Муз.

Примери
ЦД, Б. Дугиц, Измедју сна и јаве, котур 2

Турска трад. Музика, 2+2+2+3, ЦД, Клангфарбен дер Културен,

20
- исти ЦД, 21, пример виолина и гардон, Румунија
Аксак ритам у музичкој традицији Југославије

Идеје
- елементи нар. музике у забавној музици или прожимање ...
- улазак аксак ритма у свет забавне и популарне музике, дјез
Ромски инструментални састав је на 2. програму ТВНС, 10.XИ
2002. , у 9,20 мин., изводио једну нумеру названу 9/8 ... била је то
импровизација, не толико успешна, кларинета, гитаре,
синтесајзера

Нице ФРАЦИЛЕ

Асиметричан ритам (аксак)

у музичкој традицији балканских народа

Иако је термин аксак ритам познат, па чак и прихваћен у појединим европским високим
музичким школама, и међу врсним етномузиколозима, 1 нарочито у последње две деценије,
појам који он означава недовољно је обрађен у европској музикологији. Понеко, истина
ретко, употребљава за овај асиметричан ритам назив "бугарски ритам", мада је он веома
распрострањену фолклору и других балканских народа.
Многи познати европски композитори 19. и са почетка 20. века записивали су народне
песме и мелодије народних игара и у њима налазили инспирацију за своје композиторске
радове. Бела Барток (Бартóк Бéла), на пример, снимио је фонографом и транскрибовао
више хиљаде румунских, мађарских, српских, хрватских, словачких, турских и арапских
народних песама и мелодија народних игара.2 У многим транскрипцијама не може се, иако
бисмо то очекивали, уочити постојање овог асиметричног ритма због неадекватне нотне
транскрипције.

1
Dragoslav Dević, Narodna muzika Crporečja, JP štampa, Radio i film, Bor (Izdavačka delatnost), Kulturno-
obrazovni centar, Boljevac, Fakultet muzičke umetnostiBeograd, 1990, str.91; Dušan Holy, Ritmul aksak în Moravia
si problemele legate de notarea lui, Revista de etnografie si folclor, tom.17, nr.1, Bucuresti, 1972, str.3-19
(etnomuzikolog iz bivše Čehoslovačke); Dimitrije Golemović, Novije seosko dvoglasno pevanje u Srbiju, Glasnik
etnografskog muzeja, br.4, Beograd, 1983, str.132; Gheorghe Oprea, Larisa Agapie, Folclor muzical românesc,
Editura didactica si pedagogica, Bucuresti, 1983, str.86 i dr.
2
Szabolcsi Bence, Tóth Aladár, Zenei lexikon 1, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1965, str.159-164
 Да бисмо дали ваљан одговор на ово питање мораћемо се најпре осврнути на откриће,
тумачење и записивање овог ритма од стране бугарских стручњака, из чега је, разумљиво,
проистекао и првобитни назив "бугарски ритам".
Тридесетих година XX века овај ритмичких систем је забележен у Бугарској,
захваљујући сугестивним студијама бугарских стручњака Д.Кристова и В.Стојина.3
Васил Стојин приметио је да "код готово половине бугарских народних песама, основне
вредности сваког такта нису једнаке - обично једна, понекад две или чак три од њих
продужују се за пола њихове бредности". Учесталост овог ритма у бугарским мелодијама
као и чињеница да су бугарски мизиколози први запазили овај систем навео је Б.Бартока да
га назове "бугарски ритам".4 Курт Сакс (Цурт Сацхс), 1936. године, у једном свом
саопштењу (Прологомене једне предисторијске музике Европе) говорио је такође о
"суперкомпликованим ритмовима у Бугарској".5 Ако се овоме дода да је Б.Барток и у
својим студијама говорио о новооткривеном "тзв. бугарском ритму", није чудо што је овај
назив имао тако велик одјек у Европи.6
Нешто касније, 1952.године, румунски музиколог и фолклориста Константин Браилоју
(Цонстатин Брăилоиу), у својој познатој студији Ле рyтме аксак, између осталог истиче: да
иако су бугарски музиколози први који су описивали, или тачније, записивали овај ритам,
ми данас сигурно знамо да он постоји и у Турској, Грчкој, Албанији, Румунији,
Југославији, код Туркмена, Јермена, Бербера, Туарега, Бедуина, афричких Црнаца, у
Индији, код Баскијацаи у Швајцарској. Зато К.Браилоју сматра да је назив "бугарски
ритам" несдекватан, те га у договору са турским музикологом Аднамом Сајгуном (Аднам
Саyгун) замењује називом "аксак" што на турском значи "чопав", "хром".7
Касније је овај ритам забележен и у Словачкој, источној Моравској,8 затим код Мађара
(у мешто мањој мери),9 код Француза и Белгијанаца.10
Аксак ритам се разликује од класичног ритма (у којој су јединице бројања такта једнаке)
по својој фундаменталној "нерегуларности", што се огледа у сталном коришћењу двеју
јединица бројања - дугачке и кратке - уместо само једне. Између ове две јединице,
објашњава Браилоју, постоји један "ирационални" аритметички однос (2/3 или 3/2), који
даје мелодијама у аксаку овај "чопав" или "спотакнут" карактер. Ако се кратка вредност
забележи осмином, дугачка ће се обележити осмином са тачком. Аксак је, дакле,
нерегуларан бикрон ритам. Као и класичан ритам и аксак може имати такт састављен од
бинарних елемената, али и тернарних, који се понављају до краја мелодије. За разлику од
класичних тактова, занимљиво је да се у аксак ритаму акценат обично налази на дугачкој
јединици, а не увек на првој јединици у такту, као у класичној музици.11

