Cultura Audiovisual

________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Moviments fotogràfics
1.El Pictorialisme

Sorgeix com a reacció a la fotografia d’aficionats, considerada

vulgar i
nascuda amb la comercialització de la càmera fotogràfica
instantània de
KODAK, i s’estén ràpidament per tot el món. El Pictorialisme
apareix també
per a fer front a la controvèrsia existent sobre si la fotografia podia
ser art
o no. Aquest moviment que es va desenvolupar a finals del segle XIX i
principis del segle XX, pretén oferir-nos una visió de les imatges
fotogràfiques com objectes artístics únics.

El Pictorialisme també es contraposa a la fotografia academicista reivindicant els valors propis de la fotografia per
a la realització d’obres d’art en plena igualtat amb altres disciplines artístiques (pintura, escultura, arquitectura...).
És per això que es renuncia a la imitació de la pintura.

Els fotògrafs del Pictorialisme es defineixen com a fotògrafs i artistes en la línia de les teories del romanticisme
pròpies del segle XIX, destacant la sensibilitat i la inspiració dels autors i atorgant un paper secundari als
coneixements tècnics.

Es distancien de la realitat per a que les seves fotografies siguin només imatges i no una simple reproducció de la
realitat, motiu pel qual cerquen deliberadament el desenfocament. Formalment, la resolució plàstica derivada de
la imatge borrosa i els temes escollits assenyalen una forta influència de l’Impressionisme1. El Pictorialisme
comporta una selecció dels temes: paisatge, dies ennuvolats, de pluja, de boira... i tots aquells en què els agents
atmosfèrics no permetin que les imatges siguin nítides; retrat, s’escullen principalment figures femenines,
igualment es busca la imatge borrosa; al·legories; etc.

Entre el tema seleccionat i la càmera es col·loquen filtres, pantalles i altres instruments que impedeixin veure-hi
clarament. Igualment es recorre a l’ús de jocs de llums i ombres o s’enfoca de forma deliberada per a provocar un
efecte similar a la pintura impressionista, és per això que aquest moviment també es coneix com a fotografia
impressionista.

S’utilitzaven els aleshores coneguts com a “objectius d’artista”, que incorporaven

elements que no corresponien a les càmeres fotogràfiques utilitzades, arribant a
aprofitar objectius molt antics i imperfectes o, fins i tot, la cambra fosca sense
objectiu. També s’actuava en la fase del revelat i en la de positivat de la imatge.
Utilitzaven paper especialment adequat per a les seves manipulacions. S’afegia
carbó, bromoli, goma bicromada, entre altres pigments, a les emulsions amb el
propòsit d’obtenir unes fotografies similars al dibuix o al gravat. Així sorgeix el
concepte d’”impressions nobles”.

L’objectiu principal era aconseguir un resultat diferent al de les imatges tradicionals i

2 L'Angélus. Jean-François Millet. resultava ser un valor afegit.
que, a més, fos evident a primera vista, la qual cosa

Degut a la seva manipulació, les conegudes com a “impressions nobles”, mai resultaven iguals malgrat que sempre
es partís d’un mateix negatiu inicial. Aquestes tècniques impedien la multiplicitat de còpies, cosa que feia que cada
imatge fos única. Fins i tot, s’arribà a destruir el negatiu per a impedir fer còpies de les imatges, en un intent per a
regular la creació fotogràfica sota les limitacions pròpies de les arts plàstiques tradicionals. . Per a la seva
presentació en públic, les imatges (impressions nobles) eren emmarcades recorrent a la utilització de marcs
propis de pintures antigues i molt extremats.

1 L'Impressionisme és una escola pictòrica nascuda a França que va marcar la ruptura de l'art modern amb l'academicisme. Destaca la
seva tendència a recollir les impressions fugitives, la mobilitat dels fenòmens més que l'aspecte estable i conceptual de les coses.
L'impressionisme és considerat el moviment més important a la pintura de les últimes dècades del segle XIX.

1
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

1.1.Antecedents

Els precedents del Pictorialisme els trobem en les figures de Julia Margaret Cameron i Henry Peach Robinson. A la
fotògrafa anglesa, els adeptes al Pictorialisme van trobar una actitud decidida, a més d’una sèrie de comporta
ments (o tècniques) davant la fotografia de gran acceptació per a ells, com fou l’ús d’objectius inadequats i la
recerca de l’efecte “flou”. Per altra banda, Henry Peach Robinson esdevingué el recolzament teòric del moviment,
gràcies a la seva obra Efecte Pictòric en la Fotografia (1869), així com l’inspirador del naixement dels grups adeptes
al Pictorialisme.

JULIA MARGARET CAMERON (1815-1879)

Fou una fotògrafa anglesa que es dedicà al retrat fotogràfic de tall artístic, així com a la representació
escenogràfica d’al·legories que l’emmarquen dins de la corrent de la fotografia academicista. En una carta dirigida
al seu amic Sir John Herschel; Cameron li explica la seva intenció d’unir la fotografia amb l’art; escrigué:
“les meves aspiracions són ennoblir la fotografia i elevar-la a la categoria d’Art, combinant la
realitat amb la poesia i la bellesa ideal.”

Per la seva posició social i econòmica, Cameron es va poder mantenir fidel als seus principis estètics amb més
tenacitat que altres col·legues seus. Transformà el dipòsit de carbó de la seva casa de camp en una cambra fosca i el
galliner esdevingué el seu estudi. Cameron repetia les còpies una vegada i una altra, fins que se sentia satisfeta del
resultat. Mai retocava o ampliava els negatius: treia còpies de contacte de les seves enormes plaques humides.
Treballava convertida en una ermitana de la seva professió, descuidada en la manera de vestir, bruta amb el seu
propi treball (els seus negatius estaven plens de taques i petjades dactilars) i apassionada en les seves creacions.

La personalitat de Cameron és una barreja d’excentricitat, geni, instint i inspiració. En els seus retrats aconsegueix
captar la força expressiva dels seus models, amb tant domini com podia fer-ho un pintor. Realitzava exposicions de
7 segons en plaques de 30x40 cm. El seu objectiu era reproduir la grandesa de l’home interior al mateix temps que
els trets de l’home exterior, aconseguint-ho totalment, com ho podem apreciar en el seu “Retrat de Sir John
Herschel” (imatge esquerra). El cos queda reduït a poc més que el cap, sense cap tipus de referència externa, el
cap es converteix en una icona que implica intel·ligència, individualisme i, per damunt de tot, genialitat.

En canvi, Cameron tracta els seus retrats femenins de diferent forma, busca l’exaltació de la bellesa, l’ideal de
bellesa del Renaixement, a vegades amb l’ajuda de complements, com les ales de la fotografia "I Wait" que ens
evoquen les representacions d’àngels de la pintura renaixentista (dreta).

Els retrats de Cameron tenen un aspecte “flou”3 molt peculiar. Es creu que per atzar va descobrir una combinació
d’elements tècnics que li van donar com a resultat la manca de nitidesa, fet que es convertí en el seu segell artístic,
la recerca de l’efecte “flou”; un cert desenfocament intencionat. És aquest aspecte borrós el que atorga el caràcter
poètic a les seves fotografies, vet aquí per què és considerada un dels antecedents del Pictorialisme fotogràfic de
finals del segle XIX.

Les seves fotografies tenen quelcom de religiós, de Pictorialisme cristià, com les pintures de Rafael. La història
sagrada es fon amb la poesia, com en les fotografies de les seves "Madonnas", que transmeten la puresa, el nen
dormint mentre la seva mare en té cura...

3 Flou -del francès-: adjectiu; (imatge) borrós, desenfocat; (pensament) confós, imprecís.

2
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Menyspreava la tècnica i per això utilitzava objectius inadequats per a les plaques que feia servir. Li era indiferent
que les plaques resultessin tacades o esgarrapades. Amb tot plegat pretenia obtenir uns efectes que allunyessin la
realitat de les imatges captades. No creia en la càmera com a objecte per documentar sinó com a eina per a fer art.

Degut a l’estat descuidat dels seus treballs, els membres de la "London Photographic Society" no la van admetre
entre ells. Els fotògrafs la criticaven perquè consideraven que la qualitat de les seves fotografies era dolenta, ja que
no aprofitava els avantatges tècnics de la càmera, com ara la nitidesa, però ella valorava l’estètica per damunt de la
tècnica, buscava l’expressió poètica abans que la realista, expressió que sens dubte va aconseguir i per la que ha
passat a la història de la fotografia.

HENRY PEACH ROBINSON (1830-1901)

El fotògraf anglès Henry Peach Robinson començà la seva carrera artística com a pintor de l’escola Prerafaelita4,
professió que abandonà per a dedicar-se a la fotografia, obrint un estudi fotogràfic el 1857. Inicialment aplicà a les
seves imatges les idees de la fotografia academicista aportant una mica més de lirisme (influència del
Prerafaelisme).

Era una persona de gran talent i constància. En la seva obra destaca la influència del Romanticisme de Friedrich i
Turner. Juntament amb Julia Margaret Cameron fou un dels grans lluitadors a favor de la immersió de la fotografia
en el món de l’Art. És autor d’alguns tractats sobre l’art fotogràfic, com ara: “Pictorial Effect in Photography” (1869),
“Picture Making in Photography” (1884) o “Artistic Effect in Photography” (1885), on defensa la ruptura de
l’automatisme en fotografia i la seva elevació a la categoria d’art. Les seves idees sobre la “perspectiva
atmosfèrica”, l’“aire ple”, la “lluminositat”, emparenten el seu
treball amb el Naturalisme i l’Impressionisme pictòrics de finals del
segle XIX. Fou el fundador de la influent
associació Linked Ring, i esdevingué el pare teòric del moviment
 Pictoralista.

La seva obra més cèlebre “Els últims instants” (1858) és un

muntatge que parteix de 5 negatius diferents. Ens mostra
l’agonia d’una noia malalta de tuberculosi envoltada per la seva
família. En aquesta imatge indubtablement dramàtica, ella és el
centre; darrere hi ha la seva germana i davant, la figura materna.
El pare queda situat al fons, d’esquena, davant d’un finestral
acotat a cada banda per unes pesades cortines. A través del
vidre s’aprecia un paisatge dominat per núvols de tempesta.

Al ser una imatge composta per vàries fotografies, es pot apreciar l’efecte borrós, cosa que el fotògraf cercava
expressament fidel al seu gust per l’efecte pictòric. El romanticisme que desprèn no es deu només al tema de la
mort, l’obra involucra l’espectador en el dolor dels personatges, el trasllada a l’instant dramàtic que representa
l’escena. Per tot plegat fou una obra aplaudida que no deixà dubtes a l’hora d’obrir les portes del món de l’Art a la
fotografia.

4 La Germandat Prerafaelita fou una associació de pintors, poetes i crítics anglesos, fundada el 1848 a Londres. Els seus objectius es
resumien en 4 punts: expressar idees autèntiques i sinceres, estudiar amb atenció la Naturalesa, seleccionar en l’art d’èpoques
passades allò seriós i sincer, i buscar la perfecció en la creació artística.

1.2.Naixement, consolidació i decadència del Pictorialisme

El punt de partida del moviment ve determinat per la publicació el 1889 del llibre Naturalistic Photography de
Peter Henry Emerson, on el seu autor defensa que la imatge “floue” corresponia a la visió normal i superava totes
les formes artístiques, per influència dels pintors impressionistes.

A partir d’aquest moment sorgeixen nous grups i associacions dedicades a la recerca d’una fotografia artística
construïda sobre els valors propis de la fotografia. Aquesta és una postura estètica clarament diferenciada de les
inquietuds de les primeres associacions dedicades a la investigació tècnica.

El primer impuls per a la creació fotogràfica del pictorialisme el va donar el Càmera Club de Viena al organitzar el
1891 una exposició de fotògrafs adherits al Pictorialisme. Un any més tard, el 1892, es crea a Londres el Linked
Ring amb l’objectiu d’organitzar una exposició sota el lema “Liberty-Loyalty”, a la que foren convidats fotògrafs
estrangers de l’Europa Continental i dels Estats Units. A partir d’aquest moment els grups es van multiplicar per
3
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

tota Europa, arribant el Pictorialisme als Estats Units i a altres continents, animats per joves fotògrafs desitjosos de
demostrar els valors artístics de la fotografia.

Aquests nombrosos grups5 i associacions de seguidors del Pictorialisme organitzaven exposicions, publicaven
revistes, manifestos i textos teòrics i tècnics sobre la fotografia com a forma artística. Volien que les institucions
artístiques (Les Acadèmies, els Salons, etc.) reconeguessin “les seves” fotografies com a obres d’art al mateix nivell
que la pintura o altres formes d’arts plàstiques. La seva estratègia per a aconseguir aquest reconeixement consistí
en recórrer a la manipulació posterior de la fotografia com a justificació d’artisticitat; pels pictorialistes, el negatiu
equivalia a la tela en blanc del pintor; el procés creatiu es desenvolupava en el positivat. La presa mancava
pràcticament d’interès pels pictorialistes, tot i que, en general, s’inclinaven per temes clàssics de la pintura,
especialment la impressionista: paisatge rural, retrat, nu, natura morta...

Cap a l’any 1910 el moviment assoleix el seu moment d’esplendor, entrant tot seguit en un període de decadència
per esgotament de les seves propostes i els canvis socials que s’estaven produint, context en el qual la seva
reivindicació artística quedava fora de lloc. Al finalitzar la Primera Guerra Mundial els seus principals representants
van abandonar el moviment davant de l’empenta del nou Realisme fotogràfic. Tanmateix, en situacions aïllades
com era el cas d’Espanya, el seu desenvolupament continuà fins el final de la dècada de 1930, un cop acabada la
Guerra Civil Espanyola.
 5 The Linked Ring BrotherHood, Camera Club de Viena, Camera Club de Londres, Camera Club de Nueva York, Photo-Secession, Photo
Club de París, la Real Sociedad Fotográfica, Sociedade Portuguesa de Fotografía, la Sociedad Fotográfica Argentina de Aficionados o la
Japanese Camera Pictorialist of America. En general, eren grups elitistes que limitaven l’accés de membres i fotografies a les
exposicions.

1.3.Principals autors del Pictorialisme

PETER HENRY EMERSON (1856-1936)

Fotògraf i escriptor nascut a Cuba i nacionalitzat britànic, estudià medicina i ciències a Cambridge. Els seus textos i
fotografies van donar una nova dimensió a l’incipient art de la fotografia. S’inicià en aquest art amb retrats de
plantes, animals, paisatges i gent de Norfolk Broads, on s’instal·là el 1884.

Les seves fotografies, conferències i textos eren polèmics per oposar-se a les amanerades, rígides, artificials i falses
fotografies que tant estaven de moda en aquella època. El 1889 publicà Naturalistic Photography (Fotografia
naturalista), on fomentava la fotografia com a art independent, separat de la pintura i caracteritzat per l’ús de la
càmera com un instrument per a captar motius naturals en el seu propi entorn.

Emerson menyspreà l’obra de Henry Peach Robinson, el fotògraf de moda a Anglaterra en aquell moment, i criticà
no només l’artificialitat dels posats i el seu sentimentalisme, sinó també el que constituïa la tècnica central de
Robinson: l’obtenció de còpies per combinació de diferents negatius.

Emerson creia que un fotògraf no havia de manipular la imatge més enllà de les variables de l’objecte o motiu,
llum, enquadrament i enfocament. El seu llibre representa una fita en la història de la fotografia documental. El
debat sobre Naturalistic Photography provocà certa polèmica entre els artistas del moment.

