2.

SELECCIONAR LA REALITAT
1 ENQUADRAMENT
["La fotografia és un sistema de selecció visual. En el fons, tot consisteix en
emmarcar una porció del con visual mentre s'està en el lloc apropiat i en el moment
apropiat. Com els escacs o l'escriptura, consisteix en escollir entre vàries
possibilitats determina-des, però en el cas de la fotografia el número de possibilitats no és finit
sinó infinit."] HENRI CARTIER-BRESSON

Quan mirem a través d'una càmera el que fem és seleccionar d'entre tot allò
que tenim a l'abast. Aquesta selecció i la manera com fem que la càmera miri les
coses implica donar una visió determinada d'aquestes. Quan capturem un
fragment de la realitat visible, el que fem és conferir importància a quelcom.
Aquest fet sempre comportarà deixar d'altres coses sense ser mostrades,
sense ser seleccionades o capturades.

Hi ha tota una sèrie d'elements que determinen la manera de mostrar les coses amb
la càmera, la manera com fem la selecció: l'enquadrament, la distància respecte a
l'objecte, el punt de vista. També hem de tenir en compte que les càmeres amplien
les possibilitats visuals que té el nostre ull: pot abraçar angles més amplis, evitar
perspectives, controlar la llum, l'enfocament, etc. L'ús de tots aquests elements
conformarà imatges amb una determinada capacitat significativa i amb una
determinada estètica.

Les càmeres capturen imatges amb uns límits

establerts, generalment, de forma rectangular. La
selecció, doncs, ve limitada per un marc que
també limita la nostra visió en el moment de fer
la captació i decidir què és allò que hi fem sortir,
on posem els límits, com fem que una sèrie
d'elements siguin finalment visibles en la imatge
capturada i d'altres no. Aquesta operació
és l'enquadramen, que provoca que un fragment
Fig. 1 Enquadrament rectangular
la realitat visible sigui posat dins d'un quadre
de
(requadre o marc), sigui emmarcat i, per tant, convertit en una imatge limitada,
bidimensional, capturada (mirada) des d'una posició i un punt de vista concret.
Podem dir que, tot i que en la imatge resultant (ja sigui fotogràfica o videogràfica) hi
identifiquem els elements que també veiem en la realitat visible, aquesta no és
exactament una representació d'allò real sinó un producte d'allò visible generat a
través de la selecció que fem mitjançant l'enquadrament.

L’ull humà observa un espai sense límits, però en la càmera

l’enquadrament està limitat per quatre costats, per tant, cal
escollir el que volem incloure i el que exclourem del nostre
marc fotogràfic.

A més del marc delimitat per la càmera, podem produir

enquadraments múltiples jugant amb els marcs que trobem
en la realitat captada.

Fig. 2 Exemple de doble enquadrament (foto de Jordi Vilar)

 Fig. 2 i 4 Dos enquadraments diferents d'una
mateixa imatge

Observem aquestes dues

imatges. Fàcilment podem
veure la gran diferència del
missatge entre una imatge o
l’altra segons el seu
enquadrament. Per aquest
motiu l’enquadrament és un dels elements més importants a considerar, ja que
segons el que triem estarem donant un missatge o un altre molt diferent. No podem
oblidar que una fotografia o un vídeo no deixa de ser un llenguatge de comunicació i,
com a tal, pot dir les coses d’una forma o altra.

1.1 CAMP I FORA DE CAMP

L'enquadrament determina allò que veurem d'un referent real, és una selecció d'un
espai concret de la realitat visible. Al mirar una fotografia nosaltres sabem que, més
enllà dels seus límits, allò que nosaltres veiem té una continuïtat.

