Представљање полова у прошлости

Ово и следеће поглавље приказују представљање полова у медијима. Покушавајући да причамо о

тако широкој теми, слике жена и мушкараца - то су све људи – унутра тако широког поља -
"медији" - је веома тежак задатак. Сваке недеље објави се нови сет филмова. Телевизијски
емитери свакодневно издају драму, вести, програме о актуелним дешавањима, документарне
филмове, забаву за децу, игрице, ток шоу емисије, програми о начину живота, филмови, сапунице,
музичке спотове и још много тога. Часописи, новине и огласи садрже све слике жена и мушкараца,
па чак и песме на радију (или пуштанје у продавницама и кафићима) могу утицати на наше идеје о
полу. Интернет и World Wide Web доносе још више информација и идеја у наше животе; материјал
који видимо на интернету је највероватније оно што смо заправо сами тражили, али како онлајн
часописи и генерално сајтови за забаву постају све популарнији и спајају се са дигиталном
телевизијом, електронски медији постају још један извор информација о половима.

Дакле, постоји много извора слика и идеја о полу, и свака садржи огромну количину
информација. Ово поглавље ће онда бити радикално поједностављен преглед општих трендова у
представљању пола од средине претходног века до почетка деведесетих. Следеће поглавље
покрива репрезентације пола од деведесетих до данас.

Жене и мушкарци на телевизији

Гантер (1995) и Еласмар (1999) дају корисне резимее о налазима различитих студија
анализе садржаја, који су израчунали претежност жена и мушкараца у значајним
говорним улогама у ТВ емисијама. 1950-их, 1960-их и 1970-их, само 20 до 35 посто ликова
је било женског пола. До средине осамдесетих година, било је више жена у водећим
улогама, али још увек ту два пута више мушкараца на екрану. (Ове цифре се углавном
заснивају на поузданим студијама америчке телевизије; нема доказа да су у Европи
пропорције биле много другачије.)

Разлике између полова варирају између типова програма, наравно. Средином

седамдесетих година, Мајлс (1975) је утврдио да је скоро једнак проценат мушкараца и
жена у ситкомима - иако је наравно родне улоге и хумор могу и даље бити
традиционални и сексистички, упркос овој статистичкој једнакости – док у акционим
авантурама само 15 процената главних ликова били су жене. Деценију касније,
истраживање из 1987. године показало је да су женски ликови најчешћи у комедијама
(43%), али су у драми бројчано надмашени, два према један, а у акционим авантурама
жене су скоро удвостручиле своје појављивање са још увек ниских 29 посто ликова (Давис,
1990).

Гантер даље показује како су студије из 1970-их доследно пронашле да су брак,

родитељство и породица приказани на телевизији као важнији за жене него за мушкарце
(1995: 13-14). Мекнил (1975) је у својој студији закључио да је женски покрет у великој
мери био игнорисан од стране телевизије, док су удате домаћице биле главна улога у
којој су се жене појављивале. Женске интеракције су се често односиле на романтику или
породичне проблеме (у 74 процента случајева), док се мушкарци нису често бавили овим
питањима (само 18 процената случајева). Женски ликови углавном нису радили, нарочито
не ако су удате или мајке, па чак и кад јесу, то се обично није видело на екрану, установио
је Мекнил. Осим тога, разне друге студије из 1970-их година показале су да мушкарци
били доминантни ликов и доносиоци одлука на ТВ-у; На пример, мушкарци су дупло
чешће доносили одлуке или давали наређења, док су жене које су биле успешне на послу
- где су се појавиле као такве - нису добро слагале са мушкарцима, или нису биле у
срећним везама (ибид.: 16-17). Свеукупно гледано, мушкарци су обично били
самопоуздани (или агресивни), док су жене углавном биле пасивне. Мушкарци су много
чешће авантуристи, активни и победници, док сз жене чешће приказане као слабе,
неефикасне, као жртве, као подршка, смешне или су једнноставно биле ту због лепоте.
(Гантер, 1995).

Геј Тухман истакла је потенцијалне последице у свом добро познатом чланку са насловом
„Симболично уништење жена од стране масовних медија“ из 1978. године:

Од дечијих емисија преко реклама па до авантура у ударним терминима и ситкомима,

телевизија проглашава да се жене не рачунају много. Жене нису довољно застуљене у
телевизијском, фиктивном животу – оне су „симболично уништене.“ ... мали број жена на
америчкој телевизији каже гледаоцима да жене нису толико битне америчком друштву.

