On I Ans Classical Art 003

John ONIANS : Classical Art and the Cultures of Greece and Rome.
Yale University Press New Haven & London 1999 ISBN 0-300-07533-2
3 GRÉCKE UMENIE A KULTÚRA SÚŤAŽENIA
Práca a súťaženie
Illiada je oslavou vojny, ktorá do gréckej kultúry uviedla výraznú vojenskú tradíciu. Hesiodove Práce a
dni je poetický traktát o poľnohospodárstve, ktorý viac obchodníckym spôsobom označuje zrod ďal-
šej zásadne gréckej tradície, totiž tradície ekonomického výrobného súťaženia. Ak Svár na bitevnom
poli je nepríjemnou nevyhnutnosťou, Svár na poli trhovom je dobrodením iba v jeho stimulujúcom ú-
činku. Hesiodovo nazeranie Sváru v civilnom kontexte je optimistické, ale nemali by sme podceňovať
význam temného podtónu, naznačeného v asimilácii s vojenským kontextom. Hesiodos nazerá na voj-
nu ako dávajúcu predlohu pre civilný život, pretože v súdobom Grécku bolo vojenstvo bezpodmieneč-
nou podmienkou všetkého života a to takou, ktorá mala dominantnú rolu v určujúcich postojoch. Pre
jeho súčasníkov Grékov bola predstava, že existuje aj ďalší typ konfliktu, ktorý bol bezpečný a blaho-
darný, rovnako prirodzený aj príťažlivý.
Grék, ktorý čítal alebo počúval Práce a dni, by bol v odporúčaniach o tom, čo má roľník či námorník
robiť a kedy, rozpoznal sústavu pravidiel podobných tým, ktorých dodržiavanie sa od neho očakávalo
ako od vojaka. Bol by pochopil, že zatiaľ čo tie druhé (vojenské) zlepšovali jeho šance na prežitie, tie
prvé zlepšovali jeho šance na prosperitu. Hesiodove varovania o nebezpečenstvách spätých so zlým
druhom ženy by mu tiež zneli ako známa nôta. Predovšetkým, všetci poslucháči by ocenili jeho popis
spoločnosti, v ktorej „hrnčiar nepraje úspech hrnčiarovi a staviteľ staviteľovi, a žobrák žiarli na žobrá-
ka a pevec na pevca“ (Práce a dni, 25 a 26), ako evokujúci homérsky obraz bitevného poľa, kde „štít
sa tisne k štítu, helmica k helmici, muž k mužovi“. Vzťah už nie je ten istý, ale predstava opakovania a
uniformity áno. Tak ako organizácia armády je vyjadrená vo vzorcoch tvorených zbraňami a mužmi, aj
spoločnosť možno analyzovať v pojmoch vzorcov, utváraných hrnčiarmi, staviteľmi, žobrákmi a pev-
cami, Gréci radi popisovali ľudí a predmety rovnakými termínmi, pretože v ich konkrétnom kontexte
zaujímali podobné kategórie. (57/58)
Súťaženie, napodobovanie a vylepšovanie
Vo svojom popise občianskeho sváru nám Hesiodos podáva pozoruhodný vhľad do mechanizmov
gréckeho ekonomického života. Zvlášť jeho odkaz na tri remeslá, totiž (remeslo) hrnčiara (kerameus),
tesára či staviteľa (tekton) a pevca či básnika (aoidos), uplatňuje takéto nazeranie na proces výroby
toho, čo sa malo stať hlavnými produktmi. Hoci konkrétne nádoby, stavby a básne, ktoré Hesiodos
musel mať na mysli, neboli ešte plne rozvinutým výrazom gréckej kultúry – pretože napríklad stavby,
o ktorých hovorí, by boli drevené – vázy, chrámy a básne, ktoré mali byť neskôr vytvárané týmito re-
meslami, mali patriť k tým najtypickejším produktom klasického Grécka. Jeho výber týchto troch re-
mesiel sa javí ako predpoveď, že história gréckej kultúry nenájde nikde lepšie vyjadrenie než práve v
rozvoji hrnčiarstva, architektúry a poézie, kým v piatom storočí vyprýšti jeho esencia v červenofigú-
rových vázach, dórskom chráme alebo pindarovskej óde. Jeho slová majú prorockú hodnotu a pomá-
hajú nám porozumieť ani nie natoľko jeho vlastnému obdobiu ako tým kľúčovým storočiam, ktoré
mali prísť a počas ktorých sa sformovala kultúra, ktorú nazývame klasickou.
Dobrodenie súťaženia ilustruje jeho vlastný prípad. Za to, že je ako roľník úspešnejší ako jeho brat,
vďačí nielen svojmu väčšiemu úsiliu. Rozhodujúcejším faktorom je jeho väčšia technická zručnosť. He-
siodos rozdelil roľníkov rok do cyklu štandardných prác a potom hovorí ako a kedy je najlepšie každú
z nich urobiť. Súperenie, tak ako to medzi ním a jeho bratom, vedie k neustálemu vylepšovaniu tech-
ník, čo zase vedie k vyššej produktivite. Preto je pre ľudstvo také prospešné.
Ďalší typ súperenia, do ktorého sa Hesiodos zapojil, bola poézia. Hovorí nám o tom ako súťažil so svo-
jimi súčasníkmi básnikmi na pohrebných hrách Amphidamasa v Chalkis, kde ako cenu vyhral trojnož-
ku (Práce a dni, 654-659). Nevieme nič o dopade tohto súťažného rámca v jeho prípade, ale môžeme
preskúmať dopad súperivého prístupu na ostatných dielach, ktoré ukazujú vplyv básnického rivalstva.
Súťaž Homéra a Hesioda, báseň, ktorej vznik siaha späť prinajmenšom do piateho storočia, tvrdí, že
báseň, ktorú Hesiodos v Chalkide porazil, bola od samého Homéra. Je to výmysel, ale Gréci dosť dob-
re vedeli, že aj ďalší poeti sa sami merali podľa legendárneho prvého pevca a už fragmentárny Herak-
lov štít, očividná ponáška na Homérov popis Achilleovho štítu v Illiade, Kniha XVIII, sa Hesiodovi pripi-
soval čoskoro po tom, čo bol v ranom šiestom storočí skomponovaný neznámym autorom. Práve tak
ako Hesiodos zdôrazňoval dôležitosť súperenia medzi tými, čo praktizujú rovnaké remeslo, aj neskorší
Gréci, interpretujúc Hesiodov vzťah k Homérovi, videli v tomto duchu aj Heraklov štít ako produkt ta-
kého súperenia.
Ako produkt hesiodovského súperenia ponúka Štít vynikajúcu ilustráciu jeho výrazného vplyvu súťaže
na kultúru. Jedným jeho aspektom je podobnosť medzi týmito dvoma popismi, ktorá je na prvý po-
hľad ich najpríznačnejšou črtou. Oba majú zhruba rovnakú dĺžku a oba mali za cieľ popísať kovové ští-
ty s reliéfnou dekoráciou zhotovené bohom Hefaistom. Oba štíty sú obrúbené bohom Okeanom a o-
ba obsahujú pohľady na mesto a krajinu scény svadby a tanca, lovu a boja. Niektoré časti sa dokonca
zhodujú v detailoch. Hlavným princípom súťaženia je zjavne imitácia. Neskorší poet sa mal evidentne
pokúsiť o doslova rovnakú úlohu ako Homér, aby preukázal, že to vie urobiť lepšie. No, samozrejme,
ide o to, (58/59) urobiť to lepšie, čo je pri súperení najzjavnejšie a výsledné zlepšenie je evidentné v
odlišnostiach diela. Dve najhlavnejšie (odlišnosti) sú redukcia počtu scén zo skoršieho štítu a zavede-
nie nového spôsobu ich spracovania. Súťaženie podporuje po prvé tendenciu imitovať a po druhé
tendenciu modifikovať (spodobenie) tak, aby sa vytvorilo čosi, čo možno pokladať za lepšie. Vzťah
medzi týmtito dvoma textami je vynikajúcim príkladom súperenia medzi básnikmi, aké spomína He-
siodos. Naznačuje, aký mohol byť dosah súťaženia nielen na stavanie a hrnčiarstvo, ďalšie dve remes-
lá, o ktorých hovoril ako o predmete po-
dobných tlakov súperenia, ale na všetky
aspekty gréckeho civilného života.
43. Typické druhy nádob
Hesiodovo ospevovanie súťaže nám do-

voľuje identifikovať pôvod dvoch z naj-
charakteristickejších čŕt klasického ume-
nia a literatúry, kontinuitu určitých tém
a tendenciu tých tém byť neustále rein-
terpretované takým spôsobom, že za
štýlovou zmenou sa zdá byť akási zásad-
ná kontinuita smerovania. O Grékoch
viac než v ktorejkoľvek skoršej civilizácii
možno povedať, že sa sústreďovali na ro-
benie neustálych vylepšení obmedzené-
ho počtu typických produktov, chrámu (obr. 21 a 22), maľovaných váz (obr. 15, 16 a 43), mužskej a
ženskej stojacej figúry (obr. 57 a 62-64), reliéfnych vyobrazení bojov (obr. 67-70), maľovaných myto-
logických scén (obr. 65 a 66a, 66b), epiky, ódy, dithyrambu, tragédie, komédie etc. Druh produktu
prekvapivo ostáva ten istý. Rovnako aj (59/60) konzistencia zmien v nadväznosti na neustále stúpajú-
ce požiadavky. V iných kultúrach, skorších aj neskorších, budovy, sochy, maľby, literárne diela, etc.,
buď ostali relatívne konštantné, pretože uspokojovali svojich užívateľov alebo sa dramaticky menili
v nadväznosti na nové požiadavky. Egyptské sochy, napríklad, mohli po tisícročia sledovať tie isté vzo-
ry, pretože tieto vzory uspokojovali potreby tých, ktorí ich objednávali, až kým udalosť, akou bola ná-
boženská revolúcia za Achnatona nespôsobila nápadnú zmenu. Jednako, žiadne dva egyptské chrámy
si nie sú tak podobné ako je to u mnohých gréckych chrámov, pretože každý chrám bol postavený pre
odlišného patróna či skupinu kňazov pre odlišné božstvo zodpovedajúc odlišným potrebám. Iba ak
tam bol prvok súťaženia, ako v návrhu pylónov na hlavných svätyniach postavených po sebe nasledu-
júcimi faraónmi, objavilo sa čosi podobné gréckej situácii, no bolo to nezvyčajné. Egyptu nevládol
svár, ani v bitke ani na trhovisku. V Grécku po prvý raz všade dominovalo súperenie. Ako to videl He-
siodos, každý grécky remeselník či spisovateľ bol v neustálom súperení a to ho jednak posmeľovalo,
aby napodoboval svojich predchodcov a súčasníkov, a jednak ho to povzbudzovalo, aby ich prekonal.
Iba tak mohol zaručiť, že ho budú uznávať ako lepšieho a získať odmenu, ktorá z toho vyplývala.
Súťaž : jej organizácia a regulácia
Súťaženie samo nebolo nič nové. Vždy bolo prítomné v prírode a už dlho malo miesto v ľudských spo-
ločenských obradoch, ako boli pohrebné hry homérskej epiky, ktoré nahrádzajú zápas o nadvládu, a-
ký nasledoval po smrti vodcu, menej škodlivým súperením. Počínajúc ôsmym storočím však získalo
súťaženie na význame tak ako nikdy predtým. Jeden z najskorších datovateľných gréckych nápisov v
novej abecede, odvodenej z fénickej, identifikuje aténsku oinochoe ako cenu pre „Toho, kto zo všet-
kých tanečníkov teraz vystupuje najpôvabnejšie“ (obr. 44). V roku 776 pred naším letopočtom už boli
zavedené štvorročné hry v Olympii. Koncom storočia Hesiodos vyhrával ceny za svoju poéziu a prví
hrnčiari začínali podpisovať svoje lepšie kusy, čím na trhovisku umožňovali identifikovanie a porovná-
vanie svojich prác s dielami svojich súperov. Hrnčiar súperil s hrnčiarom, básnik s básnikom a staviteľ
so staviteľom. Aj v politickom živote bola regulovaná súťaž a boli spísané prvé ústavy. V Drerose na
Kréte v polovici siedmeho storočia prvý grécky do kameňa zapísaný zákon požaduje, aby nik nezastá-
val dôležitý úrad (označovaný ako) kosmos viac než raz za desať rokov.
44. Detail oinochoe s nápisom: „Tomu, kto zo všetkých tanečníkov teraz vystupuje najpôvabnejšie“, Atika, ca
725 pnl.
Sám Hesiodos si dobre uvedomoval, že aby súťaž
optimálne fungovala, musela byť kontrolovaná :
„Pretože spravodlivosť víťazí nad previnením, keď
nastane koniec pretekov“, hovorí, chytro používa-
júc metaforu zo sveta samej súťaže (Práce a dni,
217-218). „No tí, čo vynášajú poctivé rozsudky cu-
dzincom aj mužom z krajiny, a nestavajú sa sami
bokom od toho, čo je spravodlivé, ich mesto prekvi-
tá ...“ (Práce a dni, 224-227). Vynášať poctivé súdy
a hovoriť pravdu je dôležité pre ekonomický život
komunity. Jeden z takzvaných homérskych Epigra-
mov ukazuje ako sa táto poctivosť pestovala v rámci konkrétneho remesla, a to hrnčiarstva : „Nech sa
hrnce a všetky nádoby dobre vydaria a dobre vypália: nech vynesú dobré ceny a predá sa ich množ-
stvo na trhovisku a množstvo na uliciach. Zaruč, že hrnčiari dosiahnu dobrý zisk a zaruč mi, aby som
pre nich spieval. No ak sa ukážeš ako hanebník a budeš dávať falošné sľuby, potom zvolám ničiteľov
hrnčiarskych pecí ...“ (Epigramy, XIV, 3-8). Zlí duchovia potrestajú tých, ktorí sa usilujú získať výhodu
nad svojimi rivalmi podvádzaním. Poctivosť je komerčne rovnako dôležitá ako je spoločensky dôležité
vynášať správne rozsudky.
Osoba, ktorá viedla ten najdôraznejší útok na prehrešky (Hubris) a na nepoctivé súdy, bol atický štát-
nik a básnik šiesteho storočia, Solón: „Ale dobrý systém zákonov [eunomia] spôsobuje, že všetko je
usporiadané [eukosma] a dokonalé.“ Solón navyše dokázal uviesť svoje princípy do praxe. Po tom, čo
dosiahol politickú moc, sčasti výstižnosťou svojich veršov, získal autoritu, aby transformoval aténsky
politický a ekonomický život systémom reforiem. Tie zredukovali nerovnosti zámožných zavedením
jednoduchej formy odstupňovaného zdanenia, ktoré požadovalo viac od bohatých než od tých, čo sú
na tom menej dobre, a odstránením bremena dlhov, ochromujúcich veľkú časť obyvateľstva. Zredu-
kovali aj nerovnosti moci tým, že dali všetkým občanom hlas v zhromaždení. Boli zorganizované ko-
rektné voľby, a keďže prístup k najvyšším úradom bol obmedzený na členov najbohatších tried, dalo
by sa povedať, že v dôsledku toho boli tieto úrady dosiahnuteľné ako odmeny pre tých, čo nazhro-
maždili potrebné bohatstvo. Celkove, redukovaním nerovností v bohatstve, urobil Solón súťaženie vy-
rovnanejším, a zároveň stimuloval takú súťaž tým, že ponúkal moc ako odmenu za úspech. Aj ďalšie
opatrenia ľudí posmeľovali, aby sa uplatnili. Cudzinci so schopnosťami dostali povolenie usadiť sa v
meste. Od otcov sa očakávalo, že synov vyučia remeslu. Vo svojich veršoch (Solón) pozitívne hovorí o
tom, ako každá osoba energicky vykonáva svoju vlastnú činnosť, či je to obchod, roľníctvo, využitie
zručnosti a technológie, „práce Atény a Hefaista“, ako ich nazýva, poézia alebo medicína. Podľa neho
súťaženie podľa zákona vytváralo prosperitu a usporiadanú spoločnosť. Úzke spojenectvo obchodné-
ho a politického súťaženia etablované v Solónových Aténach zaviedlo európsku tradíciu spájania de-
mokratických inštitúcií s ekonomickým rastom ako aj s vojenským úspechom.
45. Panaténajská amfora zobrazujúca bežecké preteky, Atika, ca

