문학과 영상 2014 여름

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주:

제18대 대한민국 대통령 국정홍보영상 사례 연구

남종대 / 서강대

I. 들어가는 말
20세기 세계를 양분하던 이분법적 정치 이데올로기의 위치가 흔들리면서 많
은 나라에 자본주의의 그림자가 드리워졌다. 인간은 삶 속에 지속적으로 그리고
깊숙이 침투해온 자본주의 이데올로기에 영향을 받으며 우리는 일상적인 삶의 영
역에서 점점 더 자본의 권위에 억눌리고 있다. 질 들뢰즈는 이것을 질식할 것 같
은 상황이라고 표현했는데 이는 “자본주의의 도식이 지배하고 있는 세계 즉 주체
와 객체의 관계가 자동적인 조절 작용을 통해 총체화 됨으로써 상투성과 진부함
이 우리의 삶을 지배하고 있는 상황을 축약하여 표현한 것으로 보인다”(박성수

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82). 따라서 이러한 질식할 것 같은 상황 속에서 우리는 사회 여러 분야에 걸쳐
진부함과 상투성으로부터 벗어나기 위해 무언가 새로운 것을 창안해 내어야 할
필요가 있다.
21세기에 들어선 사회는 자본주의로부터 야기되는 숨 막히는 상황과 헤겔 이
래 근대를 지배해왔던 총체성이라는 올가미로부터의 탈피를 위해 끊임없이 노력
해왔다. 많은 예술가들은 사회, 문화 전반에서 새로운 시도들을 보여주고 있으며
나날이 창조되고 있는 영상물 역시 기존의 것과는 차별화되는 새로움을 시도하고
있다. 따라서 새로운 것이 등장함에 따라 새로운 것을 바라보는 우리들 역시 이제
는 기존의 틀에서 벗어난 시각으로 그 것들을 바라볼 필요가 있게 된 것이다. 그
런데 과연 지금의 영상을 바라보는 우리의 시각은 어떠한가? 물론 예술로서 혹은
커뮤니케이션의 도구로서 영상을 다룰 때 우리는 대상을 다루는 방법론적 측면에
서는 다채로운 시도들을 보여주고 있지만 정작 영화와 TV, 광고 등 대부분의 움
직임의 영역에서 이미지의 존재적 도구가 되는 몽타주에 대한 이론과 시각은 아
직 근대적인 틀에서 크게 벗어나지 못하고 있는 것으로 보인다.
몽타주 이론에 대한 연구는 많은 학자들에 의해 지속적으로 이루어져 왔으며
특히 몽타주의 근본이 되는 이데올로기 전달 측면에 대한 연구가 그 주류를 이루
고 있다. 제임스 헤밀톤(James Hamilton)의 경우 몽타주가 사회, 정치적 그리고
예술적 맥락 속에서 이데올로기 전달 기능을 수행하고 있는지에 대해 논의 한 바
가 있으며 엔드류 후드(Andrew
G. Hood)는 소비에트 몽타주 시대 제작된 영상
의 이미지 배열과 구성을 통한 몽타주의 이데올로기 전달기능에 대해 연구했다.
그러나 헤밀톤의 연구는 영상에서 실제로 사용되는 현상으로 몽타주가 아닌
몽타주의 개념만을 다룬 연구였으며 그가 분석의 도구로 사용한 이미지들은 고정
적 이미지였다는 한계를 지닌다. 반면에 후드의 연구는 영상 속 이미지 배열에서
나타나는 몽타주를 연구의 대상으로 삼아 영상 편집을 통한 이데올로기 전달 기
능에 대해 논의했다는 점에서 연구의 영역이 확장되고 실천적인 부분을 보여주고
있으나 그 범위를 소비에트 시대에 한정지었으며 또한 몽타주의 기술적인 부분에
만 연구의 초점을 맞추고 있다는 점에서 또 다른 한계를 가진다.
다시 말해 두 연구 모두 근대적인 몽타주 이론의 틀 안에서 몽타주의 유용성
에 관한 논의를 이어갈 뿐 사회와 몽타주의 관계, 그리고 몽타주를 새로운 형태로

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변화시킬 수 있었던 사회적 변인에 대해서는 분석하지 않고 있는 것이다. 언급된
두 연구 이외에도 많은 연구가 몽타주라는 현상 자체의 분석에만 집중하고 있는
데 그것은 아마도 몽타주가 생성될 당시 사회, 시대적 환경과 몽타주와의 관계에
대해서 탐구하지 않고 소비에트 몽타주 이론이라는 고정된 틀을 바탕으로 연구를
진행했기 때문일 것이다. 영상이 현상이며 계속 변화하듯이 이데올로기와 그것의
전달 방식도 변화하고 있으며 의미발생의 도구로서 몽타주에 대한 연구도 역시
유동적이고 열린 방식으로 진행되어야 할 것이다.
현상을 다루는 도구인 영상에서 시간과 공간의 조절자로서 몽타주의 역할은
간과할 수 없을 만큼 중요하다. 따라서 사회가 변하는 만큼 몽타주를 바라보는 우
리의 시각 역시 마르크스와 헤겔의 사회주의 지배 이데올로기가 지배하던 구소련
시절의 그것을 분명히 극복해야할 필요가 있다. 때문에 본 연구는 소비에트 몽타
주가 이론화되던 시기의 이데올로기에 대한 담론을 살펴본 뒤 포스트모던 시대를
관통하고 있는 사회적, 시대적 이데올로기 아래에 있는 현재의 몽타주 이론을 영
상연구자의 관점에서 비교, 분석한다. ‘제18대 대한민국 대통령 홍보영상’의 사례
연구를 통해 포스트모던 사회 속에서 유행하고 있는 새로운 담론이 몽타주에 어
떻게 작용하고 있는지를 확인하는 것으로 이미지를 이용해 영상을 구성하는데 있
어 가장 중요한 도구인 몽타주를 지금까지와는 다른 관점에서 바라 볼 수 있게 하
는 새로운 논의를 제시하고자 한다.