A diferència del que succeeix amb els mitjans de

captació visuals, la visió directa humana no emmarca els
objectes, sinó que explora l'entorn fins percebre allò
que es desitja o els punts d'interès de la realitat. La
utilització de la càmera, en canvi, implica una selecció
de l'espai enquadrat i suposa deixar part de la realitat
fora de l'enquadrament. Allò que es veu en
l'espai enquadrat es diu que es troba en camp,
perquè resta dins el camp de visió de la càmera, mentre
que allò que queda fora se l'anomena genèricament
fora de camp o espai off.
Fig. 5 Portada de La Razón del 20 de juny
del 2011
En sentit estricte, el fora de camp és allò que
l'espectador creu que hi ha fora del quadre basant-se en
la informació d'allò que veu dins el quadre. És l'espai
off, espai invisible que envolta allò que és visible i n'és
continuïtat. Aquest espai, encara que invisible, no és
neutre i sense significat, ja que l'espai off pot ser
Fig. 6 Foto d'Alberto R. Roldán per a La
Razón
silenciat a consciència (per censura), o pot ser
precisament posat de relleu per omissió. La presència
del fora de camp és detectada sovint per l'espectador mitjançant la recurrència, per
exemple, a les mirades dels personatges presents al quadre.

La possibilitat de suggerir el fora de camp desitjat mitjançant l'encertada selecció

d'allò que es mostra al quadre, converteix la càmera en un instrument manipulador i
creatiu de gran potència. Manipulador, perquè pot presentar en imatge indicis d'una
 realitat inexistent segons la intenció de l'emissor, que
poden ser presos com a prova de l'existència d'una
realitat suggerida. Creatiu, perquè en l'aplicació del
llenguatge visual es poden crear situacions en la ment
de l'espectador, mitjançant la selecció i combinació
de parcel·les enquadrades de realitat.
Fig. 7 Psicosis (A. Hitchcock, 1960)

1.2 FORMAT

La tria del format és un altre factor comunicatiu important. La majoria dels

elements fotosensibles (pel·lícules o sensors d’imatge) tenen un format rectangular i
hi haurà, per tant, la possibilitat de triar un enquadrament horitzontal, vertical o
inclinat; cada un d’ells transmet sensacions diferents i té el seu camp d’aplicabilitat.
L’enquadrament horitzontal suggereix quietud i tranquil·litat; el vertical suggereix
força i fermesa; i l’enquadrament inclinat (angle aberrant) transmet dinamisme i
força, i sol utilitzar-se com a recurs ocasional per a ressaltar aquestes qualitats en el
motiu de la imatge.

Fig. 8, 9 i10 Enquadraments horitzontal, vertical i inclinat

1.3 PLANS

Un altre element important sobre el punt de vista serà la distància de la càmera (de
l'ull que mira) respecte a l’objecte o subjecte captat. Això determina la manera com
veiem els elements (amb més o menys detall, destacant-ne una part...) però també
la relació entre nosaltres i ells, no és el mateix fotografiar o filmar una persona a
certa distància que acostar-nos-hi molt amb la càmera, molt més del que
normalment algú s'acostaria a aquesta persona que no coneix gaire. Això pot
provocar certes sensacions o idees sobre l'element fotografiat. La distància també
determinarà la part d'un elements que podem fer encabir a dins de l'enquadrament,
si estem lluny el podrem agafar en la seva totalitat; si estem a prop,
només parcialment. Segons aquesta distància, distingim els següents plans:

PLA DE DETALL: mostra un objecte o part d'un

objecte o subjecte sobre el que es vol cridar
l’atenció. Destaca elements petits que, amb un
altre tipus de pla, passarien desapercebuts.
Normalment s'incorpora com a pla d'inserció dins
Fig. 11 Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
d'una narració. Ens dóna una informació molt detallada i remarca una importància
sobre aquell fragment de la realitat.
Fig. 12 El silenci dels anyells (Jonathan Demme, 1991)
Fig. 13 La taronja mecànica (Stanley Kubrick, 1971)
Fig. 14 Vicky Cristina Barcelona (Woody Allen, 2008)
un enquadrament molt
Fig. 15 Harry Potter i el calze de foc (Mike Newell, 2005)
cinematogràfic, que s'u-
tilitzava sobretot als westerns per a oferir la cara i el
revòlver de l'actor. Tot i que estèticament no és un pla
gaire afortunat, s’utilitza a televisió quan un presentador o
actor està dempeus, sol davant la càmera, combinant-lo
amb plans més tancats o més oberts.
PRIMERÍSSIM PRIMER PLA: mostra una part del
rostre o del cos d'una persona. Potencia el valor
dramàtic. Transmet més intimitat i confidenciali-
tat que el primer pla. Quan es tracta d’un rostre,
la imatge queda tallada aproximadament pel
front o per damunt de les celles i just per sota
del llavi.
PRIMER PLA: presenta el rostre sencer o, com a
molt, amb l'espatlla. És un pla molt expressiu,
psicològic i dramàtic, ja que permet percebre el
somriure, el temor... S’acostuma a utilitzar per
captar al màxim les expressions facials. En els
discursos televisats, per exemple, s’utilitza en
moments en què es vol donar una forta càrrega
emocional al que està dient la persona que parla.
PLA MIG: presenta la persona tallada per la
cintura (pla mig llarg –Fig. 14-) o pel pit (pla mig
curt –Fig. 15-). Interessa la reacció del personat-
ge davant una realitat. És el més proper que es
pot realitzar amb l’objectiu normal de la càme-
ra, ja que a distàncies més curtes es corre el risc
de distorsionar la imatge. És el pla de la conver-
sa, ja que ens permet contemplar el rostre i el
llenguatge gestual de les mans. Permet captar
gestos corporals amplis i relacionar personatge
en aproximació, reaccions, etc.
PLA AMERICÀ O TRES
QUARTS: els límits supe-
rior i inferior coincidei-
xen amb el cap i els ge-
nolls de la persona. És
Fig. 16 Indiana Jones i l'última croada (Steven Spielberg, 1989)
PLA SENCER: els límits inferior i superior de la pantalla coincideixen amb el cap i els
peus d'un o dos personatges. Interessa l'acció que està desenvolupant o que
desenvoluparà (Fig. 17).

Fig. 17 The Matrix Revolutions Fig. 18 Spartacus (Stanley Kubrick, 1960)

(Andy i Lana Wachowski, 2003)

PLA DE CONJUNT: abraça un petit grup de persones. Interessa l'acció. Presenta una
relació entre els personatges. La persona més important queda encaixada dins d’un
espai, però amb prou marge de moviment (Fig. 18).

PLA GENERAL: mostra un escenari ampli en el

que s'incorpora una persona o grup de persones
que ocupa un terç o una quarta part de
l'enquadrament (els personatges ja hi són
recognoscibles). Situa els elements en el seu
entorn. L’entorn té tanta o més importància que
els mateixos objectes o subjectes. S’utilitza per a
començar les escenes (a menys que es pretengui
Fig. 19 L'exorcista (William Friedkin, 1973)
amagar informació) per a ubicar els elements que
la integraran. Així mateix, permet seguir el moviment. Quan l’acció s’ha seguit de
prop durant força temps, es pot recórrer a un pla general per a restablir l’espai
(reubicar els elements de l’escena) en la ment de l’espectador.

GRAN PLA GENERAL: mostra un gran paisatge o

una multitud. L'entorn és més important que la
persona. Els personatges es veuen molt allunyats,
petits, imperceptibles o directament no es
veuen. Aquest pla simplement localitza
espacialment i aporta gran quantitat de dades
que situen l’acció. Per això s’utilitza
freqüentment com a pla de situació al
començament d’una seqüència. No convé abusar-
Fig. 20 Metropolis (Fritz Lang, 1927)
ne, doncs al aportar tants detalls aquests no
poden ser observats amb deteniment. A més, com més elements contingui,
més
2 COMPOSICIÓ

L'enquadrament, a part de triar un fragment de realitat, també ens determina com

estaran ordenats els elements capturats, la seva ubicació dins del marc de la imatge i
la relació i espais que hi ha entre ells. Podem retratar o gravar una persona i escollir
que la seva cara quedi al bell mig de la imatge amb molt d'espai al voltant, però
també podem fer que quedi en un angle o ubicada en un costat de la superfície de la
imatge. La composició determinarà l'estètica i també, en molts casos, la significació
que atribuïm als elements que apareixen en la imatge i a aquesta en general.

La composició d'una imatge és, en certa manera, un art, i com a tal no existeixen
limitacions que facin que una determinada composició sigui millor que una altra; no
obstant això, basant-se en els elements comuns coneguts respecte a la manera com
els éssers humans percebem i subjectivem les imatges, s'han documentat una sèrie
de guies que cal conèixer i tenir en compte per a millorar la transmissió dels
elements objectius i subjectius del tema i motiu de la imatge a l'espectador. L'ésser
humà, quan percep una imatge sol fer-ho d'una determinada forma i en un
determinat ordre; a més, existeixen certs aspectes en una imatge que ajuden a
captar en general l'atenció del cervell i que solen evocar certes sensacions o
sentiments.

