzech innych sklepów to już próba manipulacji i zagranie nie fair. Prawdopodobnie
nic w ten sposób nie ugrasz. Załóżmy, że jeden sklep oferuje dany model za 5 tysięcy
złotych. Idziesz do drugiego sklepu i pytasz, czy zaproponują Ci lepszą cenę. Oni
proponują 4 tysiące. Wracasz więc do pierwszego sklepu i mówisz: „Ten sam model
mogę dostać u konkurencji za 4 tysiące. Co państwo na to?”. Zgadnij, co usłyszysz od
sprzedawcy? „To niech pan idzie do konkurencji”.
Zanim udasz się do sklepu, ustal własny maksymalny limit cenowy. Gdy już zyskasz
pewność, że chcesz kupić określony model instrumentu, podejmij rozmowę ze sprzedawcą
i zapytaj go o najlepszą możliwą ofertę na ten egzemplarz. Jeżeli w odpowiedzi usłyszysz
cenę równą lub niższą od tej, którą sobie uprzednio wyznaczyłeś, uściśnij sprzedawcy
dłoń i udaj się do kasy. Jeżeli natomiast jego propozycja wyda Ci się stanowczo nie do
przyjęcia, wstań i powiedz: „Cóż, dziękuję w takim razie bardzo. Gdyby pan zmienił
zdanie, ma pan mój numer”. Pamiętaj, że na świecie jest więcej niż tylko jeden sklep
muzyczny i więcej niż tylko jeden model instrumentu.
Sklepy muzyczne są jak wszystkie inne sklepy i okresowo organizują wyprzedaże.

Stopniowo zapoznawaj się z ofertą różnych sklepów, wypatrując wyprzedaży i promocji.
Zakupy w internecie
Internet doskonale spełnia swoje zadanie na etapie porównywania różnych instrumentów
i zapoznawania się ze specyficznym żargonem. Nie brakuje tam wirtualnych ekspozycji,
materiałów demonstracyjnych oraz informacji na temat cen instrumentów nowych
i używanych. Z całą pewnością znajdziesz tam kilka modeli, których Twój lokalny
sprzedawca nie ma w swojej ofercie. Zyskasz również możliwość wstępnego zapoznania
się z modelami i funkcjami, które producenci dopiero zamierzają wprowadzić.
Gdy już zawęzisz zakres poszukiwań do kilku instrumentów, zapoznaj się z często
zadawanymi pytaniami oraz specyfikacjami dostępnymi na stronach ich producentów
(informacje kontaktowe do niektórych znajdziesz w zestawieniach zamieszczonych we
wcześniejszych częściach tego rozdziału). Przyjrzyj się modelom, które sprzedaje się
jako używane. Dowiedz się, skąd taka klasyfikacja. Przeanalizuj cechy, który mają dla
Ciebie szczególne znaczenie, żebyś potem podczas rozmowy ze sprzedawcą został
potraktowany jak dobrze poinformowany klient, a nie jak naiwniak, któremu można
wszystko wcisnąć.
Możesz oczywiście zdecydować się na zakup online. Niewykluczone, że sklep

internetowy zaoferuje Ci korzystniejszą cenę. Powinieneś jednak mieć na uwadze
ograniczenia, jakie wiążą się z tego rodzaju zakupem. Tradycyjny sprzedawca może Ci
zapewnić odpowiednie wsparcie, udzielić odpowiedzi na Twoje pytania i zaproponować
gwarancję, dzięki której w razie jakichkolwiek problemów czy konieczności
przeprowadzenia napraw sklep udzieli Ci niezbędnej pomocy.
Szerokie możliwości MIDI

Twój nowy cyfrowy bądź hybrydowy instrument to świetna sprawa. Spełnia Twoje
oczekiwania w stu procentach. Chciałbyś jednak poeksperymentować trochę z różnymi
ciekawymi rzeczami, o których tyle słyszałeś. W tym fragmencie omówimy kilka
urządzeń muzycznych, w tym MIDI i inne systemy nagrywania, które możesz zainstalować
w instrumencie i które mogą przyczynić się do dalszego rozwoju Twojej kariery muzycznej
— lub po prostu umożliwić Ci realizację pragnienia maksymalnego wykorzystania
możliwości nowego nabytku.
Kiedy już raz zaczniesz inwestować w oprogramowanie i sprzęt do nagrywania,

zaobserwujesz u siebie dwie zmiany: po pierwsze, zaczniesz spędzać coraz mniej czasu
na muzykowaniu, coraz więcej czasu będziesz natomiast poświęcać na zapoznawanie
się z możliwościami nowych technologii, a po drugie, oszczędności zgromadzone na
Twoim koncie w banku zaczną się kurczyć. Oczywiście warto wiedzieć, że te wszystkie
możliwości istnieją, zachęcałbym jednak do tego, abyś na razie skupił się na samej grze
na instrumencie i na pewien czas odłożył swoje plany dotyczące kariery w zawodzie
inżyniera nagraniowego.
Cały muzyczny sprzęt elektroniczny powinien być podpięty do listwy przeciwprzepięciowej.

Taką listwę możesz kupić w sklepie z elektroniką, z wyposażeniem biura lub domu.
Wepnij listwę w ścianę, a następnie podłącz do niej wszystkie sprzęty. W razie
uderzenia pioruna, przerwy w dostawie prądu lub przypadkowego przełączenia
bezpiecznika podczas tańczenia tanga Twój drogi sprzęt muzyczny mógłby ulec
uszkodzeniu, gdyby nie był podpięty do takiej listwy. Na tym nie ma co oszczędzać.
Najdroższe listwy przeciwprzepięciowe kosztują od kilkudziesięciu do kilkuset
złotych. Niektórzy producenci gwarantują wypłatę odszkodowania w przypadku,
gdyby ich urządzenie nie uchroniło Twojego sprzętu przed uszkodzeniami.
Minielementarz MIDI
Owszem, muzycy też posługują się czasami czteroliterowymi słowami i to nie tylko
tymi, które zdarza im się wykrzyknąć, gdy pomylą nuty w trakcie grania Sonaty
księżycowej Beethovena. W tym przypadku mowa o czteroliterowym skrócie MIDI,
który pochodzi od słów Musical Instrument Digital Interface. Z pozoru rzecz wydaje się
nudna, ale pozory mylą. W istocie MIDI może odmienić Twoje muzyczne życie.
Krótko mówiąc, MIDI umożliwia połączenie i komunikację cyfrowego bądź hybrydowego

instrumentu z innymi instrumentami klawiszowymi, z komputerem, a także ze sprzętem
cyfrowym. Załóżmy, że posiadasz trzy instrumenty klawiszowe. Pierwszy z nich pełni
funkcję kontrolera. Ustawiasz go na brzmienie fortepianu. Podłączasz do niego pozostałe
dwa instrumenty i ustawiasz je na przykład na flet i tubę. Podczas gdy Ty grasz na
kontrolerze, pozostałe dwa instrumenty otrzymują komunikat MIDI (kod binarny),
z którego wynika, jakie dźwięki powinny grać, jak długo, jak głośno i tak dalej. W rezultacie
brzmi to tak, jak gdyby trzech muzyków grało na trzech instrumentach (a nie tylko Ty
na fortepianie).
To jednak nie koniec możliwości MIDI. Podłączając kabel MIDI do komputera,

możesz nagrywać, edytować, a także spisywać w postaci nut swoją muzykę (wykorzystując
w tym celu odpowiednie oprogramowanie komputerowe). Możesz również kupić CD
z nagraniami MIDI i wysłuchać utworów w brzmieniu Twojego własnego instrumentu.
Fortepiany hybrydowe i systemy sterujące instrumentami również wykorzystują MIDI
w komunikacji z innego rodzaju sprzętem. Oprogramowanie i nagrania MIDI można
wykorzystywać w procesie nauki gry na instrumencie, umożliwiają one bowiem
śledzenie kolejnych dźwięków wygrywanych przez instrument.
Połączenie instrument – komputer

Prędzej czy później zapragniesz nagrać swoją wirtuozowską muzykę, żeby mógł ją
usłyszeć cały świat… a przynajmniej rodzina i przyjaciele. Cyfrowe instrumenty
klawiszowe zapewniają dość szerokie możliwości nagrywania muzyki. Można nagrywać
Nagrywanie po staremu
Jeżeli MIDI nie przypadnie Ci do gustu, zawsze opierający się na konwersji materiału audio na kod
możesz nagrywać swoje występy metodą tradycyj- binarny, który zostaje następnie zapisany na CD,
ną. Będziesz mieć wówczas do wyboru kilka opcji,karcie pamięci lub twardym dysku. Oba rozwiązania
z których każda zapewnia obiecującemu artyście świetnie się sprawdzają, ale z materiałem cyfro-
pewne szczególne możliwości. W pierwszej kolej- wym łatwiej się pracuje, zwłaszcza gdy chce się
ności musisz dokonać wyboru między nagraniem edytować nagrania. Nagrywarki cyfrowe kupić moż-
cyfrowym a analogowym. na po przystępnych cenach, a korzystanie z nich
nie nastręcza większych trudności — wystarczy
Abstrahując od różnych szczegółów technicznych, wcisnąć przycisk nagrywania i zacząć grać, a im-
tradycyjna metoda analogowa polega na uwiecz- prowizowana fantazja fortepianowa zostanie uwiecz-
nieniu nagrania audio na taśmie magnetycznej. niona dla potomnych.
Metoda cyfrowa to nowszy i doskonalszy sposób
ją bezpośrednio na urządzenie, można również podłączyć instrument do komputera za

pomocą kabla MIDI. Dzięki MIDI możesz nagrywać utwory we własnym wykonaniu
bez konieczności posiadania wyszukanego sprzętu nagraniowego. Komunikaty MIDI
wysyłane przez Twój instrument mogą być nagrywane na komputer lub na sekwencer.
Później wystarczy wcisnąć odpowiedni przycisk na sekwencerze, aby odtworzyć utwór
dźwięk po dźwięku, dokładnie tak, jak go zagrałeś.
Istnieje wiele rodzajów komputerowych programów do nagrywania i tworzenia

sekwencji. Dzięki nim możesz korzystać z różnych funkcji nagrywania i edytowania
materiału niedostępnych w samym instrumencie.
Cyfrowe programy do nagrywania i tworzenia sekwencji umożliwiają przygotowanie

kilku różnych ścieżek. Możesz nagrać utwór w wersji fortepianowej na ścieżce 1.,
a następnie przygotować partię perkusyjną na ścieżce 2. i gitarową na ścieżce 3.
Nie potrzebujesz do tego niczego więcej niż swojego instrumentu klawiszowego
(dysponującego odpowiednimi funkcjami). Uruchom w tle nagranie lub sekwencję,
a wszystkie trzy ścieżki zostaną odtworzone jednocześnie. W rezultacie odbiorca będzie
miał wrażenie, że słucha czteroosobowego zespołu. To Ci nie wystarcza? To dołóż
jeszcze ścieżkę 4. z nagraniem partii skrzypiec. A może na ścieżkę 5. nagrasz odgłosy
deszczu? Wystarczy nagrać jeszcze ścieżki z numerami od 6 do 16, a będziesz mieć do
dyspozycji całą orkiestrę symfoniczną.
Odpowiednie programy komputerowe umożliwiają edytowanie, transponowanie oraz

przyspieszanie lub spowalnianie nagranego materiału. Można również zmieniać głośność
poszczególnych ścieżek i dodawać efekty dźwiękowe, na przykład pogłos, by w ten
sposób wzbogacić brzmienie. Chwileczkę, chwileczkę! To jeszcze nie wszystko. Można
bowiem również kupić, a nawet pobrać pliki MIDI i załadować je do oprogramowania
do nagrywania, aby następnie coś do nich dogrywać, uzupełniając je o nowe ścieżki.
Połączenie instrument – instrument

Instrument MIDI można połączyć z innym instrumentem wyposażonym w tę funkcję.
Można również stworzyć zestawienie trzech, a nawet więcej instrumentów połączonych
w ten sposób. Wystarczy ustawić poszczególne urządzenia na inny rodzaj brzmienia,
a następnie wygrywać melodię na wszystkich jednocześnie za pomocą głównej klawiatury,

czyli kontrolera. Posłuchaj, jak będzie brzmiało połączenie fortepianu i smyczków,
instrumentu dętego blaszanego i gitary elektrycznej albo czegokolwiek innego.
MIDI a zapis nutowy

Program do tworzenia notacji muzycznej to świetne narzędzie, które ułatwia proces
nauki i doskonalenia umiejętności czytania i zapisywania nut. Podłączając urządzenie
do komputera i uruchamiając odpowiedni program, możesz tworzyć zapis nutowy,
odczytywać go, a także odsłuchiwać to, nad czym aktualnie pracujesz. Na rynku
dostępnych jest wiele programów edukacyjnych, które ułatwiają zapoznawanie się
z podstawami notacji muzycznej. Niektóre z nich są interaktywne i uatrakcyjniają
proces nauki. Nie zapominaj też, że tego rodzaju oprogramowanie umożliwia Ci
stworzenie zapisu Twojego najnowszego opus — możesz więc łatwiej dzielić się swoją
muzyką z innymi muzykami.
Rozdział 4
Jak dbać o instrument?

W tym rozdziale:
► Szukamy dobrego miejsca dla Twojego instrumentu.
► Czyszczenie instrumentu klawiszowego.
► Kiedy nie da się naprawić instrumentu samodzielnie? ►
Jak transportować instrument bez obaw.
I nstrument klawiszowy jest jak dziecko — musisz być dla niego możliwie najlepszym
rodzicem. Potraktuj ten rozdział jako podręcznik typu: „Wychowywanie dziecka”.
Znajdziesz dla niego odpowiednie miejsce w swoim domu, a następnie nauczysz się,
jak go właściwie czyścić i konserwować — i będziesz się cieszyć, że poświęciłeś czas
na to, by otoczyć go możliwie staranną opieką.
Odpowiednie miejsce do życia

Bez względu na to, czy zdecydowałeś się na zakup instrumentu akustycznego, czy
cyfrowego, po sprowadzeniu swojego nowego dziecka do domu będziesz musiał
przede wszystkim znaleźć dla niego odpowiednie miejsce do życia. Nie musi to być od
razu jego miejsce ostatecznego spoczynku, warto jednak pamiętać, że są lepsze i gorsze
lokalizacje — z punktu widzenia wyglądu, brzmienia i żywotności instrumentu.
Idealne miejsce powinno spełniać wyszczególnione poniżej warunki:
9 Brak bezpośredniego narażenia na oddziaływanie promieni słonecznych.

Światło słoneczne może z czasem zaszkodzić instrumentowi, nawet jeśli będzie
padać na niego przez szybę. Bezpośrednia ekspozycja na promienie słoneczne
może prowadzić do wypaczania lub wysychania drewna, co rzutować będzie na
brzmienie i ogólny wygląd instrumentu. Trzeba też pamiętać, że taki wyblakły
instrument trudniej będzie później sprzedać.
9 Kontrolowany klimat. Instrument nie powinien być narażony na nagłe zmiany
temperatury. W szczególności nie należy ustawiać go na werandzie, gdzie latem
bywa upalnie, a zimą temperatura znacznie spada. Aby zapewnić instrumentowi
w miarę stałą temperaturę, dobrze jest ustawić go przy jednej z wewnętrznych
ścian, a nie przy ścianie zewnętrznej. Drewno reaguje również na zmiany
wilgotności, dlatego jeśli powietrze jest wyjątkowo suche lub wilgotne, warto
rozważyć zastosowanie odpowiednio nawilżacza lub pochłaniacza wilgoci
(stroiciel z pewnością doradzi Ci coś w tym względzie).
9 Dobra wentylacja. W przypadku instrumentów akustycznych dobra wentylacja

zapobiega nadmiernemu gromadzeniu się wilgoci, która może wpływać na kondycję
drewna. Jeżeli chodzi o instrumenty cyfrowe, wentylacja pomaga w chłodzeniu
wewnętrznych mechanizmów w okresach pracy urządzenia. Nie należy jednak
ustawiać instrumentu tuż pod jednostką klimatyzatora ani tuż nad ogrzewaniem.
Wystarczy upewnić się, że w miejscu ustawienia instrumentu zapewniony jest
swobodny przepływ powietrza.
9 Bezpieczeństwo. Bez względu na to, ile zapłaciłeś za instrument, nie należy
ustawiać go w miejscu, w którym mógłby być narażony na obijanie, przewrócenie
się bądź na to, że coś na niego spadnie.
9 Odpowiednia przestrzeń. Raczej nie będziesz miał ochoty ćwiczyć, jeżeli
instrument znajdować się będzie w miejscu ciasnym lub niewygodnym. Brak
ćwiczeń przekłada się natomiast na brak postępów w grze. Właśnie dlatego
powinieneś zapewnić sobie odpowiednio dużo miejsca, żebyś mógł się swobodnie
przeciągnąć podczas gry.
9 Wygoda. Nie skazuj fortepianu czy pianina na pobyt w miejscu, do którego
trudno dotrzeć. Kiedy poczujesz natchnienie, powinieneś mieć instrument blisko
pod ręką — w miejscu, w którym będziesz się mógł skupić na muzyce. Skoro już
mowa o wygodzie, powinieneś również zadbać o odpowiednią liczbę gniazdek
— metry przedłużacza na podłodze sporo kosztują, są irytujące i brzydko wyglądają.
9 Oświetlenie. Dopóki nie znajdziesz się w ciemnym, przepełnionym dymem
barze lub przed tłumnie zgromadzoną publicznością, powinieneś zawsze grać
przy dobrym oświetleniu. W dobrym świetle białe i czarne klawisze stają się lepiej
widoczne, musisz też pamiętać, że w ciemnościach dość ciężko czyta się nuty.
Możesz ustawić lampę na fortepianie czy pianinie lub w jego pobliżu. Odradzałbym
natomiast oświetlenie przypinane, ponieważ może ono zniszczyć powierzchnię
instrumentu.
Uwzględnij również fakt, że lokalizacja instrumentu może rzutować na Twoje relacje

z sąsiadami. Nie powinieneś na przykład ustawiać fortepianu czy innego instrumentu
klawiszowego w pomieszczeniu znajdującym się tuż nad sypialnią Twoich sąsiadów
z dołu. Możesz wówczas zapomnieć o ćwiczeniu wieczorami.
Na wysoki połysk
Czysty instrument brzmi lepiej i zachowuje ładny wygląd dłużej niż instrument
niezadbany. Obie te cechy mogą wpływać na jego wartość, gdybyś kiedyś musiał go
sprzedać. Nie musisz podejmować nie wiadomo jakich starań w celu utrzymania
akustycznego czy cyfrowego instrumentu w czystości, w miarę możliwości powinieneś
go jednak odkurzać i usuwać z niego zabrudzenia.
Nie wahaj się ustanawiać ścisłych reguł dotyczących obchodzenia się z instrumentem.
W szczególności możesz kategorycznie zabronić (również sobie) spożywania posiłków
i napojów w jego pobliżu. Co innego wylać napój na tylną kanapę samochodu, a co
innego na instrument — w tym drugim przypadku konsekwencje mogą być śmiertelne
(dla instrumentu oczywiście). Zresztą czy naprawdę masz ochotę co miesiąc usuwać
okruszki po krakersach spomiędzy klawiszy klawiatury?
Rozdział 4: Jak dbać o instrument? 71
Oprócz zasad dotyczących spożywania jedzenia i napojów przy instrumencie,
powinieneś również zadbać o jego regularne odkurzanie. Brud gromadzący się na
instrumencie elektrycznym może ostatecznie zakłócić pracę jego obwodów, a klawisze
i guziki mogą przestać odskakiwać. Oba te zdarzenia są dość niefortunne. Kiedy nie
korzystasz z instrumentu, przykryj go pokrowcem — kupionym lub domowej roboty.
Kurz gromadzący się na fortepianie czy pianinie akustycznym nie stwarza aż tak
wielkiego zagrożenia, mimo to zachęcam do panowania nad tym (ciągłe kichanie
podczas przesiadywania przy zakurzonym instrumencie może przeszkadzać w graniu).
Dwa najważniejsze narzędzia do czyszczenia, które zawsze powinieneś trzymać w pobliżu

instrumentu, to miotełka do kurzu i pędzelek o średnim włosiu. Przynajmniej raz
w miesiącu powinieneś odkurzyć swój instrument, a następnie wykończyć detale
pędzelkiem, który sięgnie we wszystkie szczeliny i dotrze pomiędzy klawisze. W tym
celu naciskaj kolejne klawisze i odkurzaj je po obu stronach — po wykonaniu tej
czynności przejdź do kolejnego klawisza. Jeżeli Ci się spieszy, po prostu przetrzyj
pędzlem przestrzeń pomiędzy klawiszami, a gruntowne czyszczenie przełóż na później.
Instrumenty cyfrowe mają wiele małych przycisków, cyfrowych wyświetlaczy, gałek,
suwaków i innych gadżetów. Po odłączeniu instrumentu od zasilania przetrzyj te
elementy suchą, miękką i niepozostawiającą kłaczków ściereczką. Takie czyszczenie
przeprowadzaj co parę miesięcy.
Starannie dobieraj substancje, których używasz do czyszczenia elementów wykończenia

swojego instrumentu. Na przykład zastosowanie normalnego preparatu do mebli może
uszkodzić powierzchnię niektórych fortepianów wykończonych drewnem. Klawisze
pokryte kością słoniową należy czyścić suchą ściereczką lub przy użyciu specjalnego
preparatu (produkty do pielęgnacji powierzchni instrumentu i klawiszy można kupić
przez internet). W przypadku większości instrumentów klawiszowych (czy to
akustycznych, czy elektrycznych), zalecałbym ściereczkę lekko zwilżoną w wodzie
ze zwykłym mydłem (por. ramka „Poznaj sekret: specjalny preparat do czyszczenia”).
Nie wahaj się zapytać sprzedawcę instrumentu, jaki produkt do czyszczenia poleca
i jak dokładnie należy go stosować.
Podczas czyszczenia instrumentu płynną substancją — czy to wodą z mydłem, czy

preparatem do szyb (czasami się go zaleca, najpierw należy jednak zapytać!) — warto
skorzystać z materiału ze starej koszulki lub innej niekłaczącej tkaniny, a nie z ręcznika
papierowego. Tkanina nie pozostawia na czyszczonej powierzchni drobnych małych
kuleczek. Nie rozpryskuj płynu czyszczącego bezpośrednio na powierzchni instrumentu.
Nałóż go na ściereczkę, a następnie przetrzyj nią instrument. Powtarzaj tę czynność, aż
uda Ci się doprowadzić go do stanu czystości, po czym upewnij się, że usunąłeś z jego
powierzchni nadmiar wilgoci.
Kiedy wezwać specjalistę

w celu dokonania przeglądu
lub poważnej naprawy instrumentu?
Gra na instrumencie klawiszowym to jedna sprawa, a umiejętność jego naprawiania
i właściwej konserwacji to już jednak zupełnie coś innego. W takich kwestiach należy
zdać się na profesjonalistów. Twoje zadanie sprowadza się jedynie do tego, by grać,
czytać nuty i jeździć z występami po świecie.
Poznaj sekret: specjalny preparat do czyszczenia

Sprzedawca może polecić Ci specjalny preparat 9 pustej butelki z atomizerem,
czyszczący w poręcznym i atrakcyjnym opakowa- 9 markera,
niu. Ponieważ właśnie zapłaciłeś sporą kwotę za
sam instrument, możesz nie przywiązywać więk- 9 mydła do rąk w płynie,
szej wagi do ceny preparatu, który ma Ci pomóc 9 wody.
zachować tę inwestycję w dobrym stanie. Umyj dokładnie butelkę, żeby usunąć z niej wszelkie
Po powrocie do domu zapoznajesz się jednak z ta- pozostałości po poprzedniej zawartości. Za po-
jemniczymi nazwami naukowymi umieszczonymi mocą markera opisz ją jako „preparat do czysz-
na etykiecie i dochodzisz do wniosku, że kupiłeś czenia fortepianu”. Do butelki wprowadź cztery lub
bardzo drogą wodę z mydłem. Żeby zaoszczędzić, pięć porcji mydła, a potem wypełnij ją wodą. Do-
taki preparat możesz przygotować sobie sam. Bę- brze wymieszaj, a następnie spryskaj substancją
dziesz do tego potrzebować: ściereczkę i zabierz się do czyszczenia instrumentu.
W tym fragmencie przedstawionych zostanie kilka wskazówek dotyczących korzystania

z usług stroicieli i techników, a także wsparcia technicznego i innych osób, które mogą
przyczynić się do wydłużenia żywotności instrumentu.
Strojenie fortepianu czy pianina akustycznego

Zdaję sobie sprawę, że Twój przyjaciel potrafi sam sobie nastroić gitarę. Masz też
znajomych, którzy samodzielnie radzą sobie ze skrzypcami, klarnetami i mirlitonami.
Weź jednak pod uwagę to, jak znacznie większym instrumentem jest fortepian czy
nawet pianino — ma więcej różnych elementów i prawdopodobnie kosztował więcej.
Schowaj więc dumę do kieszeni i kiedy przyjdzie czas strojenia Twojego instrumentu,
chwyć za słuchawkę i zadzwoń do specjalisty.
Technicy zajmujący się fortepianami to wyszkoleni specjaliści, posiadający odpowiednie

przygotowanie teoretyczne i wieloletnie doświadczenie. Zaliczają się do grona lekarzy,
którzy ciągle jeszcze odbywają wizyty domowe. Z pozoru może się wydawać, że technik
tylko uderza w klawisze i coś tam kręci przy strunach, Ty jednak nawet nie wiedziałbyś,
od czego zacząć.
Nie spodziewaj się, że którego dnia po prostu usłyszysz, że fortepian się rozstroił.
Utrata stroju to stopniowy proces, który zachodzi przez dłuższy czas. Jeżeli w pewnym
momencie stwierdzisz: „Wow! Mój fortepian jest rozstrojony”, oznaczać to będzie,
że należało wezwać stroiciela już dawno temu. Strojenie powinno się odbywać co
najmniej raz do roku, a najlepiej dwa razy w ciągu roku. Stroiciel pracuje na ogół
przez dwie do trzech godzin i pobiera opłatę w wysokości od około 100 do ponad
200 złotych — ale stanowczo warto ponieść ten wydatek. Jeżeli nawiążesz nieco
bliższy kontakt z danym stroicielem, prawdopodobnie będzie się on z Tobą co roku
kontaktować, więc niewykluczone, że nie będziesz musiał pamiętać o konieczności
zaplanowania sesji strojenia.
Jeżeli fortepian nie będzie strojony przez wiele lat, może na zawsze utracić strój.
Słyszałeś kiedyś, jak brzmi rozklekotane barowe pianino? Owszem, brzmi to nawet
dość uroczo, w przypadku pełnowymiarowego fortepianu za kilkadziesiąt tysięcy już
by to jednak nie było tak urocze. Często strojenie gwarantuje, że dźwięk instrumentu
zachowa swoją barwę (w razie czego można dokonać stosownych napraw, ale jest to
dość problematyczne), a ewentualne problemy z kołkami stroikowymi, którymi
reguluje się naciąg struny, czy też strojnicą, na której się one znajdują, będą na bieżąco
rozwiązywane.
Dobrego stroiciela polecić Ci może znajomy, nauczyciel muzyki, sklep muzyczny lub
szkoła. Lepiej nie wybierać stroiciela po prostu z książki telefonicznej, ponieważ zły
technik może zniszczyć instrument.
Przy okazji strojenia warto poprosić technika o dokładne sprawdzenie kondycji

instrumentu. Stroicielowi warto zadać następujące pytanie:
9 Czy pedały działają?

9 Czy instrument stoi stabilnie?
9 Czy występują jakiekolwiek problemy mechaniczne?
9 Czy płyta rezonansowa nie jest pęknięta?
Szczęśliwy instrument cyfrowy

Potrzeba strojenia nie występuje w przypadku cyfrowych instrumentów klawiszowych.
Od czasu do czasu również i one mogą jednak wymagać nieco uwagi. Jeżeli chronisz
taki instrument przed kurzem i zabrudzeniami, masz spore szanse, że będzie się on
zupełnie dobrze sprawował przez dłuższy czas.
Z czasem, w związku z ciągłym użytkowaniem, małe guziczki, wyświetlacze, gałki,

suwaki i inne wichajstry, w które wyposażony jest instrument cyfrowy, mogą ulegać
zużyciu. Jeżeli wydaje Ci się, że któryś z przycisków się zaciął, nie próbuj — powtarzam raz
jeszcze: nie próbuj — naprawiać go we własnym zakresie za pomocą jednego ze swoich
narzędzi. Skontaktuj się z profesjonalistą. Możesz skontaktować się ze sprzedawcą,
od którego kupiłeś instrument, albo bezpośrednio z jego producentem, żeby uzyskać
informacje na temat możliwości serwisowania. Za niewielką opłatą sprzedawca może
wycenić naprawę uszkodzenia (jeżeli takie zostanie stwierdzone) i je usunąć. Jeżeli
Twój instrument jest ciągle jeszcze na gwarancji (na ogół trwa ona rok), może zostać
naprawiony zupełnie za darmo.
Wsparcie techniczne
Kupując nowy instrument cyfrowy, powinieneś tem. Wtedy zadzwonisz do wsparcia technicznego
wypełnić i wysłać kartę rejestracyjną, która była i porozmawiasz z wykwalifikowanym specjalistą
do niego dołączona (jeżeli istnieje taka możliwość, (być może nawet z osobą, która projektowała
możesz również zarejestrować instrument online). Twój instrument) o swoim konkretnym problemie
Nie musisz się obawiać, że trafisz w związku z tym i możliwości jego usunięcia. Numer wsparcia tech-
na jakąś listę mailingową. Rejestracja polega na tym, nicznego często jest darmowy — dla osób, które
że mówisz producentowi: „Informuję cię, że kupiłem wcześniej wypełniły i wysłały kartę rejestracyjną.
twój naprawdę fajny produkt. To moje imię i nazwi-
Żeby uzyskać informacje na temat oferowanego
sko, a to moje miejsce zamieszkania”. I to wszystko.
wsparcia, skontaktuj się bezpośrednio z producen-
Potem, pewnego dnia lub pewnej nocy, możesz na- tem lub skorzystaj z listy danych kontaktowych
gle stwierdzić, że masz jakiś problem z instrumen- zawartej w rozdziale 3.
Pod absolutnie żadnym pozorem i w żadnych okolicznościach nie powinieneś

rozkręcać cyfrowego instrumentu ani odłączać od niego żadnych elementów.
Owszem, środek prezentuje się całkiem ciekawie, ponieważ pełno tam procesorów
i odwodów drukowanych. Owszem, może Ci się wydawać, że wiesz, co robisz, i że
w ten sposób uda Ci się zaoszczędzić parę złotych. Pamiętaj jednak, że z chwilą
rozkręcenia instrumentu automatycznie tracisz gwarancję. Jest również więcej niż
prawdopodobne, że doprowadzisz do nieodwracalnego uszkodzenia urządzenia.
Poważne problemy z instrumentem

Niestety czasami mogą pojawić się problemy, których usunięcie wymagać będzie sporo
czasu i wysiłku, a także znacznych nakładów finansowych. Jeżeli stwierdzisz zaistnienie
któregokolwiek z poniższych problemów, prawdopodobnie powinieneś skonsultować
się z co najmniej dwoma różnymi technikami, zanim podejmiesz ostateczną decyzję
co do dalszych losów swojego instrumentu.
9 Płyta rezonansowa akustycznego fortepianu lub pianina popękała lub

pękła. Płyta rezonansowa to duża, gładka powierzchnia znajdująca się pod
strunami. Może ona pęknąć podczas transportu, jeżeli przenoszące instrument
osoby niewłaściwie się z nim obchodzą. Może również ulec uszkodzeniu pod
wpływem częstych zmian wilgotności, które powodować będą pęcznienie i kurczenie
się płyty. Sam na ogół nie jesteś w stanie stwierdzić uszkodzenia płyty rezonansowej,
dlatego powinieneś poprosić technika o jej sprawdzenie przy każdym strojeniu.
9 Po naciśnięciu klawisza fortepianu akustycznego słyszysz głuche
uderzenie. Młoteczek, tłumik albo oba te elementy nie funkcjonują poprawnie.
Niewykluczone, że będziesz musiał wymienić mechanizm tego klawisza, a nawet
cały zestaw klawiszy i młoteczków. Powinieneś mieć nadzieję, że chodzi o to
pierwsze. Oczywiście przyczyną problemu może być również pęknięta struna
— wówczas czeka Cię wydatek rzędu kilkudziesięciu złotych.
9 Cyfrowy instrument klawiszowy nie ma zasilania. Najpierw upewnij się,
że zapłaciłeś ostatni rachunek za prąd. Jeżeli Twój instrument nie działa na
baterie (które się zużyły), powinien zawsze po włączeniu pobierać prąd. Jeżeli
tego nie robi, prawdopodobnie jest uszkodzony.
9 Na wyświetlaczu LCD wyświetla się coś dziwnego. Jeżeli słowa i nazwy
programów na wyświetlaczu nagle zmieniają się w zbiór bezsensownych symboli,
przyczyną może być uszkodzenie mózgu Twojego instrumentu.
9 Rozlałeś płyn na całą klawiaturę cyfrowego instrumentu. O, rany!
Prawdopodobnie zafundowałeś swojemu instrumentowi poważne zwarcie.
Prawdopodobnie tylko nieliczne (jeśli w ogóle jakieś) klawisze i guziki będą dalej
działać. Właśnie dlatego nigdy nie powinieneś niczego pić ani przy instrumencie,
ani w jego pobliżu. Jeżeli rozlejesz cokolwiek na cyfrowy instrument, w pierwszej
kolejności powinieneś odłączyć zasilanie. Aby zminimalizować uszkodzenia,
pozwól urządzeniu całkowicie wyschnąć, zanim ponownie je uruchomisz.
9 Rozlałeś płyn na fortepian akustyczny. Szybko chwyć ręcznik i zacznij
zbierać ciecz. Uszkodzeniu mogą ulec drewno, struny i młoteczki, a nawet
klawisze, ale na szczęście nie ma tam żadnej elektroniki, która mogłaby się
popsuć.
Różne pozornie przeraźliwe zdarzenia wcale nie muszą być faktycznie aż tak tragiczne
w skutkach. Dotyczy to choćby odpadnięcia pedałów, zerwania strun, wpadnięcia
elementu wtyczki od słuchawek do obudowy instrumentu czy zapadnięcia się klawiszy.
Owszem, takie zdarzenia mogą przysporzyć pewnych trudności, nie są to jednak
poważne problemy. Zamiast próbować robić cokolwiek we własnym zakresie,
skontaktuj się w tej sprawie z profesjonalistą.
Jak transportować akustyczny

fortepian bez obaw?
Jeżeli posiadasz lub wynajmujesz akustyczny fortepian, przeprowadzka z jednego miejsca
zamieszkania w inne automatycznie zaczyna kosztować więcej. Trzeba zatrudnić
wykwalifikowanych pracowników, który przetransportują Twoje dziecko do nowego
domu. Taka usługa do tanich nie należy, ale niedoświadczeni tragarze mogą zniszczyć
instrument.
Jeżeli chodzi o transport fortepianu czy pianina, mam dla Ciebie trzy rady:
9 Nigdy nie próbuj przenosić go z miejsca na miejsce samodzielnie czy z pomocą

znajomych.
9 Upewnij się, że korzystasz z usług osób posiadających odpowiednie kwalifikacje.
9 Nie przyglądaj się przenosinom. Z całą pewnością powinieneś być przy tym
obecny, żeby upewnić się, że pracownicy firmy transportowej właściwie obchodzą
się z Twoim cennym dzieckiem. Ostrzegam jednak, że z całą pewnością nie
będziesz zadowolony, widząc, jak obracają instrument z boku na bok. Oszczędź
sobie nerwów i po prostu spójrz w inną stronę.
Transport fortepianu wymaga zastosowania specjalistycznego sprzętu, w szczególności

pasów transportowych. Pasy wyposażone w uchwyty mocuje się pod instrumentem.
Zastosowanie odpowiednich technik podczas transportu gwarantuje, że instrument
zostanie bezpiecznie przeniesiony i ochroniony przed różnymi wstrząsami. Jeżeli ekipa
przeprowadzkowa zgłosi się do Ciebie bez odpowiedniego wyposażenia, sugeruję od
razu jej podziękować i poszukać kogoś innego. Również pianina transportuje się na
ogół na pasach.
Lokalny sprzedawca fortepianów z pewnością wskaże Ci kilka rzetelnych firm

specjalizujących się w transporcie tego typu instrumentów. Najlepsze firmy mogą się
nawet pochwalić rekomendacją wydaną przez producenta fortepianów.
Rozdział 5
Osiemdziesiąt osiem klawiszy,

trzy pedały, dziesięć palców
i dwie stopy
W tym rozdziale:
► Klawisze czarne i białe.
► Nawigowanie po klawiaturze według Blake’a.
► Odpowiednia pozycja i wygoda przy klawiaturze. ►
Pedał w podłogę!
P atrzysz na te wszystkie klawisze i starasz się odnaleźć w tym jakiś sens. Zastanawiasz
się, dlaczego nie zdecydowałeś się poprzestać na talerzach perkusyjnych. Znam ten
ból. Z początku może się to wydawać przytłaczające, jednak w istocie — parafrazując
Jackson Five — jest proste jak A-B-C i 1-2-3.
W tym rozdziale pomogę Ci się zapoznać z różnymi właściwościami Twojego instrumentu

klawiszowego, w szczególności zaś z jego klawiaturą i pedałami. Przedstawię również
kilka rad dotyczących sprzętu takiego jak krzesła, ławki czy skrzynki na efekty, żeby
ułatwić Ci zajęcie odpowiedniej pozycji podczas gry. Wyjaśnię również, jaką pozycję
uznaje się za właściwą.
Wyszukiwanie klawiszy metodą Blake’a

Pierwszą rzeczą, jaka rzuca się w oczy każdemu, kto siada do instrumentu klawiszowego,
jest nieco monotonny układ czarnych i białych klawiszy rozciągających się od lewej
do prawej strony. Czarne klawisze są uniesione i wydają się wsunięte bardziej w głąb
w stosunku do białych — jak to widać na rysunku 5.1.
Rysunek 5.1.
Podstawowy
zestaw klawi-
szy czarnych
i białych
Jeżeli kolory klawiszy są odwrotne, może to oznaczać, że grasz na bardzo starym

instrumencie albo że producent coś pokręcił i w związku z tym powinieneś dostać
ogromną zniżkę. Gratulacje!
Każdy z klawiszy odpowiada konkretnemu dźwiękowi. Dźwięki nazywa się zgodnie

z zasadami bardzo skomplikowanego systemu — za pomocą liter od A do H1. Nazwy
klawiszy odpowiadają nazwom poszczególnych dźwięków w zapisie nutowym (zostanie to
wyjaśnione w rozdziale 6.). Na razie postaraj się tylko zapamiętać, że klawisz g pozwala
wydobyć dźwięk g, a klawisz a — dźwięk a i tak dalej.
Domyślam się, co teraz myślisz: „Patrzę na osiemdziesiąt osiem klawiszy, a mam tylko
siedem liter. Jak zatem powinienem nazwać pozostałych osiemdziesiąt jeden klawiszy?”.
Wspomniany zestaw siedmiu liter wykorzystywany jest w nazewnictwie kilkakrotnie,
dzieląc klawiaturę na oktawy, stanowiące ośmioelementowe zbiory.
Kiedy nazywasz kolejne dźwięki od a do g, następny (ósmy) klawisz ponownie będzie

nosił nazwę a i cały cykl rozpocznie się od nowa. Od najniższego do najwyższego a na
88-klawiszowej klawiaturze odliczysz siedem oktaw.
W kolejnym fragmencie będę wyjaśniał, jak zastosować moją autorską metodę

lokalizacji różnych dźwięków na klawiaturze. Nie sposób jej zapomnieć, a umożliwia
ona odnalezienie dowolnego klawisza na klawiaturze.
Białe klawisze
Żeby było naprawdę prosto, siedem nazw dźwięków (a-h-c-d-e-f-g) dotyczy białych
klawiszy. Czarne klawisze mają własne nazwy, o których będzie jeszcze mowa za
chwilę. Na razie chciałbym wyjaśnić, w jaki sposób można wykorzystać czarne klawisze
w celu odnalezienia odpowiednich białych klawiszy… nawet po ciemku! Mam zaszczyt
przedstawić pierwszy instrument wyposażony w swego rodzaju muzyczny system
Braille’a: uniesione nieco ku górze czarne klawisze umożliwiają szybkie i precyzyjne
lokalizowanie odpowiednich klawiszy białych.
Czarne klawisze występują w powtarzających się grupach: po dwa i po trzy. Zestawy

podwójne i potrójne nigdy nie występują obok siebie, zawsze na przemian. To ważna
informacja, ponieważ dzięki temu zdecydowanie łatwiej jest odnaleźć odpowiednie
białe klawisze.
Puść wodze wyobraźni i pomyśl, że każdy z dwuelementowych zestawów czarnych

klawiszy to w istocie para pałeczek. Myśląc o potrójnym zestawie czarnych klawiszy,
wyobraź sobie natomiast trzy zęby widelca. (Spójrz na rysunek 5.2). „Pałeczki”
wskazują Ci dźwięk c, natomiast „widelce” ułatwiają lokalizację f. Ta prosta obserwacja
stanowi podstawę mojej techniki wyszukiwania odpowiednich białych klawiszy na
klawiaturze. Główne założenia tego systemu są następujące:
9 Po lewej stronie od pałeczek (dwóch czarnych klawiszy) znajduje się dźwięk c.

9 Po lewej stronie od widelców (trzech czarnych klawiszy) znajduje się dźwięk f.
1
Podstawowa gama nie obejmuje litery B — przyp. tłum.
Rozdział 5: Osiemdziesiąt osiem klawiszy, trzy pedały, dziesięć palców i dwie stopy 79
Rysunek 5.2.
Pałeczki i wi-
delce na
Twojej kla-
wiaturze
Popatrz przez chwilę na klawiaturę, starając się zapamiętać tę informację — a na pewno

jej nie zapomnisz. Już zapewne zastanawiasz się, co z pozostałymi klawiszami. Znasz
alfabet, prawda? To przyjrzyj się jego literom jeszcze raz: A-B-C-D-E-F-G, a potem
za B podstaw H.
Zwróć uwagę na to, jakie litery następują po C i po F. Przesuwając się w górę od C,

mamy D, E, F i G. Potem jeszcze tylko A i H i możesz zaczynać od początku. Schemat
ten powtarza się na klawiaturze wielokrotnie i za każdym razem odpowiada mu ten
sam układ pałeczek i widelca.
Żeby utrwalić sobie umiejętność odnajdywania właściwych dźwięków na klawiaturze,

zagraj po kolei wszystkie f i c od dołu do góry. Następnie zlokalizuj wszystkie d i g.
Sprawdzaj swoje umiejętności, naciskając wszystkie pozostałe klawisze i wypowiadając
nazwy odpowiadających im dźwięków. Dzięki mojemu prostemu systemowi lokalizacji
klawiszy nigdy nie zapomnisz ich nazw.
Teraz, kiedy znasz już nazwy poszczególnych białych klawiszy, możesz zagrać:
9 Pierwszych dziewięć nut melodii Over the River and Through the Woods: d, d, d, d, h,
c, d, d, d.
9 Pierwszych sześć dźwięków melodii It’s Raining, It’s Pouring: h, d, h, e, d, h.
9 Pierwszych siedem dźwięków The First Noel: e, d, c, d, e, f, g.
9 Pierwszych jedenaście dźwięków motywu z Bolero Ravela: c, h, c, d, c, h, a, c, c, a, c.
Czarne klawisze
Zagraj a, a następnie h, a potem naciśnij czarny klawisz pomiędzy nimi. Zauważysz, że
brzmi on inaczej niż dwa pozostałe. Słuszne spostrzeżenie: czarne klawisze odpowiadają
innym dźwiękom niż białe. Chociaż w ich przypadku nazewnictwo nie ogranicza się
wyłącznie do przypisania kolejnym klawiszom liter alfabetu, również i tu występuje
pewna logika.
Czarne klawisze otrzymują nazwę nawiązującą do sąsiadującego z nimi klawisza białego,

a tworzy się ją poprzez dodanie odpowiedniego przyrostka:
9 -is (np. cis) pojawia się wtedy, gdy określamy czarny klawisz położony po prawej
stronie danego białego klawisza (wyższy dźwięk).
9 -es (np. ces) pojawia się wtedy, gdy określamy czarny klawisz położony po lewej
stronie danego białego klawisza (niższy dźwięk).
Jak ta metoda działa? Znajdź klawisz d. Po prawej stronie tego klawisza znajduje się
czarny klawisz dis, a po jego lewej stronie klawisz o nazwie des. Proste? Wystarczy,
że będziesz pamiętać o pałeczkach i widelcach oraz o „-isach” i „-esach”, a już nigdy
nie będziesz mieć problemów z nazwaniem żadnego z elementów klawiatury…
niewykluczone nawet, że trochę zgłodniejesz.
Ponieważ wokół każdego czarnego klawisza występują dwa klawisze białe, każdy
z nich ma po dwie nazwy — w zależności od tego, z której strony się na niego spojrzy.
Na przykład czarny klawisz po prawej stronie c to jednocześnie cis i des. To rozdwojenie
osobowości czarnych klawiszy (dźwięków) może początkowo dziwić, z czasem nauczysz się
jednak postrzegać je z dwóch różnych perspektyw i wtedy przestanie się to wydawać
takie zaskakujące.
Prawdopodobnie zauważyłeś już, że pomiędzy klawiszami h i c oraz e i f nie ma

czarnych klawiszy. Zanim zażądasz od swojego sprzedawcy zwrotu pełnej ceny za
instrument, powinieneś zdać sobie sprawę, że nie zaszła tu żadna pomyłka. Teoretycznie
rzecz biorąc, dźwięk c to his, a dźwięk f to eis. Wyjaśnienie tego wymagałoby nadmiernego
zagłębiania się w teorię muzyki. Wystarczy, że zapamiętasz, że między h i c oraz między
e i f nie występują już żadne dodatkowe dźwięki. Wiedza o tym, dlaczego tak jest,
chyba nie jest Ci niezbędna do życia.
Spróbuj stworzyć sobie w głowie obraz przedstawiający różne oktawy na klawiaturze,

a następnie porównaj go z rysunkiem 5.3. Takie uporządkowanie powinno Ci ułatwić
nawigowanie po 88-elementowej klawiaturze.
Rysunek 5.3.
Oktawy na
klawiaturze
Teraz, kiedy znasz już nazwy białych i czarnych klawiszy, możesz zagrać:
9 motyw muzyczny z filmu Szczęki: dis, e, dis, e, dis, e (powtarzaj, aż ktoś zacznie
krzyczeć);
9 pierwsze cztery dźwięki V Symfonii Beethovena: g, g, g, es;
9 melodię Shave and a Haircut, Five Cents: g, d, d, e, d, fis, g.
Czego rodzice nigdy nie nauczyli Cię

na temat pozycji ciała
Właściwa pozycja ciała, czyli to, w jaki sposób siedzisz i w jaki sposób trzymasz ręce,
zapewnia Ci wygodę podczas długich godzin spędzonych przy klawiaturze. Utrzymywanie
właściwej pozycji podczas gry pozwala również uniknąć skurczów w rękach, zmęczenia
pleców, a nawet poważniejszych problemów natury medycznej, jak choćby zespołu
cieśni nadgarstka. Kiedy już zostaniesz sławnym pianistą koncertowym, z zadumą
pomyślisz o tym rozdziale i przypomnisz sobie, że pomógł Ci się przygotować na
karierę przy klawiaturze.
Siedzieć czy nie siedzieć

W zależności od rodzaju instrumentu (a niekiedy również od rodzaju sceny) oraz
rodzaju repertuaru wykonawca może grać na siedząco lub na stojąco.
Ogólnie rzecz ujmując, większość pianistów siedzi przy fortepianie, niemniej liczni
rockowi muzycy stoją za swoimi instrumentami. Być może chodzi im o to, aby publiczność
lepiej widziała, jak grają. A może po wielu godzinach spędzonych podczas tournee
w autobusie mają ochotę sobie postać.
Tobie, jako początkującemu pianiście, radziłbym podejmować pierwsze muzyczne

kroki na siedząco — bez względu na rodzaj instrumentu, na którym zdecydowałeś się
grać. W pozycji siedzącej znajdujesz się bliżej klawiatury. Jest to również wygodniejsza
pozycja do ćwiczeń.
Bez względu na to, czy stoisz, czy siedzisz, przez cały czas powinno Ci być wygodnie.
Twoje stopy powinny pewnie spoczywać na podłożu. Dłonie powinny być rozluźnione
i tworzyć naturalny łuk. Klawiatura powinna znajdować się na odpowiedniej wysokości
— tak, aby Twoje dłonie i przedramiona ułożone były równolegle do podłoża (jak to
pokazano na rysunku 5.4).
Upewnij się, że masz proste plecy i że się nie osuwasz w żadną stronę i nie garbisz.
Jeżeli nie zadbasz o prostą postawę, będą Cię bolały plecy — ten ból zniechęca do
dalszych ćwiczeń.
Krzesło czy ławka

Możesz zdecydować się zarówno na krzesło, jak i na ławkę. Oba rodzaje sprzętu bez
problemu kupisz w sklepie muzycznym. Oczywiście każda z tych opcji ma swoje wady
i zalety i tylko Ty możesz stwierdzić, która będzie lepiej odpowiadała Twoim potrzebom.
Krzesło
Mówiąc o krześle, nie mam na myśli rozkładanego fotela z wysuwaną podpórką na nogi
i kieszeniami na pilota do telewizora. Mam na myśli standardowe krzesło do pianina,
czyli zwykłe czarne krzesło, na ogół zupełnie gładkie. Wiele tego typu krzeseł ma
miękkie siedzisko i mechanizm umożliwiający regulowanie wysokości w pewnym
niewielkim zakresie (jak to pokazano na rysunku 5.5).
Rysunek 5.4.
Właściwa po-
zycja i ułoże-
nie ciała przy
fortepianie
Rysunek 5.5.
Regulowane
krzesło do gry
na fortepianie
Oparcie takiego krzesła zapewnia pewne dodatkowe wsparcie, ale jednocześnie „zachęca”
do garbienia się. Mama i tata ciągle Ci przecież powtarzali, że garbienie się źle wypływa
na sylwetkę i jest niekorzystne dla pleców. Poza tym dodatkowe drewniane elementy
tworzące oparcie mają tendencję do skrzypienia, co może psuć efekt podczas wykonywania
Clair de Lune Debussy’ego.
Paradoksalnie, oparcie krzesła stanowi jednocześnie jego największy atut. Dodatkowe

wsparcie dobrze się sprawdza w przypadku młodych, często ruchliwych uczniów, którzy
na takim krześle czują się bezpieczniej niż na pozbawionej oparcia ławce. Ha, i można
nawet przymocować do niego fotelik samochodowy, żeby cudowne dziecko mogło
grać od najmłodszych lat. Zresztą czy nam się to podoba, czy nie, wszyscy się od czasu
do czasu garbimy. Jeżeli będziesz pilnie ćwiczyć do późnych godzin nocnych, nikomu
nie powiem, że się trochę garbiłeś i opierałeś. Przynajmniej ćwiczyłeś!
Moim zdaniem najpoważniejszą wadą krzesła jest to, że nie sprawdza się ono przy
duetach. Wielu pianistów chętnie grywa w duecie z przyjaciółmi. Można usiąść jeden
obok drugiego i zagrać coś na cztery ręce: jedna osoba gra partie niższe, a druga wysokie.
Owszem, można dostawić drugie krzesło, ale wtedy cały czar pryska!
Ławka
Standardowa ławka do fortepianu (przedstawiona na rysunku 5.6a) mierzy około pół
metra wysokości i mniej więcej tyle samo szerokości (bywają też dłuższe). Dzięki temu
wykonawca może swobodnie zmienić pozycję, żeby sięgnąć do niższych lub wyższych
dźwięków. Niektóre takie ławki mogą spokojnie pomieścić duet.
Rysunek 5.6.
Dwa rodzaje
ławek forte-
pianowych:
standardowa
(a) i regulo-
wana na wy-
sokość (b)
Wysokość to ważna cecha siedziska wykorzystywanego podczas gry. Niektóre ławki

fortepianowe nie są jednak regulowane, co zmusza grającego do schylania się do
klawiatury lub podkładania pod mebel sterty książek telefonicznych. Wyższe modele
posiadają pokrętła umożliwiające regulowanie wysokości ławki w zależności od
indywidualnych potrzeb (rysunek 5.6b). W lepszych modelach siedzisko jest
wyściełane, co docenia się szczególnie po kilku godzinach wytężonych ćwiczeń.
W przeciwieństwie do krzeseł ławki nie zapewniają podparcia dla pleców, w związku

z czym Ty sam musisz zadbać o utrzymanie kręgosłupa w odpowiedniej pozycji podczas
występu. Rozwiązania to ma tę mianowicie zaletę, że wymusza zachowanie właściwej
postawy w czasie grania. Jednocześnie brak oparcia oznacza brak zabezpieczenia przed
upadkiem do tyłu, do którego mogłoby dojść podczas niezwykle emocjonalnego
wykonania kulminacyjnego punktu koncertu Bartóka albo podczas rockowej solówki.
W niektórych ławkach fortepianowych siedzisko można unieść, a pod nim znajduje się
schowek na nuty czy książki lub na coś do przegryzienia w przerwie podczas koncertu.
Postaraj się jednak nie zapomnieć, że coś tam do środka włożyłeś. Kiedyś zostawiłem
w ławce kluczyki do samochodu i odnalazłem je dopiero tydzień później!
Statywy i skrzynki na efekty

Statywy do instrumentów klawiszowych (rysunek 5.7) występują w różnych kształtach
i rozmiarach. Niektóre posiadają dodatkowe poziomy, na których w miarę rozwoju
kariery lub wzrostu zasobności konta bankowego ustawiać można kolejne elementy.
Statywy dostępne są w różnych kolorach (jeżeli oferta Cię nie zadowala, zawsze
możesz kupić farbę w sprayu).
Rysunek 5.7.
Statyw na
elektryczny
instrument
klawiszowy
Niemal wszystkie modele są regulowane na wysokość, ponieważ producent nigdy nie

może być pewien, jaki wzrost osiągają jego klienci docelowi. Wysokość statywu można
regulować do tego stopnia, żeby zajmować przy instrumencie pozycję stojącą i siedzącą
— w zależności od nastroju. Warto się tylko upewnić, że klawisze znajdują się na
odpowiedniej wysokości (spójrz raz jeszcze na rysunek 5.4). Regulacja umożliwia
również umieszczanie poszczególnych instrumentów w większej odległości od siebie
w celu zapewnienia sobie lepszego dostępu do różnych przycisków i gałek.
Oprócz statywu możesz potrzebować również skrzynki na efekty. Jest to drewniana

lub metalowa skrzynka z przegródkami, w których umieszcza się różne komponenty,
samplery, procesory efektu, miksery, a nawet szuflady. Dostępne są skrzynki
stacjonarne i na kółkach — wyboru można dokonać wedle potrzeb lub upodobań.
Jak zawsze zresztą, powinieneś zadbać o odpowiednie oświetlenie klawiatury, stojaka

na nuty oraz panelu sterowania.
Dłonie to podstawa
Nie sposób przecenić znaczenia wygodnego ułożenia rąk i ogólnej postawy całego
ciała podczas gry na fortepianie czy innym instrumencie klawiszowym. Niewłaściwe
ułożenie rąk może negatywnie rzutować na jakość Twojej gry — z dwóch powodów:
9 Brak sprawności manualnej. Jeżeli Twoje dłonie są napięte lub znajdują się
w niewłaściwej pozycji, nie będziesz w stanie szybko i skutecznie dosięgać
odpowiednich klawiszy. Muzyka w Twoim wykonaniu będzie brzmieć mało
płynnie, często będziesz mylić dźwięki.
9 Ryzyko skurczów. Jeżeli skurcze będą Ci często dokuczać, niechętnie będziesz
siadać do instrumentu. Jeżeli zaś nie będziesz często ćwiczyć, nie zostaniesz
świetnym wykonawcą.
Dłonie i palce w łuku

Dłonie ułożone na klawiaturze powinny zachowywać łukowate ułożenie, a palce powinny
być przez cały czas lekko podwinięte. Z początku może się to wydawać dziwne, ale dopóki
nie opanujesz konsekwentnego utrzymywania takiego ułożenia dłoni, nie będziesz
w stanie doskonalić swojej techniki gry. Takie ułożenie dłoni i palców zapewnia
następujące korzyści:
9 Dłonie tak szybko się nie męczą.

9 Prawdopodobieństwo występowania skurczów jest mniejsze.
9 Możesz łatwo i szybko dosięgnąć dowolnego klawisza, czarnego lub białego.
Żeby lepiej zrozumieć, o jakie ułożenie dłoni chodzi, znajdź dwie piłeczki tenisowe
(lub inne piłeczki podobnych rozmiarów) i chwyć je w dłonie, tak jak to pokazano na
rysunku 5.8. Właśnie w takim ułożeniu powinny znajdować się Twoje dłonie podczas
gry na fortepianie (oczywiście piłka jest niepotrzebna).
Rysunek 5.8.
Ułożenie
dłoni, które
należy naśla-
dować
Obetnij paznokcie!
Gdy byłem jeszcze dzieckiem, gry na fortepianie O co mi chodzi? Dbaj o to, żeby mieć zawsze krót-
uczyła mnie pani, która miała tak długie paznokcie, że kie, a przynajmniej nie za długie paznokcie. Twoja
podczas gry słuchać było ich stukot po klawiaturze. publiczność chce się rozkoszować pięknem muzy-
W każdy wtorek miałem to samo wrażenie: że mama ki fortepianowej, a nie stukotem Twoich paznokci na
przyprowadziła mnie na lekcję maszynopisania, a nie klawiszach.
gry na fortepianie.
Palcowanie
Palcowanie to wygrywanie kolejnych dźwięków optymalnym palcem. Właściwe palcowanie
odgrywa bardzo dużą rolę podczas gry na fortepianie. W niektórych utworach, nawet
tych łatwych, nuty zawierają informacje o palcowaniu, co ułatwia grającemu zapoznanie się
z najwygodniejszym i najskuteczniejszym sposobem wykonywania danego fragmentu.
Palcowanie w nutach oznaczane jest zgodnie z opisem prawej i lewej ręki, przedstawionym
na rysunku 5.9. Zaczynając od kciuka, a na małym palcu kończąc, nadaj kolejnym palcom
numery od 1 do 5.
Rysunek 5.9.
Numeracja
palców
Nawet jeśli przywykłeś do myśli o tym, że poszczególne palce mają swoje numery,
odpowiednie ich opisanie przed rozpoczęciem ćwiczeń może okazać się pomocne.
Radzę użyć w tym celu zmywalnego markera lub długopisu. W przeciwnym razie
będziesz się musiał tłumaczyć, skąd na Twoich palcach numery — najpierw w piątkowy
wieczór osobie, z którą umówisz się na randkę, a potem w poniedziałek szefowi w pracy
lub wychowawcy w szkole.
Kiedy dać dłoniom i palcom odpocząć?

Niewłaściwa pozycja może stać się przyczyną poważnych dolegliwości i zaszkodzić
Twojej karierze pianistycznej. W sporcie mówi się, że bez bólu nie ma sukcesów,
powiedzenie to nie znajduje jednak przełożenia na grę na fortepianie. Napięcie mięsni
i niewłaściwa pozycja ciała mogą skutkować występowaniem bólu. Kiedy źle się czujesz,
nie masz ochoty grać. A jeśli nie grasz, nigdy nie osiągniesz biegłości.
Skurcze
Nawet jeśli zachowujesz idealną postawę, skurcze w dłoniach w pewnym momencie
na pewno się pojawią. W ten sposób Twoje ciało mówi Ci: „Hej, a może byśmy tak przez
chwilę porobili coś innego”. Absolutnie powinieneś go posłuchać.
W większości przypadków podczas ćwiczeń skurcze w dłoniach pojawiają się na długo
przed tym, jak poczujesz je w innych częściach swojego ciała. Plecy czy kark mogą
zacząć boleć w wyniku zajmowania niewłaściwej pozycji, skurcze w dłoniach pojawiają
się natomiast w związku z nadmierną eksploatacją.
Jeżeli poczujesz ból w dłoniach, zrób sobie dłuższą przerwę na coś, co wiąże się z zupełnie
innego rodzaju pracą rąk. Na przykład rzucanie piłki psu to zupełnie innego rodzaju
praca rąk, w przeciwieństwie do pisania na klawiaturze. Jeżeli boli Cię całe ciało,
zafunduj sobie masaż (obejmujący masaż dłoni) lub wybierz się na luksusowy rejs po
Południowym Pacyfiku. Zasłużyłeś sobie na to.
Jak zapobiegać zespołowi cieśni nadgarstka?