II. 현상으로서 영화 그리고 몽타주

플라톤과 데카르트로 이어지는 합리주의적 관점에서는 시간과 공간의 개념은
크게 중요하지 않았다. 우리가 인식할 수 있는 경계 그 너머에 존재하는 숭고한,
플라톤에 의하면 본질이라고 불리는, 어떤 것은 고정 불변한 가지계의 영역이기에
가시계 속의 시간과 공간은 아마도 하찮은 것이었는지도 모른다. 플라톤식 합리주
의 아래에서는 본질을 복제한 예술도 보잘것없는 것이었고 합리주의적 사고의 발
전은 하이데거, 아도르노와 같은 철학자들이 우리가 보지 못하는 존재자로서의 미
의 존재를 인정하며 회화와 같은 예술을 본질을 드러내기 위한 도구의 영역에 한

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정시키도록 하는 원인을 제공하기도 했다. 합리주의 속 본질은 우리의 인식을 뛰
어넘는 것이며 불변하는 것이기에 본질을 다루는 예술 속에서 의미는 고정적일
수밖에 없게 된다. 그러나 영상은 단순히 예술의 영역에만 머무르지 않으며 매체
로 확장되어 본질이 아닌 우리가 사는 세계라는 현상을 다룬다. 가시계 속에서 나
타나는, 우리의 인식영역을 벗어나지 않는 세계를 우리가 감관기관을 통해 보고
느끼게 하는, 영상은 시간과 공간의 영역에서 유동하는 현상의 작용을 우리가 감
각하게 한다.
우리가 살고 있는 포스트모던 생활세계는 전파 매체의 확장으로 특징지어질
수 있다. 시간과 공간은 융합되어 시․공간 속에서 상호작용하고 있으며 그 만큼
찰나적이고 다양한 현상이 순식간에 스쳐지나가는 세계 속에서 우리는 이성을 넘
어서 감각에 의존하며 표류하게 되는 것이다. 이러한 감각의 영역 속에서도 클래
식한 영화 그리고 주류를 이루는 서사 영화의 경우 디제시스의 틀 속에서 여전히
선험적이고 영속적인 본질에 대해 이야기를 하는 경향이 있지만 매체로서 영상은
그러한 본질을 다루기 위한 도구라는 점에서 결국 현상의 영역에서 세계를 바라
본다고 말할 수 있다. 다시 말해 영상은 본질뿐만 아니라 세계를 보여주기 위해
인간의 감각과 현상을 다루는 도구로 확장되고 있는 것이다.
“역사적 배경이 다르다면 같은 현상이 일어날 수 없다”는 푸코의 주장처럼 현
상으로서 영상의 의미는 비고정적이며 문화적, 역사적 이데올로기에 영향을 받는
다(Hall 46). 영상이라는 현상을 통해 발생하는 의미는 특정한 역사적 문화적 콘
텍스트 내에서 서로 다른 진리가치를 가지며 이러한 현상의 영역에서는 본질의
영역에 속하는 메타규범, 메타담론 등이 더 이상 효력을 발휘하기가 힘들어 보인
다. 뿐만 아니라 21세기 사유의 흐름 속에서는 비록 영상 속에 고정된 의미가 존
재한다고 할지라도 그 의미가 현상에 던져지는 순간 가시계의 질료들과 관계를
맺으며 상황에 의해서든 혹은 관계 맺는 방식에 의해서든 의미는 고정성을 포기
할 수밖에 없을지 모른다. 이는 우리가 이성을 넘어서 감각과 심리를 통해 세계를
바라본다는 포스트 모던적 사유 속에 서있기 때문이며 감각의 영역 속에서 영상
은 경험적인 가시계의 산물로서 시공간 속에서 유동하는 개별적이고 탈 중심적인
진리를 내포하고 있기 때문이다.
포스트모던 시대 이전의 우리가 합리주의적 사고에 따라 세계를 늘 전체적으

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로 봐온 것처럼 사실 세계는 언제나 개별적인 부분들이 감각적이든 의미론 적이
든 전체로 통합되는 구조 속에 놓여있었다. 이는 뱅상 아미엘이 말하는 “분할하고
동시에 연속하면서, 조합하고 동시에 결합하며 세계를 재현하고 있는”(12) 조합
(association)의 시대를 우리가 살아왔다는 것을 의미한다. 비록 전체와 전체의
분할이라는 관계는 어디서나 ‘감각적 인식1)’의 문제를 제기하게 된다 하더라도 여
기서의 감각이란 개별적 이미지의 통합적인 구조 속에서의 위상에 지나지 않는다.
즉 인식의 범주 속에서 발생하는 현상의 문제를 다루는 영상은 분할된 것을 조직
하는 방식으로 구성되어져 왔고 현상을 조직하는 도구로서 몽타주는 부분에 그치
는 것이 아닌 통합적인 전체의 담론으로서 영상을 구성해온 것이다. 영상의 인식
을 위한 도구로서 몽타주는 역사적, 사회적, 이데올로기적 의미에서 자유롭지 못
했다. 우선 몽타주는 태생적으로 이데올로기를 전달할 수 있는 도구로 고안된 것
이며(예: 그리피스, 에이젠슈테인) 쇼트와 쇼트의 만남, 움직이는 두 이미지가 병
치되는, 연이어 나타나는 종속적 병치(의미에 대해서)라는 틀 속에 갇혀있었기 때
문이다.
하지만, 이는 어떤 면에서, ‘영화’의 특수성이 서사의 구조 안에 묶여있던 근대
적 사고의 결과일 수 있다. 즉 역사적으로 영화가 스스로의 독자적 정체성을 확보
하기 전, 이데올로기 혹은 의미전달의 도구로 이해되던 시대의 담론이라는 이야기
다. 물론 오늘날 영화가 의미를 전달하는 것을 주목적으로 하는 경우에도(일반적
경우) 여전히 유효할 수는 있다.
그러나 ‘움직이는 이미지’로서 영화의 정체성이 논의되기 시작하면서 몽타주
는 ‘영화’전체의 구성방법이기 이전에 특별한 작용을 하는 미학적 도구로 간주되
기 시작했다. 즉 영화는 그 자체로 ‘움직이는 이미지’라는 현상적 표현 도구이기
때문에, 전체의 의미에 의해 통합된다하더라도 이는 영화 외적인 세계의 이데올로
기 담론이 우리가 본 것처럼 오직 부분, 혹은 개별성을 전체의 분화라는 개념으로
보는 시스템에서 유용했을 정의이다. 그러나 포스트모던의 시대에 가까워지면서
즉, 근대를 벗어나 현대를 통과하면서 영화 외적인 세계의 구조가 변화를 겪어왔

1) ‘이성’의
작용을 통해 가능한 ‘인식’과 이성을 벗어난 ‘감각’이 서로 모순적으로 결합
되어 있는 ‘감각적 인식’이 바로 서로 대립하지 않고 변증법을 벗어난 포스트 모던적
사유의 예시라고 할 수 있다.