530 pnl.
Vzor pre všetky súťažné činnosti v antickom Grécku ponúkali

veľké panhelénske hry a Solón to uznal tým, že stanovil veľ-
ké sumy, ktoré sa mali platiť atlétom, keď zvíťazili v Olympii
a Nemei. Práve počas jeho života tiež mnohé z týchto hier
dostali formálne predpisy. Pýthijské hry v Delfách boli reor-
ganizované v roku 590 pred naším letopočtom, Isthmijské
hry pri Korinte v roku 582 pred naším letopočtom, Nemejské
hry v roku 573 pred naším letopočtom a Panathénajské hry
v Aténach v roku 566 pred naším letopočtom. Väčšina hier
bola čisto atletická/vojenská, ale čoraz viac sa stávali aj pro-
stredím pre ďalšie súťaže a predstavenia. Od neskorého šie-
steho storočia sa na Panathénajach recitoval Homér a na
Dionýzovských slávnostiach v Aténach sa tragédia a komédia
(61/62) rozvíjali vo vysoko súperivom rámci, aby v piatom
storočí vyprodukovali diela Aischyla a Sofokla, Euripida a Ari-
stofana. Najdôležitejšie z toho všetkého bolo, že slávnosti sa mohli stať veľkými komerčnými poduja-
tiami, zvlášť v Aténach, kde sa aténske produkty predviedli mnohým návštevníkom. Na Panathéna-
jach dokonca štát oficiálne podporoval obchod objednávaním cien, predstavujúcich to najlepšie z a-
ténskej remeselnej a potravinovej produkcie. Boli to takzvané panaténajské amfory, vynikajúce kusy,
vytvorené najlepšími hrnčiarmi a maliarmi, a naplnené tým najlepším olejom (obr. 45). Odnášané ví-
ťazmi a vystavované vo vzdialených mestách, s vyobrazeniami dotyčného športu na jednej a Atény na
druhej strane, robili reklamu zručnosti tak ich vlastníka ako Aténčanov. Inak sa umelecké súperenie
bežnejšie spájalo s hrami prostredníctvom tradície, rozvíjanej v šiestom a piatom storočí pred naším
letopočtom, stavať sochy víťazov, zvlášť vo svätyniach v Olympii a v Delfách (obr. 46). Tieto sochy sú-
ťažiacich sa samy nevyhnutne stali konkurencie schopnými upomienkami.
46. Vozataj zo súsočia záprahu, ktoré v Delfách dedikoval Polyzalos

z Gely po víťazstve na pýthijských hrách, bronz, ca 470 pnl.
Po celom gréckom svete sa tiež viac či menej formálne uspora-

dúvalo množstvo ďalších druhov súťaží. Príbeh Paridovho súdu,
vyrozprávaný v stratenom diele Kypria, zaznamenával legendár-
nu súťaž krásy medzi Herou, Aténou a Afroditou, a Alcaeus spo-
mína súťaž krásy medzi mladými dievčatami na ostrove Lesbos.
Vieme o súťaži v mykaní vlny v Tarente a objavili sa dokonca
domnienky, že spojenie figúr Niké (Víťazstva) so satyrmi a mená-
dami na atických vázach môže znamenať, že existovali aj súťaže
v takých huncútstvach. Je isté, že výskyt figúr Niké na mnohých
vázach, spájaných s vyobrazením rozličných činností – hudob-
ných, atletických, scholastických a podobne – môže naznačovať
iba úspech v súperivom predvádzaní v daných oblastiach. Takéto
nádoby, zvlášť šálky, sa prirodzene používali na symposiách, os-
lavných pijáckych večierkoch konaných zvyčajne na pamiatku ta-
kých víťazstiev. Pindaros popisuje atickú keramiku používanú na
symposion po víťazstve Thrasybulosa z Akragasu. Atická kerami-
ka sa vtedy pokladala za najlepšiu a niet pochýb, že tak ako pri
sochách víťazov hier, tento produkt, spojený s pripomínaním sú-
ťaže, sa sám stal stredobodom súperivého predvádzania.
Aténske tragédie piateho storočia pred naším letopočtom sú naj-

slávnejším produktom organizovaných súťaží a najslávnejší sym-
posion zo všetkých je ten na oslavu víťazstva Agathona na súťaží tragédií z roku 416/415 pred naším
letopočtom, ktorý je témou Platónovho diela Symposion. Tam sa zmysel súťaže predstavuje ako for-
mujúci (63/64) zábavu po večeri, keď sa vtipkári a vzdelanci Atén usilujú prekonať jeden druhého vo
svojej chvále Lásky. Sokrates si prisvojuje slovo, zvyčajne používané pre „zápolenie o cenu v hrách“
(agonizesthai), aby popísal vystúpenie jedného zo svojich druhov (Symposion, 194a). Gréci spravidla
to isté slovo alebo príbuzné formy používali, aby popísali súperenie v právnickej alebo verejnej deba-
te. Idea súťaže má dôležité miesto aj v dvoch nanajvýš pozoruhodných mýtoch, ktoré Platón začlenil
do sokratovských dialógov. V mýte o jaskyni sa život na zemi prirovnáva k bytiu v jaskyni, kde ľudia vi-
dia veci iba ako tiene vrhané ohňom na stenu. Sokrates si predstavuje usporiadanie súťaže, s odme-
nami určenými pre tých, ktorí dokážu identifikovať tiene správne (Republika, 516). V diele Phaidros sa
človek prirovnáva k vozatajovi riadiacemu dva kone, pričom jeden reprezentuje vášne tela, druhý
rozvážnosť mysle. Platón osobu, ktorá si podmaní prvého a dovolí, aby ju viedol druhý, kvalifikoval
ako víťaza a nositeľa ocenenia v olympijskej súťaži (Phaidros, 256). Voľbou takých obrazov Platón u-
znáva, že jeho súkmeňovci Gréci mali sklon vidieť mnohé činnosti v zmysle súťaže, či už išlo o beh,
spev, predaj hrncov alebo tvorbu teórií. To, čo Hesiodos videl ako princíp ovládajúci vzťahy medzi re-
meselníkmi, začalo ovládať aj mnohé ďalšie aktivity.
Súťaženie v umení
47. Roztopašníci s nápisom dole vľavo : „Ako nikdy Euphronios“ od Euthymeda, detail amfory, Atika, posledná
štvrtina 6. storočia pnl.
48 : Hrnčiari dostávajú vence od Atény a Niké, detail z hydrie od Leningradského maliara, Atika, 480-470 pnl.
Sochy a vázy objednávané na pamiatku víťazstva v hrách museli vždy byť vytvárané v celkovo súperi-
vom duchu. Existuje však aj priamejší dôkaz o súperení na poli vizuálnych umení. Rivalita medzi reme-
selníkmi bola trvalá, ale nehovorilo sa o nej, až kým ju vázový maliar z neskorého šiesteho storočia
pred naším letopočtom, Euthymedes nepotvrdil v slávnom nápise na jednom zo svojich diel. Jeho slo-
vá vedľa skvelého kresebného diela sa chvastajú „Ako nikdy Euphronios“, hlásajúc tak prevahu jeho
umenia nad umením jeho úspešnejšieho súčasníka (obr. 47). Ďalší text zaznamenáva hrnčiara, ktorý
sa chváli, že prekonal svojich rivalov v tenkosti (stien) svojho výrobku, zatiaľ čo vo štvrtom storočí
hrnčiar Bakchios dostal epitaf hrdo hlásajúci, že „Celá Hellada oceňovala Bakchia ako toho, čo si pri-
rodzene odnášal prvú cenu spomedzi tých remeselníkov, ktorí svojou zručnosťou spájajú hlinu, vodu
a oheň. A v tejto zručnosti, v ktorej mesto usporadúvalo súťaže, on vyhral korunu vo všetkých z nich.“
(Inscriptions Graecae, I 2, III 954) Tento odkaz sa zjavne týka oficiálne usporadúvaných súťaží. Tie, čo
sa spomínali na váze zobrazujúcej hrnčiarov hrdo nosiacich vence víťazov mohli, no nemuseli byť (ofi-
ciálne) (obr. 48). Oficiálne súťaže aj medzi maliarmi sú zaznamenané u Plínia staršieho, ktorý tvrdí, že
v dobe Panainosa, Feidiovho brata, boli v Korinte a Delfách zriadené súťaže v maliarstve (Naturalis Hi-
storia, XXXV, 58). V architektúre sa prvok súťaženia asi častejšie uplatňoval v súťažiach na vytvorenie
návrhov pre určité diela. Aténsky nápis z roku 432 pred naším letopočtom vyzýva zainteresované
strany, aby dodali kresbu pre konkrétnu bránu, aby ľudia z Atén a ich spojenci mohli vybrať návrh.
Návrhár mal tiež dostať zmluvu na stavbu. Podobné súťaže sa konali aj na sochárske objednávky. Ná-
pis na základni Okrídlenej Niké od Paioniosa z Mende vztýčenej v Olympii na pamiatku (64/66) víťaz-
stva Messeny z roku 424 pred naším letopočtom (obr. 41) zaznamenáva, že ten istý sochár bol víťa-
zom v súťaži na akrotérie či strešné sochy neďalekého Diovho chrámu. Plínius zaznamenáva, že v
zhruba rovnakom čase dvaja Feidiovi žiaci, Agorakritos a Alkamenes, súperili v zhotovení sochy Afro-
dity, pričom lokálpatriotizmus dal palmu víťazstva Alkamenovi (Naturalis Historia, XXXVII, 17). Temer
súčasná tiež bola najslávnejšia sochárska súťaž dochovaná z antiky, medzi Polykleitom, Feidiom, Kre-
silasom a Phradmonom, ktorí ako hovorí Plínius starší (Naturalis Historia XXXIV, 53), všetci robili so-
chy Amazoniek pre Artemidin chrám v Efeze (obr. 49). Či už išlo o formálnu súťaž či nie, sochári, ktorí
vytvorili originály rozličných verzií, ktoré sa dochovali v kópiách, museli sami seba pokladať za rivalov.
Námet je ten istý, ale každý sa snaží spodobiť ho čo najpôsobivejšie. Ak má Plínius pravdu, sochári do-
konca súhlasili, že sami budú svojimi rozhodcami, čo bol proces, v ktorom zvíťazil Polykleitos. Plínius
zaznamenáva podobnú súťaž, krátko po roku 350 pred naším letopočtom, keď štyria sochári, Skopas,
Bryaxis, Timotheos a Leochares, pracovali každý na jednej zo štyroch strán Mausolea v Halikarnasse.
Niektorí túžili identifikovať ich rozličné štýly v dochovaných reliéfoch bitky medzi Grékmi a Amazon-
kami. Z rovnakého obdobia sa dochovali aj správy o súťažiach v maľbe. Plínius hovorí, že okolo roku
400 pred naším letopočtom sa Zeuxis a Parrhasios zúčastnili súťaže, v ktorej ten prvý oklamal niekoľ-
ko vtákov svojím skutočnosti podobným ovocím, ale ten druhý dosiahol víťazstvo tým, že svojím na-
maľovaným závesom oklamal samého Zeuxisa. Práve na pozadí takéhoto rivalstva sa Parrhasiovi pri-
pisuje epigram, v ktorom mal vyhlasovať, že „si odniesol cenu v zručnosti medzi Grékmi“ (Athenaeus,
Deipnosophists, XII, 543). To však nezabránilo tomu, že podľa Plínia ho porazil Timanthes svojím zho-
tovením maľby Ajaka a Ceny za výzbroj, maľba udeľovania ceny sama udeľovaná ako cena. Najsláv-
nejšia zo všetkých bola čisto súkromná súťaž medzi najväčšími maliarmi štvrtého storočia, Apellom
a Protogenom, o to, kto nakreslí tenšiu
čiaru, o ktorej pojednáme v nasledujúcej
kapitole. (66/67)
49. Amazonky, možno od Polykleita, Feidia a

Kresila, ca 430-te roky pnl., rímske kópie po-
dľa originálov v Efeze
Tieto príklady ukazujú, že dosah súťaže-