O chorobie zawodowej zwanej zespołem cieśni nadgarstka sporo się ostatnio mówi. Bez
zagłębiania się w szczegóły techniczne (nie chciałbym tego robić, ponieważ nie jestem
lekarzem) można wyjaśnić, że choroba ta ma związek z nadmiernym obciążeniem
mięśni i wiązadeł w obrębie nadgarstka na skutek ciągłego i wielokrotnego wykonywania
tych samych czynności. A przecież gra na fortepianie wiąże się z ciągłym wykonywaniem
powtarzających się czynności.
Jak się zapewne domyślasz, wielu wykonawców grających na instrumentach klawiszowych,

a także wielu pełnoetatowych blogerów, zetknęło się w swoim życiu z problemem
zespołu cieśni nadgarstka. Z początku ignorowali tępy ból w przedramionach, nadgarstkach
i palcach, ale w pewnym momencie zaczęli odczuwać silne dolegliwości przy każdym
ruchu. Najpoważniejsze przypadki zespołu cieśni nadgarstka wymagają interwencji
chirurgicznej, nawet taki zabieg nie zawsze jednak przynosi stuprocentową poprawę.
Żeby być pianistą, musisz zachować stuprocentową sprawność dłoni, dlatego nie ignoruj
żadnych dolegliwości bólowych.
Jeżeli odczuwasz niepokojący ból (choćby nawet bardzo łagodny) w nadgarstku,

porozmawiaj ze swoim lekarzem o możliwościach ograniczenia bądź eliminacji tych
dolegliwości. Oczywiście jeśli już zdiagnozowano u Ciebie zespół cieśni nadgarstka,
powinieneś porozmawiać z lekarzem na temat swoich celów pianistycznych i zapytać
o możliwości zapobiegania dalszemu rozwojowi choroby i występowaniu dolegliwości
bólowych. (Lekarz prawdopodobnie zapyta Cię, jak to się stało, że zacząłeś grać na
fortepianie — będzie to doskonała okazja, żeby zareklamować tę książkę).
Moc pedałów — stopy w akcji

Podczas gry na instrumencie klawiszowym ręce zajęte są na klawiaturze, a stopy mają
do wykonania określone zadanie związane z użyciem pedałów, za pomocą których
można kontrolować pewne aspekty muzyki.
Większość fortepianów czy pianin posiada dwa lub trzy pedały, a syntezatory mogą ich
mieć jeszcze więcej. Organy piszczałkowe wyposażone są często w całą klawiaturę
pedałów, na której gra się za pomocą stóp. Nie będę zagłębiał się tutaj w specyfikę
pedałów organowych, jeżeli jednak zapragniesz opanować sztukę gry na tym instrumencie,
z pewnością bez problemu znajdziesz nauczyciela, który wyjaśni Ci zasady ich stosowania
(więcej informacji na temat organów piszczałkowych znajdziesz w rozdziale 2.).
Poszczególne pedały Twojego instrumentu umożliwiają osiągniecie różnych efektów

muzycznych. W większości przypadków kompozytor wskazuje, w jaki sposób należy
korzystać z pedałów, nie wahaj się jednak nieco z nimi poeksperymentować, żeby
przekonać się, jak mogą one zmieniać charakter Twojej interpretacji.
Pedały fortepianowe
Większość fortepianów posiada trzy pedały, które zostały przedstawione na rysunku 5.10.
Rysunek 5.10.
Trzy typowe
pedały forte-
pianu
9 Po prawej stronie znajduje się pedał prawy zwany pedałem forte. Wciśnięcie
tego pedału powoduje, że tłumiki — czyli elementy odpowiadające za
wytłumienie brzmienia struny — zostają odsunięte od strun, w wyniku czego
wybrzmiewają one aż do momentu zwolnienia pedału. W rezultacie dźwięk
powoli zanika — albo Ty zasypiasz i spadasz z ławki. Nie trzeba wykorzystywać
tego pedału przy każdym dźwięku, ponieważ każdy klawisz posiada własny
tłumik (więcej informacji na ten temat znajdziesz w rozdziale 2.).
Większość muzyków — a także większość niemuzyków, którzy pragną pochwalić
się wiedzą muzyczną — nazywa w skrócie pedał forte po prostu „pedałem”,
ponieważ jest to najpopularniejszy pedał, z którego najczęściej się korzysta.
9 Po przeciwnej stronie znajduje się pedał lewy. Ten pedał działa nieco inaczej
w pianinach i w fortepianach, ale wykorzystuje się go w celu wyciszenia dźwięku.
Włosi nazywają ten pedał una corda. W fortepianach jego naciśnięcie powoduje
delikatne przesunięcie całego mechanizmu młoteczków wewnątrz instrumentu.
Uderzenie któregokolwiek z klawiszy przy wciśniętym lewym pedale powoduje,
że młoteczek uderza tylko w jedną strunę (una corda), a nie jak zwykle w trzy.
9 W środku znajduje się tak zwany pedał środkowy, nazywany również

pedałem sostenuto. Pedał ten występuje w wielu fortepianach, ale nie we
wszystkich. W przeciwieństwie do pedału prawego, który wydłuża brzmienie
wszystkich wygrywanych dźwięków, pedał środkowy umożliwia przedłużenie
jednego konkretnego dźwięku lub grupy dźwięków — pozostałe wybrzmiewają
natomiast normalnie. Jeżeli jednocześnie wciśniesz środkowy pedał i uderzysz
w klawisz, dźwięk będzie trwał. Teraz zagraj kolejny dźwięk, a stwierdzisz,
że wybrzmiewa on w normalnym czasie. Fajne, nie? Tak, a jednocześnie dość
trudne — zwłaszcza gdy się właśnie gra III Koncert Fortepianowy Rachmaninowa.
Wielu producentów instrumentów rezygnuje obecnie z montowania środkowego
pedału w ramach oszczędności.
W niektórych pianinach pedał środkowy określa się niekiedy mianem pedału
do ćwiczeń. Pełni on wówczas zupełnie inną funkcję: umieszcza warstwę filcu
między młoteczkami a strunami, aby wyciszyć i wygłuszyć dźwięk instrumentu.
Dzięki temu pedałowi można ćwiczyć nawet późno w nocy, nie przeszkadzając
innym — można by go więc nazwać pedałem dobrego sąsiada.
Pedały instrumentów cyfrowych

W cyfrowych instrumentach klawiszowych najczęściej występują pedał forte (który
pełni takie same funkcje jak w instrumencie akustycznym — co zostało wyjaśnione
powyżej) oraz pedał głośności (umożliwiający zwiększanie lub obniżanie natężenia
dźwięku). Niemal wszystkie cyfrowe instrumenty klawiszowe wyposażone są w
dołączany pedał forte. Nie przesuwa on jednak żadnych młoteczków ani niczego
innego, ponieważ wewnątrz takiego instrumentu nie ma strun. Pedał ten wysyła
elektroniczny sygnał do mózgu urządzenia, nakazując mu wydłużyć brzmienie
pewnych dźwięków bądź (jeżeli używasz pedału głośności) zgłośnić je lub ściszyć.
(Z rozdziału 2. dowiesz się więcej na temat mózgu cyfrowego instrumentu
klawiszowego).
Do elektrycznych instrumentów klawiszowych można dołączyć również na przykład

vibrato, którego użycie powoduje, że dźwięk „szczebiocze”. Istnieją również pedały
umożliwiające zmianę programów lub uruchomienie efektów specjalnych.
W swoim najbliższym sklepie muzycznym możesz przetestować różnego rodzaju

pedały i stwierdzić, które z nich najlepiej odpowiadają Twoim potrzebom. Sprzedawca
powinien z chęcią zaprezentować Ci szeroką ofertę różnych pedałów — może przecież
mieć nadzieję, że zechcesz wydać u niego jeszcze więcej, niż zapłaciłeś za sam
instrument (w rozdziale 3. znajdziesz przydatne informacje dotyczące kupowania
instrumentu i akcesoriów). Jeżeli nie masz pewności co do dodatkowych pedałów,
wstrzymaj się z ich zakupem. Możesz je nabyć i zainstalować w dowolnym momencie,
kiedy już stwierdzisz, że na pewno będziesz z nich korzystać. Wszystkie pedały
(podobnie jak większość pozostałych akcesoriów) posiadają standardowe wtyczki,
dzięki czemu dołączanie kolejnych elementów jest niezwykle proste.
Część II
Utrwalić dźwięk na papierze
92 Część II: Utrwalić dźwięk na papierze
W tej części…
P rzed podróżą do obcego kraju powinieneś szybko przyswoić
sobie miejscowy język, żebyś mógł bez problemu zapytać
o drogę, zamówić jedzenie i zrozumieć, co mówią o Tobie ludzie
w windzie.
Żeby sobie trochę pograć na fortepianie, musisz koniecznie

zrozumieć język muzyki. W tej części nauczysz się, jak przełożyć
różne kropki, kreski i inne symbole zapisu muzycznego, jakie
widzisz w nutach, na konkretne dźwięki i rytmy. Po zapoznaniu
się z całością części II będziesz posługiwać się prawdziwie
międzynarodowym językiem, jakim jest język muzyki. Będziesz
również potrafił zagrać niektóre ze swoich ulubionych utworów.
Rozdział 6: Linie i pola 93
Rozdział 6
Linie i pola
W tym rozdziale:
► Dowiemy się, jak interpretować linie, pola i zawijasy. ►
Dwie ręce na podwójnej pięciolinii.
► Kreski taktowe, które wyznaczają początek i koniec.
B zyczenie pszczoły, szum komputera czy pomruk narzędzia elektrycznego to

wszystko dźwięki, które dość trudno byłoby precyzyjnie określić i opisać na
papierze. Sfrustrowani ludzie doszli w pewnym momencie do wniosku, że te dźwięki
nie mają dla nich znaczenia, i przestali zaprzątać sobie nimi głowę. W odniesieniu
do dwóch innych rodzajów dźwięków ludzie nie potrafili się jednak zdobyć na taką
obojętność — chodzi o mowę i muzykę. Ponieważ ta książka nie nosi tytułu Mowa
dla bystrzaków, przejdę od razu do rzeczy.
Żeby grać na instrumencie, trzeba wiedzieć, jaki dźwięk z niego wydobyć i kiedy.
Fortepian ma 88 klawiszy, z których każdy wydaje inny dźwięk (więcej na temat tych
klawiszy dowiesz się z rozdziału 5.). Korzystając z ogromu linii i kropek, kompozytor
mówi Ci, jakie dźwięki powinieneś grać, w który z 88 klawiszy uderzyć i jak długo go
przytrzymać. W tym rozdziale spróbuję wyjaśnić, jak zapisuje się te poszczególne elementy
w języku muzyki.
Twój przewodnik
po nutach fortepianowych
Przyglądając się fragmentowi zapisu muzycznego, na przykład humoresce z rysunku 6.1,
w pierwszej chwili możesz widzieć tylko nagromadzenie kropek i kółek. Te kropki
i kółka to nuty. Każda nuta niesie ze sobą dwie zasadnicze informacje:
9 który klawisz należy nacisnąć,

9 jak długo go przytrzymać.
Zapewne już po chwili stwierdzisz, że poszczególne nuty są zapisane albo na linii, albo
w przestrzeni pomiędzy liniami, albo pod linią. Bez tych linii, nuty byłyby zaledwie…
no cóż, kropkami i kółkami.
Rysunek 6.1.
Przykład zapi-
su nutowego
muzyki na for-
tepian
Jeżeli przyjrzysz się bliżej rysunkowi 6.1, dostrzeżesz również inne symbole muzyczne,
które składają się na pisany język muzyki. W dalszych fragmentach będziemy uczyć się
czytać te zapisy — zaczniemy od pięciolinii i kluczy.
Uwaga: W tym rozdziale wprowadzone zostaną liczne elementy notacji muzycznej

(powszechnie stosowanych metod i konwencji zapisu muzyki), w kolejnych rozdziałach
pojawiają się natomiast dalsze informacje na ten temat. Możesz, a nawet powinieneś,
powracać do tego miejsca, żeby przypominać sobie i utrwalać różne elementy zapisu
nutowego. Legenda zamieszczona na rysunku 6.1 wskazuje, w którym rozdziale
powinieneś szukać poszczególnych elementów. Jeżeli masz ochotę, pomiń kilka
stron i zajrzyj do opisu tych elementów, które szczególnie Cię zainteresowały.
Korzystanie z pięciolinii
Rysunek 6.2 przedstawia zestaw równoległych linii, powszechnie wykorzystywany
w muzyce. Policz je, powinno ich być pięć. Teraz policz pola pomiędzy liniami,
powinieneś naliczyć cztery.
Rysunek 6.2.
Muzyczne
równoległe
linie
Te pięć linii i cztery pola tworzą razem pięciolinię. To właśnie na takiej pięciolinii
kompozytorzy zapisują swoje utwory. Cóż to za wspaniała konstrukcja — nie ma
narzekania, nie ma czasu na przerwy, nie ma powodów, żeby się ociągać. Kompozytor
ma przed sobą tylko bezduszne linie i pola.
Każda linia i każde pole symbolizuje konkretny dźwięk. Dźwięki, podobnie jak białe
klawisze fortepianu, noszą nazwy nawiązujące do pierwszych liter alfabetu (z wyjątkiem B):
A-C-D-E-F-G-H (więcej informacji na temat roli liter w nazewnictwie klawiszy fortepianu
znajdziesz w rozdziale 5.). Poszczególne linie i pola określa się nazwami nawiązującymi
do tych liter. W związku z powyższym gdy nuta występuje na linii g, należy zagrać
dźwięk g. Widzisz, jak się wszystko pięknie układa? (Muszę przyznać, że przekroczyłem
w ten sposób pewną linię…)
Spoglądając na klawiaturę, stwierdzisz od razu, że występuje tam więcej niż jedna litera
każdego rodzaju. Możesz na przykład wskazać kilka klawiszy na klawiaturze, za pomocą
których z instrumentu wydobywa się dźwięk g. Oczywiście pięć linii i cztery pola to za
mało, żeby w prosty sposób przedstawić wszystkie 88 klawiszy. Ale nie ma co panikować
— jest na to kilka różnych sposobów.
O kluczach słów kilka

Zamiast dodawać kolejne linie i pola, żeby w ten sposób przedstawić siedem znanych
dźwięków we wszystkich istniejących wariantach, można posłużyć się odpowiednimi
ku temu symbolami. Wyobraź sobie, że te symbole to tajne urządzenia dekodujące.
Zwróć uwagę na mały zawijas, który znajduje się na lewym skraju pięciolinii na
rysunku 6.3. Ten ozdobny znaczek to klucz (ten konkretny klucz to klucz wiolinowy).
Rysunek 6.3.
Klucz wioli-
nowy
Klucz istnieje po to, żebyśmy wiedzieli, jak nazwać poszczególne linie i pola na pięciolinii.
Gdyby klucz mógł mówić, powiedziałby coś takiego: „Ten zestaw nut, te linie i te pola
symbolizują te klawisze”.
W muzyce stosuje się kilka różnych kluczy, ale jako pianista masz to niezwykłe szczęście,
że będziesz posługiwać się tylko dwoma. Możesz założyć, że masz po jednym kluczu
na każdą rękę.
Klucz wiolinowy
Ogólnie można powiedzieć, że zastosowanie klucza wiolinowego (widocznego na
rysunku 6.3) oznacza, że kolejne dźwięki mają zostać zagrane prawą ręką. Ten klucz
nazywa się niekiedy również kluczem G, ponieważ:
9 Wygląda jak (mocno) wystylizowane G.

9 Rozpoczyna się od drugiej linii na pięciolinii, tym samym wskazując, gdzie
zapisuje się dźwięk g.
Dźwięk zapisany na linii wyznaczonej przez klucz wiolinowy nie odpowiada dowolnemu
klawiszowi g, lecz wskazuje g najbliższe środkowi klawiatury (pokazano to na rysunku
6.4). Kolejny biały klawisz w górę (w prawo) od tego g należy utożsamiać z kolejnym
polem na pięciolinii. Zgodnie z wyjaśnieniami zawartymi w rozdziale 5. po g należy
wrócić do a — zatem kolejny biały klawisz na klawiaturze i kolejne pole na pięciolinii
odpowiadają dźwiękowi a.
Rysunek 6.4.
Odnalezienie g
wyznaczane-
go przez klucz
wiolinowy nie
stanowi pro-
blemu
Przesuwając się po pięciolinii w górę i w dół, otrzymujemy zapis widoczny na rysunku 6.5.
Klucz basowy
Lewą ręką na ogół wygrywa się niższe dźwięki, zwane tez niekiedy basowymi.
Zasada sprawiedliwości wymaga, aby lewa ręka miała swój własny klucz. Poznaj zatem
klucz basowy (przedstawiono go na rysunku 6.6). Podobnie jak klucz wiolinowy, klucz
basowy wskazuje pewną konkretną linię, która symbolizuje konkretny dźwięk f.
Rysunek 6.5.
Nazwy dźwię-
ków odpo-
wiadających
poszczegól-
nym liniom
i polom
w kluczu wio-
linowym
Zależności występujące między kluczem basowym a dźwiękiem f łatwiej Ci będzie

zapamiętać, gdy uświadomisz sobie dwie następujące kwestie:
9 Dwie kropki stanowiące element klucza basowego wskazują linię, która oznacza
dźwięk f.
9 Klucz basowy przypomina wystylizowaną literę F (użyj wyobraźni).
Rysunek 6.6.
Klucz basowy
Klucz basowy nazywa się niekiedy również kluczem F, ale możesz też wyobrazić go
sobie jako wystylizowane B (w którym kropki są brzuszkami), nawiązując do słowa
basowy.
Klucz basowy nie wskazuje f znajdującego się tuż przed g wyznaczonym przez klucz
wiolinowy. Wyznacza dźwięk f, który znajduje się o jedną oktawę niżej (na lewo).
Przedstawiono to na rysunku 6.7 (więcej informacji na temat różnych oktaw znajdziesz
w rozdziale 5.).
Rysunek 6.7.
Poszukiwanie
f wyznaczo-
nego przez
klucz basowy
na klawiaturze
Żeby odczytać nuty zapisane w kluczu basowym, należy zacząć od dźwięku f i przesuwać się
w dół (do tyłu) i w górę (do przodu), wymieniając kolejne litery alfabetu (pamiętając, że
po a występuje dźwięk h). Rysunek 6.8 przedstawia dźwięki zapisane w kluczu basowym.
Zwróć uwagę na to, że zarówno w kluczu wiolinowym, jak i basowym dolna linia i górne
pole oznaczają ten sam dźwięk — są od siebie oddalone o oktawę. To samo dotyczy
dolnego pola i górnej linii pięciolinii. Dźwięk o oktawę wyższy od tego, który zapisany
jest na polu, znajdować się będzie na linii, a dźwięku o oktawę wyższego od tego zapisanego
na linii należy poszukiwać na polu. Rysunek 6.9 doskonale ilustruje to spostrzeżenie.
Rysunek 6.8.
Nazwy dźwię-
ków odpo-
wiadających
poszczegól-
nym liniom
i polom
w kluczu
basowym
Rysunek 6.9.
Wskazówki
dotyczące
odnajdywania
oktaw
Znaki chromatyczne
Być może zastanawiasz się nad tym, gdzie wśród tych linii i pól znaleźć miejsce dla
czarnych klawiszy. Otóż czarne klawisze to półtony wyższe (gdy oznacza się je krzyżykami)
lub niższe (gdy oznacza się je bemolami) od dźwięków na białych klawiszach. Na przykład h
z bemolem (dźwięk zwany b) to czarny klawisz znajdujący się po lewej stronie (niższy)
od h, natomiast f z krzyżykiem (dźwięk zwany fis) to czarny klawisz po prawej stronie
(wyższy) od f. Zamiast wprowadzać dodatkowe linie i pola, stosuje się krzyżyki i bemole.
Dźwięki z takimi oznaczeniami (zwanymi znakami chromatycznymi) znajdują się na tej
samej linii lub na tym samym polu co ich „naturalny” odpowiednik — znak chromatyczny
zapisuje się po ich lewej stronie. A zatem dźwięk b znajduje się na tej samej linii co h, ale
jest poprzedzony bemolem, natomiast dźwięk fis zapisuje się na tej samej linii co f, tyle
że poprzedzając go krzyżykiem. Zastosowanie kasownika anuluje krzyżyk bądź bemol,
przywracając pierwotne brzmienie dźwięku. Zostało to przedstawione na rysunku 6.10.
Rysunek 6.10.
Zastosowanie
znaków
chromatycz-
nych
Mnemotechniki ułatwiające zapamiętanie nazw dźwięków

Masz trudności z zapamiętaniem, który dźwięk przy- Linie na pięciolinii z kluczem basowym (g–h–
pada na którym polu i na której linii na poszczegól- d–f–a):
nych pięcioliniach (nie radzisz sobie z rozpoznawa-
niem nut)? Wypróbuj mnemotechniki, czyli krótkie 9 Rodzajowo. Głupi cHam Drwi z Fenomenal-
hasła zbudowane na bazie liter odpowiadających nego Artysty.
nazwom poszczególnych linii i pól. Być może dzięki 9 Coś dla każdego. Gra na Harfie Daje Frajdę
nim łatwiej to zapamiętasz. Amatorom.
Poniżej przedstawiam kilka sugestii, ale oczywiście 9 Instrumentarium. Gdzież Harmoszce Do Fletu
możesz wymyślić też własne. Kolejne elementy haseł czy Altówki?
odpowiadają kolejnym elementom pięciolinii, liczo-
Pola na pięciolinii z kluczem wiolinowym (a–c–
nym od dołu.
e–g):
Linie na pięciolinii z kluczem wiolinowym (e–g– 9 Koncertowo. Artysta Cię Elektryzuje Grą.
h–d–f): 9 O fanach. Amatorzy Cenią Efektowne Granie.
9 Coś dla każdego. Efektowna Gra Honorem 9 Rodzajowo. Arystokrata Chwali Ekspresję
Dla Fachowca. Gerschwina.
9 Instrumentarium. Elektryczna Gitara cHowa Po zapoznaniu się z odpowiednią liczbą tego typu
się Do Fortepianu. haseł z pewnością nie zapomnisz, co się mieści na
9 Rodzajowo. Elektryczne Granie to Hałas Dla której linii czy polu. Gdyby Ci się jednak zdarzyło
zapomnieć, zawsze możesz odnaleźć linię, którą
Filistrów.
wskazuje klucz, i od niej odliczać w górę i w dół
Pola na pięciolinii z kluczem wiolinowym (f–a– poszczególne dźwięki gamy.
c–e):
9 Koncertowo. Fanfary Albo Cicha Ewakuacja.
9 Instrumentarium. Fortepian Albo Cacko Elek-
tryczne.
9 O fanach. Fani Akceptują Ciche Etiudy.
Podwójna pięciolinia, podwójna rozrywka

Prędzej czy później na obu pięcioliniach zabraknie Ci linii i pól na wszystkie nuty.
Przecież kompozytor chciałby, żebyś mógł korzystać ze wszystkich wspaniałych 88
klawiszy, prawda? Rozwiązanie? Skoro podczas gry na fortepianie można wykorzystywać
obie ręce jednocześnie, dlaczegóż na jednej stronie nut nie miałyby występować dwie
pięciolinie z zapisem dla każdej z nich z osobna? Świetny pomysł!
Podwójna pięciolinia i linie dodane

Połączenie dwóch pięciolinii klamrą umieszczoną na początku każdej z nich po lewej
stronie daje nam zapis nutowy dla obu rąk (spójrz na rysunek 6.11). Dzięki temu możesz
jednocześnie odczytywać nuty dla prawej i lewej dłoni.
Dlaczego między pięcioliniami występuje odstęp? Cieszę się, że o to pytasz. Spójrz

na rysunek 6.11 i przyjrzyj się pięciolinii rozpoczynającej się od klucza wiolinowego.
Spróbuj nazwać kolejne dźwięki, schodząc od g w dół. Zwróć uwagę, że już w chwili
dotarcia do e kończy Ci się pięciolinia. Co z tym fantem zrobić?
Rysunek 6.11.
Podwójna
pięciolinia
Teraz skup się na tej pięciolinii, która na rysunku 6.11 rozpoczyna się od klucza F.
Nazwij kolejne dźwięki, tym razem podążając ku górze. Górna linia wyznacza dźwięk a.
A co z pozostałymi dźwiękami — co z h, c, cis, d i dis, które dzielą od siebie wspomniane
już a i e (spójrz na rysunek 6.12)?
Rysunek 6.12.
Gdzie są linie
i pola dla tych
nieszczęśni-
ków?
Rozwiązaniem tego problemu są linie dodane. Linie dodane umożliwiają zapisywanie nut
nad i pod pięciolinią. Na przykład środkowe c można zapisać pod pięciolinią wiolinową
lub nad pięciolinią basową, osadzając je w tym celu na małej kreseczce, jak to pokazano
na rysunku 6.13.
Rysunek 6.13.
Środkowe c
zapisane na
linii dodanej
dla prawej
i dla lewej
ręki
Gdy środkowe c zostanie zapisane za pomocą linii dodanej pod pięciolinią z kluczem
wiolinowym, wówczas grasz odpowiedni dźwięk prawą ręką. Jeżeli zostanie zapisane
w ten sam sposób, lecz nad pięciolinią z kluczem basowym, grasz dźwięk lewą ręką.
Jeżeli masz pamięć wzrokową, możesz spróbować spojrzeć na to tak: nuty zapisane
pomiędzy pięcioliniami symbolizują dźwięki ze środka klawiatury.
Linie dodane to jakby wyobrażone linie stanowiące przedłużenie pięciolinii w górę

lub w dół, powiększające o jedną, dwie lub nawet więcej linii. Świetny sposób na
zapisywanie nut, które wykraczają poza zasięg poszczególnych pięciolinii, nie uważasz?
Nuty zapisane w przestrzeniach między liniami dodatkowymi odczytuje się na takiej
samej zasadzie jak te zapisane między liniami pięciolinii.
Za pomocą linii dodanych można zapisać również dźwięki h i d, otaczające środkowe c.

W praktyce wygląda to tak, że d może zostać zapisane albo pod dolną linią pięciolinii
z kluczem wiolinowym, albo nad linią dodaną umieszczoną powyżej pięciolinii z kluczem
basowym. Na podobnej zasadzie h może znajdować się nad najwyższą linią pięciolinii
z kluczem basowym lub pod kreseczką dodaną pod pięciolinią z kluczem basowym
(dla oznaczenia c). Rysunek 6.14 pokazuje różne możliwości zapisu dźwięków na
podwójnej pięciolinii.
Rysunek 6.14.
Te same
dźwięki
w zapisie na
dwie ręce
Daleko, daleko poza pięciolinią

Środkowe c może mieć potężną moc, ale nie tylko ono cieszy się zaszczytem występowania
na osławionej linii dodanej. Jeżeli pojawia się potrzeba zapisania dźwięków wykraczających
poza pięciolinię, zastosować można również inne linie dodane. Nuty zapisywane nad
pięciolinią z kluczem wiolinowym oznaczają wyższe dźwięki, czyli klawisze znajdujące
się bardziej po prawej stronie klawiatury. Na zasadzie przeciwieństwa, nuty zapisane
poniżej pięciolinii z kluczem basowym symbolizują niższe dźwięki, a zatem klawisze
po lewej stronie klawiatury.
Na przykład na górnej linii pięciolinii z kluczem wiolinowym zapisuje się dźwięk f.

Tuż nad tą linią znajduje się miejsce dla g. Potem zaś pojawia się potencjał na liczne
linie dodatkowe, które można dopisywać i dopisywać.
Z podobną sytuacją mamy również do czynienia pod pięciolinią z kluczem basowym.

Linie dodatkowe pojawiają się poniżej linii, na której zapisuje się g, i przestrzeni pod
nią zarezerwowanej dla f. Rysunek 6.15 przedstawia szeroki zakres nut, jakie można
zapisać za pomocą podwójnej pięciolinii, oraz odpowiadające im klawisze.
Oktawę wyżej, oktawę niżej

Zapisywanie i odczytywanie nut znajdujących się w znacznej odległości od pięciolinii
może okazać się nie lada wyzwaniem. Gdyby chcieć korzystać z linii dodanych do
zapisu bardzo wysokich i bardzo niskich dźwięków, trzeba by wygospodarować na to
sporo przestrzeni — a odczytywanie takiego zapisu byłoby niezwykle żmudne. Właśnie
dlatego kompozytorzy wymyślili przenośnik oktawowy, który mówi wykonawcy, że powinien
grać dźwięki o oktawę wyżej lub niżej, niż to wynika z zapisu. Skrót 8va oznacza, że
należy przenieść się oktawę wyżej, natomiast zapis 8vb nakazuje przenieść się oktawę
niżej. Na rysunku 6.16 pokazano, jak taki zapis wygląda w nutach.
Rysunek 6.15.
Nuty
na podwójnej
pięciolinii
Rysunek 6.16.
Przenośniki
oktawowe
Muzyczne znaki przestankowe

— kreski taktowe
Oprócz poziomych linii pięciolinii w muzyce wykorzystuje się również linie pionowe.
Ułatwiają one odnalezienie się wśród dźwięków i pełnią podobną funkcję jak znaki
przestankowe w zdaniu sformułowanym na piśmie.
Zagadki kryjące się między kluczami

Istnienie środkowego c pozwala wyjaśnić kilka po- 9 Na tej samej zasadzie, dlaczego f nie znajduje się
ważnych wątpliwości dotyczących dwóch pięcio- na środkowej pięciolinii z kluczem basowym?
linii — ja sam nazywam je tajemnicami pięciolinii: Odpowiedź na oba te pytania jest prosta — otóż
9 Skoro g jest takie istotne, to dlaczego nie znaj- lokalizacja g i f na pięcioliniach ma związek z ich
duje się na środkowej pięciolinii z kluczem wioli- odległością od środkowego c. Można by powiedzieć,
nowym? że środkowe c ma niezwykłą moc w świecie muzyki.
Kreska taktowa dzieli muzykę na takty, dzięki którym zdanie muzyczne zostaje sprowadzone
do postaci dających się łatwo wyliczyć grup nut i pauz. Taki system ułatwia zarówno
pisanie, jak i odczytywanie muzyki — zarówno kompozytorowi, jak i wykonawcy.
Więcej informacji na temat linii taktowych i taktów znajdziesz w rozdziale 7., w którym
omówiona została ich istotna funkcja w zakresie kontroli rytmu. Na razie spójrz jednak
na rysunek 6.17, na którym przedstawione zostały kreski taktowe.
Rysunek 6.17.
Kreski takto-
we to piono-
we linie, które
dzielą muzykę
na takty
Przygotuj się na to, że w zapisie muzyki fortepianowej występować będą również

innego rodzaju kreski taktowe. Mają za zadanie ułatwić Ci zrozumienie struktury
utworu i wskazać fragmenty wymagające powtórzenia, a także moment zakończenia
całości. Poniżej wyszczególniono pięć rodzajów kresek taktowych wraz z informacjami
na temat ich zastosowania (na rysunku 6.18 możesz zobaczyć, jak wyglądają):
9 Pojedyncza. Przechodzisz do następnego taktu.

9 Podwójna. Przechodzisz do kolejnej części utworu (ponieważ obecna właśnie
się skończyła).
9 Początek repetycji. Zacznij powtórzenie od tego miejsca.
9 Zakończenie repetycji. Zacznij powtórzenie od miejsca wskazanego przez
znak początku repetycji (a w przypadku jego braku od początku utworu).
9 Znak zakończenia utworu. Dotarłeś do końca. Przestań grać!
Rysunek 6.18.
Pięć rodzajów
kresek takto-
wych
Nigdy nie przestawaj czytać!

Biorąc do ręki tę książkę, stwierdzasz od razu, że każda jej strona zawiera kilka linii
tekstu. Dotarłszy do końca strony czy do końca linii, nie przestajesz jednak czytać.
Twoje oczy automatycznie przenoszą się z lewej do prawej, docierając do końca jednej
linijki i natychmiast przenosząc się na początek kolejnej. Czytasz i czytasz — do końca
książki, do końca zdania… albo do obiadu.
Z czytaniem muzyki rzecz wygląda bardzo podobnie. Nuty czyta się od lewej do
prawej. Kiedy dotrzesz do końca pięciolinii albo do końca strony, przechodzisz do
kolejnego fragmentu, do kolejnego zestawu pięciolinii, aż w końcu dostrzeżesz znak
zakończenia utworu (proces ten przebiega tak samo niezależnie od tego, czy czytasz
nuty z pojedynczej, czy podwójnej pięciolinii). Strzałki umieszczone wzdłuż przerywanej
linii na rysunku 6.19 stanowią ilustrację powyższej myśli. Zwróć uwagę na to, że w każdej
linii powtórzone zostają odpowiednie klucze.
Rysunek 6.19.
Czytaj i graj
dalej
Rozdział 7
Trzymaj rytm
W tym rozdziale:
► Dlaczego niektóre dźwięki pobrzmiewają dłużej od innych?
► Równowaga nut i pauz.
► Uczymy się wyczuwać rytm.
M uzyka to coś więcej niż tylko seria długich, ciągłych, pobrzękujących tonów.
Owszem, ten opis może dobrze oddawać istotę niektórych awangardowych
utworów (i tego, co grają dudziarze), ale Tobie prawdopodobnie zależałoby raczej
na tym, by grać melodyjne i rytmiczne utwory, które będą zachęcać ludzi do śpiewania
i tańczenia.
W tym rozdziale będę wyjaśniać, jak istotną rolę odgrywa wygrywanie poszczególnych
nut przez odpowiednio długi czas. Niektórzy mówią, że właściwe wyczucie czasu jest
najważniejsze — każda nuta w muzyce ma swój początek i swój koniec. Nuty mają
zatem różne wartości, które można odliczać. Przedstawię również kilka sposobów pomiaru
czasu w muzyce — będziemy mówić o szybkości odmierzania kolejnych wartości,
która decyduje o tempie utworu, oraz o metrum, które decyduje o rozkładzie akcentów.
Po zapoznaniu się z trójcą czasu decydującą o rytmie utworu (z wartościami nut,

oznaczeniami tempa oraz metrum) z pewnością złapiesz rytm. Ten rozdział stanowi
wprowadzenie do świata elementów rytmicznych, a przy tym zawiera kilka prostych
melodii, które możesz w ramach ćwiczeń grać na swoim instrumencie klawiszowym.
Nieśmiertelny rytm
Rytm jest tym, co wystukujesz nogą — to niezmienny puls, który nadaje muzyce jej
niesamowity charakter. Szybkie utwory taneczne pobudzają nas do wirowania po
parkiecie swoim szybkim rytmem, natomiast romantyczne utwory o wolnym tempie
zachęcają nas do łagodnego kołysania się w przód i w tył w ramionach ukochanej
osoby. Jedna z pierwszych rzeczy, jakie należy ustalić, gdy się chce coś zagrać, to właśnie
tempo: jak szybko należy wykonywać poszczególne dźwięki?
Tempo miarą rytmu

Miarą czasu w muzyce jest puls, czyli uderzenia; podobnie jak w przypadku bicia serca,
muzykę mierzy się w uderzeniach na minutę. W danym utworze na jedną minutę
przypadać może określona liczba uderzeń (tak jak Twoje serce bije określoną ilość razy
na minutę). Być może podchodzisz do tego tak samo jak ja i kiedy lekarz mówi Ci,
ile razy na minutę uderza Twoje serce, myślisz sobie: „Kogo to właściwie obchodzi?
I tak nie wiem, co ta liczba oznacza”. Kiedy jednak kompozytor mówi Ci, ile uderzeń
przypada na określoną muzyczną jednostkę czasu, nie możesz sobie pozwolić na takie
lekceważenie — w przeciwnym razie utwór w Twoim wykonaniu nie będzie dobrze
brzmiał.
Żeby lepiej zrozumieć koncepcję pulsu i jego wyznaczania, spójrz na zegarek i akcentuj
upływ kolejnych sekund za pomocą tupnięcia. Słyszysz? Właśnie wystukujesz puls
— w tempie jednego uderzenia na sekundę. Oczywiście uderzenia te mogą następować
w mniejszych lub większych odstępach od siebie. Jeszcze raz spójrz na zegarek i tym
razem spróbuj wystukiwać puls z częstotliwością dwóch uderzeń na sekundę.
Częstotliwość pulsu nazywa się tempem. Na przykład kiedy wykonujesz jedno uderzenie
na sekundę, wówczas tempo wynosi 60 uderzeń na minutę, ponieważ jedna minuta
składa się z 60 sekund. Wystukujesz zatem powolne, spokojne tempo. Jeżeli uderzasz
nogą w podłogę dwa razy na sekundę, wystukujesz umiarkowanie szybkie tempo
marszowe, które wynosi około 120 uderzeń na minutę.
Kompozytorzy posługują się oznaczeniami tempa, do którego niekiedy przypisuje się

określoną liczbę uderzeń metronomu. Ta informacja mówi, z jak dużą częstotliwością
należy wykonywać uderzenia. Oznaczenie tempa znajduje się nad pięciolinią z kluczem
wiolinowym na początku utworu i składa z jednego lub dwóch słów w prosty sposób
opisujących tempo: szybko, wolno, umiarkowanie szybko itd. Oznaczenia wskazujące
na ustawienia metronomu wskazują konkretną częstotliwość pulsu na minutę. W tabeli
7.1 przedstawione zostało zestawienie oznaczeń tempa (po włosku i po polsku) wraz
z przybliżoną liczbą uderzeń na minutę.
Tabela 7.1. Różne tempa i odpowiadająca im liczba uderzeń na minutę

Ogólne wskazania dotyczące
Oznaczenie tempa Tłumaczenie
liczby uderzeń na minutę
Largo Bardzo wolno (szeroko) θ = 40-60
Adagio Wolno θ = 60-72
Andante Umiarkowanie (tempo kroku) θ = 72-96
Allegro Szybko, żywo θ = 96-132
Vivace Żwawo, energicznie (szybciej niż allegro) θ = 132-168
Presto Bardzo szybko θ = 168-208
Zdobywając umiejętność czytania i grania z nut, nie zapominaj, że oznaczenia dotyczące

tempa pozostawiają wykonawcy spory margines swobody. Przy ich interpretacji
nie trzeba się ściśle trzymać wskazań dotyczących liczby uderzeń na minutę.
Spraw sobie metronom, czyli małe i poręczne urządzenie, które wystukuje wybrany
przez Ciebie rytm. Dzięki niemu nie będziesz się musiał całymi dniami zastanawiać,
jak odliczyć 84 uderzenia na minutę. Być może widziałeś kiedyś starszy model
metronomu, taki z hipnotyzującym wahadłem. Nowsze modele cyfrowe przypominają
rozmiarami telefon komórkowy. A skoro już mowa o telefonach, zupełnie niewykluczone,
że metronom jest jedną z aplikacji dostępnych w Twoim aparacie.
Rozdział 7: Trzymaj rytm 107
Odliczanie taktów
Wyobraź sobie, że pięciolinia to linia czasu (więcej informacji na temat pięciolinii
znajdziesz w rozdziale 6.). Na podobnej zasadzie, jak tarcza zegara może zostać
podzielona na minuty i sekundy, również w ramach pięciolinii można wydzielić
kolejne jednostki czasowe. Te mniejsze jednostki ułatwiają odliczanie. Dzięki nim
bez trudu odnajdziesz się wśród nut składających się na całość utworu.
Krótki, trzyminutowy utwór może obejmować dwieście, a nawet więcej uderzeń.

Żeby się w tym wszystkim nie pogubić, podczas grania dobrze jest odliczać. Żebyś
jednak nie musiał odliczać w nieskończoność trzycyfrowych liczb, jednocześnie
usiłując coś zagrać, kompozytor podzielił puls na małe odcinki zwane taktami.
Każdy takt zawiera określoną liczbę uderzeń; na ogół cztery. Taki mniejszy zestaw
czterech uderzeń znacznie łatwiej się odlicza — wystarczy pomyśleć: „raz, dwa, trzy,
cztery”, a potem zacząć ponownie od „raz”.
To kompozytor decyduje, ile uderzeń przypada na każdy takt, a następnie oddziela

od siebie poszczególne takty, posługując się w tym celu kreską taktową — jak pokazano
na rysunku 7.1 (w rozdziale 6. znajdziesz więcej informacji na temat kresek taktowych).
Rysunek 7.1.
Kreski takto-
we ułatwiają
porządkowa-
nie uderzeń.
Wyklaszcz
rytm zgodnie
z zapisem
Dlaczego liczba uderzeń przypadających na dany takt jest ważna? Takty pomagają
dostrzec pewne schematy pulsu. W ramach każdego z elementów takiego schematu
wyróżnić można elementy mocne i słabe, czyli odpowiednio akcentowane
i nieakcentowane. Powtarzający się schemat uderzeń wyznacza metrum danego
utworu, do czego wrócimy jeszcze w dalszej części tego rozdziału, we fragmencie
zatytułowanym „Jak wyliczać metrum — typowe przypadki”.
Rysunek 7.1 przedstawia pięciolinię z kilkoma taktami zapisu rytmicznego. Ukośne

kreski oznaczają kolejne uderzenia. Wyklaszcz ten rytm tak głośno, jak tylko potrafisz.
Za pierwszym razem nie akcentuj żadnych elementów. Za drugim razem postaraj się
nieznacznie podkreślić pierwsze uderzenie w każdym takcie, wyklaskując je nieco
głośniej niż trzy pozostałe. Zwróć uwagę, że ta zmiana nadaje całości pewien puls,
tworząc tym samym schemat uderzeń.
Podstawowe wartości rytmiczne nut,

czyli muzyczne ciasto podano!
Słuchając muzyki wykonywanej na instrumencie klawiszowym lub dowolnym innym
instrumencie, zauważyłeś z pewnością, że różne dźwięki pobrzmiewają z różną
długością: niektóre ciągną się w nieskończoność niczym dźwięk syreny alarmowej,
inne są zupełnie krótkie i przypominają ćwierkot ptaka, a jeszcze inne wydają się mieć
średnią długość, jak muczenie krowy. Melodia danego utworu w równym stopniu
zależy od wysokości poszczególnych dźwięków jak od rytmu, czyli od kombinacji
elementów długich, krótkich i średnich. Melodia bez rytmu to niezborny zbiór
dźwięków muzycznych. Rytm bez melodii, to… hm, solówka na bęben.
Niektóre utwory cieszą się tak wielką popularnością, że rozpoznajemy je już po samym
rytmie. Na przykład świąteczny hit Jingle Bells ma charakterystyczny schemat rytmiczny.
Ponieważ od listopada do stycznia słuchamy tej piosenki na okrągło we wszystkich
centrach handlowych i sklepach spożywczych, prawdopodobnie rozpoznalibyśmy ją
już choćby po wyklaskanym rytmie.
W muzyce fortepianowej wykorzystuje się wiele różnych symboli i oznaczeń. Do

najważniejszych elementów języka muzyki, którymi musisz nauczysz się posługiwać,
należą te wskazujące na długość trwania konkretnego dźwięku. Charakterystyczna
kolejność i schemat występowania dźwięków o danej długości decyduje o rytmie
danego utworu.
Każdej nucie odpowiada określona liczba uderzeń — lub też na każde uderzenie przypada
określona liczba wartości rytmicznych. Na pocieszenie powiem Ci, że też nie jestem
wielkim fanem matematyki. Spieszę zatem poinformować, że ułamki wykorzystywane
w muzyce nie są bardziej skomplikowane niż te, które trzeba opanować, żeby pokroić
świeżo upieczone ciasto.
Wyobraź sobie siebie samego przy wspaniałym stole z deserami, zastawionym setkami
świeżo wypieczonych tortów z bezowym wierzchem (ja poproszę kawałek tego z kremem
kokosowym, dziękuję). Teraz wyobraź sobie, że każdy z tych tortów stanowi jeden takt
muzyczny.
Twój szef kuchni (kompozytor) wyjaśnia Ci na samym początku (utworu), na ile

równych części należy podzielić każde ciasto (takt). W wyniku krojenia otrzymujesz
kawałki, z których każdy symbolizuje jedno uderzenie. Możesz zjeść cały kawałek ciasta
albo tylko jego część — wszystko zależy od tego, jak bardzo jesteś głodny (i jak powinien
brzmieć utwór).
Ćwierćnuta, czyli jeden kawałek ciasta

W większości utworów muzycznych na takt przypadają cztery uderzenia. Chodzi zatem
o to, że szef kuchni nakazuje nam pociąć każde ciasto na cztery równe części. Po
dokonaniu podziału całości na cztery uzyskujemy ćwiartki. Po dokonaniu podziału
taktu na cztery części uzyskujemy ćwierci w postaci ćwierćnut.
Ćwierćnutę zapisuje się jako czarną zaokrągloną główkę z pojedynczym długim ogonkiem.
Z uwagi na powszechność występowania ćwierćnuta stała się najpopularniejszym, a przez
to również najbardziej rozpoznawalnym symbolem muzycznego języka. Spójrz na
nuty na rysunku 7.2. Rozpoznajesz je? A nie mówiłem?
Rysunek 7.2.
Odliczaj i graj
ćwierćnuty
Postaraj się zagrać kolejne ćwierćnuty na dźwięku g (zgodnie z rysunkiem 7.2) na

fortepianie, wykorzystując w tym celu drugi palec prawej ręki (PR 2; więcej na temat
palcowania dowiesz się z rozdziału 5.). Na początek zacznij wystukiwać nogą rytm,
w tempie jednego uderzenia na sekundę. Odliczaj na głos: „raz, dwa, trzy, cztery”.
Wraz z każdym tupnięciem zagraj kolejną ćwierćnutę na fortepianie. Szybko dobrniesz
do kreski taktowej — graj jednak dalej, wystukując rytm nogą i odliczając, aż wygrasz
wszystkie takty.
Półnuty, czyli pół ciasta

Wróćmy do stołu z deserami. Jeżeli pociąłeś ciasto na cztery kawałki, a następnie zjadłeś
dwa, oznacza to, że skonsumowałeś pół ciasta. Na podobnej zasadzie, jeśli podzielisz
takt na cztery uderzenia, a następnie zagrasz dźwięk, który będzie wybrzmiewać przez
dwa uderzenia, możesz spokojnie przyjąć, że zagrałeś półnutę.
Rysunek 7.3 pokazuje cztery takty, w których występują półnuty i ćwierćnuty. Zwróć
uwagę na to, że półnuty przypominają z wyglądu ćwierćnuty, ponieważ również mają
zaokrągloną główkę i ogonek, ale w ich przypadku główna jest niewypełniona, natomiast
w przypadku ćwierćnut — zamalowana.
Rysunek 7.3.
Zamawiam
pół tortu
Spróbuj zagrać nuty przedstawione na rysunku 7.3. Każdą kolejną półnutę przytrzymaj
przez dwa uderzenia (dwa tupnięcia) i dopiero potem zagraj kolejny dźwięk. Żeby
ułatwić sobie zadanie, odliczaj: „raz, dwa, trzy, cztery”.
Prawo grawitacji ogonków

Jak zapewne zauważyłeś, w przypadku niektórych sowanie w odniesieniu do wszystkich ogonków.
nut ogonek skierowany jest ku górze, w innych na- Zwróć też uwagę, że wszystkie ogonki skierowane
tomiast odchodzi od główki w dół. Zgodnie z prawem ku górze umieszczone są po prawej stronie głów-
grawitacji ogonków wszystkie nuty znajdujące się na ki, podczas gdy te skierowane ku dołowi znajdują
lub powyżej środkowej linii pięciolinii mają ogonki się po lewej stronie główki.
skierowane ku dołowi. Zasada ta znajduje zasto-
Całe nuty, czyli całe ciasto

Jeżeli zjadłeś wszystkie cztery kawałki ciasta, które zostało uprzednio pokrojone na
cztery części, oznacza to, że zjadłeś całe ciasto. Jeżeli zagrasz dźwięk, który trwa przez
cztery uderzenia składające się na takt, zagrasz całą nutę.
Z oczywistych względów tę nutę, przedstawioną na rysunku 7.4, określa się niekiedy

mianem piłki futbolowej. Podobnie jak półnuta, cała nuta ma niewypełnioną główkę
— w kształcie raczej owalną niż okrągłą.
Rysunek 7.4.
Całą nutę przy-
trzymuje się
przez cały czas
odliczania do
czterech
Wygrywanie całych nut nie nastręcza większych trudności — ktoś w zespole mógłby
powiedzieć: „Moja partia jest prosta, same futbolówki”. Zagraj dźwięki zapisane na
rysunku 7.4, odliczając za każdym razem do czterech, czyli wystukując stopą rytm
cztery razy. Utrzymaj wyznaczone tempo i zaraz po przekroczeniu kreski taktowej
uderz klawisz ponownie i trzymaj — w końcu cała nuta trwa przez całą długość taktu.
Pamiętaj, aby przez cały czas odliczać puls. To pomoże Ci utrzymać stały rytm.
Zliczanie wszystkich kawałków

Skoro już wiesz, jak należy odliczać i grać poszczególne dźwięki i jak długo powinny
one wybrzmiewać w przypadku różnych wartości rytmicznych, spróbuj zagrać z nut
przedstawionych na rysunku 7.5 (znajdują się tam nuty o różnych wartościach
rytmicznych). Melodia tego utworu prawdopodobnie nie poruszy Cię do głębi
— przyznaję, że występuje tam tylko jeden dźwięk. Wszystko jednak po to, żebyś mógł
zwrócić baczniejszą uwagę na efekt, jaki powstaje z połączenia trzech wartości rytmicznych.
Szybszy rytm w tym samym tempie

Jak dowodzi arcydzieło zapisane w nutach z rysunku 7.5, podział taktu na cztery nie musi
automatycznie oznaczać zastosowania czterech nut. W przeciwieństwie do ćwierćnut,
półnut i całych nut (o których była mowa przed chwilą), niektóre nuty trwają tylko
przez ułamek uderzenia. Im mniejszy jest to ułamek, tym krótszy słyszymy dźwięk
— ponieważ uderzenie, czy też tupnięcie, musi zostać podzielone na więcej części.
Posłuchaj Ścieżki 6 z płyty CD. Każde uderzenie, czyli każdy kolejny równomierny
stuk metronomu, wyznacza długość ćwierćnuty. Zastosowanie coraz krótszych wartości
rytmicznych powoduje, że utwór wydaje się nabierać tempa — mimo że zasadnicze
tempo jako takie nie uległo zmianie. Wrażenie szybkości wynika z tego, że w kolejnych
Rysunek 7.5.
Połączenie
różnych nut
taktach pojawiają się coraz mniejsze i mniejsze wartości rytmiczne. Taki podział
uderzenia umożliwia odegranie większej liczby nut w tym samym czasie, w wyniku
czego utwór nabiera nieco innego — być może bardziej tanecznego — charakteru.
Jeżeli masz trudności z wygrywaniem tych mniejszych wartości rytmicznych, po

prostu obniż trochę tempo. W tym celu zacznij wystukiwać ćwierćnuty nieco wolniej.
Taka zmiana umożliwi Ci wygrywanie mniejszych wartości rytmicznych w wolniejszym
tempie. Potem, w miarę zapoznawania się z utworem, będziesz stopniowo przyspieszać.
Ósemki
Po podzieleniu na pół każdego z czterech uderzeń składających się na takt otrzymujemy
ósemki. Na jedno uderzenie, czyli na jedną ćwierćnutę, przypadają dwie ósemki.
Zgodnie z tą samą logiką na jedną półnutę przypadają cztery ósemki. Osiem ósemek
ma łącznie tę samą długość co… wiesz, o co chodzi.
Ósemki można zapisywać na dwa różne sposoby. Zostały one przedstawione na

rysunku 7.6. Pojedyncza ósemka wygląda jak ćwierćnuta, tyle że zamiast ogonka ma
chorągiewkę. Gdy obok siebie pojawią się dwie lub więcej ósemek, zostają one połączone
daszkiem. Taki daszek łączy ze sobą poszczególne nuty, ułatwiając identyfikację
poszczególnych uderzeń.
Rysunek 7.6.
Chorągiewki
przy ćwierć-
nutach stają
się daszkami
Żeby zagrać ósemki przedstawione na rysunku 7.7, odliczaj na głos uderzenia: „raz-i,
dwa-i, trzy-i, cztery-i”. Z chwilą przyłożenia stopy do podłogi podaj kolejną liczbę,
a przy jej unoszeniu dodaj „i”. Zachowaj ten schemat odliczania również podczas
wygrywania ćwierćnut — dzięki temu nie zgubisz rytmu.
Rysunek 7.7.
Granie i licze-
nie ósemek
i ćwierćnut
Szesnastki i reszta
W wyniku podzielenia ćwierćnuty na cztery równe części otrzymujemy szesnastkę.
Dwie szesnastki mają łącznie taką samą długość jak ósemka.
Podobnie jak w przypadku ósemek, szesnastki można zapisywać na dwa różne sposoby:
z chorągiewkami i z daszkami. Pojedyncza szesnastka ma dwie chorągiewki, natomiast
jeśli występuje w parach lub w grupach, stosuje się podwójny daszek. Bardzo często
można zobaczyć zestawienia czterech szesnastek pod jednym daszkiem — łącznie
mieszczą się one w jednym uderzeniu. Nierzadko zdarza się też, że ósemka zostaje
połączona daszkiem z dwoma szesnastkami — takie zestawienie też mieści się w jednym
uderzeniu. Rysunek 7.8 przedstawia przykłady połączonych daszkami szesnastek oraz
zestawów ósemek i szesnastek.
Rysunek 7.8.
Szesnastka
goni szes-
nastkę
W celu odliczenia szesnastek podziel każde uderzenie na cztery części, na zasadzie:

„raz-i-i-i, dwa-i-i-i” i tak dalej. Liczba powinna przypadać na tupnięcie stopą w podłogę,
a środkowe „i” na moment jej uniesienia; dwa pozostałe „i” musisz zmieścić gdzieś
pośrodku. Jeżeli w takcie występują obok siebie szesnastki i ósemki, możesz stosować
odliczanie takie samo jak w przypadku szesnastek.
Granie szesnastek nie sprawia większych trudności w przypadku wolnych utworów

balladowych, spróbuj jednak nadążyć z szesnastkami przy szybszym tempie. Będziesz
brzmieć jak Jerry Lee Lewis — co zresztą wcale nie będzie takie złe!
Mógłbyś dzielić uderzenie dalej — niektórzy kompozytorzy czynią to z upodobaniem,

aż rozmienią pojedyncze uderzenie naprawdę na drobne. Rysunek 7.9 pokazuje, że
szesnastki można jeszcze dalej podzielić na trzydziestodwójki, sześćdziesięcioczwórki,
a nawet stodwudziestoósemki.
Rysunek 7.9.
Uderzenie
dzielone
w nieskoń-
czoność
Jeżeli napotkasz w nutach wartości mniejsze niż szesnastki, po prostu obniż znacząco
tempo i odliczaj odpowiednie ułamki w taki sposób, aby było Ci wygodnie. Następnie
stopniowo przyspieszaj do właściwego tempa i spróbuj zagrać całość jeszcze raz.
Pauzy, czyli cichosza

Nic nie trwa wiecznie, choćby było najpiękniejsze na świecie. Większość kompozytorów
zdaje sobie z tego sprawę i znajduje w swoich utworach miejsce na pauzy. Czasami
chodzi o to, żeby dać odpocząć dłoniom, a czasami o chwilę wytchnienia dla uszu.
W każdym razie pauzy stanowią nieodzowny i ważny element każdego utworu
muzycznego.
Pauza to nic innego jak fragment utworu, w którym żaden dźwięk nie jest grany ani nie
wybrzmiewa — panuje cisza. Uderzenia sobie lecą (pamiętaj, że to stały i niezmienny
puls), ale Ty na chwilę przerywasz grę. Pauza może odpowiadać długością szesnastce, ale
może też trwać przez kilka taktów (takie sytuacje zdarzają się w szczególności w przypadku
grania w zespole i przerywania na czas, gdy grają inne instrumenty). Na ogół jednak
przerwa w grze nie jest na tyle długa, by można sobie było zamówić pizzę lub zrobić
cokolwiek konkretnego.
Możesz wykorzystać chwilę przerwy na przygotowanie się do wygrywania kolejnych nut.

Nie odkładaj dłoni na kolana ani nie wkładaj ich do kieszeni. Trzymaj je na klawiaturze
i bądź gotowy zagrać to, co masz do zagrania w następnej kolejności. Spójrz na dalsze
nuty, żeby przygotować swoje dłonie do wykonywania odpowiednich ruchów.
Każdej wartości rytmicznej nuty odpowiada konkretna pauza. Jak się zapewne domyślasz,
każda pauza posiada swój własny symbol. Już za chwilę wszystko sobie na ten temat
powiemy.
Pauza całonutowa i półnutowa

Jeżeli w nutach pojawi się cała nuta na polu oznaczającym f, grasz dźwięk f przez cztery
uderzenia. Jeżeli na tym samym polu pojawia się półnuta, będziesz trzymać dźwięk przez
okres odpowiadający dwóm uderzeniom (zagadnienie całych nut i półnut omówione
zostało we wcześniejszym fragmencie zatytułowanym „Podstawowe wartości rytmiczne
nut, czyli muzyczne ciasto podano!”). Pauza całonutowa oraz pauza półnutowa nakazują
Ci nie grać niczego przez odpowiednio cztery i dwa uderzenia.
Rysunek 7.10 przedstawia pauzę całonutową i półnutową. Obie przypominają z wyglądu

małe kapelusiki, jedna zdjęty (pauza całonutowa), a druga założony (pauza półnutowa).
Analogia do kapelusza i odwołanie do zasad etykiety ułatwia zapamiętanie tych symboli.
W jaki sposób?
9 Jeżeli pauzujesz przez cały takt (cztery uderzenia), zdejmujesz kapelusz i zostajesz
na chwilę w gościach.
9 Jeżeli pauzujesz tylko przez pół taktu (dwa uderzenia), kapelusz pozostaje na głowie.
Rysunek 7.10.
Zdjęty kapelusz
oznacza pauzę
całonutową,
a kapelusz za-
łożony symbo-
lizuje pauzę
półnutową
Pauzy te zapisuje się w taki sam sposób na obu pięcioliniach, dzięki czemu łatwo je
rozpoznać w zapisie nutowym. Pauza całonutowa „zwisa” z czwartej linii, natomiast
pauza półnutowa „leży” na linii środkowej (przedstawiono to na rysunku 7.11).
Rysunek 7.11.
Umiejscowie-
nie pauz cało-
nutowej i pół-
nutowej na
pięciolinii
Aby przekonać się, jak wykorzystuje się pauzy całonutowe i półnutowe w praktyce,
spójrz na rysunek 7.12. W pierwszym takcie masz do zagrania dwie ćwierćnuty a (zrób
to trzecim palcem), które odliczasz jako „raz” i „dwa”. Potem pojawia się pauza półnutowa,
która mówi, że podczas odliczania „trzy” i „cztery” nie masz grać nic. W drugim takcie
mamy do czynienia z pauzą całonutową, która zwalnia Cię z obowiązku grania
czegokolwiek — na całe cztery uderzenia. Wraz z rozpoczęciem trzeciego taktu będziesz
musiał odłożyć pączka i zagrać dwie ćwierćnuty g (drugim palcem), a następnie przez
dwa uderzenia będziesz mógł odpocząć. Całość kończy się w czwartym takcie, całą
nutą a.
Rysunek 7.12.
Ćwiczenie na
pauzy całonu-
towe i półnu-
towe
Pauzy ćwierćnutowe i krótsze

Oprócz pauz całonutowych i półnutowych (o których była mowa przed chwilą)
kompozytorzy posługują się również innymi pauzami, aby dać wykonawcy do zrozumienia,
że ma przerwać grę na okres odpowiadający ćwierćnucie, ósemce lub szesnastce.
Rysunek 7.13 zawiera zestawienie pięciu wartości rytmicznych opisywanych w tym
rozdziale i odpowiadających im muzycznych zawijasów.
Rysunek 7.13.
Nuty i odpo-
wiadające
im pauzy
Ja sam zwykłem myśleć o pauzie ćwierćnutowej jako o mało wygodnym krześle.

