‫‪www.takbook.

com‬‬

‫بسم الله الرّحمن الرّحيم‬

‫دستور زبان شعر معاصر‬

‫(نگاهي زیباشناختي به‬

‫مقولههاي دستور زبان فارسي در شعر معاصر)‬

‫مؤلف‪:‬‬

‫دکتر مهدی دهرامی‬

‫عضو هیئت علمی دانشگاه جیرفت‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ :‬دهرامی‪ ،‬مهدی‪- ۱۶۳۱ ،‬‬ ‫سرشناسه‬

‫‪ :‬دستور زبان شعر معاصر‪ :‬نگاهی زيباشناختی به مقولههای دستور زبان فارسی در شعر معاصر‪/‬‬ ‫عنوان و نام پديدآور‬
‫مولف مهدی دهرامی‪.‬‬
‫‪ :‬جیرفت‪ :‬دانشگاه جیرفت‪ ،‬انتشارات‪.۱۶۳۱ ،‬‬ ‫مشخصات نشر‬
‫‪۱۶۶ :‬ص‪.‬‬ ‫مشخصات ظاهری‬
‫‪ ۱۰۱۱۱۱ :‬ريال‪:۳78-۳۱۱-۳۳47۱-۱-4‬‬ ‫شابک‬
‫‪ :‬فیپا‬ ‫وضعیت فهرست نويسی‬
‫‪ :‬شعر فارسی ‪ --‬قرن ‪ -- ۱4‬تاريخ و نقد‬ ‫موضوع‬
‫‪th century -- History and criticism۰۱Persian poetry -- :‬‬ ‫موضوع‬
‫‪ :‬شاعران ايرانی ‪ --‬قرن ‪ --۱4‬نقد و تفسیر‬ ‫موضوع‬
‫‪th century-- Criticism and interpretation۰۱Poets, Persian -- :‬‬ ‫موضوع‬
‫‪ :‬دانشگاه جیرفت‪ .‬انتشارات‬ ‫شناسه افزوده‬
‫‪۱ ۱۶۳۱ :‬د‪۳‬د‪PIR۶8۱۱/‬‬ ‫رده بندی کنگره‬
‫‪ :‬فا‪۳۰۱۳/۱8‬‬ ‫رده بندی ديويی‬
‫‪44۱4۱۱7 :‬‬ ‫شماره کتابشناسی ملی‬

‫انتشارات دانشگاه جیرفت‬

‫‪ ‬دستور زبان شعر معاصر(نگاهی زیباشناختی به مقولههای دستور زبان فارسی در شعر‬
‫معاصر) ‪‬‬
‫‪ ‬مؤلف‪ :‬دکتر مهدی دهرامی ‪‬‬
‫‪ ‬نوبت چاپ‪ :‬اول؛ زمستان ‪ 9315‬‬
‫‪‬شمارگان‪ 9000 :‬نسخه ‪‬‬
‫‪‬طراح جلد‪ :‬مصطفی کارگر ‪‬‬
‫‪‬ليتوگرافی‪ :‬فرهنگ کرمان ‪‬‬
‫‪‬چاپ و صحافی‪ :‬فرهنگ کرمان ‪‬‬
‫‪‬شابك‪ 179-000-10475-9-4 :‬‬

‫نشانی‪ :‬جيرفت‪ ،‬کيلومتر ‪ 9‬جاده بندرعباس‪ ،‬دانشگاه جيرفت‪.‬‬

‫تلفن‪ ،430-03303434 :‬نمابر‪430-03303434 :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫تقدیم به‪:‬‬
‫استاد گرانقدر‬
‫خانم دکتر مریم خلیلی جهانتیغ‬
www.takbook.com
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫فهرست‬
‫پیشگفتار ‪۱ .........................................................................................................................‬‬
‫فصل اول‪ :‬کليات ‪3 ..................................................................................................................‬‬
‫مقدمه ‪4 ..............................................................................................................................‬‬
‫تاريخچهای کوتاه از دستور زبان ‪۱ ..................................................................................................‬‬
‫دستور زبان شعر ‪۳ ...................................................................................................................‬‬
‫فصل دوم‪ :‬نقشهاي هنري و زیباشناختي مقولههاي دستوري در شعر ‪33 .................................................‬‬
‫‪-۱‬کارکردهای هنری نقشنما در شعر معاصر ‪۱۱ ...................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱‬ايجاد موسیقی ‪71....................................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱‬برجستگی زبان با باستانگرايی نقشنماها ‪71....................................................................................‬‬
‫‪-۶-۱‬تغییر مفهوم نقشنما ‪02.............................................................................................................‬‬
‫‪-4-۱‬شروع شعر‪ ،‬سطر و عنوان با نقشنمای پیوند ‪00..................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱‬پايان شعر و سطر با نقشنما ‪02.....................................................................................................‬‬
‫‪-۳-۱‬جابهجايی جايگاه نقشنما ‪02......................................................................................................‬‬
‫‪-7-۱‬تعدد و حذف بی مورد نقشنما ‪01................................................................................................‬‬
‫‪-8-۱‬نقشنما و تاکید بر معنا ‪01..........................................................................................................‬‬
‫‪-۰‬کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪۶۰ .............................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰‬نقشهای هنری ضمیر در حوزه گفتمان ‪33.......................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱-۰‬ضمیر و توسع معنايی‪33.........................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱-۰‬ضمیر و ايجاد تعلیق ‪32..........................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۱-۰‬ضمیر و انسجام زبانی و انديشهای متن ‪33......................................................................................‬‬
‫‪-۰-۰‬نقشهای هنری ضمیر در بافت خرد ‪31...........................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰-۰‬ضمیر و ايجاد تقابل میانشخصیتی و تأکید بر شخص ‪31....................................................................‬‬
‫‪-۰-۰-۰‬باستانگرايی در حوزه ضمیر ‪20................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۰-۰‬جابهجايی نحوی ضمیر ‪23......................................................................................................‬‬
‫‪-4-۰-۰‬ضمیر و ايجاد تصوير‪22.........................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰-۰‬ايجاد موسیقی از طريق ضمیر ‪23...............................................................................................‬‬
‫‪-۳-۰-۰‬افزودن صفت و بدل به ضمیر ‪23...............................................................................................‬‬
‫‪-۶‬کارکردهای هنری صفت در شعر ‪47 ............................................................................................‬‬
‫‪-۱-۶‬صفت و تخیل و تصوير ‪24.........................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱-۶‬صفت و حسآمیزی ‪21.........................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱-۶‬صفت و پويايی و تأثیرگذاری توصیفات شعر ‪32.............................................................................‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪-۶-۱-۶‬صفت و تصويرهای استعاری ‪37 ...............................................................................................‬‬

‫‪-4-۱-۶‬صفت و فضاسازی ‪30 ...........................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۶‬صفت و زبان‪32 .....................................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰-۶‬باستانگرايی صفت ‪32 ..........................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۰-۶‬ساخت و به کارگیری صفات تازه ‪32 .........................................................................................‬‬
‫‪-۶-۰-۶‬صفت و ايجاد موسیقی ‪31 ......................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۶‬صفت و عناصر معنوی ‪34 ..........................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۶-۶‬صفت و عاطفه ‪34 ...............................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۶-۶‬صفت و انديشه ‪22 ...............................................................................................................‬‬
‫‪-4‬کارکردهای هنری قید در شعر ‪۳۰ ...............................................................................................‬‬
‫‪-۱-4‬جلوههای هنری ساختار قید ‪23 ....................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱-4‬قید و برجستگی زبان ‪23 ........................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱-4‬قید و اطناب ‪22 ..................................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۱-4‬قید و ايجاد موسیقی ‪21 .........................................................................................................‬‬
‫‪ -۰-4‬جلوههای تصويری و خیالی قید ‪24 ...............................................................................................‬‬
‫‪-۶-4‬جلوههای هنری مفهوم قید ‪12 .....................................................................................................‬‬
‫‪-۱‬کارکردهای هنری فعل در دستور زبان شعر ‪77 ..................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱‬فعل و برجستگی کالم ‪11 ..........................................................................................................‬‬
‫‪ -۱-۱-۱‬ايجاد حس غافلگیری ‪11 .....................................................................................................‬‬
‫‪ -۰-۱-۱‬باستانگرايی ‪11 .................................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱‬ايجاز ‪11 .............................................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۱‬فعل و ساخت فضای شعر ‪40 .......................................................................................................‬‬
‫‪-4-۱‬مصادر جعلی و ايجاد طنز ‪43 ......................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱‬افعال عامیانه و گسترش دايره لغات ‪42 ............................................................................................‬‬
‫‪-۳-۱‬زمان فعل و جايگاه آن در شعر ‪43 ................................................................................................‬‬
‫‪-7-۱‬تکرار فعل و کارکردهای هنری آن ‪41 ...........................................................................................‬‬
‫‪-8-۱‬ايجاد تناسبات درون بیتی ‪41 .......................................................................................................‬‬
‫‪-۳‬کارکردهای هنری اسم شعر ‪۳۱ ..................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۳‬تعدد اسم و نقشهای هنری آن ‪10 ................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۳‬نقشهای هنری تکرار اسم ‪12 .....................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۳‬معرفه و نکره بودن اسم و نقشهای هنری آن ‪12 ................................................................................‬‬
‫‪-۱-۶-۳‬نکره و فراهم آوردن بستر وصف ‪11 ..........................................................................................‬‬
‫‪-۰-۶-۳‬نکره و نشاندادن ترديد ‪14 .....................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۶-۳‬نکره و ايجاز کالم ‪11 ...........................................................................................................‬‬
‫‪-4-۶-۳‬نکره و ايجاد ابهام ‪722 .........................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۶-۳‬معرفه و القای آشنايی اسم به مخاطب‪727 ....................................................................................‬‬
‫‪-۳-۶-۳‬معرفه به قصد تأکید‪727 ........................................................................................................‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪-4-۳‬کاربرد اسم علم و خاص در شعر و نقشهای هنری آن‪723....................................................................‬‬

‫‪-۱-۳‬اسم و گسترش حوزۀ معنايی شعر ‪722............................................................................................‬‬
‫‪-۳-۳‬اسم و ايجاد برجستگی در کالم ‪724..............................................................................................‬‬
‫‪-7-۳‬اسمهای بومی و نقش آن در شعر ‪724............................................................................................‬‬
‫‪-8-۳‬اسم و تناسب با انديشه‪ ،‬عاطفه و جنسیت شاعر ‪721.............................................................................‬‬
‫‪-7‬کارکردهای هنری شبهجمله ‪۱۱۱ .................................................................................................‬‬
‫‪-۱-7‬شبهجمله و عاطفه ‪770..............................................................................................................‬‬
‫‪-۰-7‬شبهجمله و تصويرسازی ‪773......................................................................................................‬‬
‫‪-۶-7‬شبهجمله و لحن‪773................................................................................................................‬‬
‫‪-4-7‬شبهجمله و فضاسازی ‪772.........................................................................................................‬‬
‫‪-۱-7‬شبهجمله و برجستگی زبان ‪771...................................................................................................‬‬
‫‪-۳-7‬شبهجمله و صنعتهای ادبی التفات و تجريد ‪771...............................................................................‬‬
‫نقشهاي هنري دیگرمباحث دستوري ‪323 ......................................................................................‬‬
‫‪-۱‬تنازع و کارکردهای هنری آن در شعر ‪۱۰۰ ......................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱‬عوامل مؤثر در ايجاد تنازع ‪702...................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۱-۱‬چینش هنری واژگان و عبارات ‪702...........................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱-۱‬حذف و ساخت تنازع ‪701.....................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۱‬انواع تنازع‪701......................................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰-۱‬برحسب موقت يا دائمیبودن تنازع ‪701.......................................................................................‬‬
‫‪-۰-۰-۱‬لفظی يا معنوی بودن تنازع ‪737................................................................................................‬‬
‫‪-۰‬کارکردهای هنری ترکیبسازی ‪۱۶۱ ............................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰‬ايجاد ابهام ‪731......................................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۰‬تازگی و برجستگی زبان ‪731......................................................................................................‬‬
‫‪-۶-۰‬ايجاد موسیقی ‪722..................................................................................................................‬‬
‫‪-4-۰‬تصويرسازی‪720....................................................................................................................‬‬
‫‪-۱-۰‬ايجاز ‪723............................................................................................................................‬‬
‫‪-۳-۰‬ترکیب و توسع زبان ‪722...........................................................................................................‬‬
‫‪-7-۰‬تحديد و انحراف معنايی ‪722......................................................................................................‬‬
‫‪-8-۰‬تغییر جای ترکیب ‪724.............................................................................................................‬‬
‫‪-۶‬کارکردهای هنری روشنگر در شعر ‪۱۱۱ .........................................................................................‬‬
‫‪-۱-۶‬روشنگر و ساخت تصوير ‪733.....................................................................................................‬‬
‫‪-۰-۶‬ايجاد اغراق شاعرانه با روشنگر‪733...............................................................................................‬‬
‫‪-۶-۶‬کارکردهای ديگر ‪732.............................................................................................................‬‬
‫‪-4‬کارکردهای هنری بدل در شعر معاصر ‪۱۱۳ ......................................................................................‬‬
‫‪-۱-4‬بدل و تصويرسازی ‪727............................................................................................................‬‬
‫‪-۰-4‬بدلهای توصیفی ‪723..............................................................................................................‬‬
‫‪-۰-4‬بدل؛ اطناب و بسط شعر ‪722.......................................................................................................‬‬
 www.takbook.com

724 ......................................................................................................................... ‫منابع و مآخذ‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫پیشگفتار ‪۱ /‬‬

‫پیشگفتار‬
‫دستور زبان را می توان به اجمال دانشی دانست که به بررسی ساختمان زبان میپردازد و ساختار‬
‫واژگان و پیوند میان آنها را در يک زنجیرۀ گفتاری توصیف میکند‪ .‬پیش از آنکه انسان به‬
‫مدرسه برود و خواندن و نوشتن را بیاموزد و از اصول و قواعد دستورزبان از طريق مطالعه آگاه‬
‫شود‪ ،‬بیشتر قواعد دستوری را آموخته و گاه دستورزبان برای او تنها يادگیری چنداصطالح و نام‬
‫چند قاعده است که پیش از آن بهصورت عملی‪ ،‬بدون آنکه نام آن را بداند‪ ،‬در گفتار به‬
‫صورت صحیح استفاده میکرده است‪ .‬برخی از انسانها پا را فراتر نهاده و با احاطه بر روح‬
‫زبان‪ ،‬به مدد قدرت خالقیت يا تفحص دقیق در متون ديگر‪ ،‬قواعد دستوری را بهگونهای تازه و‬
‫متفاوت با افراد و نويسندگان عادی بهکار میگیرند‪ .‬زبانی که اين افراد در آثار خود استفاده‬
‫می کنند زبانی ادبی و مملو از انحراف و تغییر کاربرد عادی قواعد زبان رايج است‪ .‬مقولههای‬
‫دستوری در زبان ادبی بهگونهای به کار گرفته می شوند که معنا و مفاهیم و عاطفه مؤثرتر انتقال‬
‫داده شود‪ .‬اگرچه ادبیات و دستورزبان ارتباطی تنگاتنگ و ديرينه با هم دارند و متقدمترين و‬
‫متأخرترين دستور زبانها نیز خالی از مثالهايی برگزيده از آثار ادبی نیست اما در اين آثار‪،‬‬
‫جنبه های زيباشناختی آنها مدنظر نبوده و تأکید بر آموزش قواعد رايج دستوری بوده نه‬
‫کارکردهای هنری آن‪ ،‬بهگونهای که میتوان به سهولت‪ ،‬شاهد مثالهای ادبی را با هر جمله يا‬
‫عبارتی از آثار غیرادبی جايگزين کرد‪.‬‬
‫در اشعار منسجم مقولههای دستوری با هم گره خورده و با مقولههای ديگر از حیث‬
‫معنايی‪ ،‬عاطفی و زبانی متناسب است‪ .‬روحیات‪ ،‬عواطف و انديشههای شاعر‪ ،‬لحن‪ ،‬ساخت فضا‬
‫و مواردی از اين دست نقش مؤثری در چگونگی ايجاد و پیوند ساختهای نحوی دارد‪ .‬هريک‬
‫از مقولههای دستوری میتواند کارکردهای زيباشناختی خاص خود را داشته باشد که از يک‬
‫سو در حوزۀ خود و از سويی ديگر در بافت کلی شعر با مقولههای ديگر و حتی عوامل معنوی‬
‫مانند عواطف و انديشههای شاعر پیوند داشته باشد‪ .‬بررسی ظرافتهای دستور زبان با تأکید بر‬
‫کارکردهای هنری آن در شعر‪ ،‬میتواند جلوههای تازهای از قواعد دستوری و انعطافپذيری‬
‫زبان را نشان دهد‪ .‬در کتاب حاضر سعی شده جايگاه مقولههای دستور زبان در ادبیت کالم‬
‫نشان داده شود‪ .‬از همین منظر دستهبندیها و مباحث و مقولههايی که دستورنويسان داشتهاند با‬
‫نگاهی هنری مورد بررسی قرار گرفته و دستور زبان شعر بررسی شده است‪ .‬اين شیوه از يک‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰‬دستور زبان شعر‬

‫سو مبتنی بر متن و گفتمان است نه جمله و گروه‪ ،‬و از سويی ديگر نقش مباحثی مانند احساسات‬
‫و عواطف و انديشههای شاعر در ساختهای دستوری نیز در کانون توجه قرار داده است‪ .‬در‬
‫فصلهای مختلف اين پژوهش نقشهای هنری هر يک از مقوله دستوری در شکلگیری شعر و‬
‫تاثیرگذاری آن به صورت مستقل بررسی شده است‪ .‬اين نوشته‪ ،‬پیش از آنکه به صورت کتاب‬
‫تنطیم گردد به صورت مقاالت مختلفی بود که با محوريت نقش عناصر دستوری در جنبههای‬
‫ادبی شعر معاصر نگاشته و برخی از آنها در نشريات منتشر شده بود‪ .‬به همین خاطر به اقتضای‬
‫مقاله بودن‪ ،‬در برخی موارد يک مقوله ادبی در شعر يک شاعر بررسی شده ولی از آنجاکه‬
‫مثالهای مختلفی آمده‪ ،‬روشی استقرايی يافته و کارکردهای ادبی مقوالت دستوری اثبات شده‬
‫است و قابلیت تعمیم بر شاعران ديگر نیز دارد‪ .‬در تنظیم اين کتاب اگرچه میشد ابتدا مقوالت‬
‫آشناتر‪ ،‬همانند بیشتر کتب دستور آورده شود‪ ،‬تصمیم بر آن شد که بخشهايی که به صورت‬
‫مقاله منتشر شده‪ ،‬در آغاز آورده شود‪.‬‬
‫در زمینۀ پژوهشهای دستور زبان‪ ،‬محققان بزرگ و نامآوری گام نهادهاند و اين قلم‬
‫آگاه است که رقمی محو در برابر نوشتههای ديگران ترسیم کرده است‪ .‬خوانندگان و‬
‫صاحبنظران به يقین کاستیها و نارسايی های فراوانی در اين تحقیق خواهند ديد؛ امیدوارم به‬
‫اين نواقص بیتوجه نبوده‪ ،‬با گوشزد کردن به مؤلف‪ ،‬راه را برای اصالح اين کتاب فراهم‬
‫آورند‪.‬‬
‫اين کتاب برگرفته از طرحی تحقیقاتی است که در دانشگاه جیرفت انجام گرفته و با‬
‫مساعدت انتشارات دانشگاه جیرفت به مرحله چاپ رسیده است‪ .‬ضمن قدردانی از مسئولین‬
‫پژوهشی و انتشارات اين دانشگاه‪ ،‬در پايان‪ ،‬جای آن است که از همۀ دوستان و عزيزان ديگری‬
‫که دلسوزانه در نگارش و انتشار اين کتاب ياريگر اينجانب بودهاند‪ ،‬بهخصوص از همسر‬
‫خود‪ ،‬آن منظور خردمند‪ ،‬قدردانی کنم‪:‬‬

‫لطف و نیکی نزد درویش و غنی بیمزد نیست‬ ‫گـــر ز دستت برنیاید با زبانـت قدر دان‬

‫مهدی دهرامی‬

‫گراش‪۱۶۳۱-‬‬
 www.takbook.com

:‫فصل اول‬

‫کليات‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 4‬دستور زبان شعر‬

‫مقدمه‬
‫دستور زبان را میتوان به اجمال دانشی دانست که به بررسی ساختمان زبان میپردازد و قواعد‬
‫حاکم بر واژهها‪ ،‬ساخت جمالت‪ ،‬واجها‪ ،‬معنا و پیوند و ارتباط میان انواع کلمات را در يک‬
‫زنجیرۀ گفتاری توصیف میکند‪ .‬مجموعۀ اين قواعد و قوانین که در زبانهای مختلف با برخی‬
‫تفاوتها و شباهتها آمده است دستور زبان آن زبان را به وجود میآورد‪ .‬علم دستور در طول‬
‫تاريخ دچار تغییر و تحوالت گوناگونی بوده است؛ گاهی در رأس تحقیقات ادبی قرار داشته و‬
‫گاه نیز قرنها مورد بیتوجهی قرار گرفته است‪ .‬با همه فراز و فرودهايی که در تحقیقات‬
‫دستورزبان وجود داشته‪ ،‬اما بايد توجه داشت نقش و جايگاه دستور زبان در ادبیات غیرقابل‬
‫انکار است‪ .‬در اهمیت دستورزبان همین بس که زير ساخت علم معانی در واقع برپايۀ اين علم‬
‫است‪ .‬اگر زبان فارسی بخواهد در علم معانی‪ ،‬خود را از سیطرۀ قواعد عربی رهايی بخشد‪،‬‬
‫مجبور است برپايۀ قواعد دستوری زبان فارسی به بررسی علم معانی بپردازد‪.‬‬
‫اگرچه در طول تاريخ دستورزبان در ابتدا بر اساس متون ادبی نگاشته شده و معموالا‬
‫شواهد نیز در بسیاری از موارد از اشعار يا آثار منثور ادبی آمده است اما بايد توجه داشت‬
‫هدف اصلی دستورنويسان معرفی قواعد دستوری بوده نه آنکه جنبههای هنری متن براساس آن‬
‫مورد تحلیل واقع شود؛ بهگونهای که حتی اگر شواهد ادبی را حذف و جمالت سادهای‬
‫جايگزين کنیم در فهم دستور چندان مشکلی به وجود نمیآيد‪ .‬به سخن ديگر‪ ،‬در‬
‫دستورزبانها قواعد رايج دستوری که قابل تعمیم بر همه جمالت مشابه زبان آن ملت باشد‬
‫مورد توجه بوده است و مثالهای شعر و نثر ادبی اگر هم ذکر شده باشد از مقام مثال فراتر نرفته‬
‫و اصالت زيباشناختی نیافته است‪ .‬اين نوع بررسی نمیتواند به طور کامل خالقیتهايی را که‬
‫در صرف و نحو زبان شعر است‪ ،‬نشان دهد‪ .‬شاعران و نويسندگان‪-‬به عنوان نمايندگان‬
‫فصاحت و بالغت يک زبان‪ -‬مقولههای دستوری را بهگونهای به کار میگیرند که مفاهیم‪ ،‬معنا‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کلیات ‪۱ /‬‬

‫و عاطفه به صورت مؤثرتری انتقال داده شود‪ .‬شاعر رفتارهای خالقانه و ويژهای با واژگان دارد‬
‫تا آنجا که مقولههای دستوری در شعر عالوه بر آنکه از ديدگاه دستورزبان قابل بررسی است‬
‫میتواند از ديدگاه هنری نیز مورد بحث واقع شود‪ .‬بررسی اين ظرافتها میتواند جلوههای‬
‫تازهای از قواعد دستوری را نشان دهد و بهگونهای نوعی دستور زبان شعر را به وجود آورد‪.‬‬
‫تحقیق حاضر سعی دارد اصالت متون ادبی را در دستور زبان بهصورتی در کانون توجه‬
‫قرار دهد که نتوان جايگزينی برای آنها از زبان رايج و رسمی و غیرادبی آورد‪ .‬اين تحقیق با‬
‫تأکید بر شعر میخواهد دستورزبان شعر را بررسی کند و نقشهای هنری مقولههای صرفی و‬
‫نحوی را استخراج و بررسی کند‪ .‬پیش از اين بررسی ابتدا نگاهی به تاريخچۀ دستور و انواع‬
‫مطالعات و رويکردهايی که در زمینۀ اين علم انجام گرفته خواهیم داشت‪.‬‬

‫تاریخچهای کوتاه از دستور زبان‬

‫بررسی قواعد دستوری تاريخچهای طوالنی دارد و نخستین بررسیها در مورد آن الاقل به پیش‬
‫ال هنگام بررسی تاريخچه قواعد زبان در‬
‫از میالد در میان هنديان و يونانیان باز میگردد‪ .‬معمو ا‬
‫شرق‪ ،‬پانینی را از نخستین افرادی میدانند که به بررسی قواعد زبان پرداخته است‪ .‬وی در قرن‬
‫چهارم قبل از میالد کتابی در زمینۀ دستورزبان سانسکريت نگاشته است‪« .‬دستور پانی نی‬
‫نخستین کتاب درباره زبان سانسکريت است و تا زمان ما نیز دقیقترين و موجزترين اثری است‬
‫که از زبان سانسکريت بهجا مانده است‪ ۱».‬اين دستور از کهنترين دستورزبانهای جهان‬
‫محسوب میشود که تا دهها قرن بعد از او سرمشق دستورنويسان قرار گرفت‪ .‬تحقیقات عمیقتر‬
‫پیرامون دستور زبان میان يونانیان انجام گرفت‪ .‬افالطون در کتاب سوفیست اسم و فعل را از هم‬
‫مجزا ساخت‪ .‬بعد از وی شاگردش‪ ،‬ارسطو‪ ،‬در قرن چهارم پیش از میالد در رساله باری‬
‫ارمیناس انواع کلمه را به سه قسم اسم و فعل و حرف تقسیم کرد‪.‬‬
‫بعد از ارسطو فیلسوفان رواقی مطالعات او را ادامه دادند‪ .‬زنون بنیادگذار اين مکتب بخش‬
‫بزرگی از دستور سنتی را تدوين کرد‪ .‬رواقیان در مورد اسم چهارحالت فاعلی‪ ،‬مفعولی‪،‬‬
‫‪۰‬‬
‫مفعولالیهی و اضافی را از هم مجزا ساختند‪.‬‬

‫‪ . ۱‬واترمن‪ ،‬جان تی(‪ )۱۶47‬سیری در زبانشناسی‪ .‬ترجمه فريدون بدرهای‪ ،‬تهران‪ :‬فرانکلین‪ ،‬ص‪.۳۳‬‬
‫‪ . ۰‬باطنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶8۱‬نگاهی به دستور زبان‪ .‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬آگه‪ ،‬ص‪.۱8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳‬دستور زبان شعر‬

‫يکی از مهمترين دستورنويسان در يونان ديونوسیوس تراکس است‪ .‬وی تقريب اا صد سال‬
‫قبل از میالد‪ ،‬رسالۀ کوچکی در فن دستور نگاشت که تقسیمبندی وی از مقولههای دستوری‬
‫در اين کتاب هنوز کمابیش رايج است‪ .‬اين کتاب اولین کتاب مستقل در حوزه دستور زبان‬
‫يونانی است ‪ .‬اين اثر که به فارسی نیز ترجمه شده تنها دارای بیست صفحه است که در آن‬
‫برخی قواعد و اصطالحات دستوری تعريف شده است‪ .‬تراکس در اين اثر انواع کلمه را به‬
‫هشت دسته تقسیم کرد‪ :‬اسم‪ ،‬فعل‪ ،‬وجه وصفی‪ ،‬حرف تعريف‪ ،‬ضمیر‪ ،‬حرف اضافه‪ ،‬قید‪،‬‬
‫حرف ربط‪ ۱.‬اين دستور را میتوان اساس دستورهای سنتی محسوب کرد چرا که الگوی‬
‫دستورنويسان سنتی حتی تا قرنهای اخیر همین کتاب بوده است‪.‬‬
‫مطالعات يونانیان پیرامون دستورزبان میان رومیان نیز راه يافت‪ .‬زبانشناسی به نام «وارو»‬
‫دستورزبانی نوشت که مورد تقلید بسیاری از دستورنويسان رومی قرار گرفت‪ .‬از کتاب او که‬
‫دارای ‪ ۰۳‬دفتر بوده تقريباا پنج دفتر آن باقی مانده است‪۰.‬در زبانهايی که از التین منشعب شده‬
‫نیز همین تقسیمبندی انواع کلمه به هشت دسته‪-‬که در واقع از يونانیان اخذ شده بود‪ -‬کمابیش‬
‫مورد پذيرش قرار گرفته است‪.‬‬
‫در زمینۀ دستور زبان عربی و وضع قوانین و قواعد آن‪ ،‬همه تحقیقات در دوران بعد از‬
‫اسالم به وجود آمده است‪ .‬اولین واضع نحو عربی را حضرت علی(ع) و اولین مدون آن را‬
‫ابیاالسود دوئلی‪ ،‬از اصحاب آن حضرت میدانند‪ .‬سیبويه با تدوين الکتاب اساس صرف و‬
‫نحو عربی را به اوج رساند‪ .‬اين نابغه شیوه خاصی در بررسی دستور پیش گرفت‪ .‬برخی شیوۀ او‬
‫را در توصیف زبان عربی‪ ،‬صورتگرا میدانند که کوچکترين توجهی به تعاريف معنايی‬
‫ندارد‪ ۶.‬انواع کلمه در صرف اين زبان مانند تقسیمبندی ارسطو دارای سه مقولۀ اسم و فعل و‬
‫حرف است که هنوز پابرجاست‪.‬‬
‫دستور زبان فارسی نیز ابتدا متأثر از زبان عربی بود‪ ،‬آنچنانکه اقسام کلمه نیز به تقلید از‬
‫زبان عربی شامل همین سه نوع کلمه میشد‪ .‬نخستین کتابی که به زبان فارسی نگاشته شده و در‬
‫آن مطالبی در مورد صرف و اشتقاق مطرح شده است المعجم شمس قیس رازی است‪ 4.‬در‬

‫‪ . ۱‬تراکس‪ ،‬ديونوسیوس(‪ )۱۶8۱‬فن دستور‪ .‬ترجمه کورش صفوی‪ ،‬تهران‪ :‬هرمس‪.‬‬

‫‪. ۰‬واترمن‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۳۳‬‬
‫‪. ۶‬باطنی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۱۶‬‬
‫‪ . 4‬برای آشنايی با تاريخچه دستورنويسی در زبان فارسی ر‪.‬ک‪ :‬همايی‪ ،‬جالل الدين(‪ )۱۶۰۰‬گفتار در صرف و نحو فارسی‪.‬‬
‫نامه فرهنگستان‪ ،‬سال اول‪ ،‬شماره ‪.۰ ،۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کلیات ‪7 /‬‬

‫قرن يازدهم اولین کتاب مستقل در دستورزبان فارسی‪ ،‬يعنی منهاجالطلب توسط‬
‫محمدبن الحکیم الزينیمی الشندونی الصینی در چین نگاشته شد‪ .‬اين اثر دارای دو بخش صرف‬
‫و نحو است که به تقلید از صرف و نحو عربی نگاشته شده است‪ .‬بخش نخست شامل صرف‬
‫افعال بی قاعده‪ ،‬مصدر‪ ،‬فعل ماضی‪ ،‬مستقبل‪ ،‬امر‪ ،‬نهی‪ ،‬اسم فاعل و مفعول و صفات است‪.‬‬
‫بخش دوم نیز شامل باب اسم‪ ،‬فعل و حرف است‪ .‬انواع کلمه در اين دستور همان اسم و فعل و‬
‫حرف است و مقولهای مانند صفت زير مجموعه اسم قرار گرفته است‪ ۱.‬در مقدمه برخی از‬
‫کتب لغت و فرهنگ های فارسی که در سدۀ يازدهم به بعد تألیف شده نیز راجع به دستور زبان‬
‫فارسی مطالبی نوشته شده که البته فقط در مورد صرف و اشتقاق است و بحثهای نحوی‬
‫ندارد‪ .‬کتاب هايی که تا پیش از قرن چهاردهم نگاشته شده عموماا برگرفته از قواعد صرف و‬
‫نحو عربی است‪ .‬در قرن چهاردهم میرزا حبیب اصفهانی کتاب دستور سخن و دبستان سخن را‬
‫نگاشت‪ .‬همايی مینويسد‪« :‬اگر درست دقت کنیم و انصاف بدهیم سنگ بنای طرز قواعد و‬
‫دستورزبان فارسی به دست مرحوم میرزا حبیب گذارده شده و از هر جهت شايسته و بايسته‬
‫است که او را يکی از نوابغ و بزرگان فضل و ادب و از خدمتگذاران حقیقی فضل و ادب‬
‫بشماريم‪ ۰».‬وی نخستین کسی است که قواعد زبان فارسی را از عربی جدا ساخت و اصول و‬
‫قواعدی برای زبان فارسی مرتب کرد‪ .‬وی در سال ‪ ۱۶۱8‬هـ‪.‬ق‪ .‬کتاب خود را در استانبول به‬
‫طبع رساند‪ .‬میرزا حبیب کلمات فارسی را به ده نوع تقسیم کرد‪« :‬اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬ضمیر‪ ،‬کنايات‪،‬‬
‫فعل‪ ،‬فرع فعل(اسم مفعول‪ ،‬صفت مشبهه‪ ،‬صیغه مبالغه‪ ،‬اسم آلت و‪ ،)...‬متعلقات فعل(نعت و‬
‫توکید و حال و تمیز و طرف مکان و قیود)‪ ،‬حروف‪ ،‬ادوات(مانند از‪ ،‬تا‪ ،‬اندر‪ ،‬اگر و‪،)...‬‬
‫اصوات» بعد از وی میرزا عبدالعظیم خان قريب گرگانی کار میرزاحبیب را ادامه داد و آنچه را‬
‫که از نگاه او درست بود پذيرفت و نادرستها را رها کرد‪ .‬وی با توجه به دستورزبان فرانسوی‬
‫انواع کلمه را در نه دسته جای داد‪ :‬اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬کنايه‪ ،‬عدد‪ ،‬فعل‪ ،‬قید‪ ،‬حرف اضافه‪ ،‬حرف‬
‫‪۶‬‬
‫ربط‪ ،‬اصوات»‬
‫مرحوم قريب در نگارش دستور زبان پنج استاد نیز مشارکت داشت‪ .‬اين کتاب که سالها‬
‫به عنوان منبع آموزشی نیز محسوب میشده به قلم عالمه همايی‪ ،‬رشید ياسمی‪ ،‬ملکالشعرا‬

‫‪ . ۱‬الزينیمی‪ ،‬محمد بن الحکیم(‪ )۱۶۳۱‬منهاج الطلب‪ .‬به کوشش محمدجواد شريعت‪ ،‬اصفهان‪ :‬مشعل‪ ،‬ص‪.۰‬‬
‫‪. ۰‬همايی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.4۶‬‬
‫‪. ۶‬همان‪ ،‬ص‪.4۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 8‬دستور زبان شعر‬

‫بهار‪ ،‬بديع الزمان فروزانفر و عبدالعظیم قريب نگاشته شده است‪ .‬تعداد و انواع کلمه در اين اثر‬
‫نیز مانند دستور زبان قريب است‪.‬‬
‫در سده اخیر دستورهای فراوانی نگاشته شده که البته انواع کلمه در آنها با کمی تغییرات‬
‫همراه بوده است‪ .‬همايونفرخ دستور جامع خود در دو بخش صرف و نحو تدارک ديده و در‬
‫بخش صرف انواع کلمه را به شش قسم اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬فعل‪ ،‬قیود و ظروف‪ ،‬ضمیر و حروف‬
‫تقسیم کرده است‪ .‬خیام پور در دستورزبان خود نیز انواع کلمه را شش قسم محسوب کرده‬
‫است‪ :‬اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬فعل‪ ،‬قید‪ ،‬شبه جمله‪ ،‬حرف(ادات)‪ .‬وی ضمیر را اسم کنايه دانسته و در‬
‫زيرمجموعۀ اسم‪ ،‬آن را بررسی کرده است‪ .‬البته بايد گفت همواره نمیتوان همه ضماير را از‬
‫جنس اسم محسوب کرد‪ .‬کمتر متنی است که مرجع ضمايری مانند «تو‪ ،‬من‪ ،‬شما‪ ،‬ما» به‬
‫ال مرجع آنها به‬
‫ص ورت اسم ذکر شده باشد و تنها در ضماير سوم شخص است که معمو ا‬
‫صورت اسم نیز می آيد‪ .‬در دستور انوری و احمدی گیوی و بسیاری از دستورهای امروزی‬
‫ضمیر نوع مستقلی از کلمه دانسته شده است‪ .‬انوری و گیوی انواع کلمه را هفت نوع محسوب‬
‫کردهاند‪ :‬فعل‪ ،‬اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬ضمیر‪ ،‬قید‪ ،‬حرف‪ ،‬شبه جمله‪ .‬در کتاب حاضر از آنجا که اين‬
‫دستورزبان میان دانشجويان و جامعه دانشگاهی رايجتر است همین تقسیمبندی معیار بررسی‬
‫قرار گرفته است‪.‬‬
‫بايد توجه داشت اين تقسیمبندیها امری ثابت و بدون تغییر نیست و میتواند کم و زياد‬
‫گردد و برخی محققان آن را مورد نقد قرار دادهاند‪ .‬باطنی مینويسد‪« :‬در زبان فارسی که اقسام‬
‫کلمه را نه میدانند‪« ،‬را» جزو کدام يک از اين گروهها قرار میگیرد؟ «را» يقینا نه حرف اضافه‬
‫است‪ ،‬نه ربط و نه صوت‪ ،‬بلکه در مقوله جداگانهای قرار می گیرد‪ .‬يا کسرۀ اضافه که يکی از‬
‫فعالترين عناصر دستوری زبان فارسی است ولی چون در خط فارسی نوشته نمیشود جلب‬
‫توجه نمیکند‪ ،‬در کدام مقوله قرار می گیرد؟ ‪ ...‬اين نوع تجزيه و تحلیل تلويح اا براساس اين‬
‫نظريه قرار دارد که واحد زبان کلمه است در حالی که واحد واقعی زبان جمله است‪...‬‬
‫تعريفهايی که برای اجزای کالم داده شده عموماا براساس مصداق خارجی و معنی آنها قرار‬
‫دارد نه برپايۀ صوری و نقش آنها و به همین جهت اکثر نادرست و گمراه کننده است‪۱».‬اين‬
‫نقدها هرچند قابل تأمل است اما برپايۀ آنها نمیتوان تقسیمبندیهای مقولههای دستوری را‬
‫کامالا بیاعتبار جلوه داد‪ .‬اگر مقوله نقشنما را‪-‬همچنانکه برخی دستورنويسان مانند وحیديان‬

‫‪. ۱‬باطنی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.7۱-7۱‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کلیات ‪۳ /‬‬

‫کامیار انجام دادهاند‪ -‬وارد انواع کلمه کنیم انتقاد نخست باطنی پیرامون «را» و کسره اضافه‬
‫مرتفع می شود‪ .‬دو انتقاد ديگر نیز در واقع از يک نوع محسوب میشود و مستلزم آن است که‬
‫صرف و نحو در هم آمیخته شود و صرف نیز برپايۀ نحو بررسی شود‪ .‬بايد توجه داشت اگر‬
‫برپايۀ نحو‪ ،‬به بررسی صرفی بپردازيم در واقع اين دو موضوع در هم تنیده میشود و اين نیز‬
‫مشکالت ديگری بهوجود می آورد‪ .‬عالوه بر آن اگر واحد کالم نه واژه و نه جمله بلکه متن‬
‫بدانیم‪ ،‬دوباره همین مشکالت وجود خواهد داش ت زيرا هر واژه را بايد در ارتباط با کل متن‬
‫در نظر داشت نه يک جمله‪.‬‬

‫دستور زبان شعر‬

‫پیوند و ارتباط میان ادبیات و دستور زبان قدمتی ديرين دارد و به زمان شکلگیری زبانشناسی‬
‫میرسد‪ .‬دستور زبان چه در زبان سانسکريت و چه يونانی برپايه ادبیات به وجود آمده است‪.‬‬
‫پانینی در زبان سانسکريت‪ ،‬فن دستور خود را برپايه ادبیات ودايی نگاشت‪ .‬آنچنانکه‬
‫میگويند‪« :‬هدف او از فراهم آوردن اين کتاب دستيابی به توان خواندن «وداها» بود‪ ۱».‬در‬
‫يونان نیز دستور با چنین هدفی بنا نهاده شد‪ .‬تغییرات و دگرگونیهايی که به مرور در زبان‬
‫يونانی بعد از آثار هومر ايجاد شده بود موجب شد دانش زبانشناسی برای تفسیر اين اثر‬
‫پیريزی شود‪ .‬آنان قواعد زبانی را که مردم عصر خود تکلم میکردند تدوين نکردند بلکه‬
‫قواعد يا معیارهايی را بنا نهادند که زبان يونانی بايد آنگونه باشد‪ .‬نام اين قواعد‪ ،‬قواعد معیاری‬
‫است که با گذر قرنها و دورانها تغییر نمی کند به نحوی که در نهايت به زبانی غیر موجود و‬
‫مهجور و متروک اشاره خواهد کرد‪ .‬مکتب اسکندريه در قرن سوم پیش از میالد‪ ،‬در حفظ‬
‫آثار ادبی قديم يونان تأثیر داشت‪ .‬در اين مکتب برای نخستین بار واژه شناسی زبان يونانی به‬
‫اجرا در آمد و همه تالش ها برای شرح آثار هومر و ديگر شعرای بزرگ يونان و تفسیر واژگان‬
‫آنان بود‪ .‬به عبارت ديگر هدف تالش های زبانشناسان اسکندريه‪ ،‬تهیه و شرح متون قديم به‬
‫‪۰‬‬
‫نحوی بود که میان عموم پژوهشگران قابل فهم باشد‪.‬‬
‫ارتباط میان اين ادبیات و زبانشناسی در فن شعر ارسطو نیز ديده میشود‪ .‬در اين اثر در‬
‫میانه کتاب‪ ،‬پس از بحث تراژدی و حماسه‪ ،‬مباحثی پیرامون لفظ و معنی‪ ،‬اجزا لفظ و انواع اسم‬

‫‪ . ۱‬رحیم العزاوی‪ ،‬نعمه (‪ )۱۶۳۰‬روش شناسی پژوهشهای زبانشناختی‪ .‬ترجمه جواد اصغری‪ ،‬تهران‪ :‬مؤسسه انتشارات‬
‫دانشگاه تهران‪ ،‬ص‪.۱7‬‬
‫‪. ۰‬همان‪ :‬ص‪.۰۱-۱8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱‬دستور زبان شعر‬

‫مطرح شده است‪ .‬البته زرينکوب در تعلیقات اين اثر مینويسد‪« :‬بعضی نقادان گفتهاند اين‬
‫فصل از اصل کتاب ارسطو نیست‪ .‬درست است که بحث در مسائل مربوط به صرف و نحو و‬
‫لغت هم از تفسیر اشعار نشأت گرفته است اما مطالب و مندرجات فصل‪ ،‬چندان با مندرجات‬
‫فصول گذشته و تالی مناسبت ندارد»‪ ۱‬به هرحال پیوند میان زبانشناسی و دستور با متون ادبی از‬
‫همان آغاز وجود داشته است اما قواعد زبانشناسی بیشتر برای شرح و تفسیر و درک آثار بوده‬
‫نه آنکه جلوههای زيباشناختی و هنری آن را نشان دهد‪.‬‬
‫صرف و نحو عربی نیز در آغاز برای تثبیت چگونگی تلفظ قرائت قرآن به وجود آمد‪.‬‬
‫نقطه تالقی دستور زبان و بحث های هنری و زيباشناسی آثار ادبی را بايد در علم معانی جست‪.‬‬
‫علم معانی در واقع بررسی آثار ادبی برپايه نحو است‪ .‬جرجانی بالغت را علمِ معانیالنحو‬
‫میخواند‪ .‬يکی از نظريههايی که در بالغت سنتی وجود دارد نظريه نظم جرجانی است‪ .‬تا پیش‬
‫از او علمای بالغت به اجزا و مفردات بیشتر تأکید داشتند اما جرجانی معتقد بود بالغت در‬
‫ترکیب و نظم اجزای آن است‪ .‬کلمات بدون در نظر داشتن محلی که مورد استفاده قرار گرفته‬
‫است نسبت به يکديگر برتری ندارند‪« :‬دو کلمه بدون مالحظه موقعیت آنها در نظم کالم هیچ‬
‫برتری نسبت به يکديگر ندارند‪ .‬ما وقتی میگويیم فالن لفظ فصیح است که موقعیت آن را به‬
‫لحاظ نظم کالم و تناسب آن با معانی کلمات مجاور به حساب آوريم‪ .‬اينکه میگويیم فالن‬
‫لفظ در محل مناسب خود جای گرفته و در گوش خوش آيند و بر زبان آسان است مقصود‬
‫‪۰‬‬
‫همان حسن توافق و تناسبی است که از جهت معنی میان اين لفظ با لفظ ديگر وجود دارد‪».‬‬
‫جرجانی بالغت را در معنا و کالم میداند نه در لفظ و شرايط نظم را اين میداند که‬
‫« نظم و ترتیب در کالم وقتی است که قسمتی از کالم به قسمت ديگر ارتباط پیدا کند و جزيی‬
‫به جزء ديگر متکی شود و کلمهای را سبب برای کلمهای ديگر قرار دهی‪ ۶».‬وی نظم را با علم‬
‫نحو پیوند می دهد و در واقع معنا با نحو مناسب ظهور کرده‪ ،‬کالم را بلیغ میسازد و مدار نظم‬
‫کالم بر مقاصد نحوی است و علت دلنشینی ابیات چگونگی نحو آنها است‪« :‬معنی نظم کالم‬
‫اين است که اساس کالم را آنگونه که علم نحو اقتضا میکند بگذاری و کالم را برپايۀ قوانین‬

‫‪ . ۱‬ارسطو(‪ )۱۶۱۰‬فن شعر‪ .‬ترجمه عبدالحسین زرينکوب‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬بنگاه ترجمه و نشر کتاب‪ ،‬ص‪.۱۳4‬‬
‫‪ . ۰‬جرجانی‪ ،‬عبدالقاهر(‪)۱۶۳8‬دالئل االعجاز فی القرآن‪ .‬ترجمه دکتر سیدمحمد رادمنش‪ ،‬مشهد‪ :‬انتشارات آستان قدس‬
‫رضوی‪ ،‬ص‪.8۶‬‬
‫‪ . ۶‬همان‪ :‬ص‪.۳7‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کلیات ‪۱۱ /‬‬

‫و اصول اين علم بنا کنی»‪ ۱‬اما اين مقاصد نحوی نیز به تنهايی کافی نیست بلکه به جهت‬
‫مقاصدی است که کالم به لحاظ آنها وضع میشود‪ .‬اينکه حروف کلمات چگونه در کنار‬
‫يکديگر قرار گرفته اند اهمیتی ندارد ولی اينکه گوينده چگونه کلمات را در کنار يکديگر قرار‬
‫دهد اهمیت زيادی دارد‪ .‬ترتیب الفاظ و نحوه همنشینی و چینش کلمات نیز بر اساس نظم‬
‫خاص مطلبی است که به تبع معنی لفظ بهوجود میآيد‪ .‬وقتی«معنايی اقتضايش اين بود که در‬
‫ذهن ما ابتدا قرار گیرد لفظ دال بر آن هم ايجاب میکند که در بیان آن اول قرار گیرد‪۰».‬وی‬
‫تأکید بر معنا دارد و لفظ را تابع معنا میداند‪ .‬ترتیب و نظم کالم بستگی به معنای آنها دارد و‬
‫ترتیب م عانی نیز به سبب ترتب در نفس است‪ .‬اگر کلمات از معنا خالی شوند در هیچ فکری‬
‫خطور نمیکند و ترتیب در آنها محلی ندارد‪.‬‬
‫مباحثی که در علم معانی مطرح میشود برپايه مقولههای صرف و نحوی است‪ .‬احوال‬
‫مسند‪ ،‬مسندالیه‪ ،‬خبر‪ ،‬وصل و فصل‪ ،‬برخی از شرايط ايجاز و اطناب مانند تکرار و حذف‪،‬‬
‫نشانگر قابلیتهای دستور زبان در بررسی زيباشناسی آثار ادبی است‪ .‬به هر طريق‪ ،‬نوع نگاه‬
‫هنری به دستورزبان امکانپذير است و قابلیت آن را دارد که بخشی از ارزشهای زيباشناختی‬
‫شعر را نمايان سازد‪.‬‬

‫‪ . ۱‬همان‪ :‬ص‪.۱۶۱‬‬
‫‪. ۰‬همان‪ :‬ص‪.۳۰‬‬
www.takbook.com
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫فصل دوم‪:‬‬

‫نقشهاي هنري و زیباشناختي مقولههاي دستوري در شعر‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱4‬دستور زبان شعر‬

‫پیش از اين گفته شد که تعداد انواع کلمه در دستورهای مختلف يکسان نیست‪ .‬از رايجترين‬
‫تقسیمبندیها در اين زمینه که در برخی کتابهای دستور اعمال شده‪ ،‬تقسیم آن به هفت نوع‬
‫کلمه(اسم‪ ،‬فعل‪ ،‬صفت‪ ،‬قید‪ ،‬نقش نما‪ ،‬ضمیر و صوت) است‪ .‬هر يک از اين انواع‪ ،‬عالوه بر‬
‫کارکردهايی که در زمینۀ برعهدهگرفتن بخشی از معنای جمله در زبان رسمی دارند‪ ،‬در عرصۀ‬
‫شعر کارکردهای ديگری می يابند و زبان و معنا را برجسته ساخته‪ ،‬عاطفه و احساس شاعر را‬
‫منتقل میکنند‪ .‬بخش مهم و رايج بررسی های دستوری در حوزه صرف و نحو است‪ .‬البته گاه‬
‫اين دو موضوع در هم تنیده میشود و برای تشخیص نوع کلمه بايد به نقش آن نیز توجه‬
‫داشت‪ .‬امروزه کمتر دستوری است که مانند صرف و نحو عربی و يا محدود کتابهايی در‬
‫دستور زبان فارسی‪ ،‬به طور کامل صرف و نحو را جدا از هم بررسی کنند‪ .‬برخی صفات‬
‫هنگامی که جانشین اسم شود‪ ،‬نوع آنها تغییر میکند‪ .‬از سويی ديگر بسیاری از مقولههای‬
‫دستوری مانند صفت و قید نوع و نقش آنها يکسان است و بررسی مجزای آنها نوعی اطناب در‬
‫سخن به وجود میآورد‪ .‬در اين پژوهش تأکید بر نوع کلمه است و بررسیها بر همین اساس از‬
‫هم تفکیک شده اما عالوه بر آن‪ ،‬برخی مقولههای دستوری ديگر که نقش مؤثری در جنبههای‬
‫شاعرانگی و ادبی شعر دارد نیز مورد توجه واقع و بعد از انواع کلمه آنها نیز بررسی شده است‪.‬‬
‫سعی شده است تا جای ممکن به زيرعنوانهايی که در زمینۀ هر يک از مقولههای دستوری‬
‫مطرح شده پرداخته شود‪ .‬البته نوع بررسی و نگاه به هريک از اين زيرعنوانها متفاوت با‬
‫کتابهای دستوری است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۱۱ /‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-1‬کارکردهای هنری نقشنما در شعر معاصر‬
‫نقشنما از انواع کلمه است که موجب تشخیص نقش کلمهها در جمله میشود‪ .‬آندره مارتینه‬
‫در تعريف نقشنما میگويد‪ « :‬هر تکواژ يا کلمه يا گروهی که برای نشان دادن نقش و رابطه‬
‫جزيی از جمله با خود جمله يا هسته مرکزی آن يعنی محمول يا مسند و يا هر جز ديگری به کار‬
‫میرود‪ ۰».‬نقشنماها را بر حسب نقش کلماتی که مشخص میکنند به پنج دسته تقسیم میکنند‪:‬‬
‫‪۶‬‬
‫«نقشنمای مفعول‪ ،‬نقشنمای اضافه و صفت‪ ،‬نقشنمای متمم‪ ،‬نقشنمای ندا‪ ،‬نقشنمای پیوند»‬
‫البته حروف اضافه و ربط عالوه بر نشان دادن نقش نحوی مدخول خود که عملی است حرفی و‬
‫غیراصیل‪ ،‬معنای غیرمستقلی نیز بر آن میافزايند‪ 4.‬از نظر ساختمان نیز به دو دسته نقشنمای‬
‫بسیط و مرکب قابل تقسیم است‪ .‬نقشنمای ندا‪ ،‬مفعولی‪ ،‬اضافه و صفت همواره بسیطاند و در‬
‫مقابل نقش نمای متمم و پیوند هم به صورت بسیط است و هم مرکب‪ .‬تعداد نقشنماهای بسیط‬
‫در زبان فارسی اندک است مانند« به‪ ،‬با‪ ،‬از‪ ،‬در‪ ،‬تا‪ ،‬چون و‪ »...‬اما تعداد نقشنماهای مرکب‬
‫بسیار قابل توجه است و میتواند تعداد آنها افزايش يابد‪« .‬فهرست حروف اضافه کامال بسته‬
‫نیست يعن ی ممکن است هر زمان بر حسب احتیاج حروف اضافه‪ ،‬گروه جديدی به وجود بیايد‬
‫زيرا اين حروف روابط و معانی دقیقتر و عینیتری را بیان میکنند‪۱».‬ترجمه در به وجود آمدن‬
‫گروه های تازه حروف اضافه تأثیر مهمی دارد‪ .‬زيرا شماره حروف اضافه فارسی و حرف جر‬
‫عربی از حرفهای اضافه فرانسه و انگلیسی و آلمانی به مراتب کمتر است به اين سبب در‬
‫ترجمه از زبانهای فرنگی ياد شده ممکن است به اقتضای موضع سخن گروههای تازهای‬
‫ساخته شود‪ ۳.‬البته نقش نماهای گروهی نیز گاهی بر اثر استعمال زياد ممکن است جز اول آنها‬
‫که بسیط بوده حذف شود و در ظاهر يک نقشنمای بسیط و ساده به کار رود؛ آنچنانکه «به‬
‫سوی» امروزه به صورت «سوی» نیز استفاده میشود‪.‬‬

‫‪.۱‬اين بخش با اعمال تغییراتی‪ ،‬به صورت مقالهای با همین عنوان در نشريه جستارهای زبانی‪ ،‬دوره ‪ ،7‬شماره‪ ،۰‬سال ‪ ۱۶۳۱‬به‬
‫چاپ رسیده است‪.‬‬
‫‪ . ۰‬صادقی‪ ،‬علی اشرف(‪« .)۱۶4۳‬حروف اضافه در فارسی معاصر»‪ .‬نشريه دانشکده ادبیات و علوم انسانی تبريز‪ .‬شماره ‪.۳۱‬‬
‫ص‪.44۱‬‬
‫‪ . ۶‬وحیديان کامیار‪ ،‬تقی و غالمرضا عمرانی(‪ .)۱۶87‬دستور زبان فارسی‪ .‬چاپ يازدهم‪ .‬تهران‪ :‬سمت‪ ،‬ص‪.۱۱۰‬‬
‫‪ . 4‬خیامپور‪ ،‬عبدالرسول(‪ .)۱۶88‬دستور زبان فارسی‪ .‬چاپ چهاردهم‪ .‬تهران‪ :‬ستوده‪ ،‬ص‪.۱۱۶‬‬
‫‪ . ۱‬صادقی‪ ،‬همان‪ :‬ص‪.44۰‬‬
‫‪ . ۳‬ر‪.‬ک فرشیدورد‪ ،‬خسرو(‪ .)۱۶88‬دستور مفصل امروز‪ .‬چاپ سوم‪ .‬تهران‪ :‬سخن‪،‬ص‪.4۱4‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳‬دستور زبان شعر‬

‫برخی محققان نشان دادهاند بعضی از حروف اضافه مانند«روی(روی زمین نشست)‪،‬‬
‫پهلو(تو که پهلوی اينان نشینی سزای تو اين باشد)‪ ،‬سر(صادق رفت سر چمدانش)‪ ،‬پشت(کیف‬
‫را پشت در بگذار) و ‪ »...‬ابتدا اسم بوده و اشاره به اندامهای بدن داشته اما در گذر زمان نام‬
‫اندام های بدن(عناصر واژگانی) به حروف اضافه(عناصر دستوری) تبديل شده است‪ ۱.‬اگر اين‬
‫مسئله را در راستای موضوع مورد بحث بازخوانی کنیم‪ ،‬میتوان گفت در فرآيند تبديل اين نوع‬
‫اسامی به حرف اضافه‪ ،‬معنايی استعاری شکل گرفته است‪ .‬يعنی «سر چمدان‪ ،‬پشت در‪ ،‬روی‬
‫زمین و ‪ »...‬در آغاز نوعی استعاره بوده ولی به علت بسامد فراوان در کاربرد‪ ،‬اکنون وجوه هنری‬
‫آن درک نمیشود‪.‬‬
‫واژهها در زبان ادبی نیروی شگفتانگیزی دارد و القاگر عواطف و احساسات شاعر به‬
‫مخاطب است و از میان انواع کلمات نقشنماها ابزار مؤثری است که شاعر از آنها در ساخت‬
‫زبان شعر خود بهره میگیرد‪ .‬به نظر می رسد همان گونه که يک شاعر با واژگان و اسامی‬
‫برخورد خاصی دارد نسبت به نقشنماها نیز میتواند برخورد تازهای داشته باشد‪ .‬البته شايد در‬
‫نگاه اول‪ ،‬نقشنماها که وظیفهای جز چفت و بست دادن بین ارکان واژگان‪ -‬بدون داللت بر‬
‫شی يا معنايی خاص‪ -‬ندارد‪ ،‬در زمرۀ واژگانی قرار نگیرد که شاعر با آنها نیز رفتارهای ويژهای‬
‫داشته باشد و در خلق شعر خود بهره زيادی از آنها ببرد اما بررسی شعر نشان میدهد اهمیت‬
‫نقشنماها د ر زبان شعر و حتی تاثیر کالم از واژگان ديگر کمتر نیست و در برخی شاعران به‬
‫خصوص شاعران زبان گرا‪ ۰‬نقش نماها جزو ابزار اصلی خالقیت شاعر در حیطه زبان است؛ آن‬
‫چنان که شعر بدون رفتار شاعر با آنها تازگی و طراوت و برجستگی نخواهد داشت‪ .‬نقشنماها‬
‫هم از نظر محتوايی و معنايی و هم از نظر زبانی در برجستگی شعر نقش دارد و ابزاری برای‬
‫تاکید معنا‪ ،‬انديشه و عاطفه‪ ،‬ايجاد موسیقی‪ ،‬برجستگی و آرکائیسم زبان‪ ،‬ساخت زبان شعری‬
‫خاص‪ ،‬خالقیت در فرم شعر و رسیدن به فرم تازه و‪ ...‬محسوب میشود‪.‬‬

‫‪ . ۱‬استاجی‪ ،‬اعظم(‪« .)۱۶8۳‬پیدايش حروف اضافه از نام اندامهای بدن»‪ .‬نامه فرهنگستان‪ .‬دوره ‪ ،۶‬شماره‪ ،۶‬صص‪.۱۱-4۱‬‬
‫‪ . ۰‬در دوران معاصر در راستای به کارگیری ظرفیت های زبانی جريان شعری ای به وجود آمد که شاعران آن تاکید‬
‫زيادی بر زبان داشتند‪ .‬توجه به زبان نزد آنها تا اندازه ای اهمیت داشت که اتهام بی معنی گويی برای آنها تحسین محسوب‬
‫میشد‪(.‬برای آشنايی بیشتر رويايی‪) ۶7: ۱۶7۳ ،‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۱7 /‬‬

‫‪-1-1‬ایجاد موسیقی‬
‫موسیقی موجب جنب و جوش و تحرک بیشتر واژگان میشود بهگونهای که واژهها وقتی در‬
‫قالب آهنگین بیان میشود شکل ديگری يافته و موجب افزايش جنبه عاطفی و تاثیرگذاری‬
‫بیشتر آنها میشود‪ .‬اساس موسیقی را میتوان بر پايه تکرار دانست‪ ،‬در موسیقی بیرونی هجاهای‬
‫کوتاه و بلند با نظم خاصی تکرار میشوند و ي ا در موسیقی کناری رديف و هجاهای قافیه در‬
‫آخر بیت با تکرار خود موسیقی ايجاد میکنند‪ .‬نقشنما نیز میتواند با تکرار نوعی موسیقی‬
‫ترنم برانگیز و محسوس در سطح شعر بپراکند‪ .‬شاعر در عرصه ايجاد خالقیت در حوزه دستور‬
‫در بیشتر مواقع نگاهی به موسیقی دارد‪ .‬بارت در جايی مینويسد‪« :‬دستور زبان هدف خود را از‬
‫دست میدهد و به عروض تبديل میشود‪ ۱».‬از بین نقشنماها‪ ،‬نقشنمای اضافی و صفتی‪ ،‬و‬
‫نقشنمای پیوند «و» کاربرد زيادی در موسیقی شعر دارد‪.‬‬
‫نقشنمای اضافی موجب تتابع اضافات میشود که در بالغت سـنتی آن را غالبـاا ناپسـنديده‬
‫میدانستند اما استفاده خالقانه از اين تمهید گاهی نه تنها عیب نیست بلکه میتواند با تـاثیری کـه‬
‫در چگونگی خواندن شعر میگذارد عالوه بر ايجاد موسیقی‪ ،‬گاهی القا کننده معنا نیز باشـد‪ .‬بـه‬
‫عنوان مثال وقتی اخوان در شعر زمستان خورشید را وصف میکند و آن را فاقد نور و روشـنايی‬
‫و گرما میبیند‪ ،‬میگويد‪:‬‬
‫« و قندیل سپهر تنگ میدان‪ ،‬مرده یا زنده‪ /‬به تابوتِ ستبرِ ظلمتِ نه تـوی مـر‬
‫اندود پنهان است»(اخوان‪ ،‬زمستان‪ ،‬ص ‪)۱۱۳‬‬
‫که بدون تغییر زياد در معنا و وزن‪ ،‬و تنها با تغییر در چند نقشنما میتوان گفت‪« :‬به تابوتی سـتبر‬
‫از ظلمت نه تو و مرگاندود پنهان است»‪ .‬از آنجا که پیوند يکسان کلمات با کسره از بـین رفتـه‬
‫عالوه بر اختالل موسیقايی و برجستگی هر واژه‪ ،‬القای مفهـوم طبقهطبقـه بـودن نیـز از بـین رفتـه‬
‫است‪ .‬در شعر آخر شاهنامه وقتی اخوان‪ ،‬قرن را وصف میکند‪ ،‬آن را تیره و تار نشان میدهد‪:‬‬

‫«پایتخت این کج آیین قرن دیوانه؟‪ /‬روزهای تنگ و تارش‪ ،‬چون شب اندر‬
‫قعر افسانه»(اخوان‪ ،‬آخر شاهنامه‪ ،‬ص‪)7۱‬‬

‫‪. ۱‬بارت‪ ،‬روالن(‪ )۱۶84‬درجه صفر نوشتار‪ .‬ترجمه شیريندخت دقیقیان‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬هرمس‪ ،‬ص‪.۳۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱8‬دستور زبان شعر‬

‫روزهايی که مانند شب است اما نه شبی معمولی بلکه شبی که در قعر افسانه هاست و گويی هیچ‬
‫گاه روز نخواهد شد‪ .‬ترکیب« قعر افسانه» تیرگی و عمق شب را بهتر نشان داده است‪ .‬در ادامه‪،‬‬
‫از موسیقی برای تقويت اين فضا استفاده و عمق تیرگی را با موسیقی تتابع اضافات‪ ،‬القا میکند‪:‬‬
‫«تا که هیچستانِ نه توی فراخِ این غبار آلودِ بیغم را»(همان‪)7۰:‬‬

‫تکرار چهار بار نقشنمای اضافی و صفت عالوه بر اينکه موسیقی ايجاد کـرده‪ ،‬تـو در تـو بـودن‬
‫هیچستان را نیز القا کرده است‪ .‬تکرار اين کسرههـا در پايـان کلمـات موجـب شـده هـر کلمـه و‬
‫صفت با نوعی تأکید و برجستگی خوانده شود آنچنانکه اگـر حـذف شـود يـا بـا نقشنماهـای‬
‫ديگر جايگزين شود با تأثیری که بر نوع خواندن دارد‪ ،‬تأکید را نیز از بین میبرد‪ .‬به عنوان مثـال‬
‫با تغییر دو نقشنما چنین عبارتی به دست میآيد‪ «:‬تا که هیچستان نه تو و فـراخ ايـن غبـارآلود و‬
‫بیغم را» که تأکید بر صفات و مفهوم تو در تو بودن آن از بیت اصلی کمتر شده است‪.‬‬

‫ايجاد موسیقی و هارمونی و هماهنگی صوتی يکی از کارکردهای مهم تتابع اضافات‬
‫محسوب میشود و بسامد فراوانی در شعر‪ ،‬به خصوص اشعار سپید دارد‪ .‬در اين شعر شاملو‪:‬‬
‫از این مردان‪ ،‬یکی‪ ،‬در ظهر تابستان سوزان‪ ،‬نان فرزندان خود را‪ ،‬بر سر‬
‫برزن‪ ،‬به خون نان فروش سخت دندان گرد آغشته است(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶۰‬‬

‫هفت بار نقش نمای اضافی و صفتی‪ ،‬تکرار شده و موسیقی گوشنوازی نیز ايجاد کرده است‪ .‬در‬
‫نمونههای زير نیز از کارکرد موسیقايی نقشنما استفاده شده است‪:‬‬
‫ای پیمبرهای سرگردانِ نیکی‪/‬ای پیمبرهای‪ /‬بی تکفیرِ‪ /‬بی زنجیرِ‪ /‬بی‬
‫شمشیر(همان‪)۶۶۳ :‬‬
‫معبر بسیار موکبهای پرفانوس و پرجنجال شادیهای عالمگیر‪/‬معبر بسیار‬
‫موکبهای اندهگین نالش ریز سر در زیر(همان‪)۶44 :‬‬
‫ای همنشینِ قدیمِ شبِ غربتِ من(اخوان‪ ،‬آخر شاهنامه‪ ،‬ص‪)7۱‬‬

‫اگر در مثال اخیر کسرهها را حذف کنیم چنین عبارتی به دست میآيد‪« :‬ای همنشین قديم در‬
‫شب غربتم» که ارزش موسیقايی آن کاسته شده است‪ .‬نیز در اين سطرها‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۱۳ /‬‬

