Univerzita J. A.

Komenského
Roháčova 63, Praha 3 - Žižkov 130 00

ZÁPOČTOVÁ PRÁCE
Studijní předmět: Filmový seminář
Téma: Felliniho 8½ z pohledu Analytické psychologie
C.G. Junga

Zpracoval: Vladimír Benderski

Forma studia: Kombinované
Obor studia: AVKT
Ročník: 1.
Studijní skupina: S131
Akademický rok: 2019-2020
Vyučující: Prof. MgA Jiří Svoboda
E-mail: benderski@volny.cz
ANOTACE
Práce pojednává o filmu F. Felliniho 8½, který je významným zlomovým dílem
italské a světové kinematografie. V Úvodu seznamujeme se s okolnostmi vzniku
díla a s potížemi, které jeho tvůrce doprovázeli. Poté se detailně rozebíráná
základní premisa, fabule a sujet filmu. Druhá kapitola rozebírá film z pohledu
Analytické psychologie C.G. Junga

KLÍČOVÁ SLOVA
Anima a její 4 fáze, archetypy, autobiografie, auto-reference, bdělé snění,
individuace, rekurze, sen, tvůrčí krize, struktura vědomí, vzpomínky.
OBSAH
ÚVOD……………………………………………………………… ………………...4

ČÁST PRVNÍ

1.1 ROZBOR DÍLA………………………………… ………………………………..7

1.2 LOG LINE……………………………………………………..…………………..7

1.3 Fabule………………………………………………………………….………….7

1.4 Sujet…….……………………………………………………………………....... 8

ZÁVĚR PRVNÍ ČÁSTÍ…………………………………………………..…………..14

ČÁST DRUHÁ

2.1 FILM JAKO MEDIUM REFLEKTUJÍCÍ NEVĚDOMÍ ………………………...15

2.2 2.2 SEKVENCE REFLEKTUJÍCÍ NEVĚDOMÍ VE FILMU 8½………………16

2.3 STRUKTURA NEVĚDOMÍ PODLE C.G. JUNGA ………………………...…18

2.4 ARCHETYPY A ARCHETYPÁLNÍ POSTAVY VE FILMU 8½……………...21

ZÁVĚR DRUHÉ ČÁSTÍ ……………………………………………………………..32

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ…………………………………………………..33

PŘÍLOHY ………………………………………………………………………….. ..34

ÚVOD
Na první pohled 8½ je bizarní film, plný vzpomínek, snů a bdělého snění, propletených se
skutečností. Je to však jen povrchní zdání. Je to hluboký psychologický průřez vědomím a
hlavně podvědomím hlavního hrdiny, který ve mnoha ohledech je přiznaným autoportrétem
jeho tvůrce, samotného Federica Felliniho. V tomto ohledu je to dílo hluboce rekurzivní, auto-
referenční1. Auto referenční už samotný název filmu. 8½ je záhadný titul, ale přesně
vystihující podstatu filmu, který od svého počátku oznamuje, že modernismus stal součástí
kinematografie. Je-li známkou modernismu v umění neustalá inovace a hledání nových cest
k sebe-vyjádření, můžeme s jistotou říct, že zde jde o auto-referenční dílo, které nemělo před
sebou obdoby, jelikož film má sám sebe jako své hlavní téma. V roce 1963 natočil Federico
Fellini podle vlastního počtu sedm a půl filmů. 8½ je číslo opusu: je to pořádkové číslo filmu v
katalogu Felliniho. Ale je to pouze začátek. 8½ je film o tvorbě filmu a film, který se vyrábí, je
8½. Můžeme si všimnout, že vše, co režisér Guido Anselmi říká o filmu, který dělá, se
odkazuje na jeho vlastní život a stav vědomí, že všechny zkoušky herců pro role ve filmu,
jsou pro postavy v životě hlavního hrdiny, který sám hraje ve filmu, který vidíme; jak některé
pohyby kamery vytvářejí dvojznačnost mezi Guidem Anselmim, režisérem filmu, a Fellinim,
režisérem filmu 8½, čímž posouvají kinematografickou auto-referenci o krok dále než jakékoli
dílo jeho předchůdců. Dokonce i to, co budou Fellinimu vytýkat posléze filmoví kritici a
novináři je proneseno ústy filmového kritika/scénáristy Daumiere a novinářů na tiskové
konferencí, a integrálně zabudováno do děje.
8½ je film o filmu, který nebyl natočen. Setkáváme se zde s paradoxním dílem. Něčím,
co připomíná známý Epimenidův paradox ve tvaru auto-referenční věty: Tato věta je lživá.
Protože taková věta mluví o sobě, je schopná sama o sobě vypovídat, je lživá a pravdivá
zároveň. Uvědomíme si, že za předpokladu, že věta je pravdivá – sama o sobě vypovídá, že
lže. Za předpokladu, že je lživá – říká o sobě pravdu. Film o filmu, který nebyl natočen má
k takové situací velmi blízko. Je to film, který vypovídá o sobě, že neexistuje, ačkoli ho
sledujeme. Sledujeme tedy paradoxní film, ve kterém kromě četných rekurzivních elementů,
autor se nám snaží říct, že tenhle film je o něm. Film však o sobě říká, že neexistuje. Možná
proto, že zde nejde o film, o iluzí, fantazií, vymyšlený příběh, ale o skutečnost. Takový druh
díla můžeme označit za podivnou smyčku2
Fellini začal svou kariéru ve světě filmu v roce 1945 jako spisovatel a asistent
neorealistického režiséra Roberta Rosselliniho, ale v době, kdy režíroval svůj vlastní první
film, jeho živá představivost začala nahrazovat realitu jako ústřední zdroj jeho inspirace.
Jeho filmy pokračovali v tradicí neorealismu, ale už tehdy byli plné postav, jejichž životy běží
mimo normální toky každodenní zkušenosti: cirkusové herce, podvodníci, prostitutky. Pak La

1
(a)Rekurze, aj. Recursion - je stav, kdy je určitý objekt v nějakém smyslu součástí sebe
samotného.
(b) Objekt, který se definuje prostřednictvím sebe podobného, nebo má sebe sama ve
své definicí.
(c) Objekt, který obsahuje odkaz na sebe sama. (d) Auto-reference, aj. Self reference –
je stav kdy objekt nebo subjekt mluví o sobě nebo ukazuje sám na sebe.
2
Podivná smyčka, aj. Strange loop – Termín, kterým Douglas Hofstadter ve své knize
Gödel, Escher, Bach označil hierarchickou strukturu, ve které, když se pohybujeme pouze
nahoru nebo dolů v hierarchií, najednou se ocitáme tam, kde jsme začali. Podivné smyčky
mohou zahrnovat auto-referencí nebo paradox.
dolce vita, film, který je obrovskou panoramou současného městského života, z něj udělal
mezinárodní celebritu, ale zároveň představoval výzvu - co udělá dál po takovém úspěchu?
Do té doby Fellini vždycky měl v rukávu nový námět, myšlenku, se kterou pohrával, a která
přirozeně a plynulé nahradila předchozí, jakmile projekt byl dokončen, mezi těmito dvěma
okamžiky tvůrčího procesu nikdy nezažil skutečný zlom. Ale do filmu o Via Veneto,
investoval tolik úsilí a emocí, že po sklizení uznání, pocítil hrůzu kreativní prázdnoty. Fellini
se ocitl v tvůrčí krizí. Krize byla natolik hluboká, že Fellini uvažoval o ní, jako o tématu svého
dalšího díla a začal pracovat s týmem svých dvorných scénáristů nad scénářem o
spisovatele, který není schopen dokončit svůj rozepsaný román, uvízlém v skličující pavučině
vztahů se svou manželkou a milenkou.
Mnoho autobiografických motivů, byť skrytých mezi řádky, byly přítomní i zde, jak
tomu bylo dříve v La dolce vita. Jenže v létě 1960 vyšel film La notte Michelangela
Antonioniho. Film představoval spisovatele, kterého hrál Marcello Mastroianni. Fellini byl
hluboce otřesen. Projekt stagnoval a Fellini mezitím napsal a režíroval jednu ze čtyř epizod
Boccaccia 70. Fellini se začal cítit zoufalý, až jednoho dne oznámil, že učinil důležité
rozhodnutí: hlavní postavou nebude spisovatel, ale filmový režisér. Bylo zřejmé, že chtěl říct:
„Protagonista, jsem to já.“
Fellini měl krizí i během samotného natáčení. Dokonce napsal producentovi dopis,
že se projektu vzdává. Naštěstí dopis nebyl odeslán. „Tento film bude vrcholem
autobiografického umění, jakýmsi očistným plamenem.“ – řekl Fellini o problémech, se
kterými se potýkal při natáčení. (Boyer, 1964, s. 166) A právě tyto problémy představují
zápletku 8½. V rozhovoru s Angelo Solmi si Fellini vzpomíná: „Padesátkrát jsem vzal
Fracassiho, manažera výroby, za paži a řekl: „Nemohu to dělat dál.“ Ale nikdo nic netušil.
Měli víru ve mně, mysleli, že vím, co dělám, že udržování zápletky v tajnosti před herci je
skvělý reklamní kousek. Ve skutečnosti se to všechno stalo samotným filmem. Dva dny před
natáčením jsem se chystal jít k producentovi a říct mu pravdu, prosit ho, aby zastavil tu
rozjetou organizační mašinérií. Jak ale můžete říct čestnému člověku: „Nemohu natočit film,
nedokážu si vzpomenout, promiňte, prosím, byl to všechno vtip.“ Dokonce ani on by mě
neuvěřil.“ (Solmi, 1964, 168, citováno z Isabella Conti, William A. McCormack Federico
Fellini: Artist in Search of Self)
Po úspěchu La dolce vita a tlaku očekávání, který po něm následoval, Fellini propadl
hluboké depresí a stagnací. Jeho kamarád Vittorio de Setta doporučil mu se obrátit na Dr.
Ernsta Bernarda, zakladatele jungiánské psychoanalýzy v Itálii.
Přestože Fellini se vědomě nepokusil následovat doporučení De Setty, Dr. Bernhardovi se
podařilo vstoupit do Felliniho života řadou „náhodných“ událostí.
„Jednoho dne jsem vytočil číslo, o kterém jsem si myslel, že patří jedné velmi krásné dámě.
Odpověděl mi však hlas muže. „ Kdo mluví? “ - zeptal jsem se ho. "Tohle je Bernhard," -
odpověděl. "Bernhard, kdo? Kdo jsi? Snažím se dovolat jedné krásné paní.“- řekl jsem. "Je
mi líto," - řekl, "ale jsem starý muž." Zjistil jsem, že to byl ten Ernst Bernard, o kterém De
Setta mi vyprávěl a řekl jsem doktorovi, že se s ním chci setkat. (Alpert, Fellini: Život, 1986,
s. 167) Interpretace těchto náhod jako produktu synchronicity vesmíru a otevřenost Felliniho
k nevysvětlitelným okolnostem pomohli rozhodnutí navštívit ordinací doktora Bernarda,
kterého Fellini začal pravidelně navštěvovat. Dr. Bernard nasměroval Felliniho k Jungovým
Vzpomínkám, snům, myšlenkám, editovaným Anelou Jaffé a doporučil mu psát deník snů.
(Jung, C.G., Vzpomínky sny, myšlenky, 1998)
Hluboce zaujatý Jungovým učením, Fellini podnikl pouť do Švýcarska, kde navštívil místo
Jungova odosobnění – věž v Bollingenu, aby viděl prostředí, ve kterém psychoanalytik
rozvíjel své myšlenky. Fellini uvedl, že účinky této cesty zůstaly s ním po celý jeho život.
V rozhovoru s Aldo Carotenutem, Fellini připomněl, že po příjezdu byl přijat nejmladším z
Jungových vnuků, velkým fanouškem jeho filmů. Možná kvůli jeho úctě k Fellinimu, chlapec
ho zavedl do malého pokoje, do kterého návštěvníkům bylo přísně zakázáno. Co přesně
Fellini dělal nebo viděl v místnosti, zůstává nejasné, jasný však vliv Jungových myšlenek na
Felliniho tvorbu.
Jung ovlivnil přístup Felliniho ke snům, a obohatil jeho pohled na život: „Když
hovořím o Jungovi, cítím, že nedokážu dostatečně vzdát hold hloubce této zkušenosti a její
rozhodující účinek na mě. Jak to mohu říct? Bylo to jako pohled na neznámou
krajinu, jako objev nového způsobu existence, šanci využít své zkušenosti statečnějším a
větším způsobem, jak získat zpět všechny druhy energie, všechny věcí, pohřbené pod sutí
strachů, nedostatku vědomí, zanedbaných traumat.“ (Fellini, Fellini on Fellini, 1996, 147)
Právě rozborem filmu 8½ z pohledu analytické psychologie K.G. Junga budeme v této práci
zabývat.
Nejdřív však musíme shrnout premisu (log line) – základnou situací, fabulí a sujet
filmu.