(1978: 10-11)

То није био само проблем бројева. Тухман тврди да жене које су приказиване као запослене биле
такође приказане као као "неспособне иинфериорне ", као жртве, или су имале " тривијалне "
интересе. Чак и у традиционалној женској области - дому, мушкарци су показивани као они који
решавају и емоционалне и практичне проблеме - остављајући жене са мало вредности у
телевизијском свету (1978: 13-14).
Деценију касније, књига „У кутији: Жене и телевизија“ (Беер и Дајер, 1987) изложила је мешавину
горе поменутог сексистишког наслеђа, и промене времена:

Телевизија (средином 80-их) све више узима жене за озбиљно, и ту је велики број
програма, или типова програма, који истичу жене на централнији начин... Проблеми жена
доспели су у агенду медија – документарци, ток шоу емисије и драме о женским темама
као што су неплодност,рак грлића материце и рака дојке, силовање итд.

(Дајер, 1987: 7)

Из данашње перспективе чини се тужним то да би жене биле посебно захвалане за

додавање неколико вредних програма о овим озбиљним темама. Идеја да су "женске
теме" и није идеална (сигурно су мушкарци и жене погођени овим проблемима?).
Другдје, телевизија је остала тврдоглава, са великим емисијама без напора да се промене
"понижавајући и тривијализирајући погледи на жене", преостао је спортски програм
„резерват мушкараца“ и информативни програми оптужени за токенизам или „изложбу“
укључујући неколико жена на кључним позицијама док задржавају културу доминације
мушкараца (Дајер, 1987: 7-8).
Ситуација у ТВ драми из 80-их била је сложенија. Џилијан Дајер је приметила да се број
жена у главним улогама у полицијским и криминалистичким серијама је повечао, али је
пронашла нови разлог за неугодност:

Овај развој, иако на много начина освежавајући, покреће нове контрадикције у приказу
моћи и пола за, иронично, „јаке“ жене полицајце, адвокате, итд. су неизбежно
показиваале спровођење патријархалних закона који их тлаче.

(1987: 10)

Ова замерка се чини мало неправедна. Женски ТВ полицајци би, као нјихове мушке
колеге, биле виђене како истражују убиства и пљачке, против чега су акони који нису баш
„патријархални“ или сурови према женама. Још један озбиљан злочин који би ТВ
детективи могли да истражују је, наравно, силовање и сексуално злостављање, и увођење
женских ликова у ове истраге је очигледно направило разлику. (Погледати Cagney and
Lacey, The Bill, Juliet Bravo и остале полицијске серије у време, и паралелно са причама из
LA Law). Иако би се можда могло назвати „токенизмом“, прича о силовању била је
прилика за произвођаче програма да направе драму око критика феминисткиња о
ставовима полиције, и за женске ликове да се сукобе са „старом гардом“ која можда не
третира силовање тако осетљиво.
Жене и мушкарци на филму

Не изненађује чињеница да су улоге жена и мушкараца у филмовима углавном биле

веома сличне њиховим колегама са телевизије. Овде ћемо на кратко ићи кроз скорашње
деценије, помињањем филмова који су били међу најистакнутијим и најуспешнијим у то
време (види box office и друге информације на www.imdb.com). Овај широки приступ,
узимајући у обзир филмове које ће највећи број људи видети, намерна је алтернатива
метода који се типично виђа у филмским студијама, где су поједини филмови - често
одабрани због њихове специфичности - детаљно се изучавају. Књиге као што су „Жене и
филм“ (Каплан, 1983), „Снимање мушкарца“ (Кохан и Реј Харк, 1993), „Ти Тарзан:
Мужевност, филмови и мушкарци“ (Киркам и Тумим, 1993), „Ја Џејн: Мужевност, филмови
и жене“ (Киркам и Тумим, 1995), „Феминизам и филм“ (Хум, 1997) и „Радне девојке: род и
сексуалност у популарном биоскопу“ (Таскер, 1998, како је наведено у претходном
поглављу) нуди детаљне анализе представљања полова у одређеним филмовима. Ова
дела су често интригантни и упечатљиви - иако је читаоца прогони забринутост да сваки
филм о којем се говори може бити нетипичан, о чему нам не говори много о половима у
већини популарних филмова. Сада ћу претпоставити да сте већ видели неколико филмова
из прошлости и да имате сопствену идеју о томе како су полови обично приказани; ово је
само покушај да резимирамо, и да се присетимо неких ствари