El 1891 Emerson canvia radicalment i publica The Death of Naturalistic Photography (La mort de la fotografia
naturalista), fulletó que recolzava la llibertat dels fotògrafs per manipular les imatges. Emerson captà amb delicada
bellesa treballadors, pescadors, caçadors i paisatges.

4
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

ROBERT DEMACHY (1859-1936)

Aquest eminent fotògraf francès és conegut per les seves fotos intensament
manipulades que denoten una inequívoca vocació pictòrica. El seu art es
caracteritza pel seu
distanciament; els seus nus, en particular, presenten un caràcter impersonal que
no
trobem en altres fotografies de l’època. Els seus models personifiquen, amb una
absoluta fredor, la joventut, el cansament o la indiferència, com si acabessin de
sortir d’un quadre d’Ingres6. Durant la primera dècada del segle XX esdevingué
un dels teòrics de la
fotografia més prolífics de la història. Al llarg de la seva vida escrigué més de mil
articles sobre l’estètica i la tècnica de les imatges manipulades.
 6 Jean Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867), pintor francès d'estètica neoclàssica.

2.Fotografia directa

El Pictorialisme marca la història de la fotografia en el canvi del segle XIX al segle XX, estenent-se fins a finals
d’aquest últim. Però ja a començaments de segle es comencen a sentir veus que aposten per la superació de la
fotografia que imita l’estil de la pintura contemporània. Emergeix, aleshores, un estil nou anomenat Straight
Photography (Fotografia directa), imatges sense manipulacions ni efectes de cap tipus, defensat per fotògrafs com
Alfred Stieglitz i Paul Strand. Es proposa que la fotografia es desentengui de la imitació de la pintura i accedeixi a
l’status d’art modern.

Als anys vint, la Fotografia directa associa el seu ideal al de l’era de la màquina, símbol de progrés i metàfora de la
modernitat. Més tard, el 1932, Amsel Adams, Edward Weston, Imagen Cunningham i altres, funden a Califòrnia el
grup F/64 per a promoure la Fotografia directa. Aquest estil fuig dels trucs utilitzats pel Pictorialisme per a amagar
l’origen fotogràfic de la imatge i celebra la bellesa de la tonalitat i el detall. S’emfatitza la fotografia pura, la
nitidesa de les imatges i la profunditat de camp.

2.1.Principals autors de la Fotografia directa

ALFRED STIEGLITZ (1864-1946)

D’ascendència alemanya, Stieglitz va prendre contacte amb la fotografia de ben jove, als 11 anys, observant les
manipulacions que un retratista local realitzava al seu laboratori. Estudià enginyeria mecànica i fotografia a
Berlín, on adquirí la seva primera càmera. Aconseguí superar les barreres imperants durant l’època, com per
exemple el fet que només es poguessin prendre fotos en plena llum del dia. Investigà i obtingué un negatiu
perfecte amb una exposició de 24 hores. La seva passió per la fotografia acabà convertint-se en obsessió, i lluità
incansablement a favor del reconeixement de la fotografia. Fou fundador i editor de revistes com “Camera
Work” i “Camera Notes” en un intent més de promocionar la fotografia. Es guanyà el reconeixement i
l’admiració dels seus contemporanis.

A començaments del segle XX els treballs de Stieglitz amb neu, pluja, foscor, etc. Van impactar la societat, que
l’arribà a reconèixer com a autoritat en la matèria, arribant a ser premiat fora del seu país en alguns concursos
pioners. En contrast amb els costums del moment, desenvolupà un estil pictorialista amb la seva càmera en les
més adverses condicions i desterrà el concepte d’”art mecànic” que tantes vegades se li havia assignat a la
fotografia. Començà explorant dins del camp de la fotografia les capacitats pròpies de la pintura (composició,

5
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

textures...) per a recórrer, més tard, als aspectes pròpiament fotogràfics (profunditat de camp, efecte de tall
fotogràfic...). Passà d’aquesta manera del Pictorialisme a la Fotografia directa.

Fervorós partidari del treball en grup, el seu moviment “Photo Secession”, creat el 1902 com a protesta contra la
fotografia convencional, serví per aglutinar una sèrie de fotògrafs de l’època, entre els que destaca Edward
Steichen. Cansats de no disposar d’un lloc on exposar els seus treballs, van fundar la seva pròpia Galeria d’Art
anomenada “291”, ja que es trobava precisament en aquest número de la 5ª Avinguda de Nova York. Allí hi
trobaren cabuda tot tipus de produccions artístiques d’autors de renom com Picasso, Rodin o Cézanne en uns
temps en què la fotografia era considerada simplement una curiositat científica.

El 1917 va conèixer la pintora Georgia O’Keefe, que arribaria a ser la seva esposa i font d’inspiració en nombrosos
retrats (uns 400). En aquesta època, coincidint amb la Primera Guerra Mundial, es percep un canvi en la seva
fotografia romàntica i impressionista que evoluciona cap al realisme.

L’any 1924 aconseguí que el Metropolitan Museum of Art acceptés una sèrie de fotografies seves, fet que
legitimava definitivament les seves teories sobre la fotografia com a Art.

PAUL STRAND (1890-1976)

Fill d’immigrants de Bohèmia, començà a utilitzar la càmera als 12 anys (regal del seu pare). Dos anys més tard
assistiria a l’Escola Superior d’Ètica, i gràcies a Lewis Hine, que aleshores es dedicava a fotografiar els immigrants
que arribaven a Ellis Island, i que el posà en contacte amb el grup “Photo Secession”, conegué a Alfred Stieglitz,
que fou un gran impulsor del seu treball. El 1911, després de graduar-se, obrí el seu propi estudi.

Ja des d’un bon començament lluita contra la tradició dels pictorialistes d’utilitzar la fotografia com a mètode més
ràpid per arribar al mateix lloc que la pintura. Observa què passa al seu voltant, les seves imatges de gent del
carrer són un preludi del que la fotografia seria a partir d’aleshores: escenes improvisades que són un acostament
al retrat psicològic.

El 1916 els seus treballs apareixen a la revista Camera Work i Stieglitz escriu sobre ell tot dient que era, sens dubte,
el fotògraf més important que havia aparegut al país des d’Alvin Langdon Coburn. Arribà a dir d’ell que era
“l’expressió directa del nostre temps”.

El 1917 publicà una sèrie d’imatges preses des d’angles poc convencionals que posen de relleu l’interès de Strand
per l’individu i la seva relació amb la geometria dels edificis d’arquitectura moderna. Gent vigorosa, malgrat la seva
reduïda estatura, al costat de les imponents edificacions.

En algunes de les seves primeres fotografies s’intueix interès cap a un tipus d’enquadraments que obliguen
l’observador a adoptar una actitud activa. Grans buits que ha d’omplir la imaginació. S’oposava al present
mecanitzat i utilitarista proposant una vida més contemplativa en comunió amb la naturalesa. Per altra banda,
mostrava un gran respecte per totes les coses tal i com eren: “Observa que cada objecte, cada bri d’herba, es tenen
en compte i s’usen, que totes les coses s’accepten plenament les unes a les altres.” Gran exemple d’aquesta actitud
és la seva fotografia “The White Fence” (imatge superior esquerra), una escena aparentment senzilla, però els
taulons del primer terme del tancat, aparentment iguals, estan desgastats de forma diferent.

El 1925 realitza la pel·lícula Manhattan, amb Charles Sheeler. El 1933 començà a exercir com a director del
departament de fotografia de la Secretaria d’Educació de Mèxic, i sota la seva influència es fundà el grup f/64,
format per fotògrafs de la costa oest com Imogen Cunningham o Edward Wenston.
6
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics
A l’època de la Gran Depressió participà activament en política i el 1935 viatjà a la Unió Soviètica on conegué al
director de cine Eisenstein. De tornada als EUA començà a produir documentals socials, i juntament amb
Berennice Abbot formà la Photo League a Nova York, amb l’objectiu de crear una premsa radical amb fotografies
de les activitats dels sindicats de treballadors i de les protestes polítiques.

El 1945 el MOMA de Nova York presentà una exposició monogràfica de Paul Strand. El seguiren anys de premis i
reconeixement mundial a la seva obra, que fou exposada en multitud de ciutats. Strand fou un fotògraf net i
directe, sense mentides, senzill i amb un gran sentit de l’espai i el ritme. Es recolzava en un equilibri entre
formes i volums on l’ésser humà es fa un espai amb força.

En els seus retrats plens de puresa, amb un estil documental quasi sociològic, els personatges són retratats, sense
tenir en compte la seva condició, amb un gran respecte a l’individu i evitant aspectes sòrdids. Els dignifica i
ennobleix amb sensibilitat i afecte sense caure en el sentimentalisme. Són retrats on es respira certa tranquil·litat i
assossec. Aquests individus serens, no rebutgen la mirada de l’espectador, són ells mateixos i parlen d’ells i del seu
món.

3.Nova objectivitat

El terme Neue Sachlichkeit sorgeix a Alemanya a mitjans anys vint i designa, al començament, una escola de
pintura que estableix els seus fonaments en l’objectivitat de l’estil i del contingut i tracta de trencar amb la pintura
expressionista. El terme s’estén a l’arquitectura funcional, la música de Kurt Weill i als escrits de Bertolt Brecht. La
fotografia se l’apropia a finals de la dècada de 1920 per agrupar fotògrafs com ara Albert Renger-Patzsch, Karl
Blossfeldt, H. Gorny, Fritz Brill o W. Zielke, que dirigeixen la seva mirada cap a la tècnica i l’expressió precisa del
món contemporani amb una voluntat de ruptura i d’innovació, recolzant-se en les qualitats inherents al medi:
precisió de la posada a punt i profunditat de camp, primer pla que aïlla, llum que genera la forma...

La noció de Sachlichkeit (objectivitat) és determinant en la història de la fotografia, ja que li va saber donar una
altra dimensió, negant-se a emmascarar el seu caràcter tècnic i servint-se d’ell com a mitjà d’exaltació de l’objecte.
A “El món és bell” (1928), Albert Renger-Patzsch extreu objectes quotidians del seu context, estudia els efectes de
llum i ombra i els fa adquirir una vida autònoma i específica. Estris de cuina, tubs de màquines i vàlvules són
objecte d’un mateix tractament fotogràfic.

Igualment, Kart Blossfeldt, a “Formes primitives de la naturalesa” (1928), mostra que l’objectiu de la càmera
fotogràfica és un conjunt de pròtesis de l’ull que permet a l’home ampliar la seva visió. Allò essencial és que
l’estructura dels objectes esdevingui visible. L’objectiu de la fotografia no és la reproducció en si; es tracta de fer
visible l’essència de l’objecte. August Sander, que centra la seva obra en la documentació sociològica de l’època,
publica el 1929 un esbós del seu gran treball “Homes del segle XX”, amb el que pretén retratar l’ordre social
alemany a través de grups de població: grangers, artistes, paletes, músics, buròcrates, ballarins, industrials,
secretàries...

3.1.Principals autors de la Nova objectivitat

ALBERT RENGER-PATZCH (1897-1966)

Alemany de naixement, comença a fotografiar als 12 anys, seguint els passos del seu pare, aficionat a la fotografia.
Als 14 ja coneixia l’obra d’Alfred Stieglitz i Edward Steichen, entre d’altres. Entre 1916 i 1918 va participar en la
Primera Guerra Mundial al costat de l’exèrcit alemany. En acabat, estudià Química a Dresde. El 1928 publicà el seu
llibre més important “El món és bell”.

Entre 1933 i 1934 fou professor a Essen, abandonant la seva tasca docent degut a l’assetjament que patien les arts
per part del nazisme. A partir d’aquest moment es dedicà al desenvolupament de la seva pròpia fotografia. Parlar
d’Albert Renger-Patzsch, és constatar que les seves fotografies són perfectes. Tracti el tema que tracti, totes les
imatges mantenen un gran equilibri intern i una cuidada composició.
Al llarg de la seva vida abraçà, de forma recurrent, quasi tots els àmbits de la fotografia: la naturalesa, la
industrialització de la societat, el retrat, el paisatge urbà...

En tots els casos, amb la mateixa perfecció. Amb la seva feina demostrà que qualsevol tema pot ser tractat amb la
fotografia i que el resultat pot gaudir sempre d’una gran qualitat estètica.

7
Cultura Audiovisual
 ________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Mantingué contacte amb un gran nombre d’intel·lectuals, escriptors, arquitectes, pintors i fotògrafs. Però, malgrat
conèixer perfectament totes les tendències d’aleshores, no en seguí cap de manera clara. Podem afirmar, doncs,
que va treballar a partir de la seva pròpia visió de la fotografia.

Les seves imatges semblen anunciar que tota obra de la naturalesa o de l’home segueix un ordre perfecte. Cada
detall està present per a fer evident aquesta perfecció. Per una banda reflexa la màgica bellesa de les coses
materials: la fusta, la pedra, el metall... I, per l’altra, la bella imatge del dinamisme de les màquines en ple
rendiment. Tot i que en alguns casos la seva fotografia pugui suggerir l’agressió de la industrialització sobre la
naturalesa, aquesta crítica queda silenciada per la bellesa formal de totes les imatges.

Les seves fotografies dels complexos industrials realitzades a finals dels 40 i durant els 50, són realment una
idealització de les fàbriques com a producte humà, i són un reflex del seu optimisme sobre la modernitat i sobre el
futur. Al final de la seva carrera recuperà el tema de la naturalesa en la seva obra.

KARL BLOSSFELDT (1865-1932)

L’alemany Karl Blossfeldt començà a treballar als 16 anys com a aprenent d’escultor i modelador de foneria
artística. Dels 18 als 24 anys estudià dibuix i col·laborà amb un professor, dedicant-se a obtenir material pedagògic
per al dibuix de plantes. Recorre Itàlia, Grècia i el nord d’Àfrica recollint material per a la seva col·lecció. Per a
arxivar i documentar les plantes recollides utilitza la fotografia.

El 1898 esdevé professor en el mateix centre on estudià i durant 31 anys imparteix la mateixa assignatura:
“Modelat segons les plantes vives”. El 1926 realitza la primera exposició de les seves fotografies, al mateix temps
que es publiquen algunes de les seves imatges en diverses revistes i llibres relacionats amb l’arquitectura i el
disseny. El 1928 publica el seu primer llibre: “Formes originals de l’art”, obtenint una gran repercussió. Un any més
tard exposa a la Bauhaus. El 1932, pocs mesos abans de morir, publica “El meravellós jardí de la naturalesa”.
 Karl Blossfeldt veia les seves fotografies com a material
d’aprenentatge, no pas com a obres d’art autònomes. Les seves imatges, engrandides i convertides en
diapositives, s’han projectat damunt de parets i han servit com a model per a classes de dibuix i per a obtenir
detalls de plantes. A més, il·lustrà formes i estructures naturals i les seves obres s’han utilitzat com a models
ornamentals de diferents productes.

Ell mateix es considerava més un fanàtic de les plantes que un fotògraf. Amb els seus estudis precisos, va descobrir
detalls gràfics i, com si d’un botànic es tractés, anomenava les seves fotografies amb noms llatins.

8
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

AUGUST SANDER (1876-1964)

August Sander, també alemany, comença a treballar com a miner des de molt jove, a la mateixa mina on el seu
pare treballava de fuster. Un bon dia l’escullen, a l’atzar, perquè acompanyi com a guia un fotògraf interessat en
retratar el món subterrani dels miners. El fotògraf li permet observar el món a través de l’objectiu de la seva
càmera. A partir d’aquest moment, decideix que vol estudiar fotografia.