3
Dobri Christov, Bases rythmiques de la musique populaire bulgare, Sofia, 1913; Vasil Stoin, Grundriss der Metrik
und der Rhythmik der bulgarischen Volksmusik, Sofia, 1927.
4
Béla Bartók, Insemnari asupra cintecului popular, Editura de Stat pentru Literatura si Arta, Bucuresti 1956. str.97.
5
Curt Sachs, Prologomene la o preistorie muzicala a Europei, Revue de musicologie, februar 1936, str.24.
6
Constantin Brailoiu, Opere I, "Ritmul aksak", Editura muzicala a Uniunii compozitorilor din R.S.Romania,
Bucuresti 1967, str.238.
7
Isto, str.243.
8
Dušan Holi, nav. delo u napomeni 1.
9
Béla Bartók, nav.delo u napomeni 4, str. 104.
10
Emilia Comisel, Folclor muzical, Editura Didactica si Pedagogica, Bucuresti, 1967, str.153.
11
Konstatin Brailoju, nav. delo u napomeni 6, str.243-244.
 С обзиром на чињеницу да поједини етномузиколози, уместо бугарског односно аксак
ритам, користе назив асиметричан ритам, јер је асиметричност лако уочљива из природе
његове структуре, намера аутора овог рада је да укаже на разлику ритмичких система
између традиционалних песама које се у целости одвијају на одређеном метроритмичком
обрасцу и оних песама које су настале, највероватније касније, на основу разних
комбинација двају или више асиметричних образаца (понекад и у алтернацији са
класичним ритном, нпр.2/4).
У првом случају реч је о песама односно мелодијама народних игара које у оквиру такта
имају само један облик асиметричне структуре (нпр.2+2+3), дакле, идентично пулсирање
јединица бројања током целе мелодије. Другим речима, анализа таквих песама указује на
перфектну симетрију структуре тактова унутар мелодије. Овај асиметричан ритам
"бугарски" или "аксак" треба разликовати од асиметричних ритмова песама које, такође,
имају асиметричну структуру насталу комбинацијом разних асиметричних ритмова или
асиметричних са симетричних. У овом другом случају не постоји симетрија између тактова
у оквиру мелодије, већ потпуна асиметрија, која се разликује од случаја до случаја.
У доследном пулсирању метроритмичких образаца (нпр.3+2+2), огледају се
традиционални облици овог (асиметричног) ритмичког система, чије је пореклоу народним
играма, које током извођења изискују специфичан темпо (нпр. темпо ди "оро", "бриу",
"арделеана"), као и одређену специфичну метроритмичку структуру. Захваљујући
поштовању ових законитости у оквиру овог ритмичког система, које захтевају
традиционалне игре, и данас се на оваквим мелодијама народних игара у аксак ритму
играју разни типови игара, међу којима и неке које је забележио фонографом Б.Барток на
овим просторима чак 1912.године (пример 10). Из тога сматрамо да треба направити
разлику и између асиметрчних тактова у класичном ритму (који могу имати и деонице
аксак ритма) и "бугарског" или "аксак" ритма, као специфичног и самосталног
традиционалног ритмичког система, коме тип народне игре одређује темпо извођења и,
обично, специфичну метроритмичку структуру , што није случај са мелодијама заснованим
на различитим метроритмичким обрасцима.

О ПОРЕКЛУ И СТРУКТУРИ АКСАК РИТМА

На основу досадашњих истраживања више античких извора може се констатовати да је

још у ИВ веку пре нове ере хеленски филозоф и теоретичар музике Аристоксен говорио о
елементима овог асиметричног ритма под називом "цхореиос алогос" односно
ирационални трохеј.12
У својим расправама Елементи хармоније и Елементи ритмике (у одломцима), о којима
су писали многи теоретичари, Аристоксен је објаснио да у музици постоје тонске дужине
које се не могу делити. "Дужине, које се не могу делити ни помоћу два тона, ни помоћу два
слога, ни помоћу две семеие оркестике - називамо хронос протос", што значи прво време.
"Прва већа ритмичка целина", тврди Аристоксен, "јесте она у којој се јављају растављено
или спојено неколико хронос протоса. Тако настају хроноспротосни облици које називамо:
диземос, триземос, тетраземос. Они у себи имају два, три или четири хронос протоса".
Осим ових назива, постојале су и ознаке које су објављивале дужинске вредности (трајање)
појединих хронос протоса у акценатским стопама, као нпр. генес емиолион - петоделне

12
Nicolae Radulescu, Choreios alogos - contemporaneitate si protoistorie in ritmica muzicala, Revista de etnografie
si folclor, tom 17, nr.3, Bucuresti 1972, str.186.
дужине у којима се арзис и тезис продужују за један хронос протос, па се међусобно
односе 2:3 и обратно.13
Тетраземос, који је постојао и у грчко-римском античком свету као анапест или дактил,
може се апсолутно идентификовати са данашњим троделним облицима аксак ритма:
1) анапестоидни облик ,у коме продужена јединица заузима последње место;
2) дактилоидни облик ,у коме се продужена јединица налази на самом почетку
ритмичког обрасца.
Због веома тешког препознавања овог ритма, врло је могуће да су и у античко доба, као
и у првој половини XX века (па чак и касније), мелодије у ритму биле
забележене као валс у 3/4 такту , или као марш у 2/4 .14
Оваквих примера има много, како у румунским збиркама музичког фолклора из прве
половине XX века,15 тако и у збиркама других балканских народа.16
Могли бисмо стога рећи да нас ови анапестоидни и дактилоидни облици аксак ритма, о
којима су говорили и други антички теоретичари, 17 одводе у далеку културну прошлост
Балкана, јер имају дубоке корене на овим просторима. Природно, долазило је током
времена и до различитих културних утицаја, а тиме и до промена у фолклору балканских
народа, али је, такође, сасвим извесно, да су се троделним облици аксак ритма кроз процес
акултурације и наслеђивања задржали до данас.
У етномузиколошкој литератури нема много радова посвећених посебно овој пајави,
али компаративна истраживања забележеног и савременог музичког материјала сведоче,
да се анапестоидни и дактилоидни облици аксак ритма учестало јављају у музичкој
традицији Бугарске, Македоније, Румуније, Грчке, Албаније, као и у Југославији код
војвођанских Румуна. Забележени су, такође, и у појединим деловима Србије, Црне Горе,
Хрватске и Турске.

НАЈЧЕШЋИ ОБЛИЦИ И ДИСТРИБУЦИЈА АКСАК РИТМА

И Анапестоидни облик аксак ритма (2+2+3), који се појављује у етномузиколошким
записима као 7/8, односно 7/16, а ређе као 7/4, веома је распрострањен и чест у Бугарској,
нарочито у музичко-кореографском репертоару (нпр.у мелодијама богате породице
народних игара по имену Рченица (пример 1) -Повљрнатото хоро, На плешене, Пешачка,
Посенница, Посадник, Чепница.18 Забележен је, такође, и у вокалној музичкој традицији: у
песмама уз игру, лазарачким песмама и др.19
У Румунији, анапестоидни облик аксак ритма распрострањен је у Доброџи, Мунтенији,
Молдавији и у источном делу Олтеније. Присутан је и у појединим песмама свадбеног
13
R.Westphal, Die Aristoksenische Rhythmuslehre, Leipzig. 1891 po Miodragu A.Vasiljeviću, Jugoslovenski muzički
folklor II, Makedonija, Prosveta Beograd 1953, str.XXII-XXIII.
14
N.Radulesku, nav.delo u napomeni 12, str.190.
15
Tiberiu Brediceanu, Melodii populare româneşti din Banat, Editura muzicală a uniunii compozitorilor, Bucureşti,
1972; Nicolae Ursu, Folclor muzical din Banat şi Transilvania, Editura muzicală, Bucureşti,1983; Nicolae
Lighezan, Folclor bănăţean, Editura muzicala, Bucureşti, 1959 i druge. Mada su ove zbirke izdate mnogo kasnije,
zapisi datiraju iz prve polovine XX veka.

