ХМЕЛЬНИЦЬКИЙ НАЦІОНАЛЬНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

Факультет міжнародних відносин

Кафедра германської філології та перекладознавства

КУРСОВА РОБОТА

Бакалавр
Освітній рівень

Галузь знань 03 Гуманітарні науки

Шифр і назва галузі знань

Спеціальніст 035 Філологія

ь
Шифр і назва спеціальності

Спеціалізація 035.04 Германські мови та літератури (переклад включно)

на тему: Реконструкція концептуального простору «Трагічне»

у перекладі художнього тексту (на матеріалі
англомовної художньої прози)

Шифр 17034

Виконав(ла):
Студентка 4 курсу, група ФПА-17-1 М.В. Гаврилюк
Підпис Ініціали, прізвище

Керівник: к. філол. н., доцент Ю.А.

Купчишина
Вчене звання, науковий ступінь Підпис Ініціали, прізвище

Нормоконтроль: к. пед. н., доцент___________ ___________ _О.О. Мацюк

Вчене звання, науковий ступінь Підпис Ініціали, прізвище

До захисту допускаю:
Зав. кафедри __проф. Бойко Ю.П.___
«____» ___________________2021 р.

Хмельницький, 2021
 ЗМІСТ

ВСТУП.....................................................................................................................3
РОЗДІЛ 1. ЛІНГВІСТИЧНО-ПЕРЕКЛАДАЦЬКІ АСПЕКТИ
ДОСЛІДЖЕННЯ КОНЦЕПТІВ ТРАГІЧНОГО.............................................6
1.1. Визначення концепту трагічного..............................................................6
1.2. Принципи й етапи концептуального аналізу.........................................11
1.3. Поняття концептуальної метафори.........................................................15
1.4. Лінгвокогнітивні операції та шляхи їх реконструкції у художніх
текстах.................................................................................................................19
Висновки до Розділу 1.......................................................................................24
РОЗДІЛ 2. СПОСОБИ ВІДТВОРЕННЯ КОНЦЕПТУ «ТРАГІЧНЕ» в
АНТИУТОПІЧНОМУ РОМАНІ «THE HUNGER GAMES»......................26
2.1. Концепти трагічного у трилогії Сюзанни Коллінз «The Hunger Games»
..............................................................................................................................26
2.2. Лінгвостилістичні засоби вербалізації концептів трагічного.................36
2.3. Реконструкція концептуальних метафор як механізм відображення
індивідуально-авторської картини світу..........................................................40
Висновки до Розділу 2.......................................................................................46
ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ....................................................................................49
ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ........................................................52

2
 ВСТУП

Концепт – це місток, що формує простір між словом та дійсністю.

Концепти керують нашим мисленням та породжують нові реалії і тому
користуються популярністю серед лінгвістів, яким цікаве встановлення
взаємозв’язку між поняттям та його мовленнєвим вираженням. Особливий
інтерес становить дослідження концепту у художній літературі. Концепт
трагічного можна віднести до універсальних категорій культури.
Концептуальний простір трагічного яскраво описується в роботах
В. Г. Ніконової. Аналіз концептів у художньому тексті дозволяє визначити
особливості індивідуального стилю письменника та його світогляду.
Концептуальний простір «Трагічне» виразно реалізується у творчості
американської письменниці Сюзанни Коллінз, зокрема у трилогії
антиутопічних романів «The Hunger Games» («Голодні Ігри»). Разом з тим
детального дослідження способів вербалізації концептів трагічного та
реконструкції концептуальних метафор у її творах не проводилось. Крім
того, значний інтерес становлять способи реконструкції та прийоми
виявлення концептуальних метафор трагічного у перекладі художніх творів.
Значний внесок у дослідження концептів внесли вітчизняні та
зарубіжні вчені, такі як О. Л. Бессонова, Л. І. Бєлєхова, О. П. Воробйова, а
також Н. Д. Арутюнова, А. Вежбицька, К. Хейзел, Л. Траск, П. Верт та інші.
Актуальність роботи визначається загальною спрямованістю сучасних
досліджень з художньої семантики на розробку способів вираження
концептуального змісту художніх творів. Тема курсової є актуальною у світлі
уваги когнітивної стилістики до вивчення авторського осмислення явищ
дійсності.
Об’єктом дослідження є концептуальний простір «Трагічне» в
англомовній художній прозі.
Предметом вивчення є складники концептуального простору
«Трагічне» в англомовних художніх текстах – художні концепти: процедури
3
їх реконструкції, способи моделювання й аналіз їхньої взаємодії у просторі
трагічного.
Мета нашого дослідження полягає у систематизації та встановленні
основних засобів вербалізації та реконструкції концептів трагічного із
залученням різних методів.
Поставлена мета передбачає виконання наступних завдань:
- визначити поняття концепту та його властивості;
- охарактеризувати концепт трагічного;
- визначити принципи й етапи концептуального аналізу;
- здійснити аналіз лексико-семантичних та стилістичних засобів
вербалізації концептів трагічного в антиутопічному романі «The
Hunger Games»;
- обґрунтувати способи реконструкції концептуальних моделей
трагічного у перекладі трилогії «Голодні Ігри».
Матеріал, взятий за основу дослідження, трилогія Сюзанни Коллінз
«The Hunger Games» («Голодні Ігри»).
Методи дослідження включають метод стилістичного аналізу
образних засобів вербалізації концептів трагічного, метод концептуального
аналізу з метою виявлення змісту концепту та специфічності його
вербалізації, метод зіставного аналізу оригінальних текстів С. Коллінз та
їхніх перекладів на українську мову з метою визначення ефективних способів
передачі концептуальних моделей у перекладі, елементи кількісного аналізу.
Наукова новизна полягає в тому, що вперше проведена класифікація
концептуальних моделей трагічного у трилогії «The Hunger Games»
(«Голодні Ігри»); встановлено зв’язок між типом концептуальної моделі та
способом передачі конкретної моделі у перекладі; використано
лінгвокогнітивні операції.
Теоретичне значення роботи полягає у тому, що вона становить
певний внесок у перекладознавчий аспект дослідження концептів трагічного
у художньому тексті.
4
 Практична цінність дослідження зумовлене можливістю
використання результатів роботи у курсі таких дисциплін як теорія
перекладу, стилістика англійської мови, інтерпретація тексту, художній
переклад та написанні курсових та дипломних робіт.
Апробація дослідження проводилась на Всеукраїнському конкурсі
студентських наукових робіт зі спеціальності переклад. Деякі висновки
дослідження викладені у роботі «Способи передачі концептуальної метафори
часу у перекладі оповідань та поезій Рея Бредбері», яка опублікована у
збірнику наукових праць на сайті Львівського національного університету
Івана Франка у підрозділі «Наука».
Структура роботи складається із вступу, двох розділів, висновків та
переліку використаних джерел. Загальний обсяг роботи становить 55
сторінок.
У вступі визначається актуальність, мета та завдання дослідження,
розкриваються наукова новизна, теоретичне та практичне значення роботи,
зазначаються методи дослідження та використаний матеріал.
У першому розділі визначається поняття концепту, зокрема,
характеризуються особливості концептів трагічного у художній літературі,
пропонуються принципи та етапи концептуального аналізу у перекладі,
зазначаються типи концептуальних метафор, а також пропонується
методологія реконструкції концептуальних метафор.
У другому розділі визначаються засоби вербалізації концепту
трагічного та досліджуються способи передачі їх у перекладі.
У загальних висновках наводяться результати проведеного
дослідження та формулюються основні висновки роботи.
Перелік використаних джерел налічує 33 позиції.

5
 РОЗДІЛ 1. ЛІНГВІСТИЧНО-ПЕРЕКЛАДАЦЬКІ АСПЕКТИ
ДОСЛІДЖЕННЯ КОНЦЕПТІВ ТРАГІЧНОГО

1.1. Визначення концепту трагічного

У сучасній лінгвістиці та перекладознавстві існує значний інтерес до

поняття концепту.
Концепт є посередником між словом та дійсністю, що зберігається у
семантичній пам’яті людини та формує концептуальну картину
світу [2, c. 235].
Науковці почали активно досліджувати концепт починаючи з другої
половини XX століття, який і досі залишається актуальним об’єктом
вивчення. Концепти та особливості їх функціонування, структури й методика
дослідження стали об’єктом багатьох наукових досліджень вчених зі всього
світу. Дослідженню концептів присвячені праці як українських
(О. Л. Бессонова, В. Г. Ніконова, Л. І. Бєлєхова, О. П. Воробйова,
Ю. А. Купчишина), так і зарубіжних вчених (Н. Д. Арутюнова,
А. Вежбицька, К. Хейзел, Л. Траск, П. Верт).
Пізнання світу пов’язане із процесом концептуалізації інформації про
навколишню дійсність, структурними одиницями якої є концепти –
оперативні когнітивні одиниці мислення: уявлення, образи, поняття, дії.
Концепт − це одиниця мислення або пам’яті, яка має відносно впорядковану
внутрішню структуру, являє собою результат пізнавальної діяльності
особистості та суспільства та несе комплексну, енциклопедичну інформацію
про зображений предмет або явище, про інтерпретацію цієї інформації
громадською свідомістю та про ставлення громадської свідомості до певного
явища чи предмету [28, с. 24].
Концепти, які керують нашим мисленням, не просто породження
розуму. Концепти структурують наші відчуття, поведінку, наше ставлення до
інших людей. Таким чином, наша концептуальна система відіграє центральну
6
роль у визначенні реалій повсякденного життя. Якщо ми маємо рацію,
припускаючи, що наша концептуальна система значною мірою метафорична,
тоді те, як ми мислимо, те, що ми дізнаємося з досвіду, і те, що ми робимо
щодня, має безпосереднє відношення до метафори [10, с. 25].
У сучасному мовознавстві можна виділити три основні підходи до
розуміння поняття «концепт». 1) Лінгвістичний (Д. С. Лихачов,
В. М. Телія): оскільки концепт існує для кожного словникового значення, то
його слід розглядати як алгебраїчний вираз значення. Загалом, прихильники
цього напряму розуміють концепт як увесь потенціал значення слова разом з
його конотативним елементом. 2) Когнітивний (Й. А. Стернін,
О. С. Кубрякова): концепт – явище ментального характеру. Представники
когнітивного підходу зараховують концепт до розумових явищ та тлумачать
його як оперативну змістовну одиницю пам’яті, ментального лексикону. 3)
Культурологічний (Ю. С. Степанов, Г. Г. Слишкін): вся культура
розуміється як сукупність концептів та відносин між ними [22, с. 48-51].
Слово «концепт» походить від латинського «conceptus» (поняття), і
деякі дослідники оперують цими термінами як синонімічними, хоча вони
мають різні обґрунтування. «Поняття» застосовується в логіці та філософії, а
«концепт» – у мовознавстві, культурології, лінгводидактиці та
лінгвістиці [15, с. 128].
Аналіз визначень, проведений Л. А. Касьян, показує, що розуміння
терміну «концепт» у сучасному мовознавстві є варіативним. Концептами
можна не лише мислити, але їх можна переживати. Багато вчених
(В. І. Карасик, В. В. Красних, Л. О. Чернейко та інші) вважають концепт,
щонайменше, тривимірним утворенням і виділяють його предметно-образну,
поняттєву і цілісну складові [16, с. 51–52].
Поняття художнього концепту осмислюється по-різному: як складне
ментальне утворення, що належить не тільки індивідуальній свідомості, а й
психоментальній сфері певного етнокультурного співтовариства, як одиниця
свідомості поета чи прозаїка, що отримує свою репрезентацію в художньому
7
творі і втілює індивідуально-авторське осмислення явищ дійсності, як
смислова структура, що може займати нежорстке місце на шкалі
універсальне або індивідуально-авторське. Розглядаючи концепти в аспекті
художньої комунікації виявляючи способи їх лексичного втілення в художніх
текстах, вчені визначають специфіку поетичного світу
письменників [26, c. 115].
За словами О. П. Воробйової, художні концепти потрібно розуміти як
«багатовимірні утворення голографічної природи, що володіють потужним
енергетичним потенціалом як джерелом емоційного резонансу в художньому
сприйнятті» [7, c. 60].
Образна сторона концепту охоплює зорові, слухові, тактильні, смакові
та нюхові характеристики предметів, явищ, подій, які відображені у нашій
пам’яті. Поняттєва сторона концепту – це те, як концепт зафіксовано в мові,
його значення, опис, структура, дефініція, порівняльні характеристики цього
концепту стосовно інших концептів. Ціннісна (інтерпретаційна) сторона
концепту характеризує важливість цього психічного утворення як для
індивіда, так і для всього мовного колективу [15, с. 129].
Важливе місце у дослідженні концепту займає концептологія. Значний
внесок у розвиток вітчизняної концептології внесли такі науковці як
А. М. Приходько, О. О. Селіванова, Т. П. Вільчинська, В. Л. Іващенко. За
визначенням Ю. С. Степанова, концептологія – це нова дисципліна, що
вивчає культурні концепти, тобто поняття, що становлять культурну
цінність. (Т. П. Вільчинська). Відповідно, лінгвоконцептологія досліджує
концепти та засоби їх мовної реалізації [6, с. 67]. В. Л. Іващенко виділяє
наступні галузі лінгвоконцептології: художня, наукова, порівняльна та
етнолінгвістична [14, c. 134]. О. П. Воробйова характеризує здобутки
концептології в Україні: визначення терміну «концепту», побудова типології
концептів та встановлення розбіжностей між поняттям та концептом [8, с. 53]
У методологічному плані склалися два основні напрями концептології,
які умовно можна назвати екперієнційно-менталістським і духовно-
8
менталістським. Перший з цих напрямів спирається на філософію
експерієнційного, чи досвідного реалізму, який слугує основою
американської когнітивної традиції, започаткованої Дж. Лакоффом і
М. Джонсоном [10], з опорою на їх попередників − Л. Вітгенштейна,
Е. Сепіра, Б. Л. Уорфа, Ч. Філлмора, Ж. Піаже, В. Тернера та багатьох інших,
і розвиненої їх численними послідовниками [8, c. 54].
Сьогодні активно ведуться дослідження як окремих концептів – «доля»,
«сумління», «совість» (Т. В. Радзієвська), «кохання», «щастя»
(С. Г. Воркачов), «простір» (О. Забуранна), «дорога» (О. О. Іпполітов),
«страх» (О. О. Борисов), «гріх» (О. В. Ваховська) тощо – так і цілісних
концептосфер. Окремий інтерес для науковців становить дослідження
концепту трагічного, який неодноразово описувався в працях
В. Г. Ніконової [26].
Осмислення трагічного  розпочалося в античності з виникненням
окремого драматургічного жанру – трагедії. З того часу концепція трагічного
пройшла довгий шлях переосмислення і, нарешті, повну її трансформацію в
ХХ столітті [27, c. 22].
Згідно із результатами дослідження вченої, концептуальний простір
трагічного є результатом системної взаємодії художніх концептів як його
складників, у яких реалізовано розуміння письменником трагічного, що
сформувалося на ґрунті всієї попередньої практики та зумовлене
історичними і культурними традиціями, а також вимогами жанру трагедії.
Своєрідність художніх концептів виявляється в порівнянні з концептами
культури та мовними концептами в плані змісту і в плані вираження.
Концепція трагічного виражається за допомогою концептів «смерть», «біль»,
«страждання», «голод», «бідність», «самотність», «порожнеча» та в інших.
Художні концепти в літературі, які об’єктивовані мовними одиницями
(словами і фразеологізмами) або мовленнєвими висловами, котрі утворюють
словесні поетичні образи, з одного боку, є згустком культури у свідомості
автора, відбиваючи дійсний світ часу, в якому проживав автор; з іншого
9
втілюють індивідуально-авторський світогляд, сублімуючи поняття,
уявлення, емоції, почуття, зумовлені оцінною позицією і специфічним
світосприйняттям автора.
Через виявлення жанрової своєрідності автора визначаються контексти
трагічного; у результаті аналізу текстової реалізації художнього концепту
трагічного (текстовий аспект) виокремлюються тематичні лінії в контексті
трагічного; дослідження мовних засобів експлікації тематичних ліній
контексту трагічного (мовний аспект) уможливлює визначення тематичної
домінанти і смислових релятів як концептуально значущих елементів
контексту трагічного; шляхом аналізу семантики тематичних слів як
можливих мовних позначень художніх концептів визначаються способи
переходу мовних структур у ментальні, тобто здійснюється ідентифікація
художніх концептів трагічного [26, c. 118].
Провівши дослідження, ми дійшли до висновку, що у нашому
авторському баченні концепт трагічного постає як багатоаспектне поняття,
пов’язане із соціолінгвістичними та психоаналітичними факторами, яке
контролюється авторською концептуальною картиною світу та конфліктами
суспільства й системою людських емоцій та виражається лексико-
семантичними та стилістичними засобами, зокрема метафорами.
У слід за В. Г. Ніконовою, ми вважаємо концепт трагічного взаємодією
художнього простору, культурно-історичних факторів, попередньої практики
та індивідуально-авторського світогляду.
Концепт – це одиниця мислення, посередник між словом та дійсністю,
який формує концептуальну картину світ, являє собою результат
пізнавальної діяльності особистості та суспільства та несе певну інформацію
про зображений предмет або явище. Образна сторона концепту охоплює
зорові, слухові, тактильні, смакові та нюхові характеристики предметів,
явищ, подій, які відображені у нашій пам’яті. Існує три підходи до розуміння
концептів: лінгвістичний, когнітивний та культурологічний.

