쇠퇴하는 것들을 구원하기:

태시타 딘(Tacita Dean)의‘전시의 영화’

에서의 유물론과 존재론

김지훈
중앙대학교

Ⅰ. <필름>
Ⅱ. 유물론적 접근: 구조영화의 유산
Ⅲ. 존재론적 접근: 사라지는 것들, 쇠퇴하는 것으로서의
셀룰로이드
Ⅳ. 다시 <필름>으로

Ⅰ. <필름>

2011년 10월 11일, 런던 테이트 모던의 터빈 홀(Turbin Hall)에는 11분 길이의

35mm 필름이 13미터 높이의 거대한 흰색 돌기둥 위에 영사되기 시작했다. 영
사되는 것은 우리가 극장에서 손쉽게 경험할 수 있는 움직이는 형상으로서의
이미지가 아니었다. 그것은 말 그대로 필름이었다(도판 1). 흰색 돌기둥 양면
에는 셀룰로이드 필름의 양쪽에 뚫려 있는 스프로켓 홀(sprocket hole)들이 나타
났고, 그 사이의 수직 공간은 필름 이미지의 최소 단위인 프레임들로 구획화되
었다. 프레임들 내부에 흐르는 이미지들은 중세 건축물의 격자화된 창문을 중
심으로 바다, 샘물, 폭포, 바람에 흔들리는 나무들, 샘물에 비쳐 일렁이는 나뭇
가지들을 포함한다(도판 2). 그러나 이것은 관객이 볼 수 있는 이미지들의 일
부일 뿐이다. 이 구상적 이미지들을 자연 현상들이 낳는 사건들으로 범주화한
다면, <필름>에는 또 다른 사건들이 있다. 그것들은 예술가의 수작업이 셀룰로
이드와 빛을 다루면서 창출하는 사건들이다. 격자 창문과 그 주변 사각의 공간

* 이 논문은 2013년 중앙대학교 학술연구비 지원으로 완성되었다. 본 논문에 생산적인 코멘트들을 해준 심

사자들에게 감사한다.

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도판 1. 태시타 딘, <필름(Film)>, 2011, 35mm film projection, color, silent, 11min., Tate Modern.
도판 2. 태시타 딘, <필름(Film)>, 2011, 35mm film projection, color, silent, 11min., Tate Modern.

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들은 피에트 몬드리안의 추상화를 연상시키는 다양한 스펙트럼의 모노크롬 색
채들을 간헐적으로 발산한다. 때로 화면 전체가 순간적으로 깜빡거리면서 다
른 이미지로 넘어간다. 이 색채들과 빛의 향연은 카메라가 셀룰로이드에 기입
한 흔적들, 카메라 필터의 임의적인 활용에 의한 플래시, 필름 프레임들을 조
작하는 가운데 발생하는 플리커(flicker) 효과들, 그리고 셀룰로이드 표면에 수
작업과 화학적 공정을 가하여 발생시킨 틴트(tint) 효과들을 모두 포함한다. 이
작품의 제목인 <필름>은 이 모든 것들이 어우러져 만들어진 필름 자체에 대한
초상이다.
영국 출신으로 주로 베를린에서 활동하는 예술가 태시타 딘(Tacita Dean)이
제작한 이 기념비적 작품은 현대예술이론 및 비평과 영화연구 모두에서 많은
주목을 받아 왔다. <필름>에 대한 시선들 중 하나는 이 작품이 필름의 물질적
차원들이 펼쳐 내는 과정들과 기법적 잠재력을 탐구함으로써 영화매체의 본
성에 대해 관객들이 성찰할 수 있는 기회를 제공한다는 유물론적(materialistic)
시선이다. 로잘린드 크라우스(Rosalind E. Krauss)가 <필름>의 성취에 던지는
다음과 같은 질문은 이러한 유물론적 시선을 대표한다.“<필름>은 영화가 그
매체 자체를 찾기가 어려운 이질적 장치(apparatus)임을 인정한다. 그것은 스
크린인가? 이미지를 영사하기 위해 어두워진 공백을 뚫고 지나가는 광선인
가? 아니면 카메라, 프로젝터, 또는 이 작품의 양면에 있는 스프로켓 홀들이
1
시사하듯 필름스트립(filmstrip)인가?” 이들 중 어떤 것 하나만으로‘영화장치
(cinematic apparatus)’
라는 구성물 또는 필름이라는 매체를 구성하지 못한다. 영
화 이미지의 환영과 이를 대하는 관람성은 바로 이 모든 구성성분들의 상호의
존적인 결합을 통해 펼쳐진다. 크라우스에 따르면 <필름>은 1970년대 아방가
르드 영화가 영화의 매체 특정성(medium specificity)을 탐구하는 과정에서 증명
했던 필름 매체의‘집적 조건(aggregate condition)’또는‘다양화된 지지물의 통
일성(the unity of this diversified support)’
2
을 21세기 초에 다시금 환기시킨다. 이

1. Rosalind E. Krauss,“Frame by Frame: On Tacita Dean’ , Artforum International, Vol. 51, No. 1 (September
s Film”
2012), p. 417
2. Krauss, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-medium Condition (London: Thames &
Hudson, 1999), pp. 26-27. 물론 크라우스가 이 책에서 구조영화의 예를 들어 이 시기의 필름을 자신의‘포
스트-매체(post-medium)’개념의 사례로 제기하는 방식은 해체주의적인 사유를 일정 부분 따르고 있지만,

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작품은 카메라 내부와 편집기 위에서 내재적으로 펼쳐지는 작업 과정들을 프
로젝션 이미지와 프로젝션이라는 사건을 통해 외재적으로 드러내기 때문이다.
그러나 필름의 매체 특정성에 대한 물질적, 과정적 탐구로서 이 작품을 평
가하는 시선 이면에는 또 다른 시선이 있다. 영화학자 프란체스코 카세티
(Francesco Casetti)는 <필름>이 구현되는 전시환경에 주목한다.“<필름>에서 영
화의 재위치(relocation)는 새로운 영토를 마련한다. 그러나 딘이 영화의 보존을
위해 싸우거나 영화의 해방을 꿈꾸든 간에, 내게 있어서 확실한 한 가지가 있
다. 영화는 오직 자신의 죽음을 성찰함으로써 자신이 살아야 할 새로운 이유
3
들을 발견한다.” 카세티의 주장은 <필름>이 단순히 영화매체의 물질적, 구성
적 복합성에 대한 표현을 넘어 오늘날 영화가 어떻게 존재하는가에 대한 실천
적 언급이라는 점을 강조한다. 이러한 관점에서 보면 <필름>은 20세기 말 이후
디지털 테크놀로지가 도입한 새로운 장치들과 플랫폼들에 힘입어 영화가 전통
적인 제도적 토대인 극장을 벗어나 새로운 장소들을(갤러리에서의 전시 공간)
찾아 자신이 약속했던 경험(experience)을 재구성하고 있음을 증명한다.“경험
들은 자신들의 정전화된 장소 이외의 장소들에서 다시 활성화된다. 영화적 경
험도 예외가 아니다. 우리는 오늘날 그것을 전통적인 어두운 극장 바깥에서,
다른 스크린들에서 찾는다. 확실히 그것은 전통적인 영화적 경험과 동일하지
는 않지만 그것의 많은 특징적 면모들을 여전히 유지한다. 영화가 생존하게끔
4
하는 것은 바로 경험의 이러한 재위치다.” 크라우스에 비해 카세티의 주장은
<필름>의 전시 양상인 갤러리에서의 필름 프로젝션이 오늘날 영화가 어떤 모
습으로 어디에 존재하는가를 시사한다는 존재론적(ontological) 관점을 보여준
다.
2011년『뉴스위크』
가“오늘날의 가장 중요한 예술가 10명”중 한 명으로 선
정한 바 있는 태시타 딘(Tacita Dean)은 셀룰로이드 필름을 갤러리 전시공간에

영화적 구성요소들의 이질성이 영화 이미지와 경험의 통일성 속에 수렴된다고 말하는 그의 결론은 70년
대 구조영화에 대한 유물론적 비평들의 목소리 또한 계승하는 것으로 보인다.
, Necsus: European Journal of Media Studies, No. 2 (Autumn
3. Francesco Casetti,“The Relocation of Cinema”
2012), online at http://www.necsus-ejms.org/the-relocation-of-cinema/ (2013년 9월 1일 접속).
4. Ibid (강조는 원저자). 영화적 경험의‘재위치’
라는 개념에 대한 카세티의 또 다른 글로는 다음을 참조하
, Screen, Vol. 52, No. 1 (Spring
라. Casetti,“Back to the Motherland: The Film Theatre in the Postmedia Age”
2011), pp. 1-12.