50-их година, најпопуларнији филмови су били High Noon (1952), 12 Angry Men (1957),
Bridge on the River Kwai (1957), Touch of Evil (1959), као и Хичкокови класици као што су
Strangers on a Train (1951), Rear Window (1954), North by Northwest (1959). Филмови готово
увек фокусирани на мушке хероје. Ови људи су обично доносили одлуке које су водиле
причу и били су самопоуздани и доминантни. Жене су имале важне улоге у многим
филмовима, али су биле много чешће од мушкараца уплашене, чешће им је била
потребана заштита, и нудиле су љубав и подршка мушким главним ликовима.
Стилизованост џентлмена у срцу Хичкокових трилера, рецимо, може изгледати више
'женствено' од оних жестоких мачо јунака акционих филмова из осамдесетих година, али
је везана за закопчану, државничку, мушкост која је у супротности са женском лепотом и
недостатком асертивности код кључних женских ликова. Филм Some like it hot (1959) се
играо са представом полова, али је само наговештавао код изазова мушких и женских
улога.

60-е су нам дале хитове као што је Lawrence of Arabia (1962), The Manchurian Candidate
(1962), Dr Strangelove (1964), The Sound of Music (1965), Doctor Zhivago (1965), 2001: A Space
Odyssey (1968). Полне улоге, у просеку, нису се значајно разликовале од претходне
деценије. 60-е године можда у одређеној мери "љуљају", али утицај на филмске
сценарије, у термини родних улога, изгледа прилично минималан. Као и раније, било би
погрешно да сугерисати да су сви женски ликови приказани као неспособни, или су увек
били представљени као домаћице, али мушки ликови су били доследно интелигентнији,
самопоузданији - и много преовлађујући.

У седамдесетим годинама, Леја је у најбољем филму деценије Star Wars (1977.) била
прилично добра у убијању сторм трупера, али је такође била и цењена принцеза коју су
херојски момци морали су да спашавају, и освоје њено срце. Рипли у филму Alien (1979),
ипак, била је супериорни женски међупланетарни преживели. Други популарни филмови
из седамдесетих као што су The Godfather (1972), The Sting (1973), The Exorcist (1973), Jaws
(1975), The Deer Hunter (1978) and Superman (1978) се уклапају у описани модел
претходних деценија. Иако је Лоис Лејн у филму Superman успешна репортерка, на
пример, ту је опет мушкарац (супер-)херој који води причу и спасава свет. Вуди Ален је
успео са филмовима као што су Annie Hall (1977) и Manhattan (1979), са интелигентним
женама у главним улогама које су запале за око духовитог али неуротичног мушкарца који
није био мачо – што је на неки начин било другачије од норме.

Осамдесете виделе су Рипли како постаје још јача у филму Aliens (1986), и одважну Сару
Конор у филму The Terminator (1984), чак иако су људи из будућности послали мушкарца
назад кроз време да је спаси. Извршни директор са осећајем за једнаке шансе дао је
зелено светло за филм Supergirl (1984) али је заборавио да га учини добрим. У
међувремену, поуздан мушкарац, херој је и даље био присутан у већини филмова
укључујући серијал филмова о Индијани Џонсу (1981, 1984, 1989), серијал о Рамбу (1982.
1985, 1988), Crocodile Dundee (1986), Die Hard (1988), као и многи други. Драги, духовити
момци у комедијама као што су Ghostbusters (1984) и Back to the Future (1985) нису имали
никакву јаку, женску конкуренцију. Three Men and a Baby (1987) – упркос томе што је
базиран на идеји да док једна жена може лако да изађе на крај са бебом, чак три
мушкарца би имала муке – бар нам је дао нешто другачије за размишљање.

Овај брз преглед филмова од педесетих до осамдесетих је, мора се признати, прилично
поједностављен. Како су књиге о филмским студијама поменуле на почетку, мужевност и
женственост у филмовима су често непоуздане. Ликови су учињени занимљивијим тако
што су несаврчшено мужевни, или мало-другачије-од-онога-што-очекујете женствени, и
нијансе ових полних карактеристика су често вредни истраживања. Лик Индијане Џонса,
на пример, је типичан мачо, акционо-авантуристички херој у једну руку, али га можемо
видети нежног са женама у сваком филму, или како глуми оца Кратком (Short Round), или
у улози сина. Можемо, без сумње, видети хомоеротске елементе у филмовима. Можемо
приметити да ствари често не иду на руку Индијани – његови планови нису беспрекорни,
и његово привлачно тело може бити оштећено. Ипак: као већина мушких хероја у већини
филмова, Индијана Џонс је у основи поуздан, одлучан и победник. Можемо наћи неке
несавршености али је у основи изванредан као херој и неоспорно мужеван.