Ponieważ siedzenie na nim nie należy do przyjemności, człowiek szybko wstaje i gra
dalej. Ściślej rzecz biorąc, na tym krześle można wytrzymać tyko jedno uderzenie.
Pauzy ósemkową i szesnastkową rozpoznaje się bez problemu: mają taką samą liczbę
chorągiewek (choć inaczej wyglądających) jak odpowiadające im wartości rytmiczne.
Ósemka i pauza ósemkowa mają po jednej chorągiewce, natomiast szesnastka i pauza
szesnastkowa mogą się pochwalić dwiema.
Pauzy należy wyliczać na tej samej zasadzie jak odpowiadające im nuty. Pauzy
ćwierćnutowe wylicza się łatwo, ponieważ trwają one tyle co jedno uderzenie. Pauzy
ósemkowe i szesnastkowe nastręczają nieco poważniejszych problemów, ponieważ
trwają krócej. Nie wahaj się głośno odliczać czasu ich trwania. To pomaga precyzyjniej
umiejscowić pauzy ósemkowe, a kto wie… może inni dołączą się do chóru.
Rysunek 7.14 daje Ci okazję do przećwiczenia odliczania kilku pauz ćwierćnutowych

i ósemkowych. Spróbuj najpierw wyklaskać rytm, a potem zagrać tę melodię na
fortepianie, przestrzegając zaleceń dotyczących palcowania (zapisanych na każdą z nut).
Rysunek 7.14.
Odliczanie
pauz ćwierć-
nutowych
i ósemko-
wych
Pauzy szesnastkowe nauczysz się czytać, gdy zaczniesz grać bardziej skomplikowane
utwory. Na razie zapamiętaj tylko, jak wyglądają (pomoże Ci w tym rysunek 7.13).
Jak wyliczać metrum

— typowe przypadki
Metrum to ten element notacji muzycznej, który wskazuje miarę utworu muzycznego
— wyznacza liczbę uderzeń przypadających na takt (więcej informacji na ten temat
znajdziesz we wcześniejszym fragmencie „Nieśmiertelny rytm”). Kompozytor wskazuje
liczbę uderzeń przypadających na takt, posługując się w tym celu właśnie metrum.
Dwie cyfry składające się na oznaczenie metrum informują Cię, ile uderzeń przypada
na każdy z taktów utworu. W matematyce ćwierć oznacza się za pomocą ułamka 1/4.
Zapis 4/4 będzie zatem oznaczał cztery ćwiartki. Oznacza to, że na każdy takt utworu
o metrum 4/4 przypadają cztery wartości ćwierćnutowe. Metrum 3/4 każe nam
wnioskować, że w jednym takcie mieścić się będą trzy ćwierćnuty. Natomiast w przypadku
metrum 2/4 na jeden takt przypadać będę dwie ćwierćnuty. Rysunek 7.15 przedstawia
trzy znane melodie, z których każda ma jedno z wymienionych powyżej metrów.
Rysunek 7.15.
Każda z tych
trzech melodii
ma inne
metrum
Musisz mieć na uwadze to, że metrum 4/4 nie oznacza, iż w każdym z taktów
znajdować się mogą wyłącznie ćwierćnuty. Chodzi raczej o to, że na każdy takt
przypadają cztery uderzenia ćwierćnutowe. Takie uderzenie może stanowić element
półnuty, odpowiadać ćwierćnucie lub mieścić w sobie ósemki. Może również zostać
wykorzystane na pauzę. Wszystko zależy od kompozytora. Ważne jest to, by łączna
wartość rytmiczna nut i pauz wynosiła dokładnie tyle, ile wskazuje górna liczba
(liczebnik) metrum.
Typowe metrum: 4/4

Najpowszechniejszym metrum muzycznym jest 4/4. Występuje ono tak często, że na
jego oznaczenie stosuje się niekiedy literę C zamiast zapisu cyfrowego (por. rysunek 7.16).
Rysunek 7.16.
Litera C jako
typowe ozna-
czenie dla me-
trum 4/4
Liczbowy zapis 4/4 informuje nas, że każdy takt zawiera cztery jednostki rytmiczne
o wartości ćwierćnuty. Żeby zatem odliczyć metrum 4/4, należy wystukiwać nogą
ćwierćnuty.
Żeby wysłuchać przykładu utworu z metrum 4/4, odtwórz Ścieżkę 8 z płyty, czyli A Hot
Time in the Old Town Tonight. Zwróć uwagę, że w schemacie metrum 4/4 występuje
akcent na „raz” i na „trzy”, przy czym pierwsze akcentowane jest mocniej. Uderzenia
na „dwa” i na „cztery” są słabsze. Niemniej w wielu utworach w stylu rockowym, R&B
czy hip-hopowym te elementy również są akcentowane. Słuchając utworu z płyty, postaraj
się wystukiwać nogą akcenty na „raz” i na „trzy”, a klaskać na „dwa” i na „cztery”
(zagadnienie akcentowania omawiałem we wcześniejszym fragmencie, „Odliczanie
taktów”).
Żeby zagrać melodię A Hot Time in the Old Town Tonight, przejdź do części „Gramy
utwory o typowym metrum”, znajdującej się na końcu rozdziału.
Metrum walca: 3/4

Drugim najpopularniejszym metrum jest 3/4. W tym przypadku na każdy takt
przypadają trzy uderzenia. Oczywiście nie oznacza to, że w takich taktach występują
wyłącznie ćwierćnuty: może się tam znaleźć półnuta i ćwierćnuta albo sześć ósemek
— chodzi o to, żeby łączna wartość rytmiczna taktu odpowiadała trzem uderzeniom.
W metrum 3/4 pierwsze uderzenie jest mocne, podczas gdy dwa pozostałe są słabe.
Dość często zdarza się jednak, że akcent pada również na „dwa” lub na „trzy” — na
przykład w licznych utworach country.
Metrum 3/4 określa się niekiedy mianem rytmu walcowego, ponieważ taki układ
akcentów i dwóch słabych elementów to rzecz charakterystyczna dla walca właśnie.
Wysłuchaj Ścieżki 9, czyli walca Nad pięknym modrym Dunajem. Zwróć uwagę, że akcent
pada zawsze na pierwszy element danego taktu. Wystukuj nogą akcentowane elementy
i klaszcz przy uderzeniach nieakcentowanych. Można chyba powiedzieć, że 3/4 było
ulubionym metrum „Króla Walca”, czyli Johanna Straussa.
Żeby zagrać melodię walca Nad pięknym modrym Dunajem, przejdź do części „Gramy
utwory o typowym metrum”, znajdującej się na końcu rozdziału.
Metrum marszowe: 2/4

Podziel metrum 4/4 na pół, a zostaną Ci tylko dwa ćwierćnutowe uderzenia na takt.
Nie ma się jednak co martwić, bo z metrum 2/4 jest wszystko w najlepszym porządku.
Właściwie należałoby stwierdzić, że większość słynnych marszów ma właśnie takie
metrum. Rytm tego typu utworów nawiązuje do tego, który wystukuje się podczas
maszerowania: „prawa-lewa, prawa-lewa, raz-dwa, raz-dwa”. Maszerowanie rozpoczyna
się i kończy od elementu akcentowanego, czyli „raz”.
Ścieżka 10 to dobry przykład utworu o metrum 2/4. To słynny fragment tańca Jacques’a
Offenbacha, znany jako Kankan. Podczas słuchania możesz maszerować lub tańczyć
kankana, jeśli chcesz.
Żeby zagrać melodię Kankana, przejdź do części „Gramy utwory o typowym metrum”,
znajdującej się na końcu rozdziału.
Metrum 6/8
Skoro zauważyłeś, że metrum 6/8 nie ma czwórki na dole (w mianowniku),
najprawdopodobniej już doszedłeś do wniosku, że metrum nie zawsze musi bazować
na ćwierćnutach. Jeżeli przypuszczasz, że podstawą dla tego metrum mogą być ósemki,
to masz absolutną rację. 6/8 to metrum, w przypadku którego w takcie odlicza się sześć
ósemek.
Podobnie jak przy walcu, również w metrum 6/8 uderzenia grupuje się po trzy — przy
tym występują tu dwie takie grupy. W metrum 6/8 akcent przypada na pierwszy element
każdej z tych grup, czyli na element pierwszy i czwarty. Gdyby przyjąć, że kursywą
oznaczone zostały elementy akcentowane, takt w metrum 6/8 odlicza się następująco:
raz, dwa, trzy, cztery, pięć, sześć. Akcent na „raz” jest mocniejszy niż na „cztery”, w związku
z czym mamy do czynienia z dwoma elementami akcentowanymi (mocniej i słabiej),
z których każdy ma za sobą również dwa elementy nieakcentowane.
Rozgryźć język rytmów

Opisywanie rytmicznych właściwości muzyki za możemy mieć na przykład szybkiego i wolnego
pomocą słów bywa trudne. Metrum i tempo to walca. Metrum wskazuje, w jaki sposób uporząd-
dwa niezależne czynniki, które decydują o charak- kowane są akcenty w taktach i jak odliczać ich kolej-
terze rytmu danego utworu. Melodia z metrum 4/4 ne elementy. Rytm melodii zależy od konkretnego
i zupełnie inny utwór o metrum 3/4 mogą mieć to połączenia różnych wartości nutowych i pauz. Na
samo tempo, ponieważ tempo opisuje częstotli- to wszystko nakładają się jeszcze dodatkowe ele-
wość, z jaką należy odmierzać kolejne uderzenia menty rytmiczne (takie jak akompaniament basowy
pulsu: wolno, szybko albo na przykład dokładnie czy perkusyjny, czy też obowiązkowa solówka na
z częstotliwością 120 uderzeń na minutę. Szybki tubę), które nadają konkretnemu utworowi jego
i wolny utwór mogą mieć to samo metrum — charakterystyczny rytm.
Posłuchaj Ścieżki 11, która jest przykładem utworu z metrum 6/8. Wystukuj nogą rytm na
„raz” i na „cztery”, doklaskując elementy nieakcentowane („dwa”, „trzy”, „pięć”, „sześć”).
Żeby zagrać melodię Lavender Blue, przejdź do części „Gramy utwory o typowym
metrum”, znajdującej się na końcu rozdziału.
Gramy utwory o typowym metrum

Utwory zawarte w tym rozdziale dobrane zostały w ten sposób, by każdy z nich
posiadał inne wcześniej umówione metrum: 4/4, 3/4, 2/4 i 6/8. To najbardziej typowe
metra wykorzystywane w muzyce. Prawda jest taka, że niezwykle rzadko się zdarza,
by piosenka popularna czy ludowa, taniec lub kołysanka miały jakieś inne metrum.
Zwróć uwagę, że każdy z tych utworów ma własne oznaczenie tempa znajdujące się
nad pierwszą pięciolinią. Dzięki temu możesz poczuć klimat utworu, jeszcze zanim
zaczniesz grać. Tempo umiarkowane możesz wyobrazić sobie jako przeciętne tempo,
w jakim się chodzi. Szybkie tempo można przyrównywać do szybkiego chodu (marszu),
natomiast wolne tempo powinno Ci się kojarzyć ze spokojnym przechadzaniem się.
Na przykład spoglądając na oznaczenie „szybko” przy utworze o metrum 2/4, możesz
wyobrazić sobie dwa uderzenia na takt — jedno mocniejsze i jedno słabsze — następujące
względnie szybko po sobie (zajrzyj do tabeli 7.1, znajdującej się we wcześniejszej części tego
rozdziału, żeby przypomnieć sobie zasady interpretacji tempa i stosowne ustawienia
metronomu).
Nie martw się, jeśli Twoje umiejętności w zakresie czytania i grania nut na razie nie
umożliwiają Ci odegrania tych utworów — czytając kolejne rozdziały, będziesz zdobywać
nowe umiejętności. Na razie spróbuj po prostu poznać rytm tych utworów, wystukując
nogą elementy akcentowane i wyklaskując elementy słabsze. Zasadniczym celem tego
rozdziału było nauczyć Cię odróżniać poszczególne wartości rytmiczne i interpretować
metrum.
Jeżeli czujesz się na siłach, żeby zagrać te melodie, poniżej przedstawiam kilka sugestii:
9 A Hot Time in the Old Town Tonight. Półnuty rozpoczynające frazę melodyjną
tego utworu pokrywają się z akcentem na „raz” i na „trzy”. Graj równolegle
z płytą CD, wsłuchując się w akcentowanie. Zwróć uwagę na słabe elementy
(na „dwa” i na „cztery”), które dopełniają ten utwór.
9 Nad pięknym modrym Dunajem. Melodia tego klasycznego walca sprawia, że aż
się chce wyruszyć na parkiet i tańczyć. Zwróć uwagę na to, że w większości taktów
pauzy występują na „dwa”. Zadbaj o to, aby w tych taktach puścić w odpowiednim
momencie dźwięk wygrywany na „raz”, żeby na „dwa” zapanowała urokliwa cisza.
9 Kankan. Ósemkowy schemat tego utworu pozwala pobawić się falującym
rytmem. Sprawdź, czy potrafisz właściwie oddać rozkład akcentów, nieco
mocniej podkreślając ósemki akcentowane i nieco delikatniej wygrywając te
pomiędzy nimi (liczone jako „i”),
9 Lavender Blue. Słowa tej piosenki dodatkowo podkreślają schemat rytmiczny,

jaki wyznacza metrum 6/8. Odliczaj szesnastki w ramach poszczególnych taktów:
„raz-i, dwa-i, trzy-i, cztery-i, pięć-i, sześć-i”. W pierwszym takcie szesnastki odliczane
są jako „pięć-i, sześć-i”, czemu doskonale odpowiadają słowa „dil-ly, dil-ly”.
Rozdział 8
Poza rytmicznym szlakiem

W tym rozdziale:
► Zaczynamy z wyprzedzeniem — od przedtaktu.
► Łuki i kropki jako sposób na wydłużenie nuty.
► Wyłamujemy się z konwencji za pomocą triol, synkop i tym podobnych.
G dy tylko rozlega się muzyka, zaczynasz słyszeć jej miarowy puls, który nigdy nie
ustaje. Twoja działalność artystyczna nie musi się jednak ograniczać do wygrywania
dźwięków dokładnie zgodnie z tymi uderzeniami.
W tym rozdziale przedstawione zostaną różne mechanizmy, dzięki którym rytmy

podejmują grę z pulsem — niekiedy wiąże się to z wytrzymywaniem danego dźwięku
nieco dłużej, wygrywaniem czegoś nieco poza rytmem lub niegraniem wcale (informacje
na temat podstawowych rytmów i pulsu znajdziesz w rozdziale 7.).
Małe odstępstwo od reguły

na samym początku, czyli przedtakty
Być może słyszałeś kiedyś powiedzenie: „Wszystko zaczyna się od niczego”.
Rzeczywiście, niektóre utwory rozpoczynają się od pauzy. Dobrze zrozumiałeś:
wykonawca wchodzi na scenę, siada przy fortepianie i czeka przez chwilę, zanim
uderzy jakikolwiek klawisz. Mógłbym przytoczyć w tym miejscu długie i nudne
wyjaśnienie przyczyn, dla których niektóre utwory muzyczne rozpoczynają się od pauzy.
Ograniczę się jednak do przedstawienia istoty przedtaktu.
Pierwsze dwa dźwięki piosenki She’ll Be Coming Round the Mountain przypadają na
elementy „trzy” i „cztery” taktu w metrum 4/4 (więcej na temat metrum dowiesz się
z rozdziału 7.). Owe dwa dźwięki melodii tworzą przedtakt i występują przed pierwszym
akcentowanym elementem na początku piosenki. Jak miło z ich strony. Żeby zagrać
She’ll Be Coming Round the Mountain, należy najpierw wykonać półpauzę, odliczając
„raz, dwa”. Zostało to przedstawione na rysunku 8.1.
Rysunek 8.1.
Rozpoczynamy
od półpauzy
Kompozytor nie musi się jednak decydować na rozpoczęcie utworu od pauzy i może
w przedtakcie zamieścić tylko odpowiednie nuty, który mają zostać wygrane lub
zaśpiewane. Innymi słowy, pauza zostaje usunięta z przedtaktu. Na rysunku 8.2
przedstawiony został zapis nutowy utworu, który rozpoczyna się od przedtaktu.
Rysunek 8.2.
Przedtakt
bez pauzy
Żeby wyliczyć i zagrać utwór rozpoczynający się od przedtaktu, należy wykonać trzy
proste kroki:
1. Ustalić metrum.
2. Przeczekać „brakujące” elementy.
3. Rozpocząć od przedtaktu i grać dalej.
Setki utworów rozpoczynają się od przedtaktu. Przykładem niech będą choćby When
the Saints Go Marching In czy Oh, Susannah. Posłuchaj nagrań z płyty CD (Ścieżki 18 i 19),
żeby poczuć klimat tych świetnych melodii.
Jeżeli czujesz się na siłach, żeby zagrać utwór rozpoczynający się od przedtaktu,
przykłady znajdziesz we fragmencie „Gramy utwory o nietypowym rytmie”,
znajdującym się na końcu tego rozdziału.
Wydłużanie wartości rytmicznej nut

za pomocą łuków i kropek
Łuki i kropki to coś więcej niż tylko dodatki i ozdobniki. W muzyce posługujemy się
tymi symbolami w celu wydłużenia czasu trwania danego dźwięku. Ćwierćnuta albo
półnuta nie wystarczy? Chcesz grać dany dźwięk trochę dłużej? Wystarczy zastosować
jeden z dodatkowych elementów zapisu, a czas trwania dźwięku ulegnie wydłużeniu.
Łączenie nut za pomocą łuków

Półnuty i całe nuty trwają dłużej niż pojedyncze uderzenie (w rozdziale 7. znajdziesz
wyczerpujące informacje na temat półnuty i całej nuty). Załóżmy jednak, że chciałbyś
zagrać dźwięk, który będzie pobrzmiewał dłużej, niż trwa jeden takt, albo dźwięk
wybrzmiewający przez czas trwania dwóch i pół uderzenia. Oczywiście język muzyki
stwarza takie możliwości — wykorzystuje się w tym celu lekko zakrzywioną linię
zwaną łukiem.
Rozdział 8: Poza rytmicznym szlakiem 127
Działanie łuku polega na tym, że łączy on ze sobą dwa takie same dźwięki, w wyniku
czego dwie nuty brzmią jak jedna. Na przykład cała nuta połączona łukiem z ćwierćnutą
wybrzmiewać będzie przez pięć uderzeń. Na tej samej zasadzie ćwierćnuta połączona
łukiem z ósemką wyliczona zostanie jako „raz-i”. Rysunek 8.3 przedstawia kilka
przykładów nut połączonych łukiem wraz z instrukcją ich wyliczania.
Rysunek 8.3.
Łuki łączące
ze sobą
dźwięki o tej
samej wyso-
kości
Uważaj, żeby nie pomylić tego łuku z oznaczeniem legato. Oba wyglądają podobnie
i mają taki sam kształt, ale łuk łączy główki nut o tej samej wysokości, podczas gdy
legato łączy dźwięki o różnej wysokości. Więcej informacji na temat legato znajdziesz
w rozdziale 15.
Słuchając Ścieżki 12, postaraj się wygrywać melodię zapisaną w nutach na rysunku 8.3.
Gdy dostrzeżesz dwie nuty połączone łukiem, zagraj pierwszą z nich, a następnie
przytrzymaj klawisz przez czas odpowiadający sumie ich wartości. Ten przykład
pomaga szybko zrozumieć, jak funkcjonuje łuk w muzyce.
Wydłużanie dźwięków za pomocą kropek

Innym sposobem na wydłużenie wartości rytmicznej nuty (o poprawie jej atrakcyjności
wizualnej nie wspominając) jest zastosowanie kropki. Kropka znajdująca się przy dowolnej
nucie bądź pauzie wydłuża czas jej trwania o połowę.
Półnuta z kropką
Ćwierćnutę odlicza się na „raz”, półnutę na „raz, dwa”, a całą nutę na „raz, dwa, trzy,
cztery”. Widać zatem wyraźnie, że brakuje nam jeszcze wartości rytmicznej, którą
moglibyśmy odliczać do trzech. Bodaj najpowszechniejszą w muzyce nutą z kropką
jest właśnie półnuta, którą odlicza się jak „raz, dwa, trzy” — jak to zostało pokazane
na rysunku 8.4.
Rysunek 8.4.
Półnuta
z kropką
Z tego zapisu korzysta się często przy metrach 4/4 i 3/4, przy czym przy tym ostatnim
taka nuta wypełnia cały takt (więcej informacji na temat tych i innych rodzajów metrum
znajdziesz w rozdziale 7.). Rysunek 8.5 przedstawia zastosowanie półnuty w zapisie
i wyjaśnia zasady jej wyliczania.
Rysunek 8.5.
Półnuty
z kropką
w metrum
4/4 i 3/4
Jeżeli chcesz zagrać melodię, w której występują półnuty z kropką, polecam fragment
„Gramy utwory o nietypowym rytmie”, znajdujący się na końcu tego rozdziału.
Znajdziesz tam melodię z Szeherezady.
Ćwierćnuta z kropką
Po dodaniu kropki do ćwierćnuty otrzymasz świetną nutę hybrydową, którą wylicza się
jako „raz-i”. Ponieważ ćwierćnuta z kropką trwa półtora uderzenia, jej dopełnieniem
jest często ósemka (por. rysunek 8.6).
Rysunek 8.6.
Ćwierćnuta
z kropką
w parze
z ósemką
Ósemka z kropką
Ósemka z kropką to półtorej zwykłej ósemki lub trzy szesnastki. Jak wiesz z rozdziału 7.,
na jedną ćwierćnutę składają się cztery szesnastki. Ósemka z kropką występuje więc
często w parze z szesnastką z kropką, a całość tworzy razem wartość rytmiczną
odpowiadającą ćwierćnucie. Dwie nuty występujące w takim zestawie łączy się normalnym
daszkiem, przy czym szesnastka otrzymuje dodatkowy, nieco skrócony kawałek daszka
(por. rysunek 8.7).
Rysunek 8.7.
Ósemka
z kropką,
szesnastka
i ich wspólny
daszek
Żeby trochę potrenować czytanie i granie nut z kropkami, przegraj melodię przedstawioną
na rysunku 8.8. Popracuj nad korzystaniem z elastycznego systemu liczenia, który
został zaprezentowany na rysunku: w pierwszym takcie wyliczasz tylko ćwierćnuty,
a potem liczysz ósemki i szesnastki w tych taktach, które tego wymagają. Kiedy już
przebrniesz przez wszystkie zawiłości i dotrzesz do ostatniego taktu, będziesz mógł
znów odliczać tylko ćwierćnuty. Upewnij się tylko, że zachowujesz stały puls.
Rysunek 8.8.
Ćwiczenie
z nutami
z kropką
Swanee River (inaczej: Old Folks at Home) to klasyczny przykład zastosowania zarówno
ćwierćnut z kropkami, jak i ósemek z kropkami. Słuchaj tej melodii, aż wyczujesz jej
rytm, a kiedy poczujesz się na siłach, żeby ją zagrać, nuty znajdziesz w dalszej części
tego rozdziału, we fragmencie zatytułowanym „Gramy utwory o nietypowym rytmie”.
Modyfikacje rytmu
Skoro już poznałeś wartości rytmiczne poszczególnych nut (por. rozdział 7.) i sposoby
na przedłużanie czasu trwania dźwięków za pomocą łuków i kropek (zajrzyj do
poprzedniego fragmentu), możesz teraz wzbogacić swój wachlarz rytmów, dzieląc,
opóźniając, przyspieszając i wydłużając różne dźwięki. Przecież żyjesz w świecie
pełnym rytmów, a muzyka, z którą stykasz się na co dzień, cechuje się niezwykłą
rytmiczną różnorodnością — za sprawą oddziaływania jazzu, bluesa i wielu innych
stylów muzyki ludowej i popularnej z całego świata.
Dzięki lekturze tego fragmentu poszerzysz swoją wiedzę na temat rytmów. Zdobędziesz
informacje, które umożliwią Ci granie Twoich ulubionych utworów muzycznych —
czy to jazzowych, czy klasycznych, popularnych, czy ludowych. Zaczniemy od triol,
a następnie przejdziemy do omówienia rytmów swingowego i synkopowego.
Poniższe fragmenty poświęcone są kwestii podziału uderzenia i wygrywania dźwięków

poza rytmem. Mimo to podczas wykonywania ćwiczeń powinieneś nadal wystukiwać
rytm stopą. Nawet jeśli dźwięk nie pokrywa się z pulsem, nie możesz stracić rytmu.
Triole
Większość nut dzieli uderzenie na równe części, których liczba jest wielokrotnością
dwóch. Od czasu do czasu pojawia się jednak potrzeba dokonania podziału uderzenia
ćwierćnutowego na więcej niż dwie ósemki, ale mniej niż cztery szesnastki. Oznacza
to, że w jednym uderzeniu muszą się zmieścić trzy wartości rytmiczne — noszą one
nazwę triol.
Najpowszechniejszą formą występowania tej konstrukcji rytmicznej są triole ósemkowe,

które wyglądają jak trzy ósemki połączone daszkiem. Aby jednak ułatwić interpretację
ich szczególnej natury, kompozytor zapisuje na daszku lub pod nim cyfrę 3. Dość
często występującą odmianą tego schematu rytmicznego jest połączenie w ramach trioli
ćwierćnuty i ósemki. Jak nietrudno się domyślić, w zapisie pojawia się wówczas ćwierćnuta
i ósemka — dla odróżnienia zostają one połączone klamrą opatrzoną cyfrą 3. Rysunek
8.9 przedstawia oba rodzaje triol.
Rysunek 8.9.
Gratulacje!
Masz
trojaczki!
Zanim przejdziesz do rysunku 8.10 i spróbujesz sam zagrać triole, możesz zapoznać się
z ich brzmieniem, włączając Ścieżkę 14 z płyty.
Rysunek 8.10.
Wyliczanie
triol
Żeby ułatwić sobie granie triol, możesz podzielić każde uderzenie na trzy części na
zasadzie: „raz-trio-la, dwa-trio-la”. Najważniejsze jest to, aby podzielić każde uderzenie
na trzy równe części — tak żeby żadna z sylab nie była poszkodowana.
Teraz spróbuj zagrać melodię z rysunku 8.11, przez cały czas wyliczając triole.
Rysunek 8.11.
Ćwiczenie
na triole
Triole można tworzyć również z innych wartości rytmicznych. Najprawdopodobniej

jednak minie trochę czasu, zanim przyjdzie Ci grać coś takiego — chyba że szybko
nawiążesz kontakt z lokalną grupą perkusyjną. W każdym razie warto zapamiętać, że
każda triola działa na zasadzie 3 = 2: trzy ćwierćnuty połączone w ramach trioli mają
taką samą wartość rytmiczną jak dwie ćwierćnuty (czyli dwa uderzenia), a trzy szesnastki
w ramach trioli równają się dwóm normalnym szesnastkom (czyli pół uderzenia).
W takim przypadku należy zagrać trzy równej długości dźwięki w tym samym czasie,
w którym normalnie zagrałoby się dwa.
Rytm swingowy
Kolejne uderzenia mogą sobie pulsować równomiernie, niekiedy jednak gdy wszystkie
dźwięki przypadają dokładnie na uderzenia, utwór staje się dość nudny. Delikatna
zmiana rytmu poprzez przesunięcie niektórych nut poza standardowy puls i wygrywanie
dźwięków pomiędzy uderzeniami może tchnąć w utwór zupełnie nowego ducha.
O niezwykłych walorach rytmu swingowego mógłbym pisać niemal w nieskończoność.

Oszczędzę jednak męki i Tobie, i mojemu redaktorowi. Żeby zrozumieć istotę rytmu
swingowego, najlepiej go po prostu posłuchać.
Wysłuchaj Ścieżki 16, jednocześnie przyglądając się czterem taktom przedstawionym

na rysunku 8.12. W nagraniu zamieszczonym na płycie wygrywam kolejne ósemki
w rytmie swingowym. Nuty się zgadzają, ale całość zyskuje inny rytm i wywołuje
uczucie bujania.
Zamiast zwyczajnych ósemek wygranych na zasadzie „raz-i, dwa-i”, mamy tu do czynienia

z rytmem składającym się z naprzemiennie występujących dłuższych i krótszych
elementów. Gdyby chcieć zapisać to precyzyjnie, należałoby posłużyć się triolą
składającą się z ósemki i szesnastki (o triolach była mowa w poprzednim fragmencie).
Zamiast jednak komplikować zapis poprzez wprowadzanie licznych triol, kompozytor
od razu Cię uprzedza za pomocą odpowiedniego określenia tempa znajdującego się
nad pierwszym taktem. Nakazuje Ci swingować — posługując się w tym celu zapisem
słownym lub symbolicznym (jaki widzisz na rysunku 8.13).
Rysunek 8.12.
Swingowe
ósemki
Rysunek 8.13.
Taki zapis in-
formuje
o rytmie
swingowym
Widząc tego rodzaju oznaczenie, zamiast zwykłych ósemek powinieneś grać ósemki
swingowe. Nadal możesz wyliczać je jako „raz-i, dwa-i, trzy-i, cztery-i”, ale dźwięki
akcentowane powinny trwać nieco dłużej, a pozostałe należy odpowiednio skrócić.
Żeby szybko nauczyć się swingować, najlepiej słuchać utworów o takim rytmie. Ten
rodzaj rytmu zyskał sobie tak dużą popularność w muzyce amerykańskiej, że powstały
nawet specjalne zespoły i specjalne kroki taneczne. Posłuchaj trochę muzyki z ery big
bandów, na przykład w wykonaniu Duke Ellington Orchestra lub Tommy Dorsey
Orchestra. Pod wpływem ich utworów cały świat zaczął swingować. W rozdziałach 16.
i 17. zamieszczone zostały nuty do kilku utworów swingowych, bluesowych
i boogie-woogie. Znajdziesz tam również moje sugestie co do tego, kogo warto
posłuchać, żeby zapoznać się ze specyfiką tych stylów.
Jeżeli masz ochotę poćwiczyć ósemki swingowe, przejdź do nut do utworu By the Light
of the Silvery Moon, które znajdziesz we fragmencie „Gramy utwory o nietypowym rytmie”
na końcu tego rozdziału.
Podobny schemat dłuższych i krótszych ósemek występuje również w niektórych

utworach rockowych i bluesowych. Tam mamy jednak do czynienia z mocniejszym
uderzeniem niż w przypadku swingu, który ma bardzo swobodną strukturę.
Jeżeli masz ochotę zagrać tego rodzaju utwór, przejdź do nut do piosenki I’ve Been
Working on the Railroad, które znajdziesz we fragmencie „Gramy utwory o nietypowym
rytmie” na końcu tego rozdziału.
Rytm synkopowy
Jednym z najpowszechniej występujących odstępstw od tradycyjnego pojmowania
pulsu jest konstrukcja rytmiczna znana jako synkopa. Żeby zrozumieć jej istotę, trzeba
poznać schemat akcentowania taktu (aby odświeżyć sobie informacje na ten temat,
wróć do rozdziału 7.).
Zacznij wystukiwać stopą rytm metrum 4/4 w umiarkowanym tempie. Odliczaj przy
tym ósemki: „raz-i, dwa-i, trzy-i, cztery-i”. Na „raz” i pozostałe liczby przypada akcent,
natomiast „i” jest nieakcentowane.
Akcentowane elementy utworu to te, które grający podkreśla podczas wykonywania

utworu. Dzięki cudownemu rozwiązaniu w postaci synkopy można dokonać przesunięcia
akcentu i zamiast tradycyjnie mocnych elementów podkreślać niektóre (lub wszystkie)
słabe. Mówiąc o „podkreślaniu”, mam na myśli wygranie ich z nieco większą siłą, nieco
głośniej niż pozostałe. Na przykład nuta normalnie wygrywana na „trzy” zostaje zagrana
na poprzedzające je „i” — takie przyspieszenie prowadzi do podkreślenia elementu
nieakcentowanego i tworzy rytm synkopowy.
Rysunek 8.14 przedstawia dwutaktową frazę melodyczną. W pierwszej wersji mamy

do czynienia z akcentowanym „trzy”, natomiast poniżej mamy wersję z synkopą — za
pomocą strzałek wskazane zostały miejsca akcentowana elementów słabych, czyli „i”
poprzedzającego „trzy”.
Rysunek 8.14.
Rytm synko-
powy po-
wstały na
skutek ak-
centowania
elementów
słabych
Zwróć uwagę na zastosowanie synkopy w znanych utworach muzycznych. Posłuchaj

Ścieżki 17 i jednocześnie obserwuj zapis nutowy z rysunku 8.15. Na płycie znajdują się
cztery takty klasycznej piosenki After You’ve Gone, najpierw w wersji bez synkopy, a potem
z zastosowaniem rytmu synkopowego. Wystukuj nogą puls przez czas trwania wszystkich
ośmiu taktów — zwróć uwagę na akcentowanie elementów „i” (gdy stopa jest
podniesiona). Synkopa została zaznaczona strzałką.
Jeżeli czujesz klimat rytmu synkopowego i masz ochotę zagrać utwór, w którym on
występuje, polecam Limehouse Blues z końca rozdziału.
Jeżeli zainteresowały Cię rozważania na temat rytmu synkopowego, zajrzyj do rozdziału 17.
Omawiam w nim różne sposoby na to, jak nadać zupełnie prostej melodii wyjątkowe
brzmienie.
Rysunek 8.15.
„After
You’ve Gone”
bez synkopy
(u góry)
i z synkopą
(na dole)
Gramy utwory o nietypowym rytmie

Nuty zawarte na kolejnych stronach dają Ci możliwość zagrania utworów, w których
występują sztuczki rytmiczne omówione w tym rozdziale. Znajdziesz w nich przedtakty
oraz kropki i łuki, a także ósemki swingowe i rytm synkopowy.
Poniżej przedstawiam kilka wskazówek, które warto mieć na uwadze podczas grania
poszczególnych utworów:
9 When the Saints Go Marching In. W tym utworze występuje przedtakt, na który
składają się trzy ćwierćnuty. Ostatni takt liczy sobie tylko jedno uderzenie, a tym
samym stanowi dopełnienie przedtaktu. Zwróć uwagę, że w tej piosence występują
również łuki i kropki.
9 Oh, Susannah. W tym utworze mamy do czynienia z przedtaktem w postaci
dwóch ósemek, które wylicza się jako „cztery-i”. Zauważ, że ostatni takt wylicza
się tylko do trzech. Taki zabieg stosuje się często po to, by dopełnić uderzenia,
które znalazły się w przedtakcie. W sumie przedtakt i ostatni takt mają taką samą
długość jak każdy z taktów utworu.
9 Szeherezada. W walcach i innych utworach o metrum 3/4 na ogół znaleźć można

liczne półnuty z kropkami (więcej informacji na temat metrum 3/4 znajdziesz
w rozdziale 7.). Tak też jest w melodii z Szeherezady Rimskiego-Korsakowa. Zwróć
uwagę, że w tym utworze kropki i łuki są używane łącznie. Dzięki zastosowaniu łuku
można jeszcze dodatkowo wydłużyć półnutę z kropką — na przykład w czwartym
takcie dźwięk h wygrywamy przez cztery uderzenia.
9 Swanee River. Ósemki z kropką występują w różnego rodzaju utworach, szczególnie
często odnajdujemy je jednak w melodiach tanecznych. W swojej klasycznej
melodii Swanee River kompozytor Stephen Foster umiejętnie wykorzystał
zarówno ćwierćnuty z kropką, jak i ósemki z kropką. Sugerowałbym, żebyś
wysłuchał nagrania kilkakrotnie, zanim sam spróbujesz wykonać ten utwór.
9 By the Light of the Silvery Moon. Swingowy rytm słów ułatwia opanowanie
swingowych ósemek.
9 I’ve Been Working on the Railroad. Specyficzny charakter tej piosenki zostaje
oddany poprzez zastosowanie rytmu typu swingowego. Mamy tu swingowe
ósemki, w tym przypadku jednak triole zaznaczają się nieco wyraźniej niż w typowym
utworze swingowym.
9 Limehouse Blues. Melodia tego utworu opiera się na rytmie synkopowym.
To doskonały materiał do ćwiczeń: synkopy występują w co drugim takcie,
a akcentowane dźwięki wybrzmiewają jeszcze po przekroczeniu kreski taktowej.
Część III
Najpierw jedna ręka,
potem druga
144 Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga
W tej części…
C zas odkręcić kółka pomocnicze i wcisnąć pedał w podłogę.
Jesteś już gotowy, by grać różne utwory — prawdziwe
utwory.
W tej części nauczysz się najpierw wygrywać melodie prawą ręką,

a potem dołączać do niej lewą. Poznasz również gamy i dowiesz
się, dlaczego odgrywają one tak ważną rolę w muzyce.
Rozdział 9: Gramy melodię 145
Rozdział 9
Gramy melodię
W tym rozdziale:
► Właściwe ułożenie prawej ręki.
► Zmieniamy ułożenie dłoni, żeby sięgnąć dalej.
D zięki melodii muzyka doznaje wspaniałej transformacji — ze zbioru przypadkowych

dźwięków przeobraża się w utwór, który bawi, cieszy ucho, a niekiedy mocno
zapada w pamięć. Nie ma przesady w stwierdzeniu, że tak naprawdę nie można mówić
o muzyce, dopóki nie gra się melodii.
Żeby móc do maksimum wykorzystać ten rozdział, musisz najpierw opanować

poniższe umiejętności:
9 nazywanie klawiszy, zarówno białych, jak i czarnych (por. rozdział 5.);

9 nazywanie linii i pól na pięciolinii (por. rozdział 6.);
9 wyliczanie wartości rytmicznych nut i pauz, od całych nut do szesnastek
(por. rozdział 7.);
9 interpretacja metrum (por. rozdział 7.);
9 odczytywanie przedtaktów oraz łuków i kropek (por. rozdział 8.).
Jeżeli nie opanowałeś jeszcze dobrze powyższych umiejętności, sugeruję, żebyś zajrzał
raz jeszcze do odpowiednich rozdziałów. Bez tych podstaw wszelkie próby grania
melodii i utworów mogą doprowadzić co najwyżej do nagromadzenia frustracji.
W tym rozdziale nauczysz się wykonywać na fortepianie różne znane melodie.

Dowiesz się, jak należy układać dłonie na klawiaturze, i poznasz dwie podstawowe
pozycje: C i G. Ponieważ nie wszystkie melodie da się zagrać przy tym ułożeniu dłoni,
dowiesz się również, jak przekładać palce i sięgać dalszych klawiszy. Będziesz miał
okazję zastosować te techniki, grając melodie klasyczne, ludowe, a także proste utwory
rozrywkowe.
Palce chodzą po klawiaturze

Żeby zacząć grać na fortepianie, musisz zapanować nad ruchem swoich palców po
klawiaturze. Jeżeli nie opanujesz sposobu na wygodne przesuwanie ich po klawiszach,
nigdy nie nauczysz się szybko i sprawnie dosięgać klawiszy, w które w danym momencie
musisz uderzyć — w rezultacie będziesz grać raczej jak Charlie Chaplin niż jak Chopin.
W rozdziale 5. przedstawiłem już zasady numerowania palców — zacznij myśleć o nich

jako o cyfrach od 1 do 5 (gdzie kciuk ma numer 1). W tej książce będę wskazywał
palce, posługując się numerami, a ręce za pomocą rewelacyjnie prostych skrótów:
PR i LR. Kiedy więc napiszę o PR 1, będę miał na myśli kciuk prawej dłoni.
Na rysunku 9.1 widzimy PR 2 grający dźwięk d. Zwróć uwagę na ułożenie dłoni i palców
— znajdują się one w swobodnej pozycji, ale są lekko zaokrąglone. Zauważ też, że pozostałe
palce pozostają w gotowości do odegrania kolejnego dźwięku, jakikolwiek by on nie
był. Oczywiście to tylko rysunek, więc te palce nigdy nie zyskają okazji, żeby uderzyć
w jakikolwiek kolejny klawisz (z rozdziału 5. dowiesz się nieco więcej o tym, w jakiej
pozycji powinna znajdować się dłoń na klawiaturze).
Rysunek 9.1.
Uderzenie
w klawisz
Przy właściwym ułożeniu dłoni i odpowiednim palcowaniu palce praktycznie same

wędrują po klawiaturze. Dzięki ćwiczeniom zdobywają umiejętność wykonywania
płynnych ruchów, którymi możesz dowolnie sterować.
Podczas grania Twoje palce powinny przemieszczać się z wdziękiem w górę i w dół
po klawiaturze. Gra na fortepianie to nie to samo co pisanie na maszynie czy gra na
konsoli — nie trzeba walić ani stukać w klawisze.
Zajmujemy pozycje
I oto siedzisz przy klawiaturze: plecy podparte i proste, światło wokół… tylko czekać
na muzykę. Gdzie położyć prawą dłoń? Dobre pytanie. Musisz znaleźć dla niej
odpowiednią pozycję.
Pozycja to dość typowe określenie, którym często posługujemy się w odniesieniu do

różnych instrumentów. Dla każdego z nich wyróżnia się kilka pozycji, które wskazują
wykonawcy pewne określone punkty orientacyjne na instrumencie. Instrumenty
klawiszowe nie są pod tym względem wyjątkiem.
Umiejętne ułożenie dłoni odgrywa niezwykle istotną rolę przy grze na fortepianie.
Każda pozycja umożliwia uzyskanie dostępu do pewnych określonych dźwięków,
grup dźwięków czy akordów. Następnie można przejść do innej pozycji.
Siadając do grania, postaraj się najpierw pobieżnie zapoznać z utworem, żeby wiedzieć,
w jakich pozycjach będziesz musiał układać dłonie. Ustal również, jaka jest pozycja
wyjściowa.
Pozycja C
Wiele prostych melodii rozpoczyna się od środkowego c lub jednego z klawiszy
znajdujących się w jego pobliżu. Dlatego też często będziesz układać dłoń w pozycji C.
Oznacza to ni mniej, ni więcej tylko tyle, że umieszczasz kciuk prawej dłoni na
środkowym c, a pozostałe palce na kolejnych czterech białych klawiszach — tak jak to
zostało pokazane na rysunku 9.2. Ujmując rzecz inaczej, PR 1 powinien znajdować się
na c, PR 5 na g, a wszystkie pozostałe palce na klawiszach pomiędzy nimi. Jeżeli w tej
sytuacji trzy pozostałe palce nie znajdują się na trzech środkowych klawiszach, z Twoją
dłonią jest coś poważnie nie tak (z rozdziału 6. dowiesz się, jak odnaleźć środkowe c).
Rysunek 9.2.
Ułożenie dłoni
w pozycji C
Po ułożeniu dłoni w pozycji C, nazywanej niekiedy pierwszą pozycją, możesz zagrać

melodię Panie Janie, z nut przedstawionych na rysunku 9.3, wygrywając wszystkie
dźwięki po kolei (żeby ułatwić Ci opanowanie pozycji C, wybrałem rozpoznawalną
melodię złożoną niemal w całości z ćwierćnut). Żeby ułatwić sobie zadanie, możesz
przećwiczyć kilkakrotnie odpowiednie ruchy palcami podczas słuchania melodii
nagranej na Ścieżce 25 i dopiero potem usiąść do klawiatury.
Rysunek 9.3.
Melodia Panie
Janie wyma-
ga ułożenia
prawej dłoni
w pozycji C
Upewnij się, że przestrzegasz palcowania (chodzi o cyferki zapisane nad nutami). Te

oznaczenia nazywa się palcowaniem, ponieważ mówią nam one, którym palcem należy
zagrać dany dźwięk. Większość wykonawców korzysta z tych informacji, ponieważ
wskazują one schemat optymalnego wykorzystania palców przy wykonywaniu danego
fragmentu. Oczywiście Ty, jako cudowne dziecko, możesz opracować własny schemat
palcowania. Na razie sugerowałbym jednak trzymać się pomocnych wskazówek
sformułowanych przeze mnie.
Spróbuj teraz zagrać inny utwór z pozycji C. Wykonanie Ody do radości rozpoczyna się
PR 3. Następnie do głosu dochodzi PR 5, a potem do akcji wkracza PR 1. Beethoven,
kompozytor tego utworu, był pianistą, więc bez wątpienia wiedział, jak dobrze ta melodia
ułoży się pod palcami. Rysunek 9.4 przedstawia początkowy fragment Ody do radości.
Rysunek 9.4.
Żeby zagrać
„Odę do rado-
ści”, należy
ułożyć dłoń
w pozycji C
Żeby zagrać pełną wersję Ody do radości, przejdź do końcowej części rozdziału,
zatytułowanej „Gramy melodie prawą ręką”.
Jak zapewne zdajesz sobie sprawę, nie wszystkie melodie składają się tylko z pięciu
dźwięków. W pewnym momencie będziesz musiał opuścić swoje bezpieczne gniazdko
pięciu białych klawiszy i wykonać bardziej odważny ruch w lewo lub w prawo. Za chwilę
zajmiemy się kwestią sięgania bocznych dźwięków z pozycji C.
Wyprawa kciukiem do h
Kiedy masz dłoń ułożoną w pozycji C, możesz kciukiem sięgnąć do h. Podczas
uderzania tego klawisza kciukiem wszystkie pozostałe palce pozostają na swoich
dotychczasowych pozycjach.
Żeby zagrać Skip to My Lou z nut zamieszczonych na rysunku 9.5, w trzecim takcie
będziesz musiał przesunąć kciuk o jeden klawisz w lewo i zagrać dźwięk h.
Rysunek 9.5.
„Skip to My
Lou” gra się
z pozycji C,
sięgając kciu-
kiem do h
Wypad małego palca

Przy dłoni ułożonej w pozycji C PR 5, czyli mały palec, może sięgnąć o jeden klawisz
dalej i zagrać a. Przed rozpoczęciem grania ogniskowego klasyka Kumbaya możesz
przygotować się na tę ewentualność i od razu przesunąć palce od 2. do 5. o jeden
klawisz na prawo. Zwróć uwagę na zmianę palcowania na rysunku 9.6: PR 2 nie gra
dźwięku d, lecz dźwięk h; kciuk jednak pozostaje na środkowym c. Uwaga: Kumbaya
rozpoczyna się od dwunutowego przedtaktu (więcej informacji na temat przedtaktów
Rysunek 9.6.
Melodię
„Kumbaya”
gra się z po-
zycji C, przy
czym PR 5
sięga do
dźwięku a
Nie traktuj tych „wypadów” zbyt dosłownie, przecież nie chcesz zrobić sobie krzywdy.
Nie ma absolutnie nic złego w tym, że palce od 1. do 4. przesuną się nieco w stronę PR 5,
żeby ułatwić mu dosięgnięcie a.
Maksymalne granice pozycji C

W wielu melodiach, które gra się z pozycji C, zmienia się palce lub sięga PR 5 lub PR 1
bardziej oddalonych klawiszy. Przykładem takiego utworu jest Chiapanecas. Korzystając
z nut widocznych na rysunku 9.7, spróbuj zagrać tę latynoamerykańską melodię tak, jak
powinna ona brzmieć — jak coś energicznego i ekscytującego. Zanim wykonasz ją sam,
możesz zechcieć wysłuchać nagrania dostępnego na Ścieżce 27.
Rysunek 9.7.
„Chiapane-
cas” gra się
z pozycji C,
sięgając na
boki i przesu-
wając dłoń
Zanim zaczniesz grać, spójrz na metrum. Nie byłoby dobrze, gdybyś odliczał do
czterech utwór o metrum 3/4. Tak na marginesie, Chiapanecas ma właśnie metrum 3/4.
Pozycja G
Żeby zająć pozycję G, należy przenieść prawą dłoń na klawiaturze w prawą stronę, aby
PR 1 znalazł się na klawiszu g (tym samym, który w pozycji C zajmował mały palec).
Na rysunku 9.8 możesz zaobserwować nowe ułożenie dłoni oraz dźwięki, które można
w tej pozycji zagrać. Zwróć uwagę, że PR 5 spoczywa obecnie aż na d.
Rysunek 9.8.
Jak ja lubię
pozycję G!
Z pozycji G można wygodnie zagrać melodię. Spróbuj ją zagrać, korzystając w tym celu
z nut zawartych na rysunku 9.9.
Rysunek 9.9.
„Little
Bo-Peep”
można bez
trudu zagrać
z pozycji G
Podobnie jak z pozycji C, również z pozycji G można sięgać PR 5 i PR 1 w prawo i lewo,

wygrywając w ten sposób odpowiednio dźwięki e i f. Sprawdź, czy Ci się to uda, grając
melodię This Old Man z nut na rysunku 9.10. Podczas wykonywania tej melodii zwróć
uwagę na palcowanie i w razie potrzeby zmieniaj palce nie po kolei.
Rysunek 9.10.
„This Old
Man” gra się
z pozycji G,
sięgając poza
pięć klawiszy
Zmiana pozycji w trakcie grania

Znasz już dwie pozycje: C i G. Wszystko świetnie, ale z każdej z nich masz tak naprawdę
dostęp tylko do pięciu czy sześciu dźwięków. Przesunięcie ręki do innej pozycji w trakcie
grania poszerzy Twój wachlarz możliwości. Sprawne przesuwanie ręki z jednej pozycji
do drugiej wymaga pewnej wprawy i planowania. Dogodną okazję do przesunięcia ręki
stwarzają pauzy (w kolejnym fragmencie powiemy sobie nieco więcej na temat innych
metod zmiany pozycji, stosowanych w sytuacji, w której w zapisie nutowym nie ma
pauz ułatwiających dokonanie przesunięcia dłoni).
Na przykład pierwsze dwa takty fragmentu przedstawionego na rysunku 9.11 gra się
z pozycji G. Następnie w czasie pauzy przypadającej na „cztery” w drugim takcie możesz
przesunąć rękę w dół i przygotować się do zagrania rozpoczynającego takt trzeci
dźwięku g za pomocą palca PR 5. I już! Przesunąłeś dłoń do pozycji C.
Rysunek 9.11.
Jeden utwór,
dwie pozycje
Sztuczki z palcami
Zmiana pozycji może przebiegać sprawnie i bezproblemowo, gdy w nutach pojawiają
się pauzy (była o tym mowa w poprzednim fragmencie). Jeżeli jednak muzyka nie chce
się zatrzymać, trzeba znaleźć alternatywny sposób na zmianę pozycji. Najskuteczniejszym
sposobem na rozwiązanie tego problemu okazuje się przekładanie palców. Technika ta
może się z początku wydawać nieco dziwna, ale po opanowaniu okazuje się niezwykle
przydatna.
Nie zmuszaj swoich rąk, nadgarstków i palców do robienia rzeczy niemożliwych. Nie
chciałbym, żebyś nadrywał sobie więzadła. Podczas podkładania i przekładania palców
pozwól dłoni i ramieniu podążać za palcami spokojnym i płynnym ruchem. Postaraj
się utrzymywać przedramię i dłoń w pozycji mniej więcej prostopadłej względem
klawiatury. Unikaj nadmiernego wykręcania rąk.
Jeżeli naprawdę zależy Ci na doskonaleniu techniki i chcesz cieszyć się wolnością, jaka
płynie ze sprawnego przekładania palców, wykorzystaj opracowanie Piano Exercises For
Dummies autorstwa Davida Pearla (wyd. Wiley), żeby doskonalić umiejętność wędrowania
w górę i w dół po klawiaturze.
Przekładanie palców nad kciukiem

Po co przekładać palce, skoro można po prostu przesunąć rękę? Przy ułożeniu dłoni
w pozycji C czasami można kciukiem zagrać h, w innych przypadkach okazuje się to
jednak niemożliwe. Może się na przykład okazać, że trzeba zagrać środkowe c i h
bezpośrednio po sobie. Gdyby użyć kciuka w celu uderzenia obu tych klawiszy, efekt
byłby mizerny. Dlatego też żeby zagrać h, przekłada się PR2 nad kciukiem, jak to zostało
zaprezentowane na rysunku 9.12.
Rysunek 9.12.
Przekładając
palce nad
kciukiem, mo-
żesz dosię-
gnąć kolej-
nych klawiszy
Możesz obserwować dłonie podczas ćwiczeń w zakresie przekładania i podkładania

palców, jednak z czasem powinieneś nauczyć się to robić zupełnie bez patrzenia.
Bez względu na to, czy patrzysz na palce, czy nie, dłoń powinna tworzyć luźny łuk
— unikaj wykręcania jej podczas przekładania palców nad kciukiem.
Przełożenie PR 2 nad kciukiem jest konieczne podczas wykonywania znanego menueta,

który Bach zawarł w Notatniku muzycznym Anny Magdaleny Bach. Jak zobaczysz na rysunku
9.13, w taktach 3. i 11. konieczna jest zmiana pozycji, najważniejszym aspektem tego
utworu jest jednak przekładanie palców w celu zagrania h w taktach 7. i 15.
Rysunek 9.13.
Menuet J. S.
Bacha wyma-
ga przełożenia
PR 2
Podkładanie kciuka
Możesz podłożyć kciuk pod PR 2, osiągając w ten sposób nową pozycję. W utworze
Row, Row, Row Your Boat będziesz miał okazję wypróbować ten trick (zob. rysunek
9.14). Zaczynasz od ułożenia prawej ręki w pozycji C (od środkowego c do g), ale
potem w trzecim takcie przekładasz kciuk pod PR 3, żeby zagrać f, a na początku taktu
5. uderzasz g PR 2. Dokonałeś zmiany pozycji dłoni poprzez podłożenie kciuka.
Następnie grasz dalej z nowej pozycji. Wraz z biegiem melodii ręka naturalnie zmieni
swoją pozycję od wysokiego c w takcie 5. do pierwotnej pozycji C w takcie 6. Z tej
pozycji będziesz mógł zagrać utwór do końca.
Rysunek 9.14.
„Row, Row,
Row Your
Boat” to kla-
syczna melo-
dia, której
wykonanie
wymaga
podłożenia
kciuka
Gramy melodie prawą ręką

Znasz już techniki wygrywania melodii prawą ręką i z całą pewnością zechcesz
wykorzystać nowo nabyte umiejętności przy kolejnych utworach. Poniżej znajdują się
nuty do znanych melodii, podczas grania których możesz wykorzystać zdobyte w tym
rozdziale umiejętności z wyborem pozycji dłoni, jej zmianą oraz przekładaniem palców:
9 Oda do radości. Niemal przez cały czas grania melodii możesz pozostać w pozycji
C. W takcie 12. pojawi się konieczność dokonania przesunięcia dłoni w celu
dosięgnięcia dolnego g, ale jest to jedyny dźwięk niedostępny z pozycji C.
9 Jesień. W trakcie grania tego fragmentu ze słynnych Czterech pór roku Vivaldiego
dłoń pozostaje przez cały czas w pozycji G. Z uwagi na wielość powtórzeń ta
melodia doskonale nadaje się do ćwiczenia rytmu i liczenia (zajrzyj do rozdziału 8.,
aby przypomnieć sobie informacje na temat ósemek z kropką, które występują
w taktach od 9. do 15.).
9 Oranges and Lemons. Ta angielska piosenka ludowa stwarza okazję do ćwiczenia
zmiany pozycji dłoni. Zaczynasz grać w pozycji C, a następnie przechodzisz do G
w takcie 8. i wracasz do C w takcie 16., aby powtórzyć frazę otwierającą. Zwróć
uwagę, że pauzy ułatwiają Ci dokonanie zmiany pozycji.
9 Simple Melody. Piosenka Irvinga Berlina to dobry materiał, żeby poćwiczyć
przekładanie PR 1 pod PR 2. Nie jest to takie proste? Melodia jest na tyle
przyjemna dla ucha, że nie powinna Ci się znudzić, zanim osiągniesz biegłość
w wykonywaniu tego ruchu.
Rozdział 10
Przez gamy na nowe terytoria

W tym rozdziale:
► Podstawowe informacje na temat gamy.
► Budowa gam durowych i molowych.
► Melodie wykorzystujące gamy.
B yć może słyszałeś kiedyś od kogoś ze znajomych stwierdzenie typu:
9 „Gamy są nudne”.
9 „Gamy są trudne”.
9 „Nigdy nie gram gam”.
To wszystko wierutne bzdury. Z różnych egoistycznych pobudek Twoi znajomi nie chcą
poznać prawdy: gamy są proste; granie gam może być rozrywką; każdy muzyk gra gamy.
Dzięki gamom można osiągnąć wiele różnych rzeczy, siedząc przy fortepianie — nawet
grać całe utwory. Owszem, muszę przyznać, nie wszystkie gamy zasługują na miano
utworów. Niemniej prawdą jest, że wszystkie utwory zbudowane są na podstawie gam
— na podstawie całych gam lub na podstawie pewnych dźwięków zaczerpniętych z
określonej gamy. Pamiętasz piosenkę Do-Re-Mi z musicalu Dźwięki muzyki? Cała ta
piosenka jest właśnie o gamach i dzieciaki się przy niej świetnie bawiły.
W tym rozdziale udowodnię Ci, że naprawdę warto dać gamom szansę. Gamy mogą
nie tylko posłużyć Ci do interpretacji poszczególnych nut składających się na melodię
danego utworu, ale również wzmocnić Twoje umiejętności pianistyczne. Poza tym im
więcej znasz gam, tym łatwiej będzie Ci grać na fortepianie.
Prawdopodobnie słyszałeś to już tysiące razy, ale właśnie taka jest prawda: to trening
czyni mistrza. W dalszej części tego rozdziału zaprezentuję Ci kilka różnych rodzajów
gam. Wybierz te, które najbardziej Ci się podobają, i przegrywaj je od pięciu do dziesięciu
razy dziennie. To ćwiczenie pozwoli Ci rozgrzać palce i poprawić ich biegłość w
przesuwaniu się po klawiaturze. Potraktuj to tak samo, jak traktowałbyś codzienny
trening rzutów do kosza przed ważnym meczem koszykówki. Przecież nie wyszedłbyś
na boisko bez odpowiedniego przygotowania technicznego, prawda?
Budowa gamy krok po kroku

Najprościej rzecz ujmując, gama to rodzaj skali, na którą składa się określona liczba
dźwięków następujących po sobie w pewnym ustalonym porządku. Gamy durowe
i molowe to dwa najpowszechniejsze rodzaje skal. Charakteryzują się one następującymi
cechami:
9 Składają się z ośmiu dźwięków.