Es fa ajudant de diversos fotògrafs professionals a Alemanya i Àustria, fins que esdevé, ell també, fotògraf
professional, obrint un estudi propi a Linz (Àustria). El 1910 es trasllada a Colònia i decideix sortir del seu estudi per
a realitzar un treball de camp: escull una zona geogràfica limitada i suficientment coneguda per ell, Westerwald, on
passà la seva infància; i es dedica a fotografiar d’una manera sistemàtica els camperols de la regió. Després de la
primera Guerra Mundial, la seva activitat professional s’orienta cap a la presa de fotos per als carnets d’identitat.
S’interessa per l’art modern i pren consciència del que representa el projecte iniciat a Westerwald. A partir d’aquest
moment amplia la seva visió, retratant persones de totes les classes socials i ocupacions. Alemanya sencera va
passant per davant del seu objectiu.

El seu
plantejament consisteix en retratar cada individu com a tal, al mateix temps que el situa dins de la societat del seu
temps. Sander no indica mai el nom de la persona fotografiada, però sí que assenyala el seu ofici. D’aquesta
manera aconsegueix donar un caràcter universal a la seva obra. El 1929 publica un llibre amb unes seixanta fotos
titulat “Antlizt der Zeit” (“El rostre del nostre temps”). Durant els anys 30 i amb la pujada dels nazis al poder, la seva
obra és perseguida, el seu llibre és retirat de les llibreries i el seu arxiu és confiscat. Sander mostrava els seus
compatriotes (inclosos els nazis) tal com eren, no glorificava la raça ària tal com exigia el nou règim. De seguida
s’oposa a la propaganda totalitària i la denuncia. Degut a les amenaces que rep decideix dedicar se a fotografiar
paisatges fins que arribin temps millors. Acabada la II Guerra Mundial, emprèn la tasca de recuperar el seu arxiu.
Finalment, el seu treball és reconegut tant a Alemanya com a nivell internacional.

4.Nova visió

Igual que la Nova objectivitat, amb la que coincideix en el temps, participa de la corrent que s’ha denominat Nova
fotografia. Fou propagada especialment per László Moholy-Nagy i la Bauhaus7, on la fotografia es converteix en
un element essencial de les experiències artístiques.

En el seu assaig fotogràfic titulat “Malerei, Fotografie, Film” (Pintura, Fotografia, Film), de 1925, Moholy-Nagy
resumia el ventall de possibilitats ofert pel mitjà fotogràfic. La fotografia és reconeguda com una pràctica
autònoma, alliberada del model pictòric. Posseeix les seves pròpies lleis tècniques, òptiques i formals. Ja no es
tracta d’equiparar-se a la pintura, sinó d’allunyar-se’n tant com sigui possible. La fotografia es converteix en
l’instrument d’una “nova visió”. L’objectiu de l’aparell funciona com un segon ull que amplia, multiplica, però
també educa la mirada natural, mostrant-li un món conegut sota un punt de vista fins aleshores desconegut.
S’expressa per mitjà de contrastos de llum, contrastos de formes, escorços, angles de visió insòlits, picats,
contrapicats, primers plans...

Aquestes idees foren recollides en l’exposició Film und Foto, que es celebrà a Stuttgart el 1929 amb la col·laboració
de László Moholy-Nagy, Edward Steichen, Edward Weston i El Lissitzky. Amb motiu d’aquesta exposició, un dels
teòrics de la Nova visió, Franz Roh, publica “Foto Auge”, amb una introducció titulada “Mecanisme i expressió” on
mostra les noves possibilitats de la fotografia, del fotograma a les perspectives insòlites.

7 Bauhaus és un terme comú per a denominar la Staatliches Bauhaus, una escola d'art i arquitectura a Alemanya que fou fundada el
1919 per Walter Gropius.
9
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

4.1.Principals autors de la Nova visió

LÁSZLÓ MOHOLY - NAGY (1895-1946)

László Moholy-Nagy, hongarès, estudia Dret i participa en la Primera Guerra Mundial en les files de l’exèrcit
austro-hongarès; resulta ferit al front rus. Llicenciat de l’exèrcit, deixa els seus estudis i comença a pintar de forma
autodidacta. A principis dels anys 20 s’instal·la a Berlín on entra en contacte amb nombrosos artistes plàstics i
col·labora amb revistes d’art. El 1922 realitza el seu primer fotograma.

El 1923 esdevé professor a l’Escola Bauhaus, on ensenya a treballar la forma en el taller de metalls. Investiga sobre
els fotogrames treballant especialment amb caps i mans. Abandona la Bauhaus 5 anys després d’haver-hi entrat.
Torna a Berlín i treballa organitzant exposicions, com a publicista i com a escenògraf en diferents espectacles de
teatre. El 1930 realitza la seva pel·lícula més coneguda: “Joc de llum negre-blanc-gris”. El 1935 s’exilia d’Alemanya
per motius polítics i s’instal·la a Londres on treballa com a grafista i cartellista. El 1937, per mediació de Walter
Gropius, assumeix la direcció de la Nova Bauhaus a Chicago, centre que tancarà les seves portes abans de complir
l’any d’existència. El 1939 obre a Chicago la seva pròpia escola de disseny, amb els mateixos professors de la Nova
Bauhaus.

Moholy-Nagy fou un artista complet i un excel·lent teòric. Va fer de tot: fou pintor, escultor, fotògraf, grafista,
cineasta, escenògraf… Un autèntic geni en tots els àmbits. Ens interessa, però, el seu treball amb els fotogrames,
imatges que resulten de la incidència de la llum en una superfície fotosensible, i que és fixada per a conservar-la.
Aquesta tècnica era utilitzada de temps antics com un divertiment pels aficionats a la fotografia. Ell pren aquest
principi simple i sobradament conegut i el desenvolupa d’una manera extraordinària. Seguint l’essència del fet
conegut, elimina qualsevol vestigi de la tecnologia; no existeix la càmera, no existeix l’òptica, només utilitza la llum.
Però no es conforma amb això, sinó que, amés, elimina de la imatge resultant qualsevol element que sigui
recognoscible. Les seves imatges poden ser vistes des de qualsevol posició, no existeix una manera preestablerta
per a veure-les. Les figures resultants són totalment abstractes, no es refereixen a cap realitat.

Amb aquest plantejament, Moholy-Nagy s’alinea amb els constructivistes europeus, no partidaris de reproduir la
realitat, sinó de produir nous elements amb els mitjans dels que l’home disposa, d’acord amb la idea d’home
màquina, és a dir, creador de tot tipus d’objectes nous a partir del que existeix. Encara que el fotograma no utilitza
la càmera fotogràfica i no representa cap objecte existent en la naturalesa, se l’ha considerat una tècnica
fotogràfica ja que es recolza en els elements fonamentals: la llum i un material fotosensible, la imatge resultant del
qual és fixada per a estabilitzar-la.

EDWARD STEICHEN (1879-1973)

Nascut a Luxemburg, Steichen emigra amb la seva família als Estats Units quan tenia 3 anys. Va prendre la seva
primera foto el 1895 i posteriorment va ser membre del Photo-Secession, i un dels majors representants del
Pictorialisme. Durant la Primera Guerra Mundial va treballar com a fotògraf. Més tard va treballar per a les revistes
de moda Vanity Fair i Vogue. Durant la Segona Guerra Mundial va dirigir la secció de fotografia de la US-Marine i
posteriorment va dirigir la secció de fotografia del Museu d'Art Modern de Nova York (MoMA).

La seva obra mestra és l'exposició de fotografia The Family of Man que va realitzar per al MoMA el 1955. Aquell
any, sota la supervisió d’Edward Steichen, es presentà una grandiosa exposició, reconeixement públic de que la
fotografia havia d’entrar als museus.

10
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

La selecció de les imatges que van formar part d’aquesta exposició va ocupar Steichen durant 3 anys. Ell i els seus
ajudants van analitzar més d’un milió de fotografies de tot el món, mostrant finalment 503 fotografies de 68 països
i 273 fotògrafs, homes i dones, aficionats i professionals, famosos i desconeguts.

El plantejament de l’exposició se centrà en un recorregut per la vida de l’ésser humà, des del seu naixement fins la
seva mort, passant per totes les etapes: infància, educació, joventut, treball, maduresa, sanitat, matrimoni, vellesa,
alegria, tristesa... Fou un gran homenatge a l’ésser humà que deixava de banda tots els seus aspectes negatius; la
violència, la guerra, la pobresa... només es mostraven de manera marginal.
El 2006 es va subhastar a Sotheby's, Nova York, una còpia de l’obra titulada "The Pond-Moonlight" (“L’estany-Llum
de lluna”) de l’època pictorialista d’Edward Steichen, el valor de la qual va ascendir a 2,928 milions de dòlars (2,46
milions d'euros), el valor més alt ofert en subhasta per una fotografia fins aleshores. La fotografia va ser captada el
1904 a Long Island (Nova York), i part de la raó de l’alt valor assolit rau en què d’aquesta imatge només
n’existeixen 3 còpies, i les dues restants ja són propietat de diferents museus. Aquest fet tingué especial
transcendència ja que demostra que la fotografia pot ser tan valorada com qualsevol obra mestra de la pintura.

5.Dadaisme

El Dadaisme, també conegut com a moviment dadà, va ser un moviment intel·lectual, literari i estètic
d'avantguarda, desenvolupat entre el 1916 i el 1925, precedent immediat del Surrealisme. Es caracteritzà per l'ús
de materials no convencionals amb intenció de transgredir els
cànons estètics. La introducció deliberada del collage fotogràfic,
alteracions i fotomuntatges. El moviment va
caracteritzar-se per una postura nihilista8, anàrquica, irracional i
primitivista, i per una posada en qüestió de totes les
convencions i una oposició violenta a les ideologies, l'art, i la
política tradicionals.

L’aparició del fotomuntatge arriba, doncs, de la mà d’alguns dels

components del moviment Dadà, que es crea al Cabaret Voltaire
de Zurich el 1916 i s’estén per França i Alemanya. Formen part
de Dadà, entre d’altres, Georg Grosz, John Heartfield, Johannes Baader, Richard Huelsenbeck, Tristan Tzara,
Raoul Hausmann i Hannah Höch.

Raoul Hausmann, en la vetllada dadaista d’abril del 1918 que tingué lloc a Berlín, apostà per la introducció de nous
materials en els àmbits pictòric i escultòric, com l’ús dels fotomuntatges. Hannah Höch realitza el seu primer
fotomuntatge el 1918. John Heartfield és l’autor del fotomuntatge del catàleg de la Primera Gran Fira Internacional
Dadà que se celebrà a Berlín el 1920. En aquest catàleg s’estableix la doble línia ideològica dels dadaistes alemanys:
la ruptura amb el sistema artístic burgès i la posició política revolucionària. Els fotomuntatges de Heartfield es
converteixen en una arma de combat contra les injustícies, tant des del punt de vista social com polític, i
especialment contra el nazisme i el III Reich. Això l’obliga a abandonar Alemanya el 1933, instal·lant-se a Praga, on
continua realitzant fotomuntatges contra el règim de Hitler.

8 El Nihilisme (del llatí nihil, res) és un estat de la societat o de l'individu en què no es dóna fe a cap valor. Nietzsche ho definia com la
"desvalorització dels valors suprems". Per altra banda, es consideren nihilistes aquelles persones que no donen crèdit a cap valor i que
a la vegada li donen un sentit pràctic al nihilisme per tal de destruir els antics valors i així construir-ne de nous.

11
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

“A mitjans segle XIX es va produir un increment considerable de la densitat iconogràfica degut a la

reproducció de grans quantitats d'imatges a les revistes, la premsa o els llibres, així com a la
 comercialització de fotografies, litografies o gravats. Aquests fets van contribuir de forma notable al
desenvolupament de la cultura visual i comportaren grans transformacions en les formes de percepció i
transmissió del coneixement. La premsa satírica va ocupar un lloc destacat en el desenvolupament de les
publicacions il·lustrades i els dibuixants utilitzaren diverses tècniques visuals en la realització de les
caricatures com per exemple, la superposició de múltiples imatges o els sobtats canvis d'escala en els quals
el fet hilarant i l'oníric es barrejaven i creaven una atmosfera d'irrealitat.

Els fotomuntatges estan molt relacionats amb la caricatura tant des d'un punt de vista estètic com
conceptual i varen ser una de les primeres formes de transgressió de 'l'objectivitat' fotogràfica. Els creadors
del segle XX varen experimentar amb aquesta nova tècnica, la qual els va permetre manipular la realitat.
L'aglutinació de diferents negatius, la juxtaposició de fragments de fotografies encolades sobre una imatge
fotogràfica o sobre qualsevol altre suport així com la utilització combinada de la fotografies amb altres
mitjans com la pintura o el dibuix, varen ser alguns dels recursos més utilitzats en la seva construcció.

Al llarg de la dècada de 1850 el fotomuntatge va ser utilitzat freqüentment, tant en els cercles artístics, com
en els comercials o en l'àmbit domèstic. [...]
Els fotomuntatges varen ser utilitzats amb diverses finalitats com per exemple la crítica social, política o
artística. Amb aquesta intenció els fotomuntatges utilitzaren recursos estètics molt propers als
caricaturistes com les modificacions d'escala exagerades o la juxtaposició d'imatges que pertanyien a
diferents contextos, que conferien a les seves obres un accentuat caràcter d'irrealitat. En altres casos varen
utilitzar el gran poder de credibilitat que tenia la fotografia per presentar muntatges com si fossin imatges
reals. [...]

La popularitat del fotomuntatge va anar creixent entre el gran nombre de fotògrafs afeccionats que van
sorgir a finals del segle XIX, ja que es divulgaren les tècniques que permetien fer muntatges fotogràfics i que
van ser publicades en nombrosos llibres i revistes. [...] Els muntatges de fotografies o d'imatges fotogràfiques
van començar a ser utilitzats de forma reiterada, tal com apunta Gustav Klucis, pel grup dadà berlinès, que
va ser el primer a utilitzar el terme muntatge per definir les seves obres. El concepte o la paraula muntatge
està molt relacionada amb el concepte artístic o antiartístic que tenia aquest grup de creadors integrat per
Raoul Hausmann, Hanna Höch i John Heartfield i d'altres, els quals se sentien més propers a les tasques
realitzades pels enginyers que al rol que exercien els artistes.”

NARANJO, Juan. El fotomuntatge. Un nou mitjà de comunicació.

Barcelona: Departament de Cultura, Generalitat de Catalunya, 2002.

Aquest text ens explica com apareix el fotomuntatge, com es comencen a buscar estratègies visuals combinant
fragments de diferents fotografies per a construir una nova imatge. Diem construir perquè així creien que
operaven els gran fotomuntadors dels anys vint del segle XX: agafant fragment de la realitat i fent una nova
construcció, com ho feien els constructors de màquines, a partir de peces.

A la Unió Soviètica i a Europa, sobretot a Alemanya, el fotomuntatge

fou una tècnica molt experimentada després de la Primera Guerra
Mundial. En aquells anys el disseny gràfic, la fotografia, la
cinematografia tingueren molta força. Eren els mitjans que permetien
acostar l'art al poble, que podien ser utilitzats com a mitjans de
comunicació de masses. En aquest context el fotomuntatge
desenvolupà moltes de les seves possibilitats expressives. S'utilitzà en
publicitat, en cartells, fullets de propaganda, per a la il·lustració de
llibres i revistes, postals, entre d'altres..

El fotomuntatge serà utilitzat durant tot el segle XX, ampliant i

reforçant les estratègies, contribuint a augmentar l'imaginari visual
de la població. El camp de la publicitat, del disseny gràfic, de la
il·lustració i de les arts visuals seran els encarregats de mantenir aquest procediment fins als nostres dies i de
reiterar la seva utilització amb el suport de les tecnologies digitals.