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프로젝션하는 일련의 작품들을 제작함으로써 90년대 이후 현대예술의 중요한
경향인‘전시의 영화(Cinema of Exhibition[cinéma d’
exposition])’
를 대표해 왔다.5
이 용어를 처음 제안한 프랑스 비평가 장-크리스토프 로유(Jean-Christophe
Royoux)에 따르면‘전시의 영화’
는 예술가 또는 감독들이 다양한 형태의 갤러
리 설치작품들을 통해 영화의 물질적, 기법적 구성성분, 영화이미지의 미장센,
몽타주, 내러티브, 시공간적 지속을 변형시키고 재창조하는 작업들을 통칭한
다.6 이 작업들에 속하는 작품들이 필름과 비디오의 다양한 포맷들을 포함하고
영화와 현대예술의 광범위한 역사적 전통들을 포괄하기 때문에 레이몽 벨루르
(Raymond Bellour)는 그것들을‘다른 영화(Other Cinema[autre cinéma])’
라 이름
짓고 그 미학을 혼돈의 미학(aesthetics of confusion)’
이라고 규정한 바 있다.7
벨루르의‘혼돈의 미학’
이라는 표현은‘전시의 영화’
의 역사화 및 경향에 대
한 설명들이 영화연구와 현대예술비평, 미디어연구를 아우르는 다양한 이론
적, 비평적 관점들에 열려 있음을 시사한다. 그 중에서도 앞서 살펴 본 크라우
스와 카세티의 <필름>에 대한 견해는 오늘날‘전시의 영화’
를 논의하는 두 가
지 접근 방향인 유물론적 접근(materialist approach)와‘존재론적 접근(ontological
approach)’
을 대표한다는 점에서 의미가 있다. 여기서 유물론적 접근이란 (크
라우스가 예시하듯) 매체의 물질적 차원들과 기법적 가능성들을 예술작품 평
가의 주요한 준거로 삼는 접근을 말한다. 이러한 접근은 1960년대 후반과 70
년대에 영화와 현대예술 간의 긴밀한 상호교섭이 형성한 경향들인 구조영화
(structural film), 비디오 아트, 예술가 제작영화 및 비디오 (artists’
film and video)
들을 그 준거로 삼고,‘전시의 영화’
가 현대예술의 전통들(미니멀리즘, 포스
트-미니멀리즘, 장소 특정성 예술 등)과 갖고 있는 다면적 관계들에 주목한다.
반면 존재론적 접근은“영화가 어떤 세계를 보여주는가”
“영화가 세계 및 인간

5. 뒤에 언급하듯 딘이 다루는 매체는 셀룰로이드 필름 뿐 아니라 목탄 드로잉과 사진(사진촬영 및 존재하는

사진의 수집과 재구성)을 모두 포괄하지만 이 글에서는 딘의 작업을‘전시의 영화’
로 한정해서 살펴본다.
6. Jean-Christophe Royoux,“Cinéma d’ , Art Press, No. 262 (Novembre
espacement de la durée”
Exposition: l’
2000), pp. 36-41.‘전시의 영화’
에 대한 로유의 다양한 글들 중 영어로 번역된 글은 다음을 참조하라.
, Cinéma Cinéma : Contemporary Art and the Cinematic Experience (exhibition
Royoux,“Remaking Cinema”
catalogue, Rotterdam: NAi, 1999), pp. 21-27.
, Tanya Leighton (ed.) Art and the Moving Image: A Critical Reader
7. Raymond Bellour,“Of An Other Cinema”
(London: Tate Publishing/Afterall Books, 2008), pp. 406-422.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 11

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과 더불어 어떻게 존재하는가”
라는 질문들에 대한 영화이론 및 비평들의 다양
한 방식들을 말한다. 영화이론 및 비평사에서 볼 때 고전적인 존재론적 접근
이 영화 이미지를 지나간 과거의 세계에 대한 기록이자 참여로 설명하고자 했
다면, 오늘날의 새로운 존재론적 접근은 90년대 이후 아티스트 필름 앤 비디오
의 유행이 디지털 테크놀로지의 확산에 따른 전통적인 시네마의 위기들 ― 셀
룰로이드라는 기록매체의 위기, 카메라와 현실사이의 접촉에 근거하는 영화적
지표성의 위기, 시네마의 형태와 관람성을 정의해 온 프로젝션의 위기 ― 에
따른 다양한 반응이라는 점을 강조한다.
2000년대 이후 현대예술비평과 영화연구는 그 나름대로 유물론적 접근과 존
재론적 접근을 발전시켰고, 이 둘은 서로 만나는 동시에 엇갈려 왔다. 이 두 가
지 접근의 담론적 결들을 상세히 추적하면서 각각의 공과를 논의하고‘전시
의 영화’
의 비평적 공간을 포스트-매체(post-medium)와 포스트-시네마(post-
cinema)의 견지에서 ― 또는 영화연구, 현대예술비평, 미디어연구의 교차점에
서 ― 재구성하는 것은 이 글의 관심사를 넘어서며 별도의 연구를 통해 이루어
질 것이다.8 다만 이 글에서 나는 태시타 딘의‘전시의 영화’작업들이 갖는 중
요성이 유물론적 관심과 존재론적 관심의 공존으로 설명될 수 있음을 밝힐 것
이다. 이를 통해 나는 이 두 관심들이 수렴하는 지점이 딘의 작품이 꾸준히 변
주하고 발전시켜 온‘쇠퇴하는 것(the Obsolete)’
에 대한 탐구라는 점을 주장한
다. 유물론적 관점에서 보았을 때‘쇠퇴하는 것’
에 포함되는 것들은 셀룰로이
드 매체와 필름 카메라, 프로젝션이 담보하는 물질성, 그것들의 결합이 이루어
내는 조형적 효과다. 한편 존재론적 관점에서 보았을 때‘쇠퇴하는 것’
들은 찰
나적인 사건들을 기록하는 셀룰로이드의 지표성, 예술가의 수작업적 정체성을
확인하는 매체로서의 셀룰로이드, 그리고 오늘날의 영화문화에서 점점 주변으
로 밀려나고 있는 필름 프로젝션과 프로젝션 이미지의 현전이다. 이런 관점에

8. 국내의 현대예술이론 및 비평에서‘전시의 영화’

의 비평적 위치에 대한(개별 예술가 및 특정 예술가들의
작품에 대한 연구를 제외하고) 유일한 연구로는 조선령의“동시대 비디오아트의 시네마틱한 특성에 대한
연구”
(현대미술학 논문집, 제17집 제1호, 2013, pp. 171-218)가 있다. 하지만 이 글은 존재론적 접근은 다루지
않은 채 유물론적 접근에 해당하는 비평가들의 일부만을 이용하여‘전시의 영화’
(사실은 영화적 비디오
설치작품(cinematic video installation)이라 부를 수 있는 작품들)를 논의하고 있으며, 논의하는 작품들 또한
싱글채널 작품, 멀티스크린 설치작품, 인터랙티브 설치작품 등을 혼동하여 다루고 있는 등 많은 한계점을
갖고 있다.

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서 보았을 때 딘의 작품들은 60-70년대 구조영화가 견지했던 관심들과 90년대
이후 필름 기반‘전시의 영화’
의 어떤 경향을 통합하는 보기 드문 성취들을 보
여준다. 그 성취들은 대상과 주제의 차원에서‘쇠퇴하는 것’
에 대한 일관성으
로 수렴된다. 그리고 이러한 일관성은 딘이 유물론적 접근과 존재론적 접근이
각각 다른 강조점을 두고 설명하는 매체 특정성의 국면들을 통합하고 있다는
주장으로 연장된다.

Ⅱ. 유물론적 접근: 구조영화의 유산

유물론적 접근의 차원에서 딘의‘전시의 영화’작품들을 설명할 수 있는 가장

분명한 특징은 구조영화적인 요소들이다. 구조영화라는 용어는 P. 아담스 시
트니(P. Adams Sitney)가 1960년대 미국 아방가르드 영화에서 나타나는 공통
적 경향을 설명하기 위해 제안했으며 이후에는 영화매체의 물질적, 기법적 본
성에 대한 탐구를 지향하는 다양한 형태의 실험영화 작품들을 포괄하는 용
어로 사용되어 왔다. 시트니는 앤디 워홀(Andy Warhol), 홀리스 프램튼(Hollis
Frampton), 브루스 베일리(Bruce Baillie), 토니 콘라드(Tony Conrad), 마이클 스
노우(Michael Snow)의 당시 작품들이 갖는 몇 가지 형식적 특징들을 지적하면
9
서 그것들이“영화 전체의 형태(shape)가 사전에 결정되고 단순화되는” 구조
(structure)의 원칙을 실천하기 위해서 고안되었다고 주장했다. 그 특징들은 고
정 카메라의 활용, 플리커 효과(flicker effect), 루프 프린팅(loop printing), 그리
고 스크린 바깥에서 프레임을 재촬영(rephotograph)하는 것이다.
사실 시트니의 용어는 그 정의 자체가 모호하며 시트니가 거론했던 모든 감
독들의 작품들이 이 네 가지 형식적 특징들을 일관적으로 보여주는 것도 아니
었다. 이런 이유들로 인해 1970년대 영미권 아방가르드 영화이론 및 비평에서
구조영화는 중요한 논쟁의 대상이 되었다.10 그럼에도 불구하고 구조영화라는

, Film Culture Reader, ed. P. Adams Sitney (New York: Cooper

9. P. Adams Sitney,“Structural Film (1969)”
Union Press, 2000), p. 327.
10. 가장 잘 알려진 예는 피터 지달(Peter Gidal)이 시트니의 정의가 가진 모호함을 비판하면서 제시한‘구조/
유물론 영화(Structural/Materialist film)’
라는 용어다. 이 용어를 통해 지달은 아방가르드 영화의 가장 중요한
목적은 표준적 영화장치 및 영화형태들이 가진 환영주의적 기제들 및 재현적인 내용에 대항하여 영화매