nia na umenie v Grécku odrážal všetky
aspekty všeobecnejšieho fenoménu. Nie-
ktoré súťaže o ceny boli oficiálne organi-
zované; niektoré boli usporiadané prosto
ako prostriedok (ktorý mal viesť k tomu),
aby sa umelci prejavili viac než by to
možno urobili pri spĺňaní konkrétnej ob-
jednávky; niektoré sa vyvinuli ako dôsledok patronátu, pričom boli v rukách demokratických inštitúcií,
ktorých pravidlá dovoľovali členom daného orgánu vyberať spomedzi alternatívnych návrhov; ďalšie
boli produktom rivality na trhu a ešte ďalšie boli povinným dôsledkom pre umelcov v rovnakej oblas-
ti, ktorí mali sklon ponímať sa ako konkurenti. Nápadné je to, že všetky príklady sa datujú z obdobia
od neskorého šiesteho po neskoré štvrté storočie, ktorého grécke umenie sa označuje ako najviac
„klasické“, a že väčšina príkladov sa datuje z druhej polovice piateho storočia, obdobia, o ktorom sa
často hovorí ako o dobe, kedy tento trend dosiahol svoj vrchol. Súťaženie je nielen dominantným fak-
torom gréckej kultúry. Je zvlášť späté s jeho najtypickejším vizuálnym vyjadrením. Všetko grécke u-
menie bolo napokon vystavené hodnoteniu na trhu.
Súťaženie a počiatky klasického umenia
Je ľahké preukázať dôležitosť súťaženia v gréckom umení. Ťažšie však je presne popísať povahu tohto
vplyvu; hoci niektoré zo všeobecných čŕt súťaživého prístupu sa objavili už v kontexte Heraklovho ští-
tu. Hlavným z nich bolo želanie urobiť tú istú vec aká bola urobená prv, ale urobiť ju lepšie. Kľúčová o-
tázka je: „čo znamená ´lepšie´?“ V prípade Štítu sa odpoveď prejavuje zmenami v dôraze medzi obo-
ma textami. Najzjavnejšou zmenou je, že to, čo v homérskom texte vyznievalo ako popisy reálnych
výjavov denného života, bolo v neskoršom transformované do jasného popisu umeleckého diela. V
homérskom úryvku sa nám, popri scéne roľníčenia, ukazujú dve mestá, ktoré sú obe scénami odlišné-
ho typu súperivého zápolenia, v jednom právnej dišputy a v druhom vojny. V živej evokácii právnej
dišputy (Illiada, XVIII, 491-508) sa spisovateľ nijako nesnaží obmedziť svoje líčenie na to, čo by mysli-
teľne mohlo byť zobrazené v konvenciách reliéfnej práce z kovu. Akonáhle začne popisovať výjavy,
ktoré sú naozaj možným námetom reliéfneho sochárstva, je svojou pamäťou odvedený preč od reál-
nych udalostí. Navodzuje atmosféru vytváranú zvukmi a svetlom, dôležitosť motivácií a argumentov
jednotlivcov a sled udalostí v čase. Jeho pohľad presúva pozornosť od lesklých kameňov, na ktorých
sedia starší mesta, k pohľadu do diaľky a potom späť k dvom talentom striebra, ktorými bude ocene-
ná osoba, ktorá lepšie obháji svoj prípad. Málo z toho by sa dalo ukázať v páse reliéfu. Naproti tomu
neskorší autor, keď popisuje „mestský“ výjav v úryvku temer identickej dĺžky, si oveľa viac uvedomuje
obmedzenia svojho média. Vynecháva právny spor, akoby v priznaní, že nie je možné vyriešiť ho spra-
vodlivo, a redukuje svadobné slávnosti na oveľa organizovanejšiu udalosť, popísanú temer celkom a-
ko lineárny sled s predložkami ako „vedľa“, „pred“, „za“ a podobne, naznačujúc neustále povedomie
o usporiadaní, danom obiehajúcim vlysom, aké sa nachádzajú na dochovaných raných štítoch. Oba
popisy zahrnujú líčenie bitky a je medzi nimi podobný kontrast. U Homéra nerealisticky (67/68) vidí-
me najprv armády pred bitkou, potom jej začiatok, potom skutočný boj, pričom akcia sa voľne rozvíja
po imaginárnej krajine. V Heraklovom štíte je pohyb v čase a priestore drasticky zredukovaný a pre-
zentuje sa nám presný okamih bitky s divákmi a účastníkmi jasne vymenovanými a popísanými spôso-
bom, pripomínajúcim vlys.
Napokon celkove v oboch textoch, kým Homér sa sotva zmieňuje o problém umeleckej ilúzie vo frá-
zach ako „a pole v pozadí sčernalo a naozaj vyzeralo akoby bolo poorané, hoci bolo zlaté“ (Illiada,
XVIII, 543-544), neskôrší autor nám neustále pripomína div, vyvolaný spodobením rozličných vecí v
zlate, striebre a bronze: „Títo [protivníci Lapithov] boli zo striebra a mali vo svojich rukách sosny zo
zlata, a náhlili sa, akoby boli nažive ... Bol tam rad viničov zo zlata, skvostné dielo Hefaistovej vynalie-
zavosti: mal zviazané listy a kmene zo striebra a bol obťažkaný plodmi hroznami, ktoré sa sfarbili do
čierna.“ (Heraklov štít, 188-189, 296-300). A akoby chcel kompenzovať nedostatok informácií o pro-
stredí a zvrate udalostí, neskorší autor tiež podáva viac detailov o atribútoch a pózach jednotlivých
postáv. Tak popri vylíčení temnoty smrti na bitevnej scéne, máme predstavu o Perseovi: „jeho nohy
sa nedotýkali štítu a predsa boli od neho neďaleko – veľmi prekvapujúce všimnúť si, že sa nikde nepo-
dopieral ... Na nohách mal okrídlené sandále a jeho meč v čiernej pošve bol prevesený cez plece pre-
kríženým pásom z bronzu. Poletoval akoby ... bol plný napätia, ako niekto, kto sa náhli a chveje sa
hrôzou“ (Heraklov štít, 217-228). Žiadna z postáv na Achilleovom štíte nie je popísaná s toľkou úpl-
nosťou. Homérsky text nám ponúka voľný a temer lyrický popis sveta vo všetkej bohatosti; neskorší
akoby popisoval iba to, čo autor cíti, že skutočne mohlo byť dostupné zobrazeniu na priestore a ma-
teriáli štítu.
Rozlíšenie medzi oboma textami odhaľuje viac než len zmenu v osobných záujmoch autorov. Každý z
textov je komponovaný pre uspokojenie odlišného publika. Každý zodpovedá jeho predispozíciám.
Prostredníctvom svojich popisov dvoch zostáv reliéfov autori naznačujú spôsoby, akými ich súčasníci
reagovali na reálne príklady zobrazovacieho umenia. Skorší autor čoskoro stráca kontakt so štítom a-
ko artefaktom. Keď začína svoje líčenie, vidí pred sebou skutočný predmet, okrúhly s blýskavým okra-
jom a pozostávajúci z piatich vrstiev. No akonáhle začne popisovať vyobrazené výjavy, už prosto ne-
zaznamenáva to, čo má pred očami. Keď začne popisovať reliéf so svadobnou slávnosťou, preváži je-
ho imaginácia. Sotva uvidel rady postáv, vidí vo svojej mysli svetlá ich pochodní a počuje tóny ich
piesní, ktoré tak dobre pozná. Keď sa obraciak téme sporu, spomína si na napätie, argumenty a me-
niace sa reakcie publika. Inými slovami, akonáhle je konfrontovaný s výjavom, skĺzne do akéhosi sne-
nia, ktoré robí narážku na detail zobrazenia nepotrebným. Jeho spomienky sú oveľa silnejšie než jeho
prítomné pozorovania. Je to akoby umenie nemalo nijaké iné (68/69) poslanie než pripomínať nám
minulé zážitky. Môžeme dobre pochopiť ako niekto, kto bol od mladosti navyknutý počúvať epické lí-
čenia trójskych bitiek a mal predstavivosť podnecovanú každou živou frázou, bol vysoko vnímavý aj k
tomu najmenšiemu podnetu. Poznamenali sme, že homérsky popis štítu v predloženej formulácii mô-
že byť súdobý s takzvaným geometrickým štýlom maľby a pre niekoho s takou živou imagináciou ako
zjavne bol autor a jeho poslucháči, schematické zobrazenia, aké sú typické pre toto obdobie by boli
bývali všetko, čo bolo potrebné na evokovanie tých najintenzívnejších dojmov. Sama identifikácia
smútočného výjavu ako je ten na Dipylonskej amfore alebo na veľkom krateri, mohli postačovať na
evokáciu všetkých pohľadov a zvukov takej udalosti, vyšívané odevy, rytmický pohyb a zvuk kvílenia
(obr. 50).
50. Detail pohrebného kratera so scénou oplakávania,

Atika, polovica 8. storočia pnl.
Neskorší autor na druhej strane drží štít ako pred-

met pred svojimi očami a naznačuje, že v ranom šie-
stom storočí by typický vnímateľ diela zobrazivého
umenia očakával ocenenie v zmysle schopnosti jeho
tvorcu urobiť hrozno „ktoré sa sfarbilo do čierna“,
bojovníkov náhliacich sa akoby boli živí“ a Persea v
plnom vypätí „ako niekoho, kto sa náhli a chveje hrôzou“. Jeho vnímateľ, namiesto aby dovolil svojej
predstavivosti, aby bola stimulovaná, požaduje, aby sa tvary reliéfu (69/70) veciam, ktoré spodobujú,
podobali tak ako je to len možné. Zobrazenie, aké bolo na aténskej
váze (obr. 51), možno pokladať za vychádzajúce v ústrety takýmto
kritickým meradlám.
51. Pohrebná váza s letiacimi gorgonami, Atika, neskoré 7. storočie pnl.
Príčina tejto zmeny v požiadavkach spočíva v zmene vnímateľa. Zá-

sadnou transformáciou gréckej spoločnosti medzi ôsmym a šiestym
storočím bol úpadok rurálnej aristokracie a vzostup mestskej stred-
nej triedy, ktorá sa zaoberala obchodom a remeslom. Zmena patro-
nátu priniesla zmenu hodnôt. Úlohou Homéra ešte vždy bolo zabá-
vať a nepriamo glorifikovať jeho aristokratických patrónov líčením
skutkov vznešených bojovníkov minulosti. Svoju prácu robil dobre,
keď dokázal podnietiť ich predstavivosť vyvolávaním mentálnych ob-
razov. S neskorším textom sa nachádzame v odlišnom svete. Autor
píše o štíte temer akoby sám bol výrobcom štítov. Namiesto aby u-
voľnil svou imagináciu, dáva si veľmi záležať, aby popísal iba to, čo
vidí.
Zručnosť umelca, ktorá sa v homérskom úryvku sotva spomenie, hrá implicitne významnú rolu v ne-
skoršom texte, ktorý je oveľa podrobnejší v popise konkrétneho predmetu, vrátane presných detailov
jeho usporiadania. Podávané detaily sú teda také, ktoré môžu zaujímať kováča, túžiaceho dozvedieť
sa ako bol tento zvláštny štít navrhnutý, roľníka, ktorý by chcel vedieť, akej farby bolo hrozno, sochá-
ra, ktorý by rád vedel, ako bolo spodobené Perseovo náhlenie, etc. Aristokratický poslucháč Illiady si
mohol želať, aby sa mu pripomínalo, aké ušľachtilé boli postavy, aké násilné bitky, aké múdre reči, a
aristokratický zákazník, kupujúci pohrebnú amforu, si predovšetkým želal, aby sa pripomínalo, koľko
trúchliacich bolo na pohrebe, koľko veslárov na člne, a ako dobre vycvičení boli bojovníci (obr. 15 a
16). Aristokrat má sklon žiť zo spomienok na staré časy, remeselník zameriavať sa na každodennú ú-
lohu predať svoj tovar. Roľník musí vždy dbať o to, aby získal bohatšie hrozno a výrobca štítov na to,
aby urobil ten najžiadanejší štít, nech to už v kontexte trhu znamená čokoľvek.
Implikáciou tejto zmeny patronátu je, že člen strednej striedy sa bude skôr než aristokrat spoliehať na
svoje vlastné oči. Hrnčiar bude navzájom porovnávať jednu nádobu s inou, roľník bude bedlivo sledo-
vať meniaci sa vzhľad jeho produktov, obchodník bude neustále preverovať kvalitu svojho tovaru.
Každý z nich ekonomicky zlyhá, ak nie je dosť vizuálne bdelý. Všetci remeselníci potrebujú byť vizuál-
ne kritickí, aby uspeli. Remeselník, ktorého zákazníkmi sú tiež remeselníci, to potebuje dvakrát. Aris-
tokrat môže byť vizuálne ostražitý ohľadne kvality svojich koní a svojich ozbrojených mužov, ale stu-
peň jeho ostražitosti nikdy nebude taký kľúčový, pretože rovnako často to budú rodové väzby a rodi-
na, čo bude rozhodovať o obsahu jeho stajne a jeho strážnice rovnako ako rozhodujú o jeho vlastnom
mieste v jeho sídle. Z toho zároveň vyplýva, že zatiaľ čo komunita aristokratov bude komunitou ľudí,
ktorí sa všetci dívajú na veci rovnakými očami, komunita remeselníkov a obchodníkov bude komuni-
tou, v ktorej sa každá špecializovaná skupina bude sústreďovať na produkt, o ktorom majú odborné
znalosti. V narastajúcich mestách Grécka mal byť každý produkt vystavený kritike oveľa intenzívnejšie
a z viacerých rozličných uhlov pohľadu než predtým. Plínius starší hovorí ako Apelles, slávny maliar
štvrtého storočia, zmenil svoje spodobenie topánok, lebo ho kritizoval obuvník, no povedal mu, aby
sklapol, keď začal kritizovať iné veci (Naturalis Historia, XXXV, 36, 85). Každý, kto v Grécku vyrábal ne-
jaký produkt, či to bol štít alebo popis štítu, mal sklon predvídať takú kritiku od širokého radu odbor-
níkov a predchádzať jej tým, že sa pokúsi uznať záujmy mnohých skupín. (70/72)
52. Zápas medzi psom a mačkou s divákmi, bočná strana podstavca sochy Arény, rané 5. storočie pnl.
Úpadok aristokracie a vzostup obchodníckej a remeselníckej triedy priamo ovplyvnil umenie. Urýchlil
tiež pokles prevahy aristokracie v jednej oblasti, v ktorej vždy vynikala, vedení vojen. K obrane sa zrej-
me pristupovalo čoraz viac z pohľadu obchodníkov a remeselníkov. Výber koní, mužov, lodí, zbraní,
etc., sa zjavne stával čoraz viac založený na ostrom pozorovaní tvrdohlavých obchodníkov a úspech
vo vojne pripadol čoraz častejšie tým mestám, ktorých obyvatelia kontrolovali kvalitu svojich armád
a loďstva s rovnakou starostlivosťou, s akou kontrolovali kvalitu svojich komodít. V Grécku v období
ekonomického rastu po ôsmom storočí úspech v súťaži, či už medzi štátmi alebo jednotlivcami, vytvá-
ral bezpríkladné vizuálne povedomie, predovšetkým vo vzťahu k produktom. K tým patrili nielen ná-
doby, zbrane, odevy, nábytok, ale aj zvieratá a ľudia. Zo zvierat sa to týkalo napríklad koní chovaných
pre vojnu, dobytka chovaného na potravu – a predovšetkým na obetovanie – a psov chovaných pre
lov a predvádzanie sa mužov, všetko súvislosti, v ktorých bola prehliadka kritickým okom podstatnou
aktivitou. Dobrým príkladom takého prezerania v kontexte súťaženia ponúka reliéf na podstavci so-
chy z Atén datovateľnej do doby okolo roku 500 pred naším letopočtom (obr. 52). Tu dvaja mladí mu-
ži so svojimi priaznivcami sústreďujú všetku svoju pozornosť na psa a mačku, ktorí majú bojovať. Tak
ako na reliéfe, dotyční ľudia boli typickí muži, ktorých telá boli trénované a preverené cvičením, atle-
tickou súťažou a bojom, a teda aj predmetom ešte intenzívnejšieho posudzovania. Ich manželky, mat-
ky a sestry tiež boli podrobované vizuálnemu výberu v kontexte svadby, rovnako ako hetarai, ktoré
boli s nemenšou vizuálnou pozornosťou vyberané za erotické partnerky. Pri spodobovaní všetkých
týchto „produktov“ umelci ťažko pracovali, aby vyhoveli prijímaným kritickým meradlám. Informova-
nosť sa vysoko cenila. Na rozdiel od svojich predchodcov, Egypťanov, Minojcov a Asýrčanov, ktorí boli
oveľa menej priamočiaro orientovaní na „produkty“, je málo dokladov, že by grécki umelci boli vizuál-
ne vnímaví k prírode celkove, k stromom, kvetom, k líniám krajiny, k riekam, moru aj skalám. Je tiež
rovnako málo dokladov, že by sa zblízka prizreli k takým všedným ľudským aktivitám, ktoré na rozdiel
od vojny a atletiky a pitia, neboli (72/73) spájané so súťažením vo fyzickej zdatnosti. Ani poľnohospo-
dárstvo ani život mesta či dediny nevystupuje vo výtvarnom umení inak než výnimočne. Pozoruhodne
málo námetov je prevzatých z akejkoľvek súdobej reality, s výnimkou potreby zopár ilustrácií dielní,
ktoré by sa asi mali ponímať ako výjavy obchodného súťaženia. Maľba dielne na výrobu bronzov na
atickej šálke z raného piateho storočia ukazuje dvoch remeselníkov, ako každý z nich pracuje na jed-
nej nohe sochy pod dohľadom dvoch lepšie odetých osôb vo výjave, ktorý svojou podobnosťou k re-
liéfu spomínanému skôr, naznačuje istú úroveň rivality (obr. 53). Dotyčnou sochou je útočiaci ozbro-
jený bojovník, a je teda typický z hľadiska svojho námetu. Veľká prevaha gréckeho umenia, ktoré sa
nezaoberá cvičením a pitím sa zameriava na scény z mytológie, často súvisiace s vojnou a fyzickým
hrdinstvom, ktoré sú predstavené v rámci súdobého života. Prechádzať dejinami gréckeho umenia
znamená nadobudnúť dojem, že Gréci neustále zdokonaľovali spodobenie stereotypných scén porov-
návaním ich súčastí s podobnými komponentami vo svojom prostredí, ale schopnosti, ktoré nadobu-
dli v tomto procese zriedka použili na to, aby vynachádzali nové. Tak sa muži, výzbroj, kone, záprahy,
vozy a tróny stávajú čoraz viac podobnými skutočnosti, ale iba ako jednotlivé prvky. Je tu málo snahy
zobraziť prostredie, či interiér alebo exteriér, či inak postihnúť svet ako celok. Dôvodom toho môže
byť len to, že hlavným motorom umeleckého vývoja bol typ súťaže, o akom sme hovorili už prv. U-
melcovi sa povedalo, že jeho tváre či drapérie sú menej podobné skutočnosti než u jeho súperov a v
dôsledku kopíroval postupy svojho súpera a pokiaľ možno ich ešte vylepšoval. Nebolo potrebné vy-
tvárať scény ako zo života, iba urobiť jednotlivé komponenty viac ako predmety, ktoré predstavovali.
Môžeme si predstaviť generácie kritiky podobnej tej, aká sa implicitne predpokladá v Heraklovom ští-
te, s konzumentmi hovoriacimi veci ako „toto telo je viac ako živé než tamto“, neustále posúvajúcimi
kritické meradlá pred zlepšujúcimi sa umelcami. Podobné faktory ovplyvnili vývoj maľby, reliéfu aj
voľne stojacej sochy. Týmto spôsobom súťaženie vytváralo neustály tlak jedným smerom. (73/74)
53. Dielenský výjav z červe-