12
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
 ____________
Moviments fotogràfics

5.1.Principals autors del Dadaisme

JOHN HEARTFIELD (1891-1968)

El seu veritable nom era Helmut Herzfelde, però els seus amics s’hi referien com a "Monteur-Dada" (el
dadamuntador), degut al mono de treball que acostumava a vestir. El 1916 canvia de nom i esdevé John Heartfield
per un acte de provocació en senyal de protesta contra les actituds xenòfobes de la societat alemanya contra
Anglaterra.

Aquest artista, dissenyador, escenògraf i promotor cultural, fou, a més, l’inventor del fotomuntatge polític, amb el
qual lluità contra el nazisme des de portades de nombrosos llibres i revistes. Heartfield, un dels components del
grup Dadà a Berlín, fundà a la capital alemanya l’editorial Malik, un centre d’on sortiren la majoria de les publica
cions progressistes durant la República de Weimar. Tant la seva vida com el seu treball van estar marcats per una
intensa activitat política que el conduí a participar amb un llenguatge nou, el fotomuntatge, en una realitat política
clarament millorable.

Heartfield va saber unir art i acció política utilitzant les tècniques més avançades per aconseguir una major difusió
de les idees. Els seus treballs van constituir una insòlita innovació dins dels avantguardes. Preferia utilitzar
qualsevol fotografia convencional, extreta dels mitjans de comunicació, invertint el seu sentit al contraposar-la
amb una altra de característiques similars, però d’àmbits o temes molt diferents, amplificant de manera crítica la
idea sobre el tema tractat.

Els seus fotomuntatges tracten temes diversos com ara la violència del militarisme, la seva repulsió envers el
capitalisme i les religions, i sobretot la veritable cara del nazisme i el seu gran crim comés contra els jueus. Tots
aquests temes eren discutits pel col·lectiu de treballadors d’AIZ9, on es perfilaven cadascun dels textos que
acompanyaven els fotomuntatges.

Amb l’arribada de Hitler al poder el 1933, John Heartfield fuig a Praga amb el seu germà, on continuen publicant
els seus llibres i més números d’AIZ, prenent com a referent principal al dictador nazi i als grups financers i
industrials que el recolzaven. La revista hagué de tancar el 1938 quan Txecoslovàquia fou annexionada al III Reich.
A principis dels anys 70 la seva obra és reconeguda internacionalment i en comença una difusió massiva, que ha
permès que el llenguatge del fotomuntatge, de la fotografia i de la tipografia, marquin una continuïtat en l’obra
d’importants artistes de generacions posteriors que han entès la importància d’unir l’art i l’acció política.

HANNAH HÖCH (1889-1978)

Durant els seus anys juvenils, després d’haver estudiat en diferents escoles i acadèmies, coneix a Raoul Hausmann,
amb qui mantingué una relació sentimental força conflictiva fins el 1922. Hausmann l’introduí en els cercles
dadaistes, que la van rebre amb certa indiferència masclista. Paral·lelament, Hannah Höch, que tracta de ser una
dona independent, treballa en la poderosa editorial Ullstein, dibuixant dissenys de brodats i encaixos per a
publicacions com Die Dame (La senyora).

9 Arbeiter-Illustrierte-Zeitung o AIZ (Diari il·lustrat dels treballadors). Revista alemanya il·lustrada de publicació setmanal (1924 – 1938). Amb
l’arribada al poder de Hitler, la redacció es traslladà de Berlín a Praga, fins que aquesta segona ciutat fou annexionada pels nazis.

13
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

A més de participar de l’efervescència dadaista, s’associa al Novembergruppe, una organització d’artistes

revolucionaris en anys turbulents per Alemanya. En aquesta època coneix a Kurt Schwitters10, amb qui mantindrà
una sòlida amistat, i es relaciona amb Hans Arp11.

El 1924 viatja a París, on coneix diferents artistes avantguardistes entre els que destaca Piet Mondrian12.
S’enamora de l’escriptora holandesa Til Brugman, amb qui conviu durant 9 anys. És durant aquesta etapa que
Hannah Höch desenvolupa la tècnica del fotomuntatge al servei d’una nova concepció del cos de la dona i dels
valors de gènere en el seu país.

Sense renunciar a la pintura i l’aquarel·la de caràcter geomètric i constructivista13, Höch destacarà en la

composició, a vegades amb un toc d’humor i ironia, figures humanes en les que els trets europeus es barregen
amb els de cultures africanes o orientals. La fascinació que li provoquen els avanços experimentats per les dones
de la seva època durant uns anys en què van sorgir els moviments feministes i les primeres organitzacions
homosexuals, no li impedeixen criticar la imatge cosmètica i frívola que alguns mitjans transmetien de Die Neue
Frau (La nova dona). Confecciona també algunes obres de temàtica andrògina sobre l’amor lèsbic.

Després de trencar amb Brugman coneix i es casa amb un pianista amateur. Són els anys de l’ascens del nazisme,
caracteritzats per la persecució i la misèria intel·lectual. Amenaçada pels nazis, el seu nom apareix citat com a
exemple d’artista bolxevic. Segueix treballant fins l’últim moment; fins i tot, malgrat els problemes de vista que
pateix en la darrera etapa de la seva vida, elabora nous fotomuntatges sobre la imatge de la dona des d’una òptica
àcida i burlesca. El reconeixement internacional li arribà als anys 70 amb importants retrospectives a París i Berlín.

“Hanna Höch va ser una de les pioneres del fotomuntatge artístic, un producte que, a partir de 1919,
rescataria dels mitjans populars de la propaganda de guerra per convertir-lo sobretot amb la col·laboració
de Raoul Hausmann i John Heartfield, en una arma dadaista i provocadora. El fotomuntatge va ser, en el
Berlín dadà, un mitjà utilitzat principalment per destruir la totalitat de concepcions plàstiques tradicionals i
les normes estètiques, alhora que va servir de revulsiu per obrir-se a la 'total i brutal realitat', sense 'cap cel
redemptor' i sense temptatives estètiques i ideològiques harmonitzadores. D'altra banda, el fotomuntatge
era una invitació al debat crític sobre la creixent visualització i plasmació del món a través de la fotografia, el
qual desembocaria en una inversió de la percepció: el mitjà seria copsat com una realitat per si mateixa.
Amb els seus grotescos procediments configuratius, el dadaisme va trencar la il·lusió segons la qual les
fotografies reproduïen la realitat d'una manera aparentment autèntica. La ironia dadaista desmuntava
escèpticament l'home contemporani i el món modern, i els recomponia en un muntatge nou i dubtós.”

BERGIUS, Hanne. Fotomuntatge comparat. p.39

10 Exclòs del moviment Dadà Berlín, reacciona fundant Dadà Hannover. Aquest moviment es va fundar sobre l'apoliticisme (en les
antípodes de les concepcions del grup Dadà a Berlín, que es caracteritzava per estar compromès políticament), el fantàstic i el
constructivisme.
11 Escultor, poeta i pintor alsacià. Arp va ser membre fundador del moviment Dadà a Zuric el 1916.
 12 Pintor; la seva obra es basa en l'art abstracte i sobretot en la plasmació de formes i colors molt bàsics.
13 El Constructivisme fou un moviment artístic rus de principis del segle XX que exercí una important influència en l’art europeu. Se’l
considera un moviment d’esquerres inspirat per la ideologia marxista. El nom fa referència a la construcció d’obres abstractes a partir
d’una gran varietat de materials industrials: metall, filferro, plàstic...

14
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

RAOUL HAUSMANN (1886-1971)

Neix a Viena però als 14 anys la família es trasllada a Berlín i comença a dedicar-se a la pintura, tal com feia el seu
pare. El 1912 inicia les seves col·laboracions en diferents revistes en qualitat d’articulista. El 1918 funda el Club
Dadà a Berlín.

El 1919 organitza la primera exposició dadaista a Berlín i prepara, l’any següent, juntament amb Heartfield, la Gran
Exposició Internacional Dadaista. Quan Heartfield s’afilia al Partit Comunista, Haussmann se separa d’ell i trenca la
seva relació amb el Dadaisme.

El 1922 connecta amb el Constructivisme i, en anys successius, segueix col·laborant en diferents revistes i
organitzant exposicions. El 1933 fuig de la persecució nazi i es refugia a Eivissa, on escriu una novel·la i segueix fent
fotografies amb valor antropològic i històrico-cultural. Fuig de nou al començar la Guerra Civil i se’n va a Suïssa i
Txecoslovàquia, on organitza una exposició fotogràfica sobre Eivissa. Finalment, es trasllada a Limoges el 1944 on
continua escrivint i organitzant exposicions entre les que destaquen diverses retrospectives del Dadaisme. El 1967
té lloc al Museu d’Art Modern d’Estocolm una gran exposició de la seva obra completa.

L’obra de Haussmann es caracteritza pel seu afany d’experimentació, la seva visió avantguardista de l’art i el seu
rebuig del realisme. Així reflexiona en un dels seus articles: “La cultura industrial ha instituït noves formes de veure
i de dimensionar l’existència, a les que la fotografia ha contribuït d’una manera notable. (...) Les avantguardes
històriques han afrontat en el pla ideològic el problema de la relació entre art i vida i l’han resolt, ja sigui exaltant el
maquinisme14 (Futurisme15), ja sigui tractant d’incorporar-se als processos productius donant-los una forma
estètica (Bauhaus), o bé rebutjant en la seva totalitat la cultura burgesa (Dadaisme). Per això, molts autors de
començaments de segle van començar a veure la càmera fotogràfica com un nou mitjà expressiu, un mitjà encara
inexplorat en totes les seves peculiaritats i, malgrat tot, molt proper a totes aquelles exigències de la modernitat
requerides pels nous temps i, en especial, pel moment industrial.”

Haussmann fou un mestre del fotomuntatge, sovint se l’ha considerat el creador d’aquest sistema d’unió de
fragments que recorda el collage cubista. El fotomuntatge normalment sorgia motivat per una notícia o per una
imatge relacionada amb l’actualitat. El tractament que els dadaistes donaven a aquest punt de partida es
desenvolupava en la seva totalitat en clau lingüística i recorda l’anàlisi freudià16 del somni: s’aïlla un detall o
element significatiu i es relaciona amb altres elements sintagmàtics amb connotacions verbals inesperades i, per
tant, alienes, els quals actuen per acumulació o per substitució fins a canviar totalment el primitiu significat icònic
originari i, fins i tot, transformar-lo en tot el contrari.
 14 Introducció generalitzada, progressiva i a gran escala de màquines en el procés de producció. El maquinisme s'inicià juntament amb
la revolució industrial, a partir del s XVIII, tot i que com a element bàsic de la formació de tota la producció manufacturera, no fou fins
al s XIX que sorgí com a característica definidora d'una època.
15 El Futurisme és un dels primers moviments de l'avantguarda artística, sorgit a Itàlia el 1909. El futurisme va ser anomenat així per la
seva intenció de trencar absolutament amb l'art del passat. La seva estètica es basa en el moviment que introdueix el progrés
industrial a la societat moderna.
16 Sigmund Freud (1856-1939), neuròleg austríac que va estudiar l'«associació lliure» i l'anàlisi dels somnis per desenvolupar el que
actualment es coneix com «la cura de la parla». Aquests elements esdevingueren el punt de partida de la psicoanàlisi.

15
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

6.Surrealisme

El Surrealisme és el moviment d'avantguarda més important del període d'entreguerres i, molt possiblement, el
més influent de tots ells. Va ser creat el 1924 a partir del Manifest surrealista d'André Breton17, el seu guia
espiritual. Aquest moviment artístic, intel·lectual i cultural en general s'orienta al voltant de la persecució de
l'alliberament de la ment, emfatitzant les facultats imaginatives i crítiques de l'inconscient i l'assoliment d'un estat
diferent de, "més que" i més veritable que la realitat tangible i quotidiana: el "sur-real", per sobre de la realitat. La
fotografia està present de manera constant en les experimentacions que duien a terme els artistes surrealistes: els
objet trouvés de Jacques André Boiffard, els rayogramas de Man Ray, les novel·les-collage de Max Ernst, els
fotomuntatges de Paul Nougé…

André Breton, juntament amb Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia, Paul Éluard i Robert Desnos, entre
d’altres, afirmava la supremacia de la visió per damunt dels altres sentits, i privilegià des del començament el
recurs a la fotografia. Aquesta té un paper especialment rellevant en les revistes surrealistes.

Breton també recorre a la fotografia per a il·lustrar la seva definició de “bellesa convulsa”18 i els seus llibres
“Nadja” i “L’Amour fou”. La manipulació surrealista –solaritzacions, sobreimpressions, distorsions...– no és només
un llenguatge nou, una nova percepció d’allò real, sinó un sistema que aspira al trastorn de la significació de la
realitat i les seves convencions. El Surrealisme cercava la manera d’aflorar les forces del nostre inconscient,
descobertes per Freud, mitjançant el desmuntatge sistemàtic de les formes habituals de percepció.

17 Escriptor francès. Entra en contacte amb el món de l'art a través del grup Dadà l'any 1916. Durant la guerra va treballar en hospitals
psiquiàtrics, on va estudiar les obres de Sigmund Freud. Va esdevenir un pioner dels moviments antiracionalistes coneguts com
Dadaisme i Surrealisme. L'any 1920 va publicar la seva primera obra Els camps magnètics, en què explorava les possibilitats de
l'escriptura automàtica. L'any següent va trencar amb Tristan Tzara, el fundador del Dadaisme.
18 Breton afirmava en una de les seves obres: "la bellesa serà convulsiva o no ho serà". Per a molts surrealistes, aquesta cerca de
transcendir la realitat tangible i d'assolir-ne una que incorporés els elements de la imaginació i l'inconscient s'ha manifestat en l'intent
de portar a terme una revolució personal, cultural, política i social, a vegades concebuda o descrita com una transformació completa
de la vida a través de la llibertat, la poesia, l'amor i el sexe.

6.1.Principals autors del Surrealisme

MAN RAY (1890-1976)

El seu nom autèntic és Emmanuel Radnitsky, fill d’immigrants russos, neix a Philadelphia, però es trasllada a Nova
York als 7 anys, on estudiarà Belles Arts. El 1913 pinta el seu primer quadre cubista, un retrat d’Alfred Stieglitz.
Aquell mateix any es casa i canvia el seu nom. També coneix Marcel Duchamp19, una figura molt rellevant a la
seva vida. Compra la seva primera càmera amb la idea de fer reproduccions dels seus quadres.

Amb Duchamp participa en experiments fotogràfics i cinematogràfics. La seva amistat influí en l’obra de tots dos.
Impulsat per Duchamp, Man Ray es traslladà a París el 1921 on passa la resta de la seva vida a excepció dels anys
de la II Guerra Mundial durant els quals viu a Hollywood. Inventa els Rayographs20. S’uneix al moviment Dadà i,
després, als Surrealistes. Posseïdor d’una fèrtil imaginació, i sempre al capdavant de les avantguardes,
experimentà amb tots els mitjans possibles: pintura, escultura, fotografia i pel·lícules.
 19 Marcel Duchamp. Pintor i escultor francès, inventor dels ready-made. Va participar en vida en diversos moviments artístics com el
dadaisme, el futurisme, el cubisme i, fins i tot, el surrealisme. “L'acte creatiu no ho fa l'artista només; l'espectador posa l'obra en
contacte amb el món exterior mitjançant les seves interpretacions i intents de desxiframent, això afegeix la seva contribució a l'art
creatiu.”
20 Imatges fotogràfiques fetes sense càmera (imatges abstractes obtingudes amb objectes exposats sobre un paper
sensible a la llum i després revelat).