9 Górny i dolny dźwięk są od siebie oddalone o oktawę, noszą zatem tę samą
nazwę.
9 Kolejność poszczególnych dźwięków pozostaje bez zmian bez względu na to,
czy gramy gamę w górę, czy w dół.
Każda gama ma własną dziwnie brzmiącą nazwę, na przykład C-dur. O nazwie gamy
decydują dwa elementy:
9 Najniższy dźwięk gamy, zwany toniką. Na przykład gama C-dur zaczyna się od
dźwięku c.
9 Schemat budowy gamy. W muzyce wyróżnia się tony i półtony — są to podstawowe
elementy budulcowe każdej gamy. Element „dur” w nazwie gamy C-dur oznacza,
że trzeci dźwięk tworzy wraz z toniką tercję wielką (więcej informacji na temat
interwałów znajdziesz w rozdziale 12.).
Spójrz na klawiaturę swojego instrumentu lub na rysunek 10.1. Zwróć uwagę, że pomiędzy
niektórymi białymi klawiszami występują czarne, inne zaś przylegają bezpośrednio do
siebie. W klawiaturze fortepianu:
9 Dwa klawisze znajdujące się obok siebie (dotyczy to zarówno klawiszy czarnych,
jak i białych) dzieli pół tonu.
9 Dwa klawisze oddzielone od siebie jednym klawiszem (białym lub czarnym)
dzieli cały ton.
9 Na cały ton składają się dwa półtony.
Rysunek 10.1.
Tony i półtony
Rozdział 10: Przez gamy na nowe terytoria 163
W rozdziale 5. wyjaśniałem zasady stosowania przyrostków „-is” i „-es” w nazewnictwie
czarnych klawiszy. Odmierzanie półtonów w górę i w dół ułatwia przypisywanie
klawiszom odpowiednich nazw. Znajdź na przykład klawisz d. Przenieś się o pół tonu
wyżej i zagraj klawisz po prawej stronie — będzie to dis. Teraz zagraj czarny klawisz
znajdujący się po lewej stronie od d, czyli des.
Znając podstawowe zasady budowy gam, możesz utworzyć dowolną tego typu skalę
rozpoczynającą się od dowolnego dźwięku. Wystarczy zastosować odpowiedni schemat
układu tonów i półtonów.
Królestwo gam durowych

Dwa rodzaje najczęściej wykorzystywanych skal i jednocześnie najsłynniejsze skale
muzyki zachodniej to gamy durowe i molowe. Wychodząc od tego samego dźwięku,
można zbudować zarówno gamę durową, jak i molową. Różnica między nimi wynika
z układu tonów i półtonów w obrębie gamy (jeżeli nie pamiętasz, o co chodzi z tonami
i półtonami, zajrzyj jeszcze raz do poprzedniego fragmentu).
Gamy durowe słyną z pozytywnego brzmienia, w gamach molowych pobrzmiewa zaś

smutek. Tak naprawdę liczy się jednak to, jak gama zostanie wykorzystana. Być może
właśnie dlatego Pachelbel nazwał swój słynny kwartet smyczkowy Kanonem D-dur, a nie
Kanonem D-szczęśliwym. Chciał mieć pewność, że będzie on wykorzystywany zarówno
podczas ceremonii ślubnych, jak i w smutnych filmach.
Zrozumieć gamy durowe

Wszystkie gamy durowe (majorowe) mają taką samą budowę. Nie daj się nabrać żadnemu
sprzedawcy, który proponowałby Ci nowe i ulepszone gamy — nic takiego nie istnieje
(zresztą ogólnie powinieneś uciekać jak najdalej od kogoś, kto podaje się za sprzedawcę
gam).
W układzie wstępującym rozkład tonów i półtonów w każdej gamie durowej pod słońcem
przedstawia się tak samo:
Cały ton — cały ton — półton — cały ton — cały ton — cały ton — półton
Możesz zbudować na przykład gamę C-dur, rozpoczynając od c i stosując przedstawiony

powyżej schemat. Zagraj dowolne c, a następnie przesuwaj się do przodu zgodnie
z układem tonów i półtonów, aż dotrzesz do kolejnego c. Rysunek 10.2 wskaże Ci
drogę. Białe klawisze fortepianu odpowiadają dokładnie układowi gamy C-dur,
dlatego w tym przypadku wystarczy po prostu przejść po białych elementach od c do c.
Rysunek 10.2.
Układ gamy
C-dur pokry-
wa się z ukła-
dem białych
klawiszy
W odpowiednich miejscach podłóż kciuk pod palcami lub przełóż palce nad kciukiem,
aby zachować płynność gry gamy w górę i w dół. Więcej informacji na temat tego typu
zabiegów znajdziesz w rozdziale 9.
Warto mieć świadomość, że w przypadku większości gam układ dźwięków w gamie

wstępującej i zstępującej jest taki sam. Wystarczy zapamiętać, które klawisze grało się
w górę, a następnie zagrać te same w dół — tylko w odwróconej kolejności.
Teraz spróbuj czegoś nieco innego: zacznij od g i przesuwaj się w górę zgodnie ze
schematem gamy durowej. Gdy dotrzesz do kroku szóstego, zwróć uwagę na to,
że aby po e występował cały ton, musisz zagrać czarny klawisz, czyli fis. Rysunek 10.3
pokazuje Ci gamę G-dur w pełnej krasie.
Rysunek 10.3.
W gamie
G-dur wystę-
puje jeden
krzyżyk: fis
Układ krzyżyków i bemoli zależy od tego, jaki dźwięk stanowi tonikę gamy i według
jakiego układu jest ona zbudowana. W gamie G-dur występuje jeden krzyżyk. A przykład
gamy, w której występuje bemol? Zacznij od f i zastosuj ten sam układ tonów i półtonów
co poprzednio, zgodnie z rysunkiem 10.4. W ten sposób powstanie gama F-dur (zwróć
uwagę na odmienne palcowanie obowiązujące w tej gamie).
Rysunek 10.4.
W gamie F-dur
występuje je-
den bemol: b
Wykorzystaj nowo zdobytą wiedzę na temat gam i przekonaj się, że znajduje ona
zastosowanie w konkretnej melodii. Utwór Joy to the World (zob. rysunek 10.5)
wykorzystuje całą gamę C-dur. Najpierw mamy osiem kolejnych obniżających się
dźwięków, a potem frazę zamyka sekwencja dźwięków od piątego do ósmego stopnia gamy.
Rysunek 10.5.
Radosna me-
lodia zbudo-
wana z gamy
durowej
Oczywiście kompozytor utworu nie jest zobowiązany wykorzystać w swojej melodii

wszystkie dźwięki danej gamy. Gama to raczej menu, z którego można dobierać sobie
odpowiednie elementy. Na przykład Farmer in the Dell (zob. rysunek 10.6) bazuje na
gamie F-dur, na próżno szukać jednak w tej melodii dźwięku b. Posłuchaj Ścieżki 33
lub sam zagraj ten fragment na fortepianie — jestem przekonany, że nie będzie Ci
brakować b.
Z nudnej gamy piękna melodia

Możesz pobawić się elementami gamy C-dur, roz- robią kompozytorzy. Kto wie, może na podstawie
poczynając od różnych dźwięków lub wygrywając gamy uda Ci się stworzyć piękną melodię.
kolejne dźwięki w różnej kolejności. Właśnie tak
Rysunek 10.6.
Ta skromna
melodia wy-
korzystuje
tylko pięć
dźwięków
z gamy du-
rowej
Ćwiczenie na gamy durowe

Trenuj granie gamy C-dur w górę i w dół, wykorzystując przy tym ćwiczenia
przedstawione na rysunku 10.7. Ćwiczenia te ułatwiają oswojenie się ze schematem
gamy, a ponadto pomagają wprawić się palcom i doskonalić ich przekładanie. Zacznij
grać w wolniejszym tempie, a potem w miarę zapoznawania się z poszczególnymi
dźwiękami i ruchami stopniowo przyspieszaj.
Rysunek 10.7.
Ćwiczenia na
gamę C-dur
Świat gam molowych

Na wstępie trzeba wyjaśnić jedną rzecz: gamy molowe (minorowe) nie są ani mniejsze,
ani mniej ważne niż gamy durowe (majorowe). Wyróżniamy różne rodzaje gam
molowych, o czym będzie mowa za chwilę.
Podobnie jak gamy durowe, gamy molowe składają się z ośmiu dźwięków, a ich
pierwszy i ostatni dźwięk (tonika) nosi tę samą nazwę. Gamy molowe wyróżniają
natomiast specyficzne układy tonów i półtonów.
Gama molowa naturalna

W gamie molowej naturalnej w układzie wstępującym tony i półtony rozkładają się w sposób
następujący:
Cały ton — półton — cały ton — cały ton — pół ton — cały ton — cały ton
Owszem, z pozoru przypomina to układ gamy durowej, drobna zmiana rozkładu

tonów i półtonów robi jednak wielką różnicę. Nie ma lepszego sposobu, żeby to
zrozumieć, niż zagrać gamy durowe i molowe jedną po drugiej, przysłuchując się ich
brzmieniu. Rysunek 10.8 przedstawia dwie gamy obok siebie: C-dur i c-moll.
Rysunek 10.8.
Gamy C-dur
i c-moll
Słyszysz różnicę? Spróbuj teraz czegoś innego. Zagraj melodię przedstawioną na rysunku
10.9 — dźwięki gamy c-moll zostały tam zapisane w oryginalnym rytmie melodii
Joy to the World. Zwróć uwagę, jak istotnie zmieniło się brzmienie tego fragmentu.
Rysunek 10.9.
„Joy to the
World” w to-
nacji c-moll
Również gamę molową można zagrać wyłącznie na białych klawiszach. W tym celu
zbuduj gamę według powyższego schematu, przyjmując jako tonikę dźwięk a. Jeżeli
jednak zdecydujesz się wyjść od jakiegokolwiek innego dźwięku, w pewnym momencie
w gamie molowej pojawią się dźwięki z krzyżykami (np. w gamie e-moll) albo z bemolami
(np. w gamie d-moll) — spójrz na rysunek 10.10.
Również dźwięki gam molowych mogą tworzyć fantastyczne, zapadające w pamięć

melodie. Przejdź na koniec rozdziału, do fragmentu „Gramy melodie zbudowane z gam”,
i spróbuj zagrać House of the Rising Sun.
Rysunek 10.10.
Gamy molowe
Gama molowa harmoniczna

Gama molowa harmoniczna różni się od gamy molowej naturalnej (zajrzyj do poprzedniego
fragmentu) tylko jednym półtonem. Ta drobna zmiana umożliwia jednak uzyskanie
zupełnie innego brzmienia. Żeby zagrać na przykład harmoniczną gamę a-moll,
musisz postępować zgodnie z poniższymi wskazówkami:
1. Zacznij grać naturalną gamę a-moll.
2. Gdy dotrzesz do siódmego dźwięku, czyli g, podnieś go o pół tonu do gis.
Ta zmiana powoduje, że odstęp między szóstym a siódmym stopniem skali
wydłuża się do półtora tonu. To właśnie nadaje gamie molowej harmonicznej jej
niepowtarzalne brzmienie.
Ogólny układ wstępującej gamy molowej harmonicznej przedstawia się zatem następująco:
Cały ton — półton — cały ton — cały ton — półton — półtora tonu — półton
Żeby porównać gamy molowe naturalną i harmoniczną, zagraj je jedną po drugiej,

według nut z rysunku 10.11. Brzmi to dość egzotycznie, prawda? To brzmienie
znajduje zastosowanie w wielu klasycznych utworach fortepianowych (więcej informacji
na ten temat znajdziesz w rozdziale 17.)
Rysunek 10.11.
Gamy a-moll:
naturalna
i harmoniczna
Gamy molowe melodyczne

Kolejną odmianą gam molowych są gamy molowe melodyczne. Ich cechą szczególną jest
to, że układ tonów i półtonów zmienia się w zależności od tego, czy gramy je w górę,
czy w dół. Tak, zgadza się — to takie kameleony, które inaczej wyglądają w układzie
wstępującym, a inaczej w układzie zstępującym. Ta elastyczność przydaje się, gdy masz
ochotę nadać gamie melodyczne — jak wynika z nazwy — brzmienie. Spróbuj zagrać
melodyczną gamę a-moll z rysunku 10.12, a przekonasz się, że jej dźwięki brzmią jak
przyjemna melodia zarówno w układzie wstępującym, jak i zstępującym.
Rysunek 10.12.
Melodyczna
gama a-moll
Zwróć uwagę na to, że szósty i siódmy stopień gamy zostają uniesione o pół tonu
w układzie wstępującym i obniżone w układzie zstępującym. Prawdopodobnie
zauważyłeś już, że gama grana w dół pokrywa się z naturalną gamą molową. Tak
naprawdę coś nowego pojawia się zatem tylko w układzie wstępującym:
Cały ton — półton — cały ton — cały ton — cały ton — cały ton — półton
Kompozytorzy często wykorzystują do budowy melodii różne gamy, żeby nieco

wzbogacić swój utwór. Żeby przekonać się, jak to wygląda w praktyce, zagraj
Greensleeves z części „Gramy melodie zbudowane z gam” znajdującej się na końcu
rozdziału.
Dowolność w wykorzystywaniu gam

Gamy durowe i molowe to niewątpliwie najpow- brzmienie. Tworzenie własnych skal jest nie tylko
szechniejsze skale, na nich jednak świat się nie koń- dozwolone, ale wręcz zalecane. Nowe skale dają
czy. Przyznaj się, że zdarzyło Ci się eksperymentować początek zupełnie nowym melodiom i harmoniom.
z układami skali. Na pewno przynajmniej raz lub dwa
z ciekawości wstawiłeś tu i tam półton w miejsce Ludzie eksperymentują z układami skal od zarania
całego tonu, żeby przekonać się, co się stanie. historii muzyki, również i Ty możesz zatem stwo-
rzyć coś własnego. Spróbuj zaimprowizować me-
Podejmując tego typu działania, zacząłeś tworzyć lodię lub akompaniament basowy, wykorzystując
własne skale i tym samym wykroczyłeś poza granice w tym celu zaledwie kilka dźwięków skali. Zapisz
terytorium durowego i molowego. Niektóre takie je na papierze nutowym, a następnie wyklej kart-
eksperymenty brzmią dobrze, a inne już niekoniecz- kami ściany — niech skale staną się dekoracją
nie. Niekiedy udaje się uzyskać dość egzotyczne Twojego życia!
Ćwiczenie na gamy molowe

Wykorzystując poniższe ćwiczenia (rysunki 10.13a, 10.13b i 10.13c), spróbuj oswoić się
z gamą c-moll w wersji naturalnej, harmonicznej i melodycznej. Ćwiczenia możesz
wykonywać łącznie z tymi proponowanymi już wcześniej w charakterze rozgrzewki
przed graniem.
Rysunek 10.13.
Ćwiczenia na
gamę c-moll:
naturalną (a),
harmoniczną
(b), melo-
dyczną (c)
Skala bluesowa
Moją ulubienicą wśród skal jest skala bluesowa. Znajduje ona zastosowanie w muzyce
rockowej i country, w jazzie i oczywiście w bluesie.
Ta skala to wielka buntowniczka, która obala niemal wszystkie zasady budowy skal.
Oczywiście nie ma żadnych ścisłych i niewzruszalnych zasad dotyczących budowy skal,
niemniej tej i tak udało się zatrząść konwencją. Dlaczego?
9 Rozpoczyna się od półtoratonowej przerwy.

9 Składa się tylko z siedmiu dźwięków.
9 Występują w niej dwie półtonowe przerwy pod rząd.
Układ tonów i półtonów w tej wywrotowej skali przedstawia się następująco:
Półtora tonu — cały ton — półton — półton — półtora tonu — cały ton
Żeby poznać jej brzmienie, zagraj nuty przedstawione na rysunku 10.14.
Rysunek 10.14.
Poczuj bluesa
Jaka inna skala czy gama ma w sobie tyle niezaprzeczalnego uroku? W tej książce
drugiej takiej nie znajdziesz, gwarantuję! Gdy się raz pozna skalę bluesową, trudno się
od niej oderwać — jak od orzeszków ziemnych. Skalę bluesową można wykorzystywać
w różnego rodzaju riffach i melodiach; przykładem niech będzie ta z rysunku 10.15.
Rysunek 10.15.
Wykorzysta-
nie skali blu-
esowej w faj-
nej melodii
Gramy melodie zbudowane z gam

Nie ulega wątpliwości, że w odwiecznej bitwie między teorią a praktyką w kategorii
„lepsza zabawa” zawsze wygrywa praktyka. Twoje wysiłki zmierzające do przyswojenia
sobie teoretycznych wiadomości przedstawionych w tym rozdziale zostaną zaraz
nagrodzone możliwością zastosowania teorii przy graniu utworów proponowanych poniżej.
Oto kilka wskazówek dotyczących tych melodii:
9 Danny Boy. Klasyczny Danny Boy wykorzystuje wszystkie dźwięki z gamy F-dur,
włącznie ze starym dobrym b.
9 House of the Rising Sun. House of the Rising Sun bazuje na naturalnej gamie e-moll.
Zagraj tę piosenkę równolegle z nagraniem ze Ścieżki 35, a przekonasz się, jak
brzmi melodia zbudowana z gamy molowej.
9 Greensleeves. Greensleeves wykorzystuje dźwięki naturalnej gamy a-moll (w taktach
1 – 5), melodycznej gamy a-moll (w taktach 3 – 15) oraz gamy G-dur (w taktach
17 – 20). To zwykła piosenka ludowa, a proszę jaką mądrością wykazał się lud,
który ją stworzył!
Rozdział 11
Nie zapomnij o lewej ręce!

W tym rozdziale:
► Właściwa pozycja lewej ręki. ►
Gramy melodie i gamy lewą ręką. ►
Schematy akompaniamentu lewej ręki. ►
Dwie ręce razem.
C hcesz poznać branżowy sekret? Wielu pianistów, którzy grają w zespołach, nigdy
nie używa lewej ręki. Owszem, może się wydawać, że jest inaczej, bo ich lewa
ręka porusza się w górę i w dół po właściwej stronie klawiatury, a my słyszymy liczne
dźwięki i akordy basowe. Nic jednak bardziej mylnego. Akompaniament basowy to
sprawka gitarzysty basowego — to on wydobywa ze swojego instrumentu te akordy.
Nie najlepszy klawiszowiec po prostu markuje ruchy.
Granie na fortepianie lewą ręką, a także obiema rękami naraz, jest zdecydowanie trudniejsze
niż gra tylko prawą. Możesz jednak robić pianistyczną karierę bez uciekania się do
podstępów. Możesz pokazać tym wszystkim oszustom, jak grają profesjonaliści. Z tego
rozdziału dowiesz się, jak grać jednocześnie dwiema rękami.
Uwaga: W tym rozdziale będę pisał o palcach, posługując się numeracją od 1 do 5.

Prawa i lewa ręka określane będą skrótami PR i LR.
Dziki Zachód klawiatury

Gdyby przyjąć, że środkowe c stanowi środek klawiatury, wówczas klawisze położone
po jego prawej stronie można by określać mianem Dalekiego Wschodu, a te znajdujące
się po jego lewej stronie — mianem Dzikiego Zachodu (jeżeli musisz przypomnieć
sobie, gdzie należy szukać środkowego c, zajrzyj do rozdziału 5.).
Zanim zaczniesz badać to zachodnie terytorium, zapoznaj się z kluczem basowym.

W rozdziale 6. znajdziesz kilka prostych sposobów na to, jak zapamiętać umiejscowienie
poszczególnych dźwięków na poszczególnych liniach i polach tej często lekceważonej
pięciolinii. Nie ma jednak lepszego sposobu na to, by nauczyć się odczytywać te nuty,
niż po prostu zacząć je grać. Szybko stwierdzisz, że już na pierwszy rzut oka potrafisz
wszystko odczytać i że w ogóle nie musisz się nad tym zastanawiać.
Czas zająć pozycję

W rozdziale 9. przedstawiłem dwie pozycje prawej ręki: C i G. Te same pozycje
znajdują zastosowanie w odniesieniu do lewej dłoni, przy czym w pozycji C mały palec,
czyli LR 5, znajduje się na klawiszu c oddalonym o jedną oktawę od środkowego c, czyli na
dźwięku zapisywanym w kluczu basowym na drugim polu od dołu. W pozycji G LR 5
zostaje cofnięty do g zapisywanego na dolnej linii pięciolinii. Rysunek 11.1 przedstawia
prawidłowe ułożenie dłoni w pozycji C.
Rysunek 11.1.
Ułóż lewą
rękę
w pozycji C
Czas poznać nowych sąsiadów

Lewa ręka ma do wyboru kilka opcji — może grać gamy, melodie, harmonie w postaci
pojedynczych dźwięków, akordy albo po prostu fajnie brzmiący akompaniament (to
nie jest żadna gadka promocyjna, on naprawdę może być fajny). Harmonie powstające
poprzez dołożenie jednego dźwięku oraz akordy zostaną omówione szerzej odpowiednio
w rozdziałach 12. i 14.
Proste (ale ciekawe) ćwiczenie przedstawione na rysunku 11.2 pomoże Ci rozgrzać

palce lewej ręki w pozycji C. Podczas grania staraj się wyśpiewywać lub wypowiadać
nazwy poszczególnych dźwięków. Jednoczesne patrzenie, granie, mówienie i słuchanie
to doskonały sposób na to, żeby lepiej zapamiętać zasady zapisu nut w kluczu basowym.
Zmień swoje życie, zmieniając rękę

Jeżeli ogólnie nie jesteś leworęczny, zacznij wyko- 9 podawaniu ludziom pieniędzy (w szczególno-
rzystywać niedocenianą lewą dłoń do wykonywa- ści mnie, gdybyśmy mieli okazję się spotkać),
nia różnych codziennych czynności, przy których 9 myciu zębów,
zazwyczaj posługujesz się prawą ręką, a więc na
przykład przy: 9 otwieraniu mocno zamkniętego słoika z ogór-
kami (powodzenia!).
9 otwieraniu drzwi, Świadomie zamieniając rolami prawą i lewą rękę na
9 zmianie kanałów za pomocą pilota do telewizora, kilka tygodni, podświadomie uczynisz lewą rękę
9 kierowaniu samochodem (zachowaj przy tym mocniejszą, bardziej wszechstronną i bardziej nieza-
ostrożność), leżną.
Rozdział 11: Nie zapomnij o lewej ręce! 177
Rysunek 11.2.
Czytanie
i granie nut
zapisanych
w kluczu ba-
sowym. Ułóż
lewą rękę
w pozycji C
Rysunek 11.3 przedstawia podobne ćwiczenie, tym razem do wykonywania z pozycji G.

Również i przy tej okazji wyśpiewuj nazwy dźwięków na głos. Nie przejmuj się tym,
co pomyślą o Tobie inni — oni po prostu Ci zazdroszczą, że potrafisz grać na fortepianie.
Rysunek 11.3.
Niższe dźwię-
ki na pięcioli-
nii z kluczem
basowym.
Ułóż lewą rękę
w pozycji G
Jeżeli czujesz się na siłach, żeby zagrać utwór na obie ręce, przejdź do fragmentu
„Gramy utwory na dwie ręce”, znajdującego się na końcu tego rozdziału.
Melodie na lewą rękę

Czasami miło jest zagrać lewą ręką jakąś melodię. Możesz mieć już dość grania
wyłącznie prawą ręką i chcieć zagrać coś nieco niżej, możesz zapragnąć nieco odmienić
charakter granego utworu… albo po prostu chcieć się podrapać prawą ręką.
Powody mogą być różne, ja jednak chciałbym zwrócić uwagę na pewną ważną kwestię.
Granie melodii lewą ręką pomaga oswoić się z kluczem basowym i jednocześnie
poprawia koordynację prawej i lewej ręki. Nie miej więc do mnie żalu o to, że Cię do
tego namawiam.
Granie melodii lewą ręką może być świetną zabawą, ale podczas grania klasyków takich
jak Swing Low, Sweet Chariot (zob. rysunek 11.4) czy Little Brown Jug (zob. rysunek 11.5)
należy przestrzegać wskazówek dotyczących palcowania.
Rysunek 11.4.
Melodia na
lewą rękę:
„Swing Low,
Sweet Cha-
riot”
Gamy na lewą rękę

Zdaję sobie sprawę, że granie gam nie jest najbardziej fascynującą rozrywką na świecie.
Niemniej podczas grania gam lewą ręką będziesz, chcąc nie chcąc, doskonalić
następujące umiejętności:
Rysunek 11.5.
Inna melodia
na lewą rękę:
„Little Brown
Jug”
9 czytanie nut zapisanych w kluczu basowym,

9 poprawne palcowanie,
9 wykorzystywanie zgrabnych układów tonów i harmonii…
9 … a przy tym uświadomisz sobie, jak bardzo tęsknisz za graniem prawą ręką.
Zacznij od gam durowych i molowych, odczytując i grając kolejne skale lewą ręką
(więcej o gamach molowych i durowych dowiesz się z rozdziału 10.). Podobnie jak
w przypadku prawej ręki, również i podczas grania lewą uważaj na palcowanie —
przestrzegaj wskazówek zapisanych w postaci cyferek nad nutami. Sposób i moment
przełożenia palców ma bardzo istotne znaczenie, ponieważ zapewnia płynność
brzmienia i wygodę lewej ręki.
Gamy C-dur, G-dur i F-dur

Rysunek 11.6 przedstawia trzy gamy durowe w zapisie na lewą rękę. W ich przypadku
palcowanie jest takie samo bez względu na to, czy gra się dźwięki w górę, czy w dół.
Zgodnie z układem gamy durowej (por. rozdział 10.) możesz zagrać gamę, w której
nie ma żadnych krzyżyków ani bemoli (C-dur), ale także gamę z jednym krzyżykiem
(G-dur) albo z jednym bemolem (F-dur).
Naturalne gamy a-moll, e-moll, d-moll

W przypadku trzech gam molowych naturalnych przedstawionych na rysunku 11.7
stosuje się takie samo palcowanie jak przypadku trzech gam durowych z rysunku 11.6.
Rysunek 11.6.
Gamy C-dur,
G-dur i F-dur
na lewą rękę
Rysunek 11.7.
Naturalne
gamy a-moll,
e-moll i d-moll
na lewą rękę
Gamy molowe harmoniczne i melodyczne

Gamy przedstawione na rysunku 11.8 stwarzają doskonałą okazję do tego, by poćwiczyć
przekładanie palców i podkładanie kciuka podczas gry lewą ręką. Zmiana układu gamy
pokrywa się ze zmianą pozycji ręki. Postaraj się wyćwiczyć płynne przechodzenie
z jednej pozycji do drugiej, aby wszystkie dźwięki gamy brzmiały równo.
Rysunek 11.8.
Gamy molo-
we harmo-
niczne i melo-
dyczne
Schematy akompaniamentu
Gamy i melodie to świetny materiał do ćwiczeń dla lewej ręki, niemiej trzeba pamiętać,
że nie na tym polega zasadnicza rola naszej lewicy. Lewa ręka zajmuje się przede wszystkim
akompaniowaniem, podczas gdy prawa wygrywa zasadniczą melodię lub akordy. Do
najbardziej przyjaznych dla użytkownika schematów akompaniamentu należą pasaże
(inne, bardziej wyszukane schematy akompaniamentu omówione zostaną w rozdziale 14.).
Pasaże to świetna forma akompaniamentu. W istocie wszystko sprowadza się do tego,

że wykonuje się poszczególne dźwięki akordu po kolei, a nie jednocześnie (więcej
informacji na temat akordów znajdziesz w rozdziale 14.).
Schemat z użyciem trzech dźwięków

Moim zdaniem schemat trójdźwiękowy to najprostsza i najbardziej uniwersalna forma
akompaniamentu dla lewej ręki, również z technicznego punktu widzenia. Dlaczego?
Ułóż lewą rękę na klawiaturze w pozycji C, umieszczając LR 5 na c, LR 2 na g po jego
prawej stronie, a LR 1 na środkowym c. Pasuje idealnie, prawda?
W tym schemacie wykorzystywane są trzy dźwięki: podstawa oraz piąty i ostatni

dźwięk danej gamy (więcej na temat budowania gam na dowolnej podstawie dowiesz
się z rozdziału 10.). W przypadku gamy C-dur taki akompaniament składać się więc
będzie z dźwięków c, g, c. A teraz czas wyjaśnić, co w tym takiego uniwersalnego: otóż
dokładnie te same dźwięki mogą stanowić akompaniament w tonacji c-moll. Wniosek
z tego taki, że schemat akompaniamentu przedstawiony na rysunku 11.9 — podstawa,
dźwięk piąty, dźwięk górny — możesz wykorzystywać zarówno w tonacji durowej,
jak i molowej.
Akompaniament z wykorzystaniem ćwierćnut

Na początku najprościej jest tworzyć akompaniament według tego schematu,
wygrywając poszczególne dźwięki jako ćwierćnuty. W metrum 4/4 należy wygrywać
dźwięki na zasadzie „do góry i z powrotem”, czyli podstawa, piąty, góra, piąty. Każdy
kolejny takt rozpoczyna się od dźwięku podstawowego. W metrum 3/4 grasz kolejne
dźwięki wstępująco — podstawa, piąty, góra — a następnie wraz z nowym taktem
zaczynasz wszystko od początku.
Rysunek 11.9.
Podstawa,
dźwięk piąty,
dźwięk górny
— akompa-
niament
dla gam roz-
poczynają-
cych się od c,
g, f i a
Na rysunku 11.10 przedstawiony został prosty schemat akompaniamentu oparty na

ćwierćnutach, zapisany dla dwóch różnych metrów. Pierwszych osiem taktów
przedstawia akompaniament dla utworu w metrum 4/4, podczas gdy w kolejnych
ośmiu taktach został on rozpisany dla metrum 3/4. Litery nad taktami oznaczają
symbole akordów. Informują Cię one, na podstawie jakiej gamy zbudowany został
dany akompaniament.
Rysunek 11.10.
Akompania-
ment z uży-
ciem trzech
dźwięków za-
pisanych jako
ćwierćnuty
Akompaniament z wykorzystaniem ósemek

Zastosowanie ósemek nadaje akompaniamentowi bardziej dynamiczny charakter,
szybsze tempo. W takiej sytuacji możesz wygrywać dźwięki według schematu
„podstawa – piąty – góra – piąty” dwa razy w trakcie każdego taktu. W tym przypadku
uderzasz dźwięk będący podstawą na „raz” i na „trzy”. Delikatnie przesuwaj dłonią
po klawiaturze w jedną i w drugą stronę, aż wykonywanie tego ruchu wejdzie Ci w nawyk.
W przypadku metrum 3/4 sytuacja wygląda nieco inaczej: możesz zagrać sześć ósemek
zgodnie ze schematem albo poddać go nieznacznej modyfikacji, aby pozostawić sobie czas
na zmianę ułożenia dłoni. Na rysunku 11.11 zobaczysz, jak to może wyglądać.
Rysunek 11.11.
Akompania-
ment z uży-
ciem trzech
dźwięków za-
pisanych jako
ósemki
Akompaniament z użyciem czterech dźwięków

Dołożenie kolejnego dźwięku do poprzedniego schematu akompaniamentu
(akompaniamentu z użyciem trzech dźwięków, omawianego przed chwilą) powoduje,
że mamy już do dyspozycji dość elementów, by stworzyć akord durowy lub molowy.
W tym schemacie do akompaniamentu dokłada się jeszcze trzeci dźwięk skali. Na
czteroelementowy akompaniament durowy składa się podstawa, dźwięk trzeci, dźwięk
piąty i dźwięk górny danej gamy. W celu zbudowania czteroelementowego
akompaniamentu molowego wystarczy po prostu obniżyć trzeci dźwięk o pół tonu.
Na przykład: dźwięki składające się na akord rozłożony C-dur to c, e, g, c. Żeby
zbudować akord rozłożony c-moll, należy obniżyć trzeci dźwięk, czyli e, do es,
które występuje w gamie c-moll. Zostało to przedstawione na rysunku 11.12.
Rysunek 11.12.
Czteroelemen-
towy akom-
paniament
z podstawą c
Akompaniament z wykorzystaniem ćwierćnut

Podobnie jak w przypadku akompaniamentu z użyciem trzech dźwięków, w zależności
od metrum można stosować różne układy rytmiczne. Jeżeli w metrum 4/4 chcesz
korzystać z ćwierćnut, możesz zagrać kolejne dźwięki w górę — podstawa, trzeci, piąty,
góra. Na każdy z nich przypada wówczas jedno uderzenie. Również i w tym przypadku
każdy kolejny takt rozpoczyna się od podstawy. Przy metrum 3/4 grasz kolejne dźwięki
wstępująco (podstawa, trzeci, piąty), a następnie uderzasz górny na początku kolejnego
taktu, po czym schodzisz ponownie do podstawy, na zasadzie „góra – piąty – trzeci”.
Rzuć okiem na schemat akompaniamentu z użyciem ćwierćnut przedstawiony na

rysunku 11.13. Podczas grania wypowiadaj na głos nazwy poszczególnych dźwięków
— słuchanie samego siebie pomaga doskonalić się w sztuce czytania nut.
Rysunek 11.13.
W górę
i w dół po
dźwiękach
akompania-
mentu
Grając nuty z rysunku 11.13, spróbuj zastosować alternatywny schemat palcowania,

przedstawiony w nawiasach pod standardowymi wskazówkami. Każda dłoń jest inna,
niewykluczone zatem, że jeden z tych schematów okaże się dla Ciebie wygodniejszy
niż drugi.
Pasaże — Twój przyjaciel w potrzebie

I oto jesteś gdzieś późną porą. Pianista właśnie znajdziesz w rozdziale 19.). Pianista może więc dopa-
kończy grać My Funny Valentine i udaje się na sować charakter akompaniamentu do nastroju
przerwę na kawę, którą powinien był sobie zrobić chwili. Ponieważ jednak nie jesteś zawodowym
już dawno. Postanawiasz zaimponować swoim zna- pianistą, wolałbyś jednak coś w tych nutach zo-
jomym i szybko wskakujesz na jego miejsce. Cała baczyć.
sala patrzy w oczekiwaniu. Otwierasz zeszyt z nu-
tami leżący na nakrywie fortepianu i z przerażeniem Przede wszystkim weź głęboki oddech. Teraz się-
stwierdzasz, że w środku znajdują się tylko linia gnij do magicznego kapelusza i wyciągnij z niego
z kluczem wiolinowym i nazwy akordów. pasaże na lewą rękę, o których była mowa w tym
rozdziale. Wykorzystaj symbole akordów (te litery
Najprawdopodobniej trafiłeś na opracowanie, które zapisane nad pięciolinią), żeby zidentyfikować dolny
oprócz melodii zawiera tylko symbole akordów, dźwięk (podstawę), na którym zbudujesz swój
tym samym umożliwiając wykonawcy dowolne wy- akompaniament. Bardzo szybko okaże się, że masz
konanie lewej ręki (więcej informacji na ten temat więcej znajomych, niż sądziłeś.
Akompaniament z wykorzystaniem ósemek

W przypadku ósemek możesz sobie pozwolić na większą swobodę i przetestować różne
możliwości wykorzystania czterech dźwięków. Dbaj tylko o to, żeby trzymać się czterech
wyznaczonych elementów (podstawa, trzeci, piąty i górny dźwięk gamy) i grać po dwa
dźwięki na jedno uderzenie w każdym kolejnym takcie. Rysunek 11.14 przedstawia
kilka przykładowych schematów takiego akompaniamentu.
Rysunek 11.14.
Akompania-
ment z uży-
ciem czterech
dźwięków
rozpisany na
ósemki
Połączenie prawej i lewej ręki

Choćbyś czerpał największą radość z wygrywania melodii osobno prawą i lewą ręką,
najwyższy czas połączyć tych dwoje przyjaciół.
Podczas gry dwiema rękami powinieneś pamiętać o kilku sprawach:
9 Gdy grasz z podwójnej pięciolinii, powinieneś odczytywać nuty w pionie (z góry

do dołu), zanim przejdziesz do kolejnego elementu w poziomie (od lewej do prawej).
9 Przegraj najpierw utwór kilkakrotnie samą prawą ręką. Potem zagraj parę razy
lewą rękę. Kiedy już upewnisz się, że znasz wszystkie nuty dla każdej z rąk,
spróbuj zagrać obie razem.
9 Graj z początku powoli, stopniowo przyspieszając, w miarę nabierania wprawy

w graniu danego utworu.
9 Bądź spokojny i cierpliwy.
9 Poproś swoją publiczność, by na chwilę wyszła i dała Ci szansę przećwiczenia
utworu. Zaproś ich na koncert dopiero wtedy, gdy oswoisz się z utworem.
Wspólna melodia wygrywana przez dwie ręce

Czytanie zapisu z podwójnej pięciolinii warto zacząć od utworów, w których melodia
przechodzi z jednej ręki do drugiej. Na rysunku 11.15 znajdziesz nuty do When Johnny
Comes Marching Home. Na początku melodię gra się lewą ręką. Potem nuty przejmuje
prawa ręka, ponieważ melodia wspina się coraz wyżej. Zanim zaczniesz grać, przeanalizuj
poszczególne dźwięki składające się na tę melodię, abyś potem nie musiał się zastanawiać
nad odczytywaniem nut i przechodzeniem z klucza basowego do wiolinowego. Potem
możesz dokonać prostszego przejścia polegającego na przeniesieniu nut na klawiaturę
fortepianu.
Rysunek 11.15.
PR i LR grają
wspólną
melodię
Melodia plus jeden dźwięk

Mozart potrafił bawić się muzyką. Widać to doskonale w jego Żarcie muzycznym. Mozart
zbudował prostą melodię, a następnie sprawdzał, jak będzie ona brzmieć w tonacji
durowej i molowej — ostatecznie zdecydował się na durową. Na rysunku 11.16 widzimy,
że lewa ręka gra tylko jedną nutę w charakterze akompaniamentu. To świetne
wprowadzenie do gry dwiema rękami.
Rysunek 11.16.
Prosta melo-
dia z akompa-
niamentem
autorstwa
Mozarta
Melodia z akompaniamentem opartym

na trzech dźwiękach
On Top of Old Smoky (zob. rysunek 11.17) to doskonały utwór, żeby poćwiczyć granie
melodii prawą ręką przy akompaniamencie wykonywanym lewą. Kiedy już nabierzesz
wprawy, Twoja lewa ręka będzie się swobodnie kołysać w tę i z powrotem, zgodnie ze
schematem akompaniamentu.
Jeżeli odczytywanie zapisu w kluczu basowym sprawia Ci na razie trudności, ułóż lewą
rękę w odpowiedniej pozycji do wykonywania pasażu, a następnie ułóż LR 5 na
odpowiednim dźwięku. Dzięki temu bez trudu odnajdziesz właściwe klawisze.
Oktawowe unisono
Klasyczna piosenka Yankee Doodle (zob. rysunek 11.18) stwarza okazje do przećwiczenia
jeszcze innej możliwości: oto mamy bowiem jedną melodię rozpisaną na dwie ręce
w dwóch kluczach. Chociaż na każdej z pięciolinii zapis wygląda inaczej, w rzeczywistości
mamy do czynienia z tymi samymi dźwiękami. Prawą i lewą ręką grasz tę samą melodię.
Rysunek 11.17.
„On Top
of Old Smoky”
z akompania-
mentem lewej
ręki
Na tym etapie nauki ludzie zwykle z większą łatwością odczytują zapis w kluczu
wiolinowym niż basowym. Rzuć sobie wyzwanie i spójrz na zapis w kluczu basowym,
zanim przyjrzysz się pięciolinii z kluczem wiolinowym. Wykorzystaj tę drugą, żeby
zweryfikować odczyt z tej pierwszej.
Gramy utwory na dwie ręce

Jesteś już gotowy, by zagrać coś na dwie ręce. Szukasz utworu, który umożliwiłby Ci
wykorzystanie nowych umiejętności. Dobrze trafiłeś — utwory zamieszczone w tym
fragmencie gra się dwiema rękami. Poniżej przedstawiam kilka wskazówek, które warto
wziąć pod uwagę:
9 The Sidewalks of New York. Żeby zagrać ten utwór, musisz posiadać umiejętność
czytania nut zapisanych w kluczu basowym (por. rozdział 6.). Musisz też umieć
akompaniować sobie lewą ręką (grając pojedyncze dźwięki), interpretować
krzyżyki i znać metrum 3/4. Poza tym nie zaszkodziłoby, gdybyś miał wyczucie
rytmu swingowego.
Rysunek 11.18.
Podwójne
dźwięki
melodii
9 Stars and Stripes Forever. Żeby poradzić sobie z tą melodią, musisz umieć
zinterpretować przedtakt (por. rozdział 8.), a także znać metrum 2/4 i umieć
akompaniować lewą ręką.
Część IV
Życie w pełnej harmonii
196 Część IV: Życie w pełnej harmonii
W tej części…
A ch, słodka harmonia, istota życia i siła, która sprawia, że cały
świat śpiewa jednym głosem… Cóż, po przeczytaniu tego
rozdziału prawdopodobnie nie będziesz wiedział, jak zaprowadzić
pokój na świecie, ale będziesz potrafił wygrywać harmonie
na fortepianie, a to z pewnością krok we właściwym kierunku.
Z tej części dowiesz się, w jaki sposób budować akordy, jak układ
tonów i półtonów porządkuje muzykę w tonacje i jak łączyć ze sobą
harmonię, melodię i rytmy. Tym samym poznasz już wszystkie
fundamenty muzyki.
Rozdział 12: Fundamenty harmonii 197
Rozdział 12
Fundamenty harmonii
W tym rozdziale:
► Mierzymy odległość między dwoma dźwiękami. ►
Słuchamy interwałów i gramy je.
► Budujemy harmonie.
► Nadajemy harmonię melodiom.
G dy słuchasz muzyki, w pierwszej chwili prawdopodobnie zwracasz uwagę przede

wszystkim na melodię, mniejszą wagę przywiązujesz natomiast do dźwięków jej
towarzyszących, które nadają muzyce harmonię.
Gdyby nie harmonie, słuchałbyś zawsze tylko pojedynczych dźwięków. Na fortepianie

możesz wygrywać więcej niż jeden dźwięk jednocześnie, dlatego właśnie instrument
ten posiada tę pożądaną cechę, jaką jest wygrywanie harmonii. Oczywiście inne
instrumenty grające razem w ramach zespołu czy orkiestry również mogą tworzyć
harmonię, Ty jednak możesz to robić zupełnie samodzielnie — wykorzystując w tym
celu potencjał fortepianu.
Istotą harmonii jest to, że wiele dźwięków wybrzmiewa jednocześnie. Od doboru tych
dźwięków i sposobu połączenia ich z melodią zależy charakter osiągniętej harmonii
— możesz jednocześnie wygrywać wiele dźwięków lub uzupełnić melodię tylko jednym
elementem. Spróbuj: zagraj dwie, trzy, cztery, a nawet dziesięć dźwięków jednocześnie.
Ach, jaka piękna harmonia… lub niesamowity chaos… wszystko zależy od doboru
dźwięków.
Pomiary interwałów
Odległość między dwoma dźwiękami muzycznymi określa się mianem interwału.
Musisz zapoznać się z tą koncepcją i dowiedzieć, jakie dźwięki składają się na poszczególne
interwały, żebyś mógł wskazywać odpowiednie dźwięki składające się na harmonię.
Interwały mogą posłużyć Ci również do tego, by wzbogacać melodię o dodatkowe
dźwięki. Gdy się gra lub śpiewa jakąś melodię, możliwe są trzy scenariusze: dźwięk
może pozostawać niezmienny, może iść w górę lub może iść w dół. W przypadku
dwóch ostatnich opcji pojawia się pytanie, o ile w górę lub w dół — i w ten sposób
przechodzimy do kwestii interwałów melodycznych.
Miarą interwału jest liczba półtonów dzielących od siebie dwa dźwięki. Ponieważ ta
metoda wymaga odliczania, zapamiętywania i skomplikowanej arytmetyki, proponuję
prostsze rozwiązanie: w charakterze narzędzia pomiarowego możesz wykorzystać
gamę durową (więcej informacji na temat tonów i półtonów, a także gam znajdziesz
w rozdziale 10.).
Każda gama durowa składa się z siedmiu różnych dźwięków i oktawy. Tych osiem
dźwięków możesz wykorzystać do nazywania interwałów. Na przykład na rysunku 12.1
przedstawiono cieszącą się niezmienną popularnością gamę C-dur, a jej poszczególne
dźwięki zostały opisane cyframi od 1 do 8.
Rysunek 12.1.
Numerowanie
dźwięków
gamy C-dur
Żeby ustalić nazwę interwału dzielącego dwa dźwięki, policz elementy gamy (a nie
klawisze fortepianu). Jeśli na przykład zagrasz pierwszy dźwięk gamy C-dur (c), a następnie
piąty jej dźwięk (g), powstanie kwinta. Gdybyś policzył dźwięki występujące w gamie
od c do g, doliczyłbyś do pięciu: c, d, e, f, g. Między c a e (trzecim dźwiękiem gamy)
mamy tercję i tak dalej1.
Nie musisz zaczynać od pierwszego dźwięku gamy, żeby utworzyć kwintę; koncepcja
interwałów dotyczy bowiem odległości między dźwiękami. Możesz zbudować kwintę
na bazie dźwięku g, wspinając się o pięć elementów do góry, czyli do d.
Rysunek 12.2 przedstawia gamę C-dur z zaznaczonymi interwałami.
Rysunek 12.2.
Interwały na
przykładzie
gamy C-dur
Posłużyłem się tu przykładem gamy C-dur, ponieważ jest ona prosta: nie ma żadnych
krzyżyków ani bemoli. Niemniej tę samą metodę można z powodzeniem zastosować
dla dowolnej innej gamy durowej. Wystarczy zapisać sobie gamę i ponumerować jej
poszczególne elementy cyframi od 1 do 8, a powyższa metoda będzie się sprawdzać.
Interwały w skrócie
Podobnie jak gamy czy skale, interwały występują w różnych odmianach — mogą być
małe i wielkie, czyste, zmniejszone lub zwiększone. Znajomość tej klasyfikacji ułatwia Ci
rozpoznawanie i budowanie harmonii podczas grania. Jeżeli na przykład chcesz
1
W polskim nazewnictwie stosuje się określenia pochodzenia łacińskiego: pryma, sekunda, tercja,
kwarta, kwinta, seksta, septyma, oktawa itd. — przyp. tłum.
uzupełnić swoją melodię akordem molowym, musisz wykorzystać interwał mały
(kwestia budowania akordów została omówiona szerzej w rozdziale 14.).
Poniżej przedstawiam wyjaśnienia dotyczące tworzenia różnego rodzaju interwałów:
9 Interwały wielkie. Odnajdując drugi, trzeci, szósty i siódmy dźwięk na skali

durowej (i odliczając kolejne półtony od dźwięku podstawowego), możesz
wyznaczyć odpowiednio wielką sekundę, tercję, sekstę i septymę.
9 Interwały małe. Żeby zbudować małą sekundę, tercję, sekstę lub septymę,
musisz obniżyć jej wielki odpowiednik o pół tonu.
9 Interwały czyste. Nazwa ta odnosi się wyłącznie do kwarty, kwinty i oktawy.
9 Interwały zmniejszone. Możesz zmniejszyć dowolny interwał, obniżając
go o pół tonu.
9 Interwały zwiększone. Możesz zwiększyć dowolny interwał, podnosząc go
o pół tonu.
W odwiecznym pragnieniu niewysilania się, choć bez uszczerbku dla ostatecznego

rezultatu, muzycy opracowali skróty na oznaczenie interwałów:
2
9 Poszczególne interwały wielkie i czyste oznacza się odpowiednią cyfrą .
9 W celu oznaczenia małego interwału stosuje się symbol >, np. tercję małą
oznacza się jako 3>.
9 Interwały zmniejszone oznacza się, dopisując po prawej stronie cyfry symbol >>
(niekiedy można się spotkać z oznaczeniem dim).
9 Interwały zwiększone oznacza się, dopisując po prawej stronie cyfry symbol <
(niekiedy występuje również oznaczenie aug).
Kiedy zatem zetkniesz się gdzieś z interwałem oznaczonym jako 5, będziesz wiedzieć,
że masz do czynienia z kwintą czystą. Gdy dostrzeżesz cyfrę 2, rozpoznasz sekundę
wielką. A jeśli pojawi się gdzieś zapis 6>, będziesz wiedzieć, że chodzi o sekstę małą.
Byłoby zaniedbaniem z mojej strony, gdybym nie wspomniał, że interwały można

mierzyć w górę i w dół. Jeżeli zatem zagrasz kwintę c – g, możesz stwierdzić, że g
znajduje się w odległości kwinty powyżej c albo że c znajduje się w odległości kwinty
poniżej g. Interwały wstępujące mierzy się od dolnego dźwięku do górnego, a interwały
zstępujące… tego zapewne potrafisz się domyślić.
W kolejnym fragmencie omówimy sobie poszczególne interwały, a następnie

przedstawię przykłady ich zastosowania w znanych melodiach. Zachęcam Cię, a wręcz
usilnie Cię proszę, żebyś wygrał sobie poszczególne przykłady na fortepianie. Nic nie
służy kształceniu umiejętności muzycznych w tak wielkim stopniu jak jednoczesne
granie i słuchanie. Postaraj się skojarzyć poszczególne interwały z odpowiednimi
melodiami, a gwarantuję, że już zawsze będziesz to wszystko dobrze pamiętać.
2
Wyjątek stanowi septyma: na oznaczenie septymy wielkiej stosuje się symbol 7<, natomiast cyfrą 7
oznacza się septymę małą. Odmienności dotyczą również opisywania tego interwału w wersji
zwiększonej i zmniejszonej, odpowiednio jako 7<< i 7> — przyp. tłum.
Sekundy
Pierwsze dwa różne dźwięki występujące w popularnej piosence urodzinowej Happy
Birthday tworzą właśnie sekundę wielką, którą zapisuje się jako 2. No, proszę, zaśpiewaj
to sobie: „Hap-py Birth-”… Stop! Śpiewając „Birth-”, przeskakujesz o odległość
sekundy wielkiej. Gdyby przedstawić to na przykładzie gamy C-dur, sekunda
wielka to odległość między dźwiękami c i d.
Sekunda wielka występuje również w melodii London Bridge, której nuty znajdują się na
rysunku 12.3. Gdy w piosence pojawia się nazwa mostu, melodia idzie w górę, a potem
w dół właśnie o sekundę wielką.
Rysunek 12.3.
Sekunda
wielka
występuje
w piosence
„London
Bridge”
Żeby stworzyć sekundę małą, zapisywaną jako 2>, należy obniżyć sekundę wielką o pół
tonu. Innymi słowy, należy zagrać dźwięki c i des. Mnie osobiście sekunda mała kojarzy
się z motywem muzycznym z filmu Szczęki, autorstwa Johna Williamsa. Na rysunku
12.4 wskazane zostały sekundy małe występujące w powszechnie znanym utworze
Dla Elizy, napisanym przez Beethovena.
Rysunek 12.4.
Zastosowanie
sekundy ma-
łej w utworze
„Dla Elizy”
Beethovena
Tercje
Tercję czystą, zapisywaną jako 3, można usłyszeć już w początkowym utworze słynnej V
Symfonii Beethovena. Gdyby kompozytor mógł chronić interwał prawem autorskim,
Beethovenowi z pewnością przysługiwałoby prawo do tercji wielkiej. Jakby tego było
mało, Ludwig zabiegał również o prawo do tercji małej, czyli 3>. Zapewne właśnie
po to wykorzystał ją w kolejnym zestawieniu czterech dźwięków swojego utworu.
Odegraj nuty z rysunku 12.5 (jest to sam początek V Symfonii), a już nigdy nie
zapomnisz, jak brzmią tercje wielka i mała.
Rysunek 12.5.
Tercje wielka
i mała w mo-
tywie muzycz-
nym
„V Symfonii”
Beethovena
Tercja wielka to interwał, który dość często występuje w tradycyjnych pieśniach

i piosenkach religijnych. Na rysunku 12.6 oznaczona została we fragmentach
utworów Amazing Grace i Swing Low, Sweet Chariot.
Rysunek 12.6.
Tercja wielka
podnosi na
duchu
Z jakichś bliżej nieznanych nawet Beethovenowi powodów, tercja mała zdaje się
wyjątkowo dobrze działać na dzieci. Jak zobaczysz na rysunku 12.7, interwał ten
(tercja wielka obniżona o pół tonu) występuje w początkowych fragmentach piosenek
This Old Man oraz It’s Raining, It’s Pouring.
Kwarta i kwinta
Kwarta zyskuje miano czystej za to, że występuje w odległości pięciu półtonów nad lub
pod innym dźwiękiem. Odległość dzieląca c od f to właśnie kwarta czysta, oznaczana
jako 4.
Brzmienie kwarty czystej może budzić bardzo różnego rodzaju emocje. Kompozytorzy
wykorzystują ten interwał jako ilustrację dla czynów heroicznych, ale także w utworach
miłosnych i komediowych, a nawet w akompaniamencie dla podróży kosmicznych.
Rysunek 12.7.
Tercja mała
— bliska
dziecięcemu
sercu
Kwartę czystą usłyszeć można nawet w piosenkach ludowych! Zagraj i zaśpiewaj

początkowy fragment piosenki I’ve Been Working on the Railroad, a przekonasz się, że
wykorzystuje ona kwartę kilkakrotnie, aż w końcu przy słowie „the” schemat zostaje
zaburzony (por. rysunek 12.8).
Rysunek 12.8.
Teraz kolej na
kwartę czystą
Możesz również zapamiętać, że kwarta czysta występuje kilkakrotnie w motywie

muzycznym Symfonii Niedokończonej Schuberta (zob. rysunek 12.9).
Rysunek 12.9.
Kwarta czysta
w „Symfonii
Niedokończo-
nej” Schuberta
Drugim czystym interwałem jest kwinta czysta, oznaczana jako 5. Co w niej takiego
szczególnego? Otóż występuje ona niemal w każdej piosence i w każdym utworze.
Poza tym kwinta doskonale pasuje do ręki: w pozycji C sięgamy bez problemu od c do g
(zagadnienie pozycji C omówione zostało w rozdziale 9.).
Przekonaj się, jak brzmi kwinta czysta, grając nuty z rysunku 12.10. Interwał ten występuje
w początkowych fragmentach piosenki Twinkle, Twinkle Little Star i w motywie
muzycznym filmu Gwiezdne wojny.
Rysunek 12.10.
Wspaniała
kwinta czysta
Zstępująca wersja kwinty czystej (od g do c) może Ci się skojarzyć z nieśmiertelnym

klasykiem Feelings, a także z motywem muzycznym z telewizyjnej wersji Flinstonów.
A skoro już mowa o klasykach, również romantyczny szlagier Just the Way You Look
Tonight rozpoczyna się od zstępującej kwinty czystej (przypada ona na słowa: „Some
day”). Ten sam interwał otwiera również menueta Bacha (zob. rysunek 12.11),
którego być może grałeś już podczas lektury rozdziału 9.
Rysunek 12.11.
Kwinta czysta
w wersji
zstępującej
Dobrym sposobem na zapamiętanie brzmienia zarówno kwarty, jak i kwinty czystej,

jest skojarzenie ich obu z motywem muzycznym tradycyjnie rozpoczynającym
ceremonię ślubną, w którym występują one obok siebie (zob. rysunek 12.12).
Rysunek 12.12.
Kwarta czysta
i kwinta czy-
sta w „Marszu
Weselnym”
Ten motyw muzyczny pochodzi z opery Lohengrin Richarda Wagnera. Niekoniecznie

musisz mieć ochotę wysłuchiwać trzyipółgodzinnej opery tylko po to, żeby usłyszeć
ten fragment w oryginalnym wydaniu. Muszę jednak powiedzieć, że zdarzyło mi się
uczestniczyć w ceremoniach ślubnych, które zdawały się trwać dwukrotnie dłużej
i zdecydowanie ustępowały operze pod względem oprawy muzycznej.
Między kwartą czystą a kwintą czystą występuje interwał, który wyznacza dokładnie
połowę oktawy (zob. rysunek 12.13). Wychodząc od c, odlicz sześć półtonów — dotrzesz
do fis, czyli ges. Jeżeli zdecydujesz się nazwać ten dźwięk fis, wówczas będziesz mieć do
czynienia z kwartą zwiększoną, ponieważ interwał będzie większy od kwarty, ale jeszcze
nie będzie kwintą. Jeżeli natomiast założysz, że ten czarny klawisz to ges, Twój interwał
będzie kwintą zmniejszoną, ponieważ powstanie na skutek obniżenia kwinty czystej
o pół tonu. Wielu ludzi zapamiętuje ten interwał (zwany również trytonem), śpiewając
piosenkę Maria z musicalu West Side Story — pierwsze dwa dźwięki tego utworu dzieli
właśnie tryton.
Rysunek 12.13.
Tryton, czyli
kwarta zwięk-
szona lub
kwinta zmniej-
szona — zale-
ży, jak spojrzeć
Chociaż możesz zwiększać i zmniejszać dowolne interwały (odpowiednio podnosząc je

i obniżając o pół tonu), jedynymi interwałami, które będziesz zwiększać lub zmniejszać
w tej książce, a także przy przerabianiu większości opracowań dla początkujących
pianistów, będą kwarta i kwinta.
Seksta i septyma
Seksta wielka, zapisywana jako 6, to interwał rozpoczynający piosenkę My Bonnie Lies
Over the Ocean. Między dźwiękami przypadającymi na słowa: „My Bon-”, czyli między
c i a, występuje seksta wielka. Gdybyś po c zagrał as, otrzymałbyś sekstę małą, czyli 6>.
Obie te seksty można zaobserwować na rysunku 12.14.
Rysunek 12.14.
Ulubiony in-
terwał Bonnie
— seksta:
wielka i mała
Septyma wielka (7<) i septyma mała (7) to największe interwały mniejsze od oktawy.
Żeby przypomnieć sobie brzmienie septymy małej, wystarczy zaśpiewać dwa pierwsze
dźwięki utworu Somewhere z musicalu West Side Story (przypadające na dwa pierwsze
słowa frazy: „There’s a place for us”). Niewielu kompozytorów decyduje się rozpocząć
melodię od septymy wielkiej i być może dlatego trudno wskazać znaną melodię jako
przykład.
Mimo to septyma jest ważnym interwałem, ponieważ wykorzystuje się ją przy tworzeniu
trzeciego pod względem popularności akordu (więcej na temat akordów dowiesz się
z rozdziału 14.). Żeby poznać te dwa interwały i na własne uszy przekonać się, jak
brzmią, zagraj dźwięki przedstawione na rysunku 12.15.
Rysunek 12.15.
Siódme niebo
(interwałowe)
Oktawa
Oktawę, której nazwa pochodzi od tego, że łączy ona pierwszy dźwięk gamy z ósmym,
oznacza się jako 8. Oktawa jest interwałem czystym.
Rysunek 12.16 przedstawia oktawę czystą, której zapamiętanie ułatwiła nam Judy
Garland, śpiewając Over the Rainbow w filmie Czarnoksiężnik z Oz. Już w pierwszych
słowach: „Some-where” następuje skok o całą oktawę. Zapamiętanie tego interwału
ułatwia również fakt, że oba dźwięki noszą tę samą nazwę.
Rysunek 12.16.
Gdzieś po
drugiej stronie
oktawy
Łączenie dźwięków
w interwałach harmonicznych
W poprzednim fragmencie grałeś poszczególne składowe interwałów z osobna,
aby zobaczyć i usłyszeć, jak duża dzieli je odległość. To jednak nie była harmonia.
Żeby uzyskać harmonię, musisz zagrać poszczególne dźwięki jednocześnie.
Gramy dwa dźwięki jednocześnie

Rysunek 12.17 przedstawia zestawienie wszystkim interwałów (czystych, wielkich i małych
oraz zwiększonych i zmniejszonych) od prymy do oktawy. Spróbuj zagrać razem
dźwięki składające się na każdy z nich. Zwróć uwagę, że nuty przedstawiające poszczególne
interwały zapisane są jedna nad drugą. Kiedy spotkasz się z takim zapisem lub gdy dwie
nuty zapisane będą na jednym ogonku, wtedy należy zagrać je jednocześnie. Rozumiesz,
w harmonii.
Rysunek 12.17.
Interwały —
tym razem
grane razem
Brzmienie może Cię zachwycać, zapewne zadajesz sobie jednak pytanie, jak
wykorzystuje się interwały do tworzenia harmonii. Otóż możesz:
9 uzupełnić melodię prawej ręki o interwały;

9 wygrywać interwały lewą ręką, podczas gdy prawa spokojnie gra swoją melodię;
9 zastosować obie te metody jednocześnie.
Jeżeli chcesz zacząć grać utwory, w których występują interwały harmoniczne, przejdź
do części „Gramy bardziej harmonicznie”, znajdującej się na końcu tego rozdziału.
Wzbogacanie melodii za pomocą interwałów

Uzupełnienie melodii interwałami harmonicznymi naprawdę wzbogaca brzmienie.
Rysunek 12.18 przedstawia nuty melodii Aura Lee w wersji jednodźwiękowej,
a następnie w wersji wzbogaconej o interwały w prawej ręce. Grając obie te frazy,
przysłuchuj się różnicy, jaką powoduje dodanie harmonii.
Rysunek 12.18.
Melodia „Aura
Lee” aż się
prosi o har-
monię
Nie musisz się zastanawiać, w jaki sposób i kiedy należy uzupełniać melodię o interwały
— kompozytor robi to za Ciebie, dopisując odpowiednie dźwięki w nutach. Powinieneś
jednak zdawać sobie sprawę, że wszystkie te interwały uzupełniają melodię w taki
sposób, aby nadać jej bardziej harmoniczny charakter. Owszem, możesz zagrać tylko
samą melodię, wygrywając konsekwentnie górne dźwięki z każdego zestawienia, ale
Twoja publiczność z pewnością doceni dodatkowy wysiłek, jaki włożysz w uzupełnienie
ich o harmonię. Poza tym po coś przecież masz tak dużo palców, prawda?
Gdybyś sam chciał uzupełnić melodię o interwały, wybieraj dźwięki znajdujące się
o tercję lub sekstę poniżej poszczególnych dźwięków. Spróbuj swoich sił z prostym
fragmentem, na przykład piosenką Yankee Doodle. Uzupełnij jej melodię o dźwięki
znajdujące się sekstę niżej niż poszczególne nuty wygrywane prawą ręką. Efekt tego
zabiegu przedstawiony został na rysunku 12.19.
Rysunek 12.19.
Harmonia
w „Yankee
Doodle”
Jeżeli kiedykolwiek śpiewałeś w chórze lub próbowałeś uzupełnić o harmonię swoje

ulubione nagrania, prawdopodobnie wiesz doskonale, że nie wszystkie dźwięki brzmią
ze sobą dobrze. Niektóre interwały wybrzmiewają sobie spokojnie, inne zaś zdają się
wymagać uzupełnienia czy też rozwiązania. Do tej pierwszej grupy zaliczają się tercje,
kwinty i seksty, rozwiązania mogą natomiast wymagać sekundy, kwarty i septymy
(oktawy zawsze brzmią dobrze, ponieważ dopełniają melodię drugim takim samym
dźwiękiem). Pierwszą grupę interwałów nazywa się konsonansami (brzmią harmonijnie
i zgodnie), podczas gdy drugą określa się mianem dysonansów (brzmią niezgodnie
i niepokojąco).
Harmonijna praca lewej ręki

Jednym z najprostszych sposobów na uzupełnienie muzyki o harmonię jest wygrywanie
lewą ręką pojedynczych dźwięków, które uzupełniają melodię prawej ręki. W wielu
przypadkach wystarczy zagrać lewą ręką jeden z dźwięków i wytrzymać go przez kilka
taktów, podczas których melodia płynie dalej.
Na rysunku 12.20 widzimy, że prawa ręka gra początkową frazę utworu America, the
Beautiful, podczas gdy lewa wygrywa pojedyncze dźwięki. Rolę harmonicznego interwału
odgrywa oktawa poniżej — wykorzystujemy tym samym dolną część klawiatury
i wzbogacamy melodię o dopełniające brzmienie.
Rysunek 12.20.
„America, the
Beautiful”
z harmoniczną
lewą ręką
wygrywającą
pojedyncze
dźwięki
Brzmienie można wzbogacić jeszcze bardziej, dodając w lewej ręce cały interwał
harmoniczny, jak to zostało pokazane na rysunku 12.21. Gdy lewa ręka wygrywa
półnuty albo całe nuty, uzupełnienie melodii o dwa dodatkowe dźwięki nie powinno
stanowić większego problemu.
Rysunek 12.21.
Jeszcze wię-
cej harmonii
dzięki lewej
ręce
Na rysunku 12.21 widzimy, że wszędzie oprócz jednego miejsca lewa ręka wygrywa
konsonanse (tercje i kwinty). Wyjątek pojawia się na „trzy” w 3. takcie, gdzie pojawia
się septyma, która zostaje następnie rozwiązana na tercję — dzięki temu fraza kończy
się konsonansem.
Jeszcze innym rozwiązaniem może być dołożenie harmonicznego interwału do melodii

granej prawą ręką i uzupełnienie tego wszystkiego basowym brzmieniem lewej ręki,
jak to zostało pokazane na rysunku 12.22.
Rysunek 12.22.
Harmoniczne
uzupełnienie
melodii pra-
wej ręki
Żeby zwiększyć dynamikę utworu, możesz zagrać lewą ręką harmoniczną partię,
która rytmicznie odpowiadać będzie melodii prawej ręki (zob. rysunek 12.23).
Rysunek 12.23.
Harmonia le-
wej ręki na-
śladuje rytm
melodii
W wersji najbardziej skomplikowanej pojawia się czterogłos, w ramach którego każda

z rąk wygrywa własne interwały (zob. rysunek 12.24). Takie nagromadzenie dźwięków
tworzy przyjemne dla ucha i pełne brzmienie.
Rysunek 12.24.
Pełna, niemal
chóralna ku-
racja harmo-
niczna
Gramy bardziej harmonicznie