Više o tome vidi: Stojan Djudjev, Rythme et mesure dans la muzique populaire bulgare, Paris, 1931, str.103-104.
16??
17
N.Radulesku, nav. delo, napomena 12, str.190.
18
Manol Todorov, Bulgarska narodna muzika, Muzika, Sofija, 1976, str.49-50
19
Isto, str.14. i 48, primeri 10 i 95.
церемонијала (нпр. Цâнтецул соацреи-Таштина песма), у мелодијама игара с маскама
(нпр. Цапра-Коза), као и у додолским песмама.20 Забележен је и у румунским мелодијама
народних игара, као што су: Брâул şцхиоп, Марама, Муşамауа, Цăţеауа, Панделаşул.21
Народна игра Геампаралеле веома је распрострањена у Румунији и она се, готово увек,
одвија на истом ритмичком обрасцу. На њему се обликује велики број мелодијских типова
ове познате и веома омиљена румунске игре. Другим речима, ова игра представља
"синоним" за анапестоидни облик ритма (пример2).
Исти ритмички образац присутан је и у грчком фолклору, нарочито у северној Грчкој, у
мелодији познате народне игре Мандиладо. У овом делу Грчке, анапестоидни облик аксак
ритма забележен је и у појединим обредним песмама.22
Сличан облик овог ритма забележен је и на истоку, у Турској, под именом "усул
мандра" односно "ритам мандра", а карактерисчан је за мелодију народне игре Ногон.
Међутим, како по називу, тако и по ритмичкој структури (место продужене јединице у
такту), овај мелодијски тип се битно разликује од типичних турских традиционалних
мелодија. Сличног порекла и ритма су и мелодије народних игра: Лазико, Серра, Летсина
и Икоси ена.23
У музичком фолклору Татара из Доброџе (Румунија) овај ритам забележен је у
борбеним песмама односно песмама уз игру (пример 3).24
У знатно мањој мери него дактилоидни, анапестоидни облик аксак ритма јавља се и у
појединим љубавним песмама и играма с певањем у македонском фолклору.25
У Србији, забележен је на Космету, у Санџаку, у источној Србији и у културном
наслеђу Црноречја.
Чињеница је да се анапестоидни облик аксак ритма у анализираним збиркама српског
фолклора појављује у свега 4-5 примера. Међутим, с обзиром на то да је он забележен у
различитим фолклорним категоријама и у различитим етнофолклорним зонама, у Санџаку
у љубавним песмама,26 у источној Србији у песмама уз игру ("песме које се певају у колу")
и у једној "седенчарској песми" (песме које се певају на прелу),27 на Космету у свадбеним и
родољубивим песмама,28 у фолклору Црноречја забележен је у мелодијама народних игара
Рипаљка и Мешано29 - све ово указује да овај облик аксак ритма има, можда, и дубљи траг
у српском фолклору из поменутих крајева (примери 4 и 5).30 Требало би, такође, истаћи да
у другим крајевима Србије овај ритам готово да и не постоји. На то упућује и наш познати

20
G.Oprea, L. Agapije, nav.delo u napomeni 1, str.87. i 89.
21
Corneliu Dan Georgescu, Jocul poular românesc, Colecţie naţională de folclor, Editura muzicală, Bucureşti, 1984,
str.573; 575-576; 580-582
22
Holden Rickey, Vouras Mary, Swets Wouter, Greek Folk Dances, New Jersey, Folkraft Press, 1965, po
N.Radulesku, nav.delo u napomeni 12.
23
Isto, str.38, 55, 77.
24
Ghizela Suliţeanu, Introducere în culegerea şi studierea folclorului muzical al tătarilor dobrogeni, Revista de
etnografie şi folclor, tom.9, Bucureşti, 1964, str.573; Ghizela Suliţeanu, La musique de "Sin", Studia et acta orientalia
VIII, Bucarest, 1971, str.195.
25
M.A.Vasiljević, nav. delo u napomeni 13, str.67-68, primeri 171 i 172 odnosno str.85, primer 213.
26
M.A.Vasiljević, Narodne melodije iz Sandžaka, Muzikološki institut, knjiga 5, Beograd, 1953, str.98 i 274-275.
27
Kosta P.Manojlović, Narodne melodije iz Istočne Srbije, Muzikološki institut, knjiga 6, Beograd, 1953, str.53 i 65.
28
M.A.Vasiljević, Jugoslovenski muzički folklor I, Prosveta Beograd, 1950, str.132, primer 255 odnosno 114, primer
220.
29
D.Dević, nav.delo, napomena 1, str.228.
30
Ovogo puta, s obzirom na cilj rada, zadržao sam se, uglavnom, na analizi citiranih dela o srpskom folkloru.
етномузиколог Драгослав Девић у књизи Народна музика Драгачева: "Појава аксак ритма
је нетипична (само једна песма) и случајна појава".31
Метроритмички обрасци аксак ритма могу се уочити и у појединим деловима Хрватске:
"у Међумурју и Подравини, две етнографске области које су врло удаљене и од
Македоније и од Бугарске, те које нису могле утицати на њих", рекао је, између осталог,
М.Васиљевић.32
У међумурском фолклору анапестоидни облик аксак ритма забележен је у свега
неколико примера, и то, у алтернацији са дактилом адносно са метроритмичким обрасцем
дводелне структуре 2+3 , што се не може сматрати обележејм међумурског фолклора.33
У хрватском фолклору из Загорја, међутим, може се уочити много веће присуство аксак
ритма, али са структуром 3+2 , мада постоје и поједине песме које се у целости
одвијају на анапестоидном облику аксак ритма (пример 6).34
Из наведене етномузиколошке литературе као и на основу изложених музичких
примера, може се закључити да се велики број песама и мелодија народних игара из разних
балканских земаља обликују на идентичном основном метроритмичком обрасцу
анапестоидног облика аксак ритма, што је заједничка фундаментална карактеристика
балканског фолклора:
(7/16)
(7/ 8)
Мада ређе, у појединим етномузиколошким збиркама може се наћи и као:
(7/ 4)

