움직임의 철학 : 한국체육철학회지 2013, 제21권 제1호, 335-354

Philosophy of Movement : Journal of Korean Philosophic Society for Sport and Dance
2013, Vol. 21, No. 1, 335-354

발터 벤야민의 매체미학에 비춰진 디지털댄스의

매체미학적 특성과 예술적 의의

김미진·김동규*(영남대학교)
국문초록

이 연구는 매체미학의 선구자인 발터 벤야민의 이론을 바탕으로 새로운 표현

방식과 기법의 결합에 의해 생성된 디지털댄스의 매체미학적 특성과 예술적 의
의를 탐색하는데 목적이 있다. 매체는 인간의 지각방식의 변화에 근원적인 역
할을 수행하면서 문화유형의 변형을 가져 왔고, 매체미학은 이러한 변형과정들
을 보다 명확하고 신중한 방식으로 연구하고자 하는 영역이다. 즉 매체미학은
매체가 전달하는 내용을 인간들이 어떻게 수용하는지를 연구하고 매체에 따른
특징적인 현상을 분석하는 분야이다. 이에 벤야민의 매체미학에 기반 한 디지
털댄스는 시·공간 한계성의 극복, 접근의 용이성, 교육적 기능, 기록의 보존
등과 같은 요인들에 의해 무용의 기능이 확장되고, 창작환경이 변화된다는 점
이 강조된다. 이는 전통무용의 보수적인 시각에서 벗어난 진보적인 시각이라고
볼 수 있다. 그러나 이에 대해 부정적인 시각에서는 무대공연 예술의 미적 체
험기능이 약화되고, 예술가의 지위가 위협을 받으며, 예술작품의 가치가 하락된
다는 등의 문제점을 들고 있다. 이에 대해 디지털댄스의 긍정적인 면을 강조하
는 입장에서는 매체를 통해 다수 관객들과 소통할 수 있으며, 새로운 표현방법
이 확장된다고 하는 측면에서 위의 난제들이 극복될 수 있다고 보고 있다. 그
리고 예술작품의 가치하락 문제에 있어서도 디지털댄스는 전통예술과의 가치우
열이 아닌 새로운 예술장르로서 인정되어 극복될 수 있다는 입장이다. 이에 벤
야민의 현대예술을 바라보는 새로운 시각, 즉 매체미학적 관점은 차별화된 예
술성의 발견과 장르의 확대라고 하는 측면에서 디지털댄스의 발전에 밑거름이
되고 있다.
※ 주제어 : 디지털댄스, 매체미학, 발터 벤야민, 아우라

* dkkim@yu.ac.kr

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Ⅰ. 서 론

예술의 개념이 변화하고 있다. 장르 개개의 정통성을 추구하던 순수예술로부

터 진화하여 타 장르와의 결합이라는 크로스오버적인 예술성향의 다원예술, 기
술과 결합된 테크놀로지 예술 등 그 영역이 확대되고 있다. 특히 디지털 기술
의 발달은 단순히 디지털화를 넘어 새로운 콘텐츠와 커뮤니케이션 양식을 만들
어내고 다양한 분야에서 사회문화적 변화를 일으키고 있다(고은나, 2006). 이는
정보기술의 형식과 예술영역의 결합을 통한 새로운 예술영역의 탄생을 의미하
며, 빠르게 변모하는 21세기에 걸 맞는 변화라고 볼 수 있다. 예술영역의 확장
은 기존의 순수예술에 대한 진화뿐만 아니라 장르 간 경계의 해체, 미적 가치
규범의 변화로 이어지고, 독창적이며 창의적인 예술형태의 작품으로 나타나고
있는 것이다(윤난지, 2005). 이러한 창의적인 예술형태를 발현시킬 수 있었던
하나의 요인으로 매체의 발달을 들 수 있다.
예술영역에서 새로운 매체의 등장은 예술작품의 진화와 형태의 변화를 야기
한다. 그리고 기술의 발달과 매체의 등장은 기존 예술작품의 가치를 변화시키
기도 한다. 복제술이나 대량생산으로 인해 예술작품의 희소적인 가치가 사라짐
에 따라 일부 특권층이 소유하던 고급예술 지향의 가치에서 대중과 함께하는
대중문화로의 변화가 추구되고 있는 것이다. 매체예술은 이전의 전통적인 예술
과는 예술형식이 다르며, 매체, 즉 기술이 차지하는 위상도 다르고, 특히 수용
방식이 상이하기 때문에 전통적인 예술이론으로는 현대의 매체예술을 설명하고
평가하기가 어렵다. 이렇듯 매체의 등장은 기존 예술작품의 가치와 그를 평가
할 미학적 시선에 대해 변화를 요구하게 된다.
특히 인간의 신체를 매개로 하는 무용은 몸의 움직임이라는 특성이 매체와
결합하여 이루어짐으로써 무용예술의 순수성 자체에 타격을 줄 수 있다. 이러
한 현상은 기존 무용에 대한 미학적 논의의 변화를 요구하고, 새로운 미학적
시선의 요구로 이어지고 있다. 이는 전통적인 미학적 시선으로는 매체와 결합
된 무용을 올바르게 평가하고 판단할 수 없을 뿐만 아니라, 그것이 가능하더라
도 그 평가가 올바른 것인지에 대해서 확신을 가질 수 없게 됨을 의미한다.
이러한 관점에서 새로운 예술의 등장에 대한 설명과 평가는 새로운 시각으로
접근되어야 한다는 주장이 대두될 수 있다. 이의 대안으로 새롭게 출현한 영역
이 매체미학이다. 매체미학의 주창자 벤야민(W. Benjamin)은 예술작품을 철저

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히 사회적 산물로 파악해야 하고, 사회의 기술수준이 바뀌면 예술작품의 형식