Женске улоге, такође, су много сложеније и вредније него што то мој резиме сугерише.
Исорија филма без сумње је пуна невероватних женских ликова у подржавајућим
улогама. Чак и у директном акционом хиту као што је Raiders of the Lost Ark (1981), као
насавак претходном примеру, Карен Ален није само „љубавни интерес“ за главног хероја,
већ је спонтан, самопоуздан и интелигентан лик сама по себи. Ипак, она не води причу, не
доноси битне одлуке, и не спасава своје мушке колеге. И није звезда филма. И ово,
морамо да напоменемо, је било типично место за жене у филмовима. Феминистичке
критике су то још више изразиле. Године 1973. Маржори Росен је трдио „The Cinema
Woman je Popcorn Venus пријатан али нематеријалан хибрид културних дисторзија“ (1973:
10). Росен је забележила мењње представљања жена у холивудским филмовима
наглашавајући реакције против жена радинка четрдесетих и педесетих година, и против
сексуалне еманципације жена шездесетих и седамдесетих година. Представљање жена
као „сексуалних објеката“ је варирало у стилу али је у супротном било константно(Росен,
1973). Ране седамдесете су сведочиле такође и лансирање часописа, Women and Filм, у
чијем је првом издању Шерон Смит изјавила:

Жене, у свом потпуно људском облику, су скоро комплетно изстављене из филма... Улога
жене на филму се скоро увек врти око њене физичке привлачности и љубавних игара које
игра са мушким ликовима. Са друге стране мушкарац није приказан чисто у вези са
женским ликовима, већ у широком дијапазону улога.

(1972: 13)

Деценију касније, Е. Ен Каплан (1983) се осећала исто тако искрено:

У холивудским филмовима, тада, женама је ултимативно одбијен глас. Дискурс, и њихове

жеље подређене су жељама мушкараца. Живе тихо, изфрустриране животе, или, ако се
супротставе њиховом поретку, жртвују животе због смелости.

На почетку деведесетих година прошлог века, Кати Мајо – у књизи њених филмских
прегледа – примећује да су идеје Холивуда о половима често биле за осуђивање. Као
рецензент за посао, Мајо је прешла преко много популарних филмова из осамдесетих (у
срећном контрасту са оним филмским теоретичарима који су, чини се понекад, избегли
најпопуларније филмове у потпуности). Није била импресионирана (1991: 2):
 Жене не само што добијају мање времена на екрану, него и кад смо на екранима
највероватније смо приказане као немоћне и неефикасне... Где су тријумфалне жене
хероји да се супротставе победничким улогама које константно играју мушкарци?

Мајо је имала задовољство да нађе неколико изузетака, и бележи улоге сналажљивих

жена у филмовима Dead Calm (1989) и Heathers (1989). „Јаке победничке постоје на
филму“, каже она. „Само не довољно често и не у филмовима који се много приказују“.

У својој најпродаванијој, књизи Backlash: The Undeclared War Against Women (1991), Сузан
Фалуди је отишла корак напред, тврдећи да су филмови из осамдесетих година као што су
Fatal Atraction(1987) и Baby Boom (1987) били део шире реакције против ослобођења
жена и њихових каријера. Такође је приметила да су жене „сведене на неме и случајне
ликове или су биле иостављене у потпуности“ у акционим филмовима као што су
Predator(1987), Lethal Weapon(1987) и Days of Thunder (1990). Чак је и жестока Рипли у
филму Aliens била критикована зато што је њена мотивисаност да брани девојчицу Њут
била „материнска“. Фалуди је прикупила импресиван низ доказа да покаже да се
негативна реакција против жена проширила кроз популарне медије и политичку културу.
Неки од примера су прилично изузетни – чак и архетипски симбол негативне реакције,
филм Fatal Attraction, је био јединственији више него што је био представник многих
других филмова. Ипак, Фалуди оставља читаоца без сумње да су овакве тенденције
негативних реакција засигурно кружиле.

Женски часописи у прошлости

Данас постоји добро познат, комичан стереотип о начинима на којим се женски магазини
и рекламе обраћају женама као кикотавим домаћицама чији је сан да импресионирају
своје ауторитативне, запослене мужеве користећи најновијег кухињског прибора или
детерџента. Савет није био о томе како да постигну свој потенцијал, већ да се уместо тога
фокусиррају на усрећивање своје породице. За разлику од неких стереотипа, овај је
заснован на реалном стању: ови часописи и рекламе су заиста постојали. (Часописи о
животном стилу за мушкарце, случајно, нису достигли врхунац до деведесетих година, па
тако ова књига не садржи паралелне историјске делове о часописима за мушкарце – али
погледајте расправу о модерним часописима за мупкарце испод.)