‫ای تکیهگاه و پناهِ‪ /‬زیباترین لحظههای‪ /‬پرعصمت و پرشکوهِ‪ /‬تنهایی و‬

‫خلوتِ من!‪ /‬ای شطِ شیرینِ پرشوکتِ من(همان‪)7۶:‬‬

‫قرار گیری کسره در پايان هر سطر نوعی موسیقی قافیهوار ايجاد کرده است‪ ،‬چنانکه اگر‬
‫کسرهها را حذف کنیم قسمت محسوسی از جلوههای موسیقايی شعر از بین میرود‪ .‬نقشنمای‬
‫پیوند«و» نیز همین کارکرد را در شعر دارد و با تکرار خود که به صورت مصوت ضمه«ُ» تلفظ‬
‫میشود نوعی موسیقی و هارمونی در شعر به وجود میآورد‪:‬‬

‫این علفهای بیابانی که میرویند و میپوسند و میخشکند و میمیرند‬

‫(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶4‬‬
‫عمر من اما چو مردابی است‪ /‬راکد و ساکت و آرام و خموش(اخوان‪ ،‬از اين‬
‫اوستا‪ ،‬ص‪)۳۱‬‬

‫با کمی تغییر‪ ،‬مصراع آخر چنین میشود‪« :‬راکدِ ساکت و آرامِ خموش» که با مقايسه با سطر‬
‫اصلی مشخص می شود هارمونی و هماهنگی آن از بین رفته است‪ .‬البته تکرار نقشنماهای ديگر‬
‫نیز همین کارکرد را دارند‪« :‬و ما همچنان‪ /‬دوره میکنیم‪ /‬شب را و روز را‪ /‬هنوز را»(شاملو‪،‬‬
‫ص‪)۶۳۱‬که «را» سه بار تکرار شده و موسیقی ايجاد کرده است‪.‬‬

‫‪-2-1‬برجستگی زبان با باستانگرایی نقشنماها‬

‫بسیاری از شاعران معاصر با آنکه سعی دارند به زبان امروزی سخن بگويد اما از پشتوانۀ شعر‬
‫گذشته چشمپوشی نمیکنند و با چینش لغات و عناصر زبانی کهن در کنار واژگان امروزی‬
‫موجب برجستگی و شکوه کالم میشوند‪ .‬شايد در نگاه نخست به نظر رسد نقشنماها کمتر‬
‫دستخوش تغییر و تحول گردند زيرا مورد استفاده آنها تغییر نمیکند در نتیجه از نظر لفظی نیز‬
‫بدون تغییر باقی می مانند و اوضاع اجتماع و ورود واژگان و اصطالحات تازه نقشی در تغییر آنها‬
‫ندارد اما برخی معتقدند‪« :‬حروف بیش از کلمات ديگر در طی زمان تحول میپذيرند يعنی‬
‫بعضی متروک و منسوخ میشوند و بعضی از نو به وجود میآيند‪ ۰»۱.‬صرفنظر از کم يا زياد‬

‫‪ . ۱‬ناتل خانلری‪ ،‬پرويز(‪ .)۱۶8۰‬دستور تاريخی زبان فارسی‪ .‬چاپ پنجم‪ .‬تهران‪ :‬توس‪ ،‬ص‪.۰۱۰‬‬
‫‪ . ۰‬البته برخی محققان نیز چنین احکامی را نمیپذيرند و معتقدند‪«:‬برخالف اکثر دستورنويسان که میگويند حروف اضافه‬
‫در زبان فارسی بسیار زياد و متعدد است تعداد اين حروف کامال محدود و معدود میباشد‪(».‬سیدوفايی‪ )۱۶ :۱۶۱۱،‬اين‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰۱‬دستور زبان شعر‬

‫شدن حروف اضافه در زبان فارسی‪ ،‬بررسی آثار ادبی نشان میدهد بسیاری از حروف دستکم‬
‫از نظر لفظی دچار تغییر شده و صورتهای مختلفی يافتهاند‪ .‬مانند صورتهای مختلف «اگر‪ ،‬از‪،‬‬
‫در» که به صورت «ار(يا گر)‪ ،‬ز‪ ،‬اندر» نیز کاربرد داشته است و استفاده از موارد اخیر در شعر‬
‫معاصر‪ ،‬نوعی برجستگی در کالم ايجاد میکند و کارکردی هنری محسوب میشود‪:‬‬
‫زین تیره دل‪ ،‬دیو صفت مشتی شمر(اخوان‪ ،‬ص‪ ،)۳‬که من ار مستم‪ ،‬اگر‬
‫هوشیار(همان‪ ،)7۰:‬گو نشینم منکسر بر جای‪ /‬ور ز جا چون باد بر خیزم(شاملو‪،‬‬
‫ص‪)۶44‬‬

‫نیز استفاده از اندر‪ :‬که درمتون فارسی صورت »اندر» و مخفف آن يعنی«در» هر دو وجود دارد‬
‫اما به تدريج در طی زمان «اندر» از رواج افتاده اما در شعر هنوز استفاده میشود‪:‬‬

‫پرچم محزونتان را ‪/‬سخت‪ /‬دور میبینم که افتاده باشد روزی اندر سینه‬
‫مغرور(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶۳‬‬
‫در دل ز شور عشق تو سوزنده آذری است‬ ‫آری بنوش و هیـچ مگو کاندر ایـن میان‬

‫(فرخزاد‪ ،‬ص ‪)۱۳‬‬

‫همچنین استفاده از دو نقشنما برای يک متمم که اين کاربرد از سبک خراسانی وجود داشته‬
‫است و هنوز نیز برخی شاعران برای برجستگی کالم از آن بهره میبرند‪:‬‬

‫«نوشته بر سر هر یك به سنگ اندر»(اخوان‪ ،‬از اين اوستا‪ ،‬ص‪« ،)۱4۶‬نگر‪ /‬تا به چشم‬
‫زرد خورشید اندر‪ /‬نظری نکنی»(شاملو‪ ،‬ص‪) ۶۰4‬‬

‫‪-3-1‬تغییر مفهوم نقشنما‬

‫حروف اضافه را در زبان فارسی فاقد معنای مستقل میدانند اما عاملی در القاء و تعیین معنای‬
‫گروهواژهها به شمار می آيد‪ .‬تغییر مفهوم و معنای القاکننده به گروه اسمی نیز از شیوههايی است‬
‫که شاعر با استفاده از آن‪ ،‬سخن خود را برجسته میسازد‪ .‬در زبان مرسوم‪ ،‬هر نقشنما‪ ،‬مفهوم‬

‫تفاوت رای را می توان براساس برداشت مختلف اين محققان از مقوله حرف اضافه توجیه کرد‪ .‬افرادی مثل خانلری به‬
‫تبعیت از زبانهای اروپايی واژگانی مانند «روی‪ ،‬زير‪ ،‬پهلو و ‪ »...‬را حرف اضافه و برخی محققان ديگر مثل سیدوفايی‪،‬‬
‫آنها را اسم میشمارند‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۰۱ /‬‬

‫خاصی القاء میکند که ممکن است در متون ادبی رعايت نشود‪ .‬شاعران معاصر گاهی از مفاهیم‬
‫گذشته نقشنماها استفاده کردهاند‪ .‬به عنوان مثال به مفاهیم مختلفی که از نقشنمای متمم «به» و‬
‫«را» اخذ شده اشاره میکنیم‪ .‬حرف اضافه «به» «در معنی اصلی جهت جريان فعل يا حالت را‬
‫بیان میکند‪ ،‬همچنانکه حرف «از» مبدا جريان را نشان میدهد‪ .‬اما در عبارت‪ ،‬اين کلمه معانی‬
‫و موارد استعمال متعددی دارد‪۱».‬در شعر معاصر نیز بسیاری از معانی سنتی از «به» اخذ شده‬
‫است‪:‬‬
‫در مفهوم«روی»‪ :‬خون را به سنگ فرش ببینید(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶۰‬‬

‫ام‪ /‬به هر تپش قلب من‪ /‬کنون‪ /‬بیدار باش‬ ‫در مفهوم« با»‪ :‬احساس میکنم‪ /‬در هر ر‬
‫قافلهای میزند جرس(همان‪)۶۶۶ :‬‬

‫«به» در مفهوم«قصد و نیت‪ :‬کسی به تماشا سر برنداشت(شاملو‪ ،‬ص‪ )۶۱8‬نیز «به نو کردن ماه‬
‫بر بام شدم(همان‪)7۰4 :‬‬

‫مانند اين موارد‪ ،‬در شعر معاصر فراوان ديده میشود و راهی است برای رسیدن به برجستگی‬
‫زبان‪« .‬را» نیز که در زبان رسمی امروز به عنوان نقشنمای مفعول صريح است‪ ،‬گاه شاعران‬
‫معاصر به شیوه سنتی‪ ،‬از آن در کارکردهای ديگری نیز بهره بردهاند‪ .‬از جمله به عنوان‬
‫نقش نمای اضافه در ساختار(مضاف الیه‪+‬را‪ +‬مضاف) و نیز به عنوان نقشنمای متمم‪ .‬مثال برای‬
‫کارکرد نخست‪:‬‬

‫بلوغ آفرینش را شگفتآورترین فرزند(اخوان‪ ،‬آخر شاهنامه‪ ،‬ص‪)۱۱۱‬‬

‫هم فروغ و فر دیرین را فروزنده(اخوان‪ ،‬از اين اوستا‪ ،‬ص‪)۱۰۱‬‬

‫مثال برای کارکرد دوم‪:‬‬

‫مرا‪ /‬تو بی سببی نیستی(شاملو‪ ،‬ص‪)۰8۳‬‬

‫«را» در اينجا به معنای «برای» است که نقشنمای متمم محسوب میشود‪.‬‬

‫‪. ۱‬ناتل خانلری‪ ،‬همان‪ :‬ص‪.۰۶7‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰۰‬دستور زبان شعر‬

‫رهگذاری خواهد گفت‪ :‬راستی را‪ ،‬شب تاریکی است(سپهری‪ ،‬ص‪)۶۶۳‬‬

‫مار را خواهم گفت‪ :‬چه شکوهی دارد غوك!(همان‪)۶4۱ :‬‬

‫آسمان را بگو از الماس ستارگانش خنجری به من دهد(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۱۳‬‬

‫در اين موارد «را» به معنای «به» و نقشنمای متمم است‪.‬‬

‫‪-4-1‬شروع شعر‪ ،‬سطر و عنوان با نقشنمای پیوند‬

‫عالوه بر اينکه شاعران معاصر از ظرفیتها و کارکردهای سنتی نقشنما در شعر خويش بهره‬
‫بردهاند‪ ،‬در برخی مواقع رفتارهای تازهای با اين نوع کلمات داشتهاند که در گذشته سابقهای‬
‫نداشته است‪ .‬يکی از اين خالقیتها که در واقع يک تکنیک زبانی نیز محسوب میشود‪ ،‬شروع‬
‫شعر با نقشنماهای پیوند است‪ .‬وظیفه نقشنمای پیوند‪ ،‬اتصال دو يا چند واژه‪ ،‬لخت کالم‪ ،‬بند‬
‫يا جمله است اما گاهی بدون آنکه قبل از آنها موردی برای اتصال وجود داشته باشد شاعر آنها‬
‫را به کار میبرد‪ .‬فروغ در شعر «ايمان بیاوريم به آغاز فصل سرد» شعر خود را با نقشنمای پیوند‬
‫«و» شروع کرده‪ ،‬گويی قبل از آن سخنانی ناگفته مانده است و مخاطب خود بايد آنها را درک‬
‫کند‪:‬‬

‫«و این منم‪ /‬زنی تنها ‪/‬در آستانه فصلی سرد» (فرخزاد‪ ،‬ص‪)4۰۶‬‬

‫اخوان نیز همین برخورد تازه با نقشنما در شعر «آنگاه پس از تندر» داشته و با آوردن «اما» در‬
‫سرآغاز شعر‪ ،‬شروعی ناگهانی داشته است که اين موضوع بهصورت غیرمستقیم‪ ،‬نشانگر‬
‫تشويش درون شاعر است‪:‬‬

‫«اما نمیدانی چه شبهایی سحر کردم‪/‬بی آنکه یك دم مهربان باشند با هم‬

‫پلكهای من»(اخوان‪ ،‬ص‪)4۰‬‬

‫همچنین در نمونههای زير که در سرآغاز شعر قرار دارد‪:‬‬

‫بدل چینی(شاملو‪ ،‬ص‪)7۱۱‬‬ ‫اما‪ /‬تنها‪ /‬یکی خنجر کج بر سفره سور‪ /‬در دیس بزر‬
‫و شما که به سالیانی چنین دور دست به دنیا آمدهاید(همان‪ ،‬ص‪)۱۰۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۰۶ /‬‬

‫و عشق سرخ یك زهر‪ /‬در بلور قلب یك جام(همان‪ ،‬ص‪)۰۱۱‬‬

‫و چهره شگفت از آن سوی دریچه به من گفت‪(...‬فرخزاد‪ ،‬ص‪)۶۳۳‬‬
‫و مثل فردا ‪ /‬دوباره میآیم‪ /‬فرداییام(رويايی‪ ،۱۶84،‬ص‪)۰47‬‬
‫و کالبد جویی بود‪ /‬و روح جویی بود‪ /‬که آشفته از جوی میرفت(همان‪ ،‬ص‪)۱۱۱‬‬

‫عالوه بر آن برخی شاعران اسامی اشعار خود را نیز با حرف اضافه شروع کردهاند؛ مانند «و‬
‫تباهی آغاز شد»(شاملو‪ ،‬ص‪« ،)۳‬و حسرتی»(همان‪« ،)۳۳۱:‬و چون نوبت به مالحان ما فرا‬
‫رسد»(همان‪« ،)84۳ :‬که زندان مرا بارو مبادا»(همان‪« )8۱4 :‬و پیامی در راه»(سپهری‪ ،‬ص‪،)۰۱۶‬‬
‫«و شکستم و دويدم و فتادم»(همان‪« ،)۱۱8:‬و چه تنها»(همان‪ .)۱۳۰ :‬سپهری حتی نام يکی اشعار‬
‫خود را حرف عطف «و» و شعر ديگری را «تا» قرار داده است‪(.‬همان‪۱44 :‬و ‪)۱۱۶‬‬
‫عالوه بر اين موارد گاهی در آغاز چند سطر نقشنما تکرار میشود‪ .‬شاملو در برخی اشعار‬
‫خود سطرهای متوالی را با نقشنمای پیوند آغاز میکند‪ .‬برخی اين شیوه شاملو را متاثر از‬
‫تورات میدانند‪ .‬شاملو مدت ها تحت تاثیر کتاب مقدس بوده و اين تأثیر نه تنها از نظر زبان‬
‫ترجمه فارسی کتاب مزبور‪ ،‬بلکه از نظر فضا و حال و هوای آن نیز در شعرهای او ديده‬
‫میشود‪ ۱.‬در سطرهای زير اين شیوه ديده میشود‪:‬‬
‫«و جانداران همه از غریو او بهراسیدند‪ /‬و غروری که خود به غرش او پنهان‬
‫بود بر جانداران همه چیره شد‪ /‬و آدمی جانوران را همه در راه نهاد‪ /‬و از‬
‫ایشان برگذشت‪ /‬و بر ایشان سر شد»(شاملو‪ ،‬ص‪)۱4۰‬‬
‫نیز در اين سطور که سیزده سطر با «واو» به هم پیوند خورده است‪:‬‬
‫« آدم‪ ،‬ابوالبشر‪ ،‬به پیرامن خویش نظاره کرد‪ /‬و بر زمین عریان نظاره کرد‪ /‬و‬
‫به آفتاب که روی در میپوشید نظاره کرد‪ /‬و در این هنگام بادهای سرد بر‬
‫خاك برهنه میجنبید‪ /‬و سایهها همه جا بر خاك میجنبید‪ /‬و هرچیز‬
‫دیدنی به هیات سایهای در آمده در سایهای عظیم میخلید‪ /‬و روح تاریکی‬
‫بر قالب خاك منتشر بود‪ /‬و هرچیز بسودنی دستمایه وهمی دیگرگونه بود‪/‬‬
‫و آدم‪ ،‬ابوالبشر‪ ،‬به جفت خویش درنگریست‪ /‬و او در چشمهای جفت‬
‫خویش نظر کرد که در آن ترس بود‪ /‬و در خاموشی در او نظر کرد‪ /‬و‬

‫‪ . ۱‬ر‪.‬ک‪ :‬پورنامداريان‪ ،‬تقی(‪ .)۱۶8۱‬سفر در مه‪ .‬تهران‪ :‬نگاه‪ ،‬ص‪.۶7۱‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰4‬دستور زبان شعر‬

‫تاریکی در جان او نشست‪ /‬و این نخستین بار بود‪ ،‬بر زمین و در همه‬
‫آسمان‪ ،‬که گفتنی سخنی ناگفته ماند‪(».‬همان‪)4۶۰ :‬‬

‫‪-5-1‬پایان شعر و سطر با نقشنما‬

‫اين نوع کارکرد نقش نما نیز از وجوه خالقیت شاعران در استفاده از اين عنصر است‪ .‬در برخی‬
‫اشعار‪ ،‬شعر ناگهان با نقش نماهايی که در زبان مرسوم و رسمی نیازمند ادامه کالم است‪ ،‬پايان‬
‫میپذيرد و کالم را برجسته میسازد‪ .‬سپهری شعری را اينگونه به پايان میرساند‪:‬‬
‫«دریا‪ ،‬همه صدا‪ /‬شب‪ ،‬گیج در تالطم امواج‪ ،‬باد هراس پیکر‪ /‬رو میکند به‬
‫ساحل و‪(»...‬سپهری‪ ،‬ص‪)4۱‬‬

‫اين نوع به پايان رساندن ش عر هنگامی که بند يا سطر آخر از نظر لفظی‪ ،‬معنايی‪ ،‬عاطفی‪ ،‬روايی‬
‫و موارد ديگر با بندهای آغازين يا میانی شعر شباهت و يکسانی داشته باشد‪ ،‬شعر را در دايرهای‬
‫قرار می دهد که پايانی ندارد‪ .‬ذهن مخاطب در پايان شعر ناگهان به مراحل قبل باز میگردد و‬
‫اين بازگشت هربار تکرار میشود‪ .‬در شعر سپهری نیز «و» عطف کالم پايانی را به آغاز شعر‬
‫ارجاع میدهد و شعر در محیطی دايرهوار میچرخد‪ .‬پايان شعر با نقشنمای پیوند در قالبهای‬
‫غزل معاصر نیز ديده میشود‪:‬‬
‫باز تکرار به بار آمده میبینی که‬ ‫بعد یك سال بهار آمده میبینی که‬

‫(نظری‪ ،‬ص‪)۱7‬‬

‫البته در اين موارد میتوان با جابهجايی رديف «میبینی که» به آغاز مصراع معنايی کامل به‬
‫دست آورد(می بینی که بعد از يک سال بهار آمده) اما گاهی بخشی از جمله که بعد از حرف‬
‫پیوند قرار دارد‪ ،‬حذف شده است‪ .‬از آن جمله است اين ابیات که در مقطع غزل قرار گرفته‬
‫است‪:‬‬

‫با چشـــم تشـنـه سـیـر تماشا کنـم ولی‪...‬‬ ‫این بیکــــرانه آبی آیـیــنــه تــــو را‬

‫فکری به حال «گرچه» و «اما» کنم ولی‪...‬‬ ‫«باید» بهجـــای «شاید» و «آیا» بیــاورم‬

‫(امینپور‪ ،‬ص‪)۰۰8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۰۱ /‬‬

‫دو حاکمند بر این شهر شوم‪ ،‬شیطان و ‪...‬‬ ‫و مرد مرده به حرف آمد و پریشان گفت‬

‫(میرزايی‪ ،‬ص‪)77‬‬

‫و پیش از مــردن‪ ،‬میخورد تاسف که‪...‬‬ ‫و مــرد بی مـــورد‪ ،‬مـیرود و میمیــرد‬

‫(همان‪)۱۱ :‬‬

‫اين شیوه در اشعار شاعران آوانگارد و پستمدرن يکی از راههای شکستن نرم زبان محسوب‬
‫میشود‪ ،‬اما بهگونهای انجام میگیرد که نزد همه مخاطبان قابل پذيرش نیست و گاه البته‬
‫نمیتوان نقشهای هنری خاصی برای آن در نظر گرفت‪:‬‬
‫«دیروز هم رفته بودم‪ ،‬امروز هم از هوش میروم‪ /‬افتادنی که مرا میافتد‬
‫هنگامه منی که میافتد معشوق جان به بهار آغشته منی‪ ،‬منی‪ ،‬منی که مرا‬
‫میافتد‪ /‬و میروم از هوش می‪ /‬منی‪ /‬اگر تو مرا‪ /‬تو شانه بزن زانو‪ /‬منی‪ /‬از‬
‫هوش می وَ»(براهنی‪ ،‬ص‪)8۱‬‬

‫در برخی اشعار نقشنما در پايان سطرهای شعر قرار میگیرد که اين مورد نیز خالی از‬
‫نقش های زيباشناختی و هنری نیست‪ .‬پايان سطرهای شعر همراه با اندکی مکث است و اگر‬
‫نقشنمای پیوند در پايان شعر قرار گیرد موجب میشود میان لختهای کالم واضحتر تفکیک‬
‫ايجاد شود‪:‬‬

‫خرد و خراب و خسته جوانی خود را پشت سر نهادهام‬

‫با عصای پیران و‬

‫وحشت از فردا و‬

‫نفرت از شما(شاملو‪ ،‬ص ‪)۰۶۱‬‬

‫اگر در هر لخت تصويری وجود داشته يا تقابلهای متوالی در شعر ذکر ايجاد شده باشد‪ ،‬اهمیت‬
‫«و» در پايان سطر بیشتر حس میشود زيرا در اين حالت با آنکه شعر از چند تصوير شکل گرفته‬
‫اما ازدحام و انباشت تصوير حس نمی شود و حس و عاطفه هر تصوير به صورت مستقل به‬
‫خواننده منتقل میشود‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰۳‬دستور زبان شعر‬

‫با تو یك علف و‬

‫همه جنگلها‬

‫با تو یك گام و‬

‫راهی به ابدیت‪...‬‬

‫با تو یك سکوت و‬

‫هزار فریاد(شاملو‪ ،‬ص ‪)۰۶۳‬‬

‫‪-6-1‬جابهجایی جایگاه نقشنما‬

‫گاهی تغییر دادن جايگاه نقشنما نیز زبان را ادبی میسازد‪ .‬نقشنماهای پیوند در زبان رسمی‬
‫در ابتدای جمله قرار می گیرند اما گاهی شاعر محل آنها را تغییر میدهد و زبان را برجسته‬
‫میسازد‪« :‬من اما همچنان خواندم‪ /‬و جوابی بدانان ندادم»(شاملو‪ ،‬ص‪« ،)۱۱7‬من اما راه‬
‫بر مرد رباخواری ‪/‬نبستهام‪ /‬من اما‪ 1‬نیمههای شب‪ /‬ز بامی بر سر بامی‬
‫نجستهام»(همان‪« ،)۶۶4:‬از زره جامهتان اگر بشکوفید»(همان‪« ،)۱۱7:‬با کلیدی اگر‬
‫میآیی»(همان‪)۳۶۱:‬‬

‫البته گاهی اين تغییرات و جابهجايیها به نحو و روانی زبان آسیب میزند‪ .‬در بیشتر اشعار‬
‫نیما‪ ،‬قافیه با معنا و نحو زبان پیوند يافته است بدون آنکه به يکديگر آسیبی رسانده باشند اما‬
‫همواره اين تناسب و هم خوانی وجود ندارد و کوتاهی و بلندی سطرها به اجبار انجام گرفته‬
‫است‪ .‬گاهی به نظر میرسد سطری بیهوده شکسته شده تا بقیه معنا دوباره از آغاز وزن شروع‬
‫شود و گاهی نیز تأکید بر رعايت قافیه‪ ،‬موجب تغییر جای نقشنما و آسیب رسیدن به نحو شده‬
‫است‪:‬‬

‫‪ .۱‬ابوالحسن نجفی معتقد است «اما» حرف ربط است و مانند همه حروف ربط بايد در آغاز جمله بیايد‪ .‬وی به اين سطور‬
‫شاملو اشاره کرده‪ ،‬میگويد‪« :‬زمانی شاعری در يکی از اشعار خود جای حرف ربط «اما» را بنابر ضرورت شعری‪ ،‬در دو سه‬
‫جمله تغییر داد و کلمه متعاقب را مقدم بر آن آورد‪ .‬از آن پس گروهی از نوپردازان گمان کردند که همهجا چه در شعر و‬
‫چه در نثر‪ ،‬الزم است که جای «اما» را تغ ییر دهند تا از زمره نوآوران به شمار آيند‪ .‬اکنون حتی گويندگان راديو و تلويزيون‬
‫وقتی که می خواهند بر طمطراق کالم بیفزايند و به گمان خود سخن را شاعرانه کنند «اما» را از آغاز جمله به میان جمله‬
‫میبرند»(ابوالحسن نجفی‪ ،‬غلط ننويسیم‪ ،‬ص‪. )۶8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۰7 /‬‬

‫«بچّههای تو دو تایی ناخوش‪/،‬دست در دست تب و گرسِنگی داده به جا‬

‫میسوزند‪/.‬آن دو بیمادر و تنها شدهاند‪/،‬مرد!‪/‬برو آنجا به سراغ آنها‪/‬در‬
‫کجا خوابیده‪/،‬به کجا یا شدهاند‪(»...‬نیما‪ ،‬ص‪)۳۱۶‬‬

‫نقشنمای پیوند«يا» قبل از فعل «شدهاند» آمده در صورتی که متعلق به کل سطر است و آنرا به‬
‫سطر قبلی پیوند می زند و بايد در آغاز جمله بیايد اما تأکید بر رعايت قافیه‪ ،‬آنرا به محل‬
‫نامناسبی کشانده است‪.‬‬

‫‪-7-1‬تعدد و حذف بی مورد نقشنما‬

‫شاعران زبان گرا و آوانگارد سعی دارند هنجارهای زبان رسمی را تا جای ممکن بشکنند‪ .‬براهنی‬
‫مینويسد‪« :‬زبان برای زبان شدن بايد مدام خود را در خطر بیمعنا شدن غرق کند تا حوزههای‬
‫جديد زبانی را با قرار دادن آن ها در دور دست‪ ،‬با کش دادن درک لذت آنها قابل لمس کند‪.‬‬
‫زبان بايد به مرگ زبان‪ ،‬به مرگ وجد و شعف زبان‪ ،‬هوشیار شود‪ ۱».‬نقشنما گستردهترين و‬
‫متنوعترين حوزهها را برای ايجاد زبان شعری و رسیدن به فرم خاص شعری در اختیار اين‬
‫شاعران نهاده است‪ .‬در شعر شاعران آوانگارد و شاعرانی که زبان را در مرکز خالقیتهای‬
‫شعری خود قرار داده اند نوعی استفاده غیررايج از نقشنما ديده میشود‪ ،‬تا جايیکه گاهی به‬
‫نظر میرسد هويت و ساختار يک شعر‪ ،‬بر پايه برخورد شاعر با نقشنما بنا شده است که طی‬
‫آن‪ ،‬شاعر چند نقش نما را بدون آنکه از نظر معنايی به وجود آنها نیازی باشد در کنار يکديگر‬
‫آورده يا آنکه نقش نمايی که برای درک معنا‪ ،‬وجودش ضروری بوده از جمله حذف کرده‬
‫است‪ .‬اينکه در عنوان اين بخش صفت«بیمورد» آوردهايم ناظر به معنای آن است نه خالقیت‬
‫زبانی‪ .‬زيرا از نظر معنايی اين نوع برخورد با نقشنما‪ ،‬اختالل معنايی ايجاد میکند ولی اين دسته‬
‫از شاعران برای رسیدن به زبان يا فرم خاص از آن بهره بردهاند‪ .‬اين شعر يداله رويايی از اين نوع‬
‫محسوب میشود‪:‬‬

‫«از تو سخن از به آرامی‪ /‬از تو سخن از به تو گفتن‪ /‬از تو سخن از به‬

‫آزادی‪ /‬وقتی سخن از تو میگویم‪ /‬از عاشق از عارفانه میگویم ‪/‬از دوستت‬
‫دارم‪ /‬از خواهم داشت‪/‬از فکر عبور در به تنهایی‪ /‬من با گذر از دل تو‬
‫میکردم‪ /‬من با سفر سیاه چشم تو زیباست ‪ /‬خواهم زیست‪ /‬من با به تمنای‬

‫‪. ۱‬براهنی‪ ،‬رضا(‪ )۱۶78‬چگونه پاره ای از شعرهايم را گفتم‪ .‬نشريه بايا‪ ،‬شماره ‪ ،۱‬ص‪ .۱۳‬نیز ر‪.‬ک حسن لی‪ ،‬کاووس(‬
‫‪) ۱۶8۳‬گونههای نوآوری در شعر معاصر‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬ثالث‪ ،‬ص‪.۱8۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۰8‬دستور زبان شعر‬

‫تو خواهم ماند ‪ /‬من با سخن از تو ‪/‬خواهم خواند‪ /‬ما خاطره از شبانه‬
‫میگیریم‪ /‬ما خاطره از گریختن در یاد‪ /‬از لذت ارمغان در پنهان‪/‬ما خاطره‬
‫ایم از به نجواها‪/‬من دوست دارم از تو بگویم را‪ /‬ای جلوه ی از به‬
‫آرامی‪ /‬من دوست دارم از تو شنیدن را‪ /‬تو لذت نادر شنیدن باش‪/‬تو از به‬
‫شباهت از به زیبایی‪ /‬بر دیده تشنه ام تو دیدن باش»(رويايی‪ ،‬از دوستت دارم‪،‬‬
‫ص‪)۳۳-۳4‬‬
‫مخاطب از همان آغاز متوجه میشود که با يک شعر آوانگارد و زبانگرا رو به روست که با‬
‫نقش نماها‪ ،‬خالف معیار رفتار شده و هنجارهای نحوی را در هم شکسته است‪ .‬در سطر نخست‬
‫دو نقشنمای «از به» در کنار يکديگر آمده است که از نظر معنايی «از» غیر ضروری است‪ .‬با‬
‫توجه به فعل جمله که در چند سطر بعد آمده است‪ ،‬در معنا بايد گفت‪« :‬سخن از تو به آرامی‬
‫میگويم»‪ .‬در سطر دوم و سوم نیز همین ساختار انجام گرفته است‪ .‬باز آوردن غیرضروری‬
‫نقشنمای متمم «به» در سطر هشت و «با» د ر سطر نهم اختالل معنايی ايجاد کرده است و بدون‬
‫آنها سطرها از نظر معنايی و نحوی قابل درک است‪ .‬اين شعر سعی دارد برتری زبان را بر معنا‬
‫ی نقشنما‪ ،‬در معنا اختالل ايجاد کند‪.‬‬‫نشان دهد و با در هم شکستن عمدی هنجارهای دستور ِ‬
‫در سطر ده‪ ،‬حذف نقشنمای پیوند «که» قبل از جمله پیرو توضیحی«زيباست» شعر را به عمد‪،‬‬
‫مبهم ساخته است‪ .‬در سطر دوازدهم‪ ،‬جمله با هر يک از دو نقشنمای «با» و «به» که آمده از نظر‬
‫معنايی و نحوی صحیح است اما شاعر هر دو را در کنار يکديگر قرار داده است‪ .‬در سطر‬
‫سیزدهم نقشنمای «با» غیرضروری و حتی مخل معنا و نحو است‪ .‬شاعر در سطر نوزدهم‬
‫برخورد تازهای با نقشنمای مفعولی «را» داشته و آن را بعد از جمله پیرو غیرتوضیحی «از تو‬
‫بگويم» آورده است‪ .‬اگرچه اين جمله پیرو بعد از تأويل نقش مفعول میگیرد و آوردن «را» بعد‬
‫از آن نیاز است اما شاعر بدون تأويل و ساخت مصدر از فعل «بگويم»‪ ،‬اين نقشنما را به کار‬
‫برده است‪.‬‬
‫رفتارهای غیررايج با نقشنما‪ ،‬يکی از ويژگیهای شعر رويايی و برخی شاعران زبانگرا‬
‫محسوب میشود و اين موضوع نشان میدهد اين مقوله‪ ،‬بستر مناسبی برای در هم شکستن نحو‬
‫زبان و رسیدن به زبان شعری خاص است‪:‬‬
‫در من از تو فاصلههایی هست‪ /‬من در تو نیستم‪ /‬وقتی که از تو فاصله در من‬
‫میگیرم‪ /‬مثل‪ /‬جدایی تو از با من(رويايی‪ ،۱۶84 ،‬ص‪)۱۱۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۰۳ /‬‬

‫در حرفهایشان ما را بیاورند تا بمیرند که‪ /‬از شناسنامه از سرزمین‪ .‬از‬

‫اضافهها‪ .‬چه خستهام از‪ /‬از مردم کجا هستم از تولدم در چه سالی از‪ /‬اتفاق‬
‫کوچکی به خاك افتاد‪(.‬علیپور‪ ،‬ص‪)۰8‬‬

‫اين دسته از شاعران به عمد نحو زبان را به خصوص از طريق نقشنماها‪ -‬که لوالی سخن‬
‫محسوب میشوند و اجزا را به هم متصل میسازند‪ -‬به هم میريزند‪.‬‬

‫‪-8-1‬نقشنما و تاکید بر معنا‬

‫در بسیاری از موارد‪ ،‬نقشنما ابزاری است که شاعر از آن برای تأکید معنايی خاص و‬
‫آمادهسازی ذهن مخاطب برای شنیدن آن معنا استفاده میکند‪ .‬در اين حوزه‪ ،‬بیشتر نقشنماهای‬
‫پیوند مانند «اما‪ ،‬تا‪ ،‬حتی و غیره» کاربرد بیشتری دارند و شاعر با تقطیع مناسب و قرار دادن آن‬
‫در يک سطر‪ ،‬وقفهای ايجاد می کند و با اين تمهید لخت دوم کالم را به صورت برجستهتر و‬
‫مؤکدتری میآورد‪:‬‬

‫چیزی به جا نماند‬

‫حتی‬

‫که نفرینی‬

‫بدرقهی راهم کند(شاملو‪ ،‬ص‪)۳7۳‬‬

‫قرار گیری«حتی» در يک سطر و وقفهای که هنگام خواندن ايجاد میکند مخاطب را حساس و‬
‫آماده شنیدن معنای مهمی کرده است‪ .‬يا در اين شعر‪:‬‬

‫گفتم‪ :‬بگذارید‬

‫من نیازهایم را‬

‫با انشگتان دستانم بشمارم‬

‫اما‬

‫دیدم دستانم را گم کردهام(احمدی‪ ،‬ص‪)7۱‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۶۱‬دستور زبان شعر‬

‫«اما» در يک سطر بیان آمده و با ضربآهنگی که ايجاد کرده معنای جمله بعد را برجسته ساخته‬
‫است‪ .‬نیز در اين شعر‪:‬‬

‫آینهای‬

‫برابر آینهات‬

‫میگذارم‬

‫تا‬

‫با تو‬

‫ابدیتی بسازم(شاملو‪ ،‬ص‪)۶77‬‬

‫«تا» برای بیان نتیجه استفاده شده و لخت نخست کالم مقدمهای است برای رسیدن به اوج شعر‬
‫يعنی «با تو ابديتی بسازم»‪« .‬تا» با قرارگیری در يک سطر و ضربآهنگ خود‪ ،‬نتیجه بیان شده را‬
‫برجستهتر ساخته است‪ .‬در نمونههای زير نیز نقشنما در برجستگی معنای لخت دوم نقش دارد‪:‬‬

‫چراغش به پُفی مُرد و‬

‫ظلمت به جانش درنشست‬

‫اما‬

‫چشماندازِ جهان‬

‫همچنان شناور ماند (همان‪)۳77 :‬‬

‫افتاد‪/‬آن سان که مر ‪ -/‬آن اتفاق سرد‪/-‬میافتد‪ /‬اما‪ /‬او سبز بود و گرم‬
‫که‪ /‬افتاد(امین پور‪ ،‬ص‪)۱۱‬‬

‫که زندان مرا بارو مباد‪/‬جز پوستی که بر استخوانم‪ /.‬بارویی آری‪/،‬اما ‪/‬گِرد‬
‫بر گِردِ جهان‪ /‬نه فراگردِ تنهایی جانم‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪)۳۳۱‬‬

‫در اين سطرها نیز تکرار «اما» مخاطب را آماده شنیدن سخن مهمی میسازد‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری نقشنما در شعر ‪۶۱ /‬‬

‫خوش خبر باشی‪ ،‬اما‪ ،‬اما‪ /،‬گرد بام و در من‪ /‬بی ثمر میگردی(اخوان‪،‬‬
‫آخر شاهنامه‪ ،‬ص‪)۱۳4‬‬

‫شاملو در شعر زير نقشنمای پیوند «و» را در يک سطر آورده و با درنگی که ايجاد کرده‬
‫سخن اصلی که رفتن و مردن نازلی است مؤکد ساخته است‪:‬‬

‫نازلی بنفشه بود‬

‫گل داد و‬

‫مژده داد‪ :‬زمستان شکست‬

‫و‬

‫رفت(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۶4‬‬

‫بنابر مواردی که گفته شد میتوان پی برد نقشنماها ابزار مؤثری است که شاعر با انگیزههای‬
‫بالغی از آنها در ساخت زبان شعری و نشان دادن خالقیتهای زبانی و معنايی بهره میگیرد تا‬
‫حدی که میتوان گفت اهمیت اين نوع کلمه در زبان شعر و تأثیر کالم از واژگان ديگر کمتر‬
‫نیست‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۶۰‬دستور زبان شعر‬

‫‪1‬‬
‫‪-2‬کارکردهای هنری ضمیر در شعر‬
‫تعاريفی که از ضمیر در دستورزبانهای فارسی آمده تقريباا شبیه به هم است‪« :‬واژهای که‬
‫جانشین اسم میشود و با آوردن آن‪ ،‬ديگر خود اسم را نمیآوريم ضمیر نامیده میشود»‪ ۰.‬در‬
‫اين نوع تعاريف‪ ،‬نکتهای که قابل تأمل است آن است که برخی ضماير مانند «من‪ ،‬ما‪ ،‬تو‪ ،‬شما»‬
‫ممکن است هیچگاه در متن‪ ،‬مرجع ضمیرشان ذکر نشود و به بیان ديگر جانشین اسم نباشد‪ ،‬از‬
‫همین روی‪ ،‬برخی مرجع ضمیر را به دو دسته حضوری و ذکری تقسیم میکنند و ضماير‬
‫‪۶‬‬
‫مذکور را جانشین مرجع حضوری میدانند‪.‬‬
‫هرچند تعاريف ضمیر در دستور زبانهای فارسی تقريباا شبیه به هم است اما اقسام آن‬
‫يکسان نیست‪ .‬آنچنانکه در دستور پنج استاد و دستورنامه ضماير سه نوع دانسته شده است‪:‬‬
‫ضمیر شخصی‪ ،‬اشاره و مشترک‪ 4.‬برخی نیز به پنج نوع ضمیر معتقدند‪« :‬شخصی‪ ،‬اشاره‪،‬‬
‫پرسشی‪ ،‬مشترک و متقابل»‪ ۱‬انوری و احمدی گیوی اقسام آن را شش مورد دانستهاند‪:‬‬
‫«شخصی‪ ،‬مشترک‪ ،‬اشاره‪ ،‬پرسشی‪ ،‬تعجبی‪ ،‬مبهم»‪ ۳‬در اين بخش سه نوع ضمیری که در بیشتر‬
‫دستورها مشترک است(شخصی‪ ،‬اشاره و مشترک) مورد بررسی واقع میشود‪.‬‬
‫با آنکه به نظر می رسد اين نوع کلمه معنا و مفهومی مستقل ندارد و بار معنايی مرجع خود‬
‫را حمل میکند اما گاه در زبان شعر‪ ،‬اين مقوله هويت تازه و مستقلی میيابد و عنصر اساسی‬
‫در تعالی زبان و رسیدن به شعر محسوب میشود‪ .‬در بیت زير‪:‬‬
‫در دو چشم من نشین ای آنکه از من منتری‬
‫تا قـمـر را وانمـایم کـــز قـمـر روشــنتـری‬
‫(مولوی‪،‬ص‪)۱۱۳4‬‬

‫‪.۱‬اين بخش به صورت مقالهای با عنوان «کارکردهای زيباشناختی ضمیر در شعر شاملو» در نشريه فصلنامه زيبايی شناسی‬
‫ادبی‪ ،‬سال ششم‪ ،‬شماره‪ ،۰۰‬زمستان ‪ ۱۶۳۶‬به چاپ رسیده است‪.‬‬
‫‪ . ۰‬انوری و احمدی گیوی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.8‬‬
‫‪ . ۶‬ر‪.‬ک‪ .‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۱۰‬‬
‫‪ . 4‬ر‪.‬ک‪ :‬قريب و ديگران‪،‬همان‪ ،‬ص‪ 84‬و مشکور‪ ،‬محمدجواد(‪ )۱۶۱۱‬دستورنامه‪ .‬تهران‪ :‬موسسه مطبوعاتی شرق‪ ،‬ص‪.44‬‬
‫‪ . ۱‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۱۰‬‬
‫‪ . ۳‬انوری و احمدی گیوی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۳۰‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪۶۶ /‬‬

‫بخش عمدۀ برجستگی در اين شعر به واسطه برخورد هنرمندانه مولوی با مقوله ضمیر‬
‫است که آن را همانند صفت در نظر گرفته و نشانۀ صفت تفضیلی«تر» به آن افزوده است‪.‬‬
‫هرچند ضمیر نسبت به انواع ديگر کلمه مانند صفت‪ ،‬قید‪ ،‬فعل‪ ،‬اسم و مقولههای ديگر‪،‬‬
‫تنوع کمتری دارد اما باز می تواند يکی از مهمترين انواع کلمه باشد که شاعر با آن رفتارهای‬
‫ويژهای داشته باشد و محملی برای خالقیتها و مقاصد شاعرانه خود قرار دهد‪ .‬کارکردهای‬
‫هنری ضمیر بسیار متنوع است و میتوان از منظرهای مختلفی به بررسی آن پرداخت‪ .‬در کتاب‬
‫حاضر در دو حوزۀ گفتمان و بافت خرد به اين مقوله پرداخته شده است‪ .‬در حوزه گفتمان‬
‫نقش ضمیر در بافتهايی فراتر از سطر و بند و گاه براساس تمام شعر مدنظر قرار گرفته شده‬
‫که براساس آن انسجام متن‪ ،‬ايجاد ابهام و توسع معنايی‪ ،‬تقابل و تأکید معنايی‪ ،‬ايجاد تعلیق و‬
‫غیره مهمترين کارکردهای هنری ضمیر محسوب شده است‪ .‬در حوزۀ دوم نقش اين عنصر در‬
‫سطح سطر و بند مورد بررسی واقع شده و کارکردهايی مانند ايجاد برجستگیهای زبانی و‬
‫معنايی از طريق ترکیبسازی‪ ،‬تلفیق ضماير‪ ،‬باستانگرايی‪ ،‬تصرف در جايگاه نحوی و ايجاد‬
‫موسیقی معرفی شده است‪.‬‬

‫‪-1-2‬نقشهای هنری ضمیر در حوزه گفتمان‬

‫در دستورهای سنتی معموالا واحد تجزيه و تحلیل بر اساس جمله بوده اما در برخی از‬
‫رويکردهايی که در زبانشناسی امروزی وجود دارد‪ ،‬در واحد گفتمان‪ ۱‬که در سطوح فراتر از‬
‫جمله است‪ ،‬انجام می گیرد‪ .‬ضمیر از آنجا که در بسیاری موارد مرجعی دارد که پیش يا پس از‬
‫ضمیر ذکر میشود بخشهای مختلف متن را درگیر میسازد‪.‬‬

‫‪-1-1-2‬ضمیر و توسع معنایی‬

‫اگرچه هر ضمی ری مرجعی دارد اما گاهی شاعر برای ايجاد ابهام و توسع معنايی مرجع آن را به‬
‫صورت واضح بیان نمی کند و اين مخاطب است که بايد براساس فضا و معنا‪ ،‬برای درک شعر‬
‫مرجع ضمیر را تعیین کند‪ .‬اين موضوع باعث میشود خوانشهای مختلفی از شعر صورت‬
‫گیرد و گاه درک بخشی از معنای شعر منوط به درک مراجع ضماير و هويت آنها باشد‪ .‬در‬
‫شعر «شبانه» زير يکی از عواملی که موجب ايجاد ابهام و خوانشهای مختلف شده‪ ،‬مشخص‬
‫نبودن «مرجع حضوری» ضمیر «تو» است‪:‬‬

‫‪discourse.۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۶4‬دستور زبان شعر‬

‫مرا‪ /‬تو‪ /‬بیسببی‪/‬نیستی‪ /‬بهراستی‪/‬صلتِ کدام قصیدهای‪ /‬ای غزل؟‪/‬‬

‫ستارهبارانِ جوابِ کدام سالمی‪ /‬به آفتاب‪ /‬از دریچهی تاریك؟‪ /‬کالم از نگاهِ‬
‫تو شکل میبندد‪/‬خوشا نظربازیا که تو آغاز میکنی!‪ /‬پسِ پُشتِ‬
‫مردمکانت‪/‬فریادِ کدام زندانیست‪/‬که آزادی را‪/‬به لبانِ برآماسیده‪ /‬گُل‬
‫سرخی پرتاب میکند؟»(شاملو‪ ،‬ص‪)7۰۰‬‬

‫در نگاه نخست شايد مرجع ضمیر براساس مأنوس بودن مخاطبان شعر فارسی با اشعار غنايی‪،‬‬
‫«معشوق» تصور شود‪ .‬پورنامداريان در تحلیلی از اين شعر در ابتدا چندين مرجع را در نظر‬
‫میگیرد‪« :‬چنین به نظر می رسد که مخاطب شاعر معشوقی است انسانی‪ ،‬اما با کمی تامل هويت‬
‫‪۱‬‬
‫مخاطب به عنوان معشوقی از جنس مخالف و جدا از خود شاعر مورد ترديد قرار میگیرد‪».‬‬
‫در ادامه «آزادی» و «منِ حقیقی شاعر»(معادل دل و تخلص شاعران در غزل) را نیز بر آن‬
‫میافزايد‪ .‬ضمر «تو» به دلیل واضح نبودن مرجع آن‪ ،‬در بافت اين شعر هويتی چندگانه يافته و‬
‫هاله های مختلف معنايی بر شعر گسترانده است‪ .‬باز در شعر «سرود برای مرد روشن که به سايه‬
‫رفت» چنین امری ديده میشود‪:‬‬
‫«خرخاکیها در جنازهات به سوءِظن مینگرند‪ /‬پیش از آن که خشمِ صاعقه‬
‫خاکسترش کند‪ /‬تسمه از گُردهی گاو توفان کشیده بود‪ /...‬ما در عتابِ تو‬
‫میشکوفیم‪/‬در شتابت‪/‬ما در کتابِ تو میشکوفیم‪ /‬در دفاع از لبخندِ تو‪ /‬که‬
‫یقین است و باور است‪ /‬دریا به جُرعهیی که تو از چاه خوردهای حسادت‬
‫میکند»(شاملو‪ ،‬ص‪.)7۱4‬‬

‫مرجع ضمیر در اين شعر مشخص نیست از همین نظر برخی آن را «جالل آل احمد»‬
‫پنداشته بودند که شاعر در جايی آن را تکذيب میکند‪ ۰.‬بهرحال ضمیر اين قابلیت را دارد که‬
‫مراجع مختلفی در ذهن مخاطبان تلقین کند و شاعر به کمک اين ويژگی با ايجاد ابهام‪ ،‬شعر را‬
‫دارای خوانشهای مختلفی سازد‪.‬‬

‫‪-2-1-2‬ضمیر و ایجاد تعلیق‬

‫برخی از مواردی که در گذشته از منظر علمای بالغت عیب محسوب شده‪ ،‬امروزه نمیتوان‬
‫آن را عیب برشمرد و گاه نوعی حسن و کارکرد ادبی محسوب میشود‪ .‬در علم معانی ذکر‬

‫‪. ۱‬پورنامداريان‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.4۳۱‬‬

‫‪ . ۰‬ر‪.‬ک‪ .‬شاملو‪ ،‬احمد(‪ )۱۶8۳‬مجموعه آثار؛ دفتر يکم‪:‬شعرها‪ .‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪ ،‬ص‪.۱۱7۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪۶۱ /‬‬

‫ضمیر قبل از مرجع آن مخل فصاحت میدانند اما گاهی شاعر با انگیزههای بالغی ضمیر را‬
‫پیش از مرجع ذکر می کند‪ .‬اين تمهید موجب ايجاد تعلیق و حس کنجکاوی مخاطب میشود‬
‫و گاه چندين صفحه را مطالعه میکند تا مرجع ضمیر را دريابد‪ .‬شاملو شعری را اينگونه آغاز‬
‫میکند‪:‬‬

‫نه آبش دادم‪ /‬نه دعایی خواندم‪ /‬خنجر به گلویش نهادم‪ /‬و در احتضاری‬
‫طوالنی‪ /‬او را کشتم(شاملو‪ ،‬ص‪)7۱‬‬

‫شروع اين شعر و مشخص نبودن مرجع ضمیر نوعی تعلیق ايجاد کرده است و خواننده برای‬
‫يافتن مرجع ضمیر‪ ،‬شعر را ادامه میدهد اما تا چندين صفحه مرجع ذکر نمیشود و تکرار‬
‫ضماير منفصل و متصل سوم شخص ادامه میيابد و تعلیق را همچنان تا پنج صفحه استمرار‬
‫میبخشد و در نهايت مرجع را مشخص میکند‪:‬‬

‫او را کشتم‪ /‬خودم را‪ /‬و در آهنگ فراموش شدهاش‪ /‬کفنش کردم(همان‪)74 :‬‬

‫در شعر شبانه با آغاز «دوستش میدارم‪ /‬چراکه میشناسمش‪ /‬به دوستی و یگانگی»‬
‫(همان‪ )۱۱۱:‬نیز همین تعلیق ايجاد شده و در پايان شعر مرجع ضمیر(آيدا) آمده است‪.‬‬

‫‪-3-1-2‬ضمیر و انسجام زبانی و اندیشهای متن‬

‫يکی از معروف ترين تحقیقات در حوزه انسجام متن‪ ،‬تحقیقی است که هالیدی و رقیه حسن به‬
‫انجام رساندهاند‪ .‬انسجام از منظر آنها اشارهای دارد به «شرح و تعیین برخی عناصر در سخن که‬
‫وابسته به عناصر ديگری است يا به عبارت ديگر نمیتوان معنايی را بهطور مؤثر درک کرد‬
‫مگر به وسیله ارجاع دادن به آن‪ ،‬وقتی اين موضوع حادث شد‪ ،‬يک رابطه انسجامی انجام‬
‫گرفته است»‪ ۱‬اگر اجزای يک نوشته يا گفتار با هم پیوند داشته باشند‪ ،‬يک متن بهوجود‬
‫می آيد‪ .‬هالیدی و حسن‪ ،‬عوامل انسجام متنی را به پنج دسته ارجاعی‪ ،۰‬جايگزينی‪ ،۶‬حذف‪،4‬‬
‫پیوندی‪ ۱‬و واژگانی‪ ۱‬تقسیم کردهاند که هر کدام خود زيرشاخههايی دارند‪ .‬ارجاع در نظر‬

‫‪. Halliday,M.A.K.& Hasan,R.(۱۳7۳).Cohesion in English, London: Longman, 4‬‬

‫‪۱‬‬

‫‪۰‬‬
‫‪. refrence‬‬
‫‪۶‬‬
‫‪. substiution‬‬
‫‪4‬‬
‫‪. ellipsis‬‬
‫‪۱‬‬
‫‪. conjunction‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۶۳‬دستور زبان شعر‬

‫هالیدی و حسن تفسیر و تبیین يک عنصر وابسته به تفسیر و تبیین عنصر ديگری در همان متن‬
‫است که بايد به مرجع آن باز گشت‪ .‬يکی از اين عناصر ضمیر است‪ .‬از آنجا که ضمیر به مرجع‬
‫خود اشاره دارد تکرار ضمیر در فواصل مختلف شعر موجب انسجام شعر میشود‪ .‬يکی از‬
‫کارکردهای ضمیر در شعر شاملو ايجاد انسجام زبانی در متن است‪ .‬در شعر «قصیده برای انسان‬
‫ماه بهمن» که در مرثیه «ارانی» سروده در ابتدا نام او را ذکر کرده‪:‬‬
‫تو نمیدانی زندگی چیست‪ ،‬فتح چیست‪/‬تو نمیدانی ارانی کیست(شاملو‪ ،‬ص‪)۳۶‬‬
‫و در ادامه شعر از ضماير سوم شخص استفاده کرده است‪ .‬اين ضماير ذهن را به سمت مرجع‬
‫آن بازگشت میدهد و نوعی انسجام را به وجود میآورد‪:‬‬
‫و نمیدانی هنگامی که‪/‬گورِ او را از پوستِ خاك و استخوانِ آجُر‬
‫انباشتی‪ /...‬و هنگامی که پنداشتی گوشتِ زندگی او را‪/‬از استخوانهای‬
‫پیکرش جدا کردهای‪/‬چهگونه او طبلِ سُرخِ زندهگیاش را به نوا‬
‫درآورد(همان‪)۳۶-۳۰:‬‬
‫در شعر «پیغام» نیز که نمادين سروده شده تمام ضماير سوم شخص به «پیرمردی به نام‬
‫مختومقلی» باز میگردد که در ابتدای شعر نامی از او برده شده است‪:‬‬
‫پیرمردی الغر میبینی‪/‬روی سکّوی دَمِ خانه نشستهست‪ /...‬شاید از چشمانِ‬
‫ترکمنیش‪ /‬زودتر بشناسیش‪ /.‬میروی پیش و‪ /‬بلند‪(/‬گوشهایش‬
‫آخر‪/‬تازگی قدری سنگین شده)(همان‪)8۱۰-8۱۱:‬‬
‫نقش ديگر ضمیر در انسجام متن‪ ،‬از ديدگاه انديشگانی و عاطفی است‪ .‬تکیهگاه «من»‬
‫عاطفی و انديشگی شاعر از حیث فردی‪ ،‬جمعی و نوعی در سراسر شعر ارزش و اهمیت‬
‫فراوانی دارد‪ .‬به نظر میرسد اخوان نخستین کسی است که در ادبیات فارسی به منهای عاطفی‬
‫اشاره کرده است‪ .‬او در مؤخره از اين اوستا با آوردن اين دو بیت از حافظ‪:‬‬

‫اگــر چــــه يادش از چاکـــر نباشد‬ ‫مـــن از جــان بنــده سلطان اويسـم‬

‫آنچه استاد ازل گفت بگو میگويم‬ ‫در پس آينه طوطی صفتم داشتهاند‬

‫‪۱‬‬
‫‪. lexical‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪۶7 /‬‬

‫منهای آنها را متفاوت از هم دانسته‪ ،‬میگويد‪« :‬من شخصی و خصوصی اگر چه من است اما‬
‫مثقالی هزاران خروار تفاوت بها دارد با منهای عمومی و اجتماعی و نیز با منهای عالی بشری‬
‫تا چه رسد به من فوق بشری يعنی من برتران‪ ،‬ابر مردان‪ ،‬ابر رندان آفاقی‪ ۱».‬شفیعی کدکنی نیز‬
‫در اين راستا «من»های عاطفی را به سه دستۀ شخصی‪ ،‬اجتماعی و انسانی تقسیم میکند‪.‬‬
‫منهای شخصی برخورد شخصی شاعر را نسبت حادثهای نشان میدهد مانند منهای اغلب‬
‫شاعران درباری و بعضی شعرهای عاشقانه رمانتیک در دوره اخیر‪ .‬من اجتماعی حوادث‬
‫پیرامون را در قیاس با زندگی و خواستهای شخصی خود نمیسنجند بلکه مجموعهای از‬
‫همسرشتان خود را در برش زمانی و مکانی معینی در نظر دارند‪ ...‬منهای بشری و انسانی از‬
‫‪۰‬‬
‫مرز زمان و مکان محدود‪ ،‬فراتر میروند‪».‬‬
‫البته هر شاعری حق دارد به منهای شخصی خود نیز بپردازد و چه بسا من شخصی او‬
‫آنچنان تأثیرگذار باشد که منهای اجتماعی و انسانی نتواند مؤثر باشد‪ .‬مهم آن است که نوع‬
‫«من» در سراسر شعر استمرار يابد‪ .‬يکی از وجوه انسجام عاطفی شعر آن است که اگر شعر در‬
‫آغاز با «من» شخصی يا جمعی يا انسانی آغاز شد تا پايان شعر همین رويه وجود داشته باشد و‬
‫وارد قلمرو ديگری نشود‪ .‬ناگفته نماند در شعرهای زيادی هم از نظر لفظ و هم انديشه رعايت‬
‫اين امر نمی شود و به سهولت ضماير مفرد و جمع بدون تغییر نوع عاطفه جايگزين يکديگر‬
‫میشود تا جايی که به نظر میرسد شاعران سنتی چندان پایبند ضمیر مفرد و جمع در شعر‬
‫خود نبودهاند‪ .‬البته اين موضوع میتواند داليل مختلفی از جمله ضرورت وزن و قافیه نیز داشته‬
‫باشد‪:‬‬
‫آری مراد مست نباشــد مـگـر شـراب‬ ‫ما را ز جـام باده لعلـت گـریـز نیـسـت‬
‫گر آب میخورم به هوایت وگر شراب‬ ‫بر من به خاك پات که مانند آتش است‬

‫(خواجوی کرمانی‪ ،‬ص‪)48‬‬

‫گاهی حتی در يک بیت نیز ضمیر تغییر میيابد‪:‬‬

‫‪ . ۱‬اخوان ثالث‪ ،‬مهدی(‪ .)۱۶۳۱‬از اين اوستا‪ .‬چاپ هجدهم‪ ،‬تهران‪ :‬زمستان‪ ،‬ص‪.۱۰۶‬‬
‫‪. ۰‬ر‪.‬ک شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا (‪ ،)۱۶۳۱‬ص‪.88‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۶8‬دستور زبان شعر‬

‫یك ره ای خاصگیان بار من عام دهید‬ ‫گر چه ره در حرم خاص نباشد ما را‬

‫(همان‪)۱۱۳:‬‬

‫در برخی اشعار نیز من شخصی شاعر دگرگون میشود‪ .‬حافظ غزلی را اينگونه آغاز میکند‪:‬‬

‫مرا عهدی است با جانان کهتا جان در بدن دارم‬

‫هــواداران کویش را چــو جان خویشتن دارم‬

‫(حافظ‪ ،‬ص‪)44۰‬‬

‫که حال و هوای عرفانی دارد زيرا رقیب در انديشه های عارفانه مورد نکوهش قرار نمی گیرد‪.‬‬
‫از اين منظر تکیهگاه انديشگانی شاعر فراتر از شخصی است اما در ادامه میگويد‪:‬‬

‫به رندی شهــره شد حافظ میان همدمان لیکن‬

‫چه غم دارم که در عالم قوامالدین حسن دارم‬

‫که «من» شاعر به «من» شخصی و مداح مبدل میشود‪ .‬در شعر معاصر نیز گاه چنین تغییراتی‬
‫ايجاد شده است‪ .‬شعر «صدای پای آب» سپهری با من شخصی شاعر شروع شده اما در ادامه‬
‫تبديل به من انسانی شده است‪ .‬در بسیاری از اشعار چه از حیث معنايی(نوع من) و چه از نظر‬
‫دستوری(مفرد و جمع بودن) رعايت اين امر شده و فرم ذهنی منسجمی يافته است‪:‬‬

‫ما بسی کوشیدهایم‪ /‬که چکش خود را‪ /‬بر ناقوسها و دیگچهها فرود آریم‪/‬‬
‫بر جمجمه پوك سیاستمداری‪ /‬که لباس رسمی بر تن آراسته‪ /...‬ما آبستن‬
‫امید فراوان بودهایم‪ /‬دریغا که به روزگار ما‪ /‬کودکان‪ /‬مرده به دنیا‬
‫میآیند‪ /...‬نخستین بوسههای ما‪ ،‬بگذار‪ /‬یادبود آن بوسهها باد‪ /‬که یاران‪ /‬با‬
‫دهان سرخ زخمهای خویش‪ /‬بر زمین ناسپاس نهادند(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۶۱-۱۰۶‬‬

‫در اين شعر بلند ضمیر از نظر انديشگانی در سراسر شعر جمعی است و برخاسته از حس‬
‫آزادیخواهی و مبارزهگری شاعر است که در پی رهايی از فضای موجود تالش میکند‪ .‬از‬
‫نظر دستوری نیز ضمیر«ما» در اين شعر استمرار يافته است‪ .‬در اشعار غنايی او نیز ضمیر از حیث‬
‫دستوری و انديشگانی کمتر دستخوش تغییر گشته است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪۶۳ /‬‬

‫کیستی که من‪ /‬اینگونه‪ /‬به اعتماد‪ /‬نام خود را‪ /‬با تو میگویم‪ /‬کلید‬
‫خانهام‪ /‬در دستت میگذارم‪ /‬نان شادیهایم را با تو قسمت میکنم‪/...‬‬
‫کیستی که من‪ /‬اینگونه به جد‪ /‬در دیار رویاهای خویش‪ /‬با تو درنگ‬
‫میکنم»(همان‪)47۶:‬‬

‫همین امر نوعی انسجام زبانی و انديشگانی در شعر ايجاد کرده است‪.‬‬

‫‪-2-2‬نقشهای هنری ضمیر در بافت خرد‬

‫منظور از بافت خرد محدودۀ چند سطر و حداکثر يک بند است‪ .‬در اين محدوده تناسبات‬
‫واژگان محسوستر است‪ .‬کارکردهای هنری ضمیر در اين حوزه شامل موارد زير است‪:‬‬

‫‪-1-2-2‬ضمیر و ایجاد تقابل میانشخصیتی و تأکید بر شخص‬

‫در زبان فارسی از آنجا که شناسۀ فعل برخی ويژگیها را مانند شمار و شخص نشان میدهد‪،‬‬
‫چندان ضرورتی در ذکر ضمیر(در نقش مسندالیه) وجود ندارد‪ .‬اين موضوع بیشتر در مورد اول‬
‫شخص و دوم شخص و در حالت مسندالیهی صادق است‪ .‬از همین منظر است که در علم‬
‫معانی نیز حذف مسندالیه را بیشتر در سوم شخص بررسی میکنند‪.‬در سدۀ اخیر به دلیل رواج‬
‫ترجمه از زبان انگلیسی‪-‬که فعل فاقد شناسهای است که گواه مسندالیه باشد‪ -‬ديده میشود که‬
‫ضمیر را ذکر می کنند بدون آنکه جمله نیاز به ذکر ضمیر داشته باشد‪ .‬نگاهی به شعر سنتی نشان‬
‫می دهد در بیشتر مواقع ذکر ضمیر اول شخص يا دوم شخص به داليل بالغی بوده است‪ .‬دو‬
‫کارکرد مهم ضمیر در اين راستا ايجاد تقابل میانشخصیتی و تاکید بر شخصیت است‪ .‬در‬
‫کارکرد هنریِ نخست‪ ،‬شاعر برای آنکه تقابل میان خود و مخاطب يا ديگری را برجسته نشان‬
‫دهد‪ ،‬ضمیر را ذکر می کند‪ .‬از همین منظر در مقابل يک ضمیر‪ ،‬ضمیری ديگری بايد قرار‬
‫بگیرد تا اين تقابل برجسته گردد‪ .‬شاعر حس میکند شناسه فعل تنها نمیتواند اين تقابل را‬
‫مورد تأکید قرار دهد‪:‬‬

‫و مـا حقـیــریم‬ ‫گر چـه تو بـزر‬ ‫گــر چــه تـو امـیـر و مـا اسیـریـم‬

‫دلـداری دوسـتــان ثــواب اسـت‬ ‫گـر چـه تـو غـنـی و مـا فـقـیـریـم‬

‫(سعدی‪ ،‬ص‪)۳۱۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 4۱‬دستور زبان شعر‬

‫در اين ابیات شاعر برای برجستهساختن طرفین تقابل(من و تو) ضمیر را نیز ذکر کرده است‪ .‬در‬
‫اين نوع‪ ،‬نمیتوان هیچکدام از ضماير را حذف کرد زيرا تقابل کمرنگ خواهد شد‪ .‬مثالا با‬
‫حذف ضمیر «ما» بدون در نظر گرفتن وزن چنین عبارتی حاصل میشود‪« :‬گرچه تو امیر و‬
‫اسیريم‪ ،‬گرچه تو بزرگ و حقیريم و‪ »...‬که مشخص است از قدرت تقابل کاسته شده و کفۀ‬
‫آن به يکسو خم شده است‪ .‬حتی حذف دو ضمیر نیز از ارزشهای بالغی شعر خواهد‬
‫کاست(گرچه امیری و اسیريم)‪ .‬در اين ابیات نیز چنین کارکردی وجود دارد‪:‬‬

‫که ندارد دل دشمن خبر از عالم دوست‬ ‫من نه آنم که عدو گفت تو خود دانی نیك‬

‫(همان‪)۱4۱ :‬‬

‫گر تـو را از من و از غیر مـاللـی دارد‬ ‫مـن بـه دیـدار تـو مشـتاقم و از غیر ملول‬

‫(همان‪)۱۳7 :‬‬

‫البته اين تقابل همواره میان اول شخص و دوم شخص نیست و ممکن است هرکدام از اين‬
‫ضماير در برابر ضماير ديگر قرار بگیرد‪ .‬در نوع دوم شاعر ضمیری را برای تاکید ذکر میکند؛‬
‫در بیت‪:‬‬

‫و گر تو داغ نهی داغ نیست درمان است‬ ‫اگر تو جور کنی جور نیست تربیتاست‬

‫(همان‪)۱۰7 :‬‬

‫شاعر به اين دلیل ضمیر «تو» را ذکر کرده که بر آن تاکید داشته باشد‪ .‬مقصود آن است‬
‫«تنها تو اگر جور کنی‪ ،‬جور محسوب نمیشود نه ديگران» از همین منظر بايد در اشعار سنتی‬
‫اين نوع مضاير را با تاکید و برجستگی خواند تا معنا و مقصود شاعر بهتر درک شود و در‬
‫بسیاری موارد در آنها قصر و حصر نهفته است‪ .‬در شعر معاصر نیز چنین مواردی ديده میشود‬
‫که گاه شاعر ضمیر را به همین دلیل در يک سطر قرار میدهد‪:‬‬

‫من‬

‫باد و‬

‫مادر هوا خواهم شد‪...‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪4۱ /‬‬

‫من‬

‫خاك و‬

‫مولِ زمین خواهم شد(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۳۰‬‬

‫آنگاه‬

‫من‬

‫که بودم‬

‫جغد سکوت النه تاریك درد خویش(همان‪)۶4۰ :‬‬

‫در سطرهای زير نیز شاعر برای تأکید بر تقابل ضمیر را ذکر کرده بهگونهای که نمیتوان آن را‬
‫حذف کرد‪:‬‬