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용어가 지금까지 설득력을 갖는 이유는 이 용어를 통해 분류될 수 있는 작품들
이 영화매체의 가능성들과 한계들에 대한 탐구와 질문을 지향했다는 점, 즉 영
화의 매체 특정성에 대한 관념을 지탱했다는 점 때문이다.11 시트니가 일별한
네 가지 형식적 특징들은 영화매체를 이루는 물질적, 기법적 구성요소들의 특
징을 환원하고 그것들이 갖는 형태들과 미적 경험들을 드러내기 위한 것이었
다. 예를 들어 고정 카메라의 활용은 카메라가 이미지의 경계와 대상의 구도,
관객의 응시를 결정하는 과정을 드러내기 위한 것이고, 루프 프린팅은 동일한
프레임의 반복과 변주를 실험하기 위한 것이다. 영화의 매체 특정성을 탐구한
다는 목표 아래 구조영화 작품들에서는 일반적인 극영화의 관점에서 설명될
수 있는 내러티브 및 재현 대상은 (플리커 필름의 경우처럼) 사라지거나 최소
화되고, 재현 대상이 있더라도 그 수는 제한적이며 셀룰로이드 필름, 카메라,
프로젝터 등 영화장치의 구성요소들이 갖는 효과들을 보여주는 방식으로 동기
화된다. 이와 같은 특징들, 즉 재현대상의 최소화 및 영화장치의 구성요소들과
그 물질적, 기법적 효과들에 대한 직접적인 강조는 태시타 딘의 16mm 프로젝
션 영화들 대부분에서 공통적으로 드러난다.‘전시의 영화’
라는 용어를 제안했
던 로유는 이 특징을 다음과 같이 요약한다.“(태시타 딘의) 영화들 내의 대상
들이 갖는 물질성을 강조하는 것은 프레이밍, 정지 쇼트들의 빈번한 활용, 그
리고 스크린 위의 상황들이 갖는 특별한 분위기를 매우 미묘하게 표현하는 옵
12
티컬 사운드다.”
<바다에서의 사라짐 I(Disappearance at Sea I)>(1996), <바다에서의 사라짐 II
(Disappearnace at Sea II)>(1997)는 딘이 구조영화의 유물론적 관심과 기법들을
계승했음을 가장 명시적으로 드러내는 대표작들이다. 각각 13분과 4분이라는
짧은 러닝타임을 가진 이 작품들에서 피사체는 스코틀랜드 해안의 등대들을

체의 구성요소들, 그 구성요소들이 이루는 일련의 구조들, 영화와 관객 사이의 관계를 탐구하는 것이라고
주장한다. 이에 관해서는 다음을 참조하라. Peter Gidal,“Theory and Definition of Structural/Materialist Film”
,
Structural Film Anthology, ed. Peter Gidal (London: British Film Institute, 1978), pp. 1-22.
11. 구조영화가 매체 특정성 테제를 대표하는 모더니즘 담론의 전거로 자리잡아 온 방식에 대한 설명에 대해
, October 103 (Winter
서는 다음을 참조하라. Jonathany Walley,“The Material of Film and the Idea of Cinema”
2003), pp. 15-30.
, Tacita Dean, eds. Marina Warner, Jean-Christophe Royoux
12. Royoux,“Cosmograms of the Present Tense”
and Germaine Greer (London: Phaidon, 2006), p. 56.

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 도판 3. 태시타 딘, <바다에서의 사라짐 I(Disappearance at Sea I)>, 1996, 16mm anamorphic film
projection, optical sound, 14min., Marian Goodman Gallery.

이루는 몇몇 구성요소들로 환원된다. 단 6개의 정지 카메라 쇼트들로 이루어

진 <바다에서의 사라짐 I>은 회전하는 전구와 렌즈들의 클로즈업(도판 3)과 등
대 창문을 통해 보이는 바다 풍경(해 뜰 무렵, 해 질 녘, 그리고 밤) 장면들을
교차시킨다. <바다에서의 사라짐 II>은 등대의 전구 회전 장치에 카메라를 설
치하여 창문 너머로 보이는 푸른 바다 풍경을 하나의 파노라믹한 롱 테이크로
포착한다. 이 두 작품들에서 카메라는 단 하나의 기법으로 환원되고, 동일한
대상을 포착한 쇼트들이 다른 시간적 배경과 시간의 흐름을 드러내는 식으로
변주된다.
그러나 이 두 작품의 구조영화적인 유산들은 이러한 최소화된 카메라 기법
과 재현 대상에서만 찾을 수 있는 것이 아니다. 먼저 애너모픽 포맷의 활용을
들 수 있다. 애너모픽 포맷은 좌우로 넓게 펼쳐지는 피사체를 포착하기 위해
특별히 고안된 렌즈를 활용하여 촬영하고, 촬영된 필름을 동일한 렌즈를 영사
기에 부착하여 영사하는 것을 말한다. <바다에서의 사라짐 I, II>에서 딘은 등
대를 중심으로 360도로 펼쳐지는 바다의 풍경, 시간에 따라 달라지는 빛의 스
펙트럼을 예민하게 포착하기 위해 애너모픽 포맷을 선택했다. 딘이 이 두 작품
들에 대해“나는 프레임을 통과하는 빛의 감각을 정말로 원했기 때문에 애너모
13
픽 렌즈를 선택했다” 라고 말한 것은 이 때문이다. 즉 피사체의 특성과 그것이

, Marina Warner, et al., eds., Tacita Dean, p.

13. Tacita Dean,“Marina Warner in Conversation with Tacita Dean”
30.

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갖는 미학적 효과들에 대응할 수 있는 카메라의 역량에 대한 성찰이 이 두 작
품들의 바다 풍경을 통해 드러난다.
애너모픽 포맷보다 보다 풍부한 의미를 가진 구조영화적 유산은 등대 렌즈
라는 피사체와 카메라의 상호작용이다. 회전하는 렌즈는 그 자체로 풍부한 시
각적 효과들을 발산한다. 우선 렌즈 자체가 이루는 곡면의 조형성, 그 자체
의 규칙적인 회전에서 비롯되는 운동감이 있다. 그리고 전구 자체에서 발산
하는 빛이 산란될 때, 등대 창문을 통해 들어오는 태양광선이 전구 표면의 유
리와 부딪힐 때 만들어내는 다채로운 광학적 스펙트럼들이 있다. 움직이는 3
차원 조형물과 빛의 상호작용이 일으키는 광학적 효과를 탐구하고 이를 통
해 자신의 표현적 가능성을 확장하는 영화매체의 국면은 라즐로 모홀리-나기
(Lászlô Moholy-Nagy)의 <빛의 유희: 흑색, 흰색, 회색(Lightplay: Black, White,
Gray)>(1930)에서 찾아볼 수 있다. 바로 이 점 때문에 <바다에서의 사라짐 I, II>
는 모홀리-나기가 조각의 가능성을 확장하는 과정에서 개척한‘조각적 영화
(sculptural film)’
의 계보에 놓일 수 있다.14 그러나 이 두 작품들에서의 등대 전
구는 또 다른 해석 가능성에 열려 있는 것으로 보인다. 회전하는 등대 전구는
그 자체로 필름 프로젝터의 본성을 상기시키기도 한다. 프로젝터의 필름스트
립은 시시각각 변화하는 빛의 인상들을 기록한 표면이고, 프로젝터는 그것을
일련의 회전운동과 자신이 발생시키는 전기 불빛을 통해 렌즈에 투과시킴으로
써 움직임의 인상들을 재생한다. 더구나 이미지 트랙과 더불어 연속적으로 필
름스트립에 기입된 전구 회전장치의 소리는 프로젝터가 필름스트립을 작동시
킬 때 발생하는 규칙적인 소리를 연상시키기도 한다. 회전하는 전구와 필름 프
로젝터 사이의 관계를 이렇게 바라본다면, 산란하는 빛의 유희들과 다채로운
색채 변화는 자연적 대상에서 발생한 특수효과다. 등대 창문은 세계를 프레이
밍하는 카메라의 경계이자 카메라가 포착한 세계를 투영하는 스크린이다(도판
4). 이 두 가지 차원들(애너모픽 포맷과 등대 렌즈-카메라의 관계) 보았을 때
<바다에서의 사라짐 I, II>이 드러내는 반영적인 요소들은“영화의 제작 장치
(카메라, 필름 스톡, 렌즈, 조명, 프로세싱)에 대한 증거를 위해 내러티브가 회

14. 딘의 이 작품들에 대한 이러한 해석을 전개하는 논문으로는 다음을 참조하라. Tamara Trodd,“Lack of Fit:
, Art History, Vol. 31, No. 3 (June 2008), pp. 368-386.
Tacita Dean, Modernism, and Scultpural Film”

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도판 4(위). 태시타 딘, <바다에서의 사라짐 I>,
frame enlargement, Marian Goodman Gallery.
도판 5(아래). 태시타 딘, <버블 하우스(Bubble
House)>, 1999, 16mm film projection, optical
sound, 7min., Marian Goodman Gallery.

15
피되는” 구조영화의 주된 경향들 중 하나를 계승한다.
자연과 문명 모두의 사물들과 사건들이 갖는 일정한 구조를 영화에 대한 반
영적 관찰 속에 통합시키는 딘의 관심사는 종종 버려진 대상들을 취해 왔다.
<버블 하우스(Bubble House)>(1999, 도판 5) 는 딘이 이후 자신의 작품 <테인마
우스 일렉트론(Teighmouth Electron>(2000)의 소재로 전면적으로 채택한 도널
드 크로우허스트(Donald Crowhurst)의 이야기를 조사하기 위해 카리브해의 케
이먼 군도(Cayman Islands)를 여행하던 중 발견한 한 달걀형 건축물에서 촬영
되었고,16 <사운드 미러(Sound Mirrors)>(1999)는 영국 켄트 지역에 1930년대 완

, Film as Film: Formal Experimentation in Film 1910-1975

15. Philip Drummond,“Notions of Avant-garde Cinema”
(London: Arts Council of Great Britain, 1979), p. 8.
16. 사업가이자 아마추어 항해사였던 크라운허스트는 1968년‘테인마우스 일렉트론’
이라 이름붙인 자신의 요
트로 세계일주를 시작한다. 항해 중에 그는 정신이상을 보였고 1969년 6월 29일 교신을 마지막으로 실종
되었으며 그의 요트는 그해 7월 10일에 발견되었다.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 17

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도판 6. 태시타 딘, <텔레비전 송전탑(Fernsehtrum)>, 2001, 16mm anamorphic film projection, optical
sound, 42min., Marian Goodman Gallery.