10
 1.2. Принципи й етапи концептуального аналізу

Переклад художніх текстів вимагає як розуміння індивідуального

стилю автора, так і врахування особливостей цільової мови. Тому критерії
якості й точності художнього перекладу потребують об’єктивного
обґрунтування. Одним із таких важливих критеріїв може бути
концептуальний аналіз у перекладі. Метою концептуального аналізу є
виявлення змісту концепту, побудова моделі концептуальної структури,
визначення специфічності її вербалізації у мові. За висновком
А. П. Гаврилюк, «головними напрямами досліджень концептів у
перекладознавстві є опис способів їх вербалізації у певному дискурсі та
виявлення особливостей їх структурування з метою перевербалізації цих
концептів цільовою мовою» [9, c. 20].
Питання концептуального аналізу розглядались у роботах О. В. Ємця,
А. М. Науменка, Я. В. Кривонос, Т. П. Андрієнко, В. А. Маслової,
М. П. Лук’янченко, Л. І. Бєлєхової, В. Г. Ніконової та інших.
Одна з найбільш послідовних систем концептуального аналізу
запропонована В. А. Масловою. Вчена виділяє наступні етапи: 1) визначення
референційної ситуації, до якої належить концепт; 2) вивчення
лексикографічних визначень; 3) вивчення етимології лексичної одиниці;
4) аналіз концепту в різних контекстах (літературному, філософському,
фольклорному та інших); 5) вивчення асоціацій лексичної одиниці, що
позначає концепт [24, c. 45-46]. Проте, на наш погляд, етимологія основної
лексичної одиниці не є настільки важливою, оскільки лексичні одиниці, що
вербалізують концепт, сприймаються читачем (слухачем) переважно в
синхронічній, а не діахронічній площині.
Як зазначає М. П. Лук’янченко, на основі концептуального аналізу
тексту вибудовується концептуальний підхід до перекладу, який полягає у
визначенні текстових концептів і осягненні головного концепту твору як

11
головної передумови перекладу. При такому підході зберігається авторський
концепт твору [23, c. 4]. 
О. В. Ємець пропонує методологію концептуального аналізу у
перекладі [12], яка має певні риси подібності до підходу М. П. Лук’янченко.
Зокрема, концептуальний переклад слід поділити на декілька етапів. 
Перший етап включає визначення основного концепту (концептів)
тексту. Безумовно, жанр тексту впливає на принципи концептуального
аналізу на першому етапі. Наприклад, відомий вірш Н. Уеста «Autumn» являє
собою відображення одного концепту NATURE (Природа):
Autumn comes / And trees are shedding their leaves, /And Mother / Nature
blushes/Before disrobing.
Наведений вірш Н. Уеста «Autumn» містить концептуальну метафору
(далі – КМ) NATURE IS A WOMAN, що реалізується за допомогою
розгорнутої метафори Mother Nature – blushes – disrobing. Словосполучення
autumn comes є стертою метафорою, компонентом конвенційної КМ ЧАС –
ЦЕ РУХОМИЙ ОБ’ЄКТ (TIME IS A MOVING OBJECT). 
Другий етап концептуального аналізу може бути дещо відмінним від
тих етапів, що запропоновані В. А. Масловою та М. П. Лук’янченко. Концепт
у художньому тексті, навіть у невеликому за обсягом, охоплює кілька
аспектів. Наприклад, початок казки О. Вайльда «The Star-Child» містить
вербалізовані засоби концепту NATURE, де природа уособлюється із живою
істотою і, водночас, мовні засоби вербалізації концепту (або мікроконцепту)
WINTER (зима), де зима постає у образі Крижаного Короля:
Once upon a time two poor Woodcutters were making their way home
through a great pine-forest. It was winter, and a night of bitter cold... And when
they came to the Mountain-Torrent she was hanging motionless in air, for the Ice-
King kissed her.
Відповідно, другий етап концептуального перекладу полягає у
визначенні основних концептуальних метафор художнього тексту як
складових загального концепту (концептів) та у виявленні лексичних і
12
стилістичних засобів вербалізації концептуальних метафор. Цей етап дуже
важливий, оскільки він передує безпосередньому перекладу і вимагає
ретельного стилістичного аналізу тексту оригіналу. Другий етап передує
перекладацькому аналізу тексту.
Третій етап – це традиційний переклад тексту. Спочатку це дослівний
переклад, а потім цей етап включає відтворення рими поетичного тексту, або
ритму, синтаксису прозового тексту. Для збереження рими перекладач
застосовує такі прийоми, як лексична заміна або заміна тропа. Наприклад, у
відомому перекладі поезії Р. Бернса видатний український перекладач
Микола Лукаш застосував заміну порівняння метафорою:
O my Luve’s like a red, red rose / That’s newly sprung in June… / Моя
любов – рожевий квіт / В весінньому саду...
Наведені перекладацькі прийоми, які у західній науковій літературі
називають shifts (зсуви), не змінюють сенс концептуальних метафор, а лише
враховують особливості української мови. 
Четвертий етап концептуального перекладу полягає у зіставленні КМ
текстів оригіналу і перекладу. На цьому етапі необхідно визначити, наскільки
збігаються лексичні та стилістичні засоби вербалізації КМ в обох текстах і
які саме перекладацькі прийоми (трансформації) є доцільними. Саме ці
перекладацькі операції дозволяють виявити якість і точність художнього
перекладу та наявність помилок [12, с. 200].
Я. А. Євстафова [11] пропонує три способи передачі метафоричних
моделей на концептуальному рівні:
1. Переклад зі зміною концептуальної моделі в мові перекладу,
обумовлений відсутністю вихідної моделі, іншим конотативним
компонентом, або фразеологічними зворотами мови оригіналу, які не
збігаються з мовою цільової культури:
She laughed and said he’d dropped her like a hot potato.» – «Вона сказала,
сміючись, що він жахнувся від неї, як від вогню.

13
 2. Переклад зі збереженням концептуальної моделі, але іншим
лінгвістичним виразом. У цьому випадку перекладацькі обмеження
пов’язані як з концептуальними, так і з внутрішньомовними факторами.
У наступному прикладі звертає на себе увагу заміна із застосуванням
конкретизації: winter → мороз:
He felt strong as winter, his hands were living metal, invincible and not to
be turned aside. – Він відчував себе сильним, як мороз, його руки були ожилим
металом, не можна було побороти їх хватку, їх не можна було скинути.
(переклад О. Колтукової та наш)
Метафорична модель мови оригіналу ЛЮДИНА – ЦЕ ПРИРОДНЕ
ЯВИЩЕ зберігається, конкретизація ж образу пов’язана з невідповідністю в
категорії роду одиниць цільової мови. У деяких випадках використання
іншого лінгвістичного виразу зумовлено прагматичною необхідністю.
3. Переклад зі збереженням концептуальної моделі та аналогічним
мовним виразом.
У наведеному прикладі ми маємо найвищу ступінь формальної
близькості між текстами оригіналу та перекладу, можливу там, де норма
еквівалентності не вступає в протиріччя з іншими перекладацькими нормами,
а саме прагматичною нормою і нормою тексту, який перекладається, як у
вищенаведених випадках.
You are fascinated by that little dry snake, like a bird gaping ready to fall
down its throat. – Це висохле змієня заворожує тебе. Ти немов пташка, яка
готова впасти йому в пащу [11, c. 20-29].
Зазначені вище етапи перекладу дозволяють врахувати всі лексичні,
стилістичні, ідейні особливості художнього тексту і визначити якість і
точність перекладу. Головними прийомами передачі концептуальних
метафор у перекладі художніх творів є переклад зі збереженням
коцептуальної моделі та аналогічним мовним виразом; переклад зі
збереженням концептуальної моделі за допомогою іншого лінгвістичного
виразу (домінуючі прийоми), а також переклад зі зміною концептуальної
14
моделі у цільовій мові. Необхідно зазначити, що збережена концептуальна
модель при перекладі свідчить про майстерність перекладача та розуміння
авторського задуму.
Концептуальний аналіз є важливим критерієм якості і точності
художнього перекладу і вибудовує концептуальний підхід до перекладу.
Існує чимало класифікацій, однієї з яких є методологія О. В Ємця, що
включає етапи необхідні для поданого аналізу перекладу на різних рівнях
мови.
У нашому дослідженні ми використовуємо методологію
концептуального аналізу, запропоновану А. В. Євстафовою [11], що містить
три способи передачі концептуальних моделей, які включають переклад зі
збереженням концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом,
переклад зі збереженням концептуальної моделі, але іншим мовним виразом
та переклад зі зміною концептуальної моделі в мові перекладу. Для
проведення нашого дослідження було обрано саме цю систему, оскільки вона
містить класифікацію, що дозволяє визначити приналежність метафор до
певної системи, а також проводити подальший аналіз концептуальної модулі
на основі приналежності її до тієї чи іншої категорії.