ИИДактилоидни ДАКТИЛСКИ!!! облик аксак ритма (3+2+2) веома је заступљен у

македонском фолклору. Занимљиво је истаћи да се у збирци М.А.Васиљевића
Југословенски музички фолклор ИИ, Македонија, од укупно 400 забележених песама, чак
једна петина заснива 7/8 такту, и то, са структуром 3+2+2. Иако се јавља и анапестоидни
облик аксак ритма, као што смо већ показали, дактилоидни облик представља типично
обележје вокалне традиције у Македонији (пример 7). То се може закључити и на основу
учесталости овог ритма у разноврсним фолклорним категоријама: игре с певањем, љубавне
песме, сватовске песме, родољубиве, чобанске, шаљиве песме, дечије песме уз игру и
друге.35
Овај ритам присутан је, такође, и у македонској инструменталној музичкој традицији,
нарочито у познатој народној игри Македонско оро, која се често јавља и у Бугарској.36
Осим тога, дактилоидни облик аксак ритма присутан је и у другим народним играма у

31
Dragoslav Dević, Narodna muzika Dragačeva (oblici i razvoj), Fakultet muzičke umetnosti u Beograd, Beograd,
1986, str.29. U tom smislu vidi: Dimitrije Golemović, Narodna muzika Užičkog kraja, Srpska akademija nauka i
umetnosti, Etnografski institut, Beograd, 1990; Olivera Vasić, Narodne igre i zabave u Užičkom kraju, Srpska
akademija nauka i umetnosti, Etnografski intitut, Beograd, 1990 i dr.
32
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 13, str.XXXI.
33
Vinko Žganec, Hrvatske pučke popijevke iz Međumurja, Knjiga I, Zavod za istraživanje folklora, Zagreb, 1990,
str.191 odnosno 165.
34
Vinko Žganec, Narodne popijevke hrvatskog Zagorja, Jugoslovenska akademija znanosti i umjetnosti, Zagreb,
1950, str.275-277, odnosno str.316.
35
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 13, str.52-88.
36
Manol Todorov, nav.delo u napomeni 18, str.53.
Бугарској попут: хора Чамчето (пример 8), Балканџијска рченица, као и у појединим
љубавним и јуначким (хајдучким) песмама.37
У Румунији дактилоидни облик аксак ритма карактеристичан је за Банат, јужну
Трансилванију (Ердељ) и западну Олтенију, три етнофолклорне зоне у оним делима
Румуније које се градичне са Југославијом и Мађарском, за разлику од осталих крајева
Румуније (Добруџа, Мунтенија, Молдавија и источна Олтенија), у којима као што смо
навели, преовладава анапестоидни облик. Дактилоидни облик специфичан је за породицу
игра: Брâул бăнăţеан, Пуртата, Арделеанă, Пе лоц; забележен је и у мелодијама народних
игара Мăрунţелул, Пе пициор, Поşоваица, Циоцăнелеле, Иедера и др.38 У вокалној музичкој
традицији присутан је у многим песмама уз игру и љубавним песмама. Чињеница да је овај
ритам забележен и у више румунских обредних песама (додолских, коледарских) даје нам
за право да претпоставимо да је дактилоидни облик аксак ритма раније био
распрострањени у другим етнофолклорним зонама Румуније.39
Последњих тридесетак година у Румунији се много мелодије народних игара у аксак
ритму ( које су се некада записивале у 3/4 или 2/4 такту, а касније у 7/16) транскрибују у
10/16 (4+3+3) тј. . У ствари, реч је, такође, о дактилоидном облику аксак ритма
али уз мале разлике у пулсирању шеснаестина. Један од таквих примера је богата породица
народне игре Муречана из Ердеља, која се обликује на више од 40 мелодијских варијанти.
У мелодијском смислу неке су веома сличне, док се друге међусобно потпуно разликују
(пример 9).40 У музичкој традицији војвођанских Румуна, који нису јединствени по своме
пореклу,41 централно место заузима асиметричан ритам аксак. Реч је о дактилоидном
облику аксак ритма који се појављује као 7/16 односно 10/16 (4+3+3). Најуверљивији доказ
да је овај ритмички облик постојао у фолклору Румуна у Војводини, на самом почетку XX
века, представљају драгоцени фонографски снимци Б.Бартока из 1912.године са овог
терена, међутим, ова појава се не може установити.
Располажем са 90 нотних записа Б.Бартока које је он транскрибовао са фонографских
снимака сачињених на овим просторима (Селеуш, Владимировац, Уздин и Алибунар)
1912.године. Иначе, број снимка Б.Бартока је много већи од броја његових нотних записа.
Слушајући неке од ових снимака, транскрибовао сам једну мелодију румунске народне
игре као доказ да је у то време, у фолклору овдашњих Румуна, постојао дактилоидни облик
аксак ритма (пример 10).42 У овом смислу вредно је истаћи да је након бољег упознавања
бугарских записа, Б.Барток приметио да се у једном такту нотне вредности не могу
груписати симетрично. Управо то га је натерало да исправи своје раније записе са
фонографа јер је имао утисак да постоји једна слична појава и у румунском материјалу;