도 바뀌며, 예술작품의 형식이 바뀌면 그 예술작품을 수용하는 방식도 바뀐다
고 주장했다(최성만 역, 2007). 벤야민의 이러한 기본전제는 현대 매체예술을
설명하는 기본축이 될 수 있다. 따라서 매체미학의 시각은 테크놀로지와 춤의
결합으로 새롭게 탄생한 디지털댄스(digital dance)라는 장르를 또 다른 미학적
시선으로 접근하게 한다.
위에서 논의한 바와 같이, 디지털댄스는 디지털매체의 기계적 속성과 무용이
결합한 장르로서 전통적인 무용의 본질인 순수한 신체 움직임과는 거리가 있
다. 그리하여 무용예술 영역에서는 자연적인 인간의 신체를 매개로 하는 순수
성을 내세워 예술장르 중에서도 가장 마지막까지 테크놀로지적 전환을 거부하
였다(이지선, 2006). 아직도 디지털매체에 대해 거부감을 가진 무용가들이 상당
수 존재하고 있으며, 이들은 여전히 과거의 순수예술방식을 고수하고 있다. 그
러나 예술이 진보하고 하는 측면에서 보면, 순수예술방식의 고수나 디지털매체
에 대한 무조건적인 거부보다는 변화하는 예술환경과 무용환경을 인지하고 무
용창작의 새로운 접근으로서 디지털댄스에 대한 예술적 효용가치를 재조명해
보는 것이 합당한 태도가 아닐까 한다.
따라서 이 연구는 디지털댄스를 단순히 무용을 위한 디지털적 효과나 수단추
구라는 인식에 앞서, 무용의 기능과 본질적 구조에 디지털이 가지고 있는 새로
운 표현방식과 기법이 결합하여 만들어진 새로운 무용예술 장르라는 입장이 전
제된다. 새로운 무용예술 장르의 탄생은 기존의 전통무용을 바라보던 보수적인
시각에서 벗어나 새로운 시선과 미학적 관점으로 조명하고자 연구가 진행되어
야 할 것이다. 그리하여 이 연구에서는 매체미학의 선구자인 벤야민의 이론을
바탕으로 디지털댄스가 가지는 매체미학적 특성과 예술적 의의를 탐색하려는데
목적이 있다. 이러한 시도는 기존의 예술을 평가하던 전통적인 미학적 시선과
는 상이한 접근으로서 새로운 미학적 시선이 조명되고, 디지털댄스라고 하는
새로운 장르가 정착되는 계기가 조성될 수 있을 것이다.

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Ⅱ. 디지털댄스의 매체미학적 특성

1. 매체미학의 생성배경과 시선

현대사회는 신문, 전화, 라디오, 텔레비전, 영화, 컴퓨터 등의 대표적인 매체

들이 우리에게 다양한 지각의 기회를 제공한다. 이러한 매체의 중요성을 인식
하고 매체와 지각간의 관계를 미학의 영역에서 탐구하려는 현대적 시도가 매체
미학이다(심혜련, 2005). 매체미학은 예술과 과학기술의 관계를 강조하고, 기술
은 예술의 확장을 위한 수단으로 인식되며, 매체 자체는 수단이 아니라 예술을
구성하는 주된 계기로 작용한다는 입장이다. 즉 매체는 인간의 지각방식의 변
화에 근원적인 역할을 수행하면서 문화유형의 변형을 가져 왔고, 이러한 변형
과정들을 보다 명확하고 신중한 방식으로 연구하고자 하는 영역이 매체미학이
다.
예술영역에서 다양한 표현매체가 본격적으로 등장한 시기는 산업혁명 이후
라고 볼 수 있다. 산업혁명 이후 기술들이 발전하면서 기술적 장치들이 여러
형태로 예술에 적극 도입되기 시작했다. 사진기와 비디오카메라 등 직접적인
기술적 장치, 또는 사진과 영화, 비디오 예술처럼 이전에는 없었던 새로운 예술
형식으로 등장하기도 했다(심혜련, 2006a). 이처럼 예술영역에서 기술적인 발전
은 예술가들에게 새로운 표현방식을 제공하면서 예술의 발전에 영향을 미쳤다.
뿐만 아니라 예술에서 기술이 차지하는 위치에 대한 재평가를 유도하기도 하였
다(심혜련, 2006b). 과거 기술이 예술의 보조적 수단으로 과소평가되던 입장에
서 그 영역을 점차 넓혀나가기 시작한 대표적인 예가 비디오예술이다. 이는 단
순한 도구적인 측면의 영역을 넘어서서 매체예술의 본질적인 탄생을 의미하기
도 한다. 즉 매체의 등장은 예술작품 자체의 성격과 특성, 그리고 그것의 생산
방식과 수용방식에 전면적인 변화를 가져왔고, 예술의 근원적인 위상에 대한
논의를 확대시켰다.
바움가르텐(A. Baumgarten)은 미학의 창시자, 명명자로서 미학을 ‘감성적
인식의 학문’으로 정의하였으며(정소영, 2003), 예술체험을 통해 드러난 감성
적 지각에 대한 특수성을 인식하고 이성적 인식보다 낮게 평가되고 있는 감성
과 지각을 철학적인 논의의 주요 과제가 될 수 있다고 주장하였다. 그러한 점

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에서 미학이란 예술분야와 연관된 미적 요소를 학문적으로 연구하는 철학의 한

영역이라고 볼 수 있다(김동규, 2012). 또한 미학은 예술이라는 현상과 예술을
창조하는 인간의 행위과정에서 창조된 예술작품의 특징에 대해 연구하는 학문
으로서 아름다움에 대한 철학적 시선과 더불어 감성적 지각을 통해 미의 본질
을 밝히고자 한다. 다시 말해 미학이란 미에 대한 가치와 기준을 확립하고 연
구하는 분야라고 할 수 있다.
미와 예술에 대한 정의는 계속 변화해 왔다. 사회의 발달에 따라 예술의 개
념이 변형되었고 새로운 매체의 도입은 그 접근법과 평가에 있어서 새로운 시
선을 요구하기에 이르렀다. 기존 미학의 개념으로는 현재의 예술을 올바르게
평가하고 판단할 수 없다. 대상의 변경에 따라 그것을 평가하고 판단하는 이론
이나 관점 또한 변화되어야 하는 것이다. 전통적인 예술작품에서 이미지는 정
적이고 완전한 형태로 존재해 왔으나, 매체예술에서의 이미지는 움직임, 즉 동
적인 형태를 기본으로 한다. 결국 현대예술을 이해하기 위해서는 기존의 전통
적인 미학의 한계를 인식하고 변화된 예술형식을 설명할 수 있는 미학적 접근
방식이 요구되며, 그의 주체가 바로 매체미학이다.
매체미학이란 매체가 전달하는 내용을 인간들이 어떻게 수용하는지 연구하
는 학문으로서 매체에 따른 특징적인 현상을 분석하는 분야이다(윤준성, 김규
정, 2004). 그리고 매체미학은 매체 자체만을 탐구하는 학문이 아니라 기존의
미학적인 연구를 포함하며, 매체를 통해 전해지는 내용을 수용하는 인간과의
관계를 탐구하게 된다. 이러한 입장에 근거하여 슈넬(R. Schnell)은 매체미학의
개념과 핵심을 다음과 같이 서술하고 있다.