공된 이후 지금은 버려진 채로 남아 있는 레이다 건축물을 포착한다. 이 작품

들에서 딘의 카메라는 <등대에서의 사라짐 I>에서의 고정 촬영의 기법을 견지
하면서 각 건축물들의 표면들 곳곳과 그 주변의 풍경들을 긴 호흡을 두고 담아
낸다. 이 작품들이 공통적으로 보여주는 것은 건물의 구조에 대한 딘의 예민
한 시선이다. <버블 하우스>는 건축물의 바깥으로부터 텅 빈 입구와 복도를 거
쳐 하늘과 바다를 향해 열린 창문에 주목한다. <등대에서의 사라짐>에서의 등
대 창문과 마찬가지로 이 창문 또한 영화매체가 세계를 형성할 때 이루게 되는
경계들(카메라 렌즈의 경계, 화면 프레임의 경계, 스크린의 경계)을 상기시킨
다. 말하자면 건축물의 구조 자체와 영화적 구조 및 과정 자체에 대한 등가관
계가 다시 한번 성립되는 것이다. <사운드 미러>에서는 이러한 등가관계가 음
향의 차원으로 이동한다. 1930년대 적군의 항공기가 송출하는 신호들을 포착
하기 위해 구축된 레이다 건축물은 자신의 기능적 차원에서만 보자면 이제 침
처럼 기능했지만,17 이제는
묵만을 남긴다. 그것은 딘의 표현대로‘거대한 귀’

, Tacita Dean: Selected Writings (Paris: Musée d’

17. Dean,“Sound Mirrors” Art moderne de la Ville de Paris/
ARC, 2003), n.p.

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아무것도 들을 필요가 없는 폐허로서 남아 있을 뿐이다. 이 건축물 표면 곳곳
을 응시하는 딘의 카메라는 바로 이러한 버려짐과 상실의 정서를 강조한다. 그
러나 여기에는 소멸한 과거의 귀환만이 있는 것이 아니다. 공백을 남기며 사라
진 과거의 풍경과 겹쳐지는 것은 현재의 풍경들로부터 발생하는 소리들, 새 소
리, 이따금씩 지나가는 항공기 소리를 비롯한 주변의 소음들이다. 쇼트들이 변
화함에도 불구하고 다른 거리와 대역폭으로 존재하는 배경 잡음들의 연속성은
사운드가 영화 이미지의 지속(duration)을 지탱하고 피사체와 연관된 기억을 환
기시키는 데 핵심적이라는 성찰에서 비롯된 것이다.18
<바다에서의 사라짐 I, II>에서 미니멀한 요소들의 상호작용은 <텔레비전 송
전탑(Fernsehturm)>(2001, 도판 6)에서 확장된다. 이 작품은 1965년에서 1969
년에 이르기까지 건축된 베를린 동쪽의 텔레비전 송전탑에서 제작되었다. 이
송전탑은 동독 정부의 사회주의적 유토피아를 구현한 기념비적 건축이라는
점, 그리고 내부의 정상에 360도로 베를린 시내를 조망할 수 있는 회전식 레
스토랑을 갖추고 있다는 점으로 인해 남산 타워를 연상시킨다. 이 작품은 여
러 측면에서 <바다에서의 사라짐 I, II>를 44분의 길이로 연장한다. 회전 레스
토랑에 고정된 카메라는 회전하는 테이블들을 전경에 놓은 채 360도 창문 너
머로 비치는 태양광선과 하늘빛의 변화를 낮부터 밤까지 포착하기 때문이다.
즉 <바다에서의 사라짐>에서 등대 전구의 회전운동과 정지 카메라 사이의 대
비는 <텔레비전 송전탑>에서 타워 레스토랑의 회전과 정지 카메라 사이의 대
비로 연장되는 것이다.19 <바다에서의 사라짐 I, II>에서 필름 프로젝터의 순환
운동을 환기시켰던 회전 전구는 레스토랑 테이블의 회전 장치가 대신한다. 그
리고 프리드리히 메셰드(Friedrich Meschede)의 지적처럼“하나의 영화가 프레

18. 이와 관련하여 딘은 다음과 같이 말한다.“사운드는 내 작업에 매우 중요하다…영화에서 매우 중요한

것 중 하나는 그것이 항상 조용하게 기록된다는 점이다. 그것은 침묵하는(mute) 매체이므로 사운드트랙
은 자신의 자율성을 가진다…나는 사운드를 기억과 연관하여 사용한다”(Rina Carvajal,“Film is a Medium
, Tacita Dean: Film Works (exhibition catalogue, Miami Art Central,
of Time: A Conversation with Tacita Dean”
2007), pp. 46-47). 딘의 작품들에서 사운드가 시간적 지속의 경험을 환기시키는 방식에 대해서는 다음 글
, Parkett 62 (2001), pp. 36-39.
을 참조하라. Paula Carabel,“Sound as Duration in the Films of Tacita Dean”
19. 딘은 이 점이 <텔레비전 송전탑>의 제작에서 가장 중요한 원칙임을 밝힌다:“내가 부여한 유일한 규칙은
카메라는 움직여서는 안되고, 움직이는 유일한 것은 타워여야 한다는 것이었다.”Dean,“Maria Warner in
Conversation with Tacita Dean,”p. 33.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 19

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 20
임들의 시퀀스로 이루어지듯, 여기서 우리는 창문들의 시퀀스를 보게 된다.”
이 창문들은 시간의 흐름에 따라 세계를 비치는 투명한 창문에서 빛과 그림자
를 산란시키는 반영적인 스크린으로 변화하기 때문에 더욱 영화적이다. 이러
한 다층적인 반영성은 <바다에서의 사라짐 I, II>과 달리 역사적인 차원을 갖기
도 한다. 창문의 360도 조망은 영화의 기원적인 장치로 자리매김해 온 파노라
마(panorama)의 조망을 닮아 있고, 정지 카메라와 테이블 회전장치의 상호작용
은 파노라마가 구현했고 영화가 계승한‘움직이는 가상적 응시(mobilized virtual
gaze)’
를 환기시킨다.21
주제와 길이의 다양성에도 불구하고 딘의‘전시의 영화’작품들은 구현 원칙
에 있어서 단 한 가지로 수렴된다. 극장의 영사공간과 같이‘블랙 박스’
로변
모된 갤러리 공간에 16mm영사기가 놓인다. 영사기는 딘의 필름을 순환반복
(loop)으로 갤러리 벽면에 투영한다. 한편으로 이러한 전시 포맷은 딘 특유의
긴 지속시간을 가진 고정 쇼트들이 환기시키는 정지감을 강조한다. 다른 한편
으로는 프로젝터의 작동 과정에서 발생하는 잡음과 셀룰로이드의 감각적인 생
생함이 이러한 정지감을 보완한다. 이러한 점들로 인해 딘의 작품은 영화의 구
조뿐 아니라“영화적 경험의 현상학적 측면 및 셀룰로이드 세계의 뚜렷한 물질
22
성” 에 참여한 것으로 받아들여져 왔다. 그러나 이 두 가지 국면에 대한 참여
는 16mm나 35mm필름 포맷을 비디오나 디지털 파일 형태로 변환하지 않고 셀
룰로이드 기반 영사기를 사용하여 구현하는 다른 작가들인 스티브 맥퀸(Steve
McQueen), 로드니 그레이엄(Rodney Graham), 로자 바바(Rosa Barba) 등에게
도 해당된다. 이런 배경에서 보자면 딘의‘전시의 영화’작품들이 갖는 변별성
은 16mm 싱글 프로젝션이라는 설치방식과 그것들이 공통적으로 강조하는 정
지 쇼트의 프레이밍 사이의 상호작용이다. 캐서린 파울러(Catherine Folwer)는
‘전시의 영화’
에 속하는 일정한 작품들이 갖는 하나의 특징으로‘프레임의 전

, Tacita Dean: Recent Films and Other Works (exhibition catalogue,

20. Friedrich Meschede,“Fernsehturm”
London: Tate Publishing, 2001), p. 51.
21. 파노라마가 전-영화적(proto-cinematic)인 관람경험과 시선, 조망을 형성했다는 점에 대해서는 다음
을 참조하라. Anne Friedberg, Window Shopping: Cinema and the Postmodern (Berkeley, CA: University
of California Press, 1994), Alison Griffiths, Shivers down Your Spine: Cinema, Museums, and the Immersive
View (New York: Columbia University Press, 2008).
, Tacita Dean: Film Works, p. 28.
22. Briony Fer,“A Natural Hstory of Chance”

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경화’
를 지적하면서 표준적인 극장 영화와는 다른 프레임 관념이 만들어진다
는 데 주목한다. 표준적인 극장 영화에서 화면 프레임은 카메라의 운동과 편집
에 따른 쇼트 교체에 의해 변화하는 반면 프레임 공간 바깥은 사라진다. 반면
갤러리에 설치된 필름이나 비디오는 표준적인 극장 영화처럼 화면 프레임 내
부에 대한 주목을 요하지만 프레임 바깥의 설치공간을 그 구성요소로 포함하
게 된다.23 모든‘전시의 영화’작품들이 프레임 바깥 공간 및 관객의 체험 양식
을 자의식적으로 참조하는 것은 아니라는 점은 분명하지만 딘의 작품들은 고
정 쇼트들은 일관적인 활용을 통해 화면 프레임의 기능과 의미들에 주목하게
끔 함으로써 파울러의‘프레임의 전경화’
에 해당하는 국면을 만들어낸다. 이
고정 쇼트들은 자신의 정지 상태를 강조함으로써 화면 내부에 미세하게 움직
이는 대상들, 그리고 화면 바깥 갤러리 공간에서 반복적으로 작동하는 영화장
치들 모두에 대한 주목을 요한다.