nofigúrovej „zlievárenskej
šálky“ od Maliara zlievárne,
Atika, 1. štvrtina 5. storočia
pnl. (pozri aj obr. 81)
Súťaž a neustála zmena
Súperenie ovplyvňovalo všetky oblasti činnosti v Grécku, no najväčší dosah malo vtedy, keď sa súťa-
ženie v dvoch oblastiach navzájom posilňovalo. Keď sa víťazstvo v atletickej súťaži spájalo s vytvore-
ním pamätnej sochy, tlak na umelca, ktorý sa už nachádzal v situácii obchodnej súťaže, sa zdvojná-
sobil. Súperivý umelec pracujúci pre súperivého patróna tvoril mimoriadne silnú kombináciu. Keď sa
robili keramické nádoby pre symposion na oslavu víťazstva, výsledok bol rovnaký. Súťaženie sa tiež
zintenzívnilo, keď mestá, ktoré vždy boli zapletené vo vzájomnom vojenskom súperení, objednávali
chrámy od súperiacich sochárov a architektov, aby priamo či nepriamo upomínali na konkrétne víťaz-
stvá. Častý výskyt takých konvergencií v oblasti sochárstva, vázového maliarstva a stavania chrámov
je hlavným dôvodom, prečo produkty týchto remesiel vykazujú najväčšiu pozornosť voči kontrole
kvality. V týchto podmienkach museli tvorcovia podľa všetkého nazerať na svoje výtvory očami nároč-
ných zákazníkov.
54. Olympia, plán svätyne s ra-

dom pokladníc vpravo hore
Oblasti, v ktorých boli takéto

konvergencie najviac bežné,
boli práve tie, kde súťaženie
bolo najsilnejšie. V nich sa
určovalo celkové smerova-
nie umeleckej zmeny. Naprí-
klad veľká väčšina víťazstiev,
ktoré vyústili do umeleckého
spodobenia ako ich pripo-
mienky, bola buď v oblasti a-
tletickej prípravy na vojnu a-
lebo vojny samej a to silno ovplyvnilo umenie. Sochy víťazov v Olympii aj inde bolo tými najdôležitej-
šími dielami voľného sochárstva (obr. 46). Vázy zhotovené pre symposia usporiadané na oslavu ta-
kých víťazstiev museli neraz byť tými najskvostnejšími dielami hrnčiara. Panaténajské vázy, ktoré sa
udeľovali ako ceny na aténskych slávnostiach, boli diela vysokej kvality, často zobrazujúce činnosť, za
ktorú bola cena udelená (obr. 45). Súperiace mestá stavali pokladnice vo veľkých kultových centrách,
aby predviedli tieto a iné trofeje, a súťaž medzi nimi vytvorila skupinu podobných stavieb tak v Olym-
pii ako aj v Delfách (obr. 54). Aj chrámy sa často budovali v duchu súťaženia a (spomedzi nich) žiadny
viac než chrámy Dia v Olympii a (74/75) chrám Atény, Parthenon v Aténach, prekonávajúc sa navzá-
jom svojimi rozmermi a výzdobou, keď oba oslavovali porážku Peržanov v mene rozdielnych skupín
spojencov. Čo sa vo všetkých týchto dielach najviac oslavovalo, bol predovšetkým fyzický výkon a tak
práve to bola oblasť, na ktorú sa sochári, maliari a architekti sústredili. Sochári a maliari, ktorí vedeli,
že to je práve ľudské telo, čo ich divákov najviac zaujíma, tvrdo pracovali na tom, aby ho zobrazili čo
najpôsobivejšie. Architekti, ktorí vedeli, že ľudia v ich chrámoch budú hľadať vlastnosti, aké vyhľadá-
vali v mestských falangách, neustále zdokonaľovali svoju schopnosť vteliť ich do plánu aj elevácie. Te-
lo a jeho atribúty boli hlavným námetom gréckeho umenia po stovky rokov a bolo to súťaženie v ich
spodobení, čo – v dejinách umenia nezvyčajne – riadilo jeho vývoj zväčša jedným smerom.
Druhom umenia, ktorým je Grécko najznámejšie, je socha muža. Od čias, kedy sa okolo roku 600 pred
naším letopočtom po prvý raz objavili vápencové a mramorové sochy, začali prejavovať črty, ktoré ich
odlišujú od väčšiny sôch iných kultúr. Sú nahé. Sú mierkou blízke forme, ktorú spodobujú, v rozpätí
od polovice po dvojnásobok životnej veľkosti. Hoci postavy vyzerajú ako pripravené nechať svoje telá
pracovať, nerobia nič. Keď nám nápisy hovoria, koho zobrazujú, sú to víťazi súťaží v hrách (väčšina z
nich je známa iba z textov a z ich dochovaných podstavcov s nápismi), jednotlivci ako Kleobis a Biton
(obr. 55), ktorí vykonali heroické činy, alebo bojovníci, ktorí zomreli, tak ako Kroisos „v prvom šíku“
(obr. 4). Tieto sochy nielen uchovávajú identitu dotyčných ľudí, akoby to mohol urobiť hocijaký nápis
alebo obraz, ale reprezentujú aj zdroje, ktoré im vyniesli ich význačnosť : pevnosť postoja, mohutnosť
stehien a ramien, šírka hrude a pliec, zovretosť kĺbov a pevnosť svalov
(obr. 56). V iných kultúrach odevy, nosené atribúty, pózy a konanie nazna-
čujú zvláštnosti životného štýlu, postavenie, funkciu alebo zásluhy. V Gréc-
ku bol malý záujem o takú individualizáciu postavenia. Namiesto toho od
každého sa požadoval iba robustný atletický fyzický výzor a disciplinované
chovanie, dosahované v iba
v málo zaznamenaných prí-
padoch. Monumentálnu ka-
mennú sochu Gréci objavili
v Egypte, kde slúžila mno-
hým funkciám, ktoré ich vô-
bec nezaujímali. Čo ich na
egyptských sochách priťa-
hovalo bolo to, že mnohé
vyzerali akoby mali tie vlas-
tnosti, aké oni sami hľadali,
a boli to práve tieto vlast-
nosti, čo napodobovali vo
svojej vlastnej adaptácii tej-
to tradície.
55. Kleobis a Biton, mramor,

600-575 pnl.
56 : Mužská figúra z Atiky,

600-575 pnl.
Tí, čo takéto sochy objednávali, či už pre kultové centrum alebo pohrebisko, ich pokladali za stelesne-
nie kľúčových vlastností, vlastností, po akých túžili a vlastností, ktoré s uspokojením nachádzali vr-
cholne vyjadrené u niektorých jedincov. Sochári sa usilovali spodobiť tieto vlastnosti, pretože pre nich
boli rovnako životne dôležité ako pre všetkých členov spoločnosti. Keďže od týchto vlastností záviseli
pocta jednotlivcovi aj prežitie štátu, boli to práve ony, čo vyhľadávali. Keďže sochári, ktorí ich podali
najlepšie, nevyhnutne pritiahli viac objednávok, boli pod neustálym tlakom, aby vyhoveli rastúcim
požiadavkam. Po celé šieste, piate a štvrté storočie viedol tento tlak k neustálemu zdokonaľovaniu
v ich spodobení a je to práve tento proces, čo hrubo zhrnujeme ako štýlový vývoj, charakterizovaný
rastúcim naturalizmom (obr. 57).
57. Rad mužských sôch, neskoré 7. až rané 5. storočie pnl. / kreslená schéma
Smerovanie premien môže byť celkove podobné, ale nie je trvalé. V polovici šiesteho storočia, zvlášť
v Aténach za Peisistrata, rastúce prepojenie medzi fyzickým úspechom a sociálnou prestížou vytvorilo
rastúcu potrebu pridať (75/78) k drsným mechanickým vlastnostiam atraktívnosť, a to viedlo k ľahším
údom, modelácii a pretepleniu výrazu tváre (obr. 4). V piatom storočí technológia bronzu umožnila
väčšiu voľnosť pohybu a s tým spojené používanie hlinených modelov podporilo novú pozornosť k
modelácii povrchov tela. V rovnakom čase prekvapivé úspechy rozhodného konania jednotlivcov, od
zavraždenia tyrana Hipparcha milencami Harmodiom a Aristogeitonom po grécku porážku Peržanov,
priniesli nový zmysel pre schopnosť jedinca ovládať svoj vlastný osud, nové ponímanie mysle ako ria-
diacej konanie. To je najkrajšie vyjadrené v Sokratovom vyhlásení, že keby jeho telo nebolo kontrolo-
vané mysľou, „tieto moje svaly a kosti by už dávno boli odišli do Megary alebo Boiotie“, aby tak ušli
z Atén a vyhli sa rozsudku smrti (Platón, Phaidros, 99). Myseľ sa čoraz častejšie kládla do hlavy –
zvlášť po tom, čo Alkmaion v prvej polovici piateho storočia potvrdil nervové prepojenie medzi okom
a mozgom – a v hlave sa tiež sústreďovali vizuálne atribúty, ktoré uľahčovali účinné vodcovstvo.
Schopnosť hlavy ovládať telo a dôležitosť osobnej charizmy sa obe objavujú u (sochy) takzvaného
Kritia (obr. 58) a ešte zjavnejšie v postavách ako boli bronzy z Riace (obr. 59) a v kópiách portrétov
identifikovateľných vodcov ako boli Themistokles a Perikles (obr. 12). V piatom storočí zároveň nový
dôraz na dôležitosť matematických atribútov, prvý raz predložený Pythagorom, viedol sochárov ako
bol Polykleitos, aby ich tiež zhmotnili (obr. 30 a 31). Neskôr, vo štvrtom storočí, keď rastúca moc Ero-
sa znamenala, že sa telá mladých mužov, tak ako telá žien, čoraz viac oceňovali skôr z estetických než
funkčných dôvodov, pridali sochári ako Lysippos (obr. 60) novú gracióznosť a pôvab. Celkove to mu-
sela byť kritickosť diváka, čo sochárom často naznačovalo (78/82) nové smerovanie a Lysippos preu-
kázal svoju neustálu pozornosť voči takej kritike, keď urobil hlavy svojich sôch menšie, tak aby lepšie
zodpovedali „spôsobu ako vyzerajú skutoční ľudia“ (Plinius starší, Naturalis Historia, XXXIV, 19, 65;
obr. 61).
60. Eros napínajúci svoj luk, rímska mramo-

rová kópia bronzovej sochy od Lysippa, ca
330 pnl.
58. „Kritias“ z Akropoly, Atény, mramor, ca

480 pnl-
59. „Bojovník A“ z Riace, bronz, ca 460-440

pnl.
61. Agias z pomníka Daochosa v Delfách, mramor, 338-334 pnl., asi súdobá kópia
bronzového originálu od Lysippa
Sústredenosť na spodobovanie základných fyzických atribútov na mužskej