Czujesz się na siłach, by zagrać coś bardziej harmonicznego? Każdy z poniższych
utworów pozwoli Ci zapoznać się z nieco innym zastosowaniem interwałów
harmonicznych:
9 I’m Called Little Buttercup. W tym utworze lewa ręka gra po prostu pojedyncze
dźwięki, podczas gdy prawa wygrywa melodię. Ręce wykonują tu inne ruchy,
dlatego jeśli z początku będziesz mieć trudności z wygraniem obu partii naraz,
cierpliwie przećwicz każdą z nich z osobna, żeby dobrze zapoznać się z nutami.
Dopiero potem zagraj obie ręce jednocześnie.
9 Marianne. Grając ten fragment, poznasz moc dwudźwiękowej harmonii.
Niewykluczone, że będzie Ci łatwiej, jeśli najpierw kilka razy przegrasz tylko
melodię prawej ręki, równoległe odsłuchując płytę. Potem spróbuj zagrać samą
lewą rękę. Kiedy nabierzesz pewności i spokoju, połącz obie ręce.
9 Aura Lee. Uzupełnienie prawej ręki o interwał i dołączenie lewej ręki to dość
prosty zabieg, a efekty są naprawdę interesujące. Jeżeli w trakcie gry się pogubisz,
po prostu trochę zwolnij i spróbuj zagrać każdą rękę osobno, zanim znowu je
połączysz. (Być może rozpoznajesz tę melodię, ponieważ piosenka stała się
sławna dzięki Elvisowi Presleyowi — chociaż zmienił on słowa i śpiewał coś
o czułym kochaniu).
9 Shenandoah. W tym utworze obie ręce grają w tym samym rytmie, a lewa
uzupełnia linię melodyczną, dodając do niej harmonię. Wsłuchuj się uważnie
w rytm, żeby obie ręce grały to samo, niczym dwa głosy śpiewające jednocześnie.
9 Auld Lang Syne. Lewa ręka nie musi się ograniczać do pojedynczych dźwięków
ani konkretnych interwałów. Kompozytor może przypisać jej sekundy, kwarty
albo cokolwiek mu się zamarzy. Obie Twoje ręce będą miały szansę wykazać się
przy graniu tego utworu, ponieważ każda z nich zyska okazję, żeby zagrać różne
interwały. Pozwolę sobie podkreślić raz jeszcze: zanim położysz obie ręce na
klawiaturze, przećwicz granie każdą ręką z osobna.
Rozdział 13
Tonacje bez tajemnic

W tym rozdziale:
► Poznajemy różne tonacje.
► Interpretacje oznaczeń tonacji. ►
Gramy utwory w różnych tonacjach.
W tym rozdziale porozmawiamy o tonacji muzycznej. Tonacja to zbiór dźwięków,

które tworzą gamę wykorzystywaną w danym utworze (więcej informacji na
temat gam znajdziesz w rozdziale 10.). Tonacja i odpowiadająca jej gama wskazują
materiał dźwiękowy, którym kompozytor może się posługiwać przy tworzeniu melodii
i harmonii.
Tonacja jako klucz do utworu

Tonacja decyduje o charakterze utworu. Dostarcza nam kilku ważnych informacji
na jego temat, w szczególności zaś: jakie krzyżyki i bemole znajdą w nim zastosowanie
(więcej informacji na temat tych znaków znajdziesz w rozdziale 6.); na bazie jakiej
gamy powstał (żeby odświeżyć sobie wiadomości o gamach, zajrzyj do rozdziału 10.);
który z dźwięków gamy jest „domowym” dźwiękiem utworu itd.
Każdy utwór posiada swój dźwięk „domowy”, a wszystkie inne nuty wykorzystane do
jego stworzenia pozostają w pewnej konkretnej zależności od niego — o charakterze
tej zależności decyduje odległość, jaka je od niego dzieli. Znajomość tajników tonacji
pozwala zatem lepiej zrozumieć zależności między poszczególnymi dźwiękami.
Utwór można by porównać do swego rodzaju muzycznej podróży, a znajomość jego
punktu docelowego to element doświadczenia polegającego na muzykowaniu.
Gdy utwór zapisany został w tonacji C-dur, oznacza to, że podstawową gamą
wykorzystywaną przy jego tworzeniu była gama C-dur i to właśnie z niej pochodzi
większość, jeśli nie wszystkie dźwięki w melodii i harmonii danego dzieła. W trakcie
trwania utworu ucho przyzwyczaja się do dźwięków gamy C-dur. Jeśli kompozytor
nagle wścibia gdzieś dźwięki z innej gamy (na przykład fis), odnosimy wrażenie, że coś
nie pasuje. Gdy do melodii wracają ponownie dźwięki z gamy C-dur, wszystko znowu
wydaje się być w porządku.
Tak naprawdę w definicji tonacji nie ma mowy o dźwięku „domowym”. Co bardziej

biegli w teorii muzyki szybko zwrócą uwagę na to, że tonacja wyznacza centrum tonalne
utworu, czyli dźwięki, wokół których koncentrują się melodia i harmonia.
Cały wachlarz tonacji

W muzyce wykorzystuje się wiele różnych tonacji, których nazwy nawiązują do nazw
poszczególnych dźwięków. Innymi słowy, mamy tonacje powstające na bazie dźwięków
c, d, e, f, g, a i h oraz na bazie półtonów znajdujących się między nimi.
Każda tonacja ma swój wyjątkowy charakter, każda wygląda inaczej, robi inne wrażenie
i inaczej brzmi. Kompozytor sięga po odpowiednią tonację, żeby nadać swojemu
utworowi pożądane brzmienie i charakter. O różnicach między poszczególnymi
tonacjami mógłbym się rozpisywać jeszcze przez mniej więcej trzydzieści stron,
prawdopodobnie jednak nie zdążyłbyś nawet poprosić o litość, ponieważ wcześniej
zasnąłbyś z nudów. Żeby przekonać się, jak zastosowanie różnych tonacji zmienia
charakter utworu, najlepiej jest posłuchać tego samego fragmentu w dwóch różnych
tonacjach. Zagraj Good Night, Ladies z nut przedstawionych na rysunku 13.1
(tonacja C-dur).
Rysunek 13.1.
„Good Night,
Ladies” w to-
nacji C-dur
Korzystając z nut znajdujących się na rysunku 13.2, możesz zagrać ten sam utwór w tonacji
F-dur. Chociaż interwały (czyli odległości między poszczególnymi dźwiękami) pozostają
takie same, brzmienie i charakter utworu nieco się zmieniają — po prostu na skutek
zmiany tonacji, a w tym przypadku przeniesienia utworu do tonacji F-dur. (Więcej
informacji na temat interwałów znajdziesz w rozdziale 12.).
Kompozytorzy i wykonawcy wysoko sobie cenią tonacje, ponieważ umożliwiają one
modyfikacje utworów w celu dostosowania ich do różnych potrzeb. Jeżeli na przykład
kompozytor zapisał swój utwór w tonacji G-dur, a wykonawca nie daje rady zaśpiewać
melodii, ponieważ składa się ona ze zbyt wysokich dźwięków, zawsze może zmienić
tonację na niższą (na przykład F-dur czy E-dur), żeby było mu łatwiej. Kompozytor
cieszy się, że kształt utworu jako takiego nie został naruszony — że zmieniła się tylko
skala, czyli zakres dźwięków składających się na melodię. Przeniesienie utworu do
innej tonacji określa się mianem transpozycji; jest to zabieg dość często stosowany
w praktyce muzycznej.
Rozdział 13: Tonacje bez tajemnic 217
Rysunek 13.2.
„Good Night,
Ladies” w to-
nacji F-dur
Zastosowanie tonacji w muzyce

Dla wykonawcy zdolność do rozpoznawania i właściwej interpretacji zapisu tonacji
to niezwykle cenna umiejętność, która nie ogranicza się wyłącznie do przewidywania
wysokości brzmienia danego utworu. Znając tonację utworu, można lepiej grać,
ponieważ wie się, jakie dźwięki należy grać, a jakich nie.
Jeżeli na przykład grasz utwór w tonacji G-dur, będziesz wykorzystywać przede wszystkim
dźwięki gamy G-dur. Ponieważ posiadasz wiedzę na temat gam (por. rozdział 10.),
będziesz zdawać sobie sprawę, że gama G-dur zawiera dźwięk fis; w związku z powyższym
prawdopodobnie wszystkie f w całej melodii trzeba będzie podnieść do fis.
Żeby nie marnować tuszu, kompozytorzy posługują się znakami przykluczowymi.

Umieszczając taki znak na pięciolinii tuż przy kluczu, kompozytor może:
9 uniknąć konieczności wstawiania krzyżyków przed każdym dźwiękiem, który

w utworze powinien zostać podniesiony o pół tonu,
9 uwolnić się od obowiązku stawiania bemoli przed każdym dźwiękiem obniżonym
o pół tonu;
9 szybko i sprawnie poinformować wykonawcę (czyli Ciebie), w jakiej tonacji
został zapisany utwór.
Uwierz mi, że gdy zaczniesz grać bardziej skomplikowane utwory, będziesz się bardzo
cieszyć, że te różne krzyżyki i bemole nie tłoczą się przy kolejnych nutach, które usiłujesz
odczytać.
Interpretacja oznaczenia tonacji

Jakie korzyści przynosi Ci posiadanie umiejętności ustalania tonacji utworu?
9 Ułatwia Ci odczytywanie muzyki, ponieważ pozwala Ci stwierdzić, jakich dźwięków

możesz się spodziewać.
9 Zwiększa przyjemność z muzykowania, ponieważ dzięki wiedzy na temat tonacji
zaczynasz dostrzegać różnice między poszczególnymi utworami.
9 Pomaga zapamiętywać muzykę, ponieważ ułatwia kojarzenie pewnych cech
charakterystycznych z określoną tonacją. Jeżeli na przykład melodia rozpoczyna
się od trzeciej nuty skali durowej, a Ty wiesz, w jakiej grasz tonacji, możesz bez
zastanowienia zagrać pierwszy dźwięk utworu.
Na rysunku 13.3 przedstawiony został zapis dwóch tonacji: G-dur i F-dur. Na

pierwszej pięciolinii widzimy pojedynczy krzyżyk na górnej linii pięciolinii, z czego
wnioskujemy, że wszystkie f trzeba będzie zamieniać na fis. Ponieważ to gama G-dur
zawiera jeden krzyżyk, mamy tu do czynienia z tonacją G-dur. W drugim przykładzie
mamy jeden bemol znajdujący się na środkowej linii pięciolinii. Ten symbol informuje
o konieczności obniżenia wszystkich h do b. Mamy tu do czynienia z tonacją F-dur,
ponieważ to gama F-dur zawiera pojedynczy bemol, b.
Rysunek 13.3.
Znak na linii
Nie wychodź z błędnego założenia, że skoro krzyżyk znajduje się na górnej linii, to
zmianie ulegają tylko dźwięki f tam właśnie zapisane. Tak nie jest! Znak chromatyczny
znajduje zastosowanie w odniesieniu do wszystkich f, nie tylko tego z górnej linii.
To oczywiście kolejne uproszczenie, które pozwala muzykom zaoszczędzić czas i tusz.
Podwójne oznaczenie w postaci krzyżyków lub bemoli stosuje się tylko wtedy, gdy
nuty zapisane są na podwójnej pięciolinii. W tym przypadku tonacja zostaje oznaczona
raz na pięciolinii z kluczem wiolinowym i powtórnie na pięciolinii z kluczem basowym
— tak jak to przedstawiono na rysunku 13.4.
Rysunek 13.4.
Oznaczenie
tonacji dla
każdej ręki
Pojawienie się krzyżyków lub bemoli nie powoduje, że granie staje się trudniejsze.
Wystarczy tylko pamiętać, które dźwięki należy obniżyć lub podwyższyć podczas grania
utworu (z pomocą przychodzi oznaczenie tonacji). Rysunek 13.5 przedstawia początkowy
fragment melodii znanej jako Worried Man Blues, zapisanej w tonacji G-dur. Podczas
grania powinieneś pamiętać, żeby wszystkie f zamienić na fis.
Rysunek 13.5.
Gramy melo-
dię w tonacji
G-dur
Spróbuj teraz zrobić to samo z melodią w tonacji D-dur, w której występują dwa
krzyżyki. Zwróć uwagę na oznaczenie tonacji na rysunku 13.6 i pamiętaj, żeby grać
wszystkie f jako fis, a wszystkie c jako cis.
Rysunek 13.6.
Spróbuj za-
grać tę samą
melodię w to-
nacji D-dur
Żeby zagrać całą melodię Worried Man Blues, łącznie z lewą ręką, przejdź do fragmentu
„Gramy utwory w innej tonacji”, znajdującego się na końcu rozdziału.
Znaki chromatyczne przy kluczu informują Cię od razu, w jakiej tonacji został
zapisany utwór. Możesz sobie pomyśleć: „No dobrze, skoro muszę liczyć te wszystkie
krzyżyki i bemole, a potem dedukować, jaka to gama, to wcale nie będę wiedzieć
tak od razu”. W miarę nabierania doświadczenia zaczniesz jednak bez trudu rozpoznawać
najpowszechniejsze tonacje. Nie będziesz musiał liczyć, nie będziesz musiał grać, tak
naprawdę nie będziesz się nawet musiał specjalnie zastanawiać — wystarczy, że rzucisz
okiem na symbole przy kluczu, a będziesz od razu wiedzieć, w jakiej tonacji zapisano
utwór. Większość utworów dla początkujących pianistów zapisana jest w tonacjach,
w których występuje niewielka liczba krzyżyków lub bemoli (lub w których nie występują
one wcale).
Koło kwintowe
Na szczęście dla Ciebie, w tym całym tonacyjnym szaleństwie jest metoda — pewien
schemat, który rozpoczyna się od gamy zupełnie wolnej od krzyżyków i bemoli i rozwija
się koliście, obejmuje wszystkie dwanaście różnych dźwięków składających się na oktawę.
Rysunek 13.7 przedstawia koło kwintowe wraz z nazwami poszczególnych dźwięków

„domowych”, czyli centrów tonalnych. Przemieszczając się po tym kole, prędzej czy
później dotrzesz do każdej z dwunastu tonacji. Liczba wewnątrz koła informuje, ile
krzyżyków bądź bemoli występuje w oznaczeniu danej tonacji.
Rysunek 13.7.
Koło kwintowe
Analizując koło kwintowe, zwróć uwagę na następujące istotne kwestie:
9 Każda kolejna tonacja rozpoczyna się o kwintę wyżej niż poprzednia — przesuwamy
się po kole zgodnie z ruchem wskazówek zegara (żeby odświeżyć sobie wiadomości
na temat interwałów, zajrzyj do rozdziału 12.).
9 Tonacja C-dur, znajdująca się na górze, nie ma ani krzyżyków, ani bemoli.
9 Tonacje po prawej stronie koła opierają się na gamach krzyżykowych; każdy
kolejny krok zgodny z ruchem wskazówek zegara oznacza pojawienie się kolejnego
krzyżyka.
9 Tonacje po lewej stronie koła opierają się na gamach bemolowych; każdy kolejny
krok w stronę przeciwną do ruchu wskazówek zegara wiąże się z dopisaniem
kolejnego bemola.
9 Trzy tonacje w dolnej części koła mogą zostać przedstawione jako krzyżykowe
bądź bemolowe — decyzja należy do kompozytora.
Ta wyrocznia tonacji ma tę niesamowitą właściwość, że pokazuje zależności między
poszczególnymi tonacjami. Tonacje sąsiednie mają wiele cech wspólnych, w szczególności
dotyczy to siedmiu z ośmiu dźwięków gamy. Bardzo wiele utworów w trakcie swojej
muzycznej podróży przechodzi płynnie do sąsiedniej tonacji. Tonacje najbardziej od
siebie oddalone mają ze sobą najmniej wspólnego, dlatego też nagłe przejście na drugą
stronę koła nadaje utworowi dziwne brzmienie.
Kolejność zapisywania krzyżyków i bemoli na pięciolinii odpowiada układowi koła

kwintowego — kolejne znaki chromatyczne dodaje się w takiej kolejności, w jakiej
pojawiają się one w kole.
Oznaczenia tonacji krzyżykowych

Załóżmy, że chcesz coś zagrać na fortepianie i dostrzegasz w nutach dwa krzyżyki.
Spoglądasz na koło kwintowe przedstawione na rysunku 13.7 i szybko stwierdzasz,
że gama z dwoma krzyżykami znajduje się dwie pozycje od C i że w związku z tym
Twój utwór zapisany został w tonacji D-dur.
Przyjdzie taki moment, w którym zechcesz nauczyć się rozpoznawać tonację utworu
bez spoglądania na koło. Już wyjaśniam, jak się to robi.
Żeby odczytać tonację utworu, który opiera się na gamie krzyżykowej, należy:
1. zlokalizować ostatni krzyżyk (ten wysunięty najbardziej w prawo)
przy dowolnym z kluczy (wiolinowym lub basowym),
2. przenieść się o pół tonu do góry ponad ten krzyżyk — nazwa znajdującego
się tam dźwięku wskaże Ci tonację.
Jeżeli na przykład dostrzeżesz w nutach dwa krzyżyki, fis i cis, to cis będzie się znajdować
z prawej strony. Pół tonu ponad cis znajduje się d. Ten utwór zapisany został w tonacji
D-dur.
Na rysunku 13.8 przedstawione zostały oznaczenia dla poszczególnych tonacji

utworzonych na bazie gam krzyżykowych.
Rysunek 13.8.
Tonacje krzy-
żykowe
Identyfikacja tonacji, w których występuje dużo krzyżyków, wymaga chwili zastanowienia

— a wszystko przez to, że trzeba uważać na nazwy dźwięków. Na przykład na klawiaturze
fortepianu widać dokładnie, że dźwięki e i f dzieli od siebie tylko pół tonu. Teoretycznie
rzecz biorąc, można by zatem zapisać f jako eis. Jeżeli zatem szósty krzyżyk w oznaczeniu
tonacji to eis, właśnie ten dźwięk należy podnieść o pół tonu, żeby uzyskać prawidłową
nazwę tonacji — w tym przypadku będzie to Fis-dur. Nie możesz też nadać tej tonacji
nazwy Ges-dur, ponieważ wówczas F zupełnie zniknęłoby z ciągu dźwięków.
Oznaczenia tonacji bemolowych

Żeby odczytać tonację utworu, który opiera się na gamie bemolowej, należy:
1. zlokalizować przedostatni bemol (drugi od prawej strony) w oznaczeniu

tonacji,
2. odczytać nazwę tego bemola — stanowi ona nazwę tonacji.
Jeżeli zatem w oznaczeniu tonacji występują trzy bemole — b, es oraz as — przedostatnim

z nich jest es, a utwór zapisany został w tonacji Es-dur. Na rysunku 13.9 przedstawione
zostały oznaczenia dla tonacji powstałych na bazie poszczególnych gam bemolowych.
Rysunek 13.9.
Gamy
bemolowe
Jedyną tonacją, w przypadku której ta metoda nazewnictwa zawodzi, jest F-dur. Ponieważ
ma ona tylko jeden bemol (f), nie sposób odnaleźć kluczowego dla nazwy „przedostatniego”
bemola. W związku z powyższym musisz po prostu zapamiętać, że pojedynczy bemol
przy kluczu na pięciolinii oznacza, że masz do czynienia z tonacją F-dur. Możesz
również zapamiętać, że F-dur to gama z jednym krzyżykiem, ponieważ na kole
kwintowym znajduje się ona tuż przed C — f znajduje się kwintę poniżej c (odlicz
sobie pięć nazw tonów). W związku z powyższym gama F-dur musi mieć jeden bemol.
Mały skok w bok i powrót

do „domowej” tonacji
Bez względu na to, jak dom wygląda i jakie robi wrażenie, uważasz go za dom,
ponieważ to jest miejsce, do którego zawsze wracasz po tym, jak się gdzieś oddalisz.
To samo dotyczy tonacji.
Żeby ułatwić sobie zadanie

Żeby ułatwić sobie zapamiętywanie oznaczeń naj- 9 Gitara Dla Artysty Everestem Himalaisty.
popularniejszych tonacji, można wykorzystać spe- 9 Gwidon Dał Annie Elektryczną Harfę.
cjalne mnemotechniki. Wystarczy pięć palców
i odrobina zasobów pamięci. 9 Gwiazda Demonstruje Artystyczne Ewo-
lucje dość Hałaśliwie.
Większość utworów, z którymi będziesz się stykać, 2. Odliczaj tonacje na palcach dłoni, aż do-
zapisana będzie w tonacjach C-dur, F-dur, G-dur, trzesz do tej, która Cię interesuje.
D-dur, A-dur, E-dur lub H-dur. Pierwsze dwie spo-
W przypadku tonacji A-dur odlicz G-D-A. Ile
śród nich to bułka z masłem: w tonacji C-dur nie ma
palców trzymasz w górze? Trzy. Otóż w ga-
krzyżyków ani bemoli, a w F-dur występuje tylko
mie i w tonacji A-dur mamy trzy krzyżyki.
jeden bemol. W celu zapamiętania pozostałych pięciu
tonacji (tak się składa, że wszystkie są zbudowane Kolejne krzyżyki w oznaczeniu tonacji odpowiadają
na podstawie gam krzyżykowych), wykonaj dwa postępom koła kwintowego. Rozpoczyna się od
proste kroki: fis. W związku z powyższym w tonacji A-dur mamy
fis, cis i gis.
1. Zapamiętaj kolejność G-D-A-E-H, wykorzy-
stując w ten sposób dowolną mnemo-
technikę, na przykład zdania:
Melodie i harmonie często „zapuszczają się” się gdzieś poza granice swojej podstawowej
tonacji. W szczególności w muzyce jazzowej wykonawcy często próbują nadać muzyce
świeże brzmienie, wplatając do niej dźwięki i akordy spoza pierwotnej tonacji.
Kompozytorzy od zarania dziejów sięgali po różne tonacje, żeby wprowadzić swoją
muzykę na nowe i nieznane terytoria. Po takim „zafałszowaniu” powrót do pierwotnej
tonacji przypomina w dużej mierze powrót do domu.
Żeby lepiej zrozumieć istotę tych muzycznych podróży, posłuchaj fragmentu utworu
After the Ball nagranego na Ścieżce 51. Melodia rozpoczyna się w tonacji G-dur, a następnie
na kilka taktów przenosi się do A-dur, by potem powrócić znów do G. Słuchając
muzyki, spróbuj wychwycić moment, w którym melodia opuszcza swoją oryginalną
tonację, i moment, w którym do niej wraca. Następnie przesłuchaj fragment ponownie,
tym razem przyglądając się nutom z rysunku 13.10.
Rysunek 13.10.
Zmiana tona-
cji i powrót
do domu
Zdołałeś to usłyszeć? W takcie 5. melodia wykracza poza granice pierwotnej tonacji G,

a potem bezpiecznie i spokojnie do niej wraca w takcie 9.
Żeby zagrać całość utworu After the Ball, jednocześnie prawą i lewą ręką, przejdź do
następnego fragmentu, zatytułowanego „Gramy utwory w innej tonacji”.
Gramy utwory w innej tonacji

Zamieszczone poniżej nuty to dla Ciebie okazja, by odczytać i zagrać utwory zapisane
w tonacji innej niż C-dur. Poniżej przedstawiam pewne wskazówki, które powinieneś
wziąć pod uwagę na etapie przygotowywania się do gry:
9 Worried Man Blues. To pełna wersja utworu, który wykorzystałem wcześniej

w tym rozdziale w celu omówienia oznaczeń tonacji. Mamy tu do czynienia
z tonacją G-dur, a więc z jednym krzyżykiem (fis), o którym należy pamiętać
podczas grania. Lewa ręka nie powinna sprawiać trudności, ale zanim spróbujesz
zagrać na dwie ręce, powinieneś uważnie zapoznać się z palcowaniem i zmianami
pozycji dłoni w ostatnich pięciu taktach.
9 After the Ball. To również pełna wersja utworu wprowadzonego już wcześniej
w tym rozdziale. Mamy tu przykład melodii zapisanej w tonacji G-dur, która
wybiera się w krótką podróż do innej tonacji, by pod koniec powrócić do domu.
Zwróć uwagę na kasownik, który występuje przed dźwiękiem c w nutach prawej
reki w takcie 26. Ten przydatny znaczek przypomina, że nie ma tu już cis, które
występowało dwa takty wcześniej.
Rozdział 14
Akordy jako dopełnienie

brzmienia
W tym rozdziale:
► Budowanie akordów różnego rodzaju.
► Zapisywanie akordów za pomocą skrótów.
► Przewroty akordów.
► Gramy utwory z akompaniamentem w postaci akordów durowych, molowych i septymowych.
Z upełnie niewykluczone, że przejrzysz pobieżnie karty tego rozdziału i zadasz sobie

pytanie: „Po co miałbym się uczyć budować akordy?”. Mogę podać przykład
odpowiedzi, która powinna trafić Ci do przekonania: żeby zaimponować znajomym.
Ale mogę też odpowiedzieć inaczej: żeby grać jak profesjonalista.
Fajnie jest grać melodie, żeby jednak uzyskać pełniejsze, lepsze, fajniejsze — po prostu:
świetne — brzmienie, trzeba zadbać również o harmonię. Nie ma chyba lepszego sposobu
na harmonizację melodii niż dołożenie akordów wygrywanych przez lewą rękę.
Akordy można grać również prawą ręką, akompaniując wokaliście, gitarzyście lub
innemu wykonawcy.
Ten rozdział wprowadzi Cię krok po kroku w tajniki budowania akordów i

wykorzystywania ich w charakterze akompaniamentu.
Potęga akordów
Gdy zagrasz trzy lub więcej dźwięków jednocześnie, stworzysz akord. Akord może
zostać zagrany jedną ręką lub dwoma. Wszystkie akordy mają jeden i ten sam cel:
budować harmonię (więcej informacji na temat harmonii znajdziesz w rozdziale 12.).
Z akordami zetknąłeś się już prawdopodobnie w wielu różnych sytuacjach, w szczególności

zaś w przypadkach wyszczególnionych poniżej:
9 Widziałeś kilka nut zapisanych na papierze nutowym jedna nad drugą.

9 Dostrzegłeś dziwne symbole nad pięciolinią z kluczem wiolinowym, ale nie
miałeś pojęcia, co mogłyby one oznaczać — np. F♯m7(-5) albo Csus4(add9).
9 Słyszałeś, jak gra zespół lub orkiestra.
9 Słyszałeś klakson samochodowy.
Owszem, dźwięk klaksonu to również akord, tyle że taki, od którego może człowieka
rozboleć głowa. Akordy pobrzmiewają również podczas występów komicznych
kwartetów wokalnych, chóru kościelnego czy ulicznego akordeonisty (małpka z puszką
na napiwki nie jest tu konieczna). Można przypuszczać, że poszukując akompaniamentu,
nie zdecydujesz się na klakson ani na kwartet wokalny — akordy fortepianowe to
znacznie praktyczniejsze rozwiązanie.
Anatomia trójdźwięku
Tworzenie akordów to bardzo prosta sprawa. Podobnie jak w przypadku melodii,
punktem wyjścia do ich tworzenia jest gama (podstawowe informacje na temat
gam znajdziesz w rozdziale 10.). Żeby stworzyć akord, wystarczy wybrać dowolny
dźwięk i połączyć go z innymi elementami tej samej gamy.
Ogólnie rzecz biorąc, najniższy dźwięk akordu określa się mianem podstawy. To podstawa
decyduje o tym, jak akord będzie się nazywał. Na przykład akord, którego podstawą
jest dźwięk a, będzie akordem A-dur lub a-moll. Jak wyjaśnię w dalszej części tego
rozdziału (rozpoczynając właśnie od akordów durowych i molowych), rodzaj akordów
zależeć będzie od tego, jakie dźwięki znajdą się nad podstawą.
Większość akordów powstaje na podstawie trójdźwięku, który — jak sama nazwa

wskazuje — składa się z trzech dźwięków. Trójdźwięk składa się z podstawy i dwóch
innych dźwięków, oddalonych od niego odpowiednio o tercję i o kwintę (więcej
informacji na temat uroków interwałów znajdziesz w rozdziale 12.). Na rysunku 14.1
możesz zobaczyć, jak wygląda typowy trójdźwięk wygrywany na białych klawiszach
c-e-g. W tym przypadku c stanowi podstawę akordu, e oddalone jest od niego o tercję,
a g dzieli od podstawy kwinta.
Rysunek 14.1.
Akord C-dur
jako prosty
trójdźwięk
Nowe akordy możesz budować, zmieniając powyższy trójdźwięk na kilka różnych

sposobów, na przykład:
9 podnosząc lub obniżając dźwięki trójdźwięku o pół tonu lub cały ton,
9 dodając do trójdźwięku kolejne elementy,
9 jednocześnie podnosząc lub obniżając dotychczasowe dźwięki i dodając nowe.
Dla przykładu na rysunku 14.2 przedstawiono cztery różne możliwości zmiany
trójdźwięku C-dur, prowadzące do powstania zupełnie nowych akordów. Zagraj każdy
z nich, by przekonać się, jak brzmią. Na rysunku oznaczyłem interwały w każdym
z akordów (w rozdziale 12. znajdziesz informacje na temat tych interwałów i ich
oznaczania).
Rozdział 14: Akordy jako dopełnienie brzmienia 229
Rysunek 14.2.
Tworzenie
nowych akor-
dów na pod-
stawie trój-
dźwięku C-dur
Na pierwszy ogień — akordy durowe

Akordy durowe to bodaj najczęściej wykorzystywane, najlepiej znane i najprostsze do
zagrania trójdźwięki. Gotów jestem iść o zakład, że większość piosenek ludowych
i popowych, które znasz, wykorzystuje parę akordów durowych.
Akordy durowe tworzy się z wykorzystaniem dźwięków i interwałów charakterystycznych

dla gamy durowej (przewodnik po świecie gam durowych znajdziesz w rozdziale 10.).
Budowanie akordu durowego rozpoczyna się od wyznaczenia podstawy i uzupełnienia
jej o dźwięki z odpowiedniej gamy. Załóżmy, że chcesz stworzyć akord G-dur. W tym
celu wygrywasz dźwięk podstawowy, czyli g, a następnie razem z nim trzeci i piąty
dźwięk (czyli tercję i kwintę) gamy G-dur.
Akordy durowe (takie jak te cztery, które zostały przedstawione na rysunku 14.3)
znajdują tak szerokie zastosowanie, że dla muzyków to w zasadzie chleb powszedni.
Nazwy tych akordów często ograniczają się do nazwy dźwięku będącego ich podstawą
— muzycy pomijają element „-dur”, posługują się tylko literową nazwą i zapisują ją
po prostu za pomocą wielkiej litery.
Rysunek 14.3.
Akordy
durowe
Grając akordy durowe, używaj palców 1, 3 i 5. Jeżeli grasz lewą ręką (por. rysunek 14.4),
umieść LR 5 na dźwięku będącym podstawą akordu. W przypadku prawej ręki
podstawę należy wygrać PR 1.
Rysunek 14.4.
Akordy duro-
we, wersja na
lewą rękę
Jeżeli masz ochotę pograć trochę akordy lewą ręką, przejdź na koniec rozdziału do
części zatytułowanej „Gramy utwory z akordami” i zagraj Down by the Station.
Na dokładkę — akordy molowe

Podobnie jak akordy durowe, również akordy molowe stanowią trójdźwięk zbudowany
z podstawy oraz tercji i kwinty. W nutach w odniesieniu do akordów molowych stosuje
się małą literę lub dodatek w postaci litery m (np. Dm). Tego typu akordy przydają się
szczególnie wtedy, gdy gra się utwór w tonacji molowej.
Mała litera w oznaczeniu akordów nie powinna nikogo zwieść: te akordy nie są ani
mniejsze, ani mniej ważne niż akordy durowe — po prostu bazują na gamach molowych,
a nie durowych. Akordy molowe są dla akordów durowych niczym cień dla światła,
niczym jang dla jin.
Akordy molowe można budować na dwa różne sposoby:
9 Zagraj podstawę, a następnie dodaj do niej trzeci i piąty dźwięk

odpowiedniej gamy molowej. Na przykład: zagraj a jako podstawę, a następnie
dołóż do niego trzeci (c) i piąty (e) dźwięk gamy a-moll.
9 Zagraj akord durowy, a następnie obniż jego środkowy dźwięk (tercję)
o pół tonu. Na przykład: akord C-dur składa się z dźwięków c-e-g; żeby utworzyć
akord c-moll, należy obniżyć e do es.
Na rysunku 14.5 przedstawionych zostało kilka akordów molowych. Zagraj je,

żeby poznać ich brzmienie, a następnie porównaj je z durowymi odpowiednikami
z rysunku 14.3.
Rysunek 14.5.
Małe litery nie
świadczą
o mniejszym
znaczeniu
akordów
molowych
Podobnie jak w przypadku akordów durowych, do grania akordów molowych wykorzystuj

palce 1, 3 i 5. Grając lewą ręką, umieść LR 5 na podstawie akordu molowego. W przypadku
prawej ręki podstawę należy wygrywać PR 1.
Jeżeli masz ochotę zagrać Sometimes I Feel Like a Motherless Child, utwór w tonacji molowej
z dużą liczbą akordów molowych, przejdź do części „Gramy utwory z akordami”,
znajdującej się na końcu tego rozdziału.
Inne rodzaje akordów

Akordy durowe i molowe cieszą się zdecydowanie największą popularnością, jednak
inne rodzaje akordów też się od czasu do czasu załapują na swoje pięć minut. Akordy,
o których mowa, powstają na skutek zmiany dźwięków akordu durowego bądź molowego
lub w wyniku uzupełnienia ich o dodatkowy element.
Podrasowana kwinta
— akordy zwiększone i zmniejszone
Akordy durowe i molowe różnią się od siebie tylko rodzajem tercji; górny dźwięk, czyli
kwinta, jest natomiast w obu rodzajach taka sama. W związku z powyższym modyfikacja
kwinty w akordzie durowym czy molowym prowadzi do stworzenia dwóch nowych
rodzajów akordów, z których oba są trójdźwiękami.
Akord zwiększony składać się będzie z podstawy, tercji wielkiej (3) oraz kwinty
zwiększonej (5<), czyli kwinty czystej (5) podniesionej o pół tonu. Dla ułatwienia
można zapamiętać, że akord zwiększony to akord durowy, w którym górny dźwięk
został podwyższony o pół tonu. Na rysunku 14.6 przedstawiono kilka akordów
zwiększonych.
Rysunek 14.6.
W akordach
zwiększonych
kwinta zostaje
podniesiona
o pół tonu
W zapisie symboli akordów zwiększonych pojawiają się różnego rodzaju oznaczenia

— stosuje się dodatkowe elementy takie jak +, aug, zm czy ♯5. Ja osobiście najchętniej
stosuję zapis ♯5, ponieważ informuje on, co należy zrobić: dołożyć krzyżyk do kwinty.
Akord zmniejszony składa się z podstawy, tercji małej (3>) oraz kwinty zmniejszonej (5>),
czyli kwinty czystej (5) obniżonej o pół tonu. Na rysunku 14.7 przedstawiono przykłady
akordów zmniejszonych.
Rysunek 14.7.
W akordach
zmniejszo-
nych kwinta
zostaje obni-
żona o pół tonu
Zwróć uwagę na symbol, za pomocą którego oznacza się akord zmniejszony: °.

Niekiedy spotyka się też zapis dim lub zm przy nazwie akordu, na przykład Fdim.
(W dalszej części rozdziału znajdziesz tabelę 14.1, a w niej wskazówki dotyczące
interpretacji symboli stosowanych w zapisie akordów).
Możesz stwierdzić, że akordy zmniejszone i zwiększone najłatwiej gra się palcami

1., 2. i 4. prawej ręki oraz 5., 3. i 2. lewej.
Na rysunku 14.8 zobaczysz przykład zastosowania akordów zwiększonych i zmniejszonych

w utworze. Mamy tu ostatnią frazę utworu Old Folks at Home Stephena Fostera.
Wypróbuj te nowe akordy i przekonaj się, jak subtelnie harmonizują tę melodię.
Rysunek 14.8.
Akordy
zmniejszone
i zwiększone
w „Old Folks
at Home”
W oczekiwaniu na rozwiązanie
— akordy zawieszone
Innym popularnym rodzajem akordu składającego się z trzech dźwięków, choć
formalnie niebędącego trójdźwiękiem, jest akord zawieszony. Nazwa tego akordu pochodzi
stąd, że skłania on słuchacza do oczekiwania kolejnych dźwięków lub akordów.
Dwa typowe akordy zawieszone to akord zawieszony sekundowy oraz zawieszony kwartowy.
Nazywając te akordy, muzycy na ogół posługują się ich skrótowymi określeniami: sus2
i sus4. Często można spotkać się na przykład z zapisem Csus2 albo Asus4. Wyjaśnię
teraz, w jaki sposób te akordy powstają:
9 Akord sus2 składa się z podstawy, sekundy wielkiej (2) oraz kwinty czystej (5).
9 Akord sus4 obejmuje podstawę, kwartę czystą (4) oraz kwintę czystą (5).
Akordy sus4 cieszą się tak dużą popularnością, że muzycy często skracają ich
nazwę po prostu do sus. Kiedy zatem kierownik zespołu poleci Ci zagrać „susa na
»raz«”, prawdopodobnie będzie miał na myśli sus4. Mimo wszystko sugerowałbym
jednak poprosić o doprecyzowanie instrukcji.
Na rysunku 14.9 przedstawione zostały przykłady tego typu akordów.
Rysunek 14.9.
Akordy
zawieszone
Co takiego konkretnie ulega tu zawieszeniu? Odpowiedź brzmi: tercja. Akordy
zawieszone każą nam oczekiwać czegoś dalej, rozwiązanie następuje z chwilą przejścia
od sekundy lub kwarty do tercji. To oczywiście nie oznacza, że wszystkie akordy sus
muszą ulegać rozwiązaniu na trójdźwięki durowe lub molowe; w istocie bowiem same
w sobie też mają bardzo ciekawe brzmienie.
W przypadku akordów zawieszonych palcowanie nie sprawia większych trudności.

Grając prawą ręką, uderzaj dźwięki sus2 palcami 1., 2. i 5.; a dźwięki sus4 — palcami 1.,
4. i 5. Jeżeli chodzi o lewą rękę, przy sus2 wykorzystuj palce 5., 4. i 1.; a przy sus4 — 5.,
2. i 1.
Zagraj fragment z nut na rysunku 14.10 i posłuchaj, jak dochodzi do rozwiązania

akordów zawieszonych.
Rysunek 14.10.
Zawieszenie
rodzi napięcie
Dodatkowa septyma
w akordach czterodźwiękowych
Dołożenie czwartego dźwięku do trójdźwięku dopełnia jego brzmienie. Kompozytorzy
często korzystają z akordów złożonych z czterech lub więcej dźwięków, by stworzyć
muzyczne napięcie poprzez wprowadzenie elementu wymagającego rozwiązania.
W zetknięciu z tym napięciem słuchacz zamiera w oczekiwaniu na rozwiązanie, które
na ogół przybiera postać akordu durowego lub molowego. W każdym przypadku tego
typu brzmienia pełne napięcia zachęcają do uważnego śledzenia biegu utworu, co z punktu
widzenia kompozytora jest efektem jak najbardziej pożądanym.
Najpopularniejszym czterodźwiękiem jest akord septymowy, który powstaje na skutek

dołożenia septymy do trójdźwięku. Sama septyma, gdy się ją gra na fortepianie, nie
brzmi najlepiej, to się jednak zmienia w momencie, gdy zostanie dołożona do trójdźwięku.
Właściwie należałoby chyba stwierdzić, że akord septymowy to trzeci pod względem
popularności akord w muzyce zachodniej. Ja sam bardzo go lubię. Zdziwiłbyś się,
wiedząc, w ilu świetnych utworach występują akordy wykorzystujące septymę.
Septymę można dołożyć do każdego z czterech rodzajów trójdźwięków, o których była

mowa wcześniej (durowego, molowego, zwiększonego, zmniejszonego). Żeby otrzymać
akord septymowy, wystarczy dołożyć septymę (siódmy dźwięk gamy) do trójdźwięku.
W podstawowej wersji akordu septymowego dokłada się dźwięk oddalony od podstawy

o septymę małą — odliczamy zatem siódmy dźwięk gamy i obniżamy go o pół tonu.
Jeżeli podstawą akordu jest c, wówczas siódmym dźwiękiem gamy będzie h. Po obniżeniu h
o pół tonu trafiamy na dźwięk oddalony od c o septymę małą, czyli na dźwięk b.
Czterodźwięki przedstawione na rysunku 14.11 to przykłady akordów septymowych.

Symboliczny zapis tych akordów nie sprawia żadnych trudności: obok nazwy trójdźwięku
umieszcza się arabską cyfrę 7.
Rysunek 14.11.
Akordy sep-
tymowe mają
w sobie coś
niezwykłego
Symbol informujący o septymowym charakterze akordu występuje zawsze po

ewentualnych oznaczeniach charakteru trójdźwięku. Jeżeli zatem dodajemy septymę
małą do trójdźwięku molowego, cyfra 7 pojawia się dopiero po literce m (gdyby taką
stosowano), a zatem oznaczenie molowego akordu septymowego składać się będzie
z elementów „m7”.
Podczas grania akordów septymowych prawą ręką, używaj palców 1., 2., 3. i 5. W przypadku
niektórych akordów zamiast PR 3 możesz zechcieć użyć PR 4 — jeśli wyda Ci się, że
będzie to rozwiązanie bardziej naturalne. Podczas grania tego typu akordów lewą ręką
umieszczasz LR 5 na podstawie, a LR 1 na najwyższym dźwięku akordu.
Żeby zagrać Kołysankę Brahmsa, w której występują akordy septymowe w lewej ręce,
przejdź do fragmentu „Gramy utwory z akordami”, znajdującego się na końcu tego
rozdziału.
Odczytywanie symboli akordów

Jeżeli trafisz na nuty lub śpiewnik, w których nie będzie nic więcej oprócz melodii
i słów, nad pięciolinią znajdować się będą na ogół małe literki i inne symbole stanowiące
oznaczenia akordów. Widziałeś je już na wielu rysunkach w tym rozdziale. Nie sposób
przecenić umiejętności budowania akordów na podstawie tych oznaczeń. Dzięki niej
nie będziesz się musiał długo zastanawiać, co zrobić, żeby zagrać zmniejszony
akord G-dur, gdy nad nutami zobaczysz oznaczenie G°.
Oznaczenie akordu zawiera dwie ważne informacje, a mianowicie wskazuje podstawę
akordu i jego rodzaj.
9 Podstawa. Litera (po lewej) stronie informuje o tym, jaki dźwięk stanowi
podstawę akordu. Podobnie jak to było w przypadku gam, to właśnie od nazw
dźwięków tworzy się nazwy akordów. Na przykład: podstawą akordu C-dur
jest dźwięk c.
9 Rodzaj. O rodzaju akordu informuje nas wielkość litery i (lub) dodatkowe
elementy, które się przy niej pojawiają. Wcześniej w tym rozdziale wyjaśniałem
już zastosowanie różnych rodzajów elementów dodatkowych, na przykład litery m
w przypadku akordów molowych (w niektórych zapisach) czy cyfry 7 w przypadku
akordów septymowych. Niekiedy nazwa akordu składać się będzie wyłącznie
z jednej litery: duża litera nakazuje zagrać odpowiedni trójdźwięk durowy, mała
zaś — trójdźwięk molowy.
Muzyka zapisywana za pomocą symboli akordów to swego rodzaju zarys wskazujący

zasady tworzenia akompaniamentu do melodii. Zawsze gdy w swoim muzycznym
życiu zetkniesz się z akordem (a zdarzać się to będzie zapewne dość często), Twoim
zadaniem będzie dobrać odpowiednie dźwięki. W tym celu będziesz musiał odnaleźć
dźwięki oddalone od podstawy o odpowiedni interwał lub po prostu odliczyć stosowną
liczbę dźwięków gamy. Na przykład zapis C6 nakazuje Ci zagrać akord C-dur i dodać
do niego sekstę (dźwięk a). Gdybyś spotkał się z zapisem c6 (lub Cm6), musiałbyś
dołożyć sekstę do akordu molowego.
Rysunek 14.12 przedstawia nuty do melodii Bingo. Odpowiednie akordy zostały

zapisane za pomocą symboli nad pięciolinią z kluczem wiolinowym. Na pięciolinii
z kluczem basowym zobaczysz nuty odpowiadające tym symbolom — to jeden ze
sposobów na prosty akompaniament akordowy na lewą rękę.
Rysunek 14.12.
Symbole
przełożone
na nuty na
pięciolinii
Akord powinieneś zagrać równocześnie z dźwiękiem melodii zapisanym w nutach

bezpośrednio nad nim. Akord wybrzmiewa, dopóki nie ulegnie zmianie na inny
zgodny z zapisem nutowym. Jeżeli zatem zobaczysz akord C-dur na początku taktu 1.
(tak jak to ma miejsce w Bingo), zagraj go na „raz”. Jeżeli pomimo zakończenia taktu
akord się nie zmienia (jak to ma miejsce w takcie 5.), po przekroczeniu kreski taktowej
możesz zagrać go ponownie lub nie — wybór należy do Ciebie.
Jeżeli masz ochotę już teraz zagrać utwór, w którym akordy zostały zapisane za pomocą
symboli, przejdź do części „Gramy utwory z akordami”, znajdującej się na końcu tego
rozdziału, i skorzystaj z nut do Scarborough Fair.
W utworach, które będziesz grać, pojawić się może bardzo wiele egzotycznie wyglądających
symboli. W tabeli 14.1 zestawione zostały najpowszechniej wykorzystywane i najbardziej
przyjazne dla użytkownika symbole akordów. Zobaczysz, na ile różnych sposobów
można zapisywać akordy, jakie wyróżniamy ich rodzaje i jak należy je budować. Uwaga:
Przykłady przedstawione w tabeli zbudowane są na podstawie dźwięku c, te same
zasady możesz jednak zastosować dla dowolnej innej podstawy, tworząc w ten sposób
dowolne akordy.
Tabela 14.1. Przepisy na akordy

Symbol akordu Rodzaj akordu Przepis na akord
C Durowy 1-3-5
Cmin, Cm, c Molowy 1-♭3-5
Caug; Czw; C(♯5); C+ Zwiększony 1-3-♯5
Cdim; C° Zmniejszony 1-♭3-♭5
Csus2 Zawieszony sekundowy 1-2-5
C(add2); C(add9) Durowy, dodana sekunda (lub nona) 1-2-3-5
Cm(add2); Cm(add9) Molowy, dodana sekunda (lub nona) 1-2-♭3-5
Csus4 Zawieszony kwartowy 1-4-5
C(♭5) Z kwintą zmniejszoną 1-3-♭5
C6 Durowy sekstowy 1-3-5-6
Cm6, c6 Molowy sekstowy 1-♭3-5-6
C7 Durowy septymowy 1-3-5-♭7
Cmaj7, CM7, CΔ7 Z septymą wielką 1-3-5-7
Cmin7, Cm7, C-7 Molowy septymowy 1-♭3-5-♭7
C°7, Cdim7 Septymowy zmniejszony 1-♭3-♭5-6
C7sus4 Septymowy z kwartą zawieszoną 1-4-5-♭7
Cm(maj7) Molowy z septymą wielką 1-♭3-5-7
C7♯5, C7+ Septymowy z kwintą zwiększoną 1-3-♯5-♭7
C7♭5, C7-5 Septymowy z kwintą zmniejszoną 1-3-♭5-♭7
Cm7♭5, Cø7 Molowy septymowy, z kwintą zmniejszoną 1-♭3-♭5-♭7
Cmaj7♭5 Durowy z septymą wielką i kwintą zmniejszoną 1-3-♭5-7
Rysunek 14.13 wyjaśnia dokładnie, w jaki sposób powstają akordy z przepisów zawartych
w tabeli 14.1. Zastosowałem przepis w postaci zestawienia 1-3-♯5-7 w odniesieniu do
trzech różnych podstaw — a mianowicie do c, f i g — żeby pokazać, że można budować
akordy na podstawie różnych dźwięków, a tym samym również różnych gam. Tak na
marginesie, utworzony akord to Cmaj7♯5, ponieważ występuje w nim septyma wielka
oraz kwinta zwiększona (podniesiona o pół tonu).
Rysunek 14.13.
Tworzenie
akordów na
podstawie
symboli
Stosowanie przewrotów
Gdy podczas grania akordu jego najniższym dźwiękiem jest podstawa, wówczas mamy
do czynienia z pozycją zasadniczą. Nie zawsze jednak będzie tak, że to właśnie podstawa
stanowić będzie najniższy dźwięk akordu. Ponieważ jako obywatelowi przysługują Ci
określone uprawnienia i niezbywalne prawa, możesz korzystać ze swobody przestawiania
dźwięków w akordzie w zupełnie dowolny sposób — o ile oczywiście nie spowoduje
to zmiany jego rodzaju. Takie przestawianie czy też repozycjonowanie poszczególnych
dźwięków określa się mianem przewrotów.
Ile przewrotów można wykonać dla danego akordu? Wszystko zależy od tego, z ilu
dźwięków taki akord się składa. W przypadku trójdźwięku oprócz pozycji zasadniczej
wyróżnić możemy dwa przewroty. Gdy dołożymy czwartą nutę, pojawi się możliwość
wykonania trzeciego przewrotu.
Przewroty w praktyce
Dlaczego mielibyśmy chcieć przestawiać zupełnie dobry akord? Zagraj lewą ręką
akordy znajdujące się na rysunku 14.14, a przekonasz się, jak znacznego przesuwania
ręki po klawiaturze to wymaga.
Rysunek 14.14.
Podróże do
kolejnych
podstaw
Nieustanne przeskakiwanie do kolejnych akordów przedstawionych na rysunku 14.14

może okazać się niezwykle uciążliwe; trudności może również sprawiać zachowanie
płynności gry. Rozwiązaniem tego problemu może być zastosowanie przewrotów
poszczególnych akordów. Zagraj akordy z rysunku 14.15 i zwróć uwagę na to, jak
znacznie łatwiejsze stało się Twoje zadanie. Niektóre akordy pozostają niezmienione
w stosunku do poprzedniego ćwiczenia, ale teraz nie musisz już przesuwać lewej ręki
w górę i w dół po klawiaturze.
Rysunek 14.15.
Przy tych
przewrotach
nie trzeba się
już tak wysilać
Ułatwienia podczas gry to nie jedyny powód, dla którego muzycy decydują się na stosowanie
akordów w przewrotach. Takie rozwiązanie zapewnia również inne korzyści:
9 Pozwala zaakcentować górny dźwięk. W większości przypadków nasze ucho

zwraca baczniejszą uwagę na górny dźwięk akordu niż na pozostałe. Dobranie
akordów w taki sposób, aby ich górne dźwięki tworzyły melodię, pozwala ją
zaakcentować.
9 Eliminacja nudy. Zbyt częste używanie akordów w pozycji zasadniczej może
sprawić, że nam się one znudzą. Przewroty zapewnią wtedy przyjemną odmianę.
9 Płynniejsze łączenie akordów. Każdy utwór ma swój własny, charakterystyczny
układ akordów. Przewroty umożliwiają połączenie ich w taki sposób, aby zapewnić
całości przyjemne brzmienie.
Odwracamy dźwięki
Każdy trójdźwięk posiada trzy pozycje: pozycję zasadniczą, I przewrót i II przewrót.
Nazwa pozycja zasadnicza mówi sama za siebie: podstawa znajduje się na samym dole
(zostało to przedstawione na rysunku 14.16).
Rysunek 14.16.
W pozycji za-
sadniczej
podstawy są
u podstawy
W celu wykonania I przewrotu należy przenieść podstawę na samą górę, czyli o oktawę
wyżej w stosunku do pierwotnej pozycji. Tercja staje się teraz dolnym dźwiękiem
akordu. Na rysunku 14.17 zobaczysz przykłady akordów w I przewrocie.
Rysunek 14.17.
W I przewro-
cie tercja tra-
fia na dół,
a podstawa
do góry
W wyniku II przewrotu górnym dźwiękiem akordu staje się tercja (znajduje się ona
teraz o oktawę wyżej w stosunku do swojego pierwotnego położenia). Teraz to kwinta
znajduje się na dole akordu, a podstawa zlokalizowana jest pośrodku. Na rysunku 14.18
przedstawionych zostało kilka akordów w II przewrocie.
Rysunek 14.18.
Po II przewro-
cie podstawa
trafia do
środka
Dokładnie te same zasady obowiązują w przypadku przewrotów czterodźwięków. Jedyna

różnica polega na tym, że pojawia się możliwość dokonania dodatkowego, III przewrotu.
Zapewne bez trudu domyślisz się, co należy zrobić: przewracaj akordy, aż w końcu
septyma (czyli czwarty z dźwięków) znajdzie się na dole, a trzy dźwięki poprzednio
zlokalizowane pod nią trafią na górę. Rysunek 14.19 wyjaśnia, jak przebiega ten proces
w przypadku akordów G7 i C7.
Rysunek 14.19.
Akordy sep-
tymowe i ich
przewroty
Próbuj wykonywać przewroty różnych rodzajów akordów, żebyś potem, grając z nut
pozbawionych zapisu dla lewej ręki, mógł stwierdzić, który z nich będzie Ci w danym
momencie najbardziej odpowiadał (z rozdziału 19. dowiesz się, że czasem możesz się
spotkać z tego rodzaju nutami).
Grając Red River Valley (nuty znajdziesz w kolejnym fragmencie) będziesz miał okazję
spróbować swoich sił w utworze, w którym występują przewroty.
Gramy utwory z akordami

Utwory zamieszczone w tym rozdziale stwarzają możliwość doskonalenia umiejętności
używania akordów przy graniu znanych melodii. W trakcie grania staraj się rozpoznawać
poszczególne akordy występujące w lewej ręce i dopasowywać je do symboli zapisanych
nad pięciolinią z kluczem wiolinowym. Najpierw zlokalizuj podstawę akordu, a potem
wskaż tercję, kwintę i septymę (jeśli takowa występuje). Jeżeli zauważysz akordy
występujące w przewrotach, postaraj się stwierdzić, w jaki sposób wpływają one na
układ akompaniamentu i melodii.
9 Down by the Station. W tym utworze będziesz miał okazję zagrać lewą ręką kilka
akordów durowych. Jeżeli zdecydujesz się grać równolegle z odtwarzanym
nagraniem, zauważysz, że tamten facet (to ja!) gra jednocześnie akordy i melodię.
Ty możesz najpierw przećwiczyć lewą rękę, żeby przyzwyczaić się do układu
dźwięków pod palcami. Dopiero potem dołącz do tego melodię.
9 Sometimes I Feel Like a Motherless Child. Ten utwór pozwoli Ci poćwiczyć
granie akordów molowych, a także kilku akordów durowych. Występują w nim
akordy w przewrotach, więc będziesz musiał odświeżyć nieco swoją wiedzę na
ich temat (zaglądając ponownie do poprzedniego fragmentu).
9 Kołysanka. Akordy septymowe występują w różnego rodzaju utworach, od

klasycznych po muzykę popularną. Słynna Kołysanka Johannesa Brahmsa to
przykład wykorzystania akordów septymowych dla zapewnienia utworowi
harmonicznej różnorodności. Tylko nie daj się zakołysać i uśpić.
9 Scarborough Fair. To melodia w tonacji molowej, a konkretnie w tonacji d-moll
(więcej informacji na temat tonacji znajdziesz w rozdziale 13.). Te nuty stwarzają
Ci okazję do tego, by poćwiczyć granie akordów lewą ręką wyłącznie na podstawie
oznaczeń symbolicznych. Jeżeli napotkasz trudności z dobieraniem odpowiednich
dźwięków, zajrzyj ponownie do fragmentów poświęconych budowaniu akordów
durowych i molowych, znajdujących się we wcześniejszej części tego rozdziału.
Pięciolinia z kluczem basowym pozostała pusta, możesz zatem zapisać na niej
nuty odpowiadające poszczególnym akordom.
9 Red River Valley. Tutaj pojawi się wiele akordów w przewrotach. Będziesz grać
trójdźwięki i akordy septymowe w pierwszym, drugim i trzecim przewrocie.
Czasami zdarzy się też jakiś akord w pozycji zasadniczej. Zwróć uwagę na to, że
większość akordów występuje w postaci półnut, ale w kilku ważnych miejscach
zdarzają się również wersje ćwierćnutowe. Ten utwór stwarza Ci szansę, by wykonać
parę razy przewrót, pomimo że sam akord nie ulega zmianie.
Część V
Bez techniki się nie da
248 Część V: Bez techniki się nie da
W tej części…
S koro znasz już podstawy, czas przejść do naprawdę fajnych
rzeczy. Z tej części dowiesz się, jak grać, żeby już nikt nigdy
nie wątpił w Twoje słowa, gdy będziesz mówić, że na fortepianie
grasz od lat (bez względu na to, jaka jest prawda).
Nawet jeśli rzeczywiście grasz na fortepianie od lat, lektura części

piątej może Ci się pomóc rozwijać. Dowiesz się bowiem, jak
poprawić swoje muzyczne doświadczenia za pomocą odpowiedniej
dynamiki i artykulacji, jak rozsądnie korzystać z pedałów i jak
wzbogacać utwory o różnego rodzaju ozdobniki. Nauczysz się
stosować różne muzyczne sztuczki dla lewej ręki; grać wprowadzenia
i finały; zmieniać tonację; budować akompaniament basowy.
A gdyby tego wszystkiego miało być mało, zapoznasz się jeszcze
z podstawowymi cechami różnych stylów muzycznych — od
muzyki klasycznej począwszy, poprzez country i jazz, a skończywszy
na muzyce rockowej. W tym momencie gra na fortepianie zaczyna
być prawdziwą frajdą!
Rozdział 15: Jak nadać muzyce piękno? 249
Rozdział 15
Jak nadać muzyce piękno?