Ⅲ. 존재론적 접근:
사라지는 것들, 쇠퇴하는 것으로서의 셀룰로이드

지금까지 딘의‘전시의 영화’작품들의 형식적 일관성을 설명하기 위해 적용했

던 유물론적 접근은 그 유효성에도 불구하고 그것들을 평가하는 유일한 준거
로 사용될 수 없다. 구조영화에 역사적 유산에 근거하여 매체의 물질성을 우선
시하고 이에 대한 반영적 접근을 특권화하는 접근만으로는 딘의‘전시의 영화’
작품들에서 가장 명시적으로 드러나는 주제적 일관성을 설명할 수 없기 때문
이다. 주제적 일관성이란 딘의 카메라가 포착하고 기록하는 지시체의 문제와
연관된다. 1960년대와 70년대의 구조영화를 대표하는 주요 작품들, 그리고 이
를 둘러싼 이론적, 비평적 작업들에서 지시체의 문제는 중요하게 다루어지지
않았다. 플리커 필름(flicker film)의 경우처럼 전영화적 실재(profilmic reality)에
해당하는 지시체는 구조영화에서는 아예 사라지거나, 설령 존재하더라도 카메
라의 지각과 관객의 지각 사이의 관계를 탐구하기 위한 기능적인 대상으로 존

23. Catherine Fowler,“Room for Experiment: Gallery Films and Vertical Time from Maya Deren to Ejia Liisa
, Screen, Vol. 45, No. 4 (Winter 2004), pp. 222-223.
Ahtila”

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 21

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재했다. 전영화적 실재가 이렇게 배제되는 구조영화의 형식적 특징은 비평적
차원에서는 표준적인 영화장치가 구성하는 움직이는 이미지에 대한 반-환영
주의적(anti-illusionist) 대안으로서 정당화되었다.24
이러한 맥락을 고려한다면 딘의 작품들이 구조영화의 유산들과 관심들을
취하면서도 그것과 결별하게 되는 지점을 파악할 수 있다. 딘의 작품들은 주
제 면에서 버려진 대상들 또는 이미 완료된 과거 사건들의 잔여들이고, 그
것들이 어떻게 현재에 존재하는 동시에 부재하는가를 다루기 때문이다. 이
를 간단히 목록화하자면 다음과 같다. 1) 과거의 일정 시간 동안 일정한 자연
적 리듬에 따라 또는 우연히 발생하고 다양한 지속시간을 갖는 자연적 사건들
(<바다에서의 사라짐 I, II>에서의 일출에서 일몰, 밤까지의 풍광의 변화, <바
뉴얼(Banewl)>(1999)에서의 일식, <녹색 광선(The Green Ray)>(2001)에서 바
다 수평선상에 찰나적으로 비치는 일몰 경의 노을, <다이아몬드 링(Diamond
Ring)>(2002)에서의 월식, <파이(Pie)>(2003)에서 딘의 스튜디오 인근의 나무들
을 오가는 까치들과 나뭇가지를 흔드는 바람). 2) 과거의 기능을 상실하거나
자신의 전성기를 다한 채 남아 있는 문명의 잔여(<버블 하우스>의 건축물, <사
운드 미러>의 레이더 시설, <텔레비전 송전탑>의 타워 회전 레스토랑, <테인
마우스 일렉트론>에서 도널드 크로우허스트의 수수께끼 같은 실종 이후 카
리브해 케이먼 군도의 한 섬에 버려진 채 남아 있는 그의 보트, 그리고 <코닥
(Kodak)>(2006)에서의 셀룰로이드 필름 공장). 3) 예술가의 초상과 그 공백(딘
이 애착을 가진 독일 작가 W.G. 세발트(W.G. Sebald)의 친구로 그의 작품을 번
역한 시인 마이클 햄버거(Michael Hamburger)의 초상[<마이클 햄버거>(2007)],
다름슈타트의 한 갤러리에서 1970년부터 1986년까지 요셉 보이스(Joseph
Beuys)의 설치작품을 구현했으나 지금은 텅 빈 채 남아 있는 방[<다름슈타트
워크블록(Darmstädter Werkblock)>(2007)], 머스 커닝햄(Merce Cunningham)이
자신의 무용수들과 샌프란시스코의 ― 지금은 쓰이지 않는 ― 포드 공장에서

24. 피터 지달 이외에도 구조영화 및 1970년대 아방가르드 영화의 기여를 반-환영주의의 입장에서 평가한
비평들로는 다음을 참조하라. Regina Cornwell,“Some Formalist Tendencies in the Current American Avant-
, Kansas Quarterly, Vol. 4, No. 2 (Spring 1972), pp. 60-70. Annette Michelson,“Paul Sharits and
Garde Film”
, Film Culture, nos. 65-66 (1978), pp. 87-89.
the Critique of Illusionism: an Introduction”

22

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행한 리허설의 기록[<크레인웨이 이벤트(Craneway Event)>(2009)].
자연과 문명, 예술가를 아우르는 이 다양한 대상 혹은 사건들은 많은 평론가
들이 지적하듯 상실(loss), 사라짐(disappearance), 폐허(ruin), 부패(decay), 쇠퇴
(obsolesence)와 같은 수사들을 초대한다. 이러한 수사들은 딘의 작품들이 갖는
구조적인 일관성이 주제들(지시체들)이 함축한 사회적, 역사적 맥락에 대한 실
천적 개입으로 연장되어야 한다는 점을 시사한다. 쇠퇴하는 것에 대한 딘의 집
착은 자신이 분명하게 시인하는 바이기도 하다.“나를 흥분시키는 모든 것은
더 이상 그 당시의 시간에 기능하지 않는다 … 나는 시대착오성(anachronism)
25
을 사랑한다. 한때는 미래주의적이었으나 이제는 철지난 것들 말이다.” 이러
한 일관성 덕택에 딘의 작업은 낡은 사물과 폐허가 된 장소에 접근하여 예술
적 모더니즘과 산업적 모더니티의 기억을 탐구하는 현대예술의 커다란 흐름을
대표한다.26 보다 특수하게는 할 포스터(Hal Foster)가 범주화한‘아카이브 예술
(archival art)’
, 즉“종종 상실되거나 전치된 역사적 정보를 물리적으로 현전”시
27
킴으로써“대안적 지식 또는 대항-기억” 을 창조하기 위해 과거의 대상이나
이미지, 텍스트를 탐구하고 변형시키는 현대예술의 경향에 포함된다. 이 점은
딘의‘전시의 영화’작품들뿐 아니라 목탄 드로잉들, 그리고 딘이 유럽과 미국
의 벼룩시장에서 7년 동안 수집한 익명적 초상사진들의 민족지적 분류 작업인
<플로(Floh)>(2001)에도 해당된다.28 그러나 이러한 다양한 근거들을 바탕으로
딘의‘전시의 영화’
를‘아카이브 예술’
로 분류하는 것만으로는 다음과 같은 질
문에 답할 수 없다. 딘이 주제적인 차원에서 일관적으로 탐구해 온 대상 혹은
사건으로서의 쇠퇴하는 것들은 그가 형식적이고 물질적인 차원에서 탐구해 온
필름 매체와 어떻게 관련되는가? 구조영화의 매체 특정성에 근거한 유물론적

, October 100, special issue on Obsolesence (Spring 2002), p.

25. Dean,“Artist Questionnaire: 21 Responses”
27.
26. 이러한 예술적 경향의 이론적 배경들과 실천적 지형들에 대해서는 다음을 참조하라. Brian Dillon (ed.),
Ruins (Cambridge, MA: MIT Press, 2011).
, October 110 (Fall 2004), p. 4. 아카이브 예술에 대한 또 다른 영향력 있
27. Hal Foster,“An Archival Impulse”
는 비평으로는 다음을 참조하라. Okwui Enwezor,“Archive Fever: Photography between History and the
, Archive Fever: Uses of the Document in Contemporary Art (exhibition catalogue, New York:
Monument”
International Center for Photography, 2008), pp. 11-51.
28. <플로>에 대한 통찰력 있는 설명은 다음을 참고하라. Mark Godfrey,“Photography Found and Lost: On
s Floh”
Tacita Dean’ , October 114 (Fall 2005), pp. 90-119.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 23

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도판 7. 태시타 딘, <녹색 광선(The Green Ray)>, 2001, 16mm film projection, color, silent, 2:30min.