모든 시청각 표현형식들은 그 형식에 토대를 둔 독특한 고유의 지각방식을 지닌다.

그리고 이것은 보여진 것이나 말해진 것들과 일치하지 않는다. 그것들의 방법과 방식
에는 나름의 특성이 있어, 주어지거나 만들어진 재료들을 가지고 작업하기 위해 자기
에 맞는 가능성, 능력, 기술, 수단을 사용한다. 이러한 지각의 ‘방법’이 매체미학의 중
심 요점이다(강호진, 이상훈, 주경식, 육현승 역, 2005).
매체미학이 특히 강조하는 점은 전통적인 미학이론을 통해서는 현재의 매체
를 통한 표현양식을 설명할 수 없다는 것이다(강태완, 1998). 즉 매체예술은 전
통적인 예술형식과는 다르고, 매체를 통한 수용자의 수용방식이 다르기 때문에
전통적 예술이론으로는 현대의 매체예술을 설명하고 평가하기 어려우므로 지금

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의 매체예술을 설명해낼 수 있는 미학적 연구방법의 필요성을 제시하며 생성된

분야가 매체미학이다. 무엇보다 매체미학은 미디어의 표현요소와 형식적 특징
을 이해하려 하며, 특히 다양한 미디어 자체의 형식과 요소를 중심으로 표현적
가치와 의미를 평가하고 분석하는데 중점을 두고 있다(전경란, 2009).

2. 디지털댄스의 매체미학적 특성

흔히 컴퓨터는 단순작업 또는 반복적인 작업에 탁월한 능력이 있으나, 인간

만이 가지는 고유한 영역, 즉 정신활동 중에서도 가장 고차원적인 영역이라고
볼 수 있는 예술적인 창조능력은 소유할 수 없다고 여겼다. 그러나 컴퓨터를
이용한 예술작품의 제작이 가능하게 되었음을 인지하게 되었을 때, 그것은 단
순히 예술작품의 제작을 위한 도구적인 수준이라는 입장에서 새로운 예술장르
의 탄생을 위한 본질적인 가치를 소유한 것이라는 인식전환이 이루어졌다. 예
술가들은 보다 새롭고 다양한 표현수단과 방법을 통해 다각적이고 효과적인 접
근법을 개발하고, 이를 통해 관객들은 예술가들이 전달하고자 하는 메시지를
능동적으로 재해석하고 수용하게 된 것이다. 이렇듯 컴퓨터를 비롯한 과학기술
의 발달은 예술의 모습을 근본적으로 바꾸고, 새로운 장르를 탄생시키기에 이
르렀다.
이와 함께 디지털이 예술에 몰고 온 또 하나의 영향으로 속도의 향상으로 인
해 예술의 생산과 유통, 소비도 거의 실시간에 가까울 만큼 ‘전파의 속도감’
이 발현되었다는 점이다(조재원, 2003). 그리하여 예술의 생산방식은 과거 아날
로그의 제한을 뛰어 넘어 다양한 방식을 통해 복제, 사용이 가능하게 되었다.
이처럼 기술의 발달은 복제예술의 출현을 가져 왔으며, 그것이 예술의 세속화
또는 대중화를 가속화하기도 하였다. 이러한 환경 하에서 가장 큰 영향력을 발
휘한 것은 첨단 과학기술의 발전이다. 디지털 테크놀로지는 창작분야에서 인간
의 상상력을 실현시켜줄 수 있는 가장 강력한 수단으로서 자리를 확보하게 된
것이다(허은, 안지영, 박상훈, 2004).
과학기술의 발달과 더불어 탄생한 디지털 아트영역은 매우 넓고 다양하게 진
보되었다. 이의 선두 장르인 미술에서부터 음악, 건축, 공연예술, 광고 등에 이
르기까지 여러 영역에서 디지털아트는 두각을 나타내고 있으며, 기존의 예술에
선 볼 수 없었던 예술과 디지털의 결합이라는 색다른 표현이 시선을 끌고 있

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다. 테크놀로지는 예술분야에서 이전에 미처 접근하지 못했던 가상현실과 시뮬

레이션, 비디오와 애니메이션, 컴퓨터 그래픽과 회화, 이미지와 출처가 다양한
텍스트들이 전혀 새로운 이미지로 거의 변형 없이 결합되는 상황에서 컴퓨터라
는 도구에 의해 예술가들의 표현영역을 확장 시켰다(조충연 역, 2007). 컴퓨터
로 대변되는 디지털 미디어가 다양한 예술장르를 창안하고 디지털 아트를 탄생
시킨 것이다.
디지털 아트는 디지털 기술을 기반으로 한 다양한 예술유형의 포괄적인 지칭
이다. 초창기 디지털아트에 대한 정의는 전통적인 예술형식에 기반을 두고 컴
퓨터로 재창조된 시청각적 생산물로서 디지털 미디어(digital media)를 통한 조
각, 회화, 설치미술 등의 미술행위에 국한되었다(임희경, 2008). 하지만 이후 확
장된 개념으로서 컴퓨터의 기능을 이용해 제작되는 모든 예술을 의미하게 되었
다. 즉 미술에서 시작된 디지털아트는 작가의 손을 빌려 천부적이고 특별한 영
감에 의해 창조되던 예술작품을 컴퓨터라는 디지털미디어를 이용하여 다양한
변형과 조합에 의해 가능하다는 것이 여러 예술장르에도 전파되었다.
디지털아트는 최근 금기영역이라고 알려진 자연적인 신체가 주체가 되는 무
용에까지 침투되고 있다. 무용예술의 본격적인 디지털화는 포스트모더니즘
(postmodernism)의 전개와 함께 급속도로 진행되었다고 볼 수 있다. 과학기술의
발달로 인해 대중매체를 수용하고, 기존의 예술장르들 간의 경계를 허물어뜨리
려는 다양한 형식적인 실험들이 문화적 다원주의, 대중주의에 영향을 주면서
전개되었던 포스트모더니즘의 영향에 의해 무용무대에서도 영화, TV, 비디오,
사진 등의 영상기법과 미술기법들이 차용되어 새로운 형태의 형식을 등장시킨
것이다(이지선, 2006). 디지털아트는 단순한 영상기법과 미술기법을 필두로 가
상적인 공간에서의 무용에 까지 도입되기에 이르렀으며, 현재에는 다양한 프로
그램의 개발로 인해 디지털댄스의 출현으로 이어지게 되었다.
디지털댄스는 신체 중심적인 무용의 개념에 발전된 디지털 테크놀로지를 활
용하여 확장된 예술 장르로서 교육, 창작, 기록 등 다양한 활용 경향을 보이고
있다. 이는 무용에서 단순히 표현의 확장을 가능하게 하는 도구의 범위를 넘어
서 무용과 디지털 매체의 결합으로 탄생된 새로운 형식을 표현한 것이다.
디지털댄스는 개념적인 것과 형식적인 것으로 분류하여 설명할 수 있다. 개
념적인 입장에서 보면, 인간의 신체를 매개로 한 무용예술은 시간과 공간적인
제한을 받는 반면, 디지털댄스는 테크놀로지를 수용함으로써 시간과 공간의 제