16
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Tota l’obra fotogràfica de Man Ray pot definir-se com a fascinant i desconcertant al mateix temps. Una imparable
barreja d’invenció, joc i plaer. No es difícil imaginar a Man Ray divertint-se realment quan fotografiava, ja fos amb
aquell afany d’alquimista en què consistien els seus Rayographs o en aquells nus fetitxistes solaritzats21.

Intuïtiu i emocional, la seva obra es divideix en natures mortes per una banda i retrats i nus de dones fatals, per
l’altra. Els retrats són concebuts com una reflexió sobre la psicologia del personatge, accentuant-ne el tractament
formal per acostar-s’hi. Els seus objectes, amb composicions molt estudiades, transcendeixen el món quotidià d’on
provenen per a prendre vida pròpia i formar part d’un món oníric, on les coses no són el que són. No es tracta de
fotografiar la realitat, sinó de recrear-la (tornar-la a crear). Els nus, quasi teatrals, presenten, en perfecte equilibri,
dones plenes d’atractiu sexual, però que entren a formar part d’un joc compositiu.

21 La solarització és una tècnica creativa que consisteix en tornar a exposar el negatiu a la llum blanca durant el
revelat. El seu descobriment, al menys amb intencions creatives, s’atribueix a Man Ray.

7.Fotografia subjectiva

El 1949, Otto Steinert funda a Alemanya el grup Fotofor, que tracta de tornar a la fotografia alemanya el seu
caràcter experimental, donant continuïtat a les experiències de la Nova visió dels anys 20 i 30 i esborrant els danys
ocasionats per les prohibicions nazis. El concepte de Fotografia subjectiva recuperava essencialment la creativitat
individual i valorava l’experiència tècnica i visual. L’exposició d’Otto Steinert Subjektive Fotografie (1951) fou el
primer intent dut a terme a l’Alemanya de postguerra per a restaurar la tradició d’abans de 1933 i presentar la
fotografia contemporània.

Subjektive Fotografie no és més que un concepte destinat a servir de marc general a tots els àmbits de la creació
fotogràfica personal, des del fotograma subjectiu fins el reporter fotogràfic al mateix temps fidel i profundament
psicològic. La Fotografia subjectiva és omnipresent a Alemanya durant els anys 60.

7.1.Principals autors de la Fotografia subjectiva

OTTO STEINERT (1915-1978)

Durant la seva adolescència començà a interessar-se per la fotografia i les seves primeres fotos conegudes són de
1929. El 1934 es construí ell mateix una càmera fotogràfica, per la qual cosa se’l pot considerar de formació
autodidacta. Estudià medicina i exercí com a metge en diferents llocs. Al finalitzar la guerra va tornar a la regió on
havia nascut amb la intenció de treballar a l’Hospital d’Hamburg, però no aconseguí la plaça i entrà a treballar en
l’empresa fotogràfica de Franz Altenkirch. El 1948 començà a donar classes de fotografia a l’escola d’Arts i Oficis
de Saarbrücken, de la qual fou director el 1952. Al mateix temps féu coneixença de diversos fotògrafs de relleu
amb els que acabà fundant el grup anomenat Fotoform.

El
seu treball fotogràfic està lligat al seu treball pedagògic i es regeix per la investigació formal i la recerca d’un
llenguatge específicament fotogràfic. Cal remarcar la seva tasca en la recuperació de les idees dels fotògrafs de
l’Escola de la Bauhaus i la seva aplicació durant els anys 50.

Un dels principis que proposa és que el valor de la fotografia no depengui del tema fotogràfic, sinó del procés
creatiu del fotògraf, per aquesta raó, en les seves exposicions sobre Fotografia subjectiva inclou autors tan
diversos com Henri Cartier-Bresson, Raoul Hausmann, Robert Doisneau, Irving Penn o William Klein. Així,
Steinert afirmava: “Admeto qualsevol cosa que tingui qualitat”.

17
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

8.Documentalisme

S'utilitza el terme documentalisme per a designar aquells treballs fotogràfics que tracten temes estructurals i es
realitzen amb amplis marges de temps i, per tant, són més propicis a la reflexió i a la investigació. Aquests tipus de
treballs solen ser exhibits en galeries o publicats en forma de llibres. Altrament, poden també aparèixer en revistes
especialitzades i en la premsa diària si la temàtica coincideix amb alguna notícia. A diferència del fotoperiodisme,
la fotografia documental no està tan lligada als encàrrecs puntuals i a les directrius de la premsa, determinades per
la necessitat immediata d'informació i notícia. Això fa que normalment es pensi que la tasca del documenta lisme
gaudeix de més llibertat per part del fotògraf, tan pel que fa a les temàtiques, a l'enfocament i als recursos
expressius.

La fotografia documental ha tingut lligams importants amb el món de l'art i, a partir dels anys cinquanta, començà
a entrar en els circuits artístics, fet que provocà la consolidació del nom de grans fotògrafs emmarcats dins la línia
documental. Els fotògrafs de la realitat comencen a ésser valorats. Actualment, aquest acostament encara és molt
més patent pel gir que ha realitzat l'art contemporani, que ha deixat enrere la representació i s'ha aproximat molt
més a recollir directament la realitat, mostrar i ésser testimoni d'aquesta.

9.Document social

Des del seu origen, la fotografia ha estat reconeguda

pel seu
valor de prova i testimoni; permet obtenir un
document, és a
dir, un testimoni, una prova objectiva de la realitat. El
document fotogràfic sempre ha estat considerat una font
fiable d’informació, encara que ja en temps de crisi econòmica,
durant el període d’entreguerres, aquesta objectivitat va ser
posada en dubte al ser sospitosa d’estar influïda per la ideologia del fotògraf. Malgrat tot, sempre s’ha recorregut
al document fotogràfic per a donar testimoni d’un determinat fet o situació al llarg del segle XX. .

Durant la Gran Depressió (1929), la Farm Security Administration (FSA)22 va contractar un grup de fotògrafs per a
documentar aquelles zones del país més durament castigades per la catàstrofe econòmica. Els fotògrafs Walker
Evans, Russell Lee, Dorothea Lange, Ben Shahn i Arthur Rothstein, entre altres, van treballar en sectors geogràfics
sensibles (estats del Sud, Nou Mèxic, etc.) i van proporcionar testimonis gràfics sobre les condicions de les zones,
tant rurals com urbanes, afectades per la pobresa als Estats Units. El resultat fou una sèrie de fotografies de
treballadors emigrants i de les seves cases, escoles, esglésies i
pertinences. Fou tant convincent com a evidència històrica que com a
art. De la FSA sortiren imatges com Migrant mother de
Dorothea Lange, que s’han convertit en verdaderes icones.

El 1936 es crea a Nova York la Photo League, l’única associació

independent que
s’ocupà de la fotografia social als Estats Units. Els fotògrafs d’aquest grup
van
dirigir la seva atenció a la documentació de la forma de vida de la classe
treballadora. En formaren part: B. Abbott, E. Smith, Lewis Hine, Weegee, Aarond
Siskind i Walter Rosenblum. Durant l’era McCarthy, aquesta associació apareix
en la “llista negra” com a organització subversiva. Es dissol el 1951.

El 1937 apareix a Anglaterra el Mass Observation, un projecte de fotografia col·lectiva que perdurà fins els primers
anys de la dècada dels 50. Constituí un dels capítols fonamentals de la història cultural britànica de finals de la
dècada dels trenta. Implica tant a la fotografia com al cinema i la pintura. S’inscriu dins dels treballs d’antropologia
social que es van desenvolupar a Europa de forma molt destacada durant el període d’entreguerres.

Entre els anys 30 i 60 es desenvolupa a Itàlia la corrent del Neorrealisme, que abraça tant la fotografia com el
cinema i la literatura. En fotografia assoleix la seva esplendor durant la dècada de 1950. Implicava una manera de
percebre la realitat i de posicionar-se davant dels problemes socials de la Itàlia de la postguerra. Segons Italo
Calvino, en el pròleg de la seva obra “El camí dels nius d’aranya” (1964): “El Neorrealisme no fou una escola, sinó
un conjunt de veus, un descobriment de les diferents Itàlies inèdites fins aleshores. Sense la diversitat d’aquestes
Itàlies, desconegudes les unes per les altres, el Neorrealisme no hauria existit”.

22 La FSA fou creada a l’època de Franklin D. Roosvelt, en el marc del New Deal, per a subministrar al poble americà una iconografia
que l’ajudés a comprendre la gravetat de la crisi que travessaven els Estats Units durant els anys trenta.

18
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

A Espanya, entre els anys 50 i 60, la fotografia documental gaudí d’un gran desenvolupament de la mà de creadors
com Joan Colom, Francesc Català-Roca (foto inferior dones), Xavier Miserachs (fotos inferior), Oriol Maspons o
Ramon Masats, la majoria relacionats amb la revista Afal, que es convertí en el fòrum ideal per divulgar el treball.

9.1.Principals autors del Document social

DOROTHEA LANGE (1895-1965)
Neix a New Jersey, als 7 anys contrau la poliomelitis, malaltia que li afecta la cama dreta, fet que la marcarà per a
tota la vida. Als 23 anys inicia una volta al món i s’estableix, posteriorment, a San Francisco. El 1919 obre el seu
estudi i coneix a Imogen Cunninghan. En un dels seus viatges a Mèxic coneix el fotògraf Paul Strand. El 1933
comença a fotografiar al carrer i freqüenta el grup F/64. La seva sortida al carrer com a
reportera marca definitivament les línies directores i característiques del seu treball.

Entre 1935 i 1940 treballa per a la Farm Security Administration (gran organització
estatal), recorrent el país documentant la precària situació en què viuen els camperols
rendistes23. Dorothea Lange es converteix així en testimoni d’aquesta època. El 1939
publica “American Exodus, A Record of Human Erosion” un llibre on es barregen textos
i fotografies analitzant el fenomen de la migració motivada per depressió econòmica.
Milers de camperols no van tenir cap més remei que abandonar casa seva a la recerca
d’una terra promesa que no sempre van arribar a trobar. Entre 1942 i 1944 fotografia
els camps d’internament dels nord-americans d’origen japonès. També retrata la vida
de les minories de san Francisco. Entre 1958 i 1963 viatja a Sud-Amèrica, Europa i Àsia.
El 1964 s’assabenta que té un càncer; la seva darrera feina consisteix en organitzar una
retrospectiva de la seva pròpia obra al MOMA de Nova York.

Els personatges de Lange emanen una gran humanitat. La fotògrafa s’acosta a ells de manera quasi amorosa,
insuflant-los un cert aire d’heroisme. La seva obra és testimoni de la imatge més tràgica d’Amèrica, testimoni per
altra banda ple de comprimís, convençuda de que les seves imatges podien ajudar a canviar les coses. La seva
mirada defuig el sentimentalisme gratuït i la dramatització, sorgeix d’un profund sentiment humà i d’una
consciència social unida a una lluita incansable per la igualtat de la dona.

“La càmera és un instrument que ensenya a la gent com veure-hi sense la càmera.”

23 Són els camperols que treballen una terra que no és de la seva propietat. En paguen l’arrendament amb part de la collita.

BERENICE ABBOTT (1898-1991)

Com altres grans fotògrafs, no pensà mai en dedicar-se a la fotografia. El 1920 es desplaça d’Ohio, la seva terra
natal, a París i Berlín per a estudiar dibuix i escultura. Treballa com a assistent de laboratori del fotògraf surrealista
Man Ray, que exerceix una gran influència sobre ella.

Durant la seva primera etapa es dedica al retrat de personalitats cèlebres, arribant a realitzar exposicions
individuals en galeries de renom a París, fet important tenint en compte la seva condició de dona. De la mà de
Man Ray coneix Eugène Atget, el qual li transmet la seva manera de fer en fotografia documental. A la mort
d’aquest el 1927, aconsegueix adquirir gran part del seu arxiu, que custodia i utilitza fins que el 1968 el cedeix al
Museu d’Art Modern de Nova York.

Torna a Nova York el 1929 i reprodueix fidelment la manera de treballar que Atget li havia ensenyat a París,
completant en 10 anys un magnífic treball (encarregat per l’Administració) titulat "Changing New York",
19
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

que ofereix tot un document sistematitzat dels canvis arquitectònics que s’han produït en aquesta ciutat. Les seves
imatges adquireixen una gran força per les llums, els contrastos, els enquadraments... Abbott treballa amb precisió,
naturalitat, detall i, sobretot, documentalisme pur.
Entre els anys quaranta i seixanta es dedica intensament a la publicació de llibres i a l’estudi, des de la fotografia,
de diferents i variats fenòmens físics. Impartí classes sense deixar de retratar la societat americana.

LEWIS HINE (1874-1940)

Va estudiar Sociologia a les universitats de Chicago, Columbia i Nova York. A Nova York, treballa com a professor a
la Ethical Culture School. Durant aquests anys, Hine valora la càmera fotogràfica com a instrument per a la inves
tigació, coma a eina per a comunicar les seves troballes a altres investigadors i com a eina per a l’ensenyament.

El 1908, Hine manté la seva opinió sobre la fotografia, però afegeix que la missió principal de la fotografia és l’art,
els factors estètics de la fotografia, tots els altres objectius són secundaris. Quan fotografiava (ell ho feia amb
finalitats sociològiques) es veia més com un artista que com un científic. Molt preocupat pel benestar dels menys
afavorits, registrà l’arribada dels immigrants a Ellis Island, els seus assentaments en habitatges insalubres, el seu
treball en fàbriques i botigues i els seus fills jugant amb cubells d’escombraries. Hine comprenia la subjectivitat de
les seves fotos, però també creia que tenien un enorme poder de crítica, arribant a descriure les seves fotografies
com a “fotointerpretacions”.

El 1906 comença a fotografiar per al Comitè Nacional pel Treball Infantil (National Child Labor Committee) i el
1908 viatja intensament captant amb la seva càmera imatges de nens treballadors en fàbriques, mines, al carrer...
Aquestes imatges van aconseguir alertar al públic i exercir pressió sobre les institucions per tal d’endurir les lleis
referents al treball dels menors.

Als anys 20, i degut als avanços tecnològics de l’època que ell interpreta una ajuda per al treballador, comença una
sèrie de fotografies que anomena “Retrats de treball”, on mostra l’home i la màquina treballant plegats. El 1932
publica la seva col·lecció “Men at Work”, document fotogràfic sobre la construcció de l’Empire State.

FRANCESC CATALÀ-ROCA (1922-1998)

Francesc Català Roca, fill del també fotògraf Pere Català i Pic, treballà per a les revistes i publicacions Revista,
Destino, Gaceta Ilustrada o La Vanguardia. També realitzà fotografies per a cartells de cinema des del seu propi
estudi, obert el 1947.

El 1953 va fer la primera exposició individual dels seus treballs de creació a la Sala Caralt de Barcelona, i també ha
il·lustrat un nombre considerable de llibres de tema artístic o de reportatges.
La seva fotografia parteix del concepte neorealista de la imatge, cercant sempre el punt de vista insòlit i, sobretot,
l'ambientació humana del tema. És considerat per molts crítics el fotògraf català més important del segle XX.