Књига Бети Фридан The Feminine Mystique (1963) је била први већи ударац на ове слике о
„срећним хероинама домаћицама“. Као бивши сарадник магазина за жене, Фридан је
мучила слика блаженог домаћинства, чијем је пропагирању доприносила. Она разматра
типично издање McCall’s магазина, из јула 1960. Године:
Слика жене која се појављује у овом лепом и великом часопису је слика лакомислене и
младе, скоро детињасте жене; паперјаста и женствена; пасивна; весео садржај у свету
спаваће собе и кухиње, секса, деце и дома. Часопис засигурно не изсотавља секс; једини
циљ који је жени дозвољен је потрага за мушкарцем. Натрпан је храном, одећом,
козметиком, намештајем и телима младих жена, али где је ту свет мисли и идеја, живот
ума и духа?

(1963: 32)

Од четрдесетих па до времена Фриданове (шездесете), часописи за жене били су

фокусирани на ову слику жене везане за кућу – али га нису чинили мање важним;
напротив, нагласак је био на великом значају ове улоге, како у друштвеном тако и у
личном смислу. Вредност домаћице у друштву је била похваљивана. Са друге стране, био
је присутан и страх од девијације. Фридан каже да су четрдесетих:

Сви часописи одражавали књигу Modern Woman: The Lost Sex(Фарнхам и Лундберг), која је
издата 1942. Године са упозорењем да каријере и више образовање воде ка
маскулинизацији жена са јако опасним последицама по дом, децу зависну од дома и по
способност жене, као и њеног супруга, да добију сексуално задовољство

(1963: 37)

У педесетим година прошлог века, бриге које су жене ножда имале због недостатка
каријере су биле супротстављене промоцијом „занимања домаћице“, једне од
најважнијих улога у друштву. Виши сарадници часописа за жене су углавном били
мупкарци – али су имали јасну идеју шта жене желе. Како се Фридан присећа:

Док сам писала за овие часописе, константно сам била подсећана од стране уредника да
се „жене морају поистовећивати“. Једном сам желела да напишем чланак о једној
уметници. И писала сам о њој, кувању и куповини и како се заљубила у свог супруга, о
осликавању кревеца за њену бебу. Морала сам да изоставим сате које је провела
сликајући своје слике, њен озбиљан рад – и како се осећала поводом тога. Могли сте да
прођете са писањем о жени која заправо није домаћица, ако је учините да звучи као да
јесте, ако изоставите њену приврженост свету изван куће, или личне визије ума и духа за
којим је трагала.

(1963: 46)

Треба напоменути да су педесете године прошлог века изгледале као нарочито ниска
тачка за амбициозне жене; часописи из тридесетих и четрдесетих се нису либили да
говоре о жени од каријере – иако би њихови „женски“ квалитети били такође
наглашавани. (Фридан, 1963). Међутим треба напоменути да су, како Тухманова тврди,
неки часописи из педесетих - Glamour, Mademoiselle and Cosmopolitan – претпоставили би
жене радиле до рођења првог детета, сходно томе наглашавају „сласти достигнуђа и
моћи“ за жене на послу.

Међутим, проналажење мушкарца за кога ће се удати и са којим ће имати децу је и даље

био примарни циљ.