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약을 받지 않는다는 점이다. 형식적인 점에서는 무용이 디지털을 활용하는 모

든 테크놀로지와의 공동작업에 의해 이루어지며, 그 활동영역도 무대를 넘어서
는 공간적 확대가 가능해 진다는 것이다. 이는 무용예술 장르가 단순한 무대공
연을 초월하여 새로운 매체로 실행되는 예술로 진입하게 된다는 의미이다. 기
존에 행해졌던 음악과 무용, 연극과 무용의 경우에서처럼 단순한 예술장르간의
결합이 아닌 예술과 기술의 결합이라는 기존의 무용예술에서 상상하지 못했던
새로운 무용예술 형태의 가능성을 보이게 된다. 또한 무용예술의 대표적인 특
징이라고 할 수 있는 순간적이고 소모적인 형태에서 지속가능한 예술로의 가능
성을 보이고 있다. 이와 관련한 특징으로서 다음과 같은 요인들이 제시될 수
있다.
디지털댄스가 가지는 첫 번째 특성은 공간의 한계성 극복이다. 한정된 공간
에서 이루어지는 무대예술형태의 무용과 디지털매체와의 결합으로 인해 가상공
간을 통한 공간의 한계성을 뛰어넘고 있다. 이는 기존의 무용에서 무대는 닫힌
공간의 개념이었으나, 디지털댄스의 무대는 스크린, 인터넷에서도 일어날 수 있
는 가상성을 부여받은 것이다. 이는 과거 상상 속에서만 가능했던 행위를 실제
로 실현시킨 것으로서 무대예술인 무용에 대한 의미를 확장시킨 가상무대공간
이 열리게 되었음을 의미하는 것이다. 가상공간에서의 디지털댄스는 중력에 대
한 어떤 걱정도, 인간 프레임의 자유로운 움직임에 대한 어떠한 제약도 받지
않는다. 오히려 무용수의 신체적, 동작의 한계를 뛰어넘는 형태를 표현함으로써
인간신체의 한계를 극복하게 된다.
둘째, 가상공간에서 이루어지는 디지털댄스는 공연의 시간적인 한계성을 뛰
어넘기도 한다. 또 컴퓨터 인터넷을 통해 접근 가능한 디지털댄스는 공간에 구
애 받지 않는다는 특징이 있다. 이는 비전문가 그룹의 대중들에게까지 친근감
을 유도할 수 있어 무용의 대중화로 이어질 수 있다. 이처럼 디지털댄스는
시·공간의 한계성 극복과 접근의 용이성이라는 특성을 내포하고 있다.
디지털댄스의 세 번째 특성은 다양한 목적에 따라 세분화된 영역으로의 확장
을 이룰 수 있다는 점이다. 이는 창작공연을 비롯하여, 교육, 기록 등을 목적으
로 한 디지털댄스로의 정립을 가능하게 한다. 디지털 테크놀로지를 활용한 교
육적 프로그램의 개발은 한정된 공간에서 진행되던 교육과는 달리 그에 구애
없이 학습자 중심의 유비쿼터스(ubiquitous) 교육환경으로의 변화가 가능해 지
게 되는 것이다.

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디지털댄스의 네 번째 특성은 공연된 무용을 기록으로 보존할 수 있다는 점

이다. 무용을 기록한다는 것은 공연의 기록일 뿐만 아니라 무용과 관련한 데이
터베이스의 구축을 의미한다. 과거 공연된 무용에 대한 기록자료가 체계적으로
정리되지 못한 상황에서 데이터베이스화 작업은 의미가 있다. 이는 무용공연
정보 및 공연자료의 보존을 위해서도 필연적인 것이다. 결국 유용한 무용기록
의 보존은 무용문화에 대한 정체성과 함께 무용의 역사를 올바르게 정립하는
역할을 할 수 있게 하며(정은영, 최현주, 2010), 디지털댄스는 그러한 목적에 능
동적으로 부응하게 된다.
디지털댄스의 다섯 번째 특성은 창작환경의 변화이다. 벤야민의 재생산 이론
에 따른 디지털댄스의 창작은 안무과정에 영상기법, 모션캡처, 컴퓨터그래픽 등
의 디지털 테크놀로지가 이용됨으로써 무용예술의 창작환경이 변형된 형태를
보여준다. 디지털댄스는 무용수의 춤을 변형, 재변형하여 새로운 움직임을 만들
어 냄으로써 인간의 신체로 발현될 수 없는 한계를 뛰어넘는 동작을 수행할 수
있게 한다. 이는 무용수가 지니는 신체의 유연성, 점프력, 회전력 등을 극대화
함으로써 동작의 무한계성을 창작해 낼 수 있음을 의미한다. 그리하여 디지털
댄스는 가상공간에서의 극적인 예술행위를 선보이는데 목적이 있다고 볼 수 있
다.
이와 같이 디지털댄스는 시·공간 한계성의 극복, 접근의 용이성, 무용의 기
능확장, 창작환경의 변화 등의 특성을 내포하고 있다. 디지털댄스는 이러한 특
성들 이면에 제한점과 허점 들이 부재한 상황이 아니나, 기존에 행해지던 무용
예술에서 발현될 수 없는 특성들에 의해 새로운 무용예술 영역의 장르로 성장
할 것만은 확실하다고 볼 수 있다.