soche znamenalo, že Gréci pokladali za ťažké či nemožné použiť rovnaké
diela na spodobenie atribútov ako je bohatstvo a spoločenské postavenie,
vytríbenosť a zbožnosť, ktoré by si vyžadovali odlišné pózy a spodobenie o-
devu. V neskorom siedmom a v šiestom storočí bol tento problém obchá-
dzaný prenesením ich vypodobenia na ženských príbuzných, kde sa ich vy-
jadrenie dalo kombinovať s vyjadrením viac ženských hodnôt. Pri ženách zo
skutočného života už podľa nich bolo žiadúce naznačiť pozornosť k detailu
pomocou komplikovanosti účesu, zručnosť v remesle prostredníctvom kva-
lity odevu a vernosť pomocou gest podriadenosti a oddanosti. Pridanie
šperkov, napodobenie drahých materiálov, umiestnenie obetných predme-
tov do ruky, dedikovanie sochy do svätyne a predovšetkým zaznamenanie
ženiných mužských príbuzných v nápise, všetky tieto žiadúce kvality možno
napokon pripisovať mužom, s ktorými sa (spodobená žena) spájala (obr. 62
a 63). Ženské sochy sa mohli používať ako viditeľná pripomienka jednak at-
ribútov žiadúcich u žien a jednak ako tých, aké sa žiadali od mužov, ale bolo
ťažké ich priamo skombinovať s oslavou nahého tela. Keďže ženy, vtedy a-
ko teraz, si pravdepodobne vychutnávali súperivé vystavovanie bohatstva ich manžela, v reálnom ži-
vote ako aj v umení, táto kombinácia bola pre ne príťažlivá. Súťaženie medzi sochármi v uspokojovaní
ambícií mužov aj žien vyprodukovalo v Aténach rad čoraz viac a viac prepracovaných a príťažlivých
sôch žien, ktoré ponúkajú rad paralel k sochám mužov, ale sústreďujú sa na odlišné atribúty (obr. 64).
62. Socha, ktorú Nikandre dedikoval Artemis, na ľavej strane sukne s nápisom: „Nikandre ma venovala Ďaleko-
strelcovi šípov, vynikajúcej dcére Deinodika z Naxu, sestre Deinomena, manželke Phraxosa...“ z Délu, mramor,
ca 650-625 pnl.
63. Socha, ktorú Cheramyes dedikoval Here, na prednej obrube s nápisom: „Cheramyes ma venoval ako pote-
chu (agalma) Here, mramor, 575-550 pnl.
64. Dievčina, z Akropoly, Atény, asi patrila k podstavcu uvádzajúcemu meno Antenor ako sochára a hrnčiara
Nearcha ako objednávateľa, mramor, 525-550 pnl.
Pri absencii dochovaného monumentálneho maliarstva má pre nás veľký význam relatívne trváci do-
klad gréckeho vázového maliarstva a jeho postavenie ďalej podporuje poznatok, že je to ďalšia ob-
lasť, kde sa stretali dva typy intenzívneho súťaženia. Súťaženie medzi hrnčiarmi a maliarmi muselo
byť vždy silnejšie než medzi sochármi, pretože súperiace produkty sa dali ľahšie porovnávať, keďže sa
dali často vidieť bok po boku tak na trhovisku ako v domácnosti. Intenzívne muselo byť aj súťaženie
na symposiách, kde sa také nádoby používali, keďže pri takých príležitostiach súperi o prvenstvo ležali
vedľa seba a súťažili v odeve, konverzácii a fyzickej žiadúcnosti, nehovoriac o pití a hraní hier. Existuje
veľa príznakov zvláštneho súperivého povedomia vo vázovom maliarstve: používanie signatúr, neus-
tále opakovanie rovnakých typov nádob a podobných scén stvárnených s miernymi odlišnosťami, za-
mestnávanie súperiacich maliarov na tej istej nádobe, a predovšetkým uprednostňovanie námetov,
ktoré sú nejakou formou súťaže. To posledné mohlo byť v heroickej mierke bitiek z Trójskej vojny ale-
bo v domáckej mierke súťaženia v pľuvaní, kottabos. Oboje spájajú scény ako je slávna maľba Achillea
a Ajaka ako hrajú šachy od Exekia (obr. 65). Vzhľadom k záľube Grékov v pripomínaní svojich hrdin-
ských vzorov, zvlášť hrdinov eposov, práve oni sa objavujú najviac. Ukazujúc, čo hrdinovia dokázali
robiť so svojím telom, mohli umelci naznačovať, že majiteľ má podobné fyzické schopnosti a často sa
sústreďujú práve na presvedčivé spodobenie fyzična. Od raného šiesteho storočia až po štvrté storo-
čie pred naším letopočtom vidno trvalý nárast schopnosti umelcov pôsobivo nakresliť zložité fyzické
pohyby, ktorých predvedenie zaujímalo majiteľov takýchto (82/84) nádob. Či dotyčný pohyb bol za-
bíjaním alebo tancom, behom alebo milovaním, umelci zachytávali stále viac jeho aspektov. Telá a
tváre, ktoré v ranom šiestom storočí boli buď frontálne alebo z profilu, sa začínajú otáčať a zaberať
polohy v medzistupňoch, až sa v piatom storočí postavy spravidla zobrazovali v trojštvrťových pohľa-
doch a vo štvrtom storočí sa priam chveli životom. Katalytický vplyv súťaženia v tejto postupnosti bri-
lantne demonštruje chvastavý nápis Euthymida uplatnený na zreteľne majstrovské predvedenie troj-
dimenzionálneho pohybu onoho druhu, aký Euphronios, akokoľvek bol skvelý, nikdy nedosiahol (obr.
47). Nápis na váze v neskorom šiestom storočí, kedy bol tento vývoj najrýchlejší, vyznieva táto veta
ako výkrik triumfu uprostred bitky. Rovnako výrečné o súperivej atmosfére tej doby sú takzvané dvoj-
jazyčné amfory, na ktorých je tá istá scéna spodobená na jednej strane v etablovanej čiernofigúrovej
a na druhej starne v novej červenofigúrovej technike. Sugestívnym príkladom je bruchatá amfora, na
ktorej sa Andokidov maliar rozhodol predviesť ako mu použitie červenej figúry umožňuje prekonať
čiernofigúrové spodobenie výjavu Achillea a Ajaka jeho učiteľom Exekiom aj svoje vlastné (čiernofigú-
rové zobrazenie) (obr. 66 a, b). Či už umelec súperí s iným umelcom, alebo ten istý umelec vyzýva
sám seba, zmysel vzájomného prekonávania v snahe o pôsobivejšie (84/85) spodobenie je trvalé. To,
že červenofigúrová technika sa presadila ako víťazná, odhaľuje veľa o charakteristických parametroch
úspechu. Čierna figúra najlepšie zachytáva optický dojem, aký má väčšina z nás, keď sa dívame na
svet okolo seba a vidíme tmavé postavy pohybujúce sa proti svetlému pozadiu. Hlavnou výhodou čer-
venej figúry je, že lepšie zachytáva farbu a teda materiálovú kvalitu ľudského tela, čo pomáha vysvet-
liť zväčšenie postáv, keď túto techniku použil Andokidov maliar. To v kombinácii s istým zvýšením ply-
nulosti línií postačovalo pre zabezpečenie jej úspechu, aj keď to znamenalo opustiť prirodzenejšiu si-
luetu postavy oproti svetlu. Bol to nevyhnutný dôsledok súperenie medzi oboma technikami, za pred-
pokladu, že dosiahnuť zobrazenie tela, ktoré vyzeralo viac ako reálne, bolo jedinou prevládajúcou po-
žiadavkou objednávateľov na umelca vo všetkých médiách. Bolo to práve úzky rozsah tohto zaujatia,
koreniaci v dôležitosti tela ako nástroja vo vojne a atletike, čo gréckemu umeniu dalo jeho charakte-
ristické smerovanie.
65. Ajax a Achilles

pri hre, Exekias, vý-
jav na atickej bru-
chatej amfore / belly
amphora, sa 530
pnl.
66 a, b. Ajax a Achil-
les pri hre, atická
bruchatá amfora
s výjavom spodobe-
ným v čiernych a
červených figúrach,
Andokidov maliar,
ca 520 pnl.
Jednotlivci súperili prostredníctvom objednávania sôch a služieb spätých so symposion. Mestá a väč-
šie komunity súperili v reliéfnom sochárstve a aj na tomto poli sa ten najvýraznejší rozvoj spája s tým
najintenzívnejším súperením. Nielen že výzdoba jednej budovy súperila s výzdobou na iných
stavbách, ale súperenie existovalo aj medzi sochármi pracujúcimi na jednej stavbe. Veľké vlysy si vy-
žadovali účasť mnohých remeselníkov a rivalitu medzi nimi pripomina legendárny príbeh, spomínaný
už vyššie, že každý z úsekov vlysu na mauzóleu v Halikarnasse, severný, južný, východný aj západný,
vytvoril odlišný sochár, pričom každý z nich sa usiloval prekonať ostatných. To je doložené už oveľa
skôr na jednom z prvých veľkých vlysov, vlyse na Siphnijskej pokladnici v Delfách, postavenej pred
rokom 525 pred naším letopočtom (obr. 67). Tam vo výjave Gigantomachie jeden sochár vyryl na štít
jednej z postáv nápis, aby hlásal, že danú skupinu zhotovil práve on. Možno bol ovplyvnený duchom
samého výjavu, zaznamenávajúceho divokejšie súperenie. Štíty dedikované v samých svätyniach ako
boli Delfy a Olympia mali určite často nápisy zaznamenávajúce víťazstvo, s ktorým sa spájali. Celková
súťaživosť, naznačená vlysom, ako aj zvláštne zameranie na telo, má obdobu v situácii maliarstva to-
ho obdobia a nie je prekvapením, že metopy Aténskej pokladnice stavanej v Delfách okolo konca šie-
steho storočia pred naším letopočtom prekonávajú siphnijský vlys v zvládnutí pohybu (obr. 65). Ešte
dramatickejší je kontrast medzi sochami Diovho chrámu v Olympii a Parthenonom (obr. 69 a 70),
chrámov, ktoré boli postavené krátko po sebe ako súperiace pripomienky víťazstva v Perzských voj-
nách, pričom ten prvý sa spájal skôr s pevninskými Grékmi a druhý skôr s Aténčanmi a ich Egejskými
spojencami. Figúry na metopach v Olympii, pri všetkej svojej energii, pôsobia tuho a pomalo pri po-
rovnaní s tými, ktoré najlepšie poznáme z Parthenonu. Tie ukazujú Lapithov a Kentaurov v zápase na
život a na smrť medzi vášnivými chúťkami a umiernenou cnosťou, zápase, v ktorom sa pri stvárnení
jedinej témy overuje mimoriadny rozsah póz. Podobný kontrast sa objavuje medzi štítovými socha-
mi. Tým v Olympii chýba zložitosť aténskych figúr ako napríklad vzájomné prepletená skupina žen-
ských božstiev alebo nakláňajúca sa dvojica rivalov, Poseidona a Atény (obr. 40, 71 a 73). Feidias mu-
sel dúfať, že návštevníci zo Sparty, uvidiac veľký Poseidonov nezdar (85/89) pri súťaži o vládu nad A-
tikou, by váhali vyzývať takú hmatateľne čulú, zdatnú a mocnú ochrankyňu. Vojna so Spartou bola sú-
ťažou, ktorej Feidias dúfal predísť svojím predvádzaním skutočných svalov a presvedčivého pohybu.
Keby Gréci neboli mali takéto fyzické súťaženie neustále vo svojej mysli, nikdy by neboli venovali takú
vytrvalú pozornosť mechanizmom ľudského tela.
67. Skupina gigantov z vlysu na Siphnijskej pokladnici, Delfy, mramor, pred 525 pnl. – nápis na štíte znie: „urobil
tieto veci a tie za nimi“
68. Herakles a kerynejská laň, metopa z pokladnice Atén, Delfy, mramor, neskoré 6. alebo rané 5. storočie pnl.
69. Herakles a krétsky býk, metopa z Diovho chrámu v Olympii, mramor, 2. štvrtina 5. storočia pnl.
70. Zápas Lapitha s kentaurom, metopa z Parthenonu, Atény, mramor, 447-432 pnl.
71. Súperenie medzi Aténou a Poseidonom, západný štít Parthenonu, kresba Jacques Carrey
72. Chrám Hery, Olympia, po roku 600 pnl. 73. Chrám Dia v Olympii, 2. štvrtina 5. storočia pnl.
Sprvu sa môže zdať menej zrejmé ako vývoj gréckej architektúry súvisí so svetom fyzického súpere-
nia, ale rola Olympie a Delf, centier dvoch najväčších z hier, vo formovaní výnimočných prvkov gréc-
kej tradície naznačuje, že tu existuje silná súvislosť. Formy kamennej architektúry, ktorú teraz ozna-
čujeme ako dórsku, sa asi po prvý raz objavili, či prinajmenšom nadobudli plnú autoritu, v chráme
Hery v Olympii okolo roku 600 pred naším letopočtom (obr. 72). Pravidelná kolonáda nesúca entab-
latúru obkolesuje dom s portikom alebo cellu na type pôdorysu, ktorý sa objavoval už pri drevených
stavbách a teraz sa mal stať záväzným. V nasledujúcich dekádach sa stĺp, hlavica, entablatúra a plán
rozšírili po celom gréckom svete od Paesta v Itálii po Kyrene v Severnej Afrike. Existuje veľa malých
obmien, no hlavné trendy spočívali v náraste mierky a v sochárskej výzdobe, dobre reprezentovanej
aj novým Diovým chrámom v Olympii (obr. 73). Rovnako dôležité je zmenšovanie entasis či nabobt-
nania stĺpa, napriamovanie profilu takzvaného echinu na hlavici a zosilnenie nároži redukciou stĺpo-
vých rozostupov (obr. 74). Tento proces následne v Parthenone viedol k spevneniu, zostreniu a zjem-
neniu celku, keď bol vápenec nahradený mramorom a uplatnili sa početné matematické odchylky od
striktnej priamočiarosti, takzvané (89/91) optické korekcie (obr. 32 a 33). Je pravdepodobné, že tento
vývoj vychádzal z Olympie, pretože tí, čo tam prichádzali súperiť v typických súťažiach, pokladali
chrám za vzor pre ďalšie súperenie, totiž architektonické. Podobne súťaživá mentalita podmieňuje aj
ďalšie charakteristické črty gréckej architektonickej histórie. Jednou je to, že prvý kamenný chrám,
ktorý nazývame iónsky, používajúci odlišnú entablatúru, volutové hlavice a hlbšie kanelúry na stĺpoch
a pätkách, bol tiež zasvätený Here a bol postavený na ostrove Samos, kde krátko po chráme v Olympii
nahradil svojho dreveného predchodcu (obr. 75). Rad takzvaných iónskych chrámov, ktoré nasledova-
li, je menej početný než rad dórskych, ale je poznačený podobnými trendmi. Keďže väčšina týchto
chrámov sa nachádza na pobreží Malej Ázie či v jeho blízkosti, v oblasti, ktorá sa vnímala ponímala a-
ko kultúrne odlišná od zyvšku Grécka jazykom, hudbou, odievaním etc., zdá sa veľmi pravdepodobné,
že tieto dve polovice gréckeho sveta boli v neustálom súperení. Po tom, čo obyvatelia Samu postavili
svoj chrám Hery v súperení voči Olympii, ďalšie komunity v oboch oblastiach sa usilovali stavať väčšie
a lepšie verzie oboch prototypov. Keďže, ako sme tvrdili v poslednej kapitole, všetky grécke chrámy
sú v podstate stelesnením vlastností požadovaných od ozbrojených bojovníkov vo falange, znamena-
lo to predovšetkým urobiť toto stelesnenie lepšie. To je práve práve to, čo predstavujú čoraz tvrdšie,
ostrejšie a priamejšie línie a čoraz viac matematicky prepracované plány. Platnosť rivality medzi Vý-
chodom a Západom v gréckom svete, vychádzajúcom z Olympie by tiež vysvetľovala, prečo všetky tie
súperivé pokladnice v tomto centre sú, pokiaľ je známe, dórske (obr. 54), zatiaľ čo iba v Delfách náj-
deme niekoľko pamiatok, vrátane pokladníc, ktoré používajú variácie iónskych foriem (obr. 76). Delfy
boli svätyňou Apollona, rodáka z ostrova Delos na polceste medzi Gréckom a Malou Áziou, ktorého
prehlasovali za vlastného tak východní ako aj západní Gréci. Pre obe komunity teda bolo prirozdené
zameriavať sa na pevninu. Od Trójskej vojny bol konflikt medzi Východom a Západom vždy archety-
pickým súperením. V tomto zmysle bola nazeraná aj vojna medzi Gréckom a Perziou, rovnako ako ne-
skôr Peloponézska vojna medzi Spartou a Aténami. Aténčania, ktorí hoci žili na pevnine, mali dávne
kultúrne afinity s východnými Grékmi, boli iba pomaly donútení uznať ich aj architektonicky. Prvým
takým gestom bola stoa, ktorú postavili v Delfách, aby v nej umiestnili korisť z perzskej vojny, počas
ktorej sa prejavili ako ochrancovia svojich východných susedov. No až keď ich peloponézska vojna do-
viedla k závislosti od pomoci z Východu, priklonili sa plne k iónskemu slohu v chráme Atény Niké (obr.
42) a Erechtheione (obr. 38). V tej druhej stavbe ženy nápadne nahrádzajú stĺpy, a bolo to pravdepo-
dobne v tom čase, v neskorom piatom storočí, kedy vznikol príbeh, ktorý sa nachádza u rímskeho spi-
sovateľa Vitruvia, že jeden typ stĺpa bol okopírovaný z mužského a druhý zo ženského tela. Bolo to
pravdepodobne tiež počas tejto vojnovej situácie v Aténach, že tieto dve sústavy architektonických
foriem dostali svoje pomenovanie, spájajúce ich s dvoma hlavnými rasami či skupinami obyvateľstva,
do ktorých sa grécky svet delil. Predpokladá sa, že Dóri a Ióni po víťazstve Grékov v Trójskej vojne sú-
perili o prevahu rovnako ako tomu bolo neskôr po víťazstve nad Perziou. Kmeňové väzby sa posilňo-
vali, aby mobilizovali podporu vo vojne a tento rasový konflikt nadobudol podobu architektonického
vyjadrenia.
74. Parthenon, Atény, 447-432 pnl., detail nárožia

75. Chrám Hery, Samos, pôvodne ca 560 pnl., prestavba ca 525 pnl. a neskôr – pôdorys
76. Pokladnice Knidu, Massilie a Siphnu,