En les cultures occidentals, derivat dels sistemes d’escriptura, les persones

acostumem a mirar de dalt a baix i d’esquerra a dreta (en les cultures àrabs i
orientals dependrà igualment del seu sistema d’escriptura). A més, la mirada no es
mou normalment de forma uniforme sinó que se sol detenir en certs punts espaiats al
mateix temps que avança pel recorregut que estigui seguint. En aquests punts és on
es concentra per defecte l'interès de l’espectador i és on hem de col·locar el motiu
que desitgem ressaltar en les nostres imatges.

És important repetir que no existeixen regles rígides i molt menys respecte a on

s’han de col·locar els objectes dins de l’enquadrament, no obstant això, és important
conèixer alguns recursos l’eficàcia dels quals està demostrada i que poden ser
d’utilitat per a ressaltar el motiu o transmetre diferents sensacions.

2.1 CENTRE D’INTERÈS

En tota escena hi sol haver un motiu (allò que desitgem destacar, el centre
d’interès) i fons (allò que envolta, decora i/o dóna sentit al motiu). Per ressaltar el
motiu, cal omplir l’enquadrament, és a dir, fer que un objecte sigui present
en l’escena; d’aquesta manera exclourem de l’enquadrament
(desenquadrament) altres objectes que puguin distreure l’atenció de
l’espectador sobre el que s’ha seleccionat. També és important en
l’enquadrament deixar un cert marge al voltant del motiu per a no 'ofegar' la
imatge. Aquest marge actuarà com a marc del motiu i, per tant, normalment haurà
de ser, a més, igual per tots els costats de la imatge.
2.2 LÍNIES DOMINANTS

D’altra banda, cal tenir presents les línies dominants i

Fig. 21 Línies dominants corves
utilitzar-les per a dirigir l’atenció de l’espectador, no
desviar-la. Es pot trobar una línia gairebé en qualsevol cosa.
Una de les normes més populars de la composició es basa en
la repetició de les línies i objectes, especialment quan el
tema és una estructura. Les línies poden ser, horitzontals,
verticals, corbes o obliqües. Les diagonals i línies en "S" són
molt més interessants que les línies paral·leles, s’utilitzen
per imprimir un cert moviment a les fotos.

La línia de l'horitzó sol ser una referència visual clau per a

l’ésser humà. Normalment aquesta s’ha de mantenir recta,
horitzontal. La percepció d’una línia de l’horitzó inclinada
sol cridar l’atenció i, si no està justificada, dóna a
l’espectador la sensació que els objectes cauran cap a
aquest costat, cosa que no sol produir bones sensacions. No
és convenient col·locar-la en el centre vertical de la imatge
sinó a dos terços (per dalt o per baix), ja que si es col·loca la
Fig. 22 Línia de l'horitzó a 2/3 per
baix
línia de l’horitzó al centre s’obtindrà una imatge descriptiva,
inexpressiva; mentre que en baixar-la o pujar-la estem
prevalent el cel, el mar o la terra com a fons (o fins i tot
motiu) de la imatge.

Un altre cas típic són les línies diagonals que sovint es

formen en les imatges: per exemple, la barana d’un passeig,
Fig. 23 Línies dominants diagonals
una vorera, un camí... tots aquests elements formen línies
dominants en la imatge i poden, per tant, ser utilitzats per a
conduir l’atenció. Un recurs habitual és col·locar aquestes
línies en les diagonals de la imatge fent-les coincidir amb
una o més cantonades de la mateixa; així, l'ull recorrerà
aquestes línies des de les cantonades als centres d’interès
ajudant a dirigir cap a ells l’atenció de l’espectador. En
Fig. 24 Línies diagonals que tallar les línies dominants amb un dels costats de la imatge,
conflueixen en un punt de fuga
(foto Andrea Quesada) aquesta sembla interrompre’s bruscament, mentre que en
portar una línia a una cantonada dóna la sensació de
continuïtat. Les línies diagonals solen conformar un punt de fuga que aporta
profunditat a la imatge.