1.3. Поняття концептуальної метафори

Поняття концептуальної метафори безпосередньо пов’язане з

визначенням концепту та теорією концептуального аналізу.
Дослідженням концептуальних метафор займалися такі вітчизняні та
зарубіжні вчені, як О. П. Воробйова, З. Ковечеш, М.  В. Нікітін, Дж. Лакофф,
М. Джонсон, Ю. А. Купчишина та інші.
Метафоричні образи, що втілюються у словесній тканині художніх
текстів, дозволяють виявити ціннісні орієнтири авторів, особливості
ментального осмислення тих чи інших понять та бачення навколишнього
світу в цілому [20, c. 122].
15
 Згідно із результатами дослідження О. П. Воробйової, концептуальна
метафора – це форма концептуалізації, яка співвідноситься не з окремими
об’єктами, а зі складними мислєннєвими просторами (ділянками чуттєвого
або соціального досвіду), котрі, своєю чергою, співвідносяться через
метафору з простішими чи конкретнішими просторами, що не піддаються
спостереженню, через перенесення характеру концептуалізації простору, що
піддається спостереженню (source domain), на простір, що не піддається
безпосередньому спостереженню (target domain).
Концептуальна метафора породжує нові мовні об’єкти шляхом
взаємної різних концептосфер, яка ґрунтується на відмові від традиційного
опису ситуації чи явища [25, c. 269].
Базові концептуальні метафори дають можливість зрозуміти абстрактні
сутності через досвід фізичного існування людини, задаючи тим самим
спосіб і характер нашого бачення навколишнього світу людини. При цьому,
згідно із принципом висвітлення/затемнення (highlighting/hiding pr
shadowing) ми фокусуємося на одному з декількох аспектів концепту,
залишаючи поза полем зору інші аспекти, які є несумісними з ним [8, c. 53].
Концептуальна метафора в оригіналі і перекладі не завжди
реконструюється за допомогою лінгвістичних метафор або інших тропів.
Концептуальна ідея може бути вербалізована неметафоричними лексичними
засобами, як у вірші Вістана Г’ю Одена «In Memory of William Butler Yeats».
Наведемо кілька рядків з першої строфи:
He disappeared in the dead of winter:
The brooks were almost frozen, the airports deserted,
And snow disfigured the public statues […];
The day of his death was a dark cold day.
У першій частині вірша Одена вербалізується концепт СМЕРТЬ
ПОЕТА, а базова для твору концептуальна метафора реалізується за
допомогою лексики з семантичного поля «зима»: winter; frozen; snow; cold
day та інших. По суті, КМ може бути сформульовано як СМЕРТЬ – ЦЕ
16
ЗИМА (DEATH IS WINTER). Поет накопичує лексику з негативним
оціночним значенням, а лексеми dead, dying, death вербалізують основний
концепт. Важлива роль в оригіналі належить алітерації, оскільки цей
стилістичний засіб семантично зв’язує слова з негативним значенням.
У перекладі Максима Стріхи засоби вербалізації КМ відтворено за
допомогою двох прийомів. По-перше, це точна передача лексичних одиниць
з використанням звукового повтору:
День його смерті був темним, холодним днем [13, c. 70-71].
По-друге, підбір лексичних одиниць з негативним префіксом без- : Він
відійшов у безгоміння зимове; летовища майже обезлюдніли; пам’ятники
[…] стали безформними брилами [4]. Такі перекладацькі прийоми
допомагають створити надмірність лексичних одиниць, підсилити
прагматичний, трагедійний ефект смерті великого поета [13, с. 70].
Крім того, значний внесок у розвиток лінгвістики та, власне,
дослідження концептуальних метафор внесли когнітивні лінгвісти Джордж
Лакофф та Марк Джонсон. У своїй праці «Метафори, якими ми живемо» [10]
науковці започаткували теорію концептуальної метафори.
Отже, згідно з теорією Лакоффа і Джонсона, концептуальна метафора є
використанням знака однієї концептуальної сфери на позначення знака іншої,
притаманна повсякденному мовленню та мисленню людини, а не лише
художньому дискурсу, і керується набутим у процесі спільної діяльності
етносу досвідом.
Лакофф і Джонсон розділяють концептуальні метафори на наступні три
категорії:
1) Orientational Metaphor (орієнтаційна метафора)
Більшість орієнтаційних метафор пов’язані з орієнтацією в просторі:
«верх – вниз», «всередині – зовні», «передня сторона – задня сторона», «на
поверхні – з поверхні». Такі типи просторових відносин виникають внаслідок
того, що людині властиво тіло певної форми, що взаємодіє з матеріальним
світом. Орієнтаційні метафори надають концепту просторової орієнтації:
17
наприклад, HAPPY IS UP – ЩАСТЯ ВІДПОВІДАЄ ВЕРХУ. Вони засновані
на нашому фізичному та культурному досвіді. Д. Лакофф і М. Джонсон
наводять приклад орієнтаційних метафор на основі протиставлення HAPPY
IS UP; SAD IS DOWN – щастя відповідає – верху; сум – низу: I’m feeling up. –
я в піднесеному настрої ; you’re in high spirits. – ви в хорошому настрої; I’m
feeling down. – я засмучений; he’s really low these days. – він зараз дійсно
засмучений [10, с. 35-36].
2) Ontological metaphor (онтологічна метафора)
Онтологічна метафора – це тип метафори, або образне порівняння, що
використовується для позначення абстрактних понять в значенні більш
конкретних. Онтологічні метафори використовуються у різних ситуаціях, і
різноманітні види метафор відображають різні цілі. Візьмемо, наприклад,
досвід людини, що відноситься до феномену підвищення цін, який можна
метафорично представити як автономну сутність за допомогою іменника
inflation “інфляція”. Це дозволяє нам при обговоренні інфляції посилатися на
досвід: INFLATION IS AN ENTITY – ІНФЛЯЦІЯ – ЦЕ СУТНІСТЬ; inflation
is lowering our standard of living. – інфляція знижує наш рівень життя;
inflation is backing us into a corner. – інфляція заганяє нас в кут [10, с. 49-50].
3) Structural metaphor (структурна метафора)
Структурна метафора – це метафорична система, в якій одне складне,
як правило, абстрактне поняття представлене з точки зору якоїсь іншої
конкретніше вираженої концепції. Джерела структурних метафор, так само
як орієнтаційних та онтологічних, лежать в систематичних кореляціях між
явищами, фіксованими в нашому досвіді та пам’яті [10, с. 97].
Для того, щоб встановити, яким чином метафоричні вирази
повсякденної мови впливають на метафоричну природу понять, які
структурують нашу повсякденну діяльність, ми розглядаємо метафоричний
концепт TIME IS A MATERIAL OBJECT / ЧАС – ЦЕ МАТЕРІАЛЬНИЙ
ОБ’ЄКТ в тому вигляді, як він представлений у сучасній англійській мові:

18
 You’ve given me a little more time, and time is the thing I love most and
need…
Ви дали мені ще трохи часу, а час – це те, що я люблю понад усе на
світі, чого зараз потребую. Я завжди ненавидів його, боровся з ним… [3, c.
352], де КМ ЧАС – ЦЕ МАТЕРІАЛЬНИЙ ОБ’ЄКТ вербалізується за
допомогою двох стертих метафор: time is the thing I love most and need та
you’ve given me a little more time, які перекладено дослівно.
Необхідно зазначити, що базові концептуальні моделі, які визначають
основні концепти у художньому творі, можуть зазнавати певних
трансформацій в залежності від творчого задуму та прагматичної настанови,
а також стилю письменника. Основні стилістичні засоби, що вербалізують
реконструйовані концептуальні метафори у творах письменника – це
розгорнуті метафори, порівняння, мейозис та метонімія [13, c. 70].
Концептуальна метафора являє собою форму концептуалізації, що
співвідноситься не з окремими об’єктами, а зі складними мислєннєвими
просторами та породжує нові мовні об’єкти шляхом взаємодії різних
концептуальних сфер. Концептуальні метафори розділяють на три категорії:
орієнтаційні, онтологічні та структурні.

1.4. Лінгвокогнітивні операції та шляхи їх реконструкції у художніх

текстах

Основним інструментарієм на шляху до інтерпретації та моделювання

концептуальних метафор сьогодні залишаються лінгвокогнітивні операції
процедури та механізми.
Дослідженню лінгвокогнітивних операцій присвячені праці таких
сучасних вчених як Л. І. Бєлєхова, В.  Г. Ніконова, О. П. Воробйова,
З. Кьочевеш та Ю. А. Купчишина.
Формування нового словесного поетичного образа здійснюється
шляхом відхилення від усталених способів творення його змісту й смислу
19
через модифікацію лінгвокогнітивних процесів за допомогою
лінгвокогнітивних операцій і процедур [20, c. 121].
Згідно із результатами дослідження Л. І. Бєлєхової, лінгвокогнітивна
процедура – це низка прийомів, що супроводжують лінгвокогнітивні операції
на різних етапах створення художньої дійсності. Лінгвокогнітивна операція
включає сукупність дій, спрямованих на створення художньої дійсності, а
лінгвокогнітивні механізми є більш загальними теоретико-методологічними
основами розуміння текстового світу [1, c. 135].
Серед механізмів формування й функціонування словесних образів,
звернемо увагу на ті, які зумовлюють їх новизну, оригінальність і свіжість на
тлі архетип них й стереотипних. За Л. І Бєлєховою, основними механізмами
творення ідіотипних словесних поетичних образів вважаються
лінгвокогнітивні операції розгортання, спеціалізації й модифікації, які у свою
чергу супроводжуються низкою таких лінгвокогнітивних процедур як:
узагальнення, розширення, компресія, зіткнення й перетинання [1, c. 158].
О. П. Воробйова виділяє лінгвокогнітивні операції розширення,
спеціалізації, модифікації та процедури трансформації, узагальнення та
конкретизації, які частково реалізуються у деяких прийомах концептуального
аналізу, які «дозволяють наочно зобразити приховані текстові
смисли» [7, c. 18].
О. П. Воробйова [8] пропонує наступну класифікацію механізмів
перетворення концептуальних метафор, що базується на класифікації
З. Кьовечеша [30]:
Операція розширення (extension) – поява у концептосфері джерела
додаткового складника. Розглянемо наведений приклад, де концепт ЖИТТЯ
асоціюється з очима:
Life’s what you see in people’s eyes; life’s what they learn, and, having
learnt it, never, though they seek to hide it, cease to be aware of – what? That life’s
like that, it seems.

20
 Таким чином, конвенційна концептуальна схема ЖИТТЯ – ЦЕ ОБ’ЄКТ
(LIFE IS AN OBJECT) зазнає прийому розширення ЖИТТЯ – ЦЕ ОЧІ
ЛЮДИНИ (LIFE IS HUMAN EYES).
Розглянемо ще один приклад, де за допомогою розширення
реконструюється концептуальна схема СМЕРТЬ Є СТАН (DEATH IS A
STATE) в концептуальну модель СМЕРТЬ – ЦЕ СТОСУНКИ З ІНШИМИ
(DEATH IS RELATIONSHIPS), яка зазнає перегляду, тобто обрах смерті
сприймається як нова сходинка для подальшого життя:
Death was defiance, death was an attempt to communicate; there was an
embrace on death.
Операцією нарощування (elaboration) називають зміну ракурсу
концептуалізації.
У наведенному прикладі: But after life. The slow pulling down of thick
green stalks so that the cup of the flower, as irt turns over, deluges one purple and
red light. У контексті головним концептом є ЖИТТЯ, в той час як в
розглянутому прикладі автор зміщує ракурс, порівнюючи життя після смерті
із квіткою, що закриває свій бутон.
Поєднання (combination) – одночасна активація, накладання, аж до
злиття декількох базових концептуальних метафор:
Readily our thoughts swarm upon a new object lifting it a little way, as ants
carry a blade of straws so feverishly, and then leave it.
Ми спостерігаємо, що використання одночасно декількох
концептуальних моделей привертає увагу читача та виконує експресивну
функцію, якої б не спостерігалось у разі використання в уривку одного
концепту.
У разі застосування лінвгокогнітивних операцій розширення,
нарощування чи поєднання концептуальний аспект учуднених образів не
виходить за межі стертих метафор, на відміну від тих контекстів, де базові
концептуальні метафори зазнають докорінного перегляду.