‫درخت با جنگل سخن میگوید‬

‫علف با صحرا‬

‫ستاره با کهکشان‬

‫و من با تو سخن میگویم(شاملو‪ ،‬ص‪)7۳‬‬

‫من باهارم تو زمین‬

‫من زمینم تو درخت‬

‫من درختم تو باهار ــ(همان‪)۰۱4 :‬‬

‫شاملو در شعر کیفر برای نش ان دادن تقابل خود با زندانیان ديگر‪ ،‬در چند سطر ضمیر را تکرار‬
‫کرده است‪:‬‬

‫از این زنجیریان‪ ،‬یك تن‪ ،‬زنش را در تب تاریك بهتانی به ضرب‬

‫دشنهای کشته است‪ /.‬از این مردان‪ ،‬یکی‪ ،‬در ظهر تابستان سوزان‪ ،‬نان‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 4۰‬دستور زبان شعر‬

‫فرزندان خود را‪ ،‬بر سر برزن‪ /،‬به خون نانفروش سخت دندانگرد‬
‫آغشتهست‪ /.‬من اما هیچکس را در شبی تاریك و توفانی‪ /‬نکشتهام‪ /‬من‬
‫اما راه بر مرد رباخواری‪ /‬نبستهام‪ /‬من اما نیمههای شب‪ /‬ز بامی بر سر‬
‫بامی نجستهام‪(.‬همان‪)4۱۱ :‬‬

‫‪-2-2-2‬باستانگرایی در حوزه ضمیر‬

‫ضمیر نیز مانند واژگان ديگر براساس گذشت زمان دچار تغییر و تحوالت میگردد‪ .‬استفاده از‬
‫ضمايری که امروزه در زبان رسمی کمتر رايج است نوعی باستانگرايی در شعر ايجاد میکند‪.‬‬
‫در شعر معاصر اين کارکرد به سه صورت انجام گرفته است‪ :‬استفاده از ضمايری که در گذشته‬
‫بیشتر رايج بوده‪ ،‬ترکیب ضمیر با نقشنما به شیوه سنتی‪ ،‬جمع بستن ضماير جمع‪ .‬در نوع‬
‫نخست ضمايری مانند«خويش‪ ،‬خويشتن‪ ،‬وی» به کار رفته است که امروزه در زبان رسمی‬
‫کمتر استفاده میشود‪:‬‬

‫و من همچنان میروم‪ /‬در زندانی که با خویش‪ /..‬در یقینی که با فتح من‬

‫میرود(شاملو‪ ،)۳۱ :۱۶8۳،‬دیری است تا اجنبی خویشتنم را به خاك‬
‫افکندهام(همان‪ ،)۰87:‬اگر به جای همه مادهتاریخها‪ ،‬اردنگی به پوزهتان‬
‫بیاویزد‪ /‬با وی چه توانید کرد؟(همان‪)۰88:‬‬

‫در نوع دوم برخی از ضماير مانند «او‪ ،‬آن‪ ،‬اين» هنگامی که قبل از آنها نقشنمای متمم «به»‬
‫آمده به شیوه گذشتگان حرف«دال» در میان آنها افزوده شده است‪:‬‬

‫من اما همچنان خواندم‪ /‬و جوابی بدانان ندادم(شاملو‪ ،‬ص‪ ،)۱۱7‬شگفتا‪ /‬که‬
‫مرا‪ /‬بدین مستی‪/‬شوری نیست‪(.‬همان‪ ،)8۰۱:‬از اندیشههای ناشناخته‬
‫و‪/‬اشعاری که بدانها نیندیشیدهام‪(.‬همان‪ ،)۶۱۱:‬بدو گفتم من‪« :‬لب مار‬
‫شکست را‪ ،‬رسوایی را!»(همان‪)7۶ :‬‬

‫گاهی نیز در ترکیب ضمیر با ادات تشبیه«چون» نوعی باستانگرايی ديده میشود‪:‬‬

‫چرا که ستاره بنفشی طالع میشد‪ /‬از خورشید هزاران هزار غنچه چنو(همان‪)۶۱ :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪4۶ /‬‬

‫در نوع سوم ضمیر جمع‪ ،‬دوباره جمع بسته میشود‪ .‬اگرچه امروزه و به خصوص در زبان‬
‫محاوره نیز اين ضماير جمع بسته میشود(مثل ماها‪ ،‬شماها) اما شیوه جمع بستن در برخی اشعار‬
‫که با عالمت جمع«ان» است زبان را به سمت باستانگرايی سوق داده است‪:‬‬

‫گوش کنید ای شمایان‪ ،‬در منظری که به تماشا نشستهاید(همان‪ ،)۶۱۱ :‬ای‬

‫شمایان‪ /‬حکایت شادکامی خود را‪ /‬من‪ /‬رنجمایه جان ناباورتان‬
‫میخواهم(همان‪)۱۱۳:‬‬

‫‪-3-2-2‬جابهجایی نحوی ضمیر‬

‫ض میر نیز از واژگانی است که در ساختار نحوی جمله لغزان است و قابلیت تغییر مکان دارد‪.‬‬
‫گاهی اين تغییر مکان موجب برجستگی زبانی جمله میشود‪ .‬يکی از ويژگیهای سبکی شعر‬
‫نیمايوشیج همین موضوع است‪:‬‬

‫با تنش گرم‪ ،‬بیابان دراز‪ /‬مرده را ماند در گورش تنگ(نیما‪ ،‬ص‪)۱۱۱‬‬

‫در اصل بوده «بیابان دراز با تن گرمش» که شاعر با جابهجايی ضمیر‪ ،‬جمله را از نظر زبانی‬
‫برجسته ساخته است‪ .‬اين ويژگی در شعر معاصر بسامد فراوانی يافته است‪ .‬در بیت‪:‬‬

‫بر آن پله که برجا مانده خاموش کسش ننهاده دیـــری پای بر ســـر‬

‫(شاملو‪ ،‬ص‪)87‬‬

‫ضمیر «ش» که جايگاه اصلی آن بعد از «سر» است به نقشنمای پیوند متصل شده است‪ .‬يا در‬
‫اين سطور‪« :‬عشقی نه از آن گونه است‪ /‬کهتان به کار آيد»(همان‪ )۱7۱:‬که ضمیر«تان» متعلق به‬
‫«کار» است‪ .‬مشکور اين کارکرد را استفاده از ضماير متصل به جای ضمیر منفصل میداند و‬
‫اين مثال را از مولوی ذکر میکند‪:‬‬
‫‪۱‬‬
‫کهشان من شفیعم بر غیب داد‬ ‫پیغمبر چنین گفت کاين امتان‬

‫‪ . ۱‬مشکور‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.4۳‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 44‬دستور زبان شعر‬

‫در حالی که به نظر میرسد جابهجايی ضمیر متصل باشد که بهجای آنکه به «شفیع» متصل‬
‫گردد به بعد از «که» آمده است‪ .‬در شعر شاملو نمونههای فراوانی از اين کاربرد ديده میشود‬
‫که زبان را به سطح ادبی تعالی بخشیده است‪:‬‬
‫و ریخت خواهمش به سر‪ /‬خاکستر سیاه فراموشی(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶‬‬

‫حتی بگذار آفتاب نیز برنیاید‪/‬به خاطر فردای ما اگر‪ /‬بر ماش منتی‬
‫است(همان‪)۱4۱ :‬‬

‫بر آن فانوس کش دستی نیفروخت‪ /...‬بر آن گهواره کش دستی نجنباند‪/...‬‬

‫بر آن در کش کسی نگشود دیگر(همان‪)87:‬‬

‫‪-4-2-2‬ضمیر و ایجاد تصویر‬

‫برخی شاعران گاهی ضمیر را در بافت جمله طوری به کار بردهاند که در کانون تصويرسازی‬
‫قرار گرفته است بهگونهای که تغییر آن موجب از بین رفتن تصوير میشود‪ .‬در زبان فارسی‬
‫ضمايری که مرجع آنها موجودات بیجان يا جاندار باشند با هم متفاوتاند و اگر شاعر جای‬
‫آنها را تغییر دهد نوعی تصويرسازی به خصوص از نوع تشخیص ايجاد میشود؛ آنچنانکه‬
‫شاملو ضمیر انسانی «او» برای «خیابان» به کار برده است‪:‬‬

‫و شهر بر او پیچید‪ /‬و او را تنگتر فشرد(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۳‬‬

‫و نیز در بیت زير که ضمیر«تو» برای چراغ به کار گرفته است‪:‬‬

‫از پرتو وجود تو نوری بود‬ ‫وین کلب ه گرفته مظلم را‬

‫(همان‪)۳۱:‬‬

‫يکی از نمونههای موفق اين کارکرد در شعر سپهری ديده میشود‪« :‬شاعری دیدم‬
‫هنگام خطاب‪ ،‬به گل سوسن میگفت‪ :‬شما»(سپهری‪ ،‬ص‪ )۱4۰‬که شاعر ضمیر انسانی «شما»‬
‫را برای گل سوسن بهکار برده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ضمیر در شعر ‪4۱ /‬‬

‫‪-5-2-2‬ایجاد موسیقی از طریق ضمیر‬

‫در شعر سپید که فاقد وزن عروضی است برای نشان دادن موسیقايی بودن آن از تمهیدات‬
‫مختلفی بهره گرفته می شود که يکی از آنها از طريق تکرار ضماير است‪ .‬از آنجا که ضمیر‬
‫قابلیت اتصال به اغلب واژگان دارد شاعر میتواند بیش از واژگان ديگر از اين کارکرد بهره‬
‫بگیرد‪:‬‬

‫به مردانی که استخوانهاشان آجر یك بناست‪ /‬بوسهشان کوره است و‬

‫صداشان طبل‪ /‬و پوالد بالش بسترشان‪ /‬یك پتك است(همان‪)4۰:‬‬

‫تکرار ضمیر متصل«شان» موسیقی درونی شعر را افزوده است‪ .‬اين نوع موسیقی يکی از‬
‫ويژگیهای شعر شاملو است که بارها از آن استفاده کرده است‪:‬‬

‫دشنه شالق دژخیمتان را میتراشید‪ /‬از استخوان برادرتان‪ /‬و رشته تازیانه‬
‫جالدتان را میبافید‪ /‬از گیسوان خواهرتان‪ /‬و نگین به دسته شالق‬
‫خودکامگان مینشانید‪ /‬از دندان شکسته پدرتان(همان‪)۱۱:‬‬

‫اگر اين نوع تکرارها در واژگان آغاز سطر يا واژگان پايانی باشد موسیقی آنها به دلیل‬
‫تناوب يکسان آنها محسوستر است‪ ،‬آنچنانکه در اغلب سطرهای زير در واژگان آغازين و‬
‫پايانی سطرها ضمیر تکرار شده است‪:‬‬

‫چنینم من‪ /‬تصویرم را در قابش عبوس کردهام‪ /‬و نامم را در شعرم‪ /‬و پایم را‬
‫در زنجیر زنم‪ /‬و فردایم را در خویشتن فرزندم‪ /‬و دلم را در چنگ‬
‫شما(همان‪)۱۶-۱۰:‬‬

‫‪-6-2-2‬افزودن صفت و بدل به ضمیر‬

‫ضمیر‪ ،‬معرفه و شناخته شده است و معرفه بودن آن حتی از اسامی خاص نیز بیشتر است‪.‬‬
‫از همین منظر نیاز نیست که برای محدودتر و مشخصتر شدن‪ ،‬صفت يا بدل بگیرد اما گاهی‬
‫شاعر به ضمیر نیز صفت و بدل افزوده که اين تمهید نیز موجب برجستگی زبانی در شعر او‬
‫شده است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 4۳‬دستور زبان شعر‬

‫و منِ کهنهتر به جا نهاده است‪ /‬تبسم خود را(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۱‬‬

‫هم نفس و زیر کومه منِ بیمار(همان‪)۳۳:‬‬

‫از منِ سالیان گذشته‪ /‬گم گشته‪ /‬که نگاه خردسال مرا‪ /‬در چشمانش‪(...‬همان‪)۱۱:‬‬

‫تصویرکار واقعی چهره شما‪ /‬دلقکان‪ /‬در یوزگان‪ /‬شاعران(همان‪)۶۶:‬‬

‫‪-7-2-2‬ضمیر و ایجاز‬
‫مرجع ضمیر می تواند از نظر مصداقی هر شی يا پديده يا شخصی باشد و از نظر لفظی اسم‪،‬‬
‫عبارت‪ ،‬جمله و حتی واحدهای بزرگتری مانند داستان و حکايت باشد‪ .‬از همین منظر ضمیر‬
‫مانع تکرار لفظی اين موارد میشود و نوعی ايجاز به وجود میآورد‪ .‬در سطور‪:‬‬

‫آسمان آخرین‪ /‬که ستاره تنهای آن‪ /‬تویی‪ /‬آسمان روشن‪ /‬سرپوش بلورین‬
‫باغی‪ /‬که تو تنها گل آن‪ ،‬زنبور آنی‪ /‬باغی که تو‪ /‬تنها درخت آنی(شاملو‪،‬‬
‫ص‪)4۳۰‬‬

‫بدون مدد ضمیر دوبار آسمان آخرين‪ ،‬و سه بار بلورين باغ و دوبار باغ در اين عبارت بايد ذکر‬
‫میشد که اين خود نوعی اطناب به وجود میآورد‪ .‬از اين منظر ارزش ضمیر اشاره در ايجاد‬
‫ايجاز بیشتر از صفت اشاره است‪ .‬گاهی که ضمیر جايگزين عبارت و جمله میشود اين‬
‫کارکرد اهمیت بیشتری میيابد‪:‬‬
‫گورستان پیر‪/‬گرسنه بود‪/،‬و درختان جوان‪/‬کودی میجُستند!‪ /‬ماجرا همه‬
‫این است‪ /‬آری‪ /‬ورنه‪ /‬نوسان مردان و گاهوارهها‪/‬به جز بهانهیی‪/‬‬
‫نیست(شاملو‪ ،‬ص‪)۳۱۳‬‬
‫ضمیر «اين» جايگزين چهار سطر قبل از خود است و شاعر بدون آوردن همه آنها نوعی تأکید‬
‫نیز برآنها داشته است‪ .‬اين نوع ايجاز قابلیت شگرفی به سخن میدهد و گاه شاعر در مواقعی که‬
‫بیان همه سخنان مقدور نباشد از ضمیر برای اشاره و بیان مقصود استفاده میکند‪ .‬شايد نمونه‬
‫معروف آن واژه «آن» در شعر غنايی سنتی باشد که از آن به لطیفه و زيبايی خاصی تعبیر‬
‫میشود که قابل درک اما بیان آن دشوار است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪47 /‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-3‬کارکردهای هنری صفت در شعر‬
‫صفت يکی از مقولههای دستورزبان است که «حالت و مقدار و شمار يا يکی ديگر از‬
‫چگونگیهای اسم را میرساند‪ ۰».‬صفت عنصری مستقل نیست بلکه وقتی از مقوله صفت‬
‫محسوب میشود که وابسته به اسم باشد زيرا کلمهای است که برای مقیدساختن اسم و به‬
‫عبارتی ديگر برای بیان چگونگی و حالت اسم وضع شده است‪ ۶.‬از همین روی برخی محققان‬
‫مبحثی مستقل به آن اختصاص نداده و آن را در مبحث اسم مورد بررسی قرار داده و از انواع‬
‫‪4‬‬
‫وابستگان پیشین يا پسین اسم دانستهاند‪.‬‬
‫صفت يکی از مقولههای لغزان دستورزبان محسوب میشود چرا که با تغییر ساختار جمله‬
‫ممکن است نقش آن نیز تغییر کند‪ .‬به عنوان مثال اگر جانشین موصوف شود يا عالمت جمع‬
‫بگیرد تغییر نقش داده‪ ،‬اسم میشود‪ .‬گاه نیز وارد مقوله قید میشود‪ :‬مردانه کار کن‪ /‬کاری‬
‫مردانه کن‪ .‬حدفاصل اسم و صفت آنقدر کم يا ظريف است که گاه گويی هیچ حدی میانشان‬
‫نیست و يکی هستند‪ ۱.‬اين نوع کلمه همواره به صورت قطعی در مقوله صفت جای نمیگیرد‪.‬‬
‫از همین نظر است که در فرهنگهای فارسی گاه در تعیین نوع کلمه‪ ،‬میان صفت و مقولههای‬
‫‪۳‬‬
‫ديگر اختالف نظر وجود دارد‪.‬‬
‫صفت در دستورهای فارسی به صورتهای مختلفی تقسیم شده است‪ .‬از حیث مفهوم آن‬
‫را در گروههايی مانند صفت بیانی‪ ،‬اشاره‪ ،‬شمارشی‪ ،‬پرسشی‪ ،‬تعجبی و مبهم و از نظر تقدم و‬
‫تأخر در گروههای صفت پسین و پیشین و از حیث ساخت در دستههای ساده و مرکب و گروه‬
‫وصفی جای دادهاند‪ .‬خیام پور آن را در ذيل پنج دسته مطلق‪ ،‬اشاره‪ ،‬شماره‪ ،‬استفهام و ابهام‬

‫‪.۱‬اين بخش به صورت مقالهای با عنوان « نقشهای هنری صفت در ايجاد زبان ادبی‪ ،‬تصويرسازی و کیفیت عاطفه و انديشه‬
‫در شعر شاملو» در فصلنامه زيبايی شناسی ادبی‪ ،‬سال هفتم‪ ،‬شماره‪ ۰۶‬به چاپ رسیده است‪.‬‬
‫‪ . ۰‬انوری‪ ،‬حسن و حسن احمدی گیوی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۶8‬‬
‫‪ ۶‬ر‪.‬ک خیامپور‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.4۳‬‬
‫‪ . 4‬ر‪.‬ک‪ .‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۶۳‬‬
‫‪ . ۱‬صديقیان‪ ،‬مهین(‪«)۱۶۱۱‬استعمال اسم به جای صفت»‪ .‬نشريه سخن‪ ،‬دوره ‪ ،۰۱‬ص‪.۱۱4۳‬‬
‫‪. ۳‬برخی فهرستی از اين کلمات را ذکر و بررسی کردهاند‪ .‬ر‪.‬ک کريمیدوستان‪ ،‬غالمحسین( ‪«)۱۶8۳‬اسامی و صفات‬
‫گزارهای در زبان فارسی»‪ .‬نشريه دستور‪ ،‬شماره ‪ ،۶‬ص ‪.۱8۳-۱88‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 48‬دستور زبان شعر‬

‫بررسی کرده است‪ .‬در کتاب حاضر که تأکید بر جنبههای هنری اين مقوله است‪ ،‬نقش صفت‬
‫از منظر زبانی و معنوی و تصويری مورد بررسی واقع شده است‪.‬‬

‫‪-1-3‬صفت و تخیل و تصویر‬

‫نگاهی به صفات در شعر سنتی و معاصر نشان میدهد دگرگونیهای زيادی در صفات روی‬
‫داده است‪ .‬از مهمترين عوامل تغییر صفت‪ ،‬تخیل آزاد در شعر معاصر است که موجب شده‬
‫شبکه تداعیها به رکود و ايستايی شعر سنتی نباشد‪ .‬منظور از شبکههای تداعی آن است که در‬
‫تخیل شاعران سنتی برخی واژهها تداعیکنندۀ واژگان ديگرند‪ ،‬آنچنانکه اگر شاعر در‬
‫مصرعی «زلف» را ذکر کند‪ ،‬تخیل وی در مصرع دوم به سمت واژگانی مانند سلسله يا زنجیر‬
‫يا صفاتی مثل پريشان میرود و بهگونهای ضمنی رابطه تشبیهی میسازد و يا آن را صفت اسم‬
‫قبل قرار میدهد‪ .‬اين موضوع موجب قالبی و قراردادی شدن تخیل شاعران میشود و واژگانی‬
‫ثابت و حسابشده در کنار يکديگر قرار میدهد و تصاويری آشنا میسازد‪ .‬شرف الدين‬
‫رامی‪ ،‬کتاب انیس العشاق خود را در همین زمینه نگاشته است‪ .‬در مورد صفات چشم که در‬
‫شعر شاعران آمده میگويد‪ « :‬و آن به چهار نوع است‪ :‬شهالء و کشیده و خوابآلوده و‬
‫میگون ‪ ...‬و به سی و سه تشبیه در عجم متداول است چنانکه‪ :‬خوابآلود‪ ،‬گوشهنشین‪ ،‬خطايی‪،‬‬
‫فتنهجو‪ ،‬تیرانداز‪ ،‬آهوانه‪ ،‬شیرگیر‪ ،‬مست‪ ،‬بیمار‪ ،‬ناتوان‪ ،‬خونريز و‪ ۱»...‬و اگر شاعری صفاتی‬
‫غیرمرسوم و نامتداول را ذکر کرده‪ ،‬از منظر نويسنده غريب مینمايد‪ ،‬چنانکه رامی معترض‬
‫است به اسدی طوسی که چرا مژگان را برخالف آنچه رايج است به هندوان آينهدار مانند‬
‫‪۰‬‬
‫کرده است‪.‬‬
‫يکی از نوآوریهای نیما در همین عرصه است که توانسته قید و بندهای سنتی را از تخیل‬
‫و حتی صفات بر دارد‪ .‬هرچند برخی شاعران سنتگرای معاصر در همان حال و هوای سنتی و‬
‫تخیل قدما قرار دارند اما در اشعار نیمايی و نو آزادانه از صفات تازه استفاده میکند‪ .‬به عنوان‬
‫مثال در شعر سنتی کاربرد صفت«آبی» برای چهره‪-‬الاقل براساس مجموعه صفاتی که رامی‬
‫برای چهره ذکر کرده‪ -‬رايج نیست اما شاملو میگويد‪:‬‬
‫آی عشق‪ ،‬آی عشق‪/‬چهرۀ آبیات پیدا نیست(شاملو‪ ،‬ص‪)7۶8‬‬

‫‪.۱‬رامی‪ ،‬شرفالدين( ‪ )۱۶۰۱‬انیسالعشاق‪ .‬تصحیح عباس اقبال‪ ،‬تهران‪ :‬انجمن نشر آثار ايران‪ ،‬ص‪.۱۱-۱4‬‬
‫‪.۰‬همان‪ ،‬ص‪.۱7‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪4۳ /‬‬

‫نیز صفت «دبش»(مزه ترش و گس) برای بوسه در سطر‪« :‬از طعمِ دبشِ بوسه بانوی او‪،‬‬
‫لوئیز»(همان‪ ،‬ص‪ )۶۳7‬صفتی تازه است چرا که در اشعار سنتی معموالا صفت رايج‪« ،‬شیرين»‬
‫يا«تلخ» است‪ .‬نیز چشم در شعر سنتی همان صفاتی گرفته که رامی ذکر کرده اما در شعر شاملو‬
‫صفاتی مانند«روشن‪ ،‬کبود‪ ،‬سرد‪ ،‬پرخنده‪ ،‬تماشايی» نیز گرفته است‪ .‬صفت در‬
‫تصويرسازیهای شعر نقش و کارکردهای مؤثری دارد که میتوان آنها را در چند حوزه‬
‫بررسی کرد‪.‬‬

‫‪-1-1-3‬صفت و حسآمیزی‬
‫حسآمیزی آوردن تلفیق حس يا واژگان مربوط به حسهای مختلف با هم است‪ .‬شیوههای‬
‫ساخت حسآمیزی متنوع است و براساس ترکیب حسهای مختلف انجام میگیرد‪ .‬صفات‬
‫يکی از مهمترين ابزارهای ايجاد حس آمیزی است زيرا هر يک از حسها صفاتی متناسب با‬
‫خود دارد و با کاربرد صفت يک حس برای حس ديگر میتوان حسآمیزی ايجاد کرد‪ .‬در‬
‫سطر‪:‬‬
‫آرام(شاملو‪ ،‬همان ‪)۰۱8‬‬ ‫به خاطر جارِ سپید ابر در آسمان بزر‬
‫شاعر صفت«سپید» که مربوط به حس بینايی است برای جار(حس شنوايی) به کار گرفته است‪.‬‬
‫رايجترين نوع حسآمیزی در شعر برخی شاعران از همین طريق انجام گرفته و موجب شده‬
‫جلوههای مختلفی از پیوند و تلفیق حس شکل بگیرد‪:‬‬
‫در پناه من به ظلمت خیس و غلیظ شب میپیوست(همان‪ ،‬ص‪ ،)۰۱8‬دوست‬
‫داشتن بوی شور آسمان بندر(همان‪ ،‬ص‪ ،)۱۳‬خواهش گرم تنها‪ /‬گوشها را‬
‫به صداهای درون کلبه‪ /‬نامحرم میکرد(همان‪ ،‬ص‪)۱۱4‬‬
‫از ويژگیهای حسآمیزیهای شعر معاصر تناسب صفت با بخشهای ديگر کالم است‬
‫بهگونهای که يک صفت عالوه بر آنکه موجب حسآمیزی شده با بخش ديگری از سخن نیز‬
‫متناسب است‪ .‬در سطرهای‪:‬‬

‫در ظلمت لب شور ساحل‪ /‬به هجای مکرر موج گوش دادیم(همان‪)۱۱۱:‬‬

‫صفت«لبشور» که در پیوند با «ظلمت» موجب تداخل حس بینايی و چشايی شده‪ ،‬با ساحل نیز‬
‫متناسب است‪ .‬جابهجايی و حرکت اين صفت از ساحل به ظلمت زبان را شاعرانهتر ساخته‪،‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱‬دستور زبان شعر‬

‫آنچنانکه اگر صفت بعد از ساحل قرار میگرفت بخشی از ارزشهای هنری شعر از دست‬
‫میرفت‪ .‬باز از اين نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫و چندان که خش خش سپید زمستانی دیگر‪ /‬از فراسوی هفتههای نزدیك‪/‬‬

‫به گوش آمد(همان‪)۱۳8:‬‬

‫‪-2-1-3‬صفت و پویایی و تأثیرگذاری توصیفات شعر‬

‫صفت کلمهای است که به يک خصلت اشاره دارد و موجزترين نوع توصیف محسوب‬
‫میشود‪ .‬هرچند متداولترين نوع تصوير‪ ،‬تصويرسازی ديداری است يعنی چیزی که با چشم‬
‫ديده میشود اما تصوير را گستردهتر از اين موارد میدانند و برخی معتقدند‪« :‬ممکن است‬
‫صدا‪ ،‬بو‪ ،‬تجربهای قابل لمس مثل سختی و رطوبت و سردی‪ ،‬حسی درونی مثل گرسنگی و‬
‫تشنگی و تهوع‪ ،‬و يا حرکت و کششی در عضالت يا مفاصل باشد‪ ۱».‬استفاده از صفات بیانی‬
‫که میتواند نشانگر حسهای مختلف باشد موجب میشود بستر و فضايی فراهم شود که‬
‫توصیفات شعر‪ ،‬حسهای مختلف مخاطب را درگیر خود کند و متأثرتر گردد‪:‬‬
‫که سیراب کرده بود‪ /‬خاك آن را‪ /‬از خون شور زبدهسوارانش‪/،‬کام خود‬
‫را(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۳۳‬‬
‫کاربرد صفت«شور» برای «خون» در اين شعر‪ ،‬موجب درگیرشدن حس چشايی مخاطب نیز‬
‫میشود‪.‬‬
‫نوبرگی بر عشقم جوانه میزند‪ /‬و سایه خنکی بر عطش جاویدان روحم‬
‫میافتد(همان‪)۰74:‬‬
‫صفت «خنک» حس المسه مخاطب را نیز درگیر میسازد‪ .‬نیز در سطرهای زير که توصیفات به‬
‫کمک صفت‪ ،‬همه حسها را در برگرفته است‪:‬‬
‫«خندهها چون قصیلِ خشکیده خشخش مر آور دارند‪ /.‬سربازان مست در‬
‫کوچههای بُنبست عربده میکشند‪/‬و قحبهیی از قعر شب با صدای بیمارش‬
‫آوازی ماتمی میخواند‪/.‬علفهای تلخ در مزارع گندیده خواهد رُست‪/‬و‬
‫بارانهای زهر به کاریزهای ویران خواهد ریخت‪/‬مرا لحظهیی تنها‬

‫‪. ۱‬پرين‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.4۳‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۱۱ /‬‬

‫مگذار‪/‬مرا از زره نوازشت رویینتن کن‪/.‬من به ظلمت گردن نمینهم‪/‬جهان‬

‫را همه در پیراهنِ کوچك روشنت خالصه کردهام»(همان‪)۶84 :‬‬
‫از مهمترين عوامل تأثیرگذار اين شعر‪ ،‬صفات منسجم و به هم پیوستهای است که در‬
‫سطح شعر آمده است‪ .‬اين صفات را نمیتوان بیهوده و غیر ضروری دانست زيرا هر بخش‪،‬‬
‫يکی از حواس خواننده را به سمت خود میکشد بهگونهای که بر حسهای بینايی‪ ،‬چشايی‪،‬‬
‫المسه‪ ،‬بويايی و شنوايی مخاطب اثر میگذارد‪ .‬در اين سطرها عالوه بر حسهای المسه(سطر‬
‫هفتم)‪ ،‬شنوايی(سطرنخست)‪ ،‬از طريق صفت‪ ،‬حسهای بینايی(روشن‪ ،‬کوچک‪ ،‬ويران‪،‬‬
‫خشکیده)‪ ،‬چشايی(تلخ) و بويايی(گنديده)نیز ذکر شده و حسهای مخاطب را درگیر شعر‬
‫ساخته است‪.‬‬

‫‪-3-1-3‬صفت و تصویرهای استعاری‬

‫برخی از تصاويرشعری از رهگذر کاربرد صفات شکل گرفته است‪ .‬صفت در اين نوع تصاوير‪،‬‬
‫تنها عامل بسط و گسترش جمله نیست بلکه در کانون تصويرسازی قرار میگیرد و حذف‬
‫صفت موجب از بین رفتن تصوير میشود‪ .‬در برخی اشعار استعارات مکنیه از نوع تشخیص‪ ،‬به‬
‫دو صورت شکل گرفته است‪ .‬نخست آنکه صفات انسانی به موجودات بیجان داده شده و‬
‫دوم آنکه اجزای انسانی برای اشیا بی جان در نظر گرفته شده است‪ .‬نوع نخست که از تمهیدات‬
‫پربسامد در ساخت استعاره مکنیه است صفات جانداران برای اسامی غیرانسانی استفاده شده از‬
‫همین منظر صفت ارزشهای بالغی مهمی يافته است‪:‬‬

‫در خط عبوس باروی زندان شهر نظر کردم(شاملو‪ ،‬ص‪)۳۶7‬‬

‫صفت «عبوس» که صفتی انسانی است برای «خط باروی زندان» استفاده شده است‪ .‬اهمیت‬
‫بالغی اين صفت بهگونهای است که با حذ ف آن‪ ،‬تصوير شعر نیز از بین خواهد رفت‪ .‬نیز در‬
‫اين سطرها‪:‬‬

‫انفجار بیحوصلهی خفّت جاودانه را‪ /‬در پیچوتاب ریشخندی بیامان(همان‪:‬‬

‫‪ ،)۳۱۱‬ای شب تشنه! خدا کجاست؟(همان‪،)4۰۱:‬مخمل شالیزار‪ /‬رنگهایش را‬
‫به قهر و آشتی‪ /‬از شب بیحوصله‪ /‬بازستاند(همان‪)۱۰7:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۰‬دستور زبان شعر‬

‫استعمال برخی صفات بويژه صفات نسبی گاه موجب استنباط تشبیه از شعر میشود‪ .‬در شعر‬
‫زير‪:‬‬

‫و در دل شب قیرین‪ /‬چندان به صراحت آشکار بود‪(...‬همان‪)۱۱۱:‬‬

‫«قیرين» صفتی است که در هم نشینی با شب‪ ،‬تشبیه به وجود آورده است‪ .‬اگر آن را با صفات‬
‫ديگری مانند «تاريک‪ ،‬تار‪ ،‬سیاه و‪ »...‬جابهجا کنیم استنباط تشبیه از اين شعر از میان خواهد‬
‫رفت چرا که «قیرين» در ارتباط با شب‪ ،‬جنس را نشان نمیدهد بلکه شباهت را منظور دارد‪.‬‬
‫گاه نیز صفت قرينه استعاری بودن را تقويت میکند‪« :‬اگر مر ‪ /‬همه آن لحظه آشناست‬
‫که ساعت سرخ‪ /‬از تپش باز میماند(همان‪ )۱۰۳:‬صفت«سرخ» معنای استعاری «ساعت»(در‬
‫معنای قلب) را تقويت کرده است‪.‬‬

‫‪-4-1-3‬صفت و فضاسازی‬
‫شعر نیز مانند هنرهای ديگر به فضايی نیاز دارد که در آن انديشه و موضوع‪ ،‬خود را بپروراند و‬
‫شکل گیری انداموار خود را به پیش ببرد‪ .‬میتوان گفت در ساخت هر شعر‪ ،‬ولو يک قطعه‬
‫کوچک‪ ،‬اتمسفر و فضا نقش اصلی و تعیینکننده دارد و بدون وجود آن‪ ،‬تاثیر شعر کاهش‬
‫میيابد‪ .‬از میان مقولههای زبانی‪ ،‬صفت نقش مؤثری در ايجاد و استمرار فضای شعر دارد زيرا‬
‫تاريک‪-‬روشنی‪ ،‬ايستايی و پويايی‪ ،‬وهمآلودی و فضاهای ديگر از طريق صفات که ويژگی و‬
‫خصوصیات اسامی را نشان میدهد انجامپذيرتر است‪ .‬نقش صفات‪ ،‬به خصوص صفاتی که‬
‫دال بر رنگ دارند در ساخت فضاهای شعر کامالا محسوس است‪ .‬در شعر زير‪:‬‬
‫چون ابر تیره گذشت‪ /‬در سایه کبود ماه‪ /‬میدان را دیدم و کوچهها را‪ /‬که‬
‫هشتپایی را ماننده بود از هر جانبی پایی به خستگی رها کرده‪ /‬به گودابی‬
‫تیره‪(...‬شاملو‪ ،‬ص‪)۱78‬‬

‫عالوه بر صفاتی مانند«تیره‪ ،‬کبود» صفاتی ديگری که در اين شعر آمده مانند«سرد‪ ،‬سیاه‪ ،‬کهنه‪،‬‬
‫مايوس‪ ،‬خوفانگیز و‪ »...‬فضای مناسبی ايجاد کرده که مضمون شعر در آن پرورانده شود‪ .‬نیز‬
‫در اين سطور‪:‬‬

‫ما به سختی در هوای گندیده طاعونی دم میزدیم و[ عرقریزان‪ /‬در‬

‫تالشی نومیدانه[پارو میکشیدم‪ /‬بر پهنه خاموش دریای پوسیده[که سراسر‪/‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۱۶ /‬‬

‫[‬ ‫پوشیده ز اجسادیست[که چشمان ایشان [هنوز ‪ /‬از وحشت توفان بزر‬
‫برگشاده است(همان‪)۱۳۱ :‬‬

‫فضايی سخت هراسناک و کثیف و طاعونزده حس میشود‪ .‬صفات دريا نیز متناسب با اين‬
‫فضا قرار دارد‪« :‬پهنه خاموش دريای پوسیده»؛ دريايی بدون هیچ جنبش و حرکتی‪ .‬صفت‬
‫«پوسیده» از يکسو‪ ،‬لهشدن اجساد را که گويی طاعون زدهاند نشان میدهد و از سوی ديگر از‬
‫نظر لفظی با «پوشیده» ارتباط برقرار میکند و تل انبار شدن اجساد را برجسته میسازد‪ .‬در شعر‬
‫زير نیز که شاعر سعی دارد اوضاع زمانه و جامعه را وصف کند از طريق صفات‪ ،‬فضايی‬
‫دردانگیز‪ ،‬چندشآور‪ ،‬تیره و عذابآور ايجاد میکند‪:‬‬

‫نظاره میکند با سکوتی دردانگیز‪ /‬خالی شدن سطلهای زباله را در انباره‬

‫خویش‪ /‬و انباشته شدن را‪ /‬از انگیزههای مبتذل شادی گربگان و سگان بی‬
‫صاحب کوی‪ /‬و پوزه رهگذران را‪ /‬که چون از کنارش میگذرند‪ /‬به شتاب‪/‬‬
‫در دستمالهایی از درون و برون بشکه پلشتتر‪ /‬پنهان میشوند‪ /‬ای‬
‫محتضران‪ /‬که امیدی وقیح‪ /‬خون به ر هایتان میگرداند‪ /...‬و‬
‫وحشتهای قرنی چنین آلوده نامرادی و نامردی را‪ /‬آنگونه به دنبال‬
‫میکشید‪ /‬که ماده سگی‪ /‬بوی تند ماچگیاش را‪ /‬من از آن امید بیهوده‬
‫سخن میگویم‪(»...‬شاملو‪)۱۶۰-۱۶۱ :۱۶8۳،‬‬

‫باز به کمک صفات‪ ،‬وقتی در اشعار غنايی از محیط آرام خانه سخن میگويد اينگونه‬
‫فضايی آرام و رويايی و پرطراوت ايجاد میکند‪:‬‬

‫خانهای آرام و‪/‬اشتیاق پرصداقت تو‪/‬تا نخستین خوانندهی هر سرود تازه‬

‫باشی‪/‬چرا که هر ترانه‪/‬فرزندیست که از نوازش دستهای گرم تو‪/‬نطفه‬
‫بسته است‪/...‬میزی و چراغی‪/،‬کاغذهای سپید و مدادهای تراشیده و از پیش‬
‫آماده‪/،‬و بوسهیی‪/‬صلهی هر سرودهی نو‪(»/...‬همان‪)4۳8-4۳7:‬‬

‫نیز موصوف و صفتهای «جاذبه لطیف‪ ،‬جامه نودوز نوروزی‪ ،‬انتظار پراشتیاق و‪ »...‬که در ادامه‬
‫اين شعر به کارگرفته شده‪ ،‬در ساخت اين فضا مؤثر بوده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱4‬دستور زبان شعر‬

‫‪-2-3‬صفت و زبان‬
‫شاعر در هنگام هیجانات ذهنی و عاطفی‪ ،‬احساسات و تموج معانی از همه ظرفیتهای زبانی‬
‫در راستای انتقال معنا و القای عاطفه بهره میبرد‪ .‬واژگان در شعر ابزار و مواد اولیه در عینی‬
‫کردن و بروز انديشه و عاطفه است‪ .‬در شعر‪ ،‬واژگان قدرت خود را نمايان میسازند‪ .‬برخی از‬
‫مقوله های دستوری مانند صفت نقش مؤثری در ايجاد و ساخت زبان و کیفیت انتقال معنا دارد‪.‬‬
‫صفت از عناصر اصلی گسترشدهنده جمله است که در زبان رسمی و رايج با ذکر خصوصیت‬
‫و ويژگی يک شی يا پديده میتواند موجب شناخت دقیقتر آن شود از همین نظر در وهله‬
‫نخست به نظر می رسد در شعر که ابهام و گستردگی معنا و اهمیت القائات مختلف ارزشمند‬
‫است کاربرد صفت نوعی عیب محسوب شود زيرا به جای آنکه شاعر بتواند به شیوه هنری و‬
‫غیرمستقیم مقاصد خود را بدون محدوديت القا کند به استفاده از اين مقوله زبانی آن را‬
‫مستقیم‪ ،‬محدود و سطحی بیان کند‪ .‬اما بررسی صفت نشان میدهد اين مقوله کارکردهای‬
‫هنری فراوانی در شعر دارد و بخش مهمی از خالقیتهای زبانی و معنايی شاعر از رهگذر‬
‫رفتارهای او با صفت است تا حدی که حذف صفت‪ ،‬ادبیت کالم را از میان میبرد‪ .‬مهمترين‬
‫اين رفتارها را در حوزه زبانی میتوان اين موارد دانست‪.‬‬

‫‪-1-2-3‬باستانگرایی صفت‬
‫يکی از عوامل ايجاد زبان شاعرانه کاربرد صفات کهن است‪ .‬يکی از اهداف شاعران از کاربرد‬
‫اين نوع صفات برجسته سازی است زيرا معادل چنین صفاتی در زبان امروزی وجود دارد اما‬
‫شاعر تعمدا از صفات قديمی استفاده میکند‪ .‬در سطور زير‪:‬‬

‫که روزی‪ /‬با چشمان بربسته ‪/‬به حرکت‪ /‬نیرویش دادهاند(شاملو‪ ،‬ص‪)8۳۳‬‬

‫شاعر به جای «بسته» از صفت «بربسته» که نوعی باستانگرايی محسوب میشود‪ ،‬استفاده کرده‬
‫است‪ .‬نیز در سطرهای زير که از «صعب» و «پرآبله» در سخن خويش بهره جسته است‪:‬‬

‫به راهی سخت صعب‪ ،‬مرا بارکش بود به شانههای زخمین و پایکان پُرآبله‪.‬‬
‫(همان‪)۳۶7 :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۱۱ /‬‬

‫راهش‪ /‬از هفت دریای بیزنهار میگذرد(همان‪ ،)۱۳۶:‬و نسیمی که فرازآمد از‬
‫گردنههای صعب‪ /‬بر جسدهایی بیهوده وزید(همان‪ ،)8۱۶ :‬سفری دشخوار و‬
‫تلخ‪ /‬از دهلیزهای خماندر خم و‪ /‬پیچاندر پیچ(همان‪)۳۱8:‬‬

‫‪-2-2-3‬جابهجایی و ایجاد فاصله میان صفت و موصوف‬

‫صفت بیانی در زبان مرسوم معموالا بالفاصله بعد از موصوف خود میآيد اما اين قاعده همیشه‬
‫در شعر رعايت نمیشود و با ايجاد فاصله يا جابهجايی میان صفت و موصوف هنجار رايج‬
‫زبانی شکسته میشود‪ .‬در شعر شاملو نمونههای مختلفی مانند موصوف و صفت مقلوب‪ ،‬ايجاد‬
‫فاصله میان موصوف و صفت با عناصر ديگر‪ ،‬جايگزينی صفت و موصوف و امثالهم ديده‬
‫میشود‪ .‬در سطر‪:‬‬

‫پس به هیات گنجی درآمدی بایسته و آزانگیز(شاملو‪ ،‬ص‪)۳۱۱‬‬

‫که صفات«بايسته و آزانگیز» از موصوف خود(گنج) دورافتادهاند‪ .‬برخی جابهجايیهای صفت‬

‫و موصوف به صورت مقلوب است که موجب شکوه و فخیم بودن سخن میشود‪ .‬صفت‬
‫مقلوب در شعر به دو صورت میآيد که هردو نوعی کارکرد هنری محسوب میشود‪ .‬در نوع‬
‫نخست صفاتی است که با سکون در قبل از موصوف میآيد و نقش صفتی خود را از دست‬
‫نمیدهد‪:‬‬

‫کنار من چسبیده به من در عظیمتر فاصلهیی از من(همان‪) ۶۱8 :‬‬

‫که مقصود «فاصله عظیمتری» است‪ .‬در اين حالت صفت «عظیمتر» در همان نقش نحوی اصلی‬
‫خود است‪ .‬نیز در اين نمونهها‪:‬‬

‫خفته بر چربی و پوسیدگی تیرهمغاك (همان‪ ،)8۱۱:‬پدرانم را میبینم‬

‫یكیك‪/‬تراشندهی آن گَندهبُتی تو‪/‬که مرا به وهن در برابرش به زانو‬
‫میافکنند‪(.‬همان‪ ،)8۱۱:‬ابلهامردا ‪/‬عدوی تو نیستم من ‪/‬انکار تواَم (همان‪ ،)87۱:‬زر‬
‫خریدهوار کنیزکی برای تو بودم( همان‪)8۳۰:‬‬

‫در نوع دوم صفت به دلیل خالقیتهای شاعرانه در ظاهر و روساخت جمله تغییر نقش نحوی‬
‫میدهد اما از نظر معنايی صفت محسوب میشود‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳‬دستور زبان شعر‬

‫من چه بیشرمم اگر فانوسِ عمرم را به رسوایی نیاویزم‪/‬بر بلندِ کاجِ خشكِ‬
‫کوچه بنبست‪(.‬همان‪)۱7۶:‬‬

‫شاعر با تقديم«بلند» بر موصوف آن‪ ،‬و تبديل صفت به اسم‪ ،‬مفهوم«بلندی» کاج را بیشتر مورد‬
‫تأکید قرار داده است‪ .‬نیز در سطرهای «در قرمزِ غروب‪ /،‬رسیدند‪ /‬از کورهراه شرق‪ ،‬دو‬
‫دختر‪ ،‬کنار من»(همان‪« )۱۱7 :‬غروب قرمز» به صورت مقلوب آمده اما به جای سکون میان دو‬
‫کلمه‪ ،‬با کسره به يکديگر اضافه شدهاند‪ .‬نیز در سطرهای‪« :‬میچکد سمفونی شب‪ /‬آرام‪/‬‬
‫روی دلتنگی خاموشِ غروب»(همان‪« )4۱۳:‬دلتنگی خاموش غروب» از نظر معنا و مفهوم به‬
‫صورت«غروب دلتنگ خاموش» بوده است اما شاعر به صفات «دلتنگ و خاموش» کسره داده‬
‫و صفت نخست را در جايگاه اسم آورده است‪.‬‬

‫‪-2-2-3‬ساخت و به کارگیری صفات تازه‬

‫شاعران نقش مؤثری در گسترش دايره لغات و يا رواج برخی واژگان يک زبان دارند‪ .‬شاعر‬
‫گاهی برای بیان مقاصد خود به صورت عمیق و دقیق برخی واژگان تازه خلق میکند‪ .‬از میان‬
‫انواع کلمات‪ ،‬شیوههای ساخت صفت تنوع و گوناگونی زيادی دارد‪ ۱.‬همین امر بستر مناسبی‬
‫برای خالقیتهای شاعرانه بهوجود میآورد‪:‬‬
‫رقصِ لنگری در فضای مقدّر و‪ ،‬آنگاه‪/‬نومیدی شیونآفرینی از‬
‫آندست؟(شاملو‪ ،‬ص‪ ،)۳۱۱‬دیوارهای عایق‪ ،‬خوددار‪ ،‬اخمناك!(همان‪ ،)۱۱۱:‬و‬
‫شیرآهنکوه مردی از اینگونه عاشق (همان‪ ،)8۰۳:‬و با تکان سرسامی‬
‫خاطرهخیزش‪ /،‬سرداب مرموز قلبم را از زوزههای مبهم دردی کشنده‬
‫میآکند‪( .‬همان‪ ،)۰7۳:‬و دیوار‪ ،‬در حرارتی کیفناك بر بنیاد خویش استوارتر‬
‫میگردد(همان‪ ،)۶8۱:‬که گذرگاهم را بهاری نابهخویش آذین میکند‬
‫(همان‪ ،)8۳۳:‬نفس خشمآگینِ مرا‪ /‬تند و بریده‪ /‬در آغوش میفشاری‬
‫(همان‪ ،)۳۳۱:‬به خاطرهای اهریمنشاد‪ /‬اشارت میکند(همان‪)4۳۱ :‬‬
‫گاهی نیز برای خلق صفت تازه‪ ،‬با اسم مانند صفت برخورد میکنند؛ آنچنانکه شاملو از‬
‫اسم خاص «آرش» صفت تفضیلی ساخته است‪:‬‬

‫‪ . ۱‬ر‪.‬ک‪ .‬انوری و احمدی گیوی‪.۱84-۱۶8 :۱۶8۳،‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۱7 /‬‬

‫و شاعران‪/‬از بیآرشترین الفاظ‪ /‬چندان گناهواژه تراشیدند‪/‬که بازجویانِ‬

‫بهتنگآمده‪ /‬شیوه دیگر کردند‪.‬‬
‫نوع ديگر از صفات تازه در شعر که موجب ادبیت کالم و برجستگی سخن شده استفاده‬
‫از برخی صفات است که از فرهنگ و زبان مردم گرفته و وارد شعر شده است‪ .‬آشنايی شاملو با‬
‫زبان و فرهنگ عامه که در کتاب فرهنگ کوچه نمايان است در شعر او نیز تأثیر زيادی نهاده‬
‫است‪:‬‬
‫مترادفهاشان‪/‬چه طنینِ پُر و پیمانی دارد!(همان‪ ،)8۳۰:‬نعره اُزگَل اره‬
‫زنجیری(همان‪ )۳78:‬برتارك سپید این روز پابهزای(همان‪ ،)۳۱۶:‬کم قدری‬
‫آبگینه سست خُلمستی ناکامش را‪( .‬همان‪ ،)۳۱۱:‬شاعری گردنکش را عریان‬
‫میکند(همان‪ ،)87۰:‬نقش رمهای‪ /‬بر مخمل نخنما(همان‪)۳4۶:‬‬

‫‪-3-2-3‬صفت و ایجاد موسیقی‬

‫ايجاد موسیقیهای غیرعروضی يکی از تمهیدات اصلی در شعر سپید است که شاعر از رهگذر‬
‫همسانیها‪ ،‬هارمونی و تناسبات آوايی به وجود میآورد‪ .‬موسیقی آواها موجب تحرک بیشتر‬
‫واژگان و افزايش جنبههای عاطفی آنها میشود‪ .‬تعدد و عطف صفات يکی از راهکارهای‬
‫ايجاد موسیقی در کالم است و موجب تکرار نقشنمای صفتی کسره(‪ )ِِ-‬يا پیوند(و) میشود و‬
‫موسیقی گوشنوازی در شعر به وجود میآورد و گاه نیز از طريق تکرار يک صفت‪ ،‬موسیقی‬
‫ايجاد میشود‪ .‬در بخش نقش نما در اين مورد سخن گفته خواهد شد‪ .‬در اين بخش تنها به ذکر‬
‫چند مثال اکتفا میشود‪:‬‬

‫بادی شتابناك گذر کرد‪ /‬بر خفتگان خاك‪ /‬افکند آشیانهی متروك زاغ را‪/‬‬
‫از شاخهی برهنه انجیرِ پیر باغ‪(...‬شاملو‪ ،‬ص‪ ،)۶۶۱‬جز انعکاسِ سردِ آهنگِ‬
‫صبورِ این علفهای بیابانی که میرویند(همان‪ ،) ۶۶4:‬به غیابِ دردناكِ تو‬
‫سلطانِ شکسته کهکشانها خواهم اندیشید که به افسونِ پلیدی از پای‬
‫درآمدی؛(همان‪ ،)8۳8:‬جهان را همه در پیراهنِ کوچكِ روشنت خالصه‬
‫کردهام (همان‪ ،)۳۱8:‬خوابی دیگر‪ /‬به مردابی دیگر‪ /‬خوشا ماندابی دیگر‪ /‬به‬
‫ساحلی دیگر‪ /‬به دریایی دیگر(همان‪ ،)۱4۱:‬قلبت‪ /‬چون پروانهای‪ /‬ظریف و‬
‫کوچك و عاشق است(همان‪)۱4۱:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱8‬دستور زبان شعر‬

‫‪-3-3‬صفت و عناصر معنوی‬

‫منظور از عناصر معنوی عناصری مانند عاطفه‪ ،‬انديشه و لحن است که در پشتصحنۀ شعر قرار‬
‫دارد و مانند يک بازيگردان عناصر ظاهری شعر را مانند واژگان و موسیقی در کنار يکديگر‬
‫قرار میدهد و جنبش و تکاپو بین آنها ايجاد میکند‪ .‬صفت يکی از مهمترين واژگانی است که‬
‫تبلور عناصر معنوی را در کالم نشان میدهد‪.‬‬

‫‪-1-3-3‬صفت و عاطفه‬
‫صفت يکی از کلماتی است که نقش مؤثری در انسجام شعر دارد و معموالا چاشنی عاطفی به‬
‫شعر می دهد‪ .‬اين مقوله در راستای هماهنگی و انسجام بیش از واژگان ديگر نشان دهنده عاطفه‬
‫شاعر است و محملی است که روحیات شاعر را میتواند بر دوش بکشد زيرا شاعر حس‬
‫درونی خود را به واژهها میبخشد و برخورد عاطفی خود را نسبت به يک شی يا پديده نشان‬
‫میدهد‪ « .‬استفاده از واژگان در بیان معنا ضروری است اما صفت در اين انتقال معنا چاشنی‬
‫عاطفی و احساسی به کالم میدهد‪ ۱».‬به عنوان مثال در جملۀ «ستاره در گذرگاه بر مداری‬
‫میگردد» احساس و عاطفه عمیقی منتقل نمیشود ولی شاعر همین سطر را در مورد سرنوشت‬
‫انسان اينگونه بیان میکند‪:‬‬
‫و ستاره پُر شتاب‪/‬در گذرگاهی مأیوس‪ /‬بر مداری جاودانه میگردد‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪)۶۳۳‬‬
‫شعر با افزوده شدن صفت پر شتاب و مأيوس‪ ،‬حس و حال و جانی ديگر میيابد و انسان را در‬
‫فضايی مأيوس آنچنانکه شاعر احساس کرده است‪ ،‬قرار میدهد‪ .‬اهمیت صفت «جاودانه» نیز‬
‫کمتر از صفات ديگر نیست و حس يأسی همیشگی و دائمی به شعر القا کرده است‪ .‬صفت‬
‫نشان از درک عاطفی يک موضوع يا شی است و ارتباط تنگاتنگ و منسجمی از نظر معنايی و‬
‫عاطفی و تداعی با بخش های ديگر شعر دارد‪ .‬از آنجا که صفات برخورد عاطفی با يک‬
‫موضوع را نشان می دهد پس ضروری است صفاتی که در جريان شعر در مورد يک پديده يا‬
‫موضوع بیان میشود با هم سازگار و القا کننده يک نوع حالت عاطفی خاص باشند‪ .‬اگر عاطفه‬
‫عنصر غالب هنری باشد و در طول آفرينش اثر تغییر نکند ناخودآگاه همه عناصر ديگر را به هم‬
‫پیوند میدهد‪« .‬د ر يک شعر کامل و زنده‪ ،‬نخست بايد ديد که عنصر عاطفه چه قدر بر ديگر‬

‫‪ . ۱‬دهرامی‪ ،‬مهدی و محمدرضا عمرانپور(‪« .)۱۶۳۰‬نقد و بررسی عاطفه در اشعار نیمايوشیج»‪ .‬پژوهشنامه ادب غنايی‬
‫دانشگاه سیستان و بلوچستان‪ ،‬سال يازدهم‪ ،‬شماره بیستم‪ ،‬ص‪.7۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۱۳ /‬‬

‫عناصر تسلط دارد‪ ...‬تا عواطف انسانی و جلوههای حیات بشری بر ديگر عناصر‪ -‬موسیقی‪،‬‬
‫تخیل‪ ،‬زبان‪ ،‬شکل‪ -‬فرمانرواست‪ ،‬زيانی به حال شعر ندارد‪۱».‬يکی از جلوههای انسجام عاطفی‬
‫شعر در صفات همروح نمايان میشود‪ .‬به سخن ديگر تناسب و هم روح بودن صفات يک‬
‫پديده در شعر نشان دهندۀ عاطفۀ يکسان‪ ،‬منسجم و مستمر شاعر است‪ .‬شاملو در شعر «ديوارها»‬
‫صفاتی را برای «ديوار» میآورد که همگی القاگر حس نفرت شاعر از آن است‪:‬‬
‫«دیوارهای عایق‪ ،‬خوددار‪ ،‬اخمناك!‪/‬دیوارهای سرحد با ما و‬
‫سرنوشت!‪/‬اندوده با سیاهی بسیار سرگذشت‪/‬دیوارهای زشت!»(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۱۱‬‬
‫اين صفات‪ ،‬و صفاتی ديگر مانند«سیاه‪ ،‬تند‪ ،‬کهنه‪ ،‬گنگ‪ ،‬بدمنظر‪ ،‬باير‪ ،‬خشک و سرد و‪ »...‬که‬
‫در مورد ديوار در سراسر شعر پراکنده شده حس و عاطفه شاعر را استمرار بخشیده و موجب‬
‫انسجام عاطفی شعر شده است‪ .‬نیز در شعر‪:‬‬
‫تا چنــد زنی بـه جـانم آتـش‬ ‫هان ای شب شوم وحشت انگیز‬
‫(نیما‪ ،‬ص‪)4۰‬‬
‫صفات «شوم و وحشت انگیز»‪ ،‬برخورد عاطفی شاعر را در برابر شب نشان می دهد‪ .‬در همین‬
‫قطعه نیما‪ ،‬صفات شب در سراسر شعر بهگونهای متناسب با صفات آغازين است‪« :‬شب‬
‫بیپايان‪ ،‬تیره شب دراز‪ ،‬شب غمانگیز‪ ،‬خوف آور‪ ،‬راز گشای مردگان‪ ،‬دشمن جان» شاعر‬
‫حس نفرت و هراس خويش را از شب در سراسر شعر در قالب صفت نشان داده است‪ .‬اين نوع‬
‫کیفیت در شعر«نگاه کن» از شاملو نیز ديده میشود که شاعر به اقتضای مضمون شعر که‬
‫پیرامون سال کودتای ‪ ۱۶۰8‬است صفاتی منفی به اين سال داده و اين صفات متعدد در کنار‬
‫جمالت کوتاه لحنی تند به شعر بخشیده است‪:‬‬
‫سال بد‪ /‬سال باد‪ /‬سال اشك‪ /‬سالِ شك‪/.‬سال روزهای دراز و استقامتهای‬
‫کم‪ /‬سالی که غرور گدایی کرد‪ /.‬سال پست ‪ /‬سال درد‪ /‬سال عزا‪ /‬سال‬
‫اشكِ پوری‪ /‬سال خونِ مرتضا‪ /‬سالِ کبیسه(شاملو‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫‪ . ۱‬شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا (‪ )۱۶۳۱‬ادوار شعر فارسی‪ .‬چاپ ششم‪ ،‬تهران‪ :‬سخن‪ ،‬ص‪.۳۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۱‬دستور زبان شعر‬

‫‪-2-3-3‬صفت و اندیشه‬
‫انديشه از مهمترين عناصر معنوی شعر محسوب میشود‪ .‬اين عنصر«بیان عقیده‪ ،‬نظر و جهان‬
‫بینی شاعر در مورد يک موضوع است و شاکله فکری اثر را به وجود میآورد و حکم‬
‫استخوان بندی شعر را دارد که لباسی و پوستی از جنس هنر و عاطفه بر آن پوشیده شده‬
‫است‪۱».‬يکی از معیارهای تعالی انديشه در شعر‪ ،‬انسجام و استمرار آن در شعر است که بر اساس‬
‫آن يک تفکر خاص‪ ،‬خود را در طی آثار يک شاعر نشان میدهد و نوعی همبستگی و انسجام‬
‫را در سراسر شعر يا آثار وی بهوجود میآورد‪ .‬در شعر شاعرانی که دستگاه فکری منسجمی‬
‫دارند اين موضوع به وضوح ديده میشود‪ .‬صفات يکی از معیارهايی است که میتواند نوع‬
‫عقیده و برخورد شاعر را با پديده يا موضوعی نشان دهد‪ .‬به سخن ديگر‪ ،‬با بررسی صفاتی که‬
‫که يک شاعر در مورد پديدههای مختلف مانند عشق‪ ،‬وطن‪ ،‬زندگی‪ ،‬مرگ‪ ،‬انسان و غیره به‬
‫کار گرفته میتوان به جهانبینی وی در مورد آنها پی برد‪ .‬به عنوان مثال صفات شب(نماد‬
‫اوضاع جامعه شاعر) صفاتی منفی است که نشانگر عدم سازشگری شاعر است‪:‬‬

‫هرچند من ندیدهام این کورِ بیخیال‪/‬این گنگِ شب که گیج و عبوس‬

‫است‪/‬خود را به روشنِ سحر‪ /‬نزدیكتر کند‪/،‬لیکن شنیدهام که شب تیره‪-‬‬
‫هرچه هست‪/‬آخر ز تنگههای سحرگه گذر کند‪(...‬شاملو‪ ،)۱۶۱ :۱۶8۳،‬بامها‪/‬‬
‫زیر فشار شب‪/‬کج‪/،‬کوچه‪ /‬از آمد و رفتِ شب بدچشمِ سمج‪/‬‬
‫خستهست‪(.‬همان‪)4۰۳:‬‬

‫نیز صفات ديگری مانند شب سیاه و سرد و ناپیدا(ص‪ )۱۱4‬خسته و سرشکسته(ص‪ ،)۱۱7‬شب‬
‫انديشناک خسته(ص‪ ،)۱۰۳‬شبهای سحرسوخته(ص‪ ،)۱8۱‬شب سنگین و سرد و‬
‫طوفانی(ص‪ ،)۰۱8‬شب بیشکاف(ص‪ ،)۰7۰‬شبی اين چنین بیستاره(ص‪ ،)۶۱۶‬شب‬
‫تشنه(ص‪ )4۰۱‬پر از دشنه و دشمن(ص‪ ،)4۰۱‬شبی بی تسال(ص‪ )۳۰۳‬و غیره‪.‬‬

‫نیما نیز معموالا عاطفهای منفی نسبت به شب دارد و از صفاتی غمانگیز و هراسآور در‬
‫مورد آن استفاده میکند‪ :‬شب دراز(ص‪ ،)۶۰۳‬ديوارهای نیلی شب (ص ‪ ،)۶۶4‬شب دلگزا (ص‬
‫‪ ،)۶۳۶‬چرکین شبی(ص‪ ،)44۶‬شب غمناک (ص ‪ ،)4۳4‬شبان کج ( ص ‪ ،)۳8۶‬شب عبوس و‬

‫‪. ۱‬دهرامی و عمرانپور‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.8۶‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری صفت در شعر ‪۳۱ /‬‬

‫سرد (ص ‪ ،)7۰۳‬شب تاريک(ص‪ ،)7۶4‬شبانی سنگین(ص‪ ،)7۳۶‬شب وحشت زا(ص‪)7۳۱‬‬

‫شب دم کرده ( ص ‪)77۳‬و‪ . ...‬در اشعار نیما‪ ،‬بر خالف بسیاری از شاعران رمانتیک‪ ،‬شب هیئتی‬
‫زيبا و مهتابی و دلنشین و رويايی ندارد‪ .‬صفاتی که نیما در مورد «خانه» به کار برده نیز‬
‫نشاندهنده برخورد انديشگانی يکسان اوست‪ :‬بیداد خانه(ص‪ ،)74۰‬خانه ام ابری ست(خانه‬
‫ابری)(ص‪ ،)7۳۱‬سکوت خانه(ص‪ ،)78۱‬میهمان خانه ی مهمان کش روزش تاريک(ص‪،)778‬‬
‫کومه تاريک(ص‪)7۳۱‬و غیره‪ .‬به نظر می رسد اين صفات منفی در مورد خانه‪ ،‬بیشتر به دلیل‬
‫تنهايی شاعر باشد‪ .‬نیما در اشعار زيادی(مانند کک کی‪ ،‬ققنوس و غیره) به تنهايی خود اشاره‬
‫می کند‪.‬‬

‫در اشعار اجتماعی شاملو که خانه(نماد وطن)‪ ،‬شهر(مجاز از وطن و محل مبارزات) با‬
‫صفاتی آمده که نشان دهنده دغدغه عمیق او نسبت به اوضاع نابهسامان آن است‪:‬‬

‫ما دیگر به جانب شهر تاریك بازنمیگردیم‪/‬و من همهی جهان را در پیراهنِ‬

‫روشنِ تو خالصه میکنم‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪ )۶8۶‬نیز صفاتی مانند خموش(‪ ،)۱۳8‬سرد‪،)۱۳8( ،‬‬
‫تاريک(‪ ،)۰4۳‬تار(‪ ،)۶۱4‬خاموش(‪ ،)۶۳۳‬سیاه(‪ ،)8۱۳‬دلگیر(‪ )87۶‬برای خانه و صفاتی مانند‬
‫بیبرگ و باد(‪)4۱۶‬بیخیابان(‪ ،)8۱۱‬سرد(‪ ،)۶8۰‬خسته(‪ )۱۰۱‬و غیره برای شهر نشانگر ديدگاه‬
‫شاعر در مورد اين پديدههاست‪ .‬همچنین شاملو انسان را دارای بعدی مثبت و متعالی میبیند که‬
‫اين موضوع از صفاتی(ساده يا مؤول به صفت) که در مورد آن به کار گرفته نمايان میشود‪:‬‬

‫آدمها همتالشِ حقیقتاند‪/‬آدمها همزادِ ابدیتاند‪/‬من با ابدیت بیگانه‬

‫نیستم‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪ ،)۰۰۰‬از انسانی که من دوست میداشتم‪ /‬که من دوست‬
‫میدارم‪(.‬همان‪ ،)۰۰8:‬قلبی که بگوید‪ ،‬قلبی که جواب بگوید‪ /‬قلبی برای من‪،‬‬
‫قلبی برای انسانی که من میخواهم(همان‪ ،)۰۶۱:‬و انسان ــکه کهنهرند‬
‫خداییست بیگمان(همان‪)4۰7 :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۰‬دستور زبان شعر‬

‫‪-4‬کارکردهای هنری قید در شعر‬

‫در تعريف قید آوردهاند‪« :‬کلمه يا گروه کلمهها يا جملهای است که فعل يا صفت يا قید ديگر‬
‫يا جملهای را به چیزی از قبیل زمان‪ ،‬مکان‪ ،‬مقدار‪ ،‬حالت‪ ،‬کیفیت‪ ،‬تاکید و جز آن مقید میکند‬
‫‪۱‬‬
‫و به طور کلی می توان گفت که قید برخالف صفت به اسم و جانشین اسم چیزی نمیافزايد»‬
‫برخی عالوه بر اين موارد معتقدند مصدر نیز قابلیت پذيرش قید دارد‪« :‬کلمه يا گروهی که‬
‫مفهومی به مفهوم فعل و نیز گاهی به مفهوم صفت يا مسند يا قید ديگر و يا مصدر میافزايد و‬
‫توضیحی درباره آنها میدهد و آنها را با مفهوم جديد مقید میکند‪۰».‬و در اين مورد اين مثالها‬
‫را ذکر میکنند‪« :‬زيادخوردن آدم را مريض میکند‪ ،‬تند راندن ماشین خطرناک است‪ ».‬اگرچه‬
‫مصدر نیز نوعی اسم محسوب میشود اما برعکس اسم‪ ،‬میتواند قید بگیرد زيرا نوعی عمل در‬
‫آن وجود دارد و اين عمل می تواند مقید به حالتی شود‪ .‬قید از کلمات پربسامد جمله است و‬
‫کمتر جمله ای است که گوينده آن را با قید گسترش ندهد‪ .‬برخی برای شناخت قید معیارهايی‬
‫را بیان کردهاند‪.۱« :‬قیدها را می توان از جمله حذف کرد‪ ،‬بدون آنکه اين حذف به سالمت‬
‫زبان لطمه بزند‪.۰ .‬معموالا جای قید را در جمله به آسانی میتوان تغییر داد بدون آنکه تغییری‬
‫در مفهوم جمله پديد آيد‪.۶ .‬معموالا قیدهای ناهمگون همپايه نمیشوند و در کنار هم‬
‫‪۶‬‬
‫میآيند‪».‬‬
‫در کتابهای دستوری قید را در دستههايی مانند قید مختص و مشترک‪ ،‬ساختار(ساده‪،‬‬
‫مرکب‪ ،‬عبارت قیدی و قید مؤول)‪ ،‬مفهوم(زمان‪ ،‬مکان‪ ،‬مقدار‪ ،‬کیفیت‪ ،‬حالت‪ ،‬آرزو‪ ،‬تدريج‪،‬‬
‫پرسش‪ ،‬تفسیر‪ ،‬تشبیه‪ ،‬انحصار و غیره) تقسیم و بررسی میکنند‪ .‬اين مقوله نیز مانند مقولههای‬
‫ديگر دستوری نزد شاعران‪ ،‬محملی برای خالقیتهای هنری واقع میشود و از آنجا که حذف‬
‫و اضافه کردن قید به جمله بیش از مقولههای ديگر امکانپذير است نقش پررنگی در ايجاد‬
‫زبان شاعرانه دارد‪ .‬استفاده از قید در شعر که موجب محدود شدن دامنه معنايی هسته میشود و‬
‫معانی مختلف را از آن باز میدارد بايد با دقت و همراه با داليل بالغی باشد‪« .‬در شعر که زبان‬
‫نقش عاطفی دارد و آفرينش زيبايی جانشین زبان ارجاعی و اخبار میشود نقش قید برای دقیق‬