패러다임이 이러한 관련성을 온전히 설명할 수 없다면 영화적 매체 특정성에

대한 또 다른 이해가 필요한 것은 아닌가?
이러한 질문들에 답하기 위해 <녹색 광선>(도판 7)과 <다이아몬드 링>을 살
펴보자. 앞서 서술했듯 이 두 작품은 일몰 순간의 노을(<녹색 광선>)과 월식
(<다이아몬드 링>)이라는 자연의 일회적 사건들을 포착한다. <녹색 광선>은 딘
이 개기일식을 관찰하기 위해 여행했던 마다가스카르 서부 해안에서 우연히
관찰하게 된 27초 가량의 일몰 순간을 하나의 테이크로 담았고(대신 이 작품
은 12번의 반복 영사된다), <다이아몬드 링>은 카메라가 어둠 속에서 월식 중
에 달 주변에 발생하는 반지 모양의 태양광선을 포착하기 위해 카메라가 하늘
위로 여러 번 움직이는 순간들을 연속해서 보여준다. 하나의 자연적 사건이 펼
쳐지는 시간적 흐름, 그리고 빛으로부터 어둠으로의 이행을 탐구했다는 점은
<바다에서의 사라짐 I, II>와 비슷하나 이 두 작품의 구조는 프레이밍과 정지
쇼트의 엄격성으로부터는 일정 부분 벗어나 있다. 대신 이 두 작품에서 강조되
는 것은 우연적인 것(the chance) 과 찰나적인 것(the ephemeral)에 대한 집착, 발
생 당시에는 현재였으나 관람의 시점에서는 지나가버린 과거의 사건을 기록하
고 보존하려는 욕망이다. 딘이 <녹색 광선>에 대해 직접 말하듯 이러한 욕망은
사라짐에 순간에 우연적이거나 찰나적인 것을 포착할 수 있는 영화매체에 대

24

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한 믿음에서 근거한다.“녹색 광선을 보는 것은 보는 행위 자체에 대한 것, 당
신이 보는 것에 대한 믿음에 대한 것이다. 이 영화는 하나의 기록이다. 그것은
29
필름 자체의 구조, 물질, 제조(manufacture)에 대한 것이 되었다.”
움직이는 삶의 흔적을 기록하는 카메라와 셀룰로이드에 대한 믿음, 그리고
그 흔적을 보존하는 사진적인 이미지에 대한 믿음으로 인해 딘의 작품들은 구
조영화의 유물론이 상정했던‘영화의 물질적, 기법적 요소들에 대한 자기반영
를 넘어 지표성(indexicality)의 개념을 토대로 한 고전적인 영화 존재론
적 탐구’
과 연결된다. 이러한 존재론을‘고전적’
이라 부르는 이유는 영화의 기반인 사
진적 이미지에 대한 고전적인 리얼리즘 이론들이 지표성과 흔적의 개념을 발
전시키고 지지해왔기 때문이다. 앙드레 바쟁(André Bazin)이“시공간의 조건
30
들로부터 자유로워진 대상”
이자“시간의 방부 처리(enbalming)” 라고 표현했
던 사진적 이미지, 그리고 지그프리트 크라카우어(Siegfried Kracauer)가 물질
적 현상들에서 펼쳐지는“삶의 흐름(flow of life)”또는“삶의 연속체(continnum
of life)”
31
를 담아내는 것으로 파악했던 사진적 이미지 말이다. 바쟁과 크라카
우어가 각각 다른 용어들로 표현했던 사진적 매체들(사진과 영화)의 지표성
은 관습화된 지각이 파악하고 표준화된 근대적인‘텅 빈 시간(empty time)’속
으로 동화되는 표준적 시간성을 나타내지 않는다. 그보다는 독특한 것, 일회
적인 것, 우연적인 것, 찰나적인 것을 함축하고 있는 시간성이다. 지표성의 개
념은 바로 그런 시간성을 설명하는 과정에서 정립되어 왔다. 이러한 맥락에
서 지표성을 구현하는 사진적 매체인 영화는“합리화로부터 벗어난 시간, 각
각의 순간이 예기치 않고 예측 불가능한 것, 비결정적인 것을 낳는 비목적적인
32
(nonteleological) 시간의 각인으로 여겨졌다.”
우연적인 것에 대한 표현으로서의 지표성, 그것은 딘의 작품들이 갖는 다
양한 대상들과 사건들을 하나로 엮어 준다. 이 점은 <녹색 광선>이나 <다이아

, Tacita Dean: Film Works, p. 89 (강조는 필자).

29. Dean,“The Green Ray”
, What is Cinema Vol. 1, trans. Hugh Gray (Berkeley,
30. André Bazin,“The Ontology of the Photographic Image”
CA: University of California Press, 2005), p. 14.
31. Siegfried Kracauer, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality (Princeton, NJ: Princeton University
Press, 1997), p. 71.
32. Mary Ann Doane, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, the Archive (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 2002), p. 22.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 25

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몬드 링>처럼 자연 현상의 변화를 명시적 소재로 채택한 작품들에만 한정되
지 않는다. 버려진 건축물과 폐허화된 사물들을 다룬 작품들에서도 마찬가지
다. <바다에서의 사라짐 I, II> <버블 하우스> <사운드 미러> <테인마우스 일렉
트론>에서의 대상들(등대, 건축물, 부서진 보트)은 더 이상 이전의 약속과 기
능대로 정상적으로 기능하지 않는 과거의 단편들이다. 그러나 그 단편들은 단
지 과거의 흔적들로만 머무르지 않는다. 그 흔적들은 지금 그 대상들이 존재하
는 현재의 자연적 사건들(바람과 햇빛, 그리고 다양한 소리들)에 둘러싸이고,
예측할 수 없는 미래의 변화를 기다린다. 타마라 트로드(Tamara Trodd)가 딘의
‘시대착오성’
이라는 용어를 빌어 그의 작품들의 특징을“시간적 혼돈, 죽은 것
33
과 태어나지 않은 것, 살아 있는 것의 공동체” 라 표현한 까닭이 여기에 있다.
이런 관점에서 볼 때 딘이 기법적으로 선호하는 고정 쇼트와 롱 테이크는 영화
의 프레임과 관객의 지각에 대한 자기반영적 탐구를 넘어선다. 이 기법들은 쇠
퇴하는 것들이 야기하는 시간적 혼돈, 사라짐과 퇴화의 과정이 낳는 과거와 현
재, 미래의 기이한 공존을 하나의 연속체로 표현할 수 있기 때문이고, 이러한
공존을 정지(카메라는 멈춰 서 있고 따라서 관객이 보는 프레임은 고정된다)와
운동(그러나 그 고정된 프레임 내의 대상들은 빛과 바람의 흐름처럼 미세하게
변화한다)의 변증법으로 증폭시키기 때문이다. 딘 자신의 표현을 빌리자면 다
음과 같다.“나는 사건들이 프레임 내에서 일어나는 것을 허용하는 고정 쇼트
를 좋아한다 … 그것은 일어날 수 있는 어떤 것들에 대해서도 그 시간과 공간
을 허용하는 것으로 영화의 본성으로부터 참으로 비롯된다 … 나는 내 필름이
34
다 소모될 때까지 프레임을 유지하는 경향이 있다.”
딘의 작품들을 쇠퇴하는 것들에 대한 흔적으로 보게 되면 그가 자신의 영화

33. Trodd,“Film at the End of the Twentieth Century: Obsolescence and the Medium in the Work of Tacita
, Object 6 (2003/2004), p. 64.
Dean”
34. Dean,“A Conversation with Tacita Dean”(interviewed by Groenenboom), Tacita Dean (exhibition catalogue,
Museu d’
Art Contemporani de Barcelona, 2001), p. 91. 철학자 장-뤽 낭시(Jean-Luc Nancy)또한 딘의 고정
쇼트가 갖는 정지와 운동의 변증법적 국면을 다음과 같이 표현한 바 있다:“고정 쇼트로서의 영화는 특정
순간에 멈추는 것의 문제가 아니라 끊임없이 미세하기 움직이고 세밀한 진동들 ― 빛의 이미지의 진공,
화면의 그레인들의 진동 -이 교차하는 부동 쇼트(immobile shot)의 문제다.”Jean-Luc Nancy,“The Taciturn
, Tacita Dean, ed. Stéphanie Méséguer (exhibition catalogue, Paris: Éditions des museés de
Eternal Return”
la ville de Paris, 2003), n.p.

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를‘기록’
으로 정의하고 이를‘필름의 물질, 구조, 제조’
와 등치시킨 이유를 매
체 특정성의 문제를 통해 설명할 수 있게 된다. 이러한 등식에서 매체 특정성
이라는 관념은 구조영화와 아방가르드 영화비평이 상정하는 것과는 다른 강조
점을 가지게 된다. 유물론에서의 매체 특정성 이념이 장치(apparatus)로서의 영
화가 갖는 내재적 구성요소들과 그 속성들에 초점을 맞춘다면, 여기에서의 매
체 특정성은 셀룰로이드 매체로서의 영화가 갖는 사진적 본성들에 기울어져
있다. 이러한 강조점의 변화에 대해“물질성 자체에 대한 관심으로부터 물질
성과 역사 사이의 관계, 또는 매체의 물리적 한계와 매체가 참여하는 광범위한
35
사회역사적 맥락들에 사이의 관계에 대한 탐구로의 전환” 이라고 평한 에리카
발솜(Erika Balsom)의 언급은 이런 점에서 정확하다. 그의 언급을 확장하여 나
는 90년대 이후 16mm 필름의 갤러리 영사에 기반한‘전시의 영화’작품이 유
물론적 관심이 영화와 시간, 영화와 역사 사이의 관계에 대한 존재론적 탐구와
만나면서 형성된 하나의 경향이며 딘의 작품들은 이러한 경향을 대표한다고
주장한다.
<궁전(Palast)>(2004, 도판 8, 9)은 사라지는 것들에 대한 딘의 존재론적 관심
이 영화적 구성요소들에 대한 유물론적 관심들과 어우러져 가장 풍부한 의미
들을 제시하는 작품, 달리 말하면 유물론적 매체 특정성의 관념과 존재론적 매
체 특정성의 관념이 균형을 이루고 있는 작품이다. <텔레비전 송전탑>과 마찬
가지로 베를린에서 제작된 이 작품에서 카메라는 과거 동베를린 구역에 1976
년 완공되어 동독(독일민주공화국) 국회의사당으로 사용되었던 공화국 궁전
(Palast der Republik)의 유리창들을 응시한다. 1950년에 철거된 프러시아 시절
의 바로크 양식 궁전 터에 지어진 이 궁전은 180여 미터의 파사드와 흰색 대
36
리석으로 장식되었고“천 개의 창문을 가진 집” 이라 불리었던 장대한 기념비
적 건축물로 당시 동독 정부의 사회주의적 유토피아를 구현했다. 이와 같은 실
패한 유토피아적 기획의 유물은 앞서 살펴보았듯 딘이 <버블 하우스> <사운드
미러> <테인마우스 일렉트론> 등에서 추구했던 관심사를 반영하지만 이 공화
국 궁전은 보다 풍부한 역사적 맥락을 가지게 된다. 딘이 <팔라스트>를 제작할

, Screen, Vol. 50, No. 4 (Winter 2009), p. 417.