21
 Перегляд (questioning) – відхилення від базової концептуальної
метафори, постановка під сумнів прийнятності метафор, укорінених у
повсякденній свідомості, яка веде до появи додаткових концептуальних схем,
які розкривають образ.
Реконструюємо на наступному прикладі метафоричну схему ЖИТТЯ –
ЦЕ ЯВИЩЕ (LIFE IS PHENOMENON):
Life was her disaster – her disgrace. It was her punishment to see sink and
disappear here a man, there a woman, in this profound darkness, and she forced to
stand here in her evening dress.
Шляхом залучення прийому перегляду наведена метафорична схема
зазнає змін – ЖИТТЯ – ЦЕ КАТАСТРОФА (LIFE IS A DISASTER); ЖИТТЯ
Є ПОКАРАННЯ (LIFE IS A PUNISHMENT); ЖИТТЯ Є ТЕМРЯВА (LIFE IS
DARKNESS) і веде до появи додаткових концептуальних схем, які
розкривають образ.
У перших трьох випадках художнього переосмислення метафор, у разі
їх розширення, нарощування чи поєднання, концептуальний аспект
учуднених образів не виходить за межі стертих метафор, на відміну від тих
контекстів, де базові концептуальні метафори зазнають докорінного
перегляду, тобто має місце лінгвокогнітивна операція модифікації [20, с. 121-
125].
Для конструювання переосмислених (оказіональних) метафор також
залучають прийоми звуження, покращення, погіршення та поєднання [30].
Модифікація являє собою переосмислення, тобто процес
реконструкції концепту у додаткову концептуальну схему під час якого
руйнується архетипна концептуальна схема і створюється нова
концептуальна модель.
До прикладу, зооморфна метафора, в основі якої лежить конвенційна
метафорична схема СМЕРТЬ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА (DEATH IS A LIVING
THING) зазнає модифікації і реконструюється у додаткову концептуальну
схему СМЕРТЬ – ЦЕ БІЛИЙ ЛЕБІДЬ (DEATH IS A WHITE SWAN). Таке
22
дивне сприйняття смерті справляє перлокутивний ефект на читача, змінюючи
архетипні уявлення про це усталене поняття. Таким чином, змінюється
звичне уявлення про «чорну» смерть на «білого» лебедя.
Звуження – це конкретизація значення концепту в мові перекладу.
Звуження як лінгвокогнітивний прийом призводить до смислового розвитку
концепту, який осмислюється через конвенційну метафоричну схему. До
прикладу, концептуальна модель ЛЮДИНА – ЦЕ ТВАРИНА (HUMAN IS
AN ANIMAL), в результаті дитячого сприйняття головного героя зазнає
звуження ЖІНКА – ЦЕ МИШКА (WOMAN IS A MOUSE). Таким чином,
поява у концептосфері ЖІНКА додаткової концептуальної складової
конкретизує учуднений образ «жінка» за допомогою ознак тварини-
мишки [21, c. 97-99].
Серед лінгвокогнітивних операцій окремого розгляду потребує
мапування. Мапування є лінгвокогнітивною операцією проектування
структур знань про властивості й ознаки об’єктів і явищ навколишньої
дійсності, що опредметнені в номінативних одиницях суб’єктної та об’єктної
частини словесного поетичного образу. Залежно від видів поетичного
мислення та концептуальних тропів, які є когнітивною базою словесного
поетичного образу, виокремлюються різні види мапувань. Аналогове
(атрибутивне, релятивне й ситуативне), субститутивне, контрастивне й
наративне мапування пов’язані з парадигматикою словесного поетичного
образу, натомість конструктивно-творче відбиває його синтагматичні
властивості [1, c. 197].
Реконструювання оказіональних концептуальних метафор проводиться
шляхом переосмислення конвенційних (базових) метафор. Застосовуються
лінгвокогнітивні процедури розширення/звуження і покращення/
погіршення, які спричиняють відносно незначні модифікації базової
концептуальної схеми в результаті певних семантичних зсувів у різних
аспектах значення слів, що позначають концепти-реляти в її складі, та

23
перегляд, який спрямований на трансформацію і навіть руйнування базової
концептуальної метафори [26, c. 114].
На різних етапах створення художньої дійсності концептуального
простору застосовуються лінгвокогнітивні операції, які включають
сукупність дій, спрямованих на інтерпретацію та моделювання
концептуальних метафор. Серед них можна виділити лінгвокогнітивні
операції розширення, нарощування, поєднання, перегляд, звуження та
модифікація.

Висновки до Розділу 1
Концепт становить значний інтерес серед вітчизняних та зарубіжних
науковців та представляє ідею, яка демонструє результат пізнавальної
діяльності й постає посередником між словом та дійсністю. Концепт охоплює
усі характеристики предметів, явищ та подій, які відображені у нашій
пам’яті. Виділяють лінгвістичний, когнітивний та культурологічний підходи
сприйняття концептів. Особливий інтерес становить дослідження концептів
трагічного, які є основою анти-утопічної літератури.
Проаналізувавши різні матеріали та дослідження, ми дійшли до
висновку, що у нашому розумінні концептуальний простір «Трагічне» постає
поняттям, яке пов’язане із багатьма факторами, на які впливають авторське
бачення світу, а також суспільний настрій та виражається лексико-
семантичними та стилістичними засобами, зокрема метафорами, в залежності
від функції, яку той чи інший концепт виконує. Згідно із результатами
дослідження В. Г. Ніконової, ми вважаємо концептуальний простір
«Трагічне» взаємодією авторського бачення, досвіду минулого, культурно-
історичних подій, а також художнього простору, які у поєднанні створюють
цілісну картину світу.
Серед запропонованих нами систем концептуального аналізу, ми
надали перевагу методології А. В. Євстафової, яка включає три способи
передачі концептуальних моделей, серед яких переклад зі збереженням
24
концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом, переклад зі
збереженням концептуальної моделі, але іншим мовним виразом та переклад
зі зміною концептуальної моделі в мові перекладу. Обрана система містить
класифікацію, за допомогою якої визначається приналежність метафор до
певної категорії. Крім того, методологія дозволяє грає важливу роль під час
реконструкції концептуальних моделей.
Згідно із статистичними даними, отриманими нами в процесі
дослідження, найуживанішим засобом вербалізації концепту є концептуальна
метафора, яка являє собою форму концептуалізації, що взаємодіє із
складними мислєннєвими просторами та сприяє створенню нових мовних
об’єктів шляхом взаємодії різних концептуальних моделей. Концептуальні
метафори розділяють на три категорії: орієнтаційні, онтологічні та
структурні.
Задля інтерпретації та моделювання концептів та, зокрема,
концептуальних метафор, на різних етапах дослідження застосовуються
лінгвокогнітивні операції, а саме розширення, нарощування, поєднання,
перегляд, звуження та модифікація.

25
 РОЗДІЛ 2. СПОСОБИ ВІДТВОРЕННЯ КОНЦЕПТУ «ТРАГІЧНЕ» в
АНТИУТОПІЧНОМУ РОМАНІ «THE HUNGER GAMES»

2.1. Концепти трагічного у трилогії Сюзанни Коллінз «The Hunger

Games»

Вербалізація концептів трагічного відображає всі фізіологічні та

психологічні процеси, що відбуваються з героєм, який переживає ту чи іншу
емоцію. Набір мовних засобів, за допомогою яких вербалізуються концепти
трагічного, дуже різноманітний. Серед них можна виділити такі стилістичні
засоби як метафора, порівняння, метонімія та інші. Використання у
досліджуваному нами анти-утопічному романі переважно концептів
трагічного пояснюється тотальним контролем суспільства, фальсифікацією
реальності та нездатністю змінити чинний соціальний та політичний устрій.
Серед концептів, які пропонуються авторкою та безсумнівно є базовими й
пріоритетними є POVERTY/БІДНІСТЬ, FEAR/СТРАХ та DEATH/СМЕРТЬ.
Таким чином, концепт БІДНІСТЬ відіграє вирішальну роль у
формуванні концептуального простору трагічного у романі Сюзанни Коллінз
«The Hunger Games» та несе семантичну цінність у досліджуваному нами
творі, що наштовхує нас на висновок про важливість для авторки з’ясування
механізмів переживань героїв та аналізу концепту POVERTY/БІДНІСТЬ,
оскільки «ціннісна складова концепту, так само, як і складові його
понятійних та перцептивно-образних ознак, вважаються
облігаторними [29, c. 105]. Описуваний нами концепт вважається базовим,
оскільки тематика твору та, безпосередньо, його назва ґрунтується на понятті
бідності, яка, власне, розвиває сюжет роману. Досліджуваний концепт
вербалізується у тексті за допомогою метафор, порівнянь, гіперболи та
метонімії. В англійській мовній традиції концепт БІДНІСТЬ представлений
такими лексемами: poverty, exhaustion, starvation, misery, suffering та ін. У
свою чергу, концепт POVERTY/БІДНІСТЬ реконструюється у
26
концептуальних моделях POVERTY IS MISERY/ БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ,
POVERTY IS DESPAIR/БІДНІСТЬ – ЦЕ БЕЗВИХІДЬ; POVERTY IS
INJUSTICE/БІДНІСТЬ – ЦЕ НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ.
Під час аналізу роману було виявлено, що домінантним
репрезентантом концепту POVERTY/БІДНІСТЬ є не безпосередньо лексема
poverty, а її похідні, тому концепт БІДНІСТЬ репрезентований у
різноманітних ситуаціях і часто не містить пряму номінацію.
Лексеми з меншою частотністю формують периферію концепту
БІДНІСТЬ. До прикладу, наступний фрагмент, який актуалізує
концептуальну модель БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ показує, що бідність може
виражатись не лише вербально, а й також із вживанням лексем, які описують
досліджуваний концепт:
Our part of District 12, nicknamed the Seam, is usually crawling with coal
miners heading out to the morning shift at this hour. Men and women with
hunched shoulders, swollen knuckles, many who have long since stopped trying to
scrub the coal dust out of their broken nails, the lines of their sunken faces. But
today the black cinder streets are empty. Shutters on the squat gray houses are
closed [31, c. 10].
Наш район Округу 12, який у народі прозвали Скибою, зазвичай
переповнений шахтарями, які саме в цю годину поспішають на ранкову
зміну. І чоловіки, і жінки — всі з низько опущеними плечима, опухлими
суглобами, більшість із них уже давно не вичищають вугільної пилюки з-під
обламаних нігтів і не намагаються вимити її зі зморщок на виснажених
обличчях із запалими щоками. Але сьогодні темні, вкриті шлаком вулиці
порожні, а віконниці на приземкуватих сірих будиночках затулені [17, c. 14].
Отже, у розглянутому фрагменті концепт БІДНІСТЬ реконструюється
за допомогою лексем hunched shoulders, swollen knuckles, many who have long
since stopped trying to scrub the coal dust out of their broken nails, the lines of
their sunken faces; black cinder streets; squat gray houses. Таким чином,