Ⅲ. 벤야민의 매체미학과 디지털댄스

1. 발터 벤야민의 매체미학

20세기 초 벤야민의 저작물『기술복제시대의 예술작품』은 매체미학의 이론

적 선구자 역할을 했다. 19세기 인쇄술의 발달과 산업화로 인해 대량생산이 가

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능해지기 시작하면서 공산품뿐만 아니라 예술작품 또한 그 의미를 달리하기 시

작했다. 인쇄술의 발달은 예술작품의 기술적 복제를 가능하게 함으로써 예술적
가치에 변화를 가져와 원본성, 일회성을 특징으로 두고 있던 기존 예술작품의
특징이 사라진 것이다. 이에 벤야민은 예술작품 원본이 가지는 고유하고도 독
창적인 아름다움이 작품복제의 생산에 의해 제대로 기능할 수 없다고 주장하
며, 그리하여 과거에 존재했던 예술작품의 전통적인 가치로부터 생성되던 현상
적 아름다움이 사라지고 있다고 주장했다. 즉 예술작품의 복제와 매체의 등장
에 의해 예술에 대한 ‘아우라 붕괴’가 형성되었다는 것이다. 그러나 벤야민
은 현대예술에서 아우라가 붕괴되는 현상을 부정적인 것으로만 평가하지 않았
다. 비록 원본 예술작품의 아우라를 직접 전해주는 기능은 약화되었지만, 예술
가는 다양한 예술적 수단을 활용하여 색다른 기법으로 창작활동을 할 수 있게
되었다는 입장을 취한 것이다(박설호, 2001).
벤야민은 고대의 예술을 제의적인 가치로 정의하였다. 이는 자율적이며 관조
적인 수용의 대상이었던 기존의 예술품 자체가 신학적인 함의에 의해 규정되었
다고 보는 것이다(안소현, 이영희, 1997). 그러나 그는 현대예술에 대해서는 전
시적인 가치로 변화하고 있다고 보았다. 이러한 변화의 두드러진 현상은 예술
을 즐기게 하는 것, 즉 향유적인 가치로의 전환이다(심혜련, 2006b). 예술은 예
술가의 의도와 수용자의 태도에 따라 각각의 기능을 수행할 수 있으므로 아름
다움과 예술적 체험 외에 오락적인 기능도 중요한 기능이 된 것이다. 이처럼
예술에 있어서도 놀이와 체험을 강조하고 즐김의 문화로 전환하려는 움직임에
의해 예술작품에 대한 접근방식은 다양해지고 있다.

1) 아우라에 대한 벤야민의 시선

벤야민은 아우라의 개념을 대상으로 볼 것이냐, 아니면 아우라의 대상을 감

상하고 수용하는 수용자의 입장으로 볼 것인가를 논의한 바 있다. 첫 번째 논
의는 대상이 가지고 있는 특성으로서의 아우라에 대한 성격으로 볼 수 있다.
벤야민은 예술작품의 아우라는 물질적 특성으로서 작품이 가지고 있는 물리적
속성, 원본성, 진품성, 일회성 등으로부터 생겨난다고 보았다. 이러한 속성들은
예술작품을 ‘원본의 여기와 지금’이라고 하는 시공간적 형식으로서 ‘일회적
인 현존재’로서의 진품을 의미하며, ‘여기’와 ‘지금’이 맞물려 있을 때
아우라적인 권위를 발휘하게 되는 것이다(김상호, 2010). 이는 예술작품의 공간

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적, 시간적 제한점을 의미하고 있는 것이다. 이와 함께 그는 아우라의 권위를

작품의 권위에 의해서라는 주장도 펼치고 있다. 유명 화가, 예술가의 작품에서
는 그 작품에 대한 아우라가 아닌 작가의 권위에 의해 느껴지는 아우라가 있다
는 것이다. 이는 예술작품의 진품성과 최초의 가치를 뛰어넘어 아우라를 받아
들이는 수용자 전반에게 영향을 미칠 수 있는 것이라고 볼 수 있다. 따라서 벤
야민에게 예술작품은 사회적 관계와 무관한 것이 아니라, 작품이 사회적 생산
물의 일부로서 수용자와의 관계로부터 영향을 받는 것이다.
아우라의 개념에 대한 두 번째 주장은 대상에 대한 수용자의 경험으로서 받
아들인 아우라를 의미하는 것이다. 단순한 물질적 특성으로서 수용자가 받아들
이는 지각작용에 의해 예술작품의 아우라가 생산된다고 보는 입장이다. 이는
물리적 특성에서 제시되었던 원본성, 진품성, 일회성이라는 것 자체를 수용자가
지각한다는 것을 전제로 하고 있다. 수용자에 의한 아우라의 지각은 작품이라
는 객관적인 대상과 의사소통을 한다는 것과 작품을 통한 아우라의 직접적인
경험과 체험으로 볼 수 있다. 이는 벤야민의『기술복제시대의 예술작품』에서
알 수 있듯이 예술에 대한 논의라기보다는 경험에 관한 이론이라고 할 수 있
다. 주체적 경험으로서의 아우라에서 중요한 것은 대상 자체가 아니라 대상을
바라보는 시선이며, 이 경우 한 현상을 자신의 지각과 경험의 잠재력 내부로
포섭할 수 있는 힘을 지니는 것, 이것이 바로 주관적 경험으로서의 아우라이다
(김상호, 2010).
이처럼 벤야민의 아우라 개념은 단순히 대상만을 지칭하는 것도 수용자의 주
관적인 경험만을 지칭하는 것도 아닌 두 부분을 모두 아우르고 있다. 다시 말
하면 벤야민은 아우라를 가진 대상과 대상을 감상하고 수용하는 수용자의 감상
능력에 따른 아우라의 경험을 말하고 있다. 이를 토대로 아우라를 수용하는 수
용자의 입장차이를 살펴보고자 한다.

2) 수용자의 변화에 따른 아우라의 붕괴

벤야민은 예술작품의 생성양식이 전통적으로 생산되던 예술방식으로부터 기

계적 재생산 방식에 의해 만들어진 다수의 복제된 대중예술작품으로 변화하면
서 수용자 층이 바뀌었다고 주장한다. 전통예술의 경우 수용자는 일정 정도의
교육을 받은 특별한 계층의 교양인이 주를 이루었다(심혜련, 2001a). 그러나 이
후 기존의 예술작품과는 다른 방식의 복제와 재생산을 통해 예술의 지위가 변

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화되면서 대중예술로서 확대되고 수용자층이 대중으로 변경되었다. 이처럼 벤