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고 그에 따라 부분 혹은 개별성과 전체는 기존의 관계로서 묶어둘 수 없는 상황에
처하게 되었다. 영화의 경우에도 이미지들이 궁극적으로 목적하는 바가 의미였었
던 것에 반해, 현상의 기록으로서의 중요성도 부각되기 시작하면서 기존의 몽타주
개념도 변화를 겪게 된다.
결국 비록 영상이 선험적이고 영속적인 본질의 의미를 이야기하기도 하지만
그것을 이루기 위한 도구인 몽타주는 동시에 영화 이미지의 특수성인 현상에 종
속되기도 하는 것이다. 그리고 가시계, 비물질계에 속하는 시간과 공간을 다루는
몽타주는 유동적이고 시간의 흐름에 따라 변화에 휩쓸린다. 따라서 몽타주가 전달
하는 의미 역시 그것이 비록 본질을 이야기하려는 시도를 한다하더라도 몽타주의
형식의 변화와 그 것에 따른 의미는 본질의 실체를 바라보는데 영향을 미칠 것이
라고 해석될 수 있다.
결과적으로 기존의 몽타주이론 속에서 몽타주는 영상이라는 매체에 속하는 것
이 아니라 그 자체가 이미 매체이며 담론으로 형성되어왔다. 두 개 혹은 그 이상
의 쇼트는 독립적인 영상 이미지로 성립되기 이전에 전체로 통합된 부분으로 존
재해왔을 뿐이다.

III. 연결과 충돌 그리고 양적 몽타주

우리는 앞 장에서 몽타주는 담론이며 담론의 의미작용은 문화적, 시대적 그리
고 이데올로기적 배경에 의해 영향을 받는다는 것을 확인했다. 영화에서 연대기적
플롯이 막 생겨나던 그리피스 시대의 몽타주를 살펴보면 영화 서사의 탄생이라는
문화적 배경이 서사몽타주의 관습에 결정적 영향을 미쳤다는 것을 우리는 확인
할 수 있다. 당시 미국사회는 통합사회 건설이라는 목표 속에서 선 세력과 반 세
력이 단위별로 조합되고 연속되며 한쪽으로 자연스러운 통합을 이어가던 상황이
었다. 한쪽에서 다른 쪽으로의 연속된 사유가 끊긴다는 인상을 지워 버리는 것 그
리고 모더니즘 이전의 리얼리즘적 사유가 영화제작에 뿌리 깊게 자리 잡고 있었
던 점도 역시 그리피스의 서사몽타주에 영향을 끼쳤을 것이다. 김용수의 주장처럼
“그리피스 이후 에이젠슈타인과 푸도브킨에 의해 몽타주 이론의 가장 핵심적이라

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고 할 수 있는 충돌과 연결 몽타주의 기본 원리가 회자될 때에는 몽타주 속 개별
적인 쇼트의 병치는 단순한 개별간의 합이 아닌 창조, 생성”(30)이라고 규정지어
졌었다. 쇼트와 쇼트는 이항적 규칙으로 존재했으며 의미는 서로에 대한 유사성과
차별성을 통해 변증법적으로 생성되었다고 볼 수 있는 것이다.
그리피스 이후 에이젠슈테인과 푸도브킨의 몽타주 이론이 꽃을 피울 무렵 소
련 사회주의체제 아래에서는 합리주의와 마르크스, 헤겔 철학이 사회의 이데올로
기를 지배하고 있었다. 그리고 변증법적 유물론 즉 계급 없는 사회라는 새로운 세
계의 생성이 세계를 정과 반의 합이 이루는 총체로서 가능하다는 담론이 형성되
고 있던 시기였다(들뢰즈 108). 에이젠슈테인과 푸도브킨에게 있어 몽타주의 첫
번째 원칙은 ‘갈등’의 개념이었다. 몽타주의 이항대립을 이해하기 위해서는 세계
의 충돌을 이해해야했는데 그것은 사회 계급사이, 개인사이 그리고 국가 사이의
모든 갈등관계에 대한 이미지들이 전개되면서 보여주는 공감각적 갈등 속에서 드
러나 있었다. 변증법을 통한 몽타주는 두 개 혹은 그 이상의 세계가 투쟁하는 현
실을 서로 병치하여 총합이라는 해결책을 강조해 주는 도구였던 것이다. 현상의
세계 속 이데올로기는 몽타주 속에 그대로 드러났다. 러셀이 주지했듯이 “몽타주
는 예술로서 미학적인 효과가 아닌 필연적으로 영화적 수사로서의 목적을 드러냈
으며 몽타주를 이용한 영화 역시 정치적 설득의 수단으로 의식적으로 사용되었
다”(55). 쿨레쇼브는 “몽타주 그 자체가 영화를 만드는 사람의 정치적 이데올로기
와 나눠질 수 없는 것”(Ellul 68)이라도 단언했으며 이러한 점에서도 쇼트와 쇼트
의 병치는 아무리 중립적인 자료를 가지고 몽타주를 구성하더라도 이데올로기적
상황과 이미지가 서로 상호연관성을 가지는 것을 피할 수 없었다는 것을 의미한
다. 변증법적 이데올로기 속에서 쇼트들은 각각의 세포들로 구성되었고 총체를 향
해 서로 뒤엉키며 새로운 의미를 생성해오고 있었던 것이다. 역동적인 철학과 모
순된 것들이 상호작용하며 혁명을 이루던 시대. 이 시대에는 아마 논증과 반 논증
사이의 대립으로부터 통합의 의미가 생성될 수 있었을지도 모르며 이에 대해 에
이젠슈테인은 다음과 같이 말하고 있다.

이 기괴한 부조화를 조합하여 새롭게 분해시킨 사건들을 모아 하나의 전

체로 만들어 낸다. 이 새로운 전체는 우리 자신의 관점에서, 즉 사건에

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 대한 우리의 관계를 어떻게 설정할 것인가에 따라 만들어진 전체이다.
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따라서 당시 시대적인 이데올로기의 대립양상은 단순한 배경을 넘어서 강박이

되어버린다. 프롤레타리아와 부르주아의 대립은 결국 선 세력과 반 세력의 대립이
었으며 두 계층의 사회적 인식의 결과로 나타나는 것은 어느 한쪽의 정당성이라
기보다는 건설해가야 하는 사회의 목적 이었을 것이다. 소비에트 몽타주는 양 계
급간의 갈등을 대립시키며 전체를 통해 드러나는 문제를 다루며 서로에 대한 새
로운 인식으로 나아가는 계기를 만들고자 했던 당시의 이데올로기가 녹아들어 생
성된 총체를 지향했던 것이다.
20세기 초반에 등장한 양적몽타주 역시 그 당
소련의 몽타주 이론에 반발하여
시 이야기와 현실을 구별하고자하는 리얼리즘 논쟁이 한창이던 40~50년대에 발
생한 것이다. 당시 유럽사회는 대립과 통합의 문제와는 다른 사회적 패러다임을
지녔고 장 삐에르 멜빌이나 앙리 레르누이의 영화에서 발견할 수 있듯이 작가들
도 생성되는 하나의 총체적 의미로 나아가는 경향보다는 대립의 양상 자체에 주
목하며 관객들에게 스스로 결과를 상상하도록 던져주거나 총체성을 단언하지 않
았다. 사회적 변화에 따라 몽타주의 새로운 변형이 등장한 것이다. 앙드레 바쟁은
“리얼을 공간의 일관성에서 찾았고 공간을 단절하는 몽타주는 양적 몽타주로 변
화하게 된다”(92)고 주장했다. 리얼리즘 운동의 영향으로 프랑스 양적 몽타주는
부분적으로 변증법에서 벗어나 있었으며 비록 전체를 배제하지는 않았지만 하나
의 쇼트 즉 개열성과 부분을 보다 더 강조하며 개별과 전체를 구별하지 않았다.
다시 말해 쇼트를 분할된 단위를 가진 분류의 단위로 사용하지 않은 것이다.
이처럼 몽타주 이론들은 사회, 시대적 배경에 따라 변형되어왔고 쇼트간의 상
호작용을 통해 나타나는 의미들도 각각의 상황과 함께 호흡하고 있었다. 따라서
지금까지 논증된 정보를 바탕으로 편집이론에 대해 내릴 수 있는 귀납적 결론은
포스트모던 시대의 몽타주 역시 하나의 담론으로 지금 우리가 사는 세계를 관통
하고 있는 역사, 사회적 배경과 조응하며 의미를 형성할 것이라는 지점이다. 요약
하자면 한 시대에 보편으로 주장되던 몽타주의 원칙은 다만 그 시대를 관통하던
담론과 조응하며 당시의 전형으로 여겨졌을 뿐, 생성과 창조라는 전통적인 몽타주