27
концепт БІДНІСТЬ може бути виражений за допомогою означень: hunched;
swollen; broken; sunken; black; cinder; squat; gray.
Можемо зробити висновок, що концептуальна модель БІДНІСТЬ – ЦЕ
ЗЛИДНІ, яка реконструюється у вищевказаних лексемах, супроводжує ідею,
що бідність - повсюди. Вона криється у виразах обличчя, зморшках, у бруді,
який накопичувався роками у домівках, на вулицях, та у свідомості людей.
Таким чином, авторка відтворила концепт БІДНІСТЬ у фрагменті,
застосувавши стилістичний прийом градації: 1) бідність наскрізь пронзила
людей, і тепер вони пали духом, тобто спершу градація актуалізується у
внутрішньому стані людей (Men and women with hunched shoulders); 2) далі
бідність досягає фізичного рівня, тобто вона відображається у зовнішньому
вигляді людей (swollen knuckles, many who have long since stopped trying to
scrub the coal dust out of their broken nails, the lines of their sunken faces); 3)
далі бідність охоплює не лише окремих осіб, а цілі сім’ї, поселяючись у
будинки і керуючи свої власний власний сімейний устрій (shutters on the
squat gray houses are closed); 4) бідність охоплює цілі райони та вулиці,
криючись по куткам, неначе той привид, якого не видно, але який вселяє
остах у кожного, хто проходить повз (black cinder streets).
Наступна концептуальна модель актуалізує концепт БІДНІСТЬ – ЦЕ
НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ, який вербалізує ідею того, що одні люди все життя
борються за виживання, а інші живуть за рахунок бідності інших. У
підкреслених виразах абсолютно категорично виражається ідея того, що
слова не посприяють поліпшенню ситуації, а, навпаки, сприяють її
загостренню:
But what good is yelling about the Capitol in the middle of the woods? It
doesn’t change anything. It doesn’t make things fair. It doesn’t fill our stomachs.
In fact, it scares off the nearby game [31, c. 58].
Та який сенс сварити Капітолій у лісовій глушині? Це нічого не
змінить. Не зробить життя справедливим. Не наповнить наші шлунки. Ба
більше, це хіба що може відлякати здобич [17, c. 61].
28
 Крім того, задля максимального досягнення прагматичного ефекту та
відображення плачевності ситуації, авторка використала паралельні
конструкції, які вдало підкреслюють ідею концептуальної моделі: It doesn’t
change anything. It doesn’t make things fair. It doesn’t fill our stomachs. Таким
чином, ми можемо спостерігати, що НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ виражається
частками НЕ (DOESN’T), які підкреслюють безвихідь ситуації.
Третьою концептуальною моделлю, яку ми виявили у процесі
дослідження є БІДНІСТЬ – ЦЕ БЕЗВИХІДЬ. Ми дослідили, що бідність у
романі часто спричинена безвихідною ситуацією населення і тому це
наштовхує героїв на безстрашні вчинки, за які вони можуть бути
покараними:
In the fall, a few brave souls sneak into the woods to harvest apples. But
always in sight of the Meadow. Always close enough to run back to the safety of
District 12 if trouble arises. «District Twelve. Where you can starve to death in
safety,» I mutter. Then I glance quickly over my shoulder. Even here, even in the
middle of nowhere, you worry someone might overhear you [31, c. 149].
Максимум, чого можна очікувати від мешканців нашого району, — це
вилазки в ліс восени по парочку стиглих яблук. Але ніхто ніколи не відходить
далеко від Левади. Завжди тримаються близько до паркану, щоб за перших
ознак небезпеки одразу ж утекти в наш безпечний Округ 12. — Округ 12.
Місце, де ви можете безпечно здохнути з голоду, — пробурмотіла я. А тоді
швидко озирнулася. Навіть тут, бозна-де, діймає страх, що хтось тебе під-
слухає [17, c. 165].
У наведеному уривку метафоричний концепт БІДНІСТЬ – ЦЕ
БЕЗВИХІДЬ не містить пряму номінацію та виражений імпліцитно за
допомогою таких лексем як brave souls; trouble arises; starve to death.
Наступним концептом, який відіграє важливу роль у формуванні
концептуального простору трагічного у романі «Голодні Ігри» є
СТРАХ/FEAR, оскільки він вважається однією із чотирьох базових емоцій
людини. Традиційно страх вважається відчуттям, з яким варто боротися,
29
однак у проаналізованих нами уривках авторка реконструює концепт шляхом
нарощування сфери джерела, оскільки страх – це не лише негативна емоція, а
й також механізм розвитку критичного мислення та розробка стратегій під
час небезпечних ситуацій.
Концепт СТРАХ вербалізується за допомогою метафор (I turn my
features into an indifferent mask so that no one could ever read my thoughts);
порівнянь (the community home would crush her like a bug); а також
персоніфікації (Then came the Dark Days). В англійській мовній традиції
концепт СТРАХ представлений такими лексемами: fear, horror, panic, fright,
dread, anxiety та ін.
У свою чергу, концепт СТРАХ/FEAR реконструюється у
концептуальних моделях FEAR IS A WAY/MEAN OF CONTROL – СТРАХ –
ЦЕ КОНТРОЛЬ НАД ЛЮДЬМИ(ЗАСІБ КОНТРОЛЮ); FEAR IS A HUMAN
BEING/СТРАХ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА,FEAR IS AN ENEMY – СТРАХ – ЦЕ
ВОРОГ.
Під час аналізу твору ми виявили, що домінантним репрезентантом
досліджуваного нами концепту є лексема fear та її похідні:
I didn’t pick it up for fear I would I would keel over and be unable to regain
my feet [33, c. 67].
Вирішила, що не підніматиму, боялася, що сама впаду — і тоді вже
точно не підведуся [19, c. 81].
Також було виявлено, що авторка використовує інші засоби
актуалізації концепту:
The heat is horrible, but worse than the heat is the smoke, which threatens to
suffocate me at any moment [32, c. 170].
Жар був просто нестерпний, але дим — іще гірший. Я щомиті
ризикувала задихнутися [18, c. 189].
Крім того, у тексті присутні лексеми із меншою частотністю вживання,
які формують периферію досліджуваного концепту:
The more likeable he is, the more deadly he is [31, c. 71].
30
 Що він люб’язніший, то небезпечніший для тебе [17, c. 91].
Також ми виявили, що страх у романі наділяється антропоморфними
рисами, тобто відбувається його уособлення. Страх у тексті постає в образі
об’єкта залякування та контролю над людьми, тому наділяється
характеристиками живої істоти, тим самим реконструюючи концептуальну
модель FEAR IS A HUMAN BEING/СТРАХ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА, в той час
як у цільовому варіанті страх не наділений людськими якостями:
Fear shouts through me, but I have enough sense to keep still [32, c. 201]. –
Мене паралізував страх, але мені вистачило здорового глузду не зойкнути й
не вертітися [18, c. 218].
This is the nature of the tracker jacker venom, so carefully created to target
the place where fear lives in your brain [31, c. 145]. – Це була нормальна реакція
на укуси мисливців-убивць. Їхня отрута діє тільки на ту частину мозку, яка
відповідає за страх [17, c. 159].
Засоби вияву страху у творі можуть бути як вербальними, так і
невербальними та можуть бути виражені імпліцитно:
The crowd draws in a collective breath and then you can hear a pin drop,
and I’m feeling nauseous and so desperately hoping that it’s not me, that it’s not
me [31, c. 14]. – Натовп завмер. Запала мертва тиша. Від страху в мене
всередині все похололо, а в голові крутилася одна думка: тільки б не я, тільки
б не я! [17, c. 18], а також експліцитно: …know it’s a girl now, I can tell by the
pleading, the agonized scream that follows [31, c. 199] – Тепер я зрозуміла, що
це була дівчина: вона благала, а тоді голосно зойкнула [17, c. 214].
В аналізованому фрагменті страх представлено як ворога (живого чи
неживого), тим самим створюючи концепт СТРАХ – ЦЕ ВОРОГ, який
виражається переважно лексемою fight:
I can’t go down without a fight [33, c. 139]. – Я не здамся без
бою [19, c. 143].

31
 …where they’re guaranteed a bloody fight to the death with nothing to block
their view [31, c. 120]. – …нас заманюють до озера, — сказала я. Туди, де
зможуть загнати нас у безвихідь. Де гарантований кривавий бій. [17, c. 135].
Наступні уривки яскраво ілюструють концептуальну модель СТРАХ –
ЦЕ БЕЗВИХІДЬ: …out of your wits - вмерти зі страху; The woods became our
savior - Ліс став нашим рятівником.
We have to joke about it because the alternative is to be scared out of your
wits [31, c. 28].
Все, що нам залишалося, то це жартувати, оскільки була ще
альтернатива — вмерти зі страху [17, c. 35].
The woods became our savior, and each day I went a bit farther into its
arms. It was slow-going at first, but I was determined to feed us [31, c. 16].
Ліс став нашим рятівником, і що не день, то далі я заглиблювалася в
нього. Спочатку боялася, але потім твердо вирішила, що ми більше не
голодуватимемо, і на зміну страху прийшла рішучість [17, c. 19].
Крім того, під час дослідження було виявлено, що концепти СТРАХ та
СМЕРТЬ пересікаються, коли мова йдеться про боротьбу зі смертю,
незважаючи на всі острахи та побоювання.
У наведеному нижче уривку реконструюються концептуальні моделі
СТРАХ – ЦЕ БЕЗВИХІДЬ (Look how we take your children and sacrifice them
and there’snothing you can do. If you lift a finge, we will destroy every las one of
you) та СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА (Taking the kids from our districts, forcing them to
kill one another while we watch), які у поєднанні один з одним виконують
прагматичну функцію, яка підкреслює ідею, що населення – це всього лише
іграшка в руках влади, і якщо владу не влаштовує настрій населення, вони
потягнуть людей за «потрібні нитки», неначе маріонетку, аби досягти своєї,
часто, брудної цілі. На жаль, цими «нитками» контролю є страх:
Taking the kids from our districts, forcing them to kill one another while we
watch—this is the Capitol’s way of reminding us how totally we are at their mercy.
How little chance we would stand of surviving another rebellion. Whatever words
32
they us, the real message is clear. Look how we take your children and sacrifice
them and there’snothing you can do. If you lift a finge, we will destroy every las
one of you [31, c. 57].
Забираючи дітей з округів і примушуючи їх убивати одне одного, а
округи — спостерігати за цим, Капітолій укотре нагадує нам, що всі ми
живі тільки з милості столиці. Що нам не пережити ще одного повстання.
Хай якими словами це прикривається, суть незмінна: Дивіться: ми
забираємо ваших дітей, ми приносимо їх у жертву — і ви нічого з цим не
вдієте. Якщо ж ворухнете бодай пальцем, ми винищимо вас до
ноги [17, c. 68].
Третій базовий концепт, на якому ґрунтується ідея анти-утопічного
роману це СМЕРТЬ/DEATH. Власне, назва твору «Голодні Ігри» є
уособленням концепту, оскільки характеризує неминучість смерті у світі, де
панує голод, злидні та розруха. В англійській мовній традиції досліджуваний
нами концепт представлений такими лексемами: death, fight, та ін.. Концепт
СМЕРТЬ репрезентується у різних ситуаціях і часто не містить пряму
номінацію та постає у образі живої істоти, тобто набуває антропоцентричних
рис. У свою чергу, концепт СМЕРТЬ реалізується у концептуальних моделях
DEATH IS A GAME/СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА; DEATH IS DESPAIR/СМЕРТЬ – ЦЕ
БЕЗВИХІДЬ, а також DEATH IS REBELLION/СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ.
Під час аналізу роману було виявлено, що домінантним
репрезентантом концепту СМЕРТЬ є лексема death та її похідні:
But the money run out and we were slowly starving to death [31, c. 27].
Але гроші закінчилися, і ми повільно вмирали з голод [17, c. 29].
У розглянутому прикладі реконструюємо КМ DEATH IS A
DESPAIR/СМЕРТЬ – ЦЕ БЕЗВИХІДЬ.
У наступному прикладі концепт трагічного постає у концептуальній
моделі – DEATH IS A GAME/СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА (the competitors must fight to
the death. The last tribute standing wins), яка, на жаль, в буквальному сенсі