Шездесете године прошлог века виделе су семе промене, делом подстакнуто издавањем
књиге Фриданове, али свет часописа се није променио преко ноћи. Заиста,
традиционални наслови као што су Family Circle, Ladies’ Home Journal, Woman’s Own and
Woman’s Weekly и даље су пролазили добро и напредовали узајамно са мање
традиционалним насловима који су се појављивали полако. Ms, је например, објављиван
у Њу Јорку 1972, године, први амерички национални месечни часопис „од жена, за жене“
који је инспирисао феминистички покрет(Филипс, 1978). Од самог почетка, часопис је био
фокусиран на политику, достигнућа жена ван куће, светске актуелне теме и феминистичка
питања – и био је успешан. Барбара Филипс (1978) је приметила да јунакиње чланака у
часопису Ms’s нису биле жене које су постале милионери – традиционални модел по коме
би се оцењивао успех код америчких мушкараца – већ су биле жене које су помагале у
доношењу битних политичких одлука, дриштвених и културних промена. Према томе,
може се рећи – као што је Филипсова већ рекла – да су жене биле похваљиване због своје
несебичне врлине – „женствене“ црте. Ово делује претерано избирљиво, нарочито како је
часопис који је једноставно применио такозване „мушке“ вредности на жене био такоће
критикован, због неизазивања већ прихваћених модела онога што особу чини успешном и
важном. 1987. Године објављена је књига Џенис Виншип - Inside Women’s Magazines. Ово
је било запажено јер је Виншип која се саосећала са феминистичким покретом усудила да
пробије нека неписана феминистичка правила признајући да је уживала у часописима за
жене, наговештавајући да би понекад могли бити корисни, и наглашавајући да се
часописи мењају (70-их и 80-их) узимајући у обзир промене положаја жена у друштву.
Виншип објашњава на почетку да пријатељи и колеге који су феминисти мисле да
сагледавање магазина за жене није тако битно: „Сигурно да часописи за жене заправо
понижавају жене и имају користи од капиталистичких профита. Шта још може да се каже?
Али Виншип није била уздржана:

Ја сам и даље веровала да је било важно разумети о чему причају женски часописи као
што је битно разумети како је сексуална дискриминација деловала на радним местима.
Осетила сам да би једноставно одбацивање часописа за жене било као одбацивање
живота милиона жена које читају и уживају у њима сваке недеље.
 Студије случајева Виншипове, као што је часопис Woman’s Own, који је осамдесетих
година и далље нудио познате редовне одељке о кући, моди, лепоти, кувању, плетењу и
фикцији. Виншипова је приметила да је часопис био аполитичан, случајно расистички, и
претпоставља да су његови читаоци у браку или би хтели да буду у браку. Досад
предвидљиво. Али Виншипова је спремна да призна да осамдесетих година нису сви
женски часописи били исти, а њена студија случаја Космополитана је још интересантнија.

Џејмс Бонд и мењање времена

Дугогодишња серија филмова о Џејмсу Бонду обухвата деценије, и тако нам даје прилику
да видимо како се родне улоге развијају. Али, истина је да се не разцијају превише.
Шармантни, жестоки, самопоуздани Бонд виђен у филму Dr No (1962), се није много
променио током наредних 40 година и 20 филмова, у филму Die Another Day (2002), иако
је лик био +енама најпознатији током ере Роџера Мура (1973-85). Његова реинкарнација
као Тимоти Далтон је релативно моногамна у филму Living Daylights (1987), али то није
просло тако добро код публике. Следећи пут у филму Licence to Kill (1989), Далтонов Бонд
је угасио сав шарм и био је романтичан скоро као ледени брег.

Као Пирс Броснан у филму Goldeneye (1995), Бонд се суочио са својим најтежим сукобом
са модерношћу. Његова шефица „М“ сада је била Џуди Денч, ауторативна жена која му је
рекла „Ти си сексистички диносаур миѕогиниста, остатак хладног рата.“ Бонд није био
навикнут на овакве ствари. Чак је и стари флерт између Бонда и Манипени је добио нови
правац када је споменула – иако не озбиљно – да се „овакво понашање може
класификовати као сексуално узнемиравање“. Касније у реткој интроспективи сцене,
Изабела Скорупко пита Бонда, „Како можеш бити тако хладан?“ Бонд одговара, „То ме
држи у животу“, а она каже: „Не. То је оно што те чини самим“. Међутим, у следећа три
филма са Броснаном у улози Бонда све је било посао, као и обично, и Бонд је био архетип
мужевности поново.

Међутим, то је било пре објављивања филма Casino Royale (2006). Критичари су били
невероватно узбуђени да дочекају оног старог „тврдог“ Бонда – а часописи и за мушку и
за женску публику су им се придружили.

Иако се не мења толико, можемо приметити да су женски ликови постали изненађујући

како је серијал напредовао.на пример, у филму A View to a Kill из 1985. Године не тако
застрашујући Кристофер Волкен има суперјаку Грејс Џонс да га заштити. Мишел Јео је
мајстор борилачких вештина у филму Tomorrow Never Dies (1997); Денис Ричардс показује
да вас добар изглед Бонд-девојке не спречава да будете нуклеарни научник у филму The
World is Not Enough (1999); а чини се да се филм Die Another Day (2002) поиграва са идејом
о третирању Хале Бери као једнаком са Бондом, која се нашла на постеру за филм у
снажној пози са пиштољем заједно са Броснаном.