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의 기본 원칙 역시 모든 시대를 아우르며 진리로 점철될 수는 없다는 것이다.

IV. 포스트모던과 증폭의 담론

70년대 대통령 홍보영상 제작을 위한 사유와 행위는 지배를 위한 이데올로기
에 의해 형성되고 규제되어졌다. 정치적 이데올로기는 시대를 반영하는 것이었으
며 대안적인 이념이 나오기 전에는 새로운 사유가 부재할 수밖에 없었다. 그러나
포스트모던 사회에서 이데올로기는 과거의 그것과는 달리 항상 새로운 것을 찾고
있는 것처럼 보인다. 물론 여전히 많은 수의 현대화된 국가에서도 일방적인 정치
적 이데올로기 전달의 시도는 여전히 존재하기는 하지만 산업화 이후 급속도로
우리 삶에 스며든 전기․전파매체를 통해 이데올로기는 개별적으로 분산되고 있
다. 바꾸어 말하자면 정치적 이데올로기가 하나의 지배적인 담론으로서 보편적인
진리로 대중들에게 받아드려지지 않고 있다는 것이다. 이 같은 현상은 전기․전
파매체를 통해 미디어로 확장되어버린 인간신체의 개별화의 영향으로 볼 수 있다.
독립된 휴대용 컴퓨터, 손에 든 스마트폰 등으로 확장된 우리 신체로 스며든 시대
의 파편화된 이데올로기는 일원적인 동시에 다원적인 빅 데이터에서 정보를 수집
하고 개별화하는 우리와 함께 무한히 확장되고 있는 것이다.
다만 맥루언의 주장처럼 “개별적인 우리는 전기미디어를 통해 장소와 작업의
종류와 무관하게 언제든지 다른 모든 사람들에게 관여할 수 있다는 특징을 지닌
다”(247). 우리는 이제 탈 중심화된 사회에서 대립을 벗어나 서로 상호작용하며
다양한 패턴 속에서 살아가는 것이다. 이렇듯 명시적이고 획일화된 이데올로기와
그것을 통한 총체의 형성이라는 합리주의의 결과물에서 벗어난 포스트모던 사회
는 사회주의적 이데올로기 속에서 생성된 충돌과 연결의 원인인, 아우슈비츠 이후
붕괴되었다고 여겨지는, 변증법마저 다르게 독해될 수 있는 사회로 진화했다.
지젝의 말을 빌려보자면 변증법은 구성된 총체에 균열이 가있는 것이다. 그리
고 합을 통해 보편성을 극복할 수 있게 된다. 헤겔의 구체적 보편성을 강조하는
지젝은 보편성은 개별적 내용들이 충돌하는 장이라고 보는 라클라우의 견해를 따
르며 “헤겔의 보편성 역시 스스로를 보편성이라고 주장하는 우연적이고 특수한

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내용일 뿐이라고 주장한다”(김현강 82). 이와 같이 한 시대를 지배했던 변증법에
대한 시선의 상상적 독해가 거부감이 들지 않을 만큼 우리가 사는 포스트모던 사
회는 합리주의 그리고 비합리주의라는 선언적인 담론에서 벗어나 합리주의와 비
합리주의가 서로 공존하며 조화를 이루고 융합하고 있는 것이다. 유기체적 질서의
수립은 화해와 개별성으로 발전했고 전체와 개별자 사이의 균열에서 나온 보편성
은 개별성과 그 경계를 허물고 있는 것으로 보인다. 보편성과 개별성의 경계가 허
물어지고 있는 포스트모던 사회에서 영상과 그것의 도구인 몽타주는 아마 총합에
서 단절로 이행하는 과정에 머물러 있는 것인지도 모른다. 그것은 우리가 이성과
감각의 사유를 둘 다 인정하기 때문이며 이미지의 차원에서 이성보다 좀 더 감각
의 영역에서 의미의 발견에 더 집중할 때 가능할 수 있다.
베르그송과 들뢰즈에 의하면 “우리가 사는 이 세계는 이항대립이 아닌 이미지
속에서 조화를 이룬다”(103). 특히 들뢰즈는 내재성의 평면(Plane of
immanence)을 통해 총체를 부정하고 개별성을 인정하며 근대를 관통하던 이원
론을 거부했다. 흐름과 흐름은 서고 비껴가고 따라서 그것을 서로 측정하고 비교
할 수 있는 방법은 존재하지 않기 때문에 한계값 역시 존재할 수 없고, 이러한 두
계열의 어긋남은 어떠한 궁극적인 결론도 보여줄 수 없다는 것이 그의 의견이다
(박성수 42, 105). 존재론 적으로 정반의 합치가 적용되기 힘든 포스트모던 사회
에서 우리는 이미 존재하며 세계를 표류하고 있는 시대, 사회적 환경에 따라 제각
각 다르게 생성된 무수히 많은 개별적 의미를 이성은 물론 감각으로 받아들이게
되고 총체적 의미의 생성을 추구하는 변증법과는 더 멀어지게 된다. 이항적 타자
를 전제하는 동일성에서 다양성의 인정으로 향해가는 것이다. 그리고 이제 서로
다른 의미는 서로 보완하며 발전하는 관계로 변하고 개별적인 것으로 남아 증폭
되고 발견된다.
그렇다면 충돌과 연결을 통한 생성이 허물어지고 있는 포스트모던 사회에서
몽타주 해석의 지평은 어떻게 넓혀져야 할 것인지에 대한 물음이 발생한다. 새것
을 위한 변혁, 투쟁을 통한 창출에 대한 강박 즉 절대 정신을 통한 자기 인식의 총
체를 향한 목적은 흐려지고 가지고 있는 것에 대한 증폭과 발견으로 인간의 에너
지는 이동하며 사회는 이제 융합되고 있다. 다시 한 번 말하자면 여기에서 말하는
융합은 정반의 병치를 통해 뒤섞여지는 총체성을 의미하지 않는다. 가시화적으로