37
Isto, str.52-54.
38
G.Oprea, L.Agapije, nav.delo u napomeni 1, str.87 i 89; Korneliju Dan Đorđesku, nav.delo u napomeni 21, str.594-
596 i 613-615.
39
N.Radulesku, nav.delo u napomeni 12, str.183-184.
40
Zamfir Dejeu, Folclor din zona Hasdate-Turda, Comitetul de cultură şi educaţie socialistă al judeţului Cluj, Cluj,
1983, str.277-302.
41
Razlikuju se tri grupe: Banaćani, koji su najmnogobrojniji i koji su se doselili još u XIV veku, Erdeljci i Oltenci -
koji su se doselili kasnije, u XVII i XVIII veku (Radu Flora, Dijalektološki profil rumunskih banatskih govora sa
vršačkog područja, Matica srpska, Novi Sad, str.35-44).
42
Do fotokopija notnih zapisa i fonografskih snimaka B.Bartoka iz navedenih mesta (1912) došao sam zahvaljujući
ljubaznosti sina B.Bartoka i kolege Jožefa Birinjija (József Bririnyi), iz Budimpešte, te se i ovoga puta najljubaznije
zahvaljujem.
тако је открио да "можда" 5% румунског материјала, који је он забележио, припада аксак
ритму, указујући чак и на фолклорне зоне где је присутан.43
Досадашња истраживања музичке традиције Румуна у Војводини указују на то да је овај
ритам забележен у:
а) мелодијама народних игара које имају церемонијални карактер тј. припадају
одређеним обичајима (Цăрăбăşеşте, Брâул рăдуşелор);
б) мелодијама народних игара са сеоске игранке (Прă лоц, Дă мâна, Арделеанă, Де дои,
Фециореасца) и
ц) песмама уз игру, које се обично заснивају на мелодијским типовима народних игара
Арделеанă и Де дои.
У првом случају реч је о мелодијама које припадају старијем слоју и које су се изводиле
обично за време свадбеног церемонијала.
Када је реч о другој групи мелодија, треба истаћи да су оне много више подвргнуте
променама, јер нису везане за одређен обичај и изводе се у било ком тренутку. Те промене
се могу објаснити како природним развојем народне музике, тако и све већим изражајним
могућностима инструменталиста; и у таквим случајевима, међутим, највероватније
несвесно, извођачи остају верни аксак ритму дактилоидног облика. Али, једно правило
остало је још на снази: за разлику од војвођансских Румуна ердељског порекла, код којих
се аксак ритам појављује најчешће у мелодијама традиционалне игре Аеделеанă, код
Румуна банатског порекла он је типичан за мелодијску структуру игре Де дои.44
У више етнофолклорних зона Србије, и анапестоидни и дактилоидни облик аксак ритма,
јављају се у свега неколико примера. Изузетак је вокална музичка традиција Космета, у
којој је дактилоидни облик аксак ритма забележен у чак 26 песама, од укупно 400, колико
је Васиљевић уврстио у своју збирку, У том смислу, битно је напоменути да је
дактилоидни облик присутан у готово свим забележеним фолклорним категоријама овог
краја: љубавним песмама, печалбарским, успаванкама, породичним песмама,
родољубивим, као и у обредним песмама (свадбене песме и свадбене игре с певањем).45
Све ово указује на њихову снажну везу са македонским фолклором, што представља веома
занимљиву тему за будућа компаративна проучавања не само са ритмичког аспекта.
Мада у свега неколико песама, овај ритам забележен је и у музичкој традицији Црне
Горе.46
У грчком фолклору дактилоидни облик аксак ритма карактеристичан је за породицу
народних игара Копанистос47 и Каламантиано (пример 11). Исти ритам појављује се и у
Албанији, у мелодијама народних игара, као и у песмама новијег односно старијег слоја, у
етнофолклорним зонама Гег и Тоск.48
На основу изнетог може се закључити да дактилоидни облик аксак ритма чини, такође,
једну од фундаменталних заједничких карактеристика балканског фолклора, јер се он
одржао од давнина до данашњих дана, како у вокалној, тако и у инструменталној
традицији више народа, на овим просторима.
43
B.Bartok, nav. delo u napomeni 4, str.103.
44
Nice Fracile, The Aksak Rhythm as a Fundamental Mark of the Traditional Music of Roumanians in Vojvodina,
Yugoslavia, and as a Comom Thread with the Roumanian Folklore in Roumania, Internationales Symposium
Osterreichischen Jahr der Minderheiten, Wien 1994 ( u štampi).
45
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 28, str.21, 92, 100, 114, 129, 163.
46
Miodrag A.Vasiljević, Narodne melodije Crne Gore, Muzikološki institut, Beograd, 1956, str.85, primer 130,
str.184, primer 259.
47
N.Radulesku, nav.delo u napomeni 12, str.184.
48
Isto, str.184.
 У анализираним примерима забележен је као:

(7/16)

односно ( /16)

(7/ 8)

(7/ 4)

Занимљиво је истаћи да се амфибрахиоидни облик аксак ритма (ноте) (2+3+2) скоро

и не јавља као самостална форма у бугарском, македонском, румунском и српском
фолклору. Забележен је једино у појединим деловима мелодија49 или као контрастни
елемент у једној мекедонској песми.50

ИИИ Поред анапестоидног и дактилиодног облика, постоје и други облици аксак ритма
који се јављају у музичкој традицији више народа на овим просторима.
Асиметричан аксак ритам једноставне дводелне структуре односно, присутан је у већој
мери или мањој мери код свих балканских народа.
Сложени асиметрични облици аксак ритма уочени су првенствено у бугарском и
македонском фолклору, а затим у румунском, српском и хрватском, што не значи да они не
постоје и у музичкој традицији других балканских народа. Оно што се да закључити из
доступних музичких примера јесте да су ови облици аксак ритма, ипак, мање
репрезентативни за балкански фолклор у поређењу са троделним и дводелним формама
овог асиметричног ритма. С обзиром на то да је за њихова проучавање неопходан далеко
већи корпус балканских записа од расположеним, овај рад неће се подробније овом
приликом бавити овом проблематиком Међутим, већ сада се могу запазити поједини
идентични сложени облици аксак ритма у фолклору два или више балканских народа. На
пример ритам 2+2+2+3, карактеристичан је за богату породицу бугарске народне игре
Хоро,51 као и за истоимену породицу румунске игре Хора.52 Исти метроритмички образац
забележен је и у вокалној традицији Бугара,53 Македонаца,54 Турака55 и Татара56 у
Румунији, док се трагови овог ритма уочити и код Срба с Космета, највероватније под
утицајем македонског фолклора.57

49
Isto, str.183.
50
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 13, str.XXXI.
51
Na primer: Da čovo horo, Ho sa, Troplivo horo, D lgersko horo, Lile, Kompanka i dr. Više o tome vidi: Manol
Todorov, nav.delo u napomeni 18, str.63-67.
52
Na ovaj ritam oblikuje se i sledeće melodije rumunskih narodnih igara: Şchioapa, Cadâneasca, De-a lungul, Brâul,
Horu-n doi - Meglorumunska igra i dr. Vidi: T.Oprea, A.Agapije, nav.delo u napomeni 1, str.89.
53
M.Todorov, nav.delo u napomeni 18, str.64-66.
54
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 23, str.97-100.
55
Ghizela Suliteanu, About the vocal-instrumental style i the folklore of the Turkish community of the R.S.Roumania,
G.U.Basin - Yayun Yüksekokulu Basimevi, Ankaar, 1983, str.284-285.
56
U igri Kautarma. Više o tome vidi: Gizela Suliceanu, nav.delo u napomeni 24, str.574.
57
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 28, str.125, primer 242.
 Поред овог карактеристичног облика, у анализираном музичком материјалу појављују
се и многи други сложени облици аксак ритма, што указује на велико богаство и
разноврсност балканског фолклора:

(9/16)

(9/16)

(10/16)

(10/16)

(10/16)

(10/16)

(11/16)

(11/16)

(11/16)

(11/16)

(12/16)

(12/16)

(12/16)

(13/16)

(13/16)

(14/16)

(14/16)
 (15/16)

Из овог приказа метроритмичких облика аксак ритма, као и из оних претходних,

изложених у овом раду, може се констатовати да су они једноставно настали на основу
разних комбинација двеју јединица бројања - дугачке и кратке.
Другим речима, ако гледамо пулсације шеснаестина, односно осмина, у оквиру ових
облика, оне не представљају ништа друго сем разних комбинација дводела и тродела, што
даје овом ритму асиметричну структуру у оквиру једног такта.
Посебна тема за разматрање, која се неће шире обрађивати овог пута, су традиционалне
песме које се спонтано обликују разноврсним комбинацијама двају или више облика аксак
ритма (често и у алтернацији са класичним ритмом) у оквиру једне мелодије.

