مفهوم الاخراج - unlocked

‫ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪Faculté des Lettres et Arts‬‬
‫ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪Département des Arts‬‬
‫ﲝﺚ ﻣﻘﺪﻡ ﻟﻨﻴﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﺪﻛﺘﻮﺭﺍﻩ ﺍﻟﻄﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ )ﻝ‪.‬ﻡ‪.‬ﺩ( ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﺑـ‬
‫ﺇﺷﺮﺍﻑ ‪:‬‬ ‫ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻄﺎﻟﺒﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺳــﺘﺎﺫ‪ /‬ﳋــﻀﺮ‬ ‫ﳝﻴﻨﺔ ﺑﺸﺎﺭﻑ‬
‫ﻣﻨﺼﻮﺭﻱ‬
‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﳉﻨﺔ ﺍﳌﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ ‪ 1‬ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺑﻠﺔ‬ ‫ﺭﺋﻴﺴـــﺎ‬ ‫ﺃﺳﺘﺎﺫ‬ ‫ﺑﻦ ﺫﻫﻴﺒﺔ ﺑﻦ ﻧﻜﺎﻉ‬
‫ﻣﺸﺮﻓﺎ ﻭﻣﻘﺮﺭﺍ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ ‪ 1‬ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺑﻠﺔ‬ ‫ﺃﺳﺘﺎﺫ‬ ‫ﻣﻨﺼﻮﺭﻱ ﳋﻀﺮ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻭﻫﺮﺍﻥ ‪ 1‬ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﺑﻠﺔ‬ ‫ﻋﻀـــﻮﺍ‬ ‫ﺃﺳﺘﺎﺫﺓ‬ ‫ﲪﺮ ﺍﻟﻌﲔ ﺧﲑﺓ‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣﺴﺘﻐﺎﱎ‬ ‫ﺃﺳﺘﺎﺫﺓ ﳏﺎﺿﺮﺓ )ﺃ( ﻋﻀـــﻮﺍ‬ ‫ﺷﺮﻗﻲ ﻫﺎﺟﺮ‬
‫ﻋﻀـــﻮﺍ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺳﻌﻴـﺪﺓ‬ ‫ﺃﺳﺘﺎﺫ ﳏﺎﺿﺮ )ﺃ(‬ ‫ﻣﻮﻻﻱ ﺃﲪﺪ‬
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‫اﻟﺤﻤﺪ واﻟﺸﻜﺮ ﷲ اﻟﻮاﺣﺪ واﻫﺐ اﻟﻨﻌ ِﻢ ﻋﻠﻰ ﻧﻌﻤﻪ اﻟﻈﺎﻫﺮة واﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‪.‬‬
‫أﺗﻘﺪم ﺑﺠﺰﻳﻞ اﻟﺸﻜﺮ واﻻﻣﺘﻨﺎن ﻟـ‬
‫"أﺳﺘﺎذ ﻟﺨﻀﺮ ﻣﻨﺼﻮري"‬
‫أﺳﺘﺎذي ﻓﻲ ﻣﺮﺣﻠﺔ اﻟﻠﻴﺴﺎﻧﺲ واﻟﻤﺸﺮف ﻋﻠﻰ ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫واﻟﺸﻜﺮ ﻣﻮﺻﻮل ﻟـ‬
‫أﺳﺎﺗﺬة ﻗﺴﻢ اﻟﻔﻨﻮن ﺑﺠﺎﻣﻌﺔ وﻫﺮان ‪ 1‬أﺣﻤﺪ ﺑﻦ ﺑﻠﺔ‪ ،‬وأﺳﺎﺗﺬة ﻗﺴﻢ‬
‫اﻟﻔﻨﻮن ﺟﺎﻣﻌﺔ د‪/‬ﻃﺎﻫﺮ ﻣﻮﻻي ﺳﻌﻴﺪة‪.‬‬
‫واﻟﺴﺎدة اﻟﻤﺨﺮﺟﻮن‪ ،‬وﻛﻞ ﻃﺎﻗﻢ اﻷﻋﻤﺎل اﻟﻔﻨﻴﺔ اﻟﺘﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺤﻞ‬
‫اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺪى ﻟﻲ ﻳﺪ اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة ﻹﻧﺠﺎز ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

.‫إﻟﻰ اﻟﻮاﻟﺪﻳّﻦ اﻟﻜﺮﻳﻤﻴﻦ وإﻟﻰ إﺧﻮﺗﻲ‬
.‫وﻟﻜﻞ ﻣﺤﺐ ﻟﻠﻌﻠﻢ‬
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‫ﺍﻗﺘﺮﻥ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﺑﺰﻭﻍ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻨـﺪ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺄﺩﻭﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ ﻣﻦ ﻣﺎﻛﻴﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺯﻳﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻣﺎﻛﻴﺎﺝ‪ ...،‬ﻭﻏﲑﻫـﺎ‪،‬‬
‫ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﺗﻄﻮﺭﺕ ﻫﺎﺗـﻪ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﺑﻔﻌـﻞ ﺍﻷﺳـﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺩﺕ ﺩﳝﻮﻣﺔ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻃﺮﺣﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴـﺔ ﻣﻨـﺬ ﺍﶈـﺎﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﻷﻓﻼﻃﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﺖ ﻟﻠﺠﻤﺎﻝ ﺇﱃ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﳊﺎﱄ ﺑﻜﻞ ﳎﺎﻻﺗﻪ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ﻭﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻛﻮ‪‬ـﺎ‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻭﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﺸﺘﺒﻜﺔ ﰲ ﺣﻮﺍﺭﻳﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ ﻣـﻊ‬
‫ﳎﺘﻤﻌﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﻓﺘﺮﺍﺗﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﺘﺠﺴﻴﺪﻩ ﻣﻨﻄﻮﻗﺎ ﻭﻣﺘﺤﺮﻛﺎ ﻋﻠﻰ ﺧـﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﺘﱪﻩ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻣﺮﻭﺭﺍ ﲟﺮﺣﻠـﺔ ﺍﻟﺘﻔـﺴﲑ‬
‫ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨﺺ ﺩﻭﻥ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﺃﻃﺮﻩ ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻇﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﳛﻔـﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻛﺄﺳﺎﺱ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﺗﻠﺘﻬﺎ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﺍﻟﱵ ﺑﺮﺯ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﺳﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺑﺮﺯ ﺩﻭﺭﻩ ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺻﺒﺢ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫـﻮ‬
‫ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺃﻭﻻ ﻭﺍﻋﺘﱪﻩ ﳎﺮﺩ ﻣﺎﺩﺓ ﺧﺎﻡ ﻳ‪‬ﻮﻟﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻓﻜﺎﺭﺍﹰ‪ ،‬ﻭﲝﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻟﻐﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻳﻄﺮﺡ ‪‬ﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﲟﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟـﻤ‪‬ﻌﺎﺩ‪‬ﻻﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻴﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻴﺴﻮﻍ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﳌﺒﺎﺷ‪‬ﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺎﻳﺮ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺗﻄـﻮﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ‪.‬‬
‫ﻭﳑﺎ ﺯﺍﺩ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺃﻓﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ )ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ( ﻫـﻮ ﺍﻟـﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﻟـﺴﺮﻳﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻼﺣﻘﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ ﳎﺎﻻﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺮﻓﻪ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻔﻌـﺎﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬ﺇﺫ ﺍﻛﺘﺸﻔﻮﺍ ﺃﺩﻭﺍﺕ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮ‬
‫ﻭﲢﺪﻳﺚ ﺭﺅﺍﻫﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﻮﻋﺐ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺎﻫﻮ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻭﻣﺘﻄﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﻗﺪﺭﺍ‪‬ﺎ ﻭﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺒﺤﺖ‬
‫ﺳﺎﺋﺪﺓ ﻋﺎﳌﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﻣﻨﺎﻭﺋﺔ ﱂ ﺗ‪‬ﻠﻐﻲ ﺃﻭ ﺗ‪‬ﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻋﻠﻰ‬
‫ﺭﺃﺳﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺎﺭﻙ ﺃﻭ ﻳﻨﺪﻣﺞ ﰲ ﻫﺬﻩ‬
‫أ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲢﺴﲔ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳍﺪﻑ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﳉﺄ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﺎﻋﻠـﺔ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻟﻴﺠﺴﺪ ﻋﻮﺍﱂ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻮﺍﻛﺒﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﻐﲑﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺑﺘﻮﻇﻴﻔﻪ ‪‬ﻤﻮﻋـﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺎﺛﻔﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ‪ ،‬ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻷﺟﻞ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪ .‬ﺇﺫ ﺃﺗﺎﺣﺖ ﻟﻪ ﻣﻨﺎﺧﺎﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺎﻋﻠﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﻛﺰﺍ ﳍﺎ ﻋﱪ ﻛﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻓﺸﻤﻞ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﳐﺘﻠﻒ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺎﺑﲑ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﲟـﺎ ﰲ ﺫﻟـﻚ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﱂ ﺗﻌﺪ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺘﺨﻴﻞ ﻭﺣﺴﺐ‪،‬‬
‫ﻷﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺗ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴﺲ ﻛﻔﺮﺩ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻣﺎ ﳛﻴﻂ ﺑﻪ ﻣـﻦ ﲨـﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻨﻮﻉ‪ ،‬ﻭﺗﺸﻈﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺇﱃ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﺍﻟﻜﻮﱐ ﺑﺈﻳﻬـﺎﻡ‬
‫ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺨﻴﺎﻝ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻜﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﺍﺣﺘﻞ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﲢﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﳏﻮﺭﻱ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‬
‫ﺇﱃ ﳎﺮﺩ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﻭﳉﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺼﻄﻠﺢ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺗﻘﻨﻴـﺔ ﻓﻨﻴـﺔ‪ ،‬ﳌﻼﻣـﺴﺔ‬
‫ﺗﻄﻮﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺣﻘﺐ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻـﺮﺓ ﰲ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﰊ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻄﺮﻕ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟ‪‬ﺴ‪‬ﺪ‪ ‬ﺎ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣـﻊ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﻭﺳﻴﻂ‪/‬ﻣﺆﺩﻱ(‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺴﻴﻄﺔ ﺃﻭ ﻣﻌﻘﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺎ ﻷﺳﻠﻮ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻛﺎﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،...‬ﻭﻏﲑﳘﺎ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﲢﺪﻳﺚ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺎﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﰲ‬
‫ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺴﻮﺳﻴﻮ‪ -‬ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﻭﺍﳌﻮﺍﻛﺒﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻬﺪﻑ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻧﻮﺳﺘﺎﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‬
‫ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ‪.‬‬
‫ﻭﳑﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﺗﻔﻜﲑﻧﺎ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻨﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳـﺎﻃﺔ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﺍﺳﺘﻮﻓﺘﻪ ﺟﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻـﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴـﺔ‪...‬‬
‫ب‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺬ ﺣﻴﺰﺍ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻷﻧﻪ ﳎﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌـﺼﻄﻠﺢ‬
‫ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﻫﺬﺍ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ﻳﻨﻘﻞ‬
‫ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻳﺮﻭﺟﻬﺎ‪.‬‬
‫ﳍﺬﻩ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﺍﺭﺗﺄﻳﻨﺎ ﺍﳋﻮﺽ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﺑـ‪:‬‬
‫"ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ"‬
‫‪-‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﰲ ﲡﺎﺭﺏ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺟﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪-‬‬
‫ﻭﳓﻦ ﰲ ﺧﻀﻢ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻋﺘﺮﺿﺘﻨﺎ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺍﳊﻘﺐ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎ‪‬ﺎ؟‬
‫ﻭﻛﻴﻒ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ؟‬
‫‪ -‬ﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺿﻤﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‪ (Virtuel /‬ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﲢﺴﲔ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﲡﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ؟ ﺃﻡ ﺃﻧـﻪ‬
‫ﻗﻮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؟‬
‫‪ -‬ﻫﻞ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻱ؟ ﺃﻡ‬
‫ﲪﻠﺘﻪ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ؟‬
‫‪ -‬ﻛﻴﻒ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﳑﺜﻞ ﻣﺆﺩﻱ‪/‬ﳑﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ )ﺍﳉﺴﺪ( ﳊﻈﺔ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؟‬
‫ﻭﳊﺼﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ ﺍﻗﺘﻀﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺗﻘﺴﻴﻤﻪ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﻓﺼﻮﻝ ﻣـﺸﻔﻮﻋﺎ‬
‫ﲟﻘﺪﻣﺔ ﻭﻣﺪﺧﻞ‪ ،‬ﻭﺧﺎﲤﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻠﺤﻖ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺪﺧﻞ ﻣﻮﺳﻮﻡ ﺑـ‪":‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ"‬
‫ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻣﻔﻬـﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻐﺔ ﻭﺍﺻﻄﻼﺣﺎ‪،‬ﻭﻗﻔﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﺑﻴﺪ ﺍﳌﺨـﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺗﺘﻤﻈﻬﺮ ﰲ ﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻷﻭﻝ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﰒ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺼﻘﻞ ‪‬ﺎ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤـﺎﺩ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﻭﺍﳌﺒﺪﻋﲔ‪.‬‬
‫ﻟﻴﻘﻮﺩﻧﺎ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ‪:‬‬
‫ج‬
‫"ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ"‬
‫ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎ ﻓﻴﻪ ﺛﻼﺙ ﻣﺒﺎﺣﺚ‪:‬‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‪ ":‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ"‪ ،‬ﴰﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺤﺚ‬
‫ﺛﻼﺙ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺆﻃﺮ ﻟﻌﺼﻮﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺯﻣﺎﻧﻴﺎ ﻭﺣﻀﺎﺭﻳﺎ ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺧﺼﺎﺋـﺼﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﱐ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ‪ ":‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨـﺮﺝ"‪ ،‬ﰲ ﻫـﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﳐﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺩﺭﺳﻨﺎ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﳍﻢ ﺍﻟﺮ‪‬ﻳ‪‬ﺎﺩﺓ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻬﻢ ﻣﻊ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧـﺮﻯ ﻟـﺴﻨﺎ‬
‫ﺑﺼﺪﺩ ﺍﻟﺘﺄﺭﻳﺦ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﲔ‪ ،‬ﺇﺫ ‪‬ﻢ ﺷﻜﻠﻨﺎ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻﻞ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻹﺷـﺎﺭﺓ ﻟﻸﺳـﺎﻟﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﻗﺒﻠﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻤﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺛﺮﻭﺍ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺛﺎﺭﻭﺍ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻃﻮ‪‬ﺭﻭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﻢ ﻛﺬﻟﻚ ‪‬ﺞ ﻏﲑﻫﻢ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ ﺳﺎﻟﻔﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﺴﻄﻨﻄﻴﲔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ‪Constantin Stanislavski‬‬
‫‪ -‬ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ ‪Adolphe Appia‬‬
‫‪ -‬ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ‪Edward Gordon Graig‬‬
‫ﻓﺎﻟﺜﺎﻟﺚ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ‪ ":‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ"‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﺮﻧﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﳌﺒﺤـﺚ ﺛـﻼﺙ‬
‫ﳐﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺍﻧﻄﻠﻘﻮﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﺘﺄﺳﻴﺲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﳏﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﱄ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ‪Ariane Mnouchkine‬‬
‫‪ -‬ﺍﳚﻴﻨﻮﺍ ﺑﺎﺭﺑﺎ ‪Eugenio Barba‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ ‪Heiner Muller‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﶈﻄﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺧﺘﺮﻧﺎﻫﺎ ﺃﺭﺩﻧﺎ ﺃﻥ ﻧﻠﻢ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺑﻠﻮﺭ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨـﺮﺝ‬
‫ﺭﺅﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳏﻤﻮﻻ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ .‬ﻛﻮﻥ ﺍﳌﺒـﺪﻉ ﻳ‪‬ﻌـﻲ ﺃﳘﻴـﺔ ﺗﻮﻇﻴـﻒ‬
‫د‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻹﻧﺘﺎﺝ ﻟﻐﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺗﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ ﻋﻤﺎ ﻛـﺎﻥ ﻳﻘـﺪﻡ ﰲ‬
‫ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ﺳﺎﻳﺮ ﻛﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻃﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺻﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺃﺻـﻌﺪﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤـﻊ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﺷﻮﻓﺎﺕ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺪﺭﺝ ﺑﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺍﳌﻌﻨﻮﻥ ﺑـ‪:‬‬
‫" ﻣِﺪﻳ‪‬ﺎﺕ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ"‬
‫ﻭﺍﺣﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﲦﺎﻧﻴﺔ ﻣﺒﺎﺣﺚ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻓﺼﻞ ﲢﻠﻴﻠﻲ ﻧﻘﺪﻱ ﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‬
‫ﻓﺪﺭﺳﻨﺎ ﻛﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰﺗﻪ ﻭﺇﺳﻬﺎﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺣﻈﻴـﺖ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳـﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﺟـﺪﺓ ﰲ‬
‫ﺭﻭﺑﺮﺗﻮﺍﺭ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ‪/‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ :‬ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ(‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﻟﻄﻔﻲ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﻳﺪﻟﻚ( ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﻓﻮﺯﻱ‬
‫ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ‪/‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ(‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺑﻮﺯﻳﺪ ﺷﻮﻗﻲ‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ :‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟـﺼﻮ( ﻟﻠﻤﺨـﺮﺝ‬
‫ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﳋﺎﻣﺲ‪ :‬ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘـﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟـﺼﺎﳊﲔ(‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ :‬ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘـﺮﺹ ﺍﻷﺻـﻔﺮ(‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺭﺑﻴﻊ ﻗﺸﻲ‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ‪ :‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗـﻒ ﺇﺟﺒـﺎﺭﻱ(‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺣﻴﺪﺭ ﺑﻦ ﺣﺴﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ( ﻟﻠﻤﺨـﺮﺝ‬
‫ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ‬
‫ه‬
‫ﻭﺧﺼﺼﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﺴﺮﻯ(‬
‫ﻣﻦ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺗﻌﺮﺿﻨﺎ ﻟﻜﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﻭﻛﻴﻒ‬
‫ﺍﺳﺘﺴﺎﻏﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻴﻒ ﺃﺛﺮﻯ ‪‬ﺎ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺫﻳﻠﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﲞﺎﲤﺔ ﻭﻫﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻭﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺟﺎﺕ ﺗﻮﺻﻠﻨﺎ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﰲ ﺿﻮﺀ ﲝﺜﺎ‬
‫ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﻠﺤﻖ ﻟﻺﺛﺮﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻜﻞ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﻤﻖ ﰲ ﺣﻴﺜﻴﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪﻧﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻬﺞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﳋﻄﺎﺏ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻥ ﻗﻠﺔ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺻﻌﺐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﺤـﺚ ﺍﳌﺘﻮﺍﺿـﻊ‬
‫ﻓﺒﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﻓﺮ ﺑﻌﺾ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺭﺑﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻳﺆﺳﺲ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﲝﺜﺔ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺗﻨﺎ‪ .‬ﻓﺄﺳﺴﻨﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﻛﺘﺎﺏ )ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ( ﻟـ ﳏﻤﺪ ﺳـﻴﻒ‬
‫ﻭﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ )ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ( ﻣﻦ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻛﺘﺎﺏ )ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ( ﻟـ ﻣﻨـﺼﻮﺭ ﻋﻤـﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜـﺔ ﰲ‬
‫ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ( ﻟـ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻣﺮﺍﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ ﻧﺬﻛﺮ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪Gaston Bachelar (la psychanalyse du feu), Michael Foexel (notion corps‬‬
‫‪Guy. M. Soum (Psyche, pédagogies des activités du corps) in notions),‬‬
‫ﻭﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻼﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻭﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ‬
‫ﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﻮﻻ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎﺕ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﺃﺳﺘﺎﺫ ﳋﻀﺮ ﻣﻨﺼﻮﺭﻱ ﻭﻧﺼﺎﺋﺤﻪ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻪ ﻛﻞ ﺍﻟـﺸﻜﺮ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻜﺮ ﻣﻮﺻﻮﻝ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﺜﺮﻳﻬﺎ ﻣﻨﺎﻗﺸﺔ ﺑﺎﻷﺧﺺ ﺍﻟﺴﺎﺩﺓ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﳉﻨﺔ ﺍﳌﻨﺎﻗﺸﺔ ﻛﻞ ﺑﺎﲰـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺣﺴﱯ ﺃﱐ ﻃﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻢ ﳍﺎ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻬﺎﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﷲ ﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻖ‬
‫و‬
‫‪‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻟﻪ ﺃﺻﻮﻟﻪ ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺒﻪ ﻭﻣﻨﺎﻫﺠﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻓـﻦ‬
‫ﺇﺑﺪﺍﻋﻲ ﻣﺪﺭﻙ ﻭﺫﻭ ﺻﻠﺔ ﺑﻄﺎﻗﺔ ﺍﳋﻴﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲣﻄﻴﻄﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﻓﲏ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﺮﺟﺔ ﺣﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﳏﺪﺩ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‪.‬‬
‫" ﻭﻛﻠﻤﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺘﲔ ﺗﺸﲑ ﻓﻴﻪ ﻛﻠﻤﺔ ﻓﻦ ﺇﱃ ﺃﻧﻪ ﻋﻤـﻞ ﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻭﺍﳊﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻤﺔ ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺇﱃ ﺃﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻭﺍﻹﻧـﺸﺎﺀ ﻟﻼﳒـﺎﺯ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺬﺍ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻋﻤﻞ ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺗﻨﻈﲑﻱ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﺑﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻘـﲏ‬
‫ﻟﺘﻘﺪﱘ ﻭﻋﺮﺽ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﳑﻨﻬﺠﺔ ﳛﺪﺩﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺍﻟـﻨﺺ ﻟﺘﻮﺻـﻴﻞ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﳌﺨﺮﺝ‪:‬‬
‫ﺑﺮﺯ ﺍﺳﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ )‪ (Metteur en Scène‬ﻣﻊ ﺣﻠﻮﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻛﻠﻤﺔ " )‪ (Mise en Scène‬ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﻟﻺﻧﺘﺎﺝ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﳏﻈﻮﺭﺓ‬
‫ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ")‪ ،(2‬ﻭﻛﺬﺍ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﺎﺣﺒﺖ ﺍﻟﺘﻄـﻮﺭ ﺍﻟـﺼﻨﺎﻋﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻛﺘﺴﺎﺡ ﺍﳌﻮﺟﺔ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﺇﱃ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺟﻮﻣﺎﻥ ﻓﻮﳉﺎﻥ ﻓﻮﻥ ﺟﻮﺗـﻪ‬
‫)‪ (Jo. Hann. Wolfegrang. Von Goethe‬ﺍﻟﺬﻱ ﻃﺒﻖ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻋﻠـﻰ ﻋﻨﺎﺻـﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﱪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﺧﺬ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‪،‬‬
‫"ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﺑﺼﺮﻱ ﲨﺎﱄ")‪.(3‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﻟﻴﻮﻥ ﺷﻴﻠﻠﺮ )‪ (Lions Cheller‬ﻳـﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫"ﻟﻴﺲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻻ ﻣﺼﻤﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻭ ﻣﻨﻔﺬﻩ ﻭﻻ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﻻ ﻫـﻮ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻋﲔ ﺍﻟﺴﺒﻊ‪ ،‬ﺍﻟـﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴـﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪ ،2009‬ﺹ‪.11‬‬
‫) ‪(2‬‬
‫‪- Voir: Ptrice Pavice, dictionnaire de théâtre, édition social, Paris 1978, P248.‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2006 ،1/‬ﺹ‪.59‬‬
‫‪8‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻣﺒﺪﻋﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻜﻞ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻭﻳﻌﺪﻝ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒـﺸﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺇﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺣﺪﻩ‪.(1)"‬‬
‫‪(Artistic‬‬ ‫ﻭﰲ ﻣﻌﺠﻢ )‪ (Oxford‬ﱂ ﲣﺮﺝ ﻣﻬﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ" ﺍﻟﺘﻔـﺴﲑ ﺍﻟﻔـﲏ‬
‫)‪ Interpretation‬ﻓﻤﻬﻤﺘﻪ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﺍﳌﺘﺎﺣـﺔ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻧﻄﻖ ﺍﳊﻮﺍﺭ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ")‪ ،(2‬ﻭﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻷﻣﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻌﻠﻘﺔ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻹﺩﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻳﻨﻄﻠﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻧﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ( ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﳚﺴﺪ ‪‬ﺎ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫـﻲ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺔ‬
‫)ﻛﻮﺩﺍﺕ ﻟﻐﻮﻳﺔ( ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﺗﺘﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺒﺪﻝ ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻣﻦ‬
‫ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﲝﻴﺚ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﻐﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻭﲨﺎﻝ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺣﺴﻦ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻬﺪ ﻫﻮ ﺍﻵﺧﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻷﺳﻠﺒﺔ ﻭﻃﺮﺍﺋﻖ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺜﲑﺓ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨـﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻀﻌﻬﺎ ﻣﺘﻀﺎﻓﺮﺓ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ‬
‫ﻗﻮﺍﻣﻬﺎ ﺍﺳﺘﻨﻄﺎﻕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﻣﺎ ﺃﺧﻔﺘﻪ ﺍﻟﺴﻄﻮﺭ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻣﺘﺒﻌﺎ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺇﺧﺮﺍﺟﻲ ﳜـﺪﻡ‬
‫ﻫﺪﻑ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﱪﺯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻤﻨﺠﺰ ﻓﲏ ﻭﺗﻘﲏ ‪،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺑﲔ ﳎﻤﻞ ﻋﻨﺎﺻـﺮﻩ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﳌﻨﺴﻖ ﻟﻜﻞ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﻭﺍﳌﻴﻜﺎﻧﺰﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳜﺎﻃﺐ )ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ( ﺍﻟﺮﺍﺻﺪ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﳛﻘﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻄﺮﻑ ﺃﺳﺎﺱ ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﺷـﻜﻠﻪ ﺍﳌﺘﻜﺎﻣـﻞ‬
‫ﻭﺍﶈﻤﻞ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻼ ﳜﺘﺎﺭ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﳍﺎ‪ ،‬ﻭﳛﺪﺩ ﺇﻃﺎﺭﻫﺎ ﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤـﻞ ﻣـﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﺍﻻﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫)‪ - (1‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺹ‪.273‬‬
‫) ‪(2‬‬
‫‪- by Phyllis Hartnoll (Editor) The Concise Oxford Companion to the Theatre‬‬
‫‪Hardcover, 1979‬‬
‫‪9‬‬
‫‪‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﺰﺍﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﳌﻮﻫﺒﺔ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻟﻪ ﺭﺅﻳـﺔ‬
‫ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﲡﺎﻩ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﲢﻘﻴﻖ "ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﺣـﺴﺐ ﲣﻄـﻴﻂ‬
‫ﻣﱪﻣﺞ")‪ ،(1‬ﻟﻴﺴﺠﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻄﻮﺭ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﻦ ﳎﺮﺩ ﻧﺴﻖ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺇﱃ ﻧﺴﻖ ﻳﻔـﻴﺾ ﺑﺎﻹﺑـﺪﺍﻉ‬
‫ﻭﺍﳋﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑﺘﻐﲑ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﶈﺎﻭﻻﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺟﲔ ﻣﺜـﻞ‬
‫‪ (Adolph‬ﻭﺟـﺎﻙ ﻛﻮﺑـﻮ‬ ‫)‪Appia‬‬ ‫‪ ،(Gordon‬ﺃﺩﻭﻑ ﺃﺑﻴـﺎ‬ ‫)‪Graig‬‬ ‫ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‬
‫)‪ ،(Jac Copor‬ﻭﻏﲑﻫﻢ ﻟﱰﻉ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺘﺮﺍﻛﻤﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣـﻦ ﺃﺟـﻞ‬
‫ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻤﺮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ‪،‬‬
‫ﻓﻈﻬﺮ ﺍﲡﺎﻩ ﺟﺪﻳﺪ ﻋﺮﻑ ﺑـ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﻣﻮﺟﺔ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ )‪ (Post-Modern‬ﺍﻟﱵ ﺭﻛﺰﺕ‬
‫ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﺆﺩﻱ( ﻭﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ )‪/(Le Performe‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ )‪:(Performance Art‬‬
‫ﻳ‪‬ﺸﲑ ﺭﻭﺑﲑﺕ ﺁﺗﻜﱰ )‪ (Robert Atkins‬ﺇﱃ ﺃﻥ " ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻇﻬﺮ ﰲ ‪‬ﺎﻳـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ‪‬ﺪﻑ ﺍﺣﺪﺍﺙ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﻧﺸﺎﻃﺎﺕ ﻣﻔﺎﳘﻴﺔ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺗﻮﻇﻒ ﺷﱴ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﻣـﻦ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻰ‪،‬‬
‫ﻭﺭﻗﺺ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻓﻴﺪﻳﻮ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻫﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺻـﺎﻻﺕ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺃﻭ‬
‫ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ ﻭﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﺩﻗﺎﺋﻖ ﺃﻭ ﻋﺪﺓ ﺃﻳﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﻌﺎﺑﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺮﻱ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺗﻮﻟﻴﻔﺔ ﻣﻦ ﺷﱴ ﺃﻧﻮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻴـﺪﻳﻮ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌـﺒﲑ ﺇﳝـﺎﺋﻲ‪...‬‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ")‪.(2‬‬
‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﻟﻴﺲ ﳑﺜﻼ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﻠﻰ‬ ‫)‪(Le Performe‬‬ ‫ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﱄ ﻣﺆﺩﻳﺎ ﻟﻨﺺ ﻭﺭﺳﺎﻣﺎ ﻭﺭﺍﻗﺼﺎ ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺗﺮﻛﻴﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺮﺍﻭ ﻟﺴﲑﺓ‬
‫ﺫﺍﺗﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﳝﺘﻠﻚ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻣﻊ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻔﻆ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳ‪‬ﻌﲏ ﻓﻨـﺎﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺑﻮﺿﻊ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺩﻗﻴﻖ ﻟﻌﻤﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻬﺘﻢ ﻛﺜﲑﺍ ﲟﻌﲎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺘﲔ ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺮﻛﺰ ﺃﺳﺎﺳﺎ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬

‫)‪ -(2‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ fineart4art.blogspot.com ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ‪.2011/12/11:‬‬
‫‪10‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﺃﺛﺮﻫﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ ﳌﺎ ﻳﻨﺠﻮﻩ ﻭﻳﺆﺩﻩ")‪ ،(1‬ﻭﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻓﻔـﻦ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﺗﺘﺄﺳـﺲ ﺃﻋﻤـﺎﳍﻢ‬
‫ﻭﻋﺮﻭﺿﻬﻢ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﻋﻠﻰ "ﺃﺟﺴﺎﻣﻬﻢ ﻭﺳﲑ‪‬ﻢ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺧﱪ‪‬ﻢ ﲝﻀﺎﺭﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﻟﻌـﺎﱂ‬
‫ﻋﻤﻮﻣﺎ")‪.(2‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﳉﺴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﳉﺴﺪ( ﺍﳊﻲ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﻳ‪‬ﺸﺎﺭﻙ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﲞﻼﻑ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﻋﻘﻴﻤﺎ ﻻ ﻳﺸﺎﺭﻙ‬
‫ﰲ ﺍﳊﻮﺍﺭ‪ ،‬ﻓﺘﻤﻴﺰ ﻭﺭﺍﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻭﺃﺧﺬ ﳎـﺎﻻ ﻭﺍﺳـﻌﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻭﺗﻘﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻭﻛﻮﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻟﻌﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﻭﻳﺴﻌﻰ ﻟﻠﺘﻔﺮﺩ ﻹﺛﺒﺎﺕ ﻫﻮﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﳌﺮﺗﻜﺰ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗـﻪ ﰲ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺆﺩﻯ ﳛﺎﻭﻝ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻣﻬﺎﺭﺗﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﻌﺘﻤـﺪﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟـﻮﻋﻲ‬
‫ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻨﺎ ﳊﺼﺮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻮ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺷﻴﺸﻨﺮ ﺍﳌﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫ ﺣﺪ‪‬ﺩ ﺳﺒﻊ ﳎﺎﻻﺕ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻣﻔﺎﺩﻫـﺎ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﻫﻲ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﳌﻌﺎﺩ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻋﻦ ﺍﻟـﺸﺨﺺ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﺟﺎﺕ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻟﻌﺎﺏ‪...‬‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺻﻔﺔ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻻ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻌﺮﺍﺽ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻋﻠﻰ "ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﻫﻲ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺒﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ")‪ (3‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﺘﱪ ﻛﻞ ﻣﺎ ﳚﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺩﺍﺀ ﺣﱴ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﳑﺎﺛﻞ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺃﻱ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﲢﻮﻻﺕ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﶈﺘﻤﻠﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﻣﻀﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻧﺰﻭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،86‬ﺃﺑﺮﻳﻞ ‪:2013‬‬
‫‪www.nizwa.com‬‬
‫)‪ -(2‬ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻣﲎ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺹ‪.14‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﻧﻈﺮ ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.10‬‬
‫‪11‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻛﻮﻥ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ )‪ (La Performance‬ﻋﺮﺽ ﻗﺎﺋﻢ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﳏﻞ ﲝﺜﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺭﺩﻧﺎ‬
‫ﺃﻥ ﻧﻘﺎﺭﺏ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑـﲔ ﺍﳌـﺆﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺘﻞ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﻓﺈﻥ ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ ﻳـﺮﻯ " ﺃﻥ‬
‫ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﻭﺣﺪ‪‬ﻤﺎ ﻳﺸﻜﻼﻥ ﰲ ﺍﻟﻮﻗـﺖ ﻧﻔـﺴﻪ ﻣﻮﺿـﻮﻉ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻉ‬
‫ﻭﻣﺎﺩﺗﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﺎﺩﺓ )ﺟﺴﺪ‪/‬ﻭﺳﻴﻂ( ﰲ ﻛﻠﻴﺘﻬﺎ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺣﻘﺒﺔ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻋﺎﳉﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﻭﻣﻨﻬﺠﻪ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬
‫"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﺒﺎﺭﻋﺔ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﺑﻮﺳﻴﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﻫﺪﻑ ﻣﺎ")‪ ،(2‬ﺇﺫ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻌﻴﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺑﻠﻮﻍ ﻫﺬﺍ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﻫﻮ ﲢﻘﻴﻖ‬
‫ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻭﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻝ‪/‬ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻟﻜﻞ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻛﻴﻔﻴﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ‪،‬ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﺍﺭﺗـﺒﻂ ﲟﺎﺿـﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﻮﻧﺖ ﺣﻜﻤﺎ ﻭﺧﱪﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﻨﺪ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻇﺎﻫﺮﺍﰐ "ﻳﺘﻢ ﺑﺎﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻭﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﻷﺟﺰﺍﺋﻪ")‪.(3‬‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ")‪ (Aestheticism‬ﻣﺎ ﳜﺘﺺ ﺑﺎﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﲎ ﺑـﺎﻟﻘﻴﻢ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺴﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﲨﺎﻻ")‪.(4‬‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﳌﻼﻣﺴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﻮﺍﺱ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﺍﻟﺬﻫﻦ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺎﻍ ﻭﻓﻖ ﻗﻮﺍﻧﲔ ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﺷـﺘﻐﺎﻝ ﺧﺎﺻـﺔ‬
‫ﺗﺘﻌﺪﺩ ﺑﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻁ‪.1996 ،1/‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﱭ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪،‬‬
‫ﻁ‪ ،2010 ،1/‬ﺹ‪.15‬‬
‫)‪ -(3‬ﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﻋﺒﺎﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،1987 ،‬ﺹ‪.46‬‬
‫)‪ -(4‬ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ ﺑﺪﻭﻱ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻴﺴﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﺼﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1991 ،‬ﺹ‪.289‬‬
‫‪12‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺑﻄﻬﺎ ﻭﺍﻧﺴﺠﺎﻣﻬﺎ ﻹﻧﺸﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻣﻌﱪﺓ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﳑﻜﻨﺎﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻫﺪﻓﻬﺎ ﺇﻧﺸﺎﺀ ﺧﻄﺎﺏ ﺻﻮﺭﻱ ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤـﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻭﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻐﲑ ﺑﺘﻐﲑ ﻇﺮﻭﻑ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‪:‬‬
‫‪ -1-5‬ﻟﻐﺔ‪:‬‬
‫‪" -‬ﻳﻘﺎﻝ ﺷﻲﺀ ﻭﺳﻂ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺑﻴﺌﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫‪" -‬ﻳﻘﺎﻝ ﻭﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻘﻼﺩﺓ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺍﳉﻮﻫﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﰲ ﻭﺳﻄﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﺃﺟﻮﺩﻫﺎ")‪.(2‬‬
‫‪ (Regis‬ﻫﻮ‪ ":‬ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻜﻮﻥ‬ ‫‪ -‬ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )‪ :(Medium‬ﺣﺴﺐ ﺭﳚﻴﺲ ﺩﻭﺑﲑﻳﻪ‬
‫)‪Debray‬‬
‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻧﻘﻞ ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ )‪.(3)"(Médiation‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻳﻌﻮﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﻫﻮ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑـﲔ ﺭﺅﻳـﺔ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﻜﻤﻦ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﰲ ﻛﻮﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻣـﻊ‬
‫ﺑﺮﺍﻋﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﺃﻭ ﻳﻠﺰﻡ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﰲ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻓﻜﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻘـﻮﻝ‬
‫ﻛﺮﻭﺗﺸﻪ‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳋﻠﻖ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻤﻠﻴـﺔ ﺑﺎﻃﻨﻴـﺔ‬
‫ﲢﺪﺙ ﲤﺎﻣﺎ ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﳋﻴﺎﻝ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻭﺗﺆﺛﺮ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ‬
‫ﳝﻜﻦ ﰲ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺷﻲﺀ ﻣﺎﺩﻱ")‪ ،(4‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻗﺪ ﳝﺪ‪ ‬ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﱂ ﲣﻄﺮ ﺑﺒﺎﻟﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻸﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﺮﺍﺑﻄﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳـﺘﻐﻼﳍﺎ‬
‫ﺣﺴﺐ ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﲢﻤﻞ ﰲ‬
‫ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺻﺎﱀ ﺷﻠﻬﻮﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻋﺮﰊ ﻋﺮﰊ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻁ‪ ،2004 ،1/‬ﺹ‪.754‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﲝﺎﺙ‪ ،‬ﺝ‪ ،15/14‬ﻁ‪ ،2008 ،1/‬ﺹ‪.286‬‬
‫)‪ -(3‬ﺑﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﲤﻈﻬﺮﺍ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻣﻴﻬﺎﺩ ﺗﺄﺳﻴـﺴﻲ‪atitheatre.ae ،‬‬
‫ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ‪.2018/12/01 :‬‬
‫)‪ -(4‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.18‬‬
‫‪13‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-5‬ﺍﺻﻄﻼﺣﺎ‪:‬‬
‫)‪(Intermédialité‬‬ ‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ‬
‫ﺃﻱ ﺗـﺪﺍﺧﻞ‬ ‫)‪(Intertextualité‬‬ ‫ﺍﺳﺘﻌﲑﺕ ﻣﻦ ﳎﺎﻝ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﲢﺪﻳﺪﺍ ﻣﻦ ﻣﻔﻬـﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻨﺎﺹ ﺍﻟﺬﻱ ﻇﻬﺮ ﻣﻊ ﺟﻮﻟﻴﺎ ﻛﺮﺳﺘﻔﺎ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﺴﺒﻌﻴﻨﺎﺕ ﻣﻊ ﻛﺘﺎ‪‬ﺎ )ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ‪ (La révolution du la langue poétique :‬ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺸﺮﺗﻪ ﺳﻨﺔ ‪ ،1974‬ﻭﻛﺸﻔﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﺑﲔ ﻧﺼﲔ ﺃﻭ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﺳـﺘﺨﺪﻣﺖ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺍﻟﻘﻨﻮﺍﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺸﻜﻞ ﺗﻘﺎﻃﻊ ﻭﺗﻔﺎﻋﻞ ﻋـﺪﺓ‬
‫ﺃﻧﻈﻤﺔ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺗﻴﺔ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺗﺪﻝ )ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ( "ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺒﺎﺩﻻﺕ ﺑـﲔ ﻭﺳـﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋـﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺎ ﻳﺘﻌﻠﻖ ﲟﻘﻮﻣﺎ‪‬ﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﻞ ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﺇﻋﻼﻡ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻣﺜﻼ ﳕﻂ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺴﻨﻤﺎﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻤﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻲ ﻟﺘﺮﺍﻛﺐ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺒﻄﻲﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﺍﳌﺘﻮﺗﺮ‪ ،‬ﻭﳚﺮﻱ ﺇﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﺗﻘﺪﳝﻪ ﻭﺻﻮﻏﻪ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻻﳝﺎﺀ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻋﻨﺪ ﺩﻳﻜﺮﻭ )‪ (De-Croux‬ﻭﺍﳌﻮﻧﺘـﺎﺝ ﺍﻟـﺴﺮﺩﻱ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻘﻄﺎﺕ ﺍﻟﻔﻴﻠﻤﻴﺔ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺇﱃ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻞ‬
‫ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﱪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻣﻜﺮﻭﻓﻮﻧﺎﺕ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺪﻗﺔ )‪ ،(HF‬ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭ)‪،(Cd-rom‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻤﺎﻥ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻲ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳ‪‬ـﻤﻜﻨﻪ ﲢﺖ ﺃﻱ ﺻﻴﻐﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﰲ ﻋﺮﺽ ﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻹﻋﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬
‫‪ (Regis‬ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ‬ ‫)‪Debray‬‬ ‫ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻟﻔﻀﻬﺎ ﻣﻊ ﺭﳚﻴﺲ ﺩﻭﺑﲑﻳﻪ‬
‫ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ‪ (Le pouvoir intellectuel en France :‬ﺳﻨﺔ ‪ ،1979‬ﻭﺍﳌﻴـﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻴـﺴﺖ‬
‫ﺍﳌﻴﺪﻳﺎ )‪ (Média‬ﺣﺴﺐ ﻣﺸﺮﻭﻋﻪ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺎﻥ ﳘﺎ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ" ﻭ"ﺍﻟﻌﻠﻢ"‪،‬‬
‫ﻭﳝﻜﻦ ﺗﺮﲨﺘﻪ "ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ" ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﲤﺜﻞ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﳊﺎﱄ؛ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﻋﺼﺮ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﺍﺧﺘﺼﺎﺹ ﻳﻌﲏ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻭﺗﻨﺸﺮ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.291‬‬
‫‪14‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺟﺪﺕ ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺎﱄ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﲔ ﰲ‬

‫ﺷﱴ ﺃﳓﺎﺀ ﺍﻟﻌﺎﱂ " ﺑﻌﺪ ﻣﺎ ﻋﺮﻑ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺧﻼﻝ ﻣﺮﺍﺣﻠﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﳏﺎﻭﻻﺕ ﻋﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺪﻣﺞ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺮﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﲔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺑﻐﻴﺔ ﲢﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﺟﻠﻪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫﻮ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻭﻣﺆﺛﺮ‬
‫ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺎﻥ ﻭﻣﺎﺯﺍﻝ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﺎﺩﺗﻪ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﺗـﺴﺘﻤﺪ‬
‫ﻣﺸﺮﻭﻋﻴﺘﻬﺎ ﻣﻨﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﲡﺴﺪﺕ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬـﺬﻩ ﺍﻟﺜﻼﺛﻴـﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻫﻲ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻷ‪‬ﻢ ﻳﻘﺪﻣﻮﻥ ﺫﺍﺋﻘﺔ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺮﺿﻲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳌﻬﺘﻢ ﺑﻮﺍﻗﻌﻪ‪.‬‬
‫)‪(Erica Fischer Lichte‬‬ ‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺮ ﻟﻴﺸﺘﻪ‬
‫" ﻫﻮ ﺟﺰﺀ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﺃ ﻣﻦ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﺔ )‪ (Théatricality‬ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻳﺔ‪/‬ﺍﻷﺩﺍﺋﻴـﺔ‬
‫)‪ ،(Performativity‬ﻭﻳﻜﻤﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻳﺔ‪/‬ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳉـﺴﺪﻱ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﳌﺆﺩﻳﻦ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻛﺸﺮﻁ ﻣﺴﺒﻖ ﻻﳒﺎﺯ ﻓﺮﺟﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺀ ﻟﻔﺎﻋﻠﲔ ﻓﻮﻕ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﺑـﻞ ﺃﻳـﻀﺎ ﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌـﻞ ﺍﳌـﺸﺎﺭﻛﲔ‬
‫ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻟﻠﻤﺆﺩﻳﻦ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺗﺘﻤﻈﻬﺮ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺘﻮﻳﲔ‪:‬‬
‫‪ " -‬ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﻳﺘﺠﻠﻰ ﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ‪ ،‬ﳑـﺎ‬
‫ﻳﱪﺯ ﺑﺜﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺍ ﳊﺮﻛﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺷﺎﺷﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺗﺒﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﺻﻮﺭﺍ ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻗﺒﻼ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺇﻏﺮﺍﻕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺍﻷﺻﺪﺍﺀ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﺪﺓ ﻭﺧﻠﺨﻠﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﺯ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ)‪.(3‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﺸﺎﺭ ﻋﻠﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﲤﻈﻬﺮﺍ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﻣﻴﻬﺎﺩ ﺗﺄﺳﻴـﺴﻲ‪atitheatre.ae ،‬‬
‫ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ‪.2018/12/01 :‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ‪ ،20‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛـﺰ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2012 ،1/‬ﺹ‪.9‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬
‫‪15‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻭﻝ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋـﻦ ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ‪ ‬ﺫﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﻄﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻋﱪ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‬
‫ﻛﺎﻟﺼ‪‬ﻮﺭ ﺍﻟﻔﻮﺗﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻮﺭ‬
‫ﺍﳌﻨﻌﻜﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺎﺷﺔ‪ ...،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺣﺼﺮﻧﺎ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺑﻌﻴـﺪﺓ‬
‫ﲤﺎﻣﺎ ﻋﻦ ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﳌﻴﺪﻳﺎ )‪ .(Média‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﻘـﻮﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﻓﻘﻂ "ﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻙ)‪.(1‬‬
‫§ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺳﻮﺍﺀ ﻗﺪﳝﺔ‪/‬ﺣﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺑﻨﻴﺔ ﻳﺪﻭﻳﺔ‪/‬ﺑﻨﻴﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫§ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺘﻌﻠﻖ "ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﺃﺩﺍﺓ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﲨﻴﻊ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺧﻞ ﺿﻤﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠـﻰ ﻧﻘـﻞ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻭﺣﻴﺜﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺗﺸﻜﻞ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﺃﺳﺎﺳـﻪ ﺍﻟﻌﻨـﺼﺮ ﺍﻟﺒـﺸﺮﻱ‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﱵ ‪‬ﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ)‪.(2‬‬
‫§ ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲢﻤﻞ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛـﺄﺩﻭﺍﺕ ﺇﺧـﺮﺍﺝ‬
‫ﻭﻋﺮﺽ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗ‪‬ﻌﺪ ﺇﺣﺪﻯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻭﺗﺜﺮﻱ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺘﻌﺪﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺍﻟﻌﻤﻠﻲ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻺﳒﺎﺯ ﻋﻤﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺟـﻮﺩﺓ ﻣﻨـﺬ ﺃﻥ‬
‫ﻭﺟﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻹﺧﻀﺎﻉ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﳛﻜﻤﻪ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻟﺘﺤـﺴﲔ‬
‫ﻭﺿﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻌﺪ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﻳﻀﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻔﻜـﺮﻩ‬
‫ﻭﺁﺭﺍﺀﻩ ﻣﻊ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﰲ ﺗﺴﻴﲑ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺄﺳﻠﻮﺑﻪ ﻭﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻄﺮﺡ ‪‬ﺎ ﻣﻨﺠﺰﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻳﺮﺳﺦ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻋﱪ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻹﳒﺎﺯ ﻋﻤﻠﻪ ﰲ‬
‫ﳎﺎﻝ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴـﻚ ﻏـﲑ ﻗـﺎﺑﻠﲔ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.12‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.12‬‬
‫‪16‬‬
‫‪‬‬
‫ﻟﻼﻧﻔﺼﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺎﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺴﺮﻳﻊ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻴﺔ ﻳﺼﻌﺐ ﺃﻥ ﻳﺒﻘـﻰ ﺍﻟﻔـﻦ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻜﺘﻮﻑ ﺍﻷﻳﺪﻱ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﺴﺘﻔﻴﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻫﻮﻓﺴﻔﻮﻟﺪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ )‪ (Vsevold Meyerhold‬ﺍﻫﺘﻢ ﰲ ﺟﻞ‬
‫ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺑﺎﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻓﺎﺭﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻴﺠﺴﺪ ﺻـﻮﺭﺓ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ ﳍـﺎ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻳﻮﺩ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ‬
‫)*(‬
‫ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ ":‬ﳚﺐ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻄﻮﺭ ﻭﺳﺎﺋﻠﻨﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﳒﻌﻠﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣـﻀﺎﺀ ﻭﻣﺮﻭﻧـﺔ‬
‫ﻭﻗﺪﺭﺓ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻧﺒﺬﻝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ ﻭﺳﻌﻨﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﺸﻤﻞ ﻋﻤﻠﻨﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﻋﻈﻴﻤﺔ" )‪،(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬ﻭﻛﺬﺍ ﳏـﺎﻭﻻﺕ ﺍﳌﺨـﺮﺝ‬
‫ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺇﻳﺮﻭﻳﻦ ﺑﺴﻜﺎﺗﻮﺭ)*( ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫـﻢ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﶈﺪﺛﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﺳﺘﻌﺎﻧﻮﺍ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ )ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻭﺗﺪﻋﻴﻢ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻮﺳﻊ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﺑﺎﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳـﺔ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻛﺄﺩﻭﺍﺕ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﻭﰲ ﲡﺪﻳﺪ ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫‪ -1-7‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ :‬ﻫﻮ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻹﻧﺸﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘـﺸﻜﻴﻼﺕ‬
‫ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻤﻞ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟـﻨﺺ )ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﻲ(‬
‫ﳐﺮﺝ ﺃﳌﺎﱐ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺑﻌـﺪ )‪ - (*) (Erwin Pscator: 1893-1966‬ﺃﺭﻭﻳﻦ ﺑﺴﻜﺎﺗﻮﺭ‬
‫ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪،‬ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺍﻷﻭﺍﺋﻞ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻭﻇﻔﻮﺍ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﺳﻨﺔ ‪ 1924‬ﻋﻨﺪ ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻄﻮﻓﺎﻥ ﻟـ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺑﺎﻛﻴﻪ‪ .‬ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻻﺑﺘﻜﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺗﺎﺣﺘﻬﺎ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻘﲏ‪،‬ﻛﺎﻵﻻﺕ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟـﺴﻴﺎﺭﺍﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻜﺸﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻔﻠﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﺤﻒ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻼﻓﺘﺎﺕ‪ ...،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻣﱪﺭﺍ ﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺠﺎﺑﺘﻪ ﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻌـﺼﺮ‬
‫ﻭﻻﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻭﺟﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﻟﺘﻮﺳﻴﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺭﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ‪‬ـﻢ‬
‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻷﳌﺎﱐ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﳏﺎﻛﺎﺓ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺳـﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣـﺸﻖ‪،‬‬
‫ﻁ‪ ،2013 ،1/‬ﺹ‪.288‬‬
‫‪17‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﱯ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻪ ﲨﻴـﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫"ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ )‪ (Espace‬ﻭﺑﺎﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ )‪ (Space‬ﻭﻫﻲ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺑﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﲞﻴﺎﻟﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺮﺍﻩ ﻋﻠـﻰ ﺍﳋـﺸﺒﺔ‬
‫ﻭﻳﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺗﺘﺤﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﺃﻭﻝ ﺷﻲﺀ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﳝﺜﻞ ﻧﺴﻖ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﺗﺼﺎﻝ ﳛﺪﺩﻩ ﺍﳌﺨـﺮﺝ‪ ،‬ﻓﻴﻘـﻮﻡ‬
‫ﺑﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺣﻴﺰ ﻟﻪ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻼﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻟﺘﺤﻘﻴـﻖ ﺗﻜـﻮﻳﻦ‬
‫ﳜﻀﻊ ﻟﻘﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺸﻜﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺻﻮﺭ ﺣﻴﺔ ﺗﻌﺞ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ‬
‫ﳐﺎﻃﺒﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﻣﻼﻣﺴﺔ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻪ‪ ،‬ﻭﲢﺮﻙ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻌﻪ ﺑﻮﺻـﻔﻪ ﻣﺘﻠﻘـﻲ ﺍﳋﻄـﺎﺏ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ "ﻋﱪ ﻭﺳﺎﻃﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻜﻮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺷـﺎﺭ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺒﻮﻟﻨﺪﻱ ﺟﲑﺯﻱ ﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ )‪ (Jerzy Grutowsky‬ﰲ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﻋﻦ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﻔﻘﲑ ﺇﺫ ﻗﺎﻝ‪ ":‬ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﻋﻼﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳊﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ")‪ ،(3‬ﻭﺗﺒﲎ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﲢﻮﻳﻠﻬﺎ ﺇﱃ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﺔ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺇﺫ ﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺍﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﺪﺍﺭﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺧﺘﻴﺎﺭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﺗﻘﻨﻴﺎ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻞ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺯﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗـﺴﻬﻢ ﰲ‬
‫)‪ - (1‬ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺭﺳﻼﻥ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪ ،2010‬ﺹ‪.22‬‬
‫)‪ - (2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬
‫)‪ - (3‬ﺟﺎﻥ ﻓﻴﻼﺭ‪ ،‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪ ﺍﷲ ﻭﻧﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺩﻣـﺸﻖ‪،1976 ،‬‬
‫ﺹ‪.67‬‬
‫‪18‬‬
‫‪‬‬
‫"ﺍﻟﺘﺮﲨﺔ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ ﻛﻤﻮﻗﻊ ﺗﻘﻨﻮ ﻓﲏ")‪ ،(1‬ﻓﻠﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻗﻌﻪ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻭﺍﻟﻔﲏ ﺍﳉﻤﺎﱄ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻫﻮ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﳝﻜﻨﻨـﺎ ﲢﻠﻴـﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﳌﻨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻛﻞ ﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳝﻜﻦ‬
‫ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﳑﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺃﻧﻪ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻳﺒﻠﻮﺭ ﻭﻳﺆﺛﺚ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻳﺆﻃﺮ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻣﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺃﺟﻮﺍﺀ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ‪...،‬ﺍﱁ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﻘﻮﻡ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪ -2-7‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻷﻧﻪ ﺃﺩﺍﺓ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﳝﻜـﻦ ﺃﻥ ﻳـﺆﺩﻱ ﻛـﻞ‬
‫ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ ﺍﳌﻤﻜﻨﺔ ﻭﻳﻘﻊ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺐﺀ ﺍﻟﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻـﻞ‬
‫ﺣﻴﻮﻳﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﻃﺎﻗﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺠﲑ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻋﱪ ﺍﻹﳝﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻛﻞ ﻣﻦ "ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻼﻣﺢ ﻭﺃﻭﺿﺎﻉ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻـﻞ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﺗﺴﻨﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻭﻣﻬﻤﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﻼﻣﺎﺗﻴﺔ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺫﺍﺕ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﺇﱃ ﻋﻼﻣﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﺑﻌﺪﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ‬
‫ﳜﺘﺺ ﺑﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻣﻌﺎﻥ ﳐﻔﻴﺔ ﻣﺴﻜﻮﺕ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺪﺍﺧﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‪ ،‬ﲝﻴـﺚ‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﳝﻜـﻦ‬
‫ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻷﻧﺴﺎﻕ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﺠﻬﺎ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﰲ ﻋﻼﻗﺘـﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺮﻛﺒﺔ ﻣﻊ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫)‪ - (1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻏﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،2002 ،‬ﺹ‪.97‬‬
‫)‪ - (2‬ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻓﻆ ﺩﻳﺎﺏ‪ ،‬ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﺸﻔﺎﻫﻲ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﰊ ﳏﺎﻭﺭﺓ ﻧﺺ ﺷﻌﱯ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪ ،64‬ﺻـﻴﻒ ‪،2004‬‬
‫ﺹ‪.32‬‬
‫‪19‬‬
‫‪‬‬
‫ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻪ ﺣﻀﻮﺭ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻋﻼﻣﺎﰐ )ﺟﺴﺪ‪ ،‬ﺻﻮﺕ(‪ ،‬ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫ﻟﺪﻳﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ ﻧﻔﺲ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺫﻟﻚ ﺍﳊﻀﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻜﻞ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤـﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﳌﺎ ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﺘﻜﺎﻣـﻞ‬
‫ﺇﻻ ﺑﺒﻌﺪﻫﺎ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻟﻔﻈﻪ ﻭﰲ ﲤﺎﺳﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﻭﻗﻴﻤﺘـﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭﺅﻳﺔ ﳐﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺣﺪﺩﻫﺎ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺟﲑﻭﻡ ﺳﺘﻮﻟﻴﻨﻴﺰ‪ :‬ﺑﺎﳌﺎﺩﺓ‪/‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‪/‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺣﺪﺩﻫﺎ ﺭﺍﺋﺪ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺳﺎﻧﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ‪ :‬ﺑﺎﻟﻮﺳﻴﻠﺔ‪/‬ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‪/‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬
‫ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺎﺩﺓ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ ﺗ‪‬ﻌﱪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻳﺘﺤﻘـﻖ‬
‫ﺑﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻫﻮ ﻏﺎﻳﺔ ﺍﳌﻨﺘﺞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﺻﺒﺢ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜـﻞ ﻟـﻪ‬
‫ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﺸﺨﻴﺺ ﻋﺪﺓ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﺃﺻـﺒﺢ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳛﻤﻞ ﻋﺪﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻋﻞ )‪ (Actant‬ﻭﻫﻮ ﻭﺣﺪﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﳓﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺣﺪﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﻳﺘﻨﺎﺳﺒﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻻﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﺘﺼﻠﺔ‪.‬‬
‫"ﻭﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﺍﳌﻌﲔ ﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻤﺢ ﺑﺎﻟﻌﺒﻮﺭ ﻣﻦ ﺷﻔﺮﺓ ﻓﺎﻋﻠﻴـﺔ ﳎـﺮﺩﺓ ﺇﱃ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﻔﺎﺕ ﻧﺼﻴﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ )ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺩﻭﺍﺕ(")‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗﻘﺪﻡ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﻓﻖ ﺛﻼﺙ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﻮﻇـﺎﺋﻒ ﺍﻟﺘﺎﻟﻴـﺔ‪":‬ﻛﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻛﺮﻣﺰ ﻣﻮﺿﻮﻉ )‪ (Thématic‬ﺃﻭ ﻣﻔﺘﺎﺡ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﺃﻭ ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ‪،‬ﻛﺼﻮﺭﺓ ﰲ‬
‫ﻣﺮﺁﺓ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﺩ)‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ )‪ ،(Lire le Théâtre‬ﺗﺮ‪ :‬ﻣﻲ ﺍﻟﺘﻠﻤﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺹ‪.122‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﻟﲔ ﺃﺳﺘﻮﻥ ﻭﺟﻮﺭﺝ ﺳﺎﻓﻮﻧﺎ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﺒﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﻴﺪ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺓ ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫‪ ،12‬ﺹ‪.71‬‬
‫‪20‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗـﻪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺍﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔـﺴﻴﺔ ﻭﺍﳊـﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻴﺌﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﻤﻈﺎﻫﺮ ﻣﺎﺩﻱ ﺧﺎﺭﺟﻲ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﲜـﺴﺪﻩ‬
‫ﰲ ﺷﻜﻞ ﻗﺎﺋﻢ ﲝﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺪﺭﻙ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺑـﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﺬﺍ ﳝﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻟﻐﺘﻪ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺭﻣﻮﺯ ﺇﳛﺎﺋﻴﺔ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺑﻨﺎﺀ‬
‫ﻓﻬﻢ ﻣﺸﺘﺮﻙ ﺧﺎﺿﻊ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﺧﱪﺗﻪ ﺍﳌﻜﺘﺴﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻷﺟﻞ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﺧﺬ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳎﺎﻻﺕ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻭﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻲ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﻫﻨﺪﺳﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺮﻗﺔ ﺫﻭ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ‪ -‬ﻭﺳﻴﻄﺔ‪.(1)"(Médiation) -‬‬
‫ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻌﺮﻑ ‪‬ﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻓﻜﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﻤﺜـﻞ(‬
‫ﻫﻲ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺗﻠﻔﻈﻲ ﻭﻣﻮﺿﻮﻉ ﺧﻄﺎﰊ ﻭﻫﻲ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻬﻢ‬
‫ﻛﻔﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺎ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻋـﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻌﻘـﺪ ﺍﳌﱪﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺑﲔ ﻣﻨﺠﺰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺮ ﻳﻌﺘﻤـﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺇﺫﺍ ﺟ‪‬ﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ )ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺳﻴﻂ‬
‫ﻛﺎﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻣﺜﻼ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﺻﻮﺭﺍ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺃﻭ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻭﺗ‪‬ﻌﺮﺽ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‬
‫ﻭﻓﻖ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ( ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻻ ﺗﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺟـﻮﺩﺓ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺗﺮﻯ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺮ ﻟﻴﺸﺘﻪ " ﺃﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﻲ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻲ ﻻ ﳜﺘﻠﻔﺎﻥ ﻛﺜﲑﺍ‬
‫ﻋﻦ ﺑﻌﻀﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﺍﺧﻞ ﻧﺴﻴﺞ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻣﺴﺒﻘﺎ ﻭﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﻣﻜـﻮﻥ‬
‫ﺑﻨﻴﻮﻱ ﻟﻠﻔﺮﺟﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺼﻮﺭﺗﻪ ﺍﳊﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺼﻮﺭﺗﻪ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻭﺳﻴﻂ ﻳﻌﻤﻞ ﻛﻼﳘﺎ‬
‫ﲢﺖ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻬﻤﺎﻥ ﰲ ﲪﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺘﻜﺎﻣﻼﻥ ﰲ ﺑﺚ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳓﻮ‬
‫)‪ - (1‬ﺃﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.141‬‬

‫)‪ - (2‬ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺟﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺭﻗﻢ‬
‫‪ ،28‬ﻁ‪ ،2014 ،1/‬ﺹ‪.45،46:‬‬
‫‪21‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ .‬ﻓﺒﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻓﻬﻤﺎ ﻳﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻭﻣﻬﺠﻨﺔ ﻣﺴﺎﻳﺮﺓ ﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳘﺎ‬
‫ﻳﺘﻀﺎﻓﺮﺍﻥ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳـﺴﺘﻮﰲ ﲨﺎﻟـﻪ ﺃﻣـﺎﻡ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -3-7‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:(L’éclairage)/‬‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺤﻜﻢ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﰲ ﺃﺟﻬﺰ‪‬ﺎ ﻭﺑﻌﻨﺎﺻﺮﻫﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻛﺎﺧﺘﻼﻑ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻗﻮﺍ‪‬ﺎ ﻭﺧﻔﻮ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ )ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺍﳌﺮﻛﺰ‪ ،‬ﺍﳋﺎﺹ( ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻨﻮﻋـﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌـﻮﺩ‬
‫‪ (Adolphe‬ﰲ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻑ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴـﺎﺕ‬ ‫)‪Appia‬‬ ‫ﺍﻟﻔﻀﻞ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﻮﻳﺴﺮﻱ ﺁﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﺮﺍﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﱪﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ "ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻓﲏ ﻳﺜﺮﻱ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﻓﻨﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺟﻮ ﻣﻌﲔ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﻭﳍﺎ "ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ‬
‫ﻭﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻻ ﺣﺪﻭﺩ ﳍﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﻟﺘﻮﺿﺢ ﺍﳊﺠﺞ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ‬
‫ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻨﺴﻖ ﺑﲔ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ)‪ ،(2‬ﻷ‪‬ﺎ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬـﺎ‬
‫ﻭﺗﺸﻜﻞ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺳﻴﻤﺎﺋﻴﺔ ﻳﻔﻚ ﺷﻔﺮ‪‬ﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻀﻲﺀ ﺣﺪﺛﺎ ﻭﺗﻌﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺗﻌﺰﻝ ﳑﺜﻼ ﺃﻭ‬
‫ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻨﺴﻖ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺮﻛﺤﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﻣﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔـﺼﻞ‬
‫ﻭﻋﺰﻝ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮ ﺃﻭ ﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ ﻛـﺎﻟﱪﻭﺟﻜﺘﻮﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺣﻴﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﲣﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺟﻬﺰﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻴﺰﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻼﺷﺮ‪ ،‬ﻭﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻟﻜﻤﺒﻴﻮﺗﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺪ ﻣﺴﺒﻘﺎ ﺑﱪﻧﺎﻣﺞ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﺩﻭﻥ ﺗﺪﺧﻞ ﻳﺪ ﺑﺸﺮﻳﺔ‬
‫ﻓﺘﺪﻳﺮ ﺧﻄﺔ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺣﱴ ‪‬ﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2006 ،1/‬ﺹ‪79‬‬
‫) ‪(2‬‬
‫‪- Voir: Patris Pavis, op-cit, P142.‬‬
‫‪22‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺘﺒﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻌﻤﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲤﺎﺯﺝ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﻣﻊ ﺳﻄﻮﺡ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠـﻰ ﻓﻬـﻢ‬
‫ﻋﻤﻴﻖ ﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻟﻸﻟﻮﺍﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻋﺪﺓ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻓﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﳛﺘﺎﺟﻬﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺈﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻐﻴﻮﻡ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺠﻮﻡ ﺃﻭ ﺍﻟﺜﻠﺞ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﺃﺟـﻞ ﺍﻹ‪‬ـﺎﺭ‪ ،‬ﻭﳒـﺪ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﺍﻟﻔﻼﺷﺮ ﻭﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﻔـﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨﻔـﺴﺠﻴﺔ‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﳍﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -4-7‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ )ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ‪:(Le Décor/‬‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺮﺅﻳـﺔ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﺪﺩ ﺑﺎﳊﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺗﻨﻔﻴﺬﻩ ﻭﺗﺼﻤﻴﻤﻪ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﳌـﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔـﲏ‬
‫ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺒﻌﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻓﺮﺟﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻗـﺎﺋﻢ ﻋﻠـﻰ ﺃﺳـﺲ‬
‫ﻋﻠﻤﻴﺔ‪ ،،‬ﻭﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻭﺗﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺴﻄﻮﺡ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‬
‫ﻛﻤﺒﺎﺩﺉ ﻋﺎﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪.‬‬
‫ﻳﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﺻﻮﺭ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺯﻣﻦ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﳜﻠﻖ ﺟﻮ‬
‫)‪ (Une Atmosphère‬ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﺗﻌﻄﻴﻨـﺎ ﺟـﻮ‬
‫ﺍﳌﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻌﺎﺩﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﺃﻭ ﺍﳊﺰﻥ ﻭﺍﻷﺳﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ ﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺷﺄﻧﻪ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺷـﺄﻥ‬
‫ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ‪،‬ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﻌﱪﺓ ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻭﻳﻌﺮﻓﻪ ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ ﺑﺄﻧﻪ‪ ":‬ﻣﺎ ﻳﻮﺟـﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮﻳﺔ ﻭﻣﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪/‬ﻫﻨﺪﺳـﻴﺔ")‪،(1‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪- Patris Pavis, op-cit, P80.‬‬
‫‪23‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻠﻘﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺘﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﳕﺎﻁ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻭﻓﻘـﺎ ﳌﺘﻄﻠﺒـﺎﺕ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺛﺎﺑﺖ )ﻣﻨﻈﺮ ﻭﺍﺣﺪ( ﻋﻠﻰ ﻃﻮﻝ ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳒﺪﻋﺮﻭﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻛﺜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻐﲑﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﻳـﺘﻢ ﺗﻐـﻴﲑﻩ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻔﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳒﺪ ﻋﺮﻭﺽ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻣﺘﺤﺮﻙ ﻳﻀﻔﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨـﻮﻉ ﰲ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺘﻐﲑ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﻛﺘﻞ ﺿﺨﻤﺔ ﺇﱃ ﻗﻄﻊ ﺻﻐﲑﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻜﺲ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺒﻬﺮﺍ ﰲ ﺑﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺎﻫﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻪ ﰲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﲢﺪﻳﺪ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ‬
‫ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺒﺘﻜﺮﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﻣﻨﺎﺥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﻟﻌـﺮﺽ ﻭﺇﺿـﻔﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﺳﺘﻮﺣﺖ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﺪﺩ ﻻ ‪‬ﺎﺋﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻻﺣﺘﻤـﺎﻻﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﳌﺒﺘﻜﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ )‪ (Théâtralité‬ﻟﺘﻬﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ‪ :‬ﻓﻠﻠﻔﺮﺍﻍ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻭﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻓﻴﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﳏﺘﻮﻯ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ‬
‫ﺃﻭ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻭ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺬﻫﻦ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﳝﻜﻦ ﺣﺼﺮ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﰲ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ :‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻳﺸﻤﻞ ﻓﺮﺍﻍ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﺄﺑﻌـﺎﺩﻩ‬
‫ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﲟﺎ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﳑﺜﻠﲔ ﻭﺩﻳﻜﻮﺭ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪24‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ :‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻐﻠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﲝﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻟﻠـﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺸﻐﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﻞ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻳﺘﻢ ﺗﺪﺍﺧﻞ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻷﻭﻝ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ :‬ﻭﻫﻮ ﻓﺮﺍﻍ "ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻭﳘﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﻟﻠﺨﺸﺒﺔ ﺃﻭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﻳﻀﻄﻠﻊ ﺑﻪ ﻛﻞ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳛﺪﺩﻩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣـﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﰲ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﶈﺴﻮﺱ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﺎﻫﻴـﺔ ﺍﳌﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﻟﻠﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻗﺪ ﲡﺮﻱ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺧﺎﺭﺝ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜـﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻓﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﻮﳘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺨﻴﻠـﻬﺎ ﻭﻳﺘﻠﻘﺎﻫـﺎ‬
‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -5 -7‬ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:(Costume Théâtral)/‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺰﻱ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻗﺪ ﻣﻀﺖ‪ ،‬ﻭﺇﻧﻨﺎ ﳒـﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻮﻗـﺖ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻟﻪ ﻣﻌﲎ ﻭﺩﻻﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﳌﻌﺮﻭﻑ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻈﻬـﺮ‬
‫ﳏﻤﻼ ﺑﻌﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﺩﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺤﺒﺖ ﺍﳉﻠﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺗﺎﻳﺮﻭﻑ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻌﺘﱪ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﻊ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﻓﲏ ﻣﺘﺸﺎﺑﻚ ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻛﻲ ﲣﻠـﻖ ﺗﻜـﻮﻳﻦ‬
‫ﺑﺼﺮﻱ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺧﺬ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺘﻬﺎ ﲜـﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻼﺀﻡ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ ﻭﻣﻮﺍﻗﻔﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻷ‪‬ﺎ "ﺩﻻﻟﺔ ﻣﻠﺒﺴﺔ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ‬
‫ﰲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،1‬ﺍ‪‬ﻠﺪ‬
‫‪ ،37‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪/‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ،2008‬ﺹ‪.289‬‬
‫)‪ - (2‬ﺣﻴﺪﺭ ﺟﻮﺍﺩ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‪www.bcchj.com :‬‬
‫‪25‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺪﻝ ﻋﻠـﻰ ﻫﻴﺌـﺔ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺗﺒﲔ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺣﺎﻟﺘـﻬﺎ ﺍﻻﻗﺘـﺼﺎﺩﻳﺔ " ﻓـﺎﻟﺰﻱ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﻣﻨﻈﻤﺔ ﳑﺘﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﻳﺘﺰﺍﻣﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺭﻭﺣﻲ ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﳛﺘﻀﻦ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﺗﺼﻤﻴﻤﺎﺗﻪ ﻭﻣﻌﺎﳉﺘﻪ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻭﺻﻔﻴﺎ ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﺰﻱ ﲟﺜﺎﺑـﺔ‬
‫ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻭﻣﻌﻨﻮﻱ ﺑﻔﻌﻞ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ ﻭﺧﻄﻮﻃﻪ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﺩﻳﺘﻪ‬
‫ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺑﻌﺪ ﺩﻻﱄ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻼﺕ ﻭﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳜﻠـﻖ‬
‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺜﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺰﻱ ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﻭﺗﺸﻜﻴﻼﺗﻪ ﻫﻮ ﺧﻄﺎﺏ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ ﻭﺍﺳﺘﻨﻄﺎﻕ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻜﻞ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﻟﺒﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺍﳋﻂ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺍﳌﻠﻤﺲ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻜﻞ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺗﻘﺎﺑﻠﻪ ﻭﺇﻧﺪﻣﺎﺟﻪ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺇﺿـﺎﺀﺓ‪،‬‬
‫ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﺇﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻮﻉ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ‪.‬‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺰﻯ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻳﺸﻜﻞ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻟﻪ ﺳﻠﻄﺔ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺃﺣﺪ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻱ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣ‪‬ﻨﺘ‪‬ﺞ ﻭﻫﻮ ﻣ‪‬ﻨ‪‬ﺘِﺞ ﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﺗﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻓﻴﺤﻘﻖ ﺻﻮﺭ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺣـﺴﻴﺔ ﻧـﺪﺭﻛﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﺼﺮ ﻭﺻﻮﺭ ﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﺪﻝ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺢ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻛﺎﻷﻟﺒﺴﺔ ﺷﺘﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺻﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﱰﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ...،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺗﻌﱪ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ ﻭﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﲜﺎﻧﺐ ﺗﻨﺎﺳﻘﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻋﻦ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‬
‫ﻣﻊ ﺍﳌﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ‪ " ،‬ﻓﺎﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺻﺒﺎﻍ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫)‪ - (1‬ﺣﻴﺪﺭ ﺟﻮﺍﺩ ﻛﺎﻇﻢ ﺍﻟﻌﻤﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬‬
‫)‪ - (2‬ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﶈﺘﺴﺐ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ‪ ،‬ﻋﻤـﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪ ،2013‬ﺹ‪.38‬‬
‫‪26‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -6 -7‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ‪:(Maquillage)/‬‬
‫ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻼﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﻜﺮﳝﺎﺕ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﻨﻴـﺔ ﻓﻨﻴـﺔ‬
‫ﻭﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻮﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﺆﺩﻯ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺇﺫ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺗﻐﲑﺍﺕ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻓﻔﻲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻗﺪ ﻳ‪‬ﻐﲑ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺗﻐﲑﺍ ﻛﺎﻣﻼ‬
‫ﻛﻤﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﻄﻂ‪ " (Cats:‬ﺍﻟﱵ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﰲ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﺎﺕ ﻭﺃﻋﻴﺪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻷﻟﻔﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺃﺑﻄﺎﳍﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻄﻂ")‪ ،(1‬ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺷـﻜﻞ ﻗﻄـﺔ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﻜﻴﺎﺝ ﻳﺮﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺪﻗﺔ ﻣﺘﻨﺎﻫﻴﺔ ﻟﻐﺮﺽ ﺗﺒﺪﻳﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ ﺑـﺸﻜﻞ‬
‫ﻭﺍﺿﺢ ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻋﺪ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻼﳏﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴـﺎﻥ‬
‫ﺳﻨﻬﺎ ﻭﺻﻔﺎ‪‬ﺎ ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺑﻴﺌﺘﻬﺎ ﻭﻣﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪.‬‬
‫" ﻓﻴﻠﻌﺐ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺩﻭﺭ ﻭﺍﺳﻄﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫‪ -‬ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍ‪‬ـﺴﺪﺓ ﺣـﺴﺐ‬
‫ﻇﻬﻮﺭﻫﺎ ﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﺒﻴﺤﺔ ﺃﻭ ﻭﺳﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻳﺒﲎ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﻋﻴﻮﺏ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮﻳﺲ ﺍﳌﻌـﲎ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻛﺘﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ‪ :‬ﺃﻭ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ )‪ (La Coiffure‬ﺃﻭ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ ﺍﳌـﺴﺘﻌﺎﺭ )‪(Perruques‬‬
‫ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﺟﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺇﱃ ﻣﻌﺎﱂ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺭﺟﺎﻋﻪ ﺇﱃ ﺍﳉﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗـﺴﺘﻬﻮﻳﺔ ﺍﳌـﻮﺩﺓ‬
‫ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ‪.‬‬
‫)‪ - (1‬ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.76‬‬

‫)‪ - (2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺳﻼﻣﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻁ‪.1979 ،1/‬‬
‫‪27‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -7-7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪:(Masque)/‬‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺭﺍﻓﻘﺖ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻨﺬ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺪﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻱ ﻻﺭﰐ ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ "ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺪﻣﺎﺝ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻮ‪‬ﺎ ﻭﻳﺆﺩﻭﻥ ﺃﺩﻭﺍﺭﻫﺎ")‪ ،(1‬ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺟﻨﺲ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳـﺔ‬
‫ﻭﻋﻤﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺻﻔﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺒﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﻣـﺸﺎﻫﺪﺗﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻄﻮﺭﺕ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﺩﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟـﻪ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﻠﻒ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﻭﻣـﻦ‬
‫ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺪﻳﲏ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﻪ ﺍﳊﺮﺏ ﻭﺍﻟﻘﺘﺎﻝ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ ﻭﻫﻲ ﳐﺼﺼﺔ ﳉﻤﻴـﻊ‬
‫ﻓﺌﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻜﺲ ﻃﺒﻌﻬﺎ ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ‪ ،‬ﺻﻨﻌﺖ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻣـﻦ ﺍﻟـﺼﻮﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘـﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﳉﻠـﺪ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳋﺸﺐ‪ ،‬ﻭﺭﺅﻭﺱ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﰒ ﺗﻄﻮﺭ ﺕ ﺻﻨﺎﻋﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪.‬‬
‫‪ -8 -7‬ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺃﻭ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ‪:(L’accessoire)/‬‬
‫ﺗﻄﻠﻖ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﺑﻊ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻠﺒﺴﻪ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻛﺎﻟﺘـﺎﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻼﺩﺓ ﻭﺍﳋﺎﰎ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌﻜﻤﻼﺕ ﺍﻟﺰﺍﺋﺪﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻﳒـﺎﺯ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ " )‪ (L’accessoire‬ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻘﺪﻡ ﺑﻨﻈﺎﻡ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺍﻟـﱵ ﺗـﺪﻝ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﺃﻏﺮﺍﺽ ﻭﻗﻄﻊ ﺃﺛﺎﺙ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘـﺔ ﺧـﺪﺍﻉ‬
‫ﺑﺼﺮﻱ(‪) ...‬ﺃﻭ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻓﻌﻠﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻛﻤﺎ ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺰﻱ")‪.(2‬‬
‫ﺗﻜﺘﺴﺐ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻻﳚﺎﰊ ﺑﻔﻀﻞ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻟﻮ‪‬ﺎ ﻭﻭﺿﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﻭﻣﺪﻯ ﻗﺮ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻭ ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻛﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﻨﻮﻁ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ‬
‫ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﳍﺎ ﻭﺗﻈﻬﺮ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺮﻛﻴﺰﺓ ﻣﻦ ﺭﻛﺎﺋﺰ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻭﻛﻤﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺑﻮﻇﻴﻔﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺇ‪‬ﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﻋﺎﱂ ﻣﺘﺨﻴﻞ‪ ،‬ﻭﲢﺪﺩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﻣﻌﲎ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺧﺬ ﻧﻈﺮﺓ ﺳﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﲢﻘﻖ ﺑﻌﺪ‬
‫ﲨﺎﱄ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺘﺼﺮ ﻭﺿﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﰲ ﺗﻌﺮﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻮﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﻭﰲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﻪ‪.‬‬
‫)‪ - (1‬ﺃﲪﺪ ﺍﻟﺰﻟﻂ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،2001 ،1/‬ﺹ‪.20‬‬
‫)‪ - (2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺹ‪58/57:‬‬
‫‪28‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -9-7‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ‪:(Musique et Son)/‬‬

‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺃﺩﺍﺓ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﲰﻌﻴﺔ ﻳﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﺘﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﻭﻋﻼﻭﺓ ﻋﻦ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻮﺻﻞ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﻛﻤﻠﻔﻮﻅ ﻭﺍﻟﻠﻌﺐ ﻛﻔﺮﺟﺔ ﻭﺑﲔ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺈ‪‬ﺎ ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻭﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺗﻌﱪ ﻋـﻦ ﻭﻗـﺎﺋﻊ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻮﺣﻲ ﺑﺪﻻﻻﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ " ﺍﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﺑﲔ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻫﻮ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻓﻴﺬﻳﺐ ﺍﻟﺘﺬﻣﺮ ﻭﺍﻟﻐﻀﺐ ﻭﻳﻠﻄﻒ ﺍﳋﻠﻖ ﻭﻳﺴﻬﻞ ﺍﻟﻘﻴﺎﺩ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺣﺪ ﺑﲔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺻﻮﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺑﻊ ﻣـﻦ‬
‫ﺗﺂﻟﻒ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﻓﻖ ﻣﺜﲑﺍﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﻳﺴﺘﺮﺟﻌﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﲡﺎﺭﺑﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﻭﻗﻊ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﻭﺍﲢﺎﺩ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻳﻀﻢ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳـﺘﺤﻜﻢ‬
‫ﰲ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ )ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ( ﻣﻬﻨﺪﺱ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻠﻬﺎ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺗﺎﺑﺔ ﻭﺍﻟﺼﺨﺎﺑﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺨﻠﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺘﺂﻟﻒ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺳﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻔﻲ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺿﻔﺖ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﺳﻮﺍﺀ‬
‫ﻛﺎﻥ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﺃﻭ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﺃﻭ ﰲ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺮﺽ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﺃﻭ ﻣﻐﻠـﻖ ﻓﺎﳌﻴﻜﺮﻭﻓﻮﻧـﺎﺕ‬
‫)ﻟﻮﺍﻗﻂ ﺍﻟﺼﻮﺕ( ﺳﻠﻜﻴﺔ ﻭﻻ ﺳﻠﻜﻴﺔ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻛﻘﺮﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻏـﺎﱐ‬
‫ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻭﺻﻮﺕ ﺍﳍﺎﺗﻒ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﺎﺣﻨﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺻﻮﺕ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧـﺎﺕ ﻭﺃﺻـﻮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺗﺪﻋﻢ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻌﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ ﺃﻭ ﺍﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻭﲤﺜﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻟﺘﻔﻜﲑ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ ﻭﺃﻫﻮﺍﺋﻬـﺎ‬
‫ﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻛﻮﺍﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﻣﺎ ﳜﺘﻠﺠﻬﺎ ﻣـﻦ ﺣـﺰﻥ ﺃﻭ‬
‫ﻓﺮﺡ ﻭﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻘﺎﺑﻠﺔ ﺗﻘﻮﺩ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﺗﻌﻤﻘﻬﺎ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺮﻱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻤﻴﺰ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪:‬‬
‫"ﺍﳊﺪﺓ‪ ،‬ﺩﺭﺟﺔ ﻋﻠﻮ ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺪﻯ ﺍﻟﺰﻣﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻐﺮﻗﻪ ﻧﻄﻖ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﺍﳌﺰﺍﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ")‪.(2‬‬
‫)‪ - (1‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﲨﻬﻮﺭﻳﺔ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺣﻨﺎ ﺧﺒﺎﺯ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻧﺪﻟﺲ‪ ،‬ﺹ‪.167‬‬
‫)‪ - (2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﻴﺪ ﺍﳊﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﺑﻮﻟﻮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻁ‪ ،1986 ،1/‬ﺹ‪.14‬‬
‫‪29‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﺔ ﲤﻜﻦ ﰲ ﻣﺪﻯ ﺗﺄﺛﲑﻩ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻔﺮﺯ ﻣﺎ ﻳـﺜﲑ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳌﺘﻌﺔ ﺿﻤﻦ ﻧﻐﻤﺎﺕ ﺗﺘﻮﺍﱃ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻴﺘﻠﺬﺫ ﺑﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﻭﳛﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ‬
‫ﳎﺮﻳﺎﺕ ﻋﻮﺍﻃﻔﻪ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻪ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﻭﺧﱪﺗﻪ ﰲ ﺗﻜﻴﻴﻒ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﺆﺩﻱ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟـﺪﻻﱄ‬
‫ﺑﺘﺒﺎﻳﻦ ﺃﺟﺰﺍﺋﻬﺎ ﻣﺎﺑﲔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺍﳌﺘﺨﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔـﲏ ﻣـﻦ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺗﺄﺳﻴﺴﻬﺎ ﻟﻪ ﺇﱃ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻌﺘﱪﺍ ﺟﺴﺪﻩ ﺃﺩﺍﺓ ﺑﻮﺡ ﻳﺘﻮﻗـﻒ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺗﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﻊ ﺧﺎﻣﺎﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻫﺎ ﻹﻧـﺸﺎﺀ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺒﺘﻜﺮ ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﲢﻤﻞ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺗﻔﺘﺢ ﺍ‪‬ـﺎﻝ‬
‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﻨﻤﻲ ﺫﺍﺋﻘﺘﻪ ﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻴﻪ؛ ﻭﳑﺎ ﺗﻨﺎﻭﻟﻨﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻭﺟﺪﻧﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫)ﻭﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻭﻭﺍﺳﻄﺔ(‪ ،‬ﻓﺴﻨﺪﺭﺱ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﺑﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ )ﺻﻮﺕ‪ ،‬ﺍﳉﺴﺪ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ(‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﳌﺪ‪‬ﻋﻤﺔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻧﻮﻋﻪ ﻭﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻛﻠﻴﺎ ﺑﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻭﻧﻪ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺷﻜﻞ ﳝﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ‬
‫ﳒﺎﺡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻊ )ﺍﻟﺸﻜﻞ‪/‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ( ﻟﺼﻴﺎﻏﺘﻪ‪.‬‬
‫‪30‬‬
 
.‫ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ‬-
.‫ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‬-
.‫ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‬-
 
‫ ﻗﺴﻄﻨﻄﻴﲔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‬-
Constantin Stanislavseki
Adolphe Appia ‫ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ‬-
Edward Gordon Craig ‫ ﺍﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‬-
 
Ariane Mnouchkine ‫ ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ‬-
Eugenio Barba ‫ ﺍﳚﻴﻨﻮﺍ ﺑﺎﺭﺑﺎ‬-
Heiner Muller ‫ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ‬-

‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ‬
‫‪ -1-1‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳋﺎﻣﺲ )ﻕ‪.‬ﻡ( ﻓﻀﺎﺀ ﺛﺎﺑﺖ ﻏﲑ ﻣﺘﻐﲑ‪ ،‬ﻫـﻮ ﻓـﻀﺎﺀ‬
‫ﻟﻠﺨﺸﻮﻉ ﻭﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺔ ﻭﺍﻟﻮﻗﺎﺭ ﻭﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻳﻠﺤﻆ ﺗﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻉ‬
‫ﻭﻻ ﰲ ﺯﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﳊﺪﺙ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺫﻫﺎﺑﻪ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻟﲑﻯ ﻛﻴﻒ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﻄـﻞ‬
‫)ﻧﺼﻒ ﺇﻟﻪ( ﲟﺄﺳﺎﺓ‪.‬‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺢ ﺍﳉﺒﻞ ﻭﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ ﺗﻜـﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﳊﺠﺮﻳﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎﺋﻞ ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺎ ﳛﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻣـﻦ ﺃﻫـﻢ‬
‫ﺍﻷﻣﺜﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺡ ﺩﻳﻮﻧﻴﺴﻮﺱ ﺑﺄﺛﻴﻨﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺃﻧﻪ ﻣﺜﻠﺚ ﻋﻠﻴـﻪ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺭﻭﺍﺩ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻭﺃﳘﻬﻢ‪ :‬ﺇﺳﺨﻴﻠﻮﺱ‪ ،‬ﺳﻔﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬ﻳﻮﺭﺑﻴﺪﺱ ﻭﺃﺭﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ)‪ .(1‬ﻭﺍﳌﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﻦ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺭﻛﺴﺘﺮ‪ :‬ﻫﻲ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﻇﻬﺮ ﳍﺎ ﻋﺪﺓ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺇﻣﺎ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺷﺒﻪ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﻠﻴﺠﻴﻮﻥ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﻟﺸﺮﻓﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﰲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺔ ﳐﺼﺼﺔ ﻟﻠﻤﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﳌﺘﺮﻓﻌـﺔ‬
‫ﻭﻟﻶﳍﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﱪﻭﺳﻨﻴﻮﻡ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﰲ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻳﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺩﻳﻮﻧﺴﻮﺱ ﺭﺍﺟﻊ ﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺛﲏ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ﺍﻵﳍﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺩﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺍﺣﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧـﺔ‬
‫ﺃﲰﻰ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﳑﺎ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻔﲏ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﻟـﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻥ " ﻳﻌﻲ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺒﻨـﺎﺀ ﺍﻟﺘﻄـﻮﺭﻱ‬
‫ﺍﺑﺘﺪﺍﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺩﻳﺎﺕ ﺇﱃ ﺍﳌﻠﻬﻤﺎﺕ")‪ ،(2‬ﻓﺘﺠﻠﺖ ﺍﻵﳍﺔ ﰲ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﻠﻬﻤﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ‪ ،‬ﻋـﺎﱂ ﺍﻟﻜﺘـﺐ‬
‫ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺇﺭﺑﺪ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،2008 ،‬ﺹ‪.129‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪ ﻏﻴﺖ‪ ،‬ﻡ‪ .‬ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻌﻤﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬‬
‫ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺹ‪.35‬‬
‫‪32‬‬
‫‪‬‬
‫ﺟﻬﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﰲ ﻛﻞ ﺟﻮﺍﻧﺒﻪ ﻓﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬
‫ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﻨﺠﻠﻲ ﺍﺣﺘﺮﺍﻣﺎ ﻭﺗﻘﺪﻳﺮﺍ ﳍﺎ ﻷ‪‬ﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲢﺪﺩ ﻣﺼﲑﻩ ﺍﻷﺑﺪﻱ‪" ،‬ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨـﺎ ﻟﻨﻔـﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺺ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺒﻴﺌﺘﻪ ﻳﺴﻬﻞ ﻟﻨﺎ ﻓﻬﻢ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﺘﻨﺒﺆ ﺑﻪ")‪ ،(1‬ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﱂ‬
‫ﻳﻜﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺣﺴﺐ ﺑﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻠﺘﻄﻬﲑ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ‪" ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﻓﻦ ﻋﻈﻴﻢ ﺃﻭ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﻣﻠﺘﺤﻤﺔ ﺑﺪﻳﺎﻧﺎﺕ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻋﻀﻮﻳﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﻤﺎ ﻇﺎﻫﺮﺗﲔ ﲢﺎﻭﻻﻥ ﺗﻘﺪﱘ ﺗﻔﺴﲑ ﻣﻮﺣﺪ‬
‫ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻭﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -2-1‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﳛﺪﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻹﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﳉﻐﺮﺍﻓﻴـﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﻭﺗﻄﻠﻖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺳﻜﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﲔ )‪ (Skenegraphein‬ﺑﺎﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺴﻤﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺇﱃ ﻗﺴﻤﲔ‪.‬‬
‫‪ -1-2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‪ :‬ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫‪ " -‬ﺍﻟﱪﻭﺳﻴﻨﻮﻡ )‪ (Procinyoum‬ﻭﻫﻲ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﲢﺪ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﳋﻠﻒ ﺑﺎﻟﺴﻜﻴﻨﺎ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺑﻼﺑﺮﺍﺳﻜﻴﻨﺎ")‪.(3‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺎ ﺃﻭ ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ‪ :‬ﺍﻟﺴﻜﻴﻨﺎ )‪ (Skene‬ﳍﺎ ﺛﻼﺙ ﺃﺑﻮﺍﺏ "ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻦ ﺍﻟﻮﺍﺟﻬـﺔ‬
‫ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺍﻷﻭﺳﻂ ﻭﻫﻮ ﺃﻛﱪﻫﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﳝـﻦ‬
‫ﳐﺼﺺ ﳌﻦ ﻫﻮ ﺃﺩﱏ ﻣﺮﺗﺒﺔ ﻭﺍﻟﺒﺎﺏ ﺍﻷﻳﺴﺮ ﻳﻘﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﺒﺪ ﺃﻭ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ")‪.(4‬‬
‫)‪ -(1‬ﻏﺎﺳﺘﻮﻥ ﺑﺎﺷﻼﺭ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻏﺎﻟﺐ ﻫﺎﺳﺎ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳـﺎﺕ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،1984 ،2/‬‬
‫ﺹ‪.50‬‬
‫)‪ -(2‬ﺑﺸﲑ ﺧﻠﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳍﺪﻯ‪ ،‬ﻋﲔ ﻣﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،2009 ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫)‪ -(3‬ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.130‬‬
‫)‪ -(4‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺆﺳـﺴﺔ ﺣـﻮﺭﺱ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬
‫‪33‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﱪﺍﺳﻜﻴﻨﺎ )‪ (Praskinia‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﺟﻨﺤﺔ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﲢﺪﺩ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻤﲔ‬

‫ﻭﺍﻟﻴﺴﺎﺭ ﻭﰲ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﺏ ﻟﺪﺧﻮﻝ ﻭﺧﺮﻭﺝ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻠﺘﺼﻘﺔ ﺑﺎﻻ ﺳﻜﻴﻨﺎ ﻭﻣﺰﻳﻨـﺔ‬
‫ﺑﺄﻋﻤﺪﺓ ﻭﻟﻮﺣﺎﺕ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺒﺎﺭﺍﺑﺎﺱ‪ ":‬ﻭﳘﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳑﺮﺍﻥ ﺟﺎﻧﺒﻴﺎﻥ ﻋﻦ ﳝﲔ ﻭﻳﺴﺎﺭ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻟـﺪﺧﻮﻝ ﻭﺧـﺮﻭﺝ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ")‪.(1‬‬
‫‪ -2-2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍ‪‬ﻢ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺑﺎﻟﻎ ﺍﻷﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﻓﻨﻮﻧﻪ ﻭﻇﻠـﺖ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻗﺮﻭﻧﺎ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﻺﳛﺎﺀ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻋﺪ ﺍﻟﺘﻨـﻮﻉ ﺍﳉﻐـﺮﺍﰲ‬
‫ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻋﻠﻰ ﳕﻮ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺰﺧﺮ ﺑﻪ ﺃﺳﺎﻃﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺮﺳـﻢ ﰲ ﻫـﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻟﻠﺘﻠﻮﻳﺢ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﳛﺬﻕ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺮﺓ ﺑﻌﻠـﻢ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻠﺒﺤﺮ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺭﺽ ﲤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺩﺍﻛـﻦ‪ ،‬ﻭﺟـﺪﻉ‬
‫ﺍﻟﺸﺠﺮ ﺑﺎﻟﺒﲏ ﺍﻟﺪﺍﻛﻦ‪ ،‬ﻭﻓﺮﻭﻋﻬﺎ ﺑﺎﻷﺧﻀﺮ‪ ،‬ﺗﺼﻮﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺎﺩﺛـﺔ ﰲ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ " ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺒﲑﻳﺎﻛﺘﻮ )‪ (Piriaktoi‬ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺟﺪ ﲜﺎﻧﺐ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫﻲ ﻣﻨـﺸﻮﺭ‬
‫ﺛﻼﺛﻲ ﻳﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﳏﻮﺭ")‪.(2‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺇﺣﺪﺍﻫﺎ ﻟﻠﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺜﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻳﺔ ﻭﻛﺎﻥ‬
‫ﻳﺴﺘﻌﺎﻥ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻫﺎﻡ ﻟﺸﺮﺡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﳍﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺗـﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺣﺴﺐ ﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻀﻔﺎﺩﻉ ﻟـ ﺃﺭﺳﻄﻮﻓﺎﻧﻴﺲ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺘﻨﻘﻠـﺔ ﻣـﺎﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﻭﺍﳊﻘﻮﻝ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪.‬‬
‫ﺣﻘﻖ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺑﺪﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﻮﺍ ﻳﻀﻌﻮﻥ ﺳﺘﺎﺭﺍ ﳝﺜﻞ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻷﺭﺽ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺁﺧﺮ ﳝﺜﻞ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻵﺧﺮﺓ ﻭﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻳﺘﺎﺑﻊ ﺫﻟﻚ ﲟﺨﻴﻠﺘﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺷﻜﺮﻱ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬
‫‪34‬‬
‫‪‬‬
‫)‪،(Simultaneous Setting‬‬ ‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺘﺎﺭ ﻋ‪‬ﺮﻑ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺮﻛﺐ‬
‫ﻭﻫﻮ ﻳﻀﻢ ﲨﻴﻊ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﺳﺘﻬﻼﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﱴ ‪‬ﺎﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻵﻻﺕ‪:‬‬
‫‪ -1-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺍﳋﻄﺎﺑﺔ‪:‬‬
‫ﲢﺘﻞ ﺍﳉﺒﺎﻝ ﺟﺰﺀﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﻣﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﳍﺬﺍ ﺑﲏ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺢ ﺍﳉﺒﻞ‪ ،‬ﻭﲟـﺎ‬
‫ﺃﻥ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ "ﺣﻀﺎﺭﺓ ﲡﺎﺭﻳﺔ ﺻﻨﺎﻋﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻋﻤﺪﻭﺍ ﺇﱃ ﺻﻨﻊ ﺁﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋـﻦ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺧﺸﺒﻴﺔ ﺗﻮﺿﻊ ﻓﻮﻕ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﻭﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﺘﻤﻴﺰ ﻋـﻦ ﻏـﲑﻩ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﻮﺭﺟﻮﺳﻦ )‪ :(Berjoussene‬ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺧﺸﱯ ﻣﻜﻌﺐ ﺍﻟـﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﻣﺘـﻮﺍﺯﻱ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻄﻴﻼﺕ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺍﺭﺗﻔﺎﻋﻪ ﻣﺘﻮﺳﻂ ﲝﻴﺚ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺩﺳﺘﺠﻴﺎ )‪ :(Destegia‬ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﲝﻴﺚ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺼﻌﻮﺩ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ‬
‫ﺩﺭﺝ)‪.(2‬‬
‫‪ -2-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺮﻓﻊ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺛﻴﻮﻟﻮﺟﻴﻮﻥ )‪ :(Theologeion‬ﻫﻲ ﻣﻨﺼﺔ ﺧﺸﺒﺔ ﰲ ﺍﳉﺰﺀ ﺍﻟﻌﻠﻮﻱ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺨﺼﺺ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻵﳍﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺇﻇﻬﺎﺭﻫﺎ ﺩﻭﻥ ﺭﺅﻳﺘﻬﻢ ﻧﺎﺯﻟﻮﻥ ﰲ ﺍﳍﻮﺍﺀ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺎﻛﻴﻨﺔ )‪ :(Machina‬ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺗﱰﻝ ﻭﺗﺮﻓﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳊﺒﺎﻝ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﺑﻠﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺇﻛﻮﻛﻠﻴﻤﺎ )‪ :(Ekkuklema‬ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﺩﺙ ﺣـﺪﺛﺖ ﺧـﺎﺭﺝ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺗﺎﺭﳜﻬﻢ ﻭﺣﻀﺎﺭ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﻛﺮﻳﺖ ﺣﱴ ﻗﻴﺎﻡ ﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺍﻷﻛﱪ‪،‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1976 ،2/‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻧﻈﺮ‪ :‬ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪،‬‬
‫ﺹ‪.132‬‬
‫‪35‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫‪ -‬ﺑﺮﻭﻧﺘﻴﻮﻥ )‪ :(Pronteion‬ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻹﺻﺪﺍﺭ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﺮﻋﺪ ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻟﻮﺡ ﻣﺴﻄﺢ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﻌﺪﻥ ﺗﻠﻘﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺣﺠﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﳊﺠﺎﺭﺓ ﻛﻲ ﻳﺼﺪﺭ ﻋﻨﻬﺎ ﺷﻲﺀ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﺎﻟﺮﻋﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﲑﺍﻭﻧﻮﺳﻜﻮﺑﲔ )‪ :(Keranoskopoin‬ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﺑﺮﻕ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺳـﻄﺢ ﺃﺳـﻮﺩ‬
‫ﺭ‪‬ﺳﻢ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻣﻴﺾ ﻻﻣﻊ ﻳﻘﺬﻑ ﺑﻪ ﻋﱪ ﺍﻟﱪﻭﺳﻜﻴﻨﻴﻮﻥ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻠﺖ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻻﺕ ﺣﺴﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﻭﻣﻬﺎﺭﺓ ﻋﺎﻣﻞ ﺍﻵﻻﺕ ﰲ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺇﻧﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻨﺎﺥ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺍﳌﻌﺘﺪﻝ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﺟﻮ ﺍﻟﻌﻤـﻞ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ " ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﻯ ﺑﻪ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻫﻲ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﳊﻘﻴﻘـﺔ‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﺼﺪﺭ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸﻤﺲ ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﻟﻜﺎﺷﻒ ﻟﻸﺧﻄﺎﺀ ﻭﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ‪،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻬﲑ ﺍﻟـﻨﻔﺲ‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻓﻘﻊ ﺃﺩﻳﺐ ﻋﻴﻨﺎﻩ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻪ ﺃﻃﻔﺄ ﺍﻹﺑﺼﺎﺭ ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﻤﺲ ﻛﺸﻔﺖ ﺳﺮﻩ ﻭﻃﻬﺮﺕ ﻧﻔـﺴﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻹﰒ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﻜﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﲤﺜﻞ ﺇﳍﺎ ﻣﻦ ﺁﳍﺔ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ " ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺮﻣﺰﻭﻥ ﻟﻠﻴﻞ ﻋـﻦ ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻋﻞ")‪ ،(2‬ﻭﻳﺸﻌﻠﻮ‪‬ﺎ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﻮﻉ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ )ﻧﻮﺭ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪/‬ﺍﳌﺸﺎﻋﻞ( ﻳـﺘﻢ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻓﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﻴﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﻗﻮﻉ ﺍﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺤﻮﺍ ﳓﻮ ﺍﳌﺜﺎﻝ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،2008 ،‬ﺹ‪50‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪51‬‬
‫‪36‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ‪:‬‬
‫‪ -1-5-1‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪:‬‬
‫ﺍﺷﺘﻬﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﺑﻐﻴﺔ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻷ‪‬ﺎ ﱂ ﺗﻘﻒ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻠﺠﻤﻬـﻮﺭ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻭﰲ" ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻴﻼﺩ ﺃﺳﺘﻌﻤﻞ ﺃﻭﻝ ﻗﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺃﻭﻝ ﳑﺜﻞ ﻳﻄﻠـﻖ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢ ﻫﻴﻴﻮﻛﺮﻳﺘﻴﺲ ﻛﺎﻥ ﻣﺼﻨﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻳﺸﺒﻪ ﻭﺟﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ")‪ ،(1‬ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻧﻮﻉ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻣﺎ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍ ﻭﺗﻄﻮﺭﺕ ﺻﻨﺎﻋﺘﻪ ﻭﻣﻼﳏﻪ ﻭﻇﻞ ﻣﻼﺯﻣـﺎ ﻟﻠﻌﻤـﻞ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺝ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻷﻥ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﻔﻢ ﺍﻟﱵ ﺗـﺸﺒﻪ ﺍﻟﺒـﻮﻕ‬
‫ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻀﺨﻴﻢ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺼﺮ ﻳﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺴﺘﺨﺪﻣﻪ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﰲ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪.‬‬
‫‪ -2-5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ‪:‬‬
‫ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﺃﻧﻪ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻐﺮﻳﺰﺓ ﺍﳊﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ‪ ،‬ﻭﺣﺒﻬﻢ ﻟﻠﺠﻤـﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻐﺎﻟﻮﺍ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﻛﺎﻥ ﻟﻜﻞ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻠﻚ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺛـﻮﺏ‬
‫ﺃﺭﺟﻮﺍﱐ ﻣﻦ ﺣﺮﻳﺮ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ ﺗﺎﺝ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳌﻠﻜﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻓﺌﺔ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻓﻜﺎﻧﻮﺍ ﻳﻠﺒـﺴﻮﻥ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬
‫ﺍﳊﺮﺏ ﻛﺎﻟﺪﺭﻉ ﻭﺍﳋﻮﺫﺓ‪ ،‬ﻭﺻﻨﻌﺖ ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﻑ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﻥ ﻭﺍﻟﻘﻄﻦ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻋﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺩﺍﺧﻠﻲ‪ :‬ﻭﻳﺪﻋﻰ " ﺍﳋﺎﺗﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺛﻮﺏ ﻃﻮﻳﻞ ﻭﺍﺳﻊ ﻓﻀﻔﺎﺽ ﻭﻳﺮﺑﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺣﺰﺍﻡ‬
‫ﻓﻮﻕ ﺍﳋﺼﺮ ﲝﻴﺚ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻃﻮﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﺭﻗﻴﻘﺔ ﻭﲨﻴﻠﺔ‬
‫‪ -‬ﺧﺎﺭﺟﻲ‪ :‬ﻳﺪﻋﻰ‪ ":‬ﻫﻴﻤﺎﺗﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻳﻠﻒ ﺍﳉﺴﻢ‪ ،‬ﻭﻛﻼﻣﻴﺬ ﺗﺮﻣﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺘﻒ ﺍﻷﻳﺴﺮ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.137-136:‬‬
‫‪37‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻷﺣﺬﻳﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺑﻜﻌﺐ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻘﺪﺍﺭ ﺍﺭﺗﻔـﺎﻉ‬
‫ﺍﳊﺬﺍﺀ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﻔﺎﻉ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻠﺒﺲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺬﺍﺀ "ﻛﻮﺗﻮﺭﻧﻮﺱ ﻟﻴﺒـﺪﻭ‬
‫ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻦ ﻫﺎﻣﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺳﻌﻴﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠـﻰ ﲢﻘﻴـﻖ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻣﺘﺰﻧﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -6-1‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺘﱪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺎﻣﻼ ﺣﺎﲰﺎ ﰲ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴـﺪﻱ ﻷ‪‬ـﺎ ﺗﻨﻔـﺬ ﺇﱃ ﺍﳌﺎﻫﻴـﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﻮﺩ ﺩﻳﻮﻧﻴﺴﻮﺱ ﺑﻌﺪ ﺍﺣﺘﻔﺎﻝ ﻃﻮﻳﻞ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻭﺇﺭﺍﺩﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻄﻰ ﻟﻸﺳﻄﻮﺭﺓ‬
‫ﻣﻌﲎ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻣﻨﺸﺄ ﺩﻳﲏ ﳝﺘﺰﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻭﻻ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﳛﻘﻘﺎ ﻫﺪﻓﻬﻤﺎ ﺇﻻ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺘﺨﻠﺺ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺇﻻ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲢﺎﻛﻲ ﺍﳌﺜﻞ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﺑﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﶈﺴﻮﺱ‪ ،‬ﻭﳍـﺎ‬
‫ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻓﻬﻲ ﺗﻜﺴﺒﻬﺎ ﺍﺗﺰﺍﻧﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪.‬‬
‫" ﳍﺬﺍ ﺃﺳﺲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﺒﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﲤﺎﺛﻞ ﺍﻟﻜﻮﺍﻛﺐ ﺍﻟﺴﺒﻌﺔ")‪،(2‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺗﺼﻮﺭ ﻓﺰﻳﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -7-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻷﻧﻪ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﺍﻟﺼﺎﻣﺖ‬
‫ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺘﻜﻠﻢ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ‬
‫ﺗﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﱵ ﲡﺮﻱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﻫﻮ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﻟﻠﻬﻴﻜﻞ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ ﺗﺒﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﺗﻈﻬﺮ ﲨﺎﻟﻴﺎ‪‬ﺎ ﻭﺗﺘﺠﺴﺪ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﻋﻠـﻰ ﻣـﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺮﺭ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻫـﺬﺍ ﺍﳋﻄـﺎﺏ‬
‫ﻳﺘﻌﺮﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.15‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪- Emst .Bloch, essays on the philosophy of music, transpater palmer, ntro. by‬‬
‫‪David Drew, 1985, P188.‬‬
‫‪38‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﺮ‪‬ﺡ ﺑﻪ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻝ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻛـﺎﺋﻦ ﻣﻘـﺪﺱ‬
‫ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﲔ ﻷﻥ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻭﺳﻂ ﺑﲔ ﺍﻹﻟﻪ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﺤﻮﺍﺭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ " ﺍﳌﻘـﺎﻡ ﺍﻷﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺒﻌﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻓﺠﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻠﻮﻙ‪،‬‬
‫ﻗﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻗﺎﺋﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺤﻮﺍﺭﻫﺎ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺣﻜﻤﺔ ﻭﺫﻭ ﺻـﺒﻐﺔ ﻓﻠـﺴﻔﻴﺔ ﳑـﺎ ﻳـﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻓﺘﺒﺪﻭ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﻣﺪﺭﻭﺳﺔ ﺭﺻﻴﻨﺔ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﻓﺨﺎﻣﺘﻬﺎ ﻭﻣﱰﻟﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳝﻴﺰ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺇﻥ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ )ﺍﳌﺆﻟﻒ( ﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻞ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ ﲡﺴﺪ ﻛﺘﻠﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻭﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻣﻊ ﺃﺟﻨﺤﺘﻬﺎ ﻭﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﳌـﺪﺭﺟﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳚﺴﺪ ﺃﻣﺎﻣﻬـﺎ ﻭﻣﻘﺎﺑـﻞ ﺍﳉﻤﻬـﻮﺭ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺃﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻗﺘﺮﺡ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺗﻐﻴﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻧﻈﺮﺍ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻟﻠﻴﻮﻧﺎﻥ ﻭﲤﻴﺰﻫﻢ ﺑﺎﳊﺲ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺟﺴﺪﻭﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺳﻔﺢ ﺍﳉﺒﻞ ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﻭﲰﺎﻋﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟـﺼﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻘﻘﻪ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺍﳉﺒﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﺎﻓﻈﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻭﺫﻟﻚ ﲝﻔﺎﻇﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺬﺑﺢ ﺩﻳﻨﻴﺴﻮﺱ ﻭﺗـﺸﺒﺜﻮﺍ ﺑﺎﻷﺳـﺎﻃﲑ‬
‫ﻭﺍﻵﳍﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺛﺎﺑﺘﺔ ﻭﻏﲑ ﻣﺘﺤﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ ﻭﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺼﲑ‬
‫ﺍﻟﺒﻄﻞ؟‬
‫‪ -‬ﲡﺴﺪﺕ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺈﺿﺎﻓﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺁﻟﻴﺔ ﳍﺎ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻣﻀﺎﻋﻔﺔ ﻗـﻮﺓ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻻﺋﺘﻼﻑ ﻭﺍﻻﺧـﺘﻼﻑ‪/‬ﺍﳌﻌﻘـﻮﻝ‬
‫ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻫﻲ ﺍﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﻷﺿﺪﺍﺩ ﺍﳌﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻴﺜﺎﻏﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺚ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪ -(2‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋـﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳـﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪ ،2007‬ﺹ‪.24‬‬
‫‪39‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻻﺳﻜﻴﻨﺎ ﺍﳌﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳋﻂ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ‪ ،‬ﻓﺪﺧﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻣﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﺴﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﻳﺘﻢ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺑﺎﺏ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﻳﻌﱪ‬
‫ﻋﻦ ﻏﺮﻭﺏ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﻻﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺮﺑﻨﺎ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﱂ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﶈﺎﻛﺎﰐ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪:‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻘﺪﺱ ﻣﺘﻮﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﺍﺭﺗﺒﻂ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺧﺎﺭﺟﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺫﻭ ﺛﻼﺙ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻭﻫﻲ‪ ":‬ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﺍﻟﻔﺮﺩﻭﺱ‪،‬‬
‫ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺍﳉﺤﻴﻢ")‪ ،(1‬ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻐﻠﻪ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻻ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﺤﺴﺐ‬
‫ﻭﺇﳕﺎ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﻄﺮﺓ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻤﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺣ‪‬ﺪﺩ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﺎﻫﻲ ﻭﻻ ﺗﻨﺎﻫﻲ ﺑﻌﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺫﺍﺕ ﺍﻹﳍﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﺛﺮ‪ ‬ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﻛﻤﺒـﺪﻉ‬
‫)ﻓﻨﺎﻥ( ﻭﻛﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﻓﺮﺿﻴﺔ ﺍﻟﱪﻭﻛﺴﻴﻤﻴﺎ ﳒﺪ ﺃﻥ "ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﻧ‪‬ﻈﻢ ‪‬ﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺗﻜﹸﻮﻥ‬
‫ﺷﻜﻼ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﳜﻀﻊ ﻟﻪ ﺍﳌﺮﺀ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺟﺰﺀﺍ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﺃ ﻣـﻦ ﺍﻷﻓـﺮﺍﺩ")‪،(2‬‬
‫ﻓﻤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻻﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﲟﻨﺎﻇﺮ ﲤﻴﺰ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﻛﻞ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧـﻪ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﲟﻨﻈﺮ ﳑﺎ ﺣﺪﺩ ﺍﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﳕﻂ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﻌﲔ‪.‬‬
‫"ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﻄﺒﻊ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺛﻘﺎﰲ ﰲ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻣﺎ ﻳﺮﺛﻪ ﺃﻭ ﻳـﺴﺘﺤﺪﺛﻪ ﻣـﻦ ﻗﻮﺍﻋـﺪ‬
‫ﻭﻭﻇﺎﺋﻒ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﺑﺎﻷﺛﺮ ﺍﻟﻔﲏ ﻛﻜﻞ")‪ ،(3‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﳏﺼﻮﺭ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﳍﺬﺍ‬
‫ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ﻭﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﳛﻘﻖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺑﻠﻮﻏﻪ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻝ ﺍﻹﳍﻲ ﺍﻟﺴﺮﻣﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳛﺮﻙ ‪‬ﺎ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻷﻛﺜﺮ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻗﺮﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻄﻠﻖ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﳍﺬﺍ ﻓﺈﻥ‬
‫)‪ -(1‬ﺿﺮﺍﺑﻴﺔ ﺟﺎﻥ ﻭﺍ‪.‬ﻡ ﺟﻮﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.8‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.35-34:‬‬
‫)‪ -(3‬ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.207‬‬
‫‪40‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﲡﺎﻩ ﺍﻟﻔﻦ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻳﲑ ﻧﻔﻌﻴﺔ ﳏﻀﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﻳﻨﻔـﺬ ﻭﺻـﺎﻳﺎ‬
‫ﻭﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺣﺴﻴﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺼﻮ‪‬ﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻟﻐﺔ ﺗﺴﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗـﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻳﻌﻮﺽ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﻋﻦ ﻗﺼﻮﺭ ﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﻛﺎﻟﺘﺬﻛﲑ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﺑﻘﺎﺀ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﺪﻭﻧﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻻ ﻛﺬﺏ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻻ ﺍﻟﺘﻮﺍﺀ‪ ،‬ﻓﺄﻥ ﺗﺮﻯ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗـﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻭﰲ‬
‫ﺳﺮ ﺻﻨﺎﻋﺔ‬ ‫)‪(Théophil‬‬ ‫ﻛﺘﺎﺏ ﻋﻨﻮﺍﻧﻪ )ﺃﺻﻨﺎﻑ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ( ﻳﺼﻒ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﺐ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺗﻴﻮﻓﻴﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ ":‬ﺃﻥ ﺍﳌﺼﻮﺭ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺪ ﺍﳊﺎﺋﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻮﻱ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠﻴـﻪ ﰒ ﻳﺮﺳـﻢ ﻋﻠﻴـﻪ‬
‫ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻳﺪ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻠﻲ ﺫﻟﻚ ﻭﺿﻊ ﻃﺒﻘﺔ ﻧﺎﻋﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﳉﲑ ﻳﻐﻄﻲ‬
‫ﺍﳉﺰﺀ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺗﺼﻮﻳﺮﻩ ﰲ ﻳﻮﻡ ﻭﺍﺣﺪ ﺣﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳉﲑ ﻏﲑ ﺟﺎﻑ ﰒ ﻳﺒﺪﺃ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉـﺰﺀ‬
‫ﻭﺗﻐﻄﻴﺘﻪ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﳌﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﳉﲑ ﱂ ﳚﻒ ﺑﻌﺪ ﻓﻴﻘﻮﻡ ﺑﺎﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺇﱃ ﻋﻤﻖ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳉﲑ‬
‫ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﻀﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ")‪.(1‬‬
‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ 807‬ﺃﺻﺪﺭ ﺷﺎﺭﳌﺎﻥ ﻣﺮﺳﻮﻡ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﲨﻴﻊ ﺣﻮﺍﺋﻂ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻷﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ "ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﻘﻴﻒ ﺍﳌﺘﺮﺩﺩﻳﻦ ﻋﻠﻴﻬﺎ")‪ ،(2‬ﳑﺎ ﺯﺍﺩ ﻣﻦ ﺃﳘﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺪﺭﺕ ﺍ‪‬ﺎﻣﻊ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺣﻖ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺃﻧﻪ ﻳﺘﺼﻒ ﺑﺎﻟﻮﻋﻆ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺮﺯ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺍﻟﺮﻣﺎﻧﺴﻚ ﺫﺍﺕ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻌـﺪﻡ‬
‫ﻭﺟﻮﺩ ﻓﺘﺤﺎﺕ ﻛﺜﲑﺓ ‪،‬ﺇﺫ ﲨﻠﺖ ﺷﺴﺎﻋﺔ ﻣﺴﺎﺣﺘﻬﺎ ﺑﺘﺼﻮﻳﺮ ﻗﺼﺺ ﺍﻟﺜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﳒﻴﻞ ﻭﻗﺼﺺ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ " ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺁﻻﻡ ﻓﺎﻟﻨﺴﲔ( ﻋﺎﻡ ‪ ،1547‬ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﺴﺠﻼﺕ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺸﺎﻫﺪ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ")‪ (3‬ﲤﺜﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ ﻭﻋﱪ ﺍﻷﺭﺽ ﺇﱃ ﺍﳉﺤﻴﻢ ﻭﻳﻔـﺴﺮ‬
‫ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻥ ﺟﻮﺍﺳﻴﺲ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﰲ ﺍﳉﺤﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺟﻮﺍﺳﻴﺲ ﺍﷲ ﰲ ﺍﻟـﺴﻤﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺑﺎﻟـﺴﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،1998 ،‬ﺹ‪199-198:‬‬
‫)‪ -(2‬ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺣﻨﺎ ﻋﺒﻮﺩ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺝ‪ ،1998 ،1‬ﺹ‪.197‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.215‬‬
‫‪41‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﻭﻥ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﳛﺎﻭﻟﻮﻥ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻌﻮﺍ ﺑﺎﳌﺮﺀ ﳓﻮ ﺍﳍﻼﻙ ﻭﻣﻼﺋﻜﺔ ﺍﷲ ﻳﺪﻓﻌﻮﻧـﻪ ﳓـﻮ‬

‫ﺍﳋﲑ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﺪﻳﺴﻮﻥ )ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ( ﻫﻢ ﻭﺭﺛﺔ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﲟﺴﺢ ﺍﳋﻄﻴﺌﺔ ﻋﻦ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻥ‬
‫"ﻓﻔﻦ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﻣﻠﺊ ﺑﺘﺸﺨﻴﺼﺎﺕ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ")‪ ،(1‬ﳑﺎ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﻳﺮﺑﻄﻬﺎ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﺎﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﺠﺴﺪ ﻋﻼﻗﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺑـﲔ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻫﻮ ﻓﻦ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺿﻤﺖ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻋﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻭﻗﺪ ﺃﺿﻔﻰ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﻮﻥ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺻﻮﺭﻭﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻬﻮﻟﺔ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﺻﻮﺭﻫﻢ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﻈﺎﺭﺓ ﻭﺭﻭﻋﺔ")‪ (2‬ﻓﺎﻟﺼﻮﺭﺓ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻠﻐﺖ‬
‫ﺩﺭﺟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺃﻥ ﺳﺤﺐ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺘﻬﺎ ﲨﻴﻊ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻓﺄﺩﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﻫﻮﻝ ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﲟـﺎ‬
‫ﲢﻤﻴﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻭﺍﻣﻼﺀﺍﺕ‪.‬‬
‫‪-3-2‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻘﺴﻴﺴﲔ ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﻭﻋﻨﺪ ﺇﺩﺧﺎﻝ " ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﻬﻨـﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻳﻦ ﳝﺜﻠﻮﻥ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ( ﻋﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﻻﺩﺓ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ")‪،(3‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺟﻠﻪ ﺃﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻐﻴﺔ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺇﳝﺎﻧﻪ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺣﻴﺔ ﺃﻣـﺎﻡ‬
‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ )ﺍﳌﺼﻠﲔ(‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﻟﺸﻌﺐ ﺃﻣﻲ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﳍﺪﻑ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺎﺷﺮ ﺃﺩﺧﻠﺖ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻠﻲ ﻃﻘﻮﺱ ﻗﺪﺍﺱ ﺍﻟﻔﺼﺢ ﺑﻌﺾ ﺍﳊـﻮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻷﻏﺎﱐ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﲤﺴﺮﺡ ﺍﳌﻘﺎﻃﻊ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺷﻴﻮﻋﺎ ﻭﺍﻧﺘﺸﺎﺭﺍ ﻟﻺﳒﻴﻞ ﻣﺜﻞ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﻗﻴﺎﻣﺔ ﺍﳌﺴﻴﺢ‬
‫ﰲ ﺃﺑﺴﻂ ﺻﻮﺭﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻛﻬﻨﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻗﱪ ﺍﳌﺨﻠﺼﲔ ﺑﺘﻘﺪﱘ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻌﻠﻦ ﻓﻴﻪ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﻼﺋﻜﺔ ﻟﻠﻨﺴﺎﺀ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﺎﺕ ﺃﻣﺎﻡ ﻗﱪ ﻓﺎﺭﻍ ﺍﻧﺒﻌﺎﺙ ﺍﳌﺴﻴﺢ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﺘﺒﻊ ﳎﺮﻯ ﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﻭ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﱃ ﻫﻴﻤﻨـﺔ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.200‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺑﺪﺭ ﺧﻠﻮﺩ ﻏﻴﺚ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋـﺼﺎﺭ ﺍﻹﻋﻼﻣـﻲ‪ ،‬ﻋﻤـﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪،‬‬
‫‪ ،2012‬ﺹ‪.91‬‬
‫)‪ -(3‬ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.200‬‬
‫‪42‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻹﺷﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﺪﻋﻢ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ " ﻭﺍﺗﺴﻤﺖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺑﺎﻟﻮﻗﺎﺭ ﺍﳌﺘﺴﻢ ﺑﺎﳉﻼﻝ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﺒﺸﲑ ﰲ ﻋﺼﺮ ﻛﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﳉﻬﻞ ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﻓﻴﻪ ﺍﻟـﺸﻌﻮﺫﺓ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺮﻭﺏ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﺍﻹﻗﻄﺎﻋﻴﲔ ﻭﻣﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺁﻓﺎﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻌﺐ ﺍﳊـﻮﺍﺭ‬
‫ﺩﻭﺭﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻋﻠـﻰ ﺣـﻮﺍﺋﻂ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﺪﻋﻤﺎ ﻭﺷﺎﺭﺣﺎ ﻟﻠﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﲤﺜﻞ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﻟﻘﺼﺺ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺜﻮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻘﺎﺏ‪ ،‬ﻭﺩﻋﻢ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺳﺎﺳـﻴﺔ ﻟﻠـﺪﻳﻦ‬
‫ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻧﺸﺄﺕ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﻋﻼﻗﺔ ﻃﻮﺑﺎﻭﻳﺔ ﻓﺎﺿﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻬﺮﺑﻮﻥ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﻭﻥ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺛﻨﻴﲔ ﺍﳌﺨﻔﻴﲔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﺮﱘ ﺍﻟﻌﺬﺭﺍﺀ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨـﻮﺭ‬
‫ﻳ‪‬ﻮﻟﻮﻥ ﳍﺎ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ‪ ،‬ﻭﻳﻈﻬﺮﻭﻥ ﳍﺎ ﺍﻟﺘﻘﺪﻳﺲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺮﺳﻢ ﺇﺷـﺎﺭﺓ ﺍﻟـﺼﻠﻴﺐ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺻﺪﻭﺭﻫﻢ‪.‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪:‬‬
‫ﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻐﻨـﺎﺀ ﺩﻭﻣـﺎ‬
‫ﻣﺼﺎﺣﺒﺎ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻫﻲ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﻋﺼﺐ ﺍﳊﻴـﺎﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺣﺎﺭﺏ ﺍ‪‬ﻮﻥ ﻭﺍﻷﻭﺛﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺒﺪﳍﺎ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻷﻏﺎﱐ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻧﻴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ " ﻧﺸﺄﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻨﻐﻤﺎ‪‬ﺎ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺪﺃ ﻓﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮ")‪ ،(2‬ﻭﺃﺩﻯ ﺗﺂﻟﻒ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺇﱃ ﻣﺲ ﺍﻷﻭﺗـﺎﺭ ﺍﳊـﺴﺎﺳﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺠﻠﻲ ﺗﻘﺪﻳﺮﺍ ﻭﺍﺣﺘﺮﺍﻣﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍ‪‬ﺴﺪ ﺃﻣﺎﻣﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺑﺎﻟﻨﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ " ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﻟـﺪﻳﲏ ﻟـﺪﻯ ﺷـﻌﺐ‬
‫ﻣﺎ")‪ ،(3‬ﻓﻜﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺷﻜﻼ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﻣﺎﺩﻳﺎ )ﻣﺴﻤﻮﻉ ﻭﳏﺴﻮﺱ( ﻓﺈﻳﻘﺎﻋﻬﻤﺎ ﻳﺸﻜﻞ‬
‫ﺃﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.29‬‬
‫)‪ -(2‬ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.12‬‬
‫)‪ -(3‬ﺣﺴﲔ ﻓﻮﺯﻱ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1987 ،3/‬ﺹ‪25‬‬
‫‪43‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ )ﺍﻟﻌﺰﻑ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ( ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺻـﻮﺍﺕ‬

‫ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﺒﺔ ﺗﺴﺘﺴﻴﻐﻬﺎ ﺍﻷﺫﻥ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﻣﻦ ﺃﳊﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺘﻢ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﻛﺘـﺸﻜﻴﻞ ﲨـﺎﱄ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻧﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻨﺸﺮ ﺍﻹﳝﺎﻥ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺃﻏﺴﻄﲔ " ﻓﻠﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﺭﻭﺣﻴﺔ ﺗﻘﺮﺏ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﺍﷲ ﻭﳍﺎ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺃﺣﻮﺍﻝ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﰲ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﻓﻌﺎﻟﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺻﻮﺭ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ )‪ (Catharsis‬ﻓﻬﻲ ﺗﺰﻳﻞ ﺍﻟﻀﻴﻖ ﻭ‪‬ﺪﺉ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ")‪. (1‬‬
‫ﻭﺗﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺛﻼﺙ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻜﻼﻣـﻲ‬
‫)ﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﻞ( ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﻧﺸﻮﺩﺓ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻣﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ " ﻓﺸﺠﻊ ﺷﺮﳌﺎﻥ ﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‬
‫ﻭﻧﻘﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﳑﻠﻜﺘﻪ ﻭﻛﺎﻥ ﻳﺴﺘﻐﻠﻬﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺭﺑﺎ ﻃﺎﻗﻮﻳﺎ ﻟﻠﻮﺣﺪﺓ")‪ ،(2‬ﻓﻌﻤﻠﺖ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ‬
‫ﻭﺍﻷﻧﺎﺷﻴﺪ ﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺟﺬﺏ ﺃﻛﱪ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪.‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺿﻮﺋﻬﺎ ﳛﺪﺩ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺔ ﺑـﲔ‬
‫ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﻀﺎﺀ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﺃﳘﻴﺔ ﻣﻦ ﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ‬
‫ﺍﳉﻨﺔ ﺗﻀﺎﺀ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﻨﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺼﻴﻐﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺪﺭﻭﺱ ﻭﳏﺪﺩ ﻹﺿﻔﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳉﻨـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺎﻧﺖ ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻣﻌﲔ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠـﻮﻥ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺟـﻮﻥ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ )ﺍﻟﻨﻮﺭ( ﰲ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﻭﺭﺩ ﺣﺴﻴﺎ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻲ ﻧﻮﺭ ﺍﳊﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﲑ ﻛﻞ‬
‫ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻗﺪ ﲡﺴﺪﺕ " ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﻴـﺎﺓ ﻭﺍﳊﻴـﺎﺓ ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﺭ")‪.(3‬‬
‫ﻓﺈﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳛﺪﺙ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺍﻟﻜﻨﻴـﺴﺔ(‬
‫ﻫﻮ ﻃﺮﻳﻖ ﻹﻳﺼﺎﻝ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻋﱪ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻮﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﺑﺬﺍﺕ ﺍﷲ ﻭﳝﺘﺪ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺣﺴﻴﺎ ﻋﱪ ﺧﻄﺎﺏ ﻓﲏ ﲨﺎﱄ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﻩ ﰲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣـﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻓﺆﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ ﻥ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻁ‪ ،2004 ،1/‬ﺹ‪.87‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.81‬‬
‫)‪ -(3‬ﺑﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻮﻳﺘﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠـﻢ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،1979 ،3/‬‬
‫ﺹ‪.2‬‬
‫‪44‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻜﻨﻴـﺴﺔ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﺼﺪﺭ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ‪.‬‬
‫‪ -6-2‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻼﺑﺲ‪:‬‬
‫ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺍﳉﻨﺔ‪ :‬ﲤﻴﺰﺕ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﻭﺭﻣﺰ ﺍﻟﺮﻭﺣﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻹﳍﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺮﺗﺪﻱ ﺃﻫﻞ ﺍﳉﻨﺔ ﺛﻴﺎﺏ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﻟﻨﺎﺭﻱ ﻫﻮ ﻟـﻮﻥ ﺍﳉـﻦ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺇﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻣﻨﺎﺯﳍﻢ ﰲ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺪﻳﻪ ﺍﻟﻘﺲ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴـﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـﻞ ﻭﻛـﺎﻥ‬
‫ﻣﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﺒﺎﺀﺓ ﺍﻟﺪ ﳌـﺎﺳﻴﺔ‪) ،‬ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺃﻭ ﺷﻌﺎﺭ( ﻭﻛﺎﻥ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﻼﺑﺲ‬
‫ﻣﻨﺎﺳﺒﺎ ﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺃﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ﺑﺴﺒﺐ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﺮﻧﺔ ﻭﻗﻔﺰﺍ‪‬ﻢ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺳﻌﺔ ﲟﺎ ﻳﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﺪﻭﺭ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﻓﻜﺎﻥ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑـﺸﻊ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺴﺪ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﺑﺄﻧﻒ ﻃﻮﻳﻞ ﻭﺁﺫﺍﻥ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -7-2‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻛﺎﻥ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﻏﻴﺐ ﻭﺍﻟﺘﺮﻫﻴﺐ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﻮﻥ "ﻳﻘﺒﻠﻮﻥ ﺑﻜﻞ ﻭﻗﺎﺭ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺠﺎﺟﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﺮﺭ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺳﺮﺩ ﺣﺎﺩﺛﺔ ﳏﺒﺒـﺔ ﻣـﻦ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ‬
‫ﺍﳌﻘﺪﺱ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﺼﺺ ﺍﻹﳒﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﻣـﺪﻯ‬
‫ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﻢ ﺑﺘﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ‪.‬‬
‫ﲤﻴﺰﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﱵ ﺃﺷﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﺴﺎﻭﺳﺔ ﻟﻨﺸﺮ ﺗﻌﺎﻟﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺑـ‪:‬‬
‫‪ -‬ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺭﺑﻄﺖ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﺂﺧﺮ ﺧﻴﺎﱄ ﺃﻭ ﺣﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺃﻫﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺿﺮﺏ ﳏﺴﻮﺱ ﻷﻥ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﳋﺎﺹ‪ ،‬ﻭﺿﺮﺏ ﻣﻌﻘﻮﻝ ﳛﻘﻘـﻪ‬
‫ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﺍﳌﻮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺷﺎﻟﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.219‬‬
‫‪45‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺍﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺣﻴﺰﺍ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﺍﻟﻜﻬﻨﺔ( ﻓﺄﺩﺍﻩ‬
‫ﲡﻠﻰ ﲝﺮﻛﺔ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻟﻠﺸﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻷ‪‬ﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺴﺎﺋﻠﺔ ﻭﳎـﺎﻝ‬
‫ﻟﻠﻤﺨﺎﻃﺒﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﳐﺎﻃﺒﺔ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﻭﻋﻘﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪.‬‬
‫‪ -‬ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺪﻳﺴﲔ ﻭﻗﺼﺼﻬﻢ ﻫﺪﻓﻪ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘـﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻧﺒﺜﻖ ﻣﻨﻪ ﺃﺭﻭﻉ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻛﺎﻟﻌﻤﺮﺍﻥ ﻭﺍﻟﻨﺤﺖ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻣﺘﺰﺟـﺖ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﻳﻦ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﲔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪:‬‬
‫ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ )‪ (Renaissance‬ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻌﺚ ﻭﺍﻻﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﻘـﺪﱘ‪ ،‬ﺃﻱ‬
‫ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻌﺎﺩﺓ ﺗﺮﺍﺛﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﰲ ﻧﻮﺍﺣﻲ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﺩﻯ ﺇﱃ ﻇﻬﻮﺭ ﺛﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﺮﻓـﺖ ﺑﺎﺳـﻢ ﺍﳊﺮﻛـﺔ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫)‪ (Humanisme‬ﻭﺍﺑﺘﻌﺪ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻨﻔﻌﻴﺔ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﲤﻴﺰﺕ ﻓﻨﻮﻥ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺑﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ ﻭﺍﳌﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺍﲡﻬﺖ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌـﺔ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤـﻊ‬
‫ﻭﲢﺮﺭﺕ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻋﺎﺩﺕ ﺇﱃ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺯﺩﻫﺮ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﲰﻴـﺖ‬
‫ﻓﺘﺮﺓ )‪ (1550-1500‬ﺑﻌﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﺬﻫﱯ‪.‬‬
‫ﺃﳒﺒﺖ ﻓﻴﻪ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﺒﺎﻗﺮﺓ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻟﻴﻮﻧﺎﺭﺩﻭﺍ ﺩﺍﻓﻨﺸﻲ‪ ،‬ﻣﺎﻳﻜﻞ ﺃﳒﻮ ﻭﺭﻓﺎﺋﻴﻞ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺳﺎﻫﻢ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﺘﺸﺮﻳﺢ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﰲ ﻛﺴﺮ ﲨﻮﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻹﻗﻄﺎﻋﻲ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﺁﻧﺬﺍﻙ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻧﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎﺭﺯ ﻋﻠﻰ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮ " ﻓﺎﺯﺩﺍﺩﺕ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﻤﻖ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﺩ ﺍﻟﻨﻈﺮ‬
‫ﺇﱃ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻛﹶﺜﹸﺮ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﲟﻌﺎﳉـﺔ ﺍﻟـﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈـﻞ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﻜـﺴﺐ ﺍﻻﺳـﺘﺪﺍﺭﺓ‬
‫ﻟﻠﻤﺮﺋﻴﺎﺕ")‪.(1‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺇﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻛـﺎﻥ‬
‫ﻣﺼﺪﺭﻩ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻭﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﻭﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻭﻓﺸﻠﺖ ﰲ ﺇﳍﺎﻡ ﺃﻱ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺇﻳﻄـﺎﱄ‪،‬‬
‫ﻭﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﲔ ﺩﺭﺍﻣﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻣﻘﺎﺭﻧﺔﹶ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻏﲑ ﺃﻧﻨﺎ ﳒﺪ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺃﻓﺮﺯ ﳕﻄﺎﻥ ﻓﻨﻴﺎﻥ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.27‬‬
‫‪46‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1-3‬ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ )‪:(Comidia Déllarte‬‬

‫ﺍﺧﺘﻠﻒ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣﺴﺎﺭﺡ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﳏﻠﻴﺎ ﻭﻻ ﻗﻮﻣﻴﺎ ﻭﻻ ﻭﻃﻨﻴﺎ‬
‫ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺃﻭﺭﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺗﻴﺎﺭ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻱ ﻻﺭﰐ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﻴﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻧـﻪ ﺷـﻜﻞ ﺗـﺮﺍﺑﻂ‬
‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻭ‪‬ﻟﺪﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﻋﻮﻳـﺔ )‪ (Postoral Play‬ﻣـﺴﺘﻨﺪﺓ ﰲ‬
‫ﻓﺮﺟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺗﻘﻮﻝ ﺃﻥ "ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻛﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻧﺸﺄﺕ ﻧﺸﺄﺓ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﺴﺘﻨﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ‪.‬‬
‫‪(Carlo Goldoni‬‬ ‫ﻭﻣﻦ ﺃﺷـﻬﺮ ﻛﺘ‪‬ـﺎﺏ ﻛﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ ﺩﻳـﻼﺭﰐ ﻛﺎﻟﻮﻏﻮﻟـﺪﻭﱐ‬
‫)‪ 1707/1793‬ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺷﺘﻬﺮ ﲟﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺎﺩﻡ ﺍﻟﺴﻴﺪﻳﻦ ﺳﻨﺔ ‪ ،1745‬ﻓﺴﺎﻫﻢ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻟﺪﻳﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﱪﺓ ﰲ ﺗﺮﻗﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﳌﻤﺜﻠﻲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳋﺎﻟﺪﺓ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻮﺛﻖ ﻭﺗﺴﺠﻞ ﺑﺸﱴ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳋﺎﻟﺪﺓ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺍﻛﺐ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺗﻐﲑﻩ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻤﺎ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻧﺺ ﻣﻜﺘﻮﺏ‪ ،‬ﺃﻣﻜﻦ‬
‫ﲤﺜﻴﻠﻪ ﻣﺮﺍﺕ ﻭﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺘﺠﺪﺩ ﻗﺮﺍﺀ‪‬ﺎ ﲟﺎ ﻳﺘﻮﺍﺀﻡ ﻣﻊ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻟﺰﻣﺎﱐ‬
‫ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ﺳﺠﻠﺖ ﺧﻠﻮﺩﻫـﺎ ﺑـﻨﻤﻂ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ ﻭﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻌﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﻟﻌﺒﻬﺎ‪:‬‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻌﺒﻬﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‬
‫ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﻫﻲ ﻓﻦ ﻋﻠﲏ ﲨﺎﻫﲑﻱ ﻓـﺈﻥ ﺃﻱ ﻣﻜـﺎﻥ‬
‫ﲢﺘﻮﻳﻪ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻥ ﻳﺆﻣﻪ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﰲ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺰﺩﻭﺟﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺍﺻﺪ ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺇﻧﺸﺎﺀ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬ﻭﻓﻀﺎﺀ ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺫﻟﻚ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ "ﻓﻌﻞ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﳛﻮﻝ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻥ ﻋﺮﺽ")‪ ،(2‬ﻭﲢﺪﺩ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﻫﺪﻓﻪ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻓﺮﺟﺔ ﻭﺟﻠﺐ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘـﻲ‬
‫ﻭﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳌﺘﺘﺒﺎﺩﻝ )‪ (Interaction‬ﺍﳌﻌﱪ ﻋﻦ ﺛﻘﺎﻓﺘـﻬﻢ ﰲ ﺇﻃـﺎﺭ ﻋﻼﻗـﺔ ﺗﻮﺍﺻـﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1998 ،1/‬ﺹ‪.49‬‬
‫)‪ -(2‬ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻁ‪ ،2000 ،1/‬ﺹ‪.37‬‬
‫‪47‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻫﻮ " ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻻ ﺇﺭﺍﺩﻱ ﻭﻏﲑ ﻭﺍﻉ ﻭﻣﺸﺘﺮﻙ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﰲ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﱪﺓ )‪ (Acent‬ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺸﺪﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺔ )‪ (Tone‬ﰲ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﻌﺎﰿ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺪﻭﺭ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻮﺍﺭﻕ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﱪﺟﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﺍﻻﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻜﺎﺩﺣﺔ "ﻣﻮﻇﻔﺘﺎ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ")‪،(2‬‬
‫ﻷﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻬﺠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﺍﺭﺟﺔ ﰲ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﺘﻮﻏﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻷﻧﻪ ﻃﺮﻳﻘـﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺍﻟﺘﻨﻔﻴﺲ ﻭﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﺃﻭ ﺷﻜﻼ ﻣﺴﺘﻘﺮﺍ ﻟﻠﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ‬
‫ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻏﺎﻳﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻠﻐﺔ ﺳﻬﻠﺔ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-1-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪:‬‬
‫ﻋﺮﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻭﺝ ﺍﺯﺩﻫﺎﺭﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺿﺤﻰ ﻋﻨـﺼﺮﺍ ﺛﺎﺑﺘـﺎ‬
‫ﻭﻻﺯﻣﺎ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻀﻠﻪ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣﱰﻟﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﺑﻔﻌـﻞ‬
‫ﺁﻟﻴﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺬ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻈﻬﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺩﺍﺋﻤﺔ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫)ﳕﻄﻴﺔ(‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳝﺘﻠﻚ ﺃﺳﻠﻮﺑﺎ ﺧﺎﺻﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﳏﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﲡﺴﺪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻛﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭ "ﻓﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑـﲔ ﺍﻋﺘﻤـﺎﺩﻩ ﻛﻘﻄﻌـﺔ‬
‫ﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻴﺲ ﻭﺟﻬﺎ ﺁﺧﺮ ﻭﺇﳕﺎ ﻭﺍﺟﻬﺔ ﻣﻔﻘﻮﺩﺓ")‪.(3‬‬
‫ﲤﻈﻬﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ‪/‬ﺧﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻻ ﻳﻘﺒﻞ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﻷﻧﻪ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﻧﻔﻲ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺑﺎﻋﺘﺒـﺎﺭﻩ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﻳﺘﻤﻈﻬﺮ ﻋﱪﻩ ﺩﻭﺍﺧﻞ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺮﺋﻲ ﻭﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻓﻬـﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﺟﻬﺘﻬﺎ ﻣﻔﻘﻮﺩﺓ ﺭﻏﻢ ﺛﺒﺎ‪‬ﺎ ﻭﺗﻜﺮﺍﺭﻫﺎ ﺑﺼﻔﺔ ﳕﻄﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻛﺮﻡ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪160‬‬
‫)‪ -(3‬ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺩﺟﻠﺔ‪ ،2010 ،‬ﺹ‪.73‬‬
‫‪48‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-1-3‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ(‪:‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﺣﻴﺎﺓ ﻋﺼﺮﻫﺎ‪ ،‬ﱂ ﻳﻬﺘﻢ ﻏﻮﻟﺪﻭﱐ ﺑﺎﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟـﺸﻌﱯ‬
‫ﻗﺪﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﻭﺇﻗﺤﺎﻡ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺷﺨـﺼﻴﺎﺕ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗـﻪ‪،‬‬
‫ﻛﺎﻟﻌﺠﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺎﺏ‪ ،‬ﺍﳋﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ‪...،‬ﺍﱁ‪ ،‬ﻓﻌﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺃﻭﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻔﺔ ﺃﻟﺼﻘﺖ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﳍﺎ ﺩﻭﺭ ﻣﻌﲔ‬
‫ﻭﺳﻠﻮﻙ ﻣﻌﲔ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻌﺎﺷﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﺍﳊﺐ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﺑﺴﻴﺪﻩ ﻋﻼﻗﺔ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﻣﺘﺠﺬﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳـﻮﱄ ﺍﻟﻄﺎﻋـﺔ‬
‫ﻟﺴﻴﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﰎ ﺳﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻳﻔﺮﺝ ﻋﻨﻪ ﻛﺮﺑﻪ‪ ،‬ﻓﻠﺰﺍﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺍﻟﻨﻜﺖ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺍﻟﺒﻬﺠﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻠﺐ ﺳﻴﺪﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﳛﻔﻆ ﺍﻟﻮﺻﻔﺎﺕ ﻃﺒﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﳍﺎ‬
‫ﺩﻭﺭ ﻭﳕﻂ ﳏﺪﺩ‪ ،‬ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ "ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧـﺮﻯ‬
‫ﺃﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﻳﺴﺘﺨﻠﺼﻬﺎ ﺍﻟﻘﺎﺭﺉ ﺃﻭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ")‪ ،(1‬ﻓﻠﻔﻬﻢ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺭﻟﻮﻛﺎﻥ ﳚـﺐ‬
‫ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﳉﺬﻭﺭ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﻋﺎﺩﺍ‪‬ﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﻣﺘﻤﺜﻼ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻭﻟﺒﺎﺳـﻪ‪،‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﳕﻮﺫﺝ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ "ﻋﻠﻰ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﻹﻗﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ")‪ (2‬ﻷﻥ‬
‫ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺗﺴﺘﺪﻋﻲ ﻣﻠﻜﺎﺕ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻭﻗﺪﺭﺍﺕ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺤﺎﻙ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗﻔﺎﻕ ﻣﺴﺒﻖ ﺑﲔ ﳑﺜﻠﻲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﻮﻝ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺍﺩ ﲤﺜﻴﻠـﻬﺎ ﻓﻴﻘﻮﻣـﻮﻥ‬
‫ﺑﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ‪" ،‬ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻠﺘﺰﻡ ‪‬ﺎ")‪ (3‬ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻫﺪﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺣﱴ ﳛﺪﺙ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﳛﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺮﲡﻠﺔ ﻋﺮﺽ ﻓﲏ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﹸﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻃﺎﻣﺮﺃ ﻧﻮﺍﻝ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ‪ ،‬ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﻌـﺮﰊ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺮﺍﻥ‪ ،2011 ،‬ﺹ‪.201‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.26‬‬
‫)‪ -(3‬ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻏﻠﻮﻡ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﳋﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،105‬ﻛﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫‪49‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺘﻤﻴﺰ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺟﻠﺐ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﺸﺎﺭ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﰎ ﺗﺪﺍﻭﻟﻪ ﳌﺪﺓ ﻗﺮﻧﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻨﺒﻊ ﻭﺇﳍـﺎﻡ ﻟﻠﻜـﺜﲑ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﺃﻣﺜﺎﻝ‪ :‬ﺷﻜﺴﺒﲑ‪ ،‬ﻣﻮﻟﻴﲑ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﳕﻂ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳـﺔ ﻭﺻـﻴﻐﺔ‬
‫ﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﻋﺮﻭﺽ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ (Jacque‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻌﺮﻭﺽ‬ ‫)‪Copeau‬‬
‫)*(‬
‫ﻣﺜﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﺟﺎﻙ ﻛﻮﺑﻮ‬
‫ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺻﺎﻍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻟﺬﻱ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‬
‫ﻭﺑﺎﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‬
‫ﳒﺪ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣﺎﻛﻴﺎﻓﻠﻠﻲ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﻌﺸﺖ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﺻﺮﻳﺔ ﺃﺭﻳﺘﺴﻮ )‪ (Ariotso‬ﻭﺃﺭﺗﻨـﻮ‬
‫)‪ ،(Artino‬ﺇﺫ ﺻﻮﺭﺍ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺑﻘﺴﻮﺓ ﻭﺻﺮﺍﺣﺔ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺁﻧﺬﺍﻙ‪ ،‬ﻓـ ﺃﺭﺗﻴﻨﻮ ﻗﺎﻝ‪ ":‬ﺃﻧﺎ ﻻ‬
‫ﺃﺻﻮﺭ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻛﻤﺎ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﺍ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﻤﺎ ﻫﻢ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ"‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺍﻳﻄﺎﻟﻴﺎ(‪:‬‬
‫‪ (Torquatto‬ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﻭﺍﳌﻄﻮﺭﻳﻦ‬ ‫)‪Totso: 1544-1590‬‬ ‫ﻳﻌﺘﱪ ﺗﻮﺭﻛﻮﺍ ﺗﻮﺗﺎﺳﻮ‬
‫ﺧﲑ ﺩﻟﻴـﻞ ﻋﻠـﻰ ﺩﺧـﻮﻝ‬ ‫)‪(Erudita‬‬ ‫ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﺍﻟﺮﻋﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ "ﻛﻮﻣﺪﻳﺎﺕ ﺃﺭﻭﺩﻳﺘﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ")‪ ،(1‬ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺍﳌﻬﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻗﺘﻀﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﻧﻮﻋﺎ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺧﺼﺺ ﻣﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺧﺎﺹ ﺑـ)ﺍﳌﺆﺩﻱ( ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺧﺎﺹ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ ﺣﱴ ﻳﺮﺗﺎﺡ ﻭﻳﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻳـﺴﺘﻤﺘﻊ‬
‫ﺑﻪ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻘﻞ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﳌﺼﻄﺒﺎﺕ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﱵ ﻃﻮﺭﺕ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﻨﻌﻬﺎ ﻣﻬﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻨﺎﻉ ﻭﺍﳊﺮﻓﻴﲔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﻣﺘـﺪﺕ ﻭﺃﺧـﺬﺕ‬
‫)*(‪ -‬ﳐﺮﺝ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﳑﺜﻞ ﻭﻣﺆﻟﻒ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻓﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟـﺸﻌﺮ ﻭﺫﻟـﻚ ﺑـﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻭﺇﱃ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻻﻟﺰﺍﺑﻴﱵ ﻭﺇﱃ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ‪ ،‬ﺃﻋﻄﻰ ﺃﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﺃﻟﺰﻣﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻭﺳﺎﺋﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻛﺎﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻷﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ‪ .‬ﻭﰲ ﺳﻨﺔ ‪ 1913‬ﺃﺳﺲ ﻣﺴﺮﺡ )‪(vieux colombier‬‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋﺪﺗﲔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺘﲔ ﳘﺎ ﺍﻷﺧﻼﻕ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻚ‪.‬‬
‫)‪-(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.49‬‬
‫‪50‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺣﲔ ﺑﺮﺯ ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺄﺳﺲ ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺭﻳﺎﺿﻴﺔ ﻭﻫﻨﺪﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺃﹶﻫﻞ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻟﻴﺤﺘﻠﻮﺍ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ ﺍﳌﻨﻈﺮﻭﻥ ﺑﺎﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ‬
‫ﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺗﺒﻌﺎ ﻷﺭﺳﻄﻮ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ ﻟﻠﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘـﺎﺝ ﺷـﻜﻞ‬
‫ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -1-2-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫ﺍﻧﻔﺼﻠﺖ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺴﲎ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﺴﺘﻘﺮﺍ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﻃﻮﺍﻝ‬
‫ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺧﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳊﻲ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﰲ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺗﻄﻮﺭﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﻭﺇﻋﻼﺀ ﺍﳊﺎﺳﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪.‬‬
‫ﺍﻧﺘﺸﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﰲ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﲰﻲ "ﲞﺸﺒﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ")‪،(1‬‬
‫ﻷﻧﻪ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-2-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‪:‬‬
‫ﺑﻠﻐﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺃﻭﺟﻬﺎ ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺃﻥ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍ‪‬ﺎ ﳝﻜﻦ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﺗﻐﻴﲑﻫـﺎ‬
‫ﻭﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﻧﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ‪.‬‬
‫‪ (Sebastiane‬ﺭﺍﺋﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ـﺎﻝ‬ ‫)‪Serlio: 1475-1554‬‬ ‫ﻭﻳﻌﺪ ﺳﺒﺴﺘﻴﺎﻧﻮ ﺳﺮﻟﻴﻮ‬
‫ﻭﺃﻓﺎﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﻪ ﰲ ﺗﻠﻮﻳﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ )ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺎ( ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﲟﻮﺍﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺮﺗﻮﻥ‬
‫ﻟﻺﳛﺎﺀ "ﻛﻼﺳﻜﻴﺎ ﺑﺘﻤﺜﺎﻝ ﺃﻭ ﺑﺮﺝ ﺃﻭ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﺷﺎﻫﻖ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﻮﺭ ﻣﺎ ﻳﻠﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺣﻮﺍﺭ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪.‬‬
‫‪ -‬ﲢﻘﻴﻖ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻧﻘﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺑﻈﻼﳍﺎ ﻭﺧﻴﺎﳍﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪50‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫‪51‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-2-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﻧﺸﺄﺕ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻴﺌـﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴـﺔ‬
‫ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻛﺈﺿﺎﺀﺓ ﺇﱃ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺒﺎﱐ ﺍﳌﻐﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﻞ‬
‫ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺘﻬﺎ ﰒ ﺍﳌﺼﺎﺑﻴﺢ ﺍﻟﺰﻳﺘﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺎﺯﻳﺔ ﻹﻧﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻓﺨﺼﺺ ﺳﺮﻟﻴﻮ ﻣﺼﺪﺭﺍﻥ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﰲ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪.‬‬
‫ﺍﻷﻭﱃ " ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﻭﳐﺼﺼﺔ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻴﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺎﺭﺏ ﻭﺍﳌﺪﺍﺧﻞ ﻣﻦ ﻭﺇﱃ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ")‪ ،(1‬ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ ﺍﳌﻠﻮﻧـﺔ ﺑﻮﺿـﻊ‬
‫ﺯﺟﺎﺟﺎﺕ ‪‬ﺎ ﺳﺎﺋﻞ ﻣﻠﻮﻥ ﻳﻮﺿﻊ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻭﻣﻦ ﺧﻠﻔﻬﺎ ﺣﻮﺍﺟﺰ ﻻﻣﻌﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺋﻞ ﺍﳌﻠﻮﻥ ﻓﻴﻨﻔﺬ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻟﻴﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﻌﻄﻴﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﱂ ﻳﺴﺒﻖ ﺍﻟﺘﻮﺻـﻞ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻓﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳝﺘﻸ ﲟﺴﺎﺣﺎﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﻠﻮﻧﺔ ﲜﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -4-2-3‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳌﺜﻞ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻠﱰﻋﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻫﻮ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻋـﺪﺓ ﺑـﺄﻥ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻀﻔﻲ ﺛﺮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺃﻛﺪﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﺃﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ "ﲡﻤﻴﻞ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻜﺘﻮﺑﺔ ﻭﺍﺳﺘﺨﻼﺹ ﻛﻞ ﺇﻣﻜﺎﻧﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻷﺩﰊ ﲝﻴﺚ ﻳﻜﻮﻥ ﻟﻜﻞ ﺑﻴﺖ ﺷﻌﺮﻱ ﺃﻗﻮﻯ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ")‪ ،(2‬ﻓﻴﻜﻮﻥ ﺍﻷﺳﺎﺱ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺂﻟﻒ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﻛﻤـﺎ ﰲ‬
‫ﺃﻏﺎﱐ ﺁﻛﺎﺑﻼ )‪ (Acappella‬ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻫﻢ ﻣﺎﳝﻴﺰ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻋﺼﺮ ﻟﻺﺣﻴﺎﺀ ﺍﻷﺩﰊ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ‪،‬ﻓﺄﻓﺮﺯﺕ ﺷﻜﻞ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﲨﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻲ ﻋﺼﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﲏ ﺣﻴﺚ ﺧﺮﺟﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﰐ ﻣﻦ ﻋﻤﻖ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﺍﲡﻬﺖ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻣﻌﺘﻤﺪﺓﹰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻻﺭﲡﺎﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣﻘﻨﻨﺎ‪ ،‬ﻭﺑﻪ ﲤﻴﺰﺕ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳـﻼﺭﰐ ﻛﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬

‫)‪ -(2‬ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.142‬‬
‫‪52‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﻋﻦ ﺑﺎﻗﻲ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻔﻀﻞ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺻـﻮﺗﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ(‪ ،‬ﻭﺣﻘﻘﺖ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﺑﻨﻤﻂ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ ﺭﻏﻢ ﻋﺪﻡ ﺗﻮﻓﺮ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ )ﺍﻟـﻨﺺ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻨﺒﻊ ﺇﳍـﺎﻡ ﺍﻟﻜﺘـﺎﺏ ﻭﳎـﺎﻝ ﻟﻠﻤـﺴﺎﺀﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﻓﺘﺮﺓ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﳒﺪ ﻋﺮﻭﺽ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺭﺍﺳﲔ )‪ ،(Racine‬ﻛﻮﺭﻧﻴﻪ )‪ ،(Corneille‬ﻭﻣﻮﻟﻴﲑ )‪ (Molière‬ﲡﺴﺪﺕ ﰲ ﺑﻼﻁ ﺍﻟﻘﺼﻮﺭ‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﺟﻬﺔ ﳓﻮ ﺧﺎﺻﺔ ﺩﻭﻥ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺎﻥ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﳑﺜﻠﲔ ﻭﻣﺸﺮﻓﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺪﻣﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ‪‬ﻢ ﺷﻌﺮﺍ‪ ،‬ﻭﺣﺎﻛﻮﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺼﻮﺻﻬﻢ ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﻭﺣﺎﻓﻈﻮﺍ ﻋﻠـﻰ ﻗـﺎﻧﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻘﺪﺍﺳﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺯﻭﻧﺔ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﻭﻗـﻊ ﻋﻠـﻰ ﺃﺫﻥ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻻ‪ ،‬ﻓﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺬﻭﻕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺆﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺤﺴﺐ‬
‫ﺭﺃﻱ ﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﻛﺎﻧﺖ )‪" (Cante‬ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺇﻫﺎﺑﺔ ﺑﺎﻟﻌﻘﻞ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫـﻲ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ")‪ ،(1‬ﻓﺎﺣﺘﻠﺖ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺭﻏﻢ‬
‫ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﺩﺍﺀﻩ ﻓﻜﺎﻥ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﻦ ﺭﺍﺳﲔ‪ ،‬ﻭﻛﻮﺭﻧﻴﻪ ﳒﺪﻫﺎ "ﺣﺮﻛﺔ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺃﻣﺎ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﻣـﻮﻟﻴﲑ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻭﺍﻋﺘﱪ ﻣﻮﻟﻴﲑ ﺃﻛﱪ ﳑﺜﻞ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ ﰲ ﻋﺼﺮﻩ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﰲ ﻋﻬﺪ ﺍﳌﻠﻜﺔ ﺇﻟﻴﺰﺍﺑﻴﺚ ﺑﺮﺯﺕ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺍﻟﱵ ﲡﺴﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ‬
‫ﺟﻠﻮﺏ )‪ (Globe‬ﻭﻋﻠﻰ ﺑﻼﻁ ﺍﻟﻘﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ ﻭﺯ‪‬ـﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ ﻭﺍﳊﺴﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻯ ﻫﻴﺠﻞ ﺃﻥ " ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺗﺼﺒﺢ ﻋﻨﺪﺋﺬ ﻓﺮﺽ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.299‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.48‬‬
‫‪53‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﲝﻴﺚ ﺃﻥ ﻣـﺎ ﻫـﻮ‬
‫ﻏﺎﻣﺾ ﻏﲑ ﳏﺪﺩ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺼﺒﺢ ﰲ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﲢﺪﻳﺪﺍ ﻭﻭﺿﻮﺣﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﲣﺬ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻓﻌﻠﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘـﺬﻭﻕ ﺍﻟﻔـﲏ‬
‫ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﱐ‪ ،‬ﻭﺭﺳﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻷﻥ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻳـﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﱂ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺿﺨﻤﺔ ﺃﻭ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺗﺘﺼﺪﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﻞ ﻛﺎﻥ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﺇﻻ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺬﺭ‪.‬‬
‫ﻏﲑ ﺃﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻬﺘﻤﺎ ﺑﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻌﱪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳﺔ ﻛﺎﳌﻠﻚ ﺍﻟـﺬﻱ ﻻ‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺪﻭﻥ ﺗﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻠﻚ ﻟﲑ ﺃﻭ ﻛﺎﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳉﻮﺍﻫﺮ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﻛﻘﻼﺩﺓ ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻭﺳﻴﻔﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﻓﺮﻭﺳﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻤﺪ ﺇﱃ ﺗﻠـﻮﻳﻦ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻭﱂ ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﺍﺳﻢ ﻭﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺭﻏﻢ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﺷـﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺼﺎﻟﺔ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺣﱴ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻭﻟﻪ ﺗﻜﻨﻴﻚ ﺧﺎﺹ ﻣ‪‬ﺘﺒﻊ‪،‬‬
‫ﺇﺫ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻮﺗﻪ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻮﻟﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺎﻻﺳﺘﻤﺎﻉ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﻻﺳـﺘﻤﺘﺎﻉ‬
‫ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﱵ ﻣﺜﻠﺖ ﺍﻹﺭﻫﺎﺻﺎﺕ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﲤﻴﺰﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﻧﺼﻮﺻﻬﺎ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻣﻌﺘﻤـﺪﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﻭﻳﻨﺴﻖ ﻭﻳﺸﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﱪﺯ "ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺍﻟﻮﺳﻴﻠﺔ ﺍﻟﺮﺍﺑﻄـﺔ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﻌﺎﻫﺪ ﻭﻣﻘﺮﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﻠﻘﲔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ")‪ ،(2‬ﻭﻋ‪‬ﺮﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺑﺄﻧﻪ‬
‫ﻋﺼﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻻ ﺟﺎﻧﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﻘﺮﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﻘﲔ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﺑﺮﺯﺕ ﻋـﺪﺓ ﻓـﺮﻕ ﻓﻨﻴـﺔ‬
‫ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻣﻊ ﺍﳌﺸﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺈﻋﺪﺍﺩ ﻭﺗﻠﻘﲔ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﲟﺎ ﺗﻮﺻﻠﻮﺍ‬
‫ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﱪﺓ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﺲ ﺑﻮﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.299‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،2009‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬
‫‪54‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻗﺪ ﺳﺎﻫﻢ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻨﻘﺎﺩ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻷﻧﻮﺍﺭ ﰲ ﺗﻄـﻮﻳﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﻣﺜـﻞ‪ :‬ﻓـﻮﻟﺘﲑ)*(‪،‬‬
‫ﻭﺩﻳﺪﺭﻭ)**(‪ ،‬ﻭﻟﻴﺴﻴﻨﺞ)***( )‪ (Lessing‬ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻗـﺪ ﻛﺎﻧـﺖ ﺗﻮﺿـﻴﺤﺎ‪‬ﻢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳـﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺻﻼﺣﻴﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﻀﻴﺌﺔ ﻟﻔﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪:‬‬
‫ﺷﻬﺪﺕ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﺣﺮﻛﺔ ﲤﺮﺩ‪ ،‬ﺍﲣﺬ ﺧﻼﳍﺎ ﻛﺘ‪‬ﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻗـﺮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﳋﻀﻮﻉ ﻟﻠﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺼﺎﺭﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﰎ ﺗـﺪﺍﻭﳍﺎ ﺳـﺎﺑﻘﺎ ﰲ ﺍﻟﻜﻼﺳـﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺼﺎﺣﺐ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧـﺖ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺃﺛﺮﻫﻢ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺗﺪﺍﻓﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ‪‬ﺠﻬﻢ ﰲ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘـﺮﺓ‬
‫ﻳﻨﺤﻮ ﳓﻮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻧﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻳﺼﻮﺭ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻳﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭ ﳒﺪ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ‬
‫)‪(Andre Antoine: 1858-1943‬‬ ‫ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺃﻧـﺪﺭﻱ ﺃﻃـﻮﺍﻥ‬
‫ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺮ ﺳﻨﺔ ‪ 1887‬ﻭﺍﻗﺘﺮﻧﺖ ﻧﻈﺮﻳﺘﻪ ﺑﺎﳉﺪﺍﺭ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ ،‬ﻭﻛـﺎﻥ‬
‫ﻳﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺣﺴﺐ ﺍﳉﺪﺭﺍﻥ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺍﻟﻮﳘﻴﺔ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻓﻮﻟﺘﲑ ﺍﲰﻪ ﻓﺮﺍﻧﺴﻮ ﻣﺎﺭﻱ ﺃﻭﺭﻭﻳﻪ )‪ (Francois Marie Arouet: 1694/1778‬ﻛﺎﺗـﺐ ﻭﻓﻴﻠـﺴﻮﻑ‬
‫ﻓﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻋﺎﺵ ﺧﻼﻝ ﻓﺘﺮﺓ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ‪ ،‬ﻋﺮﻑ ﺑﻨﻘﺪﻩ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮ ‪ ،‬ﻭﺩﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﻛﺮﺍﻣﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺘﺐ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪.(Dictionnaire Philosophique) :‬‬
‫)**(‪ -‬ﺩﻳﻨـﻴﺲ ﺩﻳــﺪﺭﻭ )‪ ،(Dinis Diderot: 1714/1784‬ﺃﺩﻳــﺐ ﻓﺮﻧـﺴـﻲ ﻭﺗﻌﺒــﺮ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺘﻪ‬
‫)‪ (Le Fils Natural‬ﺍﻟﱵ ﻃﺒﻌﺖ ﻋﺎﻡ ‪1757‬ﻡ ﻭ)‪ (Lereie Jamille‬ﻃﺒﻌﺖ ﻋﺎﻡ ‪ ،1857‬ﺟﺰﺀ ﺿﺌﻴﻞ ﻣـﻦ‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺍﻷﺩﰊ‪ .‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﺎﻥ ﻣﻬﻤﺘﺎﻥ ﻷ‪‬ﻤﺎ ﺳﺎﻋﺪﺗﺎ ﰲ ﻧﺸﺮ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺑﻌﺪ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑـ)‪ ، (Lissing‬ﺃﺛـﺮ‬
‫ﺩﻳﺪﺭﻭ ﺗﺄﺛﲑﺍﹰ ﻛﺒﻴـﺮﺍﹰ ﻓـﻲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻓﺠﺮﻭﺍ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺫﻟﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )‪ (Ant comedie larmoy‬ﺍﻟﺘـﻲ ﻻ ﲣﻠـﻮ ﻣـﻦ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ‪.‬‬
‫)***(‪ -‬ﻟﻴﺴﻨﺞ )‪ ،(Gotthold Lissing: 1729/1781‬ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﺩﺭﺍﻣﻲ )ﺃﳌﺎﱐ ﺍﳉﻨـﺴﻴﺔ(‪ ،‬ﻣـﻦ‬
‫ﺃﻗﻄﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﻭﺯﻋﻴﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﺮ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣـﺎﺭﺱ ﺍﻟﻐﺎﺑـﺔ( ‪،1853‬‬
‫ﻭﻛﺘﺐ ﻣﻘﺎﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪ ،1769/1767‬ﻫﺎﺟﻢ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﻠﺪﻱ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻭﻧﺼﺐ ﺷﻜﺴﺒﲑ‬
‫ﻣﺜﺎﻻ ﻟﻴﺤﺘﺬﻯ ﺑﻪ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﳌﺎﻥ‪.‬‬
‫‪55‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺳﺎﻛﺲ ﻣﻨﺠﻦ )‪ (Sax Mienegin: 1820/1914‬ﺃﻭﻝ ﳐﺮﺝ ﰲ ﺗـﺎﺭﻳﺦ‬

‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﲰﻪ ﺟﻮﺭﺝ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺩﻭﻕ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺳﺎﻛﺲ ﻣﻴﻨﻨﺠﻦ ﺍﻗﺘـﺮﻥ ﺑـﻪ‬
‫ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻨﺬ ‪1874‬ﻡ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﺛﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﻒ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﺴﻄﺤﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﲤﺴﻚ ﺑﺎﻷﺻﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻭﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪،‬ﻛﻤﺎ ﺛـﺎﺭ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﺧﺮﻑ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﻛﻲ ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺗﻘﺪﱘ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺇﻟﻐﺎﺀﻩ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺒﻄﻞ )ﺍﻟﻨﺠﻢ ﺍﳌﺘﻔﺮﺩ(‪ ،‬ﻭﺃﳍﻤﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﻧﺪﺭﻳﻪ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻭﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﻭﻃﻮﺭﻫﺎ ﺩﻭﻕ ﻣﻘﺎﻃﻌﺔ ﺁﻝ ﻣﻴﻨﻨﺠﻦ ﻗﺪ ﺭﲰﺖ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﻟـ ﺍﻧﺪﺭﻳﻪ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﳓـﻮ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﳌﺘﺠﺎﻭﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﺪﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺇﱄ ﺻﺪﻕ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺘﺤﺎﻣﺎ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ﻓﺬﺍﻋﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ‬
‫ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﰲ ﺃﻭﺭﺑﺎ‪ ،‬ﻭﺩﻓﻌﺖ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻣﺴﺎﺭﺣﻬﻢ ﺍﳊﺮﺓ ﻭﻇﻬﺮﻛﺘﺎﺏ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‬
‫ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺍﺑﺴﻦ ﻭﺳﺘﺮﻧﺪﺑﺮﺝ ﻭﻫﺎﻭﻳﺘﻤﺎﻥ ﻭﺟﻮﺟﻮﻝ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺛﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺳﺎﺋﺪ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﲢﺖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻻ ﻳﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺑﻞ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻭﻳﻔﺮﺯ ﺷﺮﻭﻃﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺗﺒﻠﻮﺭ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺼﻔﺔ ﺭﲰﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻧﻈﺮﺍ ﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻤﺪﺕ ﺟﺬﻭﺭﻫﺎ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ‬
‫ﺃﺳﺎﺳﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﳐﻴﻠﺘﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻫﻮ ﳏﺼﻠﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺣﺴﻲ ﺳﺎﻣﻲ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ‬
‫ﻓﻨﺎ ﺳﺎﻣﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ " ﺍﻟﻔﻦ ﳛﻤﻞ ﺻﻔﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﳛﻘﻖ ﺍﳊـﺲ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰒ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ")‪ ،(1‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔـﲏ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻌﻤـﻮﻡ‪ ،‬ﻭﻛـﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﻭﺍﻛﺒﺖ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﰎ ﺗﻄﻮﻳﻌﻬﺎ‬
‫ﰲ ﳎﺎﻻﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺟﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﻭﺗﻨﺸﻴﻂ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﻮﻥ ﻟﻴﺘﺒﻮﺃ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﰲ ﻧﻄـﺎﻕ‬
‫ﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺑﺪﺭ ﺧﻠﻮﺩ ﻏﻴﺚ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫‪56‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺘﻌﺪﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﺗﻨﻮﻋﺖ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺴﻨـﺸﲑ ﺇﱃ ﺑﻌـﻀﻬﺎ‬

‫ﻭﻧﺘﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﱵ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻓﻌﺎﻝ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬
‫)‪(Ks. Sz. Stanislavseki : 1836-1938‬‬ ‫ﲡﺮﺑﺔ ﻗﺴﻄﻨﻄﲔ ﺳﺮﺟﻴﻔﺘﺶ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓـﺴﻜﻲ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺛﺒﺖ ﺑﻪ ﻣﻨﻄﻖ ﻋﺼﺮﻩ ﻭﺷﻜﻞ ﺑﻪ ﻣـﺴﺮﺣﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺟﺴﺪ ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻪ ﺑﻨﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﱪﺕ ﻣﺪﺧﻼ ﻭﻟﺒﺎ ﳍـﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺟﻮﺟﻮﻝ ﺍﳌﻔﺘﺶ ﺍﻟﻌﺎﻡ( ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﺡ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻮﻓﻴﺘﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺳـﺒﻖ‬
‫ﻓﺸﻠﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ ،1905‬ﻭﻋﺮﺽ ﻓﻴﻬﺎ ﺑﲑﻭﻗﺮﺍﻃﻴﺔ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﺣﺎﺷﻴﺘﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻴﺴﺖ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﺪﻕ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺼﺪﻕ ﺍﻟـﺪﺍﺧﻠﻲ ﰲ‬
‫ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﻳﺸﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﻣﺸﺎﺭﻑ ﺍﳌﺬﻫﺐ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﻳﻬـﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻭﺍﻻﲡﺎﻩ ﺗﺄﺳﻴﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺎ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺟﻮﺟﻮﻝ‪ ،‬ﺑﻮﺷﻜﲔ‪ ،‬ﻟﻴﻮﺗﻮﻟﺴﺘﻮﻱ ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﺃﻣـﺎ ﺍﻟـﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟـ ﺳﺘﻨﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑﺪﺭﺍﻣﺎﺕ ﺗﺸﻴﺨﻮﻑ ﻭﻏﻮﺭﻛﻲ " ﻓـﺪﻋﺎ ﺇﱃ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻭﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ")‪ ،(1‬ﺃﻱ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻨـﺎﺀﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺷﺮﳛﺔ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻹﺿﻔﺎﺀ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﲢﻘﻴﻖ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﺧـﺸﺒﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‪،‬‬
‫ﻭﻗﺎﻣﺖ ﻣﻨﻬﺠﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ )ﻭﺳﻴﻄﺎﻥ( ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﻥ ﳘﺎ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫‪ -1-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﻣﻬﻤﺘﻪ ﻧﻘﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻫﺪﻓﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬـﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ ﺃﻓﻌـﺎﻝ‬
‫)ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪/‬ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﱪﺭﺓ ﻭﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﻭﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ ﻭﻣﻘﺒﻮﻟﺔ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺲ ﻋﻨﺪ ﺳﺘﺎﻥ ﲡﺘﺎﺯ ﻣﺮﺣﻠﺘﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺗﻔﺴﲑﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﲣﻄﻴﻂ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻨﻘﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﻭﺇﱃ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻮﺟﺐ ﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﻳﻨﻈﺮ‪ :‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺎﺝ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،2/‬ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ‪ ،‬ﺹ‪.569‬‬
‫‪57‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻮ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﻋﻴﻨﻪ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪﺓ ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺭﺍﺟﻊ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﻳﻄﺎﱄ ﺗﻮﻣﺎﺳﻮﺳﺎﻟﻔﻴﲏ )‪ (1916-1928‬ﺍﻟﺬﻱ ﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻨـﺎﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺩﻕ ﻭﻗﻮﺓ ﺍﻹﳍﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺄﺳﺲ ﺃﺳﺘﻮﺩﻳﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﻟﺘﺄﻫﻴﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺗﺪﺭﻳﺒﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻗﺼﺪ ﺇﻋﺪﺍﺩﻩ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ ﺑﻄﺮﻕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻭﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻋﻠﻦ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ "ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﺼﺐ ﻟﲑﰊ ‪‬ﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻭﻫـﻮ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﺭﻑ ﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﺃﻫﺪﺍﻑ ﻣﻬﻨﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻹﻋﺪﺍﺩ ﻟﻠﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﻨﻈﻢ ﺍﳋﻄﻮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻌﲔ ﺇﺗﺒﺎﻋﻬﺎ ﻟﻴﺘﻮﺻﻴﻞ ﺇﱃ ﲤﺜﻴﻞ ﺣﻘﻴﻘﻲ ﻣﻘﻨـﻊ ﻳﻨﺒـﻊ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻖ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺳﻠﻮﻛﻬﺎ ﻭﻣﻮﺍﻗﻔﻬﺎ ﻭﺗﺼﺮﻓﺎ‪‬ﺎ)‪.(1‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﲢﺴﲔ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛـﺬﺍ‬
‫ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺍﻟﻠﺠﻮﺀ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺰﻭﺩ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﳌﻌﺎﻳﺸﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﻭﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻳﻠﺰﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﻴﻘﺪﻣﻬﺎ ﺃﻭ ﳛﻘﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻌﺮﻑ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﺍﻟﱵ ﺗـﺴﺒﻖ‬
‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﻴﻤﺜﻠﻬﺎ ﻭﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳚﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﺑﺘﺠﺮﺑﺘﻪ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻟﻴﺘﻤﻜﻦ ﻣـﻦ ﺇﳚـﺎﺩ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳊﺎﱄ‪" .‬ﻓﺤﺚ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺑﺎﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴـﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﻐﻠﻐـﻞ ﺑﻮﺍﺳـﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﺇﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺫﻟﻚ ﺃﺻﺮ ﻋﻠﻴﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﻟﺘﺴﻬﻴﻞ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫§ ﺍﺳﺘﺮﺧﺎﺀ ﺍﻟﻌﻀﻼﺕ‪ :‬ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺳﺮﻩ ﻃﻮﻉ ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ﻭ‪‬ﺬﺍ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻌـﱪ‬
‫ﻋﻤﺎ ﻳﺸﻌﺮ ﺑﻪ ﺑﻜﻞ ﺣﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫§ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ‪ :‬ﻓﻌﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻥ ﳜﻠﻖ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻧﻘﻄﺔ ﺃﻭ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺗﺴﺎﻋﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﺮﺓ‬
‫ﻭﲡﻨﺒﻪ ﺍﻟﺸﺮﻭﺩ ﺍﻟﺬﻫﲏ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.569‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،1989 ،‬ﺹ‪.52‬‬
‫‪58‬‬
‫‪‬‬
‫§ ﻳﺮﻛﺰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺻﺪﻕ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﻨﺎﺑﻊ ﻣﻦ ﺻﺪﻕ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﲡﺎﻩ ﻣﺎ ﻳﻘـﺼﺪﻩ ﻭﻣـﺎ‬
‫ﻳﺆﺩﻳﻪ‪" ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺄﻥ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﺼﻐﲑﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﻣﻦ ﺑﺄﻥ ﺩﻣﻴﺘﻬﺎ ﻛﺎﺋﻦ ﺣﻲ ﻗـﺪﺭ ﺇﳝﺎ‪‬ـﺎ‬
‫ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﲢﻴﻂ ‪‬ﺎ ﻓﻔﻲ ﳊﻈﺔ ﻇﻬﻮﺭ ﻟﻮ ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﺗﺮﺍﻩ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴـﺔ‬
‫ﺇﱃ ﺿﺮﺏ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﺣﻴﺎﺓ ﺧﻠﻘﻬﺎ ﺑﻨﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﳐﻴﻠﺘﻪ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﻣﺎ ﺇﻥ ﻳﺆﻣﻦ ‪‬ﺎ ﺣﱴ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﺴﺘﻌﺪ ﻟﻠﺸﺮﻭﻉ ﰲ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﳋﻼﻕ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺻﺪﻗﻪ ﻳﻨﻤﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﻟﻮ ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲢﻔﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺇﱃ ﺍﳋﻴﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ﻫـﻮ‬
‫ﺻﻤﻴﻢ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﻨﺎﺀ ﻧﻔﺴﻪ ﺑﻨﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ -2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ(‪:‬‬
‫ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﻣﻨﻈﺮ ﻭﺍﻗﻌﻲ ﳛﺎﻛﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻌﺎﺵ ﻭﻟﻴﺤﻘﻖ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﻣـﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﻟﻔﻨﻴﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ‬
‫ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﺇﻻ ﻟﻘﺼﺪ ﺃﻭ ﺳﺒﺐ ﺃﻭ ﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﺇﻻ ﻓﺈﻥ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺗﺒﻘﻰ ﺩﻭﻥ ﺗﻔﺴﲑ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻛﻤﻤﺜﻞ ﺑﻄﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓـﻖ‬
‫ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻀﻼ ﻋـﻦ ﺍﳌﻠﺤﻘـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺧﻞ ﺿﻤﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺄﺧﺬ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺗﻮﺿﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺨﺼﺺ ﳍﺎ‪ .‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺟﻞ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ "ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻛﻠﻬﺎ ﲣـﻀﻊ‬
‫ﻟﺴﻴﻄﺮﺗﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﻮﺳﻜﻮ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﻴـﺼﺮ ﻓﻴـﺪﻭﺭ(‬
‫ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺑﻨﺘﻠﻲ ﺃﺭﻳﻚ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺛﺮﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋـﻼﻡ‪ ،‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،‬‬
‫‪ ،1986‬ﺹ‪.221‬‬
‫)‪ -(2‬ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺘﲔ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟـﺴﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‪،‬‬
‫ﺩﻣﺸﻖ‪ ،2012 ،‬ﺹ‪.9‬‬
‫‪59‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺎﺗﺪﺭﺍﺋﻴﺔ ﺃﺭﻛﺎﳒﻴﻞ ﺑﻜﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﻭﺳﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳـﻠﻮﺏ ﻋﻠـﻰ ﺟـﻞ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻣﻨﻬﺎ‪) :‬ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﺒﺤﺮ( ﻟـ ﺃﻃﻮﺍﻥ ﺗﺸﻜﻮﻑ‪) ،‬ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﻟـ ﻣﺘﺮﻟﻨﻚ‪ ،‬ﻭ)ﺗﺎﺟﺮ‬
‫ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ( ﻟـ ﺷﻜﺴﺒﲑ‪.‬‬
‫" ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺮﻛﺢ ﺻﻮﺭ ﻃﺒﻖ ﺍﻷﺻﻞ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﳍﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﻗﻌﺎ ﻧﻔﺴﻴﺎ‬
‫ﺣﲔ ﺗﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻋﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﻊ ﻫﻮ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ")‪ ،(1‬ﺣﻴﺚ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﳌﻜﻮﻧﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻀﺎﻓﺮ ﻋﺪﺓ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﳋﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪.‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪/‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻤﺎ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻧﻮﺭﻫﺎ ﺍﻟﺴﺎﻃﻊ ﻳﱪﺯ ﻣﻼﻣـﺢ ﺍﻟﻮﺟـﻪ ﲟﻜﻴﺎﺟـﻪ‬
‫ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺧﻠﻘﺖ ﻇﻼﳍﺎ ﺗﻨﻮﻋﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﻘﻖ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺳﻌﻰ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳊﻴﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟـﱵ ﺗﻌﻜـﺲ ﺍﳉﺎﻧـﺐ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ‪/‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﻫﻲ ﻣﻦ ﻭﺍﻗﻊ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠـﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻳﺔ ﻭﰲ‬
‫ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺃﻛﻮﺳﺘﺎ( ﻛﺎﻧﺖ "ﻣﻼﺑﺲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺪﻳﻌﺔ ﺗﺄﻭﻩ")‪ ،(2‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺗﻨﻮﻋﺎ‪‬ﺎ ﺯﺍﺩﺕ ﰲ ﺍﻟﻮﻫﻢ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻳﻌﺮﺽ ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻌﺎﺵ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺳﺨﺮﺕ ﲨﺎﻟﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻺﻳﻬﺎﻡ ﻭﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ ﻭﺫﻟـﻚ‬
‫ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻜﺘﻤﻠﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻝ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺮﺻـﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻳﻜﹸﻮﻥ ﺧﺎﺿﻌﺎ ﻟﻠﺘﺼﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺬﻛﺮﺍﺗﻪ )ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ(‪،‬‬
‫"ﳉﺄﺕ ﻟﻠﻤﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻛﻮﺳﺘﺎ ﻟﺘﺠﻤﻴﻞ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﺍﻟﻐﲑ ﲨﻴﻠﺔ")‪ ،(3‬ﳍﺬﺍ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻭﺳﺎﺋﻂ ﳛﻘﻖ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹ‪‬ﺎﺭ ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺍﺳـﺘﻄﺎﻉ ﺩﺍﺋﻤـﺎ ﺃﻥ ﳚـﺪ‬
‫ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻪ ﰲ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،2009‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.63‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪:‬ﻛﻮﻧﺴﺘﺎﻧﺘﲔ ﺳﺘﺎﻧﻴﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺎﰐ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.207‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.207‬‬
‫‪60‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻨﻈﺮﻳﺔ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﲣﺬﺕ ﻣﻨﺤﻰ ﺃﺳﻠﻮﰊ ﲨﺎﱄ ﺭﻛﺰ ﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺀﻩ ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮﺍ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ )ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟـﺸﻌﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ( ﺩﻭﻥ ﺇﳘﺎﻟﻪ ﻟﻠﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺑﺘﻔﺎﻭﺕ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺃﺣﺪﺛﺖ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ )ﺍﻷﺩﺍﺀ( ﻣـﻦ‬
‫)*(‬
‫ﺣﻴﺚ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻷﻫﺪﺍﻑ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺑﺮﺯﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻛﺘﻴﺎﺭ ﻓﲏ ﻭﺑﺮﺯﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳـﺔ‬
‫ﻳﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻠﻤﻴﺢ‪ ،‬ﻷ‪‬ﺎ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻣﺜﲑﺓ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻫـﻲ "ﺍﻹﳛـﺎﺀ‬
‫ﲟﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳍﻴﻜﻞ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺿﻮﻋﺔ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﲡﻨﻴﺪ ﺍﻷﻓﻜـﺎﺭ ﺍ‪‬ـﺮﺩﺓ‬
‫ﻭﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﰲ ﻭﻗﺎﺋﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﻐﻴﺔ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﻤـﺪ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﻣـﺰﻱ ﰲ‬
‫ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺣﱴ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﳜﻠﻖ‬
‫ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﻠﻘﻪ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻲ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﺑﺎﻟﻮﺻﻒ ﻭﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺣﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﻣﻠﺤﺔ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ ﺗﺘﻤﻔـﺼﻞ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﳐﺘﻠﻒ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻮﺿﺢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﺭﺿﺔ ﺑـﲔ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﻭﻟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﺟﺴﺪﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻭﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻬﺪ ﺍﻟﺘﻐﲑ ﻋﱪ ﺍﳊﻘﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣـﻦ ﺗـﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠـﺖ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻋﻠﻰ ﻓﻚ ﻟﻐﺰ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻮﺭ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ ﻣﻦ ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﻇﻠﺖ ﻣﺘﺮﺍﻭﺣﺔ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻠﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﻐﺎﺑﺖ ﰲ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧـﺎﱐ‪،‬‬
‫)*(‬
‫ﻭﺷﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻏﺰﺍ‪‬ﺎ ﻭﺗﻮﻏﻠﺖ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻋﻨﺪ ﺑﻴﻜﺖ‬
‫ﻣﺜﻼ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﻓﺼﻞ ﺑﺪﻭﻥ ﻛﻼﻡ( ﺍﺳﺘﺤﻮﺫﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻈﺎﻡ ﺭﻣﺰﻱ ﻳﺴﺘﻠﺰﻡ ﻭﺳـﺎﻃﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ‪ ،‬ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻻﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺍﻵﻧﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‬
‫)*(‪ -‬ﺻﻤﻮﺋﻴﻞ ﺑﻴﻜﺖ )‪ (Samuel Barclay Beckett: 1906/1989‬ﻣﻦ ﺍﻳﺮﻟﻨﺪﺍ ﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﺭﻭﺍﺋـﻲ‬
‫ﻭﻧﺎﻗﺪ‪ ،‬ﻣﻦ ﻛﺘﺎﺏ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﰲ ) ﺍﻧﺘﻈﺎﺭ ﺟﻮﺩﻭ( ‪ 1953‬ﻭ)ﻓﺼﻞ ﺑﻼ ﻛﻠﻤﺎﺕ( ‪.1959‬‬
‫)‪ -(1‬ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﲪﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺹ‪.104-103:‬‬
‫‪61‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﺪﻓﻘﺎﺗﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﲣﺘﻠﻒ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ‬
‫ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ "ﻓﻤﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻭ ﳐﺮﺟﻪ ﻫﻮ ﺍﳌﻮﺣﺪ ﳌﺨﺘﻠﻒ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻮﺻـﻔﻪ ﻭﺳـﻴﻄﺎ‬
‫ﳏﺘﻤﻼ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺍﳌﻌﲎ ﺇﱃ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻏـﲑ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑـﺔ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﺗﻄﻠﺒﺖ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺭﻛﺰﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﰲ ﺍﻷﺳـﺲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﳕﺎﻁ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻠﺒﺔ ﺍﻹﻳﻄﺎﻟﻴـﺔ ﻭﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﻱ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻳﻬﺎﻣﻲ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺣﻴﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺛﺮﻫﺎ‬
‫"ﺍﺗﻔﻖ ﳎﺪﺩﻭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﻓﺎﺟﻨﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻭﻛﻮﺑﺮ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻭﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﺘﻌـﺪﺩ‬
‫ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻗﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﳏﻞ ﲢﻠﻴـﻞ ﻓـﻀﺎﺋﻲ‬
‫ﻭﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﳑﻴﺰﺍﺗﻪ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺷﺘﻐﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻄـﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲡﺮﺑﺔ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺍﺑﻴﺎ ﻭﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ؛ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﺟﺘﻬﺪﺍ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺟﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﺘﺠﻬﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﻈﺎﻣﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴـﺔ‬
‫ﺗﺆﻫﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻌﻬﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﻣﻌﱪﺓ ﻭﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﻋﻦ ﺫﻱ ﻗﺒﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﻭﺗﺒﺎﻳﻦ ﻋﺪﺓ ﻧﺼﻮﺹ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻳﻄﺮﺡ‬
‫ﻧﺺ ﺑﺘﺰﺍﻣﻦ ﻭﺗﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺸﻜﻞ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨـﻬﺎ ﺗﻘﺎﺑـﻞ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺴﺘﻮﻋﺐ ﺍﶈﻤﻮﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻭﻓﻖ ﻋﻼﻗﺔ )ﺍﻵﻥ‪/‬ﻫﻨﺎ(‪" ،‬ﻭﻫﻮ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺎﺛﻠﺔ ﺗﻄﺮﺡ‬
‫ﺭﺳﺎﺋﻞ ﻓﻨﻴﺔ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺗ‪‬ﻘﺪﻡ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﳌﺜﲑﺍﺕ ﻣﺘﻌﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﻌـﺔ ﻻ‬
‫ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺇﳕﺎ ﺗﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ")‪.(3‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪ ،2‬ﺗﺮ‪ :‬ﲪﺎﺩﺓ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،1994 ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳋﲑ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴـﺔ ﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ‪،‬‬
‫ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﻁ‪ ،2005 ،‬ﺹ‪.25‬‬
‫)‪ -(3‬ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪ ،2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫‪62‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻋﻨﺪ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻭﺃﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ‪ ،‬ﻭﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﺭﻣﺰﻳﺎ ﻭﻳﺘﺤـﻮﻝ ﺇﱃ‬
‫ﻃﺎﻗﺔ ﻭﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺫﺍﰐ ﺃﻭ ﺣﻠﻤﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺘﺤﺪﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﳜﺘﻔﻲ ﲟﺠﺮﺩ ﺍﻧﺘﻬﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﳎﺮﺍﻩ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺛﻼﺙ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺑﻌـﺪ ﻭﺍﺣـﺪ‬
‫ﻟﻠﺰﻣﺎﻥ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺸﻜﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘـﺪﻡ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻠﺤﻘﺎﺗﻪ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﺑﺄﺯﻳﺎﺋﻪ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻭﻓﻖ‬
‫ﳌﺒﺪﺃ ﳓﻦ‪/‬ﺍﻵﻥ‪/‬ﻫﻨﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﺪﻣﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻣﺎﻣﻨﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻵﻥ‪ ،‬ﻳـﺘﻐﲑ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﳊﺎﺿﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻓﺎﻟﻠﺤﻈﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫"ﻭﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﳎﺎﻝ ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﻻﺗـﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻـﻞ‬
‫)‪ ،(1)"(Communication Theory‬ﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﻳﻮﻟﺪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟـﺸﻔﺮﺍﺕ ﻻ‬
‫ﻳﻔﻜﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺍﻫﺘﻢ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺃﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻭﻗﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﻭﻛﻴﻔﻴﺔ ﺃﺩﺍﺋﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺩﻋﻮﺓ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻗﻠﺼﺖ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻣﻬﻴﻤﻦ‪ ،‬ﺑـﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﻥ "ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﺪﻋﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﻉ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳍﺮﻣﻮﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺃﻥ ﻳﻜﺘﻔﻲ ﺑﺎﻹﳝﺎﺀ ﺑﺎﻟﺮﻣﺰ ﻭﺃﻻ ﻳﺘﺨﻄـﻰ‬
‫ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﺎﻷﺷﺨﺎﺹ")‪ ،(2‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺇﱃ ﲰﻌﻲ ﺑﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻋﻮﺓ ﻣﻀﺎﺩﺓ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻣﺒـﺎﺩﺉ ﺑﻌـﺾ ﺍﻻﲡﺎﻫـﺎﺕ‬
‫ﻛﺎﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻜﻤﻠﻬﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﳊﻠﻢ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﻛﺮﻡ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.33‬‬
‫)‪ -(2‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪،19‬‬
‫‪ ،1979‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺹ‪.60‬‬
‫‪63‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ ﺃﺑﻴﺎ ﻣﻦ ﻣﻔﻬﻢ ﺍﻟﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻟﺸﻌﺮﻱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺩﻋﻮﺓ ﻓﺎﺟﻨﺮ)*(‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻌﻰ ﺇﱃ‬
‫ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﻭﻓﻖ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ "ﺑﺎﻻﳓﻴﺎﺯ ﳓﻮ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺮﻛﺒﺔ ﺗﻌـﺰﺯ‬
‫ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻭﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ ﺃﺳﺮ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻷﺩﺑﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻗﻠﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺘﻤﻲ ﺇﺳﻬﺎﻡ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺎﺩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﺇﱃ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺃﺻـﺒﺢ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﲝﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺍﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻭﺍﻹﺟﺎﺩﺓ")‪ ،(1‬ﻓﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻋﻮﺓ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻫﺮﻣﻮﻧﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺃﺑﻴﺎ‬
‫)‪(Adolphe Appia: 1862/1928‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺣﺪﺩ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﻠﻮﻳﻨﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺻـﻮﺭ ﺑـﺎﺭﺯﺓ‬
‫ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻣﻦ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﻛﺘﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﺷـﻜﻠﻪ ﻭﻟﻮﻧـﻪ ﳛﻔـﺰ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻯ ﺃﺑﻴﺎ ﺃﻥ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﳌﺼﻤﻢ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﺳـﺒﺒﻴﺔ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﺎﺯ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﻜﻮﻥ ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‬
‫ﺣﺪﺩ ﺃﺑﻴﺎ " ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﺇﱃ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﺍﳌﺘﻌﺎﻣﺪ ﺍﳋﻄﻮﻁ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻀﺎﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻤﻞ ﺍﳉﻤﻴﻊ")‪.(2‬‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻃﺮﻭﺣﺎﺗﻪ ﺗﺴﲑ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳋﻄﻮﻁ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺴﻌﻰ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ‬
‫)*(‪ -‬ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﺟﻨﺮ )‪ (Richard Wagner: 1813/1883‬ﻭﻟﺪ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﻣﺆﻟﻒ ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ )‪ (Gesammt Kunstwert‬ﺍﻟﱵ ﲢﻘﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﺍﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺼﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻬﻢ ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺗﺮﲨﺔ ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،2005 ،‬ﺹ‪.40‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﻳﺮﻳﻚ ﺑﻨﺘﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.22‬‬
‫‪64‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺫﻭ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺛﻼﺛﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺪﻭﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺳﺘﺴﻘﻂ ﻛﻞ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﻱ ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻳﺘﻢ ﺗﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻧـﺴﺠﺎﻣﻴﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺧﻴﺎﻟﻨﺎ ﺃﻭ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯﻩ‪" .‬ﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻌﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺇﱃ ﻣﻴﺪﺍﻥ ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﺎ‬
‫ﺍﳊﺪﺍﺛﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻌﻤﻼ ﺃﺣﺴﻦ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺎﻭﻝ ﺑﻄﺎﻗﺎ‪‬ﺎ ﻭﺁﻻ‪‬ﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﺴﺐ ﺍﻟﺸﻲﺀ‬
‫ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﺍﻓﻊ ﺛﺎﱐ ﻓﻬﻲ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺗﻜﺸﻒ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻜـﺎﻣﻦ‬
‫ﺧﻠﻒ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲡﺴﺪ ﺟﻮ ﻭﺻﻮﺭ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﺍﳌﺴﺘﺪﺍﻋﺎﺕ ﺑﻼ ﺃﻱ ﺗﻌﺎﺭﺿﺎﺕ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ‪ " ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻌﺎﱐ ﻣﻦ ﺷﻲﺀ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺗﻘﺘﻀﻲ ﺑﺄﻥ ﺗﺸﺘﺮﻙ‬
‫ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻟﻴﺼﻞ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﲤﺎﻣﺎ ﻭﺳﻂ ﺻﺎﻟﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﺃﻣـﺎ ﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧـﺖ‬
‫ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﺃﱂ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲡﺮﻱ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﺻﻮﺭ ﻣﺴﺘﺪﻋﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ ،‬ﻓـﺈﻥ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺪﺧﻞ ﻫﻨﺎ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﱂ ﻭﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲡﺪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳋﺎﺹ ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻣﻌﲔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺳﻮﺍﺀ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﺃﻡ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﳊﺎﻟﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟـﱵ ﺍﻋﺘﻤـﺪ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺃﺑﻴﺎ ﻟﻠﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻘﺮﻭﻧﺔ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﺄﺛﲑﳘﺎ ﻣﺘﻤﺎﺛـﻞ‬
‫ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻨﺼﺮ ﺑﺎﺭﺯ ﻭﻟﻪ ﺃﳘﻴﺔ ﻛﱪﻯ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻭﺗﻨﺎﺳﻖ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﺘﺤﻘﻴـﻖ ﻣـﺸﻬﺪ‬
‫ﻓﺮﺟﻮﻱ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ﺍﳌﺪﻫﻮﻧﺔ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻌﻤﻞ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻷﻥ ﺫﻟﻚ ﻳﺆﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻵﺧـﺮ‬
‫ﺍﳊﻲ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻘﻰ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻫﻮ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻔﺮﺟﻮﻱ ﺍﳊﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﻳﺮﻳﻚ ﺑﻨﺘﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.22‬‬
‫‪65‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻻ ﻣﻌﲎ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺩﻭﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻟﺘﺨﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻡ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻛﻮ‪‬ﺎ ﺍﳌﻨﻈﻢ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘـﻮﺍﺯﻥ ﺍﳊـﺴﻲ‬
‫)*(‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﲣﻠﻖ ﺗﻮﺍﺯﻧﻴﺔ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬
‫"ﻓﻜﻼﳘﺎ ﻳﻘﺘﻀﻲ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺷﻜﻼ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﻈﻬـﺮﻩ‬
‫ﺳﻄﺤﻲ ﲤﺎﻣﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺎﻋﺮ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﻘـﺪﻡ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﺍﻹﻋـﺪﺍﺩ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻟﻠﻀﻮﺀ")‪.(1‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺑﺪﺃﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﻣﺪﺍﺭﺱ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻓﻨﺎ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻳﻨـﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺇﻣﺎ ﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺩﺍﻓﻴﺪ ﺑﻼﺳﻜﻮ)*(‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻛﺒﲑﺍ ﰲ ﺍﺧﺮﺝ ﺍﻟﻨﺺ ﺣﻴﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﻭﺭﺍ ﺣﻴﻮﻳﺎ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺍﳊﻴﺔ ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ ﻭﻣﻘﺒﻮﻟﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺃﺑﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﻊ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺗﻨﻮﻉ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ‪‬ﺪﻑ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺗﻌﺎﺩﻝ‬
‫ﺑﺼﺮﻱ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻓﻮﻕ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺿﻼﳍﺎ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﺗﻨﺸﺄ ﻣﻦ ﺻﻠﺒﻬﺎ ﲢﻘﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪،‬ﻭﲡﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﳛﺲ ﺑﻔﻌﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺃﺑﻴﺎ ﻭﳛﺚ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻣﺸﺎﻁ ﻟﻺﻧﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ " ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻫﻲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺜﻼﺙ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﺷﻜﻞ ﺫﻱ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺛﻼﺛﺔ ﻳﺼﺒﺢ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻷﻋﻴﻨﻨﺎ ﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫـﻮ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺪﺩ ﺧﻄﻮﻃﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﳚﺴﻤﻪ")‪ ،(3‬ﻓﻤﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﳚﺐ ﺍﻻﻫﺘﻤـﺎﻡ‬
‫)*(‪-‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﺑﻴﻼﺳﻜﻮ )‪ (David Belasco: 1853/1931‬ﺍﳌﻮﻟﻮﺩ ﺑﻜﺎﻟﻴﻔﻮﺭﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﻄﻮﺭﻳﻦ ﺍﳌﻨـﻬﺞ ﺍﻟـﻮﺍﻗﻌﻲ ﰲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﻭﺿﻊ ﻧﻈﺎﻣﺎ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪:‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.669‬‬
‫)‪ -(2‬ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،1975 ،‬ﺹ‪.19‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.36‬‬
‫‪66‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻓﻨﻴﺎ ﰲ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻣـﻦ ﰎ‬
‫ﲢﺲ ﺍﻟﻌﲔ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﻭﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﻀﻔﻲ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﻈﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﺑﻴﺎ ﻧﻮﻋﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﶈﺪﺩ‪ :‬ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻜﻮﻥ ﺛﺎﺑﺘﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻜﺎ‪‬ﺎ ﺇﻻ ﻧﺎﺩﺭﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﲣﺪﻡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﺸﻒ ﺍﻹﳛﺎﺀ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳊﺎﺩ ﺍﻟﻨﺸﻂ‪ :‬ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣـﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﻨـﻮﺭ ﻭﻋﺎﻛـﺴﺎﺕ‬
‫ﻭﺧﻼﻓﻪ‪.‬‬
‫ﺗﻌﻤﻞ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﺸﺘﻮﻱ ﺍﻟﻐﺎﺋﻢ ﺃﻭ ﻟﻴﺎﱄ ﺍﻟﺼﻴﻒ‬
‫ﺑﻘﻤﺮﻫﺎ ﺍﳌﻜﺘﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ ﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﻣﻬﻢ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻫﻲ ﻣـﻦ‬
‫ﺃﻫﻢ ﺍﻷﺭﻛﺎﻥ ﺍﻟﱵ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺃﻃﺮﻭﺣﺘﻪ ﺃﻭ ﺛﻮﺭﺗﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻛﻤﺎ ﲰﻴﺖ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﺑﺎﻟﺒﻴﺎﻧﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﻮﺭﻳﺔ ﻹﺻﻼﺡ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺒﻔﻀﻠﻬﺎ ﻧﺴﺘﻮﻋﺐ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺮﻗﻰ ﺑـﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻋـﺎﱂ‬
‫ﺍﳋﻴﺎﻝ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﲤﻠﻚ ﺃﻋﻈﻢ ﻗﻮﺓ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺑﻔﻀﻞ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﺧﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘـﻀﺎﺩﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺘﻤﻮﺟﺎ‪‬ﺎ ﻭﺍﻟﻈﻼﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﺒﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺣﺪﺓ‬
‫ﻛﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻋﻄﻰ ﺃﺑﻴﺎ ﺃﳘﻴﺔ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻛﺄﳘﻴﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷﻧﻪ ﳝﺘﻠﻚ ﻗﻮﺓ ﺗﻮﻫﺞ ﺍﻟـﺸﻜﻞ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻱ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺣﺮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﺸﺎ‪‬ﺔ ﳊﺮﻳﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻜﻤـﻞ‬
‫ﺃﺣﺪﳘﺎ ﺍﻵﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺻﻤﻢ ﺃﺑﻴﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ ﻣﺆﻟﻔﺔ ﻣﻦ ﻛﺘﻞ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺭﻣﺎﺩﻳـﺔ ﳎـﺴﻤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻷﻥ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﻟﻐﺔ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﳍﺎ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺧـﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻨﺪﻩ "ﺗﺼﻮﺭ ﻓﻠﺴﻔﻲ‪ ،‬ﻳﻨﺒﻊ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮﻳﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﲔ ﳘﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻭﺍﻟﻈﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻟﺘﻜﻌﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﻮﻥ ﻣـﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺭﺃﺳـﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔـﺮﺍﻍ‪،‬‬
‫‪67‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻟﻴﻜﻮﻥ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﳚﺐ ﺃﻻ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﻣﺴﻄﺤﺔ ﺑﻞ ﺩﺍﺧﻞ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﱂ ﻭﺍﳌﻨﺤﺪﺭﺍﺕ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﺍ ﻟﻺﻋﻄﺎﺀ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻨﺎﺧﺎ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﺒﺪﻝ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﺒﻌﺪﻳﻦ ﺑﺴﻼﱂ ﻭﺇﻧﺸﺎﺀﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺛﻼﺛﺔ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﺘـﺼﻌﻴﺪ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻟﺪﻣﺞ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻷﻓﻘﻴﺔ ﺑﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ‬
‫ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﻭﻏﲑ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻣﺸﺎ‪‬ﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻮﺣﺪ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﲨﻴﻌـﺎ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻠـﻬﺎ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻳﻜﻤﻞ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺧﻠﻖ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺯﺧﺮﻓﻴـﺔ ﻭﻣﻨـﺎﻇﺮ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺗﻐﲏ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺑـﺪﻉ ﰲ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺃﺟﻬﺰﺓ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻨﻘﻄﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ ﻟﺘﺤﺪﻳﺪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﳜﺪﻡ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻛﺜﲑﺍ‪ ،‬ﻭﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﻨﺼﺔ ﻣﻨﺤﻮﺗﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺃﺑﻴﺎ ﲢﻜﻢ ﺑﻜﻞ ﻣﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‬
‫ﺇﺫﺍ ﺳﻠﻄﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻫﻲ ﻣﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻏﲑﺕ ﻣﻦ ﺗﻌـﺎﺑﲑﻫﻢ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺴﻠﻄﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺗﻌﻄﻰ ﻭﺟﻮﻩ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺴﻼﻳﺪﺍﺕ ﺍﻟﺰﺟﺎﺟﻴـﺔ‬
‫ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ﻟﻴﱪﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﻓﻖ ﺣﺪﺓ ﺿﻮﺋﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﻟﺴﺘﺎﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ ﺗﻘﻞ ﺣﺪﺗﻪ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳌﻮﺍﺋﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﻌﻤـﻞ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻋﺮﺽ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﺳﻼﺳﺔ ﻭﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻓﻼ ﻳﺪﺭﻙ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﳚـﺮﻱ‬
‫ﺃﻣﺎﻣﻪ‪.‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﻌﺚ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻧﺼﺐ ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﳌﻨﺘﺼﻒ ﻣـﺎ ﺑـﲔ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻷﺭﺿﻴﺔ‪،‬ﻛﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜـﻮﻥ‬
‫ﲢﺖ ﺗﺄﺛﲑ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﺴﺎﺣﺔ ﻟﻌﺒﻪ ﻫﻲ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﳏـﺪﺩﺓ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﲔ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫‪68‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺪﻓﻪ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﲢﻘﻴﻖ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ‬

‫ﻷﺑﻴﺎ ﻫﻮ ﻭﺣﺪﺓ ﻗﻴﺎﺱ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻘﺎﺱ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﻨﺎﺳﻘﻪ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻫﺮﻣﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻟﺬﺍ ﺩﻋﺎ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﻛﺎﻓـﺔ ﰲ‬
‫ﺧﺪﻣﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻛﻤﺎ ﺭﺃﻳﻨﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺘﻌﻄﻲ ﻟﻠﺸﺨـﺼﻴﺔ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫـﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻭﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﲤﺜﻼ‪‬ـﺎ‬
‫ﺗﻌﻜﺲ ﻧﻔﺴﻴﺘﻪ ﻭﻣﺰﺍﺟﻪ ﻭﺗﱪﺯ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ‪.‬‬
‫"ﳍﺬﺍ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﻊ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﻣـﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺘﺘﺸﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﻨﺎﻏﻤﻴﺔ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺧﻄﻮﻁ ﺟﺴﻢ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﲤﺎﻣﺎ ﻣﻊ‬
‫ﺧﻄﻮﻁ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻫﺘﻢ ﺃﺑﻴﺎ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﻋﺮﺿﻬﺎ ﺃﻫﻢ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻄﻰ ﺃﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ‬
‫ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺒﺘﺪﻉ ﺇﻳﻘﺎﻋﺎ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳚﺴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﳛﻘـﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓـﻖ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻭﺍﳊﺮﻛﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﻣﻮﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﳒﺪ " ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﳛﺪﺩﺍﻥ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﺸﻬﺪ")‪ ،(2‬ﻓــ ﺃﺑﻴـﺎ‬
‫ﻳﻬﺪﻑ ﺇﱃ ﺧﻠﻖ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻣﻊ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﰲ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﺷـﻌﺮﻱ‬
‫ﻣﻨﺴﺠﻢ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺍﻟـﺸﻌﺮﻳﺔ ﻛﻼﺳـﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺪﻣﺎﺝ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺄﺳﺲ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﻌﺘﱪ ﺃﺑﻴﺎ ﺃﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻓﲏ ﲣﺪﻡ ﻓﻜـﺮﺓ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻭﲨﺎﻟﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﻧﻜﺘﺸﻒ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﻭﻭﺟﺪﺍ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.88‬‬

‫)‪ -(2‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳎﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪،34‬‬
‫ﺹ‪.231‬‬
‫‪69‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‬
‫ﳋﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﲢﻘﻖ ﺗﻮﺍﺯ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺑﺘﻼﺯﻡ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻭﺣﺮﻛﻴﺘﻪ ﻭﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻫﻮ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺘﺠﻠﻲ ﺃﻱ ﻋﺮﺽ ﻷﺑﻴﺎ‬
‫ﺩﻭﻥ ﳑﺜﻞ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﲡﺪﻳﺪﻩ ﰲ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﲢﻜﻤﻪ ﰲ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﻭﺃﺣﺠﺎﻣﻬﺎ ﻭﺃﺷﻜﺎﳍﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻋﻠﻢ ﻭﻓﻦ ﺳﺨﺮ ﳋﺪﻣﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻬﺎ ﻭﻳﻌـﺎﰿ ﻗـﻀﺎﻳﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻥ‬
‫ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺃﺑﻴﺎ ﲢﺴﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‪ ،‬ﻭﺗﺒﻘﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳـﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴـﺔ ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬـﺎ‬
‫ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻫﺮﻣﻮﻧﻴﺘﻬﺎ ﲢﻘﻖ ﳎﺎﻝ ﻧﺴﱯ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺸﺒﻊ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ‬
‫)*(‬
‫ﻋﻨﺪ ﺁﺑﻴﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻨﺎﺻﻔﺔ ﺑﲔ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪:‬‬
‫‪ (Edward‬ﳐـﺮﺝ‪ ،‬ﻣـﺼﻤﻢ‪،‬‬ ‫)‪Gordon Craig :1872/1966‬‬ ‫ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‬
‫ﻭﻣﻨﻈﺮ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ ﻳﻨﻄﻠﻖ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻭﰲ ﺍﻟﺘﻨﻈﲑ ﳍﺎ ﺑﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑـﻓﺎﺟﻨﺮ ﻛـﺬﻟﻚ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳـﺮﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻳﻀﻔﻴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﳜﻠﻘﺎ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻋﻤﻘﺎ ﻭﻛﻤﺎﻻ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻨﻔﺬ ﻭﺍﳌﻌﺪ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺎ ﻫﻮ " ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﺴﺎﻣﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺠﺰﺃ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻛﻤﺎﻻ")‪ ،(1‬ﻓﺮﺅﻳﺔ ﻓﺎﺟﻨﺮ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺩﻓﻌﺖ ﺑـﻪ ﺇﱃ ﺍﺳـﺘﺒﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻧﻴﺘﺸﻪ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻠﻬﻢ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻣـﻦ ﻓـﺎﺟﻨﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻨﻈﺮﻳﺔ ﻧﺘﺸﻴﻪ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﻣﻮﻟﺪ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻣﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ( ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﻗﺪﻣﺖ‬
‫)*(‪ -‬ﻓﺮﻳﺪﻳﺮﻳﻚ ﻧﻴﺘﺸﻪ )‪ (Friedrich Nitzshe: 1844/1900‬ﺍﻫﺘﻢ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻛﺘﺐ ﰲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‬
‫ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﺛﺮﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﻷﺧﻼﻕ‬
‫ﻭﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﳍﺎﻡ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺪﺍﺭﺱ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺃﺛﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﻣﺜﻞ ﺃﻟﺒﲑ ﻛـﺎﻣﻮ‬
‫ﻭﺗﻮﻣﺎﺱ ﺟﺎﻥ ﻭﺟﺎﻥ ﺑﻮﻝ ﺳﺎﺭﺗﺮ ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﴰﻞ ﻧﻴﺘﺸﻪ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﻭﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻧﻄﺎﻗﺎﹰ ﻭﺍﺳﻌﺎﹰ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻌﻠﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺗﻐﻄﻲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﳉﺪﻝ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﻘﺪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﳋﻴﺎﻝ ‪ ،‬ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﻗﻴﻢ ﺑﻌﻴﺪﺓ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻛﺘﺒﻪ )ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻜﻠﻢ ﺯﺭﺍﺩﺷﺖ(‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺟﻮﻝ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪،‬‬
‫‪ ،1995‬ﺹ‪.216‬‬
‫‪70‬‬
‫‪‬‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ ﳓﻮ ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺭﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻣﺎ ﺗﻌﺮﺽ ﺫﺍﺗﻨﺎ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺗﱪﺯ ﺍﳊﺎﺟﺔ‬
‫ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﳊﻠﻢ‪ .‬ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﺧﻠﻔﻪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺮ ﻟـ ﺃﻧﺪﺭﻱ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ )ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﳊـﺮ‪:‬‬
‫‪(Gerhart‬‬ ‫‪ (Théâtre Libre‬ﳌﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺻﻌﻮﺩ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻏﺎﺭﻫﺎﺭﺕ ﻫﺎﻭﺑﺘﻤـﺎﻥ‬
‫)‪Hauptmann:1862-1949‬؛ )ﺍﻟﻨﺴﺎﺟﻮﻥ( ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻨﻤﻮﺫﺝ ﺣـﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻭﰲ ﻭﺳﻂ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻊ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻭﺟﺪﺕ‬
‫ﺻﺪﻯ ﰲ ﻧﻔﻮﺱ ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺑﻔﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﳌﺮﺗﻜـﺰ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ )ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ(‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﺲ ﻣﻄﺎﻟﺐ ﺑﺎﻟﺘﺸﺨﻴﺺ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﻥ ﳛـﺎﻛﻲ‬
‫ﻭﻳﻌﻴﺪ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻛﻤﺼﻮﺭ ﻓﻮﺗﻮﻏﺮﺍﰲ ﺑﻞ ﺩﻭﺭﻩ ﻛﻔﻨﺎﻥ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻓﲏ‪ ،‬ﻟـﺬﻟﻚ‬
‫ﺍﺳﺘﺒﻌﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ )ﰲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ( ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﺪﻣﻴـﺔ ﺍﳌﺘﻔﻮﻗـﺔ)*( ﺃﻭ‬
‫)‪ (Uber Marionett‬ﺍﳌﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﻧﺘﺸﻴﻪ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺍﳌﺘﻔﻮﻗﺔ "ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﳐﻠﻮﻕ ﳝﻜﻦ ﻟﻘﻮﺓ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﺗﻌﺎﺑﲑﻩ ﺃﻥ ﲡﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﻋﻤﻼﻗﺎ ﺃﻭ ﺇﳍﺎ ﲨﻴﻼ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻘﺪﺳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻃﻘﺴﻲ ﻻ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻴﻪ ﻟﻠﺨﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻧﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ")‪ ،(1‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻤﺘﻊ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻪ ﻭﺑﺼﻔﺎﺗﻪ ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺪﺭﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺈﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺼﻤﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﻭﺍﳌﺆﻃﺮ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳـﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﻓﻨﻮﻥ ﺗـﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﻈﻬﺮﻩ ﻭﲰﻴﺎﺀﻩ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺺ‪...‬ﺍﱁ‪.‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺇﻻ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﻗﺪﺭﺍﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳛـﺎﺀ ﲟﻌـﲎ ﻋـﺎﻡ‬
‫ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﰒ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺫﻟﻚ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻣﺴﺘﻌﻴﻨﺎ ﺑﺄﻗﻞ ﺍﻟﻘﻠﻴﻞ ﻣـﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤـﺎﺕ‬
‫)*(‪ -‬ﰲ ﺣﻴﺎﺓ ﻛﺮﻳﺞ ﳒﺪﻩ ﺗﺄﺛﺮ ﺑﻔﻠﺴﻔﺔ ﻧﺘﺸﻪ ﻭﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﺪﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﺒﻮﺫﻳﲔ ﰲ ﺁﺳﻴﺎ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﺘﻮﺳﻠﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻟﻜﻲ ﻳﻜﻮﻥ ﺭﻣﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍﺣﺘﻔﺎﳍﻢ ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﻣﻠﻲﺀ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻭﻛﺬﺍ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺮﻓﺎﻧﺎ ﻭﻫﻲ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﲰﻮﻫﺎ ﻭﻫﺪﻭﺀﻫﺎ ﻭﻏﺒﻄﺘﻬﺎ ﻭﻓﺮﺣﻬﺎ ﻭﺳﻜﻮ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﲣﻠﺺ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﻓﺮﺩﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﲡﻌﻠﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.288‬‬
‫‪71‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻳﺸﻜﻞ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺑـﺸﻜﻞ‬
‫ﺑﺎﺭﺯ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻘﺪﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺜﺎﱄ " ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺭﻗﺼﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﰲ ﻣﻼﺑﺲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﰲ ﺑﻴﺌﺔ‬
‫ﺭﻣﺰﻳﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺃﺗﻮﺑﺮﺍﻫﻢ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺗﺼﺎﻣﻴﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺒﻨﺪﻗﻴﺔ ﻣﺼﺎﻧﺔ( ﻟـ‬
‫ﻛﺮﻳﺞ ﲡﺎﺳﺮ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺡ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ‪ :‬ﺃﻳﻦ ﺍﻟﺒﺎﺏ؟ ﻟﻴﻠﻘﻰ ﺟﻮﺍﺑﺎ‪ :‬ﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺑﺎﺏ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﺪﺧﻞ‬
‫ﻭﳐﺮﺝ‪ ،‬ﻭﻗﺪﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺗﻮﺿﻴﺤﺎ ﻋﻦ ﺇﺣﺴﺎﺳﻪ ﺑﺎﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﺋﻼ‪" :‬ﳚﺐ ﺃﻥ ﻻ ﺗﻜﻮﻥ ﻣـﺸﺎﻫﺪﻱ‬
‫ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺪﻫﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﻣﻦ ﺩﻓﻘﺎﺕ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺪﻋﺘﻬﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ‬
‫ﺫﻫﲏ")‪ ،(2‬ﻓﻮﺿﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻧﺼﺐ ﻋﻴﻨﻴﻪ ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺗﻘﺪﱘ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﲣﺎﻃﺒﻪ ﻭﲣﻠﺼﻪ ﻣﻦ ﺳﻴﻄﺮﺓ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﻐﲑ ﳎﺪﻳﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﻓﻜﺮ ﰲ ﻧﻔﻲ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﺇﺣﻼﻝ ﺍﳌﺎﺭﻳﻮﻧﺎﺕ ﳏﻠﻪ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺳﻌﻴﺎﻣﻨﻪ ﺇﱃ‬
‫ﻋﺮﺽ ﻣﺮﺋﻲ ﺑﻜﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺨﻄﻮﺍﺕ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ ﻛﺎﻧﺖ ﲝﺜﺎ ﻋﻦ ﻟﻐﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻛﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻨﻪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻭﺃﺭﺗﻮﻧﺎﺭ ﺁﺭﺗﻮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪.‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻨﺪ ﻛﺮﻳﺞ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﳛﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻬـﻮ‬
‫ﻳﻨﺴﻖ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﳏﺮﻛﻬﺎ‪ ،‬ﻭﳛﺘﻞ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﳚﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﳊﻘﺔ ﻭﺍﳌﺜﺎﻟﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺷﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺫﺍﺕ ﺭﻓﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺴﻤﻮ ﺍﻷﺧﻼﻗﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺜﻤﺮ ﰲ ﻛﺎﻣﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻟﻴﺲ ﰲ " ﻟﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻻ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﻭﻻ ﰲ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ ﻭﻻ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﻳﻨﺒﻊ ﺣﻘﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻜﻮﻧﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﻫﻲ ﺭﻭﺡ ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻫﻲ ﺟﺴﻢ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳋﻄﻮﻁ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﻫﻮ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺮﻗﺺ")‪.(3‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.99‬‬

‫)‪ -(2‬ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.288‬‬
‫)‪ -(3‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.103‬‬
‫‪72‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﻧﻄﻼﻗﺘﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ‪،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻋـﻦ ﺍﻷﱂ‬
‫ﻣﻦ ﻭﺟﻬﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻣﻦ ﺍﻷﱂ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﳛﻘﻘﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻭﺿـﺎﻉ ﻣﻌﻴﻨـﺔ‬
‫ﻭﻗﻨﺎﻉ ﻣﻌﲔ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﺭﺗﻌﺎﺷﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻣﻔﺘﻌﻠﺔ ﰲ ﻭﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ‬
‫ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﺒﺪﻝ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺳﻮﺑﺮﻣﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺘﻠﻚ ﺻﻔﺘﲔ ﺍﻷﻭﱃ ﺃ‪‬ﺎ ﻃﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺃ‪‬ﺎ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﻻ ﲡﺎﺩﻝ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﲟﻬﻨﺘﻪ ﻭﺧﻴﺎﻟﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺪﻩ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ﻭﺇﳍﺎﻣـﺎ‬
‫ﻭﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﻳﺪﺭﻙ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻪ ﲟﻬﻨﺘﻪ ﻭﻭﺍﺟﺒﺎﺗﻪ ﺍﲡﺎﻩ ﺯﻣﻼﺋﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪" .‬ﻓﺎﻟﻔﻦ ﻳﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﻭﺍﻗـﻊ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺣﻪ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺑﺄﻧﻔﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﺣﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﻗﻮﺓ ﺇﻧـﺴﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺭﻗـﺔ‬
‫ﺗﺘﻤﺘﻊ ﺑﺎﻟﻔﻬﻢ ﻭﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻘﻼﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻻ ﲤﺤﻮ ﺻﺪﻕ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﰲ ﺍﻟـﺪﻭﺭ‪،‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﻋﻨﺪﻩ ﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺭﺳﺎﻝ ﺭﻣﻮﺯﻩ ﻭﳎﺎﺯﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﻛﻔﺎﺀﺗﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﺩﻭﺭﻩ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻛﺮﻳﺞ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪(The Art of Theatre :‬‬
‫ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺛﻼﺙ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻭﻫﻲ‪ ":‬ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺎﳊﺪﺙ ﻫﻮ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﰲ ﻧﺜﺮﻩ ﻭﺷﻌﺮﻩ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳋﺸﺒﺔ‬
‫ﻓﻬﻮ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻮﺍﺟﻪ ﺍﻟﻌﲔ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻼﺑﺲ ﻭﺩﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻫـﻮ‬
‫ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻘﺮﻭﺀﺓ ﻭﺍﳌﻠﺤﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻟﻐﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬﺍ‪‬ﺎ ﺃﺳﺎﺳـﻬﺎ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﻟﻔﺮﺍﻍ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻛﺮﻳﺞ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺧﺎﺭﻗﺔ ﻟﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.300‬‬
‫‪73‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻳﺮﺟﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﳒﻠﻴﺰﻱ ﻫﻨﺮﻱ ﺇﻓﺮﻧﺞ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﻙ ﺑﺼﻤﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﻮﺟﻴﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺗﻮﺟﻴﻬﺎ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺎ ﻋﻘﻼﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻﻩ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﻛﺒﲑﺍ ﻓﺮﺍﺡ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺿﺨﺎﻣﺔ ﺍﳌﻨﻈـﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﺨﺎﻣﺘـﻪ ﻭﻳﻨﻔـﺬ‬
‫ﺗﺼﺎﻣﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻫﻮ ﺍﳌﻔﺴﺮ ﳌﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﻟﻠﻌﺮﺽ‪،‬‬
‫ﻟﺬﻟﻚ ﻋ‪‬ﺪﻩ‪ ‬ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺍﳌﻬﻤﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﻮﻟﺪ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﺷﺎﻣﻞ ﻭﻛﺒﲑ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﺣﺮﻛـﺔ‬
‫ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻷﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻨﺴﺠﻤﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻨﺺ ﻟﻄﺮﺡ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺟﻴﺪ ﺣﺪﺍ ﺑـﻪ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺑﻔﻦ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﻤﺎ ﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺯﻣﲏ ﺧﺎﺹ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺌﻮﻝ ﻋﻦ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻛﺎ ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﳋﻴﺎﻟﻪ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﻣﺎ ﻳﺼﺒﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺿﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳝﺪﻩ ﺑﻔﻜﺮﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻷﺳﺒﻘﻴﺔ ﻹﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ‬
‫ﻓﻴﻘﻮﻝ‪ ":‬ﺇﻧﲏ ﻻ ﺃﺭﺿﻰ ﳌﻨﺎﻇﺮﻱ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻫﻲ ﻣﺼﺪﺭﻫﺎ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﺸﺎﺳﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺜﲑﻫﺎ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﰲ ﺧﻴﺎﱄ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻧﻔﺜﻬـﺎ ﻓﻴ‪‬ـﻪ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻧﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻠﻢ ﻳﻠﺘﺰﻡ ﺑﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﺣﺪﻭﺩﻩ‪ ،‬ﻭﰲ ﺇﻃـﺎﺭ‬
‫ﺭﺣﻠﺘﻪ ﺇﱃ ﻓﻠﻮﺭﻧﺴﺎ ﻟﻨﺸﺮ ﺗﻌﺎﻟﻴﻤﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻋﺎﻡ ‪ 1906‬ﺻﻤﻢ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻟﺪﺭﺍﻣﺎ )ﺭﻭﺯﻣﺮﺯﻫﻮﱂ( ﻟـ‬
‫ﺍﺑﺴﻦ ﺍﻟﻨﺮﻭﳚﻲ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻗﺮﻳﺒﺔ ﰲ ﺻﻮﺭ‪‬ﺎ ﺇﱃ ﻧﺒﺬ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪ ﺩﻳﻜﻮﺭﻫﺎ ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋـﻦ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺇﺑﺴﻦ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﻭﺍﲡﻪ ﺇﱃ " ﲢﻘﻴﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺳﻢ ﻓﻴﻪ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍﺗﻪ ﻭﻳﺼﻤﻢ ﻓﻴﻪ‬
‫ﻣﻨﺎﻇﺮﻩ‪ ،‬ﺑﻌﻴﺪﺍ ﻋﻦ ﺍﳌﺘﺤﻔﻴﺔ ﻭﺍﻷﺛﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﺠﻬﺎ ﺇﱃ ﺃﺳﺎﺳـﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻹﺣـﺴﺎﺱ‬
‫)*(‪ -‬ﻫﻨﺮﻱ ﺑﺮﻭﺩﺭﺏ ﺃﻓﺮﻧﺞ )‪ (Henry Lrving :1870-1919‬ﳑﺜﻞ ﻭﳐﺮﺝ ﻭﺃﺩﻳﺐ ﺇﳒﻠﻴﺰﻱ ﺑﺮﻉ ﰲ ﻋﺪﺓ ﺃﺩﻭﺍﺭ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﻫﺎﻣﻠﺖ‪ ،‬ﺭﻳﺸﻴﻠﻴﻮ‪ ،‬ﺑﻴﻜﺖ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‪ ،‬ﻭﻛﻮﻥ ﻓﺮﻗﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻋﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩﺭﱐ ﺧﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1960 ،2/‬ﺹ‪.49‬‬
‫‪74‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ")‪ ،(1‬ﻭﻣﻘﻴﺎﺳﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻳﺼﻤﻢ ﳍﺎ ﺍﳌﻨﻈـﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬

‫ﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﺍﳋﻼﻕ ﻭﺍﻟﻼﺋﻖ ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﻤﻢ ﻣﻨﻈﺮﺍ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎ ﺿﺨﻤﺎ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻳﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺘﺒـﺪﻝ‬
‫ﻓﻴﻪ ﺇﻻ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﻟﺒﺴﻴﻄﺔ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﻳﻌﱪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﻋﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻛﻜﻞ ﻭﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟـﺘﻐﲑﺍﺕ‬
‫ﻋﱪ ﻣﺮﻭﻧﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻫﺎﻣﻠﺖ( ﻟـ ﺷﻜﺴﺒﲑ "ﺍﻟﱵ ﲤﺘﺎﺯ ﺑﺪﻳﻜﻮﺭ ﺿﺨﻢ‪ ،‬ﻓﻬـﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﻀﺨﻢ ﻭﺍﻟﻌﻈﻴﻢ ﲝﻮﺍﺋﻄﻪ ﺍﻟﺸﺎﻫﻘﺔ ﻗﺪ ﺍﺑﺘﻠﻊ )ﻫﺎﻣﻠﺖ( ﻭﺣﺠﺰ ﻋﻨﻪ ﺍﳍﻮﺍﺀ ﻣﻦ ﺣﻮﻟـﻪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺣﺠﺐ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻨﻮﺭ‪ ،‬ﻓﻔﺎﺟﺄﺕ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﲨﻬﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻘﻮ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳـﺔ‬
‫ﺍﳋﺎﺭﻗﺔ")‪ ،(2‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻜﺲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺍﻫﺘﻢ ‪‬ﺎ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺸﺪﻩ ﻣﺆﻛﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺗﻌﻮﺩ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻫﺎﻣﻠـﺖ( "ﺻـﻨﻊ ﻭﺷـﺎﺡ ﺍﳌﻠـﻚ ﻛﻠﻮﺩﻳـﻮﺱ‬
‫)‪ (Cloudius‬ﻭﻭﺷﺎﺡ ﺍﳌﻠﻜﺔ ﺟﺮﺗﺮﻭﺩ )‪ (Gertrud‬ﻣﻦ ﺧﻴﻮﻁ ﺍﳌﻌﺪﻥ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ")‪ ،(3‬ﻭﺃﻟـﺒﺲ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﳌﺬﻫﺒﺔ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺯﻳﻒ ﺍﻟﺘﺮﻑ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﳛﻴﻂ ‪‬ﻤﺎ‪.‬‬
‫‪ -4-3‬ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻫﺘﻢ ﺃﻳﻀﺎ ﺑﺎﻷﻗﻨﻌﺔ ﰲ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﻗﻨﺎﻋﺘﻪ ﰲ ﺃﻥ ﻟﻠﻘﻨـﺎﻉ‬
‫ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻭﺗﻌﺒﲑ ﺃﺩﻕ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ "ﻧﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﱐ ﺍﻟﻘﺪﳝﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻮﺩﳘﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ")‪.(4‬‬
‫‪ -5-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻭﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺻـﻞ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﰲ ﺑﻌﺾ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ ﺍﳌﺮﻛـﺰﺓ‬
‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪،‬ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﻑ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.312‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.323‬‬
‫)‪ -(3‬ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.323‬‬
‫)‪ -(4‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.187‬‬
‫‪75‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺼﻔﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﳉﻤﺎﻟﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺍﺑﺘﻜﺮﻫﺎ ﰲ ﺧﺼﻮﺹ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺣﱴ ﺗﻨﺴﺠﻢ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺃﻧﻪ ﺩﻋﺎ ﺇﱃ ﺇﺯﺍﻟﺔ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﻷﺭﺿـﻴﺔ ﻟﻠﺤﺎﻓـﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻻ ﻣﱪﺭ ﻟﺒﻘﺎﺋﻬﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻟﻔﻦ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺻﺮﺡ ﻗﺎﺋﻼ‪ ":‬ﻣﺎ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﻧﺰﻳﻞ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﻣﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﻭﺑﺄﻗﺼﻰ ﻣﺎ ﳝﻜﻦ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻧﺘﺸﺎﺭ ﺍﻟﻜﻬﺮﺑـﺎﺀ ﻭﺗﻄـﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻘﻖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻛﻞ ﺟﻬﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺣﺴﺐ ﺣﺎﺟﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﻏﺮﺿﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻛﺮﻳﺞ؛ ﺃﻧﻨﺎ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﳓﻘﻖ ﻋﺮﺽ‪:‬‬
‫ﺑﺪﻭﻥ ﳑﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﰲ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺪﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫـﻮ ﺍﻧﻌﻜـﺎﺱ ﳌﻤﺜـﻞ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﺮﻭﺣﻪ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﻭﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﺍﻟﺼﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﳑﺜﻞ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻗﺪﻳﺲ‪ ،‬ﻭﻫـﺬﺍ ﺭﺍﺟـﻊ ﻟﺘـﺄﺛﺮﻩ‬
‫ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺑﺪﻭﻥ ﻧﺺ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻧﻄﻼﻗﺘﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻠﻬﻢ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﻭﻻ ﻳﻮﺳـﻌﻬﺎ ﻣـﻦ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﻨﻄﻠﻖ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺈﺑﺪﺍﻋﻪ ﺍﳋﺎﺹ ﻭﺇﳍﺎﻣﻪ ﻭﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﻋﺼﺮﻩ‪.‬‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ‪‬ﻤﻴﺶ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻭﺇﺣﻼﻝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻛﻠﻐﺔ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫـﻲ ﻟﻐـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺣﺴﻴﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ‪ ،‬ﳜﺎﻃﺐ ‪‬ﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻔﻬﻮﻣـﺔ ﰲ ﺩﻻﻟﺘـﻬﺎ‬
‫ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳉﻴﺪﺓ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﺘﻮﻓﺮ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺟﻴﺪﺓ‪ ،‬ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﳜﺪﻡ ﻓﻜـﺮﺓ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳛﻘﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﺃﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﺎﺩﺓ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﰲ ﺃﺩﺍﺋﻬـﺎ ﻭﰲ ﺗـﺸﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ )ﺇﺫ ﺃﺧﺬ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﻨﺪﻩ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ(‪ ،‬ﻭﰲ ﺻﻤﺘﻬﺎ ﻭﺳـﻜﻮ‪‬ﺎ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﱂ ﻳﺴﺘﻐﻦ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪...‬ﺍﱁ‪ ،‬ﺍﻟﱵ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺑﺮﺯ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ )‪ (Expressionisme‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳـﺔ‪،‬‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺒﻠﺸﻔﻴﺔ ‪ ،1917‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺳﺎﺩ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻭﺳﻴﻄﺮﺕ ﺍﻵﻟﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺁﻻﺕ ﳜﺘﻠﻒ ﺃﺣﺪﻫﻢ ﻋـﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.187‬‬
‫‪76‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻵﺧﺮ ﰲ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﻭﺃﺧﻼﻗﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻨﻈﺮ ﻟﻠﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺃ‪‬ﺎ ﻏﲑ ﳎﺪﻳﺔ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻟﺮﺅﻯ ‪.‬‬
‫)*(‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺣﺮﻛﺔ ﺛﻮﺭﻳﺔ ﻣﻨﺎﻫﺾ ﳌﺎ ﺟﺎﺀﺕ ﺑﻪ ﺍﳌﺪﺭﺳﺘﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻳﺔ‬
‫)‪(Absurd‬‬ ‫ﻭﻛﺎﻥ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﳌﺬﺍﻫﺐ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻛﺎﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺍﻟﻌﺒـﺚ‬
‫ﳏﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺣﺘﻜﺎﻙ ﻭﻣﻼﻣﺴﺔ ﻟﻠﻔﻠـﺴﻔﺔ ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﻴﺎﻥ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪ .‬ﻭﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺃﺛﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻧﺘﻬﺠﻮﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ" ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻨـﻬﻢ ﻫـﺎﻳﱰ‬
‫ﻣﺎﺭﺗﲔ‪ ،‬ﻟﻮﺩﻓﻴﺞ ﺑﺮﺟﺮ‪ ،‬ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺸﺮﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻮﺑﻮﻟﺪ ﺟﺴﻨﺮ")‪ ...،(1‬ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ .‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺃﻭﺟﺴﺖ‬
‫ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻨﺪ ﺑﲑﺝ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﳍﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ‪‬ﺮﻭﺏ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﻣـﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ ﺇﱃ ﻋـﺎﱂ ﺍﻷﺣـﻼﻡ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﻐﺮﺍﻕ ﰲ ﺍﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﻦ ﻳﻜﻤﻦ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺫﺍﺗﻪ ﻻ ﰲ ﺍﳌﻈـﺎﻫﺮ‬
‫ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ "ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ‪ ،‬ﻭﻭﺟﻮﺩ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻌﺎﱐ ﺃﺯﻣﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﺼﺤﻮﺏ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺭﻣﺰﻳـﺔ ﲢـﺮﻙ‬
‫ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻭﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﻷﺷﺒﺎﺡ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻘﺼﲑﺓ ﺣﻠﺖ ﳏﻞ ﺍﻟﻔﺼﻮﻝ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻃﻮﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﻔـﺖ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴـﺔ‬
‫ﻭﺃﹸﺳﺘﻌﻴﺾ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍﹰ ﻛﺒﲑﺍﹰ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴـﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﰲ ﺣﺮﻳﺔ ٍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﳓﻮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻌﺰﳍﺎ ﻣﻊ ﻣﻌﺎﻧﺎ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﶈـﻴﻂ‬
‫‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﰲ ﺻﻨﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻓﻮﻳـﺴﻚ"‬
‫)*(‪ -‬ﺃﻭﺟﺴﺖ ﺍﺳﺘﺮﺍﺗﻨﺪ ﺑﲑﺝ )‪ (Augest Strindberg: 1829/1912‬ﺗﺴﻤﻰ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳـﺔ ﺑــ‬
‫)‪ ،(Expressionistic Drama‬ﲟﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﳊﻠﻢ )‪ (Dream Play‬ﻭ‪‬ﺎ ﲤﻴﺰ ﻋﻦ ﻣﻌﺎﺻـﺮﻳﻪ‪ ،‬ﻭ ﺃﻭﻝ ﻣـﺎ‬
‫ﻛﺘﺐ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺛﻼﺛﻴﺘﻪ ﺍﳌﺸﻬﻮﺭﺓ )ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺇﱃ ﺩﻣﺸﻖ‪ (The Road to Damascus :‬ﺻﺪﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺝ‪،1‬ﺝ‪2‬‬
‫ﺳﻨﺔ ‪1898‬ﻡ‪ ،‬ﺝ‪ 3‬ﺳﻨﺔ ‪ 1901‬ﻳﻌﻜﺲ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺣﻼﻣﻪ ﻭﻃﻤﻮﺣﺎﺗﻪ ‪ ،‬ﻭﻳﺼﻮﺭ ﻗﺼﺔ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺎﻟـﻀﻴﺎﻉ ﻭﻋـﺪﻡ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﰲ ﻋﺎﱂ ﻻ ﳝﻜﻦ ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺣﻪ ﻟﺒﻌﺾ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺎﳊﺐ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﺍﻟـﺮﻭﺡ‬
‫ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻠﻢ )‪ (The Dream play‬ﺳﻨﺔ ‪1902‬ﻡ ﺃﻫﻢ ﻭﺃﺷﻬﺮ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻋـﺮﺽ ‪‬ـﺎ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﻤﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﺒﺸﺘﺎﻭﻱ ﳛﲕ‪ .‬ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،2004 ،‬ﺹ‪.37‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﲪﺎﺩ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪. 104-103:‬‬
‫‪77‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻳﺎﻧﻚ" ﻋﻨﺪ ﻳﻮﺟﲔ ﺃﻭﻧﻴﻞ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺩ ﻛﺜﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ(‪ ،‬ﻭﺧﻠﻖ ﺟﻮ ﻧﻔـﺴﻲ‬
‫ﻭﲨﺎﻋﻲ ﻣﺘﻮﺗﺮ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﳌﺮﻋﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻧﺘﻴﺠﺔ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺒﻄﻞ ﻳﻨﺘﺞ ﻓﻨ‪‬ﺎﹰ ﺃﺩﺍﺋﻴﺎﹰ ﺫﺍ ﲰﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺚ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻭ ﲡﻤﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﲣﻀﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺇﱃ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻪ ﺍﻟﻌﻨﻴﻒ ﻹﺣﺪﺍﺙ ﺃﺛﺮ ﻋﻨﻴﻒ‬
‫ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺳﻬﻤﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﰲ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺻﻮﺭ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﺍﻟﺒﺎﻃﻦ‪.‬‬
‫ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟـﺪ )‪(Vsevolod Meyehold: 1847/1940‬‬ ‫ﻭﺟﺮﺏ ﺍﻟﺮﻭﺳﻲ ﻓﻮﺳﻔﻮﻟﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﺘﺮﻟﻨﻎ )ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻷﺯﺭﻕ( ﺍﻟﱵ ﺃﻭﺟﺪﺕ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻭﺍﳉﻤﻬـﻮﺭ‬
‫ﻭﻭﺣﺪﺕ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺮﺡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‪ ،‬ﻣﺘـﺄﺛﺮﺍ ﰲ ﺫﻟـﻚ ﺑـﺎﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﱐ ﺟﻮﺭﺩﻭﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳉـﺴﺪﻳﺔ‪،‬ﰲ‬
‫ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﳜﻂ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻷﻧﻴﻘﺔ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﳋﻄﻮﻁ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱄ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮ ﺍﻟﻘـﺪﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬ ‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱄ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﻋﻤـﻞ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﻓﺎﳌﺴﺮﺣﺔ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﺸ‪‬ﺮﻃﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻔﺮﺽ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﺭﺝ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺘﻠﻘﺎﻩ‬
‫ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﲡﺎﻩ ﺑﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠـﻰ ﺍﳉـﺴﺪ‬
‫ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﺎﺗﻪ ﺍﳍﺎﺋﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻔﺎﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻛﺎﲡﺎﻩ ﻓﲏ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺪﻋﻮ ﺇﻟﻴﻪ‪" ،‬ﻭﻫﻮ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺍﻵﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﻮﺍﺯﻱ ﺑﲔ‬
‫)*(‪ -‬ﺑﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎﺗﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺘﲔ )‪ (Bio‬ﺣﻴﺎﺓ ﺃﻭ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﻌﻀﻮ ﺍﳊﻴﻮﻱ ﻭ)‪ (Mechanics‬ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻢ ﺍﻵﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳍﻨﺪﺳﺔ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﺭﺱ ﺟﺴﻢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺣﺮﻛﻴﺎ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﻀﻊ‬
‫ﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻜﻴﺔ ﻭﻗﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ‪ ،‬ﻭﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺒﻴﻮﻣﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺍﳌﺎﻫﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺼﻨﺎﻋﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﺇﺫ ﺍﺭﺗﺒﻂ‬
‫ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﻭﺍﻟﺼﻨﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺼﻒ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﺑﺄ‪‬ﺎ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺭﺍﻗﺼﺔ‪،‬‬
‫ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺑﺬﻝ ﺍﳉﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺿﺒﻂ ﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻗﺪﻡ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )‪ (Cuco Magnifique‬ﺳﻨﺔ ‪ 1922‬ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻓﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮ‪.‬‬
‫‪78‬‬
‫‪‬‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﳌﺼﻨﻊ")‪ ،(1‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻧﻈﺎﻡ ﺃﺳﻠﺒﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﻌـﺎﺑﲑ‬
‫ﺻﻮﺗﻪ ﻭﺟﺴﻤﻪ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺆﻛﺪﻩ ﻣﻘﻮﻟﺘﻪ "ﺭﺍﻗﺐ ﻣﺎ ﺃﻓﻌﻞ ﰒ ﻗﻢ ﲟﺤﺎﻛﺎﰐ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺗﻮﻓﺮﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟـﺸﺮﻃﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﺗﻜﻮﻥ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺍﻷﺻﻐﺮ ﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﺠﻠﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﻴﺰﺓ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺇﺿـﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺇﳛﺎﺋﻬـﺎ‬
‫ﻭﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ ﻭﻫﻲ ﺳﺎﻛﻨﺔ ﻭﻫﺎﺩﺋﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﻲ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺣﺎﺳﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﲢﺖ‬
‫ﺗﺄﺛﲑ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﺑﺈﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﲔ ﺻﺎﻟﺔ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺿﻤﻦ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﻓﻀﺎﺀ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻻ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﺍﳊﺎﻓﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﳋﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺣﺮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﺪ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺍﺗﺴﻤﺖ ﻣﻨﺎﻇﺮﻩ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻭﻗﻮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ "ﻭﻋﻤﻞ ﻣﺼﻤﻢ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤـﺮﻙ ﻓﻴﻬـﺎ‬
‫ﺍﻷﺟﺴﺎﻡ")‪ ،(3‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﳍﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﲡﺮﻳﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﳝﻴﺰ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﻧﻪ ﻓﺘﺢ ﺑﺎﺏ ﳓﻮ ﻣﻨﻬﺞ ﻋﻠﻤﻲ ﻟﻠﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳉـﺴﺪ ﻛﺤﺎﻟـﺔ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺘﺢ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺃﺳﺲ ﲨﻬﻮﺭﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺑﻮﻋﻲ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺳـﻴﺎﻕ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻗﺒﻠﻪ ﻭﺍﳌﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﰲ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﻪ ﻻ ﻳﻘﻞ ﺃﳘﻴﺔ ﰲ ﻗﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴـﺔ ﻋـﻦ‬
‫ﻣﻨﻬﺞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﺪﻯ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻴﻲ ﺑﺘﺨﻴﻠﻪ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬

‫)‪ -(2‬ﻓﺮﺍﻧﻚ ﻫﻮﺍﺗﻴﺞ‪،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪:‬ﻛﻤﺎﻝ ﻳﻮﺳﻒ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،1970 ،‬ﺹ‪.223‬‬
‫)‪ -(3‬ﻓﻮﺳﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،1/‬ﺗﺮ‪ :‬ﺭﻳﻒ ﺷﺎﻛﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐـﺮﺍﺏ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪ ،1979 ،‬ﺹ‪-108:‬‬
‫‪.109‬‬
‫‪79‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻓﺎﳌﻤﺜـﻞ ﻳﺒـﺪﺃ ﺑﺎﳊﺮﻛـﺔ‬
‫ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﻬﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱄ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪،(Stylization‬‬ ‫‪ -‬ﺍﺳﺘﻨﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺸﺮﻃﻴﺔ)*( )‪ (Conditionnalisme‬ﻭﺍﻷﺳـﻠﺒﺔ‬
‫)**(‬
‫ﳑﺎ ﺟﻌﻠﻪ ﻳﻜﺘﺸﻒ ﻣﺮﺗﻜﺰﺍﺕ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲢﻘﻖ ﳍﺬﻳﻦ ﺍﳌﻔﻬﻮﻣﲔ ﺃﺩﻭﺍ‪‬ﻤﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻛﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺗﻌﺪﻳﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺃﳕﺎﻁ ﺳﺮﺩﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺘـﻴﺢ‬
‫ﻟﻠﻤﻤﺜﻠﲔ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺻﻮﺕ ﺑﺬﺍﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻊ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﺑﺮﺯﺕ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﺳﺴﺖ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‬
‫ﻭﺗﻮﺟﻬﺎﺗﻪ‪،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﺎﺕ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺠـﻪ ﰲ ﻋﻤـﻞ ﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻭﻋﻼﻗﺘـﻪ‬
‫ﺃﻭ‬ ‫)‪(Constructivism‬‬ ‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻌﻈـﻢ ﺃﻓﻜـﺎﺭﻩ ﺣـﻮﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺒﻴـﺔ ﻭﺍﻹﻧـﺸﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ‪ ،‬ﺗﺼﺐ ﰲ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻟﺴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﻌﺎﱐ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲝﻴﺚ ﺗﺘﺤﻮﻝ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺇﱃ ﺩﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻌﻤﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻄﻤﻪ ﻭﻳﻔﻘﺪﻩ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﻭﻳـﺼﺒﺢ‬
‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﻓﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺻﻮﺭﻱ ﻣﻦ ﻗﻄﻊ ﺩﻳﻜـﻮﺭ‬
‫ﺛﺎﺑﺘﺔ ﺃﻭ ﻣﻌﻠﻘﺔ ﺃﻭ ﻃﺎﺋﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ‪،‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﻌﺪ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻓـﺎﻋﻼ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﻨﺺ ﻫﻮ ﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻺﳒﺎﺯ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻇﻬﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺮﻃﻲ )ﻛﺘﻮﺟﻪ( ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻫﻀﺎ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﻃﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﳌﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ "ﺃﺳﻠﻮﺏ" ﻭﺗﻘﻨﻴﺔ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ ﻳﺮﻯ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﺘﺠﺎﻭﺯ ﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺮﰲ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﻭﺍﻷﺳ‪‬ﻠﹶﺒﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻫﻲ ﺗ‪‬ﻮﺟ‪‬ﻪ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﻻ ﺗ‪‬ﻈﻬﺮ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﻤﺎ ﻳﺘ‪‬ﺒﺪ‪‬ﻯ ﺑﺎﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﹸﺒﺎﺷ‪‬ﺮ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻨﻪ‬
‫ﺍﳋﹸﻄﻮﻁ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴ‪‬ﺔ ﲝﻴﺚ ﻻ ﺗ‪‬ﻤﺜﱢﻠﻪ ﻫﻮ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺍﳌﹶﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻇﺎﻫﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳ‪‬ﻠﹶﺒﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﺑﺘﻌﺎﺩ ﻋﻦ‬
‫ﺍﳌﹸﺤﺎﻛﺎﺓ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻳ‪‬ﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻻﻛﺘﻔﺎﺀ ﺑﺘﻘﺪﱘ ﻋ‪‬ﻼﻣﺎﺕ ﺗ‪‬ﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻭ ﺗ‪‬ﺮﺟِﻊ ﺇﻟﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﲜﻤﻴﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﺬﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﲰﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﳌﻤﻴﺰﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﻳﺮﻓﺾ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﺎﻛﺲ ﻣﻨﺠﻦ ﻭﻣﺒﺎﺩﺉ "ﻣﺴﺮﺡ ﻣﻮﺳـﻜﻮ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ" ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺎﺭ ﻋﻠﻰ ‪‬ﺠﻪ ﻓﺘﺮﺓ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ .‬ﻓﺄﻭﺟﺪ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺗﻌﺒﲑ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺍﺩﺧﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻪ ﳏﻄﻤﺎﹰ ﺑﺬﻟﻚ ‪‬ﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺮﺍﺩﻳﻮ‪ ،‬ﻭﺍﺳـﺘﻌﺎﺽ ﺑﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻨـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﺭﻳﺔ ﺑﺪﻻ ﻋﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ‪.‬‬
‫‪80‬‬
‫‪‬‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﺣﺘﻔﺎﱄ ﻻ ﻣﺮﺟﻌﻴـﺔ ﻟـﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻣـﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺒﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻ ﲣﻀﻊ ﻻﺧﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺗﺮﺍﺗﻴﺒﻴﺔ ﲟـﺎ ﰲ ﺫﻟـﻚ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺘﻔﺮﺝ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻟﺼﺎﱀ ﺑﻨﻴـﺔ ﺟﺰﺋﻴـﺔ‬
‫ﻭﳕﻮﺫﺝ ﻟﻠﺤﻠﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ "ﻳﻄﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﺑﺴﺎﻁ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﺷﱴ‪ ،‬ﺷﻔﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻭﻳﺒﲔ ﻧﺴﺒﻴﺘﻬﺎ ﻭﻳﺴﻤﺢ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﻭﲦﺔ ﳐﺮﺟﲔ ﻳﻔـﻀﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﶈﻄﻤﺔ ﺍﳌﻤﺰﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻟﻌﺒﺔ ﻟﻄﻴﻔﺔ‪،‬ﻭﳐﺮﺟﲔ ﻳﻌﺘﱪﻭﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻜـﺎﻥ‬
‫ﻋﻤﻞ‪ ،‬ﻣﻜﺎﻥ ﺗﻐﻴﲑ ﺧﻴﺎﱄ ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﳛﻮﻱ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻧﻔﺴﻪ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻃﻘﺲ ﻳـﺴﻌﻰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺴﺮﺡ ﻳﺼﺒﺢ ﻓﻨﺎ ﻣﻠﻤﻮﺳـﺎ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﳉﺴﺪ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﺒﻨﺎﺀ ﲨﺎﱄ ﻓﻠﺴﻔﻲ ﻛﻤﺎ ﻳﺪﺭﺳـﻬﺎ ﻓﻼﺳـﻔﺔ ﻋﻠـﻢ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺍﳉﻠﻴﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺣﺪ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﺍﳉﻤـﺎﱄ‪ ،‬ﺣﻴـﺚ‬
‫ﺗﺘﻜﻮﻥ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻏﻤﻮﺽ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻫﺎ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﰲ ﺗﻠﻘﻲ ﺷﻔﺮﺓ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﺪﻡ ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳊﺼﻴﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻔﺠﺮ ﺳﺮﻳﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﺃﹸﺳﺎﺳﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﺃﺳﺴﻮﺍ ﳍﺬﻩ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ)*( )‪ (Antoine Vitez‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫" ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺻﻨﻊ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻞ ﺃﻱ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺃﻥ ﻧﺼﻨﻊ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻧﻄﻼﻗـﺎ ﻣـﻦ‬
‫ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﳜﺘﺰﻝ ﰲ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﳐﺘﻠﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ")‪،(2‬‬
‫ﺃﻱ ﺃﻥﹼ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﺟﺪﺍ ﻭﰲ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻟﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻨﺺ‪،‬‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪...،‬ﺍﱁ‪.‬‬
‫ﻭﺗ‪‬ﻌﲎ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻜﻢ ﻋـﺮﺽ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺮﻣﻲ ﺇﱃ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻋﻮﺍﻃﻒ ﲨﻴﻠﺔ ﻭﻣﺜﲑﺓ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻭﺍﳉﻤﻴـﻞ ﻋﻨـﺪ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬

‫)‪-(2‬ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﻧﻮﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪www.aljabriabede.net :‬‬
‫‪81‬‬
‫‪‬‬
‫ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ )‪ (1860-1788‬ﳝﺜﻞ "ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﻟﻠﺘﻜﺎﻣﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻷﻧﻪ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳉﻤﻴﻠﺔ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻔﺎﻭﺕ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺑﻘﺪﺭ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺗﻜﻮﻥ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﰲ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻭﻟﻠﺠﻤﻴﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﻣﺘﻌﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ")‪ ،(1‬ﻓﺎﳉﻤﺎﻝ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟـﺸﻌﻮﺭ‬
‫ﻭﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﺃﻭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺪﻋﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ‬
‫ﺇﱃ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻓﻖ ﻣﻮﺍﺻﻔﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻤﻖ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻛﻤﻨﻈﺮﻳﻦ ﻭﳑﺎﺭﺳﲔ ﰲ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﰲ ﻣﺴﺎﳘﺘﻪ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ ﻣـﻊ‬
‫ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺎﱄ ﻣﻦ ﺃﻣﺜﺎﻝ‪ :‬ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ‪ ،‬ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ‪،‬ﻳﻮﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ‪ ،‬ﺑﻴﺘﺮﺑﺮﻭﻙ‪ ،‬ﺃﺭﻳﺎﻥ‬
‫ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﻢ ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﺘﺴﺎﺀﻟﻮﻥ ﻋﻦ ﻓﻨﻬﻢ ﻭﻋﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟـﺪﺭﺍﻣﻲ‬
‫ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﻭﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺤﺎﺿﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻠﻪ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎﺿﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﻤﻊ ﺑـﲔ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻓﺼﻼ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻓﻴﺘﺰ ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ‪":‬ﳚﺐ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺑﺼﻔﺘﻪ ﻧﺼﺎ ﺃﺩﺑﻴﺎ ﻳﻔﺮﺽ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﳛﻜﻢ ﺍﻟﺬﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻧﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﻭﻟﻸﺩﺍﺀ ﳑﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺻﻮ‪‬ﻢ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻜﻞ ﻭﺃﺻﻠﻪ")‪ ،(2‬ﳒـﺪ‬
‫ﻛﻞ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺟﺴﺪﻭﺍ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻮﺳـﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﺪ‪ ...،‬ﻭﻏﲑﻩ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻻ ﻳﻨﻔﻲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻈﻞ ﺣﺎﺿﺮﺍ ﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆﺓ‪ ،‬ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،1978 ،‬ﺹ‪.27‬‬
‫)‪ -(2‬ﻛﺎﺛﺮﻳﻦ ﻧﻮﻛﺮﻳﺖ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪www.aljabriabede.net :‬‬
‫‪82‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‬

‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ‬
‫)‪(Ariane Mnouchkine: 1939‬‬
‫ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﳉﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺧﺎﺻﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﺖ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺳﺎﺣﺮ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻋﻜﺴﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳﻌﻴـﺸﻪ‬
‫ﺍﳌﺒﺪﻉ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﻠﺼﺖ ﲡﺮﺑﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﻳﺸﺘﻬﺎ ﻛﻤﺨﺮﺟﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻴـﺸﻬﺎ ﻣﺆﻟـﻒ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺧﺎﺻﺔ ﰲ ﺧﻀﻢ ﺍﻟﻔﺘﺮﺍﺕ ﺍﳌﻠﻴﺌﺔ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﳌﺘﻐﲑﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺳﺴﺖ ﺳﻨﺔ ‪" 1964‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ" ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﰲ ﺇﺩﺍﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻣﺒﺘﻌﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻓﻤﺴﺮﺣﻬﺎ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻳﺆﻛـﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺍﺕ ﺍﻵﻧﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺎ ﺗﻔﺮﺯﻩ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﻣﻦ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺳﻴﺎﺳـﻴﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻨﺼﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﰲ ﺑﻮﺗﻘﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﺘﱪﻩ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ‬
‫ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻟﺬﻟﻚ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺇﺧﻀﺎﻋﻪ ﳌﺒﺪﺃ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻘﻮﻡ ﺑﺘﻌﺪﻳﻠﻪ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮﻩ ﻭﺗﻔﺴﲑﻩ ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤـﺎﺭﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻔـﻖ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻀﻴﻒ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺃﻭ ﺗﻐﲑ ﰲ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﺫ ﺗﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫" ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻳﻄﺒﻖ ﺇﻟﻐﺎﺀ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ﲟﻜﺎﻥ ﻣﻌﲔ ﻟﻜﻞ ﻓﺮﺩ‪ ،‬ﻓﺄﻧـﺎ ﱂ ﺃﲢـﺪﺙ ﻋـﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳍﺮﻣﻲ ﻭﻟﻜﻦ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻋﺘﻘﺪ ﺃﻥ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺳﻮﻑ ﻳﺒﻘﻰ ﻣﺘﺠﺪﺩﺍ ﻭﳐﺘﻠﻔﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺍﳌﻠﺤﻤﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻬﻢ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﶈﺎﺩﺛﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﻭﻏﺰﻳﺮﺓ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻹﺑﻘﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ")‪ ،(1‬ﻓﺄﻋﻤﺎﳍﺎ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻠﻖ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻭﻫﻲ ﲤـﻨﺢ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﻭﻗﺘﺎ ﻛﺎﻓﻴﺎ ﻟﻼﺑﺘﻜﺎﺭ ﻭﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺡ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪.‬‬
‫ﻭﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﲨﺎﻋﻲ ﺗﻘﻮﻡ ﻫﻲ ﺑﺈﺧﺮﺍﺟـﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ـﺬﺍ ﻳﻜـﻮﻥ ﺍﻟﻌﻤـﻞ‬
‫ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﰲ "ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ" ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﱪﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﺮﻗﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ‪ ،‬ﻣﺮﺍ‪ :‬ﺃ‪.‬ﺩ‪/‬ﺟﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺰﺕ‪ ،‬ﺹ‪.94‬‬
‫‪83‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻫﻨﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻐﺮﻕ ﺯﻣﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﻃﺮﻳﻘﺘﻬﺎ ﻻ‬
‫ﺗﺸﻤﻞ ﻣﻨﺼﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺘﻌﺪﻯ ﺫﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺄﺧﺬ ﺩﻭﺭﺍ ﻓـﺎﻋﻼ ﻗﺒـﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺑﻌﺪﻩ‪ ،‬ﻷ‪‬ﺎ ﺗﺮﻳﺪ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺗﻘـﻮﻝ‪":‬ﺇﻧﻨـﺎ ﻻ ﳓـﺐ‬
‫)‪(*)(1‬‬
‫ﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﺍﻟـﻤ‪‬ﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧ‪‬ﺸﻐﻞ ﺃﻧﻔﺴﻨﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺪﻓﻨﺎ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺃﻛﺜﺮ ﺣﺮﻳﺔ"‬
‫ﻭﺗﻨﻄﻠﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺭﺅﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻟـﻴﺲ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﳋﻔﺎﺀ ﻓﻜﻞ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺒﺪﻭ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ "ﻓﺎﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﻳ‪‬ﺤﻮﻝ ﺍﳌﻌﻨﻮﻱ ﺇﱃ ﳏﺴﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﳊﺐ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﺸﻚ ﻭﺍﳌﻮﺕ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‬
‫ﺃﺷﻴﺎﺀ ﳝﻜﻦ ﻣﻼﺣﻈﺘﻬﺎ ﺑﺎﻟﻌﲔ")‪ ،(2‬ﻭ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﺧﺪﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺻـﺮﺧﺔ‬
‫ﻣﺪﻭﻳﺔ ﺭﺍﻓﻀﺔ ﻟﻼﳓﻄﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﻭﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻨﻬﺎﺽ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺗﺮﻳﺪ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﱪ ﻓﻬﻤﻪ ﻭﺗﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ‬
‫"ﺃﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﱯ ﺃﺻﺒﺢ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﻨـﺼﺒﺎ ﻋﻠـﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﻘـﻀﺎﻳﺎ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻋﻦ ﺫﻱ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﰲ ﺳﺒﻴﻞ ﺗﻘﻠﻴﻞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﱵ ﺗـﺰﺩﺍﺩ‬
‫ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﰲ ﻭﻗﻮﻋﻬﺎ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺼﺒﺢ ﺃﺯﻣﺔ ﻭﲤﺘﻠﺊ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺼﺤﻒ ﻭﻧﺸﺮﺍﺕ ﺍﻷﺧﺒـﺎﺭ")‪ ،(3‬ﻓﺎﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻭﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﺑﻠﺪ ﻣﻌﲔ ﺃﻭ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺗﻐـﲑ ﰲ ﺃﺷـﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺿـﻬﺎ‬
‫ﻭﲣﺘﻠﻒ ﻓﻀﺎﺀﺍ‪‬ﺎ ﻭﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺭﺍﺟﻊ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻭﻻ ﻭﻟﺘﺄﺛﺮﻫﺎ ﺑﻌﺪﺩ ﻣـﻦ ﺍﳌﺨـﺮﺟﲔ‬
‫ﻭﻃﺮﻭﺣﺎ‪‬ﻢ ﺛﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﻠﻬﻤﺖ ﻣﻦ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ)*( ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻜﺴﺮ ﺍﳉـﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻔﺴﺢ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﻹﻗﺎﻣﺔ ﻋﻼﻗﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻭﺻﻮﻻ‬
‫)*(‪ -‬ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ )‪ (Bertolt Brecht: 1898/1956‬ﻛﺎﺗﺐ ﻭﳐﺮﺝ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﺁﳌﺎﱐ ﻣﺆﺳﺲ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺳﺲ ﻓﺮﻗﺔ ﺑﺮﻟﲔ ﺍﻷﻧﺴﺎﻣﺒﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔﻛﺘﺐ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺗﻌﻠﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺩ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ‪ ،‬ﻫﺎﺟﺮﺍ‬
‫ﺇﱃ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻭﺍﺳﺘﻘﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﰒ ﻋﺎﺩ ﺇﱃ ﺑﺮﻟﲔ ﻋﺎﻡ ‪ ،1948‬ﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ )ﺍﻷﻡ ﺷﺠﺎﻋﺔ( ﻭ )ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻄﺒﺎﺷﲑ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻗﺎﺯﻳﻪ(‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﻨﺎﺀ(‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ .‬ﺍﺳﺘﻠﻬﻢ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺨـﺮﺟﲔ ﰲ ﺍﻟـﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.54‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.198‬‬
‫)‪ -(3‬ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.72‬‬
‫‪84‬‬
‫‪‬‬
‫ﺇﱃ ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻨﺎﻫﺎ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺎﺟﺴﻬﺎ ﻧﺸﺮ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﺟﻪ ﳓـﻮ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻌﺮﺿﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﳌﻄﺒﺦ( ﻟـ ﺃﺭﻟﻮﻧﺪ ﻭﻳﺴﻜﺮ)*( ﺳﻨﺔ ‪ 1968‬ﰲ ﻋﺪﺩ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﳌﺼﺎﻧﻊ ﺍﳌﻀﺮﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫ﻭﺗﺄﺛﺮﺕ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ)**( ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﺎﺭﻳﻦ ﻭﺍﻟﱪﻭﻓﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎ ﻳﻨﺘﺠﻪ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﻣﻦ ﻣﻘﺘﺮﺣﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﻳﺆﺳﺴﻪ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺍﳋـﺎﺹ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﻋﺮﻑ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺭﺣﻼﺗﻪ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩﺓ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺣﺴﺐ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﺬﻛﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻟﻚ ﻻﺳﻴﻤﺎ‬
‫ﻛﺘﺎﺑﻪ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣﻠﻢ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﻟﻴﻠﺔ ﺍﻟﺼﻴﻔﻴﺔ( ﺳﻨﺔ ‪.1968‬‬
‫ﻭﺗﺄﺛﺮﺕ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﺎﻙ ﻛﻮﺑﻮ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬
‫ﺩﻳﻼﺭﰐ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﲰﺎﺕ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺷﺘﻐﺎﳍﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺒﻨﺖ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻨﺎﻫـﺎ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺗﻮ)***( ﲞﺼﻮﺹ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﻇﻬﺮ ﺫﻟﻚ ﻭﺍﺿـﺤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺟﻨﻜﻴﺰﺧﺎﻥ( ﻋﺎﻡ ‪.1961‬‬
‫)*(‪ -‬ﺃﺭﻟﻮﻧﺪ ﻭﻳﺴﻜﺮ )‪ (Arnold Wesker: 1932/2016‬ﻛﺎﺗﺐ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺟﺬﻭﺭ(‪) ،‬ﺇﱐ ﺃﲢﺪﺙ ﻋـﻦ‬
‫ﺃﺭﺷﻠﻴﻢ(‪) ،‬ﺣﺴﺎﺀ ﺩﺟﺎﺝ ﺑﺎﻟﺸﻌﲑ( ﺍﻟﱵ ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ‪ 1958‬ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺑﲔ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻜﺜﲑﺓ ﺍﻟـﱵ ﻫﺎﲨـﺖ ﺍﻹﻳـﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺯﺭﻋﺖ ﺍﻟﺸﻚ ﻭﻣﺪﺗﻪ ﺑﺎﻟﺘﻨﺎﻣﻲ ﺣﻮﻝ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑﺍﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ )‪ (Peter Brook‬ﻣﻦ ﻣﻮﺍﻟﻴﺪ ﺳﻨﺔ ‪ 1925‬ﳐﺮﺝ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻭﺳﻴﻨﻤﺎﺋﻲ ﺍﳒﻠﻴﺰﻱ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ‪ ،‬ﻭﻳﻌـﺪ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﲔ ﻭﺍﻫﻢ ﻓﻨﺎﱐ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ .‬ﺃﺧﺮﺝ ﻋﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻣﺜﻞ‪) :‬ﺍﳌﻠﻚ ﻟﲑ(‪) ،‬ﺣﻠﻢ ﻟﻴﻠﺔ ﺻﻴﻔﻴﺔ(‪...‬‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﺗﺄﺛﺮ ﲟﻨﻬﺞ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻷﺭﺗﻮ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺞ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺞ ﻛﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ‪ ،‬ﺯﺍﺭ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺩﻭﻝ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﺻـﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻓﺘﺄﺛﺮ ﺑﺎﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺫﻛﺮﻩ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ "ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ "‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻓﻦ ﺷﺎﻣﻞ ﻳﻌﺘﻤـﺪ‬
‫ﻋﻠﻰ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺭﺳﻢ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﻭﺭﻗﺺ ﻭﺷﻌﺮ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻭﺃﺯﻳﺎﺀ‬
‫ﻭﻣﺎﻛﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻤﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑـ"ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ"‪ .‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﻣﻨﻬﺠﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺑﺎﻟﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻨﻈﺮﻱ‪ ،‬ﺇﺫ ﲰﻲ ﻣﻨﻬﺠـﻪ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧـﺴﻴﲏ‬
‫ﺑﺎﳌﻨﻬﺞ "ﺍﻟﺘﻠﻔﻴﻘﻲ"؛ ﻷﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﳚﻤﻊ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺑﲔ ﻋﺪﺓ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻭﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﺇﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺨﺬ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﻋﻨﺪﻩ ﻃﺎﺑﻌﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺎ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻣﺎﺩﺍﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻪ ﻟﻐـﺔ ﻋﺎﳌﻴـﺔ‬
‫ﻣﻮﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺍﳌﻬﺎ‪‬ﺎﺭﺗﺎ( ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺼﺪﺭ ﺍﳍﻨﺪﻱ ﺃﺩﻳﺐ" ﻭ)ﳓﻦ ﻭﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ ﺍﻷﻣﺮﻳﻜﻴﺔ( ﺍﻟﱵ ﺍﺷﺘﺮﻙ ﰲ ﺇﻋـﺪﺍﺩﻫﺎ‬
‫ﻭﺃﺩﺍﺋﻬﺎ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﻓﺮﻗﺔ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺍﳌﻠﻜﻴﺔ‪ .‬ﻭﻋﺮﺿﺖ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﻣﺴﺮﺡ "ﺍﻷﻭﻟﺪﻓﻴﻚ" ﻋﺎﻡ ‪ .1966‬ﻭﻫﻲ ﺻﺮﺧﺔ ﺍﺣﺘﺠـﺎﺝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺣﺮﺏ ﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﺘﻨﺎﻡ‪.‬‬
‫)***(‪ -‬ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺗﻮ )‪ (Artaud Antonin: 1896-1948‬ﳐﺮﺝ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﳊﺮﻛـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻭﻣﻨﻈﻤﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ 1927‬ﺃﺳﺲ ﻣﻊ ﺭﻭﺟﻴﻪ ﻓﻴﺘﺮﺍﻙ ﻣﺴﺮﺡ "ﻟﻔﺮﻳﺪ ﺟﺎﺭﻱ"‪ ،‬ﺭﻓﺾ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﲤـﺮﺩ ﻋﻠﻴﻬـﺎ‬
‫ﻭﻗﺪﻡ ﻋﺪﺩﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ‪ ،‬ﺻﺎﻍ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ )‪ (The Theory of Cruelty‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠـﻰ ﺃﺳـﺲ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﻣﺆﻟﻔﺎﺗﻪ "ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﻪ" ﻋﺎﻡ ‪.1938‬‬
‫‪85‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﺖ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﳒﺪﻫﺎ ﰲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﻛـﺜﲑﺓ ﺗﺘﺒﺎﻋـﺪ‬
‫ﻓﻜﺮﻳﺎ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺃﺣﻴﺎﻥ ﺃﺧﺮﻯ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﻘﺘﺮﺏ ﻭﻳﺬﻭﺏ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺑﻌﺾ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻋﻤﺎ ﺗﻨﻄـﻮﻱ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺩﻫﺎﺵ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺃﻧﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ "ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ"‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺷﻜﻠﺖ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺜﲑ ﻣﺘﻌﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲟﻨﺢ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺃﳘﻴﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺗﺼﻞ ﺣﺪ ﺍﻹ‪‬ﺎﺭ‪ ،‬ﻟﻴﺸﻌﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﺯﺍﺀﻩ ﺑﻨﺸﻮﺓ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻋﻤﻠﻬﺎ ﻛـﺎﻥ ﺑﻐﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ "ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻳﺼﺪﻕ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﺎ ﻳﺮﺍﻩ ﻣﻊ ﻋﻠﻤﻪ ﺃﻧﻪ ﻣﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﻞ‬
‫ﺇﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﺜﺎﱄ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻟﺘﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺳﻌﺖ ﺇﱃ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻋﺮﻭﺽ ﺟﺪﻳـﺪﺓ‪،‬‬
‫ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻋﺎﻫﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻓﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻣﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ ﳎﻤﻮﻋـﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻹﻧﺰﻳﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻇﻬﺮﺕ ﺷﻜﻠﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻮ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻵﻥ‪.‬‬
‫‪ -1-1‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﺿﺖ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻓﻈﺎﺀﺍ‪‬ﺎ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮ‪‬ﺎ ﻭﻫﺪﻓﻬﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺘﱪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻛﺘﺸﺎﻓﺎ ﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺍﳌﺮﺍﺩ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻓﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺧﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ‪ (Lindiade :‬ﻟﻠﻜﺎﺗﺒﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﻫﻴﻠﲔ ﺳﻜﺴﻮ ﺳـﻨﺔ ‪،1987‬‬
‫)‪(1948-1937‬‬ ‫ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺴﲑﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻘﺎﺩﺓ ﺍﳍﻨﺪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﲔ ﰲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﺎ ﺑـﲔ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ ﺳﺒﻘﺖ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺍﳍﻨﺪ ﻭﺍﺳﺘﻘﻼﳍﺎ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﰲ‬
‫ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻭﺭﲰﻬﺎ ﻟﻠﻤﻈﻬﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﻀﺎﺀ ﳏﺪﻭﺩ ﻭﺍﺳﻊ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ ﻓﻴـﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﺑﻮﻕ ﻭﺍﳌﺮﻣﺮ ﺍﳌﻐﻄﻰ ﺑﺎﻟﺴﺠﺎﺩ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺩﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻨﻈﺮ‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻓﻜﺎﻥ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻨﻘﺎﺷﺎﺕ ﻭﺍﳌﻔﺎﻭﺿـﺎﺕ ﺍﻟـﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻛﺘﻔـﺖ‬
‫)‪ -(1‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻭﺍﶈﻠﻴﺔ‪ ،www.alnoor.se :‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ‪.2009/03/24 :‬‬
‫‪86‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺒﻌﺾ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺗﺼﺮﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳍﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻝ ﻫﻴﻠﲔ ﺳﻜﺴﻮ ﰲ ﻭﺻﻔﻬﺎ ﻟـ‬
‫)ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ(‪ ":‬ﺇ‪‬ﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺍﳍﻨﺪ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﺟﺰﻳﺌﻴﺔ ﻫﻨﺪﻳﺔ ﻭﺃﺛﺮ ﻗﺪﻡ")‪ (1‬ﻷﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﲢـﺎﻭﻝ‬
‫ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺣﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﺭﻣﺰﻱ ﻭﻛـﻞ ﺷـﻲﺀ ﻓﻴـﻪ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺷﺎﻋﺮﻱ " ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳒﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻳﺘﻐﲑ ﺩﺍﺋﻤﺎ‪ ،‬ﻓﺒﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻳـﺪﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺇﱃ ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻳﺼﻨﻌﻮﻥ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳉﺪﻳﺪ")‪ ،(2‬ﰒ ﳚﺘﺎﺡ ﺍﻟـﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻏﻄﺎﺀ ﳛﺪﺩ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎﻙ ﺗﻘﺴﻴﻢ ﺛﻼﺛﻲ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻭﺟﻮﺩﻫﻢ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ 1789‬ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺭﺥ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻓﺮﻧﺴﺎ‪ ،‬ﳒﺪﻫﺎ ﺃﻗﺎﻣﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺒﲎ‬
‫ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﺿﺨﻢ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻣﺖ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺑﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﱃ ﺟﺰﺋﲔ ﺟﺰﺉ ﻟﻼﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﺍﳉـﺰﺀ ﺍﻟﺜـﺎﱐ‬
‫ﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺷﺪﻳﺪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻳﻌﻄﻲ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﺑﺎﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﺳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﻴﻂ ﺑـﻪ‬
‫ﻣﻨﺼﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﺘﺎﺡ ﳉﻠﻮﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺑﺈﻣﻜﺎ‪‬ﻢ ﺃﻥ ﳚﻠﺴﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﺩﺭﺝ ﻣﻦ ﺩﺭﺟـﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﻢ ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﻋﻤﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺴﻢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ‬
‫ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﻧﻮﻋﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ " ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﳚﻠﺲ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﺝ ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺮﻯ ﻛﻞ ﺍﳌﻨﺼﺎﺕ‬
‫ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻠﻘﻲ ﻧﻈﺮﺓ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻣﺘﺰﺍﻣﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻫـﺆﻻﺀ ﺛـﺎﺑﺘﲔ‬
‫ﻭﻣﻨﻔﺼﻠﲔ ﻋﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻵﺧﺮ ﻓﻬﻢ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﻭﻥ ﺧﻠـﻒ ﺍﳌﻨـﺼﺎﺕ ﻭﰲ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﺼﺎﺕ ﻭﻫﺆﻻﺀ ﻣﺸﺎﻫﺪﻭﻥ ﻣﺸﺎﺭﻛﻮﻥ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ")‪.(3‬‬
‫ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ 1969‬ﻋﺮﺿﺖ )ﺍﳌﻬﺮﺟﻮﻥ( ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ " ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ")‪ ،(4‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﺟﻪ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺻﻔﺔ‬
‫ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫‪- Héléne Ciscous, l'indid, Paris, 1987, P16‬‬
‫)‪ -(2‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.209‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.13‬‬
‫)‪ -(4‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ )ﺍﳌﺆﻟﻔﻮﻥ(‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2001 ،1/‬ﺹ‪.396‬‬
‫‪87‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺃﺧﺬ ﻋﺪﺓ ﳕﺎﺫﺝ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳋﻄﻮﺓ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴـﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻜﻞ ﺇﻳﻘﺎﻋﻬـﺎ ﺣﻴـﺚ‬
‫ﻗﺎﻟﺖ‪ :‬ﻋﺎﻡ ‪ 1970‬ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻫﻮ ﻣﺒﺪﺃﻧﺎ ﻷﻧﻪ ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺗﻔﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻧﻈﺎﻣﺎ‬
‫ﻣﻌﻴﻨﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺣﺠﺮ ﺯﺍﻭﻳﺔ ﺣﱴ ﰲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﺍﻟﱵ ﻻ ﻳﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﲏ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻮﺡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﻟﺪﻳﻪ ﺭﺅﻳﺔ ﻭﺍﺿـﺤﺔ‬
‫ﻟﻸﺷﻴﺎﺀ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺤﻔﺰ ﺍﻟﺬﻫﻦ ﻭﺫﻭ ﺧﻴﺎﻝ ﻭﺍﺳﻊ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺩﺭﺍ ﻋﻠـﻰ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﳚـﺴﺪ ﺭﺅﻯ‬
‫ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺑﻠﻴﺎﻗﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﺼﻞ‬
‫ﺇﱃ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮﻱ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺟﺴﺪﺗﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻳﻮﺭﻙ" ﰲ ﻋﺮﺽ )ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﱐ(‪ ،‬ﺣﻴـﺚ‬
‫ﳒﺪﻩ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﺎ ﻭﺛﻴﻘﺎ ﺑـ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ‪ ،‬ﻓﺸﺨﺼﻴﺘﻪ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﻔﻌﺔ ﺣـﱴ ﺩﺭﺟـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ‪ ،‬ﻭﳛﺘﺮﻡ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺟﺪﺍ ﻭﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ " ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳏﻮﺭﻳﺔ ﻓﻬﻮ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳋﺼﻮﻡ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺩﺍﺋﻤﺎ ﻳﻨﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‬
‫ﻟﻴﺸﺎﻫﺪﻭﺍ")‪.(1‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ( ﺍﻟﱵ ﺑﻄﻠﻬﺎ ﻏﺎﻧﺪﻱ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺮﺳـﻮﻝ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘـﻪ ﻣـﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺼﻴﺒﺔ ﰲ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻧﺘﻬﺞ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﻻ ﻋﻨـﻒ‪ ،‬ﻭﳒـﺪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﳏﺒﺔ ﻟﻠﺨﲑ‪" ،‬ﻭﻛﺄ‪‬ﺎ ﻟﺸﺪﺓ ﻣﺜﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﻏﲑ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺟﺎﺀﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺑﻘﺪﺭ ﻣﺎ ﻫﻲ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺍﻟﺘﺄﺳﻠﺐ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﳚﺴﺪ ﻋﺪﺓ ﺃﺩﻭﺍﺭ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ 1789‬ﳒﺪ ﳑﺜـﻞ‬
‫ﺁﺧﺮ ﻳﺄﺧﺬ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﻟﻮﻳﺲ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﺸﺮ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻭﻳﻌﻠﻦ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﰒ ﻳﻘـﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ ﺑﻮﺻﻒ ﺃﺛﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪.‬‬

‫)‪ -(2‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.400‬‬
‫‪88‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1-2-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳉﺴﺪ‪:‬‬
‫ﺗﺪﻋﻮ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﺇﱃ ﺍﻟﺸﺮﻕ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﻹﳍﺎﻡ‬
‫ﻭﻻ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺩﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺼﻮﻳﺮ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠـﻨﻔﺲ ﻭﻟﻠﻌﻘـﻞ ﻭﻟﻠﻌـﺎﱂ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﺠﺎﻧﺲ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﺍﻷﻧﺪﻳﺎﻥ( ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺍﳉﺴﺪﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺒﻨﺎﻩ ﺍﳌﻤﺜﻠـﻮﻥ ﰲ ﺗﻘﻠﻴـﺪﻫﻢ‬
‫ﺍﳉﺴﺪﻱ ﳌﺨﺘﻒ ﺍﻟﻄﻮﺍﺋﻒ ﻭﺍﻷﻗﻠﻴﺎﺕ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ "ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻷﺟـﻞ ﺗﻌﻤﻴـﻖ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ")‪ ،(1‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺷﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﻣـﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ‪ .‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺇﻥ ﺍﻋﺘﱪﻧﺎﻫﺎ ﻗﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﲡﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺷـﻴﺌﺎ‬
‫ﻣﻐﺎﻳﺮﺍ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻘﻮﻝ‪ ":‬ﺇﻧﻨﺎ ﱂ ﻧﺄﺧﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃ‪‬ﺎ ﻗﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻓﻘـﺪ ﲰﺤﻨـﺎ ﻷﻧﻔـﺴﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺎﱄ ﻷﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻧﺘﺪﱏ ﻓﻨﻴﺎ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﻮﺍﺓ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﺸﻔﺮﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣـﺰ‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﲢﻘﻖ ﺍﻟﺪﻗﺔ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ‪:‬‬
‫ﺟﺴﺪﺕ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺬﻫﺐ‪:‬‬
‫‪ (L’âge l’or‬ﺳﻨﺔ ‪" 1975‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ ﺃﻧﺼﺎﻑ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺗﻐﻄﻲ ﺟﺒﺎﻫﻬﻢ")‪ ،(3‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻐﺮﺽ‬
‫ﺧﻠﻖ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻣﻌﺎﺻﺮ ﻳﺘﺤﺪﻯ ﺃﳕﺎﻁ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴـﻞ‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺪ ﺍﻟﻌﻜﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳊﻖ ﲟﺮﻛﺰﻳﺔ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﻟﻈﻬﻮﺭ ﺗﺼﻮﺭ ﺟﺪﻳﺪ ﳍﻨﺪﺳﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺓ ﻭﻻ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺟﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﺫ ﻓﻘﺪ‪‬‬
‫ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﻩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻼﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﺍﺻﺒﺢ ﻳﻘﺮﺃ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﳎﻤﻮﻋـﺔ ﻣﻨﻈﻤـﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫‪- Entretien avec Ariane Mnouchkin, théâtre/public, N°5-6, 1975, P5.‬‬
‫)‪(2‬‬
‫‪- Ibid, P5.‬‬
‫‪89‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ‪‬ﺪﻑ ﺗﻔﺠـﲑ ﻣﻜﺒﻮﺗـﺎﺕ‬

‫ﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻗﺎﺑﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺭﺳﺎﻝ ﻏﻤﺮﺍﺕ ﻧﻘﺪﻳﺔ ﻭﻫﺠﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﻟﺪﻣﻰ‪:‬‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﺖ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻛﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺮﺟـﻊ ﺇﱃ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﺎﺑﺎﱐ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﻓﻤﺒﺪﻋﻮﻩ ﺃﻣﺜﺎﻝ‪ :‬ﻛﻨﺎﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺯﻳﺎﻣﻲ ﻭﺗﺸﻴﻜﺎﻣﺎ ﺗﺴﻮ ﺃﻏﻨﻮﺍ ﺭﻳﱪﺗﻮﺍﺭ‬
‫ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻣﻰ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ 1789‬ﻭﰲ ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ " ﻳﻈﻬﺮ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﳑﺜﻠﲔ ﳛﻤﻠـﻮﻥ ﺩﻣـﻰ‬
‫ﺻﻐﲑﺓ ﲤﺜﻞ ﻟﻮﻳﺲ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺭﻱ ﺃﻧﻄﻮﺍﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﺪ ﻧﻜﻴﺰ‪ ...][...‬ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺃﻥ‬
‫ﻳﺮﻯ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﻭﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳊﺎﻣﻠﲔ ﳍﺎ‪ ...][ ...‬ﻭﲟﺠﺮﺩ ﺃﻥ ﻳﻨﺘﻬﻲ ﻋﺮﺽ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﻳﻌـﻮﺩ ﳏﺮﻛـﻮ‬
‫ﺍﻟﺪﻣﻰ ﻟﺸﺨﺼﻴﺎ‪‬ﻢ ﻛﻤﻤﺜﻠﲔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ " ﺗﻈﻬﺮ ﺩﻣﻴﺘﺎﻥ ﺿﺨﻤﺘﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺳـﺎﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﻴﺚ ﺗﻜﻮﻧﺎ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺭﺅﻭﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ...][ ...‬ﻭﺗﺒﺪﻭ ﺍﻟﺪﻣﻴﺘﺎﻥ ﻭﻛﺄ‪‬ﻤﺎ ﻃﺎﺋﺮﺍﻥ ﰲ‬
‫ﺍﳍﻮﺍﺀ‪ ...][ ...‬ﻭﺗﺮﻗﺺ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ‪ ...‬ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺻﺎﺧﺒﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﺃﻭ ﺍﳌﻬﺮﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻝ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﺎ ﻛﻤﻨﺘﺠﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺼﺎﻣﺖ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺗﻌﺒﲑﻱ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻗﺼﺎﺕ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌـﺮﻭﺽ‬
‫ﲢﺎﻛﻲ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ ﻭﰲ ﻛﻠـﻬﺎ‬
‫ﲢﻘﻖ ﺗﻨﺎﺳﻘﺎ ﰲ ﻭﻗﻊ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻨﻮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪﻣﻴـﺔ ﺭﻣـﺰ ﻟﻺﻟـﻪ‬
‫ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻓﻴﻪ ﻳﻜﺴﺒﻪ ﻣﻈﻬﺮﺍ ﻗﺪﺳﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ‪/‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺗﻨﻮﻋﺖ ﰲ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻟﻴﻠـﺔ‬
‫ﺍﳌﻠﻮﻙ( ﺗﱪﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﻋﱪ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻲ ﻏﺮﰊ ﺗ‪‬ﻠﺨﺺ ﻓﻴﻪ ﺭﺅﻳﺘﻬﺎ ﻟﻠﺸﺮﻕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺑﻀﻌﺔ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻹﺑﺎﺣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣـﻦ ﺍﻷﻟـﻮﺍﻥ ‪،‬ﻭﺻـﻮﺭ‬
‫ﻛﺮﻧﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ ﲟﺴﺎﺣﻴﻖ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺘﻜﺮﺍﺭﻩ ﻟﻠﻤﻼﺑﺲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.28‬‬
‫‪90‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ 1789‬ﻛﺎﻧﺖ "ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﺪﻭ‪‬ﺎ ﺗﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺍﻷﺟـﻮﺍﺀ ﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻴـﺔ‬

‫ﻭﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺘﻨﻘﻠﺔ ﻓﻬﻲ ﻓﺎﻗﻌﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﻣﺒﺎﻟﻎ ﰲ ﺣﺠﻤﻬﺎ ﻭﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫‪ .‬ﻭﻋﻜﺴﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺟﻨﻜﻴﺰ ﺧﺎﻥ( ﺳﻨﺔ ‪ 1961‬ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ "ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻏﺮﺍﺋﱯ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﻞ ﻣﺘﻘﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻋﻼﻡ ﻣﻠﻮﻧـﺔ")‪،(2‬‬
‫ﻓﺘﺠﻠﺖ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻻﺳﺘﺸﺮﺍﻗﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -6-1‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﺗﻘﻮﻝ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﻟﻼﺳﺘﻤﺘﺎﻉ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﺧﻴﺎﱄ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻋﺮﺽ ﻣـﻦ‬
‫ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺳﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﻞ ﻭﺷﻜﻼ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ﳐﺘﻠﻔﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧـﺮﻯ ﳒـﺪﻫﺎ‬
‫ﺃﻛﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﺴﺎﻃﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳍﻨﺪﻳـﺔ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻳﺮ ﺑﻜﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﺨﻠﻔﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﺍﳍﻨﺪﻱ ﻟﻠﺘﻌـﺒﲑ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺍﳌﺘﺠﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﻌﲑ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺑﺎﻟﻘﺪﺭ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺒﻌﺪﻫﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ ﻭﺑﺴﻴﻄﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﺿﺘﻬﺎ ﺑﻔﺮﻧﺴﺎ ﺳﻨﺔ ‪ 1985‬ﺑﻌﻨﻮﺍﻥ )ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺮﻫﻴﺐ ﻭﻏﲑ ﻣﻜﺘﻤﻞ(‬
‫ﻟـ ﻧﻮﺭﺩﻭﻡ ﺳﻴﻬﺎﻧﻮﻙ ﻣﻠﻚ ﻛﻮﻣﺒﻮﺩﻳﺎ ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﰲ ﺩﻳﻜﻮﺭﻫﺎ ﻋﻠﻰ "ﺻـﻮﺭﺓ ﳌﻌﺒـﺪ ﺑـﻮﺫﻱ‬
‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺘﺎ ﺩﻫﺎﻥ ﺍﳌﻠﻚ ﺍﻟﻘﺮﻣﺰﻱ‪ ،‬ﻭﻗﻄﻊ ﺻﻐﲑﺓ ﻣﻦ ﻃﻮﺏ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻣﻨﺘﺸﺮﺓ ﰲ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﻋـﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺣﻮﻝ ﺣﻮﺍﺋﻄﻬﺎ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﻣﺎ ﻳﻘﺮﺏ ‪ 700‬ﲤﺜﺎﻝ ﺻﻐﲑ ﺑﺮﻑ ﻋﺎﱄ‪ ،‬ﺗﻌﱪ ﻫﺎﺗـﻪ ﺍﻟـﺪﻣﻰ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﻃﻨﲔ ﺍﻟﻜﻤﺒﻮﺩﻳﲔ ﺍﻟﺼﺎﻣﺘﲔ‪ ،‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺳﺘﺎﺭﺓ ﺣﺮﻳﺮﻳﺔ ﺻﻔﺮﺍﺀ ﺧﻠﻒ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ")‪،(3‬‬
‫ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳍﺎﻣﺔ ﳊﻈﺔ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯﻫﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳊﺎﺿﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺇﱃ ﺗﺄﺛﺮﻫﺎ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻜﺎﺛﺎﻛﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻌﻤﻠﺘﻬﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺭﺗﺸﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻫﻲ "ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﻴﺔ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻦ‬
‫ﺁﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﲔ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﻓﻮﻕ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺯﺍﺩﺕ ﻣﻦ ﺳﺮﻋﺘﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻗﺮﻋـﺎﺕ‬
‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.13-12:‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻑ ﺍﻳﱰ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﺢ ﻓﻜﺮﻱ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻟﻶﺛـﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،1994 ،‬‬
‫ﺹ‪.354‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.407-406:‬‬
‫‪91‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻘـﻰ ﰲ ﻣﻌﻈﻤـﻪ ﺑـﺸﻜﻞ ﻣﺒﺎﺷـﺮ‬
‫ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ")‪ ،(1‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺫﻱ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻷﺳﻠﻮﰊ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪...‬ﺍﱁ‪ ،‬ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﰲ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻭﺗﻌـﺪﺩ‬
‫ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﻭﻃﺮﻕ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ ﻟﺒﻐﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺜﲑﺓ ﻭﻣﺆﺛﺮﺓ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻌﻤﻞ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺮﺗﺎﺑﺔ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻓﺘﻤﻴﺰ ﻣﺴﺮﺣﻬﺎ ﺑـ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺭﻓﻀﻪ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﳋﻄﻲ ﺍﳌﻨﻄﻘﻲ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﻮﻗﻒ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻛﺄﻫﻢ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺮﺡ ﻧﺸﺄ ﻣﻦ ﻧﻮﺍﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﻨﻔﺼﻼ ﻋﻨﻪ ﻭﻳﺘﻄﻮﺭ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺮﺡ ﻳﻮﻇﻒ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﺎﻣﻀﺔ ﻳﺼﻌﺐ ﲢﺪﻳﺪ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻳﻜﺴﺮ ﺍﳍﺮﻣﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺇﺩﻣﺎﺟﻪ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﻋﻠﻢ ﻣﻨﻪ ﻓﺠﺴﺪﺕ ﺑﻪ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟـﺴﲑﻙ ﻭﺍﳌﻬـﺮﺟﲔ ﻭﺟﺎﻧـﺐ ﻣـﻦ ﺍﳊﺮﻛـﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﻜﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﰲ ﻋﺮﺽ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺍﻋﻤﺘﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﻠﻮﻧﺔ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﱂ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﰲ ﺗﻘﺪﱘ ﻋﺮﻭﺿﻬﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺑﻞ ﲡﺎﻭﺯﺗﻪ ﻭﻋﺮﺿﺖ ﰲ ﺃﻣـﺎﻛﻦ‬
‫ﳐﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻳﺄﺧﺬ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻷﻛﱪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺗﺘﻨﻮﻉ ﻭﺳﺎﻃﺘﻪ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﻣﻰ ﻓﺎﳌﺴﻠﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻻﻳﻄﺎﱄ ﺇﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ‬
‫)‪(Eugenio Barba: 1936‬‬
‫ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺒﻴﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺿـﻊ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺭﺑﻄﻪ ﺑﺎﻟﻄﻘﺲ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺿﻊ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﲣﺺ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺭﻛﺰ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﻭﳑﺎﺭﺳﺎﺗﻪ ﻋﻠـﻰ ﺍﳊـﻀﺎﺭﺓ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﳉﺴﺪﻱ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ‪/‬ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﱪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫)‪-(1‬ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻑ ﺍﻳﱰ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.354‬‬
‫‪92‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﻧﺼﺒﺖ ﲡﺎﺭﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳـﻢ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻴﺰﺑﻪ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﲰﻲ )ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ(‪ ،‬ﻭﺍﳌـﺴﺮﺡ‬ ‫)‪(The Thirde Théatre‬‬ ‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‬
‫ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻤﺴﺮﺣﻪ ﻳﻬﺪﻑ ﺇﱃ ﲢﻄﻴﻢ ﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﺳﺨﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋـﻦ ﺻـﻴﻐﺔ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﻳﻜﻮﻥ ﲟﻘﺪﻭﺭﻫﺎ ﺇﺣﺪﺍﺙ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺣﱴ ﻭﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﺫﻟـﻚ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﺿﻴﻖ‪ ،‬ﻓﺄﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻗﻴﻤﺔ ﺃﻋﻤﻖ ﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﻌـﲎ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺗﺴﺎﻋﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻫﺘﻢ ﰲ ﲝﺜﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺍﳋـﺎﻟﻖ‬
‫ﻟﻠﻄﻘﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﺩ ﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺛﺮ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﲑﺯﻱ ﻏﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ)*( ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﺨﺘﱪ‬
‫‪(The Poor‬‬ ‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )‪ (The Thratre Laboratory‬ﻭﺻﺎﺣﺐ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ‬
‫)‪Theater‬‬
‫)*(‪ -‬ﺟﲑﺯﻱ ﻏﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ )‪ (Jerzy Grotowski: 1933/1999‬ﳐﺮﺝ ﻭﻣﻨﻈﺮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺑﻮﻟﻮﱐ ﻭﻳﻌﺘﱪ ﺗﻜﻨﻴﻚ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻔﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻧﻈﺮﻳﺔ )ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ( ﺍﻟـﱵ ﺍﻋﺘﻤـﺪﺕ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺃﺳﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﺮ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺍﻹﻓﺎﺩﺓ ﻣﻦ ﺗﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﻓﻦ ﺍﻟﻴﻮﻏـﺎ‬
‫ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻋﻠﻤﺎﹰ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻭﻣﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﲡﺮﺑﺘﻪ ﰲ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﺎﻡ ‪ 1970‬ﺣﺪﺩ ﺗﺴﻴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻛـﺎﳌﻨﻈﺮ ﻭﺍﻷﺯﻳـﺎﺀ ﻭﺍﻹﺿـﺎﺀﺓ‬
‫ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻘﺪﻡ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﺘﺪ ﺟﺬﻭﺭﻫﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻴﺔ ﺍﳌﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺪﻡ‪ ،‬ﻭﻋﺮﻭﺿﻪ ﺷﺒﻪ ﺍﺳـﺘﻔﺰﺍﺯﻳﺔ‬
‫ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﻟﺪﻫﺸﺔ ﻭﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﺳﺘﻨﻔﺎﺭ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ﻣﻮﻓﺮﺍ ﻣﻨﺎﺧ‪‬ﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻮﺍﺻـﻞ ﺇﱃ‬
‫ﺗﻌﺮﻳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻀﺤﻴﺔ ﺑﺎﳉﺴﺪ‪.‬‬
‫ﺗﺘﻠﻤﺬ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﻳﺪﻩ ﻣﺪﺓ ﻣﺎﺑﲔ )‪ (1964-1961‬ﻭﺳﺘﻄﺎﻉ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻥ ﻳﺼﻮﻍ ﻣﻼﻣﺢ ﺗﺼﻮﺭﻩ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﻋﺪﺓ‬
‫ﻭﺛﺎﺋﻖ ﲤﺜﻠﺖ ﺃﺳﺎﺳﺎ ﰲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﶈﺎﺿﺮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻘﺎﻫﺎ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﶈﺎﻓﻞ‪ ،‬ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻻﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ )‪ ،(international school of theatre anthropology: ISTA‬ﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﺑﺎﺭﺑـﺎ ﺳـﻨﺔ‬
‫‪ ،1979‬ﺃﻭ ﰲ ﻣﺪﻭﻧﺎﺕ ﺃﲝﺎﺛﻪ ﻭﺗﻄﺒﻴﻘﺎﺗﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﻭﺩﻥ ‪) ،‬ﰎ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻹﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻔﻬـﺎ‬
‫ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺃﻟﻔﻬﺎ ﻋﻨﻪ ﺁﺧﺮﻭﻥ ( ﻫﺪﺍ ﺍﳌﺨﺘﱪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺒﻪ ﺇﱃ ﺣﺪ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﳐﺘﱪ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﻟـﺬﻱ ﺃﺳـﺴﻪ‬
‫ﻏﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ ﺳﻨﺔ ‪ ،1959‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻟﻴﺲ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﻣﻌﻬﺪ ﻣﻜﺮﺱ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﳎـﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺧﺎﺻﺔ ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ .‬ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻷﺩﻭﻥ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﻘﲑ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﻃﻠﻖ ﺗﻌﺒﲑ‬
‫ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺮ‪‬ﻓﻪ ﺑﺄﻧﻪ‪ :‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺼﺮ‪‬ﻓﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻌ‪‬ﺮ‪‬ﺽ‪ ،‬ﺃﻱ ﺣﲔ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺬﻫﲏ ﺣﺴﺐ ﻣﺒﺎﺩﺉ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪93‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻗﺪ ﺃﻓﺎﺩ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻗﺪ ﻛﺘﺐ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺣﻮﻝ‬
‫ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﺎﻡ ‪ 1934‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﻳﺮﻯ "ﺃﻥ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﺸﺮﻭﻃﺔ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳌﹸﺤﻴﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻜﻢ ‪‬ﺎ" ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺻﻘﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﺗـﺄﺛﺮﻩ ﺑﻜﻮﻣﻴـﺪﻳﺎ ﺩﻱ‬
‫ﻻﺭﰐ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻧﺘﻤﺎﺀﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺆﻛﺪ ﺑﻘﻮﻟـﻪ‪ ":‬ﺃﻥ‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﻳﻌﲏ ﺃﻥ ﺗﺒﲏ ﻻ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺘﻚ ﺍ‪‬ﻬﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺒﺤﺚ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﻄﻤﺢ ﺇﻟﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻌﲏ ﺫﻟﻚ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺍﳉﻤﻴﻊ ﺃﺧﻮﺓ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺍﻟﻜﻞ ﻳﺸﺒﻪ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺍﻵﺧﺮ")‪ ،(2‬ﻓﻬـﻮ ﻳـﺮﻯ ﺃﻥ ﲢﻘﻴـﻖ ﻓﻌﻠـﻚ‬
‫ﻭﺣﻀﻮﺭﻙ ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻣﻊ ﺍﻟﻐﲑ ﺳﻴﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲡﺮﺑﺘﻚ ﻭﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺮﻛﻪ ﻓﻴﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﺍﻟﱵ ﺍﺟﺘﺎﺣﺖ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﺧـﻼﻝ ﺍﻟﻔﺘـﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﺧﲑﺓ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺃﳍﻤﺖ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻣﻨﻬﻢ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﻌﻤﻖ ﻟﺘﺤﻠﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ‪،‬‬
‫ﻷ‪‬ﺎ ﺃﺛﺮﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺩﻓﻌﻬﻢ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻟﺮﺻﺪ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ )‪ (Marcel Mauss: 1950-1872‬ﻓﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺷﺎﺭﻙ ﰲ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﻌﻬﺪ ﺍﻷﺛﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ ﺟﺎﻣﻌﺔ‬
‫ﺑﺎﺭﻳﺲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ "ﺍﳍﺪﻳﺔ‪ :‬ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ"‪ ،‬ﻭﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻪ ﺣﻮﻝ "ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ" ﻳﺮﻯ ﺃﻥ‬
‫ﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﻭﺳﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪ .‬ﻭﻳﻘﺘﺮﺡ ﺗﺄﻣﻞ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻀﻊ ﺍﻷﺳﺲ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻟﺘﺄﻣﻞ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﺣﻮﻝ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻛﻤﻨﻔﺬ ﻟﻺﻃﻼﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺎﱂ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻷﺩﺍﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﻢ ﻣﻌﲎ‪،‬‬
‫ﺃﻱ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻟﺘﺮﺳﻴﺦ ﻗﻴﻢ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﻌﲔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﻛﻢ ﻫﺎﺋﻞ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﻟﻌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺗﺘﺠﺬﺭ ﰲ ﳕﺎﺫﺝ ﺳﻠﻮﻛﺎﺕ ﺗﺴﺘﻤﺪ‬
‫ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻗﺎﻟﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻪ ﻟﻴﺴﺖ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺻﺮﻓﺔ ﻷﻧﺸﻄﺔ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﺣﱴ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻻ ﳝﻜﻦ‬
‫ﺃﻥ ﻧﺪﻋﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺧﺎﻟﺺ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇ‪‬ﺎ ﻛﻤﺎ ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻟﻴـﺴﺖ ﺇﻻ‬
‫ﺇﻧﺘﺎﺟﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻠﺤﻈﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻣﻦ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻬﺎ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪www.IASJ.net :‬‬
‫)‪ -(2‬ﺇﻳﻮ ﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺑﺮﺑﺎ‪ ،‬ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ‪ ،‬ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻗﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻴﺎﰐ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻛﻨﻮﺯ ﺍﻷﺩﺑﻴـﺔ‪،1995 ،‬‬
‫ﺹ‪.40‬‬
‫‪94‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﲣﺬﻭﺍ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻧﺘﺮﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﳍﻢ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﲔ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺎﻟﺒﻌـﺪ‬

‫ﺍﻟﻔﻴﺰﻳﻘﻲ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﳉﺴﺪ )ﺍﳌﺆﺩﻱ‪/‬ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻣﺮﻛﺰﻳﻦ‬
‫‪ (La‬ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻄـﻪ ﻣﺒﺎﺷـﺮﺓ‬ ‫)‪Performance‬‬ ‫ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺑﺎﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ "ﺃﺳﺲ ﺣﻘﻞ ﻣﻌﺮﰲ ﻣﺰﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻛﻌﻠﻢ ﻭﺍﳌـﺴﺮﺡ ﻛﻔـﻦ‬
‫)‪(Théâtre Anthropologies‬‬ ‫ﺗﻄﺒﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﲰﻲ ﻫﺬﺍﺍﳊﻘﻞ ﺍﳌﻌﺮﰲ ﺑﺄﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﻣﺴﺘﻬﺪﻓﺎ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺃﻭ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ )‪ (Homologies‬ﺑـﲔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ‪‬ﺘﻢ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ‬
‫‪‬ﺎ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻷﺳﺲ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻔﻨﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﲢﻘﻴﻖ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻭﻫﻲ " ﳌﻦ ﻭﻷﻱ ﻫﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ‬
‫ﺃﻥ ﻳﺆﺩﻱ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ")‪ ،(2‬ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﻮ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ‪،‬ﻳﻨـﺘﺞ ﻣـﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺇﱃ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺎﺭﺳﻪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﳚﺪﻭﻥ ﺻﻮ‪‬ﻢ ﻭﺗﻀﺎﻣﻨﻬﻢ ﻭﺇﺭﺍﺩ‪‬ﻢ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺣﺎﻭﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺃﻥ ﻳﻨﺤﻮ ﻟﻠﺘﻐـﻴﲑ ﰲ‬
‫ﺑﻨﻴﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻄﺮﻕ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻟﻺﺩﺭﺍﻙ ﻋﻨﺪ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻨﺪﺍ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﻐﺮﺽ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﻨﻴﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳـﺔ ﺃﻛﺜـﺮ ﻋﻤﻘـﺎ‬
‫ﻭﺍﻧﻔﺘﺎﺣﺎ‪ ،‬ﳝﻜﻨﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﲡﺘﻤﻊ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺃﻥ ﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺔﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻻ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻓﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﻀﻤﻮﻥ ﺍﻻﺟﺘﻤـﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺒﻌﻬﺎ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﰲ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺪﺣﺖ ﻛﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،2008 ،‬ﺹ‪.97‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.105‬‬
‫)‪ -(3‬ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.103‬‬
‫‪95‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻳﺴﺘﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌـﺮﺽ ﺍﻷﻓﻌـﺎﻝ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺃﳘﻴﺔ ﻗﺼﻮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﳍﺬﺍ ﺣﺎﻭﻝ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺃﻭ ﺳﻴﺎﻕ ﺟﺪﻳـﺪ‬
‫ﻳﻀﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲡﺮﺑﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻊ ﻓﺮﻗﺘﻪ‬
‫)ﻓﺮﻗﺔ ﺃﻭﺩﻥ‪ ،(Odin :‬ﺍﻟﱵ ﺃﺳﺴﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪.1964‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﻧﺺ‪:‬‬
‫ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻋﺮﻭﺿﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﺘﻀﻤﻦ ﺷـﺒﻜﺔ ﻣﺘﻌـﺪﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻋﻨﺪ ﳏﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳌﺆﺩﻱ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻣﺮﺗﻜﺰ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﻭﺑﺆﺭﺗـﻪ ﺍﳌـﺸﻬﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻮ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺎ ﳝﻠﻜﻪ ﻣﻦ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻋﱪ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻡ ﺗﻘﻨﻴـﺎﺕ‬
‫ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﻓﻴﻪ ﺿﻤﻦ ﺻﻴﻎ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﲣﺘﺰﻥ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻠﻎ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﺎﺩﻳﺎﺕ ﺃﻭ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﻭﺳﻊ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳﻨﺤﻮ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺍﻟﺸﻌﺮﻳﺔ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺃﺩﻕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺑﺈﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺗﻠﻤﻴﺤﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﺃﻥ ﺗﻨﻮﺏ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻟﻠﻨﺺ‪ ،‬ﺇﻥ ﱂ ﺗﺘﻔﻮﻕ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫" ﻓﺎﻟﻨﺺ ﻻ ﻳﻜﻮﻥ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺗﺒﺚ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻟﻜﻲ ﳚﺐ ﺃﻥ ﲢﻤﻞ ﻣﻌـﲎ‬
‫ﻛﺎﻣﻞ ﻓﻘﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺭﺳﺎﻟﺔ‪ ،‬ﺭﲰﺎ ﺃﻭ ﻋﻤﻼ ﻓﻨﻴﺎ ﺃﻭ ﻣﺆﻟﻔﺎ ﻣﻮﺳـﻴﻘﻴﺎ ﺃﻭ ﺑﻨﺎﻳـﺔ")‪ ،(1‬ﻷﻥ ﺍﻟـﻨﺺ‬
‫ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺪ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﺗﺮﺑﻄﻬﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ‪ " ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﻟﻒ ﺍﻟﺒﻴﻨـﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﺔ )‪/(Intertesctualé‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﻟﻐﻮﻳـﺔ ﺃﻭ ﻣﺎﺩﻳـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺭﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻋﱪ ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ‪،‬ﻓﻴﻨﺒﻐﻲ ﺃﻳﻀﺎ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻃـﺪ‬
‫ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻳﺸﻜﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻧﺼﺎ ﻛﻮﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﻭﻳﻨﻘﻞ ﺭﺳﺎﺋﻞ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻻ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﺴﺘﺜﻤﺮ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺑﺸﱴ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﻣﻨﺘﺠﺎ ﺃﻧﻮﺍﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻘﺎﺑﻠـﺔ‬
‫ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺘﺤﻠﻴﻠﻬﺎ ﻭﺗﺄﻭﻳﻠﻬﺎ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﻐﺪﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺍﳋﻄﻴﺌﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﺟﺪﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻌﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﺎﺩﻱ ﺍﻷﺩﰊ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،1985 ،‬ﺹ‪.8‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ‪ ،‬ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.12‬‬
‫‪96‬‬
‫‪‬‬
‫"ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻣﺜﻠﻪ ﻛﻤﺜﻞ ﺃﻱ ﺗﻌﺒﲑ ﻓﲏ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻓﻬﻮ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﳌﻌﲎ‬
‫ﻋﻤﻴﻖ ﺃﻭ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﺧﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻳﺘﻀﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ‬
‫ﻭﺍﳉﺴﻤﺎﱐ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺃﻫﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﳉﺴﺪ‪/‬ﻧﺺ ﳜﻀﻊ ﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺷﻌﻮﺭﻳﺎ ﻭﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﺒﻴﺎ ﻟﲑﺗﻘﻲ ﻟﻠﻤﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤـﺎﱄ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﻐﻼﻝ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺁﻟﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻜﻞ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺪﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﲝﻀﻮﺭﻩ ﻳﺘﺠﺎﻭﺯ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺑﺪﻭﻧﻪ ﺍﳒﺎﺯ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺧﻼﻓﺎ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﺍﻟـﱵ ﳝﻜـﻦ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻐﻨﺎﺀ ﻋﻨﻬﺎ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻝ ﻣﻮﺍﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﺪﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻘﺮﻭﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻔﻀﻲ ﺇﱃ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻟﻴﺲ ﻛﺈﻳﻘﺎﻉ ﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ﻭﺇﳕﺎ ﻛﺠﻤﻠﺔ ﲤﻨﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺣﱴ ﻣﻦ ﺩﻭﻥ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﺑﻼﻏﺔ‬
‫ﻛﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳉﺴﺪ‪:‬‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﳏﻮﺭ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﻹﺭﺳﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﺘـﺸﻔﲑ ﻭﺣﺎﻣـﻞ‬
‫ﻧﺼﻮﺹ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ؛ ﻫﻮ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻟﻨﺼﻮﺹ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻧﻈﺎﻡ ﻋﻼﻣـﺎﰐ‬
‫ﻳﻮﻇﻒ ﻛﺜﲑﺍ ﻣﻦ ﻟﻐﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺑﻜﺜﺎﻓﺔ ﲰﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻳﻜﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻫـﺬﻩ ﺍﻟـﻨﻈﻢ‬
‫ﺍﻹﺷﺎﺭﻳﺔ ﲨﻴﻌﺎ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﺆﺭﺓ ﻟﻠﺘﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﺎﺋﻘـﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺰﻥ ﻭﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﻗﻴﺖ ﻭﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ‪ ،‬ﲟﺎ ﳚﻌـﻞ ﺣﺎﻟـﺔ ﺍﳉـﺬﺏ‬
‫ﻭﺍﳊﻀﻮﺭ ﻣﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺒﺎﺕ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳌﺸﺎﺭﻙ ﰲ ﻣﻠﺊ ﻓﺠﻮﺍﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﻟﺪﳝﻮﻣﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‬
‫ﻭﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪.‬‬
‫" ﻓﻜﻞ ﺃﺩﺍﺀ ﻳﺄﺧﺬ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻞ ﻋﻦ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﶈﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻣـﻦ ﰒ ﻓـﺈﻥ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻗﻴﺎﻡ ﺍﳌﺆﺩﻳﻦ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺴﻠﻮﻙ‬ ‫)‪(Performance‬‬ ‫ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻴﻔﻴـﺔ ﺍﻟـﱵ‬ ‫)‪(Rstored-Behavior‬‬ ‫ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺗﻪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ‪‬ﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻬﺪﻓﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴـﻞ ﻣـﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﳚﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ‪ ،‬ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺣﺪﺓ ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،1987 ،‬ﺹ‪.3‬‬
‫‪97‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﳘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ")‪ ،(1‬ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻓﺈﻧﻪ ﻳﻔﺘﺢ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻛﺘـﺸﺎﻑ‬
‫ﺃﳕﺎﻁ ﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺑﺪﻳﻠﺔ ﻭﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻥ ﻣـﺎ ﻗﺒـﻞ‪-‬ﺍﻟﺘﻌـﺒﲑ‬
‫)ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﺆﺩﻱ )ﺃﺩﺍﺀ ﲤﺜﻴﻠﻲ ﻣﻨﻈﻢ( ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﻣـﺎﻡ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﻘﻮﻡ ﲟﺰﺝ ﺛﻼﺛﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻈـﻴﻢ ﰲ ﻋﻤﻠـﻪ‬
‫ﻭﺇﺑﺮﺍﺯﻫﺎ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﻲ ﻛﺎﻵﰐ‪:‬‬
‫‪" -‬ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺍﰐ‪ :‬ﻭﻳﺸﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻭﺫﻛﺎﺀﻩ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﺫﺍﺗﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻔﺮﺍﺩﻩ ﻭﺣﻴﺪﺍﹰ ﻣﻦ ﻧﻮﻋﻪ ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻜﺮﺭ ﻣﺜﻠﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪ :‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﻮﻥ ﻛﻠﻬﻢ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻟﻌﺮﺿـﻲ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪-‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﻴﻬﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺘﻜﺮﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪/‬ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ‪ :‬ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﺎﻓﺔ ﰲ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔـﺔ‬
‫ﻭﻳﺘﻀﻤﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﺍﳉﺴﺪ‪-‬ﺍﻟﺬﻫﻦ ﲝﺴﺐ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻜﺎﺕ ﺍﳋﺎﺭﺟﺔ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ‪ ...‬ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻨﺪ ﺇﱃ‬
‫ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺮﺭ‪ ...‬ﻣﺘﺠﺎﻭﺯﺓ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻋﻮﻫﺎ ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑـ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ‪-‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪.(2)"...‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻳﺘﻀﻤﻦ )ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﺒﺪﻉ‪/‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺟﺴﺪ( ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻳﱪﺯ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﺗﻔﺮﺩﻩ ﺍﻟـﺬﺍﰐ ﺍﻟـﺬﻱ ﻻ ﻳﺘﻜـﺮﺭ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌـﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺗﻈﻬﺮ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ( ﺍﻟﱵ ﻻ ﺗﺘﻜﺮﺭ ﻷ‪‬ﺎ ﻣـﺆﻃﺮﺓ ﺑـﺎﻟﻈﺮﻭﻑ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﻣﺎﺭﺳﻴﻞ ﻣﻮﺱ ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ‪/‬ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻳﻜـﻮﻥ‬
‫ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻧﺴﺨﺔ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻞ ﺍﳉﺴﺪ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ(‪.‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﻓﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻔﺮﺩﺓ ﲟﻜﻨﻮﻧﺎ‪‬ﺎ ﻭﻫﻲ ﲣﺘﺰﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺇﱃ ﺑﺆﺭﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﻮﻏﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻟﻴﺠﺴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﶈﺘﻔﻰ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻟﻠﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻃﻘﻮﺳﻪ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻹﳝﺎﺀﺓ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪www.IASJ.net ،‬‬
‫‪98‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﺧﻢ ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻠﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﺭﺑﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻻ ﻳﻬﺘﻤﻮﻥ ﲜﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻫﻲ ﺣﻴـﺰ ﻟﻌـﺮﺽ‬
‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻟﺘﺼﺒﺢ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻨﺪﻩ ﻫﻲ " ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻭﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺇﻧﺸﺎﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﺭﺟﺔ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺗﺪﻓﻌﻨﺎ ﻟﺘﺨﻄﻲ ﺍﻷﻭﺯﺍﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﺽ ﻣﻊ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻳﻌﺎﺩ ﺗﻌﺮﻳﻔﻬﺎ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﰲ‬
‫ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﺮﻓﺘﻬﺎ ﲝﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﺴﺮﺡ )ﺍﳊﺎﺿﺮ( ﻛﺘﺮﺍﺙ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻟﻠﺰﻣﻦ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻄﻘﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻫﻮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ )ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ(‪ ،‬ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺘﻮﻫﺞ ﰲ ﺍﻟﻔـﻀﺎﺀ‬
‫ﺑﺬﺍﻛﺮﺗﻪ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﳌﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺳﺮ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺎﺿـﻲ ﻓﻴﺨـﺪﻡ‬
‫ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺑﺎﳊﺎﺿﺮ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉـﺴﺪ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺪ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ‪ .‬ﻭﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻳﻬﺘﻢ ﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻭﳐﺎﻃﺒـﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻹﺣﺎﻻﺕ‪.‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﺻﻮﺭﺓ‪:‬‬
‫ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺎ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺝ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﳌﻨﻄﻮﻕ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﰲ ﺫﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺍﳌﺴﺌﻮﻟﺔ ﻋﻦ ﺟﻌﻞ ﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻲ ﻣﺮﺋﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻓﻴﺘﺄﺳﺲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ " ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﱯ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﺮﺽ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‬
‫ﻭﻣﻌﲎ ﺧﺎﺹ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻻ ﻳﺮﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺃﻱ ﺭﺑﺎﻁ ﺳﺒﱯ‪ ،‬ﻭﻻ ﻣﻨﻄﻖ ﻟﺘﺠﻤﻴﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻮ ﲨﻊ ﻗـﺎﺋﻢ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﺸﻈﻲ )‪(Fragment‬؛ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﺧﻞ ﰲ ﺗﺼﻤﻴﻢ ﻧﻈﺮﻳـﺔ ﺍﻟﻼﺇﻛﺘﻤـﺎﻝ ﺍﻟﻔـﲏ‬
‫)ﺍﳌﻴﻨﻴﻤﺎﻟﻴﺰﻡ( ﻭﻓﻖ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻘﺺ ﻭﺍﻟﻠﺼﻖ )ﻛﻮﻻﺝ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﻟﻠﻤﻌـﲏ ﺍﻟﻌـﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺽ")‪ ،(2‬ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺑﻐﺮﺽ‬
‫ﺧﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.67‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺣﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺮﺅﻯ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻭﻟﻴﺪ ﻋﻮﱐ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺹ‪.17‬‬
‫‪99‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ ﻛﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ )ﻣﺎﺩﺓ( ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑـﺔ ﺍﻟـﺴﺮﺩ‬
‫‪ (Visual‬ﻭﺍﻟﻨﺎﲡﺔ ﻣﻦ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻤﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺑﺘﺪﻋﻮﻫﺎ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ‪،‬‬ ‫)‪Narrative‬‬ ‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‬
‫ﻓﻴﺼﻨﻊ ﻣﻨﻬﺎ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺣﺒﻜﺔ )‪ (Plot‬ﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺘﺴﻠـﺴﻞ )‪ (Concatenate‬ﺍﳌﺘـﺰﺍﻣﻦ‬
‫)‪ ،(1)"(Simultaneous‬ﻭﻳﻘﻮﻡ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺑﺎﳉﻤﻊ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﻣﺘﺘﺎﺑﻊ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺩﻳﻦ ﺍﻟـﱵ‬
‫ﺗﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺘﺰﺍﻣﻦ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﲎ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﳌﺎ ﻳﺆﺩﻭﻥ ﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﺗﻨﺎﻗﻀﻬﺎ ﺃﻭ ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺸﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﻌﻤـﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺇﱃ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻭﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺆﺩﻱ ﺃﻥ ﻳﺮﻛﺰ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ ﻋﻠﻰ ﺟﺰﺀ ﻭﺍﺣـﺪ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺴﺪﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﺣﻠﻢ ﺃﻧﺪﺭﺳﻮﻥ( ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻘﻄـﺐ‬
‫ﺍﻟﻌﻀﻮﻱ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮﺗﻘﻲ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﺑﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻷﻥ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﻣﺴﺮﺡ ﺃﻭﺩﻥ "ﺗﺆﻛﺪ ﻋﻠـﻰ ﺍﻟﻨـﻮﺍﺣﻲ ﺍﻟﺸﺨـﺼﻴﺔ‬
‫ﻷﻋﻀﺎﺋﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﲎ ‪،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻓﻠﺴﻔﺘﻪ ﻳﺮﻳﺪ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‬
‫ﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺑﺪﻭﺭﻩ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻣﻊ ﻧﻔـﺴﻪ ﺍﺳـﺘﺠﺎﺑﺘﻪ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺟﺪﺍ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺓ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﳌﻨﻔﺮﺩﺓ ﺇﺯﺍﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ")‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﱵ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻜـﺎﺋﻦ‬
‫ﺍﳊﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺄﻥ ﳜﻠﻖ "ﺣﻮﺍﺭ ﺟﺪﻟﻴﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻻﺗﺴﺎﻕ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﻏﲑ ﻣﺮﺋـﻲ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳝﻴﺰ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺃﻛﺪ ﺃﻥ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﺎﺩﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴـﺔ ﳝﻜـﻦ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺇﻋﺪﺍﺩﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺑﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻔﺘﺮﺿﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻌﺪﻡ‬
‫ﲤﻜﻦ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻜﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﳍﺎ ﻓﻌﻞ ﻣﻮﺣﻲ ﰲ ﻏﻤـﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﳉﺴﺪ ﻭﲢﻮﻻﺗﻪ ﺍﻟﻌﻀﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﲡﺮﻱ ﺣﺮﺓ ﰲ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﳉﺴﺪ‪.‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.121‬‬
‫)‪ -(3‬ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻮﻥ‪ ،‬ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺇﳚﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺃﻭﺩﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻣﲎ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨـﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،2000 ،‬ﺹ‪.222‬‬
‫‪100‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺄﻧﺜﺮﻭﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﺍﻫﺘﻤﺖ ﺑﻌﻠﻢ ﺍﳉﺴﺪ ﺩﺭﺳﺖ ﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﳑﺜﻞ‪،‬‬
‫ﺃﻭ ﺭﺍﻗﺺ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻐﲏ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﺍﻟﺼﻨﻌﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺒـﺼﺮﻱ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌـﻞ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻔﺠﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﻧﺒﻀﺎﺕ‪ ،‬ﻟﻴﻨﺘﺞ ﻓﻌﻼ‬
‫ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺮﻛﻴﺰ ﺑﺆﺭﻱ )‪ (Focalization‬ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺰﺀ‬
‫ﺍﳌﺴﺌﻮﻝ ﻋﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻌﲏ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻪ ﺣﺮﻛﻴﺎ ﺃﻭ ﺇﳝﺎﺋﻴﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌـﺆﺩﻯ ﺑﻌﻤﻠﻴـﺔ ﺗﻜـﺒﲑ‬
‫ﻹﺣﺪﻯ ﺍﻟﺘﻔﺼﻴﻼﺕ ﻣﻊ ﺇﻃﺎﻟﺔ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺜﺒﻴﺘﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﳏﺪﺩ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺎﻋﺪﻩ ﻫـﺬﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﺩﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﺩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻓﻬﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻜﻼﻡ ﻓﻘﻂ ﺃﻭ‬
‫ﺑﺎﳍﻤﻬﻤﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻄﻠﻘﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺣﻀﻮﺭ ﻭﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻛﺎﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻭﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﻫﲏ‬
‫" ﻓﺎﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻮﻥ ﺃﺻﻮﺍ‪‬ﻢ ﻣﺮﻛﺰﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﻴﺰ ﻛﻞ ﳑﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻷﻣﺮ ﺍﻟـﺬﻱ‬
‫ﻳﺴﺎﻋﺪ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻟﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺕ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻴﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﲔ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺑﺬﺑﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻻﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﻜﺰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟـﺼﻮﺕ ﻛﻔﻌـﻞ‬
‫ﻋﻀﻮﻱ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﲤﻨﺢ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺑﺘﻌﺪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﻋـﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﻠﻰ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺗﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﳉﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻐﺮﺽ ﺧﻠﻖ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﻬﻴﻤﻦ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﻌﺾ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻔﻲ ﻋﺮﺽ )ﺗﻌﺎﱃ ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻨﺎ‪(Come and The day Wille be ours :‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻨﺎﻭﻝ ﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﺍﻟﺪﻳﲏ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻤـﺜﻠﲔ ﰲ ﺣﺎﻟـﺔ ﺟﻨﻮﻧﻴـﺔ‬
‫ﻭﻫﺴﺘﲑﻳﺔ ﻋﻨﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻼﺑﺲ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﻮﺟـﺪ ﺃﻱ ﺧـﻂ ﺳـﺮﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﺿﺢ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻜﻴﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﻴﻐﺖ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺻﻮﺭ ﻣﺮﲡﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻜﻮﻧﺔ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻟﻐﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺃﺯﻳﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻣﺆﺛﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻔﻜﻚ "ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺇﱃ ﺷﻈﺎﻳﺎ ﻭﺃﺟﺰﺍﺀ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻛﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ‪ ،‬ﰒ ﺃﻋﺎﺩ ﺗﺮﺗﻴﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﻟـﺸﻈﺎﻳﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺗﻌﺪﻳﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻣﻊ ﺍﻷﺟﺰﺍﺀ ﺍﻟﺒﺎﻗﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺍﻷﺻﻠﻲ")‪.(3‬‬

‫)‪ -(2‬ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻦ‪ ،‬ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.288‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.222‬‬
‫‪101‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻮﻇﻔﻪ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﻟﻴﺲ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺘﻪ ‪،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺍﻟﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﺇﺧﻀﺎﻉ ﺍﳉﺴﺪ )ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﻟﺴﲑﻭﺭﺓ ﺗﻌﻠﻢ ﻟﻐﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻛﻲ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻠﻤﻬﺎ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‪/‬ﳎﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐـﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺳﻴﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ )ﺃﺩﺍﺋﻪ( ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﺑﺘﻌﻠﻤﻬﺎ ﻭﺿﺒﻂ ﻣﻜﱰﻣـﺎﺕ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﻔﺴﻴﻔﺴﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻈﻲ ﻭﺍﻟﺘﻔﺘﻴﺖ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻟﺪﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺍﺀﻣﺔ ﺍﻷﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴـﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺗﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺩﻻﻻﺕ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﻌﺮﻭﺿﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺘﻄـﺎﺑﻖ ﻣـﻊ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻـﺮ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﻭﺇﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫)‪(Communication‬‬ ‫ﻭﻳﺮﻛﺰ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ " ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ )‪ (Catalyst‬ﻭﺍﻻﺗﺼﺎﻝ‬
‫ﺑﲔ ﻛﻞ ﺍﳌﺸﺎﺭﻛﲔ ﻣﺆﺩﻳﻦ ﻭﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻦ؛ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻣﻨﻪ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ ﻣﺆﻛﺪﺍ ﺑﺬﻟﻚ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻫﻮ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﻓﻌﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪﺓ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﻌﻼ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺟﻬﺪﺍ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻔﻬﻢ")‪ ،(1‬ﻷﻥ ﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺩﻗﻴﻖ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻣـﺎ‬
‫ﻫﻮ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻲ‪ ،‬ﻓﺈﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻳﺮﻛﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ ﻭﺍﻟـﺼﺮﺍﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺑﺸﱴ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺭﻣﻮﺯ ﻭﺩﻻﻻﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻭﺍﳊﺮﻛﻲ ﻣﺼﺪﺭﻩ ﻣﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﻟﺮﻣـﺰ ﻳﻌﺘﻤـﺪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﻘﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺮﻣﺰ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﻫﻴﺠﻞ ﻫـﻮ " ﺩﻻﻟـﺔ‬
‫ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﲢﺘﻮﻱ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺴﺘﺤﻀﺮﻩ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻠﺰﻡ ﺑـﺎﻟﺮﻣﺰ ﺃﻥ ﻳﻜـﻮﻥ‬
‫ﻣﻄﺎﺑﻘﺎ ﳌﻌﻨﺎﻩ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻧﻪ ﳝﺘﻠﻚ ﻣﻌﲎ ﻣﺰﺩﻭﺝ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻈﻬﺮ ﻛﺸﻜﻞ ﻟﻪ ﻭﺟﻮﺩ ﻣﺒﺎﺷﺮ [‪ ]...‬ﻓﻴﻨﺘﺼﺐ‬
‫ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻋﻴﻨﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺃﻭ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻪ")‪ ،(2‬ﻭﻳﻘﻮﺩ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻛﺬﻟﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻐﻤﻮﺽ ﺍﻟﻔﲏ ﳑﺎ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻣﺴﺤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﺮﻛﺰ ﻭﻳﺘﻌﻤﻖ ﺃﻛﺜﺮ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﳌﻨﺠﺰ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﺎﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﻳﻮﺳﻊ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﻳﻌﻤﻖ ﻣﻦ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻮﻗﻌﻪ ﻳﺘﻮﺳﻂ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍ‪‬ﺮﺩﺓ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.113‬‬

‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻫﻴﺠﻞ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺟﻮﺭﺝ ﻃﺮﺍﺑﻴﺸﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﺒﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1978 ،1/‬ﺹ‪.10‬‬
‫‪102‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻫ‪‬ﻞ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﰲ ﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻄﺮﺡ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻳﻜﺘﺸﻒ ﺻﻴﺎﻏﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻭﻣﻨﺎﻇﺮ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﺍﻟـﱵ ﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﳋﻠﻖ ﺑﻴﺌﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻛﺤﻴﺰ ﻟﻸﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻓﻜـﻞ ﻋـﺮﺽ‬
‫ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﺧﺎﺻﺔ ﻭﻣﻌﺎﱐ ﳏﺪﺩﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻐﻴﺔ ﺩﻓﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﻔـﲏ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺘﻴﺖ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﻜﻮﻳﻨـﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺭﲡﺎﻟﻴـﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ ﻟﻌﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺗﺴﺘﻬﺪﻑ "ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﻣﻨﺎﻇﺮ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﻓﻔﻲ ﻛـﻞ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻳﺘﻢ ﺗﻔﺘﻴﺖ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ ﻭﺇﻋـﺎﺩﺓ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﻏﻨﺎﺀ ﻭﺭﻗﺺ ﻭﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻌﻤﻞ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻛﻞ ﻋﻨﺼﺮ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺣﺪﺍ‪ ،‬ﻓﺘﺼﺒﺢ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﺘﺼﻠﺔ ﻭﻣﻨﻔﺼﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺟﻬﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻪ‬
‫ﺑﺎﳌﻮﺿﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻳﺼﺒﺢ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻞ ﺍﳌﻌﺮﻭﺽ ﻭﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻻﺗـﺼﺎﻝ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﺩﻝ ﺑﲔ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺸﺘﻤﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻬﻤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺑﻘﻠﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺫﺍﺗﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﻣﻌﲎ " ﻓﺎﻟﺴﻜﲔ ﺫﻭ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻮﺭ ﺍﳉﻠﺪﻳﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﰲ ﻋﺮﺽ )ﻓﲑﺍﻱ( ﻗﺪ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﺴﻮﻁ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋـﻦ ﺍﻟﻘﻬـﺮ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﰲ ﳊﻈﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﻛﺴﻴﻒ ﻟﻠﻤﺒﺎﺭﺯﺓ ﺃﻭ ﻛﺼﻮﳉﺎﻥ ﻣﻠﻜﻲ ﻭﻫﻜﺬﺍ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻗﺪ ﺗﺼﺒﺢ ﺟﺰﺀﺍ ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻌﲎ ﺁﺧﺮ ﻳﺮﺗﺒﻂ ‪‬ﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺗﺄﺧﺬ ﻣﻌﺎﱐ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ " ﻗﻄﻌﺔ ﻗﻤﺎﺵ ﺃﺳﻮﺩ ﺗﻘـﻮﻡ‬
‫ﺑﻌﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻣﺜﻞ ﲢﺪﻳﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻋﻄﺎﺀﻩ ﻫﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻛـﺎﻥ ﺍﳌﻤﺜﻠـﻮﻥ‬

‫‪103‬‬
‫‪‬‬
‫ﻳﺒﺴﻄﻮﻧﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺻﻮﺭ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﳛﻤﻞ ﰲ ﳊﻈﺔ ﻣﻌﲎ ﺟﺜﺔ ﺭﺟﻞ ﻣﻴـﺖ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺟﺎﻧﺐ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﺑﺴﺎﻁ ﳝﺸﻮﻥ ﻋﻠﻴﻪ")‪.(1‬‬
‫‪ -6-2‬ﻏﻨﺎﺀ‪/‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪:‬‬
‫ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﻭﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻤـﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻘـﻮﺱ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺘﻌﺎﺯﱘ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﻧﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻌﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻧﻴﻢ‬
‫ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺃﺷﻌﺎﺭ ﻣﺼﺤﻮﺑﺔ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﺘـﺮﺏ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻟﺮﻗﺺ ﰲ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ‪.‬‬
‫ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻳﻀﺎ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﱪﺯ ﺍﻟﻌﻼﻗـﺎﺕ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﰲ ﻋﺮﺽ )ﺗﻌﺎﱃ ﻭﺳﻮﻑ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻟﻨﺎ( " ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳍﻨـﻮﺩ ﰲ‬
‫ﺇﺩﺧﺎﻝ ﺃﻏﺎﱐ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺁﻻﺗﻪ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺛﻬﻢ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻳﻘﺘـﺒﺲ ﺍﳌـﺴﺘﻌﻤﺮﻭﻥ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳍﻨﺪﻳﺔ ﻛﻲ ﳜﻠﻘﻮﺍ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺷﻌﺒﻴﺔ ﻟﻠﻐﺮﺏ")‪.(2‬‬
‫‪ -7-2‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﲟﺎ ﺃﻥ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻃﻘﺴﻲ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺼﺎﺩﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ‪ ،‬ﺗﺸﺒﻪ ﳕـﻂ ﺇﺿـﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻣﺜﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ‪.‬‬
‫ﻭﲟﻘﺎﺭﻧﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﳒﺪﻩ ﺭﻛﺰ ﻋﻠـﻰ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ )ﺍﻟﻔﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ( ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫‪،‬ﻷﻧﻪ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﻠﺞ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻭﻃﻘﻮﺳﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﻃﺮﺍﺋﻖ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ )ﺣﺮﻛﻴﺎ‪ ،‬ﺟﺴﺪﻳﺎ(‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻫﺘﻢ ﺑﻌﻠﻢ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﺳﻮﺍﺀ )ﳑﺜﻞ‪ ،‬ﺭﺍﻗﺺ‪ ،‬ﻣﻐـﲏ(‬
‫ﻭﺟﺪﻧﺎ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺃﺧﺬ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻷﻛﱪ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺑﺎﺭﺑﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺻﺒﺢ ﻓﻌﻼ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺴﺐ ﺭﺃﻱ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻓﺈﺫﺍ‬
‫ﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﻥ ﻳﻐﲑ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻓﺒﺈﻣﻜﺎﻧﻪ ﺃﻥ ﻳﻐﲑ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﲔ ﰲ ﺣﻘﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺫﻟـﻚ ﲜﻌﻠـﻪ‬
‫ﻣﻨﻬﺠﺎ ﰲ ﺣﻴﺎ‪‬ﻢ‪.‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.286‬‬
‫‪104‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ‬

‫)‪(Heiner Muller: 1929-1995‬‬
‫ﻛﺎﺗﺐ ﻭﳐﺮﺝ ﺳﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺳﺮﻳﺎﱄ‪ ،‬ﻣﺘﺮﺟﻢ ﻭﻣﺪﻳﺮ ﻣﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻳ‪‬ﻌﺪ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺘﻤﺮﺩﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﺗﺄﺛﺮﻩ ﲟﻮﺕ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺷﻌﺮﻩ ﻭﻣﺴﺮﺣﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺩﺍﺋﻤـﺔ ﻭﻭﺍﺿـﺤﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﺮﺳﻢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻲ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻤﺴﻜﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﺳﺘﻠﻬﺎﻣﻪ ﻟﻠﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻪ ﲡﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟﻀﻔﺎﻑ ﺍﻟﱵ ﳛـﺪﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ ،‬ﻟﺬﺍ ﳒﺪﻩ ﻃﻮﻉ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﻟﺘﺼﺒﺢ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﺟﻞ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺗﻌﺒﻴ‪‬ﺮﺍ ﻋﻦ ﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻓﻘﺪﺕ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻓﻘﺪﺕ ﻣﻌﻬـﺎ‬
‫ﺃﺣﻼﻡ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺍﺷﺘﺪ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﻌﺴﻜﺮﺍﺕ‪ ،‬ﻓﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫‪‬ﺘﻢ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺴﺘﻠﺐ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺳﻌﻰ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺩﻋﻮﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﻔﺎﺡ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ‬
‫ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺘﺤﺪﻳﺎ ﻭﻛﺎﺷﻔﺎ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﻭﺃﺯﻣﺎﺗﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻻﺳﺘﻬﻼﻛﻲ‪.‬‬
‫ﻫﺎﻳﻨﺮﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻟـ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ‪ ":‬ﺑﺪﺃﺕ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻧﺘـﻬﻰ‬
‫ﺑﺮﳜﺖ")‪ ،(1‬ﻭﺗﻨﺘﻤﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺍﳌﺒﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻀﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺄﺛﲑ‬
‫ﺑﺮﳜﺖ ﻭﺍﺿﺢ ﲜﻼﺀ ﻣﻨﻬﺎ )ﺭﺍﻓﻊ ﺍﻷﺟﺮﺓ( ‪) ،1956‬ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﺮﻳـﻒ( ‪) ،1956‬ﺍﻟﺘـﺼﺤﻴﺢ(‬
‫‪ ،1964‬ﻭ )ﺍﳉﺮﺍﺭ( ‪ ...1961‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻛﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﳍﺬﻩ ﺍﳌﺮﺣﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻻﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲤﺜـﻞ‬
‫ﲡﺮﺑﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﺍﻟﺸﺮﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺸﻞ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﻭﺍ‪‬ﻴﺎﺭ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺪﺭﺍﻣﺎ ﻫﺎﻳﱰ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺑﺮﳜﺘﻴﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﲝﺚ ﰲ ﺍﳉـﺪﻝ ﺍﻟﻘـﺎﺋﻢ ﺑـﲔ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺎﺭﺑﺘﻪ ﺍﳉﺪﻟﻴﺔ ﺗﻨﺠﺰ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺑﺎﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﻄﺒﻘﺎﺕ ﺍﳌﺴﺤﻮﻗﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﺸﺎﺅﻡ ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‬
‫ﻫﻲ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﳒﺪﻩ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺜﻮﺭﻱ ﻣﻊ ﺍﻟﺒﻼﺷﻔﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺱ ﻭﺍﻟـﺸﻴﻮﻋﻴﲔ‬
‫)‪ -(1‬ﺑﺮﻫﺎﻥ ﺷﺎﺭﻱ‪ :‬ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﺰ ﻣﻮﻟﻠﺮ‪ .elaph.com ،mt ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 21‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪ ،2004‬ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ ‪.6:15‬‬
‫‪105‬‬
‫‪‬‬
‫ﻟﻴﺲ ﺑﺘﻠﻚ ﺍﻟﻄﻬﺮﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻟﺪﻯ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﻓﻨﻈﺮﺓ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﳉﺪﻳﺔ ﺭﺍﻗﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺑﺮﳜﺖ ﺍﻟﻌﺎﱂ‪،‬‬
‫ﻭﲢﻮﻟﺖ ﺇﱃ ﻫﺰﻝ ﻭﺳﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻣﻮﻟﻠﺮ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻫﺎﻣﻠﺖ(‪ ،‬ﻭ)ﺃﺭﻛـﺴﺘﺮﺍ‬
‫ﺭﺑﺎﻋﻴﺔ( ﻭ)ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻴﺘﻮﺱ ﰲ ﺭﻭﻣﺎ(؛ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺪ ﺭﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﺒﺸﺮ ﺑﺈﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ ﺃﻭ ﺃﺧﻼﻕ ﻭﺇﳕـﺎ ﻋـﺪﺍ ﻧـﺼﺎ ﺗﺎﺭﳜﻴـﺎ‬
‫ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺟﻞ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻮﰿ ‪‬ـﺎ ﺇﱃ ﺃﻋﻤـﺎﻕ ﺍﻟﻈﻠﻤـﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﻇﻠﻤﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﺭﺍﻓﻀﺎ ﻟﻺﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ ﻭﳑﺠﺪ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣـﻦ ﺧـﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺳﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻮﺣﻰ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ ﻭﻛﺘﺎﺑﺎﺗـﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺳـﺘﻐﻞ‬
‫ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻛﻤﺎﺩﺓ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﺄﻋﺎﺩ ﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﻟﻴﻌﱪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺪﻫﻮﺭ ﻭﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﻟﺸﻤﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪) :‬ﺍﻟﻄﺎﻏﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭﺩﻳﺐ ﻭﻫﲑﺍﻛﻠﻴﺲ(‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﻮﺟﻪ ﳓﻮ ﺷﻜﺴﺒﲑ‪ ،‬ﻓﺄﺧﺬ ﻣﻨﻪ )ﻣﺎﻛﺒﺖ( ﻭ)ﺗﻴﺘﻮﺱ ﺃﻧﺪﻧﺴﻴـﺴﻮﺱ(‪ ،‬ﻭﺳـﻌﻰ ﺇﱃ‬
‫‪‬ﺠﲔ ﳝﺘﺰﺝ ﻓﻴﻪ ﺑﺮﳜﺖ ﻣﻊ ﺷﻜﺴﺒﲑ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺘﻪ ﻭﺩﺭﺍﻣﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﺒﻊ ﻟـ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺍﳌﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﺸﺎﺭﺏ‪ ،‬ﺃﺳـﻬﻢ ﰲ ﺍﺭﺗﻘﺎﺋـﻪ ﺍﻹﺑـﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺳﻠﻂ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻗﻴﻤﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺗﺄﻛﻴﺪ ﺧﺼﺎﺋـﺼﻪ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﺎﺩ ﻛﺘﺎﺑﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﰲ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺩﺍﺋﻤﺔ ﻭﺗﺘﺤﺮﻙ ﻣﻌﻪ‬
‫ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﻭﺗﺘﻐﲑ‪.‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻨﺺ‪:‬‬
‫ﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﱂ ﻳﺘﻘﻴﺪ ﺑﻨﻮﻉ ﻭﺍﺣﺪ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻛﺘﺐ ﻓﻴﻬﺎ ﻭﻇﻞ ﻣﺘﻤﻴﺰﺍ ﰲ ﺇﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻛﺘﺎﺑﺘﻪ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻪ ﻛﻘﺮﺍﺀﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻗﺎﺋﻤﺔ ﺑﺬﺍ‪‬ﺎ ﻭﳏﻮﺭﻫﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻫﻮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﲨﻴـﻊ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫‪106‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﺖ ﻓﻘﺪ ﺃﺧﺬﺕ ﺗﻔﺘﻘﺪ ﻟﻠﺤﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻟﻠﺤﺪﺙ ﻭﺗﺸﻜﻠﺖ‬
‫ﻣﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﻟﻐﻮﻱ ﻣﺘﻮﻫﺞ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ ":‬ﻟﻘﺪ ﺃﺭﺩﺕ ﺃﻥ ﺃﻛﻮﻥ ﻧﻔﺴﻲ ﻻ ﻏﲑ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﱪﺕ ﺑﻪ ﺃﺣﺪ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ‪.(1)"1974‬‬
‫ﻭﰲ ﺳﻨﻮﺍﺕ ﺍﻟﺜﻤﺎﻧﻴﻨﺎﺕ ﺑﺪﺃ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻋﻤﻠﻪ )ﻣﺎﻛﻴﻨـﺖ‬
‫ﻫﺎﻣﻠﺖ‪ (Hamlet Machine :‬ﻳﻘﺘﺤﻢ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻃﺎﺭﺣﺎ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻵﻟـﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﻂ ﺑﻨﺎ‪ " ،‬ﻟﻘﺪ ﺗﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻟﺔ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﲰﺎﻫﺎ ﰲ ﻟﻐﺘﻪ ﺃﻧﺎ‬
‫ﺇﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴﺲ ﺁﻟﺔ‪ ،‬ﺃﻋﻄﲏ ﻧﻮﻡ ﺍﻵﻟﺔ ﻫﻜﺬﺍ ﺗﻘﻮﻝ ﺇﺣﺪﻯ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ" ‪.‬‬
‫)‪(2‬‬
‫ﻭﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺗﻌﺎﻣﻼ ﻓﻠﺴﻔﻴﺎ ﻣﻊ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺷﻜﺴﺒﲑ‬

‫ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﺗﺄﻭﻳﻼ‪‬ﺎ ﺣﻴـﺚ ﳒـﺪﻩ ﺍﻋﺘﻤـﺪ ﰲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺳﻘﻮﻁ ﺭﻭﻣﺎ‪ (Fall of Rome :‬ﻋﻠﻰ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﻣـﻦ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺗـﺎﻳﺘﻮﺱ‬
‫ﺃﻧﺪﺭﻭﻧﻴﻜﻮﺱ(‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻋﻨﻔﺎ ﻭﺩﻣﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺻﻴﻎ ﺑﺎﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﻨﻒ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺭﺃﻯ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻛﻤﺴﻠﺦ ﻭﺍﺳﻊ‬
‫ﻭﺩﺍﺋﻢ‪ ،‬ﻭﻧﺺ )ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ( ﻛﺘﺐ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﲡﺮﻳﺒﻴﺔ ﺍﺷﺘﻬﺮ ‪‬ﺎ ﻣﻮﻟﻠﺮ‪ ،‬ﻭﻋﺎﰿ ﻣـﻦ ﺧﻼﻟـﻪ‬
‫ﻣﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻘﺪ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﻌﺮﺽ ﻟﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﲨﻠﺔ ﻓﻴﻪ ﺗﻔﺘﺢ ﺃﻓﺎﻕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻣﺰﺝ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻮﻟﻠﺮ ﺍﺳﺘﻮﻋﺐ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻴﺔ؛ ﺍﺑﺘﺪﺀﺍ ﻣـﻦ ﺑﺮﻳـﺸﺖ‪ ،‬ﻓﺒﻴﻜـﺖ‪،‬‬
‫ﻭﻳﻮﻧﺴﻜﻮ ﻭﺻﻮﻻ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﺃﺣﺪﺛﺘﻪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐـﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴـﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺮﻭﺟﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻞ ﺍﻟﻨﺺ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻏـﲑ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠـﺔ‬
‫ﳛﺘﻤﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻻﻗﺘﺒﺎﺳﺎﺕ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻝ ﻭﻗﺮﻭﺗﻮﺳﻚ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺺ )ﻫﺎﻣﻠﺖ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ( ﻫﻮ ﺷﺬﺭﺍﺕ ﻧﺼﻮﺹ ﻣﻦ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﻭﺩﻭﺳﺘﻮﻳﻔـﺴﻜﻲ ﳎـﺰﺃ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻼﺕ ﻭﺑﻴﻨﻪ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﻭﳘﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺣﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺎﻣـﻞ‬
‫ﻣﻌﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺩﻭﺭﺓ ‪،17‬‬
‫‪.2005‬‬
‫)‪ -(2‬ﺑﺮﻫﺎﻥ ﺷﺎﻭﻱ‪ :‬ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ‪ elaph.com ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 21‬ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪،2004‬‬
‫‪107‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺎﻛﻴﻨﺔ ﻗﻤﻌﻴﺔ ﲤﺜﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﻣﺼﲑﻩ ﺑﺬﺍﺕ ﻭﺍﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺍﺟﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻈﻬﺮ ﲤﺮﺩﻩ ﰲ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺭﻱ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎ ﺍﻟﻨﺺ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﻭﺿﻊ ﺃﻭ ﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﳕﺎ‬
‫ﻳﺆﺧﺬ ﺷﻜﻠﻪ ﻭﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺘﺠﺰﺉ ‪،‬ﻓﺠﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﺨﺮﺟﻮﻥ ﻳﺼﺮﺣﻮﻥ‬
‫ﺃﻥ ﻣﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻏﲑ ﻗﺎﺑﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺴﺮﺡ‪ " ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﳏﻜﻢ ﻭﻳﺼﻌﺐ ﻟﻌﺒﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮﻡ ﻫﻮ‬
‫ﺑﺘﺠﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﻋﱪ ﺗﺒﺴﻴﻄﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻋﺐ ﻭﺍﳌﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﻭﺣﻮﺍﺭ ﺑﲔ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ")‪ ،(1‬ﻓﺨﺎﺻﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩﻳﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﻧﺴﻒ ﻛﺎﻓﺔ ﺃﻃﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‬
‫ﻭﺇﻛﺮﺍﻫﺎﺕ ﺍﻹﺩﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳐﺘﻠﻔـﺔ ﺗﺘـﺪﺍﺧﻞ ﻓﻴﻬـﺎ ﺍﳊـﻮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺿﻤﻦ ﺛﻼﺙ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﻧﺘﺎﺝ‪ ،‬ﻋﱪﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺘﺼﺤﻴﺢ( ‪.1957‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻣﺴﺮﺡ ﻓﻴﻪ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻷﳌﺎﱐ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺗﻨﻔﺼﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻭﺗﺘﺪﺍﺧﻞ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﳌﻮﻗﻌﺔ(؛ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺣﻮﻝ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﺎ ﺧﻠﻔﺘـﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﺔ ﻣﻦ ﺩﻣﺎﺭ ﻭﺧﺮﺍﺏ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﺘﺴﻠﺴﻠﺔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺣﺎﻻﺕ‬
‫ﻭﻣﻮﺍﻗﻒ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻭﺍﻟﻼﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺯﻳﻮﻥ ﻣﻊ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﻭﺿﺪ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻋﻦ‬
‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺘﻬﺎ ﻛﻨﻈﺎﻡ ﻭﻛﺄﻓﺮﺍﺩ ﺗﺎﺑﻌﲔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻣﺒﺪﺃ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻳﻌﻴـﺪ ﻧﻔـﺴﻪ ﰲ‬
‫ﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺑﺄﺳﺎﻟﻴﺐ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺳﻌﻰ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺇﱃ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﻣﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ ﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺘﻪ )ﻣﻮﺕ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ ﰲ ﺑﺮﻟﲔ(‬
‫‪ ،1975‬ﺍﺑﺘﻜﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺭﻋﺐ ﺫﺍﺕ ﺯﺧﻢ ﻟﻐﻮﻱ ﻭﺻﻮﺭﻱ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﻭﺍﻟﺮﻋﺐ ﻟﻴﺴﺖ‬
‫ﺇﺭﻫﺎﺻﺎ ﺫﺍﺗﻴﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﻌﻘﺪﺓ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻣﻲ‪،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬
‫‪108‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺨﻴﺎﻝ ﻫﺎﻳﺰ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻣﺮ‪ ‬ﲟﺤﻄﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﻋﺴﲑﺓ‪ ،‬ﺇﺫ ﻭﺟﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻳﻘﺘﺮﺏ ﻣـﻦ ﻋـﺎﱂ‬
‫ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺁﺭﺗﻮ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺴﻮﺓ ﺍﻟﱵ ﻗﻠﻠﺖ ﻣﻦ ﻫﺪﻭﺀ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺷﻌﻠﺖ ﺍﻟﻨـﺎﺭ ﰲ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﻭﻋﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺗﻘﻲ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺇﱃ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺳﻘﻮﻁ ﺭﻭﻣﺎ(؛ ﳒﺪ ﺍﻟﺪﻡ ﻭﺍﻟﻌﻨﻖ ﻫﻮ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻟﻴﺲ ﳏﺘﻮﻯ ﻓﻴـﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺗﺼﺎﻋﺪ ﺍﻟﻌﻨﻖ ﺣﱴ ﺑﻠﻎ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﻷﻛﻞ ﳊﻮﻡ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻳﻜﺸﻒ ﻣـﻦ ﺧﻼﻟـﻪ ﻋﻤـﺎ‬
‫ﺗﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻣﻦ ﺑﺮﺑﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﲔ ﺍﻷﺯﻣﺎﺕ؛‬
‫ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺩﻓﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺟﻠﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﻧﻔـﺴﻪ ﻟﻠﺨـﺮﻭﺝ ﻣـﻦ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺮﺍﻭﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﻓﺾ ﻭﺍﻟﻘﺒﻮﻝ ﻣﻌﱪﺍ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺼﻌﺐ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪:‬‬
‫ﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﻜﺘﺐ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﳚﺴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﳛﺎﻭﻝ ‪‬ـﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﻭﻣﺘﻤﻴﺰ ﻟﻔﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻓﺠﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﲣﻠﻖ ﻋﻼﻗﺔ ﺧﺎﺻـﺔ‬
‫ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﻣﻮﻗﻒ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﳍﺪﻑ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﻋﺮﺽ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ ﻭﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﻭﳏﺴﻮﺱ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺿﺎﻏﻂ ﺍﻷﺟﻮﺭ(؛ ﺗﻌﺎﰿ ﺃﺯﻣﺔ ﻋﺎﻣﻞ ﻳﺪﺍﻓﻊ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻭﺍﳊﺎﺳﻢ ﻳﻜﻤﻦ ﺑﲔ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠـﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻳﺮﺍﻩ ﻭﻣﺎ ﻳﻘﺎﻝ ﻋﻨﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻗﺼﺔ ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﻔﻜﺮ ﺑﺸﻜﻞ‬
‫ﺃﺻﻌﺐ ﳑﺎ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻝ ﺃﻭ ﺗﻌﱪ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻻ ﳛﻘﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺑﺬﺍﺗـﻪ ﺍﳌﺘﻤﻴـﺰﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺑﺎﻻﻧﻔﺼﺎﻝ ﻋﻦ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ ﻭﺇﳕﺎ ﺑﺎﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﻣﻌﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﻮﺻﻲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻳﻮﺟﻬﻪ " ﺑﺄﻻ ﻳﻐﻮﺹ ﰲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻮﻓﺮ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻓﻬﻲ ﺍﻟﱵ ﲣﻠﻖ ﺍﳌﻮﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻻ ﻳﻘﺪﻡ ﺍﻟﻨﺺ ﻛﻤﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ‪،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﺃﻥ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺇﳚﺎﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻭﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺘﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺧﻠﻖ ﻧﻐﻤﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻄﻮﻑ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲝﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﻠﻌﺐ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﺳﺘﺨﻔﺎﻓﺎ")‪ ،(1‬ﻭﺗﺄﰐ ﺷﺨﺼﻴﺎﺗﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺑﻠﻐﺔ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺳﻠﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺳﲑﺓ ﺍﳌﻠﻞ ﻭﺍﻟـﻀﺠﺮ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338‬‬
‫‪109‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳌﻨﺘﻈﺮﺓ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻌﺒﺚ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﺗﻄﻮﻕ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺃﺣﻼﻣﻬﺎ ﰲ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﺄﺳﻠﻮ‪‬ﺎ ﻭﻃﺮﻳﻘﺘـﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺛﻨﺎﻳﺎﻫﺎ ﻃﻤﻮﺡ ﻭﺃﺣﻼﻡ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺰﻣﻦ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺎﻛﻨﺔ ﻗﻤﻌﻴﺔ؛ ﺗﺸﻞ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﻣﺼﲑﻩ ﺑﺬﺍﺕ‬
‫ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﺘﺤﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﻳﻄﻤﺢ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﺇﱃ ﺗﻐﻴﲑ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺮﲨﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺻﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﻟﻴـﻪ‬
‫ﻳﻮﻟﺪ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﻟﻠﺸﻮﻕ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺘﻤﺮﺩﺓ‪ ،‬ﻷﻥ ﺣﻠﻤﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‬
‫ﻛﻔﺮﺩ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﻜﻮﻥ ﻛﻠﻪ‪.‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﻳﻀﻊ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﰲ ﺧﺎﻧﺔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﳒﺪﻩ " ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻻ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻫﻮ ﻣﺼﻤﻢ ﺣﺴﺐ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﻳﺸﺒﻪ ﺍﳌﺬﺑﺢ ﰲ ﺍﳌﻌﺎﺑﺪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻭﺳﻄﻪ ﻋﻤﻮﺩ ﻣﻌﺪﱐ ﻳﻔﺘﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﻣﻮﺻـﻮﻝ‬
‫ﺑﻌﺎﱂ ﺍﳉﺤﻴﻢ‪ ،‬ﻳﺘﻔﺠﺮ ﻣﻨﻪ ﺩﻡ ﺍﻷﻣﻮﺍﺕ ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﺮﺑﺎﻋﻴﺔ(؛ ﺗﻌﺎﰿ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳛﺎﻭﻝ ﻫﺎﻳﻨﺮ‬
‫ﻣﻮﻟﻠﺮ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺇﱃ ﺧﻮﺍﺀ ﻭﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺯﺭ(؛ ﺗﺪﻭﺭ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﰲ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺳﻨﺔ ‪ ،1920‬ﺃﻣﺎ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﻓﻨﺪﻟﻨﻎ(؛ ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺎﰿ ﺍﻟﺒﻠﺒﻠﺔ ﻋﻘﺐ ﺃﺣﺪﺍﺙ ‪ 1968‬ﰲ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ؛ ﻳﺮﺩ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺎﺭﻳﺦ ﺍﳊﺎﻓـﻞ‬
‫ﺑﺎﻟﻈﻠﻢ ﻭﺍﻟﻘﻬﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ؛ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻦ ﺳﻘﻮﻁ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺗـﺸﺘﺖ‬
‫ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺿﻴﺎﻉ ﺍﻟﻘﺼﺪ‪.‬‬
‫‪ -5-3‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﻓﻮﻇﻔﻬﻢ ﺣﺴﺐ ﻓﻜﺮﺓ ﻛﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳜﺘﻠﻒ ﺗﺪﺍﻭﳍﻢ ﻣﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ‪ .‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻛﺎﺭﺗﻞ‪ (Quartelt :‬ﳒﺪﻩ ﻧﻮ‪‬ﻉ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺸﻤﻮﻉ ﻣﻔﺎﺟﺌـﺔ‪،‬ﻭ‬
‫ﺗﺘﻐﲑ ﺣﺴﺐ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﰲ ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ - (1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338‬‬
‫‪110‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻓﻜﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﳝﺎﺀﺓ ﺷﺪﻳﺪﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻮﻗﻒ ﺍﳌـﻀﺒﻮﻁ‪ ،‬ﻭﻳـﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﻣﻜﺮﻭﻓﻮﻧﺎﺕ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻀﺒﻂ ﺃﺩﱏ ﺻﻮﺕ ﻟﻠﻤﻘﺪﻣﲔ‪ ،‬ﻓـ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻳﺘﻤﺘﻊ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺣﺮﻛﻲ‬
‫ﻣﺘﻤﻴﺰ ﻻ ﻳﺴﺘﻘﺮ ﻋﻨﺪ ﻣﺮﺟﻌﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳏﻄﻢ ﻟﻠﻤﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﻭﻣﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺿﻔﻪ ﻟﻠﺘﺨﻠﻲ(؛ ﻳﻮﻇﻒ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺣﻴﺚ "ﲦﺎﻧﻴﺔ ﻣـﻦ‬
‫ﺿﺎﺭﰊ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻭﺍﺛﻨﺎ ﻋﺸﺮ ﻣﻨﺸﺪﺍ ﻣﻠﺜﻤﲔ ﻣﺸﻮﻫﺔ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺭﻛﺎﻡ ﺍﳋﺮﺍﺋﺐ ﺍﻟﱵ ﺗﺬﻛﺮ‬
‫ﲞﺮﺍﺋﺐ ﺑﺮﻟﲔ ﰲ ﺍﳊﺮﺏ")‪.(1‬‬
‫ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻨﺺ‪ :‬ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻣﺰﳚﺎ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﺍﳌﺘﻤﺮﺩﻳﻦ ﺍﺑﺘﺪﺍﺀﺍ ﻣـﻦ ﺷﻜـﺴﺒﲑ‬
‫ﺣﱴ ﺑﺮﳜﺖ ﻭﺃﻫﻢ ﻣﺎ ﺃﺣﺪﺛﻪ ﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺮﻭﺟﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ :‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﺃﻭ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺘﻮﻱ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻜﻮﻧﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺪﻑ ﺇﻣﺘﺎﻉ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﻭﻓﻜﺮﻳﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ :‬ﻳﺘﻐﲑ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻜﻞ ﻋﺮﺽ ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﺜﺎﻝ ﻟﻠﻤـﺴﺎﺀﻟﺔ ﻭﺍﻟـﺘﻔﻜﲑ‪ ،‬ﻓﻘـﺪ ﺗﻜـﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺸﺒﻌﺔ ﺑﺎﻷﺣﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﻟﻐﺔ ﻣﺸﺤﻮﻧﺔ ﺑﺎﻟﺸﺎﻋﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺘﱪ‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.339‬‬
‫‪111‬‬
 
 
 :
 
 
 
 
 

‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ‪/‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ(‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ()*(‪:‬‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺮﺍﺩﻑ ﻟﻼﺣﺘﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﺗﻘﺪﻳﺮﻳﻪ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻝ ﰲ‬
‫ﺍﻹﺣﺼﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﻳﺎﺿﻴﺎﺕ ﻳﺄﺧﺬ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺮﺯﻩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻧﻪ‬
‫ﺣﺼﺪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻼﺕ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ؛ ﻓﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﻳﺴﻘﻄﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺩﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻛﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺩﻭﻟﺔ ﻧﺴﻘﻂ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻳﺒﻘﻰ "ﺷﻲﺀ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻔﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﻔﻬﻢ ﻳﺴﺎﻭﻱ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ‬
‫ﻓﻬﻮ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻼﺳﺘﺨﺪﺍﻡ‪ ،‬ﺃﻱ ﻛﻤﻌﺎﺩﻝ ﺫﻫﲏ ﳌﺎ ﻭﻗﻊ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺘﺸﻜﻞ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻘﻴﺾ ﺃﻭ‬
‫ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ")‪.(1‬‬
‫ﺗﻨﺎﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳊﻲ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻭﻗﻔﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﻋﺎﺀ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‪.‬ﻟﹶ ‪‬ﻐﻤ‪‬ﻪ‪ ‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻜﺜﺎﻓﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ‪ ،‬ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻣﻌﻤﻖ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺇﳛﺎﺋﻴﺔ ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ‬
‫ﺧﻄﺎﺏ ﺳﻴﺎﺳﻲ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ ﻓﺘﻤﻴﺰ ﺑﺸﻌﺮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺒﺎﻋﺜﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺷﻌﺎﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺸﻔﺖ ﺳﺘﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺪﻋﻢ ‪‬ﺎ‬
‫)**(‬
‫ﺍﻟﱵ ﺃﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‬ ‫ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﻜﲑﻳﺔ‬
‫ﻳﻘﺪﻡ ﺍﻧﻄﺒﺎﻋﺎ ﻣﺒﻄﻨﺎ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﻛﺎﳉﺜﺔ ﺍﳌﻌﻠﻘﺔ ﻭﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﻭﺍﻷﻭﺻﺎﻝ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺭﻣﺰ‬
‫ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﳏﺮﺿﺔ ﻹﺳﻘﺎﻁ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲡﺎﻭﺯ‬
‫ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻭﺍﳌﻬﻴﻤﻨﺔ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ؛ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺎﰿ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﺘﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺗﻴﺔ ﻭﺟﻨﻮﻧﻪ ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻟﻄﻔﻲ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ ﺷﺮﻳﻂ‪ (DVD) ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 2012/08/04‬ﺑﺪﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺣﺴﻦ ﺣﺴﲏ ﻭﻻﻳﺔ ﺍﳌﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻧـﺺ‬
‫ﺩ‪/‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻨﱯ ﺍﻟﺰﺍﻳﺪﻱ‪www.zaidi@maktoub.com :‬‬
‫)**(‪ -‬ﺍﻟﺘﻔﻜﲑﻳﺔ‪ :‬ﻳﻘﺼﺪ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﻮﻝ ﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﺴﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،2003 ،1/‬ﺹ‪23‬‬
‫‪113‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﻟﻠﺴﺮﻳﺎﻟﻴﺔ ﻛﺘﻴﺎﺭ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﺮﻓﺾ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻼﺷﻌﻮﺭ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺻ‪‬ﻮﺭ ﻓﺎﺋﻘﺔ ﺍﻟﺘﺨﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺜﻤﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﹸﺤﺮﻓﺔ ﻷﺷﻜﺎﳍﺎ‬
‫ﻭﻃﺒﺎﺋﻌﻬﺎ ﻭﻣﺎﻫﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﳉﻨﻮﻥ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻴﺢ ﺍﻟﺘﺠﺪﺩ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻣﻴﻜﺎﻧﻴﺰﻣﺔ ﻃﻴﻌﺔ ﺗﻨﻌﺶ ﺟﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻓﻴﺘﺤﺮﻙ ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻻ ﳜﻀﻊ ﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﻌﻘﻠﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻌﱪ ﺑﺘﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺮﻓﻮﻉ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﰲ ﻛﻞ ﳎﺎﻻﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻴﺄﺧﺬ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﺪﺓ‬
‫ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﰲ ﺍﺳﺘﺮﺧﺎﺋﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺪﻓﺎﻋﻪ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﻴﻔﻴﺔ ﺗﺼﺮﻳﻒ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻭﺍﻻﻧﺪﻓﺎﻉ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﺍﲣﺬ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻣﻨﺒﻌﺎ ﻟﻺﻳﻘﺎﻉ ﺑﺎﻻﺳﺘﻨﺎﺩ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳕﹼﻰ ﺁﻟﻴﺎ‪‬ﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺭﺅﻳﺘﺎﻥ‪ :‬ﺗﻘﻮﻡ‬
‫ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﳌﻌﺮﰲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻛﺄﺩﺍﺓ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺃﺣﺪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧﻪ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﺎﻥ ﺭﺅﻳﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺧﻀﻊ ﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺪﻻﱄ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺧﺮﺝ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ ﻛﻮﻧﻪ ﺩﺍﻻ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﺤﺪﺙ‪،‬‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﻼﺹ ﻣﻦ ﻗﻴﻮﺩ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻪ ﺍﻟﱵ ﻻ ﲤﻨﺢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻜﺎﰲ ﻟﻠﺤﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﳌﻐﺎﻳﺮﺓ ﻣﻘﺘﺪﻳﺎ ﺑﺎﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‬
‫ﺃﻣﺜﺎﻝ ﺃﻧﻄﻮﺍﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﻭﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ ﻭﻓﺮﻣﺎﻥ ﻭﻧﻴﻠﺴﻮﻥ ﻭﻏﲑﻫﻢ‪.‬‬
‫ﻓﺤﺪﺩ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﻭﻣﻮﻗﻌﻪ ﻭﻣﺴﺎﺣﺘﻪ ﻭﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﻭﻋﻤﻖ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺮﻭﻙ‪ ":‬ﳝﻜﻨﲏ ﺃﻥ ﺃﺗﻨﺎﻭﻝ ﺃﻱ ﻣﻜﺎﻥ ﺧﺎﻝ ﻓﺄﲰﻴﻪ ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻋﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺎ‬
‫ﻳﻘﺘﻀﻴﻪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻫﻮ ﺃﻥ ﳝﺸﻲ ﺷﺨﺺ ﻋﱪ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﰲ ﺣﲔ ﻳﺮﺍﻗﺒﻪ ﺷﺨﺺ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﱂ ﻳﻌﺪ ﻛﺎﻓﻴﺎ ﺍﻟﻴﻮﻡ‪ ،‬ﻷﻧﻨﺎ ﳓﺘﺎﺝ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺃﻥ ﻳﻜﺘﻤﻞ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻳﺘﻔﺠﺮ ﺇﱃ ﺷﺨﺺ ﺛﺎﻟﺚ‬
‫ﻳﺮﺍﻗﺐ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﳌﺮﻭﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﻗﺒﺔ")‪ .(1‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻧﻄﻼﻗﺔ ﻣﻔﺘﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻮ‪‬ﻝ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻧﻄﻼﻗﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﺳﺤﺮ ﻭﳒﺎﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺇﻗﻨﺎﻉ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﻴﺘﺮ ﺑﺮﻭﻙ‪ ،‬ﺁﺭﺍﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ :‬ﺩ‪/‬ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ‪www.mohamedrabeea.com :‬‬
‫‪114‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺎﺑﻠﻪ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺆﺛﺚ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻦ ﳛﻴﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺪﻡ‪ ،‬ﺑﻞ ﻫﻮ ﺣﻘﻞ ﻟﻠﺘﺠﺎﺭﺏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﳋﻠﻖ ﺍﳉﻤﻌﻲ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ‬
‫ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺭﺅﻳﺘﻬﻤﺎ ﻟﻠﻌﺎﱂ‪ ،‬ﻭﺻﺎﻍ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺎﺕ ﺃﻧﻄﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻋﻮﻳﺼﺔ‪،‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺭﺗﻜﺎﺯﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺒﺚ ﺍﻟﺴﺪﳝﻲ ﻭﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻭﺍﳌﻜﺎﱐ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺧﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻻﻣﺘﻼﺀ ﻭﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻭﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪ ﻭﺍﳋﻮﺍﺀ‬
‫ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ " ﱂ ﻳﻌﺪ ﻳﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﻳﻬﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻗﺘﺮﺍﺣﺎ ﻳﻘﺪﻡ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﻭﻳﺘﻌﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻧﻘﺪ‬
‫ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺟﻌﻞ ﻟﻜﻲ ﻳﺘﺨﻠﻰ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﻘﺎﻫﺎ ﻭﻟﹸﻘﻨﺖ ﻟﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻜﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﲝﺮﻛﻴﺘﻪ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﺑﻨﺎﺀﺍ ﺟﺪﻳﺪﺍ ﻳﻔﻠﺴﻒ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺩﺍﺧﻠﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﺘﻘﺎﻻﺕ ﺗﻔﺴﲑﻳﺔ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﻌﻞ ﺫﻫﲏ ﻳ‪‬ﺮﻛﺐ ﺍﳌﺎﺩﺓ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺍﳌﹸﺸﻜﹼﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺒﻘﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ " ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﳛﺘﺎﺝ ﻣﻨﺎ ﺃﻥ ﳕﻸﻩ ﻭﺃﻥ ﳒﻌﻠﻪ‬
‫ﻳﺘﻜﻠﻢ ﻟﻐﺘﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺎﻃﺐ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ")‪.(2‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺸﻌﺮﻩ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﻫﻮ ﻟﻐﺔ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ‪ ،‬ﺃﻳﻦ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻤﺆﺩﻳﻦ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺘﺒﺎﻋﺪﺓ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺇﻧﺘﺎﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻯ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺴﺮﻳﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻧﺘﻬﺞ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﳍﺪﻡ ﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﺮﺡ ﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‬
‫ﻟﻠﻤﻀﻤﻮﻥ‪ ،‬ﺑﻜﻞ ﲢﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻛﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻟﻠﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺘﻌﺎﻣﻼ ﻣﻊ ﺟﺴﺪ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ " ﻫﻮ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻼﳏﺪﻭﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻔﺴﺤﺔ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﺑﺎﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﱐ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻋﺎﺀ‬
‫ﻳﻀﻢ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﻌﻀﻬﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﻳﻨـﺎﻳﺮ‪ /‬ﻓﱪﺍﻳـﺮ‪/‬‬
‫ﻣﺎﺭﺱ ‪ ،1985‬ﺹ‪.92‬‬
‫)‪ -(2‬ﲪﺎﺩ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪ ،‬ﻣـﺼﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪،2002 ،1/‬‬
‫ﺹ‪.127‬‬
‫‪115‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺒﻌﺾ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺯﻣﺎﻧﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺠﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺴﺎﺣﺎﺕ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻛﺴﺎﺣﺔ ﺍﳊﺮﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﻭﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﻣﻘﻨﻨﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺑﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﳜﺮﺟﻬﺎ ﲝﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﳋﻠﻖ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﳍﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺑﻼﺳﺘﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﻴﺰ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ ﻭﺟﻮﺩﺍ ﺩﻻﻟﻴﺎ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺸﻜﻞ ﺧﺎﺹ؛ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﺤﻮﻻﺕ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﻛﺸﻜﻞ ﻓﲏ ﺗﻌﺒﲑﻱ ﻻﺣﺘﻮﺍﺋﻪ ﻛﻞ ﺍﳋﻮﺍﺹ ﺍﻟﺒﻨﻴﻮﻳﺔ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﱵ ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﹸﻌﱪ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﳕﺎﺫﺝ ﻓﻨﻴﺔ ﲣﺘﻠﻒ‬
‫ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﺑﺆﺭﺓ ﻭﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻓﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ‪ ،‬ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ‪ ،‬ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺻ‪‬ﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ‬
‫ﺑﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻟﺘﺒﻴﺎﻥ ﺃﺛﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻮﱄ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻛﺒﲑﺍ‬
‫ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻻﺻﻄﻨﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻷﻥ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ‬
‫ﻣﻨﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﲢﻈﺮ ﻛﻞ ﻣﺎﺩﺓ ﻣﻌﺪﻧﻴﺔ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻬﺎ ﺣﻔﺎﻇﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻼﻣﺔ ﺍﻟﺸﺨﺺ‪.‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ ﻭﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻛﺮﻣﺰ )ﺍﳉﺜﺔ( ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻔﺤﺺ ﻭﺍﳌﺴﺎﺀﻟﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ ﻧﺪﺭﻙ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﳚﺎﰊ ﻭﻣﻮﺍﺋﻢ ﳌﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻷﻥ ﻓﻨﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻳﻘﺪﻡ‬
‫ﻟﻨﺎ ﻣﺴﺮﺣﺎ " ﻻ ﻟﻨﻘﺴﺎﻡ ﺍﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇﱃ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﲏ ﺃﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﺍﳌﻌﲔ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﻳﺘﻮﺍﺭﻯ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﳊﺪﺍﺛﻲ ﻟﺼﺎﱀ ﺻﻮﺕ ﻣﺒﻬﻢ ﳚﻤﻊ ﰲ ﺍﻵﻥ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﺨﺺ‬
‫ﻭﺍﻵﺷﺨﺺ‪ ،‬ﺍﶈﺪﺩ ﻭﺍ‪‬ﺮﺩ‪ ،‬ﺍﻟﺬﺍﰐ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﺍﳉﻤﻌﻲ")‪ ،(2‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ ﻭﻫﻮ ﺧﻴﺎﻻﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﻫﻲ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﻭﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻡ ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338-337:‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﺃﻓﺖ ﺍﻟﺪﻭﺑﺮﻱ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،14‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،1‬ﺭﺑﻴـﻊ ‪،1995‬‬
‫ﺹ‪.93‬‬
‫‪116‬‬
‫‪‬‬
‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺗﺼﺒﺢ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﺣﺎﻣﻼﺕ ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﰲ ﺻ‪‬ﻮﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻘﺪﻡ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ‬
‫ﺇﺧﺮﺍﺟﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻓﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﱪﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫‪ -1-3‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪:‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﺍﻟﺒﺰﻕ‪ :‬ﺫﺍ ﺻﺒﻐﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ )ﺣﺎﻟﺔ ﻓﺰﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ( ﲝﻴﺚ ﻳﺘﺨﻠﺺ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻢ ﻣﻦ ﻣﻮﺍﺩ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﺳﺎﻣﺔ ﺗﻀﺮ ﺟﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﺰﻕ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻭﺍﻗﻒ ﻳﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﺏ ‪،‬ﻷﻧﻪ ﳝﺜﻞ ﻗﺬﺍﺭﺓ ﻭﺣﺜﺎﻟﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻧﻮﻋﻴﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺘﺮﻙ ﻟﻔﺘﺮﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺗﻌﻔﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ ﻭﻳﻀﻤﺤﻞ ﻭﻟﻦ ﻳﺒﻘﻰ‬
‫ﻟﻪ ﺑﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺍﳋﻄﺎﺏ‪ :‬ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ ﻳﻐﻠﺐ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻷﻣﺮﻱ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪،‬‬ ‫‪-2-1-3‬‬
‫ﻛﻮﻧﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳍﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﲝﻜﻢ ﺍﲰﻪ ﻓﻠﻪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺩﺓ ﻭﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻨﻔﻮﺫ‪ ،‬ﻭﺃﻣﺮﻩ ﻧﺎﻓﺬ ﺃﻣﺎﻡ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﺜﺎﺭ ﻭﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻷﻣﺔ ﺑﺄﺳﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻷﻣﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺪﺭﻩ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﻷﻣﺔ ﺧﻮﻟﺘﻪ ﻟﻪ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳒﺪﻩ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﺪﻓﻊ ﺟﻨﻮﺩﻩ ﺩﻓﻌﺎ ﻟﻠﺤﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﺪ ﻭﻳﺘﻤﺘﻊ ‪‬ﺎ ﺣﻮ‪‬ﻟﺘﻪ ﺇﱃ ﺭﻣﺰ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ " ﺣﻴﺚ ﺃﺿﻔﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﳌﺴﺎﺕ ﻏﲑ ﺣﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻷﻧﻪ ﻗﺮﺭ ﺃﻥ ﻳﺘﺒﲎ ﻧﺼﺐ‬
‫ﺗﺬﻛﺎﺭﻱ ﻋﻠﻰ ﺃﺷﻼﺀ ﺟﺜﺔ ﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﳛﻘﻖ ﺧﻠﻮﺩﻩ ﺍﻷﺑﺪﻱ‬
‫ﻭﺍﻷﺯﱄ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻨﺬ ﻣﻠﺤﻤﺔ )ﻗﻠﻘﻤﺎﺵ( ﻭﲝﺜﻪ ﻋﻦ ﺳﺮ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﺇﱃ‬
‫ﻳﻮﻣﻨﺎ ﻫﺬﺍ‪ ،‬ﻭﺳﺮﻣﺪﻳﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﲤﻨﺢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ ﻭﺍﻷﺑﺪﻳﺔ ﺍﳌﻄﻠﻘﺘﲔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺸﺒﻬﻪ ﻣﻊ‬
‫ﻧﺼﻒ ﺍﻹﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺗﺄﺛﲑ ﺭﻭﺣﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺼﺒﺢ ﻗﺎﺋﺪﻫﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﺷﺎﺀ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻳﻜﺘﺐ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻓﺴﺎﺩﺍ ﻳﺆﺭﺥ ﻟﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﻮﺩ ﺍﻟﺬﺭﺍﺩﻱ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻣﺞ ‪ ،25‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ /‬ﻣﺎﺭﺱ ‪،1997‬‬
‫ﺹ‪.10‬‬
‫‪117‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﳌﺘﻌﺜﺮ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻛﻠﻤﺔ ﺍﳌﺴﺘﺴﺮﺥ‪ ،‬ﻳﺘﺤﻜﻚ ﺣﻠﻤﻲ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻤﻌﲏ ﺟﻴﺪﺍ‪،‬‬
‫ﺃﻳﻬﺎﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪.‬ﻡ‪ ..‬ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ )ﺍﳌﺘﻘﻄﻌﺔ( ﻭﺍﻟﱵ ﺻﺪﺭﺕ ﻣﻦ ﻓﻢ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪.‬‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻳﻨﺪﺭﺝ ﲢﺖ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳋﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺻﻤﻤﺖ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺁﻟﻴﺎﺕ‬
‫ﺍﺷﺘﻐﺎﻝ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳉﺴﻢ ﻭﻣﻨﻈﻮﻣﺎﺗﻪ ﲟﺎ ﻳﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺫﺍﺗﻪ ﻭﺑﻴﺌﺘﻪ‬
‫ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻻﺣﺘﻮﺍﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﻜﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﱵ ﺳﺘﺤﺪﺙ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ‬
‫)ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ( ﻓﺈ‪‬ﺎ ﺗﻔﻴﺪﻧﺎ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻭﺗﻌﻀﻴﺪ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺑﺎﻧﺘﻤﺎﺋﻪ‬
‫ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺶ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻻﻏﺘﺮﺍﺏ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺴﺤﺎﺏ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﻭ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻘﺎﺀ ﻭ ﺍﶈﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻌﻴﺶ ﺃﻭ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻌﻴﺶ ﺟﻨﻮﻥ‪/‬ﺍﳊﻠﻢ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﳛﻠﻢ ﺑﺄﻧﻪ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺍﻵﻣﺮ ﺍﻟﻨﺎﻫﻲ " ﺇﺫ ﻳﺘﺮﺍﺟﻊ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻭﺟﻮﺩﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻴﺶ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺗﻔﻜﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻻ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﻛﻤﺎ‬
‫ﺟﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﱳ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﻓﺈ‪‬ﺎ ﻗﺪ ﲣﺮﺝ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺃﻏﺮﺍﺽ ﺟﺴﻤﻴﺔ ﻏﲑ ﻣﺘﻤﺎﺳﻜﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻈﻬﺮ ﰲ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻭﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻮﺻﻔﻲ‪ :‬ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ‪ ،‬ﻓﻴﺼﻒ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺰﻥ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺘﻤﺜﻞ )‪(Représentation‬‬
‫ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺍﺳﺘﺮﺟﻌﺘﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻴﺔ ﲟﺮﺍﻓﻘﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻡ ﻛﻞ‬
‫ﳑﺜﻞ ﺑﺎﻟﺮﻗﺺ ﳑﺴﻜﺎ ﺑﺸﺮﺍﺷﻒ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻣﺮﺃﺓ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺒﻬﺎ ﻭﻳﺄﺧﺬﻩ ﺍﻟﺸﻮﻕ ﻭﺍﳊﻨﲔ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻟﺮﲟﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﻣﺴﻘﻂ ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻃﻦ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻏﺮﻳﺰﻱ‪:‬‬
‫ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﺟﺴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﺻﻮﺗﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺻﻮﺕ ﺧﺎﺹ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺕ ﳝﻴﺰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﻦ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﲨﻴﻌﺎ ﻭﻓﻖ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﺟﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﺘﺄﻭﻩ ﺗﺄﻭﻫﺎﺕ ﻣﻮﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳛﲕ ﺍﻟﺮﺧﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﳉﻨﻮﻥ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻐﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻣﺞ ‪ ،2‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪،4‬‬
‫ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ /‬ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ /‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ،1956‬ﺹ‪.37‬‬
‫‪118‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺗﻘﻠﺪ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻛﺼﻮﺕ ﺍﻟﻜﻠﺐ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺗﺰﻏﺮﺩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﺼﻔﻖ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻀﺮﺏ ﺍﻷﺭﺟﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ )ﺍﳋﺸﺒﺔ( ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﺗﺸﻜﻞ ﻳﻨﺒﻮﻋﺎ ﻭﺩﺍﻓﻌﺎ ﻭﳏﺮﻛﺎ ﳉﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﲣﻠﻖ ﳎﺘﻤﻌﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺩﻓﻌﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﺭﻧﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ "ﺑﻮﻟﻮﻓﻴﻨﻴﺔ" ﻧﺪﺭﻙ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﻭﻓﻘﻪ‬
‫ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻧﺴﺘﻈﻬﺮ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﺎ‬
‫ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ ﳛﻮﻳﻬﺎ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﻫﻮ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺪﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﳓﺪﺩ ﻧﻮﻉ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ‬
‫ﻟﻸﺷﺨﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﻭﻭﻋﻴﻬﺎ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻫﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﳛﻮﻱ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻫﻮ ﳏﺪﻭﺩ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻣﻄﻠﻖ ﻭﻻ ﻣﺘﻨﺎﻫﻲ ﰲ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺘﻘﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ ﺑﺴﻠﻮﻙ ﻣﻌﲔ ﺃﻭ ﺗﻔﻜﲑ ﻣﻌﲔ ﺃﻭ ﺗﻌﺒﲑ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﰲ ﺣﺮﻳﺔ‬
‫ﻣﻄﻠﻘﺔ‪ .‬ﳍﺬﺍ ﺗﻐﲑﺕ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﻛﻞ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﺴﻢ ﻣﻦ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ‬
‫ﺇﱃ ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ ﻓﺎﻟﺮﺟﻠﲔ‪.‬‬
‫" ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺃﻭ ﺑﲎ ﺃﻭ ﺣﺎﻻﺕ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻟﺪﻯ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻭﺍﺿﺢ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺇﺣﺴﺎﺳﻬﻢ ﺑﺎﳍﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﺳﺘﻤﺮﺍﺭﻳﺔ ﻭﺟﻮﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻟﺪﻳﻬﻢ")‪.(1‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﻳﻮﺟﻪ ﳑﺜﻠﻴﻪ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺁﻫﺎﺗﻪ ﻛﻠﻐﺔ ﺗﻮﺍﺯﻱ ﻟﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻟﻜﻲ ﳜﻠﻖ " ﻣﺴﺮﺣﺎ ﻳﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻳﺮﻭﻱ ﻣﺎ ﳜﻠﻖ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﻭﳜﺮﺝ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ‪،‬‬
‫ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﻗﻮﻯ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﻳﻨﺘﺞ ﺍﻟﺘﺸﻨﺞ ﻛﺮﻗﺺ ﺍﻟﺪﺭﺍﻭﻳﺶ ﻭﳜﺎﻃﺐ ﺍﳉﺴﻢ‬
‫ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﳏﺪﺩﺓ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﱵ ﺗﻠﺠﺄ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،13‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﺷﺘﺎﺀ ‪ ،1995‬ﺹ‪.244‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻴﻜﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻣـﺎﻱ ‪،1973‬‬
‫ﺹ‪.165‬‬
‫‪119‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﻭﺗﻮﺣﺪﺕ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀﺍﺕ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﳛﻴﻂ ﻭﻳﻜﻤﻞ‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻱ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ‬
‫ﺗﺰﻭﺩﻧﺎ ﺑﺎﳌﻌﻴﻨﺎﺕ ﻭﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﻠﺴﻠﻮﻙ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻫﻮ ﻗﻨﺎﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻋﻨﺼﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻓﺤﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻓﻄﺮﻳﻘﺔ ﺗﻠﻔﻆ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﳉﹸﻤﻞ‪ ،‬ﻭﳐﺘﻠﻒ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ‬
‫ﺃﳘﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﳌﻌﲎ ﺃﻭﻻ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺴﺘﺜﲑ ﰲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺗﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ‬
‫" ﻻ ﲤﺖ ﺇﱃ ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎﺗﻴﻜﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ")‪ ،(1‬ﳍﺬﺍ ﻃﻮ‪‬ﻉ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﺻﻮﺗﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻟﻜﻲ ﳛﻘﻖ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﻨﺸﻮﺩ ﺑﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﰲ ﺗﻨﺎﺳﻘﻬﺎ ﻭﲤﺎﺯﺟﻬﺎ ﺃﻧﻪ ﺟﺴﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳊﺎﺿﺮ‪ :‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﻡ ‪‬ﺎ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺎﺿﻲ‪ :‬ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺝ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﰲ ﺍﳊﺮﺏ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ :‬ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﻧﺼﺐ ﺗﺬﻛﺎﺭﻱ ﳜﻠﺪ ﺑﻪ ﻣﺂﺛﺮﻩ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﻬﺎﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎﺗﻪ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﻣﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﻠﻰ ﰲ‬
‫ﻋﻤﻠﻴﺔ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﺼﻮﺕ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﺍﳊﺮﺏ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﺗﻘﻠﻴﺪ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺭﺍﺕ ﻭﺳﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻣﻦ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﺮﻭ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‬
‫ﻛﺎﻟﺴﻴﻮﻑ ﻭﺍﳋﻨﺎﺟﺮ‪ ...‬ﻭﺍﳌﻨﺠﻨﻴﻖ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻭﻟﻮ ﺑﺄﻳﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﺔ ﻣﻌﺎﺩﻟﺔ ﳍﺎ ﻟﺴﺒﺒﲔ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳋﻄﺎﰊ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1987 ،‬ﺹ‪.61-60:‬‬
‫‪120‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻌﺎﰿ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃ‪‬ـﺎ‬
‫ﺗﺴﺎﻳﺮ ﻋﺼﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﰲ ﺃﻱ ﺩﻭﻟـﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﺮﺑﻴﺔ ﲢﻈﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﺃﻭ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﺩﳍﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ‪‬ﻴـﺊ ﻟﻠﻤﺠﻨـﻮﻥ ﻓﺮﺻـﺔ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﳍﺎ‪ ،‬ﺧﻮﻓﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺳﻼﻣﺔ ﺟﺴﺪﻩ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﻦ ﺍﺭﺗﻜﺎﺏ ﺃﻱ ﺟﺮﳝﺔ ﺍﲡﺎﻩ ﺯﻣﻼﺋﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻻ‬
‫ﻳﺪﺭﻙ ﻣﺎﺫﺍ ﻳﻔﻌﻞ ﻭﻻ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻤﻠﻪ‪ .‬ﻭﻷﻥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ ﻓﺎﻷﺟـﺪﺭ ﺃﻥ‬
‫ﺗﻘﺪﻡ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻣﻦ ﺣﻨﺎﺟﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳌـﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟـﺼﻮﺗﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻗﺪ ﻻ ﻳﻌﻄﻲ ﻣﺼﺪﺍﻗﻴﺔ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟـﺬﻱ ﻳـﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﳛﻘﻖ ‪‬ﺎ ﺗﻨﻮﻉ ﰲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﻟﱵ ﻳﺸﻨﻬﺎ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺒﲎ ﻋﻠﻰ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺑﺎﻃﻠﺔ ﻭﻣﺮﻓﻘﺔ ﺑﺎﳍﺰﳝﺔ‪،‬‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﺃﺷﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﳉﻨﺪﻱ( ﻗﺒﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﻫﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﰲ ﺟﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺑﻘﻲ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍ‪‬ﻨﻮﻥ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﳊﺮﺏ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -4‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ‪:‬‬
‫‪ -1-4‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪:(1‬‬
‫ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻜﻮ‪‬ﻧﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻫﻢ‬
‫ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺳﻬﻢ ﺷﺮﺍﺷﻒ ﺗﻐﻄﻲ ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻳﻨﻈﺮﻭﻥ ﺇﱃ ﺭﻣﺰ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻔﺼﻮﻟﺔ‬
‫ﺍﻷﻭﺍﺻﻞ ﻭﺍﳌﻌﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻳﺮﺩﺩﻭﻥ ﻣﻘﺎﻃﻊ ﻣﻦ ﺟ‪‬ﻤﻞ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﺳﺘﺪﺍﺭ‪‬ﻢ ﳓﻮ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻳﺘﺎﺑﻌﻮﻥ ﺗﺮﺩﻳﺪ‬
‫ﻧﻔﺲ ﺍﳉﻤﻞ‬
‫ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﰐ‪:‬‬
‫" ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﳒﻬﻠﻬﺎ‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻣﻌﺮﻭﻑ ﺃ‪‬ﺎ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ‬
‫ﻟﻜﻦ ﻫﻨﺎﻙ ﺃﻣﻮﺭ ﻻ ﻧﻌﺮﻑ ﺃﻧﻨﺎ ﻻ ﻧﻌﺮﻓﻬﺎ"‪.‬‬
‫‪121‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ( ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﺍﳌﻨﻄﻘﻲ ﻷﺩﻭﺍﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺻﺎﺭﺕ ﺩﺍﻻ ﻣﺘﻜﺎﻣﻼ‪،‬‬
‫‪‬ﺪﻑ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺪ ﺍﻟﺼﺪﻕ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻔﻌﻞ ﺷﻴﺌﺎ ﺫﺍﺗﻴﺎ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎ ﺇﱃ‬
‫ﺃﻗﺼﻰ ﺣﺪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺟﺴ‪‬ﺪﻩ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺷﺮﻃﻲ ﳏﺪﻭﺩ ﺑﺎﻟﻈﺮﻓﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻵﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻤﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﺎ‪ ،‬ﻋﻼﻭﺓ ﻋﻠﻰ ﻛﻮﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﻓﺮﺩ ﻣﻄﻠﻖ ﺍﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﳜﻀﻊ ﳊﺘﻤﻴﺔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻮﺟﻬﻪ ﻭﳛﻔﺰﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻮﺕ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﰲ ﺍﻷﺻﻞ ﺇﻻ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﻟﻐﺎﺕ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ "ﻷﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﺗﺘﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳌﻜﺎﻥ )ﻫﻨﺎ(‪ ،‬ﻭﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ )ﺍﻵﻥ( ﻭﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﳊﻮﺍﺭﻱ ﺃﻧﺎ‬
‫ﻭﺃﻧﺖ")‪.(1‬‬
‫ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﲨﺔ ﺍﳉﻮ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺜﻠﲔ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺘﻜﻠﻤﻮﻥ ﺑﺼﻮﺕ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻣﻌﱪﻳﻦ ﻋﻦ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﻟﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺄ‪‬ﺎ ﻣﻄﺎﺑﻘﺔ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﺷﻼﺀ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻌﻠﻘﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﺎ ﻗﺎﻟﺘﻪ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻛﺎﺑﻮﺱ ﻳﻌﻴﺸﻮﻧﻪ ﰲ ﺯﻣﻦ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺗﻮﺣﺪﻫﻢ ﺍﳊﺎﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺣﺪﻫﻢ ﺍﻟﺒﻮﺡ‬
‫ﺑﺎﳊﺎﻟﺔ ﰲ ﻇﻠﻤﺔ ﺳﺘﺨﺘﺮﻗﻬﺎ ﺩﻗﺎﺕ ﺳﺘﺮﺳﻢ ﻟﻨﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻫﻲ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺧﻄﺎﺏ ﺑﺼﺮﻱ ﻣﺆﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﻓﻨﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﺍﻷﻭﺍﺻﻞ ﻫﻲ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺳﻠﺒﺖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪،‬‬
‫ﻭﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻏﻨﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻷﻥ " ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﻏﲑ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﺎ ﻳﻮﺣﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﻭﻳﻮﺣﻲ ﺑﻪ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻁ‪ ،2006 ،1/‬ﺹ‪.62‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺭﺍﺿﻲ ﺟﻌﻔﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،11‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،1979 ،‬ﺹ‪.56‬‬
‫‪122‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺍﻭﺟﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻭﺍﳊﻠﻤﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﻣﻘﺘﺮﺣﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺑﺆﺭﺓ ﻟﻺﺷﻌﺎﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺜﲑ ﺣﻮﺍﺱ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻴﺸﺪ ﺃﻭﺍﺻﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﺘﺘﺤﻘﻖ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻳﻨﺸﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺒﺜﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﲤﺘﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺧﻠﻒ ﺍﳊﺪﻭﺩ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﱘ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺼﻤﻤﺔ‬
‫ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻟﺘﻮﺻﻴﻞ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳏﺎﻁ ﺑﻌﻮﺍﱂ‬
‫ﻣﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )ﺍﻟﺮﻣﺰ( ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ " ﺗﻀﻞ ﺑﲔ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ‬
‫ﻭﺍﻟﻼﻭﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺍﺑﺘﻌﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺸﺒﻪ ﺑﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﻓﺘﺘﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ)‪.(1‬‬
‫ﻭﺧﻄﺎﺏ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮ‪‬ﺓﹰ ﻭﺗﺼﻮﺭﺍ ﻭﲣﻴﻼ ﳏﺎﻭﻟﺔ ﻹﻓﻬﺎﻣﻨﺎ ﻣﺎ ﱂ ﻧﻔﻬﻤﻪ ﺃﻭ ﻧﻔﻬﻤﻪ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﺟﺰﺋﻲ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻔﻬﻤﻪ ﻛﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻠﻔﻆ‬
‫ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺣﻮﻝ ﳏﻮﺭ ﻣﺮﻛﺰﻱ ﻭﻫﻮ ﺍﳉﺜﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳉﺜﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳉﻮﻫﺮﻳﺔ‬
‫ﻟﻠﺼﺮﺍﻉ ﻭﻫﻲ ﻣﻄﻠﻘﺔ ﺍﻟﻌﻮﺍﱂ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺘﺤﺪﺩ ﺯﻣﺎ‪‬ﺎ ﻭﻣﻜﺎ‪‬ﺎ‪ .‬ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﺒﻴﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺛﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻳﻨﻬﻲ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺩﻻﻟﺔ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻻﻧﻔﺼﺎﻡ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﱐ ﺃﻭ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﻲ ﻛﺎﻥ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻣﺘﻔﺸﻲ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﺑﺮﺅﻯ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻫﻲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻻﻧﻔﺼﺎﻡ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫‪ -2-4‬ﺍﻟﺮﻗﺺ‪:‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻄﺎﺑﻌﻪ ﺍﻟﻮﳘﻲ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﺣﺘﻮﺍﺋﻪ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻋﺘﻘﻠﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺷﻠﺘﻪ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﻤﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺒﺪﺍﳍﺎ ﺑﻠﻐﺔ‬
‫ﳐﺘﻠﻔﺔ ﳍﺎ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﻜﺎﻓﺌﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﻟﻔﺎﻅ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻗﺔ‬
‫ﺍﳉﺴﻢ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﲡﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳑﻨﻬﺠﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻠﺘﻮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﻨﻜﺴﺮﺓ ﻭﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﳌﺨﻄﻂ ﳍﺎ ﻣﺴﺒﻘﺎ‪ ،‬ﻓﺘﺸﻜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ‬
‫ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻹﲨﺎﱄ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻮﻥ ﻗﺎﺑﻞ ﻟﻠﺤﺪﻭﺙ ﺑﻐﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻧﻪ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻧﻮﺍﻝ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻟﻺﺑﺪﺍﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ‪ ،‬ﺹ‪.14‬‬
‫‪123‬‬
‫‪‬‬
‫ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﺣﺘﻤﺎﻝ ﺣﺪﻭﺛﻪ ﳑﻜﻦ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺩﻋﻮﺓ ﻟﻠﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﳛﻮﻱ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺪﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻼﺯﻡ ﻣﻊ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﳌﻠﻤﺲ‪ ،‬ﻭﻣﻴﺰ‪‬ﺎ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻼﺀﻡ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍ‪‬ﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻻ ﲢﺪ ﻣﻦ ﺣﺮﻛﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻌﱪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻱ ﺭﻣﺰ ﺍﳉﺜﺔ ﺍﳌﻔﺼﻮﻟﺔ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻫﻮ ﻃﺎﻗﺔ ﻳﻨﺪﻓﻊ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺗﻼﺯﻡ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﻈﻬﺮ‬
‫ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻣﻊ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺄﻧﺘﺠﺖ ﻋﺪﺓ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﺗﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﺣﺪﺳﻴﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺫﻫﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ " ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﻨﻈﺮﺓ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﻝ ﻋﻦ ﻣﻔﺎﻫﻴﻢ‬
‫ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺗﺘﺠﺎﻭﺯ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻮﺳﺎﺋﻞ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ‬
‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﳜﺎﻃﺐ ﻭﻋﻲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺸﲑ ﺇﱃ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻻﻧﻘﻄﺎﻉ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﺗﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺫﺍﺗﻪ‬
‫ﻷ‪‬ﻢ ﻛﺘﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻫﻨﺎ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺩﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﺮﻳﺢ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ .‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﰲ ﺗﺘﺎﺑﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﲨﻠﺔ ﻛﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﳎﺮﺩ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻟﻠﺮﻗﺺ ﻣﺜﹼﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺯﻭﺍﺝ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ( ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﺍﳌﺆﺩﻯ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﳏﺎﻭﺭﻫﺎ )ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ( ﻭﺍﺳﺘﻤﺮﺕ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳍﻨﺪﺳﻴﺔ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‪ :‬ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻢ‪ ،‬ﺍﳌﻨﺤﲎ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺆﺩﻳﲔ ﰲ ﺭﺳﻢ ﺧﻴﻤﺔ‬
‫ﻋﺮﺱ‪ ،‬ﳏﺎﻛﻴﺔ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﺑﺰﻏﺎﺭﻳﺪﻫﺎ ﻭﺭﻗﺼﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺬﻛﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﻹﻧﺎﺛﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ‪.‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﺃﻗﻮﻯ ﺃﺩﺍﺓ ﺭﺳﻢ ‪‬ﺎ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺔ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﳌﻌﻘﻮﻝ ﻟﻠﻤﺆﺩﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ‬
‫ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻕ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ " ﻻﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﻣﺎﺩﺗﻪ ﻛﻤﺎ ﺃ‪‬ﺎ ‪-‬ﺣﺮﻓﻴﺎ‪-‬‬
‫ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻜﻤﻦ ﻓﻴﻪ ﻣﻌﻨﺎﻩ)‪. (2‬‬
‫)‪ -(1‬ﻧﻚ ﻛﺎﻱ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪ ،‬ﻣـﺼﺮ‪،1999 ،‬‬
‫ﺹ‪.131‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.133‬‬
‫‪124‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻪ ﰲ ﻧﺴﻖ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﳍﺪﻑ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺰﻭﻳﺞ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻟﺘﺨﻠﻴﺪ‬
‫ﺍﲰﻪ ﺿﻤﻦ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻤﻞ ‪‬ﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻭ‪‬ﺩ‪‬ﻭﻟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻣﻴﺰﺍﺕ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻟﺰﻭﺍﺝ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻘﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺮﻓﲔ )ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ( ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﺪﺍﺀ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻣﺜﻞ‬
‫)ﺍﳊﺎﻳﻚ( ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺮﺗﺪﻳﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ ﻭﺭﻗﺺ ﻣﺜﻠﻬﺎ‪ .‬ﻭ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﳚﺴﺪ ﺩﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﻧﺜﻰ )ﺍﳌﺮﺃﺓ( ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻃﺎﻗﺔ‬ ‫)‪(Anima‬‬ ‫ﻭﻳﺮﻯ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﺃﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗﺘﻀﻤﻦ ﻃﺎﻗﺔ ﺫﻛﻮﺭﻳﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﺳﻢ ﺃﻧﻴﻤﺎ‬
‫ﺃﻧﺜﻮﻳﺔ ﺗﺴﻤﻰ ﺃﻧﻴﻤﻮﺱ )‪ ،(Animus‬ﻭﺃﻥ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻨﻮﻋﲔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﲜﻨﺲ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﺣﱴ ﲜﻨﺲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﺍﺓ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﺘﻮﺍﺭﻯ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺮﺟﻞ‬
‫ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ‪.‬‬
‫ﲝﺴﺐ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻻ‬ ‫)‪(Anima- Animus‬‬ ‫ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﻟﺪﻯ ﺍﳉﻨﺴﲔ ﻭﺇﻥ " ﻃﺎﻗﺔ‬
‫ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺍﳊﻴﺎﰐ ﻟﻠﺮﺟﻞ ﻭﺍﳌﺮﺃﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇ‪‬ﺎ ﺗﻨﺘﻤﻲ ﺇﱃ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ‬
‫ﻏﲑ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ )‪ (Un Expressif‬ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﻭﺍﻟﻨﺴﺎﺀ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﲤﺜﹼﻞ ﺑﺎﳌﺮﺃﺓ ﰲ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﻭﺭﻗﺼﻬﺎ ﻟﻴﺲ ﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﻘﺼﺪﻱ ﻷﻧﻪ‬
‫ﳎﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺍ‪‬ﻨﻮﻥ ﻻ ﻳﻌﻲ ﻣﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﻭﻣﺎ ﻳﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳍﺮﻣﻮﻧﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﺍﻟﱵ ﳛﺘﻮﻳﻬﺎ ﺟﺴﻤﻪ‬
‫ﻫﻲ ﺍﻟﱵ ﺃﻫﻠﺘﻪ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺮﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﻴﺴﺘﻨﻔﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺃﻭ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﰲ ﺟﺴﺪﻩ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻟﻠﺮﻗﺺ؛ ﻳﻜﻮﻥ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﻭﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻘﻮﻡ ﻛﻞ ﻣﺆﺩﻯ ﲝﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ ﻛﻞ ﻣﺆﺩﻱ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻳﺘﻤﺜﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﻣﺮﺃﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﺃﻥ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺍﲡﺎﻫﺎﺗﻪ ﻣﺪﺭﻭﺳﺔ ﻭﻣﻀﺒﻮﻃﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻟﺮﲟﺎ ﻫﻲ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺮﺃﺓ )ﺍﻷﻡ( ﺍﻟﱵ ﲤﺜﻞ ﺍﻷﺭﺽ )ﺍﻟﻮﻃﻦ( ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻨﺎﺟﻴﻪ ﻭﻳﺼﻔﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ(‪ ،‬ﻓﻌﺒ‪‬ﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻋﻦ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﻭﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﳚﻴﻨﻮﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻣﻘﺎﻻﺕ ﰲ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ‪ ،1999 /11‬ﺹ‪.67‬‬
‫‪125‬‬
‫‪‬‬
‫ﰲ ﻧﻔﺲ ﻛﻞ ﺟﻨﺪﻱ‪ ،‬ﻭﺭﲟﺎ ﲢﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﰲ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻢ‬
‫ﻳﺘﺮﺍﻗﺼﻮﻥ ﺑﻪ ﻣﱪﺯﻳﻦ ﺭﻣﺰ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﺜﲑ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺴﺘﺮﻋﻲ ﺗﺄﻣﻼﺕ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺧﱪﺗﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﻭﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻣﻌﺎ‪.‬‬
‫)‪:(2‬‬ ‫‪ -3-4‬ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻠﺨﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺯﺟﺖ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﳌﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺃﻱ‬
‫ﺿﻤﻦ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻘﺴﻢ ﺇﱃ ﻗﺴﻤﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳉﺴﺪ ﺍﶈﺎﻛﺎﰐ‪ :‬ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﳌﺮﺁﻭﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺫﺟﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺍﻣﺘﺪﺕ ﳏﺎﻛﺎﺓ‬
‫ﺍﳉﺴﺪ ﺇﱃ ﻣﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﳋﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺇﱃ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﲎ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﻗﺪ ﻳﻜﻮﻥ ﻛﺎﻣﻨﺎ ﻭﺭﺍﺀ ﺍﻟﺴﻄﺢ ﻭﺧﻠﻒ ﺍﳌﻈﻬﺮ‪ ،‬ﺃﻱ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺑﻘﺼﺪ‬
‫ﺍﻹﺗﻘﺎﻥ ﻭﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻔﻮﻕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ ﺍﻹﳝﺎﺋﻲ‪ :‬ﺍﳌﺸﺒﻊ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻣﺴﺘﻨﻔﺬﺍ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺇﱃ ﺃﻗﺼﺎﻫﺎ‪،‬‬
‫ﺑﻘﺼﺪ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﺍﻟﻨﺎﺗﺞ ﻋﻦ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ ﲝﺴﺐ ﺍﳋﻄﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺿﺮﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﺍﺋﻘﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻘﻘﺖ ﺑﻠﻤﺴﺎﺗﻪ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻭﻝ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ .‬ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﻮﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﻗﺘﺪﺍﺀﺍ‬
‫ﺑـ "ﺟﺮﻭﺗﻮﻓﺴﻜﻲ" ﻣﺆﺳﺲ ﺍﳌﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺗﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺬ ﻣﻦ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺆﺭﺓ ﰲ ﺍﻻﺷﺘﻐﺎﻝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﳒﺪ ﻋﺮﺽ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ﺗﻌﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﻟﺘﻠﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﳌﺘﻤﺎﻳﺰﺓ‬
‫ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﺎﻥ ﻣﻨﺒﻊ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻓﻬﻮ ﻣﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺻﺎﻧﻊ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻓﻴﻪ " ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻳﺸﻜﻞ ﺭﺳﻮﺧﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ")‪ ،(1‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺇﺑﺪﺍﻉ؛ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻜﺴﲑ ﺍﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻭﺟﺴﺪ ﺇﺑﺪﺍﻋﺎ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻭﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻟﻴﱪﺯ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺗﻨﻘﺪ ﺳﻠﺒﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪- Michael Foexel, notion corps in notions encyclopaedia inversalis, France,‬‬
‫‪2004, P230.‬‬
‫‪126‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ؛ ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻓﻬﻲ‬
‫ﻋﻮﺍﱂ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﻣﻨﺘﺞ ﻭﺣﺎﻣﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﺎﻧﻴﺔ )‪ (Théâtraliti‬ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ‬
‫ﻳﺸﻔﺮﻫﺎ ﻭﻳﺪﺭﺟﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﻭﺑﻨﻴﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺼﺐ )ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ( ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻷﻧﻪ ﻳ‪‬ﻌﱪ ﻋﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺛﻘﺎﰲ ﰲ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺍﺀﻣﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﻌﺎﻳﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴﺘﻘﺮﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺍﺳﺨﺔ ﰲ ﻛﻞ ﳎﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﺃﺧﺬ ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﻓﻜﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﻣﻦ ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺘﺒﺠﻴﻞ ﻟﻼﻧﺘﺼﺎﺭﺍﺕ ﺍﳊﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﺩﻫﺎ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﺍﻟﱵ ﺳﻘﻂ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﻭ ﻳﺴﻘﻂ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳉﺜﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺃﺷﻼﺀ ﺃﻱ ﺟﺜﺔ ﺍﻟﱵ ﺳﺘﺪﻓﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﳋﻠﻮﺩ ﺍﻷﺑﺪﻱ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ( ﻭﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭﻩ ﺗﻘﺘﺪﻱ ﺍﻷﺟﻴﺎﻝ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺭﻣﺰ ﺗﺮﺍﺑﻂ ﻭﺗﻜﺎﺛﻒ ﺃﺑﻨﺎﺀ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺿﺪ ﺍﻟﻌﺪﻭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﳝﺜﻞ ﺇﺷﻌﺎﻉ ﺛﻘﺎﰲ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ‪.‬‬
‫" ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺳﻴﻂ ﲡﺮﻳﺪﻱ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍ‪‬ﺮﺩ ﺍﳊﺴﻲ ﺑﻮﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﲡﺴﻴﺪ‬
‫ﻣﺎﺩﻱ ﳊﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻇﹼﻒ ﺑﺼﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻴﻐﺮﺱ ﻗﻴﻤﺎ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺕ‬
‫ﺑﲔ ﺃﻧﺼﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺗﺘﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﻛﻞ ﳕﻮﺫﺝ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻥ ﻳﻨﺒﻪ ﺃﻧﺼﺎﺭﻩ ﺇﱃ ﺍﳋﻄﺄ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻀﻌﻒ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﺐ ﻫﻮ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻮﻕ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻻﺑﺪ ﺍﻻﻗﺘﺪﺍﺀ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺼﺐ ﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﳎﺘﻤﻊ ﺑﻪ‬
‫ﳕﻮﺫﺝ ﻭﺍﺣﺪ ﳝﺪﻩ ﺑﺎﳌﻘﻮﻣﺎﺕ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻼﺳﺘﻘﺮﺍﺭ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﻐﻴﲑ ﺃﻭ ﻟﻠﺨﻠﻮﺩ‪.‬‬
‫‪:(3‬‬ ‫‪ -4-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ( )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻘﺪﻡ ﺻﻮ‪‬ﺭ ﺣﻴﺔ ﻭﻛﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺧﺼﻮﺻﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪،‬‬
‫ﻭﳏﻮﺭﻫﺎ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻫﻮ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺗﻌﻮﺩ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﰲ ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻲ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﻭﲢﻴﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﻭﺍﻗﻊ ﺧﺎﺹ ﻳﺪﺭﻛﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻓﻖ ﻗﺮﺍﺀﺗﻪ‬
‫)‪ -(1‬ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ )ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ‪ ،‬ﺳﻮﺷﺒﲑ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪ ،1975 ،1/‬ﺹ‪.102-101:‬‬
‫‪127‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﺗﺸﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﺳﺘﻌﺎﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻔﺜﻮﻥ ﻋﻠﻰ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ(‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻧﺘﺞ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ‪ ،‬ﻻ ﺗﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﺣﺪﻭﺩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ‬
‫ﻟﻴ‪‬ﺤﺪﺙ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻫﺘﺰﺍﺯﺍﺕ ﻭﻗﺮﺍﺀﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﻐﲑﺓ ﺩﻻﻟﻴﺎ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻧﺴﺒﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻧﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺇﱃ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻣﻔﺘﺮﺿﺔ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻞ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻳﺴﺒﺢ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺻﻨﻌﻬﺎ ﺑﻴﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻳﺔ‬
‫ﺗﺘﻀﻤﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺣﻴﺚ ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﻋﺎﺀ ﻟﺼﺪﻣﺔ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ " ﻓﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﻹﳝﺎﺋﻲ ﻳﺼﻮ‪‬ﺭ ﺍﳊﺎﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﰲ ﺍﳊﻮﺍﺭ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﺰﻭﻉ ﻫﺮﻭﰊ ﻣﻦ ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺷﻲﺀ ﻣﺒﺎﺷﺮ‪ ،‬ﻓﻼ ﻗﺪﺍﺳﺔ ﻟﻠﺴﻠﻄﺔ ﻭﻻ ﻗﺪﺍﺳﺔ‬
‫ﻟﻠﺠﱪﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﺍﻟﻘﺪﺍﺳﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺣﺪﻩ ﻭﺑﺬﺍﺗﻪ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻣﻌﲎ‬
‫ﰲ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﻭﲡﻠﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﳛﻘﻖ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻲ ﻟﻌﺮﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ‬
‫ﻓﻌﻼ ﻭﻣﺎ ﺁﻟﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ‪.‬‬
‫‪ -5-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﺍﳊﺮﺏ‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻭﺍﳌﺆﺩﺍﺓ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ؛ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﳊﺮﺏ ﻭﺃﻫﻢ‬
‫ﺃﺳﻠﺤﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺸﻜﻞ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮﺍﺕ ﲜﻨﺎﺣﻴﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺍﳌﺘﺪﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻇﻬﻮﺭﻫﻢ‬
‫ﻭﺑﺸﺪﻫﺎ ﺟﻴﺪﺍ ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ ﺍﳌﺮﻓﻮﻋﺔ ﺃﻓﻘﻴﺎ ﺗﺸﻜﻠﺖ ﺃﺟﻨﺤﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺪﻓﻌﻴﺔ ﺍﻟﺜﻘﻴﻠﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﺟﺴﺪﺕ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳌﻐﻄﻮﻥ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ‪ ،‬ﻭﻓﺠﺄﺓ‬
‫ﳚﻠﺴﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻘﻮﺓ ﲤﺎﺛﻠﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﻞ ﻭﺍﻟﻮﺯﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺍﺭﻳﺦ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﺪﺑﺒﺔ ﻭﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺮﻓﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ )ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺪﻩ( ﺇﱃ ﺍﻷﻋﻠﻰ‬
‫ﳑﺴﻜﺔ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺍﻟﱵ ﺗﻐﻄﻲ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﻭﻇﻬﻮﺭﻫﻢ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ( ﰲ‬
‫ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻨﻄﻖ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﻣﻨﻈﻮﻣﺘﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﲔ‬
‫ﻟﻐﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺑﲔ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺑﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.102‬‬
‫‪128‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪:(4‬‬ ‫‪ -6-4‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﻟﻐﺮﻭﺗﺴﻚ‬

‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﺸﻔﻰ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ؛ ﳒﺪ ﺍﳌﻀﻄﺮﺏ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻭﺃﻟﻔﺎﻇﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻘﻠﻴﺺ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻻﺳﺘﺮﺧﺎﺀ ﺑﺎﻟﻘﻴﺎﺱ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ‪.‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺃﻧﻪ ﺫﺍﺕ ﻭﻣﻮﺿﻮﻉ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻣﺎﺩﺓ ﻭﻭﺳﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻐﺮﻭﺗﺴﻚ ﻣﺪﻋﻤﺎ ﺇﻳﺎﻩ ﺑﺄﺩﺍﺀ ﺻﻮﰐ ﻣﺘﻤﺜﻞ‬
‫ﰲ ﻧﺒﺎﺡ ﺍﻟﻜﻠﺐ ﻭﳍﺜﻪ ﻭﺍﻣﺘﺜﺎﻟﻪ ﻟﺼﺎﺣﺒﻪ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﺘﻤﺮﻳﺮ ﻟﺴﺎﻧﻪ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬ﱂ ﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﳎﺮﺩ ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻣﻘﺘﺪﻳﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻓﻊ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻟﻠﺒﺤﺚ‬
‫ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺄﺑﺮﺯ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻭﺗﺴﻚ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺑﺮﺯ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﺒﻴﺢ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺃﻧﻪ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻖ ﺛﻘﺎﰲ‪،‬‬
‫ﻓﻀﺮﺏ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺜﻞ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻛﻮﻥ ﺍﳋﺎﺩﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﻤﻴﺎﺕ ﻫﻮ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳊﺎﺭﺱ ﺍﻷﻣﲔ‪،‬‬
‫ﻟﻜﻦ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﳌﻮﺿﻊ ﳒﺪ ﺗﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻷﻭﺿﺎﻉ‪ ،‬ﺭﲟﺎ ﺭﻏﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻭﻻ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺛﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻠﻤﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﲢﺪﻳﺪ ﺣﺠﻤﻪ ﰲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻄﻴﻢ‬
‫ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺃﻻ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻟﺴﻄﻮﺓ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻘﻠﻮﺑﺔ ﺗﻀﺮﺏ ﺑﻌﻤﻖ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺒﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪.‬‬
‫ﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺑﻮﺿﻊ ﺟﺴﺪﻱ ﻭﺻﻮﰐ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻞ ﺇﺷﺎﺭﺓ " ﺿﺮﺏ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ‬
‫ﺃﻛﺎﻥ ﺫﻟﻚ ﺿﺮﺑﺎ ﺑﺎﻟﺼﻮﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﺃﻭ ﻣﺎ ﺇﱃ‬
‫ﺫﻟﻚ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺻﻮ‪‬ﺎ ﻭﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﻭﻛﺘﻠﺘﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﻭﻳﺘﻼﺯﻡ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻣﻊ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ )‪ (Acoustic-Sings‬ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﺗﺴﺒﻖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻠﻔﻈﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻟﻐﺔ ﻣﻮﺍﺯﻳﺔ ﺗ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‬
‫ﻭﻋﻤﻘﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻃﻼﻝ ﻭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺃﻛﺘـﻮﺑﺮ‬
‫‪ ،2008‬ﺹ‪.106‬‬
‫‪129‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -7-4‬ﲡﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻫﺰﳝﺔ ﺍﳊﺮﺏ‪:‬‬

‫ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻟﻮﻏﻰ ﲝﻀﻮﺭ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ )ﺻﻮﺕ‪،‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ( ﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﺏ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺑﻌﺪ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﻱ ﺟﺪﻳﺪ‬
‫ﻟﻸﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻛﺪ ﺍﻟﻐﲎ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻲ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻌﺎﺭﺓ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻓﺤﻀﺮ ﺍﻟﻨﺺ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﻟﻐﺔ ﻋﻼﻣﺎﺗﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺗﻌﺒﲑﺍ ﻭﺣﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺷﻜﹼﻞ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺩﻳﻜﻮﺭﺍ ﻭﻣﻦ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍ )ﺗﺒﺎﻥ( ﻭﺍﻟﱵ ﺻﺎﻏﺖ ﻣﻊ ﻟﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻧﺼﻔﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﺍﶈﻤ‪‬ﻞ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺑﺘﻜﻮﻳﻨﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﻟﺬﻳﻦ‬
‫ﻳﻘﻔﻮﻥ ﻭﻇﻬﻮﺭﻫﻢ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﳛﻤﻞ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﺇﱃ ﺃﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎﻥ ﺃﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻼﻣﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳍﺰﳝﺔ ﻭﺍﳋﺠﻞ ﻭﺍﳋﻮﺍﺀ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﺍﻟﺴﺎﻟﺐ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻜﻦ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺃﻫﻼ‬
‫ﻟﻠﺪﻓﺎﻉ ﻋﻦ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻷﻧﻪ ﻣﻨﺴﺎﻕ ﺟﱪﻳﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﲡﺮﺩﻩ ﻣﻦ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﱂ‬
‫ﳛﻘﻖ ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻠﻢ ﺑﻪ ﳎﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﺟﻨﺪﻱ ﻣﻬﺰﻭﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺘﲔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ" ﻫﻮ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﻴﺰ ﻋﻦ ﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺎﺋﻨﺎﺕ ﺑﻨﺴﻖ ﻣﻌﻘﺪ‬
‫ﻭﻫﻮ ﻧﺴﻖ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﺘﺒﺎﻥ ﻳﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻛﺎﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺭﻣﺰ ﺍﻟﺴﺘﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻤﺴﻚ ‪‬ﺎ ﺃﻱ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﺭﻣﺰ ﻣﺘﻔﺮﺩ ﻷﻧﻪ ﳛﻴﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ ﻭﺗﻄﻮﻳﺮ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺄﺧﺬ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺴﺎﻟﺒﺔ ﻷﻧﻪ ﻳﻘﻒ ﰲ ﻭﺳﻂ ﳝﲔ ﺍﳋﺸﺒﺔ‬
‫ﲟﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ ﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﺒﺎﻥ ﺇﱃ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺑﻘﺪﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﻀﺒﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫)‪ (Social Control‬ﻷﻧﻪ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ﻭﺭﻏﺒﺎﺗﻪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻦ ﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺗﻪ‬
‫ﻭﻗﻴﻤﻪ ﻭﺗﻔﻀﻴﻼﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺣﺪﻭﺩﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻻ ﻳﺴﻤﺢ ﻟﻶﺧﺮﻳﻦ ﺑﺘﺠﺎﻭﺯﻫﺎ ﰲ ﻋﻼﻗﺎ‪‬ﻢ ﻣﻌﻪ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﺩﻓﻊ ‪‬ﺎ ﺟﻨﻮﺩﻩ ﻟﻠﺤﺮﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺜﺔ ﻟﻴﺴﻤﻮ‬
‫ﺑﻜﱪﻳﺎﺋﻪ ﻭﺟﱪﻭﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺃﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻳﻨﺎﻗﺶ ﻗﺮﺍﺭﺍﺗﻪ ﺃﻭ ﻳﻌﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﻳﺴﺮﻱ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺇﱃ ﺍﻷﻣﺎﻡ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﳍﺰﳝﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺟﻨﻮﺩﻩ ﻭﻭﻃﻨﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﻮﺩ ﺍﻟﺬﺭﺍﺭﻱ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻗﻴﺔ ﻟﻠﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮ ﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،1978‬ﺹ‪.47‬‬
‫‪130‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺒﺎﻥ ﰲ ﻳﺪ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﳝﺘﻠﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﻤﻴﻪ ﺭﺍﻳﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺭﻣﺰ‬
‫ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﺳﺘﺴﻼﻡ ﻷﻧﻪ ﺳﻴﺨﻮﺽ ﺣﺮﺏ ﺗﻠﻮﻯ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -8-4‬ﺍﳉﺴﺪ ﻳﺸﻜﻞ ﳕﺎﺫﺝ ﺃﺧﺮﻯ‪:‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣﺮﻫﻮﻥ ﲟﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻧﺪﺭﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﻭﺇﳛﺎﺀﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻌﱪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳉﺴﺪ ﻋﻦ ﻭﺟﻮﺩ )ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ( ﺑﻮﺻﻔﻪ‬
‫ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻷﻫﻢ ﰲ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﻜﻮﱐ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺣﺎﻣﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﺘﻔﻜﻚ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﳍﺎ ﻭﺟﻮﺩﺍ‬
‫)‪(Prétention‬‬ ‫ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻓﻮﺭﻳﺔ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻣﺎﺩﻳﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﺔ )‪ (Théâtralité‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳉﺴﺪ ﻟﻜﻮﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﺤﺴﺐ ﻭﺇﳕﺎ ﻳ‪‬ﺤﻮﻝ ﻣﺎ ﺣﻮ‪‬ﻟﻪ‬
‫ﺇﱃ ﻓﻌﻞ ﻣﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺼﻨﻊ ﺑﻪ ﲰﻴﺎﺋﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺣﻮ‪‬ﻝ ﻣﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ﺇﱃ ﺷﻜﻞ ﻓﲏ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﲨﺎﱄ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻬﺞ ﺍﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﻟـ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﺷﺘﻐﺎﻟﻪ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ ﻟﻐﺔ ﳝﻜﻦ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﺗﺼﻮﻳﺮ ﲡﺎﺭ‪‬ﻢ ﻭﻭﻗﺎﺋﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻟﻐﺔ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺫﺍﺕ ﻛﺜﺎﻓﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺫﺍﺕ ﻗﺪﺭﺓ ﻛﺒﲑﺓ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻫﻮ ﻋﺒﺎﺭﺓ " ﻋﻦ ﺻﻮﺭ‬
‫ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺧﱪﺍﺕ ﺃﻋﻴﺪ ﺗﺸﻜﻴﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ‬
‫ﻟﻮﺍﻗﻌﻪ ﺃﻭ ﳉﺎﻧﺐ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻭﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻏﲑ ﺍﻟﻨﺎﺻﻊ‪ ،‬ﺟﺴ‪‬ﺪ ﻭﺍﻗﻊ ﺍ‪‬ﺎﻧﲔ‬
‫ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ‪ ،‬ﻭﲡﺴﺪﺕ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ‬
‫ﺑﺘﻤﻮﺿﻌﺎ‪‬ﺎ ﺃﻗﺎﻣﺖ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻜﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳊﻮﺍﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻏﻴ‪‬ﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺣﺎﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﱂ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﺪﺓ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﳎﺴﻤﺔ ﻭﻣﻨﻈﻤﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻣﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﺍﻟﻜﺘﻞ‬
‫ﻭﺍﻷﺣﺠﺎﻡ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺻﻨﻊ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺛﻼﺛﺔ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،15‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪،4‬‬
‫ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ /‬ﻓﱪﺍﻳﺮ‪ /‬ﻣﺎﺭﺱ ‪ ،1985‬ﺹ‪.39‬‬
‫‪131‬‬
‫‪‬‬
‫‪:(5‬‬ ‫‪ -1-8-4‬ﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ )ﺻﻮﺭﺓ‬

‫ﺍﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺣﻴﻮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﰲ ﺇﻃﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﺮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳋﻠﻴﻔﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺗﻨﻄﻠﻖ ﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻭﲤﺎﺛﻞ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻠﻤﺲ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻭﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﱂ ﻳﻘﻠﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﺩﺧﻴﻠﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻜﺮﺳﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﻠﺲ ﻋﻠﻴﻪ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﳊﻜﻢ‪ ،‬ﻭﻳﻔﺼﺢ ﻋﻦ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﺑﺄﻥ ﺣﻠﻤﻪ‬
‫ﻗﺪ ﲢﻘﻖ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ﺑﲏ ﰲ ﺯﻣﻦ ﻗﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻓﺠﻤﻴﻊ ﻗﺮﺍﺭﺍﺗﻪ ﻧﺎﻓﺬﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﳒﺪﻩ‪:‬‬
‫ﳝﺘﺪﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺮﺳﻲ ﻟﻴﺤﻘﻖ ﺳﻄﻮﺗﻪ ﻭﺳﻴﻄﺮﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﻴﻄﹶﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﺃﻭﻻ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻷﻧﻪ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ‬
‫ﺍﳍﺮﻣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﺴﻴﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺳﻄﻮﺗﻪ ﻭﺟﱪﻭﺗﻪ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳ‪‬ﺸﻜﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫‪ -2-8-4‬ﺷﻜﻞ ﺍﳉﺒﻞ‪:‬‬
‫ﻳﺼﻌﺪ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺒﻞ ﻭﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺘﻪ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﺎﻋﺪ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﺮﺭﻩ ﻭﺗﻔﻮﻗﻪ‬
‫ﻭﲤﻴﺰﻩ‪ ،‬ﺑﻴﻨﻤﺎ ﻳﺴﻘﻂ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﳊﻈﺔ ﻗﻴﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺼﻌﻮﺩ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻟﻴﺲ ﺃﻫﻞ ﻟﻠﺤﻜﻢ ﻭﻳﺒﻘﻰ ﳎﺮﺩ ﺧﺎﺩﻡ‬
‫ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﻭﺩﻻﻟﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻷﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ " ﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺸﺘﻤﻞ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﰲ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ ﺍﻟﺪﺍﺋﻤﺔ ﻭﺍﳌﺘﻐﲑﺓ")‪ ،(1‬ﻓﺒﻔﻌﻞ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﻭﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﻷﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﺔ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ ﺷﻜﻞ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻟﺔ ﺗﻮﻟﻴﺪﻳﺔ ﲢﻮﻳﻠﻴﺔ ﻟﺘﻌﻄﻲ ﻟﻠﺸﻜﻞ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﻧﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﺑﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻨﺘﺞ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ‪.‬‬
‫‪ -3-8-4‬ﺷﻜﻞ ﺣﻴﻮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﺄﻣﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺟﻨﻮﺩﻩ ﺑﺎﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺟﺜﺔ ﻟﺘﺪﻓﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﳒﺪ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ؛ ﻣﻦ ﻓﻀﺎﺀ ﻋﺎﺭﻱ ﺇﱃ ﻓﻀﺎﺀ ﳎﺮﺩ‪ ،‬ﻭﺃﻋﺎﺩ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺩﻳﻦ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪﻳﺔ ﻏﻨﻴﻢ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،1983 ،‬‬
‫ﺹ‪.27‬‬
‫‪132‬‬
‫‪‬‬
‫ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳊﻴﺔ ﻛﺸﻜﻞ ﺍﳉﻤﻞ )ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ( ﻭﳏﺎﻛﺎ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻛﺒﻨﺎﺀ ﺻﻮﺭﻱ ﻳﻌﻜﺲ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻮﺍﺿﺢ ﰲ ﺭﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﰲ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻜﺎ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﺤﺘﻴﺔ‬
‫ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻟﻴ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ " ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﰲ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ")‪ ،(1‬ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺃﺳ‪‬ﺲ ﻟﻠﺒﻼﻏﺔ ﻭﺍ‪‬ﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻬﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ‪‬ﻴﺌﻪ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺑﻮﻋﻲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻭﻋﻴﻪ ﲟﻴﻜﺎﻧﻴﻜﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ‪.‬ﻭﻋﺒﻘﺮﻳﺘﻪ ﰲ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺴﻴﺎﻗﺎﺕ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻛﺘﺐ ﻧﺼﻪ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-8-4‬ﻏﺮﻓﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪:‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﰎ ﺗﻮﺯﻉ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻓﻴﻪ ﺑﻨﺴﺐ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﻣﺎ‬
‫ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﻟﻴ‪‬ﺨﱪﻩ ﺑﺄﻧﻪ ﻭﺟﺪ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﳎﻬﻮﻝ‪ ،‬ﻟﻴﺪﻓﻦ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ‪ ،‬ﳒﺪ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‬
‫ﻳﺘﺤﺮﻙ ﲢﺮﻛﺎﺕ ﻣﻨﻜﺴﺮﺓ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ ﺍﺿﻄﺮﺍﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺗﺮﻩ ﻭﻋﺪﻡ ﺗﻮﺍﺯﻧﻪ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻋﻬﺪ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻦ‬
‫ﺍﻷﻣﻮﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻨﺼﺐ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻷﺣﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﻔﻌﻞ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺇﱃ‬
‫ﻛﺮﺳﻲ ﻟﻠﻤﺎﺭﺷﺎﻝ ﻭﻃﺎﻭﻟﺔ ﻟﻠﻤﻔﺎﻭﺿﺎﺕ )ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ ﻭﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺍﺳﺘﻤﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﻟﻠﺪﺧﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺰﻭﳚﻪ ﺑﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻮ‪‬ﻥ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﺩﻭﻣﺎ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻞ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻧﻘﻄﺔ ﺍﻻﻧﻄﻼﻕ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺩﺧﻞ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣﻦ ﺑﺎﺑﻪ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻨﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﻷﻭﻟﻮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﺚ ﺍﻟﺪﻻﱄ‪ ،‬ﻭﳑﻜﻨﺎﺕ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲢﻮ‪‬ﻝ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻦ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﺍﳌﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﻋﱪ‬
‫ﺧﻴﻤﺔ ﻋﺮﺱ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﺸﺒﻊ ﺑﺈﺭﺳﺎﻟﻴﺎﺕ ﻳﺒﺜﻬﺎ ﻹﻳﺼﺎﻝ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﺴﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺷﺮﻳﻒ ﺷﺎﻛﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1979 ،‬ﺹ‪.31‬‬
‫‪133‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﺍﻵﻥ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻌﺎﺩﻝ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻫﻴﺌﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﻓﻼ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﻻ ﺗﻨﻔﺲ‪،‬‬
‫ﻷﻧﻪ ﰲ ﻛﻨﻒ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﻭﺍﻷﻣﻦ ﻭﺍﻷﻣﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻴﺠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺜﻮﻝ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﺪﻳﺮ ﻭﺍﻻﺣﺘﺮﺍﻡ‬
‫ﻭﺍﻹﺟﻼﻝ‪ ،‬ﻭﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻣﺮﻩ ﻣﻄﺎﻋﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳉﻨﺪﻱ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﻠﻢ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺁﻣﺮﺍ ﻭﻧﺎﻫﻴﺎ ﰲ ﺃﻣﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪،‬‬
‫ﻳﺮﻳﺪ ‪ ...‬ﻃﻌﺎﻣﺎ ﺷﻬﻴﺎ ﻭﻳﺮﻳﺪ‪...‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ )ﺍﳊﺮﻛﺔ‪+‬ﺻﻮﺕ( ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ‬
‫ﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﺸﻤﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﳎﻤﻞ ﺣﻴﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ " ﺟﻌﻠﻬﻢ ﰲ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻼﺋﻤﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻳﺴﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ‬
‫ﺣﻴﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺣﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﱵ ﻳﻔﺘﺮﺿﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺗﻐﲑﺕ ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﳜﺪﻡ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫ﻭﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﳏﺴﻮﺱ‪:‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳉﻨﻮﺩ( ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻛﺒﻨﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﳓﺘﻴﺔ ﳍﺎ ﻛﺘﻠﺔ ﻣﺘﻮﺣﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺣﱴ ﺑﺘﻐﲑ ﻣﺴﺎﻗﻂ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﻭ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ ﺗﺸﻐﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺘﺸﻜﻞ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﻣﻦ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻷﺷﺒﻪ ﺑﺴﻄﺢ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﻮ ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﻭﻳﻀﻌﻮﻥ ﻋﻤﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺭﺅﻭﺳﻬﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻢ ﻧﺎﺋﻤﻮﻥ ﻣﻐﻄﻮﻥ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺷﻒ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﺸﻔﻰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻢ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻢ ﻣﻨﺤﻨﻴﻮﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻢ ﺟﺜﺖ ﺣﺮﺏ ﻣﺘﻼﺷﻴﺔ ﻫﻨﺎ ﻭﻫﻨﺎﻙ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻮﺣﺎﺕ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﻷﻥ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﻗﺪﺭﺓ ﺧﻼﻗﺔ‬
‫ﻭﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻻ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺟﺴﺪﺍ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺑﻞ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺟﺴﺪﺍ ﻳﻔﻜﺮ ﻭﻳﻨﺘﺞ ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺴﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.67‬‬
‫‪134‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺗﻜﻠﻤﺖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﻼﻣﺎ ﻳﻌﺠﺰ ﺍﻟﻠﺴﺎﻥ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻨﻄﻖ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻤﺖ ﻛﻔﻌﻞ ﺗﻌﺒﲑﻱ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺻﺎﺩﻕ ﰲ ﺑﻨﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﳚﺴﺪ ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻣﻌﺎﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺼﻤﺖ ﺍﳉﻨﻮﺩ ﻭﺇﻧﺴﻴﺎﻗﻬﻢ‬
‫ﻣﺮﻏﻤﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﺏ " ﳝﺜﻞ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﺫ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﱪ ﻓﺸﻞ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺆﻛﺪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩﻱ ﻹﻧﺴﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ")‪ ،(1‬ﻓﺒﺎﻟﺼﻤﺖ ﲢﺴﻢ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﺍﳊﺴﻴﺔ ‪،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﳎﺎﻝ ﻟﺘﻌﺮﻱ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻤﺖ ﻫﻮ ﰲ ﺻﻠﺐ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻟﻜﻞ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻭﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ ﺍﻷﻧﺴﺎﻕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻒ ﻣﻊ ﺭﺩﻭﺩ ﻓﻌﻞ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺘﺸﺎﺭ( ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳉﻨﺪﻱ( ﺫﺍ‪‬ﺎ ﺑﺮﺫﻭﺧﻬﺎ ﻟﻮﺍﻗﻌﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﱂ ﳒﺪ ﺃﻱ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﳍﺮﻭﺏ ﺃﻭ ﺗﺮﻓﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳌﻔﺮﻭﺽ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺼﻤﺖ ﺃﺛﹼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻘﻠﻴﺎ ﻭﺟﺴﺪﻳﺎ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻛﻤﺆﺷﺮ ﻳﻨﺒﻬﻪ ﺩﻭﻣﺎ ﺑﺄﻧﻪ ﺟﺰﺀ‬
‫ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﻻ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻭﻛﻮﺍﻟﺒﻴﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻫﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻟﻸﺟﺴﺎﺩ‬
‫ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻟﺼﻤﺖ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻗﻴﻢ‪ ،‬ﻗﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺗﻌﺰﺯ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺑﺪﺀﺍ ﻣﻦ ﺍﻹﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﺴﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻛﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻟﻴﺲ ﳎﺮﺩ ﻛﺘﻠﺔ ﻣﺘﺤﺮﻛﺔ ﺛﻼﺛﻴﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ‪ ،‬ﺑﻞ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲣﺮﺝ ﻣﻨﻪ‬
‫ﻣﻌﺎﻥ ﺭﻣﺰﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺿﺎﺀﺍﺕ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺇﱃ ﺗﻔﻀﻴﻼﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻐﻮﺹ ﰲ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﲨﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲜﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻛﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﻫﻮ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻛﺘﺐ ﲝﺮﻛﺔ ﺟﺴﺪﻩ ﻧﺼﻪ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﺘﻤﻴﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻣﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺑﻜﻞ ﺍﲡﺎﻫﺎ‪‬ﺎ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺑﺄﻛﻤﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺗﻮﺣﺪ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﱂ ﻳﻨﺠﻢ ﻋﻨﻪ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻛﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﺎﻣﻲ ﺍﳊﺼﻨﺎﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻤﺖ ﻭﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﻳﻮﻟﻴﻮ ‪:2013‬‬
‫‪www.alfurdja.com‬‬
‫‪135‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻘﻖ ﺳﺤﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﻟﻠﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺃﺣﺎﻟﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﺣﻴﺚ ﺟﺴ‪‬ﺪ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﺰ‪ ،‬ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻧﺪﺭﻙ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺑﺄﺩﺍﺀ ﺟﺴﺪﻩ )ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ‪ ،‬ﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ( ﻭﻣ‪‬ﻔﻌِﻼ ﺻﻮﺗﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﳊﻈﺔ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺳﻘﻂ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﺴﺪ )ﻭﺳﻴﻂ( ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﲢﻜﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﻧﻪ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻳﺒﻠﻮﺭ ‪‬ﺎ ﺭﺅﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺮﺯ ﻓﻦ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺟﻮﺍﺭﺣﻪ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺘﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻣﻘﺘﺼﺪﺍ ﺟﺎﻋﻼ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺧﺎﻣﺔ ﻳﺒﺚ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﳚﺴﺪ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪،‬‬
‫ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﳒﺪ ﺃﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﺣﺘﻞ ﻧﺴﺒﺔ ﺗﺴﻌﻮﻥ ﰲ ﺍﳌﺎﺋﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻌﻮﺩ ﺑﻨﺎ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻭﺃﺑﺪﺍ ﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ(‬

‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫)ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ()*(؛ ﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﺟﺎﺑﺔ ﻋﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‬
‫ﻭﻧﺘﺎﺋﺠﻬﺎ ﰲ ﻃﺎﺑﻊ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ‪.‬‬
‫ﻋﺎﰿ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻣﻦ ﻇﻮﺍﻫﺮ ﻓﺴﺎﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺍﻟﱵ‬
‫ﲤﻈﻬﺮﺕ ﰲ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻭﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻣﻨﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﺣﻠﺒﺔ ﺳﲑﻙ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺳﻄﺖ‬
‫ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺴﺮﻙ ﻛﻘﺎﻋﺔ )ﺧﻴﻤﺔ( ﳏﺪﻭﺩ ﲟﻜﺎﻧﻪ ﻭﻋﺪﺩ ﺃﻓﺮﺍﺩﻩ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﻤﺆﺩﻳﻦ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ﻭﺣﺎﺷﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﲝﻜﻢ ﺳﻠﻄﺘﻬﻢ ﺍﺳﺘﻨﻔﺬﻭﺍ‬
‫ﻛﻞ ﺍﳌﻤﺘﻠﻜﺎﺕ ﻟﺼﺎﳊﻬﻢ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻜﻔﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺑﻞ ﺳﻠﺒﻮﺍ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺯﺟﻮﺍ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻣﻦ ﻳﻘﻒ ﰲ ﻃﺮﻳﻘﻬﻢ ﺃﻭ ﻳﻘﻮﻝ ﻛﻠﻤﺔ ﺣﻖ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ‪ :‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﻮﺯﻱ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺷﺎﺭﻙ ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﰲ ﺩﻭﺭﺗﻪ ﺍﻟﺜﺎﻣﻨﺔ ﺑﺎﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻧـﺺ‬
‫ﻟﻴﻠﻰ ﺑﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻟﻠﻜﺎﺗﺐ ﺍﻟﻠﻴﱯ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﺒﺼﲑﻱ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬـﻮﻱ ﺑﺎﺗﻨـﺔ‬
‫‪ ،2015‬ﻭﺳﺒﻖ ﻭﺃﻧﺘﺠﻪ ﻣﺴﺮﺡ ﺑﺎﺗﻨﺔ ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ‪ 2014‬ﺑﺎﻷﻣﺎﺯﻳﻐﻴﺔ ﻭﲪﻞ ﻋﻨﻮﺍﻥ ﻭﺭﻧﻴﺪ ﺃﻛﻴﺪ ﺭﻧﻴﻎ‪.‬‬
‫‪136‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻛﻌﺮﺽ ﺣﻲ‪ ،‬ﺃ‪‬ﻢ ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﻣﺘﺎﻉ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻭﺇ‪‬ﺎﺭﻩ ﺑﺸﱴ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﺑﺄﺟﺴﺎﺩﻫﻢ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺘﺮﻭﻳﻀﻬﻢ ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻳﻮﻇﻔﻮ‪‬ﺎ ﺣﺴﺐ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻛﻞ ﻋﺮﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺑﺎﳊﻴﻞ ﻛﻌﺮﺽ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﻣﺜﻼ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﻣﺆﺩﻱ ﻟﻪ ﻗﻨﺎﻉ ﺧﺎﺹ ﺑﻪ ﻷﺩﺍﺀ ﺩﻭﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﺒﲔ ﺍﻟﺘﻤﺎﺛﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺴﺮﻙ ﻭﺭﺋﻴﺴﻬﻢ ﻣﻊ ﺭﺋﻴﺲ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﺴﺘﻐﻠﻮﻥ ﻣﻨﺎﺻﺒﻬﻢ ﻭﻧﻔﻮﺫﻫﻢ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‬
‫ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺯﻣﺎﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ ﻭﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺧﻔﺎﺀ ﺃﻋﻤﺎﳍﻢ ﺍﻟﻘﺬﺭﺓ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﻢ ﺍﳊﻴﻞ ﻭﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻭﺍﻟﺘﻨﻜﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳ‪‬ﺒﺪﻟﻮﻥ‬
‫ﻭﺟﻮﻫﻬﻢ )ﺃﻱ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﻗﻨﺎﻋﺎ( ﺃﻣﺎﻡ ﻛﻞ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ‬
‫ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺸﺨﺺ ﺍﻟﻘﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺆﺩﻱ ﻋﺮﺽ ﻣﺒﻬﺮ ﻭﳑﺘﻊ ﻭﻳﻨﺎﻝ ﺗﺼﻔﻴﻖ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ‪.‬‬
‫ﻭﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ؛ ﺑﺪﺃﻫﺎ ﻣﻦ ﻋﻤﺎﺭ ﺍﺑﻦ ﳐﻠﻮﻑ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺼﺮ‪‬ﺡ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ ﰲ ﺍﳌﻘﺎﻫﻲ ﻭﰲ ﺍﻟﺸﻮﺍﺭﻉ ﻋﻦ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺭﺋﻴﺲ‬
‫ﺍﻟﺴﲑﻙ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﺱ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ‬
‫ﺯﺟﻮﺍ ﺑﻪ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺣﱴ ﻻ ﻳﻨﻔﻀﺢ ﺃﻣﺮﻫﻢ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻋﺮﺽ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﻮﺯﻳﺮ‪،‬‬
‫ﻭﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﻈﻬﺮ ﺳﺮ‪‬ﺍﻕ ﻣﺘﻠﺒﺲ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻱ ﻗﻨﺎﻉ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻭ " ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻹﺑﺴﺘﻤﻮﻟﻮﺟﻲ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﻜﻠﻤﺔ )‪ (Persona‬ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﻭﺗﻌﲏ‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻌﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﺣﱴ ﻳﺘﻘﻤﺺ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﻨﺪ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑﺪﻭﺭﻫﺎ ﻣﺮﻛﺒﺔ‬
‫ﻭﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﱪ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻔﻈﺔ‬ ‫)‪(Per/sona‬‬ ‫ﻣﻦ ﻟﻔﻈﺘﲔ‪ :‬ﺑﲑ ﻭﺳﻮﻧﺎﺭﻱ‬
‫ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻳﻌﻮﺩ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻌﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ")‪،(1‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺪﺓ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻟﻠﺴﺮﻗﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺻﺎﱀ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2011 ،1/‬ﺹ‪.7‬‬
‫‪137‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﺴﺄﳍﺎ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻋﻦ‬
‫ﺳﺒﺐ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﳒﺪﻫﺎ "ﺗ‪‬ﺰﻳﺪ‪ "‬ﻭﺗﻀﺨﻢ ﻭﺗ‪‬ﺸﺨِﺺ ﺍﺣﺘﻴﺎﺟﺎ‪‬ﺎ ﻭﻣﻌﺎﻧﺎ‪‬ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﺃﺩﺭﻛﻬﺎ ﻭﺃﺣﺴﻬﺎ ﻭﺯﻳﺮﻩ ﻓﻬ ‪‬ﻢ ﺑﺎﻟﺒﻜﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺮﺭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻣﻨﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﳌﻮﺍﻃﻦ‬
‫ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﻣﻦ ﺣﻖ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ‪.‬‬
‫ﰒ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺮ‪‬ﺍﻕ ﺁﺧﺮ ﺑﻮﺟﻪ ﺁﺧﺮ ﻏﲑ ﻣﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﺫﻭ ﻭﺟﺎﻫﺔ ﻭﺫﻭ ﻧﻔﻮﺫ ﻭﺳﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻟﻪ‬
‫ﺑﺮﻭﺗﻮﻛﻮﻝ ﺧﺎﺹ ﰲ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺒﻔﻌﻞ ﺫﻛﺎﺋﻪ ﺻﻨﻊ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺑﺮﺷﻮ‪‬ﻢ ﻟﺘﻤﺮﻳﺮ ﻣﺸﺮﻭﻋﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﻐﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﱂ ﺗﺴﺮﻕ ﻣﺎﻝ ﺃﻭ ﺗﻌﺐ ﺃﻭ ﺟﻬﺪ‬
‫ﻣﻮﺍﻃﻦ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺮ‪‬ﺍﻕ ﻛﻤﺎ ﺃﲰﻮﻩ ﺻﺎﺣﺐ ﺣﻖ ﻭﺃﺭﻱ ﺳﺪﻳﺪ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻪ ﰲ‬
‫ﺍﳉﺮﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻓﺮﻓﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺮ‪‬ﺍﻕ ﺍﻟﻈﻠﻢ ﻭﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻣﺼﲑﻩ ﺃﻥ ﺃﻏﻠﻘﺖ ﺟﺮﻳﺪﺗﻪ ﻭﺯﺝ ﺑﻪ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﳒﺪﻫﺎ ﺃﳕﻮﺫﺝ ﻟﻜﻞ ﺍﻟﺴﺮﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﲣﺪﻡ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﻟﻐﺮﺽ ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﲤﻴﺰ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ‬
‫)‪ (Les Effets Senores‬ﻭﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ )‪ ،(Bruitage‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻣﻊ ﺩﻋﻮﺓ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻓﺎﻏﻨﺮ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻌﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻋﻀﻮﻳﺎ ﻳﻌﻄﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﺮﺍﻓﻘﺎ ﻟﻪ ﻭﻟﻪ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺎﺭﺓ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﺗﻠﻌﺐ ﺩﻭﺭﺍ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻌﲎ‪،‬‬
‫ﻭﲢﻮﻟﺖ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻦ ﳜﺪﻡ ﺃﻏﺮﺍﺿﻨﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ )ﻣﺘﻌﺔ ﻭﻟﺬﺓ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ( ﺇﱃ ﻓﻦ ﺇﻧﺴﺎﱐ‬
‫ﻳﻔﻲ ﺑﺎﳌﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -1-2‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺍﺳﺘﻬﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ( ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﻭﻣﺘﻤﻢ ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲤﻬﻴﺪﻳﺔ ﺗﺄﻃﲑﻳﺔ ﻻﻓﺘﺘﺎﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ‬
‫‪138‬‬
‫‪‬‬
‫ﺩﻗﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻭﺍﻟﺴﻮﺳﺒﺎﻧﺲ ﻭﺍﳌﺮﺍﻭﻏﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ‬

‫ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪﻫﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫)‪ (Coté Jardin, Coté Cour‬ﺗﻠﺘﻘﻲ ﻭﺗﺘﻘﺎﺑﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﲣﺮﺝ‬
‫ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ ﻭﺍﳋﺮﻭﺝ ﻛﺎﻥ ﻋﺸﻮﺍﺋﻲ ﻭﻏﲑ ﻣﻨﺘﻈﻢ‪ ،‬ﺇﱃ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻮﻕ ﻋﺮﺑﺔ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﲤﺸﻲ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺻﻠﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻤﻬﻴﺪﻳﺔ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺎﺋﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻘﺮﺓ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﲡﺮﻱ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺣﻴﺎ‪‬ﺎ ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻑ ﻣﻌﲔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳍﺪﻑ ﱂ ﺗﺒﻠﻐﻪ‬
‫ﺟﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺎﺗﻪ " ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﺷﺒﻪ ﺑﻠﻐﺔ ﻧﺘﺤﺪﺛﻬﺎ ﻭﻧﻔﻬﻤﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ﲡﺴﺪ ﺑﺘﺪﺍﺧﻞ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺃﳘﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺪﻣﺎﺝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﻭﺳﺎﻁ ﻓﻨﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻻ ﻳﻨﻘﺺ ﺷﻴﺌﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﳛﻤﻠﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻤﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﳌﻌﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻔﻬﻢ ﻟﻐﺘﻪ ﻭﻧﻔﻬﻢ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻹﲨﺎﱄ ﻟﻠﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﻜﻞ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﻠﺘﻬﺎ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﺇﻳﺼﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺝ ﲟﺴﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻔﺰﻳﻘﻲ ﻟﻠﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﺆﺛﺮ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﻋﻤﻠﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ﻷ‪‬ﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺗﻮﺗﺮ‪ ،‬ﺻﺮﺍﻉ‪،‬‬
‫ﻗﻠﻖ‪ ،‬ﺗﺪﺍﺧﻞ ﻭﻋﺪﻡ ﻭﺿﻮﺡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﲡﺮﻱ ﰲ ﺍﳋﻔﺎﺀ‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻲ ﺗﻮﺍﻓﻘﻬﺎ ﻣﻊ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ‬
‫ﳎﻤﻠﻪ‪.‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪-Voir: Edward Hanslick, music, representation and meaning, from the beautiful‬‬
‫‪music, in morris wetiz, problems in aesthestics, N.Y, Macmillan publishing, co,‬‬
‫‪I.N.C, 1970, P494.‬‬
‫‪139‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﺎ‪‬ﺎ ﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﺎﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍ‪‬ﺎﺯﻱ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻧﻔﺴﻪ ﳌﻌﺎﳉﺔ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻔﺴﺎﺩ‪ ،‬ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻌﺒﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺮﺍﻕ؟ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﺕ ﻋﺪﺓ‬
‫ﺃﺷﻜﺎﻝ!‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳋﻴﺎﱄ ﺳﺎﺑﻖ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ‪،‬ﻓﺠﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﺍﳋﻴﺎﱄ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺎﺭﺱ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﺧﺎﺹ ﻋﻠﻰ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻭﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻳﺆﺳﺲ ﺃﺷﻜﺎﻻ ﺑﻼﻏﻴﺔ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺍﻟﺘﻤﺎﺳﻚ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﻣﻞ")‪ (1‬ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺭﺑﻂ ﺑﲔ ﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﻳﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﺍﺟﺪ ﰲ ﺣﻴﺰ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻛﻤﻔﺮﺩﺓ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺄﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻭﰲ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻱ‬
‫ﻛﺘﻮﻟﻴﻔﺔ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺗﻨﻘﻠﻪ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﳊﻠﻢ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﺘﺎﺓ ﺑﺮﻓﻘﺔ ﺃﻣﻬﺎ ﺗﺴﻮﻕ ﻋﺠﻠﺔ ﻭﺗﺒﻴﻊ ﺍﻟﻌﻄﺮ )ﺍﻟﺮﳛﺔ(‪ ،‬ﳝﺸﻴﺎﻥ ﺣﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ‬
‫ﺣﻮﻝ ﺳﻴﺎﺝ ﺍﻟﺴﲑﻙ ﰲ ﺃﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﳌﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﲝﺜﻬﻢ ﻋﻦ ﻣﺴﻠﻚ ﺃﻭ ﺃﻱ ﺷﻲﺀ ﰲ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻭﳒﺪﳘﺎ ﻣﺜﺎﺑﺮﺗﺎﻥ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻓﻬﻤﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪﺗﲔ ﻋﻠﻰ ﻇﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﺳﻜﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺒﲔ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻣﻌﻈﻢ ﺍﳌﻜﺎﺋﺪ ﺗﻨﺴﺞ ﰲ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﻧﻴﺎﻡ ﺣﱴ ﻻ ﻳﻨﻔﻀﺢ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﻨﺒﻌﺚ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺼﺎﺣﺐ ﺣﺮﻛﺔ ﺭﺷﻴﻘﺔ ‪‬ﻠﻮﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﻙ‪ ،‬ﻓﺄﳘﻴﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃ‪‬ﺎ ﺗﻜﻤﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻴﻪ ﳚﺐ ﺃﻥ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﲨﻴﻊ‬
‫ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ )ﻛﺎﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ(‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻔﺎﺻﻞ ﺑﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﺘﺎﺭﺓ ﺗﻜﻮﻥ‬
‫ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﲤﺔ ﺃﻭ ﻣﻠﻮﻧﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺪﺙ ﻛﺴﻘﻮﻁ‬
‫ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﱰﻭﻝ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺃﻋﻠﻰ ﺇﱃ ﺍﳊﻀﻴﺾ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ ﻧﻮﺍﻝ‪ ،‬ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻣﺞ‪ ،25‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪.1996 ،‬‬
‫‪140‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺩﻗﺎﺕ ﻣﺘﻮﺍﺻﻠﺔ ﻣﻊ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺁﻟﺔ )ﻛﺎﻵﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ)*( ﺃﻭ ﻛﺂﻟﺔ ﺩﺭﺍﻣﺰ)**(( ﺍﻟﱵ ﻓﺼﻠﺖ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍ‪‬ﺎﺯ ﻋﻠﻰ ﻣﺮﻭﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺮﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀ ﳎﻠﺴﻪ ﻭﻫﻢ "ﺍﻹﻣﺎﻡ"‪" ،‬ﺑﻮﺷﻜﺎﻳﺮ"‪،‬‬
‫ﻭ"ﺑﻠﻨﻮﺍﺭ" ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻭﻫﻢ ﳝﺜﻠﻮﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﺎﺻﻠﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻣﻮﻇﻔﻲ ﺍﻟﺴﲑﻙ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﻠﻌﺒﻮﻥ‬
‫ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﻮﺯﻳﺮ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ ﻭﺍﻟﺴﺮﺍﻕ‪ ،‬ﻭﳝﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﻞ ﻣﻦ ﳐﻠﻮﻑ ﻭﻗﺪﻭﺭ ﻭﺧﻠﻴﻔﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﺴﺮﺍﻕ ﰲ ﺍﳌﺮﺓ ﺍﻷﻭﱃ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻔﲔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﺘﻢ ﺍﻟﺘﻤﻴﺰ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻳﻨﻜﺸﻒ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺇﺷﺒﺎﻉ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻣﻠﺊ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﶈﺪﻭﺩ ﺑﺸﺨﺼﻴﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ‬
‫ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ‬
‫"ﻓﺎﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﳊﺎﲰﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﻴﺰ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻦ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺧﺎﺻﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺰﻣﻨﻴﺔ‬
‫)‪ (Temporal‬ﺩﻭﻧﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﲞﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﲤﺘﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ )‪ ،(Expressivity‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﺘﻠﻚ ﻓﻄﺮﻳﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳍﺎ")‪،(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻨﻐﻤﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺍﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﺗﺄﻫﻞ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺃﻥ ﻳﻘﺮﺭ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺑﺪﻗﺔ ﰲ ﺿﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺭ ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ‪ :‬ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺟﻊ ﰲ ﺃﺻﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻧﻘﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﲤﺒـﺎﱐ ﻟﻔـﻆ‬
‫ﺇﻳﻄﺎﱄ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﻃﺒﻮﻝ ﺫﺍﺕ ﺻﻨﺪﻭﻕ ﻣﺼﻮ‪‬ﺕ ﻛﺒﲑ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻕ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﲟﻀﺎﺭﺏ ﻣﻦ ﺧﺸﺐ ﺃﻭ ﺧﻴﺰﺭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ‬
‫ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻮﻳﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﰲ ﺗﻘﻠﻴﺪ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﺁﻟﺔ ﺩﺭﺍﻣﺰ‪ :‬ﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﺍﻟﻌﻬﺪ ﻇﻬﺮﺕ ﺳﻨﺔ ‪ 1930‬ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﰲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺮﻭﻙ‬
‫ﻭﺍﳉﺎﺯ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﺎﻣﺒﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳍﺎﺩﺋﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،9‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ -‬ﻓﱪﺍﻳﺮ‪ -‬ﻣـﺎﺭﺱ‬
‫‪ ،1979‬ﺹ‪.119‬‬
‫‪141‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺎﻣﻞ ﻣﺜﲑ ﻳﺘﺪﺍﺭﻛﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻷﺧﺒﺎﺭ‪ ،‬ﻛﺄﺧﺒﺎﺭ ﻋﻤﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﺴﲑﻙ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻮﺩﻭﻥ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺈﺿﺮﺍﺏ ﳌﻨﺎﺷﺪﺓ ﺣﻘﻮﻗﻬﻢ ‪،‬ﰒ ﺗﺘﻮﺍﱃ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﺗﻌﱪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺓ ﻋﻦ ﺗﺪﺍﺭﻙ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﺴﲑﻙ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺜﻘﻒ‬
‫"ﺑﻠﻨﻮﺍﺭ" ﻫﻮ ﻣﻦ ﻭﺟﺪ ﺍﳊﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺷﻜﻠﺖ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻛﺎﻣﻼ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺳﺎﻋﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺇﱃ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻓﻜﺖ ﺭﻣﻮﺯ ﻣﺎ ﻛﺎﻥ ﻏﺎﻣﻀﺎ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﻘﺮﺍﺕ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ ‪(Symbolic-‬‬
‫)‪ Représentation‬ﻭﺍﻟﱵ ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻸﺻﻮﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﰲ ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﻌﻤﻴﻘﺔ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳋﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺿﺮﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺒﺄ ﺑﻨﺸﻮﺏ ﺍﳊﺮﺏ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺗﺄﻛﺪ‬
‫ﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻟﻠﻤﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳒﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺃﻭ )ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ( ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﺬﻳﺮﺍﺕ ﻛﻜﻠﻤﺔ "ﺇﺿﺮﺍﺏ" ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺻﺪﻯ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺆﻛﺪ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻳﻘﺎﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻨﺒﻪ ﺃﻭ ﳊﻈﺔ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺟﺎﻧﺐ ﺁﺧﺮ ﻋﻜﺴﺖ ﺗﻔﻜﲑ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻛﺸﺨﺼﻴﺔ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ" ﺃﻭ‬
‫ﳎﻤﻞ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﻛﺎﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺑﻮﺷﻜﺎﻳﺮ ﻭﺍﻹﻣﺎﻡ" ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻓﺮﺣﻮﺍ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮﻭﺍ ﻋﻦ ﻓﺮﺣﺘﻬﻢ ﻷﻥ‬
‫ﺯﻣﻴﻠﻬﻢ ﻭﺟﺪ ﺍﳊﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺃﺳﺎﺳﻬﺎ ﻭﺟﻬﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﳍﻢ ﻷ‪‬ﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻤﺎ ﰲ ﺩﻭﺍﺧﻠﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻦ‬
‫ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﲣﺬﺗﻪ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺗﻔﻜﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ ﳝﻜﻦ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ‬
‫ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ‪ .‬ﻓﺎﻵﻻﺕ ﺑﺘﻨﻮﻋﻬﺎ ﻭﺑﻨﻐﻤﺎ‪‬ﺎ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻭﺇﻳﻘﺎﻋﺎ‪‬ﺎ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﳉﻬﺎﺯﻧﺎ ﺍﻟﺼﻮﰐ‪" ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺎﺕ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﻗﻠﺐ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ‪(Chord‬‬
‫)‪ ،(1)"Inversion‬ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻗﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳓﻮ ﺍﻟﺬﺭﻭﺓ " ﻷ‪‬ﺎ ﺗﺸﻤﻞ ﻓﻘﺮﺍﺕ ﺍﻧﺘﻘﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻧﱪﺓ ﻣﺮﺟﺄ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﻧﻘﺮﺓ ﺃﻭ‬
‫ﺩﻗﺔ )‪ (Beat‬ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﺟﻴﺪ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻗﺪ ﻓﻘﺪ ﺇﺣﺪﻯ ﺩﻗﺎﺗﻪ ﺑﺴﺒﺐ ﺍﳋﻮﻑ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﺜﺎﺭﺓ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ‪ :‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1978 ،‬ﺹ‪.289‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.103‬‬
‫‪142‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺍﻟﱵ ﺭﺃﻳﻨﺎﻫﺎ ﻓﺰﻋﺖ ﻭﺗﻘﻠﻘﺖ ﳌﺎ ﺃﺩﺭﻛﺖ ﺣﻠﻮﻝ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻹﺿﺮﺍﺏ‪.‬‬
‫ﻓﺂﻟﺔ ﺍﻟﻨﻘﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﺘﻴﻤﺒﺎﱐ ﻣﺜﻠﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺃﻧﻪ ﻳﻌﺒ‪‬ﺮ ﺑﻮﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﳊﺎﺟﺔ‬
‫ﻟﻼﺳﺘﻌﺎﻧﺔ ﺑﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻐﺔ‪:‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﻟﻐﺔ ﻭﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻭﻇﺎﺋﻔﻬﺎ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘﺨﺎﻃﺐ‪ ،‬ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ‬
‫ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ ﻟﺪﻳﻨﺎ ﻭﺇﳕﺎ ﺑﻨﻘﻞ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺑﻌﻴﻨﻪ ﺃﻭ ﻋﱪ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺟﺴ‪‬ﺪﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮﺍﺕ ﺑﲔ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﻔﻬﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﳜﺎﻃﺒﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ‬
‫)‪ (Représenté‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻟﻨﺤﺖ ﻣﺜﻼ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﺗﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺻﻌﻮﺩ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫ﻭﻫﺒﻮﻃﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲤﺜﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﺧﻴﻂ ﺍﻟﺘﻨﺎﻇﺮ ﺑﲔ ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳊﻖ‬
‫ﻭﺍﻟﺒﺎﻃﻞ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﻠﻰ ﺣﻖ ﻭﳝﺜﻞ ﺍﳊﻖ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﻫﻮ ﳏﺒﻮﺏ ﻋﻨﺪﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺗﺮﻯ ﰲ ﺷﺨﺼﻪ ﺍﻟﺒﺎﻃﻞ ﻓﻴﻜﺮﻫﻮﻧﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺍﻟﻜﺬﺏ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻹﻣﺎﻡ"‬
‫ﻭﺍﳊﻖ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ"‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﲟﺜﺎﺑﺔ " ﻟﻐﺔ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﻬﻲ‬
‫ﻧﻮﻉ ﻣﺎ ﺭﻭﺍﺀ ﺍﻟﻠﻐﺔ )‪ ،(1)"(Métalanguage‬ﺃﻱ ﻋﻤﻠﺖ ﻛﻠﻐﺔ ﻭﺍﺻﻔﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻪ ﺩﺭﺍﻳﺔ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺑﺎﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺁﻻﺗﻪ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘﺂﻟﻒ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻔﻲ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﲢﻮﻳﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻏﻴ‪‬ﺮﺕ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﳊﻠﻤﻲ )ﳎﺎﺯﻱ(‪ ،‬ﻟﻴﱪﺭ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻐﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻛﻴﻒ ﻳ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣﻈﻬﺮﻩ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻮﻉ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺗﺆﺩﻱ ﺻﻴﻎ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ )‪ ،(Antithesis‬ﺃﻣﺎ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ " ﻓﻬﻮ ﻣﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ‬
‫)‪ -(1‬ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.119‬‬
‫‪143‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﻨﻴﻮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ )‪ (Répétition‬ﻭﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺑﺘﻄﺒﻴﻖ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ‬
‫)‪ ،(Opposition‬ﻓﺎﻟﻮﺍﻗﻊ ﺃﻥ ﲨﻴﻊ ﺻﻮﺭ ﺍ‪‬ﺎﺯ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﺍﻋﺘﻤﺎﺩﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺮﺽ ﻟﻠﺘﻨﻮﻉ ﺃﻭ ﻟﻠﺘﺤﻮﻳﻞ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺧﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻘﻄﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﳌﺘﻜﺮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻀﺮﺑﺎﺕ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ ﰲ ﻋﻼﻗﺎ‪‬ﺎ ﻣﻊ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‬
‫ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻣﺘﻌﺎﺭﺿﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳌﻌﺎﺭﺿﺔ ﻫﻲ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﻮﺟﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ‬
‫ﻧﻘﻴﺾ ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﺎﺻﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ‪ ،‬ﻭﺍﳊﻠﻢ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻭﻳﻪ ﻷﺻﺤﺎﺑﻪ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﻣﻊ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻢ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺴﲑﻙ ﻭﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺴﻠﻄﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺗﻈﻬﺮ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻮﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﺔ ﻣﻊ ﺃﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﻌﻠﻦ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺸﺮ‪ ،‬ﻭﳌﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻻ‬
‫ﺗﺴﺘﺨﻠﺺ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻦ ﺃﻱ ﻣﺼﺪﺭ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ )ﺃﻱ ﺍﻵﻻﺕ( ﺍﻟﱵ ﺃﻋﺪﺕ ﻷﺟﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺑﻠﻎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ ﺣﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻟﻴﺔ ﺟﻌﻞ ﻟﻪ ﻛﻴﺎﻧﺎ ﻗﺎﺋﻤﺎ ﺑﺬﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻐﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ‬
‫ﻣﻜﺘﻔﻴﺔ ﺑﺬﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻘﺒﻞ ﺃﻥ ﺗﺘﺮﺟﻢ ﺇﱃ ﺃﻳﺔ ﻟﻐﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺗﺬﻭ‪‬ﻗﻬﺎ ﻳﺘﻢ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﻻ‬
‫ﺗﻔﻬﻢ ﺇﻻ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺳﻴﺎﻗﻬﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻭﺣﺪﻩ ﻭﺑﺴﻤﺎﻋﻬﺎ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﲟﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻲ ﲟﱰﻟﺔ ﺍﻟﺘﺤﻮﻳﻞ ﻟﻠﺨﱪﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﱃ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻏﲑ ﻋﺎﺩﻱ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﻭﻇﹼﻔﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﻛﻠﻐﺔ ﺳﺤﺮﻳﺔ ﺧﺎﺻﺔ")‪ ،(2‬ﻷﻥ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﳉﻮﻫﺮﻱ‬
‫ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻣﻦ ﰲ ﻗﺪﺭ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺌﺔ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﻣﺒﺘﺪﻋﺔ ﺧﺎﺭﻗﺔ ﻟﻠﻄﺒﻴﻌﺔ‪.‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﻣﺰ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(1‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻤﻞ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺄﺣﻜﻢ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﰐ ﺍﳌﺘﻮﺍﱄ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﺣﻮﺍﺱ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺬﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺑﻌﺜﺖ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻟﻠﺮﻣﺰ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ‬
‫)‪ -(2‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.276‬‬
‫‪144‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻣﺞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻊ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺼﻲ ﻭﺍﳌﻠﻔﻮﻇﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﳌﺮﻣﺰﺓ‪.‬‬
‫ﻭﲨﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻹﳛﺎﺋﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﺸﲑ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻭﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺘﻐﺎﻫﻢ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺿﻊ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﻠﺘﺎ ﺍﳊﺎﻟﺘﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﻴﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﲑﻙ‪.‬‬
‫ﻓﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺴﺎﺣﺮ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﺮﻛﺰﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﳒﺪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻳﺴﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ )ﺍﻷﻟﻴﻔﺔ ﻭﺍﻟﻮﺣﺸﻴﺔ( ﺍﳌﺮﻭﺿﺔ ﻳﻼﻋﺒﻬﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺬﺍﺑﺔ ﻭﳑﺘﻌﺔ ﺣﱴ ﻳﻨﺎﻝ‬
‫ﺗﺼﻔﻴﻖ ﺍﳉﻤﺎﻫﲑ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻼﻋﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻮﻳﻪ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻛﱪ ﻧﺴﺒﺔ ﻣﻦ ﻣﺎﻝ ﺍﻟﺴﲑﻙ )ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ(‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﲔ‬
‫ﻛﻞ ﺍﳊﻴﻞ ﻭﺍﻟﺴﺒﻞ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺃﻫﺪﺍﻓﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺍﻓﻘﺎ ﻣﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﺽ ﺭﺑﻂ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﺑﺎﻫﻴﺔ ﻭﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻣﺜﻞ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ " ﻳﺼﻔﻮﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺨﻔﻀﺔ‬
‫ﰲ ﺿﻮﺀ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ ﺍﳌﻤﺘﺰﺟﺔ ﺍﻟﻘﺎﲤﺔ ﻛﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺒﲏ ﻣﺜﻼ ﻭﻳﺮﺑﻄﻮﻥ ﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﺑﺎﻷﺿﻮﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻮﺟﻴﺔ )‪ (Wavelenghs‬ﺍﳌﺸﺮﻗﺔ ﻛﺎﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﻜﻬﺮﰊ )‪ (Electric Blue‬ﻣﺜﻼ")‪،(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺻﻮ‪‬ﺭ ﺣﺴﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻻ ﲢﻜﻤﻬﺎ ﺃﻱ ﺻﻠﺔ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺜﲑ ﺃﻱ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻧﻮﻋﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻘﻞ ﻫﻮ ﺟﻬﺎﺯ ﺍﻻﺳﺘﻘﺒﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﻭﺍﻟﺮﺑﻂ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺠﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﻛﻞ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﺭﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮ‪.‬‬
‫)‪،(Synaestlesis‬‬ ‫ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺧﻀﻊ ﳌﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑـ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺴﻴﻨﻴﺴﺘﻴﺰﻳﺎ‬
‫ﺃﻱ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺘﻨﺴﻴﻖ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﻭﺍﻟﺘﺰﺍﻣﻦ ﺑﲔ ﻧﻮﻋﲔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﻣﻴﺰ ﺍﳌﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻟﻐﺔ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ‬
‫ﻭﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻛﻐﺎﻳﺔ ﻭﻭﺳﻴﻠﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﻭﺍﻟﻐﺶ ﻭﺍﻻﺳﺘﻐﻼﻝ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻦ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.286‬‬
‫‪145‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﲣﺬ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ "ﺑﺆﺭ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ"‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﻭﺳﻴﻄﻴﺔ‬
‫ﺑﲔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﻭﺍﻹﺣﺴﺎﺳﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺜﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﳉﺎﺯ" ﻣﺜﻼ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﺰﻥ ﻭﺍﻧﻜﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑﺘﻮﻟﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻫﺎﺩﺋﺔ‬
‫ﻭﻣﻜﺒﻮﺗﺔ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻝ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﱪﻭﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺍﺷﺘﻖ‬
‫ﻣﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﺒﻠﻮﺯ )‪ ،(*)(Blues‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻳﻔﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﺍ‪‬ﺎﺯﻱ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﻫﻮ‬
‫ﺃﺣﺪ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻟﻠﺘﺬﻭﻕ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﻣﺒﲏ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﳛﺘﻀﻨﻬﺎ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﰲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺻ‪‬ﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳌﺰﺝ ﺍﻟﻔﲏ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺮﺋﻲ ﻭﲰﻌﻲ ﳚﻌﻞ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻜﺎﻣﻼ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳊﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺃﻛﺜﺮ ﻧﻀﺠﺎ ﻭﺃﻗﺮﺏ ﺇﱃ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺃﺩﺭﺝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺻﻮﺗﻪ ﻭﺣﻨﺠﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺟﺴﻤﻪ )ﺍﻟﺮﺟﻠﲔ‪ ،‬ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ(‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﺓ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﻦ ﻋﺮﻳﻖ ﻣﻨﺬ ﻋﻘﻮﺩ ﺳﺤﻴﻘﺔ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻨﺬ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺭﺍﻓﻘﺖ ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺄﻗﺪﻡ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻫﻲ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺟﺴﻤﻪ‪ ،‬ﻓﻘﺪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺑﺎﻷﻳﺪﻱ ﻭﺍﻟﺪﻕ ﺑﺎﻷﺭﺟﻞ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﺿﺮﺏ ﻛﻔﻮﻑ ﺍﻟﻴﺪﻳﻦ"‬
‫ﻭ"ﺿﺮﺏ ﺍﻟﻘﺪﻣﲔ" ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻧﺘﺠﺖ ﺃﺻﻮﺍﺗﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﻓﺎﻧﺘﻔﻊ ‪‬ﺎ ﰲ ﺿﺒﻂ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﺗﻘﻮﻳﺘﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﻋﻴﺔ ﻭﻣﻘﺼﻮﺩﺓ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﺒﻠﻮﺯ ﺑﺎﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ )‪ (Blues‬ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﱵ ﺍﳓﺪﺭﺕ ﻣﻦ ﺃﻏﺎﱐ ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ ﺍﳌﺴﺘﻌﺒﺪﻳﻦ ﰲ ﺍﻟﻮﻻﻳﺎﺕ ﻡ‪.‬ﺃ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺒﻠﻮﺯ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻤﺎ ﳚﻴﺶ ﰲ ﺻﺪﻭﺭ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﳌﻀﻄﻬﺪﺓ‪.‬‬
‫‪146‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺻﻮﺕ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ ﺑﻄﺒﻘﺎﺗﻪ ﻓﺘﻤﺜﻞ ﻋﻨﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﻭﻝ ﻛﺪﻻﻻﺕ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﺃﻭﱃ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﺣﺎﺟﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﻼﺯﻣﺎ ﻟﻪ ﰲ ﻃﻘﻮﺳﻪ‪ ،‬ﻭﻇﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺘﻮﺍﺻﻼ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ ﻭﻃﺒﻖ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﰲ "ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﺩﺭﺍﻣﺎ")*(‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﳕﺎﻃﺎ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﳜﺘﻠﻒ ﺑﻌﻀﻬﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺑﻌﺾ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳ‪‬ﻌﱪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻋﻦ ﺍﳊﻠﻢ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﳎﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺰﻏﺮﻭﺩﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ‪ :‬ﺯﻱ ﺯﻱ ﺯﻱ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺒﺎﺭﻭﺩ‪ :‬ﺃﻱ ﺃﻱ‬
‫‪ -‬ﺷﻚ ﺷﻚ‬
‫‪ -‬ﺩﺑﺎ ﺩﺑﺎ‬
‫‪ -‬ﺿﺮﺏ ﺃﻛﻔﺎﻑ ﺍﻷﻳﺪﻱ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ "ﺍﻟﱪﻭﺗﻮﻛﻮﱄ" ﳒﺪﻩ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻌﺪﺓ ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺣﺮﻛﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻫﺎﻫﺎﻫﺎ‪ ...‬ﺃﺱ ﺃﺱ ﺃﺱ‪ ...‬ﻛﺶ ﻛﺶ‪...‬‬
‫" ﻓﻜﻠﻬﺎ ﺃﺩﺕ ﺇﱃ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻣﺎ ﻳﺴﻤﻰ ﺑﺎﳊﺎﻟﺔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ ﻭﺍﻟﺬﺑﺬﺑﺎﺕ ﻭﺿﺮﺏ ﺍﻟﻜﻔﻮﻑ ﺗﻌﺒﲑ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺤﺼﺮ ﻭﻗﻠﺔ‬
‫ﺍﳊﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺗﺼﻒ ﺣﺎﻟﺔ‪ ،‬ﲤﺎﺛﻞ ﺷﻴﺌﺎ‪ ،‬ﺗﺴﺘﺪﺭﺝ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﺗﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺣﻴﻠﺔ ﻭﻣﻜﺮ ﻭﺩﻫﺎﺀ‪...‬‬
‫ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﺩﺭﺍﻣﺎ ﺃﻭ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺗﻌﲏ )‪ (Psycho‬ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭ)‪ (Drama‬ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺃﻭ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺃﻱ )ﺣﺮﻛـﺔ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺲ(‪ ،‬ﺗﻄﻠﻖ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻌﺎﳉﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﻨﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺃﻏﻮﺍﺭﻫﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻓﻮﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪ ،1956 ،1/‬ﺹ‪-20:‬‬
‫‪.21‬‬
‫‪147‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭﺍﺕ ﻓﻨﻴﺔ )ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ( ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ‬
‫ﻛﺎﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ ﻭﻋﻮﺍﻃﻔﻪ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﺑﻮﺟﻪ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻏﺮﻳﺰﺓ ﺗﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺎﻃﲏ‬
‫ﻭﺍﻟﻈﺎﻫﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻣﻨﻌﺰﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﳋﱪﺍﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﺒﺎﻃﻨﺔ ﻭﺧﱪﺍﺕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﲢﺪﺛﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺈﺷﺎﺭ‪‬ﺎ ﻟﻠﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﻷﺻﻮﺍﺕ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲢﺮﻙ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﺍﻟﻠﺤﻈﻲ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺣﺎﻟﺘﻪ ﻟﻠﺮﻭﺍﺑﻂ‬
‫ﺍﻟﻐﺮﻳﺰﻳﺔ ﻭﺍﺳﺘﻨﺘﺎﺝ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﺗﺄﺛﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺻﻮﺕ ﺃﻭ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺗﺼﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺃﻭ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﳍﺎ‬
‫ﻣﻌﲎ ﻳﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺗﺪﺍﻭﳍﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺜﻴﻒ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺩﻳﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ "ﻷﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‬
‫ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﺧﺪﻣﺖ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺣﻴﺪ ﺑﲔ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﳐﺘﻠﻒ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺑﲔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﻧﺴﻖ ﻭﻭﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﺮﺗﻔﻊ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ )ﺍﳌﻤﺜﻞ(‪ :‬ﻭﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻮﺍﻟﻴﺲ "ﻣﻦ‬
‫ﻳﺸﺮﻱ ﺍﻟﺮﳛﺔ"‪.‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﺻﻮﺕ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻴﻊ ﺍﻟﻌﻄﺮ )ﺍﻟﺮﳛﺔ(؛ ﳒﺪﻫﺎ ﺗ‪‬ﺸﻬﺮ ﺑﺴﻠﻌﺘﻬﺎ ﰲ ﻇﻠﻤﺔ ﺣﺎﻟﻜﺔ ﻭﰲ‬
‫ﺳﺎﻋﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﺑﺼﻮﺕ ﻣﺮﺗﻔﻊ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﺭﺗﺎﺑﺖ ﻣﻨﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺃﺛﲑﺕ ﺣﻮﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﻦ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺮﺃﺓ؟‬
‫‪ -‬ﳌﺎﺫﺍ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﺍﳌﺘﺄﺧﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻞ؟‬
‫‪ -‬ﻛﻢ ﻫﻲ ﺟﺮﻳﺌﺔ؟ ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺎﺅﻻﺕ‪.‬‬
‫"ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻻ ﻳﺼﺪﻗﻬﺎ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﲜﻤﻴﻊ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻭﺑﻌﻮﺍﻣﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﳑﻴﺰ ﻋﻦ ﻏﲑﻩ ﺑﻔﻌﻞ ﺻﻮﺗﻪ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ﻓﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،1980 ،‬ﺹ‪.21‬‬
‫‪148‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻷﻧﺜﻮﻱ ﺷﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪،‬‬