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는 전체로 보이는 유기적 결합 속에서 각각의 요소들은 서로 관계를 맺기는 하지
만 개별적으로 독립될 수도 있다. 독립된 개체들의 개별성은 상호관계2) 속에서
서로를 증폭시키고 확장하고 있으며 이는 현대사회의 정보, 문화, 경제, 정치 모든
부분에서 징후적으로 관찰된다. 사회전반에 펼쳐져있는 포스트 모던적 사고는 총
체성, 단일성, 보편성을 거부하며 이러한 사고 속의 몽타주 역시 전통적 변증법과
는 거리를 둔 개별적 증폭을 위한 융합으로 의미를 형성하게 된다. 여기서 다시
한 번 지적되어야 할 것은 여기에서 형성되는 의미는 ‘생성’된 것이 아니라는 점
이다. 이미 존재하며 떠돌고 있는 의미는 서로서로 내재적이며 동시에 배타적이
다. 논리적 위계질서에서 벗어나고 여러 경계들 사이에서 독립적으로 활동하기 때
문에 총체를 벗어던진 분산된 이데올로기 속에서 우리는 그 의미들을 발견할 수
있을 따름이다.
포스트모던 사회의 몽타주는 쇼트와 쇼트가 만난다는 것이 총체를 향해 보편
적으로 구조화 되어있는 것이 아니라 우연적인 사항일 뿐이다. 이는 대응몽타주의
확장으로 이해될 수 있는데 “연속 관계나 전후 관계와는 다른 여러 관계를 고려하
게 만들고, 시간적 간격이 감성으로 채워질 수 있도록 지적 메커니즘을 풀어놓게
때문이며”(아미엘 140) 몽타주를 바라보는 대중은 서로에게 다른 재현을 경험할
수 있게 된다. 몽타주 쇼트들의 상호작용은 각각의 내재성을 통해 의미를 생성하
는 것이 아니라 그것들의 외부, 즉 수용자에게서 이루어진다. 쇼트의 집단은 수용
자라는 공통성을 통해서만 동일성을 획득하며 수용자로부터 고립되고 분리되어
체험되는 이상, 쇼트들은 동일성으로 구조화된다고 할 수 없다. 각각의 쇼트들에
서 의미들은 이미 잠재되어 있다. 현상들 안에 의미가 내재하고 있을 수 있는 것
처럼 쇼트들은 이미 무수히 많은 의미들을 내재하고 있으며 아직 우리에게 발견
되지 않았을 뿐이다. 그러므로 쇼트의 상호작용을 통한 의미의 증폭은 바로 발견
되지 않은 의미를 우리가 발견하고 의미를 스스로 파악하게 해주는 것이라고 할
수 있다.
앞서 언급했듯이 이성이 아닌 감각에 더 많이 의존한다는 점에서 포스트모던

2) 물론 전통적인 공식을 따르는 한 유기적 결합을 추구하는 면도 있을 것이다. 즉 완전

히 전통적 몽타주에서 벗어날 수는 없다. 다만 보편적인 것에서 특수한 것으로 이행
하는 시기인 것이다.

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 331

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시대의 몽타주는 서사적이거나 지적인 것에도 의존하지 않으며 감각의 우위를 통
해서만 존재 할 수 있는 대응몽타주의 확장이다. 포스트모던 시대의 몽타주는 합
리주의와 비합리주의를 아우르는 사유에 영향을 받아 감각과 동시에 이성의 개입
을 허락한다. 따라서 포스트모던 몽타주는 감각의 영역에 서있으면서 대립에서 벗
어나고 이성과 감각의 경계를 넘나들고 있는 것이다.
“포스트모던 사회에서 우리는 동일한 상황 속에 처해 있으며”(리오타르 36)
텍스트와 작품, 작가가 근본적으로 기존 규칙의 지배를 받지 않는다. 그리고 몽타
주 역시 보편적 법칙의 지배에서 벗어났다. 더 나아가 포스트 모던적 사고를 극복
하고 있는 현대사회에서 몽타주는 형식을 파괴한 페스티쉬, 즉 비판이나 풍자의
의도를 지니지 않고 이미 존재하는 텍스트를 무작위로 모방하며 포스트모던 이데
올로기를 반영한다. 쇼트와 쇼트의 상호작용을 통해 존재하는 것을 모방한 영상은
모방된 영상을 정반합을 통해 재현하는 것이 아니라 양자 간의 상호텍스트성을
통해 무작위로 의미를 증폭시키고 우리가 그 의미를 발견할 수 있도록 해주는 것
이다. 이는 포스트모던 시대의 영상에서 이미지의 연속은 더 이상 일 방향적인 질
서에 따라 구축되는 것이 아니라, 잘못된 연결과 탈 중심성을 통해서 특징지어진
다는 것이다. 즉 이미지 자체가 어떤 내적 통일성이나 상위의 종합으로 향하지 않
게 계열화된다는 것을 의미한다(박성수 164).
21세기 몽타주는 대응 몽타주와 다시 한 번 접점을 이루는데
이러한 과정에서
그 것은 두 몽타주 기법 모두 이성보다는 감각을 통해서 존재한다는 점이다. 다만
뱅상 아미엘이 주장한 것처럼 “서사적이거나 지적인 것에 전혀 의존하지 않고 감
각의 우위를 통해서만 존재하는 미묘한 영역에 있는 대응 몽타주”(131)에서 확장
된 포스트모던 시대의 몽타주는 수용자의 감성에 대한 호소에서 더 나아가 체화
된 기억의 감각적 경험을 의도한다는 점에서 발전을 보인다. 다시 말해 이전의 몽
타주가 이미지와 이미지의 정반합으로 시대가 추구하는 총체적 의미를 생산하고
그것을 전달하는 것이었다면 포스트모던 몽타주는 자유로운 이미지 형식으로부터
의미를 생산하기 보다는 발견하고 발견된 의미를 감각으로 인식하게 해주는 것이
다. 그리고 발견되고 감각되는 그 의미는 우리에게 체화된 기억과도 연관되어 있
다.