33
цього слова означає, що трибути змагаються між собою до смерті.
Останній живий визнається переможцем.
The rules of the Hunger Games are simple. In punishment for the uprising,
each of the twelve districts must provide one girl and one boy, called tributes, to
participate. The twentyfour tributes will be imprisoned in a vast outdoor arena that
could hold anything from a burning desert to a frozen wasteland. Over a period of
several weeks, the competitors must fight to the death. The last tribute standing
wins [31, c. 12].
Правила Голодних ігор прості. Кожен із дванадцятьох округів повинен
щороку відправляти як данину для участі в Іграх хлопця і дівчину — так
званих «трибутів». Двадцятьох чотирьох трибутів ув’язнюють на
величезній відкритій арені, де розжарені пустелі сусідять із вічною
мерзлотою. Кілька тижнів трибути змагаються між собою до смерті.
Останній живий визнається переможцем [17, c. 15].
Під час дослідження, ми виявили, що переважна частина концептів
(понад 90%) пов’язана із проявами негативного, тобто із концептом
трагічного. Однак, всі позитивні аспекти, які можна зустріти у романі,
пов’язані із природою, в тому числі з рослинами та птахами.
З першої сторінки роману ми дізнаємося про любов Кітнісс до своєї
молодшої сестри. Замість того, щоб виразити свою любов прямо Кітнісс
розповідає про свої почуття, використовуючи порівняння. Вона порівнює
Прім (Prim) із квіткою примули, щоб наголосити на тому, що її сестра та ж
свіжа й прекрасна, як і квітка (порівняння)
Prim’s face is as fresh as a raindrop, as lovely as the primrose for which she
was named [31, c. 9].
А от обличчя Прим було свіженьке, наче крапля дощу, і таке ж
миленьке, мов примула, на честь якої її назвали [17, c. 12].
Напередодні ігор Кітнніс знайомиться із мешканцями Капітолію,
стилістами на ім’я Венія, Октавія і Флавій (Venia, Octavia, Flavius), які
готують її до Ігор і являють собою наступну метафору. Диваки одягнуті та
34
нафарбовані занадто яскраво, багато та демонстративно, тому це, у поєднанні
з їх високими голосами, різкими рухами, змушує Кітнісс уподібнити їх до
зграї «дивно забарвлених птахів» (oddly colored birds), що «клюють» навколо
неї.
Why do these people speak in such a high pitch? Why do their jaws barely
open when they talk? Why do the ends of their sentences go up as if they’re asking
a question? Odd vowels, clipped words, and always a hiss on the letter s... no
wonder it’s impossible not to mimic them [31, c. 154].
Чому ці люди кривляються такими тоненькими голосочками? Чому
вони ледве рухають щелепами, коли розмовляють? Чому завжди говорять із
такою інтонацією, ніби щось запитують? У їхній мові забагато голосних,
слова зливаються в одну суцільну й нечленоподільну масу, а вимовляючи
літеру «с», вони завжди шиплять... Зовсім не дивно, що їх просто
неможливо не перекривляти! [17, c. 175].
I know I should be embarrassed, but they’re so unlike people that I’m no
more self-conscious than if a trio of oddly colored birds were pecking around my
feet [31, c. 161].
Знаю, що я повинна була б зніяковіти, але це чудернацьке тріо, яке
вертілося навколо мене, з людьми мало спільного менше, аніж із дурненькими
різнобарвними пташками [17, c. 183].
Таким чином, ми можемо зробити висновок, що проаналізований нами
твір, містить менше 10% концептів, які належать до концептосфер
позитивного чи нейтрального, та понад 90%, які вербалізують трагічне. Крім
того, ми можемо спроектувати умовний трикутник трагічного (БІДНІСТЬ-
СМЕРТЬ-СТРАХ), де БІДНІСТЬ є причиною голоду та злиднів, що в свою
чергу спричиняє СМЕРТЬ населення та його подальші революційні дії та
залякування з боку тоталітарного суспільства, яке, власне, викликає СТРАХ.
Проаналізувавши текст, можемо зробити висновок, що переважна
частина концептосфер у романі пов’язана із проявами трагічного, оскільки
тоталітарна влада вилучила у населення усе те матеріальне, що необхідне для
35
повноцінного життя. Єдине, що залишається у людей – це дари природи, і
тому усі позитивні аспекти пов’язані саме із нею.
Домінантними і характерними для анти-утопічного роману «Голодні
Ігри» виступають концепти БІДНІСТЬ, СТРАХ та СМЕРТЬ. Досліджувані
нами концепти вербалізуються за допомогою універсального компоненту
анти-утопічних романів – негативної емоції, яка, в свою чергу, має унікальні
риси, а саме зв’язок бідності, страху та смерті із любов’ю, родинними та
дружніми зв’язками та кращим життям.
Засобами вербалізації концептів БІДНІСТЬ, СТРАХ та СМЕРТЬ,
виявленими у процесі дослідження є оригінальні авторські метафори,
порівняння, а також такі стилістичні засоби як персоніфікація та гіпербола.
Згідно із результатами нашого дослідження, найбільш вживаними
концептуальними моделями є БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ (28%), СТРАХ – ЦЕ
ЗАСІБ КОНТРОЛЮ (21%) та СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА (31%).

2.2. Лінгвостилістичні засоби вербалізації концептів трагічного

Аналіз засобів вербалізації концептів трагічного – важливий аспект

дослідження анти-утопічного роману. Концепти трагічного вербалізуються у
романі за допомогою широкого спектру лексико-семантичних та
стилістичних засобів. За результатами проведених нами досліджень,
домінантними мовними засобами є оригінальні авторські метафори та
порівняння, а також залучені інші стилістичні засоби, які підсилюють
експресивність концептів трагічного.
Оригінальні авторські метафори є чи не найпоширенішим засобом
вербалізації концептів, якому ми присвятили цілий пункт. Власне, цьому є
логічне пояснення, метафора дозволяє розкрити природу концепту та
справляє вплив на читача. Розглянемо наступний приклад, який реконструює
концептуальну модель БІДНІСТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ (the country that rose up
out of the ashes):
36
 He tells the history of Panem, the country that rose up out of the ashes of a
place that was once called North America [31, c. 17].
Він нагадав нам про історію Панему — країни, що постала з попелу та
руїн на тому місці, де колись була Північна Америка [17, c. 21].
У наведеному уривку проводиться саме ця аналогія, оскільки, роками
раніше населення здійснило спробу повстання проти влади, яка неналежним
чином піклувалась про своїх громадян, в результаті чого, відбулись жорстокі
заворушення, повалення Північної Америки та народження нової країни, із
ще більш тоталітарним ладом.
Другим за частотністю застосування засобом актуалізації концептів є
авторське порівняння. За допомогою цього мовного засобу максимально
точно та вдало виражається межа між об’єктами, які у порівнянні один з
одним справляють необхідне враження. До прикладу, наведене нижче
концептуальна модель БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ, вдало відтворює концепт за
допомогою використаного мовного засобу:
At least you two have decent manners, says Effie, as we’re finishing the main
course. The pair last year ate everything with their hands like a couple of
savages [31, c. 37].
Принаймні ви вмієте поводитися за столом, — мовила Еффі, коли ми
впоралися з головними стравами. — Минулорічна пара їла руками, немов
якісь дикуни [17, c. 46].
Цікавим також є наступний приклад, який вербалізує порівняння
СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА:
That last night…to tell you about that last night…well, first of all, you have
to imagine how it felt in the arena. It was like being an insect trapped under a bowl
filled with steaming air [32, c. 28].
Та ніч…Остання ніч…Що ж, тоді нехай для початку глядачі
спробують уявити, що відчуває трибут на арені. Ти ніби та комаха під
ковпаком з гарячим повітрям [18, c. 35].

37
 У розглянутому уривку Кітнісс просять поділитись своїми враженнями
про останню пекельну ніч на арені. У тексті оригіналу героїня близько п’яти
разів порівнює учасників жорсткої гри із піддослідними комахами, які
створюють шоу для глядачів.
Отже, базовими засобами вербалізації концептів є метафори та
порівняння. Однак, при актуалізації концептів автори нерідко
використовують інші засоби задля досягнення прагматичної функції. Серед
цих засобів можна виділити:
гіперболу, яка вербалізує концепт БІДНІСТЬ: At one o’clock, we head
for the square. Attendance is mandatory unless you are on death’s door [31, c. 17]
– Там повинні зібратися всі без винятку жителі нашого округу, присутність
обов’язкова, хіба що ви при смерті [17, c. 22];
іронію, оскільки у смертельній грі не існує везіння. Смерть зачепить
кожного, навіть того єдиного переможця, тому що задля виживання, йому
неодноразово доведеться забруднити руки кров’ю. таким чином, за
допомогою іронії вербалізується концепт DEATH IS A GAME/СМЕРТЬ – ЦЕ
ГРА:
Happy Hunger Games! And may the odds be ever in your favor! [31, c. 15].
Вітаю з Голодними іграми! І нехай везіння завжди буде на вашому
боці! [17, c. 18];
метонімію, яка вербалізує концепт БІДНІСТЬ – ЦЕ, додаючи
реалістичності образу:
Even though it was years ago, I think he still remembers how I tried to
drown him in a bucket when Prim brought him home. Scrawny kitten, belly swollen
with worms, crawling with fleas. The last thing I needed was another mouth to
feed [31, c. 8] – Хоча збігло вже чимало води, гадаю, він досі пам’ятає, як я
намагалася втопити його у відрі, коли сестра принесла додому кощаве
котеня з роздутим від і глистів черевом, у якого на додачу ще й хутро
кишіло блохами. А зрештою, останнє, що мені було потрібно, — це зайвий
рот, який просить їсти [17, c. 12].
38
 У наступній репліці, яка актуалізує концепт СМЕРТЬ, спостерігається
парадокс, оскільки влада вважає, що населення повинне каятись, що одного
дня воно посміло постати проти влади, та бути вдячним за те, що влада не
залишила в живих населення, яке зачинили революцію:
The Hunger Games – is both a time for repentance and a time for thanks,”
intones the mayor [32, c. 18] – Це час каяття і подяки, — мовив мер
натхненно [18, c. 24].
У досліджуваному нами романі, як і у багатьох творах анти-утопічного
жанру, спостерігається уособлення смерті, тобто наділення цього концепту
антропоморфними рисами. Розглянемо наступний приклад, у якому за
допомогою персоніфікації вербалізується концепт:
The President lists the disasters, the droughts, the storms, the encroaching
seas that swallowed up so much of the land, the brutal war for what little
sustenance remained [31, c. 22].
Потім перелічив усі катастрофи — посухи, шторми, пожежі; моря,
які вийшли з берегів і поглинули значну частину суходолу; жорстокі війни за
мізерні ресурси, які залишились [17, c. 31].
Таким чином, в оригінальному тексті смерть (disasters, the droughts, the
storms, the encroaching seas) постає у образі живої істоти, яка поглинула
міста, залишивши лише руїни. Цікавим є те, що стихійні явища, які
викликали багато смертей, були викликані штучно людьми, що підсилює
асоціацію смерті із грою.
Також, на сторінках роману нерідко можна зустріти ідіоми, які
використовуються для вираження концептів трагічного. Розглянемо
наступний фрагмент:
I am glad now I have Peeta to clutch for balance. He is so steady, solid as a
rock [31, c. 87].
Я навіть зраділа, що Піта тримає мене за руку, він непохитний і
твердий мов камінь — із ним мені легше втримати рівновагу [17, 92].

39
 У наведеному прикладі ідіома виражена порівнянням, яке виражає ідею
того, що лише об’єднавшись можна подолати пригнічення владою.
Згідно із результатами нашого дослідження, домінантними
лінгвальними засоби вербалізації концептів є оригінальні авторські метафори
та порівняння. Крім того, було нами було виявлено, що авторка звертається
до наступних засобів вербалізації досліджуваних концептів: гіпербола,
іронія, метонімія та персоніфікація.

2.3. Реконструкція концептуальних метафор як механізм

відображення індивідуально-авторської картини світу

Під час аналізу КМ необхідно залучити метафоричні перетворення, які

є основою вербального вираження концептів, де переосмислюються
концепти БІДНІСТЬ, СТРАХ та СМЕРТЬ, а також похідні концептуальні
моделі. Крім того, додатково залучаючи методологію концептуального
аналізу за А. Є. Євстафовою, ми виявимо нові смисли концепту трагічного та
визначимо специфічність його вербалізації у мові.
Залучаючи лінгвокогнітивні операції та прийоми, проаналізуємо
фрагменти трилогії «Голодні Ігри», які містять концептуальні метафори, а
використовуючи методологію концептуального аналізу за А. Є. Євстафовою,
ми визначимо спосіб передачі метафоричних моделей на концептуальному
рівні.
Оскільки, Голодні Ігри – це уособлення тоталітарного режиму та
повного контролю над суспільством, саме СТРАХ народу перед владою є
основоположним елементом, який створює цілісну картину сприйняття.
Розглянемо наведений приклад, де реконстуюється розгорнута КМ
СТРАХ – ЦЕ КОНТРОЛЬ НАД ЛЮДЬМИ (ЗАСІБ КОНТРОЛЮ) – FEAR IS
A WAY/MEAN OF CONTROL:
When I was younger I scared my mother to death, the things I would blurt
out about District 12m about the people who rule the country. Eventually I
40
understood this would only lead to some trouble. So I learned to hold my tongue,
and I turn my features into an indifferent mask so that no one could ever read my
thoughts [31, c. 58].
Тож я навчилася тримати язика на припоні й надавати своєму
обличчю байдужого виразу, щоб ніхто ніколи не здогадався, про що я
думаю [7, c. 71].
У фрагменті авторка використовує не безпосередньо лексему fear, а
інші засоби актуалізації концепту, які є невербальними та виражені
імпліцитно: hold my tongue; turn my features into an indifferent mask; no one
could ever read my thoughts. Шляхом лінгвостилістичного аналізу було
визначено, що основою концептуальної моделі є метафора the mask of
indifference, для приховання почуттів Кітнісс; фразеологічна одиниця hold my
tongue, яка також базується на метафорі та гіпербола, щоб наголосити
наскільки сильно влада контролює населення та вселяє страх людей навіть
перед власними думками. Накопичення стилістичних прийомів, не лише
інтенсифікує образ страху, а й сприяє створенню стилістичної конвергенції.
Шляхом контекстуально-інтерпретативного та семантичного аналізу
було виявлено, що під час дослідження було залучено лінгвокогнітивні
процедури, які сприяють реконструкції концептуальної метафори, яка зазнає
розширення СТРАХ – ЗАСІБ КОНТРОЛЮ (FEAR IS A WAY/MEAN OF
CONTROL) – СТРАХ – ЦЕ ЗАСІБ КОНТРОЛЮ ЛЮДЕЙ, що виражено
страхом населення перед владою, а також спеціалізація СТРАХ – ЦЕ
СПОСІБ КОНТРОЛЮВАТИ ЛЮДСЬКІ ДУМКИ, який спричиняє страх
людей перед власними думками. Таким чином, зіставивши фрагменти
оригінального та цільового варіантів, ми дійшли до висновку, що
розглянутий фрагмент перекладений зі збереженням концептуальної
моделі та аналогічним мовним виразом.
У наступному прикладі залучено прийом поєднання, оскільки
активовано одразу три концептуальні моделі, а саме СТРАХ – ЦЕ ЗАСІБ