‫ﻓﺎﻟﻜﻞ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﳌﺎ ﺗﺒﻴﻊ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ )ﺍﻟﺮﳛﺔ( ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﻴﻞ ﻟﻠﺴﻜﻮﻥ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻣﻌﺎﺷﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻳ‪‬ﺒﻎ‬
‫ﻗﻀﺎﺀ ﺣﻮﺍﺋﺠﻪ ﻓﺎﻟﻨﻬﺎﺭ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻴﻊ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻨﻪ ﰲ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﺣﱴ ﻳﺪﺭﻙ ﺍﳌﺸﺘﺮﻱ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻠﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻳﻮﺩ‪ ‬ﺷﺮﺍﺀﻫﺎ‪ .‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﻨﺠﺮﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺻﺪﻯ ﻭﺍﺳﻊ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﺃﺛﺎﺭ ﲰﻊ ﻛﻞ ﻣﻦ ﻳﺴﻤﻊ ﻭﺷﺪ ﺗﻔﻜﲑﻩ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻪ‬
‫ﺑﻌﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ‪ ،‬ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﲎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺼﻮﰐ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻣﺜﻠﻪ ﻣﺜﻞ " ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﻣﻌﲎ ﻭﻓﻜﺮ ﻭﻫﻮ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺗﻨﺎﻗﻞ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻓﺈﻥ ﺍﻷﺻﻮﺍﺕ ﺗﺸﺎﺭﻙ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻣﻔﺮﺩﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺃﻧﻪ ﲡﻠﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﳐﺘﻠﻒ ﻭﻣﺜﲑ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺑﻮﺳﻌﻪ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻮﻇﻒ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺭﺟﻞ ﻳﺒﻴﻊ ﺍﻟﻌﻄﺮ ﰲ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﻇﻒ ﺻﻮﺕ ﺍﻣﺮﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﱵ ﻻ ﳝﻜﻨﻬﺎ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻭﻟﺮﲟﺎ ﰲ ﺃﻱ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﺃﻥ ﲣﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻠﻴﺎﱄ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ ﻟﺘﺒﻴﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻄﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻐﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ﻭﻛﺸﻒ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺃﻗﺪﻣﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻷﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﲡﺮﻱ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎﺩ ﰲ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻗﺮﺍﺑﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺴﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺯ‪‬ﺝ‪ ‬ﺑﻪ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺘﺒﻊ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﻭﲢﺎﻭﻝ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﺮﻡ ﻭﺍﻟﺴﺎﺭﻕ ﻷﻣﻮﺍﻝ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﲑﻙ ﻋﻤﻮﻣﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻨﺪﺭﺝ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺿﻤﻦ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ )‪ (Chanson‬ﻫﻲ ﻛﻞ ﻗﻄﻌﺔ‬
‫ﻏﻨﺎﺋﻴﺔ ﺗﺆﺩﻱ ﺑﺼﻮﺕ ﺑﺸﺮﻱ ﲟﺮﺍﻓﻘﺔ ﺍﻵﻻﺕ ﺃﻭ ﻣﻦ ﺩﻭ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺗﺴﺘﻤﻴﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﺘﻌﺔ ﻟﻠﻌﻘﻞ ﻭﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﺍﻟﻘﻠﺐ ﻭﺍﻟﺬﻭﻕ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻤﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺃﺯﺍﻟﺖ‬
‫ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺑﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻧﺼﺎ ﻣﻮﺍﺯﻳﺎ ﺍﺳﺘﺜﻤﺮﻩ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﰲ ﲨﻴﻊ ﻣﻈﺎﻫﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ ﺍﻟﺴﻴﺴﻲ‪ ،‬ﺩﻋﻮﺓ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‬
‫‪ ،46/1978‬ﺹ‪.13‬‬
‫‪149‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺍﳌﻐﲏ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ(‪ ":‬ﻭﻳ‪‬ﻼﹶ ﻳ‪‬ﻼ ﱄ ﻭﺍﻟﻮﺍﱄ ﻣﺎ ﻋﻨﺪﻩ ﻣﺎ ﻳﺪﺭﻱ ﻭﻳ‪‬ﻼﹶ ﻳﻼﱄ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺒﻨﺪﻳﺮ ﻭﻳﺎ ﻳﻼﻳﻼﱄ ﻭﺃﻧﺎ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﲑ‪ ."...‬ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺰﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﻮﺍﱄ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﻀﺮﺑﲔ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻟﻦ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﻫﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺭﻕ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻐﲏ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﻜﺮ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ ":‬ﺃﻧﺎ ﻭﺟﻪ ﺍﳋﲑ"‪.‬‬
‫ﻓﻌﺒ‪‬ﺮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻛﻠﻤﺎ‪‬ﺎ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻐﻨﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺆﺛﺮ ﲰﺎﻉ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﺗﺬﻭﻕ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ " ﳐﺼﻮﺻﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺤﺎﻫﺎ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺍﻟﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺩﻳﺖ ‪‬ﺎ")‪.(1‬‬
‫ﺩﻋ‪‬ﻢ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻠﺖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﲰﻌﻲ ﻳﺘﻀﺎﻓﺮ ﻣﻊ‬
‫ﻣﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻟﺘﻨﺘﺞ ﺗﻜﺎﻣﻼ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻄﻠﻖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﺳﻢ "ﻣﻴﻠﻮﺩﺭﺍﻣﺎ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺕ"‪ ،‬ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﻭﻇﹼﻒ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻝ ﺍﳌﺆﺩﻱ‪ :‬ﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻭﺟﻪ ﺍﻟﺒﻨﺪﻳﺮ‪ ،‬ﻭﳌﺎ ﲰﻊ ﺍﻟﺮﺍﻳﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻌﺖ‬
‫ﺿﺤﻚ ﻭﺿﺤﻚ ﺯﻣﻼﺀﻩ ﻣﻌﻪ ﻓﺰﺍﻟﺖ ﺷﺤﻨﺔ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﻌ‪‬ﻤﻬﻢ‪.‬‬
‫ﲡﺴﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺣﻨﺠﺮﺓ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﺗﺂﻟﻔﺔ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﻐﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﻭﺃﺧﺬﺕ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻓﻤﺮﺓ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪ ﰒ ﺻﺎﺭ ﻗﺮﻳﺐ ﻣﺴﻤﻮﻉ‪ ،‬ﰒ ﺟﺎﺀﺕ‬
‫ﺑﺼﻮﺕ ﻋﺎﱄ ﰒ ﻣﻨﺨﻔﺾ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲢﻜﻢ ﰲ ﻃﺒﻘﺎﺕ ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬ﻛﺘﺤﻜﻤﻪ ﺑﺄﻱ ﺃﺩﺍﺓ ﺃﻭ ﺁﻟﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻧﻘﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﺤﻦ )ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ( ﻧﺼﺎ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ ﻣﺸﺒﻌﺎ ﺑﺎﳌﻌﺎﱐ‪ ،‬ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ‬
‫ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻭﻳﻌﺪ ﻋﺎﻣﻼ ﻓﺎﻋﻼ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳊﺪﺙ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻨﻮﻋﺖ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﻗﺮﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﺇﱃ ﺻﻮﺕ‬
‫ﺭﻧﲔ ﺍﳍﺎﺗﻒ ﺍﻟﻨﻘﺎﻝ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺑﻴﺎﻥ ﺇﺩﺍﻧﺔ ﺳﺠ‪‬ﻠﻪ "ﺑﻮﻟﻨﻮﺍﺭ ﺍﳌﺜﻘﻒ" ﺿﺪ‬
‫ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻭﺃﻋﻀﺎﺀﻩ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﲪﺪ ﺍﳋﺼﺨﻮﺻﻲ‪ ،‬ﺃﻏﺎﱐ ﺍﶈﻔﻞ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻕ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻴﻠﺔ ﻋﻠﻤﻴﺔ ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ‪ /‬ﻧﻮﻓﻤﱪ‪ /‬ﺩﻳﺴﻤﱪ ‪ ،2008‬ﺹ‪.83‬‬
‫‪150‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻳﺜﺒﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻛﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺴﺮﻗﺔ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﺳﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻗﺎﻣﻮﺍ ‪‬ﺎ ﻣﺪﺓ ﻋﻠﻤﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﲑﻙ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻜﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺴﻤﻮﻋﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‬
‫ﺣﻴﺚ ﲣﻠﻖ ﺻﺪﻯ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻴﻨﺔ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻧﺪﻣﺎﺟﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﺧﻠﻖ ﺃﺷﻜﺎﻻ ﻓﻨﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﳍﺎ ﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺼﻮﺕ ﻣﻦ ﺍﳍﺎﺗﻒ ﺍﳌﺴﺠﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻝ‪":‬ﻋﺲ ﺭﻭﺣﻚ ﺩﺭ‪‬ﺎ ﺑﻴﺪﻳﻚ ﺣﻠﻬﺎ ﺑﺴﻨﻴﻚ"‪،‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺗﻨﺒﻴﻪ ﻟﻠﺮﺋﻴﺲ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﻋﻦ ﺯﻣﺎﻡ ﺍﻷﻣﻮﺭ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﳌﺴﺆﻭﻝ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻷﺧﲑ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﻳﺘﺤﻤﻞ‬
‫ﻋﻮﺍﻗﺐ ﺍﻷﻣﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻼﺕ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﺃﳕﺎﻁ ﺍﳊﻜﻲ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﻭﻟﻜﻞ ﻧﻮﻉ‬
‫ﻣﺪﻟﻮﻟﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ " ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻭﺍﻷﻏﺎﱐ ﻫﻲ ﺟﺰﺀ ﻻ ﻳﺘﺠﺰﺃ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﻲ")‪ ،(1‬ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻧﺼﻮﺹ‬
‫ﻣﻮﺍﺯﻳﺔ ﺗﺮﻭﻱ ﻭﲢﻜﻲ ﻭﲢﺬﺭ ﻭﺗﻠﻔﺖ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﺑﺈﺩﺭﺍﻙ ﲰﻌﻲ ﻣﻐﺎﻳﺮ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﳍﺬﻩ ﺍﻷﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ‬
‫ﺩﻋﻢ ﺍﳌﱳ‪ ،‬ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺜﲑ ﻟﻸﻧﺴﺎﻕ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﱵ‬
‫ﺍﻛﺘﺴﻰ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﲰﻴﻌﺔ ﺗﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻨﻮﻉ ﺇﻳﻘﺎﻋﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ "ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ"‪:‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﺩﻭﻥ ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻛﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﳍﺎ ﻣﻜﺎﻧﺔ‬
‫ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳋﺎﻟﺼﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺪﺩﺕ ﻟﻨﺎ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻱ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍﻟﺸﺮﻕ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ‬
‫ﺷﺄﻧﻪ ﺷﺎﻥ ﺃﻱ ﻓﻦ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﺄﺛﺮ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺑﻨﺎﺋﻪ ﻭﺗﻄﻮﺭﻩ ﺑﺎﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻋﻨﺼﺮ‬
‫ﺛﻘﺎﰲ ﲢﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺆﺛﺮ ﻭﺗﺘﺄﺛﺮ ﺑﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻫﺎﺗﻔﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻟﻠﻬﺮﻭﺏ ﰲ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻣﻦ ﺿﻐﻮﻁ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺃﻳﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬
‫‪151‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻏﻄﺎﺀ ﻳﺴﺘﺮ ﺑﻪ ﻋﻴﻮﺑﻪ ﻭﻳﱪﺯ ﻣﺂﺛﺮﻩ ﻛﺎﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺄﺛﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﲟﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺃﺻﻠﻴﺔ ﻭﻣﺘﺠﺬﺭﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﻳﺴﺘﻤﻴﻞ ﺑﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ )ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ( ﺳﻮﺍﺀ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺃﻭ ﺧﺎﺭﺟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ‪.‬‬
‫" ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺻﺪﺭﺕ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻜﺮﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻻﺳﺘﻈﻬﺎﺭ ﺑﺪﻻ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ")‪ ،(1‬ﻓﻬﻮ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ‬
‫ﻳ‪‬ﺤﺪﺙ ﺍﺗﺰﺍﻥ ﺑﲔ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺑﲔ ﺁﻣﺎﻟﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺨﻴﻞ‬
‫ﻻﺳﺘﺤﺪﺍﺙ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻭﳘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﱪﺯ ‪‬ﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻟﻴﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻫﻴﺒﺘﻪ‬
‫ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﲤﻜﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﺸﻔﺎﻑ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻜﺎﻣﻨﺔ ﰲ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﻫﻲ ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻮﺍﺟﻬﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﺪﻱ ﻭﺍﻟﺘﻼﻋﺐ ﺑﻜﻞ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺍﳌﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﺑﻜﻞ ﳎﺎﻻﺗﻪ ﳛﺎﻓﻆ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﻨﻤﺎﺫﺝ ﻭﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﱵ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﻋﺮﺽ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ(؛ ﻫﻮ ﻋﺮﺽ ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﻼﻡ‬
‫)ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ(‪ ،‬ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪ ،‬ﻣﻴﻠﻮﺩﻱ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻜﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻈﻼﻡ‪...‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺸﱴ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ"؛ ﱂ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﻣﺴﺘﻘﻞ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻛﻞ‬
‫ﻭﻇﺎﺋﻔﻬﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﺻﻠﺐ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﻣﻨﺴﺠﻤﺔ ﻣﻊ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺃﻭﳍﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺩﻋﻤﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺒﺎﻃﲏ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻔﻬﻢ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻟﻌﺒﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺩﻭﺭﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﺻﻠﺔ ﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﰲ‬
‫ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ‪ ،‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻟﺒﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﻟﺼﻮﰐ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺪﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ‪ ،‬ﻭﲡﺴﺪﺕ ﻗﻴﻤﺘﻬﺎ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﺎﺗﻪ ﻭﺭﻭﺣﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ "ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ"؛ ﻭﻇﹼﻒ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﻟﺘﻬﻴﺌﺔ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻪ‬
‫ﺣﱴ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﺒﻠﻴﻎ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﰲ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺇﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺸﺪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻠﻜﻠﻮﺭﻳﺔ‪Dictionnaire.sensagent.leparisien.fr :‬‬
‫‪152‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲤﺎﺯﺝ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﰲ ﻋﺮﺽ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ(؛ ﻭﺃﻟﹼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‬
‫ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻧﺴﺠﺎﻣﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻭﺳﻼﺳﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺂﻟﻔﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺳﻮﺍﺀ‬
‫ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﻏﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺫﺑﺬﺑﺎﺕ‪ ،‬ﺃﺻﻮﺍﺕ‪ (...،‬ﻭﻣﻊ ﺻﻮﺕ ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳋﺎﻟﺺ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻋﺪ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﺗﺬﻭﻕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻟﻪ ﻭﺇﺩﺭﺍﻙ ﻣﻌﻨﺎﻩ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪/‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ(‬

‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺗﺪﻭﺭ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺃﺭﺽ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﳛﺒﻬﺎ ﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﻳﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺍ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻋﻜﺴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ)*(‪.‬‬
‫ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ ﺍﳌﻌﺬﺑﺔ ﻭﺍﶈﺘﻠﺔ ﻭﺍﳌﻀﻄﻬﺪﺓ‪ ،‬ﺍﻟﱵ ﺗﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﺮﻳﺘﻬﺎ ﻭﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻋﻤﻞ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﻟﻴﺴﺖ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﻋﺮﻓﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﰲ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺃﺷﺪ ﺑﺮﻭﺯﺍ‪ ،‬ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻠﺘﻄﻮﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺃﺻﺎﺑﺖ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﺑﺸﻌﻮﺏ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻟﻼﻫﺘﻤﺎﻡ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﺑﲔ ﺍﳌﻔﻜﺮﻳﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‪.‬‬
‫ﻋﺎﰿ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‬
‫ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﳉﻨﻮﺏ‪ ،‬ﻷﻥ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻫﻲ ﺍﳌﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﻨﺬ ﻋﺼﻮﺭ ﺳﻴﺤﺔ ﺍﺳﺘﻮﻃﻦ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳉﻨﻮﺏ‪ ،‬ﻭﺧﻠﹼﻒ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻵﺛﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻣﻨﺎﻃﻖ ﻟﻠﺤﻔﺮﻳﺎﺕ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺣﱴ ﺍﻵﻥ‪.‬‬
‫ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﺮﻗﻲ ﺃﻣﺮ ﺧﻄﲑ ﻭﺗﻌﺪ ﺃﺣﺪ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺍﻟﻔﺘﻨﺔ‪،‬‬ ‫)‪(Racism‬‬ ‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺃ‪‬ﺎ ﺃﺑﺮﺯ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﺍﳊﺮﻭﺏ ﺍﳌﺆﺩﻳﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﻛﻞ ﺷﻌﻮﺭ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻔﻮﻕ ﺃﻭ ﺳﻠﻮﻙ ﺃﻭ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﺃﻭ ﺳﻴﺎﺳﺔ‪ ،‬ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻗﺼﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﺸﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺮﻗﻲ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺷﻮﻗﻲ ﺑﻮﺯﻳﺪ‪ ،‬ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺩﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺪﺓ‪.2016 ،‬‬
‫‪153‬‬
‫‪‬‬
‫ﺗﻘﻮﻡ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺃﺳﺲ ﺃﳘﻬﺎ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳﻌﺎﻧﻴﻪ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﰲ ﺟﻨﻮﺏ‬
‫ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﺗﺴﻠﻂ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺀ ﻭﻛﻴﻒ ﳛﺘﻘﺮﻭ‪‬ﻢ ﻭﻳﺴﻠﺒﻮﻥ‬
‫ﳑﺘﻠﻜﺎ‪‬ﻢ ﻭﻳﺘﺤﻜﻤﻮﻥ ﺑﻘﻮﺕ ﻳﻮﻣﻬﻢ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻧﻈﺎﻡ ﺣﻜﻢ ﺍﻷﺑﺮ‪‬ﺎﻳﺪ)*( ﺍﻟﱵ ﺍﺗﺒﻌﺘﻬﺎ ﺣﻜﻮﻣﺔ‬
‫ﺍﻷﻗﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﰲ ﺟﻨﻮﺏ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﻣﻦ )‪ 1948‬ﺇﱃ ‪ ،(1990‬ﻭﺍﺳﺘﻨﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺘﻮﻃﻨﲔ ﺍﻟﺒﻴﺾ ﻭﺍﳊﺎﻛﻤﲔ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﲔ ﻭﺗﻔﻀﻴﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﰲ ﲨﻴﻊ ﺍ‪‬ﺎﻻﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻻﻧﺘﺸﺎﺭ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﺳﺒﺒﺎ ﰲ ﺧﻠﻖ ﻣﺸﻜﻼﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﺜﲑﺓ؛‬
‫ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ‬ ‫ﰲ‬ ‫ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺘﻔﻮﻕ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻭﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺷﻬﺪﺗﻪ ﺍﳊﺮﺏ ﺍﻷﻫﻠﻴﺔ ﺑﲔ ﻗﺒﻠﱵ ﺍﳍﻮﺗﻮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺗﺴﻲ ﺍﻟﱵ‬ ‫)‪(Genocide‬‬
‫ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺿﻤﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻤﺎ ﻣﻦ ﺃﻛﱪ ﺍﻟﻘﺒﺎﺋﻞ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺒﺤﲑﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﻈﻤﻰ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﺭﺓ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ‪ ،‬ﺷﻬﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﻘﻮﺩ ﺍﻟﻘﻠﻴﻠﺔ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺩﺍﻣﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻦ‬ ‫)‪(%15‬‬ ‫ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﻭﺍﻟﻌﺮﻗﻲ ﻫﻮ ﺍﳌﺆﺟﺞ ﳍﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺘﻮﺗﺴﻲ‬
‫ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﺩﻋﻤﺘﻬﺎ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻤﻲ‪ ،‬ﻭﲤﻴﺰﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﲝﺴﻦ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﲢﺖ‬
‫ﺳﻠﻄﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳍﻮﺗﻮ ﲤﺜﻞ ﻧﺴﺒﺔ )‪ (%84‬ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺻﻮ‪‬ﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﱰﺍﻉ ﺍﻟﻘﺒﻠﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﻴﺔ؛ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺯﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺿﺮﺑﺖ ﲜﺬﻭﺭﻫﺎ ﺣﱴ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺧﻴﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ )ﺑﲔ ﺍﻟﺴﻮﺩ ﻣﻦ ﻗﺒﺎﺋﻞ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ( ﻭﺑﲔ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺟﺎﺀ ﻳﻨﻬﺐ ﺧﲑﺍﺗﻪ ﻭﻳﺴﺘﻐﻞ ﻃﺎﻗﺔ ﺷﻌﻮﺑﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﳌﻌﻨﻮﻳﺔ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺣﺪﺍﺛﻲ ﻣﺘﺸﺬﺭ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﻃﻘﻮﺳﻪ ﻭﻓﻠﻜﻠﻮﺭﻩ ﻭﺭﻣﻮﺯﻩ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺔ ﻛﺎﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﲜﺒﺎﳍﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﻌﺎﺩﻥ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺘﻮﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻣﺘﺪ ﺇﱃ ﻧﻮﻉ ﺍﳊﺸﺮﺍﺕ ﺍﻟﻄﻔﻴﻠﻴﺔ ﻛﺬﺑﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﺘﺴﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻔﻼﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﺷﺒﻪ ﺑﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻫﻲ ﺍﻟﻔﺼﻞ‪ ،‬ﻭﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﺼﺮﳛﺔ ﺍﳌﺘﺮﲨﺔ ﺑﺎﻟﻨﺼﻮﺹ‪.‬‬
‫‪154‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺬﺑﺎﺏ ﳛﺼﺪ ﺃﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺑﺎﻵﻻﻑ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴﻨﺔ ﻣﺴﺒﺒﺎ ﳍﺎ ﻣﺮﺽ ﺍﻟﻨﻮﻡ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ )ﺍﳌﺴﻤﻰ ﺑﺎﳌﺜﻘﺒﺎﺕ(‪.‬‬
‫ﻭﻟﻴﱪﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻫﻲ‬
‫ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺷﺎﻋﺮﻳﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻳﺘﻔﺎﻭﺕ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻠﺞ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺧﻀﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻷﺯﱄ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻬﺪﻓﺘﻪ ﻛﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺇﺫ ﻋﻮﰿ ﺑﺄﺷﻜﺎﻝ ﻓﻨﻴﺔ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ‪ ،‬ﻓﻄﺮﺡ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺃﻓﻼﻡ ﻭﻣﺴﻠﺴﻼﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﻣﺜﻠﺔ ﺫﻟﻚ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺴﻮﺩ( ﻟـ ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ)*( )‪ (Gean Genet: 1910/1986‬ﻛﺘﺒﻬﺎ ﻋﺎﻡ ‪ 1957‬ﻭﺗﻌﺘﱪ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ‬
‫ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ ﺇﻗﻨﺎﻋﺎ ﻭﺇﺑﺪﺍﻋﺎ‪ ،‬ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺭﻭﺟﻴﻪ ﺑﻼﻥ ﻷﻭﻝ ﻣﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﻟﻮﺗﻴﺲ ﺑﺒﺎﺭﻳﺲ ‪،1959‬‬
‫ﻭﰲ ﻟﻨﺪﻥ ﺳﻨﺔ ‪ 1961‬ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺡ ﺭﻭﻳﺎﻝ ﻛﻮﺭﺕ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻻﳒﻠﻴﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫ﳜﺘﻠﻒ ﻃﺮﺡ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﻳﺘﻮﺍﻛﺐ ﻣﻊ‬
‫ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ( ﻋﺎﳉﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﺟﻌﻠﺖ ﻣﻦ ﻣﻮﺍﺿﻴﻊ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﻣﻌﺎﻧﺎﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﻷﻣﺎﻥ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻋﻨﻮﺍﻧﺎ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺇﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻔﺮﻕ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﳉﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﻮﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﰐ؛ ﳒﺪ ﻓﺮﻗﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﻟـ ﺟﻮﺯﻳﻒ ﺷﺎﻛﲔ‪ ،‬ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﺔ ﻟـ ﺟﻮﻥ ﻛﻴﺞ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﻲ ﻟـ ﺟﻮﺩﻳﺖ‬
‫ﻣﻠﻴﻨﺎ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﻳﻮﺟﻴﻨﻮﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ‪.‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻓﻌﺎﻝ ﳛﻮﻱ ﲨﻴﻊ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ؛ ﻣﻦ‬
‫ﺇﻃﺎﺭﺍﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻮﺿﻮﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻊ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻮﺍﺿﻴﻌﻬﺎ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﳍﺎ ﺯﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺘﺮﺍﻛﻢ ﰲ ﺫﻫﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺩﻳﻜﻮﺭﻳﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺗﻨﻈﻴﻢ‬
‫)*(‪ -‬ﺟﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ ﺷﺎﻋﺮ ﻭﺭﻭﺍﺋﻲ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﻓﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺍﻟﺸﺮﻓﺔ( ‪) ،1956‬ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ‪(Les negre :‬‬
‫‪ 1958‬ﺃﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﺃﻥ ﻳﺼﺪﻡ ﲨﻬﻮﺭﻩ ﺑﺎﲡﺎﻫﲔ ﺃﻭﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺣﺪﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﺑﺄﻥ ﻳﺆﻛﺪ‬
‫ﻓﻨﻪ ﺍﳉﺪﻳﺪ ﺑﺘﺤﻄﻴﻢ ﺍﻟﺸﻔﺮﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺑﺘﻜﺎﺭ ﻟﻐﺔ ﺑﺸﻔﺮﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺃﻭ ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫‪155‬‬
‫‪‬‬
‫ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﳛﺪﺙ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺟﺮ‪‬ﺍﺀ ﻓﺌﺔ ﺃﺧﺮﻯ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﺒﺪ‪‬ﻢ‪.‬‬
‫ﻓﺼﻨﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻄﺮﻭﺣﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﱵ ﻳﺘﻢ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﺎﻧﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻐﻴﺔ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻔﺮﺩ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺆﺳﺲ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻧﻠﺘﻤﺲ ﻓﻴﻪ ﺇﺟﺎﺑﺔ‬
‫ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﲟﺎ ﺗﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺗﺄﻭﻳﻼﺕ ﺑﻮﺟﻮﺩﻫﺎ ﻟﺬﺍ‪‬ﺎ ﺍ‪‬ﺮﺩﺓ‪ ،‬ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﱵ ‪‬ﺎ ﺧﻄﻮﻁ ﻣﺘﻘﺎﻃﻌﺔ‬
‫ﺳﻮﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻟﻸﻓﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺗﺼﺒﺢ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺻﺎﻣﺘﺔ ﳝﻜﻦ ﻗﺮﺍﺀ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﺭﺑﻄﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺈﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﻟﻐﺘﻪ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻟﻨﺎ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﺴﺤﺐ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺔ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﳊﺎﺿﺮ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺎﰿ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻔﺸﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻮﻇﻴﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻗﺮﺍﺋﻦ ﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﲢﻤﻞ ﰲ ﻃﻴﺎ‪‬ﺎ ﻣﻔﺎﺗﻴﺢ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭﻣﻮﺯ ﻳﺴﺘﺪﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﺣﺚ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻪ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍﺗﻪ ﻭﺍﳊﻜﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻮﻇﻴﻔﺘﻬﺎ " ﻫﻲ ﺗﱪﻳﺮ ﻧﻈﺎﻡ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻗﺎﺋﻢ ﻭﺗﻔﺴﲑ ﻃﻘﻮﺳﻪ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻘﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ﻟﻠﻤﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺃﻭ ﻋﻠﻢ ﺍﻷﺳﺎﻃﲑ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻭﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ ﺗﻌﻄﻴﻨﺎ ﺍﻟﺘﺼﻮ‪‬ﺭ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻣﻠﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﻴﻌﺎﰿ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﳒﺪﻩ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ ﻭﻣﺎ ﲣﻠﻔﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺁﺛﺎﺭ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻬﺎ ﻭﺗﻨﺎﻗﻀﺎ‪‬ﺎ ﻭﻣﺰﺟﻬﺎ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻓﻜﺮﻱ ﺑﺼﺮﻱ ﻹﻳﻀﺎﺡ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺟﺴﺪ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻷﺳﻮﺭ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺆﻣﻨﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﲨﻬﻮﺭﻳـﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺹ‪.6‬‬
‫‪156‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺻﻮﺗﻪ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﶈﻴﻂ ﺑﻪ‪ ،‬ﻟﻐﺮﺽ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺍﳋﻄﺎﺏ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺸﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫ﻭﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺸﺬﺭﻱ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﳑﺎ ﺃﻫ‪‬ﻞ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﺎﱂ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻔﺮﺟﺔ ﻭﺣﻀﻮﺭ ﻣﺘﺠﺪﺩ ﻭﺃﻓﻘﺎ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﻟﺘﻄﻮﻳﺮ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﻜﺰ ﺩﻭﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲢﻮﻳﻞ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ )ﺍﻟﻨﺺ( ﻭﺟﺴﺪ ﻋﻮﺍﱂ‬
‫ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻨﻪ ﲢﻤﻞ ﺻﲑﻭﺭﺗﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﻣﻌﻨﺎﻩ ﻋﱪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﰲ ﺗﺮﻛﻴﺐ ﲨﺎﱄ‬
‫ﻟﻌﻨﺎﺻﺮﻩ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﲰﻌﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﳌﺴﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺈﺛﺮﺍﺋﻬﺎ ﺣﺴﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺎﺩﺓ " ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﻟﻴﺴﺖ ﺟﺎﻣﺪﺓ ﺑﻞ ﻧﺎﺑﻀﺔ ﻭﻣﺘﺤﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ‬
‫ﺗﻮﺟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻟﻠﻔﻨﺎﻥ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻳﻂ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺎﻷﻓﺎﺭﻗﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﳍﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻨﻄﻮﻱ ﰲ ﻛﻠﻬﺎ ﺍﳌﺘﻜﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﻐﺰﻯ ﻳﺒﻠﻮﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻛﻴﻔﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ )ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ( ﺫﺍﺕ ﺑﻨﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻧﺴﺒﻴﺎ‪،‬‬
‫ﻭﲣﺘﻠﻒ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳓﻮﻩ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺪﺩﺕ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﺠﻢ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺮﺍﻗﺪ ﻭﺍﻟﱵ ﲢﻴﻞ ﻛﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ‪ ،‬ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻓﻀﺎﺀﺍ ﻣﺎﺩﻳﺎ‬
‫ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎ ﳛﻮﻱ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﻜﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﻓﻴﻬﺎ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ‪ ،‬ﻓﻮﻋﻴﻨﺎ ﻭﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ "ﳋﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳﺸﺤﺬ ﻭﻋﻴﻨﺎ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﻟﻪ")‪ ،(2‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘﻔﺎﻋﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺑﻂ ﲟﺴﻠﻤﺎﺕ ﺑﺎﻟﺜﻨﺎﺋﻴﺔ )ﻭﻫﻢ‪/‬ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ(‪ ،‬ﻭﺃﻱ‬
‫ﺷﻲﺀ ﳛﻤﻞ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻮﺟﺪ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻓﻘﻂ ﺩﻭﻥ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻫﻨﺎﻙ ﺯﻣﺎﻥ ﻣﻼﺯﻡ‬
‫ﳍﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻜﺲ ﺻﺤﻴﺢ ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻣﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺗﺮﺍﺑﻄﺎ ﻋﻀﻮﻳﺎ‪ ،‬ﻓﻌﻤِﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ‬
‫ﺗﻘﺪﱘ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻳﻌﺰﺯ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﻧﺎ ﺟﻮﺭﺝ‪ ،‬ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﲣﻄﻴﻂ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤـﺪ ﻣـﺼﻄﻔﻰ ﺑـﺪﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒـﺔ‬
‫ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﺕ‪ ،‬ﺹ‪.60‬‬
‫)‪ -(2‬ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻣﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.36‬‬
‫‪157‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﳏﺪﻭﺩ‪ :‬ﺳﺠﻦ‪ ،‬ﻣﺮﺍﻗﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺠﻢ‪ ،‬ﺗﻐﻴﺐ ﻓﻴﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻭﺍﻟﻮﺳﻂ‬
‫ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﻜﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻐﻴﺔ ﺗﻨﺸﻴﻂ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﻣﺘﺸﻈﻴﺔ ﲢﻮﻱ ﺗﺮﻛﻴﺐ‬
‫ﲨﺎﱄ ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﻃﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﺜﻠﺚ ﺍﻣﺘﻴﺎﺯﺍ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳑﺘﺪﺓ ﻭﻣﻨﺴﻘﺔ ﺑﻠﻐﺔ ﺗﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﻣﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﺬﻫﲏ ﰲ ﺗﻠﻘﻲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻓﺤﻘﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺘﺸﻈﻲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ‬
‫ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻋﺎ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﻨﺎﺟﺎﺓ ﻭﺍﳊﻮﺍﺭﺍﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﻳﻨﺼﺐ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﰲ ﻛﻴﻒ؟ ﻭﻣﱴ؟ ﳛﲔ ﻭﻗﺖ ﻟﻠﻔﺮﺝ ﻭﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺻﻠﺖ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩ؟‪.‬‬
‫ﻭﺿﻤﻦ ﻃﻘﺴﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻼﻗﺔ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﳉﺬﻭﺭ‬
‫ﺍﻷﻭﱃ ﺇﱃ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻋﱪ ﳏﻔﺰﺍﺕ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﱵ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺣﱴ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﳊﺎﱄ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﺻ‪‬ﻮﺭ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺎﳊﻀﺮﺓ ﻣﺜﻼ‪.‬‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺟﺘﻬﺪ ﻟﺒﻠﻮﺭﺓ ﺻ‪‬ﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗﺄﺳﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﻘﺲ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﺎ‬
‫ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻫﻮ )ﻃﻘﺲ‪/‬ﺷﻌﲑﺓ(‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﲡﺴﺪ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺑﻜﺘﻞ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻮﻳﻪ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺣﺎﺿﻨﺔ ﻟﻜﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺟﺪﻳﺪ ﻭﻣﺘﻄﻮﺭ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺪﱘ ﺍﺷﺘﻐﺎﻻﺕ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺣﺪﻳﺜﺔ ﻭﻭﺍﺳﻌﺔ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﻨﺠﺰ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺘﺤﻮﻻﺕ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﺒﲎ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ‬
‫ﺣﻘﻮﻝ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺍﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﺘﱪ ﺃﻧﺴﺎﻕ ﰲ ﺍﻟﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺍﻟﻮﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻌﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺻﻴﺎﻏﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﲢﻄﻴﻢ ﺍﻟﺜﻮﺍﺑﺖ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻷﻥ ﻫﺪﻑ ﻛﻞ ﲡﺮﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮ ﻭﺍﻟﻮﺍﻋﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﺘﻌﺎﺭﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫‪158‬‬
‫‪‬‬
‫ﻛﺴﻠﻄﺔ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﲡﺎﻭﺯﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻄﺮﺡ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻼﺀﻡ ﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﲢﺮﻙ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺜﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻋﺪﺓ ﻣﺴﻤﻴﺎﺕ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻋﺼﺮ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﻤﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﺒﻊ ﻋﺼﺮﻧﺎ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﺮﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﺸﻈﻲ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﻭﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﺁﻝ ﺑﺎﻟﻔﻨﺎﻥ ﺇﱃ ﺍﻣﺘﻼﻙ‬
‫ﻭﺟﻬﺎﺕ ﻧﻈﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ‪ ،‬ﻣﺴﺘﻤﺪﺍ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﻣﺴﺎﻳﺮﺍ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﳎﺎﻻ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﺘﺪﺍﺧﻼﻥ ﻭﻳﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﲝﺎﻟﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺎﻳﺮ‬
‫ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺘﻘﲏ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻃﺎﺭ " ﳝﻜﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻋﻠﻰ ﺃ‪‬ﺎ ﻣﻴﻼﺩ ﺟﺪﻳﺪ ﳊﺪﺍﺛﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﺃﻭ‬
‫ﻓﻜﺮ ﻗﺪﱘ ﻓﺎﻷﻣﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻻﺷﻚ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﺃﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻣﻄﻮﻕ ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺑﻞ ﺇ‪‬ﺎ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪،‬‬
‫ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻌﲎ ﻳﺼﺒﺢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﻮﻥ ﺗﺎﺭﳜﻴﻮﻥ ﻭﳛﺪﺩﻭﻥ ﻣﻮﺍﻗﻔﻬﻢ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺭﺩ ﻓﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺍﺙ ﺗﺎﺭﳜﻲ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻓﺘﺢ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺘﻼﺣﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳒﺪﻩ ﻳ‪‬ﻮﻇﻒ ﺃﲰﺎﺀ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﻧﻘﺮﻭ‪ ،‬ﻭﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﺷﻌﻮ‪‬ﺎ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻣﻊ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﻓﻨﻮﻧﺎ ﻣﺒﻬﺮﺓ‬
‫ﻭﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﰲ ﺍﻵﻥ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻗﺪﱘ ﻗﺪﻡ ﳎﻴﺌﻪ ﺇﱃ ﺍﻷﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻄﻠﻖ ﺃﻧﺸﺄ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﻓﻨﻮﻧﻪ ﻭﻃﻘﻮﺳﻪ ﺍﻟﱵ ﻋﺒ‪‬ﺮ ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺁﻻﻣﻪ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﻟﻠﻜﻮﻥ‬
‫ﻭﻟﻠﺤﻴﺎﺓ‪،‬ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﻣﻨﻬﺎ ﻣﺎ ﺗﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺛﻘﺎﻓﺎﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﻛﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣﻦ ﺭﺣﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻴﺪ ﻭﺍﻟﺮﻕ ﺇﱃ ﺩﻭﻝ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻺﺣﺎﻃﺔ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﺒﻐﻲ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻓﻀﺎﺀﻫﺎ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺎ ﻭﻻ ﳏﺎﻳﺪﺍ ﺃﻭ ﻏﲑ ﲡﺮﻳﺪﻱ ﳏﻜﻮﻡ ﺑﻮﺣﺪﺍﺕ ﻫﻨﺪﺳﻴﺔ ﻣﺴﺎﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻨﺼﻬﺮ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻣﻊ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﶈﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ‪ ،‬ﳑﺎ ﳚﻌﻠﻪ ﻣﻨﻄﻘﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻔﺴﲑ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻭﺑﺆﺭﺓ ﳌﻌﺎﱐ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ‪ ،‬ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،63‬ﺷﺘﺎﺀ ﻭﺭﺑﻴﻊ ‪ ،2004‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺹ‪.57‬‬
‫‪159‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺗﻜﻤﻦ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ ﺑﻨﻴﻮﻳﺎ ﰲ‬

‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﺼﺒﺢ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺗﺸﺎﺭﻛﻴﺎ ﻭﺗﻔﺎﻋﻠﻴﺎ ﻣﻊ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻼﺕ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﳍﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺩﻻﻟﺔ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻭﺻﻒ ﺩﻭﻏﻮﺗﻴﻐﻲ ﺍﻟﺴﺠﲔ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﺃﺧﺬﺕ ﻋﺪﺓ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺸﻘﻬﺎ )ﺃﺧﺖ ﺻﺪﻳﻘﻪ(‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫)*(‬
‫ﺍﻟﺮﻭﺡ ﺍﻟﱵ ﲡﺮﻱ ﰲ ﻋﺮﻭﻗﻪ ﻭﻳﺘﻨﻔﺲ ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﳝﻜﻦ ﻟﻠﻌﻼﻣﺔ ﺃﻥ ﺗﻨﺘﺞ ﺗﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﲢﻘﻖ ﺍﳌﻮﺍﺀﻣﺔ ﻣﻊ ﺭﻭﺡ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﺛﻘﺎﻓﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﺠﺪﺩﺓ ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ ﰲ ﺻﺮﺍﻉ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺘﲔ ﺍﻟﺘﻮﺗﺴﻲ ﻭﺍﳍﻮﺗﻮ؛ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﻟﻀﺎﺭﺏ ﰲ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻭﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻓﺄﻋﻄﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳌﺘﺤﻮﻟﺔ ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ"‬
‫ﺍﻟﺘﺸﻈﻲ ﻭﺍﻵﻧﻴﺔ ﻓﺮﺻﺎ ﻛﺜﲑﺓ ﻻﺳﺘﻜﺸﺎﻑ ﺑﻴﺌﺎﺕ ﻭﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎﺕ ﻣﻼﺀﻣﺔ ﳌﻨﺘﻮﺟﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﻌﲏ ﺍﻧﻘﻼﺑﺎ ﺗﺼﺒﺢ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﶈﺮﻛﺔ ﻟﻠﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﻟﻴﺲ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ‬
‫ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻘﻪ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻮﱄ ﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﺎﻗﺘﺼﺎﺩ ﻭﺛﺮﻭﺍﺕ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺑﻘﺪﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‬
‫ﺑﺘﺎﺭﳜﻬﺎ ﻭﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻬﺎ ﻭﺣﻀﺎﺭ‪‬ﺎ ﻭﺃﺳﺎﻃﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻮﰿ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻤﺜﺎﻝ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﺪﻓﻮﻥ ﰲ ﺍﳉﺒﻞ‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﻭﺃﺻﺎﻟﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻌﺮﺽ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺳﻠﻮﺏ ﲤﺮﺩﻱ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺪﻡ ﺗﺮﺍﺗﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻓﺸﺘﺖ ﺍﻟﺒﺆﺭ ﻭﺃﻗﺼﻰ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺗﻌﺪﺩﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀﺍﺕ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺮﻣﺰﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺘﺜﲑ ﳐﻴﻠﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﲢﺮﻛﻬﺎ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻷﻧﻈﻤﺔ ﻭﺍﻷﻧﺴﺎﻕ ﺍﻟﺼﻮﺭﻳﺔ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﳜﺎﻃﺐ‬
‫‪‬ﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﲔ ﻭﺍﻟﱵ ﺻﺎﺭﺕ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ ﺑﲔ ﺍﻷﳕﻮﺫﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﻜﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻻ ﳜﻀﻊ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺧﻄﻴﺔ ﻣﺘﻼﺣﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﳜﻀﻊ ﻹﺩﺭﺍﻙ ﻣﺘﻮﺍﻗﺖ‬
‫ﳌﻨﻈﻮﺭﺍﺕ)*( ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﳑﺎ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ ﺗﻔﺎﻭﺕ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪" ،‬ﻓﺎﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ ﺗﺜﲑ ﺻ‪‬ﻮﺭﺍ‬
‫)*(‪ -‬ﺍﳌﻨﻈﻮﺭﻳﺔ )‪ (Perspectivism‬ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ )‪ (Plurilism‬ﺃﻱ ﺗﻌﺪﺩ ﻭﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑﺍﺕ ﳌﻮﺿﻮﻉ ﻣﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻳﺎﺳﲔ ﺍﻟﻨﺼﺮﻱ‪ ،‬ﺃﺳﺌﻠﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ )ﺍﻟﺴﻠﻤﺎﻧﻴﺔ ﻓﺮﻗﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﺎﻻﺭ(‪ ،‬ﻁ‪ ،2008 ،1/‬ﺹ‪.106‬‬
‫‪160‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﲟﺠﺎﻝ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴﻲ ﻭﻣﻦ ﲦﻪ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﻮﺿﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ")‪ ،(1‬ﻓﻠﻜﻞ ﺷﺨﺺ‬
‫ﺃﻭ ﻣﺘﻠﻘﻲ ﻣﻨﻈﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺹ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻞ ﻋﺼﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻨﻈﻮﺭﻩ ﺍﳋﺎﺹ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﺍﺗﻪ‬
‫ﺍﳌﻔﻀﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺒﻨﺎﻫﺎ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ )ﲰﻌﻲ‪/‬ﺑﺼﺮﻱ(‪:‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪:‬‬
‫ﻗﺪ‪‬ﻣﺖ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ ﻭﺗﻌﺘﱪ ﺃﺣﺪ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻔﲏ‪،‬‬
‫ﻭﺻﻴﻎ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﳑﺎﺭﺳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﻓﻨﻮﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﳒﺪﻫﺎ ﺳﺎﻋﺪﺕ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺑﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺭﺀﺍﻩ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﺃﻛﺎﻧﺖ ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺳﺎﳘﺖ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻧﻔﺠﺎﺭ ﻣﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﻭﻣﻌﻄﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺻﺎﺭﺕ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻬﻤﺎ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺗﺸﺬﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻭﻣﻨﺤﺖ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺑﺼﺮﻱ ﺧﻼﻕ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻣﻨﺤﺖ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﰐ ﰲ ﺧﻀﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻨﺢ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺷﻜﻠﻪ ﺍﳌﺘﻔﺮﺩ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻨﺎ ﻣﺘﻐﲑﺍ ﻭﻣﺘﺤﺮﻛﺎ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﺸﻜﻞ " ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺗﻮﺍﻓﻘﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﺣﺴﺐ ﻗﺎﻧﻮﻧﻪ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﳋﺎﺹ")‪ ،(2‬ﻓﺎﻟﺸﻜﻞ ﺑﺘﻨﻈﻴﻤﻪ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﺑﻨﻴﺔ ﺃﺳﺎﺳﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﻙ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺟﺘﻬﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺘﻘﻨﺔ ﻋﱪ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﻣﺎ ﻳﺘﻀﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﳑﻜﻨﺎﺕ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺫﺍﺕ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﲟﺎ ﳚﻌﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺴﺤﺒﺖ ﻋﻠﻰ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﺿﺤﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻓﺎﻋﻼ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻣﻨﺘﺠﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﲎ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ " ﻓﺎﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﺮﺭ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺍﻟﻘﻮﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﺍﳌﺸﺮﻭﻋﻴﺔ ﳌﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎ ﳊﻜﻤﻨﺎ")‪.(3‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ‪ ،‬ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪54‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺮﻭﺥ ﻋﻤﺮ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺇﱃ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1979 ،2/‬ﺹ‪.98‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.99‬‬
‫‪161‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻵﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺼﻮﺭﻱ ﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ‬
‫ﻭﻇﻔﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻴﺚ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺁﻟﻴﺎﺕ ﳏﺪﻭﺩﺓ ﻳﺴﺘﻮﻋﺒﻬﺎ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ؛ ﻣﻦ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﻭﺟﺴﺪ‬
‫ﻭﺻﻮﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ ﰲ ﺗﻌﺎﻟﻘﻬﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻋﺮﺽ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ ﺁﻟﻴﺔ ﻳ‪‬ﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‬
‫ﺇﱃ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺣﺮ‪‬ﺭﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﻧﻈﺮﺗﻪ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳﺔ ﺇﱃ ﺭﺅﻯ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺘﻌﺪﺩﻳﺔ‬
‫)‪ ،(Plarality‬ﻭﺣﻮ‪‬ﻟﻪ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻨﺨﺒﺔ ﻭﺍﻟﺘﻮﻓﻴﻘﻴﺔ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺩﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ ﺍﻟﺘﺬﻭﻕ ﺑﲔ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻭﺍﳊﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻳﻂ ﺷﺎﺷﺔ ﻓﻴﺪﻳﻮ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﻟﺼﻮ‪‬ﺭ‪ ،‬ﻭﳜﺘﻠﻒ ﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻓﺴﺨ‪‬ﺮﻩ ﻟﺘﻔﻜﻴﻚ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﰲ ﺟﻮﻫﺮﻩ ﻟﻴﺤﻞ ﳏﻠﻪ ﺧﻠﻴﻂ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺳﻬﻢ ﰲ ﻋﺪﻡ‬
‫ﻭﺿﻮﺡ ﺑﺆﺭﺓ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻳﺴﺘﻨﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﲣﺪﻡ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺘﺸﺬﺭ‬
‫ﻭﻗﻮﺍﻋﺪ ﻓﻨﻮﻥ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﻋﻠﻰ " ﺍﻟﺸﻔﺮﺓ ﺍﳌﺰﺩﻭﺟﺔ )‪ ،(Double Coding‬ﺍﻟﺘﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ )‪ ،(Irony‬ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﺾ )‪ ،(Contradiction‬ﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﺫﻛﺮﻳﺎﺕ ﻣﻌﻴﻨﺔ ‪(Suggested‬‬
‫)‪ ،Recollection‬ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﺿﻲ )‪ (Nostalgid‬ﻭﺍﻹﺳﻬﺎﺏ ﻭﺍﻟﺘﻀﺨﻴﻢ")‪.(1‬‬
‫ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻗﻠﺐ ﺗﺮﺍﺗﺒﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲟﺎ ﰲ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﺩﺍﻣﺖ‬
‫ﻗﺎﻋﺪﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻲ ﺍﺧﺘﺮﺍﻕ ﺍﳌﻘﻮﻻﺕ ﻓﺈﻥ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﻏﺎﺭﻗﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(1‬‬
‫ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺮﺿﻪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﳏﺪﺩﺓ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﻭ‪‬ﺎ ﺧﻄﻮﻁ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫ﻧﺎﻓﺬﺓ ﳌﻜﺎﻥ ﳏﺪﺩ ﱂ ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻌﺎﳌﻪ‪ ،‬ﻳﻘﻮﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻪ ﰲ‬
‫ﳐﻴﻠﺘﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -2-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺯﻧﻮﺝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪:‬‬
‫ﻳﺒﺚ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺪﻳﻮ ﺯﻧﻮﺝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺻﺮﻋﻰ ﻭﻣﻮﺗﻰ ﻭﺃﺣﻴﺎﺀ؛ ﻭﻫﻮ ﻭﺟﻪ ﻟﻺﺑﺎﺩﺓ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ " ﺟﺮﳝﺔ ﺿﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻘﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﻳﺔ")‪ .(2‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺑﺄﺷﻜﺎﻟﻪ )ﺩﻳﲏ‪ ،‬ﻋﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮﺓ( ﻭﻛﺮﻩ ﺍﻷﺟﺎﻧﺐ ﻣﻨﻬﻢ‬
‫ﺍﳌﻬﺎﺟﺮﻳﻦ ﻭﺍﻟﻼﺟﺌﲔ ﻳ‪‬ﺸﻜﻞ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻟﻠﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺘﻬﻚ ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻧﻚ ﻛﺎﻱ‪،‬ﻣﺎﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.7-6:‬‬

‫)‪ -(2‬ﺣﻘﻮﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ )ﺍﻷﻣﻢ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ(‪ ،‬ﻣﺆﲤﺮ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﳌﻜﺎﻓﺤﺔ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻭﻛﺮﻩ ﺍﻷﺟﺎﻧﺐ ﻭﻣﺎ ﻳﺘـﺼﻞ‬
‫ﺑﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺗﻌﺼﺐ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺇﺩﺍﺭﺓ ﺷﺆﻭﻥ ﺍﻹﻋﻼﻡ ﺑﺎﻷﻣﻢ ﺍﳌﺘﺤﺪﺓ‪ ،‬ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ‪www.UN.org ،2003 ،‬‬
‫‪162‬‬
‫‪‬‬
‫ﻧﻄﺎﻕ ﻭﺍﺳﻊ‪ ،‬ﻳ‪‬ﺸﻜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﻜﺎﻥ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﻭﺍﳌﺆﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ ﺳﻮﺍﺀ‪ ،‬ﳑﺎ ﳚﻌﻞ ﺍﻟﺮﻛﺢ‬
‫ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﻔﺘﻮﺣﺎ ﻟﻠﺘﻨﻈﲑ ﰲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺷﺎﺋﻜﺔ ﻣﺜﻞ ﺍﻷﺭﺷﻴﻒ‪ ،‬ﺍﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺷﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺃﻣﺪ‪ ‬ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺒﻨﺎﺀ ﻟﻐﻮﻱ ﻭﺗﺸﻜﻴﻠﻲ ﻣﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﳊﺪﻭﺩ‬
‫ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ‪ ،‬ﰲ ﻭﺍﻗﻊ ﺣﻀﻮﺭﻱ ﳏﺎﻛﻲ ﻭﲣﻴﻠﻲ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺎ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(2‬‬
‫ﻭﻇﹼﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﺘﻜﺜﻴﻒ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﲨﺎﱄ ﰲ ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺣﺪﺍﺛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻟﻐﺔ ﺣﻮﺍﺭ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﻪ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﲰﻌﻲ‪/‬ﺑﺼﺮﻱ ﻭﻫﻮ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻟﻌﺮﺽ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻄﻴﺔ( ﻻ ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﳋﻠﺨﻠﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺗﻴﺒﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﺑﲔ ﻣ‪‬ﻜﻮﻧﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻓﺤﺴﺐ‪ ،‬ﺑﻞ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ " ﻣﻮﺍﺯ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﺩﻋﻢ ﺍﳌﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ‪،‬‬
‫ﺳﻮﺍﺀ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻖ ﺃﻭ ﺍﻹﺿﺎﻓﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﺃﻭ ﺍﻹﺣﺎﻟﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﻘﺪ ﻭﺍﻻﺳﺘﺪﻻﻝ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﻣﺪﻯ ﺍﺣﺘﻘﺎﺭ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻟﻠﺠﻨﺲ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪،‬‬
‫ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ )ﻧﻘﺮﻭ( ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﺟﻠﺪﻫﺎ ﻭﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﺃﺻﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ‬
‫ﻻ ﳝﺘﻠﻚ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻣﻪ ﻭﻋﺮﻗﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﺃﻫﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻀﻌﻮﺍ ﻟﻪ ﻗﻨﺎﻉ ﺣﻴﻮﺍﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻻ ﳛﺘﺮﻣﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻛﻮ‪‬ﻢ ﺃﻃﺒﺎﺀ ﻳﻘﺪﺭﻭﻥ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻭﳚﺮﻭﻥ ﻟﻪ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﻛﺄﻱ ﻣﺮﻳﺾ‬
‫ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ ﻭﻫﺬﻩ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﻝ ﺍﻟﻄﺒﻴﺐ ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻟﺘﻘﺎﺿﻲ ﺍﳌﺎﻝ ﻭﻫﺬﺍ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﺮﻑ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ‪ ،‬ﻭﺣﻀﻮﺭ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﺘﺎﻥ ﻋﱪ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﳝﺜﻞ ﺍﻟﻐﺎﺋﺐ " ﻷﻥ ﺃﻱ ﺷﻜﻞ ﺳﺮﺩﻱ ﻟﻼﺗﺼﺎﻝ ﺳﲑﻭﻱ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﻭﻗﻌﺖ ﰲ ﺍﳌﺎﺿﻲ")‪ ،(2‬ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﺍﻟﺬﻱ ﻳ‪‬ﻮﻟﺪ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺕ‬
‫ﻭﻋﻮﺍﻃﻒ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﺎﺀ ﺟﺮ‪‬ﺍﺀ ﺍﻟﻔﻌﻠﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻠﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﻧﻘﺮﻭ‪،‬‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻛﻴﺎﻧﻪ ﻭﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻛﺈﻧﺴﺎﻥ ﲤﺎﺛﻞ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﺃﻭ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﺃﺣﺴﻦ ﻣﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺑﻌﻤﻠﻪ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺿﺎﻋﺔ ﻭﺍﺣﺘﻘﺎﺭ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ‪‬ﻴﻚ ﻋﻦ ﺑﲏ ﺟﻨﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.53‬‬
‫)‪ -(2‬ﻣﺎﺭﺗﻦ ﺇﺳﻠﻦ‪ ،‬ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،1979 ،1/‬ﺹ‪.45‬‬
‫‪163‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺪﻓﻊ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﺒﺎﺭ ﻫﺎﻭﻳﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ‬
‫)‪ (Représentation‬ﺑﺎﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻌﲔ ﺿﻤﻦ ﻭﺳﻴﻂ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻢ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳊﻀﻮﺭ ﺍﳊﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ )ﺟﺴﺪﻩ ﻭﺻﻮﺗﻪ(‪ ،‬ﻭﺣﻀﻮﺭﻩ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ( ﻓﺎﻷﺩﺍﺀ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫)*(‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻣﺘﺪﺍﺧﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﺣﺜﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﺇﺭﻳﻜﺎ ﻓﻴﺸﺘﺮ ﻟﺸﺘﻪ‬
‫"ﻭﺷﻜﻠﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺁﻟﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪/‬ﺳﺮﺩﻳﺔ‪/‬ﻛﺎﻟﻼﻭﻋﻲ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ")‪،(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﲡﻼ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﳑﺎﺛﻠﺔ ﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺃﺣﺎﻝ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺇﱃ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﺍﻵﻧﻴﺔ ﻭﻳﻨﺪﺭﺝ ﺿﻤﻦ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺘﺸﻈﻴﺔ‪ ،‬ﺩﻭﻥ ﺇﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺗﺼﺪﻉ ﰲ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺑﺮﻣﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺘﻢ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ ﺑﻌﺪ ﲡﻤﻴﻊ ﻛﻞ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -4-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(3‬‬
‫ﻋﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﰲ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﻗﻀﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﱪ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻐﻀﺐ ﻭﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﺍﻟﱵ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﺮﺗﺒﻄﺔ ﺑﺎﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﳌﺘﻮﻏﻠﺔ ﻣﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﻛﺎﻓﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻫﺎﺟﺲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻘﺘﺮﻧﺔ ﲞﻠﻖ‬
‫)*(‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺃﺳﺮﺍﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﺑﺎﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺑﺎﻟﺴﺤﺮ‪ ،‬ﻓﻤﺜﻼ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﺑﺮﻭﻣﻴﺜﻮﺱ‬
‫)ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ( ﺍﻟﺬﻱ ﺳﺮﻕ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻣﻦ ﺟﺒﺎﻝ ﺍﻷﻭﻟﻴﻤﺐ ﻭﲪﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺪﺧﻠﺖ ﺑﻪ ﺇﱃ ﳎﺎﻝ‬
‫ﺣﻴﺎﰐ ﺁﺧﺮ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺍﻷﻭﻝ‪ ،‬ﻭﻭﻫﺒﺘﻪ ﺭﻏﺒﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺃﺩﺧﻠﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ " ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻨﺪ‬
‫)*(‪ -‬ﰲ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺗﻌﲏ ﻛﻠﻤﺔ ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ )‪ (Premetheus‬ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ‪ ،‬ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺃﻓﻼﻃـﻮﻥ ﺃﺳـﻄﻮﺭﺓ‬
‫ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻋﺪﺓ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﺑﻔﻦ ﺍﻟﺼﻨﺎﻋﺔ ﰲ ﳏﺎﻭﺭﺓ ﺑﺮﻭﺗﺎﺟﻮﺭﺍﺱ )‪ ،(322-321‬ﺇﺫ ﺗﻮﺟﻪ ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ‬
‫ﳓﻮ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﻭﺃﺧﺬ ﺷﻌﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺃﻋﻄﺎﻫﺎ ﻟﻠﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻲ ﻫﺒﺔ ﺍﳌﻬﺎﺭﺓ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻋﺎﰿ ﺍﺳﺨﻴﻠﻮﺱ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺃﻭﻧﺎﺭ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺘﱪﻫﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻟﻜﻞ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﱵ ﻣﺎﺭﺳﻬﺎ ﺍﻻﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﺑﺮﻭﻣﺜﻴﻮﺱ ﻣﻘﻴﺪﺍ(‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.125‬‬
‫‪164‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺄﻣﻠﻬﺎ ﳕﻮﺫﺝ ﻟﻠﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻟﻈﺮﰲ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺣﻲ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﺑﺮﻏﺒﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻭﺍﻗﺘﺤﺎﻡ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻛﱪ ﻭﺳﻴﻂ ﻣ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﺍﳌﺘﺄﺟﺠﺔ ﰲ‬
‫ﺗﻐﻴﲑ ﻭﺿﻌﻪ ﻭﳎﺘﻤﻌﻪ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻘﺪ‪‬ﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ‬
‫ﻭﺳﺎﺋﻞ ﻭﺃﺩﻭﺍﺕ ﺗ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ ﻭﺍﻟﻜﻮﻧﻴﺔ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﺯﳒﻲ ﻋﺒ‪‬ﺮ‬
‫ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ ﲣﺘﻠﻒ ﻣﻊ ﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻢ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ ﰲ ﻧﻘﻄﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺧﺮﻭﺟﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺣﺮﻛﻲ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ(‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳜﺘﻠﻒ ﻣﻦ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻓﺈﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﳒﺪﻩ ﳜﺘﻠﻒ ﻋﻦ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﹸﻌﱪ‪ ،‬ﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻘﺎﻥ‬
‫ﻭﻳﺘﻘﺎﺑﻼﻥ ﻣﻊ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻟﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﺣﺪﺙ ﻭﻣﻌﲎ ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻛﻌﻼﻣﺔ ﻭﺳﺎﺋﻄﻴﺔ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﺪﺙ؛ ﻓﻤﺮﺓ ﻋﻜﺴﺖ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﳌﺘﺄﺟﺞ ﰲ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺴﺠﻴﻨﺔ "ﻧﻘﺮﻭ"‪،‬‬
‫ﻭﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺗﺂﺯﺭ ﻭﺗﻼﺣﻢ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ ﻛﺎﻓﺔ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺮ‪.‬‬
‫‪:(4‬‬ ‫‪ -5-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﻧﺼﻒ ﻗﻨﺎﻉ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻭﻇﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ" ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺘﻘﻨﻴﺘﲔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )‪ (Mask‬ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﺍﳌﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻐﻄﻲ ﻭﺟﻪ "ﻧﻘﺮﻭ" ﻣﺴﺘﻐﻨﻴﺎ ﻋﻦ‬
‫ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ ﺍﳌﺘﻐﲑﺓ ﺑﻌﺪ ﺍﻥ ﺍﺳﺘﺄﺻﻞ ﺟﻠﺪ ﻭﺟﻬﻪ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺇﺛﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻷﻥ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﳛﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺳﺎﻣﻴﺔ ﻟﺪﻯ ﺷﻌﻮﺏ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ )ﺍﻟﺴﻤﺮﺍﺀ(‪ ،‬ﻓﻠﻜﻞ ﺑﻠﺪ ﺇﻓﺮﻳﻘﻲ ﻗﻨﺎﻋﻪ ﺍﳋﺎﺹ‬
‫ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﺛﻪ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻳﻘﺎﻅ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺒﻴﻠﺔ ﲟﺠﺮﺩ ﺍﺭﺗﺪﺍﺀﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺳﻴﻠﺔ ﲢﺼﲔ ﺿﺪ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﳋﻔﻴﺔ ﻭﺍﻷﺭﻭﺍﺡ ﺍﻟﺸﺮﻳﺮﺓ‪.‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪-Gaston Bachelar, la psychanalyse du feu, Gallimar, 1938, nouvelle édition,‬‬
‫‪1949, P39‬‬
‫‪165‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﻟﻠﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺗﻔﺮﻳﻎ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ‬
‫ﻭﺗﺼﺮﻳﻒ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ‪.‬‬
‫ﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﺭﺟﻞ ﻏﲑ ﳏﺪﺩ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺴﻠﻂ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﻓﻮﻕ )‪ (Douche‬ﲢﺪﺩ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻌﺒﻪ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳝﺜﻞ ﺑﺪﺍﺋﺮﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻧﻜﺘﺸﻒ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺃﻧﻪ ﺭﺟﻞ ﻣﻘﻴﺪ ﺃﻭ ﻣﺴﺠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ‪ ،‬ﰒ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ )ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ( ﺍﻟﱵ ﺗﺄﻛﺪ ﻟﻨﺎ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺴﺠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ‬
‫ﻭﻫﻮ ﺗﻐﻴﲑ ﺟﻠﺪ ﻭﺟﻬﻪ ﻣﻦ ﺃﺳﻮﺩ ﺇﱃ ﺃﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻣﻌﻪ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴﲑ ﻫﻮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﳏﺼﻮﺭﺓ ﰲ ﺳﺠﻦ ﻣﻌﻨﻮﻱ‪ ،‬ﻭﻳﺪﺧﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ )ﻓﻴﺪﻳﻮ( ﰲ ﺣﻮﺍﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﳐﺎﻃﺒﺎ ﺇﻳﺎﻩ ﺑﺎﻟﺰﳒﻲ ﻭﻫﻮ ﺃﺻﻠﻪ ﺍﻟﻌﺮﻳﻖ ﻭﺍﻟﻜﺒﲑ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﺍﻟﺰﻧﻮﺝ ﻧﺴﺒﺔ )‪ (%70‬ﻣﻦ ﺳﻜﺎﻥ‬
‫ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﻗﺪﳝﺎ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻮﻥ ﻛﻠﻤﺔ )‪ (Negro‬ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻹﻓﺮﻳﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺎﻟﻠﻮﻧﻴﲔ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪/‬ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻋﺼﺮ ﻭﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺴﻮﺩ( ﳉﺎﻥ ﺟﻨﻴﻪ ﳒﺪﻩ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻣﺼﻨﻮﻋﺔ ﻟﻠﺘﻔﺮﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﻴﺾ ﻭﺍﻟﺴﻮﺩ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺘﻤﻴﺰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲝﺎﻓﻈﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻠﻄﺘﻪ ﰲ ﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺫﻟﻚ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺍﻟﺬﺍﺕ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ .‬ﻭﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﻌﻞ ﺷﻌﺮﻱ ﳜﺪﻡ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﺴﻴﺎﺳﺔ ﺍﻟﻔﺼﻞ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻱ ﻟﻠﻮﻥ ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺃﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻗﻀﻴﺔ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﻭﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺄﺻﻠﺖ ﺟﻠﺪﻫﺎ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﺳﺘﻐﻨﺖ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻇﻨﺖ ﺃ‪‬ﺎ ﺳﺘﺤﻘﻖ ﺍﻻﻣﺘﻴﺎﺯ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﻣﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻣﻊ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪.‬‬
‫ﻭﺷﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﺎﺑﺖ ﻭﺍﳌﺘﺤﻮﻝ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﺄﺭﺟﺢ ﺑﲔ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻭﺍﻟﻐﻴﺎﺏ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺣﺎﺿﺮﺓ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭﻫﺎ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﺃﻫﻮﺍﺀﻫﺎ ﻭﻟﻜﻦ ﻏﺎﺋﺒﺔ‬
‫ﲟﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﺬﻱ ﻳ‪‬ﻌﱪ ﻋﻦ ﻋﺮﻕ ﺛﺎﱐ‪ ،‬ﺗﺒﻠﻮﺭ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺑﲔ ﺍﻟﺰﻋﺰﻋﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﺮﻳﺲ ﰲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ ﺿﺮﺑﺖ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳊﺪﻭﺩ ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﲡﺎﻭﺯﺕ ﺍﻟﻨﻄﺎﻕ ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻲ‬
‫ﻟﻠﺠﺴﻢ ﺇﱃ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﲝﺜﻨﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻓﻌﻬﺎ ﻟﻠﻘﻴﺎﻡ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﳒﺪﻫﺎ‬
‫ﻭﺍﻋﻴﺔ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﲣﺬﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﻨﻈﻮﺭﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ ﻭﺣﱴ ﻋﻠﻰ‬
‫‪166‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﺍﺕ‪ ،‬ﻓﻠﻠﻮﻋﻲ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﳌﻔﺮﻁ ﺁﺛﺎﺭﻩ ﺍﻟﻀﺎﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻔﺮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺃﺷﺘﺎﺕ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻟﺮﻏﺒﺎﺕ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻮﺩ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺗﻌﻴﺶ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺮﻓﺎﻫﻴﺔ ﻻ ﺣﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ‪ ،‬ﲟﺠﺮﺩ ﺍﺳﺘﺌﺼﺎﳍﺎ ﻟﻠﺠﻠﺪ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﺳﺘﺒﺪﺍﻟﻪ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﱵ ﻋﺎﱏ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺴﻮﺩ‬
‫ﻣﻨﺬ ﺃﻣﺪ ﺑﻌﻴﺪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻷﺑﻴﺾ ﺃﻭ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻜﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪ ،‬ﺣﻴﺚ " ﳜﻠﻖ ﺍﻟﻮﻋﻲ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﻭﻳﻀﻌﻒ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﺑﺎﻟﻜﺎﺋﻦ ﺍﻷﻛﱪ‪،‬‬ ‫)‪(Chaos‬‬ ‫ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﻟﻔﻮﺿﻰ‬
‫ﻭﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﻣﻊ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ ﻭﻳﺼﺒﺢ ﻫﻨﺎﻙ ﺍﻧﻔﺼﺎﻡ ﺑﲔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺩﺍﺧﻠﻲ ﰲ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺳﻠﻮﻛﻪ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺃﺟﺞ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻧﻘﺮﻭ( ﻓﻬﻲ‬
‫ﺗﺮﻓﺾ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺃ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﳉﻨﺲ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﻭﳘﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﺘﻐﻴﲑ ﻟﻮﻥ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺳﻴﻈﻞ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ ﳛﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻜﺒﻠﺔ‬
‫ﺑﻘﻴﻮﺩ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﺗﺮﻓﺾ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﻭﲢﺎﻭﻝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺫﺍﺕ ﻭﳘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﺣﺴﺐ ﻧﺘﺸﻪ "ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﻣﻀﺎﻑ ﻭﻣﺒﺘﻜﺮ ﻛﻤﺎ ﺃ‪‬ﺎ ﺷﻲﺀ ﻳﺘﻢ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻪ ﻭﺭﺍﺀ‬
‫ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﻮﺟﺪ ﺃﻭ ﻳﻜﻮﻥ")‪ (2‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﻌﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻠﺘﺤﻘﻖ ﺗﻮﺍﺯ‪‬ﺎ ﻭﺗﺘﺤﺮﺭ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﻛﻨﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﺥ‪ ،‬ﺇﺫ ﺇﻥ " ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‬
‫)‪ (The Primal Scream‬ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺩﻱ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﻓﺮﺍﺝ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺍﻟﺪﻓﻴﻨﺔ ﻭﻣﻦ ﺍﻵﻻﻡ ﺃﻭ ﺃﻋﺮﺍﺽ ﺟﺴﻤﻴﺔ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ")‪ ،(3‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﺍﻟﺬﻱ ﺻﺮﺧﺘﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﻼﺝ ﻣﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻧﻔﺴﻲ ﻣﺮﻳﺮ ﻭﻃﺮﻳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻄﻬﲑ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻛﺎﻥ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﺪﺓ ﺩﻻﻻﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﺎﲣﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳌﺮﺟﻌﻴﺘﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﰲ ﺳﻠﻢ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﺒﻪ ﺣﺪﺩ ﻣﻜﺎﻧﺔ "ﻧﻘﺮﻭ" ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻬﺎ )ﻗﺎﺋﺪ ﻋﺴﻜﺮﻱ(‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺑﻪ ﻗﺪﻡ ﻣﺘﻌﺔ ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺘﺬﻭﻕ ﲨﺎﱄ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪/‬ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ‪،‬ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.58-57:‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.49‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻡ‪،‬ﺱ‪ .‬ﺹ‪.231‬‬
‫‪167‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺭﺳﻢ ﺑﻪ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻌﺮﻳﻖ ﺍﳊﺎﻓﻞ ﺑﺎﻟﺘﻌﺪﺩ ﻭﺍﻟﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻫﻮ ﺭﻣﺰ ﺧﺎﻟﺪ ﰲ‬
‫ﻃﻘﻮﺳﻬﺎ ﻭﻣﻌﺘﻘﺪﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﻣﻈﻬﺮﺍ ﻣﻦ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻝ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻘﻖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻓﻖ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻭﺍﻟﺬﻱ ﳜﺪﻡ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺑﻌﻴﺪﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻓﺴﺨ‪‬ﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﻭﻭﻇﻔﻬﺎ‬
‫ﺣﺴﺐ ﺣﺎﺟﺘﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺗﻔﺎﻭﺗﺖ ﺑﺬﻟﻚ ﺩﺭﺟﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﻤﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﻓﺎﻋﻼ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﻣﻮﺍﺯﻳﺎ ﻟﻠﻤﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﻛﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻨﻪ ﻣﻦ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻉ ﻟﺬﺍﻛﺮﺓ ﻣﺜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻷﻓﺎﺭﻗﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﰲ ﺗﺮﻛﻴﺒﻬﺎ ﻟﺬﺍ‪‬ﺎ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ ﺗﺒﻘﻰ ﳎﺮﺩ ﺻﻮﺭ ﻣﻌﺮﻭﺿﺔ ﺗﺸﺒﻪ ﺇﱃ ﺣﺪ ﻛﺒﲑ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻠﻢ ﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﰲ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊﻲ ﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﻃﺎﺑﻊ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ﻭﻳﺘﻢ ﺑﻠﻮﻍ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺇﻥ ﺃﺩﺍﺀ ﻧﻴﻘﺮﻭ ﻭﺃﺩﺍﺀ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﻣﺘﻤﺎﺛﻼﻥ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﺄﺳﻴﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ‬
‫ﺻﺮﺧﺔ ﻧﻴﻘﺮﻭ ﺍﳌﻤﺰﻭﺟﺔ ﺑﻜﻞ ﺩﻓﻘﺎﺕ ﺷﻌﻮﺭﻩ ﻭﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗﻀﺎﻫﻲ ﺃﻱ ﺻﺮﺧﺔ‬
‫ﻣﺴﺠﻠﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺣﲔ ﺗﺴﺘﺴﻐﻴﻬﺎ ﺃﺫﻥ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ :‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ(‬

‫‪-1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ()*(‪:‬‬
‫ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻧﺰﻭﻟﻪ ﺇﱃ ﻭﺍﻗﻊ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺩﺧﻮﻟﻪ ﺇﱃ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻣﻨﺎﻗﺸﺘﻬﺎ ﻷﻥ‬
‫ﻣﺎﻫﻴﺘﻪ ﻭﺟﻮﻫﺮﻩ ﺫﺍﺕ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻴﻨﻮﻣﻴﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺴﺘﻤﺪ ﻣﺎﺩﺗﻪ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺘﻐﲑﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﺮﺃ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳊﲔ ﻭﺍﻵﺧﺮ‪.‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻣﺮﺁﺓ ﻳﻌﻜﺲ ﻭﺍﻗﻊ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻗﻀﻴﺔ ﳍﺎ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺗﻘﻒ ﻣﻊ‬
‫ﺍﳌﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﳉﻤﻬﻮﺭﻩ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﲔ ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻌﺎﰿ ﻓﻜﺮﺓ ﻣﻌﺎﻧﺎﺕ ﻧﺎﺻﺮ )ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫)*(‪ -‬ﻓﺎﻟﺼﻮ‪ :‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻋﺰﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺯﻋﺒﻮﰊ‪ ،‬ﻧﺺ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ ﻣﻘﺘـﺒﺲ ﻋـﻦ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﺍﳌﻨﺘﺤﺮ( ﻟﻠﺮﻭﺳﻲ ﻧﻴﻜﻮﻻ ﺃﺭﺩﻣﺎﻥ )‪ ،(Nicola Erdman:1902/1928‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺴﺮﺡ ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻠﻌﺒﺎﺱ ‪،2008‬‬
‫ﻭﻧﺎﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳉﺎﺋﺰﺓ ﺍﻟﻜﱪﻯ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﶈﺘﺮﻑ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﺎﻡ ‪.2008‬‬
‫‪168‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ( ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﹶﺔ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﻌﻴﺶ ﰲ ﻣﺘﺎﻫﺔ ﺣﻠﻘﺔ ﻣﻔﺮﻏﺔ ﱂ ﺗﺴﺘﻄﻊ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺇﻻ‬
‫ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎﺭ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪":‬ﱂ ﺃﻗﺪﺭ ﺃﻥ ﺃﺧﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﺮﻳﺾ"‪ ،‬ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﰲ ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻭﺍﲡﺎﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻣﻌﺎﺻﺮﺓ ﺗﺮﻯ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺑﻈﻮﺍﻫﺮﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﺻﺮ ﻭﺣ‪‬ﻮ‪‬ﻝ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺑﺂﻣﺎﳍﺎ ﻭﺁﻻﻣﻬﺎ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎ‪‬ﺎ ﻭﻛﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﳒﺮﻑ ﳓﻮﻫﺎ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ ﻭﻣﺸﻜﻼﺕ‬
‫ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺇﱃ ﻓﻦ‪.‬‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭ ﺃﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳍﺎ ﻭﺟﻮﺩﺍ ﺣﻘﻴﻘﻴﺎ ﻓﻬﻲ ﻻ ﲤﺜﻞ ﺫﺍ‪‬ﺎ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ ﺑﻞ ﲤﺜﻞ ﻏﺎﻟﺒـﺎ‬
‫ﺷﺮﳛﺔ ﻭﺗﻌﺮﺽ ﻓﻜﺮﺓ‪ ،‬ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺻﻮﺭ ﺣﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳌﺴﺮﺣﺔ ﻭﺗﺮﻙ ﺍ‪‬ﺎﻝ‬
‫ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻨﻘﺎﺵ ﻭﲢﻠﻴﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﻧﺎﺓ ﻟﻠﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﺣﻠﻮﻝ ﻧﺎﺟﻌﺔ ﻭﻣﻨﺎﺳﺒﺔ ﻟﺘﻔـﺎﺩﻱ ﻫـﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪ ،‬ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻳﺘﺒﺪﻝ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﺻﺎﻧﻌﺎ ﺑﻪ ﻣﺘﻌﺔ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﻮﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻜﺲ ﺑﻪ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻼﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﻗﻄـﻊ ﺍﻟـﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫ﺃﻋﻄﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﻤﺜـﻞ ﻣـﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻴﻒ ﻋﱪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺳـﺲ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳـﺔ ﻭﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ؟‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻟﻠﻨﺺ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﻭﲤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﻣﻨﻔﺮﺩ‬
‫ﺑﺬﺍﺗﻪ ﻷﻧﻪ‪ ،‬ﻳﺘﻌﺎﻳﺶ ﻣﻊ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﺃﳘﻬﺎ‪ :‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪،‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﳋﺪﻣﺔ ﻟﺮﺅﻳﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺗ‪‬ﻐﲑ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺟﻠﻮﺳﻬﺎ ﺗﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ‬
‫ﻓﻮﻕ )‪ ،(Douche‬ﺗﺪﺧﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺣﻮﺍﺭﺍﺕ ﻣﻮﻟﺪﺓ ﺃﺻﺪﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻﺪﺍﺀ‬
‫ﻟﻸﺻﻮﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺎﻃﺒﻪ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﺗﻨﻄﻔﺊ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻴﱪﺯ ﻧﻮﺭ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﰒ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫‪169‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﻣﺮﻳﺮﺓ ﺃﻋﻄﻰ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﺠﻤﻬﻮﺭ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺑﲎ ‪‬ﺎ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﺸﻮﻳﻖ ﻭﻋﺮﻓﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﺨﺒﻂ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺣﻴﺚ ﺗﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻜﹸﻔﺮ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳊﹶﺮﻗﺔ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻧﻘﺘﻞ ﺭﻭﺣﻲ ﻭﻻ ﺍﻟﺒﻄﺎﻟﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻻ ﻳﻮﺟﺪ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳓﺪﺩ ﺑﻪ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﺍﶈﺴﻮﺳﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻴﻂ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﻭﳝﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺪﺍﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺃﻭ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ "ﻓﻀﺎﺀ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻓﻌﺎﻝ ﳛﻮﻱ ﲨﻴﻊ ﺗﺼﻮﺭﺍﺕ ﻓﻦ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﱂ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﺎﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺑﺄﻥ ﺗﺴﺘﻘﺮ ﺑﺪﺍﺧﻠﻪ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻧﻄﻠﻖ ﰲ ﺗﻨﻈﻴﻢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺃﳕﻮﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ ﻭﳑﺎ ﳛﺪﺙ ﳍﻢ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ(‪:‬‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻫﻮ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻌﲔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳜﺪﻡ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻳﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻧﺎﺻﺮ( ﻋﻠﻰ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﰲ ﺍﳉﻮ ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ‪.‬‬
‫ﻓﺠﺎﺀ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍ‪‬ﺴﻤﺔ ﻣﻨﺘﻈﻤﺔ ﻫﻨﺪﺳﻴﺎ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﻜﺘﻞ‬
‫ﻭﺍﳊﺠﻢ ﻭﻣﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻠﻔﻮﻓﺔ ﺑﻘﻤﺎﺵ ﺃﺳﻮﺩ ﳑﻮﺝ‪ ،‬ﺳﻄﺤﻬﺎ ﻣﺜﻞ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﳌﻨﻴﻮﻡ )ﻓﻀﻲ(‬
‫‪‬ﺎ ﺛﻘﻮﺏ )ﺩﻭﺍﺋﺮ( ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻄﺤﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺧﺬ ﺷﻜﻞ ﻣﻨﺤﲏ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻔﻠﻬﺎ ﻋﺠﻼﺕ ﺗﺴﻬﻞ ﻋﻤﻠﻴﺔ‬
‫ﲢﺮﻳﻜﻪ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻄﻠﻮﺏ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﳌﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻬﺮﺟﺔ ﻭﻛﺜﺮﺓ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻻ ﻳﺸﺘﺖ ﺑﺆﺭ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﳚﻌﻠﻪ‬
‫ﻣﺘﻮﺍﺻﻼ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﺑﺴﻴﻂ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﻣﻀﺎﻣﻴﻨﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻮﻱ ﲬﺴﺔ ﺛﻘﻮﺏ )ﺩﻭﺍﺋﺮ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﺫﻭ ﻟﻮﻥ ﻓﻀﻲ ﻣﺜﻞ ﻟﻮﻥ ﺳﻄﻮﺡ ﳎﺴﻤﺎﺕ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﺧﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪،1990 ،2‬ﺹ‪.58‬‬
‫‪170‬‬
‫‪‬‬
‫ﺗﻌﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻻﻋﺘﻴﺎﺩﻳﺔ ﻟﻴﻤﺘﻠﻚ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻋﻤﻖ ﺣﻴﺚ ﺷﻜﻠﺖ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍ‪‬ﺴﻤﺎﺕ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﰲ ﺗﺮﺍﺑﻄﻬﺎ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﻣﺘﺪﺭﺟﺔ‬
‫ﻹﺧﺮﺍﺝ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ )ﻛﺒﲑ( ﻣﻊ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﳌﺜﺒﺖ ﰲ ﺃﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳋﺸﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪﻭﺍﺋﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﻮﺡ ﺍ‪‬ﺴﻤﺎﺕ ﻭﰲ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺍﳌﻔﺮﻏﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺪﻭﺭ‬
‫ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﻭﱂ ﳚﺪ ﻣﻨﻔﺬ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺳﻮﻯ ﺍﻻﻧﺘﺤﺎﺭ "ﻭﺍﳌﻌﲎ ﺍﳌﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻷﺷﻜﺎﻝ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﺗﻔﺴﲑ ﺑﺼﺮﻱ ﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﱵ ﻳﻮﺭﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻟﻐﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻛﺜﺮ ﴰﻮﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻭﲤﻴﺰ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺑﻘﻴﻤﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻭﻓﻘﺎ ﻟﺘﺘﺒﻊ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﻟﱵ ﺃﻋﻄﺘﻨﺎ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﳊﺴﻴﺔ ﳉﻤﻴﻊ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺣﻴﺚ ﺃﺣﺎﻟﺘﻨﺎ‬
‫ﻟﻌﺎﱂ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫‪:(1‬‬
‫‪ -1-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻣﺼﻄﺒﺔ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ )‪) (Prati Cables‬ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﳒﺪ ﰲ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﻠﻤﺔ ﻣﻦ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺼﻄﺒﺔ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ(‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺲ ﺃﻭ ﺍﻟﺮﺍﻫﺐ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺻﺮ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌﻠﻬﻰ ﳒﺪ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﺗﺮﻗﺺ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻇﻒ ﻛﻤﺴﺘﻮﻯ ﻋﺎﱄ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻴﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ )‪ (Prati Cables‬ﰲ ﻋﺪﺓ‬
‫ﻣﺸﺎﻫﺪ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺸﺎﻫﺪ ﻣﻦ ﺃﻭﻝ ﻭﻫﻠﺔ ﺗﺸﺪﻩ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﻳﺔ ﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ‪ ،‬ﰒ ﻳﺮﻛﺰ‬
‫ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﺮﻛﺰ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺤﺮﻛﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺇﺫ ﻳﺴﻬﻞ‬
‫ﻧﻘﻞ ﺍﻷﺛﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪" .‬ﻓﺎﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻻ ﻳﺘﻮﻗﻒ ﻋﻨﺪ ﳎﺮﺩ ﻛﻮﻧﻪ ﺇﻃﺎﺭ ﻟﻠﻘﺼﺔ ﺇﳕﺎ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﺘﻌﺪﻯ‬
‫ﺫﻟﻚ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺟﺰﺀ ﻣﻜﻤﻼ ﻟﻪ ﻭﻋﻠﻰ ﻧﺴﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ‬
‫ﺷﺄﻥ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﱪﺯﻩ ﻭﻳﺼﻮﺭﻩ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﻟﱪﺍﺗﻴﻜﺎﺑﻼﺕ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺎﺕ ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ ﺃﻛﱪ ﺣﻴﺚ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.291‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.287‬‬
‫‪171‬‬
‫‪‬‬
‫ﻧﻮﻋﺖ ﰲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬ ‫‪-‬‬

‫ﺃﺛﺮﺕ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺮﺍﺑﻄﻬﺎ ﻣﻊ ﻗﻄﻊ ﺍﻷﺛﺎﺙ ﻧﻔﺴﻬﺎ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺧﻠﻘﺖ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﲤﺜﻴﻞ ﳑﻜﻨﺔ ﻭﺩﻟﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﳌﺮﺗﻔﻌﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻛﺎﻟﻘﺲ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻣﺜﻼ‪.‬‬
‫ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﻨﺼﺮﺍ ﻣﺆﻛﺪﺍ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ )ﺍﳌﺸﻬﺪ(‪ ،‬ﻓﺒﻪ ﺃﻛﺪ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺗﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺸﻮﺩ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻨﺎﺻﺮ ﰲ ﺑﻴﺘﻪ ﳒﺪﻩ ﺻﺎﺣﺐ ﺳﻠﻄﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻓﻴﻘﻮﻡ‬
‫ﺑﺘﺤﻠﻴﻞ ﻭﲢﺮﱘ ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﺳﻨﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳌﻠﻬﻰ ﲤﻴﺰﺕ ﺍﻟﻔﺘﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻔﺔ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺭﻗﺼﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺟﻠﺒﺖ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻛﻞ ﺍﻷﻧﻈﺎﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﺑﻴﺖ ﺻﻼﺓ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(2‬‬
‫ﲤﻴﺰ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺷﻜﻼ ﻭﻣﻀﻤﻮﻧﺎ ﻣﻊ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻓﻤﻨﻪ ﺗﺄﺳﺴﺖ‬
‫ﻭﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻪ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻟﻠﺤﺪﺙ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﺎﻥ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻳﺼﻠﻲ ﻭﻣﻨﻬﻢ ﻣﻦ ﻫﻮ ﺟﺎﻟﺲ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﻧﺎﺻﺮ ﻭﺍﻹﻣﺎﻡ‬
‫ﺗﻮﻣﻀﻌﺎ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬ﻓﻘﻮﺓ ﺍﻹﻣﺎﻡ ﻭﺳﻠﻄﺘﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻟﻴﺴﺘﻤﻴﻞ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪ‬
‫ﻣﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺧﺬ ﻟﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺣﻴﺰﺍ ﻭﺍﺳﻌﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻦ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻓﻴﻀﻴﺔ )‪ (Plin Feu‬ﺇﱃ‬
‫ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻓﺴﻄﻮﺡ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﲟﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﻜﺒﲑ ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﺑﺼﺮﻳﺎ ﰲ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﻋﻜﺲ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳋﻂ ﰒ ﺍﲡﺎﻫﻴﺔ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﺤﻮ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺃﻛﱪ ﺗﺄﺛﲑ ﺣﺴﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻭﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﻛﻨﻴﺴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(3‬‬
‫ﻋﱪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺃﺗﺎﺡ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﺣﺮﻛﺔ ﻧﺴﺒﻴﺔ ﻣﺪﺭﻭﺳﺔ ﻷﻧﻪ ﰲ ﻣﻜﺎﻥ‬
‫ﻟﻠﺨﺸﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺇﻳﻬﺎﻣﻴﺔ ﺣﻴﺚ ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﺘﺼﻮﺭ ﻛﻞ ﻣﺎ ﻳﺪﻭﺭ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻛﻤﺎ ﻟﻮ ﺃﻧﻪ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺍﳌﺘﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺷﺘﺮﺍﻙ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﻊ ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻭﻗﻴﺎﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺜﻠﻴﺚ ﻭﺫﻛﺮ ﺍﻷﻗﺎﻧﻴﻢ ﺍﻟﺜﻼﺙ )ﺭﻭﺡ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺪﺱ‪ ،‬ﺍﻻﺑﻦ(‬
‫‪172‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﺑﻴﺖ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﺇﱃ‬
‫ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﲔ ﺣﺴﺐ ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ ﻣﺎ ﻫﻮ "ﺇﻻ ﻓﻀﺎﺀ ﺗﺄﻟﻒ ﻭﻳﻌﺎﺩ ﺗﺄﻟﻴﻔﻪ ﺑﺎﺳﺘﻤﺮﺍﺭ ﺑﻨﺎﺀ‬
‫ﻳﺘﻄﻠﺐ ﺧﻠﻘﻪ ﻣﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻜﻞ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺍﺕ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ )ﺳﺒﺤﺔ‪ ،‬ﺻﻠﻴﺐ(‬
‫ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ ﻳﺘﺤﻘﻖ ﻭﺟﻮﺩﻫﺎ ﲟﺎ ﺗﻔﻀﻲ ﺇﻟﻴﻪ ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻭﺗﺄﻭﻳﻼﺕ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻜﻤﻦ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﻟﺬﺍ‪‬ﺎ ﺍ‪‬ﺮﺩﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﺑﺮﺑﻄﻬﺎ ﻣﻊ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺑﺬﻟﻚ ﻧﺴﻴﺠﺎ ﻭﻧﺴﻘﺎ ﻗﺎﺑﻼ‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﻲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -4-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﺑﻴﺖ ﻧﺎﺻﺮ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(4‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻥ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻭﺭﺃﻯ ﻭﺃﺣﻼﻡ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺕ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﻧﺎﺻﺮ(‪ ،‬ﻓﺮﺻﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﻔﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﲟﺎ ﰲ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﻘﻴﻢ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﰒ ﺩﺧﻮﻟﻪ ﺍﳌﻠﻬﻰ ﻓﺠﻠﻮﺳﻪ ﻋﻠﻰ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﺍﳌﻔﺎﻭﺿﺎﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺗﻐﲑ ﺣﺴﺐ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﺿﻤﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺩ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﲝﺴﺐ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺑﻪ‪ ،‬ﲟﻌﲎ ﺃﻥ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺣﱴ ﻧﻈﺮﺍﺗﻪ ﳛﻜﻤﻬﺎ ﻭﺟﻮﺩ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﰲ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻐﲑ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﻫﻮ ﻧﺎﺗﺞ‬
‫ﻋﺮﺿﻲ ﳊﺮﻛﺔ ﻧﺎﺻﺮ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻣﺘﺼﻞ ﺑﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﳍﺬﺍ ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﻓﻀﺎﺀ‬
‫"ﻣﺮﺗﺒﻂ ﺃﺷﺪ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺎﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻌﱪ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﲟﻔﺮﺩﺍﺗﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﺒﻴﺖ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﳌﻠﻬﻰ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺘﺐ ﻭﻋﻜﺲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‬
‫ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﺫﻫﺐ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﳛﻮﻱ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺸﺮ ﻣﻌﺎ‪ ،‬ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﺬﻱ ﲤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ )ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺃﺳﻮﺩ(‪.‬‬
‫ﻓﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺬﻱ ﳓﺲ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮﺋﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺳﻬﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺗﺮﲨﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﻣﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻭﺍﻟﱵ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻭﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﳒﺪﻩ ﻣﺘﻌﻠﻢ ﻭﻣﺘﺤﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﺍﻟﻠﻴﺴﺎﻧﺲ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1970 ،‬ﺹ‪.794‬‬
‫)‪ -(2‬ﻳﺎﻥ ﻛﻮﺳﻮﻓﻴﺘﺶ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﺕ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺘﻮﺭ‪ ،‬ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻫﻨﺎﺀ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟـﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،1994 ،‬ﺹ‪.66‬‬
‫‪173‬‬
‫‪‬‬
‫ﺳﺒﺐ ﺍﺿﻤﺤﻼﻝ ﻗﺪﺭﺗﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﱵ ﲢﻴﻂ ﺑﻪ ﻓﺄﺩﺕ ﺇﱃ ﺩﻣﺎﺭﻩ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻌﺎﺋﻠﺘﻪ ﻣﻴﺴﻮﺭﺓ ﺍﳊﺎﻝ ﻭﺯﻭﺝ ﺃﻣﻪ ﺳﻜﲑ ﺣﻴﺚ ﺗﺼﻔﻪ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﻭﺗﻘﻮﻝ‪":‬ﻭﻳﻦ ﺭﺍﻩ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﺟﻞ"‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳎﺮﺩ ﻫﻴﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ ﻻ ﻏﲑ‪.‬‬
‫ﻓﻠﻢ ﳚﺪ ﻧﺎﺻﺮ ﺍﳌﺴﺎﻧﺪﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻭﻻ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﻔﻒ ﻣﻦ ﻭﻃﺄﺓ ﺍﳌﺸﻘﺔ ﻭﺗﻘﻮﻱ‬
‫ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺤﻤﻞ‪ ،‬ﻓﺎﻧﺴﺎﻕ ﳓﻮ ﺍﻟﺘﻴﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻏﲑ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻭﺷﻜﻞ ﺑﻪ ﻣﺼﺪﺭ ﻃﺎﻗﺔ ﻭﻗﻮﺓ ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﳛﻠﻞ ﻭﳛﺮﻡ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺎﺕ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﻻ ﳛﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﺇﻻ ﺇﺫﺍ ﺣﺪﺙ ﺗﻐﻴﲑ ﻋﻤﻴﻖ ﰲ ﺍﻟﻀﻤﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳌﺎﻝ ﻫﻮ‬
‫ﻭﺳﻴﻠﺘﻬﻢ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫ﻭﻣﺎ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻩ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻋﻤﻞ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻌﺎﱂ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻌﲔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﳜﺘﻠﻒ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳊﺪﺙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﱂ ﳚﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ )ﳎﺎﺯﻱ( ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﻠﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ ﺃﻭ ﺗﺮﻙ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﺎﻥ ﳋﻴﺎﳍﺎ ﻻﺳﺘﺸﺮﺍﻑ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻟﻠﻤﺴﺘﻘﺒﻞ ﲝﻜﻢ ﺃﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺷﻬﺎﺩﺓ ﻭﺳﻮﻑ‬
‫ﻳﺄﰐ ﻳﻮﻡ ﻭﻳﺘﻮﻇﻒ ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺑﻞ ﳒﺪﻩ ﻗﺮﺭ ﺃﻥ ﻳﻨﻬﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﻟﻐﲑ ﳏﺘﻤﻠﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻻﻧﺘﺤﺎﺭ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺮ ﻏﺮﻗﺎ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺳﺘﺎﺭ ﺃﺑﻴﺾ ﺗﺴﻠﻂ ﻋﻠﻴﻪ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺯﺭﻗﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺗﻜﻤﻦ ﺍﻟﻠﺬﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﺪﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ‬
‫ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻐﻴﲑﻩ‬
‫ﻓﻨﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻋﻄﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻃﺎﺑﻌﻬﺎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﻟﻌﺐ ﺩﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ ﻭﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﺘﺨﻴﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﻭ ﺍﳌﺎﺩﻳﺎﺕ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﱵ ﺗ‪‬ﺆﻃﺮ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺗﻈﻞ‬
‫ﻓﺎﺭﻏﺔ ﺃﻭ ﺧﺎﻟﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﻷﺣﺮﻯ ﺗﻈﻞ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻏﲑ ﻣﻮﺣﻴﺔ ﺣﱴ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﺮﻛﺎﺗﻪ‬
‫‪174‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ ﻣﻘﻴﻤﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﻣﻌﻬﺎ ﻭﻓﻖ ﻣﺎ ﺗﺘﻄﻠﺒﻪ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻠﻢ ﻧﺘﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺱ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﺩﻭﻥ ﻣﻨﺄﻯ ﻋﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﻳﺒﺚ‬
‫ﺍﻟﺮﻭﺡ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﳋﺎﻣﺲ‪ :‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ‪ :‬ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮ‪‬ﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ(‬

‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮ‪‬ﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ()*(‪:‬‬
‫ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺃﳕﻮﺫﺝ ﻟﻘﺼﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺍﳌﻌﺎﺵ ﻭﻫﻲ ﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩ ﺑﺄﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ‬
‫ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺃﻋﺮﺍﻓﻬﺎ ﻭﻋﺎﺩﺍ‪‬ﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﰲ ﺷﻜﻠﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻡ‪/‬ﺍﻟﻮﻋﺪﺓ( ﻟﺮﲟﺎ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﺃﺣﺪﺍﺛﻬﺎ ﻭﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻬﺎ ﺗﺮﻭﻯ ﻭﲡﺴﺪ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﺍﺭ ﻣﻨﺎﻃﻖ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﲡﺴﺪ ﺑﻮﻋﻲ ﻭﻧﻀﺞ ﺛﻘﺎﰲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺩﺭﺟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﺆﺧﺮﺍ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺮﺯﻣﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻟﻨ‪‬ﺴﺞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻟﺘﺴﺎﻣﺢ ﻭﺍﻟﺘﺂﺯﺭ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻦ ﺃﻥ‬
‫ﺗﺄﺧﺬ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ ﺑﻌﺪ ﳎﺎﺯﻱ ﺃﻭ ﺧﻴﺎﱄ ﺃﻭ ﻃﻘﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻻ‬
‫ﻭﻋﻲ ﺍﳉﻤﻌﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﺑﻂ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﳛﻔﻆ ﻭﺣﺪ‪‬ﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﺪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﻘﺴﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﻌﲑﺓ ﻛﻤﻔﺮﺩﺓ ﻟﻠﻤﻌﺎﳉﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺒﲔ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻭﺍﻗﻊ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺃﻓﺮﺍﺩﻩ ﺍﻟﻜﺴﺎﱃ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﺘﻈﺮﻭﻥ ﺑﺮﻛﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻷﺿﺮﺣﺔ‬
‫ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻔﻆ ﻛﺮﺍﻣﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻳﺰﺩﻫﺮ ﺑﻪ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻦ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻭﻭﺍﻗﻌﻪ ﺃﻟﺰﻣﺘﻪ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺗﻮﺍﺯﻥ‬
‫ﻣﻔﻘﻮﺩ ﰲ ﻋﺎﱂ ﻣﺘﺤﺮﻙ ﻣﺘﺠﺪﺩ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﳌﻄﻠﻖ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻀﺮﺏ ﰲ ﺗﻼﻓﻴﻖ ﻻ‬
‫ﺷﻌﻮﺭ ﺍﻟﻀﺒﺎﰊ ﺃﺣﻴﺎﻧﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺳﺎﻉ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﻭﺍﻟﺼﻮﰲ ﺍﳌﻌﱪ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬
‫ﻭﻣﺸﺎ‪‬ﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺠﺰ ﺍﻟﻔﲏ ﻭﺃﺛﺮﻩ‪ ‬ﻳ‪‬ﺤﻴﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﺃﻓﺮﺍﺩﻩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻜﺲ ﺑﺎﻟﺘﺼﻮﻑ ﲨﻴﻊ ﲤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺳﻠﺒﺎ‬
‫ﻭﺇﳚﺎﺑﺎ ﺃﳘﻬﺎ‪:‬‬
‫)*(‪ -‬ﻧﺺ ﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻛﺎﻛﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻊ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭﺓ ﺍﳋﺎﻣﺴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻼﺛﻮﻥ ﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳍﻮﺍﺓ ﻣﺴﺘﻐﺎﱎ ﻣﻦ ‪20/10‬‬
‫ﺃﻭﺕ ‪ ،2002‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺃﲪﺪ ﺑﻦ ﳏﻤﺪ ﺳﻨﺔ ‪ 1982‬ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﺍﳉﻬﻮﻱ ﻭﻫﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺯﺭﻭﻗﻲ ﺑﻮﺧﺎﺭﻱ‪.‬‬
‫‪175‬‬
‫‪‬‬
‫‪" -‬ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﺄﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ﻭﺍﻻﻫﺘﻤﺎﻡ ﺑﱪﻛﺎ‪‬ﻢ‪.‬‬

‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺴﺒﻴﺢ ﺍﻟﻔﺮﺩﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺇﻗﺎﻣﺔ ﺍﻟﻮﻋﺪﺓ)‪.(1‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺑﺮﺯﺕ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺁﻓﺎﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻫﻴﺌﺖ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻜﻴﻔﻴﺔ‬
‫ﲡﺎﻭﺯﻫﺎ ﻭﺗﻔﺎﺩﻳﻬﺎ ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﳝﺎﺛﻞ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﺬﺍ ﻳﺘﻄﻠﺐ ﻣﻜﺎﻧﺎ ﻣﻌﻴﻨﺎ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﳎﺮﻳﺎﺕ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪،‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻛﻤﻜﺎﻥ ﻗﺮﻳﺔ ﺳﻴﺪﻱ ﺩﺣﺎﻥ ﺍﻟﻔﻘﲑﺓ ﺍﻟﱵ ‪‬ﺎ ﺿﺮﻳﺢ ﺍﻟﻮﱄ ﺍﻟﺼﺎﱀ ﺳﻴﺪﻱ‬
‫ﺩﺣﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻌﻠﻢ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﳛﻤﻞ ﺑﻌﺪ ﺛﻘﺎﰲ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﰲ ﺍﻵﻥ‬
‫ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺳﺎﺣﺔ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻗﺪﻡ ﻓﻴﻪ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻟﺼﻮﺭ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻋﺎﺩ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﲨﻴﻠﺔ ﳛﻤﻞ ﺿﺮﻭﺑﻪ ﺍ‪‬ﺎﺯﻳﺔ ﻭﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻄﻠﺒﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ "ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻨﻔﺘﺢ ﻳﻠﺘﻘﻲ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻟﻴﺰﺧﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺑﺸﻜﻠﻪ‬
‫ﻭﻟﻮﻧﻪ ﻳﻌﺰﺯ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺣﺎﻟﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻷﻧﻪ ﳛﻤﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﻭﻳﺘﺪﺍﻭﻝ‬
‫ﺍﳊﻮﺍﺭ ﰲ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﺍﳌﺪﺭﻛﺔ ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺩﺧﻴﻠﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﰲ ﻇﻞ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺻﻮﺭ ﳌﺮﺣﻠﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﻮﻥ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻮﻥ ﻛﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺗﻔﺎﻋﻠﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺇﺫ ﳝﻜﻨﻨﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻥ ﳓﻘﻖ ﻓﻴﻪ ﺍﻹﺟﺎﺑﺔ ﺍﻟﻮﺍﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﱵ ﻧﻘﺪﻫﺎ ﻭﺃﺟﺎﺏ ﻋﻨﻬﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻷﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻛﺸﻒ ﻗﺮﺍﺋﻦ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﺮﲟﺎ ﻋﺎﻳﺶ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺠﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺯﻟﻨﺎ ﻧﻌﻴﺸﻬﺎ‬
‫ﻭﻧﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻬﺎ ﻭﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﻭﺗﻨﺎﻗﻀﺎ‪‬ﺎ ﻓﺘﻨﻮﻋﺖ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﻭﲨﻌﺖ ﺑﲔ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﺘﺆﻃﺮ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻭﻓﻖ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻼﱄ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻋﺮﺵ ﺃﻭﻻﺩ ﺳﻴﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ‪ ،‬ﺹ‪.118‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺭﻭﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺗﺒﻴﲔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪ ،‬ﺹ‪.44‬‬
‫‪176‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1-3‬ﺯﻱ ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(1‬‬

‫ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺄﺯﻳﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﺘﻀﺎﺩﺓ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪/‬ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺍﻟﱵ‬
‫ﲢﻤﻞ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﻓﻌﱪﺕ ﻋﻦ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳊﻖ‪/‬ﺍﻟﺒﺎﻃﻞ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻨﻮﺭ‪/‬ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ‬
‫‪ -‬ﺍﳋﲑ‪/‬ﺍﻟﺸﺮ‬
‫ﻭﻫﻲ ﺗﺜﲑ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﰲ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﺗﻔﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻭﺍﺳﻊ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻧﺘﻴﺠﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﺘﻘﺪ ﺑﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﻮﱄ ﺍﻟﺼﺎﱀ ﺍﳌﻴﺖ‪ ،‬ﻫﻞ ﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﺑﻴﻨﺔ ﺃﻡ ﺑﺎﻃﻞ؟‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳ‪‬ﺮ‪‬ﻭﺝ ﺑﱪﻛﺎﺗﻪ )ﺍﻟﻀﺮﻳﺢ( ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺍﺳﻄﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻫﻞ‬
‫ﻳﻔﻌﻞ ﺍﳋﲑ ﺃﻡ ﻳﺮﺟﻊ ﺇﱃ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻭﻫﻮ ﻋﺼﺮ ﺟﺎﻫﻠﻴﺔ؟‬
‫‪ -‬ﻭﻫﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﺑﻮﻻﺋﻢ ﺍﲡﺎﻩ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻀﺮﻳﺢ ﻫﻞ ﻫﻮ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﺭ ﺃﻡ ﻳﻌﻴﺶ ﰲ ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ؟‬
‫ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﻧﻜﺸﻒ ﺇﺟﺎﺑﺘﻬﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫‪:(2‬‬ ‫‪ -2-3‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﺒﺤﻜﻢ ﻣﻬﻨﺘﻪ )ﻗﺮﺍﺏ( ﻳﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﺎﺱ‬
‫ﺳﻮﺍﺀ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ ﺃﺧﺒﺎﺭﻫﻢ ﺍﳋﲑﺓ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻳﻨﺸﺮﻫﺎ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﻓﻴﻮﻟﺪ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺼﺺ ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﻠﻰ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀﻩ ﺑﺄﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ﻭﻫﻢ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺳﻴﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺍﳉﻴﻼﱐ ﺍﻟﻐﺮﰊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺳﻴﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪.‬‬
‫ﺟﺎﺀﺕ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﲢﻤﻞ ﺗﻀﺎﺩﺍ ﰲ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻗﻤﻴﺺ ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺳﺮﻭﺍﻝ ﻗﺼﲑ ﺃﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻌﺔ‬
‫ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻠﻮﻧﲔ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻧﻌﻠﻪ ﺑﲏ‪.‬‬
‫ﻋﱪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﻭﻋﻦ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻓﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻷﻭﱃ ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﲢﺎﻳﻞ ﻋﻠﻰ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻷﻧﻪ ﻋﻤﻞ "ﻃﻼﺑﺎﹰ" ﻣﻊ ﺍﻷﻋﻤﻰ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ‬
‫‪177‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻦ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺍﻣﺘﻬﻦ ﻣﻬﻨﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ( ﳚﻮﻝ ﺑﺎﳌﺎﺀ ﺑﺪﻝ ﺍﻟﺘﺴﻮ‪‬ﻝ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻟﻪ ﻗﺼﲑﺍ‬
‫ﻷﻥ )ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ( ﺍﺑﺘﺪﺃ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻣﻊ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﻟﺮﺑﻴﻊ )ﺣﺮﺍﺭﺓ ﻣﻌﺘﺪﻟﺔ( ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺳﻢ ﻳﺘﻮﺍﻓﺪ ﺍﻟﺰﻳﺎﺭ‬
‫ﺑﻜﺜﺮﺓ ﳓﻮ ﺃﺿﺮﺣﺔ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻮﺳﻢ ﺇﻗﺎﻣﺔ ﺍﻟﻮﻻﺋﻢ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﻋﺪﺓ ﻛﻤﺎ ﻫﻮ ﻣﻌﺘﺎﺩ‬
‫ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﳛﻤﻞ ﻋﺪﺓ ﺃﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﺮﺑﺔ ﺍﳌﺼﻨﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺟﻠﺪ ﻋﱰﺓ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ‬
‫ﺣﻠﻴﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺫﲝﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻗﻼﺩﺓ ‪‬ﺎ ﻣﻴﺰﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻛﻮﺏ‪ ،‬ﻭﻃﺎﺳﺔ ﻣﻦ ﳓﺎﺱ ﻳﺴﻘﻲ ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻟﻌﻄﺸﺎﻥ‪ .‬ﻭﺍﻟﻘﺮﺑﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﱵ ﲤﺘﺪ ﺇﱃ ﺯﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﻻﺯﺍﻟﺖ ﻓﻴﻤﺎ ﻧﺬﺭ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﳊﻔﻆ ﺍﳌﺎﺀ ﺑﺎﺭﺩﺍ‪ ،‬ﻭﻃﺎﺳﺔ ﻣﻦ )ﺍﻟﻨﺤﺎﺱ( ﻟﺸﺮﺏ ﺍﳌﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺤﺎﺱ ﻣﻌﺪﻥ ﲦﲔ ﻣﺘﻮﻓﺮ‬
‫ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﻟﻪ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﺎﺕ ﻋﺪﺓ ﻣﺜﻞ ﺍﳉﺮﺱ )ﳓﺎﺱ( ﳛﻤﻠﻪ ﻟﻴﻨﺒﻪ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﺑﻮﺻﻮﻟﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﳌﺎﺭﺓ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺑﺄﻧﻪ ﻳﺒﻴﻊ ﺍﳌﺎﺀ ﳌﻦ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺸﺘﺮﻱ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‬
‫ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ‪،‬ﻭﻛﺬﺍ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﺎﺩﻥ ﺍﻟﺜﻤﻴﻨﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﺘﻠﻜﻬﺎ ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻄﻮﺭﻩ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﺃﺿﻔﺖ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﻪ ﻭﺃﺛﺮﺕ ﻣﻬﻨﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫‪:(3‬‬ ‫‪ -3-3‬ﺯﻱ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺟﺎﺀﺕ ﻛﻠﻬﺎ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻣﻦ ﺑﺮﻧﻮﺱ ﻭﻋﺒﺎﺀﺓ ﻭﻋﻤﺎﻣﺔ ﻭﺧﻒ‪ ،‬ﻓﻬﺆﻻﺀ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﳍﻢ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﷲ ﻋﺰ ﻭﺟﻞ‪ ،‬ﻭﻻ ﻟﻮﻥ ﻏﲑ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻬﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻮﺭﺍﻧﻴﺔ ﺍﻟﺮﺑﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺴﺪﻩ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻳﻌﱪ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍ‪‬ﺎﺯﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻴﻔﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﺜﻼﺛﺔ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ )ﺳﺒﺤﺔ( ﻭﻫﻲ ﳕﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﺮﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﺗﻌﺰﺯ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺬﻛﺮ‪.‬‬
‫‪:(4‬‬ ‫‪ -4-3‬ﺯﻱ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻳﻌﺘﱪ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻣﻦ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻟﻌﺒﺖ‬
‫ﺩﻭﺭﺍ ﺩﺭﺍﻣﻴﺎ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻃﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻳﺮﺗﺪﻱ ﺳﺮﻭﺍﻝ ﺃﺳﻮﺩ ﻭﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﺑﻪ ﺷﺮﺍﺋﻂ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﳌﺴﺪﻭﻟﺔ ﻭﻫﻲ‬
‫)ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﲪﺮﺍﺀ‪ ،‬ﺧﻀﺮﺍﺀ(‪ ،‬ﻳﻠﺒﺲ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﻗﺼﲑﺓ ﺧﻀﺮﺍﺀ ﻣﺰﺭﻛﺸﺔ ﺑﻌﻼﻣﺎﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﺪﺭ ﰲ "ﺃﻟﺒﺴﺔ ﺍﳉﻮﻗﺔ" ﻭ"ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻟﻘﺮ‪‬ﺍﺏ"‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﺃﻋﻄﺖ‬
‫‪178‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﺴﺤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺑﺄﻛﻤﻠﻪ ﻳﻜﺘﺴﺐ ﺩﻻﻻﺕ ﺑﺎﻟﺘﻀﻤﻦ ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﻣﻘﺘﺪﻳﺔ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ‪ ،‬ﻫﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺣﺐ ﺍﷲ‪ ،‬ﻣﺘﺮﻓﻌﺔ ﻋﻦ ﻛﻞ‬
‫ﺃﺫﻯ ﻭﻛﻞ ﺳﻮﺀ ﻭﻫﺬﺍ ﲝﻜﻢ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﻷﺿﺮﺣﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺷﻜﻞ ﺭﺍﺑﻄﺔ ﲢﻔﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻘﺒﺎﻟﻪ ﻷﻧﻪ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ‬
‫ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﰲ ﻋﻤﻮﻣﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺗﻨﻮﻳﺮ ﺧﻴﺎﻝ ﻭﺫﻫﻦ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺇﺣﺎﻟﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻴﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺧﻴﻠﺔ ﻗﺪ ﺗﺪﻓﻊ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﺣﱴ ﺍﻵﻥ‪.‬‬
‫‪ -5-3‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪:‬‬
‫ﺯﻱ ﺣﻠﻴﻤﺔ‪ ،‬ﺍﳍﺎﴰﻲ‪ ،‬ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻋﻤﻰ ﻭﺯﻭﺟﺘﻪ ﻛﻠﻬﺎ ﺃﻟﺒﺴﺔ ﺑﺎﻟﻴﺔ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﺑﺎﻫﺘﺔ‬
‫ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺑﺴﺎﻃﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﻋﺎﻣﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﺰﺭﻳﺔ ﻳﻌﺎﻧﻮﻥ ﺍﻟﻔﻘﺮ‬
‫ﻭﺍﳊﺎﺟﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻟﺒﺎﺱ ﺍﻷﻋﻤﻰ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺗﻮﻇﻴﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻷﺭﺿﻴﺔ ﻓﻬﻲ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﺧﺼﻮﺑﺔ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻟﺘﻮﻇﻴﻒ ﺍﻟﺸﻜﻠﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺗﺮﺗﻜﺰ ﰲ ﺟﺎﻧﺐ ﺑﻨﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﲟﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﻏﻨﺎﻩ‬
‫ﻭﺗﻮﺛﻴﻖ ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﺘﺰﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﻛﺈﻃﺎﺭ ﻓﲏ ﻣﺮﻥ ﻟﺘﻮﻇﻴﻒ‬
‫ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﲟﺨﺘﻠﻒ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺃﻧﻈﻤﺘﻬﺎ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻣﺮﱘ ﻭﺧﻄﻴﺒﻬﺎ ﻋﻤﺎﺭ ﻭﺍﻟﻄﻔﻞ ﺍﺑﻦ ﺍﳍﺎﴰﻲ ﻭﻋﺎﺋﺸﺔ ﲢﻴﻞ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺗ‪‬ﻄﻮ‪‬ﺭ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﱪ ﺳﲑﻭﺭﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳉﺎﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﺴﻦ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻟﺖ ﻣﺮﱘ ﺃﻥ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﻜﺎﻓﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻤﻦ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ‬
‫ﻋﻴﺸﺔ ﻫﻨﻴﺔ ﰲ ﻛﻨﻒ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪:(5‬‬ ‫‪ -6-3‬ﺯﻱ ﺍﳌﺪﺍﺡ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﻫﻮ ﺯﻱ ﺭﲰﻲ )‪ (Costume‬ﲣﻠﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﺮﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﺃﻥ ﳚﺴﺪ ﻃﻔﺮﺓ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﳝﻜﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ‬
‫ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﰲ ﻃﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﻭﺃﺻﺎﻟﺘﻬﺎ ﻭﺗﺮﺍﺛﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀ ﻟﻮﻥ ﺯﻳﻪ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﺮﻣﺎﺩﻱ ﺍﶈﺎﻳﺪ ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﰲ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺎﺩﻝ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،1986 ،6‬ﺹ‪.100‬‬
‫‪179‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻲ ﺷﺮﺡ ﻭﺗﺒﻴﲔ ﺳﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﰲ ﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﳝﺮ ﲟﺮﺍﺣﻞ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻓﻠﻜﻞ ﺣﻘﺒﺔ‬
‫ﳕﻄﻬﺎ ﺍﳋﺎﺹ ﻭﺗﺘﻐﲑ ﺑﺘﻐﲑ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺗﻄﻮﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ‪.‬‬
‫‪:(6‬‬ ‫‪ -7-3‬ﺯﻱ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﳌﻨﺎﺻﺐ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﻟﺼﺎﰲ )ﺍﻟﻔﺎﺳﻲ(‪.‬‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﻟﻘﺎﻳﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﳌﻔﱵ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺯﻱ ﺍﳋﺪﱘ‪.‬‬
‫ﻛﻠﻬﻢ ﻳﺮﺗﺪﻭﻥ "ﺍﻟﱪﻧﻮﺱ" ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﺍﻷﺻﻴﻠﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﻭﺟﺎﻫﺔ‬
‫ﻣﺮﺗﺪﻳﻪ ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺧﺘﻠﻒ ﻟﻮﻧﻪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻓﱪﻧﻮﺱ ﺍﻟﺼﺎﰲ ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﳛﻤﻞ ﺻﻔﺮﺓ ﺗﺸﻊ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺬﻫﺐ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻟﻴﱪﺯ ‪‬ﺎ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﺷﺠﺎﻋﺘﻪ ﻭﺛﺮﺍﺀﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ ﻓﺎﻟﱪﻧﻮﺱ ﻫﻮ "ﻋﻼﻣﺔ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ‬
‫)‪(1‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻨﻬﺎ ﻋﱪ ﻋﺮﻑ ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﻳﻘﺘﺮﻥ ﺑﺄﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻓﻊ ﺇﱃ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﲟﻮﺿﻮﻋﻪ"‬
‫ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺎﺿﻲ ﻭﺍﳌﻔﱵ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺴﺒﺤﺔ ﺗﺸﲑ ﺇﱃ‬
‫ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﻢ ﰲ ﺍﳊﻴﺰ ﺍﻟﺪﻳﲏ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺗﻨﻢ ﻋﻦ ﺃﻓﻌﺎﳍﻢ ﺍﳋﲑﺓ ﻓﻬﻢ ﻣﻦ ﺃﻫﻞ ﺍﻟﺘﻘﻮﻯ ﻭﺍﻟﻮﺭﻉ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ "ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﻣﻌﲎ ﳍﺎ ﺇﻻ ﰲ ﺣﺪﻭﺩ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﻭﺍﻗﻌﻬﺎ ﺍﳊﻴﺎﰐ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﰲ‬
‫ﺩﺧﻮﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﻢ ﻋﻼﻣﺎﺗﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻓﻮﻕ ﺍﳌﻨﺼﺔ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺰﻱ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺃﺩﺍﺀﻩ‬
‫ﳑﻜﻦ ﺃﻥ ﺗ‪‬ﺤﻤﻞ ﲟﻌﺎﻥ ﻛﺜﲑﺓ")‪.(2‬‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﲣﺪﻡ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﰲ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﻣﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻭﺯﻳﻨﻬﺎ ﺑﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﳘﻬﺎ ﺍﻟﺴﺒﺤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺰﻱ‬
‫ﻭﺗﺜﺮﻱ ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ .‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫)‪ -(1‬ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﺳﻨﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ‪ ،‬ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﰲ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﲢﺮﻳﺮ‪ :‬ﺳﻴﺰﺍ ﻗﺎﺳﻢ ‪ ،‬ﻧﺼﺮ‬
‫ﺃﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1986 ،‬ﺹ‪.92‬‬
‫)‪ -(2‬ﺭﺿﺎ ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،45 ،‬ﺹ‪178‬‬
‫‪180‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﱂ ﳚﺴﺪ ﲟﻨﺄﻯ ﻋﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻠﺒﺴﻪ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻘﺮﺃ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﰲ‬
‫ﻏﻀﻮﻥ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ ﺍﻋﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ :‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ(‬

‫‪ -1‬ﻣﻠﺨﺺ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ()*(‪:‬‬
‫ﻳﺘﻄﻠﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺃﻣﻞ ﻣﻨﺘﻈﺮ ﻳﺸﻊ ﻣﺜﻞ ﻧﻮﺭ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﰲ ﻭﺳﻂ ﳎﺘﻤﻊ ﻣﺘﻌﻔﻦ‬
‫ﻣﺴﺘﺒﺪ ﻳﺘﻮﺍﺭﺙ ﻗﻮﺓ ﻻ ﺗﻘﻬﺮ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻳﻮﺟﺪ ﻣﻦ ﻳﺮﻓﺾ ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﺒﺪﺍﺩ ﻭﳛﺘﻘﺮﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺟﺎﻫﺪﺍ ﻟﻠﺘﺨﻠﺺ ﻣﻨﻪ ﺣﻔﺎﻇﺎ ﻣﻨﻪ ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﺍﳌﺘﺄﺻﻠﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻪ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻪ ﻗﺎﺑﻠﻴﺔ ﺍﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﺃﻱ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﻭﻃﺮﺣﻪ ﺑﺄﻱ ﺷﻜﻞ ﺃﻭ ﺃﺳﻠﻮﺏ‬
‫ﻓﻨﺠﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺯﺍﺡ ﻋﺎﻣﻞ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺻﻮﺭﺗﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﻭﻗﺬﻑ ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺗﺮﺳﺎﻧﺔ‬
‫ﺧﻴﺎﻟﻴﺔ ﳝﻜﻨﻨﺎ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻭﻗﺎﺋﻌﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ ﳎﺘﻤﻊ ﳝﻜﻦ ﺃﻧﻪ ﻋﺎﻳﺶ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺃﻭ ﻳﻌﻴﺸﻬﺎ ﺣﺎﻟﻴﺎ ﺃﻭ‬
‫ﻣﺴﺘﻘﺒﻼ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻣﺖ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﺑﺈﺑﺎﺩﺓ ﺍﻟﺬﻛﻮﺭ ﻭﺃﻛﻞ ﳊﻢ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ‬
‫ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﻨﻬﺎ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﳌﺴﻴﻄﺮﺓ ﻟﺘﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﺑﺄﺳﺮﻩ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ )ﺍﻟﻨﺺ( ﻭﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻪ ﺩﻭﻥ ﺗﻐﻴﲑ‬
‫ﺃﻭ ﲢﻮﻳﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﺿﺎﻑ ﳌﺴﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻓﻬﻮ ﻣﻨﻄﻠﻘﻪ‪ ،‬ﻭﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﺄﻃﺮ ﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺗﻨﺘﺞ ﺍﻷﺛﺮ ﺍﻟﻜﻠﻲ‬
‫ﻟﻠﻤﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺗﻔﺎﻭﺗﺖ ﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﻴﺚ ﺣﻘﻖ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻣﺴﺤﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺃﻛﱪ‬
‫ﲣﺪﻡ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﺑﺎﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻭﻫﺎﺗﻪ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻧﺴﺒﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺇﻻ ﺃ‪‬ﺎ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﳕﺎﺫﺝ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﺌﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﻟﻈﺎﳌﺔ ﺍﻟﻄﺎﻏﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﺎﻭﻝ ﺍﻟﺴﻴﻄﺮﺓ ﺩﻭﻥ ﻣﻨﺎﺯﻉ ﻭﺑﺸﱴ ﺍﻟﻄﺮﻕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻔﺌﺔ ﺍﳋﺎﺋﻨﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻴﻊ ﺿﻤﺎﺋﺮﻫﺎ ﻭﺃﻭﻻﺩﻫﺎ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺎﺑﻌﻮﻥ ﺍﻟﺬﻳﻦ ﻳﻨﻔﺬﻭﻥ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻣﻌﺎﺭﺿﺔ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺭﺑﻴﻊ ﻗﺸﻲ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺯﻋﺒﻮﰊ‪ ،‬ﻧﺺ ﻓﺘﺤﻲ ﻛﺎﰲ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ‪ ،‬ﻣﻌﺴﻜﺮ‪.2015 ،‬‬
‫‪181‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺍ‪‬ﱪﻭﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﺍﻟﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻷ‪‬ﻢ ﺿﻌﻔﺎﺀ ﻭﻻ ﳝﻠﻜﻮﻥ ﺍﻟﻘﻮﺓ‪.‬‬

‫ﻭﰲ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﳒﺪ ﻣﻦ ﲢﺮﻛﻪ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ‪.‬‬
‫ﺍﻓﺘﺘﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﻀﺎﺀ ﺧﻴﺎﱄ ﺗﺘﺼﺎﺭﻉ ﻓﻴﻪ ﻗﻮﺗﺎﻥ ﳐﺘﻠﻔﺘﺎﻥ ﺑﻜﻞ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻭﺍﳌﻘﺎﻳﻴﺲ‬
‫ﳕﺎﺛﻠﻬﺎ ﺑﻘﻮﺓ ﺁﻟﻴﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﻊ ﻗﻮﺓ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﰒ ﺗﺪﺧﻞ ﻛﺘﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻳﻌﱪﻭﻥ ﲝﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻋﻦ ﺟﻮﻋﻬﻢ ﻭﺑﺮﻭﺩ‪‬ﻢ‪ ،‬ﰒ ﻳﺘﺄﺳﺲ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﻈﻠﻢ ﺑﻔﻌﻞ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﺑﻴﺖ ﻭﺑﻪ‬
‫ﻣﻌﻤﻞ ﻟﺘﻌﻘﻴﻢ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻧﺰﻭﻯ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﻻﻫﺘﻤﺎﻣﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺎﻭﺯ ﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﳋﻴﺎﱄ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﺳﺘﻨﺪ ﺇﱃ ﺇﻃﺎﺭ ﻋﻘﻠﻲ ﻭﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻓﻜﺮﻱ ﻭﺃﻋﺎﺩ‬
‫ﲡﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﻫﺬﺍ "ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻓﻮﻕ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺧﻴﺎﻝ‬
‫)ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪/‬ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ( ﺃﻭ ﺣﻠﻤﻪ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﻋﻤﺎ ﺍﻓﺘﺮﺿﻪ ﻣﻦ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺴﺘﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻋﺎﱂ ﺍﳋﻴﺎﻝ ﻟﺮﲟﺎ ﻫﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻟﻠﺤﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﺻﺎﻟﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﳋﻴﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﺑﺘﻜﺎﺭﺍ‪‬ﺎ ﻟﺘﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﻋﺎﳌﻬﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻓﺘﺮﺿﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻔﻀﺎﺋﻪ ﻭﻏﻤﻮﺽ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﻓﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺨﻴﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﺼﻮﺭ ﻭﺗﻌﺪﺩ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﱵ ﺧﺎﻃﺐ ‪‬ﺎ ﻋﻘﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﻭﻓﻜﺮﻩ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻜﻞ‪ ،‬ﻓﻜﻴﻒ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ؟‬
‫‪ -3‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺸﻔﻨﺎ ﺑﻪ ﺟﻨﺲ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻋﻼﻣﺔ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﳍﺎ ﺑﻌﺪ ﺩﻻﱄ‪ ،‬ﺇﺫ ﺑﻮﺟﻮﺩﻩ ﻳﺰﺩﺍﺩ ﻭﻋﻲ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﺪﻭﺭﻩ‬
‫ﻭﻳﻌﻄﻴﻪ ﺻﺒﻐﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ ﰲ ﺃﺩﺍﺀﻩ ﻭﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﺸﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻪ ﻃﻮﺍﻝ ﻣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ "ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﺩﺍﺓ ﻓﻌﺎﻟﺔ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻣﻌﲎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ")‪. (2‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺃﻭ ﻓﺮﻗﺔ "ﻭﺭﻡ ﻻﻳﺖ" )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(1‬‬
‫ﻇﻬﺮﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻠﺒﺎﺱ ﺃﺑﻴﺾ ﻳﻐﻄﻲ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻭﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺗﻜﺎﺩ ﺗﻜﻮﻥ ﻏﲑ ﻣﺮﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻛﺘﻠﺔ ﲢﻴﻞ ﺇﱃ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﳎﺘﻤﻊ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.67‬‬

‫)‪ -(2‬ﺭﺿﺎ ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.178‬‬
‫‪182‬‬
‫‪‬‬
‫ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻓﻬﻮ ﻟﻴﺲ ﻫﺪﻓﻪ ﻭﺻﻒ ﻭﻋﺮﺽ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ‬
‫ﲟﻼﳏﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﺑﺎﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﻲ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﲢﺎﺭﺏ ﺍﻟﺸﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺟﺴﺪ ‪‬ﺎ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﻮﻟﻴﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﻟﱵ ﻋﱪﺕ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳊﺎﻻﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ‬
‫ﺍﳉﻤﻌﻲ ﻭﻫﻮ ﳏﺎﺭﺑﺔ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻓﺔ )ﺃﻛﻞ ﳊﻮﻡ ﺍﻟﺒﺸﺮ( ﻭﺗﻄﻬﲑ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﻐﺎﴰﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﻘﻖ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ‪:‬‬
‫ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺗﻜﻮﻳﻦ ﲨﺎﱄ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﺍﻟﺒﺴﻴﻂ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺷﻌﺮﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺬﻫﱯ ﺍﳌﺴﺪﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ‪ ،‬ﺗﻔﻀﻲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻓﻬﻲ ﲢﻤﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻘﻮﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻄﻮﺓ‪ ،‬ﻷ‪‬ﺎ ﺍﳌﺎﻟﻜﺔ ﻭﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺒﻴﺪ ﺍﻟﺬﻛﻮﺭ ﻭﲢﺐ ﺃﻛﻞ ﳊﻢ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﻭﻫﻲ ﲤﺎﺛﻞ ﰲ ﻗﻮ‪‬ﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﲰﻬﺎ ﻗﻮﺓ ﻣﻠﻜﺔ ﺇﳒﻠﺘﺮﺍ ﻭﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭﺓ ﺍﳍﻨﺪ )‪ (1901 -1819‬ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺎﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﳉﺎﻥ ﻭﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﻭﺍﻟﻠﺒﺎﺱ ﺍﻟﻔﺎﺧﺮ ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﺒﻬﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﺑﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺳﺎﻋﺪ "ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﻠﻦ ﻳﺼﻞ ﺃﻱ‬
‫ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺇﱃ ﺣﺪ ﺍﻟﻜﻤﺎﻝ ﺑﻐﲑ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻜﻒﺀ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﻌﺘﱪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻫﻮ‬
‫ﲢﻔﺔ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺣﺪ ﺫﺍﺗﻪ ﺫﺍﺕ ﺻﻠﺔ ﺑﺘﻤﺜﻴﻞ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ )‪ (Aspécifique-performance‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺿﻴﺐ ﺟﻬﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﲤﺜﻴﻞ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﲡﺴﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺩﻳﻞ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﺩﻳﻞ‪:‬‬
‫ﺃﺩﻳﻞ ﺍﺑﻦ ﺭﺍﺩﻭ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻭﺳﻴﻤﺔ ﻭﻗﻮﺭﺓ ﻧﺴﺘﺪﻝ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻋﻄﻰ‬
‫ﺻﺒﻐﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻛﺄ‪‬ﺎ ﻣﺮﺗﺒﺔ‪ ،‬ﻻ ﻳﻨﻔﻌﻞ ﻷﺗﻔﻪ ﺍﻷﺳﺒﺎﺏ‪ ،‬ﻻ ﻳﺼﺮﺥ‪ ،‬ﻳﻌﻤﻞ ﺟﺎﻫﺪﺍ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺬﺍﺭﺓ ﻭﳛﺎﻭﻝ ﺗﻐﻴﲑ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺇﱃ ﳎﺘﻤﻊ ﻳﺸﻊ ﻧﻮﺭﺍ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ‪،‬‬
‫ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻭﺗﺼﻔﻴﻒ ﺷﻌﺮﻩ ﱂ ﻳﻜﻦ ﻣﻐﺎﱄ ﻓﻴﻪ ﺑﻞ ﺟﺎﺀ ﻫﺎﺩﺉ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﳋﲑ ﰲ ﺟﻮﻓﻬﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﺗﻪ ﺍﳉﺪﺓ "ﺇﻳﻔﺎ" ﺣﻴﺚ ﻗﺎﻟﺖ ﺃﻥ ﺃﺩﻳﻞ "ﻫﻮ ﺍﻟﻨﻮﺭ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺭﺗﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.1‬‬
‫‪183‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻀﻲﺀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻇﻠﻤﺘﻬﺎ"‪ ،‬ﻭﻗﺎﻟﺖ ﻋﻨﻪ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ‪ ":‬ﺃﻧﻪ ﳛﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺑﻠﻮﻥ ﺁﺧﺮ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻘﺮﺹ‬
‫ﺍﻷﺻﻔﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﻊ ﻓﻴﺠﻌﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻣﻀﻲﺀ"‪.‬‬
‫‪:(2‬‬ ‫‪ -4-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳉﺪﺓ ﺇﻳﻔﺎﺑﲑﻳﺎﻡ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳉﺪﺓ "ﺇﻳﻔﺎ" )‪ (Eve‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﲤﺜﻞ ﰲ ﻟﻐﺔ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺻﺎﺩﻗﺔ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴﺰ ﺟﺪﺍ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻘﺎﲤﺘﲔ ﺳﻮﺍﺩﺍ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﻦ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻳﻬﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻷﻥ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻭﺧﺼﻮﺻﺎ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﻤﺎ ﺃﻋﻤﻖ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﺍﳉﺒﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﺎﺗﻠﺔ ﻭﺍﳌﺴﻴﻄﺮﺓ ﻭﻫﻲ ﺗﻔﺼﺢ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺃﺳﺮﻉ ﻭﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ‪،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻛﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ "ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻛﺎﻟﻌﻴﻨﲔ ﻭﺍﻟﱵ ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﲝﻜﻢ ﺍﻟﺘﻌﻮﺩ ﻟﻴﻨﻘﻞ ﻣﺸﺎﻋﺮﻩ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻔﺮﺟﲔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﻣﻜﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ‬
‫ﻧﻘﻞ ﺇﺣﺴﺎﺳﺎﺗﻪ ﺑﺪﻗﺔ ﺇﱃ ﺃﻭﻟﺌﻚ ﺍﳉﺎﻟﺴﲔ ﰲ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﳌﻘﺎﻋﺪ ﺑﺼﺎﻟﺔ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪﻳﻦ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺗﺄﻛﺪﺕ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﻮﳍﺎ‪ ":‬ﺇﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻳﺴﺘﻴﻘﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﲔ ﻗﻠﻮﺑﻨﺎ ﺍﳌﺪﻣﺎﺓ"‪،‬‬
‫ﻭﻃﻠﺒﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺭﺍﺩﻭ ﻗﺘﻞ "ﻓﻨﺴﻴﺎ" ﻷ‪‬ﺎ ﲢﻤﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭﺍ ﻃﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ‪ :‬ﺃﻧﺎ ﺇﻳﻔﺎ ﺑﲑﻳﺎﻡ ﺇﺫﺍ‬
‫ﺟﺎﺀﻙ ﺍﳌﻮﺕ ﻓﻨﻢ ﻭﺇﺫﺍ ﺟﺎﺀﺗﻚ ﺇﻳﻔﺎ ﻓﻘﻢ ﻭﺍﺳﺘﻘﻢ‪ ،‬ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﺼﻐﺮﺓ ﻷﻓﻌﺎﳍﺎ‬
‫ﻭﻟﺪﻭﺍﺧﻠﻬﺎ ﻭﻻﲰﻬﺎ ﺍﻟﻌﱪﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﻮﻫﻮﺑﺔ ﺃﻭ ﻋﻄﺎﺀ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺕ‪،‬‬
‫ﻓﺒﻌﺪ ﻣﻮﺕ "ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ" ﺍﺳﺘﻌﺎﺩﺕ ﺳﻠﻄﺘﻬﺎ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺗﻘﺘﻞ ﻭﺗﺴﻴﻄﺮ ﻛﻤﺎ ﺗﺸﺎﺀ‪.‬‬
‫‪:(3‬‬ ‫‪ -5-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺭﺍﺩﻭ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺭﺍﺩﻭ ﺯﻭﺝ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﻗﺘﻞ ﺯﻭﺟﺘﻪ ﺃﻡ ﺃﻭﻻﺩﻩ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ)ﺍﻳﻔﺎ(‪ ،‬ﻟﺒﺎﺳﻪ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺷﻌﺮﻩ ﺃﺻﻠﻊ‬
‫ﻭﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﺗﻪ ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ .‬ﺃﻭﻻﺩﻩ "ﻓﺎﺩﻱ" ﻭ"ﻳﻮﺣﺎ" ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻤﺎ ﻭﺷﻌﺮﳘﺎ ﳑﺎﺛﻞ ﻷﺑﻴﻬﻤﺎ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄ‪‬ﻢ ﲡﻤﻌﻬﻢ ﻋﻼﻗﺔ ﻋﻤﻞ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺨﱪ ﻭﻫﻲ ﺗﺼﻨﻴﻒ ﻭﲣﺰﻳﻦ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺍﻟﻌﺎﻣﻠﺔ ﺑﺎﳌﺨﱪ ﺃ‪‬ﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻘﻴﻢ ﳍﺬﺍ‬
‫ﺟﺎﺀ ﻟﺒﺎﺳﻬﻢ ﻭﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮ‪‬ﻢ ﺑﺎﻷﺑﻴﺾ‬
‫ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻬﻤﺔ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ "ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻣﺰﻳﺪﺍ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺎﺣﻴﻖ ﻭﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺒﺎﻟﻎ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﻴﺚ ﺃﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲤﺘﺺ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻓﻴﻈﻬﺮ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ ﻟﻠﺒﺸﺮﺓ")‪ ،(2‬ﻭﻛﻮﻥ ﻫﺬﻩ‬
‫)‪ -(1‬ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ‪ ،‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺳﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1980 ،‬ﺹ‪.417‬‬
‫)‪ -(2‬ﳏﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1992 ،‬ﺹ‪.84‬‬
‫‪184‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻻ ﺗﻐﺎﺩﺭ ﺍﳌﺨﱪ ﻭﻻ ﺗﺘﻌﺮﺽ ﻷﺷﻌﺔ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﻘﻴﺖ ﳏﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮ‪‬ﺎ ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﲡﺴﺪ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺑﺎﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺴﺤﻮﻕ )‪.(Le Fond de Tin‬‬
‫‪ -6-3‬ﺍﳋﺎﺩﻣﺎﻥ "ﺃﻟﻔﺎ" ﻭ"ﺑﻴﻄﺎ" )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(4‬‬
‫ﳘﺎ ﺧﺎﺩﻣﺎﻥ ﺃﻣﻴﻨﺎﻥ ﻳﺪﻝ ﻫﺬﺍﻥ ﺍﻻﲰﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﻟﻼﺗﻴﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﲣﺪﻡ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﻗﻴﻢ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻭﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﱵ ﻻ ﲣﺮﺝ ﻋﻦ ﺣﺪﻭﺩ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺨﱪ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ "ﺟﺰﺀ ﻣﺘﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﻣﻦ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻳﻨﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻨﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﻭﻳﻀﻊ ﺑﲔ ﻳﺪﻱ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻓﻌﺎﻟﺔ ﻹﺧﺮﺍﺝ ﺻﻮﺭﺓ ﺑﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﲡﺴﺪ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ "ﺑﻄﺎ" ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﲟﺜﺎﺑﺔ )‪ (Robot‬ﻳﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺒﺎﺭ ﻭﻳﻨﻔﺬ ﺍﻷﻭﺍﻣﺮ‬
‫ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻭ ﻣﻀﺒﻮﻃﺔ ﻭﻳﺘﻤﺎﺷﻰ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﻧﱪﺍﺕ ﺻﻮﺗﻪ ﺣﱴ ﺷﻌﺮﻩ ﺍﳌﺸﺪﻭﺩ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻠﻒ ﺑﺸﻜﻞ ﺟﻴﺪ ﺗﻨﺎﺳﻖ ﻣﻊ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ﺍﻵﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ "ﺃﻟﻔﺎ" ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺳﺘﻨﺴﺦ ﻟﻌﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ‪ ،‬ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﻣﻦ ﺗﺪﺍﻋﻴﺎﺕ ﺍﳋﻴﺎﻝ‬
‫ﲡﺴﺪ ﺍﺳﺘﻨﺴﺎﺧﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻓﺒﺪﺍ ﻭﺟﻬﻪ ﺑﺎﻫﺖ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﺎﺥ‬
‫ﲡﺴﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺎﺑﲔ ﺍﻟﻠﻮﻧﲔ ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺃﺳﻮﺩ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻨﺴﺎﺥ ﻣﻜﻨﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﻘﺎﺭﻧﺔ ﺑﲔ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ ﺍﳌﺎﺿﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺸﺮﻗﺔ ﺑﻨﻮﺭ ﺍﻟﺸﻤﺲ ﺑﻠﻮﻥ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﰒ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﺑﺴﻮﺍﺩ ﳊﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻴﺶ ﰲ ﺯﻣﻦ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﻔﻦ‪.‬‬
‫‪ -7-3‬ﻓﻨﺴﻴﺎ‪ :‬ﻓﺘﺎﺓ ﺟﺬﺍﺑﺔ ﺗﻠﺒﺲ ﺍﻷﲪﺮ‪:‬‬
‫ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻣﻦ ﺑﻌﺪﻩ ﺍﻟﺴﻨﻮﻏﺮﺍﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﱪﺯ ﺑﻪ ﲨﺎﻝ ﻭﺃﻧﻮﺛﺔ "ﻓﻨﺴﻴﺎ"‬
‫ﻓﻨﺠﺪﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﻠﺒﺲ ﺯﻱ ﺑﻠﻮﻥ ﺃﲪﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻤﺘﻊ ‪‬ﺎ ﳍﺬﺍ‬
‫ﻗﺮﺭﺕ "ﺇﻳﻔﺎ" ﻗﺘﻠﻬﺎ ﻭﱂ ﲢﻈﻰ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﺍ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﳏﺒﻮﺑﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻃﺮﻑ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ‪ ،‬ﻓﻠﻤﺎﺫﺍ؟‬
‫"ﻓﻨﻴﺴﻴﺎ" ﺍﲰﻬﺎ ﻟﻮﺣﺪﻩ ﳛﻤﻞ ﰲ ﻃﻴﺎﺗﻪ ﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﻣﺪﻳﻨﺔ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﺍﻟﱵ ﻳﺄﻣﻞ ﺃﻥ ﻳﻌﻴﺶ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺿﻬﺎ ﻛﻞ ﺇﻧﺴﺎﻥ ﺑﻌﻴﺪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺘﻞ ﻭﺍﻟﺘﺬﻣﺮ ﻭﳒﺪ ﻛﻞ ﻣﻦ "ﺭﺍﺩﻭ" ﻭ"ﺃﺩﻳﻞ" ﻭ"ﺟﻮﺳﺘﺎ"‬
‫ﻳﺘﻨﺎﻓﺴﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺣﺒﻬﺎ ﻭﺍﻟﻔﻮﺯ ‪‬ﺎ‪ .‬ﻭﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﺃ‪‬ﺎ ﲢﻤﻞ ﰲ ﺃﺣﺸﺎﺋﻬﺎ "ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ" ﺭﻣﺰ‬
‫ﺍﻷﻣﻞ ﻭﻣﻊ ﻣﻴﻼﺩﻩ ﺳﻴﻨﻘﺸﻊ ﺍﻟﻀﺒﺎﺏ ﻭﻳﻌﻢ ﺍﳋﲑ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺭﺗﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.10‬‬
‫‪185‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -8-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻗﻮﺳﺘﺎ‪:‬‬
‫ﻗﻮﺳﺘﺎ ﺍﺑﻦ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﻟﻪ ﳊﻴﺔ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻳﻈﻬﺮ ﺑﺸﻌﺮﻩ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺩﻭﳕﺎ ﺃﻱ ﺗﻐﻴﲑ‪،‬‬
‫ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺧﻔﻴﻒ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﳜﺪﻡ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻟﻴﺲ ﳍﺎ ﻗﺮﺍﺭ ﻧﺎﻓﺬ ﺣﱴ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺃﻥ ﻭﺭﺙ ﻧﺼﻒ ﺛﺮﻭﺓ ﺃﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻼ ﳛﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺃﻭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺑﻞ ﳒﺪﻩ ﻳﻨﻘﺎﺩ ﻷﻫﻮﺍﺋﻪ )ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﻓﻴﻨﺴﻴﺎ ﺑﺄﻱ ﲦﻦ( ﻷﻧﻪ ﻻ ﻳﺮﻯ ﻓﻴﻬﺎ ﺇﻻ ﺍﳌﺮﺃﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﺎﺗﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻧﻌﺘﱪﻩ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳕﻄﻴﺔ ﻻ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺑﺄﻱ ﺍﲡﺎﻩ ﺳﻮﺍﺀ ﺳﻠﱯ ﺃﻭ ﺇﳚﺎﰊ "ﻭﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﻀﺮﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﻐﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﻬﻨﺎﻙ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﻑ ﻋﺎﺩﺓ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺴﻮﻱ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻐﲑﺍﺕ ﻃﻔﻴﻔﺔ ﻏﲑ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺘﺒﺪﻯ ﻣﻈﻬﺮﻩ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻨﻤﻂ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻭﻻ‬
‫ﻳﺴﺘﺪﻋﻲ ﺍﻷﻣﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺗﻮﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻌﻞ")‪.(1‬‬
‫‪ -9-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﻭﺑﺮﺍ ﻭﺍﶈﺎﻣﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺩﻣﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(4‬‬
‫"ﺃﻭﺑﺮﺍ" ﺍﺑﻦ ﺭﺍﺩﻭ )ﺃﺻﻐﺮ ﺃﻭﻻﺩﻩ(‪ ،‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﺃﻋﻄﺎﻧﺎ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻟﺼﺤﻴﺢ ﻋﻦ ﺳﻦ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳝﺜﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﺗﺴﺮﳛﺔ ﺷﻌﺮﻩ ﻓﻮﺭ ﻇﻬﻮﺭﻩ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﰒ ﻏﹸﲑ ﻣﺸﻂ ﺷﻌﺮﻩ‬
‫ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺃﻟﻔﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﱪ ﻋﻦ ﺻﻐﺮ ﺳﻨﻪ‪ ،‬ﻭﲤﻴﺰ‬
‫ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺳﻌﻴﺎ ﻣﻨﻪ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﻦ ﺣﻮﻟﻪ‪.‬‬
‫ﺍﳋﺎﺩﻣﺔ ﻭﺍﶈﺎﻣﻴﺔ‪ :‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻤﺎ ﻳﻮﺍﻓﻖ ﻣﻬﻨﺘﻬﻤﺎ ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﺎﶈﺎﻣﻴﺔ ﺗﺒﺪﻭ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ‬
‫ﺻﺎﺭﻣﺔ ﻭﺟﺪﻳﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﻛﺪﻩ ﻟﺒﺎﺳﻬﺎ ﺃﻳﻀﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳋﺎﺩﻣﺔ ﻓﻼ ﺗﺒﺪﻭ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﻷ‪‬ﺎ ﻣﻨﻔﺬﺓ‬
‫ﻟﻸﻭﺍﻣﺮ ﻭﺣﺴﺐ‪.‬‬
‫ﻧﺴﺘﻨﺘﺞ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ :‬ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﻨﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻟﺮﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ‬
‫ﺑﺈﺛﺮﺍﺋﻬﺎ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﻭﺩﻻﻟﻴﺎ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺧﺘﻠﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ( ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﺣﺴﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﻟﻴﺲ ﺑﺎﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩ ﻛﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﻄﻠﻘﺖ ﻣﻨﻪ‬
‫ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺃﻟﺰﻣﺘﻪ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﻀﺒﻮﻃﺔ ﰲ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻜﺎﻥ ﳐﱪ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﺮﺍﻧﻚ ﻫﻮﺍﻳﺘﺞ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.278‬‬
‫‪186‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﳐﺼﺺ ﻟﺘﺨﺰﻳﻦ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﺗﻌﻘﻴﻤﻬﺎ‪ ،‬ﻭﳚﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﺨﺺ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺪﺍﺧﻠﻪ ﺃﻥ‬
‫ﳛﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺎﻣﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻠﻢ ﳒﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺷﻌﺮﻫﺎ ﻣﺴﺪﻭﻝ ﺇﻻ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ﺍﳌﻠﻜﺔ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻛﺘﺸﻔﻨﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻗﻠﻮ‪‬ﺎ ﺗﺸﻊ ﻧﻮﺭﺍ‪ ،‬ﻓﺎﻧﻜﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﺜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺩﻳﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﻠﻘﺘﻞ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﲡﺴﺪﺕ ﻇﻠﻤﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﻘﺎﰎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﺑﺴﻮﺍﺩ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ "ﺇﻳﻔﺎ"‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺃﻱ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺎﺩﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺭﲰﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺗﺘﺠﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺆﺩﻳﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻓﻨﺠﺪ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﺪﺍﺧﻠﺔ ﻭﻣﺘﺮﺍﺑﻄﺔ ﻭﻳﺼﻌﺐ ﻓﺼﻠﻬﺎ ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺣﺴﻦ‬
‫ﺇﺩﻣﺎﺟﻬﺎ ﻷ‪‬ﺎ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ‪ :‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ(‬

‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ()*(‪:‬‬
‫ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺷﱴ‪ ،‬ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ‬
‫ﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺕ ﺩﺍﺧﻞ ﳎﺘﻤﻌﻪ‪ ،‬ﻭﰲ ﺣﺘﻤﻴﺔ ﻇﺮﻭﻑ ﻏﲑ ﻣﻌﺮﻭﻓﺔ ﳚﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﲢﺖ ﻭﻃﺄﺓ‬
‫ﺳﻠﻄﺔ ﺟﱪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﻈﻞ ﻛﺎﺋﻦ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻳﺆﺳﺲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﳏﺪﺩﺍﺕ ﻭﺭﺅﻯ ﺗﻜﺎﺩ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﺭﺅﻯ‬
‫ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻛﻮ‪‬ﻤﺎ ﻣﻦ ﺑﻨﻴﺔ ﳎﺘﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﳑﺎ ﻣﻨﺢ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻌﺪﺍ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎ ﻳﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻟﻜﺸﻒ ﺧﺒﺎﻳﺎ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ ﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ( ﻳﻌﺎﰿ ﻓﻜﺮﺓ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﳏﻮﺭﻳﺔ ﺗﺘﻀﺢ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻮﺟﻬﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺘﲔ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ ﻛﻴﻨﻮﻧﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﲔ ﺃﺭﺑﻌﺔ ﺟﺪﺭﺍﻥ ﻭﺧﺎﺭﺟﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﻳﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﲔ ﲢﺖ ﻭﻃﺄﺓ ﺳﻠﻄﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨﻬﻤﺎ ﳜﺘﻠﻔﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﻓﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫)*(‪ -‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺣﻴﺪﺭ ﺑﻦ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﻄﺎﻑ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ ﺻﺮﺍﻁ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺪﺓ‪.2014 ،‬‬
‫‪187‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﳏﻜﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ ﺍﳌﺆﺑﺪ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ‪/‬ﺣﺎﺭﺱ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺟﻌﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ‬
‫ﺻﺪﻳﻘﺎﻥ ﲪﻴﻤﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻖ ﻣﻨﻬﺞ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﲢﻠﻴﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﺎﱂ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺯﻣﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﶈﻴﻂ‪ ،‬ﻓﻮﻇﻒ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﻭﻳﻼﺀﻡ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺘﺎﻥ ﻭﳘﺎ‬
‫ﺭﻭﺡ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ " ﻭﺍﻟﻔﻦ ﻫﻮ ﺍﻧﻌﻜﺎﺱ ﻟﻠﻌﺎﱂ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ﻻ ﻳﺆﺩﻱ ﺇﱃ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻛﻤﺎ ﻫﻲ‪ ،‬ﻭﺇﳕﺎ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺑﺬﻟﻚ ﳜﻠﻖ ﻋﺎﳌﺎ ﺟﺪﻳﺪﺍ‬
‫ﺗﺮﺗﻜﺰ ﺩﻋﺎﺋﻤﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ")‪ ،(1‬ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺅﻳﺘﻪ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲡﺎﻭﺯ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺒﲎ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﺺ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻧﺼﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﺠﺮﻳﺐ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻋﺎﰿ ﻓﺘﺮﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻧﻠﻤﺴﻪ ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﰲ ﺧﻄﺎ‪‬ﺎ "ﺛﻼﺛﲔ ﺳﻨﺔ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ"‪ ،‬ﻓﻌﺮﺽ ﻛﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﻮﺯﻱ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ‬
‫ﻭﺟﺴﺪﺍﻩ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﻣﻐﺎﻳﺮﺓ ﺳﺎﺑﻘﺎ‪.‬‬
‫ﺇﻥ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻟﺰﻣﺘﻪ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﻀﺎﺀ ﻳﻌﺎﰿ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻟﺬﺍ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻣﻜﺎﻥ ﻫﻨﺪﺳﻲ ﳏﺪﺩ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﳝﺎﺛﻞ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻳﻌﺮﺽ ﻓﻴﻪ ﻓﻜﺮﺗﻪ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻣﻔﺎﺩﻫﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺎﻟﻨﻈﺎﻣﲔ ﺍﻟﻜﻮﱐ‬
‫ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ ﻓﻜﺎﻥ ﻓﻀﺎﺀ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﲟﺜﺎﺑﺔ "ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺼﻮﻳﺮﻱ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﳘﻲ‬
‫ﻟﻠﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻢ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﺇﻧﻪ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﺃﻭ ﺍ‪‬ﺎﺯﻱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ")‪.(2‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺮﻳﺐ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻋﻠﻰ‬
‫ﳓﻮ ﺣﺴﻲ ﻣﻦ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﺍﻟﱵ ﺣﺪﺩ ‪‬ﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﻟﻮ‪‬ﺎ ﻭﺷﻜﻠﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﲤﻜﻨﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﺩﺧﻴﻠﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﱄ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ‪ ،11‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻦ ﻋﻜﻨﻮﻥ‪ ،1984 ،‬ﺹ‪.44‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺎﺑﺮﻳﺰ ﻳﻮﻛﺮﻭﺗﺸﻴﺎﱐ )‪ ،(Fabrisio Cruciani‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﺎﱐ ﻓﻮﺯﻱ ﺍﳊﺒـﺸﻲ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‪،‬‬
‫ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1988 ،‬ﺹ‪.3‬‬
‫‪188‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻭﻓﻌﺎﻝ‪ ،‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻭﻟﻴﺪ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭ ﻋﱪ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﺯﻣﻨﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﺭﻫﲔ ﺭﺍﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﺣﺪﺩﻧﺎ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﲨﺎﱄ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘـﻮﺍﻓﻘﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‪/‬ﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳌﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﳘﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﺞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﰲ ﻛﻞ‬
‫ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﻟﺪﻳﻬﺎ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺗﻔﺴﲑ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﲨﺎﻟﻴﺎ ﲟﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭﺅﻳﺔ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺳﻨﻜﺘﺸﻔﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺃﻫﻢ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺇﺫ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺃﻥ ﻳﺪﺭﻙ ﺑﻴﺌﺘﺔ ﻭﻭﺟﻮﺩﻩ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﳝﺎﺛﻞ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﻣﻦ ﺣﻴﺚ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﻷﳘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻔﻀﻞ ﺟﻬﻮﺩ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻋﻠﻤﻴﺔ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬
‫ﺣﺼﻞ ﺗﻄﻮﺭ ﻛﺒﲑ ﰲ ﳎﺎﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺁﺑﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺳﺎﳘﺖ‬
‫ﺑﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻣﺘﻤﻴﺰﺓ ﰲ ﺇﺭﺳﺎﺀ ﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮﻋﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻮﻝ )ﺍﳌﺎﺩﺓ ﺍﳋﺎﻡ( ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻨﺺ( ﺇﱃ ﻋﻮﺍﱂ ﺷﻜﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺪﺓ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲢﻤﻞ ﺻﲑﻭﺭ‪‬ﺎ ﻭﺩﻭﺍﻡ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﻋﱪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺮﻛﻴﺐ ﲨﺎﱄ ﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺩﻻﻻﺕ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﻭﺗﺴﻬﻴﻞ ﺇﺩﺭﺍﻙ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺪﻧﺪﻧﺔ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﰒ ﺗﺒﺪﺃ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﺟﺪﺍ ﺗﺰﺩﺍﺩ‬
‫ﺷﺪﺓ ﺳﻄﻮﻋﻬﺎ ﻟﺘﱪﺯ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺟﺎﻟﺴﺔ ﰲ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﺻﺎﺣﺒﺔ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﻓﺘﺘﺸﻜﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )‪ (Plin Feu‬ﻗﻠﻴﻠﺔ ﺍﻟﺸﺪﺓ ﻧﻠﻤﺢ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﰒ ﺗ‪‬ﻌﺘﻢ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﺗﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻟﺘﻈﻬﺮ ﺑﻘﻌﺔ ﺿﻮﺀ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﺟﺪﺍ‪.‬‬
‫‪:(1‬‬ ‫‪ -1-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺮﻛﺰﺓ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺗﻈﻬﺮ ﰲ ﳝﲔ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﲢﺘﻬﺎ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﻘﺮﺃ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﺒﺎﻗﻲ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻭﺻﻮﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ )ﺍﳌﺪﻧﺪﻧﺔ( ﻳﻨﻘﺺ ﺷﻴﺌﺎ ﻓﺸﻴﺌﺎ ﺣﱴ ﻻ ﻧﻌﺪ ﻧﺴﻤﻌﻪ‪.‬‬
‫‪189‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ ﻧﻘﻞ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ ﺇﱃ ﻋﻮﺍﱂ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻘﺮﺃﻩ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﳝﻜﻨﻨﺎ ﺇﺩﺭﺍﺟﻪ ﺿﻤﻦ‬
‫ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻟﻮﺻﻔﻲ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺼﻴﻎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻴﺔ )‪ (Forme Verbales‬ﺍﻟﱵ ﺗﺼﻒ ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﲟﺎ ﳛﺘﻮﻳﻪ ﻣﻦ ﺃﺿﻮﺍﺀ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻭﺷﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻳﺬﻛﺮ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻛﺎﻥ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺴﻨﻮﺍﺕ‬
‫ﺍﻷﻭﱃ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻘﻼﻝ ﻭﻣﺮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺛﻼﺛﲔ ﺳﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻘﺮﺃ ﻭﻛﺄ‪‬ﺎ ﺗﺘﺒﻊ ﳌﺴﺎﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ‪،‬ﻭﺗﺼﺪﺭ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﻣﺘﻔﺎﻭﺗﺔ ﻳﺘﺨﻠﻠﻬﺎ ﺿﺤﻚ ﻋﻨﺪ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺻﻒ ﻛﻌﻤﻠﻴﺔ ﳏﺎﻳﺪﺓ ﺗﻜﺘﻔﻲ ﺑﺮﺻﺪ ﺍﳌﻮﺻﻮﻑ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻛﺸﻒ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﺻﻒ ﻭﻣﻮﻗﻔﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﺗﻨﺒﻊ ﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﺳﺘﺠﻼﺀ ﻭﺟﻬﺔ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺪﺭ ﻣﻦ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺻﻒ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﺼﻒ ﻣﻜﺎﻥ ﻣﺘﺨﻴﻞ )‪ (Imaginaire‬ﻫﻮ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻭﺫﺍﻛﺮﺗﻪ "ﻭﻫﻮ ﳎﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﺍﻻﻋﺘﻘﺎﺩﺍﺕ ﺍﻟﱵ ﲣﺰﻥ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ )ﺍﻟﺘﻤﺜﻞ( ﻳﺘﻢ ﺍﺳﺘﺮﺟﺎﻋﻬﺎ ﻋﻨﺪ ﺍﳊﺎﺟﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻌﺎﳉﺘﻬﺎ‬
‫ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺫﻫﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ )‪ ،(1)"(Representation‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺭﺻﺪﻧﺎ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﻛﻮﺍﻣﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺲ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺃﻛﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻫﻮﻳﺔ ﺑﻠﺪ ﻋﺎﱏ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻻﺳﺘﻌﻤﺎﺭ‪ .‬ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺘﺮﺳﻠﺔ ﻳﻈﻬﺮ ﺿﻮﺀ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻣﺴﺘﻄﻴﻞ ﻭﻛﺄﻥ ﺑﺎﺏ‬
‫ﺍﻧﻔﺘﺢ ﺗﺪﺧﻞ ﻓﻴﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﲤﺸﻲ ﺫﻫﺎﺑﺎ ﻭﺇﻳﺎﺑﺎ‪ ،‬ﰒ ﲣﺘﻔﻲ ﻭﳜﺘﻔﻲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﻌﻬﺎ‪ ،‬ﰒ ﺗﻌﻮﺩ‬
‫ﻟﻴﻈﻬﺮ ﻧﻔﺲ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(2‬‬
‫ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺗﺒﻴﲔ ﲨﻴﻊ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ ﻣﻼﺑﺴﻬﻢ‪ ،‬ﻭﲨﻴﻊ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ‬
‫ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻟﺪﻯ ﲨﻴﻊ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪﻳﻦ ﺑﺄﻥ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺗﻘﻊ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﻧﻮﺍﻳﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺃﻓﻌﺎﳍﻢ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ‪ ،‬ﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻴﻒ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺩﻋﻔﻮﺱ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺸﻴﺒﺎﱐ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪ ،2003 ،1/‬ﺹ‪.31‬‬
‫‪190‬‬
‫‪‬‬
‫"ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﱵ ﺗﻘﻊ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻴﻘﻠﺪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻌﻴﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺪﺍﻓﺊ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﺭﺩ")‪.(1‬‬
‫‪ -‬ﻓﻨﺠﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﱂ ﻳﻘﻒ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ )ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺮﻛﺰﺓ( ﻟﻜﻲ ﻳﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﺑﻞ ﻟﻠﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﻳﺆﻛﺪ )ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ( ﺃﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻗﻠﻴﻞ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ‬
‫ﺍﳋﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﺘﻤﻴﺰ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺛﺎﻧﻴﺎ ﻟﲑﻯ ﺇﺫﺍ ﺗﻐﲑ ﺷﻲﺀ ﺑﺎﶈﻴﻂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺃﻡ‬
‫ﻻ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﻮﺿﺢ )ﺍﻟﺘﻮﺿﻴﺢ‪ (Clarification :‬ﲟﻌﲎ ﺃﻧﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻹﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﻳﺘﻤﻜﻦ ﻣﻦ ﺗﻘﺪﱘ ﺻﻮﺭﺓ ﻭﺍﺿﺤﺔ ﻋﻦ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻵﺧﺮ ﲟﺎ ﳚﻌﻠﻪ ﻣﻔﻬﻮﻣﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺟﺎﻧﺒﻬﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻳﺘﻄﻠﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﻏﲑ ﻣﺆﻃﺮ ﻭﻣﻔﺘﻮﺡ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻖ ﻳﺘﻮﺍﺻﻞ‬
‫ﻣﻌﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻭﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﺍﻟﻴﻮﻣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﳛﻀﺮﻫﺎ ﻣﺴﻌﻮﺩ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﺑﻌﺎﺩ‬
‫ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺘﻪ ﻭﺟﺪ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﺍﺀﺓ ﻭﺍﻟﻜﺘﺎﺑﺔ ﻣﺘﻨﻔﺴﻪ ﻭﺛﻘﺎﻓﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻮﻇﻔﺔ )ﻣﺴﻌﻮﺩ( ﺗﺮﻯ ﺃﻥ ‪‬ﺎﻳﺔ ﺧﺪﻣﺘﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺗ‪‬ﺘ‪‬ﻮﺝ ﲝﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻭﻫﻮ ﺍﳋﻼﺹ )ﺍﳊﺮﻳﺔ(‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﳋﻼﺹ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﻐﻮﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﱪﻳﺔ ﺍﻻﻟﺘﺰﺍﻡ ‪‬ﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻭﻗﻮﺍﻧﻴﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳋﻼﺹ‪/‬ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻣﻔﻬﻮﻣﲔ ﻓﺎﻋﻠﲔ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻳﺴﺘﻨﺪ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺜﲑﺍ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ‬
‫ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﳌﻠﻲﺀ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﺠﺰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺮﺍﺕ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺴﺎﻳﺮ‪‬ﺎ ﳒﺪﻩ ﻳﻔﻀﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﳚﺪ ﻣﺘﻨﻔﺴﻪ ﻓﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﺪﺍﻗﺘﻪ ﺍﳊﻤﻴﻤﺔ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳒﺪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﻳﻨﺒﻬﻪ ﺑﺎﳊﻔﺎﻅ ﻋﻠﻰ ﺻﺤﺘﻪ ﻭﻋﺎﻓﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻨﺎﻭﻟﻪ ﻟﻠﺪﻭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻳﻘﺪﻡ ﻟﻪ ﺍﳌﺴﺎﻧﺪﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻓﻴﻮﻓﺮ ﻟﻪ ﺍﻟﻘﻬﻮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺠﺎﺋﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺭﻕ‪،‬‬
‫ﺍﻷﻗﻼﻡ‪ ...،‬ﺍﱁ‪ ،‬ﻭﻳﻬﻴﺊ ﻟﻪ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺍﻟﻔﺮﺻﺔ ﻟﻺﻓﺼﺎﺡ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﻟﻐﺎﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﲪﺎﻳﺘﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺰﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﻧﻄﻮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.271-270:‬‬
‫‪191‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﳘﺎ ﲢﺖ ﺳﻠﻄﺔ ﺟﱪﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ )ﻣﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﺴﺠﻦ( ﻣﺮﻣﺰﺓ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‪ ،‬ﺗﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﺮﺳﻢ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻐﻠﻖ ﺭﻏﻢ ﳏﺪﻭﺩﻳﺔ ﻣﺴﺎﺣﺘﻪ ﳛﻤﻞ ﻗﻴﻤﺎ ﻓﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺪ ﺃﺳﺲ ﻋﻼﻗﺔ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺬﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺴﺠﲔ‪/‬ﺍﻟﺴﺠﺎﻥ ﻭﻣﺎ ﳝﺘﻸ ﺑﻪ‬
‫ﻣﻦ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﳏﺴﻮﺳﺔ ﻭﻏﲑ ﳏﺴﻮﺳﺔ ﺇﺫ ﺍﺗﺴﻊ ﻟﻴﺸﻤﻞ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ‪:‬‬
‫ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻳﺔ(‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﺴﺠﻦ‬ ‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ )ﺍﳋﺎﺭﺝ ﺍﻟﺴﺠﻦ‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻧﻮﻋﺎ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻨﻈﻢ ﳍﺎ‪ ،‬ﻓﺘﻌﺪﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﺇﻃﺎﺭ ﲡﺮﻱ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺗﻨﻤﻮ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺇﱃ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻮﺛﻴﻘﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺣﺪﺩﺗﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ )‪ (Proxemic‬ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃ‪‬ﻤﺎ ﺷﺨﺼﻴﺘﲔ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺘﲔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺛﻘﺎﻓﺔ "ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ" ﺍﻟﱵ ﻭﻟﺪﺕ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺣﻴﺚ ﳒﺪﻩ ﻳﻌﻲ ﻣﺎ ﻳﺪﻭﺭ‬
‫ﺣﻮﻟﻪ ﺇﻣﺎ ﲟﺸﺎﻫﺪﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﻭﻣﻼﺣﻈﺔ ﺗﻐﲑﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳉﺮﺍﺋﺪ ﻟﻠﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻊ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫ﻭﻭﻓﻘﺎ ﻟﻠﻜﻮﺟﻴﺘﻮ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﺪﻳﻜﺎﺭﺕ "ﺃﻧﺎ ﺃﻓﻜﺮ ﺇﺫﻥ ﺃﻧﺎ ﻣﻮﺟﻮﺩ" ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻯ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮ‬
‫ﻫﻮ ﺩﻟﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﺍﳌﻌﲔ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺪﻟﻴﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﻭﻟﻜﻨﻬﺎ ﻏﲑ ﺳﺎﺑﻘﺔ ﻋﻠﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻧﻈﺮﻧﺎ ﺇﱃ ﻣﺴﻌﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﻠﻪ ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻀﺎﻩ‬
‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻷﺩﺭﻛﻨﺎ ﺃﻥ ﻏﺎﻳﺘﻪ ﺍﻟﻘﺼﻮﻯ ﻫﻲ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﻭﻓﻘﻂ ﻭﻓﻌﻞ ﺍﻟﺘﻌﺮﻑ ﻫﻮ ﲢﻘﻴﻖ ﻟﻮﺟﻮﺩﻩ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻟﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻄﺮﻧﺞ ﻭﻫﻲ ﻟﻌﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﻣﻦ ﺍﻟﺬﻛﺎﺀ‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ "ﲣﻠﻴﲏ ﻧﺮﺑﺢ ﻣﺸﻲ ﻛﻴﻔﻜﻴﻒ" ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺆﻃﺮ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺍﳌﻬﻤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﻣﻨﺎﺥ ﺿﻮﺋﻲ ﻭﺍﺣﺪ )ﻣﺴﻄﺢ(‬
‫"ﻭﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻤﻊ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﻭﳐﺘﻠﻔﺔ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ‬
‫ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻣﻌﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺇﻃﺎﺭ ﺫﻭ ﻭﺣﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻴﺠﻌﻞ ﻣﻦ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺑﻨﺎﺀ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﻳﺘﻤﻴﺰ‬
‫ﺑﺎﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ")‪ ،(1‬ﻭ‪‬ﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌﺴﻄﺤﺔ ﺃﺑﻌﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻟﻌﻤﻖ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺩﻭﻥ ﻇﻼﻝ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫)‪ -(1‬ﻣﺎﻫﺮ ﺭﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،2005 ،‬ﺹ‪.125‬‬
‫‪192‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﻢ ﻭﺍﻻﺳﺘﺪﺍﺭﺓ ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﲢﺪﻳﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻏﺮﻓﺔ ﺍﻟﺴﺠﻦ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺆﺛﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(3‬‬
‫ﻳﻀﺮﺏ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺑﻠﻌﺒﺔ ﺍﻟﺸﻄﺮﻧﺞ‪ ،‬ﻭﺗﺘﺤﺪﺩ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ "ﺗﺜﲑ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﻼ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﻭﻻ‬
‫‪‬ﺎﻳﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻳﺘﺬﻛﺮ ﺍﳌﺮﺳﺎﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﱂ ﺗﺒﻌﺚ ﺑﻪ ﺃﻣﻪ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻓﺤﻮﺍﻫﺎ ﺭﻭﺗﻴﲏ ﻭﻳﺴﺮ‪‬ﺩﻩ ﺑﻜﻞ‬
‫ﺗﻔﺎﺻﻴﻠﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺟﺴﺪﻳﺔ ﻣﻀﻄﺮﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺧﻮﻓﻪ ﻛﺎﻥ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺃﻣﻪ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻭﺍﻓﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﳌﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﺼﻠﻪ ﺃﻱ ﺧﱪ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﻣﻊ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﺑﻠﻎ ﺻﺪﻯ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﰲ ﺻﻴﺎﻏﺔ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﺍﶈﺴﻮﺱ‬
‫ﻭﺍﳌﺴﻤﻮﻉ‪.‬‬
‫"ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺗﻘﻮﻡ ﺃﻭﻻ ﻭﻗﺒﻞ ﻛﻞ ﺷﻲﺀ ﻋﻠﻰ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺔ‪ ،‬ﻭﲤﻜﲔ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ‬
‫ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﻟﻜﻼﻣﻲ ﻭﻏﲑﻩ ﻣﻦ ﺗﻨﻤﻴﺔ ﳐﺰﻭ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ ﻭﻳﻬﺪﻑ ﻛﻞ ﻧﻈﺎﻡ ﻣﻌﺮﰲ ﺇﱃ‬
‫ﺃﻥ ﻳﻨﺸﺊ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﲤﺜﻼ ﻟﻠﻜﻮﻥ ﳝﻜﻦ ﺇﻏﻨﺎﺀﻩ ﰲ ﻛﻞ ﺣﲔ")‪ ،(2‬ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺩﻭﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺣﺴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﺮﺋﻴﺔ ﺗﻌﱪ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫ﺃﺧﺮﻯ(‪:‬‬ ‫‪ -4-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )ﻣﺮﺓ‬
‫ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻜﺸﻒ ﻟﻨﺎ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﻗﻴﻢ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳ‪‬ﻐﲏ‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﻣﺴﻌﻮﺩ ﺃﻏﻨﻴﺔ ﺍﳊﺮﻭﻑ ﺍﻷﲜﺪﻳﺔ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺭﻗﺼﺔ ﻓﻜﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺇﻻ ﺗﻌﺒﲑ ﻭﻣﺘﻨﻔﺲ ﳌﻜﺒﻮﺗﺎ‪‬ﻤﺎ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻ‪‬ﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻷﳕﺎﻁ‬
‫ﺍﻟﺸﻜﻠﻴﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ‪ ،‬ﻭﺩﺍﺧﻞ ﻫﺬﺍ " ﺍﳉﺴﺪ ﻳﻮﺟﺪ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﻨﻔﺲ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ")‪ ،(3‬ﻭﺍﻷﻏﻨﻴﺔ ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺣﻜﻢ‬
‫ﻭﻣﻌﺎﱐ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﺪﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪ ،2013 ،1/‬ﺹ‪.143‬‬
‫)‪ -(2‬ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ ﻭﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.31‬‬
‫)‪ -(3‬ﻧﻚ ﻛﺎﻱ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.114‬‬
‫‪193‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻓﻌﱪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﻘﻴﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ ﺣﻮﻝ ﻟﻪ ﻭﻻ ﻗﻮﺓ ‪،‬ﻷﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻳﺘﻮﻕ ﺇﱃ ﺃﻣﻞ‬
‫ﺑﻌﻴﺪ ﻓﻴﻘﻮﻝ‪ ":‬ﻳﺰﻭﺩﻭﱐ ﺗﺄﺑﻴﺪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺍ ﺃﺧﺮﻯ ﺭﺍﱐ ﻓﻴﻬﺎ"‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻣﺎ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻳﺘﻮﻕ ﺇﱃ ﺃﻣﻞ ﻗﺮﻳﺐ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﺘﻘﺎﻋﺪ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﻨﺴﻰ ﺩﺍﺋﻤﺎ ﺃﻧﻪ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ‬
‫ﺫﺍﺗﻪ ﻣﻊ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﰒ ﻳﺘﻔﻘﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﺮﺍﻡ ﻗﻮﺍﻋﺪ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺑﺎﺣﺘﺮﺍﻡ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﻲ‪ :‬ﺍﻟﻌﺴﺎﺱ‬
‫ﺍﻟﺮﲰﻲ‪/‬ﺍﳌﺴﺠﻮﻥ ﺍﻟﺮﲰﻲ‪ ،‬ﻭﳛﺘﺮﻣﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻷﺧﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﻧﺒﺜﻘﺖ ﻋﻦ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﺳﺠﲔ‪/‬ﺳﺠﺎﻥ(‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ "ﺍﻻﻋﺘﻤﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺗﻌﺪ ﻣﺼﺪﺭ ﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻹﳚﺎﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺎﺭﺓ ﻭﺃﺣﻴﺎﻧﺎ ﻏﲑ‬
‫ﺳﺎﺭﺓ")‪ ،(1‬ﺣﻴﺚ ﳒﺪ ﻛﻞ ﻃﺮﻑ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﻭﺳﻠﻮﻙ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻃﺮﻑ ﻟﻪ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭﺓ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻗﻮﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻄﺮﻑ ﺍﻵﺧﺮ ﻳﻘﻮﻝ ﻣﺴﻌﻮﺩ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﻠﻨﺎ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ﻭﺍﻟﻮ‪ .....‬ﻳﺮﺣﻢ ﻭﺍﻟﺪﻳﻚ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀﺎ‪ :‬ﺑﻼ ﲣﻼﻁ ‪ .....‬ﻳﺮﺣﻢ ﻭﺍﻟﺪﻳﻚ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺇﺫﺍ ﻗﻤﻨﺎ ﺑﺪﺭﺍﺳﺔ ﺳﻮﺳﻴﻮﻣﺘﺮﻳﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﳒﺪ ﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳊﺐ ﻭﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ )‪ (Intimât‬ﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻷ‪‬ﻤﺎ ﻳﺘﻤﺎﺛﻼﻥ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ )ﺩﺍﺧﻞ ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ( ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﱐ ﻭﻓﹶﺮ‪ ‬ﻓﹸﺮ‪‬ﺹ‪ ‬ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﻭﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﰒ ﻳﺬﻫﺐ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻟﻠﻮﺿﻮﺀ ﻭﻳﺒﺎﺷﺮ ﰲ ﺍﻟﺼﻼﺓ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﳌﺜﻘﻒ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻣﺪﺍﺭ ﺣﻘﺐ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻭﻟﺖ ﳒﺪ ﻣﻦ ﺭﺑﻂ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﺎﻟﻔﺮﻭﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺎﻟﻔﻠﺴﻔﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﺑﺸﺮﺍﺋﻊ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺑﻄﻨﺎ ﺛﻘﺎﻓﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﺑﺸﺮﺍﺋﻊ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﳒﺪﻫﺎ‬
‫ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﰲ ﻗﻴﻤﻪ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ )ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻼﺓ(‪ ،‬ﺧﻠﻘﻴﺔ )ﻣﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣﺴﻌﻮﺩ‬
‫ﺑﺼﺪﻕ(‪ ،‬ﺫﻭﻗﻴﺔ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻠﺔ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺫﺍﺗﻪ "ﻓﺄﺳﻠﻮﺏ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻳﻌﲏ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‬
‫ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﱄ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻮﺍﺀ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮ ﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،179 ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،1978‬ﺹ‪.28‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻗﻮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ 27 ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪ ،1987‬ﺹ‪126‬‬
‫‪194‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -5 -3‬ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﺯﺭﻕ ﻧﺎﺻﻊ‪:‬‬

‫ﰒ ﻳﺘﻐﲑ ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﳓﻮ ﺍﻷﺯﺭﻕ ﺍﻟﻨﺎﺻﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭﺓ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﳋﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪) ،‬ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺳﺘﺎﺭﺓ ‪ (Fondue‬ﻭﻳﺘﻐﲑ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﻴﺼﺒﺢ ﻓﺎﺻﻼ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻟﻴﻞ‪/‬ﺎﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻟﱵ ﻓﺮﻗﺖ ﺑﲔ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﻗﻴﺖ ﻭﻛﺬﺍ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻌﺘﻢ ﺍﳉﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﻟﻐﲑ ﻣﺴﺘﻐﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺗﻨﺒﺊ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻊ‬
‫ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﲝﺪﻭﺙ ﻃﺎﺭﺉ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺗﻐﻴﲑ ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﻫﻮ ﲡﺴﻴﺪ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﺘﻐﻴﲑ ﳕﻄﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺗﺮ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻜﻞ )ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﻳﻦ ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ(‪.‬‬
‫ﻳﺘﺮﻗﺒﻮﻥ ﻣﺼﺪﺭ ﺍﻟﺼﻮﺕ؟ ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻪ؟ ﻭﺩﻓﻊ ﺑﺎﳌﺸﻬﺪ ﳓﻮ ﺍﻟﺬﺭﻭﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﻣﺘﻮﺍﻓﻖ ﻭﻣﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ "ﺗﺪﺭﺟﺎﺕ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻛﻞ ﻣﺎ ﳚﺮﻱ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻋﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﺎﺥ ﺍﻟﻀﻮﺋﻲ ﺑﻘﻴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻗﻴﻤﺔ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫"ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﲤﺜﻞ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺗﻌﻮﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ ﻭﺗﻀﻴﻒ‬
‫ﺃﺑﻌﺎﺩﺍ ﻭﻗﻴﻤﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﲡﺴﻴﺪﻩ")‪.(2‬‬
‫)ﺻﻮﺭﺓ ‪:(4‬‬ ‫‪ -6-3‬ﺗﺒﺎﺑﻦ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﰒ ﻳﻈﻬﺮ ﺗﺒﺎﻳﻦ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﳌﺴﺘﻄﻴﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﳝﺸﻲ ﻓﻴﻪ ﻣﺴﻌﻮﺩ‬
‫ﺫﻫﺎﺑﺎ ﻭﺇﻳﺎﺑﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺿﺎﺀﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﻱ ﻳﺪﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ‪ ،‬ﻭﲤﺜﻞ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻧﺘﺎﺑﻪ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﺴﺠﻦ ﻣﺪﺓ ﺛﻼﺙ ﺷﻬﻮﺭ ﺟﺮﺍﺀ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺍﻟﱵ ﺗﻐﲑﺕ ﻭﻻ ﻳﻌﺮﻑ ﺳﺒﺒﻬﺎ ﻭﺇﱃ ﺃﻳﻦ ﺳﺘﺆﻭﻝ؟‬
‫ﻓﺸﻜﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻨﺎﺕ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﻋﱪ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﻠﻚ ﺧﺎﺻﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻨﺤﺘﻴﺔ ﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﻗﺎﺋﻢ ﰲ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﺓ‬
‫ﺑﺎﻟﺴﺠﻦ‪ ،‬ﻭﺃﻓﺮﺯﺕ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻌﱪﺓ‪ .‬ﻭﻭﻓﻘﺎ ﳌﺎ ﻭﺟﺪﻩ ﺃﺑﻴﺎ "ﻓﻠﻠﻀﻮﺀ ﺍﳊﺮﻳﺔ‬
‫ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﻨﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻟﻠﻈﻮﺍﻫﺮ ﻛﻤﺎ ﺍﳊﺎﻝ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻀﻮﺀ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﻟﻜﺴﻲ ﺑﻮﺑﻮﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺷﺮﻳﻒ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪،‬‬
‫‪ ،1976‬ﺹ‪.128‬‬
‫)‪ -(2‬ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.34‬‬
‫‪195‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻨﻀﺒﻂ ﻭﺍﳌﻮﺟﺔ‪ ،‬ﻫﻮ ﺍﻟﺘﻨﻈﻴﻢ ﺍﳌﺘﻤﻢ ﻟﻠﻤﻘﻄﻮﻋﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﻓﺘﺸﻜﻴﻠﻪ ﻭﺳﻴﻮﻟﺘﻪ ﻭﺗﺮﻛﻴﺰﻩ ﺍﳌﺘﻘﻠﺐ‬
‫ﳝﺪﻧﺎ ﺑﻔﺮﺻﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻹﻧﺎﺭﺓ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ")‪ ،(1‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻋﻤﻞ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﺞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﳍﺎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﱂ ﻳﺆﻛﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -7-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )ﺃﺧﺮﻯ(‪:‬‬
‫ﰒ ﺗﻌﻢ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻮﺿﺢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻛﻞ ﺍﻟﻨﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻴﺔ ﺍﻟﻘﺎﺋﻤﺔ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻹﺩﺍﺭﺓ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ ﻟﻠﺴﺠﻮﻥ ﺃﻋﻠﻨﺖ ﺗﺴﺮﻳﺢ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻭﻛﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ )ﺫﻛﻮﺭ ﻭﺇﻧﺎﺙ(‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﳒﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ ﻳﺘﺴﺎﺀﻝ ﻭﻳﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺇﺟﺎﺑﺎﺕ ﻭﺍﻓﺘﺮﺍﺿﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺇﺫﺍ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺗﻐﲑﺕ ﻓﻼﺑﺪ ﺃﻥ ﻳﺘﻐﲑ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻷﻥ ﻟﻜﻞ ﺳﻠﻄﺔ ﺳﺠﻨﺎﺀﻫﺎ ﺍﳋﺎﺻﲔ ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻤﺎ ﻣﺼﲑ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﺑﻌﺪ ﺗﺼﺮﻳﺢ ﺍﻟﺴﺠﻨﺎﺀ؟‬
‫‪ -‬ﻫﻞ ﺳﺘﻜﻮﻥ ﻣﺪﺭﺳﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ؟ ‪ ...‬ﺃﻡ؟‪ ...‬ﺃﻡ؟‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻹﺩﺍﺭﺓ ﺗﺘﱪﻉ ﺑﻜﻮﺳﺘﻴﻢ )ﺑﺪﻟﺔ ﺭﲰﻴﺔ( ﻟﻠﺴﺠﻨﺎﺀ ﺑﻌﺪ ‪‬ﺎﻳﺔ ﻋﻘﻮﺑﺘﻬﻢ ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﺪﻟﺔ ﺇﺟﺒﺎﺭﻳﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻟﻮﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻃﺮﺍﺯ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺪﻟﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﺍﻟﺴﻮﺩﺍﺀ ﺍﻟﱵ ﻟﺒﺴﻬﺎ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﲢﺪﺩ ﻣﺼﲑﻩ‬
‫ﺑﺎﲡﺎﻩ ﻣﻌﲔ ﻓﻬﻮ ﻟﻮﻥ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻠﺤﺰﻥ ﻭﺍﳌﻮﺕ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻣﺰ ﻟﻠﻮﻗﺎﺭ ﻭﺍﻟﻮﺟﺎﻫﺔ ﻣﻦ ﺟﻬﺔ‬
‫ﺃﺧﺮﻯ ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﻔﺮﺽ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻟﻴﻼ‪.‬‬
‫ﻟﻴﺠﺪ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ )‪ (Arrêt Fix‬ﳚﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺈﺿﺎﺀﺓ ﺯﺭﻗﺎﺀ ﻗﺎﲤﺔ‬
‫ﳛﺎﻛﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻟﻈﻼﻝ‪ ،‬ﻟﻴﻠﺤﻖ ﺑﻪ ﺯﻣﻴﻠﻪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻌﺪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﺮﻓﻨﺎ‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﻣﻨﻬﻤﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﺧﻮﺍﺹ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻨﺼﺮ ﻓﺎﻋﻞ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻳﺄﺧﺬ ﻣﻨﻬﺎ ﻭﻳﻌﻄﻴﻬﺎ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻣﻊ ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻣﺴﻌﻮﺩ ﻣﻜﺎﻥ ﳑﺎﺛﻞ ﳌﻜﺎ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻣﺼﲑﳘﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﳛﺪﺩﻩ ﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺣﻘﻘﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻗﻴﻤﺎ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣﺆﺛﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺘﻤﻴﺰﺍ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺇﺭﻳﻚ ﺑﻨﺘﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.36‬‬
‫‪196‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻓﺒﺴﻘﻮﻃﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﻟﻐﺔ ﳍﺎ ﻣﻔﺮﺩﺍ‪‬ﺎ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻧﺼﻞ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻛﺸﻔﻨﺎ ‪‬ﺎ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺮﻱ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺪﺙ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻧﻌﻜﺎﺳﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﲢﻘﻖ ﺫﻟﻚ‬
‫ﺍﻟﺴﺤﺮ ﺃﻭ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻭﻳﻘﻮﻱ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﻣﺎ ﳚﺮﻱ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻟﻮﺣﺪﻫﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﺗﺼﻨﻊ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﺑﺘﻼﺯﻣﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻛﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻳﺼﻨﻊ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻮﺣﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻟﻜﻦ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﺗﺼﺒﺢ ﻫﻲ ﺍﶈﺮﻙ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺗﺘﺴﻴﺪ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﰲ ﺧﻼﻝ ﺗﺄﺛﲑﻫﺎ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﰲ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻬﻲ ﻭﺳﻴﻂ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﻳﺘﻤﺨﺾ ﻋﻨﻬﺎ ﻧﺘﺎﺋﺞ ﻣﺒﻬﺮﺓ ﺗﺘﻮﻟﺪ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ ﳍﺎ ﻋﱪ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻘﻼﺕ ﰲ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺫﻟﻚ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﺍﻟﻔﲏ ﺍﻟﻮﺍﻋﻲ ﳍﺎ‪.‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ(‬

‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ()*(‪:‬‬
‫ﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﺺ ﺃﻥ ﻟﻪ ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﺗﺜﲑ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻋﻦ ﺗﺎﺭﳜﻴﺘﻪ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ‪،‬ﻭﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ‬
‫ﺍﻟﺮﺍﻫﻨﺔ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﺮ‪‬ﺍﺕ ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﳐﺮﺟﲔ ﰲ ﺩﻭﻝ ﻋﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻋﺎﳉﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺗﻔﺸﺖ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﰲ ﺃﺧﺮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫)**(‬
‫ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺿﻤﻦ‬ ‫)‪(1919/1951‬‬ ‫ﺍﺳﻢ "ﻓﲑﺍ" ﻋﻦ ﻓﲑﺍ ﺯﺍﺳﻮﻟﻴﺢ‬ ‫ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺃﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ‬
‫ﲨﺎﻋﺔ ﺇﺭﻫﺎﺑﻴﺔ ﻟﻠﻘﻀﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﺣﺎﺷﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﺬﺍﻉ ﺻﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻭﺃﺛﺎﺭ ﺍﲰﻬﺎ ﺍﳋﻮﻑ‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ‪ :‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺗﻌﺎﻭﻧﻴﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻨﻮﺍﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺗﻴﺎﺭﺕ ﺑﺎﻻﺷﺘﺮﺍﻙ ﻣﻊ ﺍﳉﻤﻌﻴﺔ ﺍﻟﺸﺒﺎﻧﻴﺔ ﻟﺮﻭﺍﺩ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﲟﺴﺎﳘﺔ‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻋﻠﻲ ﻣﻌﺎﺷﻲ ﺑﺘﻴﺎﺭﺕ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ )‪ ،2016 (AVP‬ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﻋﺮﺿﺖ ﻋﺪﺓ ﻣﺮﺍﺕ ﺑﺘﻴـﺎﺭﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺧﺘﲑﺕ ﰲ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻠﻌﺒﺎﺱ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﶈﺘﺮﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ‪ :‬ﺗﺮﲨﺔ ﻋﺒﺪ ﺍ‪‬ﻴﺪ ﺣﺴﻴﺐ ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﻋﻦ ﻣـﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫)ﻓﲑﺍ ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﺴﻴﻮﻥ‪ (Veraor the Nihlism :‬ﻟـ ﺃﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﺃﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ )‪ (Oscar Wilde: 1850/1900‬ﻭﻟﺪ ﰲ ﺩﺑﻠﻦ ﻣﻦ ﺍﻳﺮﻟﻨﺪﺍ ‪،‬ﻭﻳﻌﺪ ﻣﻦ ﺃﺷﻬﺮ ﻛﺘـﺎﺏ ﺍﻷﺩﺏ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ ﻭﺍﻻﳒﻠﻴﺰﻱ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻛﺘﺐ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ )‪.(1883/1880‬‬
‫‪197‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺬﻋﺮ ﻟﺪﻯ ﻣﻠﻮﻙ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺎﻟﺜﻮﺭﺓ ﺟﺮﺍﺀ ﻧﻔﻲ ﺃﺧﻴﻬﺎ ﺇﱃ ﺳﻴﺒﲑﻳﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﻟﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻨﺎﻗﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﻭﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﺩﳝﺘﺮﻱ ﺇﻳﻔﺎﻧﻮﻓﻴﺘﺶ ﺳﻴﺎﺭﻭﻥ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺮﺍﺋﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻨﻬﻠﺴﺖ)*( ﻓﻌﻬﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ‬ ‫)‪(1868/1840‬‬
‫ﻭﻷﺧﻴﻬﺎ ﺑﺄﻥ ﺗﺘﺨﻠﻰ ﻋﻦ ﻧﻮﺍﺯﻋﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﻥ ﺗﻨﺠﺢ ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻭﺗﺼﺒﺢ ﺭﻭﺳﻴﺎ ﺍﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﺭﺑﺖ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻬﺎ ﻗﻨﻌﻬﺎ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺑﻘﻨﺎﻉ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻭﻗﻨﺎﻉ‬
‫ﳏﺴﻮﺱ "ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻘﺎﺋﻞ ﻟﻦ ﺗﻈﻔﺮ ﻣﻦ ﺍﳌﺮﺀ ﲝﻘﻴﻘﺔ ﻧﻔﺴﻪ ﻓﻌﻼ ﺣﱴ ﺗﻌﻄﻴﻪ ﻗﻨﺎﻋﺎ ﳜﺘﻔﻲ ﻭﺭﺍﺀﻩ"‪،‬‬
‫‪‬ﺪﻑ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺇﱃ ﻣﻨﺢ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻔﺮﺩ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﻜﺒﻞ ﺑﻘﻴﻮﺩ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﻭﺍﻟﺪﺳﺎﺗﲑ ﻭﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ ﺑﻞ‬
‫ﲡﻌﻞ ﻣﻨﻪ ﻋﻀﻮﺍ ﻣﺘﻤﺘﻌﺎ ﺑﺈﻧﺴﺎﻧﻴﺘﻪ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﻧﺎﻓﻌﺎ ﰲ ﳎﺘﻤﻌﻪ ﺑﺈﺭﺍﺩﺗﻪ ﻭﺣﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﲝﻜﻢ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‬
‫ﺍﳉﱪﻳﺔ‪ ،‬ﺇﻻ ﺃﻥ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ ﻧﻜﺜﺖ ﻋﻬﺪﻫﺎ ﻭﺃﺣﺒﺖ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﻭﻫﺒﺘﻪ ﺣﻴﺎ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺭﻭﺳﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﰲ ﳎﻤﻠﻬﺎ ﻛﺘﺒﺖ ﻟﻠﺸﻌﻮﺏ ﺍﻷﻭﺭﺑﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺄﺛﺮﺕ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﺘﻬﺎ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﻭﰲ ﻣﻘﺪﻣﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﻠﻚ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲨﻌﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﲰﺎﺀ ﺃﺑﻄﺎﳍﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺣﺬﻑ ﺑﻌﺾ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻥ ﻳﻘﻒ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺳﺲ‬
‫ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ ﺍﻟﱵ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﻐﻴﲑﻩ ﻭﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻩ ﻣﻊ ﻧﺒﺬﻩ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ‬
‫ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻴﺔ ﻛﻔﻜﺮ ﻗﺎﺋﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ ﺭﲟﺎ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺇﱃ‬
‫ﲢﻘﻴﻖ ﻛﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻄﻮﺑﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻭﺟﺪﺕ ﻓﻴﻪ ﺟﻞ ﺍﻟﺪﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳌﺜﻞ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻻ ﺗﺘﻐﲑ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﻨﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﻗﻒ ﻋﻠﻴﻪ ﺟﻞ‬
‫ﺍﻷﺩﺑﺎﺀ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﻭﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍ ﳊﺪﻳﺚ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻨﻬﻠﺴﺖ )‪ (Nihlism‬ﰲ ﺍﻵﺗﻴﻨﻴﺔ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﺍﻟﻌﺪﻡ ﺃﻭ ﻻﺷﻲﺀ ﺗﺮﺟﻢ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺇﱃ )ﻓﲑﺍ ﻭﺍﻟﻌﺪﻣﻴﺔ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻬﻠﺴﻴﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺻﺮﻓﺔ ﻻ ﺻﻠﺔ ﳍﺎ ﺑﺎﻟﺴﻴﺎﺳﺔ ‪،‬ﺗﺪﻋﻮ ﺇﱃ ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺳﻴﺎﺩﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺬﻫﺐ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻱ ﻳﻘﺪﺱ ﺣﺮﻳـﺔ ﺍﻟﻔـﺮﺩ‬
‫ﻭﺳﻴﺎﺩﺗﻪ ﻭﻳﺸﺤﺐ ﻛﻞ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﻘﺴﺮ ﻭﺍﻹﺭﻏﺎﻡ ﰲ ﺍﳊﻜﻢ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ﻫﻢ ﻧﻔﺴﻬﻢ ﺍﻟﺸﻴﻮﻋﻴﻮﻥ )ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ﺣﺴﻴﺐ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ( ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻢ ﻭﺍﺩﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺘﻬﻢ ﰲ ﺳﺎﺋﺮ ﺃﻭﺭﺑﺎ‪ .‬ﺗﺮﲨﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫‪.1986‬‬ ‫ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺜﺎﺋﺮﺓ ﺑﻘﻠﻢ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﰲ ﺝ‪ ،4‬ﺇﺻﺪﺍﺭ ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‬
‫‪198‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﱂ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺄﺭﺍﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﺟﺬﻭﺭﻫﺎ ﻣﻮﻏﻠﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻭﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ‬
‫ﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﻭﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺻﻴﺎﻧﺔ ﻛﺮﺍﻣﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻧﻮ‪‬ﻩ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﳌﺮﺃﺓ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﻛﺎﻥ‬
‫ﻭﻣﺎﺯﺍﻝ ﻓﻌﺎﻝ ﻭﻃﺮﺡ ﺛﻨﺎﺋﻴﺔ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﺑﲔ )ﺍﳊﺐ‪/‬ﺍﳌﻮﺕ( ﺗﺘﺮﺍﺑﻂ ﺑﻌﻼﻗﺔ ﺍﻻﺳﺘﺤﺎﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺮﺃﺓ‬
‫ﺍﳌﻠﺘﺰﻣﺔ ﲟﺒﺎﺩﺉ ﺻﺎﺭﻣﺔ ﺃﻟﺰﻣﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﺍﳊﺎﻛﻤﺔ ﻣﻊ ﺟﻨﻮﺣﻬﺎ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻋﻦ ﻛﻞ‬
‫ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺫﻭ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﻭﺍﳌﺒﺎﺩﺉ‪ ،‬ﻓﺘﻤﺎﻭﺟﺖ ﻋﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﺑﲔ ﺍﶈﺒﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ‬
‫ﲟﻨﺤﻨﻴﺎﺕ ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﻣﺴﺘﻮﺣﺎﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺘﺮﺟﻢ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﳜﺮﺝ ﻳﺪﻭ‬
‫ﳏﻤﺪ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻠﻨﺺ ﻓﺮﺳﻢ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺘﻪ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )‪ (Didascalies‬ﻣﻀﻴﻔﺎ ﳌﺴﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﻭﻓﻖ )ﺭﺅﻳﺘﻪ‬
‫ﻭﻣﺎ ﺗﻮﻓﺮ ﻟﺪﻳﻪ ﻣﻦ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﻣﺎﺩﻳﺔ()*(‪ ،‬ﻓﺎﻓﺘﺘﺢ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﺪﻕ ﻣﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺄﺭﻳﺎﻑ ﺭﻭﺳﻴﺎ‬
‫ﻣﺮﻭﺭﺍ ﺑﺎﻟﺒﻴﺖ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﺑﺄﺣﺪ ﺑﻨﺎﻳﺎﺕ ﲟﻮﺳﻜﻮ ﺇﱃ ﻏﺮﻑ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﺍﳌﻠﻜﻲ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻮﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﲟﻜﺎﻧﻪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻴﻨﻘﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﲰﺎﺕ ﻭﺧﺼﺎﺋﺺ ﻓﺌﺎﺕ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻳﻌﺎﱐ ﺍﻟﻘﻠﻖ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻤﺰﻕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﳌﺸﻜﻼﺕ ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ‪ .‬ﻷﻥ " ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻧﻮﻋﻴﺘﻪ ﻳﺆﺛﺮﺍﻥ ﺗﺄﺛﲑﺍ ﻋﻤﻴﻘﺎ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻭﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳍﺎ ﻣﺎﺽ ﻭﺣﺎﺿﺮ ﻭﻣﺴﺘﻘﺒﻞ")‪ ،(1‬ﻭﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﻹﻳﻬﺎﻣﻲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻟﻸﺣﺪﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﲟﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﳝﻜﻦ ﺇﺳﻘﺎﻃﻬﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ "ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻟﻴﺲ ﻓﻘﻂ ﺣﺪﺛﺎ ﻓﻨﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻳﻀﺎ ﺣﺪﺛﺎ ﺳﻴﺎﺳﻴﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻟﻪ ﺗﺘﻢ ﻣﺴﺎﺀﻟﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻟﻔﻬﻢ ﺍﳊﺎﺿﺮ")‪ ،(2‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻐﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﺗﻌﺘﻤﺪ‬
‫)*(‪ -‬ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻊ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪.2017/09/03‬‬

‫)‪ -(1‬ﻫﺎﻭﺭﺩ‪ ،‬ﺑﺎﻣﻴﻼ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‬
‫‪ ،2004‬ﺹ‪.25‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪Books .Google.dz. :‬‬
‫‪199‬‬
‫‪‬‬
‫ﻏﺎﻟﺒﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻞ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻗﻠﻞ ﻣﻦ ﺍﳌﻔﺎﺟﺂﺕ ﻭﺍﳊﻴﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺇﻣﺎ‬
‫ﻟﻜﻮ‪‬ﺎ ﺗﻜﻴﻒ ﻟﻠﻤﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ!؟ ﺃﻡ ﺃﻥ ﳍﺎ ﻏﺎﻳﺔ ﻭﺩﻻﻻﺕ ﺃﺧﺮﻯ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ!؟‬
‫‪ -3‬ﲤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﻗﺒﻞ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﺢ ﻭﺳﻴﻂ ﲨﺎﱄ ﻟﻠﻌﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻘﺪﱘ "ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻳﺪﻓﻊ ﻋﻨﻪ ﺍﻟﺸﺮ ﺃﻭ ﻹﻇﻬﺎﺭ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﳌﻨﻌﺔ)‪ ،(1‬ﻭﺭﺍﻓﻖ ﺟﻞ‬
‫ﺃﻃﻮﺍﺭ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻭﻗﻔﻨﺎ ﰲ ﲝﺜﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﻋﻨﺪ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪﻭﻩ ﰲ ﻋﺮﻭﺿﻬﻢ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻭﻝ ﻗﻨﺎﻉ ﳏﺴﻮﺱ ﻫﻮ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺬﻱ ﻧﻌﺜﺮ ﻋﻠﻴﻪ ﰲ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻭﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻲ ﻋﻤﻮﻣﺎ ﻭﺻﻮﻻ ﺇﱃ ﺗﻄﺎﺑﻘﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،(Persona)/‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺃﺧﺮﺟﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻘﺪﺱ ﺇﱃ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺧﻠﺼﻪ ﻣﻦ ﺷﺎﻋﺮﻳﺘﻪ ﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻛﺎﻥ ﳛﻤﻞ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺗﻌﺎﺑﲑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫‪ -‬ﻳﺘﻐﲑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺘﻐﲑ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺆﺩﻱ‬
‫‪ -‬ﻛﺎﻥ ﺑﺪﻳﻞ ﻋﻦ ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺮﺃﺓ‬
‫ﻭﺑﻘﻲ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﺭﻏﻢ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻭﻥ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻧﺎﻥ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻋﺸﺮ ﻭﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﲤﺤﻮﺭﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺋﻞ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺉ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻳﻀﻊ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻟﻴﻌﱪ‬
‫ﻋﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺴﺎﻭﺉ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﻜﺒﻬﺎ ﺍﻟﺸﺨﺺ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻋﺸﺮ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ )‪ (No‬ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻐﻨﺎﺋﻴﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺣﻴﺚ ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﻣﺎ ﻳﻘﺎﺭﺏ ﻣﺌﺔ ﺇﱃ ﻣﺌﺔ ﻭﻋﺸﺮﻭﻥ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺗﺼﻨﻒ ﺇﱃ ﲬﺴﺔ ﺃﺻﻨﺎﻑ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﺬﻛﺮ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻷﻧﺜﻰ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻵﳍﺔ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﻵﳍﺔ ﻭﻫﻲ ﺗﻐﻄﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ ﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ "ﺑﺄﺷﻜﺎﳍﺎ ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺗﺴﺘﻌﻤﻞ ﻛﻮﺳﺎﺋﻂ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺭﻭﺣﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻟﻴﺲ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻭﺍﻗﻌﻲ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫)‪ -(2‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻊ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪atitheatre.ae :‬‬
‫‪200‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﻳﻄﺎﻟﻴﺎ ﻛﺎﻥ ﻟﻸﻗﻨﻌﺔ ﺃﺛﺮ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﺗﻜﻮﻳﻨﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﻈﻬﺮﺕ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﰲ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ‬
‫ﺩﻳﻼﺭﰐ ﺑﺄﳕﺎﻁ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﻘﻨﺎﻋﻬﺎ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻜﺲ ﻣﻼﳏﻬﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﺳﻨﻬﺎ‬
‫ﻭﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺑﻔﻀﻞ ﺍﻟﺒﻼﻏﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻟﻠﻘﻨﺎﻉ ﺍﺣﺘﻠﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ﻣﱰﻟﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﺑﲔ ﳐﺘﻠﻒ‬
‫ﺍﳌﺴﺎﺭﺡ ﺍﻟﻜﱪﻯ‪ ،‬ﺇﺫ ﻏﺪﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻷﻧﻪ ﳐﺘﻠﻒ ﺍﳌﻈﺎﻫﺮ ﻭﻣﺘﻌﺪﺩ ﺍﳌﺘﻌﺎﱐ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﻇﺎﺋﻒ )ﻣﻦ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺇﱃ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ(‪.‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﳕﻮﺫﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻹﻏﺮﻳﻘﻴﺔ ﻭﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ‪ ،‬ﻭﺃﳘﻞ ﺑﺼﻔﺔ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻟﻴﺲ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻮﺩ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻻﺕ ﺍﻟﺸﻌﺎﺋﺮﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻄﻘﻮﺳﻴﺔ‪ ،‬ﺇﱃ ﺗﻌﺒﺪ ﺷﻌﻮﺏ ﻏﺎﺑﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﻴﺘﺮ ﺷﻮﻣﺎﻥ)*( ﺍﻟﺬﻱ ﻧﺰﻝ ﺑﻘﺮﻗﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﺎﺭﻉ ﺑﺎﻟﻌﺮﺍﺋﺲ ﺍﻟﻀﺨﻤﺔ ﻭﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ‪،‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻋﺘﱪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﺮﺃﺱ ﺍﳌﺜﺎﱄ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺮﺍﺋﺲ ﻭﺍﳌﺎﺭﻳﻮﻧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺪﻣﻰ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻭﺛﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﻠﺬﻳﻦ ﻛﺎﻥ‬
‫ﳕﻮﺫﺟﲔ ﳌﻨﻄﻖ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﻭﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪ ﺍﻟﺴﻄﺤﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﺗﺘﺒﻌﻨﺎ ﻣﺴﺎﺭ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﳒﺪﻩ ﺃﺧﺬ ﻣﻨﺤﻴﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﻨﻤﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻑ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻟﺘﺤﺮﻳﻚ ﻭﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻟﻄﺮﺡ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺃﺩﺍﺋﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻭﺍﻓﻊ‬
‫ﺩﺍﺧﻠﻴﺔ ﺗﺮﺳﻢ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﲤﻨﻬﺞ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺮﺟﻮﻋﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﺘﺮﺟﻢ ﻟـ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ ﺳﻮﺍﺀ ﺗﺮﲨﺔ ﺇﲰﺎﻋﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﰊ‬
‫)ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ( ﺃﻭ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ( ﻟـ ﺣﺴﻴﺐ ﺍﻟﻘﻴﺴﻲ ﳏﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﳒﺪ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﺣﺘﻞ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ‬
‫ﺍﻹﺭﺷﺎﺩﺍﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ ﺃﻭﺳﻜﺎﺭ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ‬
‫)*(‪ -‬ﺑﻴﺘﺮ ﺷﻮﻣﺎﻥ )‪ (P. Schumann‬ﺃﳌﺎﱐ ﺍﻷﺻﻞ ﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﻧﻴﻮﻳﻮﺭﻙ ﻭﺃﺳﺲ ﻣﺎﺑﲔ )‪ (1962/1961‬ﻓﺮﻗﺔ ﺍﳋﺒﺰ‬
‫ﻭﺍﻟﺪﻣﻰ )‪ (Bread and Pubber Theatre‬ﻗﺪﻡ ﻋﺮﻭﺿﻪ ﻣﻌﺘﻤﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﺩﻣﻰ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻃﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻓﻀﻼ ﻋﻦ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺰﻳﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﺪﻣﻰ ‪،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺗﺪﻋﻢ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺘﺤﺮﺭ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴـﺔ‬
‫ﺃﻳﻨﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ‪.‬‬
‫‪201‬‬
‫‪‬‬
‫ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻟﻠﻘﻮﻝ ﺩﻭﳕﺎ ﺣﺎﺟﺰ ﺃﻭ ﻋﺎﺋﻖ ﻋﻦ ﻛﻮﺍﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻭﺟﺪ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺍﻻﺛﻨﲔ ﻣﻌﺎ ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﺪﻳﺔ ﺑﲎ ﻋﻠﻴﻪ ﺧﻄﺘﻪ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺮﺍﻫﻦ ﻃﻐﺖ ﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺘﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺘﻞ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺆﺩﻯ‬
‫ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻟﻜﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﻋﺪﺓ‬
‫ﺩﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻟﻴﻌﱪ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﺼﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺮﺣﻲ ﺗﻘﻠﻴﺪﻱ‪.‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﻗﺪﺳﻴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(1‬‬
‫ﻳﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﻓﻨﺪﻕ ﺍﳋﺎﺹ ﺑﻮﺍﻟﺪ "ﻓﲑﺍ" ﺗﺘﺄﺯﻡ ﳊﻈﺔ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﻌﻠﻢ ﺃﻥ‬
‫ﺃﺧﻮﻫﺎ "ﺩﳝﺘﺮﻱ" ﺿﻤﻦ ﺍﳌﺴﺎﺟﲔ ﺍﳌﻨﻘﻮﻟﲔ ﺇﱃ ﺳﻴﱪﻳﺎ ﻣﻊ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﻟﻠﻔﻨﺪﻕ ﺑﻐﻴﺔ‬
‫ﺣﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﺒﺔ ﻃﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻭﻳﻠﻘﻲ ﳍﺎ ﺃﺧﻮﻫﺎ ﻋﻨﻮﺍﻧﺎ ﻟﺘﻠﺘﺤﻖ ﺑﻪ ﰲ ﻣﻮﺳﻜﻮ‪.‬‬
‫ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺘﻤﺮﻛﺰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺪﺧﻞ ﲨﺎﻋﺔ ﻣﺮﺗﺪﻳﺔ‬
‫ﺃﻗﻨﻌﺔ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ )ﺑﻴﻀﺎﺀ‪/‬ﺳﻮﺩﺍﺀ( ﺗﻐﻄﻲ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﻳﻮﺣﻲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﻐﺮﻓﺔ‬
‫ﻣﻬﺠﻮﺭﺓ ‪‬ﺎ ﺧﺰﺍﻧﺘﲔ ﻭﺻﻨﺎﺩﻳﻖ ﻣﻦ ﻭﺭﻕ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻛﻄﺎﻭﻟﺔ ﻭﻛﺮﺍﺳﻲ‪ ،‬ﺇﺿﺎﺀ‪‬ﺎ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﺗﻨﻢ‬
‫ﻋﻦ ﺳﻜﻮﻧﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺳﺮﻳﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺪﺍﻭﻟﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﻳﺒﺎﺟﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﻟﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﻣﺎ ﺟﺎﺀ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﶈﻨﺔ ﺳﺒﻴﻠﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻨﻮﺭ‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺪﻡ ﻃﺮﻳﻘﻨﺎ ﺇﱃ ﺍﳊﺮﻳﺔ‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﺍﻟﺴﺎﻋﺔ؟‬
‫‪ -‬ﺳﺎﻋﺔ ﺍﻟﻌﺬﺍﺏ‬
‫‪ -‬ﰲ ﺃﻱ ﻳﻮﻡ؟‬
‫‪ -‬ﻳﻮﻡ ﺍﻹﺭﻫﺎﺏ‬
‫‪ -‬ﰲ ﺃﻱ ﺃﺭﺽ؟‬
‫‪ -‬ﻋﺎﻡ ﺍﻷﻣﻞ‬
‫‪ -‬ﻛﻢ ﻋﺪﺩﻧﺎ ؟‬
‫‪ -‬ﻋﺸﺮﺓ‬
‫‪ -‬ﺗﺴﻌﺔ‬
‫‪202‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺛﻼﺛﺔ‬
‫‪ -‬ﻟﻘﺪ ﻓﺘﺢ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺑﺄﻗﻞ ﻋﺪﺩ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﺭﺳﺎﻟﺘﻨﺎ؟‬
‫‪ -‬ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳊﺮﻳﺔ‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﻭﺍﺟﺒﻨﺎ؟‬
‫‪ -‬ﺍﻟﻄﺎﻋﺔ‬
‫‪ -‬ﻣﺎ ﻋﻘﻴﺪﺗﻨﺎ؟‬
‫‪ -‬ﺍﻹﺑﺎﺩﺓ‬
‫‪ -‬ﺑﻌﺪﻫﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺃﻥ ﺍﻷﺟﻮﺑﺔ ﺻﺤﻴﺤﺔ ﻓﻠﻨﱰﻉ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃ‪‬ﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﻋﺪ ﺳﺮﻱ ﱂ ﳚﺪﻭ ﺳﺒﻴﻞ ﻟﻠﺘﻨﻜﺮ ﻏﲑ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺧﻔﺖ ﻫﻮﻳﺔ ﻛﻞ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﻨﻊ ﻣﻊ ﺇﻟﻘﺎﺀ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﻜﺸﻒ‬
‫ﻭﻟﻠﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻧﻀﻤﺎﻣﻬﻢ ﻟﻨﻔﺲ ﺍﳌﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻌﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﻗﻄﻌﻮﻩ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻔﺴﻬﻢ ﺍﲣﺬﻭﻩ ﺳﺒﻴﻠﻬﻢ‬
‫ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﰲ ﻛﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﻠﻘﻨﺎﻉ ﻣﻈﻬﺮﺍ ﻗﺪﺳﻴﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻬﻢ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﺃﻭ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﻷﻥ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ‬
‫ﺍﺳﺘﻨﻔﺎﺫ ﻛﻞ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﳕﻮﺫﺝ ﺍﻟﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﺴﻤﻮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﻷﺭﺿﻲ‪ ،‬ﻓﺈﻥ‬
‫ﻗﺪﺳﻴﺘﻪ ﻭﲨﺎﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻧﻪ ﻣﻨﺤﻬﻢ ﺍﻟﺘﻮﺣﺪ ﰲ ﺫﺍﺕ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻟﻠﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﻫﺪﻑ‬
‫ﻧﺒﻴﻞ ﻭﺟﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﻣﻮﺣﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﺎﺩﺓ ﻭﺍﳌﻠﻤﺲ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺘﻌﺒﲑﺍﺕ ﳕﻴﺰ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﳍﺎ ﻓﺮﺩ ﻋﻦ ﺁﺧﺮ ﻛﺎﻟﻮﺟﻪ ﺍﻟﻀﺎﺣﻚ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﺎﻛﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﻐﺎﺿﺐ ﺑﻞ ﻣﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺗﺼﻮﺭ ﻓﺌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﳎﺘﻤﻊ ﺑﻀﻤﲑ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻫﺪﻑ ﻣﻨﺸﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ" ﺗﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﻣﺸﺘﻘﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ‬
‫ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺷﺎﻋﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺓ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻨﺒﻼﺀ ﻳﻘﻮﻣﻮﻥ‬
‫ﺑﺄﺩﻭﺍﺭ ﺗﺘﺴﻢ ﺑﺎﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﻟﻌﺰﺓ ﻭﺍﻟﺰﻫﻮ ﻭﺍﻟﻔﺨﺎﺭ ﻭﻏﺎﻟﺒﺎ ﻣﺎ ﺗﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺩﻭﺍﺭ ﳎﺎﺯﻳﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺃﺳﻄﻮﺭﻳﺔ")‪.(1‬‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﻟﻄﻘﻮﺱ ﺍﻻﺣﺘﻔﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻘﺪﺳﻴﺔ‪Books.Google.dz :‬‬
‫‪203‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪:(2‬‬

‫ﰲ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﺗﺘﺄﺧﺮ "ﻓﲑﺍ" ﻋﻦ ﺍﳌﻮﻋﺪ ﻓﻴﻨﺘﺎﺏ ﺭﻓﻘﺎﺀﻫﺎ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻷ‪‬ﺎ ﺫﻫﺒﺖ ﺇﱃ‬
‫ﺣﻔﻠﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﺭﲰﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﻗﻴﻤﺖ ﺑﺎﻟﻘﺼﺮ‪ ،‬ﻭﺗﻮﺩ ﻣﻦ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻋﻦ ﻗﺮﺏ‪ ،‬ﻓﺘﺪﺧﻞ‬
‫ﻣﺘﻨﻜﺮﺓ ﺑﺰﻱ ﺍﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻣﺮﺗﺪﻳﺘﻪ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ ﻗﺒﻌﺔ ﻭﻗﻨﺎﻉ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺩﺍﺀ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ‬
‫ﺍﻟﺴﺘﺎﻥ ﻣﺴﺪﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻴﻬﺎ ﻣﺘﻤﺜﻞ ﺑﺰﻱ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻟﻨﺒﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻌﺪ ﻫﻨﻴﻬﺔ ﺗﻌﻠﻦ ﺭﻓﻘﺎﺋﻬﺎ ﺃﻥ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﺃﺻﺪﺭ ﻗﺮﺍﺭ ﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﺍﻟﻌﺮﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺗﻨﺺ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﺣﻜﺎﻡ ﻋﻠﻰ ﺳﻔﻚ ﺩﻡ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺩﻭﻥ ﺳﺎﺑﻖ ﺇﻧﺬﺍﺭ ﺃﻭ ﺫﻧﺐ ﻳﺆﺧﺬ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺒﺴﺘﻪ "ﻓﲑﺍ" ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺟﻠﺪ ﺛﺎﱐ ﻓﺒﻪ ﻏﲑﺕ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻣﻨﺎﺿﻠﺔ ﺇﱃ ﺍﻣﺮﺃﺓ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺔ ﺣﺎﻛﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺧﻔﺖ ﺑﻪ ﺟﻮﻫﺮ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ‪،‬ﻭﺗﻮﺻﻠﺖ‬
‫ﺇﱃ ﻗﺮﺍﺭ ﱂ ﻳﻌﻠﻤﻪ ﺣﱴ ﺃﻟﻜﺴﺎﺱ ﺍﺑﻦ ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪ ﻣﻌﻬﻢ ﺑﺎﳌﻨﻈﻤﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺗﺒﺎﺩﻝ ﺍﻵﺭﺍﺀ ﻣﺎﺑﲔ ﺍﻟﺮﻓﻘﺎﺀ ﺗﺎﺭﺓ ﻭﺍﳌﻨﺎﻗﺸﺎﺕ ﺍﳊﺎﺩﺓ ﺍﻟﱵ ﺃﺛﺎﺭﻫﺎ ﻣﺎﻳﻜﻞ‬
‫ﲞﺼﻮﺹ ﺃﻟﻜﺴﺎﺱ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻪ ﺟﺎﺳﻮﺱ ﻣﻨﺪﺱ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻳﺴﻤﻊ ﻗﺮﻉ ﺍﻟﺒﺎﺏ ﻓﻴﻠﺒﺴﻮﻥ ﺃﻗﻨﻌﺘﻬﻢ‪،‬ﻭ‬
‫ﻳﺪﺧﻞ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﲜﻨﻮﺩﻩ ﻭﻳﻌﻠﻦ ﺃﻧﻪ ﳑﻨﻮﻉ ﺗﻮﺍﺟﺪ ﲬﺴﺔ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﲟﻜﺎﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﰲ ﺳﺎﻋﺔ ﻣﺘﺄﺧﺮﺓ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻠﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻳﺄﻣﺮ "ﻓﲑﺍ" ﺑﺄﻥ ﺗﱰﻉ ﻗﻨﺎﻋﻬﺎ ﻓﻴﺘﺪﺧﻞ ﺃﻟﻜﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻓﻴﱰﻉ ﻗﻨﺎﻋﻪ ﻭﻳﻜﺸﻒ ﻫﻮﻳﺘﻪ‬
‫ﻟﻠﺠﻨﺮﺍﻝ ﻭﻟﺮﻓﻘﺎﺋﻪ ﳑﺎ ﻳﺸﺤﻦ ﻏﻀﺐ "ﻣﺎﻳﻜﻞ" ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﺄﻛﺪﺕ ﺷﻜﻮﻛﻪ ﻓﺘﻤﻨﻌﻪ "ﻓﲑﺍ" ﻋﻦ ﺇﺛﺎﺭﺓ‬
‫ﺃﻱ ﺿﺠﺔ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺻﺮﺣﺖ ﻟﻠﺠﻨﺮﺍﻝ ﺑﺄ‪‬ﻢ ﻳﺘﺪﺭﺑﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﲢﺎﻛﻲ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﻨﺒﻴﻞ ﺍﻟﺘﺎﻡ ﻓﻼﻣﻨﺎﺹ ﻣﻦ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺍﻟﺒﻄﻠﺔ‬
‫ﻓﺎﺗﻨﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﺛﺎﺭ ﻓﻀﻮﻝ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﻟﻴﻌﺮﻑ ﻛﻴﻒ ﻳﺘﻨﺎﺳﻖ ﻗﻮﺍﻡ "ﻓﲑﺍ" ﻣﻊ ﺗﻌﺎﺑﻴﲑ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﳍﺬﺍ‬
‫ﺃﱀ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻟﺘﱰﻉ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ "ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﲨﺎﱄ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻨﻜﺮ‬
‫ﻳﺮﺗﻜﺒﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺤﺪﺙ ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ﺍﳌﻮﻇﻔﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺔ ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻟﺖ "ﻓﲑﺍ" ﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﺭﻏﻢ ﺃﻧﻪ‬
‫ﺷﺎﻫﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺫﺍﺕ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻷ‪‬ﺎ ﲤﻴﺰﺕ ﺑﻄﺒﻴﻌﺘﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻓﺎﺧﺘﻠﻔﺖ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻨﻜﺮ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﺃﻭ ‪‬ﻴﺌﺔ ﺣﻴﻮﺍﻥ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.28‬‬
‫‪204‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺳﺎﻋﺪ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( "ﻓﲑﺍ" ﺃﻳﻀﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﻗﺪﺭﺍ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻓﻠﻢ ﻳﺘﻌﺮﻑ ﻋﻠﻰ ﺻﻮ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺻﺮﺡ ﺑﻪ ﺣﲔ ﻗﺎﻝ ﳍﺎ‪ ":‬ﺇﻥ ﰲ ﺃﺟﻮﺑﺘﻚ ﳌﻦ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ ﲝﻴﺚ ﻻ ﺗﺼﺪﻕ"‬
‫ﻭﺣﻔﺰﻫﺎ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻓﻜﺮ‪‬ﺎ ﺇﱃ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﻓﺪﻋﺎﻫﺎ‬
‫"‪ ...‬ﺇﻧﻚ ﻟﻘﻄﺔ‪ " ..‬ﻭ"‪ ...‬ﺗﻌﺎﱄ ﳝﻴﻨﺎ‪ "...‬ﺣﱴ ﻳﺘﺴﲎ ﻟﻪ ﻣﺸﺎﻫﺪﺓ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻴﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﰲ ﻛﻠﻪ ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﱰﻋﺔ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺪﺭﻛﺎﺕ ﺍﻟﻮﺍﻋﻴﺔ ﻟﺪﻯ "ﻓﲑﺍ" ﻓﻬﻲ ﺗﺴﻌﻰ‬
‫ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺑﲔ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﺍﻵﺧﺮ ﰲ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺑﲔ ﺍﻷﻧﺎ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻷ‪‬ﺎ ﲢﻤﻞ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻋﺎﺗﻘﻬﺎ ﻣﺴﺆﻭﻟﻴﺔ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﻌﺪﺍﻟﺔ ﻭﺍﳌﺴﺎﻭﺍﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺄﰐ ﺑﻌﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺼﺎﺩﻡ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺼﺪﺩﻫﺎ‪ ،‬ﻓﻮﻗﻮﻓﻬﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻨﺮﺍﻝ ﻭﺗﻮﺍﺟﺪﻫﺎ ﺑﺎﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ‬
‫ﺗﻌﺘﱪ ﺫﺭﻭﺓ ﺍﻷﺯﻣﺔ ﻭﻟﻜﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﺎﺻﻞ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺘﻪ "ﻓﲑﺍ" ﻟﺘﻌﺰﻳﺰ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺒﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻻﺣﺘﻤﺎﻻﺕ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻴﺔ ﺗﻮﺯﻳﻌﻬﺎ ﻟﻠﻤﻨﺎﺷﲑ ﰲ ﺑﻠﺪﺓ "ﻧﻔﻮﻛﺮﺍﺩ" ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﺨﻠﻖ‬
‫ﺣﺘﻤﺎ ﺗﺼﺎﺩﻡ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻓﻴﺘﺠﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﺑﺎﻟﻀﺒﻂ ﰲ ﻗﺎﻋﺔ "ﺍﻷﻣﲑﺓ ﻛﺎﺗﺮﻳﻦ" ﲝﻀﻮﺭ‬
‫ﺍﻟﻘﻴﺼﺮ ﻭﺍﺑﻨﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﺷﻬﺪ ﺇﻋﺪﺍﻡ ﺛﻼﺙ ﻓﻮﺿﻮﻳﲔ ﰲ ﺍﻟﺼﺒﺎﺡ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﲝﻀﻮﺭ ﻛﻞ ﺍﻷﻣﺮﺍﺀ ﳌﻨﺎﻗﺸﺔ‬
‫ﺃﻣﻮﺭ ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺣﻞ ﻟﻜﺴﺮ ﺷﻮﻛﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﲔ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﳝﺪ ﺃﺑﺎﻩ ﺑﺎﳊﻞ ﻭﻫﻮ‬
‫ﻣﻌﺎﻣﻠﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺑﺈﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻴﻐﻀﺐ ﻭﳚﻦ ﺟﻨﻮﻧﻪ ﻭﻳﺘﻮﺟﻪ ﳓﻮ ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﻭﻳﻘﺘﻞ ﲟﺴﺪﺱ "ﻣﺎﻳﻜﻞ"‪،‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻌﺘﻠﻲ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﻭﻳﻠﺒﺲ ﺗﺎﺝ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻘﻴﻞ "ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ" ﻣﻦ ﻣﻨﺼﺒﻪ‬
‫ﻷﻧﻪ ﻛﺎﻥ ﻳﺴﻌﻰ ﺩﻭﻣﺎ ﻷﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺭﺋﻴﺲ ﺍﻟﻮﺯﺭﺍﺀ‪.‬‬
‫‪ -3-3‬ﻗﻨﺎﻉ‪/‬ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺨﻔﻲ‪:‬‬
‫ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ ﻳﺪﺧﻞ "ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ" ﻣﺘﻨﻜﺮﺍ ﺑﻘﻨﺎﻉ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻣﺮﻩ‬
‫ﻳﻨﻜﺸﻒ ﻷﻧﻪ ﻻ ﳛﻔﻆ ﻛﻠﻤﺔ ﺍﻟﺴﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻳﻘﺪﻡ ﺗﱪﻳﺮﺍ ﻟﻠﺮﻓﺎﻕ ﻋﻦ ﺳﺒﺐ‬
‫ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺟﺴﺪ ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﲟﺴﺘﻮﻳﲔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﻨﺎﻉ )ﳏﺴﻮﺱ( ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺗﻌﺒﲑﺍﺕ ﻭﺟﻬﻪ‪ ،‬ﻓﺮﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺍﳊﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﺼﺐ ﻛﺒﲑ ﰲ‬
‫ﺭﻭﺳﻴﺎ ﻳﻠﺰﻣﻪ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﺃﻟﺰﻣﻪ ﻟﺒﺲ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﻭﺍﳋﻴﺎﻧﺔ‪ ،‬ﺍﳋﻴﺎﻧﺔ ﻟﻨﻔﺴﻪ‬
‫‪205‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻟﻄﺒﻘﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ )ﺳﻼﻟﺘﻪ( ﻭﻟﻠﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ " ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﺭﺗﺪﺍﻩ ﻧﺸﺄ ﺿﻤﻦ ﺩﻭﺍﻓﻊ‬
‫ﺑﺎﻃﻨﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﺜﺄﺭ ﻭﺍﳊﻘﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺃﻟﺒﺴﺎﻩ ﻗﻨﺎﻉ ﺍﻟﺘﺂﻣﺮ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ ﻟﺴﻔﻚ ﺩﻣﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻗﻨﺎﻉ ﻣﺎﺩﻱ )ﻣﻠﻤﻮﺱ( ﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻴﺪﺧﻞ ﺑﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳﻌﺮﻑ‬
‫ﻛﻞ ﺍﳋﺒﺎﻳﺎ ﻭﻛﻞ ﺍﻟﻨﺸﺎﻃﺎﺕ ﺍﻟﺴﺮﻳﺔ ﺍﳌﻌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻠﻨﻈﺎﻡ ﰲ ﺭﻭﺳﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﻐﻞ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﰲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺒﺴﻪ ﻛﺎﻥ ﺳﺒﺒﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ "ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺎﺀ ﻣﻦ‬
‫ﺃﺟﻠﻬﺎ")‪ ،(2‬ﻓﺒﺘﻮﺍﺟﺪﻩ ﻣﻘﻨﻌﺎ ﻣﻊ ﺍﻟﺮﻓﻘﺎﺀ ﺃﺛﺒﺖ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﺃﻧﻪ ﻣﻊ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺴﻌﻰ ﻟﻜﺸﻔﻬﻢ‬
‫ﻣﻊ ﻣﻌﺮﻓﺘﻪ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳌﻨﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﺍﳌﻬﻤﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺗﺒﻘﻰ ﻗﺘﻞ ﺍﻟﻜﺴﺎﺱ ﺍﻟﺬﻱ ﻟﺒﺲ ﺗﺎﺝ ﺍﳊﻜﻢ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻌﻄﻴﻬﻢ ﻛﻞ ﺍﳌﻔﺎﺗﻴﺢ ﻭﺍﳊﻠﻮﻝ ﺍﻟﱵ ﳛﺘﺎﺟﻮ‪‬ﺎ ﻟﺘﻨﻔﻴﺬ ﺍﳌﻬﻤﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺄﰉ "ﻓﲑﺍ" ﻣﻮﺗﻪ ﻭﻟﻜﻦ‬
‫"ﻣﺎﻳﻜﻞ" ﻳ‪‬ﺸﻌﻞ ﻓﻴﻬﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﻷﺧﻴﻬﺎ ﻭﻳﺬﻛﺮﻫﺎ ﺑﻮﻋﺪﻫﺎ ﻭﺑﺎﻟﺬﻧﺐ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻗﺘﺮﻓﺘﻪ ﳓﻮﻩ‬
‫ﺣﻴﺚ ﲡﺎﻫﻠﺖ ﺣﺒﻪ ﳍﺎ ﻭﺟﻌﻠﺖ ﻣﻨﻪ ﺳﻔﺎﺣﺎ ﻟﻠﺪﻣﺎﺀ ﺑﺪﻭﻥ ﺭﲪﺔ ﺃﻭ ﺷﻔﻘﺔ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳋﺎﻣﺲ ﲢﻤﻠﻬﺎ ﻧﺎﺭ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻡ ﻷﺧﻴﻬﺎ "ﺩﳝﺘﺮﻱ" ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺼﺮ ﻭﺑﻌﺪﻣﺎ ﺗﻨﻈﺮ‬
‫ﻟﻠﻘﻴﺼﺮ ﻭﺗﺘﺒﺎﺩﻝ ﺃﻃﺮﺍﻑ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻣﻌﻪ ﺗﻘﺘﻞ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻟﺘﺘﺤﺮﺭ ﺭﻭﺳﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﺣﻘﻖ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺪﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺳﻴﺘﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺑﺚ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺘﻮﺣﺪ‪ ،‬ﻭﲢﻘﻴﻖ ﺍﻷﻣﻞ ﺍﳌﻨﺸﻮﺩ ﻭﻫﻮ ﺗﻄﺒﻴﻖ‬
‫ﺍﻻﺷﺘﺮﺍﻛﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﺍﺳﺘﻄﺎﻋﺖ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ "ﻓﲑﺍ" ﺃﻥ ﺗﻠﺞ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻷﺭﺳﺘﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻌﱪﻭﺍ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻳﺘﺪﺭﺑﻮﻥ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺍﻷﻣﲑ ﺑﻮﻝ ﺃﻥ ﻳﺴﺨﺮﻩ ﻟﻠﻤﻬﻤﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺎﺀ ﻣﻦ ﺃﺟﻠﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻟﻪ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺟﺴﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﺳﺎﺳﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﻘﻠﻴﺪﻱ‪/‬ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺑﺘﻔﺮﺩﻩ )ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﻣﺎﺩﺓ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ‪ ،‬ﺑﻠﻮﻧﻪ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪/‬ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺑﺸﻜﻠﻪ(‬
‫ﺟﺴﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺈﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﻟﺒﺴﺘﻪ ﻓﲑﺍ ﰲ ﺍﳊﻔﻠﺔ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺴﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﻪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﻐﲑ ‪‬ﺎ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺄﺩﺍﺓ ﻳﻮﺣﺪ ‪‬ﺎ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﻳﻜﺸﻒ ‪‬ﺎ ﻋﻦ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ‪ ،‬ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،37‬ﺃﺑﺮﻳﻞ‪ /‬ﻳﻮﻧﻴﻮ ‪.2009‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﻭﺟﻮﺳﺘﻮﺑﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺞ ﺃﻭﺟﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻧﻮﺭ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪.1997 ،‬‬
‫‪206‬‬
‫‪‬‬
‫ﻛﻮﺍﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﻮﺱ ﻭﰲ ﻋﺪﻡ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ ﻻ ﺗﺼﺒﺢ ﻟﺪﻳﻪ ﺃﻱ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎﻫﺎ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺃﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪ ،‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺿﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪ ،‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻻ ﻗﻴﻤﺔ ﳍﺎ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺮﻛﺢ ﺩﻭﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﺍﳊﻲ‪.‬‬
‫ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ﻟﻮ ﺍﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻛﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻓﺴﻴﺘﻤﻜﻦ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺄﺩﺍﺋﻪ ﻣﺴﺘﺨﺪﻣﺎ ﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﳋﺎﺻﺔ )ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬ﺟﺴﺪﻩ( ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻌﱪ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﻭﺻﺎﺣﺐ ﺍﳌﺴﺮﺣﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺩﺭﺍﺳﺘﻬﺎ ﻭﺗﻔﺮﺩﻫﺎ ﱂ ﻳﺴﻌﻨﺎ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺃﻥ ﻧﺪﺭﺳﻬﺎ ﻣﻨﻔﺮﺩﺓ‪ ،‬ﺑﻞ ﻧﺴﺘﺨﻠﺺ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻋﻬﺎ ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻭﻧﺴﺒﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺗﻜﺎﻣﻠﻲ ﻟﺘﻌﱪ ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﰲ ﻃﺮﺡ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪207‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺴﺮﻯ)*(‪:‬‬

‫ﻫﻲ ﻓﻜﺮﺓ ﻣ‪‬ﺴﺘﻤ‪‬ﺪﺓ ﻣِﻦ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺃﻣ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺘﻄﺮﺡ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻮﺍﻗـﻊ‬
‫ﺑﻜﻞﹼ ﲡﻠﹼﻴﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﺎﻗﻀﺎﺗﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ‪.‬‬
‫ﻣﺴﺮﻯ ﺗ‪‬ﻌﻲ ﺣﺎﺿﺮﻫﺎ ﻭﲢﻠﻢ ﲟﺴﺘﻘﺒﻞ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺄﻛﹼﺪ ﺩﻭﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺬﹼﺍﻛﺮﺓ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺃﺭﺽ ﺍﻹﺳﺮﺍﺀ ﻭﺍﳌﻌﺮﺍﺝ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺄﺳ‪‬ﺲ ﺑﻘﻴﻢ ﺍﳊ ‪‬ﻖ ﻭﺍﳉﻤـﺎﻝ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺄﺻ‪‬ـﻞ‬
‫ﺑﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳊﺮﻳ‪‬ﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻻ ﺗﻌﺘﺮﻑ ﺑﺎﳊﺪﻭﺩ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠـﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘـﻬﺎ‬
‫ﻓﻴﻘﻮﻝ‪»:‬ﻣﺴﺮﻯ ﲣﺘﺼﺮ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ«‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻄﺮ‪‬ﻕ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻫـﻮ ﺍﻟﻮﻟـﻮﺝ ﻣ‪‬ﺒﺎﺷـﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻘـﻀﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻗﻀﻴﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻗﻀﻴﺔ ﻗﻮﻣﻴﺔ ﻭﺇﺳﻼﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺣﻘﹼﻘﺖ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺮﻳـﺎﺩﺓ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻯ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﰲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻣﺜﻼﹰ ﻋﺎﰿ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﻳﺎﺳﲔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﻠﺴﻄﲔ‬
‫ﺍﳌﺨﺪﻭﻋﺔ(‪ ،‬ﻭﳏﻤﺪ ﺑﻮﺩﻳﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﱵ )ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻧﺔ( ﻭ)ﻭﻻﺩﺍﺕ(‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﲤﻴﺰﺕ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻟﻘﺐ ﺃﲪﺪ ﻋﻠﻲ ﺑـﺎﻛﺜﲑ ﺑﺎﺳـﻢ‬
‫"ﺭﺍﺋﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﺍﻟﻌﺮﰊ" ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺛﹸﻼﺛﻴﺘﻪ )ﺷﺎﻳﻠﻮﻙ ﺍﳉﺪﻳﺪ(‪) ،‬ﺷﻌﺐ ﺍﷲ ﺍﳌﺨﺘﺎﺭ( ﻭ)ﺇﻟﻪ‬
‫ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ(‪ ،‬ﻭﺃﻟﻔﺮﻳﺪ ﻓﺮﺝ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﳊﻠﱯ(‪ ،‬ﻭ)ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ( ‪1970‬ﻡ ﺍﻟﹼﱵ ﲪـﻞ‬
‫ﻣﻀﻤﻮ‪‬ﺎ ﺭﺍﻳﺔ ﺍﻟﻀ‪‬ﻤﲑ ﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﻭﺣﺜﹼﺖ ﻋﻠﻰ ﻭﺣﺪﺓ ﺷ‪‬ﻤﻮﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﲣﺬﺕ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻫﻲ ﺍﻟـﺴﻼﺡ‬
‫ﺿﺪ‪ ‬ﺍﻟﻌﺪ‪‬ﻭ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻧﺺ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﳏﻤﺪ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ‪ ،‬ﻗﺪﻣﺖ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﺍﻟﻘـﺪﺱ ﻋﺎﺻـﻤﺔ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 28‬ﺃﻓﺮﻳﻞ ‪2009‬ﻡ ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﳏﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﺷﻄﺎﺭﺯﻱ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺍﻗﻲ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﻭﻓﺪ ﺇﱃ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻋﺎﻡ ‪2007‬ﻡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺤﻖ ﺑﺎﻟﺘﺪﺭﻳﺲ ﰲ ﻣﻌﻬﺪ ﺑـﺮﺝ ﺍﻟﻜﻴﻔـﺎﻥ‬
‫ﳌﻘﻴﺎﺱ"ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻓﻦ‪ ‬ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺑﺪﻋﻢ ﻣِﻦ ﻭﺯﻳﺮ)ﺓ( ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﺪﺓ ﺧﻠﻴﺪﺓ ﺗﻮﻣﻲ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻣـﻦ ﺍﻟﺒﻠـﺪﺍﻥ ﺍﻟﹼـﱵ‬
‫ﺍﺣﺘﻀﻨﺖ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﻋﺎﺻﻤﺔ ﺃﺑﺪﻳﺔ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻦ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺣﻀﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﺪﻳﺮ‪‬ﺍ ﳌﻜﺎ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺻـﻌﺪﺓ‬
‫ﺁﻧﻔﺔ ﺍﻟﺬﹼﻛﺮ‪ ،‬ﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﺮﱘ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﺭﻣﺰ ﺍﶈﺒ‪‬ﺔ ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ‪ ،‬ﻭﺟ‪‬ﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻣ‪‬ﺸﺘﺮﻛﺔ ﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﺸﻜﹼﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﻓﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻹﺳﻼﻣﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻣﻌﺮﺍﺝ ﳏﻤﺪ ﺻﻠﻰ ﺍﷲ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺳﻠﻢ ﺇﱃ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻮﺍﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻊ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺟﻬـﺔ‬
‫ﺟ‪‬ﻴﻮﺵ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ﻭﻓﹸﺘﻮﺣﺎ‪‬ﻢ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﺘﺼﺎﺭﻫﻢ ﰲ ﻣﻌﺮﻛﺔ ﺍﻟﲑﻣﻮﻙ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻮﺟ‪‬ﻬﻮﺍ ﳓﻮ ﺯﻫﺮﺓ ﺍﳌﺪﺍﺋﻦ‪ ،‬ﻭﺧﻄﻰ ﻋﻤﺮ ﺍﺑﻦ ﺍﳋﻄﺎﺏ‬
‫‪-‬ﺭﺿﻲ ﺍﷲ ﻋﻨﻪ‪ -‬ﻭﺛﻴﻘﺔ ﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺟﺪﻳﺪ ﺇﺛﺮ ﻗﹸﺪﻭﻣﻪ ﻣﻦ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﳌﻨﻮﺭﺓ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻷﻣ‪‬ﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﻟﺪﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻨﻀﺎﱄ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﻓﺠﺮ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭ‪‬ﺻﻮﻻﹰ ﺇﱃ ﺭﺍﻫﻨﻴﺘﻨﺎ ﺿﺪ ﻏﻄﺮﺳﺔ ﳏﺘﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻌﻤﺪ‪ ‬ﺇﱃ ﻃﻤﺲ ﺍﳍﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫‪209‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ )ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﺰﻧﺞ( ﻟـ ﻣﻌﲔ ﺑﺴﻴﺴﻮ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻤـﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴـﺔ‪ ،‬ﻓﺘﺒـﺎﻳﻦ‬

‫ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺣﻀﻮﺭﻫﺎ ﻣﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻣﺮﻛﺰﻳﺔ ﺇﱃ ﻗﻀﻴﺔ ﳎﺎﻭﺭﺓ ﺃﻭ ﻣﻮﺍﺯﻳﺔ ﻭﻣﻦ ﻣﻌﺎﳉـﺔ ﻭﺍﻗﻌﻴـﺔ ﺇﱃ‬
‫ﻣﻌﺎﳉﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺛﺎﺋﻘﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ ﻻ ﻳ‪‬ﺸﲑ ﺑﺼﻔﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻀﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻟﻜﻦ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‬
‫ﻭﺍﻷﲰﺎﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺆﻟﻒ ﻭﺍﺳﺘﺜﻤﺮﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺧﺬﺕ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﺩﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺸﺤﻨﺎﺕ ﺷﻌﻮﺭﻳﺔ ﻗﺪ ﺗﻜﻮﻥ ﻓﺮﺩﻳﺔ ﺃﻭ ﲨﺎﻋﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺃﻫﻞ ﺳﺎﻣﺮ ﻭﺃﻫﻞ ﺷﻴﻞ‪/‬ﻋﲔ ﺷﺘﻴﻞ " ﻓﺎﻟﺮ‪‬ﻣﺰ‬
‫ﻳ‪‬ﻌﺪ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻹﺷﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺧﻠﻖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﰲ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻌﺎﱂ‬
‫ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳝﺜﹼﻞ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﻭﻳﻌﱪ ﻋﻨﻪ ﺍﳌﻐﺰﻯ ﺍﳌﻌﻤﻢ")‪ ،(1‬ﻓﻠﻢ ﻳﺼﺮﺡ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﺑﺎﳌﺪﻳﻨﺔ ﺃﻭ ‪‬ﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻋﻄﻰ ﺩﻻﻟﺔﹰ ﻛﺒﲑﺓﹰ ﻟﻠﺤﺪﺙ ﺍ‪‬ﺮ‪‬ﺩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺈﻣﻜﺎﻥ ﺃﻱ‪‬‬
‫ﺩﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﳛﺪﺙ ﳍﺎ ﻛﻤﺎ ﺣﺪﺙ ﺑﺎﻟﻘﺪﺱ‪.‬‬
‫ﻓﻤﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﺴﺮﻯ( ﻫﻲ ﻣﺴﺮﻯ ﺃﻣ‪‬ﺔ ﺑﻌﺎﺩﺍ‪‬ﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺑﺜﺮﺍﺋﻬﺎ ﻭﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﺴﺮﻯ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﻛﺎﻥ ﻟﺰﺍﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﻞﹼ ﺩﻭﻟﺔ ﺃﻥ ﲢﻔﻆ ﺫﺍﻛﺮ‪‬ﺎ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﻭﺗﺘﺪﺍﺭﻙ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺗ‪‬ﻘﺎﻭﻡ ﺍﻟﺘﻐﻴﻴﺐ ﻭﺍﻹﻟﻐﺎﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﰲ ﻋﺪﺓ ﺻ‪‬ﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠـﻰ‬
‫ﻃﻤﺲ ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻭﻣﻌﺎﳌﻬﺎ ﻭﺍﻻﺳﺘﻴﻼﺀ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪﺓ ﺗﻠﻮ ﺍﻷﺧـﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻐﻴ‪‬ـﺮ ﻣﻼﳏﻬـﺎ‬
‫ﻭﻗﺴﻤﺎ‪‬ﺎ ﻭﺗﺎﺭﳜﻬﺎ ﲟﺎ ﳜﺪﻡ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻪ‪.‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ »:‬ﻻﺑﺪ‪ ‬ﺃﻥ ﺃﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺷﻴﺢ ﺍﻟﺒﻐـﻰ ﻭﻣﻄـﺮﺍﻥ ﺍﻟـﺸﺮ‬
‫ﻭﺍﳌﺸﻮﻣﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﺃﻋﺪﺍﺀ‪ ،‬ﺳﻨﻔﺮ‪‬ﻕ ﺑﲔ ﺍﻷﺭﺽ ﻭﺯﺭﺍﻋﻬﺎ‪ ،‬ﺑﲔ ﺍﻷﻏﻨﺎﻡ ﻭﺭﺍﻋﻴﻬـﺎ ﺑـﲔ ﺍﻷﺷـﻴﺎﺀ‬
‫ﻭﺃﻣﺎﻛﻨﻬﺎ ﻟﻦ ﺃﻗﻬﺮ ﻣﺴﺮﻯ ﺇﻻ ﺑﺎﻟﺮﻋﺐ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﺃﻧﺴﻰ ﺃﻧ‪‬ﻲ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳌﻨﺒﻮﺫ ﻣﻦ ﺃﺭﺽ ﺍﻷﻧﺴﻰ«‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻﹼ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺃﺭﺍﻫﺎ ﳎـﺎﻭﺭﺓ‬
‫ﻟﻮﺟﻊٍ ﳝﺘ‪‬ﺪ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻣﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻬﻴﻮﻧﻴﺔ ‪1880‬ﻡ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ "ﺯﺭﻋﺖ ﺑﻔﻠـﺴﻄﲔ ﺃﻭ‪‬ﻝ‬
‫ﻣﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﻋﺎﻡ ‪1882‬ﻡ")‪ ،(2‬ﻣﺜﻠﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺪﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﺘﺤﻞ ﺍﺳﻢ ﻳﻮﺳـﻒ‬
‫ﻭﻛﺎﻥ ﻋﺪﺩ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩﻱ ﰲ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺣﻮﺍﱄ )‪ (%04‬ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣـﻊ ‪‬ﺎﻳـﺔ ﺍﻻﻧﺘـﺪﺍﺏ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﳌﺨﺘﺼﺮ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻠﻮﻡ ﺗﻮﻓﻴﻖ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ‪ ،1986 ،‬ﺹ‪.231‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻴﻘﻠﻲ ﻭﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ‪ ،‬ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﻃﺎﺭ ﺍﻟﻨـﺎﻇﻢ‪ ،‬ﺑـﺪﻳﻞ ﺍﳌﺮﻛـﺰ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﻧﺴﻴﺎﻥ ‪ ،2002‬ﺹ‪.20‬‬
‫‪210‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﱐ ﻋﻠﻰ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﳝﻠﻜﻮﻥ ﺇﻻﹼ )‪ (%07‬ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻫـﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﻏﻞ ﺍﻣﺘ‪‬ﺪ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﳝﺘﺪ ﻋﱪ ﺻﺮﺍﻉ ﺇﱃ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ‪ ،‬ﻭﻗﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺑﻌـﺾ ﺍﶈﻄـﺎﺕ‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺘﻌﺮﺿ‪‬ﺎ ﺭﻭﺡ ﺍﳌﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺑﻌﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺗﻌﺎﻣﻠﻪ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ )ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ(‬
‫ﻭﺻﺎﻍ ﺭﺅﻳﺎ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﲟﺎ ﻳﺴﺘﺠﻴﺐ ﻟﻀﺮﻭﺭﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﻭﺍﻻﺧﺘﻴﺎﺭ‪.‬‬
‫ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﻛﻮﻧﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﻤﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺑﺚ ﺍﳋﱪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻮﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻌ ‪‬‬
‫ﻭﺭﺳﻢ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺑﺼﻴﻎ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺣﻀﺎﺭﻳﺔ ﻣﺘﻘﺪ‪‬ﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺪ‪ ‬ﺑﻪ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟـﺴ‪‬ﺨﺮﻳﺔ ﻭﺍﻹﺩﺍﻧـﺔ ﻷﻋـﺪﺍﺀ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻴ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﺣﻴﺎﺓ ﲢﺘﺮﻡ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻭﺍﳊﺮ‪‬ﻳﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﲨﻌﺎﺀ‪.‬‬
‫ﺍﺳﺘﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﲡﺴﻴﺪﻩ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﻓﻜﺮﺓ ﺭﺋﻴﺴﻴﺔ ﺍﺳﺘﻘﻄﺒﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ ﺍﳌﺆﻃﺮ ﺑﺒﻨﺎﺀ‬
‫ﻓﻜﺮﻱ ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻣ‪‬ﺘﺠﺎﻭﺯ‪‬ﺍ ﻟﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻃﺎﺭﺣ‪‬ﺎ ﻷﺧﺮﻯ ﻭﻓﻘﹰﺎ ﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﺟﺘﺮﺣﻬﺎ ﲟﺎ‬
‫ﻳﺘﻨﺎﺳﺐ ﻣﻊ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻣﺴﺘﻔﻴﺪ‪‬ﺍ ﻣﻦ ﻣﻬﺎﺭﺓ ﲢﻠﻴﻠﻪ ﻟﻠﻨﺺ ﻭﺑﻘﺪﺭﺍﺗﻪ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴـﺔ ﰲ‬
‫ﺍﺧﺘﻴﺎﺭ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﲡﺴﻴﺪﻫﺎ ﰲ ﺻﻮﺭ ﲰﻌﻴﺔ ﻭﺑﺼﺮﻳﺔ ﺗـﺼﺐ‪‬‬
‫ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻟﻴﻜﺸﻒ ﻋﻨﻪ ﻭﻳ‪‬ﻮﺣﻲ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲟﻀﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻣﻊ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳌﺪ‪‬ﺓ ﺍﻟﺰ‪‬ﻣﻨﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺳﺘﻐﺮﻕ ﺣﻮﺍﱄ ﺳﺎﻋﺔ ﻭﻧﺼﻒ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻻ ﻳﻔﻘﺪ ﻋﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘ‪‬ﺸﻮﻳﻖ ﻣﻊ ﺍﳊﻔﻆ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻫـﺪﺍﻑ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﻮﺧﺎﻫﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻃﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻟﻠﺬﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻓﺮﺿﺖ ﻛﻴﻨﻮﻧﺘﻬﺎ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺻﺎﻍ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫـﺎ‬
‫ﻗﻀﻴﺔ ﺃﻣ‪‬ﺔ ﻭﻭﺟﺪﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻣ‪‬ﺘﺒ‪‬ﻌ‪‬ﺎ ﻃﺮﻕ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﺑﺎﺷﺘﻐﺎﻻﺕ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻛﺮﺍﻭﻓﻊ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﻤﻮﻝ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻣ‪‬ﺴﺘﻨﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺑﺮﺯ ﻣـﻊ ﺍﳌﺨـﺮﺝ‬
‫ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺪ‪‬ﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺕ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫـﺎ‬
‫ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺘﻮﺟ‪‬ﻬﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻃﺮﺣﺘﻬﺎ ﺍﻟﺜﹼـﻮﺭﺓ ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﻴـﺔ ﻟﻠﻤﻤﺎﺭﺳـﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻣﻴﺰﺓ ﲤﺮ‪‬ﺩﻳـﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻔـﺮﺯ‬
‫ﻣﻼﻣﺢ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺃﻡ ﺧﺎﺭﺟﻪ‬
‫ﻫﻮ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﻟﻠﺬﻫﻦ ﺍﳋﻼﻕ ﳓﻮ ﺁﻓﺎﻕ ﺭﺣﺒﺔ‪.‬‬
‫‪211‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﺜﻼﺕ ﺍﻟﺬﹼﻫﻨﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﺎﺭﳜﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺗﺎﺡ ﻟـﻪ‬
‫)*(‬
‫ﻓﺮﺻﺔ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭﻩ ﻛﻔﺮﺩ ﻣ‪‬ﺒﺪﻉ ﻭﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﳎﻤﻠﻪ‬
‫"ﻓﺎﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﻳ‪‬ﻌﻄﻲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﺣﺴﺎﺳ‪‬ﺎ ‪‬ﻴﻮﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺮ‪ ‬ﺃﻣﺎﻣﻪ‪ ،‬ﺗﻠﻚ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﳌﺘﻜﻮ‪‬ﻧﺔ ﻣﻦ ﺗﺮﺍﻛﻢ ﺻﻮﺭﻱ ﻣ‪‬ﺜﲑ ﻭﻣ‪‬ﻘﻠﻖ ﳊﺎﺳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮ ﻟﺪﻳﻪ")‪ ،(1‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻳﺘ ‪‬ﻢ ﺍﺗ‪‬ﻔﺎﻕ‬
‫ﺳﺮﻱ ﺑﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺍﳌﺆﺩ‪‬ﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﺮﻭﻁ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺍﳍـﺪﻡ‬
‫ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﳏﺪ‪‬ﺩ ‪‬ﺎ ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﻠﹼﻌﺐ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﻨ‪‬ـﺴﻘﻴﺔ ﻟﻠـﺪﻭﺍﻝ ﰲ‬
‫ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺗﺘﺠﺪ‪‬ﺩ ﺑﺈﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ ﺍﳌﺘﻐﻴ‪‬ﺮﺓ ﻭﻓﻖ ﺳﲑ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﻓـﻀﺢ ﻫـﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﻣ‪‬ﻘﺘﺪﻳ‪‬ﺎ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠـﻪ‬
‫ﻳ‪‬ﺆﺭﺥ ﻟﻨﻀﺎﻝ ﺃﻣ‪‬ﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﺠﻤﻮﻉ ﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻔﺘﺎﺡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﳋﺎﺻ‪‬ـﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺍﻟﻨ‪‬ﻈﺮ ﺇﻟﻴﻪ ﰲ ﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﻭﺻﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻣﻦ‬
‫ﻣﺂﺛﺮ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﺑﺮﺑﻄﻪ ﺑﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺰ‪‬ﻣﻦ ﻭﲟﺎ ﻛﺎﻥ ﻭﲟﺎ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﲟﺎ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﻨـﺘﺞ ﻋﻨـﻪ‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺘﻘﺒﻼﹰ‪ .‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﺬﹼﻱ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺑﺄﻣﺎﻛﻨﻪ ﻭﻋﻼﻗﺎﺗﻪ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠـﻰ ﻫـﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﻣ‪‬ﺔ ﺑﺜﻘﺎﻓﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺑﻌﺎﺩﺍ‪‬ﺎ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪﻫﺎ‪ ،‬ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﱵ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳـﺎﺋﻂ ﺗ‪‬ﻌـﺪ‪‬‬
‫ﻣ‪‬ﺸﻐﻼﺕ ﺣﺴ‪‬ﻴﺔ ﺗ‪‬ﻨﻤﻲ ﺍﻟﺬﹼﺍﺋﻘﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻳﺘﺴﲎ ﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍ‪‬ﺘﻤـﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﲟﻨﻈﺎﺭ ﻳ‪‬ﺒﺼﺮ ﺑﻪ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﻭﺍﻟﺒﻬﺠﺔ " ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳚﻤـﻊ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺮﺍﻛﻤﺎﺕ ﻣﻦ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭ ﻭﺍﻷﺧﻴﻠﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺼﻨﻊ ﺟﺴﻤ‪‬ﺎ ﻣﻮﺿـﻮﻋﻴ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﻣـﺎ ﻳ‪‬ـﺴﻤ‪‬ﻴﻪ ﺕ‪.‬ﺱ‬
‫ﺇﻟﻴﻮﺕ)*(‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺗﻮﻣﺎﺱ ﺳﺘﲑﻧﺰ ﺇﻟﻴﻮﺕ )‪ (Thomas. S.terns Eliot: 1888/1965‬ﻭﻟﺪ ﰲ ﻭ‪.‬ﻡ‪.‬ﺃ ﻭﺍﻧﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺑﺮﻳﻄﺎﻧﻴﺎ ‪1927‬‬
‫ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺣﺼﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻫﻢ‪ ‬ﺃﻋﻤﺎﻟﻪ )ﺟﺮﳝﺔ ﻗﺘﻞ ﰲ ﻛﺘﺪﺭﺍﺋﻴﺔ‪ (Murder in tje Cathedral ،‬ﻋـﺎﻡ‬
‫‪ ،1935‬ﻭ)ﺣﻔﻠﺔ ﻛﻮﻛﺘﻴﻞ‪ (The Coctail Party ،‬ﻋﺎﻡ ‪ ،1949‬ﲢﺼﻞ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﻀﻞ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻻﻗﺖ ﳒﺎﺣ‪‬ﺎ ﻛﺒﲑ‪‬ﺍ ﳌﺎ‬
‫ﺍﻧﻄﻮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﻛﻮﻣﻴﺪﻱ‪ ،‬ﻭﰲ ﻋﺎﻡ ‪ 1960‬ﺣﺼﻞ ﻣﻦ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻋﻠﻰ ﺟﺎﺋﺰﺓ ﻗﺎﺋﺪ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰﻳـﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺑﺪﺃﺕ ﰲ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﻭﺍﻧﺘﺸﺮﺕ ﰲ ﺃﻭﺭﻭﺑﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﻭ‪‬ﺎ ﺗﻮﺻﻞ ﺇﱃ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﻌﺎﺩﻝ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﻲ ﺃﻭ ﺍﻟﺘ‪‬ـﺮﺍﺑﻂ ﺍﳌﻮﺿـﻮﻋﻲ‬
‫)‪ ،(Objective Correlative‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻄﺮﻳﻖ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺭ ﻓﻴﻨﺎ ﻫﻮ ﺇﳚﺎﺩ ﻣﻌﺎﺩﻝ ﻣﻮﺿﻮﻋﻲ ﻟـﻪ‪،‬‬
‫ﺃﻱ ﺇﳚﺎﺩ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺣﺎﻻﺕ ﺃﻭ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﺗ‪‬ﺆﻟﹼﻒ ﻣﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ ﺫﻟﻚ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺭ ﺍﶈﺪ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﺗﻘﺪ‪‬ﻡ ﺗﻠﻚ ﺍﳊﻘﺎﺋﻖ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳚـﺐ‬
‫ﺃﻥ ﺗﻨﺘﻬﻲ ﺑﺘﺠﺮﺑﺔ ﺣﺴ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻧ‪‬ﻪ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺭ ﻳ‪‬ﺴﺘﺜﺎﺭ ﰲ ﺍﳊﺎﻝ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﲔ ﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺩﺍﺋﻤﺎ ‪atitheatre.ae‬‬
‫‪212‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻌﺎﺩﻝ ﺍﳌﻮﺿﻮﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﰲ ﺍﻟﻨﻬﺎﻳﺔ ﻻ ﻳ‪‬ﻌﺎﺩﻝ ﺇﻻﹼ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ ﻧﻔـﺴﻪ")‪ ،(1‬ﻓﻌﻤـﻞ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺮﻳﻒ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺑﻌﻨﺎﺻﺮ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺐ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺜﹼﻘﺎﻓﺎﺕ ﺍﻟﺮ‪‬ﲰﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺸﺄ ﺑﺘﺨﻄﻴﻂ ﻭﺍﻉٍ ﻣﻦ ﺻ‪‬ـﻨﻊ ﳔﺒـﺔ ﺃﻭ‬
‫ﺧﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻪ ﺟﻞﹼ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﻮﺯ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﺮﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻃﺮﺡ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻃﺮﺡ ﺍﻟﺘ‪‬ﻨـﺎﻗﺾ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻔﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻀﺐ‪ ،‬ﺍﻟﻴﺄﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺠﺰ ﻭﺍﳉﻬﻞ ﰒﹼ ﻗﻤﻊ ﻭﲤﺮ‪‬ﺩ ﻭﺛﻮﺭﺓ‪.‬‬
‫ﻭ‪‬ﺎ ﺭﺳﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺧـﺸﺒﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺡ ﻓﺄﻧـﺸﺄ ‪‬ـﺎ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﻣﻦ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻒ ﺍﻟﺰ‪‬ﻭﺍﻳﺎ ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻣﻮﻗﻌ‪‬ﺎ ﻟﻘﻮﻯ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪:‬‬
‫ﺑﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻣﺸﻬﺪﻳﺔ ﲨﻴﻠﺔ ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮﺓ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺎﺩﻱ‬
‫ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ )ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ﺍﳌﺆﻟﹶﻒ ﻣﻦ )ﺻﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪ +‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ(‪ ،‬ﺇﺿـﺎﻓﺔ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﳌﺮﺋﻲ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﺍﺯﻳﺎﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺷﺮﺍﺋﺢ ﻣﻦ ﻗﻤﺎﺵ ﺑﺄﻟﻮﺍﻥ ﳐﺘﻠﻔﺔ ‪:‬ﺍﻷ ﺑﻴﺾ ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ‪،‬‬
‫ﺍﻷﲪﺮ ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻌﺮﻑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﺮﻗﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﹼﺎﻧﻮﻳـﺔ‬
‫ﻭﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﹼﻞ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻧﻪ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﻌﺾ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻹﺧـﺮﺍﺝ ﰲ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ "ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺍﳌﻨﺼﺔ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺗﻨﺴﺠﻢ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻬﻤ‪‬ﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬـﺎ ﻓﺮﻳـﻖ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻓﻼ ﺛﺒﺎﺕ ﻭﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﺣﻴ‪‬ﺎ ﻭﺭﻣﺰﻳ‪‬ﺎ ﻭﻫﺎﺩﻓﹰﺎ ﻭﻣ‪‬ﺘﻐﻴ‪‬ﺮ‪‬ﺍ")‪،(2‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﻳﺴﺘﺜﲑ ﺫﺍﺋﻘﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﲨﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻭﻓﻜﺮﻳ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳊﻜﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ ﻣﻨﻢ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟـﺸ‪‬ﻜﻞ ﺃﻡ‬
‫ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ؟‬
‫)‪ -(1‬ﻭﺩﻧﺎﱐ ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺣﻮﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،2006 ،6‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﻣـﺴﺘﻐﺎﱎ‪،‬‬
‫ﺹ‪.86‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻧﺼﻴﻒ ﺍﻟﺘﻜﺮﻳﱵ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،1973 ،‬ﺹ‪.72‬‬
‫‪213‬‬
‫‪‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻃﺮﺣﺖ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﻋﻬﺪ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻋﱪ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻭﻣﻨﻈﺮﻭﻥ ﻭﻓﻨﺎﻧﻮﻥ ‪،‬ﻓﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﺳﺘﻬﻼﻝ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺑﺘﻘﻨﻴﺔ ﻣ‪‬ﻐﺎﻳﺮﺓ ﺗ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﻣﻮﺯﻫﺎ ﺍﳊـﺴﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺣﺘﻮﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺑﺎﶈﺘﻮﻯ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ ﺣـﺴﺐ‬
‫ﺟﻮﺭﺝ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ)*( " ﳚﺐ ﺃﻥ ﳛﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺮﻳﻒ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﻛﺠﺰﺀ ﻋﻀﻮﻱ‪ ،‬ﺃﻱ ﺃﻥﹼ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ ﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻﻮﺭﺓ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻓﺮﻳﺪﺓ ﶈﺘﻮﻯ ﻣ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﶈﺘﻮﻯ ﻫﻮ ﳏﺘـﻮﻯ ﻟﻌﻤـﻞ ﻓﻨ‪‬ـﻲ‬
‫ﺧﺎﻟﺺ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﻳ‪‬ﻌﺎﰿ ﻣﺴﺮﻯ ﺃﻣ‪‬ﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﻭﺟﻮﺍﻧﺒﻬﺎ "ﻓﺎﳌﻀﻤﻮﻥ‬
‫ﻳ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ‪ ،‬ﻭﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻣﻀﻤﻮﻥ ﺇﻻﹼ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺫﺍﺗﻪ ﻧﻘﻄﺘﻪ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻭﻣﻬﻤﺎ ﺗﻨﻮ‪‬ﻋﺖ‬
‫ﻣ‪‬ﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻷﺩﺏ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﲡﺮﺑﺔ ﻣﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﺃﻭ ﻫﺪﻓﺎ ﺗﻌﻠﻴﻤ‪‬ﺎ ﻓﺎﻟﺴ‪‬ﺆﺍﻝ ﺍﻷﺳﺎﺱ ﻫﻮ ﻭﺳﻴﻈﻞ ﻣﺎ ﻫﻮ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻧﻄﻠﻖ ﰲ ﲡﺴﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺭ‪‬ﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ ﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﳌﻀﻤﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻓﺮﺯ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﻓﺤﻘﹼﻖ ‪‬ﻤﺎ ﻧﻮﻋ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘ‪‬ﻮﺍﻓﻖ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﳘﺎ ﺟﻮﻫﺮ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‬
‫ﻭ‪‬ﻤﺎ ﺣﺪ‪‬ﺩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻓﺒﺘ‪‬ﺠﻤﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﻟﻔﺮﻗﺔ ﺃﻋﻄﺎﻧﺎ ﻧﻈﺮﺓ ﺃﻭﻟﹼﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻌﲎ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ‬
‫ﻓﻴﻪ ﻭﺑﺄﺻﻮﺍ‪‬ﻢ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻳﺼﻨﻌﻮﻥ ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﱪﺯ ﺍﻟﺸ‪‬ﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﹼﻠﻮﻥ ﻭﳝﺸﻮﻥ ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻫـﺎﺕ‬
‫ﻣ‪‬ﺘﺪﺍﺧﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺤﻮﺫﺕ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺸﻜﻞ ﻛﺒﲑ ﻟﻠﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﳚﻮﻝ ﰲ ﺫﻫﻦ ﺍﻹﻧـﺴﺎﻥ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻟﻴﻮﺣﻲ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﻭﻳ‪‬ﻐﲏ ﻋﻦ ﺍﻟﺘ‪‬ﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺟﻮﺭﺝ ﻟﻮﻛﺎﺗﺶ )‪ (George Lukacs:1885/1971‬ﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻭﻛﺎﺗﺐ ﳎـﺮﻱ‪ ،‬ﻣـﻦ ﻣ‪‬ﺆﺳـﺲ‬
‫ﺍﳌﺎﺭﻛﺴﻴﺔ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺗ‪‬ﻌﺘﱪ ﻛﺘﺎﺑﺎﺗﻪ ﰲ ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻫ ‪‬ﻢ ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺄﺛﹼﺮ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻷﻭﺭﻭﰊ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻤﺎﻟـﻪ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻭﺍﻷﺷﻜﺎﻝ‪ ،‬ﺑﻠﺰﺍﻙ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ .‬ﺩﻋﻰ ﺇﱃ ﺣﺬﻑ ﺍﻧﻘﺴﺎﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﺟﻢ ﻋـﻦ‬
‫ﺍﻟﺘ‪‬ﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﺮ‪‬ﺃﲰﺎﱄ ﻟﻠﻌﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻛﺎﻓﺢ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺤﻘﹼﻖ ﺫﻟﻚ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﻣﻦ ﺧـﻼﻝ ﻧﻈﺮﻳـﺔ‬
‫ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺱ ﺩﺍﺧﻞ ﺑ‪‬ﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫‪- Kira Lytalyl. B. the aesthetics of eryo. Irglukacas Princeton university press‬‬
‫‪prinection and london, 1975, P110.‬‬
‫)‪ -(2‬ﻟﻮﻛﺎﺵ ﺟﻮﺭﺝ‪ ،‬ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺍﻟﻌﻴﻮﻃﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،1971 ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫‪214‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4‬ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻭﳏﺴﻮﺱ‪/‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪:‬‬

‫‪ -1-4‬ﺍﳉﻮﻗﺔ‪:‬‬
‫ﺍﺳﺘ‪‬ﻠﻬﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻓﻨﻮﻥ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﹼـﱵ‬
‫ﲪﻠﺖ ﺍﺳﻢ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﹼﻞ ﻋﺎﰿ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘ‪‬ﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟﻔﻜـﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺑـﺎﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ﳒﺪﻫﺎ ﺍﺣﺘ‪‬ﻠﺖ ﻣﻜﺎﻧﺔﹰ ﻛﺒﲑﺓ ﻓﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﻴﺎ‪‬ﺎ ﺍﶈﺪ‪‬ﺩﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺇﺫ ﳍﺎ ﺣﻮﺍﺭﺍﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺗﺸﺘﺮﻙ ﰲ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﺜﻴﻞ ﺑﺘﻌﻠﻴﻘﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺃﻭ ﺑﺼﻤﺘﻬﺎ ﺃﻭ ﺑﺘﺤﺎﻭﺭﻫﺎ ﻣﻊ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﺍﻟﻨ‪‬ﺼﺢ ﻭﺍﳊﻜﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻘﻮﻡ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺑﲔ ﺃﺷﺨﺎﺹ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﻄـﺮﺡ‬
‫ﺑﻌﺾ ﺍﻷﺳﺌﻠﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﺘﻌﻠﻖ ﲟﺼﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳍﺎ ﻭﻗﻔﺎ‪‬ﺎ ﻭﺃﻏﺎﻧﻴﻬﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻌﺪ‪ ‬ﺃﺩﺍﺓ ﺭﺑﻂ ﺑﲔ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺗﺘﻤﻴﺰ ﺑﺮﻗﺼﺎ‪‬ﺎ ﺍﳌﹸﻌﺒ‪‬ﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﺒﺎﻳﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﺒﻂﺀ ﻭﺍﻟﻔﺨﺎﻣﺔ ﻓﺘﻜﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ "ﻋﻠﻰ ﺷﻲﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﹼﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﺴﻜﺮﻱ ﻭﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻧﺘـﺸﺎﺭﻫﻢ ﺩﺍﺋﻤ‪‬ـﺎ ﺿـﻤﻦ‬
‫ﺗﺸﻜﻴﻼﺕ ﺩﻗﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺘﺸﺎ‪‬ﲔ ﻗﺪﺭ ﺍﻹﻣﻜﺎﻥ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ )ﺳﺘﺔ ﻋﺸﺮ( ﻷﺩﺍﺀ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﻢ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲤﺜﻞ ﺍﳉﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻞﹼ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺴﺎﳘﺖ ﰲ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺇﻣﺎ ﳎﺘﻤﻌﺔ ﳊـﺮﻕ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫)ﺣﻘﻞ( ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺟﺴ‪‬ﺪ ‪‬ﻢ ﺃﺗﺒﺎﻉ ﻭﻋﺒﻴﺪ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺃﺻﺒﺢ ﺛﺮﻳ‪‬ﺎ ﻭﺻـﺎﺣﺐ ﺃﺭﺽ‬
‫ﺃﻭﺗﻌﻤﻞ ﻣﺘﻔﺮﻗﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻋﻤﻞ ﻓﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻣ‪‬ﺘﻤﺜﹼﻞ ﺑﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﻄﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻴﺰ‪‬ﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻥﹼ ﺟﻠﹼﻬﻢ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻘﻮﺍﻡ ﻭﻳﻠﺒﺴﻮﻥ ﺯﻱ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣﺘﻜﻮﻥ ﻣﻦ‬
‫)ﺳﺮﻭﺍﻝ‪ ،‬ﻭﻛﱰﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻌﺔ( ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ ﻣﻠﺘﺼﻖ ﻣﻊ ﻗﻮﺍﻣﻬﻢ ﺃﻋﻄﺎﻫﻢ ﺣﺮﻳ‪‬ـﺔ ﻛـﺒﲑﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﻨﻘـﻞ‬
‫‪،‬ﻭﺳﺎﳘﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﰲ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺘ‪‬ﻜﻮﻳﻨﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺑﺮﺳﻢ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺪ‪‬ﻳﻜﻮﺭ ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪﻳﻦ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻭﺍﻟﻌﺼﻲ‪ ،‬ﻓﺘﻈﻬﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪ‪‬ﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﲣﺘﻔﻲ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﳉﻮﻗﺔ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻋﻦ ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴـﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻫـ ‪‬ﻢ‬
‫ﺧﺎﺻ‪‬ﺔ ﲤﻴ‪‬ﺰﺕ ‪‬ﺎ ﺳﺎﻋﺪﺕ ﰲ ﺗﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘ‪‬ﺄﺛﲑﺍﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺇﻣ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺃﻭ ﻋﻦ ﻃﺮﻳـﻖ‬
‫ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺗﻴﺔ )ﻣﻦ ﺍﳊﻨﺠﺮﺓ ﺃﻭ ﺍﻟﻀﺮﺏ ﺑﺎﻟﻌﺼﻲ( ﻭﺍﻟﹼﱵ ﺳﺎﻧﺪﺕ ﻓﻌﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻟﺒـﺼﺎﺋﺮ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪ ،2011‬ﺹ‪.71‬‬
‫‪215‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻋﻠﻰ ﺣـﺴﺎﺏ ﻟﻐـﺔ‬
‫ﺍﻟﻜﻼﻡ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﺜﺮﻱ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ .‬ﻭﻣﻦ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻫﻲ " ﺍﻹﺳﻬﺎﻡ ﰲ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟـﺼ‪‬ﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻌﱪﻭﺍ ﻋﻦ ﻛﻞﹼ ﺃﺣﺎﺳﻴﺴﻬﻢ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻ‪‬ﻢ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺇﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻣ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮﺓ")‪ ،(1‬ﻭﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍﳉﻮﻗﺔ‬
‫)ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞ( ﻳ‪‬ﺘﻘﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸ‪‬ﻘﻠﺒﺔ ﻭﻳﺸﻐﻠﻮﻥ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺭﻳﺎﺿﻴﺔ ﻭﺃﻛﺮﻭﺑﺎﺗﻴﺔ ﻭﻳﺘﺤﻜﹼﻤﻮﻥ‬
‫ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺃﺑﺪﺍ‪‬ﻢ ﰲ ﺗﻨﺎﻏﻢ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺗ‪‬ﺤﺴﻦ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﻮﻗﻊ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻓﻘﹰﺎ ‪‬ﺮﻳﺎﺕ ﺍﳊﺪﺙ ‪‬ﺪﻑ ﺧﻠﻖ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺻﺒﺢ ﻳﻬﻔﻮ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻻﺳﺘﻤﺎﻉ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰﻳﺔ ﺃﱂﹼ ﺑﺎﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﳌﺘﺒﺎﻳﻨﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪.‬‬
‫‪ -2-4‬ﺩﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ‪:‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﻣﻈﺎﻫﺮ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﺜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﳏﺎﻛﺎﺓ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﻭﺗﻘﻠﻴﺪﻫﺎ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺮ‪‬ﻗﺺ‬
‫ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﻳﻘﺎﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺮ‪‬ﻗﺺ ﺃﻡ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ)‪ (2‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﻩ ﺷﺎﻟﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻪ‬
‫ﻣﺸﻔﻮﻉ ﺑﺎﳊﺮﻛﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﻦ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﲨﻴﻊ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺗﻪ‬
‫ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣ‪‬ﻨﺘﻈﻤﺔ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺭﺗﻴﺐ‪ ،‬ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨ‪‬ﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﺍﳌﺮﺗﺒﻄﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺒﺎﻋﺚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻮﻟﺪ ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﻓﻊ ﰒﹼ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺁﻟﻒ ﺑﲔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺟﻌﻞ‬
‫ﺍﳊﻮﺍﺭ ﲰﺔ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥﹼ ﲨﻴﻊ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﲤﺪ‪ ‬ﺟﺴﻮﺭ ﺍﻟﻔﻬﻢ‬
‫ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﻮﺍﺻﻞ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﻠﻘﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﻛﻮﺳﺎﺋﻂ ﺗ‪‬ﺪﻋﻢ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺗﻮﺻﻞ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﻟﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻴﺔ ﻻ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻛﻬﺎ ﺇﻻﹼ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺪ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﻟﻐﲑ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻴﺔ ﺍﳌﺼﺎﺣﺐ ﳍﺎ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪ ،25‬ﻳﻨـﺎﻳﺮ‬
‫‪ ،1966‬ﺹ‪.91‬‬
‫)‪ -(2‬ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.‬‬
‫‪216‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻻﺗ‪‬ﺼﺎﱄ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻈﺎﻫﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻮ‪‬ﻉ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺕ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺄﺩﻭﺍﺭ‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺎﻧﺪﺓ ﰲ ﺗﻔﺴﲑﻧﺎ ﻭﻓﻬﻤﻨﺎ ﻟﻠﺠﻤﻞ ﻭﺍﻟﻌﺒﺎﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻻﺗ‪‬ﺼﺎﱄ‪.‬‬
‫ﻭﳛﻈﻰ ﺍﻻﺗ‪‬ﺼﺎﻝ ﻏﲑ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻲ ﺑﺄﳘﹼﻴﺔ ﺍﻟﺪ‪‬ﻻﻟﻴﺔ ﰲ ﻧﻘﻞ ﺍﳌﻌﲎ ﲟﱰﻟﺔ ﺃﲰﻰ ﻣﻦ ﻧﻈﲑﻩ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻲ‬
‫"ﺇﺫ ﻟﻴﺲ ﻫﻨﺎﻙ ﻣﻦ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺪ‪‬ﺧﻴﻠﺔ ﺑﻮﺿﻮﺡ ﻭﺣﺘﻤﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻓﻤﻦ‬
‫ﺍﳌﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﺍﳌﺮﺀ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻠﹼﻮﺣﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﺜﻴﻞ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪،‬‬
‫ﻭﻟﻜﻦ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﺤﻈﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﺤﺮ‪‬ﻙ ﻓﻴﻬﺎ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺍﳌﺮﺀ ﻭﺗﺒﺪﻭ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﺧﺒﻴﺜﺔ ﺃﻡ ﻧﺒﻴﻠﺔ")‪ ،(1‬ﻭﰲ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ‬
‫ﺣﺎﻭﻟﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻛﻮﻥ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﲡﺴﻴﺪ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻻ‬
‫ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﲡﺎﻫﻠﻬﺎ ﺑﺄﻱ‪ ‬ﺷﻜﻞ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺣﺎﻣﻠﺔ ﻟﻠﻤﻌﺎﱐ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺳﻮﺍﺀ‬
‫ﺗﻮﺍﺟﺪﺕ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺃﻭ ﺭﺩ‪ ‬ﺍﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﺪﺧﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﳝﲔ ﺍﳌﺴﺮﺡ )‪ (Côté Cour‬ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺧﻠﻔﻴﺔ‬
‫ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻭﻣ‪‬ﺘﺮﻗﺒﺔ )‪ (Attente‬ﺗ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣﻦ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﺴﺘﻄﻠﻊ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﰒﹼ ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﺑﻮﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺗﻈﻬﺮ ﺷﺨﺼﻴﺘﺎﻥ ﺗﺪﻝﹼ ﺣﺮﻛﺘﻬﻤﺎ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﻭﻛﺄ‪‬ﻢ ﺗﻌﺮ‪‬ﻓﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺺ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺩﺧﻞ‪ ،‬ﰒﹼ ﳜﺮﺟﺎﻥ ﻭﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﻤﺎ ﻣﻦ‬
‫ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﻤﲔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ ﺃﺷﺎﺭ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺑﺄﻥ ﻳﺴﻜﺘﻮﺍ )ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺑﺎﻟﻴﺪ(‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﻘﻄﻊ ﻗﻄﻌﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ )ﺍﳌﻌﻠﻖ( ﻳﻀﻌﻬﺎ ﰲ ﺣﻘﻴﺒﺘﻪ ﻭﻳﻬ ‪‬ﻢ ﺑﺎﻟﺮﺣﻴﻞ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﻤﱭ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﻌﻮﺩ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ‬
‫ﻋﻜﺴﻲ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺩﺧﻞ ﻟﻠﻤﺮ‪‬ﺓ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﻟِﻴ‪‬ﻬ‪‬ﻢ‪ ‬ﺑﺎﳋﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻳﻜﺮﺭ‬
‫ﻧﻔﺲ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﻭﻛﺄﻥ ﺑﻘﻮ‪‬ﺓ ﺗﺪﻓﻌﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺑﺮﺯﺕ ﻭﲤﺜﹼﻠﺖ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺿﺨﻤﺔ ﺍﻟﺒﺪﻥ‬
‫ﱂ ﻧﺘﻌﺮ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻟﺘﻌﻴﺪﻩ ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻷﻭﻝ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲤﻮﺿﻊ ﻓﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻲ )‪ (Reflex action‬ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻓﻌﻞ ﻻ‬
‫ﺇﺭﺍﺩﻱ ﻭﻓﻮﺭﻱ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭﻩ ﺑﺎﳋﻮﻑ‪.‬‬
‫"ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﺍﻻﻧﻌﻜﺎﺳﻴﺔ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻓﻊ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻭﺭﺑ‪‬ﻤﺎ ﺗﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ ﻧﻴﺔ‬
‫ﺧﺒﻴﺜﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻗﻄﻌﺔ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺑﺎﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻣﻲ‪ ،‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻟﻐﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﳎﻠﹼﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻄﺎﺑﻊ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻣـﺸﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪،1994 ،40‬‬
‫ﺹ‪.16‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺮﻛﻲ‪www.4abrabylon edu.iq ،‬‬
‫‪217‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻫﻲ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺪ‪‬ﻡ‪ ،‬ﻓﻴ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻘﻮﻝ ﻟﻨﺎ ﺳﺄﻣﺘﺺ ﺩﻣﺎﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻳﻘﻮﻝ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮ ﺁﺧﺮ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﹼﱵ ﻭﻃﺄ‪‬ﺎ ﻗﺪﻣﺎﻱ ﺳﺄﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻫﻮ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﺪﻭﻟﺔ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﻋﻼﻡ ﺟﻞﹼ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﻝ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ‬
‫ﳝﺜﻞ ﺭﻣﺰ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗ‪‬ﻌﻴﺪﻩ ﺍﻟﻘﻮﺓ )ﻗﻮﺓ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ( ﺇﱃ ﻣﻜﺎﻧﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﳌﺴﺎﺋﻠﺘﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻣﻦ ﺃﻧﺖ؟‬
‫‪ -‬ﻭﻣﻦ ﺃﻳﻦ ﺟﺌﺖ؟‬
‫‪ -‬ﻭﳌﺎﺫﺍ ﺟﺌﺖ ﺇﱃ ﺃﺭﺽ ﻏﲑ ﺃﺭﺿﻚ؟‬
‫ﻭﻣﻦ ﻫﻨﺎ ﻳﺒﺪﺃ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‪.‬‬
‫‪ -3-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪:‬‬
‫ﺗﻮﺯﻉ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺻﺎﺣﺒﻴﻪ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﻭ"ﺟﻮﻥ" ﺍﻟﻠﹼﺬﺍﻥ ﺗﻌﺮ‪‬ﻓﺎ ﺇﻟﻴﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺭﻏﻢ‬
‫ﺍﻧﺘﺤﺎﻟﻪ ﺍﺳﻢ ﻳﻮﺳﻒ ﻣ‪‬ﺘﺨﺬﻭﻥ ﺷﻜﻞ ﺣﻠﻘﺔ ﺣﻮﻝ ﻃﺎﻭﻟﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺘﱪ‬
‫ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻴﺠﻠﺴﻮﻥ ﻭﻫﻢ ﻣ‪‬ﺴﺘﺮﺧﻮﻥ‪ ،‬ﻭﳜﺪﻣﻬﻢ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﲝﺮﻛﺔ‬
‫ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻳ‪‬ﻠﺒ‪‬ﻲ ﻃﻠﺒﻬﻢ ﻭﻳ‪‬ﺜﲑ ﻧﺸﻮ‪‬ﻢ ﺑﺸﺮﺍﺏ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻳﺘﺤﻠﻖ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﺣﻮﻝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﳏﻮﺭﻳﺔ ﻭﻫﻲ ﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻘﺎﻡ‪ ،‬ﻭﲣﻠﻖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺂﻟﻒ ﻭﺍﳌﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻌﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﻳﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻣﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﺃﺟﺴﺎﺩﻫﻢ ﺇﻣﺎ ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﺮﺧﻮﻥ‬
‫ﺃﻭ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺑﺘﻠﻮﻳﻨﺎﺕ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﺛﻘﻴﻠﺔ ‪،‬ﻭﲞﻄﻮﺍﺕ ﻣ‪‬ﺘﻘﺪ‪‬ﻣﺔ ﻭﻣ‪‬ﻨﺴﺤﺒﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺑﺈﳝﺎﺀﺓ‬
‫‪218‬‬
‫‪‬‬
‫ﺷﺪﻳﺪﺓ ﻣ‪‬ﺘﻐﻴ‪‬ﺮﺓ ﺇﻣ‪‬ﺎ ﻣ‪‬ﺴﺘﺨﺪﻣﲔ ﻋﻴﻮ‪‬ﻢ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻢ‪ ،‬ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺸﻮﺓ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﻠﺼﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻠﺴﺔ ﺗﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ ﺗﺪﺍﻭﻝ ﻗﻀﻴﺔ ﻣ‪‬ﻬﻤ‪‬ﺔ ﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺍﳋﺮﻭﺝ‬
‫ﺑﺎﳊﻞﹼ ﺍﻷﻣﺜﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ ﻃﺒﻴﻌﻴ‪‬ﺔ ‪‬ﺪﻑ ﺗﻘﺮﻳﺒﻬﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻢ ﻳﻌﺮﻓﻮﻥ ﺑﻌﻀﻬﻢ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻭﳛﻴﻞ ﺇﻻﹼ ﺃﻧ‪‬ﻬﻢ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﺣﺪ ﻟﺘﺸﺎﺑﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻮﻙ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﺻﻮﺭﺓ ﻣﻄﺒﻮﻋﺔ ﰲ ﻧﻔﻮﺳﻬﻢ ﲝﻜﻢ ﺗﻮﺍﺟﺪﻫﻢ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﺰ‪‬ﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫ﻭﻷﻧ‪‬ﻬﻢ ﻳﻬﻮﺩ ﻭﻣﻦ ﲰﺎ‪‬ﻢ ﺍﳋﺒﺚ ﻭﺍﻟﺪ‪‬ﻫﺎﺀ ﻭﺍﳊﻴﻠﺔ ﺑﺮﺯﺕ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﻢ‪،‬‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﻟﻨﺎ ﻗﺮﺍﺀﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻮﻙ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﻨ‪‬ﻔﻴﺴﺔ ﺗ‪‬ﻼﺯﻣﻬﻢ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﻧﺸﺄ‪‬ﻢ‬
‫ﻭﺗﺘﻮﺍﺻﻞ ﻣﻌﻬﻢ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺟﻴﻞ‪.‬‬
‫"ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻭ‪‬ﺟﻮﺩ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣ‪‬ﻄﻠﻘﺔ ﻛﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻓﺈﻥﹼ ﻫﻨﺎﻙ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺗﻘﻮﺩ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳌﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﳓﻮ ﻫﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﻷﻫﺪﺍﻑ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺸﻜﹼﻞ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﻣﻊ ﺍﳊﺪﺙ ﻧﻮﻋ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﺠﺎﻧﺲ‬
‫ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻣﻀﻤﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﺍﻩ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﻳ‪‬ﺘﺎﺑﻊ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﻛﻞﹼ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﻓﺤﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣﻈﻬﺮﻩ ﺗ‪‬ﺴﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﺍﳌﻌﲎ ﻛﻮ‪‬ﻤﺎ ﻳﺄﺗﻴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﳏﺴﻮﺱ ﻭﻣﻨﻈﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﳌﺸﻬﻮﺩ ﺑﺼﻌﻮﺩ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﺎﻓﻆ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎ‪‬ﺎ ﻭﺳﻂ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﺎﲢﹰﺎ ﺫﺭﺍﻋﻴﻪ ﻟﻴﺤﺘﻀﻦ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻟﻴ‪‬ﺒﺴﻂ ‪‬ﺎ ﻗﻮﺗﻪ ﻭﻧﻔﻮﺫﻩ ﲝﻜﻢ ﺩﻫﺎﺋﻪ ﻭﻣﻜﺮﻩ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺴﺘﻐﻨﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻗﺪﺭ ﻛﺒﲑ ﻣﻦ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪" .‬ﻓﻜﻠﹼﻤﺎ ﻗﻞﹼ ﻋﺪﺩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻻﻟﺔﹰ ﻭﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﻛﺎﻥ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﻣﺸﻌﻮﺭ‪‬ﺍ ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ‬
‫ﺃﻗﻮﻯ")‪.(2‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﻮﺭﻳﻞ ﻭﻭﻟﺘﺮ‪ ،‬ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮ‪‬ﻗﺺ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﻨﺎﻳﺎﺕ ﻋﺰﻣﻲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻜﻠﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨ‪‬ﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪،1974 ،‬‬
‫ﺹ‪.28‬‬
‫‪219‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺘﻮﺍﺟﺪﻩ ﺑﻮﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﺃﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﺼﻔﺔ ﻣﺒﺎﺷﺮﺓ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﺃﻋﻄﻰ‬
‫‪‬ﺎ ﺩﻻﻟﺔ ﻗﻮﻳﺔ ﳌﺎ ﻳﻜﻨ‪‬ﻪ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻭﳌﺎ ﻳﻄﻤﺢ ﻟﺘﺤﻘﻴﻘﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫‪ -4-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪:‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﺍﻟﻀ‪‬ﺮﻭﺭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺗﺘﻴﺢ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ‬
‫ﱂ ﳛﺪ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﲦﻨﻪ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣﺘﻨﻮﻋﺔ ﻷﻥ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﳛﺘﻮﻱ‬
‫ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻟﻨﻤﻮﺫﺝ ﺃﻣﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺜﻼﺙ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫)ﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ( ﻭﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻬﺎ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﺃﻏﻨﺎﺀ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺇﻣﺎ ﳍﺪﻑ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ ﻟﻴ‪‬ﺸﲑ ﺇﱃ ﺩﻻﻟﺔ ﺃﻭ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻜﻞ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﻭﻟﺬﺍ ﻓﻴﺠﺐ ﺃﻥ ﺗﻜﻮﻥ ﺭﻭﺡ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﺘﻄﺎﺑﻘﺔ ﻣﻊ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﻟﻐﺔ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻴﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﳍﺎ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﰲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ )ﺍﳌﺴﺮﻯ( ﳒﺪ "ﻋﺮﺯﻯ" ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻞﹼ ﺩﺧﻴﻼ ﻋﻠﻴﻬﺎ‬
‫ﺍﺳﺘﻘﻄﺐ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺫﻭﻱ ﺍﻟﻨﻔﻮﺫ ﻭﺍﻟﺴﻠﻄﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ‬
‫ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻭﻗﻔﺎﺕ ﺟﺎﻣﺪﺓ ﺇﺫ ﺍﻣﺘﺎﺯ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﲞﺼﻮﺻﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﻷﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ‬
‫ﻏﲏ ﺑﺎﻟﺘﺤﻔﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﺘﻔﺎﺿﻠﻴﺔ )‪ (Différentiel‬ﻭﺃﺣﺴﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﻠﺘﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻭﲝﺮﻛﺘﻪ ﲢﺮﻛﺖ ﻛﻞ ﻣﻜﻮﻧﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺪﺧﻮﻝ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﺘﺠﻬﺎ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﲤﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﺭﺗﻘﺎﺀﻩ ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﳍﺎﻣﺔ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﻟﺘﺤﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫‪220‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﰒ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﳝﲔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻓﻴﻠﺘﻘﻴﺎﻥ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺤﺐ ﺍﻟﺸﻴﺦ‬
‫ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﺧﻂ ﻣﺎﺋﻞ ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﰲ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﻳﺘﺠﻬﺎﻥ ﻛﺬﻟﻚ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻳﺴﺘﺪﺭﻛﻬﻤﺎ ﻋﺮﺯﻯ ﲞﻄﻰ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﻳﻜﻮﻧﺎﻥ ﻫﻢ ﺍﻷﺭﺑﻌﺔ ﻧﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ‪.‬‬
‫‪ -‬ﰒﹼ ﳝﺸﻲ ﺑﺎﲡﺎﻩ ﺧﻂ ﺍﳌﺎﺋﻞ ﳓﻮ ﺍﳌﻘﺪﻣﺔ ﰒ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﳋﻄﻰ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ﻳﻌﺎﺩ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻧﺼﻒ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﺱ ﰲ ﻭﻗﻮﻓﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﱂ ﺗﻄﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮﺍﺕ ﺃﻭ ﲢﻮ‪‬ﻻﺕ ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﺴ‪‬ﺒﻴﻞ ﺇﱃ‬
‫ﲢﺪﻳﺪ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻜﺎ‪‬ﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﺎ ﻭﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﺇﱃ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺾ‪.‬‬
‫ﻚ‬
‫ﻭﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺑﻨﺤﻮ ﺧﻂ ﻣﺎﺋﻞ "ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﻭﺍﻟﺸ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﻌﺼﺒﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﺸﺎﺅﻡ)‪ ،"(1‬ﻷﻥ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﻄﺮﻭﺡ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻱ ﻭﻟﻜﻨ‪‬ﻪ ﻟﻴﺲ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﻟﻌﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺻﺮﺍﻉ ﺃﻓﻘﻲ ﻳﻄﺮﺡ ﺗﻄﺮ‪‬ﻑ ﰲ ﻃﺒﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﻦ‪ ‬ﺗﻜﺜﻴﻒ‬
‫ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺳﻨﺄﻛﺪ ﻧﻮﺍﻳﺎ ﻋﺰﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎ ﻳﺮﺩ ﺃﻥ ﻳﺼﺒﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﲤﻮﺿﻊ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﰲ ﻧﺼﻒ ﺩﺍﺋﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺑﻌﺪ ﺩﺧﻮﻝ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ‬
‫ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﻳﻨﺤﻮﺍﻥ ﻛﺬﻟﻚ ﳓﻮ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﳝﺸﻲ ﻋﺮﺯﻯ ﻣ‪‬ﺴﺮﻋ‪‬ﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﻣﻦ ﳝﲔ‬
‫ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺇﱃ ﻳﺴﺎﺭﻫﺎ ﻳﺸﺪ‪‬ﻩ ﻣﻦ ﻳﺪﻩ ﳌﺴﺎﻋﺪﺗﻪ ﰲ ﺍﳌﺸﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﺴﻦ ﻭﳝﺸﻴﺎﻥ ﺑﺸﻜﻞ ﻣﺴﺘﻘﻴﻢ ﰲ‬
‫ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳋﻂ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻢ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺔ ﻭﻇﻴﻔﻴﺔ ﻭﺗﻌﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﻋﺪﺓ ﻗﻴﻢ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﻘﺎﻣﺔ ﺍﻟﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮﺓ ﻭﺍﻟﺴﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻗﻮﻯ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ‬
‫ﻓﻴﺒﺪﻭ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﻳﺔ ﻭﺧﲑﺓ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺑﺎﺩﺭﺕ ﺇﱃ ﻓﻌﻞ ﺍﳋﲑ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺈﺳﻌﺎﻑ‬
‫ﺷﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ﻣﺮﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺇﺻـﺪﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺋـﺮﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪ ،2003 ،‬ﺹ‪.244‬‬
‫‪221‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻳﺸﻜﻠﻮﻥ ﻛﻠﹼﻬﻢ ﰲ ﲤﻮﺿﻌﻬﻢ )ﻋﺰﺭﻯ‪ ،‬ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺳﻌﻴﺪ ﻭﻣﻄﺮﺍﻥ(‬

‫ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺔ ﻣﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﱪﺕ ﻋﻦ ﺩﻭﺭﺍﻥ ﻋﺠﻠﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﺍﻧﺼﻬﺎﺭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﰲ ﺑﻨﺎﺋﻴﺘﻬﺎ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻻﺧﺘﻼﻓﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣﺔ )ﺍﳉﻤﺎﻋﺔ(‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻏﻀﻮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻳﺮﻳﺪ ﻋﺰﺭﻯ ﺃﻥ ﻳﺘﺨﺬ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔﹰ ﻭﺳﻂ ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ ﺇﺫ "ﺗﻔﺮﺽ‬
‫ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﺴﺘﻘﻴﻤﺔ ﻭﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﺎﺩﺓ ﺣﲔ ﳛﺎﻭﻝ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﻣﻮﻗﻌﻪ ﰲ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﺎﻣﺔ")‪.(1‬‬
‫‪ -1-4-4‬ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘ‪‬ﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻰ ﻧﻮﺯﻉ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﺸ‪‬ﺮﻳﺮﺓ ﰲ‬
‫ﻏﻀﻮﻥ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺭﲰﻪ ﺑﻨﺼﻒ ﻗﻮﺱ‪ ،‬ﻓﻴﺨﺮﺝ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻭﻳﺘﺠﻪ‬
‫ﺇﱃ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺃﺳﻔﻞ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣﻮﺿﻌﻪ ﻭﺫﻟﻚ ﲜﻌﻞ ﺟﺴﺪﻩ ﻭﻭﺟﻬﻪ ﰲ‬
‫ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﰒﹼ ﺃﻛﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﰲ ﲤﻮﺿﻌﻬﺎ ﻧﺼﻒ‬
‫ﻗﻮﺱ ﻭﲤﺮﻛﺰ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻭﺳﻄﻬﻢ ﻭﻛﻠﹼﻬﻢ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﺗﺒﻘﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻛﻤﺎ‬
‫ﻫﻲ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ‪‬ﺍ ﲤﻮﺿﻌﻪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺟﺴﺪﻩ ﻓﻴﺤﺘﻞ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻫﻮ‬
‫ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﲡﺴﺪ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ﻭﻫﻮ ﻣﺎﺛﻞﹼ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻪ ﲞﻼﻓﻬﻢ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﺮﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﺪﻻﻟﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻓﻴﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺗﺼﻮ‪‬ﺭﻩ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.46‬‬
‫‪222‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﺎﺱ‪" ،‬ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﺼ‪‬ﺤﻴﺢ ﺿﺮﻭﺭﻱ‪ ‬ﻟﻠﺘﻮﺿﻴﺢ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺷﻲﺀٌ ﺣﻴﻮﻱ‪ ‬ﳚﻌﻞ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻳﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻳﺘﺄﺛﹼﺮ ‪‬ﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺃﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﺟﺪ‪‬ﺍ ﺑﻪ ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻫﻨﺎ )ﻋﺰﺭﻯ( ﺷﻜﻞ ﻛﺘﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻻ ﺗﻌﻴﺶ ﺇﻻﹼ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﲢﻤﻞ ﺧﻮﺍﺹ ﻧﻔﺴﻪ ﻷﻥ "ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺣﻮﻝ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﳝﻨﺤﻪ ﺗﺄﻛﻴﺪ‪‬ﺍ")‪ ،(2‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﺑﺼﺮﻱ ﻭﳛﻤﻞ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﳊﺠﻢ ﻭﺍﻟﺴﻄﺢ‪.‬‬
‫‪ -2-4-4‬ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ‪:‬‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﺮﻓﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻳﺴﻤﻮﻥ‬
‫ﳓﻮ ﺍﻷﻓﻀﻞ ﻭﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺷﺨﺼﻴﺎ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲤﻮﻗﻌﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻮﺱ ﻓﻬﻢ‬
‫ﻳﺸﻜﹼﻠﻮﻥ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ "ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ‬
‫ﰲ ﺟﺬﺏ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ")‪ ،(3‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﲝﻀﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﰒﹼ ﻳﻨﺘﻘﻞ ﺇﱃ ﺣﻀﻦ ﺣﺎﺝ‬
‫ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻓﺎﳌﻄﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﰲ ﻛﻞ ﻣﺮﺓ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻭﺟﻪ ﻣﻦ ﻭﺟﻮﻩ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺲ ﺃﺧﺬ ﻣﻨﺤﻨﻴﲔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺸﻔﻨﺎ ﺑﻪ ﺩﺧﻴﻠﺔ )ﻋﺰﺭﻯ( ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺗﻨﻘﻼﺗﻪ‬
‫ﻭﻓﻖ ﻣﺴﺎﺭﺍﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﺎﺣﺜﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﻟﻪ ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪) :‬ﻣﺰﺩﻭﺝ( ﻣﺆﻛﺪﺍ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﱪ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺒﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﻭﲤﻮﺿﻌﻬﻢ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪.‬‬
‫ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﻮ‪‬ﻉ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻓﻠﻢ ﺗﺘﺸﻜﻞ ﺃﻱ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﺒﺼﺮﻫﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻫ ‪‬ﻢ ﻣﺎ ﻳ‪‬ﻤﻴ‪‬ﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﺬﹼﺍﺕ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺑﲔ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﺪﻡ ﻭ‪‬ﺟﻮﺩ‬
‫ﻧ‪‬ﺘﻮﺀﺍﺕ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻠﻬﺎ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﳌﻜﺜﹼﻒ‪ ،‬ﻭﻓﻴﻬﺎ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﻣﺘﲔ ﻟﻮﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺪﺙ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺳﺘﻮﺭﺍﺕ ﻛﺮﻳﻔﺶ‪ ،‬ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻣﻌﺘﺼﻢ ﺍﻟﺪ‪‬ﺑﺎﻍ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،1986 ،‬‬
‫ﺹ‪.76‬‬
‫)‪ -(3‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.49‬‬
‫‪223‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻟﻴﺲ ﺑﻘﺼﺪ ﺍﳌﺰﺝ ﺃﻭ ﺍﻹﳚﺎﺯ ﻓﺤﺴﺐ ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﻷﺟﻞ ﺍﺳﺘﻨﺒﺎﻁ ﻋﻼﻗﺎﺕ ﻣ‪‬ﺮﻛﹼﺒﺔ ﻭﺍﻹﺭﻫﺎﺹ ﺑﺄﺷﻴﺎﺀ‬
‫ﻻ ﺗﺰﺍﻝ ﰲ ﺣﻴ‪‬ﺰ ﺍ‪‬ﻬﻮﻝ ﻭﱂ ﺗ‪‬ﻜﺸﻒ ﺑﻌﺪﺭﻏﻢ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺗﻌﺮ‪‬ﺽ ﳉﻞﹼ‬
‫ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮ‪‬ﺋﻴﺴﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-4-4‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪:‬‬
‫ﻛﺸﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻫﻮ ﻓﻌﻠﻲ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻋﺰﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﳊﺎﻣﻞ ﻟﻠﻤﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﳌﻌﺎﱐ ﻭﻻ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﲡﺎﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ ﺗﻮﺍﺟﺪﺕ‬
‫ﻣﻊ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ "ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻳﺮﺩ‪‬ﻩ ﻋﺰﺭﻯ ﺇﱃ ﺍﻷﺳﻔﻞ‬
‫)ﻣﻘﺪﻣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ( ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺮﺟﻌﻪ ﺇﱃ ﻣﻘﺎﻡ ﻏﲑ ﻣﻘﺎﻣﻪ ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀﺕ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﻓﻌﻞ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﻗﻮﻳ‪‬ﺔﹰ ﺟﺪ‪‬ﺍ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻧﻔﻚ‪ ‬ﻣﻦ ﺑﲔ ﻳﺪﻳﻪ ﻭﲝﺮﻛﺔ ﺳﺮﻳﻌﺔﹰ ﺟﺪ‪‬ﺍ ﻳﺼﻌﺪ ﺟﺎﺭﻳ‪‬ﺎ ﻟﻠﺨﺮﻭﺝ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﻓﻊ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﻛﺎﻥ ﻗﻮﻳ‪‬ﺎ ﺟﺪ‪‬ﺍ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﺍﳉﺮﻱ ﺑﺄﻗﺼﻰ ﺳﺮﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻲ‬
‫ﺇﻻﹼ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺍﺿﻄﺮﺍﺑﻪ ﻭﺩﻓﻌﺘﻪ ﳍﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪" ،‬ﻓﻜﻞ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﻳﻘﻮﻡ ‪‬ﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﻣﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﻭﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﻗﻴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺎﻟﺰﻣﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻘﻄﻌﻪ ﻭﺑﺴﺮﻋﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﲔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ ﺇﱃ ﻛﺸﻒ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺘﻐﻴ‪‬ﺮﺓ‪ ،‬ﻭﰲ ﺧﻠﻖ ﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻭﻣ‪‬ﻌﺪ‪‬ﻝ ﺍﻟﺴ‪‬ﺮﻋﺔ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﻫﻮ‬
‫ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣ‪‬ﻌﺪ‪‬ﻝ ﺳﺮﻋﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻹﻳﻘﺎﻉ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻣ‪‬ﺮﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﻘﻮﻯ ﺍﳌﺴﺒ‪‬ﺒﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫‪ -4-4-4‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪ ،‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،1980 ،‬‬
‫ﺹ‪.41‬‬
‫‪224‬‬
‫‪‬‬
‫ﻳﺪﺧﻞ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﺪ‪‬ﺭﻭﻳﺶ ﻭﻓﺪﻭﻯ ﻣﻦ ﻭﺳﻂ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﻳ‪‬ﺸﻜﹼﻼﻥ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ‬