ČÁST PRVNÍ

ROZBOR DÍLA
1.1 Log line
8½ je film o filmu, který nebyl natočen. Film sleduje hlavního hrdinu, slavného režiséra
Guida Anselmího v lázních poblíž Říma, kam odjel se svým štábem a herci připravovat
natáčení svého příštího filmu. Kromě celkové vyčerpaností Guida zužují jeho tvůrčí
neschopnost, jeho komplikované vztahy s katolickou vírou, manželkou, milenkou, pracovními
kolegy a také jeho lži, které ještě víc prohlubuji jeho depresí. Guido projde složitou osobní
cestou, od tvůrčí neschopností a strachu před fiaskem k vysvobození, sebe-přijetí a
schopností znovu tvořit v kolektivu.
1.2 Fabule
Guido Anselmi (Marcello Mastroianni) vyrůstal na venkově ve velkém rodinném domě
s mnoha dalšími dětí. Vzpomíná na svou matku a tetu, na rituální koupáni ve víně a na hry,
které děti hráli, když se ukládali ke spánku. Byl vychováván jako katolík. V katolické škole se
dostal do konfliktu s katolickými kleriky, kvůli návštěvám prostitutky Saraghiny (Edra Gale),
která na pobřeží tančila pro skupinu chlapců za peníze a byla prohlášena za Ďábla. Musel
podstoupit tvrdému trestu a být vystaven hanbě. Od té doby jeho vztah k církví je
problematický. Potkáváme Guida Anselmího, jako už dospělého, známého režiséra, od
kterého se očekává nový skvělý film. Guido by chtěl takový film natočit, jenže neví jak na to.
Nechal si postavit velkou startovací věž pro vesmírnou loď, která by měla v sci-fi filmu vynést
lidstvo utíkající od jaderné katastrofy k jiné planetě, jenže neví jak to použije ve svém filmu.
Námět, který napsal, jím najatý filmový kritik Carini Daumier (Jean Rougeul) pořád kritizuje,
dle jeho slov nemá klády, zato má všechny nedostatky avantgardního umění a definuje jeho
myšlenky jako chabé, bezpáteřné a zmatené. Guido odkládá natáčení na 14 dní a přesouvá
se svým štábem a herci do lázni poblíž Říma, kde se doufá překonat svůj tvůrčí blok. Sem za
ním přijíždí jeho vášnivá milenka Carla (Sandra Milo), ale Guido ji ubytovává do jiného hotelu
a většinou ji ignoruje.. V lázních Guido se setkává s kamarádem Mariem Mezzabottou a jeho
milenkou Glorii Morin (Barbara Steele). Mario, po třiceti letech, se svou manželkou rozvádí.
Produkční tým se snaží přimět Guida, aby pracoval na filmu, ale ten vyhýbá se svému štábu,
ignoruje novináře a odmítá se rozhodovat, dokonce ani neprozrazuje hercům jejich role.
Jakmile se tlak začne zvyšovat, Guido ustoupí do vzpomínek, snů a fantazií o ideální ženě
(Claudia Cardinale), která vše zachrání, jako v dětské pohádce.
Díky vzácné příležitosti mít osobní audiencí s kardinálem Guido se s nim setkává nejdřív
na kolonádě a poté v parní lázni (scéna, kterou Guido plánuje replikovat ve svém filmu), kde
Guido se přiznává, že není šťastný. Kardinál odpovídá citacemi ze Svatého Origena o tom,
že mimo církev není spásy, čímž k jeho stavu nepřispívá. Guido zve svou manželku Luisu
(Anouk Aimée) a její přátele, aby se k němu připojili a přijeli do lázní. Tančí na večírku s
Luisou, což naznačuje, že pár má stále šanci se smířit, Luisa však tanec najednou opouští.
Produkční tým, Guido, Luisa a její kamarádi cestují do místa , kde se staví startovací věž
raketové lodi v životní velikosti. Zde Guido přiznává své nejlepší kamarádce Roselle
(Rossella Falk), že chtěl natočit film, který by byl jednoduchý a upřímný, ale nemá co říct.
Tou nocí Guido a Luisa se pohádají a každý si usne ve své posteli zády ke druhému. Příští
ráno Carla překvapí Guida, Luisu a Rosellu před hotelem a Guido tvrdí, že on a Carla
ukončili svůj vztah už dávno a že Carla je v lázních čirou náhodou. Luisa a Rosella usvědčují
ho ze lží a Guido vklouzne do fantastického světa, kde vládne nad harémem všech žen
svého života. Ženy ho koupají (jako ve vile jeho dětství), ale stárnoucí tanečnice, která byla
odmítnutá a poslaná nahoru k těm, o které Guido už nemá zájem, zahajuje povstání. Ženy
útočí na Guida bolestivou pravdou o sobě a jeho sexuálním životě ale Guido je bičuje zpět
do ukázněností, jako krotitel divoké zvěře v cirkusu.
Producent (Guido Alberti), znechucený neustálým zpožděním, nutí Guida, aby
přezkoumal své dosavadní testy herců, ale Guido stále není schopen udělat žádná
rozhodnutí. Testy jsou pro role Carly, prostitutky Saraghiny, manželky atd. Když Luisa vidí,
jak ji Guido ztvárňuje ve filmu, rozhořčeně odchází a prohlašuje, že jejich manželství je u
konce, protože Guido se nedokáže vypořádat s pravdou. Teď přichází Guidova ideální žena,
jako herečka jménem Claudia. Guido, přes protesty přítomných s ní odchází a vysvětluje, že
jeho film je o vyhořelém muži, který najde spásu v ní, jako v ideální ženě. Claudia pozorně
naslouchá, ale oponuje, že hlavní hrdina není schopen lásky. Guido přerušuje film, ale
producent a jeho zaměstnanci oznamují velkolepou tiskovou konferenci na staveništi
vesmírné lodi. Guido se pokouší uprchnout od vlezlých novinářů, a když musí něco prohlásit,
zalézá pod stůl a střílí se do hlavy. Stavební tým začíná rozebírat vesmírnou loď, protože film
je zrušen. Kritik chválí Guida za to, že učinil moudré rozhodnutí, a Guido nakonec chápe, že
pokoušel zamaskovat svůj osobní problém vytvořením filmu, který by pomohl ostatním, když
místo toho sám potřebuje pomoc. Požádá o pomoc Luisu. Skupina hudebních klaunů vedená
mladým Guidem přeměnila vesmírnou loď v cirkus. Teď muže a ženy Guidova života
sestupují dolů po schodech. Guido je diriguje přes megafon do cirkusového kruhu a Carla
mu řekne, že přišla na to, co se snaží říct. Že se Guido neobejde ve svém životě bez lidí.
Muži a ženy se drží za ruce a tančí v kruhu, připomínajícím cirkusovou arénu. Guido a Luisa
se k nim připojí jako poslední.
 1.3 Sujet
Film začíná úzkostným snem. Je ticho, slyšíme jen tlukot srdce. Guido Anselmi (Marcello
Mastroianni) sedí autě, které uvízlo v obrovské zácpě. Auta stojí v několika řadách a velmi
natěsno, jen několik málo centimetrů je dělí jedno od druhého. Oblouk dálničního mostu, pod
kterým stojí automobil Guida, přidává k tíživé klaustrofobii. Kolem v autech sedí lide, které ho
upřeně pozorují, mezi nimi jeho otec a matka a jeho milenka Carla (Sandra Milo), která
s přeháněnou rozkoší reaguje na doteky přestárlého muže. V plně ucpaném autobusu,
vidíme bezhlavé trupy lidí s ruky prostrčenými ven z oken. Guido se snaží vytřít čelní sklo,
auto začíná se plnit plynem a Guido se dusí, snaží se dostat ven, tluče na okna, pokouší se
otevřít dveře, nikdo z přihlížejících v sousedních autech nereaguje. Nakonec, vylézá z auta
přes střechu a v ten okamžik se nadnáší, letí. Vylétá z pod mostu a volně se vznáší k nebí.
Skrz mraky vidí lešení raketové věže. Střih na muže na koni na mořském pobřeží. Druhý
muž tahá za provaz a říká: „Už ho mám, pane producente! Nu, už pojď dolu! Vidíme, že
provaz je přivázán Guidovi za nohu. Ten ho neúspěšně pokouší sundat a pod sebou vidí
mořskou hladinu a dvě malé figurky na pobřeží. Muž, který přijel na koni a kterého posléze
potkáme jako producenta Claudií, říká: „Nakonec se nadobro snese k zemi.“ A Guido se
sténáním padá.
Ostrým střihem následuje probuzení, do jeho pokoje vchází dva lékaře a sestra. Tady se
Guido poprvé představuje divákovi a také chápeme, že předchozí sekvence byl sen. Jeden
z doktorů se ho ptá: „Co chystáte pěkného? Další bezvýchodný film?“ Je to důležitá věta,
která nám o Guido leccos prozrazuje. Uprostřed lékařské prohlídky přichází divadelní
kritik/scénárista Carini Daumier (Jean Rougeul), se kterým Guido se domlouvá se setkat u
pramene. Guido odchází do koupelny. Nakonec, po 5 a půl minutách filmu, poprvé vidíme
Guidův obličej, ale jako odraz v zrcadle. Guido unaveně prochází po koupelně, neúprosně
zvoní telefon… Střih.
U pramene kamera proplouvá množstvím nejrůznějších obličejů lázeňského obecenstva.
Staré dámy s deštníky, mnišky, starci, pijící ze sklenic, kněz, dámy v slunečných brýlích
mávající na kameru a posílající polibky, dirigent orchestru atd. Postavy se náhle vstupují
v rámec obrazu a zaplňují ho svým obličejem, když na pozadí probíhá jiná akce.
Seznamujeme se s lázeňským publikem a s poněkud groteskní atmosférou lázní. Vše je
doprovázeno rytmickou hudbou, která připomíná operní ouverturu. Zdá se že vše je této
hudbě podřízeno, dlouhé fronty hosty se sklenkami se pohybují v její rytmu. V jedné z front
k pramenité vodě, po několika kloboucích zakrývajících obličeje dám, do snímku vchází
Guido. Neslušně odhodí cigaretu (to udělá ještě několikrát ve filmu stejně nezúčastněně),
podívá se povrch černých brýlí a sní. Vidí krásnou dívku v bílém (Claudia Cardinale), která
cupitá naboso a podává mu sklenici vody. Snová sekvence je v úplném tichu. Guido ji
šepotem, který je sotva slyšet, děkuje. Zde ho však okřikne opravdová podavačka vody,
která ho popohání a probudí ze snění.
Guido se potkává u pramene s kritikem/scénáristou Daumierem, který kritizuje jeho
námět, jako pouhý sled epizod, bez jasné myšlenky, které ani nedá nazvat námětem pro
avantgardní film, ale který má všechny jeho nedostatky. Daumier předává Guidovi své
poznámky. V tu chvílí Guido zahledne svého dávného kamaráda Maria Mezzabottu (Mario
Pisu), který ho seznamuje s mladou ženou. Guido se ptá, jestli jeto jeho dcera, Mario mu
představí Glorii Morin (Barbara Steele), svou novou přítelkyní. Rozvádí se se svou ženou po
třiceti letech manželství, aby se oženil s Glorií. Gloria je studentkou filosofie, má ambice se
stát herečkou a otevřeně flirtuje s Guidem. Slyšíme, jak hlas Daumiere čte svou poznámku o
dívce, která podává Guidovi vodu u pramene a charakterizuje jí, jako ten nejhorší ze všech
symbolů, kterými oplývá Guidův scénář. Vidíme Guida na nádraží. Sedí na lavičce a čte
poznámky, pak je s hněvem odhodí (zde je ještě jedna rekurzivní sekvence: Guido sní o
ideální ženě ve svém ještě nenatočeném filmu, Daumier kritizuje jí jako symbol, my jí však ve
filmu vidíme. Vidíme film ve filmu).
Přijíždí Guidová milenka Carla. Guido s ní jde do nádražního hotelu, kde se s ní vyspí.
Když Guido usíná, v pokojí najednou se objevuje jeho matka, vytírající kapesníkem sklo.
Guido sní o svých rodičích, které potkává na hřbitově, vypadajícím jako ruina velké budovy.
Jsou v prosklené rodinné hrobce, kde stojí bílá rakev. Otec (Annibale Ninchi) se stěžuje na
příliš nízký strop v hrobce, Guido ho prosí, aby neodcházel, protože se ho ještě chce na
mnoho věcí zeptat, otec ho však neposlouchá. Objevují se producent (Guido Alberti) se
svým asistentem (Mario Conocchia), které na otázku jak se Guidovi vede, jen rozčileně mlčí.
Guido říká: „Bylo smutné, když musel zjistit, jak moc se mýlil“. Otec na něj obléká školní
uniformu a mizí pod zemí, matka ho objímá a líbá na rozloučenou, když v tom začne ho líbat
vášnivě a se promění v jeho manželku Luisu (Anouk Aimée). Střih.
Guido jde po hotelové chodbě, píská si melodii a hravě rytmicky drhne nohou. Vchází do
výtahu, kde se jeho infantilní nálada mění v seriózní, protože ve výtahu jede katolický
kardinál se svým doprovodem. Při výstupu z výtahu v hotelovém lobby, ke Guidovi přichází
Cesarino, produkční (Cesarino Miceli Pikardi) a říká, že kardinál je krásná mystická postava
a že ho ke kardinálovi za několik dní zavede, aby se s ním poradil (další rekurzivní situace.
Vidíme kardinála ve filmu, on je však postava z Guidova filmu, který se teprve připravuje).
Sděluje Guidovi také, že mu přivedl několik starců pro role otce (znovu rekurzivní situace.
Teď chápeme, že sen o rodičích je součástí připravovaného filmu). Následuje scéna, kde ho
producent Claudií, francouzská herečka Madeleine (Madeleine Lebeau), pár amerických
novinářů a jiní vyptávají na obsah a téma scénáře nebo svých rolí. Guido je však nechává
bez odpovědi. Zde poprvé Guido spatří mysteriózní krásnou ženu (Caterina Boratto) s její
malou dcerou. Střih.
Večer. Stárnoucí zpěvačka zpívá a páry tančí na melancholickou písničku v němčině.
Najednou se hudba promění v rytmický jazz, mezi páry se objeví Mario Mezzabotta a jeho
milenka Gloria. Guido sedí s nosem Pinocchia, odvracený od stolu, u kterého večeří filmový
štáb, herci a novináři. Sledujeme jen jednotlivé fráze rozhovorů, ne plynulou diskuzí. Otázky
jaký je vztah katolicizmu a marxismu, kolik záběrů bude mít herečka, je-li chřest, který jí
dobrý a prohlášení, že jediným dobrým spisovatelem je Fitzgerald v jeho prvních románech
nebo, že film bez hrdiny je nesmysl atd. Mezi těmito útržkami vět vidíme Carlu, sedící
osamocenou u jednoho ze stolů. Je zřejmé, že Guido odmítá veřejně přiznat jakýkoli vztah
s ní. Mario Mezzabotta přispěchává zadýchaný z tance a ptá se Guida, jestli si o něm myslí,
že se zbláznil. Jejích soukromý rozhovor přerušují novinář, agent Madelein a Madeleine
samotná otázkami na utajovaný scénář a obsazení. Všeobecné napětí roste a je vidět, že
Guido je v neustálé tenzi. Najednou se objevuje medium Maya (Mary Indovino) a její asistent
Maurice (Ian Dallas). Maya (sanskrit, Iluze) se zavázanými očí pojmenovává obsah kabelky
a odhaduje myšlenky přítomných. Carla, pomyslí na: „Polibek a pár facek“, které samozřejmě
adresované Guidovi. Parta večeřících odchází, Maurice je dohání a ptá se na jejich
myšlenky. Producent říká, že myslí na svého režiséra a že je to „Nádherná trýzeň!“ (Jeden
z původních návrhů pro název filmu bylo La bella confusione – Nádherný zmatek). Maurice
zůstává tváři v tvář Guidovi. Je mezi nimi intimní dialog. Znají se z minula. Guido se ptá, jak
tenhle trik funguje. Maurice odpovídá, že neví, že je to trik a zároveň pravda (připomíná
Epimenidův paradox) a nabádá Guida zkusit si na něco pomyslet. Guido souhlasí, ale Maya
jeho myšlence nerozumí a jen píše na tabuli „ASA NISI MASA“. O tomhle záhadném slovu
budeme mluvit později v kapitole o jungiánské analytické psychologií. ASA NISI MASA je
vzpomínkou z dětství. Guido se ocitá ve velkém starém domě na venkově, kde žije se svou
matkou, jinými ženy a jejích dětmi. Vzpomíná na večer, kdy ho s ostatními dětmi koupali ve
víně – stará řecko-římská tradice a ukládali k spánku. Jedná z holek, po odchodu dospělých,
nabádá Guida aby nespal a sledoval oči muže na portrétu. Jestli se pohnou, najdou zlaty
poklad a budou šťastni. Poté pronáší třikrát zaklínadlo ASA NISI MASA. Zde se Fellini, tzv.
„serpentinovým jazykem“, odkazuje na Jungův koncept animy (A sa NI si MA sa), která je
vnitřní ženou každého muže.
Guido se vrací do hotelu a dozvídá se, že mu volala manželka. Prosí obsluhu aby se s ní
spojili. Prochází hotelovým lobby a podruhé vidí krásnou mysteriózní ženu mluvit po telefonu
(Caterina Boratto). Ta říká, že někomu vše odpouští. Guido čeká v hotelovém lobby, spolu