НОВЕ ПОЈАВЕ:
ПРЕТВАРАЊЕ АСИМЕТРИЧНОГ АКСАК РИТМА У
СИМЕТРИЧНИ И ПРОМЕНЕ ТЕМПА

Као релативно нова појава у извођењу појединих традиционалних песама и мелодија

народних игара, које су се донедавно изводиле (у целости) у аксак ритму, бележимо
комбинацију два ритмичка система у оквиру једне песме: аксака и дистрибутива. У овом
случају није реч о спонтаној алтернацији два или више метроритмичких образаца, већ
највероватније о утицају мас-медиа тј. професионалних музичара и извођача народне
музике на радију и телевизији, који свесно желе да у те песме унесу одређене промене, у
овом случају ритмички, али и динамички контраст,58 како би те песме привукле већу
пажњу слушалаца. Многе овакве румунске песме снимљене су за потребе Радио Новог
Сада последњих тридесетак година: углавном, ове песме су преузете из румунског дела
Баната. Реч је о песмама уз игру, које су се раније изводиле у целости у аксак ритму; први
део песме обично задржава аксак ритам, нпр. 7/16 (3+2+2) односно 10/16 (4+3+3), док се
други део пева у дистрибутивном систему нпр. у 2/4 такту. Алтернација ова два ритмичка
система, бржи темпо извођења и надахнуто подвикивање, дају посебан печат и драж овим
песмама, у којима су сачувани поједини традиционални елементи, али су, такође, унети и
нови, уз савременији начин извођења.59 Сличан пример забележен је и у вокалној музичкој
традицији Македонаца,60 односно у инструменталној музичкој традицији Црноречја у
Србији.61 Међутим, забележени су и такви примери у којима се први део мелодије изводи у
дистрибутивном систему (2/4), а тек други у аксак ритму 7/16 (2+2+3).62
Прхватањем нових музичких инструмената на овим просторима, нарочито дувачких,
попут кларинета (ин Б), тарагота (ин Б) и саксофона (ин Ес) - у Румунији, Бугарској,
58
Obično se drugi deo pesme u 2/4 taktu izvodi nešto brže u odnosu na prvi, koji se odvija u aksak ritmu.
59
U dosadašnjim notnim zapisima vojvođanskih Rumuna nije zabeležena ova pojava, međutim, više ovakvih primera
ima u Fonoteci Radio Novog Sada (vidi AC snimke pevača: Josif Miloš Puiu, Aurelia Ardeleanu i dr.). S obzirom na
to da se one već izvode na svadbama i raznim muzičkim manifestacijama, postoje realne mogućnosti da jednoga
dana postanu deo rumunske tradicionalne muzike.
60
S tom malom razlikom što se drugi deo pesme odvija u 4/4 taktu, Vidi: M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 13,
str.134, primer 327.
61
Prvi deo pesme odvija se u 7/16 (2+2+3), a drugi u 2/4 taktu. Vidi: D.Dević, nav.delo u napomenu 1, str.228,
primer 159.
62
Isto, str.228-229, primer 160.
Македонији, Грчкој, источној Србији - за које се данас врло радо опредељују млади
извођачи, природно је да је то условило и одређене промене у инструменталној традицији.
С једне стране, ови извођачи су прихватили поједине традиционалне мелодије, које се
изводе у аксак ритму, а с друге стране, унели су нов репертоар и специфичан колорит за
ове дувачке инструменте. С обзиром на изванредне техничке могучности којима
располажу данашњи млади свирачи на овим дувачким инструментима, они су једноставно
морали измислити и специфичне мелодије у 2/4 такту за ове инструменте, јер им оне
омогућавају далеко бржи темпо извођења, него аксак ритам. Просто је невероватно да се
темпо извођења појединих таквих мелодија не може забележити обичним метрономом, на
шта им могу објективно завидити чак и професионални музичари.63 Међутим, постоји и
тенденција да се поједине мелодије у аксак ритму претварају у симетричан ритам (4+3 =
4+4), мада до сада није забележено пуно таквих примера; чак поједини етномузиколози
мисле да је овај процес донекле успорен.64
Чињеница је да се у последње време у традиционалној музици, не само на Балкану (под
утицајем мас-медиа као и разних музичких манифестација) тежи ка све бржем темпу
извођења и вокалне и инструменталне музике. Ту, свакако, треба имати у виду и
руководиоце фолклорних ансамбла, који се често због такмичарског духа (појединих
музичких манифестација) удаљавају од истинске традиције. Управо је и то један од разлога
што долази до претварања аксак ритма у дистрибутивни, односно до стварања нових
мелодија народних игара. То је у директној вези и са кореографијом народних игара, која,
такође, "треба да фасцинира" фуриозном техничком извођења, а то се на аксак ритму
тешко може постићи. Међутим, забележени су и примери да поједине мелодије за игру,
због веома брзог темпа извођења, губе своју основу функцију - игру, и претварају се у
виртуозну инструменталну музику за слушање.65
О темпу извођења балканских мелодија у аксак ритму тешко је говорити, с обзиром да
нису сви аутори, односно записивачи, доследно утврдили темпо метрономом, већ су то
одредили само описно (нпр. брзо, умерено).66 Међутим, као пример можемо навести да се
анализиране македонске песме изводе знатно спорије од румунских. То је утврђено на
основу идентичног такта 7/16 (3+2+2), како у македонским, тако и у румунским песмама; у
македонским примерима шеснаестина се креће између 220-280М.М.,67 а у румунским
између 280-420М.М.68 У мелодијама народних игара које се одвијају у 7/16 такту, у Србији
се шеснаестина креће између 440-480М.М.,69 док се у мелодијама војвођанских Румуна
креће између 420-480М.М.,70 дакле у овом случају анализиране српске и румунске
мелодије се изводе приближно истом темпу.