2.3 COMPOSICIÓ CLÀSSICA I REGLA DELS TERÇOS

Les regles de la composició clàssica pretenen aconseguir l’equilibri i l’harmonia.

En una composició clàssica, el motiu d’interès apareix al centre de la imatge en
perfecte equilibri amb el fons i el marc. Aquesta composició va dirigida a un
espectador passiu,l a mirada del qual no ha de fer cap recorregut,ja que la
 tendència natural de l’ull humà consisteix en dirigir
l’atenció al centre del marc. Però si volem aconseguir
una mirada activa obligant l’espectador a realitzar un
recorregut visual a través de la imatge, haurem de
desequilibrar la composició clàssica desplaçant el
motiu d’interès.

Fig. 25 Composició clàssica (foto Dagmar Jiménez)

Segons la regla dels terços, una imatge es divideix

en nou parts iguals utilitzant dues línies imaginàries
paral·leles i equiespaiades de forma horitzontal i dues
més de forma vertical, i recomana utilitzar els punts
d'intersecció d'aquestes línies per distribuir els
objectes de l'escena. Els quatre punts d’intersecció
són els que major atenció rebran de l’espectador. A
Fig. 26 Regla de terços causa d’això, podrà deduir-se igualment que el motiu
no ha d’anar centrat en l’enquadrament sinó que és
preferible desplaçar-lo lleugerament, ja que així s’obtenen imatges menys
simplistes, més atractives i que ajuden l’ull a recórrer els punts d’atenció.

2.4 LA MIRADA I EL MOVIMENT

La mirada d’un ésser humà traça una línia dominant

imaginària a la imatge de gran força expressiva que ha de ser
respectada i destacada. Quan la persona està mirant cap a
alguna cosa, ha d’obrir-se l’enquadrament situant la persona
en un costat i deixant un espai lliure (aire) davant d'ella per
ser ocupat per la seva mirada.
Fig. 27 i 28 Tant la mirada com la
trajectòria del moviment han de
Així mateix, una persona o objecte en moviment també "respirar"
descriu una línia dominant imaginària que és la seva
trajectòria i que també pot tenir gran força expressiva. Quan
el motiu estigui entrant en l’escena és convenient deixar-li
un espai lliure (aire) davant perquè sigui ocupat per la seva
trajectòria i destacar l’efecte de moviment.

2.5 EQUILIBRI I PES VISUAL

L’equilibri és la necessitat psicològica més important de l’ésser humà des del punt
de vista de la percepció. És la seva referència visual més forta i la seva base
conscient i inconscient per a la formulació de judicis i interpretacions visuals.

Si observem un quadre en el seu conjunt, podrem percebre una sensació de

pes visual en els objectes, com si el mateix quadre fos una balança que es
manté equilibrada o s’inclina.

Fig. 29 El Gabinet del Doctor Caligari (Robert
Wiene, 1920). El pes visual el representen els
edificis que fan de suport de la imatge.
La gravetat afecta a l’equilibri visual de la
composició, és a dir, els pesos visuals dels elements
han d’estar compensats. Però, com diu Rudolph
Arnheim1, “veure és la percepció d’una acció: tot el
que no sigui un buit, un fons uniforme, serà
percebut com un joc de tensions o forces
contradictòries i, en aquest sentit, una composició
desequilibrada tendeix a semblar transitòria, doncs
els seus elements aparenten estar a punt de
caure”.

3 ANGULACIÓ

L’ésser humà, per la seva pròpia constitució física, està acostumat a veure les coses
des d'aproximadament 1,60 m d’altura i de front. Les imatges així es capten de
forma clara i descriptiva, si bé no aporten cap originalitat. La variació del punt de
vista o angulació aporta perspectives diferents amb elements inesperats que sovint
capten més l’atenció. És per això que existeixen infinitat de recursos en aquest
sentit. És important estudiar el motiu i l’escena buscant punts de vista innovadors i/o
més atractius per a l’espectador. L'enquadrament, el fora de camp i la composició
vindran determinats per la posició de la càmera. El punt de vista des del qual
capturem un fragment de realitat ens determinarà la manera de veure aquesta
realitat i també la relació que establim amb ella. Un dels elements que determinarà
el punt de vista serà la posició en horitzontal i vertical respecte a allò que captem,
així parlem dels següents angles o plans:

Fig. 30, 31 i32 Angle mig ( frontal, tres quarts i lateral)

ANGLE/PLA NORMAL o MIG: la càmera està a la mateixa alçada de l'element captat.