s Mariem, který hraje na piano, Glorií, Madeleine a její už opilým agentem. Nátlak na něho
ze strany Madeleine pokračuje. Chce aby k ní přesedl a snaží se léčit jeho falešnou bolest
hlavy pokládáním rukou. Guido s neochotou souhlasí. Madeleine se stěžuje, že vše ve svém
životě pokazila, v práci, s muži. Nechce, aby s ní mluvil jako přítel a otevřeně žádá jeho
blízkost. Gloria, která to z dálky pozoruje, zoufalé pokouší strhnout na sebe pozornost. Guido
je znovu v úzkých ale zachraňuje ho volání k telefonu. Mluví se svou manželkou a navrhuje
jí, aby za ním na pár dní přijela. I v této, zdánlivě jednoduché scéně rozhovoru, Guido mluví
s třemi postavami najednou (Luisa, její kamarádka Rossella a operátorka) a jejich dialog je
fragmentární.
Poté Guido odchází nahoru k produkci, která i ve 2h v noci (vidíme to na hodinách na
schodišti) pracuje. Zde vidíme Eleonoru, která připravuje kostým pro Madeleine (znovu
rekurze), kterou jsme viděli v minulé sekvenci. 2 neteře produkčního Cesarina v posteli
seznamují se s Guidem a jedna se ho ptá, je-li pravda, že neumí nic o lásce. Guido souhlasí,
říká, že má pravdu. Další tíživý střet je s asistentem produkce Connocchio, který na Guida
utočí svou uražeností, vztekem a pláčem ho emočně vydírá.
Guido vchází do svého pokoje a vede se sebou vnitřní dialog o svých pochybách, o krizí,
která možná nepřejde, co když vyhořel? Najednou je tu jeho ideální žena, připraví mu postel,
pečuje se o něj a říká, že už neodejde. Chce udělat pořádek a vyčistit…Střih
Ráno ho probouzí telefon z Hotelu u nádraží – Carla má horečku, musí jet za ní. Carla ho
nutně potřebuje a její horečka je psychosomatická. Příliš dlouho jí nechal samotnou a
ignoroval. Naléhá, aby řekl pravdu a ptá se Gujida proč vlastně je s ní?
Guido ale přemýšlí, co zítra řekne kardinálovi.
Cestou ke kardinálovi Guido povídá s dvěma kleriky a objasňuje jím, že katolická
výchova v něm zanechala některé komplexy, že církev, jako nositele pravdy už nemůže
přijmout ale ona ho zároveň fascinuje. Proto hledá pomoc, možná i zjevení. „Jako Šavel na
cestě do Damašku“ poznamenává klerik. Socha, kterou vidíme ve vzpomínce z katolické
školy, je možná socha Sv. Šavela (Pavla) z Tarsu, kterému se Ježíš zjevil na této cestě, a
který posléze konvertoval ke křesťanství. Jeden z církevních hodnostářů mluví o tom, že se
s kardinálem se nedá setkat při bahenní koupeli, tak jat to popisuje scénář (Znovu rekurze.
Mluví se o scéně, která se posléze objeví ve filmu).
 Guido chce se na něco kardinála zeptat, jenže ten ho neposlouchá. Ptá se ho jestli
je ženatý a má dětí. Na otázku o dětech Guido odpovídá kladně, ale sám si přistihne ve lží.
Guido automatický lže všude. Kardinál, místo aby dál Guidovi prostor se na něco zeptat,
mluví o vzlykajícím ptákovi jménem Diomedes. Guido zahledne v dálce ženu, která mu
připomíná prostitutku Saraghinu z jeho dětství.
Skupinka dětí zaplatí Saraghině (Edra Gale) aby jím tančila rumbu na mořském
pobřeží. Saraghina, korpulentní divoška, tančí pro ně vášnivý tanec a vybírá malého Guida
ve školní uniformě tančit s ní. Jenže přispěchají školní katolické činitele v dlouhých sutanách
a odvedou Guida do školy. Zde, androgynoidní církevní kněží (hraní ženami) ho odsuzují
k trestu klečení na hrachu. Guido prožívá peklo zostuzování, které v něm zanechává traumu.
Rozkládající, zpuchřely obličej ležící Matky boží, který následuje, je symbolem tohoto
traumatu. Po zpovědí, kde kněz nazývá Saraghinu ďáblem, Guido pláče a kleká před sochou
panny Marií, která nese podobu mysteriózní ženy v hotelu (dávající odpouštění). Poté Guido
navštěvuje Saraghinu sám. Je to spíše Guidův sen, než skutečné setkání. Saraghina zpívá u
moře a usmívá se.
„Jaký to má význam?“ – ptá se Daumier v následující sekvencí, kritizující Guidovu
polemiku s katolicismem. Guido však poslouchá útržky rozhovoru kardinála s jeho
doprovodem, které sedí v jídelně hotelu u sousedního stolku. Daumier viní Guida
v zmateností a obojakostí, kamera přechází na zestárlou zpěvačku, zpívající v ruštině, poté
na hrající kapelu a nakonec na dámu s vějířem v bahenních lázních. Lidé zabalené do bílých
prostěradel sestupují do bílého pekla plného páry. I zde Guido zahledne mysteriózní ženu.
V parní lázní, Guido se usedne vedle Mezzabotty, osloví ho, ale Mario ho nevšímá. Bílé
podsvětí připomíná krajinu mrtvých. Zde se z reproduktorů ozve šepot, který oznámí Guidovi,
že jeho Eminence na něj čeká. Agostini, Cesarino, Connocchio a samotný producent Pace
(Guido Alberti) ho poučují jak se má před kardinálem chovat a vysvětlují vážnost audience.
Guido se oblekne do svých šatů a vchází do kardinálova privátní lázní. Otevře se okénko a
kardinál, když uslyší Guidovo přiznání, že není šťastny, odpoví se zdvihnutým prstem, že
štěstí není jeho úkolem. Cituje Órigena, který sám sebe vykastroval ve své radikální
horlivostí askety. „Extra ecclesiam nulla salus“ – mimo církev není spásy, cituje kardinál. Kdo
nepatří do Boží obce, patří do obce ďáblové. Okénko se uzavírá. Naděje Guida na odpověď
církve hasne.
Z bílého pekla parných lázní Guido se noří do „ráje“ večerních lázní, kde z dálí
sleduje svou ženu Luisu, která za ním přijela a kouří jednu cigaretu za druhou. Na večírku,
Guido tančí s Luisou a potkává se s Rosellou. Dobrá Luisina nálada se promění v její opak.
Produkce a skupina přidružených osob, jede na staveniště startovací rampy. Monstrózní
stavba vzbuzuje otázky lidí, kteří se ptají na její účel. Nikdo, včetně Guida, na to odpověď
nemá. Guido v rozhovoru s Rossellou se přizná, že chtěl natočit poctivý film, který by
v ničem nelhal, pohřbil vše odumřelé, co nosíme v sobě, přitom on sám nemá odvahu cokoli
pohřbít. Neví kde sešel z cesty a proč postavil tu věž – jasný odkaz na Babylonskou věž,
symbol zmatku a pichy.
Ve svém hotelovém pokojí, Guido leží v posteli a když slyší Luisu přicházet, vypne
světlo a předstírá, že spí. Mezi Guidem a Luisou propukne hádka. Luisa ho viní z podvádění
a předstírání a z toho, že jejích manželství je už léta na mrtvém bodě. Noční hádka ale
k žádnému usmíření nevede.
Ráno Luisa, Rossella a Guido sedí před hotelem, kam přijíždí V kočáru Carla. Luisa
zuří hněvem, Guido však nemá odvahu cokoli přiznat a odmítá jakoukoli přímou souvislost
přítomností Carly s ním. Vše vydává za pouhou náhodu. Luisa mu nevěří, rozhněvaně křičí a
nazývá Carlu děvkou a krávou. Zde nastává zlom a Carla najednou začne zpívat na hudbu,
která byla celou dobu na pozadí. Guido znovu utíká do snových vidin. Tentokrát je to vidina
harému. Ke zpívající Carle přichází Luisa a obě dvě se vyměňují lichotivé poznámky, tančí
spolu, a prolínáním obraz letního dne se mění v oheň v krbu venkovního domu, domu
Guidová dětství. „Je tu!“ prohlašuje Luisa s vlasy zabalenými do bílého šátku. Ze sněhové
noční bouře Guido vchází do místností s mnoha ženami a nese balík dárků. Rozdává dárky
každé ženě, které ho radostně vítají. Je tam jeho matka za mládí, Tina, jeho švagrová, Gloria
Morin, hrající na harfu, Carla, Saraghina, zkratka všechny ženy jeho života, včetně herečky
Madeleine a mysteriózní neznámé dámy z hotelu. Carla zahřívá Guidovi ruce pofoukáním a
zde i „překvapení z Havaje“ – černoška, kterou Luisa přidala do harému, protože Guido o ní
pořad mluvil. Ženy Guida obklopují ale je tu i Rossella, která na otázku co tam děla,
odpovídá „Pinocchiova cvrčka“ – jeho, Guidovo svědomí. Zde je odkaz na Guidové lži a na
scénu večeře, kde vidíme Guida s nosem Pinocchia. Ženy přichystají pro Guida koupel
v sudu, v tom samém, ve kterém malý chlapec se koupal ve víně. Poté, stejně jako malého
chlapce teta a matka ho zabalí do bílých prostěradel, přitom rozkazují Glorií, aby přinesla
zásyp. 7 žen nese Guida v prostěradlech, když najednou je slyšet sténající Jacqueline, která
nechce jít nahoru ke stárnoucím ženám vyloučeným z harému a přebývá ve sklepě.
Jacqueline se stěžuje na své vyloučení, tvrdí, že je ještě mladá a že její vyhnání „nahoru“ ke
stařenám je nespravedlivé. Guido ale neúprosný. Saraghina začíná bránit Jacqueline a
ostatní ženy se k ní přidávají. Začíná se vzpoura a Guido je nucen sáhnout po biči. Guido
bičuje ženy jako krotitel divoké zvěře v cirkusu, Saraghina na něj syčí, jiné bičované ženy
prožívají rozkoš. Je to hra, která se zřejmě hraje v harému každý večer. Jediná, která stojí při
Guidovi je jeho žena Luisa, která na prosby Jacqueline odpovídá: „Ne on to tak chce. To je
předpis mého manžela… Jaký je to výjimečný muž. Nemůže si pomoct. Takový už je. Večer
co večer.“ Nakonec Guido ženy zkrotí a oni mu tleskají. Jacqueline vylézá zpod stolu a jde si
zazpívat poslední romantickou písničku v září světel. Písnička se ale nevydaří, Jacqueline
neustále padají korálky z jejího obleku kankánové tanečníci z šantánu. V slzách se loučí
s Guidem, který se dívá na sebe do zrcadla a na ní se ani nepodívá. Za doprovodu
cirkusového pochodu, Jacqueline se odebírá po schodech nahoru. A Guido u stolu pronáší
projev a reflektuje to, co se stálo: „Měl jsem pocit, že by to mohla být nejvtipnější část mého
příběhu. Připravil jsem si projev, který pronesu v čele stolu. Řekl bych: Mé milé, štěstí je,
když můžeme říkat pravdu a nikomu tím neublížíme.“ – čímž upozorňuje diváka, že to co
viděl, je součástí připraveného scénáře. Zde, poprvé ve filmu Guido mluví zároveň ve dvou
úrovních: v úrovní filmové postavy a v meta-úrovní filmového tvůrce, scénáristy. Luisa
v celém snu o harému plná pokory a souhlasu se vším co Guido počíná. Luisa odchází od
stolu mýt nádobí, zašívat prádlo a vařit pro všechny snídání. Guido ulehne ke spánku se
všemi ostatními ženami.
Z nádherného snu v harému, přecházíme do kinosálu, ve kterém se budou promítat
zkušební záběry. Daumier nelítostně kritizuje scénář a Guido jedním gestem odsuzuje ho na
smrt oběšením. Produkční navlékají mu černou kuklu, utahují smyčku kolem krku a
Daumiera oběsí. Samozřejmě imaginárně. Daumier pořád sedí na svém místě. Přichází
producent a začíná se promítaní zkušebních záběrů. Vidíme alternativní herce v rolích Carly
(která se tady jmenuje Olympia), Saraghiny, kardinála i Luisy. Producent tlačí na Guida, aby
už někoho vybral. Guido v sále šeptá: „Luisa, miluji tě.“ „Lžeš, ani o tom nevíš“ – „odpovídá“
manželka ve zkušebním záběru. „To se nestydí. To vše patří do jeho života“ –
poznamenávají dvě mladé ženy z Luisina doprovodu. Urážená Luisa odchází ze sálu a
Guido vyjde za ní, aby jí zastavil. Ta však oznámí, že jejích vztah skončil.
Do kina přichází Claudia, tentokrát, jako skutečná herečka. Guido s ní odjíždí a na
jeho otázku, jestli je schopná všeho zanechat, vybrat si jednu věc a být jí věrná, Claudia
odpovídá otázkou, jestli on sám je toho schopen. „Ne“ – říká Guido, „tenhle člověk toho
schopen není. Chce všechno urvat, neumí se ničeho vzdát… a vykrvácený umírá.“ „Tím film
končí?“ – ptá se Claudia. „Ne, tím začíná“ – odpoví Guido. „pak potká dívku u pramene,
která mu podává léčivou vodu. Je překrásná.“ Auto zastavuje na prastarém opuštěném
náměstí. Guido znovu sní o Claudii v bílých šatech (symbol čistoty), tak jak jsme ji viděli
v průběhu filmu. V okně domu zapaluje olejový svícen, a s ním vychází ven na náměstí ke
stolu, připravenému pro dva. To vše v úplném tichu. Sen mizí a s ním i příjemná atmosféra
souhlasu mezi dvěma. Claudii není líto člověka, který sám sebe nemá rád a čeká od
ostatních, aby ho obšťastnili. „Neumí mít rád“ – odpovídá Claudia na všechny Guidovi
důvody. Nakonec Claudia chápe, že přijela zbytečně, v tomhle filmu pro ní role není. „Není“ –
potvrzuje Guido, „není totiž žádná role a není ani žádný film.“ Guido chápe, že jeho ideální,
dokonale vymyšlená žena, jeho poslední naděje ho nezachrání.
Teď přijíždí producenti a oznamují, že zítra na něj čeká tisková konference u
startovacích ramp vesmírných lodí. Sem se sjíždí auta v několika řadách (vzpomínka na
zácpu na začátku filmu). Dva producenti drží Guida za ruce a vedou ho směrem k raketovým
věžím, Guido se jim marně brání. Novináři ho zaplavují nesčetnými otázkami, Guido je ale
ztracený. Vede imaginární dialog s Claudii a Luisou a poté co mu Agostini podá pistoli do
pravé kapsy, vleze pod stůl. Teď ho novináři otevřeně označují za šarlatána a šaška.
Naposledy Guido vidí svou zestárlou matku vzývající: „Kam běžíš, chlapče nešťastná!“ a
střelí se do hlavy.
V příštím záběru vidíme Agostiniho a Guida na prázdném staveništi. Rozkazují
zbourat věže. Film se točit nebude. Daumier chválí Guida za jeho odvážné rozhodnutí. Ve
světě je tolik zbytečně natočených filmů. Zničit je lepší než tvořit, když nevzniká to základní.
Potřebovali bychom jenom uklidit. Jsme zahlceni slovy, obrazy, zvuky, které nemají
opodstatnění.
V tom přiběhne Maurice a vzkazuje, že je vše připravené. Ke Guidovi začínají
proudit nové obrazy. Nejdřív Claudia, celá v bílém, poté jeho maminka za mlada s tetou,
která ho drží na rukách, také v bílém, Saraghina v bílých šatech se na něj usmívá, jeho otec
a matka v bílém. To vše za doprovodu pokračujícího monologu Daumiera, který se ptá
k čemu je taková změť vlastního života, vzpomínek, tváře těch, koho Guido nedokázal
milovat. Postavy v bílém přibývají, všechny se usmívají, vidíme kardinála a jeho kleriky
v bílém, Carlu a Jackeline, radostně kráčejících paní, Rossellu a Luisu, a všem se omlouvá
za svou nechápavost, nevědomost a neschopnost je správně přijmout a milovat. Obrací se
na Luisu a říká: „…připadám si osvobozený. Všechno jako by bylo dobré, vše má smysl, vše
je pravda. Všechno je znovu zmatené, ale to zmatené… to jsem já. Takový jaký jsem, ne
jaký bych chtěl být. Už si toho nebojím. Pravdy, toho, co nevím, co hledám, co jsem ještě
nenašel… Život je svátek, žijme ho spolu.“ „Nevím, jestli to co říkáš je pravda, ale můžu se o
to pokusit, když mi pomůžeš,“ – odpovídá Luisa. Čtyři klauni a malý Guido v bílé školní
uniformě zahajují párty. Za cirkusového pochodu se zvedne opona na věže a všichni
účinkující jdu po schodech dolů. Kamera se toulá mezi lidmi, zachycuje kardinála, kterému
Guido líbá prsten, Maria Mezzabottu s Glorií, Guidovi rodiče. Guido zavolá na svojí matku,
ale ta se nezastaví. Carla přijde a řekne Guidovi podstatu celého filmu: „Vím, co jsi chtěl říct!
Že se bez nás nemůžeš obejít.“ Všichni se postaví na cirkusové molo a vezmou se za ruce.
Nakonec Guido podá ruku Luise, orchestr se rozjede, lidé udělají řetěz a v rytmu hudby tančí
po cirkusovém molu do kola. Guido a Luisa se k nim přidají jako poslední.
Čtveřice hudebních klaunů a malý Guido uzavírají párty. Čtyři klauni odcházejí,
zůstává jen malý Guido hrající na piccolo flétnu. Nakonec odejde i on.