Delfy, všetky z polovice 6. storočia pnl.
Narastajúce aténske spojenectvo s

Iónmi so sebou prinášalo aj narasta-
júcu identifikáciu so ženským, a táto
identifikácia bola potvrdená koneč-
nou porážkou mesta v Peloponézskej
vojne, ktorá pripravila pôdu pre po-
sun v celej (91/92) oblasti súťaženia
preč od hodnôt vojny, ktorú mesto prehralo, smerom k hodnotám mierových čias, v ktorých vynikalo.
Aj keď Atény neskôr znovu nadobudli veľa zo svojej moci, seba-reprezentácia jeho občanov sa zmeni-
la a od neskorého piateho storočia a po väčšinu štvrtého storočia bol hlavnou oblasťou súťaženia vo
výtvarnom umení v Aténach pokojnejší svet pohrebných váz a náhrobných reliéfov a evokované hod-
noty sú viac súkromné. Tieto diela typicky ukazujú zosnulého buď samého alebo v sprievode sluhu či
pri akte rozlúčky od blízkej rodiny. Menej sa teraz zdôrazňuje fyzická sila mužov, ich pózy sa stávajú
malátne a uvoľnené. Na druhej strane dôležitejším sa stáva bohatstvo a postavenie, zvlášť v reliéfoch.
Služobníctvo, bohaté odevy a klenoty sa zvyšujú čo do množstva aj kvality. Ešte nápadnejšie je súpe-
renie vo vyjadrení krásy tváre, tela a odevu a v sprostredkovaní emócií prostredníctvom zvesenej hla-
vy, vystretých rúk a smútku v tvárach. Namiesto fyzickej sily nachádzame teraz krásu tela a duše, kva-
lity, aké Platón, vyberajúc zo skorších gréckych výrazov pre ušľachtilého muža, zachytil v pojme kalo-
kagathia, „krása a dobrota“. Keď Platón hovoril o žiadúcnosti súťaženia v tejto oblasti, evidente rea-
goval na potreby, ktoré už v komunite existovali. Závodenie v zmysle krásy a dobroty bolo v plnom
rozmachu, keď Sokrates a Platón ponúkali aténskej mládeži návod ako zlepšovať svoje vystupovanie.
Rýchlosť, smer a stupeň zdokonaľovania sú zjavné najprv v rade bielych lekythoi, ktoré sprevádzali zo-
snulého do hrobu (obr. 77) a potom vo viac verejných radoch náhrobných kameňov, ktoré lemovali
cesty (vedúce) von z mesta (obr. 78, 79). V reliéfe za reliéfom cítime, že sochár si želá, aby jeho dielo
bolo posudzované práve v zmysle vyjadrenia tejto vyššej citovosti. Po sto rokov tieto súbory diel za-
znamenávali tento atraktívny nový smer súťaženia v živote a umení, až kým náhle v roku 317 pred na-
ším letopočtom dekrét Demetria z Phalerna neurobil koniec ekonomicky vyčerpávajúcemu súťaženiu
stanovením limitu nákladov na pohreby. Súťaženie v pripomínaní smrti napokon poeticky privodilo
svoj vlastný skon. (92/93)
77. Scéna rozlúčky, atický

lehythos s bielym podkla-
dom, neskoré 5. storočie
pnl.
78 : Náhrobná stéla Thra-

seasa a Euandrie, mramor,
Atika, rané 4. storočie pnl.
79. Náhrobná stéla

Ampharete, mramor, Atika,
ca 410 pnl.
Intelektuálne trhovisko : modely súťaženia
Súťaženie malo na grécku filozofickú a intelektuálnu tradíciu rovnako veľký vplyv ako vojna. Nevieme,
nakoľko bola Hesiodova Theogonia, prvý grécky výklad o vzniku univerza a ľudskej histórii, skompo-
novaná či predvedená v súťaži s alternatívnymi verziami. Jeho ďalšie básne, ako sme videli, (takto
predvádzané) boli. Súťaženie s takýmito výkladmi je doložené až v neskoršom šiestom storočí, keď si
ľudia výslovne navzájom kritizovali svoje výklady v duchu, ktorý sa zhoduje s Euthymidovým súdobým
výsmechom Euphronia. Xenophanes kritizuje Homéra a Hesioda (Fr. 11; Kirk and Raven, p. 168). He-
rakleitos kritizuje Hesioda, Xenophana, Hecataeusa a Pythagora. Parmenides sa trochu neskôr po-
smieva Herakleitovi bez toho, aby ho menoval (Fr. 6; Kirk and Raven, p. 345). Porovnávanie intelek-
tuálneho bádania a atletiky je nesporné v Xenophanovom postrehu, že zatiaľ čo olympijskí atléti sú
dobre (93/94) odmeňovaní, tí, čo praktizujú jeho umenie, nie sú. To je zrejmé z poznámok Platóna,
vzťahujúcich sa k súpereniu, citovaných už prv. Boli to postoje ako tento, čo viedlo k invencii príbehu
o ranej súťaži medzi siedmimi mudrcmi, v ktorej cenu získal Thales.
Ľahko vidno ako sa zo súperiacich básnikov stávajú súperiaci filozofi, keď sa ich verše stále viac zame-
riavajú na vysvetlenie univerza a prírody. Porozumieť spôsobu ako tieto vysvetlenia nadobúdajú vlas-
tnosti súťažných produktov je ťažšie, no je dôležité urobiť to, ak máme postihnúť zvláštny charakter
gréckych úspechov v tejto oblasti. Jedným opakujúcim sa fenoménom, ktorý si žiada vysvetlenie je
zvyk popisovať univerzum v zmysle artefaktov. Niekedy sa proces, pri ktorom vzniká univerzum popi-
suje, akoby to bol výrobný proces. Prvý z takých popisov sa pripisuje Anaximandrovi z Milétu, okolo
roku 570 pred naším letopočtom. Pôvodný apeiron alebo „bezhraničná“ substancia sa stáva koncent-
rovanou do masy pevnej látky, rovnako ako sa voľné kúsky materiálu spájajú v strede víru. Tá sa stáva
zemou, objektom v tvare stĺpovitého bubna, trikrát tak širokým ako je hlboký. Ako vysychá, ostávajú
na suchej zemi oblasti vody. O jasných svetlách slnka a ďalších nebeských telies sa hovorí, že sú pro-
duktom ohňa, ukazujúceho sa akoby odspodu v dierach, v ohňom vyplnených kovových rúrach, uspo-
riadaných ako koleso voza. Koleso slnka je v priemere dvadsaťosemkrát väčšie ako zem. Protiklad k
babylonskému príbehu stvorenia, ktorý zanechal stopy v Genesis, je nápadný. Tento výklad, skompo-
novaný pre ľudí zvyknutých na všemocného kráľa, odpovedá na otázku „kto urobil zem a nebesá?“.
Táto grécka verzia odpovedá na otázku „akým druhom produktu sú a aký bol proces ich zhotove-
nia?“. To predstavuje odpoveď, akú by dal jeden remeselník druhému, keby sa ho opýtal „čo je to a
ako to bolo urobené?“. Je to odpoveď, koncipovaná tak, aby sa páčila spoločnosti vzájomne závislých
remeselníkov a obchodníkov, akou bola napríklad tá, čo prekvitala v Miléte šiesteho storočia, spoloč-
nosti, kde na rozdiel od Blízkeho východu, sa o žiadnom jedincovi nedalo vierohodne povedať, že má
moc vymyslieť a realizovať nejaké veľkolepé podujatie, a kde bola príznačne každá jednotlivá odbor-
ná znalosť zdieľaná skupinou. Ešte konkrétnejšie, (tento výklad) oslovuje ľudí, ktorých hlavná skúse-
nosť pochádzala z dielne. Obrazy, z ktorých je vybudovaný tento výklad, museli byť vo svete remesel-
nej výroby známe. Bolo to prostredie, v ktorom výroba hrnca závisela najprv od zmiešania hliny a vo-
dy, potom od vyčistenia tej zmesi vytvorením efektu víru, ktorý prinútil ľahké nečistoty zhromaždiť sa
v strede špirály, potom od tvarovania valca z vyčistenej hliny na hrnčiarskom kruhu a napokon od
kontrolovaného využitia ohňa a vzduchu. V tomto prostredí tými najhorúcejšámi, najjasnejšími svet-
lami boli tie, ktoré vytvárali kováčske mechy, stĺpový bubon bol tým najpôsobivejším okrúhlym teleso
a koleso záprahu bolo tou najzrozumiteľnejšou ilustráciou obvodovej rotácie. Popis rozmerov je taký,
aký by hociktorý remeselník použil na zafixovanie vzájomných rozmerov svojich produktov. Originali-
ta tohto príbehu tkvie v remeselnej kultúre spoločnej Anaximandrovi aj jeho publiku. Tento príbeh je
v mnohých ohľadoch menej bohatý ako iné výklady o stvorení. Jeho prvky sú všetky odvodené z ne-
hybného a anorganického sveta a nie je tam nijaká rola pre tvorcu s tvorivou slobodou. Jeho výhodou
je jeho materialistická jednoduchosť. Popisujúc univerzum pojmami vyvinutými na charakterizáciu
malých produktov, prezentuje ho Anaximandros ako čosi, čo si možno ľahko predstaviť, ak máme na
mysli známe predmety. Temer každý, kto bol oboznámený s produktami, na ktoré sa odkazuje, si do-
kázal predstaviť a zobraziť Anaximandrove produkty. Jeho univerzum je predchodcom (94/95) mo-
derného vedeckého modelu, jednoduché a vysvetľujúce spodobenie zložitého fenoménu, také, ktoré
je vhodné pre publikum, žijúce vo svete, ktorý bol jednoduchý v tom zmysle, že zväčša pozostával z
obmedzeného rozsahu artefaktov. Miléťania boli relatívne nedávni, kultúrne chudobní, migranti z
pevninského Grécka, ktorí sa usadili na odľahlom mieste pobrežia Malej Ázie, žijúci v meste, kde boli
relatívne izolovaní od sveta poľnohospodárstva, a tak, na rozdiel od ľudí všade inde, pomerne málo
poznali bohatosť organickej prírody, keďže ich pole skúsenosti sa obmedzovalo na produkty, ktoré vy-
rábali a predávali. Premýšľali teda v rámci takýchto produktov. Anaximandros nikdy nemohol uvedo-
miť, aké dôležité bolo, že svoje vysvetlenie univerza prevzal zo skúseností dielne a trhoviska, ale táto
dôležitosť sa čoskoro prejavila. Popisujúc zem a nebesá v pojmoch súboru produktov a s vylúčením
nejakého veľkého stvoriteľa, vyzýval ľudí, počúvajúcich jeho výklad, aby urobili to, čo by, ak boli re-
meselníkmi, mohli urobiť s akýmkoľvek produktom, to jest kritizovať ho a pokúsiť sa zhotoviť jeho
lepšiu verziu. Kritizovanie a vylepšovanie skorších príbehov stvorenia bolo vo väčšine kultúr jednak
nepotrebné a jednak nebezpečné. Bolo nepotrebné kritizovať skoršie príbehy, ako je ten v Biblii, pre-
tože v zásade dávali zmysel v súvislostiach všeobecných ľudských skúseností, ako to robia dodnes.
Bolo nebezpečné ich kritzovať, pretože to zahrnovalo spochybňovanie roly bohov. Na slabosť Anaxi-
mandrovho príbehu sa dalo poukazovať bez rizika väčšieho než aké sa spájalo s kritizovaním výtvoru
hrnčiara na trhovisku. Anaximandrov model univerza bol prvým z mnohých a prvý, ktorý sa mal vylep-
šovať. Bol ponúknutý ako produkt a tak sa aj posudzoval.
Každý, kto porovná obraz kolies voza, otáčajúcich sa okolo osi s tým, čo vidí na oblohe, to pravdepo-
dobne bude pokladať za nedostatočný obraz a vylepšiť sa ho pokúšal Anaximandrov vlastný žiak, Ana-
ximenes. Urobil to pomocou dvoch obrazov. Jeden predstavoval nebesá ako plstený klobúk s hviezda-
mi pripevnenými ako nity na vnútornej strane (Kirk and Raven, p. 159); druhý popisoval zem aj slnko,
mesiac aj planéty, ako objekty podobné plochej „pokrievke“ – či „listu“ – „jazdiacim“ vo vzduchu (Kirk
and Raven, p. 153 a 158). Keďže neskoršie texty, ktoré mali sprostredkovať jeho idey, sa nezhodnú
pokiaľ ide o povahu tých plochých kruhových objektov, vznášajúcich sa vo vzduchu, zvádza to k tomu,
bližšie identifikovať zdroj toho, čo je na mechanickej úrovni pôsobivým modelom. Jediný okrúhly
predmet, ktorý Gréci mohli pravidelne vidieť ako sa vznáša vo vzduchu – a tiež rotuje – bol disk. Disk
je pre nás neznámy objekt, ale jeho dôležitosť pre Grékov je dobre doložená faktom, že naše slovo
disk sa odvodzuje priamo z gréckeho diskos, čo pôvodne označovalo iba okrúhly predmet, ešte vždy
používaný aj v modernom športe (obr. 13a). Museli existovať časy, kedy obloha nad cvičebnými plo-
chami gymnasia, kde sa zhromažďovali mladí muži a ich súperiaci učitelia, bola plná diskov. Vzhľadom
na ich častú viditeľnosť ako vzdušných objektov – a na frekvenciu, s akou mohli prebiehať popred sln-
ko, zacláňajúc ho – neprekvapuje zistenie, že Xenophanes naozaj použil termín „discus“ o málo ne-
skôr ako Anaximenes, aby popísal slnko a mesiac, zatmenie spôsobené tým, že „kráčajú prázdnom“
(Kirk and Raven, p. 182). Keďže Xenophanes sa vyslovuje aj proti prestíži atletiky, keď ju prirovnáva
k (prestíži) svojej vlastnej sophia, „zručnosti“, bol svet týchto činností niečím, s čím bol očividne výni-
močne oboznámený. Ako potulný učiteľ, ktorý zo svojho rodného Kolophonu v Iónii odišiel na Sicíliu,
musel vídať svojich mladých mužských žiakov v gymnasiach, kde trávili svoj čas. Zdá sa, že nasledujú-
cou osobou, ktorá mala (95/96) prísť s vecne založeným modelom pre nebeské telesá, s dokonca ešte
lepším obrazom sphaira, ktorý opäť nie je geometrickou abstrakciou ako jeho moderná odvodenina,
„sféra“, ale iba „loptou“, aká sa používala pri hrách mladých. Ďalší učiteľ, ktorý prešiel z Východu na
Západ, a ktorý zrejme urobil ešte väčšiu cnosť z potreby rozvíjať systém výcviku mladých mužov, mu-
sel byť rovnako dobre oboznámený s ich náradím (obr. 80). Lopta má oproti disku tú výhodu, že ok-
rem toho, že je schopná lietať vo vzduchu, lepšie korešponduje s vizuálnou skúsenosťou hmatateľne
trojdimenzionálnych nebeských telies ako je mesiac. Ak Pythagoras rozvinul svoju predstavu z dívania
sa na oblohu nad výcvikovým poľom plným lôpt, kmitajúcich po zakrivených dráhach, mohol tam
nájsť aj inšpiráciu pre svoju teóriu „hudby sfér [sphairai]“. Lopty naozaj generujú rozličné tóny, keď
svištia okolo. Keď Pythagoras predstavil svoj harmonický kosmos, iba popisoval neznáme univerzum
pojmami zo známej oblohy nad ihriskom.
80. Hráči s loptou, bočná stra-

na podstavca sochy z Atén,
mramor, rané 5. storočie pnl.
Bubon stĺpa, koleso, disk a