W tym rozdziale:
► Eksperymenty z głośnością i akcentowaniem.
► Różne możliwości pedałów.
► Jak dodać muzyce uroku za pomocą przednutek, tryli i tremolando.
W ygrywanie odpowiednich dźwięków w odpowiednim rytmie ma oczywiście

ogromne znaczenie dla brzmienia utworu, równie ważny jest jednak sposób,
w jaki poszczególne elementy zostaną wykonane. Żeby występ zasługiwał na oklaski,
wykonawca musi umieć połączyć uczucie, technikę i pasję. Żeby nadać muzyce piękno
i indywidualny charakter, nie wystarczy po prostu zagrać odpowiednich nut. Od czasu
do czasu nie zaszkodzi też dorzucić jakiegoś efektu specjalnego.
Fascynujące brzmienia i doskonała technika to coś, co przyciąga publiczność i co niekiedy

każe jej nawet wstrzymywać oddech. Przy odrobinie ćwiczeń można bez trudu
opanować różne ciekawe efekty. Potem wystarczy wpleść je w odpowiednie miejsce
podczas wykonywania utworu, aby Twoja muzyka zyskała niepowtarzalny charakter i
abyś brzmiał jak prawdziwy profesjonalista.
Dynamicznie rzecz ujmując…

Jak głośno będziesz grać, zależy w 5 procentach od kompozytora i w 95 procentach od
tego, jak duża odległość dzieli Cię od sąsiadów. Kompozytor na ogół formułuje pewne
oczekiwania co do tego, jak głośno należy grać poszczególne dźwięki. Twoi sąsiedzi
natomiast zazwyczaj życzą sobie, abyś grał tylko i wyłącznie w dźwiękoszczelnym pudle.
Różnice w natężeniu dźwięku wpływają na dynamikę utworu — dynamika to zresztą
pojęcie, które stosuje się w muzyce na określenie poziomu głośności wygrywanych nut.
Jak dowodzą tego telewizory, radia samochodowe i płaczące dzieci, w przyrodzie

występują dźwięki o różnym natężeniu — od bardzo cichych do bardzo głośnych.
Kompozytorzy szybko uświadomili sobie ten fakt i zaczęli dostarczać wykonawcom
precyzyjnych wskazówek co do poziomu natężenia poszczególnych fragmentów
utworów. Ponieważ jednak nie może być za prosto, funkcję oznaczeń dynamiki pełnią
słowa włoskie.
Zacznijmy od oznaczeń podstawowych…

Jeżeli chodzi o poziom głośności, podstawowe określenia to „głośno” i „cicho”. Tego
rodzaju opis to bez wątpienia dobry punkt wyjścia. Dalej można przejść do wyjaśniania,
jak głośno lub jak cicho rozlega się dany dźwięk. Podobnie rzecz się ma w muzyce
— wszystko zaczyna się od dwóch włoskich słówek: piano (cicho) i forte (głośno).
To właśnie za ich pomocą opisuje się poziom natężenia dźwięków.
Z rozdziału 2. dowiesz się, że nazwa Twojego instrumentu — fortepian — wzięła się

właśnie stąd, że można z niego wydobywać zarówno dźwięki ciche, jak i głośne.
Zapisując oznaczenia piano lub forte pod linią melodyczną, kompozytor informuje
wykonawcę, że pewne dźwięki należy zagrać cicho lub głośno. Po wielu latach i po
zmarnowaniu wielu beczek tuszu w końcu ukształtowały się skrótowe określenia, które
obecnie znajdują się w powszechnym użyciu. Dzisiaj wskazówki nakazujące grać cicho
lub głośno przyjmują postać liter p i f.
Jeżeli w nutach pojawi się oznaczenie dynamiki (dowolne), należy grać ze wskazaną
głośnością, aż dostrzeżemy w nutach kolejny symbol.
Zobacz, jak stosuje się oznaczenia dynamiki w nutach. Na rysunku 15.1 przedstawione
zostały dwie frazy z piosenki Hickory Dickory Dock z oznaczeniami piano i forte. Podczas
grania postaraj się uwydatnić różnice w dynamice.
Rysunek 15.1.
Kontrast mię-
dzy „piano”
a „forte”
…i poszerzmy nieco wachlarz możliwości

Gdyby muzykę można było grać albo tylko głośno, albo tylko cicho, domowa wieża
miałaby dwa przyciski, a nie pokrętło. Doskonale jednak wiesz, że dzięki temu pokrętłu
możesz dowolnie regulować poziom głośności. Muzyka może grać „dość cicho” albo
„nie za głośno” — wachlarz możliwości jest niemal nieograniczony. Nie musisz
zapamiętywać wysoce opisowych, a jednocześnie raczej przydługich włoskich
objaśnień. Wystarczy, że zapamiętasz jeden skrót oznaczający „coś pomiędzy”. Chodzi
tu o literę m, która rozwija się jako mezzo (średnio). Umieszczając ją przed piano lub
przed forte, uzyskasz nowe poziomy głośności.
Jeżeli chcesz oznaczyć głośność jako „bardzo cicho” albo „szalenie głośno”, wykorzystaj
stosowną liczbę symboli p lub f. Im jest ich więcej, tym ciszej lub głośniej powinieneś
grać. Na przykład zapis pp oznacza „bardzo cicho”. Gdyby chcieć to zapisać słowami,
nie byłoby to jednak piano-piano. W tym przypadku zastosowalibyśmy włoski
przyrostek -issimo (w wolnym tłumaczeniu „bardzo”) i uzyskalibyśmy określenie
pianissimo. Symbol ff oznaczać będzie „bardzo głośno”, czyli fortissimo.
Wszystkie te słowa, skróty i przyrostki zostały zgromadzone w tabeli 15.1, która

zawiera oznaczenia wskazujące na różne natężenie dźwięku.
Tabela 15.1. Oznaczenia dynamiki
Skrót Nazwa Brzmienie dźwięków
ppp Pianississimo Niemal niesłyszalnie
pp Pianissimo Bardzo cicho
p Piano Cicho
mp Mezzo piano Niezbyt cicho
mf Mezzo forte Raczej głośno
f Forte Głośno
ff Fortissimo Bardzo głośno
fff Fortississimo Przeraźliwie głośno
Stopniowe zmiany natężenia dźwięku

W nutach często pojawiają się dwa symbole, które nakazują Ci grać stopniowo coraz
głośniej lub coraz ciszej. Mnie osobiście te symbole przypominają dzióbki ptaków.
Ptak zaczyna krzyczeć czy śpiewać coraz głośniej, więc coraz szerzej otwiera dziób;
natomiast gdy ścisza głos, dziób się zamyka. Mając zatem na uwadze tę niesamowitą
ornitologiczną analogię, spójrz na rysunek 15.2 i sam się przekonaj, czy potrafisz
zinterpretować te bazgroły.
Rysunek 15.2.
Oznaczenia
stopniowej
zmiany gło-
śności
Gdy dźwięk stopniowo zwiększa natężenie, mamy do czynienia z crescendo; gdy natomiast
słabnie — mówimy o diminuendo. Kompozytorzy z zasady przeciwni korzystaniu z symboli
ptasich dziobów zapisują w swoich nutach te właśnie długie włoskie słowa lub posługują
się skrótami cresc. i dim.
Bez względu na to, czy kompozytor posłuży się słowami, skrótami, czy symbolami,
przy tego rodzaju oznaczeniach niemal zawsze pojawiają się oznaczenia dynamiczne,
z których wynika, że należy stopniowo przechodzić od głośności A do głośności B.
Kompozytor może zażyczyć sobie stopniowego przechodzenia od brzmienia bardzo
cichego (pp) do bardzo głośnego (ff), ale z nut wynikać może również konieczność
stopniowej zmiany mezzo piano (mp) na mezzo forte (mf). W każdym przypadku to Ty
decydujesz, jak konkretnie zmieni się poziom natężenia dźwięku.
Czasami kompozytor życzy sobie, abyś najpierw zwiększył, a potem zmniejszył natężenie
dźwięku, czyli żeby zrobiło się trochę głośniej, a potem znowu ciszej. Przykład takiego
oznaczenia przedstawiony został na rysunku 15.3.
Rysunek 15.3.
Głośniej, ci-
szej, bardziej
dynamicznie
Jeżeli już teraz masz ochotę poćwiczyć nieco zmiany dynamiki, przejdź do końcowego
fragmentu tego rozdziału, zatytułowanego „Ozdabiamy muzykę”, i zagraj Taniec
połowiecki.
Po co się w ogóle wysilać i zmieniać natężenie dźwięku? Czy nie lepiej byłoby po prostu
zagrać wszystko głośno, żeby wszyscy na pewno usłyszeli? Takie podejście sprawdza
się w przypadku gitarowych hitów heavymetalowych, ale podczas gry na fortepianie
subtelne zmiany głośności pozwalają wykazać się umiejętnością przekazywania emocji
poprzez muzykę. Nie powinieneś się spodziewać, że na skutek crescendo w oczach
wszystkich Twoich słuchaczy pojawią się łzy, ale dzięki Twoim wysiłkom ogólne
nastroje powinny się poprawić. Ja się wzruszam już na samą myśl.
Należy akcentować to, co dobre

Nie chciałbym, żebyś doszedł do wniosku, że wskazówki dotyczące poprawnej artykulacji
to jakaś forma reprymendy. Zamierzam odnosić się tylko do sposobu wygrywania
poszczególnych nut. Dźwięki można grać na wiele różnych sposobów, które noszą
miano artykulacji.
Interpretacja oznaczeń artykulacji

Artykulacja może przybierać wiele różnych form, zawsze będzie to jednak symbol
informujący o tym, jak należy zagrać dany dźwięk — czy należy go zaakcentować,
wydłużyć, skrócić itd. Zmiana artykulacji w odniesieniu do zaledwie kilku dźwięków
może istotnie odmienić brzmienie i styl utworu. W tabeli 15.2 zestawione zostały
symbole, za pomocą których kompozytorzy oznaczają różne sposoby artykulacji.
Tabela 15.2. Artykulacja w muzyce

Symbol Nazwa Jak zagrać nutę?
Staccato Krótko
Portato Długo
Akcent Mocno
Akcent Jeszcze mocniej
Akcent i staccato Mocno i krótko

Akcent i portato Mocno i długo
Pragnąc poinformować wykonawcę o określonym sposobie artykulacji, kompozytor

umieszcza odpowiedni symbol tuż pod lub tuż nad nutą.
Oprócz symboli zawartych w tabeli 15.2, znajdujących zastosowanie wyłącznie
w odniesieniu do pojedynczych dźwięków, kompozytor może również wykorzystać
oznaczenia artykulacyjne dotyczące grupy nut. W muzyce wykorzystuje się legato,
czyli wypukłą linię łączącą dwa lub więcej różnych dźwięków, żeby zasygnalizować
w ten sposób, że poszczególne elementy tej frazy powinny zostać płynnie połączone.
Nuty połączone w ten sposób powinny brzmieć tak, jak gdyby wyśpiewywała je osoba
o bardzo pięknym głosie.
Uważaj, żeby nie pomylić dwóch elementów: łuku i legato. Legato znajduje zastosowanie
w odniesieniu do dźwięków różnej wysokości, a często również do grup nut tworzących
jedną frazę melodyczną. Łuk ma bardzo podobny wygląd, ale łączy ze sobą główki nut
o tej samej wysokości (żeby dowiedzieć się więcej na temat tego symbolu, zajrzyj do
rozdziału 8.). Legato zaczyna się i kończy w pobliżu główki lub ogonka nuty. Zostało
to przedstawione na rysunku 15.4, przedstawiającym zapis fragmentu O Sole Mio.
Rysunek 15.4.
Grupy nut
połączone le-
gato (płynne
przejścia) oraz
nuty zespolo-
ne łukiem
(dźwięk trwa
przez sumę
ich wartości)
Artykulacja na potęgę
Jeżeli podczas gry nie zwracasz uwagi na artykulację, możesz zapomnieć o tym, że uda Ci
się zaimponować publiczności. Słuchanie muzyki pozbawionej artykulacji to jak słuchanie
długiej przemowy wygłaszanej monotonnym głosem. Nuda!
Żeby lepiej zrozumieć znaczenie artykulacji, spróbuj zagrać fragment melodii Camptown
Races zgodnie ze wskazówkami, które znajdziesz w nutach (zob. rysunek 15.5).
Następnie zagraj ten sam fragment ponownie, tym razem bez artykulacji — po prostu
pomiń te wszystkie oznaczenia. Zapewne bez problemu wskażesz tę wersję, która ma
w sobie więcej życia i bardziej indywidualny charakter.
Jeżeli w nutach do danego utworu nie ma oznaczeń artykulacyjnych, możesz sam

zdecydować, co by najlepiej do niego pasowało, i tak właśnie zagrać poszczególne
dźwięki. Nanieś swoje własne oznaczenia na nuty i przekonaj się, jaki efekt udało Ci
się osiągnąć. Bez obaw, nie zmieniasz przecież samej melodii, a tylko styl. Oczywiście
stosowanie się do wskazówek dostarczonych przez kompozytora (o ile takie się w utworze
znajdują) to zawsze najlepsze rozwiązanie — najłatwiej w ten sposób osiągnąć brzmienie
i styl zamierzone przez autora utworu. A przecież właśnie o to Ci chodzi.
Jeżeli już teraz chcesz zagrać Camptown Races w pełnej wersji i poćwiczyć artykulację,
przejdź do fragmentu „Ozdabiamy muzykę” znajdującego się na końcu tego rozdziału.
Rysunek 15.5.
Artykulacja
nadaje melo-
dii bardziej in-
dywidualny
charakter
Kontrola tempa
Charakter muzyki można modyfikować za pomocą zmian dynamiki, ale można
również modyfikować tempo, w jakim wygrywane są kolejne dźwięki. W rozdziale 7.
miałeś okazję zapoznać się z informacjami na temat oznaczenia tempa, jakie umieszcza
się na początku utworu, żeby wykonawca wiedział, z jaką szybkością wygrywać
poszczególne nuty. Co do zasady Twoim celem powinno być trzymanie równego
pulsu, który nie przyspieszałby ani nie zwalniał (w rozdziale 7. znalazły się informacje
na temat działania metronomu, który może Ci pomóc w utrzymywaniu równego
tempa gry). Niemniej w niektórych przypadkach wręcz należy zwolnić lub przyspieszyć.
Pod tym względem muzyczny czas okazuje się dość elastyczny: można zmieniać tempo
bardzo nieznacznie lub radykalnie — wszystko zależy od charakteru utworu.
Nikogo nie powinno dziwić, że w języku muzyki znalazły się słowa i symbole, które
wskazują, co i z jaką intensywnością należy robić. Podobnie jak w przypadku oznaczeń
dynamiki, określenia te sformułowane są przeważnie w języku włoskim. Trzy najważniejsze
oznaczenia tego typu, które z całą pewnością powinieneś znać, to:
9 Accelerando. Kiedy kompozytor chce, żebyś przyspieszył, umieszcza w nutach

to właśnie słowo albo skrót od niego, czyli accel. W ten sposób zachęca Cię do
zwiększenia tempa.
9 Ritardando. Kiedy kompozytor chce, żebyś zwolnił, zapisuje w nutach to słowo
lub skrót od niego, czyli rit.
9 . Ten symbol to fermata. Gdy pojawia się w nutach, zatrzymaj się na chwilę
i przytrzymaj znajdujący się pod nią dźwięk (dźwięki) bez odliczania czasu.
Nie ma żadnych reguł dotyczących długości trwania fermaty — kompozytor
celowo pozostawił rozstrzygnięcie tej kwestii wykonawcy. Za punkt wyjścia przy
wyznaczaniu czasu trwania dźwięków oznaczonych w ten sposób można przyjąć
dwukrotność ich pierwotnej wartości.
Na rysunku 15.6 przedstawiona została melodia For He’s a Jolly Good Fellow, w której
można zaobserwować wspominane wyżej zmiany tempa. Podczas typowego, wesołego
wykonania, w sposób naturalny zwalniamy w pewnym momencie, aby potem przytrzymać
nieco dłużej najwyższy dźwięk — a potem często przyspieszamy w końcowej frazie.
Rysunek 15.6.
Zabawy
z tempem
Korzystanie z pedałów
W rozdziale 5. mowa była o tym, ile pedałów mają instrumenty klawiszowe akustyczne
i cyfrowe i do czego te pedały służą. W tej częściej dowiesz się nieco więcej o tym,
w jaki sposób wykorzystywać pedały w celu wzbogacenia dynamiki i artykulacji utworu,
czyli nadania mu dodatkowego piękna.
Do czego służy prawy pedał?

Gdy pianista mówi o korzystaniu z pedału, na ogół na ma myśli prawy pedał. Naciśnięcie
tego pedału powoduje, że dźwięk trwa, pomimo że zdjąłeś już palec z klawisza. Ponieważ
dźwięki trwają również po zwolnieniu nacisku na klawisz, pedał ten niekiedy nazywa
się pedałem forte lub sustain (od ang. „podtrzymać, wytrzymać”).
Wskazówki dotyczące tego, kiedy należy nacisnąć pedał i go zwolnić, a także kiedy
powinno się szybko wciskać go i puszczać, można zapisać na kilka różnych sposobów.
Jak pokazuje rysunek 15.7, za pomocą skrótu Ped. oznacza się miejsce, w którym należy
nacisnąć pedał. Nogę przytrzymujemy w niezmienionej pozycji, aż w nutach pojawi się
symbol gwiazdki lub do momentu zakończenia stosowanego nawiasu kwadratowego.
Wzniesienie w linii nawiasu oznaczającego użycie pedału nakazuje nam dokonać
zmiany: podnieść stopę na tyle, żeby efekt zastosowania pedału ustąpił, a następnie
wcisnąć go ponownie.
Rysunek 15.7.
Oznaczenia
stosowania
pedału
Najłatwiej poznać zasady stosowania pedału, po prostu testując jego możliwości

podczas gry. Chociaż prawy pedał zawsze pełni tę samą funkcję, w każdym instrumencie
może pracować nieco inaczej — tak samo jak przystosowujemy się do pracy pedału
gazu i hamulca w konkretnym samochodzie, tak samo trzeba wyczuć pedał fortepianowy.
Jeżeli chodzi o korzystanie z pedału, najważniejsze jest to, żeby go nie nadużywać.
Zbyt intensywne korzystanie z pedału może spowodować, że poszczególne dźwięki
zaczną się zlewać w jedną całość, a utwór stanie się dla uszu słuchaczy tym, czym dla
ich oczu byłby rozmazany makijaż. Podczas gry uważnie wsłuchuj się w to, co będzie
dobiegać do uszu Twojej publiczności.
Podstawowa funkcja prawego pedału polega na łączeniu ze sobą kilku dźwięków lub
kilku akordów w sytuacjach, w których bez jego zastosowania wystąpiłaby między nimi
niepożądana przerwa. Grając nuty z rysunku 15.8, wykorzystaj pedał, żeby połączyć
pierwszy dźwięk z drugim. Następnie zagraj to samo, tym razem bez użycia pedału.
Usłyszysz, że w drugim przypadku zdecydowanie brakuje płynności, która występowała
za pierwszym razem — dzieje się tak dlatego, że musiałeś podnieść rękę, aby dosięgnąć
drugiego dźwięku. W rezultacie dwa elementy, które należało grać legato, zostały
rozłączone.
Rysunek 15.8.
Wykorzystaj
prawy pedał,
żeby płynnie
połączyć dwa
dźwięki
Pedał można wykorzystywać, by zapewnić melodii płynność (legato), by wydłużyć czas

trwania konkretnego dźwięku lub akordu albo żeby pewne elementy muzyki brzmiały
bardziej donośnie.
Jakie możliwości daje lewy pedał?

Kiedy kompozytor życzy sobie, żebyś użył lewego pedału, w nutach pojawia się
adnotacja una corda (w rozdziale 5. wyjaśniałem, jak działa pedał una corda). Z chwilą
pojawienia się oznaczenia tre corda lewy pedał należy puścić.
Oczywiście z lewego pedału możesz korzystać w dowolnym momencie, żeby zagrać

pewne dźwięki ciszej, stworzyć atmosferę większego spokoju lub wrażenie bliskości.
Grając kołysankę All Through the Night, z nut na rysunku 15.9, będziesz miał okazję
przetestować lewy pedał.
Rysunek 15.9.
Lewy pedał
pozwala grać
jeszcze ciszej
Pedał środkowy
W zależności od rodzaju instrumentu, na którym grasz, pedał środkowy może pełnić
dwie różne funkcje:
9 Pedał sostenuto. Tradycyjny fortepian wyposażony jest w pedał, który działa

podobnie jak pedał prawy, ale wyłącznie w odniesieniu do dźwięku lub dźwięków, które
wygrywasz w momencie naciśnięcia go. Pedału środkowego możesz użyć na przykład
po to, żeby wydłużyć ważny dźwięk basowy — potem możesz wygrywać
delikatne staccato na wyższych dźwiękach, a ten niski będzie wciąż pobrzmiewał.
9 Pedał do ćwiczeń. W pianinach często montuje się pedał środkowy, który pełni
funkcję pedału do ćwiczeń. Jego naciśnięcie powoduje wygłuszenie strun, dzięki
czemu grający może słuchać muzyki we własnym wykonaniu, ale nie rozbrzmiewa
ona nadmiernie głośno. Pedał ćwiczeniowy posiada specjalny rowek, w który
można go wsunąć, by na stałe pozostawał w pozycji wciśniętej.
Kilka słów o przednutkach

Określenie przednutka zdaje się mówić samo za siebie. Rzeczywiście, przednutki to
prosty ozdobnik, dzięki któremu fragment muzyczny robi wrażenie bardziej
skomplikowanego. Przednutka to nuta, którą gra się na krótko przed nutą właściwą.
Przednutki można zapisywać na kilka różnych sposobów. Rysunek 15.10 przedstawia

najpowszechniejsze rodzaje przednutek. Pojedyncza przednutka krótka przypomina
wyglądem ósemkę, która została przekreślona — jak gdyby ktoś chciał powiedzieć:
„Pomiń tę wartość rytmiczną”. Gdy przednutek jest więcej, zapisuje się je jako małe
szesnastki. Należy wykonywać je bardzo szybko, jak gdyby chciało się przez nie
przetoczyć i jak najszybciej dotrzeć do właściwej nuty.
Rysunek 15.10.
Urokliwe
przednutki
Przednutki nie zawsze wykonuje się z bardzo dużą szybkością. Charakter i brzmienie
przednutek zależy od tempa i stylu konkretnego utworu muzycznego. Przednutki
stosuje się bowiem w charakterze wstępu do nuty głównej.
Żeby przekonać się, jak to wychodzi w praktyce, posłuchaj nagrania ze Ścieżki 61.
Jednocześnie możesz zagrać sobie znaną melodię Pop! Goes the Weasel, w której aż się
roi od przednutek (zob. rysunek 15.11).
Rysunek 15.11.
Przednutki za-
pewniają
żwawość
brzmienia
Ten rodzaj ozdobnika znajduje szerokie zastosowanie w muzyce bluesowej, jazzowej

i country, a także w klasycznych utworach fortepianowych (więcej informacji na ten
temat znajdziesz w rozdziale 17.). Oczywiście przednutek możesz używasz zawsze, gdy
będziesz mieć na to ochotę. Najlepiej w tej funkcji sprawdzają się dźwięki oddalone
o pół tonu lub cały ton od właściwej nuty, ale równie dobrze możesz zdecydować się
na coś bardziej odległego. Bardzo dobrym pomysłem wydaje się rozpoczęcie utworu
od przednutki, w szczególności jeśli chcesz nadać całości charakter jazzowy lub bluesowy.
Urok tryli
Jeżeli kiedykolwiek miałeś okazję słyszeć, jak flet piccolo dopełnia brzmienie orkiestry
w marszu autorstwa Johna Philipa Sousy, wiesz już, co to jest tryl. Z pozoru niezwykle
skomplikowana partia na piccolo sprowadza się w istocie do naprzemiennego grania
dwóch dźwięków w bardzo szybkim tempie. Ta sama zasada obowiązuje w muzyce
fortepianowej.
Jak brzmi tryl? (Czy słusznie się domyślam, że porównanie do brzmienia piccolo
nie wyjaśniło sprawy?) Otóż tryl brzmi jak nagromadzenie trzydziestodwójek
lub sześćdziesięcioczwórek — zostało to przedstawione na rysunku 15.12 (więcej
informacji na temat tego typu wartości rytmicznych znajdziesz w rozdziale 7.).
Tryl dodaje grze klasycznej finezji (czytając rozdział 17., dowiesz się więcej na temat
stylu klasycznego w muzyce).
Rysunek 15.12.
Jak brzmi tryl
Żeby zaoszczędzić czas i tusz, który trzeba by zużyć na zapisanie tych wszystkich
ogonków, kompozytorzy zapisują tryl za pomocą skrótu: nad odpowiednią nutą
umieszczają oznaczenie tr. Jak zapewne zauważyłeś, „tr” to dwie pierwsze litery słowa
„tryl”. Muzyka nie zawsze jest skomplikowana.
Ogólnie rzecz biorąc, podczas grania trylu należy łączyć dźwięk podstawowy z dźwiękiem
o jeden ton od niego wyższym. Czasami jednak kompozytor życzy sobie, aby trylem
objęty został dźwięk niższy lub dźwięk oddalony od zasadniczego o pół tonu. Wówczas
zapisuje w nutach konkretne wytyczne dotyczące wykonywania trylu, posługując się
przy tym różnymi oznaczeniami (zob. rysunek 15.13).
Rysunek 15.13.
Twoje zada-
nie: zagrać
tryl
Obok skrótu tr kompozytor może umieścić krzyżyk lub bemol, informując w ten
sposób wykonawcę, że należy połączyć nutę główną z odpowiednim półtonem
— wyższym lub niższym. Ten sam efekt można osiągnąć, zapisując konkretną nutę
w postaci małej, pozbawionej ogonka główki tuż przy nucie zasadniczej.
Żeby już teraz sprawdzić, jak się gra tryle, możesz przejść do części „Ozdabiamy
muzykę”, znajdującej się na końcu rozdziału, i zagrać Trumpet Voluntary.
Nie czekaj, aż kompozytor pozwoli Ci zastosować tryl. Możesz dodawać je sam od

siebie. Znajdź nutę, którą Twoim zdaniem można by w ten sposób ozdobić, i zagraj
w odpowiednim miejscu tryl (opisując tę nutę oznaczeniem tr). Ten ozdobnik sprawdza się
najlepiej w przypadku całych nut i półnut, ponieważ trwają one na tyle długo, że palce
mogą się rozpędzić. Testuj możliwości wygrywania tryli oddalonych od nuty o pół
tonu lub cały ton w obu kierunkach.
Nie ma jak ślizganie się

Glissando to szybkie odegranie kilku dźwięków na klawiaturze. Ten efekt doskonale
sprawdza się zarówno na początku, jak i na końcu utworu. Gwarantuję, że jego
zastosowanie przyciągnie uwagę publiczności.
Żeby wykonać glissando prawą ręką, ułóż kciuk na wysokim c i przeciągnij paznokieć
w dół klawiatury, aż do samego końca. Fajne, nie?
Na rysunku 15.14 pokazano, w jaki sposób kompozytorzy zapisują ten efekt w nutach.
Na ogół posługują się w tym celu falistą linią ze skrótem gliss. Linia ta wskazuje dźwięk
początkowy i wyznacza kierunek glissanda. Jeżeli zatem dostrzeżesz w nutach falistą
linię biegnącą w górę od c, Twoim zadaniem jest zagrać dźwięk c, a następnie przesunąć
się po klawiszach w górę klawiatury. Niekiedy kompozytor wskazuje konkretny
dźwięk, na którym glissando powinno się zakończyć, kiedy indziej zaś pozostawia
rozstrzygnięcie tej kwestii wykonawcy.
Rysunek 15.14.
Ślizgamy się
z górki
na pazurki
Kiedy kompozytor wskazuje zarówno początek, jak i koniec glissanda, nie masz innego
wyjścia, jak ćwiczyć, ćwiczyć i jeszcze raz ćwiczyć. Zacząć od konkretnego dźwięku to
żaden problem, gorzej rzecz się natomiast ma z zakończeniem glissanda w konkretnym
punkcie — to jakby chcieć zatrzymać samochód w miejscu. Jeżeli druga ręka nie jest
akurat zajęta graniem czegoś innego, możesz wykorzystać ją, żeby zagrać ostatni dźwięk.
Glissando wykonuje się w różny sposób w zależności od tego, w którą stronę zmierza
i dla której ręki zostało zapisane. Rysunek 15.15 przedstawia zasady prawidłowego ułożenia
ręki przy wykonywaniu poszczególnych rodzajów glissanda.
9 W dół prawą ręką. Przesuwaj po klawiszach paznokciem kciuka (PR 1), jak to
zostało pokazane na rysunku 15.15a.
9 W górę prawą ręką. Przesuwaj po klawiszach paznokciem środkowego palca
(PR 3), być może z drobną pomocą PR 4, jak to zostało pokazane na rysunku 15.15b.
9 W dół lewą ręką. Przesuwaj po klawiszach paznokciem środkowego palca (LR 3),
być może z drobną pomocą LR 4, jak to zostało pokazane na rysunku 15.15c.
9 W górę lewą ręką. Przesuwaj po klawiszach paznokciem kciuka (LR 1), jak to
zostało przedstawione na rysunku 15.15d.
Kiedy już przesuniesz parę razy palce po klawiaturze w górę i w dół, możesz mnie
zacząć przeklinać, bo w palcach pojawi się ból. To nie moja wina. Zapewne wykonujesz
glissando nieodpowiednimi palcami. Poprawne wykonanie glissanda nie powinno
powodować dolegliwości bólowych. Przede wszystkim upewnij się, że używasz do tego
paznokcia. Nie graj glissanda opuszkami palców — po pierwsze może to spowodować
pojawienie się pęcherzy (a to bolesne!), a po drugie w przeciwieństwie do paznokcia
skóra przesuwająca się po klawiaturze wydaje nieprzyjemny piszczący dźwięk.
Rysunek 15.15.
Glissando
w górę i w dół
prawą i lewą
ręką
Ćwicz granie glissanda w dół i w górę, wykorzystując w tym celu nuty z rysunku 15.16
— to kawałek inspirowany dokonaniami Jerry’ego Lee Lewisa. Glissando daje niesamowity
efekt energii i jest po prostu odjazdowe.
Rysunek 15.16.
Wykonaj
prawą ręką
glissando na
początku i na
końcu
Drżenie tremolando
Jak już wyjaśniałem wcześniej w tym rozdziale, z trylem mamy do czynienia wtedy,
gdy w dużym tempie gra się naprzemiennie dwa dźwięki zlokalizowane blisko siebie
— w odstępie półtonu lub tonu. A jak nazwać taki sam efekt, gdy połączone zostają
dwa dźwięki położone w znacznie większej odległości? Ty możesz to sobie nazywać,
jak tylko chcesz, ale w języku muzyki taki zabieg to tremolando.
Żeby zagrać tremolando, wybierz dowolny interwał (większy niż cały ton) i graj na
zmianę dwa dźwięki w możliwie szybkim tempie (więcej informacji o interwałach
zawartych zostało w rozdziale 12.). Podobnie jak w przypadku trylu, tremolando
przypomina brzmienie gromady trzydziestodwójek lub sześćdziesięcioczwórek.
Tremolando zapisuje się jednak zupełnie inaczej niż tryl — zamiast prostego skrótu
nad nutą, przedstawia się dwa dźwięki, które należy wygrywać naprzemiennie.
Na rysunku 15.17 możesz zaobserwować, że obie nuty w tremolando zapisane zostały

jako cała nuta. W pierwszej chwili mogłoby się wydawać, że w rezultacie na takt
przypada zbyt dużo uderzeń. Trzeba jednak pamiętać, że trzy poprzeczne linie łączące
te nuty informują o istnieniu tremolando i to właśnie dlatego obie nuty mają tę samą
wartość rytmiczną. Przy odliczaniu postępujemy tak, jak gdybyśmy mieli do czynienia
tylko z jedną nutą.
Rysunek 15.17.
Zapis
tremolando
Tremolando może łączyć również dźwięki akordu. W tym przypadku należy podzielić
akord na dwie części: dolny dźwięk i pozostałe. Żeby akord zyskał charakter tremolando,
należy w możliwie krótkich odstępach wygrywać na zmianę pierwszy dźwięk i pozostałe.
Akordy tremolando mogą wydawać się skomplikowane, jeśli jednak potrafisz zagrać
akord, potrafisz zagrać również tremolando (żeby bliżej zapoznać się z tematyką
akordów, zajrzyj do rozdziału 14.).
Rysunek 15.18 stwarza okazję, by poćwiczyć granie akordów tremolando. W pierwszym

takcie ułóż rękę tak, żeby zagrać akord G-dur, a następnie naprzemiennie graj górne
dźwięki (h i d) i dźwięk dolny (g). Przejdź do kolejnego taktu i zrób to samo z akordem
C-dur w II przewrocie. I tak dalej…
Rysunek 15.18.
Akordy
tremolando
Czas pogrzebać pod maską

W XX wieku wielu kompozytorów i pianistów poduszek itp.) można osiągnąć cały wachlarz no-
stwierdzało, że standardowy dźwięk fortepianu już wych brzmień.
im nie wystarcza. Nie wystarczały im tryle, glis-
sanda i tremolanda, dlatego też ci dzielni (i bory- Nie radziłbym preparować własnego fortepianu
kający się z brakiem zrozumienia) pionierzy zaczęli w taki sposób, ponieważ może to spowodować
majstrować pod nakrywą fortepianu. nieodwracalne uszkodzenia tego drogiego instru-
mentu. Jeżeli pragniesz zapoznać się z tego typu
Ty też możesz spróbować: podnieś nakrywę i szarpnij brzmieniem, polecam następujące nagrania:
kilka strun paznokciem; możesz też wykonać glis-
sando po strunach, przytrzymując przy tym prawy 9 The Banshee, Henry Cowell. Wśród różnych
pedał. Uzyskasz w ten sposób tajemnicze, a przy innych dźwięków usłyszysz między innymi
tym nieco upiorne brzmienie. brzdąkanie i szarpanie strun fortepianowych.
9 Airplane Sonata, George Antheil. W tym
Kompozytorzy tacy jak Henry Cowell czy John eklektycznym utworze pojawiają się różne dziw-
Cage na tym jednak nie poprzestali. Skądże zno- ne efekty fortepianowe.
wu! Zaczęli pisać utwory, w których wykorzysty-
wali tego rodzaju brzmienia — nakazywali wyko- 9 Tabula rasa, Arvo Pärt. Fortepian został spe-
nawcom wygrywać pewne nuty bezpośrednio cjalnie spreparowany poprzez dołożenie śrub
poprzez szarpanie strun fortepianu. A Ty mówisz, że pomiędzy strunami.
opanowanie białych i czarnych klawiszy jest trud- 9 The Firm Soundtrack, Dave Grusin. W tym
ne! Na tym jednak nie koniec, ponieważ wśród utworze wykorzystane zostały bardzo różne roz-
współczesnych kompozytorów zapanowała (ciągle wiązania, między innymi gra na strunach for-
trwająca) moda na tak zwane fortepiany preparo- tepianu za pomocą skrzypcowego smyczka.
wane. Poprzez umieszczanie między strunami for-
tepianu przeróżnych przedmiotów (śrub, włókien,
Akordy tremolando przydają się w szczególności podczas grania rock’n’rolla, zwłaszcza

w zespole. Dzięki tremolando raczej nudny akompaniament akordowy zyskuje charakter
radosnej, rytmicznej zabawy.
Żeby już teraz przekonać się, jak się gra tremolando, przejdź do następnej części i zagraj
Tako rzecze Zaratustra.
Ozdabiamy muzykę
W tym fragmencie będziesz miał okazję przećwiczyć dynamikę, artykulację oraz stosowanie
ozdobników i innych zabiegów, które umożliwiają upiększanie muzyki. W odniesieniu
do każdego utworu zamieściłem kilka wskazówek i informacje o technikach, które
w nich występują. Do dzieła!
9 Taniec połowiecki. Ta niesamowita melodia autorstwa Alexandra Borodina bardzo

wiele zyskuje, gdy zastosuje się właściwą dynamikę. Przestrzegaj dokładnie
oznaczeń dotyczących poziomu głośności, a także znaków nakazujących
podgłaśnianie i ściszanie dźwięków. Skorzystaj z całego wachlarza możliwości
forte i piano.
9 Camptown Races. Zadbaj o staranną artykulację poszczególnych dźwięków tego

utworu. Wygraj dokładnie każde staccato, każde portato i każdy akcent, żeby
melodia zyskała właściwy charakter.
9 Trumpet Voluntary. Wysłuchaj nagrania znajdującego się na Ścieżce 64, żeby
zyskać pełne wyobrażenie o tym, jak ten utwór autorstwa Jeremiah Clarke’a
powinien brzmieć. Potem spróbuj zagrać go sam. Wszystkie tryle rozpoczynają
od d, który to dźwięk należy uderzyć PR 2, i obejmują wyższe e (następny dźwięk
gamy), które gra się PR 3. Graj te dźwięki naprzemiennie w szybkim tempie,
odliczając przy tym odpowiednią wartość rytmiczną, czyli ćwierćnutę z kropką.
Falista linia obok oznaczenia tr informuje Cię, jak długo należy trylować.
9 Tako rzecze Zaratustra. Tremolando zawsze brzmi świetnie, bez względu na
odległość między dźwiękami i rękę wykorzystywaną do grania. Wydaje się, że
lewa ręka najczęściej gra tremolando, w którym dźwięki dzieli od siebie oktawa.
Rozłóż rękę w taki sposób, aby objąć oktawę od c do c, i pozwól jej wygrywać
interwał w charakterze akompaniamentu do znanej melodii. Być może rozpoznasz
w niej temat muzyczny filmu 2001: Odyseja kosmiczna.
9 Quiet Sunset. Podczas grania tego utworu przestrzegaj wskazówek dotyczących
korzystania z pedału. Umożliwi Ci to płynne przechodzenie między poszczególnymi
dźwiękami i kolejnymi akordami. Ćwicz korzystanie z pedałów przy zmianie
kolejnych dźwięków w ramach fraz melodycznych, a także przy zmianie akordów.
W efekcie uzyskasz łagodne, nieprzerwane brzmienie.
Rozdział 16
Świetne brzmienia
W tym rozdziale:
► Różne rodzaje akompaniamentu na lewą rękę.
► Nowe sposoby na to, żeby rozpocząć i zakończyć arcydzieło.
C hcesz wiedzieć, co można zrobić, żeby zupełnie prosta melodia, taka jak choćby
Row, Row, Row Your Boat, stała się prawdziwym przebojem? Odpowiedź na to
pytanie pojawi się już za chwilę. Czytając kolejne fragmenty, poznasz różne sztuczki
i techniki, które można z powodzeniem stosować w odniesieniu do niemal wszystkich
utworów. Grę można wzbogacać za pomocą bardzo różnych elementów: fascynującego
wstępu lub finału, interesującego schematu akompaniamentu albo kilku drobnych
riffów dorzuconych tu i tam. O tym wszystkim będzie mowa już za chwilę.
Jeżeli po przeczytaniu tego rozdziału stwierdzisz, że masz ochotę poznać jeszcze kilka
innych narzędzi i wskazówek dotyczących grania, polecam rozdział 17. Z niego
dowiesz się, jakie cechy charakteryzują utwory w różnych stylach, choćby w stylu
klasycznym, rockandrollowym, bluesowym czy jazzowym.
Świetne schematy akompaniamentu

na lewą rękę
Do najważniejszych narzędzi wchodzących w skład Twojego pianistycznego arsenału
należy spory wachlarz schematów akompaniamentu do wygrywania lewą ręką. Jeżeli
w zapisie lewej ręki występują wyłącznie proste akordy albo nawet i tego nie ma,
ponieważ nuty ograniczają się jedynie do melodii, jesteś zdany na siebie i musisz
znaleźć dobry sposób na stworzenie interesującej linii basowej (więcej informacji
na temat tego typu nut znajdziesz w rozdziale 19.).
Nie obawiaj się. Nie rzucaj się do gorączkowych poszukiwań. Odstaw tabletki na
zgagę. Jestem tu po to, żeby Ci pomóc. Za chwilę przedstawię doskonałe schematy
akompaniamentu na lewą rękę. Brzmią one naprawdę profesjonalnie i nadają się w zasadzie
niemal do każdej melodii. Wszystkie te schematy mają charakter uniwersalny i są przyjazne
dla użytkownika. Pokażę Ci również rozwiązania, które znajdują zastosowanie w przypadku
metrum 4/4 i 3/4.
Ważne, żebyś ćwiczył poszczególne schematy akompaniamentu wielokrotnie. Pozwoli

Ci to bez zastanowienia odnajdywać odpowiednie dźwięki i przyzwyczaić palce do
określonej kolejności naciskania klawiszy. Po pewnym czasie będziesz mógł zapewne
zrezygnować z nut i grać po prostu na wyczucie. Będziesz instynktownie wiedzieć,
jakie są odstępy między dźwiękami, jaki kształt mają akordy, w jakim rytmie należy
grać itd. Im lepiej będziesz znać dany schemat, z tym większą łatwością będziesz go
wykorzystywać dla dowolnej tonacji, akordu czy gamy.
Akordy w całości i w kawałkach

Najprostszy schemat akompaniamentu na lewą rękę składa się z akordów, które
wygrywa się bądź to jako całość, bądź w postaci pasaży (więcej informacji na temat
akordów możesz szukać w rozdziale 14.).
Zacznij od podstawowych akordów i poszukaj takich przewrotów, które pozwolą Ci

uniknąć konieczności przesuwania ręki o duże odległości na klawiaturze (bardziej
szczegółowe informacje na temat przewrotów zawarte zostały w rozdziale 14.). Z całą
pewnością nie zaszkodzi również poeksperymentować z różnymi schematami
rytmicznymi. Możesz na przykład grać akordy w postaci ćwierćnut zamiast całych nut.
Możesz również wykorzystać schemat zbudowany na bazie ćwierćnut z kropką i ósemek.
Na rysunku 16.1 widzimy, że lewa ręka gra proste akordy w różnych układach
rytmicznych. Przegraj to kilka razy, żeby stwierdzić, który z tych schematów najbardziej
Ci odpowiada i najbardziej Ci się podoba.
Rysunek 16.1.
Akordy na
lewą rękę w
różnych ukła-
dach rytmicz-
nych
Żeby nieco zmienić charakter utworu i wprowadzić do niego odrobinę różnorodności,

możesz zastosować w lewej ręce układ pasaży. Wykorzystaj akordy zapisane na rysunku
16.2, żeby odnaleźć pierwszy, piąty i ósmy dźwięk gamy i na ich podstawie zbudować
schemat wstępujących i zstępujących dźwięków. Ten schemat sprawdza się dobrze
zarówno w przypadku utworów szybkich, jak i wolnych.
Rozdział 16: Świetne brzmienia 273
Rysunek 16.2.
Schemat:
pierwszy –
piąty – ósmy.
Łatwy do za-
grania, przy-
jemny dla
ucha
Żeby przećwiczyć wykorzystywanie akompaniamentu lewej ręki przedstawionego na

rysunku 16.2, możesz przejść na koniec tego rozdziału do fragmentu zatytułowanego
„Gramy utwory z klimatyczną lewą ręką” i zagrać Love Me Like You Used To.
Dobieranie dźwięków
Dobieranie dźwięków lewą ręką to styl, który najbardziej pasuje do muzyki country
(będziemy o niej mówić bardziej szczegółowo w rozdziale 17.). Nawet jednak jeśli nie
zaliczasz się do fanów tego gatunku muzycznego, możesz stosować ten schemat niemal
w każdej piosence.
Z rozdziału 14. dowiedziałeś się, że większość akordów składa się z podstawy, tercji
i kwinty. Musisz umieć rozróżniać te trzy elementy, żeby skutecznie dobierać dźwięki
akordów.
Punktem wyjścia do korzystania z tego schematu jest rozłożenie akordu na dwie części:
na podstawę oraz dwa górne dźwięki. Zagraj podstawę na „raz”, a pozostałe dwa dźwięki na
„dwa”. Żeby dodatkowo wzbogacić akompaniament na „trzy”, zrób jeszcze coś innego,
a mianowicie zagraj kwintę obniżoną o oktawę — tak jak to zostało pokazane na rysunku
16.3. Przedstawia on cztery takty, zawierające cztery różne akordy w tym schemacie.
Rysunek 16.3.
Przećwicz do-
bieranie
dźwięków
na czterech
różnych
akordach
Teraz możesz wykorzystać ten schemat, grając utwór Picking and Grinning (zob. rysunek
16.4). Wystarczy, że złapiesz charakterystyczny rytm tego utworu, a nie będziesz już musiał
patrzeć na ręce — mały palec bez problemu odnajdzie dwa odpowiednie dźwięki basowe,
ponieważ odległość między dolnym dźwiękiem a podstawą jest zawsze taka sama.
Rysunek 16.4.
„Picking and
Grinning”.
Dobieranie
dźwięków
w lewej ręce
Uderzenia oktawowe
Ten prosty (choć nieco męczący) schemat gry lewą ręką zapewnia dobrą zabawę i nie
sprawia trudności, jeśli prawa ręka wygrywa proste akordy. Jeżeli natomiast prawą ręką
grasz melodię lub coś bardziej skomplikowanego niż akordy, wtedy tego rodzaju
akompaniament może okazać się mało praktycznym wyborem.
Żeby zastosować akompaniament oktawowy, wystarczy rozłożyć palce lewej ręki na

szerokość oktawy, tak aby mały palec i kciuk gotowe były w dowolnym momencie uderzyć
dwa klawisze, oraz zapewnić sobie dostateczny luz w nadgarstku, żeby bez problemu
utrzymać odpowiedni rytm. Gdy pojawia się potrzeba zagrania innego akordu, nie
zmieniasz ułożenia dłoni, a tylko przenosisz ją w odpowiednie miejsce. Oktawy można
wygrywać w dowolnym rytmie, który Ci pasuje: mogą to być całe nuty, półnuty, a nawet
ósemki. Wszystko zależy od specyfiki danego utworu.
Octaves in the Left (zob. rysunek 16.5) to dobra okazja, żeby poćwiczyć akompaniament
oktawowy.
Rysunek 16.5.
„Octaves in
the Left”, czyli
uderzenia
oktawowe
W miarę zaznajamiania się z harmonią możesz wzbogacać ten schemat oktawowy

poprzez wykorzystywanie dźwięków wchodzących w skład odpowiedniego akordu.
Przykładem może być Jumping Octaves (rysunek 16.6), gdzie w trakcie trwania każdego
akordu wygrywanego przez prawą rękę lewa ręka przechodzi stopniowo od podstawy
poprzez tercję aż do kwinty.
Rysunek 16.6.
„Jumping
Octaves”.
Oktawy moż-
na budować
na różnych
dźwiękach
akordów
Sprężysty schemat rockandrollowy

W rockandrollowym schemacie basowym oprócz prostych oktaw można wykorzystywać
różne inne interwały z odpowiedniej gamy (szczegółowe omówienie zagadnienia
interwałów znajdziesz w rozdziale 12.).
Wykorzystując oktawy oraz kwinty i seksty z poszczególnych akordów, można zbudować

świetny schemat basowy. Wypróbuj rockandrollowy schemat akompaniamentu, grając
Rockin’ Intervals z rysunku 16.7. Schemat ten można modyfikować w taki sposób, aby
wypełniał jeden lub dwa takty przy metrum 4/4. Po pewnym czasie ręka sama będzie
wiedziała, co ma robić, a Ty będziesz mógł zagrać w ten sposób dowolny akord durowy.
Rysunek 16.7.
Fascynujący
schemat le-
wej ręki, wy-
korzystujący
oktawę, kwin-
tę i sekstę
Wielki Chuck Berry przyczynił się do olbrzymiej popularności gitarowego schematu,

który został przedstawiony w nutach do Berry-Style Blues na rysunku 16.8. Na pianistów,
który pragnęli go w tym naśladować, nie trzeba było długo czekać — schemat został
przystosowany do grania na fortepianie. Cała sztuka polega na tym, by wraz z każdym
nowym uderzeniem grać na zmianę kwintę i sekstę.
Rysunek 16.8.
„Berry-Style
Blues”. Inter-
wały w rów-
nomiernych
odstępach
Melodyczna linia basowa

Niektóre schematy akompaniamentu na lewą rękę znajdują tak powszechne
zastosowanie, że są właściwie bardziej znane niż melodie, dla których stanowią tło.
Jednym z takich schematów jest „Bum-da-di-da” (zob. rysunek 16.9), który zyskał
sobie sławę dzięki melodii Happy Trails kończącej program Roya Rogersa. Żeby stworzyć
taki akompaniament, potrzebujesz tylko trzech dźwięków z odpowiedniej gamy:
podstawy, kwinty oraz seksty. Graj je w tę i z powrotem, a potem znowu od początku.
Rysunek 16.9.
Płyń sobie
spokojnie
w rytm
bum-da-di-da
Żeby jeszcze trochę poćwiczyć schemat bum-da-di-da, przejdź do końcowej części

tego rozdziału, zatytułowanej „Gramy utwory z klimatyczną lewą ręką”, i zagraj
Country Riffin’.
Kolejnym schematem akompaniamentu, znanym każdemu pianiście bez względu na to,

czy dopiero zaczyna, czy też gra profesjonalnie, jest linia basowa typu „boogie-woogie”.
Do tego nawet nie trzeba melodii. W tym akompaniamencie wykorzystuje się dźwięki
gamy durowej, obniżając siódmy dźwięk o pół tonu (co daje septymę małą). Dzięki temu
uzyskujemy bluesowe brzmienie.
Tego rodzaju akompaniament można stworzyć na podstawie dowolnego akordu (por.

rysunek 16.10). Wystarczy po prostu grać następujące dźwięki gamy w górę i w dół:
podstawa, tercja, kwinta, seksta, septyma mała.
Świetne wstępy i finały

Dobry pianista powinien być w stanie w każdych okolicznościach rozpocząć i zakończyć
utwór w interesujący sposób. Możesz dołączyć do grona dobrych pianistów,
wzbogacając swój repertuar o spory wachlarz wstępów i zakończeń (finałów), które
mógłbyś z powodzeniem wykorzystać w stosownym momencie. Moment rozpoczęcia
i zakończenia utworu to chwile, w których możesz zabłysnąć — nie zmarnuj tej szansy.
Rysunek 16.10.
Schemat
boogie-
woogie, który
nigdy nie wy-
chodzi z mody
Moim skromnym zdaniem tylko nieliczne inne aspekty gry na fortepianie mogą się
równać ze świetnym wstępem czy dobrym zakończeniem pod względem poziomu
rozrywki, jaki zapewniają. Zresztą niektóre z nich już same w sobie brzmią fantastycznie,
nawet jeśli nie towarzyszy im żaden utwór.
Większość wstępów i finałów prezentowanych w tym fragmencie powstawała

z myślą o muzyce popularnej. Jeżeli chodzi o klasykę, kompozytor na ogół w sposób
jednoznaczny określa, jak utwór powinien się zaczynać i kończyć. Oczywiście jeśli
bardzo chcesz wzbogacić Chopinowski Walc Minutowy, możesz dołożyć do niego coś
na początku lub na końcu.
Wstępy i finały prezentowane w dalszej części tego rozdziału można z powodzeniem

stosować w dowolnych utworach. Wystarczy przestrzegać poniższych reguł:
1. Uwzględnij styl utworu.
Każdy wstęp i każde zakończenie ma nieco inny styl i brzmienie. Zastanów się
nad tym, w jakim stylu został napisany Twój utwór i jakie wprowadzenie będzie
do niego najlepiej pasować. Na przykład wstęp rockandrollowy zapewne nie
będzie zbyt dobrze pasować do ballady w stylu country. A z drugiej strony,
w muzyce wszystko jest możliwe (więcej informacji na temat stylów muzycznych
2. Uwzględnij tonację utworu.
Wszystkie wstępy i finały proponowane w tej książce zapisane zostały w tonacji
C-dur. Jeżeli Twój utwór również opiera się na gamie C-dur, masz już gotowe
rozwiązanie. Jeśli jednak jest inaczej, musisz dostosować poszczególne dźwięki
i akordy danego rodzaju wstępu bądź zakończenia w taki sposób, aby odpowiadały
one tonacji zasadniczego utworu. Skorzystaj z moich wskazówek, aby dostosować
układ akordów do odpowiedniej tonacji.
3. Uwzględnij pierwszy akord utworu.
Poszczególne wstępy w dość płynny sposób przechodzą w pierwsze akordy lub
dźwięki danego utworu — pod warunkiem wszakże, że rozpoczyna się od
pierwszego dźwięku gamy wyznaczającej jego tonację (szczegółowe informacje
na temat rodzajów akordów znajdziesz w rozdziale 14.). Jeżeli zatem dany utwór
został zapisany w tonacji C-dur i rozpoczyna się od takiego właśnie akordu,
wówczas możesz z powodzeniem zastosować dowolny z proponowanych przeze
mnie wstępów bez żadnych modyfikacji. Gdyby utwór rozpoczynał się od innego
akordu, wykorzystaj przedstawione przeze mnie wskazówki, żeby dobrać dźwięki
odpowiednie dla danej tonacji.
4. Uwzględnij ostatni akord utworu.
Podobnie jak w przypadku wstępów, możesz wykorzystać proponowane przeze
mnie zakończenia bez żadnych modyfikacji, jeśli ostatni z akordów Twojego
utworu zbudowany jest na podstawie pierwszego dźwięku odpowiedniej gamy
(tak będzie w większości przypadków). Jeżeli zatem dany utwór został zapisany
w tonacji C-dur i kończy się takim właśnie akordem, nie będziesz mieć żadnego
problemu z zastosowaniem któregoś z tych finałów, ponieważ one również
zostały zapisane w tonacji C-dur. Gdyby jednak utwór miał się kończyć innym
akordem, będziesz musiał odpowiednio zmodyfikować zakończenie.
Modyfikacja wstępów i finałów w celu dostosowania ich do innej tonacji wymaga

sporego wysiłku przy transponowaniu. Jeżeli dopiero rozpoczynasz swoją przygodę
z fortepianem, na razie wykorzystuj proponowane wstępy i zakończenia tylko w przypadku
utworów w tonacji C-dur (w tej książce znajdziesz takich sporo). Kiedy stwierdzisz,
że jesteś już gotowy na wykorzystanie tych elementów w innych tonacjach, spójrz,
od jakiego dźwięku rozpoczyna się odpowiednia gama, i spróbuj wykorzystać te same
interwały w odniesieniu do innej podstawy.
Wejście w wielkim stylu

Wokalista czasem potrzebuje wstępu. Wtedy pojawia się pytanie: kto ma go zagrać?
Perkusista? Raczej nie! Ty! I nie może to być nic wyświechtanego — to musi być
naprawdę dobry wstęp. Publiczność ma w zwyczaju prowadzić rozmowy pomiędzy
kolejnymi numerami, dlatego Twoim zadaniem jest doprowadzić do tego, żeby zamilkli
i zaczęli wyczekiwać kolejnego utworu. Kilka taktów ciekawego i oryginalnego wstępu
przykuje uwagę publiczności i rozbudzi jej ochotę na więcej.
Wstęp typu: „Wszyscy gotowi, to zaczynamy”

Wprowadzenie przedstawione na rysunku 16.11 ma na celu przyciągnąć uwagę
publiczności. Znajduje zastosowanie niemal we wszystkich stylach muzycznych,
od wodewilu poczynając, poprzez ragtime’y, a na muzyce Broadwayowej skończywszy.
Kto raz coś takiego usłyszał, nigdy tego nie zapomni. Zagraj ten kawałek, a nie będziesz
mógł mu się oprzeć. Fragment zawarty między znakami repetycji (ostatinato, vamp)
należy powtarzać aż do momentu, w którym rozpocznie się właściwy utwór (szczegółowe
informacje na temat znaków repetycji i ich znaczenia przedstawione zostały w rozdziale 6.).
Rysunek 16.11.
Wstęp nr 1
Wstęp rockandrollowy
Wstęp rockandrollowy, taki jak ten z rysunku 16.12, robi na słuchaczach piorunujące
wrażenie. Triole mogą sprawiać Ci pewne trudności, pamiętaj jednak, że ten wstęp
możesz grać zarówno szybko, jak i powoli. Wersja wolniejsza lepiej pasuje do utworów
bluesowych, szybsza sprawdza się dobrze przy… szybkich kawałkach rockandrollowych.
W tym wprowadzeniu wykorzystana została przednutka, czyli ozdobnik omówiony
bardziej szczegółowo w rozdziale 15.
Rysunek 16.12.
Wstęp nr 2
Wstęp „słodko-balladowy”
Jeżeli następny zaplanowany element występu to ballada, możesz wykorzystać wstęp
przedstawiony na rysunku 16.13. W lewej ręce pojawia się znany schemat „podstawa
– piąty – ósmy”, który omawialiśmy już wcześniej we fragmencie „Akordy w całości
i w kawałkach”. Prawa ręka gra sekstami, słodko przesuwając się w dół gamy.
Rysunek 16.13.
Wstęp nr 3
Wstęp typu: „Mamy trochę czasu do zabicia”

Czasami wprowadzenie powtarza się w kółko kilka lub kilkanaście razy. Mogłeś
zapomnieć, od czego zaczyna się utwór, a być może czekasz na inspirację z góry. Nie
można też wykluczyć, że wokalista się spóźnia. Jakkolwiek by nie było, wprowadzenie
takie jak to z rysunku 16.14 można bez problemu powtarzać nawet wiele razy, aż w końcu
będziesz gotowy, żeby zacząć grać — wygrywaj po prostu pierwsze cztery takty, aż
przyjdzie właściwy moment. Cała sztuka polega na tym, żeby wykorzystać potencjał
akordu G7, który w odpowiednim (dla Ciebie i zajętego swoimi sprawami wokalisty)
momencie wprowadzi nas płynnie w tonację C-dur.
Rysunek 16.14.
Wstęp nr 4
Wstęp typu: „Saloon zaprasza”

Kiedy próbujesz coś grać bez pomysłu, czasami najlepszym rozwiązaniem okazuje się
kilka taktów w stylu basowym. Coś takiego właśnie zobaczysz na rysunku 16.15. Zwróć
uwagę, z jak świetnym skutkiem zastosowano tu przednutki (takt 1.) i tremolando (takt 2.).
Więcej informacji na temat przednutek i tremolando znajdziesz w rozdziale 15.
Rysunek 16.15.
Wstęp nr 5
Udane zakończenie
Utwór powoli zbliża się do końca, czas więc na efektowne zakończenie. Wokalista
wyśpiewał już ostatnie słowa i teraz Ty musisz ostatecznie zakończyć występ. Bez
nerwów! Skorzystaj z jednego z proponowanych poniżej finałów, a z całą pewnością
zostaniesz poproszony o bis.
Finał typu: „Ja cię kochałem, a ty mnie porzuciłaś”

Finał przedstawiony na rysunku 16.16 to proste, ale niezwykle efektowne zakończenie.
Jeśli zadbasz o odpowiednie napięcie emocjonalne, w oczach Twoich słuchaczy mogą
pojawić się łzy. Z całą pewnością nie nadaje się to na zakończenie rockowego kawałka
typu Burning Down the House, ale z powodzeniem można wykończyć w ten sposób
dowolną balladę w tonacji durowej (na przykład taką, którą rozpocząłeś od wstępu nr 3
przedstawionego na rysunku 16.13).
Finał typu: „Pakujemy się do autobusu”

Klasyczny utwór rockowy można z powodzeniem zakończyć w sposób przedstawiony
na rysunku 16.17. Taki finał z pewnością doda kawałkowi blasku. Triolami schodzisz
do bluesowej skali C. Te dźwięki należy zagrać możliwie płynnie, dlatego nie wahaj się
ćwiczyć palcowania w znacznie zwolnionym tempie. Upewnij się, że dobrze wygrywasz
ostatni akord! (W rozdziale 8. znajdziesz wskazówki na temat grania triol, które występują
w tym zakończeniu, a z rozdziału 10. dowiesz się więcej na temat skali bluesowej).
Rysunek 16.16.
Finał nr 1
Rysunek 16.17.
Finał nr 2
Finał typu: „Ostatni dzwonek”

Triole w finale przedstawionym na rysunku 16.18 powodują, że to zakończenie
najlepiej pasuje do utworów bluesowych i jazzowych. Ten finał wzmacnia w odbiorcy
wrażenie, że utwór ma się ku końcowi.
Rysunek 16.18.
Finał nr 3
W tym finale należy grać na zmianę nuty akordów C, C°, d7, a potem znowu C. Ten
finał możesz bez większych trudności transponować i wykorzystywać do utworów
pisanych w innej tonacji. Wystarczy dobrać odpowiednie akordy i podzielić je na
poszczególne dźwięki. Na przykład w tonacji G-dur należałoby zastosować zestawienie:
G, G°, a7, G (z rozdziału 14. dowiesz się, jak buduje się akordy).
Finał typu „Shave and a Haircut”

Wszyscy to znają, wszystkim się to podoba, ale tylko nieliczni potrafią zapisać to w postaci
nut. Jak mógłbym tu pominąć zakończenie typu Shave and a Haircut? Rysunek 16.19
przedstawia ten klasyczny model muzyczny w pełnej krasie. Żebyś mógł bez trudu
zagrać zamiast poszczególnych dźwięków odpowiednie oktawy, opisałem poszczególne
elementy, podając między pięcioliniami nazwy interwałów. Dzięki tej informacji bez
trudu zbudujesz dowolny „shave and a haircut”.
Rysunek 16.19.
Finał nr 4
Gramy utwory z klimatyczną lewą ręką

Grając poniższe utwory, będziesz miał okazję wykorzystać techniki prezentowane w tym
rozdziale: akompaniament w wykonaniu lewej ręki oraz wstępy i finały. Te utwory już
same w sobie dają sporą satysfakcję, a ponadto mogą służyć jako wzór zastosowania
opisywanych tu technik podczas grania innych kompozycji.
9 Country Riffin’. Ta prosta piosenka dobrze się układa pod palcami i jeszcze lepiej
brzmi. Akompaniament typu bum-da-di-da tworzy odpowiedni klimat, a finał
typu „Ostatni dzwonek” stanowi doskonałe wykończenie. Spokojne spacerowe
brzmienie z całą pewnością przypadnie do gustu Twoim słuchaczom.
9 Love Me Like You Used To. W tym utworze schemat akompaniamentu opisywany
we wcześniejszej części rozdziału został połączony ze wstępem i finałem. W lewej
ręce mamy schemat „podstawa – piąty – ósmy dźwięk”, wygrywany w powolnym
tempie, które dobrze wpisuje się w charakter utworu.
Rozdział 17
Bogaty wachlarz stylów

W tym rozdziale:
► Podstawowe cechy charakterystyczne fortepianowej muzyki klasycznej, bluesowej i rockowej.
► Eksperymenty z muzyką country i pop na fortepian. ►
Czas poznać fortepianowy klimat muzyki soul i jazz.
P odczas niedawnych poszukiwań w internecie natrafiłem na niezliczone nagrania

CD, zawierające klasyczną piosenkę Stardust w wielu różnych wykonaniach.
Swoich sił w graniu tego utworu próbowali Willie Nelson, Hoagy Carmichael, Louis
Armstrong, Bing Crosby, Rod Stewart, Melissa Manchester, John Coltrane… mógłbym
wymieniać jeszcze długo. Każdy z tych artystów pracował na tym samym materiale
muzycznym, ale poszczególne jego nagrania odzwierciedlają ich indywidualny styl
— w każdym wykonaniu brzmi on inaczej. To najlepszy dowód na to, że każdy utwór
muzyczny można wykonywać na setki różnych sposobów, a każde takie wykonanie
będzie miało specyficzne brzmienie i charakter, czyli styl.
W tym rozdziale omówię bliżej kilka różnych stylów muzyki fortepianowej, pokrótce
charakteryzując każdy z nich. Następnie wyjaśnię, jak można przełożyć specyfikę
danego stylu na konkretne wykonanie. Gdy już zaznajomisz się ze stylami, spróbuj
zinterpretować swoje ulubione utwory na różne sposoby. Być może zostaniesz
pierwszym pianistą, który nagra Stardust w wersji fortepianowej w stylu łączącym w
sobie elementy cha-chy i hip-hopu.
Wykształcenie klasyczne
Zdaniem wielu ludzi muzyka klasyczna to stare, intelektualne i niekiedy nudne utwory
autorstwa nieżyjących już gości, którzy nosili peruki. To w pewnym sensie prawda
(oprócz elementu „nudne”), niemniej jednak muzyka klasyczna ma swoje niepowtarzalne
brzmienie. Ty również możesz nadać granym przez siebie utworom takie brzmienie,
nawet jeśli powstały one w obecnym wieku.
Poniżej przedstawiam zestawienie narzędzi muzycznych, za pomocą których możesz

nadać granemu utworowi klasyczne brzmienie:
9 tryle (por. rozdział 15.);

9 pasaże (por. rozdział 11.);
9 gamy (por. rozdział 10.);
9 oktawy (por. rozdział 12.);
9 lokowana, dobrze wypudrowana peruka (żeby wyglądać bardziej jak Mozart).
Na rysunku 17.1 przedstawiony został fragment klasycznego utworu fortepianowego

autorstwa Mozarta. Jest to Sonata C-dur. Zwróć uwagę na akompaniament lewej ręki
oraz na tryle występujące na górnej pięciolinii. A cóż się pojawia po wprowadzeniu
urokliwej melodii? Gamy!
Rysunek 17.1.
Fragment
„Sonaty
C-dur”
Mozarta
Muzyka klasyczna nie zawsze będzie brzmieć łagodnie i spokojnie. Kompozytorzy tacy
jak Liszt czy Grieg pisali raczej dramatycznie brzmiącą i głośną muzykę. Na przykład
monumentalny Koncert fortepianowy a-moll Griega rozpoczyna się od głośnych, zstępujących
oktaw — przedstawiono to na rysunku 17.2. (W tym utworze ogromną rolę odgrywa
prawidłowa dynamika, o której była mowa w rozdziale 15.).
Rysunek 17.2.
Fragment
„Koncertu for-
tepianowego
a-moll” Griega
Rozdział 17: Bogaty wachlarz stylów 291
Klasyczni pianiści godni polecenia

Legendy klasycznej muzyki fortepianowej: Współczesne sławy klasycznej muzyki
Vladimir Horowitz, Alicia de Larrocha, fortepianowej: Martha Argerich,
Artur Rubinstein. Jewgienij Kissin, Lang Lang.
Niemniej kompozytorzy klasyczni często sięgali po łagodne i spokojne brzmienia,

nierzadko wykorzystując w tym celu arpeggia. Na przykład Liszt z lubością kończył
swoje ody pięknymi, łagodnymi akordami, których kolejne dźwięki wygrywa się
stopniowo od dołu do góry. Zabieg ten oznacza się za pomocą falistej linii, jak to
zostało pokazane na rysunku 17.3.
Rysunek 17.3.
Arpeggio jako
sposób na
romantyczne
zakończenie
Jeżeli chcesz zagrać utwór Liszta, w którym występują arpeggia, przejdź do fragmentu
„Gramy utwory w ulubionym stylu” i spróbuj swoich sił przy Albumblatt.
Gramy bluesa
Blues to zupełnie odrębny styl muzyczny, ma nawet własną skalę (o której miałeś
okazję przeczytać w rozdziale 10.). W poniższym fragmencie nie będę zajmował się
tym, jak nadać już istniejącemu utworowi charakter bluesowy. Postaram się raczej
wyjaśnić, w jaki sposób możesz stworzyć własnego bluesa zupełnie od zera. Tak,
właśnie tak — zostaniesz kompozytorem.
Utwór bluesowy może być szybki albo wolny, szczęśliwy albo smutny. Być może
właśnie umarł Ci pies, a być może szef wyrządził Ci jakąś przykrość — zaraz o tym
zapomnisz, bo granie bluesa jest równie łatwe jak odliczanie do dwunastu.
Przepis na bluesa
Dwa istotne elementy muzyki bluesowej to forma i rytm. Po ich opanowaniu wystarczy
od czasu do czasu dodać jakąś przednutkę albo tremolando i dowolny utwór nabierze
bluesowego charakteru.
Przepis na bluesa obejmuje następujące elementy:
9 12-taktową formę (zob. następny fragment „W 12 taktach”);

9 rytm swingowy (por. rozdział 8.);
9 akordy septymowe (por. rozdział 14.);

9 tremolanda (por. rozdział 15.);
9 smutną historię do opowiedzenia (na pewno coś wymyślisz).
W 12 taktach
Większość utworów bluesowych bazuje na tak zwanej 12-taktowej formie. Nazwa bierze się
stąd, że poszczególne frazy muzyczne obejmują właśnie dwanaście taktów. W 12-taktowym
bluesie mamy do czynienia z powtarzającymi się sekwencjami akordów, którym
towarzyszą na ogół zmieniające się słowa i pewne modyfikacje melodii — całość
powtarza się do momentu, w którym zaczynamy głęboko współczuć autorowi historii.
Linia melodyczna, rytm i słowa w poszczególnych 12-taktowych frazach mogą być

różne, ale akordy pozostają takie same. W bluesie bardzo często wykorzystuje się
akordy 12-taktowe, w szczególności zaś akordy następujące:
9 Akord I7. Akord, którego podstawę stanowi pierwszy dźwięk skali.