‫‪ . ۱‬شريعت‪ ،‬محمدجواد(‪ )۱۶84‬دستور زبان فارسی‪ .‬چاپ هشتم‪ ،‬تهران‪ :‬اساطیر‪ ،‬ص‪.۰۱۳‬‬
‫‪. ۰‬انوری و احمدی گیوی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۰۰۱‬‬
‫‪. ۶‬ارژنگ‪ ،‬غالمرضا(‪ )۱۶۳۱‬دستورزبان فارسی سال چهارم‪ .‬تهران‪ :‬وزارت آموزش و پرورش‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪۳۶ /‬‬

‫و محدود کردن معنا سودمند نیست؛ زيرا در شعر ابهام و ايهام و چندمعنايی جايگزين روشنی و‬
‫صراحت و تکمعنايی میشود‪ .‬به همین لحاظ برای قرار دادن مخاطب در گستره وسیعی از‬
‫معنا به جز موارد ضروری‪ ،‬يا نبايد از قید استفاده کرد يا بايد آن را برای اهداف ديگری غیر از‬
‫‪۱‬‬
‫محدود شدن واقعی معنا بهکار برد‪».‬‬
‫بررسی شعر از نظر نقش هنری مقولههای دستوری نشان میدهد شاعران رفتارهای‬
‫ويژهای با مقوله قید داشتهاند بهگونهای که قید علیرغم اختیاری بودن‪ ،‬در کانون خالقیت قرار‬
‫گرفته‪ ،‬حذف آن بخش اعظمی از جلوههای هنری شعر را از بین میبرد‪ .‬برخی از کارکردهای‬
‫قید در مقوله نقشنما بررسی میشود و برخی ديگر نیز در مبحث ترکیبات مورد بررسی قرار‬
‫میگیرد‪ .‬در اين بخش به اختصار بعضی از نقشهای هنری اين مقوله در سه دستۀ جلوههای‬
‫هنری ساختار قید‪ ،‬مفهوم قید و تصويرسازی برپايه قید بررسی میشود‪.‬‬

‫‪-1-4‬جلوههای هنری ساختار قید‬

‫منظور از جلوههای ساختاری قید در اين بخش‪ ،‬نقش جنبههای لفظی آن مانند ساختمان‪،‬‬
‫تازگی و تکرارآنها در برجستگی‪ ،‬اطناب‪ ،‬ايجاد موسیقی و کارکردهای هنری ديگر است‪.‬‬

‫‪-1-1-4‬قید و برجستگی زبان‬

‫قید به طرق مختلفی برجستگی زبان را موجب می شود که می توان آن را از منظر ساختمان‪،‬‬
‫ساخت قید تازه‪ ،‬باستانگرايی قید و ايجاد موسیقی بررسی کرد‪ .‬چگونگی ترکیب و همنشینی‬
‫نقشنما و متمم يکی از صورتهای برجستهساز زبان است‪ .‬به عنوان مثال در زبان رسمی يکی‬
‫از ساختارهای بیان قید زمان ساختار«قید زمان‪ +‬ی‪ +‬که» است اما در شعر گاهی «ی» حذف و‬
‫زبان برجسته میشود‪:‬‬

‫هنگام که چوپانك‪ /‬خود را در نی مینوازد(گرمارودی‪ ،‬ص‪ ،)۱4۰‬هنگام که‬

‫خدا در تجلی نور‪ /‬چشمانم را خیره میکند(همان‪ ،)۱4۱:‬هنگام که چشمانم‪/‬‬
‫به میهمانی نینی چشمان کاوشگر تو میرود(همان‪)۱۶۳:‬‬

‫‪ . ۱‬عمرانپور‪ ،‬محمدرضا(‪« )۱۶8۳‬کارکردهای هنری قید و گروههای قیدی در اشعار شاملو»‪ .‬فصلنامه پژوهشهای ادبی‪،‬‬
‫سال پنجم‪ ،‬شماره ‪ ،۱8‬ص‪.7۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳4‬دستور زبان شعر‬

‫حذف «ی» زبان را از سطح مرسوم فراتر برده است‪ .‬تغییر نقشنما در متمم قیدی نیز موجب‬
‫نوع ديگری از برجستگی زبانی میشود‪ .‬از جمله آوردن «بیکه» بهجای «بدون آنکه» که بسامد‬
‫فراوانی در شعر معاصر يافته است‪:‬‬
‫چشمانی که میشناسم‪ /‬جنگلی است‪ /‬بی که سبز باشد‪ /‬و دشتی‪ ،‬بیکه‬
‫گسترده(همان‪ ،)۱48:‬بیکه فریادی از این قلب صبور‪ /‬بچکد در شب‬
‫من(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۱۶‬‬
‫از ديگر عوامل برجستگی زبان ساخت واژگان تازه است که برخی از آنها به صورت قید‬
‫شکل میگیرد‪ .‬شیوه های ساخت قید گوناگون است و همین موجب شده بسیاری از‬
‫خالقیتهای شاعران در واژهسازی در حوزۀ قید باشد‪ .‬گرمارودی در شعری میگويد‪:‬‬
‫«درشتناك چون خدا بر کائنات ایستادهای»(گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۱۰7‬درشتناک قیدی است‬
‫که شاعر برای برجستگی بیشتر سخن به کار گرفته است‪ .‬پسوند «وار»‪« ،‬گونه» و «انه» که‬
‫پسوندی زنده با قابلیت افزوده شدن به واژگان مختلف است از ديگر راههای ساخت قیدهای‬
‫تازه در زبان شعر معاصر است که در شعر بسیاری از شاعران ديده میشود‪« :‬موسیوار‪ ،‬راهی‬
‫بیابان شبم»(همان‪« ،)۱۱۶:‬سمندروار‪ /‬بر آتشی از مهر مینشینم»(همان‪« ،)۱8۱:‬باژگون آبشار‪،‬‬
‫آینهوار» (همان‪« ،)۶۱۳:‬بنفشهوار‪ ،‬خجالت ز باغبان داریم»(گرمارودی‪ ،‬ص‪« ،)7۶‬بنفشهگونه‬
‫اگر پیر آمدیم به باغ»(همان‪« ،)7۶:‬خوشتراشی گردن‪ ،‬آهوانه میگوید»(همان‪،)۶۰ :‬‬
‫«خوابگردْوار‪ /‬در زورقهای زنگار ‪ /‬پارو بردارند‪(».‬شاملو‪ ،‬ص‪)۱۱۳‬‬
‫نکته ای که شاعر در اين نوع قیدها مورد توجه قرار داده رعايت تناسب و انسجام میان‬
‫قیدها با هم يا قید با ديگر مقولههای دستوری است‪ .‬با اين تمهید‪ ،‬قید که عنصری اختیاری‬
‫است از نظر ارزشهای هنری شعر‪ ،‬قابل حذف نخواهد بود زيرا حذف آنها شبکه تناسبات شعر‬
‫را از بین میبرد و آن را پريشان میسازد‪ .‬در سطرهای زير‪:‬‬

‫«شعر من چون مور‪ /‬بر کاغذ راه افتاده است‪ /‬سلیمانوار‪ /‬به نیمنگاهی بر‬
‫من درنگ کن»(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱7۳‬‬

‫حذف هرکدام از اين قیدها حتی «نیمنگاه» به شعر آسیب میرساند چرا که‪« :‬سلیمان با چنان‬
‫حشمت نظرها بود با مورش»(حافظ‪ ،‬ص‪ )۰4۱‬و گرمارودی قید «به نیمنگاه» نیز برهمین اساس‬
‫ذکر کرده است تا «مور‪ ،‬سلیمان و نیمنگاه» که قیدند در شبکهای در هم تنیده قرار گیرند‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪۳۱ /‬‬

‫بستر ديگری که قید در برجستگی زبان شعر فراهم میآورد استفاده از قیدهای کهنی‬
‫است که امروزه رايج نیست و شاعر با کاربرد آنها زبان را شکوه میبخشد‪ .‬از آن جمله است‬
‫قیدهايی مانند «گويی‪ ،‬هماره‪ ،‬غره‪ ،‬دوشینه‪ ،‬هگرز‪ ،‬ستوار‪ ،‬گرمپويه» در مثالهای زير‪:‬‬

‫«عشق عرفان شرقیاش را‪ /-‬چنانکه گویی لکهای است‪ -‬از دامن دل‬
‫و میش‬ ‫ستردند»(گرمارودی‪ ،‬ص‪« ،)۱۶۶‬و زمان هماره در آن گر‬
‫است»(همان‪« ،)۱۱۱:‬آه ای رود‪ /‬چنین غره کف بر لب میاور»(همان‪،)۱۱7:‬‬
‫«چمید نرم و روان‪ ،‬لیك محکم و ستوار»(همان‪« ،)۶۶۳:‬دوشینه‪ ،‬شاهین مر ‪/‬‬
‫پیکر من و کالبد بیجان قناری را‪ /...‬برابر نهاده بود»(همان‪« ،)۰۱4:‬به‬
‫گرمپویه جهان را چو خور بپیماید»(همان‪)۶4۳:‬‬

‫تغییر نقش کلمات از شگردهای مهم برجستهساز شعر محسوب میشود‪ .‬به عنوان مثال در‬
‫اين حالت شاعر با مقولههايی مانند اسم به شیوه صفت برخورد میکند و ترکیباتی مانند «منتر»‬
‫میسازد‪ .‬برخی شاعران گاهی قید را در جايگاه اسم قرار میدهند‪ ،‬هرچند که گاه نمیتوان به‬
‫درستی نقش آن را تشخیص داد‪« :‬هنگامی که خاك را بیرون میکشد‪ /‬تا به زالل همیشۀ‬
‫آب دست یابد»(همان‪)۰۱۶:‬‬

‫«عروس همارۀ مرا به یاد آورید»(همان‪)۱۱۱:‬‬

‫همیشه و هماره قیدهای مختص محسوب میشود اما شاعر آنها را به اسم نسبت داده و‬
‫برخوردی متفاوت با آنها داشته است‪ .‬يا در بیت زير‪:‬‬

‫تو کهای‪ :‬هــرچه و هرآنچه و اند‬ ‫من کیم‪ :‬هیچ و هیچگاه و هگرز‬

‫(همان‪)۶۱۳:‬‬

‫شاعر قیدهای مختص «هیچگاه و هگرز» را در جايگاه مسند که اسم و صفت واقع میشود‪،‬‬
‫قرار داده است‪ .‬برخی شاعران که به زبان توجه بیشتری نشان میدهند از اين شگرد در‬
‫برجستگی زبان بهره خاصی بردهاند‪:‬‬

‫مطمئن میپرسید(رويايی‪،‬‬ ‫ِ مطمئناً‪ /‬و مر‬ ‫تا به خاکم میگذشتی‪ /‬مر‬

‫‪ ،۱۶84‬ص‪)۳۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۳‬دستور زبان شعر‬

‫و کودکان سنگر‪ /‬در گوشههای هرگز خفتند(همان‪ ،‬ص‪)۳4‬‬

‫‪-2-1-4‬قید و اطناب‬
‫کارکرد هنری ديگر قید ايجاد اطناب در سخن است و از آنجا که قید عنصری اختیاری است‬
‫اين قابلیت را دارد که به صورت متوالی ذکر شود‪ .‬اين نوع بسط و گسترش جمله گاهی نه تنها‬
‫عیب نیست بلکه موجب ارتقای هنری شعر میگردد‪ .‬بسیاری از اشعار مملو از قید است و‬
‫نمی توان قید را عنصری غیرضروری در جمله دانست بلکه عنصری برای پروراندن شعر‬
‫محسوب میشود‪ .‬شاملو در شعر«از عموهايت» از قید برای پروراندن انديشه و گسترش شعر‬
‫بهره فراوانی برده است بهگونهای که سی و يک بار با نقشنمای متمم «بهخاطر» قید ساخته‬
‫است‪:‬‬

‫«نه به خاطر آفتاب نه به خاطر حماسه‪/‬به خاطر سایه بام کوچکش‪/‬به خاطر‬
‫ترانهیی‪ /‬کوچكتر از دستهای تو‪/‬نه به خاطر جنگلها‪ /‬نه به خاطر دریا‪/‬به‬
‫خاطر یك بر ‪/‬به خاطر یك قطره‪ /‬روشنتر از چشمهای تو‪ /‬نه به خاطر‬
‫دیوارها ــ به خاطر یك چپر‪/‬نه به خاطر همه انسانها ــ به خاطر نوزاد‬
‫دشمناش شاید‪/...‬به خاطر تو‪/‬به خاطر هر چیز کوچك هر چیز پاك به‬
‫خاك افتادند‪/‬به یاد آر‪/‬عموهایت را میگویم‪/‬از مرتضا سخن‬
‫میگویم»(شاملو‪ ،‬ص‪)۳4‬‬

‫از اين شعر با حذف قید تنها چند جمله ساده باقی نمیماند‪ .‬باز از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫«با چار فصل جنگل جاری است‪ /‬در زمرد بهار‪ /‬در لعل آتشرنگ تابستان‪/‬‬
‫در زرینه پاییز‪ /‬و در سیمینه زمستان‪ /‬در چار فصل جنگل جاری است‪:‬‬
‫میرزاکوچكخان»(گرمارودی‪ ،‬ص‪« ،)۰7۱‬وقتی سفر از نیستان درد است و‬
‫فریاد‪ /‬از پرنده به صیاد‪ /‬از شبنم اشك تا ابر‪ /‬از قلزم کینه تا برکه صبر‪ /‬از‬
‫چشمه تا جوش‪ /‬از سینه تا گوش‪ /‬از بغض سرخورده تا بیکران‬
‫خاموشی‪(»...‬همان‪)۶۱۱ :‬‬

‫حتی در ذکر متممهای فعل نیز اين بستر برای اطناب فراهم میآيد‪:‬‬

‫«زیباترین صدا‪ ،‬صدای درخت است‪ /‬که همه عمر‪ /‬از هیچ نمینالد‪ /‬نه از اره‬
‫آذرخش‪ /‬نه از نعره تندر‪ /‬نه از تازیانه باد‪ /‬نه از سوز خزان»(گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۱۱7‬شاعر‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪۳7 /‬‬

‫چهار متمم را برای فعل «نمینالد» ذکر کرده و جمله را بسط و گسترش داده است‪ .‬باز همین‬
‫نوع است ابیات زير که عامل اصلی بسط شعر‪ ،‬آوردن متممهای متوالی است‪:‬‬

‫درود بــر همــه مـــوجهای خشمــالود‬ ‫سالم بر همــه خیمـــههای ابــر کبود‬

‫به خلـــوت همـــه درههای ژرف‪ ،‬درود‬ ‫به جاری همـه نهــرهای سرکش و تند‬

‫که خفتـهاند پـراکنــــده بـر سواحل رود‬ ‫به ساکت همـه صخــــرههای بینامی‬

‫به غـــرش و تپش تنـــدر لـجوج و عنود‬ ‫به زادن و مــردن کوتاه آذرخش بلند‬

‫که میتــراود از آن غصـــههای وهمآلود‬ ‫به تیـــر شامگه ســرد و غمگین جنگل‬

‫به غمفــــزای و رسا نغمــه همیـشــه رود‬ ‫به هـای هـای دل غمگسـار‪ ،‬در گـریه‬

‫به هرچههرچه که بشکوه و غمگنست درود‬ ‫به هر صالبت غمبار‪ ،‬هـر بلندی و اوج‬

‫(همان‪)۶۱۱ :‬‬

‫‪-3-1-4‬قید و ایجاد موسیقی‬

‫کارکرد ديگر قید ايجاد موسیقی در سخن است‪ .‬از آنجا که شاعر آزادی زيادی در آوردن قید‬
‫دارد میتواند بستری را برپايۀ اين مقوله برای ايجاد موسیقی در کالم فراهم آورد‪ .‬آنچنانکه‬
‫اهمیت نظام موسیقايی قیدهای اين سطور کامالا محسوس است‪« :‬بیابان خسته‪ /‬لب بسته‪/‬‬
‫نفس بشکسته‪ /‬در هذیان گرم مه عرق میریزدش از هر بند»(شاملو‪ ،‬ص‪« ،)۱۰8‬غرنده‪،‬‬
‫ستیزنده‪ /‬هر لحظه تا همیشه رونده‪ /‬چون رود»(گرمارودی‪ ،‬ص‪« ،)۰۱۳‬اینگونه زیستن‪:‬‬
‫در خود فشردن‪ /‬در خود گشودن‪ /‬در خود شکستن‪ /‬با فریاد»(همان‪)۰۱۶ :‬‬

‫لرزنده جسم دهـر ز بیداد همچـو بید‬ ‫توفنده خشم خلق به دلها چو موج بحر‬

‫(همان‪)۶۱4 :‬‬

‫قیدهايی که از تکرار يک کلمه ساخته شده نیز نوعی موسیقی لطیف و محسوس ايجاد میکند‪.‬‬
‫اين کارکرد در بخش ترکیبات مورد بحث قرار میگیرد‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳8‬دستور زبان شعر‬

‫‪ -2-4‬جلوههای تصویری و خیالی قید‬

‫کمتر کسی است که از جايگاه تصويرسازی در شعر آگاه نباشد و آن را يکی از عناصر‬
‫ضروری شعر نپندارد‪ .‬همانقدر که تصويرسازی اهمیت دارد به همان اندازه چگونگی بیان‬
‫تصوير نیز اهمیت دارد‪ .‬شاعر راههای مختلفی برای بیان ارتباط تصويری در اختیار دارد که در‬
‫اين راستا از قید به پنج طريق بهره میبرد‪ .‬در حالت نخست که در شعر سنتی و معاصر بسیار‬
‫رايج است مشبهبه را به صورت متمم قیدی میآورد‪« :‬چشمانی که من میشناسم‪ /‬چون دو‬
‫دهکده همجوار»(همان‪« ،)۱۱۱:‬عمری پتك زیستی‪ /‬چنان پرستوها‪ /‬که در پرواز‬
‫سحرگاهی»(همان‪)۱4۳ :‬‬
‫در حالت دوم که میتوان آن را هنریتر محسوب کرد و بیشتر در شعر معاصر رايج‬
‫است‪ ،‬متمم قیدی يا متمم فعل را بهگونهای میآورد که در نگاه نخست رابطۀ تصويری آشکار‬
‫نیست اما با درنگ میتوان به تصوير مضمر در شعر پی برد‪:‬‬

‫عمق آرامش مرا‪ /‬از اعماق آبهای غارهای زیرزمینی دریاب‪ /‬و شکوه‬
‫سرخ خود را‪ /‬از طلوع شعلههای گلبر شقایق مشتعل(همان‪)۱4۱:‬‬

‫شاعر متمم فعل را در راستای ايجاد تصوير قرار داده است و غیرمستقیم آرامش خود را همانند‬
‫آبهای آرام غارهای زيرزمینی و شکوه سرخ مخاطب خود را همانند طلوع شعلههای گلبرگ‬
‫شقايق دانسته است‪ .‬باز در اين سطرها‪« :‬دیروز‪ ،‬صنوبری‪ /‬چون از کنارش میگذشتم‪/‬‬
‫آستینم گرفت‪ /‬و از تو‪ /‬با من بسیار سخن گفت‪ /‬من از تو با گیاهان بسیار‬
‫گفتهام»(همان‪ .)۱4۰:‬متمم قیدی «باتو» و «از تو» بخشی از طرفین تصوير است و حذف آن‬
‫موجب از بین رفتن تصوير میشود‪ .‬باز از همین نوع است اين سطرها‪« :‬و زمان‪ /‬به زاللی و‬
‫سردی چشمهساران‪ /‬در من جاری میشود»(همان‪« ،)۱4۱:‬ابدیت آیینهای است‪ /‬پیش‬
‫قامت رسای تو»(همان‪)۱۳۳:‬‬

‫نوع سوم تصوير از طريق ذکر حاالت انسانی برای اشیا غیرانسانی است‪ .‬در اين سطر‪:‬‬
‫«خرخاکیها در جنازهات به سوءِظن مینگرند»(شاملو‪ ،‬ص‪ )۶4۳‬مهمترين عامل برجستگی‬
‫سطر آوردن قید «به سوءظن» برای نگريستن خرخاکیهاست‪ .‬نیز در اين سطر‪« :‬در حضیض‬
‫هم میتوان عزیز بود‪ /‬از گودال بپرس»(گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۱۳۳‬شاعر متمم فعل «پرسیدن» را‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪۳۳ /‬‬

‫شیای بیجان قرار داده است‪ .‬نیز در اين سطرها‪« :‬زندگی گاهی گلی است‪ /...‬با دستکی‬
‫نحیف‪ ،‬چو نیلوفر»(همان‪« ،)۰۱۳:‬باید به گیاهان‪ /‬یکایك‪ /‬سالم گفت»(همان‪)۱۳۶:‬‬

‫کارکرد ديگر قید ديداری کردن تصاوير است‪ .‬در مورد شعر شاملو مینويسند‪« :‬معموالا‬
‫گوينده چگونگی اجرای فعل را با قید کیفیت به گوش شنونده میرساند‪ .‬شاملو از اين ويژگی‬
‫قید استفاده کرده در تصويرهايی که مالزم حرکت و پويايی بويژه حرکت از باال به پايین‬
‫است‪ ،‬چگونگی حرکت از طريق قید مشخص شده است برای اينکه تصوير جنبه ديداری پیدا‬
‫کند و کیفیت حرکت برای خواننده برای خواننده کامالا ملموس شود با برشهايی که بین‬
‫اجزای گروه قیدی زده است‪ ،‬آن اجزا را زير يکديگر به صورت عمودی يا پلکانی مینويسد‬
‫تا خواننده از حظ بصر نیز بهرهمند شود‪۱».‬در سطرهای زير‪:‬‬

‫ای کاش میتوانستم‬

‫خون رگان خود را‬

‫من‬

‫قطره‬

‫قطره‬

‫قطره‬

‫بگریم‬

‫تا باورم کنند( شاملو‪ ،‬ص‪)۳۱8‬‬

‫شاعر قید حالت «قطره قطره قطره» را بهگونهای نگاشته که ريزش قطرات اشک را تداعی‬
‫کند‪ .‬صفارزاده در شعری از اين ويژگی برای وصف پايین آمدن از پشت بام اينگونه بهره برده‬
‫است‪:‬‬

‫بیا پایین دختر‬

‫‪. ۱‬عمرانپور‪ ،‬همان‪.8۳-88 ،‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 7۱‬دستور زبان شعر‬

‫دم غروبی‬

‫از لب بوم‬

‫بیا پایین‬

‫بیا پایین‬

‫بیا پایین‬

‫پایین‬

‫پایین‬

‫پایین(صفارزاده‪ ،‬ص‪)48‬‬

‫در نوع پنجم‪ ،‬متممهای قیدی هسته خود را که صفت تفضیلی است برجسته میسازد‪،‬‬
‫آنچنانکه در اين سطرها ديده میشود‪« :‬دوباره میآیی‪ /:‬با صفایی دلدوزتر از تركهای‬
‫دست روستایی‪ /‬آشناتر از دسته داس‪ /...‬در مزرعه مینشینی‪ /‬عریانتر از‬
‫آفتاب»(گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۰۱۱‬اين نوع متمم ها به نوعی موجب تحريک تخیل شاعر برای کشف‬
‫ارتباطهای تازه نیز میشود‪ .‬ساختار هسته و متمم آن که در اين مواقع به صورت‪« :‬صفت‬
‫تفضیلی‪ +‬از‪ +‬متمم» است‪ ،‬ايجاب میکند تخیل شاعر به گونهای متمم را برگزيند که شاعرانه‬
‫محسوب شود‪ .‬در بیشتر مواقع اين کارکرد‪ ،‬تصويری را خلق میکند‪:‬‬

‫«چگونه چنینی‪ /:‬پرحوصلهتر از درفش پینهوران‪ /‬هنگام که تمام روز فرو‬

‫میرود و بر میآید‪ /‬گستردهتر از نگاه دلفینهای شیطان‪ /‬هنگام که در سفر‬
‫دریایی ‪ /‬از آب بیرون میخزند‪ /‬صبورتر از میوه ناچیده بر درخت‪/‬‬
‫یکدستتر از ترنم آسیابی در کار‪ /‬رنگینتر از سفره تنعم بهار بر کهسار‪/‬‬
‫دهاتی تر از پیراهن دختر روستا(همان‪ )۱۳8:‬باز از همین نوع است‪« :‬تباهی‪/..‬‬
‫گشودهتر از دهان انارهای کویری‪ /‬به تسخر‪ /‬پوزخند میزند(همان‪)۰۱4:‬‬

‫‪-3-4‬جلوههای هنری مفهوم قید‬

‫قید را از نظر مفهوم به دستههای مختلفی تقسیم میکنند که پیش از اين به آنها اشاره شد‪.‬‬
‫براساس مفهوم‪ ،‬قید میتواند هالههايی از تداوم و استمرار زمان‪ ،‬نوع حالت عاطفی‪ ،‬شدت و‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪7۱ /‬‬

‫حدت عواطف و مفاهیمی ديگر را به شعر تزريق کند‪ .‬اين مفاهیم گاهی در کانون معنايی و‬
‫عاطفی شعر قرار میگیرد و با ايجاد فضا‪ ،‬درونمايۀ شعر را میپروراند‪ .‬سپهری در شعر «سوره‬
‫تماشا» که در پی تبیین عقايد مذهبی و عرفانی خود است در شروع شعر با آوردن چند متمم‬
‫قیدی به صورت سوگند‪ ،‬فضای مناسبی برای بیان رسالت خود ايجاد کرده است‪:‬‬

‫به تماشا سوگند‪ /‬و به آغاز کالم‪ /‬و به پرواز کبوتر از ذهن‪/‬واژه ای در قفس‬
‫است‪(.‬سپهری‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫قید از مهمترين عناصر دستوری ساخت فضا محسوب میشود چراکه موجب تجسم‬
‫صحنه و زمان و ايجاد فضاهای متنوع به اقتضای موضوع شعر میشود‪ .‬آنچنانکه در شعر زير‬
‫شاعر برای ساخت فضای اسطورهای و دينی از قید بهره برده است‪:‬‬

‫«کولهبار توشهای بر پشت‪ /‬و عصایی در مشت‪ /‬موسیوار راهی بیابان شبم‪/‬‬
‫گوسپندان پراکنده‪ /‬و همسر آبستن‪ /‬تازیانه طوفان در پس پشت بر گرده‪ /‬و‬
‫پیش روی‪ :‬فرعون‪/‬فرعون‪ /‬فرعون(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱۱۶‬‬

‫اهیمت اين نوع قیدهای حالت تا حدی است که گاه در کانون شعر واقع میشود و واژگان‬
‫ديگر را به گرد خود میآورد‪ .‬در اين شعر‪:‬‬

‫شکوهی در جانم تنوره میکشد‪ /‬گویی از پاكترین هوای کوهستانی‪/‬‬

‫لبالب [قدحی درکشیدهام‪/.‬در فرصتِ میانِ ستارهها‪ /‬شلنگانداز[ رقصی‬
‫میکنم‪ /-‬دیوانه[ به تماشای من بیا!(شاملو‪ ،‬ص‪)44۰‬‬
‫قید حالت «شلنگانداز» که از برجستهترين واژگان اين شعر است‪ ،‬واژگان ديگر را به گرد‬
‫خويش فرا خوانده است‪ .‬شاعر شادی و سرمستی بیحد خويش را با اين واژه نشان داده است‪،‬‬
‫رقص او عجیب است و از همینروی ديوانه را به تماشای اين رقص دعوت کرده است‪ .‬در‬
‫واقع قید حالت شلنگانداز توانسته ديوانه و رقصیدن‪ ،‬و تماشايی بودن را به گرد خود آورد‪ .‬نیز‬
‫در سطر زير که قید حالت «برادرانه» بر همه عناصر ديگر تاثیر نهاده و طنز و متناقضنمايی‬
‫موجود در شعر تا حد زيادی برخاسته از همین قید است‪:‬‬
‫شرافت را انگار‪ /‬تنها در جعبه مظلومیت تعبیه کردهاند‪ /‬و کلید آن را‪/‬‬
‫مادران به گردن سربازانی به یادگار افکندهاند‪ /‬که یکدیگر را برادرانه‬
‫میکشند(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۰۱۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 7۰‬دستور زبان شعر‬

‫يکديگر را کشتن امری خالی از غرابت است اما «يکديگر را برادرانه کشتن» دارای طنز و‬
‫متناقضنمايی است‪.‬‬

‫اگرچه قید حالت را از مقولههای اختیاری جمله محسوب میکنند که میتوان آن را‬
‫حذف کرد‪ ،‬باز ارزش آن بهخصوص در شعر کمتر از معانی مقولههای ديگر نیست‪ .‬در اين‬
‫ابیات حافظ‪:‬‬

‫زلفآشفته و خویکرده و خندانلب و مست‬

‫پیرهنچاك و غزلخوان و صراحی در دست‬

‫نرگسش عربده جوی و لبـش افســـوسکنان‬

‫نیمشب دوش بـه بالین من آمـــد بـنـشـست‬

‫(حافظ‪ ،‬ص‪)۳۳‬‬

‫يازده قید متوالی را در دو بیت گنجانده و حذف آنها چیزی از ارزشهای شعر باقی نخواهد‬
‫گذاشت چرا که تنها اين جمله باقی میماند‪« :‬به بالین من آمد بنشست»‪ .‬يا در اين ابیات ظهیر‬
‫که گويا حافظ از او تأثیر پذيرفته‪ ،‬قید از عوامل اصلی زيباشناختی شعر است‪:‬‬

‫با حــریفان ز خــرابات بــرون آمــد مست‬ ‫یار میخوارۀ من دی قدحی باده به دست‬

‫زهد برهم زده‪ ،‬کاسه بهکف و کوزه به دست‬ ‫با حـــریفان قلنــدر به خـــرابات شدیم‬

‫(ظهیر فاريابی‪ ،‬ص‪)۰47‬‬

‫برخی قیدها مفهوم زمان را نشان میدهند‪ .‬اين نوع قید عالوه بر اينکه موجب فضاسازی‬
‫میشود گاه منعکس کنندۀ احساسات و عواطف شاعر است‪ .‬گرمارودی شعری را در يادآوری‬
‫دوران کودکی میسرايد و با قید زمان‪ ،‬آن دوران را مورد تأکید قرار میدهد‪ .‬حس نوستالوژی‬
‫شعر بیش از هرچیز از قیدهای اين شعر حس میشود‪:‬‬

‫روزهای گیالسزارها‪ /‬کنار رودخانه‪ /‬روزهایی که آفتاب بوی بیخیالی‬

‫میداد‪ /‬و فقط برای ما نور میافشاند‪ /‬روزهایی که گناهان‪ /‬حتی‪ /‬معصومیتی‬
‫کودکانه داشت‪ /‬روزهای فرار از خانه‪ /‬و قرارهای کودکانه‪ /‬روزهایی که‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪7۶ /‬‬

‫عشق‪ ،‬فقط گلهای عشق قرمز پیراهن دختران بود‪ /‬روزهایی که درازای‬
‫عشق از پنجره تا حیاط همسایه بیشتر نبود‪ /‬روزهایی که همه برهها با آدمی‪/‬‬
‫حرف میزدند‪ /‬روزهای آرزوی بچهای خوب شدن‪(...‬گرمارودی‪ ،‬ص‪-۱۶7‬‬
‫‪)۱۶۳‬‬

‫قیدهای مکان در شعر هم برای محسوس ساختن صحنه و فضا کاربرد دارند‪ ،‬هم تأکید‬
‫بر محل وقوع تجربه؛ آنچنان که در شعر زير شاعر با استفاده از قیدهايی با مفهوم مکان‪ ،‬فضای‬
‫شعر را تقويت کرده است‪:‬‬

‫«مرا زمینی به فراخی یك خسبیدن بسنده است‪ /‬با فرشی از سبزینه گیاه‪ /‬و‬
‫همان قدر آسمان‪ /‬کز البهالی شاخسار بیدبنی‪ /‬قسمت مرا از خورشید و‬
‫ستاره‪ /‬در سفر چشم غربال کند‪ /‬روی و موی‪ /‬در جوباره سایه درخت‬
‫خواهم شست‪ /‬تب گیاهی من‪ /‬در پاشویه رود میشکند»(همان‪)۱۰8:‬‬

‫قیدهای اين شعر از مکانی واحد اخذ شده و صحنه را مانند تابلو نقاشی پیش روی مخاطب قرار‬
‫داده است‪ .‬در شعر«خیالهای قطبی» شاعر با کمک قید‪ ،‬فضايی متناسب با انديشه و عاطفه خود‬
‫که بیزاری از جنگ‪ ،‬و حس اندوه از کشتار انسان به دست انسان است‪ ،‬در همان آغاز شعر‬
‫بهوجود میآورد‪:‬‬

‫تو گمان میبری که میخرامم‪ /‬اما من‪ /‬محزونتر از پنگوئنها‪ /‬در‬

‫گوشهای‪ /‬برگسترهای از یخ ایستادهام(همان‪)۰4۱:‬‬

‫شاعر حس تنهايی خود را با اشاره به ايستادن خود در گوشهای بر گسترهای از يخ‪ ،‬مانند‬
‫پنگوئن ها نشان داده و در پايان شعر با تکرار مجدد اين قیدها فضا را دوباره به همان فضای اولیه‬
‫پیوند زده است‪ .‬باز از همین نوع است عامل فضاساز سطرهای زير‪:‬‬

‫«در باغ زمستانی ایستادهام‪ /‬افعیوار‪ ،‬مغموم‪ /‬در چنبره سکوت»(همان‪)۱۳۰ :‬‬

‫کارکرد ديگر اين نوع قید کانونی قرار دادن مکان حوادث است‪ .‬در اين حالت شاعر با تأکید‬
‫بر مکانی خاص که میتواند درونی يا بیرونی باشد‪ ،‬مجموعهای از تجربیات و حوادث را به آن‬
‫محل وابسته میسازد و محدودۀ تغییر و تحوالت را نشان میدهد‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 74‬دستور زبان شعر‬

‫«آه ای غریبه با غربت‪ /‬در من ایستادهای‪ /‬در من نشستهای‪ /‬در من حضور‬

‫داری»(همان‪)۱۶8:‬‬

‫که شاعر از طريق تکرار «در من» تأکید بر مکان داشته است‪ .‬قید و به خصوص متممهای قیدی‬
‫که داللت بر مکان دارند‪ ،‬هسته خود را با معنايی که به آن میافزايند‪ ،‬برجسته میسازند و‬
‫بستری برای تخیل شاعر فراهم میآورند‪ .‬در سطر‪« :‬و با پنجه بر البرز میجهم»(همان‪)۱8۳:‬‬
‫آنچه فعل را اغراقآمیز و برجسته ساخته‪ ،‬افزوده شدن متمم قیدی «بر البرز» است‪.‬‬
‫اگرچه در تقسیم بندی قید براساس مفهوم‪ ،‬اين مقوله به دستههای مختلفی تقسیم میشود‬
‫اما گاهی در شعر مرزی میان مفاهیم نیست و يا مفاهیم مختلفی در هم میآمیزد‪ .‬آنچنانکه در‬
‫شعر «خوشا سیزيف» قیدهای زمان و مکان با ساخت ترکیب به هم آمیخته شده است‪:‬‬
‫«خرسنگ را بر شاخه خواری تا قله فراز آوردهام‪ /‬از دامنه سبز کودکی‪ /‬از‬
‫درههای تاریك نوجوانی‪ /‬از صخرههای سرکش بلوغ‪ /‬وز پرتگاه میانسالی‪ /‬و‬
‫اینك بر چکاد فراز آمدهام(همان‪)۱۶۱:‬‬
‫يکی ديگر از انواع قید‪ ،‬قیدهای پرسشی است که از مهمترين کارکردهای هنری آن در‬
‫شعر تغییر لحن و تأکید بر معناست‪ .‬توالی جمالت خبری گاه موجب خستگی مخاطب و‬
‫يکنواختی فضای شعر می شود‪ .‬برای جلوگیری از اين مشکل‪ ،‬استفاده از قیدهای پرسشی‬
‫کارآيی زيادی دارد‪:‬‬
‫شعر شیـرین ناب باید گفت‬ ‫غزلی همچـو آب بایـد گفت‬
‫از چه بیت خراب باید گفت‬ ‫خانه آباد گـــر ندانی شعــر‬

‫شعــر بهر شـراب باید گفت‪...‬‬ ‫تا کجــا در سفیـنه غـــزلت‬

‫چند از پیچ و تاب باید گفت‪...‬‬ ‫چند باید بهزلف یار آویخت‬

‫سخــن مستجاب باید گفت‬ ‫تا تو گویی دعا و خلق آمین‬

‫(گرمارودی‪ ،‬ص‪)4۰-4۱‬‬

‫شاعر بعد از هر چند بیت‪ ،‬لحن سخن را با استفاده از قیدهای پرسشی(چند‪ ،‬تا کجا‪ ،‬از چه)‬
‫تغییر داده است‪ .‬با اين شیوه شاعر به جای آنکه سخنی را به صورت خبری بیان کند با کاربرد‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری قید در شعر ‪7۱ /‬‬

‫قیدهای پرسشی آن را به صورت انشايی بیان کرده است‪ .‬اين تمهید میتواند سخن را نیز مؤکد‬
‫سازد‪ .‬شاعر بهجای آنکه بگويد‪« :‬شمشیری زهرآگین‪ ،‬پیشانی بلند تو‪ ،‬اين کتاب خداوند را‪ ،‬از‬
‫هم گشود» به صورت انشايی میگويد‪« :‬چگونه شمشیری زهرآگین‪ /‬پیشانی بلند تو‪ /‬این‬
‫کتاب خداوند را‪ /‬از هم میگشاید»(گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۱۶۱‬اين شیوه مخاطب را نیز به تأمل وا‬
‫میدارد و او را در فضای شعر قرار میدهد که بخشی از معنا را خود درک کند‪ .‬به سخن ديگر‬
‫پرسشی غیرمستقیم مطرح می شود که پاسخ آن را مخاطب بايد نزد خود بیان کند‪ .‬در شعر بلند‬
‫«در سايهسار نخل واليت» قیدهای پرسشی زير را در سراسر شعر پراکنده و به لحن تنوع‬
‫بخشیده و عاطفه و معنا را عمیقتر انتقال داده است‪:‬‬
‫«چگونه این چنین که بلند بر ز بر ماسوا ایستادهای‪ /‬در کنار تنور پیرزنی‬
‫جای میگیری‪...‬‬

‫چرا نسل خدایی حجاز فیصله یافته است‪...‬‬

‫آیا تاریخ بر در سرای‪ /‬به تحیر‪ /‬خشك و لرزان نمانده بود‪...‬‬

‫وسعت تو را چگونه در سخن تنگمایه گنجانم»(همان‪)۱۶۰-۱۰8 :‬‬

‫هرکدام از سطرهای باال را می توان به صورت خبری نیز بیان کرد اما از تاثیر سخن کاسته‬
‫میشود‪ .‬از نمونه های موفق اين تمهید در شعر سنتی در قصیده فرخی در رثای سلطان محمود‬
‫ديده میشود که شاعر در بخشهای مختلف با قیدهای پرسشی لحن شعر را از يکنواختی‬
‫رهايی بخشیده است‪ .‬شاعر در حالی که عاطفه اندوه را در سراسر شعر استمرار بخشیده با‬
‫مهارت فضاها و لحنهای متنوعی خلق کرده است‪ .‬در ابتدای شعر با شروعی هنرمندانه به‬
‫وصف شهر غزنین‪ ،‬دکانها‪ ،‬کوچه ها و مردم شهر پرداخته که حال و هوای اندوه همه شهر را‬
‫فراگرفته است‪:‬‬
‫چه فتادهست که امسال دگرگون شده کار‬ ‫شهر غزنین نه همانست که من دیـدم پار‬

‫نوحـه و بانگ و خروشی که کند روح فگار‬ ‫خانهها بینم پر نوحه و پر بانگ و خروش‬

‫(فرخی سیستانی‪ ،‬ص‪)۳۱‬‬

‫در ادامه در چند بیت با کاربرد جمالت پرسشی لحن کالم را تغییر داده است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 7۳‬دستور زبان شعر‬

‫دشمنی روی نهادهسـت براین شهــر و دیـار؟‬ ‫مگـر امسـال ملـــك باز نیامد ز غــزا؟‬

‫تا شد از حسرت و غم روز همه چون شب تار‬ ‫مگر امسال ز هر خانه عزیزی کـم شد؟‬

‫نی من آشـوب ازینگونه نـدیــدم پــیـرار‬ ‫مگر امسال چو پیـرار بنـالیــد ملـك؟‬

‫(همان‪)۳۰:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪77 /‬‬

‫‪-5‬کارکردهای هنری فعل در دستور زبان شعر‬

‫از میان مقولههای دستورزبان‪ ،‬فعل جايگاه مهمی دارد‪ .‬زبانهای مختلف میتوانند اسمها را از‬
‫يکديگر وام بگیرند اما «فعل میبايد از آن زبان باشد زيرا فعل در حکم سلسله پیهای زبان‬
‫است و دستکم در مورد زبان فارسی ريشههای فعلها برای ساختن اسم و قید و انواع‬
‫صورتهای ترکیبی کلمه اهمیت بیاندازه دارد‪ ۱».‬فعل مهمترين بخش گزاره است و از آنجا‬
‫که مفاهیمی مانند شخص‪ ،‬شمار‪ ،‬زمان و يا مفاهیمی مانند انجام گرفتن کار و اسناد چیزی در‬
‫بطن خود دارد‪ ،‬از واژگان مهم و پرمفهوم سخن محسوب میشود و اين ظرفیت را دارد که‬
‫محملی برای خالقیتهای شاعرانه و بررسی زيباشناسانه دستورزبان شعر قرار گیرد‪ .‬شاعران که‬
‫در پی ارائۀ نمونههای تازهای از شعر هستند‪ ،‬از ظرفیتهای اين واژه به گونههای مختلفی بهره‬
‫جسته‪ ،‬تا حدی که گاه برخی شاعران مهمترين ويژگی سبکی خود را در حوزه فعل قرار‬
‫دادهاند‪ .‬فعل کارکردهای هنری فراوانی در شعر دارد که مهمترين آنها را میتوان موارد زير‬
‫دانست‪:‬‬

‫‪-1-5‬فعل و برجستگی کالم‬

‫برجستگی زبان نخستین و مهمترين وجه تمايز زبان رسمی و زبان ادبی است‪ .‬راههای رسیدن به‬
‫اين وجه تمايز‪ ،‬بسیار متنوع و مختلف است و عناصری که شاعر برپايۀ آنها زبان را برجسته‬
‫میسازد نیز گوناگون است و در اين میان‪ ،‬فعل از مهمترين عناصری است که بستری برای‬
‫برجستگی زبان فراهم میآورد‪ .‬کارکردهای برجستهسازی فعل را میتوان در چند دسته جای‬
‫داد‪:‬‬

‫‪ -1-1-5‬ایجاد حس غافلگیری‬
‫بسیاری از فعلها انجام شدن کار يا رویدادن حالتی را نشان میدهند‪ .‬اين دسته افعال متناسب با‬
‫نهاد جمله و ويژگیها و توانايی آن است‪ ،‬بهگونهای که مخاطب با شنیدن بخشی از جمله‪،‬‬
‫برخی از افعال مناسب را بر اساس فحوای کالم میتواند حدس بزند‪ .‬فعل معموالا در پايان جمله‬
‫میآيد و از اين نظر نوعی حس انتظار در مخاطب به وجود میآورد‪ .‬اگر شاعر خالقانه محور‬

‫‪ . ۱‬آشوری‪ ،‬داريوش(‪ )۱۶8۳‬بازانديشی زبان فارسی‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬مرکز‪ ،‬ص‪.۱۱8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 78‬دستور زبان شعر‬

‫همنشینی جمله را بهگونهای تنظیم کند که فعلی برخالف انتظار مخاطب بیايد‪ ،‬نوعی حس‬
‫غافلگیری ايجاد میشود‪ .‬زبان با اين کارکرد فعل‪ ،‬قدرت زيادی در اثرگذاری بر مخاطب‬
‫میيابد‪:‬‬

‫من االغی دیدم‪ ،‬ینجه را میفهمید(سپهری‪ ،‬ص‪)۱84‬‬

‫مخاطب افعالی را جز فعل «میفهمید» انتظار دارد‪ .‬اين فعل کامالا متضاد با آنچه است که در‬
‫فرهنگ عوام در مورد «االغ» استفاده میشود‪ .‬نیز در اين شعر‪:‬‬

‫‪ /‬بر رنگپریدگی شیارهای پیشانی شهر‪/‬‬ ‫جوانه زندگیبخش مر‬

‫دوید(شاملو‪ ،‬ص‪)۰۳4‬‬

‫ارتباط میان مسند و مسندالیه‪ ،‬مجازی است و فعل«دويد» برای «جوانه» نوعی غافلگیری ايجاد‬
‫میکند‪.‬‬

‫دریا به جرعهای که تو از چاه خوردهای حسادت میکند(شاملو‪ ،‬ص‪)۰۳۱‬‬

‫کاربرد فعل«حسادت میکند» برای دريا نوعی غافلگیری در کالم ايجاد کرده است‪ .‬گاهی نیز‬
‫اين افعال در ابتدای جمله میآيند‪:‬‬

‫میچکد سمفونی شب‪ /‬آرام‪ /‬روی دلتنگی خاموشِ غروب(شاملو‪)۶۱۱ ،‬‬

‫شاعر به جای فعل«نواخته شدن» از «چکیدن» استفاده کرده است‪ .‬کلمات بیشماری براساس‬
‫محور همنشینی میتوانند در کنار يکديگر قرار گیرند اما با حضور هر واژه‪ ،‬گوينده حق‬
‫انتخاب کمتری خواهد داشت و مخاطب نیز براساس شناخت مرسومی که از همنشینی واژگان‬
‫دارد‪ ،‬انتطار ذکر واژگان خاصی میبرد و اگر خالف انتظار او واژهای ذکر شود غافلگیر‬
‫خواهد شد‪ .‬مخاطب بعد شنیدن «میچکد» منتظر واژگانی چون «آب‪ ،‬قطره و امثالهم» دارد اما‬
‫شاعر «سمفونی» آورده است‪ .‬از ديگر کارکردهای اين نوع غافلگیری از طريق افزودن بار‬
‫معنايی مختلف به شعر صورت میگیرد‪ .‬شاعر حس میکند فعل رايج نمیتواند مقصود کالم‬
‫را برساند از همین روی فعل را تغییر میدهد‪ .‬اين حالت در افعال مرکب بیشتر ديده میشود‪:‬‬

‫یك شاخه‪ /‬در سیاهی جنگل‪ /‬به سوی نور‪ /‬فریاد میکشد(همان‪ ،‬ص‪)۶4۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪7۳ /‬‬

‫فعل مناسب برای سطرهای باال افعالی مانند «حرکت میکند‪ ،‬امتداد میيابد و میچرخد» است‬
‫اما نمیتواند همه مقصود و منظور شاعر را برساند از همین روی شاعر فعل مرکب «فرياد‬
‫کشیدن» را آورده است تا مفهوم «فرياد» نیز معنای خود را به شعر تزريق کند‪.‬‬

‫‪ -2-1-5‬باستانگرایی‬
‫باستانگرايی در فعل يکی از وجوه ادبی اين مقوله دستوری در شعر است‪ .‬اين نوع کارکرد‬
‫تلفیق مقولههای دستوری درزمانی و همزمانی است‪ .‬به سخن ديگر‪ ،‬در شعر نمیتوان‬
‫مقولههای درزمانی و همزمانی را آنچنان که در دستورهای ساختارگرا مجزا شده است‪ ،‬از هم‬
‫جدا ساخت‪ .‬شعر معاصر نیز مملو از مقولههايی است که در زبان گذشته رايج بوده اما امروزه‬
‫استفاده نمیشود‪ .‬اين عامل موجب برجستگی و شکوه کالم میشود‪« .‬کلماتی که از اعصار‬
‫کهن اقتباس میشود نوعی شکوه و جالل به سبک میبخشد و احیاناا خالی از حظ و لذت‬
‫نیست‪ ،‬زيرا از قدرت سالیان برخوردار است و بر اثر مدتی فترت‪ ،‬نوعی تازگی شکوهمند‬
‫احراز میکند‪ ۱».‬بهعنوان مثال اين ويژگی در اين اشعار میبینیم‪:‬‬

‫«من امشب آمدستم وام بگذارم»(اخوان ثالث‪ ،‬زمستان‪ ،‬ص‪)۳8‬‬

‫يا در اين فعل که «نـ» نفی بعد از «می» استمراری آمده است‪« :‬مینجنبید آب از آب‪،‬‬
‫آنسان که بر از بر ‪ ،‬هیچ از هیچ»(شاملو‪ ،‬ص‪)۰7‬‬

‫نیز در اين بیت که شاعر وجه دعايی را به کار برده است‪:‬‬

‫آشیانتان النه مرغ سعادت باد‬ ‫بر شما خوش بگــذراد ایام‬

‫(اخوان ثالث‪ ،‬تو را ای کهن بوم و بر‪ ،...‬ص‪)۰7۳‬‬

‫‪-2-5‬ایجاز‬
‫ايجاز را آوردن لفظ اندک برای معنای بسیار دانستهاند‪ .‬در بیشتر مثالهايی که در کتابهای‬
‫بالغی در مورد ايجاز آمده اگر دقت شود‪ ،‬فعل نقش مهمی دارد و میتوان گفت فعل از میان‬

‫‪ . ۱‬ديچز‪ ،‬ديويد(‪ .)۱۶88‬شیوه های نقد ادبی‪ .‬ترجمه محمدتقی صدقیانی و غالمحسین يوسفی‪ ،‬چاپ ششم‪ ،‬تهران‪:‬‬
‫انتشارات علمی‪ ،‬ص‪.۰۱7‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 8۱‬دستور زبان شعر‬

‫مقولههای زبانی بیشترين نقش را در ايجاز کالم چه ايجاز حذف‪ ،‬چه ايجاز قصر دارد‪ .‬در‬
‫سطرهای‪:‬‬

‫در دوردست‪ ،‬آتشی اما نه دودناك‪ /‬در ساحلِ شکفتۀ دریای سرد شب‪/‬‬
‫پُرشعله میفروزد‪/‬آیا چه اتفاق؟‪ /‬کاخیست سربلند که میسوزد؟ ‪/‬یا خرمنی‬
‫ــ که مانده ز کینه‪/‬در آتش نفاق؟(شاملو‪ ،‬ص‪)4۱۳‬‬

‫شاعر با حذف فعل«افتاده است» بعد از «اتفاق» ايجازی هنری به وجود آورده و با ايجاد حادثه‬
‫در زبان و مشارکت دادن مخاطب در معنای کالم شعر را مؤثر ساخته است‪ .‬نیز در اين شعر‪:‬‬

‫هرکسی عربدهای اینکه مبین‪ ،‬آنکه مپرس‬ ‫گفتگوهاست در این راه که جان بگدازد‬

‫(حافظ‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫شاعر بخشی از فعل مرکب«عربده کشیدن» را حذف ساخته و ايجاز به وجود آورده است‪ .‬از‬
‫آنجا که فعل مفاهیم گستردهای در بطن خود دارد تعدد افعال نوعی ايجاز قصر را به وجود‬
‫میآورد‪:‬‬

‫نروم باز گر این بار که رفتم جستم‬ ‫سعدیا با تو نگفتم که مرو در پی دل‬

‫(سعدی‪ ،‬ص‪)۱۰4‬‬

‫شاعر پنج فعل را در بیت آورده و همین امر بدون آنکه بخش مهمی از کالم حذف شده باشد‪،‬‬
‫معانی زيادی را در شعر گنجانده است‪ ۱.‬نیز در اين سطور‪:‬‬

‫این علفهای بیابانی که میرویند و میپوسند و میخشکند و میمیرند‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪)۶۶4‬‬

‫تمام مراحل زندگی گیاه بیابانی را در اين چند فعل آورده است‪ .‬اين کارکرد يکی از ابزارهای‬
‫اصلی در سبک هندی نیز محسوب میشود‪ .‬يکی از ويژگیهای سبک هندی نازکخیالیها و‬
‫خلق مضامین دور از ذهن است‪ .‬شاعر سبک هندی سعی میکند مضامین و معانی تازهای را‬
‫خلق کند اما از سويی ديگر فضايی که در اختیار دارد محدود به يک بیت است‪ ،‬زيرا در اين‬

‫‪ . ۱‬ايجاز اين عبارت معروف در تاريخ جهانگشا نیز به دلیل تعدد افعال است‪ « :‬آمدند و کندند و سوختند و کشتند و‬
‫بردند و رفتند»‪(.‬جوينی‪،‬تاريخ جهانگشا‪ ،‬ص ‪)8۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪8۱ /‬‬

‫سبک شاعر هر بیت را يک واحد مستقل برای خلق مضمون میداند‪ .‬برخی از ابهاماتی که در‬
‫اشعار اين دوره ديده میشود نیز به دلیل تلفیق میان معانی تازه و محدوديت فضاست‪ ،‬بهگونهای‬
‫که شاعر مجبور است به سمت ايجاز برود و با حذف بخشی از کالم‪ ،‬معنا را در يک بیت‬
‫بگنجاند‪ .‬از آنجا که فعل بخش مهمی از معنای جمله را در خود دارد‪ ،‬عنصر مناسبی است که‬
‫شاعر را در رسیدن به هدف خود کمک کند آنچنانکه در ابیات زير ديده میشود‪:‬‬

‫به دل پایی زن و بگــذرکه با این سـرگرانیها‬

‫تأمــل گــر کنی در خـانه آیینه سنـگ افتــد‬

‫جهـان شـور نفـس دارد ز پاس دل مشـو غافل‬

‫که این آیینه هـرگه افتد از دستت بهرنگ افتد‬

‫اگر مـردی ز ترك کینه صیـــد رستگاری کن‬

‫به قید زه نمیماند کمان چـون بیخدنگ افتد‬

‫نفس پر میزند‪ ،‬چونصبح‪ ،‬دستیدر گریبانزن‬

‫که فرصت دامن دیگــر ندارد تا به چنگ افتد‬

‫(بیدل‪)4۳7: ۱۶84،‬‬

‫وصل میخواستم آیینه به دستم دادند‬ ‫حسرت زلف توام بود شکستم دادند‬

‫(همان‪)۱۱۶:‬‬

‫بیدل ‪ ۱۱‬غزل دارد که رديف آن دارای دو فعل و گاه يک فعل است که قافیه آن نیز فعلی‬
‫است‪ .‬اين موضوع بهگونهای موجب حجم معانی و ايجاز در ابیات اين غزلیات بیدل شده است‪:‬‬

‫هرکسی زیـن انجمن طرز دگر نالیـد و رفت‬ ‫شمع محفل بر خموشی بست و مینا بر شکست‬

‫اشك در بیدست و پاییها بهسر غلتید و رفت‬ ‫عزم چون افتاد صادق راه مقصد بسته نیست‬

‫(همان‪)۱4۱:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 8۰‬دستور زبان شعر‬

‫خانه دل بر سـر ره بـود ویـرانکرد و رفت‬ ‫دوش سیالب خیالت میگذشت از خاطرم‬

‫(همان‪)۱۳۱:‬‬

‫‪-3-5‬فعل و ساخت فضای شعر‬

‫يکی از نقشهای ادبی و هنری فعل در شعر‪ ،‬ايجاد فضاست‪ .‬فضا از عوامل تاثیرگذار شعر است‬
‫و حال و هوايی ايجاد میکند که کلیت شعر در آن جای میگیرد‪ .‬جريان شعر در آن به پیش‬
‫میرود و مخاطب نیز با خواندن شعر‪ ،‬خود را در آن فضا احساس و با شعر ارتباط برقرار‬
‫میکند‪ .‬فضا به طرق مختلفی در شعر به وجود میآيد که يکی از آنها به وسیله رفتارهای‬
‫ويژهای است که شاعر با افعال دارد‪ .‬شاملو برای ساخت فضايی که بهت و شگفتی مردم را‬
‫نشان دهد‪ ،‬تا جای ممکن افعال را حذف کرده و توصیف را بدون فعل آورده است‪:‬‬

‫و آنگاه‪ /‬آفتاب‪ /‬و سایهای منکسر‪ /‬نگران و‪ /‬منکسر‪ /.‬خانهها‪/‬خانهخانهها‪/.‬‬

‫مردمی‪/،‬و فریادی از فراز‪/ :‬ــ شهر شطرنجی!‪ /‬شهرِ شطرنجی! ‪/‬دو دیوار‪ /‬و‬
‫دهلیزِ سکوت‪ /.‬و آنگاه‪ /‬سایهای که از زوال آفتاب دَم میزند‪ /‬مردمی‪ /،‬و‬
‫فریادی از اعماق‪ /‬ــ مهره نیستیم!‪ /‬ما مهره نیستیم!(شاملو‪ ،‬ص‪)۰4۱‬‬

‫نیز در اين شعر‪:‬‬

‫جنگل‪ /،‬سکوت‪ /،‬هیچ‪ /‬آهسته یك قدم‪ /‬در متن احتیاط‪ /‬ضربان بیامان‬
‫فاجعه در گیجگاه باد‪ /‬تلواسه تفنگ‪/‬رویا و بوی ماه‪ /‬در شامه پلنگ‪ /‬ضربان‬
‫نبض مر ‪ /‬بی تابی زمین‪/‬در انتظار بر ‪ /‬دست شکارچی‪ /‬در معبر فشار‪/‬‬
‫پیوند بی تزلزل باروت و انفجار‪/‬آنك نزول پوزه کفتار و خرس و گر ‪ /‬در‬
‫عرصهای حقیر‪ /‬بر قامتی ستر ‪(»...‬حسینی‪ ،‬همصدا با حلق اسماعیل‪ ،‬ص‪-۱۱‬‬
‫‪)۱۱‬‬

‫در اين سطور ‪ ۱7‬کلمه ای‪ ،‬حتی يک فعل استفاده نشده است‪ .‬همین امر نوعی سکون و سکوت‬
‫به وجود آورده است‪ .‬اين امر متناسب با موضوع وصفی شعر يعنی کمین کردن و آماده‬
‫تیراندازی شدن است‪ .‬سکون و سکوت موجب القای اضطراب و تشويش در شعر شده است‬
‫گويی مخاطب هرلحظه انتظار دارد حادثهای رخ دهد‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪8۶ /‬‬

‫از ديگر کارکردهای فعل ايجاد تحرک و پويايی در شعر از طريق جان بخشی است‪ .‬در‬
‫شعر برخی شاعران مانند سهراب سپهری همه اجزای طبیعت و حتی موضوعات انتزاعی زندهاند‬
‫و از همین نظر شعر وی فضايی سرزنده و پرتحرک دارد و هیچ چیز ايستا و ساکن نیست‪ .‬هر‬
‫يک مانند يک موجود زنده فعالیت دارند‪ .‬تحرک آنها از طريق افعال سببی نیست بلکه خود‬
‫اشیا زندگی میکنند‪:‬‬
‫تا چلویی میخواند‪ ،‬سینه از ذوق شنیدن میسوخت‪/‬گاه تنهایی‪ ،‬صورتش‬
‫را به پس پنجره میچسبانید‪ /‬شوق میآمد‪ ،‬دست در گردن حس‬
‫میانداخت‪/‬فـکـر‪ ،‬بازی میکرد‪ /...‬قفسی بیدر دیدم که در آن‪ ،‬روشنی‬
‫پرپر میزد‪ /.‬نردبانی که از آن‪ ،‬عشق میرفت به بام ملکوت(سپهری‪ ،‬ص‪)۱47‬‬

‫با سبد رفتم به میدان‪ ،‬صبحگاهی بود‪ /‬میوهها آواز میخواندند(همان‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫‪-4-5‬مصادر جعلی و ایجاد طنز‬

‫از میان سبکها و مکتبهای شعر فارسی سبک هندی بیش از سبکهای ديگر تغییراتی اساسی‬
‫در زبان شعر به وجود آورد و فضا و لحن تازهای وارد شعر ساخت‪ .‬بسیاری از دگرگونیها و‬
‫تازگیهای اين سبک در عرصه افعال صورت گرفته است‪ .‬کاربرد افعال عامیانه‪ ،‬ساخت مصادر‬
‫جعلی‪ ،‬اسنادهای مجازی‪ ،‬تعدد فعل به اقتضای محدوديت بیان معنا در يک بیت‪ ،‬کاربرد افعال‬
‫متناقض و امثال اين نوع رفتارها با فعل برخی از وجوه هنری و سبکی اين سبک محسوب‬
‫میشود‪.‬‬
‫يکی از رفتارهای ويژهای که در شعر برخی شاعران سبک هندی ديده میشود ساخت‬
‫مصدرهای جعلی است‪ .‬مصدر جعلی را مصدر صناعی يا منحوت نیز مینامند‪ .‬اين نوع مصدر‬
‫در اصل مصدر نیست و با افزودن نشانه «يدن» و «انیدن» به آخر اسم فارسی يا عربی و جز آن‬
‫پديد آيد‪ .‬ريشه اين نوع مصدرها اسم است نه فعل‪ .‬اگرچه نمونههای اين نوع مصدر در زبان‬
‫فارسی فراوان است(مانند جنگیدن‪ ،‬رقصیدن‪ ،‬خوابیدن و‪ ،»...‬اما هر اسمی قابلیت تبديل به‬
‫مصدر جعلی ندارد و الزم است مصدر جعلی رايج و مأنوس بوده باشد‪ .‬ساخت مصدر جعلی‬
‫اگرچه فراگیر و در همه شاعران سبک هندی ديده نمیشود اما در شعر برخی شاعران مانند‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 84‬دستور زبان شعر‬

‫طرزی افشار به صورت گستردهای استفاده شده‪ ،‬بهگونهای که وی اهتمام جدی به ساخت‬
‫مصادر جعلی نشان داده و ويژگی اصلی سبک خود قرار داده است‪:‬‬

‫نیم چون شاعران دیگر ابله‪ ،‬میصفاهانم‬ ‫نمیهندم نمیرومم برای جیفه دنیا‬

‫(طرزی افشار‪ ،‬ص‪)۱۶۶‬‬

‫چنانکه ديده میشود شاعر از اسمهای«هند‪ ،‬روم‪ ،‬صفاهان» فعل ساخته است‪ .‬وی به اين شیوه‬
‫میبالد و آن را شیوهای تازه محسوب می دارد‪ .‬اين نوع برخورد و رفتار در ساخت فعل‪ ،‬نوعی‬
‫لحن طنزآمیز و فکاهی به اشعار او بخشیده است‪:‬‬

‫جانب نظـم مــراعیــدم‬ ‫گرچه طرز نو اختراعیدم‬

‫غــزلیدم اگــر رباعیدم‬ ‫یار موزون من نگـوشانید‬

‫(همان‪ ،‬ص‪)۱۱۶‬‬

‫که طرز غریبی جدیدیدهای‬ ‫تو را طرزیا! صدهزار آفرین‬

‫(همان‪ ،‬ص‪)۰4۳‬‬

‫‪-5-5‬افعال عامیانه و گسترش دایره لغات‬

‫يکی از ويژگیهای زبانی شعر معاصر گسترش دايرۀ لغات شعر است بهگونهای که شاعر به‬
‫مدد قدرت ذوق و خالقیت خود به هر واژهای حتی عامیانه میتواند قدرت شاعرانگی ببخشد و‬
‫در شعر خويش به کار برد‪ .‬برخی افعال نیز از اين منظر شاعرانه شده و در شعر مورد استفاده‬
‫قرار گرفته است‪ .‬سپهری فعل پیشوندی «بر خوردن» را در اين سطر بهگونهای استفاده کرده که‬
‫لطمهای به شعر وارد نشده و به ورطه زبان محاورهای سقوط نکرده است‪:‬‬

‫یاد من باشد کاری نکنم‪ ،‬که به قانون زمین بر بخورد(سپهری‪ ،‬ص‪)۱84‬‬

‫در اشعار زير نیز افعال عامیانه در ادبیت کالم تأثیر داشته است‪:‬‬

‫هیچ کسی زاغچه را سر یك مزرعه جدی نگرفت‪(.‬همان‪ ،‬ص‪)۱8۳‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪8۱ /‬‬

‫اين افعال نوعی توازن در شعر ايجاد میکند و ترکیبات و افعال کهن را متعادل میسازد‪ .‬در‬
‫سطرهای زير‪:‬‬

‫اندکی از قافله مور دورتر‪ /‬تار تنیده یکی عنکبوت پیر‪ /‬میپلکد دور و بر‬
‫تارهای خویش‪ /‬چشم فرودوخته بر پشهای حقیر(اخوان ثالث‪ ،‬زمستان‪ ،‬ص‪)۱4‬‬

‫فعل«میپلکد» در کنار افعال و کلماتی مانند«فرودوخته‪ ،‬يکی عنکبوت‪ ،‬قافله» نوعی تعادل در‬
‫زبان ايجاد کرده است که نه زبان به طور کامل سنتی و نه محاورهای باشد‪ .‬در شاعران ديگر نیز‬
‫افعال عامیانه نقش مؤثری در ادبیت زبان دارد‪:‬‬

‫دورهگردی خواهم شد‪ ،‬کوچهها را خواهم گشت‪ .‬جار خواهم زد‪ :‬آی‬
‫شبنم‪ ،‬شبنم‪ ،‬شبنم‪(.‬سپهری‪ ،‬ص‪)۰۱۱‬‬