Respecta l’horitzontalitat.
 FRONTAL: l’element és captat per davant, està de cara.
 TRES QUARTS: s'agafa l'element una mica de costat.
 PERFIL o LATERAL: l’element és captat pel lateral.
Fig.33, 34 i35 Angle picat, contrapicat i zenital

ANGLE/PLA PICAT: el punt de vista de la càmera és superior a l’element

captat. Ajuda a destacar la petitesa de certs objectes, ja que proporciona un punt
de vista de superioritat. Alhora és contraproduent el seu ús en persones
perquè ajuda a veure’ls com a inferiors, els resta importància i, a més, pot deformar
les proporcions del cap respecte al cos.

ANGLE/ PLA CONTRAPICAT: és la perspectiva contrària al picat, és a dir, consisteix

en fotografiar un motiu des de baix cap a dalt i ajuda a ressaltar la grandiositat d’un
element. Se sol utilitzar per a edificis o monuments. Deforma la perspectiva
accentuant-ne aquest efecte com més a prop se sigui del motiu.

ANGLE/PLA ZENITAL: la imatge es pren en un angle totalment perpendicular (de dalt

cap a baix) respecte al terra, és a dir, a 90º. És el picat absolut.

Fig.36, 37 i38 Angle nadir, aberrant (foto de Garry Winogrand) i presa a ran (foto de Carlota Serarols)

ANGLE/PLA NADIR: la càmera o el punt de vista és just a sota, és el contrapicat

absolut.

ANGLE/PLA ABERRANT: es varia l’angle de l’eix de la càmera i es torça l’horitzó.

Aquest angle és molt impactant, salta a la vista.

PRESA A RAN: la càmera capta la imatge a ran de terra o de l'objecte. Acostuma a

sorprendre l'espectador ja que els humans no solen col·locar-se a aquest nivell de
visió.
4 ENFOCAMENT

L'enfocament permet captar les imatges nítidament, fent que els contorns dels
elements, la incidència de la llum i les gradacions tonals quedin clarament definits.
La càmera fa la mateixa operació que fa el nostre ull. A través de les lents, fa que la
llum que entra convergeixi en un punt (focus) i després es torni a dispersar. La gran
diferència entre la nostra visió i la de la càmera és que el nostre ull enfoca
constantment, allà on concentrem la mirada els elements queden enfocats.

Altrament, amb la càmera, es pot controlar l'enfocament, es pot decidir si allò que
la càmera capturarà estarà més o menys enfocat. L'enfocament o el
desenfocament poden ser efectes pretesos que modifiquen la captura d'imatges i
que ens fan veure la realitat visible diferent de com la podem veure amb els nostres
ulls. Aquest efecte pot provocar una distorsió general de la imatge, en pot variar les
sensacions, pot fer-nos destacar més uns elements (els enfocats) que els altres
(els desenfocats), pot crear jerarquies entre ells.

L'enfocament depèn essencialment de la distància

a la què la càmera està situada respecte als
diferents elements que apareixeran en la
captura. Segons diferents factors, que ja s'expli-
caran més endavant, la càmera pot concentrar
l'enfocament en un punt determinat. Els punts
que en la realitat estiguin per davant o per
darrera d'aquest punt poden quedar desenfocats.
La profunditat de camp és l'espai en profundi- Fig. 39 Exemple de profunditat de camp reduïda (foto
d'Adrià Puertas)
tat captat per la càmera amb nitidesa, i permet
establir relacions entre els elements situats en
diferents termes. Direm que hi ha poca profundi-
tat de camp quan un element està enfocat però
els que hi ha immediatament pel davant o pel
darrera no ho estan. La profunditat de camp pot
tenir moltes aplicacions; per exemple, pot aïllar
elements o fer que concentrem l'atenció en un
element concret.