20
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics
10.Assaig fotogràfic

Aquest terme designa, tant als Estats Units com a Europa, un tipus de fotografia, el foto-assaig, que en l’àmbit del
fotoperiodisme procura, combinant text i imatges, ser l’equivalent complex d’un assaig literari. Neix amb l’aparició
durant l’època d’entreguerres de revistes d’informació com Life, Fortune o Look. Més enllà de la rapidesa i
immediatesa amb la que sovint es mou el fotoperiodisme, els fotògrafs de l’Assaig fotogràfic decideixen els seus
temes, viatgen als llocs, dediquen un temps més dilatat a cada treball i tracten de controlar al màxim la seva
presentació. L’Assaig fotogràfic, que es converteix en una veritable eina comunicativa, és una creació mixta en la
que intervenen el fotògraf, el productor del text –sovint és el mateix fotògraf- i, sobretot, les línies editorials del
diari o revista. El fotògraf escull el tema, investiga, analitza i mostra la seva pròpia opinió sobre el tema escollit.
Alguns fotògrafs, especialment Walker Evans a Fortune, Margaret Bourke-White i W. Eugene Smith a Life, van
lluitar per a controlar al màxim els seus projectes, arribant a ser considerats els autèntics responsables dels seus
assaigs. W. Eugene Smith portà el gènere al seu apogeu amb obres com Country Doctor24 (1948), Spanish Village25
(1951) o A Man of Mercy (1954).

10.1.Principals autors de l’Assaig fotogràfic

WALKER EVANS (1903-1975)

Neix a St. Louis, però ben aviat la seva família es trasllada a Ohio i, posteriorment, a un barri dels suburbis de
Chicago. Quan es separen els seus pares, se’n va a viure amb la seva mare a Nova York. Les seves circumstàncies
familiars accentuen la seva visió penetrant de la classe mitja-baixa americana.
El 1922 viatja a París per a seguir els seus estudis, però amb la idea de fer-se escriptor i endinsar-se en la vida
intel·lectual de la capital francesa. Influenciat pels poetes francesos del XIX, veu en la fotografia un mitjà per a
adaptar la visió del poeta i mostrar meticulosament l’Amèrica quotidiana de l’època.

Comença a Nova York el 1928 a fer les seves primeres fotografies, escenes senzilles i directes de la vida diària. Fa
amistat amb artistes i escriptors del moment i s’impregna de les corrents intel·lectuals progressistes del moment.
El 1935 i durant 18 mesos, treballa per a la Farm Security Administration; durant 6 setmanes conviu amb una
família de camperols rendistes d’una granja d’Alabama. Evans els fotografia mostrant la seva forma de vida simple i
directa, amb certa distància, aconseguint retrats d’una gran dignitat.

Les seves imatges són senzilles, prescindeixen d’adjectius, concises, severes, nues, sòbries i aspres. Són fotografies
buides que expressen la mancança, la misèria, el dolor, la crua realitat de les condicions de vida miserables d’una
21
Cultura Audiovisual
________________
 ________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

gent que no perd la dignitat. També fotografia objectes quotidians que transcendeixen per a esdevenir una
metàfora contundent de l’existència.

El 1938, el MOMA de Nova York dedica a Evans la primera exposició monogràfica. Poc després comença a treballar
d’una manera completament diferent, amagant una càmera sota l’abric, sense controlar l’enquadrament, se centra
en les cares i els gestos dels viatgers del metro de Nova York. El resultat es publica el 1966 en forma de llibre amb el
títol “Many are called”. A partir de 1965 i fins la seva mort, treballa com a professor de fotografia a la universitat de
Yale.

24 “Country Doctor" (1948). Assaig fotogràfic del Doctor Ernest Ceriani al petit poble de Kremmling, Colorado. Fou la primera
fotografia de l’anomenada “foto història", corrent del fotoperiodisme modern.
25 “Spanish Village” (1950). Assaig fotogràfic del poble extremeny de Deleitosa. Realitzà 1575 fotografies i un informe de 24 pàgines
pel reportatge. Es distribuïren 22 milions d’exemplars entre l’original i les reedicions.

W. EUGENE SMITH (1918-1978)

W. Eugene Smith està considerat com un dels pares del reportatge fotogràfic. La seva activitat durant quaranta
anys ha fet d’ell un referent per tot aquell qui pretengui reflectir la realitat mitjançant la fotografia. Els treballs per
a diferents publicacions periòdiques constitueixen autèntic assajos fotogràfics. Són clàssics els reportatges
“Country Doctor” (imatge esquerra) del 1948 i "Spanish Village” (imatges inferiors ) de 1950.

El 1950, quan Smith visita Espanya, el país encara es troba immers en les seqüeles de la Guerra Civil. És l’època del
primer franquisme: aïllament internacional, feixisme, repressió, misèria, fam... Escull Deleitosa, una població de
2650 habitants de la província de Càceres, endarrerida en tots els aspectes.

Smith no es limita a fer una sèrie de fotografies del poble i els seus habitants, va més enllà i duu a terme un
autèntic treball d’investigació social. Anota tots els noms i edats de les persones entrevistades, establint una
cordial relació amb les persones retratades. Realitza 1575 fotografies, i per a la redacció final del reportatge fa
servir un informe de 24 pàgines, amb informació general sobre Espanya. El resultat és un anàlisi socio-econòmic
que se centra fonamentalment en la producció agrícola, els treballadors, les condicions de treball, la seguretat
social, la distribució de la terra, l’atur, l’analfabetisme...

El reportatge es publica a Life en un època en què les revistes gràfiques estaven en auge. Al reportatge s’hi
inclouen 17 fotografies i es publiquen uns 22 milions d’exemplars entre l’edició original i les reedicions.

11.Fotografia de carrer

La Fotografia de carrer gaudeix d’una gran tradició des de mitjans segle XX. Aquesta denominació fa referència
especialment a fotògrafs com Robert Frank, el llibre del qual “Els Americans”, publicat el 1958, marca tota una
època; o William Klein, que amb el seu llibre “New York” del 1955 es convertí en un model a seguir per altres
fotògrafs. Hi podem incloure altres figures provinents de l’Escola de Nova York que durant els anys 50 i 60 van
convertir el carrer en el seu punt de partida per a una fotografia més subjectiva, amb un llenguatge visual radical
subratllat per enquadraments i punts de vista inusuals. Garry Winogrand, Diane Arbus i Lee Friedlander es
convertiren en els màxims representants de la Fotografia de carrer arrel de l’exposició New Documents que John
Szarkowski realitza al MOMA de Nova York el 1967.

Aquesta fotografia abraça un nou estil documental en ruptura amb els documents humanistes proposats per
Edward Steichen en la gran exposició The Family of Man.
 22
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Expressant una visió realista, a contracorrent dels seus predecessors en la història de la fotografia americana,
Arbus, Winogrand i Friedlander adopten un nou estil documental desproveït de sentimentalisme i romanticisme.
No pretenen denunciar, persuadir, lluitar o remoure consciències. La seva expressió personal preval per damunt
del compromís. La seva càmera pretén ser un mirall de la societat americana, seguint l’exemple del treball de
Robert Frank.

11.1.Principals autors de Fotografia de carrer

WILLIAM KLEIN (1926)

Klein és reconegut tant pel seus treballs en l’àmbit de la fotografia sobre moda com pels seus reportatges de
ciutats. Els primers els van fer cèlebre a través de la revista Vogue; els segons són un testimoni de la seva visió
particular de cadascun dels llocs que visità i mostren la seva habilitat per al reportatge gràcies a la seva capacitat
de percepció psicològica.

Comença com a dibuixant gràfic i il·lustrador per a una revista, després viatja a Europa i es matricula als estudis
d’Història de l’Art a la Sorbonne de París. Practica la pintura amb fluïdesa, sempre des d’una perspectiva abstracta.
Entre 1954 i 1966 és fotògraf de la important revista Vogue, per a la que realitza nombrosos reportatges de moda
als que sempre sap aportar el seu particular punt de vista, convertint aquestes imatges de consum en autèntiques
obres d’art. Però la seva veritable vocació sempre ha estat, com ell mateix afirma: “les fotografies serioses”; els
reportatges fotogràfics que edità en una sèrie de monografies i que representen aspectes quotidians de ciutats
com Nova York, Moscú, Tòquio o Roma.

GARRY WINOGRAND (1928-1984)

Als 19 anys estudiava pintura i fotografia a la universitat de Columbia. Entre 1952 i 1969 treballa com a reporter a
l’agència fotogràfica Pix & Brackman, publicant el seu treball en vàries revistes. El 1960 fa la seva primera
exposició individual a la Image Gallery de Nova York. Tres anys després, exposa individualment al MOMA,
experiència que repeteix el 1967 compartint cartell amb Friedlander i Diane Arbus.

El 1964 emprèn un viatge d’un any a través dels Estats Units finançat per la fundació Guggenheim. La seva feina es
veu clarament influenciada per Walker Evans, a qui havia conegut abans d’emprendre l’aventura. Quatre anys més
tard, rep una altra ajuda de la Guggenheim, aquesta vegada per a treballar en sobre la influència que tenen els
mitjans de comunicació en els esdeveniments diaris. Els resultats d’aquesta feina foren exposats el 1977 al MOMA.
Més ajudes econòmiques i premis segueixen reconeixent la seva tasca fotogràfica fins que decideix dedicar-se a
l’ensenyament.
El seu punt de vista estètic, la seva manera d’enquadrar (sovint ho feia sense mirar pel visor), la seva utilització del
gran angular, entre d’altres aspectes, el situen entre els fotògrafs moderns més radicals de la seva generació. Fou
pioner i està considerat, juntament amb Robert Frank i Klein, un dels tres principals fotògrafs de la postguerra.
Recorrent els carrers, Winogrand s’adona que ser dona comença a ser important, sobretot per a les dones, i si en
la dècada dels 50 la felicitat d’una dona consistia en estar feliçment casada i envoltada de fills i electrodomèstics,
als anys 60 ja tenia temps per a pensar en ella mateixa i abandonar el seu rol tradicional. En les seves fotografies,
23
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

les dones es mouen i el món es mou amb elles. El seu cos s’allibera i es mostra, caminen amb seguretat pels
carrers, soles o amb companyia; són dones que ocupen un lloc en l’espai, en el temps i en les seves pròpies vides.

Els col·legues de Winogrand l’anomenaven el príncep del carrer; el seu constant treball de deambular i disparar
des d’enquadraments impossibles, amb seguretat en les pròpies intuïcions, és una forma de sociologia avançada.
Capta allò superflu només si és necessari, sense concessions. La seva obra és sempre irònica, no busca ser
transcendent i, potser per aquesta raó, aconsegueix ser-ho. El seu sentit de l’humor no és caricaturesc, és profund
com ho són les seves imatges.

DIANE ARBUS (1923-1971)

“Fotografiat per Diane Arbus, qualsevol és monstruós", digué Susan Sontag6. Monstruós en el sentit d’estrany,
inquietant... Perquè Arbus aconseguí retratar amb cientificitat de forense, allò torbador de la condició humana en
qualsevol subjecte. “Crec realment que hi ha coses que ningú no pot veure si jo no les fotografio”, escrigué Diane
Arbus, una de les grans figures de la història de la fotografia. Certament, la seva capacitat per a revelar en les
seves fotos la línia que connecta la realitat aparent amb l’expressió més profunda i commovedora de l’ànima
humana és un dels trets primordials de la seva obra.

Criada en un món hermètic, quan comença a poder prendre les seves pròpies decisions, comença a descobrir
altres realitats. “No sabia que era jueva quan era una nena. No sabia que era desafortunat ser-ho. Com que em
vaig criar en una ciutat jueva i en una família jueva i jo anava a un col·legi jueu, vaig adquirir un ferm sentit
d’irrealitat. L’única cosa que sentia era la meva sensació d’irrealitat.”
Comença a treballar amb el seu marit amb la fotografia del món de la moda, però, no és el que cap dels dos
desitja. Lewis Carrol, amb el seu llibre “Alícia a través del mirall”, l’ajudà a imaginar altres móns possibles; i
“Freaks”27 de Tod Browning, 1932, li brindà l’oportunitat de reafirmar-se en les seves idees i seguir investigant.
Diane era una persona extremadament sensible i es deixava influenciar per amics, llibres i situacions que ella
prèviament havia decidit que formessin part de la seva vida.

“Freaks ha estat el que més he fotografiat. Fou un dels primers motius que vaig fotografiar i ha estat terriblement
motivador per a mi. Els adorava i els segueixo adorant. Amb això no vull dir que siguin els meus millors amics, ells
m’han fet sentir una barreja de vergonya, por i atracció. La majoria de la gent passa la seva vida tement passar per
una experiència traumàtica. Els Freaks van néixer amb els seus traumes. Ells ja han passat la prova.” Decidí sortir a
buscar un món dins de la realitat que semblés fantàstic i irreal, i el va trobar. Decidí actuar en la vida sense normes
socials, morals o artístiques; odiava la màscara que la gent es col·locava per a semblar allò que no eren, intentava
per tots els mitjans que els seus retratats se la traguessin, volia mostrar-los tal i com eren. Tot plegat produí un cert
rebuig de la seva obra per part de la societat.

Diane patí depressions i crisis emocionals al llarg de tota la seva vida. Sovint se sentia sola i buscava recolzament
desesperadament. Finalment, se suïcidà l’estiu de 1971.

26 Susan Sontag (1933-2004 ) fou una novel·lista i assagista nord-americana.

27 Actualment és un clàssic de culte, però en el seu moment, Freaks fou considerada massa horripilant i el públic obligà la seva
retirada de les pantalles. La pel·lícula fou interpretada per persones amb deformitats reals.

24
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

LEE FRIEDLANDER (1934)

La seva trajectòria artística comença als anys 50 amb treballs que es caracteritzen per una exploració del subjecte
a través d’autoretrats i per una influència de l’estètica pop. El 1957, Friedlander s’instal·la a Nova York, on
fotografia músics per a les portades dels seus discos. Els seus primers treballs estan influenciats per Eugène Atget,
Robert Frank i Walker Evans.

Fou una figura clau en l’exposició "New Documents" celebrada el 1967 al MOMA, on també exposaren Garry
Winogrand i Diane Arbus. Fins els anys 90 utilitza una Leica M de 35 mm amb la que immortalitza en blanc i negre
el paisatge social nord-americà. Altres temes que tracta són: la rutina a la ciutat i les activitats quotidianes, els
anuncis publicitaris, els aparadors de les botigues, la televisió i la vida urbana en general.

Actualment treballa amb càmeres de format mitjà amb les que fotografia el seu entorn més proper, com ara casa
seva o el seu estudi, ja que pateix una artritis que l’impedeix desplaçar-se. El MOMA li dedicà el 2005 una gran
retrospectiva, dos anys més tard, la seva obra s’exposà al Caixafòrum de Barcelona.

12.Performance

Una performance (esdeveniment, en anglès)

és una
actuació artística en directe amb una important
posada en escena, on habitualment l'artista (conegut
com a performer) es comporta d'una manera
particular davant d’un grup de gent (públic o
audiència). A vegades, la línia que separa el performer
i l’audiència pot desaparèixer, aconseguint la
implicació del públic en la producció. El terme
performance s'ha difós en les arts plàstiques a partir
de l'expressió anglesa performance art, que significa art en viu. (Imatge de la performance de Yoko Ono)

La paraula performance va començar a ser utilitzada especialment per a definir certes manifestacions artístiques a
finals dels anys 60. Aquesta expressió artística va tenir el seu període d'esplendor durant els anys setanta, tot i que
la història de les "performances" comença a principis del segle XX, amb les accions en viu d'artistes de moviments
avantguardistes.

Creadors lligats al futurisme, al constructivisme, al dadaisme i al surrealisme, realitzaven, per exemple, les
“exhibicions no convencionals” al Cabaret Voltaire de París (lloc de trobada d’avanguardistes i bressol del
Surrealisme). A finals dels 70 es convertí en un mitjà d’expressió privilegiat dels artistes que volien expressar la
seva insatisfacció amb la comercialització de l’art i l’acomodament de l’objecte artístic. Eliminant l’objecte, la
performance facilitava la comunicació directa entre l’artista i l’espectador.