9 Akord IV7. Akord, którego podstawę stanowi czwarty dźwięk skali.
9 Akord V7. Akord, którego podstawę stanowi piąty dźwięk skali.
W kolejnych 12-taktowych frazach te same akordy pojawiają się w tej samej kolejności
i wypełniają taką samą liczbę taktów (o akordach septymowych była już mowa
w rozdziale 14.).
Żeby stworzyć własną bluesową, 12-taktową kompozycję, wystarczy przestrzegać

poniższych prostych instrukcji. Możesz grać jedną ręką lub dwoma. Kiedy już zapamiętasz
dobrze układ akordów, możesz sobie akompaniować lewą ręką, a w tym samym czasie
wygrywać prawą prostą melodię, riff lub skalę bluesową.
1. Graj akord I7 przez cztery takty.
2. Graj akord IV7 przez dwa takty.
3. Graj akord I7 przez dwa takty.
4. Graj akord V7 przez jeden takt.
5. Graj akord IV7 przez jeden takt.
6. Graj akord I7 przez dwa takty.
7. Powtarzaj kroki 1. – 6., aż publiczność zacznie przyśpiewywać do
Twojego grania.
Rysunek 17.4 przedstawia przykład 12-taktowego bluesa granego wyłącznie

z wykorzystaniem akordów. Chociaż to tylko akordy, powinieneś grać je
z odpowiednim zaangażowaniem.
Rysunek 17.4.
12-taktowy
blues
Modyfikacje
Wszyscy wykonawcy bluesa doskonale zdają sobie sprawę, że powtarzanie w kółko tych
samych akordów może stać się nużące (zarówno dla wykonawcy, jak i dla jego słuchaczy).
Z tego właśnie względu decydują się wprowadzać pewne modyfikacje do typowego
schematu 12-taktowego. Możesz na przykład zastosować akord IV7 w takcie 2. i akord
V7 w takcie 12. dla odmiany (por. rysunek 17.5).
Jeżeli chcesz już teraz zagrać takiego bluesa, przejdź do znajdującego się na końcu
rozdziału fragmentu „Gramy utwory w ulubionym stylu” i skorzystaj z nut do Playin’
the Blues (bo do czegóż by innego).
Rysunek 17.5.
Zmiana akor-
dów w utwo-
rze bluesowym
Rock na klawiszach
Rozsiądź się wygodnie w wehikule czasu i przenieś się do okresu, w którym Elvis dzierżył
jeszcze tytuł króla, The Beatles ciągle jeszcze grali razem, a sprzęty domowe w kolorze
zieleni awokado cieszyły się wielkim wzięciem. Rock’n’roll zawładnął sceną muzyczną
lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku — ludzie kołysali biodrami, a nastolatki
wrzeszczały na koncertach.
Wielkie nazwiska rocka bez wahania wskazują na bluesowe korzenie. Rock’n’roll nigdy
by nie powstał, gdyby nie 12-taktowy blues, który stał się strukturalną kanwą dla hitów
lat pięćdziesiątych, sześćdziesiątych i późniejszych.
Przepis na rocka
Sięgnij do swojego worka z muzycznymi sztuczkami i wydobądź stamtąd następujące
elementy niezbędne do grania rocka:
9 rockowe interwały (por. rozdział 16.);

9 glissanda (por. rozdział 15.);
9 akordy (por. rozdział 14.);
9 dużo materiałów pirotechnicznych, żeby zapewnić odpowiednią oprawę dla
występu (a dodatkowo: oświetlenie, makijaż, obszerną fryzurę i efekt dymu
— bez tego się nie obędzie).
Waląc w klawisze
Właściwie można powiedzieć, że to Jerry Lee Lewis wynalazł klasyczne fortepianowe
brzmienie rockowe. Żeby grać w jego stylu, trzeba zacząć od glissanda, a potem szybko
i z dużą energią wygrywać kolejne akordy.
Wypełnienie taką treścią 12-taktowej formy to prosty sposób na rock’n’rolla. Na

rysunku 17.6 przedstawiona została rockowa linia basowa, opierająca się na typowo
bluesowym zestawie dźwięków wychodzących od c (więcej informacji na temat akordów
bluesowych znajdziesz w poprzednim fragmencie, zatytułowanym „Gramy bluesa”).
Rysunek 17.6.
Lewa ręka
tworzy roc-
kową linię
basową
Jeżeli masz ochotę zagrać rockandrollowy fragment w szybkim tempie, przejdź do

końcowego fragmentu tego rozdziału, zatytułowanego „Gramy utwory w ulubionym
stylu”. Znajdziesz tam Classic R&R.
Pianiści rockowi godni polecenia

Legendy rocka fortepianowego: Keith Emerson, Współczesne sławy rocka fortepianowego:
Billy Joel, Elton John. Bruce Hornsby, Tori Amos, Ben Folds.
Odrobina country
Muzyka country istniała, jeszcze zanim pojawił się rock’n’roll. Ten styl ma w sobie dużo
spokoju, liryki, prostoty i oddolności, ale nie stroni też od elementów właściwych dla
rock’n’rolla czy głośniejszych brzmień. Wykonawcy tacy jak Keith Urban, Carrie
Underwood czy Shania Twain wykorzystywali w swojej muzyce motywy różnego
pochodzenia, wprowadzając w ten sposób do country elementy rocka, bluesa, a nawet
jazzu. Jakby nie bacząc na te wszystkie naleciałości, w Nashville — stolicy tego gatunku
muzycznego — nadal mówi się o country.
Gotowanie w stylu country

Żeby wzbogacić swoje muzyczne danie o smaczek country, powinieneś uwzględnić
podczas grania następujące elementy charakterystyczne dla tego typu:
9 interwały (por. rozdział 12.);

9 przednutki (por. rozdział 15.);
9 tremolanda (por. rozdział 15.);
9 linię basową typu bum-da-di-da (por. rozdział 16.);
9 wielki kapelusz, wysokie buty i być może jeszcze pas ze świecącą klamrą
(typowe elementy stroju westernowego).
Warto trochę podrobić

Rysunek 17.7 przedstawia nuty do przyjemnego dla ucha, relaksującego utworu w stylu
country. Interwały wygrywane przez prawą rękę są wyjątkowe pod tym względem, że
linia melodyczna znajduje się na dole, natomiast górne dźwięki pozostają niezmienne.
Tu i ówdzie pojawiają się przednutki i tremolanda, które nadają całości klimat
charakterystyczny dla saloonu na Dzikim Zachodzie.
Akompaniament w lewej ręce może Ci sprawić pewne trudności, dlatego zanim

przystąpisz do grania całości, poćwicz najpierw obie ręce z osobna. Niewykluczone,
że po zagraniu tego inspirującego fragmentu, zechcesz zainstalować sobie siodło na
ławce stojącej przy fortepianie.
Klawiszowcy country godni polecenia

Legendy fortepianowej muzyki country: Współczesne sławy fortepianowej muzyki
Ray Charles, Floyd Cramer, Jerry Lee Lewis. country: Jimmy Nichols, Michael Rojas,
Catherine Styron Marx.
Rysunek 17.7.
Kawałek
w stylu
country
Fortepian popularny
Właściwie można by powiedzieć, że wszystkie utwory, których możemy wysłuchać
w radiu, zaliczają się do gatunku muzyki popularnej, ponieważ tylko nieliczne stacje
radiowe zdecydowałyby się na emisję czegoś, co się słuchaczom nie podoba. Country,
rock, rap, muzyka latynoamerykańska i różne inne gatunki mają swoje rzesze fanów.
Niemniej większość ludzi zgodzi się z poglądem, że mianem popu (skrót od „muzyka
popularna”) określa się to, co trafia na listy przebojów i co wykonują supergwiazdy
takie jak Beyoncé, Black Eyed Peas, Celine Dion, Justin Timberlake, Prince i wiele,
wiele innych.
Muzyka pop może być rytmiczna, romantyczna, nostalgiczna, ostra, smutna… można
by podać jeszcze pewnie ze trzynaście innych pasujących określeń. W tym fragmencie
skupimy się na jednym konkretnym rodzaju muzyki pop, który szczególnie dobrze
nadaje się do wykonywania na fortepianie, a mianowicie na wolnych i łagodnie brzmiących
balladach popowych.
Charakterystyka muzyki pop

Żeby grać ballady popowe, nie trzeba dysponować bogatym wachlarzem muzycznych
ozdobników. Wystarczą następujące elementy:
9 interwały wygrywane prawą ręką (por. rozdział 12.);

9 akordy rozłożone (por. rozdział 11.);
9 pedał forte (por. rozdział 15.);

9 włącznik światła z potencjometrem (niezbędny w celu zapewnienia
odpowiedniego nastroju).
Jak trafić na szczyt listy przebojów?

Żeby nadać utworowi romantyczny, popowy charakter, wystarczy uzupełnić poszczególne
elementy linii melodycznej o niezwykle urokliwy dźwięk znajdujący się w odległości
seksty poniżej (żeby odświeżyć sobie wiadomości na temat interwałów, zajrzyj do
rozdziału 12.). Nowa linia melodyczna powinna wyglądać tak, jak to zostało przedstawione
na rysunku 17.8. Z jakiegoś powodu, który pozostaje tajemnicą dla wielu wyśmienitych
i sfrustrowanych muzykologów, seksta dodaje melodii romantycznego uroku.
Rysunek 17.8.
Romans
z sekstą
Sztuczka polegająca na dołączeniu seksty do melodii może się wydawać skomplikowana,

ale pozory mylą. Wystarczy odnaleźć dźwięk położony w odległości seksty poniżej linii
melodycznej i na stałe ustawić dłoń w odpowiedniej pozycji. Mały palec zawsze gra
wtedy górny dźwięk, a kciuk zawsze uderza w niższy element interwału. Możesz
przesuwać rękę w górę i w dół, a palce i tak trafią zawsze na właściwe dźwięki.
W poszukiwaniu duszy
Czas na omówienie dość szerokiej kategorii stylów muzycznych. Do kategorii soul
(ang. soul — dusza) zalicza się muzykę o bardzo różnym charakterze, począwszy od
R&B („rhythm and blues”), poprzez gospel, hip-hop, aż po rap. Swoją popularność style
soulowe zawdzięczają takim wykonawcom jak Stevie Wonder, Aretha Franklin czy
Otis Redding. Do tego gatunku zalicza się też wiele pięknych utworów fortepianowych.
Soul doskonale się sprawdza jako muzyka taneczna, ale odradzałbym nadmierne
kołysanie się podczas gry na fortepianie.
Fortepianowe osobowości muzyki pop godne polecenia

Legendy popu fortepianowego: Billy Joel, Współczesne sławy fortepianowego popu:
Elton John, Laura Nyro. Vanessa Carlton, Enya, Norah Jones.
Ocalić duszę
Żeby do muzyki można było tańczyć, musi się ona charakteryzować tanecznym rytmem.
Zanim więc zasiądziesz do klawiatury, upewnij się, że opanowałeś następujące zagadnienia:
9 rytm synkopowy (por. rozdział 8.);

9 interwały grane prawą ręką (por. rozdział 12.);
9 schemat zbudowany z ósemki z kropką i szesnastki (por. rozdział 8.);
9 dyskotekową kulę lustrzaną (do wypożyczenia od organizatorów różnego rodzaju
imprez).
Brzmienie Motown
W latach sześćdziesiątych XX wieku wytwórnia Motown Records dysponowała całą
stajnią artystów specjalizujących się w muzyce R&B. Utwory w ich wykonaniu cieszyły
się tak wielką popularnością, że charakterystyczny dla nich styl zaczęto nazywać brzmieniem
Motown. Nie daj się zwieść złudzeniu, że lata sześćdziesiąte bezpowrotnie przeminęły
— nic nie stoi na przeszkodzie temu, żebyś wzbogacił swój ulubiony utwór o brzmienie
Motown.
Wygrywając lewą ręką schemat w rytmie synkopowym, zagraj nuty z rysunku 17.9. Już
wkrótce usłyszysz popisy wokalne The Temptations do Twojego akompaniamentu.
Brzmienie funkowe
W muzyce soul oraz R&B często pojawiają się elementy funkowe — słychać to u Jamesa
Browna, Chaki Khan czy George’a Clintona. Z połączenia wyrazistego rytmu
synkopowego i schematu z wykorzystaniem ósemek z kropką i szesnastek rodzi się
brzmienie funkowe. Grając nuty z rysunku 17.10, spróbuj pokazać swój charakterek.
Jeżeli właśnie teraz masz ochotę zagrać utwór, w którym występować będzie rytm
funkowy i synkopowy, przejdź do końcowej części tego rozdziału i zagraj Motown Is My
Town.
Pianiści R&B godni polecenia

Legendy fortepianowego soulu: Herbie Hancock, Współczesne sławy fortepianowego soulu:
Billy Preston, Stevie Wonder. Alicia Keys, John Legend, Brenda Russell.
Rysunek 17.9.
Synkopowy
rytm Motown
Rysunek 17.10.
Schemat
funkowy
Cały ten jazz…

Gdybym miał wskazać jeden konkretny styl muzyczny, w którym do maksimum
wykorzystuje się możliwości fortepianu, to z pewnością zdecydowałbym się na jazz.
Uważany przez wielu za najwspanialszą formę sztuki amerykańskiej, jazz króluje
niepodzielnie w krainie fascynujących harmonii akordów, zmian rytmu oraz
improwizacji. Legendarni pianiści jazzowi, tacy jak Bill Evans, Art Tatum, Bud Powell
i wielu innych, zaczęli wplatać te elementy do różnych klasycznych utworów, nadając
im tym samym bardziej jazzowy charakter.
Szczypta jazzowości
Wszyscy sławni pianiści jazzowi sięgają od czasu do czasu po stare i sprawdzone
sztuczki muzyczne, by za ich pomocą odświeżyć nieco różne utwory. Ty również
możesz korzystać ze sztuczek takich jak:
9 zamiana akordów (więcej na ten temat znajdziesz w stosownym fragmencie

w dalszej części rozdziału);
9 rytm swingowy (por. rozdział 8.);
9 rytm synkopowy (por. rozdział 8.);
9 wiedza na temat gam (por. rozdział 10.);
9 wiedza na temat akordów (por. rozdział 14.);
9 pseudonim typu Duke, Bird albo Cool Cat.
Wszystko w Twoich rękach

Czas wykazać się kreatywnością. Improwizacja to bodaj najważniejszy element muzyki
jazzowej — może ona przybierać postać faktycznej improwizacji, kiedy Ty sam (jako
wykonawca) wymyślasz własne riffy i rytmy, albo symulowanej improwizacji, kiedy
kompozytor przewidział fragment, który ma brzmieć jak improwizacja.
Najprostszy przepis na improwizację zakłada zmianę rytmu melodii. Możesz zatem

zmienić prostą melodię na bazie ćwierćnut (przykładem niech będzie Yankee Doodle)
i stworzyć na jej podstawie jazzowy kawałek — wystarczy dodać swingowe ósemki,
rytm synkopowy i kilka przemyślanych pauz, nadając całości pewnego rodzaju spokój
(zob. rysunek 17.11).
Pianiści jazzowi godni polecenia

Legendy fortepianowego jazzu: Bill Evans, Niedoceniani bohaterowie fortepianowego
Thelonious Monk, Art Tatum. jazzu: Ahmad Jamal, Marian McPartland,
Billy Strayhorn.
Pionierzy fortepianowego jazzu: Dave Brubeck,
Chick Corea, Keith Jarrett. Współczesne sławy fortepianowego jazzu:
Geri Allen, Brad Mehldau, Marcus Roberts.
Rysunek 17.11.
„Yankee
Doodle”
w wersji
swingowej
Zamiana akordów
Tylko nieliczni pianiści jazzowi trzymają się ściśle standardowych akordów durowych
i molowych. Właściwie należałoby stwierdzić, że tylko nieliczni pianiści jazzowi
rzeczywiście grają te akordy, które zostały przypisane danej melodii. Pianiści jazzowi
często łamią zasady i wprowadzają do utworu alternatywne akordy, aby w ten sposób
nadać prostej melodii świeże brzmienie.
Na rysunku 17.12 znajdują się nuty do popularnej piosenki dziecięcej Merrily We Roll
Along. Podczas grania zwróć uwagę na prostą zmianę akordów C-G7-C.
Rysunek 17.12.
„Merrily
We Roll
Along”
ze standar-
dowymi
akordami
Ta banalna piosenka może zyskać zupełnie niedziecinne brzmienie, jeśli zdecydujemy

się na zamianę akordów. Cała sztuka polega na tym, żeby znaleźć sposób na ciekawsze
przejście od akordu I, poprzez V7, z powrotem do I. Możesz skorzystać w tym celu
z poniższych wskazówek:
9 Wykorzystaj dźwięki gamy durowej jako podstawy dla akordów.

Przechodź stopniowo od C do G7, budując trójdźwięki na podstawie kolejnych
stopni gamy — tak jak to zostało przedstawione na rysunku 17.13.
Rysunek 17.13.
„Merrily We
Roll Along”,
wariacja
jazzowa nr 1
9 Wykorzystaj białe i czarne klawisze jako podstawy dla nowych akordów.

Przesuwaj się w górę po półtonach, budując na kolejnych dźwiękach nowe akordy
— tak jak to zostało przedstawione na rysunku 17.14.
Rysunek 17.14.
„Merrily We
Roll Along”,
wariacja
jazzowa nr 2
9 Przesuwaj się o kwarty. Na rysunku 17.15 pokazano, że począwszy od taktu 2.,

następuje przechodzenie od e7 w górę, zawsze o odległość kwarty; na kolejnych
dźwiękach budowane są nowe akordy.
Rysunek 17.15.
„Merrily We
Roll Along”,
wariacja
jazzowa nr 3
Jeżeli masz ochotę już teraz zagrać utwór w stylu jazzowym, z charakterystycznym
rytmem i zamianą akordów, przejdź do kolejnego fragmentu i skorzystaj z nut do Billy
Boy Swings.
Gramy utwory w ulubionym stylu

Zaproś przyjaciół na wieczór i zafunduj im koncert, którego nie zapomną do końca
życia. Na kolejnych stronach przedstawiony został szeroki wybór melodii — każdy
meloman (bez względu na preferencje) z pewnością znajdzie w tym zestawieniu coś
dla siebie. Wystarczy zresztą, żebyś Ty się dobrze bawił podczas grania, a wszyscy będą
słuchać z przyjemnością!
Poniżej zamieszczam kilka wskazówek dotyczących poszczególnych utworów,

w szczególności zaś odnoszących się do cech charakterystycznych dla poszczególnych
stylów:
9 Albumblatt. Zacznij od miłego dla ucha, romantycznego utworu, żeby przygotować

publiczność na dalszą część występu — bez względu na to, czy dumnie wkraczasz
na scenę, czy wyskakujesz z szafy. W tym utworze pojawi się kilka urokliwych
akordów z arpeggiem. Nie spiesz się z wygrywaniem kolejnych dźwięków
i delikatnie naciskaj na pedał, żeby wydobyć ich pełne brzmienie.
9 Playin’ the Blues. W tym utworze mamy do czynienia z 12-taktową strukturą
charakterystyczną dla bluesa, a także z równie typowymi akordami septymowymi
i dwudźwiękowym tremolando pod koniec. Nie spiesz się, swinguj ósemki i daj
się ponieść spokojnemu rytmowi przy rytmicznym akompaniamencie lewej ręki.
9 Classic R&R. Spróbuj zagrać ten utwór jakby od niechcenia, a nikt Ci nigdy nie
uwierzy, że nie grasz na fortepianie od dziecka. W lewej ręce mamy riff basowy,
ale zdecydowane akordy prawej ręki są równie ważne dla ogólnego efektu. Ten
utwór świetnie nadaje się do solowego wykonania, równie dobrze możesz jednak
zaprosić do współpracy przyjaciela gitarzystę, który właśnie skończył czytać
książkę Gitara dla bystrzaków autorstwa Marka Phillipsa i Jona Chappella.
9 Motown Is My Town. Czas wreszcie dopuścić do głosu Twoją ciemniejszą
stronę. Nie zdziw się, jeśli publiczność zacznie się kołysać do rytmu. W tym
utworze pojawia się rytm synkopowy; żeby przypomnieć sobie wiadomości
na jego temat i odświeżyć wiedzę o artykulacji, zajrzyj do rozdziałów 8. i 15.
9 Billy Boy Swings. W tej znanej melodii mamy do czynienia z jazzową, rytmiczną
melodią i zamianą akordów. To wszystko sprawia, że grasz jak jazzman gotowy
do dalszych występów. Postaraj się przez cały czas dokładnie liczyć i zadbaj o staranną
artykulację.
Część VI
Dekalogi
312 Część VI: Dekalogi
W tej części…
W tej części nie ma absolutnie nic trudnego. Część szóstą
czyta się z łatwością, ponieważ zawiera ona wskazówki
na temat optymalnego wykorzystania czasu przeznaczonego na
ćwiczenia i przydatne informacje na temat wykonywania muzyki.
Dowiesz się, jak możesz dalej poznawać świat fortepianu już po
zakończeniu lektury tej książki. Dowiesz się również, gdzie jeszcze
możesz zetknąć się z muzyką i jak możesz dzielić się z nią z innymi.
Dodatkowo przedstawię Ci kilka sugestii na temat pytań, jakie
należy zadań potencjalnemu nauczycielowi gry na fortepianie.
Odejdź na chwilę od klawiatury i znajdź sobie wygodne miejsce,

gdzie mógłbyś spędzić przerwę, wykorzystując ten czas na
zapoznanie się z treścią tej części. Zasługujesz na odpoczynek
— grałeś ostatnio stanowczo zbyt dużo.
Rozdział 18: Dziesięć sposobów na udoskonalenie własnej gry i występów 313
Rozdział 18
Dziesięć sposobów
na udoskonalenie
własnej gry i występów
W tym rozdziale:
► Tworzenie optymalnych warunków do ćwiczeń. ►
Planowanie czasu, który można by poświęcić na granie. ►
Jak zorganizować próbę?
► Jak się psychicznie przygotować do dobrego występu?
W tym rozdziale zachęcam do spojrzenia na kwestię ćwiczenia z odpowiednim

dystansem. Co możesz zrobić, żeby lepiej wykorzystać czas, jaki przeznaczasz
na granie? W jaki sposób możesz uczynić doświadczenie zdobywania i doskonalenia
umiejętności muzycznych przyjemniejszym? Za chwilę odpowiem na te i kilka innych
pytań. Jeżeli odczuwasz potrzebę organizacji występów dla swoich znajomych i najbliższych
albo wręcz dla szerokiej publiczności, w tym rozdziale znajdziesz kilka uwag na temat
przygotowania się do wystąpienia w blasku fleszy.
Przede wszystkim wygoda

Zanim przystąpisz do ćwiczeń, upewnij się, że wszystko jest tak, jak być powinno.
Wyreguluj wysokość krzesła czy ławki — tak, żeby Ci było wygodnie i żebyś siedział
w odpowiedniej pozycji. Upewnij się również, że masz wokół siebie dostatecznie dużo
miejsca, byś mógł wykonywać swobodne ruchy rękami. Sprawdź, czy oświetlenie jest
właściwe, w szczególności zaś czy dobrze widzisz nuty (lub tę książkę). Zadbaj też o różne
inne szczegóły, żeby zapewnić sobie wygodę podczas ćwiczeń. Jeżeli grasz na instrumencie
cyfrowym, ustaw poziom głośności tak, aby odpowiadał pożądanemu brzmieniu
akustycznego fortepianu.
Czytanie nut, podobnie zresztą jak pilnowanie palców i ruchów dłoni, wymaga sporej
koncentracji. Jest to na tyle wymagające zadanie, że z czasem możesz zaobserwować
u siebie narastające napięcie. W trakcie ćwiczeń zwracaj uwagę na to, jak się czujesz.
Czy nic Cię nie boli? Nie czujesz żadnego napięcia? Często rób sobie przerwy — wstawaj
od klawiatury i rób kilka kroków. Porozciągaj się trochę i daj swojemu ciału odpocząć
od pozycji, jaką zajmujesz przy klawiaturze fortepianu.
Eliminacja zbędnych bodźców

Żyjemy w czasach, w których człowiek nieustannie styka się z wieloma różnymi bodźcami.
To oznacza, że prawdopodobnie nauczyłeś się doskonale radzić sobie z wieloma zadaniami
jednocześnie. Zrób sobie jednak przysługę i znajdź czas i miejsce, w których mógłbyś
się skupić wyłącznie na muzyce — i na niczym innym. W grę na fortepianie angażuj
swój mózg, oczy, uszy, dłonie i stopy… a oprócz tego oczywiście również serce i duszę.
Jeżeli źródłem rozpraszających Cię bodźców są pewne zjawiska zewnętrzne (na przykład
współlokatorzy, sąsiedzi, niedaleka linia tramwajowa czy irytujące owady), poszukaj
sposobu na minimalizację ich wpływu na Twoje ćwiczenie. Być może mógłbyś
grać o takiej porze dnia, gdy Twoich współlokatorów nie ma i gdy sąsiedzi są poza
domem. Być może na rynku pojawił się jakiś nowy preparat owadobójczy.
Harmonogram i lista
Gdy już uda Ci się znaleźć najlepszy czas na ćwiczenia, uwzględnij go w swoim planie
tygodnia — tak żebyś nie przeznaczył go ostatecznie na wykonywanie różnych
nieprzewidzianych prac i obowiązków. Bądź samolubny: ten czas jest dla Ciebie.
Zrób listę uwzględniającą wszystko to, nad czym pracujesz podczas grania i co chciałbyś
osiągnąć. Podziel czas w taki sposób, żebyś zdołał zająć się poszczególnymi elementami
zamieszczonymi na liście. Zadbaj przy tym o wyznaczenie pewnych rezerw czasowych,
żebyś nie musiał się zbyt ściśle trzymać przyjętych założeń. Będziesz zapewne zaskoczony,
jak wiele pianista może osiągnąć w krótkim czasie, jeśli tylko koncentruje się na
konkretnych umiejętnościach i utworach.
Ćwiczenie tej samej rzeczy w kółko to nie zawsze najlepsze rozwiązanie. Wielokrotne
powtarzanie tego samego błędu prowadzi do jego utrwalenia — do jego silniejszego
zakorzenienia w mózgu i w mięśniach. Dlatego też powinieneś ćwiczyć różne rzeczy
i zmieniać charakter ćwiczenia, gdy się znudzisz lub gdy zaczniesz popełniać błędy
wynikające z nieuwagi. Przecież jutro też jest dzień.
Dekonstrukcja
Jeżeli w pewnym momencie stwierdzisz, że przestałeś robić postępy w pracy nad
danym utworem, zrób sobie chwilę przerwy i przejrzyj go uważnie. Spróbuj wydzielić
poszczególne fragmenty utworu; rozpoczęcie nowego fragmentu sygnalizuje często
podwójna kreska taktowa, znak repetycji albo zmiana tonacji. Wskaż powtarzające się
fragmenty i zastanów się nad tym, jakie modyfikacje mógłbyś w nich wprowadzić,
żeby nadać utworowi bardziej osobisty charakter. Zwróć uwagę na ważniejsze zmiany
tempa i dynamiki, które mógłbyś podkreślić lub uwydatnić.
Dobrą zabawą może być identyfikacja formy utworu. W tym celu możesz oznaczyć
poszczególne fragmenty literami, cyframi lub w dowolny inny sposób, aby móc potem
zdefiniować strukturę kompozycji muzycznej. Po tego typu zabiegach postaraj się
odegrać utwór w głowie, żeby w tym czasie Twoje dłonie mogły odpocząć i żebyś mógł
na nowo nabrać ochoty do grania.
Rozdział 18: Dziesięć sposobów na udoskonalenie własnej gry i występów 315
Korzystanie z metronomu
To dość oczywista wskazówka, której udzieli Ci każdy nauczyciel. Okazuje się
bowiem, że niemal wszyscy ludzie mają skłonność bądź to do przyspieszania, bądź
do zwalniania tempa podczas nauki gry szczególnie trudnych fragmentów utworu.
Korzystanie z metronomu pomaga zachować odpowiedni rytm. Podczas wykonywania
utworu w takt uderzeń metronomu postaraj się zaobserwować, w których momentach
pojawia się problem z utrzymaniem tempa — tym fragmentom musisz poświęcić nieco
więcej uwagi.
Korzystaj z metronomu w sposób kreatywny. Niech nie będzie włączony przez cały
czas; nie graj wyłącznie z metronomem. Na początku ustaw metronom w taki sposób,
aby wyznaczał tempo odpowiednie dla całego utworu lub danego fragmentu. Potem
zmień ustawienia na nieco szybsze lub wolniejsze, w ten sposób rzucając sobie wyzwanie.
Graj na zmianę z metronomem i bez. Metronom to naprawdę fajne narzędzie.
Próba generalna
Jeżeli planujesz występ, koniecznie zorganizuj sobie próbę generalną — nawet jeśli
Twój koncert ma mieć zupełnie nieformalny charakter. Przegranie całego programu
pozwala przemyśleć całość występu od początku do końca i uświadomić sobie pewne
rzeczy, z których podczas prób nie zdawałeś sobie sprawy. Na etapie przygotowań
zastanów się nad tym, w czym zamierzasz wystąpić — weź przy tym pod uwagę
temperaturę, w jakiej przyjdzie Ci grać, charakter miejsca oraz własną wygodę.
Upewnij się, że nie zabraknie Ci energii, i przygotuj sobie trochę wody na wypadek,
gdyby zachciało Ci się pić. Przećwicz wejście na scenę i odejście od fortepianu,
przećwicz kłanianie się publiczności.
Przegraj kolejne utwory w takiej kolejności, w jakiej zamierzasz je wykonywać podczas

występu. Możesz stwierdzić, że niektóre utwory pasują obok siebie lepiej, a inne
gorzej. Nie żałuj czasu na reorganizację swojego programu. Jeżeli to możliwe, znajdź
kogoś, kto mógłby przysłuchać się Twojej próbie i przedstawić Ci swoje uwagi.
Występ na cudzym instrumencie

Jeżeli podczas występu będziesz grać na cudzym instrumencie, postaraj się o możliwość
przegrania swojego programu na tym egzemplarzu, przy którym zasiądziesz podczas
koncertu. Odmienne brzmienie, odmienna praca klawiszy, inna ławka i inne otoczenie
— to wszystko może okazać się problemem, gdy będziesz się starał za wszelką cenę
skoncentrować i zaprezentować z jak najlepszej strony.
Jeżeli grasz na instrumencie cyfrowym, przetestuj dźwięk. Zadbaj o odpowiednie

ustawienie całego sprzętu. Upewnij się, że wszystkie przewody, wzmacniacze i głośniki
pracują poprawnie. Poproś też kogoś, by usiadł na widowni, żebyś mógł odpowiednio
wyregulować poziom głośności i brzmienie instrumentu. Zadbaj o wszystkie szczegóły
techniczne, jeszcze zanim występ się rozpocznie, żeby mieć pewność, że podczas samego
koncertu sprzęt będzie się sprawował należycie.
Wystarczy zapamiętać…
Nie ma sensu uczyć się utworów na pamięć, jeśli się nie ma na to ochoty. Większość
słuchaczy i tak będzie Cię podziwiać za to, że potrafisz czytać nuty i z nich grać.
Jeżeli jednak zdecydujesz się grać bez nut, wystawiaj swoją pamięć na częste próby.
Większość wykonawców twierdzi, że nagłe zaćmienia pamięci to jedna z najgorszych
rzeczy, jakie mogą się im przydarzyć. Dlatego też korzystaj z każdej nadarzającej się
okazji, żeby zagrać zapamiętany utwór — graj go w różnych miejscach, na różnych
instrumentach. Graj nieco wolniej i nieco szybciej, niż robiłbyś to podczas występu.
Jeżeli zaobserwujesz jakieś wady swojego wykonania, przed kolejnym koncertem
znajdź trochę czasu na przećwiczenie odpowiednich fragmentów.
Jak uniknąć rozczarowania po występie?

Zasługujesz na to, by po występie być z siebie dumnym i zadowolonym. Żeby
zapewnić sobie to poczucie, musisz się odpowiednio nastawić. Wyznacz granice
poziomu występu (wskazując najniższy i najwyższy poziom) i uwierz w to, że uda Ci
się w nich utrzymać. Najprawdopodobniej trafisz gdzieś w okolice środka tego przedziału
— i to powinno stanowić dla Ciebie powód do zadowolenia. Ćwicząc i organizując
próby generalne, unikniesz najgorszych możliwych scenariuszy, ponieważ już
z wyprzedzeniem wyeliminujesz potencjalne problemy.
Niewykluczone, że podczas ćwiczenia zdarza Ci się pomyśleć, iż utwór w Twoim

wykonaniu brzmi naprawdę świetnie. Pogódź się z myślą, że po koncercie możesz
wcale nie czuć się tak wspaniale. Przygotuj się na realistyczny scenariusz, żebyś po
zakończeniu występu mógł być dumny z siebie i spokojnie wrócić do doskonalenia
swoich umiejętności pianistycznych.
Uśmiech i ukłon
Gratulacje! Udało Ci się coś, o czym większość ludzi może tylko pomarzyć. Podarowałeś
swoim słuchaczom dar w postaci muzyki. Uśmiechnij się sam do siebie i do swojej
publiczności. Ukłoń się, a następnie energicznie się wyprostuj i triumfalnie unieś
rękę w górę. Przedstaw resztę zespołu, rzuć publiczności szalik lub zniknij ze sceny
w kłębach dymu, zjeżdżając na ruchomej platformie. Jesteś przecież wielką gwiazdą
fortepianu!
Rozdział 19
Dziesięć sposobów
na poszerzanie wiedzy
zdobytej dzięki tej książce
W tym rozdziale:
► Przegląd szkół gry i opracowań.
► Jak współgrać z innymi?
► Słuchamy różnego rodzaju muzyki — na żywo i z nagrań. ►
Bogaty świat fortepianu.
C hociaż niniejsza książka dostarcza wszystkich podstawowych informacji na temat

funkcjonowania fortepianu oraz zdobywania pierwszych umiejętności w zakresie
grania, przyznaję otwarcie, że nie jestem w stanie przedstawić tu absolutnie wszystkich
informacji, których mógłbyś potrzebować jako pianista.
Jako wykonawca wiecznie dążący do doskonalenia własnych umiejętności możesz

zadać sobie pytanie: „Co dalej?”. W tym rozdziale znajdziesz kilka wskazówek
dotyczących dalszych kroków. Poszukiwanie dobrego nauczyciela gry to tak ważna
sprawa, że postanowiłem poświęcić jej cały rozdział — rozdział 20.
Korzystanie ze szkół gry

Jeżeli nie masz na razie ochoty korzystać z pomocy nauczyciela, jako początkujący
muzyk możesz sięgnąć po tak zwaną szkołę gry.
Szkoła gry to podręcznik lub seria podręczników, które mają na celu wspomagać
kształtowanie Twoich umiejętności muzycznych zgodnie z pewną określoną i sprawdzoną
w praktyce strategią, czyli metodyką. Na rynku dostępnych jest wiele różnych wydawnictw
tego typu i wszystkie hołdują przekonaniu, że „w tym szaleństwie jest metoda”
— czy to tradycyjna, czy nowa i ulepszona.
Podobnie jak wszystkie inne opracowania o charakterze poradnikowym, również szkoły

gry na fortepianie występują w różnych formach i postaciach. Na rynku znaleźć można
materiały dla pianistów reprezentujących różne poziomy umiejętności — zarówno dla
początkujących, jak i dla zaawansowanych. Po przeczytaniu niniejszej książki możesz

spokojnie sięgnąć po wydawnictwo dla pianistów na poziomie średniozaawansowanym.
Wśród propozycji wydawniczych znajdziesz szkoły gry rockowej, klasycznej, jazzowej,

a nawet country — na tym oczywiście lista się nie kończy. Wybierz sobie to, co Ci
najbardziej odpowiada, co wydaje Ci się interesujące i co ma szansę sprawiać Ci
przyjemność (te dwa ostatnie elementy są szczególnie istotne).
Chociaż żadna książka nie jest w stanie zastąpić nauczyciela z krwi i kości, gorąco
polecam korzystanie ze szkół gry, które stanowią niedrogą, ale interesującą opcję,
jeżeli chodzi o dalsze rozwijanie umiejętności pianistycznych. Na początek polecam
następujące szkoły gry i zestawy ćwiczeń:
9 FastTrack Keyboard Songbook 1 oraz 2, Blake Neely (to ja) i Gary Meisner
(wyd. Hal Leonard);
9 Francis Clark Library for Piano Students, Francis Clark (wyd. Warner Bros.);
9 Hal Leonard Student Piano Library, Barbara Kreader, Fred Kern, Phillip Keveren,
Mona Rejino (wyd. Hal Leonard);
9 The Jazz Piano Book, Mark Levine (wyd. Sher Music Co.);
9 Piano Exercises For Dummies, David Pearl (wyd. Wiley);
9 You Can Teach Yourself Piano, Matt Dennis (wyd. Mel Bay).
Korzystanie z opracowań
W sklepach muzycznych, bibliotekach i w sieci znaleźć można dosłownie tysiące
opracowań muzycznych, promowanych również niekiedy jako materiały edukacyjne.
Na rynku dostępne są wydawnictwa poświęcone szerokiemu wachlarzowi zagadnień,
od historii muzyki począwszy, a na budowaniu własnego fortepianu skończywszy
(powodzenia w tej dziedzinie!).
Nie daj się zwieść. Z tego typu książek nie nauczysz się grać. Należy traktować je raczej
jako uzupełnienie, a nie jako alternatywę dla szkoły gry bądź wsparcia nauczyciela.
Korzystanie z tego typu opracowań pomaga lepiej zrozumieć zagadnienia prezentowane
w materiałach szkoleniowych lub omawiane przez nauczyciela. Na przykład gdy
zaczniesz grać akordy (por. rozdział 14.), możesz zechcieć kupić sobie zbiór akordów.
Na rynku dostępne są opracowania poświęcone teorii muzyki, harmonii, akordom,

gamom, kompozycji, a także życiu wielkich kompozytorów, terminologii muzycznej,
orkiestracji, różnym stylom muzycznym i wielu innym kwestiom. W skład mojej
własnej biblioteczki wchodzą poniższe pozycje, które zresztą gorąco wszystkim polecam:
9 1000 Keyboard Ideas, red. Ronald Herder (wyd. Ekay Music, Inc.);
9 The Art of the Piano, David Dubal (wyd. Amadeus Press);
9 The A to Z of Foreign Musical Terms, Christine Ammer (wyd. E.C.S. Publishing);
9 Blues Riffs for Piano, Ed Baker (wyd. Cherry Lane Music);
9 Chord Voicing Handbook, Matt Harris i Jeff Jarvis (wyd. Kendor Music, Inc.);
Rozdział 19: Dziesięć sposobów na poszerzanie wiedzy zdobytej dzięki tej książce 319
9 Color Your Chords, David Pearl (wyd. Cherry Lane Music);

9 Complete Book of Modulations for the Pianist, Gail Smith (wyd. Mel Bay);
9 Keyboard Chords & Scales Book (seria „FastTrack”), Blake Neely i Gary Meisner
(wyd. Hal Leonard);
9 Five Centuries of Keyboard Music, John Gillespie (wyd. Dover);
9 The Great Pianists: From Mozart to the Present, Harold C. Schonberg (wyd. Simon
& Schuster);
9 Guide to the Pianist’s Repertoire, Maurice Hinson (wyd. Indiana University Press);
9 Pocket Music Dictionary (wyd. Hal Leonard).
Gdzie kupić nuty?

Uczysz się grać na fortepianie z jednego prostego powodu: żeby grać. Być może uczysz
się też po to, żeby zaimponować znajomym, ale przecież osiągnięcie pierwszego celu
automatycznie pociąga za sobą realizację tego drugiego.
Tylko nieliczni grają tylko i wyłącznie ze słuchu, reszta korzysta z nut. W ten sposób
wchodzimy w świat wydawnictw nutowych.
Rodzaje wydawnictw nutowych

Dzięki wysiłkom kompozytorów w ciągu ostatnich pięciuset lat udało się stworzyć
bogate zbiory utworów muzycznych, spośród których możesz wybrać coś dla siebie.
Najogólniej rzecz biorąc, wyróżnić można trzy rodzaje tego typu opracowań:
9 Pojedyncze utwory. Wydawnictwa obejmujące zwykle od 2 do 12 stron,

drukowane na złożonych lub spiętych arkuszach.
9 Zbiory i albumy. Opracowania obejmujące różne utwory, zebrane w jednym
wydawnictwie w pewnym określonym celu marketingowym.
9 Klasyki. Niektóre utwory klasyczne są na tyle długie, że wymagają publikacji
w postaci odrębnego opracowania.
Załóżmy na przykład, że chcesz nauczyć się grać utwór Hallelujah, napisany przez
Leonarda Cohena, a wykonywany później nie tylko przez autora, ale również przez
Johna Cale’a (którego wersja znalazła się na ścieżce dźwiękowej filmu Shrek), k. d.
lang, Jeffa Buckleya czy Rufusa Wainwrighta. Możesz wykupić prawo do pobrania nut
z internetu, nabyć odpowiednie wydawnictwo w księgarni albo sięgnąć do zbioru
utworów z filmu Shrek.
Aranżacje i transkrypcje
Wśród opracowań nowych (dotyczy to w równej mierze wydawnictw obejmujących
pojedyncze utwory, jak i zbiorów) znaleźć można szeroki wybór różnych aranżacji.
Zastosowanie aranżacji umożliwia wydanie tego samego utworu w opracowaniu dla
pianistów o różnym poziomie umiejętności, a także dla różnych rodzajów instrumentów

klawiszowych. Utwór pozostaje ten sam, jednak wydawca zmienia nuty i akordy w taki
sposób, aby dostosować je do potrzeb wykonawcy.
Możesz na przykład zechcieć zagrać bardzo prostą wersję utworu na instrumencie

cyfrowym, a możesz też potrzebować pełnej wersji solowej na fortepian. Na rynku
znajdziesz utwory w obu formatach. Oczywiście znajdziesz również aranżacje tego
samego utworu na różne instrumenty i głosy.
Gdy już opanujesz dany utwór, możesz sięgnąć po różne jego aranżacje. Powinno Ci
to sprawiać radość (grałem kiedyś osiemnaście wersji Yankee Doodle — począwszy od
wersji oryginalnej, a na rockandrollowej skończywszy. Na całe szczęście ochota na
takie eksperymenty szybko mi przeszła). Pracownik księgarni muzycznej z pewnością
pomoże Ci wybrać opracowanie i styl pasujący do Twoich upodobań.
Fakebooki
Wbrew swojej nazwie fakebook to pełnoprawne opracowanie nutowe1. Tym pojęciem
określa się niekiedy wydawnictwa muzyczne, w których występuje tylko linia melodyczna,
słowa i oznaczenia akordów. W odróżnieniu od standardowych nut, w których na
podwójnej pięciolinii zapisane zostały obie ręce i pełna harmonia, opracowania tego
typu zaledwie wyznaczają szlak. Dzięki nim wykonawca może zagrać melodię i zaśpiewać
słowa, uzupełniając całość o dowolnie wybrany akompaniament na podstawie zapisanych
akordów (sugestie dotyczące zasad akompaniowania lewą ręką znajdziesz w rozdziale 16.).
Zawodowi pianiści chętnie korzystają z tego rodzaju opracowań, ponieważ po przyjęciu

zamówienia na utwór mogą otworzyć w odpowiednim miejscu zbiór z nutami (cały
utwór mieści się wtedy na ogół na jednej stronie) i zaimprowizować własną wersję.
Takie opracowanie przydaje się w szczególności wtedy, gdy pianista akompaniuje
wokaliście — prostota zapisu sprzyja bowiem transpozycji (czyli zmianie tonacji),
co pozwala łatwo dostosować się do skali wykonawcy. Takie opracowania ułatwiają
również powtarzanie całości lub części utworu. A dzięki temu można ustawić sobie
na fortepianie kubek na napiwki.
Poniżej wymieniam moje ulubione opracowania tego typu (przy wyborze

uwzględniałem zawartość, użyteczność i cenę):
9 The Classical Fake Book (wyd. Hal Leonard);

9 Fake Book of the World’s Favorite Songs (wyd. Hal Leonard);
9 All the Right Changes, Dick Hyman (wyd. Ekay Music);
9 The New Real Book Vol. 1 – 3 (wyd. Sher Music);
9 The Real Little Ultimate Fake Book (wyd. Hal Leonard).
1
W dosłownym tłumaczeniu „fakebook” oznacza „niby-książka”, „»podróbka« książki”, „udawana
książka” — przyp. tłum.
Gdzie kupować nuty?

Dawniej można było bez problemu kupić nuty w lokalnym sklepie muzycznym.
Niestety część tych sklepów zniknęła i teraz do najbliższego sprzedawcy możesz mieć
dalej niż kiedyś. To smutna wiadomość, w szczególności dla tych, którzy miło wspominają
przeglądanie stosów nut w lokalnym sklepie muzycznym. Dzisiaj coraz więcej ludzi
decyduje się korzystać z wygody internetu.
Jeżeli masz to szczęście, że mieszkasz w pobliżu sklepu, który oferuje instrumenty

i nuty, gorąco zachęcam do wspierania jego działalności — to skarb, o który warto dbać.
Internet oferuje nam dziś szeroki wybór niemal wszystkiego. Znajdziesz tam darmowe
nuty do utworów, które nie są już chronione prawami autorskimi; za pośrednictwem
internetu możesz również kupić interesujące Cię opracowanie. Wystarczy wpisać
w wyszukiwarkę tytuł utworu lub nazwisko kompozytora wraz z hasłem „nuty”, żeby
już po kilku kliknięciach myszą znaleźć to, czego szukałeś. Swoje poszukiwania możesz
rozpocząć od poniższych serwisów2:
9 8notes: www.8notes.com;
9 Burt & Company Music Supply: www.burtnco.com;
9 Colony Music Center: www.colonymusic.com;
9 Encore Music: www.encoremusic.com;
9 Frank Music Company: www.frankmusiccompany.com;
9 FreeHand Systems: www.freehandmusic.com;
9 Musicnotes: www.musicnotes.com;
9 Public Domain Music: www.pdinfo.com;
9 The Sheet Music Archive: www.sheetmusicarchive.net;
9 Sheet Music Direct: www.sheetmusicdirect.com;
9 Sheet Music Plus: www.sheetmusicplus.com.
Możesz również skontaktować z wymienionymi poniżej wydawcami, żeby poprosić
o przesłanie katalogu, lub zapoznać się z ich ofertą za pośrednictwem internetu3:
9 Alfred Publishing Co., Inc. Tel. (818) 892-2452; strona internetowa:

www.alfred.com.
9 Carl Fischer, Inc. Tel. (800) 762-2328; strona internetowa: www.carlfischer.com.
9 Cherry Lane Music Company. Tel. (212) 561-3000; strona internetowa:
www.cherrylane.com.
9 Hal Leonard Corporation. Strona internetowa: www.halleonard.com.
2
Jeżeli chodzi o polskie strony, poszukiwania można rozpocząć od serwisów takich jak nuty.pl,
alenuty.pl, nuteusz.pl — przyp. tłum.
3
W Polsce nuty wydają między innymi: Polskie Wydawnictwo Muzyczne (www.pwm.com.pl),
Contra (www.contra.waw.pl), Korn (www.korn.com.pl) — przyp. tłum.
9 Mel Bay Publishing, Inc. Tel. (800) 8-MEL-BAY (863-5229); strona

internetowa: www.melbay.com.
9 Music Sales Corporation. Tel. (212) 254-2100; strona internetowa:
www.musicsales.com.
9 Sher Music Company. Tel. (800) 444-7437; strona internetowa:
www.shermusic.com.
Wspólne występy z innymi

Nie ma lepszego sposobu na zdobywanie umiejętności muzycznych niż granie. Po
pewnym czasie możesz stwierdzić, że masz ochotę podjąć w tej dziedzinie współpracę
z innymi. Na całe szczęście ktoś kiedyś stworzył ideę duetów fortepianowych i różnego
rodzaju zespołów.
W każdym mieście i na każdej uczelni znajdzie się z pewnością grupa muzyków

chętnych do wspólnego grania — i nie mam tu na myśli gier wideo.
Duety fortepianowe
Namów do współpracy przyjaciela, brata lub siostrę, rodzica albo nauczyciela muzyki
— usiądźcie razem przy jednej klawiaturze i podzielcie między siebie części utworu
fortepianowego na cztery ręce. Tego rodzaju utworów nie brakuje — każdy z wykonawców
ma własne nuty, w których zapisana została jego partia. Pamiętaj, że gra na cztery ręce
to nie wyścig — zaczyna się, kończy i gra razem.
Gdy już znajdziesz partnera do gry na cztery ręce, będziesz mógł poznawać świat
duetów fortepianowych. Wasz repertuar może obejmować zarówno utwory Beethovena,
Czajkowskiego, Schuberta czy Strawińskiego, jak i utwory ludowe i popularne.
Niewykluczone, że traficie na aranżacje baletów i symfonii. Z pewnością znajdziecie
nuty odpowiadające Waszemu poziomowi umiejętności.
Grupy kameralne
Wiele zespołów potrzebuje pianisty. Jeżeli chodzi o muzykę klasyczną, mamy choćby
przykład trio fortepianowego, w skład którego wchodzi fortepian i dwa inne instrumenty,
zwykle skrzypce i wiolonczela. Jeżeli zaś chodzi o jazz, często pojawiają się kwartety
złożone z fortepianu, perkusji, basu i saksofonu. Skontaktuj się z ludźmi, którzy
szukają właśnie trzeciego lub czwartego koła u wozu, i do dzieła!
Trudno byłoby znaleźć wśród wielkich kompozytorów takiego, który nigdy nie napisał
nic specjalnie z myślą o trio, kwartecie lub innego rodzaju zespole. Zbiór utworów,
o które Ty i Twoi przyjaciele możecie wzbogacić swój repertuar, jest zatem w zasadzie
nieograniczony.
Większe zespoły
Skoro umiesz grać na instrumentach klawiszowych, do stworzenia zespołu potrzeba Ci
już tylko perkusisty, basisty, gitarzysty i być może jeszcze wokalisty. Bez względu na to,
czy będziecie muzykować tylko dla siebie w zaciszu garażu, czy też zaczniecie występować
przed prawdziwą publicznością, granie w zespole daje dużo radości i satysfakcji.
Wszyscy członkowie zespołu powinni prezentować zbliżony poziom umiejętności.