El transfocus consisteix en el canvi d'enfoca-

ment en un mateix pla d'un objecte/personatge
que està en primer terme a un altre objecte/per-
sonatge que està en segon terme o viceversa. La
seva funció narrativa és denotar el canvi de
protagonisme de l'un a l'altre sense necessitat de
canviar de pla amb objecte d'indicar una Fig. 39 i 40 Exemple de transfocus (fotos de Jordi
alternança, un canvi de protagonisme narratiu, Vilar)

com per exemple en una conversa, una sorpresa,

un comiat, o una nova acció.
Tot i que en fotografia i cinema (excepte el 3D)
treballem amb imatges bidimensionals, hi podem
distingir un espai en profunditat, podem
localitzar un primer, un segon, un tercer terme...
La composició escollida ens permet també jugar
amb les relacions que poden establir els elements
que estan a diferent distància: el primer terme
pot jugar en contrast amb el segon o a la inversa.
Fig. 41 Enfocament selectiu; el fons queda
La profunditat de camp també ens ajudarà a desenfocat per a destacar el primer terme (foto
crear aquest joc de significacions entre els de Mariona Capdevila)
diferents espais en profunditat de la imatge.

El primer gran recurs artístic de l’enfocament

selectiu és clar: destacar l’element enfocat (el
motiu) davant totes les altres coses que estan
desenfocades (fons). Aquest recurs és molt
poderós a l’hora de fixar el centre d’interès de la
fotografia.
Fig. 42 Gran profunditat de camp; habitual en els
paisatges (foto de Jordi Vilar)
L’enfocament selectiu no deixa de ser una
aplicació d’una reduïda profunditat de camp. Per a fotografiar o filmar paisatges, en
general, és preferible una gran profunditat de camp per incloure tots els detalls amb
nitidesa a totes les zones de la imatge. No obstant això, per al retrat o per a captar
un detall, sol ser preferible una profunditat de camp limitada perquè només allò que
interessa aparegui nítid.

5 IL·LUMINACIÓ

L'obtenció d'una imatge fotogràfica o videogràfica depèn de la captació que es fa de

la llum d'una determinada escena. La llum és la que conforma la imatge però també
la que determina l'aspecte que tindran els elements de l'escena que estem mirant.
Segons les condicions de llum, veurem l'escena d'una manera o d'una altra. Diferents
il·luminacions comportaran la captació d'imatges diferents d'un mateix referent. La
captació d'unes condicions lumíniques o d'unes altres pot contribuir a definir unes
determinades formes en la fotografia o a atorgar-li tota una sèrie de connotacions.
Amb la càmera també es pot controlar la captació de la llum, fet que ens permetrà
variar la percepció de la imatge.

És molt important tenir presents els diferents tipus de llum solar, ja que poden
produir diferents tipus d'ombres i matisos afectant a la percepció de les textures i
els volums:
Fig.43, 44 i 45 Mateix pla en diferents moments del dia (fotos d'Andrea Fernández)

La llum del migdia és una llum dura, intensa i que elimina les ombres –perquè és
zenital-, la qual cosa afecta negativament la percepció del volum i els matisos de la
superfície dels objectes. En general no sol ser bona per a la fotografia.

La llum del matí il·lumina amb tons frescos pastel i difumina normalment els detalls
llunyans.

La llum del capvespre il·lumina lateralment i amb tons daurats i càlids produint
ombres tènues i subtils que fan ressaltar la textura dels objectes i el seu volum.

Les estacions i el temps meteorològic també són factors decisius. L'important és ser
conscient de la il·luminació en cada moment i el seu efecte sobre la imatge de
manera que es pugui intentar contrarestar-lo (pe. amb il·luminació artificial, amb un
filtre...) o simplement canviar de lloc o de punt de vista per a realitzar la presa en
millors condicions.

5.1 TEXTURA

En la nostra societat existeixen cada vegada més elements que utilitzen textures
falses: superfícies plastificades que imiten fusta o marbre, papers pintats que imiten
estucats de paret, etc. Plasmar la textura en una imatge significa atorgar-li més
realisme i la il·lusió òptica de tridimensionalitat. Saber captar la textura d’un
objecte és molt important per a poder transmetre una visió real del mateix. D’altres
vegades, però, interessarà dissimular la textura per a transmetre una idea menys real
de l’objecte captat.