ZÁVĚR PRVNÍ ČÁSTI

V této práci, jsme probrali okolnosti vzniku filmu 8½ F. Felliniho. Mluvili jsme o jeho
zvláštní rekurzi, spočívající v autobiografické podstatě díla. Fellini prožíval krizi tvůrčí i
osobní. Byl ve věku 40 let, když po velkém mezinárodním úspěchu La dolce vita, mu
najednou chybělo téma, neměl co říct, byl pod tlakem okolí, které od něj očekávalo další
velkolepé dílo. Dosud se v takové situaci nikdy neocitl, a jakmile ukončil produkci jednoho
filmu, ihned začal druhý. Hluboká krize, ve které se ocitl, vedla Felliniho k cestě do svého
nitra. Autobiografické prvky ve filmu nekončí u Felliniho, ale zahrnují i prvky života Marcello
Masstroianiho, herce ztvárňujícího hlavního hrdinu. Claudia Cardinale a Anouk Aimeé,
účinkující ve filmu, byly i jeho milenkami. Viděli jsme, že celé dílo je plné rekurzivních odkazů
na předchozí nebo budoucí sekvence, na symboly obsažené ve snech a fantaziích. Ve filmu
se dá pozorovat vliv analytické psychologie Junga na Felliniho život a tvorbu.
Rozebrali jsme hlavní premisu filmu, jako film o filmu, který nebyl natočen, jeho
fabuli a velmi podrobně sujet. Sledování filmu je složité z několika důvodů. Film je plný snů,
fantazií a bdělého snění, které přerušují lineární děj. Dialogy ve filmu jsou velmi útržkovité,
informace, která slouží k hlubšímu pochopení a správnému propojení zhlédnutých sekvencí,
je sdělena jaksi mimochodem, kdyby náhodou a bez důrazu na její závažnost. Proto se film
musí zhlédnout několikrát.
Film je plný symbolů, je to jasný předěl ve Felliniho tvorbě, kde se on odchyluje od
italského poválečného neo-realismu a přiklání se k symbolismu, čímž získává mnohem větší
tvůrčí svobodu ve ztvárnění svého vnitřního světa a své fantazie. Tento film je mezníkem
nejen pro Felliniho, ale i pro další generace filmařů, kteří tím získávají svobodu sebe-
realizace.
Je zajímavé poznamenat, že film, jako nejrealističtější médium zachycování
skutečnosti udělal celou smyčku a uzavírá kruh, jako médium snové a fantastické. Vděčíme
Fellinimu za to, že tu snovou a fantastickou stránku filmu ve své tvorbě rozvinul.
 ČÁST DRUHÁ
2.1 FILM JAKO MÉDIUM REFLEKTUJÍCÍ NEVĚDOMÍ
„Každý žije ve svém filmu“, jak říká australský filosof David Chalmers, jeden
ze současných filosofů, kteří se snaží definovat a zkoumat tzv. těžký problém vědomí
(hard problem of conciosness).
Tvrdým problémem vědomí (Chalmers, 1995) je problém vysvětlení vztahu
mezi fyzickými jevy, jako jsou mozkové procesy, a faktem, že prožíváme osobní
zkušenosti. Vysvětlení mechanismů, které nám a jiným tvorům dovolují vnímat,
diskriminovat, odlišovat, zpracovávat informace, soustřeďovat pozornost atd. jsou
„lehký problém“, i když většina z nich zůstává ještě zdaleka neobjasněných. Jsou
„lehké“, protože mohou být principiálně vysvětleny. Jejích vysvětlení však neodstraní
nutnost vyřešit mnohem větší záhadu, fakt vědomého prožívání. Je to záhada
nekonečně těžší, a jak tvrdí Chalmers, vysvětlení všech mechanismů, které nás
dělají podobnými termostatu, nebo veškerých nástrojům, které umí diskriminovat,
odlišovat, zpracovávat informace, pamatovat, ale kterým nepřipisujeme schopnost
vědomého prožívání, tento těžký problém nevysvětlí.
M. McLuhan popisuje veškeré nástroje, které vytvořil člověk, jako projekce
jeho fyzického těla anebo mentálních kvalit. Jsou to prodloužení, jeho prstů, rukou,
nohou, svalů, paměti, schopnosti počítat atd. Film je původně projekcí světla na
plátno. Je tedy prodloužením té části lidské mysli, která projektuje navenek své stavy
a představy, symboly, vzorce, archetypální příběhy, motivy, emoce. V tomhle ohledu
je kino tím nejvhodnějším médiem pro to, co se odehrává v našem osobním a
kolektivním nevědomí.
Archetypy, které jsou tématem této práce, patří do domény kolektivního
nevědomí a je na místě zde říct i něco o tom, co nám sděluje Felliniho 8½, v tomto
hlubším kontextu.
„Asi třetina mých pacientů netrpí žádnou klinicky definovatelnou neurózou, ale
nesmyslností a prázdnotou svého života. To lze definovat jako obecnou neurózu naší
doby.“ - říká C.G. Jung. A právě ztrátou smyslu své existence se zabývá 8½ a
Felliniho předchozí snímek La Dolce vita.
Do jaké míry můžeme říci, že Felliniho 8½ je jakousi mapou nevědomí
samotného tvůrce? Do jisté míry můžeme, jestli v samotném díle najdeme dostatek
důkazů pro to, že zkoumání vlastního nevědomí a jeho interpretace pomocí
filmového média, bylo záměrem tvůrce. Takový záměr nebyl nikdy Fellinim vysloven
ani potvrzen. Na druhou stranu, Fellini nechal ve filmu dost jasné indikace svého
záměru.
Film působí, jako sled nesourodých epizod „bez hlavní myšlenky“ podle slov
Carini Daumiera. Je však možné, že tyto nesourodé epizody záměrně nepředstavují
jednotný děj se zápletkou, vývojem, kulminací a rozuzlením, tudíž klasickou formu
filmového scénáře, ale slouží jako alegorie Guidova, potažmo Felliniho nevědomí,
promlouvají k divákovi symbolickým jazykem a schválně neplní divákovo očekávání
lineárního děje a zábavného napětí. Fellini však nechává celou řádu indikací pro
nalezení klíče k tomu, co tím filmem chce říct. Fellini rozkrývá rozporuplnou krajinu
vlastní mysli, vědomé i nevědomé. Vykresluje svůj psychologický portrét. Poukážeme
tedy na konkrétní sekvence ve filmu, které tuto krajinu reflektují.