lopta, to všetko sú artefak-
ty, ale je príznačné, že po-
chádzajú z rozličných sve-
tov. Anaximandrove obrazy
pochádzajú z dielne, Xenophanov a Pythgorov z atletického poľa, sprostredkujúce Anaximenove z o-
boch. Táto zmena pravdepodobne odráža posun v prostredí, v ktorom boli také obrazy sformované.
Bol to dôsledok nárastu bohatstva, čo dovoľovalo mladým mužom v mestách venovať viac času oddy-
chovým činnostiam. Synovia úspešných remeselníkov mohli čoraz viac opúšťať špinavé pracoviská
svojich otcov (a odchádzať) do prostredia spájaného skôr s vyššími triedami, a boli to práve tieto stre-
diská, kam smerovali učitelia, zvlášť potulní ako boli Xenophanes a Pythagoras. O dvesto rokov ne-
skôr školy Platóna a Aristotela, Akadémia a Lyceum, boli ešte vždy iba menami predmestských svä-
týň, ku ktorým sa pripájali miesta na atletický výcvik. Keď novozbohatlí mladí muži žiadali svojich uči-
teľov o vysvetlenie nebies, dostávali odpovede v pojmoch ich obľúbených, človekom vyrobených
predmetov. Opäť raz grécke zaujatie vojnou a vojenským výcvikom vytvára dôležitý sprievodný úči-
nok. Keby mladí muži neboli trávili tak veľa času posilňujúc svoje ramená hádzaním disku a triafaním
loptou, ich učitelia by nikdy neboli predložili taký sugestívny fyzický modelom univerza. Keby básnici/
učitelia neboli bývali najprv blízko k svetu výrobcov a nenasledovali potom (96/97) mladých mužov
do gymnasií, je otázne, či by sa bola grécka kozmológia vôbec vyvinula tak ako sa to stalo. Nič z toho
by sa tiež nestalo, keby remeslá a atletika neboli bývali také dôležité a súťaženie pri predaji myšlienok
také intenzívne. Ľudia, ktorí vyrábajú hrnce alebo hádžu lopty, majú svoje hlavy plné obrazov hrncov
točiacich sa na hrnčiarskom kruhu a lôpt putujúcich vzduchom a nič pre nich nie je ľahšie než predsta-
vovať si aj iné fenomény v rámci takýchto obrazov. Úspech ranej gréckej vedy sa odvodzuje z jej pou-
žitia obrazov, ktoré už boli usadené vo vedomí tých, ktorí využívali ich vysvetlenia.
Keď sa dostaneme k Sokratovi a Platónovi v Aténach piateho a štvrtého storočia, mohli by sme očaká-
vať, že sa to zmení. Nestalo sa. Sokrates bol pravdepodobne synom remeselníka, kamenára, a jeho
žiakom, aristokratický Platón založil svoju školu pri gymnasiu, rekapitulujúc vyššie uvedený vývoj. V
dialógoch Platón možno narába s čoraz viac abstraktnými pojmami, no robí to používajúc jazyk, ktorý
je silno zaviazaný pojmosloviu tak športu ako dielne. Obzvlášť je tomu tak v jeho pojednaní o kozmo-
lógii. V diele Phaidros (110) opäť raz prirovnáva zem k lopte, tento raz k špecifickému typu, ktorý má
„kožený povlak zhotovený z dvanástich kusov rozličných farieb“, a v Republike (616) sa jeho popis u-
niverza opiera o vysoko rozvinutú remeselnú predstavu, odvodenú od spriadania vlny alebo plátna.
Zosnulý hrdina Er popisuje ako prešiel po lúči svetla ako po stĺpe a napokon našiel na reťazi (reťazi,
ktorá sa popisuje, že funguje ako laná, ktoré napínajú trup lode trirémy) visieť hriadeľ s driekom a há-
kom z ocele. Okolo tejto hriadele sa otáčalo osem závitníc, jedna uhniezdená vo vnútri druhej, pričom
každú pri pohľade zhora vidno ako odlišne sfarbený prstenec. Najkrajnejšie zvonku sú fixné hviezdy,
ďalšia slnko a tak ďalej. Najkrajnejšia zvonku sa otáča jedným smerom a vnútorné iným a všetky roz-
ličnou rýchlosťou. Také mnoho vrstevnaté závitnice nikdy neexistovali, hoci rastúca industrializácia
remeselných postupov určite vyprodukovala prepracovanejšie technológie, ale pri popise univerza
týmto spôsobom, nie natoľko ako produkt, ale skôr ako výrobný stroj, sa Platón viac než ktokoľvek
pred ním priblížil k prezentácii univerza ako totálne integrovaného systému.
V mýte o Erovi privádza Platón skoršiu tradíciu spodobenia univerza ako artefaktu k veľkolepému vy-
vrcholeniu. No ešte stále sa mu nepodarilo pojednať o zásadnom probléme, totiž o pôvode toho ar-
tefaktu, a ako by to uznával, v neskoršom dialógu, Timaios, ponúka rovnako brilantné vysvetlenie vy-
tvorenia univerza. Tento výklad, zvyčajne ponímaný ako múdra špekulácia, naznačená už v predošlej
kapitole (s. 49), sa opiera o príbuznosť s dielňou. Čo je nové, je to, že Platón popisuje nie práve kon-
krétny artefakt, ale prepracované riadenie a výrobnú štruktúru potrebnú na jeho vytvorenie. Táto
štruktúra riadenia má rovnakú komplexnosť a integráciu ako mechanické univerzum v Republike. Roz-
ličné elementy sa teraz explicitne prezentujú ako produkty tímovej práce veľkej výrobne. Týmto spô-
sobom mohol Platón zahrnúť nové výklady nielen o pôvode univerza, ale aj o vzťahu medzi človekom
a bohom. Boh je guľatý a univerzum robí guľaté k obrazu svojmu. Aj polobohov robí podľa svojho ob-
razu a tí zase robili ľudstvo podľa svojho; hoci ľudia, ktorých stvorili, majú pridané rozličné škaredé ú-
dy k základnej guli, hlave, ktorá obsahuje vyššie schopnosti. Boh, nazývaný dokonca tektainomenos či
remeselník, je remeselnícky majster, ktorý vytvára majstrovské dielo. To stanovuje pre svojich žiakov,
polobohov, aby ho kopírovali, keď ich najprv vycvičil (97/98), aby mu boli tak podobní ako je len mož-
né. Oni to robia, ale zle. Modelom celého výkladu je fungovanie vysoko organizovanej dielne, nový
typ mini-továrne, ktorá bola v Aténach neskorého piateho a raného štvrtého storočia temer určite re-
latívne novým fenoménom. S nárastom dopytu po spotrebnom tovare u väčšej časti obyvateľstva
dielne expandovali, aby sa stali podnikmi. Remeselní vlastníci potrebovali čoraz viac delegovať zodpo-
vednosť za výrobu a jediný spôsob udržať štandardizáciu v takých podmienkach bolo menej sa spolie-
hať zopár dobrých pomocníkov pracujúcich nezávisle a viac na menej kvalifikovaných remeselníkov
pracujúcich podľa predlôh. Taká organizácia diele sa objavovala už skôr v piatom storočí ako je to do-
bre zobrazené na šálke s výjavmi zo zlievárne (obr. 53, 81). Sú tam zobrazení nahí otroci ako robia
špinavú práce odlievania a skladania sôch pod dohľadom dobre oblečeného majiteľa podniku, čo
pravdepodobne tiež bol majster, ktorý vytvoril originály, podľa ktorých sa robili formy (na odlievanie).
Ako storočie pokročilo a Aténčania sa stávali čoraz zámožnejšími, výroba všetkých manufaktúr rýchlo
narastala a taká organizácia dielne sa musela stávať čoraz bežnejšou. V niektorých oblastiach, ako bo-
lo napríklad hrnčiarstvo, kde sa trh tiež rozširoval, to viedlo k práve takému úpadku kvality finálneho
produktu aký Platón spomína, že sa objavil s vytvorením človeka. Bez pochopenia tohto vývoja v prie-
myslovej výrobe by Platón sotva bol prišiel so svojou pozoruhodnou teóriou. Prinajmenšom dokázal
znovu uviesť božského tvorcu z príbehu stvorenia z Blízkeho Východu, pretože v osobe remeslníka-
podnikateľa existoval napokon prototyp pre takú postavu v komerčnom svete, z ktorého obrazov
grécka kozmológia už tak veľa prebrala.
Intelektuálny trh : Platónova

paradigma
81. Výjav z dielne ukazuje na ľavej stra-ne

modely či paradeigmata, „Zlieváren-ská
šálka“, Atika, 1. štvrtina 5. storočia pnl.
(pozri aj obr. 53)
Jedným nanajvýš dôležitým prvkom

Platónovho nového výkladu, ktorý vy-
rastal z analógie s novou dielenskou
tradíciou, je pojem paradeigma, vzo-
rec či model (Timaios, 28c). Toto slo-
vo, ktoré znamená čosi ako „to, čo sa
popritom ukazuje“, je termín, ktorý použil už Herodotos, kde sa aplikuje na kresbu či model, podľa
ktorého sa stavia most (Dejiny, V, 62). Skutočné maľované paradeigmata sú zobrazené ako visia z vol-
ských rohov na šálke s výjavom zo zlievárne (obr. 81). Povahe paradeigma je inherentné, že mnohé
produkty sa dali vyrábať podľa toho istého modelu. Čo robí uvedenie tohto pojmu takým dôležitým,
je to, že tiež zdôvodňuje najslávnejší Platónov príspevok k intelektuálnym dejinám, takzvanú teóriu
ideí, ktorá je popísaná v dielach Phaidon a Republika. „Idey“, ktorých kópiami sú podľa neho všetky
naše myšlienky a produkty, a ktoré zavádza preto, aby vyriešil dôležitý epistemologický problém, „aký
je základ poznania?“ opäť nie sú špekultaívne abstrakcie, ale také isté vzory, aké by sa našli vo všet-
kých nových výrobných dielňach. Nielen že využíva produkty ako je napríklad pohovka, stôl alebo to-
pánka, aby ilustroval, čo má na mysli pod jednotlivým produktom alebo pojmom, ale tiež opätovne
používa termín paradeigma (Republika, 500 e), aby popísal nebeský originál, z ktorého sú všetky oko-
pírované. Ďalšie slová, ktoré používa, idea a eidos, odkazujú obecnejšie na „viditeľnú formu“ niečoho
a možno ich aplikovať na špecifickú formu niečoho prírodného, ako je ovocie alebo list, rovnako ako
na produkt. Ďalší termín, ktorý používa, tupos, nás však opäť vracia späť priamo k sériovej (98/100)
výrobe v dielni. Tupos, počiatok nášho moderného „typu“, sa odvodzuje od slovesa tuptein, „udrieť“
a odkazuje na matricu-razidlo používané na razbu mince alebo na formy používané na výrobu mno-
honásobných hlinených kópií figuríny či iného predmetu (obr. 82). Také razidlá a formy, ktoré existo-
vali po dlhý čas, sa tiež stávali dôležitejšími s rozširovaním spotreby. Urobiť veľa kópií z jednej formy
bol ďalší spôsob, akým sa produkcia zvyšovala, aby vyšla v ústrety požiadavkam väčšieho trhu. Para-
deigma a tupos tak obe boli prvky nedávnych inovácií v dielenskej praxi a bola to oboznámenosť s ich
používaním v sériovej výrobe, čo Platónovi umožnilo rozvíjať spôsob výkladu, prečo sa zdá, že všetci
jednotlivci zdieľajú viac či menej dokonalý pojmový vokabulár. Práve v tomto všednom svete našiel
paradeigma či model pre svoju „teóriu ideí“.
82 a, b. Gorgoneion na strešné dlaždice, te-

rakota, Atika, ca 440 pnl., stará forma a mo-
derný odliatok
Isocrates a Teória klasickej kultúry
Akonáhle Platón narazil na ideu para-