НЕКЕ НАЈРАНИЈЕ ПОЈАВЕ АКСАК РИТМА У

63
Više o tome vidi: Nice Fracile, New Tendencies in the Evolution of the Dance Music as illustrated by means of the
Roumanians of Vojvodina, Yugoslavia, VII European Seminar in Ethnomusicology, Berlin, 1990, str.210-211.
64
K.D.Đorđesku, nav.delo u napomeni 21, str.86.
65
N.Fracile, nav.delo u napomeni 63, str.211.
66
M.Todorov, nav.delo u napomeni 18, str.48-54.
67
M.A.Vasiljević, nav.delo u napomeni 13, str.73-79.
68
N.Fracile, Vokalni muzički folklorSrba i Rumuna u Vojvodini - komparativna istraživanja, Matica srpska, Novi
Sad, 1987, str.428-435.
69
D.Dević, nav.delo u napomeni 1, str.228.
70
Trandafir Jurjovan, Foclor muzical din Ovcea, Societatea cultural-artistică "Steaua" din Ovcea, Ovcea, 1983,
str.324; N.Fracile, Violina u muzičkom folkloru vojvođanskih Rumuna, Zbornik Radova XXXIV kongresa Saveza
udruženja folklorista Jugoslavije, Tuzla, 1987, str.480.
 ДЕЛИМА ОЗБИЉНЕ МУЗИКЕ
Константин Браилоју у свом раду Ле рyтхме аксак (1952), констатује, између осталог,
да је аксак ритам продро у свет озбиљне музике (Запада) захваљујући Бартоковом
5.гудачком квартету (1934) и Микрокосмосу, ВИ свеска за клавир (1926-1939).71 У овим
делима Б.Барток користи дивне бугарске мелодије засноване на разноврсним тактовима,
нпр. 9/8 (4+2+3), 7/8 (2+2+3), 5/8 (2+3) овог асиметричног ритмичког система, што
представља не само право изнанеђење за музику Запада, већ и ново, дотле готово непознат,
ритмичк систем.72
Чињеница је да тзв. бугарски ритам тј. аксак продире у свет озбиљне музике
захваљујући наведеним делима Б.Бартока у трећој, односно четвртој деценији XX века.
Међутим, анализирајући више дела озбиљне музике југословенских композитора,
пронашао сам да је овај ритам коришћен знатно раније у озбиљној музици, још
1911.године, дакле готово две деценије откривања "тзв. бугарског ритма". Реч је о опери
Кнез Иво од Семберије српског композитора Исидора Бајића, у којој аутор користи
мелодију познате игре Чочек, засновану на асиметричном ритму 2+2+2+3. Занимљиво је
истаћи да је Бајић сасвим коректно, у то време, записао мелодију ове игре, једино што је на
самом почетку Чочека написао два такта 3/4 и 3/8 уместо 9/8 (пример 12).
У потрази за аксак ритмом пронашао сам да је још раније (1892.год.) Стеван Мокрањац
запазио и сасвим коректно забележио два облика овог ритма. Реч је о песми Хајдук Вељко,
ВИ руковет Из моје домовине (пример 13), која се обликује на два алтернативна облика
ритма 5/8 (2+3) + 7/8 (2+2+3). 73 Иако је, највероватније, Мокрањац поједине македонске
(XВ руковет) забележио у симетричном уместо у асиметричном аксак ритму (нпр. 4/4
уместо 7/8 или 2/4 уместо 9/16),74 што се десило и Б.Бартока, и то, почетком XX века,
чињеница да је он још крајем XИX века уочио и сасвим коректно забележио аксак ритам у
појединим српским и македонским песмама,75 од изузетног је значаја не само за
етномузиколошка истраживања у Југославији.
На основу даљих стномузиколошких истраживања установио сам да су песме у аксак
ритму забележене на овим просторима чак 1878. године. Реч је о збирци Јужно-словјенске
народне попијевке хрватског музиколога и композитора Фрање Ш.Кухача, у којој је аутор
транскрибовао више народних песма у асиметричном ритму (7/4; 5/4; 7/4+5/4) из
Славоније, Далмације, Хрватске, као и две песме у 5/4 такту из Србије (Јано се оросила и

71
K.Brailoju, nav.delo u napomeni 6, str.238.
72
Bogatstvo i raznovrsnost ovog asimetričnog ritma dolazi do punog umetničkog izražaja u trećem stavu 5.gudačkog
kvarteta B.Bartoka pod nazivom Scherzo. Alla bulgarese, kao i Mikrokosmos, VI sveska za klavir, Editio Muzica,
Budapest, str.39-59
73
Stevan St.Mokranjac, VI rukovet Iz moje domovine (Hajduk Veljko), Prosveta, Beograd, 1961, str.2-4. Mokranjac
je VI rukovet za tenor i mešoviti hor napisao 1892.godine (Muzička Enciklopedija), Jugoslovenski leksikografski
zavod, Zagreb, 1974, str.601. Na Mokranjčeve rukoveti uputila me je muzikolog Danica Petrović, te joj se i ovog
puta najlepše zahvaljujem. Profesor i dirigent Vojislav Ilić potvrdio je "de audito" da su VI, kao i sve ostale rukoveti
štampane po originalnom rukopisu St.Mokranjca.
74
Vlastimir Nikolovski, Makedonski muzički foklor u kompozicionom tretmanu Stevana Mokranjca, Rad VII-og
kongresa Saveza udruženja folklorista Jugoslavije, Ohrid, 1960, str.128-129.
75
Vidi i IV, X, XI i XII rukovet Stevana St.Mokranjca. Čini se da je Mokranjac, ipak, najbolje osetio melodije u 5/8
ili 5/4 taktovima (vidi IV, X i XI rukovet); za neke od njih se smatra da pripadaju 7/16 taktu (V.Nikolovski, nav.delo
u napomeni 74, str.129).
Без дике).76 У следећу Кухачеву збирку издата годину дана касније (1879) уврштена је,
између осталих, и једна песма из Србије (Живот не траје дуго) у 7/4 такту.77
Ако имамо у виду да је чувени етномузиколог Курт Сакс говорио о
"суперкомпликованим ритмовима у Бугарској" (1936) то можда најбоље илуструје колико
је било тешко, у то време, забалежити разноврсне облике аксак ритма, чак и истакнутим
музичарима. Као што тврди Б.Барток, реч је о природним ритмовима; њих музиколози и
композитори нису "извадили из џепа". Они су настали природним развојем народне
музике. Реч је о ритмовима које задају муке ученим музичарима, а веома су блиски онима
који су одрасли уз њих.78
Колико је аксак ритам усађен у душу истинских извођача румунске музике у Војводини
види се из чињеница да овдашњи Румуни чак и преузете српске мелодије у 2/4 такту
отпевају на свој начин - дакле, у аксак ритму 7/16 (3+2+2). А Срби из Војводине, код којих
није забележен аксак ритам, приликом преузимања румунских мелодија у аксак ритму
аутоматски их отпевају у симетричном ритму (2/4 такту).79
За потребе овог рада анализирано је око 6.000 музичких примера, првенствено
вокалних, с обзиром на то да су етномузиколози, не само у Југославији, већ и у другим
балканским земљама, далеко мању пажњу посветили инструменталној традицији.
Углавном, коришћене су збирке песамаиз друге половине XX века, јер се из ранијих
периода, у забележеним музичким примерима, тешко може запазити аксак ритам. Но, без
обзира на ове, као и на друге објективне потешкоће, расположиви музички материјал
омогућио је, надамо се, да бар донекле одговоримо на постављена питања о аксак ритму на
простору Балкана.
Познато је да су се на Балканском полуострву, од праисторије па све до Првог светског
рата, дешавале многе миграције и колонизације разних племена и народа. Ту су се стално
смењивале државе и мешале разне културе. Грчка, римска, бизантијска и оријентална
култура имале су знатан утицај на балкански живаљ. Током своје историје свака нација на
овим просторима прихватала је масе избеглице, а тиме и део њиховог духовног
стваралаштва, обогаћујући како соствену фолклорну баштину, тако и заједничко балканско
фолклорно наслеђе.
Све је ово оставило дубок траг у језику, обичајима, ношњи, игри, као и музичкој
традицији ових народа.
Није случајно што су се у фоклору више балканских народа сачувала иста имена за
народне игре у круг или полукруг (оро код Македонца, хорă код Румуна, хоро код Бугара,
хорóс код Грка, коло код Срба), није случајно што се пентатоника јавља као заједнички
тонски низ у фолклору више народа на Балкану, није случајно ни то што смо и у
данашњим фолклору на овим просторима идентификовалиисте облике аксак ритма.
Стварање сличних или потпуно различитих мелодијских типова под истим називом
заснованих на истом облику аксак ритма, најбољи је доказ да и у овим условима фолклор
наставља да живи, да се оплођује, свакако и неким новим елементима, али и да сачува
своје исконске корене. Јер извођачи верни традицији нису свесни асиметричног ритма с