2.2 SEKVENCE REFLEKTUJÍCÍ NEVĚDOMÍ VE FILMU 8½

2.2.1 Sen „Let a pád“
Film, jak jsme již viděli, začíná snem. Dostáváme zde jasnou zprávu o Guidovo/
Felliniho psychickém stavu. Je uvězněn ve svém autě (tělě, vztazích, životní situaci,
momentální kreativní neschopnosti). Stojí v zácpě, stagnuje. Vidí v jiném autě své
rodiče, ale jsou namaskovaní jinak, nepodobají se sobě. Jev velice častý ve snech,
kdy potkáváme někoho, koho důvěrně známe, ale který vypadá jinak než ve
skutečnosti – možná indikace neupřímnosti, pokrytectví nebo snahy něco skrýt.
Rodiče si Guida nevšímají a on, kdyby si nevšímal jich, jsou od sebe izolovaní
uzavřenou skořápkou osobního auta. Pohledy všech řidičů jsou upřené na Guida.
Vše ale probíhá v plném tichu a bez jakékoli komunikace. Guido není schopen
komunikovat s okolím. Auto se začíná naplňovat kouřem a Guido se začíná dusit,
ovládá ho strach, zoufale buší na sklo svého auta ve snaze o záchranu, ale všichni
jen mlčky přihlíží. Zoufalství, neschopnost komunikace, strach, úzkost – jsou to
příznaky neurózy.
Neuróza, podle C.G. Junga, je výsledek příliš velkého napětí mezi vědomou
a nevědomou částí mysli. Psychologická krize způsobená stavem nejednoty sama se
sebou. Disociace osobnosti v důsledku aktivace komplexů. Nekompatibilita funkcí
může způsobit disociaci a příliš velký nesoulad mezi myšlením a citovou stránkou
osobnosti, která se projevuje neurózou, situací, kdy nejsme schopni sladit nebo
integrovat protiklady v sobě.
Při poruše vědomého fungování energie klesá a nevědomí je aktivováno ve snaze
kompenzovat jednostrannost vědomé části. Nevědomí kompenzuje tuto energetickou
regresi produkováním symbolů. (C.G. Jung, CW 13, odst. 473).
Symboly, které se jeví jedinci postiženému neurózou ve snech a pomocí
synchronicity3, se dají využit při léčbě, ve snaze integrovat vnitřní protiklady,
představu člověka o tom jaký by měl být s tím jaký skutečně je. Jedním z takových
kompenzujících symbolů je mandala, kruh s tečkou v jeho centru, symbolizující
sjednocení protikladů (coniunctio oppositorum), jednotu a úplnost. S tímto symbolem
se setkáme na konci filmu.
Zde jsme však ještě na začátku. Guido v uzavřeném autě propadá panice,
jeho vzdechy a sténání je nyní slyšet, pokouší se dostat ven, buší na kouřem

3
Synchronicita. Pojem zavedli švýcarský psycholog Carl Gustav Jung a švýcarský fyzik
Wolfgang Pauli roku 1952 jako označení pro příčinně nevysvětlitelné (akauzální) setkání
dvou nebo více událostí v čase, které tím na úrovni prožívání subjektu získávají význam.
zamlžené sklo. V okamžiku největšího napětí a úsilí vidí svou milenku Carlu v
erotickém gestu s přestárlým mužem. Zde je největší napětí a konflikt Guida/
Felliniho. Jeho vztah se ženami, potažmo vztah se svou Animou (viz. 2.3.3 Anima).
Nedaleko Guidova auta stojí autobus, přes jeho otevřená okna jsou
vysunuté ruce cestujících, není jim však vidět hlavy, jsou odosobněné, bez identity.
Možná, že nám zde Fellini nabízí symbol odosobněného kolektivního nevědomí (viz.
2.3 Struktura nevědomí podle C.G. Junga).
Guido se nakonec vysvobozuje přes střešní okno a vylézá na střechu auta.
Roztahuje ruce a letí. Je to okamžik překvapení. Vše naznačovalo úplně jiný vývoj.
Zdá se, že i samotný Guido je tou nepředvídanou skutečností překvapen. Z výšky se
mu odkrývá mořská hladina – ještě jeden z archetypálních symbolů.
Moře je symbolem nevědomí osobního i kolektivního, jeho hlubiny jsou před
námi skryté. Oceánem, ve kterém je Ego-vědomí jen malým ostrůvkem. Je to
prostředí nám neznámé a cizí, zároveň je něčím, co je zašifrované a napevno spjato
s každou buňkou našeho těla – oceán jako pramen veškerého života, archetyp všech
archetypů, Já – Self (viz. 2.3 Struktura nevědomí podle C.G. Junga). Vydat se na
plavbu oceánem je symbolem cesty za svým opravdovým, niterným a skrytým Já.
Cesta mnoha nebezpečí a překážek, kterou by se Guido mohl vydat ve svém
hledání. Ve snu však jeho volnému letu zabraňuje provaz na noze.
Rychlým střihem přecházíme ze vzduchu na pobřeží. Muž na koni volá
druhého muže, který se dívá k nebi a drží lano, ke kterému je Guido připoután. Oba
muži se znovu objeví později ve filmu jako agenti herečky Claudie. Agent začíná
táhnout za lano. "Dolů, pojď!" vykřikne, když Guido padá k zemi. Agent na koni se
ušklíbne na kameru a zamumlá slova „Nadobro dolů.“
Guido se polekaně probouzí ze spánku a signalizuje divákovi, že předchozí
sekvence byla ve skutečnosti snem.
Tato scéna, kterou se otvírá film 8 ½, je dokonalým příkladem tvorby
Federica Felliniho, režiséra, který spojuje skutečné s imaginárním nebo
surrealistickým. Scéna ukazuje Felliniho schopnost používat film jako nástroj
zkoumání lidské psychiky. Vytváří scenérie, které jsou fantastické a nejednoznačné,
přesto skutečné a podivně známé, podobně jako samotná mysl. Není překvapením,
že při jeho pokusu ztvárnit stav lidské mysli je Felliniho práce inspirovaná
psychoanalytickou teorií C. G. Junga.

2.2.2 Sen „Rodiče“

Ve druhém snu Guido potkává své rodiče. Je to regrese do stavu dítěte, i
když je zde Guido ve své podobě dospělého muže. V tomhle nesouladu vidíme
odkaz na jeho nezralost, jako osobnost. Je neukojeným dítětem. Jeho otec mluví,
posuzuje, kritizuje a jakoby ho nevnímal. Guido se ho snaží zeptat, jenže otec na něj
navléká školní uniformu a jako malého chlapce ho vypravuje do školy s otázkou, jestli
si vzal broskev. Zřejmá absurdita situace a zároveň to, že takové situace jsou nám
důvěrně známé, posilují snový a surrealistický efekt. Otec mizí někam pod zem a
Guido je fixován na matku. Vášnivě se s ní líbá (Oidipovský komplex4), jenže ona mu
mizí a proměňuje se v jeho manželku Luisu. Jak se dozvíme později ve filmu, Guido/
Fellini si vybírá partnerky podle vzorce „buď matka, nebo děvka“, což je jedním
z projevů Oidipovského komplexu dle S. Freuda (S. Freud, 2010).

2.2.3 Anima zašifrovaná do dětské hry

Dalším příkladem skrytých indikací a odkazů na inspiraci analytickou
psychologii C.G. Junga je vzpomínka na Guidovo dětství v rodinném domě na
venkově, kde Guido/ Fellini zažil dětské hry ve tmě před usnutím. Slova ASA NISI
MASA zní v ústech Guidovi vrstevnice jako magické zaklínání. Jenže je to také slovo
anima v „serpentinovém jazyce“. Anima je jeden ze základních pojmů v jungiánské
psychologii (viz. 2.3 Struktura nevědomí podle C.G. Junga).

Na těchto třech příkladech vidíme, že Fellini záměrně a vědomně používá motivy a

odkazy na psychologii, zvláště na její jungiánský směr. Abychom pochopili další
použití a jejich významy, uvedeme v kostce základní pojmy analytické psychologie
C.G. Junga.

2.3 STRUKTURA NEVĚDOMÍ PODLE C.G. JUNGA

Podobně jako S. Freud, C.G. Jung rozděluje lidskou mysl na dvě části,
vědomou a nevědomou. Co se týče části nevědomé, zde se však C.G. Jung liší
v tom, že kromě individuálních obsahů potlačených a odsunutých, uložených
v nevědomí, lidská mysl obsahuje kolektivní nevědomou část.
K vědomé části patří persona (viz. Diagram č.1) - ideální aspekty nás
samých, které představujeme vnějšímu světu. Persona je funkční komplex, který
vzniká z důvodů přizpůsobení nebo osobního pohodlí“ (C.G. Jung, CW 6 odst. 801).
„Persona je to, co ve skutečnosti není, ale to, co si o sobě člověk myslí nebo to, co si
o něm myslí ostatní“ (C.G. Jung , CW 9i, odst. 221).
Slovo „persona“ původně znamenalo masku, kterou nosili herci k označení
role, kterou hráli. Na této úrovni je to jak ochranný obal, tak i výhoda v komunikaci
s ostatními lidmi. Civilizovaná společnost závisí na interakcích mezi lidmi
prostřednictvím persony.

Osobní nevědomí je produktem interakce mezi kolektivním nevědomím a

vývojem jedince během života. Jungova definice osobního nevědomí je následující:

„Všechno, o čem vím, ale na co v tuto chvíli nemyslím; vše, čeho jsem byl
kdysi vědom, ale nyní jsem zapomněl, vše, co je vnímáno mými smysly, ale
nezaznamenáváno mou vědomou myslí; všechno, co nedobrovolně a aniž

4
Oidipovský komplex je termín používaný S. Freudem k označení náklonnosti syna k
matce, s nevřelým vztahem k otci.
 bych tomu věnoval pozornost, cítím, myslím, pamatuji, chci a dělám; všechny
budoucí věci, které se ve mně formují a někdy přijdou k vědomí; to vše je
obsah nevědomí “( C.G. Jung, CW8, odst. 382).

Kolektivní nevědomí je jedním z charakteristických rysů Jungovy

psychologie. Zastával názor, že celá osobnost je přítomna potenciálně od narození a
že osobnost není pouze funkcí prostředí, jak se myslelo v době, kdy rozvíjel své
myšlenky, ale pouze přináší to, co již existuje. Úlohou prostředí je zdůrazňovat a
rozvíjet aspekty již v jednotlivci přítomné. Tyto aspekty, které samy nejsou viditelné,
ale které potenciálně předurčují, jak budeme vnímat svět a chovat se, Jung
pojmenoval archetypy. Archetypy jsou tedy původními kolektivními základy psychiky,
od kterých se nevědomí vyvíjí procesem individualizace.

„…termín archetyp nemá znamenat zděděnou myšlenku, ale spíše zděděný

způsob fungování, odpovídající vrozenému způsobu, jakým se kuřátko vylíhne
ze skořápky, pták si staví své hnízdo, určitý druh vosy bodne motorický
ganglion housenky a úhoři si najdou cestu k Bermudám. Jinými slovy, jedná
se o „vzor chování“. Tento aspekt archetypu, čistě biologický, je předmětem
vědecké psychologie.“ (C.G. Jung, CW18, odst. 1228).

Archetypy nás předurčují k tomu, abychom přistupovali k životu a prožívali

ho určitými způsoby, podle vzorů stanovených v psychice. Existují archetypální
postavy, jako je matka, otec, dítě, archetypální události, jako je narození, smrt,
odloučení, a archetypální objekty, jako je voda, slunce, měsíc, hadi atd. Tyto obrazy
se projevují v psychice, v chování a v mýtech. Jsou to jen archetypální obrazy, které
lze poznat a které pronikají do vědomí, samotné archetypy jsou však hluboce v
nevědomí a nepoznatelné.
Archetypy jsou universální vzorce. Jsou všude v reálném světě i v lidském
nevědomí a díky nim, jsme schopni ve vnějším i vnitřním světě tyto vzorce
rozpoznávat. Archetypy jsou sdíleným obsahem lidského vědomí bez rozdílů rasy,
času a prostoru. Jsou doménou kolektivního nevědomí, podobně jako ideje ve světě
idejí u Platona.
Jak je patrné z diagramu č.1, naše osobní Ego-vědomí je malá část
v oceánu nevědomých procesů. Naše osobní nevědomí je strukturováno a nachází
se tam vytěsněný obsah, negativní vzpomínky, bolest, strach, ztráta, potíže, agrese
prožité jedincem, které představují jeho nevědomou stínovou stránku – jeho Stín
(Shadow).
Centrem osobního vědomí je Já (Self). Já je archetypem všech archetypů,
pramenem, ze kterého všechny pocházejí, centrem mandaly symbolizující unus
mundus – svět jednoty.
 Jungovy studie snů a uměleckých děl naznačují, že při syntetickém pohledu
nebo ve vztahu k sobě navzájem a k životům těch, jimž se objevují taková témata,
archetypy zobrazují základní vnitřní stavy, které jsou jinak nevyslovitelné.
Ačkoli jsou archetypy četné, Jung zjistil, že vzpomínky snů nejčastěji
obsahovaly symboly stínu (temnější stránky osobnosti), zvířete, moudrého starce,
animy (ženského prvku v mužském nevědomí), anima (mužského prvku v ženském
nevědomí), matky a dítěte. Kromě toho, jeho teorie zařazuje archetypy do čtyř
kategorií:
Matka nebo Pramen všeho (ženské postavy, zvířata; temná, nižší a/ nebo
pravěká místa),
Duch (zdroje nebo místa obnovy, energie nebo vedení),
Transcendence (hrdina, proces individuace5, znovuzrození; iniciační rituály,
obrazy boje),
Celistvost (kruh, mandala, kameny, zlatý poklad).
Podíváme se na archetypy, jak je popsal Jung a jak je ztvárnil Fellini ve svém díle.