‫تا من سرودم را بخوانم‪/:‬ـ سرودِ جگرهای نارنج را که چلیده شد‪( .‬شاملو‪،‬‬

‫ص‪)۱۳8‬‬

‫خونمان را قاتی میکنیم‪ /‬فردا در میعاد(همان‪)۱۱۳ :‬‬

‫و خنجر به گلویش نهادم‪ /.‬آهنگی فراموش شده را در تنبوشه گلویش قرقره‬

‫کرد(همان‪)۶۱8 :‬‬

‫‪-6-5‬زمان فعل و جایگاه آن در شعر‬

‫بررسی زمان در شعر از ديرباز مطرح بوده است‪ .‬ارسطو در مقايسهای که بین تراژدی و حماسه‬
‫انجام داده به اصل زمان توجهی خاص دارد‪ .‬وی در اين مقايسه يکی از تفاوتهای میان آنها را‬
‫طول مدت دانسته‪ ،‬میگويد‪« :‬تراژدی سعی دارد که تا ممکن است به مدت يک دوره آفتاب‬
‫‪۱‬‬
‫محدود بماند و يا اندکی از آن تجاوز کند در صورتی که حماسه از لحاظ زمان محدود نیست‪».‬‬
‫نمايشنامۀ منسجم نمايشنامه ای است که مدت زمان نمايش آن برابر با مدت زمانی باشد که آن‬
‫حادثه روی داده است‪ .‬وحدت زمان را اگر بخواهیم از صحنه نمايش فراتر ببريم و در مورد همۀ‬
‫اشعار تعمیم دهیم ناچار به ايجاد جرح و تعديلهايی در آن خواهیم بود‪.‬‬

‫‪ . ۱‬ارسطو(‪ ) ۱۶۱۰‬فن شعر‪ .‬ترجمه عبدالحسین زرين کوب‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬بنگاه ترجمه و نشر کتاب‪ ،‬ص‪.۶۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 8۳‬دستور زبان شعر‬

‫در يک شعر منسجم‪ ،‬پراکندگی زمان کمتر ديده میشود‪ .‬معموالا تخیل شاعر در زمانهای‬
‫گوناگون پرواز نمیکند و به تعبیر فورستر‪« :‬گويی همه رمان نويسها رمانهايشان را در يک‬
‫زمان و در اتاقی واحد و در دوره تاريخی ايستا و به گفته تی‪ .‬اس‪ .‬الیوت‪":‬در آن سوی زمان"‬
‫نوشتهاند‪ ۱».‬انسجام زمانی را میتوان با توجه به قرينههای دستوری به خصوص از طريق افعال‬
‫تعیین کرد‪ .‬شعر ثبت تجربه ای واحد است که در زمانی خاص حادث شده است‪ .‬از همین روی‬
‫معموالا فعلها از نظر زمانی به هم وابستهاند و تضاد زمانی بین آنها کمتر ديده میشود‪ .‬مانند‬
‫افعال شعر «تو را من چشم در راهم» از نیما يا شعر «پايیز» از شاملو که انسجام زمانی با فعلهای‬
‫مضارع شکل گرفته است‪:‬‬
‫گوی طالی گداخته‪ /‬بر اطلس فیروزهگون‪[ /‬سراسر چشمانداز‪ /‬در رؤیایی‬
‫زرین میگذرد‪ /].‬و شبح آزادْگَرد هیونی یالافشان‪ /،‬که آخرین غبار‬
‫تابستان را‪ /‬کاهالنه‪ /‬ازجاده پرشیب‪ /‬برمیانگیزد‪ /.‬و نقش رمهای‪ /‬بر مخمل‬
‫نخنما‪ /‬که به زردی‪ /‬مینشیند‪ /.‬طال‪ /‬و الجورد‪ /.‬طرحِ پیلی‪ /‬در ابرو‪ /‬احساس‬
‫لذتی‪ /‬از آتش‪ /.‬چشمانداز را‪ /‬سراسر‪ /‬در آستانه خوابی سنگین‪ /‬رؤیایی‬
‫زرین میگذرد‪(.‬شاملو‪ ،‬ص ‪)۰84‬‬

‫فعل های مضارع‪ ،‬حادثه و تجربه شعری را به زمان حال آورده و تا حد زيادی از ايستايی‬
‫رويدادها جلوگیری کرده و تکاپو و تحرک به شعر بخشیده است؛ گويی شاعر االن آنرا تجربه‬
‫میکند و مخاطب صحنه را پیش روی خود میبیند‪ .‬نیز در شعر «میعاد» زمان همه افعال متناسب‬
‫با موضوع و عنوان شعر به صورت آينده است‪« :‬خواهم شد‪ ،‬احساس خواهم کرد‪ ،‬خواهم گرفت‪،‬‬
‫خواهد گرفت‪ ،‬رنجه خواهم شد‪ ،‬شکنجه خواهم شد‪ ،‬خواهم کشید‪ ،‬مکرر خواهم کرد و‪ .»...‬يا‬
‫در شعر «و پیامی در راه»(سپهری‪ ،‬ص ‪ )۱۳۱‬که اين موضوع آرزوی شاعر را تجسم میبخشد‪.‬‬
‫زمان افعال با روحیات و عواطف شاعر نیز پیوند دارد‪ .‬در بررسیای که در مورد زمان‬
‫رديفهای فعلی در شعر انجام گرفته‪ ،‬نشان داده شده افعال ماضی نشانگر افسوس درونی و حس‬
‫نوستالوژی شاعر است‪ .‬زيرا از تأ سف بر امری که اتفاق افتاده و اکنون گذشته و گذشته آن نیز‬

‫‪ . ۱‬تاديه‪ ،‬ژان ايو(‪ ) ۱۶۳۱‬نقد ادبی در قرن بیستم‪ .‬ترجمه مهشید نونهالی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬نیلوفر ‪ ،‬ص‪.۰7۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪87 /‬‬

‫قطعیت دارد‪ ،‬خبر می دهد و معموالا رد پای دريغ و افسوس را میتوان درکاربرد آن مشاهده‬
‫‪۱‬‬
‫کرد‪:‬‬

‫به مقام من بیــدل گـذری بــود تو را‬ ‫یاد باد آنکه به حالـم نظــری بـود تو را‬

‫چه شب است آنکه نشان سحرش پیدا نیست ای شب تیره نه وقتی سحری بود تو را‬

‫(عمادفقیه‪ ،‬ص‪)۱7‬‬

‫نبود دندان ال بل چراغ تابان بـود‬ ‫مرا بسود و فرو ریخت هر چه دندان بود‬

‫(رودکی‪ ،‬ص‪)۶4‬‬

‫از همین منظر زمان فعل بیانگر برخی از عناصر معنوی شعر است و در پشتزمینۀ آن عواطف و‬
‫انديشههای شاعر نهفته است‪.‬‬

‫‪-7-5‬تکرار فعل و کارکردهای هنری آن‬

‫شاعر برای نشان دادن و انتقال عواطف شديد‪ ،‬شگردها و ويژگی های خاص به کار میگیرد و‬
‫با ترفندهای هنری مختلف تاثیرگذاری شعر را افزايش میدهد‪ .‬از جملۀ اين شگردها تکرار‬
‫است‪ .‬تکرار در همه واژگان سخن ممکن است اتفاق افتد و کارکردهای مختلفی مانند تأکید‬
‫برمعنا‪ ،‬ايجاد موسیقی‪ ،‬استقالل و برجستگی گزارهها داشته باشد‪ .‬در زبان ساده و رايج برای فرا‬
‫خواندن کسی‪ ،‬مثال میگويند‪« :‬بیا»؛ اما در زبان عاطفی و هنری شعر‪ ،‬هنگامی که سعدی از‬
‫طوالنی شدن دوران هجران يار به تنگ میآيد‪ ،‬با شور و اشتیاق او را فرا میخواند‪:‬‬

‫بیـا بیـا که غالم تــوأم بیا ای دوست‬ ‫ز حد گذشت جدایی میان ما ای دوست‬

‫(سعدی‪ ،‬ص‪)۶87‬‬

‫اين تکرارها بازتاب عاطفه و شوق و اشتیاق شاعر در زبان است و بديهی است که اگر از کالم‬
‫حذف شود‪ ،‬از تاثیر عاطفی زبان کاسته میشود‪ .‬اين تکرارها عالوه بر تأکید‪ ،‬باعث ايجاد‬

‫‪. ۱‬ر‪.‬ک‪ .‬خلیلی جهانتیغ‪ ،‬مريم‪ ،‬محمد بارانی و مهدی دهرامی(‪ «)۱۶8۳‬مقايسه توازن موسیقايی و معنايی رديف در غزلیات‬
‫سعدی و عمادفقیه»‪ .‬فصلنامه فنون ادبی‪ ،‬سال دوم‪ ،‬شماره‪ ،۱‬ص‪.۰۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / 88‬دستور زبان شعر‬

‫موسیقی در کالم نیز میشود‪ .‬جلوههای مختلف اين نوع موسیقی و تأکید در غزلیات شمس‬
‫وجود دارد‪:‬‬

‫در این عشق چو مـردید همه روح پذیـرید‬ ‫بمیرید بمیرید در این عشـق بمیرید‬

‫کز ایـن خاك بـرآیـید سماوات بـگیـریـد‬ ‫مترسیـد‬ ‫بمیرید بمیرید و زین مر‬

‫که این نفس چو بندست و شما همچو اسیرید‬ ‫بمیرید بمیرید و زیـن نفس بـبـریـد‬

‫(مولوی‪ ،‬ص‪)۰۳۶‬‬

‫تکرار فعل با برجسته ساختن بخش مهمی از معنای شعر‪ ،‬آن را موکدتر نشان میدهد‪:‬‬

‫بی تو میرفتم میرفتم‪ ،‬تنها‪ ،‬تنها‪ /‬و صبوری مرا‪ ،‬کوه تحسین میکرد(مصدق‪،‬‬
‫قصیده آبی خاکستری سیاه)‬

‫گاه نیز تکرار فعل موجب استقالل و برجسته شدن و تأکید مسندالیه و يا بخشهای ديگر جمله‬
‫میشود و ارزشهای هنری میيابد‪ .‬در اين حالت‪ ،‬با آنکه شاعر میتواند فعل را به قرينه لفظی‬
‫حذف کند و مسند يا مسندالیه را به صورت معطوف بیاورد‪ ،‬برای برجستگی و استقالل آنها‪،‬‬
‫هريک را با فعل مستقلی ذکر میکند‪:‬‬

‫که اینك‪ /‬زایش من‪ /‬از پس دردی چهل ساله‪ /‬در نگرانی این نیمروز تفته‪/‬‬
‫در دامان تو که اطمینان است و پذیرش است‪ /‬که نوازش است و بخشش‬
‫است(شاملو‪ ،‬ص‪)4۱7‬‬

‫شاعر میتوانست بگويد‪ « :‬در دامان تو که اطمینان و پذيرش و نوازش و بخشش است»‪ ،‬اما در‬
‫اين صورت‪ ،‬تزاحم و تعدد مسندها مانع شکلگیری کامل معنا و مفهوم هريک از مسندها در‬
‫ذهن مخاطب میشد‪.‬‬

‫ستاره سحری بـود و قـطـره بـاران بـود‬ ‫سپید سیم زده بود و در و مرجان بـود‬

‫(رودکی)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری فعل در شعر ‪8۳ /‬‬

‫شاعر برای اينکه حس خود را به خاطر از دست دادن دندان خود نشان دهد‪ ،‬هرکدام از مسندها‬
‫را با فعلی جداگانه ذکر کرده است تا برجستگی بیشتری داشته باشد و دريغ و حسرت او را‬
‫موثرتر نمايان سازد‪ .‬شاعر قادر بود همه مسندها را به صورت معطوف و با يک فعل بیاورد اما‬
‫در اين صورت با شکل گیری تزاحم تصاوير و اسامی‪ ،‬از استقالل و برجستگی آنها کاسته‬
‫میشد‪.‬‬

‫طاعـت روحـانیون بـسـیـار هـسـت‬ ‫عـلم هـسـت آنـجـایـگه و اسرار هست‬

‫(عطار)‬

‫شاعر در اين بیت نیز به دلیل تأکید و استقالل میان «علم و اسرار و طاعت روحانیان» آنها را با‬
‫فعلهای مختلف آورده است‪ .‬در سطرهای زير نیز چنین کارکردی ديده میشود‪:‬‬

‫چقدر روی میدان چرخیدن خوب است‪/‬چقدر روی پشت بام خوابیدن‬
‫خوب است‪/‬چقدر باغ ملی رفتن خوب است‪/‬چقدر مزه پپسی خوب‬
‫است‪/‬چقدر سینمای فردین خوب است‪ /‬و من چقدر از چیزهای خوب‬
‫خوشم میآید(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰4۶‬‬

‫دیگر کسی به عشق نیندیشید‪ /‬دیگرکسی به فتح نیندیشید‪/‬و هیچکس‪/‬دیگر به‬

‫هیچ چیز نیندیشید(همان‪ ،‬ص‪)۱8۳‬‬

‫چنین بود‪/:‬کتاب رسالت ما محبت است و زیبایی است(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۳۱‬‬

‫‪-8-5‬ایجاد تناسبات درون بیتی‬

‫در شعر سنتی رعايت انسجام و تناسب در بیت اهمیت زيادی دارد و علمای بالغت نیز بیشتر‬
‫تأکید بر انسجام در محور افقی دارند تا عمودی‪ .‬شمس قیس معتقد است‪ :‬استادان صنعت‬
‫گفتهاند که شعر چنان میبايد که هر بیت به نفس خويش مستقل باشد و جز در ترتیب معانی و‬
‫تنسیق سخن به يکديگر محتاج نباشد‪ ...‬پس هرچند اين احتیاج و تعلق بیشتر بود بیت معیبتر‬
‫باشد‪ ۱.‬شفیعی کدکنی نیز با اشاره به تاثیر شعر عربی بر فارسی میگويد‪« :‬استقالل و تجريه‬

‫‪ . ۱‬قیس رازی‪ ،‬شمس الدين محمد( ‪ )۱۶۰4‬المعجم فی معايیر اشعارالعجم‪ .‬تصحیح محمد قزوينی‪ ،‬تهران‪ :‬مطبعه مجلس‪،‬‬
‫ص‪.۰۱8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۱‬دستور زبان شعر‬

‫قسمتهای مختلف يعنی مصرعهای شعر در عربی به اندازهای پر اهمیت تلقی میشده است‬
‫که حتی استقالل نیمی از مصرع را هم میپسنديدهاند‪ ۱».‬هرچند در محور عمودی تناسبات‬
‫کامال محسوس نیست اما در سطح بیت‪ ،‬برای دوری از تنافر معنوی کالم‪ ،‬واژگان در هم‬
‫تنیدهاند و تناسبات فراوانی میان آنها ايجاد میشود‪ .‬افعال در اين میان نقش مهمی در ايجاد‬
‫ارتباط و پیوند میان پارههای سخن و تناسب لفظ دو مصراع دارند‪ .‬اين ارتباطها به طرق‬
‫مختلفی مانند تضاد‪ ،‬تقابل‪ ،‬تکرار و تناسب شکل میگیرد‪ .‬به عنوان مثال در بیت‪:‬‬
‫عالم همه آیات خدا هست و خدا نیست‬ ‫چون نور که از مهر جدا هست و جدا نیست‬

‫(نائینی‪ ،‬ص‪)48‬‬

‫طاقت بـار فراق این همه ایامم نیـسـت‬ ‫خبرت هـست که بی روی تو آرامم نیـست‬

‫(سعدی‪،‬ص‪)۱۶۳‬‬

‫اين نوع تقابل و تضادها واژگان را با هم درگیر میسازد و بیت را در شبکه منسجمی از‬
‫واژگان قرار میدهد‪ .‬البته گاه بهگونهای است که در نگه نخست تقابل میان افعال محسوس‬
‫نیست‪:‬‬

‫کاین پای الیقاست که بر چشم ما رود‬ ‫حیف آیدم که پای همی بر زمین نهـی‬

‫(همان‪ ،‬ص‪)۱84‬‬

‫گاهی نیز افعال با واژگان ديگر بیت تناسب دارند و ارزش هنری و معنايی شعر نیز بر اساس‬
‫همان ارتباط و تناسب است‪:‬‬

‫مرحمت فرما ز ویرانی عمارت کن مرا‬ ‫در خرابیهاست چون چشم بتان تعمیر من‬

‫(صائب‪ ،‬ص‪)8۳‬‬

‫که میان خرابی و ويران و فعل«عمارت کن» تقابل وجود دارد‪ .‬برجستگی و اعتالی کالم و‬
‫کثرت معانی اين بیت نیز بر اساس تضاد میان آنهاست‪.‬‬

‫‪ . ۱‬شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶7۶‬موسیقی شعر‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬آگاه‪ ،‬ص‪.۱7۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۱‬دستور زبان شعر‬

‫‪-6‬کارکردهای هنری اسم شعر‬

‫در دستورهای سنتی که بیشتر معناگراست در تعريف اسم آوردهاند‪« :‬کلمهای است که بدان‬
‫مردم يا جانور يا چیز را نامند و معین کنند‪ ۱».‬از نظر ظاهری اسم در زبان فارسی نشانه خاصی‬
‫ندارد‪ ،‬از همین روی برخی دستورنويسان ساختارگرا اسم را براساس نقش يا وابستههايی که‬
‫میتواند بگیرد مشخص میکنند‪« :‬اگر بتوان آن[کلمهای] را در نقشهای نهاد‪ ،‬مفعول‪ ،‬متمم‪،‬‬
‫مسند‪ ،‬منادا‪ ،‬مضافالیه در جمله به کار برد اسم است‪ ۰».‬عالوه بر آن کلماتی که بتوان جمع‬
‫بست يا قبل و بعد از آنها وابستههايی مثل »اين»‪« ،‬آن» و »ی» نکره آورد اسم محسوب میشود‪.‬‬
‫در کتابهای دستورزبانی که میتوان رويکرد آنها را حد فاصل دستورزبان ساختارگرا و سنتی‬
‫محسوب کرد هر دو نوع راه شناخت را در تعريف خود گنجاندهاند‪« :‬اسم کلمهای است که‬
‫ال نهاد‪ ،‬مفعول‪ ،‬متمم‪ ،‬و منادا باشد و آن برای نامیدن شخصی يا حیوانی‬
‫میتواند مستقیماا و مستق ا‬
‫‪۶‬‬
‫يا چیزی و يا مفهومی به کار میرود»‪.‬‬
‫بحث از اسم يکی از مفصلترين بحثها در دستور زبان فارسی است زيرا هم از نظر نوع‬
‫و هم نقش مورد بررسی قرار میگیرد‪ .‬در کتاب های دستوری از نظر صرفی اسم از منظرهايی‬
‫مانند عام و خاص‪ ،‬جامد و مشتق‪ ،‬معرفه و نکره‪ ،‬شمار‪ ،‬ساختمان‪ ،‬ذات و معنی بودن‪ ،‬و از‬
‫حیث نحو‪ ،‬براساس نقشهايی که در تعريف ذکر شد بررسی میشود‪.‬‬
‫صرف نظر از شیوهای که در بررسی اسم در دستور زبان مورد توجه بوده میتوان آن را‬
‫از منظر کارکردهای هنری نیز بررسی کرد‪ .‬بخش مهمی از واژگان شعر از مقوله اسم است‬
‫آنچنانکه از پنج شعر نخست مجموعه ابراهیم در آتش که به صورت تصادفی انتخاب شد از‬
‫مجموع ‪ ۰۳۰‬کلمه‪ 8۱ ،‬کلمه آن اسم است؛ يعنی تقريب اا سی و يک درصد کلمات‪ .‬با در نظر‬
‫داشتن انواع کلمه ‪-‬که آن را معموالا هفت نوع میدانند‪ -‬بسامد اين تعداد اسم قابل توجه است‪.‬‬
‫شاعر برای رسیدن به زبان شاعرانه و انتقال انديشه و تجربیات خود با زبانی مؤثر میتواند از اين‬

‫‪ . ۱‬قیس رازی‪ ،‬شمس الدين محمد( ‪ ) ۱۶۰4‬المعجم فی معايیر اشعارالعجم‪ .‬تصحیح محمد قزوينی‪ ،‬تهران‪ :‬مطبعه مجلس‪،‬‬
‫ص‪.۰۱‬‬
‫‪. ۰‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۳7‬‬
‫‪ . ۶‬انوری‪ ،‬حسن و حسن احمدی گیوی(‪ .)۱۶8۳‬دستور زبان فارسی‪ .۰‬ويرايش دوم‪ ،‬تهران‪ :‬فاطمی‪ ،‬ص‪.8۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۰‬دستور زبان شعر‬

‫نوع کلمات بهره فراوانی ببرد‪ .‬برخی از مهمترين کارکردهای هنری اسم را میتوان موارد زير‬
‫دانست‪:‬‬

‫‪-1-6‬تعدد اسم و نقشهای هنری آن‬

‫در برخی از اشعار‪ ،‬شاعر از فعل کمتر استفاده میکند و با عطفهای پیاپی‪ ،‬نوعی ازدحام‬
‫اسامی به وجود میآورد‪ .‬تتابع اسم و حذف فعل در شعر معاصر‪ ،‬بسامد و گونههای مختلفی‬
‫دارد که از مرسومترين آنها‪ ،‬در اشعار کوتاهی ديده میشود که شعر تجربهای آنی را ثبت‬
‫میکند‪:‬‬

‫بارانهای کثیف‪ /‬در سبوی یادگار‪ /‬مزار مرا‪ /‬گلوی تو معبر(رويايی‪،۱۶84 ،‬‬
‫ص‪)۱۳7‬‬

‫(همان‪ ،‬ص‪)8۶‬‬ ‫رویایی ریخته‪ /‬دره زیبا‪ /‬مر‬

‫شايد بتوان اين شیوه را متاثر از ترجمههای هايکو در ايران دانست‪ .‬ايجاز نهفته در هايکو و ثبت‬
‫تجربیات همانند دوربین عکاسی‪ ،‬اين بستر را برای حذف فعل يا استفاده اندک از آن فراهم‬
‫آورده است‪:‬‬
‫خنکای نسیم تابستانی‪ /‬در میان هزار کوه سبز‪ /‬معبدی تنها(بیوکانن‪ ،‬ص‪)8۰‬‬
‫روز نوی دمیده‪ /‬بر تیزه سبزههای جو‪ /‬یخبندان بهاران(همان‪ ،‬ص‪)44‬‬
‫دوردستهای بینام‪ /‬شکوفههای افسونکننده و دلنشین‪ /‬گیالسهای‬
‫وحشی(همان‪ ،‬ص‪)۶7‬‬
‫ظرافت قدیمی‪ /‬آنجا در شالیزار‪ /‬ترانه شالیکاری(همان‪ ،‬ص‪)۱7‬‬
‫همین رفتار با اسم‪ ،‬در شعرکها و اشعاری که در برخی مجامع‪-‬چه درست‪ ،‬چه غلط‪ -‬آن را‬
‫هايکوی ايرانی مینامند‪ ،‬ديده میشود‪:‬‬

‫‪ /‬میان گلدان‪ /‬از شاخههای یاس زرد(نوذری‪ ،‬ص‪)۶۱‬‬ ‫بی بر‬

‫از سرانجام سرو‪ /‬پرسشی بی ثمر‪ /‬میان بادها(همان‪ ،‬ص‪)84‬‬
‫گلهای سپید‪ /‬شادابتر‪ /‬در اطاق نیمشب(همان‪)44 ،‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۳۶ /‬‬

‫با آنکه شعر تصويری کامل و محسوس ارائه میکند اما فعل در آن کاربرد ندارد و همین امر‬
‫آرامش و سکونی متناسب با احساس شاعر‪ ،‬به فضای شعر تزريق میکند‪ .‬البته در اشعار بلند نیز‬
‫اين شیوه ديده میشود که اگر اين خالقیت در راستای معنا و محتوای شعر باشد با ايجاد فضای‬
‫مناسب‪ ،‬تأثیر محسوسی در شعر به وجود میآورد‪ .‬قیصر امینپور غزلی را اينگونه میسرايد‪:‬‬

‫شـوق پـرواز مجـازی‪ ،‬بالهـای استعــاری‬ ‫خستــــهام از آرزوها‪ ،‬آرزوهـای شعــاری‬

‫خاطـرات بایگـانی‪ ،‬زنــدگـیهـای اداری‬
‫سقفهای سرد و سنگین‪ ،‬آسمانهای اجاری‬
‫خسـتهازدرهای بسته‪ ،‬خسـتهازچشـمانتظاری‬
‫خندههای لـب پریده‪،‬گـریههای اختیـاری‬
‫پـرسـههای بیخیالی‪ ،‬صندلیهای خمـاری‬
‫شنبههای بیپناهـی‪ ،‬جمـعههای بیقـراری‬
‫خاكخواهد بست روزی‪،‬باد خواهدبرد باری‬
‫در ستـــون تسلیــتها نامی از ما یادگاری‬
‫(امینپور‪ ،‬ص‪)4۰۱‬‬
‫لحظههایکاغذی را روز و شب تکرارکردن‬
‫آفتاب زرد و غمگیـن‪ ،‬پلـههای رو به پاییـن‬
‫با نگاهی سـرشکسـته‪ ،‬چشـــمهایی پینه بسته‬
‫صندلـیهای خمیده‪ ،‬میـزهای صـفکشیده‬
‫عصرجدولهای خالی‪،‬پاركهایاینحوالی‬
‫سرنوشت روزها را روی هم سنجاق کــردم‬
‫عاقــبت پــرونــدهام را با غـــبار آرزوها‬
‫روی میز خالی مـن‪ ،‬صفحهی باز حــوادث‪:‬‬

‫در اين غزل ‪ 4۱‬اسم و چهار فعل آمده است‪ .‬برحسب میانگین تقريباا به ازای هر يازده اسم يک‬
‫فعل ذکر شده است و اين ازدحام اسم و کم بودن فعل موجب شده شعر نوعی ايستايی داشته‬
‫باشد‪ .‬اين خالقیت‪ ،‬موضوع و محتوای غزل را ‪-‬که در مورد تکراری بودن روزها بدون‬
‫تحرک و شادابی است‪ -‬پرورانده است‪ .‬در سه بیت نخست‪ ،‬شاعر يازده اسم(در نقش متمم) را‬
‫برای مسند و فعل «خستهام» آورده است(خسته از آرزوها‪ ،‬از آرزوهای شعاری‪ ،‬از شوق پرواز‬
‫مجازی‪ ،‬از بالهای استعاری‪ ،‬از بالهای استعاری و غیره) و حتی نقشنمای متمم را نیز حذف‬
‫کرده است‪ .‬بیت چهارم با آنکه مسند را ذکر کرده اما باز فعل«هستم» را محذوف ساخته و‬
‫چندين متمم ديگر ذکر کرده است‪ .‬اين عطفهای پیاپی اسم‪ ،‬فضای شعر را ساکن و بدون‬
‫تحرک ساخته و با قرار دادن مخاطب در اين حال و هوا‪ ،‬عاطفه شاعر را عمیقاا منتقل کرده‬
‫است‪ .‬باز از اين نوع است شعر «جمعه» از فروغ فرخزاد که سرتاسر آن تنها دو فعل استفاده‬
‫شده و حس سکون و بیتحرکی را متناسب با روحیه شاعر القا کرده است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳4‬دستور زبان شعر‬

‫جمعه ساکت‪ /‬جمعه متروك‪ /‬جمعه چون کوچه های کهنه ‪ ،‬غم انگیز‪/‬‬
‫جمعه اندیشه های تنبل بیمار‪/‬جمعه خمیازه های موذی کشدار‪ /‬جمعه بی‬
‫انتظار‪ /‬جمعه تسلیم‪ /‬خانه خالی‪/‬خانه دلگیر‪ /‬خانه دربسته بر هجوم‬
‫جوانی‪/‬خانه تاریکی و تصوّر خورشید ‪/‬خانه تنهایی و تفأل و تردید‪ /‬خانه‬
‫پرده ‪ ،‬کتاب ‪ ،‬گنجه ‪ ،‬تصاویر‪ /‬آه ‪ ،‬چه آرام و پر غرور گذر داشت‪/‬زندگی‬
‫من چو جویبار غریبی‪ /‬در دل این جمعه های ساکت متروك‪ /‬در دل این‬
‫خانه های خالی دلگیر‪/‬آه ‪ ،‬چه آرام و پر غرور گذر داشت‪( ...‬فرخزاد‪ ،‬جمعه)‬

‫شفیعی کدکنی در شعری که لحظه ديدار را وصف میکند‪ ،‬با کاربرد کم فعل و تزاحم‬
‫اسامی‪ ،‬زمان را از شعر میگیرد‪ ،‬گويی میخواهد خود را در اين لحظه ماندگار سازد‪:‬‬

‫لحظه خوب‪ /‬لحظه ناب‪ /‬لحظه آبی صبح اسفند‪ /‬لحظه ابرهای شناور‪/‬‬
‫لحظهای روشن و ژرف و جاری‪ /‬حاصل معنی جمله آب‪ /‬لحظهای که در‬
‫آن خنده هایت‪/‬جذبه را تا صنوبر رسانید‪ /‬لحظه آبی باغ بیدار‪ /‬لحظه روشن‬
‫و نغز دیدار(شفیعی کدکنی‪ ،‬آبی)‬

‫‪-2-6‬نقشهای هنری تکرار اسم‬

‫تکرار تنها اختصاص به اسم ندارد و همه انواع کلمه میتواند در شعر تکرار شود‪ .‬تکرار‪،‬‬
‫گونههای مختلفی دارد که می توان آنها را از منظرهای مختلف در دسته های گوناگونی مانند‬
‫تکرار مضمون‪ ،‬تصوير‪ ،‬محتوا و لفظ جای داد‪ .‬توجه ما تنها به آن دسته از تکرارهای لفظی‬
‫است که در حوزه اسم انجام گرفته است‪ .‬تکرار اسم با تأکیدی بر آن کلمه میتواند دغدغۀ‬
‫اصلی شاعر را که او را ناآرام ساخته است در شعر تجسم بخشد‪ .‬از همینروی عالوه بر اينکه‬
‫نوعی موسیقی ايجاد میکند‪ ،‬میتواند گسترشبخش حالت درونی شاعر در کل بافت شعر و‬
‫ايجاد انسجام باشد‪ .‬اسم تکرارشونده سايۀ معنايی خود را بر بخشهای ديگر شعر میگستراند و‬
‫آنها را به هم میپیوندد‪ .‬وقتی اسمی با فواصل معین در طول شعر تکرار میشود نوعی انسجام‬
‫بهوجود میآورد و موجب دور زدن و گردش مضامین و احساسات در شعر میشود‪ .‬در شعر‬
‫«هست شب نیما» پنج بار «شب» (در کارکرد اسمی) تکرار شده است‪ .‬اين موضوع شب و‬
‫معانی و تداعیهای آن را بر سراسر شعر گسترانده است‪ .‬شاعر قصد دارد تجربهای که در اين‬
‫زمان به او دست داده است‪ ،‬بیان کند‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۳۱ /‬‬

‫هست شب یك شبِ دمکرده و خاك‪ /‬رنگِ رخ باخته است‪/‬باد‪ ،‬نو باوه ابر‪،‬‬
‫از بر کوه‪ /‬سوی من تاخته است‪ /.‬هست شب‪ ،‬همچو ورمکرده تنی گرم در‬
‫استاده هوا‪ /،‬هم ازین روست نمیبیند اگر گمشدهای راهش را‪ /.‬با تنش‬
‫گرم‪ ،‬بیابان دراز‪ /‬مرده را ماند در گورش تنگ‪ /‬به دل سوخته من ماند‪ /‬به‬
‫تنم خسته که میسوزد از هیبت تب!‪/‬هست شب‪ .‬آری‪ ،‬شب(نیما‪ ،‬ص‪)۱۱۱‬‬

‫شاعر با تکرار شب در میانه و پايان شعر‪ ،‬موجب تداعی شبی که در آغاز شعر و بخشهای‬
‫ديگر آمده د ر ذهن مخاطب شده و با اين کار اجازه نداده ذهن شاعر از اين فضا خارج شود و‬
‫از سوی ديگر بخش های شعر را به هم متصل ساخته و دايره شعر را کامل کرده است‪ .‬از همین‬
‫نظر تکرار اسم در انسجام شعر نقش دارد و يکی از کارکردهای مهم اسم محسوب میشود‪.‬‬
‫اسم در اشعار مردف به خصوص هنگامی که رديف آن اسمی است همین کارکرد را دارد و‬
‫شاعر سعی می کند هر بیت را پیرامون اسم مورد نظر به پايان رساند‪ .‬از آنجا که تخیل شاعر در‬
‫اين نوع اشعار مانند اشعار غیرمردف يا حتی رديفهای فعلی‪ ،‬آزاد و رها نیست و هر معنا و‬
‫موضوعی در شعر ذکر نمیشود‪ ،‬انسجام شعر بیشتر حس میشود‪:‬‬

‫سرو نـبـاشـد بــه اعــتـدال مـحـمـد‬ ‫مـاه فـرومانــد از جــمــال مـحـمـد‬

‫در نـظـر قـدر بـا کمــال مـحــمــد‬ ‫قدر فـلـك را کـمـال و منزلـتی نیست‬

‫(سعدی‪ ،‬ص‪)۱۳7‬‬

‫رديفهای اسمی با تأکید بر اسمی خاص‪ ،‬توجه مخاطب را به آن اسم افزايش میدهد و‬
‫میتوان آن را از ظريفترين رديفها به شمار آورد‪ .‬اين رديفها معموالا در غزل بهگونهای‬
‫است که با محتوای و درون مايه اصلی غزل که بیان شور عشق درونی و وصف معشوق است‪،‬‬
‫تناسب دارد‪ .‬آنچنانکه از پانزده رديف اسمی سعدی ‪۱۱‬رديف(دوست)‪۰ ،‬رديف (يار) است‪.‬‬
‫يا در شعر عمادفقیه کرمانی اسم هايی مانند (دوست‪ ،‬شمع‪ ،‬دل‪ ،‬می و جانان) رديف واقع شده‬
‫‪۱‬‬
‫که اين موضوع به حفظ فضای غنايی غزل او کمک زيادی کرده است‪:‬‬

‫یا شبـم روز شد از عارض آن زیبا شمع‬ ‫مه برافروخت شبستان من امشب با شمع‬

‫‪ . ۱‬خلیلی جهانتیغ‪ ،‬مريم‪ ،‬محمد بارانی و مهدی دهرامی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۰۳‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳۳‬دستور زبان شعر‬

‫(عمادفقیه‪ ،‬ص‪)۰۳۱‬‬

‫از کارکردهای ديگر تکرار اسم ايجاد ساختار در شعر است‪ .‬براساس اين کارکرد‪ ،‬شاعر‬
‫واژهای را تکرار میکند و متناسب با اين تکرار‪ ،‬در بخش ديگری از کالم‪ ،‬واژهای ديگر را‬
‫مکرر میآورد و از اين طريق ساختار خاص و متناظری به شعر میبخشد‪:‬‬
‫بر و دوشش بر و دوشش بر و دوش‬ ‫دل و دینم دل و دینم ببرده است‬
‫(حافظ)‬
‫در برخی موارد اين تکرارها بیشتر‪ ،‬و ساختار متناظر شعر محسوستر است‪:‬‬
‫به خنده خنده بنوشیم جرعه جرعه شراب‬ ‫هوا هوای بهار است و باده باده ناب‬
‫(مشیری)‬

‫حذف هر يک از جفتهای متکرر‪ ،‬به ساختار شعر آسیب میزند آنچنانکه اگر به جای‬
‫«جرعه جرعه» از «جرعههای» استفاده شود‪ ،‬با شکسته شدن بخشی از ساختار متناظر‪ ،‬بالغت‬
‫شعر آسیب میبیند‪.‬‬

‫‪-3-6‬معرفه و نکره بودن اسم و نقشهای هنری آن‬

‫معرفه اسمی است که نزد مخاطب شناختهشده و معلوم باشد و نکره اسمی است که نزد وی‬
‫معین و معلوم نباشد‪ .‬معرفه انواع مختلفی دارد که براساس آنچه در کتب دستوری آمده‪،‬‬
‫معروفترين آنها شامل موارد زير است‪:‬‬
‫اسامی خاص (مانند علی‪ ،‬حسن و امثالهم)‪ ،‬معرفه به اشاره(آن مرد‪ ،‬اين خانه)‪ ،‬عهد ذکری(‬
‫پدری با فرزندش گردش میکرد‪ .‬پدر به فرزند گفت)‪ ،‬عهد ذهنی يعنی اسمی که در ذهن‬
‫مخاطب مشخص و معین باشد(پیغمبر فرمود)‪ ،‬اسم جنس يعنی اسمی که شامل افراد يک جنس‬
‫باشد(کتاب بهترين دوست است)‪ ،‬مفعول وقتی همراه «را» باشد( کتاب را آوردم)‪ ،‬اسم‬
‫پديدههای منحصر به فرد(قیامت‪ ،‬آفتاب‪ ،‬ماه)‪ ،‬اسمی که با نقشنمای ندا آمده باشد(ای مرد!‬
‫‪۱‬‬
‫زود برگرد)‪ ،‬اسمی که مضاف اسمهای معرفه يا ضمیر باشد(پسر آقای احمدی‪ ،‬خانۀ من)‬

‫‪ .۱‬ر‪.‬ک‪ :‬فرشیدورد(‪ ،)۱۶88‬ص‪ ،۱۳۱-۱8۳‬وحیديان کامیار‪ ،‬ص‪ ،۳۱-۳۱‬احمدی گیوی و انوری‪ ،‬ص ‪.۳۱-۳4‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۳7 /‬‬

‫براساس آنچه گفته شد گاهی معرفه نشانه ظاهری دارد مثل «را» و صفات اشاره و در‬
‫بسیاری موارد دارای نشانه خاصی نیست؛ از سوی ديگر نکره برعکس معرفه دارای نشانههای‬
‫لفظی خاص و محدودی است از همین روی برخی اسامی نکره را میشناسند و هرچه را غیر‬
‫آن باشد‪ ،‬معرفه میدانند‪ .‬نشانه نکره آوردن «يای نکره» در آخر اسم‪ ،‬يا ذکر «يک» قبل از اسم‬
‫و يا هر دو باهم است يعنی «يک» قبل از اسم و «ی نکره» آخر آن؛ مثل مردی‪ ،‬يک مرد‪ ،‬يک‬
‫مردی‪.‬‬
‫نکره يا معرفه بودن اسم نیز میتواند نقشهای بالغی مختلفی در شعر داشته باشد‪ .‬اين‬
‫بحث در علم معانی در ذيل احوال مسندالیه بررسی میشود و البته محدود به مسندالیه است در‬
‫حالی که می توان هر اسمی را فارغ از نقش آن مدنطر قرار داد‪ .‬نکره يا معرفه بودن اسم معانی‬
‫ضمنی مختلف به آن میافزايد و فارغ از آن معنای ضمنی‪ ،‬همین که شاعر معانی ديگری بر‬
‫واژهای حمل کند نوعی ايجاز که ارزشی ادبی دارد‪ ،‬در سخن رعايت کرده است‪ .‬برخی از‬
‫مهمترين کارکردهای بالغی نکره و معرفه شامل موارد زير است‪:‬‬

‫‪-1-3-6‬نکره و فراهم آوردن بستر وصف‬

‫يکی از شگردهای شاعران در توصیف‪ ،‬به اين گونه است که در ابتدا اسمی نکره ذکر میکنند‬
‫و برای آنکه مخاطب را با آن آشنا سازند به توصیف آن میپردازند‪ .‬با اين شیوه سخنگو‬
‫بستری برای توصیف فراهم میآورد‪ .‬اين شگرد البته قدمتی ديرين دارد‪:‬‬
‫لـشکرش ابــر تیـره و بـاد صبـا نـقـیـب‬ ‫چرخ بزرگـوار یکـی لشکری بکـرد‬

‫دیدم هــزار خیل و ندیدم چنین مهیب‬ ‫نفاط برق روشن و تندرش طبل زن‬

‫(رودکی)‬

‫شاعر ابتدا لشکر را به صورت نکره «يکی لشکری» آورده است و همین نکره بودن موقعیتی‬
‫ايجاد کرده که شاعر بتواند آن را با توصیف‪ ،‬آشناتر سازد‪ .‬در نثر فنی نیز از اين شیوه استفاده‬
‫زيادی میشود‪ .‬نمونههای مختلفی از توصیفات شعر معاصر بر همین اساس است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۳8‬دستور زبان شعر‬

‫در سایهای خود را رها کردم‪ /‬در سایه بی اعتبار عشق‪ /‬در سایه فرّار‬
‫خوشبختی‪ /‬در سایه ناپایداری ها(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۶۱۰‬‬

‫شاعر ابتدا «سايه» را نکره ذکر و برای رفع ابهام‪ ،‬آن را در سطرهای متوالی وصف کرده است‪.‬‬
‫از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫آن سوی ستاره‪ ،‬من انسانی میخواهم‪ /‬انسانی که به دستهای من نگاه‬

‫کند‪ /‬انسانی که به دستهای او نگاه کنم‪ /‬انسانی در کنار من‪ /‬تا به‬
‫دستهای انسانها نگاه کنیم(شاملو‪ ،‬ص‪)۱۰8‬‬

‫‪-2-3-6‬نکره و نشاندادن تردید‬

‫گاهی ذکر نکره بیانگر انديشه و عاطفه شاعر است و ترديد او را نسبت به پديده يا موضوعی‬
‫نشان میدهد‪ .‬از همین نوع است هنگامی که شاعر‪ ،‬حتی اسمی معرفه را نکره میسازد‪ .‬اخوان‬
‫در شعر «آنگاه پس از تندر» که امیدی به صبح فردا ندارد‪ ،‬اسم معرفه «فردا» را که پديدهای‬
‫خاص است‪ ،‬به صورت نکره ذکر میکند‪:‬‬

‫اما‪ /‬من گر بیارامم‪ /‬با انتظار نوشخند صبح فردایی‪ /‬این کودك گریان ز‬
‫هول سهمگین کابوس‪ /‬تسکین نمییابد به هیچ آغوش و الالیی(اخوان ثالث‪،‬‬
‫آنگاه پس از تندر)‬

‫در شعر زير از حافظ‪:‬‬

‫آه اگر از پـی امروز بـود فردایــی‬ ‫گر مسلمانی از ایـن است که حافظ دارد‬

‫(حافظ)‬

‫شاعر غیرمستقیم به يکی از شیوه طنزپردازی خود‪ ،‬برای انتقاد از مسلمانان ظاهری‪ ،‬خود را جزو‬
‫آنها قرار میدهد و با نکره ساختن «فردا» نشان میدهد آنها نسبت به قیامت يقین ندارند‪ .‬نکره‬
‫ساختن برای بیان ترديد در ساختهای ديگری نیز کاربرد دارد‪:‬‬

‫ندانستیم‪ /‬ندایی بود در رویای خوف و خستگیهامان‪ /‬و یا آوایی از جایی‪،‬‬

‫کجا؟ هرگز نپرسیدیم(اخوان‪ ،‬کتیبه)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۳۳ /‬‬

‫نکره بودن «ندا‪ ،‬آوا‪ ،‬جا» ترديد شاعر را نشان میدهد‪ .‬باز از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫نگفتی کیست‪ ،‬باری سرگذشتش چیست‪ /‬پریشانی غریب و خسته‪ ،‬ره گم‬
‫کرده را ماند‪ /‬شبانی گلهاش را گر ها خورده‪ /‬و گرنه تاجری کاالش را‬
‫دریا فرو برده‪ /‬و شاید عاشقی سرگشته کوه و بیابانها(اخوان ثالث‪ ،‬قصه شهر‬
‫سنگستان)‬

‫‪-3-3-6‬نکره و ایجاز کالم‬

‫اين کارکرد هنگامی استفاده میشود که شاعر بخواهد با اغراق‪ ،‬قلت يا کثرت چیزی را نشان‬
‫دهد و به جای استفاده از صفاتی مثل کوچک‪ ،‬بزرگ‪ ،‬زياد يا کم از نشانههای نکره بهره‬
‫میگیرد‪:‬‬

‫نقطهای بود و سپس هیچ نبود‬ ‫لحظهای چند بر این لوح کبود‬
‫(خانلری)‬

‫شاعر به جای «نقطهای بسیار کوچک» آن را به صورت نکره آورده که همان معنا را افاده‬
‫میکند‪ .‬نیز در سطور زير‪:‬‬

‫وز راه من و تو‪ /‬آن کوه گران‪ /‬مشت غباری شد و برخاست(شفیعی کدکنی‪ ،‬مزمور عشق)‬

‫مقصود شاعر «غباری بیمقدار» است‪ .‬اخوان در شعر «آنگاه پس از تندر» که توصیفاتی‬
‫وحشتناک و نمادين از خوابهای خود نشان داده‪ ،‬میگويد‪:‬‬

‫و آن گاهگه شبها که خوابم برد‬

‫هرگز نشد کاید به سویم هالهای یا نیم تاجی گل(اخوان ثالث‪ ،‬آنگاه پس از تندر)‬

‫برای آنکه قلت را تبیین سازد هاله و تاج گل را نکره ذکر کرده است‪.‬‬

‫«شب که میآید چراغی هست؟‪ /‬من نمیگویم بهاران‪ ،‬شاخهای گل در یکی‬

‫گلدان‪ /‬یا چو ابر اندهان بارید ‪ ،‬دل شد تیره و لبریز‪ /‬ز آشنایی غمگسار آنجا‬
‫سراغی هست؟»(اخوان ثالث‪ ،‬منزلی در دوردست)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۱‬دستور زبان شعر‬

‫نکره آوردن «چراغ‪ ،‬شاخه گل‪ ،‬گلدان‪ ،‬سراغ» همگی بیانگر قلت است و حس و عاطفه شاعر‬
‫را بازگو می کند که به چیزی هرچند کوچک قانع است‪ .‬البته امروزه گاهی شاعر حس میکند‬
‫نکره معنای تقلیل را از دست داده از همین روی‪ ،‬عالوه بر ذکر اسم نکره‪ ،‬مفهوم قلت را به‬
‫صورت صفت نیز میآورد و سخن را مطنب بیان میکند‪:‬‬

‫گاهی جرقهای‪ ،‬جرقه ناچیزی‪ /‬این اجتماع ساکت بیجان را‪ /‬یکباره از‬
‫درون متالشی میکرد(فرخزاد‪ ،‬آيههای زمینی)‬

‫‪-4-3-6‬نکره و ایجاد ابهام‬

‫يکی ا ز وجوه شعر معاصر ابهام آن است و امروزه ابهام نه تنها عیب محسوب نمیشود که آن‬
‫را جزو جوهر شعر میدانند‪ .‬گاهی نکره موجب ايجاد ابهام و خوانشهای مختلفی در شعر‬
‫می شود‪ .‬شاعر به جای آنکه اسمی معرفه و شناخته شده ذکر کند برای بسط دايره معنايی شعر‪،‬‬
‫آن را نکره میآورد‪ .‬در شعر زير‪:‬‬

‫قناعتوار‪ /‬تکیده بود‪ /‬باریك و بلند‪ /‬چون پیامی دشوار‪ /‬که در لغتی‪ /‬با‬
‫چشمانی‪ /‬از سؤال و‪ /‬عسل‪ /‬و رخساری برتافته‪ /‬از حقیقت و‪ /‬باد‪ /.‬مردی با‬
‫گردش آب‪ /‬مردی مختصر‪ /‬که خالصهی خود بود‪(.‬شاملو‪ ،‬ص‪)4۰8‬‬

‫شاعر اسمی نکره (مردی) را آورده و همین امر موجب شده است برخی خوانشهای مختلفی‬
‫از شعر ارائه دهند و مقصود از مرد را «جالل آل احمد» بدانند؛ هرچند خود شاعر آن را رد‬
‫میکند‪ .‬باز همین نوع است شعری که شاملو در اعدام «مهدی رضايی» سروده و به برای آنکه‬
‫دايره معنايی شعر را نکاهد و شايد به دلیل گريز از دستگاه سانسور قبل از انقالب‪ ،‬به جای اسم‬
‫خاص او اسمی نکره آورده و هويت آن را مخفی نگه داشته است‪:‬‬

‫و میش‪ /‬دیگرگونه مردی آنك‪ /،‬که خاك را سبز‬ ‫در آوار خونین گر‬
‫میخواست‪ /‬و عشق را شایسته زیباترین زنان‪ /...‬و شیرآهنکوه مردی از‬
‫اینگونه عاشق‪ /‬میدان خونین سرنوشت‪ /‬به پاشنه آشیل‪ /‬درنوشت‪(.‬همان‪،‬‬
‫ص‪)۱۳۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫‪-5-3-6‬معرفه و القای آشنایی اسم به مخاطب‬

‫در اين کارکرد شاعر از نظر شیوه مرسوم زبان‪ ،‬به جای آنکه بخواهد اسمی را نکره بیاورد‪ ،‬آن‬
‫را معرفه ذکر می کند تا از اين طريق به شنونده القا کند با امری آشنا روبه روست‪ .‬اخوان شعر‬
‫کتیبه را اينگونه آغاز میکند‪:‬‬

‫فتاده تخته سنگ آن سوی تر‪ ،‬انگار کوهی بود(اخوان ثالث‪ ،‬کتیبه)‬

‫شاعر در ابتدای شعر «تخته سنگ» را به صورت معرفه آورده در صورتی که در اين موارد‪،‬‬
‫معموالا معرفه به عهد ذکری انجام میگیرد و بار اول اسم به صورت نکره آمده‪ ،‬در موارد بعد‪،‬‬
‫معرفه بیان میشود‪ .‬شاعر با رعايت نکردن اين امر‪ ،‬گويی با امری بديهی رو به روست و برای‬
‫آنکه غیرمستقیم آشنايی مخاطب را با آن به وی القا کند هیچ نخواسته با نکره ساختن آن را‬
‫غیرمعلوم و ناآشنا نشان دهد‪ .‬اين تمهید متناسب با موضوع و محتوای شعر است که تخته سنگ‬
‫نشانگر جبری همیشگی و آشنا در زندگی انسان است‪ .‬باز از اين نوع است «کوچه» در شعر‬
‫زير‪:‬‬

‫«بی تو مهتاب شبی باز از آن کوچه گذشتم»(مشیری‪ ،‬کوچه)‬

‫شاعر برای بیان اين امر که «کوچه» میان او و معشوقش آشنا و معین است‪ ،‬آن را به صورت‬
‫معرفه ذکر کرده است‪.‬‬

‫‪-6-3-6‬معرفه به قصد تأکید‬

‫معموالا در معرفه با صفت اشاره‪ ،‬نخستین کارکرد آن‪ ،‬بیان تاکید شاعر بر آن اسم است تا توجه‬
‫مخاطب را نسبت به آن جلب کند و بتواند براساس بافت شعر و محتوای آن‪ ،‬پی برد که شاعر‬
‫چه حس و برخوردی نسبت به آن اسم داشته و انگیزه وی از تعريف اسم چه بوده است‪ .‬شاعر‬
‫معموالا مفاهیمی مثل تحقیر و تعظیم را مدنطر قرار میدهد‪ .‬در نمونههای زير‪:‬‬

‫که جانان را ز جان محبوبتر داشت‬ ‫پر پروانهای را سوخت این شمـع‬
‫(مشیری‪ ،‬شعر غم انگیز)‬

‫به ظاهر همدم و یکرنگ هستند‬ ‫گریزانم از این مردم که با من‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۰‬دستور زبان شعر‬

‫(فرخزاد‪ ،‬رمیده)‬

‫شاعر به جای آنکه برخورد عاطفی خود را نسبت به شمع يا مردم به صورت مستقیم نشان دهد‪،‬‬
‫آن را با معرفه ساختن اسم نشان داده است‪ .‬گاهی نیز در کارکرد بیان تأکید‪ ،‬شاعر اسمی را‬
‫معرفه ذکر میکند به اين قصد که بر آن تأکید داشته باشد و آن را از ديگر موارد جدا سازد و‬
‫معموالا معنای قصر و حصر در آن نهفته است‪:‬‬

‫جام فریب تلخ تو‪ /‬ـ نوشیدم ـ‪ /‬هوشیاریام مباد از این مستی(مشیری‪ ،‬فريب تلخ)‬

‫مقصود شاعر اين است که تنها از اين نوع مستی مرا هوشیاری مباد‪.‬‬

‫زخــمی دگر بزن که نیفـتادهام هنوز‬ ‫ای سرنــوشـت‪ ،‬مَردِ نـبـردت منم بـیـا‬

‫روحــم را در آتش بیـداد خود بسـوز!‬ ‫شادم از این شکنجه‪ ،‬خدا را‪ ،‬مکن دریغ‬

‫(مشیری‪ ،‬اسیر)‬

‫«از اين شکنجه» يعنی «تنها از اين نوع شکنجه» نه انواع ديگر و شاعر با آوردن معرفه‪ ،‬بر آن‬
‫تأکید داشته است‪ .‬در برخی موارد نیز شاعر با ذکر اسمی معرفه‪ ،‬بدلهايی ديگر را به صورت‬
‫معرفه میآورد تا هر چه بیشتر مفهوم تأکید را نشان دهد‪ .‬در اين مورد‪ ،‬رد پايی از حس و‬
‫عاطفه شاعر نیز نمايان است‪:‬‬

‫لیکن من(این حرام‪ /،‬این ظلمزاده‪ ،‬عمر به ظلمت نهاده‪ /،‬این برده از‬
‫سیاهی و غم نام)‪ /‬بر پای تو فریب‪ /‬بیهیچ ادعا‪ /‬زنجیر مینهم!(شاملو‪ ،‬ص‪)۳4‬‬

‫ضمیر نسبت به واژگان ديگر معرفهتر است و معموالا توضیحی نیاز ندارد از همین منظر اگر‬
‫بدلی هم برای آن ذکر شود‪ ،‬معرفه بايد باشد تا برابری رعايت گردد‪ .‬در اين مثال نیز حذف‬
‫«اين»‪-‬که تأکید بر معرفگی دارد‪ -‬به فهم و بالغت و سالمت جمله آسیب وارد میسازد‪ .‬نوع‬
‫ديگر معرفه‪ ،‬به صورت اسامی خاص و علم است که به دلیل اهمیت و گستردگی در بخش بعد‬
‫بررسی میشود‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۱۱۶ /‬‬

‫‪-4-6‬کاربرد اسم علم و خاص در شعر و نقشهای هنری آن‬

‫آوردن اسم علم به خصوص زمانی که مخاطب شاعر باشد و يا شعر در وصف او باشد در شعر‬
‫معايب و مزايايی دارد‪ .‬پرداختن به تجربیات شخصی و ذکر برخی از اسامی موجب محدود‬
‫شدن بعد عاطفی شعر می شود‪ .‬شاعر حس عمومی و فراگیری را که بر همه تأثیر بنهد از تجربه‬
‫خود باز میدارد و در نهايت عاطفه در سطح همان عاطفه شخصی باقی میماند‪ .‬استفاده از اين‬
‫نوع اسامی دايره شمول شعر را میکاهد و آن را زبان حال عدهای خاص خواهد کرد‪ .‬حافظ‬
‫در غزلی میسرايد‪:‬‬

‫بود آشفته همچون موی فرخ‬ ‫دل من در هوای روی فرخ‬

‫(حافظ)‬

‫اين غزل جزو غزل های ناب و برتر حافظ نیست‪ .‬شايد يکی از داليل ضعف آن عالوه بر نبودن‬
‫مهارت های خاص حافظ در اين غزل‪ ،‬آمدن نام معشوق در جايگاه رديف باشد‪« .‬فرخ» تنها‬
‫م مدوح يا معشوق حافظ است نه معشوق و ممدوح همه عاشقان در همه دوران‪ .‬جزحافظ يا‬
‫اندک کسانی که برحسب اتفاق نام معشوقشان فرخ باشد اين شعر را زبان حال خود نمیدانند‬
‫و تمايلی به خواندن يا حفظ آن نخواهندداشت و لذتی از آن نخواهند برد‪ ۱.‬از سويی ديگر‬
‫استفاده از چنین اسمهايی موجب صمیمیت و فرديت شعر میشود و آن را از کلیگويی به دور‬
‫می سازد‪ .‬کاربرد اين نوع اسامی در شعر در سه حوزه قابل بررسی است‪ :‬کارکرد وصفی يا‬
‫مدحی‪ ،‬کارکرد تلمیحی‪ ،‬کارکرد روايی‪.‬‬

‫در اشعار مدحی فراوانی مانند قصايد فرخی سیستانی‪ ،‬منوچهری‪ ،‬انوری و امثالهم نام‬
‫ممدوحان در قصیده آمده و اين شیوهای رايج بوده است‪ .‬گاه نیز در برخی غزلیات مانند‬
‫غزلیات حافظ نیز نام ممدوحانی مانند حاجی قوام و شاه شجاع نیز ذکر شده که از مقوله قبل‬
‫محسوب می شود‪ .‬در اشعار مدحی از آنجا که با هدف مدح ممدوح سروده شده و شاعر‬
‫مخاطبی خاص را در نظر دارد‪ ،‬دايره شمول شعر نیز کاسته میشود‪ .‬در اشعار غنايی اين‬

‫‪ . ۱‬خلیلی جهانتیغ‪ ،‬مريم‪ ،‬محمد بارانی و مهدی دهرامی(‪ « )۱۶8۳‬مقايسه توازن موسیقايی و معنايی رديف در غزلیات‬
‫سعدی و عمادفقیه»‪ .‬فصلنامه فنون ادبی‪ ،‬سال دوم‪ ،‬شماره‪ ،۱‬ص‪.۰۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱4‬دستور زبان شعر‬

‫کارکرد بیشتر با هدف وصف ديده میشود که البته قدمتی ديرين دارد و دستکم به اشعار‬
‫عربی و معلقات باز میگردد که در آن شاعران نام معشوق خود را در مطلع شعر ذکر میکردند‬
‫‪۱‬‬
‫و برخی شاعران فارسی نیز به تقلی د از آنان از اسم علم در چنین کاربردی استفاده کردهاند‪.‬‬
‫آوردن نام معشوق و دوستان و آشنايان (با رويکرد غنايی) در شعر معاصر به صورت گستردهای‬
‫استفاده شده و نوعی صمیمیت در شعر ايجاد کرده است‪ .‬نیما در شعری نام دوستان خود را‬
‫ذکر میکند و صمیمیت شعر را نیز افزايش میدهد‪:‬‬

‫نام بعضی نفرات‪/‬رزق روحم شدهاست‪ /‬وقت هر دلتنگی‪ /‬سویشان دارم‬

‫دست‪/‬جرئتم میبخشد‪/‬روشنم میدارد(نیمايوشیج‪ ،‬ص‪)۳۱۱‬‬

‫در ادامه اسامی خاصی مانند «اعتصام يوسف و حسن رشديه» را ذکر میکند‪ .‬يا در اين شعر که‬
‫سپهری اسامی خاص (نام خواهر خود) را ذکر کرده است‪:‬‬

‫میپرد در چشمم آب انار ‪ ،‬اشك میریزم‪/‬مادرم میخندد‪ /‬رعنا هم(سپهری‪،‬‬

‫ص‪)۶4۶‬‬

‫يکی از شاعرانی که از اسمهای خاص در شعر خود فراوان بهره برده شاملو است‪ .‬برخی از اين‬
‫اسامی رويکردی غنايی دارند و شاعر نام معشوق فرضی و گاه نام همسر خود را ذکر میکند‪:‬‬

‫ـ خنیاگران باد‪ /‬امشب‪ /‬رُکسانا‪ /‬با جامهی سفیدِ بلندش‪ /‬پنهان ز هرکسی‪/‬‬
‫مهمان من شدهست و کنون‪ /‬مست‪ /‬بر بسترم‪ /‬افتاده است‪(».‬شاملو‪ ،‬ص‪)87‬‬

‫«بگذار پس از من هرگز کسی نداند از رُکسانا با من چه گذشت(همان‪،‬‬

‫ص‪)۱۰4‬‬

‫اين شیوه راهی است که برخی شاعران معاصر در پیش گرفتهاند تا هرچه بیشتر از کلیگويی به‬
‫سمت جزيی نگری و فرديت حرکت کنند‪ .‬اگر وصفی میکنند در هالهای از کلیگويی و‬
‫تصاوير کلیشهای قرار ندارد و کاربرد اسمهای خاص به خصوص در مورد معشوق يکی از اين‬
‫راههاست‪:‬‬

‫‪ . ۱‬از جمله خاقانی که نام «رباب» را در مطلع قصیدهای ذکر میکند‪:‬‬

‫ٵَِبُکاءُ عَهْد َامْ بکاءُ إِخاءِ(خاقانی‪)۳۶۳ :۱۶88 ،‬‬ ‫بَکَتِ الرَّبابُ فَقُلْتُ اَی بُکاء‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫آیدا با حیرت گفت‪ :‬ــ درختِ لیموترش را‪ /‬ببین که این وقتِ سال غرق‬
‫شکوفه شده!‪ /‬مگر پاییز نیست؟(همان‪ ،‬ص‪)4۱۰‬‬

‫گاه نیز اين اسامی مفهومی اجتماعی میيابند و نوعی قهرمانپروری است و يا به قصد‬
‫يادکرد برخی شخصیتهای مبارز انجام گرفته است‪ .‬از آن جمله است «شنچو‪ ،‬آبايی‪ ،‬نازلی‪،‬‬
‫نلسن ماندال‪ ،‬گلکو و غیره» که در شعر شاملو آمده است‪ .‬اين اسامی گاهی چنان پرورده شده‬
‫که تبديل به نماد گشته است‪.‬‬
‫دو کارکرد ديگر(تلمیحی و روايی) نیز به صورت گستردهای در شعر فارسی مورد‬
‫استفاده قرار گرفته است‪ .‬کارکرد تلمیحیِ اسم خاص نوعی پشتوانه فرهنگی در شعر ايجاد‬
‫میکند و نقش مؤثری در ارزش و تعالی شعر دارد‪ .‬بافت کالم گاه هويت تازهای به واژهها‬
‫می بخشد‪ .‬برخی واژگان ملی و مذهبی در متون مختلف بار معنايی و عاطفی مختلفی میيابند‪.‬‬
‫اينگونه واژگان پشتوانه فرهنگی و خصوصیات ويژهای را بهطور ضمنی در خود دارند و بیش‬
‫از هر چیز موجب ايجاز کالم و ساخت فضا میشوند‪ .‬نیروی واژه رستم‪ ،‬کاوه‪ ،‬افراسیاب و‬
‫امثالهم در شاهنامه به قدر نیروی همین واژه در متون غنايی يا اشعار معاصر و متأخر نیست بلکه‬
‫در متون متأخر تر نیروی بیشتری دارد‪ .‬در شاهنامه اين اسامی شخصیتی واقعی دارند(کارکرد‬
‫روايی) که حضوری مستقیم و فیزيکی يافتهاند‪ .‬پشتوانۀ آنها همان متن و داستانی است که در‬
‫آن قرار گرفته اند اما در متون ديگر پشتوانۀ عظیم شاهنامه به همراه نوع برخورد شاعر نسبت به‬
‫آن اسمها و معانیای است که شاعر به آنها میافزايد‪ ۱.‬در شعر «بچههای اعماق» از شاملو‬
‫توصیفات تمهیدی به وجود آورده که مهمترين بخش شعر که برخاسته از نگرش مبارزهجويی‬
‫شاعر است‪ ،‬مناسب و مؤثر در شعر جای بگیرد؛ شهری بیخیابان و آغشته دود کوره و قاچاق و‬
‫زرد زخم و بچههايی که رو به روی باتالق بیرحم تقدير قرار گرفتهاند(پیامدهای زندگی‬
‫صنعتی)؛ اوصافی که حس نفرت و خشونت نهفته در وجود بچههای شهر را نشان میدهد‪.‬‬
‫صفت اعماق در ترکیب «بچههای اعماق» ژرفای فرو رفتن در چنین محیطی را القا کرده است‪.‬‬
‫با اين توصیفات‪« ،‬بچهها» آرام آرام در واژه «کاوه» استحاله میيابند که با حنجرهای خونین‬
‫میخوانند و درفشی به کف گرفتهاند‪:‬‬

‫‪.۱‬ر‪.‬ک‪ :‬دهرامی‪ ،‬مهدی(‪ )۱۶۳۱‬انسجام در شعر معاصر‪ .‬تهران‪ :‬انتشارات روزگار‪ ،‬ص‪.۱۱۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۳‬دستور زبان شعر‬

‫با حنجره خونین میخوانند و از پا درآمدنا‪ /‬درفشی بلند به کف‬

‫دارند[کاوههای اعماق[ کاوههای اعماق(شاملو‪ ،‬ص‪)8۱7‬‬

‫«کاوه» عالوه بر پشتوانه خود در شاهنامه معانی تازهای يافته و به نمادی برای مبارزه با فساد و‬
‫تباهی در دوران معاصر نیز مبدل گشته است‪.‬‬

‫اسامی مذهبی و دينی نیز همین کارکرد را دارند و حجم عظیمی از انديشه‪ ،‬عاطفه و‬
‫پشتوانه به شعر میبخشند‪ .‬گاه که اين واژهها و وابستگان آن در شعر استمرار میيابند‪ ،‬فضای‬
‫شعر را محسوستر میسازند‪ .‬در شعر «نجوا» از حسینی‪ ،‬مضمون شعر بیان تنهايی و دوری از‬
‫تبار است که شاعر آن را با سرنوشت حضرت يوسف(ع) پیوند زده است‪ .‬کانونی قرار دادن‬
‫تلمیح عامل ايجاد فضای مذهبی و استمرار آن در شعر شده است‪:‬‬

‫در خلوت این چاه مسطح‪ /‬آه میکشم‪ /‬و کاروانی‪ /‬تشنه‪ /‬از راه نمیرسد‪/‬‬
‫سرنوشتم ‪ /‬نابرادری کرد‪ /‬و درد ‪/‬دورم افکند‪ /‬از گلدوزی لبخند‬
‫گندمگونت‪ /‬مادر یوسف تنهایی من!‪ /‬با اجازه تو را‪ /‬درترانه هایم‪ /‬معصومانه‪/‬‬
‫پنهان میکنم(حسینی‪ ،‬ص ‪)۳۳‬‬