41
КОНТРОЛЮ (you worry someone might overhear you), БІДНІСТЬ – ЦЕ
ЗЛИДНІ (starve to death) та БІДНІСТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ (brave souls):
In the fall, a few brave souls sneak into the woods to harvest apples. But
always in sight of the Meadow. Always close enough to run back to the safety of
District 12 if trouble arises. «District Twelve. Where you can starve to death in
safety,» I mutter. Then I glance quickly over my shoulder. Even here, even in the
middle of nowhere, you worry someone might overhear you [31, c. 97].
Максимум, чого можна очікувати від мешканців нашого району, — це
вилазки в ліс восени по парочку стиглих яблук. Але ніхто ніколи не відходить
далеко від Левади. Завжди тримаються близько до паркану, щоб за перших
ознак небезпеки одразу ж утекти в наш безпечний Округ 12. — Округ 12.
Місце, де ви можете безпечно здохнути з голоду, — пробурмотіла я. А тоді
швидко озирнулася. Навіть тут, бозна-де, діймає страх, що хтось тебе під-
слухає [17, c. 112].
Шляхом залучення прийому поєднання, реконструйовані метафоричні
схеми розкривають образ і підсилюють емоційність уривку, якої б не
спостерігалось у разі використання в уривку однієї концептуальної метафори.
Крім того, у цільовому варіанті вилучено концептуальну схему brave souls.
Також у фрагменті спостерігається елемент парадоксальності starve to death
in safety – безпечно здохнути з голоду, який лише підкреслює трагічність
ситуації. Провівши контекстуальний та лексико-семантичний аналіз уривку,
ми дійшли до висновку, що у загальному фрагмент перекладений зі
збереженням концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом, за
винятком першого речення це концептуальна схема brave souls передана на
українську мову зі зміною концептуальної моделі, оскільки в цільовому
варіанті відсутня вихідна модель.
Часто страх постає у образі живої істоти, оскільки він повністю
контролює нас та неначе наділяється якостями людини, реконструюючи КМ
СТРАХ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА:

42
 Then came the Dark Days, the uprising of the districts against the Capitol.
Twelve were defeated, the thirteenth obliterated. The Treaty of Treason gave us the
new laws to guarantee peace and, as our yearly reminder that the Dark Days must
never be repeated, it gave us the Hunger Games [32, c. 20].
Але згодом прийшли Чорні Часи, й округи повстали проти Капітолія.
Дванадцять із них були підкорені, а тринадцятий — стертий із лиця землі. В
бунтівних округах запровадили Закон Зради, який вводив нові правила — як
щорічне нагадування і гарантію того, що Чорні Часи більше не прийдуть;
він запровадив Голодні ігри [18, c. 39].
Шляхом семантичного аналізу було виявлено, що під час реконструкції
КМ було залучено прийом модифікації КМ СТРАХ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА у
метафоричну схему СТРАХ – ЦЕ ЧОРНІ ЧАСИ, оскільки концепт
реконструюється у додаткову концептуальну модель і постає у конкретному
образі. За результатами аналізу, досліджуваний фрагмент перекладений зі
збереженням концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом.
Концепт СМЕРТЬ розглядався в наукових доробках багатьох вчених,
думки яких стосовно значення смерті у літературі розбігаються. У трилогії
«Голодні Ігри» СМЕРТЬ постає не лише в традиційному уособленому образі
живої істоти (DEATH IS A HUMAN BEING/СМЕРТЬ – ЦЕ ЖИВА ІСТОТА),
а й також як інструмент в руках населення (DEATH IS A GAME/СМЕРТЬ –
ЦЕ ГРА) та, в результаті, як революція (DEATH IS REBELLION/СМЕРТЬ –
ЦЕ ПОВСТАННЯ).
Розглянемо приклад, який реконстуює концептуальну модель
СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ. В наведеному уривку Кітнісс описує лук,
елегантність та форма якого нагадує їй пташку у польоті – сойку-
переспівницю, що стала символом повстання. Вона недарма провела саме цю
аналогію, оскільки багато років тому, цей вид птахів, який з точністю
відтворює людські голоса та який неодноразово намагались винищити,
спричинив повстання народу. Те саме зробила Кітнісс за допомогою луку та
стріл. Тому символізм сойки-переспівниці втілює авторський задум про
43
символ революції та повстання, а залучена лінгвокогнітивна операція
нарощування, яка змінює ракурс концепту лише підсилюює образ, оскільки
смерть означає повстання, а лук та сойка-переспівниця є символами
повстання. Таким чином, можемо реконструювати нову концептуальну схему
ПОВСТАННЯ – ЦЕ БОРОТЬБА. Крім того, застосовано прийом звуження (it
– лук), оскільки в цільовій мові значення концепту конкретизується. Таким
чином, шляхом залучення прийому звуження, ми реконструюємо метафору
лук – це сойка у польоті:
I lift it carefully into the air to admire the exquisite balance, the elegant
design, and the curve of the limbs that somehow suggests the wings of a bird
extended in flight [33, c. 124].
Обережно виймаю лук із футляру. Він неймовірний. Прекрасне
балансування, вишукана форма, плечі, які нагадують розпростерті у польоті
крила сойки…[19, c. 131].
Переклад виконаний зі збереженням концептуальної моделі та
аналогічним мовним виразом.
Розглянемо наступний приклад, де актуалізується КМ (DEATH IS
REBELLION/СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ):
The bird, the pin, the song, the berries, the watch, the cracker, the dress that
burst into flames. I am the mockingjay. The one that survived despite the Capitol’s
plans. The symbol of the rebellion [33, c. 79].
Птаха, талісман, пісня, ягоди, годинник, крекер, сукня, що спалахує
вогнем. Я – сойка-переспівниця. Я та, хто вижив, хоч Капітолій мав на мене
інші плани. Я – символ повстання [19, c. 82].
Шляхом залучення прийому перегляду наведена метафорична схема
зазнає змін – СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ; СМЕРТЬ – ГРА ПРОТИ
ПРАВИЛ (The one that survived despite the Capitol’s plans). Крім того, шляхом
контекстуального та семантичного аналізу було залучено лінгвокогнітивну
операцію нарощування, оскільки у контексті головною концептуальною
схемою є СМЕРТЬ – це повстання, в той час як в розглянутому прикладі
44
автор зміщує ракурс, порівнюючи смерть із птахом, якого влада десятки
років намагались винищити та Кітнісс, яка поставала знову і знову, не
зважаючи на спроби вищих органів знищити її. Розглянутий приклад
перекладений аналогічним мовним виразом, оскільки концептуальна
модель вихідного тексту збережена.
Домінатна КМ на якій, власне, базується ідея трилогії це DEATH IS A
GAME/СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА:
A warning bell goes off in my head. Don’t be so stupid. Peeta is planning
how to kill you, I remind myself. He is luring you in to make you easy prey. The
more likable he is, the more deadly he is [32, c. 168].
Але в думках крутилося застереження. Не будь дурненькою. Піта
планує, як тебе вбити, — нагадала я собі. — Він просто відвертає твою
увагу, щоб ти стала легкою здобиччю. Що він люб’язніший, то
небезпечніший для тебе [18, c. 183].
В аналізованому уривку смерть представлено як гру, у якій життя всі
методи хороші (The more likable he is, the more deadly he is), оскільки
виживання одного означатиме смерть іншого (He is luring you in to make you
easy prey).
У фрагменті залучено лінгвокогнітивний прийом звуження, оскільки у
цільовому варіанті не збережено концептуальну схему warning bell goes off in
my head. Таким чином, перша частина досліджуваного фрагменту
перекладена зі зміною концептуальної моделі в мові перекладу. Крім того,
було застосовано операцію спеціалізації, оскільки спостерігається поява
джерела додаткового складника. Таким чином, КМ СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА
реконструюється у додаткову концептуальну схему – СМЕРТЬ – ЦЕ
ПРИМХА та СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА БЕЗ ПРАВИЛ. Такий тип висунення
підсилює авторський задум зобразити смерть з боку чиєїсь примхи та забави.
Розглянута концептуальна схема передана за допомогою збереження
концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом.

45
 Коли мова йде про тоталітарне суспільство та відсутність контролю
людей над власним життям, в гру вступає концепт POVERTY/БІДНІСТЬ,
який вербалізується у наступних концептуальних моделях:
Розглянемо наступний приклад, де об’єктом концептуалізації є
БІДНІСТЬ і похідна КМ БІДНІСТЬ – ЦЕ БЕЗВИХІДЬ, а також СМЕРТЬ – ЦЕ
БЕЗВИХІДЬ, які пересікаються і формують центр лінгвокогнітивної операції
поєднання. Крім того, у фрагменті залучені прийоми нарощування,
оскільки спочатку бідність постає як безвихідне становище, та пересіщується
у концептуальну схему БІДНІСТЬ – ЦЕ виживання та розширення, де
ВИЖИВАННЯ одного означатиме СМЕРТЬ ІНШОГО.
Gale and I were thrown together by a mutual need to survive. Peeta and I
know the other’s survival means our own death [31, c. 145].
Ми з Гейлом об’єдналися за мовчазної згоди, щоб мати змогу вижити.
З Пітою зовсім не так: ми обоє знаємо, що виживання одного означатиме
смерть другого [17, c. 167].
Переклад виконаний із збереженням концептуальної моделі, але
іншим лінгвістичним виразом.
Отже, згідно із результатами проведеного дослідження, домінантними
лінгвокогнітивними операціями та процедурами, за допомогою яких
реконструюються концепти БІДНІСТЬ, СТРАХ ТА СМЕРТЬ, а також ї
похідні концептуальні метафори є нарощування, звуження, поєднання,
спеціалізація, перегляд, розширення та модифікація, а найуживанішим
способом передачі метафоричних моделей на концептуальному рівні є
переклад зі збереженням концептуальної моделі та аналогічним мовним
виразом.

Висновки до Розділу 2
Провівши лексико-семантичний та стилістичний аналіз, ми виявили,
що у трилогії Сюзанни Колінз «The Hunger Games» («Голодні Ігри»)

46
міститься понад 90% концептів трагічного, та менше 10% концептів, які
належать до концептосфер позитивного чи нейтрального.
У ході дослідження було з’ясовано, що домінантними концептами у
романі є БІДНІСТЬ, СМЕРТЬ та СТРАХ, які вербалізуються за допомогою
основного універсального компоненту анти-утопічного жанру – негативної
емоції, яка містить унікальні похідні системи, а саме зв’язок бідності, страху
та смерті із любов’ю, родинними та дружніми зв’язками та життям по іншу
сторону «фронту». Домінантними засобами вербалізації досліджуваних нами
концептів є оригінальні авторські метафори, порівняння, а також
персоніфікація.
Проаналізувавши понад 1300 сторінок оригіналу та понад 1100
сторінок перекладу, ми можемо спроектувати умовний трикутник трагічного
(БІДНІСТЬ-СМЕРТЬ-СТРАХ), де, власне, БІДНІСТЬ постає причиною
надзвичайно низького рівня життя, що в свою чергу спричиняє СМЕРТЬ
населення країни та, в результаті, здійснення переворотів проти влади та
залякування з боку тоталітарного суспільства, яке викликає СТРАХ.
Таким чином, можемо зробити висновок, що переважна частина
концептів у романі безпосередньо пов’язана із концептуальним простором
трагічного, оскільки ідея роману базується на жорсткому ставленні
тоталітарної влади до населення, яка ліквідувала в людей переважну частину
засобів виживання. Тому, єдине, що влада не змогла забрати у людей – це
дари природи, і тому усі позитивні аспекти пов’язані саме із нею. Цікавим є
те, що у романі практично відсутні концепти, які реконструюють нейтральне.
Згідно із статистичними даними, які ми отримали у ході дослідження,
найбільш використовуваними концептуальними схемами СМЕРТЬ – ЦЕ ГРА
(31%), БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ (28%) та СТРАХ – ЦЕ ЗАСІБ КОНТРОЛЮ
(21%). Тобто, вищевказані концептуальні схеми переважають у романі, тому
що голод та недостатня кількість елементарних засобів виживання, викликані
тоталітарним режимом у суспільстві, є основною причиною бідності, а
смерть населення в результаті бідності – це лише «гра», якою
47
задовольняються вищі прошарки країни. Саме ця жорстока гра, яка породжує
страх, змушує населення відчути себе іграшкою в руках влади. В свою чергу,
приклади концептів БІДНІСТЬ – ЦЕ НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ, СТРА- - ЦЕ
ВОРОГ, а також СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ поодинокі. Таким чином,
концептуальні схеми БІДНІСТЬ – ЦЕ НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ, СТРАХ – ЦЕ
ВОРОГ, а також СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ поодинокі.