5
Proces individuace dle Junga je procesem stanovení, vývoje a zrání každého
jedince. Je to proces, který označuje vyčleňování jedince v rámci společnosti, tedy získávání
vlastních individuálních charakteristik.
Proces individuace má pět etap nebo stádií:
1. Etapa plného splývání a jednoty se skupinou, společností. Jedinec se plně
identifikuje se sociálními, náboženskými, etickými, estetickými, intelektuálními
požadavky a očekáváními skupiny, třídy, rodiny, klanu atd. Neexistuje
diferenciace mezi jedincem a společenstvím. Jedinec je plně podřízen společnosti
a jejím očekáváním.
2. Etapa vyčleněni, rebelie, odmítnutí toho, čím nejsme. Většinou typický bolestivý
proces hledání své vlastní identity, často nastartovaný traumatem. Proces
odcizení, nutný pro dosažení vyšší míry uvědomování si, který je často
doprovázen izolací.
3. Etapa testování a stanovení individuálních etických, morálních norem, kde se
z hloubi podvědomí vynořuje „stín“ a žádá o integraci. Je to boj o svůj názor, své
právo být odlišný, kde jedinec je neustále konfrontován se zaběhlými
společenskými normami. Tato fáze je přelomem mezi předchozí fází diferenciace
a následující fází integrace.
4. Etapa zjištění, že společenské normy a autority, které jedinec splňuje a kterým se
podřizuje, jsou jeho vlastní konstrukcí, projekcí jeho osobních vlastností na
společenský kontext. Toto uvědomění přivádí jedince k odstranění této konstrukce
a k integrací „stínu“ jako legitimní nedílné součásti osobnosti. Jedinec vidí realitu
bez filtrů, takovou, jaká je.
5. Etapa integrace zpět do společnosti. Jedinec sjednocuje své vědomí a podvědomí
do větší a vyšší jednoty. Je teď schopen návratu a integrace do společnosti
s větší mírou sebevědomí, osobní integrity a hodnoty. Je schopen větší tolerance
a ohleduplnosti a lepšího fungování ve společnosti.
Diagram č. 1. Jungiánský model vědomí

2.4 ARCHETYPY A ARCHETYPÁLNÍ POSTAVY VE FILMU 8½

Zde musíme znovu zmínit, že archetypy samotné nejsou viditelné objekty,
nýbrž vzorce, opakující se v chování, myšlení, tvorbě a které jsou odpovědné za
stavbu osobní a kolektivní psychiky. Ve filmu nepotkáváme archetypy, ale
archetypální postavy, ty které pro diváka nesou hlubší, symbolický a emoční význam.
Jsou tedy reálnými lidmi a objekty, ale ve filmu 8½ nabývají obecnějšího
transcendentního smyslu.

2.4.1 PRAMENY / LÁZNĚ

Například se můžeme zeptat na samotný fakt, že děj filmu probíhá u
pramenů, a co znamenají prameny pro Guida/ Felliniho. Jestli je náhodou, že Guido
jde k pramenům pro zázračnou léčivou vodu života, kterou mu podává vysněné
ztělesnění jeho ideální ženy. Ironicky prohozená věta lázeňského doktora o „dalším
bezvýchodném filmu“ poukazuje nám na to, že Guido/ Fellini není v dobrém stavu ani
fyzickém, ani psychickém a proto je v lázních, proto jde k pramenům, jak lázeňským
tak i k pramenům osobním. Musí se vrátit k pramenu svého Já (Self). Myslíme, že
zde termín léčivého pramene nabývá širší i hlubší smysl. Prameny zde znamenají
zdroje energie, obnovy a inspirace.
2.4.1 AUTO
První archetyp, se kterým se setkáváme ve filmu, je archetyp vnějšího
krunýře, skořápky, škeble – auta. Auto je spojeno s personou, s tím jak se
prezentujeme světu, s tím, jak bychom chtěli vypadat, co bychom chtěli, aby si o nás
mysleli, říkali, s tím co ukazujeme ostatním. Auto v moderní společnosti, je ve velké
míře fetišem, idolem a předmětem chlouby. Je to také velmi účinná izolace od okolí,
která spojuje geograficky, ale izoluje psychicky. V té izolací vidíme Guida/ Felliniho
v prvních okamžicích filmu. Izolace, v tomto snovém smyslu, se stává otázkou života
a smrti, kde Guido vede urputný boj o život a přes střešní okno se z té izolace
vysvobozuje. Jestli se podíváme na film jako na celek, všimneme si záměrného
kontrastu úvodní a závěrečné scény. První ukazuje na izolaci, stagnaci, závislost,
neurózu, ztrátu smyslu existence. Druhá je její opakem.
Auto doprovází Guida v důležitých okamžicích cesty od izolace k sebe
přijetí. V autě probíhá důležitý dialog s Claudii/ Animou, kde se Guido přiznává
v neschopnosti najít smysl života, být něčemu nebo někomu věrný.
Auta v dlouhých řadách, připomínajících začátek zácpy, přijíždí na tiskovku
u obrovitých konstrukcí raketoplánů. Auta, jako prázdné schránky stojí na parkovišti,
kde dva producenti táhnou Guida na setkání s novináři a on se vzpírá. V autě
probíhá monolog Carini Daumiera, během kterého Guido prožívá vizi konečného
pochopení a sjednocení sám se sebou. Auto je zde metaforou persony. Automatizmu
a pohodlí, které jsme v sobě vypracovali v chování navenek a za co se můžeme
schovat jako za maskou, tak jako auto do kterého můžeme uniknout od světa.
Pohodlí, které Guido potřebuje opustit.

2.4.2 KONSTRUCE RAKETOPLÁNŮ

Ještě ve snu Guido zahledne věže z lešení. Tyto tři věže by měly
znázorňovat kosmické lodě, které, podle prohlášení producenta, mají přepravit
zbytky lidstva na jinou planetu. Lodě tam však nejsou, jsou to prázdná lešení, falešná
kulisa bez náplně. I tenhle komplex, který si Guido vyžádal postavit metaforicky,
znázorňuje vnější obal – personu, která je motivována grandiozitou a pýchou.
Nemůžeme též nezmínit jasnou paralelu této metafory – Babylónskou věž, která se
zhroutila, kvůli neschopnosti komunikace mezi jednotlivými částmi systému,
nesouladu, podobně jako v případě neurózy. Babylonská věž je symbolem neurózy
buď osobní (nesoulad funkcí a podsystémů), nebo společné (intolerance, rasismus,
extremismus, fanatismus). Karta Velké arkány Tarot č. 16, Padající věž je obrazem
zemětřesení, katastrofy, která je způsobená velikánským úsilím, ale špatnou
motivací. Věž postavená egem se zřítí, ale je tam i šance na obnovu, když staré a
zkamenělé odumírá. Guidova vize se objeví poté, co dá rozkaz věže rozebrat.
Teprve teď, když mizí lešení bez náplně, se může objevit mandala - symbol
sjednocení protipólů (o archetypu mandaly viz. níže).
2.4.3 ANIMA
Anima - vnitřní ženská stránka muže. Anima je jak osobním komplexem, tak
i archetypálním obrazem ženy v mužské psychice.
Anima, která je ze začátku identifikována s osobní matkou, se později
identifikuje nejen s jinými ženami, ale také se vyskytuje jako všudypřítomný vliv na
život muže. Anima je archetypem samotného života. (C.G. Jung, CW 9i, odst. 66.)
Existuje nejen jako obraz matky, ale i dcery, sestry, milované, nebeské bohyně atd.
Persona, ideální obraz muže, je vnitřně kompenzována ženskou slabostí, a
jelikož jednotlivec navenek hraje silného muže, vnitřně se z něj stává žena, tj. Anima.
Ale protože vnitřní svět je temný a neviditelný, a protože člověk je o to méně schopný
přiznat své slabosti, je ještě více ztotožňován s Personou, kdežto protějšek Persony -
Anima, zůstává zcela ve tmě a je okamžitě promítána ven na jiné osoby. Tak se
stává, že muž se ocitne pod pantoflem manželky. (C.G. Jung, CW 7, odst. 309.)
Podobně, když se člověk ztotožňuje s Personou, je ve skutečnosti posedlý Animou s
doprovodnými příznaky. Identita s Personou automaticky vede k nevědomé identitě s
Animou, protože když ego není diferencováno od Persony, nemůže mít žádný
vědomý klíč k nevědomým procesům.
S Animou, kterou ve filmu personifikuje Claudie (Claudie Cardinale) se
setkáváme několikrát. Poprvé jako s idealizovanou představou dívky v bílých šatech
a naboso, která se sotva dotýká chodidly země, vznešeně se usmívá, její pohyby
jsou ladné, skoro taneční a je symbolem čistoty a panenské nevinnosti. Je to protipól
Guidovi Persony.
Podruhé, kdy se Guido vrací do svého pokoje, během dialogu sám se
sebou, plný pochyb o svých tvůrčích schopnostech, pocitů vyhoření a krize. Je to
jeho Ego, centrum jeho vědomé, personální mysli, které k němu promlouvá (viz.
diagram 1.). Najednou se objevuje Claudie – Anima a její tiché, jemné pohyby mají
hojivý účinek. Připraví postel, přinese pantofle, vše v úplném tichu. To ticho je
symbolickým ponořením do hlubších niterných vrstev. Anima je zde protipólem
rozpadající Persony, která prochází krizí. Zde poprvé Anima promluví, slyšíme její
smích a zastřený chraplavý polo-šepot, když říká, že přišla, aby udělala pořádek a
všechno vyčistila. Bylo to poprvé, že režisér dovolil C. Cardinalové mluvit svým
vlastním hlasem, který nás překvapí svým nesouladem s tím, co by se očekávalo od
idealizované představy dívky, která je sama čistotou a bezprostředností. Je však
jasné, že tento kontrast Fellini používá záměrně.
Potřetí se Anima objevuje, když na promítání hereckých konkurzních
zkoušek přijede Claudie, teď jako skutečná herečka. Guido s ní odjíždí pryč a během
rozhovoru jí popisuje její roli v budoucím filmu. Znovu Anima v úplném tichu rozsvítí
olejovou lampu a připraví stůl s jídlem stojící na prázdném náměstí. V Guidových
představách mu ideální žena podává vodu, pantofle, ustýlá postel, lehá si k němu,
připravuje jídlo, přichází, aby udělala pořádek a vše vyčistila. Její aktivity jsou shrnuty
do jednoduchých až primitivních úkolů ženy v tradiční, konzervativní společnosti.
Není tam hlubší komunikace a jeho představy jsou naivně dětské. Ideální Claudie
může existovat jenom v Guidových představách o filmu, který nebude natočen. „Není
tedy pro mě role ve tvém filmu?“ – ptá se. „Není. Není totiž žádná role a není ani
žádný film“ – odpovídá Guido. V jeho představách a v jeho „filmu“ – v té dětské iluzi,
ve které žije – není místo pro opravdovou, skutečnou Claudii.
Film zde nabývá ještě dalšího významu. Je to iluze, která přebírá kvality
skutečnosti a nakonec samotnou skutečnost zastíní. Člověk žije ve filmu, v iluzi, že
vnímá skutečnost, přitom je svým „filmem“ zaslepen. Konflikt mezi „vědomou iluzí“ a
nevědomou skutečností se vyostřuje. Guido/ Fellini není schopen uznat, že nemá
nikoho rád, že neumí mít někoho rád, že neumí mít rád sám sebe. Jeho odpovědi
naznačují, že diskutuje sám se sebou a že veškeré postavy ve filmu, jsou jen
projekcemi jeho nevědomí (viz. 2.1).

2.4.3 STÍN
Stín - skryté nebo nevědomé aspekty sebe sama, dobré i špatné, které ego
buď potlačilo, nebo nikdy nerozpoznalo. „Stín je morální problém, který zpochybňuje
celou osobnost, protože nikdo si Stín nemůže uvědomit bez značné morální snahy.
Uvědomit si to, zahrnuje uznání temných aspektů osobnosti jako přítomných a
skutečných.“ (C.G. Jung, CW 9ii, odst. 14.) Před zvědoměním obsahu nevědomí je
ve skutečnosti celé nevědomí Stínem. Stín je složen z větší části z potlačovaných
tužeb a necivilizovaných popudů, morálně podřadných motivů, dětinských fantazií,
záští atd. - všech těch věcí, na které člověk není hrdý. Tyto neuvědomělé a
potlačené osobní vlastnosti jsou často zakoušeny prostřednictvím mechanismu
projekce jako vlastností jiných subjektů.
Existují určité rysy, které jsou trvale rezistentní vůči morální kontrole a je
téměř nemožné je ovlivnit. Tyto rezistence jsou obvykle spojeny s projekcemi, které
jako takové nejsou uznávány, a jejich uznání je morálním úspěchem nad rámec
běžného úsilí jedince.
„Stín není úplně špatný. Obsahuje dokonce dětské nebo primitivní vlastnosti,
které by svým způsobem oživily a obohatily lidskou existenci, ale konvence to
zakazuje!“ (C.G. Jung, CW 11, odst. 134). Vypuknutí neurózy spojuje obě strany
stínu: ty vlastnosti a činnosti, na které člověk není pyšný, a nové možnosti, o kterých
člověk nikdy nevěděl a o kterých se může dozvědět jen díky propuknutí neurózy.
Stín má ve filmu několik personifikací. Je to La Saraghina, divoška tančící na
pobřeží, objekt nespoutané erotické zvědavosti dospívajícího dítěte. Je to katolická
církev, která má velkou moc a se kterou má Fellini ambivalentní vztah (katolická
církev zavrhla jeho předchozí film La Dolce vita pro katolíky. Ve Španělsku byl film
zakázán do roku 1978). A jsou to novináři na tiskové konferenci, kteří ho doženou
k imaginární sebevraždě.