‫‪-5-6‬اسم و گسترش حوزۀ معنایی شعر‬

‫اسم ظرفیت پذيرش و حمل معانی مختلفی دارد و اين خصوصیت اهمیت فراوانی در جنبههای‬
‫هنری شعر به خصوص از نظر تصويرپردازی دارد تا جايی که میتوان گفت بیشتر نمادها و‬
‫استعارات از مقولۀ اسم است‪ .‬برخی معتقدند‪« :‬آفريننده اثر ادبی کلماتش را وادار به‬
‫اضافهکاری میکند‪ .‬نه تنها معنای فرهنگ لغت که صدها معناهای ديگر به ذهن متبادر میشود‬
‫و کلمات ديگر‪ ،‬به همراه آن دستههای همنواخت اهمیت دارند‪ .‬ادبیات را میتوان‬
‫سختکوشی کلمات تعريف کرد‪ .‬ادبیات‪ ،‬بهرهکشی از کلمات است‪۱».‬در آثار ادبی اسامی‬
‫ال از‬
‫داللتهای معنايی زيادی میيابند و حوزه معنايی شعر را گسترش میدهند‪ .‬يک واژه معمو ا‬
‫سه جزء تشکیل شده است‪« :‬آوا‪ ،‬معنی صريح‪ ،‬معنی ضمنی»‪ ۰‬بخش اصلی واژه که معنی لغوی‬
‫است همان چیزی است که در فرهنگها ثبت شده است و معنايی را به طنین موسیقايی و لفظی‬
‫واژه می بخشد‪ .‬معنای ضمنی و تداعی‪ ،‬چیزهايی است که يک واژه عالوه بر معنای اصلی القا‬

‫‪ . ۱‬برجس آنتونی(‪ )۱۶77‬ادبیات چیست؟‪ .‬مترجم حسینی جهان آبادی‪ ،‬مجله ادبیات داستانی‪ ،‬شماره ‪ ، 48‬ص‪.۱۰‬‬
‫‪ . ۰‬پرين‪ ،‬الرنس(‪ )۱۶7۳‬شعر و عناصر شعر‪ .‬ترجمه غالمرضا سلگی‪ ،‬تهران‪ :‬رهنما‪ ،‬ص‪.۶۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۱۱7 /‬‬

‫میکند‪ .‬در شعر اهمیت تداعی کمتر از معنی اصلی و لغوی نیست‪ .‬کارکرد واژهها در متنهای‬
‫ادبی با غیر ادبی متفاوت است‪ .‬در متن غیر ادبی بیشتر از طريق ارجاع مستقیم و در شعر عالوه‬
‫بر آن از طريق تداعی است‪ .‬برخورد مخاطب با واژگان متون غیرادبی همانند کارکرد فرهنگ‬
‫لغت است‪ .‬در فرهنگ لغت معموالا واژگان به واژگان رايجتر و آشناتر ارجاع داده میشود و‬
‫نوعی ارتباط برابر و مساوی بین آنها ايجاد میشود اما در شعر‪ ،‬هر واژه میتواند پديدهها‪،‬‬
‫مفاهیم و اشیای مختلفی را تداعی کند‪ .‬اسمها اين قابلیت را دارند که معانی مختلفی حمل کنند‬
‫تا تداعیها را افزايش دهند‪ .‬در متون ادبی هر کلمه میتواند نه تنها معانی ضمنی بلکه گاهی‬
‫معانی کامالا جديد ديگری بگیرد‪ .‬در ابیات زير‪:‬‬

‫به دست مردم چشم از رخ تو گل چیدن‬ ‫مراد دل ز تـماشـای باغ عالم چیسـت‬

‫(حافظ‪ ،‬ص‪)۶4۳‬‬

‫ز باغ عارض سـاقـی هـزار الله بـرآیـد‬ ‫چو آفتاب میاز مـشرق پــیاله برآیـد‬

‫(همان‪)۱84 :‬‬

‫باغ از يک سو احساسهايی مثل طراوت‪ ،‬زيبايی‪ ،‬لطافت را القا میکند و از سويی تداعیگر‬
‫عالم معنويات و عرفان است‪ .‬در اينجا باغ اشاره مستقیم به باغ واقعی نداشته‪ ،‬خیالانگیز شده و‬
‫با نوعی ابهام‪ ،‬تداعیهای گوناگونی به گرد خويش چرخانده است‪.‬‬

‫کلمه زمستان در فرهنگ معین به معنی چهارمین فصل سال آمده است اما دارای معانی‬
‫ضمنی فراوانی مانند سردی‪ ،‬خفقان‪ ،‬زندان‪ ،‬استبداد و غیره است‪ .‬اين واژه در شعر «زمستان»‬
‫اخوان ثالث چیزی نیست که در يک متن علمی يا روزنامهای میبینیم‪ .‬معانی ادبی اين واژه بر‬
‫خاسته از عواطف انسان است و مثل هالههايی گرداگرد واژه قاموسی زمستان میچرخد و‬
‫هنرمند آنها را مد نظر خويش قرار میدهد‪ .‬نیز اسمهايی مثل «خال‪ ،‬ابرو‪ ،‬میخانه‪ ،‬شراب و‬
‫امثالهم» که در متون عرفانی نماد محسوب میشود جملگی از مقوله اسم است و میدانی‬
‫گسترده در اختیار انديشه و تخیل شاعر قرار داده و عالوه بر معانی اصلی خويش‪ ،‬معانی‬
‫ديگری را نیز اخذ کرده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱8‬دستور زبان شعر‬

‫‪-6-6‬اسم و ایجاد برجستگی در کالم‬

‫ارسطو برای انشاء سخنی کـه هـم بـه وضـوح و روشـنی موصـوف باشـد و هـم دچـار ابتـذال و‬
‫رکاکت نشود مهمترين وسیله را تغییر در الفاظ و اسما(نوعی برجسته سازی) دانسـته‪ ،‬میگويـد‪:‬‬
‫«چون اين اسما از صـورت متـداول و اسـتعمال عـادی خـارج شـده اسـت گفتـار را از ابتـذال و‬
‫رکاکت دور نگه مـیدارد و از طـرف ديگـر چـون همـان الفـاظ مسـتعمل و متـداول اسـت‪ ،‬بـا‬
‫اســتعمال آنهــا روشــنی و وضــوح کــالم نیــز محفــوظ مانــده اســت‪ ۱».‬يکــی از جلوههــای مهــم‬
‫هنجارگريزیها در حوزه اسم است که از مهمترين نمودهای آن ساخت اسمهای تازه است‪ .‬در‬
‫اين مورد در بخش ترکیبسازی بحث میشود‪ .‬نوعی ديگر از برجستگی که از طريق اسـم نیـز‬
‫انجــام میگیــرد باســتانگرايی اســت‪ .‬ايــن عامــل موجــب برجســتگی و شــکوه کــالم میشــود‪.‬‬
‫آنچنانکه در اين سطرها از اخوان ديده میشود‪:‬‬

‫«شیرمرد عرصه ناوردهای هول‪ /‬گرد گند اومند‪ /‬پور زال زر‪ ،‬جهـان پهلـو‪/‬‬
‫آن خداوند و سوار رخش بیمانند‪ /‬آن که نـامش چـون همـاوردی طلـب‬
‫میکرد‪(»...‬اخوان‪ ،‬آخز شاهنامه‪)48 ،‬‬

‫اسمهای «ناورد‪ ،‬خداوند(که در گذشته به معنای صـاحب هـم کـاربرد داشـته)‪ ،‬همـاورد‪ ،‬گُـرد‬
‫و‪ )...‬شکوه به شعر بخشیده است‪ .‬اين نوع کاربرد در بسیاری از شاعران معاصر ديده میشود‪.‬‬

‫‪-7-6‬اسمهای بومی و نقش آن در شعر‬

‫استفاده از اسمهای اصیل و بومی فضايی صمیمی به شعر میبخشد‪ .‬نیمايوشیج در جايی‬
‫مینويسد‪« :‬شاعر غنی میشود و از دست تنگی بیرون میآيد با داشتن مصالح کار‪ .‬جست و‬
‫جو در کلمات دهاتی ها‪ ،‬اسم چیزها( درختها‪ ،‬گیاهها‪ ،‬حیوانها) هر کدام نعمتی است‪.‬‬
‫نترسید از استعمال آنها‪ .‬خیال نکنید قواعد مسلم زبان در زبان رسمی پايتخت است‪ .‬زور‬
‫استعمال اين قواعد را به وجود آورده است‪ ...‬يک توانگری بیشتر آن وقت برای شما پیدا‬
‫‪۰‬‬
‫می شود که خودتان تسلط پیدا کرده کلمات را برای دفعه اول برای مفهوم خود استفاده کنید‪».‬‬
‫نیما هم به اين ويژگی تأکید میکند و هم از آن ماهرانه بهره میبرد‪ .‬رغبت وی به محیط‬

‫‪. ۱‬ارسطو‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۳۱‬‬

‫‪ . ۰‬نیما يوشیج(‪)۱۶8۱‬درباره شعر و شاعری(از مجموعه آثار نیمايوشیج)‪ .‬به کوشش سیروس طاهباز‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪:‬‬
‫نگاه‪ ،‬ص‪.۱۳۱-۱۱۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری اسم در شعر ‪۱۱۳ /‬‬

‫پیرامون خود و درج واژگان و عناصر محلی در شعر‪ ،‬تشخص به سرودههای او داده است تا‬
‫جايی که به عنوان يکی از عناصر برجستهساز شعر او به شمار میرود‪ .‬اخذ و به کارگیری اسم‬
‫از مکانی که شاعر در آن زيسته‪ ،‬شخصیت و احساس او شکل گرفته‪ ،‬با واژگان آن مکان با‬
‫مردم جامعه تکلم کرده و با تمام وجود آنها را حس کرده است‪ ،‬دايره واژگانی شاعر را از‬
‫يک سو افزايش می دهد و از سويی ديگر موجب اصالت و صمیمیت زبان شاعر میشود‪.‬‬
‫بسیاری از اين اسمهای محلی صبغهای فرهنگی دارد و اگر معادل رسمی آنها به کار گرفته‬
‫شود‪ ،‬نمی تواند به خوبی بعد فرهنگی و پنداشت و باور عامیانه آنرا القا کند‪ .‬به دلیل استفاده از‬
‫اين دسته اسامی در بسیاری از اشعار نیما فضای شمالی حس میشود؛ فضايی بومی و محلی که‬
‫حال و هوايی تازه و پر طراوت به شعر بخشیده است‪:‬‬

‫قاصد روزان ابری‪ ،‬دارو ! کی میرسد باران؟‪ /‬بر بساطی که بساطی‬

‫نیست‪/‬در درون کومه تاریك من که ذرهای با آن نشاطی نیست(نیما‪ ،‬ص‪)7۳۱‬‬

‫«داروگ‪ ،‬کومه» در اين شعر يا اسم «کک کی» در شعر زير از اين دست محسوب میشود‪:‬‬

‫دیری ست نعره میکشد از بیشه خموش‪ /‬کك کی که مانده گم(همان‪.)۳4۰:‬‬

‫در شعر منوچهر آتشی نیز چنین امری ديده میشود‪ .‬واژگانی محلی که برگرفته از محیط‬
‫زندگی آتشی است بسامد زيادی در شعر وی دارد و اين امر موجب اصالت زبان شعری او نیز‬
‫شده است‪ .‬واژگانی مثل سیاه چادر‪ ،‬دفک‪ ،‬شروه‪ ،‬طاره‪ ،‬جاشو‪،‬کپر‪ ،‬سدر‪ ،‬يورت‪ ،‬کهره و نیز‬
‫اسامی مناطق جغرافیايی مث ل تنگه ديزاشکن‪ ،‬جلگه تلحه‪ ،‬دشتستان و امثالهم يادآور محیط‬
‫زندگی شاعر در جنوب است که آتشی به آنها اجازه ورود به عالم شعر داده و موجب گسترش‬
‫دايره لغات شعری خود شده و بهگونهای زبان خود را نسبت به شاعران ديگر متمايز ساخته‬
‫است‪« :‬پلنگ تنگه دیز اشکن‪/‬گراز جلگه تلحه ‪/‬غزال پهنه دشتستان»(آتشی‪ ،‬ص‪)۶4‬‬

‫‪-8-6‬اسم و تناسب با اندیشه‪ ،‬عاطفه و جنسیت شاعر‬

‫از موارد قابل مالحظه در اسم هايی که در شعر معاصر آمده تناسب آن با انديشه و جنسیت‬
‫شاعر است‪ .‬يکی از ويژگی های سبکی که میتواند فرديت و اصالت سبک شاعر را موجب‬
‫شود دايره واژگان است‪ .‬اسمهايی که در شعر آمده میتواند بیانگر روحیات و دغدغههای‬
‫شاعر باشد‪ .‬در برخی از اشعار شاملو که مشتمل بر انديشههای سیاسی و اجتماعی و حس‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۱‬دستور زبان شعر‬

‫مبارزهگری اوست گاهی اين اسمها در عنوان شعر نیز آمده است بهگونهای که از توجه به آنها‬
‫میتوان به روحیه اجتماعی و حس مبارزهگری او پی برد‪ .‬اسمها و ترکیباتی مانند«حماسه‪،‬‬
‫قفس‪ ،‬خفاش شب‪ ،‬ساعت اعدام‪ ،‬مرثیه برای مردگان‪ ،‬دادخواست‪ ،‬حماسه‪ ،‬من مرگ را‪ ،...‬از‬
‫مرگ‪ ،...‬از مرگ من سخن گفتم‪ ،‬زندان و غیره» بیانگر روحیات شاعر است‪ .‬توجه به‬
‫اسمهای پربسامد در شعر سهراب سپهری نیز میتواند روحیه شاعر را نشان دهد‪ .‬اسمهايی مانند‬
‫«آب» (‪ ۱۱۳‬بار)‪ ،‬باغ(‪ ۳8‬بار)‪،‬گیاه(‪ ۰7‬مورد)‪ ،‬نیلوفر(‪ ۰4‬بار) و امثالهم که در شعر وی آمده‬
‫بازتابی از طبیعتگرايی اوست‪.‬‬

‫تکرار اسمها نشانگر نوع ادبی نیز است‪ ،‬آنچنانکه واژگانی مثل مغبچه‪ ،‬مغان‪ ،‬رند‪،‬‬
‫زاهد‪ ،‬صومعه‪ ،‬خرا بات‪ ،‬صوفی‪ ،‬ساقی و غیره نقش مؤثری در ايجاد نوع ادب عرفانی دارد‪.‬‬
‫گاهی نیز اسم ها متناسب با جنسیت شاعر است‪ .‬بخشی از دايره واژگانی فروغ‪ ،‬متناسب با‬
‫جنسیت زن و پیرامون مسائلی است که يک زن در زندگی خود با آنها ارتباط دارد‪ .‬فروغ با‬
‫اين دسته از واژگان و عناصر برخوردی عاطفی داشته است‪ ،‬آنچنانکه هیچ اصطکاکی بین‬
‫واژگان شعر او حس نمیشود‪:‬‬

‫مرا پناه دهید ای اجاقهای پر آتش‪ -‬ای نعلهای خوشبختی‪/ -‬و ای سرود‬
‫ظرفهای مسین در سیاهکاری مطبخ‪/‬و ای ترنم دلگیر چرخ خیاطی‪/‬و ای‬
‫جدال روز و شب فرشها و جاروها(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰48‬‬

‫يا آنکه بسیاری از اسمهايی که در شعر سیمین بهبهانی آمده برگرفته از حوزههای مختلفی‬
‫مانند وسايل آرايشی‪ ،‬لباس و پوشش زنانه‪ ،‬زيورآالت و عاليق زنانه است و دغدغهها و عالئق‬
‫برخی زنان را نشان می دهد و همین امر لحنی زنانه به شعر او بخشیده است‪« :‬هوو‪ ،‬عروسک‪،‬‬
‫خلخال زر‪ ،‬عروس قصه‪ ،‬گردن بند‪ ،‬سینهريز‪ ،‬گوشواره‪ ،‬سرخاب‪ ،‬سرمه‪ ،‬مقنعه‪ ،‬جامه تور‪،‬‬
‫سنجاق و امثالهم»‪:‬‬

‫به چشم سرمه کشم تا دلت بلرزد سخت هنر بود که خدنگی بر این نشانه کشم‬

‫(بهبهانی‪ ،‬ص‪)۰4۳‬‬
‫تا زنم رنگ به بی رنگی خویش‬ ‫بده آن قوطی سرخاب مرا‬
‫(همان‪) ۰۱ :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری شبهجمله در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫‪-7‬کارکردهای هنری شبهجمله‬

‫از زمانی که میرزا حبیب اصفهانی دستورسخن و دبستان سخن را نگاشت و شیوه تازهای در‬
‫دستور زبان فارسی به وجود آورد اصوات در بسیاری از کتابها يکی از انواع کلمه به شمار‬
‫رفته است‪ .‬وی کلمات فارسی را به ده نوع تقسیم کرد‪« :‬اسم‪ ،‬صفت‪ ،‬ضمیر‪ ،‬کنايات‪ ،‬فعل‪ ،‬فرع‬
‫فعل(اسم مفعول‪ ،‬صفت مشبهه‪ ،‬صیغه مبالغه‪ ،‬اسم آلت و‪ ،)...‬متعلقات فعل(نعت و توکید و حال‬
‫و تمیز و طرف مکان و قیود)‪ ،‬حروف‪ ،‬ادوات(مانند از‪ ،‬تا‪ ،‬اندر‪ ،‬اگر و‪ ،)...‬اصوات»‪ ۱.‬در‬
‫دستورهايی که بعد از وی نگاشته شد‪ ،‬مانند دستور عبدالعظیمخان قريب گرگانی‪ ،‬پنج استاد و‬
‫دستور جامع همايونفرخ نیز اين مقوله جزو يکی از انواع کلمه آمده و جايگاه آن تبیین گشته‬
‫است‪ .‬در تعريف آن در دستور پنج استاد آمده است‪« :‬اصوات کلماتی هستند که در موارد‬
‫آفرين و تحسین و شگفتی و ندا و فرياد و بیم و آگاهی و تنبیه و تحذير و همانندهای آنها گفته‬
‫می شود و هرگاه به معنی فعل باشند همچون افعال دارای مفعول و متمم شوند‪ ۰».‬تقريبا در همه‬
‫تعاريف به وجه عاطفی آن اشاره شده است‪ .‬مشکور آورده است‪« :‬اصوات يا آواها‪ ،‬الفاظی‬
‫است که بر تحسین‪ ،‬شادی‪ ،‬تعجب‪ ،‬رنج‪ ،‬تنبیه‪ ،‬بیم و امید و مانند آنها که بیان کننده حاالت‬
‫روحی گ وينده است داللت کند‪ ...‬و بايد در نوشتن پس از آنها عالمتی به اين شکل«!» که آن‬
‫‪۶‬‬
‫را عالمت تعجب گويند‪ ،‬به کار برد»‪.‬‬
‫شبه جمله در برخی کتابها بخشی از اصوات است‪ .‬اصوات را به طور کلی به سه دسته‬
‫تقسیم می کنند‪ :‬آوازهای ندا مانند ای‪ ،‬يا‪ ،‬هال‪ ،‬اال و‪...‬؛ آواز يا اصواتی که حیوانها ادا میکنند‬
‫يا از اشیا شنیده میشود‪ .‬در فارسی بیشتر اين آوازها مانند اسم يا فعل استعمال میشوند؛‬
‫اصوات يا کلماتی که انسان در مواقع مختلف بیان و ادا میکند و داللت بر يکی از احساسات‬
‫طبیعی انسان مینمايد و يا حالت و چگونگی گوينده را نسبت به محیط و محوطه او اعالم‬
‫میدارد و يا آنکه حس نفرت يا تخمین يا ندامت گوينده را داللت میکند‪ 4.‬نوع دوم در زبان‬
‫فارسی بیشتر در مقوله اسم يا فعل مرکب(مثل عوعوکردن) جای میگیرد و حتی اگر براساس‬

‫‪ ۱‬همايی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.44‬‬

‫‪. ۰‬قريب و ديگران‪،‬همان‪ ،‬ص‪.87‬‬
‫‪. ۶‬مشکور‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۶7‬‬
‫‪ . 4‬همايونفرخ‪ ،‬عبدالرحیم(‪ )۱۶۳4‬دستور جامع زبان فارسی‪ .‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬انتشارات علمی‪ ،‬ص‪.8۱۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۰‬دستور زبان شعر‬

‫تعريف صوت نیز حکم صادر شود مفهوم عاطفی از اين کلمات برداشت نمیشود‪ ،‬از همین‬
‫روی برخی محققان اين مورد را صوت و بقیه را شبه جمله محسوب کردهاند‪ ،‬آنچنانکه در‬
‫دستور انوری و احمدی گیوی چنین امری ديده می شود‪ .‬در کتاب حاضر نیز تنها دو مقوله اول‬
‫و سوم مورد بحث واقع شده است‪.‬‬

‫اين نوع کلمه از آنجا که در بردارنده عاطفه و احساس گوينده است‪ ،‬نقش مؤثری در‬
‫کیفیت عاطفی شعر دارد و ضروری است به صورت مجزا در متون ادبی مورد بررسی قرار‬
‫گیرد‪ .‬برخی شاعران توجه خاصی به کاربرد شبه جمله داشتهاند تا حدی که میتوان يکی از‬
‫خصوصیات سبکی آنها را کاربرد فراوان شبه جمله دانست‪ .‬البته تأکید بر استفاده از اين عنصر‬
‫در ساخت تصاوير و يا نشان دادن و تزريق عاطفه در شعر در همه مواقع هنری نبوده و گاه‬
‫ضعف شعر را به دنبال داشته است‪ .‬در اين بخش در راستای نشان دادن کارکردهای هنری اين‬
‫مقوله‪ ،‬نقش آن از منظر عاطفه‪ ،‬تصويرسازی‪ ،‬لحن‪ ،‬زبان‪ ،‬فضاسازی و صنعتهای ادبی در شعر‬
‫او مورد توجه قرار گرفته است‪.‬‬

‫‪-1-7‬شبهجمله و عاطفه‬
‫احساس يکی از جنبه های رفتاری انسان است که تاثیر مهمی در گفتار و و اعمال دارد‪ .‬تاثیر‬
‫تجربه بر شاعر حالت های مختلفی مانند خوشی‪ ،‬تهییج‪ ،‬غم‪ ،‬ترس‪ ،‬اضطراب و ‪ ...‬را به وجود‬
‫میآورد‪ .‬اين هیجانات گاهی فرد را حرکاتی وا میدارد که در حالت طبیعی امکانپذير نیست‪.‬‬
‫شبهجمله را می توان نوعی از نمود و تأثیر آشکار و مستقیم عنصر معنوی عاطفه در زبان‬
‫دانست‪ .‬در اين کلمات شدت عاطفه گوينده به حدی است که مجالی برای ادای کامل واژگان‬
‫جمله به او نداده است‪ .‬در شعر که يکی از اهداف شاعر انتقال عاطفه است استفاده بجا از اين‬
‫عنصر شاعر را در مقصود ياری میرساند‪:‬‬
‫کجای خدا در تو جاری است‪ /‬که از لبانت آیه میتراود‪ /‬عجبا!‪ /‬عجبا از تو‪/‬‬
‫عجبا(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱7۶‬‬
‫گاه نیز در اشعار منسجمی که دارای يک حس و عاطفه است براساس نوع عاطفه‪ ،‬شاعر‬
‫شبهجملهای مناسب را در پ ايان شعر قرار داده و شعر را با آن به پايان رسانده است‪ .‬شعر‬
‫«روزهای کودکی» که حسی نوستالوژی به دلیل يادآوری خاطرات کودکی بر سراسر شعر‬
‫حاکم است اينگونه به اتمام رسیده است‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری شبه جمله در شعر ‪۱۱۶ /‬‬

‫روزهای گیالسزارها‪ /‬کنار رودخانه‪ /‬روزهایی که افتاب بوی بیخیالی‬

‫میداد‪ /‬و فقط برای ماه نور میافشاند‪ /‬روزهایی که گناهانمان حتی‪/‬‬
‫معصومیتی کودکانه داشت‪ /...‬آه روزهای خواستن و توانستن(همان‪)۱۶7 :‬‬
‫اهمیت شبهجمله در بیان عاطفه و احساس درونی شاعر گاهی بیش از تصوير و توصیف و‬
‫اغراق است‪ .‬به عنوان مثال در شعر گرمارودی پربسامدترين شبه جمله «آه» است که حس اندوه‬
‫و حسرت در آن نهفته است‪ .‬در شعر‪:‬‬
‫آه‪ ،‬آن ذوالجناح آیا از راه خواهد آمد؟‪ /‬تا برآن‪ /‬به قله ساران‬
‫بتازیم(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱۳۱‬‬
‫آمدن لفظ «آه» عنصر اندوه و نگرانی را به انتظار شاعر تزريق کرده است که در ادامه با جمله‬
‫پرسشی که ترديد را میرساند حس نگرانی شاعر را تقويت کرده است‪ .‬توجه و عنايت خاص‬
‫شاعر به اين شبه جمله گاه موجب شده عاطفهای غیرمتناسب نمايان گردد‪ .‬در شعر زير که‬
‫سطرها و تصاوير احساس شگفتی شاعر را تبیین میسازد شبه جمله «آه» حسی ديگر وارد شعر‬
‫ساخته است‪:‬‬
‫امیدك کوچك‪ /‬در کوچکی رسا‪ /‬برومندك‪ /‬قندك‪ /‬عمودك‪ /‬چگونه‬
‫امتداد من شکستهای‪ /‬اقلیدس را بر آشفتهای‪ /‬آه‪ ،‬در کمی خویش‪ /‬دنیایی‬
‫نهفتهای(همان‪)۱۱۰ :‬‬
‫نیز در شعر زير‪:‬‬
‫عمق آرامش مرا‪ /‬از اعماق غارهای زیرزمینی دریاب‪ /‬و شکوه سرخ خود را‪/‬‬
‫از طلوع شعلههای گلبر شقایق مشتعل‪ /‬درازترین رد پا‪ /‬بر ساحل دریا‪ /‬و‬
‫غریبانهتری ن خلوت هر چشم‪ /‬آه‪ / ،‬درود بر اندیشه تو‪ /‬که تو را زیباترین‬
‫کرده است(همان‪)۱4۱ :‬‬
‫حس و عاطفهای متناسب که نشانگر شگفتی شاعر باشد‪ ،‬به شعر تزريق نکرده است‪.‬‬

‫‪-2-7‬شبهجمله و تصویرسازی‬
‫از مهمترين کارکردهای شبه جمله ساخت تصاوير است که بیشتر برپايه استعاره مکنیه انجام‬
‫گرفته است‪ .‬شبه جمله به خصوص منادا در شعر بستر مناسبی برای خیالپردازی شاعر فراهم‬
‫میآورد‪ .‬اين نوع تصويرسازی بیشتر در اشعاری ديده میشود که شاعر شی يا شخصیتی را‬
‫مورد خطاب قرار می دهد و با اسنادهای مجازی عنصری ديگری را جايگزين میکند‪ .‬در اين‬
‫حالت کانون تصوير براساس شبهجمله هاست و حذف آن موجب از بین رفتن تصوير میشود‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱4‬دستور زبان شعر‬

‫اين کار به دو صورت ايجاد شده است‪ .‬در نوع نخست موجود بیجان مورد خطاب واقع‬
‫میشود و با آن مانند انسان برخورد میشود که حاصل استعاره مکنیه است‪:‬‬
‫آه ای غریبترین ماهی‪ /‬وقت آن است که در دامن یونس بگذرانی(همان‪:‬‬
‫‪)۱۳۱‬‬
‫سالم بر درخت‪ /‬که غرور تملك ندارد‪ /‬و هرچه او راست‪ /‬هماره فراچنگ‪/‬‬
‫به پیشکش میدهد(همان‪)۱۱8 :‬‬
‫آه ای رود‪ ،‬ای رود!‪ /‬چنین غره کف به لب میاور‪ /‬تناوریات‪ /‬آماس نه‬
‫فربهی است(همان‪)۱۱7 :‬‬
‫در نوع دوم به جای خطاب اسم مخاطب‪ ،‬تصويری به جای آن ذکر میشود‪:‬‬
‫شیر غزالك من‪ /‬کمت میبینم(همان‪)۰۱8 :‬‬
‫بخش اعظم خالقیت گرمارودی در اين عرصه‪ ،‬تصاويری است که برپايه شبهجمله در اشعار‬
‫آيینی بهوجود آورده که متناسب با شأن ممدوح است‪ .‬در شعر«در سايهسار نخل واليت» که در‬
‫مدح حضرت علی(ع) است اين امر ديده میشود‪:‬‬
‫ای روشن خدا‪ /‬در شبهای پیوسته تاریخ‪ /‬ای روح لیلهالقدر‪ /‬تا‬
‫مطلعالفجر(همان‪)۱۰8 :‬‬
‫استفاده مناسب از اين مناداها عالوه بر تناسب با شخیصت حضرت علی(ع)‪ ،‬فضای مذهبی شعر‬
‫را تقويت کرده است‪ .‬در شعر «خط خون»که در منقبت حضرت امام حسین(ع) سروده شده نیز‬
‫همین امر ديده میشود‪ .‬البت ه گاهی نیز افراط در آوردن اين نوع مناداهای تصويری به صورت‬
‫متوالی موجب تزاحم تصوير شده است‪ .‬در اين حالت از آنجا که تصاوير پرورده نشده قدرت‬
‫القايی آنها کاسته شده است‪:‬‬
‫آه ای سبز‪ /‬ای سبز سرخ‪ /‬ای شریفتر از پاکی‪ /‬نجیبتر از هر خاکی‪ /‬ای‬
‫شیرین سخت‪ /‬ای سخت شیرین‪ /‬ای بازوی حدید‪ /‬شاهین میزان‪ /‬مفهوم‬
‫کتاب‪ /‬معنای قرآن(همان‪)۱7۶ :‬‬
‫تصاويری که شاعر در پی خلق آن بوده با قرار گرفتن در حالت منادا‪ ،‬آنچنان فشرده شده و‬
‫در کنار تصاوير ديگر قرار گرفته که پنهان مانده و آن چنان سريع و متوالی گذشته است که‬
‫نتوانسته در ذهن مخاطب باقی ماند‪ .‬هرجا که اين تصاوير پرورده شده و با ديگر واژههای شعر‬
‫حتی در محدوده کوچکی تناسبات لفظی و معنوی ايجاد کرده استواری و تاثیرگذاری آنها‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری شبه جمله در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫محسوستر است زيرا منادای تصويری خالصه توصیفات قرار گرفته و شاعر تنها به ذکر ندا‬
‫نپرداخته است‪:‬‬
‫خوشا من‪ /‬که شوق هزار کندو با من است‪ /‬هنگام که تو را میبویم‪ /‬ای‬
‫واالترین گل‪ /‬ای توحش هشیار‪ /‬ای سرکش آرام‪ /‬کنار تو‪ /‬شوق خود را‪ /‬با‬
‫ذوق هیچ پلنگی جابهجا نمیکنم‪ /‬که در کنام‪ ،‬با جفت خویش‬
‫میزید(همان‪)۱4۱:‬‬
‫«ای گل» متناسب با سطرهای قبل از خود است(کندو و بويیدن) و «ای توحش هشیار‪ /‬ای‬
‫سرکش آرام» نیز متناسب با توصیفات پلنگی آرام است که با جفت خويش در کنام زندگی‬
‫میکند‪ .‬چنین تصاويری که با اجزای ديگر در پیوند است نوعی انسجام را به وجود میآورد‪.‬‬

‫‪-3-7‬شبهجمله و لحن‬
‫لحن نوع برخورد نويسنده را نسبت به موضوع شعر نشان میدهد‪ .‬عوامل مختلفی در ايجاد لحن‬
‫نقش دارند‪ .‬اين عنصر « با همه عناصر سبک ساز يعنی واژگان‪ ،‬معنی شناسی و موسیقی سر و‬
‫کار دارد‪ .‬نويسنده از همه آنها برای ايجاد لحن در داستان استفاده میکند‪ .‬مثالا در تنظیم و‬
‫ترکیب کلمات‪ ،‬جملهها‪ ،‬در انتخاب لغات و آهنگ و ساختمان جملهها و تشبیهات و استعاره‬
‫ها و نمادها و نشانهها و عبارتهای ادبی و تاريخی»‪ ۱.‬شبهجملههايی مانند «آه‪ ،‬افسوس‪ ،‬وای‪،‬‬
‫ای فغان‪ ،‬ای داد‪،‬آی‪ ،‬به به» بیانگر عاطفه صريح است و لحن را به اقتضای آن غمگین يا شاد‬
‫میسازد‪ .‬گاهی شبه جملهها در شعر موجب ايجاد لحن عامیانه میشود زيرا معموالا شبهجمله از‬
‫منظر لفظی میان مردم يکسان استفاده میشود و لحن عامیانه نیز در بیشتر مواقع صورتهای‬
‫قالبی و قراردادی دارند و به عنوان بخشی از فرهنگ گفتاری مردم هستند‪ .‬در سطرهای‪:‬‬

‫اهلل اکبر‪ /‬آیا خدا نیز در تو به شگفتی در نمینگرد‪ /‬فتباركاهلل‪ ،‬تباركاهلل‬

‫(گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱۶۰‬‬

‫شبه جملههای «اهلل اکبر‪ ،‬تبارک اهلل» به دلیل بسامد آن در زبان عامیانه لحنی عامیانه به شعر‬
‫بخشیده است‪ .‬باز در اين ابیات چنین شبهجملههايی لحنی عامیانه به کالم بخشیده است‪:‬‬
‫شگفــتا این چنین‪ ،‬اهلل اکبر‬ ‫به راه دین و در کار خداوند‬

‫‪ . ۱‬میرصادقی‪ ،‬جمال(‪)۱۶88‬عناصرداستان‪ .‬چاپ ششم‪ ،‬تهران‪ :‬سخن‪ ،‬ص‪.۱۰4‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۳‬دستور زبان شعر‬

‫(همان‪)۶۰7 :‬‬

‫که ذره در پس پشت خور آیدت به نظر‬ ‫کدام دیده تو داری‪ ،‬تباركاهلل از آن‬
‫(همان‪)۶4۱ :‬‬

‫در سطرهای زير نیز شبهجمله در ايجاد لحن تند و مضطرب شاعر نقش مؤثری داشته است‪:‬‬
‫های و ها مردم! تبه شد عمرهاتان‪ ،‬های‪ /...‬گفتم و اینك پشیمانم‪ /‬بازگردید‬
‫آی(همان‪)۰8۰ :‬‬
‫صدا بردارد انسان‪ /‬و گوید‪ :‬های ها انسان(همان‪)۰8۳ :‬‬

‫‪-4-7‬شبهجمله و فضاسازی‬
‫شبهجملهها و اصوات میتواند فضايی متناسب با عاطفه و حال و هوای شعر ايجاد کند و‬
‫بخشهای ديگر شعر را نیز تحت تاثیر قرار دهد‪ .‬در سطرهای زير‪:‬‬
‫من پرواز را‪ /‬نوشیدهام انگار‪ /‬که چنین به اشارتی‪ /‬سبك بر قلهساران‬
‫مینشینم‪ /‬با پنجه به البرز میجهم‪ /‬هیا‪ ،‬های‪ ،‬هورا‪ /‬زمین چه کوچك‬
‫است‪ /‬آسمان نزدیك(همان‪)۱8۳ :‬‬
‫فضای شاد و سرخوشانه شعر تا حد محسوسی به دلیل کاربرد خالقانه اين شبهجملههاست‪ .‬در‬
‫برخی از اشعار گرمارودی تکرار شبهجملههای مناسب با موضوع شعر و عاطفه شاعر‪ ،‬فضايی‬
‫سنگین و گرفته و اندوهناک ايجاد کرده است‪ .‬در شعری که در رثای «شهید عبداهلل برقعی»‬
‫ال محسوس است‪:‬‬ ‫سروده اين فضا کام ا‬
‫وان قامــت نمــونه هنــجاری‬ ‫آوخ کجـا شد آن گل رخساره‬
‫آن آهـــن فشـــرده جــراری‬ ‫آوخ کجا شد آن کف پوالدین‬
‫چون میشکافت لشکـــر تاتاری‬ ‫دردا کجا شد آن سر و سـاالری‬
‫آن یار پار و هـمـــره پــیراری‬ ‫ای وای من‪ ،‬کجا شــد عبداهلل‬
‫(همان‪)۶۰7 :‬‬
‫فضاسازی موجب همراهی واژگان با موقعیت و محتوا و مضمون شعر شده و تجسم عینی و‬
‫افزايش نیرو در الق ای عاطفه و معنا در مخاطب را به دنبال داشته است‪ .‬باز از همین نوع است‬
‫فضای سرخوشانه شعر زير که تا حد زيادی به دلیل تکرار شبهجملههاست‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری شبه جمله در شعر ‪۱۱7 /‬‬

‫خوشا درختان که گوش ندارند‪ /‬خوشا غار‪ /‬خوشا موجی ‪ /‬کز نوازش نسیم‬
‫بر تن تاالبی آن سوی ناکجا میافتد‪ /‬خوشا کالبد صنوبری پیر‪ /...‬خوشا‬
‫ریگهای روی در جاری آرام جوبار شسته(همان‪)۰۶۰-۰۶۱ :‬‬
‫اهمیت شبه جمله در ايجاد فضای شعر گاهی از همان آغاز و حتی عنوان شعر مشخص میشود‪.‬‬
‫برخی شاعران نام برخی از اشعار خود را شبهجمله قرار داده و نوعی فضای اولیه و کلی را ايجاد‬
‫کردهاند‪« :‬دريغا تنهايی انسان‪ ،‬آه پدر‪ ،‬ای کاش‪ ،‬خوشا سیزيف» نمونههايی از نام اشعار‬
‫گرمارودی است‪ .‬اين عنوانها نوعی فضای مبهم ايجاد کرده که گويای دورنمايی از فضای‬
‫کلی شعر است‪.‬‬

‫‪-5-7‬شبهجمله و برجستگی زبان‬

‫از خالقیتهای هنریای که در عرصۀ شبهجمله ديده میشود برجستهسازی زبان است‪ .‬اين‬
‫برجستهسازیها در چند حوزه شکل گرفته است‪ .‬در نوع نخست از طريق استفاده از‬
‫شبهجملههايی که امروزه رايج نیست نوعی باستانگرايی در زبان ايجاد میشود‪ .‬آنچنانکه در‬
‫سطرهای زير شاعر به شیوه گذشتگان از نقشنمای ندای «ا» در پايان منادا استفاده کرده است‪:‬‬
‫درازدامنا‪ ،‬ای شب‪ /‬مرا چون دره در خویش بفشر(همان‪)۱۳۰ :‬‬
‫شگفت ماهیا که تویی ای دل‪ /‬به کدام دوزخ در گدازهها‪ /‬ره میجویی(همان‪)۰7۳:‬‬

‫دیــــدی دلکا بیهده از پای فتــادی چون تاختی از شوق در این راه حصان را‬
‫(همان‪)۶4۱ :‬‬
‫دریغــا‪ ،‬نازنیــن مـردا‪ ،‬رحــیـــمی که بـــودی ناصـــــر دیـن پیـمـــبــر‬
‫(همان‪)۶۱7 :‬‬
‫يا در سطرهای زير که از حرف تنبیه «هال» استفاده کرده است‪:‬‬
‫هال ای رهگذران دارالخالفه‪ /‬ای خرمافروشان کوفه‪ /...‬تمام بصیرتم برخی‬
‫چشم شمایان باد(همان‪)۱۶۰ :‬‬
‫همچنین نقشنمای ندای «اال» در اين سطر‪:‬‬
‫اال سرزمین فلسطین‪ ،‬بلند بادت نام(همان‪)۶۱۱:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱8‬دستور زبان شعر‬

‫نوعی ديگر از برجستهسازی از طريق قرارگرفتن برخی کلمات در جايگاه منادا انجام گرفته‬
‫است‪ .‬در زبان رسمی و غیرادبی معموالا اسم در جايگاه منادا واقع میشود و حتی يکی از‬
‫راههای شناخت اسم نیز قرارگیری آن در اين جايگاه است‪ .‬البته اين حکم در زبان ادبی جاری‬
‫نیست و شاعر برای ايجاد برجستگی نه تنها اسم بلکه کلمات ديگری نیز در جايگاه منادا قرار‬
‫میدهد‪ .‬آنچنانکه در شعر زير صفت در جايگاه منادا قرار گرفته است‪:‬‬
‫چشمی که تو را دیده است‪ /‬دیدهای است برتر‪ /‬ای دیدنیتر!(همان‪)۱۶۱:‬‬
‫گاه نیز با حذف منادا صفات آن را که به صورت جمله مؤول به صفت است جايگزين میشود‪:‬‬
‫ای گیسویت بافته از حریر شبرنگ‪ /‬و ابروانت توازن دو آیه مکرر(همان‪)۱44 :‬‬
‫تو معیار!‪ /‬مرگت چنان زندگی را به سخره گرفت‪ /‬آن را‬ ‫آه ای مر‬
‫بیقدر کرد(ص ‪)۱۳7‬‬
‫حذف منادا در شعر بسامد فراوانی دارد و موجب میشود نقشنمای ندا هربار قبل از يکی از‬
‫اجزای جمله قرار گیرد‪:‬‬
‫کـــز رنج انتظار تو پشـت فلك خـمـــید‬ ‫باز آی ای چو بوی گل از دیدهها نهان‬
‫(همان‪)۶۱4:‬‬
‫در اين بیت برای ايجاز‪ ،‬عبارت «کسی که» حذف شده و همین حذف موجب شده فعل‬
‫اسنادی جمله نیز نیاز نباشد(ای کسی که چو بوی گل از ديدهها نهان هستی) و از اين طريق‬
‫ايجازی بدون ابهام و بدون آنکه مخل فصاحت باشد در مصرع ايجاد شده است‪ .‬باز از همین‬
‫نوع است سطرهای زير‪:‬‬
‫ای چون ستیزه محکم و چون غم بزرگوار‬ ‫ای چون کویر ساده و چون کوه استوار‬
‫(همان‪)۶۰۳ :‬‬
‫در بیت زير نیز نقشنمای ندا قبل از فعل آمده است و خالی از برجستگی کالم نیست‪:‬‬
‫ما را نهــــاده در یـم غمــخـــــواری‬ ‫ای رفـته تا به ساحل هـشـــــیاری‬
‫(همان‪)۶۰7 :‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری شبه جمله در شعر ‪۱۱۳ /‬‬

‫‪-6-7‬شبهجمله و صنعتهای ادبی التفات و تجرید‬

‫برخی از آرايههای ادبی ارتباط مستقیمی با شبهجمله دارد‪ .‬از جمله صنعت تجريد که خطاب‬
‫کردن شاعر با نفس خود است‪ .‬اين آرايه ادبی معموالا از طريق منادا واقع شدن شاعر از طرف‬
‫خود اوست‪ .‬در اشعار سنتی و بهخصوص غزلیات‪ ،‬شاعر تخلص خود را منادا قرار میدهد‪.‬‬
‫برخی شاعران گاهی ضمیر «من» را منادا قرار دادهاند‪:‬‬
‫ای من افتاده خاکسار و نژند(همان‪)۶۱۳ :‬‬
‫تمهید ديگری که گاهی از طريق شبهجمله ايجاد میشود التفات است‪ .‬در التفات سخن‬
‫از غیبت به خطاب يا برعکس از خطاب به غیبت منتقل میشود‪ .‬کاربرد منادا بستر مناسبی است‬
‫که موجب شکلگیری التفات میشود‪ .‬اين کارکرد در شعر «حماسه درخت» ديده میشود که‬
‫گرمارودی بعد ا ز وصف درخت و رساندن آن به توصیف تیرگی زمانه‪ ،‬ناگهان با التفات‪،‬‬
‫مخاطب را خداوند قرار داده‪ ،‬شکوه و اعتراض خود را از زمانه نشان و بار عاطفی شعر را از‬
‫طريق اين التفات افزايش میدهد‪:‬‬
‫دگرباره سالم بر درخت‪ /‬که تا زنده است‪ /‬از او قنداق تفنگی‪ /‬نمیتوان‬
‫ساخت‪ /‬صفحه چون سیاه باشد‪ /‬قلم را یارای جوالن نیست‪ /‬در کجا‬
‫ایستادهایم‪ /‬خدایا‪ ،‬مردم چرا خاك را فراموش کردهاند؟(همان‪)۱۱۳:‬‬
‫با حذف اين شبهجمله التفات نیز از میان میرود و از بار عاطفی شعر کاسته میشود‪ .‬باز‬
‫همینگونه است‪:‬‬
‫«کاش چندان کوچك بودم‪ /‬که میتوانستم‪ ،‬چون کفشدوزك‪ /‬خود را در‬
‫میدان یك گلبر ‪ /‬به دار آویزم‪ /‬خدایا مرا به گونها بازگردان‪ /‬مرا به‬
‫کوچكترین پرنده غریب‪ /‬در ناشناختهترین بیشه‪ /‬ببخش!»(همان‪)۱۱۳ :‬‬
www.takbook.com
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫فصل سوم‪:‬‬

‫نقشهاي هنري دیگرمباحث دستوري‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۰۰‬دستور زبان شعر‬

‫‪-1‬تنازع و کارکردهای هنری آن در شعر‬

‫تنازع در لغت به معنای با هم پیکار کردن است‪ ۱.‬از نظر اصطالحی بحث از تنازع هم در نحو‬
‫فارسی و هم نحو عربی مورد توجه علمای صرف و نحو بوده که البته در نحو عربی با‬
‫جزيینگریها و اختالف نظرهايی همراهبوده است‪ .‬در نحو عربی «هرگاه دو عامل که قبل از‬
‫اسم قرار گرفتهاند بخواهند در آن اسم عمل کنند‪ ،‬در اين صورت تنها يکی از دو عامل در اين‬
‫اسم عمل میکند‪ ۰».‬البته میان علما در اينکه عمل کدام يک از دو عامل‪ ،‬صحیحتر است‬
‫اختالف نظر است‪ « .‬ادبای بصره عمل نمودن عامل دوم را از عامل اول بهتر و نیکوتر میدانند‬
‫اما ادبای کوفه عمل نمودن عامل اول را برتر میدانند‪ ۶».‬هر يک از اين دو دسته برای خود‬
‫داليلی اقامه میکنند‪ .‬آنچنان که ادبای بصره نزديک بودن عامل دوم را مانع عمل عامل بعید‬
‫میدانند و ادبای کوفه مقدم بودن عامل اول را در عمل اولويت میدهند‪ .‬باآنکه تنازع در نحو‬
‫فارسی به دلیل نبودن اعراب کلمات به اقتضای نقش آنها مانند نحو عربی بحث برانگیز نیست‬
‫اما باز در اين زبان نیز مطرح است که بر اساس آن «هرگروه اسمیدر جمله بیش از يک نقش‬
‫نمیگیرد‪ ...‬اما هر گروه اسمیمیتواند در جمله مرکب يا جملههای معطوف بیش از يک نقش‬
‫‪4‬‬
‫بگیرد»‪.‬‬
‫تنازع يکی از مباحث مهم و رايج در دستور زبان فارسی محسوب میشود‪ .‬برخی‬
‫محققان وارد شدن بحث تنازع در نحو عربی را نیز به تقلید از زبان فارسی دانستهاند‪ .‬همايی‬
‫از آن دسته افرادی انتقاد میکند که معتقدند زبان فارسی مانند عربی نحو ندارد و برای اثبات‬
‫سخن خود مثال میزنند که تنازع در زبان فارسی وجود ندارد‪ .‬وی در پاسخ به اين دسته‬
‫مینويسد‪« :‬من تعجب میکنم زيرا اتفاقا به چیزی مثال میزنند که اصل و ريشهاش در زبان‬
‫فارسی است و به عقیده من اصال ايرانیان قديم که برای زبان عربی نحو و صرف و ديگر‬
‫علوم بالغی را ساختهاند به تقلید فارسی خواستهاند باب تنازع را در عربی بیاورند»‪ ۱‬چه‬

‫‪ . ۱‬معین‪ ،‬محمد(‪.) ۱۶7۳‬فرهنگ فارسی‪ .‬چاپ يازدهم‪ ،‬تهران‪ :‬امیرکبیر‪ ،‬ذيل تنازع‪.‬‬
‫‪ . ۰‬ابن عقیل‪ ،‬بهاءالدين عبداهلل(‪.)۱۶7۳‬شرح ابن عقیل‪.‬ترجمه سیدعلی حسینی‪ ،‬قم‪ :‬دارالعلم‪ ،‬ص‪.۰۱۳‬‬
‫‪. ۶‬همان‪ ،‬ص‪.۰۰۱‬‬
‫‪ . 4‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۰8‬‬
‫‪ . ۱‬همايی‪ ،‬جاللالدين(‪ .)۱۶77‬مقدمه لغتنامه(ر‪.‬ک دهخدا‪ ،‬علیاکبر(‪ )۱۶77‬لغت نامه‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬دانشگاه تهران)‪،‬‬
‫ص‪.۱4۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۰۶ /‬‬

‫مبحث تنازع در دستورزبان فارسی به تقلید از عربی بوده يا برعکس اما اهمیت و رواج آن‬
‫بهگونهای است که در بیشتر دستورزبانهای فارسی بخشی به تنازع اختصاص يافته است‪.‬‬
‫مبحث تنازع در دستورزبان فارسی بیشتر از حیث نقشهای مختلفی که متنازعفیه در‬
‫جمله میگیرد تقسیمبندی میشود‪ .‬عنصر مورد نزاع بر اساس دوجمله میتواند نقشهای‬
‫مختلفی بگیرد‪ .‬برخی اين نقشهای مختلف را اينگونه بر میشمارند‪« :‬نهاد و مفعول‪ /‬مفعول و‬
‫نهاد‪ /‬متمم و نهاد‪ /‬نهاد و متمم‪ /‬مسند و نهاد‪ /‬نهاد و مضاف الیه»‪۱‬عالوه بر اين موارد برخی‬
‫معتقدند متنازعفیه میتواند در جمالت مختلف نقشهای واحدی نیز بگیرد از جمله برای همه‬
‫‪۰‬‬
‫فعلها متمم‪ ،‬مفعول صريح و مسندالیه باشد‪.‬‬
‫تنازع در دستور زبان فارسی با مقوله حذف قرابت زيادی دارد‪ .‬انوری و احمدی گیوی‬
‫وقوع تنازع را به دلیل تفاوت در ژرف ساخت و روساخت جمله دانستهاند که در تبديل‬
‫ژرف ساخت به روساخت بخشی از اجزای جمله حذف میشود و تنازع شکل میگیرد‪ ۶.‬در‬
‫جمالت فارسی معموالا در روساخت متنازع فیه در قالب يکی از نقشهای نحوی خود غلبه‬
‫میکند و نقش واحدی در جمله میگیرد‪ .‬البته گاهی در زبان ادبی و به خصوص شعر به طور‬
‫يقین نمیتوان نقش نحوی را به درستی تشخیص داد‪ .‬در اين موارد تنها يکی از نقشهای‬
‫متنازع فیه بر جمله غلبه نمیيابد بلکه به طور همزمان دو نقش مختلف میگیرد‪ .‬البته وقوع‬
‫تنازع تنها به دلیل حذف نمیتواند باشد و آنچنانکه در ادامه خواهیم گفت در بسیاری موارد‬
‫تنازع وجود دارد اما هیچ حذفی در جمله انجام نگرفته است‪.‬‬
‫اگر متنهای ادبی به دقت مورد بررسی واقع شود حوزه تنازع را میتوان بسیار گستردهتر‬
‫از آن در نظر داشت که در دستور مطرح شده است‪ .‬در شعر هر واژه اصلی با واژگان ديگر‬
‫ارتباط معنايی و لفظی دارد و بهگونهای يک شبکه ارتباطی بهوجود میآورد که هر واژه‬
‫عضوی از ساختمان شعر قرار گرفته و ديگر واژهها را به سوی خود جذب میکند‪ .‬برخی‬
‫واژگان اهمیت زيادی در شعر دارند و حذف آنها نه تنها براساس معنای يک جمله ممکن‬
‫نیست بلکه گاهی دو موضوع يا دو جمله يا دو حس بر سر تصاحب آن با هم جدال دارند‪ .‬اين‬

‫‪. ۱‬وحیديان کامیار و عمرانی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۰8‬‬

‫‪ . ۰‬شعار‪ ،‬جعفر(‪«.)۱۶۱۱‬تنازع در زبان فارسی»‪ .‬نشريه وحید‪ ،‬شماره چهارم‪ ،‬دوره نهم‪.۱4۳-۱47 ،،‬‬
‫‪ . ۶‬ر‪.‬ک‪ .‬انوری و احمدی گیوی‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۶۱8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۰4‬دستور زبان شعر‬

‫واژگان در کانون تنش شعر قرار میگیرند و مخاطب را در نوعی سرگردانی قرار میدهند که‬
‫آن را به کدام حس يا جمله نسبت بدهند‪.‬‬
‫در اشعار منسجم هیچ سطر يا تصوير و يا عنصری در سراسر شعر بیهوده و غیرضروری‬
‫احساس نمیشود و اين هماهنگیها در سراسر شعر جاری است و با همه اجزای قبل و بعد‬
‫پیوند دارد‪ .‬واژگان در ساختار کلی شعر با هم متناسباند و در بافت معنايی شعر و با توجه به‬
‫مضمون و فضای حاکم بر شعر و سیر عاطفه شاعر در هم فرو رفته‪ ،‬مکمل و الزم و ملزوم‬
‫يکديگرند‪ .‬پیوندهای چندگانه واژگان با يکديگر موجب ايجاد بستری در شعر میشود که‬
‫انواع تنازع شکل گیرد‪ .‬برخی واژگان در کانون تنش شعر قرار میگیرند و گاه چندين فعل‪،‬‬
‫عاطفه‪ ،‬تصوير و‪ ...‬واژهای را به سمت خود جذب میکنند و نوعی تنازع را به وجود میآورند‪.‬‬
‫اين نوع نزاع و تنش که میتوان از مقوله تنازع دانست‪ ،‬نقشهای هنری و زيباشناختی فراوانی‬
‫در شعر دارد‪.‬‬

‫‪-1-1‬عوامل مؤثر در ایجاد تنازع‬

‫تمهیدات مختلفی در ايجاد تنازع در شعر نقش دارد و موجب میشود بخشی از کالم با چند‬
‫جمله پیوند داشته باشد‪ .‬مهمترين عوامل ايجاد تنازع چگونگی چینش واژگان در کنار‬
‫يکديگر‪ ،‬حذف و نحوه ارتباط جمالت پايه و پیرو است‪.‬‬

‫‪-1-1-1‬چینش هنری واژگان و عبارات‬

‫يکی از شیوههايی که موجب ساخت زبان شعری میشود جابجايی در ترکیب اجزای کالم‬
‫است‪ .‬جابه جايی ارکان نه تنها ايراد نیست بلکه موجب ادبی شدن و رسايی و تاثیر بیشتر کالم‬
‫میشود‪ .‬در متون ادبی نحو زبان در خدمت بالغت قرار میگیرد و تاثیر کالم را افزايش دهد‪.‬‬
‫تغییر در ساخت های نحوی زبان عادی و چگونگی چینش آنها از مهمترين شیوههای خلق‬
‫تنازع در شعر است‪ .‬شاعر گاهی واژگان را بهگونهای در کنار يکديگر قرار میدهد که واژهای‬
‫در چند جمله نقش داشته باشد‪:‬‬

‫چه هنگام میزیستهام‬

‫کدام بالیدن و کاستن را‬

‫من‪-‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۰۱ /‬‬

‫که آسمان خودم‬

‫چتر سرم نیست(شاملو‪ ،‬ص‪)8۱۳‬‬

‫«من» که متنازعفیه است با کارکردی هنری بهگونهای در اين بند قرار گرفته که دو جمله را به‬
‫هم پیوند میدهد و میتواند نهادی برای هر دو جمله باشد‪ .‬نیز در اين سطرها‪:‬‬

‫شاخهها از شوق میلرزند‬

‫خاموششان آهسته میجوشد‬ ‫در ر‬

‫خون یادی دور‬

‫زندگی سر میکشد چون اللهای وحشی‬

‫از شکاف گور‬

‫از زمین دست نسیمی سرد‬

‫های خشك را با خشم میروبد(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰۰7-۰۰۳‬‬ ‫بر‬

‫«خون يادی دور» هم می تواند نهاد برای جمله قبل از خود باشد هم مفعول برای جمله بعد‪ .‬در‬
‫سطرهای زير نیز ترکیب «همراه بی گناهیهايم» در دو ساختار قبل و بعد خود نقش دارد و‬
‫نوعی جدال بین طرفین اين عبارت وجود دارد که ترکیب را از آن خود کنند‪:‬‬

‫«من با تولدم‬

‫در دور دست عمر‬

‫تبعید میشدم‬

‫همراه بی گناهیهایم‬

‫در آن سوی زمانه که دور از من‬

‫با سرنوشتهای موعود جلوه داشت‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۰۳‬دستور زبان شعر‬

‫جاوید میشدم»(رويايی‪ ،‬ص‪)۰4۳‬‬

‫تنازع را می توان يکی از عوامل ايجاد ابهام و چندمعنايی دانست‪ .‬برخی معتقدند‪«:‬در ابهام‬
‫ساختاری يک عبارت يا جمله با الگويی ثابت اما با تفسیر نحوی و ساختاری‪ ،‬حامل بیش از‬
‫يک معنا می شود‪ .‬روشن است که بر اساس اين تفسیرها هر يک از اجزای جمله نقش نحوی‬
‫متفاوتی پیدا میکند‪ ۱».‬در اين بیت که در برخی کتب بديعی آمده‪:‬‬

‫هست در من آتشی روشن نمیدانم که چیست‬

‫اینقدر دانم که همچون شمع میکاهم دگر‬

‫(بدايع االفکار‪ ،‬ص‪)۱4۳‬‬

‫«روشن» بهگونه ای در جمله قرار گرفته است که هم نقش مسند يافته و هم نقش قید‪ .‬گاهی نیز‬
‫چگونگی چینش جمالت پايه و پیرو موجب تنازع میشود‪ .‬جمالت پايه و پیرو کامل کننده‬
‫يکديگرند‪ .‬يکی از مواقعی که تنازع خلق میشود وقتی است که در متن جمالت پايه و پیرو‬
‫وجود داشته باشد اما جمله پیرو بهگونه ای قرار گیرد که مشخص نشود به کدام کلمه يا جمله‪،‬‬
‫متصل و وابسته است‪:‬‬

‫تو مهربانیت را میبخشیدی‬

‫تو زندگانیت را میبخشیدی‬

‫وقتی که من گرسنه بودم‬

‫تو مثل نور سخی بودی‬

‫تو اللهها را میچیدی(فرخزاد‪ ،‬ص‪)4۱۶-4۱4‬‬

‫مشخص نیست جمله «وقتی که من گرسنه بودم» پیروی برای کدام دو جمله قبل يا بعد از خود‬
‫است‪ .‬درعباراتی مانند «پدر حسین که معلم است امروز آمد» مشخص نیست جمله پیرو «که‬

‫‪ . ۱‬امامی‪ ،‬نصراهلل(‪« .)۱۶۳۱‬خاستگاه هنری ابهام و گونههای آن»‪ .‬فصلنامه نقد ادبی‪ ،‬سال چهارم‪ ،‬شماره ‪ ،۱۶‬ص‪.۱۰‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۰7 /‬‬

‫معلم است» به حسین باز میگردد يا «پدر حسین»‪ .‬اين نوع ابهامات را میتوان به دلیل تنازع‬
‫دانست‪.‬‬

‫در شعر معاصر‪ ،‬اين نوع تنازع بیشتر در اشعار شاعران زبانگرا ديده میشود‪ .‬بعد از نیما‬
‫شاعرانی که گرايش به نوآوری داشتند به سمت خلق شکلهای تازهتری از شعر گرايش يافتند‪.‬‬
‫رهايی شعر آزاد از برخی قیود شعر سنتی و حتی نیمايی اين قالب را عرصهای مناسب برای‬
‫نمايش توانايیهای زبان ساخته است‪ .‬نوآوری در حوزه زبان يکی از ويژگیهای اين اشعار‬
‫است که عدهای را به افقهای تازهای از زبان شعر رساند‪ .‬اين دسته از شاعران گاه برای عمق‬
‫يافتن زبان شعر و رفتن از بعد طولی و عرضی شعر به عمق آن از تنازع بهره بردهاند‪ .‬بر اين‬
‫اساس زبان در خدمت شکلگیری شعر حجم قرار میگیرد و تنازع يکی از ابزارهای کار‬
‫میشود‪:‬‬

‫«زخم ظریف عقربه در من بود‬

‫وقتی که دایره کامل شد‬

‫معماری بیابان‬

‫با روایت عقربه تکرار شد»(رويايی‪ ،‬دلتنگی ها)‬

‫جمله پیرو «وقتی که دايره کامل شد» می تواند پیرو هر دو جمله قبل و بعد باشد‪ .‬در اينگونه‬
‫ساختارهای نحوی‪ ،‬عامل تنازع در ساخت زبان شعری خاص نقش مؤثری داشته است‪.‬‬

‫‪-2-1-1‬حذف و ساخت تنازع‬

‫حذف ي ک کلمه يا عبارت در چند جمله عاملی برای انسجام متن به شمار میآيد‪ .‬براساس‬
‫عامل حذف اگر يک واژه در زير ساخت دو جمله باشد در روساخت يکی از جمالت حذف‬
‫میشود و رابطه حذف بهوجود میآيد‪۱.‬يکی از مهمترين عوامل ايجاد تنازع‪ ،‬حذفهايی است‬
‫که در جمالت معطوف يا مرکب انجام میگیرد که بر اساس آن کلمهای که در دو جمله‬
‫وجود دارد در يکی از آنها ذکر و در ديگری حذف میشود اما بخشهای ديگری از جمله‬
‫ديگر را درگیر نقش نحوی خود میکند‪ .‬به عنوان مثال در اين سطرها‪:‬‬

‫‪۱‬‬
‫‪. Halliday,M.A.K.& Hasan,R,4‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۰8‬دستور زبان شعر‬

‫دیدم آنان را بیشماران‬

‫که دل از همه سودایی عریان کرده بودند‬

‫تا انسانیت را از آن علمیکنند‬

‫و در پس آن به هرآنچه انسانی است‬

‫تف میکردند(شاملو‪ ،‬ص‪)4۳۱‬‬

‫«آنان» هم مفعولی برای فعل«ديدم» است و هم نهاد برای فعلهای ماضی بعید «کرده بودند»‪،‬‬
‫مضارع«علمیکنند» و ماضی استمراری «تف میکردند»‪ .‬از نظر بالغی عالوه برانسجام‪،‬‬
‫مهمترين کارکرد اين نوع تنازع ايجاز و دوری از اطناب است‪:‬‬

‫تا به خدای خوب‬

‫که در پشت بام خانه قدم میزند‬

‫سالم بگویم(فرخزاد‪ ،‬ص‪)448‬‬

‫«خدای خوب» هم متمم برای فعل «سالم بگويم» است و هم نهاد برای «قدم میزند»‪ .‬نیز در اين‬
‫سطرها‪:‬‬

‫در هیاهوی میدان‪،‬‬

‫برای سکههای کوچك آوازهخوان‬

‫که زیرکانه به دیدار شهر آمده بودند‪،‬‬

‫دست زدیم(همان‪)44۱ :‬‬

‫در اين موارد حذفی که به قرينه لفظی انجام گرفته مانع اطناب کالم شده و پارههای سخن را به‬
‫هم پیوند داده و نوعی ايجاز را نیز به وجود آورده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۰۳ /‬‬

‫‪-2-1‬انواع تنازع‬
‫انواع تنازع را میتوان بر حسب موقت يا دائمی بودن تنازع و لفظی و معنوی بودن آن مورد‬
‫بررسی قرار داد‪.‬‬

‫‪-1-2-1‬برحسب موقت یا دائمیبودن تنازع‬

‫برخی از تنازعات موقتی است؛ به اين صورت که واژگان شعر بهگونهای در کنار يکديگر قرار‬
‫میگیرند که خواننده با رسیدن به واژه متنازع فیه‪ ،‬آن را متعلق به پاره نخست سخن حس‬
‫میکند اما با خواندن بخشهای بعد‪ ،‬متوجه میشود کلمه متعلق به پاره دوم کالم است و به اين‬
‫صورت تنازع پايان میيابد‪ .‬به عنوان مثال در شعر زير‪:‬‬

‫پشت آن قله پوشیده ز برف‬

‫نیست چیزی‪ ،‬خبری‬

‫ور تو را گفتم چیز دگری هست‪ ،‬نبود‬

‫جز فریب دگری(اخوان ثالث‪ ،‬گرگ هار)‬

‫«نبود» عنصر متنازع فیه است که در نگاه نخست متعلق و تکمیل کننده سطر«ور تورا گفتم چیز‬
‫دگری هست» به نظر می رسد اما با خواندن سطر آخر(جز فريب دگری)‪ ،‬خواننده در میيابد‬
‫ال‬
‫که متعلق به سطر اخیر است‪ .‬قرارگیری عنصر متنازعفیه در پايان سطر قبل و مکثی که معمو ا‬
‫در پايان سطرهای شعر معاصر رعايت میشود‪ ،‬در پررنگ شدن اين تنازع نقش داشته است‪.‬‬
‫نیز در شعر زير‪:‬‬

‫فتاده تخته سنگ آن سویتر‪ ،‬انگار کوهی بود‪ /‬و ما این سو نشسته‪ ،‬خسته‬
‫انبوهی‪ /‬زن و مرد و جوان و پیر‪ /‬همه با یکدگر پیوسته لیك از پای‪ /‬و با‬
‫زنجیر(اخوان‪ ،‬کتیبه)‬

‫عبارت«زن و مرد و جوان و پیر» متنازع فیه است که در نگاه نخست متعلق به سطر دوم و بدلی‬
‫برای «خسته انبوهی» به نظر میرسد اما خواندن دو سطر بعد نشان میدهد نهاد فعل بعد است‪.‬‬
‫نیز در اين شعر شاملو‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۶۱‬دستور زبان شعر‬

‫هنگام شب که رقص غم آغاز مینهاد‪ /‬مهتاب‪ /‬در سکوتش‪ /‬بر الشههای‬

‫بیکفن مردم پروس‪ /‬خاموش شد به حجله سلطان فرهدریك‪ /‬شمعی و‬
‫شهوتی(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۳۳‬‬

‫«خاموش شد» که متنازعفیه است ابتدا به نظر میرسد فعلی برای «مهتاب» است اما سطر پايانی‬
‫آن را از آن خود میکند و تنازع پايان میيابد‪ .‬باز از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫«چرا که آنان اکنون هر دو خفتهاند‪:‬‬

‫در این سوی بستر‬

‫مردی و‬

‫زنی‬

‫در آنسوی‪(».‬شاملو‪)۱84 ،‬‬

‫هنگام خواندن حس میشود «زنی» معطوف به «مردی» است اما سطر پايانی‪ ،‬آن را از آن خود‬
‫میکند‪ .‬يا در اين شعر‪:‬‬

‫جمعه ساکت‪ /‬جمعه متروك‪ /‬جمعه چون کوچههای کهنه‪ ،‬غم انگیز‪ /‬جمعه‬
‫اندیشههای تنبل بیمار‪ /‬جمعه خمیازههای موذی کشدار‪ /‬جمعه بی‬
‫انتظار‪/‬جمعه تسلیم‪ /....‬آه‪ ،‬چه آرام و پر غرور گذر داشت‪ /‬زندگی من چو‬
‫جویبار غریبی‪ /‬در دل این جمعههای ساکت متروك(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۶۱۰‬‬