35. Erika Balsom,“A Cinema in the Gallery, A Cinema in Ruins”
, Tacita Dean: Film Works, p. 95.
36. Dean,“Palast”

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 27

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도판 8. 태시타 딘, <궁전(Palast)>, 2005, 16mm film projection, color, optical sound, 10:30min.

도판 9. 태시타 딘, <궁전(Palast)>, 2005, 16mm film projection, color, optical sound, 10:30min.

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당시에는 실패한 사회주의적 과거에 대한 트라우마를 지우고 베를린의 새로운
미래를 설계하기 위해 이 궁전의 철거를 주장하는 측과“우리의 유한한 기억이
곧 망각하게 될 것을 보존하기 위해 도시 건축의 표면에 생긴 상처들을 보존해
37
야 한다” 고 주장하는 측이 대립하고 있었다.
딘의 카메라는 물론 후자의 입장을 지지한다. 이 카메라로 인해 관객은 유리
창들 표면에 비치는 풍경과 시간의 변화들을 포착한 일련의 클로즈업 정지 쇼
트들을 보게 된다. 동베를린의 전성기를 상징할 만한 이 건물의 기념비적인 면
모를 보여줄 수 있는 롱 쇼트나 익스트림 롱 쇼트는 배제된다. 대신 과거와 현
재, 소멸과 잔존의 지속적인 공존과 긴장이 미세한 수준에서 펼쳐진다. 유리창
의 표면들은 낡았고, 창에 비치는 건축물 장식들과 첨탑들은 시간이 지나면서
청동빛에서 어둠으로 변하면서 몰락의 정서를 발산한다. 그러나 이러한 정서
를 환기시키는 매개체는 딘이 이 작품을 제작한 당시(현재)의 기상 변화 및 거
리의 잡음이다.“단지 하나의 버려진 옛 동독의 건축물은 외관상 추함에도 불
구하고 나를 매료시켰다. 빛을 산란시키고 감각 가능한 것들을 돋보이게 하는
그 건축물과 거기에 반영된 19세기 성당이 나를 매료시켰다.”
38
창문과 빛, 창
문 표면에 투영된 인상들의 상호작용은 셀룰로이드 필름의 기록성과 사진적
이미지의 지표성에 대한 딘의 존재론적 탐구 이상으로 나아가기도 한다. 궁전
의 창문은 <바다에서의 사라짐 I>과 <버블 하우스>에서 볼 수 있는 창문, 즉 카
메라의 응시에 형성되는 영화적 세계의 경계를 나타내는 프레이밍과 구조적으
로 연결된다. 그런데 이 창문은 앞서 두 작품에서의 경우처럼 열린 세계를 향
해 투영된 창이 아니라 빛의 인상을 순간적으로 기입하는 표면이다. 영화적 반
영성에 대한 유물론적 관점으로 이러한 표면으로서의 창문을 해석하자면 일종
의 셀룰로이드가 될 것이다. 그런데 이 창문-셀룰로이드는 더 이상 과거의 영
화를 재연하지 않으며 오히려 철거 직전에 놓여 있다. 그런 점에서 <팔라스트>
는 보다 심층적으로는 딘이 줄곧 관심을 가져 왔고 자신의 카메라를 통해 기록
하고 수집하고 구원하기를 바랐던‘쇠퇴하는 것’
이 덧없는 자연적 사건이나 버
려진 역사적 잔재들만을 가리키지 않는다는 점을 암시한다. 그것은 셀룰로이

37. 앞 책, p. 94.
, Tacita Dean: Berlin Works (exhibition catalogue, London: Tate ST. Ives, 2005), p. 25.
38. Dean,“Palast”

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 29

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드, 정확히는 셀룰로이드의 물질적, 미적 역량들과 한계들로 정의되어 온 필름
영화를 포함한다. 그렇다면 창문의 낡음은 필름 영화의 현재 상태에 대한 간접
적 언급이 된다.
바로 이러한 상태가 지표성에 근거한 고전적인 영화 이미지의 존재론을 넘
어서는 포스트필름 시대(postfilmic age)의 사진적 이미지, 정확히는 셀룰로이드
라는 아날로그 매체에 근거한 사진적 이미지의 새로운 존재론적 양상이다. 영
화학자 메리 앤 도앤(Mary Ann Doane)이 적절하게 지적하듯 사진적 이미지의
지표성이 디지털 테크놀로지와의 대립적 관계를 통해 재평가되는 과정은 영화
적 매체 특정성의 강조점이 역사적 맥락의 변화에 따라 이동해 왔다는 점과 연
결된다. 구조영화가 필름의 물질적 근거(필름의 표면, 필름스트립의 프레임들
과 영화 이미지의 환영 사이의 간격, 프로젝터)를 매체 특정성의 근거로 삼고
1970년대의 영화이론이‘장치(apparatus)’
라는 개념을 통해 영화의 매체 특정성
을 필름의 물질적 근거와 시네마의 제도적, 문화적 기제들이 협력하여 관객의
응시와 욕망을 결정하는 과정으로 설명하고자 했다면 디지털 미디어의 성장에
맞서 오늘날 매체 특정성의“가장 주요한 후보자로 떠오른 것은 필름의 아날로
39
그적, 화학적 토대와 연관된 지표성” 이다.
아날로그적 지표성이 이와 같이 부상하게 된 맥락은 2000년대 이후 셀룰로
이드 기반 영화가 디지털 카메라와 프로젝션 시스템에 밀려 쇠퇴하는 매체로
전락해 온 과정이다. 흔히‘영화의 죽음(death of cinema)’담론들, 보다 정확하
게는 셀룰로이드 기반 영화의 죽음에 대한 담론들로 설명되어 온 이러한 변화
는 사실 1990년대 중반 영화가 1세기를 맞으면서 본격화되었다.40 보다 최근 몇
년간의 국면들로 보자면 코닥(Kodak)과 같은 필름 제조회사들의 재정위기 및
생산라인 축소, 아리(Arri)와 같은 카메라 제조회사들의 필름 카메라 생산 중단
선언, 그리고 영미권에서 16mm와 35mm 필름의 후반 작업을 가능케 했던 현

, Differences: A Journal of Feminist Cultural

39. Doane,“The Indexical and the Concept of Medium Specificity”
Studies, Vol. 18, No. 1 (2007), p. 130.
40.‘영화의 죽음’담론들에 대한 문헌은 너무나 많다. 이 담론들에 대한 가장 도움이 되는 정리는 다음을 참
조하라. Stefan Jovanovic,“The Ending(s) of Cinema: Notes on the Recurrent Demise of the Seventh Art,
, Offscreen, Vol. 7, No. 3 (April 2003), http://www.horschamp. qc.ca/new_offscreen/death_
Part I and II”
cinema.html (2013년 10월 1일 접속).

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상소들의 감소, 그리고 극장 체인에서 (셀룰로이드 필름 프로젝터 대신) 디지
털 프로젝션 시스템의 활발한 도입 등이 셀룰로이드의 쇠퇴를 입증해 왔다.41
딘은 바로 이러한 매체 변화에 직면하여 셀룰로이드 기반 영화를 수호해 왔다.
그는 셀룰로이드의 중요성과 위기를 2000년대 전반까지 작품을 통해 간접적
으로 드러냈다면, 2000년대 이후에는 작품에 대한 자신의 진술들 및 몇몇 작품
들을 통해 보다 직접적으로 제시해 왔다. 우선 그는 <녹색 광선>의 제작 과정
에서“필름 프레임들의 찰나적인 움직임 속에는 녹색 광선이 존재했지만 디지
42
털 세계의 픽셀레이션에서는 너무나 찾아보기 힘들다는” 점을 밝힌다. 아날
로그 필름이 빛의 인상을 화학적으로 기록하는 과정, 그 증거로서의 표면 효과
와 그레인들, 예술가가 직접적으로 필름을 수작업으로 다루면서 적용하는 기
법들, 필름과의 접촉에서 느끼게 되는 촉감 등은 디지털에서는 찾을 수 없는
것들이다. 딘에게 있어서 디지털에 대해 아날로그 매체가 갖는 이러한 물질적,
기법적 차이, 그리고 예술가의 작업과 관련된 존재론적 차이 등은 매체와 세계
인식 및 재현과의 관계에 대한 근본적인 차이로 연장된다.