La seva popularitat coincideix també amb el clima d’emancipació dels convencionalismes morals i socials que es
respiraven a l’època. Artistes com Adrian Piper, Carolee Schneemann, Marina Abramovic o Valie Export utilitzen
els seus propis cossos per a respondre al model tradicional de representació de la feminitat. La performance,
combinació de moviment, teatre, música, text i altres formes d’expressió pública, sovint amb mitjans plàstics,
experimenta un ressorgiment durant les darreres dècades gràcies a l’ús intensiu del vídeo i la fotografia, vehicles
actualment imprescindibles en les performances.

25
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

12.1.Principals autors de Performance

MARINA ABRAMOVIC (1946)

La sèrbia Marina Abramovic és una artista de performance que investiga i explora els límits psíquics i mentals. En
les seves performance s’ha ferit a sí mateixa, s’ha flagel·lat, ha congelat el seu cos amb blocs de gel, ha pres
drogues per a controlar els seus músculs, sovint ha perdut la consciència, i en una ocasió, ha estat a punt de morir
per asfíxia ajaguda dins d’una cortina d’oxigen i flames.

Tanmateix, els seus objectius poc tenen a veure amb el sensacionalisme. Les seves accions artístiques constitueixen
una sèrie d’experiments que pretenen identificar i definir els límits en el control sobre el seu cos; la relació entre el
públic amb la performer; els límits de l’art i, per extensió, del codis que governen la societat. El seu ambiciós i
profund projecte s’encamina a descobrir un mètode, a través de l’art, que alliberi la gent.
Moltes de les performances d’Abramovic durant els darrers 30 anys han estat brutals i desconcertants. Algunes
conclouen només quan algú del públic intervé per aturar-la. Buscant el límit en el qual el públic comprova la seva
resistència per a testimoniar el dolor i el patiment, Abramovic crea un punt de ruptura, marcant radicalment les
sensacions de l’espectador. "Estic interessada en un art que pertorbi i trenqui aquell moment de perill; per això el
públic ha d’estar mirant aquí i ara. Deixa que el perill et concentri; aquesta és la idea, que et concentris en l’ara”.

El 1977 realitzà amb el seu company sentimental una performance titulada Breathing in/Breathing Out, on uniren
les seves boques amb força i enganxaren uns micròfons als colls, respirant l’oxigen dels pulmons de l’altre, fins que
al final –al límit de l’asfíxia- només intercanviaven diòxid de carboni. En una altra, Rest Energy (1980), sostenien un
arc tensat carregat amb una fletxa i apuntant al cor d’Abramovic, amb l’única força dels seus cossos per a mantenir
la tensió. Els micròfons gravaven la ràpida acceleració del pols de tots dos. El 1997 fou premiada amb el Lleó d’Or
de la Biennal de Venècia per la seva performance Balkan Baroque.
+ info al final del tema / Aportada per Judith Marin.

13.Pop Art

El Pop-Art ("Art popular") va ser un moviment artístic sorgit a la fi dels anys 50 a Anglaterra i els Estats Units. Es
fonamenta en l’apropiació d'imatges i temes del món de la comunicació de masses i en la seva aplicació a les arts
visuals. Pretén subratllar el valor iconogràfic de la societat de consum. Tota imatge fotogràfica és susceptible de
ser desviada del seu context original de producció o de difusió per a ser utilitzada amb altres finalitats o bé ser
apropiada per un operador diferent. Aquest acte d’apropiació i de desviació –détournement– es troba en primer
lloc en les tècniques del fotomuntatge i el collage, que s’alimenten d’imatges preexistents.

Els artistes del Pop Art utilitzen imatges mediàtiques extretes de la premsa o de la publicitat i les incorporen a les
seves obres. El Pop Art explorà la imatge del món de la cultura popular, d’on prové el seu nom. Basant la seva
tècnica, estil i imaginari en certs aspectes de la reproducció de masses, els media i la societat de consum, aquests
artistes es van inspirar en la publicitat, les revistes barates, les tanques publicitàries, les pel·lícules, la televisió, el
còmic i els aparadors de les botigues.

L'art pop és el resultat d'un estil de vida, la manifestació plàstica d'una cultura (pop) caracteritzada per la
tecnologia, el capitalisme, la moda i el consumisme, on els objectes deixen de ser únics per a ser pensats com
productes en sèrie. En aquest tipus de cultura també l'art deixa de ser únic i es converteix en un objecte més de
consum. El màxim exponent del moviment, Andy Warhol, afirmava que "La raó per la qual pinto d'aquesta manera
és perquè vull ser una màquina". També és simbòlica l'afirmació de Richard Hamilton pel que fa al seu desig que
l'art fos "efímer, popular, barat, produït en sèrie, jove, enginyós". Totes elles serien qualitats equivalents a les de la
societat de consum.

26
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

13.1.Principals autors del Pop Art

ANDY WARHOL (1928-1987)

Al tercer curs de primària, Warhol va patir la malaltia del mal de Sant Vitus, una aflicció del sistema nerviós que
causa moviments involuntaris, i que va afectar la pigmentació de la seva pell. Aquesta malaltia el va fer estar al llit
llargues jornades, on va començar a dibuixar, escoltar la ràdio i col·leccionar cromos de famosos de les pel·lícules.
Temps després, Warhol va definir aquest període com a molt important en el desenvolupament de la seva
personalitat i de les seves preferències, tant a nivell artístic com personal.

Després de graduar-se en els estudis d’Art Comercial, el 1949 es va instal·lar a Nova York i va començar una
reeixida carrera com a il·lustrador publicitari i de revistes com Vogue o Harper's Bazaar. Durant els anys 50 es va
fer famós gràcies als seus dibuixos de sabates, i RCA Records el va contractar com a freelance per a dissenyar
alguna de les portades dels seus vinils.
Durant els anys 60, Warhol va aconseguir passar de ser un il·lustrador comercial a un dels artistes americans més
famosos del moment. Ell i els seus cercles van ajudar a definir tota una dècada. Va fundar "The Factory", un estudi
folrat amb paper d'alumini. Durant aquests anys es va rodejar de tota mena d'artistes, escriptors, músics i d'altres
celebritats del panorama underground de Nova York.

Va declarar que ell volia convertir-se en una màquina, reduint la part creativa de les seves obres, cosa que va
provocar una revolució en els cercles artístics i el va fer popular i controvertit. Va començar a crear pintures
serigrafiades28, cosa que li va permetre crear obres d'art en sèrie. Durant aquest període Warhol va revolucionar la
cultura pop nord-americana, realitzant pintures sobre productes famosos, com les Sopes Campbell i ampolles de
Coca-Cola, dòlars, així com retrats de famosos, com Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor i fotografies de diaris amb
fets històrics del moment.

El motiu dels seus treballs era reconeixible per tothom, cosa que atreia a les masses, que al cap i a la fi és el que
volia, com ell mateix va dir: “El que fa gran aquest país és que els consumidors rics compren essencialment els
mateixos productes que els consumidors pobres. Pots estar veient la televisió i veure un anunci de Budweiser
Light, i saps que el mateix president en beu, així com Liz Taylor i penses que tu també en pots beure. Totes les
cerveses són igual de bones. Liz Taylor ho sap, el president ho sap, i tu ho saps.”

28 La serigrafia consisteix a transferir tinta a través d'una gasa tibada en un marc o bastidor. A aquest conjunt l'anomenem: pantalla
serigràfica. Per tant, s'ha d'obturar la gasa en les parts que no es vol deixar passar tinta, mitjançant una emulsió, vernís, cinta adhesiva
o emulsió fotosensible. La gasa mostra un aspecte de negatiu del que serà l’estampa. Es col·loca la pantalla serigràfica damunt el
suport a imprimir i es fa passar la tinta a través de la gasa, aplicant-li una pressió moderada amb una rasqueta, generalment de cautxú.

14.Fotografia de l’experiència

Sota aquest nom s’agrupen una sèrie d’autors que des dels anys 70, i especialment als 80 i 90, han desenvolupat
una fotografia documental centrada en el territori d’allò íntim, en la crònica dels sentiments. Parlem d’una
fotografia en què la vida de l’artista i del seu entorn constitueixen el centre dels seus treballs, convertint-se
aquests en una mena d’autobiografia personal i, alhora, col·lectiva.

El 1971, Nobuyoshi Araki publica “Sentimental Journey”, una monografia que marcà època, amb retrats de la seva
esposa Yoko durant la seva lluna de mel. El 1991 continua el seu treball amb “Winter Journey”, on trobem
fotografies de Yoko, malalta de càncer, durant la seva malaltia i funeral. Plegats, es van convertir en un document
fotogràfic, tendre i desolador, sobre la vida, la malaltia i la mort. També el 1971 Larry Clark publica “Tulsa”, retrat
intens i íntim, en part autobiogràfic, de l’estil de vida dels seus amics en un ambient on proliferen les drogues, el
27
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

sexe i la violència. “La balada de la independència sexual” (1977-1994) de Nan Goldin narra la seva història i la de
la seva comunitat, la seva família escollida, uns amics units per una sensibilitat comuna. És un document sobre la
solitud, les angoixes i les frustracions de les relacions amoroses, la violència, les drogues, la sexualitat, la SIDA… En
aquesta mateixa línia estaria el treball de Robert Mapplethorpe amb els seus autoretrats i retrats del seu cercle
d’amics i coneguts, i el d’Alberto García-Alix, les fotografies del qual són una crònica del seu temps, evolucionen
en paral·lel a les seves experiències vitals.

14.1.Principals autors de la Fotografia de l’experiència

ROBERT MAPPLETHORPE (1946-1989)
Des de ben petit va rebre una forta educació catòlica, fet que el dugué a interioritzar els conceptes de culpa i
pecat. A l’institut va treballar diferents disciplines artístiques i, tot i que encara no s’havia iniciat en la fotografia, sí
que utilitzava imatges fotogràfiques extretes de revistes i llibres. Mapplethorpe, de seguida va entendre la
importància de la imatge fotogràfica en la cultura visual i l’art contemporani, incloent l’obra d’artistes com Andy
Warhol, a qui admirava enormement. Mapplethorpe començà a fer fotos amb una Polaroid. Ell no es considerava
fotògraf, però desitjava utilitzar les seves pròpies fotografies en les seves obres, en comptes d’utilitzar imatges
manllevades. Mapplethorpe era habitual consumidor de drogues (marihuana, amfetamines i cocaïna, entre
d’altres), unes substàncies que van passar a formar part important del seu procés creatiu.

Durant els anys 80,

les seves fotografies cerquen un refinament del subjecte i es
decanten per la bellesa clàssica. En aquesta època es concentrà en els retrats
d’artistes i personatges coneguts, flors i estàtues.

“Em vaig dedicar a la fotografia perquè la vaig considerar el vehicle perfecte

per a il·lustrar la bogeria del món actual.”

Robert Mapplethorpe trencà amb la seva fotografia prejudicis sobre el sexe, la raça,
el gènere o la religió, i es convertí en mite de la revolució homosexual dels anys 70 i
80 als Estats Units. Aquest fotògraf, fonamentalment d’estudi, amb una enorme preocupació estètica, és un home
amb el ferm objectiu d’anar a la recerca de la bellesa que emana o que es pot descobrir en els cossos animats i
inanimats. Controlava al mil·límetre les composicions, les proporcions, els equilibris, els enfocaments, el blanc i
negre, les ombres i la llum, la posició dels cossos, les actituds, les textures de la pell, tot allò que havia d’entrar en
la fotografia i tot allò que n’havia de quedar fora.

Fotògraf de temes clàssics a la recerca de la perfecció, revolucionari en el context sociopolític que li tocà viure,
Mapplethorpe, per la seva manera de mirar i interpretar les formes i, entre altres aspectes, també per crear a
través del conjunt de la seva obra una mena de diari de les pròpies vivències i reivindicacions, és un dels grans
precursors de la fotografia artística que domina la proposta contemporània.

ALBERTO GARCÍA-ALIX (1956)

García-Alix, natural de Lleó, sorgeix de la "movida madrileña" dels vuitanta que va patentar i impulsar la cultura
underground a través d’expressions artístiques del les que són hereves els dissenys de Mariscal i les pel·lícules de
Pedro Almodóvar. García-Alix fou guardonat amb el Premi Nacional de Fotografia el 1999 reconeixent la seva
tasca en la representació de dues dècades en imatges de la realitat espanyola.

García-Alix, rebel, tatuat, fumador i bevedor utilitza una estratègia basada en la mirada frontal a la realitat
quotidiana que l’envolta retratant la gent i l’entorn en el que viu. Les seves fotografies en blanc i negre reflecteixen
fidelment, des del seu nihilisme i dispersió, una realitat l’existència de la qual sovint es nega. El sexe i la
28
Cultura Audiovisual __________
____________________________________________________________
__________________________
Moviments fotogràfics

pornografia s’assumeixen com a reprovables, en les seves fotografies apareixen al costat d’allò grotesc, lleig,
pornografia s’assumeixen com a reprovables, en les ies apareixen al costat d’allò grotesc, lleig,
seves fotograf
inquietant... Hi enfronta l’espectador i ho fa de manera elegant però irònica.
inquietant... Hi enfronta l’espectador i ho fa de manera elegant però irònica.

La intenció de la seva obra és

desemmascarar el món que l’envolta i mostrar
La intenció de la seva obra és desemmascarar el món que l’envolta i mostrar-lo. Allò grotesc i lleig tal com apareix
lo. Allò grotesc i lleig tal com apareix
García-Alix representa ambigüitat i canvi. No és possible romandre mentalment
en moltes de les imatges de García romandre mentalment
representa ambigüitat i canvi. No és possible
estàtics davant d’aquestes representacions que pertorben l’espectador, que ensenyen racons descarnats de la
estàtics davant d’aquestes repres imatges mobilitzen les energies socials empeenyent ció.
entacions que pertorben l’espectador, que ensenyen
racons descarnats de la Les imatges mobilitzen les energies socials empenyent
humanitat, desig, plaer i provo yent humanitat, desig,
15.Documental conceptual
plaer i provocació. Les imatges mobilitzen les energies l’honestedat.

socials emp humanitat, desig, plaer i provoc caació. Les

Durant les darreres dècades, la fotografia ha demostrat una gran capacitat de renovació, no només pel que fa a les
Durant les darreres dècades, la fotografia ha que fa a les
demostrat una gran capacitat de renovació, no només pel
fronteres que divideixen els gèneres (cada dia més permeables), sinó també en referència a les mateixes
fronteres que divideixen els gèneres (cada dia més permeables), sinó també en referència a les mateixes

fronteres que divideixen els gèneres (cada dia més permeables), sinó també en referència a les mateixes
pràctiques documentals, on assistim contínuament a l’aparició de nous llenguatges.
pràctiques documentals, on assistim contínuament a l’aparició de nous llenguatges. El Documental conceptual és
El Documental conceptual és
el resultat de l’acceleració de les estratègies de concentració i globalització que s’han produït en els mitjans de
el resultat de l’acceleració de les estratègies de concentració i globalització que s’han produït en els mitjans de

el resultat de l’acceleració de les estratègies de concentració i globalització que s’han produït en els mitjans de
premsa durant els darrers anys i que han perjudicat clarament els creadors d’imatges.
premsa durant els darrers anys i que han perjudicat clarament els creadors d’imatges.
premsa durant els darrers anys i que han perjudicat clarament els creadors d’imatges.