‫ساختار شعر به دلیل آوردن گروههای اسمی متوالی بهگونهای است که سطر«آه‪ ،‬چه آرام و پر‬
‫غرور گذر داشت» در نگاه نخست گزارهای برای اين گروهها محسوب میشود هرچند که با‬
‫‪۱‬‬
‫مطالعه کامل شعر مشخص میشود متعلق به سطر«زندگی من چو جويبار غريبی» است‪.‬‬

‫‪ .۱‬در شعر سنتی نیز اين موارد ديده میشود که گاه وزن‪ ،‬تنازع را پايان میدهد‪ .‬مثال در اين بیت سعدی‪:‬‬

‫پیغام آشــنا نفــس روح پــــرور است‬ ‫از هرچه میرود سخن دوست خوشتر است‬

‫(سعدی‪ ،‬ص‪)4۱۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۶۱ /‬‬

‫تنازع دائمیبهگونهای است که جدال میان دو بخش شعر برای تصاحب متنازعفیه‪ ،‬حتی با‬
‫مطالعه کامل آنها ادامه می يابد‪ .‬اين نوع تنازع اگر به دلیل ضعف شاعر در بیان سخن و مقصود‬
‫خود نباشد‪ ،‬ارزش هنری فراوانی دارد‪:‬‬
‫دشمن که به تیر میتوان دوخت‬ ‫مگـذار که زه کنــد کمان را‬

‫(سعدی‪ ،‬گلستان)‬

‫دشمن هم مفعولی برای فعل «میتوان دوخت» و هم نهاد برای« به زه کند کمان را» است‪ .‬نیز‬
‫«خبیث» در بیت زير که برای «تعهد کنی و بنوازی» مفعول و برای «گنه میکند» نهاد است‪:‬‬
‫به دولت تو گنه میکند به انبازی‬ ‫خبیث را چو تعهد کنی و بنوازی‬

‫(همان‪)۱7۱ :‬‬

‫‪-2-2-1‬لفظی یا معنوی بودن تنازع‬

‫در بیشتر نمونه های فوق‪ ،‬تنازع از نوع لفظی بوده که ساختار دستوری دو جمله همزمان نیازمند‬
‫لفظی مشترک است که آن لفظ تنها يکبار تکرار شده است‪ .‬گاه نیز بدون آنکه جملهای به‬
‫طور حتم به لفظی نیاز داشته باشد شاعر خالقانه عبارت يا لفظی را بهگونهای در شعر قرار‬
‫میدهد که بتواند در دو جمله نقش داشته باشد‪:‬‬

‫کبوترانت را پرواز بده‪ /‬ای کندو‪ /‬میراث گل روی زبان توست(رويايی‪ ،‬از‬
‫دوستت دارم)‬

‫«ای کندو» می تواند منادا برای هر دو جمله قبل و بعد باشد و در جايی قرار گرفته که دو سطر‬
‫را به هم چفت و بست داده است‪ .‬اگر متعلق به سطر نخست بدانیم‪ ،‬کبوتر را تبديل به استعاره‬

‫«سخن» عنصر متنازع فیه است‪ .‬هنگام خواندن شعر با رسیدن به اين واژه حس میشود فعلیار و جزيی از فعل مرکب‬
‫«سخن رفتن» است(سخن رفتن از چیزی)‪ .‬تنها کسرهای که «سخن» گرفته و برای رعايت وزن بايد ادا شود‪ ،‬نشان میدهد‬
‫اين واژه به فعل بعد(است)تعلق دارد و همین تنازع را پايان میدهد و اال بدون در نظر داشتن وزن شعر‪ ،‬سخن را به هر دو‬
‫جمله میتوان نسبت داد‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۶۰‬دستور زبان شعر‬

‫مصرحه(استعاره از زنبور عسل) میسازد و اگر متعلق به سطر آخر بدانیم «کندو»(عالوه بر منادا‬
‫واقع شدن‪ ،‬به دلیل در نظر گرفتن زبان برای آن) به تشخیص ارتقا میيابد‪.‬‬
‫تنازع معنوی زمانی است که چند معنا از يک جمله استنباط میشود و در اين میان‬
‫واژهای در کانون معناآفرينی متفاوت قرار میگیرد‪ .‬واژگان و جمالت مختلفی سعی میکنند‬
‫آن واژه را به سمت خود جذب کنند و معنی متناسب با خود بر آن حمل کنند‪ .‬متنازعفیه در‬
‫اين تنازعات از نظر معنايی نسبت به کلمات و جمالت ديگر معانی مختلفی میيابد و با ايجاد‬
‫پیوند با واژگان ديگر در کانون تنش شعر قرار میگیرد‪ .‬اين مورد بیشتر در آرايههايی مانند‬
‫ايهام و زيرمجموعههای آن(ايهام تناسب‪ ،‬استخدام‪ ،‬ايهام تضاد و‪ )...‬ديده میشود‪ .‬مثالا در اين‬
‫بیت‪:‬‬

‫عرصه شطرنج رندان را مجال شاه نیست‬ ‫تا چه بازی رخ نماید بیدقی خواهیم راند‬

‫(حافظ)‬

‫«رخ» به گونهای در ساختار بیت قرار گرفته که با توجه به واژگان متناسب با خود(شطرنج‪،‬‬
‫بیدق‪ ،‬شاه) به عنوان واژهای مستقل‪ ،‬مسندالیه جمله محسوب میشود(تا مهره رخ چه بازیای‬
‫نمايان سازد‪ )...‬و از سويی ديگر‪ ،‬بدون توجه به واژگان متناسب با آن‪« ،‬رخ» به عنوان فعلیار‪،‬‬
‫جزيی از فعل مرکب است و شاعر هنرمندانه‪ ،‬تنازع ايجاد کرده است‪.‬‬
‫که بیماری رشته کردش چو دوك‬ ‫یکی را حکایت کنند از ملوك‬

‫(سعدی‪ ،‬بوستان)‬

‫«رشته» را میتوان متنازع فیه دانست که از يک سو واژه«بیماری» آن را به سمت خود جذب‬

‫میکند و از سويی ديگر واژه «دوک»؛ و هر يک از اين واژگان معنی خاصی به آن میبخشند‪.‬‬
‫در ايهام تناسب هرچند يکی از معانی در نهايت متنازعفیه را از آن خود میکند اما واژه ديگر‬
‫نیز با جذب آن موجب تنش در کالم و ايجاد زيبايی و آراستگی سخن میشود‪:‬‬

‫ورنه از دردت جهانی را بسوزانم چو شمع‬ ‫در شب هجران مرا پروانه وصلی فرست‬

‫(حافظ)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری تنازع در شعر ‪۱۶۶ /‬‬

‫«پروانه» به معنای«مجوز» عنصر متنازع فیه است که بافت معنايی شعر‪ ،‬آن را از آن خود کرده اما‬
‫شمع نیز در پی جذب آن و دادن معنای متناسب با خود به اين واژه است‪ .‬در استخدام نیز همین‬
‫امر با شدت بیشتری ديده میشود‪ .‬در اين آرايه دو لفظ بر سر تصاحب يک واژه به جدال‬
‫میپردازند‪ .‬مانند «اهلل اکبر» در اين بیت معروف سعدی‪:‬‬

‫چون گوش روزه دار بر اهلل اکبر است‬ ‫باز آ که در فراق تو چشم امیدوار‬

‫(سعدی‪ ،‬غزلیات)‬

‫«چشم» و «گوش» هر دو نیازمند «اهلل اکبر» هستند که معنی خاصی را بر آن حمل کنند‪.‬‬
‫متنازعفیه نیز بر اساس چشم‪ ،‬معنای «تنگه اهلل اکبر» و بر اساس گوش«صدای اذان» میيابد‪.‬‬
‫در برخی اشعار تنازع میان گفتگوی شخصیتهای شعر انجام میگیرد‪ .‬گفتگو ابزاری‬
‫برای وحدت شعر و در هم تنیدگی گزارههای آن است و همین امر گاه باعث ايجاد تنازع‬
‫میشود که بر اساس آن به وضوح مشخص نمیشود بخشی از کالم متعلق به کدام شخصیت و‬
‫گوينده است‪ .‬هرچند در شعر معاصر از افعال گفتگويی«گفتم و گفتا» که در اشعار سنتی بسیار‬
‫ديده میشود کمتر استفاده می شود اما شاعران معاصر به دلیل آشنايی با انواع ادبی مختلف مثل‬
‫رمان و نمايشنامه و امکاناتی که عاليم سجاوندی به خصوص در تعیین و محدوده سخن هر‬
‫شخصیت در اختیار آنها میگذارد ابزارهای بیشتری در دست دارند‪ .‬با همه اين موارد باز در‬
‫گفتگوهای شعر معاصر گاهی بخشهايی از سخن طرفین در هم تنیده میشود و تنازع به وجود‬
‫میآيد‪ .‬اين نوع تنازعات گاه ارزشهای زيباشناختی فراوانی دارد‪ .‬در شعر اخوان‪:‬‬

‫غم دل با تو گویم‪ ،‬غار!‪/‬بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟‪/‬صدا نالنده‬
‫پاسخ داد‪...«[:‬آری نیست؟(اخوان‪ ،‬از اين اوستا‪ ،‬ص‪)۰7‬‬

‫عبارت «آری نیست» متنازعفیه است که هم انعکاس نیمهای از سخن شهريار محسوب‬
‫میشود و هم سخن غار‪ .‬حس نومیدانه شعر به آن نیاز دارد که يأس را به اوج برساند و با‬
‫قطعیت بگويد ديگر هیچ راه رستگاری وجود ندارد‪ .‬شفیعی کدکنی در مورد اين خالقیت‬
‫اخوان مینويسد‪ :‬وی«با چه لطافتی «آری نیست» را که در حقیقت انعکاس قسمت آخر‬
‫«رستگاری نیست» است‪ ،‬در برگشت دادن غار‪ ،‬که عین صدا را برمیگرداند‪ -‬از نو‪ ،‬به گوش‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۶4‬دستور زبان شعر‬

‫میرساند و اين از توجه او به مسئله انعکاس صوت در کوه و غار و امثال آن است‪ ۱».‬وی‬
‫احتمال می دهد اخوان اين نکته را از امیرخسرو دهلوی الهام گرفته باشد؛ در اين شعر‪:‬‬

‫از بهـــر دوسـتان که اسیــــر فنا شــــدند‬ ‫رفتــم ســـوی حظیـره و بگـريستــم بزار‬

‫داد از صدا جواب که‪«:‬ايشان کجا شدند؟»‬ ‫«ايشان کجا شدند؟» چو گفتم حظیره نیز‬

‫در اين شعر نیز بخش«ايشان کجا شدند؟» متنازعفیه است و حظیره و گوينده‪ ،‬آن را به سمت‬
‫خود جذب میکنند‪.‬‬

‫‪ . ۱‬شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶7۶‬موسیقی شعر‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬آگاه‪ ،‬ص‪.7۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱۶۱ /‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-2‬کارکردهای هنری ترکیبسازی‬
‫بخش عمده خالقیتهای زبانی شاعر در حوزه ترکیبسازی است که وی را قادر میسازد‬
‫برای ساخت زبان شاعرانه و انتقال مفاهیم و عواطف خود با با ايجاد خالقیت در محور‬
‫همنشینی زبان و پیوند میان کلمات‪ ،‬ترکیبات تازه و بديع خلق کند‪.‬‬
‫زبان فارسی از جمله زبانهای ترکیبی است که «میتوان از پیوستن واژههای زبان به‬
‫يکديگر‪ ،‬يا افزودن پیشوندها و پسوندها بدانها برای معانی تازه بهره گرفت و بدينگونه هزارها‬
‫واژه تازه با معانی تازه ساخت‪ ۰».‬از همین ويژگی است که تعداد ترکیبات در زبان فارسی بیش‬
‫از کلمات ساده است‪ .‬آنچنانکه لغتنامه دهخدا «شامل دويست هزار واژه اصلی و تقريبا‬
‫ششصدهزار ترکیب و نزديک هشتاد هزار اعالم تاريخی و جغرافیايی است‪۶».‬يعنی در زبان‬
‫فارسی ترکیبات بیش از سه برابر واژگان اصلی است‪.‬‬
‫با آنکه زبان فارسی زبانی ترکیبی است اما ترکیبسازی دارای ضوابط و‬
‫محدوديتهايی است‪ .‬در فرهنگ لغتها م عموالا عالوه بر توضیح معنا‪ ،‬رو به روی هر واژه‬
‫چندين واژه ديگر ذکر میشود‪ .‬در نگاه فرهنگنويس اين واژگان تقريباا معادل يکديگرند؛‬
‫هرچند برخی معتقدند‪« :‬هممعنايی واقعی در میان واژهها وجود ندارد و هیچ دو واژهای دقیق اا‬
‫دارای يک معنی نیستند‪ 4».‬اين تفاوتها میان واژگان موجب میشود همنشینی میان آنها دارای‬
‫محدوديتهايی خاص باشد‪ .‬بعضی واژهها از نظر همنشینی در محدوديتاند و پیوند آنها تنها‬
‫در ارتباط با واژههايی خاص میسر است‪ .‬ا‪.‬مکاينتاش را نخستین کسی میدانند که به اين‬
‫محدوديتها اشاره کرده است‪ .‬وی برخی از اين محدوديتها را اينگونه بر میشمرد‪:‬‬
‫«محدوديتهايی که بستگی به مفهوم واژهها دارند‪ .‬عبارت «گاو سبز» از اين مقوله است‪ .‬دامنه‬
‫کاربرد نیز میتواند عامل مهمی در محدوديت همنشینی محسوب شود‪ .‬واژهای ممکن است در‬
‫کنار مجموعهای از صورتها که از نظر معنايی ويژگی مشترکی دارند قرار بگیرد‪ .‬اين مسئله‬

‫‪.۱‬اين بخش با کمی تغییر در مقالهای با عنوان «ترکیبسازی در شعر قیصر امینپور و نقشهای هنری آن» در فصلنامه‬
‫پژوهش های ادبی بالغی‪ ،‬سال سوم‪ ،‬شماره‪ ،۳‬در سال‪ ۳4‬به چاپ رسیده است‪.‬‬
‫‪ . ۰‬مقربی‪ ،‬مصطفی(‪« )۱۶۱۳‬ترکیب در زبان فارسی»‪ .‬نشريه سخن‪ ،‬شماره ‪ ،۰۳‬ص‪.4۰۰‬‬
‫‪ . ۶‬مرادی‪ ،‬نوراهلل(‪)۱۶7۳‬مرجعشناسی‪ .‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬فرهنگ معاصر‪ ،‬ص‪.۱4۶‬‬
‫‪ . 4‬پالمر‪ ،‬فرانک(‪ )۱۶۳۳‬معنیشناسی‪ .‬ترجمه کورش صفوی‪ ،‬تهران‪ :‬مرکز‪ ،‬ص‪.۱۱7‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۶۳‬دستور زبان شعر‬

‫در مورد عدم هماهنگی نیز مطرح است‪ ۱»...‬اين محدوديتها در دستور زايشی چامسکی نیز‬
‫ديده می شود‪ .‬سه قاعده اصلی ساخت آوايی‪ ،‬ساخت معنايی و ساخت نحوی در اين دستور به‬
‫دلخواه نیست بلکه از قواعد بسیار دقیقی پیروی میکند‪ .‬مثال بر اساس ساخت معنايی در زبان‬
‫‪۰‬‬
‫فارسی «میشود گفت "زن شوهردار" ولی نمیشود گفت "شوهر زندار"»‪.‬‬
‫در شعر به عنوان نمونه هنری و متعالی يک زبان نیز ترکیبات دارای ضوابط خاصی است‬
‫که بسیاری از آنها جنبه زيباشناختی دارند‪ .‬در اين کتاب منظور از ترکیب در شعر ايجاد پیوند‬
‫میان کلما ت چه به صورت اضافی و وصفی و چه به صورت ساخت کلمات مرکب‪ ،‬مشتق و‬
‫مشتق‪-‬مرکب است که موجب برجستگی زبان گردد‪ .‬در کتابهای دستوری اين دو موضوع‬
‫در سه بحث جداگانه(صفات‪ ،‬اضافه‪ ،‬ساختمان کلمه) بررسی شده است‪ .‬با آنکه‬
‫دستورزبانهای رايج چندان از نظر بالغی و زيباشناسی قواعد و قوانین زبان را بررسی نمیکند‬
‫اما مبحث ترکیب جز محدود مباحثی است که در آن قواعد بالغی و زيباشناسی وارد شده‬
‫است‪ .‬بحث از تشبیه و استعاره در اضافات تشبیهی و استعاری يکی از اين مباحث است‪.‬‬
‫ترکیبسازی يکی از مهمترين حوزههايی است که شاعران در راستای تازگی زبان و‬
‫ايجاد خالقیت در آن وارد شدهاند‪ .‬اين ترکیبات عالوه بر جنبه معنايی براساس ذوق ادبی‬
‫جامعه نیز بايد مطلوب واقع شود و اال پس زده میشود‪ .‬ترکیب «غار کبود و جیغ بنفش» در‬
‫شعر هوشنگ ايرانی نمونه هايی از ترکیباتی است که مطلوب جامعه واقع نشد‪ .‬اما به اين نکته‬
‫نیز بايد توجه داشت اگر شاعر متکی به اسامی و واژهها بدون ترکیب و امتزاج هنری میان آنها‬
‫باشد‪ ،‬میدان محدودی برای خالقیت دارد حال آنکه ترکیبسازی گستردهترين میدانها را در‬
‫اختیار تخیل و ذوق و عاطفه شاعر قرار میدهد‪ .‬اهمیت و تازگی زبان در شعر معاصر تنها به‬
‫دلیل به کارگیری واژگان تازه نیست بلکه بیش از آن ترکیبات است که زبان را امروزی ساخته‬
‫است‪ .‬در اين بخش سعی شده کارکردهای هنری ترکیب با تأکید بر شعر قیصر امینپور بررسی‬
‫شود‪ .‬مهمترين کارکردهای هنری ترکیب در شعر او را میتوان موارد زير دانست‪.‬‬

‫‪. ۱‬همان‪ ،‬ص‪.۱۳۳‬‬

‫‪ . ۰‬باطنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶8۱‬نگاهی به دستور زبان‪ .‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬آگه‪ ،‬ص‪.۱۶۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱۶7 /‬‬

‫‪-1-2‬ایجاد ابهام‬
‫در نقد ادبی مدرن ابهام يکی از ويژگی های مثبت و جزو جوهره شعر محسوب میشود‪ .‬شعر‬
‫برخی شاعران خالی از واژگان دشوار و مبهم است و برای درک معنای آنها نیازمند به فرهنگ‬
‫لغت نیست اما باز دشواریهای خاصی در درک معانی آنها حس میشود که گاه اين موضوع‬
‫برخاسته از چگونگی ترکیبات واژگان است‪ .‬در مورد شعر بیدل مینويسند‪« :‬يکی از‬
‫خصوصیات شعر بیدل که زبان او را بیشتر مبهم و پیچیده ساخته نوع ترکیبات و بافتهای‬
‫خاصی است که وی در شعر خويش استخدام کرده‪ ۱».‬ايجاد ارتباط میان واژگان در شعر‬
‫معاصر نیز گاه میان واژگانی انجام گرفته که درک معنا دشوار است‪ .‬در میان شاعران معاصر‪،‬‬
‫سهراب سپهری بهخصوص در دفتر ما هیچ ما نگاه توجه زيادی به ترکیب داشته است و ابهام‬
‫اين دفتر تا حد زيادی برخاسته از ترکیبات آن است بهگونهای که مخاطب با نگاهی کلی‬
‫درکی از تصاوير خواهد داشت اما با جزيینگری در ترکیبات‪ ،‬درک آنها دشوار است چرا که‬
‫شاعر موضوعات مختلف را با اين ترکیبات به هم فشرده است‪:‬‬
‫«من‪ /‬رو به رو میشدم با عروج درخت‪ /‬با شیوع پر یك کالغ بهاره‪ /‬با‬
‫افول وزغ در سجایای ناروشن آب‪ /‬با صمیمیت گیج فواره حوض‪ /‬با طلوع‬
‫تر سطل از پشت ابهام یك چاه‪ /‬ای بهشت پریشانی پاك پیش از تناسب‪.../‬‬
‫کودك از پلههای خطا باال رفت‪ /‬ارتعاشی به سطح فراغت دوید‪ /‬وزن‬
‫لبخند ادراك کم شد»(سپهری‪ ،‬ص‪)۰۳4‬‬
‫مخاطب میتواند درکی کلی از تجربههای شاعر داشته باشد و دورنمايی از تصاوير را در ذهن‬
‫خود سامان دهد و از حسرت شاعر به دلیل سپری شدن دورهای از زندگی(کودکی) آگاه شود‬
‫اما درک دقیق آن به دلیل عمق تجربه شاعر ‪-‬که در ترکیبات نیز انعکاس يافته‪ -‬دشوار‪ ،‬مبهم و‬
‫پیچیده است‪ .‬باز از همین نوع است ترکیبات‪« :‬گنجشک محض‪ ،‬سخنهای سبز نجومی‪ ،‬سايه‬
‫کاجهای تامل‪ ،‬وزش شور‪ ،‬ارتفاع خیس مالقات‪ ،‬سالیان میان دو پلک و غیره»‪ .‬ابهام در‬
‫ترکیبات برخی شاعران ديگر نیز ديده میشود اما به دشواری شعر سهراب سپهری نیست‪.‬‬
‫امینپور در شعری میگويد‪:‬‬

‫یك نفر که تا همین دو روز پیش‪ /‬منکر نیاز گنگ سنگ بود‪ /‬گریه گیاه را‬
‫نمیسرود(امینپور‪ ،‬ص‪)۰۳۶‬‬

‫‪ . ۱‬شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶7۳‬شاعر آينهها‪ .‬تهران‪ :‬آگاه‪ ،‬ص‪.۰۱‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۶8‬دستور زبان شعر‬

‫ترکیب «نیاز گنگ سنگ» ترکیبی مبهم است و معنای خود را به وضوح نشان نمیدهد‪ .‬مقصود‬
‫شاعر نیاز سنگ به داشتن همزبان و داشتن کسی است که تنهايی او را بسرايد اما در بیان نیاز‬
‫خود گنگ است و نمیتواند آن را بیان کند‪ .‬ابهام در شعر امینپور اندک است‪ .‬ترکیبات‬
‫بهگونهای نیست که ازدحام معانی موجب ابهام و درک نشدن شعر او گردد‪ .‬ترکیب «آينه‬
‫ترديد» در اين بیت‪:‬‬
‫چشـــمهای نگــــران آینه تردیدند‬ ‫از همان لحظه که از چشم یقین افتادند‬

‫(همان‪)7۱ :‬‬

‫در خارج از بافت سخن ابهام بیشتری دارد و با کاربرد در بیت معنای خود را (نشاندهندۀ شک‬
‫و ترديد) با وضوح بیشتری نمايان میسازد‪ .‬معانی ترکیبات در شعر وی قابل درک است و اگر‬
‫رگه هايی از ابهام در اشعار او ديده شود قراينی آن ابهام را رفع میکند‪ .‬وی شعر «هنوز» را‬
‫اينگونه سروده است‪:‬‬
‫هنوز‪ /‬دامنه دارد‪ /‬هنوز هم که هنوز است‪ /‬درد‪ /‬دامنه دارد‪ /‬شروع شاخه‬
‫ادراك‪ /‬طنین نام نخستین‪ /‬تکان شانه خاك‪ /‬و طعم میوه ممنوع‪ /‬که تا‬
‫نفس سنگ‪ /‬ادامه خواهد داشت‪ /‬و درد‪ /‬هنوز ادامه دارد(همان‪)۰8۳:‬‬

‫ترکیباتی متوالی و بدون فعل در کنار يکديگر آمده است‪ .‬درک معانی برخی از آنها(شروع‬
‫شاخه ادراک‪ /‬طنین نام نخستین‪ /‬تکان شانه خاک) در نگاه نخست دشوار و شبیه ترکیبات شعر‬
‫سپهری است اما در ادامه شعر‪ ،‬ترکیب«طعم میوه ممنوع» ابهام آنها را برطرف میسازد‪ .‬اين‬
‫ترکیب موجب چیرگی فضای اسطورهای شعر شده و حضور درد در زندگی انسان را از آغاز‬
‫خلقت نمايان ساخته است‪.‬‬
‫هرچه حوزه معنايی میان دو واژه که با هم ترکیب شدهاند بیشتر باشد ابهام بیشتری نیز‬
‫ايجاد میکند زير ا ذهن مخاطب با تکاپوی زياد بايد تلفیق آنها را درک کند‪ .‬ترکیبات‬
‫پارادوکسی و سورئالیستی از اين نوع محسوب میشود‪ .‬از جمله در «دردهای بومی‬
‫غریب»(همان‪ ،‬ص‪ )۶4۶‬نسبت دادن همراه بومی و غريب به درد نوعی پارادوکس ايجاد کرده‬
‫است؛ معموالا چیزی که بومی است غريب نیست‪ .‬همچنین در سطرهای زير‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱۶۳ /‬‬

‫با توام ای شادی غمگین(ص‪ ،)۰77‬در عصر قاطعیت تردید(ص‪ ،)۰7۱‬توی آشنا‪-‬‬
‫ناشناس تمام غزلها(ص ‪ ،)۱۳‬بهت فصیح مرا سکوت گرفتند(ص‪ ،)۰77‬هرچه جز تشریف‬
‫عریانی برایم تنگ بود(ص‪ )۰78‬نیز در اين سطر‪ :‬تمامی جنگل ‪ /‬بر جنازه خورشید‪ /‬نماز‬
‫میخواند(ص‪ )۰48‬در سطر اخیر ترکیب جنازه خورشید ترکیبی سورئالیستی و مبهم است‪.‬‬

‫‪-2-2‬تازگی و برجستگی زبان‬

‫ترکیبات تازه مخاطب را با کلماتی مواجه میکند که کمتر ديده است و ذهن وی را برای‬
‫درک به تکاپو وا میدارد و از حالت برخورد همیشگی و تکراری که فقط معنا را از کلمه‬
‫دريافت میکند بدون آنکه به خود کلمه بینديشد باز میدارد‪ .‬در سطر‪ « :‬در سال صرفه جويی‪»...‬‬
‫میتوان واژه هايی مانند اقتصادی‪ ،‬آب‪ ،‬غذا و ‪ ...‬نهاد اما هیچ نوع برجستگی در سخن ايجاد‬
‫نمیکند‪ .‬امینپور سطر را اينگونه برحسته میسازد و حس و عاطفه خود را به آن سرايت‬
‫میبخشد‪:‬‬

‫در سال صرفهجویی لبخند‪ /‬پروانههای رنگپریده‪ /‬روی لبان ما‪ /‬پرپر‬
‫میزدند(همان‪)۰۱۱:‬‬

‫باز از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫در روزهای ریخت و پاش لبخند(ص‪ ،)۰۱۱‬عمری است‪ /‬لبخندهای الغر‬

‫خود را‪ /‬در دل ذخیره میکنم(ص‪ ،)۰۱۱‬ای روزهای سخت ادامه‪ /‬از پشت‬
‫لحظهها به در آیید(ص‪ ،)۰4۱‬شاعران عاشق‪ /‬در عهد جاهلیت ویرانههای نام‬
‫تو را میگریستند(ص‪ ،)۰۳۱‬از نردههای حوصله دیوار‪ /‬سرریز میکند(ص‪)۰۳۳‬‬

‫نوع دستوری کلماتی که در ترکیبات شعر قیصر امینپور ديده میشود نیز خالی از‬
‫برجستگی نیست‪ .‬کسره نقش نمای اضافه و صفت است و بعد از آن در حالت عادی اسم يا‬
‫صفت میآيد‪ .‬اما شاعر گاهی بهجای آنها نوع دستوری ديگری مانند جمله‪ ،‬شبهجمله‪ ،‬قید و‬
‫غیره میآورد و زبان را برجسته میسازد؛ بهگونهای که گاه نمیتوان نقش نحوی آنها را به‬
‫درستی تشخیص داد‪ .‬در اين سطرها‪:‬‬

‫بر لب دو پرتگاه ناگهان‪ /‬ناگهانی از صدا‪ /‬ناگهانی از سکوت(همان‪)۱۰۰:‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱4۱‬دستور زبان شعر‬

‫شاعر با قید مختص «ناگهان» رفتاری مانند صفت يا اسم داشته است در صورتی که در زبان‬
‫مرسوم قید نمیتواند وابسته اسم شود‪ .‬يا در سطر زير‪:‬‬
‫رفتار کعبههای روان‪ /...‬بر شانههای ای کاش‪ /‬بر شانههای اشك‪(..‬ص ‪)۶۱8‬‬
‫شبهجمله(ایکاش) را به عنوان اسم يا صفت به کار برده است و نمیتوان گفت چه نقشی‬
‫نحوی دارد‪ .‬گاهی نیز جملهای در جايگاه اضافه قرار گرفته است‪:‬‬

‫به بوی لحظههای هرچه بود یا نبود(ص ‪ )۱۶7‬نامههای سادۀ باری اگر‬
‫جویای احوال و بال ما باشی‪ /‬نامههای سادۀ بدنیستم اما‪ /..‬نامههای سادۀ‬
‫دیگر ماللی نیست غیر از دوری تو(ص‪)۱۱۰‬‬

‫کاربرد ترکیبات عامیانه يا ترکیباتی که متعلق به دوران معاصر است نیز به نوعی‬
‫برجستگی زبان را سبب میشود؛ مثال«راستی آیا‪ /‬کودکان کربال‪ ،‬تکلیفشان‪ ،‬تنها‪ /‬دائم‬
‫تکرار مشق آب! آب‪ /‬مشق بابا آب بود»(همان‪ )۰۱ :‬برگرفته از دوران معاصر است که شاعر‬
‫با کاربرد ا يهام آن را تعالی بخشیده است‪ .‬نیز اين ترکیبات عامیانه که زبان را امروزی ساخته‬
‫است ‪«:‬صد سال آزگار(ص‪ ،)۰4۳‬پیشخوان(ص‪ ،)۰۱۱‬گره کور(ص‪ ،)۶۱8‬اين پارهپوره‬
‫پیرهن(همان‪ ،)۰۶:‬مثل میهمان سرزده(ص‪)۰۳۱‬‬

‫‪-3-2‬ایجاد موسیقی‬
‫تناسب میان کلمات اهمیت زيادی در ترکیب سازی دارد‪ .‬ترکیباتی که از تکرار کلمات‬
‫حاصل میشود از آنجا که طنین موسیقايی آنها در مدت زمان کوتاهی تکرار میشود موسیقی‬
‫بیشتری را ايجاد می کند‪ .‬از مهمترين عوامل ايجاد ترکیب و به تعبیری جواز همنشینی واژگان‬
‫در شعر امینپور تناسبات آوايی میان واژگان است‪ .‬موسیقی ترکیبات در شعر او به دو طريق‬
‫ايجاد شده است‪ :‬همحروفی کلمات مرکب که نوعی هارمونی و توازن موسیقايی ايجاد کرده‬
‫و کاربرد کلمات مرکبی که از تکرار يک کلمه ساخته شده است‪ .‬در سطر زير‪:‬‬

‫این سماجت عجیب‪ /‬پافشاری شگفت دردهاست(ص‪)۰4۰‬‬

‫اگر «شگفت و عجیب» جابهجا شود از نظر معنايی و عروضی اختاللی ايجاد نمیشود اما‬
‫هماهنگی و تناسب موسیقايی ترکیبات آسیب میبیند چرا که در ترکیب نخست«ج» و در‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱4۱ /‬‬

‫ترکیب دوم «ش» عامل تناسب و جواز زيباشناختی ترکیب است‪ .‬در بیشتر ترکیبات شعر قیصر‬
‫امینپور چنین امری مشهود است‪:‬‬

‫ذوب میکند‪ /‬سد صخرههای سخت درد را(ص‪ ،)۰47‬این دل نجیب را‪ /‬این‬
‫لجوج دیرباور عجیب را‪ /‬در میان خویش راه میدهید(ص‪ ،)۰۳۶‬گریه‬
‫گیاه(ص‪)۰۳۶‬نیاز گنگ سنگ(ص‪ ،)۰۳۶‬خیل درختان‪ /‬به رغم باور باد(ص‪،)۰48‬‬
‫حسرت ستاره(ص‪ ،)۰4۱‬روز وفور(ص‪ ،)۰۶8‬انحنای روح من(ص‪ ،)۰4۰‬تکیهگاه‬
‫بیپناه(ص‪ ،)۰4۶‬درد دوستی(ص‪ ،)۰4۶‬برق آه بیگناه من‪ /...‬آب میدهد‬
‫درخت درد را(ص‪ ،)۰47‬طبل تب(ص‪ ،)۰۳۱‬کویر کور و پیر(ص‪)۶۱۱‬‬

‫نوع دوم موسیقی از طريق کلمات مرکب و قیدهای تکرار است و از آنجا که در اين‬
‫موارد‪ ،‬تکرار در نزديکترين حالت ممکن شکل گرفته موسیقی محسوسی ايجاد کرده است‪:‬‬

‫اولین قلم‪ /‬حرف حرف درد را‪ /‬در دلم نوشته است(ص‪ ،)۰4۶‬رنگ و بوی‬
‫غنچه را ز بر های تو به توی آن‪ /‬جدا کنم(ص‪ ،)۰44‬در هوای گریههای‬
‫نمنم است‪ /‬گرچه گریههای گاه گاه من‪ /‬آب میدهد درخت درد‬
‫را(ص‪ ،)۰47‬آیهآیهات صریح‪ ،‬سوره سورهات فصیح(ص‪ ،)۶۱۱‬ای وای‪،‬‬
‫هایهای عزا در گلو شکست(ص‪ ،)۰۳۳‬خشخشی به گوش میرسد(ص‪،)۱۳4‬‬
‫چكچك‪ ،‬چكچك چه کار با پنجره داشت(ص‪)8۳‬‬

‫نفسنفس‪ ،‬نفسنفس خودش نیست‬ ‫همین دمی که رفــت و بازدم شد‬

‫(همان‪)74:‬‬

‫اوج اين نوع موسیقی در شعر سطرهای سفید ديده میشود که شاعر فرم غزل را برپايه ترکیباتی‬
‫قرار داده که از تکرار کلمه ايجاد شده‪:‬‬

‫«واژه واژه‪ /‬سطر سطر‪ /‬صفحه صفحه‪ /‬فصل فصل‪ /‬گیسوان من سفید‬
‫میشوند‪ /‬همچنانکه سطر سطر‪ /‬صفحههای دفترم سیاه میشوند‪ /...‬تارهای‬
‫روشن و سفید را‪ /‬رشته رشته بشمرد‪ /‬دفتر مرا ورق بزن‪ /‬نقطه نقطه‪ /‬حرف‬
‫حرف‪ /‬واژه واژه‪ /‬سطر سطر‪ /‬شعرهای دفتر مرا‪ /‬مو به مو حساب‬
‫کن(همان‪)۰8۱:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱4۰‬دستور زبان شعر‬

‫نیز در اين بیت‪:‬‬

‫خط رد پای توسـت‪ ،‬سطر سطـر دفتــرم‬ ‫بر‬ ‫نقطه نقطه‪ ،‬خط به خط‪ ،‬صفحه صفحه‪ ،‬بر‬

‫(همان‪)۶7 :‬‬

‫‪-4-2‬تصویرسازی‬
‫ترکیب سازی بستر مناسبی برای تخیل شاعر است که بتواند با اسناد کلمهای به کلمه ديگر و‬
‫ايجاد ارتباط و پیوند میان آنها تصاويری بديع و شگفت ارائه دهد‪ .‬در بسیاری از ترکیبات‬
‫میتوان ردپای تصوير را مشاهده کرد‪ ،‬بهگونهای که گويی نخستین فردی که چنین ترکیبی‬
‫خلق کرده‪ ،‬قصد ارائه تصوير داشته است‪ .‬به عنوان مثال میتوان به ترکیباتی در شعر‬
‫گرمارودی اشاره کرد که يک جزء آن «گل» است‪ :‬گلبوسه‪ ،‬گلداغ(گرمارودی‪ ،‬ص‪،)۰۳۱‬‬
‫گلخند(همان‪ ،)۱۰۳:‬گلگیس(همان‪ ،)۱۱۱:‬گلشعله(همان‪ ،)۰۱۳:‬گلساق‪ ،‬گلچهر‪،‬‬
‫گلسنگ(همان‪)۰۱۱:‬‬

‫رايجترين نوع تصويرسازی برپايه ترکیب در اضافات استعاری و تشبیهی شکل میگیرد‪:‬‬

‫روزی که شاعران ناچار نیستند‪ /‬در حجرههای تنگ قوافی‪ /‬لبخند خویش‬
‫را بفروشند(ص‪)۰۶8‬‬

‫شاعر حجره را با ت رکیب اضافی تشبیهی به قوافی پیوند زده است‪ .‬باز از همین نوع است‬
‫سطرهای زير‪:‬‬

‫روزی که باغ سبز الفبا‪ /‬روزی که مشق آب‪ ،‬عمومی است(ص‪ ،)۰۶۳‬از‬
‫نردبان ابرها تا آسمان رفتم(ص‪ ،)۰۱۳‬زیر سایبان دستهای خویش‪ /‬جای‬
‫کوچکی به این غریب بیپناه میدهید(ص‪ ،)۶۳۶‬بینام تو جذام خال‪/‬‬
‫دهکورههای جهان را‪ /‬خواهد خورد(ص‪ ،)۰۳7‬نام تو دستمال نسیم‬
‫است(ص‪)۰۳8‬‬

‫از مهمترين کارکردهای بالغی اين نوع ترکیبسازی ايجاد ايجاز در کالم است‪ .‬به عنوان مثال‬
‫«نردبان ابرها» يعنی «ابرهايی که مانند نردبان هستند» و شاعر از اين طريق از يکسو کالم را‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱4۶ /‬‬

‫موجر میسازد و از سويی ديگر موجب تکاپو و فعالیت ذهنی مخاطب برای افزودن بخشهايی‬
‫به کالم میشود‪.‬‬

‫ترکیبات استعاری در شعر امینپور نیز بسامد فراوانی دارد و شعر را تصويری ساخته است‪.‬‬
‫نگاه شاعر در همه اجزای طبیعت و حتی مفاهیم ذهنی شور و حرکت و زندگی میبیند‪:‬‬

‫جز پای عشق‪ /‬با خاك آشنا نشود(همان‪ ،)۱۱8:‬خواب در دهان مسلسلها‬
‫خمیازه میکشد(همان‪)۱۱۳:‬دست سرنوشت‪ /‬خون درد را‪ /‬با گلم سرشته‬
‫است(همان‪ ،)۱۱۳:‬دفتر مرا‪ /‬دست درد میزند ورق(همان‪ ،)۰4۶:‬به رغم باور‬
‫باد(همان‪ ،)۰48:‬نیمههای شب‪ /‬نبض ماه را نمیگرفت(همان‪ ،)۶۳۶ :‬پیشانی تفکر‬
‫و تردید(همان‪ ،)۰۳8:‬حرف آینهها را‪ /‬اینبار‪ /‬پشت گوش بیندازم(همان‪،)۰8۱:‬‬
‫ذهن میزهای ما‪ /‬جای تخمریزی شماست(همان‪)۰۳۱:‬‬

‫هرچند پربسامدترين نوع ترکیب استعاری در حوزه جانبخشی قرار دارد اما ترکیبات‬
‫استعاری در شعر قیصر امینپور تنها محدود به جانبخشی نیست‪ .‬در سطر‪« :‬شبها که سقف‬
‫خواب را‪ /‬قورباغهها‪ /‬هاشور میزنند»(همان‪ )۰۳8:‬شاعر خواب خود را به اتاقی تشبیه کرده‬
‫و از متعلقات خانه‪ ،‬سقف را ذکر کرده است‪ .‬البته اين نوع اضافات استعاری در شعر او بسامد‬
‫کمی دارد‪.‬‬

‫‪-5-2‬ایجاز‬
‫ترکیبسازی بخشهای غیرضروری و اضافی کالم را حذف میکند و سخن را فشرده‬
‫می سازد و مخاطب بايد برای درک معنا بخشی را به کالم اضافه کند يا آن را تفسیر کند‪ .‬اين‬
‫بخش های اضافه ممکن است تنها يک کسره باشد و از اين نظر ترکیب در راستای اقتصاد زبان‬
‫قرار میگیرد‪ .‬اضافات مقلوب از اين دست محسوب میشود‪ .‬به عنوان مثال گرمارودی ترکیب‬
‫«شويخانه» را ساخته که دارای سه هجاست اما در حالت عادی «خانۀ شوی» بوده که‬
‫چهارهجايی محسوب میشود‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱44‬دستور زبان شعر‬

‫کارکرد مهم تر ترکیب در ايجاز سخن هنگامی است که ترکیب بیش از اجزای خود معنا‬
‫را منتقل میدهد و مخاطب ضروری است بخشهايی را به سخن بیفزايد‪ .‬گرمارودی در شعر‬
‫«روزهای کودکی» ترکیبات متنوعی با روز میسازد و از آنجا که يادآوری حوادث و‬
‫بازیهای روز کودکی است‪ ،‬خالی از ايجاز نیست‪:‬‬

‫«روزهای فرار از خانه‪ /‬و قرارهای کودکانه‪ /...‬روزهای تابستانهای‬

‫بادبادك» (گرمارودی‪ ،‬ص‪)۱۶۳‬‬

‫ترکیب اخیر به گونهای است که معانی زيادی را در خود فشرده ساخته و نوعی ايجاز به وجود‬
‫آورده است و میتوان در شرح آن گفت‪« :‬روزهايی در دوران کودکی که در تابستانهای آن‬
‫بادبادک را هوا میکرديم»‪ .‬باز در اين سطرها از امینپور‪:‬‬

‫روزی که این قطار قدیمی‪ /‬در بستر موازی تکرار‪ /‬یك لحظه بیبهانه توقف‬
‫کند(امینپور‪ ،‬ص‪)۰۶۳‬‬

‫پیو ند میان موازی و تکرار و حمل معانی آنها به بستر موجب ايجاز کالم شده است؛ بستری که‬
‫موازی است و همواره در رفت و برگشت‪ ،‬مسیری تکراری دارد‪ .‬در اضافات اقترانی‪ ،‬تشبیهی و‬
‫استعاری نیز نوعی ايجاز ديده میشود‪« :‬روزی که دست خواهش‪ ،‬کوتاه‪ /‬روزی که‬
‫التماس گناه است»(ص‪ )۰۶۳‬دست خواهش يعنی دستی که از روی خواهش باشد و به سمت‬
‫کسی دراز شود‪.‬‬

‫خواب در دهان مسلسلها خمیازه میکشد(همان‪)۰۶8:‬‬

‫دهان مسلسلها در بردارنده اين مفهوم نیز است که مسلسلها مانند انسانی هستند که دارای‬
‫دهاناند‪ .‬باز از همین نوع است «گلچهر‪ ،‬گلساق و ‪(»...‬گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۰۱۱‬که رابطۀ تشبیهی‬
‫در آنها فشرده شده است‪.‬‬

‫‪-6-2‬ترکیب و توسع زبان‬

‫ساخت کلمات تازه با ترکیب نیز يکی ديگر از کارکردهای هنری شعر قیصر است که گاه در‬
‫فرهنگ لغت نیز ثبت نشده است اما مخاطب می تواند آن را درک کند‪ .‬شاعران زبان را از اين‬
‫طريق توسع میبخشند بهگونهای که به نظر می رسد گاه نیاز است بعد از مرگ هر شاعری‪،‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱4۱ /‬‬

‫فرهنگ لغت های آن جامعه به روزرسانی شود‪ .‬کمتر شاعر مطرحی است که واژگانی تازه به‬
‫دايره لغات نیفزوده باشد‪ .‬به عنوان مثال واژه «دردواره» يکی از اين واژههاست که در شعر‬
‫امینپور آمده اما در فرهنگی ثبت نشده است‪ .‬يا اخوان ثالث به قیاس ترکیباتی مانند «شکرخند‪،‬‬
‫زهرخند‪ ،‬نوشخند» که در فرهنگهای لغت ثبت شده‪ ،‬ترکیب «شورخند»(زندگی میگويد‬
‫اما‪ ،...‬ص‪ )۱۳۱‬ابداع کرده که الاقل در لغتنامه دهخدا ثبت نشده است‪ .‬باز از همین نوع است‬
‫ترکیبات تازهای مانند‪« :‬میانمايگی» (ص‪« ،)۰۳‬خاطره باران»(ص‪« ،)۰۳۳‬آسماندريا»(ص‪،)4۶‬‬
‫«جنگلکوه» (ص‪« ،)4۶‬نسیمانه» (ص‪« ،)۱۶۱‬ناگهانگی»(ص‪ )۱۶8‬در شعر امینپور؛ يا اين‬
‫ترکیبات تازه در شعر گرمارودی‪« :‬شويخانه»(گرمارودی‪ ،‬ص‪« ،)۱۱۱‬درشتناک»(‪،)۱۰7‬‬
‫«نازکنا»(‪« ،)۱۶۳‬نرمريز»(‪« ،)۱۳۱‬نرمگريز»(‪« ،)۱8۳‬خونآيه»(‪« ،)۱74‬شبانوارگی»(‪،)۱۳۰‬‬
‫«انگشتانه»(‪« ،)۱7۶‬گلخند»(‪« ،)۱۰۳‬چشمخانه»(‪ ،)۱۶۱‬يا اين ترکیبات در شعر شاملو‪« :‬اخمناک‪،‬‬
‫مرواريدتاب‪ ،‬کیفناک‪ ،‬نرينهنما‪ ،‬گنجانديش‪ ،‬سختینه‪ ،‬کناک‪ ،‬تفخنده و‪»...‬‬

‫جفری لیچ معتقد است‪« :‬ابداع کلمه در زبان شاعر ماندگارتر است برای اينکه بارها و بارها‬
‫خوانده میشود‪ ،‬تکرار میگردد‪ ،‬مکرر در گوشها طنین میانگیزد و روح شیفته انسان را در‬
‫میيابد‪ ۱».‬البته وقتی شاعر واژهای را ابداع میکند چه در جامعه رايج شود و چه نشود به‬
‫هرحال جزيی از دايره لغات آن سرزمین محسوب میشود و البته شايد نخستین کسانی که از‬
‫آن بهره ببرند شاعران ديگر باشند که به دلیل غور در اشعار ديگران يا تقلید از آنها واژگان‬
‫شعری آنها را نیز بهکار میگیرند‪ .‬آنچنانکه که گرمارودی واژگانی مانند «هیچستان» که در‬
‫شعر سپهری آمده است در شعر خود استفاده کرده است‪« :‬در هیچستان هوسی خیالی‬
‫کاشتند‪(».‬گرمارودی‪ ،‬ص‪ )۱۶۶‬يا قیصر امینپور که گويا ترکیب«بیچراتر» را در اين مصرع‪:‬‬
‫«بفرمایید تا این بیچراتر کار عالم؛ عشق»(امینپور‪ ،‬ص‪ )۶۳‬از اين سطر شاملو اخذ کرده‬
‫است‪« :‬ما بیچرا زندگانیم‪ /‬آنان به چرامر خود آگاهانند»(شاملو‪ ،‬ص‪)۶4۳‬‬

‫ساخت واژه معموالا بر اساس موازين و قاعدههايی انجام میگیرد‪ .‬يکی از آنها قیاس‬
‫است که برخی واژگان بر اساس واژگان ديگر ساخته میشود که براساس آن اسمهای مشتق‪،‬‬
‫مرکب و يا مشتق‪-‬مرکب حاصل میشود‪ .‬گندمزار و علفزار در زبان فارسی رايج است؛ بر‬
‫همین اصل عرفی شیرازی «يوسفزار» را ايجاد کرده است‪:‬‬

‫‪ . ۱‬خلیلی جهانتیغ ‪ ،‬مريم(‪ .)۱۶8۱‬سیب باغ جان‪ .‬تهران‪ :‬سخن‪ ،‬ص‪.۱7۳‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱4۳‬دستور زبان شعر‬

‫به حجله گاه زلیخا که بود یوسف زار‬ ‫به برقع مه کنعا ن که بود حسن آ باد‬

‫(عرفی شیرازی‪ ،‬ص‪)4۶‬‬

‫منوچهر آتشی به قیاس واژگانی مانند درازا‪ ،‬بلندا‪ ،‬پهنا و‪ ...‬اسمهای گودنا‪ ،‬سبزا‪ ،‬روشـنا‪ ،‬سـپیدا‬
‫و‪ ...‬را ساخته است‪«:‬سبزای پهن جلگه»( آتشی‪ ،‬ص‪« ،)۳4‬تیره شـدم کـه پـاك خیـاالن‪/‬در‬
‫روشنای خویش بخوابند»(همان‪« ،)۶۳ :‬نامـت‪/‬گلواژهای بـه سـپیدای ماهتـاب و سـپیده‬
‫ست»(همان ‪ )4۱7 :‬نیز ايـن اسـمها کـه در شـعر سـهراب سـپهری آمـده اسـت‪« :‬گلچه(سـپهری‪،‬‬
‫ص‪ ،)۶۱۶‬هیچســتان(ص‪ ،)۶۳۱‬کاجســتان(ص‪ ،)۶8۱‬انارســتان(ص‪ ،)۰87‬پرپرچــه(ص‪ )۶۱8‬و‬
‫غیره»‪.‬‬

‫‪-7-2‬تحدید و انحراف معنایی‬

‫شايد در نگاه نخست تحديد معنايی واژگان کارکردی هنری در شعر نداشته باشد چراکه در‬
‫شعر برعکس نثرهای علمی هرچه معانی واژگان بیشتر باشد شعر دارای خوانشهای متعددتری‬
‫خواهد شد و کیفیت هنری بیشتری خواهد يافت‪ .‬اما گاهی تحديد و فشردهسازی معنايی نیز‬
‫مانند گسترش معنايی اهمیت هنری دارد‪ .‬برخی زبانشناسان مانند فرث به تشخیص معنی واژه‬
‫از طريق معنی واژههای همنشین معتقد هستند‪ .‬از ديدگاه اين محققان «باهمآيی تنها بخشی از‬
‫معنای واژه را در بر دارد‪ ۱».‬در اين ديدگاه از طريق مطالعه بافتهای زبانی‪ ،‬تشخیص و تفکیک‬
‫معانی مختلف واژه انجام میگیرد‪ .‬در شعر اين ويژگی گاهی ارزشهای زيباشناختی میيابد‪.‬‬
‫معنای «ارديبهشت» در لغت اينگونه آمده است‪« :‬اسم ماهی است در تاريخ يزدجردی‪ .‬ماه‬
‫دويم از سال شمسی و آن میانه فروردين و خردادماه است‪ .‬مدت ماندن آفتاب در برج ثور‪ .‬و‬
‫آن مطابق است با ثور عربی و نیسان سريانی و جیهه هندی و دارای سی و يک روز است‪ ...‬روز‬
‫سیم از هرماه شمسی‪ .‬سوم روز ماه‪ .‬آتش‪ ،‬نار‪ ،...‬به معنی فرشته موکل نار نیز به اندک تکلف‬
‫راست میآيد‪ ۰»...‬وقتی امینپور اين واژه را در ابیات زير بهکار میگیرد‪:‬‬

‫شیــراز من اردیبهـشت دامـن تو‬ ‫آغاز فروردین چشمت‪ ،‬مشهد من‬

‫(امینپور‪ ،‬ص‪)۶۱‬‬

‫‪. ۱‬پالمر‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۱۳۱‬‬

‫‪. ۰‬لغتنامه دهخدا‪ ،‬ذيل‪ ،‬ارديبهشت‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱47 /‬‬

‫همه اين معانی در واژگانی مانند «بهار و طراوت و لطافت آن» محدود میشود‪ .‬باز از همین نوع‬
‫است واژگان اصفهان و خوزستان در شعر زير‪:‬‬

‫خــرمای خوزستان من خندیدن تو‬ ‫هر اصفهان ابرویت نصف جهانم‬

‫(همانجا)‬

‫انحرافهای معانی نیز از اين نوع تغییر معنا محسوب میشود‪ .‬در انحراف معنايی‪ ،‬معنای‬
‫واژگانی در هم نشینی واژگان ديگر تغییر معنا داده‪ ،‬به سمت معنای ديگری گرايش میيابد‪ .‬در‬
‫اين سطر «مطلع» با توجه به شرق و تغزل و چشم هرلحظه به سمت معنای خاصی(طلوع‬
‫خورشید‪ ،‬مطلع و بیت نخستین شعر و درخشندگی) انحراف میيابد‪:‬‬

‫ای مطلع شرق تغزل‪ ،‬چشمهایت(همان‪)4۱:‬‬

‫گاه نیز میان ترکیبات موسیقی معنوی مانند تضاد‪ ،‬ايهام‪ ،‬حسآمیزی و‪ ...‬رعايت شده است‪ .‬در‬
‫بیت زير‪:‬‬

‫زیباشناسی نظـــری پیش چشــم تو‬ ‫صورتگران چین همه انگار خواندهاند‬

‫(همان‪)47:‬‬

‫واژه «نظری» در ترکیب «زيباشناسی نظری» با توجه به «چشم» به سمت «اهل نظر بودن» انحراف‬
‫میيابد و با توجه به «خواندن و زيباشناسی» به سمت معانیای مانند «تئوری» گرايش میيابد‪.‬‬
‫حسآمیزی نیز نوعی انحراف معنايی ايجاد میکند‪ .‬واژه «سبز» در سطرهای زير‪:‬‬

‫و سالمی سبز‪ /‬توی حوض کوچك خانه‪ /‬به ماهیها بگویی(همان‪)۱۱۱-۱۱۱:‬‬

‫به سمت معنايی غیر از رنگ مشهور انحراف يافته است‪ .‬معنای دقیق اين واژه حتی در بافت‬
‫معنايی شعر قابل تشخیص نیست‪ .‬باز از همین نوع است ترکیبات زير‪:‬‬

‫در مشام باد‪ /‬عطر بنفش نام تو میپیچد(همان‪ ،)۰۳7:‬در موج بنفش عطر گل‬
‫میبینم(همان‪ ،)8۶:‬بوی حرف دیگران نمیدهد(همان‪ ،)۶۱۳:‬نیز ترکیبات‪ :‬نبض‬
‫آبی(ص‪ ،)4۱:‬سالم خیس(ص‪)۱۶8‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱48‬دستور زبان شعر‬

‫‪-8-2‬تغییر جای ترکیب‬

‫اجزای ترکیب میتواند لغزان باشد و گاهی جابهجا میشود و زبان را برجسته میسازد‪ .‬اين نوع‬
‫حرکت بهگونه هايی مانند فک اضافه‪ ،‬اضافه مقلوب و دادن صفتی به صفت ديگر انجام‬
‫میگیرد‪ .‬در سطر‪« :‬بر خلسهوارِ خلوت من میپراکند»(همان‪ )۱۱7:‬صفت را قبل از موصوف‬
‫آورده اما با قرار دادن حرکت کسره طوری وانمود ترکیب اضافی و «خلوت» مضافالیه به نظر‬
‫آيد‪ .‬نیز در اين سطرها‪« :‬تا ذره ذره بسازیم‪ /‬بر بامی از بلند شهادت‪ /‬تندیسی از‬
‫عروج»(همان‪ )۶77 :‬شاعر صفت «بلند» که متناسب با «بام» است حرکت داده و مضافی برای‬
‫«شهادت» در نظر گرفته است‪ .‬در سطر زير‪:‬‬

‫آژیر قرمز است که مینالد‪ /‬تنها میان ساکت شبها(ص‪)۶88‬‬

‫شاعر با جابهجايی ارکان ترکیب‪ ،‬بهجای موصوف و صفت «شبهای ساکت»‪ ،‬ترکیب اضافی‬
‫«ساکت شبها» آورده است‪ .‬همچنین در اين بیت‪:‬‬

‫پر از خاطرات تركخوردهایم‬ ‫چو گلدان خالی لب پنجره‬

‫(همان‪)۶۱4:‬‬

‫شاعر صفت «ترکخورده» که متناسب با «گلدان» است به «خاطرات» سرايت داده است‪.‬‬

‫به طور کلی میتوان گفت ترکیبسازی از مهمترين ويژگیهای ادبی شعر امینپور‬
‫محسوب میشود و تازگی و برجستگی زبان و بسیاری ديگر از خالقیتهای شعری وی از‬
‫رهگذر ترکیب سازی ظهور يافته است‪ .‬کمتر شعری از اوست که دربردارنده چند خالقیت در‬
‫حوزه ترکیب نباشد‪ .‬اشعاری از وی که خالی از ابتکار در حوزه ترکیب است شعری ساده و‬
‫بدون حادثه است و ارزشهای زيباشناسی چندانی ندارد‪ .‬شعر «همزاد عاشقان جهان» از اين‬
‫دست محسوب میشود‪:‬‬

‫هرچند عاشقان قدیمی‪ /‬از روزگار پیشین تا به حال‪ /‬از درس و مدرسه‪ /‬از‬
‫قیل و قال‪ /‬بیزار بودهاند‪ /‬اما‪ /‬اعجاز ما همین است‪ /:‬ما عشق را به مدرسه‬
‫بردیم‪ /‬در امتداد راهرویی کوتاه‪ /‬در یك کتابخانه کوچك‪ /‬بر پلههای‬
‫سنگی دانشگاه‪ /‬و میلههای سرد فلزی‪ /‬گل داد و سبز شد‪ /‬آن روز‪ ،‬روز‬
‫چندم اردیبهشت‪ /‬یا چند شنبه بود‪ /‬نمیدانم‪ /‬آن روز هرچه بود‪ /‬از روزهای‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری ترکیبسازی در شعر ‪۱4۳ /‬‬

‫آخر پاییز‪ /‬یا آخر زمستان‪ /‬فرقی نمیکند‪ /‬زیرا‪ /‬ما هر دو در بهار‪-/‬در یك‬
‫بهار‪ /-‬چشم به دنیا گشودهایم‪(...‬همان‪)۳-8:‬‬

‫خالقیتهای شاعر در عرصه ترکیبسازی در اين شعر ديده نمیشود و همه صفات‪ ،‬همقد‬
‫واژگان ديگر و خالی از برجستگی است و شعر منطقی نثری و بدون حادثه گرفته است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۱‬دستور زبان شعر‬

‫‪-3‬کارکردهای هنری روشنگر در شعر‬

‫روشنگر يا ممیز از جمله بحث های نحوی است که در بیشتر کتب دستوری به آن پرداخته شده‬
‫و معموالا در مبحث عدد يا صفات شمارشی ذکری از آن رفته است‪« .‬هرگاه بخواهند مقدار‬
‫چیزی را معین کنند لفظی را که بر مقدار داللت کند پس از عدد آورند‪ :‬دو من قند‪ ،‬سه خروار‬
‫شکر‪ ...‬گاه پس از عدد لفظی متنا سب معدود آورند بدين قرار‪ :‬در انسان نفر‪ ،‬در حیوان رأس‪،‬‬
‫در لباس و فرش دست‪ ،‬در کتاب جلد‪۱»...‬بسیاری از ممیزها برای معدودهايی به کار میروند‬
‫که قابل توزين باشد‪ .‬برخی محققان ممیزهای ديگر را برساخته در قرون اخیر دانستهاند‪« :‬منشیان‬
‫قرنهای اخیر برای بیان معدود و تمیز آن الفاظی را اصطالح کردهاند‪ ۰».‬همايونفرخ نیز همین‬
‫عقیده را دارد و مینويسد‪ « :‬در موردهايی که برای تعیین و توضیح مقدار يا نوع جنس احتیاج‬
‫باشد در قرن اخیر بیشتر کلماتی از قبیل نفر‪ ،‬خروار‪ ،‬من‪ ،‬سیر‪ ،‬مثقال‪ ،‬زنجیر‪ ،‬جلد‪ ،‬قبضه و غیره‬
‫يعنی کلمههايی که بر مقدار يا تشخیص جنس يا معرفی معدود داللت دارد بعد از عدد و پیش‬
‫از معدود ذکر میکنند و قدما فقط چند کلمه ذکر کردهاند از قبیل گونه‪ ،‬ره و غیره»‪ ۶‬البته‬
‫برخی معتقدند در گذشته نیز ممیزهای مختلفی وجود داشته و برای اين نظر مثالهای متنوعی از‬
‫اشعار سنتی ذکر کردهاند‪ 4.‬از آن جمله است مثالهای زير‪:‬‬

‫یـك مرغــزار نــالـــه مــــرغــان زار‬ ‫یك کوهسار نعره نخجیر جفتجوی‬

‫(عمعق بخارايی‪ ،‬ص‪)۱۳۶‬‬

‫یك سینه سخن دارم هین‪ ،‬شرح دهم یا نه‬ ‫من بیدل و دستارم‪ ،‬در خانه خمـارم‬

‫(مولوی‪ ،۱۶۳۶،‬ص ‪)۱۱۳‬‬

‫‪.۱‬قريب و ديگران‪ ،‬همان‪ ،‬ج‪ ،۰‬ص‪.۰۱-۰۱‬‬

‫‪.۰‬مشکور‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۳4‬‬
‫‪.۶‬همايونفرخ‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۶۱۰‬‬
‫‪.4‬ذاکری‪ ،‬احمد(‪« )۱۶84‬مقیاسهای شاعرانه و سبک هندی»‪ .‬نشريه دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تبريز‪ ،‬سال‪،48‬‬
‫شماره‪ ،۱۳7‬ص‪.۱۱۱‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری روشنگر در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫باد صــد دیوان ســخــن زو یادگــارت‬ ‫گرچه از این بنده یـادت مــی نیاید‬

‫(انوری‪،‬ص ‪)۰۳‬‬

‫از میان کتب دستوری‪ ،‬فرشیدورد بیش از ديگران به اين مبحث پرداخته است‪ .‬وی اين نقش‬
‫نحوی را روشنگر يا روشنگر معدود نامیدهاند چراکه «معنی معدود را روشن میکند و اندازه و‬
‫ويژگیهای ديگر آن را مشخص میسازد و ابهامش را برطرف مینمايد»‪ ۱‬وی معتقد است‬
‫معدود بعد از روشنگر را میتوان متمم آن دانست زيرا اسم را در اين موارد به صورت متمم هم‬
‫می توان به کار برد و پیش از آن حرف اضافه آورد و گفت‪ :‬يک مثقال از چای‪ ،‬يک قبضه از‬
‫تفنگ»‪ ۰‬آنچنانکه در اين سطر نیز ديده میشود‪:‬‬

‫بابك میان یك وجب از خاك باغچه‪ /‬بذری فشانده است(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰4۳‬‬

‫در بسیار موارد به جای «از» در اين موارد کسره میآيد که از ديد دستور ساختاری نقش‬
‫روشنگر تغییر میيابد و نقشی ديگر به اقتضای ساختار جمله میپذيرد و معدود نیز نقش‬
‫مضافالیه میگیرد اما باز از نظر معنايی بهتر است در اين موارد نیز آنها را روشنگر محسوب‬
‫کنیم‪:‬‬

‫تمام هستی من‪ /‬چو یك پیالۀ شیر‪ /‬میان دستم بود(همان‪ ،‬ص‪)۰74‬‬

‫«پیاله» از نظر معنايی روشنگر است اما بر حسب اينکه کسره گرفته‪ ،‬موجب شده «شیر» نقش‬
‫مضافالیه گیرد و خود پیاله نقش متمم(بر حسب اينکه قبل از آن نقشنمای متمم «چو» آمده)‬
‫گرفته است‪.‬‬
‫ذکر عدد همیشه ضروری نیست و نمیتوان روشنگر را منحصر به مبحث اعداد دانست‪ .‬به‬
‫جای « يک لقمه نان‪ ،‬يک نوع حیوان‪ ،‬فرسنگی راه‪ ،‬مقداری غذا و‪ »...‬میتو ان گفت‪« :‬لقمهای‬
‫نان‪ ،‬نوعی حیوان‪ ،‬يک فرسنگ راه‪ ،‬يک مقدار غذا و‪ »...‬و اين موارد معموال هنگامی است که‬
‫بتوان به جای «يک» از «ی» وحدت يا نکره استفاده کرد‪ ،‬آنچنانکه در اين شعر ديده میشود‪:‬‬

‫‪.۱‬فرشیدورد‪ ،‬همان‪ ،‬ص‪.۰۶۱‬‬

‫‪.۰‬همان‪ ،‬ص‪.۶۱7‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۰‬دستور زبان شعر‬

‫بر آن گستردهخوان گویی چه بودم؟ گربهای کوچك‬

‫که غیر از لقمهای نان‪ ،‬خــواهش دیگـــر نمیکردم‬

‫(قائم مقامی‪ ،‬ص‪)۶7‬‬

‫برخی ممیز را به دو دسته اختیاری و اجباری تقسیم کردهاند‪« :‬ممیزهايی که چیزی به معنا‬
‫نمی افزايند و وجود آنها اختیاری است‪ :‬دو جلد کتاب‪ ،‬يک دستگاه راديو‪ ...‬و ممیزهايی که به‬
‫معنا میافزايند و وجود آنها اجباری است‪ :‬دو متر پارچه‪ ،‬صد گرم عدس‪ ۱‬از منظرهای ديگر نیز‬
‫قابل تقسیمبندی است ازجمله از حیث عمومی و اختصاصی بودن با اين توضیح که برخی‬
‫ممیزها مختص به معدود يا معدودهايی خاصاند؛ مانند قبضه برای سالح‪ ،‬فروند برای کشتی و‬
‫هواپیما و برخی نیز دايرهای گسترده دارند و در موارد مختلفی استفاده میشوند‪ ،‬مثل «تا‪ ،‬نوع و‬
‫مشت» در اين مثالها‪« :‬هفت تا مرد‪ ،‬هفت تا پرنده‪ ،‬هفت تا آسمان‪ ،‬هفت نوع غذا‪ ،‬هفت نوع‬
‫دارو‪ ،‬يک مشت دارو‪ ،‬يک مشت خاک‪ ،‬يک مشت کتاب و امثالهم»‬
‫همانند مباحث قبل‪ ،‬هدف بررسی نگارنده شناخت نقشهای هنری اين مبحث دستوری است‪.‬‬
‫ارتباط میان روشنگر و معدود در شعر در سه دسته مختلف جای میگیرند‪ .‬اين مبحث در شعر‬
‫گاهی بدون کارکردهای زيباشناختی است و همانند زبان عادی به کار میرود‪:‬‬

‫مزامیر شب اندام تو را‪ ،‬مثل یك قطعه آواز به خود جذب میکند(سپهری‪،‬‬

‫ص‪)۶۱۳‬‬

‫گفتم از میدان بخر یك من انار خوب(همان‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫کاربرد «من» برای «انار» و «قطعه» برای «آواز» روشنگرهايی مرسوم و عادیاند‪ .‬در برخی موارد‬
‫میان روشنگر و معدود ارتباطی مرسوم نیست اما باز از نظر هنری پیوندهايی میان آنها وجود‬
‫دارد و نوعی ارتباط مراعات نظیری میان آنها برقرار است‪:‬‬