야민은 아우라의 붕괴를 특권계층만의 문화로부터 대중문화로의 확대라고 보
며, 아우라의 붕괴는 문화를 향유하던 특권계층의 붕괴로 보고 있다. 벤야민에
따르면 예술은 수용자층이 바뀌면서 특별한 지식을 가지고 있어야만 전달되는
문자 매체와는 달리 이미지로 생산되고 이미지로 소비되는 이미지의 체험이 중
요하다고 했다.
원래 수용자란 입장은 해석의 다양성을 가지고 있고 특수한 수용자의 권위가
존재하고 있다는 인식에서부터 출발하고 있다. 이는 단지 독자의 역할을 인식
하고 있는 것뿐만 아니라 수용하는 입장에서 다양한 해석을 통한 정체성과 감
각의 발견에 각각의 차이점을 만들어 내는 집단으로(박창희, 김형곤 역, 2001),
수용자의 변화를 통해서 현상(예술)을 받아들이는 방식 자체의 변화를 의미한
다. 이처럼 수용자의 측면에서 보았을 때, 벤야민이 아우라의 몰락으로 규정한
기술 재생산 시대의 예술이 가진 가장 큰 특징은 ‘접근가능성’이다.
벤야민은 아우라의 붕괴, 즉 기존 전통예술문화에서 대중문화로의 변화를 통
해 몰고 올 현상에 대해 주목하게 된다. 그리고 그는 매체에 의한 대중문화로
의 변화에 대해 예술문화의 몰락, 위협이라는 부정적인 시선을 가지고 예술작
품으로서의 가치절하를 선언하는 기존의 예술인들과는 달리, 대중문화에 대한
가치를 인정하고 있다는 점에서 대중매체와 대중문화를 옹호하는 사람들로부터
지지를 받고 있다. 이처럼 매체를 통한 대중예술문화로의 확산에 지지를 보냈
던 벤야민은 매체예술을 바라보는 미학적 시선에 대해서 고심하게 된다. 벤야
민은 매체를 통해 새롭게 탄생된 매체예술에 대한 미학적 시선은 단순히 기존
의 예술작품을 보는 시선으로는 어렵다고 판단하고 이론형성에 있어서도 차이
를 보였다.
아도르노(T. Adorno)는 영화에 대해 영화관이라는 대중적, 집단적 공간에 수
용함으로써 기본적으로 예술체험에서 요구하는 관조나 명상 등이 불가능한 매
체라고 비판한 적이 있다. 예술작품을 올바르게 수용하는 방법은 집중과 관조
라고 제안했던 것이다(심혜련, 2006a). 그러나 벤야민은 영화에 대해 지지를 보
내면서, 영화란 기본적으로 이전의 예술형식과는 전혀 다르기 때문에 새로운
수용방식을 가져야 한다고 지적했다. 이는 정적인 이미지인 미술품과 움직이는
이미지인 영화 자체를 다르게 봐야 한다는 주장으로서 이미지를 분산적으로 스
쳐 지나가듯이 수용해야 한다는 분산적 지각방식을 도출해 낸 것이다(최성만

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역, 2007). 이처럼 새롭게 탄생한 표현방식과 매체를 활용한 예술은 특수한 시

선으로 접근해야 한다는 의견에 의해 매체미학이 탄생하게 되었다. 그리하여
벤야민은 20세기에 매체로 인해 생산된 예술품들을 매체미학의 시선으로 바라
보기를 권유하고 있다. 이는 매체미학의 출현에 의한 새로운 미학적 접근방법
이라고 할 수 있다.

2. 벤야민의 매체미학에 기반한 디지털댄스의 예술적 의의

매체는 예술영역에서 다양한 표현방식으로 활용되어 오고 있다. 과거에는 시

각예술이 매체에 의해 시각적으로 구체화 된다는 점에서 매체가 하나의 도구적
재료를 의미하는 것이었으나, 현대 매체예술에서의 매체는 도구적 성격을 뛰어
넘어 예술을 표현하고 전달하는 수단 자체를 의미하게 되었다(김말복, 이지선,
2008). 이와 관련하여 김혜진(2002)은 예술매체의 기능을 “도구적 수단으로서
의 과학기술, 즉 기술에 의한 복제수단이나 멀티미디어, 그리고 오늘날의 디지
털 기술에 이르기까지 시각이미지의 광범위한 기술적 적용을 의미하는 것”이
라고 하였다. 이처럼 매체미학에서 정의되는 예술로서의 매체는 예술의 시각적
구체화를 도모하는 기술매체로 접근되고 있다.
무용에서 기술매체를 활용하여 영상매체를 본격적으로 시도한 것은 1950년
대부터라고 할 수 있다. 앤(Dils Ann, 2002)에 의하면, 1980년대에는 영상매체를
활용한 비디오댄스와 무용영상이라는 장르적 출현을 이끌어 내었고, 1990년대
초에는 3차원 애니메이션 프로그램 라이프 폼(life forms)을 안무에 도입하여 본
격적으로 매체와 춤의 긴밀한 관계를 형성하도록 하였다(김말복, 이지선 재인
용, 2008). 이처럼 무용에서의 매체는 영화의 편집기법을 활용한 영상매체를 중
심으로 진행되어 졌다. 또한 무용과 테크놀로지와의 결합으로 인한 디지털댄스
라는 장르의 탄생은 무용에 대한 기존의 미학적 시선을 변화하게 하는 계기가
되었다.
현재 무용과 테크놀로지의 결합에 대한 입장은 두 가지로 정리되고 있다. 하
나는 기존 무용예술에 반하는 기계적 요소를 삽입함으로써 예술의 고유성과 순
수성을 침해한다는 이유로 테크놀로지의 개입을 거부하는 기존의 미학적 입장
이고, 다른 하나는 무용예술의 본질에 기본적으로 테크놀로지가 개입됨을 인지
하고 시대적 흐름에 맞춰 테크놀로지를 활용한 새로운 무용예술 형식으로서의

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탄생을 지지하는 매체미학적 입장이다(이지선, 2006). 이에 대한 기존 미학적