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 V. 사례연구—박근혜 대통령 홍보영상과 기억의 문제
최근 연구에 따르면 이데올로기 전달은 기억의 문제와 연관성을 가진다. 조안
가드 한센(Joanne Garde-Hansen)등은 비록 그 범주가 넓기는 하지만, 20세기
이후 시각 미디어를 통한 정치적 이데올로기와 거짓 기억 증후군(False memory
syndrom)과의 관계에 주목하며 이데올로기에 대한 인간 개개인의 관념과 기억
그리고 이데올로기의 연결고리를 찾는 시도를 했다. 뿐만 아니라 네이저(Motti
Neiger)는 이데올로기는 우리의 집단기억과 관계가 있다고 주장했으며 오렌
(Ruth Oren)은 개인 또는 집단이 가지는 기억이 정체성과 행위 그리고 사회적
삶까지 결정지을 만큼 수용자가 이데올로기를 받아들이는데 크게 작용한다는 주
장을 펼치고 있다.
각각의 연구사례들이 주장하는 바에 따르면 기억은 우리 각각의 신체에 각인
된 것이며 감관기관의 작용과는 무관하게 독립되어 존재하는 것이다. 그러나 여기
서 지적하고 싶은 것은 우리의 기억 역시 사회, 역사의 일부이며 지속적으로 변화
하고 있다는 것이다. 보편적 이성에 대한 끊임없는 질문이 이어지는 포스트모던
사회에서 세계 속을 표류하는 의미는 비고정적이고 무한하며 개개인의 감각을 통
해 발견되는 증폭된 의미 역시 보편적일 수 없다. 포스트모던 몽타주는 모방된 이
미지를 통해 세계 속에서 그리고 역사적, 사회적 체계 속에서 점진적으로 체화된
개별적 기억을 증폭시키며 다르게 존재하는 의미들을 하나하나 덜어내고 남는 것
을 보여주는 형식을 취하는 것으로 우리가 무한한 의미 가운데 특정한 기억의 감
각적 발견을 할 수 있는 도구적 역할을 한다. 이러한 포스트모던 시대 몽타주의
특징은 여러 장르 가운데 명확한 목적을 지닌 정치홍보영상에서 주로 나타난다.
아직 과정적 단계를 겪고 있는 클래식 영화들과는 달리 명확한 목적을 지닌 정치
홍보영상 속에서는 좀 더 명확하고 다양한 형태로 발견되는 것이다.
따라서 본 연구가 분석을 위해 선택한 텍스트는 박정희 대통령의 홍보영상과
박근혜 대통령의 홍보영상이다. 각각의 영상들은 몽타주 구성에 변증법이 주도적
인 역할을 수행하며 의미를 생산하던70년대와 포스트모던 사고의 확장으로 몽타
주의 전형성과 보편성을 거부하는 현재를 대표하는 영상물이다. 박정희 대통령의
홍보영상의 경우 <대한늬우스>를 통해 관보형식으로 제작, 배포되었으며 외교,

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 333

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국방, 경제 등 다양한 정책적 이슈에 대한 대통령의 동정을 담고 있다. 그리고 청
와대와 KTV에서 박근혜 대통령의 홍보영상으로 제작하고 있는 <활짝 청와대이
야기>의 경우 2014년 3월 현재까지 총22편이 제작되었다. 22편의 영상은 모두 3
분 내외의 짧은 러닝타임을 가지고 있으며 6편의 국가행사 참가, 10편의 국내외
방문, 2편의 정치적 모임 그리고 4편의 민간행사 참가의 모습을 담고 있다. <활짝
청와대이야기>는 <대한늬우스>와 달리 영상 속의 대통령의 모습에서 업무 수행
에 따른 성과제시, 이데올로기적 발언과 같은 프로파간다 이미지를 거의 찾아보기
힘들며 따라서 일관되게 하나의 목적에 충실하게 적용되도록 구사된 선형적인 내
러티브는 붕괴되고 시간과 공간을 임의적으로 넘나들며 기존의 형식을 파괴하고
있다. 영상은 리더십과 관계되는 인간적인 속성과 능력적인 속성 중 인간적인 속
성에만 집중하고 있으며 리더의 감성 능력과 관련이 있는 모습을 집중적으로 노
출시키고 있다.

<대한늬우스, 사진1> <대한늬우스, 사진2> <대한늬우스, 사진3>

<대한늬우스, 사진4> <대한늬우스, 사진5> <활짝 청와대이야기, 사진6>

<활짝 청와대이야기, 사진7> <활짝 청와대이야기, 사진8> <활짝 청와대이야기, 사진9>

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 1964년 12월에 있었던 박정희 대통령의 독일 방문에 대한 <대한늬우스> 이
미지와 2014년 3월에 있었던 박근혜 대통령의 독일 방문을 담은 <활짝 청와대이
야기>의 이미지를 비교해보면 몽타주 형식의 변화를 어렵지 않게 확인할 수 있다.
<대한늬우스>속의 이미지들은 한국 출발(1964. 12 6)—독일 도착(1964. 12. 7)
—복귀 후 언론 인터뷰(1964. 12. 15)—행사참여의 순으로 철저한 연대기적 편집
을 보여주고 있으며 쇼트와 쇼트의 연결이 개연성 있게 배열되어 있다. 그와 대조
적으로 <활짝 청와대이야기>의 이미지들은 도착과 행사 참여의 과정에 있어 시간
적 순서와 관계없이 무작위 적인 이미지 배열을 보여주고 있으며 <대한늬우스>에
나타난 박정희 대통령의 이미지와 중첩되는 쇼트들로 시퀀스를 구성하고 있다.

<대한늬우스, 사진10> <대한늬우스, 사진11> <대한늬우스, 사진12>

<활짝 청와대이야기, 사진13> <활짝 청와대이야기, 사진14> <활짝 청와대이야기, 사진15>

늘 시대적 화두가 되고 있는 국방과 관련된 대통령의 이미지 몽타주 역시 뚜

렷한 차이를 보이고 있다. <대한늬우스>의 영상의 경우 앞선 예와 마찬가지로 연
대기적 편집과 대통령이 수행하는 업무를 강조하기 위한 쇼트들 간의 개연성을
강조하고 있다. 영상 속 대통령의 이미지들은 대통령의 행위에 집중하여 연속성을
보여주고 있으며 불필요한 쇼트들은 철저히 배제되고 있다.
그러나 <활짝 청와대이야기>에서 보여주는 박근혜 대통령의 이미지의 경우는
몽타주에 있어 여전히 연대기적 구조가 파괴되어 있으며 순간적인 화면 전환과
자막 등이 삽입된다. 이는 이미지의 배열과 카메라 앵글, 쇼트의 길이 등 <활짝

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 335

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청와대이야기>의 다른 영상들에서 보편적으로 나타나는 몽타주 형식이다.