deigma či modelu, mohol ju použiť ako
vzor aj v ďalších súvislostiach. Veľmi do-
bre poslúžila jeho ponímaniu vzdelávania. V diel Protagoras (312) Sokrates prirovnáva vzťah sofistic-
kého učiteľa voči jeho žiakom k vzťahu remeselníka voči svojmu produktu, ale v Zákonoch, na konci
svojho života, keď bol vo vzťahu k vzdelávaniu menej optimistický, dovádza výrobný model najďalej.
V knihe VII hovorí o zavádzaní deigmata, „demonštračných príkladov“ dokonalej mládeže. Toto slovo
deigma, z rovnakého koreňa „ukazovať“ ako paradeigma, malo pravdepodobne dvojaký význam. V
obchode malo odkazovať na demonštračnú vzorku produktu, ktorý mal zapôsobiť na kupujúceho.
Práve preto „Deigma“ bolo meno obchodného centra v prístave Peiraeus, kde obchodníci predvádzali
svoje vázy. Vo sfére výroby pravdepodobne odkazovalo na výstavný kus vytvorený majstrom, aby po-
dľa neho pracoval zvyšok dielne. Niekedy to isté dielo mohlo slúžiť obom účelom. Pre Platóna sú také
deigmata predlohami ako by rodičia a učitelia mali, ako hovorí, „vyrábať“ alebo „opracovávať“ mla-
dých ľudí do tej najlepšej podoby (Zákony, 788c). V tom istom duchu hovorí o matke, že “formuje“
svoje deti ako vosk (Zákony, 789e). S miestom vzdelávania a výcviku sa narába ako by to bola dielňa
a o tých, čo vzdelávajú, sa premýšľa ako o remeselníkoch, ktorí sa pokúšajú vytvoriť ten najlepší pro-
dukt. Dokonca aj sám dialóg sa prezentuje ako experimentálna továreň, vyrábajúca tie najlepšie „for-
my“ (ekmageia), do ktorých sa mladí ľudia dajú natlačiť a sformovať (Zákony, 800c a 501d). Skrytý
význam toho, že všetky Platónove dialógy boli ako dielne, môže vysvetliť jednu z ich najpríznačnejších
čŕt, rolu Sokrata. Jeho bezprecedentné postavenie ako všadeprítomného hovorcu pre Platónove idey
sa celkom dobre môže zakladať na túžbe ustanoviť ho ako akúsi deigma, ktorá by sa mala stať para-
digmou (paradeigma) pre čitateľov, aby ju napodobovali. Ak by to tak bolo, toto využitie modelu diel-
ne sa vyplatilo, lebo Sokrates sa naozaj stal univerzálnym modelom pre pracovníkov v akademickej
sfére. Platón nielen že prezentoval svoju predstavu vzdelávania ako výrobného procesu, ale aj svoje
dialógy konštruoval používajúc výrobný proces ako vzor.
Platónove idey o vzdelávaní sú príznačné, ale tvoria iba časť celého jeho podujatia a boli prezentova-
né v rozriedenom kontexte. Osobnosťou, ktorá sa cielenejšie zamerala na vzdelávanie, lebo to bolo
na celý jeho život, bol Isocrates, a bol to on, kto ukázal jednak že Platonove obrazy sa odvodzovali od
športu a jednak že dielňa bola široko zdieľaná a že na súťaženie sa nazeralo ako na hybnú silu v poza-
dí, podporujúcu znamenitosť (100/101) vo všetkých oblastiach gréckeho života. Isocrates, narodený
v roku 426 pred naším letopočtom a zosnulý roku 338 pred naším letopočtom prišiel na svet päť ro-
kov po začiatku Peloponézskej vojny a opustil ho práve keď kráľ Filip Makedónsky porazil Aténčanov
pri Chaironei, čím vytvoril scénu pre dobývanie sveta jeho synom Alexandrom. Ako syn prosperujú-
ceho výrobcu píšťal, ktorého podnikanie skolabovalo kvôli vojne, ako spoločník Sokrata až do jeho
smrti roku 399 pred naším letopočtom a ako nanajvýš úspešný profesionálny učiteľ rétoriky, mal blíz-
ko tak k ponižovaniu materiálnej skutočnosti ako aj k povýšeným intelektuálnym predsudkom svojej
doby. V druhej polovici svojho dlhého života napísal rad diel, ktoré boli určené striedavo jednak zno-
vu pozdvihnúť jeho rodákov Aténčanov a Grékov, jednak ovplyvňovať Filipa Makedónskeho a jednak
urobiť obecnejšie dostupnými názory, ktoré si vybudoval počas celoživotného učiteľovania. Nik sa ne-
usiloval úpornejšie porozumieť špecifickej povahe tej fázy aténskej kultúry, ktorá sa pokladá za naj-
viac „klasickú“ a zhustene podať jej esenciu.
Isokratovým najlepším dielom je Panegyricus z doby okolo roku 380 pred naším letopočtom, skompo-
novaný ako prejav k veľkému zhromaždeniu, ktoré sa zišlo na Olympijských hrách. Usiluje sa v ňom
pripomenúť svojim rodákom Helénom ich osud analyzovaním zdrojov ich mimoriadnej sily. Medzi ni-
mi na poprednom mieste sú národné hry. Atény, hovorí, dokonca etablovali slávnosti, kde je možné
vidieť „súťaženie nielen v rýchlosti a sile, ale tiež v slovách a názoroch a vo všetkých ďalších činnos-
tiach a to o najväčšie ceny“ (Panegyricus, 45). Inde, v osobnejšom prejave, hovorí zvlášť o tom, prečo
sú Atény školou rétoriky: „pretože ľudia pozorujú, že (mesto) ponúka najväčšie ocenenie tým, ktorí
majú túto schopnosť a ponúka najrozmanitejšie oblasti pre cvičenie tým, ktorí sa rozhodli súťažiť“
(Antidosis, 295). Dokonca aj zničujúce súperenie medzi Aténčanmi a Sparťanmi dokázal vidieť v pozi-
tívnom zmysle: „ nedívali sa na seba navzájom ako na nepriateľov, ale ako na súperov v súťaži, ani sa
neuchádzali o priazeň barbarov kvôli zotročeniu Helénov; naopak, boli jednej mienky [homonooun-
tes], keď bola v ohrození spoločná bezpečnosť a ich vzájomné rivalstvo bolo iba o tom, aby videli, kto
z nich to to dokáže.“ (Panegyricus, 85). No najpozitívnejšie účinky súťaženia vidí práve v oblasti ume-
nia, intelektuálneho aj manuálneho: „A môj názor je, že štúdium rétoriky ako aj ďalších umení by uro-
bilo najväčší pokrok, keby sme obdivovali a oceňovali nie tých, čo robia prvé kroky vo svojom remes-
le, ale tých, čo sú najzbehlejší remeselníci v každom (z nich), a nie tých, ktorí sa snažia hovoriť o té-
mach, o akých nik predtým nehovoril, ale tých, ktorí vedia hovoriť tak ako to nik iný nedokázal.“ (Pa-
negyricus, 10) Isokrates tu ďaleko prekračuje Hesioda vo svojom ponímaní pozitívnych prínosov súťa-
ženia a ako ich čo najlepšie zužitkovať. Hesiodos pochopil dôležitosť súťaženia ako riadiacej sily. Iso-
krates vysvetľuje mechanizmus, pri ktorom funguje najefektívnejšie. Sú to tí najsofistikovanejší reme-
selníci, koho si musíme zvoliť na súperenie a namiesto toho, aby sme sa pokúšali o čosi celkom nové,
mali by sme iba skúšať vylepšovať to, čo už bolo vytvorené prv. Inde Isokrates popisuje ako takéto
(101/102) odrádzanie od obmieňania ovplyvňuje vzťah učiteľ – žiak. Najlepší učiteľ má žiakov, ktorí sú
„urobení v jeho forme a schopní ho imitovať“ (Proti sofistom, 170). „Naozaj, každý by súhlasil, že vo
všetkých umeniach a remeslách sú najviac zbehlí tí ľudia, ktorí produkujú žiakov, ktorí sa navzájom
najviac podobajú ako pracovníci“ (Proti sofistom, 300). Ako žiaci by sme si mali zvoliť tie najlepšie
vzory, pokúšať sa ich napodobniť najlepšie ako je to možné, a zároveň sa usilovať ich prekonať. Kohe-
rentnosť Isokratovej teórie sa ukazuje najjasnejšie, keď oslovujúc žiaka, používa rovnaký rozsah obra-
zov z obchodu, umenia a atletiky, aký použil Platón, keď načrtával svoju vzdelávací plán: „Vytvoril
som demonštračnú vzorku [deigma] povahy Hipponica [Hipponicus, tvoj otec], podľa ktorého by si
mal formovať svoj život ako podľa vzoru [paradeigma], pokladajúc jeho vedenie za svoj zákon, a usi-
lujúc sa napodobiť a prekonať cnosť svojho otca; lebo by to bola hanba, keď maliari spodobujú tie
krásne spomedzi zvierat, aby deti nanepodobovali to ušľachtilé sppomedzi svojich predkov. ... Teda,
musíš uvážiť, že nijaký atlét nie je natoľko zaviazaný cvičiť sa proti svojím súperom ako si ty (zaviaza-
ný) premýšľať ako by si mohol súperiť s tvojím otcom v jeho spôsobe života.“ (K Demonicovi, 11 a 12).
Demonicus mal robiť tie isté veci ako jeho otec, ale snažiť sa robiť ich lepšie. Aby objasnil, aké veci to
sú, predstavil Isokrates otca ako dokonalý príklad, „demonštračnú vzorku“, ktorá sa mala kopírovať a-
ko predloha. Paralela k Platónovým Zákonom je mimoriadne blízka. Tak ako u Platóna, tri oblasti gré-
ckeho života, obchod, umenie a atletika, poskytli model pre pojem súťaženia pri vykonávaní temer i-
dentickej činnosti. Ale iba sama imitácia by bola príliš spiatočnícka. Na dosiahnutie pokroku je pot-
rebné posunúť sa k niečomu, čo ešte neexistuje. Isokrates si to uvedomoval a popísal ako myšlienky
predchádzajú činnosti. V diele K Nikoklovi, 7, popisuje ako podobne ako spisovatelia, hoci často má-
me predstavu o diele, ktorá sa zdá ponúkať veľké možnosti, konečná kompozícia môže byť sklama-
ním. Názornejšie, v diele Panegyricus, 118, hovorí, že každý, kto chce vyniknúť, musí vo svojej mysli
naplánovať projekty, ktoré sú možné, ale ktoré majú element zbožného želania. Najprv človek musí
mať ideu vo svojej mysli, ktorá presahuje, čo bolo urobené predtým, a potom sa usilovať to uskutoč-
niť.
Isokrates ponúka najplnší vhodný výklad o mechanizmoch kultúrneho vývoja v gréckom svete. Naro-
dený do sveta remesiel a obchodu a po tom, čo si vybudoval ústredné postavenie vo vyššom vzdelá-
vaní, dokázal podať privilegovaný vhľad do sveta umenia aj do sveta ideí, dokumentujúc ich spoločne
zdieľané nástroje a metódy. Viac než Sokrates a Platón, ktorí sa pohybovali v relatívne uzavretých a
exkluzívnych kruhoch, a ktorých posolstvá boli prevažne nasmerované k zasvätencom, Isokrates mal
od svojich počiatkov ako hovorca na súdoch až po svoju zrelosť ako verejný učiteľ, blízko k reálnemu
svetu, v akom žila väčšina Grékov. Jeho vnímavá analýza hodnôt gréckeho sveta by mohla byť jeho
súčasníkmi temer určite priijímaná ako platná.
Je dôležité zdôrazniť, že to, čo Isokrates podáva, je analýza špecificky gréckej kultúry a že ho to odli-
šuje od Hesioda. Básnik z ôsmeho storočia akoby iba popisoval ľudské predpoklady, bez toho, aby si
uvedomil, že to, čo popisuje, je jedinečné pre jeho prostredie. Naproti tomu Isokrates si je vedomý,
že kultúra, ktorú popisuje, je esenciálne grécka. A objasňuje, zvlášť v diele Pynegyricus, že to je (102
/103) v podstate preto, že Gréci vyvinuli inštitúcie, ktoré boli primerané ich špecifickej ekológii. Typic-
ké sú veľké národné hry, ktoré spájali všetkých vo všetkých druhoch súťaženia. Zvláštne postavenie
dáva aténskym hrám a funkcii Aténinho prístavu, Peiraea, ako ústredného trhu: „Opäť, keďže rozličné
obyvateľstvá nevlastnili v žiadnom prípade krajinu, ktorá by bola sebestačná, lebo každej chýbali ne-
jaké veci a vyrábala iné presahujúc vlastnú potrebu, a keďže boli zväčša v strate tam, kde mali dispo-
novať prebytkami a tak museli importovať, čo im chýbalo, pri týchto ťažkostiach aj naše mesto našlo
záchranu; pretože založilo Peiraeus ako trhovisko uprostred Hellady – trh toľkej hojnosti, že artikle,
ktoré ťažko dostať, jeden tu, jeden inde, zo zvyšku sveta, tie všetky je ľahké si zaopatriť z Atén.“ (Pa-
negyricus, 42) Isokrates si uvedomuje, že potreba gréckych štátov obchodovať medzi sebou, jednak
aby naplnili svoje potreby a jednak, aby sa zbavili svojich prebytkov, vysvetľuje trvale vysokú úroveň
kontaktov medzi nimi. Cíti tiež, že táto situácia bola dôležitým faktorom pre upevňovanie povedomia
jednoty a pre zabezpečenie rýchleho šírenia tak druhov výrobkov ako aj myšlienok. Rola Atén je roz-
hodujúca, pretože nielen že sa v Deigma Peiraea nachádzajú tie najlepšie vyrobené produkty, ale v
školách mesta samého sa nachádzajú tí najlepšie vzdelaní ľudia: „A naše mesto tak ďaleko predstihlo
zvyšok ľudstva v myslení a reči, že jeho žiaci sa stali učiteľmi pre zvyšok sveta; a (mesto) dosiahlo, že
meno „Heléni“ už viac neoznačuje plemeno, ale inteligenciu [dianoia] a že titul „Heléni“ sa používa
skôr na tých, čo zdieľajú našu kultúru než na tých, ktorých spája spoločné puto.“ (Panegyricus, 50).
Pre to, aby bol človek Grékom bolo natoľko podstatné aténske vzdelanie, že dokonca aj barbari sa
mohli stať Grékmi, ak ho nadobudli. Isokrates si uvedomoval, že jednou z hlavných silných stránok ta-
kého vzdelania bolo jeho úzke zameranie na určité ciele. Ako hovoril, jeho hlavnou funkciou bolo
koncentrovať myseľ na užitočné veci „a nedovoliť mysleniu [dianoia], aby sa túlalo“ (Antidosis, 332).
Mal pravdu. Vzdelávanie vo štvrtom storočí umožňovalo žiakovi rozhodnúť sa, ktorú z vymedzeného
radu činností si želal pestovať. Ďalej ho naučilo, tak ako súťaživého remeselníka, vyberať si tie najlep-
šie vzory, a tak ako súťaživého atléta, cvičiť, aby ich napodobil a prekonal. Isokrates videl, že to bol
práve takýto prístup, výsledok nie teórie, ale prostého súťaživého tlaku, čo už dalo gréckemu umeniu
a gréckej literatúre ich príznačné prednosti.
Isokrates nemohol vedieť, že dobytie Grécka Filipom Makedónskym (bitka pri Chaironei roku 338
pred naším letopočtom) a Alexandrovo dobytie Východu mali transformovať mechanizmy rozvoja
gréckej kultúry. Založením niekoľkých veľkých kráľovstiev ovládajúcich rozličné časti Alexandrovej ríše
po jeho smrti roku 323 pred naším letopočtom prestalo byť súťaženie – s výnimkou toho medzi pa-
novníkmi – riadiacou silou. S nevídaným bohatstvom teraz sústredeným v rukách niekoľkých dedič-
ných kráľov, sa umelecká a literárna činnosť dostala pod kontrolu kráľovských správcov. Najúspešnej-
ší básnici už neboli tí, ktorí súťažili pred občanmi Atén, ale tí, (103/104) čo dostávali platy v alexand-
rijskom Museu a inde. Najvýznamnejší umelci už neboli tí, ktorí súperili o objednávky na pamätné so-
chy v panhelénskych svätyniach, ale tí, čo boli vydržiavaní na helenistických dvoroch. Namiesto súťa-
ženia v nachádzaní spôsobov vyjadrenia spoločných hodnôt, teraz umelci reagovali na meniace sa po-
žiadavky kráľov izolovaných na svojich dvoroch v Pelle (Makedónia), Pergamone, Antiochii, Alexandrii
a Syrakúzach. Touto náhlou transformáciou politického spoločenského a hospodárskeho života gréc-
keho sveta skončil kontinuálny a jednotný rozvoj umenia (trvajúci) po vyše tri storočia od raného
siedmeho po polovicu štvrtého storočia pred naším letopočtom. Svet, ktorý vyprodukoval takzvaný
klasický výdobytok prestal existovať. Iba v aténskych vzdelávacích inštitúciách a v spisoch Platóna a
Isokrata prežívala teória o súťažení ako podpore výnimočnosti, na ktorej sa ten výdobytok zakladal.
Intelektuálne dielne mesta ostali otvorené až do raného šiesteho storočia nášho letopočtu. Ich ná-
stroje, uchované v knihách, prežili dodnes. (104)

On I Ans Classical Art 003

Uploaded by

Document Information

Original Title

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

On I Ans Classical Art 003

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

John ONIANS : Classical Art and the Cultures of Greece and Rome.

3 GRÉCKE UMENIE A KULTÚRA SÚŤAŽENIA

Súťaženie, napodobovanie a vylepšovanie

43. Typické druhy nádob

Hesiodovo ospevovanie súťaže nám do-

Súťaž : jej organizácia a regulácia

45. Panaténajská amfora zobrazujúca bežecké preteky, Atika, ca

Vzor pre všetky súťažné činnosti v antickom Grécku ponúkali

46. Vozataj zo súsočia záprahu, ktoré v Delfách dedikoval Polyzalos

Po celom gréckom svete sa tiež viac či menej formálne uspora-

Aténske tragédie piateho storočia pred naším letopočtom sú naj-

49. Amazonky, možno od Polykleita, Feidia a

Tieto príklady ukazujú, že dosah súťaže-

Súťaženie a počiatky klasického umenia

50. Detail pohrebného kratera so scénou oplakávania,

Neskorší autor na druhej strane drží štít ako pred-

51. Pohrebná váza s letiacimi gorgonami, Atika, neskoré 7. storočie pnl.

Príčina tejto zmeny v požiadavkach spočíva v zmene vnímateľa. Zá-

53. Dielenský výjav z červe-

Súťaž a neustála zmena

54. Olympia, plán svätyne s ra-

Oblasti, v ktorých boli takéto

55. Kleobis a Biton, mramor,

56 : Mužská figúra z Atiky,

60. Eros napínajúci svoj luk, rímska mramo-

58. „Kritias“ z Akropoly, Atény, mramor, ca

59. „Bojovník A“ z Riace, bronz, ca 460-440

Sústredenosť na spodobovanie základných fyzických atribútov na mužskej

65. Ajax a Achilles

74. Parthenon, Atény, 447-432 pnl., detail nárožia

76. Pokladnice Knidu, Massilie a Siphnu,

Narastajúce aténske spojenectvo s

77. Scéna rozlúčky, atický

78 : Náhrobná stéla Thra-

79. Náhrobná stéla

Intelektuálne trhovisko : modely súťaženia

80. Hráči s loptou, bočná stra-

Bubon stĺpa, koleso, disk a

Intelektuálny trh : Platónova

81. Výjav z dielne ukazuje na ľavej stra-ne

Jedným nanajvýš dôležitým prvkom

82 a, b. Gorgoneion na strešné dlaždice, te-

Isocrates a Teória klasickej kultúry

Akonáhle Platón narazil na ideu para-

You might also like