입장에서의 부정적인 시선과 매체미학적 입장의 긍정적인 시선을 비교하면 다
음과 같다.
우선 기존의 미학적 입장에서 보는 디지털댄스에 대한 부정적 시각의 첫 번
째 문제는 무대공연예술의 미적 체험의 기능이 약화된다는 점이다(정소영,
2008). 디지털댄스는 매체를 통해 간접적인 경험이 이루어지므로 직접적인 체
험과 몰입의 정도가 다르다는 것이다. 공연예술인 무용의 장르는 제한된 공간
에서 무용수와 관객이 교감하면서 시각뿐만 아니라 청각, 호흡을 통해 동조, 동
화되며 흥분하고 쾌감을 느끼는 직접적인 체험방식을 지향한다. 이는 공연자와
관객이 함께하는 무대라는 장소가 있기 때문에 가능한 것(김명숙 역, 2001)이라
는 시각으로서 무용이 성립되는 근간인 무대의 축소를 염려하는 것이다. 무용
에서 무대는 장소적인 의미뿐만 아니라 에너지와 감정을 전달하는 공간이라는
점에서 지대한 의미가 있으며, 이는 주어진 시간과 공간에서 예술양식을 전시
하는 것 이상으로 무대를 통해 활력 넘치는 경험을 전달한다고 보는 입장이다
(박경숙, 이찬주, 2009). 그러한 의미에서 간접적인 매체를 통한 디지털댄스는
미학의 특정부분, 체험(경험)에서 그 가치가 하락될 수 있다는 염려를 하게 한
다.
그러나 디지털댄스의 이러한 한계점에도 불구하고 그에 대한 지지가 끊이지
않는 이유는 매체적 특성인 대중을 위한 예술로의 탈바꿈을 높은 가치로 보기
때문이다. 무대의 축소로 인해 관객과의 직접적인 소통은 사라졌지만, 공연장의
관객들보다 다수의 관객들이 매체를 통해 경험할 기회를 디지털댄스는 창조해
내는 것이다. 이러한 현상은 영화나 뮤지컬, 그리고 텔레비전에서의 상영을 위
해 대중적인 작품을 만들었던 포스트모더니즘 출신 무용가들의 작품을 통해서
도 인지된다. 이들은 대중성을 위해서 자신들의 예술적 신조를 변질시킨 것이
아니었으며, 창의성에 대한 실험으로서 무용영역을 확대시켰고 새로운 관객과
공연자의 관계를 만들어 내었던 것이다(김말복, 2003).
이와 함께 매체미학적 논의는 기존의 아름다움이라는 개념에서 감성적 지각
으로 미학담론이 변화했고, 특히 관객의 수용자적 입장이 대두되었다고 주장하
고 있다. 이는 매체예술에서 중요하게 여기는 지각의 대부분이 기계적 매체에
의한 경험임을 의미하여, 이러한 지각경험을 관객들의 입장에서 어떻게 수용할
것인지에 대한 새로운 접근이 시도되고 수용방식에 있어 변화를 가져 왔다는

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것이다(윤영두, 최은영, 2009). 이러한 문제는 벤야민이 제시한 ‘시각의 촉각

성’을 통해 새로운 매체의 발달상황에서는 새로운 지각의 형식으로의 접근이
강조되는 것이다. 이는 가상공간에서 시각적 이미지로서 촉각적 지각을 유발하
는 것으로서(김상호, 2010), 매체가 단순히 도구로서 머무르는 것이 아니라 새
로운 지각경험으로서의 특성이라는 점을 인정해야 한다는 입장이다.
또한 부케만(S. Bukaman)은 “관객은 매체의 기술을 통해 예술과 거리감을
획득하는 것이 아니라, 그것에 더욱 몰입하게 되는 경험을 제공한다.”고 했다
(윤영두, 최은영 재인용, 2009). 이는 디지털댄스가 일회적인 접촉에 의한 것이
아니라 높은 접근성으로 인해 반복적인 경험을 제공함으로써 오히려 대중과의
소통이 용이함을 지적하고 있는 것이다. 더불어 디지털댄스에서는 감상방법이
다양해지면서 소통구조에도 영향을 주고 있다. 온라인을 통한 디지털댄스와 관
객의 소통은 기존 무대공연의 소통과는 구별된다. 기존 무대공연의 소통은 무
대공연 전후에 비평가들이 남긴 글에서 실마리를 찾을 수 있다. 그러나 인터넷
을 통한 디지털댄스는 즉각 감상이 이루어지고, 그에 대한 비평의견이 제시됨
으로써 감상자와 안무자, 감상자와 감상자 사이의 동시적인 소통이 가능하게
된다. 이렇듯 온라인을 통한 소통의 교류는 즉각적이고, 동시 자발적인 특성에
의해 소통이 보다 원활하게 이루어진다고 볼 수 있다.
디지털댄스에 대한 부정적 시각의 두 번째 문제는 예술가의 지위를 위태롭게
할 수 있다는 점이다(박성수, 2002). 기존의 무용창작과는 다르게 매체로 생산
되는 예술작품들의 경우에는 기술자와 동조작업이 이루어진다. 더구나 디지털
기술을 바탕으로 하는 작업에서는 예술가의 개념이 약해질 수밖에 없다. 그리
하여 자율적이고 능동적인 예술가로서의 위치가 흔들리게 된다는 것이다.
이러한 문제제기에 대해 벤야민은 다소 수용적 태도를 취하면서도, 예술의
생산과정이나 예술가의 지위에 대한 생각과 작품의 원천이며 저작권자로서의
예술가에 대한 개념이 변화해야 된다고 주장하고 있다. 예술가는 전통적인 예
술방식을 버리고 새로운 자기규정을 찾아야 한다는 것이다. 디지털 시대에 기
술이 단순한 보조적 지위를 넘어 작품 자체의 특질을 규정하게 되는 것은 매체
의 개입이 부각되는 것으로서(박성수, 2002), 매체의 개입이 예술가의 지위를
위협하더라도 표현성의 확립과 자율성을 위해서는 예술가 스스로 고정관념을
탈피해야 한다는 것이다. 이는 기술의 효과와 영향을 받아들이면서도 기술의
위협으로부터 스스로를 방어하고 자신의 권위를 보존할 수 있는 상생의 방안을

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모색해야 함을 의미하는 것이다. 벤야민은 이와 같이 예술에 대한 기존의 권위