<활짝 청와대이야기, 사진16> <활짝 청와대이야기, 사진17>

박근혜 대통령 홍보영상에서 주목할 만한 것이 있다면 <활짝 청와대이야기>

는 명시적으로 두 대통령의 이미지를 병치시키고 있으며 이중 분할된 화면의 사
용으로 대통령에 대한 기억을 증폭시키며 감각을 자극하고 있다는 점이다. 다시
말해 연대기적인 편집에서 벗어나 일률적인 스토리텔링을 따르지 않는 듯 보이지
만, 사실은 박정희 대통령 홍보 영상물의 이미지가 지닌 의미들을 모방하고 있다
는 말이다. 즉 영상이 가진 뚜렷한 계열적 특징을 의도적으로 증폭시키며 수용자
가 그것을 발견하도록 유도하고 있다. 그렇다고 박근혜 대통령 영상홍보물이 박정
희 대통령 홍보영상물 속 이미지가 지닌 정치적 이데올로기의 재생산을 추구하는
것은 아니다. 또한 두 이미지의 병치를 통해서 간접적으로 나타날 수 있는 몽타주
의 기본적인 고리를 완전히 배제한다는 말도 아니다. 하지만 그보다도 대통령 박
정희의 이미지가 지닌 기억들을 활용, 증폭하는데 더 중요한 목적이 있다. 그렇기
때문에 박정희 대통령 홍보영상 속의 이미지만 병치시킬 뿐 의도적으로 이데올로
기를 양성하는 그 영상물의 몽타주 방식을 고스란히 가지고 오지는 않고 있다. 따
라서 박정희 홍보영상 속 대통령 이미지가 지니는 정당성과 박근헤 대통령 홍보
영상 속에서의 정당성은 서로 공유되지 않는다. 포스트모던 몽타주는 의미가 아니
라 감각을 통해 수용하도록 확장되었기 때문이다.
이데올로기를 생산하여 전달하는 것이 주목적이었던 지금까지의 대통령 홍보
영상과는 달리 박근혜 대통령 홍보영상은 독립적인 이데올로기를 발견할 수 있도
록 이미지를 불규칙하게 배열하고 있으며 전달하고자 하는 의미 역시 고정되어
있지 않은 것으로 보인다. <활짝 청와대이야기>의 대통령 이미지는 감각적 경험

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을 통해 기억을 증폭시키는 것과 증폭된 기억을 발견할 수 있게 하는데 중심을 두
고 있기 때문에 의미의 전달 방식이 다층적이고 복잡해 질 수밖에 없다. 아니 차
라리 형식은 무너진다. 앞서 언급한 페스티쉬 즉 무형식 자체가 형식이 되고 전달
될 무엇은 사유가 아닌 감각으로 나아간다. 디제시스(digesis)는 2차적인 문제로
밀려나고 중첩되고 유사함을 통해 증폭된 이미지의 의미는 ‘대통령 박정희’라는
체화된 기억을 우리가 감각하게 해주고 있다. 이미지에서 발견되는 기억 역시 과
거의 프롤레타리아 혹은 부르주아 와 같이 일정한 계급을 향한 단일화된 목적으
로서 생산되어 주입된 의미가 아닌 서로 다르게 감각하고 있는 박정희라는 인물
에 대한 감각의 작용이라고 논의 될 수 있는 것이다.
사례연구에서 확인된 형식의 파괴는 <활짝 청와대이야기> 22편 전부에서 드
러나며 각각의 영상은 연대기적 구성에서 벗어나 선행하는 쇼트와 이어지는 쇼트
를 무작위로 배치하고 있다. 이와 대조적으로 <대한늬우스>로 제작되었던 박정희
대통령의 홍보영상의 경우 대통령의 국내외 동정을 통해 개인의 업적에 대한 숭
고함을 강조하는 경향을 보인다. 그리고 영상의 진행 형식 역시 철저하게 연대기
적이며 연결몽타주 이론에 충실한 쇼트 연결의 경직성을 보이고 있다.
물론 분명 <활짝 청와대이야기>의 대부분은 대통령의 행사 참가 모습을 담고
있으며 현재 대한민국 대중들이 원하는 대통령의 모습을 전달하기 위해 제작되었
을 것이다. 그리고 대통령 홍보영상의 목적이 리더이미지의 구축과 그것이 가지는
의미의 전달이라는 점에서 정치적 이데올로기 전달이라는 목적 역시 변함이 없는
것으로 보인다. 그러나 우리가 사례연구에서 확인 할 수 있었듯이 몽타주를 통한
의미의 발현은 생산에서 발견으로 그 중심을 옮겨가고 있고 발견된 의미의 전달
역시 연결과 충돌이라는 변증법에서 벗어나 혼성모방과 불규칙적 형식의 이미지
를 통해 이루어지며 그 결과로 몽타주의 기능은 여러 이미지의 정반합이 아닌 개
별적 이미지로부터 파생되는 기억의 감각적 경험으로 확장된 것이라고 판단할 수
있다.
지금까지 우리는 대통령 홍보영상의 예를 통해 형식이 파괴된 몽타주와 페스
티쉬가 체화된 기억을 감각할 수 있게 할 수 있는 가능성을 보았다. 그러나 리오
타르의 주장처럼 “하나의 언어가 존재하지 않듯 하나의 주체가 존재할 수는 없는
것이며”(77) 수용자 중심의 주관적 해석 시대에 살고 있는 우리는 각자가 서로 어

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 337

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떤 기억을 발견할 수 있을 지는 감히 유추하기가 힘들다. 앞서 언급했듯이 대통령
박정희에 대해 체화된 기억은 저마다 다를 수 있다. 도구로서 몽타주의 기능은 다
만 박정희라는 이미 존재하는 기억을 증폭 시켜주는 도구이며 전달하고자 의도한
기억을 대중 개개인이 모두 다르게 받아들인다 할지라도 우리는 다만 그것을 던
져줄 수밖에 없는 것이다. 형식의 파괴와 무비판적 모방은 현대의 이데올로기를
대변하는 것이며 총체라는 틀에 묶인 변증법에서 벗어나 다양한 주체에게서 무한
한 해석 속에 존재한다는데 그 의의를 가진다. 요약하자면 21세기 몽타주는 한계
없는 형식과 변증법의 탈피 그리고 표류하는 의미 혹은 기억의 증폭과 발견을 우
리가 이성적 판단과 더불어 감각하게 해주는 도구로 규정될 수 있는 것이다.