La Saraghina
„S největším potěšením kreslím obrovská ženská prsa. Moje druhé nejčastější
čmárání jsou nadměrně velká ženská pozadí. Kozy a zadky. Ve svých
 skicářích většina žen, které kreslím, vypadá, jako by jim praskalo oblečení -
pokud nějaké mají.“ (Fellini, 1995)
„Tys nevěděl, že Saraghina je ďábel?“ – prohlašuje kněz ve zpovědnici po
Guidově chlapecké eskapádě s prostitutkou a pěti jeho společníky na opuštěné pláži
v Rimini. Saraghina, divoška monstrózních proporcí není ojedinělý jev ve Felliniho
díle. Stačí vyjmenovat Anitonu gulliverianu z Le tentazioni del Dottor Antonio (část
z Boccaccio ´70), obryni, gynekologickou velrybu a kolosální hlavu vynořující se z
laguny v Benátkách v Il Casanova di Federico Fellini, prodavačku cigaret z
Amarcordu, Oenoteu ze Satyriconu, nebo obří ženský balón na konci La citta delle
donne.
Za prvoplánovou groteskností těchto monstrózních zjevů leží archetyp.
Fellini je fascinován a eroticky přitahován tuto smyslnou a dráždivou podobou
ženského těla. Ani Anita Ekberg, s jejími erotickými křivkami, není výjimkou, je jen
projekcí té samé obryně na smyslnou herečku.
Od svých čtrnácti let měl Fellini opakující se sen, ve kterém se topil v moři a
na poslední chvíli ho zachránila příšera/obří žena. Série snů o obryni následuje tento
počáteční sen, rozvíjí se po celá desetiletí a poskytuje pozoruhodný dokument
individualizace Felliniho vnitřního monstra. S přibýváním snů, se vztah mezi snovým
egem a obryní vyvíjí a upřesňuje. Postava obryně, původně promítaná na smyslné
herečky (jako Anita Ekberg z La Dolce Vita), prochází mnoha metamorfózami a
alchymickými transformacemi.
„Přestože jsem se narodil u moře v místě, kam chodí plavat lidé z celé
Evropy,“ – říká ve svých vzpomínkách Fellini - nikdy jsem se nenaučil plavat.
V jednom z mých nejranějších snů, v opakujícím se snu, jsem se topil. Vždy
mě ale zachránila obryně, jejíž prsa byla též obrovská. Zpočátku, když jsem
měl tento sen, jsem byl docela vyděšený, ale po chvíli jsem začal očekávat
obryni, která mě vyrvala z vody a objala mě mezi svá prsa. Na světě nebylo
místo, kde bych byl raději, než právě tam, vtěsnaný mezi ta obrovská prsa.
S přibýváním snů mi nevadilo, že jsem se téměř utopil, protože jsem si byl
jistý, že budu včas zachráněn, a erotické vzrušení z toho, že jsem mezi jejími
prsy, bude opět moje. V prvním snu o mořských příšerách jsem byl se svou
matkou. Chtěl jsem jít vpřed a přiblížit se se k té příšeře co nejblíže. Moje
matka se mě snažila zadržet. Říkala mi, že to bylo pro mé vlastní dobro, ale
nevěřil jsem jí. Říkala něco o tom, jak mě ta mořská příšera sežere. To mi
přišlo hloupé, protože jsem tak nějak věděl, že kluci jsou příliš tvrdí na to, aby
se jedli, a už vůbec nejsou potravou jakéhokoli úctyhodného mořského
netvora. Když mě obří mořská příšera zvednula z vody, viděl jsem, že je to
vlastně obrovská žena. Byla krásná i ošklivá zároveň, což mi vůbec
nepřipadalo v rozporu. Tehdy, stejně jako nyní, jsem vždy cítil, že ženská
krása přichází ve všech tvarech a velikostech. Nemohl jsem si nevšimnout, že
má obrovská stehna. I v poměru k jejím gargantuovským proporcím byla
stehna abnormálně velká. Slyšel jsem mluvit hlas autority. Hlas mi řekl, že
 budu muset odejít, pokud okamžitě nepošlu pryč svoji matku. Matky tam
nesměly a kromě toho se mořskému netvorovi moje matka nelíbila. Tleskl
jsem rukama. Zvuk byl jako blesk. Přikázal jsem matce, aby odešla. Zmizela.
Nemyslím tím, že odešla. Myslím tím, že právě zmizela. (kurziva je moje). Obří
ženská příšera mi pokynula. Chtěla, abych přišel blíž. To jsem také chtěl.
Pamatuji si, ne beze strachu, varování mé matky, že mě mořská příšera
spolkne celého. Nějak to vypadalo velmi příjemně a děsivě. Myslel jsem, že to
musí být velmi teplé v jejím nitru. Posunul jsem se dopředu. Pak jsem se
probudil. Poté jsem už nebyl chlapcem.“
„Sen se mi za ta léta opakoval." Jako mladý muž jsem měl ten sen velmi
často. Je to sexuální sen. Tento sen přetrvával v mém středním věku. V
poslední době to mám méně často, jen sporadicky a předpokládám, že důvod
je zřejmý. Je to jedna z živých smyslných vzpomínek na můj raný život
(kurziva je moje). Je založen na něčem, co se skutečně stalo, a použil jsem to
v 8½“ (Fellini, 1995)

Všimněme si velké podobnosti kresby mořské příšery / obryně ze snu a

fotografii zachycující Anitu Ekberg ve scéně fontány z filmu La Dolce vita. Pozice
pravé ruky Anity Ekberg a obryní je identická, nechybí tam voda, která stéká z ruky
obryně a voda fontánového trysku na fotografii (viz příloha č. 4, 5)
Z pohledu analytické psychologie C.G. Junga by se dalo vyložit tento sen
jako „wet dream“ dospívajícího hocha, tak jak to dělá S. Wojtkowski (Wojtkowski,
2017), kde se Fellini zbavuje své matky a v aktu pohlavní zralosti se od ní odděluje.
Je to zároveň akt oddělení od kolektivu – Fellini se nenaučil plavat. Dalo by se říct,
že jeho nevědomí používá tento fakt k inscenování obrazu utonutí (pohroužení do
vod nevědomí) a následného spasení kladnou a zachraňující odezvou přicházející
z nevědomí – mořskou obryní. Fellini se koupe ve svém nevědomí a v něm nachází
svou spásu. Monstrum se stává jeho inspirací a během let Fellini zviditelňuje svou
„múzu“ - zvědomuje svého tvůrčího ducha (Daimona) – touhu po krásném a zároveň
ošklivém. Jenže, když se podíváme na tohoto Daimona, samotné jeho zjevení nám
leccos prozrazuje (viz. Příloha 2, 3).
Sen čtrnáctiletého Felliniho o mořské příšeře odkazuje na jeho velmi rané
dětství, kdy dítě skutečně vidí svou matku jako obryni, uvědomuje si její relativně
velké rozměry. Fellini však ve snu musí svou matku zavrhnout, aby se přiblížil k obří
ženě, a posílá jí pryč. Teď si může užít to, co možná tak po matce chtěl, spočinout u
matčiných prsů. Matka se rozdvojila na tu, která zadržuje, zakazuje, varuje a straší a
na tu, která nabízí potěšení. Obří žena není však skutečná matka, je imaginární a
proto Felliniho sen ukazuje na odsunutý do nevědomí konflikt Felliniho s matkou, o
kterém ještě budeme mluvit níže. Saraghina je zvědoměním nenaplněné, zavrhnuté
a do nevědomí odsunuté touhy po erotickém spojení kojence s matkou. Saraghina
žije na mořském pobřeží, „vychází z moře“ jako příšera, je zároveň svůdná i ošklivá.
Moře, jak jsme již zmínili, je symbolem individuálního i kolektivního nevědomí a
podruhé zde hraje symbolickou roli zdroje archetypu.
Fellini se vrátí k tomuto symbolu ještě několikrát. Zde, v 8½, se jeho
zpracování nejvíce blíží záznamu jeho snu. Guido přichází za mořskou příšerou –
prostitutkou Saraghinou, ve filmu dvakrát, i když poprvé je za to krutě potrestán.
Fellini přehrává svůj sen jako v osobním psychodramatu, aby ho zviditelnil.
Nevědomý archetyp a neuvědomělý citový komplex prochází alchymistickou
transformací a konflikt se přetváří v artefakt.
Je velmi zajímavé poznamenat, že sen o mořské příšeře, obří erotické
zachránkyni, zároveň krásné i ošklivé připomíná, a jako kdyby vyvolával
z kolektivního nevědomí obraz bohyně Matky Kybelé. Frýžská Kybelé, bohyně nebe
a země, Matka všech bohů a pozemských bytostí. Její ikonografie a fakt, že se
zobrazuje v doprovodu lvů, naznačuje, že byla prostředníkem mezi „hranicemi
známého a neznámého“, civilizovaného a divokého světa, mezi světem živých a
mrtvých. Je to láskyplná ochránkyně a zároveň božstvo, které krutě trestá, žena
darující život a smrt. (Roller, 1999). Kybelé byla mocnou ochránkyní antického Říma
a její socha byla s velkou úctou přivezená z Frygie a umístěná do zvláště
postaveného chrámu, kde se uctívala jako Magna Mater a kde jí byli během
orgiastických mysterii a sebe-kastrace přinášeny krvavé oběti. Kult Kybelé se
pravděpodobně vyvinul z kultu bohyně Matky v neolitickém Çatalhöyük (6000 BC),
(viz. Příloha 1). Zde vidíme korpulentní bohyni oplývající erotickými tělesnými
vlastnostmi podobnými těm, které Fellini uvádí ve svém snu.

Katolická církev
"Církev mi nikdy nezpůsobila radost. Církev mě děsí k smrti. Jsem křesťan.
Věřím v nezbytnost Boha. Protože věřím v člověka. A Bůh je láska k člověku.“
F. Fellini
Archetyp stínu ve filmu zapojuje ještě jeden motiv – vztah Felliniho
s katolickou církví. Tento ambivalentní a složitý vztah byl ztvárněn i v jeho
předchozím filmu La Dolce vita. Dvě helikoptéry, jedna nesoucí hlavního hrdinu,
novináře Marcella, druhá obrovskou sochu Ježíše s rozpaženýma rukama – symbol
všeobjímající lásky, prolétají nad Římem. Jsou sledované skupinkou žen, opalujících
se v bikinách na střeše paneláku a jinými obyvateli Věčného města. Tento výjev
vyvolává, úžas a zároveň strach – co když se symbol lásky k bližnímu utrhne,
spadne a někoho zabije? Současný Ježíš už nechodí po vodě, ale lítá ve vzduchu,
není to však díky jeho schopnostem „zázraků“, ale díky moderní technologii. Ježíš je
moderní technikou, politikou a vírou manipulován a ponížen do role jakési obrovité
loutky visící na laně.
Vrátíme se zpátky k filmu 8½. Rozhovor s katolickým kardinálem, kterého
Guido potkává ještě dřív ve výtahu, a žena, kterou zahlédne během rozhovoru,
vyvolávají v něm vzpomínku na Saraghinu, na krutý trest a veřejné ponížení. Guido/
Fellini se necítí dobře v tomhle složitém vztahu. Zde církev přebírá autoritu zakazující
a zabraňující matky. Není však pro Guida/ Felliniho zdrojem autority nebo touhy, jen
omezujícím, násilným, falešným a pokryteckým prvkem. Tento strnulý pocit se
dokresluje i tím, že v jeho vzpomínce na Saraghinu, jsou postavy katolických kněží
obsazeny ženami, což jím přidává vzhled bezpohlavních androgynů a dělá z nich
samotných příšery.
Guido se snaží promluvit s katolickým kardinálem dvakrát. Scéna druhé
audience probíhá v jakési veřejně sauně, podzemním bílém pekle, plném mlhy, kam
lidé scházejí po dlouhých schodech. Bílé peklo je symbolem katolické církve, která
se snaží lidi očistit (sauna), avšak omezuje jejich schopnost přirozené komunikace
(Guido mluví k Mezzabotovi, vedle kterého sedí, ten ho však neslyší).
Na audienci s kardinálem, Guido poznamenává, že není šťasten. Kardinál
mu odpoví citátem Origena, který prohlašuje, že spása je jenom v církvi a tím je
Guido zbaven, dle kardinála, možnosti štěstí najít. Církev není pro Guida/ Felliniho
inspirací – je kárající chladnou a nemilosrdnou institucí. Tento konfliktní, bolestný
vztah a trauma odsunuté do nevědomí, jsou charakteristiky Felliniho alter-ega
Guida, součásti jeho stínu.
„Pro muže“ – říká Jung - „Anima je Matkou boží, která porodí božího Syna“
(Ostrowski-Sachs, 1971) a tím nemíní Ježíše z Nazaretu, ale vnitřní dítě, které se
může narodit v každém muži v procesu individuace. Je zřejmé, že pro Felliniho, se
katolická Matka objevuje buď s rozkládajícím a zpuchřelým obličejem, nebo
s obličejem neznámé ženy z hotelu. Jeho inspirací je naopak
Saraghina/obryně/mořská příšera, sedící a zpívající na břehu moře, která následuje
hned poté.