에 대한 해방을 주장하면서 타 예술과의 기술적 공유를 통해 새로운 표현방법
의 확장을 요구하였다.
디지털댄스에 대한 부정적 시각의 세 번째 문제는 예술작품의 가치가 하락된
다는 점이다. 디지털댄스는 예술작품이 기술적 복제를 통해 원본성과 일회성이
가치를 잃게 되며, 복제와 대량생산으로 인한 대중적인 예술적 가치에 의해 전
통적인 예술적 가치가 소멸된다는 입장이다. 이러한 문제와 관련하여 벤야민도
아우라의 붕괴를 인정하고 전통적인 예술작품에서 풍겨 나오는 현상적인 아름
다움이 사라진다고 보는 입장이다(심혜련, 2001b; 최성만, 2009). 그러나 벤야민
은 이러한 아우라의 붕괴를 부정적으로만 평가하지 않았다. 비록 원본 예술작
품의 아우라를 전해주는 기능은 약화되었지만, 다수의 복제된 대중예술작품으
로 변화하면서 수용자 층이 변화되었다고 본 것이다. 전통예술을 향유하던 특
권계층에서 대중으로의 확대가 선언되고 대중문화로의 변화양상이 이루어졌으
며, 이는 전통적 부르주아 예술이 추구해 오던 예술의 독자성과 자율성의 지양
으로서 독자와 작가 사이 간극의 극복이고, 문학과 예술의 저변확대이자 대중
화, 민주화를 의미하는 것이다(오창호, 2004). 이에 대중문화가 전통예술의 가치
보다 높거나 낮다는 의미가 아닌 새로운 예술의 가치로 인정하는 태도가 중요
한 것이 된다.
이와 같이 디지털댄스는 기존의 미학적 시선을 고수하는 부정적인 시각과 매
체미학의 긍정적인 시각이 상당 부분에서 대립하고 있다. 이는 변화하는 예술
적 가치를 인정하지 않으려는 전통예술적인 입장과 이를 옹호하는 입장의 차이
이다. 이와 함께 새로운 환경에서 새로운 매체의 운용은 기존의 미학적 방법론
을 거부해야 하는 상황이 생길 수 있다. 즉 디지털댄스에서 전통적인 미학적
방법론은 일종의 가이드라인일 뿐이지 규칙과 법칙처럼 적용될 수 없으므로 새
로운 매체에 적용할 수 있는 새로운 방법론(윤준성, 김규정, 2004)이 필요할 것
이다. 그러한 점에서 매체미학은 디지털댄스를 설명하는 데 있어 적절한 이론
으로 보여 진다. 기존의 예술을 평가하던 전통적인 미학적 시선과는 상이한 매
체미학적 시선의 조명에 의해 디지털댄스는 그 의미를 찾을 수 있는 것이다.
그리하여 매체미학의 선구자인 벤야민의 현대예술을 바라보는 새로운 시각은
디지털댄스의 차별화된 예술성을 발견하고 장르적 발전에 있어 의미가 있다고
할 수 있다.

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Ⅳ. 결 론

현대사회에서 디지털 기술은 혁명적이라 할 정도로 현대인의 삶을 획기적으

로 바꾸어 놓았으며, 단순히 정보의 디지털화를 넘어 다양한 분야에서 사회문
화적 변화를 일으키고 있다. 그리고 디지털 기술의 발전은 정보기술의 형식과
예술영역을 결합시켰다. 예술분야에서 가상현실과 시뮬레이션, 비디오와 애니
메이션, 컴퓨터 그래픽 등이 컴퓨터라는 도구를 통해 예술가들의 표현영역을
확장시켰다. 새로운 예술, 디지털아트 시대의 탄생은 예술가들을 새롭고 다양한
표현수단과 방법에 의해 다각적이고 효과적인 접근법을 개발케 했으며, 이를
통해 관객들은 예술가들이 전달하고자 하는 메시지를 능동적으로 수용하고 있
다.
디지털아트의 탄생은 무용분야에서도 디지털댄스라는 새로운 장르를 탄생시
켰다. 디지털댄스는 무용의 기능과 본질적 구조에 디지털이 가지고 있는 새로
운 표현형식과 기법을 결합하여 만들어진 새로운 무용예술 장르이다. 디지털댄
스는 시·공간 한계성의 극복, 접근의 용이성, 교육적 기능, 기록보존 등의 특
성을 통해 무용의 기능을 확장하고 창작환경의 변화를 가져오게 했다.
그럼에도 불구하고 디지털댄스에 대한 부정적인 시각은 무대공연예술의 미
적 체험기능의 약화, 예술가의 지위위협, 예술작품의 가치하락 등과 같은 문제
점들이 내재되어 있다고 보고 있다. 이에 대해 벤야민의 매체미학을 토대로 현
대예술을 바라보는 새로운 시각을 제시할 수 있다. 이는 매체를 통해 다수 관
객들과 소통할 수 있으며, 새로운 표현방법이 확장된다고 하는 측면에서 이러
한 난제들이 극복될 수 있다고 보았다. 그리고 예술작품의 가치하락 문제에 있
어서도 디지털댄스는 전통예술과의 가치우열이 아닌 새로운 예술장르로서 인정
되어 극복될 수 있다는 입장이다.
예술의 진보는 순수예술방식의 고수를 넘어 변화하는 예술환경과 무용환경
을 인지하고 무용창작의 새로운 방법을 받아들여야 가능하게 된다. 이에 벤야
민의 현대예술을 바라보는 새로운 시각, 즉 매체미학적 관점은 디지털댄스의
차별화된 예술성의 발견과 장르의 확대를 가져오는 근간이 될 수 있을 것이다.

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352 움직임의 철학 : 한국체육철학회지 제21권 제1호

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354 움직임의 철학 : 한국체육철학회지 제21권 제1호

ABSTRACT

Media aesthetic characteristics and artistic significance of digital dance

reflected in media aesthetics of Walter Benjamin

Kim, Mi-Jin·Kim, Dong-Kyu(Yeungnam University)

This study aims to explore media aesthetic characteristics and artistic significance of
digital dance which was created by the combination of new expression modes and
techniques based on the theory of Walter Benjamin, the pioneer of media aesthetics. The
media played a fundamental role on changes of human perception modes and brought
about changes of cultural types. Media aesthetics is an academic discipline to study these
change processes clearly and deliberately. That is, media aesthetics is to research how
human beings accept what the media delivers and to analyze unique phenomena according
to the media. Thus, digital dance based on media aesthetics of Benjamin has unique
characteristics; its dance functions are expanded and its creation environment is changed
due to several factors such as overcoming time and space limitation, approachableness,
educational functions, record keeping, etc. This may be a progressive perspective out of
the conservative perspective of traditional dance. However, from a perspective against
this, some problems have been mentioned; aesthetic experience functions of stage
performance art are weakened, the status of artists is threatened, and art is depreciated.
People who emphasize the positive aspect of digital dance argue that the above problems
may be overcome through the media because the media allows communication with a
large audience and new expression modes are expanded. As for depreciation of art, digital
dance is acknowledged as a new genre in art and its value is not compared to that of
traditional art. Thus, a new perspective of modern art by Benjamin, that is, a media
aesthetic perspective is a foundation for the development of digital dance as it has
differentiated artistic values and it is a new genre.

※ Key words: digital dance, media aesthetics, Walter Benjamin, aura

＊논문접수일자: 2013년 1월 17일

＊논문심사일자: 2013년 3월 07일
＊게재확정일자: 2013년 3월 20일

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