VI. 결론 및 한계 그리고 제언
본 논문은 이데올로기 전달이라는 목적을 위한 몽타주의 가장 강력한 원칙으
로 사유되어온 충돌, 연결 이론과 거리를 둔, 포스트 모던적 사유 속의 몽타주를
다루었으며 사회적, 역사적 상황이 빠르게 변화하고 있는 포스트모던 사회에서 몽
타주의 정의 역시 달라질 수밖에 없다는 점을 지적했다. 포스트모던 사회에서는
근대를 지배했던 이항대립과 변증법이 전체로서의 의미를 형성하거나 보편적 체
계로 영상과 몽타주의 모든 것을 다 설명해줄 수는 없는 것으로 보인다. 이는 변
화되는 이데올로기에 따른 서로 다른 담론 속에서 몽타주가 구성되기 때문이며
지금 현재 우리가 살아가는 세계를 아우르는 이데올로기가 대립과 변증법에서 물
러서있다는 것을 의미하기도 한다. 비록 몽타주가 영상을 구성하는 도구로서 감
독, 제작자의 ‘의도하는 의미’를 전달해야한다는 한계를 가지고 있기는 하지만 포
스트모던의 사유에서 의미는 수용자에 의해 언제나 비 고정적일 수밖에 없으며
우리 개개인이 가지는 대상에 대한 기억 역시 마찬가지이다. 따라서 우리는 영상
속에서 표류하고 있는 수많은 기억과 의미 속에서 다만 증폭을 통해 발견된 각각
의 의미를 받아들이는 수밖에 없다. 이는 우리가 영상이 개별적으로(한정적으로)
말하고자 하는 의미를 해석할 수 있으며 이데올로기 해석의 보편성은 해체되었다
는 것을 의미한다.

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 그러나 본 논문은 분석대상이 대통령 홍보영상에 국한되어 주장에 대한 논거
로 제시할 예시가 풍족하지 못해 사회전체를 아우르는 영상의 변화를 포괄적으로
다루지 못하는 한계를 지닌다. 뿐만 아니라 비록 순수이성이 부정되는 현대 사회
의 철학적 담론 속에서도 우리가 세상을 사유할 때 사용하는 이성은 여전히 중요
하게 작용하고 있음에도 감각의 작용에만 너무 치우쳐 대상을 분석하고 있다는
것도 인정한다. 국가와 국가, 기업과 기업, 개인과 개인 간의 이항대립도 어떤 형
태로든 궁극적으로 존재하고 있으며 주관에 대한 판단 역시 주관적이기에 본 논
문이 주장하는 몽타주의 형태도 현대 영상 담론 중 하나의 부분에 불과한 것이다.
그러나 분명 포스트모던 사회에서 영상의 경향은 대중들과의 관계 속에서 더
열려진 의미를 추구하는 매체가 된 것으로 보인다. 때문에 지금의 몽타주는 과거
의 목적적 몽타주가 아닌 열린 몽타주로 해석되어야 하는 것이다.
물론 클래식 영화에서 전통적으로 인식되어온 보편적 몽타주 양식의 경우 모
던시네마까지 계속되어 이어져 왔으며 여전히 전통적인 서사를 추구하는 영상은
클래식 몽타주에 어쩔 수 없이 기대어 서사를 전개하고 있다. 그리고 형식의 자율
성을 통해 영상이 전달하고자 하는 의미마저 삭제되어 버린다면 영상은 커뮤니케
이션의 기능을 상실해 버리고 추상예술로만 존재하게 될 것이다. 때문에 더 발전
된 연구를 위해서는 연구자는 총체와 단절의 중간자의 입장에서 새로운 방향을
바라보는 것이 바람직해 보인다. 대립을 벗어나 융합하고 상호작용하나 합을 이루
지 않는 중도의 이데올로기 속에서 각각의 쇼트들이 모두 지니고 있는 가치를 빛
낼 수 있도록 연구를 지속해 나아갈 때 우리는 끊임없이 새로운 의미를 발견할 수
있을 것이다. 물론 기존 서사 중심, 의미 중심의 구조화를 목적하고 있는 대부분의
영상물의 가치도 부정해서는 안 된다. 그러나 역사와 문화, 이데올로기가 끊임없
이 변화하는 만큼 그리고 마찬가지로 영상 이미지의 독립적 가치가 감각적으로
인식되는 포스트모던의 조건에서, 몽타주 역시 이전과는 다른 시각을 통해 새로운
변화를 맞이할 수 있을 것이다.

주제어: 기억과 이미지, 증폭 몽타주, 페스티쉬, 포스트모던 사회, 상호텍스트성

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 339

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포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 341

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 Abstract Nam, Jong Dae

Post-Modern Society and Amplifying Montage:

a Case Study of South Korean 18th P.I Images
This paper is to focus on tracing a variant of montage theory in a
post-modern era since the term ‘montage’ does not have a fixed
universal definition but is instead defined by culture and ideology,
which shifts constantly depending on the era and region. A feature of
living in a post-modern society is reconsidering the meaning of
montage differently from its early use. Therefore, the early uses of the
term montage were formed in a Soviet society whereby there was an
ideological conflict between the nation and individuals. Since, it had to
be revised as society faced ideological variation and conflict. A
montage has been regarded as a tool to create a meaning in terms of
dialectic mechanism, but unlike classical montage theory, post-modern
montage theory does not seem to be restricted from it and pays
attention to an amplification and the discovery of a meaning of an
individual image rather than creating meanings.
The images which are analysed in this paper can be suitable
examples to explain about it. As a result of analysis of governmental
records, we could find that P.I images (President Identification) for
President Park Chung-hee which were produced in the 1970s had a
main purpose to deliver political ideologies to the public to rule and
control them, and we could also find it out as looking through the
images that the images attempted to create meanings which made the

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public believe that the president Park Chung-hee was a fascinating
leader who could guide the public well. P.I images for him strictly
followed a dialectic mechanism and pursue a chronicle editing style
which based on Soviet montage theory. So, consequently, we can
perceive that the images for President Park Chung-hee made in the 70s
tried not to find but to produce meanings as using dialectic conflicts
between images.
On the other hands, P.I images for President Park Geun-Hye which
can represent to images of the post-modern era in this paper showed
clearly different styles of editing from the one for President Park
Chung-hee. A lot of images for President Park Geun-Hye tended to
show chaotic image orders and the images were unstable and ignoring
continuity. It seemed to focus on emphasizing an individual image to
make the public find a meaning. So, we can assume that the reason of
this phenomenon in a style of montage is because of a different social
discourse between two periods and different philosophical ideas.
The assumptions which we can have after looking into case studies
of P.I images can guide us to the conclusion that in a post-modern era,
unlike modern era, when we perceive an image sequence in a montage,
we can sense a meaning from our memories located in the unconscious
rather than producing a meaning from our conscious. Furthermore,
when we see the image, we can feel not an entire meaning but a
fragment of it since the world has been broken in a piece in an internet
based world rather than converged. Nowadays a montage is no longer
regarded as a simple tool for meaning making but a way of sensing
means.
In short, montage in post-modern era can let us sense a meaning of
the world in the middle of a place which is belonged not only a world
of perception but also a world of a sense. A montage can be used to

포스트모던 사회와 증폭의 몽타주 / 남종대 343

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amplify our individual memories within our unconscious and evoke
instant memories when sensing through our unconscious relying on
inter-textuality between ideas and images.

Keywords: Amplifying Montage, Memory, Post-modern, P.I Image, Soviet

Montage Theory, Inter-textuality

논문투고일: 2014년 4월 17일 심사의뢰일: 5월 15일 심사완료일: 6월 25일 게재확정일: 6월 25일

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