El Documental conceptual és una corrent creixent dins del món de les produccions visuals, especialment en la

és una corrent creixent dins del món de les produccions visuals, especialment en la

és una corrent creixent dins del món de les produccions visuals, especialment en la
fotografia i el vídeo. La Fotografia documental
Fotografia documental conceptual reflecteix un canvi en les preocupacions i pràctiques del
reflecteix un canvi en les preocupacions i pràctiques del
món de l’art, així com la confluència entre el treball
món de l’art, així com la confluència entre el treball documental i l’art, no només des del punt de vista conceptual,
documental i l’art, no només des del punt de vista conceptual,
sinó també en la seva acceptació per les instàncies artístiques, inclòs el mercat. Les obres són concebudes d
sinó també en la seva acceptació per les instàncies artístiques, inclòs el mercat. Les obres són concebudes d

sinó també en la seva acceptació per les instàncies artístiques, inclòs el mercat. Les obres són concebudes des de
plantejaments conceptuals, filosòfics i
filosòfics i amb gran coneixement de la pràctica fotogràfica
ca i de l’estètica.

15.1. del Documental conceptual

15.1.Principals aut Principals auto orrss del Documental conceptual

WILLIAM EGGLESTON (1939)

El seu interès per la fotografia es remunta al 1962, quan coneix el treball de Walker Evans
El seu interès per la fotografia es remunta al 1962, quan Walker Evans i Henry Cartier-Bresson.
A partir del 1966 s’inclina per la fotografia en color, de fet, és considerat un pioner entre els fotògrafs contempo
la fotografia en color, de fet, és considerat un pioner entre els fotògrafs contempo

la fotografia en color, de fet, és considerat un pioner entre els fotògrafs contempo

ranis per la seva exploració del potencial artístic de la fotografia en color, que havia caigut en desús per la deficient
ranis per la seva exploració del potencial artístic de la fotografia en color, que havia caigut en desús per la deficient

ranis per la seva exploració del potencial artístic de la fotografia en color, que havia caigut en desús per la deficient
fixació dels tons i per la suposada incompatibili
fixació dels tons i per la suposada incompatibilitat amb els interessos artístics i formals de la imatge fotogràfica.

tat amb els interessos artístics i formals de la imatge fotogràfica.

Eggleston realitza fotografies pures, sense

influència de tendències anteriors. Són fotos que mostren fragments de realitza fotografies pures, sense influència
de tendències anteriors. Són fotos que mostren fragments de
realitza fotografies pures, sense influència de tendències anteriors. Són fotos que mostren fragments de
la realitat tal com és, sense cap motiu que les justifiqui. No hi passa mai res en les seves escenes, no hi ha cap
la realitat tal com és, sense cap motiu que les justifiqui. No hi passa mai res en les seves escenes, no hi ha cap
la realitat tal com és, sense cap motiu que les justifiqui. No hi passa mai res en les seves escenes, no hi ha cap
esdeveniment del que parlar, fins i
esdeveniment del que parlar, fins i tot es podria dir que les seves fotografies són banals. Però el que més crida
tot es podria dir que les seves fotografies són banals. Però el que més crida
l’atenció és el fet de poder observar les coses en la seva realitat més nítida. La mirada d’
l’atenció és el fet de poder observar les coses en la seva realitat més nítida. La mirada d’

l’atenció és el fet de poder observar les coses en la seva realitat més nítida. La mirada d’Eggleston és totalment
neta, tots els principis que regeixen la fotografia són evitat
neta, tots els principis que regeixen la fotografia són evitats conscientment, per tal de poder mostrar una realitat
s conscientment, per tal de poder mostrar una realitat
sense cap interès aparent.

Aquesta obra està sota una

llicencia de Creative Commons Reconocimiento
icencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-
-CompartirIgual 4.0 Internacional.

29
Cultura Audiovisual
________________
________________
________________
____________
Moviments fotogràfics

Pràctica

A.Comentari de les següents imatges

Descriu quines eines i procediments s’han utilitzat per a realitzar-la.
Analitza la imatge desenvolupant els següents aspectes:
• Composició • Simplicitat/Complexitat • Plans • Angle • Textura • Il·luminació
FADING AWAY (Els últims instants). Henry Peach Robinson. 1858

MIGRANT MOTHER. Dorothea Lange. 1936

30
Cultura Audiovisual __________
____________________________________________________________
__________________________
Moviments fotogràfics

+ info
06. + info
 6.+1+.Ulay i Marina Abramovic
06.+1+.Ulay i Marina Abramovic
(gràcies Judith Marin)

Història de la parella:
http://pomeranz-collection.com/?q=node/39
collection.com/?q=node/39

Resumit:
Marina Abramovic va mantenir una intensa història d'amor amb Ulay en els anys 70. La parella va passar uns 5
Marina Abramovic va mantenir una intensa història d'amor amb Ulay en els anys 70. La parella va passar uns 5

Marina Abramovic va mantenir una intensa història d'amor amb Ulay en els anys 70. La parella va passar uns 5
anys vivint en una furgoneta fent tota m
anys vivint en una furgoneta fent tota mena de performances. L'any 1988, quan la seva relació ja no donava per a
ena de performances. L'any 1988, quan la seva relació ja no donava per a
més, van decidir recórrer la Gran Muralla Xina, començant cadascun per una banda, per trobar-se al mig, abraçar
més, van decidir recórrer la Gran Muralla Xina, començant cadascun per una banda, per trobar

més, van decidir recórrer la Gran Muralla Xina, començant cadascun per una banda, per trobar
se i no tornar a veure mai.

L'any 2010 el Moma de Nova York va dedicar

L'any 2010 el Moma de Nova York va dedicar una retrospectiva a la seva obra. En ella, Marina compartia un minut
una retrospectiva a la seva obra. En ella, Marina compartia un minut
en silenci amb cada estrany que s'asseia al davant. Ulay va arribar sense que ella ho sabés, i això va ser el que va
en silenci amb cada estrany que s'asseia al davant. Ulay va arribar sense que ella ho sabés, i això va ser el que va

en silenci amb cada estrany que s'asseia al davant. Ulay va arribar sense que ella ho sabés, i això va ser el que va
passar.

La perfomance i el retrobament:
http://www.youtube.com/watch?v=OS0Tg0IjCp4 ( minut 1:12 apareix Ulay davant d'ella)
( minut 1:12 apareix Ulay davant d'ella)

També altres performances:

Les actuacions es basen en la introspecció radical i exhibició artística , al mateix temps, que només documenta la
Les actuacions es basen en la introspecció radical i exhibició artística , al mateix temps, que només documenta la

Les actuacions es basen en la introspecció radical i exhibició artística , al mateix temps, que només documenta la
seva relació simbiòtica amb la família: «Art Vital- no fixos living -lloc , el moviment permanent , el contacte directe
seva relació simbiòtica amb la família: «Art Vital permanent , el contacte directe,
la relació local d'auto -selecció , passant limitacions , assumint riscos , energia mòbil , sense assajos
selecció , passant limitacions , assumint riscos , energia mòbil , sense assajos

selecció , passant limitacions , assumint riscos , energia mòbil , sense assajos ni fi previst ,
sense repetició.

L'artista Sèrbia Marina Abramovic, en companyia de l'artista

L'artista Sèrbia Marina Abramovic, en companyia de l'artista
germànic Ulay, el 1977 porten a terme un performance
germànic Ulay, el 1977 porten a terme un performance títol Death
 self o La mort mateixa. En aquest acte uneixen les seves boques i
self o La mort mateixa. En aquest acte uneixen les seves boques i
recíprocament respiren l'aire emès per l'altre. Transcorreguts 17
recíprocament respiren l'aire emès per l'altre. Transcorreguts 17
minuts els dos cauen inconscient ja que els pulmons se'ls havien
minuts els dos cauen inconscient ja que els pulmons se'ls havien
omplert de diòxid de carboni i l'oxigen s'havi
omplert de diòxid de carboni i l'oxigen s'havia esgotat del tot.
Aquesta obra tenia l'objectiu de demostrar simbòlicament
Aquesta obra tenia l'objectiu de demostrar simbòlicament
l'habilitat de l'ésser humà d'absorbir la vida de l'altre, generant
l'habilitat de l'ésser humà d'absorbir la vida de l'altre, generant
transformacions o destruccions en els que ens envolten.
transformacions o destruccions en els que ens envolten.

"La mort mateixa" Marina Abramovic i Ulay (1997)

"La mort mateixa" Marina Abramovic i Ulay (1997)
http://www.youtube.com/watch?v=rWixdA2xTSs
http://www.youtube.com/watch?v=rWixdA2xTSs

31
Cultura Audiovisual __________
____________________________________________________________
__________________________
Moviments fotogràfics

Marina Abramovic i Ulay irriten profundament als visitants d'una

Marina Abramovic i Ulay irriten profundament als visitants d'una
actuació en derrotar a l'altra fins a l'esgotament o físicament
actuació en derrotar a l'altra fins a l'esgotament o físicament
enfrontament . La durada de temps que s'estén sense parar
enfrontament . La durada de temps que s'estén sense parar
perquè l'impacte físic Shere és extrema
perquè l'impacte físic Shere és extrema

AAA AAA
http://www.youtube.com/watch?v=iAIfLnQ26JY
http://www.youtube.com/watch?v=iAIfLnQ26JY

En aquesta perfomance, tractaba de que ells eren l’entrada de la exposició i el públic ha de passar entre ells amb la

En aquesta perfomance, tractaba de que ells eren l’entrada de la exposició i el públic ha de passar entre ells amb la

En aquesta perfomance, tractaba de que ells eren l’entrada de la exposició i el públic ha de passar entre ells amb la
finalitat de passar, i en fer-ho, triar quin d'ells a
finalitat de passar, i en fer
cara. Es realitza de forma contínua en torns de
 cara. Es realitza de forma contínua en torns de
tota aquesta exposició per a un total de més de
tota aquesta exposició per a un total de més de
700 hores.

Imponderabilidad 1997
Imponderabilidad 1997
http://www.youtube.com/watch?v=QgeF7tOks4s
http://www.youtube.com/watch?v=QgeF7tOks4s

La performance tracta de donar-se bufetades

La performance tracta de donar
mutuament i anant accelerant el ritme de bufetads
mutuament i anant accelerant el ritme de bufetads
mentres va passant el temps. Aviat les bufetades es
mentres va passant el temps. Aviat les bufetades es
converteix en automàtic , i la necessitat de
converteix en automàtic , i la necessitat de
desenvolupament sorgeix , per una mena d'arc de la
desenvolupament sorgeix , per una mena d'arc de la
història . Per tant accelera el xipolleig .
Per tant accelera el xipolleig .
Hi ha una lectura tradicional d'això , la forma en què es
Hi ha una lectura tradicional d'això , la forma en què es
tracta de la violència , de preferència la violència
tracta de la violència , de preferència la violència
domèstica . El mascle de fet sembla dominant , els seus
domèstica . El mascle de fet sembla dominant , els seus
cops tenen un poder que prohibeix la veritable igualtat
cops tenen un poder que prohibeix la veritable igualtat
dels sexes . Si les reaccions d'Abramovic no serien tan
dels sexes . Si les reaccions d'Abramovic no serien tan
de mal humor , si s'hagués posat més atenció en
de mal humor , si s'hagués posat més atenció en
l'estratègia , les coses podrien veure millor per a la
l'estratègia , les coses podrien veure millor per a la
condició de dona -com ho és , l'home es forma de més temps colpejant .
com ho és , l'home es forma de més temps colpejant .

‘’Light/Dark’’
http://www.youtube.com/watch?v=t-j0Ey2O4HU
j0Ey2O4HU

06.+2+.Llistat de molts artistes

http://wdgfotos.blogspot.com.es/2009_11_01_archive.html
http://wdgfotos.blogspot.com.es/2009_11_01_archive.html

32
Cultura Audiovisual __________
____________________________________________________________
__________________________
Moviments fotogràfics

06. Bibliografia
Bibliografia

Cultura Audiovisual. Montserrat Planella i Serra

Textos de Cultura Audiovisua
Web realitzada gràcies a una llicència d'estudis concedida pel Departament d'Educació 2003
Web realitzada i retocs personals de Francesc Casabella i Planas
gràcies a una llicència d'estudis concedida pel
Departament d'Educació 2003-2004

Compaginació
Compaginació, introducció d'algunes imatges i retocs personals de
Paral·lelament
Paral·lelament s'ha confeccionat una presentació d'aque
esta unitat al Drive tipus PWP.

---

Apunts, exercicis i
Apunts, exercicis i presentacions de la matèria Cultura Au
udiovisual per Empar Sandoval
Professora de l’institut Torre del Palau i guanyadora de pr
de l’institut Torre del Palau i guanyadora de premis a l’EFIM.

Cultura Audiovisual. Batxillerat. Isidoro Arroyo i Almaraz

Llibre Cultura Audiovisual. Batxillerat.
Llibre per l’assignatura. Ediciones Laberinto. 2010
Llibre per l’assignatura. Ediciones Laberinto. 2010

Cultura Audiovisual, 2n de Batx. Escola Pia Sarrià.

Cultura Audiovisual, 2n de Batx. Escola Pia Sarrià. Jordi Vilar
Web amb més informació, inclou llibre pdf. 2013
Web amb més informació, inclou llibre pdf. 2013

Imatges
Imatges extretes del cercador Google

---

En construcció:
Aportacions fetes a l’aula pels alumnes de l’assignatura Cultura Audiovisual curs 2013
Aportacions fetes a l’aula pels alumnes de l’assignatura Cultura Audiovisual curs 2013

Aportacions fetes a l’aula pels alumnes de l’assignatura Cultura Audiovisual curs 2013-2014
Maria Alejandre, Alba Bagán, Pablo Buendía, Joana Canal, Jessica Elms, Mar Folguera, Amàlia Gómez, Rong Jin,
Maria Alejandre, Alba Bagán, Pablo Buendía, Rong Jin,
Joana Canal, Jessica Elms, Mar Folguera, Amàlia Gómez,
Judith Marin, Pau Martí, Claudia Micolau, Roger Montoliu, Andrés Nieto, Jeremies Sosa, Arnau Tolosa
Judith Marin, Pau Martí, Claudia Micolau, Roger Montoliu, Andrés Niet
o, Jeremies Sosa, Arnau Tolosa
I l’alumne del Màster en Formació de Professorat Ariadna Goñi Tràfach.
I l’alumne del Màster en Formació de Professorat

Aportacions fetes a l’aula pels alumnes de l’assignatura Cultura Audiovisual curs 2014
Aportacions fetes a Audiovisual curs 2014-2015
l’aula pels alumnes de l’assignatura Cultura
Laia Baeta, Marta Bieto, Vicky Carvallo, Lorena Castillo, Elena Cosp, Clàudia Curto,
Laia Baeta, Marta Bieto, Vicky Carvallo, Lorena Castillo, Elena Cosp, Clàudia Curto,

Laia Baeta, Marta Bieto, Vicky Carvallo, Lorena Castillo, Elena Cosp, Clàudia Curto,
Sergi Escalante, Rong Jin, Guillem Martínez, Andrea Mena, Víctor Muñoz,
Sergi Escalante, Rong Jin, Guillem Martínez, Andrea Mena, Víctor Muñoz,
Laura Ogaya, Adriana Paino, Oriol Ruiz, Alejandra Salinas, Albert Soriano i
Laura Ogaya, Adriana Paino, de Professorat
ejandra Salinas, Albert Soriano i Marta
Sut. I les alumnes del Màster en Formació del Màster en Formació de Professorat:
Pia Puigpiqué Juanola, Yaiza Satizabal T
Toro i Natàlia Navas Palència.

Aquesta obra està sota una

llicencia de Creative Commons Reconocimiento
icencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-
-CompartirIgual 4.0 Internacional.

33