48
 ЗАГАЛЬНІ ВИСНОВКИ

У сучасних наукових студіях значний інтерес серед лінгвістів та

літературознавців становить дослідження концептів. Концептом є одиниця
мислення або пам’яті, яка являє собою результат пізнавальної діяльності
особистості та суспільства та несе інформацію про відображений предмет або
явище. Концепт трагічного – це багатоаспектний феномен, що має складну
концептуальну структуру. У нашому авторському баченні концепт трагічного
постає як поняття, яке залежить від багатьох соціолінгвістичних та
психоаналітичних факторів й контролюється індивідуальною
концептуальною картиною світу та суспільним настроєм, а також
виражається різними лексико-семантичними та стилістичними засобами,
зокрема метафорами. Погоджуючись із В. Г. Ніконовою, концептуальний
простір «Трагічне» тлумачимо як систему взаємодії індивідуально-
авторського бачення, досвіду суспільства, культурно-історичних подій, а
також художнього простору.
Значною мірою концепти трагічного відображені у трилогії Сюзанни
Коллінз «The Hunger Games» («Голодні Ігри»). Під час аналізу тексту було
виявлено, що у романі переважають такі концепти трагічного, як: БІДНІСТЬ,
СМЕРТЬ та СТРАХ. Зіставний аналіз контекстів трагічного у романах
Сюзанни Коллінз дозволив виявити наступні стилістичні засоби вербалізації
концептів трагічного у перекладі: а) оригінальні авторські метафори (52%);
б) порівняння (32%); в) метонімія (4%); г) іронія (4%); д) гіпербола (4%);
е) персоніфікація (4%).
У дослідженні концептуальну метафору тлумачимо як форму
концептуалізації, яка взаємодіє зі складними мисленнєвими просторами, а
також сприяє створенню нових мовних об’єктів шляхом взаємодії різних
концептуальних схем. Концептуальні метафори розділяють на три категорії:
орієнтаційні, онтологічні та структурні.

49
 За основу нашого дослідження ми взяли методологію аналізу
метафоричних моделей Я. А. Євстафової, яка включає три способи їх
передачі на концептуальному рівні: 1) переклад зі зміною концептуальної
моделі в мові перекладу; 2) переклад зі збереженням концептуальної моделі в
мові перекладу, але іншим лінгвістичним виразом; 3) переклад зі
збереженням концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом. В ході
дослідження було виявлено, що 65% КМ перекладено зі збереженням
концептуальної моделі та аналогічним мовним виразом.
З метою інтерпретації та моделювання концептів та, зокрема,
концептуальних метафор, на різних етапах дослідження застосовуються
лінгвокогнітивні операції та процедури. Під час аналізу було виявлено, що
домінантними лінгвокогнітивними операціями, за допомогою яких
реконструюються концепти трагічного БІДНІСТЬ, СМЕРТЬ та СТРАХ, а
також їх похідні концептуальні схеми є нарощування, звуження та
поєднання. Серед другорядних лінгвокогнітивних операцій можна виділити
спеціалізацію, перегляд, розширення та модифікацію.
Під час дослідження було проведено лексико-семантичний та
стилістичний аналіз, у ході якого було виявлено, що у досліджуваному
романі міститься понад 90% концептів трагічного, та менше 10% концептів,
які належать до концептосфер позитивного чи нейтрального.
Спираючись на результати нашого дослідження, ми можемо
спроектувати умовний трикутник концептів трагічного (БІДНІСТЬ-СМЕРТЬ-
СТРАХ), де БІДНІСТЬ постає причиною надзвичайно низького рівня умов
проживання, що, в свою чергу, спричиняє СМЕРТЬ населення країни та, в
результаті, революційні дії проти чинного суспільного ладу та погрози з боку
тоталітарної влади, які викликають СТРАХ.
Враховуючи усі вище перелічені фактори, ми можемо зробити
висновок, що домінантна частина концептосфер у романі пов’язана із
концептуальним простором трагічного, оскільки тоталітарна влада вилучила
у населення усі доступні засоби виживання, усе матеріальне, що необхідно
50
для комфортного проживання. Таким чином єдине, що влада не змогла
забрати у людей – це дари природи, і тому усі позитивні аспекти у романі
пов’язані саме із нею. Крім того, було виявлено, що у трилогії практично
відсутні концепти, які реконструюють нейтральне.
Спираючись на статистичні дані, які ми отримали у ході дослідження,
найбільш використовуваними концептуальними схемами є СМЕРТЬ – ЦЕ
ГРА (31%), БІДНІСТЬ – ЦЕ ЗЛИДНІ (28%) та СТРАХ – ЦЕ ЗАСІБ
КОНТРОЛЮ (21%). Згадані концептуальні схеми переважають у трилогії,
тому що голод та недостатня кількість засобів виживання, викликані
жорстоким ставленням тоталітарної влади до свого населення, є причиною
бідності, а смерть людей, яка спричинена бідністю – це лише «гра» для
влади, яка породжує страх та змушує населення відчути себе іграшкою в
руках влади. У свою чергу, приклади реконструйованих концептуальних
метафор: БІДНІСТЬ – ЦЕ НЕСПРАВЕДЛИВІСТЬ, СТРАХ – ЦЕ ВОРОГ, а
також СМЕРТЬ – ЦЕ ПОВСТАННЯ – поодинокі.
У ході проведення дослідження було проаналізовано понад 1300
сторінок англомовного тексту та понад 1100 сторінок україномовного тексту
із трилогії Сюзанни Коллінз «The Hunger Games» («Голодні Ігри»).

51
 ПЕРЕЛІК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бєлєхова Л. І. Словесний поетичний образ в історико-типологічній

перспективі: лінгвокогнітивний аспект (на матеріалі американської
поезії): Монографія. Херсон: Айлайт, 2002. 368 с.
2. Бєлєхова Л. І. Сучасний підхід до інтерпретації художнього тексту.
Науковий вісник ХДУ: зб. наукових праць. Херсон: Видавництво ХДУ,
2006. 228-292.
3. Бредбері Р. Все літо наче ніч одна: збірка оповідань / пер. з англ. О.
Тереха та ін. Тернопіль : навчальна книга - Богдан, 2019. 480 с.
4. Бурнаева А. Н., Ветошкина Е. Н. Время как лингвокультурный
концепт. Электронное научное издание Мордовского государственного
педагогического института им. М.Е. Евсевьева. 2014. URL:
http://foreign.mordgpi.ru/?p=1171 (Дата звернення: 23. 04. 2021).
5. Вежбицкая А.К. Семантические универсалии и описание языка.
Москва : Книга. 1999. 780 с.
6. Вільчинська Т. Г. Лінгвоконцептологія як нова науковадисципліна
поліпарадигмального типу. Наукові записки ТНПУ. Сер. Мовознавство.
2014. Вип. 24. С. 67-70.
7. Воробйова О. П. Когнітивна поетика: здобутки і перспективи. Вісник
Харківського національного університету ім. Каразіна. Сер. Флологія.
2004. Вип. 635. С. 18-22.
8. Воробйова О. П. Концептологія в Україні: здобутки, проблеми,
прорахунки. Вісник Київського національного лінгвістичного
університету. Сер. Філологія. 2011. Вип. 14. С. 53-54.
9. Гаврилюк А. П. Роль концепту у перекладознавстві. Наукові записки
національного університету “Острозька Академія”. Сер. Філологія.
2012. Вип. 25. С. 19-21.

52
10.Джонсон М., Лакофф Дж. Метафоры, которыми мы живём / пер с англ.
Барановой А. Н. та ін. Москва : Едиториал УРСС, 2004. 256 с.
11.Евстафова Я. А. Лингвокогнитивный аспект перевода концептуальних
метафорических моделей. Вестник Нижневартовского
государственного университета. Сер. Лингвистика. 2010. № 3. С. 20-
29.
12.Ємець О. В. Принципи і етапи концептуального перекладу художніх
текстів. Науковий вісник Херсонського державного університету. Сер.
Лінгвістика. 2018. Вип. 31. С. 197-203
13.Ємець О. В. Стилістичні критерії дослідження прагматики художнього
тексту. Вісник Житомирського державного університету імені Івана
Франка. 2012. Вип. 2. С. 70-73.
14.Іващенко В. Л. Концептуальна репрезентація фрагментів знання в
науково-мистецькій картині світу (на матеріалі української
мистецтвознавчої термінології): Монографія. Київ : Видавничий Дім
Дмитра Бураго, 2006. 328 с.
15.Карасик, В. И. Языковой круг: личность, концепты, дискурс:
монографія. Москва : Гнозис, 2004. 389 c.
16.Касьян Л. А. Термин “концепт” в современной лингвистике: различные
его толкования. Вестник Югорского государственного университета.
Сер. Филология. 2010. Вып. 17. С. 51–52.
17.Коллінз С. Голодні Ігри. У 3 книгах. Книга 1. / пер. З англ. У. Григораш
– КМ-Букс, 2010. 384 с.
18.Коллінз С. Голодні Ігри. У вогні. У 3 книгах. Книга 2. / пер. з англ.
У. Григораш – КМ-Букс, 2011, 371 с.
19.Коллінз С. Голодні ігри: Переспівниця / пер. з англ. У. Григораш – КМ-
Букс, 2012. 389 с.
20.Купчишина Ю. А. Когнітивна природа метафоричних перетворень в
англомовних художніх текстах. Одеський лінгвістичний вісник. Сер.
Філологія. 2017. Вип. 9. С. 121-125.
53
21.Купчишина Ю. А. Лінгвокогнітивна операція модифікації у
формуванні учуднених образів. Науковий вісник ДДПУ імені І. Франка.
Сер. Філологія. 2015. Вип. 4. С. 97-101.
22.Літяга В. В. Поняття “концепт” у парадигмі сучасних лінгвістичних
досліджень. Вісник Київського національного університету ім. Т.
Шевченка. Сер. Іноземна філологія. 2013. Вип 6. С. 48-60.
23.Лук’янченко М. П. Французька екзистенціальна проза в українських
перекладах : Автореферат. Київ: Київський національний університет
ім. Тараса Шевченка, 2006, с. 20.
24.Маслова В. А. Когнитивная лингвистика: учебное пособие. Минск:
ТетраСистемс, 2004.
25.Никитин М.В. Метафора: уподобление vs интеграция концептов. С
любовью к языку: Сб. науч. Трудов. Воронеж: ИЯ РАН, 2002.255-269 с.
26.Ніконова В. Г. Концептуальний простір трагічного в п’єсах Шекспіра:
поетико-когнітивний аналіз: автореферат. Вісник Київського
національного лінгвістичного університету. Сер. Філологія. 2008. Вип.
14. С. 113-122.
27. Перекрест М. І. Проблематика межової ситуації і концепція трагічного
у драмі Сартра «Мертві без поховання». Сучасні наукові дослідження
представників філологічних наук та їхній вплив на розвитик мови та
літератури: матеріали міжнародної науково-практичної конференції.
Львів: ГО «Наукова філологічна організація ЛОГОС», 2017. С. 21-23.
28.Попова З. Д., Стернин И. А. Когнитивная лингвистика : учебное
издание. Москва: Восток – Запад, 2007. 314 с.
29.Широкова И. А. Образ автора в художественном произведении:
отражение отражаемого. Весник Челябинского государственного
университета. Сер. Филология. 2014. Вып. 92. С. 103-106.
30.Kövecses Z. Metaphor: A Practical introduction in cognitive linguistics.
Oxford and New York: Oxford University Press, 2002. 375 p.

54
 ДЖЕРЕЛА ІЛЮСТРАТИВНОГО МАТЕРІАЛУ

31.Susan Collins. The Hunger Games Trilogy. Part 1. The Hunger Games.
Scholastic, 2011. 458 p.
32.Susan Collins. The Hunger Games Trilogy. Part 2. Catching Fire. Scholastic,
2011. 474 p.
33.Susan Collins. The Hunger Games Trilogy. Part 3. Mockingjay. Scholastic,
2011. 456 p.

55