‫ﺗﻜﻮﻳﻨﻴﺔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻋﻨﺼﺮ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻠﻪ ﻟﻠﺮ‪‬ﺅﻳﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﳝﻸ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﻣِﻦ ﺣﻴﺜﻴﺎﺕ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻛﻮﻧﻪ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﳌﻌﲎ ﻓﻬﻮ ﻏﲏ‪ ‬ﺑﺎﻟﺸﻔﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﺳﺎﺋﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ‪.‬‬
‫"ﻓﺎﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻫﻮ ﺍﻟﺘﺮﺗﻴﺐ ﺍﳌﻌﻘﻮﻝ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﰲ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﺘﺤﻘﻴﻖ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﻭﻕ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ")‪ ،(1‬ﻭﻫﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺩﺍﺓ ﻟﺘﻮﺿﻴﺢ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻠﻘﻲ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻪ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻓﻠﻴﺲ ﻛﻞﹼ ﻣﺎ ﻳ‪‬ﻘﺎﻝ ﻳ‪‬ﻔﻬﻢ ﻭﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﻌﲎ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺇﻻﹼ ﳌﺎ‬
‫ﻇﻬﺮ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺼ‪‬ﺎﻣﺖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻟﺬﻱ ﺣﻘﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺗ‪‬ﻌﻄﻲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺮﺃﺳﻴﺔ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺩﺧﻞ ‪‬ﺎ ﻛﻼ ﻣﻦ )ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﺩﺭﻭﻳﺶ( "ﺇﺣﺴﺎﺱ‬
‫ﺑﺎﻟﻨﺒﻞ ﻭﺍﳊﻴﻮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﻭﺍﻟﻄﻤﻮﺡ ﻭﺍﻟﻌﻈﻤﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﻤﺎ")‪ ،(2‬ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘ‪‬ﺄﻛﻴﺪ ﻭﺍﻟﺘﺘﺎﺑﻊ ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻓﻨ‪‬ﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻵﻧﻔﺔ ﺍﻟﺬﹼﻛﺮ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﺤﻈﺎﺕ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻧﻠﻤﺲ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻷﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣ‪‬ﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻭﻋﻤﻠﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺮﺍﺭ ﻧﻔﺲ ﻋﺎﻣﻞ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﻫﻲ‪:‬‬
‫ﺃﻭﻻ‪ :‬ﺗﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻜﺘﻞ‬
‫ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﺍﻻﺗ‪‬ﺰﺍﻥ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﳌﻔﺮﺩﺓ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﰲ‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻭﺯﻧﻪ ﻭﺛﻘﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺣﻴﺚ ﻳﺘﻤﻮﺿﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﳝﲔ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺴﺎﺭ ﻭﺳﻂ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺍﻟﺪﻳﻦ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.173‬‬

‫‪225‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﻭﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﲤﻮﺿﻌﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﻳﺴﺎﺭ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﳝﲔ ﻭﺳﻂ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ "ﻫﻮ ﻛﺘﻠﺔ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﺔ ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮﺓ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻳ‪‬ﻀﻴﻒ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻗﻮ‪‬ﺓﹰ ﻭﻧﺸﺎﻁﹰ")‪ ،(1‬ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﺗ‪‬ﺰﺍﻥ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻠﻤﻮﺳﺔ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻋﱪ ﳏﻮﺭ ﻣﻨﺘﺼﻒ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻗﻴﻤﺔ ﺇﳚﺎﺑﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﻤﻮﺿﻊ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺳﺎﻟﺒﺔ ﻣﺘﻨﺎﻇﺮﺓ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﻣ‪‬ﺘﻤﻮﺿﻌﺔ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺇﳚﺎﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻒ ﻭﺯﻥ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻬﺎ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﻓﺘﻤﻮﺿﻌﺖ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻹﳚﺎﺑﻴﺔ‬ ‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﻓﺪﻭﻯ ﻓﻬﻲ ﺃﺧ ‪‬‬
‫ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺃﺛﻘﻞ ﻣﻨﻬﺎ ﲤﻮﺿﻌ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﻭ‪‬ﺬﺍ ﻳﻜﻮﻥ ﺗﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﺯﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ‬
‫ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ :‬ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻣﺎﺩﻱ ﲨﺎﱄ ﻏﲑ ﻣ‪‬ﺘﻤﺎﺛﻞ‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﺗ‪‬ﺜﲑﻩ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﻞ ﻣﻦ ﻗﻴﻢ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻔﻲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﲤﻮﺿﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺍﻗﻔﹰﺎ ﺻﻠﺒ‪‬ﺎ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣﺎﺛﻞ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻓﺪﻭﻯ ﻭﻗﻔﺖ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺴﺎﺭ ﻭﺳﻂ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺟﺎﻟﺲ ﺃﻣﺎﻡ ﺭﻛﺒﺘﻴﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻏﲑ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻞ ﺃﺩﺍﺓﹸ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ "ﻗﻮ‪‬ﺓ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﻮﺹ‬
‫ﺍﳌﺆﻛﹼﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻗﻴﻤﺔ ﻋﻮﺍﻣﻞ ﻭﺿﻊ ﺍﳉﺴﻢ ﻭﺍﳌﻨﻄﻘﺔ")‪ .(2‬ﻓﻬﺬﺍ ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺗﻮﺍﺯﻥ ﻣ‪‬ﺴﺘﺘﺮ ﺃﻋﻄﻰ ﻟﻠﻤﺨﺮﺝ‬
‫ﺣﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺃﻛﺜﺮ ﳑ‪‬ﺎ ﻳﺴﻤﺢ ﺑﻪ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻞ‪.‬‬
‫ﺛﺎﻟﺜﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‬
‫ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﺗ‪‬ﺰﺍﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺣﺴﻴ‪‬ﺔ ﺃﻛﺜﺮ‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻌﺎﺩﻝ ﺍﻟﻘﻮﻯ ﺍﳌﺘﻀﺎﺩﺓ ﻭﺍﳌﺘﺼﺎﺭﻋﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺩﺧﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ‬
‫ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻭﺍﺳﺘﻘﺮﺕ ﻟﺒﻌﺾ ﳊﻈﺎﺕ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﻋﺰﻯ ﻓﻜﺎﻥ ﺭﺍﻛﻌ‪‬ﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻷﻣﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻟﻜﻲ ﳚﻌﻞ ﻣِﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﺎﺭﺯﺓ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳍﺎ ﻧﻔﺲ‬
‫ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﺣﺼﺔ ﺍﻷﺳﺪ ﰲ ﺗﺴﻴ‪‬ﺪﻩ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﳘﺎ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺴﺎﻓﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ‬
‫ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﳌﺮﻛﺰ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.67‬‬
‫‪226‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻛﺬﺍ ﲡﺴ‪‬ﺪ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻭﻗﻒ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﳋﻠﻔﻴﺔ ﻭﻇﺎﻫﺮﻩ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻣﻊ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﲟﻘﺎﺑﻞ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺪﺭﻭﻳﺶ ﻃﺎﻗﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﺒﺪ‪‬ﺍ ﺑﻀﺨﺎﻣﺔ ﺟﺴﺪﻩ ﻣ‪‬ﻘﺎﺑﻞ ﻗﻮ‪‬ﺓ ﺭﲰﺖ ﻟﻨﻔﺴﻬﺎ ﻣﻜﺎﻧ‪‬ﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺃﻧ‪‬ﻬﻤﺎ ﻗﻮﺗﺎﻥ ﻣ‪‬ﺘﻨﺎﻓﺮﺗﺎﻥ‬
‫ﺣﺴﺐ ﻭﺿﻌﻴﺔ ﺍﳉﺴﺪ‪.‬‬
‫ﺭﺍﺑﻌﺎ‪ :‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﳊﺮﻛﻲ‬
‫ﳒﺪ ﻋﺰﺭﻯ ﻳﺘ‪‬ﺒﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻣﺸﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﳒﺪﻩ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳﺘﺒﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﺸﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﳝﻨﺢ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺇﺣﺴﺎﺳ‪‬ﺎ ﺑﻘﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﺘﺒ‪‬ﻊ ﺍﳌﺸﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺃﻥ ﳝﺎﺛﻠﻬﻤﺎ‬
‫ﻭﻳﻌﺎﺩﳍﻤﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﻮ‪‬ﺓ‪ ،‬ﻓﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﺗ‪‬ﺰﺍﻥ ﰲ ﺍﻟﻄﹼﺎﻗﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﰲ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻔﻌ‪‬ﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﹸﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﳉﻤﺎﱄ‬
‫ﻭﺿﺮﻭﺭﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﲡﺴﻴﺪ ﻧﻔﺲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻻﺗ‪‬ﺰﺍﻥ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻲ‪.‬‬
‫‪ -5-4‬ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ )ﺑﲔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻓﺪﻭﻯ(‪:‬‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﻢ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗﻌﺒﲑ‪ ‬ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﳉﺴﻤﻲ ﺍﻟﻜﺎﻣﻞ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮ‬
‫ﺍﳌﹸﺆﺩ‪‬ﻱ ﺇﱃ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﳌﻐﺰﻯ‪ ،‬ﺃﻭ ﻣﺪﻯ ﺍﺭﺗﺒﺎﻁ ﺃﻭ ﺍﻧﻔﺼﺎﻝ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺑﻐﲑﻫﺎ ﺃﻭ ﻋﻦ‬
‫ﻏﲑﻫﺎ ﻣِﻦ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﺼ‪‬ﺮﺍﻉ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍ‪‬ﺴ‪‬ﺪ ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﺃﺳﺎﺳﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ )‪ (Mouvement‬ﻭﻓﻌﻞ )‪ (Action‬ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ‬
‫)‪ (Gestuelles‬ﺗﺘﺠﺴ‪‬ﺪ ﰲ ﺷﻜﻞ ﺃﺣﺪﺍﺙ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻓﺈﻧ‪‬ﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺇﻳﻘﺎﻉ‬
‫ﻭﲢﻘﻴﻘﻪ ﳛﺘﺎﺝ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ ﺍﻟﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻲ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫‪227‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺘﺪﺧﻞﹼ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﻣِﻦ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻋﻤﻮﺩﻳﺎ ﳓﻮ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ‬
‫ﳚﻠﺴﺎﻥ ﻭﻳﺜﺒﺘﺎﻥ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺤﻴﻞ ﲤﻮﺿﻌﻬﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺗ‪‬ﺤﺎﺩ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ ﻗﻮ‪‬ﻤﺎ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺜﺮ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺗﻮﺣﺪ‪‬ﳘﺎ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻣﺪﻯ‬
‫ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﻬﻤﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﻤﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺎﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﳌﻮﺟﺰﺓ ﺑﺪﻗﹼﺔٍ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﺩﺭﻭﻳﺶ ﻣ‪‬ﺴﺘﻌﻤﻼﹰ ﻳﺪﺍﻩ ﻓﻴﻀﺮﺏ ‪‬ﻤﺎ ﺍﻷﺭﺽ ﺑﻘﻮﺓ‪ ،‬ﰒ‬
‫ﻳﻀﻌﻬﻤﺎ ﻣ‪‬ﻨﻔﺮﺩﺗﲔ‪ ،‬ﲢﺖ ﺫﻗﻨﻪ ﻭﻣ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ‪‬ﺍ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻫﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳ‪‬ﺸﲑ ﻭﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﺮﻳﺮ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﻭﻳﺘﺄﻟﹼﻢ ﻷﺟﻠﻪ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﻀﻊ ﻳﺪﺍﻩ ﻋﻠﻰ ﻓﻤﻪ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳ‪‬ﻨﺎﺩﻱ ﺑﺄﻋﻠﻰ ﺻﻮﺕ‪.‬‬
‫ﺲ ﺑﻘﺮ‪‬ﺎ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﻤﺎ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺟﺪﺍﺭ‬ ‫ﻭﻓﺪﻭﻯ ﺗﻔﺮﺩ ﻳﺪﺍﻫﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺟﺎﻟ ‪‬‬
‫ﲢﺘﻤﻲ ﺑﻪ ﻣﻦ ﺧﻮﻑٍ ﳎﻬﻮﻝٍ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗ‪‬ﺆﻛﹼﺪﻩ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻭﺧ‪‬ﺼﻮﺻ‪‬ﺎ ﻋﻴﻨﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﻀﺎﺏ‬
‫ﺣﻮﺍﺟﺒﻬﺎ‪ ،‬ﰒﹼ ﺗ‪‬ﺸﲑ ﺑﻴﺪﻫﺎ ﺍﳌﻔﺘﻮﺣﺔ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﻘﻮﻝ ﻛﻔﻰ ﺃﻭ ﺃﺻﻤﺖ ﺃﻭ ﺍﻧﺘﻬﻰ‪.‬‬
‫ﻭ"ﺑ‪‬ﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ ﻫﻲ ﻧﻔﺴﻬﺎ ﺑ‪‬ﻨﻴﺔ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﺘﻮﻱ ﻣﻌﻨﺎﻫﺎ ﰲ ﺑﺎﻃﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‬
‫ﻫﻮ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﻀﻮﻳﺔ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﶈﺴﻮﺱ ﻭﺍﻟﺪﻻﻟﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺑﺎﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﻔﺰﻳﻘﻲ ﻭﻫﻮ ﻣ‪‬ﻠﺘﻘﻰ‬
‫ﻗﺼﺪ ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ ﻭﺍﳌﺘﺬﻭ‪‬ﻕ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻼﻥ ﻫﻲ ﻋﺮﻓﻴﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﺟﺰﺀ ﻣِﻦ ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﺍﻟﻴﻮﻣﻲ ﺍﻟﻌﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗﻜﻤﻦ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺇﻳﺼﺎﻝ‬
‫ﺍﳌﻌﲎ ﻭﺣﺴﺐ ﺑﻞ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺎﻣﻠﺔﹰ ﻟﻘﻴﻢ ﻣﻌﺮﻓﻴﺔ ﺑﻮﺻﻔﻬﺎ ﻃﺎﺑﻌ‪‬ﺎ ﻓﻨ‪‬ﻴ‪‬ﺎ ﲨﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻳ‪‬ﺜﺮﻱ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳊﺴ‪‬ﻲ‬
‫ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﳍﺎ ﻗﻴﻤﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﻗﻀﻴﺔ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﰒﹼ ﺗﻘﻮﻡ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﳚﺮﻳﺎﻥ ﺑﺴﺮﻋﺔ ﰲ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﻳﻘﻔﺰﺍﻥ ﲞﻔﹼﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺪﻭﺭﺍﻥ ﲝﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﻣﻨﻈﻮﻣﺔ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﺮﻫﻮﻥ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻓﺪﻭﻯ ﺑﻌﻼﻗﺘﻬﺎ ﻣﻊ‬
‫ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﺇﺫ ﺟﻌﻞ ﳉﺴﺪﻳﻬﻤﺎ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﻭﺳﻠﺴﻠﺔ‬
‫ﻭﻣ‪‬ﻨﻄﻠﻘﺔ ﻣﻦ ﻗﻨﻮﺍﺕ ﻣ‪‬ﺘﺪﻓﹼﻘﺔ ﺑﺎﳌﻌﺎﱐ ﻭﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻭﺗﻨﻮ‪‬ﻉ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺒﻄﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻔﻴﻔﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺴﺮﻳﻌﺔ ﺑﻘﻮ‪‬ﺓ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﺴﺎﻓﺔ ﺍﻟﺘﻨﻘﻼﺕ ﺑﲔ ﺧ‪‬ﻄﻮﺍﺕ ﻛﺒﲑﺓ ﻭﺧ‪‬ﻄﻮﺍﺕ‬
‫ﺃﻗﻞﹼ‪ ،‬ﻭﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺴ‪‬ﻜﻮﻥ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺣﺮﻛﺔ ﻭﺣﺮﻛﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﻲ ﰲ ﺣﺪ‪ ‬ﺫﺍ‪‬ﺎ ﺟﺰﺀ ﻋﻀﻮﻱ ﻣﻨﻬﺎ‪،‬‬
‫ﰒﹼ ﺍﻧﺘﻘﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻛﺎﻥ ﻳﺘﻼﻋﺐ ﺑﺄﺭﺟﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﺩﺍﺋﻤ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﳌﺮﻛﺰ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1992 ،‬ﺹ‪.217-216:‬‬
‫‪228‬‬
‫‪‬‬
‫ﻟﻴﺘﻼﻋﺒﺎﻥ ﺑﺎﻷﻳﺪﻱ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ "ﺍﻷﻏﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﻜﺒﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﺪﻳﻬﻢ ﻧﻔﺲ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺄﺛﲑ ﺧﱪﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺸﺎﺭ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﺩﺓ ﺑﺎﺳﻢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﺘﻠﻚ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻷﳕﺎﻁ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺻﻔﺎﺕ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﻮﺭﻭﺛﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺇﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺭ‪‬ﻣﻮﺯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗﺪﺧﻞ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻌﻴﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻨﻈﻢ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻨﺸﺎﻃﺎﺗﻪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﲡﺎﺭﺑﻪ‬
‫ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻫﻲ ﻣ‪‬ﺘﻨﻔﺲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣِﻦ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻛﺸﻒ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣِﻦ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﺘﻄﺎﺑﻖ ﻭﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺘﻜﺸ‪‬ﻒ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻧﻐﻤﺲ ﰲ ﲣﻴ‪‬ﻞ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻣِﻦ ﺟ‪‬ﺬﻭﺭ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻓﺰﻭ‪‬ﺩﻩ ﲟﺠﻤﻮﻋﺔ ﻣﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ ﻣِﻦ ﺍﳋﱪﺍﺕ ﻭﺍﳌﻤﺎﺭﺳﺎﺕ ﺍﳊﺴ‪‬ﻴﺔ ﻭﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ‪ ،‬ﻭﻣِﻦ‬
‫ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻫﺮﺏ ﻣﻦ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﺮﺻ‪‬ﺪ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ ﻭﺣﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﻓﺪﻭﻯ‪.‬‬
‫ﻧﻠﻤﺲ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻗﺎﻡ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻲ ﺍﺭﲡﺎﻟﻴﺔ ﻧﺎﺑﻌﺔ ﻣﻦ ﺗﻘﻤ‪‬ﺼﻪ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻠﻌﺐ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻧﻔﺘﺎﺡ ﻧﻔﺴﻲ ﻭﺟﺴﺪﻱ ﺇﺫ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﺑـ)ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺕ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺪﺭﻩ( ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ‬
‫ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻣﺎ "ﺑﻠﻎ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ﺫﺭﻭﺗﻪ ﺍﺳﺘﻄﺎﻉ ﺃﻥ ﻳﺮﲡﻞ ﰲ ﺗﻔﺼﻴﻼﺕ ﺃﻗﻮﺍﻟﻪ ﻭﻫﻜﺬﺍ ﻳﺼﺒﺢ‬
‫ﻧﻘﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻧﻘﻼﹰ ﺗﺎﻣ‪‬ﺎ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳍﺮﻭﺏ ﻫﻮ ﻣ‪‬ﺘﻨﻔﺴﻬﺎ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺫﻭﺍ‪‬ﻤﺎ "ﻷﻥﹼ‬
‫ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻫﻮ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻋﻼﻗﺔ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺑﺎﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻫﻮ ﲢﺪﻳﺪ‬
‫)‪ -(1‬ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺍﻃﻦ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴـﺔ‪ ،‬ﺭﺍﻡ ﺍﷲ‪،‬‬
‫ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،2011 ،‬ﺹ‪53‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﺝ‪ ،2‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ -‬ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ -‬ﺳـﺒﺘﻤﱪ‬
‫‪ ،1986‬ﺹ‪.143‬‬
‫‪229‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﻭﻣﻮﻗﻌﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺍﻋﻲ ﲞﻄﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺷﺮﻩ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻬﺪﺩ‬
‫ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻟﻦ ﻳ‪‬ﺴﻠﹶﻢ ﻣﻨﻪ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴ‪‬ﺪ ﰲ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺩﻓﻌﻪ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺫﺍﺗﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋﻮﺩﺗﻪ ﺇﱃ ﺍﳌﻌﻄﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ ﺍﳌﻮﺭﻭﺛﺔ ﻭﺍﻟﹼﱵ ﻣﺎﺯﺍﻟﺖ ﻣ‪‬ﺘﺪﺍﻭﻟﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺎﺕ ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﰲ ﺭﻗﺺ ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺤﻮ ﳓﻮ ﺍﻟﺮﺷﺎﻗﺔ‬
‫ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻓﺪﻭﻯ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺩﻭﺍﻓﻌﻬﺎ ﺳﻮﺍﺀً ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻌﻮﺭﻳﺔ )ﻫﺎﺟﺲ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﺬﻱ ﺳﻴﻄﺮ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ( ﺑﺘﺮﻛﻴﺐ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺧﻄﹼﻂ ﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺟﺰﺀًﺍ ﺃﺳﺎﺳﻴ‪‬ﺎ ﻣِﻦ ﺳ‪‬ﻠﻮﻙ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺄﺗﻴﻪ ﺩﺍﻓﻌﻴﺔ ﳓﻮ ﻓﻌﻞ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻦ ﻳﺼﺪﺭ ﻋﻦ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﺧﺎﺹ ﻭﺑﺪﺍﻓﻌﻴﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺟﺬﺏ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﻣﺮ‪‬ﺓﹰ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻟﺘﻨﻘﻞ ﻣﻌﺎﱐ ﻋﻤﻴﻘﺔ‪.‬‬
‫"ﻭﻣِﻦ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﰲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﺷﺎﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻮﻫ‪‬ﻤﻨﺎ ﺑﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺧﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﻣﻦ ﻛﻞﹼ ﺟﻬﺪ ﻋﻀﻠﻲ‪ ،‬ﻓﻨﺮﻯ ﺍﻷﻋﻀﺎﺀ ﺗﺘﺤﺮﻙ ﺣ‪‬ﺮ‪‬ﺓ ﻃﻠﻴﻘﺔ ﻛﺄﻧ‪‬ﻤﺎ ﻳ‪‬ﺤﺮ‪‬ﻛﻬﺎ ﺍﻟﻨﺴﻴﻢ")‪ ،(2‬ﻓﻔﺪﻭﻯ‬
‫ﺗ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻨﻔﺲ ﻋﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺎﺵ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻏﺎﺑﺖ ﻋﻦ ﻋﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺟﺬﺑﻪ‬
‫ﳓﻮﻫﺎ ﺩﺍﺋﻤ‪‬ﺎ ﻛﻮ‪‬ﻤﺎ ﻗﻮﺗﺎﻥ ﻣ‪‬ﺘﻜﺎﻣﻠﺘﺎﻥ‪.‬‬
‫‪ -6-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ‪:‬‬
‫ﻗﺒﻞ ﺍﳊﺮﻕ‬ ‫ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺮﻕ‬
‫ﺇﻥﹼ ﺍﳌﺨﻄﻂ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻲ ﺍﳌﻠﻤﺤﻲ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﺒﲏ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻋﻨﺼﺮﻳﲔ ﻭﳘﺎ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻨﻔﺘﺢ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺰﻣﻦ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺭﺻﺪ ﺗﺎﺭﳜﻴ‪‬ﺎ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺃﺑﻮ ﻫﻴﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ :‬ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻭﺭﺅﻯ ﻭﲡﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﲢﺎﺩ ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺩﻣـﺸﻖ‪،2002 ،‬‬
‫ﺹ‪302‬‬
‫)‪ -(2‬ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،1980 ،‬ﺹ‪.47‬‬
‫‪230‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﺳﺘﻤﺪ ﻣﺼﺪﺭﻩ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻟﺘﺼﻮﻳﺮ ﻣﻌﲎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻧ‪‬ﺪﺭﻛﻪ ﻭﻧ‪‬ﺤﻴﻂ ﺑﻪ ﳊﻈﺔ ﺗﻮﺍﺻﻠﻨﺎ ﻣﻌﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻔﺘﺢ ﻋﻠﻰ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺯﻣﺎﻥ‬
‫ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﺇﱃ ﺻ‪‬ﻮﺭ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺍﺩ ‪‬ﺬﺍ ﺃﻥ ﳚﻤﻊ ﺻﻮﺭﺗﲔ ﰲ ﺁﻥ ﻭﺍﺣﺪ ﺻﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺻﻮﺭﺓ ﻣِﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺒﺪﺃ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺭﺍﻗﺼﺔ ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳉﻮﻗﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﳉﺴﺪﻱ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺘﻞ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﻭﻧ‪‬ﻈﻤﻪ ﻭﺃﻋﻄﻰ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻟﻠﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺭﻣﺰﻱ‪.‬‬
‫"ﻓﺎﳉﺴﺪ ﻫﻮ ﺍﻷﺩﺍﺓ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻴﺔ ﺑﺎﻣﺘﻴﺎﺯ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻪ ﺯﻋﺰﻉ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﺮﻗﺺ ﻭﺍﻟﺼﺮﺍﺥ‪ ،‬ﲝﻴﺚ ﺇﺫﺍ ﻗﺒﻠﻨﺎ ﺻﺪﻭﺭﳘﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ‬
‫ﺍﻷﳘﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﻌﻄﻴﻬﺎ ﻟﻪ")‪ .(1‬ﻭﻫﺬﺍ ﺩﻟﹼﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﲣﻠﻴﺺ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﻣﻦ ﻭﺣﺪﺓ‬
‫ﺍﻷﻧﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺑﺮﺯ ﰲ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﺍﳌﺘﻜﺎﻣﻠﺔ ﻭﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﳍﺎ ﺩﺍﻓﻊ ﻣ‪‬ﺸﺘﺮﻙ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﺗﺴﻤﻮ ﺇﱃ ﲢﻘﻴﻘﻪ ﰲ ﻣﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﻨﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﲝﺮﻛﺔ "ﺃﺩﻫﻢ" "ﻭﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ" ﳒﺪﻫﺎ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﲤﺎﻣ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺟﻌﻪ ﺇﱃ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳍﺪﻑ ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻭﺍﻟﺪﺍﻓﻊ‪ ،‬ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﻋﻠﻰ ﳓﻮ ﻋﻠﻤﻲ‬
‫)ﻣﺪﺭﻙ ﺃﻭ ﻣﻮﺭﻭﺙ(‪ ،‬ﺃﻡ ﺇﻧﺴﺎﱐ ﺇﺫ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻔﺰﺍﺯ ﻭﲢﻔﻴﺰ ﺳﻠﻮﻙ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﳓﻮ ﺍﳍﺪﻑ‬
‫ﺍﳌﺮﺍﺩ ﻓﻌﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺮﲟﺎ ﻫﺬﻩ "ﺍﻟﻘﻮﻯ ﻣﻮﺭﻭﺛﺔ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﺗ‪‬ﺠﱪ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﻋﻠﻰ ﺍﲡﺎﻩ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗ‪‬ﺸﻜﻞ‬
‫ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺟﻮﻫﺮﻳﺔ ﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ ﻳﻔﻌﻠﻪ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻭﻳﺸﻌﺮﻭﻥ ﺑﻪ ﺃﻭ ﻳﻔﻜﺮﻭﻥ ﻓﻴﻪ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﱂ‬
‫ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‬
‫ﲢﺪ‪‬ﺩ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﻓﻮﺭ‪‬ﺍ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳍﺪﻑ ﺳﻮﺍﺀ ﺳﻠﺒ‪‬ﺎ ﺃﻭ ﺇﳚﺎﺑ‪‬ﺎ ﺑﻐ ‪‬‬
‫ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺍﳍﺪﻑ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺣﻴﺪ ﻭﻣ‪‬ﺸﺘﺮﻙ ﻭﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺘﻬﻢ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ‬
‫ﻋﻨﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺣﺴﻦ ﺍﳌﻨﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺩﺭﺍﺳـﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟـﺔ‬
‫‪ ،10‬ﻁ‪ ،2/‬ﺹ‪.19‬‬
‫)‪ -(2‬ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺟﻼﻭﻱ‪ ،‬ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻟﻮﻳﺲ ﻳﻘﻄﺮ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘـﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ‪ ،‬ﻁ‪،2/‬‬
‫)ﺩ‪.‬ﺕ(‪ ،‬ﺹ‪.188‬‬
‫‪231‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳉﺴﺪ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻛﻴﺎﻧ‪‬ﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋ‪‬ﻴﺎ ﻳﺘﺄﺛﹼﺮ ﺑﺎﻟﺒﻴﺌﺔ ﻭﺃﺧﻼﻗﻴﺎ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺍﺳﺘﻌﺎﺭ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳕﻄﺎ‬
‫ﻟﻴ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﺍﻟﻌﺠﻮﺯ ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﳓﻨﺎﺀﺓ ﻇﻬﺮﻩ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻛﱪ ﺳﻨ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ‬
‫ﻳﻠﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﻣﻊ ﺃﺩﻫﻢ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ ﳊﺮﻛﺔ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﲣﻠﹼﻼ ﺗﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﰲ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﻻﺗ‪‬ﺠﺎﻫﺎﺕ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﻭﺑﻄﻴﺌﺔ ﺫﻫﺎﺑ‪‬ﺎ ﻭﺇﻳﺎﺑ‪‬ﺎ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﻤﺎ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‬
‫ﻳﺘﻔﻘﺪ‪‬ﺍﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ ﺑﻜﺎﻣﻠﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺃﺧﺬﺕ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﺑﻌﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺃﺷﻜﺎﻻﹰ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻨﺎﻙ‬
‫ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻧ‪‬ﺪﺭﻛﻬﺎ ﻭﻳ‪‬ﺪﺭﻛﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ ﻛﺎﻓﺔ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻤﺎﻳﺰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺸﺎﺑﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺮﻯ ﺗ‪‬ﺴﻬﻢ ﰲ ﺗﺪﻓﻖ ﺍﳌﻌﲎ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮﻩ ﺧ‪‬ﺼﻮﺻ‪‬ﺎ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺜﲑ‪‬ﺍ‪ ،‬ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺗﻠﻚ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﺃﺛﹼﺮﺕ‬
‫ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺴﻘﻂ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﺩﻭﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﻓﻠﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﳜﻀﻊ ﻣ‪‬ﺴﺒﻘﹰﺎ‬
‫ﻟﻘﻨﺎﻋﺎﺕ ﺿﺮﻭﺭﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲣﻠﻖ ﻧﻮﻋ‪‬ﺎ ﻣِﻦ "ﺍﻻﺗﻔﺎﻗﺎﺕ ﺍﳌﻮﻗﻌﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺸﺎﻫﺪ")‪ ،(1‬ﻭﺇﺛﺮ ﺧﺮﻭﺝ‬
‫)ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﺗﺪﺧﻞ ﻣﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﻣِﻦ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﺍﻷﻋﻠﻰ ﻛﺎﳌﻌﺘﺎﺩ‪ ،‬ﻳﺘﻔﻘﺪ‪‬ﻭﻥ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﲝﺮﻛﺎﺕ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﻻﺗ‪‬ﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣ‪‬ﺴﺘﺜﻤﺮﻳﻦ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳋﻄﻮﻁ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻟﻠﺘﻌﺮ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﻣ‪‬ﺨﻠﻔﺎﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﳌﻮﺣﺪ ﺍﻟﻘﻮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲨﻌﻬﻢ ﻭﻗﺎﻣﻮﺍ ﺑﻪ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﺴﺘﻄﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺷﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺍﻟﺘﺼﺪ‪‬ﻱ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻧﺖ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺍﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗﻜﻦ‬
‫ﺍﺭﺗﺪﺍﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﺍﺭ ﺣﺮﻛﺔ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﻟﻠﺤﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﳒﺪﻩ ﻳ‪‬ﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺕ ﺟﺴﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻳﺴﺘﺨﺪﻡ‬
‫ﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻧ‪‬ﺪﺭﻙ ﺃﻓﻌﺎﳍﺎ ﺣﺴﻴ‪‬ﺎ "ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﲤﺜﻞ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺳﻠﻮﻛﻨﺎ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ")‪ ،(2‬ﻭﻳﺘﻌﺎﻧﻖ ﻫﻮ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ‪ ،‬ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﻪ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.299‬‬
‫)‪ -(2‬ﻧﻚ ﻛﺎﻱ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.136‬‬
‫‪232‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻓﻴﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻬﻤﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﻣﻄﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﺘﻮﺯﻋﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ ﻣ‪‬ﺸﻜﻠﲔ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ‪.‬‬
‫ﻳﻬﺒﻂ ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻓﺎﻗﺪ ﻟﺘﻮﺍﺯﻧﻪ ﻓﻴﺸﺪ‪‬ﻩ ﻛﻼ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‬
‫ﺇﱃ ﺍﻷﻋﻠﻰ‪ ،‬ﰒﹼ ﲝﺮﻛﺎﺕ ﺇﳝﺎﺋﻴﺔ ﻳﺸﺪ‪ ‬ﺭﺃﺳﻪ ﺑﻴﺪﻳﻪ ﻭﻧﻘﺮﺃﻫﺎ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴ‪‬ﺎ ﻭﻋﺮﻓﻴ‪‬ﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﻠﹼﺖ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺭﺃﺳﻪ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﻳﺘﻤﺎﻳﻞ ﳝﻴﻨ‪‬ﺎ ﻭﻳﺴﺎﺭ‪‬ﺍ ﻛﺎﺷﻔﹰﺎ ﻋﻦ ﻭﻃﺄﺓ ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺒﺘﺖ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻔﺎﺳﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﲤﻮﺿﻊ ﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﺍﳌﻨﻄﻘﺔ ﺍﻷﻣﺎﻣﻴﺔ ﺍﻟﻴﺴﺮﻯ ﻭﻫﻮ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻗﺎﻋﺪ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺒﺘﻴﻪ ﻭﰲ ﺍﻻﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﻭﲟﺴﺎﻓﺎﺕ ﻣﺘﺴﺎﻭﻳﺔ‬
‫ﻛﺬﻟﻚ ﻳﻘﻒ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﺿﻌﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺒﺆﺭﻳﺔ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﰲ ﻳﺴﺎﺭ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﺪﺧﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﺴﺘﺜﻤﺮ‪‬ﺍ‬
‫ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻋﱪ ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﻦ ﻗﻔﺰ ﻭﺟﺮﻱ ﺇﱃ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻣ‪‬ﺴﺘﺨﺪﻣ‪‬ﺎ ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ‬
‫ﺑﺄﻃﺮﺍﻑ ﻳﺪﻩ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳﻨﺪﺏ ﺣﻈﹼﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﻨﺘﺠﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻣ‪‬ﺔ ﻭﺍﳋﺎﺻﺔ ﺣﻠﹼﺖ ﺑﻪ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﻭ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﳌﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧ‪‬ﻬﻢ ﻳﺒﺤﺜﻮﻥ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﳌﻔﻘﻮﺩﺓ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻮﻳﺘﻬﻢ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﺿﺎﻋﺖ ﻭﺗﻼﺷﺖ‪ ،‬ﺣﻴﺚ "ﻳﺮﻯ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ ﺃﻥﹼ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻻ ﺗ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﺑﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻟﺪﻡ ﻭﺍﻟﻘﺮﺍﺑﺔ ﻓﻘﻂ ‪،‬ﺑﻞ‬
‫ﺗﺘﺤﺪ‪‬ﺩ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﺑﺮﻭﺍﺑﻂ ﺟ‪‬ﻐﺮﺍﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺳﻴﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻣﺎ ﱂ ﺗﻌﺮﺯﻩ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﻟﻔﺔ ﻭﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ‬
‫ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ‪ ،‬ﻣﻦ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﺃﻋﺮﺍﻑ ﻭﻣﺎ ﱂ ﻳﺘﺒﻠﻮﺭ ﻟﺪﻳﻪ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﻮﺟﻮﺩ ﻣﺼﻠﺤﺔ ﻋﺎﻣﺔ‬
‫ﻭﻣﺸﺘﺮﻛﺔ ﺗﺮﺑﻄﻪ ﺑﺒﻘﻴﺔ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﲨﺎﻋﺘﻪ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻹﳛﺎﺀ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﲡﺴﺪ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﻃﺮﺕ ﳉﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ‬
‫ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻋﻜﺴﺖ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻔﻌﻠﻲ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻛﺜﺎﻓﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺧﻼﻝ ﻣﺎ ﺃﻧﺘﺠﺘﻪ ﺇﱃ ﺍﻹﳛﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ ﲞﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺎﺛﻔﻪ ﻣﻊ ﻏﲑﻩ‪.‬‬
‫ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﺃﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﲔ ﻭﲝﺮﻛﺔ ﻣﻨﻪ ﻳﺘﻤﻮﺿﻊ ﰲ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻴﻤﲔ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﺘ‪‬ﺨﺬ‬
‫ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﰲ ﻭﻗﻮﻓﻪ ﺃﻣﺎﻡ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ )ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺑﻖ ﺫﻛﺮﻫﻢ( ﻭﻫﺬﺍ ﺗﺄﻛﻴﺪ‪ ‬ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻘﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ‪ ،‬ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.83‬‬
‫‪233‬‬
‫‪‬‬
‫ﺳﻠﺒﻴﺘﻪ ﻭﺳﻂ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺍﻟﻼﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺟﻮﻓﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻫﻮ ﻣﻦ ﺭﺳﻢ ﻓﻌﻞ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ )ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﻭﺧﻄﹼﻂ‬
‫ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﻹﳝﺎﺋﻴﺔ ﻳﺴﺘﻔﺴﺮ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﻳﻄﺮﺡ ﻋﺪﺓ ﺗﺴﺎﺅﻻﺕ‪:‬‬
‫‪ -‬ﳌﺎﺫﺍ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻠﻖ؟‬
‫‪ -‬ﻭﻣﺎ ﺳﺒﺒﻪ؟‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻌﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺤﻨﺔ ﺍﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﺟﻮﻓﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﲤﻮﺿﻌﻪ ﺃﺳﻔﻞ ﳝﲔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﰲ ﻣﻘﺎﺑﻞ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻜﺸﻒ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﻭﻳﻨﺘﻬﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻘﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺍﳋﺎﺻﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺭﺃﻳﻨﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﻋﺪﺓ ﻗﻴﻢ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻗﻴﻢ ﻋﺎﻃﻔﻴﺔ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺗﻜﺎﺛﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣ‪‬ﺔ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﰲ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻩ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻦ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺗﺘﻮﺿﺢ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺗﻐﻴ‪‬ﺮﻫﺎ ﻭﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻻ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺮﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺤﻮ‪‬ﻻﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻗﻴﻢ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺇﺫ ﺃﺑﺮﺯ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﺆﻃﺮ‬
‫ﺟﻐﺮﺍﻓﻴﺎ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻗﻴﻢ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻞ ﲞﻄﻮﻃﻪ ﺍﳌﺆﺗﻠﻔﺔ ﻭﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻭﺗﻮﺯﻳﻊ ﻛﺘﻠﻪ ﻓﻜﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻮﺣﺔ ﺗﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺬﹼﻫﺒﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫‪ -7-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪:‬‬
‫ﺇﺫﺍ ﻋﻤﻠﺖ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﰲ‬
‫ﺇﺩﺍﺭﺓ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﻭﺗﺴﻴﲑﻫﺎ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺟﺪﻟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﻣ‪‬ﻜﻮ‪‬ﻧﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‬
‫‪234‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﺩ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣ‪‬ﻔﻜﹼﻜﺔ ﻓﻠﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺪ ﹲ‬
‫ﺙ‬
‫ﻣ‪‬ﻤﻴﺰ‪ ،‬ﻭﺗﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺴﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﻻﺳﺘﻼﺏ )‪ (Alientation‬ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺮ‪‬ﺽ‬
‫ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﺻﻠﻲ ﺇﻳﻠﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻗﺎﺭﻧﺎ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﻠﺤﺎﻧﺔ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳒﺪ‬
‫ﺃﻥﹼ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮﺕ ﲤﺎﻣ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﲤﻴﺰﺕ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ(ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ "ﺑﺮﺷﺎﻗﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺪ‪‬ﻗﺔ ﻭﺍﻟﻠﻴﺎﻗﺔ ﺍﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﺎﻷﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻌﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﺒﻬﻠﻮﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺷﺎﻗﺔ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻘﻠﺒﺔ ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﻛﺎﻥ ﻳﻌﺘﻤﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ ﰲ ﺗﺪﺭﻳﺐ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﻟﺘﻔﻌﻴﻞ ﻋﻀﻼﺕ ﺍﳉﺴﺪ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﺗﻜﺘﺴﺐ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ ﻃﺎﻗﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﺃﻛﺜﺮ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺁﻝ ﳛﻲ ﻣﻊ ﳑﺜﻠﻴﻪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺑﺼﻮﺭﺓ ﲨﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺗﺮﻭﻡ ﺍﳌﻘﺎﺭﺑﺔ ﺍﻟﻨ‪‬ﻘﺪﻳﺔ ﻟﻠﻨﺺ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺣﻴﺎﺀ ﺍﻟﺪ‪‬ﻻﻻﺕ ﺍﳌﻀﻤﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ‪،‬‬
‫ﻭﺗﺴﻠﻴﻂ ﺍﻟﻀ‪‬ﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻌﺘﻢ ﻣِﻦ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻻﺳﺘﺠﻼﺀ ﻏﻤﻮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﺗﻘﲏ ﻓﻨ‪‬ﻲ ﻟﺘﻘﺪﱘ ﻛﻞﹼ‬
‫ﺍﶈﻄﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﻜﻢ ﺍﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﺼ‪‬ﺮﺍﻋﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺣﻞﹼ ﻋﻠﻴﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳉﺴﺪﻱ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺣﺮﻛﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺳﻜﻨﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺍﳓﻨﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﺍﺳﺘﻘﺎﻣﺘﻪ ﻳ‪‬ﺼﺒﺢ ﻟﻐﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﻓﺤﻮﻯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺇﱃ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻜﺴﺖ ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺻﺎﺣﺒﻴﻪ ﻧﻔﻮﺫﻫﻢ ﻭﺳﻄﻮ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻬﻢ ﻣ‪‬ﺴﺘﺮﺧﻮﻥ ﺑﺼﻔﺔ‬
‫ﻛﺒﲑﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻴﻪ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﳉﻠﻮﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ‪ ،‬ﺍﻻﳓﻨﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ‪،‬‬
‫ﻭﲟ‪‬ﺤﺎﻓﻈﺘﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳊﻠﻘﺔ ﻧﺪﺭﻙ ﺃﻥﹼ ﺃﻣﻮﺭ‪‬ﺍ ﻫﺎﻣ‪‬ﺔ ﺗﺪﺭﺱ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﳍﺎ ﻭﲢﻘﻴﻘﻬﺎ ﺑﻜﻞﹼ ﺳﻼﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﺭﺟﻌﻨﺎ ﺇﱃ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﳒﺪ ﺃﻥﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺟﺴﺪﻩ ﰲ ﺍﳓﻨﺎﺀ ﻇﻬﺮﻩ ﻣﺜﻞ ﺩﺍﺑ‪‬ﺔ ﻳﺮﻛﺐ‬
‫ﻋﻠﻴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊٍ ﺛﺎﱐ ﺭﺍﻛﻊ ﻋﻨﺪ ﻗﺪﻣﻴﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻟﻴ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻧ‪‬ﻔﻮﺫﻩ ﻭﺳﻄﻮﺗﻪ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﰒ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﻴﺎ ﲝﺮﻛﺔ )ﳝﺴﺢ ﺍﻷﺭﺽ( ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻊ ﻳ‪‬ﻘﺪ‪‬ﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﺭﺟﻠﻪ ﺇﱃ ﺃﻣﺎﻣﻪ‬
‫ﻟﻴﻘﻮﻡ ﲟﺴﺢ ﺣﺬﺍﺋﻪ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻓﻮﺳﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.164‬‬
‫‪235‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺎﳌﺨﺮﺝ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﺧﺮﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻨﺎﻗﺾ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﻭﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ‪،‬ﻓﻔﻲ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﳝﺸﻲ‪ ‬ﲝﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﺣﻮﳍﻢ ﻭﻫﻢ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ ﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ﺍﻟﺸﺮﺍﺏ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻳ‪‬ﺒﻴ‪‬ﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴ‪‬ﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻄﻘﻴﺔ ﺍﻷﻣﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺒﻌﺪ ﺃﻥ ﻛﺎﻥ ﺻﺎﺣﺐ‬
‫ﻣﻠﻚ ﻭﺫﻭ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﺇﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺢ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪﺍﺑﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺧﺎﺩﻡ ﺗﺪﻋﺴﻪ ﺍﳉﺰﻡ‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﻄﺮﺡ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻣ‪‬ﻘﺎﺭﺑﺎﺕ ﻣﻨﻬﺎ‬
‫ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻧﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻹﻋﺎﺩﺓ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺟﺪﺍﻥ ﺍﻷﻣﺔ‪ ،‬ﻓﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﳎﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﻄﻠﺐ ﻫﻲ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺍﻟﺬﹼﺍﺕ‬
‫ﻭﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺬﹼﺍﺗﻴﺔ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﳌﻘﻴ‪‬ﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺗﺒﺚﹸ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﲢﺮﻳﺮ ﺍﻟﺮﻭﺡ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻘﺎﺩﺕ ﺇﻟﻴﻪ ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣ‪‬ﻠﻄﹼﺨﺔ ﺑﱪﺍﺛﻴﻨﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻭﻓﻖ ﻣﺒﺪﺃ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﺍﳊﻲ ﻭﺍﺳﺘﻐﻼﻝ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﻋﻤﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘ‪‬ﺸﻜﻴﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﺒﻴﺎﻥ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﺍﻧﻘﻴﺎﺩﻩ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺟﻌﻠﻬﺎ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ )ﺍﳌﻬﻴﻤﻦ( ﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﺭﻭﺍﺳﺐ ﻣﺎﺽ ﺿﻌﻴﻒ ﻣ‪‬ﻈﻠﻢ ﻭﳎﻬﻮﻝ‪.‬‬
‫‪ -8-4‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﺣﺎﻭﻝ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺍﻟﻈﹼﻬﻮﺭ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﺩﺭﺍﻣﻴﺔ ﻻﺋﻘﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﻌﺎﻣﻠﻮﺍ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﲝﺮﻓﻴﺔ ﻭﺟﺴ‪‬ﺪﻭﺍ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺣﻀﻮﺭﻫﻢ ﻭﻗﻮ‪‬ﺓ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺜﻠﺖ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻛﺘﻠﺔ ﻏﻄﹼﺖ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﻣ‪‬ﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﰲ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺩ‪‬ﻩ ﻛﻤﺎ ﻗﻠﻨﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻭﺗﻠﻮﻳﻨﺎﺗﻪ ﺍﳌﻮﺍﺋﻤﺔ ﻟﻠﺪﻭﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻳﺘﻤﻜﹼﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺇﺑﺪﺍﻉ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳌﻨﺎﺳﺒﺔ ﻣﻊ ﻣﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫‪236‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺼﺐ‪ ‬ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ .‬ﻓﺎﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺔ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﻴﺔ‬
‫ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ﻣ‪‬ﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ )ﺍﻟﻜﻼﺏ ﺃﻭ ﺍﻟﺬﹼﺋﺎﺏ(‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻛﺎﻧﺖ ﺃﻳﺪﻳﻬﻢ ﻣﺒﺴﻮﻃﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﺳﻔﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﹼﺮﻑ ﺍﻟﺴﻔﻠﻰ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ )ﺍﻟﺮﻛﺒﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺎﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺟﻞ( ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺒﺴﻮﻁ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺍﻟﺴﺪﺭ ﻣﺮﻓﻮﻉ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﻣﻮﺍﺯﻱ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﺾ ﻋﻠﻴﻪ ﰒﹼ‬
‫ﻭﺑﻮﻗﻮﻑ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﻣﺎﻡ "ﺃﺩﻫﻢ" ﺗﺘﻘﺪ‪‬ﻡ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﺗﻨﻘ ‪‬‬
‫ﺗﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺍﻟﻮﺭﺍﺀ ﺑﺈﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺃﺩﻫﻢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﺮﺃﻱ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻳﺴﻮﻗﻬﺎ ﻛﻴﻔﻤﺎ ﺷﺎﺀ‪.‬‬
‫"ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﲢﺖ ﺍﻟﻀ‪‬ﻐﻂ ﻭﺍﻟﺘﻌﺬﻳﺐ ﻭﺍﻟﺘﺠﻮﻳﻊ ﻓﺈﻧ‪‬ﻪ ﻳﻠﺠﺄ‬
‫ﺇﱃ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺑﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺳﻠﻮﻛﻴﺔ ﺷﺎﺫﹼﺓ ﻭﻏﲑ ﻣﺄﻟﻮﻓﺔ ﲢﺖ ﻇﹸﺮﻭﻑ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺃﺑﺮﺯ ﺍﻹﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺴﻠﻮﻛﻴﺔ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﻳﻜﺜﺮ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﱐ ﰲ ﺍﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺑﻌﻀﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺒﻌﺾ")‪.(1‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻳﻨﺒﺬ ﺍﻟﻀ‪‬ﻐﻂ ﻭﺍﳊﺮﻣﺎﻥ ﻭﺍﻟﻌﻨﺼﺮﻳﺔ ﻭﻳﺒﻴ‪‬ﻦ ﺃﺳﺒﺎ‪‬ﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍﻣﺎ‬
‫ﺃﺷﺎﺭ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳﺒﲔ ﻣﺎﺟﺮﻯ ﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﲔ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻮﺭﺩ‪‬‬
‫ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻧﺔ ﺃﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ )ﺍﳊﻴﻮﺍﱐ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﱐ( ﻟﻮﺣﻆ ﺑﺼﻔﺔ ﻣ‪‬ﺒﺎﺷﺮﺓ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ‬
‫ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ ﻭﺃﻣﺮﻳﻜﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺈﲨﺎﻉ ﻋﻠﻤﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻉ ﻭﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﲡﺴﺪ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺑﲔ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺒﻮﺩﻳﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﻬﺪ ﻋﻠﻴﻪ "ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ"‬
‫ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﺑﻄﺒﻌﻪ ﺩﺍﺋﻢ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﻀﺎﺀﺍﺕ ﳚﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﳚﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﺣ‪‬ﺮﻳﺘﻪ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﻓﻌﻞ‬
‫ﺍﻟﺘﻬﻤﻴﺶ ﻭﺗﻔﺮ‪‬ﺩ ﺍﻟﺴﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻫﻨﺎ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﺮﻏﻮﻣﲔ ﲞﻄﻂ ﻣ‪‬ﺪﺑ‪‬ﺮﺓ ﻣﻦ ﻋﺰﺭﻯ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﻻﻧﻘﻴﺎﺩ ﻭﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻟﻪ ﻛﺎﻟﺴﻠﻄﺔ ﺟﱪﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﹼﱵ ﻓﻘﺪﻭﺍ ﻓﻴﻬﺎ ﺫﻭﺍ‪‬ﻢ ﻭﻧﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺍﻏﺘﺮﺍﺏ‬
‫ﲨﺎﻋﻲ ﻭﺃﺻﺒﺤﻮﺍ ﻋﺒﻴﺪ‪‬ﺍ ﻟﻪ‪ .‬ﻭﺻ‪‬ﺎﻍ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﰲ ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻭﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ(‬
‫ﺃﻭ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ(‪ ،‬ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺃﻭ‬
‫ﻗﻮﺓ ﻋﺰﺭﻯ )ﺍﳋﺒﻴﺜﺔ( ﻭﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ )ﺍﻟﻀﺤﺎﻳﺎ(‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﺮﺍﺕ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬
‫‪237‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -9-4‬ﻭﻗﻮﻑ ﻋﺰﺭﻯ ﻷﺧﺬ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﺬﻛﺎﺭﻳﺔ‪:‬‬
‫ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺳ‪‬ﺲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﻮﺍﻗﻒ ﻭﻣ‪‬ﻔﺎﺭﻗﺎﺕ ﺳﺎﺧﺮﺓ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﺨﺮﻳﺔ )‪ (Irony‬ﻫﻲ ﺳﻴ‪‬ﺪﺓ ﺍﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﻭﲡﻠﹼﺖ ﰲ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﻭﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ‬
‫ﻳ‪‬ﻤﻴ‪‬ﺰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮ‪‬ﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﻮﻗﻔﺔ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻣﻊ ﻛﺎﻓﺔ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ‬
‫ﺾ ﺍﻟﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ‬ ‫ﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺪﻭﺭ )ﺟﺴﺪﻳ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻴ‪‬ﺎ( ﺑﻐ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﱪﺯ ﻋﻼﺋﻖ ﻗﺪ ﺗﺒﺪﻭ ﺧﻔﻴﺔ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﻮﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺃﻭ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪،‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﻳﺸﻌﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﺫﻭ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺳﻢ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ‬
‫ﻭﺗﻮﺳ‪‬ﻄﻪ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺑـ "ﺍﻟﺘﻔﻮ‪‬ﻕ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﻗﻮﻯ‪ ،‬ﻛﻮﻧﻪ ﻣ‪‬ﺮﺍﻗﺒ‪‬ﺎ ﳝﻴﻞ ﺇﱃ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺷﻌﻮﺭﻩ‬
‫ﺑﺎﳊﺮﻳﺔ ﻭﺗﻮﻓﲑ ﺣﺎﻟﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﻔﺎﺀ ﺃﻭ ﺍﻻﺑﺘﻬﺎﺝ [‪ ]...‬ﻭﺇﻥﹼ ﻭﻋﻴﻪ ﺑﻐﻔﻠﺔ ﺍﻟﻀ‪‬ﺤﻴﺔ ﻳﺪﻓﻌﻪ ﻷﻥ ﻳﺮﻯ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﺤﻴﺔ ﻣ‪‬ﻘﻴ‪‬ﺪ‪‬ﺍ ﻣ‪‬ﺘﻮﺭﻃﹰﺎ ﻭﻳﻨﻌﻢ ﻫﻮ ﺑﺎﳊﺮﻳﺔ [‪ ]...‬ﻭﻳﻜﻮﻥ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻣﻮﻗﻒ ﺍﻣﺮﺅ ﻳﺒﺪﻭ ﻋﺎﳌﻪ ﺣﻘﻴﻘﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻳﻨﻄﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﻣﻌﲎ ﰲ ﺣﲔ ﻋﺎﱂ ﻏﲑﻩ ﻭﳘﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ ﻳﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻮﺛﹼﻖ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﻛﻜﻴﻨﻮﻧﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﺘﻮﺛﻴﻖ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﺴﺠﻴﻞ ﻳﺼﺒﺢ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻻﻟﺘﻔﺎﺕ ﺇﻟﻴﻬﺎ ﳛﻘﹼﻖ ﺑﻪ ﻭﺟﻮﺩﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﻔﺖ ﺇﱃ ﺍﳊﻘﺎﺋﻖ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﳍﻤﺘﻪ ﻗﻴﻤ‪‬ﺎ ﻓﻨ‪‬ﻴﺔ ﺗ‪‬ﺴﺎﻋﺪﻩ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮ‬
‫ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺑﻜﻞﹼ ﳎﺎﻻ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫)‪(1‬‬
‫‪- Voir: Mueke. D. C., Trony and Ironic, Methuen, London and nery orh, 1982,‬‬
‫‪P:43-44.‬‬
‫‪238‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -10-4‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬

‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﱂ ﻳﻈﻬﺮ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺣﺮﻛﺘﻪ ﺑﺸﻜﻞ ﺑﺎﺭﺯ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﺧ‪‬ﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﻭﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻮﺩ‪ ‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﻳﺼﺎﳍﺎ ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺗﻌﺘﻴﻢ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺻﺎﺭ ﻳ‪‬ﻨﻈﺮ ﺇﱃ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺑﻌﺪ ﺗﻘﺪ‪‬ﻣﻪ‬
‫ﳓﻮ ﻣ‪‬ﻘﺪ‪‬ﻣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﻫﻮ ﳛﻤﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺑﻴﺪﻩ‪.‬‬
‫ﻓﺒﻌﺪ ﺃﻥ ﺍﻟﺘﻘﻰ ﺑﺄﺩﻫﻢ ﻣﻦ ﻗﹶﺒﻞ ﻭﻫﻮ ﳛﻤﻞ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻳﺪﻩ ﻟﺮﲟﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ‬
‫ﻳ‪‬ﺒﻴ‪‬ﻦ ﻟﻠﻤﺸﺎﻫﺪ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺪ‪‬ﺭﻭﻳﺶ ﻳ‪‬ﻤﺸ‪‬ﻂ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪﺓ ﻭﺍﻟﻘﺮﻳﺒﺔ‪ ،‬ﺍﳋﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﳌﻤﻠﻮﺀﺓ‪ ،‬ﲝﺜﹰﺎ ﻋﻨﻬﺎ ﻭﻫﻮ‬
‫ﺧﺎﺋﻒ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺼﻴﺒﻬﺎ ﻣﻜﺮﻭﻩ ﺣﻴﺚ "ﲤﺘﻠﻚ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺨﻴﻔﺔ ﺳﻮﺍﺀً ﺃﻛﺎﻧﺖ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺃﻡ‬
‫ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻗﻮﺓ ﺧﺎﺻﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻟﻴﺪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻟﻴﺔ ﻭﳛﺪﺙ ﻫﺬﺍ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺷﺪﻳﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﺮﺳﻮﺥ ﺃﻃﻠﻖ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻘﻠﻖ )‪ ،(Affiliation Under Ansciety‬ﺇﺫ ﺗﺘﻄﻮ‪‬ﺭ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭﺗﺴﺘﻤﺮ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻧﻘﻀﺎﺀ ﺍﳋﻄﺮ ﺍﳌﺸﺘﺮﻙ‪ ،‬ﺇﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻴﻞ ﺍﳌﻼﺯﻡ ﳍﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨ‪‬ﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﻖ ﳚﻌﻠﻪ ﻗﺎﺩﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﺘ‪‬ﻮﺍﺩ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ")‪.(1‬‬
‫ﻓﻔﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺟﺪﻧﺎﳘﺎ ﺳﺎﺑﻘﺎ ﻣ‪‬ﺘﻜﺎﻣﻠﲔ ﺭ‪‬ﻭﺣﻴ‪‬ﺎ ﻭﳘﺎ ﻳ‪‬ﺸﻜﹼﻼﻥ ﺗﻮﺃﻡ ﻣ‪‬ﺘﻜﺎﻣﻞ‬
‫ﻓﻜﺮﻳ‪‬ﺎ ﻭﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺎ ﻭﻧﻔﺴﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺸﻜﹼﻼﻥ ﻃﺎﻗﺔ ﺇﳚﺎﺑﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ ﻣﻦ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻨﻮﺍﺣﻲ‪.‬‬
‫‪ -11-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺣﺮﻛﻴﺘﻪ‪:‬‬
‫ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰ ﻭﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﺣﺘﻮﻯ‬
‫ﺍﺯﺩﻭﺍﺟﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ( ﻓﺎﺭﺗﻜﺰ ﻋﻠﻰ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺗﺸﻜﻴﻼﺗﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﻧﻘﻠﺖ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﻭﺗﺮﲨﺖ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺍﳋﻮﻑ‪ ،‬ﺍﳊﺰﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺪ‪‬ﻫﺸﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺮﻗﺐ‪...‬ﺍﱁ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.113‬‬
‫‪239‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﺍﻟﺮﻭﺣﻲ ﻭﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ ﻋﱪ ﺃﺩﺍﺓ ﻭﻫﻲ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻓﻔﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺳﺮﻳﺮﻫﺎ‬
‫ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺮﺟﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﺣﺪﺙ ﺁﺧﺮ ﺇﺫ ﻳﻘﻮﻡ ﺍﻟﺪ‪‬ﺭﻭﻳﺶ ﺍﳌﺴﺘﻠﻘﻲ ﻓﺠﺄﺓﹰ‬
‫ﻣﻔﺰﻭﻋﺎ ﻭﻛﺄﻧﻪ ﺗﻌﺮﺽ ﺇﱃ ﺻﺪﻣﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺄﺑﺮﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻻﺣﺴﺎﺱ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺮﺍﺑﻂ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﻗﻮﻱ‪ ‬ﺟﺪ‪‬ﺍ ﺭﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻣﻦ ﻣﻮﻗﻌﻪ‬
‫ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﳝﲔ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻣ‪‬ﺘﺠ‪‬ﻬ‪‬ﺎ ﲞﻂ ﻣﺎﺋﻞ ﳓﻮ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﳒﺪﻫﺎ ﺗﺘﻔﺎﺟﺄ ﺑﻪ‬
‫ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﲝﺮﻛﺔ ﺩﻭﺭﺍﻧﻴﺔ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﻄﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ ﲣﺘﻔﻲ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻻﺡ ‪‬ﺎ ﰲ ﻋﺎﱂ ﺁﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻈﻬﺮ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪.‬‬
‫"ﻷﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ )ﺗﺘﻐﻴ‪‬ﺮ( ﻷﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺗ‪‬ﺜﲑ ﻗﻴﻤ‪‬ﺎ ﺟﺪﻳﺪﺓﹰ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﲤﺘﻠﻚ ﺃﳘﹼﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﻭﺍﻟﺘﺠﺪ‪‬ﺩ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳊﺮﻛﺔ ﺗ‪‬ﺼﻤ‪‬ﻢ ﻭِﻓﻖ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻣﻨﻄﻘﻲ ﻭﻋﻠﻤﻲ ﻳ‪‬ﻨﻈﹼﻢ ﻋﻤﻠﻴﺎﺕ ﺍﻟﺪﺧﻮﻝ‪/‬ﺍﳋﺮﻭﺝ‪،‬‬
‫ﺍﻻﻗﺘﺮﺍﺏ‪/‬ﺍﻻﺑﺘﻌﺎﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ‪/‬ﺍﳉﻠﻮﺱ‪...‬ﺍﱁ‪ .‬ﻭﻓﻖ ﻗﺎﻧﻮﻥ ﻣﱪﺭﺫﻱ ﻫﺪﻑ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺤﺎﻭﻝ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳋﺮﻭﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﺭﺳﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺇﺫ‬
‫ﺃﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻻ ﻳ‪‬ﻌﻄﻲ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺃﻳﻘﻮﻧﻴﺔ ﻭﻓﻘﻂ ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﳛﻜﻲ ﺣﻜﺎﻳﺔ‬
‫ﺗﺘﻄﻮ‪‬ﺭ ﰲ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﺎﻧﺘﺎﺯﻳﺎ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻓﻴﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﻗﻮﻳﺔ‬
‫ﻭﺗﺸﻜﻴﻞ ﺑﺼﺮﻱ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﻓﻖ ﺑﲔ ﺣﺪﺛﲔ ﰲ ﻣﻜﺎﻧﲔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﲔ ﻭﰲ ﺯﻣﻦ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺄﻛﹼﺪ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ‬
‫ﰲ ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻋ‪‬ﻠﻮ‪‬ﻫﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﲟﻮﺍﺯﺍﺓ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺜﻞ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺰﺭﻱ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻓﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺟﺰﺀًﺍ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ ﰲ ﺗﺴﻠﺴﻞ ﺯﻣﲏ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻞ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ‬
‫ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻪ ﺍﻟﺘﺨﻴﻠﻴﺔ ﺣﻜﺎﻳﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺗﺴﻄﲑ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﻟﻘﻠﻘﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺘﺮﻗﺒ‪‬ﺔ ﻓﺘﺠﻠﹼﺖ ﻏﺮﺍﺋﺒﻴﺔ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺪﻫﺶ ﺑﲔ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻭﺍﻟﻔﻨﻄﺮﺓ ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‬
‫ﺍﳉﺴﺪﻱ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳊﻜﺎﻳﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺼﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.222‬‬
‫‪240‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﻳ‪‬ﱪﺯ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻣﺮﺓ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻴﺪﺧﻞ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻗﻠﻘﹰﺎ ﻣ‪‬ﺘﻬﺠ‪‬ﻤ‪‬ﺎ ﻭﻳﺪﺧﻞ ﺑﺎﻗﻲ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺑﺘﺘﺎﺑﻊ ﻭﺭﺍﺀﻩ‪ ،‬ﻭﲝﺮﻛﺎﺗﻪ ﺍﳌﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ ﻣﻦ ﺧﻔﻴﻔﺔ‬
‫ﺇﱃ ﺳﺮﻳﻌﺔ ﰲ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻒ ﺍﻻﺗ‪‬ﺠﺎﻫﺎﺕ ﻭﻗﻔﺰﺍﺗﻪ ﺍﳌﹸﺘﻮﺍﻟﻴﺔ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻏﻀﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻗﻬﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻗﻠﹼﺔ ﺍﳊﻴﻠﺘﻪ‪...‬‬
‫ﺍﱁ‪.‬‬
‫ﰒﹼ ﻳﺪﺧﻞ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﻮﺳ‪‬ﻂ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺳﺮ‪ ‬ﻣﺎ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﺴﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻇﻬﺮﻩ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳉﻤﻴﻊ ﻭﻳ‪‬ﺤﺮﻙ ﺟﺴﺪﻩ ﻛﻤﺜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﺘﺎﺑﺘﻪ ﺷﺮﺍﺭﺓ ﻛﻬﺮﺑﺎﺋﻴﺔ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻟﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺿﻊ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺻﺎﺭ ﻋﻠﻴﻪ ﻭﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺪﺍﻭﻟﻨﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﺃﻭ ﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻝ ﺍﻟﺘﻔﺮﻳﻎ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸ‪‬ﺤﻨﺎﺕ ﺍﻟﺴﺎﻟﺒﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺴﺘﺤﻮﺫ ﺑﻘﻮﺓ ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪﻩ‪.‬‬
‫ﰒﹼ ﺗﻈﻬﺮ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻣ‪‬ﻘﺎﺑﻠﻬﺎ ﻭﺟﻬ‪‬ﺎ ﻟﻮﺟﻪ ﻳﺘﺒﺎﺩﻟﻮﻥ ﻧﻈﺮﺍﺕ ﺣﺎﺩﺓ‬
‫ﺑﻮﻗﻔﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﻋﺮﺯﻯ ﺃﻥ ﻳﺒﲏ ﺑﻘﻄﻊ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﳌﺘﻌﺪ‪‬ﺩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺷﻜﹼﻞ ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﺎﱂ ﺟﺪﻳﺪ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻄﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻲ‬
‫ﻓﻮﻗﻪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻳ‪‬ﻮﺣﻲ ﺑﺄﻧ‪‬ﻪ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﻜﻞ ﻣﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻭﻫﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -5‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ )ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ(‪:‬‬
‫ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻋﺘﻤﺎﺩﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺣﻈﻴﺖ ﺑﺎﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺑﺪﺀًﺍ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲡﺴﻴﺪ‬
‫ﺣﻘﺎﺋﻖ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﻧ‪‬ﺒﻠﻪ ﻭﺧ‪‬ﺒﺜﻪ ﻭﺩﻧﺎﺀﺓ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺧﺎﺻﺔ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻮﻟﺪ ﺑﻪ ﻗﻨﺎﻋﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﺆﺩ‪‬ﻳﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﺎ ﻭﺃﻗﻮﺍﳍﺎ‬
‫ﻣ‪‬ﻘﺘﺮﻧﺔ ﺑﺴﻠﻮﻛﻬﺎ ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ‪ ،‬ﻓﺎﳍﺪﻑ ﺍﻷﺳﺎﺳﻲ ﻭﺍﻷﲰﻰ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ ﻫﻮ ﺧﻠﻖ "ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺮﻭﺡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰒﹼ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻓﻨ‪‬ﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻹﻟﻘﺎﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻪ ﻳ‪‬ﻌﺘﱪ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﺔ‬
‫ﳌﺨﺎﻃﺒﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺍﻷﻫﺪﺍﻑ ﺑﺸﻜﻞ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻦ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻨﻮ‪‬ﻉ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺗﻌﺪ‪‬ﺩﺕ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺗﻪ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺬﻟﻚ ﻛﻮﺳﻴﻂ )ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻞ( ﺗﻘﲏ ﻳ‪‬ﺪﻋﻢ ﻭﻳﺮﺑﻂ ﺑﻪ ﺳﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﺪ ﻛﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣ‪‬ﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺟﲑﺓ‪ ،‬ﻁ‪2008 ،1/‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.79‬‬
‫‪241‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺳﻴﻂ ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺗﺮﺟﻢ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ ﻟﻨﺺ )ﻣﺴﺮﻯ(‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﻭﻋﺎﺀ ﳍﺬﻩ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳﻌﺮﺽ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪ‪‬ﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻷﻭﻝ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﺎﺩﺓ )ﺍﻟﻠﻐﺔ‪/‬ﺷﻜﻞ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﺍﺣﺘﻠﹼﺖ ﻣﻮﻗﻌ‪‬ﺎ ﻣ‪‬ﺘﻤﻴﺰ‪ ‬ﰲ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﻟﻐﺮﺏ‬
‫ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﳋﻄﺎﻃﺔ‬ ‫)*(‬
‫ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ ﺧ‪‬ﺼﻮﺻ‪‬ﺎ ﰲ ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻠﻪ ﺟﺎﻙ ﺩﺭﻳﺪﺍ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪"(**)،(Grammatology:‬ﻓﺎﻋﺘﱪﺕ ﺫﺍﺕ ﺷﺄﻥ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺇﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﻟﺬﻭﺍﺗﻨﺎ ﻭﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗ‪‬ﺸﻜﹼﻞ‬
‫ﺭﻣﺰ‪‬ﺍ ﻟﻠﺤﻘﻴﻘﺔ ﻭﺍﻷﺻﺎﻟﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻫﺬﺍ ﻓﺘﺢ ﺍ‪‬ﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﻨﻈﺮﻳﻦ ﺇﱃ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻟﻺﺷﺎﺭﺓ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﱪﻭﺍ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺼﻮﺹ ﺃﺷﻴﺎﺀ‪.‬‬
‫‪ -1-5‬ﺍﳋﻄﺎﺏ‪:‬‬
‫ﺻﺎﻍ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﻮﺻﻔﻪ ﺧﻄﺎﺑﺎ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺣﻮﺍﺭ ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﻌﻴﻞ‬
‫ﺃﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺗﻌﺮ‪‬ﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﻭﻋﻠﻰ ﺃﲰﺎﺋﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺍﻷﻣﺎﻛﻦ ‪،‬ﻭﻋﻦ‬
‫ﺧ‪‬ﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻔﺎ ﺑﻪ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺼﺮﺍﻉ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲡﺴ‪‬ﺪ ﺑﲔ ﻗﹸﻮﺗﲔ ﻗﻮ‪‬ﺓ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻞ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ ﺃﺣﻘﺎﺩ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻓﻴ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻐﺘﺼﺐ ﻭﻳﻨﺘﻬﻚ ﺃﺭﺿ‪‬ﺎ ﻏﲑ ﺃﺭﺿﻪ‪ ،‬ﻭﻗﹸﻮﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫)**(‬
‫ﻟﻠﺪﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‬ ‫)‪(Gestus‬‬ ‫ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺖ‬
‫ﻭﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﺘﺤﻮ‪‬ﻝ ﻋﻠﻰ ﺗﺒﺎﻳﻨﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻭ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺭﺩﻭﺩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﰲ ﺣﺎﻻﺕ ﺍﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﺃﻭ‬
‫ﺍﻟﺘ‪‬ﺤﻮﻻﺕ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻤﲔ ﺿﻤﻦ ﻭﺿﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﻗﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ‬
‫)ﻭﻫﻮ ﻓﻮﻕ ﺍﻟﻄﺎﻭﻟﺔ( ﰲ ‪‬ﺎﻳﺔ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﻭﻝ »‪ ...‬ﻭﺃﻧﺎ ﻣﻮﺳﻰ ‪ «...‬ﻓﺘﺠﺴ‪‬ﺪﺕ ﻭﺿﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻢ ﺃﻋﻠﻰ ﻣﻦ ﺭ‪‬ﺗﺒﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺳﻴ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ ﺃﺷﻴﺎﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻷﻧ‪‬ﻨﺎ‬
‫)*(‪ -‬ﺟﺎﻙ ﺩﻳﺮﻳﺪﺍ )‪ (Jacque Derrida: 1930/2004‬ﻭ‪‬ﻟﺪ ﺑﺎﳉﺰﺍﺋﺮ ﻭﻣﻦ ﺃﺑﺮﺯ ﻓﻼﺳﻔﺔ ﻓﺮﻧﺴﺎ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺍﺭﺗﺒﻂ‬
‫ﺍﲰﻪ ﺑﺎﻟﺘﻔﻜﻴﻜﻴﺔ )‪ (Déconstruction‬ﺃﻫ ‪‬ﻢ ‪‬ﺞ ﺃﻭ ﺣﺮﻛﺔ ﺃﺛﺎﺭﺕ ﺟﺪﻻﹰ ﰲ ﺍﻟﻨ‪‬ﻘﺪ ﺍﻷﺩﰊ ﺑﻌﺪ ‪‬ﺞ ﻣﺎ ﺑﻌـﺪ ﺍﻟﺒﻨﻮﻳـﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﻘﻮﻟﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﹸﺷﺘﻬﺮ ‪‬ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻜﺘﺎﺑﻪ )‪ (Grammatology: 1967‬ﻫﻲ ﻻ ﺷﻲﺀ ﺧﺎﺭﺝ ﺍﻟﻨﺺ‬
‫)‪.(Il n’ya pas de hors de Texte‬‬
‫)**(‪ -‬ﺍﳉﺴﺖ )‪ (Gestus‬ﻫﻲ ﺍﳊﺮﻛﺎﺕ ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﻜﺸﻒ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺰ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.109‬‬
‫‪242‬‬
‫‪‬‬
‫‪(Acte‬‬ ‫ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻘﺎﻡ ﺗﺄﺛﹼﺮ ﺑﻜﻼﻡ ﺻﺎﺣﺒﻴﻪ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﻭ"ﺟﻮﻥ" ﺍﻟﻠﺬﺍﻥ ﻗﺎﻣﺎ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳒﺎﺯﻱ‬
‫)‪ Illocutionnaire‬ﺿﻤﻦ ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺃﻭ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻓﻘﺎﻝ ﻋﺰﺭﻯ‪ ...):‬ﻻﺑﺪ‪ ‬ﺃﻥ ﺃﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺷﻴﺦ ﺍﻟﺒﻐﻰ ﻭﻣﻄﺮﺍﻥ ﺍﻟﺸﺮ‪ ‬ﻭﺍﳌﺸﻮﻣﺔ ﻓﺪﻭﻯ ﺃﻋﺪﺍﺀ‪...‬‬
‫ﻭﺻﺪﻳﻘﺎﻱ ﻋﺼﺎﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﱄ ﻗﻄﻌﺎﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻐﻨﻢ‪ ،(...‬ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻱ ﺳﻴﺤﺼﺪ ﻛﻞﹼ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺘﺎﺋﺞ ﻣ‪‬ﺴﺘﻘﺒﻼ ﻷﻥ" ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻱ )‪ (Acte Perlocutionnaire‬ﻫﻮ ﻣﺎ ﻳﺘﺮﻛﻪ ﺍﻟﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﻻﳒﺎﺯﻱ ﻣﻦ ﺗﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﳌﺨﺎﻃﺐ ﺳﻮﺍﺀ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﺃﻡ ﻓﻜﺮﻳﺎ ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻪ ﲪﻠﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﲣﺎﺫ ﻣﻮﻗﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺃﻭﺍﻟﻘﻴﺎﻡ ﺑﻌﻤﻞ ﻣﺎ‪ ،‬ﻭﻻ ﳝﻜﻦ ﻣﻌﺮﻓﺔ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﰲ ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ ﺇﻻ ﺑﻌﺪ‬
‫ﺻ‪‬ﺪﻭﺭ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ")‪ ،(1‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻠﻪ ﻗﻮﻳﺔ ﺇﺫ ﺍﲣﺬ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﺳﻢ ﺁﺧﺮ ﻭﺃﻗﺎﻡ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﺍﳊﺠ‪‬ﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﻟﻪ ﺟ‪‬ﺬﻭﺭ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﲰ‪‬ﻰ ‪‬ﺎ ﻧﻔﺴﻪ ﺩﻟﹼﺖ ﻋﻠﻰ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻣﻦ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ‪ ،‬ﻓﻌﺰﺭﻯ ﺍﺳﻢ ﻳﻬﻮﺩﻱ‬
‫ﻭﻋﺰﻳﺮ ﲟﻌﲎ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺃﻭ ﺍﻟﻨﺼﺮﺓ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻝ ﲨﺎﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ ﺃﻥﹼ ﻋﺰﻳﺮ ﺍﺑﻦ ﺍﷲ ﳌﺎ ﺭﺃﻭﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺎﺽ ﺍﷲ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﻣﻦ ﻧِﻌﻢ ﳍﺬﺍ ﺃﻧﺰﻝ ﺍﷲ ﻋﺰ ﻭﺟﻞ ﺍﻵﻳﺔ ﺍﻟﻜﺮﳝﺔ ﴿ﻭ‪‬ﻗﹶﺎﻟﹶﺖِ ﭐﻝۡﻳ‪‬ﻬ‪‬ﻮﺩ‪ ‬ﻋ‪‬ﺰ‪‬ﻱۡﺭ‪ ‬ﭐﺏۡﻥﹸ ﭐﻟﻠﱠﻪِ﴾)‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﺳﻢ ﻳﻮﺳﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻨﻌﺎﻧﻴﲔ‪ ،‬ﻭﻣﻮﺳﻰ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﻦ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳌﻨﺘﺸﻞ ﻭ‪‬ﺬﺍ ﺍﻻﺳﻢ ﻳ‪‬ﻤﺪ‪ ‬ﺟ‪‬ﺬﻭﺭﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻝ ﺍﻧﺘﺸﺎﻝ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﺃﺻﺤﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﻓﺈﻥ ﺍﻟﺼ‪‬ﻴﻎ ﺍﳊﻮﺍﺭﻳﺔ ﺗﺸﻜﹼﻠﺖ ﺑﲔ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺘﻜﻠﹼﻢ ﻭﺍﳌﺨﺎﻃﺐ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫ﺃﻫﻼﹰ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﺣﺎﻟﻚ؟ ﻫﻞ ﺃﻧﺖ ﻣ‪‬ﺮﺗﺎﺡ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ؟‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﻓﻌﺎﻝ ﺩﺍﻟﹼﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺍﳌﺘﺤﻀ‪‬ﺮ ﻷﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻷﻧ‪‬ﻬﻢ ﺭﺣ‪‬ﺒﻮﺍ‬
‫ﺑﻌﺰﺭﻯ ﻭﺑﺈﻗﺎﻣﺘﻪ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺸﻒ ﻟﻨﺎ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﹼﺍﺕ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺑﻄﺎﻗﺘﻬﺎ ﺍﻟﺴﻮﺳﻴﻮ‪-‬ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻛﺪﻳﺎﻧﺔ ﻛ ﹼﻞ‬
‫ﺷﺨﺺ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﲢﻴﺘﻪ‪ :‬ﲢﻴﺔ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﻭﲢﻴﺔ ﺍﳌﺴﻴﺢ )ﺍﻟﺘﺜﻠﻴﺖ(‪ ،‬ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺍﻟﺪﻋﺎﺀ ﻟﻌﺰﺭﻯ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﻳ‪‬ﻨﻈﺮ‪ :‬ﺍﳉﻴﻼﱄ ﺩﻻﺵ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﳛﻴﺎﺗﻦ‪ ،‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋـﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴـﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ‪،‬‬
‫‪1992‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.22‬‬
‫)‪ -(2‬ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻟﺘﻮﺑﺔ‪ ،‬ﺍﻵﻳﺔ ‪.30‬‬
‫‪243‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻤﺎﺯﺝ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﺑﲔ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﺇﻻﹼ ﺃﻧ‪‬ﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﻢ ﻳﺘﻜﻠﹼﻤﻮﻥ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻔﺼﺤﻰ ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻷﻡ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺪ ﺍﺛﺒﺖ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺏ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻜﻠﹼﻢ ﻟﻐﺔﹰ ﻭﺍﺣﺪﺓﹰ ﺗ‪‬ﻔﻜﹼﺮ‬
‫ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﺍﻟﺮﻭﺍﺑﻂ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ‪" ،‬ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺗﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ ﻭﺣﺪﺓ‬
‫ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻔﺎﻫﻴﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺗﻨﻘﻞ ﻣﻦ ﻗﹸﻄﺮ ﺇﱃ ﻗﹸﻄﺮ ﺁﺧﺮ ﻭﺗ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺳ‪‬ﻜﺎﻧﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻌﲎ ﺫﻟﻚ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻌﺎﺩﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺗﺘﻘﺎﺭﺏ ﺇﱃ ﺃﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﻭﺩ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻟﻪ ﻣﻜﺎﻧﺔ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻳﻌﺮﻓﻪ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﺍﳋﺎﺹ‪ ،‬ﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻝ ﺃﻥ‬
‫ﻳ‪‬ﻮﻃﹼﺪ ﻋﻼﻗﺘﻪ ﺃﻛﺜﺮ ﻭﺃﻛﺜﺮ‪ ،‬ﻓﻴﺴﻮﻍ ﺃﻓﻌﺎﻟﻪ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﻀﻮﺭ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺫﻛﺮﻩ ﻷﺟﺪﺍﺩﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﳘﻴﻮﻥ ﻭﻳﺼﻒ ﻣﻬﻨﻬﻢ ﻭﻳﺆﻛﺪ ﺑﺄ‪‬ﻢ ﻛﺎﻧﻮﺍ ﻣﻼﻙ ﻷﺭﺍﺿﻲ ﺯﺭﺍﻋﻴﺔ ﻭﻛﺎﻧﻮﺍ ﺗ‪‬ﺠﺎﺭﺍ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻧ‪‬ﻨﺎ "ﻧﺘﻜﻠﹼﻢ ﻋﺎﻣﺔﹰ ﺑﻘﺼﺪ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ")‪ ،(2‬ﻓﺈﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﱂ ﻳﺆﺛﺮ ﰲ ﻣﺴﺎﻣﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﺍﳌﻘﺎﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺭﺩ‪ ‬ﻓﻌﻠﻬﻢ ﺳﻠﱯ ﺇﺫ ﺳﻌﻰ‬
‫ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻻﻧﺼﺮﺍﻑ ﻷﻥ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﱂ ﺗﺘﺪﺍﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻣﻌﻬﻢ ﺃﻭ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻼﹼﺕ‬
‫ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ ﳍﻴﺎﻛﻞ )ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ( ﺍﻟﺪﻭﻟﺔ )ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ(‪ ،‬ﰒﹼ ﻳﻌﺮﺽ ﻋﺰﺭﻯ ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﻴﻮﺯ‪‬ﻉ ﻓﺎﺋﺾ ﺭﺑﺢ ﲡﺎﺭﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺳﺴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺇﺫ ﻭﻫﺐ ﺛﻠﺚ ﻟﺪﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ‪،‬‬
‫ﻭﺛﻠﺚ ﻟﻠﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﺛﻠﺚ ﺁﺧﺮ ﻟﻠﻤﺴﺠﺪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ﻫﻮﻳﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺮﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀﺍﺕ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻓﻬﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣ‪‬ﻮﺣﺪ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﻓﺎﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺟﻬﺎﻥ ﻟﻌﻤﻠﺔ‬
‫ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻫﻮ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -2-5‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﻟﻐﺔ‪/‬ﺻﻮﺕ(‪:‬‬
‫ﺃﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻮ‪‬ﺎ )ﰲ ﺍﻟﻜﻮﺍﻟﻴﺲ( ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﺻﺪﻯ‬
‫ﺁﺕٍ ﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻓﺨﺎﻃﺐ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻗﺎﻝ ﻟﻪ‪:‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،31‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪ ،1967‬ﺹ‪.18‬‬
‫)‪ -(2‬ﺻﺎﺑﺮ ﺣﺒﺎﺷﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺠﺎﺝ‪ :‬ﻣﺪﺍﺧﻞ ﻭﻧﺼﻮﺹ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ‪ ،‬ﺩﻣـﺸﻖ‪،2008 ،‬‬
‫ﺹ‪.50‬‬
‫‪244‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺗﺘﻮﺿﺄ ﰲ ﻋﲔ ﺷﺘﻴﻞ؟‬
‫‪ -‬ﺗﺴﲑ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺓ ﺃﺟﺪﺍﺩﻙ؟‬
‫‪ -‬ﺃﻳﻦ ﻫﻢ ﺃﺟﺪﺍﺩﻙ؟‬
‫ﻭﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭﻩ ﺍﻷﺯﱄ ﻓﻴﻘﻮﻝ )ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ(‪ :‬ﻋﻤﺮﻱ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻕ ﺍﳌﻨﺘﺼﺐ ﰲ ﻛﺒﺪ ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﺗ‪‬ﺆﻛﹼﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻋﻠﻰ ﺣﻀﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﺘﻘﻮﻝ‪ :‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻮ ﻛﻞ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﺱ‬
‫ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻷﺭﺽ‪.‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﺎﻣﺔﹰ ﻣ‪‬ﺘﻤﻴ‪‬ﺰﺓ ﺑﺰﻫﺪﻫﺎ ﻭﺗﺼﻮ‪‬ﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺴﺘﻐﻨﻴﺔ ﻋﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻫﺎﺋﻤﺔ‬
‫ﰲ ﺣﺐ‪ ‬ﺍﷲ‪ ،‬ﻭﺗﻄﻠﻖ ﺗﺴﻤﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﺠﻮ‪‬ﻝ ﻭﺍﳌﺘﺴﻮ‪‬ﻝ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﻣﻴﺴﻮﺭ ﺍﳊﺎﻝ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳚﻮﻝ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻥ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ‪ ،‬ﻓﻴﻨﺼﺮﻑ ﻋﻦ ﺗﺄﺳﻴﺲ ﺍﻷﺳﺮﺓ ﻭﺍﻟﻌﺎﺋﻠﺔ ﻭﻳﺘ‪‬ﺠﻪ ﺑﻜﻠﹼﻪ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﺴﻤﺎﺀ‪.‬‬
‫ﻓﻼﻳﺴﺘﻘﺮ‪ ‬ﻟﻪ ﻣﻘﺎﻡ ﻭﻻ ﲢﺪ‪‬ﻩ ﺃﻭﻃﺎﻥ ﺍﻟﺒﺸﺮ "ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﺍﳌﻌﺪﻭﻡ ﻭﺍﻟﻌﺎﺟﺰ‪،‬‬
‫ﺍﻟﺰﺍﻫﺪ ﺍﳌﻌﺘﻜﻒ ﺃﻭ ﺍﻟﺼﻮﰲ")‪ ،(1‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻮ‪‬ﻑ ﻟﻴﺲ ﻭﻗﻔﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺪﺭﺍﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻋﻴﺶ‬
‫ﺍﻟﺘﺴﻮﻝ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﻋﻠﻰ ﻛﻞﹼ ﻧﺰﻋﺔ ﺭﻭﺣﻴﺔ ﻳ‪‬ﺤﺴ‪‬ﻬﺎ ﺍﻷﻏﻨﻴﺎﺀ ﻛﻤﺎ ﻳ‪‬ﺤﺴﻬﺎ ﺍﻟﻔﻘﺮﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣ‪‬ﺘﺠﺬﹼﺭﺓ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺑﺎﳋﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰ‬
‫ﺍﳌﻘﺪ‪‬ﺱ ﻭﻣﻘﺎﻣﻬﺎ ﻣﻘﺎﻣﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺃﻥﹼ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﻭﺷﻴﺠﺔ ﺑﺎﻹﺻﻼﺡ ﺍﻟﺼﻮﰲ‪ ،‬ﻓﻔﻲ‬
‫ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ ﺍﺳﺘﺄﺛﺮﺕ )ﺍﻟﻘﺪﺱ( ﺑﺎﻟﺘﻜﺎﻳﺎ )ﺍﻟﺰﻭﺍﻳﺎ( ﻟﺴﺒﻌﲔ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻮﻟﻮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻌﺪﻳﺔ‪،‬‬
‫ﺍﻟﻜﻴﻼﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺒﺪﻭﻳﺔ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﳌﻨﺎﻃﻖ ﺍ‪‬ﺎﻭﺭﺓ ﻟﻠﺤﺮﻣﲔ ﰲ‬
‫ﺍﳋﻠﻴﻞ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﺗﻌ ‪‬ﺞ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻄﺮﻕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻣﻘﺎﻡ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﺍﻟﺴﻤﺎﻭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻘﺎﻡ ﺗﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ‬
‫)‪ (Cœxistence‬ﻭﻣﻘﺎﻡ ﺍﻷﻧﺒﻴﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﺳﻞ‪.‬‬
‫ﳍﺬﺍ ﺃﻏﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲟﺤﻤﻮﻻﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻧﻜﺘﺸﻔﻬﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻛﻠﻐﺔ ﺍﻟﻮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺭﻣﺰﻳﺘﻬﺎ ﺫﺍﺕ ﺷﻜﻞ ﺣﺴ‪‬ﻲ ﻋﻴﺎﱐ‪،‬‬
‫)‪ -(1‬ﺇﻳﺎﺩ ﻣ‪‬ﺤﻤﺪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺮ ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﳊﻀﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪ ،‬ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺍ‪‬ﻠﹼﺪ ‪ ،4‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ‪ ،2014‬ﺹ‪.82‬‬
‫‪245‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻌﻨﺪﻣﺎ ﻗﺎﻝ‪":‬ﻋﻤﺮﻱ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ ﺍﻷﺭﺽ"‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺍﳌﻌﲎ ﻟﻴﺲ‬
‫ﺍﻋﺘﺒﺎﻃﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﻏﺪﺍ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺑﺎﳌﻌﲎ ﺍﳋﺎﺹ ﻟﻠﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻮﺍﻓﻖ ﺭﻭﺣﻪ ﻭﺍﺣﺴﺎﺳﻪ ﻭﻫﻮﺍﺟﺴﻪ‬
‫‪‬ﺬﻩ ﺍﻷﺭﺽ ﻣﻨﺬ ﺯﻣﻦ ﺑﻌﻴﺪ ﻭﻣﺜﻠﻪ ﺑﺸﺠﺮﺓ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻟﱵ ﺗﻌﻴﺶ ﳌﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ ﺟﺪ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺷﺠﺎﺭ‬
‫ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻳﺰﻳﺪ ﻋﻤﺮﻫﺎ ﻋﻦ ‪ 1000‬ﻋﺎﻡ‪ ،‬ﻭﺑﻌﻀﻬﺎ ﻳ‪‬ﻘﺪ‪‬ﺭ ﺑـ ‪ 2000‬ﻋﺎﻡ ﻭ ﻫﻲ ﺗﺮﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﻣ‪‬ﻦ ﺗﺄﺧﺬ ﺃﲰﺎﺀ ﺃﻗﻄﺎﺏ ﺭﺟﺎﻝ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺃﺣﺪ ﺍﻟﺒﺪﻭﻱ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﻗﱪﻩ‬
‫ﲟﺼﺮ‪ ،‬ﻭﰲ ﺗﻠﹼﺔ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﻳ‪‬ﻮﺟﺪ ﺍﳉﺜﻤﺎﻧﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺍﳌﻮﻗﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺑﻌﺚ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺣﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣ‪‬ﻤﺎﺛﻠﺔ ﻟﻠﻐﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨ‪‬ﻬﺎ ﻣ‪‬ﺤﻤ‪‬ﻠﺔ ﺑﺎﻟﺮﻣﻮﺯ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃ ﹼﻥ‬
‫ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﻣِﻦ ﺑﲔ ﺭﻭﺍﻓﺪ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﻟﻀﺎﺭﻳﺔ ﰲ ﺟ‪‬ﺬﻭﺭ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻓﺘ‪‬ﻔﺮﺯ ﺧﻄﺎﺑ‪‬ﺎ ﻳﺘﻘﺎﻃﻊ‬
‫ﻣﻊ ﻓﻜﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓﻴﻘﻮﻝ‪ :‬ﺃﹸﻗﺴﻢ ﺑﻴﻘﻴﲏ‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻨﺎﺩﻱ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑـ‪:‬‬
‫)*(‬
‫‪ -‬ﻳﺎ ﺃﻫﻞ ﺳﺎﻣﺮ‬
‫)**(‬
‫‪ -‬ﻳﺎ ﺃﻫﻞ ﺷﺘﻴﻞ‬
‫‪ -‬ﻳﺎ ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﺣﺪﺙ ﺁﺧﺮ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳﻘﺮﺃ ﺃﻫﻮﺍﻝ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﻓﻴﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﲰﻊ ﺻﻮﺗﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﱄ ‪ ...‬ﻭ‪‬ﺩﻉ ﻓﺪﻭﻯ ﺳﺘﻔﺮﻕ ﺑﻴﻨﻜﻤﺎ ﺍﻟﻄﹼﺮﻗﺎﺕ‬
‫‪ -‬ﻭ‪ ...‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﺃﻓﻜﺮ ﰲ ﺑﻠﻮﻯ ﺃﺧﺮﻯ‪ ...‬ﺃﺗﻌﺬﹼﺏ )ﺑﺼﻮﺕ ﻣ‪‬ﺮﺗﻔﻊ ﺟﺪ‪‬ﺍ(‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ‪...‬ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻷﺭﺽ ﳌﻦ ﳜﺪﻣﻬﺎ ﺻﺎﺭﺕ ﳌﻦ ﳛﺮﻗﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴ‪‬ﺪ ﻓﻌﻼﹰ ﰲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﳌﻮﺍﻟﻴﺔ؛ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﻠﻐﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻ‪‬ﺔ "ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻋﻤﻞ ﺇﱃ‬
‫ﲢﻮﻳﻞ ﺩﻻﻻ‪‬ﺎ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺇﱃ ﺩﻻﻻﺕ ﻣ‪‬ﻐﺎﻳﺮﺓ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ")‪.(1‬‬
‫)*(‪ -‬ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻋﺮﻗﻴﺔ ﺗ‪‬ﻨﺴﺐ ﺇﱃ ﺑﲏ ﺇﺳﺮﺍﺋﻴﻞ‪ ،‬ﻭﻧﺎﺑﻞ ﻫﻲ ﺍﳌﺪﻳﻨﺔ ﺍﳌﻘﺪ‪‬ﺳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺴﺎﻣﺮﻳﻮﻥ‪ ،‬ﻭﳜﺘﻠﻔﻮﻥ ﻋﻦ ﺍﻟﻴﻬـﻮﺩ ﺃﻧ‪‬ﻬـﻢ‬
‫ﻳﺘ‪‬ﺒﻌﻮﻥ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﻟﺴﺎﻣﺮﻳﺔ ﺍﳌﻨﺎﻗﻀﺔ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩﻳﺔ ﻭﻳﻌﺘﱪﻭﻥ ﺗﻮﺭﺍ‪‬ﻢ) ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﻘﺪﺱ( ﺃﺻ ‪‬ﺢ ﻣﻦ ﺗﻮﺭﺍﺕ ﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﺃﻫﻞ ﺷﺘﻴﻞ ﻧﺴﺒﺔﹰ ﺇﱃ ﻋﲔ ﺷﺘﻴﻞ ﻭﺷﻜﹼﻠﻮﺍ ﻣ‪‬ﺨﻴ‪‬ﻤﺎﺕ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻨ‪‬ﻜﺒﺔ‪ ،‬ﺃﳘﻬﺎ ﳐﻴ‪‬ﻢ ﺷﺘﻴﻞ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻭﺩﻧﺎﱐ ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ‪ ،‬ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﻐﻴﻄﺎﱐ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.25‬‬
‫‪246‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺒﻠﻐﺘﻪ ﺍﳌﺮﻣ‪‬ﺰﺓ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﻛﺎﻧﺖ‬
‫ﺗﺘﻤﺮﻛﺰ ﰲ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﻣﻌﻴﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻞ‬
‫ﰲ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ )ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ(‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻫﻮ ﻣ‪‬ﺠﻤﻞ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﻤﻞ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻠﻬﺎ‬
‫ﻭﺗ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﻭﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ ﺗﺴﺘﻤﺪ ﻣﻌﺎﻧﻴﻬﺎ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ‬
‫ﻫﻮﻳﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﻤﺪ‪ ‬ﻗﻮ‪‬ﺗﻪ ﻭﺗﻜﺎﻣﻠﻪ ﺑﻔﺪﻭﻱ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﻳﻘﻮﻝ ﳍﺎ‪ ...»:‬ﻋﻴﻨﺎﻙ ﻳﺎ ﻓﺪﻭﻯ ﻻ ﺃﺷﺒﻊ ﻣﻨﻬﺎ‪ ...‬ﻓﻬﻤﺎ ﲝﺮ ﺃﻣﺎﱐ‪ ،«...‬ﻭﺑﻴﻘﻴﻨﻪ ﺃﺩﺭﻙ ﺃﻧﻪ ﺳﻮﻑ‬
‫ﻳﺄﰐ ﻳﻮﻡ ﻳﻔﺘﺮﻕ ﻓﻴﻪ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺇﺳﺘﺮﺍﺗﻴﺠﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺃﺩﺭﻛﻨﺎ ﺧﻄﺎﺑﻪ ﻭﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﻓﻠﻐﺘﻪ‬
‫ﳏﻤﻠﺔ ﺑﺎﻟﺼﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻣﻊ ﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﻭﺍﻗﻌﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻗﺒﻞ ﺣﺮﻕ ﺣﻘﻞ ﺑﻜﲑﺍﺕ )ﺗﻨﺒﺄ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺄﻥ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﺍﻟﻔﺎﻋﻞ ﻭﲰﺎﻩ ﺑﺎﻷﻓﻌﻰ ﺍﻟﱵ‬
‫ﺗﺴﺮﺑﺖ ﺍﱃ ﻣﺴﺮﻯ( ﻭﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﺃﻥ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻜﺲ ‪‬ﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ )ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ( ﺍﻟﺜﻮﺭﺓ ﺍﳌﻌﺮﻭﻓﺔ‬
‫ﰲ ﺍﻟﻨﺼﻒ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ ﻭﻫﻮ ﺍﺣﺘﻼﻝ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺳﻨﺔ ‪ ،1948‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺻﺎﻉ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻴﻒ ﺃﺻﺒﺢ ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﺇﻟﻴﺎ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞ( ﻋﺒﻴﺪ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳌﺼﺎﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻌﺮ‪‬ﺿﺖ ﻟﻪ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺒﻠﻮﺭ ﻣﻌﺎﱂ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺗﺒﻠﻮﺭﺕ‬
‫ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻨﻜﺒﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﻬﺪﻓﺖ ﻭ‪‬ﺟﻮﺩﻫﻢ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﺃﻱ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‪.‬‬
‫"ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻫﻲ ﺷﻌﻮﺭ‪‬ﺍ ﲨﻌﻴ‪‬ﺎ ﻷﻣ‪‬ﺔ ﺃﻭ ﻟﺸﻌﺐ ﻣﺎ ﻳﺮﺗﺒﻂ ﺑﺒﻌﻀﻪ ﻣﺼﲑ‪‬ﺍ ﻭﻭ‪‬ﺟﻮﺩ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﳎﻤﻮﻉ ﺍﻟﺴﻤﺎﺕ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻤﻴ‪‬ﺰ ﻣ‪‬ﺠﺘﻤﻌ‪‬ﺎ ﺑﻌﻴﻨﻪ‪ ،‬ﻭﻧ‪‬ﻈﻢ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﻭﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‬
‫ﻭﺍﳌﻌﺘﻘﺪﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻃﺮﺍﺋﻖ ﺍﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﺼﺪﺩ ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ‬
‫ﺍﳌﺼﲑﻳﺔ")‪.(1‬‬
‫ﻭﰲ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﳌﻮﺍﱄ )ﺣﺴﺐ ﻗﺮﺍﺀﺗﻨﺎ( ﺃﻃﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺈﺣﺎﻻﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻟﻠﺜﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﰲ ﺳﺘﻴﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺇﳒﺎﺯﺍ‪‬ﺎ ﺿﺪ‪ ‬ﻣﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳌﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﺼﻬﻴﻮﱐ ﺍﻹﻣﱪﺍﱄ‬
‫ﺍﻟﺪﻭﱄ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﳚﻌﻞ ﻣﻦ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺃﺭﺽ ﺧﻼﺀ ﺑﻼ ﺷﻌﺐ ﻟﺘﺴﻠﻴﻤﻬﺎ ﺇﱃ ﺷﻌﺐ ﺍﻓﺘﺮﺍﺿﻲ‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﻗﻠﻴﻘﻠﻲ‪ ،‬ﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮﻏﻮﺱ‪ ،‬ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.17‬‬
‫‪247‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺒﺪﺃﻫﺎ ﺑﺼﺮﺍﺥ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺧ‪‬ﺮﻭﺟﻪ ﻟﻠﻤﻘﺎﻭﻣﺔ ﺣﺎﻣﻼﹰ ﺭﺍﻳﺔﹰ ﲪﺮﺍﺀ ﻭﺗﺒﻌﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﱵ ﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻮﻃﻦ‪.‬‬
‫ﻓﺨﻄﻒ ﻋﺰﺭﻯ ﻟﻔﺪﻭﻯ ﻛﺎﻥ ﰲ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﻭﺍﳌﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻛﺎﻧﺖ ﻓﺎﺻﻠﺔ‬
‫ﻣﺎﺑﲔ )ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻭﺍﳋﻄﻒ( ﻭﺃﻟﺰﺍﻣﻬﺎ ﺑﺒﻴﻊ ﺃﺭﺿﻬﺎ ﺃﻭ ﻣﺸﺎﺭﻛﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﲡﻤﻴﻌﻪ ﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳌﻠﻮ‪‬ﻧﺔ ﻣﻦ‬
‫ﻗﹸﻤﺎﺵ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﺣﺼﺪ ﻣﺎ ﺧﻄﹼﻂ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺳﻘﺎﻁ ﻋﻠﻰ ﺛﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺘﻨﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺃﻃﻠﻖ ﺍﻟﺮﺋﻴﺲ ﺍﳌﺮﲪﻮﻡ ﻳﺎﺳﺮ ﻋﺮﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺍﺳﻢ ﻃﺎﺋﺮ‬
‫ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ)*(‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺃﻫ ‪‬ﻢ ﺻﻔﺔ ﻳﺘﻤﻴ‪‬ﺰ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻫﻲ ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻠﻤﻮﺍﺟﻬﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﺪ‪‬ﻱ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺼﺪﻱ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﻨﺎﺩﻯ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑـﺍﻟﻔﺮﺱ ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻜﻼ ﻣﻦ )ﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﻭﺍﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﺮﺱ( ﺃﹸﺳﻄﻮﺭﺓ ﻳﺘﺨﻠﹼﻠﻬﺎ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻮﻱ‬
‫ﻭﺍﻗﻌﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣ‪‬ﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻐﺰﻯ ﺭﻣﺰﻱ‪.‬ﻓﻜﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‬
‫ﺇﺭﺍﺩﺓ ﰲ ﺣ‪‬ﺒ‪‬ﻪ ﻟﻠﺤﻴﺎﺓ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ‪‬ﺍ ﻭﺻﻠﺒ‪‬ﺎ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻀ‪‬ﺮﺑﺎﺕ‪ ،‬ﻳﻨﺤﲏ ﻭﻻ ﻳﻨﻜﺴﺮ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﻟﻌﻮﺍﺻﻒ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-5‬ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ‪:‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﻨﻬﺾ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻟﻠﻮﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﺭﺗﺒﻂ‬
‫ﺑﺎﳌﺴﺮﺡ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﻧﺸﺄﺗﻪ ﻭﻇﻠﹼﺖ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺗﺘﺄﺭﺟﺢ ﺑﲔ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻭﺍﻟﻨﺜﺮ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳﻊ ﻋﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻭﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻛﺎﻧﺖ ﺷﻌﺮ‪‬ﺍ ﺃﻡ ﻧﺜﺮ‪‬ﺍ ﺗ‪‬ﻌﺘﱪ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ‪‬ﺍ ﻣ‪‬ﻬﻤ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺮ ﺃﻋﻠﻰ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻪ ﺗ‪‬ﻘﺎﺱ ﺍﻷﻣﻢ ﺫﻭﻗﺎﹰ ﻭﺣﻀﺎﺭﺓﹰ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﻃﺎﺋﺮ ﺍﻟﻔﻴﻨﻖ )‪ (Phoenisc‬ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺍﳋﻠﻮﺩ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﶈﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻴﺰﺗﻪ ﺃﻥ ﳛﻴﺎ ﻣﻦ ﺭﻣﺎﺩﻩ ﻭﻳ‪‬ﺸﻔﻰ‬
‫ﻣﻦ ﺩﻣﻌﻪ‪ .‬ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﺃﺳﻄﻮﺭﺓ ﳍﺎ ﺻﺪﻯ ﻭﺍﺳﻊ ﰲ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﱯ ﺍﻟﻘﺪﱘ ﻟﺪﻯ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﻛﺎﻟﻔﻴﻨﻴﻘﻴﲔ ﻭﺍﻹﻏﺮﻳـﻖ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺮﺱ ﻭﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻥ ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻭﺍﻟﻔﻴﻨﻖ ﺍﲰﺎﻥ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺎﻥ ﻟﻄﺎﺋﺮ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﺘﺎﺏ ﺍﳉﺎﺣﻆ "ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ" ﳒﺪ ﺍﺳﻢ‬
‫ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﻣ‪‬ﻘﺘﺮﻥ ﺑﺎﻟﺴﻤﻴﻤﺮﻍ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻲ ﻭﻫﻮ ﻃﺎﺋﺮ ﺃﺳﻄﻮﺭﻱ ﻳ‪‬ﻌﺘﱪ »ﺭﻣﺰ‪‬ﺍ ﻣﺮﻛﺰﻳ‪‬ﺎ ﻟﻄﺎﺋﺮ ﺍﻟﻄﹼﻴﻮﺭ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻄﻴﻮﺭ ﺗﺘﻮﺟ‪‬ﻪ ﺇﻟﻴﻪ‬
‫ﻭﺗﻮﺣﺪ‪‬ﻫﺎ ﺑﻪ ﻋﻘﻴﺪﰐ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺸﻬﻮﺩ ﻭﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﰲ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﺼﻮﰲ«‪ .‬ﻳ‪‬ﻨﻈﺮ‪ :‬ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻈﻤﺔ‪ ،‬ﻧﺬﻳﺮ ﺳﻔﺮ ﺍﻟﻌﻨﻘﺎﺀ ﺣﻔﺮﻳـﺔ‬
‫ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﰲ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪1996 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.21‬‬
‫‪248‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﻮ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻪ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺗﺴﺘﺨﺪﻡ ﺑﺎﻧﺘﻈﺎﻡ ﰲ ﺍﻟﺸﺮﻭﻁ ﺍﻟﻌﺮﺿﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬

‫ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﻋﺮﺍﻑ ﻓﻨ‪‬ﻴﺔ ﻭﻭﺳﺎﺋﻞ ﺃﺳﻠﻮﺑﻴﺔ ﻟﺘ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺃﻭ‬ ‫)‪،(Formula‬‬ ‫ﺷﻜﻞ ﺻﻴﻐﺔ‬
‫ﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺣﺪﺙ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻤﻞ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﺸ‪‬ﻌﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺩ‪‬ﺗﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ "ﻣﺎﺭﻳﺎ" )ﻓﺎﻳﺰﺓ ﺃﲪﺪ( ﰲ ﻛﻮﺍﻟﻴﺲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣ‪‬ﺴﺘﺨﺪﻣﺔﹰ‬
‫ﺍﳌﻜﺮﻭﻓﻮﻥ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﺗ‪‬ﺜﲑ ﺻﺪﻯ ﺻﻮﺗﻰ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻋﱪ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪.‬‬
‫ﻣﺜﻞ‪» :‬ﺍﻷﲪﺮ ﺁﺧﺮﻩ ﺃﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺳﻮﺩ ﺃﻭﻟﹼﻪ ﺃﺑﻴﺾ‬
‫ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻷﺧﻀﺮ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺧﻀﺮ ﺣﺎﺿﺮﻩ ﺯﻳﺘﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﻻ ﺷﺮﻗﻲ ﻭﻻ ﻏﺮﰊ ﻳﻜﺎﺩ ﻳﻔﻴﺾ ﻟﻮ ﱂ ﲤﺴﺴﻪ ﻧﺎﺭ«‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﻭﻫﻮ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﻴﺎﻕ‬
‫ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺎﻷﲪﺮ ﻃﻐﻲ )ﺍﻟﻨﺎﺭ(‪ ،‬ﺣﺼﺪ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻭﺍﻷﻣﺎﻥ‬
‫ﺍﳌﻨﺘﺸﺮ ﻓﻴﻬﺎ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﺃﺻﺒﺢ ﻟﻴﻠﻬﺎ ﻭ‪‬ﺎﺭﻫﺎ ﺳﻮﺍﺩ ﰲ ﺳﻮﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﻼﻡ ﻛﺎﻥ ﻳﻨﺘﻌﺶ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺧﻀﺮ‬
‫)ﺷﺠﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ( ﻭﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻨﺎﺭ )ﺍﻷﲪﺮ( ﱂ ﺗﺒﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻏﺮﰊ ﺃﻭ ﺷﺮﻗﻲ ﻣﻨﻪ ﰲ ﺍﳊﻘﻞ‪.‬‬
‫ﰒ ﻗﻮﳍﺎ‪ ":‬ﻳﺎ ﺭﻫﻴﻨﻚ ﺭﻫﻴﻨﻚ ﺍﻵﰐ ﻟﻶﰐ ﻣﻦ ﺭﺣﻢ ﻻ ﺁﰐ‪.‬‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻡ ﳝﻮﺕ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺑﻜﺮﻯ ﺳﻴﻜﻮﻥ ﺍﻵﰐ")*(‪.‬‬
‫ﻋﻠﻘﺖ ﺍﳌﺆﺩ‪‬ﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻭﺻﻔﺖ ﺣﺎﻟﺔ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻠﻨﺖ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺳﻴﻤﺘﺪ‪‬‬
‫ﺗﺄﺛﲑﻩ ﻏﺪ‪‬ﺍ ﻭﺑﻌﺪ ﻏﺪ‪ ،‬ﻭﻛﻞ ﻣﺮﺓ ﻳﺴﺘﻬﺪﻑ ﺣﻘﻞ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﳌﻘﻄﻊ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳ‪‬ﺼﻮ‪‬ﺭ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺧﺮﺝ ﰲ ﻇﹸﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ ﲝﺜﹰﺎ‬
‫ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﻧﺼﻔﻪ ﺍﻵﺧﺮ‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺜﺮ ﳍﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻱ‪ ‬ﺃﺛﺮ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻘﻮﻝ‪" :‬ﺭﻳﺢ ﻭﺭﻣﺎﺡ ﻫﺎ ﻏﻀﺐ ﻻﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺣﺠﺎﺏ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﻧﺎﺭ ﺃﺧﺮﻯ ﻳﱰﺍﺡ‪.‬‬
‫ﺣﺪ ﻭﺳﻼﺡ ﲪﻢ ﲡﺘﺎﺡ‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﺸﻌﺮ ﲡﺴﺪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺩﻭﻥ ﺍﻟﻨﺺ ﺑﻘﻠﻢ ﺍﻟﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻹﻋﻼﻣﻲ ﺭﺷﻴﺪ ﺭﺿﻮﺍﻥ ﺑﻄﻠﺐ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﺩﻋﺎﻩ ﳊﻀﻮﺭ‬
‫ﺑﺮﻭﻓﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ )ﻋﻦ ﺣﺪﻳﺚ ﻣﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ(‪.‬‬
‫‪249‬‬
‫‪‬‬
‫‪ ...‬ﺑﻞ ﻓﺪﻭﻯ ﺭﻭﺍﺡ"‬

‫ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﺗﻐﻄﻴﺘﻬﺎ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﻌﺘﻴﻢ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻟﺘﻐﻴﲑ‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺗﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﻠﺤﺪﺙ ﻭﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﺟﺎﺀ ﰲ ﻣﻘﺪﻣﺔ )ﺍﻷﻏﺎﱐ( ﻋﻠﻰ ﻟﺴﺎﻥ ﺃﰊ ﻓﺮﺝ ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ‬
‫"ﺃﻥﹼ ﰲ ﻃﺒﺎﻉ ﺍﻟﺒﺸﺮ ﳏﺒ‪‬ﺔ ﺍﻻﻧﺘﻘﺎﻝ ﻣﻦ ﺷﻲﺀ ﺇﱃ ﺷﻲﺀ ﺁﺧﺮ ﻭﺍﻻﺳﺘﺮﺍﺣﺔ ﻣﻦ ﻣﻌﻬﻮﺩ ﺇﱃ‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺘﺠﺪ‪ ،‬ﻭﻛﻞﹼ ﻣﻨﺘﻘﻞ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﺷﻬﻰ ﺇﱃ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﻨﺘﻘﻞ ﻋﻨﻪ ﻭﺍﳌﻨﺘﻈﺮ ﺃﻏﻠﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ")‪ ،(1‬ﻓﺒﺎﻟﺸﻌﺮ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﺮﻭﻳﺢ ﻋﻦ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺼﺐ‬
‫ﰲ ﻗﻠﺐ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻳﻬﻴﺌﻪ ﻭﺟﺪﺍﻧﻴﺎ ﳌﺘﺎﺑﻌﺔ ﺳﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺃﻓﻖ ﺗﻮﻗﻌﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻛﺎﻥ ﺑﺼﻮﺕ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻟﻌﺒﻪ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﺇﺫ ﻳﻘﻮﻝ‪:‬‬
‫»‪ ...‬ﻗﻄﱵ ﺻﻐﲑﺓ ﻭﺍﲰﻬﺎ‪ ،«...‬ﻓﻠﻢ ﳛﺠﺰﻩ ﺷﻲﺀ ﻭﲨﻊ ﺑﻴﻨﻪ ﻭﺑﲔ ﺣﺮﻛﺘﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺭﺟﻊ ﺑﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺬﹼﺓ ﺍﻟﺴﻤﺎﻉ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﺬﺍﺕ‬
‫)ﺃﻏﻨﻴﺔ ‪ +‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ( ﺻﺎﻓﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻌﺐ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺼﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻀﺮﺭ "ﻭﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻏﻨﻴﺔ‬
‫ﻫﻮ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺃﻥ ﻧﻨﻘﻠﻬﺎ ﻛﺘﺎﺑﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻓﺾ ﺃﻱ‪ ‬ﻣﺎﺩﺓ ﻳﻜﻮﻥ ﻭﺳﻴﻂ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻓﻴﻬﺎ ﻏﲑ‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻝ ﺍﳌﻠﻔﻮﻅ ﻭﻫﻮ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻘﺒ‪‬ﻞ ﻭﲤﺎﺯﺝ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺃﺧﺮﻯ ﻟﻠﻤﻠﻔﻮﻅ ﻛﺤﺮﻛﺎﺕ‬
‫ﺍﳉﺴﻢ ﰲ ﺍﻟﺮﻗﺺ [‪ ]...‬ﻭﻳﻀ ‪‬ﻢ ﺍﻟﻔﻠﻜﻮﺭ ﺍﻟﺮﻗﺺ‪،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﻭﺍﻷﻏﺎﱐ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻷﻏﺎﱐ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺮﺍﻓﻖ ﺃﻟﻌﺎﺏ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﻮﺯ‪.(2)"...‬‬
‫ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﺳﺘﺸﻌﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳉﻤﺎﻝ‬
‫ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺴﻤﻮ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﻣﺸﺎﻋﺮ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺃﺩﺭﺝ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻠﻜﻮﺭ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻝ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺍﻟﺘﻠﻌﺜﻢ ﰲ ﻛﻼﻡ ﻓﺪﻭﻯ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺒﺔ ﺷﻜﹼﻞ ﺍﺿﻄﺮﺍﺏ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﺍﻟﻠﹼﻔﻈﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ‬
‫ﺃﻋﺎﺩﺕ ﻣﻘﻄﻊ ﻣﻦ ﻛﻠﻤﺔ ﻣﻊ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺻﻮﺕ ﺍﳊﺮﻑ ﻭﺗﻜﺮ‪‬ﺭﻩ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﺴﺘﻄﻴﻊ ﻗﻮﻝ ﲨﻴﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ‬
‫ﻣﺮ‪‬ﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ .‬ﻭﺍﻟﺘﻌﻠﺜﻢ ﻫﻮ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺗ‪‬ﺼﻴﺐ ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ ﻭﺍﻟﻜﺒﺎﺭ ﻋﻠﻰ ﺣﺪ‪ ‬ﺳﻮﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﰲ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﻛﺤﺎﻟﺔ ﻋﺮﺿﻴﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻄﻔﻞ )ﻓﺪﻭﻯ ﺑﺮﺟﻮﻋﻬﺎ ﺇﱃ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ( ﺑﺴﺒﺐ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺍﻟﺴﻤﻄﻲ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﰲ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺃﺑﻮ ﺍﻟﻔﺮﺝ ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ﻗﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻓـﺼﻮﻝ‪،‬‬
‫ﺗﺮﺍﺛﺎ ﺍﻟﻨﺜﺮﻱ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،12‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﺧﺮﻳﻒ ‪ ،1993‬ﺹ‪.109‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ‪،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﺮﺍﺕ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.122-119:‬‬
‫‪250‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻀﻐﻮﻁ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺄﺛﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﲢﺮ‪‬ﺭ ﻭﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﲟﻘﺎﺭﻧﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺮﺩ ﺍﻟﺮﺍﺷﺪ‪.‬‬
‫ﻓﻔﺪﻭﻯ ﺃﺣﺴ‪‬ﺖ ﺑﺎﳋﻄﺮ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ‪ ،‬ﺃﺣﺴ‪‬ﺖ ﺑﺎﻹﺣﺒﺎﻁ ﻓﻠﻢ ﲡﺪ ﻣ‪‬ﺘﻨﻔﺲ ﳍﺎ ﻏﲑ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻠﻌﺐ ﻣﻊ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﻠﺜﻢ ﺣﺎﻟﺔ ﻋﺮﺿﻴﺔ ﺃﺭﻓﻘﺘﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﺑﺘﺤﺮﻳﻚ ﺍﻟﻜﺘﻔﲔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﺎﻗﲔ ﻭﺍﻟﺬﺭﺍﻋﲔ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﺘﺠﺴ‪‬ﺪﺕ ﺭﺷﺎﻗﺔ ﰲ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫‪ -4-5‬ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -1-4-5‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ(‪:‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﳌﺎ ﻓﻴﻬﺎ ﻣﻦ ﻣﻴﺰﺓ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗﺪﻋﻢ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﺍﻷﺩﺍﺋﻲ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ‪‬ﺎ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﻮﰐ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﺇﱃ ﺍﳌﺴﺠﻞ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﻠﻚ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﻭﺍﻷﺧﺮﻯ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻋﻦ ﻭﺍﻗﻌﻪ ﻭﺃﻫﺪﺍﻓﻪ ﻭﺃﺣﻼﻣﻪ ﻭﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‬
‫ﻭﻣﺸﺎﻋﺮﻩ‪ ،‬ﻓﻴﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻵﺧﺮ ﻟﻴﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺃﻭ ﻟﻴ‪‬ﻜﻤﻠﻬﺎ ﺃﻭ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺗﺜﺎﻗﻒ ﺛﻘﺎﰲ ﻣﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺤﺖ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺑﻜﺎﻓﺔ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺗﻌﺒﲑﻫﺎ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻠﺤﻦ )ﺍﻟﻨﻐﻤﺔ( ﻣ‪‬ﺨﺮﺟ‪‬ﺎ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺎ ﳛﻤﻞ‬
‫ﻣﻼﻣﺢ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻲ ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺃﺻﺪﺭﺕ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻛﺎﻓﺔ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮ ﺍﻟﺼﻮﰐ‬
‫ﺑﺼﻮﺕ ﻭﺍﺣﺪ )ﺁﻩ‪ ...‬ﺁﻩ( ﻓﺘﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺻﺮﺧﺔ ﻓﺮﺡ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺗﻮﺣﺪ‪‬ﺕ ﺍﻟﺬﻭﺍﺕ ﰲ‬
‫ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ "ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻋﻨﺼﺮ‪‬ﺍ ﻣﺎﺩﻳ‪‬ﺎ ﻻ ﳝﻠﻚ ﺇﱃ ﺩﻭﺭ‪‬ﺍ ﻣ‪‬ﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣﺎﺩﺓ ﺗﺴﺘﺨﺪﻣﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ")‪ ،(1‬ﺇﺫ ﺃﻥﹼ ﻣﻦ ﺍﻷﻋﺮﺍﻑ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪﺓ ﰲ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻲ ﻟﻜﻞﹼ ﻣ‪‬ﺠﺘﻤﻊ ﺃﻥﹼ ﺻ‪‬ﻌﻮﺩ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻳ‪‬ﺮﺍﻓﻘﻪ‬
‫ﺩﻭﻣ‪‬ﺎ ﻧﺸﻴﺪ ﻭﻃﲏ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺒﻮﻟﻮﻓﻴﻨﻴﺔ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺇﳛﺎﺀ ﻟﻠﻨﺸﻴﺪ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻜﻞﹼ ﺩﻭﻟﺔ ﻋﺮﺑﻴﺔ ﳍﺎ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪.‬‬
‫ﰒﹼ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻳ‪‬ﺸﲑ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪ )ﻋﺰﺭﻯ( ﺇﱃ ﺍﻟﺮﺟﻼﻥ ﲟﺆﺛﺮ ﺻﻮﰐ ﻭﻫﻮ "ﺃﺵ"‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺰﺍﻡ ﺍﻟﺼﻤﺖ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺒﻮﺡ ﺑﺎﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻳﻜﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺍﻻﺑﺘﻬﺎﺝ‬
‫ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺗﺘﻤﺎﺯﺝ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺗﻴﺔ ﻛﻮﻥ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺘﺪﺭﻳﺐ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﻟﻪ‬
‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺰ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.140‬‬
‫‪251‬‬
‫‪‬‬
‫ﻗﹸﺪﺭﺓ ﻣ‪‬ﺘﻤﻴ‪‬ﺰﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮﻳﻊ ﺻﻮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻗﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻒ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺷﱴ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ‪،‬‬
‫ﻓﻀﺮﺑﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺑﺮﺟﻠﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ ﻫﻲ ﺣﺮﻛﺔ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺗﻮﺍﺟﺪﻩ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻟﻐﺔ ﻏﺮﻳﺰﻳﺔ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻟﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻀ‪‬ﺮﺑﺔ ﺣﺪ‪‬ﺩ ‪‬ﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﺒﺪﺍﻳﺔ ﺃﻭ ﺍﻻﻧﻄﻼﻗﺔ ﻟﻠﻨﺸﻮﻯ ﻭﺍﻟﺴﺮﻭﺭ‪.‬‬
‫ﰒ ﺗﺘﻮﻟﹼﻰ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺃﻭﱄ‪...‬‬
‫‪ -‬ﺍﻧﻄﻠﻖ‪...‬‬
‫‪ -‬ﺗﺮﺍ‪ ...‬ﺗﺮﺍ ‪ ...‬ﺭﺍ‪...‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺍﻟﻔﺮﺣﺔ ﻭﺗ‪‬ﺪﻋﻢ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﲤﺜﻞ ﻋﻨﺼﺮ‪‬ﺍ ﲨﺎﻟﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﺩﻻﻟﻴ‪‬ﺎ ﰲ ﺍﻟﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺪﻻﹰ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺼﻒ ‪‬ﺎ ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ‬
‫ﻭﲤﺜﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﺳﻠﺴﻠﺔ ﻣﻦ "ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ )ﻭﺍﻹﳝﺎﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﻐﻤﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ( ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺒﻖ ﻟﻪ‬
‫ﺗﻨﻈﻴﻤﻬﺎ ﻭﻋﺮﺿﻬﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻳ‪‬ﻮﺣﻲ ﲟﺼﺪﺍﻗﻴﺘﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﻓﲑ ﻣ‪‬ﻨﺎﺧﺎﺕ‬
‫ﺣﺴ‪‬ﻴﺔ‪ ،‬ﺑﺈﻣﺘﺎﻉ ﲰﻌﻲ ﻭﺍﺷﺒﺎﻉ ﺧﻴﺎﻝ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ‪‬ﻴﻮﻟﺔ ﺍﻟﻠﺤﻈﺔ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻳ‪‬ﺴﺘﺜﺎﺭ‬
‫ﺑﺎﻟﺼﻮﺕ‪.‬‬
‫)‪:(Crier‬‬ ‫‪ -2-4-5‬ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ‬
‫‪ -‬ﺻﺮﺍﺥ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺻﺮﺍﺥ ﻓﺪﻭﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺻﺮﺍﺥ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﰲ ﺟﻠﹼﻪ ﻳﺘﻤﺜﻞ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﻟﺬﺍﺕ ﻭﺍﻟﺘﺨﻠﺺ ﻣﻦ ﻛﻞ ﺍﻟﺘﺮﺳﺒﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﺒﺎﺱ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﻟﺮﲟﺎ ﺍﻗﺘﺪﻯ ﺑﺎﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻭﺟﺪ ﻟﹸﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﺼﺮﺧﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭ‪‬ﻫﺎﺕ ﺗ‪‬ﺤﺎﻛﻲ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺼﻮﺕ ﻳ‪‬ﻨﺎﻗﺾ ﺇﻣﻜﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻟﻜﻠﻤﺔ ﺩﺍﺧﻞ‬
‫ﺍﳊﻮﺍﺭ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.144‬‬
‫‪252‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻟﻪ ﻣﺪﻟﻮﻻﺕ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣﻜﻨﻮﻥ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻓﻖ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺆﺳ‪‬ﺲ‬
‫ﻟﻠﻤﻨﻈﻮﻣﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﺭ‪‬ﻣﻮﺯ‪‬ﺍ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪" ،‬ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺎﺋﻦ‬
‫ﺗﺘﺂﻟﻒ ﻓﻴﻪ ﺍﳊﺎﺟﺎﺕ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﳉﺴﺪﻳﺔ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﺃﻥﹼ ﳍﻤﺎ ﺣﻖ ﻭﺍﺣﺪ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ")‪،(1‬‬
‫ﻭﻧﻮﺍﺯﻉ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻫ‪‬ﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﱪ ﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻞ ﻻﺳﺘﺨﺪﺍﻡ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺳﻠﻮﺏ‬
‫ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻱ‪.‬‬
‫ﻳﺘ ‪‬ﻢ ﺍﻟﺘﺨﻔﻴﻒ ﻋﻨﻬﺎ‬ ‫)‪(Drives‬‬ ‫ﻓﺎﻻﻧﻔﻌﺎﻝ ﻭﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻮﻑ‪...‬ﺍﱁ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺣﻮﺍﻓﺰ‬
‫ﺑﺎﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻓﻀﻞ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﻟﻠﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﻮﻋﻲ ‪‬ﺎ ﻭﻣ‪‬ﻮﺍﺟﻬﺘﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﺣﲔ ﺻﺮﺧﺖ ﺑﻮﺟﻪ ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺧﺎﻓﺖ ﻣﻨﻪ ﻭﺃﺭﺍﺩﺕ ﺃﻥ ﺗﺘﺤﺮ‪‬ﺭ‬
‫ﻣِﻨﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺧﻮﻑ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﺟﻌﻠﻪ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ ﰲ ﻛﻞﹼ ﻣﻜﺎﻥ ﻓﻬﻲ ﻧﺼﻔﻪ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﺇﺫ ﺷﻌﺮ‬
‫ﲞﻮﻓﻬﺎ ﻭﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻣ‪‬ﻮﺍﺟﻬﺔ ﺍﳋﻄﺮ ﻹﻧﻘﺎﺫﻫﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺑﺼﻴﺤﺘﻬﻢ ﻳ‪‬ﻌﱪﻭﻥ ﻋﻦ ﺗﻀﺎﻣﻨﻬﻢ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻨﻬﺎ )ﻓﺪﻭﻯ( ﻭﻛﺸﻒ ﺃﺳﺒﺎﺏ‬
‫ﺱ‪.‬‬
‫ﺍﺧﺘﻔﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺃﺭﺿﻬﻢ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﻻ ﻳﺮﻏﺒﻮﻥ ﰲ ﺃﻥ ﺗﻨﺪ ‪‬‬
‫ﺻﺮﺧﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﻘﻮﻳﺔ ﺑﻘﻮﻟﻪ‪...»:‬ﻭﺃﻧﺎ ﻣﻮﺳﻰ‪ ،«...‬ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﻧﺎﲡﺔ ﻋﻦ ﺗﺮﺍﻛﻤﺎﺕ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺳﻠﺒﻴﺔ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻭﺍﻉٍ ﺑﺬﺍﺕ ﻭﳘﻴﺔ ﻣ‪‬ﺼﻄﻨﻌﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﺭﺍﺩﺗﻪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺬﺍﺕ ﺣﺴﺐ ﻧﺘﺸﻪ‬
‫"ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﻣ‪‬ﻀﺎﻑ ﻭﻣ‪‬ﺒﺘﻜﺮ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﺗﻌﻤﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﲢﻘﻴﻖ ﺗﻮﺍﺯ‪‬ﺎ ﺑﺎﻟﺘﺤﺮ‪‬ﺭ ﻣﻦ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻨﺪﺱ‪ ‬ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻗﻬﺎ ﻓﺘﻘﻮﻡ ﺑﺎﻟﺼﺮﺍﺥ‪،‬‬
‫)ﻛﻤﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﺻﺮﺍﺥ ﻧﻴﻘﺮﻭ‪/‬‬ ‫)‪(The Prinal Scream‬‬ ‫ﺍﻟﺼﺮﺧﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‬
‫ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ(‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ﻫﻮ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺗﻄﻬﲑﻳﺔ ﻟﻨﻔﺴﻪ ﻣﻦ ﺻﺮﺍﻉ ﻣﺮﻳﺮ ﻟﻴﺒﺪﺃ ﻣﺮﺣﻠﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓ ﺑﺬﺍﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻭﺍﺳﻢ ﺟﺪﻳﺪ‪.‬‬
‫) ‪(1‬‬
‫‪- Guy. M. Ssoum, Psyche, pédagogies des activités du corps, éditions Vigot,‬‬
‫‪Paris, 1986, P18.‬‬
‫)‪ -(2‬ﻋﻄﻴﺎﺕ ﺃﺑﻮ ﺍﻟﺴﻌﻮﺩ‪ ،‬ﻧﺘﺸﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.58-57:‬‬
‫‪253‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-4-5‬ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ )‪:(Pleurer‬‬
‫ﻟﻔﺖ ﺍﻧﺘﺒﺎﻫﻨﺎ ﺑﻜﺎﺀ ﻋﺰﺭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻫﻮ ﺗﻌﺒﲑ ﺇﻧﺴﺎﱐ ﻳﺘﺠﺴ‪‬ﺪ ﲟﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ‬
‫ﺫﹶﺭﻑ‪ ‬ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺗﺄﺛﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﲟﻮﺍﻗﻒ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭﻳﺔ؛ ﺇﻣ‪‬ﺎ ﺍﳊﺰﻥ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻔﺮﺡ ﺍﻟﺸﺪﻳﺪ‪ ،‬ﺃﻭ ﻋﻮﺍﻣﻞ‬
‫ﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﻏﲑ ﻧﺎﺑﻊ ﻣﻦ‬ ‫ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻧ‪‬ﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎ ﺑ‪‬ﻜﺎﺀﻩ ﻧﻮ ‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﺍﻷﱂ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﻨﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﺣ‪‬ﻀﻦ ﺷﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺇﱃ ﺣﻀﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻓﺎﳊﺎﺝ ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﳛﻤﻞ ﻗﺴﺎﻭﺓ ﻻ ﻣﺜﻴﻞ ﳍﺎ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺧﱪﺓ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺗ‪‬ﻼﺯﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﰲ ﳐﺘﻠﻒ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﻋﻤﺮﻩ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻪ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ‬
‫ﻻﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﻭﲢﺮﻳﻚ ﻣﺸﺎﻋﺮﻫﻢ ﳓﻮﻩ ﺑﺎﺣﺘﻀﺎﻧﻪ ﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺍﳌﻌﺰﺭﻳﻦ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﻛﻮﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺃﺑﺮﺯ ﺑﻪ ﺿﻌﻔﻪ ﻭﻗﻠﹼﺔ‬
‫ﺍﻷﺧﺼﺎﺋﻲ‬ ‫)*(‬
‫ﺣﻴﻠﺘﻪ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻭﺣﻴﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﻟﻴﺲ ﻟﻪ ﺃﻫﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻳ‪‬ﺆﻛﹼﺪﻩ ﺗﻮﻡ ﻟﻮﺗﺰ‬
‫ﺍﻟﺴﻴﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻲ ﰲ ﻛﺘﺎﺑﻪ )ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ( " ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺮﺟﺎﻝ ﳝﻴﻠﻮﻥ ﺇﱃ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ‬
‫ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺴﺎﺀ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻟﻮ ﻛﺎﻥ ﻣ‪‬ﺼﻄﻨﻌ‪‬ﺎ ﺧﺎﺻﺔﹰ ﺍﳊﻜﺎﻡ ﻭﺍﻟﺴﺎﺳﺔ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻳﺒﺘﻐﻮﻥ ﺍﺳﺘﻤﺎﻟﺔ ﺭﺿﺎ‬
‫ﺷ‪‬ﻌﻮ‪‬ﻢ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴ‪‬ﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲤﺜﻠﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻣﺮﺿﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺠﺎﺀ ﻛﻨﺘﻴﺠﺔ‬
‫ﺣﺘﻤﻴﺔ ﳋﻮﻓﻪ ﻣﻦ ﺃﻥ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺃﻣﺮﻩ ﻷﻧ‪‬ﻨﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﻋﺮﺽ ﻻﺋﺤﺔ ﺑﺄﲰﺎﺀ ﺃﺟﺪﺍﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺃﺛﺒﺖ ﺍﻟﺸﻴﺦ‬
‫ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﲰﺎﺀ ﻏﲑ ﻣ‪‬ﺪﻭ‪‬ﻧﺔ ﰲ ﺍﻟﺴﺠﻼﹼﺕ ﺍﻟﺮﲰﻴﺔ‪ ،‬ﻭﱂ ﺗ‪‬ﺮِﺩ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﻣﻌﻬﻢ ﻛﺎﻓﺔﹰ‪.‬‬
‫ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﺱ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻋﺪﻭٍ ﻟﻪ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻳﺘﺮﺻ‪‬ﺪﻭﻥ ﺣﻘﻴﻘﺘﻪ ﻣ‪‬ﺴﺘﻘﺒﻼﹰ‪ ،‬ﻓﺒﻜﻰ ﺧﻮﻓﹰﺎ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻥ ﻳﻨﻜﺸﻒ ﺃﻣﺮﻩ ﺃﻣﺎﻣﻬﻢ ﻭﻻﺳﺘﻤﺎﻟﺘﻬﻢ ﳓﻮﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻﹼ ﺗﻌﻮﻳﺾ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﻳ‪‬ﱪﻫﻦ ﺑﻪ ﺻﺪﻕ ﻣﺎ ﻗﺎﻝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻌﺒﻪ ﻓﻴﻪ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺗﻮﻡ ﻟﻮﺗﺰ )‪ (Tom-Lytz: 1953‬ﻛﺎﺗﺐ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﺃﻣﺮﻳﻜﻲ‪ ،‬ﻗﺎﻡ ﺑﺮﺣﻠﺔ ﺍﺳﺘﻜﺸﺎﻓﻴﺔ ﲞـﺼﻮﺹ ﻣﺎﻫﻴـﺔ ﺍﻟﺒﻜـﺎﺀ‬
‫ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻪ‪ .‬ﻭﻗﺪﻡ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ ‪،‬ﻭﻣﻦ ﻭﺟﻬﺔ ﻧﻈﺮ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﺳﺘﻘﻰ ﺗﻌﺮﻳﻔـﻪ ﻣـﻦ‬
‫ﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻭﺍﻷﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻓﻘـﺪﻡ ﰲ ﻛﺘﺎﺑـﻪ ‪(Orying the natural and cultural history of‬‬
‫)‪ tears‬ﺗﻌﺎﺭﻳﻒ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻟﻠﺪﻣﻮﻉ ﻋﱪ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺑﺎﺟﺒﲑ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﺪﻣﻮﻉ‪Archive.Uaws ،‬‬
‫‪254‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4-4-5‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ )‪:(Applaudissement‬‬
‫ﻟﻐﺔ ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣ‪‬ﺮﺗﺒﻂ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺍﻷﺯﻝ ﺑﻨﺸﻮﺀ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭ‪‬ﻟﺪ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻋﻔﻮﻳﺔ‬
‫ﻛﺠﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﺴﻠﻮﻙ ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺳﺒﻘﺖ ﺍﻟﻜﻼﻡ‪ ،‬ﲡﺴ‪‬ﺪ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﻧﻴﺔ ﻓﺎﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﻷﻭﺭﻭﺑﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳓﻦ ﺑﺼﺪﺩﻩ ﻭﺃﻧﺘﺞ ﺩﻻﻻﺕ ﻣ‪‬ﺘﻌﺪ‪‬ﺩﺓ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﺑﺪﺀ‪:‬‬
‫ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﳒﺪ ﻭﺍﻟﺘﺮ ﺻﻔﻖ ﺑﻜﻔﹼﻴﻪ ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ ﻣﻨﻪ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻳﺒﺪﺃ "ﺇﻳﻠﻴﺎ"‬
‫)ﺍﻟﻨﺎﺩﻝ( ﲝﺪﻳﺜﻪ ﺍﻟﻌﺬﺏ ﺍﳌﺴﺘﺮﺳﻞ ﻋﻦ ﻣﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳋﻤﺮ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﱂ ﻳﺘ ‪‬ﻢ‬
‫ﺑﺪﺍﻓﻊ ﻣﻦ ﺍﻟﺼﺪﻕ ﺃﻭ ﺍﻹﻋﺠﺎﺏ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺍﻟﻨﺸﻮﻯ ﺩﻓﻌﺖ ﺑﻪ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻭﻫﻮ ﻧﻮﻉ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻔﺎﻕ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻟﻴﺴﺘﻤﻊ ﳊﻜﺎﻳﺔ ﺃﹸﺳﻄﻮﺭﺓ ﺍﳋﻤﺮ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺗﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻣ‪‬ﻼﺯﻡ ﻟﻠﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺍﻟﻘﺪﻡ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗ‪‬ﻈﻬﺮﻩ ﺍﻟﻨﻘﻮﺵ ﺍﻟﻔﺮﻋﻮﻧﻴﺔ ﲟﺼﺮ‪،‬‬
‫ﻭﲡﺴﺪ ﻫﺬﺍ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﳘﺎ ﲟﺮﺣﻠﺔ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺇﺫ ﺍﻗﺘﺮﻥ ﺑﺎﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳌﻨﻄﻮﻗﺔ ﰲ‬
‫ﺑﻌﺚ ﺻﻮﺕ ﻣﺘﺪﺧﻞ ﻭﻣﺘﻨﻮﻉ ﻹﺛﺮﺍﺀ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺼﻔﻖ ﻭﻳﻐﲏ »‪ ...‬ﻗﻄﹼﱵ‬
‫ﺍﻟﺼ‪‬ﻐﲑﺓ ﻭﺍﲰﻬﺎ‪ ،«...‬ﻭﻫﺬﺍ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ ﺣﺮﻛﺔ ﺭﺟﻠﻴﻪ ﺧﻠﻔﺎ ﻭﻛﺄ‪‬ﻤﺎ ﻳﺘﺮﺍﻗﺼﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﻣ‪‬ﺴﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﻌﺒ‪‬ﺮ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻋﻦ ﺳﻌﺎﺩﺗﻪ ﻭﻓﺮﺣﺘﻪ ﺑﻜﻞﹼ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ ﻭﺳ‪‬ﺮﻭﺭ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻃﻔﻞ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻣﻮﺿﻊ ﺁﺧﺮ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻫﻮ ﻭﻓﺪﻭﻯ ﻋﻦ ﺳ‪‬ﺮﻭﺭﳘﺎ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﳘﺎ ﻳﺘﺒﺎﺩﻻﻥ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ‬
‫ﺑﺄﻳﺪﻳﻬﻤﺎ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻟﹸﻌﺒﺔ ﻭﻳ‪‬ﻐﻨ‪‬ﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻣ‪‬ﻤﺎﺭﺳﺔ ﺛﻘﺎﻓﻴﺔ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻃﺮﻳﻘﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺎ ﺑﲔ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﰲ ﺣﺪ‪ ‬ﺫﺍﺗﻪ ﻭﻣﺎ ﺑﻴﻨﻬﺎ )ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ(‪ ،‬ﻭﻃﺮﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﳕﺎﺫﺝ‬
‫ﻣﻦ ﻃﹸﺮﻕ ﺍﻟﺘﺮﻭﻳﺢ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻄﻔﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﰲ ﻧﻄﺎﻕ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﻳ‪‬ﻌﺪ‪ ‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﻓﻌﻞ‬
‫ﺇﻧﺴﺎﱐ ﻋﻔﻮﻱ ﻟﻴﺲ ﻣﻦ ﻭﺭﺍﺋﻪ ﻏﺎﻳﺔ ﺳﻮﻯ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳﻀﺒﻂ ﺑﻪ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ‬
‫ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺳ‪‬ﺨﺮﻳﺔ‪:‬‬
‫ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﻤﻮﻣﻴﺔ ﲡﻤ‪‬ﻊ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻟﻴﺘﺪﺍﺭﺳﻮﻥ ﺳﺒﺐ ﺣﺮﻕ ﺣﻘﻞ "ﺣﺎﺝ‬
‫ﺑﻜﲑﺍﺕ"‪ ،‬ﻭﻣ‪‬ﻦ ﻫﻮ ﻓﺎﻋﻠﻪ؟ ﻭﺇﺫﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﻨﻀ ‪‬ﻢ ﺇﻟﻴﻬﻢ ﻳﺼﻔﻖ ﻭﻳﻘﻮﻝ‪ ...»:‬ﻗﹸﻠﺘﻢ ﳎﻨﻮﻥ‬
‫‪255‬‬
‫‪‬‬
‫‪...‬ﻛﻴﻒ ﻛﻴﻒ‪ «...‬ﻭﺑﺘﺠﺎﻧﺲ ﺭﺑﻂ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺑﺎﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮ )ﺍﻟﻠﻔﻆ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﳎﻨﻮﻥ(‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻃﻠﻘﻮﻩ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺄﺻﺒﺢ ﻻ ﻳ‪‬ﺄﺧﺬﹸ ﺑﻜﻼﻣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺍﻷﺣﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺭﺩﺓ ﻓﻌﻞ ﺗﻠﻘﺎﺋﻲ ﻟﺘﺄﺛﺮﻩ‬
‫ﺑﺎﳌﺼﻴﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺷﺎﺭﺓ ﻣﻦ ﺍﳌﺆﻟﹼﻒ ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﶈﻤﻮﻻﺕ‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻟﻠﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺪﺍﻓﻌﺎﻥ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻏﲑ ﻣ‪‬ﺒﺎﺷﺮﺓ ﻋﻦ ﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﻣﻌﻨﻮﻳﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﻣﺎ ﺯﺍﻟﺖ‬
‫ﻣ‪‬ﺘﺠﺬﹼﺭﺓ ﰲ ﻛﻞﹼ ﻣ‪‬ﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺴ‪‬ﺨﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﺑﺎﻟﺘﺼﻔﻴﻖ‪ ،‬ﻭﻛﻤﺎ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺮﳒﺴﻮﻥ‪":‬ﻫﻲ ﺷﻲﺀ ﺣﻲ‪ ‬ﻗﺒﻞ‬
‫ﻛﻞﹼ ﺷﻲﺀ")‪ ،(1‬ﺟﻌﻠﺘﻨﺎ ﻧﺘﻌﺮ‪‬ﻑ ﻋﻠﻰ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﻤﻞ ﺟﺎﻫﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻨﺒﻴﻪ ﻭﺍﻟﻴﻘﻈﺔ ﻭﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺬﺭ ﻣﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ‪ ،‬ﺇﺫ ﻗﺎﻝ‪»:‬ﻗﹸﻠﺖ ﻟﻜﻢ ﺗﻮﺟﺪ ﲟﺴﺮﻯ ﺃﻓﻌﻰ«‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ﺳ‪‬ﺨﺮﻳﺔ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻊ ﻟﻜﺸﻒ ﻋ‪‬ﻴﻮﺏ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻣﻦ ‪‬ﺎﻭﻥ ﻭﻗﹸﺼﻮﺭ ﻭﻋﺪﻡ ﺍﳊﻴﻄﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﺇﱃ‬
‫ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺣﻘﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻒ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﻋﻦ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﺃﻓﺮﺍﺩﻫﺎ‪.‬‬
‫)‪:(Rire‬‬ ‫‪ -5-4-5‬ﺍﻟﻀﺤﻚ‬
‫ﻣﻦ ﺃﻫ ‪‬ﻢ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩ ﺍﻟﺒﺸﺮﻱ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺳﺘﺜﺎﺭ ﺍﻫﺘﻤﺎﻡ ﺍﻟﻔﻼﺳﻔﺔ ﻭﻋﻠﻢ‬
‫ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﺑﺪﺃ ﻣﻦ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﻭﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﻣ‪‬ﺮﻭﺭ‪‬ﺍ ﺑـ ﺷﻴﺸﺮﻭﻥ ﻭﻫﻴﺠﻞ ﻓـ ﺑﺮﺟﻨﺴﻮﻥ ﻭﻓﺮﻭﻳﺪ‬
‫ﻭﻏﲑﻫﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺃﺩﺍﺓ ﻧﺘﻌﺮ‪‬ﻑ ﺑﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺣﻘﻴﻘﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣﻦ ﺍﻷﺳﺮﺍﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺍﻹﺣﺎﻃﺔ ‪‬ﺎ ﻭﲢﻠﻴﻠﻬﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺃﺑﻠﻎ ﺩﻻﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺧﻼﻕ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﻧﻜﺸﻔﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﳋﻄﻮﻁ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﺣﻮﻝ ﻓﻤﻪ ﻭﺍﻻﻧﻘﻼﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﺮﺃ ﻋﻠﻰ ﺳﺤﻨﺘﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻗﺪ‪‬ﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﺎﺀ ﺃﻥ‪:‬‬
‫‪ (%75) -‬ﻣﻦ ﺿﺤﻚ ﻫﻮ ﻣ‪‬ﺠﺎﻣﻠﺔ‪.‬‬
‫‪ (%20) -‬ﺿﺤﻚ ﺍﺳﺘﺨﻔﺎﻑ‪.‬‬
‫‪ (%5) -‬ﺿﺤﻚ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻠﺐ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﺎﳌﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﻠﻐﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺍﺕ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻴﻮﻝ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻟﱰﻋﺎﺕ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺤﻔﻴﺰﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻜﺴﻨﺎ ﺑﻪ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻀﺎﺣﻜﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺒﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﱪﺩﻭﱐ‪ ،‬ﺍﳌﻜﺘﺐ ﺍﳉﺎﻣﻌﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻛﺮﻛـﻮﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺮﺍﻕ‪ ،‬ﻁ‪1/‬‬
‫‪ ،2011‬ﺹ‪.11‬‬
‫‪256‬‬
‫‪‬‬
‫ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﲡﺴ‪‬ﺪ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﻨﺴﺒﺔ ﺃﻛﱪ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻓﻴﻬﺎ‪،‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺍﻧ‪‬ﻪ ﻇﺎﻫﺮﺓ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻳﻜﻮﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﻌﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺣ‪‬ﻀﻮﺭ ﺍﻵﺧﺮ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﲝﻜﻢ ﻃﺒﻴﻌﺘﻪ ﳎﺎﻻﹰ‬
‫ﻻﺳﺘﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﻜﺒﻮﺗﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻛﻞﹼ ﺍﻟﻄﺮﻕ ﻣ‪‬ﺘﺎﺣﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺘﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺑﻈﺎﻫﺮﺓ ﺳﻴﻜﻮﻓﻴﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻭﺍﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻣِﻦ ﺍﳌﻬﺘﻤﲔ ‪‬ﺬﻩ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻀﺤﻚ‬
‫ﺍﺳﺒﻨﺴﺮ ﺍﻟﺬﹼﻱ ﺍﻭﺟﺪ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻓﺎﺋﺾ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺭﺃﻯ "ﺃﻥﹼ ﻟﻠﺴﺮﻭﺭ ﻃﺎﺑﻌ‪‬ﺎ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴ‪‬ﺎ ﳚﻌﻞﹸ‬
‫ﻃﺎﻗﺔ ﺯﺍﺋﺪﺓ ﺗﻠﺘﻤﺲ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﻨﺎﻓﺬ ﳍﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻧﻴﺔ ﰲ ﻛﺜﲑ ﻣﻦ ﺍﻷﺣﻴﺎﻥ ﲤﺮ‪ ‬ﻋﱪ‬
‫ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﻟﻨﻄﻖ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺗﻨﺸﻂ ﻋﻀﻼﺕ ﺍﻟﺘﻨﻔﺲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻻﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺍﻟﻌﻮﺍﻃﻒ‪ ،‬ﻭﻧﻈﺮ‪‬ﺍ ﳌﺎ ﺑﲔ‬
‫ﻫﺎﺗﲔ ﺍﻟﻄﺎﺋﻔﺘﲔ ﻣﻦ ﻋﻀﻼﺕ ﻣﻦ ﺻﻠﺔ ﻋﻤﻴﻘﺔ ﻭﺭﺍﺑﻄﺔ ﻭﺛﻴﻘﺔ‪ ،‬ﻓﺈﻥﹼ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﻟﻔﺎﺋﻀﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻮﻟﹼﺪ‬
‫ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺴﺮﻭﺭ ﻭﺍﻻﻧﺸﺮﺍﺡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻈﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﺘﻨﻔﺴﻴﺔ ﻧ‪‬ﺴﻤ‪‬ﻴﻬﺎ ﺍﻟﻀﺤﻚ")‪،(1‬‬
‫ﻓﻨﺸﻮﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺼ‪‬ﺤﺒﺔ ﺍﳊﻤﻴﻤﻴﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻔﺠﲑ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳌﻼﺯﻣﺔ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺿﺤﻚ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﺣ‪‬ﻀ‪‬ﻮﺭ ﻋﺰﺭﻯ ﻫﻮ ﺿﺤﻚ ﺳﺨﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺳﺨﺮﺕ ﳑﺎ ﻗﺎﻟﻪ ﻭﻫﻮ‬
‫"‪ ...‬ﻧ‪‬ﺼﺒﺢ ﺷﺮﻳﻜﲔ‪ "...‬ﻓﻀﺤﻜﺖ ﻣﻦ ﺳﺨﺮﻳﺔ ﺍﻷﻗﺪﺍﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﻄﺘﻬﺎ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻭﻗﺎﺭﻥ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﺿﺤﻜﺖ ﻣﻦ ﺍﺳﺘﻌﻼﺀﻩ ﻭﻭﺗﻜﺒ‪‬ﺮﻩ‪ ،‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺩﻳﻜﺎﺭﺕ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻀﺤﻚ "ﻻ ﳜﺮﺝ ﻋﻦ‬
‫ﻛﻮﻧﻪ ﺿﺮﺑ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺍﻻﺿﻄﺮﺍﺏ ﺍﻟﻌﻔﻮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﺴﺘﺪﱄ ﻋﻠﻴﻨﺎ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻳ‪‬ﻔﺎﺟﺌﻨﺎ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﺟﺪﻳﺪ ﻻ‬
‫ﻋﻬﺪ ﻟﻨﺎ ﺑﻪ")‪ ،(2‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻐﺮﻳﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺪﻋﻰ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺻﺎﺣﺐ ﻣﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﺷﺮﻳﻚ ﻣﺎﺩﻱ‬
‫ﻭﺭﻭﺣﻲ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﳛﻈﻰ ﲟﻜﺎﻧﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻨﺪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺧﻠﺨﻞ ﻣﻮﺍﺯﻳﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪،‬‬
‫ﻓﺮﺩ‪‬ﺕ ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﺴﺎﺧﺮﺓ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﻋﺰﺭﻯ )ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻷﻭﻝ( ﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﺿﺤﻜﺔ ﺧﻔﻴﻔﺔ ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﻧﺘﺎﺑﺖ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺣﺎﻓﻆ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻣﺪﺓ ﻃﻮﻳﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﺤﻚ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻻ ﻳﻠﺒﺚ‬
‫ﺃﻥ ﻳﺘﻼﺷﻰ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺃﺩﺍﺗﻪ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﻭﻭﺳﻴﻠﺘﻪ ﻟﻴﺘﻘﺮ‪‬ﺏ ﻭﻳﺘﻮﺩ‪‬ﺩ ﻭﻳﻌﺮﺽ ﺧﺪﻣﺎﺗﻪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﺑﺎﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻋﺮﻳﻀﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ‪ ...»:‬ﺩﻋﻮﺍﺗﻜﻢ‪ ...‬ﺇﻥ ﻛﺎﻥ ﻃﺮﻳﻖ‬
‫ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﻣﺰﺭﻭﻋ‪‬ﺎ ﺑﺎﻷﺗﻌﺎﺏ ﻭﺍﻷﺷﻮﺍﻙ ﻓﻤﺒﺎﺭﻛﺘﻜﻢ ﲡﻌﻠﻪ ﺳﻬﻼﹰ ﻭﻳﺴﲑ‪‬ﺍ«‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‪ ،‬ﻁ‪1970 ،1/‬ﻡ‪،‬‬
‫ﺹ‪.30‬‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.32‬‬
‫‪257‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻣﻦ ﻭﺳﺎﺋﻞ ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﳉﻤﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﻋﱪ ﻋﻦ ﺭﻏﺒﺘﻪ ﰲ ﺗﻮﻃﻴﺪ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﻣﺸﺮﻭﻉ ﺍﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬ﻟﻜﻦ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻠﻴﺔ ﱂ ﳚﺪ ﻫﻨﺎﻙ ﻏﺎﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻀﺤﻚ‪ ،‬ﻭﻻ ﺳﺒﻴﻞ ﺇﻟﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺎﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺪﻋﻢ ﻣﻮﻗﻔﻪ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺩﻟﻴﻞ ﺗﻮﺍﺿﻌﻪ‪.‬‬
‫"ﻭﻫﻲ ﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﻧﺸﺎﻁ ﺍﻟﺬﹼﻫﻦ ﻭﻣﺮﺩﻭﺩﻩ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﻘﻮ‪‬ﻱ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺜﺒﻴﺖ ﺍﻟﺬﻛﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗ‪‬ﻮﺳﻊ‬
‫ﺳﺎﺣﺔ ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺍﻟﺘﻌﻤ‪‬ﻖ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻟﺘﺎﱄ ﻳ‪‬ﺼﺒﺢ ﺍﳌﺮﺀ ﺃﻗﺪﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺨﻴ‪‬ﻞ ﻭﺩﻗﺔ ﺍﻟﺘﻔﻜﲑ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺭﻏﻢ ﺃﻧ‪‬ﻨﺎ ﻧﺮﺍﻫﺎ ﺳﻬﻠﺔ ﻭﻳﺴﲑﺓ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻼﳏﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻪ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺃﺻﻌﺐ ﻷﻧ‪‬ﻪ‬
‫ﻓﺮﺿﺖ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻓﺌﺎﺕ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﳌﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ ﲝ‪‬ﻜﻢ ﻃﺒﺎﺋﻌﻬﻢ ﻭﻋﺎﺩﺍ‪‬ﻢ ﻭﻣﺸﺎﺭ‪‬ﻢ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ ﺳﺎﻋﺪﺗﻪ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻧﻔﻮﺫﻩ ﻭﻭﺯﻧﻪ ﻭﺃﻋﻄﺘﻪ ﺛﻘﺔ ﻛﺎﻣﻠﺔ ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‪.‬‬
‫‪ -6‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪:‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣ‪‬ﻘﺘﺮﺡ ﻟﻠﺘﺄﻭﻳﻞ ﺑﻜﻞ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺩﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﺰ ‪‬‬
‫ﻱ‬
‫ﺗ‪‬ﺴﻬِﻢ ﺟﺪﻟﻴ‪‬ﺎ ﰲ ﺗﻌﻤﻴﻖ ﺍﳋﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻭﻳﻠﻴﺔ ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺑﻮﺻﻔﻪ ﻭﺳﻴﻄﺎ ﻟﻪ‬
‫ﺷﻔﺮﺍﺗﻪ ﻭﻟﹸﻐﺘﻪ ﺍﳋﺎﺻ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺩﺍﺓ ﺍﺗ‪‬ﺼﺎﻝ ﻓﻨ‪‬ﻲ ﺗ‪‬ﺴﺘﺜﻤﺮ ﰲ ﺧﻄﺎﺏ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﺍﳌﻠﻤﺲ ﻭﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺗ‪‬ﺴﺎﻋﺪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺳﺘﻠﻬﺎﻡ ﻣﻌﺎﱐ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ )ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ‪ ،‬ﺍﳋﻂ( ﻭﻫﻲ ﻣﺎﺩﺓ ﻟﻪ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﺇﻻﹼ‬
‫ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﺩﻻﻟﺘﻪ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻣ‪‬ﻤﺎﺭﺳﺔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺃﺩﺍﺋﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﺘﻤﻴﻴﺰ ﻭﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‪.‬‬
‫ﻭﻳﻜﻤﻦ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﻧﻠﺞ ﺇﱃ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻧﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﻋ‪‬ﻤﻖٍ ﻣ‪‬ﻀﺎﻑٍ ﳍﺎ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻓﻌﻜﺲ ‪‬ﺎ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﻢ ﻭﺍﺧﺘﻼﻑ ﺩﻭﺍﺧﻠﻬﻢ ﺍﻟﻨ‪‬ﻔﺴﻴﺔ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺆﻛﹼﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﺪ‪‬ﺓ ﻣﻦ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍﳊﻴﺎﺓ‬
‫ﺍﳌﺘﻌﺪ‪‬ﺩﺓ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﻭﻣﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺛﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻛﻞﹼ ﻣﺎ‬
‫ﻳ‪‬ﺴﻬﻢ ﰲ ﺇﻏﻨﺎﺀ ﺗﺄﻭﻳﻠﻪ ﻭﺗﻨﻮﻳﻌﻪ‪.‬‬
‫‪ -1-6‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ‪:‬‬
‫ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﻟﻮﻥ ﺯﻳ‪‬ﻬﺎ ﺃﺳﻮﺩ ﻳﺘﻼﺣﻢ ﻣﻊ ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﻭﺣﺪﺓ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺸﻜﹼﻞ ‪‬ﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣِﻦ ﺍﻟﺘ‪‬ﺼﻮ‪‬ﺭﺍﺕ ﻭﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻻﺑﺘﺴﺎﻣﺔ‪Or.Wikipedia.Org :‬‬
‫‪258‬‬
‫‪‬‬
‫ﺳﺎﻋﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻋﻤﻠﻴﺔ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﻌﺘﻴﻢ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺍﳍﺪﻡ ﻳﺘﺠﻠﹼﻰ ﺍﻟﺘ‪‬ﻜﻮﻳﻦ‪ ،‬ﻭﺳﻴﻄﺮ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻋﻠﻰ ﺯﻱ‪ ‬ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﺃﺧﺬ ﳎﺎﻝ ﰲ ﺣﻴ‪‬ﺰ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻪ ﳛﻤﻞ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﺎﺿﻲ‬
‫ﻭﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺧﺘﺎﺭﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺎ ﻋﻼﻗﺔ ﺑﺎﻹﺧﺮﺍﺝ ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ‪،‬‬
‫ﻭﺳﺎﳘﺖ ﰲ ﺍﺳﺘﻌﺪﺍﺩ ﻭﻟﻴﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺟﺴﺪﻳﺎ ﻭﺣﺮﻛﻴﺎ ﺣﺴﺐ ﺗﻌﺒﲑﺍ‪‬ﻢ ﻭﺗﻜﻮﻳﻨﺎ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺍﻧﺴﺠﺎﻡ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ ﺣﺴﺐ ﺍﻷﺿﻮﺍﺀ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻮﺣ‪‬ﺪ ﺯﻱ‪ ‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻳﻌﺪ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣ‪‬ﻤﺜﻼﹼ ﻭﺍﺣﺪ‪‬ﺍ ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﻧﺘﺞ ﻋﻨﻪ ﺗﻮﺣ‪‬ﺪ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻒ‬
‫ﻋﻠﻴﻪ ﺑﻨﺎﺋﻴ‪‬ﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﺍﻹﻧﺸﺎﺀ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻭﻓﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺬﺍﻛﺮﺓ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﻮﺭﻳﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﺃﺿﺎﻑ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﲪﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﹼﺒﺎﺱ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻟﻠﺠﻮﻗﺔ ﳌﺴﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗ‪‬ﺜﲑﻫﺎ‬
‫ﺗﻨﺎﺳﻖ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﺃﺛﺮ ﺑﺎﻟﻎ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﺇﺫ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﹸﻭ ﺍﳋﺎﻣﺔ ﺍﳌﻄﺎﻃﻴﺔ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻄﻮ‪‬ﺭ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﰲ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨ‪‬ﻬﻀﺔ ﻣﻊ ﺗﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘ‪‬ﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫ﻭﺳ‪‬ﺮﻋﺔ ﺗﻄﺒﻴﻘﻬﺎ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺪ‪ ‬ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ‪ ،‬ﻓﺄﺧﻔﻲ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ )ﺍﻟﺰﻱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ( ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻲ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﺑﺎﳊﺮﻛﺔ ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﻟﺸﻲﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺃﻭ ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻴﺔ(‪،‬‬
‫ﻓﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺃﻛﱪ ﺩﻭﺭ ﰲ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﻈﹼﺎﻫﺮﻱ ﻟﻠﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﻛﺒﲑ ﰲ‬
‫ﺣﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺿِﻤﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪.‬‬
‫‪ -2-6‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪:‬‬
‫ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻫﻲ ﻣﻦ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﺍﻷﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﺇﻃﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﺷﻜﻼﹰ ﻣﻦ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻟﻮﻋﻲ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﱐ ﺍﻟﻘﺎﺩﺭ ﻋﻠﻰ ﺇﺿﻔﺎﺀ ﺍﻟﻘﻮ‪‬ﺓ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﻠﻰ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺤﺪ‪‬ﺩ ﺫﻟﻚ‬
‫ﻭﻳﺘﺤﻘﹼﻖ ﻣﺮﺋﻴ‪‬ﺎ ﰲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻣ‪‬ﻨﻈﹼﻢ ﺗﻨﻈﻴﻤ‪‬ﺎ ﻣﻮﺭﻭﺛﹰﺎ ﻣﺸﺤﻮﻧ‪‬ﺎ ﺑﺎﻟﺪﻻﻻﺕ‪ ،‬ﻭﻣ‪‬ﺘﻨﺎﻏﻤ‪‬ﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻀﺎﻣﲔ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺗﺄﻭﻳﻞ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻫ‪‬ﻮ ﺟﻮﻫﺮ ﻭﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﻟﺰﻱ‪‬‬
‫ﺍﳉﺎﺩ‪‬ﺓ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﻣﻮﺿﻮﻋ‪‬ﺎ ﻣ‪‬ﺘ‪‬ﺼﻼﹰ ﺑﺎﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -1-2-6‬ﺯﻱ‪ ‬ﺷﻴﺦ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ‪:‬‬
‫ﻳ‪‬ﺤﻴﻞ ﻟﺒﺎﺳﻬﻤﺎ )ﺫﻭ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ( ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﻟﺼ‪‬ﻠﻴﺐ ﰲ ﺷﻜﻞ ﻋﻤﻮﺩ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻗﻼﺩﺓ ﲢﻤﻠﻪ )ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ( ﺇﱃ ﺃﻧ‪‬ﻬﻤﺎ‬
‫ﻳﻌﺘﻨﻘﺎﻥ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ ﺣﺚﹼ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻇﹸﻬﻮﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺳﻴﺎﺩﺓ ﺍﻹﻣﱪﺍﻃﻮﺭﻳﺔ‬
‫‪259‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺮﻭﻣﺎﻧﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﷲ ﻭﺍﻻﺣﺘﺸﺎﻡ ﰲ ﺍﳌﻠﺒﺲ ﻟﺘﺠﻨ‪‬ﺐ ﺍﻟﻮ‪‬ﻗﻮﻉ ﰲ ﻓِﱳ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﺗ‪‬ﺠﻪ ﺟﻞﹼ‬
‫ﺍﻟﻔﻨﺎﻧﲔ ﺇﱃ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺒﺪﺃ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻤﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺑﺘﻌﺪﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺰ‪‬ﺧﺮﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﻜﻠﹼﻒ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﻭ‪‬ﺟﻬﺎﺀ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﲝﻜﻢ ﻣﻜﺎﻧﺘﻬﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺴﻴﺎﺳﻴﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﳌﻄﺮﺍﻥ ﻫﻮ ﺭﺍﻫﺐ ﰲ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺮﺍﻫﺒﺔ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ‪ ،‬ﻓﺤﺎﻓﻆ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﰲ ﺑﺴﺎﻃﺘﻪ ﻭﺍﺣﺘﻔﻆ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻗﺮﺍﺀﺍﺕ‪ ،‬ﻭﰲ ﻃﺒﻘﺔ‬
‫ﻣ‪‬ﻨﺎﻭﺋﺔ ﻭﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﻃﺒﻘﺎﺗﻪ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰﻳﺔ ﻭﺍﻟﺴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺃﺷﺎﺭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴ‪‬ﻴﺎﻕ ﺇﱃ ﺣﻜﻤﺔ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ‬
‫ﻭﺭﺯﺍﻧﺘﻬﻢ ﻭﺯ‪‬ﻫﺪﻫﻢ ﻋﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ‪.‬‬
‫‪ -2-2-6‬ﺯﻱ‪ ‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪:‬‬
‫ﻟﺒﺎﺳﻪ ﻣ‪‬ﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ﻭﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ ﻭﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﺇﱃ ﺟﺎﻧﺐ‬
‫ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﰲ ﻋﺼﺎ ﺑﻴﺪﻩ ﻭﺳﺒﺤﺔ ﺑﻴﺪﻩ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﻳﺪﻝﹼ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﻐﻰ ﻋﻠﻰ ﻟﺒﺎﺳﻪ‬
‫ﺇﱃ ﺻﻔﺎﺀ ﺳﺮﻳﺮﺗﻪ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻝﹼ ﻟﺒﺎﺳﻪ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﻋﻦ ﻛِﱪ ﺳﻨ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺗﺪﻝﹼ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻌﺼﺎ‪ ،‬ﻭﻫ‪‬ﻮ ﻣﻦ‬
‫ﺃﻫﻞ ﺍﻟﻮﺭﻉ ﻭﺍﻟﺘ‪‬ﻘﻮﻯ ‪،‬ﻷﻥ ﺳﺒﺤﺘﻪ ﺗﻼﺯﻣﻪ ﰲ ﻛﻞ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ )ﲝﺰ‪‬ﺎ ﻭﻓﺮﺣﻬﺎ(‪.‬‬
‫ﻭﻋﻜﺲ ﻛﺬﻟﻚ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻓﻬﻢ ﺇﻣﺎﻡ ﳌﺴﺠﺪ‪ ،‬ﻭﻣﻴﺰﺓ ﺍﻷﺋﻤ‪‬ﺔ ﺃﻧ‪‬ﻬﻢ ﻳ‪‬ﻐﻄﹼﻮﻥ‬
‫ﺭ‪‬ﺅﻭﺳﻬﻢ ﺑﺄﻱ‪ ‬ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﺒﻌﺎﺕ ﺃﻭ ﺍﻟﻌﻤﺎﺋﻢ ‪،‬ﻭﻋﻤﻠﻴﺔ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﺗﻔﺘﺢ ﳎﺎﻝ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻣﺎ ﳛﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﺗ‪‬ﻜﻤﻞ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -3-2-6‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ‪:‬‬
‫ﻓﺰﻳ‪‬ﻬﻤﺎ ﻣ‪‬ﺘﻀﺎﺩ ﰲ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ )ﺃﺑﻴﺾ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻮﺩ( ﻭﻣ‪‬ﺘﺸﺎﺑﻪ ﰲ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺴ‪‬ﺮﻭﺍﻝ ﺍﻟﻌﺮﰊ‬
‫ﺍﻷﺻﻴﻞ ﻭﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺻﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺣﺰﺍﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﳋﺼﺮ ﻭﺍﻻﺧﺘﻼﻑ ﻛﺎﻥ ﻣﺎ ﺑﲔ‬
‫ﻃﺮﺑﻮﺵ ﺃﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﻛﻮﻓﻴﺔ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺭﺃﺱ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻛﻌﻼﻣﺔ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻣ‪‬ﻨﺒﺜﻖ ﻣﻦ ﻧﻔﺲ ﺍﳌﺮﺟﻌﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﻴﺌﻴﺔ ﻭﺍﻟﺪﻳﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻀﻔﻲ ﻋﻠﻴﻪ‬
‫ﺍﻷﺻﺎﻟﺔ ﻭﺗﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺸ‪‬ﺎﻣﻲ ﺍﻷﻭﻝ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻘﺴﻴﻢ )ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺎ(‪ ،‬ﻭ‪‬ﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨ‪‬ﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺒﻠﻮﺭ ﺍﳍﻮﻳ‪‬ﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﺄﳕﺎﻁ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﳌﻜﻤ‪‬ﻠﺔ ﻟﻠﺰﻱ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ‪ ‬ﰲ ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺃﻛﹼﺪﺕ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻋﺘﻨﺎﻕ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺛﹼﺮﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﹼﱵ ‪‬ﺪﻑ ﺇﱃ ﺃﻥﹼ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺑﻠﺪ ﻟﺘﻌﺎﻳﺶ ﺍﻷﺩﻳﺎﻥ‪.‬‬
‫‪260‬‬
‫‪‬‬
‫"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺎﻣﺖ ﺑﺪﻭﺭ ﺍﳌﺆﺷ‪‬ﺮ ﺍﻟﺸ‪‬ﺎﻣﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﺪﻳﺪ ﻋﻤﺮ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ‪،‬‬
‫ﺟﻨﺴﻬﺎ ﻭﺩﻳﺎﻧﺘﻬﺎ ﻭﻣﻜﺎﻧﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ")* )‪ ،(1‬ﻭﻋﻜﺲ ‪‬ﺎ ﻧﺸﺎﻁ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﲟﺜﺎﺑﺔ‬
‫ﺳﺠﻞ ﺻﺎﺩﻕ ﻟﻮﺟﺪﺍﻥ ﺍﻷﻓﺮﺍﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﻭﻭﻋﻴﻬﻢ ﺑﺼﻔﺔ ﻋﺎﻣﺔ‪ ،‬ﻭﻗﺪ‪‬ﻡ ﺑﻪ‬
‫ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺍﻟﻌﻤﻖ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﱪ ﺷﻜﻠﻪ‪ ،‬ﻭﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺣﻘﹼﻖ ﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﻟﻴﻜﻮﻥ ﺑﺬﻟﻚ ﻗﺪ ﺃﺿﺎﻑ ﺇﱃ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ‪‬ﺍ ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﻫﻮ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ‪.‬‬
‫‪ -4-2-6‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪:‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﻓﻴﺔ ﻫﻲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﳚﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻭ ﹰﻻ‬
‫ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ ﺛﺎﻧﻴ‪‬ﺎ ﻳﺒﺤﺚ ﰲ ﺃﻏﻮﺍﺭ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺳﻮﺳﻴﻮﻟﻮﺟﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻧﻔﺴﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻘﺎﺋﺪﻳ‪‬ﺎ ﺑﺎﻟﺮﺟﻮﻉ ﺇﱃ ﻭﺍﻗﻊ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻳﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺒ‪‬ﻌﺪ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﻔﺮﺿﻬﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻣﺘﻜﻮ‪‬ﻧﺔ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻝ ﻭﻛﻮﻓﻴﺔ)*( ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻭﻛﱰﺓ ﺭﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﳛﻤﻞ‬
‫ﰲ ﻳﺪﻩ ﻋﺒﺎﺀﺓ ﻣﻬﻠﻬﻠﺔ ﺳﻮﺩﺍﺀ ﻭﺻﺪﺭﻳﺔ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻭﻳﺪﻝﹼ ﺯﻳ‪‬ﻪ ﻋﻠﻰ ﻗِﺪﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺗﺪ ﹼﻝ‬
‫ﺧﺎﻣﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺧ‪‬ﺸﻮﻧﺘﻬﺎ‪ .‬ﻓﻌﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﻔﻘﲑﺓ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﻜﻴﻨﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﻮﺏ‬
‫ﺃﺭﺟﺎﺀ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻜﺴﺖ ﺧ‪‬ﺸﻮﻧﺔ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻗﻮﺗ‪‬ﻪ ﻭﺻﻼﺑﺘﻪ ﻭﺣ‪‬ﺒ‪‬ﻪ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﳌﺴﺮﻯ‬
‫ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻳﺴﻌﻰ ﺟﺎﻫﺪﺍ ﺇﱃ ﺗﻄﺒﻴﻖ ﻋﺮﻓﻪ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﻭﻫﻮ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬﻭﺍ ﺑﺮﺃﻳﻪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻳﻘﻮﻝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺑﻌﺪ ﻛﺎﺭﺛﺔ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ »‪ ...‬ﻗﻠﺘﻢ ﻟﻜﻢ ﻣﺴﺮﻯ ﺗﺴﻜﻨﻬﺎ ﺃﻓﻌﻰ‪ ...»«...‬ﻗﻠﺘﻢ ﳎﻨﻮﻥ ﻳﺘﺴﻜﻊ‬
‫ﺑﲔ ﺍﳊﻘﻮﻝ‪ ،«...‬ﻭﺃﺣﺎﻟﺖ ﺛﹸﻨﺎﺋﻴﺔ ﺯﻳ‪‬ﻪ ﺍﳌﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ )ﺻﻮﻑ‪ ،‬ﻛﺘﺎﻥ(‪ ،‬ﻭﺇﻥ ﻛﺎﻧﺖ ﺍﻟﺼﻮﻑ‬
‫ﻛﺨﺎﻣﺔ ﻫﻲ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﻟﺘ‪‬ﺴﻤﻴﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻟﻠﺼﻮﰲ‪ ،‬ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻔﻜﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﻩ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻥﹼ "ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﺼﺤﺮﺍﻭﻱ ﻳﺘﻤﺘ‪‬ﻊ ﺑﺼﻔﺎﺕ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﺗ‪‬ﻌﻄﻲ ﺇﳛﺎﺀ ﺑﺎﻟﻘﻮﺓ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻵﺧﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﲤﺘ‪‬ﻊ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺑﺎﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﻟﻜﺒﲑ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﳊﻮﺍﺱ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﳝﺘﺎﺯ ﺑﻘﻮ‪‬ﺓ ﺍﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻷﺧﺮﻯ‪ ،‬ﳑ‪‬ﺎ ﻳ‪‬ﻌﻄﻲ ﺍﻟﺼﺪﺍﺭﺓ ﰲ ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﺒﺴﺎﻃﺘﻬﺎ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺗﺎﺭﳜﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻜﻮﻓﻴﺔ‪ :‬ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﲰﻬﺎ ﺑﺎﻟﻜﻔﺎﺡ ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺛﻮﺭﺓ ‪1936‬ﻡ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻠﺜﹼﻢ ﺍﻟﺜﹼﻮﺍﺭ ‪‬ﺎ ﻹﺧﻔﺎﺀ ﻣﻼﳏﻬﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﻣ‪‬ﻘﺎﻭﻣﺔ ﺍﻟﻘﻮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﱪﻳﻄﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺭﻣﺰ‪‬ﺍ ﻭﻃﻨﻴ‪ّ‬ﺎ ﻳﺮﻣﺰ ﻟﻨﻀﺎﻝ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﰲ ﺍﶈﺎﻓﻞ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﻟﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.168‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺟﺒﺎﺭﻱ ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﺭﺅﻳﺔ ﻣﻘﺘﺮﺣﺔ ﻟﻠﺰﻱ ﺍﻟﻜﻼﺳﻴﻜﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪www.Ia sj.Net ،‬‬
‫‪261‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ‪ ،‬ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﻷﺻﻞ ﻭﺍﻟﻄﺒﻘﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺟﻬﺔ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻈﻬﺮ ﻧﻮﻋﻲ ﻟﻠﻤﻤﺜﻞ ﺇﺫ ﻳ‪‬ﺤﻴﻞ ﺇﱃ ﺣﺪﺙ ﻫﺎﻡ ﻣﻦ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﻣﻮﺿﻮﻉ ﲤﺘﺪ‪‬‬
‫ﺟ‪‬ﺬﻭﺭﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺎﻣﺘﺪﺍﺩ ﻣﺮﺟﻌﻴﺘﻪ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﳒﺪ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻳﺸﺘﺮﻛﻮﻥ ﰲ ﲪﻞ ﺍﻟﻜﻮﻓﻴﺔ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﻟﻮﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺍﳌﻜﻤﻠﺔ ﻷﻟﺒﺴﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﻧﺎﻓﻌﺔ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﰲ ﻣﻮﺳﻢ ﺍﳊﺮ‪ ‬ﻭﺍﻟﱪﺩ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺭﻣﺰ‪ ‬ﻣﻦ‬
‫ﺭ‪‬ﻣﻮﺯ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻣﺰ‪ ‬ﺍﻟﻨ‪‬ﻀﺎﻝ‪.‬‬
‫‪ -5-2-6‬ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬
‫ﻋﻜﺴﺖ ﻣﻼﺑﺴﻬﺎ ﺍﻟﻄﻮﻳﻠﺔ ﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﺒﺎﻫﻴﺔ )ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺭﺩﻱ( ﻣﻊ ﺣﺬﺍﺋﻬﺎ ﺫﹸﻭ ﺍﻟﻜﻌﺐ‬
‫ﺍﻟﻌﺎﱄ ﺃﹸﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﺍﳌﺘﺪﻓﹼﻘﺔ‪ ،‬ﻭﲨﺎﻝ ﺭ‪‬ﻭﺣﻬﺎ ﺍﻟﻄﹼﺎﻫﺮﺓ ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﻭﺍﶈﺒﺔ ﻟﻠﺨﲑ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‬
‫ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺴﺘﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻋﺎﻛﺲ ﻟﻠﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻓﻤﻊ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ )ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ( ﻭﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﻭﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﺑﻠﻴﻠﻪ ﻭ‪‬ﺎﺭﻩ ﺗﺒﻘﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻫﻲ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻘﻠﺐ ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﳌﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺪﻝﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨ‪‬ﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﺫﺍﺕ "ﺍﳌﻮﺍﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﻨ‪‬ﺎﻋﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲢﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﺎﻏﻢ‬
‫ﻧﺴﻴﺠﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ )ﺍﻟﺴﺪﻯ ﻭﺍﻟﻠﹼﺤﻤﺔ( ﺍﳌﺘﺸﺎﺑﻜﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﺩﻗﻴﻖ ﻭﺻﻐﲑ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﳑ‪‬ﺎ ﻳﻨﺴﺠﻢ ﻣﻊ‬
‫ﻫﺪﻑ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺿِﻤﻦ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﻣﻮﻗﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﺗ‪‬ﺨﺎﺫ ﻗﺮﺍﺭ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﺘﺪﺧﻞ ﰲ ﺻ‪‬ﻨﻊ ﺍﳌﻮﻗﻒ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﺳﺐ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻔﺮﺿﻪ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﺍﶈﻴﻄﺔ ﺑﺎﻟﺸﺨﺼﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﻋﻜﺲ ﻭﺿﻌ‪‬ﺎ ﻧﻔﺴﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻭﺍﺣﺪ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﺮﻏﻢ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﺗﺒﻘﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻫﻲ ﺯﻫﺮﺓ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻋﻨﺪ ﺗﻌﺮ‪‬ﺿﻬﺎ ﻟﻠﺨﻄﻒ ﻣﻦ‬
‫ﻃﺮﻑ ﻋﺰﺭﻯ ﱂ ﺗﻘﻢ ﺑﺄﻱ‪ ‬ﺭ‪‬ﺩﻭﺩ ﻓﻌﻠﻴ‪‬ﺔ‪ ،‬ﺃﻭ ﺧﺎﻃﺒﺘﻪ ﺑﺄﻓﻌﺎﻝ ﺗﺄﺛﲑﻳﺔ ﻛﺎﻟﺘﻬﺪﻳﺪ ﻭﺍﻟﺘﻌﻨﻴﻒ ﺃﻭ ﺍﻷﻣﺮ‪،‬‬
‫ﻭﻣ‪‬ﺠﻤﻞ ﻣﺎ ﺻﺪﺭ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﻗﺎﻟﺖ »‪...‬ﲣﻄﻔﲏ ﺑﺎﻟﻘﻮﺓ‪ «...‬ﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﻠﻮﻣﻪ ﻭﱂ ﺗﺘﺤﺼ‪‬ﺮ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻧﻔﺴﻬﺎ ﻭﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺁﻟﺖ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﻜﺮﻩ ﻭﺩﻫﺎﻩ ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﺰﻳﻬﺎﱂ ﻳ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﺃﻱ ﺧ‪‬ﺼﻮﺻﻴﺔ ﺗﺮﺗﺒﻂ ﺑﺈﻳﻘﺎﻉ ﺃﺯﻣﻨﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﱂ ﻳﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﺍﻧﻔﻌﺎﻝ ﻓﺪﻭﻯ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﺳﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﹼﻪ ﰲ ﺍﶈﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﺑﺚ ﺃﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﺪﻑﺀ ﻭﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﻮﺭﺩﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﲢﻴﺎ‪‬ﺎ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺟﺒﺎﺭﻱ ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪www.Ia sj.Net .‬‬
‫‪262‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-6‬ﻋﺰﺭﻯ )ﻳﻮﺳﻒ(‪:‬‬
‫ﻳﻈﻬﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻟﺒﺎﺱ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻪ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻣ‪‬ﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ ﺳﺮﻭﺍﻝ‪ ،‬ﺻﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺭﺑﻄﺔ‬
‫ﻋ‪‬ﻨﻖ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﻔﺮﺍﺷﺔ ﻭﺍﳊﺬﺍﺀ ﺇﻻ ﺍﻟﻘﻤﻴﺺ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ‪.‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﺒﺴﺔ ﺍﻟﺮ‪‬ﲰﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻜﺲ ﻭﺟﺎﻫﺘﻪ‪ ،‬ﻟﻜﻨ‪‬ﻪ ﻏﲑ ﻣ‪‬ﻜﺘﻤﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺟﺴﺪ ﻋﺰﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻓﻴﻪ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻣِﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﻮﺍﻓﺪﺓ ﳍﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﻧﺎﻗﺼﺔ ﻭﻻ ﲤﺘﻠﻚ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻜﺴﻬﺎ ﺍﻟﺰﻱ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﺘﻀﺎﺩ ﰲ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ )ﺃﺑﻴﺾ‪/‬ﺃﺳﻮﺩ(‬
‫ﻋﻦ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻬﺮ ﲟﻼﻣﺢ ﺧﻴ‪‬ﺮﺓ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺍﺑﺘﺴﺎﻣﺘﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﻭﻟﻜﻨﻪ ﻳﻜﻦ‪ ‬ﰲ ﻧﻔﺴﻪ‬
‫ﺣﻘﺪ ﻛﺒﲑ ﻟﻠﺒﺸﺮﻳﺔ ﻭﻷﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﺎﳋﺼﻮﺹ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻳﻌﻤﻞ ﻷﻥ ﻳﻜﻮﻥ ﻣِﻦ ﻭ‪‬ﺟﻬﺎﺀ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺃﻥ‬
‫ﻳﻜﻮﻥ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﻟﻘﺮﺍﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻣﺎﻟﻚ ﻟﺰﻣﺎﻡ ﺃﻣﻮﺭﻫﺎ ﻭﻣ‪‬ﻤﺘﻠﻜﺎ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫"ﻓﺘﺤﻜﹼﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺰﻱ‪ ‬ﲟﺼﲑ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻓﺄﺻﺒﺢ ﺃﺭﻛﻮﻟﻮﺟﻴ‪‬ﺎ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﳛﺮﺙ ﺃﺭﺽ ﺍﳌﺎﺿﻲ‬
‫ﻟﻴﺴﺘﺨﺮﺝ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻼﻣﺮﺋﻲ ﻭﺍﳌﺨﻔﻲ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﺇﺑﻌﺎﺩ ﻣﺎ ﻫﻮ ﻳﻮﻣﻲ ﻭﺍﺳﺘﺤﻀﺎﺭ ﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ﺑﺘﺤﻮ‪‬ﻻﺗﻪ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ")‪ ،(1‬ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﺍﻷﻛﺜﺮ ﻫﻴﻤﻨﺔ ﻋﻠﻰ ﺣﻴﺎﺓ ﺍﻟﺒﺸﺮ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺪﺧﻼﹰ ﰲ ﻣﺼﺎﺋﺮﻫﻢ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺃﻗﺪﻡ ﺍﻷﺯﻣﻨﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻣ‪‬ﻌﻈﻢ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣﺮ‪ ‬ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﺍﻷﻛﺜﺮ ﺗﺸﻜﻼﹰ ﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪﻫﻢ ﻭﺣﺴﺎﺳﻴﺔ ﺗﻌﺎﻣﻠﻬﻢ ﻣﻊ ﺍﻷﺷﻴﺎﺀ ﰲ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫ﻋﺒ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺧﻮﻑ ﻗﺎﺩﻡ ﺳﻴ‪‬ﻐﻄﻲ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﺜﻞ ﻇﹸﻠﻤﺔ ﺍﻟﻠﹼﻴﻞ ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻧ‪‬ﻪ‬
‫ﻣ‪‬ﻨﺬﺭ ﺑﺎﻟﺴﻮﺀ‪ ،‬ﺟﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺘﺮﻗﹼﺒﻪ ﻭﻳ‪‬ﻔﻄﹼﻦ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﻦ ﺷﺮ‪‬ﻩ ﻭﻣِﻦ ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻮﻑ‬
‫ﺗﻠﻔﹼﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﳚﻌﻠﻬﻢ ﻳﺘﺸﺒ‪‬ﺜﻮﻥ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﺃﻛﺜﺮ ﻓﺄﻛﺜﺮ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳊﻘﻴﺒﺔ )ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭ( ﺍﻟﱵ ﺩﺧﻞ ‪‬ﺎ ﻣﺴﺮﻯ ﻛﻤ‪‬ﻠﺖ ﺯﻳﻪ ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻣﻦ ﻭﺟﺎﻫﺘﻪ ﻭ‪‬ﺎ‬
‫ﺍﻧﻜﺸﻔﺖ ﺻﻔﺔ ﻣﻦ ﺻﻔﺎﺗﻪ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻗﻄﻊ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ ﺑﺪﻭﻥ ﺇﺫﻥ ﻭﺧﺒﺄﻩ ﰲ‬
‫ﺣﻘﻴﺒﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﺣﺎﻓﻈﺔ ﺃﺳﺮﺍﺭﻩ ﻭﻣﺴﺘﻮﺩﻉ ﺃﻓﻜﺎﺭﻩ‪ ،‬ﻭﻧﻮﻩ‪ ‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺬﺍ ﺍﻟﻔﻌﻞ )ﺳﺮﻗﺔ( ﲟﺆﺛﺮ‬
‫ﺻﻮﰐ )ﺃﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭﻭ(‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺟﺒﺎﺭﻱ ﺣﺎﻓﻆ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪.www.Iasj.Net ،‬‬
‫‪263‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4-6‬ﺯﻱ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﻭ"ﺟﻮﻥ"‪:‬‬