Tworzenie zespołu z udziałem osób posiadających podobne umiejętności jak Ty
(ani znacznie większe, ani znacznie mniejsze) pozwala do minimum ograniczyć
rywalizację wewnątrzzespołową.
Gdy Twój zespół zacznie robić postępy, zaproś znajomych na próbę. Możecie zagrać
publiczności to, czego będzie sobie życzyć, ale możecie też pochwalić się własnymi
dokonaniami. Jeżeli dojdziesz do wniosku, że zespół prezentuje naprawdę dobry
poziom, możesz zacząć zabiegać o uwagę różnych lokali (barów, restauracji, hoteli,
klubów brydżowych) i spróbować w ten sposób poszerzyć grono jego słuchaczy.
Stwórz stronę internetową zespołu. Nic nie stoi na przeszkodzie, by hobby stało się
sposobem na życie — trzeba tylko włożyć w to odpowiednio dużo pracy.
Śladami mistrzów
Wielcy kompozytorzy epoki klasycznej i romantycznej byli często również pianistami
— niektórzy słyną wręcz przede wszystkim jako wykonawcy, a dopiero w drugiej
kolejności jako twórcy muzyki. Bez względu na to, czy zwykli grywać na fortepianie,
klawesynie, czy organach, ci mistrzowie potrafili doskonale posługiwać się zestawem
białych i czarnych klawiszy.
Jan Sebastian Bach

Uważany przez wielu za duchowego ojca muzyki zachodniej (warto również
dodać, że był również faktycznym ojcem wielu muzyków), ten niemiecki kompozytor
(1685 – 1750) uczył się grać na skrzypcach pod okiem swojego ojca. Po śmierci
rodziców Bach zamieszkał ze swoim starszym bratem, który przekazał mu umiejętność
gry na organach. W wieku osiemnastu lat dostał pracę jako organista w kościele. Długo
tam jednak nie pracował, ponieważ jego zwierzchnicy uznali, że zbyt dużo improwizuje.
Bach podjął wtedy pracę w innym kościele w Weimarze, gdzie miał co miesiąc
komponować nowy utwór na chór i organy. Na szczęście w tej pracy nikt nie ograniczał
jego potencjału w zakresie improwizacji — i dzięki temu świat wzbogacił się o jakże
lubiane arcydzieła. Wśród utworów napisanych przez Bacha znajdują się między
innymi dwa tomy preludiów i fug, znane jako Das Wohltemperierte Klavier, które do dziś
uważa się za wzorzec muzyki fortepianowej.
Ludwig van Beethoven

Jeden z największych kompozytorów wszech czasów, urodzony w Niemczech Ludwig van
Beethoven (1770 – 1827), był również cenionym pianistą. Jego wykonania i kompozycje
wzbudzały wielkie zainteresowanie przez cały okres trwania jego muzycznej kariery.
W przeciwieństwie do wielu innych kompozytorów Beethoven zyskał sławę już za

życia. Zmienił podejście do muzyki i często szokował publiczność, ale ludzie i tak
z niecierpliwością czekali na jego kolejne sonaty fortepianowe. Chociaż sam Beethoven
sprzeciwiał się nadawaniu tytułów jego utworom, wydawca nalegał. Dzięki nazwom
takim jak Sonata Księżycowa czy Appasionata nuty sprzedawały się jak świeże bułeczki.
Jan Brahms
Brahms (1833 – 1897) tworzył muzykę pod wpływem własnych doświadczeń grania na
salonach niemieckiego Hamburga, gdzie bywał jako młody człowiek. W jego melodiach
i tańcach wyraźnie słychać wpływ otaczającego go świata. Potrafił połączyć elementy
melodyczne, harmoniczne i rytmiczne w jedną całość, tworząc dzieło artystycznie
doskonałe. Nawet jego „najłatwiejsze” utwory stanowią nie lada wyzwanie, ale z całą
pewnością warto nad nimi pracować. Muzyka fortepianowa Brahmsa zapewnia wiele
satysfakcji zarówno słuchającemu, jak i grającemu.
Fryderyk Chopin
Niemal we wszystkich utworach Chopina to właśnie fortepian odgrywa główną rolę.
Wielu miłośników tego instrumentu wskazuje właśnie utwory Chopina (1810 – 1849)
jako te, które chcieliby przy sobie mieć, gdyby mieli trafić na mityczną bezludną wyspę.
Chopin zrewolucjonizował techniczne aspekty gry na fortepianie, nigdy jednak nie
dopuszczał, by działo się to kosztem aspektów artystycznych. Kto raz zacznie słuchać,
zostanie miłośnikiem wszystkich utworów kompozytora, od koncertów fortepianowych
począwszy, poprzez etiudy i mazurki, a na nokturnach skończywszy.
Franciszek Liszt
Ojciec tego węgierskiego pianisty zaczął uczyć go gry na instrumencie, a tym samym
pracować nad jego talentem, gdy Liszt miał zaledwie dziewięć lat. Młody Liszt
(1811 – 1886) nieustannie koncertował i nigdy nie odebrał formalnego wykształcenia.
Słynął z niezwykle teatralnych i zapierających dech w piersiach występów, dzięki

czemu jego muzyka cieszyła się ogromną popularnością i zyskała sobie rzesze fanów
(dość istotnie wpływając przy tym na ego samego kompozytora). Plotka głosi, że Liszt
grał kiedyś z tak ogromną energią, że doprowadził do zerwania jednej ze strun fortepianu!
Na świecie zapanowała lisztomania i chociaż nie zachowały się żadne figurki wzorowane
na postaci Liszta, kompozytor pozostawił po sobie nietypową pamiątkę — gipsowy
odlew dłoni wykonany po jego śmierci.
Wolfgang Amadeusz Mozart

Bodaj najsłynniejszym muzycznie utalentowanym dzieckiem był Austriak Wolfgang
Amadeusz Mozart, który lekcje muzyki pobierał od ojca. W wieku pięciu lat Mozart
(1756 – 1791) zaczął komponować — nie tylko utwory fortepianowe, ale też
standardowe dzieła symfoniczne. Miał niezwykłą pamięć i niesamowite ucho, dzięki
czemu potrafił zagrać bezbłędnie całą sonatę, wysłuchawszy jej uprzednio tylko raz.
Jego ojciec z dumą chwalił się swoim potomkiem przed szlachtą całej Europy, przez
czternaście lat organizując dla niego wyjazdowe występy. Koncerty fortepianowe
Mozarta zalicza się dziś do najważniejszych utworów muzyki stworzonej na
instrumenty klawiszowe.
Sergiusz Rachmaninow
Ten urodzony w Rosji muzyk odnosił wielkie sukcesy jako kompozytor, dyrygent i pianista
solowy. Miał bardzo duże dłonie, co jednak nie przeszkadzało mu grać. Rachmaninow
(1873 – 1943) stworzył własny repertuar solowy, w skład którego wchodziły
skomplikowane i niezwykle trudne kompozycje. Zalicza się do nich między innymi
słynne Preludium cis-moll, które zyskało sobie niezwykłą popularność. Na długo przed
tym, jak na ekrany wszedł film Casablanca, po wysłuchaniu tego utworu publiczność
prosiła: „Zagraj to jeszcze raz, Siergiej”. Sam kompozytor mówił później o swoim
popularnym dziele jako o „Tym” preludium. Nawet dzisiaj jego III Koncert Fortepianowy
uchodzi za bodaj najtrudniejszy tego typu utwór wszech czasów.
Udział w koncertach na żywo

Idź na koncert i posłuchaj muzyki na żywo. Wspieraj swoich lokalnych muzyków
i wydarzenia muzyczne. Bez nich doszłoby do zerwania najważniejszej dla muzyki
więzi — tej łączącej wykonawcę z publicznością. Jeżeli w Twoim mieście funkcjonuje
orkiestra symfoniczna, kup bilet na jej koncert. Jeżeli nie masz tego szczęścia, wybierz
się do sąsiedniego miasta, gdzie będziesz mógł posłuchać tego typu muzyki. W każdym
sezonie orkiestra zaprasza do współpracy co najmniej jednego pianistę, który występuje
z nią jako solista. Udział w koncercie i słuchanie muzyki fortepianowej na żywo to coś
zupełnie innego niż słuchanie nagrań. Gorąco Ci to polecam.
Słuchanie nagrań pozwala poznać najważniejsze aspekty muzyki, nie zapewnia jednak
kompleksowego doświadczenia. Obserwując pianistę podczas grania, możesz przyglądać
się jego nawykom i postawie, możesz podziwiać ogół jego umiejętności, w szczególności
zaś technikę, a także zaangażowanie i emocje towarzyszące wykonywaniu utworów.
Podświadomie przyswajasz sobie tę wiedzę i potem wykorzystujesz ją do doskonalenia
własnej techniki gry.
Jeżeli nie przepadasz za muzyką klasyczną, poszukaj fajnego klubu jazzowego, wybierz
się do hotelowego baru, odwiedź centrum handlowe w okresie świątecznym albo kup
bilety na koncert jakiegoś zespołu, w skład którego wchodzi pianista. Chodzi po prostu
o to, żebyś szukał okazji do przyglądania się, jak grają różni pianiści — a nie tylko Twój
wujek Dave (no chyba że Twój wujek Dave nazywa się Brubeck).
Słuchanie nagrań
Kup je lub pożycz — najważniejsze, żebyś wszedł w posiadanie kilku płyt CD, których
mógłbyś potem słuchać i słuchać bez końca. W rozdziale 17. znajdziesz nazwiska
pianistów, których styl i wykonanie mogą przypaść Ci do gustu.
Słuchanie muzyki w wykonaniu innych pianistów pozwoli Ci lepiej ocenić własny

poziom. Cudze wykonania mogą być również źródłem pewnych inspiracji
stylistycznych, które możesz później wykorzystać, by wzbogacać własną interpretację.
A poza tym człowiek zainspirowany ma większą motywację do działania.
Buszowanie wśród płyt

Kiedyś sklep z płytami można było znaleźć niemal na każdej głównej ulicy w każdym
większym mieście — te czasy jednak minęły. Mimo to niektóre sklepy z nagraniami
i księgarnie mające w swojej ofercie płyty zdołały przetrwać. Zawsze miło jest przejrzeć
ciekawy zbiór nagrań i znaleźć tam coś nowego albo interesującego.
Warto wspierać sklepy muzyczne, w których można odsłuchać płytę przed zakupem.
Dzięki temu można się bardzo szczegółowo zapoznać z zawartością danej płyty, jeszcze
zanim w ogóle wyciągnie się portfel z kieszeni.
Jeżeli nie możesz czegoś znaleźć, zamów to. Pracownik sklepu zawsze może zamówić
to, czego nie ma akurat na stanie, a co Ty chciałbyś kupić. Chętnie wykona pracę za
Ciebie — dowie się, co jest dostępne na rynku, a czego nakład został już wyczerpany,
przedstawi Ci też dodatkowe informacje na temat nagrania czy wykonawcy.
Zakupy w sieci
Możesz uniknąć korków i nie przebierając się z piżamy robić zakupy bez wychodzenia
z domu. Tak, w internecie nie brakuje stron, za pośrednictwem których możesz
kupować nagrania. Oprócz możliwości zakupu płyty, która zostanie Ci następnie
przysłana, istnieje również opcja pobierania nagrań bezpośrednio na Twój komputer.
Wielu sprzedawców umożliwia odsłuchanie fragmentów nagrań jeszcze przed
dokonaniem zakupu4.
9 Amazon: www.amazon.com;
9 Barnes & Noble: music.barnesandnoble.com;
9 CD Baby: cdbaby.com;
9 CD Universe: www.cduniverse.com;
9 DigStation: www.digstation.com;
9 iTunes: www.apple.com/itunes;
9 MusicStack: www.musicstack.com;
9 Tower Records: www.tower.com.
4
Muzykę za pośrednictwem internetu można zamawiać również między innymi na stronach
www.merlin.pl, www.empik.com, stereo.pl, music.ovi.com/pl/pl/pc — przyp. tłum.
Wizyta w bibliotece
W bibliotekach znajdziesz dziś już nie tylko książki. Udaj się do swojej lokalnej
biblioteki i przejrzyj jej zbiory nagrań. Zachęcam do korzystania z tych możliwości.
Przecież po to właśnie tam są.
Jeżeli z powodu wyczerpania nakładu sklep nie zdoła sprowadzić płyty, warto poszukać
szczęścia właśnie w bibliotece. Takie trudne do nabycia nagranie nie zawsze będziesz
mógł zabrać do domu, ale z pewnością będziesz mógł je odsłuchać.
Wymiana ze znajomymi
Moim ulubionym sposobem na poszerzanie kolekcji jest wymiana nagrań ze znajomymi.
Nie można wykluczyć, że dzięki tego rodzaju polityce barterowej z czasem uda Ci się
nawet podwoić liczbę posiadanych płyt.
Fortepianowe strony w internecie

Wśród ogromu różnych stron internetowych o tematyce muzycznej nie brakuje
również tych poświęconych muzyce fortepianowej i instrumentom klawiszowym.
Strony wskazane poniżej oferują jednocześnie najwyższej jakości treści i najlepszą
jakość doświadczenia:
9 The Kennedy Center ArtsEdge: www.artsedge.kennedy-center.org;

9 The Piano Education Page: www.pianoeducation.org;
9 Piano Technicians Guild: www.ptg.org;
9 Piano World: www.pianoworld.com.
W ostatnich latach zyskaliśmy niesamowitą możliwość oglądania nagrań z występów
wielkich muzyków, które internauci udostępniają w serwisach takich jak YouTube.
Dzięki temu możemy wysłuchać największych pianistów ostatniego stulecia, obserwować
ich ruchy i podziwiać ich technikę, a przy tym wsłuchiwać się w rozmaite interpretacje
ulubionych utworów muzycznych.
Oprócz stron internetowych w sieci funkcjonują również liczne grupy dyskusyjne,

których członkowie debatują o fortepianach, wykonaniach, instrumentach cyfrowych,
urządzeniach MIDI, nagraniach i wielu innych sprawach. Dołącz do którejkolwiek
z poniższych grup (na ogół można to zrobić bezpłatnie) i nawiąż znajomość z ludźmi,
którzy podzielają Twoje pasje:
9 www.pianosociety.com;
9 www.pianostreet.com;
9 www.synthzone.com.
Muzyka fortepianowa
na srebrnym ekranie
W Hollywood powstało wiele, wiele filmów, w których istotną rolę odgrywali pianiści
i muzyka fortepianowa. Niema kobieta, która porozumiewa się za pośrednictwem
fortepianu, albo głuchy kompozytor, który nie słyszy swojego instrumentu — twórcy
filmów niewątpliwie wiedzą, jak wykorzystać fortepian, by napisać wzruszającą historię.
Polecam następujące filmy, w których fortepian odgrywa jedną z głównych ról:
9 Thirty Two Short Films About Glenn Gould (1993). Jeden z tytułowych krótkich
filmów trwa niespełna minutę. Pozostałe trzydzieści jeden uchylają nam rąbka
tajemnicy na temat prowadzącego samotniczy tryb życia wirtuoza.
9 Amadeusz (1984). Film o Mozarcie.
9 The Art of Piano. Ten dokument prezentuje materiały z występów wielkich
pianistów XX wieku, takich jak Claudio Arrau, Glenn Gould, Vladimir Horowitz,
Sergiusz Rachmaninow czy Artur Rubinstein.
9 Art Tatum: The Art of Jazz Piano. Ten dokument poświęcony wielkim pianistom
jazzowym obejmuje nagrania z występów, wywiady i rzadko publikowane
materiały.
9 Casablanca (1942). Bogart nie powiedział przecież: „Zagraj to jeszcze raz, Sam”
do muzyka grającego na tubie!
9 Konkurs (1980). Amy Irving i Richard Dreyfuss to pianiści, którzy konkurują
o tę samą nagrodę i którzy się w sobie zakochują.
9 Wspaniali bracia Bakerowie (1989). Jeff i Beau Bridges grają członków
pianistycznego duetu, którzy poszukują wokalisty. Ich wybór pada na Michelle
Pfeiffer, która jak nikt inny radzi sobie z fortepianem.
9 Pięć łatwych utworów (1970). Jack Nicholson wciela się w rolę pianisty, który
ma do zagrania pięć łatwych utworów.
9 Wieczna miłość (1994). Gary Oldman gra Beethovena, a Beethoven gra Sonatę
Księżycową.
9 Improwizacja (1991). Ten film przedstawia udramatyzowaną historię romansu
Chopina z pisarką George Sand.
9 Madame Sousatzka (1988). Shirley MacLaine gra wiodącą raczej samotniczy tryb
życia, ale jednocześnie pełną pasji londyńską nauczycielkę gry na fortepianie.
9 Pianista (2002). Adrien Brody zdobył Oscara za rolę słynnego polskiego pianisty
Władysława Szpilmana, który walczy o przeżycie w okresie nazistowskiej
okupacji Warszawy podczas II wojny światowej.
9 Fortepian (1993). Holly Hunter wciela się w rolę niemej kobiety, która
komunikuje się ze światem za pośrednictwem klarnetu… nie, chwileczkę…
chciałem powiedzieć: fortepianu.
9 Piano Grand: A Smithsonian Celebration (2000). W 2000 roku z okazji 300-lecia
fortepianu Smithsonian zorganizował niezapomniane wydarzenie muzealne.
Film przedstawia relację z koncertu z udziałem światowej klasy pianistów,
który odbył się z inicjatywy tej instytucji.
9 Blask (1996). Geoffrey Rush występuje w tym filmie jako David Helfgott, który
ćwiczy koncert Rachmaninowa z taką pasją, że zbliża się do granicy obłędu.
9 Pieśń bez końca (1960). Według tego filmu w szczycie lisztomanii Franciszek
miał romans z księżną i rozważał rezygnację z dalszych występów. O, ludzie!
9 Thelonious Monk: Straight, No Chaser (1988). Ten film dokumentalny
poświęcony wielkiej legendzie jazzu przedstawia materiały nakręcone w 1968
roku podczas jego sesji nagraniowych i tournee.
Pamiętaj, że nie jesteś sam

Uznałem, że dobrze będzie zamieścić tu niepełną listę słynnych ludzi, którzy również
grają (lub grali) na fortepianie. Dzięki temu będziesz wiedzieć, że nie tylko Ty wkroczyłeś
na drogę dążenia do pianistycznej doskonałości.
9 Steve Allen, komik i były gospodarz The Tonight Show;

9 William F. Buckley, pisarz;
9 Clint Eastwood, aktor i reżyser;
9 Jamie Foxx, aktor, komik i wokalista;
9 Jeff Goldblum, aktor;
9 Jack Lemmon, aktor;
9 Denny McLain, były miotacz Detroit Tigers;
9 Dudley Moore, aktor;
9 Richard M. Nixon, były prezydent Stanów Zjednoczonych;
9 Paul Reiser, komik i aktor;
9 Condoleeza Rice, była sekretarz stanu USA;
9 Fred (Mister) Rogers, gospodarz lubianych programów telewizyjnych dla dzieci;
9 John Tesh, artysta i były gospodarz Entertainment Tonight;
9 Harry S. Truman, były prezydent Stanów Zjednoczonych.
Rozdział 20
Dziesięć pytań, które zdaniem

Blake’a należy zadać
potencjalnemu nauczycielowi
W tym rozdziale:
► Wypytujemy o doświadczenia muzyczne i pedagogiczne potencjalnego nauczyciela. ►
Próbujemy poznać jego styl nauczania.
► Ustalamy kwestie logistyczne: koszty i miejsce odbywania lekcji.
G dy postanowisz skorzystać z pomocy prywatnego nauczyciela gry na fortepianie,

będziesz musiał znaleźć sobie takiego nauczyciela — i to dobrego. Może Ci się
wydawać, że to zupełnie prosta sprawa, w rzeczywistości jednak znalezienie właściwego
nauczyciela wymaga czasu, zaangażowania i cierpliwości. Wielu pianistów zmienia
nauczycieli trzy – cztery razy w ciągu swojej pianistycznej kariery. Ja sam miałem
pięciu różnych nauczycieli.
Zanim zdecydujesz się zapisać na pierwszą lekcję, możesz, a nawet powinieneś

porozmawiać z kandydatem na nauczyciela. Podczas takiej rozmowy możesz poznać
jego historię, a także atuty i słabości jako instruktora gry na fortepianie. Nie wahaj się
zadawać pytań. Pamiętaj, że to Ty rozdajesz karty — to Ty zatrudniasz nauczyciela, a
nie on przyjmuje Ciebie pod swoje skrzydła.
W tym rozdziale podpowiadam, jakie pytania warto zadawać potencjalnym nauczycielom.

Nic nie stoi na przeszkodzie temu, żebyś zabrał tę książkę ze sobą na taką rozmowę.
Kogo pan wcześniej uczył?

Możliwe odpowiedzi:
9 „Na przestrzeni lat miałem wielu studentów. Chętnie podam nazwiska i dane
kontaktowe kilku z nich, żeby mógł się pan z nimi skontaktować”.
9 „Tylko kilka osób: Leonarda Bernsteina, Rudolfa Serkina i André Wattsa”.
9 „Nikogo. Pan będzie moim pierwszym uczniem”.
Weź od kandydata na nauczyciela listę referencji i o ile to tylko możliwe, skontaktuj się
ze wszystkimi osobami, które się na niej znajdują. Nawet jeśli tę konkretną osobę
polecił Ci znajomy lub krewny, nic nie stoi na przeszkodzie, żeby porozmawiać
również z innymi uczniami. Lista referencji powinna obejmować obecnych i byłych
uczniów, mogą się na niej znaleźć również nazwiska innych nauczycieli oraz byłych
nauczycieli Twojego potencjalnego nauczyciela — szczególnie jeśli dopiero rozpoczyna
on pracę w zawodzie.
Żeby ocenić umiejętności danego kandydata na nauczyciela, możesz pytać jego obecnych
i dawnych studentów, co im się podobało w lekcjach, a co nie — i jak długo korzystali
z pomocy tego konkretnego nauczyciela. Jeżeli przyjdzie Ci rozmawiać z innymi
nauczycielami lub byłymi instruktorami kandydata, zapytaj, dlaczego ich zdaniem ta
konkretna osoba będzie dobrym wyborem dla kogoś z takimi umiejętnościami jak
Twoje.
Od jak dawna pan uczy i gra?

9 „Ponad dwadzieścia pięć lat. Uwielbiam to”.

9 „Trzy lata temu zrezygnowałem z publicznych występów i postanowiłem zacząć
uczyć”.
9 „Zacząłem dziś po południu”.
Doświadczenie to wymóg konieczny do tego, żeby być dobrym nauczycielem — przy
czym może tu chodzić zarówno o samo granie, studia lub wiele lat nauczania. Jeżeli
nauczyciel nie będzie miał odpowiedniego doświadczenia, podczas lekcji uczyć się
będziesz nie tylko Ty, ale także i on — przy czym to nie Ty będziesz otrzymywać za to
zapłatę.
Możesz również zechcieć ustalić, gdzie kandydat zdobywał wiedzę i umiejętności,

jakie nagrody zdobył i czy lubił występować na scenie.
Jak dużo powinienem ćwiczyć?

9 „Godzinkę dziennie”.
9 „Piętnaście minut dziennie”.
9 „Aż nauczy się pan grać Błękitną Rapsodię z zamkniętymi oczami”.
To doskonałe pytanie i z pewnością warto je zadać potencjalnemu nauczycielowi,
ponieważ otwiera ono drogę do budowania ważnego elementu ewentualnej przyszłej
relacji, czyli komunikacji. Uczciwie powiedz sobie, ile czasu możesz poświęcić na
ćwiczenia. Jeżeli odpowiedź nauczyciela Cię zadowoli, uznaj to za dobry znak.
Rozdział 20: Dziesięć pytań, które zdaniem Blake’a należy zadać nauczycielowi 333
Przedstaw też nauczycielowi swoje cele. Czy jest jakiś konkretny utwór, który
chciałbyś się nauczyć grać? Interesuje Cię pewien konkretny styl muzyczny?
Nauczyciel powinien być w stanie rozstrzygnąć, czy Twoje cele są realistyczne.
Powinien określić się co do tego, czy będzie Ci w stanie pomóc w ich realizacji,
oraz przedstawić kroki, które będziecie musieli podjąć, by je osiągnąć.
To, ile czasu musisz przeznaczyć na ćwiczenia, zależy tak naprawdę od tego, na jakich
rezultatach Ci zależy i na ile możesz i chcesz zaangażować się w naukę gry. Większość
nauczycieli z radością przyjmie deklaracje, że zależy Ci na doskonaleniu umiejętności,
że wykazujesz zainteresowanie grą na fortepianie i że z pasją podchodzisz do tego, co
chciałbyś grać. Jeżeli te deklaracje są prawdziwe, z całą pewnością znajdziesz w sobie
motywację do tego, by ćwiczyć z dostateczną intensywnością.
Ćwiczyć można „dobrze” i „niedobrze”. Jeżeli robisz to dla siebie, starasz się i próbujesz
doskonalić swoje umiejętności. O postępach możesz jednak właściwie zapomnieć,
jeżeli siadasz do ćwiczeń, ale podczas grania ciągle spoglądasz na zegar.
Czy mógłby pan coś dla mnie zagrać?

9 „Oczywiście, a w jakiej tonacji pan sobie życzy?”

9 „Tak, z przyjemnością dla pana zagram. Może coś z repertuaru Fatsa Wallera?”
9 „Tak naprawdę to ja nie gram. Jestem tylko dobrym nauczycielem”.
Oceń poziom gry kandydata na nauczyciela. Poproś, żeby zagrał coś dla Ciebie —
wybierz fragment, który nie byłby ani za trudny, ani za prosty, na przykład Bacha,
Chopina albo Scotta Joplina. Twoje uszy na pewno sobie poradzą ze sformułowaniem
stosownej oceny. Czy technika nauczyciela zrobiła na Tobie wrażenie? A może nauczyciel
gra na podobnym poziomie jak Twoi znajomi?
To, że nauczyciel udzielił Ci odpowiedzi numer trzy, nie oznacza wcale, że musisz
od razu wstać i wyjść. Choć może się to wydawać zaskakujące, osoba nieposiadająca
większych umiejętności pianistycznych może być dobrym nauczycielem gry.
Nauczyciel może być w stanie wychwycić i poprawić Twoje błędy techniczne, nawet
jeśli sam nie umie doskonale wykonać danego utworu. Jeżeli odpowiedzi na pozostałe
pytania z tego rozdziału uznasz za zadowalające, możesz rozważyć kandydaturę danego
nauczyciela, nawet jeśli nie potrafi on zbyt dobrze grać.
Jakiego rodzaju utworów pan uczy?

9 „Lubię wszystkie rodzaje muzyki. Zaczniemy od klasyków i stopniowo

dojdziemy aż do bieżącej listy przebojów”.
9 „Wyznaję zasadę trzech B: Bach, Beethoven i Beatlesi”.
9 „Jeszcze raz, o co pan pytał?”
Najprawdopodobniej masz już pewne wyobrażenie co do tego, co chciałbyś grać.

Każdy pianista powinien umieć grać utwory klasyków — Bacha, Mozarta czy Chopina
— ale oczywiście na nich świat się nie kończy. Oprócz muzyki klasycznej są również
inne gatunki muzyki (w rozdziale 17. omówionych zostało kilka różnych stylów
muzycznych).
Jeżeli masz ochotę grać rockabilly, jazz albo R&B, upewnij się, że Twój nauczyciel
będzie skłonny pracować z Tobą nad tego rodzaju utworami. Musisz się jednak
liczyć z tym, że zanim zaczniesz grać muzykę w różnym stylu, będziesz musiał opanować
podstawy. Zapewne chciałbyś jednak pracować z nauczycielem, który po zakończeniu
tego wstępnego etapu pozwoli Ci choćby w pewnym zakresie samodzielnie dobierać
sobie repertuar.
Jaki ma pan stosunek do fałszowania,

błędów i ludzi, którzy uczą się powoli?
9 „Błądzić jest rzeczą ludzką”.

9 „Błędy to kroki na drodze do doskonalenia umiejętności”.
9 [Po uprzednim uderzeniu pięścią w stół] „Niedoskonałość mnie mierzi”.
Cierpliwość jest cnotą i cechą niezbędną u każdego nauczyciela — bez względu na to,
czego uczy. Uczenie gry na fortepianie nie jest pod tym względem wyjątkiem. Będziesz
oczekiwać od nauczyciela, że dostosuje się do Twojego tempa — oczywiście pod
warunkiem, że Ty ze swej strony nie będziesz szczędzić starań, by doskonalić umiejętności.
Bierzesz lekcje właśnie dlatego, że popełniasz błędy. Do pomyłek należy więc podchodzić
pozytywnie, z nastawieniem na rozwiązywanie problemów.
Jakimi metodami uczy pan gry?

9 „Korzystam z uznanej metody jakiejś tam”.

9 „Stosuję różne metody w zależności od potrzeb danego ucznia. Możemy
zacząć od…”
9 „Zobaczymy, jak się będzie rozwijać sytuacja”.
Każdy nauczyciel ma własną metodę nauczania. Może stosować stare i sprawdzone
sposoby, które doskonalił przez wiele lat. Może też sięgnąć po coś zupełnie nowego,
o czym właśnie przeczytał w jakiejś książce (więcej informacji na temat książek
znajdziesz w rozdziale 19.). Ważne jest przede wszystkim to, by metody stosowane
przez nauczyciela odpowiadały uczniowi.
Rozdział 20: Dziesięć pytań, które zdaniem Blake’a należy zadać nauczycielowi 335
Przytoczę teraz prawdziwą historię. Miałem kiedyś nauczyciela, który wierzył, że
„terapia wstrząsowa” sprawdza się w nauce gry na fortepianie. Nauczyciel zakładał,
że uderzając mnie kijkiem po palcach po każdym błędzie, pomoże mi osiągnąć
doskonałość. Tymczasem mnie to dodatkowo onieśmielało. W rezultacie popełniałem
więcej błędów, miałem bardziej czerwone dłonie i znalazłem sobie nowego nauczyciela.
Naprawdę warto z wyprzedzeniem poznać metody danego nauczyciela — pozwala to
uniknąć wielu przykrości, w tym między innymi bólu palców.
Gdzie będą się odbywać lekcje?

9 „Tutaj, w moim salonie, przy moim Steinwayu”.

9 „Mogę prowadzić lekcje w domu ucznia — jeżeli ma pan instrument i będzie się
lepiej czuł w znajomym otoczeniu”.
9 „W alejce za stadionem, jakoś po północy”.
Podobnie jak w przypadku nieruchomości, wybór odpowiedniego miejsca ma niebagatelne
znaczenie. Nie chcesz przecież potem szukać wymówek, by odwołać lekcję. Wierz mi,
że kiedy w gorący letni dzień w niedalekim kinie będą grali hollywoodzki hit,
wymówek Ci nie zabraknie. Zadbaj o to, żeby lokalizacja nie była jedną z nich.
Chociaż w pierwszej chwili może Ci się wydawać, że najdogodniej będzie pobierać

lekcje u siebie w domu, takie rozwiązanie ma pewne wady. To Ty odpowiadasz
wówczas za to, żeby zapewnić odpowiednie warunki do odbywania lekcji (zadbać o to,
żeby nie przeszkadzały w niej zwierzęta domowe, współlokatorzy, członkowie rodziny,
telefony, obowiązki kuchenne). Musisz też zadbać o porządek w miejscu, w którym ma się
odbywać lekcja. Wszelkie bodźce rozpraszające mogą zakłócić przebieg lekcji i denerwować
nauczyciela. Dom lub studio nauczyciela to często najlepsze miejsce do nauki gry
— nauczyciel na ogół jest w stanie zapewnić Ci dogodne warunki do pracy i dobry
instrument (gdyby było inaczej, należy zmienić nauczyciela). Udając się na lekcję do
domu nauczyciela, nie musisz martwić się o zapewnienie odpowiednich warunków
do nauki. Poza tym lekcje gry zyskują swój określony czas i miejsce. Jeżeli podczas
wstępnej rozmowy nie miałeś okazji zobaczyć miejsca, w którym miałyby się odbywać
lekcje, albo masz jakiekolwiek wątpliwości co do lokalizacji, zaproponuj organizację
lekcji próbnej i dopiero po jej zakończeniu podejmij ostateczną decyzję.
Ile kosztuje lekcja?

9 „60-minutowa lekcja kosztuje 45 złotych. Będziemy się spotykać raz w tygodniu.

W razie odwołania spotkania chciałbym być o tym informowany ze stosownym
wyprzedzeniem”.
9 „Zaplanujemy cztery lekcje miesięcznie. Taki cykl będzie kosztować 200 złotych”.
9 „Jak można wyceniać sztukę?”
Ceny lekcji gry na fortepianie kształtują się na poziomie od około 30 do około

50 złotych za godzinę. Oczywiście w zależności od okoliczności i wielu różnych
czynników, w szczególności renomy nauczyciela i zapotrzebowania na jego usługi,
koszt lekcji może być również znacznie wyższy.
Czy organizuje pan recitale

dla swoich uczniów?
9 „Tak. Wynajmuję salkę koncertową i organizuję recital wszystkich moich uczniów.

Na taki występ może pan zaprosić dowolną liczbę osób. Podczas przerwy będą
serwowane napoje bezalkoholowe i ciasteczka”.
9 „Nie, ale to z pewnością świetny pomysł na przyszły rok”.
9 „Pewnie, jeśli tylko tata pozwoli mi skorzystać w tym celu ze stodoły”.
Granie dla publiczności to świetna zabawa. Wiele osób uczy się grać właśnie po to, by móc
występować przed innymi. Nauczyciel może Cię wesprzeć w pozyskiwaniu publiczności
(ale również w zdobywaniu większej odwagi), organizując co rok lub co pół roku
recitale. Powinien wziąć na siebie kwestię planowania takiego wydarzenia, poszukiwania
odpowiedniej sali i upowszechniania informacji na temat Twojego występu. Powinien
też przygotować Cię do występu w świetle reflektorów (czy na miejscu rzeczywiście
będą reflektory, to już inna bajka). Bez pomocy ze strony nauczyciela zmuszony będziesz
samodzielnie organizować i promować swój muzyczny debiut.
Dodatek A
O płycie CD
W tym dodatku znajdziesz praktyczny spis zawartości płyty CD dołączonej do tej książki.
Uwaga: Jest to płyta audio CD, więc odtworzysz ją za pomocą standardowego

odtwarzacza CD lub napędu CD-ROM w komputerze.
Co znajdziesz na płycie
Poniżej zamieszczam spis ścieżek zamieszczonych na płycie CD dołączonej do tej książki.
Nr ścieżki Rozdział Nr rysunku Opis

1 2 Brzmienie fortepianu akustycznego
2 2 Brzmienie klawesynu
3 2 Brzmienie organów piszczałkowych
4 2 Brzmienie syntezatora
5 7 7.5 Połączenie różnych nut
6 7 Różne wartości rytmiczne
7 7 7.14 Wyliczanie pauz ćwierćnutowych i ósemkowych
8 7 A Hot Time in the Old Town Tonight
9 7 Nad pięknym modrym Dunajem
10 7 Kankan
11 7 Lavender Blue
12 8 8.3 Łuk łączący nuty o tej samej wysokości
13 8 8.8 Ćwiczenie z nutami z kropką
14 8 8.10 Wyliczanie triol
15 8 8.11 Ćwiczenie na triole
16 8 8.12 Swingowe ósemki
17 8 8.15 After You’ve Gone
18 8 When the Saints Go Marching In

19 8 Oh, Susannah
20 8 Szeherezada
21 8 Swanee River
22 8 By the Light of the Silvery Moon
23 8 I’ve Been Working on the Railroad
24 8 Limehouse Blues
25 9 9.3 Melodia Panie Janie
26 9 9.5 Skip to My Lou
27 9 9.7 Chiapanecas
28 9 Oda do radości
29 9 Jesień
30 9 Oranges and Lemons
31 9 Simple Melody
32 10 10.5 Fragment Joy to the World
33 10 10.6 Farmer in the Dell
34 10 Danny Boy
35 10 House of the Rising Sun
36 10 Greensleeves
37 11 11.4 Swing Low, Sweet Chariot
38 11 11.5 Little Brown Jug
39 11 11.15 When Johnny Comes Marching Home
40 11 11.16 Żart muzyczny
41 11 11.17 On Top of Old Smoky
42 11 The Sidewalks of New York
43 11 Stars and Stripes Forever
44 12 I’m Called Little Buttercup
45 12 Marianne
46 12 Aura Lee
47 12 Shenandoah
48 12 Auld Lang Syne
49 13 13.1 Good Night, Ladies w tonacji C-dur
50 13 13.2 Good Night, Ladies w tonacji F-dur
51 13 13.10 Fragment After the Ball
52 13 Worried Man Blues
Dodatek A: O płycie CD 339

53 13 After the Ball
54 14 14.10 Zawieszenie rodzi napięcie
55 14 14.12 Bingo
56 14 Down by the Station
57 14 Sometimes I Feel Like a Motherless Child
58 14 Kołysanka
59 14 Scarborough Fair
60 14 Red River Valley
61 15 15.11 Pop! Goes the Weasel
62 15 Taniec połowiecki
63 15 Camptown Races
64 15 Trumpet Voluntary
65 15 Tako rzecze Zaratustra
66 15 Quiet Sunset
67 16 16.1 Akordy na lewą rękę w różnych układach rytmicznych
68 16 16.2 Schemat: pierwszy – piąty – ósmy
69 16 16.4 Picking and Grinning
70 16 16.5 Octaves in the Left
71 16 16.6 Jumping Octaves
72 16 16.7 Rockowe interwały
73 16 16.8 Berry-Style Blues
74 16 16.9 Rytm bum-da-di-da
75 16 16.10 Schemat boogie-woogie
76 16 16.11 Wstęp nr 1
77 16 16.12 Wstęp nr 2
78 16 16.13 Wstęp nr 3
79 16 16.14 Wstęp nr 4
80 16 16.15 Wstęp nr 5
81 16 16.16 Finał nr 1
82 16 16.17 Finał nr 2
83 16 16.18 Finał nr 3
84 16 16.19 Finał nr 4
85 16 Country Riffin’
86 16 Love Me Like You Used To

87 17 17.4 12-taktowy blues
88 17 17.6 Rockowa linia basowa
89 17 17.9 Synkopowy rytm Motown
90 17 17.11 Yankee Doodle w wersji swingowej
91 17 Albumblatt
92 17 Playin’ the Blues
93 17 Classic R&R
94 17 Motown Is My Town
95 17 Billy Boy Swings
Skorowidz
12-taktowa forma, 292 podstawa, 228, 235
2/4, 118 pozycja zasadnicza, 237
3/4, 117 przewroty, 237
4/4, 116 rodzaj akordu, 228, 235
6/8, 118 trójdźwięk, 228
7<, 199 akordy durowe, 229
7<<, 199 C-dur, 228
7>, 199 akordy septymowe, 234
8va, 101 przewroty, 239
8vb, 101 akordy zawieszone, 232
akord zawieszony kwartowy, 232
A akord zawieszony sekundowy, 232
sus2, 232
a, 78, 96, 100, 166 sus4, 232
A Hot Time in the Old Town Tonight, 117, Albumblatt, 304, 305
119, 120 Allegro, 106
accel, 254 America, the Beautiful, 207
accelerando, 254 a-moll, 167, 179
Adagio, 106 a-moll harmoniczna, 167
After the Ball, 223, 224, 226 a-moll melodyczna, 168
After You’ve Gone, 133, 134 Andante, 106
Airplane Sonata, 263 Antheil George, 263
akcent, 252 aranżer, 58, 62
akcent i portato, 252 arpeggio, 291
akcent i staccato, 252 artykulacja, 252, 253
akompaniowanie, 181 aug, 199
akompaniament z użyciem czterech Auld Lang Syne, 209, 214
dźwięków, 183 Aura Lee, 206, 208, 212
akompaniament z wykorzystaniem autoakompaniament, 44
ćwierćnut, 181, 184
akompaniament z wykorzystaniem ósemek, B
182, 185
akordy, 227, 236 b, 98
akordy czterodźwiękowe, 233 Bach Jan Sebastian, 323
akordy molowe, 230 bagatela, 42
akordy tremolando, 262 Beethoven Ludwig van, 323
akordy zawieszone, 232 bemol, 98, 222
akordy zmniejszone, 231 Berry-Style Blues, 278
akordy zwiększone, 231 białe klawisze, 78
oznaczenia, 234 Billy Boy Swings, 304, 309
blues, 170, 291 Ć
12-taktowa forma, 292
zmiana akordów, 294 ćwiczenia na gamy molowe, 169
boogie-woogie, 280 ćwiczenie na gamy durowe, 165
bóle w dłoniach, 87 ćwierćnuta, 108
Brahms Jan, 324 ćwierćnuta z kropką, 128
brzmienie elektryczne, 43
brzmienie funkowe, 299 D
brzmienie Motown, 299
Burning Down the House, 284 d, 78, 101, 146
By the Light of the Silvery Moon, 132, 135, 140 Danny Boy, 171, 172
daszki, 111
dbanie o instrument, 69
C czyszczenie instrumentu, 70
c, 78, 80, 100, 102 miejsce na instrument, 69
cała nuta, 110 naprawy, 71
Camptown Races, 264, 266 przeglądy, 71
C-dur, 163, 164, 165, 179, 198 strojenie, 72
ces, 80 des, 80
Chiapanecas, 150 dim, 199, 231, 251
Chopin Fryderyk, 324 diminuendo, 251
chorągiewka, 111 dis, 80
cicho, 250 Dla Elizy, 200
cis, 80, 219, 221 dłonie, 84
Clair de Lune, 82 dolegliwości, 86
Classic R&R, 304, 307 ułożenie, 85
c-moll, 166, 169 zespół cieśni nadgarstka, 87
c-moll harmoniczna, 169 d-moll, 166, 167, 179
c-moll melodyczna, 169 dobieranie dźwięków lewą ręką, 273
country, 296 doskonalenie gry, 313
Country Riffin’, 286, 287 Down by the Station, 239, 241
Cowell Henry, 263 duety fortepianowe, 322
cresc., 251 dynamika, 249
crescendo, 251 oznaczenia, 251
Cristofori Bartolomeo, 41 dysonansy, 206
cyfrowe fortepiany, 57 dźwięki, 95
cyfrowe instrumenty klawiszowe, 44 dźwięki basowe, 96
cyfrowe organy, 57 nazwy, 99
cyfrowe pianina, 57
czarne klawisze, 79 E
częstotliwość pulsu, 106
e, 78
czterodźwięk, 233
edycja dźwięku, 60
akordy septymowe, 234
efekty dźwiękowe, 60
czyszczenie instrumentu, 70, 72
eis, 80
czytanie muzyki, 104
elektryczne instrumenty klawiszowe, 62
e-moll, 166, 167, 179
Skorowidz 343
F F-dur, 164, 179

G-dur, 164, 179
f, 78, 80, 96, 97, 101, 251 gamy molowe, 162, 166, 167
fakebooki, 320 a-moll, 167, 179
Farmer in the Dell, 164 a-moll harmoniczna, 167
F-dur, 164, 179 a-moll melodyczna, 168
fermata, 254 c-moll, 166, 169
ff, 251 c-moll harmoniczna, 169
fff, 251 c-moll melodyczna, 169
filmy o muzyce fortepianowej, 328 ćwiczenie, 169
finały, 279, 280, 284 d-moll, 167, 179
Ja cię kochałem, a ty mnie porzuciłaś, 284 e-moll, 167, 179
Ostatni dzwonek, 285 gama molowa harmoniczna, 167, 180
Pakujemy się do autobusu, 284 gama molowa melodyczna, 168, 181
Shave and a Haircut, 286 gama molowa naturalna, 166
fis, 98, 217, 218, 221 G-dur, 164, 179
formy muzyczne, 31 gliss, 260
forte, 88, 250, 251, 255 glissando, 260
fortepian, 25, 36 głośno, 250
klawisze, 38 Good Night, Ladies, 216
marki fortepianów, 55 gospel, 298
młoteczki, 38 gra na fortepianie, 25, 26, 32
nakrywa, 38 granie całych nut, 110
pedały, 88 granie ćwierćnuty, 108
struny, 38 granie dwiema rękami, 185
transport, 75 granie glissanda, 260
fortepian preparowany, 263 granie melodii, 145, 155
fortepianowe strony w internecie, 327 granie nut z kropkami, 129
fortissimo, 250, 251 granie ósemek, 112
fortississimo, 251 granie półnuty, 109
Frère Jacques, 31 granie przedtaktu, 126
fuga, 42 granie szesnastek, 112
funk, 299 granie utworów na dwie ręce, 188
granie utworów o typowym metrum, 119
G Greensleeves, 168, 171, 174
grupy kameralne, 322
g, 78, 96, 101, 102 Grusin Dave, 263
gama, 162
gamy majorowe, 163
gamy minorowe, 166
H
gamy na lewą rękę, 178 h, 78, 97, 101, 148
melodie, 171 Happy Birthday, 200
półtony, 162 harmonia, 176, 197
schemat budowy, 162 interwały, 197
tonika, 162 kwarta, 201
tony, 162 kwinta, 201
gamy durowe, 162, 163 oktawa, 204
C-dur, 163, 164, 165, 179, 198 praca lewej ręki, 207
ćwiczenia, 165 seksta, 204
harmonia Jesień, 155, 157
sekundy, 200 język rytmów, 118
septyma, 204 Jingle Bells, 108
tercje, 201 Joy to the World, 164, 166
hip-hop, 298 Jumping Octaves, 276
his, 80
House of the Rising Sun, 171, 173 K
Kankan, 118, 119, 122
I
kasownik, 98
I pozycja, 147 klasyczni pianiści, 291
I przewrót, 238 klawesyn, 39
I’m Called Little Buttercup, 208, 210 haczyki, 40
I’ve Been Working on the Railroad, 132, 135, 141 klawisze, 38, 77
II przewrót, 238 białe klawisze, 78
III przewrót, 239 czarne klawisze, 79
improwizacja, 301 oktawy, 78, 80
instrumenty akustyczne, 29, 35, 48 klawiszowcy country, 296
cechy, 49 klucz, 95
instrumenty cyfrowe, 44 klucz basowy, 96, 99, 177
cechy, 50, 59 klucz F, 97
fortepian, 57 klucz G, 96
instrumenty monofoniczne, 60 klucz wiolinowy, 96, 99
marki, 61 koło kwintowe, 219, 220
organy, 57 Kołysanka, 240
pedały, 89 komunikat MIDI, 66
pianino, 57 koncert, 42
rekomendacje, 61, 62 Koncert fortepianowy a-moll, 290
starzenie się sprzętu, 58 konsonansy, 206
wsparcie techniczne, 73 kontrola tempa, 254
wybór instrumentu, 56
kontroler MIDI, 66
instrumenty elektryczne, 43, 48
koordynacja ciała i umysłu, 30
instrumenty hybrydowe, 29, 51
kreski taktowe, 102, 103, 107
instrumenty klawiszowe, 29, 35, 38
kropki, 127
instrumenty typu stage piano, 58
ćwierćnuta z kropką, 128
interwały, 197, 198, 216
ósemka z kropką, 128
interwały czyste, 199
półnuta z kropką, 127
interwały małe, 199
krzesło do gry na fortepianie, 81
interwały wielkie, 199
interwały wstępujące, 199 krzyżyk, 98, 218, 221
interwały zmniejszone, 199 Kumbaya, 149
interwały zstępujące, 199 kwarta, 201
interwały zwiększone, 199 kwarta czysta, 201
oznaczenia, 199 kwarta zwiększona, 203
kwinta, 198, 201
kwinta czysta, 202, 231
J kwinta zmniejszona, 203, 231
jazz, 301 kwinta zwiększona, 231
improwizacja, 301
zamiana akordów, 302
Skorowidz 345
L marki instrumentów cyfrowych, 61

marsz, 118
Largo, 106 Marsz Weselny, 203
Lavender Blue, 119, 120, 123 materiały edukacyjne, 318
legato, 127, 253, 256 mazurek, 42
lewa ręka, 175 melodia, 145
a-moll, 179 melodie na lewą rękę, 178
C-dur, 179 melodie wygrywane przez dwie ręce, 186
d-moll, 179 melodie z akompaniamentem opartym na
e-moll, 179 trzech dźwiękach, 187
F-dur, 179 melodie zbudowane z gam, 171
gamy, 178 Merrily We Roll Along, 302, 303
G-dur, 179 metodyka, 317
harmonia, 207 metronom, 107, 315
melodie, 178 metrum, 107, 116
pozycja, 176 2/4, 118
pozycja C, 176 3/4, 117
pozycja G, 177 4/4, 116
schematy akompaniamentu, 271 6/8, 118
lewy pedał, 256 granie utworów o typowym metrum, 119
liczenie ósemek, 112 marsz, 118
liczenie triol, 130 oznaczenie metrum, 116
Limehouse Blues, 133, 135, 142 walc, 117
linie, 93 wyliczanie metrum, 116
linie dodane, 99, 100 mezzo, 250
Liszt Franciszek, 324 mezzo forte, 251
lisztomania, 324 mezzo piano, 251
Little Bo-Peep, 151 mf, 251
Little Brown Jug, 179 MIDI, 52, 60, 65
lokalizacja instrumentu akustycznego, 52 komunikat, 66
London Bridge, 200 kontroler, 66, 68
Love Me Like You Used To, 286, 288 nagrywanie, 67
połączenie instrument – instrument, 67
Ł połączenie instrument – komputer, 66
zapis nutowy, 68
ławka do fortepianu, 83 miech, 42
łączenie dźwięków w interwałach miejsce na instrument, 69
harmonicznych, 205 młoteczki, 38
granie dwóch dźwięków jednocześnie, 205 mnemotechniki ułatwiające zapamiętanie nazw
wzbogacanie melodii, 206 dźwięków, 99
łączenie nut, 126 modele demonstracyjne, 54
łuk, 126, 253 modyfikacje rytmu, 129
Motown Is My Town, 304, 308
M Motown Records, 299
Mozart Wolfgang Amadeusz, 324
Mager Jörg, 45 mp, 251
manuał, 41 multitimbral, 60
Marianne, 208, 211 Musical Instrument Digital Interface, 66
marki fortepianów, 55 muzyczne znaki przestankowe, 102
muzyka, 30, 105 Ó
muzyka klasyczna, 289
muzyka popularna, 297 ósemka z kropką, 128
ósemki, 111
ósemki swingowe, 132
N
Nad pięknym modrym Dunajem, 117, 119, 121 P
nagranie analogowe, 67
nagranie cyfrowe, 67 p, 251
nakrywa, 38 palcowanie, 86, 148
naprawy instrumentu, 71 Panie Janie, 31, 148
natężenie dźwięku, 251, 252 Pärt Arvo, 263
nauczyciel, 331 pasaże, 181, 185
nauka muzyki na fortepianie, 26, 27 passacaglia, 42
nazwy dźwięków, 32, 97, 98, 99 pasy transportowe, 75
notacja muzyczna, 95 pauza, 113
numeracja palców, 86 pauza całonutowa, 113, 114
nuty, 30, 93 pauza ćwierćnutowa, 114
pauza ósemkowa, 115
pauza półnutowa, 113
O pauza szesnastkowa, 115
Octaves in the Left, 275 paznokcie, 85
Oda do radości, 148, 155, 156 Ped, 255
odczytywanie symboli akordów, 234 pedały, 53, 87, 255
odczytywanie zapisu nutowego, 30 fortepian, 88
odliczanie taktów, 107 instrumenty cyfrowe, 89
ogonki, 109 oznaczenia stosowania, 255
Oh, Susannah, 134, 137 pedał do ćwiczeń, 89, 257
oktawa, 78, 80, 204 pedał forte, 88, 255
Old Folks at Home, 129, 232 pedał lewy, 88, 256
On Top of Old Smoky, 187 pedał prawy, 255
opracowania muzyczne, 318 pedał sostenuto, 88, 257
Oranges and Lemons, 155, 158 pedał środkowy, 88, 257
organy, 41 pedał tre corda, 256
ostatinato, 282 pedał una corda, 88, 256
ostatni akord utworu, 281 pentatonika, 32
oznaczenia pianino, 37
akordy, 234 pianissimo, 251
artykulacja, 252 pianississimo, 251
dynamika, 251 pianiści jazzowi, 301
interwały, 199 pianiści R&B, 299
metrum, 116 pianiści rockowi, 295
stopniowa zmiana głośności, 251 piano, 250, 251
stosowanie pedału, 255 pianoforte, 41
tempo, 106 Picking and Grinning, 274
pierwsza pozycja, 147
tonacja, 218
pierwszy akord utworu, 281
pięciolinia, 95
piórko, 40
Skorowidz 347
piszczałki, 41 Q
Playin’ the Blues, 304, 306
plektron, 40 Quiet Sunset, 264, 269
pliki MIDI, 52
płynność melodii, 256 R
płyta rezonansowa, 52
początek repetycji, 103 R&B, 298
podkładanie kciuka, 154 Rachmaninow Sergiusz, 325
podstawa, 228 rap, 298
podwójna kreska taktowa, 103 Red River Valley, 240, 245
podwójna pięciolinia, 99 rhythm and blues, 298
pojedyncza kreska taktowa, 103 rit, 254
pola, 93 ritardando, 254
polifoniczność, 60 rock’n’roll, 294
rockandrollowy schemat basowy, 276
połączenie prawej i lewej ręki, 185
Row, Row, Row Your Boat, 154
pomiary interwałów, 197
rozczarowanie po występie, 316
pop, 297
rozgrzewka, 24
portato, 252
rozpoczęcie utworu, 279
poszukiwanie fortepianu konkretnej marki, 55
ruch, 30
pozycja, 146
ruch palców po klawiaturze, 145
zmiana pozycji, 152
rytm, 105, 110, 118
pozycja C, 147, 176
modyfikacje rytmu, 129
maksymalne granice pozycji C, 150 przedtakty, 125
wypad małego palca, 149 rytm swingowy, 131
wyprawa kciukiem do h, 148 rytm synkopowy, 133
pozycja ciała, 81 rytm walcowy, 117
pozycja G, 150, 177
pozycja zasadnicza, 237, 238
półnuta, 109 S
półnuta z kropką, 127 Scarborough Fair, 240, 244
półtony, 162 schemat budowy gamy, 162
pp, 251 schemat funkowy, 300
ppp, 251 schematy akompaniamentu, 181, 271
prawa ręka, 145, 155 akompaniament z użyciem czterech
prawy pedał, 255 dźwięków, 183
preinstalowane dźwięki, 44 akompaniament z wykorzystaniem
Presto, 106 ćwierćnut, 181, 184
problemy z instrumentem, 74 akompaniament z wykorzystaniem ósemek,
próba generalna, 315 182, 185
przednutki, 257 akordy, 272
przedtakty, 125, 126 dobieranie dźwięków, 273
przeglądy instrumentu, 71 melodyczna linia basowa, 278
przekładanie palców, 152 schemat trójdźwiękowy, 181
przekładanie palców nad kciukiem, 153 sprężysty schemat rockandrollowy, 276
przełączniki regestrowe, 42 uderzenia oktawowe, 275
przenośnik oktawowy, 101, 102 seksta, 204, 298
przewroty, 237 sekunda, 200
puls, 105 sekunda mała, 200
sekunda wielka, 200
septyma, 204, 234 Ś
septyma mała, 199, 204, 234, 279
septyma wielka, 199, 204 ślizganie się, 260
She’ll Be Coming Round the Mountain, 125 środkowe c, 100, 101, 102, 175
Shenandoah, 209, 213
siedzenie, 81, 313 T
krzesło do gry na fortepianie, 81
ławka do fortepianu, 83 Tabula rasa, 263
Simple Melody, 155, 159 Tako rzecze Zaratustra, 264, 268
skala, 216 takty, 107
skala bluesowa, 170 Taniec połowiecki, 263, 265
Skip to My Lou, 149 Technika, 26
skrzynki na efekty, 84 tempo, 105, 106, 110
skurcze, 86 kontrola tempa, 254
słuchanie muzyki, 31, 325 metronom, 107
Sometimes I Feel Like a Motherless Child, oznaczenia, 106
239, 242 tercja, 198, 201
Somewhere, 204 tercja czysta, 201
sonata, 42 tercja mała, 201, 202
Sonata C-dur, 290 tercja wielka, 201
sostenuto, 88, 257 The Banshee, 263
soul, 298 The Firm Soundtrack, 263
staccato, 252 The Sidewalks of New York, 188, 190
stacje robocze, 51, 58, 62 This Old Man, 152
stage piano, 58 tłumik, 39
Stars and Stripes Forever, 189, 192 tonacja, 215
statywy, 84 C-dur, 215, 216
stopy, 87 D-dur, 219
strojenie fortepianu, 72 F-dur, 217
strojenie pianina akustycznego, 72 G-dur, 219
struny, 38 interpretacja oznaczenia tonacji, 218
style muzyczne, 31, 33, 289 koło kwintowe, 219, 220
sus2, 232 oznaczenia tonacji bemolowych, 221
sus4, 232 oznaczenia tonacji krzyżykowych, 221
sustain, 255 oznaczenie tonacji dla każdej ręki, 218
Swanee River, 129, 135, 139 stosowanie, 217
swing, 131 tonacje bemolowe, 221
Swing Low, Sweet Chariot, 178 tonacje krzyżykowe, 221
symbole akordów, 234 zmiana tonacji, 223
Symfonia Niedokończona, 202 tonika, 162
synkopa, 133 tony, 162
syntezator, 43, 58, 62 tr, 259
syntezowanie dźwięków, 43, 45 transport fortepianu, 75
szarpanie strun, 263 transpozycje, 216, 320
Szeherezada, 135, 138 tre corda, 256
szesnastki, 112 tremolando, 262
szkoła gry, 317 triole, 130
sztuka, 26 triole ósemkowe, 130
trójdźwięk, 228
Skorowidz 349
Trumpet Voluntary, 264, 267 występ na cudzym instrumencie, 315
tryle, 258 występy z innymi, 322
tryton, 203 wyszukiwanie klawiszy metodą Blake’a, 77
U Y
uderzenia ćwierćnutowe, 116 Yankee Doodle, 187, 206, 302
uderzenia oktawowe, 275
uderzenie, 105, 146 Z
układ strun, 38
ułożenie dłoni, 84, 85, 146 zakończenie repetycji, 103
lewa ręka, 176 zakończenie utworu, 279, 284
pozycja C, 147 zakup instrumentu, 52, 63
pozycja G, 150 ceny, 64
prawa ręka, 145 instrument akustyczny, 49
una corda, 88, 256 instrument cyfrowy, 50
utwory na dwie ręce, 188 instrument hybrydowy, 51
utwory o nietypowym rytmie, 134 marki fortepianów, 55
modele demonstracyjne, 54
V porównywanie cen, 64
poszukiwanie dobrej oferty, 53
V Symfonia, 201 testowanie instrumentów, 63
vamp, 282 zakupy w internecie, 65
vibrato, 89 zakup nut, 321
Vivace, 106 zapamiętywanie nazw dźwięków, 99
zapis nutowy, 30, 33, 68, 93
W bemol, 98
chorągiewki, 111
wah wah, 60 czytanie muzyki, 104
walc, 117 daszki, 111
wartości rytmiczne nut, 108 glissando, 260
When Johnny Comes Marching Home, 186 kasownik, 98
When the Saints Go Marching In, 134, 136 klucz basowy, 97, 99
woob woob, 60 klucz wiolinowy, 96, 99
Worried Man Blues, 224, 225 klucze, 95
wstępy, 279, 280, 281 kreski taktowe, 102, 103, 107
Mamy trochę czasu do zabicia, 283 kropki, 127
Saloon zaprasza, 284 krzyżyk, 98
wstęp „słodko-balladowy”, 283 linie dodane, 99, 100
wstęp rockandrollowy, 282 linie dodatkowe, 101
Wszyscy gotowi, to zaczynamy, 282 łuk, 126
wybór instrumentu, 47 nazwy dźwięków, 97, 98
instrumenty akustyczne, 52 oznaczenie metrum, 116
instrumenty cyfrowe, 56 pauza całonutowa, 114
wybór nauczyciela, 331 pauza ćwierćnutowa, 114
wydawnictwa nutowe, 319 pauza ósemkowa, 115
wydłużanie wartości rytmicznej nut, 126 pauza półnutowa, 114
wyliczanie metrum, 116 pauza szesnastkowa, 115
występy, 313 pedały, 255
zapis nutowy
pięciolinia, 95
podwójna pięciolinia, 99
przednutki, 258
przenośnik oktawowy, 101, 102
rytm swingowy, 132
rytm synkopowy, 133
tremolando, 262
triole ósemkowe, 130
tryl, 259
znaki chromatyczne, 98
zespół cieśni nadgarstka, 87
zm, 231
zmiana głośności, 251
zmiana pozycji, 152
przekładanie palców, 152
znak zakończenia utworu, 103
znaki chromatyczne, 98
znaki przykluczowe, 217
zstępująca wersja kwinty czystej, 202
Ż
Żart muzyczny, 187
Na płycie CD znajdziesz:
Ponad dziewięćdziesiąt ścieżek z nagraniami ćwiczeń i utworów, o których mowa
w książce.
Nagrania na tle metronomu — ułatwiające utrzymywanie właściwego tempa.
Przykłady różnych stylów — riffy jazzowe, rockowe, klasyczne, country i soul.

HELION - Instrumenty Klawiszowe Dla Bystrzaków

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

HELION - Instrumenty Klawiszowe Dla Bystrzaków

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

Tytuł oryginału: Piano For Dummies®, 2nd Edition Tłumaczenie: Magda Witkowska

Oryginalne angielskie wydanie © 2009 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana.

Translation copyright © 2011 by Helion S.A.

Materiały graficzne na okładce zostały wykorzystane za zgodą iStockPhoto Inc.

• Poleć książkę na Facebook.com

• Kup w wersji papierowej

• Lubię to! » Nasza społeczność

Część I: Rozgrzewka ..............................................23

Rozdział 2: Spotkanie z rodziną instrumentów klawiszowych ....................................35

Rozdział 3: Poszukiwanie odpowiedniego instrumentu ...............................................47

Rozdział 4: Jak dbać o instrument? .............................................................................69

Część II: Utrwalić dźwięk na papierze .....................91

Rozdział 7: Trzymaj rytm .............................................................................................105

Jak wyliczać metrum — typowe przypadki ........................................................................................116

Rozdział 8: Poza rytmicznym szlakiem .......................................................................125

Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga .........143

Rozdział 10: Przez gamy na nowe terytoria ................................................................161

Rozdział 11: Nie zapomnij o lewej ręce! ...................................................................175

Część IV: Życie w pełnej harmonii .........................195

Rozdział 13: Tonacje bez tajemnic .............................................................................215

Rozdział 14: Akordy jako dopełnienie brzmienia .......................................................227

Dodatkowa septyma w akordach czterodźwiękowych .........................................................................233

Część V: Bez techniki się nie da ............................247

Rozdział 16: Świetne brzmienia .................................................................................271

Rozdział 17: Bogaty wachlarz stylów ........................................................................289

Część VI: Dekalogi ...............................................311

Śladami mistrzów ............................................................................................................................323

Rozdział 20: Dziesięć pytań, które zdaniem Blake’a

Dodatek A O płycie CD ...............................................................................................337

Po ukończeniu studiów na University of Texas w 1991 roku Blake Neely przeprowadził

Blake Neely ma doświadczenie jako kompozytor, orkiestrator, aranżer i redaktor nut,

Obecnie mieszka w Austin w stanie Teksas i spędza większość czasu na zestrajaniu

Szczególnie gorąco pragnę podziękować następującym osobom: Mary Goodwin — mojej

Chciałbym również podziękować moim nauczycielom gry na fortepianie, dzięki

Podziękowania od wydawcy oryginału

W wydaniu tej książki pomogli nam między innymi:

Publishing and Editorial for Consumer Dummies

Uwaga: Należy podkreślić, że czytanie muzyki, a także koordynacja dłoni i palców

Konwencje zastosowane w książce

9 Przy wprowadzaniu nowego pojęcia muzycznego posługuję się kursywą.

9 Lubisz słuchać muzyki, w szczególności zaś podoba Ci się brzmienie fortepianu.

Czego nie czytać

Jak podzielona jest książka

Zwróć uwagę, że w różnych miejscach książki pojawiają się odwołania do innych

Zaczniemy od omówienia specyfiki klawiszowych instrumentów akustycznych

W końcowych fragmentach części pierwszej znajdziesz informacje na temat konserwacji

Część II: Utrwalić dźwięk na papierze

Istotnym elementem części drugiej jest rozdział poświęcony zagadnieniom rytmicznym

Część III: Najpierw jedna ręka, potem druga

Część IV: Życie w pełnej harmonii

Część V: Bez techniki się nie da

Część VI: Dekalogi

Uzupełnienie treści stanowi załącznik, który podpowiada, jak korzystać z płyty

Ikony wykorzystane w książce

Zanim sięgnę po skomplikowany techniczny żargon, uprzedzę Cię o tym za pomocą

Zwróć uwagę na fragment oznaczony tą ikoną. Później podziękujesz mi za to,

Zajrzyj do przewodnika po nutach, który znajduje się na początku rozdziału 6. i oceń

Gorąco zachęcam do zapoznania się z treścią rozdziałów 7. i 8., w których omówiona

Żeby zyskać pełniejsze rozeznanie na temat pożądanego brzmienia poszczególnych

W tej części skupimy się na ogólnych zagadnieniach związanych

„Uwielbiam przesuwać palcami po klawiaturze, po klawiszach”.

9 gra różnych dźwięków i melodii,

Zalety gry na fortepianie

9 Pozwala wygrywać wiele dźwięków jednocześnie. Wyszukane słowo na