‫مست مستم کن از این باده به پیغامی چند‬ ‫این چه شعر است که صد میکده مستی با اوست‬

‫(مشیری‪ ،‬ص‪)۱۱8‬‬

‫‪.۱‬ر‪.‬ک‪ :‬وحديان کامیار و عمرانی‪ ،‬ص‪.88‬‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری روشنگر در شعر ‪۱۱۶ /‬‬

‫واحد «میکده» برای «مستی» رايج نیست اما اين دو با هم ارتباطی معنوی دارند‪ .‬باز از اين نوع‬
‫است بیت زير‪:‬‬

‫کز خیالت صد چمن گل در کنارم کردهای‬ ‫نیست در کنـج قفـس شـوق بهـارانم به دل‬

‫(شفیعیکدکنی‪ ،‬شهادتگاه)‬

‫روشنگر متناسب با «گل» واژه «شاخه» است اما شاعر «چمن» به کار برده که اگرچه مرسوم‬
‫نیست اما پیوندی معنوی با آن دارد‪ .‬در موارد ديگر میان اين دو کلمه هیچ ارتباطی وجود‬
‫ندارد و زايیده تخیل شاعر است‪:‬‬

‫من از او پرسیدم دل خوش سیری چند؟(سپهری‪ ،‬ص‪ )۰۱۶‬استفاده از «سیر» که واحد وزن‬
‫است در زبان عادی تناسبی با «دل» ندارد‪« .‬و به آواز قناریها‪ /‬که به اندازه یك پنجره‬
‫میخوانند(فرخزاد‪ ،‬ص‪ )۶۳۱‬میان روشنگر «پنجره» و معدود «آواز» ارتباطی خالقانه ايجاد‬
‫شده است‪ .‬اهمیت اين نوع روشنگرها به حدی است که بدون آن شعر‪ ،‬بخش مهمی از‬
‫ارزشهای هنری خود را از دست میدهد‪:‬‬

‫با یك سبد ترانه و لبخند‪ /‬خود را به کاروان رساندم(شفیعی کدکنی‪ ،‬قصد رحیل)‬

‫مانند ديگرمباحث دستوری‪ ،‬در بسیاری موارد‪ ،‬روشنگر نیز بستری برای خالقیت شاعر در‬
‫برجستگی زبان و معناآفرينی فراهم آورده و جنبههای هنری و زيباشناختی متنوعی به شعر‬
‫افزوده است‪ .‬شاعر تناسب مرسوم میان روشنگر و معدود را در هم میشکند و ارتباطهای‬
‫تازهای ايجاد میکند‪.‬‬
‫‪1‬‬
‫‪-1-3‬روشنگر و ساخت تصویر‬
‫شیوه ساخت تصوير و ساختاری که شاعر برای ايجاد ارتباط تصويری به کار میگیرد‪ ،‬بسیار‬
‫متنوع و مختلف است و نمی توان آنها را در انواعی مانند استعاره و مجاز و مباحثی از اين دست‬
‫محدود کرد و حتی تشبیه نیز که آن را در انواعی مانند اضافات تشبیهی‪ ،‬تشبیه مضمر و امثالهم‬

‫‪ .7‬برای آشنايی بیشتر با نقش مقوله های دستوری در تصوير سازی ر‪.‬ک‪ :‬دهرامی(‪« )۱۶۳۱‬ساختار تصوير در شعر معاصر‬
‫از منظر دستور زبان فارسی»‪ .‬دوفصلنامه بالغت کاربردی و نقد بالغی‪ .‬اين بخش ماخوذ از آن است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱4‬دستور زبان شعر‬

‫تقسیم کردهاند‪ ،‬مجموعهای بسته و محدود نیست و شاعر از شگردهای ديگری نیز بهره‬
‫می گیرد‪ .‬روشنگر نیز يکی از شگردهای ايجاد تصوير در شعر است‪ .‬ارتباط میان معدود و‬
‫روشنگر در برخی عبارات شاعرانه‪ ،‬همانند اضافات تشبیهی است و هدف شاعر از ذکر‬
‫روشنگر ايجاد ارتبا تصويری میان اين دو است‪ .‬در اين موارد شاعر از واژهای به عنوان‬
‫روشنگر بهره میبرد که واحدی برای اندازه‪ ،‬تعداد‪ ،‬نوع و موارد ديگر محسوب نمیشود و در‬
‫زبان غیرشاعرانه هیچگاه در مقام روشنگر به کار نمیرود‪:‬‬

‫یك کهکشان شکوفه گیالس‪ /‬نقشی کشیده بود بر آن نیلگون پرند‪ /‬شعری‬
‫نوشته بود بر آن آبی بلند(مشیری‪ ،‬ترنم رنگین)‬

‫شاعر امتداد شکوفههای گیالس را همانند کهکشان ديده است ولی به جای آنکه از ساختار‬
‫تشبیه مستقیم يا اضافه تشبیهی يا استعاره و موارد ديگر بهره بگیرد در ساختار روشنگر اين‬
‫ارتباط را برقرار کرده است‪ .‬اين شگرد بستری برای خالقیتها فراوانی فراهم کرده است که‬
‫برجستگی زبان نه تنها در نوع تصوير بلکه در چگونگی ايجاد ساختار ارتباط تصويری است‪ .‬به‬
‫عنوان مثال در عبارتی مثل «لبخند او مانند غزلهای حافظ بود و گفتار او مانند گفتار سعدی‬
‫بود» هرچند در نوع خود تصويری قابل اعتناست اما شاعر با ابتکار در ساختار ارائه آن بوسیله‬
‫روشنگر و معدود‪ ،‬اهمیت تصوير را دوچندان کرده است‪:‬‬

‫به هــر گفتار صـد سعــدی سخن بود‬ ‫به هر لبخند یك حافظ غزل داشت‬

‫(مشیری‪ ،‬الل)‬

‫البته در پارهای موارد تصاوير پوشیدهتر بیان میشود‪« :‬باغ صدخاطره خندید‪ /‬عطر صد‬
‫خاطره پیچید»(مشیری‪ ،‬کوچه) «باغ صدخاطره» در واقع «صد باغ خاطره» است که در آن‬
‫«خاطره» به «باغ» مانند شده اما شاعر نظم و ترتیب رايج میان عدد و روشنگر و معدود را به هم‬
‫ريخته است‪.‬‬

‫«کاندر کبود مردمك بیحیای آن‪ /‬فانوس صد تمنا‪-‬گنگ و نگفتنی‪ /-‬با‬

‫شعله لجاج و شکیبایی‪ /‬میسوزد(شاملو‪ ،‬ص‪)۶۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری روشنگر در شعر ‪۱۱۱ /‬‬

‫عبارت «فانوس صد تمنا» در واقع «صد فانوس تمنا» بوده که در اين ارتباط‪ ،‬تمنا به فانوس مانند‬
‫شده است‪.‬‬

‫گاه نیز شاعر به ارتباط دو وجهی که میان معدود و روشنگر ايجاد میشود‪ ،‬اکتفا نمیکند و آن‬
‫را در ساختار تصويری ديگر به کار میگیرد و زبان را به شدت تصويری میسازد‪:‬‬

‫فرهادوار تیشه به کف‪ ،‬راه میگشود‪ /‬هرواژه کالمش‪ /‬یك شاخه نور بود‪ /‬هر‬
‫نقطه پیامش‪ /‬یك گردباد آتش(مشیری‪ ،‬يک گردباد آتش)‬

‫شاعر ابتدا در عبارت «يک شاخه نور» به کمک ساختار روشنگر و معدود‪ ،‬نور را به شاخهای‬
‫مانند کرده ولی به آن اکتفا نکرده و آن را يک بخش از ارتباط تصويری ديگری محسوب‬
‫کرده و مشبهبه «هر واژه کالمش» قرار داده است‪ .‬مشیری در ادامه شعر نیز باز در عبارت «هر‬
‫نقطه پیامش‪ /‬يک گردباد آتش» همین نوع تزاحم تصاوير ايجاد کرده است‪.‬‬

‫‪-2-3‬ایجاد اغراق شاعرانه با روشنگر‬

‫روشنگر به عنوان واحدی برای تعیین دقیقتر مواردی چون اندازه‪ ،‬زمان و مکان استفاده‬
‫می شود‪ .‬شاعر گاهی با کمک روشنگری خاص‪ ،‬در تعیین اين موارد اغراق را به شعر تزريق‬
‫میکند‪ .‬البته در مورد قبل نیز اغراق وجود دارد و هیچ تصويری بدون اغراق نیست اما در آنجا‬
‫تصوير برتری دارد و در اين مورد هیچ تصويری ديده نمیشود يا تصوير در درجه دوم قرار‬
‫دارد‪:‬‬

‫به گل فکر کن‪ /‬به پهنای یك آسمان گل‪ /‬به دریای تا بیکران گل(مشیری‪،‬‬
‫خار روزگار)‬

‫شاعر برای نشان دادن عظمت و گسترش گل‪ ،‬با اغراق وسعت گل را با آسمان تعیین کرده‬
‫است‪.‬‬

‫شوق یك دریا تماشا بر نگاهم داده بود‬ ‫آسمان دریای آبی‪ ،‬ابرها قوهای مست‬

‫(مشیری‪ ،‬يک لحظه آرامش)‬

 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱۳‬دستور زبان شعر‬

‫شاعر «دريا» را واحد «تماشا» قرار داده و از اين طريق با اغراق نوع نگاه خود را نشان داده‬
‫است‪.‬‬

‫مــرا میخــواستی اما چه حــاصـل؟ برایت هرچه کــردم باز کـم بود‬

‫مرا روزی رها کردی در این شهر‪ ،‬که این یك قطره دل‪ ،‬دریای غم بود‬

‫(مشیری‪ ،‬نوای بی نوايی)‬

‫شاعر برای نشان دادن کوچکی دل‪ ،‬با اغراق روشنگر قطره را برای آن به کار گرفته و با‬
‫کاربرد دريای غم‪ ،‬اين اغراق را بیشتر ساخته است‪ .‬البته در بسیاری از موارد به علت کثرت‬
‫استعمال‪ ،‬اغراق آن چشمگیر نیست و عادی شده است‪ .‬مثل «يک نفس عمر‪ ،‬يک عالم غم و‬
‫امثالهم»‪:‬‬

‫مگر این میپرستیها و مستیها‪ /‬برای یك نفس آسودگی از رنج هستی‬

‫نیست(مشیری‪ ،‬چرا از مرگ میترسید)‬

‫یك لحظه رهایی ز خیال تو ندارم‬ ‫هرچند امیدی به وصال تو ندارم‬

‫(شفیعی کدکنی‪ ،‬زمزمه يک)‬

‫من همین یك نفس از جرعه جانم باقی است‪ /‬آخرین جرعه این جام تهی‬
‫را تو بنوش(مشیری‪ ،‬طومار تالش)‬

‫زان شب غمگین که از کنار تو رفتم یك نفس از دست غم قرار‬

‫ندارم(مشیری‪ ،‬گل خشکیده)‬

‫‪-3-3‬کارکردهای دیگر‬
‫ايجاد تنش و جدال میان واژگان از مهمترين ابزارهای ساخت زبان شاعرانه است‪ .‬در زبان‬
‫عادی و برخی اشعار که روشنگر در آنها به شیوه زبان مرسوم و غیرادبی به کار رفته‪ ،‬تنشی‬
‫میان اين عنصر دستوری و ديگر واژگان ديده نمیشود‪« :‬من که از پژمردن یك شاخه گل‪/‬‬
‫از نگاه ساکت یك کودك بیمار‪ /...‬اشك در چشمان و بغضم در گلوست(مشیری‪،‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری روشنگر در شعر ‪۱۱7 /‬‬

‫اشکی در گذرگاه تاريخ) اما هرگاه شاعر برخوردی هنری و خالقانه با آن داشته باشد‪،‬‬
‫روشنگر در کانون تنش هنری شعر واقع میشود‪ .‬اين تنشها گاه مانند بسیاری از موارد قبل‬
‫میان معدود و روشنگر است اما نبايد آن را محدود به اين نوع تنش کرد‪ ،‬چراکه در بسیاری‬
‫مو ارد‪ ،‬میان معدود و روشنگر ارتباطی عادی و مرسوم است اما نسبت به اجزای ديگر کالم‪،‬‬
‫برجستگی و تنش دارد‪ .‬در اين بیت صائب‪:‬‬

‫بر این بانگ بلندم نی گواه است‬ ‫ز نغمه تا خدا یك کوچه راه است‬

‫شاعر از روشنگر «کوچه» برای معدود «راه» استفاده کرده که البته برجستگی خاصی ندارد اما‬
‫کاربرد آن برای نشاندادن مسیر میان «نغمه تا خدا» خالقانه است و عالوه بر آنکه از نظر معنايی‬
‫اهمیت موسیقی را نشان میدهد از نظر تصويری نیز اهمیت دارد چراکه «نی» غیرمستقیم به‬
‫کوچه مانند شده و اگر در سوراخ نی نگاه شود که مانند کوچهای تنگ است‪ ،‬خالقیت شاعر‬
‫در اين تصويرسازی بهتر نمايان میگردد‪.‬‬

‫حرفهایم مثل یك تکه چمن روشن بود(سپهری‪ ،‬ص‪« )۰48‬يک تکه چمن» عادی است‬
‫اما نسبت به «حرفهايم» برجستگی ايجاد کرده است‪.‬‬

‫زن آن شهر به سرشاری یك خوشه انگور نبود(سپهری‪ ،‬ص‪ )۰77‬اسناد «يک خوشه انگور»‬
‫برای «زن» مجازی و هنری است‪.‬‬

‫کارکرد ديگر روشنگر‪ ،‬محسوس ساختن معدود است‪ .‬روشنگر نوعی واحد شمارش‪ ،‬وزن‪،‬‬
‫تعیین زمان و جنس است و معدود را روشنتر و محسوستر میسازد‪ .‬اين کارکرد موجب شده‬
‫برخی شاعران برای تجسم بهتر معدود در ذهن مخاطب از آن بهره ببرند‪:‬‬

‫صد کاروان شوق‪ /‬صد دجله نفرت‪ /‬در سینهات بود اما نهفتی(شفیعی کدکنی‪ ،‬آيا تو را‬
‫پاسخی هست)‬

‫شاعر برای محسوس ساختن مفاهیم ذهنیای چون شوق و نفرت از روشنگرهايی عینی(کاروان‬
‫و دجله) استفاده کرده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۱8‬دستور زبان شعر‬

‫تا به دیدارت چنین امیدوارم کردهای‬ ‫صد خزان افسردگی بودم بهارم کردهای‬

‫(شفیعیکدکنی‪ ،‬زمزمه يک)‬

‫خزان موجب شده افسردگی محسوستر گردد‪.‬‬

‫جهــد از دام دلم صـد گله عفریته آه‬ ‫آتشین بال و پر و دوزخی و نامه سیاه‬

‫(اخوان ثالث‪ ،‬آخر شاهنامه‪ ،‬ص ‪)4۳‬‬

‫شاعر برای اينکه تجسمی عینی از جهش «آههای تیره از درون خود» را ارائه دهد‪ ،‬از واژه «گله»‬
‫بهره برده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری بدل در شعر ‪۱۱۳ /‬‬

‫‪-4‬کارکردهای هنری بدل در شعر معاصر‬

‫بدل از نقشهای وابسته و همسانسازی است که معانی و توضیحاتی به هسته خود يا مبدلمنه‬
‫میافزايد‪ .‬گاهی گوينده هنگام ذکر کلمهای در جمله احساس میکند توضیحات بیشتری نیاز‬
‫است‪ ،‬به همین دلیل يا داليل ديگر‪ ،‬کلمهای ديگر را که دارای نقش واحدی است‪ ،‬همسان‬
‫هسته قرار میدهد‪ .‬فرشیدورد که تحقیقات گستردهای در مورد بدل انجام داده هسته را بدلدار‬
‫نام نهاده در تعريف بدل مینويسد‪« :‬بدل گروه اسمی يا اسمی است غیر مکرر و توأم با درنگی‬
‫خاص که با اسم يا گروه اسمی ديگر به نام بدلدار دارای يک مرجع و يک نقش واحد‬
‫دستوری است»‪ ۱‬بدل يکی از عناصر گسترشدهنده جمله است که هدف از آوردن آن مواردی‬
‫چون رفع ابهام از بدلدار و افزودن توضیحات به آن است؛ اين توضیحات «يکی از‬
‫خصوصیات صاحب اسم از قبیل لقب‪ ،‬شهرت‪ ،‬شغل‪ ،‬مقام و عنوان وی را میرساند و او را‬
‫برای مخاطب يا خواننده بهتر میشناساند‪ ۰».‬يکی از راههای شناخت بدل که معموالا در تعاريف‬
‫آن نیز ذکر می کنند از منظر آوايی است که براساس آن درنگ خاصی که قبل و بعد از آن‬
‫صورت می گیرد و راه شناخت ديگر آن قابلیت حذف بدل از جمله است و حذف آن به معنای‬
‫‪۶‬‬
‫جمله خللی وارد نمیسازد‪.‬‬

‫‪ .۱‬فرشیدورد(‪ ،)۱۶88‬ص‪ .۶۱7‬فرشیدورد در مقاله مفصلی که يکی از کاملترين تحقیقات در مورد بدل است‪ ،‬آن را به دو‬
‫دو دسته لفظی و معنوی تقسیم می کند که هريک انواع مختلفی دارد‪ .‬بدل لفظی از منظر ايشان شامل چنین دستههايی است‪:‬‬
‫گروه بدلی ضمیری( ما دانشجويان)‪ ،‬بدل دار لقب يا عنوان و کنیه و بدل اسم خاص(شیخ مصلحالدين سعدی شیرازی‪،‬‬
‫خسرو انوشیروان‪ ،)۱‬بدل دار اسم عام و بدل اسم خاص( دوست عزيزم فريدون)‪ ،‬بدلدار اسم خاص و بدل اسم‬
‫عام(هوشنگ برادر من)‪ ،‬بدل و بدل دار هر دو اسم عام(برادر من آن مرد مهربان)‪ ،‬بدلدار گروه اسمی عددی است و بدل‬
‫برای رفع ابهام آن(آن دو نفر‪ ،‬هوشنگ و فريدون به بازار رفتند)‪ ،‬بدلدار واژه اشاری يا واژهای با صفات اشاری و بدل‬
‫جمله ای است برای رفع ابهام(اين مصرع سعدی‪ :‬عبادت به جز خدمت خلق نیست‪ ،)...‬بدلدار «مثال» است و گاه بهجای آن‬
‫دو نقطه میآيد و بدل نقل قول و تفصیل سخنان مجمل است(حافظ طبیعت را به چاه تشبیه کرده است‪ :‬پاک و صافی شو و‬
‫از چاه طبیعت به در آی) و موارد ديگر‪ .‬بدل معنوی نیز شامل اين دسته هاست‪ :‬بدل دار معنوی اسم يا ضمیر و بدل جمله‬
‫کوچک بدلی(من که فريدونم)‪ ،‬بدلدار و بدل در دو جمله مختلف بهکار میروند(فرشته را ديدم‪ ،‬آن گل زيبا به من لبخند‬
‫زد)‪ ،‬بدل اسنادی(اين مرد منوچهر است و گاهی يعنی بهجای فعل اسنادی میآيد‪ :‬جبل يعنی کوه) ‪(.‬ر‪.‬ک‪:‬‬
‫فرشیدورد(‪« )۱۶۱۳‬بدل و گروه اسمی بدلی»‪ ،‬نشريه دانشکده ادبیات دانشگاه تهران‪ ،‬ص‪)۱۱۱-۱۰۳‬‬
‫‪.۰‬احمدی گیوی و انوری‪ ،‬ص‪.۱۱4‬‬
‫‪.۶‬فرشیدورد(‪ ،)۱۶88‬ص‪ .۶۱7‬البته ويژگی اخیر‪ ،‬در مورد قید نیز صادق است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳۱‬دستور زبان شعر‬

‫بیشتر دستورنويسان بدل را اسم يا گروه اسمی محسوب کرده و ذيل نقشهای نحوی اسم‬
‫آوردهاند‪ .‬خیامپور مینويسد‪« :‬حالت بدلی آن است که اسم برای توضیح يا تاکید اسمی ديگر‬
‫آورده شود»‪ ۱‬فرشیدورد نیز آن را گروه اسمی محسوب کرده است‪« :‬گروه اسمی بدلی يکی از‬
‫اقسام گروههای اسمی چند هستهای است که‪ ۰»...‬همینگونه است احمدی گیوی و‬
‫انوری(ص‪ )۱۱4‬و وحیديان کامیار و عمرانی(ص‪ )۳7‬نیز بدل را گروه اسمی دانستهاند در حالی‬
‫که گروههای ديگر مثل قید نیز میتواند بدل واقع شود و نمونههای مختلفی از اين کاربرد در‬
‫شعر ديده میشود‪:‬‬

‫نیمشب‪ ،‬دوش به بالین من آمد بنشست‬ ‫نرگسش عربدهجوی و لبش افسوسکنان‬

‫(حافظ‪ ،‬ص‪)۱۱8‬‬

‫واندر آن طلمت شب آب حیاتم دادند‬ ‫دوش‪ ،‬وقت سحـر از غصـه نجاتم دادند‬

‫(همان‪ ،‬ص‪)۱4۱‬‬

‫که همان خصوصیات شناخت بدل مانند درنگ قبل و بعد از آن و قابلیت حذف در «دوش و‬
‫وقت سحر» وجود دارد و اين کلمات نه اسم‪ ،‬که قیدند‪ .‬بنابراين بدلدار از حیث نوع کلمه‬
‫می تواند ضمیر(ما‪ ،‬مدرسان زبان و ادبیات فارسی)‪ ،‬اسم(حافظ‪ ،‬شاعر بزرگ) و قید(نیمه شب‪،‬‬
‫دوش) باشد و انواع ديگر کلمات معموالا کمتر بدل میگیرند‪ .۶‬بدل نیز از منظر نقشی که به‬
‫اقتضای هسته خود میگیرد شامل مواردی چون مسندالیه‪ ،‬مسند‪ ،‬مفعول‪ ،‬منادا‪ ،‬قید و متمم‬
‫است‪.‬‬
‫جای ذکر بدل گاهی بالفاصله بعد از بدلدار است‪ ،‬مانند«حوری‪ ،‬دختر بالغ همسايه» و‬
‫گاهی نیز به صورت گسسته است که میان بدلدار و بدل اجزايی از کالم فاصله میاندازد‪ ،‬مانند‬
‫«او را کشتم‪ /‬خودم را‪ /‬و در آهنگ فراموش شدهاش‪ /‬کفنش کردم»(شاملو‪ ،‬ص‪ )74‬که‬
‫«کشتم» میان بدل و بدلدار فاصله انداخته است‪.‬‬

‫‪.۱‬خیامپور‪ ،‬ص‪.۶۳‬‬
‫‪.۰‬فرشیدورد(‪ ،)۱۶88‬ص‪.۶۱7‬‬
‫‪ .۶‬مثل صفت که بندرت در مقام بدل نیز واقع میشود‪ :‬من به آوار میانديشم‪ /...‬و به گوری کوچک‪ /‬کوچک چون پیکر‬
‫نوزاد(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۱۳۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری بدل در شعر ‪۱۳۱ /‬‬

‫بدل نیز مانند ديگر مباحث دستوری در شعر نقش های هنری مختلفی دارد و اين نقش تنها به‬
‫دلیل افزودن توضیح نیست‪ .‬شايد در نگاه نخست بدل که توضیحی به هسته خود میافزايد و‬
‫مقصود شاعر و محدوده معنايی را می کاهد‪ ،‬در شعر معاصر که ابهام جايگاه خاصی در آن‬
‫دارد‪ ،‬از ارزش های شعر بکاهد اما استفاده خالقانه از آن‪ ،‬نه تنها از ارزش شعر نمیکاهد بلکه‬
‫با قرارگرفتن در کانون تنش شعر‪ ،‬موجب تعالی آن میگردد‪.‬‬

‫‪1‬‬
‫‪-1-4‬بدل و تصویرسازی‬
‫آنچنانکه در بحث روشنگر گفتیم ساختار و شگردهای ارائه تصوير بسیار متنوع و مختلف‬
‫است و ارائه تصوير در ساختار نحوی بدل يکی از اين شگردهاست که عالوه بر اينکه خود‬
‫تصوير موجب تعالی کالم میگردد‪ ،‬ساختار همنشینی ارکان و طرفین تصوير نیز سخن را‬
‫برجستهتر میسازد‪ .‬افزودن توضیح به مبدلمنه در اين ساختار براساس معنايی حقیقی واژگان‬
‫نیست بلکه برخاسته از تخیل شاعر است‪« .‬در زبان شعر‪ ،‬برخالف زبان ارجاعی‪ ،‬دو رکن گروه‬
‫همسان ممکن است دارای ويژگیهای مختلف و در نتیجه از نظر معنايی ناهمگون باشند‪ .‬به‬
‫بیان ديگر‪ ،‬در همسانپنداری شاعرانه غالباا بین بدل و مبدلمنه‪ ،‬همسانی حقیقی وجود ندارد‪.‬‬
‫همسانی آنها ادعايی و مجازی است و براساس تخیل و پندار گوينده شکل میگیرد»‪ ۰‬در سطر‬
‫زير‪:‬‬

‫«آن تیره مردمكها‪ ،‬آه‪ /‬آن صوفیان ساده خلوتنشین من‪ /‬در جذبه سماع‬
‫دو چشمانش‪ /‬از هوش رفته بودند»(فرخزاد‪ ،‬ص ‪)۱۳۳‬‬

‫بدل(آن صوفیان ساده خلوتنشین من) مشبهبه بدلدار(آن تیره مردمکها) واقع شده که میان‬
‫آنها از نظر منطقی و حقیقی ارتباطی نیست و شاعر براساس تخیل خود اين همسانپنداری را‬
‫ايجاد کرده است‪ .‬از همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫‪ .7‬برای آشنايی بیشتر با نقش مقوله های دستوری در تصوير سازی ر‪.‬ک‪ :‬دهرامی(‪« )۱۶۳۱‬ساختار تصوير در شعر معاصر‬
‫از منظر دستور زبان فارسی»‪ .‬دوفصلنامه بالغت کاربردی و نقد بالغی؛ اين بخش ماخوذ از آن است‪.‬‬

‫‪.۰‬عمرانپور و صهبا(‪« )۱۶88‬همسانسازی و کارکردهای زيباشناختی آن در شعر اخوان»‪ .‬فصلنامه پژوهشهای زبان و‬
‫ادبیات فارسی‪ ،‬شماره سیزدهم‪ ،‬ص ‪.۱۰۶‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳۰‬دستور زبان شعر‬

‫و قلب‪ -‬این کتیبه مخدوش‪ /‬که در خطوط اصلی آن دست بردهاند‪-‬‬

‫(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰۱۳‬‬

‫مرا پناه دهید ای اجاقهای پر آتش‪ -‬ای نعلهای خوشبختی‪(-‬فرخزاد‪ ،‬ص‬

‫‪)۰۱8‬‬

‫در خوابهای من‪ /‬این آبهای اهلی وحشت‪ /‬تا چشم بیند کاروان هول و‬
‫هذیان است(اخوان‪ ،‬از اين اوستا‪ ،‬ص ‪)۶7‬‬

‫فکر میکردم به فردا‪ ،‬آه‪ /‬فردا‪ /‬حجم سفید لیز(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰۰۱‬‬

‫بدلهايی که هسته آنها نقش منادايی دارند نیز از شیوههای پربسامد در شعر معاصر است که‬
‫گاه توضیحی به منادا میافزايد و آن را مشخص میسازد و هدف شاعر تصويرسازی نیست‪:‬‬

‫شما هم ای خریداران شعر من‪ /‬اگر در دانههای نازك لفظم‪ /...‬شراب و‬

‫شهد میبینید غیر از اشك و خونم نیست(نادرپور‪ ،‬شعر انگور)‬

‫من بارها به شاعریت رشك بردهام‬ ‫ابلیس‪ ،‬ای خدای بدیها‪ ،‬تو شاعری‬

‫(نادرپور‪ ،‬شعر خدا)‬

‫وقتی شاعر با بیان خطابی و دوم شخص‪ ،‬مخاطب خود را مورد خطاب قرار میدهد‪ ،‬استفاده از‬
‫نقش نحوی منادا از شیوههای مناسبی است که ساختار کالم را برای تصويرسازی و ساخت‬
‫استعارات و تزاحم تصوير فراهم میکند‪:‬‬

‫امید زیستــنم‪ ،‬دیــدن دوباره توست‬ ‫خجسته پوپك من‪ ،‬ای یگانه کودك من‬

‫(نادرپور‪ ،‬کتاب پريشان)‬

‫هان‪ ،‬ای ونیز من‪ /،‬ای دختر خیال‪ /‬چون از حریر نازك مهتابهای دور‪،‬‬
‫پیراهن سپید عروسان به بر کنی(نادرپور‪ ،‬ياد ونیز)‬

‫ایا بهار‪ ،‬اال ای بشیر تازه طور‪ /‬ایا پیمبر فصل‪ /‬تو‪ ،‬ای که آتش نارنج را از‬
‫شاخه سبز‪ /‬به یك نسیم‪ /‬برافروزی و برویانی(نادرپور‪ ،‬خطبههای بهاری)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری بدل در شعر ‪۱۳۶ /‬‬

‫پای من ای دریغ‪ ،‬به دام تو بسته ماند‬ ‫ای شعر‪ ،‬ای طلسم کهن‪ ،‬ای طلسم شوم‬

‫(نادرپور‪ ،‬طلسم)‬

‫پاییزم ای قناری غمگینم(اخوان‪ ،‬آخر شاهنامه‪ ،‬ص‪)۱8‬‬

‫آتشی در سایه مــژگان من‬ ‫ای تپش های تن سوزان من‬

‫(فرخزاد‪ ،‬ص ‪)۰۰۳‬‬

‫گاهی اين شیوه‪ ،‬استعاره را که آن را عالیترين شیوه تصويرسازی میدانند‪ ،‬تنزل میدهد و به‬
‫تشبیه تبديل می کند اما از حیث اينکه شاعر ساختار قابل اعتنايی برای اين تبديل برگزيده‪،‬‬
‫سخن تعالی خاصی میيابد؛ آنچنانکه شاعر در اين بیت چنین کرده‪:‬‬

‫پلنگ من‪ ،‬دل مغرورم پرید و پنجه به خالی زد‬

‫که عشـق‪ ،‬ماه بلند من ورای دست رسیدن بود‬

‫(حسین منزوی)‬

‫«دل مغرورم» بدلی برای «پلنگ من»‪ ،‬و «ماه بلند من» نیز بدل «عشق» است‪ .‬بدون بدل‪ ،‬تصوير‬
‫استعاری است و مخاطب بايد خود برای درک معنای استعاری بکوشد و ذکر بدل از ابهام شعر‬
‫کاسته است‪.‬‬

‫‪-2-4‬بدلهای توصیفی‬
‫يکی از وجوه تصوير‪ ،‬توصیف است‪ .‬توصیف نشاندادن ويژگی شخصیتها‪ ،‬مکان‪،‬‬
‫زمان‪ ،‬چگونگی حادث شدن رويدادها و امثالهم است که بر اساس آن شاعر مجموعه‬
‫ای از اوصاف و صفات شی يا پديدهای را در قالب تمهیدات بیانی به دنبال يکديگر می‬
‫آورد‪ .‬مقصود ما از بدل توصیفی مواردی است که شاعر با افزودن صفات يا مضاف الیه‬
‫به هسته و بدلدار‪ ،‬اين گروه را بدل هسته قرار میدهد‪ .‬شايد بتوان چنین ساختهای‬
‫همسانی را تأکید دانست اما از آنجا که در تأکید‪ ،‬واژه معموالا به صورت لفظی و بدون‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳4‬دستور زبان شعر‬

‫تغییر و يا به صورت ضمیر مشترک ذکر میشود‪ ،‬بهتر است اين موارد را که تکرار‬
‫کامل لفظی نیست‪ ،‬بدل توصیفی نامید‪:‬‬
‫آهسته آب شد‪ /‬و ریخت ریخت ریخت‪ /‬در ماه‪ ،‬ماه به گودی نشسته‪ ،‬ماه‬
‫منقلب تار(فرخزاد‪ ،‬ص‪)۰۳۱‬‬

‫شاعر ابتدا «ماه» را آورده و در ادامه با افزودن صفات به آن‪ ،‬گروه بدلی ساخته است‪.‬‬
‫همین نوع است سطرهای زير‪:‬‬

‫درخت کوچك من‪ /‬به باد عاشق بود‪ /‬به باد بیسامان(فرخزاد‪ ،‬میان تاريکی)‬

‫در تمام طول تاریکی‪ /‬سیرسیركها فریاد زدند‪ /:‬ماه‪ ،‬ای ماه بزر (فرخزاد‪،‬‬
‫عاشقانه)‬
‫اينگونه بدلها‪ ،‬از حیث کارکردهای بالغی نشان دهنده دغدغه شاعر و تزريق حس و عاطفه‬
‫شاعر به سخن است‪ ،‬آنچنان که در شعر زير‪ ،‬در هر بدل‪ ،‬صفتی متناسب با عاطفه شاعر افزوده‬
‫شده است و بسامد بدل در آن به حدی است که با حذف آن تقريباا چیزی از شعر باقی‬
‫نمیماند‪:‬‬

‫«جمعه ساکت‪ /‬جمعه متروك‪ /‬جمعه چون کوچه های کهنه‪ ،‬غم انگیز‪ /‬جمعه‬
‫اندیشه های تنبل بیمار‪ /‬جمعه خمیازه های موذی کشدار‪ /‬جمعه‬
‫بیانتظار‪/‬جمعه تسلیم‪ /‬خانه خالی‪/‬خانه دلگیر‪ /‬خانه دربسته بر هجوم جوانی‪/‬‬
‫خانه تاریکی و تصوّر خورشید‪ /‬خانه تنهایی و تفأل و تردید‪ /‬خانه پرده ‪،‬‬
‫کتاب ‪ ،‬گنجه ‪ ،‬تصاویر‪/‬آه‪ ،‬چه آرام و پر غرور گذر داشت‪(»...‬فرخزاد‪ ،‬جمعه)‬

‫‪-2-4‬بدل؛ اطناب و بسط شعر‬

‫نقش بدل در اطناب سخن‪ ،‬در نثر شیوهای مرسوم بوده و آشناترين و رايجترين آن‪ ،‬در نثر فنی‬
‫و در بخش های مانند القاب و صفات ممدوح‪ ،‬ترسالت و امثالهم باشد که نويسنده به صورت‬
‫متوالی‪ ،‬شانالخطابهای مختلفی را ذکر میکند که هسته را پرورانده و نقش بدل گرفتهاند‪:‬‬
‫«آثار حمید مرضی که در تقديم ابواب عدل وسیاست خداوند‪ ،‬سلطان ماضی‪ ،‬يمین الدوله و‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری بدل در شعر ‪۱۳۱ /‬‬

‫امین المله‪ ،‬نظامالدين‪ ،‬کهف المسلمین‪ ،‬ابوالقاسم محمود راست‪ ،‬انار اهلل برهانه و ثقل بالخیرات‬
‫میزانه‪(»...‬کلیله و دمنه)‬

‫در شعر نیز بدل میتواند مهمترين عنصر دستوری بسط و گسترش کالم باشد‪ .‬بحث «ايجاز‪،‬‬
‫اطناب و مساوات» يکی از مباحث مهم علم معانی است که از گذشته مورد توجه علمای علم‬
‫بالغت بوده است‪ .‬اين شگرد زمانی دارای ارزشهای بالغی است که به اقتضای حال مخاطب‬
‫و موضوع و مقا م کالم يا احوال گوينده باشد‪ ،‬زيرا هدف سخنور از بسط دادن کالم نشاندادن‬
‫و تبیین احوال خود و تأثیر عمیق سخن بر مخاطب است‪ .‬شگردهای اطناب در کتب بالغی‬
‫بسیار گسترده و متنوع است که از مهمترين آنها اين موارد است‪ :‬اعتراض و حشو‪ ،‬ايضاح بعد‬
‫از ابهام‪ ،‬التفات‪ ،‬ايغال‪ ،‬تذيیل‪ ،‬توشیح‪ ،‬ذکر خاص بعد از عام‪ ،‬ذکر عام بعد از خاص‪ ،‬تکرار‪،‬‬
‫تقسیم‪ ،‬تکمیل و رفع شبهه‪ ،‬مترادفات‪ ،‬التذاذ‪ ،‬تاکید در مبالغه‪ .‬بدل در ساخت برخی از اين‬
‫انواع نقش اصلی دارد‪.‬‬
‫در ايضاح بعد از ابهام‪ ،‬بدل جايگاه روشنساز و توضیحدهنده امر مبهم است‪ .‬در اين کارکرد‬
‫اطناب‪ ،‬امر مبهم توجه مخاطب را برمیانگیزد و بدل که مقصود اصلی کالم است با رفع ابهام‪،‬‬
‫برجستهتر ظاهر میگردد‪:‬‬
‫امن و شراب بیغش‪ ،‬معشوق و جای خالی‬ ‫از چار چیـز مگــذر گر عاقلی و زیرك‬
‫(حافظ)‬
‫شاعر برای تاثیر بیشتر کالم‪ ،‬آن را با اطناب و با شیوه ايضاح بعد از ابهام آورده است‪ .‬مصرع‬
‫دوم‪ ،‬بدل برای امر مبهم «چار چیز» قرار دارد و معنای آن را روشن ساخته است‪ .‬از همین نوع‬
‫است ابیات زير‪:‬‬

‫وزین دو درگــذری کل من علیها فان‬ ‫دو چیز حاصل عمر است نام نیك و ثواب‬

‫(سعدی‪ ،‬قصايد)‬

‫با دوسـتان مــروت با دشمـنان مـدارا‬ ‫آسایش دو گیتی تفسیر این دو حرف است‬

‫(حافظ)‬

‫در شعر معاصر نیز شاعران برای تحريک ذهن مخاطب و ايجاد تعلیق از اين شیوه اطناب‬
‫استفاده کردهاند‪:‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱۳۳‬دستور زبان شعر‬

‫برای زیستن دو قلب الزم است‪ /‬قلبی که دوست بدارد‪ ،‬قلبی که دوستش‬
‫بدارند(شاملو‪ ،‬ص ‪)8۱‬‬

‫شاعر از اين طريق‪ ،‬تاثیر کالم را افزوده است و اين خصوصیت انسانی است که به صورت‬
‫فطری حس کنجکاوی در او نهفته شده است و چنین شیوهای مانند ايجاد پرسش‪ ،‬اين حس را‬
‫برای دانستن بر میانگیزد‪:‬‬

‫رنج زمانهای و گذشت زمانهای‬ ‫از بعد رفتنت نشناسم جز این دو حال‬

‫(نادرپور‪ ،‬بیپناه)‬

‫دو دشمن میدهــد ما را شکنجه‬ ‫دو دشمن در کمین ماســت‪ ،‬دایم‬

‫کـه بر ارکــان ما افکنــده پنجه‬ ‫برون‪ :‬سرما درون‪ :‬این آتش جوع‬

‫(اخوان ثالث‪ ،‬گرگها)‬

‫مردی که رشته های آبی ر هایش‪ /‬مانند مارهای مرده از دو سوی‬

‫گلوگاهش‪ /‬باال خزیدهاند ‪ /‬و در شقیههای منقلبش آن هجای خونین را‬
‫تکرار میکند‪ /‬سالم‪ /‬سالم(فرخزاد‪ ،‬ايمان بیاوريم به آغاز فصل سرد)‬

‫در مثال اخیر‪« ،‬هجای خونین» مبهم است و در ادامه «سالم‪ /‬سالم» که بدل است‪ ،‬ابهام را رفع‬
‫کرده است‪.‬‬

‫در تکمیل و رفع شبه نیز که در بالغت سنتی مطرح است‪ ،‬شاعر گاه از طريق بدل معنا را‬
‫محدود میسازد تا برداشت خالف مقصود گوينده انجام نگیرد‪:‬‬

‫آن سوی ستاره من انسانی میخواهم‪ /:‬انسانی که مرا بگزیند‪ /‬انسانی که من‬
‫او را بگزینم‪ /‬انسانی که به دستهای من نگاه کند‪ /‬انسانی که به دستهایش‬
‫نگاه کنم‪ /‬انسانی در کنارِ من‪ /‬تا به دستهای انسانها نگاه کنیم‪ /‬انسانی در‬
‫کنارم‪ ،‬آینهیی در کنارم‪ /‬تا در او بخندم‪ ،‬تا در او بگریم(شاملو‪ ،‬بدورد)‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫کارکردهای هنری بدل در شعر ‪۱۳7 /‬‬

‫شاعر در ابتدا‪ ،‬انسانی را خواسته‪ ،‬اما برای اين که برداشتی اشتباه صورت نگیرد‪ ،‬نوع انسان‬
‫مورد نظر خود را به صورت بدل در ادامه سخن خود ذکر کرده است‪ .‬باز از همین نوع است‬
‫سطر زير‪:‬‬

‫(فرخزاد‪ ،‬دريافت)‬ ‫آه من پر بودم از شهوت‪ -‬شهوت مر‬

‫بدل(شهوت مرگ)‪ ،‬محدوده بدلدار(شهوت) را کاسته و برداشتهای اشتباه را از بین برده‬

‫است‪ .‬باز از همین نوع است‪:‬‬

‫ما یکدیگر را با نفسهامان‪ /‬آلوده میسازیم‪ /‬آلوده تقوای خوشبختی(فرخزاد‬

‫بر او ببخشايید)‬

‫در ساخت شیوه ذکر خاص بعد از عام نیز بدل نقشی اساسی دارد و کلمه عام را که به صورت‬
‫اسامی و ضماير و صفاتی عام است‪ ،‬مشخص میسازد‪:‬‬

‫دیگر خیالم از همه سو راحت است‪ /‬آغوش مهربان مام وطن‪ /‬پستانك‬
‫سوابق پرافتخار تاریخی‪ /‬الالیی تمدن و فرهنگ‪ /‬و جقجق و جقجقه‬
‫قانون(فرخزاد‪ ،‬ای مرز پرگهر)‬

‫چهار سطر اخیر‪ ،‬همه بدلی است برای «همه سو» که عام است و شاعر برای تأکید و تبیین‬
‫موضوع‪ ،‬ابتدا به صورت کلی‪ ،‬سپس بار ديگر با جزيینگری آن را آورده است‪ .‬يا در سطر‪:‬‬

‫و ما این سو نشسته‪ ،‬خسته انبوهی‪ /‬زن و مرد و جوان و پیر‪ /‬همه با یکدگر‬
‫پیوسته لیك از پای‪ /‬و با زنجیر(اخوان‪ ،‬از اين اوستا‪ ،‬ص ‪)۱۱‬‬

‫شاعر ابتدا «خستهانبوهی» به صورت عام آورده و در ادامه آن را به صورت خاص «زن و مرد و جوان و‬
‫پیر» ذکر کرده است‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫منابع ‪۱۳8 /‬‬

‫منابع و مآخذ‬

‫‪ .۱‬آتشی‪ ،‬منوچهر (‪ )۱۶8۱‬آهنگ ديگر‪ .‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬

‫‪ )۱۶8۱(------------ .۰‬ديدار در فلق‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۶‬آرالتو‪ ،‬آنتونی(‪ )۱۶84‬درآمدی بر زبانشناسی تاريخی‪ .‬ترجمۀ يحیی مدرسی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪:‬‬
‫انتشارات پژوهشگاه علوم انسانی‪.‬‬
‫‪ .4‬آشوری‪ ،‬داريوش(‪ )۱۶8۳‬بازانديشی زبان فارسی‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬مرکز‪.‬‬
‫‪ .۱‬ابن عقیل‪ ،‬بهاءالدين عبداهلل(‪.)۱۶7۳‬شرح ابن عقیل‪.‬ترجمه سیدعلی حسینی‪ ،‬قم‪ :‬دارالعلم‪.‬‬
‫‪ .۳‬احمدی‪ ،‬احمدرضا(‪ .)۱۶8۶‬عزيز من‪ .‬تهران‪ :‬افکار‪.‬‬
‫‪ .7‬اخوان ثالث‪ ،‬مهدی(‪ .)۱۶8۳‬آخر شاهنامه‪ .‬چاپ بیست و دوم‪ .‬تهران‪ :‬زمستان‪.‬‬
‫‪ .)۱۶۳۱(-------------- .8‬از اين اوستا‪ .‬چاپ هجدهم‪ ،‬تهران‪ :‬زمستان‪.‬‬
‫‪ ) ۱۶7۳(-------------- .۳‬تو را ای کهن بوم و بر دوست دارم‪ .‬چاپ پنجم‪ ،‬تهران‪ :‬مرواريد‪.‬‬
‫‪ )۱۶۳۱(-------------- .۱۱‬زمستان‪ .‬چاپ بیست و هشتم‪ ،‬تهران‪ :‬زمستان‪.‬‬
‫‪ )۱۶۱7(-------------- .۱۱‬زندگی میگويد اما باز بايد زيست‪ .‬تهران‪ :‬توکا‪.‬‬
‫‪ .۱۰‬ارژنگ‪ ،‬غالمرضا(‪ )۱۶۳۱‬دستورزبان فارسی سال چهارم‪ .‬تهران‪ :‬وزارت آموزش و پرورش‪.‬‬
‫‪ .۱۶‬ارسطو(‪ )۱۶۱۰‬فن شعر‪ .‬ترجمه عبدالحسین زرين کوب‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬بنگاه ترجمه و نشر‬
‫کتاب‪.‬‬
‫‪ .۱4‬استاجی‪ ،‬اعظم(‪« .)۱۶8۳‬پیدايش حروف اضافه از نام اندامهای بدن»‪ .‬نامه فرهنگستان‪ .‬دوره ‪،۶‬‬
‫شماره‪ ،۶‬صص‪.۱۱-4۱‬‬
‫‪ .۱۱‬الزينیمی‪ ،‬محمد بن الحکیم(‪ )۱۶۳۱‬منهاج الطلب‪ .‬به کوشش محمدجواد شريعت‪ ،‬اصفهان‪ :‬مشعل‪.‬‬
‫‪ .۱۳‬امامی‪ ،‬نصراهلل(‪« .)۱۶۳۱‬خاستگاه هنری ابهام و گونههای آن»‪ .‬فصلنامه نقد ادبی‪ ،‬سال چهارم‪،‬‬
‫شماره ‪ ،۱۶‬صص‪.۰۰-7‬‬
‫‪ .۱7‬امینپور‪ ،‬قیصر(‪ )۱۶۳۶‬مجموعه کامل اشعار‪ .‬چاپ يازدهم‪ ،‬تهران‪ :‬مرواريد‪.‬‬
‫‪ .۱8‬انوری‪ ،‬حسن و حسن احمدی گیوی(‪ .)۱۶8۳‬دستور زبان فارسی‪ .۰‬ويرايش دوم‪ ،‬تهران‪ :‬فاطمی‪.‬‬
‫‪ .۱۳‬ايگلتون‪ ،‬تری (‪ )۱۶۳8‬پیش در آمدی بر نظريه ادبی‪ .‬ترجمه عباس مخبر‪ ،‬تهران‪ :‬نشر مرکز‪.‬‬
‫‪ .۰۱‬باطنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶8۶‬توصیف ساختمان دستوری زبان فارسی‪ .‬تهران‪ :‬امیرکبیر‪.‬‬
‫‪ .۰۱‬باطنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶8۱‬نگاهی به دستور زبان‪ .‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬آگه‪.‬‬
‫‪ .۰۰‬براهنی‪ ،‬رضا(‪ )۱۶74‬خطاب به پروانهها‪ .‬تهران‪ :‬مرکز‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫منابع ‪۱۳۳ /‬‬

‫‪ .۰۶‬برجس آنتونی(‪ )۱۶77‬ادبیات چیست؟‪ .‬مترجم حسینی جهان آبادی‪ ،‬مجله ادبیات داستانی‪،‬‬
‫شماره ‪( 48‬صص‪.)۱۱ - ۱۱‬‬
‫‪ .۰4‬بهبهانی‪ ،‬سیمین(‪)۱۶۳۱‬ديوان اشعار‪ .‬چاپ پنجم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۰۱‬بیدل دهلوی‪ ،‬میرزا عبدالقادر(‪ )۱۶84‬ديوان‪ .‬به تصحیح خلیل اهلل خلیلی‪ ،‬تهران‪ :‬سیمای دانش‪.‬‬
‫‪ .۰۳‬بیوکانن‪ ،‬دانیل سی(‪ )۱۶۳۳‬صد هايکوی مشهور‪ .‬ترجمه ع‪ .‬پاشايی‪ ،‬تهران‪ :‬دنیای مادر‪.‬‬
‫‪ .۰7‬پرين‪ ،‬الرنس ( ‪ )۱۶7۳‬شعر و عناصر شعر‪ .‬ترجمه غالمرضا سلگی‪ ،‬تهران‪ :‬رهنما‪.‬‬
‫‪ .۰8‬پورنامداريان‪ ،‬تقی(‪ .)۱۶8۱‬سفر در مه‪ .‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۰۳‬تاديه‪ ،‬ژان ايو(‪ ) ۱۶۳۱‬نقد ادبی در قرن بیستم‪ .‬ترجمه مهشید نونهالی‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬نیلوفر‪.‬‬
‫‪ .۶۱‬تراکس‪ ،‬ديونوسیوس(‪ )۱۶8۱‬فن دستور‪ .‬ترجمه کورش صفوی‪ ،‬تهران‪ :‬هرمس‪.‬‬
‫‪ .۶۱‬جرجانی‪ ،‬عبدالقاهر(‪)۱۶۳8‬دالئل االعجاز فی القرآن‪ .‬ترجمه دکتر سیدمحمد رادمنش‪ ،‬مشهد‪:‬‬
‫انتشارات آستان قدس رضوی‪.‬‬
‫‪ .۶۰‬جوينی‪ ،‬عطاملک(‪ )۱۶8۰‬تاريخ جهانگشا‪ .‬به تصحیح محمد قزوينی‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬دنیای‬
‫کتاب‪.‬‬
‫‪ .۶۶‬حافظ‪ ،‬شمس الدين محمد(‪ )۱۶87‬ديوان غزلیات‪ .‬به کوشش خلیل خطیب رهبر‪ ،‬چاپ چهل و‬
‫پنجم‪ ،‬تهران‪ :‬صفی علیشاه‪.‬‬
‫‪ .۶4‬حسینی‪ ،‬سیدحسن(‪ )۱۶88‬هم صدا با حلق اسماعیل‪ .‬چاپ پنجم‪ ،‬تهران‪ :‬سوره مهر‪.‬‬
‫‪ .۶۱‬حسینی‪ ،‬سیدحسن(‪ .)۱۶۳۱‬بالهای بايگانی‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬سوره مهر‪.‬‬
‫‪ .۶۳‬خاقانی‪ ،‬افضل الدين بديل(‪ .)۱۶88‬ديوان‪ .‬تصحیح ضیاءالدين سجادی‪ ،‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬زوار‪.‬‬
‫‪ .۶7‬خلیلی جهانتیغ ‪ ،‬مريم(‪ .)۱۶8۱‬سیب باغ جان‪ .‬تهران‪ :‬سخن‪.‬‬
‫‪ .۶8‬خلیلی جهانتیغ‪ ،‬مريم‪ ،‬محمد بارانی و مهدی دهرامی(‪«)۱۶8۳‬مقايسه توازن موسیقايی و معنايی‬
‫رديف در غزلیات سعدی و عمادفقیه»‪ .‬فصلنامه فنون ادبی‪ ،‬سال دوم‪ ،‬شماره‪ ،۱‬صص‪.۶۱-۱7‬‬
‫‪ .۶۳‬خواجوی کرمانی‪ ،‬کمال الدين ابو عطا(‪ )۱۶74‬ديوان‪ .‬به کوشش سعید قانعی‪ ،‬تهران‪ :‬بهزاد‪.‬‬
‫‪ .4۱‬خیامپور‪ ،‬عبدالرسول(‪ .)۱۶88‬دستور زبان فارسی‪ .‬چاپ چهاردهم‪ .‬تهران‪ :‬ستوده‪.‬‬
‫‪ .4۱‬داد‪ ،‬سیما(‪) ۱۶8۱‬فرهنگ اصطالحات ادبی‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬مرواريد‪.‬‬
‫‪ .4۰‬دادبه(‪ )۱۶7۱‬مقدمه حکايت شعر‪ .‬رک( اسکلتن‪ ،‬رابین(‪ )۱۶7۱‬حکايت شعر‪ .‬ترجمه مهرانگیز‬
‫اوحدی‪ .‬مقدمه و ويرايش اصغر دادبه‪ ،‬تهران‪ :‬میترا)‪.‬‬
‫‪ .4۶‬دهخدا‪ ،‬علی اکبر(‪ )۱۶77‬لغتنامه‪ .‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬دانشگاه تهران‪.‬‬
‫‪ .44‬دهرامی‪ ،‬مهدی(‪« )۱۶۳۱‬کارکردهای زيباشناختی نقش نما در شعر معاصر»‪ .‬نشريه علمی پژوهشی‬
‫جستارهای زبانی دانشگاه تريیت مدرس‪ ،‬سال هفتم‪ ،‬شماره‪.۶۱‬‬
‫‪« )۱۶۳4(--------- .4۱‬ترکیبسازی در شعر قیصر امینپور و نقشهای هنری آن»‪ .‬پژوهش های‬
‫ادبی بالغی دانشگاه پیام نور‪ ،‬سال سوم‪ ،‬شماره‪.۳‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱7۱‬دستور زبان شعر‬

‫‪« )۱۶۳4(------- .4۳‬نقشهای هنری صفت در ايجاد زبان ادبی‪ ،‬تصويرسازی و کیفیت عاطفه و‬
‫انديشه در شعر شاملو»‪ .‬فصلنامه زيبايی شناسی ادبی‪ ،‬سال هفتم‪ ،‬شماره‪.۱۶۳4 ،۰۶‬‬
‫‪« )۱۶۳۶(------- .47‬کارکردهای زيباشناختی ضمیر در شعر شاملو»‪ .‬فصلنامه زيبايی شناسی ادبی‪،‬‬
‫سال ششم‪ ،‬شماره‪.۰۰‬‬
‫‪ ------- .48‬و محمدرضا عمرانپور(‪« )۱۶۳۰‬نقد و بررسی عاطفه در اشعار نیمايوشیج»‪ .‬پژوهشنامه‬
‫ادب غنايی دانشگاه سیستان و بلوچستان‪ ،‬سال يازدهم‪.‬‬
‫‪ .4۳‬ديچز‪ ،‬ديويد(‪ .)۱۶88‬شیوههای نقد ادبی‪ .‬ترجمه محمدتقی صدقیانی و غالمحسین يوسفی‪ ،‬چاپ‬
‫ششم‪ ،‬تهران‪ :‬انتشارات علمی‪.‬‬
‫‪ .۱۱‬رحیم العزاوی‪ ،‬نعمه‪ ،)۱۶۳۰( ،‬روش شناسی پژوهش های زبان شناختی‪ ،‬ترجمه جواد اصغری‪،‬‬
‫تهران‪ :‬مؤسسه انتشارات دانشگاه تهران‪.‬‬
‫‪ .۱۱‬رودکی سمرقندی(‪ ) ۱۶7۶‬ديوان ‪ .‬بر اساس نسخه سعید نفیسی ‪ ،‬ی‪ .‬برانگنیسکی ‪ ،‬تهران ‪ :‬نگاه‬
‫‪ .۱۰‬رويايی‪ ،‬يداهلل(‪. )۱۶47‬از دوستت دارم‪ .‬تهران‪ :‬روزن‪.‬‬
‫‪ .)۱۶84(--------- .۱۶‬هفتاد سنگ قبر‪ .‬تهران‪ :‬داستانسرا‪.‬‬
‫‪ .۱4‬سپهری‪ ،‬سهراب(‪ )۱۶8۳‬هشت کتاب‪ .‬تهران‪ :‬شهرزاد‪.‬‬
‫‪ .۱۱‬سعدی‪ ،‬مشرف الدين(‪ )۱۶84‬کلیات‪ .‬تصحیح محمد علی فروغی‪ ،‬چاپ يازدهم‪ ،‬تهران‪ :‬محمد‪.‬‬
‫‪ .۱۳‬سوسور‪ ،‬فردينان دو (‪)۱۶8۰‬دوره زبان شناسی عمومی‪ .‬ترجمه کوروش صفوی‪ ،‬تهران‪ :‬هرمس‪.‬‬
‫‪ .۱7‬شاملو‪ ،‬احمد(‪ )۱۶8۳‬مجموعه آثار؛ دفتر يکم‪:‬شعرها‪ .‬چاپ نهم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۱8‬سارتر‪ ،‬ژان پل(‪ )۱۶88‬ادبیات چیست‪ .‬ترجمه ابوالحسن نجفی و مصطفی رحیمی‪ ،‬چاپ هشتم‪،‬‬
‫تهران‪ :‬شهرزاد‪.‬‬
‫‪ .۱۳‬شريعت‪ ،‬محمدجواد(‪ )۱۶84‬دستور زبان فارسی‪ .‬چاپ هشتم‪ ،‬تهران‪ :‬اساطیر‪.‬‬
‫‪ .۳۱‬شعار‪ ،‬جعفر(‪«.)۱۶۱۱‬تنازع در زبان فارسی»‪ .‬نشريه وحید‪ ،‬شماره چهارم‪ ،‬دوره نهم‪(،‬صص ‪-۱4۶‬‬
‫‪.)۱۱4‬‬
‫‪ .۳۱‬شفیعی کدکنی‪ ،‬محمدرضا(‪ )۱۶۳۱‬ادوار شعر فارسی‪ .‬چاپ ششم‪ ،‬تهران‪ :‬سخن‪.‬‬
‫‪ ) ۱۶87( ------------------ .۳۰‬صورخیال در شعر فارسی‪ .‬چاپ دوازدهم‪ ،‬تهران‪ :‬آگاه‪.‬‬
‫‪ )۱۶7۶(------------------ .۳۶‬موسیقی شعر‪ .‬چاپ چهارم‪ ،‬تهران‪ :‬آگاه‪.‬‬
‫‪ .۳4‬صادقی‪ ،‬علی اشرف(‪« .)۱۶4۳‬حروف اضافه در فارسی معاصر»‪ .‬نشريه دانشکده ادبیات و علوم‬
‫انسانی تبريز‪ .‬شماره ‪ .۳۱‬صص ‪.47۱-44۱‬‬
‫‪ .۳۱‬صائب تبريزی(‪ )۱۶7۶‬ديوان‪ .‬به کوشش محمد قهرمان‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬علمی فرهنگی‪.‬‬
‫‪ .۳۳‬صديقیان‪ ،‬مهین(‪«)۱۶۱۱‬استعمال اسم به جای صفت»‪ .‬نشريه سخن‪ ،‬دوره ‪ ،۰۱‬صص‪.۱۱۱7-۱۱48‬‬
‫‪ .۳7‬صفارزاده‪ ،‬طاهره(‪ )۱۶۳۱‬سد و بازوان‪ .‬شیراز‪ :‬نويد‪.‬‬
‫‪ .۳8‬طرزی افشار(‪ )۱۶۶8‬ديوان‪ .‬تصحیح محمد تمدن‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬تجدد‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫منابع ‪۱7۱ /‬‬

‫‪ .۳۳‬عرفی شیرازی (‪ .)۱۶۳۳‬ديوان‪ .‬تصحیح جواهری وجدی ‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬بیجا‪ :‬سنايی‪.‬‬

‫‪ .7۱‬عطار نیشابوری‪ ،‬شیخ فريدالدين(‪)۱۶7۱‬منطق الطیر‪ .‬به اهتمام و تصحیح سیدصادق گوهرين‪،‬‬
‫تهران‪ :‬علمی فرهنگی‪.‬‬

‫‪ .7۱‬علیپور‪ ،‬هرمز(‪ ۱4. )۱۶8۱‬به دفتر شطرنجی‪ .‬تهران‪ :‬نیمنگاه‪.‬‬

‫‪ .7۰‬عماد فقیه‪ ،‬عمادالدين علی(‪)۱۶8۱‬ديوان‪ .‬تصحیح يحیی طالبیان‪ ،‬محمود مدبری‪ ،‬کرمان‪ :‬انجمن‬
‫آثار و مفاخر فرهنگی استان کرمان‪.‬‬
‫‪ .7۶‬عمرانپور‪ ،‬محمدرضا(‪« )۱۶8۳‬کارکردهای هنری قید و گروههای قیدی در اشعار شاملو»‪ .‬فصلنامه‬
‫پژوهشهای ادبی‪ ،‬سال پنجم‪ ،‬شماره ‪ ،۱8‬صص‪.۱۱۰-77‬‬
‫‪ .74‬عمرانپور‪ ،‬محمدرضا و مهدی دهرامی(‪«)۱۶۳۰‬مقايسه چگونگی انعکاس ادبیات تعلیمی در اشعار‬
‫نو و سنتی نیمايوشیج»‪ .‬فصلنامه ادبیات تعلیمی‪ ،‬شماره بیست و يکم‪.‬‬
‫‪ .7۱‬فرخزاد‪ ،‬فروغ(‪ )۱۶84‬ديوان فروغ فرخزاد‪ .‬تهران‪ :‬مجید‪.‬‬
‫‪ .7۳‬فرشیدورد‪ ،‬خسرو(‪ .)۱۶88‬دستور مفصل امروز‪ .‬چاپ سوم‪ .‬تهران‪ :‬سخن‪.‬‬
‫‪ .77‬قائم مقامی‪ ،‬عالمتاج(‪ )۱۶74‬ديوان‪ .‬به کوشش احمد کرمی‪ ،‬تهران‪ :‬ما‪.‬‬
‫‪ .78‬قريب‪ ،‬عبدالعظیم و ديگران( ‪ .)۱۶۳۶‬دستور زبان فارسی پنج استاد‪ .‬تهران‪ :‬انتشارات مرکزی‪.‬‬

‫‪ .7۳‬قیس رازی‪ ،‬شمس الدين محمد(‪ )۱۶۰4‬المعجم فی معايیر اشعارالعجم‪ .‬تصحیح محمد قزوينی‪،‬‬
‫تهران‪ :‬مطبعه مجلس‪.‬‬
‫‪ .8۱‬موسوی گرمارودی‪ ،‬سیدعلی(‪ )۱۶88‬برآشفتن گیسوی تاک‪ .‬تهران‪ :‬سوره مهر‪.‬‬
‫‪ .8۱‬موسوی گرمارودی‪ ،‬سیدعلی(‪ )۱۶8۳‬صدای سبز‪ .‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬قديانی‪.‬‬
‫‪ .8۰‬مشکور‪ ،‬محمدجواد(‪ )۱۶۱۱‬دستورنامه‪ .‬تهران‪ :‬موسسه مطبوعاتی شرق‪.‬‬
‫‪ .8۶‬معین‪ ،‬محمد(‪.)۱۶7۳‬فرهنگ فارسی‪ .‬چاپ يازدهم‪ ،‬تهران‪ :‬امیرکبیر‪.‬‬
‫‪ .84‬مهاجر‪ ،‬مهران و محمد نبوی(‪)۱۶7۳‬به سوی زبانشناسی شعر‪ .‬تهران‪ :‬مرکز‪.‬‬
‫‪ .8۱‬مهیار‪ ،‬محمد(‪ .)۱۶7۳‬فرهنگ دستوری‪ .‬تهران‪ :‬نشر میترا‪.‬‬
‫‪ .8۳‬مولوی‪ ،‬جالل الدين محمد(‪ )۱۶8۰‬کلیات شمس تبريزی‪ .‬بر اساس تصحیح و طبع بديع الزمان‬
‫فروزانفر‪ ،‬چاپ دوم‪ ،‬تهران‪ :‬انتشارات دوستان‪.‬‬
‫‪ .87‬میرزايی‪ ،‬محمدسعید(‪ .)۱۶78‬مرد بیمورد‪ .‬تهران‪ :‬نادی‪.‬‬
‫‪ .88‬میرصادقی‪ ،‬جمال(‪)۱۶88‬عناصرداستان‪ .‬چاپ ششم‪ ،‬تهران‪ :‬سخن‪.‬‬
‫‪ .8۳‬ناتل خانلری‪ ،‬پرويز(‪ .)۱۶8۰‬دستور تاريخی زبان فارسی‪ .‬چاپ پنجم‪ .‬تهران‪ :‬توس‪.‬‬
‫‪ .۳۱‬نظری‪ ،‬فاضل(‪ .)۱۶۳۱‬آنها‪ .‬چاپ پانزدهم‪ .‬تهران‪ :‬سوره مهر‪.‬‬
‫‪ .۳۱‬نوذری‪ ،‬سیروس(‪ )۱۶8۳‬بر داوودیهای سفید‪ .‬شیراز‪ :‬نويد‪.‬‬
 ‫‪www.takbook.com‬‬

‫‪ / ۱7۰‬دستور زبان شعر‬

‫‪ .۳۰‬نیما يوشیج(‪)۱۶8۱‬درباره شعر و شاعری(از مجموعه آثار نیمايوشیج)‪ .‬به کوشش سیروس‬
‫طاهباز‪ ،‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۳۶‬نیما يوشیج(‪ .)۱۶8۳‬مجموعه کامل اشعار‪ .‬به کوشش سیروس طاهباز‪ .‬چاپ دهم‪ .‬تهران‪ :‬نگاه‪.‬‬
‫‪ .۳4‬واترمن‪ ،‬جان تی(‪ )۱۶47‬سیری در زبانشناسی‪ .‬ترجمه فريدون بدرهای‪ ،‬تهران‪ :‬فرانکلین‪.‬‬
‫‪ .۳۱‬همايونفرخ‪ ،‬عبدالرحیم(‪ )۱۶۳4‬دستور جامع زبان فارسی‪ .‬چاپ سوم‪ ،‬تهران‪ :‬انتشارات علمی‪.‬‬
‫‪ .۳۳‬همايی‪ ،‬جالل الدين(‪ ) ۱۶۰۰‬گفتار در صرف و نحو فارسی‪ .‬نامه فرهنگستان‪ ،‬سال اول‪ ،‬شماره ‪،۱‬‬
‫‪.۰‬‬
‫‪ .۳7‬همايی‪ ،‬جاللالدين(‪ .)۱۶77‬مقدمه لغتنامه(ر‪.‬ک دهخدا‪ ،‬علیاکبر(‪ )۱۶77‬لغتنامه‪ .‬چاپ دوم‪،‬‬
‫تهران‪ :‬دانشگاه تهران)‪.‬‬
‫‪ .۳8‬يول‪ ،‬جرج(‪ )۱۶8۱‬بررسی زبان‪ .‬ترجمه محمود نورمحمدی‪ ،‬ويرايش دوم‪ ،‬تهران‪ :‬رهنما‪.‬‬
‫‪۳۳.Halliday, M.A.K. & Hasan, R(۱۳7۳) Cohesion in English, London:‬‬
‫‪Longma.‬‬
www.takbook.com