‫ﻳﻠﺒﺲ "ﻭﺍﻟﺘﺮ" ﺑﺬﻟﺔ ﺭﲰﻴﺔ ﺑﺮﺑﻄﺔ ﻋ‪‬ﻨﻖ‪ ،‬ﻭﺣﺬﺍﺀ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﻭﺟﻮﻥ ﻳﻠﺒﺲ ﺳﺮﻭﺍﻝ‬
‫‪،‬ﻭﺣﺬﺍﺀ‪ ،‬ﻭﻗﺒﻌﺔ ﻋﺼﺮﻳﺔ ﺑﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻭﻗﻤﻴﺺ ﻣ‪‬ﺰﺭﻛﺶ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳ‪‬ﺆﻃﹼﺮ ﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﲟﺤﻄﺎﺕ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻧ‪‬ﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‬
‫ﻟﻺﺣﺎﻃﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺟﻮﺍﻧﺐ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻠﺒﺎﺱ ﻳﺘﻄﻮ‪‬ﺭ ﻛﺬﻟﻚ ﺑﺘﻄﻮ‪‬ﺭ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﳎﺎﻻﺗﻪ ﺍﳊﻴﺎﺗﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺩﻓﻌﻪ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻨﻮﻳﻊ ﺑﲔ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﺔ ﺇﱃ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﻘﺪﳝﺔ ﺃﻭ ﺫﺍﺕ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﺇﱃ ﻣ‪‬ﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﻓﹶﻌﺒ‪‬ﺮ ﻟﺒﺎﺳﻬﻤﺎ ﲟﻮﺍﺯﺍﺓ ﺣﺮﻛﺘﻬﻤﺎ ﻋﻦ ﺷﺒﺎ‪‬ﻤﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻦ‬
‫ﻟﻴﺎﻗﺘﻬﻤﺎ ﺍﻟﺒﺪﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻜﺲ ﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻱ ﳍﻤﺎ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ "ﺇﻳﻠﻴﺎ"ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻳﻠﺒﺲ ﺳﺮﻭﺍﻝ ﺃﺳﻮﺩ ﻭﻗﻤﻴﺺ ﺃﺑﻴﺾ ﻭﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﻞ ﰲ‬
‫ﺍﳌﺄﺯﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻜﻤ‪‬ﻞ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻭﻳﻌﻜﺲ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ "ﺍﻟﻨﺎﺩﻝ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻠﺒ‪‬ﻲ ﻃﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﺰﺑﺎﺋﻦ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺍﻟﻘﺼ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻘﻤﻴﺺ ﺍﳌﺰﺭﻛﺶ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻺ‪‬ﺎﺭ ﻭﻻ ﻟﻐﺮﺽ ﺍﻟﺒﻬﺮﺟﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﺪﺍﺧﻞ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻨ‪‬ﻪ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﻧﺸﻮﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻬﻔﻮ ﺇﻟﻴﻪ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩﻳﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻛﺎﻧﺖ ﳍﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺗِﺒﻴﺎﻥ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﻭﺍﺗ‪‬ﺴﻤﺖ ﺑﺎﳋﻔﺔ‬
‫ﻭﺍﻻﺳﺘﺮﺧﺎﺀ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺪﻭﺭﺍﻥ‪ ،‬ﺍﻻﻋﺘﺪﺍﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻻﳓﻨﺎﺀ ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ )ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ( ﲤﺎﺛﻠﺖ‬
‫ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻛﻔﻦ‪ ‬ﺧﺎﻟﺺ ﻣﻊ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ "ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﻋﻤﻞ ﻓﻨ‪‬ﻲ ﻫ‪‬ﻨﺎﻙ ﺧ‪‬ﻄﻮﻁ ﻭﺃﻟﻮﺍﻥ‬
‫ﺗﺘﺮﻛﹼﺐ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻨﺔ ﺃﻭ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﻭﻋﻼﻗﺎﺕ ﺧﺎﺻﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻫﻲ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺜﲑ ﻋﻮﺍﻃﻔﻨﺎ‬
‫ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﻌﻜﺴﺖ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺧ‪‬ﻄﻮﻁ ﻗﻤﻴﺺ ﺟﻮﻥ ﻭﺗﺪﺍﺧﻞ ﺃﻟﻮﺍﻧﻪ ﻋﻦ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﺍﻟﻐﲑ ﺍﳌﻔﻬﻮﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﲤﺎﺯﺟﺖ ﺑﲔ ﺍﻧﻔﻌﺎﻻﺕ ﻭﺗﻘﻠﹼﺒﺎﺕ ﻣﺰﺍﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺃﻃﺮﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄﺯﻳﺎﺀ ﲨﻊ ﻓﻴﻬﺎ ﺃﺻﺎﻟﺔ ﺍﻟﺰﻱ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﻫﻮ ﺭﻣﺰ‬
‫ﻫﻮﻳﺘﻪ ﻭﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﻟﻴﻌﻜﺲ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺣﻜﻴﻢ ﺭﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻋﻨﺪ ﺳ‪‬ﻮﺯﺍﻥ ﻻﳒﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪1996 ،‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪45‬‬
‫‪264‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪:‬‬
‫‪ -1-7‬ﻗﻨﺎﻉ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‪:‬‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻫ‪‬ﻮ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻣﺜﻞ ﺣﻔﻼﺕ ﺍﻟﺮﻗﺺ‪،‬‬
‫ﻓﺤﻔﻼﺕ ﺍﻟﺘﻨﻜﹼﺮ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﳜﺘﻠﻒ ﻧﻮﻋﻪ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﻀ‪‬ﺎﺣﻚ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‬
‫ﺍﻟﺒﺎﻛﻲ ﺣﺴﺐ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﰲ ﻧﻮﻋﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻣﻦ ﻛﹸﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺇﱃ ﺗﺮﺍﺟﻴﺪﻳﺎ ﺃﻭ ﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﺩﺧﻞ ﰲ ﻧﺴﻴﺞ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻭﲪﻞ ﻋﺪﺓ ﻭﻇﺎﺋﻒ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫‪ -2-7‬ﻗﻨﺎﻉ ﺭﻣﺰ‪:‬‬
‫ﺣﻴﺚ ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﻟﺒﺲ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻛﻠﻬﻢ ﺃﻗﻨﻌﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻠﻮﺍ ﺣﺮﻛﻴﺎ‬
‫ﻗﻄﻴﻊ ﻣﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﻣﺘﻮﺣﺪ ﺍﻷﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺘﻮﻯ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺇﺫ ﲤﻴ‪‬ﺰ ﺑﻠﻮﻧﻪ ﺍﻷﲪﺮ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﺍﻟﺬﻱ )ﻻ ﳛﻤﻞ ﺃﻱ ﻗﺴﻤﺎﺕ( ﻭﻣﺘﻮﺣﺪ ﺍﳌﻠﻤﺲ )ﻣﺼﻨﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﺒﻼﺳﺘﻴﻚ( ﻭﻻ ﳕﻴﺰ ﺑﻪ‬
‫ﻧﻮﻉ ﺍﳉﻨﺲ ﺳﻮﺍﺀ ﺫﻛﺮ ﺃﻭ ﺃﻧﺜﻰ‪.‬‬
‫ﻓﻮﺣ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﺑﻠﺒﺎﺳﻬﺎ ﻭﺍﻟﱵ ﳍﺎ ﺗﻘﺮﻳﺒﺎ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻘﻮﺍﻡ( ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﺟ‪‬ﺰﺀ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪،‬‬
‫ﻭﻭﺣ‪‬ﺪ ﻣ‪‬ﻌﺎﻧﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻓﺮﺯﻩ ﺗﻮﺣﺪ ﺻﻮ‪‬ﺎ ﺑﻨﱪﺓ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺗﻮﺣﺪ ﺍﳌﺆﺷﺮ‬
‫ﺍﳋﺎﺭﺟﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻨﻪ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﺪﻳﺔ)ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﻴﺔ( ﻭﺑﺘﻤﻮﺿﻌﻬﺎ ﺩ‪‬ﻭﻥ ﺗﻔﻌﻴﻞ ﻹﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻷﲪﺮ "ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺟﻮﻫﺮ ﺍﻟﻜﺎﺋﻦ ﻭﺃﺩﺍﺓ )ﻻﻳﺘﻤﻮﺗﻴﻒ( ﻭﻫﻮ‬
‫ﻟﻌﺐ ﻣ‪‬ﻘﻨ‪‬ﻊ ﻟﻠﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﺍﳊﻴﻮﺍﱐ ﻭﺍﳍﺠﺎﺋﱯ ﺍﳋﺎﺭﻕ ﻭﺗﻮﻇﻴﻔﻪ ﻣﺴﺮﺣﻴ‪‬ﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ﳉﺄﺕ ﺇﱃ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻛﻮﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺍﻟﺴﺎﺋﺪ ﰲ‬
‫ﺗﻠﻚ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﻣﻦ ﻗﻤﻊ ﻭﺃﻃﺮ ﻣﻘﻔﻠﺔ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻬﻢ ﻭﺟﺪﻭﺍ ﻓﻴﻪ ﳎﺎﻝ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﺣ‪‬ﺮﻳﺘﻬﻢ ﻭﺫﻭﺍ‪‬ﻢ ﻭﺍﻟﺘﺤﺮ‪‬ﺭ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻴﻮﺩ ﻭﺍﻷﻏﻼﻝ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻬﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺳﺠﻦ ﻧﻔﺴﻲ ﻣ‪‬ﻘﻴ‪‬ﺪ ﲝﺮﻛﺔ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ ﻧﺘﻴﺠﺔﹰ‬
‫ﻟﻈﺮﻭﻑ ﺟﱪﻳﺔ ﺗ‪‬ﺆﻃﹼﺮﻫﻢ‪ ،‬ﻓﺄﻗﺼﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻼﻣﺢ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺇﳝﺎﺀﺍﺕ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻭﻋﻮﺿ‪‬ﻬﺎ‬
‫ﺑﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﻋﻮﺽ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﺍﳌﻌﺘﺎﺩﺓ ﻟﻺﻧﺴﺎﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻮﻗﻮﻑ ﺃﻭ ﺍﳌﺸﻲ ﺃﻭ ﺍﳉﻠﻮﺱ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺠﻠﺐ ﺣﺮﻛﺔ ﺣﻴﻮﺍﻧﻴﺔ ﻭﺃﻇﻬﺮﻫﺎ ﺑﺘﻤﻮﺿﻊ ﺍﳉﺴﺪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺮﺩ‪‬ﻩ ﻛﻠﹼﻪ ﺇﱃ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻗﺴﻢ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳ‪‬ﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.74‬‬
‫‪265‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺩﺧﻮﻟﻪ ﺇﱃ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﻗﺎﻝ‪ ...»:‬ﺳﻨﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺃﺭﺽ ﻭﺯﺍﺭﻋﻬﺎ‪ ...‬ﺑﲔ ﺍﻷﻏﻨﺎﻡ ﻭﺭﺍﻋﻴﻬﺎ‪...‬‬
‫ﻭﺻﺪﻳﻘﺎﻱ ﻋﺼﺎﻱ ‪ ...‬ﻭﺍﻟﻌﺎﱂ ﻣﻦ ﺣﻮﱄ ﻗﻄﻌﺎﻥ ﻣﻦ ﻏﻨﻢ‪.«....‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﱂ ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺷﺨﺼﻴﺎﺕ ﳕﻄﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺭﻣﺰﺍ ﻟﻔﺌﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻘﻬﻮﺭﺓ‬
‫ﻣﺴﻠﻮﺑﺔ ﺍﻹﺭﺍﺩﺓ‪ ،‬ﻭﲢﻮ‪‬ﻟﺖ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻓﻌﻠﻴﺔ ﺇﱃ ﻛﻼﺏ ﻭﻋﺒﻴﺪ ﻣ‪‬ﻨﻘﺎﺩﻳﻦ ﺇﱃ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﲢﺖ ﺳ‪‬ﻠﻄﺘﻪ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﻫﻲ ﺍﻟﻨﺘﻴﺠﺔ ﺍﳊﺘﻤﻴﺔ ﻟﺮﺩ‪ ‬ﻓﻌﻞ ﻗﻮﻯ ﺃﻭ ﻗﻮﻯ ﺍﻧﺘﻜﺎﺳﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻣ‪‬ﻴ‪‬ﺰ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‬
‫ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺃﺧﻀﻊ ﻛﻞﹼ ﻗﻮﺍﻩ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺭﺟﻴﺔ ﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﻓﻨ‪‬ﻴﺔ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻋﻦ ﲤﻮﺿﻌﺎﺗﻪ ﺍﳌﺄﻟﻮﻓﺔ‪.‬‬
‫‪ -3-7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪/‬ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ‪:‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﻄﺎﻥ ﻛﻤﺎ ﲰ‪‬ﺎﻩ "ﻓﺎﺿﻞ" ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻛﺎﻧﻮﺍ‬
‫ﺃﺳﻴﺎﺩ ﻭﺻﺎﺭﻭﺍ ﻋﺒﻴﺪ‪‬ﺍ ﻟﻌﺰﺭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﻇﻠﹼﻪ ﻭﻣﻨﻔﺬﹾ ﻛﻞﹼ ﺃﻭﺍﻣﺮﻩ ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺸﻴﺎﻃﲔ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﻻ‬
‫ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺗﺮﻗﹼﺐ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺑﻔﻌﻠﻬﺎ ﺍﳌﺎﺩﻱ ﺍﳌﻠﻤﻮﺱ ﻭﺍﳌﺮﻛﹼﺐ ﺑﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﳏﺴﻮﺳﺔ )ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺧﻄﻔﻪ ﻓﺪﻭﻯ( ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ ﻭﻓﹶﻌ‪‬ﻞ ﻃﺎﻗﺘﻪ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺿﻔﺖ‬
‫ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻪ‪" .‬ﻓﺎﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﺘﺮﺟﻢ ﺗﺼﻮ‪‬ﺭ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻦ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻨﻈﺎﻡ‬
‫ﻭﺍﻹﻳﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﻜﺮ‪‬ﺳﺔ‪ ،‬ﻭﻟﻜﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻳﻘﻮﻡ ﺿﺪ‪ ‬ﻫﺬﺍ ﺍﻻﺳﺘﻴﻬﺎﻡ ﻓﻤﺴﺦ ﺣﺎﻣﻠﻪ‪ ،‬ﻓﺎﳌﺴﺦ‬
‫ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﻋﱪ ﺍﻟﻨﻔﻮﺭ ﻣِﻦ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻣﻼﳏﻪ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﻄﺎﻧﻴﺔ ﻣﺴﺘﻬﺠﻨﺔ ﻭﻫﻮ ﲤﺜﻴﻞ ﺍﺳﺘﻌﺎﺭﻱ ﻟﻠﺴﺨﺮﻳﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺗﺮﺍﺗﺒﻴﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺿﺮﺏ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺣﺪﺓ ﻟﻠﺠﺴﺪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ")‪.(1‬‬
‫ﺟﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺪﺓ ﺃﻭﺟﻪ‪:‬‬
‫‪ -‬ﻓﻘﺪ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻛﺮﺍﻣﺘﻪ ﻭﳔﻮﺗﻪ ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻣ‪‬ﻨﺼﺎﻉ ﺩﻭﻥ ﺃﻱ ﻣﻘﺎﻭﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﻗﻠﺒﺖ ﺍﳌﻌﺎﻳﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻫﺬﺍ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺴﺦ ﻧﻔﺴﻪ ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺷﻴﻄﺎﻥ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﲢﻄﻴﻢ ﺻﻮﺭﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -8‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ‪)/‬ﺍﻟﺸﻌﺮ(‪:‬‬
‫ﺃﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺑ‪‬ﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺘﺒﻴﻴﻨﻪ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﲟﻼﻣﺢ ﺗﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺩﻭﺭﻫﺎ‪،‬‬
‫ﻭﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻟﻪ ﺍﻟﻮﻟﻮﺝ ﺇﱃ ﻣﻜﻨﻮﻧﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺍﻟﻔﺎﻋﻠﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ‬
‫)‪ -(1‬ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳ‪‬ﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.72‬‬
‫‪266‬‬
‫‪‬‬
‫ﻳ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﳊﺪ‪ ‬ﺍﻟﺘﻨﻜﹼﺮ ﺃﻭ ﺗﺼﻠﻴﺢ ﻋ‪‬ﻴﻮﺏ ﻭﺗﺸﻮﻫﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﺑﻐﺮﺽ ﺗﺒﺪﻳﻞ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﲤﺎﻣ‪‬ﺎ ﻓﻼ ﻳﺘﻌﺮ‪‬ﻑ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﺴﻴﻤﺎﺕ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺍﳊﻘﻴﻘﺔ‪ ،‬ﺑﻞ ﻛﺎﻥ ﺩﻭﺭﻩ ﻣ‪‬ﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺍ‬
‫ﻟﺘﻜﻤﻴﻞ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﻣﺮﺳﻮﻣﺔ ﲝﺮﻛﺘﻬﺎ ﻭﺯﻳ‪‬ﻬﺎ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣ‪‬ﻜﻤ‪‬ﻞ ﳍﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻔﺮﺯ ﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻣ‪‬ﻜﺮ‪‬ﺱ ﻹﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﺪﻻﱄ ﺑﺎﻻﻋﺘﻤﺎﺩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺘﺸﺨﻴﺺ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﺣﻴﻖ ﻣﺜﻞ )‪ (Fond de Tin‬ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ‬
‫ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ )ﻛﻤﺎ ﺫﻛﺮﻧﺎ ﰲ ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ( ﻷﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺼﺎﺹ ﺍﳌﺰﻳﺪ ﻣﻨﻬﺎ ﻟﺬﺍ‬
‫ﻭﺟﺐ ﻋﻠﻰ ﻛﻞ ﳐﺮﺝ ﺃﺧﺬﻫﺎ ﺑﻌﲔ ﺍﻻﻋﺘﺒﺎﺭ ﻋﻨﺪ ﻭﺿﻊ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻬﻢ‬
‫ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺇﻋﻄﺎﺀ ﺍﻻﻧﻄﺒﺎﻉ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻋﻦ ﺳﻦ‪ ‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺻﺤﺘ‪‬ﻬﺎ ﻭﺻﻔﺎ‪‬ﺎ ﺍﻷﺳﺎﺳﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﲟﻮﺍﺯﺍﺓ‬
‫ﻣﻊ ﺗﺼﻔﻴﻒ ﺍﻟﺸﻌﺮ‪.‬‬
‫‪ -1-8‬ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞﹼ(‪:‬‬
‫ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻫﺆﻻﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺑﺼﻔﺔ ﻗﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﺳﺘﺨﺪﺍﻣﻪ ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ‬
‫ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺑﻪ ﻣﻼﻣﺢ ﻛﻞﹼ ﻓﺮﺩ ﻣﻦ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺗﻌﺎﺑﲑ ﻭ‪‬ﺟﻮﻫﻬﻢ ﺍﻷﺻﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻟﻴﺲ ﺑﺼﺪﺩ‬
‫ﺇﺑﺮﺍﺯ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﻭﺷﺨﺼﻴﺔ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ‪ ،‬ﻓﺪﻭﺭﻫﻢ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳ‪‬ﻘﺪ‪‬ﺭ ﲟﺠﻤﻮﻋﻬﻢ ﻛﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ‪،‬‬
‫ﻳﺘﺠﺴ‪‬ﺪ ﺣ‪‬ﻀﻮﺭﻫﺎ ﻭﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺩﻋﻤﻬﺎ ﻟﺼﲑﻭﺭﺓ ﺍﳌﱳ ﺍﳊﻜﺎﺋﻲ‪ ،‬ﻭﺗﺼﻌﻴﺪ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪،‬‬
‫ﻓﺘﻤﺎﺛﻠﺖ ﻗﹸﻮ‪‬ﻢ ﻭﺗﻮﺣﺪﺕ ﺑﻔﻌﻞ ﺗﺸﺎ‪‬ﻬﻢ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﳛﻤﻠﻮﻥ ﻧﻔﺲ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﻭ‪‬ﺟﻮﻫﻬﻢ‬
‫ﻭﺭ‪‬ﺅﻭﺳﻬﻢ ﻣ‪‬ﻐﻄﺎﺓ‪ ،‬ﻓﻴﻈﻬﺮ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻨﻬﻢ ﻋﻠﻰ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺍﺳﺘﻨﺴﺎﺥ ﻟﻶﺧﺮ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﺬﻱ ﻻ‬
‫ﻳﺘﻄﻠﹼﺐ ﺗﻐﻴﲑ ﻣﻼﻣﺢ ﺍﻟﻮﺟﻪ ﻓﻴﻈﻬﺮ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺩﻭﺭﻩ ﺍﳌﻨﻮﻁ ﺑﻪ‪.‬‬
‫‪ -2-8‬ﻋﺰﺭﻯ‪:‬‬
‫ﻋﻼﻣﺔ ﻫﺮﻣﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﺳﺘﻨﻬﺎﺽ ﺍﻟﺜﻘﺔ ﻭﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻟﺪﻳﻪ ﰲ ﺇﻇﻬﺎﺭ‬
‫ﺍﳌﻮﺍﻓﻖ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺗﺒﻌﺎ ﻟﻜﻞﹼ ﻣﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﺯﻱ ﻣﻊ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻭﺗﺴﺮﳛﺔ‬
‫ﺡ ﻳﻌﻤﻞ ﻭﳚﺪ‪ ‬ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻞ‪ ،‬ﻭﻳﱪﺯ ﺗﻔﻮ‪‬ﻗﻪ ﺑﺎﻟﺮﺑﺢ‬ ‫ﺏ ﻃﻤﻮ ‪‬‬‫ﺷﻌﺮﻩ ﺃﻋﻄﻰ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻋﻦ ﺳﻨ‪‬ﻪ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺷﺎ ‪‬‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻏﻨﻤﻪ‪ ،‬ﻭﻳﱪﺯ ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻛﺬﻟﻚ ﺩﺧﻴﻠﺘﻪ ﺍﳋﺒﻴﺜﺔ ﺑﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺑﺴﻤﺘﻪ ﺍﻟﻌﺮﻳﻀﺔ‬
‫ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻪ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺑﻜﺎﺋﻪ ﺍﳌﻔﺘﻌﻞ‪" ،‬ﻓﺎﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻓﻌ‪‬ﺎﻟﺔ ﻟﻨﻘﻞ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣ‪‬ﻌﻴ‪‬ﻨﺔ‬
‫‪267‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣﻦ ﺍﳌﻌﻠﻮﻣﺎﺕ")‪ ،(1‬ﻓﻬﻮ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ ﺃﺳﺎﺳﻲ ﰲ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﺳﻴﺦ ﻭﺗﺄﻃﲑ‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺷﻌﺮﻩ ﺫﹸﻭ ﺣﻼﻗﺔ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ ﲟﻘﺎﺭﻧﺘﻪ ﻣﻊ ﻣ‪‬ﻮﺩﻯ ﺍﳊﻼﻗﺔ ﺍﳌﻨﺘﺸﺮﺓ ﰲ‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻭﻧﺔ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻣﻦ ﺍﻟﺰﻣﻦ‪ ،‬ﻭﻣﺘﻨﺎﺳﻖ ﻣﻊ ﺯﻳﻪ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻮﺣﻲ ﺑﻔﺨﺎﻣﺔ ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫‪ -3-8‬ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻓﺎﻋﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﻤﺘ‪‬ﻊ ﲝﻴﻮﻳﺔ ﺣﺮﻛﻴﺘﻬﺎ ﻭﲜﺎﺫﺑﻴﺔ ﲨﺎﳍﺎ ﺍﳌﺮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻬﻬﺎ‬
‫ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ﺍﻷﺳﻮﺩ ﺍﳌﺴﺪﻭﻝ ﻋﻠﻰ ﻛﺘﻔﻬﺎ‪ ،‬ﻓﺄﺑﺮﺯ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﺭ‪‬ﻭﺣﻬﺎ ﺍﳋﻴ‪‬ﺮﺓ ﺍﶈﺒ‪‬ﺔ ﻟﻠﻮﻃﻦ‬
‫ﻭﺃﻫﻠﻪ ﻭﲤﺜﻠﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺼﻮﺭﺓ ﻣﺮﺁﻭﻳﺔ ﻷﺭﺽ ﻣﺴﺮﻯ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﻭﺍﳉﻤﻴﻠﺔ‪.‬‬
‫ﺇﺫ "ﻋﻜﺲ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺩﺭﺟﺘﻪ ﻣ‪‬ﻌﻄﻴﺎﺕ ﲨﺎﻟﻴﺔ")‪ ،(2‬ﻋﻦ ﺳﻨ‪‬ﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﺻﺒﻴﺔ ﰲ ﺯﻫﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﻌﻤﺮ‪ ،‬ﻭﺃﺑﺮﺯ ﺃﹸﻧﻮﺛﺘﻬﺎ ﺍﳌﺘﺪﻓﻘﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻣﺴﺤﻮﻕ ﺍﻟﺘﺠﻤﻴﻞ )‪ (Fond de Tin‬ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻭﺟﻬﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻣﺎﺧ‪‬ﺪﻭﺩﻫﺎ ﻭﺷﻔﺘﺎﻫﺎ ﻓﻬﻤﺎ ﺑﺎﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﻮﺭﺩﻱ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﻛﻠﹼﻪ ﺑﺴﻴﻂ ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﻳ‪‬ﺪﱄ‬
‫ﺑﺮﻭﺣﻬﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﺘﺸﺮ ﰲ ﺃﺭﺟﺎﺀ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻓﻼ ﺗﺸﻨ‪‬ﺞ‪ ،‬ﻭﻻ ﻗﺒﺢ‪ ،‬ﻭﻻ ﲡﺎﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻭﻻ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻘﻮ‪‬ﺓ‬
‫ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻄﺔ‪ ،‬ﻓﺒﺪﻯ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﻛﺎﳌﻼﻙ‪.‬‬
‫‪ -4-8‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪:‬‬
‫ﺍﳌﺘﺠﻮ‪‬ﻝ ﻭﺍﳍﺎﺋﻢ ﺑﺄﺭﺍﺿﻲ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳﺄﺑﻪ ﳊﺮ‪‬ﻫﺎ ﻭﻻﻟﱪﺩﻫﺎ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺭ‪‬ﻭﺡ ﲡﺮﻱ ﰲ‬
‫ﺟﺴﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻪ ﻛﺎﻥ ﻟﻪ ﺩﻭﺭ ﻭﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﻟﻮﻥ ﺑﺸﺮﺗﻪ ﺍﻟﺒﺎﻫﺖ ﻭﻋﻜﺲ ﻣﻊ ﳊﻴﺘﻪ‬
‫ﻭﺷﻌﺮﻩ ﺍﻟﻄﻮﻳﻞ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺣ‪‬ﻀﻮﺭﻩ ﰲ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺣﻴ‪‬ﺔ ﻳ‪‬ﺪﺭﻙ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺑﺎﳌﻮﺍﺯﺍﺓ ﻣﻊ ﻣﻼﺑﺴﻪ ﻭﺿﻌﻴﺘﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺎﻗﺘﺼﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ "ﺍﻟﻀﺮﻭﺭﻱ ﻣﻨﻪ ﻷﻥﹼ‬
‫ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻣ‪‬ﻼﺋﻤﺔ ﻟﻠﻮﺟﻪ ﰲ ﻏﹼﻀﻮﻥ ﺍﻟﺪ‪‬ﻭﺭ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﻟﻈﹼﺎﻫﺮ ﻳ‪‬ﺴﺒ‪‬ﺐ ﺗﺸﺘ‪‬ﺘ‪‬ﺎ ﺫﻫﻨﻴ‪‬ﺎ‬
‫ﻟﻠﻤﺘﻔﺮﺟﲔ")‪.(3‬‬
‫)‪ -(1‬ﻋ‪‬ﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪1996 ،‬ﻡ‪،‬‬
‫ﺹ‪.183‬‬
‫)‪ -(2‬ﺃﹸﻧﻈﺮ‪ :‬ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ‪ ،‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.417‬‬
‫)‪ -(3‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.181‬‬
‫‪268‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﻜﺎﻥ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻟﻪ ﻣﻘﺼﻮﺭ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺤﻮﻕ ﺍﻟﺒﻨ‪‬ﻲ ﺍﻟﻔﺎﺗﺢ ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺻﻼﺑﺘﻪ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧ‪‬ﻄﻮﻁ ﻭﺟﻬﻪ ﺃﻭ ﻋﻴﻨﺎﻩ ﻣ‪‬ﺴﺘﺨﺪﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﻜﺤﻞ ﺃﻭ ﺍﻟﻘﻠﻢ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ ،‬ﻓﺼﻼﺑﺘﻪ ﺗﻌﻜﺴﻬﺎ‬
‫ﺷﺨﺼﻴﺘﻪ ﺍﳍﺎﺋﻤﺔ ﰲ ﺣ‪‬ﺐ‪ ‬ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﺿﻤﲑﻫﺎ ﺍﳊﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﺮﺃ ﻛﻞﹼ ﺃﻓﺮﺍﺣﻬﺎ‬
‫ﻭﺃﺣﺰﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﻟﻌﺰﺭﻯ‪ ...":‬ﺃﻧﺎ ﺃﺟﺰﻡ ﺑﻴﻘﻴﲏ‪ ،"...‬ﻭﻣﺎ ﺃﻛﹼﺪﺗﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﻛﺬﻟﻚ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻟﺖ‬
‫ﻟﻌﺰﺭﻯ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﳌﻌﺪﻡ ﺍﻟﻔﻘﲑ ﻭﻫﺐ ﻛﻞﹼ ﺃﺭﺍﺿﻴﻪ ﳌﻌﺎﺑﺪ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻓﺰﻫﺪﻩ ﻭﲣﻠﹼﻴﻪ ﻋﻦ‬
‫ﻣﻠﺬﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ ﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﻮ ﺳﺒﺐ ﻭﻫﺒﻪ ﻷﺭﺍﺿﻴﻪ‪ ،‬ﻓﺄﺳﻬﻢ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺃﺑﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻓﻀﻼﹰ ﻋﻦ ﻭﻇﻴﻔﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -5-8‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺣﺎﺝ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‪:‬‬
‫ﺑﻨ‪‬ﻰ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﲟﺮﺍﻋﺎﺓ ﺍﳉﻨﺲ ﻭﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﺪﻻﻟﻴﺔ ﺍﳌﻌﺮﻓﻴﺔ ﻭﺍﻻﻧﺘﻤﺎﺀ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ‬
‫ﻭﺍﳉﺎﻧﺐ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ"ﻷﻥﹼ ﺍﻟﺴﻦ‪ ‬ﻭﺍﳉﻨﺴﻴﺔ ﻭﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻣﻦ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﳊﻴﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﳝﺘﻠﻚ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳌﺴﺎﻋﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﻧﻘﻠﻬﺎ")‪ ،(1‬ﻓﺎﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻛﻠﹼﻬﻢ‬
‫ﻣﺎﻛﻴﺎﺟﻬﻢ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﳊﺎﻫﻢ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ ﻭﺭ‪‬ﺅﻭﺳﻬﻢ ﺍﳌﻐﻄﹼﺎﺓ ﻓﹶﻴ‪‬ﻨ‪‬ﻢ‪ ‬ﻋﻦ ﻛِﱪ ﺳﻨ‪‬ﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺍﻟﺰﻱ‬
‫ﺗﻨﻌﻜﺲ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﰲ ﻏﹸﻀﻮﻥ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﳒﺪ ﺗﺸﺎﺑﻪ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺯﻱ‪ ‬ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺣﺎﺝ‬
‫ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﺇﻻﹼ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻣﻊ ﺍﻟﻠﹼﺤﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺟﺴﺪ ﺍﻧﻄﺒﺎﻉ ﻛﺒﲑ ﻋﻠﻰ ﻛِﱪ ﺳﻨﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﻣﺎﺭﻳﺎ ﻓﻤﺎﻛﻴﺎﺟﻬﺎ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﺷﺨﺼﻴﺘﻬﺎ ﺍﳌﺴﺎﳌﺔ ﺍﻟﻄﻴ‪‬ﺒﺔ ﺍﳊﻨﻮﻧﺔ ﻭﺍﻟﺮﺍﻗﻴﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴ‪‬ﺎ‪،‬‬
‫ﻓﺒﺪﻯ ﻭﺟﻬﻬﺎ ﺑﻔﻀﻞ ﺍﳌﺴﺤﻮﻕ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﺻﺎﻓﻴ‪‬ﺎ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﻼﻙ ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻜﺲ ﺭﻭﺣﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﻄﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟﹼﱵ ‪‬ﺐ ﺭﻭﺣﻬﺎ ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﻨﺎﺱ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻳﻌﻜﺲ ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴﺔ ﻭﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﻟﻔﺌﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺱ ﻣﻦ ﻋﺼﺮٍ ﺇﱃ ﻋﺼﺮٍ ﺁﺧﺮ ﺭﻏﻢ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﻈﺮﻭﻑ ﻭﳕﻂ ﺍﳊﻴﺎﺓ‪.‬‬
‫‪ -9‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﲪﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺃﳘﹼﻴﺔﹰ ﺧﺎﺻﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺆﻭﻝ ﺇﱃ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻭﻓﻬﻤﻪ ﻟﻠﻨﺺ ﺃﻫ‪‬ﻠﻪ ﻟﺒﻠﻮﺭﺓ ﺭ‪‬ﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻨﻈﺮ ﺛﺎﺑﺖ ﺃﻭ ﻣﺘﺤﺮﻙ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ‬
‫ﻣ‪‬ﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺑﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻣ‪‬ﻔﻌ‪‬ﻼﹰ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣﻮﺍﺩ‬
‫)‪ -(1‬ﻫﻮﺍﻧﻴﺞ ﻓﺮﺍﻧﻚ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.278‬‬
‫‪269‬‬
‫‪‬‬
‫ﺧﺎﻡ ﺃﻭﻻ ﻣﺜﻞ‪ :‬ﺃﻋﻤﺪﺓ ﻣﻦ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻭﺧﺎﻣﺔ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﰲ ﲡﺴﻴﻤﻪ ﻟﻠﻤﻨﻈﺮ ﻣ‪‬ﺘﺠﻨ‪‬ﺒ‪‬ﺎ ﺍﻟﺰﺧﺎﺭﻑ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺛﺎﻧﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺴﺘﺒﻌﺪ‪‬ﺍ ﺑﺬﻟﻚ ﺍﻟﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﺤﻘﹼﻖ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪.‬‬
‫‪ -1-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺑﺪﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﻋﻤﻠﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﻟﻠﻔﺮﺍﻍ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺃﺣﺎﻟﺖ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ )ﻭﺍﻟﺘﺮ‪ ،‬ﻭﺟﻮﻥ(‪ ،‬ﻭﻋﺰﺭﻯ ﻋﻠﻰ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﻩ ﻭﺃﺣﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫)ﺍﻻﺿﺎﺀﺓ( ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺗﺮﺟﻢ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﺧﺎﺋﻒ ﺃﻭ ﻳﺘﺮﻗﹼﺐ ﺷﻴﺌﹰﺎ ﻣﺎ‪ ،‬ﰒﹼ‬
‫ﻣﺸﻰ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﻣ‪‬ﻌﺎﻛﺲ ﺇﺛﺮﻯ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﺍﺻﻄﺪﺍﻣﻪ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﺮﺍﻍ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻫﻮ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻹﻳﻬﺎﻡ ﺍﻟﺬﹼﻫﲏ ﻻ ﺻﻠﺔ ﻟﻪ ﺑﺄﺑﻌﺎﺩ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﳛﻴﻞ‬
‫ﺇﱃ ﻓﺮﺍﻍ ﺃﻛﱪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻋﻜﺴﺘﻪ ﲢﺮ‪‬ﻛﺎﺕ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﺍﲡﺎﻫﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﺪ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻣ‪‬ﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﳉﻤﻬﻮﺭ ﻟﺴﺪ‪ ‬ﺍﻟﻔﺠﻮﺍﺕ ﻭﺍﺳﺘﺨﺮﺍﺝ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﻭﺃﻫ ‪‬ﻢ‬
‫ﻭﻇﻴﻔﺔ ﻗﺎﻡ ‪‬ﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻫﻮ "ﺧﻠﻖ ﺍﳉﻮ‪ ‬ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺃﻱ ﺗﻔﺴﲑ ﺍﳊﺪﺙ ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﻋﻦ‬
‫ﻃﺮﻳﻖ ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﺍﳋﻄﹼﻴﺔ ﻭﺍﻟﻠﻮﻧﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻌﺎﻭﻥ ﻣﻊ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ")‪،(1‬‬
‫ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﳒﺪ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ ‪‬ﺗﻐ‪‬ﲏ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ‪ ،‬ﳍﺬﺍ ﺍﺟﺘﻬﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻹﺛﺮﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺍﳉﺪﻟﻴﺔ ﺑﲔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻻﻻﺕ ﺍﻟﺮ‪‬ﻣﺰﻳﺔ )ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ(‪ ،‬ﻭﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﻮﻳﻨﺎﺕ‬
‫ﻛﺜﲑﺓ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﰲ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺇﺿﺎﺀﺓﹰ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ﻣﺮﻛﺰﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺃﺧﺮﻯ ﻋﺎﻣﺔ ﺧﺎﻓﺘﺔ‬
‫ﺗ‪‬ﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﻭﺳ‪‬ﻜﻮﻧﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪ‪‬ﻳﻜﻮﺭ ﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻞ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻜﺲ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﺰﺀ ﻣﻦ ﺍﳊﺪﺙ‬
‫ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺘﻔﺮ‪‬ﺝ ﳓﻮ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﺍﳌﻀﺎﺀﺓ‪ .‬ﻭﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻔﺴ‪‬ﺮﺕ ﺍﳊﺪﺙ ﺗﻔﺴﲑ‪‬ﺍ ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﳏﺴﻮﺳ‪‬ﺎ ﻣ‪‬ﺴﺘﻐﻨﻴ‪‬ﺎ ﺑﺬﻟﻚ ﻋﻦ ﺣﻮﺍﺭ ﻃﻮﻳﻞ‪.‬‬
‫‪ -2-9‬ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪:‬‬
‫ﻋﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻣﻊ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻳﻨﺒﺾ ﺑﺎﳌﻌﻄﻰ ﺍﳉﻤﺎﱄ‬
‫ﻟﺘﻠﻚ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘ‪‬ﻜﻮﻳﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﺒ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻛﻨﻪ ﻭﺣﺎﻟﺔ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﺍﳌﺰﺍﺟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫)ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ‪ ،‬ﻭﺍﳋﻂ( ﳌﻌﻤﺎﺭﻳﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺠﻌﻠﻮﺍ ‪‬ﺎ ﺗﺮﻛﻴﺒﺔ ﻣ‪‬ﻮﺣ‪‬ﺪﺓ ﲡﻤﻊ ﺑﲔ‬
‫)‪ -(1‬ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻻﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.287‬‬
‫‪270‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺪﺭﻙ ﺍﳌﻌﺮﰲ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺒﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﻟﻠﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﺑﺈﺭﺳﺎﻝ‬
‫ﺷﻔﺮﺍﺕ ﺇﱃ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺘﻜﻮ‪‬ﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻣﻦ ﺍﳊﺎﺋﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﻣﺰ ﺇﱃ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻃﺎﻭﻟﺔ ﻭﻛﺮﺍﺳﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﺍﻟﺘ‪‬ﺸﻜﻴﻠﻴﺔ ﻫﻲ ﺩﻋﺎﻣﺔ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺪﻭﺭ ﻓﻴﻪ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺧﻠﻔﻴﺔ ﻟﻪ‪،‬‬
‫ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﻋﻠﻰ ﻗﻤﺎﺵ ﻣﻦ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﳊﺎﺭ ﺑﺼﻔﺔ ﻛﺒﲑﺓ ﰲ ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﳊﺎﺋﻂ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻭﺍﻟﻜﺮﺍﺳﻲ ﻭﺍﻟﻄﹼﺎﻭﻟﺔ ﻣ‪‬ﻐﻄﹼﺎﺓ ﺑﻨﻔﺲ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﻣﻦ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺬﻱ ﻛﺎﻧﺖ ﻟﻪ‬
‫ﺃﻛﱪ ﻋﻼﻗﺔ ﻹﺩﺭﺍﻛﻨﺎ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺒﻪ ﺑﻴ‪‬ﻦ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﻭﻭﻟﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺑﺼﺮﻳﺔ "ﻓﺤﻴﻨﻤﺎ ﳛﺼﻞ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺛﺮﺍﺀ ﳛﺼﻞ ﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﻤﺎﻟﻪ ﻭﺳ‪‬ﻤﻮ‪‬ﻩ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﳛﻤﻞ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻣﺜﻞ‬
‫ﺺ‬‫ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﻭﺍﻟﻌﻨﻒ ﻭﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ ﻭﺍﻟﺪ‪‬ﻫﺎﺀ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻧﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺻﻔﺎﺕ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﺑﺎﻷﺧ ‪‬‬
‫)ﻋﺰﺭﻯ(‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺤﺎﻭﻟﻮﻥ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳉﻠﺴﺔ ﺍﻟﺘﺨﻄﻴﻂ ﻟﻠﺤﺼﻮﻝ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻳ‪‬ﻌﺮﺽ‪‬‬
‫ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﳋﻤﻮﺭ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﺃﹸ ‪‬ﻡ ﺍﳋﺒﺎﺋﺚ ﻭﺗﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺣﺪ‪‬ﺓ ﺍﻟﺴ‪‬ﻠﻮﻛﻴﺎﺕ ﺍﻟﺮﺩﻳﺌﺔ ﻭﺗ‪‬ﺜﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻭﳛﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺇﺫ ﻟﻪ ﺃﻃﻮﻝ ﻣﻮﺟﺔ ﻟﻮﻥ ﻭﻳﺘﻤﻴ‪‬ﺰ ﺑﺎﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﻟﻔﺖ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﺒﺎﻩ ﻭﺇﺛﺎﺭﺓ ﺍﳊﻮﺍﺱ ﻭﻓﺴﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳉﺴﻢ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺯﻳﺎﺩﺓ ﻣ‪‬ﻌﺪ‪‬ﻝ ﻧﺒﻀﺎﺕ ﺍﻟﻘﻠﺐ‪ ،‬ﻭﻳﺜﲑ‬
‫ﻧﺰﻋﺔ ﺍﻟﺒﻘﺎﺀ ﻟﻠﻔﺮﺩ ﰲ ﺣﺎﻟﺔ ﺗﻌﺮ‪‬ﺿﻪ ﻟﻠﺨﻄﺮ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﻔﺎﺋﺾ ﺑﺎﳊﻤﺮﺓ‪ ،‬ﺣ‪‬ﻤﺮﺓ ﺍﻟﻨ‪‬ﺸﻮﺓ ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ‬
‫ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺟﻌﻞ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳ‪‬ﺪﺭﻙ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻨ‪‬ﺺ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﺋﺮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻰ ﺑ‪‬ﺆﺭﺓ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﺻﺪﺍﺭﺓ ﺍﳊﺪﺙ ﻭﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﻳﺔ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻷﺑﺪﻳﺔ‬
‫ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻧﻘﻄﺎﻉ ﻟﻠﻤﻮﺿﻮﻉ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺘﺪﺍﻭﻟﻮﻧﻪ ﻣﻦ ﺟﻴﻞ ﺇﱃ ﺟﻴﻞ ﺁﺧﺮ ﻭﻫﻮ ﺍﻻﺳﺘﺤﻮﺍﺫ ﻋﻠﻰ‬
‫ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻭﻗﺘﻨﺎ ﺍﻟﺮ‪‬ﺍﻫﻦ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺑﻠﻮﻧﻪ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﻭﺗﻮﺿﻴﺤﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺟﺬﺏ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺣﻘﻖ ﺟﻮ‪ ‬ﻭ‪‬ﺟﺪﺍﱐ ﻭﻧﻔﺴﻲ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻻﺭﺗﺒﺎﻃﻪ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﺑﻪ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺑﺴﻴﻂ ﺧﺎﻝ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻜﻠﹼﻒ ﻭﻟﻪ ﺩﻻﻻﺕ ﺭﻣﺰﻳﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.167‬‬
‫‪271‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪:‬‬
‫ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ﺍﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻴﺔ ﺑﺸﻜﻞ ﻭﺍﺿﺢ ﻭﻓﻌ‪‬ﺎﻝ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺭﺳﻢ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﻷﺷﺨﺎﺹ ﺑﻪ‪ ،‬ﻓﺪﻓﻌﺘﻪ ﺍﳊﺎﺟﺔ ﺇﱃ ﻣﻞﺀ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﺎﻟﻘﻤﺎﺵ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﻷﻟﻮﺍﻥ ﻋ‪‬ﺒ‪‬ﺮ‪ ‬ﻋﻠﻴﻪ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻠﹼﻮﻧﻴﺔ ﺗﺸﺘﺮﻙ ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﳊﺴ‪‬ﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻓﺴﺢ ﳎﺎﻝ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺃﻣﺎﻡ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﻨﻘﻠﻪ ﻣﻦ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻯ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ ﻟﻴﻌﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺭﺑﻂ‬
‫ﺍ‪‬ﺎﻣﻴﻊ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﺘﻨﺎﻗﻀﺎ‪‬ﺎ ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﺎ‪‬ﺎ ﺑﺸﻜﻞ ﻣ‪‬ﻮﺣﻲ ﻭﻣ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻳﺮﺑﻂ ﺃﺟﺰﺍﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‬
‫ﺑﺒﻌﻀﻬﺎ ﺍﻟﺒﻌﺾ‪.‬‬
‫ﻭﺗﻜﻮ‪‬ﻥ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣﻦ ﳎﻤﻮﻋﺔِ ﺃﻗﻤﺸﺔٍ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻣ‪‬ﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺍﳊﺠﻢ ﻭﺍﻟﺸ‪‬ﻜﻞ‪ ،‬ﻭﺻﺎﻧﻌﺎ‬
‫ﻣﻨﻬﺎ ﺟ‪‬ﺬﻭﺭ ﲤﺘ‪‬ﺪ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﻓﺼﻞ ﺑﲔ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﲟﺴﺎﻓﺔ ﻣﺘﻘﺎﺭﺑﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﰲ‬
‫ﺗﺮﺗﻴﺒﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺷﻜﻞ ﻧﺼﻒ ﻗﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻜﺘﻞ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﺇﺛﺮ‬
‫ﺧ‪‬ﻠﻮ‪‬ﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﻣ‪‬ﺘﻨﺎﻇﺮﺓ ﺑﺎﻟﻨﺴﺒﺔ ﻟﻠﻤﺤﻮﺭ ﺍﻟﻌﻤﻮﺩﻱ ﳋﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺟﻌﻞ ﺑﺬﻟﻚ ﺣﻴ‪‬ﺰ ﻟﹶﻌﺐ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺍﺳﻊ ﳑ‪‬ﺎ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻨﻮ‪‬ﻉ ﺣﺮﻛﺎ‪‬ﻢ ﺗﺒﻌ‪‬ﺎ ﻟﺘﻨﻮ‪‬ﻉ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻗﺎﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻢ ﻭِﻓﻖ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻳ‪‬ﻤﺜﹼﻞ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺑﺄﺳﺮﻩ‪ ،‬ﻣﺜﹼﻠﻪ ﺑﻨﺼﻒ ﺍﻟﻘﻮﺱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳛﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﻷﻥﹼ ﺍﳉﺰﺋﻲ‬
‫ﻳﻜﻔﻲ ﲟﺪﻟﻮﻻﺗﻪ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻞﹼ‪ ،‬ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﰲ ﺃﻱ‪ ‬ﺩﻭﻟﺔ ﻣ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﲝﺪﻭﺩ ﺟ‪‬ﻐﺮﺍﻓﻴﺔ ﲢﺼﺮﻩ ﰲ‬
‫ﺷﻜﻞ ﻣ‪‬ﺨﻄﹼﻂ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺼﻒ ﻗﹸﻄﺮﻫﺎ ﺇﱃ ﺣ‪‬ﺪﻭﺩ ﺍﻟﺪﺍﺋﺮﺓ ﻭﺑﺬﻟﻚ ﲣﺘﻠﻒ‬
‫ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﻣﻦ ﳎﺘﻤﻊ ﺇﱃ ﺁﺧﺮ‪" ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ ﺍﻟﻄﹼﺒﻴﻌﻴﺔ ﺣﺪ‪‬ﺩﻫﺎ ﺑﺎﳋﻄﻮﻁ ﺍﳌﻨﺤﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺴﻌﻰ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻻﺣﺘﻮﺍﺀ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺭﻣﺰﻳﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺃﻭ ﹰﻻ‬
‫ﺲ ﺑﻪ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﲤﺎﺳﻪ ‪‬ﺬﺍ‬ ‫ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺛﺎﻧﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻠﺨﻴﺺ ﺍﳌﻌﲎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﺤ ‪‬‬
‫ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ﺑﻪ ﻫﻮﻳﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﹼﻠﺔ ﰲ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﻠﹶﻢ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺍﺗ‪‬ﺨﺬﻩ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻛﺈﺷﺎﺭﺓ ﻟﻠﺤﺮﻛﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺳﻨﺔ ‪.1917‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.137‬‬
‫‪272‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ ﻻ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺼﻔﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ ﻷﳕﺎﻁ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﻨﺸﺎﻁ ﺑﻞ ﻟﻸﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﹼﺬﺍﺗﻴﺔ‬
‫ﻷﻧ‪‬ﻬﻢ ﲨﺎﻋﺔ ﳍﻢ ﲡﺎﺭﺏ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ‪ ،‬ﻭﲡﻤﻌﻬﻢ ﲰﺎﺕ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﲰﺎﺕ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﻭﻣﻦ ﺑﻴﻨﻬﺎ ﺭﻣﺰﻳﺔ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪.‬‬
‫"ﻓﺎﻟﻠﻮﻥ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﺛﺎﻧﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺃﺧﲑ‪‬ﺍ ﻳﺴﺘﻄﻴﻊ ﺃﻥ ﳛﻞﹼ ﻣﺸﺎﻛﻞ ﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ‬
‫ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺇﻳﺮﺍﺩ ﺍﻟﺪ‪‬ﻟﻴﻞ ﰲ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻠﻌﻮﺍﻣﻞ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﻭﺍﳌﺮﺋﻴﺔ")‪.(1‬‬
‫‪ -‬ﻓﺎﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﺳﻮﺩ‪ :‬ﳝﺜﻞ ﺍﳊﺰﻥ ﺍﳌﻮﺳﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻮﺟﻮﻩ‪ ،‬ﺍﻟﺼ‪‬ﻤﺖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﺒﻊ ﺿﺤﻜﺎﺕ‬
‫ﺍﻷﻃﻔﺎﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻈﹼﻠﻢ ﻭﺍﻻﺿﻄﻬﺎﺩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﻳﻌﻴﺸﻪ ﺍﻟﺸ‪‬ﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﱂ‬
‫ﻳﻨﻘﻄﻊ ﻋﻠﻰ ﻣ‪‬ﻨﺎﺿﻠﻲ ﺍﻟﺜﹼﻮﺭﺓ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻫ‪‬ﺠ‪‬ﺮﻭﺍ ﺃﹸﺳﺮﻫﻢ ﻭﻣﻮﻃﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺂﺳﻲ ﻭﺍﻷﺣﺰﺍﻥ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﲣﺘﻠﺞ ﰲ ﺻ‪‬ﺪﻭﺭ ﺍﻷﻣﺔ ﻭﺗﺄﻃﹼﺮ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺑﻴﺾ‪ :‬ﻳﺪﻝ ﻋﻠﻰ ﻃﻬﺎﺭﺓ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ ﺍﻟﻄﹼﺎﻫﺮﺓ ﺑﻄﻬﺎﺭﺓ ﺃﻧﺒﻴﺎﺀﻫﺎ ﺍﶈﻤ‪‬ﻠﲔ ﺑﺮﺳﺎﺋﻞ ﺍﶈﺒ‪‬ﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﺴﻼﻡ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﻧﺸﺮﻫﺎ ﻭﺯﺭﻋﻬﺎ ﰲ ﻧ‪‬ﻔﻮﺱ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﺧﻀﺮ‪ :‬ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﳌﻤﺘﺪ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﺭﻣﺰ‪ ‬ﺍﻟﻨ‪‬ﻤﺎﺀ ﻭﺍﻷﻣﻞ ﺑﺈﺷﺮﺍﻗﺔ‬
‫ﺟﺪﻳﺪﺓ ﻣﻊ ﺗﻔﺘ‪‬ﺢ ﻛﻞﹼ ﺑ‪‬ﺮﻋ‪‬ﻢ ﺭﻏﻢ ﺳﻴﺎﺳﺔ ﺍﳊﺮﻕ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﺭ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺸﻨﻬﺎ ﺍﻟﻌﺪﻭ‪ ‬ﻛﻞﹼ ﺣﲔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻷﲪﺮ‪ :‬ﺭﻣﺰ ﺩﻡ ﺍﻟﺸ‪‬ﻬﺪﺍﺀ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﺳﻘﻄﻮﺍ ﺩﻓﺎﻋ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﻭﻃﻨﻬﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻜﺲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻛﺬﻟﻚ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﺸﺨﻮﺹ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﻳﻦ ﻓﻴﻪ ﻭﻋﻼﻗﺘﻬﻢ ﻭﺃﻋﻤﺎﺭﻫﻢ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺼﺎﳊﻬﻢ ﻭﻣﺮﺍﻛﺰﻫﻢ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﺦ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ‪ ،‬ﻓﻤﺎﺭﻳﺎ ﺍﳌﺴﺆﻭﻟﺔ‬
‫ﻋﻦ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﻳﺘﺎﻡ ﺇﱃ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺇﻣﺎﻡ ﺍﳌﺴﺠﺪ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﺻﺎﺣﺐ ﺍﳊﻘﻞ ﻭﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﻭﻛﻠﻬﻢ‬
‫ﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻷﺟﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺷﻌﺒﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺃﻃﹼﺮ ﻟﻠﻮﺳﻂ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﺳﻬ‪‬ﻞ ﻋﻠﻴﻨﺎ‬
‫ﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺩﺧﻴﻠﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ )ﺍﳌﻬﻢ(‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺳﻌﻲ‪ ‬ﻋﺰﺭﻯ ﻻﻥ ﻳﻜﻮﻥ‬
‫ﻭﺍﺣﺪ ﻣﻦ ﻫﺆﻻﺀ ﻭﺻﺎﺣﺐ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﺑﻌﺪ ﺃﻥ ﻭﺿﻌﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﲟﻨﺎﻃﻖ ﲤﺜﻴﻞ ﺗ‪‬ﻌﻄﻲ ﺩﻭﺍﻓﻊ‬
‫ﻗﻮﻳﺔ ﳊﺮﻛﺘﻪ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺭﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻩ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﻣ‪‬ﺴﺘﻔﻴﻀﺔ ﺍﳌﻌﲎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪167‬‬
‫‪273‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺃﺷﺠﺎﺭ‪:‬‬
‫ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻣﻨﺤﻨﻴﺔ‬ ‫ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻭﺍﻗﻔﺔ‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺇﻋﻼﺀ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﻗﹸﺪﺭﺓ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺇﻧﺘﺎﺝ ﻃﺎﻗﺔ ﻭﺣﻘﹼﻖ ‪‬ﺎ ﺣﺎﻟﺔ ﺷﻌﺮﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺘﻔﺎﻑ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺣﻮﻝ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ‬
‫ﺭﻣﺰ ﺑﻪ ﺇﱃ ﺍﻷﺷﺠﺎﺭ ﰲ ﺷ‪‬ﻤﻮﺧﻬﺎ‪ ،‬ﻭﰲ ﺍﳓﻨﺎﺋﻬﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﺘﺮﺍﻗﺺ ﻣﻊ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺃﺛﻨﺎﺀ‬
‫ﺃﺩﺍﺋﻬﻤﺎ )ﺍﻟﻠﻌﺐ ﺍﻟﻄﻔﻮﱄ( ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﶈﺎﻛﺎﺓ ﰲ ﺃﺑﺴﻂ ﺃﺷﻜﺎﳍﺎ‪.‬‬
‫ﻭﳊﻈﺔ ﻗﺮﻉ ﺍﻷﻋﻤﺪﺓ )ﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﺻﻮﰐ( ﻣﻦ ﻃﺮﻑ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻫﺬﺍ‬
‫ﻟﻠﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺍ‪‬ﺎﺯ ﻭﺍﳊﻘﻴﻘﺔ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺬﻩ "ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ ﺃﻭ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻳ‪‬ﻘﺎﺩ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺃﻭ ﻳﺪﻋﻰ ﺇﱃ ﻓﻬﻢ ﻭﺣﺪﺍﺕ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺰﻣﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﻴﺔ ﻭﻛﺬﻟﻚ ﻃﺒﻴﻌﻴﺔ‬
‫ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﻭﻣﺪﻯ ﺗﻘﺒ‪‬ﻠﻪ ﳌﺴﺘﻮﻯ ﺇﻳﻘﺎﻋﻲ ﺩﻭﻥ ﺍﻵﺧﺮ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﲡﺴ‪‬ﺪ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺣﻘﹼﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﺮﺋﻲ‬
‫ﺗﻠﻤﺴﻪ ﻋﲔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﺴﺐ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﻏﲑ ﺍﳌﺘﻨﺎﺳﻘﺔ ﻭﻏﲑ ﺍﳌﻨﺘﻈﻤﺔ ﻭﺍﳌﺘﻌﺎﻗﺒﺔ ‪،‬ﻣﻦ‬
‫ﺍﻟﺘﻠﻮﻳﺢ ﺑﺎﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ )ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ( ﺇﱃ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﺍﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﰲ ﺟﻮ‪ ‬ﻣ‪‬ـﻤﺘﻠﺊ ﺑﺎﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺁﻫﺎﺕ‪ ،‬ﺻِﻴﺎﺡ‪ ،‬ﻭﺻﻔﲑ ﺭﻳﺎﺡ ﻗﻮﻳﺔ ﻟﻴﻨﺘﻬﻲ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺘﺸﻜﻴﻞ ﺟ‪‬ﺬﻭﻉ ﺃﺷﺠﺎﺭ ﻣ‪‬ﻠﺘﻬﺒﺔ ﻛﺎﳉﻤﺮ ﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﺑﺄﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻭﻫﻲ ﺟﺎﻟﺴﺔ ﻭﻣ‪‬ﻠﺘ‪‬ﻔﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﻌﺬﺍﺭﻱ ﻃﺎﺭﻕ‪ ،‬ﺣﺮﻓﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨﺪﻱ‪ ،‬ﺇﺭﻳﺪ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،2009 ،‬ﺹ‪.40‬‬
‫‪274‬‬
‫‪‬‬
‫ﺑﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﺍﳊﺎﺭ‪ .‬ﺃﺧﺬﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﺔ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﺣﻴ‪‬ﺰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‬
‫ﻭ‪‬ﺎ ﺭﻣﺰ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪ ﺧﺮﻭﺝ ﺍﻟﺪ‪‬ﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﺣﺜﹰﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﺑﺮﺍﺭﻱ ﻣﺴﺮﻯ ﻛﺸﻔﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﻳﺴﺘﻌﻤﻠﻬﺎ )ﻓﺎﻧﻮﺱ( ﻋﻦ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﲤﻮﺿﻌﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻋﻦ‬
‫ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺃﺯﻳﺎﺋﻬﻢ )ﺃﺳﻮﺩ ‪ +‬ﺃﲪﺮ(‪" .‬ﻓﺎﳌﻨﻈﺮ ﻛﺸﻒ ﺧﻮﺍﺹ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻣﺜﻠﻤﺎ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻦ ﲨﺎﻝ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ ﺗﺒﺎﺩﻟﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﻤﺎﻝ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﳛﺮﺳﻮﻥ ﺍﳊﻘﻞ‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺭﺃﺳﻬﻢ ﺃﺩﻫﻢ ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ ‪‬ﻤﻮﻉ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ ﺍﳌﻨﻔﺼﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺎﺛﻠﺔ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪،‬‬
‫ﻭﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺗ‪‬ﻌﻄﻲ ﺷﻜﻼﹰ ﻣ‪‬ﻨﺴﺠﻤ‪‬ﺎ ﻟﺘﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻜﻞﹼ ﻭﺍﳉﺰﺀ ﻟﻄﺮﺡ ﻭﺣﺪﺓ ﺿِﻤﻦ ﺍﻟﻌﻤﻞ‬
‫ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻲ‪.‬‬
‫‪ -5-9‬ﻣﻨﻈﺮ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬
‫ﺇﻥﹼ ﻫﺪﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﻮ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ‬
‫ﻟﺪﻳﻪ‪ ،‬ﻭﻣ‪‬ﺴﺘﻐﻨﻴ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﺘﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺪﻗﻴﻘﺔ ﺍﳌﺘﻘﻨﺔ‪ ،‬ﻓﺎﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺮﻣﺰ ﺃﻭ ﺍﻹﺷﺎﺭﺓ ﻟﻠﻤﻜﺎﻥ ﺃﻭ ﺍﻟﺒﻴﺌﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺪﻭﺭ ﻓﻴﻬﺎ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻲ ﺟ‪‬ﻤﻠﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺷﺎﺭﺍﺕ ﻭﺍﻹﺣﺎﻻﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻤﺜﹼﻞ‬
‫ﻣﺮﺍﺩﻓﺎﺕ ﺍﻟﱰﻭﻉ ﺍﳉﻤﺎﱄ‪ ،‬ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﻛﻮ‪‬ﺎ ﲢﻮﻱ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳌﺨﻴ‪‬ﻠﺔ ﻭﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﻓﺠﻤﻊ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﲔ ﻣﻨﻈﺮﻳﻦ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﲔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻘﺎﺑﻞ ﺑﲔ ﺍﻷﻣﻜﻨﺔ ﻣﻠﻤﺤ‪‬ﺎ ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﻏﻨﻴ‪‬ﺎ ﰲ‬
‫ﺍﻟﺘﻜﻮﻳﻦ ﺑﲔ ﻣﻜﺎﻥ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﻣﻦ ﺻﻨﻊ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﻫﻮ ﺑﻴﺖ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺣﺎﻝ ﺇﻟﻴﻪ ﺑﺎﻟﺴﺮﻳﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﲡﻠﺲ ﻋﻠﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﺟﺪ ﺃﻣﺎﻣﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺜﺎﱐ ﻭﻫﻮ ﻣﻜﺎﻥ ﻃﺒﻴﻌﻲ ﺟﺴ‪‬ﺪﻩ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﻛﺸﻒ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ ﻏﲑ ﻣ‪‬ﻨﺘﻬﻴﺔ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻫﻮ ﻧﺎﺋﻢ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻳﻨﻬﺾ ﻣﻦ ﻧﻮﻣﻪ ﻓﺠﺄﺓﹰ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ‬
‫ﺲ ﲟﺎ ﺗ‪‬ﻌﺎﻧﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ‪ .‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ﺍﻟﻘﻮﺓ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﻤﻌﻬﺎ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬ ‫ﺃﺣ ‪‬‬
‫ﻭﻋﻨﺪﻣﺎ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺸﺪ‪ ‬ﺷﺮﺍﺋﺢ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﻛﺄﻧ‪‬ﻪ ﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳﻄﻤﺲ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﺧﻠﹼﻔﺖ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﺑﲔ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺎﺕ ﻭﺍﳌﻜﺎﻧﺔ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻓﻴﻤﺎ‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،1983 ،‬ﺹ‪.204‬‬
‫‪275‬‬
‫‪‬‬
‫‪1967‬‬ ‫ﺑﻴﻨﻬﻢ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺇﺣﺎﻟﺔ ﻟﺮﲟﺎ ﻣﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺪﻭﺍﻥ ﺍﻹﺳﺮﺍﺋﻴﻠﻲ ﻋﺎﻡ ‪ ،1956‬ﻭﻋﺎﻡ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺛﺒﺖ ﺷﺪ‪‬ﺓ ﺍﻟﺘ‪‬ﻤﺎﺳﻚ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺃﺳﺎﺱ ﺍﳌﺆﺍﺯﺭﺓ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻭﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺧﻠﹼﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﺍﳌﺸﺘﺮﻛﺔ‪.‬‬
‫‪ -10‬ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ )ﺃﻭ ﺍﳌﻬﻤ‪‬ﺎﺕ( ﺍﻟﺘ‪‬ﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪:‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﳌﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﹼﺮﺕ ‪‬ﺎ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﻲ ﻣِﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﳋﻄﺎﺏ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﻛﺘﺴﺒﺖ ﺃﳘﹼﻴﺘﻬﺎ ﺑﺎﺭﺗﺒﺎﻃﻬﺎ ﺑﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫‪ -1-10‬ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻭﺷﻜﻞ ﺍﳍﻼﻝ‪:‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﻫﻲ ﺷﻜﻞ ﻣﺎﺩﻱ‪ ،‬ﻭﻣﺎ ﻫﻲ ﺇﻻﹼ ﺭ‪‬ﻣﻮﺯ‪ ،‬ﻭﰲ ﺟﺰﺋﻴﺘﻬﺎ ﻓﻬﻲ ﻗﻴﺎﺱ ﻟﻠﻜﻞ‪،‬‬
‫ﻣ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﰲ ﺛﻘﺎﻓﺘﻪ ﻭﰲ ﺩﻳﺎﻧﺘﻪ‪ ،‬ﻭﰲ ﺗﻌﺪ‪‬ﺩ ﻣﺸﺎﺭﺏ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻓﺎﻟﺼﻠﻴﺐ ﺭﻣﺰ ﺍﻷﻗﺎﻧﻴﻢ‬
‫ﺍﻟﺜﻼﺙ )ﺍﻷﺏ‪ ،‬ﺍﻻﺑﻦ‪ ،‬ﺭﻭﺡ ﺍﻟﻘﺪﺱ( ﻓﻌﺒ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﺑﻔﻠﺴﻄﲔ ﻭﺃﳘﹼﻬﺎ ﻛﻨﻴﺴﺔ‬
‫ﺍﳌﻬﺪ‪ ،‬ﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﻟﻘﺪﻳﺲ ﺑﻄﺮﺱ ﻳﺎﻓﺎ‪ ،‬ﻭﻛﻨﻴﺴﺔ ﺍﳌﺴﻜﻮﺑﻴﺔ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺪﻝﹼ ﻋﻠﻰ ﻭ‪‬ﺟﻮﺩ ﺃﻣ‪‬ﺔ‬
‫ﺗﻌﺘﻨﻖ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﳌﺴﻴﺤﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﰲ ﺍﳌﻌﻤﺎﺭ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺗﺘ‪‬ﺨﺬ ﺍﳌﻌﺎﺑﺪ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ ﻭﺣﺘ‪‬ﻰ ﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ ﰲ ﺑﻨﺎﺋﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺫﻭ ﺷﻜﻞ ﺍﳍﻼﻝ ﺗﺮﻣﺰ ﳌﺂﺫﻥ ﻭﻣﺴﺎﺟﺪ ﺍﻷﻣﺔ ﺍﳌﺴﻠﻤﺔ ﻭﻟﺘﻌﺮﻳﻒ ﺍﳌﺴﻠﻢ‬
‫ﺑﻮﺟﻬﺔ ﺍﻟﻘﺒﻠﺔ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﺗ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﺍﶈﺮﺍﺏ‪ ،‬ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﺴﻠﻢ ﰲ‬
‫ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻳ‪‬ﺤﺪ‪‬ﺩﻫﺎ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﻓﺘﺤﺔ ﺍﳍﻼﻝ‪.‬‬
‫ﻭﲤﺘﺎﺯ ﺍﻟﻌﻤﺎﺭﺓ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﻮﺍﺋﻬﺎ ﻟﻠﻘﻮﺱ ﺍﳌﻤﺎﺛﻞ ﰲ ﺍﳓﻨﺎﺋﻪ ﻟﻠﻬﻼﻝ‬
‫ﻭﳒﺪﻩ ﺑﻜﺜﺮﺓ ﰲ ﻗِﺒﺐ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﻭﺍﻟﻨﻮﺍﻓﺬ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ‪" .‬ﻭﻫﺬﺍ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﺣﺘﻮﺍﺀ ﺍﳉﺴﺪ‬
‫ﻟﻠﺮﻭﺡ ﰲ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﺪ‪‬ﻳﲏ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺍﻟﺪﻳﻦ ﻫ‪‬ﻮ ﺍﻟﻌ‪‬ﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺮﻭﺣﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﻛﹸﺘﺒﻪ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﺎﻭﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﺃﻱ‪ ‬ﻣ‪‬ﺠﺘﻤﻊ ﺁﺧﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ ﲢﻜﻤﻬﺎ ﻗﻮﻯ ﺭ‪‬ﻭﺣﻴﺔ ﻭﻗﻮﻯ‬
‫ﻣﺎﺩﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻳﺒﻘﻰ ﺣ‪‬ﺐ‪ ‬ﻓﻠﺴﻄﲔ ﻛﻮﻃﻦ ﻭﺍﻟﻘﺪﺱ ﻛﻤﻌﻠﹼﻢ ﺭﻭﺣﻲ ﻫﻮ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺪﺍﺋﻢ ﻭﺍﻷﺳﺎﺳﻲ‬
‫ﳊﻴﺎﺗﻨﺎ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.143‬‬
‫‪276‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-10‬ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪:‬‬

‫ﺃﺿﺎﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﺪﻳﻜﻮﺭ )ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﻭﱃ( ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻣﻨﻬﺎ ﻗﺎﺭﻭﺭﺓ‬
‫ﺍﳋﻤﺮ ﻭﻛﹸﺆﻭﺱ‪ ،‬ﻭﻗﺎﻡ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺑﺴﻜﺐ ﺍﳋﻤﺮ ﳍﻢ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺩ ﻣﻦ ﻧﺸﻮ‪‬ﻢ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺳﺮﺩﻩ ﳍﻢ ﺳﺮ‪ ‬ﺧ‪‬ﻤﻮﺭ‬
‫ﻣﺴﺮﻯ ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺃﺿﻔﺖ ﺣﻴﻮﻳﺔ ﻭﻗﻮ‪‬ﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﻨﺎﺳﺐ ﺣﻘﻴﻘﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺗﻌﺎﻣﻞ ﻣﻌﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﻳ‪‬ﺪﻋﻢ ﻓﺎﻋﻠﻴﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻓﻤﺮﺓﹰ ﻳﺸﺮﺑﻮﻥ ﺍﳋﻤﺮ ﻭﻫ‪‬ﻢ‬
‫ﺟﺎﻟﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺮ‪‬ﺓﹰ ﺃﺧﺮﻯ ﻭﻫ‪‬ﻢ ﻭﺍﻗﻔﻮﻥ ﺃﻭ ﻳﺘﺤﺮ‪‬ﻛﻮﻥ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻓﺄﺿﻔﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳋﻤﺮﺓ ﺣﺮﻛﻴﺔ‬
‫ﻣ‪‬ﺘﺪ‪‬ﻓﻘﺔ ﰲ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﻋﻜﺴﺖ ﻧﺸﻮﺗﻪ‪ .‬ﺃﻣﺎ ﰲ )ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ( ﺃﺿﺎﻑ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﱃ ﻗﺎﺭﻭﺭﺓ ﺍﳋﻤﺮ‬
‫ﻭﺍﻟﻜﺆﻭﺱ‪ ،‬ﻗﺎﺭﻭﺭﺓ ﺍﻷﺭﻗﻴﻠﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﻟﺪﺧﺎﻥ ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﻮﺭﻕ ﻟﻠﻌﺐ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻮﺿﻊ ﱂ ﻳﻘﺒﻠﻮﺍ‬
‫"ﺑﺈﻳﻠﻴﺎ" ﺍﻟﻨﺎﺩﻝ ﻟﻴﺴﻜﺐ ﳍﻢ ﺍﳋﻤﺮ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﻋﻔﻮﻩ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻬﻤ‪‬ﺔ ﻭﺃﻣﺮﻩ ﻋﺰﺭﻯ ﲟﺴﺢ ﺍﻷﺭﺽ‬
‫ﻭﺣﺬﺍﺋﻪ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻪ ﺃﺻﺒﺢ ﺍﳌﺎﻟﻚ ﻭﺍﻵﻣﺮ ﺍﻟﻨﺎﻫﻲ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻣ‪‬ﻠﻜﹰﺎ ﻟﻪ‪.‬‬
‫ﻭ"ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﻣ‪‬ﺠﺮﺩ ﺧﺎﺩﻡ )ﻣ‪‬ﺴ‪‬ﺎﺡ( ﻭﺍﻟﻔﺮﻕ ﺑﲔ ﺩﻳﻜﻮﺭ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻭﺍﻟﺜﺎﻧﻴﺔ ﱂ ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪﻩ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﺑﺎﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﱵ ﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﳊﻘﻴﻘﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﺍﻷﻓﻜﺎﺭ ﻭﺧ‪‬ﻄﻮﻁ ﺍﻟﺮ‪‬ﺅﻳﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ‬
‫ﺑﺎﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺑﻞ ﺟﺴ‪‬ﺪﻩ ﲟﻠﺤﻘﺔ ﻣِﻦ ﻧﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﻭﻏﲑ ﳑﺎﺛﻞ ﳌﺎ ﺳﺒﻖ ﺫﻛﺮﻩ‪ ،‬ﺇ‪‬ﺎ ﻣﻠﺤﻘﺔ ﻣﻦ ﻗﻤﺎﺵ ﺑﺎﻟﻠﹼﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﻭﺿﻌﻬﺎ ﻋﺰﺭﻯ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﹼﺎﻭﻟﺔ‪ .‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﳌﻔﺎﺭﻗﺔ ﺑﲔ‬
‫ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻷﻭ‪‬ﻝ ﻟﻠﺤﺎﻧﺔ ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ "ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﳍﺎ ﺭ‪‬ﻣﻮﺯﻫﺎ ﻭﺩﻻﻻ‪‬ﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺼﺐ‪ ‬ﰲ ﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻓﻼ ﺗﻜﻮﻥ ﻋﺒﺌﹰﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻞ ﺳﺒﺒ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺃﺳﺒﺎﺏ ﳒﺎﺣﻪ")‪ ،(1‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺍﳋﻀﺮﺍﺀ ﺭﻣﺰ‪ ‬ﻟﻠﺰﻳﺘﻮﻥ‬
‫ﺍﳌﻤﺘ‪‬ﺪ ﰲ ﺍﻷﺭﺽ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﻗﹸﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻗﺎﻝ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﺳﺘﺤﻮﺫ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺟﻌﻞ‬
‫ﺻﺎﺣﺒﻪ ﻋﺒﺪ‪‬ﺍ ﻟﻴﺲ ﻣﻠﻜﻪ‪ ،‬ﺑﻞ ﺃﺧﺬﻩ ﻣِﻦ "ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺑﺎﻟﺪ‪‬ﻫﺎﺀ ﻭﺍﳌﻜﺮ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺗ‪‬ﻮﺛﹼﻖ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﻷﺻﻠﻲ‪ ،‬ﻭﺗ‪‬ﺬﻛﺮ ﻋﺰﺭﻯ ﺩﺍﺋﻤ‪‬ﺎ ﺑﺄﻧ‪‬ﻪ ﺳﻴﻌﻮﺩ ﻟﺼﺤﺎﺑﻪ ﺍﻷﺻﻠﻲ‬
‫)ﻭﻫﻮ ﺇﻳﻠﻴﺎ(‪ ،‬ﻭﺟﺴﺪﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺑ‪‬ﻌﺪﻫﺎ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺗﺼﻮﻳﺮﻫﺎ ﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳﻌﺪ ﺍﻟﻠﻮﻥ‬
‫ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺭﻣﺰ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻣِﻦ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻌﻠﻢ‪ ،‬ﻭﺭﻣﺰ‪ ‬ﺩﻳﲏ ﻷﻥﹼ ﺟﻞﹼ ﺍﻷﺿﺮﺣﺔ ﺗﺄﺧﺬ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ‪،‬‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻌﺘﱪ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ ﰲ ﺍﻹﺳﻼﻡ ﺇﺫ ﻭ‪‬ﺭﺩ‪ ‬ﺍﺳﻢ ﺍﻟﻠﹼﻮﻥ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﰲ ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ٰ ﴿:‬ﻋ‪‬ﻠِﻴ‪‬ﻬ‪‬ﻢۡ ِﺛﻴ‪‬ﺎﺏ‪‬‬
‫‪‬ﺾﺭ ﴾)‪.(2‬‬
‫ﺳ‪‬ﻨﺪ‪‬ﺱٍ ﺧ ۡ‬
‫)‪ -(1‬ﳛﻲ ﺍﻟﺒﺸﺘﺎﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺠﻴﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪Google.Books .67‬‬

‫)‪ -(2‬ﺳﻮﺭﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻵﻳﺔ ‪.21‬‬
‫‪277‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-10‬ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ‪/‬ﺭﻣﺰ‪:‬‬
‫ﺃﺿﺎﻓﺖ ﻟﻠﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﺑ‪‬ﻌﺪ‪‬ﺍ ﺟﺪﻳﺪ‪‬ﺍ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﳊﺮﻕ ﱂ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻜﻮﺭ‬
‫ﺛﺎﺑﺖ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ" ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﳍﺎ ﺗﺄﺛﲑ ﺭﻣﺰﻱ")‪ ،(1‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻋ‪‬ﻨﺼﺮ‪‬ﺍ ﺟﻮﻫﺮﻳ‪‬ﺎ ﰲ ﺗﻨﺎﻣﻲ‬
‫ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﰲ ﺑﻨﺎﺀ ﺍﳌﻌﲎ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺃﻋﻄﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﳌﻜﺎﻥ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻮ ﻣﻔﺘﻮﺡ ﻭﻳ‪‬ﻤﺜﻞ ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻦ )ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ( ﻭﻫﻮ ﻳﺘﺤﺮﻙ ﺃﻋﻄﻰ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻓﻌﻤﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻤﻴﻞ ﻋﻤﻠﻬﻢ ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻣﻌﻠﻮﻣﺎﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﺑﻔﻌﻞ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﺃﺩ‪‬ﺕ ﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﺸﻜﻞ ﻣ‪‬ﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﻨﺎﺻﺮ‬
‫ﺃﳘﹼﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻮ ﻗﺎﺭﺑﻨﺎﻫﺎ ﺃﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭِﻓﻖ ﻣﺎ ﺟﺎﺀﺕ‬
‫ﺑﻪ ﺍﳌﺪﺭﺳﺔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻟﻸﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺳ‪‬ﺴﻬﺎ ﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﻛﺮﻭﺗﻔﺴﻜﻲ )ﺗﻌﺮ‪‬ﺿﻨﺎ ﻟﻪ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ(‬
‫ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﲝ‪‬ﻀﻮﺭ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺃﺩﺍﺋﻪ ﻭﻻﺳﻴﻤﺎ ﰲ ﻣﺮﺣﻠﺔ ﻣﺎ ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻣ‪‬ﻨﻄﻠﻘﹰﺎ ﻣﻦ ﺍﻷﺭﺽ ﺍﻟﱵ ﺗﻮﻟﺪ‬
‫ﺃﺩﻭﺍ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻓﺎﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﺤﻘﹼﻖ ‪‬ﺎ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﺑﺎﳌﻠﺤﻘﺔ‪،‬‬
‫ﻓﺎﻟﺘﻠﻮﻳﺢ ﺑﺎﻟﺮﺍﻳﺎﺕ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﻣ‪‬ﻠﺤﻘﺎﺕ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺘﻮﺍﻓﻘﺔ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﻣِﻦ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‬
‫ﺍﳌﺴﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺍﻟﺴﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻨﺎﺭ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ )‪ (Primmitive‬ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻋﻤﻞ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺗﻜﻴ‪‬ﻴﻒ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﻭﺇﺧﻀﺎﻋﻬﺎ ﻟﺴﻴﻄﺮﺗﻪ ﻭﻏﲑ ﺍﻟﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﻟﻐﺮﺽ ﲢﻘﻴﻖ ﺣﺎﺟﺎﺗﻪ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺑﻔﻀﻠﻬﺎ ﻃﻮ‪‬ﺭ ﰲ ﺍﻷﺩﻭﺍﺕ ﻭﺍﻷﺳﻠﺤﺔ ﻭﻓﹸﻨﻮﻥ ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻄﹼﻌﺎﻡ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪.‬‬
‫ﻓﻌﺰﺭﻯ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻗﺎﻡ ﺑﻪ ﻭﻫﻮ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﺑﻮﺍﺳﻄﺔ ﺍﻟﻌﺒﻴﺪ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﺳﺨﺮﻫﻢ‬
‫ﳋﺪﻣﺘﻪ ﻟﺘﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣﻼﻣﺢ ﺃﺭﺍﺿﻲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺇﺧﻀﺎﻉ ﺃﺭﺍﺿﻴﻬﺎ ﻭﺷﻌﺒﻬﺎ ﻟﺴﻠﻄﺘﻪ ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣ‪‬ﺘﺸﺎﺑﻪ ﻣﻊ‬
‫ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﺍﻟﺒﺪﺍﺋﻲ ﻭﻳﺸﺘﺮﻙ ﻣﻌﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻐﻴ‪‬ﺮ ﺣﻴﺎﺗﻪ ﻭﳕﻂ ﻋﻴﺸﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﻨﺎﺛﺮ ﻋﻠﻰ ﺳﻄﺢ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻﹼ ﺭﻣﺰ ﻷﻭﺭﺍﻕ ﺷﺠﺮ‬
‫ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲢﻄﹼﻢ ﻭﺗﻼﺷﻰ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﺷﺠﺮ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳊﺮﻳﻖ ﺟ‪‬ﺬﻭﺭ‪‬ﺍ ﲪﺮﺍﺀ‬
‫ﻣﺜﻞ ﺍﳉﻤﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﱂ ﲣﻤﺪ ﺟﺬﻭﺗﻪ ﻭﳍﻴﺒﻪ‪ ،‬ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻪ ﺑﺎﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﻷﲪﺮ ﻛﺬﻟﻚ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻨﻬﻲ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ‪ ،‬ﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.372‬‬
‫‪278‬‬
‫‪‬‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻴﺔ ﳍﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺔ ﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﻘﻤﺎﺵ ﺫﺍﺕ ﺧﺎﻣﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﲝﺠﻢ‬
‫ﻭﺍﺣﺪ ﻭﺷﻜﻞ ﻭﺍﺣﺪ ﻭﻟﻮﻥ )ﺃﺧﻀﺮ‪ ،‬ﻭﺃﲪﺮ(‪ ،‬ﻓﻌﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺎﺭ ﻭﻋﻦ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﺟ‪‬ﺬﻭﻉ‬
‫ﺍﻟﺸ‪‬ﺠﺮ ﺍﳌﻠﺘﻬﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺣﻘﹼﻖ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﻭﺍﻟﺘﻨﺎﺳﺐ ﻭﺍﻻﻧﺴﺠﺎﻡ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺴﺘﺜﻤﺮ‪‬ﺍ ﻛﻞﹼ ﺍﻹﻣﻜﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‬
‫ﳍﺬﻩ ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﻭﻣﺎ ﲢﻤﻠﻪ ﻣﻦ ﻣﻀﺎﻣﲔ ﻟﻐﺮﺽ ﺑﻨﺎﺀ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭِﻓﻖ ﺭ‪‬ﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪:‬‬
‫ﺷﻜﹼﻠﺖ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺧﻄﺎﺏ ﺑﺼﺮﻱ ﻳﺘﻮﺍﺯﻯ ﻭﻳﺘﻜﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﺍﳋﻄﺎﺑﺎﺕ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫ﻛﺎﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻗﻴﻤﺔ ﻟﻮﻧﻴﺔ ﳍﺎ ﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲡﺴ‪‬ﺪﺕ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ‪.‬‬
‫‪ -1-11‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ )ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ(‪:‬‬
‫ﺑﻌﺪ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﻳﻌ ‪‬ﻢ ﺍﻟﺘﻌﺘﻴﻢ‪ ،‬ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﺒﻴﻞ ﺍﻟﻮﺣﻴﺪ ﻟﻜﺸﻒ ﻣﺎ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪ ،‬ﻓﻌﺒ‪‬ﺮﺕ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﳌﺴﺎﻗﻂ ﺍﻟﻀ‪‬ﻮﺋﻴﺔ ﻭﺯﻭﺍﻳﺎ ﺍﻟﺘﺴﻠﻴﻂ ﻋﻦ ﺍﳉﻮ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻡ‬
‫ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺳﻠﹼﻂ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﻭﺟﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻫﻮ ﺩﺍﺧﻞ ﺇﱃ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ‬
‫ﺍﳌﻌﺘﻢ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻜﺴﻲ‪ ،‬ﰒﹼ ﻳ‪‬ﺮﻛﹼﺰ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ﰲ ﻭﺳﻂ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻛﺎﻧﺖ ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻤﻮﺩﻱ ﻭﺍﻗﻔﹰﺎ ﲢﺘﻬﺎ )‪ (Douche‬ﻓﺮﲰﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺷﻜﻞ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﰲ‬
‫ﻣﻨﻄﻘﺔ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﺒﻘﻴﺔ ﻣﻨﺎﻃﻖ ﺍﳋﺸﺒﺔ ﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻐﻠﹼﺔ‪ .‬ﻭﺇﺫﺍ‬
‫ﻛﺎﻥ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ ﻻ ﻳﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺑ‪‬ﺆﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻠﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ ﺑﻌﻜﺲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘ‪‬ﻘﻨﻴﺔ ﻹﺑﺮﺍﺯ ﺣﺎﻻﺕ ﺻﺮﺍﻉ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻏﲑ ﺃﻥﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﺭﺍﺩ ‪‬ﺎ ﻛﺸﻒ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺩﺧﻠﺖ ﺧﺎﺋﻔﺔ ﻭﻣ‪‬ﺘﺮﻗﺒ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻛﹼﺪ‬
‫ﻭﻛﺸﻒ ﻋﻦ‬ ‫)‪(Chiaroscuro‬‬
‫)*(‬
‫ﺣ‪‬ﻀﻮﺭﻫﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪ ،‬ﻣ‪‬ﺘﺒﻌ‪‬ﺎ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻛﻴﺎﺭﻭﺳﻜﻮﺭﻭ‬
‫ﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻈﻠﻤﺔ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﺘﻘﺎﺋﻪ ﺑـ)ﻭﺍﻟﺘﺮ‪ ،‬ﻭﺟﻮﻥ(‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻛﻤﺎ ﺃﺷﺮﻧﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ ﲢﻤﻞ ﺻﻔﺔ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻧﺎﺋﺒﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺃﻭ ﰲ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ ﻋﻦ ﻃﺒﻘﺘﻬﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﻫﻲ ﺯﺭﻉ ﺃﻭﻝ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻃﻨﺔ ﻳﻬﻮﺩﻳﺔ ﰲ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪.‬‬
‫)*(‪-‬ﻛﻴﺎﺭﻭﺳﻜﻮﺭﻭ‪ :‬ﻛﻠﻤﺔ ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺔ ﺗﻌﲏ ﺍﻟﻮﺿﻮﺡ ﻭﺍﻟﻐﻤﻮﺽ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﳌﻈﻠﻢ ﻭﺍﳌﻀﻲﺀ ﻭﻫﻲ ﺃﺳﻠﻮﺏ ﻓﲏ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ ،‬ﻳﻌﱪ ﻋﻦ‬
‫ﲡﺎﺫﺏ ﺍﻟﻌﻼﻗﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺘﻌﺰﺯ ﺑﺰﻳﺎﺩﺓ ﺍﻟﻈﻼﻡ ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ‪.‬‬
‫‪279‬‬
‫‪‬‬
‫"ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﻻ ﻳﻨﺘﺞ ﻋﻨﻬﺎ ﺟﺬﺏ ﺍﻧﺘﺒﺎﻩ ﺍﻟﻨﻈﺎﺭﺓ ﺇ ﹼﻻ ﺇﺫﺍ ﺍﺳﺘﻮﺟﺐ ﲣﻔﻴﻒ‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻦ ﻋﻤﺪ ﳊﺎﺟﺔ ﻣﺎﺳﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﳋﻠﻖ ﺍﻟﺘﻮﺗﺮ ﻭﺍﻟﺘﺮﻗﺐ ﻣﺜﻼﹰ")‪.(1‬‬
‫ﻭﺃﻋﻄﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﲤﺔ ﻭﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﺃﺑﻌﺎﺩ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺍﳌﻔﺘﻮﺡ‪ ،‬ﻭﺧﻠﻖ ﺍﻟﻈﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺗﺸﻜﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺴﺎﺣﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺔ ﻭﺑ‪‬ﻘﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻋﻠﻰ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻭﺳﺎﻫﻢ ﻟﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻴﻞ )ﺍﻟﺴﻜﻮﱐ( ﰲ ﲢﻘﻴﻖ ﺍﳌﻨﺎﺧﺎﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﻳﺘﻄﻠﹼﺒﻬﺎ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻛﺬﻟﻚ ﻣﺴﺎﺭﺍﺕ ﻋﺰﺭﻯ‪،‬‬
‫ﻭﻣﺎ ﺩﺍﻡ ﺍﻟﺰﻣﻦ ﻣ‪‬ﺘﺼﻞ ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣ‪‬ﺘﺼﻠﺔ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﻻ ﳝﻜﻦ ﺃﻥ ﻳﺘﻮﺍﺟﺪ ﺃﺣﺪﳘﺎ ﺑﺪﻭﻥ ﺍﻵﺧﺮ‪،‬‬
‫ﻓﺤﺮﻛﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺃﺧﺬﺕ ﻣ‪‬ﺪﺓ ﺯﻣﻨﻴﺔ ﻻﻛﺘﺸﺎﻑ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﺑﻜﻞﹼ ﺃﺑﻌﺎﺩﻩ‪.‬‬
‫" ﻭﺍﻟﻠﻮﻥ ﻫﻮ ﺃﻛﱪ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻞ ﻟﻠﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﺍﻟﻠﺤﻈﻲ )‪ (Moad‬ﺳﻮﺍﺀ ﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰲ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﻭ ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺃﻭ ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ")‪ ،(2‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﰲ ﺍﻟﻌﻨﺼﺮ ﺍﻟﺴﺎﺑﻖ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ﻓﻠﻢ‬
‫ﻧﻘﺪﺭ ﺃﻥ ﻧﻔﺼﻞ ﺑﲔ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻓﻌﻼﻗﺘﻬﻤﺎ ﻣ‪‬ﺘﺒﺎﺩﻟﺔ ﺇﺫ ﺃﺧﺬ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻧﻔﺲ‬
‫ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﲤﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺴﻮﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﰲ ﻣﺸﺎﻫﺪ‬
‫ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻷﻥﹼ ﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ ﻭﺍﳌﻜﺎﺋﺪ ﺗ‪‬ﻨﺎﺳﺒﻬﺎ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻠﻴﻠﻴﺔ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻬﺎﺭ ﻭﻫﻲ ﺗ‪‬ﻮﺣﻲ ﻭﺗ‪‬ﻨﺬﺭ ﺑﺎﻟﺸﺆﻡ‪.‬‬
‫ﺃﻣ‪‬ﺎ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ﻛﺎﻥ ﻟﻴﻼﹶ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺎﺭﺱ ﺃﺩﻫﻢ ﻏﺎﻓﻞ ﰲ ﻧﻮﻣﻪ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ‬
‫ﺣﺪ‪‬ﺓ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﻣﻦ ﺣﻨﺎﺟﺮ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ ﻓﺸﻜﹼﻠﺖ ﺑﻮﻟﻮﻓﻮﻧﻴﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺴﺠﻠﺔ ﻭﺩﻋﻢ ‪‬ﺎ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ "ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﺪﻳﻬﻤﺎ ﺣﺴﺐ ﺁﺑﻴﺎ‬
‫ﳎﺎﻧﺴﺔ ﻏﺮﻳﺒﺔ )‪ (Afinidad‬ﺭﺑ‪‬ﻤﺎ ﺃﻥﹼ ﻛﻠﻴﻬﻤﺎ ﻋﻨﺼﺮﺍﻥ ﺗﻌﺒﲑﻳﺎﻥ ﻣ‪‬ﺘﻌﺎﺭﺿﺎﻥ ﻣﻊ ﺍﻟﻜﻠﻤﺔ")‪.(3‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﻛﺸﻒ ﺍﻟﻄﺎﻗﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ ﻟﻠﻤﺜﻞ‪ ،‬ﻭﻛﺸﻒ‬
‫ﻋﻦ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺍﻟﹼﱵ ﲪﻠﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻼﺷﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻜﺜﻴﻒ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﳝﺸﻲ ﻓﻴﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲝﺜﹰﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﰲ ﻇﹸﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ‬
‫ﺍﳊﺎﻟﻜﺔ‪ ،‬ﲡﺴﺪﺕ ﺑـ)ﺍﻟﻔﺎﻧﻮﺱ( ﺍﻟﺬﻱ ﳛﻤﻠﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﻴﺪﻩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭ‪‬ﻇﻔﺖ ﻛﻌﺎﻣﻞ‬
‫)‪ -(1‬ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺕ ﻛﺎﺭﻝ‪ ،‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.336‬‬

‫)‪ -(3‬ﻛﺎﺭﻣﻦ ﺑﻮﻳﺲ ﻧﺎﺑﻴﺲ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺧﺎﻟﺪ ﺳﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳊـﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌـﺮﰊ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪2003‬ﻡ‪ ،‬ﺹ‪.210-209:‬‬
‫‪280‬‬
‫‪‬‬
‫ﺇﻳﻌﺎﺯ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳﺘﺮﻗﺐ ﺃﺛﺮ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﺍﻗﺘﺮﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺬﻟﻚ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻄﺒﻮﻉ ﺍﻟﹼﱵ‬
‫ﺃﺛﺮﺕ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻭﺯﺍﺩﺕ ﻣﻦ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺸﺒﻪ ﺻﻮﺕ‬
‫ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺑﺼﻮﺕ ﺍﳌﻤﺜﻠﺔ ﻓﺎﻳﺰﺓ ﻛﻤﺎﻝ ﰲ )ﺩﻭﺭ ﻣﺎﺭﻳﺎ( ﺍﻟﹼﱵ ﺃ‪‬ﺖ ﺃﻏﻨﻴﺘﻬﺎ ﺑﻠﻔﻈﺔ‬
‫)ﻣﺴﺮﻯ ﺍﻷﺷﺒﺎﺡ(‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻛﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻷﻫﻮﺍﻝ ﺍﳌﻮﺟﻮﺩﺓ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ ﻭﺃﺛﺎﺭ ﺗﺮﻛﻴﺰ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳌﺘﺎﺑﻌﺔ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ ﻭﻣ‪‬ﺸﺎﺭﻛﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﰲ ﺍﻟﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺳﺘﻐﲎ ﻋﻦ ﺗﺘﺒ‪‬ﻊ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﲟﺼﺪﺭ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺍﳌﺘﺤﺮﻙ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻌﻄﻲ ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﻧﺴﻴﺎﺑﻴﺔ ﺍﳊﺮﻛﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺇﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺗﻘﻠﻴﺪﻳﺔ ﻣ‪‬ﺤﺎﻛﻴ‪‬ﺎ ‪‬ﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺫﺍ ﻛﻤ‪‬ﻴﺔ ﻗﻠﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻻ ﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﻣﻌﺎﱂ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ‬
‫ﻃﻮﻳﻞ‪ ،‬ﳑ‪‬ﺎ ﻳ‪‬ﺸﻜﹼﻞ ﺗﻌﺜﹼﺮ ﰲ ﺍﲡﺎﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﳌﺘﻮﺍﺯﻧﺔ ﺍﳌﺴﺘﻤﺮﺓ ﻟﻠﻀﻮﺀ ﻻ ﲢﺪﺙ ﺗﻄﻮﺭ‬
‫ﰲ ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻔﻌﻞ‪.‬‬
‫ﻭﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﺃﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﺸﻬﺪ ﺃﻛﺜﺮ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺪ‪‬ﻯ‬
‫ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﺇﺫ ﺃﻓﺮﺯ ﺍﻟﻜﺘﻠﺔ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺟﺴﺪ ﺃﺩﻫﻢ ﻋﻦ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﺍﳌﺘﻤﺜﻠﺔ‬
‫ﰲ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺻﺎﺭﺕ ﻋﺒﻴﺪ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﻳﻌﻤﻠﻮﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺮﺍﺳﺔ ﻟﻴﻼﹰ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ‬
‫ﺃﻃﺮﺕ ﳊﻴﺎﺓ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﳌﺬﻟﹼﺔ ﺍﻟﱵ ﻳﻌﻴﺸﻮﻥ ﰲ ﻛﻨﻔﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ " ﺗ‪‬ﻤﺜﻞ ﻟﹸﻐﺔ ﺫﺍﺕ ﺩﻻﻻﺕ ﻓﻜﺮﻳﺔ ﺗ‪‬ﻌﻮ‪‬ﺽ ﻋﻦ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﳌﻜﺘﻮﺏ‪،‬‬
‫ﻭﺗ‪‬ﻀﻴﻒ ﺃﺑﻌﺎﺩ‪‬ﺍ ﻭﻗﻴﻤ‪‬ﺎ ﻓﻠﺴﻔﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﻟﺘﻌﻤﻴﻖ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻭﲡﺴﻴﺪﻩ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻮﺣﻲ ﺑﺎﻟﻈﻠﻤﺔ ﻛﺸﻒ ﺑﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﳌﺆﺍﻣﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺪﻧﻴﺌﺔ‪ ،‬ﻋﻦ ﺍﻻﻧﺼﻴﺎﻉ ﻭﺍﳌﺬﻟﹼﺔ‪ ،‬ﻭﺑ‪‬ﻘﻌﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻛﺎﻥ ﳍﺎ ﺃﻛﱪ ﺗﺄﺛﲑ ﳌﺪﺍﳘﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺳﻂ‪،‬‬
‫ﻭﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺧﺎﺻﻴﺔ )ﺍﻟﻀﻮﺀ‪/‬ﺍﻟﻈﻞ( ﺗﺸﻜﹼﻠﺖ ﺗﺮﺍﻛﻴﺐ ﺻ‪‬ﻮﺭﻳﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺔ ﺫﺍﺕ ﻣﻌﲎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻛﹼﺪﺕ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺣﺎﻣﺪ‪،‬ﺍﻻﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.381‬‬
‫‪281‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪:‬‬
‫ﻫﺬﻩ ﺍﻟﻠﻐﺔ ﺍﻟﺒﺼﺮﻳﺔ ﳍﺎ ﻗﹸﺪﺭﺓ ﺃﻛﱪ ﰲ ﺍﻟﺘﻔﺎﻋﻞ ﻣﻊ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴ‪‬ﻲ‪ ،‬ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗﺼﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻌﲔ‬
‫ﻗﺒﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ‪ ،‬ﻭﻛﻌﻼﻣﺔ ﲰﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺑﺎﻟﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﺍﻷﲪﺮ ﻋﺰ‪‬ﺯﺕ ﺇﺩﺭﺍﻙ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺃﺟﻮﺍﺋﻪ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺿﺎﺀﺓﹰ ﻋﺎﻣﺔ ﺑﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﻣ‪‬ﺘﻤﺮﻛﺰ‪‬ﺍ ﻭﺳﻂ ﺍﻟﻮﺳﻂ ﲞﺎﻣﺔ‬
‫ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺍﻟﺴﺘﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﻠﻤﺲ )‪ (Tescture‬ﻟﻪ ﺃﺛﺮ ﻛﺒﲑ ﰲ ﺍﻟﺘﻌﺎﻣﻞ ﻣﻊ ﻟﻮﻥ ﺍﻟﺼﺒﻐﺔ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﻳ‪‬ﻄﻠﻰ ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﳌﻠﻤﺲ ﺗﻌﻜﺲ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻧﻜﺴﺎﺭﺍﺗﻪ‪،‬ﻭﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﺴﻄﻮﻉ )‪(Brightness‬‬
‫ﺍﻟﺼﺎﺩﺭﺓ ﻋﻦ ﻛﺘﻠﺔ ﺍﳌﻨﻈﺮ‪ ،‬ﻭﻣﻊ ﺗﻌﺘﻴﻤﻪ ﻟﻸﺟﺰﺍﺀ ﻏﲑ ﺍﳌﺴﺘﻐﻠﺔ ﻟﻠﺘﻤﺜﻴﻞ‪ ،‬ﺍﺭﺗﺒﻄﺖ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ ﺍﻟﻀﻮﺋﻴﺔ‬
‫ﻣﻊ ﺍﻟﻌﻼﻣﺔ )ﺍﻟﻠﻮﻥ( ﺍﻟﹼﱵ ﺃﻧﺘﺠﻬﺎ ﻭﺣﻘﹼﻖ ﻭﺣﺪﺓ ﺑﺼﺮﻳﺔ ﺩﻻﻟﻴﺔ ﺗﻨﺪﺭﺝ ﰲ ﺍﻟﻨﺴﻴﺞ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﰐ‬
‫ﻟﻠﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭﺃﻭﺣﺖ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﲝﻘﻴﻘﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻠﺖ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻋﻠﻰ ﺧﻠﻖ ﺍﳉﻮ‪ ‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺇﻇﻬﺎﺭ ﻭﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳉﻮﺍﻧﺐ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ "ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻳﺒﺪﻭ ﻗﺮﻳﺒ‪‬ﺎ‬
‫ﺑﺼﺮﻳ‪‬ﺎ ﻷﻥﹼ ﺍﻷﺷﻌﺔ ﺍﳊﻤﺮﺍﺀ ﺫﺍﺕ ﺷ‪‬ﻌﺎﻉ ﺃﻃﻮﻝ ﺑﻜﺜﲑ ﻣﻦ ﺃﺷﻌﺔ ﺃﻱ‪ ‬ﻟﻮﻥ ﺁﺧﺮ ﻣﻦ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻮﻧﻴﺔ")‪ ،(1‬ﻭﻋﻤﻞ ﺍﻟﻠﻮﻥ‪/‬ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻋﻠﻰ ﺍﺗ‪‬ﺴﺎﻉ ﻭﻗﻮ‪‬ﺓ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﻭﺇﺑﺮﺍﺯ ﺍﻟﻔﻌﻞ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﲡﺎﻭﺭ ﻓﻴﻪ‬
‫ﺲ‬
‫ﺍﳌﺎﺿﻲ ﻭﺍﳊﺎﺿﺮ ﻭﺍﳌﺴﺘﻘﺒﻞ ‪"،‬ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﻴﺲ ﺃﺩﺍﺓ ﻛﺸﻒ ﻭﻓﻘﻂ‪ ،‬ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﻟﹸﻐﺔ ﺗﻀﺮﺏ ﰲ ﺍﳊ ‪‬‬
‫ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ‪ ،‬ﻓﺈﺫﺍ ﱂ ﺗﻜﻦ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﳐﻴ‪‬ﻠﺔ ﲢﻤﻞ ﺧﺼﺎﺋﺺ ﺍﻟﻌﲔ‪ ،‬ﻓﻠﻴﺲ ﲦﹼﺔ ﲨﺎﻝ ﰲ ﺍﻟﻀﻮﺀ‬
‫ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ")‪.(2‬‬
‫ﻭﺍﻟﻀﻮﺀ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﻴﺲ ‪‬ﺮﺩ ﺭ‪‬ﺅﻳﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻭﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﻭﻓﻘﻂ‪،‬‬
‫ﻭﺇﻧ‪‬ﻤﺎ ﺍﺗ‪‬ﺨﺬ ﻣﻨﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﻭﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﻓﺤﻴﺜﻤﺎ ﻳﻜﻮﻥ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﺗﻜﻮﻥ ﻣﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﺇﺣﺴﺎﺱ ﺍﻟﻌﲔ ﺑﺎﻟﻀﻮﺀ‪/‬ﺍﻟﻠﻮﻥ ﺍﻷﲪﺮ ﻳ‪‬ﻨﺸ‪‬ﻂ ﻣ‪‬ﺨﻴ‪‬ﻠﺘﻪ ﻟﺴﻠﺒﻴﺔ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﻭﺗﺄﺛﲑﻩ ﻋﻠﻰ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.223‬‬

‫)‪ -(2‬ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.167‬‬
‫‪282‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-11‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﺳﺎﻃﻌﺔ‪/‬ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‪:‬‬

‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺸﻔﻨﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﺍﻟﺘ‪‬ﻌﺒﲑ ﺍﳌﺮﺋﻲ‬
‫ﻋﻤ‪‬ﺎ ﻳﺪﻭﺭ ﰲ ﺩﻭﺍﺧﻞ ﺍﻟﺸ‪‬ﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﺑﺮﺯﺕ ﻗﻮﻯ ﺍﻟﺼ‪‬ﺮﺍﻉ ﺍﳌﺘﻀﺎﺩﺓ ﺑﲔ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪،‬‬
‫ﻭﻋﺮﺿﺖ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﻭﺟﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲟﺎﻟﻪ ﻣﻦ ﻗﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ ﻭﺇﳝﺎﺀﺍﺕ‪.‬‬
‫ﻭﻛﺸﻔﺖ ﻫﺎﺗﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺗﻔﺎﺻﻴﻞ ﺍﻟﺰ‪‬ﻱ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺮﺗﺪﻳﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻗﹸﺪﺭﺗﻪ ﺍﳌﻌﺒ‪‬ﺮﺓ ﻋﻦ ﻫﻮﻳﺔ‬
‫ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻣ‪‬ﺴﺘﻮﺍﻫﺎ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺗﻔﺎﻋﻠﻬﺎ ﻣﻊ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﳑ‪‬ﺎ ﺯﺍﺩ ﰲ ﻃﺎﻗﺘﻪ‬
‫ﺍﻟﻌﻼﻣﺘﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﻌﺮ‪‬ﻓﻨﺎ ﻋﻠﻰ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﻗﻄﻊ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺃﻛﹼﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺸﻜﻞ ﻭﺣﻘﹼﻖ ‪‬ﺎ ﺃﺑﻌﺎﺩ‬
‫ﺍﻟﺰﻣﺎﻥ ﻭﺍﳌﻜﺎﻥ‪.‬‬
‫"ﻓﻬﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻏﻄﹼﺖ ﻛﺎﻣﻞ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﻜﻞﹼ ﻣﻮﺟﻮﺩﺍﺗﻪ ﺩ‪‬ﻭﻥ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﻋﻠﻰ ﺑ‪‬ﻘﻌﺔ‬
‫ﻣﻌﻴ‪‬ﻨﺔ")‪ ،(1‬ﻓﺒﺎﻟﻀﻮﺀ ﺭﺳﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺪﺍﺧﻠﻲ ﻟﻠﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪،‬‬
‫ﻭﳓﺖ ﺑﻪ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻷﺟﺴﺎﺩ ﻭﺣﺮ‪‬ﻛﻬﺎ ﻟﻴﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺗﺮﺳﻴﺨﻬﺎ ﰲ ﺫﺍﻛﺮﺓ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻭﻳﺰﻳﺪ ﻣﻦ ﺛﺮﺍﺀﻫﺎ‬
‫ﺍﻟﺪﻻﱄ‪.‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻫﻲ ﺍﻟﻐﺎﻟﺒﺔ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻧﻄﻼﻕ ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻫﺎﺕ ﻣ‪‬ﺘﻌﺪ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﺑﻠﻎ‬
‫ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺐ ﺩﺭﺟﺔ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﳑ‪‬ﺎ ﺃﺿﻔﻰ ﲨﺎﻟﻴﺔ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺘﻨﻮ‪‬ﻉ ﻋﻼﻣﺎﺗﻪ‪.‬‬
‫ﺃﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺣﺮﻕ )ﺣﻘﻞ ﺍﻟﺰﻳﺘﻮﻥ(‪ ،‬ﻳ‪‬ﺠﺴ‪‬ﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﻟﻴ‪‬ﺒﻴ‪‬ﻦ ﺑﻘﺎﻳﺎ ﺍﳊﺮﻳﻖ ﺍﻟﹼﺬﻱ‬
‫ﺃﻛﻞ ﻛﹸﻞ ﺍﻷﺧﻀﺮ ﻋﻦ ﻃﺮﻳﻖ ﻛﹸﺘﻞ ﲪﺮﺍﺀ ﻣ‪‬ﺘﻨﺎﺛﺮﺓ ﻭﻳﻜﺸﻒ ﻋﻦ ﺍﳍ ‪‬ﻢ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺎﺏ ﺍﳊﺎﺝ‬
‫ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﻭﻛﺬﺍ ﺃﻫﻮﺍﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺮﻳﻖ ﻋﻠﻰ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ‪ .‬ﻭ‪‬ﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺑﻴ‪‬ﻦ ﺍﻟﺘ‪‬ﻐﻴﻴ‪‬ﺮ ﰲ‬
‫ﻣﻮﺍﻗﻊ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﻭﰲ ﺷﻜﻠﻬﺎ ﻭﻟﻮ‪‬ﺎ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﺍﳌﺘﺤﺮﻛﺔ ﺑﺼﻮﺭﺓ ﻛﺒﲑﺓ ﺇﱃ ﺍﻟﻜﺘﻞ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ‬
‫ﻭﺍﳌﺘﻨﺎﺛﺮﺓ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺎﺣﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻏﻴ‪‬ﺮ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﻦ ﺍﳋﺎﻓﺘﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ‬
‫ﺍﻟﻠﹼﻴﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﺴ‪‬ﺎﻃﻌﺔ ﻟﻴ‪‬ﺒﻴ‪‬ﻦ ﺃﺛﺮ ﺍﳌﻜﻴﺪﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﹸﺣﻴﻜﺖ ﺑﺎﻟﻠﻴﻞ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻋﻠﻲ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.66‬‬
‫‪283‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬

‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻫﻲ ﺍﶈﺮ‪‬ﻙ ﺍﻟﺮﺋﻴﺴﻲ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﺘﻜﻮ‪‬ﻥ ﻣﻦ ﻣﻜﺎﻧﲔ‬
‫ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﲔ‪ ،‬ﻭﺍﳓﺼﺮ ﺩﻭﺭﻫﺎ ﺍﻟﻮﻇﻴﻔﻲ ﰲ ﺗﻔﻀﻴﺔ ﺍﳋﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺒﺌﲑ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻭﺍﳌﻤﺜﻠﲔ‪ ،‬ﻓﺒﻴ‪‬ﻦ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬
‫ﻣﻜﺎﻥ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ ﰲ ﻳﺪﻩ ﻭﻫﻮ ﻣ‪‬ﺤﺎﻁ ﺑﺎﻟﻈﹼﻠﻤﺔ‪ ،‬ﺛﹸ ‪‬ﻢ ﻳﻨﻄﻔﺊ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻟﺘﻈﻬﺮ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻫﻲ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺴﺮﻳﺮ ﻟﻴﺨﻄﻔﻬﺎ ﻋﺰﺭﻯ ﻭﻳﻨﻘﻠﻬﺎ ﺇﱃ ﺑﻴﺘﻪ‪.‬‬
‫ﺍﻣﺘﻠﻜﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺣ‪‬ﻀﻮﺭ‪‬ﺍ ﲨﺎﻟﻴ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﰲ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻳﺎ‪‬ﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ‪ ،‬ﻓﺎﻟﻈﹼﻼﻡ‪ ،‬ﺇﱃ ﺧ‪‬ﻔﻮﺕ ﺩﺭﺟﺘﻬﺎ ﳑ‪‬ﺎ ﺃﺳﻬﻢ ﰲ ﺧﻠﻖ ﺗﻮﺗﺮ ﻋﺎﻃﻔﻲ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪،‬‬
‫ﻭﺍﻻﺭﺗﻘﺎﺀ ﺑﺬﺍﺋﻘﺘﻪ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺇﱃ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻯ ﻣ‪‬ﺘﻘﺪ‪‬ﻡ ﻣﻦ ﺍﻹﺩﺭﺍﻙ ﺍﳊﺴ‪‬ﻲ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺗﻔﺎﻋﻠﻪ ﺍﳌﺘﻮﺍﺻﻞ‬
‫ﻣﻊ ﻣﺎ ﻳ‪‬ﻘﺪ‪‬ﻡ ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﻭﻓﹶﺮ‪ ‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﹸﺮﺻﺔ ﻣ‪‬ﺘﺎﺑﻌﺔ ﻭﻣ‪‬ﻼﺣﻘﺔ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ‬
‫ﺃﻭ ﻋﺮﺿﻬﺎ ﺑﻄﺮﻳﻘﺔ ﻣ‪‬ﺘﺴﻠﺴﻠﺔ‪ ،‬ﻭﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﳜﻠﻖ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻜﻨﻴﻚ ﺭﺗﺎﺑﺔ ﰲ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪،‬ﻓﺒﺎﻹﺿﺎﺀﺓ‬
‫ﺟﻌﻞ ﺍﻷﺣﺪﺍﺙ ﻣﺘﻘﺎﺑﻠﺔ ﻭﺣﻮ‪‬ﳍﺎ ﺇﱃ ﺭ‪‬ﺅﻳﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻨ‪‬ﻬﻮﺽ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﺎﺯﻋ‪‬ﺎ ﻣﻦ ﻧﻮﻣﻪ ﻭﰲ ﺍﳌﻘﺎﺑﻞ ﺍﻧﺪﻫﺎﺵ ﻓﺪﻭﻯ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﻗﻒ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻫﻲ‬
‫ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﳌﺘﺒﺪﻱ ﻛﺸﻔﺖ ﻋﻨﻪ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪ ،‬ﻭﰲ ﻟﻐﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻣ‪‬ﺘﻜﺎﻓﺌﺔ ﻣﻊ ﻟﹸﻐﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬
‫ﻭﺍﳍﺪﻑ ﻣﻨﻬﺎ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺭﺑﻄﺖ ﺑﲔ ﺣﺎﻟﺘﲔ ﻣ‪‬ﺘﻮﺗﺮﺗﲔ ﻳﺼﻌﺐ ﺍﳊﻮﺍﺭ ﺃﻭ ﺍﻟﻜﻼﻡ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻨﻬﺎ‪.‬‬
‫‪ -5-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺣﻮﻟﹼﺖ ﺗﻘﻨﻴﺔ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻣﺎ ﺑﲔ )ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪/‬ﺍﻟﻈﻼﻡ( ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﻣﻦ ﺭ‪‬ﺅﻳﺔ ﻣﻠﻤﻮﺳﺔ ﺇﱃ ﺣ‪‬ﻠﻢ‬
‫ﻋﺎﺷﻪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪،‬ﻭﻻ ﻳﺄﰐ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺑﺎﻹﺿﺎﺀﺓ ﲟﻔﺮﺩﻫﺎ ﺇﺫ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﻐﺮﻳﺐ‬
‫ﺍﻟﹼﱵ ﺻﺎﻏﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ ﻣﻨﻬﺎ )ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ( ﻣﻊ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ ﺍﻷﺧﺮﻯ‬
‫ﻛﺎﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻣﻦ ﺍﻟﻜﻮﺍﻟﻴﺲ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺃﳒﺰ ﺍﻟﺼﻴﺎﻏﺔ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻟﺸﻜﻞ‬
‫ﻭﻣﻀﻤﻮﻥ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫ﻭﺃﻫ ‪‬ﻢ ﺧﺎﺻﻴﺔ ﻟﻺﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺃ‪‬ﺎ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﺄﺷﲑ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻭﺗﻌﻴﻴﻨﻬﻢ‬
‫ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﻢ ﻛﹸﺘﻼﹰ ﻣ‪‬ﺘﺤﺮﻛﺔ ﻓﺤﺼﺮ‪‬ﻢ ﻣﻜﺎﻧﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﰎ ﺗﺒﺌﲑﻫﻢ ﺩﺭﺍﻣﻴ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪284‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪:‬‬
‫ﻣﻴﺰﺓ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﻧ‪‬ﻪ ﺍﻣﺘﺰﺟﺖ ﻓﻴﻪ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﳌﺴﺠ‪‬ﻠﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺧﺘﻠﻔﺖ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺣﺴﺐ ﻛﻞ ﻣﺸﻬﺪ‪ ،‬ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻫﺎ ﺗﺄﰐ ﻣﻦ ﺻ‪‬ﻠﺐ ﻃﺒﻴﻌﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪.‬‬
‫ﻓﺎﺳﺘ‪‬ﻐﻠﺖ ﻛﻌﻨﺼﺮ ﺩﺭﺍﻣﻲ ﺗ‪‬ﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺗﻜﺎﻣﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻭﺻﻴﺎﻏﺔ ﻣﻌﺎﻧﻴﻪ ﳑ‪‬ﺎ ﻳﺘﻮﺍﻓﻖ ﻣﻊ ﺭ‪‬ﺅﻳﺔ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻘﻞﹼ ﺃﳘﹼﻴﺘﻬﺎ ﻋﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻷﺧﺮﻯ ﰲ ﺗﻘﺪﱘ ﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻴﺔ ﻭﺍﻟﺬﹼﻭﻗﻴﺔ‬
‫ﻭﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗ‪‬ﺤﻘﹼﻖ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﻟﺪﻯ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻄﻐﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺂﻻﺕ ﻗﺪﳝﺔ ﻗِﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻭﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ‬
‫ﳊﺪ‪ ‬ﺍﻵﻥ ﰲ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ ﻋ‪‬ﻤﻮﻣ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻳ‪‬ﺮﻳﺪ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ‪‬ﺎ ﻫﻮﻳﺔ ﻭﺗ‪‬ﺮﺍﺙ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﻭﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭﺗﺪﺍﻭﻝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻋﻠﻰ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﺻﻌﺪﺓ ﺍﻟﻔﻨ‪‬ﻴﺔ ﻫﻮ ﺇﺣﺪﻯ ﺍﻟﻄﹼﺮﻕ‬
‫ﻟﻠﻤﺤﺎﻓﻈﺔ ﻋﻠﻰ ﻋﺎﺩﺍﺕ ﻭﺗﻘﺎﻟﻴﺪ ﻭﺗ‪‬ﺮﺍﺙ ﺍﻟﺸﻌﺐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﺇﺣﺪﻯ ﻃﹸﺮﻕ ﺍﻟﻨﻀﺎﻝ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻻ‬
‫ﻳ‪‬ﻄﻤﺲ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﺍﻻﺣﺘﻼﻝ ﺍﻟﺼ‪‬ﻬﻴﻮﱐ‪ ،‬ﻭﻟﺮﺑ‪‬ﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺳﺒﺐ ﺁﺧﺮ ﺳﻌﻰ ﺇﻟﻴﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪.‬‬
‫‪ -1-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ‪:‬‬
‫ﺷﻜﹼﻠﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻨﺪ ﺟ‪‬ﻞﹼ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺳﻴﻠﺔﹰ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮﻭﻥ ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺭ‪‬ﺅﻳﺘﻬﻢ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﻋﻦ‬
‫ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﻗِﻴﻤﻪ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﺍﻗﺘﺪﻯ ﺑﺄﺳﻠﻮﺏ ﺑﺮﳜﺖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺟﺎﺀﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻪ ﻣ‪‬ﻮﺻﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﺗﺴﺒﻖ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺗ‪‬ﻔﺴ‪‬ﺮﻩ‪ ،‬ﻓﺘﺸﻜﹼﻠﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﺁﻫﺎﺕ ﲨﻴﻠﺔ‬
‫ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮﺓ ﺟﺪ‪‬ﺍ ﺗﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ ﺍﳌﺄﺳﺎﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻌﻴﺸﻬﺎ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﻣ‪‬ﺔ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﺘﺘﺄﻃﺮ ‪‬ﺎ‪.‬‬
‫‪ -2-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪:‬‬
‫ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﳌﻮﺍﱄ ﻋﻨﺪ ﺩ‪‬ﺧﻮﻝ ﻋﺰﺭﻯ ﺗﻜﺜﺮ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻋﺎﳉﻨﺎﻫﺎ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ‬
‫ﻭﺍﺳﺘﺨﺪﻡ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﳊﻈﺔ ﺍﻟﺘﻘﺎﺀ ﻋﺰﺭﻯ ﺑﺎﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ ،‬ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺩﺧﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ‬
‫ﺑﺸﻜﻞ ﻋﻜﺴﻲ ﻓﺠﺎﺀﺕ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺫﺍﺕ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺗﻮﺻﻴﻞ ﺭﺩ‪‬ﺓ ﻓﻌﻞ‬
‫ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳋﺎﺋﻒ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻗﺎﻝ‪ ...»:‬ﻏﺮﻳﺐ‪ ‬ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻨ‪‬ﺎ‪ ،«...‬ﻭﻋﻤﻠﺖ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺩﻋﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺸﻬﺪ‪.‬‬
‫‪ -3-12‬ﻣ‪‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣ‪‬ﺪﻋﻤ‪‬ﺔ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ‪:‬‬
‫ﻋﻨﺪ ﺗﺸﻜﻞ ﻣﻈﻬﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ )ﺍﻷﻭﱃ( ﻋﻤﻞ ﻛﻞﹼ ﻣ‪‬ﻤﺜﻞ ﻣﻊ ﺑﻌﺾ ﺃﻋﻀﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺀ‬
‫ﺣﺮﻛﺎﺕ ﻣ‪‬ﺘﺮﺍﻗﺼﺔ ﻣﻊ ﻋﻨﺼﺮ ﻣﻦ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻛﺎﻟﻜﺮﺍﺳﻲ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻗﻤﺸﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻏﻄﹼﺘﻬﺎ ﻭﻏﲑﻫﺎ‬
‫ﻣﻦ ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ‪ ،‬ﻭﺗﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻪ ﺑﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﻟﺮﺍﻗﺺ ﲟ‪‬ﺼﺎﺣﺒﺔ ﻣ‪‬ﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫‪285‬‬
‫‪‬‬
‫ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺗﻘﺪﻳﺮﻧﺎ ﻫﻲ ﻧﻮﻉ ﻣﻦ ﺍﻟﻔﻼﻣﻴﻨﻜﻮ)*(‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣ‪‬ﻨﺘﺸﺮ ﰲ ﴰﺎﻝ ﺇﻓﺮﻳﻘﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺸﺮﻕ‬
‫ﺍﻷﻗﺼﻰ ﻭﺍﻷﺩﱏ‪ ،‬ﻭﲤﺎﺯﺝ ﻣ‪‬ﺆﺧﺮ‪‬ﺍ ﻣﻊ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻓﹸﻨﻮﻥ ﻣﻨﻬﺎ‪ :‬ﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ ﻭﺍﻟﺮ‪‬ﻗﺺ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﻭﺍﺣﺘﻞﹼ ﻣﻜﺎﻧﺔﹰ‬
‫ﻋﺎﳌﻴﺔﹰ ﻣﻊ ﻓﹸﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺀ‪.‬‬
‫ﻭﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻨﻮﻉ ﻣِﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﻷﻧ‪‬ﻪ ﺛﺮﻱ‪ ،‬ﻭﻫﻮ‬
‫ﻣﺰﻳﺞ ﻣﻦ ﻣ‪‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﻐﺠﺮ‪ ،‬ﻭﺍﳌﺴﻠﻤﲔ‪ ،‬ﻭﺍﻟﻴﻬﻮﺩ‪ ،‬ﻭﺛﺮﻱ‪ ّ‬ﺑﺎﻷﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ‪ ،‬ﻭﺗﻜﺜﺮ ﻓﻴﻪ ﺻﺮﺧﺎﺕ‬
‫ﺃﻭ ﺍﳌﹸﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﺜﻞ‪ (Olé) :‬ﺃﻭ "ﺃﻭﱄ"‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻩ ﺳﺎﺑﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭ‪‬ﻟﺪﺕ ﻣﻦ ﺗﻌﺒﲑ‬
‫ﺃﻧﺎﺱ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﻲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﻣ‪‬ﻀﻄﻬﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻣ‪‬ﻌﺎﻧﺎ‪‬ﻢ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺟﻌﻞ ﻋﺰﺭﻯ ﻳﻘﻮﻝ ﺃﺛﻨﺎﺀ ﺍﳌﺸﻬﺪ‪...»:‬ﺃﻧﺎ ﺍﻟﻘﺎﺩﻡ ﻣِﻦ ﻛﻞﹼ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﺍﳊﺎﻣﻞ ﻟﻜﻞﹼ‬
‫ﺍﻷﺣﺰﺍﻥ‪ ،«...‬ﻭﻳﻘﻮﻝ ﺃﻳﻀ‪‬ﺎ‪»:‬ﺃﻛﺮﻩ ﺩﻳﻦ ﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﻭﺩﻳﻦ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ‪.«...‬‬
‫ﻭﻳﻘﻮﻝ ﻧﻴﺘﺸﻪ‪ ":‬ﳓﻦ ﻧﺴﺘﻤﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﻌﻀﻼﺗﻨﺎ")‪ ،(1‬ﻓﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﳌﺼﺎﺣﺒﺔ ﳍﺬﺍ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫ﺍﻟﺬﻱ ﺗﺸﻜﻞ ﻭﻓﻘﻪ ﺍﳌﻨﻈﺮ ﱂ ﻳﻜﻦ ﺍﻟﻐﺎﻳﺔ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻻﺳﺘﻤﺘﺎﻉ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ‪ ،‬ﺃﻭ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﻲ ﻟﻠﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﻭﻓﻘﻂ‪.‬‬
‫ﺑﻞ ﻟﻠﺘﺠﺴﻴﺪ ﺍﳊﺮﻛﻲ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﻣ‪‬ﺆﺛﹼﺮﺍﺗﻪ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﻧﻐﻤﺎ‪‬ﺎ ﺍﻟﺘﺮﺍﺛﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﺼﺐ‪ ‬ﰲ ﺭ‪‬ﻭﺡ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻓﺘﻨﻌﻜﺲ ﻋﻠﻰ ﺃﺩﺍﺋﻪ‪.‬‬
‫‪ -4-12‬ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ‪:‬‬
‫ﺩﻋ‪‬ﻤﻪ ﺑِﻤﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣ‪‬ﺴﺠﻠﺔ ﻣﺘﻤﺜﻠﺔ ﰲ ﺻﻮﺕ ﺍﻵﺫﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻧﺎﻗﻮﺱ ﺍﻟﻜﻨﻴﺴﺔ ﻭﻫﺬﺍ ﻟﺘﺄﻛﻴﺪ‬
‫ﺇﺣﺴﺎﺱ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﺄﻥﹼ ﻣﺎ ﻳﻌﺮﺽ ﺃﻣﺎﻣﻪ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺍﻣﺘﺪﺍﺩﺍﺕ ﺍﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺃﻋﻤﺎﻕ ﺭ‪‬ﻭﺣﻴﺔ‬
‫)*(‪ -‬ﺍﻟﻔﻼﻣﻴﻨﻜﻮ )‪ (Flamenco‬ﻣﻦ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﺍﻹﺳﺒﺎﻧﻴﺔ‪ ،‬ﻧﺘﺞ ﻋﻦ ﺗﻌﺪ‪‬ﺩ ﻭﺗﺒﺎﻳﻦ ﺍﻟﻘﻮﻣﻴﺎﺕ ﰲ ﺷﺒﻪ‬
‫ﺍﳉﺰﻳﺮﺓ ﺍﻹﻳﺒﲑﻳﺔ‪ ،‬ﻭﺑﺎﻷﺧﺺ ﺍﻟﻐﺠﺮ ﺍﻟﹼﺬﻳﻦ ﻋﻤﻠﻮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﺣﺘﻀﺎﻧﻪ ﻭﺗﻄﻮ‪‬ﺭﻩ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺩ ﺗﻄﻮ‪‬ﺭ ﻣﻊ ﺍﻟﻔﺘﻮﺣﺎﺕ ﺍﻹﺳﻼﻣﻴﺔ ﰲ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‬
‫ﻣﺎ ﺑﲔ )‪ .(1792-711‬ﺣﻴﺚ ﲪﻞ ﺍﻟﻌﺮﺏ ﻛﻞﹼ ﻣ‪‬ﻮﺳﻴﻘﺎﻫﻢ ﺑﺄﳊﺎ‪‬ﺎ ﻭﻣﻘﺎﻣﺎ‪‬ﺎ ﻭﻣﻌﻬﻢ ﺯﺭﻳﺎﺏ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﻧـﺸﺄ ﻣﺪﺭﺳـﺔ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺑﻘﺮﻃﺒﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻳﺮﺟﻊ ﺍﻟﺒﻌﺾ ﺗﻄﻮ‪‬ﺭﻩ ﺇﱃ ﻛﻞﹼ ﻫﺆﻻﺀ‪ ،‬ﺑﺎﻹﺿﺎﻓﺔ ﻟﻠﻴﻬﻮﺩ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺑﺴﺒﺐ ﻣﻠﻚ ﺇﺳﺒﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﻋﺎﻡ ‪ 1492‬ﺃﺭﻏﻢ‬
‫ﻛﻞﹼ ﺷﺨﺺ ﻳﻌﻴﺶ ﻋﻠﻰ ﳑﻠﻜﺘﻪ ﺃﻥ ﻳﺘﺒﻊ ﺍﻟﺪﻳﺎﻧﺔ ﺍﳌﺴﻴﺤﻴﺔ ﺍﻟﻜﺎﺛﻮﻟﻴﻜﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻜﺎﻥ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺒﺐ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻟﺘﻮﺣ‪‬ﺪ ﺍﳉﻨﺴﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻦ‬
‫ﺗﻮﺣﺪ ﺛﻘﺎﻓﺘﻬﻢ ﻭ‪‬ﻟﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﻣﺸﺎﻕ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﻭﺍﻟﺒﺆﺱ ﺍﻟﻌﺎﻡ‪.‬‬
‫)‪ -(1‬ﺃﻟﻴﻔﺮ ﺳﺎﻛﺲ‪ ،‬ﻧﺰﻋﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ :‬ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﻍ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﻌﻠﻮﻡ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻁ‪2010 ،1/‬ﻡ‪،‬‬
‫ﺹ‪.295‬‬
‫‪286‬‬
‫‪‬‬
‫ﲤﻈﻬﺮﺕ ﺑﺸﻜﻞ ﺣﺴ‪‬ﻲ ﻣﺴﻤﻮﻉ ﺗ‪‬ﺴﺎﻋﺪﻩ ﰲ ﺇﺩﺭﺍﻛﻪ ﳌﺎﻫﻴﺔ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﻟﻮﺍﺳﻊ ﺍﳌﻨﻔﺘﺢ ﻭﺍﻟﻘﺎﺑﻞ‬
‫ﻻﺳﺘﻴﻌﺎﺏ ﻛﹸﺘﻞ ﻭﺃﻣﺎﻛﻦ ﻣﺜﻞ ﺍﳌﺴﺎﺟﺪ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻓﻴﻪ ﻭﺍﻟﻜﻨﺎﺋﺲ‪.‬‬
‫ﻭﺑﺈﻋﺎﺩﺓ ﺑﺚﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﳍﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﻣﻦ ﺟﺪﻳﺪ ﻟﻐﺎﻳﺔ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﺎﻧﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﺑﺪﺧﻮﳍﺎ ﻛﺪﺧﻮﻝ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ﺃﻭ ﺧ‪‬ﺮﻭﺟﻬﺎ ﻛﺨﺮﻭﺝ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ﻣ‪‬ﻬﺮﻭﻻﹰ‪.‬‬
‫ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻥ ﺃﺭﺳﻄﻮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻧﻈﹼﺮ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺭﺃﻯ "ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺗﻘﻠﻴﺪ‪‬ﺍ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ‬
‫ﻭﲤﺜﻴﻼﹰ ﳍﺎ‪ ،‬ﺇﺫ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﻣ‪‬ﺒﺎﺷﺮﺓ ﻟﻠﺸﺨﺼﻴﺔ ﺃﻭ ﻧ‪‬ﺴﺨﺔ ﻣﻨﻬﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻓﺈﻥﹼ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺟﻌﻞ ﻣﻦ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﻳﻌﻜﺲ ‪‬ﺎ ﺻﻔﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ‬
‫ﻭﺩﻳﺎﻧﺘﻬﺎ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺑﻌﺎﺩ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻟﻠﻤﺠﺘﻤﻊ‪.‬‬
‫‪ -5-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ‪:‬‬
‫ﳒﺪ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻠﺤﻦ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗﺮﺍﻗﺼﺖ ﻣﻌﻪ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺸﺠﺮ‪ ،‬ﺟﺎﺀ ﻧﺘﻴﺠﺔ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭ‬
‫ﻒ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬‫ﻭﺣﺪﺱ ﻛﻞﹼ ﻣﻦ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺑﺎﳋﻄﺮ ‪ ،‬ﻭﺍﻷﻫﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻭﺍﻷﺷﺒﺎﺡ ﺍﻟﹼﱵ ﺳﻮﻑ ﺗﻠ ‪‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗﺮﲨﺖ ﺃﻓﻜﺎﺭﻫﻢ ﻭﺍﻧﻔﻌﺎﻻ‪‬ﻢ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺖ ﺧﻮﻓﻬﻢ ﻭﻓﺮﺣﻬﻢ‪ ،‬ﺇﺫ ﺗﻘﻮﻝ‬
‫ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬
‫»‪ ....‬ﻣﺎﺫﺍ ﻧﻔﻌﻞ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻻ ﻳﺴﺮﻗﻬﺎ ﻣﻨ‪‬ﺎ ﻳ‪‬ﻮﺳﻒ‪....‬‬
‫ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ .... :‬ﺃﻥ ﻧﻌﺮﻑ ﻛﻴﻒ ﻧﻌﻮﺩ ﺇﱃ ﺃﻳ‪‬ﺎﻡ ﻃﹸﻔﻮﻟﺘﻨﺎ‬
‫ﻓﺪﻭﻯ‪ :‬ﻛﻴﻒ؟‬
‫ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪ :‬ﻧﻠﻌﺐ‪ ،‬ﳒﺮﻱ‪ ،‬ﻧﺸﻘﻰ‪ ،‬ﻧﺘﻌﺐ‪.«...‬‬
‫ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﹼﱵ ﻭﻇﹼﻔﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﱂ ﺗﻘﺘﺼﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﻜﺲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﺸﻮﻯ ﻭﺍﻟﻔﺮﺡ‬
‫ﺍﻟﺸﻌﻮﺭﻳﺔ ﻭﻓﻘﻂ‪ ،‬ﺑﻞ ﴰﻠﺖ ﺍﻟﺼﻔﺎﺕ ﺍﻷﺧﻼﻗﻴﺔ ﻭﺍﻻﺳﺘﻌﺪﺍﺩﺍﺕ ﺍﻟﺬﹼﻫﻨﻴﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻌﻮﺩﺓ ﺇﱃ‬
‫ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﺔ ﺍﻟﱪﻳﺌﺔ ﰲ ﺇﺣﺴﺎﺳﻬﺎ ﻭﻧﺸﻮ‪‬ﺎ ﻭﺣﺮﻛﺎ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ ﻭﺍﻻﺭﲡﺎﻟﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺟﺴ‪‬ﺪﻫﺎ ﰲ ﻛﻠﹼﻬﺎ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻯ ﺃﻓﻼﻃﻮﻥ ﰲ ﻣ‪‬ﺤﺎﻭﺭﺓ ﺍﻟﻘﻮﺍﻧﲔ " ﺃﻥﹼ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﻣ‪‬ﻔﻴﺪﺓ ﻟﻠﻨﻔﺲ ﻭﺍﳉﺴﻢ‬
‫ﻣﻌ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻳﻬﺪﺉ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﻳ‪‬ﻌﻴﺪ ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ")‪ ،(2‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﺍﻟﺮﺍﻗﺼﺔ ﲟﺼﺎﺣﺒﺔ‬
‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬

‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.43‬‬
‫‪287‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺗﻄﻬﲑ ﻧﻔﺴﻲ ﳌﺸﺎﻋﺮ ﺍﳋﻮﻑ ﻭﺍﻟﻘﻠﻖ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺳﻴﻄﺮ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺘﻬﻤﺎ‪،‬‬
‫ﻭﺑﺎﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺪﺃﺕ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻫﺪﺃﺕ ﺍﻟﻨﺒﻀﺎﺕ ﺍﳌﻀﻄﺮﺑﺔ ﻟﻠﻘﻠﺐ‪.‬‬
‫‪ -6 -12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ‪:‬‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺘﻪ ﺇﱃ ‪‬ﺎﻳﺘﻪ ﺧﺼ‪‬ﻪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺑﺄﻧﻮﺍﻉ ﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻔﺔ ﻣﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻷ ﹼﻥ‬
‫ﺍﳊﺪﺙ ﻟﻴﺲ ﻫﻴ‪‬ﻦ‪ ،‬ﻭﻟﻪ ﺗﺄﺛﲑ ﻋﻠﻰ ﻧﻔﺴﻴﺔ ﺍﻟﻔﺮﺩ‪ ،‬ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻛﻜﻞ‪ ،‬ﺇﺫ ﻳ‪‬ﺸﻜﹼﻞ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﳊﻘﻞ ﺑﺎﺏ ﺭﺯﻕ ﻟﻜﻞﹼ ﻣ‪‬ﻦ ﻳﻌﻤﻞ ﻓﻴﻪ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﺴﺎﻫﻢ ﻣﻦ ﻧﺎﺣﻴﺔ ﺛﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻗﺘﺼﺎﺩ "ﻣﺴﺮﻯ"‪.‬‬
‫ﻭﺫﻛﺮﻧﺎ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻨﺎ ﺃﻧ‪‬ﻨﺎ ﻭﻗﻌﻨﺎ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﻋﺪﻡ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺘ‪‬ﺎﻡ ﺑﲔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ ﻭﺍﳌﺮﺋﻲ ﰲ‬
‫ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻛﻮﻥ ﺍﻻﲡﺎﻩ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ﺃﻋﻄﻰ ﺃﳘﹼﻴﺔ ﻟﻠﺼﻮﺭﺓ ﻳ‪‬ﻌﻠﻰ ﻋﻠﻰ ﺣﺴﺎﺏ ﺍﳌﺴﻤﻮﻉ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫)‪(G.W.F. Hegel‬‬ ‫ﺑﺄﻟﻮﺍﻧﻪ ﺍﳌﺘﻌﺪ‪‬ﺩﺓ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ ﺣﺮﻛﻴﺘﻪ ﻻ ﻳ‪‬ﻤﻜﻨﻨﺎ ﺍﻟﻔﺼﻞ ﻓﻴﻪ ﻏﲑ ﺃﻥﹼ ﻫﻴﺠﻞ‬
‫)*(‬
‫ﻳﺮﻯ ﺃﻥﹼ "ﺍﻷﻧﻐﺎﻡ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺃﻗﺪﺭ ﻣﻦ ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﺑﻜﺜﲑ ﻭﺃﻥﹼ ﺍﻟﺴﻤﻊ ﺃﻛﺜﺮ ﻣﺜﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺍﻹﺑﺼﺎﺭ")* )‪،(1‬‬
‫ﻓﺎﻟﺴﻤﺎﻉ ﻣﻦ ﻣﻠﺬﹼﺍﺕ ﺍﻟﺪﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻭﲢﻮ‪‬ﻝ ﻣﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺿﻴ‪‬ﻖ ﰲ ﺗﻌﺒﲑﻩ‪ ،‬ﻭﺃﺳﻠﻮﺑﻪ‪ ،‬ﺇﱃ ﻓﻦ‪ ‬ﺷﺎﻣﻞ ﺫﻱ ﺻﺒﻐﺔ‬
‫ﺇﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻋﺎﻣﺔ ﻳﻔﻲ ﲟ‪‬ﻘﺘﻀﻴﺎﺕ ﺍﻟﺒﺸﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺑﺪﺍﻳﺔ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻛﺎﻧﺖ ﻣ‪‬ﺘﻨﻮ‪‬ﻋﺔ‪ ،‬ﺛﺮﻳﺔ‪ ،‬ﻭﻣﺜﲑﺓ‬
‫ﺗﻨﻢ‪ ‬ﻋﻦ ﻛﺎﺭﺛﺔ‪ ،‬ﻭﺷﻜﹼﻠﺖ ﰲ ﻣ‪‬ﺠﻤﻠﻬﺎ ﺭﻧﲔ ﺻﺎﰲ ﻟﻠﺼﻮﺕ ﺑﺎﻋﺘﺒﺎﺭﻩ ﻧﻐﻤﺔ ﺧﺎﻟﺼﺔ ﺗ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﰲ ﺃﹸﺫﻥ‬
‫ﺍﻟﺴﺎﻣﻊ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﺳﺘﻮﺣﺎﻫﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻦ ﺑﻴﺌﺔٍ ﻳﺄﻟﻔﻬﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻌﻤﻮﻡ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺷﻜﹼﻞ ﻣﺼﺪﺭ ﻣ‪‬ﻜﺜﹼﻒ‬
‫ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻗﹸﻮ‪‬ﺓ ﺍﳊﺪﺙ‪ ،‬ﺛﹸﻢ‪ ‬ﺃﻋﻠﻦ ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﻧﺘﺎﺋﺞ )ﺍﳊﺮﻳﻖ( ﻭﻣﺎ ﺧﻠﹼﻔﻪ ﻣﻦ ﺁﺛﺎﺭ ﺳﻠﺒﻴﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺃﺛﹼﺮﺕ‬
‫ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﻭﺳﺎﺋﺮ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺟﺪ‪‬ﺍ ﻣ‪‬ﺘﺪﻓﹼﻘﺔ ﻣﻦ ﺁﻟﺔ‬
‫ﺷﺮﻗﻴﺔ ﻧﻔﺨﻴﺔ ﺗ‪‬ﺴﺘﺨﺪﻡ ﰲ ﺍﻟﺘﺨﺖ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻨﺎﻱ)**( ﺍﳌﺴﺘﺨﺪﻣﺔ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻷﻗﻄﺎﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫)*(‪ -‬ﺟﻮﺭﺝ ﻭﻳﻠﻬﺎﻡ ﻓﺮﻳﺪﻳﺮﻳﻚ ﻫﻴﺠﻞ )‪ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel‬ﻓﻴﻠﺴﻮﻑ ﺃﳌﺎﱐ ﻣ‪‬ﺆﺳ‪‬ـﺲ‬
‫ﺍﳌﺜﺎﻟﻴﺔ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﺔ ﰲ ﺃﻭﺍﺧﺮ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ ﻋﺸﺮ ﺍﻟﹼﱵ ﺗﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻋﺘﺒﺎﺭ ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺳﺎﺑﻖ ﻟﻠﻤﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻃﻮ‪‬ﺭ ﺍﳌﻨﻬﺞ ﺍﳉﺪﱄ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻘﻮﻡ ﻋﻠﻰ ﺍﻷﻃﺮﻭﺣﺔ ﻭﻧﻘﻴﻀﻬﺎ ﰒﹼ ﺍﻟﺘﻮﻟﻴﻒ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪ ،‬ﻭﺿﻊ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻨﺎﻗﻀﺎﺕ ﰲ ﺳﻴﺎﻗﺎﺕ ﻭﺣﺪﺓ ﻋﻘﻼﻧﻴﺔ ﺷﺎﻣﻠﺔ ﻣﺜـﻞ‬
‫ﺳﻴﺎﻕ ﺍﻟﻔﻜﺮﺓ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳌﻄﻠﻘﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﺣﺘﻀﻨﺖ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫)**(‪ -‬ﺃﻭﻝ ﺁﻟﺔ ﻧﻔﺨﻴﺔ ﻋ‪‬ﺮﻓﺖ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻳﻌﻮﺩ ﺗﺴﻤﻴﺘﻬﺎ ﺇﱃ ﺍﻟﻠﹼﻐﺔ ﺍﻟﻔﺎﺭﺳﻴﺔ ﻭﺗﻌﲏ ﻗﺼﺐ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺃﻭ‪‬ﻝ ﺍﺳﺘﻌﻤﺎﻝ ﳍﺎ‬
‫ﰲ ﺑﻼﺩ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺮﺍﻓﺪﻳﻦ ﻣﻦ ﻗِﺒﻞ ﺍﻟﺴﻮﻣﺮﻳﲔ ﰲ ﻣﺪﻳﻨﺔ )ﺃﻭﺭ(‪ ،‬ﻭﺍﹸﺳﺘﻌﻤﻞ ﰲ ﻃﹸﻘﻮﺱ ﺍﻟﻌﺒﺎﺩﺓ ﻟﻠﺘﻘﺮ‪‬ﺏ ﻣﻦ ﺍﻵﳍﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﻟﻔﺮﺍﻋﻨﺔ‪،‬‬
‫ﻭﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻟﺼﻮﻓﻴﺔ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻥ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺇﱃ ﺍﻟﺼﻮﰲ ﺟﻼﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺍﻟﺮﻭﻣﻲ‪ ،‬ﻭﻳﻌﻮﺩ ﺍﺳـﺘﺨﺪﺍﻣﻬﺎ‬
‫ﻷﻛﺜﺮ ﻣﻦ ‪ 5000‬ﺳﻨﺔ‪.‬‬
‫‪288‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺄﺭﺍﺩ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﱪﺯ ‪‬ﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﻮﻳﺔ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ ﺃﻭﻻﹰ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻧﺖ ﻭﺳﻴﻠﺘﻪ‬
‫ﻟﺘﺒﻴﲔ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻷﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﻭﺃﻃﺮﺕ ﺍﳉﻮ ﺍﻟﻌﺎﻡ ﳌﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻭﻣِﻦ ﺧﻼﳍﺎ ﻳ‪‬ﻌﺎﺩ ﺗﻘﻴﻴﻢ ﺍﻟﻮﺿﻊ‬
‫ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﳌﻌﻨﻮﻱ ﻟﻠﺤﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ﺑﻌﺪ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺼﺎﺏ‪ ،‬ﺃﻳﻦ ﺍﻗﺘﺮﺡ ﻋﻠﻴﻪ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳊﻞ‬
‫ﺑﺄﻥ ﻳﺮﻫﻦ ﻟﻪ ﺃﺭﺿﻪ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳊﺎﺝ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺻﺎﺣﺒﻪ ﺃﻥ ﻳﻜﻮﻧﺎ ﻋﺎﻣﻼﻥ ﻋﻨﺪ ﻋﺰﺭﻯ‬
‫ﺑﻌﺪﻣﺎ ﻛﺎﻧﺎ ﺻﺎﺣﺒﺎ ﻣ‪‬ﻠﻚ‪.‬‬
‫ﻭﻗﹸﺒﻮﳍﻤﺎ ‪‬ﺬﺍ ﺍﻟﻮﺿﻊ ﻛﻮ‪‬ﻤﺎ ﻣ‪‬ﺮﺗﺒﻄﺎﻥ ﺑﺎﻷﺭﺽ ﺍﺭﺗﺒﺎﻃﹰﺎ ﻭﺛﻴﻘﹰﺎ‪ ،‬ﻓﻬﻲ ﺍﻟﺮﻭﺡ‪ ،‬ﻭﻫﻲ‬
‫ﺍﳌﺘﻨ‪‬ﻔﺲ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻜﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﺍﻟﻮﺟﻮﺩ ﺍﳊﻘﻴﻘﻲ ﻭﻫﺬﺍ ﻣﺎ ﺃﻛﺪﻩ ُﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺣﻴﻨﻤﺎ ﻗﺎﻝ‪ ...":‬ﻻ‬
‫ﺿﻤﺎﻥ ﻟﻸﺭﺽ ﻏﲑ ﺍﻷﺭﺽ‪ ،"...‬ﻭﻳﺮﻯ ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻑ ﺟﻠﻮﻙ)*( "ﺃﻥﹼ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﳚﺐ ﺃﻥ ﻳ‪‬ﺼﻮﺭ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ‬
‫ﻭﺍﻟﻈﻮﺍﻫﺮ ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﻴﺔ ﺗﺼﻮﻳﺮ‪‬ﺍ ﻭﺍﻗﻌﻴ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﺃﻥﹼ ﰲ ﻭﺳﻊ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺄﻱ‪ ‬ﻓﻦ‪ ‬ﺁﺧﺮ ﻏﲑﻫﺎ ﺃﻥ ﺗﻘﻮﻡ ‪‬ﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻬﻤ‪‬ﺔ")‪ ،(1‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﺘﻨﻮ‪‬ﻋﻬﺎ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺭﺳﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﻜﺎﻣﻠﻬﺎ ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﻓﻦ‪‬‬
‫ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺑﺎﻹﻧﺴﺎﻥ ﻭﲝﻴﺎﺗﻪ ﻭﺑﺼﺮﺍﻋﺎﺗﻪ ﻣ‪‬ﻨﺬ ﺍﻷﺯﻝ ﻭﳍﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺗﺮﲨﺔ ﻛﻞﹼ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﺮﺍﻋﺎﺕ‪.‬‬
‫‪ -7-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪:‬‬
‫ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﺮ‪‬ﺓ ﺍﺧﺘﺎﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﻣﻦ ﻧﻮﻉ ﺁﺧﺮ ﻭﻣ‪‬ﺨﺘﻠﻒ ﲤﺎﻣ‪‬ﺎ ﻋﻦ ﺍﳌﺸﻬﺪ‬
‫ﺍﻷﻭ‪‬ﻝ ﻣ‪‬ﻌﺘﻤﺪ‪‬ﺍ ﺑﺎﻟﺪﺭﺟﺔ ﺍﻷﻭﱃ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻣﻊ ﻣ‪‬ﺤﺎﻓﻈﺔ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻋﻠﻰ ﺩﻳﻨﺎﻣﻴﻜﻴﺔ‬
‫ﺣﺮﻛﺘﻬﻢ‪ ،‬ﻛﻤﺎ ﻭﺟﺪﻧﺎﻫﺎ ﰲ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻷﻭﻝ ﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺇﻻﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺩﺧﻞ ﻣ‪‬ﻤﺘﻄﻴ‪‬ﺎ ﻇﻬﺮ‬
‫"ﺇﻳﻠﻴﺎ" ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺍﻋﺘﱪﻩ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﺪ‪‬ﺍﺑﺔ ﻣ‪‬ﺘﺮﺍﻗﺼ‪‬ﺎ ﻓﻮﻗﻪ ﻭﻫﻮ ﳝﺸﻲ‪.‬‬
‫ﻭﻣ‪‬ﺤﺎﻓﻈﺔ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻣ‪‬ﺴﺘﻮﻯ ﺃﺩﺍﺋﻬﻢ ﻣﺮﺩ‪‬ﻩ‪ ‬ﺇﱃ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﺫﻭ ﺍﻟﺘﺠﻮﻳﻒ ﺍﻟﻔﺎﺭﻍ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻟﻪ ﻗﻴﻤﺔ ﻭﻗﹸﺪﺭﺓ ﻫﺎﺋﻠﺔ ﺍﻧﻌﻜﺴﺖ ﻋﻠﻴﻬﻢ‪" ،‬ﻓﺎﻟﻄﺒﻞ ﻳ‪‬ﻐﻴ‪‬ﺮ ﻣﻦ ﺣﺎﻝ ﺇﱃ ﺣﺎﻝ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﺼﻮﺕ‬
‫ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﺼﺪﺭ ﻣﻨﻪ ﻭﺍﳌﻌﲎ ﻭﺍﻟﻘﻴﻤﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﳛﻤﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻔﻲ ﺍﳉﺴﺪ ﺍﳉﺎﻣﺪ ﳛﺪﺙ ﺻﻮﺕ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﺣﺮﻛﺔ‬
‫ﺗﺘﺼﺎﻋﺪ ﻋﻠﻰ ﺃﻧ‪‬ﻬﺎ ﺗ‪‬ﺆﺛﹼﺮ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﺰﺍﺝ ﻓﻼ ﻳﻌﺪﻭﺍ ﻛﻤﺎ ﻛﺎﻥ ﺑﻔﻌﻞ ﻣﺎ ﻳﺴﺘﺪﻋﻴﻪ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﻣﻦ ﺫﺍﻛﺮﺓ‬
‫)*(‪ -‬ﻛﺮﻳـﺴﺘﻮﻑ ﺟﻠـﻮﻙ )‪ (Christoff Willibald Ritter Von Gluck: 1714/1787‬ﻣ‪‬ﻠﺤ‪‬ـﻦ‬

‫ﻛﻼﺳﻴﻜﻲ ﻣﻦ ﺃﳌﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺭﺗﻘﺎﺀ ﺑﺎﻷﺑﺮﺍ ﺍﻷﳌﺎﻧﻴﺔ ﻣِﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻹﺻﻼﺣﺎﺕ ﺍﻟﺸﻬﲑﺓ ﺍﻟﹼﱵ ﺍﻗﺘﺮﺣﻬﺎ‪.‬‬
‫‪289‬‬
‫‪‬‬
‫ﻣ‪‬ﺴﺘﺮﺧﻴﺔ ﰲ ﻗﺎﻉ ﺍﻟﺬﹼﻫﻦ ﲢﺘﻮﻱ ﻋﻠﻰ ﺍﳌﻮﺭﻭﺙ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ ﻭﺍﻻﺭﺗﺒﺎﻁ ﺍﻟﺸﺮﻃﻲ ﲟﻨﺎﺳﺒﺔ ﲨﻴﻠﺔ‬
‫ﺣﻜﺎﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺍﺳﺘﻌﺎﺩﻫﺎ ﺍﻹﻳﻘﺎﻉ ﺍﻟﺼﺎﺩﺭ ﻣﻦ ﺍﻟﻄﺒﻞ‪ ،‬ﻭﻫﺬﺍ ﳛﺪﺙ ﻓﺮﺩﻳ‪‬ﺎ ﻭﲨﺎﻋﻴ‪‬ﺎ")‪.(1‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺮ‪ ‬ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ ﻛﺎﻥ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻭﻣﺎ ﺯﺍﻝ ﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻭﺯ‪‬ﺎ‪ ،‬ﻭﻫﻮ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺍﻟﻘﻠﺐ‬
‫ﺍﻟﻨﺎﺑﺾ ﰲ ﺟﻞﹼ ﺍﻷﻋﻤﺎﻝ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺑﺎﻟﺮﻏﻢ ﻣﻦ ﺍﺧﺘﻼﻑ ﺃﺷﻜﺎﻟﻪ ﻭﻣﻌﺎﺩﻧﻪ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻛﺎﻧﺖ ﻗﻴﻤﺘﻪ‬
‫ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻴﺔ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﻦ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻔﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﻭﺍﳊﺰﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻦ ﺃﳕﺎﻁ ﻣﻦ‬
‫ﺣﻴﺎﺗﻪ ﺇﺫ ﻛﺎﻥ ﻭﺳﻴﻠﺔ ﻟﻠﻌﺒﺎﺩﺓ‪ ،‬ﻭﻟﻠﺼﻴﺪ ﻭﺍﳊﺮﺏ‪ ،‬ﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﺧﺘﺎﺭﻩ ﻟﻴﻌﺒ‪‬ﺮ ﺑﻪ ﻋﻦ ﻓﺮﺣﺔ‬
‫ﺍﻻﻧﺘﺼﺎﺭ ﻟﻌﺰﺭﻯ ﻭﺃﺻﺪﻗﺎﺋﻪ ﻭﲝﺼﻮﳍﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ‪ ،‬ﻭﺟﺴ‪‬ﺪ ‪‬ﺎ ﺣ‪‬ﺰﻥ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺃﺻﺒﺢ ﻋﺒﺪ‪‬ﺍ‬
‫ﻓﺎﻗﺪ‪‬ﺍ ﳌﺎﻟﻪ ﻭﻛﺮﺍﻣﺘﻪ‪.‬‬
‫ﻭﻓﻴﻤﺎ ﺳﺒﻖ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﺍﻟﻨﻘﻮﺭ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻄﺒﻞ ﻋﻦ ﺑﺪﺃ ﺍﳊﺮﺏ ﺣﺘ‪‬ﻰ ﻳﺴﻤﻊ ﺍﻟﻘﺮﻳﺐ ﻭﺍﻟﺒﻌﻴﺪ ﻫﺬﺍ‬
‫ﺍﻟﻨﺒﺄ‪ ،‬ﺃﻣﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ )ﻭﻋﺰﺭﻯ ﺛﺎﻧﻴﺎ( ﻫﺪﻓﻪ ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﺼﺎﻝ ﻧﺒﺄ ﺣ‪‬ﺼﻮﻟﻪ ﻋﻠﻰ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﻋﻠﻨﻴﺎ ﺣﱴ‬
‫ﺗﺴﻤﻊ ﻣﺴﺮﻯ ﺑﺄﺳﺮﻫﺎ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﻤﻌﻴﺔ ﺗ‪‬ﺜﲑ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻛﺬﻟﻚ‪.‬‬
‫ﻷﻥﹼ ﺍﻟﻄﺒﻮﻝ ﻣﻮﺟﻮﺩﺓ ﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﳊﻀﺎﺭﺍﺕ‪ ،‬ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍ‪‬ﺘﻤﻌﺎﺕ‪ ،‬ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ‬
‫ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﺣﻴﺚ ﺻﺎﺣﺒﺖ ﻫﺬﻩ ﺍﻵﻟﺔ ﻛﻞﹼ ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻭﰲ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﺘﻈﺎﻫﺮﺍﺕ‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻣﺜﻞ ﺃﻋﻴﺎﺩ ﺍﻟﺴﻴ‪‬ﺪﺓ ﻣﺮﱘ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺤﺖ ﺟﺰﺀًﺍ ﺃﺻﻴﻼﹰ ﻣﻦ ﺗ‪‬ﺮﺍﺛﻬﻢ ﺍﳌﺘﺠﺬﹼﺭ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺘﺎﺭﻳﺦ‪،‬‬
‫ﻭﺷﻜﹼﻞ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺣﻠﻘﺔ ﻭﺻﻞ ﺑﲔ ﻛﻞﹼ ﺍﻟﺸﻌﻮﺏ ﺍﳌﺘﻮﺍﺟﺪﺓ ﻋﻠﻰ ﺃﺭﺽ ﻓﻠﺴﻄﲔ‪ ،‬ﻷﻥﹼ ﺃﳊﺎ‪‬ﺎ‬
‫ﻣ‪‬ﺜﲑﺓ ﻭﻣﻔﻬﻮﻣﺔ‪.‬‬
‫‪ -8-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﲝﺚ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪:‬‬
‫ﱂ ﻳﺴﺘﻌﻤﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﻟﹼﻐﺔ ﻟﻔﻈﻴﺔ ﻛﻮﺳﻴﻂ ﻟﻠﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﻮ‪ ‬ﺍﻟﻌﺎﻡ ﻭﻋﻦ‬
‫ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺍﻟﻨﻔﺴﻴﺔ ﻭﻫﻮ ﻫﺎﺋﻢ ﰲ ﻇﻠﻤﺎﺕ ﺍﻟﻠﻴﻞ ﲝﺜﺎ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ‪.‬‬
‫ﻓﻬﺬﺍ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻓﺎﻗﺪ ﻟﻨﺼﻒ ﺭ‪‬ﻭﺣﻪ ﻭﻛﻴﺎﻧﻪ‪ ،‬ﻛﻴﻒ ﻳﻜﻮﻥ ﻣﺼﲑﻩ ﰲ ﻣﺴﺮﻯ؟ ﻭﺍﻹﺟﺎﺑﺔ‬
‫ﻋﻠﻰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﺴﺆﺍﻝ ﻭﺍﻟﻮﺻﻮﻝ ﺇﱃ ﺃﻋﻤﺎﻕ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻓﻜﺮﻩ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻄﺮﺡ ﺃﺳﺌﻠﺔ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﺃﳘﹼﻬﺎ‪ ،‬ﺃﻳﻦ‬
‫ﺫﻫﺒﺖ ﻓﺪﻭﻯ؟‬
‫)‪ -(1‬ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻄﺒﻞ‪ ،‬ﺟﺮﻳﺪﺓ ﺍﻻﺗ‪‬ﺤﺎﺩ‪ ،www.Alittihad.Ae ،‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ ‪ 20‬ﻣﺎﺭﺱ ‪2014‬ﻡ‪.‬‬
‫‪290‬‬
‫‪‬‬
‫ﻛﻠﹼﻬﺎ ﺃﺟﺎﺏ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﻋﺒ‪‬ﺮ ﻋﻨﻬﺎ ﺑﺘﻀﺎﻓﺮ ﻋﺪ‪‬ﺓ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﻨﻬﺎ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪،‬‬
‫ﻓﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﻫﺬﻩ ﺍﻷﺧﲑﺓ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺍﳊﺎﻟﺔ ﺫﺍ‪‬ﺎ "ﻷﻧ‪‬ﻬﺎ ﲤﺘﻠﻚ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑﻳﺔ‬
‫)‪(*)(Escpressivity‬ﻭﺃﻥﹼ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﳝﺘﻠﻚ ﻓﻄﺮﻳ‪‬ﺎ ﺍﻟﻘﺪﺭﺓ ﻋﻠﻰ ﺍﻻﺳﺘﺠﺎﺑﺔ ﳍﺎ")‪ ،(1‬ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‬
‫ﺑﻮﺳﺎﺋﻄﻬﺎ ﺍﳋﺎﺻ‪‬ﺔ ﻋﺒ‪‬ﺮﺕ ﻋﻦ ﺷ‪‬ﻌﻮﺭ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪.‬‬
‫ﻕ‬
‫ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﺗ‪‬ﺨﻄﻒ ﻓﻴﻪ ﻓﺪﻭﻯ‪ ،‬ﻣﻊ ﺗﻘﺎﺑﻠﻪ ﻣﻊ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﺗﺪ ‪‬‬
‫ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﺄﻧ‪‬ﻬﺎ ﻧﺎﻗﻮﺱ ﻟﻠﺨﻄﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻜﺘﻨﻒ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﻳﻨﻬﺾ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﻳﺼﺮﺥ‬
‫ﺻﺎﺋﺤ‪‬ﺎ ﻓﺪﻭﻯ‪.!!!...‬‬
‫ﻭﲟﺎ ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻓﻦ‪ ‬ﺯﻣﺎﱐ ﻋﻜﺴﺖ ﻧﻔﺲ ﺣﺎﻟﺔ ﺍﻟﺸﻌﻮﺭ ﺍﳊﺴ‪‬ﻲ ﻓﻴﻤﺎ ﺑﻴﻨﻬﻤﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺑﻌﺪ ﺍﻛﺘﺸﺎﻑ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﳊﻘﻴﻘﻴﺔ ﻭﺍﻟﺘﺄﻛﹼﺪ ﻣِﻦ ﻫﻮﻳﺘﻪ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﻳﻠﻴﺎ ﻭﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ‪،‬‬
‫ﻳﺘﻮﺿ‪‬ﺢ ﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﺳﺒﺐ ﺍﳌﺼﺎﺋﺐ ﺍﻟﹼﱵ ﺣﻠﹼﺖ ﲟﺴﺮﻯ ﻭﺃﻫﻠﻬﺎ‪ ،‬ﻓﻴﻌﻜﺲ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﱂ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺤﺼ‪‬ﺮ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻃﻐﻰ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﺣﺰﻳﻨﺔ ﺟﺪ‪‬ﺍ ﻭﲨﻴﻠﺔ ﰲ ﻧﻔﺲ ﺍﻟﻮﻗﺖ‪ ،‬ﻋﻨﺪﻣﺎ ﺗﺴﺘﻘﻴﻬﺎ ﺃﹸﺫﻥ‬
‫ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﻳﻘﺸﻌ‪‬ﺮ ﺟﻠﺪﻩ‪ ،‬ﻭﺍﻋﺘﻤﺪ ﰲ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﺃﻧﻐﺎﻡ ﺁﻟﺔ ﺍﻟﻌﻮﺩ ﺍﻟﻮﺗﺮﻳﺔ ﺍﻟﹼﱵ ﻫﻲ ﻣِﻦ ﺃﻗﺪﻡ‬
‫ﺍﻵﻻﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﻳﻘﺔ‪ ،‬ﺇﺫ ﺍﺻﻄﹲﻠِﺢ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺑﺴ‪‬ﻠﻄﺎﻥ ﺍﻵﻻﺕ ﻭ‪‬ﻣﻠﻚ ﺍﻟﺘﺨﺖ ﺍﻟﺸﺮﻗﻲ‪ ،‬ﻭﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻤﻠﺖ ﻋﻠﻰ ﺇﻳﻘﺎﻅ ﺃﻫﻞ ﻣﺴﺮﻯ ﻣﻦ ﻏﻔﻮ‪‬ﻢ‪ ،‬ﻓﻤﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺴ‪‬ﻤﻊ ﻳﻨﺘﺒﻪ ﺍﻟﻌﻘﻞ ﳍﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻜﺎﺭﺛﺔ‪.‬‬
‫ﻓﻌﻠﻴﻬﻢ ﻣ‪‬ﺴﺘﻘﺒﻼﹰ ﺃﻥ ﻳﺄﺧﺬﻭﺍ ﺣﺬﺭﻫﻢ ﻣﻦ ﻛﻞﹼ ﻭﺍﻓﺪ ﺟﺪﻳﺪ ﺇﻟﻴﻬﻢ‪ ،‬ﻭﳛﺘﺎﻃﻮﺍ ﻟﻜﻞﹼ ﺃﻣﺮ‬
‫ﻛﺒﲑ ﺃﻭ ﺻﻐﲑٍ ﻳﻄﺮﺃ ﻋﻠﻴﻬﻢ ﻭﻋﻠﻰ ﻣﺴﺮﻯ‪.‬‬
‫ﻭﻳ‪‬ﻨﻬﻲ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﲟﻮﺳﻴﻘﻰ ﻳﻐﻠﺐ ﻋﻠﻴﻬﺎ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻹﻳﻘﺎﻋﻲ ﺍﻟﹼﺬﻱ ﻳﻨ ‪‬ﻢ ﻋﻦ‬
‫ﺗﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﻮﻗﻒ‪ ،‬ﻭﻛﺄﻥﹼ ﻋﺰﺭﻯ ﺍﺳﺘﻮﱃ ﻋﻠﻰ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﻫﻮﻳﺘﻬﺎ ﺑﺘﺠﻤﻴﻌﻪ ﻟﺸﺮﺍﺋﺢ ﺍﻟﻘﻤﺎﺵ ﺍﳌﺨﺘﻠﻔﺔ‬
‫ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﻭﻳﺮﻯ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﻫﻨﺮﻳﻚ)*( "ﺃﻥﹼ ﺍﳌﻌﲎ ﻫﻮ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﺴ‪‬ﻴﺔ ﺍﳌﺘﺤﺮ‪‬ﻛﺔ‪ ،‬ﻭﻳ‪‬ﻤﻜﻦ ﻟﻠﻤﺴﺘﻤﻊ‬
‫ﺃﻥ ﻳ‪‬ﻘﺮ‪‬ﺭ ﻫﺬﻩ ﺍﳌﻌﺎﱐ ﺑﺪﻗﹼﺔ ﰲ ﺿﻮﺀ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺼﻮﺭ")‪ ،(2‬ﻭﰲ ﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺩﻋ‪‬ﻢ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‬
‫)*(‪ -‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﻫﻨﺮﻳﻚ )‪ (Eduard Hanslick: 1824/1904‬ﻛﺎﺗﺐ ﳕﺴﺎﻭﻱ ﻭﻧﺎﻗﺪ ﻟﻠﻤﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﺘﺎﺳـﻊ‬
‫ﻭﺍﻟﻮﺻﻒ‪.‬‬
‫ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺩﺍﻓﻊ ﻋﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻛﻔﻦ‪ ‬ﻣﺴﺘﻘﻞﹼ ﺑﺬﺍﺗﻪ ﺑﻌﻴﺪ‪‬ﺍ ﻋﻦ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ‬
‫)‪ -(2‬ﺍﳌﺮﺟﻊ ﻧﻔﺴﻪ‪ ،‬ﺹ‪.119‬‬
‫‪291‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳊﺴﻴﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴﺔ‪ ،‬ﻓﻬﺬﻩ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻧﺒﻌﺜﺖ ﻣﻦ ﺍﻟﻌﺎﻃﻔﺔ ﻟﻜﻲ ﺗ‪‬ﺤﺮ‪‬ﻙ ﻋﺎﻃﻔﺔ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‬
‫ﺑﺎﺗ‪‬ﺠﺎﻩ ﻫﺬﺍ ﺍﳊﺪﺙ ﺍﻟﺬﻱ ﺍﻣﺘﺪ ﻭﻣﺎﺯﺍﻝ ﳝﺘﺪ ﰲ ﺗ‪‬ﺮﺑﺔ ﻭﺍﻗﻌﻨﺎ ﺍﳌﻌﺎﺵ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﻧﺘﺎﺝ ﻟﺘﺠﺮﺑﺔ ﺑﺸﺮﻳﺔ‪،‬‬
‫ﻭﻫﺬﺍ ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﺣﺘﻮﻯ ﻋﻠﻰ ﲡﺎﻧﺲ ﻣﺎ ﺑﲔ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺑﺄﻟﻮﺍ‪‬ﺎ ﻭﺇﻳﻘﺎﻉ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻋﻠﻰ ﻣﺪﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻛﻠﹼﻪ ﻛﺎﻧﺖ ﲟﺜﺎﺑﺔ ﺻ‪‬ﻮﺭﺓ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ﻧﻘﻞ ‪‬ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﺸﺎﻋﺮ‬
‫ﻭﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ‪ ،‬ﻭﺟﺴ‪‬ﺪ ‪‬ﺎ ﺁﻣﺎﳍﻢ ﻭﺃﺣﺰﺍ‪‬ﻢ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺍﳍﺪﻑ ﻣﻦ ﺍﻟﺘﻨﻮ‪‬ﻉ ﰲ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﳌﺸﺎﻫﺪ ﺑﻐﻴﺔ ﺇﺛﺮﺍﺀ ﺍﻟﺼ‪‬ﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﻹﺩﺭﺍﻛﻴﺔ ﻟﻠﻤﺘﻠﻘﻲ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﺳﺎﳘﺖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺑﻘﻴﺔ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﻧﻘﻞ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﺑﺎﻧﺴﺠﺎﻡ ﻭﺗﻜﺎﻣﻞ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺃﻫ ‪‬ﻢ ﻣﺎ ﻣﻴ‪‬ﺰ ﻫﺬﺍ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻫﻮ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻠﻬﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺑﻜﻞﹼ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺘﺎﺣﺔ ﻟﺪﻳﺔ‬
‫ﻣﻦ ﺃﲰﺎﺀ‪ ،‬ﺃﻟﻮﺍﻥ‪ ،‬ﺁﻻﺕ ﻣﻮﺳﻴﻘﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺃﻟﺒﺴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﲡﺴﺪ ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﺑﺎﺳﺘﺜﻤﺎﺭﻩ ﻟﻠﺠﺴﺪ )ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ( ﺑﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﺫﻟﻚ ﲟﺰﺟﻪ ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ‬
‫ﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﳌﺨﺮﺟﲔ ﻋﺎﳌﻴﲔ ﺃﻣﺜﺎﻝ‪:‬‬
‫§ ﺍﳉﺴﺪ ﺷﻌﻮﺭ ﻧﻔﺴﻲ )ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ(‬
‫§ ﺍﳉﺴﺪ ﺑﻼﺳﺘﻴﻜﻲ )ﻣﺎﻳﺮﺧﻮﻟﺪ(‬
‫‪ -‬ﻭﳒﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻋﺘﻤﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﳉﺴﺪ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ ﻳﺒﻠﻮﺭ ﺑﻪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻣﺘﻤﺜﻼ ﰲ ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺍﻟﱵ‬
‫ﻛﻴ‪‬ﻒ ﺟﺴﺪﻫﺎ ﺣﺴﺐ ﺍﳌﻮﺍﻗﻒ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ ﻣﻨﻬﺎ‪:‬‬
‫§ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺣﺎﻣﻞ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ‪.‬‬
‫§ ﺟﺴﺪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻋﻠﻰ ﺷﻜﻞ ﻫﻴﺌﺔ ﺣﻴﻮﺍﻥ‪.‬‬
‫‪ -‬ﻭﳊﻈﺔ ﺗﻨﺎﻣﻲ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺃﺻﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻣﻔﻌﻢ ﺑﺎﳌﺸﺎﻋﺮ ﻭﺍﻷﺣﺎﺳﻴﺲ ﻭﺃﺩﻯ ﺑﻜﻞ ﺗﻠﻘﺎﺋﻴﺔ‬
‫ﲣﺪﻡ ﺩﻭﺭﻩ ﻭﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﲤﺜﻞ ﻫﺬﺍ ﰲ ﺷﺨﺼﻴﺔ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻭﺗﻼﺷﻰ ﺩﻭﺭﻩ ﻛﺘﻘﻨﻴﺔ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻠﻰ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﻣﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﻋﻠﻰ ﺭﻛﺢ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻟﺬﺍ ﱂ ﲣﺮﺝ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪﻳﺔ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ‪.‬‬
‫‪292‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻋﺘﻤﺪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻦ ﺣﻘﺒﺔ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﺇﱃ ﺃﺧﺮﻯ ﻋﻠﻰ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺗﻔﺎﻭﺗﺖ‬
‫ﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺑﻈﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴـﺔ‬
‫ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﺍﺳﺘﺨﺪﻣﺖ ﻭﻓﻘﺎ ﻷﺳﻠﻮﺑﻪ ﰲ ﺑﻠﻮﺭﺓ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺨﺮﺝ )ﺍﻟﻔﻨﺎﻥ( ﺍﺑﻦ ﺑﻴﺌﺘﻪ ﳚﺴﺪ ﻋﻤﻠﻪ ﺍﻟﻔﲏ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﻔﻠـﺴﻔﻴﺔ ﻟﻠﺤﻴـﺎﺓ‪،‬‬
‫ﻭﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﻌﻴﺶ ﻓﻴﻪ ﻭﻟﻠﻌﺎﱂ ﻛﻜﻞ‪ ،‬ﻭﺫﻟﻚ ﺑﺎﻟﻐﻮﺹ ﰲ ﻗﻀﺎﻳﺎ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪ ،‬ﻭﰲ‬
‫ﻭﻫﻮﺍﺟﺴﻪ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻴﺔ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ ﻭﻏﲑﻫﺎ‪ ،‬ﻭﺇﺫﺍ ﻟﻘﺐ ﺷﻜﺴﺒﲑ ﺑﺸﺎﻋﺮ ﺍﻹﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻛﻮﻧﻪ ﻋﺎﰿ ﻫﺬﻩ‬
‫ﺍﻟﻘﻀﺎﻳﺎ ﻓﺎﳌﺴﺮﺡ ﻟﻺﻧﺴﺎﻧﻴﺔ ﻻﺣﺘﻜﺎﻛﻪ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﺑﺎﳉﻤﻬﻮﺭ‪.‬‬
‫ﻭﻫﺬﻩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺘﺪﺍﻭﻟﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ ﻣﺎ ﻫـﻲ ﺇﻻ ﺍﻣﺘـﺪﺍﺩ ﻓﻜـﺮﻱ‬
‫ﻭﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﳌﺮﺍﺣﻞ ﺳﺎﺑﻘﺔ‪ ،‬ﻭﻫﻲ ﰲ ﺻﲑﻭﺭﺓ ﺇﺑﺪﺍﻋﻴﺔ ﻣﺘﻮﺍﻟﺪﺓ ﳛﻜﻤﻬـﺎ ﻣﻨﻄـﻖ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳـﺐ‬
‫ﻭﺍﻟﺘﺠﺪﻳﺪ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﻟﺰﻡ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻣﺴﺎﻳﺮﺓ ﻣﺘﻄﻠﺒﺎﺕ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﻓﻨﻴﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺎ‪ ،‬ﻓﻠﻢ ﺗﻌﺪ ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺿـﺮﻭﺭﺓ‬
‫ﻻﻛﺘﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺸﻬﺪﻱ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺻﻴﻐﺔ ﺗﻨﺎﻭﳍﺎ ﺃﻭ ﺗﺎﺭﳜﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﺗﺼﺐ ﰲ ﺍﳊـﺪﺙ‪ ،‬ﺑـﻞ‬
‫ﺃﺻﺒﺤﺖ ﺍﳌﻮﺿﻮﻉ ﻛﻤﺎ ﳝﺜﻠﻪ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭ‪‬ﺎ ﻳﺮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺍﺧﻞ ﻭﻣﻦ ﺍﳋﺎﺭﺝ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻰ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺰﺍﻣﻨﺖ ﻣﻊ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻋﻤﻞ ﻋﻠﻰ ﺗﻄﻮﻳﺮ ﺁﻻ‪‬ﺎ ﻭﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ‪ ،‬ﺃﺻﺒﺤﺖ ﻋﻠﻢ ﻗـﺎﺋﻢ‬
‫ﺑﺬﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺗﺴﺎﻫﻢ ﰲ ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﰲ ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﻋﻦ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺗﺬﻫﺐ ﺑـﺎﳌﺘﻠﻘﻲ ﺇﱃ ﻣـﺪﻳﺎﺕ‬
‫ﺃﻭﺳﻊ‪ ،‬ﺇﱃ ﺯﻣﺎﻥ ﻭﻣﻜﺎﻥ ﻭﺻﻮﺭ ﻭﺃﺣﺪﺍﺙ ﻳﺮﲰﻬﺎ ﲟﺨﻴﻠﺘﻪ ﻭﳛﻘﻘﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﻭﺍﳌﻨﻈﺮ‬
‫ﻋﻠﻰ ﺍﺧﺘﻼﻓﻪ ﺑﺎﺧﺘﻼﻑ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﺗﻄﻮﺭ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻌﻠﻮﻡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻟﻴﺠـﺴﺪ ﻣﻨﻈﻮﻣـﺔ‬
‫ﺩﻻﻟﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻟﻄﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻌﺒﲑ‪ ...‬ﻭﻏﲑﻫﺎ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻠﻰ ﺇﺛﺮﻫﺎ ﲣﻠﺺ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ( ﻣﻦ ﺍﻟﻨﻈﺮﺓ ﺍﻷﺣﺎﺩﻳـﺔ ﺇﱃ ﺭﺅﻯ‬
‫ﻣﺘﻌﺪﺩﺓ ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺸﻜﻞ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﺍﻟﺬﻱ ﺃﺧﺬ ﻣﻌﺎﱐ ﻣﺘﺸﻌﺒﺔ ﻻﻗﺘﺮﺍﻧﻪ ﺑﺎﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳊﺪﻳﺜـﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺍﺳﺘﻠﻬﻤﻬﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻭﺃﺻﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﰲ ﺍﻟﻔﺘﺮﺓ ﺍﳊﺎﻟﻴﺔ ﻣﺴﺮﺡ ﻭﺳﺎﺋﻄﻲ ﻛﻮﻧﻪ ﺍﺣﺘـﻀﻦ‬
‫ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺃﻓﺮﺯﻫﺎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ‪ ،‬ﻓﻬﻮ ﻓﻦ ﻣﺘﻮﺍﺻﻞ ﻭﻻ ﻳﻨﻔﺼﻞ ﻋﻦ ﻭﺍﻗﻌﻪ‪ ،‬ﻭ‪‬ﺎ ﺧﺮﺝ‬
‫ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻋﻦ ﻧﻄﺎﻕ ﺍﳌﺄﻟﻮﻑ ﻭﲡﺎﻭﺯﻩ ﻭﻋﺼ‪‬ﺮﻥ ﺁﻟﻴﺎﺗﻪ ﻭﺃﺷﻜﺎﻝ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ ﻳﺸﻜﻞ ﻭﺳﺎﻃﺘﻪ ﺑﲔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻣﻨﺘﺞ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟـﱵ ﺗـﺪﺧﻞ ﰲ‬
‫ﺻﻤﻴﻢ ﺇﻧﺘﺎﺟﻪ ﻭﻫﻮ ﻣﺮﺳﻞ‪ ،‬ﻭﻳﺘﺤﻮﻝ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺑﻔﻌﻞ ﺇﺑﺪﺍﻋﻪ ﺇﱃ ﺭﺳﺎﻟﺔ ﻳﺴﺘﻘﺒﻠﻬﺎ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ‪ ،‬ﻓﻴﺘﺤﻘﻖ‬
‫‪294‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻻﺗﺼﺎﻝ ﺍﻟﺴﻤﻌﻲ ﺍﻟﺒﺼﺮﻱ ﲜﻮﺩﺓ ﻋﺎﻟﻴﺔ ﻣﻦ ﺧﻼﻝ ﺍﻟﺘﺤﻜﻢ ﰲ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻟﱵ ﺃﺳﻬﻤﺖ ﰲ ﺻـﻴﺎﻏﺔ‬
‫ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺑﺮﺅﻳﺔ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﲣﺪﻡ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻭﻣﺘﻮﺍﻛﺒﺔ ﻣﻊ ﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ‪.‬‬
‫ﻭﰲ ﻇﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺸﺘﺖ ﺑﺆﺭ ﺍﻟﺘﺮﻛﻴﺰ ﰲ ﺑﻌﺾ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﻣﻨﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜـﻞ‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻂ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ( ﺇﻻ ﺃﻥ ﻓﺎﻋﻠﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺗﺘﺤﻘﻖ ﰲ ﻭﺟﻮﺩ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﲝﻀﻮﺭﻩ ﺍﳊـﻲ‪ ،‬ﻭﺑﻮﺟـﻮﺩ‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺗﺄﺧﺬ ﻛﻞ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺃﳘﻴﺘﻬﺎ ﻭﻭﻇﻴﻔﺘﻬﺎ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺣﱴ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ(‪.‬‬
‫ﻭﻣﻬﻤﺎ ﺑﻠﻐﺖ ﺩﺭﺟﺖ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻭﺍﻟﺘﻄﻮﺭ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻲ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﺎﻳﺮ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻳﺒﻘﻰ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳛﺎﻓﻆ ﻋﻠﻰ ﺃﻫﻢ ﻭﺳﻴﻂ ﻟﺪﻳﻪ ﻭﻫﻮ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ( ﲝﻀﻮﺭﻩ ﺍﳊـﻲ‪،‬‬
‫ﻓﻬﻮ ﻋﻤﺎﺩ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ‪ ،‬ﻓﺒﻪ ﺗﻨﻘﻞ ﺃﻓﻜﺎﺭ ﺍﻟﻜﺎﺗﺐ‪ ،‬ﻭﺑﻪ ﻳﺘﺠﻠﻰ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﻭﺑﻪ ﻳﻨﻘﻞ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬
‫ﺭﺳﺎﻟﺘﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺘﻌﺔ ﺃﻭﻻ ﻭﻟﻠﺘﻔﻜﲑ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺛﺎﻧﻴﺎ‪ ،‬ﻭﺣﺎﻓﻆ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻛﺬﻟﻚ ﻋﻠـﻰ ﻣـﺴﺎﺣﺔ‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﻟﺬﻱ ﳚﺘﻤﻊ ﻓﻴﻪ ﺍﳌﺆﺩﻱ ﻭﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺭﻏﻢ ﺗﻌﺪﺩ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﻭﺍﻧﺪﻣﺎﺟﻬﺎ ﺑﺘﻌﺪﺩ ﺃﻣﺎﻛﻦ ﺍﻟﻌﺮﺽ‬
‫ﻭﺍﺧﺘﻼﻓﻬﺎ‪.‬‬
‫ﻭﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺃﺩﺍﺓ‪/‬ﻭﺳﻴﻂ( ﻳﺘﺤﻜﻢ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺇﳝﺎﺀﺍﺗﻪ‪ ،‬ﺇﺷﺎﺭﺍﺗﻪ‪ ،‬ﲤﻮﺿﻮﻋﺎﺕ ﺟﺴﺪﻩ ﺣـﱴ‬
‫ﻳﺼﺒﺢ ﻫﺬﺍ ﺍﳉﺴﺪ ﻫﻴﻜﻞ ﺑﺪﻭﻥ ﳏﺘﻮﻯ ﻟﻴﺤﻘﻖ ﺑﻪ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺭﻏﻢ ﻫﺬﻩ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺔ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‬
‫ﺗﺘﺠﻠﻰ ﳊﻈﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻣﻦ ﺫﺍﺕ ﺍﳌﺒﺪﻉ ﻧﻔﺴﻪ ﻟﺘﺴﺎﻳﺮ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻛﻮﻧـﻪ ﺇﻧـﺴﺎﻥ ﻣﺘﻤﻴـﺰ‬
‫ﺑﺈﺩﺭﺍﻛﻪ ﻭﻭﻋﻴﻪ ﻭﺭﻏﺒﺘﻪ ﻭﺇﺣﺴﺎﺳﻪ‪.‬‬
‫ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺳﺎﻳﺮ ﻛﻞ ﺃﺳﺎﻟﻴﺐ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﻣﻦ ﻣﻌﺎﻳﺸﺔ ﺇﱃ ﺍﻟﺘﻐﺮﻳﺐ ﻓﺎﻟﺒﻴﻮﻣﻴﻜﺎﻧﻴﻜﺎ ﺇﱃ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫)‪ (La Performance‬ﰒ ﻭﺳﻴﻂ‪ ،‬ﻭﻣﻬﻤﺎ ﻛﺎﻧﺖ ﺗﺪﺭﻳﺒﺎﺗﻪ ﺍﳉﺴﻤﻴﺔ ﻭﺍﻟﻔﻜﺮﻳﺔ ﻭﺍﳊﺴﻴﺔ ﻋﺎﻟﻴـﺔ‬
‫ﺧﺪﻣﺔ ﻟﻠﺪﻭﺭ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺔ ﺍﳌﺨﺮﺝ‪ ،‬ﺗﻈﻬﺮ ﻣﻦ ﻟﺪﻧﻪ ﺑﺬﺭﺓ ﺫﺍﺗﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﺗﺮﺳﻢ ﻣﺜﻞ ﺍﻟﻨﻘﻄﺔ ﺍﻟﺬﻫﺒﻴﺔ‬
‫ﺍﻟﱵ ﺗﺮﺳﻢ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻠﻮﺣﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪.‬‬
‫ﻭﻋﻼﻗﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﺑﺎﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﰲ ﺗﺼﺎﻋﺪﻳﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴـﺔ‬
‫ﺭﻏﻢ ﺗﻨﻮﻉ ﻭﺗﻌﺪﺩ ﻭﺳﺎﺋﻄﻬﺎ ﱂ ﲣﺮﺝ ﻋﻦ ﺍﻷﺳﺎﻟﻴﺐ ﻭﺍﻷﻃﺮ ﺍﻟﻐﺮﺑﻴﺔ‪.‬‬
‫‪295‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1‬ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ )ﻧﺺ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺮﺽ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﳌﻀﻐﻮﻁ(‪:‬‬

‫ﺍﻟﻘﺮﺁﻥ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺑﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﺭﺵ ﻋﻦ ﻧﺎﻓﻊ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻞ‪ ،‬ﻧﺺ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻨﱯ ﺍﻟﺰﺑﻴﺪﻱ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻟﻄﻔﻲ ﺑﻦ ﺳﺒﻊ‪ ،‬ﺇﻧﺘـﺎﺝ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺣﺴﻦ ﺍﳊﺴﲏ ﺍﳌﺪﻳﺔ‪.2012 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ‪ ،‬ﻧﺺ ﻟﻴﻠﻰ ﺑﻦ ﻋﺎﺋﺸﺔ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﻮﺯﻱ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺇﻧﺘـﺎﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳉﻬﻮﻱ ﺑﺎﺗﻨﺔ‪.2015 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﺩﻳﺪﺓ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺷﻮﻗﻲ ﺑﻮﺯﻳﺪ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺻﺮﺍﻁ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ﺳﻌﻴﺪﺓ‪.2016 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ‪ ،‬ﻧﺺ ﺃﳏﻤﺪ ﺑﻦ ﻗﻄﺎﻑ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺣﻴﺪﺭ ﺑﻦ ﺣﺴﻦ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳉﻬﻮﻱ ﺻﺮﺍﻁ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ ﺳﻌﻴﺪﺓ‪.2014 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﺽ ﺍﻷﺻﻔﺮ‪ ،‬ﻧﺺ ﻓﺘﺤﻲ ﻛﺎﰲ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺭﺑﻴﻊ ﻗﺸﻲ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬـﻮﻱ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﻌﺴﻜﺮ‪.2015 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ )ﻷﻭﺳﻜﺎﺭ ﻭﺍﻳﻠﺪ(‪ ،‬ﺍﻗﺘﺒﺎﺱ ﻭﺇﺧﺮﺍﺝ ﳏﻤﺪ ﻳﺪﻭ ‪،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺗﻌﺎﻭﻧﻴﺔ ﻣﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻨﻮﺍﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺗﻴﺎﺭﺕ‪.2016 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ‪ ،‬ﻧﺺ ﻭﻟﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﺭﲪﻦ ﻛﺎﻛﻲ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﺃﲪـﺪ ﺑـﻦ ﳏﻤـﺪ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺗﻠﻔﺰﻳﻮﻥ ﻭﻫﺮﺍﻥ‪.2002 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺎﻟﺼﻮ‪ ،‬ﻧﺺ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ ﻣﻘﺘﺒﺲ ﻋﻦ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﳌﻨﺘﺤﺮ ﻟﻨﻴﻜـﻮﻝ ﺃﺭﺩﻣـﺎﻥ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻋﺰ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺒﺎﺭ‪ ،‬ﺇﻧﺘﺎﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﻬﻮﻱ ﺳﻴﺪﻱ ﺑﻠﻌﺒﺎﺱ‪.2008 ،‬‬
‫ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺴﺮﻯ‪ ،‬ﻧﺺ ﻣﺄﻣﻮﻥ ﲪﺪﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺇﺧﺮﺍﺝ ﻓﺎﺿﻞ ﻋﺒﺎﺱ ﺁﻝ ﳛﻲ‪ ،‬ﺇﻧﺘـﺎﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻮﻃﲏ ﳏﻲ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﺑﺎﺷﻄﺮﺯﻱ‪.2009 ،‬‬
‫‪ -2‬ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪:‬‬
‫‪ -‬ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻏﻠﻮﻡ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻐﻴﲑ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﰲ ﺍﳋﻠﻴﺞ ﺍﻟﻌـﺮﰊ‪ ،‬ﻋـﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓـﺔ‪،‬‬
‫ﻉ‪ ،105/‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪.1986 ،‬‬
‫‪ -‬ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺣﺪﺍﺛﺔ ﺍﻟﺮﺅﻯ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﰲ ﺃﻋﻤﺎﻝ ﻭﻟﻴﺪ ﻋﻮﱐ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬
‫ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪.1/‬‬
‫‪297‬‬
‫‪‬‬
‫ﺃﺑﻮ ﺍﳊﺴﻦ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﺳﻴﻤﻴﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﻭﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟـﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪.2006 ،1/‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.2006 ،1/‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺍﻟﺰﻟﻂ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﻋﻠﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳـﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.2001 ،1/‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬـﻮﻡ‪ ،‬ﳏﺎﻛـﺎﺓ ﻟﻠﻨـﺸﺮ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﻁ‪.2013 ،1/‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺷﻜﺎﻟﻴﺔ ﺍﳌﻔﻬﻮﻡ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﻋﲔ ﺍﻟـﺴﺒﻊ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.2009 ،1/‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﺪﺍﺭﺱ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1989‬‬
‫ﺃﻛﺮﻡ ﺍﻟﻴﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﺺ ﺍﻻﺟﺘﻤﺎﻋﻲ ﻭﺍﻻﻗﺘﺼﺎﺩ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺭﺳﻼﻥ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﻁ‪.2010 ،1/‬‬
‫ﺃﻟﻴﻔﺮﺳﺎﻛﺲ‪ ،‬ﻧﺰﻋﺔ ﺇﱃ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ :‬ﺣﻜﺎﻳﺎﺕ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﺪﻣﺎﻍ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ ﻟﻠﻌﻠـﻮﻡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻧﺎﺷﺮﻭ‪ ،‬ﻁ‪.2010 ،1‬‬
‫ﺑﺪﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﻭﻛﺎﻟﺔ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﻟﻜﻮﻳﺘﻴـﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻘﻠـﻢ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1979 ،3/‬‬
‫ﺑﺸﲑ ﺧﻠﻒ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﰲ ﺣﻴﺎﺗﻨﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳍﺪﻯ‪ ،‬ﻋﲔ ﻣﻴﻠﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪.2009 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﺍﳋﱪﺓ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1992‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺜﻮﺭﺓ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺘﻌﻠﻴﻢ ﺍﻟﻌﺎﱄ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ‪ ،11‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻦ ﻋﻜﻨﻮﻥ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1984‬‬
‫ﺟﻼﻝ ﲨﻴﻞ ﳏﻤﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻀﻮﺀ ﻭﺍﻟﻈﻼﻡ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﺮﺍﺟﻌﺔ‪ :‬ﺩ‪/‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪.2008 ،‬‬
‫‪298‬‬
‫‪‬‬
‫ﺟﻼﱄ ﺑﻮﻣﺪﻳﻦ‪ ،‬ﻋﺮﺵ ﺃﻭﻻﺩ ﺳﻴﺪﻱ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮ ﺑﻦ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺮﻛﺔ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺑﻮﺩﺍﻭﺩ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺣﺴﻦ ﺍﳌﻨﻴﻌﻲ‪ ،‬ﺍﳉﺴﺪ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪ ،‬ﺳﻠـﺴﻠﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ‪ ،10‬ﻁ‪.2/‬‬
‫ﺣﺴﲔ ﻓﻮﺯﻱ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺴﻴﻤﻔﻮﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1987 ،3/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺣﻜﻴﻢ ﺭﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﻟﻔﻦ‪ ‬ﻋﻨﺪ ﺳ‪‬ﻮﺯﺍﻥ ﻻﳒﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.1996 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﲪﺎﺩ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺑﺎﻧﻮﺭﺍﻣﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻲ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.2002 ،1‬‬
‫ﺭﺍﻭﻳﺔ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﻋﺒﺎﺱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪.1987 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺭﺿﺎ ﻏﺎﻟﺐ‪ ،‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﻟﺪﻭﺭ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﻣﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪.45 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺯﻛﺮﻳﺎ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﻟﻔﻜﺎﻫﺔ ﻭﺍﻟﻀﺤﻚ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ ﻟﻠﻤﻄﺒﻮﻋﺎﺕ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.1970 ،1/‬‬
‫ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ ﻓﺮﻳﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﺔ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.1980 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻭﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺟﺪﻳﺪﺓ ﳌﺴﺮﺡ ﺟﺪﻳـﺪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺒﺼﺎﺋﺮ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.2011 ،1‬‬
‫ﺳﻴﺪ ﺃﲪﺪ ﻋﻠﻲ ﺍﻟﻨﺎﺻﺮﻱ‪ ،‬ﺍﻹﻏﺮﻳﻖ ﺗﺎﺭﳜﻬﻢ ﻭﺣﻀﺎﺭ‪‬ﻢ ﻣﻦ ﺣﻀﺎﺭﺓ ﻛﺮﻳﺖ ﺣـﱴ ﻗﻴـﺎﻡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﻣﱪﺍﻃﻮﺭ ﺍﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺍﻷﻛﱪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1976 ،2/‬‬
‫‪.‬‬ ‫ﺳﻴﺪ ﺍﳊﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻟﺸﻌﺮ ﻋﻨﺪ ﺷﻌﺮﺍﺀ ﺃﺑﻮﻟﻮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺎﺭﻑ‪ ،‬ﻁ‪1986 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺷﺮﻳﻒ ﻛﻨﺎﻋﻨﺔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﰲ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﺘﺮﺍﺙ ﻭﺍﳍﻮﻳﺔ‪ ،‬ﻣﻮﺍﻃﻦ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺪﳝﻘﺮﺍﻃﻴﺔ‪ ،‬ﺭﺍﻡ ﺍﷲ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻄﲔ‪.2011 ،‬‬
‫ﺷﻜﺮﻱ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﻫﺎﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺭﺍﺳﺔ ﰲ ﺇﺑﺪﺍﻉ ﺍﻟـﺼﻮﺭﺓ ﺍﳌﺮﺋﻴـﺔ‪ ،‬ﻣﺆﺳـﺴﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺣﻮﺭﺱ ﺍﻟﺪﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪.‬‬
‫ﺻﺎﺑﺮ ﺣﺒﺎﺷﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﻭﺍﳊﺠﺎﺝ‪ :‬ﻣﺪﺍﺧﻞ ﻭﻧﺼﻮﺹ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺼﻔﺤﺎﺕ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺩﻣﺸﻖ‪.2008 ،‬‬
‫ﻃﺎﻣﺮ ﺃﻧﻮﺍﻝ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﳌﻨﺎﻫﺞ ﺍﻟﻨﻘﺪﻳﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ‪ ،‬ﳕﺎﺫﺝ ﻣﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ ﻭﺍﻟﻌﺎﳌﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺪﺱ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪ ،‬ﻭﻫﺮﺍﻥ‪.2011 ،‬‬
‫‪299‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﻌﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﺓ ﻭﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺎﺕ ﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻐﺮﺏ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺆﻣﻨﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﲨﻬﻮﺭﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪.1/‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﺍﻟﺪﺳﻮﻗﻲ‪ ،‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﰲ ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳋـﲑ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﻁ‪.2005 ،‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﳏﻤﺪ ﺍﳉﺒﻮﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺴﺨﺮﻳﺔ ﰲ ﺷﻌﺮ ﺍﻟﱪﺩﻭﱐ‪ ،‬ﺍﳌﻜﺘـﺐ ﺍﳉـﺎﻣﻌﻲ ﺍﳊـﺪﻳﺚ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻛﺮﻛﻮﻙ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺮﺍﻕ‪ ،‬ﻁ‪.2011 ،1/‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ ﺍﻟﻘﻠﻴﻘﻠﻲ ﻭﺃﲪﺪ ﺃﺑﻮ ﻏﻮﺵ‪ ،‬ﺍﳍﻮﻳﺔ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﻨﻴﺔ ﺧﺼﻮﺻﻴﺔ ﺍﻟﺘـﺸﻜﻞ ﻭﺍﻹﻃـﺎﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻨﺎﻇﻢ‪ ،‬ﺑﺪﻳﻞ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﻔﻠﺴﻄﻴﲏ‪ ،‬ﻧﺴﻴﺎﻥ ‪.2002‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺟﺪﺭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻮﻃﻨﻴﺔ ﻟﻠﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻏﺎﻳـﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋـﺮ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.2002‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﺃﺑﻮ ﻫﻴﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ :‬ﻗﻀﺎﻳﺎ ﻭﺭﺅﻯ ﻭﲡﺎﺭﺏ‪ ،‬ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﲢـﺎﺩ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺏ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪.2002 ،‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻨﻌﻢ ﺻﺎﺣﺐ ﻧﻌﻤﺔ ﻣﺮﻋﻲ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ ﺍﳊﺮﻛﻲ ﺍﳌﻴﺰﺍﻧﻴﺴﻲ ﰲ ﺍﻟﻌـﺮﺽ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ ﺩﺍﺋﺮﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺣﻜﻮﻣﺔ ﺍﻟﺸﺎﺭﻗﺔ‪.2003 ،‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻮﺍﺣﺪ ﻟﺆﻟﺆﺓ‪ ،‬ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﻋﺔ ﺍﳌﺼﻄﻠﺢ ﺍﻟﻨﻘﺪﻱ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳊﺮﻳﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ‪ ،‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1978‬‬
‫ﻋ‪‬ﺜﻤﺎﻥ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ‪ ،‬ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺮﺅﻳﺔ ﻋﻨﺪ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘـﺎﺏ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1996 ،‬‬
‫ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ )ﺍﳌﺆﻟﻔﻮﻥ(‪ ،‬ﺝ‪ ،1/‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺍﰊ‪ ،‬ﺑـﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨـﺎﻥ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.2001 ،1/‬‬
‫ﻋﻘﻴﻞ ﻣﻬﺪﻱ ﻳﻮﺳﻒ‪ ،‬ﺃﻗﻨﻌﺔ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﺩﺭﺍﺳﺔ ﲢﻠﻴﻠﻴﺔ ﰲ ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﻌﺎﺻـﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺩﺟﻠـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.2010‬‬
‫ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻡ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﺍﻟـﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺩﻭﺭﺓ ‪.2005/17‬‬
‫ﻓﺎﺭﻭﻕ ﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳋﻄﺎﰊ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻠﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪.1987 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪300‬‬
‫‪‬‬
‫ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮﺩﺑﺴﺔ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻓﻠﺴﻔﺔ ﺍﳉﻤﺎﻝ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ﻟﻠﻨـﺸﺮ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2010 ،1/‬‬
‫ﻓﺪﺍﺀ ﺣﺴﲔ ﺃﺑﻮ ﺩﺑﺴﺔ‪ ،‬ﺧﻠﻮﺩ ﺑﺪﺭ ﻏﻴﺖ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻹﻋﺼﺎﺭ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.1/‬‬
‫ﻓﺮﻭﺥ ﻋﻤﺮ‪ ،‬ﺗﺎﺭﻳﺦ ﺍﻟﻔﻜﺮ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺇﱃ ﺃﻳﺎﻡ ﺍﺑﻦ ﺧﻠﺪﻭﻥ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻌﻠﻢ ﻟﻠﻤﻼﻳﲔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،2/‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1979‬‬
‫ﻓﺮﻳﺪ ﺑﺪﺭﻱ ﺣﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﺎﻣﻲ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺒﺎﺩﺉ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌـﺔ ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1980‬‬
‫ﻓﻮﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳﺎ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻌﺒﲑ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻣﺼﺮ‪ ،‬ﺳﻠﺴﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺴﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1956‬‬
‫ﻗﺎﺳﻢ ﳏﻤﺪ ﻛﻮﻓﺤﻲ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﻧﺼﺎﺭ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺎﺕ ﻓﻨﻴﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﻭﺍﻟﻔﻨـﻮﻥ ﺍﳌﻮﺳـﻴﻘﻴﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻜﺘﺐ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺇﺭﺑﺪ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪.2008 ،‬‬
‫ﻛﺮﱘ ﺭﺷﻴﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻋﺘﺒﺔ ﻋﺪﻧﺎﻥ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.2013‬‬
‫ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻨﺎﻫﺞ ﻋﺎﳌﻴﺔ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺝ‪ ،1/‬ﺝ‪ ،2/‬ﺳﺎﻥ ﺑﻴﺘﺮ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1998 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻛﻤﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺒﺎﻟﻴﻪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓﺎﺀ ﻟﺪﻧﻴﺎ ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪.2007 ،1/‬‬
‫ﻣﺎﺭﺗﻦ ﺃﺳﻠﻦ‪ ،‬ﺗﺸﺮﻳﺢ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺮﻭﻕ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.1979 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺄﻣﻮﻥ ﺻﺎﱀ‪ ،‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2011 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺎﻫﺮ ﺭﺍﺿﻲ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻟﻀﻮﺀ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺳﻮﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪.2005 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﺗﻮﻓﻴﻖ ﺳﻌﻴﺪ‪ ،‬ﻣﻴﺘﺎﻓﻴﺰﻳﻘﻴﺎ ﺍﻟﻔﻦ ﻋﻨﺪ ﺷﻮﺑﻨﻬﺎﻭﺭ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪.1983 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﺣﺎﻣﺪ ﻋﻠﻲ‪ ،‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﺸﻌﺐ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.1975 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻤﺮﺍﻥ‪ ،‬ﺣﻀﺎﺭﺓ ﺃﻭﺭﺑﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪.1998 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪301‬‬
‫‪‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﺳﻴﻒ‪ ،‬ﺧﺎﻟﺪ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺩﺭﺍﻣﺎﺗﻮﺭﺟﻴﺎ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛـﺰ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪ ،‬ﺭﻗﻢ ‪ ،28‬ﻁ‪.2014 ،1/‬‬
‫ﳏﻤﺪ ﺻﺪﻳﻖ‪ ،‬ﻣﻘﺪﻣﺔ ﰲ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1992 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺪﺣﺖ ﻛﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﺗﻘﻨﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.2008 ،‬‬
‫ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪،‬ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﺍﳌﺮﻛﺰ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﺪﺭﺍﺳﺔ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ‪ ،‬ﺭﻗـﻢ ‪،20‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.2012 ،1/‬‬
‫ﻣﻨﺼﻮﺭ ﻋﻤﺎﻳﺮﺓ‪ ،‬ﲢﻮﻻﺕ ﰲ ﺍﻟﻔﺮﺟﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﶈﺘﺴﺐ ﻟﻠﻨـﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2013 ،1/‬‬
‫ﻧﻮﺍﻝ ﺑﻦ ﺑﺮﺍﻫﻢ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻻﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﻦ ﺃﺟﻞ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺟﺪﻳـﺪﺓ ﻟﻺﺑـﺪﺍﻉ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻷﻣﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ‪.‬‬
‫‪ -3‬ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺍﳌﺘﺮﲨﺔ‪:‬‬
‫ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩﺭﱐ ﺧﺸﺒﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒـﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.1960 ،2/‬‬
‫ﺃﺭﺗﻮﻧﺎﻥ ﺃﺭﺗﻮ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﻗﺮﻳﻨﺘﻪ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻴﻜﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨـﺸﺮ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻣﺎﻱ‪.1973‬‬
‫ﺃﻟﻜﺴﻨﺪﺭ ﺩﻳﻦ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪﻳﺔ ﻏﻨﻴﻢ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1983 ،‬‬
‫ﺃﻟﻜﺴﻲ ﺑﻮﺑﻮﻑ‪ ،‬ﺍﻟﺘﻜﺎﻣﻞ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺷـﺮﻳﻒ ﻛﺎﻣـﻞ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪.1976 ،‬‬
‫ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪ ،2‬ﺗﺮ‪ :‬ﲪﺎﺩﺓ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪.1994 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،(Lire le Théâtre) ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻣﻲ ﺍﻟﺘﻠﻤﺴﺎﱐ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪.‬‬
‫ﺁﻥ ﺭﻭﺑﻮﻝ‪ ،‬ﺟﺎﻙ ﻣﻮﺷﻼﺭ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ ﺍﻟﻴﻮﻡ ﻋﻠﻢ ﺟﺪﻳﺪ ﰲ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳـﻴﻒ ﺍﻟـﺪﻳﻦ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺩﻋﻔﻮﺱ‪ ،‬ﳏﻤﺪ ﺍﻟﺸﻴﺒﺎﱐ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2003 ،1/‬‬
‫‪302‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺃﻭﺟﻮﺳﺘﻮﺑﻮﺍﻝ‪ ،‬ﻣﻨﻬﺞ ﺃﻭﺟﺴﺘﻮ ﺑﻮﺍﻝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻧﻮﺭ ﺃﻣﲔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‬
‫ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪.1997 ،‬‬
‫‪ -‬ﺃﻭﺩﻳﺖ ﺃﺻﻼﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺃﳒﻠﻮ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬
‫‪.1970‬‬
‫‪ -‬ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻮﻥ‪ ،‬ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﺇﳚﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﻣﺴﺮﺡ ﺃﻭﺩﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻣﲎ ﺳـﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ‬
‫ﺍﻟﻠﻐﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠـﺮﻳﱯ‬
‫ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ ﻋﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.2000 ،‬‬
‫ﺃﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﻃﺎﻗﺔ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻬﻴﻞ ﺍﳉﻤﻞ‪ ،‬ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤـﺴﺮﺡ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ ‪ ،11‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1999 ،‬‬
‫ﺃﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ‪ ،‬ﻣﺴﲑﺓ ﺍﳌﻌﺎﻛﺴﲔ‪ ،‬ﺃﻧﺜﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻗﺎﺳﻢ ﺍﻟﺒﻴﺎﰐ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﻨـﻮﺯ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪.1995 ،‬‬
‫ﺑﺮﺗﻮﻟﺪ ﺑﺮﳜﺖ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻠﺤﻤﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻧﺼﻴﻒ ﺍﻟﺘﻜﺮﻳﱵ‪ ،‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋـﻼﻡ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1973‬‬
‫ﺑﻨﺘﻠﻲ ﺃﺭﻳﻚ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻳﻮﺳﻒ ﻋﺒﺪ ﺍﳌﺴﻴﺢ ﺛـﺮﻭﺕ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ‪.1986 ،‬‬
‫ﺑﻮﺭﻳﺲ ﺭﺍﺧﻮﻓﺎ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﳍﺎﺩﻱ ﺍﻟﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﻋﻤﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻷﺭﺩﻥ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.1996 ،1/‬‬
‫ﺑﻮﻝ ﻛﻠﻲ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻞ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺎﺩﻝ ﺍﻟﺴﻴﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.2003 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺗﺸﺎﺭﻟﺰ ﺳﻨﺪﺭﺱ ﺑﲑﺱ‪ ،‬ﺗﺼﻨﻴﻒ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﰲ ﺃﻧﻈﻤﺔ ﺍﻟﻌﻼﻣﺎﺕ ﻭﺍﻟﻠﻐﺔ ﻭﺍﻷﺩﺏ ﻭﺍﻟﺜﻘﺎﻓـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﲢﺮﻳﺮ‪ :‬ﺳﻴﺰﺍ ﻗﺎﺳﻢ‪ ،‬ﻧﺼﺮ ﺃﺑﻮ ﺣﺎﻣﺪ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﺍﻟﻌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1986 ،‬‬
‫ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﺍﳊﺪﻳﺜﺔ ﺑﲔ ﺍﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﻄﺒﻴﻖ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﺟﻮﻝ‪ ،‬ﻣﻨـﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺳﻮﺭﻳﺔ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪.1995 ،‬‬
‫ﺝ‪.‬ﻝ ﺳﺘﻴﺎﻥ‪ ،‬ﻣﻦ ﺃﻋﻼﻡ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻣﻬﺮﺟـﺎﻥ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.2005 ،‬‬
‫‪303‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -‬ﺟﺎﻥ ﻓﻴﻼﺭ‪ ،‬ﺣﻮﻝ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪ ﺍﷲ ﻭﻧﻮﺱ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷﺎﺩ ﺍﻟﻘﻮﻡ‪،‬‬
‫ﺩﻣﺸﻖ‪.1976 ،‬‬
‫‪ -‬ﺟﺎﻥ ﻭﺍ‪.‬ﻡ ﺟﻮﺳﺎﺭ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﺪﻳﲏ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﳏﻤﺪ ﺍﻟﻘﺼﺎﺹ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ‬
‫ﺍﳌﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﺕ‪.‬‬
‫‪ -‬ﺟﻮﻟﻴﺎﻥ ﻫﻠﺘﻮﻥ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ ،‬ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳـﻊ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬
‫‪.2000‬‬
‫ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻓﺆﺍﺩ ﺯﻛﺮﻳـﺎ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻮﻓـﺎﺀ ﻟـﺪﻧﻴﺎ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻹﺳﻜﻨﺪﺭﻳﺔ‪ ،‬ﻁ‪.2004 ،1/‬‬
‫ﺍﳉﻴﻼﱄ ﺩﻻﺵ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺍﻟﻠﺴﺎﻧﻴﺎﺕ ﺍﻟﺘﺪﺍﻭﻟﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﳛﻴﺎﺗﻦ‪ ،‬ﺩﻳﻮﺍﻥ ﺍﳌﻄﺒﻮﻋﺎﺕ ﺍﳉﺎﻣﻌﻴﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪.1992 ،‬‬
‫ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨـﺔ‪ ،‬ﺃﻛﺎﺩﳝﻴـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ‪ ،‬ﺍﻟﺮﺑﺎﻁ‪ ،‬ﻣﺮﺍ‪ :‬ﲨﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ ﻋﺰﺕ‪.‬‬
‫ﺩﺍﻧﻴﺎﻝ ﺗﺸﺎﻧﺪﻟﺮ‪ ،‬ﺃﺳﺲ ﺍﻟﺴﻴﻤﻴﺎﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﻃﻼﻝ ﻭﻫﺒﺔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣﺪﺓ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪ ،1/‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ ‪.2008‬‬
‫ﺭﻳﺘﺸﺎﺭﺩ ﻛﻮﺭﺳﻦ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺴﻨﻤﺎ ﻭﺍﻟﺘﻠﻔﺰﻳﻮﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺳـﻼﻣﺔ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻔﺮﺍﰊ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.1979 ،1/‬‬
‫ﺳﺎﻧﺘﻴﺎﻧﺎ ﺟﻮﺭﺝ‪ ،‬ﺍﻹﺣﺴﺎﺱ ﺑﺎﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﲣﻄﻴﻂ ﻟﻨﻈﺮﻳﺔ ﰲ ﻋﻠﻢ ﺍﳉﻤﺎﻝ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻣﺼﻄﻔﻰ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺑﺪﻭﻱ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩ‪/‬ﺕ‪.‬‬
‫ﺳﺘﻮﺭﺍﺕ ﻛﺮﻳﻔﺶ‪ ،‬ﺻﻨﺎﻋﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﺒﺪ ﺍﷲ ﻣﻌﺘﺼﻢ ﺍﻟﺪ‪‬ﺑﺎﻍ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﺄﻣﻮﻥ ﻟﻠﺘﺮﲨـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﻐﺪﺍﺩ ‪.1986‬‬
‫ﺳﻮﺭﻳﻞ ﻭﻭﻟﺘﺮ‪ ،‬ﺍﻷﻭﺟﻪ ﺍﻟﻌﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺮ‪‬ﻗﺺ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻋﻨﺎﻳﺎﺕ ﻋﺰﻣﻲ‪ ،‬ﻣﺆﺳﺴﺔ ﻓﺮﺍﻧﻜﻠﲔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻭﺍﻟﻨ‪‬ﺸﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1974 ،‬‬
‫ﺷﻠﺪﻭﻥ ﺗﺸﻴﲏ‪ ،‬ﺛﻼﺙ ﺁﻻﻑ ﺳﻨﺔ ﻣﻦ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ ﻭﺍﻟﺘﻤﺜﻴﻞ ﻭﺍﳊﺮﻓﺔ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺝ‪ ،1‬ﺗﺮ‪ :‬ﺣﻨـﺎ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻋﺒﻮﺩ ﻣﻨﺸﻮﺭﺍﺕ ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪.1998 ،‬‬
‫‪304‬‬
‫‪‬‬
‫ﻏﺎﺳﺘﻮﻥ ﺑﺎﺳﻼﺭ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﳌﻜﺎﻥ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻏﺎﻟﺐ ﻫﺎﺳﺎ‪ ،‬ﺍﳌﺆﺳﺴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻁ‪.1984 ،2/‬‬
‫ﻓﺎﺑﺮﻳﺰ ﻳﻮ ﻛﺮﻭﺗﺸﻴﺎﱐ‪ ،‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﺎﱐ ﻓﻮﺯﻱ ﺍﳊﺒﺸﻲ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺇﺻﺪﺍﺭﺍﺕ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳌﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪.1988 ،‬‬
‫ﻓﺮﺍﻧﻚ ﻫﻮﺍﺗﻴﺞ‪ ،‬ﻣﺪﺧﻞ ﺇﱃ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻛﻤﺎﻝ ﻳﻮﺳﻒ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﺩﺍﺭ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪.1970 ،‬‬
‫ﻓﻮﺳﻔﻮﺭ ﻣﺎﻳﺮﻫﻮﻟﺪ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺷﺮﻳﻒ ﺷﺎﻛﺮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻐﺮﺍﺏ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪.1979 ،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻛﺎﺭﻝ ﺍﻟﱰﻭﻳﺮﺙ‪ ،‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺳﻼﻣﺔ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﺍﻷﳒﻠﻮﺍﳌﺼﺮﻳﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1980‬‬
‫ﻛﺎﺭﻣﻦ ﺑﻮﻳﺲ ﻧﺎﺑﻴﺲ‪ ،‬ﻋﻼﻣﺎﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺧﺎﻟﺪ ﺳﻠﻴﻢ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺍﳊﻀﺎﺭﺓ ﺍﻟﻌﺮﰊ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻁ‪.2003 ،1/‬‬
‫ﻟﻮﻛﺎﺵ ﺟﻮﺭﺝ‪ ،‬ﻣﻌﲎ ﺍﻟﻮﺍﻗﻌﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺃﻣﲔ ﺍﻟﻌﻴﻮﻃﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﳌﻌـﺎﺭﻑ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1971‬‬
‫ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻣﲎ ﺳﻼﻡ‪ ،‬ﻣﺮﻛـﺰ ﺍﻟﻠﻐـﺎﺕ ﻭﺍﻟﺘﺮﲨـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺃﻛﺎﺩﳝﻴﺔ ﺍﻟﻔﻦ‪.‬‬
‫ﻣﺎﺭﻓﻦ ﻛﺎﺭﻟﺴﻮﻥ‪ ،‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ ﻣﻘﺪﻣﺔ ﻧﻘﺪﻳﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻫﻼ ﻟﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻁ‪.2000 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺎﺭﻳﺎ ﺟﻼﻭﻱ‪ ،‬ﺩﻭﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻟﻮﻳﺲ ﻳﻘﻄﺮ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻠﺘﺄﻟﻴﻒ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﻁ‪) ،2/‬ﺩ‪.‬ﺕ(‪.‬‬
‫ﻧﻚ ﻛﺎﻱ‪ ،‬ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﳊﺪﺍﺛﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﺍﻷﺩﺍﺋﻴﺔ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺎﺩ ﺻﻠﻴﺤﺔ‪ ،‬ﺍﳍﻴﺌـﺔ ﺍﳌـﺼﺮﻳﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻠﻜﺘﺎﺏ‪ ،‬ﻣﺼﺮ‪.1999 ،‬‬
‫ﻫﺎﻭﺭﺩ ﺑﺎﻣﻴﻼ‪ ،‬ﻣﺎ ﻫﻲ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ‪ ،‬ﺍﳌﻬﺮﺟـﺎﻥ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺪﻭﱄ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‪.2004 ،‬‬
‫ﻫﻴﺠﻞ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﻟﺮﻣﺰﻱ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺟﻮﺭﺝ ﻃﺮﺍﺑﻴﺸﻲ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﺔ ﻟﻠﻄﺒﺎﻋﺔ ﻭﺍﻟﻨﺸﺮ‪ ،‬ﺑﺒﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1978‬‬
‫‪305‬‬

‫ ﻫﻨـﺎﺀ ﻋﺒـﺪ‬:‫ ﺗـﺮ‬،‫ ﺗﻴﺎﺭ ﻣﺎ ﺑﻌﺪ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﺐ‬،‫ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﳌﻮﺕ ﻋﻨﺪ ﻛﺎﻧﺘﻮﺭ‬،‫ ﻳﺎﻥ ﻛﻮﺳﻮﻓﻴﺘﺶ‬-
.1994 ،‫ ﻣﻬﺮﺟﺎﻥ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ ﻟﻠﻤﺴﺮﺡ ﺍﻟﺘﺠﺮﻳﱯ‬،‫ﺍﻟﻔﺘﺎﺡ‬
:‫ ﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ﺑﺎﻟﻠﻐﺔ ﺍﻷﺟﻨﺒﻴﺔ‬-4
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- Entretien avec Ariane mnouchkin, théâtre/public, N°5-6, 1975.
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édition, 1949.
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.2008 ،1/‫ ﻁ‬،15/14‫ ﺝ‬،‫ ﺩﺍﺭ ﺍﻷﲝﺎﺙ‬،‫ ﻟﺴﺎﻥ ﺍﻟﻌﺮﺏ‬،‫ ﺍﺑﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﺃﰊ ﺍﻟﻔﻀﻞ ﲨﺎﻝ ﺍﻟﺪﻳﻦ‬-
.1991 ،‫ ﺍﻟﻘﺎﻫﺮﺓ‬،‫ ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ ﺍﳌﺼﺮﻱ‬،‫ ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻌﺮﰊ ﺍﳌﻴﺴﺮ‬،‫ ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ ﺑﺪﻭﻱ ﻭﺁﺧﺮﻭﻥ‬-
306
‫‪‬‬
‫ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﻣﻴﺸﺎﻝ ﻑ‪ .‬ﺧﻄﺎﺭ‪ ،‬ﺗﻮﺯﻳﻊ ﻣﺮﻛﺰ ﺩﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺣـﺪﺓ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪.2015 ،1/‬‬
‫ﺳﻌﻴﺪ ﻋﻠﻮﺵ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﻷﺩﺑﻴﺔ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﺓ )ﺍﻟﻌﺮﺽ‪ ،‬ﺗﻘﺪﱘ‪ ،‬ﺗﺮﲨﺔ(‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﻜﺘﺎﺏ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻠﺒﻨﺎﱐ‪ ،‬ﺳﻮﺷﺒﲑ‪ ،‬ﺍﻟﺪﺍﺭ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ‪ ،‬ﻁ‪.1975 ،1/‬‬
‫ﺻﺎﱀ ﺷﻠﻬﻮﺏ‪ ،‬ﺍﻟﻜﺸﺎﻑ ﻗﺎﻣﻮﺱ ﻋﺮﰊ ﻋﺮﰊ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺃﺳﺎﻣﺔ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﻁ‪.2004 ،1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻟﻮﻳﺲ ﻣﻌﻠﻮﻑ‪ ،‬ﺍﳌﻨﺠﺪ ﰲ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻁ‪.1965 ،15/‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ‪ ،‬ﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ‪ ،‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻣﻜﺘﺒﺔ ﻟﺒﻨﺎﻥ ﻧﺎﺷﺮﻭﻥ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪ ،‬ﻟﺒﻨﺎﻥ‪ ،‬ﻁ‪1/‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1997‬‬
‫‪ -‬ﳏﻤﻮﺩ ﳏﻤﺪ ﻛﺤﻴﻠﺔ‪ ،‬ﻣ‪‬ﻌﺠﻢ ﻣﺼﻄﻠﺤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺪﺭﺍﻣﺎ‪ ،‬ﻫﻼ ﻟﻠﻨﺸﺮ ﻭﺍﻟﺘﻮﺯﻳﻊ‪ ،‬ﺟـﲑﺓ‪،‬‬
‫ﻁ‪.2008 1/‬‬
‫‪ -‬ﺍﳌﻌﺠﻢ ﺍﻟﻔﻠﺴﻔﻲ ﺍﳌﺨﺘﺼﺮ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺳﻠﻮﻡ ﺗﻮﻓﻴﻖ‪ ،‬ﻣﻮﺳﻜﻮ‪ ،‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺘﻘﺪﻡ‪.1986 ،‬‬
‫‪- Patris Pavis, Dictionnaire de théâtre, édition sociale, Paris, 1978.‬‬
‫‪- Dictionnaire.sensagent.leparisien.fr‬‬
‫‪ -6‬ﺍ‪‬ﻼﺕ‪:‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﺍﳋﺼﺨﻮﺻﻲ‪ ،‬ﺃﻏﺎﱐ ﺍﶈﻔﻞ ﻭﺍﻷﻃﺮﺍﻕ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﻟﺸﻌﺒﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠـﺔ ﻓـﺼﻴﻠﺔ ﻋﻠﻤﻴـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﺘﺨﺼﺼﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺴﻨﺔ ﺍﻷﻭﱃ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﺃﻛﺘﻮﺑﺮ‪ -‬ﻧﻮﻓﻤﱪ‪ -‬ﺩﻳﺴﻤﱪ ‪.2008‬‬
‫ﺃﲪﺪ ﻣﻮﺳﻰ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﻭﺍﳊﻀﺎﺭﺓ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ‪ ،‬ﻣﻄﺒﻌـﺔ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،2‬ﻣﺞ‪ ،3‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ -‬ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪.1982‬‬
‫ﺃﺳﺎﻣﺔ ﺳﻌﺪ ﺃﺑﻮﺳﺮﻳﻊ‪ ،‬ﺍﻟﺼﺪﺍﻗﺔ ﻣﻦ ﻣﻨﻈﻮﺭ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،179 ،‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪.1978‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺁﻣﺎﻝ ﳐﺘﺎﺭ‪ ،‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺑﲔ ﻋﻠﻢ ﺍﻟﻨﻔﺲ ﻭﻋﻠﻢ ﺍﻟﻠﻐﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،9‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻓﱪﺍﻳﺮ‪ -‬ﻣﺎﺭﺱ ‪.1979‬‬
‫ﺇﻳﺎﺩ ﻣ‪‬ﺤﻤﺪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻋﺎﻣﺮ ﳏﻤﺪ ﺣﺴﲔ‪ ،‬ﻣﺮﻛﺰ ﺑﺎﺑﻞ ﻟﻠﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﳊـﻀﺎﺭﻳﺔ ﻭﺍﻟﺘﺎﺭﳜﻴـﺔ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺟﺎﻣﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻓﺔ‪ ،‬ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻟﺘﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﹼﺪ ‪ ،4‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﻛﺎﻧﻮﻥ ﺍﻷﻭﻝ ‪.2014‬‬
‫ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﳏﻤﺪ ﻳﻮﺳﻒ ﳎﻠﺔ ﺃﻗﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،2‬ﺩﺍﺭ ﺍﻟﺸﺆﻭﻥ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﻴﺔ‪.1990 ،‬‬
‫‪307‬‬
‫‪‬‬
‫ﺟﻠﲔ ﻭﻳﻠﺴﻮﻥ‪ ،‬ﺳﻴﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻓﻨﻮﻥ ﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺗﺮ‪ :‬ﺩ‪/‬ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓﺔ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺲ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻮﻃﲏ ﻟﻠﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ﻭﺍﻵﺩﺍﺏ‪ ،‬ﺑﲑﻭﺕ‪.1978 ،‬‬
‫ﲨﺎﻝ ﺃﲪﺪ ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺮﲪﻦ ﻋﺠﻮﺯ‪ ،‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻟﺴﻴﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻋﺎﱂ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ‪ ،1‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،37‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪.2008‬‬
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‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،1‬ﺭﺑﻴﻊ ‪.1995‬‬
‫ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻹﺑﺪﺍﻉ ﻭﺍﻟﺘﻔﺴﲑ ﺍﻟﺜﻘﺎﰲ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪-‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪.1986‬‬
‫ﺳﺎﻣﻴﺔ ﺃﺳﻌﺪ‪ ،‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﻜﺎﻥ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﻳﻨﺎﻳﺮ‪ -‬ﻓﱪﺍﻳﺮ‪ -‬ﻣﺎﺭﺱ ‪.1985‬‬
‫ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻴﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﳎﻠﺔ ﺍﳊﻴﺎﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻟﺜﻘﺎﻓﺔ ﻭﺍﻹﺭﺷـﺎﺩ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻘﻮﻣﻲ‪ ،‬ﺩﻣﺸﻖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪.34‬‬
‫ﺷﺎﻛﺮ ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ‪ ،‬ﺍﻟﻮﻋﻲ ﺑﺎﳌﻜﺎﻥ ﻭﺩﻻﻟﺘﻪ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،13‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪ ،4‬ﺷـﺘﺎﺀ‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1995‬‬
‫ﺍﻟﻄﺎﻫﺮ ﺭﻭﺍﻧﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻭﺍﻳﺔ ﻭﻓﻌﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﻨﺺ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺗﺒﻴﲔ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،9‬ﺍﳉﺎﺣﻈﻴﺔ‪ ،‬ﺍﳉﺰﺍﺋﺮ‪.‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻋﺎﺩﻝ ﻛﺎﻣﻞ‪ ،‬ﺍﻟﺒﻌﺪ ﺍﳉﻤﺎﱄ ﰲ ﺍﻻﲡﺎﻫﺎﺕ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺁﻓﺎﻕ ﺍﻟﻌﺮﺑﻴﺔ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪ ،6‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1986‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﳊﻤﻴﺪ ﻳﻮﻧﺲ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻠﻜﻠﻮﺭ ﻭﺍﳌﻴﺜﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﻭﺯﺍﺭﺓ ﺍﻹﻋﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳـﺖ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﻣﻄﺒﻌﺔ ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،2‬ﻣﺞ ‪ ،2‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ -‬ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪.1982‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﺴﺘﺎﺭ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﺍﻟﻌﻼﺝ ﺍﻟﻨﻔﺴﻲ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻗﻮﺓ ﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻋـﺎﱂ ﺍﳌﻌﺮﻓـﺔ‪ ،27 ،‬ﻳﻨـﺎﻳﺮ‬ ‫‪-‬‬
‫‪.1987‬‬
‫ﻋﺒﺪ ﺍﻟﻜﺮﱘ ﺭﺍﺿﻲ ﺟﻌﻔﺮ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻣﺰ ﻭﺍﻟﺮﻣﺰ ﺍﻷﺳﻄﻮﺭﻱ‪ ،‬ﳎﻠﺔ ﺃﻗـﻼﻡ‪ ،‬ﺍﻟﻌـﺪﺩ ‪ ،11‬ﺑﻐـﺪﺍﺩ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
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‫ﻋﺒﺪ ﺍﳌﻌﻄﻲ ﺍﻟﺸﻌﺮﺍﻭﻱ‪ ،‬ﺍﻟﺘﺄﺛﲑ ﺍﻟﺪﺭﺍﻣﻲ ﻋﻨﺪ ﺳﻮﻓﻮﻛﻠﻴﺲ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟـﺴﻴﻨﻤﺎ‪ ،‬ﺍﻟﻘـﺎﻫﺮﺓ‪،‬‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،25‬ﻳﻨﺎﻳﺮ ‪.1966‬‬
‫‪308‬‬
‫‪‬‬
‫ﻋﺒﺪﺍﷲ ﺍﻟﺴﻤﻄﻲ‪ ،‬ﲨﺎﻟﻴﺎﺕ ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻟﺴﺮﺩﻳﺔ ﰲ ﺃﺧﺒﺎﺭ ﺍﻷﻏﺎﱐ ﻭﺣﻜﺎﻳﺎﺗﻪ‪ ،‬ﺃﺑـﻮ ﺍﻟﻔـﺮﺝ‬ ‫‪-‬‬
‫ﺍﻷﺻﻔﻬﺎﱐ ﻗﺎﺻﺎ‪ ،‬ﻓﺼﻮﻝ‪ ،‬ﺗﺮﺍﺛﺎ ﺍﻟﻨﺜﺮﻱ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ ‪ ،12‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،3‬ﺧﺮﻳﻒ ‪.1993‬‬
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‫ﻧﺪﱘ ﻣﻌﻼ‪ ،‬ﺍﳉﺴﺪ ﻭﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻋﺎﱂ ﺍﻟﻔﻜﺮ‪ ،‬ﺍﻟﻜﻮﻳﺖ‪ ،‬ﺍ‪‬ﻠﺪ‪ ،37‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ ،‬ﺃﺑﺮﻳﻞ‪ -‬ﻳﻮﻧﻴﻮ‬ ‫‪-‬‬
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‫ﻣﺞ‪ ،2‬ﺍﻟﻌﺪﺩ ‪ ،4‬ﻳﻮﻟﻴﻮ‪ -‬ﺃﻏﺴﻄﺲ‪ -‬ﺳﺒﺘﻤﱪ ‪.1956‬‬
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310
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ‬
‫ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ )‪(2‬‬ ‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺭﻗﻢ )‪( 1‬‬
‫ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻳﺸﻜﻞ ﺻﻮﺭﺓ ﺣﻴﻮﺍﻥ ﲜﺴﺪﻩ )‪( 4‬‬ ‫ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ)‪(3‬‬ ‫ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺳﺒﺎﺣﺔ‬
‫‪311‬‬
‫‪‬‬
‫ﺻﻮﺭﺓ)‪(6‬‬ ‫ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ﺟﺎﻟﺲ ﻋﻠﻰ ﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ ﺻﻮﺭﺓ )‪ (5‬ﺍﳌﺮﺷﺎﻝ ﳑﺘﺪ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻜﺮﺳﻲ‬
‫ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ)‪(8‬‬ ‫ﺍﳌﻤﺜﻠﻮﻥ ﻳﻜﻮﻧﻮﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﻏﺮﻓﺔ‬ ‫)‪( 7‬‬ ‫ﺃﺟﺴﺎﺩ ﺍﳌﻤﺜﻠﲔ ﻳﻜﻮﻧﻮﻥ ﺻﻮﺭﺓ ﺟﺒﻞ‬
‫‪312‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺯﻳﺪ ﻧﺰﻳﺪﻟﻚ‬
‫ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺍﻻﺿﺎﺀﺓ‬ ‫ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﻣﺰ‬
‫ﺗﻮﺍﻓﻖ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻊ ﺃﻟﻮﺍﻥ ﺍﻟﻄﻴﻒ‬
‫‪313‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ‪ :‬ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ‬

‫ﺍﻟﻨﺎﻓﺬﺓ ﺍﻟﺒﻴﻀﺎﺀ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(1‬‬
‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (3‬ﺍﻟﻨﺎﺭ‬ ‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (2‬ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺎ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (4‬ﻧﺼﻒ ﻗﻨﺎﻉ‬
‫‪314‬‬
‫‪‬‬
‫ﺩﻳﻜﻮﺭ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻓﺎﻟﺼﻮ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (2‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺑﻴﺖ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ‬ ‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (1‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﻣﺼﻄﺒﺎﺕ‬
‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (4‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺑﻴﺖ ﻧﺎﺻﺮ‬ ‫ﺻﻮﺭﺓ )‪ (3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﻛﻨﻴﺴﺔ‬
‫‪315‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ‬

‫ﺯﻱ ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(1‬‬
‫ﺯﻱ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(2‬‬
‫ﺯﻱ ﺃﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﷲ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(3‬‬
‫ﺯﻱ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(4‬‬
‫‪316‬‬

(4 ‫ﺯﻱ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﺻﻮﺭﺓ‬
(5 ‫ﺯﻱ ﺍﳌﺪﺍﺡ )ﺻﻮﺭﺓ‬
(6 ‫ﺯﻱ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﳌﻨﺎﺻﺐ )ﺻﻮﺭﺓ‬
317

‫ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ‬:‫ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ‬
(1 ‫ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺃﻭ ﻓﺮﻗﺔ ﻭﺭﻣﻞ ﻻﻳﺖ )ﺻﻮﺭﺓ‬
‫( ﺇﻳﻔﺎ ﺗﻠﺒﺲ ﺍﻷﲪﺮ‬2) ‫ﺻﻮﺭﺓ‬
318

‫( ﺭﺍﺩﻭﺍﻳﻠﺒﺲ ﺍﻷﺑﻴﺾ ﻣﻊ ﺟﻮﺳﺘﺎ‬3) ‫ﺻﻮﺭﺓ‬
(‫ ﻭﻳﻮﺣﺎ‬،‫ )ﻓﺎﺩﻱ‬،‫ﺻﻮﺭﺓ ﺃﺩﻳﻞ‬
319

‫ ﻭﺃﺑﺮﺍ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﺴﺎﺭ‬،‫ﺑﻴﻄﺎ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﻴﻤﲔ‬
‫( ﺃﻟﻔﺎ ﺍﳌﺴﺘﻨﺴﺦ ﻣﻊ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ‬4) ‫ﺻﻮﺭﺓ‬
320
‫‪‬‬
‫ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(2‬‬ ‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺮﻛﺰﺓ )ﺻﻮﺭﺓ ‪( 1‬‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ )ﺻﻮﺭﺓ‪(3‬‬
‫ﺇﺿﺎﺀﺓ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﺍﻷﺷﻜﺎﻝ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(4‬‬
‫‪321‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪ :‬ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﻗﺪﺳﻴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪(1‬‬
‫ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ )ﺻﻮﺭﺓ ‪ (2‬ﺩﺧﻮﻝ ﻓﲑﺍ‬
‫‪322‬‬

323

324

325

326

327
‫‪‬‬
‫ﻓﻬﺮﺱ ﺍﶈﺘﻮﻳﺎﺕ‬
‫ﺷﻜﺮ‬
‫ﺇﻫﺪﺍﺀ‬
‫ﻣﻘﺪﻣﺔ ‪............................................. ................................‬ﺃ‪/‬ﻭ‬
‫ﻣﺪﺧﻞ‪ :‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻭﺳﺎﺋﻄﻪ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ‬
‫‪ -1‬ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪08 ............................. ................................‬‬
‫‪ -2‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪08 ....................................... ................................‬‬
‫‪10 .........................................‬‬ ‫‪ -3‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺆﺩﻱ‪/‬ﻓﻦ ﺍﻷﺩﺍﺀ‬
‫‪ -4‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳉﻤﺎﻝ‪/‬ﺍﳉﻤﺎﻟﻴﺔ ‪12 ......................... ................................‬‬
‫‪ -5‬ﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ‪13 ............................... ................................‬‬
‫‪ -1-5‬ﻟﻐﺔ ‪13 ........................................ ................................‬‬
‫‪ -2-5‬ﺍﺻﻄﻼﺣﺎ ‪14 ................................... ................................‬‬
‫‪ -6‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ‪16 .......................... ................................‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﱵ ﺗﺴﻬﻢ ﰲ ﺑﻨﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪17 .............................................‬‬
‫‪ -1-7‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ‪17 ......................... ................................‬‬
‫‪ -2-7‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ‪19 ............................... ................................‬‬
‫‪ -3-7‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪22 .................................... ................................‬‬
‫‪ -4-7‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ )ﻓﻦ ﺍﳌﻨﻈﺮ( ‪23 ......................... ................................‬‬
‫‪ -5-7‬ﺍﻟﺰﻱ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪25 ............................. ................................‬‬
‫‪ -6-7‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ‪26 .................................... ................................‬‬
‫‪ -7-7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪27 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -8-7‬ﺍﻷﻏﺮﺍﺽ ﺃﻭ ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ‪28 .................. ................................‬‬
‫‪ -9-7‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ ‪28 .......................... ................................‬‬
‫‪329‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﻌﺘﻤﺪﺓ ﰲ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻋﱪ ﻣﺮﺍﺣﻞ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ‬

‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪32 ..............‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻴﻮﻧﺎﱐ ‪32 .............. ................................‬‬
‫‪ -1 -1‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪32 .................................... ................................‬‬
‫‪ -2 -1‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪33 ................................... ................................‬‬
‫‪ -1-2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺒﻨﻴﺔ ﺍﻟﺜﺎﺑﺘﺔ ‪33 ........................ ................................‬‬
‫‪ -2-2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ﺍﳌﺮﺳﻮﻣﺔ ‪34 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻵﻻﺕ ‪35 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -1-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺍﳋﻄﺎﺑﺔ ‪35 ............................ ................................‬‬
‫‪ -2-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺍﻟﺮﻓﻊ ‪35 ............................. ................................‬‬
‫‪ -3-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ‪36 ............................................‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪36 .................................... ................................‬‬
‫‪ -5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ ﻭﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ‪37 ............................ ................................‬‬
‫‪ -1-5-1‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪37 ................................... ................................‬‬
‫‪ -2-5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ ‪37 ................................. ................................‬‬
‫‪ -6-1‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪38 ................................... ................................‬‬
‫‪ -7-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪38 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ ﺍﻟﻮﺳﻄﻰ ‪40 .....................................‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪40 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪41 .................................... ................................‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪42 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪43 ............................. ................................‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪44 .................................... ................................‬‬
‫‪ -6-2‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ﻭﺍﳌﻼﺑﺲ ‪45 ............................ ................................‬‬
‫‪ -7-2‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ‪45 ............................ ................................‬‬
‫‪330‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻣﺴﺮﺡ ﻋﺼﺮ ﺍﻟﻨﻬﻀﺔ ‪46 ........................................‬‬

‫‪ -1-3‬ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ ‪47 ............................ ................................‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﻟﻌﺒﻬﺎ ‪47 ............................... ................................‬‬
‫‪ -2-1-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪48 ................................... ................................‬‬
‫‪ -3-1-3‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ( ‪49 ...................... ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﻭﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﻋﻠﻰ ﻣﺴﺘﻮﻯ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﺇﻳﻄﺎﻟﻴﺎ( ‪50 ..........................‬‬
‫‪ -1-2-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪51 .................... ................................‬‬
‫‪ -2-2-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻨﺎﻇﺮ ‪51 ....................... ................................‬‬
‫‪ -3-2-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪52 .................................. ................................‬‬
‫‪ -4-2-3‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ‪52 ......................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ ‪55 ...............‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺳﺘﺎﻧﺴﻼﻓﺴﻜﻲ )‪55 (Constantin Stanislavski‬‬
‫‪ -1-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪57 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -2-1‬ﺍﳌﻨﺎﻇﺮ )ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ( ‪59 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ‪/‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪60 ........................... ................................‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ‪/‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ‪60 ............................. ................................‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻟﺴﻮﻳﺴﺮﻱ ﺃﺩﻭﻟﻒ ﺃﺑﻴﺎ )‪64 .. (Adolphe Appia‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪64 .................................... ................................‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪65 ................................... ................................‬‬
‫‪ -3-2‬ﻹﺿﺎﺀﺓ ‪66 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪67 .................................... ................................‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪68 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ )‪70 (Edward Gordon Craig‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪72 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪74 .................................... ................................‬‬
‫‪331‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ‪75 ..................................... ................................‬‬

‫‪ -4-3‬ﺍﻷﻗﻨﻌﺔ ‪75 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -5-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪75 .................................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ ‪83 ..........................‬‬
‫‪ -1‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺟﺔ ﺍﻟﻔﺮﻧﺴﻴﺔ ﺃﺭﻳﺎﻥ ﻣﻮﻧﺸﻜﲔ )‪83 (Ariane Mnouchkine‬‬
‫‪ -1-1‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪86 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -2-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ‪88 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -1-2-1‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳉﺴﺪ ‪89 ............................. ................................‬‬
‫‪ -3-1‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ‪89 .................. ................................‬‬
‫‪ -4-1‬ﺍﻟﺪﻣﻰ ‪90 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -5-1‬ﺍﳌﻼﺑﺲ‪/‬ﺍﻷﻟﻮﺍﻥ ‪90 ............................. ................................‬‬
‫‪ -6-1‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ‪ /‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪91 .......................... ................................‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻻﻳﻄﺎﱄ ﺇﻳﻮﺟﻴﻨﻮ ﺑﺎﺭﺑﺎ )‪92 .... (Eugenio Barba‬‬
‫‪ -1-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﻧﺺ ‪96 ................................. ................................‬‬
‫‪ -2-2‬ﺃﺩﺍﺀ ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﳉﺴﺪ ‪97 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﻓﻀﺎﺀ ‪98 ................................ ................................‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﺻﻮﺭﺓ ‪99 ............................... ................................‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﻭﺍﳌﻬﻤﺎﺕ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ‪103 ............................................‬‬
‫‪ -6-2‬ﻏﻨﺎﺀ‪/‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ‪104 ............................... ................................‬‬
‫‪ -7-2‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪104 .................................... ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ )‪105 ........ (Heiner Muller‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻨﺺ ‪106 ....................................... ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ‪108 ....................... ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺔ ‪109 ............................. ................................‬‬
‫‪ -4-3‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪110 .................................... ................................‬‬
‫‪332‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -5-3‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﺍﻟﺮﻗﺺ‪ ،‬ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪100 ............................................‬‬

‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﻣﺪﻳﺎﺕ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﺍﳉﺰﺍﺋﺮﻱ‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ‪113 ..........‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻓﺘﺮﺍﺽ ﻣﺎ ﺣﺪﺙ ﻓﻌﻼ( ‪113 ...............................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪114 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ ‪116 ................... ................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺫﺍﺕ ﺍﻟﻄﺎﺑﻊ ﺍﻟﻌﻠﻤﻲ ‪117 .......................... ................................‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﺍﻟﺒﺰﻕ ‪117 ................................... ................................‬‬
‫‪ -2-1-3‬ﺍﳋﻄﺎﺏ ‪117 ................................. ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﺫﺍﺕ ﻃﺎﺑﻊ ﻏﺮﻳﺰﻱ ‪118 .......................... ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﺍﻟﻘﻴﻢ ﺍﳊﺪﺍﺛﻴﺔ ‪120 ............................... ................................‬‬
‫‪ -4‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ‪121 .................... ................................‬‬
‫‪ -1-4‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ‪121 .......................... ................................‬‬
‫‪ -2-4‬ﺍﻟﺮﻗﺺ ‪123 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -3-4‬ﺍﻟﻨﺼﺐ ﺍﻟﺘﺬﻛﺎﺭﻱ ‪126 .......................... ................................‬‬
‫‪ -4-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺴﺒﺎﺣﺔ )ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ( ‪127 .............................................‬‬
‫‪ -5-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﺃﺳﻠﺤﺔ ﺍﳊﺮﺏ ‪128 .................. ................................‬‬
‫‪ -6-4‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﻟﻐﺮﻭﺗﺴﻚ ‪129 ............................ ................................‬‬
‫‪ -7-4‬ﲡﺴﻴﺪ ﺻﻮﺭﺓ ﻫﺰﳝﺔ ﺍﳊﺮﺏ ‪130 ................... ................................‬‬
‫‪ -8-4‬ﺍﳉﺴﺪ‪/‬ﻳﺸﻜﻞ ﳕﺎﺫﺝ ﺃﺧﺮﻯ ‪131 ................... ................................‬‬
‫‪) -1-8-4‬ﻛﺮﺳﻲ ﺍﻟﻌﺮﺵ( ‪132 ......................... ................................‬‬
‫‪ -2-8-4‬ﺷﻜﻞ ﺍﳉﺒﻞ ‪132 .............................. ................................‬‬
‫‪ -3-8-4‬ﺷﻜﻞ ﺣﻴﻮﺍﻥ ‪132 ............................. ................................‬‬
‫‪ -4-8-4‬ﻏﺮﻓﺔ ﺍﳌﺎﺭﺷﺎﻝ ‪133 ............................ ................................‬‬
‫‪ -5‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﳏﺴﻮﺱ ‪134 ................... ................................‬‬
‫‪333‬‬
‫‪‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﺍﳌﺴﻤﻮﻋﺔ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺯﻳﺪ ﻧﺰﺩﻟﻚ( ‪136 ...............‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ‪136 ....................... ................................‬‬
‫‪ -2‬ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪138 ............................................‬‬
‫‪ -1-2‬ﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ‪138 ............................ ................................‬‬
‫‪ -2-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣﻦ ﻣﻔﺮﺩﺍﺕ ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪139 ................. ................................‬‬
‫‪ -3-2‬ﺍﻣﻮﺳﻴﻘﻰ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻌﺒﲑﻳﺔ ‪141 ...................... ................................‬‬
‫‪ -4-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﻟﻐﺔ ‪143 ................................ ................................‬‬
‫‪ -5-2‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺭﻣﺰ ‪144 ............................... ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ‪146 .............................. ................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻄﺒﻴﻌﺔ ﺍﳋﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﻤﺜﻞ ‪146 ....................... ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﻣﺆﺛﺮﺍﺕ ﺻﻮﺗﻴﺔ ﻣﺴﺠﻠﺔ ‪150 ..................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﺳﻮﺳﺎﺭﺍﻣﺎ( ‪153 .......................‬‬
‫‪-1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻔﻬﻮﻡ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ‪153 ......................... ................................‬‬
‫‪ -2‬ﺍﻟﻔﻀﺎﺀ ‪155 ....................................... ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ )ﲰﻌﻲ‪/‬ﺑﺼﺮﻱ( ‪161 ................. ................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻔﻴﺪﻳﻮ ‪161 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -1-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺑﻴﻀﺎﺀ ‪162 ............................ ................................‬‬
‫‪ - 2-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﻟﻠﺴﻮﺩ ‪162 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻄﺒﻴﺒﺔ ﻭﻣﺴﺎﻋﺪ‪‬ﺎ ‪163 .................. ................................‬‬
‫‪ -4-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﺍﻟﻨﺎﺭ ‪164 .............................. ................................‬‬
‫‪ -5-1-3‬ﺻﻮﺭﺓ ﻧﺼﻒ ﻗﻨﺎﻉ ‪165 ....................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺮﺍﺑﻊ‪ :‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( ‪168 ............................‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( ‪168 .............. ................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪169 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﻣﻴﺰﺓ ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻓﺎﻟﺼﻮ( ‪170 .............................................‬‬
‫‪334‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -1-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﻣﺼﻄﺒﺔ ﺃﻭ ﻣﺴﺘﻮﻳﺎﺕ ‪171 ................. ................................‬‬

‫‪ -2-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﺑﻴﺖ ﺻﻼﺓ ﺍﳌﺴﻠﻤﲔ ‪172 ............................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﻛﻨﻴﺴﺔ ‪172 ........................ ................................‬‬
‫‪ -4-3‬ﺩﻳﻜﻮﺭ ﳚﺴﺪ ﺑﻴﺖ ﻧﺎﺻﺮ ‪173 .................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﳋﺎﻣﺲ‪ :‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺳﻴﻂ ‪:‬ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ ﻭﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ‪175 ..................‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ‪175 ..................... ................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪176 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ﻭﺍﻷﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪176 .............................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺯﻱ ﺍﳉﻮﻗﺔ ‪177 ................................. ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺳﻠﻴﻤﺎﻥ ﺍﻟﻘﺮﺍﺏ ‪177 ........................ ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﺯﻱ ﺍﻷﻭﻟﻴﺎﺀ ﺍﻟﺼﺎﳊﲔ ‪178 ........................ ................................‬‬
‫‪ -4-3‬ﺯﻱ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ‪178 ............................... ................................‬‬
‫‪ -5-3‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﻟﺸﺨﺼﻴﺎﺕ ﺍﻷﺧﺮﻯ ‪179 ................... ................................‬‬
‫‪ -6-3‬ﺯﻱ ﺍﳌﺪﺍﺡ ‪179 ................................. ................................‬‬
‫‪ -7-3‬ﺯﻱ ﺃﺻﺤﺎﺏ ﺍﳌﻨﺎﺻﺐ ‪180 ...................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺩﺱ‪ :‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ( ‪181 ..................‬‬
‫‪ -1‬ﻣﻠﺨﺺ ﻭﻓﻜﺮﺓ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻘﺮﺹ ﺍﻷﺻﻔﺮ( ‪181 ......................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪182 ................................ ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺩﻻﻟﺔ ﺍﳌﻜﻴﺎﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪182 ....................... ................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ﺃﻭ ﻓﺮﻗﺔ "ﻭﺭﻡ ﻻﻳﺖ" ‪182 .................. ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻓﻜﺘﻮﺭﻳﺎ ‪183 ............................. ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﺩﻳﻞ ‪183 ................................ ................................‬‬
‫‪ -4-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺍﳉﺪﺓ ﺇﻳﻔﺎ ‪184 .......................... ................................‬‬
‫‪ -5-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺭﺍﺩﻭ ‪184 ............................... ................................‬‬
‫‪ -6-3‬ﺍﳋﺎﺩﻣﺎﻥ "ﺃﻟﻔﺎ" ﻭ"ﺑﻴﻄﺎ" ‪185 ...................... ................................‬‬
‫‪335‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -7-3‬ﻓﻨﺴﻴﺎ‪ :‬ﻓﺘﺎﺓ ﺟﺬﺍﺑﺔ ﺗﻠﺒﺲ ﺍﻷﲪﺮ ‪185 ............... ................................‬‬

‫‪ -8-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﻗﻮﺳﺘﺎ ‪186 ............................... ................................‬‬
‫‪ -9-3‬ﻣﺎﻛﻴﺎﺝ ﺃﻭﺑﺮﺍ ﻭﺍﶈﺎﻣﻴﺔ ﻭﺍﳋﺎﺩﻣﺔ ‪186 .............. ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺴﺎﺑﻊ‪ :‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ( ‪187 ...................‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ )ﻣﻮﻗﻒ ﺇﺟﺒﺎﺭﻱ( ‪187 ......................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪188 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺃﻧﻮﺍﻉ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﻭﺩﻻﻟﺘﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪189 .............................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻣﺮﻛﺰﺓ ‪189 .............................. ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ‪190 .............................. ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺩﺍﺋﺮﻳﺔ ‪193 ................................ ................................‬‬
‫‪ -4-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ‪193 ................................ ................................‬‬
‫‪ -5 -3‬ﻟﻮﻥ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﺃﺯﺭﻕ ﻧﺎﺻﻊ ‪195 .................... ................................‬‬
‫‪ -6-3‬ﺗﺒﺎﺑﻦ ﰲ ﺃﺷﻜﺎﻝ ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪195 .................... ................................‬‬
‫‪ -7-3‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ‪196 ................................. ................................‬‬
‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻣﻦ‪ :‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﻘﺎﺭﺑﺔ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ( ‪197 .........................‬‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ )ﺍﻟﻔﻮﺿﻮﻳﻮﻥ( ‪197 .........................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪199 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﲤﻈﻬﺮﺍﺕ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ‪200 .................... ................................‬‬
‫‪ -1-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﻗﺪﺳﻴﺔ ‪202 ............... ................................‬‬
‫‪ -2-3‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺫﻭ ﻭﻇﻴﻔﺔ ﺗﻨﻜﺮﻳﺔ ﲨﺎﻟﻴﺔ ‪204 ............... ................................‬‬
‫‪ -3-3‬ﻗﻨﺎﻉ‪/‬ﺣﻴﻠﺔ ﻟﻠﺘﺨﻔﻲ ‪205 .......................... ................................‬‬
‫ﺍﻟﻔﺼﻞ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ )ﻣﺴﺮﻯ(‬
‫‪ -1‬ﻓﻜﺮﺓ ﻭﻣﻠﺨﺺ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﺴﺮﻯ ‪209 ................ ................................‬‬
‫‪ -2‬ﻓﻀﺎﺀ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪211 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3‬ﺍﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ﺍﻟﻌﺮﺽ ‪213 ............................... ................................‬‬
‫‪336‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4‬ﺍﳌﻤﺜﹼﻞ ﺍﻟﻮﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﻠﻤﻮﺱ ﻭﳏﺴﻮﺱ ‪215 .........................................‬‬

‫‪ -1-4‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ‪215 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -2-4‬ﺩﺧﻮﻝ ﻋﺰﻭﻯ ‪216 ............................... ................................‬‬
‫‪ -3-4‬ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ ‪218 ..................... ................................‬‬
‫‪ -4-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ‪220 ............... ................................‬‬
‫‪ -1-4-4‬ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﻣﺒﺎﺷﺮ ﻋﻠﻰ ﻋﺰﺭﻯ ‪222 ................. ................................‬‬
‫‪ -2-4-4‬ﺍﻟﺘﺄﻛﻴﺪ ﺍﳌﺰﺩﻭﺝ ‪223 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-4-4‬ﺣﺮﻛﺔ ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ‪224 ....................... ................................‬‬
‫‪ -4-4-4‬ﺍﻟﺘﻮﺍﺯﻥ ‪224 .................................. ................................‬‬
‫‪ -5-4‬ﺍﻹﳝﺎﺀﺓ ‪227 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -6-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ‪230 ................ ................................‬‬
‫‪ -7-4‬ﺍﳊﺮﻛﺔ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺇﻋﺎﺩﺓ ﺗﺸﻜﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ ‪234 ..........................................‬‬
‫‪ -8-4‬ﺍﳉﻮﻗﺔ ﲤﺎﺛﻞ ﺣﺮﻛﺘﻬﺎ ﺷﻜﻞ ﺍﳊﻴﻮﺍﻥ ‪236 ............................................‬‬
‫‪ -9-4‬ﻭﻗﻮﻑ ﻋﺰﺭﻯ ﻷﺧﺬ ﺻﻮﺭﺓ ﺗﺬﻛﺎﺭﻳﺔ ‪238 ...........................................‬‬
‫‪ -10-4‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻳﺒﺤﺚ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ‪239 ................. ................................‬‬
‫‪ -11-4‬ﻣﺸﻬﺪ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ ﻭﺣﺮﻛﻴﺘﻪ ‪239 .............. ................................‬‬
‫‪ -5‬ﺍﳌﻤﺜﻞ ﻭﺳﻴﻂ ﻣﺎﺩﻱ ﻣﺴﻤﻮﻉ )ﺍﻹﻟﻘﺎﺀ( ‪241 ..........................................‬‬
‫‪ -1-5‬ﺍﳋﻄﺎﺏ ‪242 .................................... ................................‬‬
‫‪ -2-5‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ )ﻟﻐﺔ‪/‬ﺻﻮﺕ( ‪244 ....................... ................................‬‬
‫‪ -3-5‬ﺍﻟﻐﻨﺎﺀ ﻭﺍﻟﺸﻌﺮ ‪248 ............................... ................................‬‬
‫‪ -4-5‬ﺍﳌﺆﺛﹼﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ ﻭﺃﻧﻮﺍﻋﻬﺎ ‪251 .................... ................................‬‬
‫‪ -1-4-5‬ﺍﳌﺆﺛﺮﺍﺕ )ﺍﳌﻤﺜﻞ( ‪251 ......................... ................................‬‬
‫‪337‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -2-4-5‬ﺍﻟﺼﺮﺍﺥ ‪252 .................................. ................................‬‬

‫‪ -3-4-5‬ﺍﻟﺒﻜﺎﺀ ‪254 ................................... ................................‬‬
‫‪ -4-4-5‬ﺍﻟﺘﺼﻔﻴﻖ ‪255 ................................. ................................‬‬
‫‪ -5-4-5‬ﺍﻟﻀﺤﻚ ‪256 ................................. ................................‬‬
‫‪ -6‬ﺍﻷﺯﻳﺎﺀ ‪258 ........................................ ................................‬‬
‫‪ -1-6‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﺍﳉﻮﻗﺔ ‪258 ................................. ................................‬‬
‫‪ -2-6‬ﺃﺯﻳﺎﺀ ﻭﺇﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ ﺃﻓﺮﺍﺩ ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ‪259 .............................................‬‬
‫‪ -1-2-6‬ﺯﻱ ﺷﻴﺦ ﻣﻄﺮﺍﻥ ﻭﻣﺎﺭﻳﺎ ‪259 .................. ................................‬‬
‫‪ -2-2-6‬ﺯﻱ ﺍﻟﺸ‪‬ﻴﺦ ﺳﻌﻴﺪ ‪260 ......................... ................................‬‬
‫‪ -3-2-6‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ ﻭﺃﺩﻫﻢ ‪260 ..................... ................................‬‬
‫‪ -4-2-6‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ‪261 ................................ ................................‬‬
‫‪ -5-2-6‬ﻓﺪﻭﻯ ‪262 ................................... ................................‬‬
‫‪ -3-6‬ﻋﺰﺭﻯ )ﻳﻮﺳﻒ( ‪263 ............................ ................................‬‬
‫‪ -4-6‬ﺯﻱ )ﻭﺍﻟﺘﺮ ﻭﺟﻮﻥ( ‪264 .......................... ................................‬‬
‫‪ -7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ‪265 ........................................ ................................‬‬
‫‪ -1-7‬ﻗﻨﺎﻉ ﺍ‪‬ﻤﻮﻋﺔ ‪265 ............................... ................................‬‬
‫‪ -2-7‬ﻗﻨﺎﻉ ﺭﻣﺰ ‪265 .................................... ................................‬‬
‫‪ -3-7‬ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ‪/‬ﺍﻟﺸﻴﻄﺎﻥ ‪266 .............................. ................................‬‬
‫‪ -8‬ﺍﳌﺎﻛﻴﺎﺝ‪)/‬ﺍﻟﺸﻌﺮ( ‪266 .............................. ................................‬‬
‫‪ -1-8‬ﺍﳉﻮﻗﺔ )ﳎﻤﻮﻋﺔ ﺍﻟﻈﻞﹼ( ‪267 ....................... ................................‬‬
‫‪ -2-8‬ﻋﺰﺭﻯ ‪267 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -3-8‬ﻓﺪﻭﻯ ‪268 ...................................... ................................‬‬
‫‪338‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -4-8‬ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ‪268 ................................... ................................‬‬

‫‪ -5-8‬ﺍﻟﺸﻴﺦ ﺑﻜﲑﺍﺕ‪ ،‬ﺃﺩﻫﻢ‪ ،‬ﻣﺎﺭﻳﺎ‪ ،‬ﺣﺎﺝ ﺳﻌﻴﺪ ﻭﺍﳌﻄﺮﺍﻥ ‪269 .............................‬‬
‫‪ -9‬ﺍﻟﺪﻳﻜﻮﺭ ‪269 ...................................... ................................‬‬
‫‪ -1-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪270 ............................. ................................‬‬
‫‪ -2-9‬ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ‪270 ................................. ................................‬‬
‫‪ -3-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ‪272 ............................... ................................‬‬
‫‪ -4-9‬ﺩﻳﻜﻮﺭ‪/‬ﺃﺷﺠﺎﺭ ‪274 .............................. ................................‬‬
‫‪ -5-9‬ﻣﻨﻈﺮ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ ‪275 .......................... ................................‬‬
‫‪ -10‬ﺍﻹﻛﺴﺴﻮﺍﺭﺍﺕ )ﺃﻭ ﺍﳌﻬﻤ‪‬ﺎﺕ( ﺍﻟﺘ‪‬ﺎﺑﻌﺔ ﻟﻠﺪﻳﻜﻮﺭ ‪276 ..................................‬‬
‫‪ -1-10‬ﺷﻜﻞ ﺍﻟﺼﻠﻴﺐ ﻭﺷﻜﻞ ﺍﳍﻼﻝ ‪276 ............... ................................‬‬
‫‪ -2-10‬ﺍﳌﻠﺤﻘﺎﺕ ﺩﺍﺧﻞ ﺍﳊﺎﻧﺔ ‪277 ...................... ................................‬‬
‫‪ -3-10‬ﻣﻠﺤﻘﺎﺕ‪/‬ﺭﻣﺰ ‪278 .............................. ................................‬‬
‫‪ -11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ‪279 ..................................... ................................‬‬
‫‪ -1-11‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﺧﺎﻓﺘﺔ )ﺿﺒﺎﺑﻴﺔ( ‪279 ...................... ................................‬‬
‫‪ -2-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﺍﳊﺎﻧﺔ ‪282 ........................... ................................‬‬
‫‪ -3-11‬ﺇﺿﺎﺀﺓ ﻋﺎﻣﺔ ﺳﺎﻃﻌﺔ‪/‬ﺍ‪‬ﺘﻤﻊ ‪283 .................. ................................‬‬
‫‪ -4-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺧﻄﻒ ﻓﺪﻭﻯ ‪284 .............................................‬‬
‫‪ -5-11‬ﺍﻹﺿﺎﺀﺓ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ﺍﻟﻄﻔﻮﻟﻴﺔ ‪284 ............................................‬‬
‫‪ -12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ‪285 .................................... ................................‬‬
‫‪ -1-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺍﻻﻓﺘﺘﺎﺣﻴﺔ ‪285 ......................... ................................‬‬
‫‪ -2-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﺗ‪‬ﻌﺒ‪‬ﺮ ﻋﻦ ﺣﺎﻟﺔ ﺳﺎﻳﻜﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ‪285 .........................................‬‬
‫‪ -3-12‬ﻣ‪‬ﻮﺳﻴﻘﻰ ﻣ‪‬ﺪﻋﻤ‪‬ﺔ ﻟﻸﺩﺍﺀ ﺍﳊﺮﻛﻲ ‪285 .............. ................................‬‬
‫‪ -4-12‬ﺍﳌﺸﻬﺪ ﺍﻟﺴﺎﺣﺔ ﺍﻟﻌﺎﻣﺔ ‪286 ....................... ................................‬‬
‫‪339‬‬
‫‪‬‬
‫‪ -5-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺍﻟﻠﹼﻌﺒﺔ ‪287 ................... ................................‬‬

‫‪ -6 -12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﺣﺮﻕ ﺍﳊﻘﻞ ‪288 .............................................‬‬
‫‪ -7-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﺗﺸﻜﻴﻞ ﻣﻨﻈﺮ ﺍﳊﺎﻧﺔ ﺍﻟﺜﺎﱐ ‪289 ........................................‬‬
‫‪ -8-12‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ ﻣﺸﻬﺪ ﲝﺚ ﺍﻟﺪﺭﻭﻳﺶ ﻋﻦ ﻓﺪﻭﻯ ‪290 ................................‬‬
‫ﺍﳋﺎﲤﺔ ‪295/294 ......................................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﺼﺎﺩﺭ ﻭﺍﳌﺮﺍﺟﻊ ‪309/297 ............................... ................................‬‬
‫ﺍﳌﻼﺣﻖ ‪327/311 ........................................ ................................‬‬
‫ﻓﻬﺮﺱ ﺍﶈﺘﻮﻳﺎﺕ ‪340/329 ............................... ................................‬‬
‫ﻣﻠﺨﺺ ﺍﻟﺒﺤﺚ‬
‫‪340‬‬
:‫ﺍﳌﻠﺨﺺ‬
‫ ﻭﻫﻲ ﲟﺜﺎﺑـﺔ ﺃﺩﻭﺍﺕ‬،‫ﺍﺭﺗﺒﻂ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻣﻨﺬ ﺑﺪﺍﻳﺎﺗﻪ ﺍﻷﻭﱃ ﺑﻮﺳﺎﺋﻂ ﻣﺎﺩﻳﺔ ﺗﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺔ‬
‫ ﻭﺍﺧﺘﻠﻔـﺖ‬،‫ﺎ ﻓﻜﺮﺓ ﺍﻟﻨﺺ‬ ‫ﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴﺠﺴﺪ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ ﻭﻓﻖ ﺭﺅﻳﺘﻪ ﺍﻟﱵ ﻳﺒﻠﻮﺭ‬ ‫ﺗﻘﻨﻴﺔ ﻳﺴﺘﻌﲔ‬
‫ﺎ‬‫ ﻭ‬،(‫ﺘﻤﻊ‬‫ﺩﺭﺟﺔ ﺗﻮﻇﻴﻔﻬﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﺽ ﺣﺴﺐ ﺧﺼﺎﺋﺼﻬﺎ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻭﲨﺎﻟﻴﺘﻬﺎ ﺍﻟﱵ ﳛﻜﻤﻬﺎ ﻣﻨﻄﻖ ﺍﻟﻌﺼﺮ )ﺍ‬
‫ﺗﻐﲑﺕ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻭﺣﺎﻓﻈﺖ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻮﺍﺻﻞ ﺍﳌﺒﺎﺷﺮ ﻣﻊ ﺍﳌﺘﻠﻘﻲ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﻤﺜﻞ ﺍﳊـﻲ ﻭﻭﺳـﺎﺋﻄﻪ‬
.‫ ﺟﺴﺪ( ﺣﺴﺐ ﺣﻘﺐ ﺗﺎﺭﳜﻴﺔ ﳐﺘﻠﻔﺔ ﻭﻣﺘﻮﺍﺻﻠﺔ‬،‫ﺍﻟﺬﺍﺗﻴﺔ )ﺻﻮﺕ‬
‫ ﻭﻛـﺬﺍ ﺑـﱪﻭﺯﻩ‬،‫ﺗﻄﻮﺭﺕ ﺍﻟﺘﻘﻨﻴﺎﺕ ﰲ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺑﻔﻌﻞ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻭﳐﻴﻠﺘﻪ ﻭﺳﻴﻌﻴﻪ ﺇﱃ ﲡﺴﻴﺪ ﺭﺅﺍﻩ‬
‫ ﻭﻷﻥ ﺍﻟﻮﺍﻗﻊ ﻳﺘﻐﲑ ﻭﻳﺘﺠﺪﺩ ﺍﺳﺘﻮﻋﺐ ﺍﳌـﺴﺮﺡ‬،‫ﻛﺼﺎﺣﺐ ﻣﻬﻨﺔ ﻣﺴﺘﻘﻠﺔ ﻭﻣﻬﻤﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﻤﻠﻴﺔ ﺍﻹﺑﺪﺍﻋﻴﺔ‬
‫ﺠﺴﺪ ﻋـﻮﺍﱂ ﻣﺘﺠـﺪﺩﺓ‬‫ ﻃﻮﻋﻬﺎ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﻟﻴ‬،(‫ﺍﻟﺘﺼﻮﺭﺍﺕ ﺍﳉﺪﻳﺪﺓ ﻟﻠﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﻭﺃﳘﻬﺎ ﺍﳌﻤﺜﻞ )ﺍﳌﻔﺘﺮﺽ‬
‫ﺑﺘﻐﻴﲑ ﺃﺩﻭﺍﺕ ﺍﻟﻌﻤﻞ ﺍﻟﻔﲏ ﻫﺬﺍ ﺍﻷﺧﲑ ﺍﻟﺬﻱ ﻳﺮﻓﺾ ﺍﻟﺜﺒﺎﺕ ﻋﻠﻰ ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻭﺍﺣﺪﺓ ﺃﻭ ﻣﻨـﻬﺞ ﻭﺍﺣـﺪ ﺃﻭ‬
.‫ﺷﻜﻞ ﳏﺪﺩ ﻷﻧﻪ ﰲ ﺣﺮﻛﻴﺔ ﻣﺴﺘﻤﺮﺓ‬
.‫ ﺗﻘﻨﻴﺔ‬،‫ ﺃﺩﺍﺓ‬،‫ ﺍﻟﺘﻜﻨﻮﻟﻮﺟﻴﺎ‬،‫ ﻭﺍﺳﻄﺔ‬،‫ ﻭﺳﻴﻂ‬،‫ ﺍﳌﻤﺜﻞ‬،‫ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬،‫ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‬:‫ﺍﻟﻜﻠﻤﺎﺕ ﺍﳌﻔﺘﺎﺣﻴﺔ‬
Le Résumé:
La mise en scène théâtrale a toujours été associée aux médiateurs,
matériels et technologiques, constituant les outils technico-artistiques au service
de se vision de la représentation théâtrale, en respectant en même temps la vision
de l'auteur (de texte).
L'utilisateur de ses différents médiateurs diverge selon sa fonctionnalité et
le degré d'une importance qu'il acquit, en fonction de leurs caractéristiques, leurs
techniques et de leurs dimensions esthétiques, qui est en étroite relation avec le
vécu de la société, à travers des périodes historiques différentes.
La représentation théâtrale a connu une multitude d'avancées
technologique, tous en gardant les mêmes éléments quant a la relation avec le
récepteur a travers le comédien vivant (corps et voix).
Depuis l'évènement du métier du metteur en scène, la représentation
théâtrale a assimilé les nouvelles perceptions de la technologie, en fonction des
bouleversements de la réalité liés à la pratique théâtral, mais le comédien
constituer toujours le maillon le plus important entant que médiateur qui supporte
la vision global de la représentation théâtrale, même si ce même médiateur
semble virtuel, dans certains cas, le metteur en scène contemporain a réussi a
façonner la représentation en s'accaparant les outils du travail artistique (les
médiateur).ce dernier se refuse de reste figé sur me ou plusieurs théories on
méthodes spécifique, sachant que cette opération est en évolution perpétuelle.

‫اﻟﻤﻠﺨﺺ‬
‫ارﺗﺑط اﻹﺧراج اﻟﻣﺳرﺣﻲ ﻣﻧذ ﺑداﯾﺎﺗ ﮫ اﻷوﻟ ﻰ ﺑوﺳ ﺎﺋط ﻣﺎدﯾ ﺔ ﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺔ‪ ،‬وھ ﻲ ﺑﻣﺛﺎﺑ ﺔ أدوات ﺗﻘﻧﯾ ﺔ‬
‫ﯾﺳﺗﻌﯾن ﺑﮭﺎ اﻟﻣﺧرج ﻟﯾﺟﺳد اﻟﻌرض اﻟﻣﺳرﺣﻲ وﻓ ق رؤﯾﺗ ﮫ اﻟﺗ ﻲ ﯾﺑﻠ ور ﺑﮭ ﺎ ﻓﻛ رة اﻟ ﻧص‪ ،‬واﺧﺗﻠﻔ ت‬
‫درﺟ ﺔ ﺗوظﯾﻔﮭ ﺎ ﻓ ﻲ اﻟﻌ رض ﺣﺳ ب ﺧﺻﺎﺋﺻ ﮭﺎ اﻟﻔﻧﯾ ﺔ وﺟﻣﺎﻟﯾﺗﮭ ﺎ اﻟﺗ ﻲ ﯾﺣﻛﻣﮭ ﺎ ﻣﻧط ق اﻟﻌﺻ ر‬
‫)اﻟﻣﺟﺗﻣﻊ(‪ ،‬وﺑﮭﺎ ﺗﻐﯾرت اﻟﻌ روض اﻟﻣﺳ رﺣﯾﺔ وﺣﺎﻓظ ت ﻋﻠ ﻰ اﻟﺗواﺻ ل اﻟﻣﺑﺎﺷ ر ﻣ ﻊ اﻟﻣﺗﻠﻘ ﻲ ﺑﻔﻌ ل‬
‫اﻟﻣﻣﺛ ل اﻟﺣ ﻲ ووﺳ ﺎﺋطﮫ اﻟذاﺗﯾ ﺔ )ﺻوت‪،‬ﺟﺳ د( ﺣﺳ ب ﺣﻘ ب ﺗﺎرﺧﯾ ﺔ ﻣﺧﺗﻠﻔ ﺔ وﻣﺗواﺻ ﻠﺔ‪ .‬ﺗط ورت‬
‫اﻟﺗﻘﻧﯾﺎت ﻓﻲ اﻟﻣﺳرح ﺑﻔﻌل اﻟﻣﺧرج وﻣﺧﯾﻠﺗﮫ وﺳﯾﻌﯾﮫ إﻟﻰ ﺗﺟﺳﯾد رؤاه‪ ،‬وﻛذا ﺑﺑروزه ﻛﺻ ﺎﺣب ﻣﮭﻧ ﺔ‬
‫ﻣﺳ ﺗﻘﻠﺔ وﻣﮭﻣ ﺔ ﻓ ﻲ اﻟﻌﻣﻠﯾ ﺔ اﻻﺑداﻋﯾ ﺔ‪ ،‬وﻷن اﻟواﻗ ﻊ ﯾﺗﻐﯾ ر وﯾﺗﺟ دد اﺳ ﺗوﻋب اﻟﻣﺳ رح اﻟﺗﺻ ورات‬
‫اﻟﺟدﯾ دة ﻟﻠﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺎ وأھﻣﮭ ﺎ اﻟﻣﻣﺛ ل )اﻟﻣﻔﺗ رض(‪ ،‬طوﻋﮭ ﺎ اﻟﻣﺧ رج ﻟ ُﯾﺟﺳ ﯾد ﻋ واﻟم ﻣﺗﺟ ددة ﺑﺗﻐﯾﯾ ر‬
‫أدوات اﻟﻌﻣل اﻟﻔﻧﻲ ھ ذا اﻷﺧﯾ ر اﻟ ذي ﯾ رﻓض اﻟﺛﺑ ﺎت ﻋﻠ ﻰ ﻧظرﯾ ﺔ واﺣ دة أو ﻣ ﻧﮭﺞ واﺣ د أو ﺷ ﻛل‬
‫ﻣﺣدد ﻷﻧﮫ ﻓﻲ ﺣرﻛﯾﺔ ﻣﺳﺗﻣرة‪.‬‬
‫اﻟﻛﻠﻣﺎت اﻟﻣﻔﺗﺎﺣﯾﺔ‪:‬‬
‫اﻻﺧ راج اﻟﻣﺳ رﺣﻲ؛ اﻟﻣﺧ رج؛ اﻟﻣﻣﺛ ل؛ اﻟوﺳ ﺎﺋط اﻟﻣﺎدﯾ ﺔ؛ واﺳ طﺔ؛ اﻟﺗﻛﻧوﻟوﺟﯾ ﺎ؛ أدوات ﺗﻘﻧﯾ ﺔ‪،‬‬
‫اﻟﻣﺗﻠﻘﻲ؛ اﻹﺿﺎءة؛ اﻟدﯾﻛور‪.‬‬
‫ﻧوﻗﺷت ﯾوم ‪ 26‬ﺟوان ‪2019‬‬

‫‪.‬‬

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‫ﻛﻠﻴﺔ ﺍﻵﺩﺍﺏ ﻭﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪Faculté des Lettres et Arts‬‬

‫ﻗﺴﻢ ﺍﻟﻔﻨﻮﻥ ‪Département des Arts‬‬

‫ﺇﺷﺮﺍﻑ ‪:‬‬ ‫ﺇﻋﺪﺍﺩ ﺍﻟﻄﺎﻟﺒﺔ‪:‬‬

‫‪Pdf créé avec la version d'essai pdfFactory Pro www.pdffactory.com‬‬

‫اﻟﺪراﺳﺔ‪ ،‬وﻛﻞ ﻣﻦ ﻣﺪى ﻟﻲ ﻳﺪ اﻟﻤﺴﺎﻋﺪة ﻹﻧﺠﺎز ﻫﺬا اﻟﺒﺤﺚ اﻟﻌﻠﻤﻲ‪.‬‬

‫‪Pdf créé avec la version d'essai pdfFactory Pro www.pdffactory.com‬‬

.‫وﻟﻜﻞ ﻣﺤﺐ ﻟﻠﻌﻠﻢ‬

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‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.11‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺑﺎﺗﺮﻳﺲ ﺑﺎﻓﻴﺲ‪ ،‬ﻣﻌﺠﻢ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.291‬‬

‫ﻭﺟﺪﺕ ﺍﳌﻴﺪﻳﻮﻟﻮﺟﻴﺎ ﺍﻫﺘﻤﺎﻣﺎ ﻭﺍﺿﺤﺎ ﰲ ﺍﻟﻌﺼﺮ ﺍﳊﺎﱄ ﻣﻦ ﻗﺒﻞ ﻏﺎﻟﺒﻴﺔ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻴﲔ ﰲ‬

‫)‪ -(1‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ‪ ،‬ﻛﺘﺎﺏ ﲨﺎﻋﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.12‬‬

‫)‪ - (1‬ﺃﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﻠﺪ‪ ،‬ﻗﺮﺍﺀﺓ ﺍﳌﺴﺮﺡ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.141‬‬

‫)‪ - (1‬ﺃﲪﺪ ﺇﺑﺮﺍﻫﻴﻢ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.76‬‬

‫‪ -9-7‬ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻲ ﻭﺍﻟﺼﻮﺕ‪:(Musique et Son)/‬‬

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‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻷﻭﻝ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻗﺒﻞ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫‪ -‬ﺍﻟﱪﺍﺳﻜﻴﻨﺎ )‪ (Praskinia‬ﻭﻫﻲ ﻋﺒﺎﺭﺓ ﻋﻦ ﺃﺟﻨﺤﺔ ﺟﺎﻧﺒﻴﺔ ﲢﺪﺩ ﺧﺸﺒﺔ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻣﻦ ﺍﻟﻴﻤﲔ‬

‫‪ -3-3-1‬ﺁﻻﺕ ﺧﺎﺻﺔ ﺑﺎﳌﺆﺛﺮﺍﺕ ﺍﻟﺼﻮﺗﻴﺔ‪:‬‬

‫ﻣﺘﻮﺍﺟﺪﻭﻥ ﰲ ﻛﻞ ﻣﻜﺎﻥ ﻭﳛﺎﻭﻟﻮﻥ ﺃﻥ ﻳﺪﻓﻌﻮﺍ ﺑﺎﳌﺮﺀ ﳓﻮ ﺍﳍﻼﻙ ﻭﻣﻼﺋﻜﺔ ﺍﷲ ﻳﺪﻓﻌﻮﻧـﻪ ﳓـﻮ‬

‫ﻭﻳﻨﺤﺼﺮ ﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ ﰲ )ﺍﻟﻌﺰﻑ ﻭﺍﻟﻐﻨﺎﺀ( ﺍﻟﺬﻱ ﻣﺎ ﻫﻮ ﺇﻻ ﳎﻤﻮﻋﺔ ﻣﻦ ﺍﻷﺻـﻮﺍﺕ‬

‫‪ -1-3‬ﻛﻮﻣﻴﺪﻳﺎ ﺩﻳﻼﺭﰐ )‪:(Comidia Déllarte‬‬

‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪50‬‬

‫)‪ -(1‬ﻛﻤﺎﻝ ﻋﻴﺪ‪ ،‬ﺳﻨﻮﻏﺮﺍﻓﻴﺎ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻋﱪ ﺍﻟﻌﺼﻮﺭ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.50‬‬

‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﻮﺱ ﺑﻮﺭﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.299‬‬

‫)‪ -(1‬ﺟﻮﻟﻴﺲ ﺑﻮﺗﻨﻮﻱ‪ ،‬ﺍﻟﻔﻴﻠﺴﻮﻑ ﻭﻓﻦ ﺍﳌﻮﺳﻴﻘﻰ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.299‬‬

‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﱐ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﺍﻟﻌﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺔ ﻣﻊ ﻇﻬﻮﺭ ﺍﳌﺨﺮﺝ‬

‫ﺃﻣﺎ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﺳﺎﻛﺲ ﻣﻨﺠﻦ )‪ (Sax Mienegin: 1820/1914‬ﺃﻭﻝ ﳐﺮﺝ ﰲ ﺗـﺎﺭﻳﺦ‬

‫ﻓﺘﻌﺪﺕ ﺍﻟﺘﺠﺎﺭﺏ ﺍﻹﺧﺮﺍﺟﻴﺔ ﻭﺗﻨﻮﻋﺖ ﺑﺘﻨﻮﻉ ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﻟﻔﻨﻴﺔ ﻓﺴﻨـﺸﲑ ﺇﱃ ﺑﻌـﻀﻬﺎ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﰲ ﺍﻟﻌﺎﱂ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.42‬‬

‫ﻭﻫﺪﻓﻪ ﻣﻦ ﻛﻞ ﻫﺬﺍ ﲢﻘﻴﻖ ﺗﻜﺎﻣﻞ ﺑﲔ ﻋﻨﺎﺻﺮ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﻟﺘﺸﻜﻴﻠﻴﺔ‪ ،‬ﻓﺎﳌﻤﺜﻞ ﺑﺎﻟﻨـﺴﺒﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺃﲪﺪ ﺯﻛﻲ‪ ،‬ﻋﺒﻘﺮﻳﺔ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.88‬‬

‫)‪ -(1‬ﺳﻌﺪ ﺃﺭﺩﺵ‪ ،‬ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.99‬‬

‫ﻭﺍﻟﻮﺟﺪﺍﻥ")‪ ،(1‬ﻭﻣﻘﻴﺎﺳﻪ ﰲ ﺍﻟﺘﺼﻤﻴﻢ ﺃﻥ ﺍﳌﺴﺮﺣﻴﺎﺕ ﺍﻟﻌﻈﻴﻤﺔ ﻳﺼﻤﻢ ﳍﺎ ﺍﳌﻨﻈـﺮ ﺍﳌـﺴﺮﺣﻲ‬

‫)‪ -(1‬ﺇﺩﻭﺍﺭﺩ ﺟﻮﺭﺩﻥ ﻛﺮﻳﺞ‪ ،‬ﰲ ﺍﻟﻔﻦ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.187‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﲪﺪ ﺃﻣﻞ‪ ،‬ﻧﻈﺮﻳﺔ ﻓﻦ ﺍﻹﺧﺮﺍﺝ ﺍﳌﺴﺮﺣﻲ‪ ،‬ﻃﺒﻌﺔ ‪ ،2009‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.137‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺁﻥ ﺃﺑﺮﺳﻔﻴﺪ‪ ،‬ﻣﺪﺭﺳﺔ ﺍﳌﺘﻔﺮﺝ‪ ،‬ﺝ‪ ،2‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.120‬‬

‫ﺍﳌﺒﺤﺚ ﺍﻟﺜﺎﻟﺚ‪ :‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮ‬

‫)‪ -(1‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﺑﲔ ﺍﻟﻌﺎﳌﻴﺔ ﻭﺍﶈﻠﻴﺔ‪ ،www.alnoor.se :‬ﺑﺘﺎﺭﻳﺦ‪.2009/03/24 :‬‬

‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.172‬‬

‫ﻭﺍﺳﺘﻌﻤﻞ ﺍﻟﻘﻨﺎﻉ ﺃﻳﻀﺎ ﰲ ﺍﻷﺟﻮﺍﺀ ﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻴﺔ ﻭﰲ ﺍﻟﺴﲑﻙ ‪‬ﺪﻑ ﺗﻔﺠـﲑ ﻣﻜﺒﻮﺗـﺎﺕ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻳﻠﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.19‬‬

‫ﻭﰲ ﻣﺴﺮﺣﻴﺔ ‪ 1789‬ﻛﺎﻧﺖ "ﺍﳌﻼﺑﺲ ﺍﻟﱵ ﻳﺮﺗﺪﻭ‪‬ﺎ ﺗﺘﻼﺀﻡ ﻣﻊ ﺍﻷﺟـﻮﺍﺀ ﺍﻟﻜﺮﻧﻔﺎﻟﻴـﺔ‬

‫)‪ -(1‬ﺩﺍﻓﻴﺪ ﻭﻟﻴﺎﻣﺰ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﺸﻤﺲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.13-12:‬‬

‫)‪-(1‬ﻛﺮﻳﺴﺘﻮﻑ ﺍﻳﱰ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﻟﻄﻠﻴﻌﻲ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.354‬‬

‫ﻭﺍﲣﺬﻭﺍ ﺍﻟﺪﺭﺍﺳﺎﺕ ﺍﻷﻧﺘﺮﺑﻮﻟﻮﺟﻴﺔ ﻛﻤﻨﻬﺞ ﳍﻢ‪ ،‬ﻷﻥ ﺍﻷﻧﺘﺮﻭﺑﻮﻟﻮﺟﻴﲔ ﺍﻫﺘﻤﻮﺍ ﺑﺎﻟﺒﻌـﺪ‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.67‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.111‬‬

‫)‪ -(1‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.113‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺪﺣﺖ ﺍﻟﻜﺎﺷﻒ‪ ،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﻭﺍﻹﻧﺴﺎﻥ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.113‬‬

‫)‪ -(1‬ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻦ‪ ،‬ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.227‬‬

‫)‪ -(1‬ﺇﻳﺎﺩ ﻭﺍﻃﺴﻦ‪ ،‬ﳓﻮ ﻣﺴﺮﺡ ﺛﺎﻟﺚ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.148‬‬

‫‪ -3‬ﺍﻟﻮﺳﺎﺋﻂ ﺍﳌﺎﺩﻳﺔ ﰲ ﻋﺮﻭﺽ ﺍﳌﺨﺮﺝ ﺍﻷﳌﺎﱐ ﻫﺎﻳﻨﺮ ﻣﻮﻟﻠﺮ‬

‫ﻭﻣﻮﻟﻠﺮ ﻫﻮ ﺃﻛﺜﺮ ﺍﳌﺨﺮﺟﲔ ﻭﺍﻟﻜﺘ‪‬ﺎﺏ ﺍﳌﻌﺎﺻﺮﻳﻦ ﺗﻌﺎﻣﻼ ﻓﻠﺴﻔﻴﺎ ﻣﻊ ﻣﻨﻄﻠﻘﺎﺕ ﺷﻜﺴﺒﲑ‬

‫)‪ -(1‬ﻋﻮﱐ ﻛﺮﻭﻣﻲ‪،‬ﺍﳌﺴﺮﺡ ﺍﳊﺪﻳﺚ ﻭﺍﻟﺘﻤﺮﺩ ﻋﻠﻰ ﺍﻟﺘﻘﺎﻟﻴﺪ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.62‬‬

‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338‬‬

‫)‪ - (1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338‬‬

‫)‪ -(1‬ﻋﺼﺎﻡ ﳏﻔﻮﻅ‪ ،‬ﻣﺴﺮﺡ ﺍﻟﻘﺮﻥ ﺍﻟﻌﺸﺮﻳﻦ‪ ،‬ﻡ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.339‬‬

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‫)‪ -(1‬ﺃﻧﻈﺮ‪ :‬ﻣﺎﺭﻱ ﺇﻟﻴﺎﺱ ﻭﺣﻨﺎﻥ ﻗﺼﺎﺏ‪ ،‬ﻡ ‪.‬ﺱ‪ ،‬ﺹ‪.338-337:‬‬

‫‪ -‬ﺗﻘﻠﺪ ﺃﺻﻮﺍﺕ ﺍﳊﻴﻮﺍﻧﺎﺕ ﻛﺼﻮﺕ ﺍﻟﻜﻠﺐ‪.‬‬

‫ﺍﻟﺼﻮﺭﺓ )‪:(4‬‬ ‫‪ -6-4‬ﺍﳌﻤﺜﻞ‪/‬ﺍﻟﻐﺮﻭﺗﺴﻚ‬