Novináři
Celý film je o boji Guida/ Felliniho s pocitem své kreativní nedostatečnosti.
Guido se přiznává Rosselině, že by chtěl natočit něco jednoduchého a pravdivého,
jenže toho momentálně není schopen. Můžeme vnímat novináře ve filmu, jako jeho
vnitřní hlasy, které ho nakonec doženou k imaginární sebevraždě.
Situace na pokraji smrti nám zde připomíná Felliniho sen o utonutí a mořské
příšeře – Saraghině. Na poslední chvíli před výstřelem do spánku si Guido
vzpomene na vteřinu na svou matku, která vzývá: „Kam běžíš, chlapče nešťastná!“ –
zřejmě útržek ze snu o obryni, kde ho matka varuje před příšerou, která ho pozře.
Tak Saraghina, katolická církev a novináři jsou motivy vzájemně propletené a spolu
utváří ve filmu komplexní Felliniho Stín. Fellini svůj Stín záměrně zviditelňuje a
zvědomuje, převádí komponenty svého Stínu z nevědomí do vědomí a tím je
schopen se zbavit jejích nadvlády, být schopen je vědomě kontrolovat. Zde je
význačná věta, kterou na konci filmu pronáší Carla (Sandra Milo): „Vím, co jsi chtěl
říct! Že se bez nás nemůžeš obejit.“ Fellini a jeho alter-ego Guido potřebuje všechny
tyto postavy, aby je zvědomil a zviditelnil v procesu individuace.
2.5 MATKA / OTEC
Matka a otec jsou první archetypy lidské zkušenosti. Jsou to první tváře
otisknuté v naší paměti. Právě tyto první postavy tvoří základ našeho archetypálního
světa. Je kopírujeme, skrze ně poznáváme vnější svět objektů a lidí, je milujeme a
obdivujeme.
Matku a otce Guida/ Felliniho potkáváme ve filmu několikrát. Poprvé, ve snu,
kterým se film otevírá, sedících v autě a nezaujatě pozorujících Guidovo utrpení a
izolaci. Podruhé, ve snu na jakémsi hřbitově/ ruině, kde ho otec neposlouchá a
pospíchá zmizet pod zemí, a kde se vášnivě líbá s matkou. Potřetí, ve vzpomínce na
Saraghinu, kde je matka přítomná jeho trestu a ponižování, kde je jím zklamaná a
kde se za něj stydí. Počtvrté, vteřinu před sebevraždou, na mořském pobřeží, aby se
zeptala „Kam běžíš, chlapče nešťastná!“ Naposledy v posledním obraze společného
tance, kde se to kolem Guida hemží postavami jeho života, prochází kolem něj i jeho
otec s matkou. Otec si ho nevšímá, matka se napůl provinile obrací, jako kdyby se
omlouvala, ale oba se ani nezastaví a pokračují dál, jako kdyby byli odnášení větrem
času.
To jak Fellini vykresluje tyto dvě archetypální postavy, je pravděpodobně
odrazem jeho vztahu a zkušeností s rodiči, jeho pohledu z pozice dítěte a naznačuje
jeho neukojenost, nedostatečnost rodičovské pozornosti, odtržení, pocit izolace a
opuštěnosti, nedostatek lásky, který ve svém opaku, jako stín, přerostl v narcismus.
Celý film je o hrdinovi procházejícím procesem individuace od závislostí,
odtržeností a bezútěšností k alchymistické transformaci, smíření, magickému
vyléčení v lázních sebeobětování. Matka a otec, jsou první ženou a mužem, kteří se
stávají prototypem našeho vztahu ke všem ženám a mužům, ke společnosti a k sobě
samým, k vlastní Animě a k jádru svého Já v centru mandaly. Jsou oba přítomní,
jako pro nás už neviditelné filtry ve všem, co si počínáme. Matka a otec jsou polarity
markantně rozdělující svět, dokud hrdina neprojde smrtelnou katarzí a neobětuje vše
co má, svůj „život“ a záměr natočit film, dokud nedá pokyn rozebrat v sobě
ambiciózní Babylónské věže raketoplánů. Dokud se nestane znovu dítětem.

2.6 DÍTĚ
„Přistupujeme k životu z pozic vědomí, ale v určitých chvílích musíme učinit
oběť, obětovat intelekt. Musíme obětovat všechno a stát se znovu dítětem;
nezůstat dítětem, ale znovu vstoupit do dětství. Tento stav znamená božskou
transformaci, vyšší úroveň existence a hlubší realizaci světa.“
M. Ostrowski-Sachs, From Conversations with C.G. Jung

Dítě je psychologicky obraz jak neopravitelné minulosti, tak očekávání

budoucího vývoje. „Dítě“ je počátek i konec, počáteční a koncové stvoření,
předvědomí a post-vědomá podstata člověka. Jeho předvědomá esence je
nevědomý stav nejranějšího dětství; jeho post-vědomá esence je očekáváním
analogicky k životu po smrti. V této myšlence je vyjádřena všeobjímající povaha
psychické celistvosti. (Jung, CW 9i, odst. 299, 1954). Pocity odcizení nebo opuštění
mohou sloužit základům dětského archetypu. Účinky jsou dvojí: syndrom „jsem
chudák“ charakteristický pro regresivní touhu po závislosti a paradoxně zoufalá touha
osvobodit se od minulosti - pozitivní stránka božského dětského archetypu.
Opuštění, odhalení, nebezpečí atd., to vše jsou rozpracování
bezvýznamných počátků „dítěte“ a jeho tajemného a zázračného zrodu. Toto tvrzení
popisuje určitý psychický zážitek tvůrčí povahy, jehož předmětem je vznik nového a
dosud neznámého obsahu. V psychologii jednotlivce vždy existuje v takových
okamžicích agonizující situace konfliktu, ze které jak se zdá, neexistuje východisko -
alespoň pro vědomou mysl, protože pokud jde o vědomou mysl, tertium non datur
(není daná jiná možnost). (Tamtéž., odst. 285)
„Dítě“ znamená něco, co se vyvíjí směrem k nezávislosti. To se neobejde
bez toho, aby se odpoutalo od svých počátků: opuštění je tedy nezbytnou podmínkou
[vědomí], nejen průvodním symptomem. (Tamtéž, odst. 287)
Dítě se objevuje ve filmu třikrát. Poprvé ve vzpomínce na rané dětství ve
venkovním domě s babičkou a milujícími tetami. V této vzpomínce se děti koupou v
červeném víně (v krvi bohyně Matky). Pohanské mýty, zvyky a rituály jsou Fellinimu
zřejmě bližší než katolická víra, jelikož tato vzpomínka je veselá a šťastná. Guido/
Fellini dítě, je obklopen milujícími krásnými ženami a jinými dětmi. Zde Fellini
zakomponoval i zmínku o Animě, která v zašifrované formě dětské hry zní jako
magické zaklínadlo.
Jeho další vzpomínka je z období katolické školy, ve které veselost a světlo
se nahrazují bolestí, utrpením a traumatem. Dvě tyto vzpomínky jsou protiklady, se
kterými se Fellini musí vyrovnat. Je příznačné, že v první jeho matka není přítomná,
ve druhé – je svědkyní jeho ponižování, stydí se za něj a trpí.
Potřetí je dítě metaforou nalezení sebe sama a svého vnitřního, tvůrčího Já,
zdroje všech obrazů a archetypů. Zde je dítě oblečené v bílém, jako symbol čistoty a
harmonie. Je součástí klaunské, cirkusové kapely. Známe Felliniho zálibu v tomto
žánru umění, které začleňuje do svého uměleckého jazyka ještě dlouho před tím, než
se Nový cirkus stane módou. Cirkus je fascinací všech dětí, ale také nese ve svém
jádru základní archetypy v jejich nahé, prvotní podobě. Heroické atletické výkony
provazochodců, mužskou a ženskou polaritu akrobatů, zručnost žonglerů, groteskní
moudrost klaunů atd. Poslední kádry filmu se soustředí na dítě, stojící v centru
cirkusové arény a hrající na flétnu – pravěký nástroj rozeznívaný dechem, duší.

2.7 MANDALA a KVATERNITA

Kvaternita. Symetrický obrázek se čtyřnásobnou strukturou, obvykle čtvercovou nebo
kruhovou; psychologicky to ukazuje na myšlenku celistvosti. Kvaternita je jedním z
nejrozšířenějších archetypů a také se ukázala být jedním z nejužitečnějších schémat
pro znázornění uspořádání funkcí, pomocí kterých se vědomá mysl orientuje ve
světě. Je to kartesiánská osa našeho chápání. Symbol kříže, tvořený archetypem
kvaternity, je univerzální a má nejvyšší možný morální a náboženský význam pro
západního člověka. Podobně kruh, jako symbol celistvosti a dokonalého bytí, je
rozšířený obraz pro nebe, slunce a Boha; vyjadřuje také prvotní obraz člověka a
duše. (Jung, 1954)
Poté, co C.G. Jung prošel těžkým obdobím setkání s obsahem svého
nevědomí, začal v roce 1916 spontánně kreslit obrázky mandaly. Zpočátku nevěděl,
co tyto obrázky znamenají. Později pochopil, že mandala je obrazem duše v její
celistvosti, vědomé i nevědomé, s bodovým středem odkazujícím na autoritu
mnohem větší než ego, které později nazval „Já“ (Self) nebo na psychologickou
zkušenost božského v člověku (Bailey, 2010).
Symbol mandaly má význam svatého místa, (řecky temenos), intimního
centra, které je třeba chránit. Je to symbol, který je jedním z nejdůležitějších motivů v
objektivizaci nevědomých obrazů. Prostředek k ochraně středu osobnosti od vnějších
vlivů (Jung, 1954).
Podle Junga, jsou mandaly spontánně objevující se ve vědomí, léčivým
symbolem nevědomí schopným zachránit mysl od neurózy nebo destrukce.
Cirkusová aréna s kruhovým navýšením na konci filmu je takovou
metaforickou mandalou, symbolem nalezení posvátného centra, jádra, dosažení
léčivé transformace, kterou prochází Guido/ Fellini, a která je skutečným hlubokým
tématem filmu 8½. V centru mandaly stojí Guido/ Fellini dítě.
Z této perspektivy můžeme pochopit i závěrečnou větu celého filmu, kterou
pronáší Guido/ Fellini ve smířeném sebe-přijetí: „…připadám si osvobozený.
Všechno jako by bylo dobré, vše má smysl, vše je pravda. Všechno je znovu
zmatené, ale to zmatené… to jsem já. Takový jaký jsem, ne jaký bych chtěl být.“
ZÁVĚR
V první části této práce jsme se zabývali vysvětlením rekurzivity a auto-
referenčního obsahu Felliniho filmu. Zjistili jsme, že film je jakýmsi záměrným a
vědomým autoportrétem samotného Felliniho, kterého ve filmu reprezentuje Guido
Anselmi jako Felliniho alter-ego. Konstatovali jsme, že je to film o filmu, který nebyl
natočen a že Fellini, který během natáčení díla prožíval skutečnou tvůrčí krizi, byl
velice ovlivněn analytickou psychologii C.G. Junga.
V druhé části této práce, jsme uvedli základy analytické psychologie C.G.
Junga, jeho pohled na lidskou mysl, její strukturu, a na její hlubinné aspekty patřící
kolektivnímu nevědomí – archetypy. Poté jsme zmínili některé základní procesy
transformace lidského vědomí, které mají jak osobní tak i universální, kolektivní
charakter, jako individuace, projekce, vytváření stínu atd.
Analyzovali jsme Felliniho film 8½ z pohledu archetypů, které se v něm
objevují a zjistili hlubší, niternější význam tohoto díla a archetypálních postav, které
se v něm objevují, jako zviditelnění a zvědomění v procesu léčivé transformace,
kterou během natáčení a samotného filmu Fellini a jeho alter-ego Guido prošli. Zjistili
jsme, že tento proces individuace je skutečným významem a klíčem k tomuto
mistrovskému dílu.
SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ
ALPERT, H., Fellini: A Life (New York: Atheneum, 1986.
BAILEY, L. W., in David A. Leeming, Kathryn Madden, Stanton Marlan (Eds.)
BOYER, D. The two hundred days of 81/2. New York: The Macmillan Copany 1964
CAROTENUTO, A., Fellini and Jungism: Encounter with Federico Fellini, trans. Joan
Tambureno, in Jung e la Cultura Italiana (Rome, Italy: Astrolabio-Ubaldini 1977,
http://www.psychomedia.it/jep/number14/carotenuto.htm.
CHALMERS, D., Facing up the problems of consciosness, 1995
CHANDLER, Ch., I, Fellini. New York: Random House, 1995, s. 205-6.
FELLINI, F., Fellini on Fellini, 1996.
FREUD, S., The Interpretation of Dreams. Basic Books. 2010, page 282.
JUNG, C.G., Vzpomínky, sny, myšlenky, 1998.
JUNG, C.G.,CW 6 odst. 801, 1954
JUNG, C.G.,CW 7, odst. 309, 1954
JUNG, C.G.,CW8, odst. 382, , 1954
JUNG, C.G., Psychologie dětského archetypu, CW 9i, odst. 66, 221, 299, 1954.
JUNG, C.G., CW 9ii, odst. 14, 1954
JUNG, C.G., CW 11, odst. 134, 1954
JUNG, C.G., CW 13, odst. 473, , 1954
JUNG, C. G., Psychologie přenosu, CW 16, odst. 405, 1954.
JUNG, C. G., The Tavistock Lectures, CW 18, odst. 410, 1228, 1954.
MCCORMACK, W. A., CONTI, I., Federico Fellini: Artist in Search of Self, 1967.
OSTROWSKI-SACHS, M., From Conversations with C.G. Jung, 1954.
Encyclopedia of Psychology and Religion. Springer Science+Business Media, 2010.
ROLLER, L.E. In Search of God the Mother: The Cult of Anatolian Cybele. Berkeley
and Los Angeles, California: University of California Press. 1999.
SOLMI, A., Fellini, London: Merlin, str. 168, citováno z Isabella Conti, William A.
WOJTKOWSKI, S., Federico Fellini and the Giantess - Individuation of the Monster,
ARAS Connections, 4, 2017.
PŘÍLOHY

Příloha 1, Soška bohině Kybelé z Çatalhöyük

Příloha 2, Saraghina, 8½ (1963)

Příloha 3, Obří mořská příšera na karnevalu v Benátkách. Fellini´s Casanova (1976)

Příloha 4, Kresba mořské příšery ze snu.

Příloha 5, Anita Ekberg ve scéně fontány, La Dolce vita (1960)