76
Fr.Š.Kuhač, Južno-slovjenske narodne popijevke, Tiskara i litografija D.Albrehta, Zagreb, 1878, str.46, 98, 293 i
189.
77
Fr.Š.Kuhač, Južno-slovjenske narodne popijevke, Tiskara i litografija S.Albrehta, Zagreb, 1879, str.308, 317, 258.
78
B.Bartok, Postrehy a názory, Bratislava, 1965 po D.Holi, nav.delo u napomeni 1, str.17.
79
Nice Fracile, Some comparative aspects of the Serbian and Roumanian folklore in Vojvodina, Yugoslavia, IX
European Seminar in Ethnomusicology, Barcelona-Calella, 1993 (u štampi).
којим су се родили и са којим живе. Он им је једноставно у крви и таквог га преносе с
колена на колено.
Све то указује на снажне историјске културне везе балканских народа, као доказ да и
музичка култура припада заједничком балканском наслеђу.
Срећни смо што се и данас може осетити пулс антике и пулс Балкана, у сличним или
чак идентичним метроритмичким образаца аксак ритма, који као црвена нит спаја музичко
стваралаштво свих народа у овом делу Европе.

Ниţă Фрăţилă
АКСАК - АСYММЕТРИЦ ИН МУСИЦАЛ ТРАДИТИОН ОФ
ТХЕ БАЛКАНС РХYТХМ
Ресумé
Асyметриц рхyтхм - аксак wас дисцоверед ин Булгариа ин тхе нинетеен-тхиртиес бy
Булгариан сцхоларс Д.Кристов анд В.Стојин. Тхе фреqуенцy оф тхис рхyтхм ин Булгариан
фолк мелодиес анд тхе фацт тхат Булгариан мусицологистс wере тхе фирст дисцовер ит,
индуцед Бела Барток то цалл ит "тхе со-цаллед Булгариан рхyтхм".
Сометиме латер, ин 1952, Руманиан мусицологист анд фолклорист Констатин Броилоју
цонтендед тхат тхе аппелатион "Булгариан рхyтхм" wас инадеqуате, аргуинг тхат тхис
асyмметрицал рхyтхм хад беен нотед ин северал отхер Еуропеан цоунтриес, анд
алсеwхере; со, ин аццорд wитх а феллоw мусицологист, Аднам Сајгун, хе цхангед тхе терм
то аксак, wхицх ис Туркисх фор ламе, хобблед.
Асyмметриц рхyтхм аксак, десцрибед ас еарлy ас тхе фоуртх центурy Б.Ц. бy Аристоxен
ин тхе треатисе антитлед "Цхореиос алогос" (ирратионал троцхее), ис цхарацтеризед бy
цонстант усе оф тwо унитс оф цоунтинг - тхе лонг анд тхе схорт, бетwеен wхицх тхере ис
инсертед оне "ирратионал" аритхметиц ратио (2/3 ор 3/2), wхицх гивес то тхесе мелодиес
тхеир "ламе" ор "стуттеред" цхарацтер. Тyпицал формс оф тхис рхyтхм, wхицх оригинатед
ин традитионал данцес оф Балкан пеоплес, аре еxпрессед ин цонсистент пулсатионс оф
метрорхyтхмиц паттернс ас тхе мелодy девелопс (е.г. 2+2+3 ор 3+2+2). Тхесе аре тхе
данцес wхицх реqуире а специфиц темпо анд а партицулар метрорхyтхмиц струцтуре.
Бесидес гивинг а хисториал сурвеy, тхе аутхор инвестигатес тхе трансформатион оф тхе
асyмметрицал аксак рхyтхм инто а сyмметриц форм, анд тхе цханге оф темпо, анд нотес
тхе еарлиест аттемптс оф цомпосерс то интродуце тхис рхyтхм инто сериоус (цлассицал)
мусиц.
Аналyсис оф ароунд сиx тхоусанд сонгс анд мелодиес оф фолк данцес ин вариоус
Балкан цоунтриес хас естаблисхед тхе еxистенце оф симилар ор евен идентицал
метрорхyтхмиц патернс оф аксак рхyтхм, ас а цоммон фундаментал траит оф мусицал
традитионал оф алл етхниц цоммунитиес ин тхис парт оф Еуропе.