아날로그는 계속적인 신호 ― 연속체이자 선 ― 를 암시하는 반면 디지털은 깨어진 것,

또는 수백만의 숫자로 구분되는 것을 뜻한다…나에게 디지털은 시를 창조할 수단을 가
지지 않는다. 그것은 숨 쉬지도 흔들리지도 않고 사회를 깔끔하게 정리하고 바로잡으면
서 어떤 흔적(trace)도 남기지 않는다.43

소멸의 위기에 놓인 셀룰로이드에 대한 예민한 지각, 디지털과 구별되는 셀

룰로이드의 매체 특정성을 확인하고자 하는 욕망, 이것들로 인해 딘의 최근 작
품들은 셀룰로이드 필름 자체를 주제로 택한 것이다. 따라서‘쇠퇴하는 것으
로서의 셀룰로이드’
는 앞서 정리했던‘쇠퇴하는 것들’
의 목록의 마지막 항목에
자리하게 된다. 이 항목에는 딘이 프랑스의 한 코닥 필름 제조 시설을 방문하

41. 이러한 산업적 변화에 대한 우려가 담긴 글들로는 다음을 참조하라. Wheeler Winston Dixon,“Vanishing
, Senses of Cinema, No. 43 (May 2007), http://sensesofcinema.com/2007/
Point: The Last Days of Film”
, Roger
feature-articles/last-days-film/ (2013년 10월 1일 접속), Roger Ebert,“The Sudden Death of Film”
Ebert’
s Journal (November 2, 2011), http://www.rogerebert.com/rogers-journal/the-sudden-death-of-film
(2013년 10월 2일 접속).
, Tacita Dean: Film Works, p. 89.
42. Dean,“The Green Ray”
43. Dean,“Kodak”
, 앞 책, p. 96.

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 31

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도판 10. 태시타 딘, <코닥(Kodak)>, 2006, 16mm film projection, color and black&white, optical sound,
44min.

여 기계들과 완성된 셀룰로이드의 표면들, 공장의 공허한 분위기를 정지 쇼트

로 담아낸 <코닥(Kodak)>(2006, 도판 10), 그리고 <필름>이 포함된다. 이 작품
들이 시사하는 것은 셀룰로이드가 디지털과는 다른 영화적 경험과 영화예술의
영토를 형성해 왔으며 그 영토는 유지되어야 할 필요가 있다는 주장이다. <필
름>의 전시에 맞춰 딘이『가디언』
에 기고한 글에서 밝히듯이 말이다.“디지털
은 아날로그보다 더 좋은 것이 아니라 단지 다른 것이다. 우리가 요구하는 것
은 공존이다. 즉 아날로그 필름은 그것을 원하는 이들에게 하나의 선택으로 남
44
아야 한다는 것이다.”

Ⅳ. 다시 <필름>으로

지금까지 딘의‘전시의 영화’작품에서 드러나는 유물론적이고 존재론적인 관

심들을 살펴보았다. 유물론적으로 보았을 때 이 작품들은 필름 매체의 물질
적 본성과 기법적 과정이 이루는 구조적 복잡성(즉 여러 구성요소들로 변별되

44. Dean,“Save Celluloid, for Artist’ , The Guardian, February 22, 2011, http://www.theguardian.com/
s Sake”
artanddesign/2011/feb/22/tacita-dean-16mm-film (2013년 10월 10일 접속).

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지만 그들 중 하나로 환원될 수 없는 통일성)을 탐구하고 예시했던 1960년대
와 70년대의 아방가르드 영화의 유산을 현대적으로 재해석한다. 존재론적으
로 보았을 때 그것들은 셀룰로이드 기반 영화가 지배적인 대중문화이자 산업
적인 주요 기반으로서의 그 효용가치들을 상실했을 때 그 제도적 공간(표준적
극장)을 떠나 새로운 제도적 공간(갤러리)에서 자리잡고 예술적 대상으로 변환
되는 국면, 즉 포스트필름 시대 영화의 국면을 대표하게 된다. 영화학자 D.N.
로도윅(D.N. Rodowick)의 말을 빌어 후자의 측면을 반복하자면,“디지털 캡처
가 사진을 점점 더 정보에 가깝게 만들 때, 그리고 필름의 지속에 대한 우리의
경험이 영화관에서 사라질 때, 필름은 갤러리와 박물관에서 다시 나타나 새로
운 가상적 삶(virtual life)을 추구하게 된다.”
45
이런 관점에서 보았을 때 <필름>
은 딘의 전작들이 다른 모습으로 전개했던 유물론과 존재론의 양상들이 정점
에서 수렴되는 작품이다. 이 작품은 딘이 카메라에 기록되는 대상이나 사건을
벗어나 처음으로 셀룰로이드 자체를, 그리고 셀룰로이드를 다루는 자신의 기
법들을 처음 직접적으로 전시한다. 그 기법들은 편집 작업과 색채 보정작업과
같은 기존의 기법들은 물론 마스킹(masking)과 유리 매트 페인팅(glass matte-
painting)처럼 과거 영화들에서 시각효과를 위해 쓰였지만 지금은 낡은 것이 되
어 버린 기법들마저 포괄한다. 그러나 이 작품이 보여주는 것은 셀룰로이드 자
체의 물질성과 기법적 가능성들이 펼쳐 내는 드라마들만이 아니다. 이 작품들
의 필름스트립을 이루는 프레임들에는 나뭇가지, 바람, 햇빛 등 딘이 전작들에
서 담아내었던 사라지는 대상들과 찰나적 현상들이 담겨져 있고, 그것들을 기
록하는 셀룰로이드 매체의 지표적 역량에 대한 믿음이 반영되어 있다.
이 모든 것들을 포괄하는 딘의 아날로그 필름은 그것의 전성기가 지난 국
면에서 새로운 표현적, 역사적 가능성들을 열어 놓기 때문에 의미가 있다. 그
런 점에서 딘의‘전시의 영화’작업은 크라우스가 (발터 벤야민의 사유를 빌어)
한 매체가 대중매체로서의 기능을 다하고 쇠퇴할 때 새롭게 개념화되는 매체
를 구현한다. 즉 필름이라는“한 지지물(support)의 물질적 조건들로부터 비롯
되고 투사적(projective)인 동시에 기억을 돕는(mnenomic) 표현 가능성을 발생

45. D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), p. 163.
, Critical Inquiry, Vol. 25, No. 2 (Winter 1999), p. 296.
46. Krauss,“Reinventing the Medium”

쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 33

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 46
시키는 일련의 관습(convention)들” 로 규정되는 매체 말이다. 그러나 딘의‘전
시의 영화’작업은 크라우스의 결론대로 한 예술가의 독특한 고안물(예를 들어
제임스 콜맨(James Coleman)의‘프로젝티드 이미지(projected image)’
, 윌리엄 켄
트리지(William Kentridge)의‘프로젝션을 위한 드로잉(drawing for projection)’
)로
환원되는‘매체의 재발명(reinventing the medium)’
을 향해 나아가지 않는다. 대
신 딘은 매체의 역사와 문명의 폐허, 찰나적인 자연적 현상들을 필름 프로젝션
과 카메라의 기록이라는 보다 폭넓은 영화적 실천의 범주들을 통해 탐구함으
로써 영화가 어떻게 존재해 왔고 앞으로 어떻게 존재할 것인가를 일깨운다. 그
리고 그 결과들은 과거를 지향한다는 점에서‘기억을 돕고,’아직 도래하지 않
은 미래를 상상하게끔 한다는 점에서‘투사적’
이다. 기술적인 차원과 영화문화
적인 차원 모두에서 필연적인 퇴락의 길을 걷고 있는 셀룰로이드를 단지 과거
의 매체로 인증하지 않고 셀룰로이드가 지난 시간 동안 보여 준 세계와의 관계
들과 그러한 관계들 속에서 펼쳐 낸 아름다움을 현재의 갤러리 관람자가 감각
하고 관조하게끔 하는 것. 딘의 작업이 유물론과 존재론의 종합을 통해 도달한
미학적 성취가 바로 여기에 있다.

■ 주제어
태시타 딘 (Tacita Dean), 전시의 영화(Cinema of Exhibition), 필름(film), 유물론(materialism), 존재론
(ontology), 쇠퇴(Obsolesence), 매체 특정성 (medium specificity)
투고일 2013년 10월 7일 심사일 2013년 11월 3일 게재확정일 2013년 11월 12일

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쇠퇴하는 것들을 구원하기｜김지훈 37

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Abstract
The Redemption of the Obsolete:
Materialism and Ontology in Tacita Dean’s “Cinema of Exhibition”

Jihoon Kim

This essay examines the ways in which Tacita Dean’s gallery films since the late 1990s —
work labeled as the “cinema of exhibition (Jean-Christophe Royoux)” — have engaged
with obsolescence on their thematic and formal levels. I argue that Dean’s varied yet
consistent preoccupation with obsolescence has served as a nodal point at which her
materialist and ontological interests in film converge. From the materialist standpoint,
Dean’s minimalist filmmaking marked by her uses of static shots and long takes focusing
on a single object or event rehabilitates the now-anachronistic tradition of Structural
film in the avant-garde cinema of the 1960s and 1970s, which devoted itself to the self-
reflexive scrutiny into film’s materiality and technical processes. At the same time, Dean’s
insistence on analogue film as her medium is inextricable from her belief in its analogue
capacity to produce the indexical trace of the various objects and events associated
with the ideas of obsolescence, decay, or ruin, as well as from her keen recognition that
analogue film, its unique material and technical differences, has increasingly become
outdated to the extent that it has rapidly been replaced by digital technology from the
camera to the projector. Dean’s achievement, then, lies in her incorporation of these
two ontological interests into her materialist approaches to film form and material. The
interplay of the materialist and ontological dimensions governed by Dean’s engagement
with the obsolete in this sense exemplifies an idiosyncratic achievement of the “cinema
of exhibition.” For her projected 16mm and 35mm films open up celluloid’s aesthetic
and historical possibilities at a time when its heyday has passed, and at a different
location (art gallery) from its culturally and institutionally sanctioned place.

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