En imatge, la textura és, lògicament, una il·lusió òptica. La sensació de

textura li atorga a la imatge una capacitat comunicativa extra. A través d'ella
reconeixem com és la superfície dels objectes. Mitjançant la textura podem
reconèixer si aquests són llisos o arrugats, suaus o aspres. En la vida real, la
textura es capta amb el sentit del tacte. Si parlem d’imatges, aquesta es captarà
mitjançant el punt de vista i la il·luminació adequada.

La direcció de la llum més adequada per a ressaltar la textura és la que incideix

sobre el motiu des d'un costat, és a dir, la il·luminació lateral. La llum lateral
potencia la sensació de textura mitjançant les ombres que la rugositat del motiu
projecta. Una llum lateral dura crea grans contrastos entre ombra i llum que fan
destacar la textura dels objectes. Una cara mostrarà les seves arrugues i
imperfeccions; una paret, els diferents materials amb què ha estat
confeccionada, etc.
Fig. 46 Apreciem la diferència entre la textura del metall i Fig. 47 Apreciem la textura brillant i pulida, però irregular
la de la fusta (foto de Clara Rodríguez) de la pilota de golf (foto d'Elena Puigserver)

LLUM DURA (o directa): és la llum que prové

Fig. 48 La llum dura o directa ressalta les
imperfeccions.
directament del sol en un dia assolellat o d’un únic
punt de llum artificial com un flash o un focus. La
llum dura és aquella que origina ombres en els
objectes destacant-ne el volum i marcant molt bé el
seu contorn. És una il·luminació amb molt "caràcter" i
no resulta fàcil aplicar-la. Com més lateral sigui
aquesta llum, millor ressaltarà la textura.

Pel contrari, una llum plana o difusa ajuda a

dissimular la textura dels objectes. A vegades resulta
necessari no destacar la textura dels objectes per tal
que aquests semblin més llisos. Això resulta
pràcticament obligatori quan volem amagar les
arrugues o les imperfeccions de la pell en plans
tancats.

LLUM PLANA (o difusa/indirecta): és la llum que

Fig. 49 La llum plana o difusa dissimula les
imperfeccions.
Fig. 50 Una pantalla difumina
la llum fent-la difusa.
il·lumina els objectes sense produir grans ombres ni
contrastos. S’aconsegueix aquest tipus de llum quan
el sol no il·lumina directament els objectes en un dia assolellat,
sinó que ve “rebotada” d’un altre objecte clar (gràcies al
filtratge d'una cortina, per exemple). És també la llum que
il·lumina els objectes en un dia ennuvolat o la que prové d’un
tipus de focus especials anomenats “softlights” o mitjançant
l’ús de difusors blancs col·locats davant dels focus normals. En
no tenir tant contrast, aquesta il·luminació permet treballar
amb més comoditat i menys problemes tècnics. La llum difusa
suavitza el contrast i redueix la sensació de textura i relleu en
la imatge. Com més plana (frontal) sigui aquesta llum, més
difuminarà la textura dels objectes i rebaixarà el relleu fent-los
més plans.

Parlarem més extensament de la llum i de com controlar-la en el tema dedicat a la

càmera i al seu funcionament.
5.2 COLOR

El mateix que podem destacar de la llum ho podem dir dels colors. En fotografia i vídeo no
es juga simplement amb la captació dels colors reals, sinó que es juga amb ells a l'hora de
seleccionar l'enquadrament per a provocar certes sensacions o evocar aspectes simbòlics.

Per tal de ressaltar el motiu és convenient buscar un contrast de to i/o color entre el motiu i
el fons. També és convenient simplificar la composició, buscar fons uniformes i pocs
colors molt marcats a la imatge; evitar els fons plens de detalls que puguin distreure l'atenció. En
general, és més impactant una imatge amb pocs elements i pocs colors molt contrastats que una
altra amb molts elements entre els quals no en destaca cap sobre la resta.

La saturació de color evoca intensitat i els tons suaus, tranquil·litat. La quantitat de colors i
la seva gamma afecta també la percepció de l'espectador i les sensacions que se’n
poden evocar. Finalment, la fotografia en blanc i negre
Féstambé molt impactant i ajuda a ressaltar millor els contrasts i les variacions tonals (per
exemple, de la pell). Per altra banda, la manca de color evita que aquest distregui d'altres
recursos expressius com la forma, la textura, l'expressió d'una cara...